Storia Del Teatro

Cesare Molinari: Storia del Teatro  Prof.re:Luigi Prof.re:Luigi A.Santoro   Editori Laterza

Sintesi del libro 

 Introduzione: “UNA STORIA DELLO SPETTACOLO TEATRALE”

Fino a non più di trent’anni le storie del teatro erano storie di un particolare genere letterario, la drammaturgia. Gli autori dichiarano, nelle loro introduzioni, che il teatro era però un complesso rapporto fra tre elementi essenziali: il pubblico, l’attore e l’autore. Ma poi, il concreto svolgimento del discorso storico restava confinato nell’ambito della letteratura drammatica. Vale piuttosto la pena di darsi una storia dello spettacolo teatrale. ’ realt! evidente che lo spettacolo teatrale non sopravvive a se stesso. "nzi, #uesta condizione $ stata spesso alla radice delle sue alterne fortune: una volta c’era l’opera, simbolo della creativit! che assimila l’uomo a %io& essa restava nel tempo, al di l! del suo autore. Ma, in tempi recenti l’opera decadde. 'l teatro divenne a un tratto il condannato perch( non produceva opere, poi venne esaltato perch( venne considerato come la struttura eccellente del vivere insieme. )a storia dello spettacolo teatrale non $ storia di opere, essa mira a ricostruire l’immagine di fenomeni perduti sulla base di documenti di vario genere, tra cui figurativi e letterari. ’ chiaro però che #uesti documenti riescono a restituire con sufficiente precisione l’immagine dei singoli eventi. Cap.I “IL TEATRO DEI POPOLI PRIMITIVI”

'l *primitivo+ rappresenta il primo gradino di #uella scala che ha al suo vertice la civilt! occidentale, la cui struttura esteriore $ in scarsa misura soggetta a mutamenti. " riconoscere i propri valori $ stato per opera di grandi correnti culturali moderne , come vedremo, l’avanguardia teatrale, che riconosce il suo grande antecessore in Jean-Jacques Rousseau.

 Jacques Rousseau ) ( 

"ccostarsi al teatro dei *primitivi+ non significa accostarsi alle origini del teatro, ma forme diverse di esso. resso molti popoli, prevalentemente presso #uelli agricoli, le manifestazioni teatrali, che coinvolgono l’intera comunit!, sono legate al ricorso dei cicli stagionali. resso i -ahuatl, un popolo oggi estinto dell’"merica centrale, il ritorno dell’estate era celebrato con uno spettacolo che rappresentava e propiziava il rinnovarsi della fertilit!. )o fanno anche alcuni  popoli cacciatori, soprattutto #uelli dell’estremo nord, che intendono cos celebrare non gi! il ritorno delle messi, ma la fine della lunga notte popolare& la stessa e identica cosa, avviene anche con gli eschimesi che hanno come dimora il delta del fiume /opper. Ma la periodicit! delle feste teatrali può essere legata ad altri ricorsi, che non siano #uelli della natura, o mancare del tutto: gli 0amana allestiscono i loro spettacoli soprattutto in occasione delle

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feste di iniziazione della gioventù. " #uesto punto si può dedurre che l’attivit! teatrale $ legata non ad una periodicit! fissa, ma agli eventi della vita collettiva. ' pigmei del Gabon invece ricordano chi $ morto riproducendo mimicamente i fatti salienti della sua vita, e non si tratta tanto di una commemorazione, #uanto del bisogno di restituire al presente ciò che può sembrare irrimediabilmente passato. er molti popoli, il teatro $ uno strumento per abolire la netta distinzione tra passato, presente e futuro in nome di un’esperienza globale che coinvolge, al di l! dell’esperienza individuale, la storia e il destino stesso del gruppo a cui l’individuo appartiene. resso i 2ulin, sono estremamente fre#uenti rappresentazioni di veri e propri drammi didattici, dove gli anziani mostrano agli iniziandi cosa potranno fare e non potranno fare ora che sono diventati uomini. 3ali riti, che possono esaurirsi in una cerimonia brevissima, o inserirsi in un ciclo della durata anche di molti anni, hanno , generalmente, tre momenti essenziali: 4. le prove fisiche o psichiche cui i giovani vengono sottoposti& 1. la manifestazione degli spiriti raffigurati da maschere, ma anche da semplici suoni& 5. la rivelazione fatta ai neo6iniziati che gli spiriti sono, in realt!, impersonati da uomini. 7uando il teatro non $ connesso con cerimonie iniziatiche, esso si svolge nell’area centrale del villaggio& a volte non ci sono spettatori, anche se c’$ bisogno di un numero minimo di partecipanti, e non $ fissato un massimo:tutti perciò possono prendervi parte attivamente.  -el 8ina degli 0amana, gli interpreti escono con movimenti lenti e monotoni, coperti da disegni astratti. Gli australiani 2amilaroi invece, personificano diversi spiriti e le loro gesta, mutando continuamente maschere, costruite con materiale molle e aderente al viso. ' pigmei non usano maschere: il loro $ un teatro totalmente compreso nella mimica e nella voce& le donne ad esempio, solo molto raramente sono ammesse al possesso e all’uso delle maschere. 'l numero delle maschere 8ono $ rigorosamente stabilito, infatti c’$ ne stanno ben 49, ognuna di esse ha un compito ben determinato, infatti alcune intervengono solo nelle cerimonie, all’interno dei villaggi, mentre altre vengono chiamate per risolvere dei problemi privati, in cambio di #ualche offerta& altre maschere svolgono dei servizi pubblici all’interno del villaggio, altre infine sono maschere di carattere puramente comico, che intervengono solo nelle festivit!. Gli lema costruiscono tre soli tipi di maschere: 2ovave, chero ed heveh$& esse non si differenziano  per il loro significato, ma solo per l’aspetto esteriore. 4. 2ovave: hanno l’aspetto di splendidi uccelli ironici& la loro funzione $ #uella di creare un’atmosfera molto allegra, essi infatti accettano provocazioni dai ragazzi, ribellandosi scherzosamente, e inseguendoli. 1. /haro: sono delle maschere dall’aspetto grottesco& la loro funzione $ #uella di attenuare la tensione del ciclo cerimoniali. 5. eveh$: #uesto tipo di maschere sono state contate in numero molto elevato. ;i tratta di mascheroni immensi, dipinti con elementi che richiamano naso, occhi, bocca e tutti il lineamenti dell’essere umano. )a maschera dun#ue $ prevalentemente incarnazione dello spirito& può anche rappresentare il rapporto e #uindi il legame che si instaura tra l’uomo e lo spirito. /ome si $ notato #uindi il teatro orientale e primitivo era del tutto una forma di teatro  particolarmente strana, ma che spesso l’occidente europeo si $ rivolto per trovare i modelli alternati al proprio cinema divenuto ormai #uasi monotono.

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(   Maschere) Cap.II “LE ORIGINI DELLA TRAGEDIA GRECA E I CORI DEI SATIRI”

)e origini del teatro ci appaiono, in forma gi! matura, nel V secolo a./. in Grecia, ad "tene. %alla oetica di Aristotele e da un brano delle ;torie di Erodoto, si $ ricavata la connessione della tragedia con il canto lirico6corale chiamato *ditirambo+. )a tragedia nascerebbe non gi! direttamente, ma proprio, esattamente, dagli e
(Aristotele)

 -arra d’altra parte Erodono che il tiranno di Sicione, tolse il culto che gli veniva dedicato. Gli spettacolo tragici venivano allestiti nel corso di feste in onore di %ionisio, le Grandi %ionisie che avevano luogo nel marzo di ogni anno Vediamo #uindi più da vicino in #uali forme poteva svilupparsi la danza o, più in generale, lo spettacolo satiresco. /i troviamo di fronte a personaggi mascherati: non #uindi di figure mitologiche& da alcuni documenti, si capisce che #ueste maschere venivano utilizzate solo per scopi di pura e semplice coreografia. 'n altri casi invece il coro satiresco forma l’unico tema delle rappresentazioni. )a danza satiresca  poteva infatti consistere in una corsa scatenata ed agitata, ed accompagnata da movimenti ampi e dilatati& di tutto ciò abbiamo un esempio abbastanza chiaro di un coro di satirici, raffigurato da un  pittore di nome  Polione che in un suo vaso illustra diverse sfumature nei vari atteggiamenti del coro. 'n altri casi però, certo più fre#uenti, l’azione dei satiri diventa da coreografia effettualmente rappresentativa, e coinvolge i personaggi divini ed eroici della saga olimpica. =no degli esempi più interessanti per illustrare #uesta forma rappresentativa $ raffigurato in una 2>li< decorata da figure rosse. Cap.III “LO SPETTACOLO TRAGICO NEL V SECOLO A.C.”

er cercar di capire come venivano rappresentate le opere dei grandi tragici ateniesi dell’et!  periclea, schilo, ;ofocle ed uripide, sar! bene soffermarsi sulla struttura dell’edificio teatrale e della scena, in termini generali.

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)a forma della cavea, cio$ della gradinata ove prendevano posto gli spettatori, sembra essere stata, ancora ai tempi di ;ofocle, piuttosto trapezoidale che semicircolare. Ma più interessante $ da definire l’area nella #uale si svolgeva la rappresentazione. "lcuni studiosi infatti, seguendo la tradizione più antica, sostengono che gi! le prime rappresentazioni tragiche di schilo, erano stati creati due piani distinti per l’azione, lo spazio trapezoidale e più tardi circolare compreso tra le gradinate e chiamato cos dal termine greco che significa danza, mentre l’attore o attori in base al numero, agivano su una piattaforma che era stata innalzata nel fondo dell’orchestra stessa. 3ale piattaforma si appoggiava su una specie di baracca di legno chiamata s8en$, che veniva usata dagli attori per cambiarsi, ma che fungeva anche da elemento scenografico, mentre la  piattaforma sarebbe l’e#uivalente del nostro palcoscenico. er altri invece il coro e attori recitavano tutti nell’orchestra, senza la distinzione di piani, che si ebbe solo assai più tardi. 7uando schilo mise in scena le sue prime opere sicuramente la s8en$ era assente: l’orchestra era circondata da una stretta terrazza, al suo stesso livello o appena più alta, e su essa comparivano, salendovi attraverso un passaggio chiamato parodos, io coro e gli attori. )a s8en$ comparve solo più tardi, appunto per servire da spogliatoio agli attori stessi. ;econdo la tradizione fu ;ofocle che la fece adornare con pitture o con motivi architettonici, infatti ai suoi lati vennero aggiunti due piccoli edifici detti paras8enia. ’ chiaro che l’accettare l’una o l’altra di #ueste due ipotesi porta a conclusioni radicalmente differenti sulla concezione che i greci avrebbero avuto dello spettacolo drammatico. 7uale ne sia stata l’origine e l’evoluzione, la tragedia classica era conosciuta dal dialogo dei due o tre attori @che cambiavano maschere e rappresentavano via via personaggi differentiA, fra loro e con un coro composto da #uindici persone. Ma nel momento di maggior tensione, anche uno o più attori potevano essere coinvolti nel canto e forse anche nella danza del coro: era il 8ommòs& il coro entrava in scena ordinato su tre file di cin#ue e manteneva tale disposizione durante tutto lo spettacolo, ed $ per #uesto che i canti erano eseguiti da fermo. sso $ invece mobile e attivo nel corso degli episodi, e soprattutto, nel 8ommòs. )e rappresentazioni delle tragedie di ;ofocle abbiano avuto una forma concreta ed un significato assai diverso da #uelle eschilee. Sofocle: ;ofocle $ il poeta dei grandissimi personaggi, dominati da una sola, irrefrenabile passione, ma anche il grande narratore che sviluppa la sua storia secondo una linea tanto ineluttabile necessaria, #uanto, a volte, imprevista. Bispetto a #uelli di schilo, i personaggi di ;ofocle dovevano apparire sulla scena più *grandi+, ma nello stesso tempo più mobili e dinamici. %iversa $ la funzione che aveva il coro, esso pian piano andava perdendo, #uel valore primario che aveva in schilo. /iò non significa che esso si ridusse agli intermezzi lirici degli stasimi, tuttavia il  personaggio6coro raramente giunge in primo piano. •

Cap.IV “ARISTOFANE E LA COMMEDIA ANTICA”

"d "tene le commedie venivano rappresentate prevalentemente nel corso delle feste che si svolgevano nei mesi di gennaio6febbraio. ' filologi dividono la storia della commedia greca in tre fasi: antica, di mezzo e nuova. "lla fase antica apparteneva la celebre triade di autori citata da Orazio: *upolis at#ue /ratinua+, "ristofanes#ue poetae+. )e commedie di Aristofane le solo che siano state conservate, hanno una trama esile: velpide e istetero vanno a costruire una citt! tra il cielo e la terra negli =ccelli.

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(Aristofane)

(razio)

 -on può stupire per tanto che il pubblico venga cos spesso chiamato in causa e preso di mira da "ristofane. ossiamo immaginare che le risposte del pubblico a #ueste sollecitazioni non consistessero solo in risa e applausi, ma che a volte si instaurasse un vero e proprio dialogo attraverso gli attori, fra il poeta e la folla ateniese. 4. /ommedia "ntica: %alla struttura letteraria delle commedie di "ristofane e dai riferimenti e indicazioni in esse contenuti $ possibile dedurre che nella commedia la funzione spettacolare del coro sia stata ancora  più intensa e più varia che nella tragedia.  -ell’insieme delle spettacolo il coro aveva assai spesso la funzione di creare #uella dimensione fantastica. %i ciò possiamo farci un’idea da una serie di vasi a figure nere, certo riferibili a rappresentazioni comiche, anche se anteriori ad "ristofane. 'n uno di essi, conservato a Cerlino, vediamo un coro di uomini con maschera da galli in ampi mantelli che ne chiudono le membra, #uesti mantelli venivano tolti solo #uando il coro era impegnato per danzare. 7uesti agivano su di un piano più decisamente caricaturale, esprimendosi con una mimica intensa e assai vivace. Cisogner! ancora precisare che nella maggior parte delle commedie rimaste non $ ancora costruito da personaggi fantastici o allegorici, ma semplicemente da uomini. 'n #uesti casi l’unit! tra coro e  personaggi diveniva sempre più stretta. )e farse fliaciche si svolgevano su un palco molto piccolo, di legno, eretto nell’orchestra stessa dei teatri, o fors’anche semplicemente nelle piazze. 3ematicamente le farsa $ stata messa in relazione con la parodia tragica& in effetti si tratta di una  parodia mitologica, in cui dei ed eroi vengono spietatamente messi alla berlina, anche se non mancano temi borghesi e #uotidiani. )’azione non doveva avere mai sosta, o forse solo per concentrarsi& i fliaci dovettero rappresentare nell’antichit! la più violenta ed apparentemente incontrollata esplosione di vitalit! sulla scena. 1. /ommedia %i Mezzo: ’ probabile che la commedia di mezzo abbia segnato l’attenuarsi dell’importanza del coro e, in connessione con il progressivo scadere della politica e personale, una maggiore concentrazione sul  personaggio. )a tematica non $ più di tipo politico, ma verte su un problema di ordine s#uisitamente morale, e vi intervengono personaggi allegorici. Ma il totale sovvertimento della struttura formale e dei contenuti drammatici e umani della commedia ebbe luogo in coincidenza con la perdida dell’indipendenza politica e con il conseguente venir meno dei sogni di grandezza da un lato e dell’impegno civile dall’altro. 5. /ommedia -uova:

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’ il momento della commedia nuova, i cui personaggi esponenti furono  Filemone di Soli e Menandro& del primo ci rimangono solo pochi frammenti, mentre del secondo una commedia #uasi intera.

(   Menandro) )’importanza di #uesta nuova forma drammatica non può essere sopravvalutata. /on essa si stabilizzano due elementi strutturali che saranno per secoli fondamentali per la stessa idea di dramma:l’intreccio e il carattere. %al punto di vista scenico $ #uindi probabile che siano scomparsi tutti #uegli elementi che deformavano, ma al contempo ingigantivano l’immagine dell’uomo: i simboli fallici, le pance, le gobbe. )a smorfia mimica del viso, viene accentuata nella maschera. Cap.V “I TEATRI ELLENISTICI E ROMANI”

3ragedia e commedia venivano dun#ue rappresentate ad "tene nel corso delle festivit! dionisiache di primavera e invernali. Egni citt! aveva il suo teatro: la Grecia, l’'talia meridionale, e soprattutto le coste dell’"sia Minore @cio$ dell’odierna 3urchiaA, con grande fre#uenza, appunto in #uesti posti, si incontrano dei resti della civilt! e della cultura ellenica. 'l teatro del resto non era solo il luogo degli spettacoli, ma anche il luogo delle adunanze politiche. )a s8en$, in periodo arcaico era addirittura lontana dall’area dell’orchestra dove si svolgeva lo spettacolo, ma $ certo che gi! prima della met! del V secolo essa forniva lo sfondo dell’azione. )a cavea fu dapprima forse trapezoidale, ma ben presto, seguendo la forma circolare dell’orchestra, venne allestita su un arco di cerchio. %alla met! del 'V sec a./. anche la skenè venne edificata in pietra. ’ probabile che essa consistesse, nella sua parte anteriore, di una specie di porticato tra le cui colonne venivano inseriti degli elementi pittorici, i pina8es, che avevano la funzione di ambientare gli eventi del dramma. )a caea, che #uando la situazione del terreno lo permetteva occupava un arco di oltre duecento gradi attorno al cerchio dell’orchestra, tende ad allungarsi a ferro di cavallo, mentre l’orchestra  perde la sua forma circolare. )e !ar"#"$ infine, che avevano la duplice funzione di ingresso del pubblico e di ingresso del coro, accentuano la prima, perdono l’antica disposizione obli#ua e vengono chiuse da due canali disposti  perpendicolarmente, che uniscono l’edificio scenico e la cavea. 'l primo teatro stabile, di pietra, venne costruito a Boma da ompeo nel 99 a./., e rimase per lungo tempo il *teatro+ per eccellenza.

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(   !o"peo) 'n tutta la provincia romana, vennero costruiti e<6novo numerosi teatri, mentre i teatri ellenici, in Grecia come nell’'talia meridionale e nell’"sia Minore, venivano adattati alle esigenze e al gusto dei romani.  Ma quali sono gli elementi ce maggiormente differenziano i teatri greci da quelli romani! 'nnanzi tutto uno di carattere strutturale: i romani non usarono che saltuariamente un declivio naturale per appoggiarvi le gradinate della cavea, le #uali invece per lo più si appoggiano ad una struttura portante esterna formata da serie di arcate sovrapposte. Gli elementi interni rimangono #uelli del teatro greco, ma la loro funzione e i reciproci rapporti mutano profondamente. )’orchestra non serve più al coro, #uasi del tutto assente nel teatro romano, ma diventa una vera *platea+ per gli spettatori di riguardo. )a scaenae frons @la s8en$ grecaA, $ una struttura architettonica che diventa, in periodo imperiale, sempre più imponente: una serie di colonnati sovrapposti su diversi piani, con statue e pitture che adornavano. )e due porte laterali si chiamavano hospitalia e si aprivano su brevi rientranze della struttura architettonica. )a funzione delle parodoi greche in un certo senso viene suddivisa tra le versurae e i vomitoria che erano sbocchi coperti a volta, attraverso i #uali il pubblico poteva entrare e uscire dal teatro. )e volte dei vomitoria connettevano l’edificio scenico alla cavea, salendo in un unico spazio definito i diversi elementi )e differenze tra il teatro greco nella sua definitiva versione ellenistica e #uello romano sono dun#ue numerose e profonde: non può sfuggire tuttavia il fatto che il teatro romano non $ un fenomeno autogeno, non un luogo naturale di convegno del popolo, ma una dotta rielaborazione di una cultura estranea, un posto meraviglioso e consono più ad una scelta culturale che a effettive esigenze di ordine drammaturgico e spettacolare.

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( #eatro $reco)

(#eatro ro"ano)

Cap.V “GLI SPETTACOLI ROMANI”

’ noto l’aneddoto certamente vero in #uanto raccontato dallo stesso 3erenzio, di come il pubblico romano abbia abbandonato per ben due volte il teatro dove si svolgeva la rappresentazione dell’ec>ra, oggi ritenuta forse il capolavoro di 3erenzio.

( #erenzio) )a prima volta gli spettatori se ne andarono a vedere un e#uilibrista, la seconda ad assistere a giochi di gladiatori. 'l pubblico ateniese, assistendo alle rappresentazioni tragiche, assisteva alla rielaborazione ed alla reinterpretazione di miti e di storie che costituivano il nucleo centrale della propria cultura: di #uesta cultura autoctona e pienamente condivisa dal popolo intero il teatro fu strumento

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importantissimo, nel V secolo probabilmente lo strumento principale di sviluppo e di prosecuzione, come di conservazione. " Boma la situazione $ opposta. 'l teatro diventa uno strumento per analizzare ed assimilare una cultura. ’ chiaro che solo un pubblico ristretto poteva vivere la genesi di #uesto lavoro di assimilazione. 'l teatro romano $ forse il primo, certo il più chiaro esempio di #uesta situazione che si perpetua fino ai giorni nostri, costituendo la tara profonda della cultura occidentale. )a produzione letteraria aristocratica poteva rivolgersi unicamente al suo pubblico, #uella teatrale doveva invece in #ualche modo fai i conti con il pubblico più vasto. er con#uistarne il favore si  potevano si potevano seguire due strade: inserire nel contesto temi e motivi della cultura popolare& oppure trovare argomenti e spunti che, per il loro carattere, fossero in grado di sollecitare la meraviglia o altre facili sensazioni. 3ragedia: • ;i $ sempre ritenuto che la tragedia sia la forma drammatica che ha goduto minor favore sulla scena romana. artendo da modelli ellenistici, fin dai tempi della repubblica la maschera tragica doveva essere di grandi dimensioni: la caratterizzava l’alta pettinatura a riccioli che ricadevano sulla fronte e sulle tempie incorniciando il viso& a riccioli era anche modellata la barba delle parti maschili: cos le misure della maschera venivano ulteriormente accresciute. )a bocca spalancata e il tondo degli occhi dava a #uell’immobile volto un’espressione di doloroso stupore. 3utto ciò, a lungo andare, doveva essere noioso. d allora, il personaggio assunse via via l’aspetto sempre più imponente, e poi terribile. /ommedia: • )a commedia ebbe una storia meno movimentata. )e avventure amorose complicate da travestimenti, scambi di persone e riconoscimenti, i trucchi di servi sagaci che costruivano intricate trame per soddisfare i desideri dei loro padroncini imbrogliando vecchi e lenoni, non appassionavano forse ma, sempre uguali e sempre diverse com’erano, neppure annoiavano. )e maschere, le parrucche e i costumi servivano a dare un raffigurazione non personale, ma tipica dei personaggi& l’espressione del volto, il suo colore, l’acconciatura e la tinta dei capelli, la barba, la foggia del costume, erano tutti segni attraverso i #uali lo spettatore capiva immediatamente se il  personaggio entrato in scena ara un servo o un parassita, un padre o un lenone. 'l personaggio giovane, portava una maschera dai tratti delicati, come anche le fanciulle. 'nvece i due personaggi tra i #uali effettivamente si svolgeva le scontro, il vecchio e il servo, avevano caratteri assai marcati. 'l servo, mezzo ironico e mezzo impaurito, mentre il vecchio si distingueva per la parrucca e la  barba bianca. %i fronte a #uesta produzione dotta di origine greca la produzione popolare si può riassumere in tre generi principali: l’atellana, il fescennino e il mimo. )’a%e&&ana era un gioco di personaggi fissi, cio$ con un proprio carattere personale, sempre invariato. 'l 'escenn$n" invece, ebbe vita breve, soprattutto a causa della sua tematica politica e della sua  propensione a introdurre elementi di satira personale. 'l m$m", di origini greche fior soprattutto nell’'talia meridionale. /aratteristiche del mimo furono la tematica estremamente volgare, #uotidiana, s#uisitamente cittadina e la presenza di attori che recitavano, a viso scoperto, senza maschera. Ma il fatto forse più importante dal punto di vista storico $ che a Boma anche il teatro ufficiale entra a far parte, per cos dire, della #uotidianit! della vita.& si trasforma istituzionalmente in divertimento e, come si direbbe oggi, in un modo di impiego del tempo libero& più che strumento di cultura. Gli attori ateniesi erano anch’essi dei professionisti, ma il loro professionismo are sentito come una funzione dello stato e del culto. " Boma gli attori erano schiavi o liberi: esercitavano una

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 professione necessaria si, ma degradata, tanto che l’uomo libero perde la sua condizione e la sua dignit! nel momento stesso in cui si esibisce come attore. /’$ poi la #uestione delle maschere.  Florence "upont   sostiene che esse furono usate solo molto raramente nel teatro romano: nelle atellane, in #uanto esse venivano recitate da uomini liberi. )e maschere sarebbero invece utilizzate nelle cerimonie funebri. Cap.VI “MIMI E GIULLARI DEL MEDIOEVO”

)’istituzione teatrale dell’antichit! viene travolta dal crollo dell’impero romano, e scompare. Molto più a lungo l’attivit! teatrale si perpetuò a Cisanzio, dove assieme alle gare sportive avevano luogo rappresentazioni mimiche di brevi scene leggere, anche a carattere realistico, ma altres  poemi o addirittura tragedie classiche. "d ogni modo l’attivit! teatrale istituzionale, intesa come attivit! che si svolge regolarmente in edifici progettati o adattati allo scopo, con il concorso di specialisti diversi e grazie al finanziamento dello stato o di ricchi privati viene meno nell’"lto Medioevo. )a storia dei giullari e degli attori in genere $ del resto, per tutto il medioevo ed oltre, la s toria della loro condanna. 'l motivo di #ueste condanne, spesso incredibilmente dure, non $ generico, ma spesso ha riferimenti assai specifici, tanto che #ueste condanne sono diventate la fonte migliore per la conoscenza dell’attivit! giullaresca. ;i racconta che nelle grandi feste signorili i giullari convergessero addirittura a centinaia, ciascuno  per esibire il proprio particolare talento. Ma che i giullari fossero un elemento costante della vita #uotidiana, e #uasi parte del paesaggio, $  provato anche dalla fre#uenza con cui ritornano nelle arti figurative. )e condanne si basavano su tre constatazioni principali: il giullare $ *g>rovagus+, *turpis+ e *vanus+. "l primo termine essere G>rovagus non significa soltanto essere vagabondo, ma anche  porsi ai margini. 'l giullare $ poi *vano+. 'ntanto perch( la sua pretesa arte $ vuota di contenuto tecnico, e #uindi in un certo #ual modo non produce nulla di utile. Ma infine, e soprattutto, il giullare $ *turpis+& significa che il giullare o il mino sono i due elementi che stravolgono l’immagine naturale delle cose.  l’attore, il giullare $ proprio colui la cui attivit! professionale consiste nello stravolgimento della forma umana, e non solo perch( esso si traveste da animale o da donna, ciò che di per s( comporta corruzione morale, esibendo ipocrisia e adulazione, ma anche perch( egli usa del suo corpo, esibendo contro la norma naturale e sociale. Ma $ nella veste di narratore che il giullare trova un poco di credito anche presso i dotti e i moralisti meno rigidi. /antastorie. d $ facile immaginare che nel loro repertorio rientrassero le /hanson des gestes& racconti #uindi di azioni, dove il dialogo tra personaggi introdotti ha una parte rilevante: la narrazione giullaresca $ una narrazione con forti accentuazioni mimiche, ed $ anzi provabilissimo che il narratore si trasformasse in vero attore ogni #ualvolta il testo glielo suggeriva. Ma ormai siamo alla soglia di una nuova era: il teatro torna ad avere un suo ruolo istituzionale, e accanto alle rappresentazioni sacre troviamo altre forme di spettacolo, cui i giullari probabilmente  partecipavano, ma che erano organizzate da altri, da societ! di buontemponi che rappresentavano farse e sotties. Ma la grulleria non scomparve: per lunghi secoli ancora fu attiva in diversi contesti: fiere e banchetti, dove continuò a rappresentare in varie forme #uella teatralit! diffusa e anti6 istituzionale che si inserisce nel #uotidiano e che da #ualche anno $ tornata a comparire nelle piazze delle citt! e nelle stazioni delle ferrovie metropolitane.

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(%iullari del Medioe&o) Cap.VII “IL DRAMMA LITURGICO”

)a lotta della chiesa contro il teatro pagano e contro il teatro in generale non si svolgeva soltanto sul  piano della negazione: sia pure in modo soltanto implicito, la chiesa contrapponeva allo spettacolo mondano #uello spirituale e purificatore del rito. 'l rito cattolico, $ ricco di elementi spettacolari. Mentre si può parlare di dramma in senso proprio, la parola *spettacolo+ $ usata #ui in modo latitudinario, in #uanto la situazione del fedele6spettatore $ fortemente ambigua. %a una parte infatti, nell’assistere al rito. 'l fedele contempla un mistero che lo trascende, ma dall’altra, per l’essenza stessa dell’ecclesia che istituisce la comunit! dei fedeli, il popolo di %io non assiste semplicemente, ma partecipa al rito che lo coinvolge. /ome il rito anche il dramma liturgico poteva concentrarsi in una piccola parte della chiesa o investirla nel suo complesso e trascorrerla tutta, secondo processi ben determinati.& il dramma liturgico si svolgeva attorno ad un unico centro generatore e di riferimento, solitamente l’altare, che assumeva un particolare significato rappresentando il sepolcro del /risto o il presepe. 'l gestire ebbe il più delle volte una #ualificazione puramente liturgica. ’ da notare che il dramma liturgico fu in realt! un melodramma, #uindi anche i movimenti e le azioni avranno subito il rallentamento che in generale il canto impone, cos come il gestire. Cap.I' “MISTERI E SACRE RAPPRESENTA(IONI” er #uanto riguarda le forma di spettacolo che abbiamo esaminato in precedenza, come ad esempio, #uelle organizzate da confraternite laicali o da societ! di buontemponi., possiamo dire che si trattavano di spettacoli molto ma molto diversi fra loro. ssi avevano tuttavia in comune due soli elementi importanti. 'n generale, ove si faccia eccezione  per certe moralit!, soprattutto per #uelle inglesi, #uesti spettacoli avevano luogo in un’area scenica  precisamente delimitata, su un vero e proprio palcoscenico insomma, anche se per lo più mancava #ualsiasi accenno di scenografia positiva. ' giullari, al contrario agiscono di solito nello stesso ambito spaziale degli spettatori& inoltre nel caso sia delle moralit! sia delle farse, si tratta di spettacoli in #ualche misura organizzati. ;i tratta di un teatro che si potrebbe definire di carattere celebrativo, essendo organizzato il più delle volte in occasioni eccezionali e di carattere festivo. 7uesti spettacoli sono generalmente designati con il termine di *misteri+. )e prime *sacre rappresentazioni+, allestite fuori dalle chiese, furono dirette da preti, e mantenevano un certo legame con il recinto sacrale. )’elemento più macroscopico che caratterizza le rappresentazioni dei misteri $ la struttura della scena. ssa consiste in piccoli elementi scenografici, che rappresentano appunto, i *luoghi deputati+. 3ali luoghi possono essere indifferentement?e assai vicini o lontanissimi fra loro.

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)a scena dei misteri doveva apparire un movimento agitato e confuso di protagonisti e di comparse, in costante movimento e spostamento. )a recitazione dei misteri infatti doveva mantenersi #uasi costantemente su un tono umile, ove certo  prevaleva una mimica intensa e gestita non solo con le braccia e il viso, ma con tutto il corpo. ' maggiori autori di misteri furono Arnoul #r$%an& Eustace Marcad$ e Jean Micel . 'n 'talia la scena dei misteri viene riprodotta in miniatura nelle sacre rappresentazioni, che non sono grandi spettacoli di impegno pubblico, ma solitamente, allestimenti privati, organizzati da confraternite laicali e recitati da giovinetti e bambini. ' luoghi sono #uelli dei misteri francesi @il tempio, il palazzoJA, in #ueste rappresentazioni, fa spesso da sfondo un muro merlato che serve da elemento di unificazione.  -elle loro piccole dimensioni le sacre rappresentazioni italiane godevano di una maggiore libert!: a  parte il paradiso e l’inferno, che potevano esserci o no, troviamo dei testi per la cui realizzazione sono necessari pochissimi luoghi deputati. Misteri e sacre rappresentazioni fioriscono dun#ue in un’epoca che solo per estensione si può definire medievale. Cap.I' “IL CLASSICISMO UMANISTA E IL RECUPERO DELLE ANTIC)E FORME SCENIC)E”

 -el primo periodo della sua affermazione il cristianesimo aveva assunto una posizione decisamente e violentemente polemica nei confronti della cultura classica.  -el campo del teatro la cultura religiosa sopravvisse abbastanza a lungo a #uesta scelta. ' misteri, i miracoli, le sacre rappresentazioni sono appunto forme popolari separate dalla loro matrice, la chiesa, la #uale rinunciava definitivamente alla sua polemica contro la cultura classica. 'n 'talia le sacre rappresentazioni non ebbero ne dimensioni, n( la portata che ebbero in altri paesi, trattandosi di manifestazioni per lo più #uasi private e contenute entro limiti di svolgimento. )a ricostruzione dell’antico edificio teatrale si basa anzitutto sull’esame archeologico dei resti monumentali, come testimoniano le relazioni degli scavi e delle ricerche. 'l problema viene trattato in modo assai più esauriente da  'eon attista Al%erti  sul duplice fondamento della ricerca archeologica e dell’analisi di un testo di Marco itru*io Pollione.

(Leon attista Alerti)

'l teatro proposto dall’"lberti nella sua famosa opera dell’architettura @ "e Re AedificatoriaA consta di una gradinata @la caveaA conclusa da una loggia aperta anteriormente e chiusa dietro, di un  palcoscenico e di un’area mediana, attorno alla #uale si organizzano gli altri elementi. )’area mediana ha come nei teatri romani, forma semicircolare, ma le sue estremit! vengono protratte con due linee parallele. -el teatro antico l’edificio scenico concludeva l’architettura interna del teatro, del #uale costituiva una sorta di facciata. 'nattesamente l’"lberti rinuncia a #uesta soluzione a 45

favore di una scena in cui due o più colonnati si dispongono bens gli uni sugli altri, ma la cui figura deve essere * a somiglianza di case+.

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