Teorico N° 11 Hoffmann Los elixires del diablo

5/1098 - 36 (T)

Teóricos CeFyL 2008

Secretaría de Publicaciones Materia:

Literatura Alemana

Cátedra:

Vedda

Teórico:

nº 11 04/06/08 Dictado por el Prof. Marcelo Marcelo Burello

Tema: Unidad 3 – Hoffmann Los elixires del diablo

Vamos a hablar hoy de

de E.T.A. Hoffmann. Hay mucho para

L os el el í xi r es del di abl o

decir sobre este texto muy importante y muy complicado que hoy nos ocupa. Un texto sui generis por varios motivos –trataremos de desglosar algunos acá. Tengo la sospecha, siendo

que acaban de salir del tiempo de elaboración del parcial, de que pocos lo leyeron, pocos lo deben estar leyendo, y muchos ni una cosa ni la otra. Para los felices que ya se aventuraron al texto, éste puede resultar un relato bastante confuso, lleno de peripecias que a veces parecen algo innecesarias y obligan a una continua recapitulación mental. El texto contiene muchas recapitulaciones, en efecto, pero los que lo leyeron habrán notado que muchas de esas recapitulaciones en realidad son reformulaciones. Es como si Hoffmann, a través de este narrador bastante oscilante –la novela trata justamente de la escisión y destrucción de una personalidad, de modo que el hecho de ponerla en primera persona refuerza la empatía con el personaje pero, por otro lado, nos confunde tanto como el narrador está confundido– las recapitulaciones que aparecen tanto en la novela ( raccontos, flashbacks) no cumplieran tanto la función de reacomodarnos sino más bien reconfundirnos. Eso porque en general ofrecen una nueva mirada, nuevos datos. Podemos preguntarnos si el lector modelo que tiene en mente este narrador no es un poco anacrónico; si la novela novela en sí no obedece a condiciones condiciones de lectura bastante bastante anteriores al que es nuestro contexto actual: un contexto donde nos encontramos abrumados por la cantidad de información necesaria para la vida cotidiana, y eso nos impide en general meternos así de fácil en una novela tan complicada como ésta. La novela pareciera establecer como pacto de lectura una continuidad no afectada por otros asuntos (otras lecturas, otros datos de la vida cotidiana); el lector modelo sería alguien que dispone de tiempo para poder ir siguiendo ese enmarañado bosque de peripecias, nombres y situaciones que tienden a confundirse una y otra vez. Y, para peor, como decíamos, cada vez que hay un rellano en ese camino ascendente hacia el caos, ese rellano no es una recapitulación que aclara, reorganiza, vuelve a decir lo mismo con palabras más simples, sino que de nuevo 1


cambia las cosas, corrige lo que pensábamos era verdad, de modo que siempre estamos al borde de una inestabilidad en la información que es coherente, en suma, con la inestabilidad del yo que está narrando. Entonces, hago esta salvedad para que como lectores no se sientan atribulados o para que en todo caso disfruten sentirse así. Traten de proyectarse hacia el pasado y pensar cómo podía ser leída esta novela en otra época, en una época en que las informaciones quizás no abundaban tanto. El carácter sui generis del texto tiene mucho que ver con la narrativa de Hoffman en general, un típico autor que es mucho más conocido por su nombre que por su obra. No sabemos hasta qué punto Hoffmann es un “escritor vivo” en el sentido de si tiene lectores actuales o si hoy sólo se lo rescata por motivos que tienen que ver con el interés histórico o filológico. Lo que es obvio es que ha sido un escritor bisagra dentro del Romanticismo alemán y cumplió un papel fundacional para ciertos subgéneros literarios que hacia fines f ines del XIX se transformaron quizás en los géneros más leídos, como el policial, el relato de terror, la ciencia ficción. Ahora bien, hay que decir algo con respecto a la forma peculiar de Hoffmann, que no tiene nada que ver con una limitación formal del autor. Hoffmann pertenecía todavía a un sistema literario anterior al que moldeó nuestras expectativas como lectores modernos. Está en la base de lo que después fue Edgar Allan Poe, pero no es precisamente eso. La teoría fuerte es que el lector moderno, cuando se enfrenta a este tipo de textos que groseramente podríamos calificar como thrillers, tiene por detrás cuestiones como la unidad de efecto, la administración de recursos y la economía de datos. Y esa teoría tiene ti ene un padre fundador, que es Poe. Que no fue el primero que la pensó –si quieren, su teoría ya está en Aristóteles, en la unidad de la tragedia– pero sí el que la articuló en un contexto moderno y de una manera más o menos programática a mediados del XIX. Hoffmann es anterior, de modo que muchas veces lo que uno cree que va a ser un cuento fantástico no lo es, o al menos no lo es en armonía con esa etiqueta “cuento fantástico” que crea la cultura actual. La etiqueta mucho no nos sirve para estas cosas cuya noción de género era híbrida, ambigua. Hoffmann era músico, escritor, artista plástico y abogado. Era todo eso, y en su obra se nota esa diversidad de intereses. Se nota más de un interés, más de un tema y más de un foco narrativo. De modo que muchas veces ante un texto de Hoffmann uno puede encontrarse con desvíos, demoras y agregados que tienen que ver con la novelística anterior al siglo XIX. Es muy habitual en una novela del siglo XVIII que se nos esté narrando algo y de pronto aparezca una historia intercalada, y esa historia no guarda una armonía con aquella mayor, no la repite; la crítica luego se rompe la cabeza para demostrar que es muy fuerte la relación del relato insertado con el macro-relato, pero al hacer eso está subvirtiendo la empresa original del autor, que consistía justamente en incluir un desvío porque ese desvío 2


cambia las cosas, corrige lo que pensábamos era verdad, de modo que siempre estamos al borde de una inestabilidad en la información que es coherente, en suma, con la inestabilidad del yo que está narrando. Entonces, hago esta salvedad para que como lectores no se sientan atribulados o para que en todo caso disfruten sentirse así. Traten de proyectarse hacia el pasado y pensar cómo podía ser leída esta novela en otra época, en una época en que las informaciones quizás no abundaban tanto. El carácter sui generis del texto tiene mucho que ver con la narrativa de Hoffman en general, un típico autor que es mucho más conocido por su nombre que por su obra. No sabemos hasta qué punto Hoffmann es un “escritor vivo” en el sentido de si tiene lectores actuales o si hoy sólo se lo rescata por motivos que tienen que ver con el interés histórico o filológico. Lo que es obvio es que ha sido un escritor bisagra dentro del Romanticismo alemán y cumplió un papel fundacional para ciertos subgéneros literarios que hacia fines f ines del XIX se transformaron quizás en los géneros más leídos, como el policial, el relato de terror, la ciencia ficción. Ahora bien, hay que decir algo con respecto a la forma peculiar de Hoffmann, que no tiene nada que ver con una limitación formal del autor. Hoffmann pertenecía todavía a un sistema literario anterior al que moldeó nuestras expectativas como lectores modernos. Está en la base de lo que después fue Edgar Allan Poe, pero no es precisamente eso. La teoría fuerte es que el lector moderno, cuando se enfrenta a este tipo de textos que groseramente podríamos calificar como thrillers, tiene por detrás cuestiones como la unidad de efecto, la administración de recursos y la economía de datos. Y esa teoría tiene ti ene un padre fundador, que es Poe. Que no fue el primero que la pensó –si quieren, su teoría ya está en Aristóteles, en la unidad de la tragedia– pero sí el que la articuló en un contexto moderno y de una manera más o menos programática a mediados del XIX. Hoffmann es anterior, de modo que muchas veces lo que uno cree que va a ser un cuento fantástico no lo es, o al menos no lo es en armonía con esa etiqueta “cuento fantástico” que crea la cultura actual. La etiqueta mucho no nos sirve para estas cosas cuya noción de género era híbrida, ambigua. Hoffmann era músico, escritor, artista plástico y abogado. Era todo eso, y en su obra se nota esa diversidad de intereses. Se nota más de un interés, más de un tema y más de un foco narrativo. De modo que muchas veces ante un texto de Hoffmann uno puede encontrarse con desvíos, demoras y agregados que tienen que ver con la novelística anterior al siglo XIX. Es muy habitual en una novela del siglo XVIII que se nos esté narrando algo y de pronto aparezca una historia intercalada, y esa historia no guarda una armonía con aquella mayor, no la repite; la crítica luego se rompe la cabeza para demostrar que es muy fuerte la relación del relato insertado con el macro-relato, pero al hacer eso está subvirtiendo la empresa original del autor, que consistía justamente en incluir un desvío porque ese desvío 2


era divertido –y esta palabra no tiene nada de peyorativo. Algo así pasa con algunos relatos insertados en El Quijote , por ejemplo. Y Hoffmann pertenece todavía a ese mundo anterior. Ahora uno tiende a pensar que cualquier relato insertado es una puesta en abismo del relato que lo contiene, pero en realidad bien podía darse que un autor como Hoffmann insertara un relato que es una especulación científica –producto de los distintos intereses del autor– provocada por la lectura de alguna teoría científica que alguien le contó o que leyó en algún lugar. Y el cuento de pronto se transforma en otra cosa, en una especie de ensayo epistemológico. Y casi tengo que usar forzadamente la expresión “especie de”, porque en Hoffmann es muy común encontrarse con cosas que son “una especie de” algo, que no son exactamente nada tal como lo conocemos ahora. Entonces, aparece en Hoffmann la ciencia, la música, la descripción entusiasta de pinturas; aparecen un montón de intereses genuinos, todos mezclados en una especie de remolino que a veces tiende a amontonarlos y no siempre llega a algo concreto que los vincule. Es decir, no arribamos a una hipótesis final que englobe todos esos datos, porque tal no era el interés de Hoffmann. Su interés era un poco jugar –en el bueno sentido de la expresión– y un poco ensayar –también en el buen sentido. Los elíxires del diablo no es un

texto fuertemente representativo de Hoffmann en esta

línea –el Hoffmann que deliberadamente “mezcla” intereses. Porque es un texto que tiene una tradición atrás: la de la novela gótica. Una tradición con una fuerte estructura, un fuerte andamiaje detrás. La novela que funda el género gótico es El castillo de Otranto de Walpole. Esto es un comentario personal: me parece que El castillo… fue lo suficientemente mala como para ser muy productiva. Si la leen van a notar que parece más bien una maqueta, un guión, para luego desarrollar una buena historia. Es un catálogo de motivos. Para novela de terror, para quitarle al lector el sueño, no alcanza. Aunque tuvo mucho impacto en su época, el impacto fue más por su exotismo y por lo bizarra que era que por el escalofrío en sí. Los maestros del escalofrío fueron en realidad los que leyeron esa novela y aprendieron cómo mecanizar ese escalofrío. Cada uno de ustedes tendrá su favorito. Muchos escritores instalados en esa tradición fueron ajustando los procedimientos para realmente manejar las cuerdas sensibles del miedo, el espanto, la angustia. En este sentido, quiero leerles un fragmento de alguien que en lo personal considero un maestro del horror y del terror, alguien que partió del gótico y se fue hacia otro lugar, que l iteratura, como es Lovecraft. Él tiene este famoso libro que es El horror sobrenatural en la literatura

un tratado divulgativo, muy esquemático, pero útil para entender la literatura de terror norteamericana y al menos al propio Lovecraft. Les leo de acá un fragmento que me llama mucho la atención y me hace pensar que Lovecraft no leyó realmente a Hoffmann: 3

Teóricos CeFyL 2008 Los célebres cuentos y novelas de E.T.A. Hoffmann son proverbiales por la riqueza de su ambiente y la madurez de su estructura, aunque se inclinan a la ligereza y la extravagancia y carecen de esos momentos sublimes de terror gélido que un escritor menos sofisticado que él hubiera conseguido. Generalmente sus obras tienden a lo grotesco más que a lo terrorífico.

Es curioso, porque el comentario está lleno de aciertos y al mismo tiempo huele a típico comentario de alguien que no leyó al autor que está tratando. ¿No huelen eso? Hoffmann es casi el único autor no sajón al que Lovecraft se refiere, y tengo la sospecha de que mucho no lo conoce. Es interesante ese rescate de lo grotesco, lo cómico. Algo que ha sido siempre rescatado por el propio Hoffmann. Esa pasión genuina por la diversión y el humor –a veces un humor morboso, a veces un poco más “sano”– es una constante en Hoffmann, y sin embargo cuando pensamos en una novela gótica, eso es todo un problema: cómo poder insertar lo gracioso y lo grotesco en una novela que se supone que nos va a provocar escalofríos. Esta es una de las causas por las cuales la crítica tiende a considerar la obra de Hoffmann –y esta obra en particular– como un híbrido: a veces un producto genial, a veces un engendro, pero siempre algo extraño. Por lo demás, en su momento Los elíxires… no tuvo mucho éxito; no se reeditó en vida del autor, aunque pocos años después empezó a leerse y hoy podemos decir que forma parte de un posible “decálogo del Romanticismo alemán”. Hoffmann acababa de perder su empleo de director de orquesta en Leipzig cuando abordó esta novela, y sin duda hubiera querido que ésta fuera un éxito inmediato, pero de hecho no lo fue. Lo que me sorprende del comentario de Lovecraft es aquello de “la madurez de la estructura”. Es como si dijera: esto está muy bien armado, pero es un escritor demasiado sofisticado y eso malogra la novela. Rescato este comentario porque es cierto que el mayor desafío que uno puede encontrar en la obra es el de la estructura. Después vamos a hablar fuertemente de este tema en la segunda parte. Pero ¿cuál es el mayor problema que plantea esta estructura? La repetición, la acumulación, la redundancia, el hacer demasiado obvio lo que está usando. Por ejemplo, la técnica del papel encontrado, que es un recurso genuino de la mejor tradición del terror y el misterio por el cual se establece un contrato de lectura con el lector donde a éste se le dice “esto lo encontré”. Se supone que eso es una garantía de veracidad. Como el lector ya sabe que va a leer una ficción, debería sonreír irónicamente y decir “me vas a mentir”. Pero, como el lector de ficción es alguien que quiere “suspender momentáneamente la incredulidad” y creer en eso, en realidad por un efecto paradójico se termina produciendo una especie de reintensificación del efecto. El pacto de lectura establecido queda entonces acordado como un juego explícito en el cual el autor, a través de 4


un falso editor, dice “esto lo encontré, no lo escribí yo, léanlo porque me parece que es verdad”. Es el modelo del Manuscrito hallado en una botella , modelo que era muy famoso en la época, por caso, a partir de Manuscrito hallado en Zaragoza del autor polaco Jan Potocki. Esta técnica del papel encontrado en Los elíxires… se repite demasiadas veces. Cada tanto hay un papel que alguien encontró, se abre un cajón y aparece la carta de alguien, la confesión de tal otro, y entonces se nos vuelve a contar la historia desde otro punto de vista, agregando información y cambiando datos que ya creíamos valederos. Otra idea que está llevada un poco hasta el cansancio es la idea del doble –también vamos a hablar mucho de esto en la segunda parte. El efecto de duplicación, el reflejo especular, la escisión de personalidades, la duplicidad de nombres son algunas de sus formas. Aparecen muchos personajes con el mismo nombre, al mejor estilo de un culebrón colombiano. Todo eso crea en el lector moderno una cierta confusión. Hay que ir hacia atrás y recordar de qué Aurelia y de qué Francisco se está hablando –porque demasiados, a decir verdad, se llaman Aurelia o Francisco. ¿Con qué podríamos conectar esta idea de la repetición, la redundancia y la acumulación? Nusser, en su pequeño tratado ya mencionado en este curso, llamado Trivialliteratur , hace una enumeración de cuáles son los elementos por los

cuales se degrada

o se le quita valor a la así llamada “literatura trivial”. El primero de ellos sería que la literatura trivial no es una literatura autónoma y por lo tanto tiene una pretensión moral. Ya sea por el ejemplo positivo o el ejemplo negativo, ya sea contando historias que escarmientan o que ejemplifican y aleccionan, habría una pretensión de repercutir en la praxis vital del lector. De qué disparatado modo se puede comprobar que ese efecto se cumple, vaya uno a saber. Pero al menos los autores de literatura trivial serían aquellos que usan el texto literario para un plus didáctico-moral. Otro de los motivos por los cuales se les quita valor a estos textos es que falsean la realidad. Ahí entran categorías como el maniqueísmo y la esquematización o la simplificación. Se supone que un texto literario alto guarda una relación productiva con la realidad no porque la reproduzca, sino porque la problematiza, hace pensarla, la pone frente a un enfoque crítico. La literatura trivial la trivializa porque la simplifica: los buenos son buenos, los malos son malos, etc. El tercer motivo, para Nusser, es el de la acumulación de estímulos. La literatura trivial acumula en forma redundante los estímulos para ver si puede producir determinados efectos físicos en el lector durante la lectura. ¿Cuáles serían esos efectos físicos? La risa, la excitación sexual, el escalofrío: todas repercusiones de índole corporal.

5

Teóricos CeFyL 2008 Los elíxires del diablo puede ser

confrontado con estos motivos no para extraer una

confirmación total, sino también para problematizarlos, para ver si en verdad esto es tan así. Nosotros podríamos cuestionar también por qué el disfrute físico de un texto tiene que quitarle autonomía a la obra; por qué el momento “alto” de lectura tiene que ser un momento privado de efectos corporales. El cuarto motivo que cita Nusser para descalificar a la literatura trivial es su falta de originalidad. La otra vez hablábamos de El perfume y yo decía que una de las “carencias” del arte popular es que no tiene memoria, no se recuerda a sí mismo, no tiene aspiración de citarse, y eso justamente porque no tiene una aspiración a inscribirse en una serie histórica trascendental. No aspira a meterse en una eternidad y por lo tanto no busca meterse en una serie que lo legitime, para lo cual necesitaría buscar también un punto de originalidad. Sin embargo, el gótico en este sentido es bastante particular, porque justamente exagera el gesto de la intertextualidad. Las novelas góticas en general hacen alusión a toda la tradición gótica. Siempre aparecen también elementos de la tradición literaria “culta” occidental –Shakespeare, Milton–, pero de Walpole en adelante hay continuas reminiscencias a autores o situaciones características de otros textos del género. En Los elíxires del diablo

esto también pasa: Aurelia –a quien de aquí en más voy a llamar Aurelia

II, porque su madre también se llama Aurelia– aparece leyendo El monje de Lewis, y en algún pasaje se discute sobre arte gótico y arte romántico. El protagonista es una persona totalmente desequilibrada, pero eso no lo priva de conversar largos ratos sobre asuntos estéticos. Hoffmann, a través de este narrador, nos está poniendo avisos del tipo: “este texto es gótico”, “conozco bien la tradición del género”. Yo dejé en SIM el prólogo a la edición de Cátedra de El monje de Lewis. Me interesa de ahí una cita de un periódico inglés de 1798, y lo leo para que nos demos cuenta de cuán autoconscientes eran los autores del gótico de que existía algo llamado gótico –y, mejor aun, de que eso se vendía muy bien. Esto salió en el diario inglés; es un comentario firmado por Alice Killen y dice: Tómese un viejo castillo medio en ruinas; un largo corredor lleno de puertas, varias de las cuales tienen que ser secretas; tres cadáveres aún sangrantes; tres esqueletos encadenados; una vieja estrangulada y con varias puñaladas en el pecho; salteadores y bandidos a discreción; fantasmas ululantes; una dosis suficiente de susurros, lamentos ahogados y horrísonos estruendos. Mézclese todo, agítese bien y escríbase: el cuento está listo.

Esto muestra con elocuencia lo cínica que en cierta forma se había vuelto la explotación del producto gótico. De modo que Hoffmann no es inocente de toda esta 6


tradición en el buen y en el mal sentido: la conoce, la ha leído toda, le gusta, pero al mismo tiempo sabe que podría producirle beneficios crematísticos. Hablemos de la bibliografía. De lo que hay, lo que podría haber, lo que no va a haber. En primer lugar, Hoffmann como mutiartista-romántico-que-nunca-pudo-ganarse-la-vidadel-todo-como-artista-y-que-encima-sufrió-mucho, ha sido siempre un gran candidato a la biografía de artista, a la hagiografía, digamos. De modo que abundan biografías de él, y tanto es así que en castellano hay por lo menos cuatro. Nosotros desrecomendamos todas, a sabiendas que todas buscan relaciones demasiado directas entre vida y obra: enfermedades y amores imposibles, cosas que le pasan a todo el mundo y que se supone que, por alguna razón, a él le despiertan relatos (como si hubiera escrito lo que escribió sólo por su particular biografía de héroe sufriente). Traducciones de la obra hay dos. Nosotros dejamos la de Argonauta, vieja traducción que tiene varios problemas, empezando por la primera carilla del texto: donde dice “Nota del autor” debería decir “Nota del editor”. ¿Qué textos son interesantes para confrontar con la novela? En fotocopiadora dejamos un artículo de Puknus traducido por la cátedra y que trabaja un problema acuciante en la obra de Hoffmann: el problema de la vocación artística y la confrontación con un mundo cada vez más burgués y materialista. Además, en el primer cuadernillo actual, el artículo de Kremer hace hincapié en la cuestión sexual y erótica, muy marcada en la novela. También hay un libro clave, El alma romántica y el sueño de Albert Béguin, que tiene un capítulo dedicado a Hoffmann. Nosotros dejamos ese capítulo, pero todo el libro es importante para tener una buena ventana al Romanticismo alemán. De ese libro también pueden ser importantes los capítulos iniciales en los cuales Béguin explica en qué consistió la renovación de viejas ideas medievales y renacentistas por parte del Romanticismo alemán. Es un buen texto también para “poner en caja” a Hoffmann y a varios autores más, como a Novalis. Hay un libro que siempre está en SIM; es El doble de Otto Rank. Probablemente conozcan este libro porque es fundacional para los estudios de este tema específico del doble. Rank fue discípulo de Freud, lo cual equivale a decir que en algún momento se peleó con Freud –hasta donde sé, salvo su hija Anna nadie siguió siendo discípulo de Freud por mucho tiempo (piensen en Adler, en Jung, etc.). Y lo que hace en ese libro es algo a mitad de camino entre el ensayo literario y la divulgación del psicoanálisis. Rank se hace cargo de algo característico del psicoanálisis y que en Freud es muy productivo, pero no tanto en el mismo Rank: el origen literario de esta disciplina. Muchas veces el psicoanálisis organiza su casuística no a partir de la realidad, sino de la literatura, partiendo de ésta y luego viendo cómo se cumplen o aplican esos modelos en la realidad. A veces es al revés, y Freud luego del caso “real” va a la literatura y descubre que eso ya estaba allí. De cualquier modo, hay un ida y vuelta permanente con la literatura. En el caso de Otto Rank pareciera que no recibió 7


muchos pacientes con estos temas y por lo tanto leyó toda la literatura que pudo hasta organizar un catálogo de obras literarias que abordan el tema del doble, la escisión del yo, la duplicación de la personalidad, el rompimiento de esa unidad clásica por lo menos desde Descartes, el sujeto que piensa y se piensa a sí mismo. Rank descubre que es un tema bastante común en el XIX y sobre todo en la literatura alemana, de allí que Hoffmann sea el autor que más aparece citado en su libro –que es un libro pequeño. Y Rank lo observa de esta manera: el doble podría ser una potenciación del yo, una versión positiva del yo –y en este sentido sería hacerse cargo desde la literatura de la tradición mitológica y mítica según la cual el alma es inmortal y el cuerpo no, por lo tanto se puede desprender un alter ego mejor, más fuerte, más valiente–; o podría ser una depreciación del yo, una versión degradada, más cobarde, más pusilánime, o de hecho puede ser un criminal que se atreve a cometer los crímenes que uno no se atreva a cometer. En Los elíxires del diablo aparecen claramente estos dobles, y son criminales. Pero digamos algo. Dado que el protagonista también es un criminal, es difícil establecer si la relación es mejorativa o peyorativa. Y es que al fin de cuentas el narrador es tan inmoral como sus dobles, de modo que las duplicaciones parecen ser versiones en un mismo registro moral e intelectual. En la obra de Hoffmann aparece muchísimo el tema del doble, pero en esta obra en particular los dobles mantienen con el protagonista una relación bastante horizontal. Donde la relación es claramente vertical y uno es “lo peor del otro” es, por ejemplo, en El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde; o lo mejor, en el cuento “William Wilson” de Poe. En esta novela de Hoffmann hay una especie de horizonte de criminales, que tiene que ver con esta teoría de la acumulación del mal por razones genéticas. La novela, entre otras cosas, es una típica novela de árbol genealógico. Gran parte del esfuerzo intelectual que demanda leerla es entender cómo está compuesta la familia después de cinco o seis generaciones, por eso en general las ediciones alemanas acompañan el texto con un esquema genealógico, cosa que por un lado facilita las cosas y por otro arruina buena parte del fuerte de este relato. Los que ya la leyeron recordarán, de hecho, que al final hay una típica explicación de lo sucedido, la del Prior del convento, y en esa explicación hay elementos que quedan flotando, con lo cual queda flotando la irreductibilidad de lo irracional –cosa que el esquema genealógico pretende explicar, pero que no es tan fácil. La introducción a la edición de Cátedra de El monje que les dejé me parece que es una muy feliz introducción para entender en qué consistió el género gótico. Yo les dejé la parte de introducción general al género, no a la novela de Lewis que para el caso no nos interesa; esa parte abarca lo suficiente como para que vean que Los elíxires del diablo es, entre otras cosas, una reescritura de El monje. 8


Como el gótico es una especie de subtradición o subcorriente luego absorbida por el Romanticismo, pueden resultar útiles también algunos autores que prefieren investigar los temas macabros y los temas eróticos. Sobre todo Mario Praz, que escribió La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica y El pacto con la serpiente , dos libros de teoría

del Romanticismo en los que explora temas que aparecen fuertemente en los textos de Hoffmann. Destaco a Praz entre otros autores que trabajan los aspectos “oscuros” del Romanticismo. Como verán, estamos hablando a veces del gótico y a veces del Romanticismo, que no es lo mismo; hay una relación de filiación entre uno y otro pero es una relación cronológica donde uno aparece antes, el gótico. El gótico aparece en la década de 1760; el concepto empieza a usarse a propósito de la arquitectura, de hecho un modelo arquitectónico del gótico es el castillo del mismo Walpole, donde él escribe El castillo de Otranto. El

nombre del castillo es fácil de recordar: Strawberry Hill. De la arquitectura, la

palabra aparecerá después aplicada a la literatura. Más o menos en los últimos años del siglo XVIII ya es legítimo hablar de Romanticismo como un movimiento autoconsciente, y la tradición gótica, casi como una continuidad absoluta, pasa a ser escrita por los que ahora se denominan románticos sin que haya en ello un salto o un problema, lo que de cierto modo demuestra que había una relación filial del Romanticismo para con el gótico. Si no, Hoffmann sería algo inexplicable, y no lo es en absoluto. Eso, más allá de las apetencias cínicas comerciales que ya dijimos. La palabra “gótico”, decimos, aparece con El castillo de Otranto cuya primera edición es de 1764. La segunda edición es de 1795. En la primera edición el subtítulo era “a story”, “una historia”. Para la segunda edición ya es “a gothic story”. La palabra ya se

había

puesto de moda para entonces: legitimaba, “pegaba”. ¿Qué les suena a ustedes cuando hablamos de gótico? Por supuesto, hay una postulación ficticia, dada la falta de documentación histórica: la de que habría existido una cultura de los godos o una civilización gótica fuertemente opuesta a la cultura romana, siendo que la romana habría sido una reescritura más o menos fiel de la helénica. Por lo tanto, al clasicismo grecorromano se le opondría una cultura septentrional más o menos desparramada por Alemania, Escandinavia y norte de Francia, que es la de los godos, que son justamente quienes van a invadir Roma. No había tal homogeneidad de los godos –eran tribus distintas, con distintos dialectos– y no podemos saber muy claramente cuál era su concepto cultural. Hay un famoso chiste que tiene que ver con esto. El historiador romano Tácito, enojado con la cultura romana que le parecía tan decadente, comenta en algún lugar que los bárbaros eran más sabios que los romanos “porque no encerraban a sus dioses en templos”. Edward Gibbon, un historiador británico de la Ilustración, dirá después que “mal podían encerrar a 9


los dioses en sus templos quienes no se construían casas para vivir”. Es la típica posición, la de Gibbon, que, al examinar lo que sería una apuesta de los intelectuales romanos por los bárbaros para que éstos trajeran sangre fresca en momento de decadencia, dice algo así como “bueno, se equivocaron, eran más salvajes de lo que ustedes podían asimilar”. Y éste sería un poco el modelo de discusión teórica que tendríamos por detrás de lo gótico: la discusión acerca de hasta qué punto lo gótico no es la invención de un pasado que no existió, de una cultura que nunca tuvo el brillo que personajes como Walpole le pretenden endilgar. ¿A qué obedecería esa invención de un pasado inexistente con los restos de una cultura? Obedecería a una fuertemente creciente sensación de descontento con el proyecto moderno tal como éste se está presentando en ese momento. Al proyecto moderno se le ven costados que lo ligan a la tradición clasicista. Justamente a mediados del XVIII, a través de Winckelmann y otros historiadores de arte, comienza a surgir una conciencia acerca de la supuesta unicidad e historicidad de los productos clásicos, esto es, grecorromanos. Walpole es la punta de lanza de un movimiento que empieza a contestarle a este proyecto cultural que tiene un fuerte compromiso con la Ilustración. ¿Un proyecto cultural guiado por qué valores? La ilustración, la luz, la razón, el orden, la simetría, la armonía, la organización, el mismo progreso que pasa de ser una opción utópica (Voltaire) a una especie de fetiche (Condorcet). A este paradigma le estarán contestando en el último tercio del XVIII y fuertemente en el primer tercio del XIX una enorme cantidad de intelectuales, artistas, pensadores, todos ellos englobados luego bajo la feliz “carpa” del Romanticismo –se habla de Romanticismo en un sentido tan amplio que ya no se sabe muy bien qué designa el concepto. Aunque en cierto sentido es legítimo usar la palabra “Romanticismo” de manera muy amplia. Es legítimo si con ella queremos significar la conciencia desgarrada de aquel que sintió que ya no había Dios ni ningún orden jerárquico y que lo que venía después era todavía peor: la mecanización de la vida, la burocratización de los procesos sociales, la muerte del espíritu. O podemos manejarnos con un concepto acotado cronológica y programáticamente, prestando atención a cuándo la palabra comienza a aparecer y luego a su periodización. Lo que me interesa es que vean esas manifestaciones culturales que ya están antes del Romanticismo en su sentido estricto, que ya vienen operando contra la cultura ilustrada en Europa, algunas con agravios explícitos –radicalismo político, destrucción de máquinas, etc.– y otras que se quedan en el terreno artístico e intelectual. El gótico sería una de estas últimas. Podríamos llamarlo una subcultura o subtradición, que contesta postulando una tradición que inventa: lo gótico. Lo gótico tendrá que tener, entonces, lo contrario de lo ilustrado: la oscuridad, el dolor, la angustia, la muerte, la inestabilidad, lo macabro, todo aquello que cuestiona a ese proyecto que pretende organizarlo todo a partir de la autonomía moral del sujeto. 10


Una idea fuerte que comienza a surgir en aquel período es la idea de lo sublime. Habría –y esto aparece ya en el tratado de Edmund Burke– dos sentimientos posibles ante los objetos estéticos: la belleza, que es el concepto ligado a la cultura clásica, y la experiencia de lo sublime, que tiene que ver con las ideas de dolor, angustia, miedo, congoja. Ciertos objetos estéticos, así como ciertos escenarios naturales, provocan para Burke esa sensación. Y hay que hacer la salvedad de que, para que se dé una experiencia de lo sublime, el sujeto que la siente no tiene que estar en verdadero peligro –esto es algo que también advierte Kant: un naufragio es sublime para el que está en la costa, no para el que está naufragando; una noche de tormenta con vientos huracanados es sublime para el que está en un refugio, no a la intemperie. No debe haber un verdadero compromiso físico sino una sensación, una sensación que está dada como representación y por lo tanto implica una distancia. Aparecen en este momento –un poco antes, en realidad– representaciones de esta sensación. Una de esas representaciones es la que se da en los grabados e ilustraciones de Piranesi; yo traje un libro y ahora mismo se los doy para que se lo vayan pasando. Son las famosas cárceles imaginarias de Piranesi: infinitas escaleras comunicando infinitos reductos, y elementos de tortura acá y allá (son cárceles, recuerden), y algún que otro personaje ínfimo generalmente en primer plano, que serían los humanos sufriendo dentro de esas cárceles. El motivo por el que Piranesi diseña estas cárceles es porque le permiten jugar con la perspectiva y no porque le interese políticamente construir cárceles. Sin embargo, colabora en la fundación de una escuela, a la que podríamos llamar “escuela del infinito múltiple” o de “lo infinito por exceso” donde la idea de base es la proliferación de elementos en una permanente tortura. Los dibujos son geniales, por cierto. Otra representación con un tipo de infinito distinto, que causa una sensación algo similar aunque con los recursos contrarios, es la producción artística del pintor alemán Caspar David Friedrich, que ya es más conocido [el profesor pone en circulación un libro con reproducciones de sus cuadros]. En general la apuesta estética en Friedrich es la contraria: un sujeto también minúsculo, que suele estar de espaldas, y todo lo demás es o cielo o mar o montañas o el horizonte o las nubes. El sujeto humano empequeñecido mirando el vacío del infinito. Es decir, un infinito por vaciamiento. También allí está expresada la importancia de la categoría de lo infinito. La idea de fondo sería justamente reducir la importancia del sujeto humano en una época en la que la apuesta es a favor del sujeto, quien por medio de su razón podría o debería mejorar la sociedad. O sea, la apuesta ilustrada, sobre todo en el programa kantiano. En suma, hay un contrapeso a esa apuesta que viene tanto de la literatura como de las artes plásticas, que están cuestionando la unidad y la autoridad inclaudicable del yo y presentándola como algo minúsculo frente a la naturaleza. 11


Este sentimiento de empequeñecimiento normalmente en el Romanticismo va acompañado de la búsqueda de recuperación de una unidad. No es que el ser humano merece caer, sino un intento de reconsiderar la relación entre ser humano y naturaleza. El eje previo de esa relación acaba de ser roto a la mitad. ¿Cuál era ese eje? Piensen en la teoría de Max Weber. Era la organización de saberes provista por la religión. La crítica ilustrada, a través del razonamiento y también del sarcasmo, socava esa posición del sujeto como un sujeto religioso dentro de un cosmos organizado. La experiencia del Romanticismo es la experiencia de aquel que ve que las cosas se han desorganizado y busca cómo reorganizarlas. Una experiencia propia de la época es algo que ha trabajado Koselleck: la aceleración del tiempo y la pérdida de la experiencia. El sujeto europeo, a partir de la Revolución Francesa, no siente que lo que sabe valga mucho la pena, porque eso que sabe por transmisión familiar ha perdido utilidad y valor. Vivía, ese sujeto, en un mundo tranquilo y donde las cosas duraban; ahora la experiencia le demuestra que en quince minutos todo puede venirse abajo. Las luminarias intelectuales de la época en general expresan esa sensación de crisis, y a eso se lo suele denominar bajo la noción de Romanticismo, cosa que está bien en más de un sentido. Hofmmann es muy representativo de todo esto. También en él hay un proyecto de recuperación de un saber unificado, de superación de los problemas que plantea esta nueva forma de vida. Como subcultura llena de gestos típicos, el gótico empezó a decaer más o menos hacia 1830. Hay un momento en el Fausto II de Goethe, que es de esta época, en el cual Goethe se burla de “los poetas de los sepulcros” y dice que estarían a punto de plasmar un nuevo estilo poético, a punto de cambiar la poesía, pero pasa un vampiro y se distraen, y como se distraen ya no hacen nada. Eso está dicho hacia 1830, en un momento en que el viejo Goethe, que por entonces se burlaba casi de todo, también ya puede burlarse de la tradición gótica. Los muertos vivos, los fantasmas, las puertas que chillan, las vírgenes que inexplicablemente suben a una torre cuando lo que quieren es escapar del castillo, empiezan a fastidiar bastante y la literatura evoluciona hacia otros lugares, que en general son lugares de profundización de problemas psicológicos: pasa con Maupassant en Francia y Poe en Norteamérica, por ejemplo. ¿Cuál es la relación de esta obra de Hoffmann con esta tradición? La obra de Hoffmann aparece en dos volúmenes, en 1815 y 1816. Es un momento todavía alto del gótico como empresa comercial. Ya dijimos que la novela en sí no fue muy exitosa, aun cuando los editores la presentaran apelando a éxitos anteriores. ¿Cuáles son las obras sobre las que Los elíxires de diablo está escrita? Por un lado, ya dijimos, El monje de Matthew Lewis. ¿Alguien la leyó? ¿Nadie? Bueno, la obra trata de un monje que es un gran orador, 12


que da unos sermones inolvidables y por lo tanto las mujeres caen víctimas de su seducción. La obra transcurre en Madrid. Hasta acá es todo más o menos igual a Los elíxires… Pero hay una diferencia fundamental. Hoffmann, mediante la técnica del papel encontrado, decide escribir en primera persona, mientras que Lewis lo hace en tercera. El monje, de todos modos, es probablemente la novela más exitosa del género en términos comerciales en su época. Si uno tuviera que pensar cuál es la novela más recordada del género desde la actualidad, sin duda es Frankenstein, que es posterior. Otra de las novelas que aparecen claramente inscriptas en este texto de Hoffmann es El visionario de Schiller. Yo creo que han hablado un poco de ella con el Prof. Vedda. Es una novela que Schiller escribió por necesidad económica y a conciencia del éxito comercial de la novela gótica. Vemos repetirse este gesto: escritores “altos” acuden al gótico para hacer un negocio. Otro es Kleist. De hecho hay una famosa carta de Kleist donde éste se queja de que todo el mundo quiere ver fantasmas o muertos que se levantan de la tumba. Parece que es bastante común la figura del escritor con un proyecto autoral propio “alto” y que de repente va al gótico a negociar, digamos. El visionario

es una novela donde aparece uno de los problemas fuertes del género,

que tiene que ver con el contexto cultural del gótico –algo que trabaja muy bien M. Ellis, autor de un larguísimo estudio sobre la novela gótica. Un problema al que yo definiría, para hacerlo fácil, como el de la teoría conspiratoria. Los fines del XVIII son un momento muy fuerte de teorías conspiratorias. Hay una sensación paranoide en el aire por parte de mucha gente bien informada acerca de sacudones políticos y económicos que pueden producirse en cualquier momento. Estas teorías conspiratorias siempre apuntan hacia ciertas sociedades secretas, logias, hermandades, que presuntamente podrían derribar los poderes mundiales y tomar el poder. Hoy la teoría conspiratoria (el control del mundo ejercido por un grupo u organización) funciona sobre todo en el género de la novela de espionaje. Y esos grupos que conspiran suelen estar encarnados por grupos como Al-Qaeda, por caso. También está el mito de la sinarquía ligado a los judíos; los documentos apócrifos según los cuales los judíos iban a dominar el mundo –sabemos en qué terminó todo eso. ¿Qué pasa con los católicos? El Opus Dei. Todos en este país sabemos que hace algunos años alguien del Opus Dei escribía los discursos presidenciales, y en aquel momento ya se decía que el Opus Dei empezaba a infiltrarse para llevar a cabo su plan macabro. Siempre hay grupos que se supone están pretendiendo quedarse con el poder. En el XVIII había, por un lado, resabios de ciertas instituciones católicas. La Inquisición, ya desmantelada, ocupaba en el imaginario de la gente un lugar privilegiado como institución abominable. Por otro lado, la orden religiosa de los jesuitas, que habían hecho énfasis en la colonización de Latinoamérica, eran los 13


candidatos número uno para aparecer cuestionados en las teorías conspiratorias del momento. También podemos enumerar otros grupos: los masones y otros grupos o sectas con un formato pseudorreligioso, con ritos que respondían normalmente a los ritos egipcios –con algún que otro préstamo– como el culto de Isis, los rosacruces, los Iluminatti (que llegaron a ser una secta bastante importante). En general todos muy activos en el centro de Europa, en una época de falsos magos, falsificadores y aventureros. Y hay que sumar a los jacobinos, desde ya, que aparecían como una amenaza fuerte. Es decir que había muchísimos candidatos para la sospecha. Y la literatura gótica es la que supo aprovecharse de todos esos miedos instalados en la sociedad para trabajarlos en una dinámica narrativa que después sirvió de modelo a la novela histórica moderna, una dinámica narrativa donde hay un micro-suceso pero ese suceso se da dentro de un marco amplio que es la conspiración, entonces se cuenta la historia de un conspirador o de una víctima de una conspiración y la novela va dando cuenta de manera tangencial de toda una secta o una logia o una hermandad. En Los elíxires… esto está inscrito de una manera, si ustedes quieren, inocente. Hoffmann apuesta fuertemente a la hermandad franciscana y, dentro de ella, a la sub-orden de los capuchinos. Asumimos, conociendo lo que Hoffmann pensaba, que el atractivo que para él representan los capuchinos pasa por el hecho de que estos eran los monjes más ascépticos y más “inhumanos”, en el sentido en que vivían absolutamente retirados, sin prácticamente ningún comercio con el mundo exterior. Para alguien formado en la tradición protestante esos “monstruos” son fascinantes: tipos con capucha y barba apartados de todo, en medio de un páramo, que no se divierten, no comen, no beben. Él apuesta por esta orden que no parece muy sospechosa –en general uno en esa época no tendía a desconfiar de los capuchinos, nadie pensaba que tenían un plan para conquistar el mundo. ¿Y para qué sirve entonces esta presencia de los capuchinos? Yo diría que sirve porque la novela trata el problema de un alma individual, y, para hacer un experimento de conocimiento de un alma individual, el mejor sujeto es el sujeto más aislado, y el sujeto más aislado dentro de la cultura europea es el monje capuchino. Entonces, la teoría conspiratoria en Hoffmann se invierte y en vez de apuntar hacia fuera apunta hacia adentro. ¿Por qué? Porque el protagonista está loco, digamos. El problema acá es la locura, y no la locura social sino la locura como formación individual. La novela explora los problemas genéticos y la transmisión hereditaria de la locura. La acumulación de incestos y de crímenes hace que cada hijo de esa familia sea peor que el anterior. Y, si bien la teoría conspiratoria no está presente típicamente en Hoffmann, hay resabios de dos instituciones. Una son esas órdenes católicas que para un protestante siempre fueron difíciles de entender y cuyo régimen de vida aparece como monstruoso, y la otra es la Inquisición. Esas puertas que chillan, esos 14


lugares oscuros siempre rezuman el olor de la Inquisición, que es una institución católica bastante incomprensible para alguien que vive en Europa del norte. Lo que Ellis dice es que en realidad el gótico no es meramente ese intento de inventar una cultura exótica sobre la base de una cultura extinguida para contraponer algo a un presente que causa disgusto, sino que es una corriente cultural que permite reflexionar fuertemente sobre los problemas contemporáneos. Uno de esos problemas es justamente el clima de inestabilidad política y las consabidas teorías conspiratorias que flotaban a la luz del día. Otro problema de la época tiene que ver con la ciencia. El mito que la epistemología ha divulgado es: modernidad e Ilustración = ciencia. Todo lo enemigo a la modernidad y la Ilustración sería entonces enemigo de la ciencia. El gótico estaría entonces contra la ciencia. Aquí se cae en una típica discusión que en general se pone muy interesante cuando el texto que se discute es Frankenstein, una novela que para la mitad de sus lectores expresa la idea de que el hombre no puede imitar a Dios y por lo tanto debe abandonar la ciencia, mientras que para la otra mitad consiste en una exploración por parte de la autora de las posibilidades y los límites morales de la ciencia. Es decir: para millones de lectores Frankenstein es un llamado a abandonar el proyecto científico en conjunto; para una misma cantidad de lectores es una invitación a la experimentación que viene de una novela totalmente fascinada con eso. Hoffmann también tiene que ver con esa fascinación, y el gótico todo tiene que ver con esa fascinación. El gótico permite especular con los logros científicos y los que aún no son logros, las ideas en estado de experimentación, por parte de la institución científica. En la crítica es común una tesis según la cual el gótico sería una especie de compensación por lo que falta o lo que se perdió, y del mismo modo suele también ser representado el Romanticismo que lo siguió. La modernidad y la Ilustración son formaciones nocivas (demasiada luz, demasiada razón, demasiada ciencia.) y tenemos que recuperar aquello que se perdió: lo impredecible, la capacidad de emocionarme, de reír, de llorar. Este podría ser un panorama maniqueo, y a ello se le podría decir: si el gótico es un mero idilio por un pasado perdido, ¿por qué en el gótico hay tantas teorías nuevas, por qué hay tanta ciencia y tanta especulación acerca de problemas de psicología, astronomía y física? Son problemas que aparecen continuamente en la novela gótica, tales como el magnetismo o el tema del doble. Entonces la tesis del gótico como mera reposición idílica de un pasado es limitada. Lo que hay cuando uno va a textos de la novela gótica es una enorme productividad y un diálogo muy activo con el presente, y un conocimiento de discusiones que están circulando en la época. Esto último se ve muy bien en Hoffmann, que nos muestra en la novela estar muy bien informado de la ciencia de la época. Muchas veces son líneas del pensamiento que 15


después fueron borradas del paradigma científico, como es el caso de Mesmer, que se supone que hipnotizaba gente y que pasaba por ser un vendedor de humo, que sin embargo tiene una relación directa con Freud, porque es Mesmer quien descubre el principio de la sugestión, quien ve que la gente casi se cura sola, cuando tiene ganas de curarse. De esa ciencia considerada una vergüenza y un show de circo hay una continuidad con el psicoanálisis. Son continuidades que luego la epistemología ha tachado, porque muchos de esos proyectos tenían su costado bizarro. Pero en su momento fue ciencia genuina, y era el tipo de ciencia que más le interesaba a los que se oponían al proyecto ilustrado. Por supuesto, tampoco estaba muy claro en ese momento cuál era el proyecto científico “oficial” y cuál el “alternativo”; todos eran científicos, y había más o menos sintonía según la línea de investigación. Hoffmann, como todos los románticos, se sentía más atraído por aquel tipo de científico que, en vez de estar en el lugar de la demostración empírica de ciertos datos, estaban más bien en la experimentación especulativa y cuestionaban todo aquello que la ciencia aún no había demostrado. El concepto favorito para englobar toda esa familia de tesis, hipótesis y especulaciones bizarras acerca de cosas aún no demostradas es el concepto astronómico de “lado oscuro” o “cara nocturna” ( dark side, Nachtseite)–que llega a nosotros por ejemplo a través de la música de Pink Floyd, y si conocen la letra del tema de Floyd sabrán que se refiere a un lunático, alguien que está encerrado en un asilo para locos. Entonces, la afinidad que los románticos sintieron frente a cierto tipo de especulación científica demuestra que estaban muy a tono con la época, una época de muchos hechos aún no demostrados. Frankenstein

es uno de los tantos libros escritos a partir de la fascinación que producía esa

especie de show que hacían los científicos cada vez que exhibían un hallazgo ante el público, a veces en la Royal Academy, y otras en una carpa de circo. Era muy común en la época el que si alguien hacía un descubrimiento luego debía hacer la demostración ante el público, lo que muchas veces terminaba mal (un incendio, un infarto, etc.). Había todavía poca diferenciación entre la ciencia y el espectáculo público. Entonces, podemos decir que el interés del Romanticismo respecto de la ciencia apunta tanto al conocimiento que ya se desechó como a la zona todavía no demostrada del conocimiento científico en el cual se viene trabajando. Lo demostrado y vigente no es productivo ni para la imaginación ni para la fantasía ni para el espíritu. Sería el modelo que piensa a la literatura como un trabajo con lo que todavía no es y con lo que ha dejado de serlo; sintéticamente, con el “aún no” y con el “ya no”. Lo descartado anteayer y lo que la semana que viene quizás se demuestre.

16

Teóricos CeFyL 2008 Alumno:

En Frankenstein es muy claro que Mary Shelley conoce lo que se está discutiendo

en la época a nivel científico. Profesor:

Sí, ella está muy bien anoticiada de lo que está ocurriendo. Viene de una familia

muy ilustrada, y sus amigos y todo su entorno están muy bien informados. Pero por otro lado no olvidemos que está esa fascinación con todos los aspectos oscuros y con lo teológico. La criatura todo el tiempo dice “¿quién te hizo a vos?”. Y no hay que olvidar que al científico se lo llama “el moderno Prometeo”. Prometeo es la figura que la imaginación romántica en general usaba para exaltar al ser humano por sobre los dogmas religiosos. Habiendo sido el héroe griego (aunque hay diferentes versiones del mito), Prometeo lo que hace es engañar a Zeus para beneficiar al ser humano. Alumno:

Retomando eso que decías de “lo que aún no” y “lo que ya no” en relación con

Frankenstein,

uno podría ver, a partir del trabajo con cadáveres y restos humanos que hace

el doctor, una alegoría de este movimiento en el que para llegar a lo que “todavía no” es necesario recurrir a lo abandonado. Profesor:

Muy bien. La misma ciencia sabe que muchas veces un gran programa de

investigación consistió en que alguien se preguntó por qué abandonamos tal cosa, la retomó, la puso en funcionamiento y luego llegó a algo que acabó ocupando la línea central en la investigación científica. Así como muchas veces la epistemología ha tenido que reconocer que una investigación científica ha surgido de un golpe de azar. O de cierto grado de genialidad poética. Siempre se citan ejemplos concretos, como el de Watson caminando y viendo una escalera caracol para finalmente decir, después de treinta años de pensar cómo sería la estructura del ADN, “así es el ADN”. O bien de gente como los Curie, que se olvidaron un material del que emanaba algo sin que ellos lo supieran y pusieron emulsiones fotográficas en el cajón de al lado, y cuando abrieron los cajones descubrieron que algo pasaba: la radiación. Alumna:

Como Faraday, la persona que descubrió la forma hexagonal del benceno, que la

descubrió a partir de un sueño. Profesor:

Ah, nos mataste, creo que nadie te lo podría negar.

Alumno:

Empezó a soñar con fuego, con las llamas de fuego que se esparcían por el aire, y

de ahí dedujo la estructura del benceno. Profesor: Espectacular.

Les leo un fragmento de Iser, uno de los teóricos de la llamada Escuela de Constanza y que en su momento llevó adelante la llamada “estética de la recepción”. Dice Iser hablando de esta época que nos interesa: 17

Teóricos CeFyL 2008 La literatura como pieza nuclear de la religión del arte prometía soluciones que ya no podían ser ofrecidas ni por los sistemas explicativos religiosos, políticos y sociales ni tampoco por los de la ciencia de la naturaleza. Este hecho proporcionó en el siglo XIX a la literatura un significado eminente de carácter histórico-funcional, pues ésta hacía el balance de los déficit que habían resultado de los sistemas particulares. La literatura hizo su mundo propio con casi todos los sistemas explicativos existentes y los recogió en sus textos. Daba permanentemente su respuesta allí donde se hacían visibles los límites de los sistemas. No resulta, pues, extraño que se buscasen los mensajes en la literatura, pues la ficción ofrecía precisamente aquellas orientaciones que, a partir de los problemas que habían dejado tras de sí los sistemas explicativos, se presentaban como necesidades obligadas.

Iser lo dice de una manera infinitamente más erudita que yo, pero dice más o menos lo mismo que estábamos diciendo antes. Ya no hay religión, y la ciencia es un terreno todavía poco fiable. La literatura es una cierta discursividad mediante la cual la cultura nos permite especular con todas esas zonas que están ahí todavía tambaleando. Ciertas cuestiones que la religión ha dejado huérfanas, la literatura las recoge. Y, por otro lado, ciertas cuestiones que vinieron a ocupar su lugar –la ciencia, la política, la burocracia– son cuestionadas. Ahí está la literatura, entonces, cuestionando lo presente y viendo qué puede tomar de aquello que ya se fue. La teoría de Iser es que en el siglo XIX, por cómo se dieron justamente las configuraciones de los sistemas explicativos, los sistemas para las prácticas culturales, la cosa fue tal que la literatura se vio evidentemente favorecida y por eso habría una explicación acerca de por qué cuando pensamos la literatura tendemos todavía a pensarla en base a la literatura del siglo XIX. Es sabido que cuando se le pregunta a la gente por sus escritores favoritos normalmente lo que aparece es un imaginario de autores del XIX: Baudelaire, Dostoievski, Poe. Todavía en el siglo XXI hay compromisos muy fuertes con aquella literatura que, dice Iser, se vio favorecida por cómo se acomodaron los saberes a lo largo de la historia. Luego hay teorías que explican cómo se “desbarrancó” la literatura –por ejemplo, las teorías que hacen hincapié en la aparición del periodismo en desmedro de la literatura, o bien en el triunfo de la ciencia con la segunda oleada del positivismo (con Darwin a la cabeza). Ésta me parece una manera más feliz de pensar el gótico y quizás toda la tradición romántica, para así no caer en ese lugar común que asocia a estas corrientes con el anticientificismo. La mayoría de los autores serían impensables desde la visión de la literatura como anticientificista, sobre todo Hoffmann que nos ocupa hoy, dado que estaba interesado en todas las ciencias de su momento. De modo que dejar esto afuera y ver sólo los fantasmas o el anticuarismo hace del gótico una especie de anacronismo idílico, y no era eso –salvo, quizás, en las peores novelas, como en la misma El castillo de Otranto, que tiene ese rasgo, decíamos al comienzo, de ser al mismo tiempo mala e inaugural.

18


Hablábamos antes de los efectos físicos en relación con los cuestionamientos que provienen de la literatura alta. Ésta es la época de otro tipo de literatura además de la de terror. Curiosamente, no hay mucha producción en esta época de literatura humorística; diríamos que el efecto físico que más se descuidó o menos se buscó en el período es la carcajada. Pero hay otro efecto que sí se buscó bastante: el de la excitación erótica. ¿Quiénes son los que trabajan la dimensión erótica en la literatura o los textos de fines de XVIII? Ante todo pensamos en Sade. Quien ha puesto fuertemente en relación al gótico con la pornografía a propósito de Sade es Foucault. Le interesa en particular ese momento porque para él es el momento de autoconciencia de la literatura moderna. Es el momento en que la literatura, al tratar de asustar a la gente o al tratar de excitar a la gente, empieza a conseguirse para sí misma un lugar que estaba vacío. Y lo ocupa como un exceso, de ahí lo verborrágica que es esta literatura. De ahí que se produzcan obras muy profusas, muy extensas, en donde abundan los gestos. Esto es clarísimo en Sade, y también en la novela de terror abundan los gestos, los insultos, las expresiones. Foucault dirá que es un momento inaugural en que la literatura toma conciencia de sí misma en tanto tal. Constituye algo en tanto signo, y ese signo, para poder ocupar el lugar vacante, tiene que multiplicarse al infinito. Y al multiplicarse al infinito –esto no lo dice Foucault, lo digo yo– reconozcamos que a veces cae en el mal gusto. Les leo un fragmento de Foucault: La aparición simultánea en los últimos años del siglo XVIII de la obra de Sade y de los relatos de terror marca poco más o menos este dato. El problema no es un parentesco en la crueldad ni el descubrimiento de un vínculo entre la literatura y el mal, sino algo más oscuro y paradójico a primera vista: estos lenguajes, sacados sin cesar fuera de sí mismos por lo innúmero, lo indecible, el escalofrío, el estupor, el éxtasis, el mutismo, la pura violencia o el gesto sin palabras, y que están calculados con la economía y precisión más grandes en función del efecto a tal punto que se vuelven transparentes tanto como es posible, son muy curiosamente lenguajes que se representan a sí mismos en una ceremonia lenta, meticulosa y prolongada hasta el infinito. Estos lenguajes sencillos, que nombran y que hacen ver, son lenguajes curiosamente dobles.

Son lenguajes dobles porque son falta de algo y porque son exceso de sí mismos, exceso de signo. Esto es algo que les propongo pensar cuando lean Los elíxires del diablo. Y les estaba en su momento mencionando algunos elementos bibliográficos para la lectura, y no mencioné a los escritores o críticos locales que trabajaron con la novela gótica: Cortázar, María Negroni, José Amícola han dedicado artículos o libros enteros al género. En cine también se ha intentado, con mediano éxito y a veces con ningún éxito, poner en juego el espasmo del miedo con la excitación sexual. En cine ha funcionado mejor la combinación del miedo con la risa. Y esta novela –aunque no me lo crean– tiene también algunos momentos cómicos. Pareciera que hay una especie de metástasis: cuando un texto va en 19


procura de un determinado efecto físico, siempre acaba también involucrado en la potenciación de un efecto distinto aunque próximo, que puede ser la risa o la excitación sexual en el caso de las obras este género, que parten de la búsqueda del escalofrío. Alumno:

En el texto de Foucault que comentaste, ¿el exceso sería exceso de la propia

materialidad del lenguaje? Profesor: Alumno: Profesor:

Del significante, claro. ¿Y la falta? La falta es el efecto físico real: el castigo real, el tormento real. Un texto tiene que

ocupar el lugar de un efecto físico real. En ese sentido el texto repone una carencia. Pero nunca va a ser la vida. Y como nunca va a ser la vida va contra sí mismo y empieza a agigantar un gesto que está vacío en el fondo. Y esto obliga a la literatura a tomar conciencia de sí. Hagamos aquí una pausa. RECESO Yo quería, para ilustrar en qué consistiría el “centro duro” del Romanticismo, leerles un fragmento de Béguin, de El alma romántica y el sueño. Es de uno de los primeros capítulos del libro: Hundida en todo romanticismo literario, la tendencia a concebir el mundo y el hombre en su unidad esencial se afirmó en los pensadores de principios del siglo XIX a quienes se suele llamar los “filósofos de la naturaleza” [piensa, por ejemplo, en Schelling]. Sin duda, es posible distinguir en ellos orientaciones diversas y oposiciones importantes. Especulativos o experimentales, ocultistas y magnetizadores, alquimistas o químicos, cristianos o panteístas, estuvieron dvididos, además, no pocas veces, por divergencias políticas. [...] Diversas corrientes espirituales preparan este brote de irracionalismo, que no fue tan brusco ni tan nuevo como podría parecer. El neoplatonismo del Renacimiento italiano y alemán había afirmado ya algunas de las ideas fundamentales... [...] Una relación de universal simpatía rige todas las manifestaciones de la vida y explica la creencia de todos los pensadores del Renacimiento en la magia [...] De la misma manera, la astrología está necesariamente inscrita en el sistema de todos estos filósofos: la analogía esencial que existe entre la naturaleza y el hombre permite admitir, sin asombro, que cada destino está ligado al curso de los astros y de las constelaciones. El hombre se encuentra en el centro de la creación, ocupa un lugar privilegiado en la cadena de los seres, gracias a su dignidad de creatura pensante y consciente, de espejo en que el universo se mira y se conoce. Y a la inversa, el hombre encuentra a la creación entera en el centro de sí mismo. Conocer es descender en sí mismo.

En esta cita aparece un concepto como el de irracionalismo, un concepto que pone toda esta problematización cultural en un lugar simplista y peyorativo, a sabiendas además de que ha sido el concepto favorito con el cual las izquierdas del siglo XX, por ejemplo, defenestraron cualquier otra propuesta política que no fuera la propia. Algo que aparece también en esta cita es el concepto de la “cadena del Ser”, un concepto muy difundido en la 20


cultural del Renacimiento. Es la idea de que todas las cosas están conectadas, en armonía, vinculadas por una simpatía esencial, por lo tanto un orden. Una visión organicista, también. Lo que Béguin está haciendo es trabajar con la posición según la cual el Romanticismo recuperaría la idea de organismo y organicidad propia del Renacimiento para oponerse a la idea de mecanismo y mecanicidad propia de la Ilustración. Es una polaridad básica muy difundida. Sigue Béguin: El conocimiento de la realidad se opera mediante una contemplación interior, por medio de una experiencia vivida. Como todos los místicos, estos filósofos se complacen en hablar de un nacimiento de Dios en nuestra alma. […] Sin embargo, la filosofía cartesiana y poscartesiana había triunfado de esta mística analógica y simbolista, que, expulsada de la meditación superior, fue a engrosar la corriente secreta de las supersticiones y de las doctrinas ocultas...

En el Renacimiento habría existido una visión orgánica y unificada del hombre colocado armónicamente en el cosmos, en el ordo, y luego, con la filosofía cartesiana y racionalista, eso se perdió. El Romanticismo sería un momento en el que se intenta recuperar aquel programa y colocar al hombre otra vez en sintonía con el universo. Sin embargo, esa recuperación es problemática, porque los románticos no pueden dar ese famoso “salto atrás” del que en algún lado hablara Heidegger en su momento; nadie puede hacerlo, ni siquiera en un esfuerzo de la fantasía más potente. Entonces, el romántico pasa a la conciencia plena de la situación de desgarramiento y escisión en la que está viviendo. Además, para seguir un poco con la cuestión del irracionalismo y la vinculación con el Romanticismo, en Alemania la tradición romántica ha quedado improductivamente “pegada” al nacional-socialismo. Y han sido pocos los intentos sistemáticos de recuperar la productividad crítica del Romanticismo. De modo que, cuando nos ocupamos de autores como Hoffmann, tenemos que hacernos cargo de que han volado la mayoría de los puentes que tendían algún tipo de continuidad con aquella tradición. Benjamin es uno de los que intentó tender esos puentes, y justamente sus dos tratados con los que intentó insertarse en el mundo académico alemán – El origen del drama barroco alemán y El concepto de crítica de arte en el Romanticismo–

fueron rechazados por la academia alemana, por muchos motivos, el motivo explícito siendo la forma heterogénea de sus escritos. Y es el de Benjamin un caso no digo aislado pero sí atípico de intento de recuperación de una cierta productividad del Romanticismo para que éste no quede ligado necesariamente al nazismo. Estoy exagerando un poco las cosas, pero es cierto que el Romanticismo normalmente es condenado por un montón de motivos y, cuando uno explora los textos románticos, se da cuenta de que hay chispas, luces, puertas abiertas que no responden en absoluto a esa imagen vulgar que se tiene de él. Los elíxires del diablo

es curiosamente uno de esos textos. Y digo “curiosamente” porque sabemos que el 21


trasfondo es comercial, hay un interés eminentemente comercial en la producción de esta obra, más allá de las cartas donde Hoffmann le confiesa al editor Kunz que soñó la novela y se inspiró en ese sueño. También en la novela hay zonas bastante más productivas y problemáticas que otras, y son esas zonas las que tienen que ver con cómo se tematiza lo contemporáneo, los problemas políticos y los problemas científicos. Para cerrar un poco la cuestión sobre el Romanticismo y el gótico en general, quería leerles un par de comentarios que aportan a lo que veníamos diciendo y que, sobre todo, están maravillosamente escritos. Son pasajes de La atracción del abismo de Rafael Argullol, un librito –digo por su tamaño– que se ocupa de esta cuestión del paisaje romántico y de cómo ese paisaje representa el infinito, la muerte, el alma, etc. Con respecto a Piranesi, Argullol dice: El paisaje interior piranesiano es la pesadilla del hombre escindido: fantásticas escaleras sin principio ni fin y, lo que todavía es más elocuente, sin objeto aparente,...

Probablemente conozcan a Escher, el famoso pintor y dibujante holandés. Él ha dibujado muchos de las imágenes de Piranesi haciendo estos juegos con lo que no tiene fin, con lo que no se sabe dónde empieza ni dónde termina. Sigue la cita: (…)columnas, bóvedas y arcos sosteniendo inverosímiles estructuras, vigas y lianas desgajadas, rejas e instrumentos de tormento, fieras de pétreo estatismo, rostros enormes y sellados por el sufrimiento, un universo en el que el infinito parece concentrarse sobre sí mismo, en el que la luz se hunde en la tiniebla y en el que la recta se haya bajo el dominio de la curva [muy buena definición de la arquitectura gótica]. En este laberinto absoluto y abrumador los hombres aparecen como diminutas e imperceptibles criaturas cuyo sufrimiento apenas cuenta ante la opresiva opulencia de estas arquitecturas misteriosamente demoledoras. Piranesi escenifica el cruel juego en el que el hombre moderno se consume en el laberinto de su propia impotencia, laberinto que materializa en estos tortuosos espacios (…)

Me parece un brillante abordaje, que capta además el proyecto cultural que hay por detrás, la concepción del hombre y el universo que hay por detrás. Después, sobre el otro libro que traje, que son las pinturas de Friedrich, Argullol dice: La ideología romántica es un viaje sin retorno hacia la unidad de una belleza esencial que es tan inexistente como irrenunciable. Este círculo vicioso le otorga toda su heroicidad y todo su patetismo. Ante lo misterioso Uno-primordial, como lo califica Nietzsche, la conciencia romántica se enardece y se desgarra intuyendo que aquel es la fuente que nutre su creatividad y, al mismo tiempo, el abismo que condena su vitalidad. Ante el alma del mundo, la sensibilidad romántica se conmueve en una combinación de gozo y melancolía, y éste es el mismo doble sentimiento que el romántico siente ante una naturaleza que tanto le sugiere y tanto le niega.

22


Luego habla en particular de la obra de Friedrich como una obra del anhelo, y en particular de ese cuadro famoso suyo, “El caminante ante el mar de niebla”, que ha sido considerado un cuadro representativo del período. La mayor parte de los cuadros de Friedrich está guiada por la duda ilimitada ante la contradictoria visión del infinito, tan magistralmente expresada en los versos leopardianos (…) Es una duda cósmica, y es fundamental en el momento de negar equívocos. El paisaje romántico no tiene nada que ver con el bucólico o pastoril. El artista romántico no se siente arropado por la naturaleza sino seducido y anonadado. El artista romántico celebra la naturaleza, mas esta celebración no es sólo el canto a la belleza primigenia sino también al sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres.

Es un libro maravilloso; pareciera estar describiendo un cuadro pero en realidad está enunciando el programa del Romanticismo de una manera tangencial y muy poética. Esta relación de dualidad que Argullol señala recuerda algo que aparece con mucha frecuencia en la pintura de Friedrich, un elemento obsesivo también de la cultura gótica y que permite entender mejor qué es el gótico: la ruina. La ruina es aquel vestigio del pasado que, por un lado, es bello porque fue bello; ahora es un fragmento, está escindido de un todo, y como tal es un testimonio de lo efímero de los propósitos humanos. Alumno:

(inaudible)

Profesor: Inspiratio es Alumno: Profesor:

la visita que recibe un individuo de parte de algún hálito o espíritu.

Argullol dice algo así como que llega la inspiración y muere la vitalidad. No dice que muere la vitalidad, sino que se condena, se construye un abismo, se

precipita, queda en una situación de peligro. Hay algo en el romántico, una búsqueda de lo que no se encuentra, por eso se ha dicho muchas veces, lacanianamente, que el romántico en realidad busca la búsqueda, o que desea el deseo. Son frases típicas de Lacan que se aplican en este caso. Y tiene que ver con que lo que se habría perdido en ese momento para la subjetividad humana no serían tanto cosas o momentos concretos, sino una sensación. Una sensación de sintonía con el mundo. Entonces, cuando se va en busca de eso que se perdió nunca se lo va a encontrar; de allí ese tono elegíaco que tiene la poesía romántica y la abundancia de lamentos respecto de la huida de Dios. “Los dioses nos han abandonado” es un lamento frecuente, y es una forma de decir que hemos perdido el eje que definía nuestro estar en la Tierra y nada lo puede ocupar. Tenemos que hacer un esfuerzo por entender qué siente una generación que ha visto caerse el mundo. Una generación a la que le dicen que todo en lo que creían sus mayores es falso. Es la generación del 1800; es necesario ubicarse en ese lugar para entender cuál es la sensación de crisis permanente. Creo que a eso se refiere Koselleck cuando dice que a partir 23


de ahí ya todo el mundo se adaptó a vivir en una suerte de crisis continua, cotidiana. La cotidianeidad en sí se transformó en una aventura. Un nuevo orden social. Hablemos un poco de la novela, aunque tengo la sensación de que va a ser un monólogo. No les voy a pedir que me digan si la leyeron, pero si alguno la leyó, lo invito a comentar. Ya hemos mencionado antes cuáles serían los abordajes con los que Hoffmann cuenta para entrar a esta tradición. Es un lector devoto de esta tradición, sabemos que ella normalmente asegura un éxito comercial a sus autores, sabemos cuáles son los libros fuertemente marcados en el texto de Hoffmann como diciendo qué libros leyó. Uno de ellos no lo mencioné todavía, no está traducido y creo que nunca lo va a estar. El autor es Karl Grosse y el libro se llama Der Genius, “El genio”. Al igual que lo que sucede con El visionario

de Schiller, hay algún episodio puntual en esta novela de Hoffmann que remite a

esta otra obra, la de Grosse. ¿Falta de originalidad? ¿Intento de inscribirse en una tradición? ¿Ambas cosas? Nunca lo sabremos del todo. Antes anticipábamos que Los elíxires del diablo ha sido leída también como una novela de aprendizaje, como una novela que problematiza ciertas cuestiones acerca del hombre en sociedad. Yo decía que es más bien una novela que reflexiona sobre el problema del yo, sobre la constitución de la subjetividad, y desmitifica fuertemente la idea de que el sujeto es un yo integrado y único. Hoffmann, como ya dijimos varias veces, es un lector muy informado de la ciencia de su época –y si ustedes quieren pueden poner la palabra “ciencia” entre comillas– y, entre otros, podríamos mencionar dos científicos muy destacados. Uno es el abuelo del Darwin que todos conocemos; no sería especialmente importante para la cosmovisión de Hoffmann pero sí para esta novela en particular. En 1795, Erasmus Darwin había propuesto la idea de la herencia, de la transmisión genética de materiales de padre a hijo, de abuelo a nieto. Éste era un tema nuevo, y venía a reponer del lado biológico algo que siempre se había pensado más bien del lado teológico: la maldición, la superstición, el hijo que paga las culpas de su padre. De pronto surgía documentación científica o pre-científica para avalar este tipo de teorías. Entonces vuelve a aparecer la idea fuerte de que el problema puntual del destino humano compromete a la subjetividad en el sentido de que no hay autonomía, no hay esa autonomía ilustrada, y el destino vuelve a ser una categoría activa. Acá, un paréntesis. Los dos subgéneros más fuertes con los cuales la así llamada gothic novel

inglesa va a ser escrita en Alemania a partir del éxito de El monje, son el

Schauer-Roman (novela de escalofrío, novela de espanto) y

la Schicksalstragödie (tragedia o

drama del destino).El problema de decir “novela gótica” es que pareciera que el género o la tradición sólo produjeron novelas. Lo cual es falso. Porque la cultura gótica también se expresó en lírica, sobre todo a través de la forma de la balada. Y un aporte también 24


fundamental fue en el teatro. En Alemania el teatro gótico se expresó en la Schicksalstragödie,

literalmente “tragedia del destino” –también se lo llamó “drama del

destino”, Schicksalsdrama. Es una forma teatral que ha envejecido mucho, infinitamente. Esto es interesante para la historia del teatro: no estamos acostumbrados a ver en escena elementos fantásticos. En general el público de teatro va a ver esperando otro tipo de cosas. El fantástico llevado al teatro en el mundo actual me parece que provocaría risa. El fantástico no ha podido sobrevivir al problema de la verosimilitud visual que plantea el teatro. Sin embargo, entre 1800 y 1830 en Inglaterra, Alemania y Francia había mucho teatro fantástico y de terror; la gente iba a asombrarse y a asustarse al teatro. Eso para nosotros ha quedado totalmente en manos del cine. Alumna: Profesor:

El fantástico está en el ballet también. Es cierto, claro que de una manera super estetizada. Incluso un fantástico infantil

está en el teatro –pienso en El cascanueces. Las “tragedias del destino” son obras donde el típico argumento, por ejemplo, es una maldición familiar. La obra comienza en tiempo presente, alguien se va a casar o va a poner un negocio o lo que sea y resulta que esa persona tiene un antepasado que ha sido víctima de una maldición. Esa maldición se arrastra hasta ese sujeto –se arrastra incluso literalmente, en el cuerpo de ese antepasado– y lo condena, lo pone a merced del destino. En el momento era una manera muy efectiva de traer de nuevo a primer plano el problema del fatum. Y este problema del destino es uno de los aspectos con los cuales Hoffmann piensa los factores que contradicen la visión monolítica del yo como una unidad psicológica. Hay diversos factores en la novela que atentan contra el yo. Uno es el destino, uno de los más importantes. Además, toda la tradición gótica reflexionaba sobre el destino a tal punto que un subgénero teatral recibió este nombre. Alumno:

Vos hablabas del peso del destino; sin embargo también es cierto que Medardo

lucha contra el destino. Profesor:

¿Leíste la novela? Cuánto me alegra. Sí, es verdad que Medardo –Medardo es el

nombre del protagonista– está todo el tiempo luchando para sobreponerse frente a lo que podría ser una maldición fatídica, para demostrar que su subjetividad es determinante. Sin embargo la línea familiar cada vez repite de nuevo el problema ancestral de la familia: el incesto y la concupiscencia. Medardo pretende a Aurelia, que es medio hermana de él. En la ficha del cuadernillo que ustedes van a leer está la cuestión de la castración simbólica que es la quema del brazo y el regreso al monasterio, a la comunidad conventual, y una sublimación 25


del deseo sexual que de otra manera no habría podido refrenar. De modo que es verdad que la novela tematiza la lucha del individuo contra el destino, pero también es cierto que el individuo no termina de imponerse y tiene que pagar con una vida tortuosa esa maldición. Pero es cierto lo que decís y en parte todo el sostén de la novela se debe a ese intento por parte del personaje de pelear contra el destino. Al mismo tiempo Medardo ha cometido crímenes abominables, ha matado a dos de sus medio hermanos. De modo que él tampoco es una persona cuya biografía esté limpia de toda culpa. Por eso yo decía antes que el doble en esta novela está en un mismo horizonte moral con el protagonista: no es mucho peor ni mucho mejor; el protagonista es un criminal y también lo son los dobles. Un doble salva a la media hermana, después otro doble la hiere. De todos modos, es cierto lo que decís y la novela trabaja eso como un problema. El narrador es consciente de que hay una especie de espada de Damocles que pende sobre su cabeza y que tiene que pelear contra ella. La trampa interesante, en todo caso, es ese elemento que yo decía: la novela está escrita de modo tal que, aun siendo una retrospectiva de alguien que ya sabe todo, ese alguien nos va a contar todo recién al final, pudiendo contarlo al comienzo. Siendo además que está escribiendo como penitencia y castigo –lo han mandado a escribir la historia de su vida como un gesto más de redención después de la vida abominable que llevó–, perfectamente esa vida podría haber estado presentada sin saltos. Pero eso está presentado con una técnica de un buen novelista. Muy distinto sería si en la primera página el narrador nos dice de dónde viene la maldición; eso nos lo dice recién en la anteúltima página. Es una típica demora de información que, en el fárrago que es la novela, funciona bien. Si al principio hubiera puesto el “pergamino del viejo pintor” se acabó el problema, y no hay novela. El otro aspecto que yo destacaba antes era el de la “cara oscura”. Y Visiones de la cara oscura de la ciencia natural es el título de un libro de 1808, famoso en la época, de un

autor que es el otro que quería destacar junto con Darwin abuelo. Este autor es G. Schubert, quien también ha escrito otro libro célebre de la época llamado Simbólica de los sueños . ¿Qué le interesa? La psicología experimental, digamos, de lo aún no demostrado o lo quizás indemostrable. Le interesaba la experimentación psicológica que en esa época estaba bastante fusionada con la astronomía y la filosofía –en cierto modo, la así llamada filosofía natural. Es interesante si uno piensa el concepto de la cara oscura como aquello que la ciencia aún tiene que demostrar. ¿Cuál es el elemento fuerte en el que piensa Hoffmann en esta novela? Dijimos que era el yo. Al yo lo jaquean ciertos factores, uno de los cuales es el destino. El otro es el problema del doble. Y el otro es el problema de todo lo que tiene que ver con los estados inconscientes. Justamente este último es un concepto que empieza a 26


circular en ese momento a partir de investigadores como Mesmer, siendo los estados inconscientes el sueño, la alienación o la locura. Los diarios personales de Hoffmann están llenos de referencias al miedo a volverse loco; era víctima de patologías agudas, de modo tal que cada dos por tres tenía una recaída. Más de una vez en su propio diario cuenta que le ha parecido ver a un doble u oír a un doble. Es como si ya hubiera comenzado en el propio autor el proceso que después va a estar tematizado en su literatura. Yo mencionaba antes esa famosa carta al editor (que a la postre no fue el editor de esta novela); en ella dice que “Oneiros, el dios del sueño, me inspiró esta novela”. También como si desde ese estado inconsciente viniera material que pudiera aportar a la construcción del mundo poético. Entonces, la presentación que se hace del yo en la novela es el yo como un enigma, como un laberinto, una construcción problemática. Volviendo a Los elíxires, tenemos un marco que es un prólogo del editor (no del autor), luego quizás hagamos algún comentario sobre este prólogo pero les pido que lo lean con especial atención porque, como todo buen prólogo, anuncia programáticamente de qué se trata la obra y cuáles son sus intenciones. Las últimas páginas son la aparición repentina del padre Spiridión, que tiene que poner un epílogo, una especie de marco de contención que desborda el propio relato dado que el protagonista ha muerto –ha muerto en una circunstancia que hace simetría con la primera parte. Les pido que hacia el final presten atención a un personaje que parece secundario y sin embargo es bastante más importante de lo que en principio podría parecer. Es el personaje de Peter Schönfeld, que también a veces es Pietro Belcampo, o sea la traducción, según si está en su faceta alemana o en su faceta italiana. Es un personaje interesante por dos motivos. En primer lugar, cumple una función bastante clara. Como se dan cuenta, tiene dos identidades, por lo tanto es una parodia de un personaje escindido. Una parodia de un proceso esquizofrénico más o menos declarado, frente al cual el personaje todavía tiene una relación lúdica, se puede reír de su propia patología. Entonces, le permite a Hoffmann por un lado introducir la nota cómica sobre el problema de la personalidad. En general las apariciones de Schönfeld invitan al ingreso del tono humorístico del cual yo antes les hablaba. Es algo que no cierra del todo con la tradición del gótico, donde el humor estaba obstruido y si se producía era más bien por ineptitud del autor. Sin embargo en Hoffmann esto es deliberado, y por eso este personaje, que cumple otra función además, algo que tiene que ver con un tema importante y subyacente a la novela, que es el tema del arte. Schönfeld se considera a sí mismo un artista, un artista de la vida: reflexiona sobre los vestuarios, sobre el arte, y de alguna manera abre una puerta a este otro tema que es absolutamente recurrente en la obra toda de Hoffmann y que es el tema del arte, la actividad artística como un saber superior o como una práctica 27


degradada en manos de una cultura burguesa que no la comprende. El problema del poeta muerto de hambre y al mismo tiempo profeta, que en la obra de Hoffmann aparece en las más distintas categorías: el artista genial, el artista asesino, el artista visionario, el artista que se fuga de la realidad, etc. Hoffmann ha explorado distintas modalidades de la figura del artista en la nueva sociedad. Y acá me veo obligado a hacer un comentario de la vida de Hoffmann, ya que él tenía múltiples vocaciones artísticas pero con ninguna lograba, como se dice, pagar la renta –para eso tenía el oficio de abogado. Con respecto a la problemática del destino yo decía que es uno de los elementos que estarían atentando contra el yo, y el compañero observó muy bien en el texto un intento de reivindicar la unicidad del yo frente a todo esto que estaría diciendo “el yo no es nada, es una víctima de una maldición”. La de nuestro protagonista es la quinta generación incestuosa, entonces ya las patologías se han acumulado a tal punto que tanto él como sus medio hermanos están en el nivel moral más bajo –esto tomado como préstamo de la teoría de Darwin que ya estaba circulando en toda Europa. Hoffmann leía mucha casuística médica, y eso lo tocaba de cerca (por sus temores) y además le daba material para la literatura. El caso de Hoffmann es un caso muy claro de feedback entre la filosofía, la ciencia y la literatura; lo que él escribe ha servido para que la ciencia y la psicología piensen categorías nuevas y al mismo tiempo él ha escrito valiéndose de lo que los científicos y los psicólogos le daban. Alumno:

Vos hablabas del árbol genealógico, pero en el orden causal lo que está primero es

el elixir; sin eso no pasa nada, sin eso no hay novela. Profesor:

Muy bien. Por eso lo que estoy a punto de comentar ahora, que es la entrevista

nada menos que con el Papa. El Papa le espeta en la cara a Medardo lo del libre albedrío: “vos podías elegir”, le dice. Está el problema del elíxir, que sabemos que es una reliquia, una botella de un elíxir mágico que tienta al hombre y cuya tentación ha resistido nada menos que el padre fundador de todas las órdenes monacales del cristianismo, San Antonio. El diablo ha intentado tentar a San Antonio con ese elíxir y no lo ha logrado. Le dan a nuestro personaje el cuidado de esa botella y nuestro personaje empieza a tomarla. Es un momento del cual podríamos partir para analizar si efectivamente hay un libre albedrío o si hay una especie de determinismo fatídico que a Medardo lo induce a dejarse llevar. Recuerden que el primer Francisco ha tenido algo que ver también con esa botella y ha tenido algo que ver con la tentación de Venus a través de la imagen de Santa Rosalía. Le pidieron que pinte a Santa Rosalía, que es el modelo de santidad cristiana, y se inspiró en Venus. Es decir, el tema pasa a ser hasta qué punto las elecciones de este personaje son 28


producto del libre albedrío o del azar. Después de todo, cuando él llega al acantilado y lo llama a su medio hermano Victorino, éste se cae porque se quedó dormido al borde del precipicio: una situación bastante forzada a mi gusto, pero allí habría un elemento de azar, de lo aleatorio. Después él pasa por ser el asesino de Victorino, pero en realidad se cayó. Alumno:

De hecho el personaje todo el tiempo está haciendo pequeñas confesiones, y todo

el tiempo en el momento en que trató de liberarse vuelve a caer. Profesor:

Claro. Eso, si te entiendo bien, refuerza la idea de la lucha consciente en el

personaje. Podríamos leer un par de momentos en los que aparece el doble. Por ejemplo en la página 57: “Lo arrojé al abismo –replicó algo en mí con voz hueca, puesto que no fui yo quien dijo esas palabras, que se escaparon de mis labios, sin intervenir mi voluntad”. Cuando se empieza a introducir la figura del doble, primero entra por el orden de lo fónico: es una voz que habla. Después lo va a ver. Otro momento de intromisión de la voz del doble se da en la página 62: “Sin reflexionar, repitiendo ciegamente lo que una voz extraña pareció susurrarme en mi interior, dije…”. Son casos en los que él empieza a sentir que el que habla es otro dentro de él. En página 202: Al instante pensé salvarme huyendo; sobreponiéndome al terror, agarré el cuchillo, que la mano soltó voluntariamente, y me puse a sacar con empeño la mezcla de entre los ladrillos del piso. El que estaba abajo empujó con fuerza hacia arriba. Cuatro, cinco ladrillos estaban ya arrojados a un lado, cuando un hombre desnudo se asomó de repente hasta la cintura y como un fantasma me miró con risa horrible de loco. La plena luz de la linterna le iluminaba el rostro; me reconocí a mí mismo…; perdí los sentidos.

Es interesante porque el registro del doble mientras está en el plano de lo sonoro es todavía tenue; cuando pasa al campo visual ya se vuelve escabroso. Haber oído que hablaba otro –él oye a veces algo que él no querría decir– es medianamente espeluznante; ya ver a otro es el momento en que no puede soportar y se quiebra. En todos los casos, igual, este contacto con el doble está presentado de una manera furtiva, confusa; yo creo que si pusiera al personaje a dialogar con el doble de una manera más clara el efecto se perdería. Alumno:

Hay ciertos momentos que me hacen acordar a la relación que nosotros tenemos

con la publicidad: en cierto sentido podemos elegir, pero también estamos como siempre obligados a responder. Profesor:

Claro, sería un poco el modelo conductista: a un estímulo, un reflejo.

Independientemente de la interpretación que podamos hacer acerca de eso o no, lo que tenemos que reconocer es que Hoffmann está haciendo chocar dos tradiciones: la idea de la 29


maldición religiosa, que puede pertenecer a una religión constituida tanto como a una superstición, con la idea biológica de que hay datos concretos heredados de los ancestros y que si éstos “se mandaron alguna macana, vos vas a pagar el pato” –lo digo de una manera bien fácil. El momento que yo quería rescatar, que es el encuentro con el Papa, es especialmente interesante, no sólo por el nivel del personaje con el que Medardo dialoga, sino por lo que le dice el Papa. El Papa le dice: -¿Qué sería si la Naturaleza siguiera la regla del organismo físico aun en lo moral, de modo que un mismo germen no pudiera producir sino una misma cosa? ¿Si la tendencia y la voluntad, como la fuerza que está en la semilla y vuelve a poner verdes las hojas del árbol que va creciendo, se transmitieran de padres a padres, suprimiendo el libre albedrío?... ¡Hay familias de asesinos, de ladrones!... ¡Éste sería el pecado original, maldición eterna de la generación pecadora, maldición que no se podría borrar con ningún sacrificio expiatorio!

Y Medardo: -Si el hijo de pecador tiene que pecar a causa del organismo heredado, no hay pecado –interrumpí al Papa. - -¡Qué sí! –replicó–. El espíritu eterno creó a un gigante que es capaz de domar y de dominar al animal obcecado que se enfurece en nosotros. Dicho gigante se llama conciencia, y de su lucha con el animal nace la espontaneidad. El triunfo del gigante es la virtud; el triunfo del animal es el pecado.

Y están discutiendo justamente de eso: hasta qué punto el pecado del primer Francisco –que no fue incestuoso, fue por cometer acto sexual con una mujer en acto diabólico– ha propagado a lo largo de la familia una serie de maldiciones que la familia no ha hecho sino aumentar, porque muchas veces sin saberlo y otras a sabiendas se han ido casando todos entre ellos. De modo que hay algunos –Hermógenes y Eugenia– que son hijos casi de lo mismo, porque se han juntado tantas veces los medio hermanos que, cuando se dibuja la cadena genealógica, es como si ellos se hubieran casado hace cuatro siglos, como si se casaran todo el tiempo entre sí. La novela problematiza un modelo religioso aportando un dato biológico. Podemos pensar, y pongo puntos suspensivos sobre esto o al menos un signo de interrogación, y por eso yo decía que jaquea al yo la existencia de un elemento fatídico, pero es probable que sea una argucia –la astucia de la razón, diríamos hegelianamente– del personaje para justificar cualquier crimen: yo no fui el criminal, fueron otros, antes; yo no pequé, pecaron mis tatarabuelos.

30


En el drama barroco –aporto esto al pasar diciéndoles también que Hoffmann puso muchas veces en escena obras de Calderón– ¿cómo se manejaba este problema del albedrío o la voluntad del sujeto? En general había una doble acción: se mostraba el dominio del mundo en un orden trascendente (en la medida en que el drama barroco era hecho por un cristiano creyente inmerso en todas las tradiciones religiosas), allí habría un nivel que tiene el control de la vida de los sujetos y que juega un poco con esas vidas; mientras que, en un segundo nivel de acción, teníamos al sujeto con el cual el espectador tiene que identificarse. Pero el teatro barroco en general reponía este doble nivel de la acción, de modo que veíamos quiénes tomaban las decisiones profundas y cómo jugaban un poco con nosotros. Este drama posterior ha suprimido el nivel superior. Ya no vemos quiénes toman las decisiones, y por lo tanto surge la angustia al ver que hay conductas fatídicas que se siguen repitiendo y nadie sabe por qué. El aporte de Hoffmann sería el dato médico, el dato psiquiátrico. Eso en este tipo de literatura es bastante nuevo. Me refiero a la capacidad de penetrar la psicología del individuo. Además, Hoffmann refuerza esto porque tiene la habilidad de armar un narrador en primera persona. Cuando Hoffmann toma esa decisión, creo que ahí la novela gana en intensidad –esto es mi opinión personal. Creo que el error es que acumuló demasiadas cosas. En la página 13, que es casi el comienzo, dice: “Mi padre, inducido por Satanás a consumar un hecho abominable, cayó en pecado mortal”. Y en ese momento en la novela el problema parece que es del padre. Después vamos a ir descubriendo que en realidad el problema se retrotrae a varias generaciones. Pero ese dato nos es ocultado. La estructura de la novela en ese sentido es una estructura deceptiva, no tenemos ningún elemento para sospechar que los medio hermanos son medio hermanos salvo el dato del parecido físico. Son todos iguales y se llaman igual, eso sí. ¿Qué decir con respecto al problema de la institución monacal o la institución religiosa? Medardo, por un lado, como subjetividad, está acotado por la familia a la que pertenece; está maldito por una cuestión de herencia biológica. Lo acota, por otro lado, la institución monacal a la que él pertenece. Medardo en realidad se llama Francisco, se llama como su padre –ha elegido llamarse Medardo porque la madre le sugirió ese nombre después de haber tenido una visión el día de San Medardo, una visión en la que él se hacía monje. Ella le cuenta esto al hijo y él se hace monje cumpliendo la visión de la madre. Acá también podríamos preguntarnos si hay una elección libre o si le “bajaron línea”, por así decirlo. Francisco entonces pasa a llamarse Medardo, se hace monje y se transforma en un monje sobresaliente dentro de una orden en la cual ser sobresaliente es casi un pecado. En la orden de los capuchinos se pide una vida ascética, frugal, contemplativa. Y él descubre a través de 31


las artes de la retórica que puede sobresalir. Es el momento en el cual todas sus tentaciones hacen un sistema. Por destacarse lo ponen al cuidado de la reliquia, cae en la tentación de la reliquia y además se despiertan en él pasiones eróticas al ver una persona que se viene a confesar. Esa persona se parece mucho a la imagen de Santa Rosalía que está en la iglesia, y después sabemos que esa Santa ha sido copiada de la imagen original que fuera pintada por el primer pecador de la familia. (Ya éste es el momento en que puedo decirles cualquier cosa sobre la novela, que ustedes tienen que creerme...). Si lo piensan bien, basándose en la genealogía, tenemos un personaje como Eugenia que eventualmente termina siendo madrastra de su hermanastra (Aurelia II), amante de su hermanastro Hermógeno, y amante de su otro hermanastro, Victorino, en cuyo lugar entra Medardo pero ya no siendo monje sino habiéndose salido de la vida monacal. Con Victorino es con quien Medardo juega fuertemente el juego de doble y sustituto. Así de compleja y laberíntica es la estructura de la novela, que todo el tiempo se va plegando sobre estos personajes confusos y de relaciones confusas. Y siempre aparecen los personajes secundarios que reponen información: el secretario, el cura confesor. Alumno:

No llegué al final de la novela, pero me pregunto si hay alguna razón ahí que

explique el hecho de que Medardo no se sienta muy atraído hacia Eugenia. Profesor:

Él ha quedado fascinado con Aurelia II, porque ella es la viva imagen de esa

imagen de Santa Rosalía. Con lo cual hay algo muy blasfemo en Hoffmann, que crea un personaje que se excita sexualmente con la imagen de una santa. Eso está puesto ahí de una manera brutal, o al menos muy poco decorosa. Aflora su pasión erótica, que hasta ese momento estaba olvidada, cuando se enfrenta con una persona que para él no es sino la imagen viva de una santa. Y diría Freud, por lo siniestro: lo que te vuelve es lo mismo, es lo que sos vos (porque es tu hermana). Es la mujer con la que se excitó su tatarabuelo. ¿Qué pasa con el problema del arte y el problema de la religión? La religión también le pone límites a ese yo, de modo tal que cuando él entra a sentir deseos concupiscentes piensa que lo mejor que le puede pasar es escaparse del convento o que lo transfieran. Logra que lo transfieran de convento y lo mandan a una ciudad bastante particular: es la ciudad, justamente, en la que se combinan el punto más alto de la fe cristiana y el punto más alto de la fe pagana: Roma. Y aquí Hoffmann vuelve a repetir un lugar bastante común y bastante trivial del gótico y del Romanticismo, y es la idea de que en el Mediterráneo hay algo que hechiza y extravía el alma del hombre siendo que al mismo tiempo está el Vaticano, está el Papa. Es muy común en el gótico y en el Romanticismo todo la idea de que los episodios de descarrío y enloquecimiento acontecen en lugares como Roma o Madrid, que son justamente 32


las ciudades en donde se decide el destino del monje de la novela de Lewis y de Medardo. Ahí está la entrevista con el Papa. Y es interesante ahí porque Hoffmann aprovecha para agregar este motivo de la teoría conspiratoria al que nos referimos antes, y dice que entre las órdenes católicas, incluso dentro del Vaticano, hay espías y conspiradores y a él tratan de matarlo. Como tratan de matarlo por envenenamiento, no lo logran matar pero pierde el brazo –esto es lo que ha sido inteligentemente leído como una castración simbólica. Ya sin brazo, y arrepentido, y con el pergamino de su tatarabuelo degenerado, puede volver a su vida monacal. Y va a morir en un día simbólico, que es la fecha en que se recuerda a Santa Rosalía. Hoffmann, en este caso, lo que hace es ceder a esa permanente tentación –decíamos antes– de las culturas protestantes de enfatizar la aparatosidad o la vistosidad de los ritos, las ceremonias y las instituciones católicas. Piensen ustedes en el protestantismo, en el principio de la libre interpretación de la Biblia. Piensen en la calidad de líder que tiene un pastor protestante dentro de su comunidad, pero no en la calidad de autoridad dogmática que tiene, dado que la lectura que cada uno hace de los textos sagrados es única y personal y el pastor es un consejero de almas y es una persona que se casa, tiene hijos y una vida normal. En comparación con los monjes –sobre todo con estos monjes– es como si estos vivieran en otro planeta. Al mismo tiempo, como el cura católico es un interpretador privilegiado, la diferencia la da en su oratoria, en su sermón. La misma escena trabaja Lewis en El monje. Estos monjes son grandes oradores, grandes artistas del espectáculo, son gente que prepara su sermón y llega y lo dice y emociona a todos. Esa situación de emocionar a la gente en ambas novelas es una situación de seducción, en especial de seducción de mujeres. Esto está bastante mejor trabajado en realidad en El monje. ¿Qué hay en la novela, entonces, con respecto al catolicismo? La sospecha de que el catolicismo es venal, es corrupto, está lleno de espías y de locos inhumanos, y tiene algo muy aparatoso y visual, mucho oro y color, algo que la cultura protestante no hace. Es entonces también una diferencia de estéticas: el catolicismo tiene un impacto visual llamativo y hasta chocante para la mente protestante. En ese contexto se termina de definir el destino de nuestro personaje, y Hoffmann entonces aprovecha la autoridad de un monje capuchino para tratar todos estos temas: el tema de un artista descarriado, el tema de una religión insana. Y junto con esa diferencia de grado estético entre dos religiones hay que pensar de nuevo el tema de la culpa. Podríamos decir que, a nivel de la elaboración intelectual, el concepto de culpa ha sido bastante más trabajado dentro de la tradición protestante que dentro de la católica. Para la tradición católica, la incorporación del concepto de libre albedrío hace ya unos cuantos siglos liquidó un poco la cuestión. Sin embargo, en este texto vuelve a ponerse en primer plano el tema de la culpa dentro de la tradición católica. Hoffmann utiliza a los católicos para señalarlos como 33


aquellos que llevan una doble vida moral, aquellos que ceden fácilmente a la tentación del cuerpo a pesar de que tienen –o quizás porque tienen– una interpretación severa y dogmática sobre este punto. Por último, algunas palabras sobre el doble. Habíamos dicho que el doble puede tener dos funciones: una peyorativa y una mejorativa. Les propongo leer la novela examinando la relación vertical -si es que la hay- entre Medardo y sus dobles, y creo que van a comprobar que es una relación bastante horizontal, donde las partes se hermanan en el crimen. No podemos hablar acá de un doble que comete los crímenes que el otro evita ni de un doble que es capaz de las proezas de las cuales el otro no es capaz. Estos dobles quizás no sean del todo dobles, en consecuencia. No está mal dudar si realmente tienen un estatuto ontológico propio. Estarían en un mismo nivel que el personaje, en todo caso. Y entonces serían duplicaciones aun más problemáticas, porque ya no entran en el terreno de la alegoría, sino que están mucho más cercanas al yo. Cuando el doble es más igual al yo, podemos pensar, tanto más problemático es esto para el yo. La elaboración del tema del doble en la novela no es algo que este autor que voy a mencionar haya inventado pero sí que lo instituyó en la literatura alemana de la época: Jean Paul, un importante escritor de la época, mentor y amigo de Hoffmann, y que es de hecho el autor del prólogo al primer libro de Hoffmann ( Fantasías a la manera de Callot ). Este autor lo tematizó, le dio el nombre de doble y empezó a trabajar distintos modelos de dobles. Hoffmann toma esto y lo dispersa con distintos sentidos y distintos efectos. En el caso de esta novela, el doble sería un elemento más de desestabilización de la persona. Y presten especial atención a los momentos de desdoblamiento para ver cómo el registro de los sentidos puede darse cuenta de algo de lo que la conciencia aun no se hizo cargo. Él primero oye a otro, luego lo ve, sin embargo no puede asumir que en realidad haya otro. El último elemento, el elemento del inconsciente, aparece en la novela trabajado sobre todo desde la pesadilla y la locura, y no aparece tanto, curiosamente, el sueño. Siendo una novela en la que podrían abundar las proyecciones oníricas, curiosamente no aparecen tanto. El estado del sueño, para Hoffmann, a través de lecturas como la de Schubert, revelaba datos del propio yo que tenían un profundo significado. Esto conduce directamente a Freud después, quien hará una depuración genial de toda esa tradición de pensamiento que estaba más ligada a la astronomía y las supersticiones. Pero las líneas de análisis de la vida onírica, incluso la idea de llevar los llamados “protocolos de sueño”, ya están en esta época. ¿Nunca llevaron ustedes protocolos de sueño? Se trata de anotar rápidamente y apenas uno se despierta todo lo que uno recuerda del sueño. Esta idea viene de este autor, y es una idea antiquísima que en la época se había puesto bastante de moda, la idea de que en el contenido 34


del sueño se nos va a revelar algo y que ese algo es lo que nos puede reconciliar con el universo del cual el romántico sentía que se estaba alejando. Quedan mil cosas por decir, sobre todo no he mencionado muchos personajes secundarios. Sí quise rescatar a Peter Schönfeld porque me parece que no es secundario, pero hay de todos modos unos cuantos otros personajes que quedan para el trabajo de ustedes, para ver en qué sentido aportan a la estructura de la novela teniendo en cuenta que la novela es una obra sobrecargada, una suma de textos y un montaje de voces que muchas veces tergiversan lo dicho antes o reformulan lo dicho. En la narrativa moderna se habla mucho de la presencia de un narrador no confiable; acá habría que decir que todos los narradores son poco confiables. Incluso el último, el Prior, hace gala de lo poco confiable que es su explicación diciendo algo así como “en realidad mi explicación mucho no explica, pero no importa”. Piensen también qué efecto retórico produce una novela que empieza diciendo algo así como “lector, me gustaría llevarte al convento y conmigo veas la historia curiosa de Fray Medardo… pero acá te pongo lo que escribió”. Y pone lo que escribió. Y después el que narra dice “yo encontré las confesiones de Aurelia” y pone las confesiones. Y más adelante le dan un pergamino, y acá lo que dice el pergamino. Incluso el editor se introduce y dice “aquí no se entiende bien la letra, pero el manuscrito sigue”. Y al final el otro marco, el del prior, que dice “tengo que contar en qué circunstancias se murió” el personaje. Este montaje de voces y esta suma de papeles encontrados también guarda una relación sintomática con el cuestionamiento de ese yo, si vemos que el dispositivo del yo como el que narra es un dispositivo que está cuestionado. Ese es un brillante logro de la novela más allá de las dificultades que se impone a sí misma y que nos impone a los lectores. Bueno, ¿alguna pregunta? Alumna: Profesor:

(inaudible) Bueno, ustedes vieron en qué consiste la “trampa” de este programa: les pusimos

“literatura trivial” y después les decimos “bueno, esto tampoco es tan trivial...”. Y en este caso hay que hacer esto más que nunca, porque este texto está reconocido por todas las historias de la literatura como una de las obras más importantes del Romanticismo alemán. Hay varios elementos que son triviales en esta novela, y tienen que ver con la acumulación, la repetición y hasta el pastiche a partir de la apropiación de cosas que son ajenas, incluso hacer chistes no muy buenos sobre esto que está haciendo –como en los momentos en que la novela habla del gótico. En ese sentido, la novela puede ser señalada como una obra que recorre varios caminos de la literatura trivial. Ahora bien, la literatura trivial en manos de un autor como Hoffmann nunca puede ser tan trivial. Circula por ahí una novela llamada Sor 35

Teorico N° 11 Hoffmann Los elixires del diablo

Recommend Documents