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Teatro, producción de sentido político y subjetividad (1990-2011)

Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires - CIELA En los últimos años algunos teatristas argentinos, estimulados por los sucesos sociales de diciembre de 2001 y primeros meses de 2002 que pusieron en evidencia la crisis de las estructuras institucionales institucionales del neoliberalismo, sostuvieron que "regresó el teatro político." Si bien es cierto que, a partir de 2001, las prácticas teatrales argentinas entraron en diálogo con las nuevas formas de sub jetividad social que hoy nos permiten permiten hablar de post-neoliberalismo post-neoliberalismo (Dubatti, El teatro de Buenos Aires 45-73), ¿cómo afirmar que "regresó" al teatro aquello que nunca se fue? Roberto Cossa reflexiona con lucidez en su artículo "El teatro siempre hace política": El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas. Es decir, d ecir, hace política. (68) En la Argentina basta con dibujar una silueta para que se presente la memoria de los desaparecidos; alcanza con referirse al padre muerto para que resuenen inmediatamente en la conciencia de los espectadores los nombres de la historia; el simple gesto autoritario recuerda la dictadura e inscribe cualquiera de los abusos y desigualdades del poder social. Lo político atraviesa vertiginosamente las metáforas de Ricardo Bartís, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Vivi Tellas, Mauricio Kartun, Fuerzabruta, Javier Daulte o Romina Paula, por más diferentes que sean sus poéticas y sus concepciones teatrales. Las nuevas formas teatrales han demostrado que no hace falta "exponer" pedagógicamente, glosar o ilustrar ideas preexistentes en los partidos, en la religión o en la moral; basta con construir dispositivos que, incluso a través de la ausencia o el vacío, estimulan al espectador a producir sentido a partir de preocupaciones y experiencias que ya están en él y en su mundo. Este procedimiento se ha hecho muy frecuente en el teatro argentino, frente a la crisis del "creador ilustrado." Valga un ejemplo: Leónidas Barletta, el fundador del movimiento de teatro independiente, podía afirmar en 1964, en el marco del Festival Nacional de Teatros Independientes (Rosario, provincia de Santa Fe), que " independiente es la más alta categoría que se puede alcanzar en materia de teatro" y que "queremos " queremos llevar el arte puro al corazón del pueblo, ser rectores de su comportamiento, inspirarlo en el bien, en la justicia, en la generosidad, encendiendo en su alma un ansia de superación moral" (Larra, Leónida 13

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106). Muchos teatristas contemporáneos, por el contrario, no se autoatribuirían hoy la función de guías o "rectores," ni la defensa de una única "verdad." Más bien se consideran, en un mundo complejo y pluralista, estimuladores. 1 Por esto las categorías para pensar las relaciones entre teatro y política se han ampliado en las últimas dos décadas. Reelaborando los diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política clásica y moderna (M. Weber, M. Foucault, N. Bobbio, C. Schmitt, A. Vázquez Sánchez, M. Prélot, M. Stoppino, P. Bourdieu, entre otros), puede proponerse una concepción de lo político como categoría semántica 2 que resulta adecuada para pensar la multiplicidad de las prácticas teatrales en el mundo actual. Política es toda práctica o acción teatral (en los diferentes aspectos y niveles que involucra la actividad teatral) productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de esas estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del ca m po en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. 3 Desde la diversidad de sus prácticas, involucrando actores, espectadores, directores, escenógrafos, etc., 1

En esta oposición hay que comprender la discusión entre Griselda Gambaro y Rafael Spregelburd en la Revista Ñ en mayo de 2007. Véase las notas de Gam baro y Spregelburd, respectivamente, en la revista Revista Ñ , del 5 y 12 de mayo de 2007. También se cuestiona hoy la capacidad pedagógica del teatro. El joven dramaturgo y director Matías Feldman reflexiona sobre su obra entrevistado en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y señala: "Hacemos un teatro de avanzada política para la clase media que lo aplaude y después vota a Mauricio Macri." Sobre el tema, nuestro "La crisis del ‘teatrista ilustrado’ y de ‘teatroescuela’ en la escena argentina actual" (2012). 2

Nos ha resultado especialmente productiva la reflexión de Norberto Bobbio en torno de la tipología moderna de las formas de poder (Bobbio, 1997, pp. 12161217). Bobbio afirma que "con el objeto de encontrar el elemento específico del poder político, parece ser más conveniente el criterio de clasificación de las varias formas de poder que se basa en los medios de los cuales se sirve el sujeto activo de la relación para condicionar el comportami ento del sujeto pasivo (…) La distinción de tres tipos principales de poder social [permite distinguir] tres subsistemas principales del poder: la organización de las fuerzas productivas, la organización del consenso y la organización de la coacción." La relación entre la categoría de lo político y su vinculación con un concepto ampliado de poder es el fundamento para la caracterización semántica que proponemos a continuación. 3

Para una ampliación de esta conceptualización vea nuestra tesis doctoral El teatro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política , Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2004, dos tomos, y los trabajos incluidos en Du batti, 2006.

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el teatro produce sentidos políticos, que devienen en acontecimientos políticos. Según se desprende de esta concepción, la pluridireccional semántica política de un acontecimiento teatral se genera a partir de la triple intentio señalada por Umberto Eco: del sujeto de la enunciación externa ( intentio auctoris, con su multiplicidad teatral), del texto en sí ( intentio operis ) y de la actividad del receptor (intentio lectoris ). El entramado de los diversos componentes que confluyen en un acontecimiento teatral genera una semántica política compleja a la que es posible aplicar la estructura de análisis de acción sintáctica propuesta por A. Greimas: qué sujeto(s) lleva(n) adelante la praxis; con el objeto de incidir dentro de qué campo de poder y de qué manera; qué valores lo(s) mueven (destinador) y qué valores futuros se consolidarán si consigue(n) el objeto (destinatario); cómo su acción genera ayudantes (amigos, aliados potenciales) y oponentes (enemigos). Esta semántica estructural puede sintetizarse en una serie de preguntas básicas: qué campo de poder; quién(es) discute(n) dentro del campo de poder; a quién(es); qué discute(n); desde qué concepción presente y futura de valores; con la ayuda de quiénes en tanto aliados (a favor) y contra quién(es). Esta visión del teatro en tanto productor de sentido político es propiciada por la traspolación del enfoque interpretativo de las Ciencias Sociales al campo específico de las Ciencias del Arte (cuya área, problemas y epistemología no se super ponen sino parcialmente con los de las Ciencias Sociales). La experiencia y el análisis del teatro mundial, no sólo en las últimas décadas, nos ha enseñado que todo teatro produce sentido político. En consecuencia, es mejor no usar el término "teatro político" como categoría inmanente de descripción de poéticas, porque no es válido en tanto rótulo o tipo de clasificación que pretenda distinguir un teatro político de otro que no lo es. La idea de que hay "modelos" de "teatro político" ha fenecido hace tiempo. Lo político está por todas partes, en la medida en que una acción humana genere sentido social en un campo de poder. A la verticalidad de los "modelos" la ha reemplazado la horizontalidad y el carácter de lo com-plexus, "lo que está tejido junto" (Morin). Lo político involucra todas las esferas de la actividad teatral y es pertinente hablar, entonces, de la capacidad política del teatro, de sus múltiples posibilidades de producir sentido y acontecimiento políticos en todos y cada uno de los órdenes de la praxis teatral. Es político incluso el teatro que no sabe que lo es. Se hace política desde la producción, las poéticas y los procedimientos, los comportamientos del público, la circulación, las formas de gestión, la crítica, y siempre en contextos de campos de poder. Es política la elección de un texto o de una metáfora, es político el silencio sobre determinadas cuestiones, es política la necesidad de adaptar las obras, o la ratificación de un status quo , es político el convenio de gestión, es político el tipo de relación con el público, la adhesión o la indiferencia. Los campos de poder con los que se vincula el teatro contemporáneo son numerosos, no hay aspecto de la totalidad de la vida del hombre que de una ma-

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nera u otra no se vea comprometido en la multiplicidad de significación del arte. Hay un campo de poder macrosocial o comunitario, otro internacional, otro microsocial (de la tribu o el grupo), otro del endogrupo familiar, otro de las relaciones dentro del campo intelectual, otro de la discusión de las estéticas, de la discusión de las versiones de la historia, y se conectan entre sí. Pensar los fenómenos del teatro actual exige nuevas categorías y bases epistemológicas, útiles además para reconsiderar los fenómenos del teatro en el pasado. Para pensar – por ejemplo- el trabajo interno de los grupos teatrales y el encuentro de los espectadores con esos grupos, creemos relevante recordar en el tiempo contemporáneo que vamos al teatro a construir, expectar y experimentarvivir subjetividad(es). La zona de experiencia que constituye el teatro es un es pacio de subjetivación, o en términos de Félix Guattari una "máquina de producción de subjetividad" (Guattari-Rolnik, Micropolítica 37). Llamamos subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históricos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos. Subjetividad es un concepto más abarcador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida humana porque opera como "la modelización de los comportamientos, la sensibilidad, la percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc." (Guattari-Rolnik 41). Según Beatriz Sarlo (Tiempo pasado), en los últimos treinta años se verifica un "giro subjetivo" que, desde diferentes disciplinas o actividades, recupera la instancia de la subjetividad como instauradora de mundo y de verdad. Autoafirmación del sujeto. Para Sarlo, "la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los años sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restaurado la razón del sujeto, que fue, hace décadas, mera ‘ideología’ o ‘fa lsa conciencia’" (22). Hacemos nuestro su diagnóstico para pensar los problemas de la teatrología: "El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto (...) Si ya no es posible sostener una Verdad (sic), florecen en cambio unas verdades subjetivas (...) No hay Verdad, pero los sujetos, paradójicamente, se han vuelto cognoscibles" (Sarlo 51). En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, pluralista, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten. En su dimensión histórica-pragmática, el teatro encierra formas subjetivas de com prender y habitar el mundo. La subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede producir una subjetividad que ratifica el status quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expresa en todos los órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional, por ejemplo, la subjetividad del capitalismo o el neoli beralismo en la Argentina de los años 90. En sentido contrario, el teatro puede


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constituirse en la zona de construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas: por ejemplo, las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura argentina y su configuración – entre otras- en la poética del teatro comunitario. Las macropolíticas suelen tener también su incidencia micro, "a escala": macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno, "videlitas" en los hogares (Pavlovsky, Micropolítica 117). Pero llamaremos preferentemente micropolíticas, por oposición o divergencia de lo macro, a aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente "contra" la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa, o asuman una actitud de convivencia pacífica. Pueden distinguirse así al menos cuatro modalidades fundamentales de formación de subjetividad desde lo micropolítico teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones: 1. la reproducción a escala: el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad macropolítica dominante "a escala" micropolítica, teatro del conformismo, de la regulación social y la ratificación del statu quo. 2. el "oasis": el teatro como fundación de subjetividad micropolítica alternativa sólo compensatoria ante la insatisfacción o las dificultades que produce la macropolítica, una micropolítica liberadora de presiones. Se trata de una subjetividad diversa de lo macro, pero a su vez complementaria, no confrontativa, que se ofrece como "oasis" momentáneo de autopreservación, evasión y distracción, relajación y catarsis, compensación indirecta, territorio de desvío de la macropolítica pero que convive pacíficamente con ella, se equilibra en su diferencia y, aunque de manera indirecta, también la ratifica al asumirse micro (esta vez en el sentido de "menor," "pequeño"). 3. la fundación de subjetividad micropolítica alternativa confrontativa, que desafía radicalmente la macropolítica desde un lugar de oposición, resistencia y transformación, y que provee una morada, una zona de habitabilidad diversa de lo macro y constante en el tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada como contrapoder , que no aspira a convertirse en una macropolítica alternativa. Tal vez esta modalidad sea hoy la más extendida en los campos teatrales de Latinoamérica. 4. la fundación de subjetividad micropolítica beligerante contra la macro política, que aspira a convertirse a su vez en macropolítica alternativa, subjetividad de choque con fuerte articulación ideológica, visión binaria y parametración de valores y modelos, que lucha por la toma del poder. Estas observaciones rescatan una función política fundamental del teatro en la contemporaneidad: la formación de subjetividad por las prácticas, la experiencia y la producción de sentido. El teatro se transforma, de esta manera, en una herramienta insoslayable de la batalla cultural contra el avance de la deshumanización, de la injusticia y del vacío en nuestra vida de todos los días.

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Los trabajos reunidos en el presente número de Gestos, que toman la relación teatro y política desde distintos ángulos y sobre corpus diversos, son una cabal puesta en práctica de la ampliación del concepto de "teatro político." Han sido realizados por mis compañeros integrantes de la Cátedra Itinerante de la Escena Latinoamericana (CIELA) 4: Ileana Diéguez (México), Silvana García (Brasil), Beatriz Rizk (Estados Unidos) y Miguel Rubio (Perú), y por prestigiosos investigadores de teatro del mundo hispánico especialmente convocados: Araceli Arreche (Argentina), Gabriela Braselli (Uruguay), Percy Encinas (Perú), Javier Huerta Calvo (España), Omar Rocha Velasco (Bolivia). Cada uno de ellos enfoca aspectos de la producción de sentido macro/micro político en el contexto iberoamericano de los últimos veinte años. Araceli Arreche y Silvana García ponen el acento en el trabajo de colectivos teatrales. Arreche analiza un fenómeno único en el contexto de las prácticas políticas latinoamericanas, que cuenta ya con once años de historia: Teatro x la identidad. Un grupo de teatristas de Buenos Aires comienza a colaborar sistemáticamente en la pelea por los Derechos Humanos junto a Abuelas de Plaza de Mayo en 2001; poco a poco, Teatro x la identidad se transforma en un movimiento irradiado a toda la Argentina y otros países para recuperar la identidad de los niños robados durante la dictadura de 1976-1983. García focaliza en la producción de subjetividad alternativa en las poéticas que resultan del trabajo de grupos y del actor-creador en Brasil a partir de 1990, con definido interés por la incorporación de los ambientes públicos urbanos: Teatro Oficina, Teatro da Vertigem, Tribo de Atuadores Ói Nóis Aquí Traveiz, Compañía São Jorge de Variedades, Os Satyros, entre otros. Gabriela Braselli y Omar Rocha Velasco estudian diferentes formas de producir sentido político en las expresiones de las generaciones emergentes de sus respectivos países. Braselli se adentra en la poética espacial de los nuevos directores y "escenaturgos" del teatro uruguayo desde 1990: Mariana Percovich, María Dodera, Gabriel Peveroni, Roberto Suárez, Marianella Morena, Iván Solarich, Gabriel Calderón y otros, quienes han introducido una profunda renovación en los vínculos público-escena. Omar Rocha Velasco se detiene en los 4

Tomando como base fundamental la experiencia de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC), dirigida desde su creación por Osvaldo Dragún, dos miembros del Consejo de Dirección de la EITALC, Miguel Rubio Zapata (director del grupo Yuyachkani) e Ileana Diéguez (investigadora), proponen la fundación de la Cátedra Itinerante de la Escena Latinoamericana – CIELA- integrada en su conjunto por los investigadores Beatriz Rizk, Silvana García, Jorge Dubatti, Raquel Carrió y los mencionados Diéguez y Ru bio. La CIELA nace en el marco del Festial Internacional de Teatro de Manizales el 11 de octubre de 2007, gracias al apoyo de su director, Octavio Arbeláez. Tiene como propuesta principal impulsar la investigación y la reflexión de la escena latinoamericana actual en diálogo con las prácticas vivas y sus contextos.


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últimos exponentes de la dramaturgia boliviana y su relación con una "política del desarraigo": Eduardo Calla, Diego Aramburo, Claudia Eid, Javier Soria y otros artistas y colectivos. Continuando con sus estudios sobre "escenarios liminales" en Latinoamérica, especialmente en las ciudades mexicanas, Ileana Diéguez propone la categoría de "alegoría neobarroca" para investigar las tensiones entre teatralidad poética y teatralidades sociales: le interesa comprender cómo se construyen re presentaciones de la violencia y una "pedagogía del horror" en lo que ha llamado el "teatro de los narcos." Por su parte, Percy Encinas señala la producción de sentido político como constante en la historia del teatro peruano, estableciendo un puente comparativo a través de los siglos entre la obra colonial La Conquista del Perú, de fray Francisco del Castillo, y la contemporánea Kamikaze! (1999) de César de María. Javier Huerta Calvo se detiene en la representación del "conflicto vasco" en La última cena (2010), del dramaturgo bilbaíno Ignacio Amestoy, y se pregunta por la resignificación política de las estructuras de la tragedia en el contexto de la profunda crisis económica y social que vive España. Beatriz Rizk analiza Elektra, la danza de los muertos, estrenado por Galiano 108 en Miami, para estudiar el sentido político que se desprende del cruce de los legados clásico y yoruba para los espectadores del exilio cubano. Un caso especial es el texto de Miguel Rubio, incluido en la sección "Para la Historia del Teatro." El director del grupo Yuyachkani inscribe su reflexión sobre teatro y política en un texto sobre los procesos de creación de un nuevo espectáculo (aún en curso) junto a la actriz Rebeca Ralli: Hijo de perra o La anunciación. El teatro es un hacer para producir acontecimiento, en consecuencia la dimensión política del teatro debe ser estudiada en su hacerse. Si el teatro es praxis, debe ser pensado no sólo a través de la observación de sus prácticas, sino también del pensamiento teatral de los artistas, de los técnicos y de los es pectadores, que se genera en esas prácticas. Como señala el investigador Tibor Bak-Geler, en referencia a epistemología y políticas de investigación teatral: las ciencias que estudian las artes no saldrán del callejón sin salida hasta no reconocer que en realidad se trata de objetos de estudio contradictorios, con estructuras diferentes funcionando de distinto modo (...) [Hay que] acercarse a las teorizaciones que sí son aplicadas, probadas, y funcionales en la práctica para producir un fenómeno artístico. Se trata de las teorizaciones de Ap pia, Craig, Meyerhold, Laban, Kandinsky, Klee, Albers, etc., por mencionar algunos nombres de las artes escénicas y de las artes plásticas, pero en cualquier disciplina artística encontramos casos similares. No estoy idealizando los conocimientos en cuestión, sin embargo, la práctica demuestra que son un instrumento de trabajo para el sujeto artista que facilitan la creación y permiten la verificación de los resultados. (87) Para los estudios teatrales es basal distinguir, entonces, una razón lógica de una razón pragmática . La comprensión del teatro radica en el ejercicio de una

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razón pragmática , una razón que resulta – como en el caso de Rubio- de la (auto)observación de la praxis. Es un orgullo poder decir que, en la sección "Texto," incluimos la creación más reciente del gran teatrista argentino Eduardo Pavlovsky, el autor de El señor Galíndez y Potestad . La pieza Asuntos pendientes, como el mismo Pavlovsky lo explica en declaraciones tomadas por el actor Eduardo Misch (aquí reproducidas), plantea la representación de los sectores más marginados de la Argentina – especialmente los niños y los adolescentes en situación de miseria-, desde el punto de vista de la complicidad civil actual. En su libro La voz del cuerpo Pavlovsky incluye el artículo "La responsabilidad del intelectual," que pone en evidencia la voluntad política que está en el origen de la escritura de Asuntos pendientes: Edward Said en su libro Representaciones del intelectual sugiere que inde pendientemente de la singularidad artística o científica de sus obras el intelectual tiene además siempre como función fundamental la critica de la sociedad que le ha tocado vivir. La verdadera función del intelectual es la crítica. El tema de la crítica para nosotros intelectuales latinoamericanos es fundamental. (196) En los últimos años el teatro de Pavlovsky ha pasado de una "micropolítica de la resistencia" ( Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite Duras, Poroto , entre 1990 y 2000) a un teatro que retoma lo macropolítico ( La Gran Marcha, Variaciones Meyerhold, Solo brumas , a partir de 2003), del que Asuntos pendientes es un nuevo aporte. La directora Elvira Onetto ilumina aspectos de esa dimensión en sus reflexiones sobre la puesta en escena (en proceso) de la obra. El tomo se completa con reseñas bibliográficas, entre ellas la de un volumen que constituye un gran aporte a la problemática monográfica que encaramos: Acting Together. Performance and the Creative Transformation of Conflict. Vol. I: Resistance and Reconciliation in Regions of Violence , editado por Cynthia E. Cohen, Roberto Gutiérrez Varea y Polly O. Walker. Nuestro agradecimiento a todos los colaboradores de este número, y especialmente a Juan Villegas y al equipo editorial de Gestos, por su generosa convocatoria. Mientras preparábamos los materiales de esta edición, nos sorprendió la noticia de la muerte de Juan Carlos Gené (1928-2012), uno de los más grandes maestros del teatro latinoamericano, a quien dedicamos nuestro trabajo. Qué mejor manera de cerrar estas reflexiones sobre teatro y política que recordando aquella "luz para los hombres," sin duda luz "política," a la que hace referencia Gené en un pasaje de su Escrito en el escenario y que mantuvo encendida durante toda su existencia: Para mí el teatro ha sido siempre y sigue siendo eso: la terca custodia de una luz para los hombres, para los que lo hacen y para quienes lo presencian; para quienes lo escriben y quienes lo corporizan; los que lo iluminan, lo musicalizan, lo pueblan de técnicas y de artes que sintetizan las tareas más nobles


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y bellas que los hombres han realizado con la mano, el cerebro y la palabra, los tres dones que hicieron de la especie lo que es. (142) Bibliografía

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