Prolegómenos Circundados en la impronta de una contemporaneidad delectada en un siglo XXI que subraya su presencia en los estantes de la violencia, la desintegración y la falta de estímulos humanísticos, el arte escénico se enfrenta a la disyuntiva permanente; enfatizar aquello por lo que existe y confrontar su propio advenimiento a partir del ejercicio constante de su albedrío estético. La identidad que se construye a partir del segundo lustro del siglo nos da certeza de una bosquejada trayectoria que nos retorna a la primitividad en áreas que debieran estar más consagradas en la vida íntima -ética, moral, rectitud, compromiso social, solidaridad, comunión fraternal y respeto más un largo etcétera-, de tal manera que su proyección hacia el conglomerado social no solamente fuera una recurrencia de la retórica existencial en la que además nos envolvemos por la necesidad de externar al mundo la inminencia de la transformación toral: nos estamos embarcando en procesos inefables en donde el cinismo vanagloria los sentidos y los eufemismos abarrotan nuestras articulaciones pero a la inversa de su cometido tradicional; somos, hoy por hoy, entes en desasosiego e inconformidades que contrastan la autoestima para anular la ajena. El aspecto existencial en que se circunscribe la vida social en el arranque de este siglo no solamente nos deja atónitos ante la ausencia de méritos morales; la realidad nos sustrae de nuestro entorno para generar un círculo a partir del cual podamos establecer una trinchera afiebrada en el ideario de la competencia basada en la descalificación como recurso lingüístico y ético. Anteponemos las directrices de una trampa adúltera con respecto a dos factores medulares de nuestra esencia: la mente y el sentimiento. Ya somos anacrónicos y pusilánimes, repetimos los ritos sin alegría y sin ganas de renovar el presupuesto, dejamos estancado el advenimiento de la sublimación litúrgica en aras de ahorrar centavos por una dádiva perentoria que al final el único instinto al que satisface es el de la conflagración: la esquizofrenia particulariza las intenciones y las deforma. Regodeados en la intolerancia disfrazada de libertad de expresión particular, amplios sectores del mundo actual acometen con el empuje de la anarquía, el cinismo y la mentira, y pulverizan con las detonaciones de lo impredecible. Cierran sus poros a la libertad de espíritu a cambio de una seguridad material elemental por medio de la cual preconizan derechos inalienables por destrozar voluntades que no les correspondan en el trayecto de informalidades, indiferencias, trueques en los que los principios quedan abonados a cambio de un condominio con la inconformidad denostativa. Destruimos
nuestro lenguaje con la misma inconsciencia con que aniquilamos el amor por la verdad. Este problema que pareciera ser ajeno y solamente ético, nos involucra a todos pues nos es común y se convierte además en problema estético a la hora de compaginar sin ambigüedades la responsabilidad social del arte en cuanto a crear objetos que no solamente ensimismen al espectador, sino que lo conmuevan a propósito de generar una catarsis auténtica por medio de la cual la seducción que el teatro en lo particular ejerce, impulse el cambio sólido y actualizable entre los individuos. Más allá de la traslación de la violencia y la desintegración social e individual a los escenarios, el cine o la televisión, el arte no debe olvidar que su función primordial estriba en sublimizar a quien lo consume a través de sistemas que decodifiquen lo modelante, y que representa, menos o más, a los fenómenos o a las circunstancias de la masa. Se trata de mejorar el status quo de nuestros pensamientos y emociones, de motivar nuestras conductas, de depurar nuestros sentidos. No se trata solamente de alterizar al ego explotando el morbo y no solamente de extender lo frívolo; no es por suponer amarillismo, es por no caer en la obviedad. Como axioma vivencial el teatro, denuncia, propone, evidencia y provoca; sacude conciencias y mueve voluntades, analiza y descifra, transforma. Es su vocación transgresora milenio tras milenio: crear un espacio por medio del cual se crucen percepciones y se establezcan presencias que más allá de la contemplación, gesten un ritual cosmogónico que sublime al hombre ante lo efímero de su imagen en el espejo: lo estético evapora la sustancia que la catarsis tamiza por medio de la conciencia. La devuelve purificada al Ser. Hablamos entonces de una realidad a la que no podemos renunciar puesto que existe. Claro que tenemos también el otro tránsito de la humanidad que se aferra a no sucumbir ante los embates de la destrucción y continúa promoviendo y gestando a través de su esfuerzo cotidiano infinidad de motivos nuevos para resurgir diariamente a darle la cara al mundo y sonreír ante la catástrofe si es necesario. Matizando el ejercicio de la vida a través de innovaciones espirituales y estructuras felices en el plano emocional. En esta parte de la aventura también se gesta el teatro y no abandona sin embargo sus postulados e inherencias: es el espejo de la humanidad y habrá de construir imágenes que abastezcan todas las inventivas programáticas de los anhelos sublimantes; etéreos y fugaces dogmas que se visten con rostros modelados en el advenimiento de lo inmaculado; la experiencia pop de nuestra sui generis coexistencia positivista. Basada en las recurrencias de lo light o de lo autóctono, todo es descifrable y consumible. El bien común se sirve en la bandeja de entrada de nuestros e mails cerebrales y los formatos se re-estructuran en funcionalidades espaciales que singularizan nuestra
convivencia antropológica. La generación de un homo faber traslúcido que le incauta los chips a lo clásico: le expresa y le reconviene. Construir la semejanza por medio de sus artilugios le ha costado al arte escénico universal siglos y siglos de particularizaciones epopéyicas, a nivel regional nos debemos circunscribir a los grandes momentos del teatro regiomontano, lagunero, saltillense o tamaulipeco. Momentos que no han terminado porque existen generaciones muy claras en la creación que han encabezado nombres singulares como Carmen Aguirre de Fuentes, Nancy Cárdenas, Eduardo Arizpe, Luis Martín, Sergio García, Julián Guajardo, Rubén González Garza, Rogelio Luévano, Jesús Valdés, Alejandro Santiex, Medardo Treviño, Enrique Mijares, Jorge Méndez, Kahua Rocha, Amalia G. de Castillo Ledón, Virgilio Leos, Mirna Kora, más un sin fin de pronunciamientos que se llevarían la mitad de este libro. Estos nombres, mencionados grosso modo, han iniciado a su vez a nuevas generaciones que en la actualidad prosiguen una labor titánica e invaluable desde diversos postulados, siempre en busca de un lenguaje propio y de definiciones. Si bien es cierto resulta complicado esto último, ya que el teatro sólo define lo que su contemporaneidad contempla; lo demás es archivo y es historia. En este sentido, Saltillo, por ejemplo, tuvo intentos que no pueden tomarse como formadores de vocaciones y registra un movimiento escénico sustentado sólo a partir de la mitad del siglo XX y hasta hoy, en que planteamos nuestra referencia creacional a través del presente libro que sólo pretende ser un documento que sustenta en su tiempo y en su momento, no lineamientos doctrinales que determinen el futuro de los siglos, sino que se trata de un estudio y de un ensayo, de un sistema y de una sugerencia. Más allá de todo, invoca al ejercicio del discernimiento y la ejecución; aspira a configurar un pretexto más para crear teatro y establecerse tal vez -y esto sí es pretencioso- en posible fuente bibliográfica e histórica para generaciones posteriores que se interesen en atisbar, por medio del cristal de la ventana, y asimilar un poco las tendencias que en el ahora nos ha sido posible dejar en este registro editorial. Así que habremos de entender varias premisas que se presentan en el transcurso del escrito, pero habrá también que aclarar siempre que lo subjetivo del arte y su creación habita en la percepción de cada ser. Después de ello la recurrencia será siempre analógica y la presencia del arte es ante todo, un significado que se define en la memoria y solamente ella hace resurgir la forma. La forma gesta al símbolo y es por éste que traducimos códigos de comunicación por medio de los cuales se reforma a la conciencia que se vislumbra en un panorama de la introspección emocional, asumiendo su rol en el entramado lingüístico que integra corporeidad y enunciación: [en] el
escenario. El reto es superar las barreras de la vanagloria que se anteponen al escrutinio de nuestras aportaciones hacia lo estético. El arte escénico requiere voluntades en esplendor que sepan conjugar acción y pensamiento, es decir, teoría y praxis. No hay una escuela que demarque lo absoluto y el artista asume un compromiso frontal con la actualización que no ponga en riesgo además el factor sublimación y el factor intuición por el aquí y el ahora, con miras a estructurar, desde el presente, el todo que englobe lo postrero: el creador habita al pensamiento. Trascendida la individualidad, ese pensamiento se deposita en el nicho al que corresponde y es el de la colectividad, la que a su vez lo legitima como expresión, pero a través del descubrimiento de su propio reflejo delineado en la anatomía y la abstracción. El producto acabado y en contemplación es el que contiene todos los mensajes; los preestablecidos durante el proceso de creación, los instantáneos -que ocurren en el momento- y los post fenoménicos, que se develan tras el evento. Antes de eso, no existe nada. Por lo menos nada que incumba realmente al destinatario final del trabajo artístico. El contexto cotidiano del creador de teatro es el que se forja en la medida de su interés por aprender siempre y a cada instante, por medio y a través de una capacidad de análisis y observación permanente, aceptación y sano juicio. Pero también recurrencia y definición analógica de un proceso interno encauzado a decodificar lo asimilado, con sustento teórico y práctico a la par. Un actor, un director, un dramaturgo, no son una sola tendencia académica o autodidacta; deben ser resultado de la cohesión de diversas ramificaciones que en su ser permean los instintos para depurarlos hacia la aplicación facultativa de emociones y de ideas, concreciones que se logran cuando desde lo abstracto se canalizan los fluidos espirituales para vaciarlos en la proyección dinámica de una secuencia funcional. Por eso el creador escénico sabe de música y sabe de arquitectura, entiende el esoterismo y habla de política. Traza andamios sociológicos desde estructuras alternas a su origen y las hace asimilar como patologías. Además de todo ello, también intenta la coherencia y acepta la ética como un patrimonio del devenir histórico de la humanidad, al cual le corresponde en su vigencia y práctica. El sentido del presente trabajo estriba entonces en la necesidad por documentar los actuales procesos y no es una propuesta que altere o busque alterar en lo absoluto los criterios que del trabajo teatral puedan tener muchos creadores. No es un ataque a
ningún sistema, sino que se nutre de muchos de ellos y propone y enfatiza la importancia de crear desde un criterio de responsabilidad y compromiso hacia un medio que se robustece a medida que los años le implantan vocaciones, y al cual le hacen falta mentes y aficiones dedicadas, con sentido de ética más que de vanidad. La conformación del teatro actual, en Coahuila, nos corresponde a quienes ahora nos dedicamos a ello y habrá que coincidir en la necesidad de fortalecer nuestra estructura didáctica desde todas las perspectivas y líneas de ejercicio tanto teóricas como prácticas. Allí comienza en su principio el concepto de profesionalización del arte escénico; en el otorgamiento de herramientas que son un bien común, en el compartir esfuerzos para que se extiendan las informaciones y se lleven a la práctica o de ellas se aprenda algo, que nunca está de más. En sus manos queda entonces la primicia y el aporte, lo que esperamos es que haya voluntades que se definan por dedicar su tiempo y su vida a un arte que les necesita regalar respuestas; eso ha sido el teatro: respuesta que se reforma en su permanencia. El Teatro es una manifestación que no tiene fronteras. Es universal en su contenido y en sus formas, universal en su esencia y naturaleza que trasciende lo didáctico para convertirse en fenómeno estético. El Teatro está hecho para sacudir conciencias y mover voluntades desde su origen pues se ha significado como espejo del hombre. Al enunciarlo develamos diversas cualidades y valores que le caracterizan como acontecimiento, pero también como espectro del individuo. El Teatro contiene en su genética dos episteme que le singularizan, la dramática y la escénica. La primera parte desde la construcción literaria, la dramaturgia. La segunda es un advenimiento litúrgico que se concreta en la Representación. Sin embargo, desde su etimología griega, la palabra “teatro” significa “el que ve”. Esta significación hace recaer la responsabilidad del teatro sobre el espectador, quien cruza las líneas temporales de la expectación y se deja llevar por los aires silenciosos del estruendo existencial en un rito directo que lo llevará a la Catarsis. Jean Jonvent dice en El teatro y su historia: Los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se convirtieron en ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores. En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico. Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba (el coro) y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras. La evolución del teatro como misterio estético se ha desarrollado a lo largo de más de 2 mil años. Del griego pasamos al romano, y de éste al medieval y al renacentista, cuando se dieron los autos sacramentales con fines evangelizadores y el teatro profano; Hroswitha de Gandersheim es una precursora de aquella época. Brilla en el
Renacimiento la Comedia del Arte, el teatro francés de los siglos XVII y XVIII con Corneille, Molière y Racine, el Isabelino con Shakespeare y Marlow, el alemán con Goethe y Schiller imponiendo nuevas formas de hacer teatro, estilos diversos y motivos varios. España ve nacer sus famosos siglos de oro, de los cuales Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes Saavedra nos dieron cuenta; en la Nueva España nace Juan Ruíz de Alarcón. Durante el siglo XIX el teatro da un giro y aparecen el melodrama, el naturalismo, y el teatro romántico, con estrictos sistemas de producción literaria. El siglo XX permite la llegada de las vanguardias, del absurdo, el expresionismo, el simbolismo y redimensiona el realismo y el ahora llamado realismo mágico. Es el siglo XX promotor de nuevas formas de expresión escénica, y permite las correspondencias interdisciplinarias como el performance, revalora la tesis como forma de exposición, teniendo a Bernard Shaw como uno de sus principales expositores. Surgen, en fin, nuevas estructuras que a la postre han servido para enriquecer la oferta escénica a lo ancho del orbe. La ruta crítica Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son análogos en la contemplación y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando, pintando, hablando o tocando algún instrumento, componiendo algún concierto, no se traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en sí una respuesta que alterna al hombre con la realidad. La búsqueda del artista se cifra no necesariamente en poder hacer tangible alguna ensoñación, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en que al inicio está sumido en un caos anímico por el que atraviesa su contemplación, y no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus herramientas para trabajar. El proceso de creación nace de una intuición primera que retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un túnel que nos abstrae y encamina rumbo a la indefinición; la única marca que fija un parámetro con la verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constante entre el ser que se presiente y aquél que se habita. El resumen histórico y antropológico del arte y la cultura nos traduce en individuos pragmáticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prácticas y basadas en estadísticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo desasosiego espiritual y solamente la práctica de nuestro arte particular nos reconforta en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en sí, que puede ser inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el
hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vacío, sin cuerda, gravitando en lo más alto de nuestro planeta. Hay a veces un dilema ético; nos enseñan a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir, pero no nos enseñan a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiado práctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltación es solamente un excéntrico sin compostura. La sociedad, las políticas culturales, el estómago y el bolsillo nos están secularizando en la convergencia de nuestra inoperancia y falta de convicción. Las búsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los técnicos académicos y del otro los autodidactas. ¿Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de seres desdichados? ¿Cuál es entonces la solución para la continuidad de un programa personal basado en el crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrática entre el cuerpo y el espíritu, entre lo material y lo intangible?: la disolución y el caos. No en lo subjetivo, sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevará frontalmente a través de un suceso metodológico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje estético. Particularmente el dramaturgo y el creador escénico se confrontan ante la soledad y el infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vacío porque primero está la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si acaso sé algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante los demás seguir siendo un profesional cauto: ¿cómo confrontar públicamente la realidad en la que estoy envuelto? ¿De esto se trata el arte? ¿De confrontaciones dialécticas y discursos pletóricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son los fundamentos sobre los que descansamos tras un día arduo de ejercicio creacional. ¿Y la intuición? ¿O todo debe ser una clara conclusión de la técnica y la búsqueda debe estar perfectamente bosquejada por un análisis de la propedéutica? Las preguntas pueden extenderse más y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo tiempo; las fuentes y las bases metodológicas no pueden desecharse y no es propósito del presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solución, no, no
nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta está en esclarecer esa suma de tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propósitos fundamentales de la creación estética, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bien también existe en el panorama de la práctica creacional cotidiana. Hay enseñanzas que no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemática. Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un método obligado para que el futuro del arte escénico pueda tener impacto social a nivel interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teoría que pueda ser favorable para el ámbito en el que un creador escénico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenómenos más que con relación a la paranoia política. El momento de la creación subyace a través de la meditación y la reflexión, pero sobre la práctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa. Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicación y conocimiento de causa. Hace falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada género. Cuando el creador escénico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el edificio completo del objeto que trascenderá a la escena como un producto acabado en su “totalidad”. No ha llegado aún la última palabra, y el quehacer escénico es, hoy por hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y están en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y sostenido en la elaboración de un teatro menos vanidoso y más comprometido con el ejercicio de la creación. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de permanentes propuestas que busquen, más allá de la renovación, un sentido estético de fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexión y crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en muy malas condiciones, no sólo logísticas sino también de procedimientos en la creación. El propósito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que coadyuven a mejorar nuestra apreciación del hecho escénico, pero también busca otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero también es forma; es, como lo veremos adelante, anatomía y abstracción. Reúne a la razón y a las emociones en torno a una búsqueda; búsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el más alto encuentro estético con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.
Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escénico el uso de la memoria es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la acción: el teatro es evocación; de lo que existió alguna vez y de lo que aún no existe. Pero como complemento, también he de subrayar que se necesita de información y de investigación, si, libros más libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar, experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia, psicología, sociología, música, arte visual, cine, poesía, política y un largo etcétera que incluye la vida toda. ¿Cómo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a ilustrar, ¿pero qué se va a ilustrar? Una anécdota, la que seleccionaremos de cualquier tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una síntesis de ese tema y la anécdota que a través de él vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la síntesis, plantearemos la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como contrapunto urdiremos un conflicto. Después definiremos espacio y tiempo, delinearemos la acción y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra escrita conforme a su género. Además de todo esto, lo que a mí me interesa señalar en el transcurso del presente trabajo es la necesidad de abordar otras problemáticas sustanciales para la mejor consecución del lenguaje escénico; la narración de la puesta en escena se compone de diversas interjecciones que no solamente parten de la intención de los personajes, de sus objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integración narrativa: la semántica, la semiótica, el meta-teatro y la sincreción. Cada uno de ellos constituye un canal de comunicación que además otorga un valor de narración, integrando a la iluminación, la música, los decorados, la utilería, pero también a los detalles de la actuación y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologías, podemos incluir al canal multimedia. Indiscutiblemente, el texto dramático contiene todos estos valores, pero será el director escénico el que logrará finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes señalados en su puesta escénica general. Visto de este modo, lo que me interesa proponer es la conformación de un autor dramaturgo que también lo sea escénico. El Creador Escénico se traduce por medio de su objeto, existe en él y por él. Hoy en día ya es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles en la estructura orgánica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer visiones más allá de las particularidades. Un hecho escénico es colectivo e incluyente, por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visión
otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se convierta en un producto detallado con calidad óptima. Así que, olvidemos los rigorismos de la cienciología y permitamos que los argumentos que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros y orientados a la definición de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisión y compromiso actancial por parte de este humilde servidor. El conflicto ante las dramaturgias El arte de escribir es el de ordenar los signos literarios como si fueran notas musicales para estructurar una composición, cuyo objetivo es el de enunciar conceptos, imágenes, pensamientos o reflexiones. Pero también ilustrar episodios, generar estructuras, elucubrar horizontes. No parto en esta imagen de un idilio melómano o romántico respecto al drama, sino que lo manifiesto como la manera de iniciar la gran encrucijada que significa transpolar de la mente los adagios al papel, sojuzgando las ideas con armonía y dándoles un sentido con tempo y ritmo, estableciendo conexiones que converjan en la intuición orgánica del ser (personaje) que destapa todos sus horizontes emocionales y mentales, descendientes de arquetípicos conceptos del hombre. Por medio del texto dramático se propone una herramienta para que el creador escénico cimente su escrutinio del arte teatral y lo pondere sobre la construcción del objeto (puesta en escena). Pero antes de eso un texto dramático se enuncia objeto estético ante la mirada de un lector ávido de señales que lo definan sujeto teórico, matiz de sublimaciones infinitas no por postreras, sino por efímeras. Desde cierto punto de vista, la dramaturgia es un proceso en el cual el escritor de teatro se enfrenta ante cualidades inherentes al de un demiurgo; tiene que proponer voluntades, trazar destinos y definir respuestas. La historia a contar se fundamenta en premisas existenciales que se han generado como resultado de indagaciones, trabajo de campo, bibliográfico y discernimiento, los cuales se alternaron con introspecciones fugaces relacionadas con el origen del Ser y de su destino. Sin embargo, este signo ontológico del proceder en la metodología del dramaturgo se ha tenido que sustentar a partir de diversas inquietudes conectadas con el presente de la vivencia de cada sujeto, concebido ya en la clasificación de personaje teatral que asume un rol y que deberá actuar en consecuencia y a partir de postulados dictados por su criterio personal, pero influido por un contexto histórico determinado. Es un vaivén entre la vida del personaje y la de su autor; ora escritor, ora hombre. A su vez, esa contemporaneidad histórica muestra al escritor dramático signos y códigos conductuales que conforman, por tanto,
una estructura dada que tendrá que cernir sobre su historia teatral, desde la cual se “indexará” hacia una búsqueda para establecer un análisis que, per se, logre una determinación que trace una ruta crítica. También se manifestarán los antecedentes, y en ese escrutinio epistemológico, el individuo-escritor oscila entre un devenir filosófico y un devenir religioso, un devenir social y otro cognoscitivo, uno mental y otro experimental, uno vivido y otro imaginado. Todo aquello lo informan pero también lo conforman cualidades, y sobre todo, necesidades. Ante todo esto, el dramaturgo tiene que formular una respuesta que se cifra con y en la acción. Hay una especie de estructura escritural que se da por antonomasia y que se refiere a tres niveles de la expresión concreta a partir de la cual se vive un proceso de creación, pero que luego se retoma desde el principio a la hora de estudiar tal o cual texto dramatúrgico; es el enfoque que otorga existencia a tres canales por medio de los cuales se construye en cada uno, una dramaturgia que, particular y autónoma, converge en la historia toda dándole certeza, pero sobre todo unidad. Al decir “las dramaturgias” no estamos hablando de una combinación numérica que aglutina 1, 2 ó 3 como tres textos escritos y tampoco estamos hablando de tres o más géneros, o tres o más estilos. Estamos hablando particularmente de tres canales que traducen, cada uno, una intención dramatúrgica en tanto que la dramaturgia es un sistema de composición escritural que a través de signos manifiesta símbolos y éstos a su vez concretan objetos dados por una historia general y varias particulares. La dramaturgia es un cuerpo integrado por distintos miembros tanto físicos como espirituales, los cuales erigen ángulos de percepción susceptibles a cualquier forma de interpretación a posteriori. Así pues, el sistema de las dramaturgias se proyecta a través de canales varios. Por ahora, como hemos dicho antes, solamente veremos tres: un canal mental, otro emocional y otro intuitivo. El canal mental es el que piensa y ejecuta lo que piensa; por medio de él, el autor dramático concreta su búsqueda y la tangibiliza sobre el texto. En este canal se reúne la historia, la cultura, la información recabada y el análisis, pero también la imaginación. El canal emocional es el que limita e interroga, el que duda, el que se deja ir por la pasión de lo expuesto. Es en este canal en donde se albergan las sospechas y las depresiones. El canal intuitivo es aquel que presiente tanto sobre los resultados, como sobre las
reflexiones anteriores. Es el canal que sabe pero no articula, articula pero no sabe a ciencia cierta. Trabaja sobre la inoperancia intelectual y emocional para poder concluir: es la duda eterna.
Fig. 1
Teoría de la construcción dramática El teatro es una constante de vida y acción en donde suceden todas las cosas que significan el aquello que al hombre le representa como entidad viva: sueños, verdades y mentiras, sentimientos… historia, por decisión propia o por designios del destino. La vida del hombre es la materia prima de la que se nutre un texto dramático y su posterior puesta en escena. Mientras al texto dramático lo constituyen elementos literarios como la gramática, la lingüística, la semiótica, la prosa o el verso, la sintaxis, la semántica, y en el camino se adhieren otros que le pertenecen como las unidades y la estructura dramática, el género o el formato, a la puesta en escena la constituyen valores que además nacen de la cualidad sobre la acción; ritmo, tiempo, atmósfera, concepto y unidad. En los dos campos se observa reciprocidad y se subraya la importancia del género en donde se adopta un estilo, ya sea este personal o definido por el contexto temporal. Como fenómeno estético, el hecho sobre la escena es un instante efímero que jamás vuelve a repetirse. Se podrán repetir las palabras y las escenas, las ideas y los conceptos, la música, las luces, la sucesión de acontecimientos históricos que determinan una síntesis de la humanidad y es contada por tal o cual personaje, pero jamás se volverá a repetir la percepción global de la estética escénica, más que como un renovado signo subsecuente de la creación. Posterior al acontecimiento, siempre quedará una idea abstracta de lo que fue. Una obra de teatro siempre ha de contar algo, una historia que aún y a pesar de carecer de argumento, tendrá que demostrar un episodio del amplio cosmos del que se compone la vida y todo lo que de ella deriva y fluctúa, como el hombre en sí. Para que aquello cobre un sentido profundo, debe argüir o apelar a la veta precisa de los sentimientos del ser humano, que crea a partir de ellos un sinnúmero de situaciones y las transforma en materia pura. En el teatro, la clave son los sentimientos, desde los cuales se generan emociones, y éstas, a su vez, van hilvanando una serie de actos de naturaleza vital que evolucionan como mecanismos de transgresión, como pensamientos que cobran importancia pues se someten a los mencionados actos en aras de convertirse en impulsos que motivan la acción y constituidos en intereses que proponen transformaciones del entorno social, anímico, psicológico o metafísico. La fuerza del teatro inicia con la transformación de los procesos y el devenir histórico,
de los personajes y de la historia misma. Es cierto que también el teatro nace de la nada, y cuando la nada es aparente puede existir el teatro siempre y cuando esa nada se revoque por la acción, interna o externa, porque de la acción nace el teatro. Es muy importante saber observar las dicotomías que lo componen en el juego a veces caprichoso de los conceptos escénicos. Un acto violatorio puede ser menos significativo sobre la escena que el simple hecho de observar durante media hora a alguien sentado sin proferir media palabra, lo cual de pronto puede sacudir profundamente las conciencias. ¿En qué va a consistir este fenómeno? En la acción, o para que mejor lo entendamos, en la vida. Pero la vida debe tener allí un significado, porque hablamos de una acción invisible puesto que el individuo está sentado y no dice nada. ¿Cómo voy a presentir en este simple hecho a la acción? ¿Cómo percibiré a la vida? El arte es la respuesta. Vamos a hablar desde la teoría de algunos componentes de los que se nutre el teatro para poder llegar poco a poco a definiciones concretas de fondo y forma; es necesario empezar a esbozar un entendimiento de conceptos difíciles de tangibilizar, por lo menos hasta que el hecho escénico no ha ocurrido: uno de ellos es el ritmo. El ritmo se define como un elemento clave a la hora de discernir en torno de una puesta en escena. El ritmo nace de la concepción y del movimiento. Un movimiento se ejecuta con el trazo, otro con la evolución interna de las emociones que viven las personas (emisor y receptor) y otro con las ideas. Es muy importante saber distinguir unas de otras, pues una cosa será el trazo, otra la emoción y otra la idea. No siempre se necesitarán entre sí, y muchas veces dependerán la una de la otra, pues se da el caso en que la emoción se genera al ejecutar un trazo escénico o viceversa, al ejecutar un trazo escénico vamos generando una emoción. Este lapso es un instante en que el intérprete del personaje ha dejado de ser él para convertirse en éste, y ha dejado de lado todas las ataduras de su mundo de afuera para corresponderse en el personaje de una manera más sincera y entregada. (Stanislavski lo llama “Fe y Sentido de la Verdad”). Es un solo instante que se va uniendo a otros, de manera no sistemática, sino concertado en la creencia hacia aquello que sabe que tiene que hacer y sentir su personaje y debe darse de manera natural, tras una serie de introspecciones en las que el actor debe ejercitarse para lograr esto. Aunque puede ser sistematizado por un conjunto de directrices marcadas desde los ensayos, en pos de alegar el sentir correcto para el personaje en tal o cual momento. Mas este mecanicismo se debe observar solamente en determinados géneros de teatro, pues en una obra costumbrista, realista, intimista, clásica o romántica, es imprescindible la vitalidad que sólo la fe en el aquí y el ahora puede imprimir en el sujeto que habrá de sentir en realidad ese sentimiento. En teatro épico, de vanguardia, del absurdo o de tesis, podemos esperar al actor con artificios elocuentes, o mejor dicho,
evidentes o gestuales, puesto que es un teatro que permite eso a lo que se llama distanciación brechtiana. La distanciación brechtiana deviene dos facetas; una, la que nace de la suposición de una cuarta pared que “existe”, y al hacerlo, separa al público de los que están en escena, y dos, la que supone que el actor sobre la escena debe trascender al personaje de tal manera que lo interprete en observancia, muy a la distancia y muy en conciencia clara de lo que debe demostrar en voz y cuerpo con su personaje. Esto es no dejarse llevar por las emociones, sino manipularlas. Ambas facetas tienen aplicaciones variadas y pueden intercalarse en su aplicación en casi cualquier género de teatro, siempre y cuando haya en principio un concepto global que lo permita. El ritmo establece otras cualidades que tienen relación con inmanencias de los personajes, del autor, del director y del concepto general de una puesta en escena. Como ya hemos dicho que una puesta en escena nacerá desde el supuesto de un texto dramatúrgico -si bien no necesariamente-, hay que tratar de desglosar estas cualidades sector por sector y vamos a comenzar por el texto dramático, ese corpus frontal que nos abastece de “las situaciones dadas”, como las llamara el teórico ruso Constantin Stanislavski. Un texto puede basarse en diversas teorías de la construcción dramática, de lo cual, y para facilitar nuestro entendimiento, voy a basarme solamente en dos líneas que en general nos pueden auxiliar de manera práctica de ahora en adelante: la aristotélica y la no aristotélica. La teoría aristotélica es aquella que parte de las Tres Unidades: Acción, Tiempo y Espacio, y que se compone de una presentación de la situación, un desarrollo del conflicto, un nudo o clímax y un desenlace que puede contener o no, un epílogo. En ocasiones esta teoría aristotélica es estricta pues exige que la acción debe proponer un solo conflicto de una historia que sea planteada en un tiempo que no exceda las 24 horas y un espacio que siempre tiene que ser el mismo. Según Aristóteles, “La fábula de la tragedia, composición, orden o síntesis de los hechos imitados, ha de tener extensión proporcionada, con unidad de acción, y ha de ser verosímil, orgánica e íntegra (con principio, medio y fin)”.
Fig. 2
Pero esta exigencia se ha convertido en convencionalismo que ha sido reformulada a lo largo de los siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando las teorías del psicoanálisis, de la evolución y del naturalismo implantan nuevas inquietudes en torno al sentido del hombre y al origen de la existencia. Ahora, ello permite adaptarnos a circunstancias pertinentes para ejecutar la composición dramática en un mundo vertiginoso y globalizado, siempre teniendo conciencia de estas unidades a manera de conceptos que se pueden sub dividir, permitiendo la existencia de la línea no aristotélica, que es obviamente aquella que rompe con todos estos cánones y permite crear sólo a partir de ciertas tesis o premisas en las cuales pueden entrar en juego el tiempo, o el espacio, o la acción, pero no como un conjunto de cualidad unificadora. A partir de Artaud, hay muchos creadores escénicos que se dan la libertad inclusive de realizar un montaje sin incorporar un texto dramatúrgico previo, sustituyendo el pretexto (escrito) por lenguajes propios de otras latitudes teatrales como la misma escena, es decir, el espacio, el cuerpo, la voz, la música, etc. Puede no haber clímax, puede no haber desenlace, puede incluso no haber historia. El teatro del cuerpo y/o el conceptual contemporaneizan estas tendencias.
Volviendo a nuestro asunto, hay que hacer notar que el campo del ritmo es un área rica de expresiones y momentos, entre los cuales se presentan estaciones diversas de contenidos que pueden crear incertidumbre. El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams, por ejemplo, es una obra que exige un manejo del ritmo oportuno, sin ambigüedades. El conflicto se nos va presentando conforme conocemos las características de todos sus personajes y las motivaciones que cada uno de ellos tienen con anticipación al inicio del drama, y con la exigencia que el desarrollo del mismo va generando. La carga semántica de las piezas en miniatura del zoológico de Laura, juegan un papel esencial para comprender en sí el juego general de la obra en que el ritmo teje sus definiciones. Se exige por tanto un meticuloso detallamiento en las transiciones, en los tiempos de desplazamiento interno y externo de cada personaje y en el manejo de sus propias emociones. Tampoco es circunstancial el hecho de que Laura esté lisiada de una pierna, y que entre Tom y Amanda, la madre, exista una constante tensión que fluctúa entre el complejo de Edipo y la lucha por la autoridad. En esta obra podemos observar cómo la semántica va manifestándose imperceptiblemente a través de lo orgánico y lo simbólico, imponiendo una velocidad interna que bien puede expresarse por medio de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler. Sin embargo y siendo honestos, un análisis profundizado nos puede limitar a la simple construcción de personajes tipológicos, para los cuales el único conflicto puede estribar, en todos, a partir de la falta de una figura paterna, y por ende del amor, situación que los ha llevado a convertirse en neuróticos y soñadores en plan de fuga inmediata. El ritmo es como una línea entre la cual vamos subiendo o bajando, apretándonos o extendiéndonos. Más claramente, es un conjunto de movimientos que se entrelazan en determinados tiempos, duraciones, cadencias y velocidades. Reitero: movimientos internos y movimientos externos. Es muy importante tener presente que en el teatro el movimiento siempre conlleva esta dicotomía entre adentro y afuera. Porque la vida que gesta el teatro es aquella que vive el actor y aquella que se vive sobre la escena, la que ve, siente y palpa el público, la que creó el director, la que propuso el dramaturgo, a la que se le integró todo un conjunto de intervenciones que van desde la iluminación hasta el sonido, la escenografía, el mobiliario, la utilería y el vestuario. Todos estos elementos, y otros, pertenecen a una semántica eminentemente teatral que concerta el director de escena. Ya que hablamos de conceptos semánticos, vamos a hablar de esa semántica que nutre al ritmo, la que se convierte en universo de expresión y que fluye como un río caudaloso e imperceptible. Nos presenta con frecuencia dos opciones, la de la lingüística y la de
las emociones que nacen de un tono o de un movimiento, de una pausa o inclusive del silencio. Imaginemos: un campo abierto envuelto en trigales donde el actor queda meditando, pellizcando su labio inferior, reflexionando en personaje sobre la evolución de su contenido emocional interno… Aquí empieza la semántica a resignificar la naturaleza exacta de todo lo vivido y lo que está por comenzar… Nutriéndose del aire y del suave rosar de las espigas entre sí, las cuales forman una composición simbólica del estado interno por el que atraviesa nuestro personaje, quien al mismo tiempo proyecta aquello como su propio devenir… Una semántica que sólo existe en el momento cinético de la representación y que, no obstante, gravita en el texto, formando una conjunción hermenéutica que se estructura de la intertextualidad presente en todos los niveles de esa situación escénica y de la emoción del actor, esperando el momento de ser expresada como un algo concreto y tangible y cobrando vida en medio de lo que comenzó como la nada. Aquí nació el ritmo interno. Descollándose de la palabra escrita pero complementándola y generando además una atmósfera. La atmósfera queda injerta en el campo de la semántica -antes que la semiótica la reinterprete- pues es una recurrencia que se antoja poética, ya que nos traduce el estado anímico del personaje y lo crea. La semántica es una entidad sensible y cognitiva. Nos hace atravesar diversas dimensiones del alma en perspectiva, pero siempre apela a las emociones. La atmósfera es aquella parte que conjunta en su existir toda la preeminencia de los artificios que, bien encauzados, logran atrapar a la conciencia plena del espectador, y esa atmósfera fue nutrida siempre por el ritmo. En teatro los personajes deben saber muy bien lo que hablan, pues cada expresión verbal, es decir, cada palabra significa tiempo e implica acción. Son reflexiones con las que se está informando de algo al espectador: son antecedentes o son formularios. Los parlamentos de los personajes se escrituran en la palabra ordenada desde el momento mismo de la construcción del tema a tratar durante la escena, y nunca deberán sobre exponer el futuro, a excepción de tratarse de videntes. (Como lo hacía Voltaire, en algunos de sus prólogos, en los cuales daba por adelantado todo lo que había por venir). Es muy importante que durante la construcción de un texto dramático, no olvidemos el carácter del destino, ya sea una tragedia, un drama o una comedia lo que escribimos, el destino siempre deberá ocupar su lugar riguroso acusado inclusive de dilettantismo. Lo que sea, como fuerza bruta o síndrome de la imposición y dependencia de un pueblo o un individuo, como verdugo o amigo, como mártir inclusive, pero jamás como elemento de erudición pedante en cuyo carácter inamovible queda manifestado el futuro de lo que vendrá dado ya como un hecho, esto resta fuerza y credibilidad al juego de la exposición dramática, que debe hacer eso, construir y proponer, hilvanar hechos, pensamientos y acciones, anexar emociones a las oraciones y sacar conclusiones. El juego del destino no siempre tiene qué ver con el papel de los dioses, como en los griegos, sino que
muchas veces, porta su estandarte en la medida en que se van presentando las situaciones creadas por el juego de los personajes mismos. Pongo como ejemplo el teatro español de la época de oro, con Lope de Vega, o más específicamente, Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en la cual nuestros dos personajes centrales van proponiendo una trama a partir de la primicia de esperar a Godot, quien nunca llega, ni llegará, pero ellos no lo saben, y si lo saben, están creando su propio sino frontal: el silencio y la no interlocución con la otredad que les somete. Así pues, el escritor atrae hacia sí mismo la vida de sus personajes para manipular desde su conciencia creadora la evolución de ellos, pero en torno siempre a una propuesta general por medio de la cual busca a su vez encauzar tanto a la conciencia colectiva como a las emociones particulares del espectador. El texto dramático es el cimiento sobre el cual se edificará un gran edificio y éste debe ser firme a toda prueba. Puede ser que el final del personaje se reconozca ya desde un principio, pero en tal caso, el artilugio comenzará por la forma en que se expondrán las situaciones, su secuencia, y sobre todo el juego que el personaje desempeña para convertir a ese destino en realidad. Un ejemplo de este caso es el Hamlet, de William Shakespeare, quien se convierte, por su propia naturaleza heroica, en el detonador de su propia tragedia. Pero existe siempre la opción de no desaparecer al personaje. Esto implicaría una adaptación en la que Fortinbras se transformara en un aliado de la epopeya gigantesca y sus caballos y tambores de llegada anunciaran simplemente el advenimiento del nuevo reinado de Hamlet. Mas el hacerlo socavaría la sublimación que en dicha obra nos atrae, esa sublimación final en la que el joven príncipe queda redimido, porque su lucha, es cierto, nunca fue por el poder, sino por la venganza. Y más allá de la venganza, la reivindicación de la justicia a cambio de su propia vida. Más aún, la obra quedaría re asignada en cuanto a género y de tragedia pasaría a drama épico. El asunto del género es demasiado delicado como para tomárnoslo a la ligera, porque además en Shakespeare nos topamos con otros valores, como el meta-teatro, de lo cual también hablaremos más adelante. Otro ejemplo de los juegos que el destino teje en torno a la vida de los personajes está presente en Macbeth: Caballero de la corte del Rey Duncan, Macbeth tiene que asumir su rol; primero de asesino, luego de desquiciado, no solamente porque deba cumplir con los augurios de las tres famosas brujas que le anunciaron su reinado, sino porque su sino es la tiranía, y debe cumplirlo. El ritmo aparece en el texto dramático como una estructura de formalidades literarias que parten de un planteamiento histórico particular, para generalizarse luego en un todo cualitativo que abarca la anécdota general, y que va más allá de la prosodia. Es el factor de la construcción que sabe unir los motivos con las formas, y entre mezcla, según sus propias necesidades, el orden cronológico de las escenas y lo que en ellas acontece.
Puede combinar en binarios la tesis con la metafísica, la emoción con la idea, la acción con la reacción, y la causa con el efecto. Cuando lo logra, estamos comenzando a entender el paradigmático papel de la semántica escénica que se presenta con la antinomia clásica tesis/antítesis. Un ejemplo de esto lo vemos resumido de la siguiente manera: Ricardo Jordán en La Barca sin Pescador, de Alejandro Casona, es un empresario frío y poderoso al que no le interesa la vida de los demás, sino acumular dinero. De pronto todo empieza a salirle mal, pero tiene la suerte de que el diablo se involucra en todo esto. “El Caballero de Negro”, como lo define el autor, es un hombre de negocios al igual que Jordán, y para salvarlo le propone un trato por el cual le vuelve a componer todo pero tiene que venderle su alma; al aceptarlo, Jordán no sospecha que en el trato van incluidas las vidas de otras personas que él ni siquiera aún conoce. El papel diacrónico del concepto ritmo, queda definido desde varios supuestos en los que la escena adhiere en sus aconteceres al elemento sorpresa y su trama se va resolviendo parte por parte, conforme las necesidades de exposición de ideas y de momentos. Hay además un agregado al conflicto, un valor semántico que se presenta cuando Jordán logra escuchar la voz de quien morirá por él, sin él mismo saberlo, y tampoco el otro, momento que quedará grabado en la conciencia de Ricardo Jordán y que impactará en su ruta crítica las decisiones posteriores hasta llegar a su final de sublimación y sorpresa. El ritmo teatral no se mide matemáticamente, solamente se percibe. Para saber aquilatarlo es necesario solucionar primero el qué se quiere proponer, y después el cómo se va a proponer. En términos genéricos, el ritmo se adhiere al tiempo, y para constatarlo, démosle una hojeada a Las Sillas, de Eugène Ionesco, y sabremos percibir cómo el ritmo va tejiendo la situación escena con escena a través de un orden semántico y hasta cierto punto semiótico, decodificando el significado de los simbolismos certeros como las sillas acumuladas o al personaje Orador que resulta ser un sordo mudo. Éste es también el ritmo del autor, que lo integra a su visión resolviendo las variantes y acomodando a los elementos para escanciar su tesis. El autor toma una premisa y la plasma sobre el papel de manera metódica y establece una visión general de su obra. Define personajes, caracteres más situaciones. Comienza a construir y plantear una atmósfera determinada, en la cual va sujetando al tiempo para someterlo a sus necesidades cronológicas y allí aparece el ritmo, invisible, pero núcleo con necesidad de resolución, demandando su espacio y su momento para proclamarse. El autor ha de ponerse a acomodar todas sus piezas considerando siempre el movimiento a nivel textual y a nivel ideológico que quiere imprimir a su creación, pero deberá jugar con el reloj, más que con su velocidad, con la determinación con que cada manecilla impondrá su pulso, así construirá el ritmo. Considerando la importancia que
tiene el que el segundero llegue a tal o cual punto, y el minutero llegue a tal o cual punto y la de la hora llegue a tal o cual punto, con la intensidad con que marcaron cada marcha entre un punto y otro, ajustando las voluntades de los acontecimientos y los personajes, evolucionando su propia historia en acontecimientos suaves, lentos o rápidos, alternados los unos con los otros, o solamente uno, o solamente el otro: como dirigir los brazos entre el viento. El personaje reconstruye y define a partir del actor que lo interpreta, pero antes de eso, se contiene de una propia identidad que le hereda el mismo texto dramático del que forma parte. Anteriormente dije que se puede partir de la nada. Bueno, esto es cierto, si bien propiamente el personaje nace de su particular contexto y contiene un historial anterior al que descubrimos cuando empieza a narrarse la historia. Los antecedentes del personaje le definen ya con un carácter propio y con resoluciones a partir del inicio de la representación. Pero juguemos con la nada. Samuel Beckett plantea el ensimismamiento del mundo, sus prejuicios y tal vez sus esperanzas falaces, sustentadas a partir de dicotomías diversas pero sobre todo, de la nada existencial, en la cual sin embargo se encierra un ciclo potencial que nos referencia hacia el análisis. Este mundo no es otro sino el del micro cosmos del hombre, polarizado como epifenómeno recurrente que se va desprendiendo de sí mismo para representarse a sí mismo en medio de símbolos y asignaciones que son análogas y viajan a partir del subconsciente hasta llegar al propio universo cosmogónico que lo devuelve todo, estableciendo un boomerang que raya en lo arquetípico o en el síndrome del rito. Entonces, volvemos al adentro y al afuera como recurrencia dramática, como artilugio semiótico que reordena las definiciones de la existencia más allá del signo y de la emoción. Se trata de una construcción dramática que polariza sus aseveraciones y plantea la exégesis del rito teatral. El ritmo sobre el que se construye es aquél que parte de lo transitorio hacia la nada para establecer su viceversa, y en ella flanquear las tesis derivadas en el tiempo. Lo que Beckett hace es analogar a la existencia nihilista con la divinidad, pero superando su propio atrevimiento, establece un juego escénico filosófico desde el cual no plantea necesariamente una catarsis pues no se hace notar el conflicto, sino que lo asume como integrante del tiempo y su presencia, ubicándolo estilísticamente muy dentro del absurdo, haciendo una peripecia en el aire y concluyendo en que todo surge a partir de la nada, pues la nada es lo real y lo cognoscible: Beckett parece decirnos que la vida del hombre -sus personajes- es la de un pasajero efímero del tren del olvido en el que todo se recuerda en medio de lo existencial. Así planteamos, pues, el ritmo que se construye a partir del personaje y del actor: partiendo de una nada total.
Fig. 2-a Un personaje se encuentra vacío, sin tiempo; no acontece nada sino lo que en su universo interno está por descubrir a través de su reflexión. De esta reflexión surgirá la palabra y de la palabra la acción. Aquí comienza el ritmo a estructurar su existencia, generalmente a partir del hecho de la soledad del hombre frente al universo, más concretamente, frente al mundo que es su antagonista principal. Es necesario que lo sea si es que el personaje habrá de exponer toda su problemática como cualquier hombre, problemática meta-existencial que inició a partir de la ruptura de su cordón umbilical; el hombre no es el ombligo del mundo, el hombre mira a su ombligo y se percata del acontecimiento; dejó su seguridad primordial para confrontarse al resto de la creación. Es el hombre de Rimbaud y de Octavio Paz: “Yo es otro”, que se subleva ante el crimen del nacimiento, que parte de un punto en el cual sabe que camina solo, pero empieza a creer que va acompañado por su “el otro” para crearse una otredad y desde ella se le abastezca de una nueva seguridad o certeza, sobre todo, de identidad. Antagónicamente a partir de allí crea su destino a la par de que enfrenta el que le heredó el otro, pues esa otredad ya fue y vino; o si la reconciliación de la imagen psicológica entre Caín y Abel se ha gestado, el hombre creerá que aquel destino que no se traza él mismo es el que le imponen los dioses, con lo que, muy al estilo de lo que plantea Nietzsche, encuentra que siempre las fuerzas del más allá se aferran a señalarlo como vulnerable de sus propias acciones y se empeñan en meterlo a un laberinto en el que cruelmente se encuentra solo pero sin estarlo, puesto que todo lo que hace implica consecuencias que trascienden su persona, generan ecos que rebotan en las paredes de lo infinito donde habitan los dioses, o Dios. A partir de aquí se construye el ritmo orgánico de un texto dramático.
Históricamente el Hombre dejó el culto a Dionisios, buscó a Dios y lo consagró en el auto sacramental, aprehendió en su adentro la cosmogonía asimilándola como fuerza universal que no tiene nombre pero que realiza dictámenes y edictos, ante lo cual lo único que le quedó siempre y por herencia implícita fue su libre albedrío, y se concentró en él mismo como primera persona. Porque se dio cuenta entonces que a lo largo de la historia él se había convertido en dios y demonio de sí mismo, en esclavo y tirano a la par en el tiempo. Tuvo que percatarse de su propio vacío existencial y transformó su Logos, observando que debía comenzar por encontrarle sentido a su vida y auto evaluándose concibió lo que Víctor Frankl llamó “la voluntad de sentido”. A partir de entonces fue necesario definir a su particular ego, pero desde una barricada, y emprender el recorrido rumbo a la reconquista de su propia naturaleza, si es que había de superar la que la cotidianeidad de lo mundano le regalaba para revestirse de algo, en aras de compartirse con la colectividad que le afectaba. Asumió los roles sociales, como una manera de refrendar su estancia temporal en un mundo que transformó simultáneamente en caótico y sin embargo se dio cuenta de que todo volvía a su génesis; el albedrío consumado en potestad lo finiquitaba por auto mandato pero no podría ya detenerse, sino continuar la marcha, en medio de la más grande de las noches que sobre su fuero interno se cernió en compañía eterna hasta su última morada en este mundo que construyó y le re construyó. Es el espejo del teatro, entonces, en donde encontramos al hombre, en medio de esa noche, que sucumbe ante sus propias decisiones pero nunca frente al destino designado por los dioses, al cual, como Teseo, confrontará hasta la muerte, buscando reivindicarse sin perderse en el laberinto. Aquí se refrenda el ritmo orgánico del personaje en el actor. Todo esto confluye entre sus propias fuentes, generándose en vitalidad y ritmo. Sobre la escena, la composición dramática se fragmenta en núcleos que luego conforman puntos aparentemente dispersos pero que deben ser integrados nuevamente a través de su concreción, por una visión que traduce un lenguaje determinado y que es la decisión conceptual del director, quien genera el movimiento estético a partir del enorme vacío que representa un escenario. El director crea un mundo; allí donde no había nada, construye. Delimita propiedades y establece recursos; observa y cataloga, mide, analiza. Se da cuenta que todo es un caos en donde deberá implantar el orden. Así, el director de escena es una especie de factotum desde quien habrán de asignarse interpretaciones diversas y variadas en torno a lo escrito y en torno a las actuaciones. El director de escena es un artífice de su personal momento y va generando sobre la escena un tiempo y un ritmo determinados, de tal forma que todo acaece según sus teorías y sus conceptos de la propuesta en general.
Para terminar este punto es necesario sintetizar grosso modo los elementos trascendentales de la creación dramática:
A PARTIR DE LA DEFINICIÓN DE: ACCIÓN
TIEMPO
ESPACIO
SE DESARROLLAN LAS SIGUIENTES CATEGORÍAS: -Situación. -Conflicto. -Trama. -Caracteres. -Tesis.
Estos elementos irán evolucionando en un planteamiento general de la anécdota o trama, que a través de los caracteres individuales irá desarrollando su conflicto, el cual planteará su tesis por medio de la situación dada. Ésta es la que involucra a todos y al todo. Estudiemos, por ejemplo, a Oscar Wilde para ampliar este concepto, o al mexicano Juan Tovar. En ellos encontramos épocas, pero también situaciones específicas en sus personajes que van más allá de las tipologías.
Fig. 3
La idea central en la estructura del drama se relaciona estrechamente con el conflicto, de tal manera que de esto surja el nudo y su posterior desenlace, en el cual se reforzará finalmente la tesis. De la metáfora más que el qué, devendrá el cómo. De igual manera sobrevendrá una síntesis, la cual se dará como resultado y a través de una moraleja implícita. De tal forma, el desenlace se establece al definir la antítesis. En su índole narrativa y en su acepción aristotélica, la fábula enmarca un ciclo de características “onomatopéyicas” que en el drama constituyen un signo de la mímesis, por lo que hay que observar que, en sí mismo, el sentido del drama no carece de especulación; hay que enriquecer el contexto representativo con dos elementos: el sustrato anecdótico, es decir, aquello que cuenta la historia, y el sustrato espaciotemporal gracias al cual esa historia se asienta en un género determinado. Prosodia y sintaxis: el autor dramático inicia conociendo de antemano que tiene una responsabilidad para con el oficio. La construcción dramática inicia dividendo los factores: tiempo, individuo, colectividad, atmósfera, tema, conflicto, historia, contexto, etc. Por separado, se desglosan los antecedentes de los personajes; por separado y luego entre sí, de tal manera que en la construcción cronológica se vayan relacionando las influencias de uno con otro. En el camino generalmente siempre se tropieza con sorpresas que parten de las requisiciones no tanto técnicas, sino lógicas de cualquier historia, la manera en que se resolverán esos imprevistos son precisamente a partir de la técnica y de la resolución de confrontar al texto sin ambigüedades. Rodolfo Usigli sugiere que el autor dramático debe salir de toda su situación creada para observarla desde afuera y así tener libertad de movimiento. En definitiva es una buena opción. El autor dramático depende de sus fuentes y referencias, tanto como el almirante de su brújula. Recordemos que la vida debe estar presente siempre, la vida como concepto de energía y acción, aunque se esté hablando de la muerte. El teatro es vida; sin la vida, el teatro no existe. De allí que el sentido mimético del drama deba ser constantemente reevaluado en aras de establecer un compromiso renovado con la estética de la escena, ya que además se han roto las estrecheces del concepto y la mímesis se entiende ya también como imitación, como vivencia y como posesión. El ritmo es un valor semántico que se incrusta al tempo sobre el que se construye la obra. Este tempo está dividido en dos hemisferios: a priori, el literario; a posteriori, el escénico. Ambos determinan el estado subconsciente del receptor-espectador; y además de la experiencia que implican, a fortiori, tanto la presencia como la creación de la atmósfera, que es otro valor semántico, establecen la condición en la que se percibirá el ello desde una contemplación estética.
Tanto la prosodia como la sintaxis se extienden de un valor meramente lingüístico a uno orgánico, pues así como el actor entenderá que uno de sus objetivos es traducir la experiencia vital del personaje a través de diversas lecturas de la sintaxis que habita su cuerpo, su voz y sus emociones, el autor dramático deberá concebir a su(s) personaje(s) a partir de la existencia que les otorga sensibilidad, evolución y destino. Semióticamente, además, todo proceso existencial exige articulaciones propias de la fonética y de la cadencia que como recursos lingüísticos comparten unidades de acción para la ejecución. Pues será fundamental concebir el movimiento interno de las intensiones que habitan a la palabra, para que ésta llegue al personaje y éste la comparta a su vez al receptor. Todo se logra a través de signos que se descubren por la intervención del sentido común que decodifica en la expresión la naturaleza exacta de cada ser allí expuesto. La transpolación de la vida a la realidad escénica Inquirir sobre este punto es como “gambusear” en el centro de todos los devenires de la significación escénica. Es hablar del soneto en la casa del poeta. Revertirnos al génesis, volver a empezar nuevamente y sin embargo, nunca haber terminado. Hablamos del origen del arte, del porqué de su existencia expresiva, primordialmente religiosa, luego estética. Todo el hemisferio de la duda nos lleva a hablar de un “y para qué”, si bien primero es un “por qué”, que nos allanará el camino hacia la introspección que alimenta al espíritu humano que crea y se recrea en sus respuestas. Las respuestas del espíritu siempre son de orden proactivo, por ello también se satisface a partir de la estética que ha creado para contemplarse y establecer un diálogo permanente a través de símbolos y formas. El símbolo es abstracción analógica, presencia que se traduce en la etereidad del espacio: crea sus correspondencias a través de premisas subjetivas que en su devenir se establecen como signos, y son signos. La forma es estructura, anatomía, clasificación y estratósfera primero visual, después sensorial, luego lingüística: más concreta que el aquello que simboliza, es tanto lenguaje como relación, significado de intención como principio de ilustración causística. Ni el símbolo ni la forma son finales, sino ductos intermedios: transportan valores trascendentes del universo que expresa inherencias recíprocas a la conciencia: continente y contenido. Por ejemplo, veo que mi página tal número está en blanco, y aquí comienzo todo, aquí empiezo a ocupar un espacio vacío que es finalmente la síntesis de todos los porqués de la vida del arte; sentado frente a la nada de un monitor, me imagino a los lectores meditando mis palabras mientras piensan en las aplicaciones de este aparato teórico de una temática que abastece a todos los
horizontes de la especulación escénica. Yo Creador tengo que crear y enunciar, debo recurrir a fuentes y abrevar de mi conciencia y experiencia con el propósito de plantear no solamente un panorama teórico, sino un significado estructural práctico que se trascienda a sí mismo en sus propuestas. Así que para comenzar he recurrido a la especificación de un objetivo como aplicación metodológica, pero sobre todo, con un carácter sumamente intuitivo. Pues es indispensable que el autor dramático sepa ser y con verticalidad lo suficientemente intuitivo como crítico, para auto facultarse en la resolución de sus dilemas éticodramáticos. El autor dramático es, por naturaleza, el único ser sobre el planeta que sabe qué quiere y para qué lo quiere. No es un improvisado, no, es un ser ontológico que escudriña la epistemología más arcaica para definir sus enunciados psicológicos, sociológicos y lingüísticos. Pero es también el arquitecto solitario que se encuentra de pronto ante la nada como espacio. Es el dios olvidado en medio de la historia que tendrá que redefinir la Historia. Antes de correlacionar las diversas líneas del quehacer dramatúrgico, es necesario comentar que efectivamente todo lo relacionado con el “ello” escénico comienza siempre con una virtual especulación de qué quiero plantear y a quiénes se lo voy a plantear. Es decir, necesitamos considerar en primera instancia el mensaje (el qué) y después al receptor (el quién), en aras de definir el cómo. Porque ciertamente, el arte en general, y el teatro en lo particular, inician con una gran especulación en torno a la naturaleza del ser humano y su micro y macro cosmos a partir de los procesos de comunicación esenciales: Emisor, Mensaje, Receptor y todas las características semióticas del discurso sígnico, considerando que es el mensaje en su totalidad el aquello encumbrado en objeto artístico. Trascendida la especulación, el artista se define a partir de la necesidad por expresarse y en medio de esa expresión muere en la búsqueda por definirse, resucitando tras la consecución de su obra, encontrándose a través de ella, pero perdiéndose al mismo tiempo tras la singularización del universo. Particularmente me resulta lógico reflexionar en que el hombre no buscó a Dionisios para rendirle un tributo, sino que esperaba que esa deidad lo mitificara al mismo tiempo y como correspondencia, porque lo que creó con el teatro fue un catalizador de personalidades hambrientas de sublimación. Así que el hombre realmente buscaba verse en ese rostro, contemplarse y entenderse. Pero para contemplarse debía imitarse, y de esa imitación nacerían todas las máscaras y devendrían experiencias de vivencia que le dilucidarían sus motivos esenciales, como el placer y el sufrimiento. También procederían por antonomasia las ritualidades de la posesión, que para el creador de arte, siempre oscilan entre una postura y una realidad, pues éstas nacen de la experiencia
espiritual o mística que todo artista tiene en el momento del “rictus creativo”. Sin embargo, debemos aclarar puntos de trascendencia elemental para poder adentrarnos, aunque sea despacio, en este extenso tema y no perdernos en los laberintos de la exploración, puesto que más allá de los procesos de la inspiración, se requiere también de una facultad y de un sistema metodológico para ejercer el derecho de la creación artística. Cita Ernst Cassirer que si la obra de arte no fuera más que el capricho y la locura de un artista, esta no poseería comunicabilidad universal. De aquí entendemos por tanto, la inminencia de conocer acerca del uso de los lenguajes sobre la estética, y de los símbolos y de los objetos. Para entender esto, recordemos a Kant; La imaginación del artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en su verdadera figura, haciéndolas visibles y recognoscibles. Escoge un determinado aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de objetivación. Una vez que hemos entrado en su perspectiva, nos vemos obligados a mirar el mundo con sus ojos. Parece que jamás hubiéramos visto el mundo con esta luz peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que esta luz es algo más que una vislumbre momentánea; por virtud de la obra de arte se ha convertido en duradera y permanente. Una vez que la realidad nos ha sido revelada en esta forma particular, seguimos viéndola en tal forma. Hasta aquí cito a Kant, quien además nos hace referencia de las formas objetivas y subjetivas del arte, pero lo hace para otorgarnos una división a través de la cual obtengamos una manera de entender lo representativo y lo expresivo que hay en el arte, y a lo que llama “universalidad estética” y “validez objetiva”. El teatro habrá de gozar de diversas referencias para ayudarnos a comprender más claramente esta transpolación de realidades que acontecen en dos mundos disímbolos en su naturaleza, pero que se son complementarios por necesidad recíproca, el mundo real y el mundo escénico, que son entonces dos categorías para asimilar como realidad / ficción. Realidades que quedan analogadas al parecer por el uso de símbolos. Enfatizo la importancia que tiene el considerar aquí al hecho imaginario como una realidad, porque aunque suene a confrontación dialéctica irreconciliable es, mejor dicho, un paradigma. Así hablaremos de Realidad ahora y de Realidad afuera. Es decir que el fenómeno escénico motivará al receptor a través de múltiples estructuras lingüísticas a realizar una superposición de planos que incorporará a su percepción de la realidad inmediata como factibles, ya que al momento de erigirse como espectador, la persona está permitiendo que el teatro sea su realidad inmediata y declarando que se independiza de la realidad de
la que viene y a la que retornará después de salir del teatro. Lo anteriormente señalado queda expuesto también en la obra La construcción social de la realidad, de Berger y Luckman, quienes aseguran que el texto dramático crea un referente imaginario sin ninguna existencia real. De aquí anotamos entonces la importancia que tiene el hecho de crear una ilusión de la realidad a través de un texto y su posterior puesta en escena. Para transpolar esa Realidad afuera hacia el teatro (Realidad ahora), debemos partir de la mímesis y generar una diferencia a partir de la construcción de símbolos que se emparenten con analogías. Estos símbolos se exponen primero en un texto literario definido como dramático y que nos hace referencia a su versión de la vida o a un segmento de ella, considerando el factor dimensional del tiempo, que en el teatro ha roto sus leyes. Y las ha roto por el simple hecho de que ha creado una ilusión. Yuri Lotman nos explica en su trabajo titulado Sistema Modelante Secundario lo siguiente: “Los textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer sistema: el lingüístico”. Este sistema que refiere Lotman, yo lo menciono en tanto a los signos que entrelazados generan un sistema de comunicación que se abre paso desde lo escrito y lo hablado, y viceversa, pero que confiere importancia a la producción de ideas trazadas sobre el papel. Si bien ciertamente, a partir de allí se generarán otros tipos de códigos que se intercalarán por medio de diversos sistemas y que darán como resultado el juego de la historia: la creación escénica a partir de un texto, después a partir de un espacio. Esto dará pie a la intervención del sentido efímero del teatro, pero para que esa línea de lo efímero tenga cauce, habrá sido necesario construir un lenguaje simbólico – el literario- a partir del cual se hayan cruzado en interjecciones la palabra, la imagen, las pasiones, el cuerpo y los objetos temporales físicos (utilería y escenografía), generando una situación transitoria determinada llamada escena o acto. De igual manera se habrán integrado al espacio otras fuentes con fuerza semiótica como la iluminación, el escenario, la música y la plástica, generando un conjunto semántico de composiciones alternativas que se objetivarán en expresión pura: en Teatro. Ya dijimos con anterioridad que el teatro inició como una función mimética del hombre que aspiraba primero a relacionarse con las divinidades. Imitación, vivencia o posesión que ha sido sustentada por medio de la ritualidad y posteriormente como forma de creación estética, utilizando diversos elementos tomados de la vida histórica del ser humano y su contexto social y emocional, material, intangible y espiritual. Esta vida histórica no es otra más que la que nace del compendio de las actividades cotidianas del individuo social y de la cual el artista toma fragmentos que analiza para posteriormente transformarlos en materia prima de su posterior objeto estético. Y la función de este objeto estético parte de la simple noción que nos refiere Henri Lefebvre, cuando asegura que la obra se coloca delante del conocimiento como un hecho para conocer.
Resumiendo el punto: el teatro nace a partir de la necesidad por representarnos en medio del caos y construir a partir de ese caos nuestra existencia. Aunque hay quienes la deconstruyen. El arquetipo del hombre se gesta a través de que él mismo se enuncia como acción y verbo, y ejecuta por medio del tiempo su devenir histórico. El teatro es tiempo si bien el tiempo queda abolido por la intervención creativa: estructura alterna a la realidad que hace acontecer a los sentidos y en el que la percepción cobra su máxima diligencia por estar y ser en medio de la vitalidad y el movimiento. El autor dramático es un demiurgo que confronta sus propias potestades a las de sus personajes y la situación planteada en la anécdota, para trazar andamios y construir estructuras que devienen emociones. Para hacer realidad la vida sobre la escena hay que tener fe y construir templos, tomando las piedras sueltas de la humanidad para engarzarlas y estructurar las fronteras de la conciencia como un rosario, que culmina en dogmático ritual frente al aplauso. Pero al mismo tiempo emancipando a la conciencia a través de un diagnóstico que certifique su identidad ambivalente entre dogma y secularidad, pues el teatro establece libertad y debe defenderla, no puede aprisionarse a sí mismo; cuando sucede esto su vitalidad se consume y comienza la destrucción de sus hemisferios. Entendamos: el arte escénico parte de la nada pues de la nada ha sido creado, no como un dios de barro, sino levantado como un edificio firme en el que la conciencia define, replantea, destruye y reconstruye. La vida del hombre toda se sumerge en esa conciencia que no es vedada para nadie pero sí serán muy pocos los elegidos pues la liturgia majestuosa acaece a través de la representación que el creador de arte levanta a sabiendas de que se pierde en ella, a sabiendas de que gracias a él se despertará el espíritu del homo sapiens alternando su existencia con la de los dioses. Si la sublimación estética se logra con el teatro es porque se ha sabido proyectar al dios dormido que, levantando una taza de café por la mañana, se deja seducir por sus enconos y pasiones, creando asimismo una serie de acontecimientos que le dan vida a una historia. Ese dios dormido ha asistido al teatro a presenciarse, y es esta presencia la que trasciende el rictus profano de la resurrección secularizada. Acción Observo a un hombre con la pluma en su boca, en la frontera de su propio pensamiento. Lo acompañan un cappuccino y está rodeado de comensales ruidosos y meseras. Tras la ventana del restaurante, un tráfico inmenso. El hombre sumergido en todas sus soledades. De pronto se levanta y yo lo sigo con la mirada, me doy cuenta que sale a la puerta del negocio para fumarse un cigarrillo Marlboro rojo, cajetilla dura. No trae encendedor, utiliza cerillos La Central. Observa en torno suyo pero está ausente de esa
realidad que lo difumina, aunque posiblemente está demasiado atento a su propio devenir histórico en una ciudad que no le pertenece y que, sin embargo, es en la que nació. Sospecho que es soltero, sospecho que es joven, sospecho que espera a un cliente que no llegó. Pasa un bolero que le ofrece sus servicios y él lo acepta, pero luego se arrepiente porque se da cuenta de que va a llover. El bolero no se inmuta y le agradece el gesto, luego se retira, dejando a nuestro hombre nuevamente entre la razón de reconocer y el delirio de no saber. El cigarro le hará daño en un futuro, eso todos lo entendemos, pero él repiensa algo que trasciende nuestra invasión. Termina de fumar y se mete un dedo a la nariz; introduciéndose también al restaurante, solicita la cuenta, recoge su portafolio de una silla, paga y se marcha, abordando un taxi justo frente a la catedral. La acción establece el ánimo por medio del cual la persona ejecuta tal o cual movimiento, ya que es consecuencia de la reflexión. Es la esencia pero también es la sustancia por medio de la cual la vida formula la alquimia con la que los personajes conjuran su devenir al ritmo de las resoluciones meta-históricas. Más que como un pretexto, se la debe concebir como el impulso primordial que ejecuta el significado que se trocará en palabra. Dice Gaston Bachelard en su introducción a El Aire y los Sueños: El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psíquica del ser. Se revela como devenir inmediato del psiquismo humano. Esto que dice Bachelard me hace entender que, al crear imágenes, el pensamiento motiva mis fuerzas motrices, además de las imaginativas. Por la palabra actúo, la palabra es acción. A través de la acción conjunto los devenires del mundo a mis propios impulsos y entonces creo día a día la transformación que da identidad a mi vida contemporánea. La acción es punto activo omnipresente del organismo y de la vida del hombre y lo levanta cada mañana para continuar su existencia sujetándose a los designios cotidianos en los que fijará tal o cual estrategia con miras a lograr sus objetivos. El Diccionario de la Real Academia nos subraya que la palabra acción es: Ejercicio de la posibilidad de hacer. // En el orador, el cantante y el actor, conjunto de actitudes, movimientos y gestos que acompañan la elocución o el canto. // En las obras narrativas, dramáticas y cinematográficas, sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento. Por otra parte, la necesidad de la acción no es nada más una recurrencia técnica para resolver los acertijos intrincados de una historia; es, en sí, la historia misma. A la acción la podemos dividir para su mejor aplicación en dos partes: acción práctica o ejecutada, y acción simbólica o introvertida. De ambas resultan procesos de toda índole,
particularmente existenciales. Es decir que un personaje puede tomar un teléfono y hablar. El tomar el teléfono implica una acción ejecutada, pero significa además una acción introvertida puesto que lo hizo para algo: ¿qué? Es lo que habremos de saber una vez que lo escuchemos parlar estableciendo con ello una mecánica de causalidad. A nosotros nos va a importar el qué pero sobre todo el porqué, pues en ello fijaremos el antecedente histórico que llevó al personaje a tomar el teléfono para llamar a alguien, es este antecedente histórico el que va a dar pie a nuestra acción global: tras meditar largamente sobre determinadas circunstancias, el personaje decidió llamar a su esposa para anunciarle el divorcio por teléfono. Lo que sobreviene después será resultado de un largo proceso en el que habrá que ir planteando desde diversos panoramas la vida de este y los demás personajes de la historia, que pueden o no aparecer en escena, pero que tienen relación directa con el desarrollo de la trama. Además estarán los motivos que se enlazan con los antecedentes, como entender el porqué de un anuncio de divorcio vía telefónica, siendo un asunto tan delicado. ¿Qué ocurre con esto, por ejemplo? Acabo de exponer una acción sujeta a demasiadas teorizaciones. Sin embargo y para ser honesto, la escogí porque precisamente tomar el teléfono para anunciar un divorcio es algo muy fuera de lo común, por lo menos para mi contexto. Yo mismo estoy aquí, como autor dramático, sometiéndome a prerrogativas y deberé saber justificar todos los porqués, no los convencionales, sino aquellos que respalden mis decisiones sobre las resoluciones de la historia. Deberé también considerar, y muy en serio, las características inmanentes de este personaje, su forma de ser y de pensar, sus antecedentes y su educación formativa, así como su evolución. Definitivamente me convendrá hacer todo un esquema en el que yo plantee, desde todos los ángulos de su historia particular, el porqué de pronto lo vivido durante toda su vida anterior lo llevó a tomar la decisión de anunciarle por teléfono a su compañera que van a divorciarse. Poco importará al público toda la intrincada justificación histórica previa a esta escena, y sin embargo, como autor en algún momento tendré que denotarla. ¿Por qué? Porque el autor plantea personajes consecuentes y hay en éstos una tesis que él postula. La acción será, siempre, la constante motivadora de la trama y la secuencia de las escenas que en su devenir irán tejiendo y destejiendo anécdotas y circunstancias nuevas. Éstas deben obedecer a las necesidades de la historia y a las de los personajes. Es una secuencia evolutiva que hay que plantear a cada instante y la acción va entramándose despacio e imperceptible en medio de los sucesos, como aire que se va reconcentrando lentamente en el ambiente. La acción es tensión dramática, por así decirlo, y no necesariamente implica referencias de adustez en los caracteres.
Para que la acción tenga lugar -que lo tendrá, por muy escueto que sea el planteamiento, se deben poner sobre la mesa las estructuras propias de las personas allí tratadas, es decir, su psicología, su nivel socio económico, cultural y académico, su moral, su ética, en fin, su historia previa. Sobre esa historia particular vamos a construir las situaciones por las que atravesarán y en ese peregrinar se va trazando la historia general, colectiva o particular. Esta será la plataforma real del autor dramático, pues a ella injertará la vida personal de sus personajes. En el teatro importan mucho los motivos, ellos se convierten en detonadores, y los motivos surgen de los intereses que a su vez tienen sentido tanto por los antecedentes como por los objetivos de cada personaje. Cada objetivo es una célula de la unidad de tiempo, en cuyo avance cronológico se denotan los superobjetivos y ellos forman parte de una ruta crítica por la cual el personaje deberá cruzar, sea héroe o villano. Su planteamiento debe obedecer en primer término a un subtexto por medio del cual, lentamente, se irá abriendo la posición que busca alcanzar tal o cual personaje en la evolución de la historia. Los objetivos unicelulares deben plantearse como consecución de resultados que van encaminando al personaje para lograr su superobjetivo y los podemos segmentar por escenas.
Fig. 4 De la acción se desprende cada situación en la que se ve inmerso el personaje; es decir que la acción es resultado de la vida que a cada instante existe, esa existencia también se necesita fragmentar en células orgánicas que luego van integrándose al concepto tiempo en el que la manecilla, segundo a segundo, va recorriendo los valores que el tiempo hace inherentes a las características propias del ser, que está vivo sobre la acción y entre la acción, evolucionando conforme la ley de causa y efecto, asumiendo las consecuencias de sus actos y perfilándose hacia su desenlace correspondiente. Todos los problemas -¿qué, quién, cómo, cuándo, dónde?- se resuelven a medida que se desenreda la vocación propia del personaje que como entidad viva asume sus reminiscencias tanto lingüísticas como esenciales: psicología, contexto social y cultural,
económico y existencial. Tomas a alguien que conviertes en materia, le adjudicas una manera de pensar y de actuar, lo propones haciendo cosas y justificas por qué las hace, dónde y con quién o para qué las hace. Lo sumerges en una situación determinada de la que tendrá que resurgir y lo envuelves en la epopeya heroica que resultará de la acción. Esta banal explicación no parece resolver a fondo los problemas de la creación literaria para la escena, pero nos da en su práctica un método simple de formación. Ciertamente podemos nada más proponer a un personaje y otorgarle una voz que por sí sola construya todo lo que sobrevendrá en la historia que contamos. La historia no nos exige mucho, es nuestra honestidad la que lo hace. Y en efecto, un dramaturgo tiene que saber ser muy honesto al jugar con sus mentiras. Lo que finalmente expone son argumentos que intervienen para bien o para mal, por eso su trabajo tiene un gran sentido de la moralidad.
Fig. 5
Tiempo El tiempo es un claustro en medio del campo abierto: concepto sobre el cual, el creador escénico planea con dirección su construcción dramática. Una vez logrado el resumen de la propuesta general de una obra de teatro, ésta queda retenida en un espacio que la define en suceso temporal a través de una secuencia histórica, gracias al hecho de que el autor la dotó de cualidades cíclicas, del dibujo de ciertos caracteres y de situaciones que promueven acciones y reacciones. La obra debió acaecer como un entramado de líneas orientadas en muchas direcciones que se formularon en directrices y estrategias con las cuales se construyeron identidades. Las identidades fueron generadas por el factor tiempo, pues son una respuesta a un contexto histórico. En el contexto histórico vemos retratada a la sociedad, al mundo, al caos, a la nada, a los dioses o demonios; en él apreciamos todas las constelaciones que fueron portadoras de siglos de años luz vertidos en signos sobre la humanidad. El hombre debe traducirlos y adjudicarles un sentido, el escritor debe darles uno histórico a través del simbolismo que lo sujeta a experiencias psíquicas y rituales. Desde un punto de vista pragmático, el proceso del tiempo inicia al abrirse la representación y deberá contar con un período de exposición y desarrollo, uno de conflicto y otro de desenlace (Aristóteles). Como lo apunté anteriormente, para el teatro moderno ya no importa el orden cronológico de estos tres períodos y pueden ser distribuidos a conveniencia tanto del director como del escritor, mas nunca ignorados, sobre todo por el dramaturgo. Conceptualmente, la abolición del tiempo se plantea como una demanda funcional ineludible, porque en el teatro el tiempo trasciende a concepción y herramienta aliada, por lo menos debe serlo al retratar en la obra una temporalidad que debe determinarse por las necesidades de la misma. Pero debe contemplarse al fenómeno del tiempo más como esencia etérea que como margen de acción o para la acción. Ello porque ese margen de acción quedará resuelto por la misma naturaleza del texto dramático. Según Aristóteles, el tiempo transcurrido en la historia contada no debía rebasar las 24 horas. Ya hablamos anteriormente de que esta convención se ha visto superada por las necesidades inmanentes de la representación escénica a lo largo de la historia. Ahora el tiempo se asume entidad abstracta, unidad voluble que vamos moldeando, tomando o dejando sus volutas conforme las necesidades de expansión o contracción que nuestra historia y nuestros personajes van planteando. El tiempo es hoy una espiral, una línea multiforme, un movimiento zigzagueante... Es un ciclo o es un diapasón. El tiempo es receptor y espera la llamada de la historia para dejarse ver, aunque se deja sentir mucho antes que ella. En teatro el tiempo es ente y es espíritu, es decir, contiene un aliento objetivo y otro aliento subjetivo. El aliento objetivo nos va a sugerir un
acontecer en tal o cual día de tal o cual año, en tal parte a tal hora, es más exacto y lo único que requiere es conocimiento de causa, razón de efecto, exactitud de cita. El aliento subjetivo responde sin dificultad a la evocación porque esto es, propiamente, el teatro: evocación infinita que sigue un cauce en donde acontece la trasladación de lo efímero y lo breve de un pasado o de una existencia. Todo habita en la memoria que construye la metáfora a partir de profanaciones: en la metáfora se reúnen espectros para gravitar en la inconsciencia de su advenimiento y reflexionar sobre su esencia metonímica en la cual juegan a encontrarse. En medio de este juego, hay que vestirlos, dotarlos de un lenguaje, de un sentimiento, de un juicio, de pasiones. Hay que ponerles una prenda sobre la que descanse el orgullo y la identidad, hay que sumergirlos en situaciones que los conmueven y afectan su destino. Hay que hacerlos palpitar. Éste es el tiempo sobre el texto, el dios Narciso que crea a imagen y semejanza sus reflejos para llevarlos a la sublimación sobre el espacio: la escena. Sobre lo concreto, el tiempo se abstrae de sí mismo, se transmuta en imagen de ensoñación porque está contando sobre una carátula impostada, artificial y quimérica: sobre ella descansa el sentido de la verdad, por eso es una convención, una mentira. No porque deba rompérsele la frecuencia a don Aristóteles sino porque hay que comprender el verdadero impacto de la creación que obedece al tiempo que es un concepto, por lo que es unidad de conocimiento y cuya experiencia es, sin embargo, indescifrable. Para poder jugar con el factor tiempo, también hay que saber discernir el sentido de convención que caracteriza al teatro. Para el creador escénico, el tiempo es una entidad fragmental cuya estructura hay que ordenar, dotándola de cierta lógica en su devenir y unificándola en la resolución de su función, pues en medio de la construcción dramática hay que otorgar un qué hacer al tiempo, puesto que a la par de medir la acción, la integra en su contenido y la influye. Cuando abolimos el tiempo no lo ocultamos, sólo lo transformamos en sustancia y esencia. La abolición del tiempo obedece a las necesidades meta-históricas del texto, pues, en sí, sus leyes -las del tiempo- pueden hacer sucumbir la consistencia del pensamiento creativo que intenta establecer sus valores y proponer sus argumentos a través de la transmisión de signos que le constituyen como ser, para lo cual necesita de la libertad de adjetivación. En ese ejercicio de manipulación requiere de sus postulados y así el tiempo debe ser modificado, pues ocurrirá un acto de prestidigitación en el cual se vislumbrará la presencia: el arte no obedece al tiempo, por eso lo disuelve. Sólo en la disolución quedan establecidos los nexos de persistencia que dan consecución a las concreciones que determinan la historia. Por otro lado, el tiempo debe contemplarse también con su valor de finitud: al ser finito
requiere de un tratamiento que le adecue a las necesidades históricas mediante las cuales se desarrolla una situación determinada por las mismas secuencias con que se conforma un hecho teatral. Visto de esta manera, el tiempo no queda abolido sino más bien concertado como inmanencia, por lo cual será él quien determinará los resultados de las acciones, de los personajes y de la trama toda. Inclusive otorgará valores calificativos a las épocas que le conformaron y a las gentes que le transitaron. También definirá juicios a posteriori e informará de situaciones a priori, proponiendo toda una nueva trama por medio de la cual la Historia, como materia de estudio, elucubrará sus conclusiones. Como convención, el tiempo es época; una aplicación indispensable en el devenir de cualquier historia o argumento y de cualquier personaje; se establecerá por actos, escenas o cuadros; se definirá como momento o se presentará como plataforma del drama. Por medio del tiempo se informará al receptor del estado de las cosas y a veces traspasará sus propias fuentes, enunciando por sí mismo la condición tanto lingüística como física y emocional de los personajes. El tiempo será concertante de las peripecias y convertirá en substanciales todas las referencias de su periodo histórico. Espacio (y expresión) Más allá de la forma y del volumen se encuentra un concepto definiéndose desde la nada; es un lugar pero también es una idea. El espacio explica desde un primer abordaje en el tiempo distintas contemplaciones descriptivas pero también acciones creativas que nacen de esa contemplación y de su funcionalidad. Hay que construirlo para poder definirlo, hay que definirlo para poder levantarlo desde el vacío. Más que cualquier otra cosa, al espacio hay que vivirlo. Octavio Paz comenta a propósito de Baudelaire: Una y otra vez la noción de tiempo se transforma en la de un espacio que se extiende -hasta los últimos límites concebibles-. Una experiencia de frontera; el espacio se extiende tanto que en verdad es invisible e inconcebible: el no-espacio, el no-tiempo. Y en esta anulación consiste el éxtasis del conocimiento: anegado en el espacio flotante, el poeta se desprende de su identidad y se funde con la extensión vacía. El arte crítico culmina en una última negación: Baudelaire contempla, literalmente, nada. Lo que Paz enuncia lúcidamente en su contemplación de los fenómenos se gesta a partir de una visión traducida por Baudelaire cuando comenta su experiencia mística al escuchar una obertura de Richard Wagner. Para Baudelaire el uso de las analogías corresponde- a un legado de combinaciones del sentido adyacentes al acto de crear y definir los objetos del arte con respecto a su función frente al mundo (Swedenborg). Lo que Paz interpreta es más caótico: “la presencia se oculta a medida que el sentido se disuelve”. También él mismo encuentra que “la analogía es la función más alta de la
imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación”. Paz logra este encuentro gracias al poeta maldito que estructura desde sus pensamientos la forma de los eslabones y los anexa a un repertorio de contemplaciones posteriores con respecto a la estética y la perspectiva. Gracias a lo que nos dice la experiencia, el Espacio es y significa, pues está constituido por analogías; ello hace que lo valoremos como hemisferio autónomo y, al mismo tiempo, determinante de la conjunción de signos que son lenguajes. El espacio es una atmósfera semántica que al mismo tiempo homologa su correspondencia al infinito de las similitudes ausentes. Gastón Bachelard propone una combinación dialéctica de Secreto/Descubrimiento a partir de que objetiva la funcionalidad de los objetos y les atribuye una función macro y micro-cósmica al ser espacios. Función que es al mismo tiempo tangible, pues tales objetos ocupan un lugar físico pero también lo contienen. Este espacio que contienen es, en sí, lo que da sentido a sus definiciones intangibles, pues se refieren a todos aquellos significados subjetivos que pueden incluir: los recuerdos albergados en una casa o los confiados a un cajón de secreter, por ejemplo; una carta contiene una descripción, pero también guarda sentimientos... Entonces un espacio es aquello que se ve, pero también e irremisiblemente, es aquello que se siente. “Yo soy mi casa” es una declaración que me transcribe sustancia anatómica y transversal, pero también una otredad equidistante, concreta. La arquitectura define cuerpo, forma y volumen, mientras que la música contiene además dimensión y medida. Sin embargo, ambas disciplinas pueden ser tan sólo abstractas, pues transmiten lo inconmensurable; una fusión de sentimientos e ideas. Al parecer el Creador de Arte tiene entre sus misiones la de dar sentido y valor al espacio como lugar a través de formas, pero, con la integración de los objetos y sus combinatorias irreductibles a la expresión; así establece un signo del arte que no es nada más lingüístico, sino que el lenguaje, en general, cohesiona circunstancias subjetivas que transmiten causas y que son evocaciones. Si el objeto contiene vida, ocupa un tiempo y un lugar que son aldea y todo esto se establece en el espacio como Representación, con lo cual se genera una interlocución con el receptor-público del todo –universo y contenido-. El receptor traduce ese objeto gracias al auxilio de inmanencias determinadas por su experiencia vivida. Sólo así el objeto estético trasciende, aun y a pesar de la inmanencia, pues si en su función establece un puente de entendimiento, está logrando que se descubran otras realidades.
Volviendo al caos planteado por Octavio Paz, “la presencia se oculta a medida que el
sentido se disuelve”, quiero anteponer la siguiente referencia, fundada también en Bachelard: un objeto es una presencia y también la contiene. Cuando un músico o un pintor o un actor están frente al espectador, lo que transmiten es un objeto: un objeto musical, un objeto visual o un objeto emocional; al igual que el poeta, el novelista o el dramaturgo que publican un libro y comunican objetos verbales y escritos, o el arquitecto que nos enseña su edificio. El objeto contiene la presencia, ésta navega en el universo que se crea entre emisor y receptor de tal manera que, al ir generando una medida de percepción, los sentidos se sumergen en sus ensueños y comienza la disgregación del infinito cognitivo. Esta presencia es omnisciente; una línea semántica del universo que transmite, imperceptible, toda la vivencia. Al disgregarse opera un fenómeno existencial meta-lingüístico que se traduce en catarsis: cambio y reflexión hacia la inflexión proyectada. Ubicuidad de la expresión. La percepción de las inflexiones adquiridas como formas tras su proyección, se disgregó para transformarse en signos renovados y establecer un nuevo intercambio de significaciones, de tal manera que todo obedeció a esa omnipresencia del mensaje primigenio. De allí que -según Paz“…el sentido se disuelve”: al disolverse se contempla al vacío que conforma la complitud. El vacío es lo absoluto, en su conjunto. El espacio se conforma de dimensiones conceptuales de tiempo y de lugar, que coadyuvan en la transmisión de mensajes de la cosa dada entre emisor y receptor a través del objeto estético que es cómplice y a la vez un ángulo de la estructura semiótica del espacio que es también objeto. Las significaciones semiotizadas relacionan combinaciones análogas en sus contenidos, comprendiendo de antemano que esos contenidos son a su vez visuales, a su vez palpables, a su vez verbales y a su vez auditivos; también lo son emocionales por lo tanto traducibles. Por eso al espacio hay que concebirlo, si bien podrá existir per se, como ente decodificador y como unidad funcional. Luego de concebirse, el espacio se enuncia como inherente al objeto que cumple funciones dialécticas, generando traducciones a sus contenidos y re asignaciones estéticas hacia el receptor que vive, percibe y crea, estableciendo cualidades que definen conjuntamente la composición de la experiencia total entre la mente y las emociones. A su vez, estos elementos pertenecen a una dimensión intangible que propone parámetros más allá de la gnosis colectiva. El espacio es una frontera de la expresión que lo enuncia, integrándose en un acto de lo absoluto, pero al mismo tiempo, de lo efímero. La existencia es una elipsis que condiciona en su tránsito a la voluntad y a la voluptuosidad. Lo tácito en cada segmento de unidad significativa. Una pizca de arena lavada en las aguas del espíritu que la agrega al devenir de una contemporaneidad que se sucede a sí misma en un momento marcado por el destino: identidad aleatoria y univocidad en correspondencia, porque la perspectiva crea en el espacio lo que el espacio transmitió por el suceso. Entonces los sentidos se refundan para compararse, se
rompen las barreras de la meta-física y el arte se convierte en estructura ontológica que busca la visceralidad y la conciencia, abrazando todos los sentidos. El espacio es un lenguaje que evoca signos y a su vez “es un signo que es puente que es signo”, como cita Octavio Paz en Los privilegios de la vista. Más allá nos queda la otredad que deviene hemisferio. El lenguaje no hace más que descifrar códigos que ya alguna vez fueron decodificados, pero al parecer en la expresión el lenguaje es también albacea de las intenciones y éstas se conjuran para ritualizar la atmósfera: crean conductas, ruidos y señales, iluminaciones con sucesiones de colores que se bifurcan para traducirse en emociones, las emociones en contenidos y éstos, a su vez, se descifran en meta-lenguaje. Es ésta una metamorfosis co-dependiente de sus propias analogías procesales. Todo se define y nada es. Sobre su propia inexistencia acaece el sentido semántico de una línea que traza en el aire su presencia como objeto inasible y harto material. Forma, cuerpo, dentro, fuera, materia, sustancia: el espacio se promulga Unidad y desasosiego existencial. El espacio es, pues, lo que traduce a la expresión y viceversa, puesto que la expresión necesita traducir al espacio, para que el receptor se acoja a un sentimiento de orfandad y se entregue al fenómeno para concebirse sólo por medio de ese puente creado por el emisor. Por otra parte, ni el espacio ni la expresión son unidades separadas y no se pueden traducir por sí mismas, sino que necesitan ser primero definidas para que su vocación se extienda en medio del compendio de los dos hemisferios que la conforman: creador y espectador. Siendo así, el habitante de todo espacio es su expresión, unívoca sucesión de la memoria que no suprime sus claudicaciones, sino que las transforma en novedad. Presencia y disolución. El espacio es un todo infinito donde se congrega la nomenclatura total de los sentidos y suceden todas las experiencias. El lugar de encuentro y desencuentro entre expresión y percepción donde la nada es Historia. Esto, aquello y lo otro. La comunión y la distancia: el ensimismamiento de la colectividad y la coerción de lo expresado. Presencia que suma al hombre con sus homólogos, los dioses; por eso si el hombre necesita redundar para autodefinirse, ha encontrado allí el Espacio. Cito a Gastón Bachelard: Y aquí (dentro) no hay apenas espacio; y tú te calmas casi, pensando que es imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez… Pero fuera, fuera todo es desmedido, de su libro Poética del Espacio. Una vez comprendido su quehacer, el autor dramático resolverá todos los problemas que la aplicación de las Unidades aristotélicas de Tiempo, Espacio y Acción, atraen consigo. Escribir no es materia del otro mundo, pero en la libertad que otorga el arte, implica responsabilidad. Un creador debe ser libre; la contrariedad debe en todo caso traducirla en esclavitud por la materia que intenta consagrar. Sus personajes hablarán con él, le
dictarán anécdotas y lo madrugarán literalmente en las horas de mayor cansancio para solicitarle su intervención pronta y expedita en aras de resolver tal o cual problema. La historia de sus personajes y la Historia en sí lo demandarán a construir algo que no tenía planeado hacer, pero habrá de hacerlo pues en su conciencia está siempre el bien común: uno forma una familia con sus creaciones y éstas tienen vida propia, son como los hijos, y también requieren educación. El autor dramático perfila su historia y toma los elementos que la imaginaria y el contexto le traen para conformar la situación. Se erige en Juez y parte y debe ser capaz tanto de construir como de destruir. Es topógrafo y es arquitecto, líder y analista, terapeuta y guía, todo y nada. Su experiencia está limitada por la que expone en su texto, aquí y ahora. La división del trabajo por sectores siempre trae consigo grandes ganancias, pero cada quien va escogiendo sus propias formas de construir. Su tiempo, su espacio y su momento. Hay días aciagos en los que la creatividad se fuga en caballo sin herraduras: no hace ruido cuando se marcha. El arte del dramaturgo consiste también en ser objetivo aun a pesar de toda la sublimación que contiene el proceso de creación; es muy poético, y el individuo debe tener en claro que lo que elabora es un objeto estético que sin embargo es susceptible de constantes transformaciones, pues finalmente viene la recurrencia del artificio. A partir de allí resolverá siempre a tiempo las contingencias. Quiero volver a citar aquí a Bachelard, quien dice: El objeto poético, debidamente dinamizado por un hombre pletórico de ecos, será, según nosotros, un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta conducción hay que llamar al objeto poético por su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodeándolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia, su vida temporal. ¿Acaso no dijo Rilke: Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, hombres y cosas, hay que conocer los animales, sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecillas al abrirse por la mañana? Cada objeto contemplado -continúa Bachelard-, cada gran nombre murmurado, son el punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico creador. Aquí termino de citar a Bachelard en su introducción a El aire y los sueños. El autor dramático debe ser un receptor del infinito para saber traspasar al papel las secuencias del universo vital que enuncia por medio del teatro. El dramaturgo traduce las murmuraciones y las decodifica en esencia plena; sabe y conoce el sentido de la verdad del mundo, o por lo menos lo intuye. El escritor de teatro debe ser capaz de gestar su propio caos y asumirlo, rodearse con él, entrecomillarse en él, porque todo el teatro es un fenómeno suspensivo: tiempo abolido sobre la nada cósmica que solamente surgirá cuando su voz resurja de entre las páginas de su historia repitiendo ese nombre antiguo y mítico y sin embargo pleno, pues acontece en la Historia. El Teatro es un
segmento de la vida que surge del drama que surge de la acción. El drama es una columna del edificio general de la conciencia escénica, por medio del cual, el autor crea un mundo condicionado para transgredir y trascender-se; entonces el teatro es género y es estilo. El género deviene planteamiento que obedece a criterios de construcción muy concretos y del cual debemos conservar siempre una línea de respeto y coherencia, pues en la contemplación, el espectador recibe todo el acontecer del género en que está estructurado el texto dramático. El dramaturgo que sabe respetar al género sabe también respetar la vida toda. Cuando asumimos lo que el género constituye, estamos creando a la par de lo simbólico lo más simple y llano que aporta el teatro a la sociedad: su reflejo. El destino es una noción que impera en la tragedia y determina la ruta vital de sus actantes, pues se erige en ente supremo de la existencia humana ahí expuesta, más es también una constante en y de cualquier propuesta genérica; en el drama observamos la presencia de las dicotomías entre el bien y el mal y en la comedia nos sujetamos a la mímesis expresiva en cuyo fin retratamos las costumbres y las tipologías. Pero el teatro -es válido- se auto retroalimenta en su gran saber. Esto quiere decir que cualquier estructura contiene puntos de conexión entre un género y otro para jugar a la pieza, que de todos los géneros es aquél que permite compendiar en su naturaleza la peculiaridad tonal de los principales. El autor debe estar siempre consciente del género que aborda porque solamente éste le asistirá en la construcción lingüística, de tono y de atmósfera, estrictamente hablando. Ello no puede transgredirse a menos que propongamos una síntesis o una fusión, o que adaptemos el género a una exploración estilística. La síntesis es la expresión de un emblema, el sesgo, la sugerencia; es una personalidad que reúne en sí misma al todo en un instante y solamente lo bosqueja. El arte sincrético es mucho más profundo e implica conocimiento de diversas metodologías a la par de una conciencia abierta a las transformaciones, receptiva y capaz de transcribir contenidos en cuyo sino la oposición los contrasta. Por otra parte, cuando el escritor trasciende sus fuentes y estructuras, cuando determina signos y fronteriza sinos, empieza a construir a partir de un panorama divergente que lo dinamiza en una exploración estilística cimentada en su experiencia analógica, de la cual resultarán ideas y costumbres transpoladas, así como imágenes y líneas de entramado muy singulares que le definen y a través de esa definición, él mismo determina inclusive su sintaxis y formato, sus personajes habitarán en la prosodia y articularán sus mensajes verbales, extra-verbales y meta-verbales con su estilo.
Como herramienta, la intertextualidad define y extrae al mismo tiempo que traza y contrae; es amalgama de mil fuentes que juega con la semántica y construye valores análogos en un subtexto. Se rodea de simbología y abstracción, recurre a la experiencia literaria del espectador pero también a su suspicacia. La intertextualidad es puente y a la vez cruce de estilos y definiciones; propone un limbo que luego es hipostasiado a realidades que se designan por la hermenéutica, cumple un rol que se trasmuta e intercala de frontera a frontera en la lingüística y la metafísica. También a través del género definimos temporalidades aparentemente maniqueas; el romanticismo más allá de lo bucólico, implica idealidad en el lenguaje, es presencia firme de una convicción que no se oculta sino que se disfraza. El existencialismo propone, rechaza y critica; se define autónomo pero depende del juego de los ciclos y por lo mismo del destino; es un sino trágico traslapado a novedad ecléctica. El absurdo manipula la realidad simbólica y se pierde en un misterio secular; generalmente marca un desencuentro dialéctico entre lo divino y lo terrenal, lo lógico y lo filosófico, y se nutre de la concepción Materialista de la vida en la cual sólo existe el hombre y su injerencia cuestiona la presencia de Dios, por eso lo acepta cuando lo niega, él es el hijo de Caín que ignora sus antecedentes. Todos los géneros se confabulan con el tiempo como concepto y lo necesitan para definirse, también deben ser un auxiliar para que todo autor dramático pueda establecer siempre un subtexto. El subtexto es la presencia que se presiente, inmanente del algo que no se dice pero se piensa. Es uno de los artilugios más hermosos con los que cuenta el autor dramático, pues no se trata sino de sumar la vida en ciclos. El subtexto hace referencia a lo no visible y su lectura requiere perspicacia; no está vedado, sino cifrado. Es complemento de la tesis. Un interludio con el saber y el conocimiento. Figura análoga del cuerpo teórico, no es infra, es supra pues se eleva hasta los confines de la imaginación macro-perceptual. Mucho se compone de intenciones y de ideas que refuerzan el superobjetivo particular de los personajes. También establece líneas de acción pues se entre mezcla con la composición dramática de tal manera que ofrece elementos de construcción de personaje y de concepción global de la escena. También construye su propia atmósfera y ambienta las situaciones, es una entidad literaria siempre viva, silenciosa y oportuna: traduce y es traductiva, pues sugiere y orienta la interpretación del receptor con respecto a aquello que sucede. Además lleva a los personajes a la acción, les reprime o motiva, según sea el caso, los aconseja, pero nunca los abandona pues el subtexto se presenta por auto definición; más que un mandato del autor es una necesidad metafórica del sistema de signos que codifican la intencionalidad de los sujetos y da unidad a los sentidos que componen al texto con respecto a su
estructura semántica, con la cual se infiere que a los individuos y a la historia contada les pasa algo más allá de lo que articulan y comunican con la palabra. Además de lo anteriormente señalado, se presenta un cuerpo que también es orgánico y contiene su propia vida, la acotación, columna vertebral de todo texto teatral. Voz directriz del autor siempre cuestionada, la acotación arma su propio sistema de códigos y comunica a través de alocuciones técnicas lo pertinente a las acciones y estados de ánimo, la escenografía, la luz, el tiempo y el espacio. También anuncia admoniciones y retrasa desenlaces. Puede ser didascálica o esquemática. A la acotación hay que saber pesarla con relación al texto dramático, pues conforma una estructura escritural alternativa que se puede convertir en composición literaria auto definida e independiente, si bien su presencia se debe a la necesidad de directrices básicas hacia el texto central, forma parte de la voz omnisciente del autor. Se ha intentado desde hace muchos años suprimirla por completo, habiendo casos de connotados directores y actores que las tachan, e inclusive maestros de dramaturgia que en sus talleres y clases periódicas rompen sus escritos a sus alumnos por un aparente exceso de acotaciones en sus obras. Pero lo siguiente hay que aceptarlo: la acotación es por una parte objeto de aplicación ética, y por otra, suceso metodológico y alquímico. El dramaturgo, como cualquier Creador de Arte, tiene que consultar siempre los grandes ciclos del teatro en su devenir histórico ante el mundo; desde el clásico griego hasta el medieval y el italiano, el isabelino, el francés, el español de la época de oro, el estadounidense y el mexicano, el japonés. Sus géneros son inmensos: la tragedia, la comedia, el drama, la pieza, la farsa... De aquí se mezclan connotaciones temporales que también se definen como genéricas por su estilo: el romántico, realista, simbolista, existencialista, mágico, de sombras, absurdo, musical, melodramático, político, costumbrista, corporal... La “hemoficción” oscila, por sus características hermenéuticas, entre el realismo mágico y el infra realismo, sin llegar a definirse aún como un género, ni siquiera como un estilo. Hay muchos híbridos merodeando siempre la escena buscando autodefinirse como portadores de la verdad estética del teatro, lo cual no está mal, pues el teatro acepta sugerencias; todo lo nutre y lo enriquece, aunque no permanezca en él por siempre. El cuerpo textual de la obra de teatro es la razón del ser escénico, es la gestación más pura y el planteamiento más honesto antes de la consumación del artificio, siendo él mismo un artificio. Su naturaleza se establece a través de signos que se integran a postulados ideológicos de tal o cual temple. Por medio del texto dramático, un autor expone sus ideas y disecciona el devenir de la humanidad, pues es el pilar de todo producto escénico, y sin embargo, puede también ser abolido.
Analogía La analogía es un proceso en dos fases: acción y correspondencia. Causa que es efecto que es causa que se codifica en el objeto como mensaje descifrado. Mauricio Beuchot comenta que la analogía es el modo de significar que, sin llegar a la univocidad, no es incontrolable como la equivocidad, sino que, como decía ya Aristóteles, se puede regular y controlar, de modo que se tenga un significado no completamente idéntico, pero sí lo suficientemente acotado como para que no se desboque en la semiosis indefinidida. Por su parte Octavio Paz cita, en los Privilegios de la Vista II: La analogía es la función más alta de la imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación. También la analogía se refiere a la traducción de los significados por medio de la valoración del mensaje, del cual se busca una contra parte que signifique a las partes en que se compone y las reinterprete con los mismos valores, pero en distinto rango de percepción, y porqué no decirlo, de interpretación. Para la materia que nos ocupa que es el Teatro, la analogía comienza como un intercambio de visiones a través del proceso de exploración del mundo, para posteriormente establecer focalmente la localización de entidades que puedan ser vulnerables a ascender al tren de la interdisciplinariedad que las asimila y después las “similariza”. Si bien la interdisciplinariedad no será suficiente pues en realidad la analogía se puede encontrar también entre conceptos y estilos, lenguajes y caracteres que a la par de que construyen contrapuntos, se reconocen con afinidad trascendental. El teatro ocupa siempre una dialéctica: la Mímesis.
Fig. 6
De igual modo, la analogía es un intento de extender y repetir la experiencia tratando de mejorar los efectos del viaje perceptivo, reflejando ecos sobre los espejos. En ello se descifra un código que es traslapado a otra combinación de signos, de los cuales se concreta otra composición singular pero con significaciones que se alternan con lo ya vivido y traducido. La analogía es cosa vivida que busca transformarse a través del canal de la resurrección, pero con múltiplos a los cuales se debe cuidar de no impostar sino definir auténticos, pues se encuentran escanciados sobre un núcleo en el que las convergencias oscilan entre ellas y se complementan, proyectándose sobre sí mismas y las demás, eslabonándose en significantes. Por ejemplo: Una voz, una canción en el audio. Un cantante que no es el mismo que nos muestra la imagen, pues la voz pertenece a alguien que no está en ella, sino en play back. Los definiremos como cantante e intérprete, ambos son harto conocidos al igual que la canción. En este caso, lo que recibimos es una decodificación de mensajes difundidos en 3 canales –imagen, voz, audio- que conforman un sistema que se analoga. Se trata de un proceso en el que al recibir una imagen se realiza la unión entre ésta y otra que se relacionan por sus características semejantes y aquello se concreta en una unidad a la que se otorga un valor con significado alternativo pero similar por sus componentes estructurales, anatómicos, lingüísticos y también semánticos por su discurso simbólico, y en tanto signos traducibles bajo un sistema que los emparenta en su semiosis. No se trata de la paráfrasis, sino de la elaboración de una suma de las trascendencias situacionales y características que se cambian de contexto trasladándolas a otro, conservando sus valores universales y definiendo su estructura sígnica, que contiene paralelos aun en medio de diversidades cognitivas. Así uno se apropia no sólo de una frase, sino de un significado completo y complejo que traduce, que amplifica y al que se le otorga una función recognoscible. En todo caso, paráfrasis y analogía se complementan. La paráfrasis es estructural, la analogía es conceptual. Sin embargo, en teatro la analogía va construyendo la estructura emocional de un personaje y sus acciones. El personaje tiene que encontrar vida y en esa vida debe comprender cómo va a discernir su problema particular o sus características existenciales para proyectar su ser. Lo conceptualiza y lo lleva a la práctica. Hablamos de una analogía existencial que no inicia con una reflexión natural del personaje, sino por una necesidad intuitiva de auto definición y de adquisición de formas de expresión que lo lleven hacia un mundo al que lentamente empieza a pertenecer, asumiendo su propia historia y tomando las fuentes de sus mismos antecedentes. Camino a su identidad, el personaje explora contenidos y significados alternativos que no alteren su necesidad vital sino le muestren referencias.
Si bien por otra parte, el personaje como ente vivo requiere de satisfacer sus propias dudas, desde un planteamiento disyuntivo en el cual apreciará su avance contando con opciones que lo reflejen, no moralmente, sino ontológicamente. La evolución de la vida del personaje depende entonces de la elección, y en la elección se encuentra de pronto en medio de dos vías que se corresponden una a la otra; en esa correspondencia se encuentra la respuesta, pues aquélla se basa en unidades de acción. La correspondencia implica comunicación. Encontramos que las vías presentan definiciones de conceptos que son respuestas a las que hay que atribuir un significado, esa señal llega al sujeto que la comprende, objetivándola en relación y con respecto a su propia problemática, continúa avanzando y emite otra señal que llega a las vías y ellas le decodifican respondiendo con más mensajes que el receptor cataloga y define, procesa, codifica y sigue creando determinaciones. El proceso señalado es decodificación constante: rutina de cambio, cambio y acción, percepción, re-decodificación, creación, cambio... El personaje oscila en medio de un núcleo metafísico que es él mismo, en búsqueda de su identidad primero, de su libertad después. La causalidad se ejerce por antonomasia, por regla general de la vida, aun de la vida escénica, pues el teatro básicamente está conformado por una lógica de causa y efecto concomitantes, relación siempre activa y efectiva.
Fig. 7
Más allá de todo esto existe siempre el simbolismo con el cual el escritor pretende emitir sus propias señales y conjeturas, su ironía o sus conclusiones. Para ello también recurre a las analogías, pues posiblemente quiere representar un acto de sodomía introduciendo una bala por el trasero de uno de sus personajes masculinos a causa de un disparo accidental hecho por su amante mujer, en vez de enunciarlo textualmente. Lo anterior lo hace Woody Allen en Central Park West una de sus comedias en un acto. Puede no haber querido decir eso, pero lo importante es investigar en el simbolismo las posibles referencias y ubicar el sentido del mensaje, pues indiscutiblemente se trata de una analogía al margen de que su base sea una comedia. Ahora bien, el escritor dramático se enfrenta ante una polaridad de la existencia y a partir de esta conjetura comienza a generar una ficción que es alterna a la realidad vivida. El teatro es, finalmente, siempre una ficción. Pero esa ficción se desprende de la realidad y la realidad tiene que ser su referencia, si no, no existe la ficción. ¿De qué otra manera puede ser catalogada como tal? La ficción Enciendo un cigarro y exhalo una nube de humo. Empiezo a construir una analogía inspirada en elementos reales: las nubes. El resultado de esta simple imagen me convierte además en Dios, pero si no queremos darle connotaciones de fe, dejémoslo simplemente en alquimia. En todo caso estoy creando algo que es ficticio, pero sin embargo existe. ¿Qué es lo ficticio?: la definición de la analogía como significado de valor. Al establecer que lo que exhalo es una nube de humo estoy atribuyéndome dones de Creador, y propiamente los tengo, más sin embargo he dependido tanto de referencias culturales como de los materiales a mi alcance, pues también he definido al objeto y le he otorgado identidad unívoca. La ficción escénica nace en lo maniqueo y atribuye cualidades disímbolas que, emparentadas con la lógica de la realidad, la sustituyen; al sustituirla crean un mundo que es capaz de alternar los usos del tiempo y del espacio a través de la acción; lo que la define es la acción y la acción es la ficción. Así, los actantes fluctúan de un estado a otro, o si mejor lo entendemos, de un lugar a otro, tanto en su estructura interna e ideológica como en su recorrido dentro del texto dramático. En esto no hay unidad unívoca, sino que ésta se pretende identidad alienada por diversas esferas de la conciencia que la traslapan, pues la ficción lo que busca es entenderse a sí misma. Su justificación es el espacio. La línea del texto también fluctúa en sus propias características, alternando al tiempo
con las imágenes y a éstas con las situaciones, que se adaptan a las necesidades de los personajes y de la historia. La atmósfera que la ficción crea es abstracta, no concretiza lugar y tiempo porque depende de las traslaciones entre presente y pasado, pasado y futuro, o pasado y otredad. -Recordemos a Pirandello-. Una traslación que no siempre obedece a enunciados lineales del texto, sino a márgenes sugeridos también por el subtexto. Cuando en la ficción definimos el espacio, el tiempo y el lugar habremos de conceptualizar los parámetros del meta-teatro y el dispositivo escénico será concretado como un signo netamente simbólico. El elemento a analizar primordialmente es la metáfora, a partir de la cual se construye una propuesta anecdótica que determina la construcción del lenguaje escénico y los caracteres quedan descoyuntados de su núcleo básico existencial. Esto quiere decir que los personajes gravitan en una galaxia que los execra y ante lo cual ellos tienen que asumir la construcción de un contexto que los singularice sujetos que, a la postre, confrontan su antinomia permanente. Ellos deben ser conscientes de su propio conflicto entre lo moral y lo político, por ejemplo, pero lo enuncian con articulaciones subjetivas. La metáfora allana ese camino de auto definición constante. Toda metáfora debe ser constructora de alteridades y en esa alteridad soslaya las definiciones de la forma, a la que traslada a su vez a otro campo de definición de la semántica, pues le adjudica otro contenido. Como elemento ficcional, la metáfora adquiere elementos de la ensoñación a la que recrea y materializa conforme sus propias exigencias y necesidades, no debe ser implícitamente surrealista, sino además anacrónica. Va hacia atrás, va hacia adelante, establece puentes en sus referencias históricas y las rompe en la continuidad; no hay una estructura lineal que la defina cronológicamente, de tal manera que lo que deja prevalecer en su presencia es la elipsis de la cosmogonía y de la metafísica. Aun suponiendo un orden cronológico, la ficción escénica debe hacer prevalecer un ambiente de meta-realidad o de hiper-realidad. La meta-realidad es una postulación de la ficción frente a lo real, digamos que recorre el velo entre lo real y lo irreal; la hiper-realidad oculta a la realidad, la anula, no la reconoce y se sustenta como única alternativa. El Teatro toma de la ficción sus denotaciones y las connota, es decir, se traduce en ente subjetivo. A su vez, el creador escénico adquiere su tema y lo desarrolla conforme a los postulados de su conciencia. Aborda la construcción de una otredad que no le es ajena y a la que definen una o varias analogías, determinando así la ejecución de las causas y los efectos al implicar y/o complicar a partir de una primicia: el teatro es ficción. Para sostenerse como tal, es imprescindible que coexista con la facultad de la inventiva. El Drama
Primero que nada al drama se le concibe como acción y es a través de ésta que se asume un espejo de la realidad a la que postula, es la base del teatro a partir del meta-teatro pues incluye a la tragedia y a la comedia. El meta-teatro es una entidad que implica al teatro dentro del teatro, es decir, la representación dentro de la representación. Sin embargo, también se conceptualiza como referente de significados que superan las fronteras del tiempo y del espacio en una historia. El drama se nutre de la vida cotidiana, de sus tipos y de sus esquemas conductuales. Para que ocurra como fenómeno escénico, el drama requiere de un análisis que parta no sólo de sus analogías, sino de sus relaciones con el mundo. Se construye de significados emocionales y comienza con el diálogo que da pie a la representación. Para que su causalidad ocurra requiere de un principio, un medio y un fin, no expuestos en orden necesariamente lógico, pero siempre con un punto climático en su estructura, la que a su vez puede estar organizada en cuadros, escenas y actos. Esto nos indica entonces que para que el drama exista lo que primero debe plantearse es un conflicto, pues es lo que lo sustenta. El drama se subdivide básicamente en dos géneros, uno realista y el otro simbolista, aunque es cierto que el teatro épico y el naturalista también se nutren del drama, al igual que la pieza y muchos otros. La medida del drama es su conflicto. Por medio de éste, el teatro muestra ideologías particulares y plantea primicias atmosféricas; nos muestra cuadros del devenir cotidiano de latitudes múltiples y nos enseña su gran lección evangelizadora. El drama no está relacionado sólo con lo divino, sino que confronta al hombre con su yo y su otro yo que lo conceptualiza exégeta. Pero por el otro lado está el hemisferio de lo mundano, la plataforma de la humanidad que se asume polarizada a partir de significados materiales e ideológicos. El sujeto construye sus definiciones a partir de su ubicación ante el mundo, y de allí concerta sus premisas. El drama no predica la multiformidad sino los síntomas y los caracteres. Parte de los hechos más que de las formas, sin embargo las prioriza. Su presencia es convencional, así como su estructura. Nada más requiere ser leído en su contenido para que se identifique su clasificación. La convención lo reviste y enuncia como fenómeno estético, sin embargo, lo conforma su inventario de personajes y la historia, que parte de una o varias anécdotas. El drama implica juego y acción escénica constante; no debe ciclarse sino redimirse entre sus devenires temporales para que, al concluir uno, otro ciclo inicie, sublimándose en cátarsis. La Comedia
La comedia es el género más lúdico del teatro y parte del tratamiento de las tipologías arquetípicas del ser humano, también se sustenta en la ironía y en la visión ácida del dramaturgo. Nos retrata sentimientos, alegorías y circunstancias por medio de las cuales, en su reflexión, presenta un sentido caótico del mundo que no es primicia, sino transitoriedad. Todo tiene una solución paradigmática, no por ello simple, sino conciliada, pues a través de la aparente ligereza, la responsabilidad del individuo recae en su moral particular, la cual es siempre perfectible. De alguna manera confía en que la sublimación final de los sujetos -actantes y receptores- dependerá de un buen juicio posterior, resultado de la buena voluntad humanitaria. La comedia es compleja sin embargo. Su construcción no depende tanto de la mímesis que se gesta por antonomasia- sino del análisis en el que define y a la vez describe. Marca una tendencia en los sucesos y en las acciones, las tipifica y las trasciende, es decir, huye de la realidad de la forma para construir un contenido alterno que sustraiga la objetivación. Pero esta objetivación no obedece a moralidades, sino a condiciones éticas. Los personajes elijen, por lo general, lo que el destino les presenta, como una alteridad cognoscible que ellos pueden reinventar o transformar en múltiplos de alteridades. No es que busquen por su naturaleza burlarse del sino, ya que toman de éste la información necesaria para elucubrar sus decisiones y argumentos pues deben resolver sus directrices. Para ello necesitan adoptar una posición de reflexión inclusive inconsciente, se cuestionan y se autodefinen. En la autodefinición se construye un esquema de parámetros y de alternativas que otorga a la comedia su significación estructural. La comedia es un apéndice de la tragedia cotidiana que busca reasignar su destino al convertirse en objeto de constatación de la cátarsis. La Pieza En este género del drama generalmente observamos el devenir del hombre que confronta sus circunstancias sin tomar consciencia plena de lo que le sucede. Acepta su destino finalmente como un signo de que los tiempos son ciclos herméticos. No se concibe la transitoriedad sino el devenir, como un intercambio del complejo estructural de la existencia; todo termina donde comenzó, salvo las ausencias que se generan durante el desarrollo del conflicto, que es más lineal y teórico. La pieza reúne a subgéneros en su anatomía, y de ellos toma características que van delimitando su estructura.
Fenomenología de la narración sobre la escena
Los signos son emblemas que representan iconos para estructurar una secuencia a nuestras actitudes, las cuales necesitan de una explicación que las interprete y las conceptualice. Por medio de las secuencias conformamos el devenir histórico de una contemporaneidad. Cada secuencia es como un fragmento de la vida al que necesitamos analizar, para analizarlo necesitamos comprenderlo, pero el teatro no comprende si no ha aprehendido el misterio del universo con anterioridad. Antes fue el trayecto de una línea cósmica que, traspasando las fronteras de la biósfera existencial, dejó en su estela mensajes en clave para ser descifrados. Códigos que son partículas que laten. Mientras no haya vida construida, el creador escénico no puede concluirla por medio de su análisis. Se trata de un tránsito que requiere de la contemplación como primera instancia que sea preámbulo de la mímesis. La mímesis es ejecutada por el sujeto inventor, quien crea a partir de sugerencias y de postulados, asimila formas y escudriña contenidos, transforma; antes que reinterpretar, define. El secreto del teatro es que es ficción. ¿Cómo construir verdades por medio de una mentira? La infinitud del teatro conforma una respuesta a través de su existencia, analógicamente finita. Al entenderse como una convención nos ahorramos las búsquedas innecesarias por explicárnoslo, pues entendemos de antemano que la creación de orden estético plantea códigos que son lenguaje, lenguaje que traduce signos y signos que conforman objetos. El teatro comienza por la acción histórica y emocional. Nos traduce una historia de la vida real, de cualquier tiempo, anterior, presente o futuro, con la única intención de llenarnos el espíritu y dialogar. En el diálogo establece el compromiso y nos encamina a la reflexión profunda, al escrutinio de nuestro ser… y de ese nuestro ser en aquel nuestro entorno. Su finalidad auténtica es llevarnos a los sentimientos más honestos y confrontarlos. Los sentimientos humanos son tal vez uno de los laberintos más incomprensibles de la existencia y sin embargo el teatro en su infinita sabiduría ha sabido comprenderlos sacándolos a flote, mucho antes que el psicoanálisis. Pero el teatro no develó nuestra “caracterología” por el placer de “ventanear” a la humanidad, sino porque asumió la misión sublime de elevar a la conciencia del mundo hacia su propia búsqueda y entendimiento. Por eso maquiló la propina de la ficción, comprendiendo que la naturaleza del ser humano es contrastante: el arte escénico aceptó el reto de vestirse en ilusión y afianzar así el latido de la humanidad, disconforme, pero necesitado de reivindicación por conducto de la verdad que sólo se enuncia en el artificio. ¿Qué es lo que ve el hombre a través del teatro? Se ve a sí mismo y lo que quiere ser: es el otro quien se sirve una taza de café y vive lo que él no se atreve a experimentar. También es el asesino que huye tras acertar el mortal golpe y la amante que duerme plácida en espera de la llegada de la inquietud que consume en la pasión los mayores vestigios del macro cosmos. Es la fotógrafa que se auto descubre Némesis en
su esperpento axiomático, sin necesidad del obturador. El teatro es la psique humana que se traduce y refleja, en medio de sus reflejos. Un espejo que muestra a los otros espejos y que ocultan a las máscaras: se plantea el juego que del hombre surge como artífice de los dioses, quienes en su ocultamiento son, quizás, sólo una de esas máscaras; las demás le pertenecen al ser humano. Entonces el teatro se convierte en juego porque necesita establecer el ir y venir de los elementos que construyen la órbita de su composición. El dramaturgo surge como vocación singular de plantear conflictos a través de estructuras complejas que representen al mundo lo que el mundo es. Esta representación es traducción de un panorama exterior que le abastece de voces, formas, significados y señales. Pero los significados se multiplican, y es este múltiplo el que ocupa los instantes didácticos de esta procesión teórica para la que nos hemos reunido en torno a esta disciplina a lo largo de este texto. El tema es la soledad. La soledad es un espacio mental que solamente ocupa al corazón en las nostalgias. La nostalgia es un estado de ánimo que depende de sus propios panoramas; los vive externos, los mantiene internos. Traza en la conciencia del individuo su energía particular y la percepción que de las cosas habrá de tener y experimentar. La memoria se confunde con los tonos del intelecto que todo lo bifurca en expediciones conceptuales, por lo que habita una casa gris y viste de gris. Al fondo del escenario, suspendido con dos cables afianzados en poleas, un corazón totalmente rojo gravita entre la península de las palabras que forjan sortilegios que la humanidad bosqueja. Afuera no hay nada; una ligera lluvia cromatiza la atmósfera existencial de las ambigüaciones. Tenemos un personaje central. Se llama Román, hombre de 24 años que trabaja como técnico en computadoras. Se ha divorciado y vive solo, alquilando un departamento en la colonia centro de cualquier ciudad; todos los centros son viejos. Román ha creado un programa con cuyo código se encripta la pornografía en cualquier equipo, impidiendo a la par de su visualización, que los virus entren a su antojo y se alojen en el CPU. La única persona que tiene el contra código que descifra el programa de Román, es su ex esposa. Ella planea lanzar al mercado la contra parte del programa como si fuera de su invención, y para no hacerlo pretende convencer a Román de seguir sosteniendo relaciones extra matrimoniales, a pesar de que ella ya se ha casado de nueva cuenta y con otro hombre. ¿Cuál es el conflicto, más allá de lo moral y de lo ético? Román ha descubierto que en verdad le gusta estar solo, y estará dispuesto a defender su soledad aún por encima de las apariencias sociales.
Pero este problema plantea otro, ya que si no acepta las condiciones de su ex pareja, se expone también a la quiebra financiera y a la exhibición pública del gran corazón que pende de las poleas. Este boceto que he planteado puede desarrollarse como monólogo u organizarse en el juego del drama a partir del diálogo. El diálogo es contra punto escénico que se conforma en triángulo semiótico al estar dos personajes frente al público. Ciertamente la ambientación nos sugiere un concepto modernista, sin embargo, parte de la tarea estriba en que el lector lo ubique en el tiempo y lugar que mejor le parezca. Considerando la traslación de los elementos dados a esa referencia temporal desde una lógica histórica que integre al lenguaje verbal, así como a los vestuarios y a los decorados y muebles, desde luego habrá que re-contextualizar al corazón. De lo que se trata es de construir una analogía y de robustecer la historia con elementos emergentes que salgan de nuestra imaginación y sean pertinentes, o sea, lógicos en su aplicación. Las preguntas ¿qué?, ¿quién?, ¿cómo? y ¿cuándo? ya están respondidas. Falta ubicar con mayor exactitud el ¿dónde?, además de ampliar el ¿quién? Con las características personales de los personajes que se incluyan en la historia, así como de los que ya la conforman. El final que se puede proponer tiene muchas opciones, pero la idea será defender la postura de la libre elección de los individuos por vivir con aquella parte de la felicidad que mejor se acomode, como dramaturgos, a nuestras ambiciones al respecto. Por otra parte, vamos a elaborar un mapa como el que se ilustra en las siguientes gráficas:
Fig. 8
Fig. 9
Símbolos y Significados Por medio de la construcción dramática el creador emprende una búsqueda que es la del ser que en el tiempo y a través de él se ha llenado de incógnitas y a la par de certezas que finalmente lo llevan a contemplar el infinito por medio del espacio en el que recrea. La vida por lo demás es clara; todo ciclo que comienza tiene que acabar, no hay más opciones, pues aun la eternidad parece obedecer a características circulares pero al igual lineales que establecen el principio y el fin de las experiencias: todo gran acontecimiento tiene como epicentro al hombre. Se conceptualizan geometrías para definir equilibrios o quintaescencias que especifiquen el contenido de los porqués de las causas. Cristo fue un parte-aguas en la historia del mundo porque la humanidad requería tener referencias más exactas de su devenir con respecto al rol del universo. Eso significaba para el cielo el retorno de la paz en el Reino del Hijo de Dios: libre uso de la dialéctica entre el bien y el mal en aras de reconocer que hasta el diablo es resultado de la Creación: todo se encuentra en el hombre. El hombre sigue siendo mortal y su vida es un significado transitorio y material que lo subyace. En medio de este proceso su existencia es una concatenación de voluntades en las que involucra a la percepción no solamente como un resultado de la vida espiritual, sino como una necesidad de reafirmación de que es y de que está. Es cuerpo y está en lo temporal como materia libre. Para sublimar su existencia y no vivir la desolación del cosmos, el hombre, mientras tanto, tiene que crear. Para Baudelaire los objetos son la materialización de las voluntades del espíritu, toda vez que el sujeto logra superar su dependencia a la idolatría y ha tenido la experiencia del viaje a través de sus ensoñaciones. Nietzsche proclama la libertad del hombre toda vez que descubrió que la lámpara de Diógenes se encontraba en la conciencia. La exploración en la conciencia y en la mente y el corazón forma parte de una búsqueda constante que no encuentra fin: no lo encontrará mientras la especie siga multiplicándose y existiendo. El misterio del teatro está sustentado en este enigma: el hombre no sabe la razón de su existencia. Y si la sabe, continúa investigando las causales, pues al mismo tiempo el proceso tiene vigente la demanda implícita de la existencia que pregunta; ¿hasta cuándo se cansará Dios de todo esto? Como Dios no ha contestado realmente, la humanidad sigue expandiéndose asistiendo a su propia función dramática, contemplándose en medio de la cotidianeidad en la que atraviesa su gran cruzada universal por comprender el motivo de la existencia del vello púbico, en donde se encuentra finalmente todo el sentido de vivir una vida que se roza con la del complemento arquetípico del sexo. Más allá está el juego que hemos heredado: asumir un rol social que llene todos los anaqueles del diario estar; estudiar, emparejarse y aparearse, ser exitoso. La respuesta no se encuentra en Youtube, pero seguimos editando
el video insólito para subirlo. La duda crece y la búsqueda también se amplía: vamos a ligar por medio del Facebook y a maldecir en Twitter: ¿quién inventó todo esto? Tuvo que haber sido Bill Gates y Bill Gates es el Diablo. Antes lo había sido Galileo, luego Gutenberg, Dalí, Edison, el inventor del Fax y Schönberg. Lo fueron Hitler y Mussolini, César y los Romanos, también Roosevelt y Un tranvía llamado deseo. Ante todo esto parece que el autor dramático está destinado a encumbrar sus inquietudes por medio de sus exploraciones. Polarizar cualquier circunstancia, localizar el centro de la respuesta, sin determinarla del todo. Escribir un texto dramático y llevarlo a la escena es como trazar un gran circunloquio desde el hemisferio esférico de la existencia, que no se conforma con su propia explicación de las cosas. La dramaturgia es un sistema de construcción por medio del cual el escritor traza varios canales de comunicación. A través de ellos formula y estructura lenguajes con los que denota significados en una acción hacia el receptor. Estos lenguajes deben definir sus enunciados por medio de articulaciones propias, de tal manera que habrá tres canales: uno auditivo, otro visual y un tercero emocional y/o mental.
Fig. 10
Estos canales están en medio de una gráfica que es circundada por el Lenguaje, bajo ésta, un rectángulo que representa al Drama. La idea de circular esta serie de gráficas con el lenguaje es porque éste obedece a ciclos que asignan significados variados y autónomos, que se cohesionan o se bifurcan para dar sentido al ejercicio del drama, toda vez que como hemos señalado antes, el Drama más allá de un Género, es el génesis del Teatro y dentro de él se conforman los demás géneros. Bajo esta estructura dialogante, una gran línea que traza un horizonte y representa la Narración Sobre la Escena, con la intención de dar unidad de uso a estas definiciones y ayudar a comprender el porqué de sus aplicaciones. Es importante mencionar que el círculo del Lenguaje representa también al Espacio. Bajo este sistema la construcción dramática se sustenta en diversas fuentes (disciplinas) que significan a diferentes cosas pero que se relacionan entre sí para dar Unidad de concepto a la propuesta escénica, ello sustenta al mismo tiempo al creador escénico y su equipo de trabajo para cohesionar elementos (de producción) de diferente origen y destino. Desde una plataforma de Filosofía y de Semiosis, hablamos de conceptualizar a cada canal como un texto, cada texto deberá ser leído por el receptor y por ende interpretado por el emisor, que equilibra una conjunción con el creador del texto, quien a su vez descoyuntó las piezas partiendo de dos causales: sub-texto y meta-texto. Cronológicamente, la propuesta es: A es sub texto, B es Meta Texto, C es Texto, D es Texto auditivo, E es Texto visual y F es Texto emocional y/o mental. Por tanto la fórmula es A+C=D+E+F=C+B. También puede ser C=A+D+E+F=B+C. Las resultantes siempre pueden variar su posición, pero para que las resultantes existan, no debe haber variabilidad en la existencia del Texto como premisa auténtica. A siempre está implícito, y B es resultado de un análisis, primero del autor, luego del lector. B es un problema ontológico porque representa la convergencia de varias entidades tangibles e intangibles, humanas y divinas, que existen para redimirse o condenarse, pero necesitan explicarse desde la estética en lo lingüístico, lo visual, lo emocional y lo histórico pragmático. La estructura propuesta debe generar unidad de estilo y además plantear preguntas subsecuentes a la conclusión o desenlace, también encierra reflexión postrera, análisis postextual y/o postestructural. La lectura del sub-texto es además imprescindible porque nos da significados alternos a lo que realmente está ocurriendo con las enunciaciones de los personajes que son los que conforman la globalidad de la propuesta escénica textual. Sin embargo, esta característica es ponderable al meta-texto como un recurso de dicción escénica. Con dicción escénica quiero decir optimación de resultados a priori en la ejecución de la
interpretación tanto actoral como del director, no solamente como un elemento de lingüística, sino de fenomenología de la conceptualización del dramaturgo, que ha generado diversos campos sintácticos cuyo destino es la enunciación léxica y la representación. Crear esta presencia de canales en el sistema dramatúrgico, no nada más es para definir también la estructura, sino para obligar al autor dramático a asumir una responsabilidad de acción más allá de una poética comprometida con el texto escrito. Si visualizamos al teatro como un ejercicio de comunicación total, logramos integrar a nuestro sistema las virtudes de otros sistemas. Por ejemplo, Mario Vargas Llosa, en su comedia Kathie y el Hipopótamo organiza una conversación entre Kathie y Santiago de la que sustraigo estos dos parlamentos: Santiago.- Soy yo el que le da las gracias. Cuando subo a esta buhardilla, también empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista de La Crónica que escribe artículos por sueldo todavía más mediocre. Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres alumnos, y aquí nace Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soñador, inventor, árbitro de la inteligencia, súmmum del buen gusto. Aquí, mientras trabajamos, tengo los amores que nunca tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aquí, gracias a usted, no sólo viajo por la Amarilla Asia y la Negra África sino por muchos otros sitios que nadie sospecha. Kathie.- Usted ha dicho mediocre, mediocridad. ¿No es éste un juego también demasiado mediocre? (El subrayado es mío) Este es el diálogo textual. Lo que en el sub-texto cada personaje parece señalar es en primera instancia cierta inconformidad por la vida, pero también el entendimiento de un desdoble existencial; afuera simplemente son ambulantes de una procesión de formas que no los satisfacen, aquí subyacen en el deslumbramiento. Más allá está el auto descubrimiento que de dos seres realizan estos dos seres que desde un análisis del metatexto nos indican ya una co-dependencia entre uno y otro, y además con el espacio. Propiamente con su relación están construyendo un paradigma, pero a partir no de ellos mismos, sino del artificio en que se envuelven, del lugar y del tiempo. Por otra parte, si observamos, hay en ambos parlamentos una sub división de tonos o de ánimo, un antes y un ahora, por lo que se puede definir la presencia de una didascalia,
indicación que debe ser asumida por los intérpretes, pero que indiscutiblemente nos enuncia la presencia de nuestro canal emocional y/o mental. Las didascalias, como ya lo hemos visto grosso modo, son acotaciones no textuales que plantea el dramaturgo en las acciones o estados de ánimo de sus personajes; las delimitan desde un panorama implícito los mismos personajes. En esta era de grandes personalidades en el ámbito de la creación, el uso de las acotaciones a aportado realmente una serie de expresiones contrarias a su verdadero rol como corpus lingüístico y textual, sin embargo, yo soy de la idea de que un dramaturgo debe hacer uso de ella tanto como lo considere pertinente. Hay autores que casi no escriben acotaciones, o no las escriben, hay quienes plantean una hoja previa a la obra dramática, y luego ya no dan más indicaciones; todo lo dejan a sugestiones didascálicas o interpretaciones autónomas de los actores o el director. Sea cual sea, acotar o no sigue siendo una actividad que da sustento a diversas lecturas del texto. Volvamos a nuestra trayectoria: lo medular es crear una historia siempre viva y recurrente, llena de matices y contrastes, una historia compleja en la que los elementos sorpresa se conviertan en un divertimento permanente para el intérprete y para el espectador. El enigma del teatro se satisface de sus ritos porque todo género escénico es un rito, por más “mundanizados” que nos asumamos en medio del pragmatismo unicelular de nuestra contemporaneidad. Yo creo que Dios siempre está en el espíritu creador. No hablo desde una postura dogmática ni mucho menos religiosa, hablo de la esencia de la vitalidad humana que da carácter y sentido a las motivaciones; hablo de la inspiración y hablo, sobre todo, del conocimiento. Explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados: La gnosis o mística racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vértigo a las que aspiramos. Ahora bien, si adjudicamos un sentido teosófico a la creación, asumiéndolo, nos contemplamos en ese umbral del que habla Schuré, el umbral nos anuncia la magnificencia de Dios, sin embargo podemos prescindir de Dios y apostarnos en su lugar. El autor dramático lo es todo, la experiencia puede o no ser la misma que si fuera
Dios, lo importante es que sea experiencia. Entonces pragmáticamente, todo será resultado de un proceso en el que la razón materializó los pensamientos: lo que quiero decir con esto tiene su relación con el sentido de que un escritor juega a ser dios. Dejémoslo en asumir un lugar preponderante por el compromiso que se establece y se requiere, para no entrar en discernimientos que nos pueden alejar de nuestros objetivos, pues finalmente la problemática existencial es un fenómeno particular de cada individuo. La estructura que pretendemos armar, entonces, debe contemplar la inclusión de estos tres canales de comunicación en aras de reforzar todos los recursos al alcance del escritor, de tal manera que aspiremos a ejercer un planteamiento gramatical completo en el que se incluyan los niveles de expresión literarios y lingüísticos, así como de imágenes, sin olvidar el nivel fonético, sintáctico, semántico y pragmático de la gramática general, además de todos los post, meta y pro que semiotizan los contenidos. Las imágenes se construyen a partir de una determinada estética de lo poético, si bien no necesariamente, pues la prosa, poética o no, traduce también significados visuales sobre el texto escrito. Middleton Murry habla de “cristalización” del lenguaje. Este proceso es el que materializa los sentimientos a partir de vivencias del escritor, el cual trata de hacer específicas sus anotaciones buscando transmitir a detalle tal o cual experiencia; ésta debe trasladarse a través de un objeto. Nuestro sentido de la simbología va encaminada a estos rubros. Un objeto tiene una conformación gramatical. La gramática contiene sonidos, alteridades, matices y trazos; es una existencia que palpita dentro del corpus de la creación orgánica. En teatro el símbolo es donde el lenguaje se disfraza. No exclusivamente en la metáfora, sino en la traslación de un significado. Pongo por ejemplo un color rosa en la iluminación. Concepto moderno: ligereza de ánimo, cierto romanticismo juvenil y énfasis en la sensibilidad dulce. También es pragmático, pero siempre cálido. El rosa aquieta la violencia y seduce la percepción encaminándola a cierta reflexión espirituosa, pero en la calma sobre la agitación. Sumergido en su contemplación, inconscientemente el receptor olvida las ofensas y determina la acción postrera bajo el signo de la inspiración, con salud y ecuanimidad. Sobre esta primicia, el creador escénico descubre potestades conciliadoras y propone una integración a partir del escenario distribuyendo algunos paneles en tono gris; con ello habrá compuesto una imagen corporativista contemporánea de ensueño: seducción y poder. Todo materialismo frente a una sociedad de consumo que se asume práctica y resolutiva. Los sueños de preconcepción mundana: no fácil y rápido, sino más fácil y meditado. Hasta aquí nos referimos solamente al texto visual de una escena, exclusivamente. El complemento lo conforma el vestuario de dos
personajes; uno en azul marino, corbata roja y camisa blanca (el hombre); el otro (la mujer) envuelto en un traje sastre blanco, zapatos y bolso azul turquesa. Ella es aspirante a asistente ejecutiva. Gracias al color azul, el individuo nos confirma la idea del ambiente pragmático, frío pero elegantemente sobrio del ánimo. El blanco en la chica, más que la pureza virginal, es la inocencia con respecto al mundo al que aspira pertenecer. Los tonos azules en ambos nos pueden sugerir empatía de ánimo. Todo puede ser solamente un mero disfraz del corporativismo que los asimila. No hay muebles, sólo un módulo rectangular y horizontal, un sillón de escritorio ejecutivo y una silla de piel, todo en color guindo, lo que implica el ritmo de la sangre: Él.- (Con la mano en el mentón) ¿Está usted casada? Ella.- (Gira en su silla) No. Él.- Queda entonces contratada. El hombre se levanta y le entrega una carpeta forrada también en color guindo. La música de Eric Satie -La Gnossienne Número 3- se mezcla a un viento suave mientras la iluminación se torna azul, disolviéndose todo lentamente hasta quedar en oscuros. Este ejemplo nos ha llenado el vacío, como aspiración legítima por crear una ambientación en cuyos códigos visuales, auditivos y textuales ciframos toda la reminiscencia para ampliar los espectros del espectador y conducirlo a través del canal emocional y/o mental a una experiencia que lo haga ser empático con los sucesos de la escena, lo atraen y concentran su atención sobre una estructura concisa, digamos que concreta, no nada más por el tiempo administrado, sino por los mensajes emitidos. A lo anterior un actor y una actriz agregarán su talento y el lenguaje corporal y de sentido en la verbalización de sus alocuciones. Llenar el vacío de la escena es también un proceso de escrutinio y razonamientos, en el cual las interjecciones sentimentales van creando una secuencia que debe ser integrada al sentido de las intenciones que resumen todo aquello que se quiere comunicar.
Fig. 11
Fig. 12
El subconsciente nos va llenando de inquietudes que se traducen en imágenes, experiencias vividas en otros tiempos y por otros momentos. La mente se envuelve en ensoñaciones que representan cosas en una habitación múltiple que se amplía en su infinitud; allí la mente es una bodega en la que se guardan rencores, sufrimientos, pasiones, amor, deseo, sueños, ilusiones, fantasías, recuerdos de ambientes de antaño, jamás vistos ni vividos: cada concepto es una célula vital que cobra vida y lo hace a través de símbolos. Una caja de cartón es el espejo vacío que nos representa en instantes apoteóticos e infinitos, intraducibles para las vaguedades de la conciencia. Solamente el inconsciente es capaz de recordar lo que significa cada línea de ese rostro vertido en oscuridades y mitologías; mensajes cifrados de arcanos sutiles que en su inmaterialidad lanzan suspiros contra el viento esperando verlos llegar hasta el hombre, transfigurados en vocablos pergeñados por la difuminación. Cada cosa tiene una aplicación y sentido práctico, material, pero también tiene un significado emocional, metafísico o psicológico. La teoría de los mensajes subliminales tiene sustento precisamente en todos aquellos temas que nos son recurrentes, pero al mismo tiempo vedados en la apariencia: el sexo, la muerte, el amor, los complejos de superioridad, de Edipo, matriarcado, incesto, castración, más un largo etcétera. El teatro no carece de su propio repertorio, la cuestión es que estos contenidos se conforman a partir de los conglomerados existenciales, individuales o colectivos, que sobre el texto escrito y sobre la puesta en escena, circulan a través de un tránsito que tiene diversos sentidos, dirigiéndose hacia todas partes. Se plantean en lo textual, en lo visual, en lo auditivo, en la psique y en los sentimientos: nuestros canales de comunicación. Ahora bien, tenemos una alternativa que debemos dilucidar en estos momentos antes de continuar: el Teatro Simbólico existe como corriente, sólo que en nuestro caso estamos abordando la problemática del quehacer teatral desde la escritura y su puesta en escena, a partir de la unión de conceptos que son eslabones para integrar una gran cadena que, vista a ras del suelo, representa nuestra línea de la narración sobre la escena. Lo que he querido decir hasta el momento es que el escritor de teatro debe ser muy consciente de todos sus recursos, y en esas aplicaciones debe analogar las correspondencias implícitas no sólo entre las diversas disciplinas del arte, sino entre el arte y las demás manifestaciones humanas. Todo es un complemento del quehacer dramatúrgico, porque todo tiene un significado y se relaciona con el tema del teatro: el hombre. Al ser el hombre el tema del teatro lo es también el mundo y lo es el macro y micro cosmos. La vida es aquí y ahora, la vida es esta milésima de segundo y es el milenio que acabó hace diez años. Aquí el silencio, y allá, el ruido; en todos lados la otredad y la
reminiscencia, la soledad y el compartimiento. La vida es la partícula y lo es también la gran roca, el ronquido y el gruñir de las tripas, el quirófano y aquella biblioteca son idénticos. El acto de la copulación nos representa y nos sublima. La mujer recibe al hombre quien la siente, ella lo presiente, lo absorbe, se deja ir y venir en un movimiento que torna ritmos y retorna lapsos, períodos de extensión, otros de contracción en los que el hombre tiene miedo, sólo el deseo suprime la ausencia de Dios: los pubis se limitan a dos horizontes que se juntan, en el intervalo, la creación toma sentido y crespúsculo, los bríos someten las inquietudes y el hambre se convierte en satisfacción por la plenitud hasta el orgasmo que todo lo consuma. Se acabó el miedo, la desolación ancestral del ángel caído, todo es entrega plena y mutua; el destello profundo de una luz magnífica que encierra la historia de la humanidad en tan sólo unos instantes que se recuerdan para siempre. La fiebre del sexo llega hasta la médula, el cuerpo siente la sangre y la sangre llega a la conciencia; el hombre recordará su calor y la mujer resolverá la incógnita. El simbolismo se conforma en la intención y en el lenguaje. La palabra cifra el código de la enunciación a partir de la cual se representarán diferentes enunciados que a su vez se descifrarán en significaciones de tiempo y de lugar, luego de sentido. El sentido interpreta a partir del signo pero es necesario contextualizar al sujeto con el predicado a partir de la experiencia -ya sea emocional o mental- que se quiere extender no solamente como oración, desde la oración y por la oración, sino como mensaje complejo. Por eso la sintaxis y la verbalización del texto son sólo un hito dentro del sistema dramatúrgico, que soporta una primera fase de su composición y en la cual se involucran otros niveles de entendimiento, percepción, análisis y recepción, dicho esto último sin importar el orden y recordando lo primordial de los sentimientos y pensamientos. Además hemos mencionado que el signo connota lo que su significado denota. Para redundar, Charles Sanders Peirce comenta a propósito del signo: Frente a la experiencia elaboramos ideas para conocerla, esas ideas son los primeros interpretantes lógicos de los fenómenos que los sugieren y que, en la medida en que los sugieren, son signos. Hasta aquí cito a Peirce. Creo pertinente comentar además que las ideas tienen su origen tanto en lo objetivo del recuerdo, que lo implicaría sencillo como mero símbolo, y la imagen subjetiva, que lo implicaría como un fenómeno emocional vivencial, por lo tanto existencial y, entonces, caótico por sensible. El tiempo de esa idea se debe también analogar, pues ocurre en un pasado, o tal vez no ocurre nunca; en tal caso, esto quiere decir que la experiencia viene del creador de esa imagen y la experiencia está surgiendo de una especie de concatenación de la voluntad que pre selecciona a través de signos y éstos, en el proceso
que el artista tiene ante la materia, se convierten en símbolos abstractos o tangibles. Éste es uno de los momentos más interesantes del proceso de creación, cuando el artista se encuentra en medio de la más grande orfandad y poco a poco comienza a llenarlo todo desde la memoria, que es recuerdo y es vivencia, también es oscuridad que se ilumina bajo el destello de la concepción estética de aquél que está jugando a ser un dios; para él no hay imposibles, sólo fronteras que debe discernir. Además de lo anteriormente expuesto hay que considerar en todo esto lo que Umberto Eco denomina “Unidades Culturales”, como el significado de un árbol; siendo signo es además un símbolo que representa algo para el receptor o para el que recuerda y esta básica concepción nos explica que se trata de un entendimiento universal. Esto nos conduce al problema, -dice Eco-, de la percepción como interpretación de datos sensoriales inconexos que van organizados por un proceso transaccional a partir de hipótesis cognoscitivas basadas en una experiencia anterior. Supongamos que paso por una calle obscura y vislumbro una forma imprecisa en la acera. Si no la reconozco, me pregunto: ¿qué es?, pero con frecuencia esta pregunta se formula como ¿qué significa? Si, después, -continúa Eco-, fijo mejor los ojos en la obscuridad y valoro con más ponderación los datos sensoriales de que dispongo, reconozco al final el objeto misterioso como un gato. No he hecho otra cosa que aplicar la unidad cultural “gato” a un campo impreciso de estímulos sensoriales. En este momento puedo incluso traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal y decir: /he visto un gato/, elaborando un interpretante lingüístico de mi percepción. En esta ocasión el campo estimulante se me ha presentado como el significante de un posible significado que ya formaba parte de mi competencia, antes del fenómeno en cuestión”, termina Eco. Lo que el escritor escénico resuelve no es solamente el paso de un gato, sino que además agrega a ese complejo sígnico un valor semántico con injerencia en el pasado y el presente: justifica la llegada de ese símbolo con los antecedentes históricos de la historia y su intrusión en lo enunciado, generando además una atmósfera apropiada a lo que quiere expresar. ¿Cómo enunciar un significado de algo que aparentemente queda claro? La tarea del dramaturgo consiste en resolver paradigmas, no en inventar el hilo negro, pero sí la madeja. Con esto quiero decir que todas las recurrencias que nacen de la memoria son hechos factibles para la escena y por lo tanto son traducibles. La coherencia en la unión de los elementos en su secuencia, ya sea cronológica o no, es parte del arte del escritor, quien por medio de su texto expondrá los usos de cada cosa, para encaminarlos a la generación de algún conflicto. Para el teatro el campo del símbolo no se limita solamente a un objeto que devendría utilería, o no solamente en una puerta o ventana, que devendría escenografía; una silla o
una mesa en mobiliario; una sonrisa… ¿en qué devendría una sonrisa? ¿Un temblor de manos?, ¿un dedo paseando suave y lentamente por la circunferencia de un rostro? ¿Con qué intención se ilustrará algo así sobre cualquier escena? Preguntas sencillas para una mente lúcida, indiscutiblemente, pero habrá qué contar con las intenciones de los personajes y con la finalidad de nuestra historia; desde luego habrá qué contar con el género dramático. Para que esta parte no nos pase por alto en este texto, permítanme hacerles referencia concisa de lo que Eric Bentley definió como los siete géneros teatrales mayores: Tragedia, Comedia, Pieza, Melodrama, Tragicomedia, Obra Didáctica y Farsa. Cada género tiene sus propias características según este teórico inglés, secundado en su momento por la mexicana Luisa Josefina Hernández. Cierro este capítulo con lo siguiente; el símbolo es. La expresión se diseña para elaborar un sistema de referencias analogadas y cuyo origen se encuentra en la experiencia, en la memoria y en la imaginación. La referencia puede ser articulada por una voz, expuesta por una imagen -gestual o plástica- o planteada por un objeto; también se encuentra con los sonidos y con los colores. Cada uno de estos elementos encierra en sí mismo un misterio que puede ser esquematizado por la intuición y puede nacer de dos estados de la conciencia: la erótica y la tanática. Estas dos líneas también son aspiraciones y tendencias, pues contienen el devenir existencial del ser humano, como especie y como género: la especie es la disidencia, el género es la disolución. Visto de esta manera, el arte escénico contiene en su panorama diversas fuentes que lo estructuran a la par en un estilo definido por una tendencia. El teatro es un ente orgánico que cobra vida a partir de que cohabita con el espectro de carne y hueso que lo representa. Lo anterior suena a lugar común, pero ciertamente eso refiere el teatro; lugar de todo y para todos. Ya sea una línea erótica o una línea tanática, la gestación del teatro se logrará tras los escarceos de las dicotomías y los contrapuntos. Una línea va hacia arriba y la otra va hacia abajo, pero ambas encuentran correspondencias que las direccionan hacia novedosas latitudes en cuyos cursos podemos contemplar coordenadas que en el devenir de una historia nos van descifrando sus intereses y motivos. La línea trazada de manera horizontal es solamente el punto de referencia desde el cual la gráfica de evolución de un texto dramático tiene movimiento permanente:
Fig. 13 No tracé las líneas correspondientes a lo tanático y lo erótico porque son horizontes de conceptos semánticos dentro de nuestro sistema de dramaturgia. Es decir, no están a la vista, pero están allí, son omniscientes. Lo que interesa que percibamos y llevemos a la concreción es el origen de la evocación. En la evocación encontramos, dentro de su naturaleza, un ritmo determinado que, antes de lo simbólico preceptual, es caracterizado por un movimiento que aparece como netamente simbólico pero que es perceptivo. Sólo poco a poco se va haciendo evidente, sin embargo es indispensable que el autor dramático sepa exponerlo despacio en un planteamiento atmosférico que, naciendo del texto, alimente la estructura escénica y de ella parta hacia el receptor de las imágenes y de los contenidos. Dice Bachelard que una de las funciones principales de la imagen literaria consiste en seguir y traducir un dinamismo de nuestra imaginación. Tomando esta reflexión del filósofo francés, pienso que si esta imagen tiene un origen erótico, su dinamismo será el correspondiente a un ritmo motivado por el deseo de transformación hacia lo vital e iluminado, la energía, el esfuerzo por alcanzar resultados innovadores por parte de los personajes que van exponiendo sus tempestades en una mar que agrieta las capas celestes por su temperamento: es cosmogonía que se renueva por sus propios estímulos hasta lograr el éxtasis. Si la línea resulta de una intuición tanática, será el contraste, los claroscuros y la reflexión profunda, grisácea, hacia el centro de los tálamos. Su movimiento es lento, pausado, y su destino se antoja una evolución sin matices brillantes, pues en todo caso, su ciclo es aquel que no busca renovarse sino detenerse en inflexiones transitorias y efímeras llenas de nostalgia. Digamos, por solamente poner un ejemplo: Dostoievski es lo tanático, Shakespeare es lo erótico. Molière retrató virus
sociales alojados en patologías desahuciadas, era tanático. Tennessee Williams tendía a la introspección por medio de un planteamiento psicosocial, era erótico y tanático. Ante esto, contemplamos en el devenir de las cosas una forma que es inherente al sentir: las imágenes de la lentitud se enlazan con las imágenes de la gravedad de la vida, nos reitera Bachelard.
La semiótica escénica El sistema dramatúrgico que estamos postulando no es nada más uno de raíces semióticas, ni sólo uno de raíces estilísticas. Lo que se pretende es plantear una forma de elaborar una estructura general que se integre a una totalidad emisora de contenidos que, alternándose, den unidad de concepto a la creación escénica. El teatro es sugestión, por ello la creación dramática debe proponer un campo amplio de percepciones, que, asumidas en la acción, dé al receptor un conglomerado de estructuras y significaciones por traducir. El emisor tiene la responsabilidad de crear, y por ello es un artista. Esto también establece un problema diferencial en el orden de las cosas, pues evidentemente las percepciones no siempre tienen relación con lo emitido. Las unidades culturales de las que hablábamos antes tienen a veces diversidad de significados, dependiendo de zonas geográficas, con lo cual ya nos enfrentamos ante dilemas de conexión no solamente lingüística, sino estructural. Los objetos no siempre representan las mismas características. Sin embargo, la estética escénica plantea ángulos perceptuales que auxilian en el proceso de ordenar los elementos traducidos. Esto quiere decir que surgen premisas que se universalizan más rápidamente por las concepciones de usos y costumbres, pero también por la globalidad de los sentimientos. No todo es así, porque seguramente hay gestos que en Tailandia signifiquen una cosa y en México otra completamente opuesta o sin relación alguna. El caso es allanar el recorrido y encontrar vertientes idiosincráticas y estados emocionales subjetivos y objetivos que nos sirvan para ilustrar nuestras escenas. Más allá de lo que Yuri Lotman clasifica como “Sistema Modelador Primario”, refiriéndose al lenguaje verbal, está también una escala de valores periféricos que podemos relacionar más acertadamente con la expresión gramatical de cuerpo y forma, pero también de esencia y sustancia, además de semántica. Hoy día la globalización y el uso del Internet como herramienta básica de comunicación, facilita el camino para el entendimiento expedito de signos, pero también de experiencias. Por otra parte, la humanidad se acota a sí misma en sus intersecciones cibernéticas, llegando a enclaustrarlo todo a partir del desnudo, la búsqueda de aventuras de índole sexual y el hackeo, si bien es cierto que existen comunidades amplias preocupadas por utilizar las redes y cuentas de correo electrónico como un sistema de intercambio de expresiones creativas, literarias y visuales. Lo cierto es que el teatro busca lo que encuentra. Por lo general, el teatro sigue siendo espejo y reflexión del mundo, punto de encuentro de las novedades sísmicas de las personalidades y caracteres, su objetivo es la representación y en ella debe estilizar
todas las variantes. Aristóteles propone que “el emisor” debe pensar siempre en “el receptor” del “mensaje”, según la terminología contemporánea, pues es a este receptor a quien se busca hacer llegar un influjo. De allí que el objetivo del creador literario dramático sea traducir códigos y lenguajes de enunciaciones que no siempre tienen sintonía con todo el conglomerado receptor, y en este sentido Chaim Perelman, filósofo belga-polaco, define: En la tradicional separación entre receptores y destinatarios, sería conveniente no olvidar una posible tripartición: receptores destinatarios primarios son aquellos susceptibles de tomar decisiones; receptores destinatarios secundarios son aquellos que no toman decisiones pero son objeto de la influencia del orador; y receptores simples aquellos que ni toman decisiones ni son objeto de interés en lo que influencia respecta. Lo anteriormente señalado nos lleva a reflexionar en torno entonces al verdadero interés del dramaturgo, porque ciertamente es el primer formulador de un texto escénico y hacer eso le implica necesariamente tener conocimientos plenos de psicología de masas. Esta sugerencia completa el proceso de la intuición y se trata de prever lo que en un futuro puede ocurrir con el texto escrito, ya que además es interesante tener nociones de otras disciplinas del conocimiento relacionadas, como Sociología del Conocimiento, Estética de la Recepción y Teoría de la Comunicación. Todo, encauzado a ampliar el campo de la Semiótica Teatral. La estética de la recepción se preocupa, por ejemplo, de los lectores. Siguiendo estas recurrencias, he querido incluir este tema en el presente libro, el cual abordamos precisamente desde el supuesto del receptor. Hasta ahora se ha encaminado lo anterior a considerar los elementos desde una perspectiva del emisor, lo cual nos acerca no a una línea taxativa, sino de praxis. La praxis coadyuva a la ejecución pero también al intercambio de opiniones, pues mientras se construye, el creador escénico recibe y percibe de su contexto no sólo desde una subjetividad, sino desde múltiples revisiones del contenido. En el campo de la semiótica teatral, Kowzan hizo estudios muy serios en los que señala más o menos trece sistemas de signos en la representación, que clasifica en: Signos en el actor y signos externos al actor; Signos visuales y signos auditivos; Signos en el tiempo y signos en el espacio, localizados éstos en cinco ámbitos: - Texto oral (palabra, tono). - Expresión corporal (mímica, gesto, movimiento). - Apariencia externa del actor-personaje (maquillaje, peinado, vestuario, etc.).
- Espacio escénico (accesorios, decorados, iluminación). - Efectos sonoros no articulados (música, efectos especiales). Posteriormente, el mismo semiólogo teatral estableció otras alusiones semióticas en la voluntad del sujeto emisor, además de establecer problemas concretos en la codificación de varios significantes para un único significado. A la par de esto, nos enfrentamos al estudio del texto, del para-texto y del lenguaje dramático, visto todo desde la perspectiva del receptor. (Si bien falta incluir la estructura en sí del teatro en tanto espacio físico y autónomo de la expresión. Por poner un ejemplo, la boca del escenario. Hacia afuera del espacio denota otras características tanto arquitectónicas como espaciales, estas particularidades influyen obviamente en la calidad y sentido de la recepción). Respecto al texto, nos encontramos con tres ámbitos que definen dimensiones del lenguaje escrito y expresado, el autotextual, ideotextual e intertextual. La tendencia autotextual se proclama única fuente y certeza de la escena, no cruza las fronteras del escenario y no refiere ninguna realidad fuera de sí misma. El teatro ideotextual es aquel que se postula desde ideologías y la intertextualidad se retroalimenta constantemente de múltiples referencias históricas y contemporáneas a su suceso. Como corolario, podemos decir que hoy en día se ha establecido una nueva tendencia de abordaje que es la deconstrucción, que parte de una postura de reciclaje, visual, anímica, conceptual. Para ampliar nuestra visión del uso y las funciones de la semiótica teatral, debemos definir todo como un sistema de producción de signos que producen signos que producen sistemas de signos. Es decir, un monólogo por ejemplo, sitúa al público y al actor como entidades en confabulación pues rompe con las convenciones de independencia o estratificación del espacio. El personaje habla a sus espectadores como intentando establecer un diálogo que no sucede sino en lo simbólico. Éste es un signo pues externa por medio del lenguaje de las actitudes una situación dada en realidad a través de palabras. Esas palabras flotarán en el ambiente y se integrarán a un diseño acústico que reforzará los canales de emisión lingüística no únicamente articulados y convendrá en influir al canal emocional y/o mental para que éste a su vez y por medio de la intervención del receptor retorne otro significado al signo, creando un ambiente determinado que se constata, no se connota. El escritor dramático lo propone desde la situación que afecta al personaje, (aunque el director y actor lo harán desde una situación que involucra al receptor). Pongo el siguiente ejemplo: Léctor, un personaje bipolar que he creado en dos historias que se dan continuidad, dice: “Explorar. Explorar buscando en el acto de existir
motivaciones para continuar leyéndote a la distancia, Esencia, en busca de tu destino. Nuevo hardware encontrado con rumbo al sistema de tu corazón. Guardo en la memoria usb los sueños formateados en horizontes jpeg y anteriormente escaneados por el vector decisivo de nuestro amor letra capital de todo espíritu. Instalando luces en el alma, insertando diseños en las páginas en blanco, tratando de generar un hipervínculo desde el encabezado de la conciencia que tiene ya en su disco duro imágenes prediseñadas por la melancolía. Nuestro modo de compatibilidad se digitalizó cuerpo a cuerpo. En entrañas pergeñadas por la pasión que dio un salto de página, sobre página tatuada como en piel. Tecla F12; bloqueo la sinrazón de mi delirio. Tecla F11; bloqueo el número de los días que pasan descontándose del calendario para no tomar en cuenta los silencios desde mi alcoba. Y llevo 148 palabras, incluida ésta”. El personaje está hablando a Esencia, pero al no estar ella, sus alocuciones terminan en el público, quien las recibe asumiéndose en la distancia el personaje femenino a quien el protagonista de la historia busca hasta por las cataratas. Su relación se maneja idílica y el receptor solamente transcribe a su experiencia inmediata las anotaciones, pues la escena transcurre en un momento identificable por todos; una sesión frente a la computadora navegando por la Internet. El argumento genera la empatía sutil, porque además el personaje refiere una ruptura sentimental con su complemento. ¿Quién no ha vivido alguna vez esta situación? Así, los signos extra verbales que el emisor manda hacia el receptor son el amor y la soledad, como respuesta el receptor retorna al emisor otro signo empático: la comprensión. Ahora bien, hay una evolución en este intercambio continuo de significantes; se está creando en el canal de la emoción una coordenada semántica que traduce al mismo tiempo que matiza. Este hecho procesal explica claramente la postura de Ernst Cassirer que indica que el proceso artístico es dialógico y dialéctico: al sucederse a sí mismo, el fenómeno del arte enuncia lo que percibe sincronizando en un ciclo al emisor y receptor que luego cambian de posición, al no ser el papel del receptor meramente pasivo y al no ser el papel del emisor meramente activo. Actante enuncia/receptor traduce-decodifica-emite/actante es receptor:
Fig. 14 Con estos elementos podemos integrar un concepto efectivo en sus intenciones. Recordemos que creamos un texto dramático para que éste sea leído e interpretado no solamente por un cuerpo de actores, sino por una colectividad que traduce significados por antonomasia. La colectividad, sin embargo, contiene cinco sentidos, y a cada uno de éstos hay que hacer llegar el mensaje. Este y el capítulo anterior reúnen correspondencias entre ambos que se complementan con el quehacer dramático. El símbolo y el signo son dos unidades similares, y al mismo tiempo análogas, pues corresponden en sí mismas a géneros e interpretaciones de géneros en las cuales quedan insertas dentro de casillas que habrá que desmoldar para adaptar y elucubrar un nuevo significado, pues el arte permite su extensión. El escritor dramático debe abrevar de toda fuente explícita e implícita; es un explorador con lupa en medio de la selva o el desierto tratando de localizar el maremágnum de las congregaciones. Resumiendo este capítulo, la semiótica teatral tiene relación con todo sistema escénico que se refiera a signos, como los signos son ideas y las ideas se traducen a través de expresiones que las representan, el teatro significa el espacio, el lugar y la forma en que habremos de generar ese sistema, conjugándolo con otros sistemas que se corresponden. Hay signo en el texto, hay signo en el espacio, hay signo en la iluminación, hay signo en la escenografía, en la utilería y en los decorados. Hay signo en la música, hay signo en la dirección escénica que trasciende sus facultades y postula nuevas significaciones hacia significantes colectivos, divergentes y sin embargo etéreos; el teatro es efímero
siempre, pero sus interpretaciones pueden sobre pasar la estructura arquitectónica en que se sucedió el fenómeno, llegando a las mesas de las redacciones de los medios, a los oídos de los comensales y a las aulas de estudio de cualquier escuela. La trascendencia de estos entramados estéticos, se deriva también de una serie de decodificaciones posteriores, conocidas como post-estructurales. En el ámbito de la creación literaria dramática cimentamos la construcción de edificios que no son del panorama urbano sino de la conciencia. La conciencia no es una señora que se viste de rojo para salir a caminar, es el rojo que viste a la señora para salir a trabajar. El trabajo es creador, por eso el trabajo se manifiesta a través del teatro y no porque sea rojo. Los recursos técnicos que el escritor conoce se convierten en puentes para llegar a esa conciencia. Cualquier historia habrá de empezarse de cero, el cero da estímulos cognoscitivos que coadyuvan en el escrito para generar nuevas referencias. Cierro el capítulo con esta reflexión de nuestro nobel de Literatura Mario Vargas Llosa: Mentir es inventar, añadir a la vida verdadera otra ficción disfrazada de realidad. Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operación parece lícita y hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las palabras, las imágenes, los diálogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son la vida. ¿Lo son? La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no hubiera sido o que volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos resultaría siempre trunca. Porque, a diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin, nosotros sólo vivimos parte de la nuestra.
Fig. 15
Metateatro: aplicaciones conceptuales. El adagietto de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler es trasmutación de la conciencia que adquiere significaciones que no corresponden a un mundo de lo material, sino de lo que está más allá de la bóveda que circunda las percepciones. El arte advierte la presencia de idiomas que son formas, las cuales vienen de una abstracción original. El simbolismo de las formas delimita los sentidos, pero la idea expande la imaginación. ¿Cómo jugar a ser creador? El alma se subleva ante las tempestades y la mente reinventa analogías. El silencio alberga todas las transacciones. No soy yo, sino el mundo que se manifiesta a través de procesos descriptivos que rompen sus propios esquemas transgrediendo su rebuscada glosa para sustituirla con emblemas... todo es búsqueda de identidad. Tras un solipsismo emocional, la única palabra que me llega para articular una oración postrera es: ejecutar. La experiencia que lleva al hombre a construir diversidades comienza cuando, sumergido en su propia contemplación, redirecciona el sentir de la existencia. Si el teatro traduce verdades, no las traduce a medias, es decir, aborda su problemática circundando el núcleo del tema a tratar, lo despeja e introduce su escrutinio. Este proceso arroja varios resultados, uno de ellos es el auto descubrimiento, más allá de lo maniqueo: las fronteras cognitivas se bifurcan en espectros distorsionados que representan diversos rostros a partir de la vista de la mente, que trabaja entre tinieblas. Las tinieblas no significan sino un simple episodio de nubarrones de un ensueño oscuro pero transitorio que puede ser superado por la voluntad del hombre; si bien esa voluntad no puede trabajar sola, pues depende de otras fuerzas que lo superan en grado y revisiones. Estas neblinas no siempre son tenebrosas, a veces las ensoñaciones se presentan en claroscuros, o tonalidades variadas acrisoladas por los rayos del sol, o de la luna, influidas por el aire, el agua o la tierra, como lo citan Bachelard y Baudelaire, en quienes los sonidos, los olores y los colores se corresponden, como en Shakespeare, Ibsen o Chejov. El teatro es presencia que toma a la esencia y por medio de un movimiento heterogéneo la traslada en materia hacia dimensiones que son perceptibles y están en el laberinto cosmogónico de la otredad que recibe al teatro como cosa y lo retorna en cronotopo, con un signo y un motivo, pero con diversos entramados de tiempo y distintas estructuras de espacio que lo articulan: esto es el meta-teatro, representación dentro de la representación.
Lo que ocurre con ello es que la teatralización dentro de la representación no es nada más una ruptura del convencionalismo respecto a la forma de manifestar al teatro; sí, es un formato, pero también es un recorrido emocional con grandes connotaciones que afectan la vida de los personajes y de los actores sobre la escena allí, en la inmensidad empotrada en segundo plano, y de los actores sobre la escena acá, en la cosmogonía absoluta que acontece global frente al espectador. Es un lenguaje alterno construido para manifestar inquietudes inherentes al Ser que distorsiona su volumen: se abren las puertas de la maquinaria escénica para dejar pasar al espacio constelar y sobre el escenario, seres de todas las latitudes encuentran reflejos que transmutan en resonancias que se multiplican en los hombres. La tierra tiembla frente a la crucifixión del tiempo que resucita en el todo, pues el universo contrastó en tamices que, corolarios, transformaron la voluntad del hombre en acción indetenible, hasta sus últimas consecuencias. Autores de diversos estudios consideran que al sucederse una teatralización dentro de una representación teatral, lo que se conforma es una expresión de confrontación. Esta confrontación genera distintos grados de la realidad que es emitida hacia el receptor de manera multifuncional. Sin embargo, es necesario desarrollar con amplitud este análisis, pues ciertamente las recurrencias antropológicas del teatro con su relación respecto al cosmos y con relación a su función de cátarsis social, nos llevan a observar la coexistencia de distintos elementos que proyectan hacia el espectador cualidades más que apologistas, pues integran en su devenir grados de percepción, pero también de análisis meta crítico. Esto incluye la estructuración de varios niveles de expresión que por su naturaleza, se canalizan por medio de espectros emocionales y estéticos con valoraciones a escala internativa y externativa. No estamos hablando de la otredad poética, sino de la dimensión meta-conceptual de características metafísicas que en el teatro conforman a su vez dimensiones que son núcleos y que se expresan invadiendo la conciencia e influyendo sobre el universo común entre emisor y receptor, generado por y a través de un espacio. (Desambigüemos el término universo y dejémonos llevar por todas las imágenes con las que podamos vestir a éste, como significante y significado). Mucho más allá de una cuarta dimensión, el meta-teatro aspira a unir todas las capacidades de percepción y expresión que en el individuo se desarrollan a partir de estímulos inconscientes y meta-conscientes a través de su consciente. Y lo hace con el único fin de llevar al Hombre hacia su propia contemplación arriba de la pirámide, en la que, emprendida la metamorfosis, logra sustraerse de la materialidad subyugante y descubre que de pronto se ve aquí, pero también se ve allá y sin embargo está acá. El panorama del desdoblamiento espiritual en el principio del viaje astral logra desfasar la
percepción del sujeto hacia dos dimensiones; entonces él se mira abajo y se percibe arriba, se mira arriba y se percibe abajo. Si se me permite, lo traspongo con el siguiente ejemplo: el sujeto (Metahombre) es el creador del Todocosmos, toma una regla y esa regla es el teatro, la mueve a su antojo y es su herramienta favorita para indicar en medio de su labor didáctica; arriba, abajo, a los lados, de frente o de perfil; la talla, la golpea, enfatiza, se rasca, mide, recrea y se regodea. Al dejarla sobre el escritorio ese mismo hombre que ha manejado los destinos de un instrumento se descubre de pronto adentro de la materia que representa a esa regla y se ve a sí mismo, allí, habitante liliputiense despojado de su poder omnímodo otrora ejecutado, y se ve al mismo tiempo allá, Demogorgón de todos los universos: simultáneamente, él mismo ha sido espectador desde un punto exterior de este desdoblamiento. Esta experiencia convierte al hombre en el centro del todo; del tiempo y de lo eterno. Solo que al tiempo lo habita como materia, a lo eterno lo sobrevive como espíritu. (Por definirlo de alguna manera fácilmente traducible). Cuando hemos señalado que el drama es el génesis del teatro, hemos dicho también que lo es porque implica no solamente una dialéctica, sino una conflagración frontal entre el bien y el mal, (superando obviamente el arquetipo de la teología cristiana que enfrenta a arcángeles y demonios como símbolos de las ansias de dominio tanto del cielo como del infierno, por poseer nuestras reverencias). El meta-teatro va mucho más allá claramente, y en ese ir hacia los límites de la otredad, atraviesa el mundo existencial con sus carabelas al vuelo asumiéndose máxima expresión teatral del mundo que no le comprende pero que lo configura. De ese trayecto retorna maximizado. Cuando se habla de confrontación es porque a través del teatro el teatro se confronta a sí mismo, pero en ese proceso de confrontación trasciende las barreras de la expectativa y confronta al público con su más grande verdad; la mentira recurrente que lo transfigura, por ejemplo, en predador, a partir de sus acciones que son reales y ejemplifican a los aconteceres de la vida. Por eso es un encuentro con lo absoluto; el hombre se está viendo a sí mismo a través de lo que él ha hecho de sí, y ese espejo es su cátarsis por medio de la cual se enfrenta a su yo verdadero: la primera manifestación elocuente de esto es la empatía. Lo hace a través de máscaras queriendo “folklorizar” una manifestación a partir de recurrencias estéticas, y no se da cuenta de que ha caído en su propia fatalidad, pues lo que esas máscaras enuncian, son los velos que lo delatan y no logran ocultarlo frente a la crueldad consumada por sus manos, aprehendida por sus emociones, ejecutada por sus juicios.
El meta-teatro trasciende la perspectiva de lo que es, pues representa un hecho teatral dual que se sucede envuelto en la ficción de quien lo expecta; es frontera que se matiza nación y ha multiplicado todas sus estratagemas míticas por medio de una expresión extra mimética que se ha superado en sus sentencias. “Hamlet”, por ejemplo. Por otra parte, observemos estos planteamientos desde la perspectiva de la creación de personajes y de la actuación, pues más allá de las características funcional-estructurales que implican representar al teatro dentro del teatro, hay que tomar conciencia de la importancia que para los arquetipos tiene la trayectoria que se experimenta al romper con las convenciones pre estructurales de la escenificación. Debemos tomar en cuenta que los personajes están asistiendo a un juego de espejos en que se trasciende al rito habitual ante el espectador genérico del teatro. Por otro lado, se están observando a sí mismos a través de su propia representación, y están siendo observados por entidades externas, que si bien les son análogas respecto a su función abstracta, en lo absoluto perciben los mensajes de la misma manera respecto a su función concreta; dentro del escenario, es decir, arriba, se vive una experiencia meta-gestual que está siendo enunciada hacia afuera, suceso que proyecta al teatro en fenómeno tridimensional. Esto es una traslación dialéctica que rompe con el costumbrismo del común artificio y que obliga al personaje a desdoblarse pues él mismo se convierte de pronto en receptor ficticio de una combinación convencional de la que él será el emisor, pero paradigmáticamente está representando una convención y esto último queda ya entrecomillado. Por su parte, la figura del receptor ha traslapado su volumen, pues se ha convertido en ente tripartito con unidad de acción, pero no de tiempo ni de espacio, al estar estos mismos desfasados. Los reflejos tripartitos de las semejanzas dan origen al signo de un sistema modelante que propone y conforma al meta-teatro. En esta proposición se manifiesta el sentido estético que nace de los estímulos recibidos por el receptor, no solamente vía emisor primario (autor, actores y director), también secundario (drama-historia) y omnisciente (semántica-emocional-crítico). A través de la representatividad dual, se plantea la existencia también de un receptor primario y uno secundario; el primario será el público ficticio que forma parte de la meta teatralización y el secundario será el público real, quien formará parte de la meta convención, y el drama alcanza esferas de la supra consciencia que percibe en el todo un conflicto no solamente con lo inmediato, sino con la historia referida. El retrato que hace de la vida el meta-teatro captura las pasiones más trascendentales a partir de un sistema de conductas, pero también de pensamientos que con sus acciones, activan las causalidades y los sinos: allí, sobre el escenario, deberá discernirse la justicia
máxima y suficiente para que se cumplan los destinos, sin embargo, hay otro destino que se desprende de la dimensión y trasciende la boca del espacio teatral para descender lentamente hasta tomar al público por el pescuezo y colapsarlo. El hombre se convierte, así, no en marioneta del destino sino en autor de sus propias ejecuciones; él es el dios que, ciego por la soberbia o la vanidad, ha generado un intercambio de impulsos que nacen para contrarrestarse. Por eso se convertirá en víctima de sus propios juicios: al representarse a través de la teatralización, el individuohombre-personaje asiste a su propio juicio y se enfrenta a sus propias sentencias, de allí la trascendencia del meta-teatro. El teatro se representa y al hacerlo asume su sentencia, misma que será vista por un público ficticio el cual lo condenará con sus propios puntos discordantes y ese entramado estará siendo al mismo tiempo juzgado por el público real de la representación que también condena a la par de que se sabe condenado: se trata de una estructura de relaciones concomitantes en que el artificio, a través de analogías, que son a sí mismas concomitantes también, culmina el proceso de expresión dialéctica entre emisor y receptor llegando a configurar el estado de reflexión que dará preludio a la cátarsis máxima de la cual se desprenderán todas las tesis subsecuentes. Bajo este esquema categorizamos a las unidades de acción, tiempo y espacio como una entidad multidimensional inherente a la experiencia estética de un ciclo existencial que cobra una factura de omnipotencia universal: desde el caos el hombre asiste al caos que reivindica a la cátarsis. Por lo general son los griegos, Shakespeare o Cervantes los máximos ejemplos del meta-teatro; son la indexación para la búsqueda y a través del tiempo el mismo metateatro ha sido convertido por sus propios analistas en convención de apología escénica. Ciertamente no lo es tanto, sino que existen otras formas de interpretar la naturaleza polivalente del meta-teatro, que es síntoma, reflejo y abstracción, pero también es exaltación y distorsión de las realidades que quedan interpuestas a través de un planteamiento de traducciones gramaticales, donde la gramática se organiza a partir de motivaciones de génesis orgánico, es decir, se construye una estructura en base a convenciones sociales, políticas y/o culturales que necesariamente toman referencias y, de hecho, adquieren influencias de las psicopatologías pero también de los sistemas neuronales. Éstos transfieren sus inquietudes al sujeto, que sumergido en su propio ego, sometido a sus deseos, busca la manera de expresar sus condiciones. Al ser el hombre susceptible a las modificaciones del contexto, organiza en su interior subconsciente una gama de situaciones desde las cuales, en perspectiva, va planteando su diario devenir desde diversas estrategias. Este devenir se ve dictaminado por cuestiones no solamente
materiales, sino también físicas, en donde las hormonas, las segregaciones, los fluidos internos y los órganos, metabolizan las acciones subsecuentes de su espécimen depositario, el cual además tiene que tratar con el intelecto y demás emociones que lo van ya sea permeando o simplemente conformando en el cotidiano construir de las acciones. Volviendo al artificio, debemos interpretar a la cátarsis como un sistema de inflexiones que distorsionan mutuamente la percepción que del hombre tiene el personaje, y a la inversa: la sociedad participa de su propia memoria. Al ser la memoria definida como signo, ésta no puede conformarse con la representación costumbrista de una simple convención. Por muy adentro que de otra convención se le ponga. Sin embargo, no dejaremos de apreciar a los griegos y tanto al autor inglés como al español, ya que son ejemplos para buscar las propuestas del teatro dentro del teatro y sus diferentes modalidades de representación, que ellos ofrecen en medio siempre de una gran connotación histórico-temporal, con lo cual se caracterizan por su estilo. También están Lope de Vega, Arthur Miller, Cabrujas, y en México, Elena Garro escribió una obra maestra del meta-teatro con su versión de La Dama Boba. Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, nos muestra el poder de la sugestión escénica a través del retrato de la vida de una villa en la España de los reyes Católicos que gobernaban y esperaban gobernar, pues era un país convulsionado por la guerra entre reinados, en búsqueda de su re definición histórica a través de la recuperación de su identidad. El drama supera la estructura del lenguaje de su época, porque representa una condición inmanente al teatro: la lucha de fuerzas opuestas. No es nada más su sentido social ni su metáfora sobre la justicia; es en sí el destino representado por sus propios adversarios. Tesis y antítesis de la desventura existencial, Fuente Ovejuna hace nacer a sus vástagos con el sino de la venganza, pero también de la constricción. Sus personajes no son culpables ni inocentes, simplemente son seres explorando su contemporaneidad, viviéndola, asumiéndola como una cadena de acontecimientos que los ponen a prueba y ante los cuales se descubren. Al descubrirse denotan la soledad de su presencia colectiva y la autonomía de sus decisiones trascendentes en aras de reconstruirse. Cosa extraña, no era un pueblo en decadencia: tal vez lo que nosotros observamos es que a veces el costumbrismo también se cansa de su ingenuidad impostada. ¿Por qué meta-teatral? Porque propiamente Fuente Ovejuna como obra de teatro es la summa de la colectividad que la representa. Es un juicio pero también es una fundación de categorías por las cuales el ser humano se dispone a construir episodios con valor moral, ético y cultural con proyección social. Laurencia no es la villana violada solamente, es la nación partida en dos a causa del cúmulo de voluntades adyacentes al
ejercicio de la testosterona, que en su feudo, no separa el bien del mal, sino que suprime ambas a cambio de un puñado de tierras mal descritas. Tampoco el Comendador es un icono de la maldad; es su propia casta simplemente, advenediza y bipolar. La cátarsis que resulta en esta obra no sólo es producto de la reflexión a partir de los propios actos, sino del deslumbramiento implícito ante la injusticia. La conmoción no es por la empatía hacia la tragedia del pueblo -personaje central-, sino la rebeldía ante la sorpresa de observar cómo la inocencia, por herencia y costumbre congénita, se ve destrozada por la ambición ególatra de un sujeto que se tiene por don Juan. A nivel sociológico, es la comuna la que se siente protegida al comprender no solamente que su bondad no tiene límites, sino que ante los abusos es capaz de levantar la mano de la furia para reivindicar la causa, que es común… cuando lo es. Para terminar este breve análisis, observemos que las características de los espacios físicos tienen su nivel de impacto con respecto al meta-teatro, ya que por ejemplo las estructuras de los teatros varían y son también genéricos o estilísticos. El teatro a la italiana que es el que más conocemos, dispone de una distribución de espacio óptima para el teatro dentro del teatro, para interponer la cuarta pared y para lograr la ficción de la representación como una convención estética. Los teatros circulares que permiten al público estar cerca de los actores dan una calidad casi vivencial y vouyerista al ejercicio dramático, construyen atmósferas muy íntimas y abastecen de detalles los anaqueles de la percepción. Los demás pueden tener diversas estructuras y disposiciones de butaquería, lo cual impactará fuertemente el mecanismo establecido entre emisor y receptor, de lo cual, el emisor tiene que ser plenamente consciente pues debe contemplar la efectividad de sus mensajes propuestos ya que espera resultados. La creación dramática a partir de estos supuestos, debe emprender una integración de alteridades por medio de conexiones extra lingüísticas y semánticas, atmosféricas y estilísticas. Estas alteridades son, por una parte, simbólicas, y por otra, realistas: de allí devienen primero la mímesis y posteriormente la ficción. Los caracteres juegan a las trasposiciones de los enunciados para poder conjuntar las alternativas ante las cuales cada personaje busca su propio rostro. A partir de la situación dada, las acciones están supeditadas a efecto, que se descubre a partir de la anécdota, y es en conceptualizando la historia global, se da la interjección sentencias, en las cuales la conciencia del texto conforma el
la mecánica de causa y ella donde finalmente, entre predicamentos y verdadero sentir de los
personajes con respecto a su proceso interno, y con relación a las necesidades de determinación hacia el exterior, consumando sus propias decisiones en un entramado vulnerable a la intervención de la cosmogonía que propone sus reglas del juego y tiene
sus propias leyes. Esa cosmogonía, sin embargo, trasmuta hacia rostros que son iconos y que se expresan a través de estructuras sociales, políticas o culturales. No todo es abstracción. El meta-teatro se construye de desdobles y conjunciones entre factores reales y maniqueos. Por medio de su expresión, el dramaturgo busca que el teatro sea un mecanismo catalizador; allí encuentra todos los lenguajes y les da un sentido sígnico a propósito de su estructura particular y purificadora. En el meta-teatro vemos a la psicología del ser humano deambular de la mano con la cosmogonía del gran todo; juntos se retratan y sonríen o determinan, lloran o se colapsan. Cuidado: el colapso no nada más puede ser derrumbe existencial, de formas y estructuras, también puede ser por el orgasmo que lleva al éxtasis.
Artificio, creación escénica y sincreción La vida es realidad y ficción que expresan sus naturalezas a través de la concreción que entre los caracteres y arquetipos descubre el creador escénico, quien como artífice de la conjunción de signos que, traducida a objeto, ha obedecido a las necesidades de todos sus sentidos puestos al servicio de la codificación del universo total que es el arte. Hablamos de mímesis, pero también hablamos de creación pura y auténtica, en donde la ficción surge como propuesta de invención. ¿Dónde comienza el sino? El artista es un ser humano simplemente, no tiene poderes extraordinarios que lo conviertan en superhombre, sin embargo, al parecer sus cualidades lo estigmatizan. Se mete a la brecha, no encuentra la salida. La vida es un suceso que por su transitoriedad nos llena de dudas y desencantos, de angustias y sufrimientos extensos a cambio de una brevedad etérea de la felicidad equidistante. Las preguntas parecen repetirse en un ciclo eterno; ¿hasta cuándo?, ¿por cuánto tiempo?, ¿quién soy yo aquí? Los sueños me angustian, al igual que la realidad. Ya me cansé de verme partir todos los días y no encontrar en el horizonte sino a mi sombra. Habito una temporalidad que me ata a sus delirios; no soy yo aquí, sino mi sueño. Y ese sueño se pregunta a cada instante: ¿por qué he de existir? La desolación de mi conciencia se amedrenta, todas las personas que conozco un día murieron o tendrán que morir, y yo mismo, que tengo pánico a la muerte que se envuelve en cada poro de mi espíritu. Por lo demás el amor me duele aún más porque al amar estoy despidiéndome. No puedo inventar otra cosa. ¿Debo esperar el intercambio de las voluntades? ¿Las voluntades de quién? Mientras tanto, no soy sino aquello que se busca delante del espejo y no se encuentra más que solamente detrás de sí mismo. El teatro me posterga en mi derrumbe. Hace flotar las almas de mis sobrevivencias circulares. Pero el tiempo es ahora. Una meditación silenciosa y abstracta que no explica ningún escrutinio, lo relativiza. La creación dramática debe proponer una realidad alternativa que explique lo que la vida no explica, y es una función del arte escénico en su totalidad encontrar esas respuestas, o inventarlas a través de la transgresión. La transgresión es mecanismo y herramienta que conduce y que propone; surge de la necesidad del ser por iniciar una expresión y no necesariamente fundamenta su génesis. Yo no estoy sumergido en el tiempo, aquí, sólo para ver cómo los días pasan, sino para entender ese devenir y proponer un cambio, pero el cambio sólo se logra por la acción, la cual rodea mi circunferencia multi-polar y hospeda en ella a la esperanza; por eso el arte me alimenta, alegra mi existencia a pesar de todas sus imágenes densas… y falsas. Soy un personaje que se entiende en la ignorancia que da el conocimiento; ya nada es la
certeza. Soy unidad y soy divergencia; hijo de la tinta, estoy escrito sobre el papel que convendrá a la memoria. Ese convenir refunda la inquietud en que me sumerjo y le muestra una salida; matizar el vacío del espacio convirtiendo en tangible la idea de mis actos. Un personaje es un trazo sobre la ausencia en la que se conforma un cuerpo con movimiento y nace estructurado por descripciones que lo condicionan y ante las cuales él tendrá que responder, generando otras variantes de esa estructura. De alguna manera es un ser vivo que le responde a dios y debe, por tanto, estar dotado de un libre albedrío que lo secularice o lo refiera al dogma, según sea su caso. Un personaje se bosqueja a partir de determinaciones, sus causales son las de la historia, y viceversa, tiene que nacerle algún conflicto. El teatro toma del contexto y lo adapta, el personaje devuelve hacia la percepción del autor todos aquellos mensajes que ha traducido en su conciencia para que el escritor continúe la construcción de los caminos que lo llevan hacia la anécdota; el autor debe meterse al laberinto. Más allá de las formalidades propias de cada género, el teatro vive su artificio sobre el espacio en que habita su destino, allí se encuentra y allí se proclama. El costumbrismo, el realismo, el absurdo, el teatro épico, el teatro intimista; todos ellos van tejiendo sobre el escenario un significado para la historia que están contando, cada uno, a partir de las características que los definen dentro de una clasificación de género o de estilo. Ciertamente el artificio, creo, tiene más sentido si lo consideramos desde el estilo; porque el estilo puede ser genérico y puede ser muy personal: en el estilo se encuentra el sello de un autor dramático, cómo resuelve sus problemas escénicos y las trayectorias de sus personajes; cómo ellos, los personajes, van siendo tratados y trabajan su ritmo conforme la evolución dramática los plantea sobre la escena. Lo que quiero agregar con lo anterior es que, el artificio es teórico, es más un recurso técnico; los hechos sobre el texto, sobre la escena, son reales. Jugosa dicotomía, ¿no? Esta es una premisa, resultado de la lógica de la construcción dramática que ayuda al escritor a separar la convención de la realidad, pero las hace inherentes. Finalmente estamos creando un objeto, y como tal, el objeto debe considerarse un hecho maniqueo que nada tiene qué ver con la realidad, sino con el síntoma de las contradicciones teatrales. Antes que estilización, el teatro es transgresión de formalidades y estructuras, y al mismo tiempo, es ruptura de convenciones sociales que lo erigen en una convención patentada desde la representación; allí está su impacto hacia el público, pero sobre todo, allí está el elemento que sustenta el ejercicio de la escritura para la escena: un autor debe considerar que está creando algo para ser representado y en ese proceso su misión
es allanar el camino de sus personajes para que otros los interpreten, por lo que debe dotarlos de andamios de diversa estructura, longitud y altura; los personajes deben sorprender. Esa sorpresa puede tener su inicio con el tema a tratar. Una vez resuelta la problemática del tema que se abordará en la historia, se debe resolver el tiempo y el espacio dentro de la historia en que acaece ésta. Las transiciones y los cambios de tiempo obedecen a la premisa del artificio, éstos a su vez se modulan por medio de cánones de apreciación que finalmente transfieren al objeto los valores perceptivos de los sentidos que lo introducen a un sistema de traducción, dando inicio al fenómeno estético, que en un texto dramático se ve enriquecido desde la propia elaboración de su formato en cada escena, que es como un encuadre único por sector que lo singulariza. El lenguaje, la sintaxis, el principio, medio y fin, etcétera. El ritmo prosódico que construye léxicos propios y crea imágenes en el lector intérprete. La definición de los lugares y sobre todo, el esquema general de la situación que de “planteada” se transfiere a “dada”, cuando a través de la acción, la historia vive su evolución. Antes de la acción todo es ambientación de segundo plano. Se puede perder el tiempo con ello, pero se sugiere definirlo en contexto. El texto va a expresar lo que necesita expresar en la medida en que se convierta en un artificio y se convertirá en un artificio en la medida en que obedezca sus propias leyes de evolución y sea un manantial de libre cauce permitiéndole a su autor sujetarse a la proa de su estilo, sujetando a su vez al texto en el género al que corresponde. ¿Por qué? Porque el género es la matriz de todos los tonos y vocablos, de la narración escénica, de la semántica del espacio que describe los lugares, los ánimos y las situaciones de la anécdota. Porque en la medida en que el autor discierne a través del género, su texto se cierne sobre la manipulación que está siendo ejecutada adecuadamente para convertirse en eso precisamente que estamos nombrando artificio. Pero no un artificio que nada más acomode los objetos y los sujetos a una historia, con su trama evolutiva, sino también un artificio que involucra y lleva de la mano al lector-espectador que pone su mente y sus sentimientos a disposición de lo narrado, lo motiva y lo sorprende al mismo tiempo pues lo lleva por donde quiere llevarlo. El artificio es la plataforma elemental desde donde el autor lanza todas sus conjeturas, así que debe elaborarse con paciencia, determinación y destreza; es un proceso meditado. La búsqueda de realidades hacia sus personajes, generalmente encaminan al autor por laberintos complicados, ya que hay que hacer empatar a una historia con sus habitantes. Esto quiere decir que, de alguna manera hipostasiada, la historia también vive, respira, siente y palpita, es inteligente, piensa. Por último, la sincreción respecto al teatro es un concepto influyente de su estética, que lo particulariza sobre la escena. El tema de la sincreción es extenso, pero vamos a resumirlo por lo pronto en esta reflexión, que como todo lo expuesto hasta el momento,
ha sido un reflejo de la búsqueda de un estilo textual y didáctico, lo mismo que dialéctico. Los elementos han sido trazados desde una objetivación metodológica pero desordenada y con matices semánticos arraigados en una especie de arte poética. Así es la sincreción, un elemento del arte que auxilia en la creación de objetos que sean al mismo tiempo esencia viva de conexiones a ultranza entre aplicaciones genéricas y estilos conformados. La sincreción es una apuesta por la divergencia conceptual que reúne en sí misma líneas abstractas y concretas de polos que se son referenciales, apológicos en su génesis, pero simbiotizados en su post-estructuración. Ciertamente el mecanismo de aplicación es heterogéneo y obedece primero a la traducción de significados y procedimientos, pero encaminados simultáneamente a un resultado homogéneo. Para aclarar un poco más el punto con relación a nuestro tema, que es la construcción dramática, la sincreción suma resúmenes de lenguajes sintactizados que se relacionan con lo perceptual de una historia. Combinación de síntesis, la sincreción cohesiona elementos culturales que han conformado identidades a lo largo de los siglos, y en su combinatoria, transmuta el signo del pecado y la caída: el hombre ya no sólo fue amo y señor de las catedrales, ahora implanta nuevos adjetivos a sus idolatrías, construye rascacielos y viaja al espacio. Tolera la divergencia y amplía sus costumbres, apuesta por la pluralidad y en ella se retroalimenta, expandiéndose en multiformes dimensiones de la conducta y el albedrío lo libera de su propio reflejo, que ya no le cuenta toda la verdad, sino que se la traduce referencial. La modernidad nuestra se diseña a partir del influjo de los medios masivos; el cine, la televisión, la Internet, los video-juegos, la prensa y las redes sociales. Ella se abstiene de la responsabilidad política de formar y conformar identidades integrales. La modernidad es tan abstracta como el dinero y tan efímera como cada década. Lo acorde es sobrevivir y para eso no hace falta reflexión ni conciencia, sólo ánimos para hacer claudicar al contrincante. El espectro del hombre salió de las cavernas para adentrarse en el cosmos y sin embargo sus signos culturales muestran dicotomías que le atraviesan la conciencia pues depende siempre de factores externos, evolutivos y rotantes para auto definirse complacido. ¿Pero se define? ¿Existe una figura auténtica a partir de la cual podamos establecer cánones que universalicen realmente al hombre de hoy, al moderno-hipermoderno-post-moderno, al hijo de mañana que llega tarde a su propia concepción? El problema milenario de la sincreción no es solamente entender el símbolo del yin y el yang, por ejemplo, sino en saber aquilatar sus atribuciones en el enunciado con respecto a la particularidad de cada ser. Apostar por unificar los procesos de decodificación que comercializan un apostolado espiritual, es tarea tal vez de saber utilizar los conceptos
antropológicos con seriedad y un discernimiento que no involucre solamente la capacidad de hacer dinero, entidad por medio de la cual se cristalizan todos nuestros sueños. Los símbolos son espejos donde se dialoga con el otro que es uno mismo en la otra imagen que nos representa. La humanidad ha debido amplificar sus fronteras, y a partir de la percepción, ha generado discursos diversos en donde converge con los dioses: el Teatro es un templo al cual se asiste a participar en la Mímesis Global que es liturgia y esta liturgia es dialogante. Una comunidad está compuesta por ecos que le singularizan como identidad antropológica. Cada unidad cultural ha quedado compuesta por siglos de comunicación y convivencia que ha debido también refundarse de la última parte del siglo XX a la fecha, pero en su refundación no destruyó la piedra angular, sino que reforzó en sus paradigmas a la certeza, si bien la globalización ha traído también dispersión y la transculturización se concibe a partir de un sistema de intercambio permanente: la hiperpluralidad. Hoy en día las redes sociales son un ejemplo de igualdad entre los individuos, jerarquiza la opinión sólo a través de un análisis individual, pero en la acción, se comparte información de la misma manera en que se opina, y lo mismo consideramos un ensayo elaborado por un experto que una diatriba compuesta por cualquier usuario, pues a ambas posturas tenemos acceso inmediato al abrir la página del facebook. El acceso a la red legitima los postulados; el derecho a discernir es inherente a la posibilidad de pagar una conexión. A partir de allí se genera un proceso permanente de internación, en/hacia/para la extroversión de lenguajes variados que son unidos por iconologías concretas, gestos, símbolos y signos que ya son arcaicos, pero en la tecnología adquieren variaciones que los actualizan en parámetros estructurales de la conciencia. De tal manera, en la globalidad el uso de signos establece un sistema modelante que se ancla en las realidades no sólo lingüísticas sino contextuales de cada persona; sin embargo, la pluralidad las concretiza como traducciones que en su convergencia generan referentes virtuales, según latitudes. Trasladado al teatro, el fenómeno anterior se traduce en estructura comunicativa que basa sus referencias en los códigos arrojados por una comunidad que se actualiza en el uso de las herramientas; ciertamente, también en la conducta y desde luego en la expresión de su lenguaje. A nivel global esto connota un signo que la antropología del arte denota como referencia en la estructuración de un sincretismo contemporáneo que
debe traducirse para poder ser concretizado hacia un plano de lo estético. Para el dramaturgo y creador escénico todo lo anterior es, entonces, dinamismo al inferir que lo que elabora es un objeto estético y éste debe contener un significado social según lo propone Mukarovsky, ya que su significación viene del objeto depositado en la conciencia colectiva y de una relación con la cosa significada (objeto), relación que apunta al contexto total de fenómenos sociales. Con lo cual confirmamos que la relación significado-significante se amplía en nuestra estructura propuesta, al referirse a una relación creador-espectador-objeto, para lo cual, en primera instancia, el creador debió haber obtenido los signos desde el significante, para, traducibles, concretarlos en el objeto pero a partir y a través de un contexto asimilado por la cosa. Contexto que puede, o no, ser del pasado o del presente común. ¿Es esto un planteamiento exégeta? Al cohesionar el teatro, a través de su expresión, la vida del hombre, el hombre asiste a la representación de su devenir histórico, con lo cual, ya lo hemos mencionado, se gesta la cátarsis que lo llevará a un estado performativo de su conciencia, y sólo comprendiendo al arte como un diálogo con Dios y con el hombre podremos secularizar a la redención. Lo anterior, es una ilustración basada en la realidad con respecto a un ángulo de la percepción de sincreción contemporánea. Hablamos de lenguajes, de los usos y costumbres que conforman a las épocas; las herramientas son además de instrumentos, referentes lingüísticos que se representan con símbolos: el arte se contrae ante las particularidades que lo expresan. El escenario en su oscuridad habita en el silencio, sólo la palabra que es forma resucita su esplendor. Al abrirse el telón se descorren milenios de presencias que transitan en cada médula del teatro físico: la infraestructura y los repartos son las arterias comunicantes de la expresión que totaliza la frontera en la que realidad e imaginaria habrán de construir un puente para que el receptor del todo se confronte con su espectro, en cuyo dinamismo vamos a observar crecer la estructura general del arte que se manifiesta por medio de la combinación de contenidos que gestan formas y son antropológicas. He allí la sincreción sobre lo estético en el teatro; hay un plano tangible y hay un plano intangible que requieren fusionarse para instaurar la validez con la cual se concretiza universalmente al objeto. Al asumir un personaje a partir de un texto, el autor inicia un proceso que va integrando en su movimiento, fuentes, herramientas -que en el actor son primordialmente su cuerpo y su voz-, sentidos, historia, memoria: el primer símbolo de la sincreción teatral es el actor en su presencia viva, pues adhiere a su naturaleza propia, aquélla que le fue constituida por el autor del personaje. Lo interpreta sincronizando en la expresión a todos sus sentidos que dan forma a gestos y actitudes, las cuales fueron aprehendidas
por la memoria al ser herencia social e histórica. Pero en el advenimiento de las emociones y los encuentros, el actor se mimetiza y en esa expresión denota caracteres que son significantes que nacen de la introspección, por medio de la cual es posible combinar factores internos y externos de conductas propias y conductas asimiladas a través de la transmisión de vínculos entre culturas. Recordemos que para nosotros la mímesis no se refiere sólo a la imitación, sino también nos refiere al sentido de la posesión del sujeto por ese algo que lo aborda. Si bien desde un panorama brechtiano el suceso es a la inversa; es el actor quien se posesiona del personaje -sujeto- a discernir y exponer. En el proceso de traer lo externo hacia lo interno, se genera la primera fase de simbiosis en la que el autor dramático se sumerge en una búsqueda inconsciente por definir, desde su propia semiosis, el significado de la expresión que habrá de referenciar hacia lo cognoscible textual, en aras de estructurar su contenido literario a través de una secuencia que pueda ser ilustrada dinámicamente desde la percepción del posible receptor. Sin embargo, esta fase es aún primaria, pues deberá seguir incluyendo cuadros estratégicos para vestir muy bien la anécdota general que es su referente estructural. Ciertamente ese referente se establece desde la mímesis, pero a pesar de todo, cuenta con una especificidad que le otorga una identidad alterna justo a partir del entronque de la dialéctica inter-estructural, que conjuga en sus fuentes dos ordenes: el de la mímesis y el de la diégesis. En el autor dramático la mímesis es traductiva; la diégesis es el resultado de la decodificación que queda expuesta en el libreto, independientemente de que plantee o no la existencia de un narrador en y de su historia. La facultad omnisciente pertenece al dramaturgo, y esto, al significarse para él como un proceso perceptual que levanta andamios para atrincherar a los sentidos, se convierte en sincreción; por eso sus traducciones del mundo son ponderables a la conciencia del arte. El mundo del arte teatral sublima sus horizontes a través de la memoria colectiva y de sus sentidos: cuando sobre la escena un producto literario cobra vida, entran en juego todos los núcleos del dinamismo comunicante de la Representación, que se convierte en el clímax total de la sincreción. Se habrán gestado, además, nuevas formas sobre la estética de lo efímero. Eso es teatro.
Epílogo La culminación de un proceso es por lo general el arranque de otra gran aventura, pues comienzan a desprenderse nuevas conjeturas en torno a la estructura de una pieza dramática. El análisis post-estructural del texto, o el desmontaje de una escenificación, se convierten en ejercicios intensos que coadyuvan a mejorar los procedimientos y buscar en el estilo formas renovadas de expresión, tanto en el lenguaje de los signos, como en el manejo de los conceptos. La retroalimentación nos llega espléndida cuando en su cobertura, la mente del creador establece la importancia de discernir su eficacia desde diversos puntos de vista y una neutralidad insoslayable. Los caminos son extensos y la tarea siempre queda como renovada asignatura en un ser que vive en la escena y por la escena. El teatro coahuilense contemporáneo comienza a registrar nuevas facetas en su construcción, si bien es cierto la vocación comienza en el entendimiento de ser, con humildad y compromiso, portador de una verdad que para bien o para mal se sojuzga. El creador escénico construye un signo de un tiempo al que debe retornar ramificado en circunstancias, todas probables, que deconstruyan su unidad para que ella se disemine en horizontes antes no sospechados ni previstos, develándose como un entramado lingüístico en cuyo contenido, podamos cuestionar sus referencias. Al cuestionarlas no las suprimimos, sino que sólo las re-interpretamos, alternando entonces al signo con su oponente, el significante. De esta manera, forma y concepto se entrelazan para yuxtaponer códigos referenciales históricos ante nuevos indicios de sistemas modelantes que se ramifican a su vez a través de los usos y costumbres de una región a otra, y de un individuo a otro, de una generación a otra y de un espacio a otro. Al suceder esto, la unidad del objeto se enriquece y se reforma, generando una actualización que la re- instaura por medio de nuevos símbolos que la representan a través de un contraste en oposición de significados. El futuro comienza a cada instante y es en este sentido que terminamos el presente trabajo que ha buscado ser, sin pretensiones, tan sólo un ejercicio de reflexiones y propuestas, a la par de sumas e interpretaciones. El arte todo y por antonomasia se corresponde en sus estructuras y es imprescindible trabajar en la creación con la conciencia de aportar esfuerzos que postulen causas que nos sean análogas tanto en la acción como en la convivencia. Nos quedan aún muchos temas pendientes, pues la concepción del teatro como relación antropocósmica nos abre la brecha para establecer objetivos a mediano alcance tendientes a unificar las fronteras de la percepción recíproca entre emisores que gestan un mensaje y éste se levanta con las voces de unidad y esfuerzo por enriquecer el panorama escénico regional. No desfallecerá el teatro y con o sin nosotros deberá encontrar renovaciones permanentes que le den
identidad con respecto a su papel hacia una sociedad que se olvida fácilmente de principios básicos que la reconfortan, a veces a su pesar. Superar las diferencias en torno a lo estético coadyuvará también a re-interpretar nuestra reconciliación hacia la vida. El arte del teatro merece gente en paz que sobreviva a las calamidades para su gestación y compartimiento. Más allá del discurso y la retórica, este planteamiento se pronuncia con el propósito de motivar el diálogo permanente puesto que habitamos una estructura dialogante que debe ser comunicada. Encuentro y búsqueda, el teatro define propuestas que alinean a través de los sentidos la perseverancia estética por la preservación de contingentes que se retribuyen en su quehacer: la liturgia y la distancia, sentido quiásmico de una expresión que denota, a la par, una reciprocidad univoca y equidistante, ceremonial y cotidiana, secular y autónoma, pero recurrente al fin y al cabo. Mas allá de las fronteras en que se erigen estandartes, el intercambio de lenguajes renueva el código de una percepción que re-demarca las introspecciones y re-impulsa la sublimación, última nación de las ensoñaciones que se manifiestan en comunión.
Referencias Octavio Paz: Los Privilegios de la Vista I y II. Gastón Bachelard: Poética del Espacio. ______________: El Aire y los Sueños. Constantin Stanislavski: Un Actor se Prepara. Ernst Cassirer: Filosofía de las Formas Simbólicas. ____________: Antropología Filosófica. Rodolfo Usigli: Itinerario del Autor Dramático. Edward Wright: Para comprender el teatro actual. Mauricio Beuchot: Interpretación y Sentido. Camino hacia una hermenéutica analógica. Woody Allen: Comedias en un acto. Alejandro Casona: La Barca sin Pescador. Eugene Ionesco: Las Sillas. William Shakespeare: Macbeth. _________________: Hamlet. Lope de Vega: Fuente Ovejuna. Tennessee Williams: El Zoológico de Cristal. Samuel Beckett: Esperando a Godot. Umberto Eco: Tratado de Semiótica General. Edouard Shuré: Los Grandes Iniciados. Middleton Murry: El Estilo Literario. Charles Sanders Peirce: Escritos sobre el Signo. Eric Bentley: La Vida del Drama. Yuri Lotman: Sistema Modelante Secundario. Chaim Perelman: El Imperio Retórico. Tadeusz Kowzan: El Signo y el Teatro. Mario Vargas Llosa: Teatro. Obras Reunidas. Jan Mukarovsky: Signo, Función y Valor: Estética y Semiótica del Arte. Jean Jonvent: Historia del Teatro. Inmanuel Kant: Crítica de la Razón Pura. Berger y Luckman: La Construcción Social de la Realidad.
