El Arreglo en La Música Popular

Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Licenciatura en Música, orientación Música Popular Producción y Análisis Musical V: Trabajo Final Tema: “El arreglo en la Música Popular” Alumno: Facundo Codino Director: Santiago Romé

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EL ARREGLO EN LA MÚSICA POPULAR

El presente trabajo  –como proyecto de Trabajo Final de la Licenciatura en Música, orientación Música Popular- pretende abordar el tema de “El arreglo en la música popular”. Como un primer acercamiento al objeto desde un estudio de campo, se debe considerar que posee un marco teórico previo muy escaso. No hay casi escritos o ensayos que trabajen sobre la temática de manera más general, siendo en su mayoría textos de análisis más específicos y definidos sobre obras concretas o como una “lista” de recursos típicos para

aprender aprender sobre un género en particular.

 A su ve z, no i ntenta elaborar un postul post ulado ado cerrado e i nequívoco nequívoco de verdades absolutas. El objetivo es que este escrito funcione como un punto de partida, un disparador para discutir e ir generando posibles interpretaciones diversas diversas acerca del tema elegido hacia el futur fut uro. o. Por lo general, los textos que abordan la temática suelen tomar el mismo método o tratamiento de análisis heredado de la modernidad europea, cambiand o sólo “el caso”. Abordando a  la Música Popular con las mismas herramientas de estudio con los que se estudia la Música Clásica centroeuropea de los siglos XVII y XVIII, sin analizar en profundidad los distintos contextos socio-políticos que enmarcan a las producciones ni sus funcionalidades y realidades. Esto tiene que ver, más que nada, con años de sistematización de dicho tipo de música, vinculados al estudio, la institucionalización y el registro, donde la llamada Música Popular aún no ha logrado dicha validación: “…Todavía, cuando en los exámenes de los conservatorios se prescribe la inclusión de una obra de „autor nacional‟ (…),

puede incluir a Ginastera, ocasionalmente a Piazzolla. En ningún caso a Charly García, García, A níb níbal Troilo, Troilo, Ata hualpa hualpa Yupanqui Yupanqui o Gerardo Gandini…” Gandini…”..1 Es importante definir el concepto de arreglo desde un enfoque más amplio, que intente en principio hacer un estudio de campo y un estado del tema sobre dicha noción. Se pretende analizar y estudiar distintos recursos o herramientas que fomenten la producción propia y la revisión crítica sobre la misma, lejos de asentarlas como verdades absolutas y, a su vez, pensar en conductas/gestos de la música en general, no atadas a algún género específico. El objeti objeti vo no es (re) producir estereotipos estereotipos genéricos, genéri cos, ni ni elaborar elabora r un listado de “recetas efectivas” para tratar el arreglo, sino más bien todo lo

contrario.

Según Coriún Aharonián, “…En la música culta, existen dos niveles en la comunicación del pensamiento compositivo al escucha: el de la composición y el de la interpretación. (…) En la música popular, a estos dos niveles se agrega 1

 BELINCHE, Daniel, Arte, Laa Plata, Secretaría Secretaría de Publicaciones y Posgrado,  Art e, poéti ca y edu cación , L Facultad de Be Be llas llas A rtes, UNLP, 2011, pp 186.

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un tercero: el que podemos llamar de la versión  –a falta de un término mejor-, que condiciona todo su sistema de significados y su direccionalidad sociocultural. (…) El concepto de arreglo se enraba con éste que hemos llamado versión…” 2. Del mismo modo, Diego Madoery, entiende al arreglo como “…procedimiento característico de este ámbito musical. (…) Entender al

arreglo como interpretación significa que este procedimiento constituye un proceso semántico…” 3. A su vez, Rodolfo Alchourrón sostiene que “…Un arreglo es una versión organi zada y orquestada de una pieza…” 4.

 Aunque son miradas con distintos enfoques  –algunas un tanto dogmáticas-, es innegable que el concepto de arreglo atraviesa a la Música Popular, siendo una de sus características fundamentales a la hora de señalar sus cuestiones constitutivas e identitarias (por fuera del debate referido a si esta práctica se da también en el ámbito de la Música Académica). Consideramos al arreglo como una instancia compositiva inherente a la Música Popular, que vincula procedimientos y operaciones que se relacionan dialécticamente con distintos aspectos contextuales históricos, sociales y culturales. No existe un arreglo o una forma de arreglar única, mejor o peor que alguna otra ni más o menos significativa. La idea de obra pura, típica de la modernidad racionalista europea se contrapone a la funcionalidad (fáctica o metafórica de la música) típica de la Música Popular Latinoamericana. Si bien toda la música se interrelaciona con cuestiones o condicionantes del contexto  –directo o indirecto-, en la Música Popular el arreglo se encuentra condicionado de diversas formas. Por un lado, condicionantes vinculadas al contexto sociohistórico, como pueden ser la marginalidad, la escasez de recursos, la ilegitimidad, el amateurismo, las cualidades del lenguaje relacionadas a los ámbitos y modos de difusión, etc. Por otro lado, por variables relacionados a la funcionalidad directa: la danza, la palabra, la construcción de identidades regionales, nacionales, de clase social, generacional, etc.-, como así también rituales de diverso tipo (religioso, patriótico, festivo, conmemorativo, etc.). Como afirmamos, el arreglo  –como cualquier instancia de la práctica musical- se encuentra inmerso en una trama de condicionantes previos, a las que a su vez, moldea y limita en un proceso dialéctico. Partiendo de la base de que no es necesariamente una instancia que se realice previamente al momento de tocar, Alchourrón señala que “…(el arreglo) puede resultar de una labor colectiva (de los integrantes de un grupo, por ejemplo) o del trabajo de una sola persona…” 5. Así como existe la figura de un arreglador que lleva su versión terminada y le entrega las partes a los músicos para que lean y armen la obra en el ensayo, esta instancia de arreglo en el ensayo puede darse de manera colectiva  –como así también puede darse en la composici ón “original” o 2

 AHARONIÁN, Coriún, Música s popu lares y educación en América Latina , Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional del Estu dio de la Música Popular, 2001, pag. 5-8. 3  MADOERY, Diego, El arreglo en la música po pular , Revista Arte e Inves tigación, Año IV, Nº 4, Universidad Nacional de la Plata, 2000, pp 90- 95. 4  ALCHOURRÓN, Rodolfo, Composición y arreglos de Música Popular , Ricordi Americana, Buenos Aires, 1991, pp 86. 5  Ídem anterior.

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primer boceto-, donde el proceso se vive en forma grupal. Algunos o cada uno de los músicos sugiere o indican líneas, partes, comportamientos, etc., que luego se tratan de ensamblar por el resto de los músicos y definen entre todos si hay un convencimiento estético de ese procedimiento u operación sugerida por alguno. Por lo tanto, allí también condiciona el hecho de que la interpretación sea en grupo o realizada por una persona sola. Tratando de escapar a la idea de un arreglo abstracto debemos retomar la idea de contextualizarlo. En principio, preguntarse  –a la hora de arreglar o de analizar- que funcionalidad tiene el mismo. Preguntas sencillas que refieran a quién es el destinatario, en qué lugar se va a tocar, cuál es la funcionalidad sociocultural que va a tener, o siquiera saber quién va a tocar dicha música, suelen echar luz al momento de referirnos a las distintas maneras de enfocar un arreglo sobre Música Popular.  Alchourrón plantea que “…Antes de escribir la partitura el arreglador tendrá que: saber si está escribiendo para cine, teatro, TV, grabación, etc. (…); averiguar qué músicos interpretarán el arreglo…” 6. Llevando el análisis a otros

ámbitos, no es lo mismo pensar en un arreglo para ser tocado en un teatro o sala con condiciones de sonido óptimas, que en el patio de una escuela primaria (puede mantener su estructura macro, pero va a variar en su dinámica o en su instrumentación, por ejemplo, si son condiciones de sonido acústico o hay algún tipo de amplificación). Tampoco es el mismo punto de partida para pensar en un arreglo sobre una música que va a ser tocada en vivo o sólo va a ser grabada. Arreglar una obra para que la toque una orquesta de cincuenta músicos profesionales no es semejante que para un grupo de niños alumnos de un Conservatorio. Naturalmente, se ponen en juego otras herramientas y estrategias.

Siguiendo la misma lógica, es preciso analizar la funcionalidad que va a tener dicha grabación o concierto. Van a diferir las estrategias  –especialmente, las vinculadas con el manejo del ritmo- si nuestra música está pensada para ser ejecutada en un recinto al que el público que asiste va a bailar (peña, rave, milonga, etc.). Así también, si la misma está pensada como música incidental para una película u obra de teatro -o incluso música funcional para ser escuchada en una sala de espera, por ejemplo- donde lo central del discurso no está puesto en el sonido en sí mismo. Otro aspecto a señalar y analizar se refiere a la instancia de arreglo in situ, es decir, en vivo, en el mismo momento de estar interpretando en una situación de exposición pública  –podría ser también, de grabación-. Naturalmente, difiere en este caso el marco de una persona “tocando arreglando” sola (en donde las decisiones estéticas, si bien no están

previamente escritas, obedecen a un planteo formal y estético individual) a una situación de concierto grupal. En esta última instancia  –conocida desde la jerga del Tango como “a la parrilla”- se dan otro tipo de condicionantes, lógicamente: es una situación de cierta improvisación colectiva, en el que los músicos 6

 ALCHOURRÓN, Rodolfo, Composición y arreglos de Música Popular , Ricordi Americana, Buenos Aires, 1991, pp 87.

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intentar generar un discurso coherente entre todos, que derive sólo del hacer musical en ese preciso momento y muchas veces no pactado desde la palabra hablada previa. Aunque se podría pensar en un entorno intuitivo  –que resulta de la difícil tarea de poder escuchar al otro mientras se está tocando, y tener una conciencia formal macro-, por lo general los músicos se hayan inmersos en un código de representaciones y de símbolos del lenguaje que inevitablemente remiten a la noción de género. El concepto de género se ha revisado críticamente en los últimos tiempos tanto para quienes escriben sobre música, como para quienes la producen. Como respuesta a los enfoques conservadores defensores de una supuesta tradición única basados en ideales esencialistas vinculados a lo telúrico y lo biológico-genético para justificar la razón de sus verdades respecto a una cultura auténtica (inventada); Damián Rodriguez Kees, al referirse al campo de la vanguardia en la canción popular argentina, entiende que: “…es un lugar de cruces, de encuentros y discusiones de gé neros y

estilos, donde éstos también se discuten a sí mismos. El folclore, entonces, también forma parte del juego en este campo, ya que es pensado como lugar de lucha y de discusión sobre nosotros mismos, en términos políticos e identitarios…”7. Si aún pudiéramos sostener el concepto de lo genérico (no sólo como un criterio para etiquetar y encasillar músicas en bateas de las disquerías), es posible admitir una noción más abierta que derive del análisis de los rasgos identitarios de las músicas en un constante proceso dialéctico que resignifique las ideas de “tradición” e “innovación”; y no en una postura cerrada, ahistóric a e inequívoca que defina a los géneros como constructos fijos, definidos y  –lo más peligroso de todo- como únicas puertas para producir música en la actualidad . De todos modos, es riesgoso negar la ingerencia del género vinculado a la producción de arreglos sobre músicas populares. De hecho, son destacados los artículos y libros que se proponen confeccionar una lista de procedimientos a modo de guía para realizar arreglos efectivos, por ejemplo, sobre el folklore8. En contextos de arreglos grupales en vivo - podría señalar el arreglo “a la parrilla”, propio de la jerga del tango   como así también las situaciones de relativa improvisación como las jam sessions de jazz o las peñas folclóricasson numerosas las cuestiones formales, texturales, melódicas, rítmicas y tímbricas (entre tantas otras características) que se ven condicionadas por el marco genérico al que se remita.

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 RODRÍGUEZ KEES, Damián,  Lilian a Herrero. Vangu ardia y canción po pular , Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 20 06, pp 115. 8  Como ejemplo de estos enfoques, sugiero observar algunos fragmentos en: ARETZ, Isabel:  El folklore musica l Argentino , Buenos Aires, Ricordi, 1973 VEGA, Carlos: Pano rama de la música popular argentina , Bs As, Losada, 1944

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Este diálogo con el género como un referente a priori también se da en contextos de música previamente arreglada y producida para ser grabada o tocada en vivo. La música que se escucha en la mayoría de los medios de comunicación masivos generalmente está ligada a algún género en particular y que repite, por lo general, ciertas conductas de arreglo que han sido elaboradas y expresadas en cantidad de producciones exitosas previas  –suele ser más masiva una música que trabaje con materiales conocidos y “fáciles” de escuchar que una música que ponga en crisis dichos paradigmas-. Por ende, para el tipo de artistas que buscan una aceptación comercial, el género funciona como una suerte de legitimador en busca de la validación y aceptación. Por un lado, considero que para que exista la posibilidad de generar músicas nuevas no es recomendable basarse exclusivamente en patrones ya establecidos. Pero es arriesgado negar la presencia del género/estereotipo como un material posible a ser elegido. No se trata de repetirlos de manera acrítica pensando que constituyen la única verdad, pero tampoco de negarlos taxativamente en pos de un lenguaje rupturista que anule la dialéctica entre tradición e innovación. Desde esta postura  – y desde la de otros músicos de la actualidad-, ya sea en relación al arreglo o a la composición, es posible entender al género (o al estereotipo formal, rítmico, etc.) como un punto de partida para resignificarlo y poetizarlo, no para repetirlo. La idea de repetir a ultranza los paradigmas vinculados a ese género instalado con el fin de “rescatar y darle vida a las antiguas tradiciones” no hace más que generar el efecto de enterrarlo y

representarlo como un tipo de cultura momificada, sin posibilidad de renovación. La cultura popular se ha caracterizado por la resignificación: tomar un material previo como identitario y ponerlo en otro lugar, decirlo de otra manera (un claro ejemplo es el de Piazzolla y la confección de su discurso estético a partir de la reconfiguración de algunos elementos del lenguaje característico tanto del Tango de la Guardia Vieja, como de la Segunda Guardia).

Con el objetivo de estudiar las conductas y variables de arreglo en un caso concreto desde donde comenzar un análisis sobre la música, se tomará como caso a la producción discográfica “Entrelunalashojas” (La Plata, agosto de 2011) del grupo musical “Casta ñas de Cajú”. Con la intención de realizar un recorte que facilite dicho trabajo, se propone analizar en las obras del disco únicamente el tratamiento de la figura y los procedimientos de arreglo involucrados. Esta propuesta surge a partir de una breve sistematización que posibilite el abordaje de la temática estudiada. La idea no es que el análisis se convierta en algo cerrado y completo sobre una música ya producida. Los fragmentos elegidos responden a la necesidad entender los procesos y herramientas puestos en juego para la confección del arreglo, con la intención de que sirvan como propuestas pedagógicas para la creación de nuevas músicas. Como se señaló anteriormente, dichos procedimientos no están ligados, atados ni condicionados a algún género en particular. Son más bien, modos de proceder 6

y de manipular el material que son reconocibles en todo tipo de músicas, y que además presentan numerosas y distintas posibilidades de puesta en práctica dependiendo la cualidad estética y formal que caracterice a cada tipo de material. En los ejemplos escogidos, se utilizan distintos procedimientos que, a modo de segmentación para guiar en el análisis  –sólo como una separación que sirva de manera organizadora, ya que en la música sucede “todo junto” y

no hay posibilidad de detenerse en el tiempo- intentaremos describir.

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· ABORDAJE Y TRATAMIENTO DE LA LÍNEA PRINCIPAL O FIGURA · EMPLEO DE DISTINTOS TIMBRES EN LO SUCESIVO

Uno de los procedimientos empleados más frecuentemente en numerosos discursos musicales tiene que ver con la utilización de distintos timbres para interpretar las líneas melódicas que podemos entender como figuras. Es un principio sencillo, pero no por ello obvio o fácil de resolver. Genera una constante variedad en el abordaje del dibujo melódico, más aún cuando este cambio se da sobre materiales anteriormente expuestos (ya sea inmediatamente repetidos, o pasado algún tiempo), resignificando sus características y cualidades. A su vez, se producen gran cantidad de posibilidades si se agrega el factor del cambio de registro en relación a las alturas  –una melodía tocada en el registro agudo se percibe, naturalmente, de manera distinta si se vuelve a repetir pero en un registro grave-. Dentro de las obras del disco analizado nos encontramos con una gran cantidad de situaciones en donde se da este recurso, por citar algunas: · “Laura” : El material de cierre de la estrofa “b” es can tado por una voz masculina y se vuelve a repetir de manera textual de manera inmediata. En cambio, cuando se reexpone la estrofa “b” en la segunda mitad del tema, el

tratamiento varía: en primer lugar, el material melódico está interpretado por el bandoneón, y la repetición está cantada por una voz masculina distinta ausente hasta ese momento de la canción.

· “   Aldea” : El rol de melodía líder en la voz con texto va cambiando de intérprete a medida que se desarrolla el tema con una implicancia relevante en la organización formal. Las primeras dos estrofas están a cargo de una voz masculina en un registro medio. En el estribillo quién toma el rol cantante es una voz femenina en su registro grave. La tercera estrofa resignifica el material inicial, ya que está i nterpretada por una voz masculina distinta. ·”   Árbol gris” : El material de la guitarra durante toda la primera parte de la obra -que funciona como figura a modo introductorio y luego como acompañamiento de la voz cantada- es reutilizado para la 3º estrofa, pero esta vez tocado por el bajo eléctrico. · SUPERPOSICIÓN DE LÍNEAS HOMORRÍTMICAS9

Otra de las formas más comunes en el tratamiento de la figura dentro de la Música Popular está vinculada al uso de las voces superpuestas con el mismo ritmo. A su vez, esto permite una nueva división que esta vinculada a la distribución de las alturas y al aspecto tímbrico:

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 Aunque es un a tipología de análisis tradicional, s e permite utilizar este co ncepto para referirnos a la superposición de voces con sincronía de ataques en el tiempo. Sugiero ver este tipo de definiciones en : BELINCHE, D. y LARREGLE, M.  Apun tes sobre Apreciación Musical , EDULP, La Plata, 2006, pp 61

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· Unísonos

El uso de los unísonos para trabajar la figura genera un grado de identidad relevante. Dentro de este punto, podr íamos diferenciar en: -Unísonos reales; -Unísonos a 8 va (o más octavas). Esta distinción tiene que ver con la elección de las alturas en términos de frecuencia o de índice acústico. Si bien las notas son las “mismas” en su

calidad, su identidad y le llamamos unísono a este tipo de relaciones, por cuestiones acústicas suenan de manera muy diferente las superposiciones a unísono real, que las que están separadas por octavas. A su vez, nos encontramos con la variable tímbrica:

- Unísonos con mismo timbre (superposiciones de voces, o superposiciones de algún timbre instrumental en partic ular);  – Unísonos con distinto timbre (conjunciones de voces con instrumentos,

o de instrumentos de distintas familias tímbricas).

Se abren muchas variables sonoras al superponer las mismas notas con un mismo timbre (voces, cuerdas, etc.). Éstas se multiplican si pensamos en la gran cantidad de posibilidades sonoras que surgen de la superposición de distintos timbres. En este último caso, se pueden generar efectos del tipo “timbre compuesto”, en el que la superposición en cierto modo “anula” la

identidad de cada una de las líneas separadas, dando por resultado una sonoridad particular.

En el disco “Entrelunalashojas”   son varios los momentos en los que se utiliza este procedimiento, por mencionar algunos: · “Canción pa’l mate” : Unísonos a una octava de diferencia entre los armónicos de la guitarra criolla y la voz principal a comienzos del primer estribillo; Unísono real dado entre el bajo eléctrico y el tarareo de la voz, durante todo el sólo. · “ Laura” : Unísono real entre las líneas de bandoneón y guitarra criolla hacia la coda final. · “   Aproximación despierta” : Unísono de 8va entre las voces durante los finales de cada estrofa. · “ De los once” : Unísono de 8va entre la voz y el silbido en la última estrofa/fin de la canción. · “   Árbol gris” : Dos líneas de piano, una en unísono real con la melodía y la otra a 8va durante toda la tercera estrofa.

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· “ Eventuales panes” : Unísono entre voz y guitarra criolla durante toda la primera parte  –la guitarra sólo agrega un bajo pedal principalmente al final de cada frase y en los apo yos de algunos comienzos-:

· Paralelismos

Siguiendo con el análisis de los procedimientos que se basan en un principio homorrítmico, podemos detenernos en las superposiciones interválicas con movimiento paralelo. Dentro de la música tonal, los paralelismos más utilizados suelen ser los de 3º o su inversión, la 6º (las cualidades mayores y menores de los intervalos se dan por los relaciones sugeridas a partir de la escala utilizada). Al mantener tan fuertemente el ritmo y el dibujo, en una relación que tiende a definir el modo de la escala, se escucha un engrosamiento de la melodía principal. El uso de los paralelismos por 3º/6º se da en varios momentos de todas las canciones del disco, por ejemplo en este fragmento de “Árbol gris” , en el que las voces se relacionan por 3º, mientras que el siguiente giro interpretado por guitarra y bajo se da a distancia de 6º:

Una situación similar ocurre en los estribillos de “El velo” , pero en forma expandida en el tiempo. En el primero, se superpone una línea más grave a una 6º descendente de la melodía principal:

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Mientras que, en el segundo estribillo esta misma línea se escucha una 8va más arriba, quedando a una 3º por encima de la melodía y, por lo tanto, resignificando ese mismo material:

Otro de los intervalos empleados de forma paralela es el de 4º y su inversión 5º. En este caso, define menos un comportamiento del lenguaje tonal, pero sigue reforzando la identidad de la figura al superponerle una voz con el mismo dibujo melódico y comportamiento rítmico. Esto se da, por ejemplo, en “Vuelas” : El material de la introducción/interludio se repite tres veces a lo largo del tema sobre un arpegio constante de Mi Mayor en negras, y es presentado de distintas maneras tomando como base a la relación interválica entre las voces. Las primeras en relación de 3º y la última a distancia de 4º:

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En la segunda estrofa de “Eventuales panes”   se observa una situación similar, pero más comprimida en el tiempo, en donde se superpone una voz a una distancia de 3º por debajo en el primer verso, y luego separados por 4tas:

· Movimiento contrario/oblicuo

Una de las variables ligadas a las conductas de trabajar sobre la figura superponiendo voces con el mismo ritmo es la de los movimientos contrarios u oblicuos. Es decir, se plantea una línea con los mismos valores rítmicos que la figura, pero que posee otro dibujo melódico. Ésta no respeta los movimientos interválicos de la 1º, muchas veces teniendo movimientos contrapuestos (cuando una mantiene una nota repetida, la otra está en movimiento; cuando una tiene un dibujo ascendente, la otra desciende, etc.). En la cuarta estrofa de “Árbol gris”   se produce esta situación, en donde la voz más aguda tiene la característica principal de repetir sobre una misma nota, mientras que la voz más grave se mueve por grado conjunto ascendente:

Por supuesto que en el fluir de una obra musical estos procedimientos se dan muchas veces de manera “no literal”, es decir, no tan expuesta s o estrictamente planteadas. Pueden darse múltiples combinaciones entre unísonos, paralelismos y movimientos contrarios.

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En la reexposición del material “C” de “Algo que la tierra conoció” se

suma una voz más grave que alterna momentos de: 3º descendentes paralelas, movimientos contrarios (quietud contra movimiento, ascenso contra descenso), 2º paralelas, unísonos, etc., generando distintos tipos de interválica entre las voces en un contexto armónico que lo permite gracias a su estatismo funcional.

Del mismo modo, las variables se amplían al trabajar con tres líneas, generando un engrosamiento de la figura aún mayor. Lo que se escucha en el fin del interludio de “Canción pa’l mate” es un ejemplo de ello:

Podríamos dividir este fragmento en cuatro versos. En el primero se presenta un unísono entre las tres voces. Hacia el segundo, la Voz 1 repite ese primer motivo, la Voz 3 se mueve paralelamente una 3º descendente, mientras que la Voz 2 en un primer momento se junta con la Voz 1 y hacia el final se mueve para juntarse con la voz grave (RE#). En el tercer verso, a los materiales de 3º (entre RE# y FA#) se agrega una voz paralela que comienza desde “SI”, es decir, una 6º arriba del “RE#” y una 4º arriba del “FA#”; la

particularidad en este caso esta dada por el sutil movimiento de la Voz 2, que al moverse hacia la 4º de la escala, genera acorde suspendido  –que suele utilizarse en la murga como una conducta de armonización-. En el último verso, las tres voces están organizadas en relación de 3º enlazadas (SI  – RE# - FA#), lo que genera una quinta paralela entre las voces extremas, “SI” y “FA#”.

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· SUPERPOSICIÓN DE LÍNEAS CON DISTINTO RITMO

Las posibilidades de trabajar con la figura se abren de manera considerable cuando el tratamiento de la línea melódica tiene que ver con la superposición de líneas con ritmo distinto. Este recurso es muy utilizado en distintas músicas populares, ya que genera una manera interesante de poetizar / “oscurecer” el discurso melódico a partir del empleo de líneas con un cará cter rítmico distinto, a veces complementario y en otras brindando una tensión en relación a los roles jerárquicos entre las configuraciones. · CONTRAMELODÍA CON VALORES RÍTMICOS LARGOS

Es uno de las herramientas básicas utilizadas para acompañar a la melodía. Generalmente es una línea clara en su direccionalidad y con valores muy largos, en contraposición al movimiento rítmico de la línea principal. Sus características melódicas generalmente obedecen a la armonía o (como en el caso citado, la primer expos ición del material “b” de “Canción pa’l mate” ) respetando un patrón o dibujo melódico ascendente o descendente, para lograr mayor coherencia e inteligibilidad, que a su vez puede generar tensiones en relación a la línea y/o extensiones respecto a la armonía base.

En la primera estrofa de “Eventuales panes” la contramelodía tiene una

mayor complejidad rítmica, pero funciona de igual manera que en el ejemplo anterior. En este caso, el timbre del bandonéon también se despega de la figura melódica por su registro agudo. Aunque este tipo de comportamientos suelen ser utilizados en voces agudas, pueden resultar interesantes los casos donde la contramelodía se mueve en el registro grave. Hacia el final del fragmento, el bandoneón tiene un comportamiento del tip o de “relleno”, como veremos en los siguientes ejemplos.

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· CONTRAMELODÍA CON MOVIMIENTO RÍTMICO EN LOS DESCANSOS DE LA MELODÍA PRINCIPAL

Es un procedimiento típico que en cierto modo tiene el objetivo de “rellenar” los espacios libre s que deja la melodía principal para mantener el discurso melódico activo. Lógicamente, en los lugares en donde la línea principal tiene movimiento rítmico, la contramelodía suele detenerse en notas con valores largos o directamente silencios. Dependiendo de la distancia entre los arcos fraseológicos de la melodía, este tipo de contramelodía puede caracterizarse como un giro muy pequeño que sirva como “enlace”, o como un dibujo melódico con mayor desarrollo en el tiempo. En la parte “b” de “Algo que la tierra conoció”   el comportamiento es bien simétrico, las duraciones de los arcos de la melodía principal y los de la contramelodía son iguales, y las características rítmico-melódicas son similares en su gestualidad, funcionando casi como un proceso de antecedente-consecuente.

Mientras que, en la tercera estrofa de “De los once”   puede observarse claramente un comportamiento en donde la contramelodía se caracteriza por tener giros melódicos elaborados y coherentes en la totalidad, más allá de detenerse en los momentos en que la línea principal se desarrolla rítmicamente.

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· CONTRAMELODÍA A PARTIR DE MOVIMIENTOS IMITATIVOS

Es uno de los recursos que genera mayor coherencia, al tratarse de repeticiones sucesivas o superpuestas (en el mismo momento, o de manera desfasada) de un material ya expuesto. Por lo general, suelen tomarse algún tipo de licencias rítmicas o melódicas para que la repetición no sea estrictamente literal, pero siempre manteniendo alguno de los gestos identitarios que lo definen como tal. Esta situación se produce en el segundo estribillo de “Laura” , inmerso dentro de otro tipo de procedimientos ya vistos anteriormente como la homorritmia por 3º paralelas y el unísono.

El proceso se complejiza, naturalmente, con el agregado de una 3º línea, como el caso de “Eventuales panes” . Es preciso analizar cada uno de los comportamientos grupales que se van sucediendo para entender el procedimiento de una manera general: - Exposición de la primer semifrase de la melodía en una sola línea (Voz 1). - Voz 1 expone la segunda semifrase del material. Mientras, Voz 2 y Voz 3 repiten el primer fragmento en 3º paralelas. - Las tres voces cantando el primer motivo del material, en 3º paralelas (una ascendente, y otra descendente, respecto de la línea original) - La Voz 1 comienza con el segundo motivo, al siguiente compás lo repite la Voz 2, y más tarde la Voz 3 con el mismo material, superponiéndose las entradas de las nuevas voces con los finales de la voz que entró anteriormente (lo que tradicionalmente se conoce como canon).

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- Se produce el mismo procedimiento con la reexposición de la primer semifrase, pero con la particularidad de que las repeticiones están transpuestas a una 3º arriba y una 3º abajo del motivo original, respectivamente. - Por último, se repite el procedimiento con la segunda semifrase, pero esta vez interrumpido en su totalidad ya que las voces 2 y 3 se detienen en una nota del motivo para conformar el acorde final en notas largas.

· CONTRAMELODÍA CON IDENTIDAD MELÓDICA

En este tipo de procedimientos, la contramelodía tie ne una característica melódica que la define identitariamente por su gestualidad. Esta línea “oscurece” el discurso melódico, ofreciendo ambigüedad al superponerse con la línea principal  –ahora no tan precisamente principal- y poniendo en crisis la

supuesta claridad de una figura-fondo. Una posibilidad es el empleo de ostinatos rítmico-melódicos con regularidad, lo que brinda coherencia y a su vez hace que se despegue de la melodía principal, que se opone por su dibujo melódico cambiante, como sucede en el estribillo de “Laura”   entre la voz y el bandoneón.

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Hacia la segunda parte de la estrofa de “ El velo”   se produce una situación semejante. Un ostinato claro y definido en su gesto rítmico-melódico que se va progresando en cada aparición (es decir, en cada repetición se toma el mismo material pero se transpone entero a otro grado de la escala, respetando las distancias dadas en los intervalos originales).

Un comportamiento similar se p lantea en el segundo estribillo de “Aldea” , en donde la contramelodía tarareada por la 2º voz repite un comportamiento melódico por compás que se va adaptando a las particularidades armónicas. Hacia el final, se mueven en homorritmia pero con distintos dibujos melódicos.

En la tercera estrofa de la misma canción, se da un proceso similar. Con la característica de que, aunque la contramelodía tarareada por la 2º voz es un 18

ostinato que se repite estrictamente igual, el mismo dura once corcheas  – contra las doce que ocupan dos compaces de tres cuartos-, motivo por el cual se va desplazando constantemente. Este tipo de comportamiento genera una tensión importante, siendo ambas líneas poseedoras de una jerarquía semejante.

Por último, podemos mencionar las particularidades que se dan a partir de la superposición de dos procedimientos distintos de los señalados anteriormente, naturalmente con tres o más voces, y el tratamiento que eso implica. · FIGURA EN DOS VOCES PARALELAS CONTRAMELODÍA INDEPENDIENTE

HOMORRÍTMICAS

Y

En la primer parte del estribillo de “De los once”   la línea principal está doblada en terceras paralelas descendentes por la Voz 2, mientras que el bandoneón plantea una contramelodía que tiende a moverse en los descansos de la línea melódica. En la segunda parte, la Voz 2 se mueve como “pivote”, e n un primer momento al unísono con el bandonéon y luego otra vez en homorritmia con la melodía (en principio a una 3º ascendente, y luego en unísono).

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FIGURA A UNA VOZ Y CONTRAMELODÍA A DOS VOCES PARALELAS CON EL MISMO RITMO

En la 4º estrofa de “Canción  pa’l mate”   las voces 2 y 3 plantean un motivo que se repite en 3º paralelas sobre la reexposición de la melodía, que funciona como contramelodía con movimiento rítmico en las partes de descanso de la línea principal. A su vez, este motivo que realizan es el mismo material que se utilizó como comienzo del interludio algunos minutos atrás.

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Un procedimiento similar se produce en el final de la segunda estrofa de “Aproximación despierta”, donde las voces 2 y 3 se superponen a la melodía

principal con una línea opuesta temáticamente y con movimientos paralelos (primero a distancia de 4º y luego por 3º)-

En la cuarta estrofa de “De los once”   la combinación tímbrica entre bajo eléctrico y bandoneón realiza una contramelodía de una jerarquía similar a la figura, basada en la secuencia y en relación de 3ras durante la primer parte, moviéndose en forma opuesta interválicamente hacia el final.

Lo que sucede en la segunda estrofa de “Aldea” es similar, aquí presentado como una combinación entre clarinete y bajo eléctrico. La línea de la contramelodía duplicada en terceras  –generalmente- tiene una jerarquía semejante a la de la línea principal, ya que su organización melódica y rítmica es muy elaborada y con cualidades opuestas a la melodía (especialmente, por el desfasaje rítmico generado a partir utilzación de motivos agrupados de a cuatro corcheas, y por su cualidad cromática). Sobre el final, se desplazan por movimientos contrarios. En este caso, como en el anterior, el bajo se encuentra en un registro agudo, ya que la carga rítmico-melódica que posee haría que se vuelva casi ininteligible en el registro grave.

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Por último, sobre el final de “Canción pa’l mate”  se reexpone un material anterior, resignificado por su tratamiento. Luego de que la Voz 3 se superponga a la Voz 1 a distancia de 3º, la Voz 2 realiza una gesto breve tipo enlace. Posteriormente, la Voz 1 expone la melodía, mientras las voces 2 y 3 se mueven paralelamente con el mismo ritmo  –principalmente en valores largos-. Hacia el final, estas dos voces también se desfasan, planteándose tres líneas distintas de manera superpuesta, para cerrar en una homorritmia a tres voces paralelas.

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· CONCLUSIÓN

Como punto de partida para abordar una conclusión, es preciso rescatar uno de los enunciados pertenecientes a los fundamentos del Plan de Estudios de esta carrera: “…el tratamiento en el marco de una carrera universitaria, de las variadas relaciones entre las manifestaciones musicales  producidas por el pueblo y las condiciones socio-políticas que las han hecho posibles y necesarias reclama el aporte de nuevos marcos conceptuales y metodológicos que contribuyan a redefinir sus alcances así como sus múltiples mutaciones…”. 10 Del análisis de los ejemplos escogidos se deduce que el enriquecimiento de la línea principal o figura a partir de: el empleo de distintos timbres en lo sucesivo, la superposición de líneas homorrítmicas (unísono, paralelismo y movimiento contrario/oblicuo), la superposición de líneas con distinto ritmo (contramelodía con valores largos, con movimiento rítmico en los descansos de la melodía principal, a partir de movimientos imitativos y con identidad melódica) y la combinación de estos éstos constituyen parte del bagaje de los recursos a disposición para los compositores de arreglos de la Música Popular en la actualidad. Estos procedimientos no agotan la cantidad de los existentes en las numerosas manifestaciones artísticas vinculadas a la MP. A su vez, son y han sido herramientas utilizadas por la corriente de los compositores ligados a la tradición clásica académica. Podemos inferir que son inherentes a la Música occidental en general, poniendo el eje distintivo en los rasgos identitarios del material per sé y no en su tratamiento. Esta cuestión pone en crisis ciertos aspectos relacionados con la supuesta dicotomía entre los campos de la MP y la Música Académica.  Aunque, estas cualidades distintivas de los materiales condicionan en parte el uso de dichos procedimientos y la manera de abordarlos. La forma canción es el modelo por excelencia utilizado en la MP, y se define identitariamente a partir de sus características: El uso de la voz, los límites inherentes a sus cualidades técnicas y su relación con la palabra; la organización formal generalmente planteada desde la repetición de estrofas y estribillos; cierta austeridad de los materiales propuestos, entre otras. Talvez, estas particularidades propias del lenguaje de la canción generen una significativa atención por parte de los músicos hacia el tratamiento de la figura melódica en el arreglo. La resignificación de los materiales está 10

 Licenciatura en Música orientación Mús ica Popular, Definición de la carrera. Plan de Estudios 2007, Facultad de Bellas A rtes, UNLP

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dada a partir del empleo de los recursos mencionados, su relación con la totalidad de las configuraciones que hacen a la textura y las decisiones respecto a la organización formal en el contexto general de la obra. El objetivo primordial de este Trabajo Final está vinculado a la necesidad de la confección de un marco teórico que valide a la Música Popular como campo de conocimiento factible de ser analizado y sistematizado. Como marcamos anteriormente, se pretende que funcione como un punto de partida, un disparador para discutir e ir generando posibles interpretaciones diversas acerca del tema elegido hacia el futuro.

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· BIBLIOGRAFÍA

 AHARONIÁN, Coriún, Músicas populares y educación en América Latina, Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional del Estudio de la Música Popular, 2001  ALCHOURRÓN, Rodolfo, Composición y arreglos de Música Popular , Ricordi  Americana, Buenos Aires, 1991  ARETZ, Isabel: El folklore musical Argentino, Buenos Aires, Ricordi, 1973 BELINCHE, Daniel,  Arte, poética y educación, La Plata, Secretaría de Publicaciones y Posgrado, Facultad de Bellas Artes, UNLP, 2011 BELINCHE, D. y LARREGLE, M. Apuntes sobre Apreciación Musical , La Plata, EDULP, 2006 Licenciatura en Música orientación Música Popular, Definición de la carrera. Plan de Estudios 2007, Facultad de Bellas Artes, UNLP MADOERY, Diego, El arreglo en la música popular , Revista Arte e Investigación, Año IV, Nº 4, Universidad Nacional de la Plata, 2000 RODRÍGUEZ KEES, Damián, Liliana Herrero. Vanguardia y canción popular , Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 2006 VEGA, Carlos: Panorama de la música popular argentina, Bs As, Losada, 1944

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