El convivio teatral Teoría y práctica del Teatro Comparado JORGE
D U B A T TI
TEXTOS|BASICOS
JORGE DUBATTI
EL CONVIVIO TEATRAL Teoría y práctica de Teatro Teatro Com Comparado parado
Textos Básicos ATTO
JORGE DUBATTI
EL CONVIVIO TEATRAL Teoría y práctica de Teatro Teatro Com Comparado parado
Textos Básicos ATTO
PRESENTACIÓN
Colección:
Textos Básicos
Incluimos en este libro dos estudios de teoría y práctica de Teatro Comparado, disciplina que analiza los fenómenos tea trales y su reflexión teórica desde un punto de vista interna cional y / o supranacional, cuyo desarrollo propici amos en espacios universitarios desde hace quince años. Según la caracterización de las principales áreas del comparatismo teatral , los trabajos reunidos corresponden, res pectivamente, a los campos de la Estética comparada y la Tematología comparada. Se vinculan indirectamente con otras áreas: Poética comparada, comparada, Relaciones entre teatro y medios de comunicación, Recepción internacional, Notación y edición tea 1
T a p a :
Bilousdiseño Mari Suárez
Diagramación:
tral © ATUEL, 2003 Pichincha 1901 4 A Buenos Aires, Argentina Tel-fax: 4305-1141 o
ISBN 987-9006-94-1
comparadas.
En 'Teatro, encuentro de presencias" proponemos, a partir de los ensayos de Florence Dupont sobre las prácticas litera rias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convi vio. Recurrimos a diversos aportes bibliográficos y una meto dología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en nuestra enciclopedia de espectador, así como en declaracio nes de teatristas y otros espectadores . 2
Hec ho el depó si to que marc a la ley 1 1.72 1.72 "El campo de estudios del Teatro, Comparado", en El teatro jero glífico. Herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, Cap. VII, pp. 103-16. - Al respecto, quiero expresar mi agradecimiento a los integrantes 1
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Sostenemos en este primer artículo que el teatro es una de las manifestaciones convivíales de esa "cultura viviente", transmit ida durant e siglos hasta el presente, en que la letra palpita in vivo, con producción, circulación y recepción dife rentes de la letra in vitro, "enfrascada" o "enlatada", cristaliza da propia de la cultura del libro. Dentro de la tradición de la poesía oral, que tan aguda mente investiga Dupont, el teatro preserva en la actualidad la cultura convivial en una sociedad letrada y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial, que desdeña cada vez más el encuentro cuerpo a cuerpo, favo rece la comunicación a través de máquinas y exalta el acon tecimiento literario de la escritura y la lectura en soledad. A contrapelo de esa concepción de la literatura y de las formas de comunicación no-auráticas, definimos el aconte cimiento teatral como uña tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento con vivial, el acontecimiento de lenguaje o poético, y el aconteci miento
de
constitución
del
espacio
del
espectador.
Esbozamos luego una aproximación empírico-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: su composición (inte grantes y vínculos), su estructura diacrónica (formas de reunión pre-teatral, teatral propiamente dicha, de los in termedios y post-teatral) y el comportamiento del público (acciones intersubjetivas y condicionamientos). Finalmen te, señalamos el nuevo sentido y función que adquiere el convivio teatral en las condiciones culturales del presente y revisamos la nueva concepción de texto(s) dramático(s) y los sistemas de notación del teatro: escritura múltiple, cues tionada y de carácter provisorio por necesidad. Creemos que la reconsideración de la teatralidad desde el principio del convivio —a la vez fundamento y avatar inicial— abre perspectivas fecundas para la teatrología. En "Tematología comparada: el sistema de ideas del na
cionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas", articulamos un modelo metodológico específico para anali zar el pensamiento del autor de Eurindia en diferentes ma nifestaciones de género. Nos enfrentamos a la necesidad de proveer herramientas que permitan responder preguntas del tipo: ¿cómo estudiar las ideas en el ensayo? ¿cómo estudiar las ideas en el teatro? ¿cómo vincularlas? Caracterizaremos luego el sistema de ideas del pensa miento nacionalista de Rojas anterior a 1930, considerando diversos ensayos aunque con especial atención en La gue rra de las naciones (1924c) y Eurindia (1922-1924), textos que —de acuerdo con Rojas y diversos investigadores de su obra— proponen una síntesis de sus ideas en el segundo período. Definimos los componentes fundamentales de di cho sistema, lo vinculamos al romanticismo europeo canó nico para plantear relaciones y contrastes, y oponemos la visión ideológica del autor a los rasgos más relevantes del nacionalismo político de ideas antidemocráticas y católicas, del que Rojas, con mayor o menor grado de explicitación, siempre tomó distancia. Finalmente, realizamos un análisis de Elelín en relación con el sistema de ideas de Rojas. Consideramos esta pieza como "puesta en forma teatral" del nacionalismo del autor y del programa estético de Eurindia a partir de tres calas: a) los vínculos intertextuales con la literatura argentina ante rior; b) los nexos intratextuales de Elelín con El país de la selva y otros ensayos de Rojas; c) la presencia del pensa miento nacionalista en los diferentes niveles textuales de Elelín, de la fábula a la consideración de la poética como metáfora epistemológica. Antes de iniciar el análisis de Ele lín, caracterizamos el fundamento de valor desde el que Rojas escribe su teatro: la singularidad que otorga al géne ro teatral en su teoría de la cultura y dentro de su propia producción como vehículo de las ideas de argentinidad e instrumento de conciencia de nacionalidad, así como su definición de un proyecto teatral para la "nacionalización" de la escena "cosmopolita" de Buenos Aires . 3
de la Escuela de Espectadores y a los teatristas que la visitaron, por los diálogos intensos, lunes tras lunes, desde marzo de 2001. sobre los acontecimientos de la cartelera de Buenos Aires.
Agregamos al final del segundo trabajo dos apéndices sobre las
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Con el objeto de facilitar el trabajo del lector, no remiti mos a sino que reproducimos los párrafos de El teatro jero glífico sobre tipología del texto dramático y concepto de sistema de ideas. De esta manera, podrá leerse El convivio teatral autónomamente, sin depender de un volumen ante rior. Para enmarcar estos estudios en campos más amplios que los específicamente teatrológicos, nos resultó muy pro vechosa la asistencia a sendos seminarios de Doctorado dict ados por Hug o F. Bauza — El traspaso de la oralidad a la
escritura.
Formas
de
pensamiento
y
de
expresión
cultura greco-latina y su proyección y alcance en los
en
tiem
pos modernos—
y Fernando Devoto — Nacionali smo, fas cismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna— en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 2001. Agradecemos al Dr. Bauza y al Dr. Devoto su lectura de los primeros originales. También, a Nora Lía Sormani, por su diálogo permanente, siempre lúcido, y al edi tor Jorge Garrido, por sus observaciones y su apoyo. Esperamos, que los lectores acepten estos artículos que aquí les ofrecemos bajo la forma de libro, sin —a pesar nuestro, según parece irremediablemente— el convivio que todo lo torna más humano y cordial. J. D.
ideas de Rojas respecto del teatro a partir de su análisis de la producción de los dramaturgos españoles José Echegaray y Be nito Pérez Galdós.
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TEATRO, ENCUENTRO DE PRESENCIAS
la
Análisis de las estructuras convivíales como contribución a la teatrología
0. Introducción Nos proponemos reconsiderar la definición de la teatrali dad —o especificidad del lenguaje teatral— a partir de la iden tificación, descripci ón y análisis de sus estructuras convivíales . Nos detuvimos en el problema del "convivio" —del latín, convivium, festín, convite, y por extensión, reunión, encuen tro de presencias— gracias a la lectura de los estudios de Florence Dupont (1991, 1994) sobre las prácti cas literar ias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, es pecialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el funcionamiento de formas de " convivialité" —término em pleado por Dupont— que no son mero contexto del aconte cimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de él. Sumados a las observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Segal, Murray, Vernant, Bauza, entre otros) que directa o indirectamente caracterizan el funcio namiento convivial, traspolamos dichas categorías al tea tro, de acuerdo con los principios del comparatismo , para advertir su relevancia y singularidad. 1
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Para caracterizar el convivio teatral se combinarán en este trabajo aportes bibliográficos diversos con una meto dología empírico-inductiva de base antropológica, comple mentaria en algunos aspectos de la etnoescenología (Pradier, 1996 y 2001; Pavis, 2000), que parte del estudio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los últimos diez años y desde lo particular proyecta lo general. Las reflexiones teórico-analíticas que se propondrán surgen a posteriori de la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con una visió n historicista (Dubatti, 1999) que busca restitui r al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al respecto, impulsa estas observaciones una concepción de la teatrología que "regrese el teatro al teatro", en el sentido que Laura Cerrato otorga al concepto de "vuelta a la litera tura", de "hacer regr esar la lit erat ura a la lit eratura " (199 2, pp. 9-10). Para ello, implícitamente fundamos las conceptualizaciones en nuestra enciclopedia de espectador , así como en las declaraciones de teatristas y de otros especta dores. Se sigue, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de Michéle Petit (2001) . 3
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Un alcance más ambicioso de estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de la base epistemo lógica de la teatrología (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a través de una doble operación: a) el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual • de transdisci plina a sus posibil idades originar ias como disci plina de la tea trol ogía (De Marini s, 1997, p. 18); b) la instauración de un nuevo marco lingüístico (Carnap) más amplio, polimorfo, a partir de la integración de los estudios culturales, la antropología, la ontología, la filosofía de la hist oria y la filosofía del lengua je . En la organización de la monografía seguiremos cuatro pasos: 1. Redefinición del concepto de teatralidad a partir del acontecimiento convivial.
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2. Aproximación empírico-inductiva al funcionamiento de las estructuras convivíales. 3. Caracterización de la función y el sentido "nuevos" adquiridos por el convivio teatral en las condiciones culturales del presente. 4. Redefinición del texto dramático a partir de las es tructuras convivíales.
1. El convivio, principio del acontecimiento teatral El convivio
en
la
literatura
oral
antigua
Ya en Homère et Dallas (1991), volumen consagrado al estudio de la epopeya homérica y del canto del aedo, Du pont revela la importancia de la situación de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años después, la investigadora resume: " [ . . . ] l'épopée grecque archaïque met les hommes en relation avec Mnémosyne, la Mémoire divine du monde, dans le cadre rituel du banquet sacrificiel, par l'intermédiaire de l'aède [...] Savoir éphémère et musical, il n'est accessible que dans un banquet rituel, il ne peux pas se thésaurier comme une marchandise" (Dupont, 1994, pp. 9-10).
En apretada exposición Dupont agrupa los componen tes de este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria divina y transmisión convivial en el encuentro de presen cias del aedo, los dioses —intermediados por el poeta— y los oyentes-espectadores . Inmediatamente llama la aten ción sobre su singularidad: se trata de un modelo de pro ducción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura impresa y la lectura ex visu, silenciosa, del libro. Los poemas no podían ser conservados en la escritu ra, bajo la forma de un enunciado único, fijo y definitivo, 5
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bajo la forma de un texto, sin perder su razón de ser. "Álte nte fondatrice", afirma Dupont, tanto para radicalizar nues tras diferencias culturales respecto de los antiguos como para generar expectativas sobre el futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura (1994, pp. 24-25). La misma Dupont se encarga de señalar que L'invention de la littérature (1994), su libro siguiente, es una prolonga ción (p. 8) de la problemática de Homère et Dallas. Retoma sus afirmaciones sobre el banquete homérico para estudiar las formas de producción, circulación y recepción de obras de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y lati no. Muy distantes de nuestro concepto moderno de "insti tución literaria" —cuya aparición marcaría posteriormente la "invención de la literatura"—, los textos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son "illisibles" (p. 18 y passim) y, aunque textos, funcionan como meros intermediarios de dos gru pos de instancia s de oralizac ión: el anteri or a la fijación textual y aquel que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lec tura en voz alta . "Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe en el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese término (Petit, 2001). De esta manera distingue en los orígenes de la cultura europea una doble tradición: 6
"D'un côté, une tradition d'écriture, plus récente, plus limitée sans doute qu'on a bien voulu le dire; de l'autre, une tradition de poésie (orale), une poésie ri tuelle s'inscrivant dans la relation que les hommes entretiennent avec le dieux et qui, comme le sacrifice, définit leur identité d'hommes civilisés, grecs ou ro mains" (1994, p. 12). Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y escri tura no implica una concepción meramente utilitaria sino sim bólica, y que "la priorité symbolique a toujours été donnée à l'oral, l'écriture apparaissant souvent comme son auxiliaire" (1994, p. 12) . Refiriéndose a L'invention de la littérature, Joël 7
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Tilomas valora la lectura de Dupont como "un verdadero ma nifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad de improvisación y 'entusiasmo dionisíaco' contra el 'enfria miento' de una literatura escrita, condenada a estar 'conser vada, definiüvamente coagulada en los libros y las bibliotecas" (1997, p. 15). En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión, Du pont se demora en el componente que nos interesa especial mente: el encuentro, la colectivización vinculante, que define como "un lien [atadura, vínculo] social" (1994, p. 12). "Sym-pósion: 'boire ensemble': le syn—ensemble— est essentiel. Tout dans le banquet de Dionysos se fait ensemble, et cet ensemble est la sauvegarde des buveurs, car il permet un controle collecti f de l'ivresse" (1994, p. 30 y ss.).
Según advierte Oswyn Murray, el trato social fue asu miendo en el devenir de la civilización griega diferentes for mas: "La relación entre el hombre y la sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada época concreta del hombre tiene un pasado y un futuro; y no existe un hombre griego sino una sucesión de hombres griegos" (1995, p. 250-251). Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt (Historia de la cultura griega), distinguir cuatro tipos idea les o cuatro edades del hombre griego: heroico, agonal, po lítico y cosmopolita. Lo cierto es que, más allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece como un constante estímulo de socialización. De las dife rentes formas convivíales vinculadas a la literatura oral, podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes: a) el convivi o implica la reunión de dos o más hombres, vivos, en persona, en un centro territorial, encuentro de presencias en el espacio y convivencia acotada —no extensa— en el tiempo para compartir un rito de socia bilidad en el que se distribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice —verbal y no verbalmente— un texto, el receptor que lo escucha con atención. b) el convivio entraña compañía —etimológicamente.
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compañero es "el que comparte el pan"—, estar con el otro/los otros, pero también con uno mismo, dialéctica del yo-tú, salirse de sí al encuentro con el otro/con uno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la conver sación: el reconocimiento del otro y del uno mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, suspensión del solipsismo y el aislamiento. c) el convivio implica proximi dad, audibili dad y visibi li dad estrechas, así como una conexión sensorial que puede atravesar todos los sentidos —por ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del vino o los ali mentos compartidos. d) el convivio es efímero e irrepetible, está inserto en el fluir temporal vital en su doble dimensión bergsoniana: objetiva y subjetiva. e) la socialización no es excluyentemente humana: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación del or den divino en el rito de reunión. f) puede afirmarse, a partir de Muschietti (1986, pp. 12-13), que en tanto base de la literatura oral, el convivio restituye a lo literario el carácter de "situa do" espacio-temporalmente propio de la emisión lin güística corriente en cuanto a los sujetos que participan en ella (emisor-receptor). Por el contrario, la emisión del texto literario escrito y no leído en voz alta sólo queda situada desde la primera parte de la emisión: el acto de escritura y su sujeto, "el acto de lectura remite a una segunda instancia no situada". Muschietti llama a este rasgo de la producción litera ria escrita y no oralizada "modalidad de inacabado" (p. 12), ausente en la litera tura oral.
Uranos y observar en el siglo VI a.C. el comienzo de un proceso de "enfriamiento" de las prácticas orales y de resis tencia a la cultura de la "ebriedad" (1994, pp. 91-105 y pussim), el teatro preserva la estructura convivial que poco a poco irá perdiendo protagonismo —muy aceleradamente a partir del siglo X V I — al propiciarse a través del libro la lectura en soledad, ex visu, como acto individual. Creemos que el teatro es una de las manifestaciones convivíales he redadas en el presente de esa "cultura viviente" de la que habla Dupont, perduración de los hábitos de una sociedad "caliente" y "salvaje" en el marco de una cultura "fría" y "domesticada" (Lévi-Stra^iss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a través de las formas de producción, circu lación y recepción diferentes de la letra in vitro, encapsulada, "enfrascada" propia de la cultura del libro. La relación de presencias entre el artista y el espectador resguarda o restituye a lo literario el carácter situado espacio-temporalmente de la emisión y la recepción, borrando la "modalidad de inacabado". En consecuencia, el teatro —aunque reco nocidos los reparos de Dupont— pertenece, con sus dife rencias, a la mencionada tradición de la poesía oral -volveremos sobre este aspecto en el ítem 4—. Hoy el tea1 ro preserva la cultura de la orali dad en una socied ad letra da y regida por al auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial, como afirma García Canclini: " [ . . . ] en la se gunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización eco nómica y el mismo carácter de las últimas tecnologías oomunicacionales —desde la televisión hasta los satélites y las redes ópticas— reorganizó en un sistema globalizado las comunicacione s" (1995, p. 19), y ello le otorga al teatro,, que preserva la territorialidad, un valor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales (véase en este tra bajo el ítem 3). Llamamos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del teatro según las prácticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes (Souriau, 1986) o, como afirma Grotowski {Hacia un teatro pobre), por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a "tomar prestados" com8
El
convivio en
el
teatro
.'. A pesar de los reparos que impone Dupont al contrastar el banquete y los festivales teatrales en la Atenas de los
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ponentes o artificios de otros campos del arte que no le son "propios". Hablamos de acontecimiento porque lo teatral "sucede", es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico. A partir de una reconsideración de lo convivial, el acon tecimiento teatral se manifiesta en su fórmula nuclear com puesto por una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo de pende del primero y. el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son: I) El acontecimiento convivial, que es condi ción de po sibilidad y antecedente de... II) El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poé tico, frente a cuyo advenimiento se produce... III) El acontecimiento de constitución del espacio del es pectador.
El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acon tecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de expec tación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anterio res: el convivial y el poético. La idea de espectáculo y de espect ador no implic an necesa riamen te teatralidad. En con secuencia, no es la condición aislada de espectador lo que determina la teatralidad sino lo que la completa concatenadamente con los procesos convivial y poético. Estos modalizan la categoría de expectación, la afectan y singularizan teatralmente —distinguiéndola de otras formas de activi dad expectatorial, por ejemplo, la cinematográfica o la tele visiva— y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro si y sólo si la expectación se manifiesta dando enti dad totalizante al acontecimiento teatral. Detallaremos a continuación las características de cada uno de estas instancias del acontecimiento teatral, sus pro piedades y las categorías que involucran para el análisis teatrológico.
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El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: lii reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial , en un punto del espa cio y del tiem po, es decir, en términos de Dupont, la "cultura viviente del inundo antiguo". Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorialización sociocoiniinicacional propiciada por las intermediaciones técnicas (García Canclini. 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográficotemporal, emisor y receptor frente a frente o "modali dad de acabado".
Sin convivio, no hay teatro, de allí que podamos recono cer en él el principio —en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal— de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concu rrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento con vivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamín). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente como espectadora: "Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter Benjamín: el riesgo que tiene el teatro me fas cina [...] el riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda floja. Es lo que Benjamín llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos en que la reproducción es posi ble, por ejemplo, es la fotografía. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese negativo se pueden hacer re producciones infinitas. También hay artes de las que se puede sacar una reproducción fotográfica aunque
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la obra de arte sea un original: la plástica. Puedo sacar una foto de La Gioconda e imprimirla en un póster. La Gioconda original tiene aura; la reproduc ción fotográfica, no. En el caso del teatro y de la mú sica tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay foto ni grabación en video de una representación tea tral que pueda restituir el aura. En el teatro, el aura está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo que hace que sea tan apasio nante. Hay mucha gente que dice que no tolera el teatro porque están los actores; lo que no toleran es el aura, esa cosa magnética que tienen los cuerpos de los actores, aun de los malos actores" (Dubatti, 2001b, pp. 13-14). En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El en cuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la di mensión aurática de la presencia corporal-espíritual de ar tistas, técnicos y público —conjunción que inicialmente es humana y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo—, luego se disuelve y se pierde. Por su efímera dimensión convivial, el teatro —como la experien cia vital— se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte. Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral como pérdida: "El teatro es una performan ce volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta pro fundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, disconti nuo. En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiem po que la seriedad de la muerte, la mueca ridicula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un ele mento primitivo, reducido, como una obligación de un deve-
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nir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la os curidad haciendo cosas tontas" (Bartís, 2003). Traspolando en extensión y radicalidad las categorías de A. Deyermond (1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la la litera tura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidar se el texto, la función se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intrans ferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), terri torial, efímera y necesariament e minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reprOductibilidad técni ca del cine o la televisión, ofrecidos simultáneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las re glas de lo normal y lo posibl e, a la flui dez, el cambio y la imposibilidad de repetición absoluta, a nuestro mundo común o intersubjetivo, a la realidad com partida (Berger y Luckmann). Lo convivial exige una extre mada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los sentidos (en es pecial la vista y el oído) deben disponerse a la captación permanentemente muíante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad. El acontecimiento poético o de lenguaje. De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo aconteci miento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador con vencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden ontológico otro. CompromeLe centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensión aurática. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de
una desviación, un écarí que instaura —en términos románti cos— una physis poética, diversa de la physis natural (Bauza, 1997, p. 43). "A través de la poesía [teatral], la palabra [y el lenguaje no verbal] se revela[n] como un lógos demiúrgico y. a través de ella, el poeta —por medio de una suerte de metafísi ca poética—, a la vez que asu me el mundo, crea otro situado en la esfera del arte" (Bauza, 1997, pp. 40-41) . Desde el cuer po de los actores, el lenguaje poético —segundo avatar del acontecimiento teatral— instala una estructura sígnica ver bal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización (De Marinis. 1997), funciona en dos instancias de produc ción de sentido (Muschietti, 1986): - En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de repres entac ión y sentido, un universo referencia? (Cerrato, 1992). La constr ucción de ese mundo marca un salto/cambio ontológico: se crea un uni verso que es paralelo al mundo, su "complemento" (Eco, Obra abierta), otro mundo posible dentro del mundo, que partici pa de la natural eza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. Pero ese mundo de lenguaje también es areferencial (Cerra to, 1992), puro acont ecimie nto de lengua je , lenguaje sin volunta d de referir a una real idad otra que el mismo lenguaje (en escena, las poéticas más abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje): los cuer pos en sí transformados en lenguaje poético, la physis na tural permanece en tanto tal pero simultáneamente se transforma en physis poética. - En un segundo estadio del signo (Muschietti), la es tructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales. Valga la breve descripción de un caso para advertir la otredad del acontecimiento poético, el salto ontológico: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la víctima inocente de un melodrama (Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo entorpecer el trabajo
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de la actriz. El personaje acontece en otro plano de reali dad. La nueva dimensión óntica del acontecimiento poético produce una amplificación del mundo, funda nuevos terri torios del ser y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como "parateatrales". La seducción (Geirola, 2000) y el fingimiento cotidianos, el fútbol, las ceremonias religiosas y los ritos laicos, las fiestas, los desfiles de modas, el discurso y el acto político, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la tele visión no ficcional, buena parte de las destrezas circenses, no instauran un mundo otro paralelo al mundo sino que acontecen en la esfera ontológica de lo real intersubjetivo. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifi can en el acontecimiento de la expectación. La amplitud de fenómenos estéticos que involucra el ca rácter referencia! y a-referencial del acontecimiento poético permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un re pertorio abierto, que no reconoce las exclusiones clasificalorias de las ta xonomías impuest as en los siglos XI X y XX : el teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo, 2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el teatro leído y el semimontado, el recital de poesía y otras manifestaciones perlor mática s (Schechner, 2000; Taylor, 1997) son formas del acontecimiento teatral. 1 0
El acontecimiento expectatorial. El universo poético creado por el acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de semiotización, ficción, referencia y función es tética —que instauran una dimensió n óntica otra—, gene ra un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al adveni miento y devenir de ese mundo, la testificación de ese acon tecer, la contemplación y afección del universo de lenguaje desde fuera de su régimen óntico constituye el tercer aconte cimiento o la instauración de un espacio complementario al poético: el de la expectación. El espectador se constituye como tal a partir de la línea que lo separa ónticamente del universo otro de lo poético. Esa separación no existe en los espectácu-
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los parateatrales: quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. La ópti ca política no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a través de ésta la presentificación hierofánic a de lo numino so (Rudolf Otto, 1998). Sin embargo, el lugar de la expectación puede perderse provisoriamente dentro de un juego específico de la poética teatral. El espectador puede salir del espacio de expecta ción e ingresar en el campo del acontecimiento poético de lenguaje. Veamos algunos casos de esta abducción poética: a) El espe ctador puede ser "tomado", "absorbi do" por el acontecimiento poético a partir de determinados meca nismos de participación (los payasos que involucran a alguien del público en sus juegos, la experiencia de hacer subir al escenario al público como en Cegada de amor de la compañía española La Cubana o de conver tir la plat ea en escena, como en Un enemigo del pueblo, versión del direct or Andrés Bazzalo) y perder momentá neamente su conexión con el espacio de expectación. b) Puede "entrar y salir" del espacio poético en espectá culos de tipo performáticos, en los que se instaura la posibilidad de una entrada permanentemente abierta al orden óntico del acontecimiento de lenguaje (La cama, por Batato Barea, en Cemento). c)
Puede lograr una posición de simul tane idad en el "adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, como sucede con algunos espectadores de intensa partici pación festiva en Período Villa Villa del grupo De La Guarda: el espectador expecta y participa simultá neamente, y en la mirada de los otros aparece como "parte" del espectáculo.
d) Puede ser "tomado" por el acontecimiento poético a través de la experiencia que Peter Brook ha denomi nado "teatro sagrado" en su El espacio vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como hierofaníü (Mircea Eliade, 1999).
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c) Puede darse otro caso que también corre sponde a la abducción poética pero con otra singularidad en su dinámica: el espectador no sabe que está asistiendo a una escena teatral y en consecuencia no tiene con ciencia de que es espectador. Se trata de la experien cia del "teatro invisible" (Augusto Boal): el espectador —sin conciencia aún de sí— asiste a un aconteci mient o —por ejemplo, la pelea de un a pareja en una mesa de un bar, representada por dos actores— y lo observa como acontecimiento real. De pronto algún signo —voluntaria o involuntariamente deslizado por los actores— le permite advertir la distancia ontológica entre lo poético y lo real. Durante un tiempo de terminado el espectador sin conciencia de sí fue arrastrado al espacio poético, contagiado por él, "atra pado" por un orden ontológico desconocido del que el espectador se desprende en el momento en que toma conciencia de sí y puede elaborar la experiencia de lo sucedido. Era espectador y no lo sabía: caso singular de expectación ingenua. La particularidad de este caso radica en que el espectador no está instalado en la expectación y "sale" de su espacio momentáneamente a través de la abducción poética sino que "entra" a la expectación gracias a ella. El acontecimiento poético no reconocido como tal convierte al observador en un espectador ingenuo, sin conciencia crítica, hasta el momento de la toma de conciencia de la distancia ontológica.
Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de expectación nunca desaparece definitivamente: puede quedar delegado a un único espectador mientras el resto de la platea partici pa "tomada" por el acontecimiento poético, pero dicho es pectador es el que garantiza que el teatro no se transforme en parateatro. No hay teatro sin función expectatorial, sin espacio de veda, sin separación óntica entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento expectatorial deja de deve nir, el teatro se transforma en práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se fusiona con la vida, como en la
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utopía artaudiana (Dubatti, 2001c y 2002a, especialmente la Intr oducción, pp. 19-38). En las manifestaci ones parateatrales apuntadas arriba (véase "El acontecimiento poéti co o de lenguaje"), la expectación es desplazada por la participación. En tanto no hay distancia ontológica ni es pacio de reserva, no se "expecta" la misa o un partido de fútbol —por ejemplo—, sino que se participa "dentro" de ellos, ya como feligresía celebrante ("hermanos", según el término con que el sacerdote se dirige a los participantes de la ceremonia) o como hinchada, respectivamente. La conciencia del carácter de la expectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos (Dubatti, 2003b). Por el contrario, puede suceder entre los niños y los espectadores adultos ingenuos (o en algunos casos de patología) que no haya conciencia de la separación entre el arte y la vida". Las prácticas parateatrales comparten con el teatro una "óptica política" o "política de la mirada" (Geirola, 2000, p. 50), pero no instauran un orden óntico que se desvía, apar ta y desprende de lo real, produciendo un fenómeno de despragmatización del lenguaje (Ricoeur). La vida es campo de ejercicio múltiple de la óptica política, de allí el tópico de "la vida como teatro", el "Theatrum Mundi'. La espectacularización de las prácticas sociales —ha señalado Debord— es uno de los rasgos más manifiestos de la cultura actual. Pero la vida no es el teatro, al menos para Occidente . 12
Experiencia y lenguaje. La composición triádica del acon tecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra com prensión del teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo acontec imiento y el tercero, es necesa rio volver al primero para comprender desde allí la totalidad. Y ésta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables.
La primera constatación es que, en el acontecimiento convivial, en la experiencia de presencia, de contacto e in tercambio aurático. no todo esíegible. La experiencia convi vial tiene puntos ciegos y funciona por contagio (Landoswki).
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Transcurre, es efímera y es imposible retenerla, recons truirla o restaurarla en su dimensión presente. Tampoco transmitirla o transferirla a posleríort Al convertirla en artefacto de la memoria (Vezzetti, 2002, p. 32), se la desnatu raliza en tanto experiencia misma: no se transmite la experiencia convivial sino un artefacto construido para una aproximación prácticamente imposible. La experiencia con vivial se pierde, no puede ser conservada. El artefacto de la memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial también se desnaturaliza en la narrativización: pierde es pesor e intensidad y adquiere otros atributos que no son originales de la experiencia. Además, en el convivio hay más experiencia que lengua je. Hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso. Hay zonas de la experiencia que no se pueden semiotizar y en consecuencia, quedan fuera del marco lingüístico (Carnap) de la semiótica. La experien cia está sujeta a los límites de la percepción. La realidad es transformada en experiencia a partir de una percepción fragmentaria. Suceden más cosas que las que percibimos. Si percibimos "mal", comprendemos "mal", construimos un artefacto lingüístico deficiente (Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero la percepción es limitada, y en consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la percepción están condicionadas por la cultura y son inmedia tez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Compleji dad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, velocidad, son categorías que están en la base de la experiencia convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pe ro no desde el régimen de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo aurático. La teatrología debe emprender el desafío de repensar la teatralidad desde su cimiento convivial. Resulta interesante observar que en algunas prácticas teatrales actuales se restituye al convivio su dimensión de sijmpósion y comensalía (Murray): baste citar la comida de t radición judía que se sirve en Trilogía de las polacas (Patio de Actores. 2002), en las consumis iones del café-concert o en las golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espec-
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táculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir una dimensión simbólica, como expresa Ana María Bovo al reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una fun ción: " [ . . . ] la palabra 'comunicación' me parece demasiado téc nica para nombrar el fenómeno . Es otra cosa: yo me bebo el silencio [que hacen los espectadores concentrados en el es pectáculo] y ellos se beben mis palabras" (Bovo, 2002 , p. 123).
En cuanto a los técnicos, discernimos para el análisis grupos por la especificidad de sus funciones:
lins
1. los abocados al desarrollo del acontecimiento poético (el operador de consola, el asistente de dirección, los servidores de escena, los maquinistas, los utileros, el apuntador...); 2.
2. Aproximación empírico-inductiva a las estructuras
convivíales
Proponemos a continuación un conjunto de observaciones empírico-inductivas que perseguirán una caracterización de las presencias humanas en el convivio teatral no sólo en cuanto al ejercicio de sus roles de trabajo —teatristas, técnicos, es pectadores— sino en tanto su naturaleza de "convivantes". Composición
del
convivio:
integrantes
y
vínculos
Tal como se señaló antes, asisten a la reunión teatral los artistas, los técnicos y los espectadores. Se trata de una asistencia i n praesentia, es decir que, de los teatristas, no consideramos asistentes sino sólo a aquellos que se en cuentran presentes físicamente en el acontecimiento tea tral. Indudablemente, nos referimos a los actores (cantantes, titiriteros, bailarines, mimos...), agentes protagónicos de la acción escénica, presencia por principio de necesidad sin la cual el teatro es imposible. También los músicos en vivo, en caso de que los hubiere. Los actores son irremplazables y no pueden ser sustituidos por un holograma. una proyec ción virtual o una banda de sonido sino sólo por otro actor. Si no hay actores no hay acontecimiento teatral. No sucede así con el dramaturgo, el director, el escenógrafo, el iluminador, el creador de la música, los constructores de la escenografía, los electricistas, los integrantes del taller de costura, empre sarios y representantes, quienes pueden estar presentes in abseníia a través de sus obras o su trabajo para llegar al montaje pero no participan necesariamente en el convivio.
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los encargados del control de sala (acomodadores, per sonal de seguridad).
Muchas veces los mismos actores desempeñan funcio nes técnicas en escena. Aunque generalmente no es reco nocido como tal, el técnico (Grupo 1) es un artista o debe tener formación artística para responder con la sensibilii tul y la capacitación necesarias a los requerimientos maiii mies del lenguaje teatral. Puede haber convivio teatral .in presencia de los técnicos —por ejemplo, en formas muy pi linarias y sencillas de teatro, como el monólogo improvi s ó l o en un espacio teatral no convencio nal, el recit ado es pontáneo o algunas prácticas de teatro callejero— pero la importancia de su presencia —cuando es requerida por las exigencias del lenguaje teatral— queda a la vista si se con sidera la complejidad de las partituras de juegos de luces, entradas de sonido o cambios de escenografía. En el teatro ni siquiera la robótica más sofisticada logra desplazar toI.límente a los técnicos. Llamamos espectadores a los asistentes al convivio teatral que, no afectados por el trabajo técnico ni actoral —salvo eircunstancialmente—, asisten al convivio con la función Inmediata de expectar el lenguaje poético. Pueden recono cerse entre los espectadores funciones mediatas a posterioii de la representación: escribir una crítica o un informe, pieparar una clase, cumplir con un compromiso contraído (por ejemplo, la promesa de asistir hecha a un integrante del elenco, más tarde referida en otro encuentro), pero la progresiva autonomización estética del acontecimiento teaI ral en Occidente ha otorgado a la expectación una finali dad en sí misma. Sin espectadores, al menos uno, no hay teatro. La im-
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portancia de la integración del convivio es incuestionable. Sus modificaciones producen acontecimientos teatrales di versos, e incluso opuestos. Un buen actor, en lugar de otro mediocre, generará cambios relevantes en el acontecimien to convivial, en el poético y en la expectación. El reemplazo de un técnico avezado por otro inexperto pone rápidamente en evidencia su protagonismo en el desarrollo idóneo de un espectáculo: la música entra a destiempo y en el volumen no indicado, un apagón no se produce, ruidos entre bam balinas, la ausencia de un objeto indispensa ble para la representación... Los diferentes tipos de público determi nan que un mismo espectáculo resulte diverso: baste con frontar las funciones de un mismo espectáculo de la programación del Teatro San Martín para todo público en horarios nocturnos y para contingentes estudiantiles de la escuela secunda ria por la mañana o la tarde. La platea que en funciones ordinarias se desempeña con un comporta miento armonioso y previsible en muchos aspectos, se trans forma en las funciones para estudiantes en el ámbito de un recital de rock con un despliegue de energía física y partici pación verbal que constituye un espectáculo en sí mismo. En el caso de la reciente versión de La casa de Bernarda Alba (dir. Vivi Tellas, 2002), el inesperado y expresivo des nudo de Marí a Josefa, sin duda una secuenci a irremplaz able en el espectáculo creado por Tellas a partir del texto de García Lorca, debió ser anulado con el uso de un camisón en las representaciones para adolescentes . 13
Por otra parte, ninguna función es idéntica a otra, aun que en ellas se mantenga el mismo elenco y equipo de téc nicos: las mismas escenas, palabras y procedimientos generan muchas veces respuestas diferentes en públicos diferentes. En la reunión teatral los vínculos de socialización son múltiples y afectan la esfera del acontecimiento poético y del expectatorial. Dicha multiplicidad puede sintetizarse en los principales "entre" (Pavlovsky, 1999) a travé s del si guiente esquema:
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O
Estas relaciones, en una dimensión, son bidireccionales (los lados del triángulo: A-E, E-T, T-A), aunque no simétricas en su calidad e intensidad de un vértice a otro; en otra, ii\ullidireccionales, en el sentido de su efecto multiplicador ilc afectaciones: las tres flechas interiores al triángulo se Cruzan en una intersección que llamamos punto de multipli cación de relaciones convivíales. Describiremos sólo muy someramente el funcionamiento de algunas de las princi pales: •
rel ación A - E:
' - unid ire cci onal de E haci a A: Una de sus manifesta ciones radica en la pulsión o motor del espectador que bus ca a su actor admirado para estar en convivio con él, por la fascinación de un encuentro aurático —muchas veces esti mulado por un vínculo previo de intermediación técnica, como la televisión o el cine—. El convivio justifica incluso grandes esfuerzos e incomodidades, que no son percibidos como tales por el "fanático" ya que la proximidad aurática con su "ídolo" es balsámica o inmensamente estimulante. En el caso de los espectáculos de gran afluencia de público, se imponen ciertas rutinas que modalizan el convivio: se Soporta la mala adaptación de las canchas como espacio
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teatral: se pelea por conseguir localidades y en lo posible los mejore s lugares, aunque sea a muy alto costo (el fenó meno de la "reventa"); se utilizan binoculares para una ma yor accesibilidad al artista; se grita para hacer oír al artista la propia voz, que por supuesto se suma indiferenciadamente a la masa coral del paroxismo celebratorio. - unidireccional de A hacia E: Se advierte, por ejemplo, en los actores que trabajan con poéticas del teatro popular, generalmente ligadas a la expresión cómica, que persiguen un efecto inmediato y una alta participación del público. Claudio Gallardou y La Banda de la Risa practican rutinas fijas al respecto, que incluyen la interpelación directa, y a veces violenta al espectador indiferente o disgustado. Du rante toda la función Gallardou mira directamente al públi co (no hay la menor ilusión de "cuarta pared") y busca su complicidad interpelándolo. Según nos ha comentado en una entrevista, una de sus rutinas consiste en estar a la pesca del comportamiento singular de algún espectador (le vantarse para ir al baño, poseer una risa llamativa, que darse dormido, cambiarse de butaca, etc.) para "tomar de punto" a ese espectador una y otra vez, con gran efecto cómico en el resto del público. Suele también increpar a aquellos que manifiestan desagr ado. Gallardou "para la fun ción", se dir ige dire ctamente al de "mala cara" y le pregunt a una y otra vez: "¿Le gusta el espectáculo?", y cuando el increpado "quiebra", Gallardou le dice: "¿Sí le gusta? En tonces ¿por qué no se lo cuenta a su cara?". Aunque gene ralmente el efecto es positivo, algún caso ha habido en que el espectador se ha levantado y salido derecho a la boletería a reclamar su dinero. - bidi rec cio nal , el "entre" de A y E compone una má quina relacional que es atestiguada por T (flecha dentro del triángulo) y le produce afectación (según testimonios de los técnicos respecto de su participación en espectáculos o fun ciones con diferentes respuestas del público). •
rel aci ón A - T: - unidireccional de A hacia T:
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el actor busca en los
(«'•micos una complicidad y un bienestar que le resultan indispensables para su trabajo. Generalmente se rodea de asistentes y equipo con una larga relación de trabajo, amis tad e incluso gratitud y reconocimiento. Suele suceder que «•1 actor agradezca el aplauso final y luego lo dedique a los I ccnicos con un gesto de los brazos en dirección a cabina o l.i cxtraescena. unidireccional de T hacia A: el técnico suele acompai i i i su idoneidad profesional con una posición toma da soI I K - los valores artísticos y la persona del teatrista. Durante décadas diversas funciones técnicas (operación de consola, asistencia de dirección, la labor de "vestidor" o asistente del actor, entre otras) han cumplido una tarea formativa, se han constituido en una institución pedagógica, ya sea para la educación artística del técnico como para la transformaCión de T en A (muchos directores, por ejemplo, han trabaludo largos años como asistentes de otros directores antes de emprender su primer montaje). - bidireccional, el "entre" de T y A compone una raáquina relacional que es atestiguada por E (flecha dentro del I I ¡ángulo) y le produce afectación. Por ejemplo, las bromas 0 los juegos que se establecen entre los artistas y los técni cos tradicionalmente durante la última función se integran al acontecimiento poético y son celebradas desde la expec tación y convivialmente por el público. Recordamos, entre muchos casos, la primera función de la segunda tempora da de Turandot, por Los Macocos, y los chistes de reenCUentro con los técnicos del Teatro Argentino de La Plata, Cuyas risas llegaban durante la representación desde la cabina de consola y eran festejadas por los espectadores como expresión convivial festiva. • rel aci ón E - T:
Es tal vez el vínculo más desdibujado, al menos en las prácticas convivíales del teatro de Buenos Aires. Salvo en el caso de los acomodadores o los boleteros, el público tiene «•scaso contacto directo con los técnicos, aunque es conCiente de su presencia y su trabajo durante el espectáculo.
• rel aci ón A - A:
Los vínculos se establecen también dentro del grupo de teatristas y ese "entre" de códigos internos produce afecta ción en E y en T, tanto en la esfera del acontecimiento poético como en la expectatorial. La relación convivial entre los actores puede estar marcada por una subpartitura de complicidades y técnicas cómicas que incluyen el "salirse del personaje" (por ejemplo, el control visible que a las im provisaciones de Gallardou impone la actriz Cristina Fridman en El Pelele de La Banda de la Risa) o los comentarios visibles o invisibles de los actores entre sí en escena (véan se los recuerdos de Osvaldo Miranda al respecto en Gallina, 2002). La estructura interna de los grupos y compañías, más allá de los vínculos estrictamente humanos (la tan mentada "vida de artistas", que alcanza en los elencos iti nerantes ribetes novelescos), es también una institución pedagógica (por ejemplo, la famosa transmisión esotérica del "secreto de la commedia dell'arte" según Taviani y Schiro) . La rela ción A - A incluye el víncu lo del teatr ista consigo mismo en escena: la escucha y el grado de conciencia de sí mismo en la actividad convivial como formación de la sub jet ivi dad (véanse al r especto las obser vacio nes de Eduardo Pavlovsky en La ética del cuerpo y de Ana Marí a Bovo en Narrar,
oficio
trémulo' ). 4
• rel aci ón E - E:
En sus observaciones sobre el espectador, Pavis señala que "no es fácil aprehender todas las implicaciones deriva das de la dificultad de separar el espectador como indivi duo y el públic o como agente colectivo" (1 998, p. 180). En el convivio el espectador se encuentra con los otros (distri buido como totalidad del público presente o en sectores) y —como hemos observado sobre los actores— también con sigo mismo. El conv ivi o —no solamente el ejercicio simbóli co, emocional e intelectual de la expectación— contribuye a la elaboración de la subjetividad, a la "construcción del sí mismo" (Petit, 2001, p. 41; Dubatti, 2003a). Muchos espec-
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I adores han manifestado la sorpresa de encontrarse en me dio de una función observándose a sí mismos, atravesados DO) un alto grado de conciencia sobre su posición existenI tal en el presente. Algunos espectáculos han exacerbado ese efecto deliberamente, como Los 8 de julio (dir. Beatriz i latani y Mariano Pensotti, Ciclo Biodrama, Teat ro Sarmie nl i i , 2002). En el convivio el espectador construye sentido lObre sí y conocimiento sobre el mundo, elabora un espacio de "intimidad" (Kovadloff, 2002) que puede adquirir una iniieión social reparadora (Petit, 2001, p. 67). Así como nos referimos antes a la importancia de la composición del púl'lico en la definición de su dinámica, debe evaluarse tam-
Idcii la cantidad de sujetos activos en la reunión, es decir, la presencia/ausencia de espectadores, el grado de asistenI ii a la convocatoria de un espectáculo. En el Teatro Muni cipal de Ingeniero White, Bahía Blanca, en una platea de alrededor de trescientas butacas , asist imos a una función especial del espectáculo Audiciones (julio de 2002): durante lu primera media hora, en fila 4, al centro, fuimos el único espectador. Luego se sumó una segunda espectadora, fila seis, al costado derecho. Un sentimiento tuvo primacía: el de la responsabilidad de no poder delegar la expectación en nii ( i , y generaba una tensión dispersa nte, que impedía una acendrada concentración. ¿Qué sucedía si debía salir en ffiedio de la función? La asistencia completa —acorde con lu capacidad de la sala— o al menos considerable a un espectáculo, entraña un interés compartido, una complici dad y capacidad de delegación en el otro, junto al otorgaiM nu l o de una relevancia implícita al acont ecimiento cifrada cu la expectati va colectiva. Estructura
diacrónica
del
convivio
Tal como se deduce de las experiencias transmitidas en la Escuela de Espectadores por sus integrantes, el aconte cimiento convivial excede ampliamente la duración del acon[i i Imiento poético. Pueden distinguirse al menos cuatro n untos en la descripción de su desarr ollo diacróni co:
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convivio pre-teatral: marca el proceso de confluencia de los teatristas, los técnicos y el público hacia el., convivio en el centro geográfico donde se producirá el acontecimiento poético. Su inicio es rizomático: los espectadores que valoran especialmente el aconteci miento teatral al que asistirán pueden llegar a soste ner que se han estado preparando toda su vida para ese momento. Para otros, comienza en la circunstan cia de la compra de la entrada, en el diálogo con el boletero o en los preparativos para el traslado al tea tro en compañía. Incluye la llegada al centro del con vivio, los trámites de ingreso, la ubicación y la progresiva puesta en estado de disponibilidad o apertura receptiva en espera del acontecimiento que, como es sabido, siempre entraña la expectativa de lo inesperado y de una revelación. Desde el ángulo de afecciones de los artistas y los técnicos, el con vivio pre-teatral se inicia en la larga tarea de los ensayos y el trabajo grupal de preparación del espec táculo, ya sea en el proceso creador antes del estreno o en las horas de preparativos previas a cada fun ción. convivio teatral propiamente dicho: se detona con el comienzo del acontecimiento poético y constituye la experiencia teatral en sí misma. Se cierra con las convenciones rituales del balance celebrativo o cuestionador, aprobador o descalificativo: frente al salu do de la compañía, el aplauso o el abucheo, el grito de "¡bravo!" o la silbatina. Esta etapa se distingue de los procesos anterior, intermedio y posterior por la complejidad de planos ontológicos y la multipli cidad de los acontecimientos concatenados (convi vial, poético y expectatorial). convivio de los intermedios: se desarrolla en el tiempo de los intervalos (para todos los integrantes del convi vio)'y de las salidas de escena (sólo para los actores). Suelen ser momentos de descanso y distensión para los artistas y los espectadores (quienes intercambian pala
bras evaluativas sobre lo que han visto), de trabajo para los técnicos de sala o los encargados de cambios escenográficos o limpieza del escenario. convivio post-teatral: corresponde al movimiento de desconcentración del convivio, en el que los es pectadores se dispersan, se desarticula el "todo" del público en grupos y se produce el progresivo regreso de los espectadores a su instancia individual.
Comportamiento acciones
convivial
intersubjetivas
en y
el
público:
condicionamientos
En las relaciones entre E y E dentro del convivio teatral se genera un principio de integración y acuerdo por el que la reunión de las subjetividades genera un agente intersub|i livo. Hay contagio, afectación, muchas veces de sorpren dente velocidad y de unidad inexplicable, si bien no debe pensarse que el público llega a ser en ningún momento un actor colectivo monolítico u homogéneo. Por el contrario, i-ste agente intersubjetivo se manifiesta atravesado por ten dones de consenso y disenso en permanente mutación. El convivio es acontecimiento social (mirar y ser mirado) e implica guardar las formas establecidas implícitamente de Muerdo con las convenciones. Esta suma a un sujeto colectlvo no implica inmovilidad ni enajenación. La dinámica del convivio favorece el pasaje permanente, el diálogo y los erifrentamientos entre la subjetividad del espectador-indi viduo, las sectorizaciones (recortes grupales o de tendenI las int ernas) y el or gani smo inter subjeti vo del públi co II lubattl, 2003a). Como herramientas iniciales para el anáIlllS del comportamiento convivial queremos destacar las tenientes acciones intersubjetivas: de conjunción: el agente intersubjetivo responde como totalidad de alto grado de homogeneidad en una misma dirección (ej.: el aplauso o la risa generalizados). Se trata
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es protagonista y testigo de la experiencia teatral comuni taria: se asiste a la coincidencia —en rasgos generales— entre lo que uno siente y lo que sienten los otros. - de disyunción: el organismo intersubjetivo se frag menta en grupos o sectores que a través de sus delegados expresan contraste entre sí o incluso discriminan política mente el amigo del enemigo (ej.: la "guerra" de públicos que generó Európera V de John Cage en el Teatr o Colón, 1995, régie de Vivi Tellas).
- de control: el organismo intersubjetivo genera sus me
canismos para mantener la armonía convivial y el acata miento de ciertas reglas (ej.: las llamadas a silencio con las que los espectadores se reprenden entre sí cuando algunos hablan o hacen ruido). - de delegación: del organismo intersubjetivo surgen
espontáneamente los representantes encargados de llevar adelante ciertas manifestaciones colectivas, "en nombre de todos", "uno en lugar del todo" (ej.: los espectadores que aceptan subir al escenario —la abducción poética— para que la función siga su curso). Estos comportamientos conviviales del público aparecen condicionados por cuatro variables principales: - el contexto sociohistórico del presente, la disposi ción que provocan en el organismo intersubjetivo aconteci mientos políti cos o económicos comunitari os (ej.: el atentado a l a A M I A ; el atentado a las Torres Gemelas; el anuncio y primeros tiempos de incertidumbre frente al acorralamiento de los ahorros). - el espacio teatral (de sala o al aire libre): cada espacio
impone un conjunto de reglas al comportamiento colectivo, convenciones que se adquieren culturalmente (ej.: las reglas varían en el Teatro San Martín, en el Centro Cultural Ricardo Rojas o en el Parakultúral, en cuant o a la manera de sentarse y moverse, comer o fumar, interpelar a los actores, etc.). - la poética teatral: el conjunto de procedimientos mor-
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lo-temáticos del texto dramático, espectacular o actoral ge nera una disposición convivial diferente a partir del recono cimiento de las convenciones (ej.: la actitud propiciatoria y participativa de los adultos en las funciones de teatro in fantil; la dinámica del agente intersubjetivo divergente en los espectáculos cómicos y en los dramáticos). - la composición cultural (en un sentido amplio que incluye lo étnico) de cada campo teatral: de acuerdo con
la afirmación de Pradier, "el hombre danza su cultura", y asiste al convivio teatral con las disposiciones de la totalidad de su régimen de experiencia y competencias culturales. 3. Función y sentido del convivio teatral en las condiciones culturales del presente Relativización
teatro
del
concepto
de
"lo
nuevo"
en
el
actual
Afirmar a comienzos del siglo XXI que el principio del
(catro es la institución ancestral del convivio es coherente con un rasgo emergente en el campo teatral de hoy: la relalivización del valor de lo nuevo. Si la historia del teatro de Occidente puede ser pensada a partir de pulsos de moder nización, de cuestionamiento y superación crítica de las concepciones teatrales previas, lo cierto es que en la actua lidad no está muy claro qué es nuev o y qué no lo es . Esta Incierta situación de la categoría de lo nuevo en el teatro de Buenos Aires —compartida sincrónicamente con el teaI ro de otras grandes capitales escénicas del mundo— evi< lencia un estado inédito en la historia de la escena occidental, en estrecha relación con las nuevas condiciones culturales' . La relativización de lo nuevo como valor se manifiesta en un conjunto de fenómenos: 5
a) La paradójica novedad de la "muerte" de lo nue vo. Para muchos teatristas actuales lo nuevo "ha
muerto" como valor. El campo teatral se ha diversifi cado a tal punto que hay absoluta libertad para bus-
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car modelos en las tradiciones y en las expresiones más distantes, en el presente y en el pasado, dentro del teatro o fuera de él (en otros lenguajes artísticos o más allá del arte), en la Argent ina o en cual quier otra parte del mundo, sin que el valor de lo nuevo parcele un campo recortado de investigación para esas bús quedas. En el mismo campo teatral conviven De la Guarda y su teatro de alturas con Claudio Gallardou y su recuperación del saínete, el Periférico de Objetos y su investigación sobre Heiner Müller, Guille rmo Angelelli y su búsqueda ritual. Sin embargo, el sentido de obsolescencia de lo nuevo es nueva en la historia del teatr o, implica una paradójica novedad. b) La reducción del margen de sorpresa y contraposi ción. La relativización del valor de lo nuevo se expre
sa en un adelgazamiento de la capacidad de sorpresa del teatro actual. Prácticamente no existen hoy las poéticas de contraposición (Lotman) radicalizada, es decir, aquellas que plantean un contraste profundo con los hábitos de recepción del espectador avisado. ¿Cómo sorprender hoy? Las poéiít.is del teatro ac tual parecen remitir a un "déjá vu" permanente, a una ratificación del "nada nuevo bajo el sol". c) Lo nuevo es tal en contexto.
En el marco de la crisis de los universales y del principio de verdad, lo nuevo deja de ser una categoría de valor internacio nal, común a todos los hombres, para convertirse en una reformulación de cada cultura en su contexto. La corriente filosófica del "giro lingüístico" (Scavino) pone el acento en la necesidad de preguntar por las construcciones culturales cuando se trata de indagar una visión de mundo y una manera de concebir lo real. De esta manera, una prácti ca de teatro rit ual que pueda cargarse de "novedad" para los espectado res de Buenos Aires tal vez no adquiera la misma dimensión en Corrientes o Jujuy, centros más próxi mos a las formas parateatrales. El desnudo que es candaliza a un sector reaccionario de alguna provincia
retardataria sólo genera bostezos en Rosario o Córdo ba. Lo nuevo no vale con la misma medida para todos y exige la actitud del "matemático loco" de la que hablaba Samuel Beckett: para cada cálculo de medi ción, un instrumento diferente. d) La aceleración de los cambios. El
sentimiento o la emoción de lo nuevo mutan con vertiginosa rapidez. Lo que parecía considerablemente nuevo ayer ya no lo parece hoy, a la luz de una reconsideración, y se verá menos afectado aun mañana. Lo nuevo parece reducido a moda instantánea, snobismo de lo efíme ro. "¿Qué es lo nuevo en la última media hora?", ex presión de la contradicción a que se enfrentan quienes no reconocen la zona de clivaje de esta categoría.
e) La vigen cia del canon de la multi plici dad, que pro picia micropoéticas y micropolíticas de lo nuevo.
Lo propio de los campos teatrales hoy es la desdeli mitación, la proliferación de mundos, el "cada loco con su tema", el valor de la diferencia, la comunida d pacífica o sólo circunstancialmente beligerante. De esta manera cada teatrista, grupo o compañía redefinen el sentido de lo nuevo según su propio régimen de experiencia y su propio ángulo de afecciones, de acuerdo a su micropoética y su micropolítica (Dubatti, 2002b). No es lo mismo lo nuevo para Vivi Tellas, para Ricardo Bartís o para el grupo Catalinas Sur. f) Un efect o ilusori o de dest emporali zació n. Las
nue vas condiciones del funcionamiento del valor de lo nuevo en el teatro actual generan la impresión de una puesta entre paréntesis del devenir histórico, de una suspensión ilusoria del tiempo confrontada con la experiencia de "fluir" temporal del pasado. No se siente "avanzar" el teatro o "progresar" hacia un de terminado modelo futuro sino, por el contrario, las prácticas teatrales parecen expandirse en el espacio sin progresión temporal.
g) Un efecto real de multitemporalidad. En
el campo
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escénico conviven diferentes tiempos teatrales, de las perduraciones de la premodernidad a la posmoderni dad (Dubatti, 2002 , Cap. X). Incluso el imaginario y las poéticas de algunos de los teatristas brillantes — Paco Giménez, Alejandro Urdapilleta, Ricardo Bartís— parecen transcurrir en el futuro, revelando verdaderas metáforas y estéticas de anticipación. a
h) La emergenc ia de "nuevas" categorías teóricas para definir prácticas ancestrales. En los últimos quince
años se han formulado dentro del campo teatral nue vas categorías para pensar sus manifestaciones ac tuales. Entre ellas sobresalen las de "teatrista", "dramaturgia de actor, de director, de grupo" y cree mos que debe sumarse a ellas la de "convivio". El término teatrista designa a aquel creador que no res tringe su actividad a un determinado rol pautado en términos excluyentes —dramaturgo o director o esce nógrafo, etc.— e integra en su práctica, indiferenciadamente, diversas aristas. Todos los oficios en un teatrista y cada oficio en todos. Los conceptos de dra maturgia de actor, de director o de grupo buscan re conocer prácticas escriturarias que exceden la tradicional del escritor de teatro, del dramaturgo lite rario o de gabinete, ajeno a la escritura escénica" . Se ha llegado más lejos aún al proponer una dramaturgia de la luz o musical. Pero si bien estas categorías — como la de convivio— se instalan en el campo teatral' porteño en los últimos años, implican el reconocimien to de prácticas ancestrales, tan antiguas como el teatro occidental. Basta pensar en un teatrista como Moliere, o en la dramaturgia de actor tan practicada en la Edad Media o por los artistas de la commediadeü'arte. 5
El
nuevo
resistencia
valor
y
de
lo
convivial:
manifestación
de
resiliencia
Sucede que lo nuevo teatral se ha redefinido frente a las condiciones históricas y culturales hoy vigentes, a nuestro
inédito y por cierto complejo régimen de experiencia y fun damento de valor. La relativización de lo nuevo promueve una reformulación de su valor en el polisistema de la cultu ra. En este sentido, el teatro en los tiempos presentes se define novedosamente por su capacidad de resistencia y de resiliencia. Y la valoración de la dimensión convivial del teatro es parte de ese movimiento de resignificación. El teatro tiene en la actualidad la capacidad irrefrenable de ir contra la corriente histórica en muchos aspectos. El teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales: a) contra la desterritorialización que promueven las
nuevas redes comunicación ales —televisión, internet, conexion es satelitales, , chateo (García Canclini , 1995)—. El teatro exige territorialidad, la reunión en un espacio geográfico real —una sala o cualquier otro lugar—, en un centro territorial que preserva lo socioespacial contra lo sociocomunicacional. b) contra la desauratización del hombre que promue
ven las intermediaciones técnicas (Benjamín). A dife rencia del cine, la radio o la televisión, el teatro preserva el intercambio aurático de los cuerpos re unidos en el centro territorial, el convivio, el encuen tro de presencias, rechaza la reproductibilidad técnica y promueve lo humano efímero, el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro. Es por ello que el teatro no admite ser trasvasa do al soporte cinematográfico o televisivo sin la pérdi da de su singularidad discursiva, sin su aniquilación. El teatro es para el hombre un permanente recuerdo de su naturaleza temporal (Bartís). c) contra la homogeneización cultural de la globalización. A diferencia de otras formas artísticas com
plementarias con los procesos de planetarización, el teatro favorece en los grupos minoritarios del convi vio la pulsión contraria a la globalización, la localiza ción (Beck, Robertson), la singularidad de las identidades culturales, el regreso al "uno mismo", al saber del grupo, la tribu, la región o la nación.
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d) contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad. El teatro exige construir sentido y pensamiento, se plantea como espacio de proyección de la memoria, como oasis de sentido en una realidad que parece haber perdido su principio de organización. El tea tro se transforma en una herramienta de asunción del horror histórico y a través de sus metáforas invita a repensar la historia nacional y a elaborar un discurso memorialista. El convivio conduce al encuen tro con uno mismo y un mayor grado de conciencia de sí. e) contra la supuesta univocidad de lo real y el pen samiento único. En tanto lenguaje dotado de semiosis ilimitada, el t eatro propone metáforas de la realidad que la revelan como multiplicidad y complejidad, el teatro opera como una amplificación nunca del todo abarcable del mundo a través del despliegue de otros mundos ficcionales y poéticos paralelos a este mun do.
f) contra la hegemonía del capitalismo autoritario y el neoliberalismo. El teatro se configura en la socie dad actual como un típico instrumento de contrapo der (Deleuze), de creación de espacios micropolíticos alternativos para la construcción y el desarrollo de otras subjetividades (Pavlovsky). Esas micropolíticas se transforman en armas contra el solipsisimo y el narcisismo introspectivo, favorecen la religación so cial, el trabajo en equipo, la práctica comunitaria, lo grupal. "No se va al teatro para estar solo". g) contra la pérdida del principio de realidad, la trans parencia del mal y el simulacro. En una realidad sumergida bajo un alud de imágenes e información, agobiada de noticias y vacía de acontecimientos, el teatro nos aleja de la dispersión enajenante e invita a la concentración, a demorarse en el apartamiento, a detenerse a mirar, al retiro reflexivo en la oscuridad de la sala en convivio con los teatristas, los técnicos y
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el público. El teatro exalta en su visión minimalista —por necesidad el convivio teatral es minoritario, si se lo confronta con las posibilidades masivas del cine o la televisión— la medida originaria de lo humano: "lo menos es más" resulta una de las fórmulas más frecuentes en los territorios poéticos de la escena. h) contra la espectacularización de lo social o la cul tura del espe ctá culo . Si la teatralidad ha sido usur pada por lo social —en términos de Guy Debord— y hoy los políticos son "más" actores que los actores de teatro (Bartís), la escena resiste reformulando el con cepto de la teatralidad y denunciando el artificio so cial.
i) con tr a la praxis per did a. El teatro se sale de sí y parte nuevamente en busca de su perdida función social, desde una nueva experiencia y desde nuevos saberes. ¿Un nuevo teatro social? Las prácticas de los grupos y agolpamientos Catalinas Sur, Los Ca landracas, Amanecer, Crear Vale la Pena, Teatroxlaidentidad. Brazo Largo, Morena Cantero Jr, y de muchos otros teatristas así lo demuestran. El teatro actual no sólo es resistencia: también resiliencia, capacidad de construir en tiempos de adversidad. Se gún Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist, "la resiliencia es una condición humana que ha sido estudiada por médicos y científicos, y tomando la palabra de los ingenieros y arquitectos que la apli can para referirse a los materiales de la construcción, la han definido como la capacidad humana para so breponerse a las adversidades y construir sobre ellas. Es decir que hay dos conceptos importantes: el pri mero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las desgracias; y el segundo es ser capaz de fortalecerse y salir transformado a partir de ellas". En este sentido el teatro resiste contra la pauperización y la fragilización, contra el avance del empobrecimiento.
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Para hacer teatro sólo hacen taita un espacio vacío, un actor que lo atraviese y un espectador que lo observe (Brook). El teatro es, por definición de su identidad no cíeptómana, una práctica pobre (Grotowski). La falta de dinero no paraliza al teatro si éste logra explotar la precariedad como consigna estética e ideológica (Bartís), como nueva "riqueza de la pobreza". Hoy el teatro porteño es pura resiliencia. Creemos que una de las manifestaciones de esta capacidad resiliente es la transformación de muchos artis tas "puros" en artistas "gestores" de su actividad, es decir, creadores de las condiciones de producción, circulación y recepción de sus obras teatrales desde la problemática de la "gestión". Frente a los avances tecnológicos —en gran parte inaccesibles por sus costos—, la actitud resiliente del regreso al convivio. La adversidad de los tiempos exige es tas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia como expresiones de lo nuevo.
4. Convivio y texto dramático: ampliación y cuestionamiento de la escritura en el teatro
tralidad (considerando esta última como resultado de la imbricación de los tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial). Este fenómeno de multiplicación del concepto de escri tura teatral permite reconocer diferentes tipos de drama turgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de dramatur gia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de "dramaturgia de es cena". Se reconoce como «dra maturgia de autor» la produ cida por «escritores de teatro», es decir, «dramaturgos propiamente dichos» en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independien temente de la labor de dirección o actuación. «Dramaturgia de actor» es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. «Dramaturgia de director» es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces to mando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La «dramaturgia grupal» incluye diversas varian tes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creación colectiva . En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente. La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de crea dor del aedo y de co-creador del rapsoda. Bauza afirma que la lengua griega distingue 18
En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulación de una no ción teórica que amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001 a). El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una ca tegoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el "autor"? Por supuesto que no . En el camino de búsque da de una respu esta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuest a por un "autor", sino todo texto dot ado de virtua lidad escénica o que, en un proces o de escenificaci ón, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la tea17
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"los términos aoidós, 'poeta', y rapsodas, 'declama dor': el primero sería una suerte de creador —con las restricciones que implica aplicar este término a un tipo de poesía que se reelaboraba en forma oral— [ . . . ] ; el segundo —el rapsoda— es una especie de co-creador, dado que no decl ama un corpus fijo e inmutable, sino que —de acue rdo, con las necesidades y preferencias del auditorio— hilvana de manera oral el material poé tico del que dispone" (1997, p. 105). La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar estatuto de texto dramático a guiones de
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acciones o formas de escritura que no responden a una notación dramatúrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramático y notaci ón dramátic a (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación textual: división en actos y es cenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conser vación y edición de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas épocas). Las matrices de representación —las marcas de virtualidad escénica— mu chas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo "no-dicho" en el texto, al subtexto. Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrología, sino que ha surgido de la inte racción de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multi plicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándo se desde mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios —tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los críticos— que niegan este avance y per severan en llamar dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de "avance" porque la recategorización implica el beneficioso abandono de la "rígida estrechez del monoteís mo epistemológico" (Kovadloff, 1998, p. 21).
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo con cepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, fuertemente fecundas en la historia del tea tro argentino y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Can t arel la. 1971) e incluye una rica historia (De Marinis, 1997). Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción dramática de la his toria teatral argentina a partir del diseño de un nuevo cor19
pus, muchísimo más vasto, y sumar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del «teatro perdido», mu cho es todavía el material que puede ser recuperado frag mentariamente, en especial el de las últimas décadas. Proponemos una tipología de textos dramáticos a partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dra mática, la relación con el texto espectacular en el convivio teatral. A partir de estas considerac iones, establecemos tre ce rasgos combinados para una tipología: 1)
ficción/no-ficción;
2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o acotaciones; 3) presencia/ausencia de enunciación mediata o ha bla de los personajes; 4) relac ión temporal con el texto espectacula r: ante rior, simultáneo o posterior a la escena; 5) sujeto creador: dramatur gia de autor, actor, direc tor, de grupo; 6) sujeto de la notac ión dramática; 7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-representado y texto dramático es crito (a partir de la distinción de Paul Ricoeur, 2000); 8) presenci a/ausenc ia de autonomía literaria; 9) texto concl uido/ en proceso ; 20
10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado); 11) códigos de fijación textual: verbal, music al, icon o gráfico, coreográfico;
12) obra abier ta/ obra cerrada (según el grado de mar gen para el llenado de lugares de indeterminación);
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identi dad, semejanza, alteridad entre text os (capa cidad de distinguir texto princeps, variantes, versio nes relevantes que constituyen "otro" texto).
Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía es tricta para la clasificación de los textos dramáticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cómo funciona res pecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos será por necesidad diversa. Esta reconsideración del estatuto del texto dramático implica el cuestionamiento de la escritura dramática como un proceso cerrado, fijo, cristalizado, in vitro. En este senti do, el teatro no ha hecho suyas las potestades de la escritu ra tal como las concibe la cultura de la literaridad. Como en el caso de Apuleyo señalado por Dupont, la escritura es para el teatro un mero intermediario desde o hacia la oralización/puesta en escena. "La invención de la escritura —y la consecuente mutación de cultura de oralidad a cultura de literari dad— no sólo significó el paso de lo auditivo a lo visual sino también una tendencia a la abstracción, a la lógi ca y al raz onamien to científico" (Bauza, 1997, p. 103). Pero estos cambios no afectaron al teatro, ya que "el lenguaje hablado (el teatro] exige necesariamen te la presencia de un interlocutor, en tanto que el lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un rit mo más lento, dado que no tiene la premura que exige dirigirse a un receptor determinado del mensa je tal como, por ejemplo, sucede en la oral idad [y e n el teat ro]" (Bauza, 1997, p. 103). El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el tipo de texto al que respon de. Los trece rasgos señalados son algunos ejes propuestos para la problemaüzación de dicha complejidad. Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijación y edición de textos dramáticos de
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diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la postdictadura. Se trata de textos dramáticos de caracterís ticas diversas (véase el Apéndice bibliográfico a este ítem a continuación de la Bibliografía). Tomando en cuenta el ras go "sujeto creador" de la tipología antes propuesta, en algu nos casos los textos responden nítidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Ro dríguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura, Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta) , de director (Bartís, Cardoso). grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de com posición, los límites entre las categorías se diluyen o se evidencian fusiones: Veronese, Spregel burd (especial mente en el caso de Fractal, en el que trabajó sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky, Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (ac tuación, dirección, escritura autoral, etc.). Desde el punto de vista del rasgo "sujeto de la notación dramática", en la mayoría de los ejemplos citados es el dra maturgo el encargado de la notación. El texto nos fue en tregado por su autor prácticamente en las mismas condiciones de notación en que salió más tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la postdictadura. El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartís, le soli citamos el texto para estudiarlo. "No está escrito", nos con testó Bartís, "y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura". Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnífico, insistimos y, luego de una cargosa perse cución —incentivada por la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes—, Bartís aceptó escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: "dictarlo" en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razón de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ra mírez de Velazco y Juan B. Justo. Bartís nos dictó el texto mientras iba recordando de memoria el espectáculo. Le pro21
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pusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotacio nes, las correcciones y agregados que suplian las lagunas de semejante "proeza" de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo compro bó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones. Bartís expresa en su pensamiento nítida mente la relativización del valor de la escritura en materia teatral. Así lo afirma en una entrevista, que transcribimos in extenso porque ilumina el cuestionamiento del concepto de escritura desde el teatro: "Mi resistencia a la publicación de los textos en los cuales trabajo, inclusive adaptaciones como el caso de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o de Muñeca, sobre un texto homónimo de Armando Discépolo [ . . . ] , es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario, que tampoco pue den ser transmitidos por las didascalias, esa palabra hermosa que los autores han inventado para/nom brar los comentar ios de la escena. Lo más importan te que pasa ahí es la fuerza y la energía con que se actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá estar nunca dentr o del texto, nunca podrá estar esa energía, esa decisión, esa voluntad de existencia que yo busc o cuan do dirijo un espect áculo. / "Siento el texto tan ajeno a mí como si fuera sepa rado, por ejemplo, el elemento de la luz, como si me propusieran transmitir el diseño de la iluminación de ese espectáculo, porque a alguien le podría interesar el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero es casi la sensación de que quedaría muy reducido mi trabajo, quedaría colocado en un lugar de autor o de dramaturgo, y no es ésa mi forma de ubicarme en el teatro, así como no soy un docent e. Esa es mi resis-
tencia. [... ] me pare ce que el text o ha tenido siempre una supremacía ideológica en relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos no tienen nada que ver con el relat o textual, por que está en ju eg o una situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgá nico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, mus culatura, química, energías de contacto que se van a poner en movimie nto. Lo otro, el texto, es una excu sa para eso. Lo otro es una obra que se llama El pecado que no se puede nombrar y una sucesión de movimientos y de textos que se van a decir rigurosa mente igual que una estructur a, pero eso va a fun cionar como una malla, donde uno va a hacer cabriolas. Las cabriolas son las posibilidades de múl tiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se está diciendo, el sentido, el sentido de por qué se actúa, de lo que está enjuego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dónde jugás, ha sta dónde soporta s el ju eg o de la actuación, porque la actuación es un juego de una complejidad y de una energía muy curiosas. [... ] La palabra, y sobre todo la palabra escrita —que produjo la revolu ción total a causa del fenómeno de la imprenta—, ha funcionado siempre como égida y elemento vinculado a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en la actualidad de manera tremenda el dominio de lo que sería la dependenci a de la escritura. La litera tura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación y cuando apareció la escritura poética, la actuación adoptó moralidad. La religión, que la había prohibido durante novecientos años, dijo: 'Ah, esto está bien, estás son las formas cultas'. El texto y la poesía le dan una legali dad a esa otra cosa perversa, primiti va y desagradable que es que alguien quiera actuar, por que sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida; que ahí, cuando actúa, vive intensamente, de manera más pura y más plena. Durante muchos
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siglos la actuación intentó escapar a ese dominio que había ejercido la literatura y siempre hubo un mal entendido, que legalizaba el teatro en relación con la escritura, se creía que el texto era el alma de la obra. Se decía que 'se representaba' el texto, se hacía algo ya existente, no se creaba realidad, no se tomaba al teatro como una idea autónoma. Las formas domi nantes, pedagógicas que se fueron imponiendo du rante el siglo, favorecieron eso: el naturalismo, ciertas lecturas de la textualidad, el formalismo, el automa tismo, para no hablar de los groseros mamotretos del teatro culto o del teatro comercial. La noción de que actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen intérprete de eso que ya existía antes de su interven ción. En este sentido, creo que la preeminencia del valor de lo literario es más ideológica que estética" . 22
De la misma manera, Eduardo Pavlovsky concibe la es critura de sus textos en estado de apertura a la experiencia del convivio y los procesos de escenificación. En nuestra edición de su Teatro completo I (1997) incluimos una "nue va versión" de su pieza Rojos globos rojos. El texto publica do en la primera edición (Colección Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectáculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, más tarde, en el curso de dos años y cinco meses de tempo rada (de agost o de 1994 a diciembr e de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es así que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una "nueva ver sión". La elaboración de este segundo texto fue resultado de la grabación de una función con público de Rojos globos rojos, vi dead a en el Teat ro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripción del texto hablado por los actores y de la fijación de la cartografía de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colabora ción de Nora Lía Sormani, y la revisión final de Pavlovsky. La nueva versión da cuenta, sin diferenciarlos, no sólo de los cambios estables introducidos al original sino también
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de los componentes de improvisación incorporados espon tánea, casualmente, en dicha función específica : rastros de convivio. De acuerdo con la exigencia planteada en el prólogo a la primera edición de Rojos globos rojos , para la transcripción del nuevo texto sólo incluimos aquellas aco taciones que consideramos mínimas e imprescindibles. Pero es importante señalar que Pavlovsky trabajó detenidamen te sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas de las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta desaparición de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edición de Voces/Paso de dos) para preservar el carácter "abierto" y "multiplicador" del texto . Estudiamos los cambios registra dos en Dubatti , 1999b. En suma, si bien se han ampliado el estatuto del texto dramático y la noción teórica de dramaturgia, diversos teatristas —entre ellos Bartís y Pavlovsky— cuestionan la ca pacidad de la notación dramática para dar cuenta de la escritura en el proceso convivial-poético-expectatorial del teatro. De esta manera, si bien acept an finalmente publicar sus textos, lo hacen desde una ideología que cuestiona la literalidad y despliegan dentro de los mismos textos o paratextualmente (prólogos, declaraciones en entrevistas, etc.) advertencias contra la supuesta fijación in vilro de la nota ción. Para Bartís los textos dramáticos son girones de nie bla entre las sombras de una experiencia teatral perdida; para Pavlovsky, sólo el estímulo de una multiplicidad que siempre se renueva en el convivio teatral. 23
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Como antecedente de las observaciones que siguen, véase Dubatti 2002a, especialmente Capítulo II, "La teatralidad y el ser: el acontecimiento teatral" (pp. 49-56). El acontecimiento de lenguaje o poético involucra el problema de la referencia: a) referencia de lo teatral o autorreferencia; b) refe rencia del mundo representado: c) referencia del mundo exter no. Véase al respecto nuestro 'Hacia una teoría de los efectos"
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Notas A pesar de que los diccionarios de lengua española señalan que el adjetivo correspondiente <• las voces convite o convivio es "convlval", el uso rioplatense mas frecuente es "convivial" y preferi mos para nuestro trabajo esta segunda modalidad. Véase al respecto Dubatti, 1995a y 2002a. Valoramos como respaldo de las siguientes observaciones nues tra vivencia expectatorial en más de 1400 espectáculos comen tados, desde 1989 hasta hoy, en diferentes espacios críticos
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(inédito).
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profesionales.
Nos sirven de guía su uso de las entrevistas con lectores adoles centes y el análisis de su propia trayectoria que desarrolla en su "autobiografía como lectora". La invitación de Petit: "Les reco miendo un pequeño ejercicio: escriban su autobiografía como lectores" (2001, p. 66), ha sido aplicada provechosamente a las trayectorias de expectación de los integrantes de la Escuela de Espectadores —espacio de estudio que coordinamos desde 2001—, cuyos resultados tendremos en cuenta para la composición de este trabajo. Remitimos al respecto a Dubatti 2003a, 2003b y 2003c. Fusionamos aquí la doble función de recepción (oír y expectar) destacada por Charles Segal (1995, pp. 213-246), ya que soste nemos que el trabajo del aedo y del rapsoda generan —siquiera discontinuamente— no sólo audiencia sino también expectación. Bauza resume el proceso de pasaje de una lectura ex auditu a otra ex visu: "Con los rollos o volúmenes papiráceos de la anti güedad, con los códices de la Edad Media o con los libros del mundo moderno, se abandona la cultura ex auditu —donde hay un declamador y escuchas— y se pasa a la lectura: ésta, en un primer momento, era en voz alta (tal como aconteció también a lo largo de todo el medioevo) pues se la sentía como una prolon gación de la conversación y el texto era comprendido en la medi da en que se lo escuchaba, es decir que ingresaba en la mente no por la vista sino por el oído" (1997, p. 113). Jorge Luis Borges lo afirma en su conferencia sobre el libro: "Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro. Veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siem pre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de livia no: alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maes tros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales" [Borges oral 1979].
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Véase al respecto la nota 5. Múltiples testimonios (o ficciones) dan cuenta de este borramiento ingenuo de los límites entre la vida y el arte: las partici paciones de los chicos en las funciones teatrales, quienes increpan directamente al personaje y entran en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el que ellos se ubican (Dubatti, 2003c): el episodio del Fausto criollo de Estanislao del Campo, espléndida exploración cómica del suceso: la reacción de los gauchos que, en funciones cir censes, saltaban al picadero para defender a Moreira de la policía: la anécdota referida por Jorge Luis Borges a Miguel Briante (1970) sobre una muchacha que aseguraba tener un hijo de Juan Moreira (cuando en realidad lo había tenido del actor que encarnaba el personaje en una compañía itinerante). Al respecto, Jack Goody ("Teatro, ritos y representaciones del otro", 1999, pp. 115-168) reconoce una "tenderrcia internacio nal" europea contra el teatro y en defensa de los ritos, que se remonta a los textos platónicos y perdura con avalares diver sos y reformulaciones hasta bien avanzada la modernidad. En esta última etapa la antiteatralidad se expresa repudiando en el teatro su distancia ontológica respecto de lo real y el rito. Paradójicamente, dicho repudio implica de alguna manera el reconocimiento de la especificidad ontológica del acontecimien to poético teatral. Remitimos al respecto a los estudios de J. Barish (The Anü-Theatrical Prejudice. 1981) e I. Levine (Men in Women's Clothing, 1994), entre los más recientes. Secuencias del espectáculo que en las funciones ordinarias eran expectadas con respetuoso silencio, en las sesiones para alumnos se convertían en objeto de coros, interjecciones y comentarios gritados. Por ejemplo, cuando Adela aparece ante su madre con el vestido verde y se niega a cumplir con el luto exigido, cerca de mil adolescentes vitorearon en la Martín Coronado al personaje, cele brando su rebeldía, como se vitorea a los grandes jugadores en la
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cancha: "¡Adeeela. Adeeela, Adeeela!". Digno de ver y oír.
En Hasta que me llames, espectáculo sobre el mito de Ulises y Penélope. Bovo utilizaba un vestido tejido de una amiga muy
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querida, pieza que involucraba una larga historia entre ambas. "Para mi todo esto, aunque el público no lo sepa, le Otorga otra densidad a esa presencia. Ese encaje de lana está cargado de significado para mi. En un momento del espectáculo, donde debo mirarme en un espejo, siempre me resulta sorprendente verme con el vestido de Silvia. Un vestido, te decía, que soña mos juntas. Tiene treinta años (el vestido], diez más de lo que esperó Penélope por Luises" (Bovo, 2002, p. 111). Por razones de extensión, para una caracterización de las nue vas condiciones culturales, remitimos a Dubatti, 2002a, esp. Cap. IV, "Teatro, cultura y semántica de la enunciación: funda mento de valor, régimen de experiencia". Véase un desarrollo más extenso de este concepto en el ítem 4 de este trabajo. Es llamativo cómo este proceso de redefinición del texto dramá tico se observa en diferentes campos de la investigación tea tral, entre ellos, el medievalismo. Véase al respecto las valiosas observaciones de Eva Castro Caridad en las páginas iniciales de su Introducción al teatro latino medieval (1996, pp. 9-30). No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avión negro de Cossa-Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas), sino de "grupo de teatristas". ''-"Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Niní Marshall. Pepe Arias. Enrique Pinti, entre otros. Aprovechamos los aportes de la critica genética y su considera ción de la literatura como una «escritura viva» (Hay, 1994),
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De esta manera continuamos con una práctica de fijación tex tual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovs ky, 1987. p. 16). Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en esce na quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orien tada a través de una minuciosa búsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar —sus rit mos— sus movimientos propios. Pero ellas son "nuestras Popi' y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena". Ese carácter multiplicador de la escritura escénica, difícilmente traducible a la escritura a través de la notación, ya es puesto en evidencia por Pavlovsky en sus metatextos a Telarañas (1976) y El señor Laforgue (1982).
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como «texto en movimiento» (Almut h Grésillon,
1994, p. 25),
nunca «cristalizado» del todo, «la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento» (Grésillon, 1994, p. 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética apli cada al teatro (Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995). Específicamente en cuanto a las relaciones entre oralidad y escritura, remitimos a E. Lois (2001). -' Sobre el caso particular de la edición de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti 2002b. - "Ricardo Bartis: imaginación técnica y voluntad de juego". Con junto, Casa de las Américas. La Habana, n. 111 (octubre-di ciembre 1998). pp. 84-86. Sin nombre del (los) entrevistador(es). Reproducido en Bartís. Candía con niebla (2003). ¿
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