SETTON Roman y PIGNATIELLO Gerardo (Comps.) - Crimen y Pesquisa El Genero Policial en La Argentina

Crimen y pesquisa

Román Setton es Doctor en Letras por la Uni-

versidad de Colonia (Alemania). Actualmente se desempeña como investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y écnicas y como profesor de la Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine. Desde hace varios años, se dedica a la investigación del desarrollo del género policial en la Argentina. Ha publicado numerosos libros y artículos en revistas científicas. Su último libro es Fuera de la ley: 20 cuentos policiales argentino 1910-1940 (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015). Gerardo Pignatiello es Doctor en Letras por

la University of Pennsylvania, Estados Unidos. Actualmente es profesor de lengua, literatura y cine en la Binghamton University de Estados Unidos. Es cofundador junto a Román Setton de PIPA (Proyecto de Investigación sobre Policiales Argentinos). Desde hace varios años, investiga sobre literatura y cine policiales. Ha publicado numerosos artículos y ensayos críticos en revistas y libros en distintos países.

ROMÁN SETTON GERARDO PIGNATIELLO (COMPS.)

CRIMEN Y PESQUISA El género policial en la Argentina A rgentina (1870-2015): literatura, lit eratura, cine, televisión, historieta y testimonio

Crimen y pesquisa pesquisa : el género policial en la Argentina, 1870-2015 : literatura, cine, televisión, historieta y testimonio / Setton Román ... [et al.] ; compilado por Setton Román ; Gerardo Pignatiello. Pignatiel lo. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de d e Buenos Aires : ítulo, 2016. 2016. 254 p. ; 20 x 14 cm. ISBN 978-987-3997-02-0 1. Crítica Literaria. 2. Estudios Literarios. I. Román, Setton II. Román, Setton, comp. III. Pignatiello, Gerardo, comp. CDD 801.95

© 2016, Osvaldo Aguirre, Emilio Bernini, Raúl Horacio Campodónico, Luis Chitarroni, Pablo De Santis, Pablo Debussy, Carlos Gamerro, Alfredo Grieco y Bavio, Maria Imhof, Jorge Lafforgue, Hernán Maltz, Guillermo Martínez, Leticia Moneta, Jimena Néspolo, Wolfram Nitsch, María Laura Pérez, Gerardo Pignatiello, Néstor Ponce, Juan Sasturain, Román Setton © Herederos de Luis Soler Cañas, herederos de María Angélica Bosco, herederos de Rodolfo J. Walsh © 2016 de esta edición: ítulo Los editores hemos agotado las posibilidades de búsqueda de los derechohabientes. Este libro fue publicado con fondos provenientes del proyecto “PIC 20141005 Historia e historiografía hi storiografía de la literatura policial argentina argentina”, ”, dirigido por Román Setton y financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo y el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y écnicas écnicas (CONICE). ítulo es un sello de Recursos Editoriales Editoriales www.recursoseditoriales.com www .recursoseditoriales.com [email protected] Diseño de colección: rineo Comunicación isbn: 978-987-3997-02-0 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin permiso previo del editor y/o autor.

Índice Agradecimientos Introducción

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Reflexiones sobre el policial de enigma y el género negro

Armchair // Sleuth. Decadencia no estudiada y caída presunta del armchair detective detective Luis Chitarroni

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Series lógicas y crímenes en serie Guillermo Martínez

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Hammett, el amigo americano a mericano Juan Sasturain

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Teoría y práctica Teoría del policial en la literatura argentina

Repensar el policial hoy en la Argentina Jorge Lafforgue

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Polémicas y textos programáticos tempranos sobre literatura policial (1877-1942) Román Setton

57

Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial negro María Laura Laur a Pérez

71

eoría  eoría y práctica del género policial en Borges Leticia Moneta

79

Un policial correntino olvidado: El caso de Apolonio Menéndez de Saturnino Muniagurria Gerardo Pignatiello

87

“El país es grande”: la argentinización del policial en los casos de Laurenzi Hernán Maltz

97

Kincón baja en ascensor. El policial argentino en crisis Jimena Néspolo

105

Usos del policial en Saer Carlos Gamerro

113

Variaciones sobre una historia policial: poli cial: ¿Quién mató (2008) de atiana atiana Goransky a la Cantante de Jazz? (2008) Néstor Ponce

129

El género policial entre la literatura, la historieta, histor ieta, el testimonio, el cine y la televisión

Carlos Sampayo y el león perdido Pablo De Santis

139

La explicación explic ación del crimen. Relatos de protagonistas Osvaldo Aguirre

145

Los volúmenes proyectados. proyectados. Indust Industria ria editorial y cine policial en Argentina (1941-1956) Raúl Horacio Campodónico

159

Políticas del policial en el cine argentino Emilio Bernini

185

Implicancias políticas en la trilogía policial de Adolfo Aristarain Pablo Debussy

193

“Un juego mejor”. mejor ”. Criminales y jugadores en el cine de Fabián Bielinsky Maria Imhof / Wolfram Nitsch

201

De Okupas a a umberos : la verdad nos hará libres Alfredo Grieco y Bavio

215

Documentos, ed. de Horacio Campodónico y Román Setton S etton

Una anécdota de Vidocq (1911) Luis V. Varela

229

“Prólogo” a Cuentos policiales (1912) (1912) Vicente Rossi

237

“Nota preliminar” p reliminar” a Lo que la noche revela , de Wililliliam W am Iri Irish sh (19 (1946) 46) Rodolfo J. Walsh

239

“La novela policial argentina. Los escritores hablan del género y sus posibilidades en nuestro país” (1954)

241

Entrevista de Luis Soler Cañas a Alfonso Ferrari Amores y Rodolfo Rodo lfo Walsh: Walsh: “Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense” riopla tense” (1956) Luis Soler Cañas

247

A propósito de la novela policial (1964) María Angélica Bosco

251

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Agradecimientos

En primer lugar queremos agradecer a todos los que generosamente aceptaron participar del libro, muchos de ellos incluso cuando era todavía una entelequia, sin existencia segura. Muchos esfuerzos y voluntades tuvieron que sumarse para llevar a la realidad esa idea precaria, que partió de las exposiciones y discusiones de las Jornadas de Literatura y Cine Policiales Argentinos que en 2014 organizamos con el grupo PIPA (Proyecto de Investigación de Policiales Argentinos). A todos los integrantes de PIPA y de los proyectos de investigación UBACy y PIC sobre literatura policial –Pablo Debussy, Leticia Moneta, Hernán Maltz, Laura Pérez, Ignacio Azcueta, Andrea Vilariño, Noelia Pistoia, Pi stoia, María del Carmen Carme n Velázque Velázquez–, z–, les debemos gratitud gr atitud por el entusiasmo, ent usiasmo, la cordialidad y, y, en primer prime r lugar, por hacer del trabajo académico una actividad humana, afable y en extremo agradable; a los participantes de las Jornadas de Literatura y Cine Policiales Argentinos que por diversos compromisos no pudieron integrar el volumen pero fueron parte del diálogo que está en su origen –Sylvia Saítta, Ezequiel De Rosso, Juan Pablo Canala, Canal a, Hugo Salas, Sal as, Horacio González– González–,, a todos ellos debemos nuestro agradecimiento. Idéntico reconocimiento queremos expresar al Museo del Libro y de la Lengua –y especialmente a María Pía López–, por haber facilitado un lugar óptimo para realizar las Jornadas. Una mención muy especial merece sin duda en este apartado Horacio Campodónico. Desde hace un par de años nos acerca con generosidadd inmensa y siempre sorprendente diversos materiales inhagenerosida llables: su oferta de incluir en el libro la entrevista inédita de Luis Soler Cañas a Rodolfo J. Walsh y Alfonso Ferrari Amores fue el origen de la sección “Documentos”. Por último –y más importante– a Florencia Abadi y Sandra M. Casanova-Vizcaíno, quienes desde hace una década nos apoyan con inteligencia y afecto inigualables en todos nuestros emprendimientos. R. S y G. P.

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Introducción

Este libro comenzó a gestarse en las reuniones periódicas de un pequeño grupo de investigación autodenominado PIPA (Proyecto de Investigación de Policiales Argentinos) y se constituyó como proyecto con la decisión de organizar las Jornadas de Literatura y Cine Policiales Argentinos (Museo del Libro y de la Lengua, 2014). En estas jornadas buscamos reunir a algunos de los representantes más destacados de la literatura, liter atura, la historieta, la academia, el mundo editorial y la reflexión cinematográfica. cinematogr áfica. En la programación de esas jornadas, jor nadas, en los temas de las exposiciones, en la selección de los participantes estaba ya la l a idea de este libro, que luego se completó con pedidos de nuevas nue vas contribuciones para poder alcanzar el modesto pero a la vez triple ob jetivo de este volumen: ofrecer of recer un panorama panor ama amplio de los recorridos del género policial en la Argentina. Y esa amplitud fue entendida en tres sentidos: temporal (abarcar desde los comienzos del género hasta las producciones actuales); medial (incluir en la discusión diferentes medios: literatura, historieta, testimonio, cine, televisión); y, en relación con los participantes, reunir investigadores nóveles y consagrados y,, a la vez, tanto académicos como escritores, y escri tores, editores, difusores, difusores, ensa yistas y muchos que son anfibios o todoterreno –editores, ensayistas, escritores, académicos, etc.–. Ese es el modesto propósito de este libro, que –creemos– se manifiesta no solamente en el índice. Se expresa en la propia forma de las contribuciones, que van desde escritos de marcado cuño ensayístico hasta textos ostensiblemente académicos, desde abordajes obviamente autobiográficos –pero no por eso menos eruditos– hasta análisis de erudición erudici ón cegadora –pero no por eso menos vitales–. Con la voluntad de cumplir mejor con ese objetivo, of ofrecemos recemos una pequeña sección de “Documentos”, textos inhallables o que están por completo fuera de la discusión actual. R. S. y G. P.

Reflexiones sobre el policial de enigma y el género negro

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Armchair // Sleuth .

Decadencia no estudiada y caída presunta del armchair detective Luis Chitarroni

I No tengo más remedio que empezar con preguntas retóricas; por suerte, las respuestas se han tomado la molestia de ser retóricas también. ¿De dónde sale el armchair detective , quién lo condena a la comodidad o a la incómoda inmovilidad? El bautismo técnico inaugural ocurre, parece, en una historia de Sherlock Holmes, “El intérprete griego” ( Te mi smo sino a su DoppelgänGreek Interpreter ).). Holmes no se refiere a sí mismo ger proyectado, genealógico, evasivo e incompleto, Mycroft. “Si el arte de la detección comenzara y terminara de razonarse desde un sillón”, le dice a Watson, “mi hermano Mycroft sería el mayor agente criminal de la historia” (684). La imputación, rara, dista de ser un elogio, aunque finalmente se haya convertido en uno: es una consideración acerca de los poderes del sedentarismo y la inmovilidad que precipita y perpetúa vértigos del pasado y del futuro, desde el Pascal que advierte acerca de la decisión voluntaria de excluir la interferencia del mundo para garantizarnos la paz interior hasta Macedonio (Fernández), que la considera un requisito para “resolver inmediatamente el enigma del universo” (Borges: 61). De Maquiavelo a Mr. este, de Zangwill a Zaleski, de Max Carrados Car rados a Nero Wolfe, de Macedonio a Isidro Parodi, el confesionario del armchair no es un cautiverio. Dicen que Wittgenstein W ittgenstein era más extremo y que, para facilitar el pensamiento de sus invitados, los invitaba a acostarse en el suelo. De una manera directa también, Holmes ha decretado la enemistad del armchair , su carácter adverso, su disidencia no del todo metodológica. Lo cierto es que la imperturbabilidad salomónica del detective en el sofá exige una tramitación tramit ación exhaustiva por parte del otro: Archie Goodwin en el caso de Nero Wolfe, de incesante actividad no exenta de quejas. De una manera menos violenta se reproduce –pero no se calca– la relación angular del amo con el mayordomo –Phileas Fogg y Passepartout (La vuelta al mundo en ochenta días )– )– o la del tío

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Decadencia no estudiada y caída presunta…

y el sobri sobrino no –Lidenbroc –Lidenbrockk y Axel ( Viaje al centro de la ierra )–, )–, pero en la escala escrupulosa (carente de matices y escrúpulos) escr úpulos) del policial norteamericano, no del thriller . A menudo, la cuota de exotismo es copiosa,, acumulati copiosa acumulativa. va. La recamada prosa p rosa de M. P. P. Shiel Shiel,, el creador del príncipe Zaleski, no repara en gastos: cada una de las oraciones que forman el entorno de príncipe pr íncipe es como una pieza de brocado brocado,, una pieza de encaje; hay algo antinatural en esa prosa de la sobreactuación, que queda súbitamente en manos de los herederos rentistas del siglo XX: James Ensor, En sor, Egon Schiel S chiele, e, Gustav Klimt. Kl imt. No dejan de afantasafa ntasmarse estos vagabundos de los suburbios seglares –Arthur Machen, Eden Phillpotts, el propio Shiel–, a menudo a causa del usuf usufructo ructo de riquezas anteriores, poéticas: Beddoes, Browning, ennyson, Swinburne. La aceptación de la modernidad impuesta estará menos ligada a los acontecimientos de lo que la sociología se ufana. La aventajada avenida que permite perm ite a Henr Henryy James, Marcel Proust y . . S. Eliot avanzar en términos de teoría dentro de una fórmula sin pretensión intelectual que convertirá esos años –de fines de los noventa al estallido de la Primera Guerra– en la jornada fértil –Hardy, Lawrence, Frost–, hasta allegarse a los jardines indiferentes de Montpellier. En París, Jules Laforgu L aforguee ha llegado ll egado ya a Paul-Jean oulet. oulet. La expansión expansi ón dominante de este triunfo del armchair detective es una victoria definida por las medidas cautelares de quienes inventaron para ellos la condición de herederos, y aun así, habría que agregar los graduales empobrecimientos que garantizaron los diarios y revistas después de la Primera Guerra. Ernest Bramah, que que es el autor de las fantasías chinas de Kai Lung, un universo a la medida de la burocracia celeste, donde los salteadores de caminos son derrotados por la sutileza disuasoria del peregrino, o convencidos de que deben adoptar otro transporte u otra religión, inventó al cauteloso Max Carrados, detective de curiosidad omnisciente y afelpada eficacia. Jorge Luis Borges, cuyos primeros ejercicios policiales –“El acercamiento a Almotásim”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”– traducían otro Oriente, no menos afectado por la Enciclopedia Británica que el de Bramah, tipifica, con la ayuda de Bioy Casares, al confianzudo, y hasta alguna vez sentencioso Isidro Parodi. Los dos se encargan de confinar a los detectives a una órbita determinada, cercada por la inmovilidad: Carrados es ciego, Isidro Parodi está preso.

Luis Chitarroni

II En caso de un error o una omisión iniciales, voy a responsabilizar de estas hipótesis a mi pereza y a los cánones consultados: el el formidable A Catalogue of Crime (1971), de Barzun y aylor aylor y el índice de El E l Séptimo Sépti mo Círculo, mientras Borges y Bioy dirigieron la colección. Ambos llegan, aproximadamente, hasta las mismas fechas. Cuarenta años de falta de actualidad afianzan el crédito –la creencia, la convicción– de que estamos sobre territorio firme y seguro, sobre –podemos alardear– un estrato consolidado y sin grietas, fiable fiable desde cualquier punto de vista; y que el tiempo, tiempo, el lapso, lapso, el período avala una era. Habría que advertir, sin embargo, que ambas fuentes remiten a la amistad masculina, a una complicidad, que revela sin duda la conversión de un binomio en una sociedad, socie dad, si bien no decididamente decidida mente criminal, crim inal, por lo menos delictiva. La alianza de Borges y Bioy es de todos conocida; tal vez convenga agregar algunas tentaciones de matiz que aporta la invención –o la aparente invención– de un gusto común. La de aylor y Barzun es casi secreta, con una tendencia a la asimetría aún más pronunciada. Una vez apagada o extinguida con un soplo la ceremoniosa participación de Wendell Hertig aylor, en quien pueden sospecharse la honesta conjunción del ajedrez, el golf, el bridge y algún premio literario, queda ante nuestros ojos la supremacía de Barzun. Jacques Barzun, que murió en 2011, historiador irreemplazable irreemplazable,, dejó entre sus últimos aportes Del amanecer a la decadencia , un relato de los últimos quinientos años de vida civilizada (?) digno de su sutileza, su susceptibilidad y su tratamiento del detalle. 1 odos sus libros contienen una consideración de las fuentes que Catalogue of Crime sencillamente exacerba, convirtiéndolo en una criatura digna de haber sido imaginada por Borges, o de pertenecer a la biblioteca de Babel. Cierta peculiaridad biográfica, a su vez, podría insinuar un atisbo de analogía o, demos crédito a lo peor, una tentativa de venganza. En la universidad de Columbia, en sus años de estudiante, Barzun fue condiscípulo de George Hopley (1903-1968), relevante sobre todo en el mundo de la literatura policial como Cornell Woolrich, conocido también como 1 Cf.: “El Sr. Sr. James, quiero decir el señor William James, el humorista que escribe sobre psicología, no su hermano, el psicólogo que escribe novelas” (Barzun, citado de: Anónimo, Pages from a Private Diary , 1899).

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William Irish, nombres que tantos argumentos proveyeron al cine de Hollywood y al argentino argentino..2 El manejo del catálogo, que es un volumen pesado (por lo menos en mi edición), no garantiza la comprensión y aceptación del método sino una especie de adivinación inestable del libro comentado. Podría considerarse ligeramente como un I Ching con sobrecarga bibliográfica. Wendell W endell Hertig Herti g aylor aylor suele ser más contemplativo e indulgente; por momentos, Barzun parece el verdugo (o la víctima) de un sectarismo sin reparos, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna . En alguna entrada, el propio aylor o el editor general se encarga de discriminar las disidencias con un acrónimo. Por ejemplo: A JB le parece que este libro no pertenece ni lejanamente a la literatura policial , o, más lacónicamente, JB no comparte el entusiasmo por tal libro. Eric Ambler, por ejemplo, es maltratado entre líneas por Barzun (sus semitonos nos permiten asegurarlo) porque después de la f frescura rescura y vigor de los primeros éxitos (La máscara de Dimitrios , 1939, entre otros) incurre en el sensacionalismo indiviso de la narrativa contemporánea contemporánea:: “dos “dos acusaciones de sodomía (una justificada), una referencia explícita a la bestia de dos espaldas y un examen rectal por contrabando” (13) son escatología innecesaria en un policial (e incluso en una novela de espías). Por Por momentos, las severidades de ambos se superponen, como en esta evaluación de Edmund Crispin (publicado en los cincuenta por Borges/ Bioy y recientemente por una editorial española): “La idea principal que da al libro [ Te Moving Mov ing oyshop oyshop ] su título” –la referencia a Te Rape of the Lock, de Alexander Pope– “es la antigua idea de camuflar algunas premisas para que los testigos estén impedidos de presenciar escenas ilícitas clave. El detective –Gervase Fen– es exasperante, y los acontecimientos narrados no son suficientemente verosímiles para redimir el estilo; no es una obra representativa” (152). III Una de las lecturas más atractivas del Catálogo consiste en practicar el demorado arte ar te en serie, sucesivam sucesivamente, ente, no como si se tratara tratar a de un libro de consulta, contra todas las previsiones obsesivas de Barzun y aylor, quienes, aparte de un manual de instrucciones, proveen de tres índices 2 Sobre este último punto, véase “Los volúmenes proyectados”, proyectados”, de Horacio Campodónico, incluido en este libro, pp. 159-183.

Luis Chitarroni

y de un orden numérico para las 7500 obras. El Catalogue adquiere así un carácter narrativo asombroso, un poco como las Vidas breves de John Aubrey (o como Las mil y una noches ).). Si bien el sistema adoptado en cada caso parece responder al ánimo del día e, incluso, de la hora. A los exabruptos apuntados antes suceden planteos discursivos de una extrema llaneza, o de una instructiva complejidad, epigramas que desafían la sintaxiss y silogismos sintaxi silogismo s que la ignoran. ignora n. Nada es grave, sin embargo, en este sostenido diálogo con una biblioteca bien dispuesta; nada nada arbitrario ni penoso a medias. Cierto que el carácter de mi vocación de catalogador de catálogos no puede ser exhaustivo: asumí la responsabilidad de llegar (o fingir llegar) a por lo menos dos conclusiones: una una relativa al uso y la utilización de los dos cánones para el ejercicio de lectura de policiales y otra para justificar la extinción, acaso transitoria, del detective de sillón, del armchair detective . Como toda conducción a dos voces, la univocidad final ( nadie lo vio desembarcar en la unánime noche , nadie nos verá) sea tal vez ficticia, artificial. E irrevocable. Sin embargo, no podemos fiarnos de la infalibilidad de un detective de linaje dudoso, como Hercule Poirot, con mayores condiciones condiciones de personaje que de razonador y concluir con relativismo oportunista que estamos ante un cadáver al que todos han aportado su huella digital. ¿Hay que advertir acerca de la precedencia de Watson si habláramos del ADN con Francis Crick? Sobre un razonador “puro”, el Príncipe Zaleski, aylor y Barzun disponen de su propio arsenal lógico: la cuarta y última historia breve de Te Return of Prince Zaleski –M.P. Shiel / John Gawsworth– sobre el Príncipe que la juega de armchair detective , escrita cincuenta años después que las primeras tres, que nos remiten a 1895. El lapso de medio siglo no ha mejorado los poderes racionales de Zaleski, pero la fantasía es todavía poderosa y divertidamente increíble. No queda claro si el texto impreso sigue fehacientemente el original del autor o ha sido alterado por John Gawsworth. Pero la nota del prefacio de E.Q. (Ellery Queen) acerca de la pérdida y el rescate del escrito mecanográfico añade incluso más suspenso.. Implica suspenso Implica una providencia proclive a separar a Shiel de su reputación, que no tiene más remedio en este caso que fracasar.

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Bibliografía Borges, Jorge Luis. “Macedonio Fernández”. Prólogo con un prólogo de prólogos, en: A ires: Emecé, Emec é, 2007, pp. 60-70 60-70.. Obras completas , vol. 4. Buenos Aires: Doyle, Arthur Conan. “Te Greek Interpreter”, en: Sherlock Holmes . Te Complete York: Bentam Bent am Dell, De ll, 2003, 2 vols., vol s., vol. 1, pp. 682-701. Novels and Stories Stories . New York: Barzun, Jacques y Wendell Hertig aylor. A Catalogue of Crime . Edición revisada y aumentada. New York: Harper & Row, 1985. Barzun, Jacques. Del amanecer a la decadencia, 500 años de vida cultural en Occidente (de 1500 a nuestros días) . Madrid: Alfaguara, 2001.

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Series lógicas y crímenes en serie1 Guillermo Martínez

Uno de los cuentos más famosos de Borges, “La muerte y la brújula”, plantea como enigma una serie de muertes, concertadas de acuerdo a un patrón que se revela de a poco. “El primer crimen”, se declara, “ocurrió en el Hôtel du Nord –ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto” (499). En una primera lectura, el nombre del hotel podría pasar inadvertido, como un dato intercambiable, una elección casi arbitraria. Sin embargo, es la primera referencia a una de las claves de la solución. El Hôtel du Nord representará el punto cardinal norte. nor te. La otra referencia oculta de la frase es la mención al estuario, que invita a identificar la ciudad con Buenos Aires. A este hotel arriba el día 3 de diciembre el delegado a un Congreso almúdico, almúdico, de apellido apellid o Yarmoli Yarmolinsky nsky,, solo para morir asesinado ases inado esa noche. En una máquina de escribir escri bir junto al cadáver, c adáver, hay una hoja con una frase inconclusa: “La primera letra del Nombre ha sido articulada” (500). ambién aquí, a primera vista, la fecha del 3 parece un número cualquiera elegido al azar. Pero muy pronto, el número 3 reaparece. “El segundo crimen”, se nos dice, “ocurrió la noche del 3 de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital” capit al” (501). En una pared junto al cadáver quedan qued an escritas unas una s palabras en tiza: “La segunda letra del Nombre ha sido articulada” (501). La tercera muerte, ahora más previsiblemente, ocurre la noche del 3 de febrero. Se establece así la aparente firmeza del número 3 como patrón en la regularidad de un muerto por mes, pero pero se vela más la clave c lave 1 Este artículo es, esencialmente, la transcripción abreviada de una una charla que repetí con variaciones en ámbitos muy diversos. Algunas de las ideas están contenidas en un libro excelente de Vladimir asic, donde leí por primera vez sobre la paradoja de Wittgenstein.

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Series lógicas y crímenes en serie

geográfica. El crimen habría ocurrido, se dice al pasar, “en la dársena inmediata, de agua rectangular”, una mención oblicua al punto cardinal este. La sentencia, en una de las pizarras de la recova, dice esta vez: “La última de las letras del Nombre ha sido articulada” (502). El comisario a cargo de la investigación, que representa el orden de lo prosaico y del sentido común, recibe pocos días antes del 3 de marzo un sobre con un plano de la ciudad y una carta en la que se profetiza que el 3 de marzo no habría otro crimen, porque porque “la pinturería del Oeste, la taberna de la Rue de oulon y el Hôtel du Nord eran ‘los vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico’” (503). El comisario envía la carta y el plano a Erik Lönnrot, el detective paralelo del relato, el detective del orden ficcional. Lönnrot, que está detrás de una solución “puramente rabínica” (500), o al menos “interesante” (500), ha descubierto que el día hebreo empieza al anochecer. Como todos los crímenes fueron cometidos de noche, la fecha 3 debe leerse en realidad como 4. Así, los tres primeros crímenes apuntan en realidad a uno todavía por cometerse, en el punto sur que completa el rombo de los puntos cardinales. N

O

E

S El número 4 está también sugerido por los rombos de la pinturería, y el traje de los arlequines en la tercera de las muertes (que finalmente, se sabrá, ha sido fraguada) y, sobre todo, por la palabra etragrámaton, que da la clave de los mensajes, las cuatro letras del Nombre secreto de Dios. Lönnrot ubica en el plano de la ciudad el cuarto punto y acude a ese lugar en el sur, la quinta de riste-le-Roy. Pero lo que no alcanza

Guillermo Martínez

a prever es que en realidad la serie es un laberinto, una trampa que ha preparado su archienemigo Red Scharlach, para atraerlo hasta allí. Y que la cuarta víctima será él.2 Llegado el encuentro, hay algo así como un doble final en que detective y asesino tienen un último diálogo. En este diálogo Lönnrot dice: En su laberinto sobran tres líneas –dijo por fin–. Yo sé de un laberinto laberi nto griego grie go que es una línea única, únic a, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective . Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros kilóm etros de A y de C, de nuevo a mitad de d e camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en riste-le-Roy. (507) En un cuaderno de anotaciones de Borges aparece un diagrama, dibujado por él mismo, con los puntos situados de acuerdo a esta explicación, que corresponde, por supuesto, a la paradoja de Zenón de Elea. A

D

C

B

Evidentemente Borges sugiere que si se comete un primer crimen en A, un segundo crimen cri men en B, y un tercer crimen cr imen en C, a mitad de camino cami no entre los dos, el cuarto punto queda determinado en D, con la misma claridad que los puntos norte, oeste y este apuntan al sur como cuarto término. Es decir, que la serie A, B, C señala a D, a mitad de camino 2 Es interesante interesante observar que dos dos de las ideas principales de este cuento tienen antecedentes notables en novelas de Agatha Christie. Chr istie. La idea de una serie falsa, concebida como una trampa, o un acto de ilusionismo ilusionismo,, aparece ya en El misterio de la guía de ferrocarriles , de 1936, donde el verdadero crimen planeado es el de una persona con las iniciales CC, y se matan a personas aleatorias de nombres AA y BB para instalar la hipótesis de una serie. Por otro lado, la penetración del criminal en la estética del razonamiento del detective, para manipular su búsqueda, aparece ya en Asesinato en el campo de golf , de 1923, donde el asesino siembra la clase de pistas materiales que el detective Giraud (caricatura de Sherlock Holmes y adversario en métodos de Poirot) prefiere buscar. buscar.

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entre A y C, como la solución lógica correspondiente que podría inferir un detective para esta variante en línea recta de la trampa. Sin embargo, esta segunda serie no es de ningún modo tan clara. Es muy fácil pensar otras soluciones posibles, y también perfectamente “razonables” para la serie A, B, C tal como está planteada. Por ejemplo, puede pensarse que el asesino camina primero 8 kilómetros desde A hasta B para cometer el segundo crimen. Luego retrocede 4 kilómetros para cometer el tercer crimen en C. Y a continuación vuelve a avanzar 2 kilómetros para cometer el cuarto crimen en un punto intermedio entre C y B. A

C

B

D

En esta segunda solución, el movimiento es de avances y retrocesos. En la primera solución el movimiento es únicamente de regreso al punto A. ¿Por qué una sería preferible a la otra? En realidad, en la historia princi principal, pal, lo que le da “obviedad “obviedad”” al punto ubicado en el sur es una información de contexto: el hecho de que los tres puntos anteriores corresponden a lugares situados en el norte, oeste y este. Esta información, recordemos, recordemos, la suministra el propio criminal en una carta, junto con un plano que le envía al comisario. Si el mismo problema se planteara sin esta clave adicional, tendríamos como datos únicamente la ubicación de tres puntos de la siguiente manera: A

B

C

Y entonces, visto así el problema, también aparecen otras continuaciones “razonables” posibles: por ejemplo, podríamos pensar en un movimiento de rotación alrededor del punto A.

Guillermo Martínez

enemos entonces que la continuación de una serie de símbolos enemos lógicos no necesariamente es única. Si los símbolos están dados de una manera “desnuda”, sin otras claves de contexto, pueden admitir distintas continuaciones. Aun así, al comparar soluciones propuestas para una misma serie, algunas podrían parecernos más nítidas o “naturales”, más precisas, más obvias. Uno podría suponer: si bien las series lógicas no tienen solución única, quizá sí pueden diferenciarse las distintas soluciones de acuerdo a criterios estéticos, o de algún otro tipo. Establecer algo así como la mejor solución, la más elegante, la más económica, la más elemental, la más evidente. Esto tampoco puede hacerse. Veamos este ejemplo: 2 4 8 16 ? Si yo doy los números 2, 4, 8, 16 y pregunto por el número que debería escribir a continuación, es muy probable que la contestación inmediata sea 32, y que se considere un error imperdonable, y hasta risible, risib le, que alguien algu ien sugiera, sugie ra, por ejemplo, 31. Sin embargo, pensemos las l as cosas de este modo:

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1. Dibujamos un círculo, fijamos 2 puntos en la circunferencia y trazamos la línea que une esos puntos. El círculo ha quedado dividido en dos sectores. Así obtenemos el número 2:

2. Fijamos ahora, sucesivamente, 3, 4 y 5 puntos en la circunferencia, y trazamos las líneas que unen a cada punto con los demás. Al contar los sectores obtenemos los números 4, 8, y 16.

Observemos que hasta aquí las dos series coinciden perfectamente, aunque la regla que utilizamos para obtener los números es distinta en cada caso. Los que han pensado en la solución 32 utilizaron la regla multiplicar por dos el número anterior para obtener el siguiente . Mientras que la regla que estamos usando ahora para obtener la serie 2, 4, 8, 16 es fijar puntos punt os sobre sobre la circunfere circunferencia, ncia, traza trazarr las líneas líneas que que unen unen a cada punto punto con con los demás y contar los sectores en que queda dividido el círculo . Veamos qué ocurre en el quinto paso. Fijamos 6 puntos sobre la circunferencia y, una vez más, trazamos las líneas que unen a cada punto con los restantes.

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Al contar los sectores en que ha quedado dividido el círculo obtenemos, no el número 32, ¡sino el 31! De manera que 31 es una continuación también perfectamente razonable para la serie 2, 4, 8, 16. 3 Más aún, bien mirada, es incluso más “elemental” que la solución 32, que requiere saber la tabla del 2, algo que los chicos no aprenden hasta segundo grado. Mientras que cualquier chico a partir de los cuatro años puede en cambio trazar estas líneas que unen entre sí los puntos y contar los sectores. sectores. Esto muestra que no hay demasiadas esperanzas de poder diferenciar soluciones de acuerdo a criterios como economía, elegancia, etcétera. Algunas consecuencias de esta discusión 1. Novelas sobre crímenes en serie:

Hay un largo equívoco, propagado por innumerables novelas y películas sobre crímenes en serie, según el cual, si el asesino deja un símbolo junto a cada cadáver, un detective con la suficiente inteligencia podrá dar con la continuación correcta de la serie y anticipar el crimen siguiente. 3 Este ejemplo tan ingenioso de los círculos para la serie 2, 4, 8, 16, 31 lo tomé prestado para siempre de una reseña literaria de Marcus Du Sautoy Sa utoy..

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Sin embargo, tal como vimos, el detective no puede en general aspirar a acertar con la continuación de una serie de crímenes, sino solo a tener la suficiente empatía con el modo de pensar del asesino, para coincidir con él en una de las continuaciones posibles. Si Scharlach S charlach no hubiera enviado la carta que señala para las primeras tres muertes la interpretación de puntos cardinales, Lönnrot no hubiera podido “leer” unívocamente la continuación del punto sur, del mismo modo que la continuación D en la que pensaba Borges para la serie sobre la línea recta no queda unívocamente determinada por los primeros tres puntos. 2. Tests de inteligencia

En alguna época los tests de inteligencia y de personalidad incluían también series lógicas, en general de tres símbolos o figuras, que el examinado debía prolongar en un casillero en blanco. Pero, otra vez, aquí lo único que el examinador podría evaluar es el amoldamiento del examinado a la continuación “media esperable” de acuerdo a cierta edad, a cierta educación, a cierto medio social, a cierto entrenamiento previo. En definitiva, se evalúa la coincidencia o desviación del pensamiento del examinado respecto de la solución prevista a priori como única correcta por el examinador. 3. Paradoja Paradoja de Wittgenstein sobre las reglas finitas

En realidad, quien reflexionó de una forma más amplia y general sobre este problema de las diferentes continuaciones posibles de una serie fue Ludwig Wittgenstein en Inve Investig stigacione acioness filosóficas filosóficas y también en Observaciones sobre los fundamentos de la matemática . En la formulación formulac ión quizá más precisa de la paradoja, la establece de este modo: “Nuestra paradoja era esta: Una regla no podía determinar ningún curso de acción porque todo curso de acción puede hacerse concordar con la regla” (1988: 203). Es decir, la mera aplicación de una regla no permite inferir cuál es realmente la regla que se está siguiendo, no importa cuántas veces se haya aplicado. apli cado. En efecto, efect o, si volvemos vol vemos al ejemplo de d e la serie ser ie 2, 4, 8, 16, yo puedo creer que infiero correctamente la regla de “multiplicar “multiplicar por dos el término anterior” y mi curso de acción será entonces escribir el número 32 como continuación. Pero en realidad la regla utilizada para obtener estos cuatro números podría haber sido la de los círculos y sectores, que coincide de manera parcial con la mía en los primeros cuatro pasos. En general, si obtuvimos un número n cualquiera de resultados con una cierta regla R, no podemos inferir de esta aplicación parcial que es

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verdaderamente la regla R la que tenemos verdaderamente tenemos que que usar usar en el paso paso siguiente, siguiente, y no por ejemplo, ejemplo, otra regla R’ que coincide con la nuestra en esos priprimeros n resultados, pero difiere en el paso siguiente n + 1. 4. Educación

Pero ¿cómo podemos entonces entonce s aprender? ¿Cómo podemos estar seguros si aprendimos o no una regla, cuando la cantidad de ejemplos que nos pueden dar, o que podemos exhibir en respuesta como prueba de que verdaderamente entendimos, no permite inferir cuál es en realidad la regla? Y sin embargo embargo,, por otro lado, es un hecho que aprendemos algunas reglas, a pesar de la paradoja de Wittgenstein. Aprendemos, por ejemplo, la regla de multiplicar por dos (aunque Wittgenstein logra convencernos de que ni siquiera podemos estar seguros de que sepamos verdaderamente verdaderam ente multiplicar por dos). dos). Wittgenstein explica el aprendizaje de una regla como un juego del lenguaje, es decir un juego que sale del plano sintáctico donde están escritos los ejemplos (y que es insuficiente por sí solo para decidir la interpretación correcta), y pasa al terreno del intercambio social a través del lenguaje, donde se da a las reglas una interpretación privilegiada, que tiene que ver con una norma. “Seguir una regla es análogo a obedecer una orden. Se nos adiestra para ello y se reacciona a ella de determinada manera” (1988: 205). La educación en la regla es así una calibración c alibración sucesiva entre alguien que ensaya y una figura figu ra de aprobador-reprobador aprobador-reprob ador,, que juzga los lo s ensayos de la regla, hasta que se logra una sincronía lo bastante perdurable, de manera que la regla-norma parece haber sido aprendida, porque la concordancia se ha puesto a prueba pr ueba suficiente cantidad de veces. 5. Diferencia entre letra y espíritu de la ley en la justicia

La letra de la ley conserva la forma en que se ha aplicado la norma hacia atrás en el pasado, pero la sucesión de ejemplos en que se aplicó la ley no alcanza para determinar unívocamente la interpretación que debe regir en el presente, o en el futuro. La sociedad, o los jueces dentro de la sociedad, pueden p ueden reinter reinterpretar pretar la ley de maneras diferentes en cada instancia. Así, Así, el presente histórico ocupa el rol de aprobador-desaprobador aprobador-de saprobador respecto respecto al curso de acción para la ley escrita hasta ese momento.

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6. Búsqueda de una lengua universal

En el libro La búsqueda de la lengua perfecta , de Umberto Eco, se analizan distintos intentos históricos de crear una lengua que sea capaz de generar mecánicamente, a partir de la sintaxis, notaciones inequívocas no solo para las palabras existentes sino también para las que puedan surgir en el futuro. En el fondo, lo que está detrás del f racaso de cada uno de estos intentos intent os es, otra vez, la paradoja de WittWitt genstein sobre reglas finitas; en este caso, la imposibilidad de que la sintaxis de una lengua proporcione por sí misma una interpretación inequívoca para sus símbolos y reglas, que permita nombrar a futuro. Un caso particularmente interesante que se menciona en el libro es el de los lenguajes espaciales, por ejemplo, el diseño de Lincos , una lengua elaborada por el matemático matem ático Hans A. Freudenthal “para “para poder interactuar con eventuales ev entuales habitantes de otras otr as galaxias” (citado en Eco: 258). La idea es lanzar al espacio señales con regularidad, ondas de distinta duración y longitud, de modo que al “intentar comprender la lógica que sigue sig ue la forma de la expresión que les es trasmitida, trasmit ida, los alienígenas deberían ser capaces de extrapolar una forma del contenido” (Eco: 258-259). En una primera fase deberían reconocer los números, y luego, con nuevas señales, señal es, las operaciones aritméticas ar itméticas y lógicas lógic as básicas. Pero Pero como el propio Eco observa obser va con agudeza, agudez a, esto presupone que los habitantes del espacio deberían seguir algunos criterios lógicos y matemáticos similares simil ares a los nuestros, por ejemplo el principio de identidad, o “el hábito de considerar constante la regla que se ha inferido por inducción de una multiplicidad multipli cidad de casos” (Eco: 259). Otra vez está aquí por detrás la paradoja de Wittgenstein: aun si recibimos la clase de respuestas esperadas, en el fondo no podremos estar seguros, por la mera lectura de las señales de respuesta, de que las operaciones o los números que infieren los extraterrestres coinciden realmente con nuestros conceptos. Sintaxis versus interpretac interpretación ión ¿Cuál es el leitmotiv que recorre por detrás estos ejemplos, desde la imposibilidad de fijar una única continuación para una serie hasta la de transmitir un lenguaje, desde desde la paradoja de Wittgenstein W ittgenstein hasta la tensión entre letra y espíritu en la aplicación de la ley? En el fondo, todos los casos que consideramos pueden verse como parte de una cuestión más general, que es la insuficiencia de la sintaxis respecto de la interpre-

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tación: ningún conjunto de operaciones sintácticas, de reglas escritas, puede dotarse a sí mismo de una interpretación única e inequívoca. El matemático esforzado propone sus series en un lenguaje lo más ceñido y riguroso posible y el escritor optimista dispone las suyas (las narraciones son también series en busca de sentido) con metáforas lu josas, con gradaciones gradaciones en la trama, con giros giros dramáticos, dramáticos, en un lenguaje que cree lo suficientemente expresivo. Pero ni uno ni el otro están a sal vo de un Pierre Menard Menard que al recorrer recorrer los símbolos decida interpretar lo mismo como absolutamente distinto.

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Bibliografía Borges, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”, en: Obras completas . Buenos Aires: Emecé, 1989, t. 1, pp. 499-507. Du Sautoy, Marcus. “Murder by Numbers”, en: Te Guardian, 2005, disponible en: http://www.guardian.co http://www .guardian.co.uk/books/2005/feb/05/featuresreviews.guardianreview13. .uk/books/2005/feb/05/featuresreviews.guardianreview13. [14/7/2016]. Eco, Umberto. “Lenguajes espaciales”, en: La búsqueda de la lengua perfecta . raducción:  raducción: María Pons. Pons. Barcelona: Crítica, 1999, pp. 258-260. asić,  asić, Vladimir Vladimir.. Una lectura matemática del pensamiento postmoderno . raducción: Guillermo Martínez. Buenos Aires: Colihue, 2001; especialmente cap. 9, pp. 183-199. Wittgenstein, Ludwig. Observaciones sobre los fundamentos de la matemática . raducción:  raducción: Isidoro Reguera. Madrid: Alianza, 1978; 1 978; especialmente, parte VI, pp. 255-297. —. Investigaciones filosóficas filosóficas . raducción: Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Universidad Nacional Autónoma de México. México: Crítica, 1988.

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Hammett, el amigo americano

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Ahora estoy muy alejado de la teoría y soy demasiado perezoso para el abordaje académico, sistemático, pero he leído y tengo bastante memoria, así que me voy a basar en eso para hablar de Hammett. Y de la relación de Hammett con nuestra literatura lit eratura policial argentina. La idea que quiero presentar puede resumirse de este modo: si no fuera por Hammett, nosotros no estaríamos acá, no hubiera habido lugar para hacer unas jornadas de literatura policial en la Biblioteca Nacional, y no habría lugar para hacer un libro sobre este tema. Si no fuera por la literatura de Hammett y por el modo en que fue leída e interpretada y editada y procesada por los lectores, escritores y críticos argentinos, no estaríamos acá. Esta es una promesa de decir algo muy exhaustivo y la voy a def defraudar raudar,, seguramente. El 27 de mayo de 2014 se cumplieron ciento veinte años del nacimiento de Hammett y es todavía absolutamente nuestro contemporáneo. Es de los que tienen mayor vigencia entre las figuras centrales del policial, fundamentalmente fundamentalmente porque es un escritor, un notable escritor, un escritor a secas. El primer texto que Hammett publicó en el año 1922 en la revista Te Smart Set se llama “La flecha del parto” [“Te Parthian Shot”]. En la biografía de Hammett de Diane Johnson, el traductor español puso “La fecha del parto”. part o”. Es un texto muy breve, de veinte líneas, para una revista literaria que hacía Henry Louis Mencken, que estudió el idioma de los yanquis. Es un texto satírico, humorístico, buenísimo; no tiene nada que ver con el policial, un texto excelente, casi una viñeta. “La flecha fl echa del parto” par to” es una metáfora metá fora del contenido del cuentito. Parece que los partos, que fueron uno de los tantos pueblos limítrofes con quienes luchaban los romanos en los confines del imperio, imperi o, cuando combatían, tenían una estrategia, que le costó muy cara a un general romano, Marco Licinio Craso: los partos disparaban mientras huían. Al igual que los indios, se daban vuelta en la montura y disparaban;

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ellos estaban huyendo, uno iba de frente y desde arriba del caballo, mientras huían, te cagaban a flechazos. El cuento trata de una mujer que, después de estar casada dos años con un tipo, con quien ahora tiene un bebe de meses, descubre que ese hijo es igual al marido… y que el marido es un desastre. Se llama Harold Key, como llave , y ella se da cuenta de que va a tener un hijo que va a ser tan malo, arbitrario y estúpido como el marido, entonces va al registro civil... “La “ La flecha del parto”. Va al registro civil con la nurse , ¿y qué hace? Registra al hijo con el nombre de Don, y se toma el tren hacia el Oeste, y le deja el hijo al marido, le dejó el donkey , Don Key , el burro. Ese es el primer texto que publica public a Hammett, un chiste: el donkey , “La flecha del parto”. Hay vocación literaria en Hammett. El primer texto y el último, una novela que no publica, ulip , que estaba escribiendo, pero no en 1961, cuando muere, sino ocho años antes, ant es, y que no publica. public a. Después, ya no intentaba nada: ulip es también otro texto increíble, de 1952 más o menos; tampoco tiene nada que ver con el policial; es, en cambio, un texto de reflexión, de reflexión sobre la literatura. La literatura de Hammett legitimó la literatura policial como ob jeto de estudio de la academia. Es decir, hizo hizo posible que la gente interesada en la literatura en general se interesara por el policial; y esto en la Argentina tiene un momento muy concreto, que va desde 1968 hasta 1975. No No hace falta hacer un análisis sociológico ni histórico muy concreto para darse cuenta de qué momento es ese, es decir, desde las vísperas del del Cordobazo Cordobazo a las vísperas vísperas de de la última dictadura dictadura militar militar.. Fue un rebote. Nosotros le empezamos a dar pelota a la literatura policial llamada negra, y a Hammett y Chandler principalmente; fue un rebote, algo como una moda, un rebote francés, como tantos rebotes nuestros. Es decir: el gesto del acercamiento de cierta opinión crítica al policial norteamericano de los veinte hasta los cincuenta, ese segmento, tiene toda la marca de haber sido el resultado de lecturas genuinas, pero también de lecturas directas de críticos franceses. Hay otro fenómeno que es parecido por ahí también: el de la historieta. En el caso de la historieta, el operador, el brillantísimo operador, fue Masotta; el gesto de Masotta de acercarse a la historieta, viniendo del marxismo y de la lectura de Sartre, está vinculado con los críticos franceses que llevan la historieta al museo. El mecanismo siempre es el mismo: franceses que leen a los norteamericanos y los llevan a la academia: los yanquis producen, los franceses f ranceses analizan y nosotros recogemos, en el cine también. ¿Cuál es la palabra? Negro, noir ; el film noir

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y la serie noire . Los yanquis nunca hablaron de negro; es una categoría de los franceses. f ranceses. ¿Qué es la serie noire ? Es la serie editada en Gallimard a partir de 1945 por Duhamel, quien rescata y pone en valor , para usar una frase macrista, la literatura que los yanquis habían producido naturalmente, tal como produce el imperio. Y ponían “traducido del americano”. Y en el caso del policial, Piglia es el brillantísimo realizador de esa operación: Ricardo Piglia. En un contexto en que Ricardo también vehiculiza toda toda la relectura de la literatura norteamericana norteamericana en general, y esto no pasa por las editoriales grandes, sino por las chicas, las nuevas, que empiezan hacia 1964 con Jorge Álvarez y todas las que derivan de ahí, o sea, las editoriales de izquierda, dicho muy groseramente. Desde ese pensamiento se reivindica el policial y se inventa el policial negro, del que nunca se había hablado hasta allí. ¿Cómo se llama la colección que hace Piglia? Serie Negra. ¿Para quién? Para iempo Contemporáneo. raducción  raducción directa directa del f rancés. Hammett ya estaba estaba recontra recontra publicado, publicado, pero lo redescubren ahí. Hammett murió en 1961, y hay una suerte de construcción de su figura mítica cuando su ex mujer y superviviente, Lillian Hellman, una excelente escritora, publica en 1966 algo que él no hubiera querido hacer y que no había querido hacer a lo largo de los años 50: republicar cuentos de los años 20, todos los cuentos que había escrito desde 1922 hasta 1929, y que se habían publicado por última vez en Estados Unidos a mediados de la década de 1940. Es decir, antes de escribir toda la serie de novelas: Cosecha roja , El hombre flaco, La maldición de los Dain, El halcón maltés , La llave de cristal , que es la única que no había salido en la Argentina, que yo recuerde. Hammett estaba todo publicado acá. Ustedes saben que la época de oro de las colecciones policiales en la Argentina se dio en las décadas de 1940 y 1950, y estaban distribuidas en diferentes colecciones, que pro venían de editoriales grandes: El Séptimo Círculo Cí rculo,, de Emecé; la Serie Naranja, de Hachette; Rastros, que era la única más popular y provenía de una editorial popular. Hammett salió en Rastros, Cosecha roja y La maldición de los Dain están entre los primeros veinte o veinticinco títulos de Rastros, eso quiere decir, 1944 ó 1945. En cambio, El halcón maltés tuvo una edición muy linda y muy elocuente de cómo ya se lo empezaba a leer en 1946: lo edita Siglo XX. Siglo XX era una editorial que sacaba a los norteamericanos progres de izquierda, a los autores judíos progres, progres, a los franceses progres. Es decir: El halcón… tuvo desde su primera publicación un recorrido diferente, no pasó por el casillero de las colecciones populares, sino que fue editado más como “literatura”

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y no como “géner “género”. o”. En cambio cambio El hombre flaco, El hombre delgado en las ediciones españolas, acá salió en la Serie Naranja en los años cuarenta, con el título Las aventuras de Nick Charles , el protagonista. Y todos los cuentos salieron publicados. ¿Dónde? En Leoplán. Yo los leí ahí. De pibe, sin saber que era Hammett; esas cosas las leí en Leoplán. ¡odo! Salvo esas cosas que encuentran ahora raspando la olla, el primer Hombre delgado y esas cosas más raras. odo salió ahí. El fenómeno Hammett tiene una característica caracterí stica muy peculiar: su período productivo es muy acotado. Él nació en 1894, no vamos a hablar de la biografía, todos los lugares comunes y eso, pero bueno, empezó a publicar en 1922 y en 1932 ya estaba terminado, antes de cumplir los cuarenta años, cuando terminó El hombre delgado, en unas jornadas larguísimas en el Sutton Club Hotel, que conducía su amigo Nathanael West. W est. Dejó de escribir escribir cuando cuando estaba estaba en el techo de su su fama. Se secó el tanque, como diría Hemingway, nunca más, nunca más. Un fenómeno extraordinario, un tipo que se había apartado de su mujer, porque se suponía que se iba a morir de los pulmones en cualquier momento, que escabiaba duramente, que había trabajado y después trabajó también en la agencia de detectives Pinkerton –los mismos Pinkerton que habían venido a buscarlo a Butch Cassidy acá en aquella época–, ese tipo que en el año 1922 empezaba a hacer esas pequeñas colaboraciones mientras trabajaba en una joyería escribiendo textos publicitarios –tiene unos textos buenísimos de reflexión sobre qué es literatura y qué no es literatura en un mensaje publicitario–, ese mismo tipo diez años después, u ocho años después, en la época de la Prohibición, escribiendo en esas publicaciones populares, la más famosa Black Mask, no solo había inventado una nueva manera de escribir; había ganado además muchísima guita. Piensen que El halcón maltés que hace Houston en 1941 es la tercera versión,, ya lo habían filmado dos veces, además versión además de otras dos versio versiones nes que había de La llave de cristal . Era muchísima guita. Ese mismo hombre, que vivía en una pieza en San Francisco, que se había apartado de su mujer sin separarse –la Hellman decía que se había separado, la hija ha demostrado que no–, que empezó a escribir porque pensó que se iba a morir, diez años después no había conseguido matarse con todo lo que escabiaba y era millonario. Y reventó toda la plata, la gastaba, la usaba; evidentemente no creía en la plata, la reventaba como corresponde. Hammett vivió desde 1934 del usufructo de lo que había escrito; las versiones version es del cine, las secuel secuelas as de sus perso personajes najes –varias película películass son historias sobre sus personajes–, ese Hammett vivía de los derechos de

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autor. ¿Por qué Hammett fue Hammett para nosotros en aquella época? autor. Yaa dije qué pasó a finale Y finaless de los años 60: la reivind reivindicación icación de la literatura norteamericana, o al menos poner el ojo generacional –nuestra generación: desde Piglia hasta Gandolfo o Saccomanno; todos los que entramos en ese paquete de los nacidos desde fines de los años 30 hasta fines de los 40, todos los narradores, cuentistas y novelistas–. Piensen en las Crónicas de Norteamérica publicadas por Jorge Álvarez. Es en ese sentido un libro ejemplar. Nos enteramos bien de quién era Fitzgerald; era la primera vez que aparecían nombres como Algren, que no teníamos la menor idea de quién era; o James Purdy. Simultáneamente salen las antologías de literatura literat ura policial negra. La otra cosa que confluye para esto es que en la universidad, a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, digamos la Primavera Camporista, en relación con los que éramos del palo populista, si quieren –capitaneados por Aníbal Ford, por el pesado Jorge Bernardo Rivera, el Pelado Romano y Lafforgue–, hay toda una reivindicación de lo que se llamó “las literaturas marginales”, que fue la primera vez que tuvieron espacio no en los textos habituales, sino en los textos de kiosco. ¿Cuándo fue la literatura argentina al kiosco? Con Capítulo. ¿Qué fue Capítulo? Capítulo fue la historia de la literatura argentina llevada al kiosco por el Centro Editor. ¿Por qué el Centro Editor? Porque era Spivacow. Spivacow venía de Eudeba; fue echado en la época de Onganía y funda el Centro Editor. Y no es casual que ahí empezaran a aparecer ciertos conceptos que no aparecían ni de casualidad en nuestra facultad. Esta tendencia en la facultad tuvo algún espacio a comienzos de los 70, que habrá durado tres cuatrimestres, los tres cuatrimestres que tuvimos para laburar, hasta que nos corrieron primero la riple A y después los milicos. En ese momento, entran por primera vez a la facultad los géneros marginales –es una afirmación muy absoluta; seguramente se puede matizar, pero viene por ahí–. Ese es el contexto general en que Ricardo Piglia publica la Serie Negra; de Hammett puntualmente se publicó un solo texto, El hombre flaco, del que no había traducción argentina. La difusión de Hammett para los lectores de fines de los 60 y comienzos de los 70 se realizó a través de los libritos de Alianza, unas traducciones hechas no sé cómo, pero muy bonitos de ver; ahí está todo, ahí están las cinco novelas. ¿Cuál es la lectura de Pigilia cuando se publica la Serie Negra? En el primer volumen, que es una antología de cuentos policiales, aparece Emilio Renzi como traductor y prologuista y hay un texto

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de Robert Louit, francés. Ahí se formula por primera vez –junto con una antología del Centro Editor también, el circuito es muy coherente, como ven, no son las grandes editoriales–, ahí se formula por primera vez lo l o que tan bien ha sabido formular Ricardo: que en esa literatura, la de Hammett, Ham mett, Chandler Chandle r, McCoy, McCoy, Cain, Tompson –aunque Tompson no se había editado– se manifiesta ese vínculo inextricable entre la violencia, el poder y el dinero, dicho muy groseramente. groseramente. Esa literatura, más allá de ser una literatura popular, es la que va desde los años 20 a los años 50, desde Cosecha roja hasta El largo adiós , por ejemplo. Esa literatura, sin otra pretensión aparente que el entretenimiento, con tipos que escribían presuntamente para ganarse el mango, es una forma de realismo crítico muy poderoso. Y además de eso, hay algunos autores, como Hammett, que son escritores notables. Es decir, tienen conciencia del instrumento que utilizan, saben que la literatura está hecha de palabras, y los casos más ejemplares en ese sentido son los habituales: Hammett y Chandler, que son muy disímiles. Hay una relación muy linda entre Chandler Chand ler y Hammett, parecida a la que hay entre Stevenson S tevenson y Conrad –justo –just o Stevenson muere en el 94, cuando nace Hammett–. Sale Stevenson, entra Hammett. Stevenson escribe y muere en el 94 y al año siguiente empieza a publicar Conrad. Conrad se baja del barco, se sienta, cambia de lengua y escribe. Algo muy similar pasa con Hammett y Chandler; Hammett deja de escribir, se baja, no puede más. Eso es un escritor, alguien que en algún momento deja de escribir, que tiene conciencia de escritor. Alguien para quien la literatura es un compromiso, para quien escribir es una cuestión en la que está comprometido algo más que publicar todos los años y ganar unos u nos mangos. Ese esquema en algún momento se pincha, pi ncha, sobre todo cuando ya tenés la guita. gui ta. Hammett deja de escribir escri bir en 1932, publica en 1934, y Chandler empieza a escribir escri bir ahí, publica “Los chantajistas no matan”. Es un ejercicio de estilo. Había leído las revistas y copia. Había intentado escribir otras cosas –las cosas que había escrito son espantosas, los poemas de Chandler de muchacho son un horror–. Entonces impostó una lengua que desconocía; se puso a escribir como la gente de la calle, cuando él era un señorito de formación inglesa. Y se puso a escribir escr ibir porque estaba en la lona, en la época de la Depresión. Se puso a escribir escri bir como las cosas que leía leí a y que no debía leer, y salió lo que salió, una cosa maravillosa, una maravilla total. Marlowe es Don Quijote, no tiene nada que ver con Hammett. Hammett tiene cuatro detectives o cuatro protagonistas: el gordo de la Continental, escrito

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en primera, el protagonista de los cuentos cu entos de los años 20, 2 0, que transcurren todos en San Francisco; el Ned Beaumont de La llave de cristal , que es su mejor novela. El Sam Spade de El halcón ha lcón maltés , uno de los textos más importantes de la literatura de género y de la literatura a secas. Spade está ahí y en dos cuentitos más; y después está el último, Nick Charles, que es el protagonista de El hombre flaco, una novela que escribió escribi ó contrarreloj. Y por eso reventó, no creía en eso que estaba escribiendo. Ese Nick Charles es un detective reventado, que escabia todo el tiempo, vive en Nueva York y está casado con una millonaria. Ninguno de esos detectives tiene nada que ver con Marlowe, absolutamente nada. Chandler creó un único detective, que tuvo distintos nombres: John Dalmas, Carmady, Mallory. Hasta que se llamó Marlowe a partir de la primera pr imera novela, Te Big Sleep . Incluso la l a prosa chandleriana dleria na nada tiene que ver con el conductismo de Hammett. Hammett . La prosa de Hamett es excepcional: la última escena de La llave de cristal es increíble. odos los finales son buenos, son absolutamente conductistas, es cine. Decía que hay una carrera de posta post a entre Stevenson Stevens on y Conrad, como con Hammett y Chandler. Cuando Hammett se baja, cuando no puede más, empieza Chandler –como – como se suele decir decir,, Hammett fue más importante para Chandler que Chandler para Hammett–. Hammett y Chandler siempre aparecen primeros en la lista, cuando se habla de la Serie Negra. Hammett y Chandler y sus seguidores –en aquella época se decía Ross Macdonald también– pero en verdad se parecen muy poco. Era la línea que se establecía. Pero sí hay algo determinante de ese vínculo entre Hammett y Chandler: un artículo. Ese artículo que se llama El simple arte de matar , publicado en Te Atlantic Monthly en en los años 40, cuando ya Hammett no escribía. Es la primera reivindicación crítica del arte ar te de Hammett. Ese texto lo publicó Piglia con ese título en la Serie Negra, junto con otros cuentos de Chandler que no eran conocidos, y ese texto fue determinante. La otra cosa que contribuyó a esa lectura por izquierda de la obra de Hammett es la re velación que produjer produjeron on algunos aspectos aspectos de la biografía hammettiana. hammettiana. Había sido hasta su muerte un marxista consecuente, un marxista a la yanqui, un señor que había sido perseguido por el macartismo, macartismo, con toda la aureola que eso significaba. Un hombre que había ido a la cárcel por no revelar el nombre de los contribuyentes del Partido Comunista para pagar la fianza de cuatro integrantes del New York York Civil Civil Rights Congress –y cuando la Hellman Hellm an le pregunta, ¿pero vos conocías los nombres? , él dice no, no los conocía, pero qué importa –. –. Además está la construcción por

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parte de Hellman cuando hace la antología de esos cuentos que él había dejado. La construcción maravillosa, más o menos fiel –suponemos que es fiel, porque porque nos gustan los mitos– de la figura integral del personaje Hammett. Para colmo salió la película de Zinnemann Julia (1977), que es un aspecto de Pentimento, un texto maravilloso de la Hellman. Y ahí Jason Robards hacía de un elegante elegante y canoso Hammett Hammett y la Hellman se dio el gusto de que de ella, que era bastante feúcha, hiciera Jane Fonda… lo que es ser el dueño de la pelota, ¿no? Eso hace que a principi pr incipios os de los 70 acá, ac á, en la Argentina, Argent ina, en España, en México, en Francia, la novela negra ya fuera una categoría de uso; y ya era además un modelo, una horma de escritura, una manera, un esquema, un molde en el cual verter cierta forma de ficción urbana, que asumió la generación a la que le tocó tener en ese entonces veintipico, treinta y pico. Hay, en ese sentido, dos textos en la Argentina que son ejemplares de ese vínculo de la novela negra con la literatura de ese entonces: la primera novela del Gordo Soriano, riste, solitario y final , y “La “ La loca y el relato del crimen crimen”, ”, de Ricardo Piglia. riste, solitario y final , como bien saben, son los tres adjetivos que usa Marlowe para despedirse de erry Lennox en El largo adiós . En la novela de Soriano, el personaje de Soriano va al contexto de la novela y vive su propia no vela, dentro dentro del contexto norteamericano, acompañánd acompañándolo olo a Marlowe. Es una novela de 1974; el Gordo escribe su novela y se va –es similar a lo que ocurre con Bestiario, de Cortázar, escribe su novela y se va–. El Gordo al año y pico se pianta pian ta y queda la novela novel a ahí. El texto de Ricardo, Ric ardo, “La loca y el relato del crimen”, crimen”, es es uno de los pocos textos estrictamente policiales que escribió –el caso de Piglia es similar al de Borges, escribieron muy pocos textos policiales; en cambio, sí reflexionaron mucho y trabajaron sobre el género–. El caso de Soriano es meterse adentro de una novela que uno admira; el caso de Piglia es la academia; Renzi resuelve el caso a partir de su conocimiento académico, académico, es un estudiante de lingüística, es el germen de esto que estamos haciendo ahora. En ese sentido, la figura de Hammett, desde una triple perspectiva, desde la de los críticos, de de los lectores y los escritores fue determinante para la literatura argentina y es la que nos trae aquí por caminos más o menos indirectos.

Teoría y práctica del policial en la literatura argentina

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Repensar el policial hoy en la Argentina

Jorge Lafforgue

Voy a hilvanar una serie de obviedades, a las que, por ser tales, no siempre suele prestársele atención. Con respecto al tema de este volumen bien podemos decir de entrada que él es una clara y contundente desmentida a las agoreras predicciones sobre la muerte muert e del policial que, pocos años atrás, circulaban con crédito favorable. Y en las que algunos de nosotros incurrimos tonta o desesperanzadamente. En lo que hacía a nuestro país, pero con una mirada no solo circunscripta a él, advertíamos entonces: a) que habían desaparecido aquellos maestros imbatibles del género, se llamaran Borges o Pérez Zelaschi, Castellani o Walsh; b) que no había colecciones de relatos encuadradas en el género, como las legendarias Rastros o El Séptimo Círculo, la Serie Naranja, donde leímos a William Irish traducido por Walsh, o la Negra, timoneada por Ricardo Piglia; c) que no figuraban ya en el mapa de nuestras letras los concursos de cuentos policiales, como los promovidos por la revista Vea y Lea , con excelente rating; rat ing; d) que la serie seri e de antologías del género, iniciada memorablemente memorablem ente por Walsh Walsh en 1953 con Diez cuentos policiales argentinos, había tenido una buena secuela, con Yates, Y ates, Bajarlí Bajarlía, a, Fèvre, Rivera, Ferro Ferro y otros, pero parecía haberse truncado; y e) sin duda lo más grave: que de los textos clásicos, las famosas novelas-problema, de filiación inglesa, no se veían ni las sombras, sombr as, y de aquellos que les siguieron, los negros o duros, apenas vislumbrábamos escasos resplandores. Soriano, Piglia, Martini, Sinay, izziani, Martelli y Urbanyi, entre otros, al parecer habían dado un paso al costado o, para decirlo mejor y con puntualidad histórica, habían tenido que exiliarse o hacer un prudente prudent e mutis, dadas las circunstancias nacionales nada favorables a desarrollos e innovaciones, por cierto no solo en el terreno de las letras.

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Fin de siglo Es bien sabido que las dos modalidades predominantes del policial tu vieron su momento momento de mayor esplendor en la década de 1940, 1940, la inglesa inglesa o clásica; y en el primer lustro de los 70, la yanqui o negra. Después, con un cielo permanentemente encapotado, se produjo un profundo bajón y cualquier conjetura se hizo hiz o posible (o imposible). Sin embargo el tornado desatado por Chandler, Cain y compañía había calado con fuerza en las nuevas camadas de escritores, y por tal efecto aparecieron algunas buenas novelas en el exterior de argentinos exiliados. Recuerdo, por ejemplo, Siroco de Vicente Battista, publicada en España en 1984, y Luna caliente de Mempo Giardinelli en 1983 (Mempo batalló también en México en publicaciones varias a favor del género negro, y al año siguiente reunió esos artículos en un libro de igual título: El género negro). Pero en nuestro país no todo era silencio y muerte. Al menos un gran escritor surge por entonces con dos notables novelas: José Pablo Feinmann con Últimos días de la víctima (1979) y Ni el tiro del final (1982). Destaco sobre todo la primera, que dio lugar a una de las mejores películas de Adolfo Aristarain y que, muy significativamente, lleva un epígrafe de Hammett y otro de Borges. Es que al promediar la dictadura algo comenzó a moverse en nuestra literatura, y el movimiento no solo se circunscribió a Piglia y Asís. Con sus policiales Feinmann se ubicó en la línea de fuego. Pero, al caer el gobierno militar y abrirse algunas compuertas saludables, como el regreso de los exiliados, no todo o muy poco volvió a sus cauces anteriores. Aunque no faltaron intentos: en el rubro del policial predominaron algunas apuestas para remover las cenizas del negro y encender sus brasas, pero nada muy trascendente ocurrió. Y así transcurrieron los 80, con idas y vueltas, sin una marcha firme hacia adelante, hacia una instancia superadora o simplemente diversa. Si por esos años fuese necesario recordar una oración fúnebre, no dudaría en mencionar la lapidaria nota de Elvio Gandolfo en la revista Fierro, en julio de 1986: “Policial negra y argentina: perdónalos, Marlowe, porque no saben lo que hacen”, presentada como una simple serie de apuntes de lector . Y así entramos entramos en los años 90, fin de siglo y feste festejos jos posmoderno posmodernos, s, con igual paso incierto. Y lo digo sin vueltas porque ahora incurriré, y pido disculpas, en la pura pedantería y autorreferencialidad. A fines de 1991, Juan Martini, escritor y editor de muchos quilates, entonces directivo del Grupo Santillana, me invita a pensar una colección de policiales, emprendimiento que contaría con el aval del Grupo Clarín. Y así fue

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que al año siguiente comienzan a publicarse los primeros títulos de La Muerte y la Brújula, colección a mi cargo respaldada por la UE. Pero, pese a sus tiradas no menores de 3000 ejemplares y buena venta (incluso hubo que reeditar uno de ellos), a los siete títulos y menos de dos años de duración la colección se cerró, por razones nunca claramente explicitadas. No obstante y sin desanimarse, Martini me encarga una antología para Alfaguara de Cuentos policiales argentinos, que se publica en junio de 1997 y en la cual reuní veinticinco textos de otros tantos autores, de Groussac a Sasturain; pero, además, un año antes Colihue publica una nueva edición, modificada y muy aumentada, del trabajo realizado con Jorgee B. Rive Jorg Rivera: ra: Asesi Asesinos nos de pap papel. el. Ensa Ensayos yos sobre narra narrativa tiva pol policial icial.. Con esos dos libros –el de ensayos y la antología– a mediados de 1997 concluía por mi parte el relevamiento del género policial, tarea emprendida un tanto por mero azar y bastante más por empeño y pasión. Pero, además, esta tarea mía no se había realizado en forma aislada, en solitario; por el contrario, tuvo lugar en un contexto donde mis amigos Jorge Rivera, Aníbal Ford, Eduardo Romano, Beatriz Sarlo y otros estudiosos bregaron por la reivindicación de los mal llamados géneros menores, logrando con prepotencia de trabajo imponerlos a la considerac consideración ión de la academia y de de la crítica crítica,, a la vez que ratifi ratificando cando su vigen vigencia cia ante un ampl amplio io públic públicoo lector. Sin embargo, em bargo, mi ánimo ánim o no estaba est aba tranquilo, tra nquilo, las dudas me corroían. corroí an. ¿En qué sentido? A poco de poner punto final a mi investigación sobre pasado y presente del policial en la Argentina, una historia de más de un siglo, me preguntaba por la continuidad de esa misma historia. En ella había marcado –y no constituía ninguna originalidad– cuatro periodos: I) formativo, II) clásico, III) de transición, y IV) negro. ¿Cabría aventurar un quinto periodo? O, simplemente, agregar un segundo periodo de transición o, como le gustaría preguntarse a Ezequiel De Rosso, ¿estábamos frente a la apertura de un tercer umbral? ¿Se vislumbraba entonces un nuevo periodo del género?, ¿o acaso veíamos la caducidad misma de la noción de género?, ¿o tal vez de ese género en particular? Además, ¿no pensábamos que nuestra mirada debía extenderse al entero continente de nuestra lengua? Estas y muchas otras preguntas similares se agolpaban en mi perturbado corazón. ¿Solo en él? Pues ciertamente no. ¿Acaso no acabo de formular esas preguntas en plural? Y la razón es muy simple: pronto tomé conciencia o verifiqué no sin cierto asombro que tales interrogantes no eran un asunto personal, no eran problemas de mi exclusiva competencia, perplejidades de mis noches de insomnio, sino

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que perturbaban e inquietaban inqui etaban a muchos de quienes trabajaban en este cuestionado terreno de las letras, como dilemas académicos o como desafíos a la práctica ficcional. Sin respuestas Peroo antes de entrar a considerar la escena nacional en el ocaso del siglo Per XX, echemos una una rápida mirada allende nuestras fronteras. Primero en el orbe de nuestra lengua, donde cabe destacar dos hechos: ante todo la expansión del policial en tierra española, que corresponde al posf ranquismo y bien de cerca a la etapa en que gobierna el PSOE (19821996) y en la cual la figura estelar fue Manuel Vázquez Montalbán, con La soledad del manager, Asesinato en el Comité Central y otros relatos de la serie protagonizada por Pepe Carvalho; también sobresalieron en esa expansión Andreu Martín, Juan Madrid y sobre todo Eduardo Mendoza. El segundo hecho, que nos atañe más de cerca, es la irrupción del neopolicial latinoamericano, cuyo gran impulsor ha sido y es el asturiano radicado en México Paco Ignacio aibo II, que sumó a algunos cubanos, como el hoy encumbrado Leonardo Padura; también al chileno Luis Sepúlveda y, según las nóminas expansivas, a muchos otros exponentes del género, inclusive a escritores como Ricardo Piglia, que sin duda manifestaría cierta incomodidad ante esta adscripción. Pese a la heterogeneidad de los autores que lo integran, a veces sin autorización expresa, y al desmedido autobombo que practica, hay que reconocerle al neopolicial su capacidad de intercomu i ntercomunicación, nicación, la de apuntalar un movimiento que se proclama abarcador del entero continente: el neopolicial se dice latinoamericano o, sin cortes, hispanoamericano. Mientras esto ocurría en otros ámbitos de nuestra lengua, en la Argentina el reacomodamiento posdictatorial no había logrado superar las apuestas de la variante negra. O sea, apenas habían surgido indicios de revertir aquellos logros de los setenta. Con los equívocos que supone fijar fechas en un proceso histórico, me atrevo a estampar 1997: en junio de ese año aparecía mi antología de cuentos policiales antes mencionada, donde confesaba que no veía elementos seguros para superar la barrera del período negro. Casi como una corroboración co rroboración o tal t al vez encubierta desmentida, en noviembre de ese mismo año se publicaba el Premio Planeta 1997: Plata quemada , de Ricardo Piglia, su novela que mejor responde al amplio género novela , pero que, en particular,

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daba un puntapié terminal a la muy controvertida variante del policial negro, con personajes memorables como el Malito, el Nene Brignone y el Gaucho Dorda. Piglia, que había iniciado en 1969 la Serie Seri e Negra con una excelente antología de cuentos que abría Dashiell Hammett, parecía estar esta r ahora despidiéndose despidi éndose del género. Por su parte Juan Martini, Mart ini, otro gran referente, que en los años 80 había regresado de Barcelona, donde supo motorizar una muy buena colección de policiales para Bruguera, clausuró clausuró en Buenos Aires esa vertiente con un volumen que reunía sus res novelas policiales (1985; el volumen comprendía El agua en los pulmones , 1973, Los asesinos las prefieren rubias , 1974, y El cerco, publicada en Barcelona en 1977). Y para remate y desgracia fallecía ese mismo 1997 Osvaldo Soriano, Sori ano, autor de la mutiparódica novela fuera de serie riste, solitario y final (1973). Comienzos del presente siglo El neopolicial lograba entonces buenos réditos, no solo en países latinoamericanos sino que muchos de sus exponentes eran traducidos y aplaudidos en Europa, donde bien podía advertirse al mismo tiempo una aceptación continuada y creciente de la narrativa policial escrita en sus diversos países y no solo en ellos; así, por ejemplo, circulaban el griego Petros Márkaris, el sueco Henning Mankell, el irlandés Ben jamin Black, el chino Qiu Xiaolong, y la lista podría prolongarse en forma considerable considerable.. Es entonces cuando, cu ando, paradójic paradójicamente amente o no tanto, ta nto, aparecen las voces vo ces agoreras aludidas al comienzo. Ellas no hablaban de una debacle uni versal, pero sí, con mayor mayor o menor énfasis, énfasis, del deterioro deterioro y estancamiento de la narrativa policial en nuestro país. Hasta se llegó a decir en un comentario periodístico que el policial nacional, de larga trayectoria en nuestra literatura, había cumplido su ciclo. cicl o. Además de esos juicios condenatorios, cuando no apocalípticos, hubo otros menos taxativos, pero igualmente poco amables. Pongo un solo ejemplo: en “Para una reformulación del género policial” policial ” se advierte de entrada que “la “ la literatura literatur a policial tiene t iene dos vertientes” verti entes” (Gamerro: 79), recordándose las dos ya apuntaladas. Se reconoce luego que “el modelo chandleriano de novela negra pudo, quizá, resultar válido en la Argentina de los 70”; pero, “a partir de los 80 se ha vuelto vuelt o increíble y obsoleto” (80), mientras que “a partir de los 90, la policial clásica ha experimentado en nuestras letras let ras un notable resurgimiento” (80). A renglón seguido,

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con buenos argumentos se reivindica “el espíritu de la gauchesca” como “muy cercano a nuestra realidad” (82), en tanto enfrentado a la ley, al orden legal; y de allí saltando al presente, puede comprobarse entonces que “la institución policial es corrupta en su organización básica”, por lo cual bien cabe concluir “que mejor que reformular el género policial sería reformar la policía” (83 y 90). Es posible estar de acuerdo con Carlos Gamerro, autor del artículo ar tículo glosado, sobre sobre la mirada mi rada hacia la policía; pero me resulta escasa o nulamente convincente deducir de allí la imposibilidad de escribir buenos relatos policiales en la Argentina, como bien lo ha probado la historia y lo sigue haciendo. La nueva situación Que dos de nuestros mejores narradores a la vez que agudos lectores –Gandolfo y Gamerro– se hayan mostrado extremadamente críticos frente a ese tan vapuleado como alabado género, que recorre la historia íntegra de nuestra literatura manifiesta o sesgadamente, no debe sumirnos en la indiferencia pero tampoco en la adhesión a sus afirmaciones. Puede que sea cierto el poco espesor literario de la mayoría de nuestros textos chandlerianos, como dispara Gandolfo, o que, como postula Gamerro, los herederos de Conan Doyle y Chesterton hayan retomado la delantera, aunque sin advertir la irremediable trampa que les tiende nuestra realidad o, más concretamente, la realidad policial argentina. Creo que tales críticos y el coro que los acompaña se equivocan al hablar todavía hoy solo de textos clásicos y de textos negros como únicas categorí c ategorías, as, sin ningún agregado, ag regado, varia variante nte o matiz. (De ser así nos costaría mucho determinar en qué casillero incluir a un William Irish o a un Simenon). Por otro lado, si bien es cierto que nuestro país fue pionero y largamente encabezó la producción de ficciones policiales en español, no debe amilanarnos ni deprimirnos que en distintos momentos de la historia otras naciones muestren una mejor performance. En cuanto a la corrupción de la policía, que mucho desasosiega a Gamerro, para quien es una marca estrictamente nacional, me temo que también caracterice a otras varias instituciones policiales del mundo. iré antes el ancla ancl a en 1997 mirando hacia atrás; haciéndolo ahora hacia adelante me detendré apenas un año después. En 1998 se publican dos libros que establecen nuevos códigos de lectura para el género: Las Islas , de Gamerro, y La traducción, de Pablo De Santis. Sobre la primera volveré luego. La traducción, finalista del Premio Planeta, tuvo

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de entrada una muy buena recepción crítica y de público, tanto que dos años después Planeta saca una cuidada edición con una guía de lectura “especial para el trabajo en el aula”, o sea que ese texto se ha de difundir a nivel escolar. Simultáneamente aparecía en España Filosofía y Letras , también de De Santis. En ambas novelas los recursos del policial están presentes en escenarios opresivos y fantasmagóricos, con con un claro c laro desplazamiento de la figura del detective tradicional. En el enigma de La traducción, indica Adriana Narváez, no intervienen las pasiones por seres reales, las venganzas o ajustes de cuentas frecuentes en los policiales clásicos. El plano policial de la historia narrada se alimenta de otro plano al que denominamos cognoscitivo. La naturaleza del conflicto no se escapa de la categoría de lo extraño, que que no encuentra explicación entre policías o detectives sino entre intelectuales especializados en el tema que los ha reunido: la palabra y la traducción. (8-9) Por cierto no son esos dos los únicos textos vinculados al policial de De Santis, quien ha incursionado también en la historieta, los guiones de V, el ensayo y la literatura para adolescentes (dentro de este rubro El inventor de juegos ha sido llevada al cine por Juan Pablo Buscarini en una imponente coproducció coproducción). n). Vayamos entonces a otro personaje significativo de esta historia: Guillermo Martínez, joven matemático bahiense que en 1989 debuta con un excelente libro de cuentos, Infierno grande, y publica luego regularmente (no solo textos narrativos, pues también ha incursionado en zonas de las ciencias exactas, o en el cruce de estas con la literatura, como en Borges y la matemática ),), y alcanza su mayor éxito en 2003 con una novela policial clásica, Crímenes imperceptibles imperceptibles,, que ha sido traducida a treinta y cinco idiomas y fue llevada al cine por Álex de la Iglesia en 2008 como Los crímenes de Oxford. Una figura que ha alcanzado gran proyección mediática es Claudia Piñeiro, en particular desde que ganó el premio Clarín/Alfaguara en 2005, con Las viudas de los jueves , llevada al cine por Marcelo Piñeyro. Otras novelas de esta escritora escrit ora también pueden encuadrarse en el policial, si reparamos en ese arco narrativo que va de uya (2005) a su anteúltima producción Betibú (2011), filmada por Miguel Cohan. Con una fluida escritura, escrit ura, personajes bien definidos e incorporación incorporaci ón de novedosos escenarios, esta autora ha sabido conquistar un vasto público (recordemos que

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muy pocas mujeres, Syria Poletti, María Angélica Bosco y no muchas más, habían incursionado en el policial entre nosotros; y ninguna de ellas alcanzó la popularidad de Claudia Piñeiro). Vuelvo a Carlos Gamerro, que como los tres escritores precedentes nació poco después de iniciada inic iada la década de 1960 (1962); como ellos, su actividad tampoco se ciñe a la ficción, sino que docencia y ensayo crítico tienen lugar destacado en su haber. “Planteada como un thriller, Las Islas se desarrolla como novela política, sin perder de vista el clima de suspenso que todo policial reclama hasta sus últimas páginas” (Olguín: 7). Este y otros comentarios críticos sobre Las Islas se consignan y analizan debidamente en “La forma de la verdad” (96-132), tercer capítulo de Nuevos secretos secretos (2012) de Ezequiel de Rosso, un muy sólido y agudo libro de teoría y crítica críti ca sobre el tema que refiere su subtítulo: ransformaciones del relato policial en América Latina 1990-2000, proponiendo una lectura de ciertos textos clave de la reciente literatura continental como “relatos que evocan el género, pero que recurrentemente frustran sus expectativas” (18). En las líneas precedentes he convocado a cuatro escritores que comenzaron a tejer sus obras en la bisagra entre ambos siglos y luego se han consolidado como figuras ineludibles en el panorama de la actual literatura. En este panorama hay algunos escritores de la vieja vi eja guardia que siguen activos acti vos (Piglia, (Pig lia, Battista, Abós, Fernando López, Carlos Dámaso Martínez) o muy activos (Sasturain). Pero también escriben y publican muchos de la misma promoción o apenas posteriores, como el ubicuo e incansable Osvaldo Aguirre, o Sergio Olguín, que acaba de publicar Las extranjeras, donde reaparece la periodista Verónica Rosenthal, que ya se insinúa insinúa como protagoni protagonista sta de toda una una saga; y más jóvenes, jóvenes, como Leonardo Oyola (de Siete & el tigre harapiento h arapiento,, 2005, a Kryptonita, 2011, sus ocho obras dan cuenta del surgimiento de una voz narrativa de gran calado, paródica e imaginativa), i maginativa), Germán Maggiori ( Entre Entre hombres ), Ricardo Romero ( El El síndrome síndrome de de Rasputín Rasputín), Ernesto Mallo ( Me Me verás verás caer ),), Diego Grillo rubba (Crímenes coloniales I y II ),), Mariano Quirós (premio “Laura Palmer no ha muerto”, muert o”, con Río Negro) y la lista no concluye aquí. Pero quiero, antes de terminar, dejar constancia de una serie de notables cronistas, que, en la estela walshiana, han escrito textos en los bordes del policial, investigaciones periodísticas que entran y salen de él. Para hacerlo daré solamente cuenta de la punta del iceberg: Osvaldo Aguirre (Historias de la maffia en la Argentina, entre muchos otros títulos), Javier Sinay (Los crímenes de Moisés Ville ), Selva Almada (Chicas

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muertas ) y la encumbrada, con pleno derecho, Leila Guerriero ( Los suicidas del fin del mundo). Para cerrar vuelvo a la apertura, apert ura, a esa puntualización según la cual se certificaba la muerte del policial en el país. Pocos años han transcurrido desde aquellas voces agoreras. Hoy, sin sobrestimar los logros, nada nos impide desmontar su inconsistencia: tenemos congresos y jornadas, y no solo en Buenos Aires; tenemos colecciones que van desde las series de usquet  usquets, s, con muy buena acepta aceptación ción entre nosotr nosotros, os, hasta Extre Extremo mo NeNegro, con sus concursos y sus autores nacionales, y no solo en Barcelona y Buenos Buenos Aires Aires (las (las hay hay en Córdo Córdoba, ba, e incluso la Editorial Editorial Universita Universitaria ria de Villa María ha publicado varios textos policiales); tenemos difusión mediática, en la que sobresalen los programas televisivos de Juan Sasturain; tenemos valiosos rastreadores de los tramos iniciales del policial en el país, como Román Setton –con sus investigaciones, sus antologías y las reediciones reediciones de textos “desen “desenterrad terrados”–, os”–, y grandes lectores lectores que han reflexionado con suma agudeza sobre los avatares del género, como De Rosso; finalmente tenemos escritores que se reconocen en filiaciones pero a la vez abren nuevas sendas: Borges/Piglia/De Borges/Pigli a/De Santis, por ejemplo. Y si no todo brilla como el sol, hay hay que recor recordar dar que tampoco ocurrió eso en aquellos momentos de gran esplendor.

Durante varios años solía reunirme hasta altas horas de la noche con Jorge B. Rivera en su casa de Villa del Parque para intercambiar lecturas, pensar proyectos y tomar buen vino. De esas charlas surgió Asesinos de papel. papel. Seguramente él, como yo ahora, se sentiría gratificado al ver que integrantes de una o dos generaciones posteriores posteriores a la nuestra avanzan sin tregua y con paso firme en la misma senda. Post scriptum Museo del Libro y de la Lengua: los días 29 y 30 de mayo (2014) participé en las Jornadas de Literatura y Cine Policiales en la Argentina, organizadas por un grupo de jóvenes estudiosos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, dirigido por Román Setton. El evento se caracterizó por una envidiable eficiencia: reunió a un público atento y participativo; no faltaron los programas impresos; hubo proyectores, micrófonos y demás elementos tecnológicos; los convocados concurrieron en su totalidad (o casi, fue de lamentar la ausencia de Lila Caimari, por justificad justi ficados os motivos personale personales) s) y la mayoría permaneci permanecióó escu escuchan chando do a

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los otros expositores, exposi tores, cuyos horarios horario s se respetaron, como también el tiemt iempo asignado a preguntas y debates (y, por si fuera poco, en las pausas se contó con un excelente servicio de catering). En síntesis, no existieron los desajustes que suelen enturbiar este tipo de reuniones. Sobre las cuestiones abordadas en esas Jornadas el lector encontrará su despliegue en las páginas del presente volumen. Pero ahora quiero señalar dos hechos que se desprenden de ellas y que sin duda importan con respecto al futuro del tema convocante. Uno, sin antecedentes, al menos locales. Como se ha dicho, el policial ha visto florecer últimamente una serie seri e de certámenes, congresos, jornadas y reuniones de todo tipo, pero con una línea divisoria divisor ia que poco o nada justifica: justifica : por una parte, con buen apoyo mediático, se suele convocar a narradores que cultivan el género, y por otra, a través de canales académicos, a estudiosos que han escrito textos de teoría e investigación sobre el policial. En esta ocasión, en cambio, se buscó y logró reunir a narradores (como Pablo De Santis, Guillermo Martínez, Carlos Gamerro, Osvaldo Aguirre o Juan Sasturain) junto a estudiosos estudiosos (como Sylvia Saítta, Román Setton, Gerardo Pignatiello o Ezequiel De Rosso). anto en las pausas de las Jornadas como posteriormente conversé con varios de los expositores y algunos de los asistentes, y todos ellos coincidieron en una misma impresión: la experiencia resultó altamente positiva, una experiencia grata a los concurrentes; pero sobre todo beneficiosa para narradores e investigadores, y que contribuyó en buena medida a borrar esa línea demarcatoria que he señalado y que nada justifica. Estas Jornadas también vinieron a ratificar la vigencia de un amplio fenómeno de género, o que está poniendo en entredicho el carácter mismo de tal, o que tal vez solo plantee un debate con respecto a sus f ronteras; expresado expresado de otro modo: ¿cuáles serían las incumbencias del policial hoy? Esbozaré apenas la cuestión. De atenernos al hecho aceptado casi sin discusión, el relato policial surgió, gracias al genio de Poe, hacia 1840; y luego se bifurcó en dos variantes principales: la corriente clásica, cuya consolidación tuvo lugar en Inglaterra entre ambas guerras mundiales, y la corriente negra, surgida en los Estados Unidos en la segunda década del siglo sig lo pasado. Por cierto que entre ambas corrientes o al margen de ellas han corrido afluentes o arroyos con caudales propios, con aguas de otras vertientes. Este proceso histórico ha sido estudiado larga, minuciosa y no pocas veces inteligentemente. Su marco de referencia ha sido la literatura, en tanto esos estudios han focalizado focaliz ado novelas, cuentos y relatos alternativos; lo cual en

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aquellos primeros tramos de la historia se justificaba. Pero desde hace varias décadas décadas el policial policial tomó tomó por por asalto asalto o se infiltró infiltró en otros otros bastione bastiones. s. El más antiguo y que ha sufrido sufr ido los asedios más duros es sin duda duda el cine (y ya hay al respecto buenos estudios); pero tampoco el teatro, la radio y la televisió televisiónn han desech desechado ado el maridaje maridaje.. Si ahora quisies quisiesee enume enumerar rar esos pactos en el espacio del policial o abordar sus múltiples significados entraría en un intento sin fin; simplemente he buscado señalar el fenómeno para dejar expresa constancia de que esta “expansión genérica” estuvo presente desde su mismo título en estas Jornadas de Literatura Literatura y Cine Policiales en la Argentina . Además de las referidas específicamente al cine, como las precisas puntualizaciones de Emilio Bernini, quiero destacar al menos dos intervenciones brillantes: la tesonera e implacable investigación de Sylvia Saítta sobre policiales radiales 1 y la aguda lectura que Pablo De Santis realizó de la notable historieta de Carlos Sampayo sobre el comisario Meneses. A la vez, y según suele ocurrir en este tipo de reuniones, en uno de sus intervalos me obsequiaron un libro que hace pie, sin expreso hincapié, en el aludido desborde y trasvase genérico: Imaginari Imaginarios os literarios literarios y culturales. culturales. Géneros Géneros y poéticas , una publicación conjunta de Ediciones del Copista y la Universidad Nacional de Villa María; del mismo cabe destacar el ensayo de Fabián G. Mossello “El policial polici al en la cultura cul tura de masas. ransformaciones genéricas genéric as y nuevas subjetividades en la televisión argentina” (33-64), cuyo mejor apartado es el análisis de Mujeres asesinas asesinas (los dos libros de Marisa Grinstein y la trasposición televisiva televisi va de sus capítulos a unitarios emitidos por canal 13, adaptados por Grinstein y Liliana Escliar). Narrativa, cine, radio, televisión, historieta, periodismo de investigación et al.: compatibilizar compatibiliz ar e integrar tal t al diversidad diversi dad en un solo “combo” “combo” no resulta fácil o tal vez sea meramente imposible. De todos modos podemos preguntarnos: ¿su denominación puede seguir siendo “género policial”?, ¿o acaso será la mismísima policía la que nos dé o induzca hacia la respuesta correcta? En cuanto al texto que ofició como conferencia inaugural de las Jornadas y que luego fue publicado en el suplemento Radar de Página/12 (1-6-2014) he preferido mantener su tono oral. Luego he procurado que las observaciones añadidas conservaran esa misma línea. 1 Por cuestiones de tiempos y obligaciones obligaciones docentes, académicas y personales, personales, no pudimos contar en este volumen con la contribución de Sylvia Saítta. [Nota del editor].

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Bibliografía De Rosso, Ezequiel. Nuevos secretos. ransformaciones ransformaciones del relato policial en América Latina 1990-200 1990-2000 0 . Buenos Aires: Liber editores, 2012. Gamerro, Carlos. “Para una reformulación del género policial argentino”, en: El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos . Buenos Aires: Norma, 2006, pp. 79-91. Gandólfo, Elvio E. “Perdónalos, Marlowe, porque no saben lo que hacen”, en: El libro de los géneros . Buenos Aires: Norma, 2007, pp. 159-163. Narváez, Adriana E. “El policial moderno en la novela de Pablo De Santis”, en: De Santis, Pablo. La traducción. Propuestas metodológicas para el docente. Lectura teórica y propuestas metodológicas a cargo de Adriana E. Narváez; edición Diana Paris. Buenos Aires: Planeta, 2000, pp. 6-14. Olguín, Olguí n, Sergio. Las Islas . La Nación, 24/1/1999, 24/1/1999 , p. p. 7. ambién disponibl disponiblee en: http:// ht tp:// www.carlosgamerro.com/las_islas www .carlosgamerro.com/las_islas.html .html [18/7/2016] Setton, Román. Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina. Recepción, y /Frankfu rt transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses . Madrid /Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, Iberoamericana-Vervuert, 2012.

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Polémicas y textos programáticos tempranos sobre literatura policial (1877-1942) Román Setton

Entre 1877 y 1942 se publican en Argentina algunos textos teóricos y ensayísticos que tratan diferentes problemáticas vinculadas con el género policial. Estos pueden ser pensados en conjunto como una primera gran discusión en el país sobre el género policial. Un primer aspecto común de estos escritos es el abordaje de los vínculos entre literatura y realidad, y para pensar estos vínculos podemos distinguir cuatro etapas o momentos de la discusión: entre 1877 y 1897; 1911-1912; de 1925 hasta 1935; y 1941-1942. En la primera fase hay un acuerdo más o menos sólido que vincula la realidad argentina con el género policial que se produce en esos años; la segunda –en torno a la sanción y puesta en vigencia de la Ley Sáenz Peña– constituye un momento de quiebre, pues el debate se centra en el presunto alejamiento del género de la realidad nacional –se discute entonces sobre la tradición mundial y los modos de apropiación y transformación de esa tradición–; el tercer momento comprende fundamentalmente fundamentalmente las reflexiones de Víctor V íctor Juan Guillot y Jorge Luis Borges durante una década (1925-1935), y aquí se configura la idea del policial puro, por llamarlo llama rlo de algún al gún modo, la idea de que el género debe separarse de la tradición folletinesca de la novela de aventuras, pero también debería separarse –se predica– de la realidad, e incluso del derecho y de la medicina –ámbitos a los que el género estuvo muy ligado en los autores de la Generación del 80–, y aspirar a convertirse en una especie de literatura pura . Por último, la cuarta cuar ta etapa abarca la polémica entre Borges y Roger Caillois (1941-1942). En la primera etapa, que es el comienzo de lo que podemos denominar el policial de la Generación del 80, advertimos que los textos programáticos son en la mayor parte de los casos, si no en todos, escritos de legitimación, textos que introducen a los primeros relatos policiales originales, no traducidos: los primeros policiales escritos en el país. Se trata de prólogos, introducciones, cartas de presentación,

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Polémicas y textos programáticos tempranos…

dedicatorias. Y acompañan las novelas, novelas cortas y cuentos policiales de Luis V. Varela, Eduardo Ladislao Holmberg, Paul Groussac y Carlos Monsalve. Entre estas páginas de legitimación existe un consenso muy marcado, un gran acuerdo sobre qué es el género y qué debe ser, sobre la importancia de desarrollar el género en el contexto nacional, sobre los vínculos de la novela policial y la realidad. Si uno presta atención entonces a los aspectos que se discuten, se percibe una consonancia sorprendente e incluso las posiciones respecto de esos aspectos también son coincidentes casi por completo. En ese sentido, senti do, se pueden delimitar cuatro grandes gr andes núcleos temáticos temáti cos de la discusión. En primer lugar, la constante disquisición sobre la genealogía del relato policial, que se utiliza como medio principal de legitimación; es decir: se expone una tradición y se muestra de qué modo los relatos o el relato que se presenta se insertan dentro de esa serie ya prestigiada. El segundo elemento en común es la construcción de un selecto círculo de lectores , un cenáculo de legitimación. Muchos de los textos invocan nombres de personalidades célebres que ya han leído el relato, y que incluso en algunos casos discuten sus posibles interpretaciones (como en los textos que introducen las narraciones de Holmberg y las de Varela). Estas personalidades se proponen como modelos de lectores del relato que se presenta. Las narraciones quedan encuadradas así dentro de un marco preciso de lectura. El tercer aspecto recurrente es el para qué de los relatos policiales que se presentan; se intenta así responder a la pregunta –tácita o explícita– de la finalidad de esta nueva literatura. Y la respuesta se va a buscar busc ar,, previsi previsiblemente, blemente, a la poética horaciana. horacia na. Se trata trat a de deleitar e instruir. El cuarto y último elemento es la insistencia en la necesidad de fundar una literatura nacional; en muchos de los textos encontramos referencias a la ausencia de una literatura argentina o de una novela nacional, y de la necesidad de fundar esa literatura. ¿Y cómo se funda? Acá también las respuestas suelen ser similares; la literatura nacional debe basarse en reconocidas tradiciones –la inglesa, la francesa, la alemana– pero de modo tal que la apropiación de esas tradiciones no impida la aparición apa rición de lo propio, propi o, algo nuevo, una literatura liter atura argentina argen tina original. El traslado del género al ámbito nacional debe proveer la originalidad –y hay discusiones sobre cómo debe ser ese traslado–. Hay un gran reclamo de originalidad. odos estos sentidos conforman un ideal de literatura muy próximo a la tradición de la novela corta , que supone un cenáculo de lectores probados que leen relatos útiles y entretenidos que narran una novedad .

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Un texto que acompañaba en 1881 una compilación de relatos de Carlos Monsalve da cuenta con gran claridad c laridad de la búsqueda de originalidad y del vínculo de esta búsqueda con las diversas tradiciones ya reputadas: ¿A qué escuela pertenezco? He ahí otra pregunta que me ocurre. Clásico, romántico ó naturalista (nunca he tratado de darme cuenta de ello), he seguido siempre mis propias inspiraciones, sin tomar a nadie n adie por modelo. model o. Buena ó mala mal a esta es la obra, obr a, cuyo único mérito consiste en manifestar un esfuerzo hacia la suprema aspiración del arte: lo bello en todas sus manifestaciones. […] Los L os indiferentes y los rezagados que se hundan en el olvido, con el desprecio de todos t odos […] La nueva generación llega. Abrid paso! Viene á reconstruir y á crear á nombre del pensamiento moderno. (Monsalve: 7-8) Aquí se ven algunos de los elementos mencionados: una prédica sobre cómo deben ser apropiadas las tradiciones (esto también lo encontramos, por ejemplo, en los textos de Varela) y sobre las relaciones de esa apropiación con la realidad argentina argentin a y con la fundación de una literatura literat ura nacional. Aquí se observa que la tarea de esta fundación está encomendada a una generación específica y depende de un programa de esa generación, que se posiciona de manera singular dentro del campo literario: son lo nuevo, los originales, los que vienen a hacer historia, los creadores ; y los demás que se hundan en el olvido. ambién está presente en esta época la discusión sobre los vínculos de esta literatura con la política. Esto lo vemos en la introducción a “Nelly”, que trata aspectos como la función y la significación de la literatura popular, la defensa de una literatura independiente de la construcción política y de las tareas como funcionario del escritor (cf. Setton 2014). Se establece a la vez una discusión con diferentes paradigmas gnoseológicos –el jurídico en los textos liminares de La huella del crimen, el de la medicina en “La bolsa de huesos”, por ejemplo–. ambién en el pequeño texto que acompaña “La pesquisa”, pesqui sa”, un relato policial policial de Groussac, encontramos estos juicios sobre la necesidad de apropiarse de las tradiciones e inaugurar un nuevo camino –es decir, el reclamo de originalidad–. El autor de este cuento o relato ha querido guardar el anónimo –y tan sinceramente, que nosotros mismos ignoramos su nombre–. La persona respetable que nos comunicó comunic ó el manuscrito manuscrit o nos

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lo dio como el estreno literario de un joven argentino. Deseaba conocer nuestra opinión: la expresamos con publicar su ensayo. (Groussac: 362) Aquí se puede percibir la presencia de la persona respetable que transmite el relato y el editor, el Director de la Biblioteca Nacional, que decide publicarlo. Así se construye el círculo de legitimación de los lectores, que entona con el componente de “argentinidad”. Los textos que conforman esta primera etapa son entonces aquellos que preceden a La huella del crimen, de Varela, las introducciones a las tres novelas cortas policiales de Holmberg, “La casa endiablada”, “La bolsa de huesos” y “Nelly”, la introducción a las Páginas literarias de Monsalve y el texto que acompaña a “La pesquisa”, de Groussac. En cuanto al segundo momento, que va desde 1911 a 1912, está conformado fundamentalmente por tres escritos, “Una anécdota de Vidocq” (1911),1 de Luis V. Varela, escrito para la revista Sherlock Holmes , la introducción de Vicente Rossi a sus Casos policiales (1912) y el prólogo de Alberto Dellepiane a Memorias de un detective (1912). En este pequeño grupo de escritos puede constatarse la aparición de las primeras diferencias conceptuales respecto del género y un único punto en común, la apología del relato policial como narración realista. En otros aspectos –la construcción del verosímil, la comprensión de la tradición policial inglesa–, estos textos difieren de manera visible. En el caso de Varela, por ejemplo, él prosigue aquí con sus ideas tempranas sobre la literatura policial, aquello que podemos considerar su prédica sobre el género. Entiende el policial como un relato realista que surge con las memorias de Vidocq, continúa en Poe, pasa por las novelas jurídicas de Émile Gaboriau y la novela realista de Balzac, y prosigue en sus propias narraciones –se incorpora así dentro de la historia del género a la tradición de la novela folletinesca francesa–. Esta opinión es rechazada en los textos programáticos de Rossi y Dellepiane. ¿Qué es lo que hace Rossi? Rossi es quien primero opone el verdadero relato policial , el auténtico relato policial –como después aparece en los textos de Borges– a un relato policial bastardo o degenerado; e impugna la pertenencia del policial francés f rancés decimonónico a la “auténtica literatura policial” –es decir: pretende desterrar del género los elementos propios del folletín–: 1 Inclu Incluido ido en este volumen, pp. 229-2 229-236. 36.

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las barbas postizas, los pasajes, pasadizos y callejones, las casas con diferentes salidas, los castillos, los detectives como superhombres. 2 Rossi ensalza de sus propios relatos, en cambio, la pobreza de movimiento y la ausencia de episodios prodigiosos o sorprendentes. En el marco de esta configuración del relato policial auténtico y realista, destaca a las figuras más emblemáticas del policial en lengua inglesa y opone “el “el arte de Pöe y las agradables distracciones de Conan Doyle” a los relatos “en que han degenerado lastimosamente” (Rossi: I) estos cuentos admirables y modélicos. La literatura policial argentina debería retomar esa buena tradición inglesa, que él interpreta como una literatura realista, y abandonar los elementos propios del folletín francés. Podemos advertir, entonces, diferentes grados en la distinción entre el verosímil realista y el verosímil del relato policial. Para Varela, el policial es realista; para Rossi, en cambio, solo el sano policial pol icial de la tradición t radición inglesa i nglesa lo es; es ; y Dellepiane es el autor que con mayor fuerza remarca el carácter artificioso ar tificioso del relato policial en general y a su vez exalta la tradición inglesa, pero como una tradición cercana al cuento fantástico. En contraste con esta literatura, presenta sus propios cuentos, provenientes de la experiencia directa. Dellepiane fue comisario y ofrece sus textos como piezas de verdad, trozos de vida , a diferencia de la artificiosa tradición del género. [Holmes] Procura remontarse sobre el criterio de todas las policías y sorprender, nada menos, que la penetración de los lectores de todo un mundo civilizado, para cuya empresa se requiere un talento que flote en las alturas inconmensurables, que el hombre concibe pero que no habita y domine desde esa cúspide ignorada, misterioso palacio de la esfinge eterna, el total de las inteligencias humanas, resolviendo las múltiples incógnitas, que son barrera impenetrable a nuestras células, desde aquellas esferas superiores, donde jamás vivió el error, sueño quimérico que ningún mortal ha realizado. (Dellepiane: 6)

Encontramos aquí, entonces, una de las tesis más importantes del texto de Siegfried Siegf ried Kracauer sobre la novela policial (escrito durante la década de 1920): el detective no es un personaje sino una encarnación de la razón, que flota por encima de los acontecimientos y resuelve 2 Inclu Incluido ido en este volumen, pp. 237-2 237-238. 38.

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los misterios, pero pero que no pertenece a la realidad y al que los acontecimientos le son ajenos en todo punto. Asimismo, se halla implícita aquí la opinión de que la novela policial no pertenece a la tradición de la novela, de la novela realista o la novela entendida en sentido clásico –como lo hacen por ejemplo el Lukács de eoría de la novela o el Girard de Mentira románti r omántica ca y verdad novelesc novelesca a –. –. Rossi, en cambio, rescata las peculiaridades de las condiciones locales. raza una distinción disti nción entre América Améric a y Europa y señala que en Europa determinados relatos son verosímiles, por la tradición y la edificación, porque hay castillos y pasadizos y demás. En el Río de la Plata –afirma– no hay castillos ni viejos ni nuevos –rechaza así los elementos propios del gótico–, y él decide situar sus narraciones narr aciones en Buenos Aires y Monte video.. Apar video Aparece ece aquí aquí entonces entonces la idea del del lugar como como elemento elemento principal principal del género: el escenario como componente fundamental para la nacionalización del policial, concepción que en 1953 reaparece en Walsh. Walsh. En ambos textos de 1912 (Rossi y Dellepiane), la experiencia es alegada como impulso de la narración: la experiencia como periodista, en el caso de Rossi, como comisario, en Dellepiane, fundan su legitimidad como narradores de cuentos policiales y su concepción realista del género que practican. En la tercera fase que aquí distinguimos, el policial es postulado como la quintaesencia de la literatura. Se opone de manera tajante la vida a la literatura, se rechaza la narración narración de la realidad y toda toda vocación cientificista de la literatura li teratura –las pretensiones sociológicas, psicológicas, psicológicas, pedagógicas en el ámbito literario–, así como el ideal de instrucción instr ucción en la literatura. lite ratura. Ya Ya no se trata trat a de instruir instr uir o enseñar alguna a lguna cosa. Se destaca, en cambio, la prioridad de lo estético y la comprensión de la literatura como entretenimiento. El género –y por extensión la literatura– es concebido aquí, en primer lugar, en función de la trama, que lleva la primacía respecto de la construcción de los personajes. En esta concepción de la literatura que encumbra la perfecta composición de la trama, la vida es desprecia despreciada da como un mal novelista . La narración literaria debe ser, por lo tanto, un producto de la imaginación, fundamentalmente, y también de la inteligencia. Aparece la idea, entonces, del policial como forma cerrada y la postulación de un paradigma puramente literario. Los vínculos entre el género policial y esta concepción de la literatura, que puede identificarse en gran medida con la del grupo Florida (cf. Prieto), aparecen por primera vez en un texto de Víctor Guillot de 1925, El alma en el pozo. pozo.

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Hay hechos que sugieren más o menos insidiosamente i nsidiosamente su causa determinante y otros que no la sugieren ni admiten de ninguna manera, si es que no se ha adquirido previamente el hábito de razonar de modo diverso al que se nos ha enseñado. Ese me parece ser el secreto del arte de construir novelas policiales, cuya arquitectura, como pocos lo ignoran, es la de una sucesión de laberintos que deben tener, por fin, expeditas e inesperadas salidas. Cualquier persona sabe crear situaciones excepcionalmente extrañas y complicadas para el detective, el bandido o la víctima; pero no todas disponen de la habilidad y la gracia necesarias para desenlazar sin fatiga ni inverosimilitud esos complicados nudos dramáticos que despiertan el apasionado interés del lector. Bueno; la vida suele ser un novelista imperfecto, que ordena los hechos y olvida ol vida su necesaria explicación. (Guillot: 8-9) En este fragmento se halla contenido el núcleo de las ideas que luego constituirán la concepción de Borges del policial: el mandato del desenlace sorprendente y necesario; la postulación de una causalidad estricta para la narración, en contraste con el discurrir de la vida ordinaria. La preocupación social y el interés sociológico –atribuido usualmente a los representantes de Boedo– son recusados en 1928 en el prólogo a Aquellarre de Eduardo González Lanuza: Qu iero dejar sentado aquí, Quiero aquí , que ni por asomo, he pretendido sostener en mis cuentos ninguna idea filosófica, ética ni de cualquier clase de inquietudes ajenas a la literatura. l iteratura. Son cuentos literarios, nada más ni nada menos […]. Creo que tanto el cuento como la novela sicolójica, que personalmente me entusiasman cuando el autor es un Jack London o un Goncharov; caen más bien dentro de la monografía científica, del documento antopolójico, que en el campo puramente literario. (González Lanuza: 9-10) En sus textos de la década de 1930 Borges dará la forma más acabada a estas ideas sobre la literatura: 3 el paradigma puramente pur amente literario, literar io, la narración policial como epítome de la literatura, literatur a, de una literatura de la trama. En esos años aparece entonces la idea de la literatura como 3 En relación a los textos de de Borges de esta época, cf. el texto de Leticia Moneta Moneta incluido en este volumen, pp. 79-86.

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sintagmática, la literatura concebida como un orden discursivo, que debe finalizar con un suceso lógico y sorprendente. Como complemento a esta comprensión de la literatura como sintagmática, se rechaza la utilización (excesiva) del tropo, se censura la prosa ornamental. or namental. ambién  ambién aparece aquí la recusación de la comprensión naturalista n aturalista de la literatura como un trozo de vida . La narración debe ser, en cambio, producto de la imaginación y de la inteligencia En este sentido, la concepción de Borges del relato (policial) parece fundarse en dos de los momentos del proceso clásico de la composición retórica: retóri ca: la inventio y la dispositio. La invención de una historia y su ordenación. Esto se manifiesta con entera claridad en un texto de 1933: “Elementos de preceptiva”. Aquí encontramos la idea de la literatura literatur a como hecho sintáctico y la l a apología de una causalidad c ausalidad estricta: estrict a: “Y “Yoo afirmo lo contrario, contr ario, yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués para que la rosa sea rosa […] La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico. Es accidental, lineal, esporádica y de lo más común” (Borges: 124-125). En este sentido y en relación con un distingo clásico de las funciones de la retórica clásica, que puede buscar o bien conmover los ánimos (impellere animos ) o bien enseñar alguna cosa (rem docere ),), Borges se pronuncia obviamente por la búsqueda de una literatura que conmueva los ánimos y que no busca enseñar nada o al menos nada extraliterario (si bien esa conmoción busca ser antes intelectual que sentimental). En este desarrollo de la discusión argentina sobre la literatura policial, en que la comprensión del género se fue alejando de una concepción realista y pedagógica de la literatura, los años de 1941 y 1942 suponen una novedad: se produce la primera polémica concreta en torno al género. Roger Caillois publica triplemente en Argentina –en entregas en La Nación; como libro en francés (y edición porteña) y en castellano (dentro de su Sociología de la novela ),), ambos de la editorial Sur– su estudio sobre la novela policial. Llegado Llegado recientemente al país como joven prodigio y amante de Victoria Ocampo, Caillois –y sus ideas sobre el policial– parecen haber perturbado a Borges. al como expone Caillois en su tratado, el policial es un producto de una diversidad de cambios sociales: la aparición de la metrópoli, la masividad de la prensa, la revolución industrial, la aparición de la policía secreta, los cambios en los paradigmas científicos y jurídicos –que dejaron de lado la tortura y la confesión , como “métodos privilegiados” para encontrar un culpable, y dieron paso al sistema de pruebas indiciario–. La necesidad

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de respetar los derechos civiles y demostrar la culpabilidad mediante pruebas e indicios cambió las formas de indagación i ndagación –y de concepción– concepción– de los crímenes reales reale s y literarios. literari os. En este marco surge la policía policí a secreta, que Caillois considera condición de posibilidad de la literatura policial. Las ideas de Caillois se asemejan en muchos puntos a las de Borges: por ejemplo en la comprensión del policial como un orden discursivo –Caillois comprende la novela policial como una novela de aventuras en que el orden se ha invertido, como si la película películ a se proyectara de atrás hacia adelante: se trata de una oposición entre el orden del relato y el orden de la historia; se cuenta con el orden de la investigación aquello que sucedió con el orden del asesinato–. Esa es para Caillois la contradicción necesaria de forma y contenido propia del género. Pero Caillois critica la novela policial clásica por su abandono de la vida, por volverse esquelética y esquemática. Y en consonancia con ello, hacia el final del tratado celebra el surgimiento de la novela negra porque regresa al policial hacia la realidad extraliteraria. Si uno se detiene en los dos textos que Borges escribió sobre el tratado de Caillois es casi inevitable sorprenderse por la violencia del ataque y por por el carác carácter ter capricho caprichosame samente nte sesga sesgado do de de su “r “recep ecepción ción”” del trata tratado do.. Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pasión que la de las letras ni casi otro ejercicio. En la monografía de Caillois, lo literario (juicios, resúmenes, censuras, aprobaciones) me parece muy valedero; lo histórico-sociológico, muy unconvincing . (He declarado ya mis limitaciones.) En la página 14 de su tratado, Caillois procura derivar el roman policier de una circunstancia concreta: los espías anónimos de Fouché, el horror de la idea de polizontes disfrazados disf razados y ubicuos. Menciona la novela de Balzac, B alzac, Une ténébreuse affaire , y los folletines fol letines de Gaboriau. […] Verosímilmente, la prehistoria del género policial está en los hábitos mentales y en los irrecuperables Erlebnisse de Edgar Allan Poe. (Borges: 248-249) El rechazo de los vínculos –o de la significación de esos vínculos– entre la realidad y la literatura es llevado aquí hasta el extremo. No se trata de rescatar entonces los vínculos con la realidad, sino las experiencias –o Erlebnisse – de los autores. En contra de las posiciones que buscan las explicaciones de la literatura en la realidad, se subraya la

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importancia de la arquitectura de la trama, tal como también aparece este elemento en “Modesta apología del argumento argumento”, ”, que Borges escribió junto con Bioy Casares. Otro componente principal del debate es el vínculo entre el policial y la actualidad: mientras Borges entiende que las características formales del policial y su separación de la realidad lo convierten en la literatura del momento, la literatura del siglo XX, la de la prioridad de las tramas –tal como aparece en el “Prólogo” a La invención de Morel– , Caillois señala la pérdida de vigencia del policial de enigma, y la novedad e importancia de la serie negra, que vuelve a vincular lo policial policial con la realidad realidad y a la vez vez con con la tradición tradición de la novela novela del siglo XIX. En contra de esta idea de Caillois, la poética de Borges del policial –y de la literatura toda– promueve el aislamiento de la realidad y la narración de historias en un tono de conversación (tal como sucede en el Decamerón o en Conversaciones de emigrados alemanes , por ejemplo). En ese sentido, Borges construye su poética (del policial) con los elementos propios de la tradición de la novela corta: un acontecimiento inaudito, una configuración paroxística de los personajes, un símbolo objetivo –el – el Aleph, el Zahir, etc.–, un punto de giro. Se trata de narraciones orientadas al entretenimiento de la buena sociedad. Por eso el policial clásico entona de manera perfecta con este programa estético de aislamiento, narración y entretenimiento: un pequeño grupo queda aislado en una isla o en una casa y deben resolver un asesinato, y en muchos casos narran para ello sus vidas o al menos una parte significativa de su pasado (de manera semejante a lo que sucede en “Emma Zunz”, en “El jardín de senderos que se bifurcan” o en tantos otros cuentos de Borges en que se resume la biografía de un personaje en algunas líneas). Borges retoma así algunos de los motivos que habían sido propios del policial argentino argent ino de la Generación del 80 –y que pro venían de la tradición folletinesca–. follet inesca–. En ese sentido, sus relatos pueden ser considerados compuestos por una sintaxis propia de la novela polipol icial clásica y una semántica del melodrama o de novela folletinesca de aventuras (el asedio a la inocencia y la virtud, la traición, los cambios súbitos de identidad, identi dad, la venganza por una antigua cuenta pendiente, pendi ente, la redención del ofendido). En este sentido, y amén de que puedan realizarse objeciones fundadas, los policiales policia les de Borges finalizan un doble proceso de transformación transf ormación del género: una transformación transformaci ón de orden semántico y de orden sintáctico. En los comienzos del policial en la Argentina en los representantes de

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la Generación del 80, el policial aparece como un motivo –el crimen misterioso y su investigación– y una serie de elementos semánticos vinculados a ese motivo (el criminal, el detective, etc.), pero la sintaxis está tomada todavía de la literatura folletinesca de carácter melodramático, con sus extensas analépsis que desentrañan los misterios familiares y sus finales nupciales (“La pesquisa”) o bautismales ( Clemencia ),), pero siempre providenciales y anunciantes de un futuro esperanzador. En Borges, en cambio, la semántica del melodrama o del folletín se conjuga con una sintaxis propia del policial de enigma de la época dorada.

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Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial negro

María Laura Pérez

Suele situarse el inicio de la vertiente negra del policial en Estados Unidos con el relato “Te False Burton Combs” de Carroll John Daly, aparecido en 1922, y con otro grupo de narraciones que comparten una serie de características formales f ormales y una cierta visión v isión del mundo (entre los que se encuentra “Te Killers”, 1926, de Ernest Hemingway). Durante las décadas de 1920 y 1930 la Ley de Prohibición, primero, y la Gran Depresión, después, promovieron la inestabilidad económica y social, y propiciaron el contexto para la consolidación del crimen organizado en los Estados Unidos. Unid os. En la Argentina, también la caída de la economía economí a y la crisis política de comienzos de la década de 1930 influyeron en parte en el ámbito literario. En contraste con las afirmaciones usuales de la crítica (Lafforgue-Rivera; De Rosso), que colocan el inicio i nicio del policial negro en la Argentina a fines de la década de 1960, la llamada Década Infame, inaugurada por un golpe de Estado, crea el contexto para la aparición en nuestro país de los primeros relatos policiales que pueden inscribirse en esta serie. Al estudiar el policial argentino de esos años, la crítica se ha detenido, fundamentalmente, en las producciones de Roberto Arlt y en los textos teóricos y críticos de Borges sobre el género, mientras que otros autores han pasado desapercibidos, tal como sucede con Víctor Juan Guillot.1 Sin embargo, Guillot tuvo una producción literaria de gran significación, además de una participación en la política de la época –fue diputado por el partido radical– que terminó en su suicidio en 1940, asociado a un escándalo por corrupción en la venta de tierras fiscales. Publicó varios libros, participó en la Revista Multicolor de los Sábados –suplemento del diario Crítica dirigido por Jorge Luis Borges y Ulyses Ul yses 1 Como excepción, cabe mencionar el trabajo recientemente aparecido de de Román Setton.

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Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial n egro

Pedit de Murat– y ganó el Premio Municipal por sus libros Historias sin Pedit importancia y El alma en el pozo.2 El libro error: cuentos rojos y negros (1935) incluye varios relatos breves que responden a las característ carac terísticas icas del género negro. Abordar estos textos policiales nos permite, por tanto, arrojar luz sobre los inicios de la vertiente dura del policial dentro de nuestra literatura nacional. Aquí nos detendremos especialmente en los cuentos policiales que se desarrollan en el ámbito rural o semirural: “Un bandido”, “Artículo 52”, “Escalera real” y “Los tres suicidas”. Estudiaremos los relatos, entonces, a partir de esta doble pertenencia, al ámbito rural y al género policial negro, sin perder de vista que se trata de textos que surgen en un momento en que el género se encuentra en formación en nuestro país. Sus “reglas”, por lo tanto, no están en absoluto definidas. Asimismo, cabe indicar la presencia en estos relatos de rasgos de un segundo género o modalidad: el fantástico. Esta convi vencia invita a pensar pensar la relación relación estrecha estrecha entre la modalidad fantástica fantástica y el policial negro rural. r ural. El ambiente rural r ural –sostenemos– fomenta un grado de incertidumbre que aproxima estos relatos al género fantástico. En principio, quisiéramos establecer cuál es la relación que los cuentos mencionados tienen con el género policial. En todos encontramos un delito y la causa de ese delito o el contexto que lo rodea está estrechamente vinculado con problemas sociales concretos. El policial de enigma, en su forma clásica, se desentiende de las cuestiones sociales incluso hasta volverse abstracto, esquemático. Falta por completo la búsqueda de una causa social soc ial de los crímenes. crím enes. Por el contrario, la novela negra indaga esta clase de conflictos y los criminales están determinados por problemáticas inscriptas claramente en la sociedad contemporánea: conflictos vinculados con el dinero, la supervivencia, el ascenso social, el deseo sexual. 3 2 Entre los libros de Guillot se se cuentan: Heroísmo civil ; Historias sin importancia ; Cabildos coloniales ; El alma en el pozo; La aventura del hombre ; El vado; error: Cuentos rojos y negros; y Par Paralelo alelo 55° (Dietario de un confinado). 3 Al respecto señala Ricardo Piglia: “Lo que en principio une une a los relatos relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivación social. El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. […] El detective nunca se pregunta por qué , sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad. […] Los relatos de la serie negra (los

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“Escalera real” narra la historia de dos socios, Bertoni y Langrage, que vuelven a encontrarse después de años. El motivo de la l a disolución de la sociedad: Bertoni se había quedado con el dinero y la mujer de Langrage. El reencuentro es la oportunidad de Langrage para vengarse, pero la manera de hacerlo debe ser discreta. El hombre prepara su crimen meticulosamente: tiende una trampa para que el asesinato sea cometido no por él mismo, sino por un peón, cuya enemistad con Bertoni él se encarga de fomentar. El móvil es la venganza, pero también la intención inte nción de quedarse con el dinero di nero y la mujer. Esto determina deter mina en gran medida el modo de la venganza. Si se tratara solamente de un simple ajuste de cuentas, Langrage habría procedido de otra manera; quizá incluso habría aclarado a Bertoni que estaba saldando una cuenta pendiente. Al buscar la manera de quedar impune y obtener a la vez un doble beneficio –los bienes y la esposa–, la actitud de Langrage se aproxima en la estrategia y el cálculo c álculo a la del delincuente del policial clásico: se oculta el motivo en función del deseo económico y sexual; sin embargo, estos último últimoss móvil móviles es son los prototí prototípicos picos del policial negro negro.. La perspectiva del género negro es la inversa a la de los policiales de enigma: se trata de la perspectiva del criminal o de una perspectiva situada dentro del mundo del crimen. Desde ese punto de vista, se trata de entender cuáles son las armas con que se cuenta para cometer el delito, y esto supone la lectura predictiva y minuciosa de los indicios. La preparación eficaz del crimen supone, en parte, la profesionalización del delito. del ito. “Artí Artículo culo 52” narra la historia his toria de un convicto conv icto que debe matar a un guardiacárcel. El protagonista llega a la cárcel de Ushuaia y allí sus compañeros le encargan matar a Listoich. Los convictos tienen ideas frías y precisas sobre cómo realizar el asesinato con eficiencia: “Algunos sostienen que un golpe de maza sobre el cráneo es más expeditivo, el hombre se tumba sin lanzar l anzar un grito, gr ito, dando tiempo para par a repetir el golpe antes de que nadie acuda a su protección. Otros entienden que un buen hachazo asestado al cuello lo concluye todo con limpieza y rapidez”” (64). En “Un bandido”, rapidez bandid o”, los dos ladrones entran ent ran a la chacra chacr a para robar; Acuña, el compañero del narrador, describe con frialdad similar cómo procederían en caso de ser oídos por la mujer de la casa: “De todos modos, aunque sienta, no va chillar mucho” (148). thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica” (43).

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Si bien la perspectiva y los móviles de estos cuentos los acercan a la vertiente negra, la economía del relato y la arquitectura de la narración y de la trama los emparentan con la novela policial de enigma. Los textos se apegan al conflicto principal de la historia, omiten las digresiones, las descripciones superfluas o exhaustivas, las explicaciones psicológicas. “Escalera real” resuelve en dos oraciones el pasado de Langrage y Bertoni: “Langrage perdió una mujer que le gustaba y una pequeña fortuna que le había venido juntamente con la mujer. Bertoni, en cambio, ganó el rencor de un hombre que desde ese momento le abrió una cuenta en el tiempo que las circunstancias se encargarían de cancelar” (46). A pesar de que las historias de Guillot no ocurren en la ciudad, comparten características del policial urbano, problemáticas problemáticas propias de la ciudad moderna; y especialmente motivos vinculados con los cambios de Buenos Aires durante el proceso de modernización en el período 1910-1930. 1910-19 30. En esta época, se forma un tejido social complejo com plejo en que conviven maleantes, obreros, profesionales, prostitutas y aristócratas. 4 La modernización de la ciudad trae consigo, inevitablemente, la modernización del espacio rural. Ya desde finales del siglo XIX, la llegada del ferrocarril hace que se formen pequeños centros urbanos en zonas que antes eran consideradas rurales. Cuando estos centros comienzan a expandirse, las zonas aledañas empiezan a adquirir rasgos citadinos y surgen problemas típicamente urbanos: desocupación, conflictos y crímenes políticos, robos y asesinatos anónimos, etc. Estos temas están presentes en los relatos de Guillot. El protagonista de “Un bandido” sufre porque no tiene nada para ofrecerle a su esposa debido a la falta de trabajo. En “Escalera real”, la búsqueda del aumento de la productividad fomenta el rencor de Villalba respecto de su patrón: Bertoni amonesta recurrentemente a Villalba por su falta de eficacia en el trabajo. El trabajo en el campo es indisociable en el texto de los viajes al banco en la ciudad y de la “sociedad” entre Bertoni Langrage. El ámbito representado se encuentra aún en transición, entre la tem4 Cf.: “Las relaciones mediatizadas mediatizadas propias de una sociedad sociedad moderna, sea en el mercado del trabajo, en las formas de la producción, en las nuevas instituciones políticas, en las prácticas cotidianas que afectan lo público y lo privado, la vida diaria, la sexualidad y los afectos, colocan a lo desconocido en medio de lo conocido, transforman ámbitos antes familiares y gobernables, descentran sistemas de relaciones que parecían estabilizados desde y para siempre. La modernidad avanza sobre el escenario urbano, al que modifica espectacularmente, pero también deja huellas huel las en el campo” (Sarlo: 32).

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poralidad precapitalista marcada por las campanadas de la iglesia y la aceleración moderna de viajes y trámites: “Bertoni anduvo por el fondo de la quinta, ocupado en una nueva plantación que estaba formando y solo regresó a la casa a la hora de la oración” (52). Estas superposiciones y coexistencias de temporalidades y elementos urbanos y rurales hacen que ya no pueda concebirse el campo y la ciudad como espacios escindidos. La ciudad comienza a extenderse y con ella se desplazan las f ronteras entre el mundo rural y el urbano. Como parte de un género en formación, estos cuentos están a caballo entre el género policial y la modalidad fantástica. La característica principal de esta modalidad la encontramos en los finales abiertos. La incertidumbre en el desenlace provoca en el lector un desacomodamiento. Los relatos finalizan con resoluciones no explícitas de algunos misterios o con la explicitación de los misterios de las nuevas formas de vida al cierre de los relatos. Al final de “Un bandido”, el protagonista descubre que aquel a quien ha matado es su hijo. En En contraste con el policial de enigma, aquí se descubre en el final la identidad de la l a víctima, no la del asesino. En el policial clásico, el crimen se comete al principio del relato y el enigma del autor del crimen es el motor que impulsa la narración: el enigma se plantea al principio y la resolución es un devenir lógico de la investigación. Aquí, el crimen sucede recién al final y también al final se manifiesta el misterio propio del crimen en la vida moderna, los condicionamientos de la con vivenci vive nciaa anón anónima. ima. Lo fantá fantástic sticoo reún reúnee así así el enigm enigmaa y lo tene tenebr broso oso;; com comoo afirma Irène Bessière, el relato fantástico excluye la forma de la decisión, porque sobreimprime a la problemática del caso la de la adivinanza . Lo tenebroso, presente en el relato, se propone como objeto de descif ramiento. Esto ocurre en el cuento “Los tres suicidas”, que narra las muertes de tres pobladores que acudieron al francés Bernard –un curandero nuevo en el lugar– para sanarse. El extranjero, extranjero, al comienzo rechazado por su aspecto y mod modale ales, s, pront prontoo es ace acepta ptado do por la com comuni unidad dad gracias gracias a su hab habilid ilidad ad para sanar. Pero los suicidios en el pueblo comienzan a despertar sospechas sobre el viejo Bernard. Las sospechas se mantienen, sin embargo, dentro del ámbito sobrenatural, son vinculadas con la brujería. La policía no halla elementos científicos o racionales que involucren al extranjero en las muertes; y lo siniestro anida en los vínculos entre lo familiar y lo no familiar (o extranjero) en la comunidad de la Colonia Piemonte. El carácter siniestro de estos relatos los acerca a la modalidad fantástica y el escenario rural provee una atmósfera de incertidumbre que favorece la aparición de lo oculto en la vida cotidiana. El espacio rural

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se presenta en principio como el lugar de la rutina; allí se desarrollan las actividades relacionadas con el trabajo. Se trata de pueblos pequeños, con pocos habitantes, habita ntes, donde se hace siempre lo mismo y todos todo s se conocen. El campo se presenta en apariencia aparie ncia como un ámbito pacífico y sencillo, sencil lo, donde en verdad nada hay de sencillo ni de tranquilo. En este ambiente familiar surge aquello aquel lo que Freud denomina lo siniestro siniest ro [unheimlich]. Como señala Irène Bessière, el fantástico no es ni una categoría literaria ni un género; existe en la medida en que confluyen c onfluyen el plano de lo real y el plano pl ano de lo inverosímil. Rosemary Jackson agrega al respecto que lo fantástico se afirma en la categoría de lo “real”, e introduce zonas conceptualizadas negativamente por las categorías realistas del siglo XIX: im-posible, informe, in-visible, in-decible, des -conocido. -conocido. Lo fantástico, al igual que la concepción del mundo del policial negro, ataca lo que podría llamarse una visión burguesa de lo real (Jackson: 23). El espacio rural de estos cuentos alberga un agente de perturbación de la pacífica vida cotidiana: La isleta que desmontaban alzábase en un meseta redondeada, colgada en el flanco del monte […] Derramábase la selva a sus pies como una vibrante cascada bermeja. […] Volaban a mediana altura algunos cuervos con cráneos calvos como buitres. Una bandada de cotorras hundió en el cielo ci elo el vértice de su formación de marcha, diseminando en el espacio el rumor de su fugitiva algarabía. (“Artículo 52”: 67-68) El campo semántico que se maneja en la escena remite al crimen que se está tramando. El follaje bermejo, como la sangre, al igual que los cuervos y las cotorras, anuncian anuncian el posible desenlace de la historia. La sensación de horror también t ambién se manifiesta mani fiesta en “Un bandido”, cuando el ex convicto, al robar una chacra, mata por error a su propio hijo. El espeluznante final instaura lo siniestro en la confusión de identidades. Lo familiar se presenta como lo desconocido: el padre no reconoce al hijo. A su vez, el hijo funciona como una especie de doble, un espejo del padre. Conclusión Los cuentos analizados incorporan elementos de las dos vertientes más caudalosas del género policial, la de enigma y la negra, y cuentan a su vez con particularidades que los acercan a la modalidad fantástica. Esta indeterminación genérica se debe, en parte, a las peculiaridades

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del mundo rural representado; en parte también al desarrollo incipiente de la vertiente negra en el país. Desde mediados del siglo XIX, la representación del mundo rural osciló entre la idealización del campo argentino como un ámbito utópico o su condena como un espacio de barbarie. Las historias de Guillot no suscriben ninguna de estas dos posibilidades. La indeterminación y la ambigüedad de significados y significantes que se acumulan en la construcción de este ámbito rural hacen que estas historias policiales adquieran un cariz fantástico. Pero el campo no proporciona solamente un espacio de apertura a la modalidad fantástica; también se encuentra emparentad emparentadoo por propia tradición con situaciones de violencia y marginalidad extremas, 5 características que acercan este espacio a la configuración del ámbito urbano en el género negro –en una época en que la modernización de las ciudades genera un desplazamiento del espacio urbano hacia zonas rurales–. Estos elementos nos permiten afirmar que en la narrativa de Guillot comienza a vislumbrarse el nacimiento del género negro en la Argentina, que surge en cierta medida a partir de la reelaboración de elementos criollistas en boga durante la década de 1920. 6

5 Cabe recordar que que el campo es un espacio en que la violencia, la muerte y las actividades policiales se desarrollaron tempranamente. Los folletines de Eduardo Gutiérrez relatan la vida de bandidos rurales, tales como Juan Moreira, Juan Cuello y Hormiga Negra, sujetos que son arrastrados al crimen a raíz de algún conflicto con la ley. 6 Sobre la evolución del discurso discurso criollista a fines del siglo XIX y comienzos del del XX, cf. Prieto y ranchini.

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Teoría y práctica del género policial en Borges

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Se sabe que la prédica de Borges sobre la literatura contrasta muchas veces con su propia práctica (cf. (cf. Martínez). En este sentido, sentido, este traba jo busca analizar su narrativa policial confrontándola con aquello que sostiene en sus textos teóricos y críticos sobre el género (reseñas, (reseñas, próloprólogos, notas, conferencias y otros escritos programáticos). 1 Una primera dificultad surge al querer definir el corpus de sus cuentos policiales, que la crítica ha delimitado de forma diversa. Aquí me detendré en cuatro relatos canónicos, que la amplia mayoría de la bibliografía –e incluso el propio Borges– señala como pertenecientes al género: “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula”, “Emma Zunz” y “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”. Cabe preguntarse, en principio, qué tienen en común estos cuatro textos para designarlos como cuentos policiales. Y a la vez: ¿aquello que nos hace considerarlos de ese modo no está presente también en otros cuentos no policiales de Borges, como “Avelino Arredondo”, “ema del traidor y del héroe”, “La forma de la espada”, por señalar algunos? En los relatos de Borges casi nunca hay un detective, exceptuando “La muerte y la brújula”, brúju la”, donde más sirve sir ve de víctima que de detective, detect ive, y acaso “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, donde hay dos figuras que funcionan como detectives. (Dejamos de lado aquí los cuentos escritos en colaboración con Adolfo Bioy Casares). Sin embargo, en la mayoría de sus cuentos existe una intriga similar a la que encontramos en los cuentos considerados consid erados policiales. polici ales. En cuanto a los temas, los relatos se ocupan en muchos casos de los clásicos c lásicos temas borgeanos (la filosofía del lenguaje, la metafísica, los laberintos, la lotería, el azar, la figura del doble, un hombre que debe enfrentar una acción que condensa la tota1 Para un análisis más detallado de la producción producción teórica de de Borges sobre el género policial, cf. Moneta.

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lidad del sentido de su vida), y solo secundariamente resulta relevante el crimen. Borges entendía que “el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes” (1996: IV, 359). No debe sorprender, por tanto, tant o, que sus cuentos cue ntos ilustren ilu stren los modos m odos en que se pueden transgredir esas leyes. Los cuatro relatos seleccionados ilustran menos las prescripciones que las proscripciones de Borges para el relato policial. En ellos está completamente ausente el elemento rechazado con mayor vigor e insistencia: el rastreo de huellas, el materialismo, el trato con el mundo sensible. El enigma del policial es aquí, en cambio, un ejercicio intelectual, un problema para la razón. “La muerte y la brújula” es acaso el ejemplo más evidente de esta característica: c aracterística: las pistas dejadas por el criminal no sirven al detective. El relato insiste en la irrelevancia de las pruebas pr uebas materiales para la pesquisa, que solo llevan a la muerte de Lönnrot. riunfa, en cambio, el asesino, representante aquí de la l a razón, en lugar del detective –quien tradicionalmente desempeña ese papel y sale victorioso–. Aquí, el trío de personajes característicos del policial –asesino, detective y víctima– se reduce a un dúo, y asesino y víctima son dos máscaras intercambiables: Red Scharlach y Eric Lönnrot, ambos teñidos por el color rojo. Asimismo, la ciudad adquiere un papel preponderante en el relato. Ese espacio urbano urba no –y en parte suburbano– subur bano– no se ajusta en absoabso luto a un verosímil realista; se configura, en cambio, como el espacio de una pesadilla, pesadil la, irreductible a un espacio esp acio concreto y real. En esto, el relato se acerca parcialmente a la tradición de la serie negra. En “Abenjacán…”, Borges pone en práctica del modo más consistente sus reglas del género. El relato escenifica el análisis de un crimen sucedido mucho tiempo atrás; y la resolución del caso c aso es perfectamente lógica y abstracta: Unwin y Dunraven no necesitan conocer a los protagonistas del misterio, ni el lugar ni los detalles; el simple relato de los elementos básicos y la idea abstracta o platónica del laberinto les permiten discutir el misterio y alcanzan para desentrañarlo. Unwin y Dunraven funcionan como una dupla de personajes complementarios, que hace las veces del detective. Entre los dos, reúnen las características del primer detective de la historia, Auguste Dupin, y de su rival más exigente, el Ministro D*** –doble de Dupin–: razonadores abstractos, matemáticos y poetas. Este juego de dobles, patente en “La carta robada”, texto al que se hace referencia explícita en “Abenjacán…” (1996: I, 600), es retomado aquí en dos parejas de dobles, Abenjacán-Zaid y Dunraven-Unwin espejadas a su vez por las acciones que realizan:

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ambas recostadas, uno de ellos durmiendo y el otro despierto, soñando con una tela de araña uno y otro desvelado intentando desentrañarla. desentrañarla. El cuento plantea un problema cuya solución parece ser por necesidad fantástica –un muerto toma venganza de su asesino–, pero finalmente encuentra una respuesta lógica, necesaria y sorprendente, tal como Borges pregonaba que debía suceder en un relato policial. La víctima resulta ser el asesino y todo debido a ese recurso tan sencillo que es la inversión de personajes, realizada sin necesidad de barbas postizas, tinturas o aquellos otros recursos trillados criticados por Borges: “El descubrimiento final de que dos personajes de la trama son uno solo, puede ser agradable –siempre que el instrumento de los cambios no resulte una barba disponible o una voz italiana, sino distintas circunstancias y nombres” (2001: 38). Asimismo, la solución está insinuada incluso antes del comienzo del relato de los acontecimientos de la historia, desde el propio epígrafe: “son comparables a la araña, que edifica una casa” (1996: I, 600). La idea de la tela de araña replica la imagen del laberinto, ambos con el asesino en el centro. Y todo este juego de imágenes y de la trama replica el que se lleva a cabo en las reversiones de la historia de Aben jacán: Dunraven D unraven le cuenta a Unwin lo que el hijo de Allaby dijo que Abenjacán le había narrado a su padre. al como sucede en los relatos policiales de Chesterton, la psicología entendida como hábito de comportamiento es un elemento útil y positivo de la trama: gracias a ella, Unwin deduce que el laberinto no puede ser un escondite: “Empezaré por la mayor mentira de todas, por el laberinto increíble. Un fugitivo no se oculta en un laberinto. No erige un laberinto sobre un alto lugar de la costa, un laberinto carmesí que avistan desde lejos los marineros” (1996: I, 604). ampoco  ampoco “Emma Zunz” Z unz” se ajusta a las convencione convencioness regulares del género ni a la prédica de Borges al respecto. No narra la investigación o resolución de un enigma, enigm a, sino el desarrollo desarroll o de un crimen, cuyas víctimas vícti mas y victimarios se conocen conocen desde desde el comienzo comienzo del relato. relato. El misterio reside en el cómo: nunca hay dudas sobre quién es el asesino, quién la víctima o qué va a suceder. La importancia de la trama sexual y el sórdido ambiente portuario sugieren una afinidad con la serie negra e incluso con el film noir –recuérdese, por ejemplo, Te Docks of New York (1928) de Josef von Sternberg, uno de los directores más comentados y admirados por Borges, por su capacidad para recrear atmósferas y personajes–. Lo mismo sucede con el desarrollo de la historia, que transcurre en

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un presente casi cinematográfico, con desplazamientos por las zonas bajas de la ciudad, tugurios, fábricas, calles alejadas y solitarias, etc. Ese espacio urbano se desrealiza, sin embargo, mediante el uso de elementos y personajes de origen europeo. 2 Borges indicó con insistencia la conveniencia de situar los relatos policiales en regiones distantes para generar una atmósfera irreal y acercar el género a la modalidad fantástica –e impedir así a su vez una lectura en clave realista–: “Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París” (1996: IV, 195). ambién se violenta en este relato el verosímil del realismo temporal: Recordemos que se habla del (jueves) “catorce de enero de 1922”, luego del “viernes quince, la víspera” y por fin del día clave, el sábado dieciséis. Pero si vamos a cualquier almanaque de 1922 nos encontraremos que el 14 de enero de ese año fue sábado, y por lo tanto, el 15 domingo y 16 lunes. Dejemos a los ingenuos y a los envidiosos la idea de que Borges se equivocó. Más interesante es pensar que lo hizo a propósito, para burlarse de quienes creen que unas fechas y unos lugares familiares, como abundan en este cuento, convierten a cualquier texto en realista. (Damiani 31) Por otro lado, el dinero tiene aquí un papel que no se condice con las reglas del policial clásico. Como señala Piglia, el dinero desempeña un papel fundamental en la serie negra: “el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo [...] el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinato, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica” (62). En consonancia con la caracterización de Piglia, en “Emma Zunz” el dinero aparece como bien de cambio (como pago por una delación) y motor remoto de la acción (la presunta estafa del padre de Emma). Peroo principalmente aparece como pago por el intercambio sexual: “En Per la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta” (1996: I, 566). Emma elimina así todo posible rédito o compensación por su sacrificio. 2 Ejemplos de esto son los siguientes siguientes nombres: “Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö, zarparía esa noche del dique 3” (565), Aarón Loewenthal (564), Kronfuss Kronfuss (565), Urstein (564), Maier (564), Gauss (566).

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Este gesto sencillo contribuye a un tiempo a la conformación psicológica del personaje y a la l a construcción de la motivación del crimen ulterior ulterior.. Sin embargo, en “Avelino Arredondo” encontramos una trama similar a la de “Emma Zunz”: el desarrollo en tiempo presente del plan de un hombre para ejecutar un crimen, el asesinato del presidente Juan Idiarte Borda. La ciudad de Montevideo aquí está reducida a un bar y a un desfile en la zona elegante (casi resulta prescindible) y el dinero no aparece en absoluto. ¿Qué diferencia, entonces, a estos dos relatos en términos del género? Un rasgo salta rápidamente r ápidamente a la vista: la voluntad del asesino de encubrir el crimen –Emma Zunz esconde su plan de venganza bajo el disf disfraz raz de la defensa propia; Avelino Arredondo, Arredondo, en cambio, se entrega luego de cometer el crimen–. Si el ocultamiento del delito fuera la piedra de toque para determinar la adscripción al género, “El jardín de senderos que se bifurcan” no debería ser considerado una narración policial. Borges, sin embargo, lo juzgó pertenecien per teneciente te al género (1996: ( 1996: I, 566), a pesar de que ostensiblemente se encuentra más cerca del thriller o del relato de aventuras.3 La intriga intri ga descansa principalmente sobre la trama laberíntica de la novela del antepasado y no tanto sobre lo que acontece al protagonista y a Albert o entre el protagonista y Madden. Se trata, al igual que “La forma de la espada” y “ema del traidor y del héroe”, de relatos de espías, de traiciones y delaciones más que de un crimen que se intenta develar. Resulta evidente entonces que los relatos “policiales” de Borges no concuerdan con los postulados post ulados teóricos teóri cos en sus reseñas, prólogos y notas. Al analizar al Borges nacionalista, Jorge Panesi (144) sostiene que para Borges el escritor escr itor es ante todo un traidor. tr aidor. Eso es cierto acaso ac aso en un sentido más amplio al que le da Panesi. Borges traiciona los postulados del género policial, traiciona traiciona incluso sus propios textos programáticos sobre el género –al utilizar elementos del policial negro y de las narraciones de espías para construir const ruir sus ficciones–. ficci ones–. ambién traiciona tra iciona la diversa dive rsa historia del género al circunscribir el policial a la tradición t radición inglesa, dejan3 Si bien no siempre es clara la línea divisoria entre estos géneros, es claro que Borges consideraba a la novela de aventuras y al thriller ajenos al género policial: “Puedo recomendar a los amateurs de la novela policial (que no se debe confundir con la novela de meras aventuras ni con la de espionaje internacional, inevitablemente habitada de suntuosos espías que se enamoran y de documentos secretos)” (Borges 1996: IV, 216).

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do de lado no solamente las otras tradiciones nacionales sólidamente establecidas (fundamentalmente la francesa y la norteamericana), sino también la propia tradición argentina (la amplia historia del género desde 1877, que incluye los relatos de Varela, Groussac, Holmberg y Quiroga, por ejemplo) y la más amplia tradición en lengua española (los policiales tempranos de Chile y de España, solo por mencionar los más conocidos). Asimismo, traiciona incluso la propia tradición inglesa que exalta, al hacer una lectura completamente sesgada de ella y destacar solo algunos pocos elementos. De este modo, deja de lado una variada tradición de literaturas policiales con el fin de construir un modelo de policial que se ajuste a su gusto y sus prescripciones estéticas. Así, Borges prepara el terreno para sus propias ficciones. Celebra que Poe haya inventado un lector, el lector desconfiado de los relatos policiales; y él también inventa un lector con sus críticas, reseñas y artículos, el lector de sus propias ficciones. 4 Al mismo tiempo que configura un público lector, Borges se crea como escritor a partir de sus lecturas. Durante años, escribe numerosísimas reseñas, notas, discusiones sobre autores y libros, y construye de ese modo su propia poética, en en la que el género policial es ante todo un instrumento para promocionar una idea precisa de la literatura: “otros elementos son indispensables: la invención de caracteres, la construcción, la vitalidad, el estilo. Sin ellos, ell os, el cuento policial pol icial es un mero m ero esquema” (Borges-B (Borges-Bioy ioy Casares: 221). 221) .5 Esta afirmación deja ver que aquellas reglas que grillaban el género eran solamente accesorias o superficiales. El policial es, pues, una llave –acaso la llave– para ingresar a la estética borgeana: fantástico, evidentemente artificioso, razonado, producto de la imaginación, desvinculado de la realidad extraliteraria. En repetidas ocasiones, Borges indica el “carácter artificial que tiene la narrativa policial” (Lafforgue-Rivera: 41): “No creo que las narraciones policiales puedan ser realistas. Es un género ingenioso y artificial” (Lafforgue-Ri vera: 48).6 En este punto resultan elocuentes los títulos de sus primeros 4 En este sentido, sentido, Piglia señala: “La novela policial inglesa inglesa había sido difundida con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética” (59-60). 5 Esta idea se repite, de modo similar, en Borges 1996: IV, IV, 347, 365, 384. 6 En el mismo sentido, cf.: “Poe no no quería que el género género policial fuera realista, realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un

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libros de cuentos: Artificios , Ficciones . Desde el propio título se coloca el acento sobre dos características clave del policial que promociona y de la literatura que escribe: la invención, el artificio. Borges encuentra en el policial un esquema que pone en primer plano la construcción de la trama, es decir, la invención de la ficción. Partiendo de la base de que realidad y palabras corresponden a órdenes totalmente distintos, asume plenamente el carácter ficcional del discurso y promueve una literatura basada en la invención discursiva, que recusa el orden de los hechos. Al igual que el policial, polic ial, también la ciencia cienc ia ficción debe ser un producto de la “imaginación razonada” (1996: IV, 26), tal como afirma en el “Prólogo” a La invención de Morel . Evidentemente, la “imaginación razonada” es una categoría que en Borges atraviesa estos dos géneros populares, pero que repercute en su idea más amplia de la literatura. Su rechazo del realismo lo lleva a exaltar el “fantástico de la inteligencia” (1996: IV, 193) y a indicar al policial una y otra vez como patrón oro de la literatura toda. Poeta y con vanas pretensiones de matemático, Borges se empeña en construir una literatura pura, alejada de la realidad, que consista en el planteo de un problema y su solución elegante.

género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia” (Borges 1996: IV, 193).

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Un policial correntino olvidado: El caso de Apolonio de Saturnino Muniagurria Menéndez de Gerardo Pignatiello

La historia del género policial argentino ha tenido siempre momentos de discusión en torno a los problemas de traducción y adaptación. En toda la larga lista de textos sobre el policial que Borges publicó en El Hogar , Sur , etc., en las décadas del 30 y el 40, 1 no hay mención a la verosimilitud en términos de adaptación a un ambiente nacional; probablemente porque los textos se ocupaban solo del policial de enigma. En la conocida discusión con Roger Caillois sobre el género, Borges se muestra partidario de un tipo de narración despreocupada respecto de ese tema.2 En la escritura del género había que considerar, en cambio, la psicología de los personajes, su número, la exposición de los términos del problema, la economía del relato, pero sin referencias al contexto social. Sin embargo, su texto programático sobre la literatura argentina de 1953 –“El escritor argentino y la tradición”– sí se ocupaba de esta operación y la desaconsejaba. Las apelaciones al color local y las referencias a contextos nacionales eran desactivadas en esa conferencia, recusadas como objeto de indagación o como parte de programa literario alguno. Por otro lado, algunos autores centrales que comenzaron a escribir policiales en un período más o menos contemporáneo a la conferencia 1 Entre los numerosos textos publicados por Borges sobre el policial en estas dos revistas se pueden citar reseñas sobre las obras de Ellery Queen, Dennis Wheatley, Michael Innes, G.K. Chesterton, Dorothy L. Sayers, Nigel Morland, Milward Kennedy, Richard Hull, Anthony Berkeley, John Dickson Carr, entre otros; así como también textos con pretensiones prescriptivas como “Los laberintos policiales y Chesterton C hesterton”” o “Leyes de la narración policial”. 2 Cabe recordar que, en esta polémica –comenzada por una una reseña de de Borges en Sur en ocasión de la publicación de Le roman policier (1941)–, Caillois sostenía una lectura sociológica del policial, mientras que para Borges este género no tenía ninguna pretensión realista y se acercaba incluso al fantástico.

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de Borges o inmediatamente posterior tuvieron ese tema como principal punto de interés para recrear el género en el país. La adaptación y la traducción es una preocupación constante en Adolfo Pérez Zelaschi, Rodolfo Walsh, Leonardo Castell Castellani ani y Velmiro Ayala Gauna, por mencionar algunos de los autores más destacados de esa época. El problema del verosímil pasa a ser central en la reflexión sobre la ficción policial nacional entre las décadas de 1940 y 1960. En ese tiempo aparecen series de relatos policiales cuyas historias se desarrollan en el ámbito nacional y se centran en las figuras de comisarios: Laborde, de Manuel Peyrou; Laurenzi, de Rodolfo Walsh; Frutos Gómez, de Ayala Gauna; y Leoni, de Adolfo Pérez Zelaschi –Lafforgue-Rivera (1996); Ponce (2000); Braceras-Leytour-Pittella (2000)–. Los relatos se presentaban muy conscientes de estar inmersos en un proceso de adaptación y traducción del género policial europeo y norteamericano. En las series de Walsh y Ayala Gauna, además, sigue estando presente el imaginario criollista –producto cultural del primer Centenario, según la tesis de Adolfo Prieto (1988)–, ahora como forma de legitimación de un policial vernáculo. La figura del comisario rural es la solución argentina a los problemas planteados por la búsqueda de un verosímil policial nacional. La ambientación rural de esos relatos mostraba con qué factores de carácter legal se contaba para poner en escena una narración de este género. Laurenzi y Frutos Gómez fueron los encargados no solo de encarnar al detective del policial en el campo argentino; fueron fueron además una forma f orma de explorar el despliegue estatal en territorios alejados de la centralidad de Buenos Aires. En estos relatos, ese despliegue se articulaba –y se agotaba– alrededor de las comisarías rurales de estos dos policías. En el año 1951, el autor correntino Saturnino Muniagurria (18751972) publica una nouvelle policial titulada “El caso de Apolonio Menéndez”, incluida en su libro Narraciones correntinas , reeditado por segunda y última vez en 1967. La mención de esta obra apenas sobrepasa los límites del prólogo a Los casos de don Frutos Gómez de Ayala Gauna (1955).3 El dato se repite en pocos lugares más: un texto de Eugenio Castelli (“Ayala (“Ayala Gauna y la literatura regional”) y un artículo de Eduar3 Libro que no solo cuenta con con varias reediciones reediciones y una secuela – Don Frutos Gómez, el comisario de 1960–, sino que además el personaje del comisario Don Frutos fue llevado al cine en dos oportunidades: Alto Paraná (Catrano Catrani, 1958) y Don Frutos Gómez (Rubén W. Cavalloti, 1961).

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do Romano (“Origen, trayectoria y crisis de la narrativa regionalista argentina”). Ayala Gauna discutía en aquel prólogo el argumento recurrente en la crítica de la imposibilidad de un policial nacional: Diversos son los autores que, con acopio de argumentos, sostienen la imposibilidad del florecimiento de un género policial con ambiente y tipos netamente argentinos. Para ellos el detective sólo puede moverse a gusto en las proximidades de Scotland Yard, Y ard, de la Sureté o del F.B.I., F.B.I., teniendo como campo de acción principal a Londres, París, Nueva York o Chicago. (43) La mención del relato de Muniagurria como uno de los pocos casos de lograda adaptación del género policial al ámbito nacional servía, en los preliminares del libro, como forma de legitimación de los cuentos de Frutos Gómez. A la vez intentaba comenzar una serie, una filiación o una genealogía dentro del ámbito nacional, cuyo inicio Ayala Gauna veía en el personaje de Calíbar Calíbar,, el rastreador de Sarmiento, y que llegaba hasta él mismo pasando por su colega coprovinciano: Los cuentos de ficción policial son perfectamente posibles de desarrollar dentro de una atmósfera argentina y, entre los ya publicados, es grato indicar uno que posee originalidad y suspenso, pero es poco conocido por quienes están familiarizados con las aventuras de Ellery Queen, el padre Brown, Hercule Poirot, J. G. Reeder, Max Carrados, etc., y se trata de “El caso de Apolonio Menéndez” que figura en el libro Narraciones correntinas de Saturnino Muniagurria. (Ayala Gauna: 45) El caso caso de de Apol Apolon onio io Men Menén énde dezz cuenta la historia del asesinato en la pro vinc vi ncia ia de Co Corr rrie ient ntes es de un in inmi migr gran ante te es espa paño ñol,l, Sa Sant ntos os Ba Band nda, a, a ma mano noss –s –suupuestamente– de su socio, Apolonio Menéndez, quien había contraído una gran deuda con el muerto. El cuerpo de la víctima es encontrado –con el puñal de Apolonio clavado en la espalda– por peones rurales r urales en el Mburucu yatítí,, un ya unaa es espe peci ciee de gr gran an pa pajo jona nal,l, ce cerr rrad adoo y la labe berín ríntitico co,, es esco cond ndititee de ba band ndid idos os y ceme cement nter erio io cla cland ndes estitino no de de ajus ajustitici ciad ados os an anón ónim imos os.. El jue juezz en en lo cr crim imin inal al,,4 protagonista del relato, debe encargarse de la investigación del caso porque 4 Aquí asoma un elemento autobiográfico, ya que el propio Muniagurria Muniagurria fue Juez del Crimen en la ciudad de Goya, Corrientes.

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no cree que Apolonio sea el asesino y porque nadie más quiere seguir indagando. Pues ya se ha capturado a un culpable y la policía de eyú Cuá, en el departamento de Mercedes, no quiere buscar más pruebas. En consecuencia, el juez se traslada en un viaje por la selva correntina hasta la estancia de los Menéndez, dedicada a la producción de madera, y allí se propone investigar lo que la policía ha abandonado. El relato es extenso y el juez curiosamente sepulta la verdad. La asesina es Alicia, la esposa de Apolonio, quien mata a Santos Banda tratando de defenderse de sus lances, y, con la complicidad de su suegro Narciso, lo entierra en medio de la selva. odo esto al juez se le presenta como confesión de Alicia y no como efecto de la deducción. Por una resolución íntima y moral, el juez decide no sacar estos hechos a la luz y el relato termina en silencio. Muniagurria comparte con los relatos de comisarios la revisión del sistema legal. Pero en su caso específico, se centra en el poder judicial provincial. Walsh y Ayala Gauna recrean las condiciones de designación, trabajo, presupuesto y metodología de la policía rural a la hora de tener que encarar una investigación. Muniagurria hace esto y da un paso más en ese sentido. El juez que narra en primera persona el relato hace un estado de situación de la policía rural correntina en los preliminares del relato. Precariedad salarial, de instrucción y hasta procedimental, hechos que se suman a designaciones que no esconden prebendas o favoritismos: Como juez que he sido, conozco a fondo la organización de nuestra policía rural, y lo que hay derecho a exigir o a esperar de ella. No es mucho, a fe, si se piensa que se trata de una repartición cuyo superior jerárquico, el comisario de campaña, goza de un sueldo apenas de sesenta pesos , corriendo de su cuenta la adquisición y el mantenimiento de los caballos indispensables al servicio de su sección. reinta o más leguas cuadradas de superficie tiene la que menos, y cada comisario no dispone, sino de dos agentes. Podéis pues imaginar cuál será el resultado de sus pesquisas, la celeridad con que acudirá al llamado de los que imploran su protección, y la tranquilidad tr anquilidad en que vivirán los habitantes de tan feliz como dilatada zona. (Muniagurria: (Muniagurria: 75-76) Y más adelante: Mi deber desde luego era fallar de acuerdo con las pruebas producidas. Pero las pruebas, cuando el encargado de producirlas es

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un comisario de campaña de cuya capacidad era índice el misérrimo sueldo de sesenta pesos de que gozaba, y de cuya imparcialidad daba una medida la circunstancia de ser nombrado directamente por el poder administrador, con absoluta prescindencia de las autoridades legislativas, eran algo tan fantásticamente deleznable, como un castillo de naipes. (78-79) En este relato, estas causas determinan la aparición de un suplemento de la policía. Según la tesis de D.A. Miller, ante las falencias policiales o por cuestiones de decoro, la literatura policial desarrolló el personaje del detective, que funciona como suplemento de la policía debido a que puede ingresar en la vida privada de los involucrados en el caso criminal (8). Aquí, esta figura está representada por un juez, quien también gracias a su prudencia e investidura logra entrar a la propiedad del imputado y alojarse ahí (como sucedía con Fréderic Larsan y Rouletabille en Le Mystère de la Chambre Jaune de Gaston Leroux, o con Watson, enviado por Holmes, en Te Hound of the Barkervilles de Conan Doyle, por ejemplo); pero las causas que lo llevaron al lugar fueron la precariedad salarial de los policías junto con el miedo a seguir investigando a una familia poderosa. El juez debe dejar sus funciones normales e institucionales para convertirse en investigador y también en aventurero al adentrarse en la selva correntina para dilucidar un caso en que, de no operar de este modo, llevaría a la condena injusta del acusado Apolonio Menéndez. El juez será un detective, pero no un razonador puro. De hecho, no lo vemos haciendo grandes deducciones, excepto al final, cuando percibe que el padre de Apolonio propició la entrada de Santos Banda a la habitación de su nuera –dejando oportunamente una escalera apoyada en el balcón– para facilitar que esta lo matara. El hecho principal, la solución del enigma, es confesado por Alicia casi sin presión alguna. El juez es un hombre de escritorio al que la inoperancia del entramado burocrático policial y las relaciones de poder, unidas a un imperativo ético, arrastran a la aventura y lo convierten en un hombre de acción –aunque un poco patético– que se sumerge en la naturaleza y descubre un mundo delictivo o dos, si entendemos que además de los cuatreros y bandidos de la zona están los estancieros estanci eros a los que todos temen. El primer grupo, el de los frecuentadores f recuentadores del Mburucuyatí, Mburucuyatí , tiene alguna tradición en los relatos nacionales sobre crímenes rurales. Hay un mundo conocido de cazadores furtivos, traficantes y ladrones de

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ganado que son objeto de algunos relatos que rozan el género policial como “Los nutrieros” de Walsh Walsh o algunos a lgunos pasajes de ierra de matreros de Fray Mocho. Hay, entonces, en la nouvelle de Muniagurria, una muy importante presencia de la particularidad geográfica en los delitos que se presentan. No hay autosuficiencia de la policía rural en la resolución de casos en su pueblo, en contraste con lo que sucede con Laurenzi y Frutos Gómez. Los comisarios de Walsh y Ayala Gauna eran la única referencia legal en sus pueblos y los casos se resolvían en los límites de sus comisarías. El caso de Apolonio entra en una estructura mayor, la judicial, apenas mencionada en los relatos de aquellos autores. El espacio social de los pueblos de los dos comisarios, en la narración de Muniagurria, se amplía e incluye la descripción de diferentes instancias económicas, políticas, administrativas, delictivas, etc. Si bien la historia presenta elementos fuertemente reconocibles del policial inglés –e incluso i ncluso del gótico, por ciertos momentos de terror que asedian al juez en su viaje por la selva– como el asesinato en la gran casa antigua de campo de una familia adinerada y la posibilidad de un crimen de características casi intrafamiliares; la diferencia radica aquí en que la casa no aparece ni aislada ni como forma f orma de encierro de un caso en los límites discretos de esas paredes. La historia familiar es contada con lujo de detalles en sus aspectos afectivos, políticos, económicos, sociales; y al mismo tiempo la sociedad que la circunda explica el hecho económico de la estancia y su dominio productivo y político sobre el lugar; finalmente, también hay una extensa explicación –a partir del descubrimiento del cadáver de Santos Banda en el Mburucuyatí– de modalidades delictivas específicas de esa geografía selvática. Sin embargo, la resolución del crimen por parte del relato intenta cerrar en un secreto compartido por un grupo exclusivo el circuito de la verdad que que no llega a la justicia, aunque sí al juez. Si bien aquí la casa y el crimen aparecen en extensa vinculación con la sociedad circundante –a diferencia de lo que sucede en el policial inglés–, el juez se ocupa de mantener dentro de la casa las verdaderas motivaciones del crimen, cr imen, evitando la intervención inter vención judicial o la repercusión en la sociedad. La esposa de Apolonio, que mató a Santos Banda con el cuchillo de su esposo, confiesa ante el juez y pide discreción para no recibir el castigo de Apolonio. La resolución del delito adquiere la forma de una determinación racional del juez para preservar el decoro, como la solución de un caso de honra del Siglo de Oro español.

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El presunto asesino era “el caudillo político de más prestigio en todo el departamento” (Muniagurria: 77), y el muerto, uno de sus colaboradores. Pero lo que empieza como un crimen entre políticos polí ticos termina termi na como crimen sexual y pasional; se trata ahora de salvaguardar la honra de una mujer casada. odo el entramado entr amado sociopolíti socio político, co, insoslayab insoslayable le para el narrador desde el punto de vista judicial, se disuelve en un dilema moral: “¿qué son las pruebas legales, frente a las morales, en razón de las cuales el ribunal ribunal de la Conciencia Concien cia condena o absuelve? a bsuelve?”” (78), sentencia el juez ni bien comienza el relato. La narración se centra, entonces, en salvar a un presunto inocente de los deficientes procedimientos judiciales, pero termina por ocultar las verdaderas razones del crimen. La decisión del juez oculta a la vez razones sociales que el relato parece no poder dejar de lado. Alicia no puede hacer uso de su derecho a actuar en defensa propia sin perder la confianza de su marido; pues este sospecharía que ella, de algún modo, consintió y hasta provocó el descaro de Santos Banda al acosarla e intentar violarla. Así, la historia sobre la justicia como procedimiento y aplicación institucional termina, por una razón de estructura social, girando en torno a la acción discrecional del juez. Conclusiones Peyrou, Ayala Gauna, Walsh y Pérez Zelaschi en la adaptación y traducción del género al ámbito nacional se centraban en la figura del comisario. Muniagurria pone en foco el sistema judicial. Los primeros presentan a policías probos que hacen funcionar la justicia a partir de sus conocimientos territoriales y de la autoridad ganada con arrojo o inteligencia o una mezcla de ambas. Muniagurria retrata al sistema judicial realizando un esfuerzo extra porque los policías, esta vez, no hacen su trabajo (por una falla principalmente económica). El aspecto ético se traslada al juez, que se presenta como un hombre impoluto y de conducta intachable. raducir  raducir y adaptar el policial en la literatura argentina desde 1940 y hasta la década de 1960 fueron tareas vinculadas a la creación de un verosímil. Eso implicó revisar la situación del sistema legal con que el género podía contar para realizar la tarea narrativa de revelar el crimen y restituir la justicia. El escaso grado de institucionalidad con que se contaba requería de los protagonistas, policías y jueces, arrojo físico e integridad moral. El relato demandaba acción y los protagonistas de-

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bían aventurarse en el terreno, en ciertos casos indómito, donde había, sin embargo, un importante despliegue estatal encarnado en la voluntad de los componentes humanos del sistema legal. El juez protagonista protagonis ta de la nouvelle de Muniagurria va en busca de pruebas para armar el relato estatal que cumpla la función de no condenar a un inocente. Pero en el viaje se encuentra con datos morales y de decoro que juzga inadmisibles en el relato legal y su tarea como juez se suspende. Pasa a juzgar un hecho cuya circulación se restringe a él, la esposa de Apolonio, don Narciso, padre del imputado, un capitán de policía con sus colaboradores y los que sepultaron a Santos Banda. El ordenamiento social que determinó las condiciones del crimen impide a su vez que salgan a la luz sus causas verdaderas. El orden establecido fomenta el crimen sexual y al mismo tiempo lo oculta.

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El problema de la nacionalizació nacionalizaciónn del género policial en Argentina El punto de interés de este escrito excede lo estrictamente formal del género policial. Nos referimos a lo que Analía Capdevila delimita como el problema de la nacionalización del género policial en nuestro país –problema en el que el propio Walsh Walsh interviene inter viene de manera consciente–. cons ciente–. En su “Noticia” a los Diez cuentos policiales argentinos , que la editorial Hachette publica en 1953, Walsh consigna que Buenos Aires (y Argentina, como se desprende de la lectura de los relatos de Laurenzi) Laurenzi ) puede ser la geografía donde se desenvuelvan casos policiales: “se ha producido un cambio en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial” (1953: 8). Como sostiene Capdevila, “[d]os cuestiones se asocian obligatoriamente al problema de la nacionalización del género policial en nuestro país: el de la creación de un ‘ambiente argentino’ y el de la relación particular que en el universo ficcional se establece entre el detective, la verdad y la justi justicia cia”” (2). Aqu Aquíí nos dete detendr ndremos emos sobr sobree la prime primera, ra, con el pro propósi pósito to de indagar los mecanismos narrativos con los que se crea un “ambiente argentino”. Al estudiar esta cuestión en “Una bala para Riquelme”, de Francisco Marull, y “Cuento para tahúres”, del propio Walsh (ambos publicados en Diez cuentos policiales argentinos ),), Capdevila señala que se trata de relatos “con protagonistas y escenarios inconfundiblemente argentinos”, ya que en ellos “la acción se desarrolla en un bar típicamente porteño” y los personajes son “típicamente porteños” (4). La presencia de lugares, personajes y nombres propios “inconfundiblemente argentinos” funciona para Capdevila como rasgo distintivo de nacionalización del género. Eso es cierto en gran medida, pero no es menos verdadero que esta lectura esencializa los atributos más visibles de la “argentinidad” y deja de lado otros elementos que también desempeñan un papel en el complejo proceso de la argentinizació argentinización. n.

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Extranjería Por más que resulte aparentemente paradójico, hay un componente de “extranjería” que en varios relatos de Walsh opera productivamente en la construcción de un verosímil autóctono. La India mediada por los noticiarios en “Simbiosis”, los ferrocarriles ingleses, el escocés Redwolf y el propio vocablo alemán que da título al cuento “Zugzwang”, el el italiano Antonio y su hija en “rasposición de jugadas”, el ingeniero Ma yer en “Cosa juzgada juzgada”; ”; y, fuera de la serie de Laurenzi: los bolivianos Olmedo y Velarde, víctima y victimario en “Las tres noches de Isaías Bloom”, el rifle winchester en “Los nutrieros” o la traducción de la obra de Oliver Wendell Wendell Holmes en “La aventura de las pruebas de imprenta”. Los extranjeros asesinan y son asesinados (e incluso son armas), y su presencia parece necesaria en la gestación de un policial nacional, que necesita algo más que los atributos “típicamente argentinos”. En la Argentina de Walsh, por ser un país relativamente joven, lo extran jero, lo vernáculo y lo criollo forman parte de lo propiamente argentino. Como recuerda Saer: “hasta la llegada de los españoles en la costa sur del río, donde está ahora Buenos Aires, y en sus inmediaciones, no había nadie” (41). Por lo tanto, si bien es cierto que el bar y los personajes de “Cuento para tahúres” son “inconfundiblemente argentinos”; el ingeniero Mayer, alemán residente en igre, no lo es menos. Al contrario, la presencia de Mayer y de todos los componentes “extranjeros” confirman la “argentinidad” de los relatos de Laurenzi. Esto se vincula estrechamente con las ideas contemporáneas de Borges en “El escritor argentino y la tradición” (también de 1953). Borges, nuestro autor nacional por antonomasia, señala aquí que la ausencia de camellos en el Corán es el rasgo que sentencia su origen arábigo: “Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local” (195-196). (195-196). De manera complementaria, personajes identificables en primera instancia con lo vernáculo o criollo también tienen una dosis de “extranjería”: tal es el caso de Aguirre, quien cierra la intriga de “Zugzwang” en idioma inglés: “ Redwolf red blood […] Yo también sé hacer juegos de palabras” (W ( Walsh 2013: 233). Asimismo Asimismo,, el propio Daniel Hernández, al final de “La sombra de un pájaro”, solo encuentra la palabra exacta en una lengua extranjera: “El idioma inglés tiene una palabra muy expresiva: overact , representar en exceso, exagerar un papel. Altabe exageró, sin duda, el papel del esposo desconsolado y sediento

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de venganza. Esto solo no significaba nada, desde luego; podía ser una peculiaridad de su carácter. Pero me llamó la atención” (2013: 184). Incluso la cultura oral de Laurenzi confirma la acogida local de lo externo y su transformación: zaguán en lugar de Zugzwang , una traducción que modifica pero que acepta y adapta lo extranjero. Laurenzi también utiliza la lengua inglesa como parte de su trabajo: en “Zugzwang”, por ejemplo, para deducir que la persona amada por Aguirre (María Isabel) y la amada por Redwolf (Lizzie) (Lizzie) son la misma: “Hernández, usted dirá que soy un estúpido, estú pido, pero sólo en ese es e momento quise qui se comprender. Sólo en ese momento identifiqué aquellos nombres, aquellos diminutivos, como una sencilla progresión aritmética: Lizz, Lizzie, Lisbeth, Isabel, María Isabel” (2013: 233).1 Esto consuena con la afirmación de Borges de que Don Segundo Sombra no es una obra menos “argentina” por reconocer sus influencias extranjeras del Kim de Kipling o de Huckleberry Finn de Mark wain (Borges: 197). Las categorías de lo extranjero y lo argentino funcionan, entonces, de manera inestable, cambiante. Personas, cosas y palabras circulan en los relatos mediados por estas relaciones dinámicas entre lo local y lo foráneo. De este modo y no de otro, Walsh lleva a cabo la nacionalización del género, en perfecta sintonía con las ideas de la literatura que Borges profesaba en ese entonces. El verosímil de lo argentino no puede funcionar sin referencias a lo extranjero, a partir de una lógica compleja de mezcla, traducción, adaptación. 2 Otro rasgo de extranjería lo encontramos en la caracterización del propio Laurenzi (personaje que, en apariencia, es paradigmática y esencialmente argentino). En las tres oraciones que abren el primer cuento, “Simbiosis”, el comisario describe el paisaje visible, pero señala la imposibilidad de captar el sentido profundo que se corresponde con esas 1 El juego con palabras extranjera extranjerass también tiene su contrapeso en un juego con las nacionales : recordemos, siguiendo a Campodónico, la importancia del vocablo “Nacional” como clave para resolver el misterio en “La aventura de las pruebas de imprenta”. En este relato, Daniel Hernández esclarece el caso a partir de una galerada en la que dicha palabra figura dos veces: primero escrita con perfecta caligrafía y, unas líneas más abajo, con notable desprolijidad (cf. Walsh W alsh 2013: 46 y ss.). 2 El propio Walsh, en tanto individuo histórico concreto, entra en esa lógic lógica: a: no solo por su ascendencia irlandesa, sino por su trabajo como traductor de las narraciones policiales de William Irish (cf. Campodónico, especialmente el apartado “Irlandeses”: pp. 164-167).

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percepciones: “El país es grande –dijo el comisario Laurenzi–. Usted ve campos cultivados, desiertos, ciudades, fábricas, gente. Pero el corazón secreto de la gente, gent e, usted no lo comprende nunca” (2013: 215). 215) . Aquí, en su paso por un pueblo de Santiago del Estero, él se sabe extranjero. Sin embargo, se trata menos de una ajenidad con respecto a la localidad y a sus habitantes –que son, como él mismo dice, su gente– que en relación a su propia figura de autoridad. En esa dirección se da la innegable condición de extranjería del comisario: su su extrañeza frente f rente a los procedimientos de la ley y frente f rente a sí mismo como encarnación de esa ley. ley. 3 Un “problema argentino”: la extensión Como ya mencionamos, coincidimos con Capdevila en que hay elementos autóctonos que definen un “ambiente argentino”. La serie de Laurenzi, de hecho, comienza en “Simbiosis” con el anuncio del espacio de la acción: “El país es grande” (2013: 215), dice Laurenzi. En aquellas tres primeras oraciones del cuento, tenemos la presentación del espacio de la acción y la prefiguración de la incomprensión de Laurenzi (que culmina, al final de “En defensa propia”, con su retiro laboral). Pero este comienzo nos remite, además, a una analogía analog ía que “argentiniza” los relatos a partir de la tradición literaria. La demarcación de un espacio nacional y esa valoración precisa de la geografía colocan a los relatos de Laurenzi en la serie iniciada con el Facundo, cuyo primer capítulo delimita el mismo espacio y diagnos diagnostica tica el el mismo mismo probl problema: ema: “El mal mal que que aqueja aqueja a la Repú República blica Argentina es la extensión” (Sarmiento: 25). De este modo, los cuentos de Laurenzi se inscriben de manera directa en la discusión fundadora de “lo argentino”, a partir de la consideración del espacio y sus vínculos con los habitantes autóctonos, la civilización de origen europeo y la ley; y los saberes, destrezas y prácticas de Laurenzi coinciden en gran medida con los del baquiano rastreador descrito en Facundo. A su vez, debemos señalar que el propio procedimiento de nacionalización del género en Walsh está anticipado al menos parcialmente 3 Este conflicto crece crece a lo largo de la serie y estalla estalla en el último relato, “En defensa propia”, con la declaración de Laurenzi sobre su incapacidad para continuar en la policía: “Yo, a lo último, no servía para comisario” (2013: 279). Al respecto, Capdevila afirma que, en cada una de estas historias, además de casos policiales, se narra el fracaso de Laurenzi como comisario y como representante de la ley en la sociedad (9).

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en Facundo; baste recordar que este incorpora una inmensa cantidad de citas inglesas y francesas, y que se propone como texto nacional –e intento de descifrar la nación–. Pero tampoco pretendemos, desde luego, igualar las concepciones de Sarmiento y las de Laurenzi: el primero, desde afuera del país, presenta una visión negativa de la extensión geográfica, ligada a la ausencia de civilización en el medio rural. El segundo, en cambio, enuncia dentro del ámbito nacional y evita una valoración categórica negativa sobre esa cualidad. Laurenzi no equipara el campo ganadero con la barbarie, aunque tampoco lo contemple como espacio de inocencia y virtud. Para Sarmiento, el problema de la extensión constituye un conocimiento certero que da paso a una prescripción para actuar sobre la Argentina. En las antípodas, la afirmación de Laurenzi inicia el camino de una duda sistemática, que niega la posibilidad de descifrar el territorio y actuar de manera programátic prog ramáticaa sobre él. oda la serie del comisari c omisarioo puede ser entendida como una progresiva toma de conciencia de esa situación, que termina con la decisión del comisario de excluirse del ámbito de la acción en tanto representante del Estado. 4 Espacios y tiempos vividos La trayectoria vital del comisario lo lleva llev a a trabajar en distintos lugares del país, y en esa sucesión se va delimitando una geografía, en principio anunciada, pero también, y especialmente, vivida . Desde el lugar de la enunciación en el café Rivadavia ( leitmotiv de la serie), en pleno centro de Buenos Aires, Laurenzi se mueve hacia el norte, a un pueblo cercano cercan o a Santiago del Estero (en “Simbiosis”), hacia el sur, a Choele Choel y Lamarque (en “rasposición de jugadas”), hacia localidades de la pro vincia de Buenos Aires, desde La Plata (en “En defensa propia”) propia”) hasta la pequeña Las Flores (en “Los dos montones de tierra”), y hacia el propio delta del Río de la Plata, Pl ata, a una isla en igre (en “Cosa juzgada”). Por supuesto, se trata de desplazamientos que obedecen menos a una voluntad personal personal que que a un mandato que lo atraviesa como como funcionario funcionario público: “usted sabe cómo me han tenido a mí, rodando por todos los 4 De cualquier forma, debemos tener presente la cualidad retrospectiva retrospectiva de todos los relatos y, por ende, la dificultad de determinar de manera precisa el momento en que surge el germen del retiro, pues la voz que narra es la de la resignación del comisario jubilado.

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destacamentos y comisarías de la provincia” (2013: 279), le dice Laurenzi a Hernández. Y ese “rodar” y vivir por distintas localidades tiene una densidad más profunda: en la serie de Laurenzi se va construyend construyendoo un país y su historia (que ya se estaba haciendo cuando Laurenzi llega a cada localidad). Capdevila destaca el recurso de las alusiones a la historia del país, mecanismo que funciona, tanto en “Zugzwang” como en “rasposición de jugadas”, por medio de referencias directas (Capdevila: (Capdevil a: 18): en el primer caso, un escocés (Redwolf) que trabajó en los ferrocarriles entre 1905 y 1907; en el segundo, una pequeña historia sobre la colonización y la inmigrac inmigración ión en Choele Choel y Lamarq Lamarque. ue. Pe Pero ro,, en “raspos “rasposición ición de jugadas”, además de la inclusión de la pequeña historia local como explicación de la presencia de extranjeros (Capdevila: 18), dos pasajes aluden a la historia del propio Laurenzi, en cruce con la historia del país: en uno se nos informa que el comisario “trabajó un tiempo de peón en una estancia que era de un ministro de Yrigoyen, antes de pasar a la isla y hacerse hacerse vigilante en Lamarque” Lamarque” (2013: 246). anto en en el tiempo como en el espacio, la biografía de Laurenzi se cruza con la historia nacional: con sus desplazamientos construye la geografía y con su vida la historia del país. Esto se lleva a cabo a través de un mecanismo doble: por una parte, la historia local funciona como sinécdoque de la historia del país (de un Estado nacional que está compuesto por una multiplicidad de tradiciones nacionales); por otra, la biografía del propio Laurenzi se inserta en esa historia local y el propio Laurenzi se convierte en parte de esa historia. Mediante esta estructura narrativa de tres términos (historia nacional, historia local e historia personal), Walsh se aleja del costumbrismo o el color local y se aproxima, sostenemos, a la creación de una temporalidad y una espacialidad subjetivas, vividas. El éxito de la serie Laurenzi Organizamos esta breve exposición en torno a la ambigüedad de lo extranjero, la filiación con la tradición literaria nacional y el entrecruzamiento de tres historias (historia nacional, local y personal). Lejos de ser argumentos cerrados, estos son elementos que muestran la inestabilidad de lo nacional y su construcción. 5 En este sentido, y frente a 5 Anderson señala tres paradojas ante las que se enf enfrentan rentan los teóricos del concepto de nación: “1) La modernidad objetiva de las naciones a la vista del historiador, frente

Hernán Maltz

las lecturas que remarcan con tino el fracaso del comisario y de su ley (Capdevila 1997; Luppi 2012), cabe destacar, de manera complementaria, que los casos de Laurenzi alcanzan un éxito, al menos módico, en la conformación de un país y su tradición.

a su antigüedad subjetiva a la vista de los nacionalistas. 2) La universalidad formal de la nacionalidad como un concepto sociocultural […], frente a la particularidad irremediable de sus manifestaciones concretas […]. 3) El poder ‘político’ de los nacionalismos, frente a su pobreza y aun incoherencia filosófica” (22).

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Bibliografía Anderson, Benedict. Benedict . Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2011. Borges, Jorge Luis, “El escritor argentino y la tradición”, en: Discusión. Madrid: Alianza, 1997, pp. 188-203. Campodónico, Horacio. “Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine policial en Argentina (1941-1956)”, en este volumen, pp. 159-183. Capdevila, Analía. “Walsh y el policial argentino: Los casos del comisario Laurenzi”. Disponible en: http://www.lectorcomun.com/descarga/173/1/walshhttp://www.lectorcomun.com/descarga/173/1/walsh y-el-policial-argentino-los-casos-del-comisario-laurenzi.pdf y-el-policial-argentino-los-casos-del-comis ario-laurenzi.pdf [19/07/2016]. Originalmente publicado en Revista de Letras , 5 [1997]. Luppi, Juan Pablo. “Seis cuentos en busca de un autor. El declive del comisario Laurenzi en el proyecto de Rodolfo Walsh”, en: Badebec. Revista del Centro de Estudios de eoría y Crítica Literaria , 2 (2012) . Disponible en: http://www. badebec.org/badebec_2/sitio/pdf/Luppi.pdf badebec.org/badebec_2/sitio/pdf /Luppi.pdf [19/07/2016]. [19/07/2016] . Saer, Juan José. Jo sé. El río sin orillas . Buenos Aires: Seix Barral, 2003. Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo. Buenos Aires: erramar, 2005. Walsh, W alsh, Rodolfo. Diez cuentos policiales argentinos . Buenos Aires: Hachette, 1953. —. Cuentos Completos . Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2013.

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Kincón baja en ascensor. El policial argentino en crisis

Jimena Néspolo

La relación entre los textos La muerte baja en ascensor (1955), de María Angélica Bosco, y Kincón (1964), de Miguel Briante, no es antojadiza. En el año 1971, la profesora Haydée M. Jofré Barroso y la conocida autora de novelas policiales María Angélica Bosco publicaron en Compañía General Fabril Editora la Antología consultada del cuento cuento ar gentino, reuniendo a los “diez mejores cuentistas jóvenes argentinos” (menores de cuarenta años) en una compilación que se abre, precisamente, con Miguel Briante. Según Jofré Barroso y Bosco, la antología fue fruto de una extensa encuesta realizada entre reputados especialistas, de cuya votación se habría desprendido esta selección que presenta, amén del mencionado autor del volumen Las hamacas voladoras y otros relatos (1964), a Juan José Hernández, Abelardo Castillo, Liliana Heker, Amalia Jamilis, Marta Lynch, María Esther De Miguel, Daniel Moyano, Germán Rozenmacher y Fernando Sánchez Sorondo. De la presentaciónn que hacen de Miguel Briante puede colegirse con qué gepresentació neración intentan identificar distintivamente a los nuevos : Para su presentación Briante ha preferido un juego borgiano: la invención del otro yo, el desdoblamiento de la personalidad; ¿el escritor como imperativo dentro del hombre?, ¿el ser ficticio gobernando al ser real en la carne? Briante debería responder y no nosotros, pero lo cierto cier to es que tal elección muestra que el intelectualismo domina en el autor. Intelectualismo que se hace visible en los dos cuentos que ha preferido publicar aquí, uno ya editado editado,, y el otro inédito. Y en este último, curiosamente curiosamente el protagonista es otra vez Pablo Aldazábal, el otro Briante. (Jof ( Jofré ré Barroso y Bosco: 9) El “Pablo Aldazábal” a través del cual Miguel Mi guel Briante Bri ante despliega, desplie ga, con maestría, la temática del doble al postular (en la autopresentación que

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antecede a su relato en dicha Antología ) a un personaje ficticio como verdaderoo autor de los textos publicados por el Briante-periodista-real, verdader Briante-periodista-real, sujeto que sería al fin una máscara, una pantalla con mucho saber sobre actualidad, “sobre estudiantes y obreros muertos” (21), pero que “como todo crítico es apenas un escritor que no puede escribir” (21); ese Aldazábal, pues, el que confiesa ser el verdadero autor de la obra, es el mismo personaje cuya voz articula el cuento “Uñas contra el acero del máuser”,1 ese conscripto estudiante universitario que ante las recurrentes humillaciones que sufre víctima de sus superiores devuelve el fluir de su conciencia con insultos que ya por entonces pertenecían al discurso gorila : “con los ojos brillantes de rabia, sin sentir dolor, mirar a ese negro de mierda demostrándole que no tengo miedo” (1987: 116). Ese insulto, “negro” o “negro de mierda”, vuelve una y otra vez en la trama como la única venganza discursiva posible para el conscripto humillado por una clase social que él juzga inferior, pero a la que el régimen castrense entroniza. En concordancia, pues, con esta presentación que realiza de sí mismo el autor puede afirmarse que la obra de Miguel Briante encuentra su piedra fundacional en “Kincón”; tanto el relato (de 1964) como la expansión brutal y jadeante de esa voz en la novela homónima (1975) recrean la historia de este ex policía de origen brasileño cuya fealdad y fuerza le valen su apodo y su sino: ser un marginal que, reclutado reclut ado por el poder, resulta luego excluido de todo orden social (la familia, la fuerza policíaca, la barriada), a causa de su misma exuberancia monstruosa. Porque se trata de un personaje que crece en textualidad durante la noche oscura del Mato Grosso, sorprende que en el texto que antecede a su primera reedición ( Las hamacas voladoras y otros relatos , 1987) Briante traiga a colación la figura de Borges para caracterizar al cuento y ponga con esto en discusión toda su propedéutica de y sobre el género: “Declaradamente “Decl aradamente literario, li terario, ‘Kincón’ prohíbe no hacer decladec laración de Borges; lo mismo para ‘Sol remoto’, que nació de una frase de Joyce sobre las estrellas extinguidas y no elude cierta proximidad con la ciencia-ficción” (10). Curiosa declaración dec laración de principios: pr incipios: “‘Kincón’ “‘Kincón’ prohíbe no hacer decladec laración de Borges”. ¿Qué está diciendo Briante aquí, sin más, al conjugar figuras tan dispares como el primitivo y brutal Kincón con el ciego 1 Luego agregado en la reedición del volumen Las hamacas volador voladoras as y otros relatos de 1987.

Jimena Néspolo

erudito? ¿De qué valencias “gorilas” se desprende su literatura al asociar “Kincón” con el cultor del policial inglés y luego mentar los l os “soles remotos” y las estrellas extinguidas de Joyce? ¿Qué dice esta apuesta sobre el corsé genérico propuesto por la “Edad de Oro” del policial argentino? ¿Qué dice esta apuesta sobre el propio funcionamiento del género en sociedad, sobre su tan mentado éxito de ventas, sobre su “necesaria” imbricación en tanto mercancía cultural en sociedades desiguales? Para ir arriesgando respuestas, quizá sea preciso abordar algunas de las novelas de María Angélica Bosco, quien –a diferencia de Briante– es, desde sus comienzos literarios, una declarada cultora del género. En la reciente reedición de La muerte baja en ascensor (2013), Ricardo Ricardo Piglia P iglia asegura que la novela “se liga a ese nuevo espacio de lectura del género; afirma los clásicos presupuestos del relato de investigación y a la vez los renueva y los modifica” y que su gran logro ha sido quebrar el molde típico de las dos tramas superpuestas que definen el género desde su origen (cómo se cometió el crimen y cómo se lo descifra). Con una prosa de alta calidad, atenta a los matices de la distinción social y a los signos de clase, Bosco logra desplegar en el presente de la investigación una intriga en la que nuevas muertes perturban –o iluminan– el enigma policial. (2013: 10) En efecto, las dos tramas que caracterizan al género, en la novela de Bosco publicada curiosamente el año de la denominada Revolución Libertadora , se enriquecen enrique cen con el ingreso de las plurales plura les hablas de la bulliciosa ciudad moderna, que son ahora reunidas en tanto sospechosas de un siniestro crimen. Así, esta exaltación de la ciudad babélica donde los personajes de pronto se afincan en busca de autosuperación, uno de los tópicos recurrentes de la literatura del momento, se convierte, en las primeras novelas de Bosco, en el gatillo que dispara sus intrigas policiales. En La muerte soborna a Pandora (1956), tanto las dueñas del salón de belleza como la narradora que intenta develar las misteriosas muertes provienen de pueblos de provincia y en ese alejarse del origen se cifra cif ra la clave de su crecimiento económico-profesional económico-profesional y la expansión de su identidad femenina. En ¿Dónde está el cordero? (1965), este tópico se desdobla y complejiza en una historia policial ambientada en un pueblo de provincia y en el proceso de gestación de esa misma trama por parte de una escritora: haciendo gala de su falta de prejuicios y de su libertad sexual dentro del grupo de elite intelectual, Cecilia recuerda

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con frecuencia f recuencia su pasado pueblerino, esa “tristeza de los atardeceres en los pueblos” donde “la luz gris es la gran invasora” que “vive una lenta muerte de vejez” (1965: 27). Durante la década peronista la creación de nuevos empleos ligados a la industria produjo una significativa migración interna que cambió la fisonomía de las grandes urbes. La estructura legal dentro de la cual habían venido funcionando las organizaciones sindicales que acompañaron el surgimiento de este nuevo actor social es desbaratada en 1955 con la Revolución Libertadora en un drástico intento de aniquilar así todo vestigio de ideología peronista. Contrariamente al efecto buscado, la proscripción violenta además de reforzar cierta noción de identidad generó una progresiva militarización de la resistencia (Gordillo), que hacia comienzos de la década del 70 –cuando se publica la Antología mencionada– ya se auguraba sangrienta. sangr ienta. En este sentido, no es casual que un escritor escr itor como Rodolfo Walsh Walsh solo pudiera urdir Operación masacre (1958) o ¿Quién mató a Rosendo? (1969), des-realizando críticamente las operaciones compositivas de Variaciones en rojo (1953) –ese volumen de relatos policiales publicado public ado el mismo año de su conocida antología Diez cuentos policiales (1953)–, porque mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política –le dice Walsh a Piglia en 1973–, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto concep to burgués de la litelite ratura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con esos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos… hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola (Saítta-Romero: 405). Se sabe, el género policial surgió en Occidente conjuntamente con la revolución industrial y la burguesía, en un momento de cambios significativos en la sociedad: un gran crecimiento poblacional en las grandes ciudades y el consiguiente anonimato progresivo del individuo respecto a los conciudadanos; transformaciones en los medios de transporte y aceleración del desplazamiento de hombres y mercancías; cambios en los paradigmas de creencias (religiosas) que al fin expulsan lo sobrenatural del ámbito de la vida cotidiana para entronizar a la razón; el desarrollo del paradigma indiciario como modelo de indagación

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jurídico-policial y cambios en lo referente al ámbito legal y criminológico; el vigoroso desarrollo de diferentes disciplinas científicas empíricas (biología, medicina, criminología positivista, etc.); la aparición de la prensa masiva, masi va, etc. (cf. Setton 2013: 9-10). Con todo, la opera prima pri ma de María Angélica Bosco publicada en la colección El Séptimo Círculo reúne todos los tópicos del género y los actualiza en su tiempo y lugar: si en La muerte baja en ascensor los espacios de la ciudad son recorridos por las fuerzas del orden (el inspector Ericourt y sus ayudantes), el ascensor donde la muerte encuentra su primera víctima es la sinécdoque perfecta, de urbanidad y confort, de desplazamiento vertical que el sueño de movilidad social de la ciudad burguesa de mitad de siglo XX promete. Y es porque el edificio de departamentos modernos es capaz de albergar todas las clases y todas las voces de la gran metrópoli y sus arrabales (un prestigioso médico apellidado Luchter, un hombre lisiado que vive con su hija y su ex mucama, un joven de vida licenciosa, emigrados alemanes sospechados de colaboracionismo nazi, el portero y su mujer, y hasta el muchacho de los mandados de la lavandería); por eso mismo, puede o debe dar lugar al crimen: el cadáver de esa bella mujer que baja en ascensor es la puesta en escena ideal de la crisis del viejo orden que el policial viene v iene a narrar. Además de publicar la antología mencionada, María Angélica Bosco da a conocer conoc er por esas fechas f echas el ensayo, en sayo, de perfil biográfico, bio gráfico, Borges y los otros (1967), la novela Carta abierta a Judas (1971), y entre 1977 y 1978 escribe varios guiones encargados por el programa División Homicidios (una serie de televisión que se trasmitió por el Canal 9 de Buenos Aires, entre julio de 1976 y octubre de 1978). Fechas nefastas para un programa que se planteaba resolver un enigma policial en la hora y media que duraba; los primeros creadores del ciclo fueron el comisario de policía Plácido Donato y el escritor Marco Denevi. La idea original del proyecto, nacida de los productores Oscar Belaich y Germán Klein, era ofrecer un producto que compitiera con las series estadounidenses a partir de historias orquestadas con materiales nacionales. Denevi exhumó entonces a su inspector Baigorri (de Rosaura a las diez, 1955) y Plácido Donato aportó crónicas del del archivo de la Policía Policía Federal Federal Argentina, institución que apoyó el programa. Luego de dieciséis episodios, Denevi renuncia y es reemplazado por Bosco. Peroo la importante inserción de María Angélica Bosco en el campo Per cultural argentino de fin de siglo (como directora del Fondo Nacional de las Artes, conductora del ciclo radial “Radiografía de un best seller ”

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por Radio Nacional, secretaria en la Sociedad Argentina de Escritores; premiada por el Rotary Club de Buenos Aires en 1987 y condecorada por el gobierno de Italia con el título de “Cavaliere de la Orden del Mérito”, Mérit o”, en 1989) expresa también tambi én otra cosa, algo denso presente en sus ficciones que no puedo evitar unir a la imagen de “Kincón” y que quizá –me pregunto– responda a cierta matriz cosificada del género como instancia de validación literaria en el mercado de la cultura. Según declara decl ara la contratapa del libro, La muerte vino de afuera (1982) nació de un debate por televisión sobre la pena capital. Efectivamente, el gran tema que atraviesa la trama policial del asesinato de un juez es el de la posibilidad de la justicia por mano propia. La novela gana fuerza al dar voz a la pluralidad de actores involucrados: la clase media, que se convierte en víctima de robo, violación y asesinato y que luego desea la venganza, está encarnada en la voz de Alejo Schoeder; la clase alta está representada en Fina, la amante del juez Lucio Alberti, y en su ex marido, el adinerado Boy Olagüe; la voz de los desclasados es también atendida, por ejemplo, en la madre del Chino López, el compañero de la cárcel de donde se fuga Néstor Rodrigo (el principal sospechoso de este nuevo crimen). Sin embargo, la nominación irónica manifiesta la ideología del texto y clausura toda posibilidad de juego: la reincidente forma de llamar “putín” al supuesto criminal o de burlarse de “la gorda” que tiene muchos hijos, parangón de la clase media recién venida y “grasa”, marca al fin la pertenencia de clase y el éxito o no de la apuesta (“la gorda Urquiola se regocijaba, feliz de verse en aquella casa, aunque desaprobaba el austero estilo de los muebles coloniales y la chispa de burla en la mirada de eresa” [1982: 110]). Es interesante observar que la trama al fin explica y convalida el accionar del verdadero asesino, generando empatía con ese fiscal que ha cometido la venganza en estado de enajenación mental, ya que su misma condición de víctima lo redime y lo convierte de asesino en justiciero: tempranamente huérfano ha vengado con sangre esa pérdida matando al peón que le diera muerte a sus padres (primer acto de arrebato justiciero), para luego convertirse en una nueva víctima de esa “cadena de pérdidas” desencadenadas por el peronismo: “Llegado a la mayoría de edad, Encarna (la tía del fiscal Félix Demarchi) le anunció que el campo del padre había sido vendido tiempo atrás, para que subsistiéramos, con las leyes de Perón los arrendamientos quedaron congelados y ni para garbanzos daba” (1982: 107). El fiscal, devenido asesino, viene a corregir así el defectuoso brazo de esa justicia que “en

Jimena Néspolo

teoría” (recordemos que la novela se publica un año antes de la vuelta a la democracia) no avalaba la pena de muerte, aunque “en la práctica” la sangre no parara de manar. Si el “Kincón” de Briante, entonces, se escapa por los tejados con la coartada del juego borgeano avant la lettre , el ‘Kincón’ de María Mar ía AngéAn gélica Bosco, Bosc o, con su textualidad entretejida entret ejida de causas penales, penale s, infor informes mes de juzgado y veredictos, con sus “putine “putines” s” y sus “gord “gordas”, as”, queda atrapado en el atroz ascensor de su éxito.

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Bibliografía Bosco, María Angélica. ¿Dónde está el cordero? Buenos Aires: Emecé, 1965. —. Borges y los otros. Buenos Aires: Los libros del mirasol, 1967. —. La muerte soborna a Pandora. Buenos Aires: Editorial Conjunta, 1977. —. La muerte vino de afuera . Buenos Aires: Editorial Belgrano, 1982. —. La muerte baja en ascensor . Prólogo de Ricardo Piglia. Buenos Aires: FCE, 2013. Bosco, María Angélica y Haydée M. Jofré Barroso. Antología consultada del cuento argentino. Buenos Aires: Compañía Fabril Editora, 1971. Briante, Miguel. Las hamacas voladoras y otros relatos. Buenos Aires: Falbo librero editor, 1964 (2° ed. Puntosur, 1987. Estudio posliminar de María Rosa Lojo; 3° ed. Fondo de Cultura Económica, 2014, prólogo de Ricardo Piglia). —. Kincón. Buenos Aires, Sudamericana, 2005. Donato, Plácido. Plá cido. Confesiones de un comisario . Buenos Aires: Planeta, 1995. Gordillo, Mónica B. “Protesta, rebelión y movilización: de la resistencia a la lucha armada (1955- 1973)”, en: Nueva Historia omo: Daniel Historia Argentina. Director del omo: James. Buenos Aires: Sudamericana, 2003. Nielsen, Jorge. La magia de la televisión argentina 1971-1980 . Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 2006. Saítta, Sylvia y Luis Alberto Romero (comps). Grandes entrevistas de la historia argentina. Buenos Aires: Punto de lectura, 2002. Setton, Román. “El cuento policial en la Argentina entre 1860 y 1910”, en: El candado de oro: 12 cuentos policiales argentinos. Madrid / Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2013, pp. 5-28.

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Usos del policial en Saer

Carlos Gamerro

Puede decirse que Nadie nada nunca es la primera novela de la dictadura 1 escrita por Juan José Saer. Lo es en distintos sentidos: porque fue escrita durante la dictadura, en Francia, y publicada en Méjico en 1980; porque su cronología, vaga en la novela misma, puede fijarse de modo aproximado a partir de algunos textos anteriores y posteriores (el cuento “A medio borrar”, las novelas Glosa y La pesquisa ) y porque aparecen referencias inequívocas a aquella, como las ‘pinzas’ del ejército, la tortura de detenidos por razones políticas y la ejecución del comisario torturador por parte de la guerrilla. Las referencias, más bien alusiones, son, en el inicio, bastante vagas e imprecisas, escritas en clave, casi, para que solo un lector argentino o sudamericano pueda descifrarlas: el inexplicable encierro del Gato Garay en su casa de Rincón, sobre el río; las reacciones –los silencios– del Gato y su amante Elisa ante el ruido del motor de un auto en el silencio nocturno; las calles desiertas del centro de Santa Fe, una tarde de sábado; la presencia de un asesino de caballos llamado Videla. Pero estos indicios también pueden serlo de cuestiones internas al mundo de la ficción: el Gato está viviendo un período de depresión y retraimiento, y es la agorafobia lo que lo ha vuelto un recluso; el auto nocturno resulta no ser de los servicios (aunque sí de la guerrilla); lo que vacía las calles del centro es el calor irreal de febrero, Videla es un borrachín inofensivo que termina siendo víctima de un interrogatorio violento y resulta ser inocente. El clima de muerte cotidiana, violencia encarnizada y alerta y sospecha permanentes está desplazado, como si se tratase de una pesadilla, a la figura de un asesino serial de caballos que asuela la costa, espectral y ubicuo. Es recién hacia el final que se adensan los 1 Se sobreentiende sobreentiende que hablo de la dictadura dictadura de 1976-1983. Cicatrices (1969) es también una novela de dictadura: la de Onganía.

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significantes más explícitos (pinzas, tortura, atentado guerrillero). Pero estos no pasan, o parecen no pasar, de ser meros indicios de época, que no afectan la acción principal, que es, como suele suceder en las novelas de este autor, casi nula. Esta abarca cuatro días: de viernes a lunes. El viernes, un muchacho llamado el Ladeado trae el caballo bayo de su patrón desde las islas a la casa del Gato, en el pueblo de Rincón, en la costa, donde creen que estará más seguro. El Gato soporta el casi inconcebible calor del verano santafesino, contempla a los bañistas del recreo, observa y es observado por el bañero, intercambia miradas con el caballo, que lo vigila siempre, receloso y tenso; el sábado llega Elisa y dedican el fin de semana a hacer el amor, comer, bañarse en el río; el domingo reciben a omatis, que ha venido a cubrir la noticia del asesinato del comisario torturador, el Caballo Leiva, que también investigaba los crímenes de los caballos, y aprovecha para comerse un asadito con sus amigos –“El Caballo no había muerto muert o en vano” (119)–; el lunes termina t ermina la l a agobiante ola o la de calor, y el Gato y Elisa, entre relámpagos y nubarrones, se preparan para volver a la ciudad. El enigma del asesino de caballos no se ha resuelto, el bayo se ha salvado, al menos por ahora –lo ha salvado una sustitución, también de naturaleza levemente pesadillesca: en lugar de matar a un caballo han matado al Caballo Leiva, que investigaba esos crímenes–. El recurso del investigador asesinado recuerda a “La muerte y la brújula” de Borges, pero la figura, aquí, no es la de la inversión (el Caballo Leiva no es asesinado por el asesino de caballos), sino la del desplazamiento, un cambio de andarivel: de la serie policial a la serie política. ¿Afecta este desplazamiento a toda la novela? ¿Qué nos autoriza, a fin de cuentas, a llamarla una novela de la dictadura? Muy poco, casi nada en un principio. Si de algo trata Nadie nada nunca es, como tantos relatos del autor, del carácter inasible de lo real: de la imposibilidad de aprehender –y por ende de narrar– la percepción y el movimiento, movim iento, ya que la primera se descompone en una serie de puntos inconexos, a la manera de un cuadro puntillista visto desde demasiado cerca, y el segundo se congela en una serie de planos discontinuos, como en las aporías de Zenón o en los fotogramas de una película; de la imposibilidad de romper las barreras que nos separan se paran del otro, aun en el acto sexual, sexua l, encarnada en las l as uniones estériles2 del Gato y Elisa, en los pensamientos pensamient os del Gato mien2 No porque no tengan la procreació procreaciónn como meta, sino porque, como dice el Gato, “cuando terminamos, jadeando, echado uno sobre el otro, aplastados, como

Carlos Gamerro

tras considera los acoplamientos mecánicos y teatrales, “la noria carnal” (173) de La filosofía en el tocador de Sade, que su hermano Pichón le ha mandado desde Francia; y también en el permanente recelo con que el Gato y el bayo se celan: el Gato envidia y ama “el aura cálida del caballo en la que hasta el calor mismo de febrero se dulcifica y cambia” (208), de la que se siente permanentemente excluido; envidia su animalidad compacta, “el gran cuerpo amarillento y palpitante, más denso que yo, más sólido, más inmerso en la vida” (83), su manera nada problemática de estar en el mundo: “Espeso, opaco, sin significación, empeñado en ser y prolongándola por la boca, la vida” (52). Incluso cuando lo monta, no hay acercamiento, sino violación y violencia: “Íbamos veloces por esa tierra muda sin otro fin preciso que el de acecharnos uno al otro y medirnos, en guerra sorda” (58). Parece aventurado entonces decir que Nadie nada nunca ‘es’ una no vela de la dictadura; dictadura; pero perfectamente perfectamente puede leerse como novela de la dictadura. Lo primero que salta a la vista, cuando lo hacemos, es que esta estrategia de lateralización, de desplazamiento, de cambio de foco de la figura al fondo y viceversa, este recurso a hablar de la dictadura aparentando que se habla de otra cosa, es característico de las novelas de la época, siendo el ejemplo más evidente Respiración artificial de Ricardo Piglia, también de 1980; novela tan inteligente y tan críptica cr íptica que los militares nunca se dieron cuenta de que la cosa era con ellos. Pero la novela de Piglia fue escrita y publicada en la Argentina de la dictadura. Su carácter cerrado y elíptico no era una opción sino una necesidad de su autor, si quería eludir la certidumbre de la censura y la eventualidad de ser secuestrado, torturado y muerto. ¿Pero no sería la obligación, o al menos la opción, de Saer, que vivía cómodamente, o al menos seguramente, y también publicaba, en el extranjero, la de ser más explícito? A esta pregunta puede dársele, de modo conjetural, una respuesta altruista y una egoísta. Se ha sugerido (yo lo escuché de labios de la escritora Laura Alcoba) que los que estaban afuera se llamaron a un silencio parcial a causa de los que seguían adentro: en algunos casos, sobre todo si se trataba de denuncias con nombre y apellido, para no ponerlos en peligro; pero en otros, simplemente en solidaridad con su obligado silencio, renunciando a la ventaja injusta de estar a salvo deshechos, no habíamos avanzado mucho, no: estábamos igual que al principio y el punto máximo que habíamos alcanzado estaba infinitamente más cerca del comienzo que del fin” (57).

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y contar con toda la infor información mación que aquí se escamo escamoteaba; teaba; un poco como el narrador de “Catedral” de Raymond Carver, que cierra los ojos para dibujar con un ciego. Esa misma solidaridad –si la hipótesis es válida– la extiende Saer a sus personajes: no sabe más de lo que ellos sabían, atrapados en la Argentina de la dictadura, no dice más de lo que ellos dirían, no piensa más, no teme menos. La frecuente alusión a mentes en blanco, el señalamiento persistente de un vacío donde otro autor menos avisado hubiera recurrido al monólogo interior, es solo una instancia de esta opción por lo no dicho o lo l o dicho a medias. La explicación egoísta –que como no es incompatible con la altruista, puede sumarse a ella– es que Saer, y otros que como él estaban afuera, mimetizaban su literatura con la de los que se habían quedado en la Argentina para preservarla de las demandas de la inmediata eficacia política, de la mortífera exigencia de la verdad y el documento. En teoría, no debiera haber tal contradicción entre literatura y documento, pero casos como el de Rodolfo Walsh, que logró no solo reconciliarlos sino quedarse con lo mejor mejo r de ambos mundos, son la excepción más que la regla, como prueba el contraejemplo de Libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar, Cortázar, texto que es es a la vez encendida encendida denuncia denuncia y apagada apagada literatura. La apelación de tantos escritores a la coartada moral (a la excusa de que la importancia testimonial, política o ética étic a de un tema los exime, de alguna manera, de trabajar sus aspectos técnicos y formales al máximo de sus capacidades) dejó, en los primeros años de la posdictadura, un tendal de obras de ficción (incluyo también, y muy especialmente, al cine) bienintencionadas y malísimas. Como dijo alguna vez Oscar Wilde: oda la mala poesía es sincera .3 Hasta 1985 al menos, al llegar al final de Nadie nada nunca uno podía cerrar sus páginas y suspirar con cierto alivio: nada le había pasado al Gato y Elisa, era todo paranoia paranoi a nuestra (propia o inducida); inducid a); era como mucho una novela en la que qu e figura la dictadura, dictadu ra, pero no una novela de la dictadura. Pero en ese año se publica Glosa , en una cualquiera de cuyas páginas, la 154 para ser más preciso, sin previo aviso, Saer nos larga lo siguiente: siguie nte: “El año anterior anteri or [1978], [1978 ], en junio, el Gato y Elisa, Eli sa, que estaban viviendo juntos en la casa de Rincón Rincón desde desde que Elisa y Héctor se separaron, han sido secuestrados por el ejército y desde entonces no se tuvo 3 Cf.: “All bad poetry springs from genuine genuine feeling” (W (Wilde: ilde: 125).

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más noticias de ellos. Y para los mismos días, Leto, Ángel Leto, 4 ¿no?, que desde hacía años vivía en la clandestinidad, se ha visto obligado, a causa de una emboscada de la policía, a morder por fin la pastillita de veneno”” (154). veneno Porque leí Glosa antes de Nadie nada nunca, me resulta imposible recuperar el azoramiento del lector ideal de la secuencia, el que leyó Nadie nada nunca en 1980 y tuvo que esperar hasta 1985 para enterarse de todo esto, así que tendré que recurrir al testimonio de uno de ellos, Beatriz Sarlo: ¿Quiere decir (me pregunté al leer la página 154 de Glosa ) que durante años yo había pensado equivocadamente que el Gato y Elisa y quizás Leto seguían viviendo, en un tiempo, es verdad, sin existencia narrativa? Saer no había vuelto a ellos, pero tampoco había narrado o mencionado su muerte: estaban, por lo tanto, allí, en un abstracto tiempo virtual, totalmente subjeti vo, interiorizado por los lectores. lectores. […] Desconocer Desconocer esos destinos destinos mantenía la ficción abierta: había futuro narrativo en Elisa y el Gato y Leto (30). Y comenta a continuación cómo este párrafo de Glosa modifica nuestra lectura de Nadie nada nunca y la convierte, de hecho, hecho, en novela de la dictadura: Recordar (releer) Nadie nada nunca , implica, después de Glosa , un saber sobre el Gato y Elisa que no puede dejar de afectarnos: es, en parte, una historia donde dos desaparecidos se encuentran en una casa sobre el río, intercambian algunas frases, se aman, comen un asado con omatis. Las acciones que el Gato realiza, esos movimientos distendidos y ausentes con los que se desplaza en el aire tórrido del verano, no tenían inscripto necesariamente ese final hasta que, en la página 154 de Glosa , leo que él y Elisa han desaparecido. Si todo parecía amenazarlos […] esa amenaza no había terminado de cerrarse sobre ellos en Nadie nada nunca ; se cierra, en cambio, con el chasquido seco de un dato (algo que debe saberse duramente, fuera, casi, del régimen 4 Uno de los protagonistas de Cicatrices.

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moroso de la ficción saeriana) en Glosa . […] Lo que supe del Gato y Elisa era, leyendo Glosa me doy cuenta, muy poco. Lo que ahora sé, después de Glosa , es casi tan poco como antes pero la desaparición lo ilumina de modo definitivo. Una sola frase f rase de Glosa me obliga a releer Nadie nada nunca de un modo que antes no suponía que podía releerlo (30-31). Voy a detenerme en la palabra obliga . ¿Modifica necesariamente , la información de Glosa , nuestra lectura de Nadie nada nunca ? ¿No podemos, si queremos, seguir leyéndola como la historia de un largo fin de semana en el que no pasa nada, en la cual la dictadura y sus crímenes figuran como metáfora y como marco apenas? La respuesta puede depender de la que se dé a esta otra: ¿Ya había decidido Saer, cuando escribía Nadie nada na da nunca , el destino fatal del Gato y Elisa, o es algo que se le ocurrió a posteriori , mientras escribía Glosa ? La respuesta empírica bien puede estar entre sus papeles o en los recuerdos de sus confidentes, pero no es lo que me interesa indagar en este momento. En el plano tanto más estimulante de las conjeturas, la sospecha que dimana de la densa red de indicios, del clima enrarecido, de la tensión de inminencia –todo ello, claro está, poderosamente afectado por el efecto retrospectivo de la lectura de Glosa – es que la desaparición de ambos estaba decidida desde la primera línea. 5 Sí me interesa indagar la reacción de Beatriz Sarlo: lo que se lee entre líneas, entre las obligadamente frías líneas que escribe la crítica Beatriz Sarlo, es la dolida exclamación de la lectora Beatriz Sarlo: Me los mataste . ¿Cómo pudiste hacerme esto? , y una reacción como esta, quiero proponer, solo es concebible en el espacio que se abre entre novelas, antes que en el interior interi or de cada una. Cuando Cuando entro en el espacio de una novela, someto voluntariamente mis expectativas a los designios del autor: si me indigna que el protagonista muera en las últimas páginas, ese es mi problema: esa muerte ya estaba ahí cuando la abrí y empecé 5 La diferencia salta a la vista en “A medio borrar” (1971), que relata los últimos días de Pichón Garay en Santa Fe, previos a su partida definitiva a París. En él, la anomia del Gato y su encierro en Rincón aparecen como una cuestión personal que no tiene nada que ver –aún– con las circunstancias del país. Es un cuento, en comparación, relativamente despreocupado: la mecánica de la desaparición masiva y sistemática de personas no había sido inventada aún y no podía imaginarse siquiera.

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a leerla; cuando la compré , si de sentirme estafado se trata: no tengo derecho al pataleo. Pero en una serie, o una saga 6 el espacio que media entre una novela y otras es mío, y con él, las vidas de los personajes (se trata, claro está, de una vivencia irracional e injustificable, mucho más intelectual que emotiva, y por lo tanto irrefutable). Si el autor se mete con mis personajes, y no me gusta lo que les hace, le pediré cuentas por ello. Es lo que le pasó al histórico autor Conan Doyle cuando quiso matar a Sherlock S herlock Holmes: sus lectores lo obligaron a resucitarlo. Es lo que le pasa al ficcional autor Paul Sheldon en Misery de Stephen King, cuando mata a la protagonista de la saga del mismo nombre: una de sus lectoras lo secuestra y lo tortura para obligarlo a volverla a la vida. Aquí es donde la construcción, por parte de Saer, de un entramado ficcional que no solo ocupa el espacio de los textos, sino que tiende sus hilos, virtualmente, entre texto y texto; donde la creación de vidas que se siguen viviendo entre novela y novela (como si se tratara de conocidos de los que nos llegan noticias cada tantos años únicamente) revela una potencialidad y una productividad difícilmente alcanzable por la novela aislada, cuando se trata de dar cuenta del impacto de un cambio c ambio histórico radical en la vida de un pueblo. La Historia (la del país, la del mundo), en un proyecto como el de Saer, le ocurre a personajes que ya estaban ahí : les sucedió a ellos al igual que nos sucedió a nosotros; mientras que en el caso de la novela aislada, historia y personajes son creados para insertarse en una Historia preexistente. En la novela aislada, el lugar ha sido elegido para que lo ocupe la dictadura; los personajes han sido creados para ser asesinados asesi nados por la dictadura. dictadur a. No es que sus muertes valgan menos o nos conmuevan menos, pero desde la primera oración estábamos, por así decir, preparados para ello. En la obra de Saer, en cambio, la dictadura sucede en un lugar ficcional previamente constituido, les ocurre a personajes de ficción de existencia previa y altera sus vidas de ficción de de modo permanente –o acaba con ellas–. ellas–. La dictadura entra en la zona saeriana, viola su espacio imaginativo, rasga la trama 6 omatis explica la diferencia diferencia en el cuento “En línea”: hablando de la relación relación entre la novela inédita En las tiendas griegas y un manuscrito con los mismos personajes que acaba de aparecer, aclara: “ese texto breve y otros que pudieran existir y fuesen apareciendo, formarían no una saga, para lo cual es necesario que entre los diferentes textos haya una relación cronológica lineal, sino más bien un ciclo, es decir […] un conjunto del que van desprendiéndose nuevas historias contra el fondo de cierta cier ta inmovilidad general” (32). Saer está hablando, por supuesto de su propia práctica literaria.

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tan sutilmente tendida entre texto y texto. Difícil dar mejor cuenta de su enorme poder destructivo. Pero no solo en su negatividad –anomia, paranoia, muerte– es que Nadie nada nunca se deja leer como novela de la dictadura. ambién en sus antidotismos. La novela se cierra con una escena modesta y mínima que ofrece lo más parecido a una resolución clásica que esta novela nada clásica puede ofrecernos. of recernos. Pe Perdida rdida en la doble maraña de una trama policial que no se resuelve –o que se desplaza a la política– y en la atomización atomiz ación de un presente inasible, es comprensible que hasta hast a el lector más avezado pueda perdérsela: pero ahí está. En las páginas finales, el Gato y el bayo, que han estado celándose y recelándose el libro entero, finalmente se acercan: Cuando entra en e n su aura –ha sabido, sabi do, antes de llegar, lle gar, que entraría entra ría en ella, en el aura de calor animal, de excremento, de pasto masticado, de sudor, sudor, de vida espesa–, espesa– , el caballo, alerta, se inmoviliza, inmovil iza, y cuando el Gato, sintiendo el pelo tibio y húmedo al contacto de su mano, comienza a acariciarle el cuello, algo en la tensión de los músculos, músculos , de los órganos, órgan os, de la piel y de la l a mente, arcaica y sombría, se abandona a la mano, diminut diminutaa en relación al tamaño ta maño del cuello, que recorre el pelo amarillento (221). Y el Ladeado Ladeado,, que una y otra vez, vez, en la novela, novela, era testigo, en su imaginación, del momento en que la mano asesina se acercaba al animal confiado –“Ahora está casi junto al animal que se mueve, indeciso. La mano, despacio, levanta la pistola, apuntando hacia la cabeza del bayo: no. No: no es posible” (65)– contempla ahora la escena junto con Elisa y el bañero, en un tableau que conjuga los cuatro puntos de vista desde los cuales se narra la novela, un tableau en todo como los de Sade salvo que el sentimiento que se pone en juego en este no es la árida excitación sino la curiosidad amable y la ternura: el Ladeado ve cómo el Gato, Ga to, de pie junto al bayo b ayo amarillo, amarill o, acari acari-cia, con dulzura, el cuello largo del animal que inclina la cabeza hacia el otro lado, con una tiesura delicada en la que se concentran los últimos vestigios de desconfian desconfianza. za. […] Durante un lapso incalculable, al que ninguna medida se adecuaría, todo permanece, subsiste, aislado y simultáneo, el pelo suave y sudoroso, la mano, la confianza, confianz a, el alivio, aliv io, la mirada, mir ada, el gusto gust o del café c afé (222). (222 ).

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Este contacto significa para el Gato la disolución, así sea ínfima y fugaz, de la pared que le impedía tocar el mundo (y que la penetración de Elisa, en lugar de romper, profundizaba apenas), del estado “en el que todo se presenta, a la yema de los dedos, con la misma accesibilidad que un barco en el interior de una botella” (91), de la pesarosa certidumbre de que “[e]l mundo estaba fuera de él, dentro de un gran diamante, y no existía ninguna abertura que le permitiese entrar; había que resignarse a tocar con los dedos la pared lisa” (161). En la resolución no policial de esta novela que coquetea con el policial, entonces, no hay solo desplazamiento (de los asesinatos seriales de caballos al asesinato del ‘Caballo’ que investiga), sino reparación, o al menos refugio: un hombre se acerca a un caballo no para dispararle un tiro en la cabeza y tajearlo salvajemente, sino para entrar calmosamente en su aura y fundirla con la suya. Este acercamiento es reparador no solo de la violencia de Estado metaforizada por el asesinato de los caballos, sino también de la respuesta guerrillera a esta, que contesta una serie de crímenes iniciando otra serie de crímenes (matando a un Caballo, justamente). La pesquisa (1994) puede considerarse la novela melliza de Nadie nada nunca, entre otras cosas porque cada una tiene a uno de los mellizos Garay como protagonista. Pero su primer capítulo nos sitúa en una oscura París invernal, en vísperas de navidad, y nada, o muy poco, llevaría a conectarla con la otra: apenas una serie de asesinatos de viejecitas, que podría evocar la serie de asesinatos de caballos, y la primera oración: “Allá, en cambio, en diciembre, la noche llega rápido” (7), que implica que se narra desde un acá en otro hemisferio, donde las noches de diciembre llegan lento. Este acá recién se precisa en el segundo capítulo, cuando descubrimos que es Pichón Garay quien cuenta la historia de los múltiples asesinatos parisinos a su amigo omatis omatis y a Marcelo ‘Pinocho’ Soldi, en un patio cervecero de la ciudad de Santa Fe, en una tórrida noche de marzo de 1986, durante su primer regreso en más de veinte años a su patria patria de origen. Durante el día han realizado una excursión por lancha a la casa de Washington Noriega –quien murió de cáncer más o menos para la misma época en que desaparecieron el Gato y Elisa– con el propósito de examinar el manuscrito ( el dactilograma ) recientemente descubierto de una novela titulada En las tiendas tiendas griegas , que la hija hij a de Washington,

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Julia, supone de la autoría de su padre padre,, y los tres amigos de la de un autor no identificado hasta ese momento. 7 Al regreso, la lancha pasa f rente a la casa de Rincón, y al contemplarla a la distancia Pichón siente defraudada def raudada una vez más “la esperanza de que algo dentro de sí mismo, nostalgia, pena, memoria, compasión, se pondría en movimiento, pero, de nuevo, las capas pegoteadas de su ser, como si fuesen un solo bloque compacto, no han querido desplegarse, ni siquiera entreabrirse” (87). Este apelmazamiento existencial y emotivo lo persigue desde que ha vuelto, o quizás desde mucho mucho antes: En la época de la desaparición del Gato y Elisa, Héctor y omatis se ocuparon de hacer lo necesario para tratar de ubicarlos, sin ningún resultado por otra parte, pero Pichón se negó a venir, argumentando que de todos modos no reaparecerían, y que él tenía ahora otra familia en Europa que dependía de él, y de la que él dependía, y que no estaba dispuesto a separarse de ella. Héctor le informaba regularmente de las búsquedas hasta que por fin, sin obtener ningún ni ngún resultado, resul tado, las abandonaron, abandona ron, pero durante casi dos años, omatis y Pichón dejaron de escribirse. A decir verdad, omatis dejó de contestar c ontestar las l as cartas cart as de Pichón, Pic hón, que demoró unos meses antes de comprender comprender la razón del silencio y abstenerse de seguir escribiéndole (146-147). Pero la vedad es que lejos de resultarle indiferente, la desaparición de su hermano tuvo sobre él un efecto devastador, y mientras la lancha pasa frente f rente a la casa cerrada y carcomida c arcomida por la intemperie, Pichón recuerda “los tiempos terribles de la desaparición del Gato y de Elisa. Sus dos hijos lo habían visto llorar por primera vez, y andar andar por la casa con los ojos enrojecidos, insensible a lo exterior, durante semanas enteras” (148). Pero Pichón se abstiene de enrostrarle su dolor a sus amigos, y de usarlo para justificar su inacción, y será omatis, en la larga carta 7 Al igual que el enigma de la autoría de de los asesinatos de caballos en Nadie nada nunca , el de la autoría de En las tiendas griegas g riegas no se develará en el transcurso de este texto –ni en ningún otro del autor–. En un cuento posterior, “En línea”, incluido en Lugar (2000), Soldi descubre más páginas del misterioso autor autor,, que pueden corresponder a un fragmento desechado de la novela o a un cuento que puede considerarse un desprendimiento de ella (a la manera en que “En línea” es un desprendimiento de La pesquisa ).).

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con que pone fin a la ruptura, quien lo justifique con esta generosa conjetura: [D]espués de meses y meses de reflexiones amargas y contradictorias, tori as, había terminado termi nado por comprender que esa prudencia excesiva de parte de Pichón era en realidad miedo, pero no miedo de correr, como se dice, d ice, la misma suerte suer te de su hermano, sino, sino, por el contrario, miedo de afrontar la comprobación directa de que el inconcebible ente repetido, tan diferente en muchos aspectos, y sin embargo tan íntimamente ligado a él desde el vientre mismo de su madre que le era imposible percibir y concebir el universo de otra manera que a través de sensaciones y de pensamientos que parecían provenir de los mismos sentidos y de la misma inteligencia, se hubiese evaporado sin dejar rastro en el aire de este mundo (147). ¿Qué sucede, mientras tanto, en la invernal y oscura París, la de los asesinatos seriales de viejecitas? El comisario Morvan, de vida solitaria y maniática, cuyo padre, antiguo resistente comunista le ha confesado, el año antes, que la madre, supuestament supuestamentee muerta durante dur ante el parto, par to, se había en realidad fugado después de este con un oficial de la GESAPO; y se había suicidado, el padre, una semana después de revelarle el secreto; Morvan, cuya mujer lo ha dejado por otro, que resulta víctima de frecuentes ausencias en las que no sabe lo que hizo y dónde estuvo, que a vecess caminando vece caminando por por la calle pasa pasa sin saber saber cómo de de la vigilia al mund mundoo de sus propias pesadillas, poblado de billetes que ostentan las efigies de monstruos como Quimera, Gorgona, Escila y Caribdis, y monumentos amorfos que sugieren altares donde se realizan sacrificios humanos (estos pasajes fluidos entre una realidad y otra, unidos a la atmósfera de una París acosada por misteriosos crímenes, sugieren un homenaje a “El otro cielo” de Cortázar); Morvan, el hombre encargado de resolver el misterio de los crímenes de las viejitas (que ya ha solucionado, pues ha descubierto el fragmento de una carta destrozada ante sus propios ojos por su segundo, el comisario Lautret, en una de las escenas del crimen) se despierta, despiert a, desnudo y cubierto cubiert o de sangre, en el apartamento aparta mento de otra vievi e jecitaa despanzurr jecit despanzurrada, ada, Mad Madame ame Mouton, Mouton, en en el pre preciso ciso momento momento en que sus propios hombres, liderados por el comisario Lautret, irrumpen en el aposento. Morvan, que al escuchar la confesión del padre había reprimido todo sentimiento, veía en cada viejita, explicarán luego los psiquiatras,

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a la madre que lo había abandonado; y al descuartizarlas y hurgar en su entrañas, no hacía sino explorar el misterio mister io de ese cuerpo materno mater no que “se “se había dejado fecundar para engendrarlo, alimentarlo, mantenerlo tibio y protegido durante nueve meses, y después dejarlo caer, inacabado y sangriento, abandonándolo definitivamente” (201). Pero como es norma en la policial clásica, la explicación primera es puesta en duda, y el detective –muchas veces un mero razonador que escucha la historia, como el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares– reordenará los hechos y construirá otro relato, tarea que, en este caso, corresponde a omatis: omatis: El otro [Lautret] […] el viejo amigo. Y únicamente por placer, porque le gustaba vejarlas, violarlas, torturarlas y matarlas a las viejecitas. Por Por puro placer. Le gustaba hacerles creer que había venido a protegerlas, sacando sacando un goce suplementario del terror terror,, cuando ellas se daban cuenta cuent a de la trampa en la que habían caído. caí do. […] Y todo esto sin ningún desdoblamiento ni nada parecido: perfectamente lúcido y satisfecho, reivindicando orgulloso para su persona, por la sola legitimidad de sus pulsiones, el derecho de engañar, de violar, de atormentar, de dar muerte (209-210). Lautret, según la versión de omatis, quedó en cenar con Madame Mouton, le regaló una botella de champaña en la que había puesto un somnífero y se las ingenió para que Morvan acudiera en su lugar; llegó luego al apartamento, encontrándolos dormidos, asesinó a Madame Mouton y dispuso los indicios para que Morvan Mor van terminara, no solo incriminado, sino convencido de haber cometido él mismo los crímenes, durante sus estados de desdoblamiento y ausencia. Pero a diferencia de la policial clásica, donde el relato primero resulta ser plausible pero falso, y el relato segundo verdadero y definitivo, acá se trata apenas de dos versiones: no hay nada que lleve a los personajes, o a los lectores, a preferir la versión de omatis a la de Pichón o viceversa. Se trata de un mero juego de ingenio, como es connatural al género,8 un juego entre dos amigos que ya lo han jugado antes: “Creo 8 La pesquisa abunda en guiños a la policial clásica, sobre todo a sus relatos fundacionales, los cuentos del caballero Dupin de Edgar Allan Poe: transcurre, como estos, en París; la serie de brutales asesinatos de cuarto cerrado remite a “Los crímenes de la calle Morgue”, el fragmento de carta ministerial que se

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que”, había dicho omatis en algún momento del relato, y Pichón lo había interrumpido con un “¡Shhtt! […] Ya te va a tocar el turno. Pero por ahora silencio: aquí el que cuenta soy yo” (165-166). Cuando el momento llega, ll ega, cuando Pichón Pic hón concluye su relato, relat o, “[u]na expresión expresi ón casi cómica a fuerza de connotar desconfianza y esfuerzo mental aparece en su cara, [la de omatis] y Soldi, equidistante de los dos, observa que cuando lo ojos de Pichón advierten la expresión de omatis, se iluminan, discretos, con un brillo bri llo malicioso” mal icioso” (205). De manera análoga análog a a Nadie nada nunca , la conclusión concl usión de La pesquisa ocurre de modo lateral, casi imperceptible, y consiste, también, en un acercamiento: el de Pichón y omatis,  omatis, en este caso, quienes quienes tras veinte años de separación producto del exilio y de “la irritación de viejas llagas que los dos creían cicatrizadas y que, de un modo levísimo por supuesto, han empezado otra vez a sangrar” (146), han vuelto a soldar su amistad, recuperando uno de sus viejos rituales. Esa misma noche, pero en otro relato, relato, la soldadura recirecibirá un refuerzo: omatis contará una historia policial que se propone escribir, que tiene por protagonista al más famoso y emblemático de los detectives de la policial clásica, Sherlock Holmes. El cuento se titula “Recepción en Baker Street” Street ” y está incluido en Lugar . ¿Qué se propone Saer en La pesquisa, al mezclar estos dos mundos y modos narrativos tan diversos? Si quería escribir cuentos policiales, ¿por qué no se limitó a Morvan y las viejecitas? Si quería escribir una historia de desaparecidos, ¿por qué ocupa más de la mitad de esta con una inverosímil y artificiosa historia de asesinatos seriales parisinos? Una respuesta posible es que el trabajo de la novela –el trabajo que la novela lleva a cabo sobre nosotros– no se realiza en una u otra de sus historias, sino en la distancia –el vacío– que media entre ambas. Puede conjeturarse que La pesquisa es una novela de tesis sobre la irrisión de la policial –clásica o negra, para el caso da lo mismo– cuando de los crímenes del Estado, de la desaparición sistemática de personas se trata: Pichón y omatis resuelven dos veces el enigma del asesino de viejecitas, porque no pueden ni siquiera comenzar a resolver el de la exhibe sobre la alfombra de una de las escenas del crimen, a “La carta robada”. Borges, en un ensayo sobre Poe titulado “El cuento policial” propone: “Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París” (Borges, oral : 237). En la misma línea, Saer construye una París doblemente irreal, tan fantasmagórica como la Buenos Aires que Borges construyó para el más memorable de sus cuentos policiales, “La muerte y la brújula”. br újula”.

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desaparición del Gato y Elisa. La pesquisa of ofrece rece una respuesta respuesta a la pregunta que me hago en mi ensayo “Para una reformulación del género policial argentino”: la pregunta de por qué la policial negra, dominante dominante en las décadas del 60 y parte de los 80, cede su lugar en la posdictadura a la policial clásica. No porque sea mejor instrumento para indagar en ella, sino justamente porque tiene el permiso de no hacerlo, algo que la policial negra, que nace como género fuertemente vinculado con lo social y lo político, no puede darse el lujo de hacer, y que tampoco puede plantearse hacer, porque la realidad de fierro de la dictadura rebasa las posibilidades del género y le queda grande por todos lados. La pesquisa es, también, por supuesto, un cuento sobre el exilio y el regreso: Pich Pichón ón trae la oscura e invernal París al tórri tórrido do y cegador verano santafesino –si hubiera llegado a Santa Fe en invierno, seguramente su cuento hubiera transcurrido en una París veraniega: cuando acá es verano, allá es inverno es, después de todo, una de las fórmulas del exilio, y con ella comienza la novela: “Allá, en cambio, en diciembre, la noche llega rápido” (7)–. La versión de Pichón es un cuento policial parisino, con un siglo y medio de tradición policial a la espalda: Poe, Conan Doyle y Freud colaboran generosamente en el urdido de su trama y, sobre todo, en las explicaciones con que conclu ye. omatis le retruca ret ruca con una u na explica ex plicación ción argenti argentina: na: no necesit necesitamos amos madres abandónicas, padres suicidados y desdoblamientos psíquicos. Basta con el deseo dese o y la voluntad de matar mat ar,, porque sí; basta con la posiposi bilidad de hacerlo impunemente; basta con un hombre “perfectamen“perfectamente lúcido y satisfecho, reivindicando orgulloso para su persona, por la sola legitimidad de sus pulsiones, el derecho de engañar, de violar, de atormentar, de dar muerte” (210). Esta motivación que podríamos llamar nietzscheana tiene también su prosapia artística, sin duda: es la que mueve a Raskolnikov (“para demostrar que es Napoleón, un estudiante debe asesinar a una vieja usurera” 9) y a los asesinos de La soga de Hitchock. Hitchoc k. Pero cuando decidimos leer La pesquisa como novela de la dictadura, quizás sea más útil pensar la respuesta de omatis como una explicación argentina del enigma parisino. La parisina es una versión tranquilizante: Morvan es un esquizofrénico, un monstruo como los de sus billetes y monumentos, un caso único. La de 9 Como se sabe, Osvaldo Lamborghini utilizó repetidas veces esta f rase como ejemplo de que las novelas daban por resultado una frase, una pequeña frase hermosa (citada por ejemplo en Aira: Aira : 176).

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omatis inquie omatis inquieta: ta: nos recuerda que cuando c uando los asesinos son miles, m iles, es ocioso y hasta improcedente (y políticamente inepto) buscar comple jas explica ex plicaciones ciones psicoana psicoanalíti líticas cas para p ara cada c ada uno; uno ; que a los hombres hom bres les ocurre querer matar y torturar cuando se les da la ocasión oc asión para ello. El asesino que nos propone Pichón es un complejo comisario parisino; el de omatis, un simple torturador argentino.

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Variaciones sobre una historia policial: ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? (2008) de Tatiana Goransky Néstor Ponce

La novela corta ¿Quién mató a la Cantant Cantantee de Jazz? 1 de atiana atiana Goransky se sitúa en los márgenes del relato policial tradicional, si entendemos por esto la narrativa de enigma o la negra, ambas en sus múltiples variantes y combinatorias. De hecho, el texto de Goransky circula por la estructura, la tipología de personajes, los mitos, el lenguaje y otros tópicos del policial, pero sin hacer pie en ninguno de ellos; prefiere el arabesco y el esquive como estrategias narrativas. Este movimiento ondulante y musical le permite sin embargo la producción de un texto compacto y novedoso, que opera en el territorio de una transgresión múltiple y permanente y que, lejos de proponerse como ejemplo genérico, fustiga los modelos e interroga sus tradiciones. omemos  omemos como primer primer punto la estructura. Desde el título se planplantea el interrogante típico del enigma, su naturaleza criminal y los rasgos distintivos de la víctima que acompañarán a lo largo del texto su construcción en tanto personaje (mujer, cantante, jazz). La novela se divide en seis partes, un anexo, “Las Bandas”, y un “Show en partituras”, intercalado entre las partes y el anexo, que incluye temas de jazz: “After You’ve Gone” (cuyo autor es Creamer Layton), “Angel Eyes” (de Dennis & Brent), “Bye, Bye, Blackbird” (Dickson & Henderson), “It Had o Be You” (Kahn & Jones), “Lover Man (Davis & Ramirez & Sherman), “Pennies From Heaven” (Johnston & Harburg) y “Smile” (Chaplin & urner), “Let’s Do It” (Cole Porter), “Cry Me a River” (Hamilton). Cada una de estas partituras, a excepción de la primera, está cifrada según los códigos de la banda de jazz en la que canta en la vida real la propia autora 2 y corresponde a la introducción de cada 1 Si se descuentan los anexos y los subtítulos, el texto tiene unas cincuenta páginas. La primera edición del libro es de 2008 (Buenos Aires: antalia). antalia). 2 Ver por ejemplo: https://www https://www.youtube.com/watch?v=mkb1JtXUmr0&s .youtube.com/watch?v=mkb1JtXUmr0&spf pfrelo relo ad=10 [20/07/2016].

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pieza. El último capítulo de la novela descentra completamente el texto y lo traslada hacia un exterior, una “realidad” referencial, un “anexo” que amplía y completa la ficción planteándola en términos de escritura (escritura de la novela, escritura musical). Agreguemos que, completando la intromisión de la música en el texto, el investigador Martínez, ex trompetista de jazz, se compra un cuaderno con pentagramas –una partitura– para anotar los nombres de los sospechosos (34), como si orquestara el ritmo del enigma. Cada una de las partes, a su vez, tiene un título. Respectivamente: “Comienzo del juego” (11; doce secuencias), “El ex trompetista” (25; doce secuencias), “Los sospechosos según Martínez” (39; 6 secuencias), “Rumbo a la acusación” (49; una secuencia), “Hipótesis” (55; cinco secuencias), “Cambio de turno” (65; una secuencia). Estos títulos retoman, en variante lúdica, los códigos del policial. El primero, “Comienzo del juego”, corresponde a uno de los tópicos del género, que hacen de la novela un juego en el que compiten dos inteligencias, la del investigador y la del culpable (Dubois), y al que se incorpora al mismo tiempo el receptor, receptor, que que entra en competencia con las estrategias que se atribuyen a los dos personajes citados, uno para llegar a la verdad, el otro para ocultarla. En este juego, se ponen en escena los elementos constituyentes del género, que operan como piezas fundadoras de un mosaico narrativo que abre perspectivas múltiples: características inciertas del asesinato, investigador, conjunto de sospechosos, contradicciones de los móviles, desenmascaramiento del culpable. Casi todos estos componentes los volvemos a encontrar en las titulaciones de las partes: “El ex trompetista”, que como vimos más arriba alude a la antigua profesión del responsable de la pesquisa, el policía Martínez; “Los sospechosos según Martínez” se refiere a la constitución de un listado de posibles victimarios; “Rumbo a la acusación” concierne al camino deductivo que conduce a la designación de un culpable (veremos más adelante que este tópico es puesto en cuestión en el texto); “Hipótesis” baraja la señalización concreta del autor del crimen. La narradora juega con la significación de los ítems y propone una nueva búsqueda de sentidos que desmontan el mecanismo del policial: todos los componentes del género están presentes, pero aparecen bajo la l a óptica de la parodia, paro dia, de la burla, burla , del quid pro quo. En referencia a la “Série Noire” en 1966, en ocasión de la publicación del número mil de la colección francesa, f rancesa, Gilles Deleuze escribía:

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La novedad que introduce [la Série Noire], como uso y explotación literarias, es en primer lugar mostrarnos que la actividad policial no tiene nada que ver con una vocación metafísica o científica de la realidad […] Como regla general, se distinguen dos casos: el crimen profesional, en cuyo caso la policía sabe más o menos rápidamente quién es el culpable; el crimen sexual, cuyo culpable puede ser cualquier persona. (6) Goransky maneja estos códigos y los manipula. Por ello, la revelación de la identidad i dentidad del asesino no se produce –como es dable esperarlo en una obra “genérica”– al final del texto, sino que irrumpe de manera sorpresiva en medio de la narración, como si la autora buscara desacralizar ese instante dramático que se ha transformado en un tópico del relato de enigma y negro negro.. Este Este movimiento de desplazamiento estructural genera un desplazamiento del sentido, que ya no se concentra en la identidad identi dad del criminal crim inal –o en los lo s móviles móvil es “profesiona “profesionales” les” o “sexuales” “sexuales”–, –, sino en las circunstancias circunst ancias que rodean al asesinato. asesi nato. Goransky procede así a ejecutar un doble diseño: por un lado, la reflexión sobre la escritura, sobre el género, sobre las relaciones música/texto; por otro, esboza los contornos de un fresco f resco de la sociedad argentina, con la familia de clase media de la Cantante, el personal policíaco, el ex músico Martínez, los aficionados al jazz, y toda una colección de personajes vinculados con esa música, a ojos de la policía, “poco ciudadana”: 3 el Plomo, el Mánager, el Pianista, la cantante reemplazante, etc. Al instalar una distancia crítica teñida de humor, que cuestiona la ficción para apuntar a la realidad, la narradora baraja las hipótesis planteadas por el investigador Martínez: ¿Sería un asesino simple o andaría suelto un asesino serial de jazzistas?, jazzist as?, ¿había sido un crim crimen en pasional de una sola persona o había cómplices?, ¿sabía/n el/los asesinos que estaba/n acabando con dos vidas al mismo tiempo? Si todas estas preguntas no tenían respuesta antes de la apertura del Fes Festival tival de Jazz de Buenos Aires la vida de músicas mú sicas y espectadore espectadoress podía p odía correr peligro. (37) 3 Goransky (2015) anuncia la escritura de una novela negra que se desliza en los suburbios tangueros. Recordemos que existe un antecedente modélico de esta temática en nuestro país: Arena en los zapatos , de de Juan Sasturain. S asturain.

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Las intervenciones de la Cantante agregan su cuota de enigma y de misterio y aluden a un determinismo irreductible que lleva a la concreción del crimen, pero sin ofrecer en su enunciación mayores pistas: “Sabía que iba a morir el veintiocho de septiembre” (16), dice de manera perentoria. O menciona las amenazas de muerte, anónimas, de las que ha sido víctima: Habló una voz con fingida tonada extranjera y me dijo dos cosas que entendí bien: la primera era que me iba a matar antes de que cumpliera los treinta, la segunda que quemaría todos mis álbumes. Se encargaría de comprarlos uno por uno en todas las disquerías de Buenos Aires y haría una fogata gigante, a la que agregaría mi pata de palo. (17) Por otro lado, la presencia constante de la muerte en la narrativa de atiana  atiana Goransky refleja ese lado oscuro oscuro de la sociedad y de la ciudad, en las que la violencia se reproduce y se bifurca. Esta omnipresencia mortuoria –de todo tipo– recorre las páginas de Lúlupe María  (2005), Don del agua (2011) y Ball Boy (tragedia en polvo de ladrillo) (2013). El término tragedia no es inocente: el policial y sus tópicos constituyen, al decir de Borges y luego de Deleuze, la literatura clásica moderna: “Edipo es justamente la única tragedia griega que ya posee esa estructura policial” (Deleuze: 7). Los personajes, a través de una nominación ostentosa en la que abundan las mayúsculas y escasean los nombres y apellidos concretos –la Cantante de Jazz, cinco veces en la primera página; la Madre (20); la Hermana Gemela (33), etc.–, sacuden el elenco tradicional del género –como había hecho en la década de 1950 un pionero del género en Argentina, Abel Mateo–4, proyectando una tipología fija que remite al teatro, donde cada actor se define defi ne por el papel que desempeña. dese mpeña. El nombre de cada personaje apunta a su función actancial y en lugar de fijarlos 4 Mateo forma parte del grupo de escritores parodistas parodistas del policial policial que escribieron desde principios de siglo en Buenos Aires. En el paratexto de sus novelas, Mateo hacía figurar su conjunto de personajes y les atribuía rasgos tipificados: “PERCIVAL “PERCIV AL GARDEN. G ARDEN. Empresario del Avon Teatre; Teat re; SILVENA GARDEN, Su hija; SIRIUS BLESSINGON, Autor de dramas policíacos; CAROLE BLESSINGON, Su mujer y colaboradora; RIGEL DOWNING, Famoso primer actor” (Mateo 1955). Recurre al mismo artificio en El detective original (El Aire y Aldebarán) y El bosque y cinco árboles árboles .

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en su individualidad los transforma en prototipos. Así, la Cantante de Jazz se configura como un mito, una figura modélica que se desprende de la normalidad para construir, en su carácter polimórfico, un sujeto único e inimitable, que se sitúa, como el personaje de la novela homónima de Carlos Fuentes, en una zona sagrada : “Nada nunca vencía a la Cantante de Jazz” (18). 5 Los signos distintivos de los personajes configuran esquemas que juegan con la norma. La Cantante presenta un registro que parece sin embargo típico: típ ico: posee una voz eximia y una fuerte fuer te personalidad, personalid ad, es muy bella y deseada, es famosa, una auténtica estrella. Sin embargo, a causa de un accidente de avión, le han amputado una pierna que reemplaza, como en las novelas de piratas y de aventuras, por una de palo. Esta ablación, sumada a un trasplante de hígado –provocado por una cirrosis–, conforman conforman un sistema en que abundancia se encuentra con falencia. Las carencias contrastan con las acumulaciones, las duplicaciones, las multiplicaciones, la reproducción: - un embarazo no buscado –en que la identidad del padre se difumina– y la gran cantidad de amantes de la protagonista; - el consumo exagerado de barbitúricos y bebidas alcohólicas por parte de la Cantante: en ella todo es exceso, abundancia proliferante; - los dobles que reflejan la importancia del mito de la l a Cantante: la Hermana Gemela y la Otra Cantante son modelos fracasados, apabullados por la importancia envolvente de la artista; - los elogios de las cualidades físicas, sexuales o artísticas de la Cantante, que cargan su significado y la hacen única, imprescindible, a la vez que cargan el texto de erotismo (este hecho aparece desde el comienzo en la descripción del cadáver: “El vestido negro rasgado a la altura del vientre, la bombacha bombacha de tul al descubierto, y una marca fina alrededor del cuello” [13]); - la seguidilla de temas interpretados (“El primer show salió sin sobresaltos. sobresalt os. Loverman, After You’ ou’ve ve Gone Gone , Smile , Pennies From 5 El referente de la actriz actriz mitificada no es otra que María Félix. Félix. Así la describe describe su hijo: “Sentada sobre un taburete negro –ahora– o caminando veloz y nerviosamente –en seguida– por el tapete blanquinegro como un tablero de fuego, mi madre no se da cuenta de que he llegado. Enciende un cigarrillo, está vestida con un un pijama de lujo, lujo, negro, abotonado hasta el cuello, de mangas flojas y bordadas, en oro, con figuras de tarot” (Fuentes: 12).

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Heaven, Stormy Weather , I’ve Got You Under My Skin, My Love Is , Cry Me a River ” (22); “Fly Me o o Te Moon, It Had o Be You You, Tey Can’t ake Tat Away From Me , I’ve Got My Love o o keep me warm” (23); “Hit Hat Jive, Jack; Frim Fram Sauce ; Quizás, quizás, quizás ” (63); - las citas intertextuales que permiten la enumeración de películas con temática jazzística: “Round Midnight, Te Jazz Singer, Paris Blues, Stormy Weather ” (52);6 - extensos listados que se refieren al “planeta jazz”: locales argentinos o norteamericanos dedicados a esta música, referencias a festivales del mundo entero, giras de grupos, nombres de bandas, de grandes especialistas, especi alistas, de compañías discográficas, discogr áficas, etc. odo  odo ello diseña un panorama en el que los nombres propios se filtran e invaden el texto. Cuando surge el nombre de algún personaje, en cambio, como es el caso del investigador, el policía Martínez, el calificativo que ostenta oscurece el signo: si gno: se trata de un “ex trompetista” (25); el pasado musical del policía despierta la burla bur la de sus colegas de trabajo; él se interroga, a la manera de Mario Conde –el investigador investig ador creado por el cubano Leonardo Padura–, por la razón que q ue lo condujo a integrar int egrar las fuerzas fuer zas del orden: “No estoy muy seguro de por qué decidí convertirme en policía, o tal vez sí, tal vez haya sido por la impotencia que sentí aquella noche tirado en la orilla, observando el cadáver del mejor músico que existía” (30). Los rasgos distintivos de los sospechosos –“ercera parte: Los sospechosos según Martínez” (39)– se pierden en detalles nimios, que poco pueden servir a la pesquisa, y favorecen el desorden del código policial. Los datos que acumula Martínez se revelan superfluos, pero todos contribuyen a fortalecer el mito de la Cantante. Se conjugan los 6 Y de de manera manera implícita, implícita, al ser ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? una ficción sobre el mundo del jazz, sugiere al receptor evocaciones de otras obras literarias inspiradas en dicho ambiente. De este modo, silencioso y sutil, Goransky retoma la intertextualidad que acompaña al policial desde sus orígenes. De manera irresistible, el lector puede multiplicar a su agrado las referencias literarias: “El perseguidor” de Cortázar, Un invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina, L’écume des jours de Boris Vian, etc. La autora ve del siguiente modo la relación literatura/jazz: “En todo caso, me parece que cuando se junta el jazz con el género negro, es inevitable no redirigir la mirada al lado más oscuro y glamoroso de esta música. Entonces, podríamos decir que la mezcla de ambos mundos da como resultado uno aún más oscuro” (Borrell-Goransky).

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celos amorosos (muchos fueron los amantes de la mujer, todos ellos vinculados al mundo del jazz), profesionales profesionales (la Hermana Gemela, la Otra Cantante) y los datos físicos inútiles que apunta en su cuaderno con pentagramas: “El Plomo mide 1,89, es flaco, pálido y tiene ojos marrones” (41); “La Otra Cantante […] mide 1,65 y pesa aproximadamente sesenta kilos. iene tez clara y ojos verdes” (43); “El Manager es un hombre de estatura mediana, tez clara y ojos azules” (44). Esta intromisión del discurso del policía –que escribe en primera persona con un registro característico del expediente– se completa con las intervenciones de la Cantante, que escribe desde un sitio abstracto e indeterminado y así refuerza el carácter de la ficción: “La mañana de mi muerte amanecí con unos dolores de panza espantosos. Vomité tres veces antes de poder tomar el desayuno y las paredes no dejaban de girar” (19); y algo semejante sucede con el discurso del detective Martínez: “Mi último trabajo como trompetista fue a bordo del Queen Sofía, un crucero que daba vueltas por el Caribe a mediados de los años noventa” (27). A estas intromisiones se le suma la técnica t écnica de focalización interna a la que recurre la narradora, para hablar en nombre de la Madre de la muchacha asesinada o de otros personajes. El conjunto genera una polifonía que multiplica las imágenes, a la manera de un caleidoscopio que reconstituye la ficción y que apuntala los diversos perfiles de la realidad evocados en el texto. ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? y los otros libros de atiana atiana Goransky operan por transgresión. Cuestionan las formas de escritura y las del relato, manteniendo una mirada aguda y a la vez perpleja sobre la sociedad argentina. La propuesta es desafiante y de talla: reflexionar sobre la ficción y sus formas, sobre sus implicancias tanto locales como universales, interrogarse acerca de los lazos entre la realidad y la escritura. Goransky promueve el desafío, las formas elípticas, barrocas, espiraladas. Escoge el zapping y la fragmentación f ragmentación como forma narrativa, pero construye historias sólidas y provocadoras, historias de vida –marcadas por los grandes mitos populares, el deporte, el jazz, el sueño del viaje a Europa–, grandes y diminutas, historias de todos los días. Las que se encuentran a cada vuelta de página, sorprendentes.

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Bibliografía Borrell, Xavier y atiana Goransky. “Entrevista a atiana Goransky autora de ”. Disponible en: http://properaparadacultura. ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? ”. blogspot.com.es/2015/02/entrevista-tatiana-goransky-autora-de.html [20/07/2016]. Deleuze, Gilles. “Philosophie de la Série Noire”, en: 813, 120 (2015), pp. 6-8. Dubois, Jacques. Le Roman policier ou la Modernité . París: Armand Colin, 2005. Fuentes, Carlos. Carlo s. Zona sagrada . México: Siglo XXI, 1967. Goransky, atiana. ¿Quién mató a la Cantante de Jazz? Buenos Aires: Letra Sudaca (col. Marea Negra), 2014. Mateo, Abel. El asesino cuenta cuenta el cuento. Buenos Aires: El triángulo verde, 1955. —. El detective detective original (El Aire y Aldebarán). Buenos Aires: Emecé, 1956. —. El bosque y cinco árboles árboles . Buenos Aires: Emecé, 1960. Sasturain, Juan. Arena en los zapatos . Buenos Aires: Ediciones B, 1989.

El género policial entre la literatura, la historieta, el testimonio, el cine y la televisión

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Carlos Sampayo y el león perdido

Pablo De Santis

Antes de hablar de la obra de Carlos Sampayo quisiera señalar algo que siempre me ha llamado la atención: la historieta policial reflejó pocas veces el relato de enigma, y sin mayor fortuna. Siempre prefirió el género negro. Creo que la explicación a esta preferencia hay que buscarla en aquello que tienen en común el género negro y la historieta: la ciudad. Sé que muchas historietas se apartan de la ciudad (todos los western, muchos relatos de horror, las aventuras marinas de Corto Maltés ).). Pero a pesar de eso, la ciudad es el escenario esencial de la historieta. La obra de Carlos Sampayo es perfecto ejemplo de esta atracción. Alack Sinner y Evaristo (las dos historietas fundamentales de Sampayo, la primera dibujada por José Muñoz, la segunda por Francisco Solano López) no solo transcurren en ciudades, sino que las historias son mecanismos para que las ciudades aparezcan como universos cerrados. Los dos dibujantes trazan con maestría el retrato de Nueva York o de Buenos Aires en el momento en que estas se niegan a ser escenarios, y buscan convertirse en protagonistas y adueñarse de la trama. Muñoz lo hace a través de las voces múltiples de la ciudad, que aparecen en palabras pronunciadas al pasar, carteles pegados a las paredes, una caligrafía donde texto y dibujo se confunden. (La apoteosis de la ciudad como texto aparece en una página donde las palabras forman edificios). Solano López, L ópez, en cambio, trabaja con c on los recuerdos, con una ciudad que se sabe fugaz, víctima incesante del cambio. Las historietas de Sampayo tienen en común con sus novelas ( El lado salvaje de la vida , El año que se escap escapóó el león) cierto procedimiento narrativo que consiste en presentar un hecho anómalo (un crimen en la mayoría de las ocasiones, pero también puede ser la fuga de un león) que sirve para unir las vidas de distintos personajes, y revelar el nexo entre situaciones diversas. La historia no aparece como una simple sucesión

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de hechos, sino como la puesta al descubierto de los hilos secretos que recorren la ciudad. Y esto está muy presente en cada c ada una de las aventuras de Evaristo. El veterano policía acompaña al lector en la investigación o el descubrimiento de cómo una escena, un hecho extraño, un crimen, van uniendo las vidas vi das de personajes que parecen habitar habit ar mundos distantes. La misión del policía es descubrir la secreta conexión de las cosas lejanas: él ve una unidad donde otros ven solo fragmentos. Sampayo tiene la audacia de tomar la figura de un policía. La literatura policial argentina (y sobre todo después de la dictadura militar) le ha escapado al policía, imposible de asimilar con la idea del héroe. Evaristo es honrado y rechaza la tortura, pero está mostrado sin una mirada edulcorada: edulc orada: le pega a una mujer, no le incomodan demasiado demas iado los interrogatorios a los golpes. Si se le hiciera un test de personaje políticamente correcto, no aprobaría. Escucha a Chopin y piensa: “Pensaba que era música para maricones… no está mal” (“Opereta”: 140). Pero encarna, en ese universo sórdido, una aspiración al bien. Sampayo no solo tuvo que pelear con la dificultad de inventarse a un policía, sino a uno inspirado en un personaje real, el comisario Evaristo Meneses, legendario legendario comisario cuyas anécdotas eran muy populares en los años sesenta y setenta. Los relatos lo mostraban valeroso, tenaz y cumplidor de ciertos códigos, lo que hacía que los ladrones a los que perseguía lo respetaran. Cuando Evaristo apareció en la revista Fierro Juan Sasturain (jefe de redacción) y Sampayo lo fueron a visitar, tímidos, a su oficina, para mostrarle las páginas que retrataban al mito. Parece que al comisario no le gustó demasiado la historieta. No se deshizo en elogios. El espejo y la página decían cosas distintas: era más bajo y más flaco. Además él había contado sus propias historias, en libros que en los años ochenta ya estaban agotados. Por ese entonces, jubilado,, tenía una agencia jubilado agencia de detectives detectives y pintaba cuadros cuadros que exponía en salones policiales. Evaristo muestra la ciudad y el crimen en todas sus variantes. Clubes de barrio, barri o, comisar comisarías, ías, alguna mansión, mans ión, la cárcel, colectivos de subursubu rbio, oficinas, villa miseria. A esa variedad de escenarios corresponde la variedad de argumentos: desde algún enigma clásico, como el crimen del músico, hasta historias de venganzas, asaltos, algún crimen en serie. Sampayo ensaya con maestría diversas entonaciones del relato policial. Cada historia está atravesada por el rol del periodismo, en la época en que no había televisión y los crímenes se leían en los diarios como folle-

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tines. Hay una aguda conciencia en las páginas de Evaristo de cómo se cuenta el crimen, cómo aparecen aparecen las cosas en los diarios y en la imaginación popular popula r. Y también hay una conciencia conc iencia de los relatos rel atos orales. orale s. Esto pesa muchísimo en la poética de Sampayo, porque algunos elementos, más allá de su origen or igen real, como el mismo comisario o los crímenes del loco del martillo, fueron centro de innumerables relatos orales. Sampayo siempre elige contar más de una cosa a la vez. La historieta le da un instrumento óptimo para este juego. Evaristo no tiene la apariencia expresionista de Alack Sinner o de las otras obras que hizo con José Muñoz. Y sin embargo su realismo es engañoso, porque construye una imagen de realidad a partir de mecanismos sofisticados. El juego entre lo sofisticado y lo popular ha sido la marca de la imaginación argentina. Está en el tango, está en el Martín Fierro Fier ro, está en Arlt, en Borges, está en nuestras grandes historietas, incluida Evaristo. Leemos las andanzas del comisario con el placer del goce inmediato y con cierta inocencia, sin advertir que son varias las historias que avanzan a la vez, y que el final es un cruce de caminos. “ Al Al comisario no le gustan los adjetivos”, dice un personaje en “Melodrama de desempate” (19). A Sampayo tampoco. O al menos no le gustan los innecesarios. Y es esta una narración sin adjetivos. A los personajes no los califican las palabras, sino sus acciones. Nadie es malo o bueno de antemano. Ni siquiera siquier a hay un narrador, una voz, por afuera de los personajes. Lo único que está fuera de la subjetividad de los personajes es el dibujo de Solano. Y Solano nunca estuvo mejor que en estas páginas. Las historias son tristes, y sin embargo hay una especie de incontenible alegría en el modo en que están contadas, y eso se ve en el gusto por la variedad de argumentos, de caras, de circunstancias, de personajes, de escenarios. Lo que una historia transmite nunca es literal, una historia parece siempre decirnos algo más allá de la superficie, y este melancólico Evaristo no nos contagia melancolía, ni su sordidez nos habla de la sordidez. Es el amor por la forma el verdadero contenido de una historieta. historiet a. Otra de las virtudes del relato es su poder de resumir la historia (a partir del guión y del dibujo) en imágenes memorables: la ballena muerta, el faquir con sus cuchillos, el cadáver del músico, un hombre con un revólver en la mano. Pero hay una imagen que resume a la vez la historieta y las novelas de Sampayo: el león. No es un león furioso: es un león perdido. Arrastra el dudoso prestigio de lo real, porque hubo alguna vez un león en las calles de Buenos Aires (también Bioy Casares

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recordó en un cuento a la bestia fugitiva). A San Jerónimo, traductor de la Biblia, se lo representaba con un león a su lado. A Sampayo lo podemos representar con un león caminando por Buenos Aires. El relato es, para Sampayo, ese león suelto. Imaginemos sus largos años de cautiverio, sus paseos en la jaula, y de pronto la libertad, el momento en que sus días dí as repetidos dejan lugar lug ar al día único. Y eso, lo irrepetible, irrepet ible, es lo que cuenta Sampayo en sus ficciones.

Pablo De Santis

Bibliografía Sampayo, Carlos y Francisco Solano López. Evaristo. Buenos Aires: Colihue, 1988.

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La explicación del crimen. Relatos de protagonistas

Osvaldo Aguirre

En las crónicas del delito hablan muchas voces. Los policías, los jueces, las víctimas, los abogados, los criminólogos, los historiadores, los funcionarios y los periodistas especializados tienen algo para decir, y encuentran sin inconvenientes el espacio para decirlo. Pero hay personajes que no disponen de la misma posibilidad. O cuando pueden hablar reciben un lugar secundario. Y sin embargo, tienen un rol clave en los hechos en cuestión. Son los protagonistas. A diferencia de lo que ocurre a priori con cualquier otro personaje del mundo del delito, el acusado por un crimen provoca desconfianza. Su palabra está devaluada. Hablar o mantenerse en silencio son, en su caso, estrategias sospechosas. Si habla, se supone, es para obtener alguna ventaja, y si calla, es para evitar evita r una complicación. complic ación. En cualquier caso, resulta difícil de aceptar. Nada parece más diferente de la verdad que su relato. Los protagonistas se convierten entonces en testigos mudos de su propia historia. No tienen voz en la explicación del crimen, en el conjunto de relatos que se produce a propósito de sus actos, de su experiencia. La explicación del crimen está en directa relación con el caso extraordinario. Lo extraordinario del caso tiene que ver no tanto con las circunstancias concretas en que se desarrolló como con su repercusión, es decir, precisament precisamentee con ese conjunto de relatos rel atos de los que el caso c aso es el origen. Son relatos que se proponen esclarecer un enigma –básicamente establecer la identidad del criminal– pero que en el mismo movimiento de la narración, obviamente, constituyen ese enigma. Esa circulación mantiene al crimen abierto, pendiente de resolución en tanto relato; más allá del pronunciamiento de la justicia, el cruce de versiones y de hipótesis, su actualización más o menos periódica, su conversión en efeméride e instalación en la memoria, abstrae a estos crímenes de la época y el lugar en que ocurrieron, y define a sus relatos como textos

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inconclusos o por lo menos con finales abiertos, provisorios, hasta que una nueva voz retoma su narración. El conjunto incluye los informes policiales, los pronunciamientos judiciales y los dictámenes científicos; las investigaciones investigaciones periodísticas, los comentarios editoriales, las publicaciones en general y también los rumores y los mitos urbanos; y tiene como principal punto de articulación el discurso de la prensa. La explicación del crimen extraordinario contiene como uno de sus rasgos característicos el hecho de reunir y poner en primer plano temores y preocupaciones preocupaciones que circulan de manera más o menos solapada en la sociedad. El asesinato de Norma Mirta Penjerek, en 1962, narrado como un caso de la dolce vita , como se decía dec ía entonces, después de que la película de Federico Fellini (1960), dejó instalada la idea de un estilo de vida licencioso y despreoc despreocupado upado como mal de época, o el de Aurelia Catalina Briant, en 1984, que asoció los fantasmas de las sectas religiosas y la represión ilegal durante la dictadura, son ejemplos de ese tipo de construcciones, que se introducen por las fisuras de las investigaciones, a través de hipótesis que parecen verosímiles y cuya carencia de pruebas suele ser tomada como la evidencia de factores o intereses poderosos que obran en las sombras para que la verdad permanezca permanezca ignorada. En la trama de la explicación del crimen, los protagonistas no son escuchados de la misma forma en que se escucha a otros personajes tanto o menos confiables. Como si sus palabras perdieran valor al ponerse fuera de la ley con sus actos. En los procesos judiciales se los invita a hacer una declaración antes de que se conozca la sentencia. Pero este procedimiento es una formalidad que apunta más bien a satisfacer a la propia justicia y a la sociedad, porque en la práctica no tiene ningún efecto en la sentencia. Los protagonistas del crimen no pueden quedarse con la última palabra. Por eso, de vez en cuando dan su propia versión, al margen de las instancias de la ley ley,, por canales alternativos. La historia criminal ofrece ejemplos de condenados por crímenes y robos que fueron desoídos en sus reclamos y que escribieron cartas, autobiografías y testimonios para relatar lo que consideraban la verdad de sus historias. Se trata de un conjunto heterogéneo, pero que comparte características significativas. En primer lugar, no son estrictamente confesiones, sino, por un lado, manifestaciones de inocencia, actos de defensa; por otro, sin desconocer su participación part icipación en los hechos hec hos que les adjudican, los protagonistas apelan al juicio del lector, esperan ser comprendidos y en

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última instancia exculpados por la consideración de circunstancias del contexto y de las historias histor ias en cuestión. No No aceptan las responsabilidades por los crímenes que les adjudican. En todo caso, invocan atenuantes. Rechazan los fallos de la justicia y contestan a las versiones establecidas. ¿Por qué ciertos protagonistas de la crónica policial, polici al, pese al transcurso del tiempo, son percibidos como personajes oscuros y mantienen latente el rechazo mayoritario de la sociedad? ¿iene que ver con la magnitud de sus crímenes o con el hecho de que se resisten a confesarse culpables, a que rechazan la verdad que la justicia les trata de imponer y en consecuencia rechazan el proceso que comienza a partir del momento en que un acusado admite su responsabilidad en un crimen? Otro punto en común en los autores de los textos que quiero considerar es la queja por no haber sido escuchados. Hay un reclamo coincidente: el derecho a contar sus propias historias. “Se ha hablado y escrito tanto sobre ‘mi caso’, que parece difícil decir algo que ya no se sepa. Y sin embargo, todavía queda por decir lo l o principal […], […], el aspecto humano de la cuestión, la parte íntima y personal” (7), dice Jorge Burgos en la introducción a Yo no maté a Alcira , el libro donde se defiende de la acusación por el asesinato de Alcira Methyger. Claudia Sobrero, condenada por el asesinato de Lino Palacio y de Cecilia Pardo de avera, lo plantea con más énfasis en una entrevista periodística: “La historia mía que cuentan otros no es mi historia. Cuentan lo que ellos imaginan que es mi historia” (Amaya y Sobrero). No me interesa discutir el detalle de los casos puntuales, aunque al leer estos textos es necesario abordarlos en ese sentido; básicamente preguntarse qué es lo que dicen respecto de los hechos históricos, porque con ese propósito fueron escritos. Lo que me interesa, en primer lugar, es observar cómo aparece en cada caso la escritura de un libro; cómo es posible la escritura en situaciones límite como la experiencia carcelaria; y cómo funcionan estos libros respecto de las versiones con las cuales se enfrentan enf rentan sus autores. En la noche del 29 de mayo de 1981, fueron asesinados en Buenos Aires el ingeniero Mauricio Schoklender y su esposa Cristina Silva. Los cuerpos aparecieron al día siguiente, en el baúl de un auto, y poco después, al cabo de una fuga en que la prensa los consagró como personajes públicos, fueron detenidos los hijos mayores de la pareja, Sergio y Pablo Schoklender Schoklender.. Las alternativas de la historia son conocidas. En principio Sergio Schoklender reconoció la autoría del doble crimen cr imen y eximió de responsabilidades a su hermano.


En 1983, cuando el caso se hallaba todavía en su etapa de instrucción, el editor Antonio ersol ersol publicó publi có en Buenos Aires Ai res el libro Yo, Pablo Pablo Schoklender. Escrito en la cárcel de Villa Devoto . El libro cuenta con una nota y un prólogo del periodista Emilio Petcoff, quien se ocupó del “ordenamiento literario” (5) de los escritos de Schoklender. Petcoff cuenta que a partir de una carta que le escribió Pablo “surgió un intercambio epistolar” (7) en el cual, finalmente, se convino la edición del libro. Y agrega: “El eslabonamiento de los apuntes de Pablo Schoklender, escritos en la cárcel de Villa Devoto, no resultó difícil. Peroo se debieron expurgar ciertos fragmentos Per f ragmentos de terrible crudeza” (6). ¿En qué consistió el “ordenamiento literario” que impuso Petcoff? ¿Solo en depurar al texto de esos pasajes tan crudos? En primer lugar, uno también pondría en su cuenta las citas cultas que atraviesan el texto: lo más significativo es el tema del doble aplicado a la historia de Pablo Schoklender, es decir, ese tipo de personalidad escindida donde, según nos enseña la literatura, obran dos formas de comportamiento puntualmente antagónicas. Schoklender nos dice que no se reconocía en la persona que era; acude a la figura de la pesadilla para referir su historia familiar, y para exculparse: “apenas fui el pasajero de una pesadilla” (10), dice, “[u]n ser se r humano que qu e ha transitado trans itado una atroz pesadilla” pesadi lla” (150). En 1984, un año después, Fernando Ayala filmó una película basada en el libro, a la que llamó precisamente precis amente Pasajeros de una pesadilla . Pablo define al libro como un acta de sinceramient sinceramientoo, con la cual apostrofa apost rofa a la prensa y a la opinión pública y plantea un desafío: “Lucharé con todas mis energías para demostrar mi inocencia […] la verdad triunfará” (135). Hablar de un “ordenamiento literario”, como hace Petcoff, sugiere ciertoo refinamiento, ciert refinamient o, un cuidado de la expresión. exp resión. Pero en este libro alude también a una cuestión formal que apunta al mismo tiempo al sentido profundo de los acontecimientos, a la verdad histórica: los hechos de la vida familiar están narrados de manera que el relato sugiere la responsabilidad de Sergio Schoklender y la emergencia del crimen como reacción ante un estado de cosas trastocado. Pablo compone la figura de Sergio con los rasgos de un padre. En su visión, Sergio es el que ocupa el lugar del padre ausente, el que desde la infancia tomó a su cargo la protección de los hermanos menores ante los desvíos y la degradación total de los padres. Pero esta figura tiene un sentido ambiguo, porque refiere tanto a afectos como a actitudes amenazantes: “En los ojos de mamá apareció el temor. Había algo

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inquietante en la actitud de mi hermano” (44). En otro pasaje: “en su condición de hermano mayor debía asumir la responsabilidad de defendernos […] Algún día tomaré una decisión, dijo” (58). Este tipo de referencias atraviesan el texto, ordenan el relato y señalan la responsabilidad de Sergio, algo que estaba en correspondencia con sus primeras declaraciones a la justicia, de las que luego se rectificó. Sergio Schoklender respondió a esas sugerencias con la rápida publicación blicac ión de su primer libro, al que tituló Esta es mi verdad . Schokle Schoklender nder estaba en un pabellón de aislamiento en la cárcel c árcel de Caseros; los textos que conformaron el libro, dice, pudieron salir de la prisión gracias “al poder del dinero, a la solidaridad de muchos reclusos y algunos guardias […] y al desinterés y la paciencia del periodista que me entrevistó y colaboró para ordenar mis deshilvanadas narraciones” (187). El libro incluyó fotos familiares y de la cárcel; “sus narraciones”, dice uno de los epígrafes, “pudieron complementarse con diminutos cassets [sic], en grabaciones que realizó en lugares insólitos, increíbles, preñados de muchos riesgos” (130). El periodista en cuestión era Enrique Sdrech, cuyo estilo efectista y afición a trucos de folletín f olletín se aprecian en distintos pasajes. Precisamente esos recursos, la jerga de las gacetillas policiales que se filtra en la narración, las imprecisiones, la adjetivación adjetivaci ón y la retórica hueca del periodismo centrado en el culto de la primicia y las teorías conspirativas paranoicas son la parte más débil del texto, lo que le resta verosimilitud. Sergio, no obstante, comienza por contestar al libro de Pablo: “las incógnitas continúan. Los puntos oscuros siguen oscuros. Es más aún, en ese libro se ha incurrido en graves errores, creo que adrede, en un intento de obtener mayor difusión y una fácil venta” (10), advierte. Y a continuación anuncia que va a narrar “la verdadera historia del caso Schoklender”, en un relato donde, dice, “muestro cómo murieron mis padres y quiénes los mataron” (12). Esta es mi verdad es el borrador, deslucido por erratas er ratas y algunas alg unas confusiones en la redacción, de los argumentos que expone más tarde la defensa en el juicio: los crímenes de los padres fueron cometidos por sicarios contratados por traficantes tr aficantes de armas, en una trama que remite a la dictadura militar. Al mismo tiempo Sergio reconstruye su historia familiar; para ello recupera en principio una figura planteada por Pablo: la del protector que toma a su cargo a los hermanos desamparados en una situación donde “[l]a vida de todos estaba en peligro” (19). Y le agrega otra, que recorre desde entonces sus textos: la del sobreviviente.


Desde pequeño, dice, se formó con una estricta disciplina, forjada en la constancia y el sacrificio, que le permitió sobrevivir primero al entorno familiar y después a la cárcel. Al mismo tiempo, a partir de Esta es mi verdad se proyectan otros dos rasgos centrales en el modo en que Schoklender cuenta su historia. En primer lugar, Schoklender construye su figura como la de un hombre que protege, actúa y se arriesga en representación de otros, que se sacrifica por los otros (primero por sus hermanos, después por los presos, de los que se convertirá en delegado e interlocutor con grupos y referentes externos, como las organizaciones de derechos humanos y la Universidad de Buenos Aires) al enf enfrentar rentar distintas instancias del poder (la familia, la justicia, la cárcel; en definitiva, el sistema). A la vez, sin embargo, está solo en ese enfrentamiento. De acuerdo a su relato en Infierno y resurrección, el libro siguiente, la instalación del Centro Universitario de Devoto se debió exclusivamente a sus gestiones y, en forma secundaria, a las de otro preso al que no identifica por cuestiones de seguridad. La soledad de Schoklender no es un motivo de angustia, sino un rasgo de valor en el retrato que ofrece de sí mismo. En Esta es mi verdad relata sus contactos con jefes militares, ejecutivos de la empresa Pittsburgh, donde trabajaba su padre, sus viajes a Colombia y Brasil en una trama de sucesos que ocurrieron, dice, como en las novelas de misterio o de espionaje. El otro rasgo surge de la experiencia en la prisión. “Mi ingreso al penal de Caseros marca un cambio radical en mi vida. Empiezo a percibir un mundo totalmente distinto, un mundo que cuesta creer que existe”” (155). Para existe Para dar cuenta de esta experiencia exper iencia recurre a una metáfora metáf ora trillada: el descenso al infierno. En la cárcel de Caseros, “[e]l infierno recién comenzaba” (156). Precisamente el libro siguiente se llamó, como dijimos, Infierno y resurrección. El relato continúa la historia de Esta es mi verdad , a partir del momento posterior a los crímenes y se extiende hasta 1995, cuando recuperó la libertad. No se trataba, podría decirse, para retomar los términos de Schocklender, de la resurrección del sujeto que reconoce un crimen y cumple con una pena, sino, por el contrario, la del que persiste en su inocencia y en su enfrentamiento, reinsertándose desde ese lugar en la sociedad. 1 1 El análisis de Infierno y resurrección escapa a este trabajo puntual. Schoklender publicó además Desde afuera (1997) y Sueños compartidos (2011). Es el escritor más prolífico del corpus.

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Los antecedentes de este tipo de relatos pueden remitirse a principios del siglo XX. En Regueros de tinta , Sylvia Saítta da cuenta de los fugitivos de la justicia que escribían al diario Crítica para para exponer la injusticia de las persecuciones que sufrían y de su propia verdad. El diario publicaba las cartas de estos correspon corresponsales, sales, en las cuales eran de rigor las denuncias de abusos policiales. Bruno Antonelli Debella, alias Facha Bruta, acusado por varios crímenes cr ímenes y la ejecución de un comisario entre 1930 y 1932, comenzó comenzó a escribir su autobiografía a pedido del diario de Natalio Botana y la publicó en forma parcial en el diario La Acción, de Rosario, adonde lo llevaron sus andanzas. En este marco puede ser inscripto el significativo texto de Segundo David Peralta, Mate Cosido, el bandido que actuó en el territorio de Chaco en la década de 1930. El 7 de enero de 1940, en Villa Berthet, Chaco, una patrulla patrul la de la Gendarmería Gendarmerí a Nacional preparó una emboscada para detener a Peralta cuando iba a recibir el rescate por un secuestro. Hubo un tiroteo, pero el bandido consiguió escapar y su rastro se perdió. Desde entonces, en publicaciones publicacione s institucionales, institu cionales, la Gendarmería afirmó que Mate Cosido murió tras t ras ser herido en el enfrentamiento enf rentamiento.. Esas memorias pasan por alto la palabra del bandido. La revista Ahora publicó a principios de 1940 una serie de notas dedicadas a contar la historia de Mate Cosido, en base a los reportes de un enviado especial no identificado. En su edición número 498, del día viernes 29 de marzo de 1940, ofreció una primicia: “Mate Cosido, el propio protagonista, […] aparece y se ubica en un primer plano. Y habla” (23). El bandido contaba su historia en una extensa carta, “fiel documento de una vida que quiere decir su palabra, en medio de tantas mentiras y verdades,, como se han tejido alrededor de ella” (23). Ahora publicó la verdades carta de Mate Cosido en sucesivas ediciones. Es decir que la sometió a su regla básica de edición, al convertirla en un relato por entregas. En la inicial, como prueba de veracidad de su primicia, la revista reprodujo la primera carilla de la carta, fechada en Chaco, en marzo de 1940, y “el sobre de puño y letra de Mate Cosido” , dirigido “al señor director del periódico ilustrado Ahor Ahora a , Benezuela 677, Buenos Aires” (25). Peralta cuenta que estuvo leyendo las notas publicadas por Ahor Ahoraa sobre su vida y que ha visto “c “conc onceptos eptos elog elogiosos iosos de mi pro procede cederr con los secu secuestra estra-dos” (23).2 Entonces se explica y dice lo que no consta en los documentos 2 Ahora Ahora transcribió la carta casi íntegra en los números 498 (29 de marzo), 499 (2 de abril) y 500 (5 de abril) de 1940. Parte de la carta está citada en Chumbita 1991.


policial es: “yo creo que el origen de esta conducta policiales: conduct a mía está basada en esto: No soy un delincuente nato, ni creo que mis sentimientos sean malos. Soy una fabricación por las injusticias sociales que siendo muy joven ya comprendí, y por las persecuciones gratuitas de un policía inmoral y sin escrúpulos” (23). Es decir, el tópico del hombre que se coloca al margen de la ley forzado por los abusos de la policía y la incomprensión de la justicia. justi cia. La revis revista, ta, que al princ principio ipio rep reprod roducía ucía el punt puntoo de vista de la Gendarmería, se corre de lugar con el ingreso en escena del protagonista: “al vez cuando algún día –si no se borra para siempre todo rastro de él– deba enfrentarse a la justicia para rendir cuenta de sus andanzas, se conozca recién la verdad. Y se compruebe que un gran número de asaltos y secuestros secuestros que se le han sumado sumado a la abundante abundante lista de sus fecho fechorías rías no han sido obra suya, sino que se usó de su fama y de su nombre –mal nombre y mala fama– para lograr una transitoria y relativa impunidad” ( Ahora Ahora , 5 de abril de 1940, núm. 500: 28). Lo central es que la carta de Mate Cosido desmintió la versión oficial de su muerte. En una perspectiva similar similar,, en 1949 Luis Sebastián Carrión publicó El ángel infame , un libro donde reelabora la historia del asalto al ferrocarril Central Argentino, ocurrido en 1932 en Rosario, por el cual fue condenado. La obra fue reeditada en 1972, año de la muerte del autor, e incluyó indicaciones para la adaptación cinematográfica. Carrión comienza su relato en 1917, año en que ingresó como aprendiz mecánico al ferrocarril. enía 13 años, había nacido en Barcelona y su padre era obrero ferroviario y delegado de los talleres. En su carnet de afiliado a la Federación Obrera se leía la frase de Karl Marx que dice que la liberación de los trabajadores será obra de los trabajadores mismos. La participación activa en varias huelgas y los enfrentamientos callejeros contra los agentes del Escuadrón de Seguridad forjaron en él “un odio profundo hacia los poderosos de la tierra” (27). La cuestión ideológica se desplegó a la vez por otra cuerda: la relación con una joven, hija de una familia rica, a la que conoció en el barrio Arroyito pero que enseguida se mudó al más exclusivo bulevar Oroño. El noviazgo con la chica,, Catali chica Catalina, na, fluctuó entre ent re el amor y el odio, hasta que se produjo prod ujo una ruptura. En ese momento, dice Carrión, decidió sumarse al asalto que preparaban unos amigos y compañeros de trabajo. Contra el relato policial y las versiones periodísticas, Carrión reconoció haber intervenido en el robo pero no haberlo planeado ni ser el líder lí der de la banda. Escribir, en definitiva, fue para él justificar y también rei vindicar vindi car su su historia historia como una rea reacció cciónn contra contra un orde ordenn de cosa cosass injusto injusto..

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En cambio, pese al título desafiante de su libro ( Yo no maté a Alcira ),), Jorge Burgos elige un tono tono mesurado mesurado.. No desconoce su responsabilida responsabilidadd y sabe que lo espera una larga reclusión reclusión en la cárcel. En tal circunstancia, dice, “es cuando puedo pensar con relativa serenidad sobre lo que ocurrió” (7). Claro que se propone “narrar la verdad de lo ocurrido sin tener en cuenta nada de lo que mi sinceridad me pueda acarrear” (7) y apela al juicio del lector, que “me juzgue a solas con su conciencia” (7); pero no tiene segundas intenciones: “me he propuesto hacer aquí una especie de examen de mi vida pasada, y escribo más para descargar mi conciencia y buscar paz dentro de mí que para influir en el ánimo de nadie” (15-16). El caso Methyger dividió a la opinión pública de la época (1955) y fue motivo de una extensa cobertura en la prensa sensacionalista. sensacionalista. Burgos se propone defender defe nder a Alcira Alcir a de quienes la acusan: acus an: “A pesar de todo lo que se dice ahora, yo me inclino a creer que no era mala. Si es verdad que hizo todo lo que dicen, ella tendría sus razones para hacerlo […] Si bien es cierto que en muchas ocasiones me hizo sufrir suf rir y hasta que se comportaba a veces casi cruelmente conmigo, yo creo que se debía más a las complejidades de su carácter que a maldad alguna […] Alcira era una mujer rara y nunca acabé de comprenderla” (32). Burgos fue un personaje muy transitado por los policías escritores: Evaristo Urricelqui, Plácido Donato y Evaristo Meneses le dedicaron algunos de sus escritos. En su memoria se define como un hombre melancólico, lancóli co, solita solitario, rio, tímido; es, dice, “un pobre hombre como cualquiera” cua lquiera” (7), un fracasado. Y también aparece como un aficionado al cine y a la literatura; según el testimonio de Meneses, al género policial en particular. Las novelas policiales y el ejemplar de El asesinato como una de las bellas artes , en su biblioteca, parecían elementos incriminatorios bajo la mirada del policía; Burgos, en cambio, parece refugiarse en los libros en busca de evasión, según el modo en que las colecciones del género negro ofrecían sus títulos, o bien como un caso de bovarismo: “Parece todo esto cosa de novelas, pero es que yo entonces estaba en la situación de quien ha aprendido la vida en un libro, como se dice, y estaba influido por la literatura y el cine” (29), dice; no da ninguna referencia de sus gustos, ni se muestra como un intelectual, pero de manera lateral hace observaciones notables. Por ejemplo, para desligar a sus padres del crimen, afirma: “somos realmente extraños para todas aquellas personas que nos rodean […] vivimos toda nuestra vida prácticamente entre extraños, por mucho que creamos conocernos” (16).


Su relato comienza con el momento en que conoce a Alcira Methyger, en la adolescencia, adoles cencia, ella es su primer pr imer y único ún ico amor, y lo singusing ular de esta historia de amor, tal como la cuenta Burgos, es la inversión de los roles tradicionales: ella es quien lo busca y quien provoca la primera cita; él es quien se muestra cariñoso cari ñoso y romántico; ella se preocupa por la plata, él sueña con el casamiento. Hay una diferencia de clase: Methyger trabaja como doméstica, Burgos en una oficina. De ese contrapunto inicial la situación deriva en un cuadro en que Alcira “pronto me perdió todo respeto y me trató como a un ser inferior, consciente de la influencia que tuvo siempre sobre mí” (21); ella tiene “altibajos” (26) que la llevan de cierto cariño, en realidad no muy expansivo, a gestos de humillación y desprecio que él asimila “enceguecido por la pasión” (24). Burgos relata la pelea final, dice que mató a Methyger por asfixia, sin darse cuenta, y cuenta cómo descuartizó el cadáver. Si el libro se titula Yo no maté a Alcira es porque no admite su responsabilidad. Al mismo tiempo no quiere mostrarse en rebeldía, al contrario: “Ante mi conciencia no me siento culpable de la muerte de Alcira, y creo que yo no la maté. Puede decirse que se trató de un accidente [...] Sé que la ley es la ley y acato de antemano su fallo, que estoy seguro que será justo [...] Yo no tuve intención nunca de matar a nadie [...] no se me escapa que la ley puede considerar las cosas de otro modo y estoy dispuesto a aceptar de buen grado lo que sobre mí se decida” (59-60). Burgos dijo que redactó el manuscrito por iniciativa personal y que lo publicó a instancias de su abogado, cuando aún no se había dictado la sentencia por el caso. En cambio, Claudia Sobrero escribió Asi murió Lino Palacios. No todo lo que brilla es oro [sic] después de recibir una condena, con la expectativa de que “la “ la justicia tome en cuenta no solo el delito y sus autores materiales, sino también los motivos que los obligaron a actuar así y a los otros culpables, que, aunque suene descabellado, suelen ser las mismas víctimas” (8). El relato comienza cuando la narradora recibe la noticia de que ha sido condenada a reclusión perpetua, con accesoria de reclusión por tiempo indeterminado (el 14 de junio de 1990, cuando el fallo quedó firme). En ese momento, cuenta, escucha una voz interior que le dice: “este no es el final, tenés que ser como el ave fénix” (13). Y el punto de partida de esa nueva etapa es la escritura del libro. Sobrero tenía un modo singular de anunciarse cada vez que se presentaba en un u n lugar: lugar : “l “llegó legó la revolución” rev olución” (88), decía. En su libro expone

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una sucesión vertiginosa de hechos comprendidos entre 1978 –cuando se va de la casa de la madre– hasta septiembre de 1984 –cuando participa en el crimen de Lino Palacio y su esposa y decide entregarse a la policía después de una breve fuga–. Se trata de una vida atravesada por la violencia, a partir de una violación a los 15 años por parte de un integrante del Servicio de Inteligencia del ejército, que la convierte por la fuerza en su esposa. Las agresiones y los episodios de maltrato continúan con el segundo compañero, al que identifica por un apodo y donde cabe reconocer al sobrino nieto de Lino Pala Palacio; cio; Sobrero lo presenta como ex policía de la sección Coordinación Federal, represor del centro clandestino de detención Club Atlético y partícipe en los vuelos de la muerte, algo de lo que no se da cuenta en las crónicas del caso ni en los listados de represores elaborados por los organismos de derechos humanos. La narradora expone su vida como dealer y consumidora consumidora de cocaína y otras drogas, en una pendiente que cada vez se hace más pronunciada hasta desbarrancarse en el crimen. Escribir le permite cierta observación de sus actos: “cada vez necesitaba más droga […] no podía comprenderr qué era lo que realmente me pasaba y mucho menos hacia comprende dónde me conduciría” (65). A la madre, le dice: “soy adicta y lo peor es que me gusta serlo” (80). El subtítulo del libro apunta a una reflexión que no llega a desarrollar; no todo lo que brilla es oro, pretende la autora, es una frase que se puede ajustar a distintas situaciones: “la justicia; la sociedad en cualquiera de sus facetas; la gente toda” (7). No pretende mostrarse en una posición favorable: la vemos actuar de manera desleal con quienes la protegen, capaz de recurrir a las personas indicadas para darle una paliza a un novio golpeador, sumergida en un circuito donde la adicción lleva al robo y el robo a la adicción. Se presenta como ideóloga del robo que deriva en los asesinatos y reve revela la cuá cuáll fue fue su par partic ticipa ipació ción: n: al ve verr que que el dib dibuja ujante nte se tre trenza nzaba ba en un forcejeo con uno de sus cómplices, dice, “lo único que se me ocurrió fue agarrar el cuchillo y clavárselo en la espalda” (99). Los asesinatos aparecen como un episodio cometido en medio de una crisis de abstinencia, pero Sobrero no intenta defenderse con esa excusa. ampoco muestra arrepentimiento ni escribe en busca de congraciarse con los lectores y con sus jueces: “odos juzgaron y condenaron con solo leer un diario o mirar un noticiero, nadie se preguntó ¿por qué? Yo no vivo del perdón de nadie, pero sí quiero que, todos aquellos que se creyeron Dios y juzgaron sin saber, sepan la verdad… Así, con


lo bueno y lo malo de los que intervinieron inter vinieron en la historia […] Mataría que saquen sus propias conclusiones” (111). Asi murió Lino Pal Palacios acios , publicado por el ignoto i gnoto sello Mus, es un libro sin filtros, huérfano de corrección; los errores de ortografía y sintaxis y las desprolijidades del relato, sin embargo, no opacan la desmesura y la franqueza del testimonio. En cambio, el del uruguayo Darío Giró, Una joya por cada rat rata. a. Memorias de un asalt asaltante ante de bancos , contó contó con la l a edición del escritor Carlos María Domínguez y ese trabajo se nota en la calidad de la narración, estructurada con el suspenso, la tensión y el ritmo trepidante de las mejores novelas policiales. Giró llegó a la ciudad de Caracas el 16 de septiembre de 1983. Iba en busca de trabajo, a partir del llamado de unos familiares. Pero poco después, según cuenta, fue detenido deteni do por la policía, poli cía, acusado por una serie de robos que no había cometido y pasó cinco años y seis meses preso en el Retén de Catia. En principio, Giró espera que se aclare la situación. Pero la justicia desoye sus reclamos y lo somete a rigurosas condiciones de encierro. Un año y medio después, cuando se entera de que su mujer, en la ciudad de Montevideo, lo abandonó por otro hombre, comienza el proceso de su transformación: “Desde entonces algo se cerró. Ahora era igual a los otros, un hombre hacinado en una celda con su casa c asa vacía. Y tampoco me importaba ser el peor en la más violenta cárcel del mundo” (24). En el encierro comienza a madurar el plan de una venganza: “¡Que me dejaran salir y el sistema venezolano pagaría por cada uno de los días que me había quitado! No era solo el robo de la libertad, la familia, la esperanza, me había enviado a una escuela del crimen y obligado a hacer cosas que nunca hubiese imaginado. En cinco años había aprendido los secretos de la falsificación y del tráfico de drogas, del robo a mano armada, la prostitución, la rapiña y el homicidio. Al menos en teoría, estaba graduado” (32). Y más adelante: “yo sólo tenía una idea: vengarme, robar, humillar a la policía como me humillaron a mí, darle al sistema donde más le doliera” (51). Es decir, decir, nuevament nuevamentee el tópico tópi co del hombre que q ue se convierte convi erte en delincuente por abusos de la ley, el motivo del bandolerismo clásico. En efecto, una vez en libertad se dedica al asalto de bancos y joyerías. El título del libro condensa el juramento: Una joya por cada rata , ya que la población de ratas son el emblema de la cárcel donde se encuentra. En algunas bibliografías, Una joya por cada rata aparece como de autoría de Carlos Car los María Domínguez. Pero Pero el libro se publicó con la firma de Giró, como relato de su experiencia, y la historia está narrada en

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primera persona. Otra característica singular del caso fue que el libro se publicó por Cal y Canto, una conocida editorial uruguaya. El resto de los textos considerados, salvo otros casos puntuales, fueron publicados por editoriales ad hoc . Editoriales Editoriales inexistentes y autores que en general no escribieron otros títulos componen otro circuito marginal. Los libros de los protagonistas del crimen merecen una segunda oportunidad.


Bibliografía Ahora , núms. 498 (29/3), 499 (2/4), y 500 (5/4), año VI, 1940. Amaya, Sol y Claudia Sobrero. “Argentina: la mujer que batió el récord de permanencia en prisión”, en: Cosecha roja , 27/9/2012. Disponible en: http:// cosecharoja.org/argentina-la-mujer-que-batio-el-record-de-permanencia-enprision [20/07/2106]. Burgos, Jorge. Jorg e. Yo no maté a Alcira . Buenos Aires: Ediciones B. M., 1995. Carrión, Luis S. El ángel infame . Buenos Aires: Edición del autor, 1949. Chumbita, Chumbi ta, Hugo. “Alias Mate Cosido”. odo es Historia , 293 (1991), pp. 82-95. Giró, Darío. Una joya por cada rata. Memorias de un asaltante de bancos . Montevideo: Cal y Canto, 2001. Petcoff, Emilio. Yo A ires: Yo,, Pablo Schoklender, escrito en la cárcel cárce l de Villa Devoto De voto. Buenos Aires: Antonio ersol, 1983. Saítta, Sylvia. Regueros de tinta . El diario Crítica en la década de 1920 . Buenos Aires: Sudamericana, 1998. Schoklender, Sergio Mauricio. Esta es mi verdad. Buenos Aires: Editorial Abril, Abr il, s/d (circa 1983). —. Infierno y resurrección. Buenos Aires: Colihue, 1995. Sobrero, Claudia. Asi murió Lino Palacios. No todo lo que brilla es oro. Buenos Aires: M&S, s/d ( circa 1990).

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Los volúmenes proyectados. Industria editorial y cine policial en Argentina (1941-1956)* Raúl Horacio Campodónico “A menudo discutí con usted si fue la caída del peronismo lo que acabó con el fervor fer vor de las novelas policiales”. R. Walsh, “Nota al pie” (1967)

Hacia mediados de la década del 30, la industria editorial argentina experimentó un intenso proceso de crecimiento y despliegue, consecuencia directa del vacío producido dentro del ámbito de habla hispana por el colapso de las editoriales españolas entre 1936 y 1939 a raíz de la guerra civil. En el marco de tal contexto, las dos décadas comprendidas entre 1936 y 1956 dieron cuenta del período de mayor prosperidad y relevancia internacional de la industria editorial argentina. Durante el ciclo 19421947 las editoriales argentinas comenzaron a generar divisas, transformándose en una importante exportación no tradicional que distribuía más del 40% de su producción producci ón en España, E spaña, México, Chile, Venezuela, Venezuela, Colombia, Cuba, etc.1 Esta tendencia se mantiene estable hasta 1950, momento a partir del cual se observan las cifras pico de publicación (19511956), para seguidamente iniciar un progresivo descenso y deterioro industrial, dada la potente y veloz recuperación española. 2 Es dentro de este redimensionamiento editorial que tiene lugar la demanda de mano de obra calificada para la cobertura de los nuevos espacios laborales. En 1944, Rodolfo Walsh, con 17 años de edad, es incorporado laboralmente a Editorial Hachette, ámbito donde aprenderá y desempeñará los oficios de corrector de pruebas de imprenta, traductor, antólogo y autor. * El presente trabajo se compone, mayormente, de un extracto del libro La escritura del oficio. Rodolfo J. Walsh: de narrador policial a investigador periodístico , de próxima publicación. 1 Las principales editoriales argentinas argentinas en actividad durante dicho ciclo son: Abril, Albatros, Americalee, Araujo, Argonauta, Argos, Ateneo, Atlántida, Botella de Mar, Castellvi, Claridad, Difusión, Emecé, Espasa Calpe Argentina, Estrada, Futuro, Hachette, Huarpes, Juventud Argentina, Kapelusz, Kraft, Lautaro, Losada, Nova, Peña Lillo, Peuser, Pleamar, Poseidón, Rueda, Schapire, Siglo Veinte, Sopena, Sope na, Sudamerican Sudame ricana, a, or, etc. Cf. Rivera 1998 1998:: 97. 2 Rivera (1998: 94-105) elabora un minucioso y detallado análisis análisis descriptivo descriptivo de todo este proceso de crecimiento y afianzamiento de la industria editorial local.

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Quioscos, canillitas y novelas de bolsillo Durante esos días de crecimiento y despliegue de la industria del libro, se produce el paulatino afianzamiento comercial del espacio del quiosco de diarios y revistas, vitrina diferente a la de la librería li brería tradicional pero con un alto grado de eficacia económica, que oferta en sus exhibidores una amplia serie de colecciones genéricas (policiales, westerns, sentimentales o “del corazón”, ciencia ficción, aventuras, etc.) en formato de “libro de bolsillo”, a las que se suman las tradicionales publicaciones ilustradas de actualidades. En este último rubro se destaca la revista Leoplán, que que desde sus inicios i nicios (1934) incluye incl uye ficciones cuyas tramas se ordenan en los referidos lineamientos genéricos. Las colecciones especializadas en narraciones policiales alcanzarán su momento de mayor expansión y despliegue en la década comprendida entre 1945-1955. La circulación masiva de este tipo de textos en formato libro había sido inaugurada por la Biblioteca La Nación mediante la publicación de diversos títulos emblemáticos durante las primeras dos décadas del siglo XX, editándose en simultaneidad con Gran Bretaña algunas no velas de Sir Arthur Conan Doyle recién lanzadas al mercado mercado,, con Sherlock Holmes como personaje personaje.. Los aportes de esta colección pueden ser considerados como el basamento de los sólidos cimientos con que se asentará localmente la vertiente clásica (narraciones policiales de tipo deductivo) de este universo ficcional.3 A partir de 1930 la editorial J. C. Rovira dinamiza la circulación de estas ficciones a través de su colección Misterio, cuya explotación pasará a manos de Editorial or hacia mediados de la década del 40. Esta colección, tras privilegiar privi legiar los títulos firmados por Edgar Wallace, diversificará su oferta of erta mediante la inclusión de otros autores, como J. S. Fletcher, S. S. Van Dine, A. Conan Doyle, Gastón Leroux, Maurice Leblanc, Leslie Charteris, etc. A partir del nº 256 comienzan a 3 Entre algunos de los títulos publicados publicados por la la Biblioteca La Nación, se localizan: Conan Doyle, Arthur: El Sabueso de los Baskerville Basker ville , vol. nº 39, Bs. As., 1902; La mancha de sangre , vol. nº 111, Bs. As., 1904; La señal de los cuatro , vol. nº 119, Bs. As., 1904; Nuevas hazañas de Sherlock Holmes , nº 341, Bs. As., 1908; Aventuras de Sherlock Holmes , vol. nº 217 (. I) y vol. nº 218 (. II), Buenos Aires, 1909; riunfos de Sherlock Holmes , vol. nº 348, Bs. As., 1909; Le Queux, Guillermo: El 14 3, Bs. As., 1905; Leroux, L eroux, Gastón: El misterio esoro Misterioso , vol. nº 143, misterio del cuarto amarillo, Bs. As., 1909; Gaboriau, Emilio: El crimen de Orcival , vol. nº 205, Bs. As., 1909; El testaferro, vols. nº 510 (. I) y 511 (. II), Bs. As., 1912; El proceso Lerouge , vols. nº 849 (. I) y 850 (. II), Bs. As., 1919.

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incluir las diversas aventuras de Mr. Reeder (personaje creado por Edgar Wallace), bajo la firma del desconocido John raben, de presumible producción local (a los tres títulos firmados por Wallace, or sumó más de cuatrocientos). En paralelo a la edición de Misterio, la misma casa editorial lanza al mercado la Biblioteca Sexton Blake, personaje que mantendrá su vigencia hasta fines de los años 50. El impacto local de este resulta tan contundente que, a partir del nº 101, comienzan a publicarse aventuras ambientadas en Buenos Aires ( Sexton Blake en Buenos Aires , nº 101, abril de 1932; La tragedia del Barrio-Parque , nº 102, abril de 1932; El misterio de los secuestradores , nº 167, junio de 1933; Los pistoleros criollos , nº 169, junio 1933; El gran bonete , nº 170, julio 1933; El misterio del yacaré , nº 171, julio de 1933, etc.). Dada la masividad de su circulación, Sexton Blake y Mr. Reeder devienen personajes de afianzada presencia en el circuito de consumo de ficciones policiales durante varias décadas, conjuntamente a la lógica deductiva instrumentada en las estructuras narrativas en que se los inscribió. Con simultaneidad a estos emprendimien emprendimientos, tos, en 1938 tiene lugar la edición local de la colección Biblioteca Oro, publicada originariamente en España por Editorial Editori al Molino, que se había desplazado a nuestro país como consecuencia de la guerra civil. Esta colección incluyó en su catálogo títulos de los referidos Charteris, Van Dine y Wallace, incorporando además diversas obras de Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Earl Derr Biggers, Rex Stout y Dorothy Sayers, entre otros. Así se completa este primer ciclo durante la década del 30, en que se instala, asienta y consolida un voluminoso caudal de circulación y consumo de material literario policial encauzado en los lineamientos clásicos. En este sentido, resulta más que notoria la reiteración de firmas autorales en las diversas colecciones referidas. refer idas. La excepción a esta pauta dominante en la selección de material está dada por la singular y esporádica publicación de textos de Dashiell Hammett en diversas revistas. al es el caso de Mag Magazine azine Azul , que a partir de su nº 5 (junio de 1933) inició la publicación por entregas de Cosecha roja (bajo el título La cosecha roja ).). Publicaciones de otra envergadura, como el semanario ilustrado El Suple Suplement mentoo (dirigido por Miguel Sans, fundador de La Novela Semanal ),), incluyeron en sus páginas distintas narraciones narraci ones policiales de autores locales, como ser “El crimen perfecto” (1934), de Ángel Lucas Begino. La referencia a este último no es caprichosa. Obsérvese el grado de competencia de lectura y autoconciencia de las convenciones genéricas


que se le asignan al lector lect or,, en el siguiente siguient e párrafo que el autor del cuento cue nto dispone en boca del personaje principal: No hablo, claro está, de los autores talentosos, como Chesterton o Agatha Christie, capaces, por el sólo poder de su arte, de exponer al lector todos los factores del asunto que relatan sin dejarle ver dónde está el resquebrajamiento que echará abajo el edificio; o Van Van Dine, que hace cometer a sus personajes persona jes verdaderos crímenes perfectos que únicamente pueden ser descubiertos merced al proceso psicológico urdido por la inteligencia de un Philo Vance. No es de ellos de quienes hablo, sino del autor de narraciones standard , afanado por encontrar fallas en el crimen perfecto que ha imaginado, y que produce mediante ocultación de datos importantísimos o trayendo a colación sucesos inverosímiles, antinaturales, injustificables por lo menos. (Begino: 5) El citado texto habilita a especular dos inferencias. - Por un lado, el singular conocimiento que el referido escritor posee de ciertas convenciones de la tradición clásica anglosajona: los textos de Conan Doyle están plagados de citas y referencias sobre sus colegas narradores: en el segundo capítulo de Estudio en escarlata (1887), se colocan en boca de Holmes distintas lecturas críticas sobre las obras de Edgar Allan Poe y Emile Gaboriau. Posteriormente, en el primer capítulo de El signo de los cuatro (1890), nuevamente a través de Holmes se despliega una singular autocrítica, al objetarse las pautas estructuradoras de Estudio en escarlata . - Por el otro, ratificar la consolidada afirmación que en esa época poseían localmente las narraciones policiales clásicas en nuestro medio. El Supl Supleme ement ntoo no se configuraba como una publicación especializada en el género, sino como un semanario sem anario que, entre diversas notas de actualidad y ficciones, también incluía cuentos policiales. Un segundo ciclo de mayor intensidad tiene lugar entre 1941 y 1945, período donde diversas editoriales suman nuevas colecciones al segmento de “literatura policial”, en las que progresivamente van incorporándose textos encuadrables en lo que posteriormente se denominará “novela “novela policial negra”. Esta apertura se produce con la aparición de la Biblioteca


de Bolsillo, publicada por Editorial Hachette hacia fines de 1940, cuya Serie Naranja (una línea interna dentro de la Biblioteca, destinada a la narrativa policial) se inaugura con el volumen nº 9 (marzo 1941), El sabueso de los Baskerville , de Arthur Conan C onan Doyle. A lo largo de sus su s diversas ediciones, la Serie Naranja opera la ampliación del espectro de autores, mediante la inclusión de obras de Dashiell Hammett, William Irish, Geoffrey Geoff rey Homes, Hom es, Peter Peter Cheyney, Cornell Woolric oolrich, h, Brett Halliday Hal liday,, Da vid Goodis, Ellery Queen Q ueen,, etc., etc., dentro dentro de una amplia nómina nómina tamb también ién integrada por S. A. Steeman, Carter Dickson, Dorothy L. Sayers, S. S. Van Dine y Erle Stanley Gardner, entre otros. En enero de 1944 se inicia la publicación de la Colección Luciérnaga o Serie Amarilla de Aventura y Misterio, donde son reeditados en volúmenes en rústica los títulos emblemáticos de la colección colección Misterio (ambas, ahora, en manos de Editorial or). En agosto del mismo año, de manos de Editorial Acme Agency, irrumpe al mercado la Colección Rastros, donde al igual que en la Serie Naranja de Hachette, Hache tte, se alternan distintos representantes de ambas vertientes policiales, con con preeminencia de narraciones clásicas anglosajonas.4 Finalmente, en febrero de 1945, la Editorial Emecé lanza El Séptimo Círculo (iniciativa editorial muy posiblemente amparada en el profundo impacto comercial de las colecciones anteriormente mencionadas), dirigida inicialmente por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, donde imperan cuidadas traducciones de los más consagrados referentes anglosajones de la vertiente deductiva, junto a puntuales y aisladas incorporaciones de narraciones “negras”, “negras”, como como ser los títulos de James M. Cain (Pacto de sangre , El cartero llama dos veces y El estafador ).). A esto se suma la novedosa y singular incorporación de textos policiales rioplatenses, entre los que se encuentran El asesino desvelado, de Enrique Amorim (1946); Los que aman, odian, de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (1946); El estruendo de las rosas , de Manuel Peyrou (1948); La muerte baja en el ascensor , de María Angélica Bosco (1955); etc. Esta apertura hacia narradores locales que inaugura El Séptimo Círculo posteriormente será imitada por otras editoriales. 4 Entre los nuevos nuevos nombres incorporados, incorporados, se localizan dentro de los primeros doscientos doscient os números: Armitage Armita ge rail, rail, Peter Peter Cheyney, Che yney, Geoff Geoffrey rey Homes, Raymond Chandler, Carter Dickson, George Harmon Coxe, Dashiell Hammett, Bruno Fisher, Erle Stanley Gardner, Frank Gruber, Brett Halliday, Dana Chambers, Ben Hetch, He tch, John Dickson Di ckson Carr y W. . Ballard, entre otros. o tros.


odas estas nuevas colecciones se suman a las ya existentes, con lo odas que se arriba a un total de seis (tres semanales y otras tantas de periodicidad mensual), a las que hay que agregar la circulación de novelas y cuentos en diversas revistas de actualidad ( El Hogar , Leoplán, etc.). En este singular contexto editorial se produce el traslado de Walsh al área de traducciones en Hachette (1946), donde se desempeñará durante varios años –casi –casi con exclusividad– exclusividad– vertiendo al castellano los los textos de de una de las figuras emblemáticas de la renovación y modernización de la narrativa policial, el neoyorquino Cornell George Hopley-Woolrich (1903-1968), más conocido por su seudónimo: William Irish. Irlandeses El primer misterio que se abre a la hora de revisar esta temprana experiencia de Walsh Walsh como traductor de narraciones policiales polici ales es su encuentro con la obra de Irish, desconociéndose si solo se trató de una azarosa encomienda laboral o, por el contrario, de una particular elección de Walsh W alsh como consecuen consecuencia cia del impacto y resonancia resonancia ejercido ejercido sobre este por el irlandés inscrito en el seudónimo del consagrado narrador norteamericano. Siete son los volúmenes traducidos en un breve lapso, conformados por cinco compilaciones de cuentos y dos novelas, 5 hecho que impactará posteriormente en su reciclaje para ser reeditadas tanto en la revista Leoplán, como así también en las antologías de Woolrich / Irish publicadas en España. Por ejemplo, puede tomarse el caso del cuento traducido como “Ventana trasera”, perteneciente al libro Lo que la noche revela (Hachette, 1946), que será publicado posteriormente en la revista Leoplán nº 498 (16/03/1955) bajo el título de “La ventana indiscreta”, 5 Entre 1946 y 1952 Editorial Hachette publica siete volúmenes de Woolrich Woolrich / Irish Irish traducidos por Rodolfo J. Walsh: Irish, William: Lo que la noche revela ( After After Dinn Dinner er Story ).). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 136, 26 de agosto de 1946; Irish, W.: Si muriera antes de despertarme ( If If I Should Should Die Befor Beforee I Wake Wake ).). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 146, 30 de junio de 1947; Woolrich, Cornell: El ángel ángel negro negro (Te Black Angel ).). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 153, 18 de mayo de 1948; Irish, W.:.: Siete cantos fúnebres (Dead Man Blues ).). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº W 157, 26 de agosto de 1948; Woolrich, C.: La novia vestía de negro (Te Bride Wore Black). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 160, 6 de octubre de 1948; Irish, W.: El perro perro de la la pata pata de de palo palo (Te Blue Ribbon). Biblioteca de bolsillo, Serie Naranja, nº 171, 20 de septiembre de 1950; Irish, W.: Alg Alguie uienn al al telé teléfono fono (Somebody on the Phone ),), Colección Evasión, nº 26, 23 de septiembre de 1952.


en consonancia con el éxito del film de título homónimo dirigido por Alfred Hitchcock (Rear Window, 1954). Será en el marco de este particular vínculo que tiene lugar la publicación del primer texto de Walsh (cuando contaba con 19 años de edad), una breve nota de presentación de William Irish incluida en el ya referido volumen de cuentos titulado Lo que la noche revela , donde el joven traductor delinea con precisión los rasgos que identifican a las narraciones de Irish, señalando: Este énfasis sobre el elemento trágico puede observarse en Irish mejor que en nadie; sus personajes son títeres mane jados por los hilo hiloss invi invisibl sibles es del Desti Destino; no; en reali realidad dad es éste quien adquiere, a poco de comenzado el relato, la categoría de primer personaje […] Un sobre de fósforos, un letrero en una cabina telefónica tel efónica que dice dic e “No funciona”, una raya de tiza coloreada en la pared, son instrumentos que el Destino utiliza para torcer el curso de una vida o reparar una injusticia. (Walsh 1946: 5-6) Efectivamente, la narrativa de Woolrich / Irish introduce al ciudadano común y corriente como personaje central en tramas argumentales donde destino y azar se combinan para disponerlo en escenarios trágicos. Estas narraciones despliegan configuraciones de espacios urbanos mutables en laberintos de cemento que engullen y disuelven a personajes desesperados. Walsh será particularmente receptivo de las agobiantes atmósferas trazadas por Irish. Este singular enclave ficcional donde destino, destino, violencia violencia y azar cif cifran ran la suerte del sujeto del enunciado resultará más que frecuente en la posterior enunciación walshiana, ya testimonial, ya autobiográfica. En el “Prólogo a la Segunda Edición” de Operación masacre (1964), describe en los siguientes términos ese “amenazante mundo exterior”: La violencia me ha salpicado las paredes, en las ventanas hay agujeros de balas, he visto un coche agujereado y adentro un hombre con los sesos al aire, pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos. ojo s. Pudo ocurrir ocurr ir a cien kilómetros, kilómet ros, pudo ocurrir cuando yo no estaba. (Walsh 1964: 10)


Narraciones policiales argentinas En su edición del 22 de diciembre de 1949, la revista quincenal Vea y Lea desarrolla una pormenorizada información referida al “Primer Concurso de Cuentos Policiales”, organizado por la revista junto a Emecé Editores. Esta singular convocatoria abierta a todos los escritores, “sin otra limitación que lo que establece la exigencia de que el ambiente de los cuentos sea argentino” (40), no solo llama la atención del joven Walsh sino que, además de reunir un considerable corpus de narraciones procedentes de nóveles escritores, abre un debate en torno a la legitimidad y verosimilitud de la territorialización local de los cuentos policiales. anto  anto Vea y Lea como Emecé Editores (a través de Borges y Bioy Casares, directores de El Séptimo Circulo) lanzan este llamado durante un período de crecimiento sostenido de la industria editorial y pleno apogeo del consumo de ficciones policiales. Como estrategia convocante de parte de los organizadores, se solicita la opinión de algunos referentes locales de la prestigiosa colección editada por Emecé, sobre diversos aspectos y potenciales utilidades ofrecidas por la veta del cuento policial. Así, mientras Manuel Peyrou jerarquiza la calificada masividad del consumo local (“El porvenir de la novela y el cuento policiales está garantizado por la masa permanente de lectores con que cuenta […] un público constante y crítico, ejercitado en la lectura” [ ibid .]); .]); Sil vina Ocampo establece algunas filiaciones del género con la literatura lit eratura moderna: La benéfica influencia que ejerce el género policial sobre la literatur literaturaa moderna es innegable : los escritores que no quieren reconocerlo detienen, dificultan la evolución de su propia obra […] Creo también que los mejores, los más poéticos y fantásticos cuentos de esta época llevan un sello inconfundible: son contemporáneos del género policial, han sido pensados, construidos como cuentos policiales. (ibid .).)

Al igual que un considerable número de colegas de su misma generación, Walsh parece no haber desatendido estas últimas consideraciones. Conocedor de los volúmenes de consumo del género a través de su oficio de traductor en una de las principales editoriales, decide participar en el concurso, donde accederá a ser evaluado por un jurado prestigioso. El cuento enviado se titula “Las tres noches de Isaías


Bloom”. Esta iniciativa le ofrecerá la oportunidad de ampliar su radio de circulación y vincularse con otros colegas del medio, como así también la posibilidad de interrogar y cuestionarse en torno a las particulares características del desarrollo del género policial en Argentina. El luminoso y complejo escenario de la industria editorial El ciclo 1951-1956 presenta las cifras pico de edición en la industria editorial argentina, pasando seguidamente a manifestar una muy sensible caída. El ímpetu de esta dinámica fue retratado en los siguientes términos en la nota titulada “¿Qué libros prefiere el lector argentino?”, publicada en la revista El Hogar (abril de 1953):

Nuestra popular calle Corrientes atrae la atención, por ejemplo, de los extranjeros que nos visitan por sus librerías sin puertas, abiertas día y noche a la voracidad de los lectores, en una guardia permanente de la cultura. El libro ha ganado también los abigarrados puestos de nuestros “canillitas”, y allí alternan los más felices autores de novelas, biografías y “memorias” con los diarios de titulares rotundos y la fina policromía de las revistas. (1953: 3) La misma nota incluye una esclarecedora entrevista al presidente de la Cámara Argentina Arg entina del Libro, Li bro, Evaris Evaristo to Sánchez Sánche z Duffy, quien traza tra za la siguiente caracterización sobre las pautas de consumo de los lectores locales: El público argentino –como en general el lector de toda América– prefiere y busca la novela. Con toda evidencia es éste el género que cumple –aparentemente– con la misión de recrear, proporcionando proporcion ando un descanso al lector de la fatiga diaria, la monotonía y el ambiente rutinario en que desarrolla su existencia. Es, sin ninguna duda, el género literario más solicitado y el que exige de los editores, por lo tanto, las tiradas más caudalosas. Dentro del amplio concepto involucrado por la denominación “novela”, resulta incuestionable que la denominada “novela policial” es la que en estos momentos obtiene la mayor atención del gran público. (ibid .).)


La lectura como práctica evasiva y la retroalimenta retroalimentación ción operada entre el éxito comercial de un libro y su trasposición a la pantalla cinematográfica resultan ítems centrales en el transcurso de las declaraciones de Sánchez Duffy, quien hace particular referencia al éxito de ventas de Rommell , la biografía escrita por Desmond Young, vinculándola a la adaptación cinematográfica hollywoodense, protagonizada por James Mason: El zorro del desierto (Henry Hathaway, 1951). Al referirse a las posibilidades de inscripción e ingreso de los jóvenes escritores en el circuito editorial, el entrevistado entrevistado puntualiza: El autor novel no tiene mercado en nuestro país. El autor de un solo libro no conquista al público, a no ser que lo ayude el cine (estrenando una película feliz sobre el asunto del libro) u otras circunstancias muy favorables. El autor novel juzga siempre que el suyo es un “gran libro”, pero debe aceptar la dura lección de los hechos. Cuando el público no conoce el nombre del autor, no compra el libro. Además, para un editor lanzar la obra de un autor novel es una empresa difícil económicamente por el gran costo del libro, la inmovilización del capital invertido a causa de la venta muy lenta. (ibid .).) res años más tarde, este res este fenómeno de eslabonamiento entre literatura y cine –como mecanismo de incentivación y potencialización comercial de ambos productos– se verá dinamizado localmente por la adaptación fílmica de Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956), a la que progresivamente se irán sumando La casa del ángel (Leopo (Leopoldo ldo oorre Nilsson, 1957) y Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958), sobre las respectivas novelas de Adolfo Jasca, Beatriz Guido y Marco Denevi. A partir de ese momento se inicia el ciclo vincular más intenso entre cine y literatura en nuestro nuestro país, país, vertebrándose en base base a la articulación articulación operada entre los representantes de la denominada “Generación literaria del 55” y los integrantes del llamado “Nuevo cine argentino”. Estos años felices de pleno consumo conllevaron también acelerados reordenamientos dentro de la industria editorial en el rubro policial. Se trata del momento en que irrumpe localmente el “policial negro”, encauzado principalmente en el voluminoso caudal de novelas que publica Editorial Malinca. Son años donde existen en Argentina “varios millones de lectores de novelas policiales y una docena de autores”, según las impresiones de Ignacio Covarrubias (45) en su entre-


vista a Walsh. Walsh.6 La circulación de autores nacionales inaugurada por El Séptimo Círculo había sido inmediatamente asimilada por la colección Rastros, que a poco de haber iniciado su ciclo de vida incorporó distintos textos de Lisardo Alonso ( La vuelta de Oscar Wilde , 1947;7 La muerte de incógnito, 1950); Luis de la Puente ( El enigma del caracol , 1949; El enigma de los tres ahorcados , 1950; El enigma de la esposa infiel , 1951; El enigma del chino, 1951; El enigma de los gorilas , 1953; El enigma de las siete claves , 1954; Mortaja improvisada , 1956); W. I. Eisen, seudónimo de Isaac Aisemberg ( res negativos para un retrato , 1949; Manchas en el río Bermejo, 1950; La tragedia de los cinco círculos , 1951; La tragedia del cero, 1952); Wilfredo Wilf redo E. alamona ( El El crimen del lago lago de Palermo, 1950); Rodolfo M. del Villar ( A solas con la muerte , 1950); Néstor Morales Loza (rece destinos y un asesino, 1950; El señuelo, 1952); José E. Batiller Batille r ( El El asesino invisible , 1952; Mi otro yo, 1952; La pista de los zapatos vie jos , 1953; El caso c aso “nueve dedos” , 1953); Ignacio Covarrubias ( Nadie sale vivo, 1952); Helvecia Hirt ( El El misterio del trece , 1952); J. E. Fentanes ( El El señor enigma , 1953); Emilio Petcoff (La torre de los suicidas , 1954), entre otros. En octubre de 1950, Editorial Acme Agency lanza al mercado Pistas (“Magazine de novelas y cuentos policiales”), donde circulan distintos cuentos de R. R . Chandler, A. Christie, L. Charteris, A. Conan Doyle, P. Cheyney, R. Stout, etc. Entre sus colaborado colaboradores res locales loca les participa par ticipa gran parte del plantel de Rastros, a los que se suman Eduardo A. Poch, Alfonso Ferrari Amores, Ernesto Castany, Pedro E. Kropft, Julio Vacarezza y Alfredo Alf redo J. Grassi (estos dos últimos también se desempeñab desempeñaban an como traductores en Rastros). iempo después, a mediados de diciembre de 1951, Hachette pone en circulación la colección Evasión, de edición en rústica y tapas ilustradas con los geométricos trazos traz os de Páez orres,  orres, imitando la original propuesta propuesta de José Bonomi para las portadas de El Séptimo Círculo. En este nuevo emprendimiento, Hachette vehiculiza los títulos emblemáticos de E. Queen, W. Irish, Q. Patrick, V. Canning, etc., entablando con El Séptimo Círculo una singular disputa por los lectores de policiales anglosajones. A todo esto, se suma la enorme masa de policiales presentados por Leoplán a partir del último tercio de los años 40. Desde sus inicios, esta 6 ambién reproducido en Basche Baschetti, tti, R. (comp.): 27-29 27-29.. 7 Esta novela novela de de Lisardo Lisardo Alonso Alonso es posteriormente publicada publicada en Leoplán nº 329 (4 de febrero de 1948), bajo el título de Crimen entre espíritus .


revista de actualidades promovió la lectura del género, 8 se convirtió en una publicación clave durante este período, y resulta una fuente inevitable para mensurar la amplia variedad existente en la circulación y consumo de textos policiales. Un parcial relevamiento de lo publicado en sus páginas arroja un sorprendente caudal informativo.9 8 Es más que llamativa la publicación publicación en su edición nº 8 de la novela testimonial testimonial Rober t Elliot Burns, quien, quien, desde su novelada Soy un fugitivo, del norteamericano Robert autobiografía, denunciaba las inhumanas condiciones del sistema carcelario norteamericano y daba cuenta de las diversas fugas que había protagonizado. Dicho texto había sido editado por Editorial Claridad en su colección Relatos del Presidio, y fue finalmente incluido en la edición nº 128 (agosto 1955) de El Séptimo Círculo. El impacto de esta novela en el público lector fue tal que, apenas puesta en circulación, es llevada a la pantalla por Hollywood (1932), protagonizada por Paul Muni bajo la dirección de Mervin LeRoy LeRoy.. 9 Algunos de los autores y textos publicados por Leoplán durante estos años son: William Irish, “Pesadilla” “Pesadilla” (324, 19 de noviembre de 1947), “Sucedió anoche” (385, 25 de julio de 1950), “Una mujer demasiado elegante” elegante ” (421, 2 de enero de 1952), “Un silbido en la noche” (426, 19 de marzo de 1952), “¡Error, soldado!” (433, 2 de julio de 1952), “El pájaro cantor c antor vuelve al hogar” (462, 16 de septiembre de 1953), “El sombrero” (465, 4 de noviembre de 1953), “La séptima esposa de Barba Azul” (471, 3 de febrero de 1954), “Autógrafo para la muerte” (484, 18 de agosto de 1954), “La ventana indiscreta” (498, 16 de marzo de 1955), “Una noche en Montreal” (501, 4 de mayo de 1955), “La muerte gana el gran juego” (522, 21 de marzo de 1956), “La muerte no suelta su presa” (526, 16 de mayo de 1956); Dashiell Hammett, El halcón maltés (354, 16 de marzo de 1949), “Sólo pueden ahorcarlo una vez” (372, 21 de diciembre de 1949), “Crimen en Pine Street” (384, 21 de junio de 1950), “El papel matamoscas” (387, 2 de agosto de 1950),, “Un pueblo 1950) pue blo tranquilo” tra nquilo” (472, 17 de febrero fe brero de 1954), 1 954), “Al “Al borde del d el infierno” infier no” (482, 21 de julio de 1954), “El pequeño ladrón” (486, 15 de septiembre de 1954), “Asesinato en Farewell” (492, 15 de diciembre de 1954); Cornell Woolrich, “La novia vestía de negro” (398, 17 de enero de 1951), “Ni luna, ni estrellas…” (422, 16 de enero de 1952), “El inspector no sabe bailar” (428, 16 de abril de 1952), “A través del ojo de un muerto” (473, 3 de marzo de 1954), “El crimen va a la escuela” (528, 20 de junio de 1956); David Goodis, Paradero desconocido (457, 1º de julio de 1953), El ladrón (507, 3 de agosto de 1955); Ellery Queen, El caso de los siete gatos negros (216, 19 de mayo de 1943), “El retrato ensangrentado” (291, 3 de julio de 1946), “La casa a oscuras” o scuras” (308, 19 de marzo de 1947), “La señora Holmes descubre el enigma de un crimen” (481, 7 de julio de 1954), “Las tres viudas” (530, 15 de Julio de 1956), “El ladrón de Wrightsville” Wrightsville” (531, 1º de agosto de 1956); Georges Simenon, Monsieur La Souris (405, 2 de mayo de 1951), El extraño forastero (412, 15 de agosto de 1951), “La estrella del norte” (421, 2 de enero de 1952), Las vacaciones de Maigret (429, 7 de mayo de 1952), La señorita Berta y su amor (434, 16 de julio de 1952), El crimen c rimen de Bebe Donge (444, 3 de diciembre de 1952), “51 minutos de parada” (450, 18 de marzo de 1953), “Las


A este apogeo de la industria editorial en el rubro “literatura policial”, paralelamente se eslabona el ingreso en escena (o, mejor dicho, en la pantalla de las salas cinematográficas argentinas) de los emblemáticos títulos que vertebrarán al denominado film noir . Al respecto, pueden citarse Pacto de sangre / Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), Laura / Laura (Otto Preminger, 1945), El enigma del collar / Murder, My Sweet Sw eet (Edward Dmytryk, 1944), La mujer del cuadro / Te Woman in the Window (Fritz Lang, 1944), El desvío / Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), Mala mujer / Scarlet Street (Fritz Lang, 1945), Los asesinos / Te Killers (Robert Siodmak, 1946), Al borde del abismo abism o / Te Big Sleep (Howard Hawks, 1946), La dama de Shanghai / Te Lady From Shanghai (Ors (Orson on Welle Welles,s, 1948 1948)) y Al filo de la noche / Sorry, Wrong Number (Anatole Litvak, Litv ak, 1948), entre otros. A partir de ese momento y durante varios años, la veta de dichas ficciones se torna altamente rentable, tanto para la industria editorial como para la cinematográfica. Las productoras locales no serán indiferentes a este singular fenómeno, que da lugar –también sobre fines de los años año s 40– al inicio de un breve bre ve ciclo de filmes policiales, en parte de los cuales se adaptan y aggiornan localmente las tramas de diversas narraciones anglosajonas. En el caso de estas trasposiciones, resultan elocuentes los vínculos de los títulos publicados con las colecciones mencionadas, entre los que sobresale la dominante presencia de William Wi lliam Irish: La muerte camina en la lluvia (Carlos H. Christensen, 1948), adaptación de la novela Asesinatos en la niebla , de S. A. Steeman (publicado por la Serie Naranja en 1941); La trampa (C. H. Christensen, 1949), adaptación de la novela gotas de cera” (456, 17 de junio de 1953), “La posada de los ahogados” (463, 7 de octubre), “Siete cruces en un carnet” (468, 16 de diciembre de 1953), “Pena de muerte” (471, 3 de febrero de 1954), “Maigret y el testimonio del monaguillo” (474, 17 de marzo de 1954), “El señor lunes” (486, 15 de septiembre de 1954), Una navidad de Maigret (486, 15 de diciembre de 1954), Luces rojas (497, 2 de marzo de 1955), El cliente más más obstinado del del mundo (500, 20 de abril de 1955), El 1955),, “No se mata ma ta a los pobres p obres tipos” tipo s” (514, relojero de Everton (505, 6 de julio de 1955) 16 de noviembre de 1955), “Maigret y el hombre perseguido” (662, 7 de marzo de 1962), “La pipa de Maigret” (737, 19 de mayo de 1965); James M. Cain, 19 55), Galatea (503, 1º de junio de 1955); 195 5); Peter Mujer celosa celosa (495, 2 de febrero de 1955), Cheyney, El espía de de negro (407, 6 de junio de 1951), Lemmie Caution en Scotland Yard (521, 7 de marzo de 1956), “Un caso de espionaje” (528, 20 de junio de 1956); Erle Stanley Gardner, “El caso del chofer compasivo” (521, 7 de marzo de 1956), “El caso del cadáver c adáver junto al escritorio” (522, 21 de marzo mar zo de 1956), “El policía que no perdió la paciencia” (528, 20 de junio de 1956); 19 56); entre otros.


de Anthony Gilbert de título homónimo (publicada por El Séptimo Círculo en agosto de 1946 y posteriormente –en paralelo a la exhibición del filme– en Leoplán, bajo el título Algo horrible en la leñera , en septiembre de 1949); El pendiente (León Klimovsky, 1951), adaptación del cuento de W. Irish de título homónimo (publicado por la Serie Naranja en agosto de 1948, con traducción de R. J. Walsh); Si muero antes de despertar (C. H. Christensen, 1952), adaptación de la novela de W.. Irish W Irish de título homónimo (publicada por la Serie Naranja en junio de 1947, con traducción de R. J. Walsh); No abras nunca esa puerta (C. H. Christensen, 1952), adaptación de los cuentos “Alguien al teléfono” y “El pájaro cantor vuelve al hogar”, ambos de W. W. Irish (el primero es publicado en septiembre de ese mismo año en la colección Evasión, con traducción de Walsh; el segundo será incluido en la edición nº 462 de Leoplán, en septiembre de 1953); y La bestia debe morir (Román Viñoly Barreto, 1952), adaptación de la novela de título homónimo de Nicholas Blake, que inauguró la colección El Séptimo Circulo. Este film contó con el joven Haroldo Conti desempeñándose (en calidad de meritorio) como asistente de dirección. Una sucinta nómina de otros representativos filmes policiales rodados en Argentina por aquellos años incluye A sangre fr fría ía (Daniel inayre, 1947); Pasaporte a Río (D. inayre, 1948); Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949); Danza de fuego (D. inayre, 1949); Captura recomendada (Don Napy, 1950); La vendedora de fantasías (D. inayre, 1950); Camino al crimen (1951); Mala gente (1952), ambas de Don Napy; Mercado negro (1953) y La delatora (1955), ambas de Kurt Land, entre otros. al es el contexto en que tiene lugar la convocatoria del “Primer Concurso de Cuentos Policiales”, organizado por Vea y Lea y Emecé Editores. Editores. Territorialidad textual y editorial En abril de 1953 Hachette incluyó i ncluyó en la colección Evasión la antología de Walsh, Diez cuentos policiales argentinos . Algunos meses más tarde, el mismo autor presenta en las páginas de Leoplán el cuento “Crimen a la distancia”, como anticipo de su libro Variaciones en rojo, de inminente publicación en la Serie Naranja, donde será retitulado “Asesinato a distancia”. En ambos volúmenes, las nociones de espacio y territorio juegan de manera diferente y complementaria. complementaria. En la “Noticia” “Noticia” que antecede la mencionada antología, Walsh señala lo siguiente:


Se ha producido un cambio en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la luz de una crítica de las costumbres, pero que refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y ofrece of rece saludables perspecperspectivas a la evolución e volución de un género para el que los escritores argentinos me parecen singularmente dotados. Buenos Aires no es ya la ciudad hostil a la novela. (Walsh 1953a: 7-8) Esta precisa observación destaca el proceso de reverosimilización que se ha operado en las pautas de lectura local respecto de la buena aceptación del espacio urbano porteño como escenario de ficciones policiales, hecho que augura “saludables perspectivas” para los escritores argentinos. El impacto interno del concurso organizado y promovido por Vea y Lea parece estar arribando a un punto de cristalización, en momentos en que comienzan a desatarse vientos de tormenta para los cultores locales del género. Meses más tarde, ante la inminencia del voluminoso desembarco en Argentina de las nuevas generaciones de novelistas policiales norteamericanos a través de Editorial Malinca (Gil Brewer, Mickey Spillane, Richard Prather, Bill Ballinger, William P. McGivern, Charles Williams, etc.), las refractarias declaraciones de varios narradore narradoress argentinos esgrimirán una incondicional defensa de su propio quehacer laboral, en desmedro de lo que para ellos resultan las innovaciones del género vehiculizadas por los norteamericanos. En 1954, el crítico Luis Soler Cañas firma una nota titulada “La novela policial argentina”, donde recoge las opiniones de Alfonso Ferrari Amores y Rodolfo J. Walsh. W alsh. El primero, primero, con una asentada asentada trayectoria trayectoria en el mundo mundo editorial, encuadra desde una perspectiva nacional el hacer del pequeño grupo de escritores especializados en el género: No son los temas los que dan carácter nacional a un arte; es el espíritu del propio autor, es su nacionalidad. Y me parece muy bien que se busque el logro de nuestra propia novela policial. Incluso el autor argentino puede explotar ciertas características del género y ubicar la acción, si quiere, en Londres, en Nueva York o en cualquier otro lugar del mundo. En cambio, me parece mal aceptar la exigencia del seudónimo que suene a inglés, porque, y eso ya lo he dicho por ahí, es renunciar a la par que al nombre, a


la patria de uno y a la obra de uno; es el autosabotaje, con todas las de perder y ninguna perspectiva por delante. (20) ras estas precisas impugnaciones sobre el quehacer de la indus ras tria editorial (tópico tematizado de modo descarnado por Adolfo Jasca en su novela Los tallos amargos , 1954), Ferrari Amores despliega una singular comparatística entre la literatura policial argentina y la norteamericana: Creo que a nuestros autores del género, casi todos escritores de elevada calidad, c alidad, les atrae lo que hay en él de juego j uego de ingenio, ingeni o, de ajedrez, de apuesta con el lector. Y que nuestra novela policial es fundamentalmente sana […] creo que a nosotros nos gusta más delinear personajes que otra cosa, y que en lugar de inquietarnos por alcanzar los climas truculentos de cierto tipo de novela policial yanqui, atiborrada de asesinatos en serie y otros condimentos sensacionalistas, nos preocupamos por alcanzar un ambiente de sugestión, eso que yo llamo hipnosis del misterio, y que seduce casi irresistiblemente a todo ser humano humano.. Anote también una labor de lima y poda, opuesta a toda frondosidad. (cit. en Soler Cañas: 20) Desde una perspectiva conservadora y tradicionalista, Ferrari Ferrari Amores rechaza todo tipo de renovación, enmarcando normativamente a las narraciones policiales como prácticas lúdicas y evasivas. Elogio del intelecto deductivo y el juego de ingenio confrontado al trepidante y violento universo del policial norteamericano. Y, en paralelo, defensa y afirmación del necesario espacio vital y laboral del grupo de narradores argentinos especializados en este género género,, ante el inminente despliegue invasivo que desata Editorial Malinca. Meses más tarde, el escritor correntino Velmiro Ayala Gauna propone en la introducción de su libro Los casos de don Frutos Gómez (1955) toda una serie de planteos, reclamos reclamos y reflexiones en similar sintonía y diálogo con los de Ferrari Amores: Diversos son los autores que, con acopio de argumentos, sostienen la imposibilidad del florecimiento de un género policial con ambiente y tipos netamente argentinos. Para ellos el detective solo puede moverse a gusto en las proximidades de Scotland


Yard, de la Sureté o del F.B.I., Yard, F.B.I., teniendo como campo de acción principal a Londres, París, Nueva York o Chicago […] Estos cuentos tienen la pretensión de señalar un rumbo para nuestros escritores. Los cuentos de ficción policial son perfectamente posibles de desarrollar dentro de una atmósfera argentina. (Ayala Gauna: 5-7) Como contrapunto complementario de estas opiniones, las rememoraciones de Eduardo Goligorsky (traductor y escritor de Malinca por aquellos años), completan el estado de situación de los escritores de ficciones policiales en el campo editorial local: En 1955 ingresé en la Editorial Malinca, que por entonces estaba publicando las series Nueva Pandora, Cobalto y Débora (con tiradas de 20 a 30.000 ejemplares por título), y abrí los ojos a un tipo de literatura policial que yo no conocía […] de pronto, me encontré con un material mater ial diferente, diferent e, heterogéneo y disímil, disím il, que iba desde la novela barata, donde el sexo era el tema principal, hasta literatura realmente valiosa, donde el sexo era sólo un ingrediente, como la de Brett Halliday, Mike Spillane, Hadley Chase o Charles Williams […] Fue una idea netamente comercial, apoyada en el éxito mundial de ese tipo de ediciones. Se pensó, acertadamente, que el público argentino respondería de igual forma […] Empecé a escribir novelas policiales al estilo de los norteamericanos, con seudónimos norteamericanos. ranscurrían en pueblos imaginarios porque yo no conocía ni el nombre de las calles de New York, Y ork, y anduviero anduvieronn muy bien bien […] Escribía Escribía una por semana. semana. Fu Fuee una experiencia muy buena desde el punto de vista económico, pero llegué a cansarme. (Goligorsky 1975: 20) La demarcación territorial que instrumenta la compilación ofrecida por Walsh en Diez cuentos policiales argentinos , al tiempo que propone la delimitación del espacio de autonomía y progresiva emancipación que opera localmente respecto del clasicismo anglosajón; paralelamente parece esgrimirse –ante el advenimiento de la gran ola del policial negro norteamericano– como bandera de afirmación de la producció producciónn local del género en plena gesta durante el ciclo de mayor demanda por parte del público lector. La breve primavera que transitan los escritores policiales argentinos entre 1947-1954 (donde confluye una enorme cantidad de


cuentos y novelas publicadas en El Séptimo Circulo, Rastros, la Serie Naranja y las revistas Vea y Lea , Leoplán y Pistas ),), en poco tiempo quedará q uedará reducida al acotado espacio ofrecido of recido por las revistas de actualidade actualidades.s. Daniel Hernández Variaciones en rojo (1953) permitió a Walsh acceder tanto al Premio Municipal así como a su debut autoral en el formato libro. Si hasta ese momento su inscripción laboral lo tenía localizado como traductor y colaborador de revistas, el arribo a esta nueva instancia investirá transitoriamente al escritor de cierto prestigio, inmediatamente capitalizado para trazar y explicitar públicamente su proyecto creador. Podemos inferir que luego de su zigzagueante itinerario como colaborador ocasional en diversas publicaciones, logra asentarse laboralmente en Leoplán al tiempo que alcanza renombre con la antología y el libro de cuentos. Walsh W alsh ha elegido ingresar al circuito capitalizando la experiencia adquirida en Hachette: conoce la enorme demanda de cuentos y novelas policiales que está teniendo lugar en Argentina durante esos años y construye su pareja protagónica (Daniel Hernández y el comisario Jiménez) a la sombra del modelo canonizado por la vertiente deductiva anglosajona, proponiéndose paralelamente como un eximio conocedor e investigador del género en Argentina. La antología Diez cuentos policiales argentinos , la nota “Dos mil quinientos años de literatura policial” (1954), publicada en el suplemento literario de La Nación, y las entre vistas que le realizan, confirman ese sitio laboriosamente jalonado jalonado.. En el reportaje concedido a Luis Soler Cañas (1954), el premiado escritor señala que tiene proye proyectados ctados varios trabajos: la compilación de una serie de cuentos fantásticos propios, un nuevo libro policial con Daniel Hernández como protagonista y, posteriormente, abordar “un tipo de novela de mayor envergadura que el simplemente policiaco” (21), señalando al respecto de la narración policial:

constituye un excelente ejercicio para los escritores jóvenes, por dos razones: por sus posibilidades de tipo económico, que la no vela en general no of ofrece, rece, y por su utilidad, porque escribiendo novelas policiales se aprende mucho, especialmente técnica novelística, y se capacita el escritor para encarar obras de otro volumen, de mayores mayores pretensiones. pretensiones. (Soler Cañas: 21)


Los tres cuentos que componen Variaciones en rojo articulan y dinamizan toda una serie de elementos canonizados por el policial deductivo: pareja de personajes integrada por un comisario y un aficionado con mayor intelecto y competencia de lectura, sistema de valores binarizado, despliegue de lógica causal, puesta en circulación de diversos diagramas, inclusión del desafío al lector , recomposición de un orden perdido o amenazado, etc. Sin embargo, la particular instrumentación que Walsh hace de estos opera un llamativo reordenamiento respecto del clasicismo anglosajón. En “La aventura de las pruebas de imprenta”, el nuevo lector de pistas e indicios es un asalariado de la industria editorial, que que debuta como detective localizando loc alizando la incorrecta escritura industrial del término “nacional” en una prueba de galera. El término “nacional” es ofrecido como centro y enclave de lectura, acompañado por un insólito primer diagrama ilustrativo que dispone un fragmento de texto como objeto de análisis. Esta estrategia logra obstruir la fluidez del itinerario de lectura convencional mediante un trabajo próximo a la puesta en abismo, desde donde se desnaturaliza y explicita la artificiosidad de las construcciones discursivas, al tiempo que se focaliza f ocaliza sobre el término “nacional”. “nacional”. La tensión planteada entre el canon anglosajón y la producción genérica local también parece resonar en el título elegido para el libro. Variaciones en rojo, al tiempo que rinde homenaje al paradigmático Estudio en escarlata de Arthur Conan Doyle, hace manifiesto el meticuloso conocimiento del canon, conjuntamente a la inclusión de nuevos elementos y valores diferenciales: la variación como desplazamiento desplazamiento del canon instituido. instituido. Este singular reordenamiento parece operar en pos de pervertir y saturar las tradicionales pautas compositivas. Walsh advierte en la “Noticia” que antecede a los cuentos: “En ‘Las pruebas pr uebas de imprenta’, i mprenta’, es cierto, ciert o, no hay ‘drama’, está ausente el elemento fantástico o patético que enriquece otras de sus aventuras” (1985: 6). El texto y las mediaciones medi aciones industriales operadas por la dinámica de producción editorial son dispuestos como objeto de reflexión y análisis en la apertura que Walsh propone para el itinerario de Daniel Hernández. A partir de allí, un particular despliegue en serie contigua de las dos aventuras que completan el libro –y sus correspondientes locaciones– integran la particular trayectoria de lectura que ofrece el volumen. Así, el cuento “Variaciones en rojo” se desarrolla dentro de la lógica espacial del cuarto cerrado, en tanto que las acciones desplegadas en “Asesinato a distancia” tienen lugar en el predio de un inmueble y sus inmediaciones. La trayectoria inaugurada


por la detección de la buena/mala escritura escri tura del término tér mino “nacional” “nacional” va del texto (el fragmento de prueba de imprenta) al cuarto cerrado, y de este hacia un inmueble y sus alrededores. Esta dinámica expansiva dispuesta sobre el itinerario de Daniel Hernández parece estar saliendo en busca de las fronteras y límites del género y, simultáneamente, proponer un alejamiento y despedida del las pautas clásicas, punto de inflexión desde donde lo “nacional” orientará la trayectoria. trayectori a. Variaciones en rojo propone un ordenamiento de los textos donde la espacialidad analizada por sus personajes va de lo particular (el término “nacional”) a lo general (locaciones cada vez más amplias). Cuando el escritor inicie la serie de cuentos protagonizados por el comisario Laurenzi (pocos meses más tarde de los fusilamientos de José León Suárez), el itinerario propuesto será un constante deambular de éste último por los diferentes destinos asignados en diversas zonas z onas del país, cuyas anécdotas serán narradas por un comisario descreído de su oficio: Yo a lo último, Yo último, no servía para comisario –dijo Laurenzi, Laurenzi, tomando el café que se le había enfriado–. Estaba viendo las cosas, y no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente, y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habría resuelto. Eso, sobre todo. Vea, es mejor poner los zapatos sobre el escritor esc ritorio, io, como en el biógraf biógrafo, o, que las propias ideas. id eas. Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos o tres macanas, hasta que me jubilé. Una de esas macanas es la que le voy a contar. (Walsh 1964: 45) Este desconcierto del comisario narrador es acompañado de la pasiva disposición narrataria de Daniel Hernández, a quien ya no se propone como un inquieto lector de pistas, sino en calidad de escucha. Incertidumbre respecto de la lógica deductiva, progresiva desconfianza respecto de la ley, la justicia y las instituciones. El referido ciclo de narraciones policiales breves, la mayoría de las cuales ya han sido compiladas en los volúmenes Cuento para tahúres y otros relatos policiales (Pun (Puntosur, 1987) y La máquina del bien y del mal (Clarín / Aguilar, 1992), se completa con los cuentos “Equilibrio” (1961) y “Cosa juzgada” (1962). Desde una perspectiva más amplia de la obra walshiana, puede hipotetizarse que este itinerario iniciado a través de Daniel Hernández en Variaciones en rojo y graficado con diversas ilustraciones parecería


cerrar su ciclo en Operación masacre (1957). Allí se produce el encuentro y redescubrimiento de lo “na “nacional”, cional”, mediante los testimonios de los sobrevivientes de los fusilamientos en los basurales de José León Suárez S uárez (nueva e inusual locación que irrumpe violentamente). En el “Prólogo a la Segunda Edición” (1964), Walsh describe: Así que una tarde tomamos el tren a José León Suárez, llevamos la cámara y un planito a lápiz que nos ha hecho Livraga, un minucioso plano de colectivero con las rutas y los pasos a nivel, una arboleda marcada y una (x), que es donde fue la cosa. (Walsh 1964: 12) Los pasos transitados por Walsh Walsh a lo largo de este itinerario textual parecen materializar la mutación del inicial narrador de ficciones policiales en el subsiguiente investigador periodístico. Luces y sombras del mercado editorial A principios de 1955 comienzan a reorientarse internamente las pautas de consumo de literatura policial, como así también su dinámica de circulación. La sistemática penetración de la novela policial norteamericana (inaugurada por la colección Rastros y profundizada por Editorial Malinca), socavan el privilegiado espacio que durante décadas mantuvieron las novelas policiales deductivas de cuño europeo. Para 1956 han desaparecido las colecciones Misterio y Amarilla de Editorial or, Naranja y Evasión de Hachette, y la revista Pistas de Editorial Acme. Solo se mantiene vigente El Séptimo Circulo, con un precio de tapa más alto que el de cualquiera de las colecciones colecci ones citadas, orientada hacia un perfil de lector más refinado y con mayor poder adquisitivo. La renovación instrumentada por los novelistas introducidos por Malinca, junto a sus coloridas tapas desbordantes de senos turgentes y piernas torneadas, desata una profunda serie de prejuicios en los lectores tradicionales tradicionales y en la crítica. De estos nuevos consumos el semanario Esto es da cuenta en una nota titulada “El lector porteño pide menos novelas policiales y retorna a los clásicos”. Allí, el periodista Ernesto Bacigalupe señala que las ventas diarias registradas en las diecinueve librerías ubicadas en Av. Corrientes –entre Callao y Leandro L eandro N. Alem– oscilan entre los 45.000 y 50.000 pesos, suma equivalente a unos 4.000 ejemplares, al tiempo que puntualiza:


No con cierta sorpresa nos enteramos así de que en un año, se han vendido más de 200.000 ejemplares de la novela de M. Van Der Meersch Cuerpos y almas , y que en un vasto sector del público sigue gustando Cronin, cuya obra La Ciudadela es reiteradamente solicitada. El tipo de literatura policial, que tuvo sus máximos cultores en los escritores ingleses, ha decaído notablemente. iene su explicación esto en la superabundancia y la mala calidad literaria y temática introducida en el género por los norteamericanos, más preocupados por dar un sabor morboso a la obra que por inculcarle el humor característico de las novelas inglesas, tales como El candor del padre Brown , de Chesterton y la Muerte de un tío vivo, de Stevenson. En reemplazo de la novela policial, han surgido en el gusto del lector los temas sociales de posguerra narrados por escritores europeos, de los cuales los italianos marchan a la cabeza. (Bacigalupe: 28-29) Pocos días más tarde, la escritora María Angélica Bosco lleva adelante una encuesta entre los editores porteños sobre las nuevas pautas de consumo del público lector. En dicha oportunidad, Elías Palasí, director de Editorial Hachette, responde: “La novela policial sigue gozando del favor del público, aunque creemos notar algunas señales de cansancio”. Durante la misma indagatoria, A. López Llausás, director gerente de Editorial Sudamericana, esclarece: “Ahora que la novela policial ha llegado a la saturación, aparece un nuevo género literario que los norteamericanos llaman Science & Fiction, que podría ser para la época actual lo que fueron hace medio siglo las novelas de Julio Verne Verne para el mundo de entonces” (Bosco: 28-31). En tal sentido, puede tomarse como representativo síntoma de los vientos de cambio el lanzamiento que en junio de 1953 había realizado Editorial Abril con Más Allá , la mítica y pionera revista argentina de ciencia ficción. “¡antas buenas colecciones! –rememora León, el personaje traductor de “Nota al pie”– Rastros, Evasión, Naranja: arrasadas por la ciencia ficción” (Walsh 1967: 117). Sin embargo, la referida “saturación” del género policial lejos estaba de significar un descenso en el consumo. Aunque resulte extraño, aquello a lo que se referían los editores consultados consultados es a la disminución de la demanda de novelas policiales publicadas por tradicionales casas editoras y ofertadas en librerías. Concretamente, la irrupción de Malinca en


el mercado editorial impacta de tal modo que no solo desplaza la circulación masiva de novelas policiales (casi con exclusividad) exc lusividad) al espacio del quiosco de revistas en ediciones económicas –con tapas de contrastado cromatismo y llamativas siluetas femeninas–, sino sino que también amplía su base de lectores. Las diversas colecciones publicadas por Malinca manejaban un tiraje que oscilaba entre 20.000 y 30.000 ejemplares por título, con un precio de tapa accesible para el gran público, de acuerdo con lo declarado anteriormente por Goligorsky. Compárense estas cifras con varios de los títulos más vendidos entre 1945 y 1963 por El Séptimo Círculo, la colección más prestigiosa y onerosa: Observemos algunas cifras. La bestia debe morir , de Nicholas Blake, se halla en la cuarta edición con una cantidad total de 24.172 volúmenes vendidos. El mismo número de ediciones alcanza Los toneles de la muerte , del mismo autor, mientras que de La cabeza del viajero se han vendido 16.292 ejemplares. James Cain y Graham Greene Greene se disputan disputan el primer puesto puesto con 26.121 y 25.674 ejemplares vendidos de El cartero llama dos veces y El tercer hombre (publicada además en otra colección), siguiéndolo muy de cerca Vera Caspary con 25.242 ejemplares vendidos de Laura , a través de cinco c inco ediciones. edic iones. A ellos le siguen: Enigma para fantoches y El buscador , de Patrick Quentin, con 23.430 y 23.375 ejemplares vendidos, respectivamente; Enigma para actores (18.655), cinco ediciones; Enigma para tontos (18.200), cuatro ediciones; Enigma para divorciados (13.210), tres ediciones; Enigma para demonios (13.000), dos ediciones; Enigma para para peregrinos peregrinos (14.735), tres ediciones; todos de Patrick Quentin: James Cain tiene Pacto de sangre (22.012), cuatro ediciones, y El estafador (17.022), tres ediciones. (Montes: 59-60) En este nuevo escenario, la producción y circulación de cuentos policiales argentinos había quedado relegada a su publicación en revistas como Leoplán o Vea y Lea : había concluido una época. En un breve trabajo titulado “La novela policial en las Américas”, publicado por el Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos, el escritor e investigador Donald Yates señalaba: “En 1953 el interés del público por la ficción policial de autores nacionales había llegado al ápice. Un año después, en 1954, ese interés se había prácticamente desvanecido” (Yates: 23).


Bibliografía Ayala Gauna, Velmiro. “Intenc “Intención”, ión”, en: Los casos de don Frutos Gómez . Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 5-7. Bacigalupe, Héctor Héctor.. “El lector porteño pide menos novelas policiales y retorna a los clásicos”, en: Esto es , 59 (1955), 11 de enero, Buenos Aires, pp. 28-29. Begino, Ángel Lucas. “El crimen perfecto”, en: El Suplemento, 590 (1934), 7 de noviembre, Buenos Aires, pp. 4-10. Bosco, María Angélica. “¿Qué lee el público de Buenos Aires?”, en: Leoplán , 508 (1955), 17 de agosto, Buenos Aires, pp. 28-31. Covarrubias, Ignacio. “Unas preguntas a Rodolfo J. Walsh sobre la novela policial”, en: Leoplán, 488 (1954), (195 4), 20 de octubre, oc tubre, Buenos Aires, Ai res, p. 45. ambién reproducid reproducidoo en Baschetti Ba schetti,, R. (comp.). Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: Aire s: De la Flo Flor,r, 1994, pp. 27-29. Montes, Jorge. “Suspenso y crímenes: Brillante negocio”, en: Vea y Lea , 424 (1963), 7 de noviembre, Buenos Aires, pp. 59-60. “Primer Concurso de Cuentos Policiales”, en: Vea y lea , 81 (1949), 22 de diciembre, Buenos Aires, p. 40. “Qué libros prefiere el lector argentino”, en: El Hogar , 2264 (1953), 3 de abril, Buenos Aires, p. 3. Rivera, Jorge B. El relato policial en la Argentina. Antología crítica . Buenos Aires: Eudeba, 1986, pp. 271-272. —. El escritor y la industria industria cultural . Buenos Aires: Atuel, 1998. Soler Cañas, Luis. “La novela policial argentina”, en: Esto es , 19 (1954), 6 de abril, Buenos Aires, pp. 20-21. Reproducido en este volumen, pp. 241-245. Walsh, W alsh, Rodolfo J. “Nota preliminar”, en: Irish, William. Lo que la noche revela . Buenos Aires: Librería Hachette S. A., 1946. Biblioteca de Bolsillo, Serie Naranja, nº 136., agosto de 1946, pp. 5-6. Reproducido en este volumen, pp. 239-240. —. “Noticia”, en: Diez cuentos policiales argentinos . Buenos Aires: Librería Hachette, 1953a, pp. 7-8. —. “Crimen a la distancia”, en: Leoplán, 461 (1953b), 21 de septiembre, Buenos Aires, pp. 72-79 72-79.. —. Operación Masacre y el expediente Livraga . Buenos Aires: Continental Service, 1964. —. “Nota al pie”, pie ”, en: Un kilo de oro . Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967. —. Variaciones en rojo. Buenos Aires: Ediciones De la Flor, 1985.


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Políticas del policial en el cine argentino

Emilio Bernini

engo la idea de que los géneros cinematográficos, como el policial, engo constituyen políticas de la estética o estéticas de la política. Como enseña Rick Altman, autor de una tesis llamada Film/Genre (1999) –en cuyo título opone, como una tensión permanente, el cine mismo a los géneros, cine/géneros–, los géneros no son estructuras y semánticas fijas, no son meras fórmulas de narración, depósitos de fábulas, sino articulaciones estructurales y elementos semánticos en dinamismo y constante negociación. En ese dinamismo y esa negociación desde la cual es preciso pensar los géneros intervienen inter vienen diversos aspectos institucionales, económicos, estéticos y, aun cuando Altman no trabaje sobre esto, aspectos también indudablemente políticos. En el cine argentino (y en el cine latinoamericano también, o en el cine argentino como cine latinoamericano), la politicidad del género es proporcionalmente mayor, se diría, que la del cine norteamericano, por lo menos por dos aspectos. Por Por un lado, en la medida en e n que los géneros son modalidades discursivas industriales, ya que demandan necesariamente la serialidad –no podría haber género sin serialidad, sin repetición de una estructura y una semántica–, el cine argentino argentino,, aun industrial, industrial, durante una década, década, debió negociar, en términos estéticos y políticos, con la industria de donde proceden los géneros cinematográficos, es decir con Hollywood, para transponerlos a las condiciones de producción de una industria proporcionalmente proporcional mente más modesta y a una cultura heterogénea. De modo que los géneros en el cine argentino ya, de entrada, son una transposición de los géneros hollywoodenses y como toda transposición producen transformaciones textuales, genéricas. Dicho de otro modo, los géneros en el cine argentino, como transposiciones de los géneros industriales norteamericanos, ya complejizan el dinamismo propio de lo genérico; en consecuencia resulta preciso pensarlos en esa doble relación. Por otro lado, en la medida en que la incidencia del Estado, de las

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políticas de Estado, es mucho más sensible, más pregnante, que en el cine de Estados Unidos, cuyas corporaciones consiguieron, desde muy temprano, un grado de autonomía considerable respecto del Estado, la politicidad del cine argentino es notoriamente mayor. Así pues, estoy pensando la política de los géneros en el cine argentino, por un lado, como negociación estética con un modelo preexistente, que debe adecuarse a condiciones de enunciación heterogéneas respecto de aquellas que dieron lugar a los géneros en Hollywood; y, por otra parte, estoy pensando la política como una incidencia más pregnante del Estado o de los Estados en la producción cinematográfica propiamente propiamente dicha. En efecto, un caso notorio de la compleja negociación propia de los géneros en el cine argentino de las postrimerías de la industria clásica es la película de Carlos Christensen Si muero antes de despertar (1952), que trabaja muy deliberadamente con el imaginario del film noir . Allí hay, en términos de puesta en escena, el claroscuro expresionista propio del género hollywoodense, holl ywoodense, la representación surrealista sur realista del sueño, sueñ o, el trabajo con un punto de vista vi sta propio de la conciencia, conc iencia, en este caso, la conciencia concienci a de un niño que sabe de un crimen –la historia narra el secuestro y el asesinato de una niña por parte de un hombre adulto, desde el punto de vista de un niño que es testigo, aunque no presencial, del crimen, y luego, un nuevo secuestro de otra niña, que el niño resolverá por sus propios medios–. Entonces, se trata del punto de vista de una conciencia perturbada o traumática, que que desconoce los móviles del crimen, que confunde los eventos, a diferencia del punto de vista de la institución policial que, como sabemos, caracteriza, en términos clásicos, al género policial. Apenas un delincuente , la película contemporánea de Hugo Fregonese, es ejemplar de ese punto de vista que toma la forma del periodismo de policiales, pero pero que comparte con la institución estatal todos sus valores morales. No hace falta señalar, para comprender el alcance de esos valores en el mundo del crimen, que el fracaso del ladrón, José Morán, el fracaso de ese “apenas delincuente” en su robo a la empresa en la que trabaja, está estructuralmente vinculado a la demanda moral, culposa, de la familia. Pero, volviendo a Si muero antes de despertar , en este film hay un límite de la representación noir , un límite de decibilidad y de visualidad que, sin entrar en las cuestiones vinculadas al control estatal del cine durante el primer peronismo, se puede ver en algunos aspectos. Uno de ellos es el modo en que la película infantiliza el género, no porque se trata del punto de vista del niño, sino porque inscribe la historia en la tradición de los cuentos de hadas, como puede

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verse en la secuencia de créditos que así lo explicita, y en una de las últimas secuencias del film, cuando el niño deja rastros en el camino para que lo identifiquen, como en el cuento recogido por los hermanos Grimm Hansel y Gretel . Otro aspecto se vincula con la alternancia del punto de vista del niño con el de sus padres, y con el modo en que este último tiende a imponerse en términos morales, de un moralismo rígido adecuado al código de censura del período, que anula toda la ambigüedad moral propia del género. Otro límite de la decibilidad noir está en el modo en que la película hace ingresar lo policial. El límite del noir está, en efecto, en la figura del policía, que en términos de la historia es el padre del niño testigo del crimen, que se siente fracasado f racasado en su oficio, pero que, ante la resolución del caso por parte del niño, reivindica su oficio, e institucionalmente es promovido con un ascenso, y hereda presumiblemente ese oficio a su hijo. En consecuencia, el film parece haber efectuado una solución de compromiso entre dos mundos antitéticos, el del noir, contrario a la mirada estatal policial, y el del policial, que se le opone. Con ello, la historia de un niño que ve las perversiones, la forma del mundo que los adultos no pueden ver, se vuelve la experiencia iniciática en el oficio policial. En consecuencia, consecuencia, el límite estético de representación del noir no debería sino responder a aspectos políticos que impiden su visión del mundo desestabilizante, ambiguamente moral, al punto de negociar, sin negarse a sí misma, con la visión antitética. Con la caída económica y estética del modelo industrial, los géneros no pierden su politicidad; por el contrario, habría que decir que la intensifican. Esa política estética de los géneros se vuelve más notoria en la elección misma que los cineastas modernos –me refiero a los de los 70– hacen de ellos para filmar. No filman en efecto lo que podemos llamar los géneros del orden clásico, los géneros del orden –político, estético– clásico, sino aquellos géneros menores en la producción industrial: no filman el melodrama, pero filman un fantástico existencialista que rearticula en gran medida la forma melodramática; no filman comedias, que es un género central de la industria, sino sátiras, que son sociales y son políticas; no filman policiales sino cine negro. En esto, hacen con los géneros del orden cierto uso desviado por medio de los géneros menores, precisamente porque cada uno de ellos es una respuesta, un reposicionamiento, crítico, deliberado, respecto de su forma mayor o hegemónica, y no una ruptura, no una voluntad de grado cero formal: el vínculo entre melodrama y fantástico existencial, entre come-

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dia y sátira social, entre policial y film noir , pone al cine de los años sesenta en una relación de continuidad polémica y no de corte cort e radical con el pasado industrial. En esto también los cineastas modernos buscan posicionarse en el mismo terreno de sus mayores, pero desplazando sus intereses, deconstruyendo su estética, para ocupar ese lugar. En cierto modo, Solana Solanass y Getino lo vieron vi eron bien cuando señalaron seña laron que el “segundo cine”, como denominaban al cine moderno de los sesenta, quería formar parte de la “fortaleza” del cine industrial (Solanas / Getino). Lo que no decían explícitamente era que su propio “tercer cine” tenía las mismas voluntades hegemónicas, aunque no, sin dudas, los mismos intereses políticos. En esa minoridad genérica del cine moderno, pues, es preciso notar su política estética. Esa minoridad de los géneros no es impuesta sino asumida, es una elección deliberada. Esto puede notarse en dos casos notables: en Alias Gardelito Gardelito, la pelípelí cula de Lautaro Murúa (1961), pero también yo diría en el caso de Los venerables todos , de Manuel Antín (1962). El último lleva a un grado de vaciamiento casi impensable los tópicos del noir , de modo que se conservan de ese mundo oscuro e incierto los vínculos poderosamente afectivos que establecen relaciones complejas entre el grupo de amigos, en los que está intacta la lógica de la imposición del más fuerte y la humillación del más indemne. El noir en Antín se vuelve más bien una exploración del afecto de la angustia, vinculada a la humillación, pero sin que se repongan o establezcan las causas que han producido esos afectos. Es un mundo cerrado, ominoso y casi abstracto, sin punto de vista. A diferencia de esa clausura del grupo, Alias Gardelito se vuelve una representación de toda la sociedad, no solo por lo que dice de esa totalidad –desde el lumpen más miserable hasta los militares, pasando por los obreros y las clases medias de cierto refinamiento–, sino por el modo en que mira esa totalidad, desde el punto de vista de un lumpen, Gardelito, que agoniza en un basural. La película narra la historia de ese lumpen y sus intentos de supervivencia. La mirada noir , efectivamente oscura, oscu ra, se vuelve vuelv e imagen de la totali totalidad, dad, y esa mirada del de l mundo, del mundo perverso de las relaciones entre las personas, entre los grupos y entre las clases, no tiene, como en la película de Christensen, que la admitía por su solución de compromiso más impuesta que elegida, recuperación (moral) posible. Es el mundo de la inmoralidad más completa y más abyecta, pero que no está restringido o situado en el mundo lumpen, sino que se extiende a la sociedad toda, a todas sus clases, a todas las personas, sin exterioridad. El mundo lumpen es el modelo

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de la sociedad misma: sus prácticas de supervivencia se aseguran por medio de vínculos de dominio y servidumbre, que tienen a la traición como estrategia no solo económica sino sobre todo afectiva, pasional. La traición siempre es la venganza en el otro, amigo o aliado, de la propia humillación padecida. Pero lo que importa en Alias Gardelito es esa no exterioridad de la mirada lumpen. El Estado, a diferencia de la película de Christensen, en la figura del padre policía, y de la película de Hugo Fregonese, en la mirada periodista-policial, forma parte de la misma ilegalidad abyecta del mundo lumpen. El mundo lumpen no solo no posee ningún rasgo populista, porque no tiene salvación, ni redención posible en ninguna parte, sino que, digamos así, expande sus fronteras y se cruza o integra el mundo vinculado al Estado, en el personaje del ingeniero y su pasado probablemente nazi. En este aspecto, la película de Lautaro Murúa permite observar las operaciones estético-políticas con que es trabajado el género policial, puesto que, como lo estamos señalando, el policial es inescindible de su parte oscura, del noir . En Alias Gardelito Gardelito el noir es –y está en– una tensión t ensión crítica con el policial como género del orden, de la industria y del primer peronismo. peronismo. En el punto mismo en que los géneros policial y noir involucran una representación del Estado, no se pueden obviar las operaciones de los films que tienen lugar a posteriori de la experiencia moderna, cuando el proyecto proye cto de un cine moderno en la Argentina fracasa f racasa por la imposición terrorista del Estado, a partir de 1976. La politicidad del género se hace notoriamente sensible en esta nueva coyuntura de imposición estatal criminal. En efecto, ¿cómo filmar el mundo del crimen cuando el Estado mismo es una institución terrorista? La llamada trilogía de películas que Adolfo Aristarain hizo entre 1978 y 1982 vuelve a revelar esa estética política del género. Las películas se sitúan en el mundo salvaje del noir , violento y sin ley, en una ciudad habitada, populosa y activa que es el medio adecuado para la violencia clandestina, el ocultamiento, la traición y la persecución. En esa ciudad del noir está posibilitada la trama de la persecución de la víctima sin que esta sepa su destino, y sin que el perseguidor sepa tampoco que su propio destino depende de aquel mismo a quien persigue. Ese esquema de persecución recíproca está ya en La parte del león, en dos líneas lín eas casi paralelas, p aralelas, del “pobre tipo” que se encuentra el dinero; y la de los delincuentes, en donde una sigue el rastro a la otra. Pero si en La parte del león los delincuentes son delincuentes comunes, que forman parte de un mundo

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clandestino, y buscan su botín hasta matarse entre ellos, en Últimos días de la víctima , los dos personajes centrales, Mendizábal (Federico Luppi) y Külp Külpee (Artu (Arturo ro Maly), están están explícitament explícitamentee en relación relación con un pod poder er desmesurado, un poder fuera de toda medida, y de todo conocimiento, porque apenas se lo nota por algunos intermediarios y algunos signos, la compañía Urizen para la que ambos matones trabajan, que por su estructura jerárquica y una especie de obediencia metafísica de las órdenes –tal como lo formula Peña (Enrique Liporace) al pasar– puede ser asociada con el Estado terrorista. De modo que el mundo del noir , clandestino e ilegal del primer film, se vuelve en el último el mundo ilegal estatal y paraestatal, de cuya presencia invisible solo hay algunos signos. Pero es preciso observar más de cerca ese mundo ilegal en Últimos días de la víctima . Mendizáb Mendizábal, al, el matón a sueldo, su eldo, es una figura construi c onstrui-da dentro del imaginario del outlaw, del fuera de la ley, propio del cine norteamericano (del noir y también del western): define una subjetividad individualista anárquica, cínica e incluso romántica, que establece relaciones con el mundo exterior, en este caso sus relaciones de traba jo con Urizen. Uriz en. Pero Pero precisamente la construcción del personaje desde ese imaginario del outlaw impide que tenga contacto con los llamados “grupos de tareas” paramilitares o que actúe en patotas, a diferencia de Külpe, que es un asesino con convicciones ideológicas. En Mendizábal advertimos la representación romantizante de una comunidad fuera de lo social, una comunidad de asociales –la prostituta, el amigo que vive aislado– resistente, no tanto por razones políticas, sino por su misma clandestinidad romántica. Últimos días de la víctima cruza así el mundo clandestino, autónomo del poder estatal, procedente del imaginario del noir, con la insinuación del mundo ilegal estatal terrorista, que proviene de la coyuntura política extracinematográfica de denuncia de las violaciones a los derechos humanos, en el último año de la dictadura. En la postulación de una comunidad posible, aun de perdedores y criminales no políticos, en el interior del noir , Últimos días de la víctima no deja de formar parte de un tipo de representación contemporánea, durante el terrorismo de Estado, emparentada con la comunidad desamparada, vicaria de la familia y expuesta a la violencia externa de Crecer de golpe , el film de Sergio Renán, siempre por fuera de la política, y que aun con vínculos con ella, preserva cierta autonomía. Entre la comunidad clandestina romantizante, de Aristarain, y la comunidad desamparada e inocente, de Renán, hay un tipo de representación común en el contexto del terrorismo estatal.

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En este mismo punto, la película hace una representación opuesta, en cierto modo antitética, a la de Alias Gardelito. Si en esta el mundo criminal involucra al Estado, connotado de cierta criminalidad por la figura del ingeniero nazi, en la película de Aristarain se afirma una comunidad autónoma de esa organización criminal, cr iminal, aunque aunque se vea obligada a establecer relaciones de trabajo, pero de las que finalmente se es una víctima. vícti ma. Por último, el matón es una víctima ví ctima de la organizaci org anización ón que funciona como una maquinaria sistemática de eliminación de personas, aun cuando haya trabajado, sin convicciones ideológicas, como un mercenario, un mercenario romántico y cínico, para esa misma organización. En Alias Gardelito, en cambio, no hay comunidad posible, no hay afirmación de valores que salven al individuo abyecto. abyecto. Para terminar, una breve conclusión y un esbozo de tipología histórica: el género policial en el cine argentino no podría pensarse sin su parte oscura o su negación, negaci ón, es decir, el noir . En el cine ci ne argentino, argent ino, el polipoli cial y el noir constituyen una política, una política estética y una estética política. Filmar el noir en el cine industrial depende de la formación de un compromiso; en el cine moderno, filmarlo depende de la oposición al policial como género del orden; y en el período del terrorismo estatal el noir se vuelve, como tal vez haya pocos ejemplos en la historia del cine, la representación de un espacio comunitario de resistencia.

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Implicancias políticas en la trilogía policial de Adolfo Aristarain Pablo Debussy

res película res películass de Adolfo Aristarain puede puedenn ser vistas como pertene perteneciencientes a una misma serie, a caballo entre “lo “ lo policial” policial ” y “lo político”: pol ítico”: La parte del león (1978), iempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982). La primera y la última se inscriben inscr iben dentro del film noir noir , en tanto que iempo de revancha ingresa en la categoría más amplia del thriller . Buena parte de la crítica –tanto periodística como académica– elogió el carácter pretendidamente comprometido del director de esos films y de la productora Aries, por por incluir en las obras de esa trilogía referenciass al terrorismo ferencia terrorism o de Estado de aquellos años, a través de alusiones, metáforas y sugerencias. Es probable que se trate de una apreciación algo distorsionada. Frente a una caudalosa bibliografía (España, Peris Blanes, Visconti, Vilaprinyó, Maté) que sostiene este posicionamiento sin mayores consideraciones, un artículo de Emilio Bernini y Silvia Schwarzböck problematiza y desarticula dicha apreciación. Estos in vestigadores afirman afirman que la productora productora Aries constituye, por las películas que produjo antes y después de la caída de la dictadura, el ejemplo más cabal de las relaciones que el cine estableció con el Estado en el período [dictatorial] y que explican su continuidad durante la democracia. Aries no asumió un oficialismo apologético, como la productora Chango (de Palito Ortega) […], pero pudo sin embargo acceder a algunos de los recursos económicos que ésta obtenía por su adhesión ideológica. Como productora preexistente al régimen (desde 1956) no vio afectadas sus producciones hasta la quiebra […], lo cual da cuenta de una estrategia comercial de adaptación al contexto político. (Bernini-Schwarzböck: 15) Además –señalan–, Aries poseía un “plan diversificado de producción cinematográfica” (15), dentro del que las llamadas películas “de

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calidad” convivían con comedias picarescas, musicales y obras destinadas al público infantil. En el marco de la convergencia que se forjó entre cine y Estado, no es un dato menor […] la serie de exhibiciones de películas argentinas que el régimen emprendió con carácter casi sistemático a varios países extranjeros, con los estrenos de cada año y algunos filmes previos a la dictadura. A esas “Muestras de Cine Argentino” viajaban grupos conformados por los propios cineastas y funcionarios militares del gobierno, con el objetivo de representar al país en el extranjero; y las películas elegidas para eso no fueron, sin embargo, las producciones oficialistas de Chango, tampoco las comedias com edias picarescas pica rescas de Aries, Arie s, y menos aún la serie de films de aventuras para niños, sino, precisamente, las películas de “calidad”, el cine de “expresión”. (16) De este modo, la observación de Bernini-Schwarzböck esclarece un punto y desmiente una concepción crítica cristalizada que teñía las apreciacioness sobre los films de esta trilogía, y los revestía de un manto apreciacione de heroicidad. Estas películas tienen t ienen implicancias políticas manifiestas, expresadas expresadas de diferentes modos según los vínculos de los films con los géneros cinematográficos. En dos de ellas ( La parte del león y Últimos días de la impli cancias encuentran encu entran su cauce, sus modos de articulavíctima ),), estas implicancias ción y condensación de sentidos a través de los significantes estéticos e ideológicos que les brinda la tradición t radición del film noir . iempo de revancha no suscribe las codificaciones del noir ; la resolución narrativa (la victoria, aunque pírrica, del héroe), los rasgos del protagonista y el triunfalismo del desenlace hacen imposible identificar la película con el film noir ; faltan el sello pesimista y el carácter onírico propios del género (Borde-Chaumeton). Sus referencias al contexto histórico-político se nutren, en cambio, de símbolos, metáforas y alegorías. La parte del león se inscribe de lleno en el universo del film noir , entre otros aspectos, por su puesta en escena, que resalta a partir de la iluminación por claroscuros y de la utilización de densas sombras, un universo y unos individuos igualmente sórdidos. El film muestra “un mundo desencantado, […] una atmósfera de incertidumbre, […] personajes amorales y fracasados” (Debowicz). al como sucede en el film noir norteamericano, aquí se hacen presentes “los vicios de la gran

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ciudad en descomposición: ciudad de anonimato, soledad y paranoia (ante el peligro siempre latente o la mirada ajena); ciudad de control de los cuerpos transformados en documentos de identidad” (Yablón: 9899). En consonancia consonancia con un protagonista que deambula erráticamente con una fortuna robada en su bolso, muchos de los sitios del film tienen un carácter transitor tr ansitorio, io, son meros lugares de paso: cafetines turbios, turbi os, una estación de tren, una precaria pieza de hotel, estacionamientos. Se trata de sitios lúgubres, degradados, decadentes, que reflejan la subjetividad perturbada de Bruno Di oro oro ( Julio De Grazia), quien los atraviesa en medio de constantes divagaciones y pesadillas. La ciudad es aquí un escenario clave. Luego de que Di oro encuentra el botín, el espacio urbano ya no es indiferente: se convierte en el territorio pesadillesco de los recorridos del personaje personaje.. El comienzo de su huida y su ingreso en una suerte de ilegalidad alteran su percepción de la ciudad, repentinamente contaminada por la paranoia y el temor a la delación: los sujetos antes anónimos e ignorados se vuelven ahora potenciales soplones, perseguidores o enemigos. Como ocurre en los otros films de la trilogía, la única salida posible es escapar del país, pero la huida soñada nunca llega: no le llega a Di oro,  oro, pero tampoco al resto de los l os personajes del grupo. El film comparte con el noir su final desalentador y trágico, una concepción del mundo en que no hay salida, ni salvación posible ni esperanza (BordeChaumeton). Las pequeñas comunidades que se habían formado, de un lado, entre el Nene (Julio Chávez) y Larsen (Ulises Dumont), y del otro, entre Bruno, Mario (Arturo Maly) y su novia Luisa (Luisina Brando), se diluyen por obra de sus mismos integrantes, integrant es, no por circunstancias externas. El protagonista del film reúne buena parte de los rasgos del personaje arquetípico del noir . Su egoísmo extremo dificulta, sin embargo, cualquier esbozo de empatía por parte par te del espectador. espectador. Bruno es un f racasado que cree en el dinero di nero como modo de salvación, salv ación, sin reparar en los lo s medios para obtenerlo ni en los riesgos que acarrea, y en su ambicioso afán, arrastra a todos los que están cerca de él (su ex mujer y su hija, Mario y Luisa). La parte del león utiliza de principio a fin el montaje alternado como recurso narrativo. En un mismo plano temporal se nos presentan las acciones de Bruno y las de los delincuentes, y este recurso promueve la comparación o el acercamiento entre ambos mundos; entre el hombre común que pasa repentinamente a la ilegalidad en parte por una situación azarosa


y los dos ladr ladrone oness que roban roban un banc bancoo no hay una una difere diferencia ncia dema demasia siado do significativa. odos son individuos corrientes, insignificantes en el marco de la gran ciudad, sometidos a un destino caprichoso e inescrutable. Sus infaustos finales los igualan parcialmente: ninguno logra cumplir su objetivo y el fracaso o la muerte los alcanza a todos. iempo de revancha difiere de los otros dos films de la trilogía por alejarse de la estética del film noir ; adopta, antes bien, una estética realista, en contraste con el territorio onírico y pesadillesco de La parte del león y Últimos días de la víctima . Su protagonista, Pedro Bengoa (Federico Luppi), se redime moralmente ante los espectadores luego de la muerte de su amigo en un accidente, en oposición a los protagonistas de las otras películas, Bruno Di oro (Julio De Grazia) y Raúl Mendizábal (Federico Luppi), en quienes prima el individualismo y/o el cinismo, incapaces por completo de pensar en términos comunitarios o de justicia social; en iempo de revancha , en cambio, el desenlace tiene un cariz consolatorio, vinculado a la pretensión de virtud de un héroe solitario que se opone a la gran gr an corporación. Según lo indicado al comienzo de este artículo, el film ha sido interpretado con frecuencia como una denuncia al régimen militar argentino de aquellos años, como alegoría de la represión y el terrorismo de Estado. Esta lectura no carece de fundamentos, si bien puede considerarse un tanto reduccionista y simplificadora. Es cierto que el film ofrece un conjunto de situaciones que configuran un dispositivo simbólico de reminiscencias de los crímenes cr ímenes de Estado (el cadáver arrojado desde un Ford Falcon; la cinta adhesiva en la boca como símbolo de la censura; la disciplina mediante la autoflagelación con el cigarrillo; la automutilación de la lengua). Sin embargo, conviene rescatar un fragmento f ragmento de una entrevista realizada a Fe Federico derico Luppi. Aquí el actor desmitifica el carácter pretendidamente heroico de ciertas escenas del film: El mundo entero estaba pendiente de la dictadura. Comenzaba a desnudarse el tema de la violencia. Había un desprestigio muy grande de las Fuerzas Armadas, había un cansancio de la prensa, inclusive hasta de los medios más proclives a la derecha. Había una sensación de que, si querían seguir haciendo buenos negocios, había que cambiar el ángulo del manejo político. Aceptamos el pacto. Ésa es la inteligencia política. (Angulo-orreiro: 43)

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Las palabras del actor relativizan la hipótesis de la temeridad de Aristarain y los productores al estrenar iempo de revancha . No se trató, en definitiva, de un proyecto que ponía en juego sus vidas, sino de una estudiada estrategia comercial y un cálculo de la situación de las fuerzas del gobierno dictatorial y las propias, en un contexto en que esa estrategia y ese cálculo eran viables. vi ables. Sumado a esto, cabe destacar que en iempo de revancha se cuestiona al poder económico, representado por la multinacional ulsaco, pero no al poder judicial, que se mantiene intachable, pues se confía ciegamente en su buen funcionamiento y en su legitimidad. El poder judicial retratado como agente imparcial e insensible al influjo de la compañía –la justicia termina resarciendo a Bengoa– parece invalidar o al menos moderar la consideración del film como obra comprometida o de denuncia. El triunfo de Bengoa en la esfera judicial es a un tiempo la victoria del trabajador contra el capital y un triunfo individual, que consiste fundamentalmente fundamentalmente en callar –hasta la automutilación– y en la renuncia a cualquier intercambio sindical, laboral, afectivo con otros individuos –hasta el completo aislamiento–. En relación a los espacios y a su representación en el film, iem po de revancha transcurre tanto en el espacio urbano como en el rural, a diferencia de La parte del león, un film noir exclusivamente urbano. ulsaco  ulsaco tiene ti ene sus oficinas en Buenos Aires, pero explota las minas en el sur del país. La naturaleza es intervenida desde la técnica y el trabajo de dinamitero bajo la lógica capitalista de ulsaco comprende peligros concretos para la integridad física. iempo de revancha excluye de este modo cualquier posibilidad del idilio, dentro o fuera de la ciudad. Si en el sur el trabajo resulta hostil y tanto Bengoa como sus compañeros se enfrentan a los peligros de la dinamita, en la zona urbana, la empresa acecha a Bengoa y a cualquiera que se le oponga. Últimos días de la víctima posee una mirada noir del mundo: reina el desencanto, el cinismo y la imposibilidad de una conciliación en los conflictos planteados. La violencia es salvaje, omnipresente e inevitable: no hay escape posible para los personajes que han ingresado en el ámbito marginal. Predominan los engaños y las traiciones, y la desconfianza es uno de los mejores instrumentos si se quiere sobrevivir en una ciudad que se ha transformado en una selva. La parte del león configuraba un escenario urbano también de rasgos artificiales, dominado dominado por una oscuridad que era símbolo de un entorno desencantado y paranoico; pero en Últimos días de la víctima , la representación del espacio se intensifica


en ese mismo sentido hasta llegar l legar al paroxismo: la inestabilidad narrativa es total y el universo mostrado ya no resulta indescifrable solo para su protagonista; también lo es para los espectadores, que solamente al final alcanzan a comprender la compleja red de acontecimientos. Mendizábal es un sujeto cínico y anárquico, un mercenario que obedece sus propias reglas. Es un auténtico outlaw, un fuera de la ley, alguien que descree de las instituciones. Al mismo tiempo, es un personaje romántico en muchos de sus rasgos, un hombre que representa un orden perdido o a punto de desaparecer; y su tragedia consiste en el apego nostálgico nostál gico al orden antiguo. antig uo. Ese apego no le permite permit e comprender los cambios del presente, ni los nuevos valores. El final de Mendizábal marca el cierre de una época. La amarga y rotunda clausura del film es la certeza noir de que el nuevo orden del mal ha triunfado tr iunfado.. Últimos días de la víctima transcur transcurre, re, al igual que iempo de revancha , entre el mundo rural y la ciudad. Si en la primera hay al menos una ilusión de unión con el espacio natural, en la segunda esta ilusión no tiene lugar, por tratarse, como ya hemos indicado, de una naturaleza sometida y violentada por el orden técnico del capital. La naturaleza parcialmente idílica que representa la casa del Gato (Ulises Dumont) en Últimos días de la víctima contrasta con la explotación de la naturaleza por el capitalismo de ulsaco en iempo de revancha . Lejos de aquel poder cuentapropista y limitado que encarnaban el Nene y Larsen en La parte del león, aquí se trata de grandes corporaciones, devastadoras, implacables, corruptas y cómplices (o responsables directas) de homicidios. Si ulsaco es símbolo del poder económico avasallante y destructor, Urizen comprende el poder económico y también el político.1 En la dialéctica de fuerzas con el aparato estatal, ulsaco pierde en el momento en que confronta con él. Urizen, en cambio, funciona de manera clandestina y paraestatal, tiene vínculos con el Estado e impunidad absoluta. La trilogía de Aristarain dialoga con los sucesos políticos de la Argentina de finales de los 70 y comienzos de los 80. Ese diálogo está atravesado por los vínculos con el género noir , y esa elección genérica genér ica ya implica un posicionamiento estético e ideológico-político con respecto a aquellas circunstancias. El noir se despega de su contexto industrial hollywoodense y se traslada a la Argentina; modifica sus coordenadas, 1 En Últimos días de la víctima , Urizen Urizen S.A es la fachada empresarial que oculta los manejos criminales y mafiosos de sus dueños .

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altera sus referentes, pero sus valores semánticos (ligados al mundo del crimen, la corrupción y la imposibilidad de justicia debido a un Estado corrupto) siguen presentes, y cobran ahora nuevos significados. El carácter político, implícito en La parte del león y más evidente aún en Últimos días de la víctima , reside, en buena medida, en su pertenencia al género. Por Por el contrar contrario, io, en iempo de revancha , la politicidad es expresada a través de mecanismos narrativos externos al noir – su su puesta en escena característica, su mirada del mundo y sus valores intrínsecos – . La película puede así postular su confianza en la justicia, un protagonista heroico y un desenlace parcialmente triunfalista. Finalmente, cabe subrayar que las referencias múltiples al contexto dictatorial de aquellos años no implican per se una actitud heroica. Antes bien, habría que entender esas referencias en términos de negociaciones o soluciones de compromiso entre la industria cinematográfica y el poder político. Esto dio a Aristarain el barniz de cineasta crítico durante la dictadura; y a su vez of ofreció reció al gobierno gobierno militar militar,, en un momento momento de gran cuestionamiencuestionamiento de su legitimidad, un argumento en favor de un presunto respeto a la libertad de expresión.


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“Un juego mejor” mejor”.. Criminales y jugadores en el cine de Fabián Bielinsky Maria Imhof / Wolfram Nitsch

El policial y el juego Nueve reinas (2000) y El aura (2005), los los únicos largometrajes realizados por Fabián Bielinsky antes de su fallecimiento prematuro, ya ocupan un lugar importante en la historia del cine policial argentino. Su originalidad se basa en un rasgo característico común que los destaca de la tradición del género en el cine estadounidense o europeo y los vincula a la vez a la tradición de la literatura argentina. Los protagonistas de Bielinsky no son solamente criminales más o menos profesionales, sino también jugadores más o menos apasionados, tal como Facundo en la obra epónima de Sarmiento o varios protagonistas de Cortázar y de Saer Saer.. Por Por este rasgo particular las dos películas remiten a algunos clásicos del cuento policial argentino que asignan un lugar importante al juego. Cabe recordar que en el detective Lönnrot de “La muerte y la brújula” hay “algo de aventurero […] y hasta de tahúr” (Borges: 499), y que tanto los investigadores como los criminales de Rodolfo Walsh W alsh suelen entregarse a los juegos más diversos.1 Sobre todo en la narrativa de Walsh el crimen aparece una y otra vez vinculado a un juego que traspasa los límites ordinarios. A menudo se trata de un juego estratégico que se transforma en un juego aleatorio, dado que produce situaciones incalculables. En “Zugzwang”, el comisario Laurenzi, un ajedrecista empedernido, observa cómo durante un partido de ajedrez por correspondencia se arma un violento partido paralelo más allá del tablero, que culmina en un asesinato; en “rasposición de jugadas”, el mismo Laurenzi tiene que reconocer que ha aplicado erróneamente el famoso problema del lobo, la cabra y la col a un sangriento caso de honor que se le presentó en un pueblo del sur. En otros cuentos se 1 Acerca de Walsh, véase nuestro posfacio a la traducción alemana de una selección de sus cuentos policiales (Nitsch 2010).

202 “Un juego mejor”. Criminales y jugadores en el cine de Fabián Bielinsky

trata en cambio de un juego de azar al que se suma un juego de rol, ya que se usan engaños y simulacros como en un partido de truco. Así, el “Cuento para tahúres” relata un asesinato cometido entre jugadores de dados, sin dar una respuesta definitiva a la pregunta de quién marcó los dados que no cesaban de ganar y quién interrumpió el partido con un disparo mortal. En estos y otros policiales de Walsh, la actividad criminal surge de una actividad lúdica, que ya no se limita a una sola de las cuatro formas del juego clasificadas por Roger Caillois, a saber el juego de competición (agôn), de simulación (mimicry ),), de azar (alea ) y de vértigo ( ilinx ).). Algo muy parecido ocurre en el cine de Bielinsky, que no por casualidad debutó con dos cortometrajes basados en cuentos de Cortázar y de Borges, Continuidad de los parques (1972) y La espera (1983). En su primer largometraje, pone en escena a un fullero de largo abolengo que juega al estafador principiante; en el segundo, a un artesano escrupuloso que juega al gangst gangster er concretand concretandoo sus fantasías criminales en “un juego mejor”. Nueve reinas : jugar al estafador

“ Nueve reinas no tiene mucho de policial negro. iene más de juego, me parece. De juego con el espectador, y de juego al ir armando la historia, como un rompecabezas” (Bielinsky en Bielinsky-Bernades). El juego ilusionista de dos estafadores que tratan de vender estampillas falsas a un ejecutivo español domina de manera invisible la acción de la película y responde al mundo del hampa en que esta se sitúa. Allí Allí las trampas y los trucos son elementos de la vida v ida cotidiana y los personajes son capaces de –y aún forzados a– contar historias engañosas como si fueran verdades. Es un clima conspirativo y ambiguo que construye la película, un laberinto de trucos y mentiras que se puede vincular también con la Argentina de la época de Menem, pero pero que la película lleva a un extremo humorístico (Monteagudo). “Esto está lleno de chorros”, se queja justamente Marcos (Ricardo Darín), un mentiroso que estafa incluso a sus socios, pero que al mismo tiempo da mucha importancia a la diferencia que él mismo establece entre él y los “chorros” de la calle: “¿Será igual en todos lados? Estamos jodidos acá”. Y en otra escena: “Este país se va a la mierda”. Por otra parte, hay muchas analogías entre los cuenteros de Nueve reinas y los l os fabricantes de una ilusión narrativa y visual v isual como el cine. Según Bielinsky Biel insky,, un aspecto básico del cine es que equivale a una estafa

Maria Imhof / Wolfram Nitsch

por su carácter ilusorio (Bielinsky-Sabat). En Nueve reinas el director ha duplicado la estafa para crear “una ilusión dentro de otra ilusión” (Bielinsky-Sabat), diseñando el desenlace de la película en la última escena: allí todos los participantes del engaño, salvo Marcos, se muestran jugando a las cartas, rodeados de objetos teatrales, mientras que Juan (Gastón Pauls), el otro protagonista de la película, se identifica como Sebastián, el novio de la hermana de Marcos y el director de la estafa, de la que Marcos es la víctima, como nos enteramos solo al final de la película. películ a. Algunos de los participant participantes es fueron, aparentemente, aparentemente, víctimas de Marcos, que usualmente estafa a sus socios; otros son amigos del padre de Sebastián y se han unido para darle a Marcos algo de “su propia medicina”.2 Son jugadores de cartas, pero también participan de juegos de rol, 3 maestros de la simulación ( mimicry ) y así actores en el doble sentido de la palabra: Creo que el final de esta película es la película. Cuando llegamos al final entendemos lo que hemos visto. Esa era la historia, de eso se trataba, solo que durante el 90% de la película no lo sabíamos. […] Para armar la trama de esta película utilicé estructuras propias de la estafa. estaf a. El hecho de que yo pueda usar esos elemenele mentos como forma cinematográfica obliga a una reflexión acerca de qué es el cine, y cuán cerca está el cine de la estafa, de hacerle creer a alguien cosas que no son. (Bielinsky-Sabat) La víctima central de la estafa de las nueve reinas falsas parece ser un ejecutivo español, pero al final del film las verdaderas víctimas son el propio Marcos y el espectador, que cae en la trampa de la estafa cinematográfica. Por este aspecto metaficcional la película Nueve reinas –a diferencia de El aura , que pone en escena la inseguridad de las mismas imágenes cinematográficas– parece un juego con las expectativas del espectador, con lo visible y lo oculto. al como las películas Te Sting (1973) de George Roy Hill o House of Games (1987) de David Mamet, 2 El aspecto familiar de los personajes de la escena final es subrayado por Copertari (91), que interpreta la última escena como la fundación de una nueva comunidad mediante la expulsión del elemento culpable (Marcos), quien desconoce la noción de conciencia tranquila e ignora la solidaridad entre colegas y los valores del trabajo. 3 Con respecto a las categorías de Caillois, el juego de de rol pertenece pertenece a la mimicry (61-67).

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el primer largometraje de Bielinsky muestra varios golpes teatrales y engaños en las relaciones entre los protagonistas y crea así una atmósfera de inseguridad inse guridad y reflexión: reflexi ón: armas falsas, pseudónimos, engaños. Sin embargo, como Bielinsky presenta a sus protagonistas no solamente como estafadores, sino también como jugadores, el director vincula esta atmósfera de inseguridad al clima tan característico del juego que oscila entre realidad y ficción (cf. Plessner: 295-300). En este sentido, el cine de jugadores tiene siempre una cualidad autorreferencial. El personaje del estafador, esta fador, como aparece en Nueve reinas reinas , se asemeja al personaje del jugador que aparece f recuentemen recuentemente te en la narrativa y el cine policial argentinos, mezclado al mundo de los criminales. cr iminales. Los estafadores son personajes que, a diferencia de sus hermanos mayores, los gangsters , no usan la violencia y no llevan armas sino su ingenio para elaborar historias y hacerlas creíbles a las víctimas de sus estafas. Para el estafador, como ya vimos, el juego de rol es particularmente significativo, más que para el gangster , que suele usar medios violentos para lograr sus objetivos. 4 El estafador tiene que ser un buen actor. Mientras que el gangster necesita la distancia respecto del objetivo de sus acciones, para prepararse, al estafador le hace falta la cercanía, la proximidad con la víctima para poder entrar en confianza con él. Así, Gondorff y Hooker en Te Sting ponen el póquer en el centro del enredo que construyen para burlar al gangster Lonnegan, enlazando así el juego de rol con el juego de cartas. ambién Nueve reinas empieza con dos juegos de rol, el de Marcos, fácilmente visible, y el de Sebastián/Juan, oculto hasta el final del film. Una estafa mal ejecutada por Juan lo pone en un apuro, y solo se salva salv a de la denuncia por la intervención de Marcos que –por capricho y aleatoriamente– finge ser un policía. Marcos no tiene necesidad de intervenir, pero lo hace y en la escena siguiente revela su carácter de jugador y el hecho de que todo y todos son o pueden ser mendaces e ilusionistas. Bielinsky juega con la expectativa de los espectadores, y el personaje de Marcos con un revólver en su cinturón nos recuerda a otros géneros cinematográficos; por un momento identificamos el papel de Marcos con su arma, 4 La relación relación entre el jugador y el gangst gangster er parece interesante en muchos aspectos: el gangst gangster er como jugador se sitúa más allá del cálculo y de la codicia, parece algo imprevisible, debido al potencial de adicción que ofrece el juego, y, como el juego es una acción humana fundamental, el gangst gangster er jugador vincula el crimen –considerado en un sentido extramoral– a la condición humana.


pero momentos después esta se revela como un juguete. Sebastián, en cambio, necesita la participación de Marcos en su juego, para quitarle la herencia familiar que este había robado a sus hermanos. Como un jugador de cartas que necesita a otros jugadores, Sebastián hace entrar a Marcos en el juego con su papel de “Juan”, un estafador menos experimentado. El juego de rol y el juego de naipes parecen entrelazados no solo en Nuevee reina Nuev reinas s . Juegos como el póker o el truco exigen especialmente la simulación y la mentira. Eso nos recuerda tanto a Walsh y a sus jugadores criminales como al juego del truco tan conocido en Argentina. Los personajes de Nuev Nuevee reinas reinas no solo juegan a los naipes; también se refieren a sus propias estafas como “trucos” (Zalba). No sorprende que Nuev Nuevee reinas empiece con un “truco”, un juego de manos de Juan. “Me hizo un truco”, se queja la vendedora en la primera escena, una frase que se repite varias vece veces. s. El mun mundo do del hamp hampaa es es caracte caracterizad rizadoo desd desdee el el princip principio io por un rasgo lúdico. El truco, también descrito por Borges (145-147) como elemento característico de la cultura argentina, exige la mentira y el engaño como elementos básicos. 5 Desde la perspectiva perspecti va del juego, la “cara de buen tipo” de Juan, tal como la caracteriza Marcos, nos parece una cara de póker o de truco. Además, Gastón Pauls mantiene manti ene arqueadas las la s cejas, especialmente cuando dice su nombre (falso); las cejas arqueadas indican en el juego de truco que se tiene la carta más valiosa, “la autoridad del as de espadas”, como dice Borges (22). (22) .6 Marcos sabe jugar con otros, conoce las reglas, y varias veces busca trucar tr ucar a Juan. Juan . ampoco le da vergüenza v ergüenza estafar a sus su s socios: “Vos sabés a qué me dedico, ¿qué esperabas?”, esperabas ?”, responde a los reproches de Juan. Pero se deja engañar por la cara de Juan. Además, el juego complejo de Nueve reinas rei nas distingue dos tipos de jugador:: el compulsivo, jugador compul sivo, que se deja llevar l levar por la dinámi dinámica ca del juego, y el jugador falso y calculador, que permanece distanciado y manipula al otro.7 Marcos parece al principio un jugador calculador y resulta ser un jugador compulsivo. Esto ya se vislumbra en la segunda escena: 5 Cf.: “Es justamente el elemento lúdico lúdico en el mundo corrupto argentino lo que le otorga al ‘más vivo’ el papel de ganador” (Zalba: 52). 6 En este rasgo el personaje personaje de Juan recuerda recuerda a otro de “En defensa propia” propia” de Walsh. W alsh. Cf. “Recién entonces el viejo cerró el libro, cruzó los dedos y se quedó mirándome con esos ojos que siempre parecían estar haciendo la seña del as de espadas” (Walsh: 281). 7 Acerca de la distinción tradicional tradicional entre estos dos tipos de jugadores, jugadores, cf. Nitsch 2009.

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caminando por la calle, deja de actuar de policía y arroja todas las cosas que había robado en la tienda. A él no le interesan las cosas, sino el acto de robarlas sin ser atrapado: “Claro que la puedo comprar, pero también puedo no comprarla”, le explica a Juan al robar una revista en un quiosco, “pensás demasiado”. Aunque el plan de vender estampillas falsas a un coleccionista sea un ardid calculado para ganar dinero, hay indicios de que Marcos pierde muy pronto el control sobre sus acciones y se deja llevar por la dinámica de la transacción. Obsesionado con las “nueve reinas”, no puede pensar con claridad. Cuando las estampillas falsificadas son arrojadas al agua por dos ladrones motorizados, Marcos insiste en hacer la transacción, aunque él mismo tenga que invertir mucho dinero para las estampillas verdaderas, y mucho más que Juan, Juan , lo que parece más temerari te merarioo que prudente. prudent e. Como Hooker en Te Sting , que suele perder el dinero apenas lo gana en el juego, Marcos se deja llevar por el juego y lo pierde todo. 8 Juan/Sebastián, en cambio, es es el jugador falso y calculador; conoce muy bien el carácter de Marcos y puede manipularlo. Juan minimiza el riesgo y solo debe ocuparse de que su juego de rol no sea descubierto. 9 Finalmente Juan gana 200.000 pesos para su novia, pero es Marcos, el jugador compulsivo, compulsivo, quien está en el centro centro de la atención como portador de la carga dramática de la acción. El jugador falso gana la simpatía del público porque obra por amor y persigue la justicia; el jugador compulsivo, en cambio, conserva la simpatía del director del film, que le da el papel más interesante. El aura: jugar al gangster

Si Nueve reinas pertenece al subgénero del caper movie , en que los delincuentes no usan jamás la violencia, sino exclusivamente el ingenio, incluso cuando utilizan armas de fuego (por supuesto falsas), El aura remite a la tradición del heist movie , que narra robos violentos, perpetrados con armas cargadas (cf. Navitski). Sin embargo, el protagonista de la última película de Bielinsky (Ricardo Darín) se comporta como un jugador. Aunque ejerce la profesión legal de embalsamador, le gusta jugar al asaltante asaltante de bancos. bancos. Este lado oscuro de de su existencia existencia tranquila 8 El aspecto desenfrenado del juego juego es subrayado por Clifford Geertz, quien lo investiga en la sociedad balinense. 9 Una de las las características del juego es su imprevisibilidad, imprevisibilidad, cf. Henriot.


se anuncia ya en la secuencia que acompaña los créditos iniciales. Al recorrer el taller del taxidermista, la cámara exhibe no solamente sus herramientas especiales, sino también varios recortes de crónicas policiales que relatan asaltos fracasados: “Un delincuente muerto y dos detenidos en un asalto fallido”; “Asaltan un restorán y tratan de escapar por…”; “Fracasa un asalto cerca de un operativo de seguridad”; “Atrapan a ladrones de joyas: uno de los delincuentes olvidó sus documentos en el lugar del hecho”. Pronto queda claro que tales noticias le sirven al artesano escrupuloso para alimentar sus fantasías criminales; se complace en imaginar imagin ar el robo perfecto, perfect o, ejecutado sin ninguna nin guna de las muchas fallas relatadas en los periódicos. A medida que se desarrolla la acción, que no dura más de una semana, esta imaginación facinerosa se hace sensible bajo la forma de un juego de simulación: un juego en que el protagonista se enreda mucho más de lo previsto. Cuando se concreta la primera de sus “fantasías muy curiosas”, como las califica su colega Sontag (Alejandro Awada), el disecador y lector de crónicas policiales se contenta con los papeles del director y del espectador atento. atento. Al esperar en la tesorería t esorería del Museo de La Plata P lata el pago de sus honorarios por un zorro disecado, explica a Sontag con todo detalle cómo se podría robar en pleno día el dinero depositado allí. Como ya se podía notar antes, ha elaborado este plan muy prolijo con la prudencia digna de un asaltante profesional. Para idear el robo, se ha encerrado en su taller, tal ler, sin dejar entrar entra r siquiera a su mujer Mariana, Mar iana, cuya silueta borrosa aparece detrás de la puerta vidriada; y para prepararlo, ha entrado en el Museo casi de incógnito, indicando su apellido en una lista en vez de pronunciarlo en voz alta. Así, no se sabe el nombre completo del protagonista de El aura hasta los créditos finales, que, sin nombrarlo directamente, apodan a Mariana “esposa Espinosa”. Mientras detalla el plan a su colega en el lugar del crimen cri men posible, Espinosa lo imagina para sí de manera cinematográfica. En una de las secuencias más logradas de la película el asalto ya parece perpetrarse de verdad, dado que la exposición oral del plan ante Sontag S ontag es acompañada de una materialización visual de todas las operaciones proyectadas. Si en algunos clásicos del heist movie el robo se anticipa en una especie de ensayo general, aquí se anticipa por una proyección proyecci ón individual. indivi dual. En Rififi (1955) de Jules Dassin o en Bob le Flambeur (1956) de Jean-Pierre Melville la banda entera se cita en un lugar secreto, un sótano o un baldío, para ensayar por última vez cada momento de la acción colectiva; Espinosa, en cambio, se limita a poner ante sus ojos el estreno público del asalto

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que dirige sin participar participar.. En En eso lo ayudan su memoria fotográfica y su calidad de “baqueano”, a saber, su extraordinario sentido de ubicación espacial. “No me olvido nada de lo que veo”, le asegura a Sontag y lo prueba memorizando los números de serie de dos bolsos que están en la tesorería. Así, consigue ver como en el cine la coreografía acabada de un robo sin violencia ni accidentes que no dura más de un minuto. Con respecto al estatuto de esta imaginación cinematográfica, Espinosa precisa que “es un juego”, no sin provocar la respuesta irónica de su colega: “Y vos sos el mejor jugador”. En efecto, su anticipación del robo perfecto tiene mucho de juego, visto que el juego es caracterizado por Helmuth Plessner (295-300) como un estado intermedio e incierto entre ilusión y realidad. Por una parte, el taxidermista que frecuenta los dioramas del Museo guarda la distancia necesaria hacia el mundo imaginado del hampa. Si bien ha escrito el guión del robo, delega el resto a los gangst gangsters ers , cuyas acciones él presencia presenc ia en su función privada: pri vada: el trabajo manual, el manejo de las armas y hasta la tarea de cronometrar rigurosamente la serie de operaciones, que normalmente, como en Bob le Flambeur , le toca al director de la banda. Por otra parte, termina por identificarse con los asaltantes, tan alejados de su persona apacible y discreta. Cuando salen por una entrada secreta, mientras los guardias esperan detrás de la entrada principal obstruida con un cerrojo, Espinosa comenta: “salimos por el otro lado”. En el punto culminante del golpe perfecto, la línea divisoria entre el artesano de la ilusión y los artesanos del crimen parece borrarse de repente. Si en el robo imaginado de la tesorería Espinosa no actúa sino como director y espectador distanciado, aunque dispuesto a identificarse por un momento con los actores, asume en cambio el rol de actor en otra trama criminal que se le ofrece dos días después. Cuando al volver del Museo descubre que su esposa lo ha dejado, acepta la invitación de Sontag de abandonar su “juego” de imaginación en favor de “un juego mejor”, cazar en los bosques patagónicos. Pero este juego no consiste simplemente en descargar la violencia reprimida por la civilización urbana sobre los animales salvajes, ya que con su primer tiro Espinosa no mata al ciervo visado, sino a un hombre que aparece inesperadamente en la mira telescópica y que por casualidad c asualidad es el autor de un sofisticado plan de asalto. Se trata de Carlos Dietrich (Manuel Rodal), el dueño de las cabañas alquiladas por los dos cazadores, que estaba preparando en su cabaña de montero el robo de los dineros del casino local. Al registrar este lugar secreto, algo parecido a su propio taller, Espinosa


se entera de que Dietrich ha sido un jugador sin suerte y ha perdido mucho en la ruleta. al como otros gangst gangsters ers del cine policial clásico, por ejemplo Dix en Te Asphalt Jungle (1950) de John Huston o Johnny en Odds Against omorrow (1959) de Robert Wise, precisaba el botín del robo para pagar sus deudas de juego. Junto a la situación precaria de la víctima de su disparo errado, Espinosa descubre el plan minucioso tramado por Dietrich y ciertos elementos que le permiten sustituir al muerto en el asalto inminente. Memoriza la martingala preferida del jugador compulsivo y se lleva algunas fichas de la ruleta y una corbata que prescriben en el casino, de modo que puede entrar allí y ponerse en contacto con un empleado llamado Urien (Jorge D’Elía), el acreedor de Dietrich y su cómplice interno en la trama del robo. Vestido con la corbata y las fichas del otro como con una piel ajena, el el taxidermista le propone al antiguo carterista reemplazar él a Dietrich en la ejecución del crimen (Urraca: 131). Además, Espinosa puede reconstruir el plan entero gracias a varios documentos archivados en la cabaña secreta: fotos, mapas, planillas y un gran cuaderno que contiene el guión del asalto. Después de algunas investigaciones suplementarias, este plan le parece perfecto: consiste en atracar el vehículo blindado que transporta las recaudaciones del casino cerca de un prostíbulo perdido en el campo, donde uno de los guardias suele visitar a su hija. Dado que Espinosa se interesa más por el mecanismo del robo que por el botín, el el hallazgo en la cabaña le importa tanto como el hallazgo de un montón de billetes robados al protagonista de La parte del león (1978) de Adolfo Aristarain.10 Legando sin querer su archivo a su asesino involuntario, Dietrich honra en cierto modo su apellido alemán que significa “ganzúa”: para Espinosa, él es la llave que lo deja entrar en el mundo de los gangsters gangst ers reales. Dos representantes de este mundo llegan, justamente, cuando vuelve a la cabaña que habita en la finca del muerto: los delincuentes profesionales Sosa (Pablo Cedrón) y Montero (Walter Reyno), llamados por Dietrich desde Buenos Aires para asistirlo en el golpe. ras  ras exponer el plan que ya sabe de memoria, Espinosa termina por persuadirlos de que es amigo del dueño y puede desempeñar su papel en el asalto. Así, todo está preparado para que el autor y testigo de varios crímenes imaginarios pueda actuar en un crimen real. Ya hizo un primer paso en esta dirección cuando presenció un asalto fracasado en 10 Acerca de la admiración de Bielinsky por el cine policial de Aristarain, véase su entrevista con Mariano Kairuz (Bielinsky-Kairuz).

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la fábrica de Cerro Verde, que le había sido anunciado con un mensaje telefónico interceptado por Vega (Rafael Castejón), otro cómplice de Dietrich entre los empleados del casino. Allí, Espinosa se limitó a mirar, aunque se acercó a Vega, herido de muerte, para quitarle una llave que necesitaba para el asalto más importante. Ahora se trata de pasar definitivamente al lado de los ladrones ladrones.. Pero a pesar de la perfección aparente del plan hallado en medio del bosque, este segundo juego de simulación, que implica no solamente la imaginación cinematográfica del crimen, sino también una actuación teatral, resulta tan aleatorio que pone en peligro al propio jugador. 11 Su desarrollo más o menos incalculable se debe sin duda a factores externos como la extrema brutalidad de los facinerosos porteños, en particular de Sosa, que corresponde al tipo del gangst gangster er joven e impetuoso, apenas domado por su viejo cómplice, más prudente. 12 Como sospecha que Espinosa es un “cana” o bien un cobarde que en el fondo preferiría no asistir en persona al robo y quedarse “en la cabaña jugando a las cartas”, casi lo balea antes de que la banda improvisada pase a la acción. Sin embargo, el carácter azaroso del nuevo juego resulta en primer lugar de la propia persona del protagonista. Como ya lo exponen el título y el prólogo del film, Espinosa sufre de epilepsia y tiene que contar con ataques imprevisibles. Por lo tanto, su vida se asemeja a la de un jugador compulsivo, aunque él no muestre ninguna afición por la ruleta, sino al contrario, tal como dice Urien, lleva un cartel invisible que dice “en mi puta vida entré en un casino”. Así como el tahúr se expone al azar de la ruleta, Espinosa está expuesto a la contingencia de su cuerpo, que a cada momento puede provocar calambres y desmayos. Ni siquiera con su dosis cotidiana de egretol egretol y el dispositivo de alarma que lleva en un collar consigue evitar los ataques, que le hacen perder el control de la situación y de sí mismo. Cuando un ataque se anuncia por el “aura”, el epiléptico solo puede resignarse a ser descentrado por completo: “No hay opción, no hay alternativa, nada para decidir, […] y uno se entrega”. en trega”. anto más grande resulta, resu lta, entonces, el riesgo que corre 11 En relación a esto, el segundo juego de Espinosa recuerda el “juego” no menos peligroso de los dos protagonistas de Deliverance (1972) de John Boorman, una una película que fascinaba a Bielinsky y cuya acción se desarrolla también en medio del bosque (cf. Bielinsky-Kairuz). 12 Sobre el contraste entre el robo estetizado en el Museo y el robo mucho más brutal y “real” en el Sur, cf. Page: 86-100.


el gangst gangster er por elección, el “mejor jugador”, quien quiere controlar hasta los últimos pormenores de su “juego” criminal. Si a Espinosa se le negó el registro porque el manejo de un vehículo motorizado era demasiado arriesgado bajo la amenaza constante de un ataque, se le negaría con mayor razón, si existiera un documento tal, el diploma de maestría en el oficio del robo organizado. Su enfermedad excluye por principio el crimen perfecto con el que está soñando continuamente. Lo peligroso del “juego mejor” del protagonista epiléptico ya se puede ver al principio pri ncipio de su aventura patagónica. Cuando mata a Dietrich por un tiro mal dirigido, dir igido, acababa de sufrir suf rir un ataque. Su iniciación en el mundo de los delincuentes resulta, pues, de una confusión debida a estorbos de percepción. Y es por estorbos semejantes que el asalto tan bien planeado termina en un fracaso total. El segundo ataque de Espinosa se produce poco antes del golpe, cuando llega al casino para comprobar si el transporte de dinero sale según lo provisto. Primero, aprende de Urien que el vehículo blindado lleva tres hombres y no dos como de costumbre, ya que se transportan los caudales de un fin de semana largo. Pese a –o quizás más bien a causa de– su memoria fotográfica solamente ha recordado a los dos guardias visibles en las fotos de Dietrich y no el aviso escrito en el cuaderno: “no olvidar al tercer hombre”. Después de darse cuenta de este olvido fatal, Espinosa sufre un ataque que le impide advertir por teléfono a sus cómplices, que esperan cerca del prostíbulo solitario. No parece casual que el nuevo desmayo del protagonista se produzca frente f rente al casino, el lugar del azar por excelencia. Si Bob le Flambeur en la película epónima de Melville olvida el robo del casino organizado por él mismo porque al entrar allí recae en su antigua pasión del juego, Espinosa pierde el control sobre el plan cuando está cerca de la ruleta que produjo el botín perseguido. A consecuencia de esta intervención del azar, el asalto del transporte resulta mucho más violento de lo previsto. Contrariamente a lo que Espinosa había imaginado en dos anticipaciones cinematográficas del crimen, la presencia del tercer hombre en la cámara acorazada provoca un tiroteo que causa la muerte de todos los guardias y, después de un showdown brutal en el bosque, de todos los gangst gangsters ers con excepción del protagonista. Esta degeneración del robo perfecto en una matanza generalizada deja huellas hasta en la fantasía del aficionado al crimen. Poco antes de matar a Sosa, quien trata de eliminarlo porque supone una traición, Espinosa Espinosa imagina el tiro mortal con la pistola de Dietrich. Esta última escena de su cine policial privado se distingue apenas de lo

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que ocurre realmente unos segundos segund os después. Mientra Mientrass que en todas las escenas anteriores las armas callaban y solo servían para amenazar a las víctimas del asalto, asalto, ahora se puede puede oír un disparo imaginario. imaginario. Gracias a este tiro intencionado, el jugador sobrevive al juego arriesgado que su tiro errado había inaugurado tres días atrás. Además, se beneficia de una impunidad que sobrepasa aun a la de Bob le Flambeur, el asaltante que sucumbe a la ruleta, pero termina por ganar legalmente lo que su banda no pudo robar. Aunque quede pendiente si puede llevarse el botín encerrado en el transporte, el protagonista de El aura escapa a toda persecución policial porque es el único testigo sobreviviente del crimen y ha guardado un incógnito total durante su estadía en el Sur. Solo comparte su secreto con el perro lobo, que después de la muerte de Dietrich Dietri ch lo ha acompañado por todas partes, part es, incl incluso uso a Buenos Aires, adonde regresa para proseguir proseg uir con su trabajo trabaj o de embalsamador. En esto recuerda al protagonista delincuente de La espera de Borges, quien traba amistad con un perro lobo mientras espera a su asesino (609). Si aquel perro no apareció en la l a adaptación del cuento c uento de Bielinsky Biel insky,, reaparece en la última obra del director, en cuyo plano final está mirando tanto al espectador como al protagonista. Por su mirada atenta recuerda a ambos que, lejos de las figuras de diorama que pueblan el taller del taxidermista, este ha jugado “un juego mejor”, mejo r”, no simplemente de simulación, sino también de azar y de vértigo total. t otal.


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De Okupas a a Tumberos : la verdad nos hará libres

Alfredo Grieco y Bavio

And those are things that come not to the view Of slippered dons who read a codex through James Elroy Elroy Flecker, “Invitation “Invitation”” Der Alte war nicht verlegen: “Das liest sich wie ein Kriminalroman”, Kriminalroman”, sagte er. er. “Man erweitert ein wenig seinen Horizont, wenn man krank ist, und sieht sich nach neuen Gebieten um.” Friedrich Dürrenmatt, Der Verdacht Producidas en Ideas del Sur por Marcelo inelli, las teleseries policiaProducidas les Okupas (Canal 7, 11 episodios de 60 minutos + 1 de making-of ) y umberos (América V, 11 episodios de 60 minutos) expandieron las geografías de la imaginación de los argentinos, y no solo en el formato de la pantalla chica . Lo hicieron con tal intensidad, aunque haya sido fugaz, y para una audiencia tan poco homogénea, que se vuelve difícil enumerar casos equiparables en la producción audiovisual de ficción en la República Federal. Si se atiende a una Nachleben que ya es larga de década y media, esa posteridad las ha consagrado –más agudamente en el caso de Okupas – series de culto. La comunidad carismática inicial, ¿ha sumado conversos a quienes hacían lo imposible para llegar l legar en horario, en ese illo tempore dorado de la televisión abierta, cada miércoles a las once de la noche de octubre de 2000 para Okupas , cada lunes a las once de la noche de octubre de 2002 para umberos ? Con relativa comodidad, las series se encuentran hoy, al recalcitrante recalci trante click c lick de distancia, dist ancia, en You Youube, ube, Vime Vimeoo y por otras fuentes, pero no sabemos sa bemos cuántos, cuá ntos, entre quienes las ven por estos canales de la red de redes, las están viendo por primera, prístina vez. A juzgar por los comentarios anotados en línea, equívocos por su pobreza, los espectadores de las pantallas, generalmente más chicas, chi cas, de las computadoras, somos los mismos de entonces. Que envejecemos puntuales, recordando los diálogos, proveedurías de citas citables para la memoria –no siempre exactas, no siempre inadecuadas–, que buscan su eco masónico en un hermano ignorado. “raje sandía, loco”, decimos, por ejemplo. ejempl o. Pero las sonrisas sonris as que nos responden son cada vez más de indulgencia que de reconocimiento.

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Okupas a a Tumberos :

la verdad nos hará libres

Clásicos fechados, fechados, o de la caducidad en el arte policial No hace muchos años, la revista Los Inrockuptibles , en su franquicia argentina, confirmaba la calidad de clásico “fechado” para Okupas . La atribuía a dos circunstancias. Una es interna: se ven pocos celulares, y son todavía rudimentarios. En la trama no se le había cerrado todavía el paso al pathos y bathos de los desencuentros peligrosos o banales, un paso hoy clausurado en tiempos del WhatsApp de masas. La otra circunstancia es externa: la alegre despreocupación despreocupación para armar la banda de sonido (la música que escuchan los protagonista va de Te Doors a Te Who, pasa por los Beatles, recala inevitable en los Stones) puso obstáculos a la edición posterior de la serie seri e en nuevos formatos. Desde un horizonte que retrocede a medida que el siglo XXI avanza, cobra relieve como rasgo de época que directores (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, Caetano, extrapolados del del cine, con la bendecida bendecida Pizza, birra, faso bajo el brazo), guionistas (los directores, más Alberto Muñoz y Esther Feldman, y Alejandro Maci, respectivamente) y aun muchos actores demuestren una competencia, que luce tan natural, en los artificios de la narrativa policial clásica . En sus formas de novela de enigma y de novela negra , en un continuum sin sobresaltos desde las formas literarias hasta las audiovisuales. Una competencia que estos autores e intérpretes dan no menos por sentada y asentada entre sus espectadores. Durante las décadas de 1980 y 1990, en la Argentina y en buena parte del hemisferio occidental, antes que jerarquizar a la novela policial como género mayor, se la volvió clave hermenéutica, a un tiempo intelectual y súper pop, de la literatura entera. El filósofo francés que sucumbiría al sida, Michel Foucault –su título La verdad y las formas jurídicas reunía conferencias que había pronunciado en Río de Janeiro–, no era el único en hacernos creer que policiales eran los diálogos socráticos, policial la tragedia Edipo Rey , policial el Zadig , novela filosófica de Voltaire, y policiales las “novelas fundacionales” –aunque por entonces todavía no se llamasen así– de las literaturas nacionales americanas, desde Te Pathfinder y los cuentos de Hawthorne y tan luego Po Poee en los Estados Unidos hasta Amalia , Facundo, el Martín Fierro y aun El juguete rabioso rabioso en las provincias del Plata. Menos imperialista, más local y focalizado, había sido el peso, sobre esos decenios –y bastante antes y un poco más allá también– ejercido por la colección El Séptimo Círculo, que entre 1945 y 1956 animaron con tino comercial, para la editorial Emecé, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. A eso se sumaron las proyecciones que dieron a la poli-

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cial, a partir de la década de 1950, Rodolfo Walsh y Ricardo Piglia. El foco colocado sobre el género, sin embargo, se restringía a la modesta apología del argumento, a las relaciones, variadas, pero catalogadas, del crimen, el asesino y el detective. Otras cuestiones, que habían afectado a la literatura policial y a su público lector, lector, y que ya eran capitales c apitales desde Fenimore Cooper o Dickens, como la serialización, y su régimen de limitaciones y oportunidades narrativas, fueron menos atendidas en la Argentina de aquel entonces. Resultan fundamentales en Okupas y en umberos , que aprovechan aprove chan al máximo, m áximo, en buena y en mala ley ley,, los prestipresti gios y desprestigios del cliffhanger , al final de cada c ada capítulo, capít ulo, para generar gener ar o intensificar el suspenso. Incipit Vita Nova

Los planteos iniciales de Okupas y umberos , tan diferentes en estética y espectacularidad, de algún modo acaban por igualarse. Esa distancia que después va acortándose nace de que umberos comienza in medias res . Al inicio de Okupas , la legalidad, la familia, las clases medias, la educación universitaria, la propiedad notarial bien fijada y los títulos legítimos parecen reinar sin adversarios ni contestación. Es cierto que el origen de la propiedad es el robo o viceversa; es cierto que la generosidad de la prima que ofrece alojamiento gratis al primo –a cambio de que ocupe un inmueble céntrico y habite allí a solas– se funda sobre la especulación inmobiliaria y sobre la conveniencia de ahorrarse un pago en dinero a profesionales de la seguridad, pero esas miserias, crímenes y pecados resuenan como un basso continuo sin estridencias que, por ahora, nadie quiere sentir con mucha atención. El adolescente Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna, en papel de drop-out de la Facultad de Medicina) vive su regalada independencia con una exaltación sin segundos pensamientos. Como el balzaquiano y provinciano Rastignac le gritaba a la ciudad luz desde las alturas de un cementerio cementer io parisino, parisi no, Ricardo, llegado al centro cen tro desde un barrio porteño, por teño, en itinerario inverso al libro clásico de James Scobie, puede susurrarle en los oídos a esa casa tan poco mujicalainezca: Y ahora, ¡ú y yo! Lo primero pri mero que descubrirá descubrir á Ricardo es que no está solo. Dentro de la variedad, antes que la clasificación, de las historias policiales, la de Oku pas (como también la de umberos ) será la del detective que busca a un criminal para descriminalizarse a sí mismo: hallar el crimen (y su autor) significa desviar el castigo. En umberos , el crimen y el fin de la ino-

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cencia (judicial) ya estaban en un pasado irrevocable cuando vemos la primeraa escena de la teleserie. primer teles erie. No No obstante, ese pasado es igualmente de legalidad, de alta clase media a la que se ha ascendido con esfuerzo pero no sin premios, de familia bien constituida en las formas pero no en los contenidos. Ulises Parodi (Germán Palacios), alias “Belgrano”, alias “ragedia” es, o era, un hombre con todas las de la de ley: es abogado. Ricardo y Parodi –un nombre y un apellido, en los vocativos que oímos en las series– buscarán la verdad (empezando por la forense), convencidos de que es cifra y llave de su libertad. En eso creen, eso esperan. Los protagonistas no han perdido la creencia en los mecanismos de la sociedad, de las instituciones republicanas, republic anas, del poder judicial, judic ial, del Estado de Derecho. Si esta fe social y política ha de diluirse, no ocurrirá lo mismo con otra, que como personajes comparten con los espectadores. Es la fe en los mecanismos narrativos de la policial y de géneros vecinos, como el court movie y y,, en el contexto argentino argenti no y latinoamericano, de de aquellos esperanzados, caritativos films fil ms de coming-out democrático, como La historia oficial , en los que una luz –la de una conciencia media con sus progresos medianos pero seguros, la de un individuo que se ilumina– triunfa tri unfa al fin sobre el ejército de las sombras. sombras. Kidnapped

La verdad que buscan los detectives en estas obras y la que encuentran, o la que se abalanza sobre ellos sin que la busquen, difiere en su naturaleza, antes que en su contenido, con aquella que estimaban cifra de su salvación. Con aquella verdad que creían fin de su secuestro extorsivo –por el “triple y hórrido círculo, nacional, amistoso y familiar” (Cernuda)– y salvoconducto de su regreso al mundo de los inocentes. Las pistas falsas, las hipótesis incorrectas, o lógicamente válidas, pero informativamente deficientes, que hacen avanzar al detective por di versas vías –sean las que generan convicción al personaje, sean sean las que el narrador sugiere al lector, sean las que mueven la convicción de un narrador testigo, confiable o desconfiable– son una convención narrativa básica –la convención narrativa– de la acción en la novela policial. Para hallar respuestas, los detectives deben abandonar el mundo en que vivían, arriesgarse en el otro lado, invertido, del espejo. La sociedad criminal, la corte de los milagros, mil agros, ese submundo más real que su pálido reflejo formal, institucional, es una esfinge sangrienta y cruel que, como Rosas a Sarmiento, da respuestas respuestas a preguntas que no le formulan quienes allí al lí


penetran; se muestra desnuda, sangrienta, polimórfica pero no perversa, y sin secretos. Su verdad encandila a quienes la confrontan o encuentran; pero no llega l lega a deslumbrar deslumbrar,, porque porque todos prefieren cegarse antes. El “detective” de Okupas y el de umberos ni compite con el Estado ni tiene un comitente privado. Al Estado en retirada de la década argentina de 1990 poco interesa la verdad –ni siquiera es “mentiroso”, como el Estado totalitario–: le resulta indiferente. Y el detective es un cuentapropista (como tantos que vivían de changas, durante esa década). En Okupas , hay una comunidad contra-cultural, más o menos ineficaz, y el amor, aunque recusado, aunque no ose decir su nombre, existe; en umberos , el detective está solo. Es el pasaje del sainete al grotesco, del patio a la pieza del conventillo conve ntillo:: de lo gregario a lo solitario, solitari o, subrayaría David Viñas. Men Without Women

Como en el western, como en el policial poli cial negro, como en la épica clásica, cl ásica, como en la Biblia, como en la mafia, las mujeres son fundamentales, pero no son protagonistas. Son causa y fin patentes (pero no latentes) de acciones clave en una y otra miniserie. En Okupas , una mujer, la prima de Ricardo, entrega bajo caución las llaves de la casa del bien y del mal; otra mujer, La urca, oráculo y sibila, voz detrás de un muro donde “se guarda” en una villa, vil la, dicta la tradición, t radición, asegura la perpetuidad per petuidad del código del delito y de sus linajes. En umberos , mujer es la víctima que lleva a Parodi a la cárcel, la esposa que lo traiciona (o que ya lo había traicionado), la socia que quiere saber su verdad (solo para volverse nueva víctima), la hija que encarna el futuro político nacional y afectivo (y que, un tanto como el póstumo Ciro en el viscontiniano Rocco e i suoi fratelli , resulta tanto más eficiente cuanto menos delineado: pura potencia y muy poco acto). El universo de estas teleseries es masculino; lo es por una historia previa de exclusiones, antes que por decisión narrativa o impostación ideológica de los protagonistas o los autores. Si las mujeres no son protagonistas, tampoco son culpables, o criminales –autoras de crímenes– o asesinas. Ni antagonistas. Si son primer motor o fin último, quedaron ya tan lejos, en el desarrollo de la acción dramática, que en poco afectan el desenlace. Si reaparecen en medio de la noche, como la poco angelical prima Clara Alvarado (Ana Celentano) en Okupas , es solo para reafirmar el curso de acción, o la verdad que este puso en

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juego, no para torcer su rumbo: rum bo: la magia mag ia doble dobl e del nombre nom bre y apellido apel lido del personaje fracasa en invocar el claro día. A pesar de todos los reclamos que le hace a su primo, pr imo, Clara percibe las nuevas ventajas de la situación okupa. En esa casa tomada, y que ha olvidado a Cortázar, la blanca Clara no es inmune a los encantos del Pollo, a quien califica como “negro cabeza”. Asedios al confinamiento Si en Okupas el confinamiento es voluntario (al final, con algo de utópica comuna), si en umberos es forzado (al menos para el protagonista), en uno y otro caso los confinado confinadoss se ven atacados por fuerzas externas, violentas y arrasadoras, que quieren dominar a costa de ellos ese espacio confinado: libran una guerra sin treguas, una lucha a muerte por el territorio. Central en la historia de la lectura americana, el género literario y luego cinematográfico del espacio cerrado unisexual ejerce sobre Okupas y umberos un peso de la noche tanto o más aplastante y oscuro que el del policial blanquinegro. De Melville o Cheever a los relatos de prisión, cuartel, manicomio, reformatorio, orfanato, internado, seminario, pupilos, cadetes, marineros, colimbas de Edwards, Fuentes, Arguedas, Vargas Llosa, Medina, Viñas (o el mismo Walsh). De Moby Dick a Cuerpo a cuerpo. De Lecumberri (El palacio negro) o Carandiru a La fuga o a Crónica de un niño solo. ¿Es unisexual el público de estas teleseries? ¿Han sido vistas por más hombres que mujeres? Es escabroso saberlo. En todo caso, la página de Facebook de Okupas , con unos cincuenta mil seguidores (en verdad, hay más de una página), parece ser más masculina (numéricamente), como más masculinos también parecen los posteos. Las mujeres, con vagina o sin ella (travestis), están demonizadas en umberos . Acaso con excepción excepci ón de las niñas. niñ as. Como en dos films posteriores de Caetano, Un oso rojo y Francia , el amor del padre por la hija mueve al protagonista. Es un amor seguro y asimétrico, porque estructuralmente no deja lugar para la traición, ni para su riesgo. La camaradería whitmaniana, que había sido el tamaño de la esperanza de Pizza, birra, faso , parece una marca de Stagnaro. Stag naro. Okupas es la continuación de aquel film, pero la teleserie jamás deja que el sentimentalismo ensucie su desdicha.


La verdad y las formas jurídicas Con relativa rapidez, uno y otro protagonista –de Okupas y de de umberos – llegarán a advertir que, por difíciles, complejas o laberínticas que sean, las verdades del Código Penal resultan irrelevantes para su futuro en la trama. Son héroes inteligentes. Como la de los héroes trágicos, su fértil inventivaa para el enceguecimiento, inventiv enceguecimient o, antes que probar sus limitaciones cogcog nitivas, es dolorosa presciencia de horrores que se avecinan. La verdad no los hará libres. Ricardo y Parodi salvan la vida: el phár phármako makonn, la víctima sacrificial muerta en el curso de la investigación y que asegura su buen éxito, es o son otros. Pero no es seguro que estos sobrevivientes vivan libres en el futuro que se abre, menos negro y oscuro, más plácido, más incoloro, al fin de la última escena del último capítulo de cada teleserie. Ni uno ni otro son personajes de corta edad (como en What Maisie Knew de Henry James lo era la niña que no advierte que sus padres se odian y se están divorciando) o cognitivamente limitados o fatalmente f atalmente sesgados (como el mayordomo de Te Remains of the Days de IshiguroIvory, que nunca advierte que sus amos aristócratas rurales son unos nazis vendepatrias). Ni una ni otra teleserie se priva, sin embargo, de momentos de ironía sofoclea –los espectadores conocemos el drama de Edipo mejor que Edipo, el rey que se desplaza torpe por la escena, y después ciego–. Pero Pero son momentos pasajeros. Pe Personajes rsonajes y espectadores avanzan hasta empardar sus conocimientos e ignorancias: todos sabemos en qué momento el ángel rubio Miguelito (Jorge Sesán) va a irrumpir en el lecho de Ricardo, pero nuestra ventaja sobre el protagonista dura muy poco, porque Ricardo de inmediato sabe que ya lo sabía. En umberos la ironía es más pesada, o más estructural. Los capítulos van precedidos por citas, en negro sobre blanco, en la pantalla, de la legislación penal o penitenciaria argentina, que en las imágenes que seguirán se verá desobedecida y despreciada hasta volverse risible. Al principio, el legalista Parodi cree que los errores procesales de los que fue víctima serán corregidos por el solo hecho de denunciar que son errores. En el diálogo de su entrevista con el alcaide de la prisión, los guionistas no se privan del sophomoric wit –pero este en nada daña a la trama, hay que decirlo–. Al oír el apellido Parodi, el alcaide, un funcionario menemista in full regalía , repite un par de veces, “Parodia, Parodia”. Es una interpretación que antes había repetido la crítica literaria, acerca del apellido del detective encerrado en la Penitenciaría de los Seis problemas para don Isidro Parodi , la colección de cuentos de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Parodi, entre Pared y Parodia . Con la

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diferencia de que en los cuentos de Bustos Domecq, Parodi es el único que no resulta paródico, mientras el Parodi de umberos sí lo es. Solo cuando deje de ser el hombre de las leyes y los cánones , cuando trueque el pensamiento por la acción (y no por el mito de la acción, como como el Dahlmann de “El Sur”), cuando atravesando la tierra de indios se vuelva Martínn Fierro, Martí Fierro, vencerá su duelo y obtendrá una victoria victo ria pírrica pírr ica sobre los bárbaros. La celda de Parodi, en Bustos Domecq, es monástica; monástica ; el preso resuelve los problemas sin salir de ella. El Parodi de umberos ni siquiera puede dormir tranquilo en su celda falazmente VIP; mucho menos razonar y reflexionar como un Auguste Dupin. La novela de enigma se ha transformado in situ en novela negra; como ocurrió con Hammett, el enigma del crimen ha quedado subordinado al mundo del crimen. En Okupas los brillos de la ironía parecen, por decirlo así, más hitchcockianos. Peligros y catástrofes no siempre nos sorprenden; sabemos que van a ocurrir aunque no podamos anticipar los daños colaterales, como el espectador que adivina la bomba en el jardín de infantes pero no el número ni la identidad de los niños muertos. Contribuye al suspenso antes que al distanciamiento. Sabemos, mejor que Ricardo, que todos y cada uno de sus viajes al fin de la noche lo enfrentarán enf rentarán con dragones que invariablemente estarán despiertos y hablarán sibilinos. Nunca sabemos qué pasará cuando los monstruos empiecen a escupir fuego. La sangre de Cristo no puede esperar Las verdades que descubren o las que rozan los “detectives” son dinámicas, sufren desplazamientos en sus énfasis correlativos. Formulado de un modo rápido, pero no falso, umberos es más arcaica y Okupas más moderna. La de Parodi es una narrativa de supervivencia: lo que descubre sobre Te Ways of the World , como en una cruel comedia de la Restauración, Restaurac ión, le es más útil que qu e lo que aprende sobre sí mismo. La equi vocación, el error, error, rápidamente se pagan, con consecuencias exteriores pero inmediatas: la vergüenza, la humillación, la mutilación, la muerte. Es cierto que pierde la inocencia –o todo lo que quedaba de ella: este Ulises criollo es un adulto joven, no un adolescente adolescente tardío como Ricardo–. El drama de coming-of-age es en suma menos importante; the loss of innocence , un lujo henryjamesiano, editwarthoniano del que se puede prescindir. Parodi es barroco, y descubre los engaños del mundo y el desengaño celeste; menos intelectual, más romántico, Ricardo se asoma


a los abismos del autoengaño: sucumbe a la culpa y al remordimiento, ensaya una expiación proléptica para supuestas faltas que evita. evi ta. Parodi pasa de ser un héroe insuficiente a uno autosuficiente. No es la evolución de Ricardo, que nunca alcanza la dimensión del Campeador, del que no necesita de otros en la batalla cuerpo a cuerpo. A la vulnerabilidad (corporal) característica del detective de la policial negra, Ricardo suma una muy real mortalidad. Acaso en Okupas fuera imposible un superhéroe, y en todo caso los superhombres siempre son de desconfiar. Historia de una pasión argentina Al momento del reencuentro, pasado el tiempo, atrás la infancia, ¿qué saben uno del otro, además de la lealtad que los une? “¿Por qué hacés lo que hacés por Ricardo?”, le preguntan al Pollo. “Porque era mi compañero de banco”, responde. Y la respuesta ni es insuficiente ni es evasiva. Pero esto es un problema más, para el detective que ha devenido Ricardo: la cuestión de los móviles. Es un problema básico, the problem of other minds . Es el problema central de otro cineasta “de enigma”, heredero mayor, en esta vía, de Okupas : el quid de todos los films de Marco Berger. O el de Cupol , de Jorge Luis Fernández, novela policial sobre la dictadura argentina. Es tema y problema en el film de Berger sobre el re-encuentro de compañeros de infancia: Hawaii . Uno y otro personaje, en este film escueto, que también es una historia de confinamiento voluntario (serrano), quieren saber la verdad (o el crimen). No sin alevosía, tanto Okupas como Hawaii están narrados desde el punto de vista del personaje más próspero, el mejor ubicado socialmente. De los abismos de donde sale el Pollo, como un monstruo marino finalmente benévolo, los espectadores tenemos nociones vagas, opacas, impenetrables. El amor amoroso de las parejas pares A la disparidad intelectual del detective con compañeros sin embargo inseparables (Sherlock Holmes con Watson, Poirot con Hastings) está habituado todo lector del policial más popular. Menos habituado se halla a otra paridad, fundada, al revés, en un detective menos sabio que su acompañante. Son les deux amis de la fábula de La Fontaine. O lo que ocurre en Okupas .

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El drama de Okupas es el del hombre como criatura social. Porque Ricardo no es nada sin si n Sergio el Pollo (Diego (Di ego Alonso). Y esta verdad es la más dolorosa. Unidos cuando se conocieron (compañeros de banco en la escuela), fueron separados después por fuerzas menos milagrosas, menos misericordiosas que la Educación Pública –que en Caetano, así en su film Francia , siempre produce efectos de igualación y promoción social–. Uno y otro pertenecían a segmentos tan antagónicos y extremos de las clases medias argentinas como pueden coincidir en la escuela primaria primar ia estatal. Uno de padres proletarios proletari os o lúmpenes –si padres hay en su caso–, el otro con aspiraciones familiares profesionales: uno será el que trabaje, el otro el que estudie, según reclama el estereotipo. La asimetría social se duplica en una asimetría cognitiva, de sentido contrario: el menos favorecido social, económica y culturalmente, el Pollo, tiene mucha más calle que Ricardo. Y el morocho tiene un antagonista, un rival, no menos callejero, no menos arcangélico y luciferino en el rubio Miguel. En Okupas hay muchas parejas: la comuna jamás se vuelve horda. Ahí están el Chiqui (Franco irri) y Walter (Ariel Staltari). Y aun Peralta (Augusto Brítez) y su compañero y compatriota praguayo, venidos con frescura f rescura de, justamente, otra película de años que vivimos en peligro, No toquen toquen a la nena nena , la comedia de Juan José Jusid, interpretada por un Julio Chávez hippy. The Narrow Corner

En uno de sus aspectos, pero uno que explica su éxito perdurable, Oku pas es la historia de una comuna, de un territorio libre de América , de una sociedad emancipada, libre de dominación. Los momentos más felices (más irrespons i rresponsablemente ablemente felices, porque porque se sustraen al análisis del detective in fabula aunque no al del telespectador) son comunitarios: cuando oyen música, cuando cocinan, comen, bailan entre ellos –y la fiesta, que es pública, se abrirá al peligro–. Es la posibilidad de cultivar el jardín dentro de la urbe, de fundar la ciudad futura en una ciudad aparte, My Own O wn Private Buenos Aires , A Buenos Aires of the Mind (con su Coney Island incluida). La casa okupada queda en un pasaje, a sal vo (solo topográficamente) de avenidas y otros tráficos. Y hay una red del hortus conclusus , de jardines ajenos, de descansos de caminantes: así cuando entran en un terreno baldío pero no inculto, donde encuentran sembrada marihuana. Un sueño de concordia ordinum aun en el seno


de la subcultura, donde conviven punks, hippies y rolingas. Pero todo verdor perecerá. Esta poesía pachamámica ha de morir morir.. Hay signos: “¿Viste, “¿V iste, Pollo, Pollo, que cada vez hay h ay menos panaderos?”, panaderos? ”, pregunta el Chiqui. Los colores de umberos son más claros, más vivos, más pop, menos brunos, más macumberos; macumberos; la cumbia villera viller a suena omnipresente y el volumen es alto, alt o, obsceno; el guión es más gárrulo, más a tono con la tradición grotesca, de Arlt a Wertmüller o Polaco. Hay más sueños, hay más pesadillas, hay más personajes, hay más cambios de ambiente. En contrapunto, la fábula cuenta lo que ocurre en la cárcel y lo que ocurre fuera de ella, la historia de Parodi ( ex tenebras lux , durch Leiden Freude ) y la de quienes lo traicionan, la cara y la máscara. No cabe duda de que en la cárcel está la verdad y de que solo ahí puede averiguarse. aver iguarse. La ontogénesis recapitula la filogénesis. La institución penitenciaria puede justificarse, con acumulación de tonos decimonónicos, entre Owen y Blanqui, si un solo hombre encerrado entre sus paredes llega a la conciencia, si triunfa como self-made man y revolu revolucionario cionario.. No será en este orden orden,, claro. claro. El hombre está solo y espera la palingénesis personal. Laberintos con claraboya En la novela de enigma, crímenes y maldades son partes del pasado reconstruido por el analista; en la novela negra –y tanto más, cuanto más pulp –, –, el lector es copartícipe o cómplice del mal durante el presente en indicativo de la acción. Un mal que, jesuíticamente, se justifica Ad Maiorem Dei Gloriam. A esta cesura moral con el mundo se corresponde una cesura crítica. No hay ninguna willing suspension of disbelief en el detective, que sabe que hasta lo más racional, evidente, claro y distinto puede ser un engaño. A un tiempo, el detective es un racionalista, un empirista, y un escéptico. Ambas cesuras del mundo se reconcilian, reconci lian, momentáneamente, cuando la fe y la esperanza apuestan por una ficción: Si se resuelve el (misterio del) crimen, ¿se castigará al culpable? O en la versión más políticamente correcta de Okupas y umberos , más anticipatoria de la reforma del Código Penal argentino pergeñada por el Juez Supremo Eugenio Zaffaroni: Si se resuelve el (misterio del) crimen, ¿quedarán libres, en libertad de acción, sin trabas, los (detectives) inocentes? Kantianas bodas: el cumplimiento del consecuente le devuelve al lector una Ética, así como la resolución del misterio le devuelve una Gnoseología (sin Metafísica). Este mecanismo algo le debe al de la catarsis trágica. A veces

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hasta el propio culpable es el que ejecuta su castigo ( El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie, El largo adiós de Chandler, para citar un ejemplo enigmático y otro negro). Pero no siempre se castiga a los culpables en la novela policial. Ni aun cuando el detective, como en umberos , se vuelve justiciero apocalíptico, ángel exterminador de los discretos encantos burgueses, ajenos y propios. “No necesariamente” –dice a cada rato el padre Brown de Chesterton– “lo real es sólo racional”. Podría parecer que hasta el cura católico sea kantiano: habría un eslabón que falta entre la razón y la ética; la primera no implica, necesariamente, la segunda. A este paso más que hay que dar, paso “chestertoniano”, ni Okupas ni umberos le temen. Y entroncan con otras tradiciones narrativas latinoamericanas, como la esotérica esotéric a de María de Jorge Isaacs. Al presenciar la última escena, el espectador siente un malestar: lo narrado es solo una parte, y no la más importante, de lo sucedido. Como el padre Brown, Okupas y umberos insertan una vez más a la ficción en una capacidad creyente. Saben no salirse sa lirse de sí mismas, mis mas, por un lado, y, por otro, dejan el relato perfectamente inconcluso, gracias al uso admirable de una lógica invertida. Porque invertidos quedan los lugares de la ética y la lógica. No solo se subraya la lejanía entre el análisis y la ética, sino que también se subraya la distancia existente entre ese análisis y la “realidad” de los hechos. Si Okupas y umberos fueran auténticos policiales, esta doble cesura encerraría (todavía más) a la ficción dentro de la ficción. Ahora le queda al espectador la doble tarea de castigar, si quiere, y de vigilar el análisis, si puede. Pero hipócritas, espectadores, lectores, semejantes, hermanos y detectives deben saber que la auténtica misión ética está en reponer el laberinto de los efectos y las causas, en decir los porqués que no osan decir su s u nombre. Decir qué ha pasado y por qué. Y, sobre todo, ay, nombrar eso que no ha pasado aún.

Documentos

(ed. de Horacio Campodónico y Román Setton)

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Una anécdota de Vidocq

Luis V. Varela1

Señor Director de la revista Sherlock Holmes Presente No vengo a cumplir la promesa que tengo hecha de escribir para su revista algunos artículos, tomando por base mis defensas en los ribunales del Crimen de la República Argentina. Estoy transitoriamente alojado en el Majestic Hotel, sin tener mis papeles a la mano, y en la imposibilidad de obtenerlos fácilmente, por estar encajonados y depositados depositados hasta tanto vuelva a instalarme en mi casa. Sin embargo, como debo mi colaboración a una revista tan interesante como la que usted dirige, destinada a hacer amplio camino, voy a pagarle pagar le hoy una parte de mi deuda, haciendo una rectificación rectific ación a afirmaciones que en ella se han hecho y narrando una anécdota del verdadero creador del género de literatura a que su publicación se dedica. En distintas disti ntas oportunidades, opor tunidades, y aún en el número de ayer, 22 de Agosto, SHERLOCK HOLMES ha atribuido a Conan Doyle la creación de la novela policial, a base de investigaciones de crímenes o episodios misteriosos. Este es un grave error. Muchos años, un siglo quizás, antes de que el novelista inglés hiciera su aparición en la novela, la realidad de los hechos había presentado al estudio de los sociólogos el tipo del pesquisante en las Memori Memorias as de Vidocq , el célebre ladrón, convertido en Inspector de Seguridad por la inspiración genial de un Prefecto de Policía de París. Francisco Eugenio Vidocq, primero como ladrón y luego como detective, ha revelado la más sagaz intuición, tanto para producir como para descubrir los delitos. 1 Publicado en: Revista Sherlock Holmes, núm. 10, 5 de septiembre sept iembre de 1911 1911,, pp. 9-13 9-13..

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Cuando se entregaba al robo, era tal la habilidad con que procedía que difícilmente se descubría la manera como había producido sus actos; siendo precisamente esa misma dificultad en la pesquisa la que ponía el sello de Vidocq a todo delito misterioso que se cometía en el lugar de su residencia. Cansada la policía de luchar con tal hábil delincuente, encontró, como el medio más seguro de suprimir sus delitos, su incorporación al personal de la policía misma. Fue así como fue llamado en 1809 a desempeñar el puesto de Inspector de Seguridad de París, aplicando entonces sus altas facultades de ladrón al servicio de las pesquisas que debía hacer para descubrir los crímenes cr ímenes de los demás. Publicadas por Vidocq sus Memor Memorias ias , Edgar Poe escribe tres de sus novelas sobre la base de aquéllas; Víctor Hugo crea a Javert, el hábil pesquisante de Los miserables ; Balzac repite el tipo con distintos nombres en algunas de sus novelas realistas y, finalmente, Gaboriau crea una escuela literaria, que no han hecho sino seguir, después de su muerte, Leroux y Leblanc en Francia, Conan Doyle en Inglaterra, y yo mismo en la República Argentina, al publicar mis novelas La huella del crimen y Clemencia. Esta era la rectificación rectific ación a que me he referido, sin desconocer los méritos del novelista inglés, que ha popularizado el nombre de la revista que usted dirige. En cuanto a Vidocq en la acción, me parece que bastará para señalar a los lectores cuánta era su sagacidad una sola de las anécdotas en que figuró como Inspector de Policía, y que voy a referir en los más breves términos, seguro de que conseguirá interesar a sus lectores. *** En una noche cruda del invierno de 1811 se encontraba en París, en su despacho, el Ministro de Policía, barón Pasquier, cuando le fue anunciada la l a visita visit a de una dama, que, presa de la mayor agitación, ag itación, pedía hablar con él urgentemente. El Ministro, que se hallaba sumamente ocupado en asuntos graves, creyendo que se trataba de una incidencia insignificante, se negó a recibirla; pero la dama insistió, enviando su nombre escrito con lápiz en una tira de papel. Aquel nombre produjo un efecto mágico. La dama fue inmediatamente introducida al despacho del Ministro, quien se apresuró a recibirla con las más afectuosas atenciones.

Luis V. Varela

—¿Cómo? ¿Vos aquí, a esta hora, señora marquesa? —preguntó el Ministro de Policía a la recién llegada, que conservaba todavía cubierto el rostro con un espeso velo. La dama que estaba delante del funcionario, cuando se vio sola con él en el despacho, se acercó a la puerta por donde había entrado, pasó el picaporte de manera que no pudiera abrirse y, luego, levantándose el velo, dejó dejó ver a una mujer joven, muy hermosa, cuyo escote mostraba que vestía un traje de baile. —Sí, soy yo, señor Ministro, que vengo a requerir de vos un importante servicio. —La señora marquesa sabe que puede contar conmigo sin limitación alguna, pues conozco las deferencias que S. M. le guarda. Efectivamente: la dama en cuestión pasaba por ser una de las favof avoritas del Emperador, siendo igual su prestigio en la corte en cuanto se refería a la influencia avasalladora de su belleza sobre todos los hombres y en cuanto a su dominio sobre la voluntad del monarca, que estaba apasionado de ella. ratándose  ratándose de una dama en tales condiciones, el Ministro de Policía comprendió que agradaría a sus superiores sirviéndola en lo que le requiriese, y encontrando en ella un apoyo para más tarde, obligándola con el agradecimiento que le inspirase el servicio que venía a reclamarle. La agitación de que era presa la marquesa revelaba que se trataba de algún acontecimiento grave, que debía tener inmensa influencia sobre su vida. Aunque estaba vestida de baile, se notaba en su traje cierto desaliño que parecía revelar poco cuidado al vestirle o profunda despreocupación de ese deseo de agradar, innato en todas las mujeres jóvenes y, especialmente, en las que, como ella, empuñaban el cetro del amor. —Lo que me acontece, señor Ministro, es algo sumamente extraño y que puede tener tener para mí fatales consecuencias. consecuencias. Mi marido, marido, que se encuentra ausente de París desde hace ocho días, debe llegar esta misma noche. Son las doce y media y su llegada me la ha anunciado para las dos de la madrugada. Falta solo una hora y minutos y en ese tiempo es menester que usted encuentre la forma de salvarme de la angustiosa situación en la que me hallo. Al volver del baile de la Duquesa de X…, mi camarera, que es una joven en quien deposito toda mi confianza y que se encuentra en la antesala, me esperaba angustiosa para revelarme un terrible secreto. Es la querida del Secretario de la Legación de Rusia; aprovechando mi salida para el baile, le dio una cita en mi palacio,

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y, víctima y, ví ctima de un síncope repentino repentino,, ese joven ha quedado muerto en la cama de mi camarera. Su cadáver se encuentra allí. Mi marido va a llegar y, por ciertos antecedentes, temo que él atribuya la visita de aquel joven a una infidelidad mía más que a una aventura amorosa de mi camarera. Vengo, pues, a pedir a usted que arbitre los medios de sacar el cadáver de mi palacio y conducirlo a la Legación de Rusia, sin que mis gentes se aperciban de ello y mi nombre no se vea mezclado en los acontecimientos. El Ministro de Policía había escuchado a la marquesa sin interrumpirla, reflejándose en su rostro las distintas sensaciones que agitaban su alma, a medida que la narración avanzaba. Cuando hubo terminado su interlocutora, guardó silencio durante algunos momentos y, como si tuviese una inspiración repentina, luego dijo: —Comprendo, señora, toda la gravedad de la situación situaci ón en que usted se encuentra. Confieso que, por mi parte, no hallo medio alguno para producir las cosas en la forma que usted desea; pero tengo en el personal a mi servicio un hombre que sería capaz de salvarla. Si usted me autoriza a ponerle en la confidencia, voy a llamarle en la seguridad de que él conseguirá lo que yo me reconozco incapaz de hacer. —Usted comprende, señor Ministro, que esta clase c lase de asuntos asunt os no pueden divulgarse. Si he ocurrido a usted era porque su intervención me era indispensable; pero me temo que puesto en antecedentes un subalterno, su discreción no sea tanta que mi secreto quede desconocido. —–Respondo, señora, de la discreción del Inspector Vidocq, que es la persona de quien se trata. —Si es indispensable, llámele usted y hágale que proceda inmediatamente. El Ministro llamó l lamó a Vidocq. Vido cq. Este entró en el despacho, despac ho, examinando fijamente desde el primer momento a la dama que allí se hallaba. El funcionario le comunicó todos los antecedentes del caso, y, pidiéndole su opinión, le preguntó cómo debía proceder. —Ante todo, señor Ministro —contestó Vidocq—, necesito decir a usted que la señora marquesa no le ha dicho la l a verdad. —¿Cómo? Pretenderá usted… –—Que la señora marquesa no ha ido al baile de la Duquesa de X…, y que, por lo tanto, su camarera no ha podido hacerle la comunicación que ella ha referido… —¿Qué dice usted? —preguntó la marquesa.

Luis V. Varela

—Señora: no se va a un baile, en la aristocracia, calzando un botín de raso blanco y otro de cabritilla negra; ni se olvida prender broches ni se deja desaliñado el traje, como la señora marquesa lo tiene, cuando se goza de una reputación de elegante tal como la que ha conseguido obtener usted. Para poder proceder en este asunto, es indispensable que la señora marquesa sea completamente leal y f ranca con nosotros, a fin de poder obtener igual lealtad y franqueza. La marquesa se encontraba anonadada. Miraba a Vidocq sorprendida y sin atreverse a contestarle, temiendo acaso que se disgustase y no le prestara el concurso que el Ministro de Policía acababa de declarar indispensable. Guardó silencio, y, sin duda, alentado por ello, Vidocq continuó: —Creo que los hechos se han producido de una manera distinta a aquella en que los ha narrado esta señora. El Secretario de la Legación de Rusia no ha ido al palacio de la marquesa a visitar a su camarera ni ha muerto en los brazos de esta. Mi opinión es que ese joven era el amante de la señora marquesa y que la camarer camareraa es solo una confidente abnegada que se presta a todo para salvar salv ar a su ama. Si así no fuera, ¿qué importancia podría tener para la señora marquesa la llegada de su marido, a quien no podría haber inconveniente en revelarle la verdad de una aventura amorosa tenida por una persona de la servidumbre? La marquesa, viendo aproximarse la hora en que debía regresar su marido y temiendo, sin duda, que su engaño inutilizase sus esfuerzos, resolvió decir toda la verdad. —Y bien: sí. iene razón el señor Vidocq. El Secretario de la Legación de Rusia R usia era mi amante, aman te, y mi esposo tenía tení a celos de él desde hace algún tiempo. No sospechando que mi marido regresase tan pronto, le había dado esta noche cita. Cenamos juntos, y, después de la cena, de una manera violenta e inesperada, tuvo un espasmo y se quedó muert muerto. o. Cuando Cu ando mi cama camarera, rera, lla llamada mada por mí, lleg llegó, ó, el Secretario era ya cadáver. Entonces convinimos en trasladarlo a la habitación que ella ocupa. Para conseguirlo sin que se apercibiesen los dos sirvientes sir vientes que duermen duer men en el palacio, les mandé a desempeñar comisiones distintas. Entonces, con todo el horror que el acto me producía, y ayudadas por el lacayo del Secretario, a quien hicimos subir hasta mi habitación, trasladamos aquel cuerpo inanimado al lecho de la camarera, regresando yo a mis habitaciones para vestirme de baile, previendo la posibilidad de que mi marido llegase antes de

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que el cadáver hubiese podido ser removido removi do del palacio. Estando vistiéndome, pensé en usted, señor Ministro; y esto explica el desaliño de mi traje, pues yo no pensé sino en venir a encontrarlo. Esta es la verdad.. Ahora, dígame uste verdad ustedd qué puede hacer hacerse. se. Vidocq guardó un momento de silencio. Meditaba. Luego, adoptando una actitud que revelaba que había hallado lo que buscaba, dijo al Ministro y a la marquesa: —Hasta ahora había conocido y estudiado la manera de suprimir a las personas vivas. Nunca se me ocurrió que fuese más difícil suprimir un cadáver. Sin embargo, creo que vamos a conseguirlo procediendo con actividad y método. Regrese la señora marquesa inmediatamente a su palacio, diciendo a su servicio que vuelve del baile. Algún tiempo después que se halle en su casa, la señora marquesa oirá que se produce un tumulto en la calle, c alle, en frente a la puerta pue rta de su domicilio. domic ilio. Con el pretexto de mandar averiguar lo que hay, haga usted que bajen los sirvientes, todos menos la camarera, y, una vez que la calle quede despejada de nuevo, haga la señora marquesa que el cadáver del Secretario de la Legación de Rusia sea bajado por su lacayo y la sirviente sir viente y colocado en un carruaje que estará a la puerta, que lo llevará para depositarlo en la calle, en un extremo opuesto al de su palacio, inmediato a las márgenes del Sena. La marquesa empleó poco tiempo en agradecimient agradec imientos os y despedidas. Se trasladó inmediatamente a su casa y allí esperó. Efectivamente, un cuarto de hora después se producía un gran tumulto, en el que tomaban parte gentes que discutían a gritos y se golpeaban con bastones, llegando algunos hasta sacar armas. La policía intervino, y a fin de formar el sumario correspondiente, condujo a la comisaría inmediata a todas las personas que se encontraban allí, entre las que, naturalmente, iba todo el personal de servicio del palacio de la marquesa. marquesa. Aprovechando ese momento, el cadáver del Secretario de la Legación de Rusia R usia fue bajado, y, colocado en un coche, coc he, expresament expresamentee preparado por Vidocq; fue conducido hasta uno de los quai de las márgenes del Sena. Bajado allí del carruaje, le colocaron a orillas de la vereda, alejándose inmediatamente el vehículo vehículo.. Algunos momentos después llegaba Vidocq, solo, completamente solo. Vestía, como el Secretario de la Legación de Rusia, traje de etiqueta. Vidocq era un hombre de una fuerza extraordinaria, de talla prócer y sumamente ágil. Levantó el cadáver del suelo, tomándole por la cintu-

Luis V. Varela

ra [y] por el brazo derecho y, pasando sobre su cuello el brazo izquierdo del cadáver, le sostuvo con su otra mano. En esta actitud, como si fuesen dos hombres vivos, que estuviesen parados en el medio de la calzada, Vidocq esperó la llegada de algún coche de plaza. Cuando vio que uno se acercaba, comenzó a dar pasos hacia él, dando traspiés como si estuviesen ebrios, cosa que le era tanto más sencilla cuanto que el peso del cadáver le obligaba a no poder caminar fácilmente. Cuando el coche llegó, l legó, Vido Vidocq cq le detuvo, det uvo, y, dándole una moneda de veinte francos f rancos que tenía preparad preparadaa en la mano izquierda, y con voz en que perfectamente simulaba al hombre beodo, dijo al cochero: —oma esta moneda m oneda por el valor de tu viaje via je y la propina. pro pina. No vamos lejos. Llévanos a la Legación de Rusia, a la que pertenecemos. Salimos de un banquete donde hemos bebido demasiado. Aprovechando el momento, m omento, introdujo el cadáver c adáver en el carruaje, carr uaje, sentándolo como c omo si fuese el e l cuerpo de un borracho, borrach o, y, ocupando él el asiento inmediato, dio orden al cochero para que marchase. Cuando hubieron andando quinientos o seiscientos metros, Vidocq hizo detener el coche. Se bajó de él, cerró la portezuela, y dijo al cochero: —Yo me quedo aquí, porque mi casa está a dos pasos de distancia. Sigue tú hasta la Legación de Rusia y lleva a mi compañero, que está más borracho que yo. El auriga azotó los caballos, deseoso de concluir su último viaje, y llegó a la Legación de Rusia. Cuando abrió la portezuela, creyó que su compañero se había dormido y le sacudió para que despertase. Viendo que no lo conseguía, llamó en la puerta de la Legación, y, cuando ocurrieron, dijo que en la calle le habían detenido dos personas de las cuales una se había bajado en el camino y la otra estaba dormida en el coche. Que como le habían dicho que pertenecían al personal de la Legación de Rusia, llamaba para que se ocuparan de aquel señor que estaba borracho. Cuando se comprobó que estaba muerto y se le subió a sus habitaciones, los médicos declararon que la muerte del Secretario de la Legación de Rusia era natural. —Se trata de congestión cerebral fulminante, que ha producido la muerte instantánea, acaso por excesos cometidos después de la comida. Lo probable es que la muerte le ha sorprendido dentro del carruaje, en en el trayecto que hacía para llegar hasta su casa.

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Al día siguiente, cuando los periódicos de París anunciaban el suceso, todos ellos repetían la opinión del célebre médico, sin que jamás se viera mezclado a este suceso el nombre de la marquesa. El marido de la aristocrática dama llegó a la hora en que había anunciado y encontró que se le esperaba con el afecto nunca desmentido de la fiel compañera de su vida. *** La anécdota la refiere el mismo Vidocq en sus Memorias . Yo no he hecho más que darle una forma de redacción distinta, por no tener a la mano el volumen que la l a contiene.

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Prólogo a Casos policiales

Vicente Rossi1

El lector debe saber, antes de abordar la lectura de este libro, que no encontrará en él la ya vulgar colección de cuentos policiales a base de mágicos recursos, situaciones horripilantes y triunfos sobrenaturales, con que se han degenerado lastimosamente el arte de Pöe y las agradables distracciones de Conan Doyle. Debe también saber que no va a pasear por Londres ni por París, centros de inconmensurable taumaturgia y hechicería novelísticas; colosales aglomeraciones humanas donde el pesquisant pesquisantee ofrece hechos y seres, que nosotros concebimos y aceptamos para pasar el rato y contados solamente . Nuestro escenario es Buenos Aires y Montevideo, donde a pesar de nuestra célebre “apatía criolla” hemos probado que no hay Vivillos para nosotros, y podemos asegurar que Pedro el Pintor no tiene repertorio para divertirnos . Es muy fácil hacer policía empírica de cuentos en Europa, y muy difícil en el Río de la Plata. Recursos, escenas y combinaciones que allá se admiten en categoría de astucias son entre nosotros inocentadas que merecen indulgente atención. Es que no tenemos t enemos ambiente que nos haga aceptar para entre-casa milagros de intuición, ni asombrosas coincidencias, ni el engaño del disfraz, disf raz, ni ni ventriloquia de oportunidad; por lo tanto, nos nos falta la materia prima con que se elabora el relato de pseudoinvestigaciones hasta el máximum de lo inverosímil. No tenemos castillos prehistóricos, ni siquiera modernos, que, cual fabulosas cajas de satánica relojería, son depositarios de los más grandes arcanos de escotillón, escot illón, en la mampostería, en los herrajes, en los tapices tapic es y 1 En: Casos policiales, de William Wilson (seudónimo de Vicente Rossi). Río de La Plata (Córdoba): Beltrán y Rossi Editores, 1912, pp. I-IV.

238 Prólogo a Casos policiales

en la leyenda. ampoco tenemos tenemo s callejones callej ones de profesionales profesional es de la delincuencia, impunemente instalados y patentados en tugurios tenebrosos; ni tenemos palacios misteriosos… En fin, no contamos con el decorado y la tramoya que exige el cuento preconcebido preconcebido de criminales-frégolis y polizontes ingenuos. Los agentes de nuestro Scotland Yard podrán ser rutinarios, groseros y hasta mal entrazados, pero no tienen una hilacha de zonzos; su valor personal es reconocido, reconocido, su instinto no despreciable; no sabrán de sus deberes, pero poseen el orgullo nativo de que nunca se debe hacer una mala figura, cueste lo que cueste; por consiguiente, no podemos servirnos del ridículo ri dículo policial para dar perspicacia o realce a las sutilezas del caso, amplio recurso que proporciona color, sabor y orientaciones convencionales. El lector queda someramente enterado; ponga ponga de su parte la mejor interpretación de lo que se le ha querido demostrar. La afición, los amigos y los éxitos periodísticos me han hecho delinquirr con este libro, que amenaza otros linqui ot ros sucesivos. Si le parecen cuentos , acéptelos como com o tales, pero, si se le ocurriera ocurrie ra pensar que me he permitido permit ido simular realidades, aplíquelos, y quizá entonces les disculpará más la pobreza de movimiento escénico y la ausencia de episodios estupendos, que dan atracción y amenidad a la lectura de esta especie que hoy se edita profusa y sin escrúpulos.

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Nota preliminar a Lo que la noche revela

Rodolfo J. Walsh1

William Irish Iri sh es uno de los valores nuevos más destacados destacados de la novelística policial estadounidense. Siendo todavía estudiante universitario, ganó una enorme cantidad de dinero al obtener el premio instituido a la mejor novela por la revista College Humor y la Paramoun Paramountt Pictures. Con ese dinero fue a París y vivió allí alegremente hasta agotarlo. Retornó entonces a Estados Unidos y escribió una apreciable cantidad de novelas y cuentos policiales, de los que se han traducido al castellano, además de esta nueva serie de cuentos, “La mujer fantasma”, “El plazo expira al amanecer”, novelas, y “No quisiera estar en sus zapatos”, cuentos, todos ellos aparecidos en esta colección. Ha colaborado también en revistas. Su verdadero nombre es Cornell Woolrich, y vive actualmente en Nueva York. Las producciones de William Irish no son, estrictamente hablando, detectivescas, a pesar de que en muchas de ellas inter intervengan vengan detectives, es decir que tienen poco de ese proceso deductivo invariable en las creaciones típicamente detectivescas, o si lo hay no es por cierto su característica principal; encuadran más bien en el género, tan difundido actualmente, de murder-stories , cuentos de crímenes. Claro está que siendo muy estrecha, como puede comprenderse, la relación entre ent re ambas formas de la ficción policial –porque no hemos dicho que las obras de Irish no sean “policiales”, sino que no son “detectivescas”–, participan en mayor o menor grado de las características de la verdadera ficción detectivesca. La diferencia consiste en que mientras en esta última el rasgo principal es, como hemos dicho, el proceso deductivo, la serie de razonamientos lógicos que llevan al investigador a 1 En: William Irish. Lo que la noche revela . Biblioteca de Bolsillo, Serie Naranja, núm. 136, Librería Hachette S. A., Buenos Aires, agosto de 1946, pp. 5-6. raducción  raducción y nota de Rodolfo Rodolfo J. Walsh.

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desentrañar un misterio, en el murder-story simplemente se relata un crimen, o aun un suicidio, haciendo resaltar en el mayor grado posible las circunstancias trágicas que condujeron a él. Este énfasis sobre el elemento trágico puede observarse en Irish mejor que en nadie; sus personajes son títeres manejados por los hilos invisibles del Destino; en realidad es este quien adquiere, a poco de comenzado el relato, la categoría de primer personaje; bajo su influencia una casualidad increíble hace que un hombre que ha cometido seis crímenes se condene por uno que no cometió; 2 una sincronización de movimientos que no se habría producido nuevamente en cincuenta años lleva a otro a la muerte;3 un sobre de fósforos, un letrero en una cabina telefónica que dice “No funciona”, una raya de tiza coloreada en la pared, son instrumentos que el Destino utiliza para torcer el curso de una vida o reparar una injusticia. injust icia. Porque Porque este personaje de Irish es contradictorio. contr adictorio. Hace el bien o el mal. El autor no moraliza. Al elegir su propio “efecto único”, que quería querí a Poe, eligió el trágico. Y lo emplea casi siempre, bien logrado, con una habilidad de verdadero maestro. Permitiéndose además, en ocasiones, el lujo de introducir la ironía, que también maneja hábilmente, como podrá observar el lector en el tercer cuento de este volumen, “Aventuras de una manzana”. Sobresale también Woolrich en el surprise ending . Es un cultor eximio del final sorpresivo. Los que no hayan leído “A las tres” o “Pesadilla”,4 por ejemplo, hallarán en los tres primeros de esta nueva serie de cuentos, clara prueba de lo que decimos. Por otra parte, el estilo completamente personal personal (algo difícil de traducir, preciso es confesarlo) –frases elípticas, aunque expresivas en su brevedad, supresión de las conjunciones, diálogos rápidos– añade a la reputación de Irish como escritor original y ameno y acrece la satisfacción que despierta la lectura de sus novelas y cuentos. De los cuales estos que ahora presentamos no desmerecen.

2 “Change of Murder Murder”” de If I Should Die Before I Wake , que aparecerá próximamente en esta colección. 3 “Cuento policial”, policial”, último de los que componen componen este este volumen. volumen. 4 Incluidos ambos en la serie de No quisiera estar estar en sus zapatos zapatos .

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La novela policial argentina

Los escritores hablan del género y sus posibilidades en nuestro país

Luis Soler Cañas1

Alfonso Ferrari Amores areas  areas múltiples ha cumplido Alfonso Ferrari Amores en sus sus cincuenta cincuenta y un años de vida, trajinados t rajinados y laboriosos, con un hondo sentido de lo nacional y un auténtico fervor intelectual. Como escritor, ha hecho muchas cosas: poemas, como aquel “Madrigal macabro” en que José Gabriel oyó resonar acentos homéricos, o aquella bofetada lírica lír ica titulada “El suplicio de John Dyer” (el poeta inglés que “conmemoró el gran hurto de las Malvinas”, el que “azuzó las naves de Inglaterra”); novelas, entre ellas varias policiales; piezas de teatro; biografías, etc. No desdeñó escribir la letra y la música de numerosos tangos que tuvieron gran boga hace muchos años. años . Y hasta ha probado las l as experiencias experi encias de actor act or de cine, interviniendo en Facundo. Nativo de la Capital Federal, su novela histórica Gauchos al timón obtuvo el premio de la Comisión Nacional de Cultura en 1948; un año antes, Argentores le otorgó el primer premio por la radionovela Mástiles quebrados , y en un concurso de cuentos policiales realizado en 1950 fue recomendado el suyo “Una broma amistosa”, por cierto de excelente factura y ambientado en lo nuestro. Ha publicado Poemas estrafalarios , Las conmemoraciones , Poemas , Poema de la bruja y el gorila , La vendedora de monstruos , poemas; Jazz y golf , novela; estrenó Vida de Santa eresita , Espartaco y El hombre que poda la parra ; se le debe una extensa nómina de piezas radiales, y tiene inéditas una Vida de Ameghino y la novela La casa por dentro . Colabora asiduamente en las más difundidas publicaciones del país, especialmente con cuentos, policiales y de otros tipos. Ferrari Amores tiene ideas definidas sobre sobre la novela policial en general. Cree en los autores argentinos y en el porvenir del género en el 1 Publicado en revista Esto es , Año II, núm. 19, 6 de abril de 1954, Buenos Aires, pp. 20-21.

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país. A quienes oponen el argumento de que lo policíaco es un elemento ajeno, un intruso, intr uso, les contesta contest a que es el autor aut or “quien tiene el poder de de recrear la identidad de estos elementos” y que “el autor verdaderamente argentino, por el hecho de tal, argentinizará, aún sin proponérselo, la materia que trate”. —No son los temas —nos dice— los que dan carácter nacional a un arte; es el espírit esp írituu del propio autor, a utor, es su nacionalidad. nacional idad. Y me parece muy bien que se busque el logro de nuestra propia novela policial. Incluso el autor argentino puede explotar ciertas características del género y ubicar la acción, si quiere, en Londres, en Nueva York o en cualquier otro lugar del mundo. En cambio, me parece mal aceptar la exigencia del seudónimo que suene a inglés, porque, y eso ya lo he dicho por ahí, es renunciar a la par que al nombre, a la patria de uno y a la obra de uno; es el autosabotaje, con todas las de perder y ninguna perspectiva por delante. —¿Con respecto al género policial en sí, Ferrari? —Creo que hay dos categorías de género policial, determinadas no por usuales usual es marbetes marbet es de “obras de acción, o de suspenso, o de gabinete”, gabine te”, sino por la calidad: género policial primario, uno; género policial de enjundia, otro. El primero es el que atesta los quioscos, hecho a base de trompadas y persecuciones y que leen generalmente los adolescentes; el segundo es el que exhibe las firmas de Chesterton, Nicholas Blake o Borges. Esta segunda categoría ha armonizado tan cabalmente con el “aura” psicológica del mundo actual, que puede afirmarse que todo lo que se escribe hoy como novela o cuento está estilísticamente influido, y aun estructurado, de acuerdo a los cánones de la técnica literaria l iteraria policial. Hoy, un relato que se mueva por su propia cuenta, es decir, que no esté dramatizado, y que discurra al modo de los viejos manuales de historia, no atraería a ningún lector, ni siquiera en materia didáctica. —¿Cuándo empezó a escribir cuentos policiales? —Hace mucho, allá por el 35, creo. Cordone, yo y otros escribíamos al propio tiempo que Borges, pero nuestra producción no era puramente policial, poli cial, se mezclaba, a veces, con lo fantástico. Creo que debe considerarse a Borges como el iniciador del género en el país. —¿Qué observa obser va en nuestra literatura policial? —Creo que a nuestros autores del género, gén ero, casi todos escritores escr itores de ele vada calida calidad, d, les atra atraee lo que hay en él de de juego juego de inge ingenio nio,, de ajed ajedrez, rez, de apuesta con el lector. Y que nuestra novela policial es fundamentalmente sana, además de que, si hay asesinos de carne y hueso producidos por la

Luis Soler Cañas

literatura, la responsabilidad debe cargarse a los autores ingleses, yanquis y franceses, franceses, casi los los únicos únicos edita editados, dos, pues muc muchos hos empr empresari esarios os del del negonegocio librero han ignorado enciclopédicamente a los argentinos. Volviendo a las modalidades de nuestra literatura policial, creo que a nosotros nos gusta más delinear personajes que otra cosa, y que en lugar de inquietarnos por alcanzar los climas truculentos de cierto tipo de novela policial yanqui, yanq ui, atibo atiborrad rradaa de ases asesinato inatoss en serie y otro otross cond condimen imentos tos sens sensacio acionanalistas, nos preocupamos por alcanzar un ambiente de sugestión, eso que yo llamo hipn hipnosis osis del miste misterio rio,, y que que seduce seduce casi irre irresisti sistiblem blemente ente a todo todo ser humano. Anote también una labor de lima y poda, opuesta a toda frondosidad. Creo que los escritores policiales argentinos —nos dice para terminar— terminar — debemos cuidarnos cuida rnos mucho de “segundas partes” part es” y “pastiches” “pastiches”.. El producto debe ser legítimo del que producen de consuno la tierra y el pueblo. Nuestro, Nuestro, en una palabra. p alabra. Rodolfo J. Walsh Rodolfo J. Walsh es uno de los autores policiales más jóvenes del país. Nació en 1927 en Choele Choel, territorio del Río Negro, y trabaja activamente como escritor, traductor y adaptador, colaborando con frecuencia en revistas de esta capital. En En 1950 ganó el segundo premio en el primer concurso de cuentos policiales efectuado en la Argentina, que organizaron la revista Vea y Lea y la editorial Emecé. Emecé. El año pasado pasado fue premiado en el certamen de cuentos infantiles de la editorial Kraft. Se le debe la primera antología de relatos policiales de autores argentinos, publicada en 1953, año en que también apareció Variaciones en rojo, tres novelas cortas policiales que han causado excelente impresión en crítica y público. Escribe también narraciones humorísticas y fantásticas, además de haber publicado varios artículos que llamaríamos “historia del género policial”. Proyecta recopilar una serie de cuentos fantásticos, propios, un nuevo libro policial con el mismo personaje de Variaciones en rojo –el detective aficionado Daniel Hernández– y abordar luego un tipo de novela de mayor envergadura que el simplemente policíaco. Conversamos sobre una materia que suscita grandes discusiones entre el público que lee novelas policiales: si es una “especialidad” de sajones, o de europeos, o si además los escritores de otras razas y latitudes pueden aspirar a cultivarlo cultivar lo con éxito. —Se considera que la novela policial es una exclusividad sajona, pero, en mi opinión, opinión , no es así. La novela o el cuento policial poli cial existe exi ste desde

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la antigüedad más remota, claro está que no con ese nombre, pero, ya entonces, se encuentran sus caracteres esenciales. Es decir, los factores que “hacen” el género existen siempre en la literatura. Poe los reúne a todos por primera vez, y crea modernamente el relato policial. En la Biblia encontramos enc ontramos los primeros pr imeros antecedentes. antecede ntes. En el “Libro de Daniel”, en los capítulos 13 y 14, hay dos cuentos policiales: uno es la célebre historia de Susana acusada de adulterio por los ancianos; el otro, la historia de los ladrones del templo de Bel. En verdad, Daniel es, como lo he dicho ya en alguna parte, el primer “detective” que se conozca, y tiene muchos puntos de contacto con los pesquisantes modernos de la novela policial. La historia de Caco y Hércules, contada en el libro VIII de La Eneida , es otro ejemplo aducible. No faltará quien se asombre si le decimos que en un famoso discurso de Cicerón, el titulado “Pro Sexto Roscio”, hallamos un antecedente inmediato de la novela de tipo “judicial”, en la que hay un abogado que defiende con éxito, y salva, a un inocente acusado de un crimen, como ocurre en las conocidísimas obras de Erle Er le Stanley Stanl ey Gardner, creador del abogado Perry Perr y Mason. En el Popol Vuh, el libro de los mayas, he encontrado, asimismo, una leyenda que presenta los caracteres específicos de lo policial. Pero le aclaro que el mejor cuento policial que he leído hasta el día de hoy lo hallé… ¿a que no adivina Ud. dónde? —…… —En El Quijote . Figura en el capítulo XLV de la segunda parte, y es la historia del viejo que acusa a otro de haberle robado diez escudos. Sancho resolvió con gran perspicacia el caso, que yo llamaría “del viejo del báculo”, porque fue en el báculo donde había escondido el dinero… —¿Y en nuestro país, en qué fecha sitúa la iniciación del género? —De 1942 en adelante data la producción orgánica. En ese año aparecen dos libros dedicados exclusivamente al cuento policial. Ellos son Seis problemas para don Isidro Parodi , de Borges-Bioy Borges -Bioy Casares, Cas ares, y Las muertes del padre Metri , de Castellani, aparecido un poco después que aquél. Creo que sus autores, junto a Peyrou, pueden conceptuarse los mejores cultores del género en la Argentina, aparte de ser los más conocidos. —¿Otros autores? —Entre los nuevos, y entre los que he leído recientemente, deben destacarse los cuentos de Syria Poletti, que tienen muy buenas descripciones de ambientes. Syria Poletti es italiana, pero vino al país a los 22 años, y sus cuentos se desarrollan en ambientes nuestros. Ignacio

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Covarrubias posee una gran agilidad, de tipo periodístico, y por eso sus novelas se leen rápidamente. No pueden dejar de citarse Ferrari Amores y Pérez Zelaschi, tampoco. Y, por supuesto, los que incluí en mi selección Diez cuentos policiales argentinos . —Que son, aparte de los nombrados Borges, Peyrou, Bioy y Pérez Zelaschi, los siguientes: Facundo Marull, Leopoldo Hurtado, W. I. Eisen, Abel Mateo y Leonardo Castellani. Castellani. —Efectivamente. —Como autor de cuentos y novelas policiales, ¿qué ¿qué opina Ud. del género? —Creo que constituye un excelente ejercicio para los escritores jó venes, por dos razones: por sus posibilidades de tipo económico económico,, que la novela en general no ofrece, y por su utilidad, porque escribiendo novelas policiales se aprende mucho, especialmente técnica novelística, y se capacita el escritor para encarar obras de otro otro volumen, de mayores mayores pretensiones.

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Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense Luis Soler Cañas (bajo el seudónimo de Miguel Ferrán) 1

¿A partir de qué época tiene vigencia en Argentina el cuento policial? Las respuestas suelen suel en diferir diferi r. Un eficacísimo eficacísim o cultor local loc al del género, Alfonso Ferrari Amores, considera como iniciador a Borges. Otro colega no menos capaz, Rodolfo J. Walsh, comparte esa creencia señalando a 1942 como fecha inicial de la producción orgánica. Ese año, en efecto, Borges y Bioy Casares publican, con el seudónimo de H. Bustos Domecq, los Seis problemas para don Isidro Parodi , en tanto que el padre Leonardo Castellani da la primera pr imera edición de Las muertes del padre Metri : ambos, libros de capital importancia para la historia de nuestra literatura policial. Arturo Cancela, por su parte, remonta la antigüedad del género por lo menos a marzo mar zo de 1897, 1897 , año en que Groussac, dómine severo, acogió en las páginas de La Biblioteca una narración anónima titulada La pesquisa , donde se dilucida el misterio de un crimen ocurrido en el barrio de la Recoleta y que medio siglo más tarde nuestro gran humorista califica como “el primer relato policial escrito en la Argentina, por un argentino, sobre un tema argentino”. No tengo inconveniente en aceptar, por ahora, que La pesquisa haya sido el primer relato policial escrito en la Argentina sobre un tema vernáculo,, pero vernáculo pero me permitiré afirmar que él [no] fue obra de un autor estrictamente nacional y que tampoco t ampoco su verdadera fecha de nacimiento fue en realidad el año de 1897. He podido identificar, en efecto, al responsable responsab le de aquella narración que Groussac dio a los lectores de La Biblioteca diciendo, en una nota preliminar, que su autor había “querido guardar el anónimo y tan sinceramente que nosotros mismos ignoramos su nombre. La persona que nos comunicó el manuscrito –agregaba 1 Histonium , año XVIII, núm. 210, noviembre de 1956, pp. 57-59.

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el director de la Biblioteca Nacional– nos lo dio como el estreno literario de un joven argentino”. odo esto no era más que una jugarreta literaria, una broma inofensiva de Groussac, verdadero autor del relato, quien con el título de El candado de oro lo había publicado anteriormente en el diario Sud-América , el 21, 25 y 26 de junio de 1884, firmado con su nombre; el cuento fue retocado y pulido más tarde, cuando se reprodujo en La Biblioteca . Sin duda, Groussac tuvo escrúpulos en poner su firma al pie, por razones que pueden inferirse de algo que dice en la citada nota preliminar. El autor, explica, “deseaba conocer nuestra opinión: la expresamos con publicar su ensayo, a pesar de revelar cierta inexperiencia y no corresponder del todo al principio la conclusión”. En suma, Groussac no estaba del todo conforme con su creación y ya no quería comprometer su fama literaria con ella, aunque, es evidente, tampoco la juzgaba del todo desacertada… He aquí, pues, que no fue argentino, de nacimiento al menos, el primer autor de relatos policiales vernáculos. ampoco lo fue el otro escritor al que paso a referirme, hombre de personalidad singular que, como aquél, residió durante gran parte de su existencia en nuestro país, y que fue en realidad un compatriota compatriota del otro lado lado del Plata, pues había había visto la luz en Montevideo. A él no le agradaría emplear la palabra ar gentino ni el vocablo oriental : prefería rioplatense . El primer indicio lo tuve al toparme con un libro aparecido en la Argentina el año 1912, Casos policiales , firmado por William Wilson. uve  uve la intuición de que William Wilson era el seudónimo de algún autor nativo, y una feliz casualidad me permitió establecerlo así poco después. La pista me llevó l levó hasta una desaparecida revista que vio la luz allá por 1907 y que se publicó por lo menos durante los nueve años subsiguientes. El primer relato de William Wilson lo encontré en el número 28 de La Vida Moderna del 24 de octubre de 1907: titulábase La pesquisa del níquel y se refería a un extraño caso c aso de falsificación de moneda descubierto –recurso de muchos autores policiales– con la ayuda de un inteligente aficionado. A este primer cuento siguieron otros: Los vestigios de un crimen, La pesquisa del guante cortado , Un robo en com plicidad con la ley , El asesinado del señor Gartland , La diadema de la calle Artes , Un correcto señor de luto, Le herida del repórter , El ladrón invisible , Mi primera primera pesquisa pesquisa , y Extraña estafa a un extraño náufrago del Colombia . Once en total, de los cuales el último se publicó el 16 de marzo de 1910. Con excepción del antepenúltimo, estas narraciones se desarrollan ya en Buenos Aires, ya en Montevideo basándose, con toda evidencia en

Luis Soler Cañas

una realidad conocida por el autor y sagazmente observada, sin que deba descartarse que algunas de ellas se inspiran en casos reales ocurridos tiempo atrás. Con el título El asesinato del señor Gartland ocurrió algo curioso. William Wilson había publicado el 21 de mayo mayo de de 1908 La pesquisa del guante cortado en el asesinato asesinato de Greifen. A principios de julio se produce un crimen crim en famoso, el de Gartland, Gart land, que la policía no pudo resolver resolve r. El 11 se descubrió el cadáver de la víctima y el 23 La Vida Moderna publicaba la “pesquisa” realizada por Wilson con las conclusiones a que arribaba su autor. Cuatro años después, des pués, al recoger cinco ci nco de sus relatos relat os en el voluvolu men Casos policiales , William Wilson refería: “Por extraña coincidencia, un mes y medio después de publicado el caso Greifen en la revista bonaerense La Vida Moderna , se perpetró el asesinato del señor Gartland, dos crímenes de igual género, misteriosos , y dos víctimas de cierta analogía en sus apellidos y otros detalles, como si con el Greifen y bajo tal nombre se hubiera pretendido anunciar el caso Gartland a producirse. Por tal circunstancia, el entonces director de la citada revista, distinguido literato A. Giménez Pastor, me dio aviso telegráfico del hecho, anotándome esa coincidencia, y me encomendó en el acto la pesquisa empírica del caso c aso Gartland, remitiéndome remitiéndome para las orientaciones necesarias tres versiones de tres diarios importantes”. Los Casos policiales de Wilson son narraciones de agradable lectura, que tal vez parezcan un tanto simples o ingenuas al lector de hoy, como ocurre con las de Conan Doyle y de Wilkie W ilkie Collins. No hay que juzgarlos, sin embargo, demasiado desfavorablemente. Se descubren en ellas los rasgos de una personalidad definida, singularmente interesante. No es un cronista vulgar quien ha escrito sino una mente reflexiva, analítica, bien organizada, que poseía además ideas propias y originales sobre un género cultivado a conciencia, deliberadamente quizás como mero entretenimiento, mas no con la indiferencia de un oficio practicado por necesidad. “El lector debe saber antes de abordar la lectura de este libro”, advertía, “que no encontrará en él la ya vulgar colección de cuentos policiales a base de mágicos recursos, situaciones horripilantes y triunfos sobrenaturales, con que se han degenerado lastimosamente el arte de Poe y las agradables distraccion di stracciones es de Conan Doyle”. Y agregaba una serie de observaciones oportunas y sagaces. Wilson no creía en “milagros “milagros de intuición, ni asombrosas coincidencias, ni el engaño del disfraz, ni ventriloquia de oportunidad”. Él aspiraba a crear un relato policial de mayor jerarquía, con nuestros propios elementos y basado más que en

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250 Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense

el ingenio deleznable de los cultores de segundo orden en una aptitud inteligente y selectiva. ¿Quién era en la vida real William Wilson? Uruguayo de nacimiento, radicado en la Argentina, algunos de sus casos se desarrollan, como queda dicho, en Montevideo, Montevi deo, y hasta trasuntan trasu ntan (“Mi primera pr imera pesquisa”) pesqui sa”) recuerdos de orden claramente autobiográficos. Enviaba sus cuentos a La Vida Moderna desde Córdoba y su libro aparece con este significati vo pie de imprenta: imprenta: Río de la Plata . Ni Ni Buenos Buen os Aires, ni Montevideo, Monte video, ni Córdoba (donde se imprimió, en su propio taller), sino Río de la Plata. Algunas particularidades de estilo y de lenguaje habilitan para descubrir, tras una prosa peculiar y frecuentemente sabrosa, la nada común personalidad de un escritor que no produjo muchos libros, pero que llevó a cabo una interesante i nteresante labor intelectual; de un originalísimo hombre de letras cuyas obras, a buen seguro, no dejarán morir su nombre. Me refiero a Vicente Rossi, autor de Cardos , de El gaucho, de Cosas de Negros , de eatro Nacional Rioplatense , de los celebérrimos Folletos Len guaraces , que tanta curiosidad, sorpresa y ruido despertaron, y, también de algunos relatos que lo ubican, con justos títulos, entre los más meritorios precursores de la narrativa policial de nuestras tierras. He aquí, pues, cómo dos valiosos escritores nacidos en tierras extrañas, aunque argentinos por razones fraternales y de adopción, deben inscribirse entre los iniciadores de la literatura policial de nuestro país.

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A propósito de la novela policial

María Angélica Bosco1

En el prólogo a la antología de cuentos iempo de puñales , Donald Yates, profesor de la Universidad de Michigan y amigo de los argentinos a cuya literatura policial y fantástica ha dedicado y dedica muchas horas de estudio y de trabajo, señala un hecho curioso: la novela policial produjo hasta hace aproximadamente aproximadamente diez años en nuestro país algunos títulos importante impo rtantes.s. Desde entonces los novelistas nov elistas callan, ca llan, casi, y el cuento policial polici al ocupa el primer lugar lug ar en la producción del género. Los nombres nuevos son nombres de cuentistas y no de novelistas policiales. Nunca he creído en el hecho gratuito aunque algunas veces resulte más fácil aplicar a un hecho este calificativo porque sus moti vaciones vaci ones demasi de masiado ado oscuras osc uras son difíci dif íciles les de desent d esentraña rañarr para par a nuestra nuest ra razón. De este hecho, del que he sido parte, no puedo erigirme en juez,, pero puedo, eso juez es o sí, dar d ar algu algunas nas raz razones ones con el muy simpl simplee carácter de opiniones. En primer término surge una que ya es lugar común entre los escritores argentinos: la dificultad de publicar. Esto que podría ser un moti vo para los novelistas nóveles no lo es para los que llegaron l legaron a la literatura policial con un nombre ya conocido, como Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo Oc ampo,, o para los que tuvieron éxito y lograron hacer conocer sus nombres con una iniciación en el género policial como Marco Denevi, Adolfo Pérez Zelaschi, Manuel Peyrou y Rodolfo Walsh. Más válido me parece pensar que el género perdió notoriedad e importancia en el mundo y quedó relegado a la condición de género menor, muy productivo en algunos países, aunque sin alcanzar el nivel de la novela propiamente dicha, hermana mayor de la novela policial pero no de la novela, puesto que a la gran escuela realista o costumbrista 1 Publicado en revista Artes y letras argentinas , núm. 24, noviembre-diciembre 1964, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, pp. 11-12.

252 A propósito de la novela policial

del siglo XIX precede la novela de aventuras, primera manifestación del género y mucho más emparentada con la policial que su sucesora. La novela policial es una manifestación de los tiempos modernos en las grandes ciudades. ci udades. Tomas Narcejac estudia estudi a muy bien las implicaimplic aciones sociológicas del hecho en su Brève histoire du roman policier . Un aporte más a su teoría (el “hecho vario es tema para la novela, el héroe de la novela de aventuras es reemplazado por el guardián del orden en la organización burocrática, la ética por el respeto a la ley en la sociedad democrática”) lo da la circunstancia de que en nuestra América Latina solo Buenos Aires y un poco menos México hayan producido una verdadera corriente novelística del género, género, como lo explica el ya citado Donald Yates Yates en su tesis sobre la novela policial en América Latina. Lo cierto es que en nuestra América existe un muy arraigado prejuicio contra la literatura de evasión. Un escritor que apele a la fantasía es casi un tránsfuga de la vocación. Al parecer necesitamos urgentemente de la realidad, de cierta realidad, exigimos el retrato. Quizá porque no sabemos muy bien cómo somos reclamamos que nuestros escritores nos lo digan. Por eso se clama por la novela social que sigue siendo la preferida, la única que realmente se destaca en América y trasciende en América Latina. Si no hace novela social, el escritor de estas latitudes es juzgado como el chico travieso al que se le exige una buena nota en conducta para redimir sus culpas. Esto explicaría, en parte, el natural retraimiento de los escritores de la novela policial. Más afortunada dentro del cuento la imaginación se mueve mejor porque, equivocadamente, seguimos considerando al cuento como un divertissement y la novela como un serio compromiso con “nosotros, nuestros hijos y todos los hombres de buena voluntad que quieren habitar el suelo argentino” o latinoamericano. Para tranquilizar la conciencia de los que alguna vez hayan escrito novela policial, entre los cuales me cuento, recordemos que esta no ha sido, como dije antes, un hecho gratuito en la historia de la novelística y que quizá cuando cuando en años futuros futuros se escriba escriba la historia de la novela en el siglo XX, los críticos y ensayistas dedicarán seria atención a un género que lo representó en una medida mayor de la que hoy suponen sus detractores. Y en la trayectoria de su existencia que va desde la novela deductiva propia del ingenio sajón, hasta la sensacional serie negra nacida en la agitada mitad del siglo, pasando por la psicológica versión de los franceses, f ranceses, tal vez quepa un pequeño capítulo para los autores porteños que le aportaron el sabor de la picaresca de su ciudad. Recordemos,

María Angélica Bosco 253

sobre todo, que si existió un débil aporte porteño al género, de tardío florecimiento en el país, sería frívolo suponerlo simple imitación de lo foráneo, porque no hay imitación sin coincidencia de circunstancias y los novelistas policiales porteños coincidieron simplemente con las circunstancias del siglo, que en otros países dieron origen al nacimiento del género. De lo contrario no habrían logrado escribir novelas policiales aunque se lo propusieran. odas  odas estas consideracion consideraciones es en torno a la rápida decadencia de la novela policial en nuestro país no son de ninguna manera una incitación a que el género recobre sus fueros perdidos. La historia se hace a pesar de los deseos y aspiraciones de algunos. Solo pretenden ser una proposición al estudio de un proceso: el de la novela policial. Proceso interesante porque abarca abarca características típicas de la primera mitad del siglo XX que ya está entrando en el pasado por la natural aceleración de los procesos históricos en la marcha de la humanidad. Cuando este proceso se haga con perspectivas de distancia podrá explicarse mejor el auge retrasado y el rápido declinar dec linar de la novela policial argentina. Entre tanto limitémonos a hacer constar uno y otro otro..

Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2016 en los talleres de Bibliográfika, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

SETTON Roman y PIGNATIELLO Gerardo (Comps.) - Crimen y Pesquisa El Genero Policial en La Argentina

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