osnove ndustrijskog dizajna
Crtež na naslovnoj stranici: Oblikovanje i rotacija prizmi s pravilnom višestraničnom bazom. Izvadak iz programa Géomap. Pr. S. Shimada. Odjel za građevinarstvo. Sveučilište Nagoya, Japan.
DANIELLE QUARANTE
osnove industrijskog dizajna
Naslov originala: D anielle Q uarante ELEM ENTS DE DESIGN INDUSTRIEL A utorsko pravo: ® Maloine S. A. Editeur 19S4 Prijevod: Božidar Lapaine Lektor: Zlata Babić Izdavač: Arhitektonski fakultet Sveučilišta u Zagrebu Interfakultetski studij dizajna Za izdavača: Edo Šm idihen Naklada: 300 prim jeraka
Tisak: SVEUČILIŠNA NAKLADA d.o.o. 41000 Zagreb, Trg maršala Tita 14
CIP - Katalogizadja u publikaciji Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb 745749 QUARANTE, Danielle Osnove industrijskog dizana / Danielle Ouatants ; preveo Božidar Lapaine. - Zagreb : Arhitektonski fakultet, 1991.- X V I I , 478 str.: ilustr. : 24 cm Prijevod djela: Elements de design industriel. - Bibliografija: str. 4 6 5 4 7 0 .-K a za lo . 910709097
Jean-Jacquesu
Predgovor izdavača i prevodioca
OSNOVE INDUSTRIJSKOG DIZAJNA izdvajaju se svojom koncepcijom i svrhom među literaturom iz područja dizajna. Autorici Danielle Quarante je, naime, bio cilj istaknuti postupak industrijskog dizajna i njegovu povezanost s drugim disciplinama, kao i pridonijeti užoj povezanosti teorije i prakse na tom području. Kako koncepcija našeg studija upravo teži tom cilju, prevedena na naš jezik, ova knjiga postaje udžbenik studentima dizajna, a nastavnicima koristan priručnik. Želimo zahvaliti gospodinu Danielu Vigotu, direktoru Maloine S.A. iz Pariza, koji nam je posredstvom Agencije Cathy Miller iz Londona omogućio ekskluzivno pravo reprinta ove knjige na naš jezik. Zahvaljujemo također Fondu usmjerenog obrazovanja Ministarstva pro svjete i kulture Republike Hrvatske čija nam je financijska pomoć omogućila da se ovo vrijedno djelo tiska na hrvatskom jeziku. Posebnu zahvalnost izražavamo prof. Zlati Babićkoja je obavila obiman posao lektoriranja i korekture kompletnog teksta ove knjige, te prof. dr. Mirjani Nazor koja je recenzirala prijevod s područja psihologije. Našu zahvalnost dugujemo također Sveučilišnoj nakladi d.d.o. iz Zagre ba, koja je uspješno obavila veoma zahtjevan posao tiskanja ove knjige.
VII
Zahvala
Ova knjiga obrađuje glavne elemente koji se uzimaju u obzir pri koncepciji proizvoda. Industrijski dizajn se oslanja na različite znanstvene discipli ne, te ovo djelo ne bi moglo biti ni realizirano da nije pisano i prilagođeno upravo kontekstu Sveučilišta u Compiègnu. Svoju zahvalnost ponajprije upućujem njegovu predsjedniku, gospodinu G. Deniélou, koji me potakao na pisanje, a tokom pisanja stalno hrabrio. Također zahvaljujem svima koji su mi omogućili da realiziram ovu sintezu, što ju je bilo moguće ostvariti zahvaljujući sva kodnevnom kontaktu s nastavnicima istraživačima Sveučili šta u Compiègnu, intelektualnom doprinosu brojnih vanjskih suradnika, suradnji s profesionalnim dizajnerima i, konačno, zahvaljući kontaktu sa studentima. Želim zahvaliti i stručnjacima koji su pažljivo pročitali određe na poglavlja s područja njihovih djelatnosti, i to posebno gospodi J. Abadieu, J. L. Barbeyu, Y. Deforgeu, P. H. Dejeanu, J. Dutertreu, G. Dutertreu, D. Galiacyju, H. Hotieru, R. Kandarounu, A. Molesu, C. Schnaidtu, S. Van Hoveu i M. Vigieru. Posebno zahvaljujem gospodi G. Chevallieru i L. Reynesu, koji su recenzirali cijelu knjigu. Ujedno želim zahvaliti svima koji su mi pomogli da knjigu ilustriram: profesionalnim dizajnerima, Francuskom institutu za industrijsku estetiku, koji mi je omogućio pristup u svoju arhivu, reviji »Domus«, Centru za industrijsku kreaciju, koji mi je dozvolio pristup u svoju dijateku, različitim poduzećima i navedenim organizacijama, te brojnim tvrtkama i tvornicama koje su mi dopustile snimanja pri profesionalnim posjetima. Zahvaljujem L. Vezieru, M. A. Lebeaultu, M. Nardiju te ekipi biblioteke Sveučilišta u Compiègnu na pomoći u napornom poslu pribavljanja autorizacija za objavljivanje slika. Želim zahvaliti J. P. Dhouryju za njegovu konačnu lekturu i Y. Delacroixu za oblikovanje svih crteža, te cijeloj ekipi Odjela za dizajn na podršci i pomoći u ovom poslu.
IX
SADRŽAJ UVOD PREDGOVOR
Prvi dio Uvodne osnove M jesto in d u strijskog dizajna. D e fin ic ije .............
5
E tim o lo g ija ................................................................ 13 Izvori in du strijskog dizajna: — Povijesna polazišta ...................................... 19 — Etiološka tablica .......................................... 27 — Povijesni p e r i o d i ............................................. 41 E stetske kom ponente proizvoda 79 — Činitelji h a rm o n ič n o s ti................................... 89 — Činitelji k u l t u r e ................................................ 99 — Društveni č in it e lji................................................ 105 — Funkcionalni č i n it e lji..........................................119 — Povijesni i tehnološki činitelji ..........................135
Drugi dio T e orijske osnove Uvod u te o riju o b lika
................................................ 149
O snovni d iz a jn ............................................................. 187 Dizajn i s e m io t ik a ...................................................... 205 Tri definicije: — S tiliz a m ................................................................ 225 — F o rm a liz a m ..........................................................230 — Funkcionalizam ................................................ 233 Dizajn i te o rija k o m u n ik a c ija ................................... 237
X
TREĆI DIO M e to d o lo š k e o sn ove S tra te g ija ko m u n ic ira n ja - im age t v r t k e ............. 255 V ođenje ra zvoja i p ro c e s a k o n c e p c ije M e to d e k o n tro le od v ija n ja ra zvoja
............. 277
....................309
T ri te k u ć e m e tode : — Semantičke razlike .............................................. 315 — Kolektivno traženje ideja (brainstorm ing) . . . 327 — Kontrolne liste (chek-lists) .................................331 K o n c e p c ija p ro iz v o d a i in te rd is c ip lin a rn o s t: — — — — — — —
Dizajn i e r g o n o m ija ................................................. 341 Dizajn i m a r k e tin g .................................................... 355 Dizajn i konzumerizam .......................................... 367 Dizajn i upotrebna v r ije d n o s t.................................373 Dizajn i pitanje kvalitete te trajnosti ................... 381 Dizajn i analiza vrijednosti ....................................397 Dizajn i koncepcija prema troškovim a (design to cost) .....................................................411 — Dizajn i grafika .................................................... 417 — Dizajn i inform atika te koncepcija podržana r a č u n a lo m .............................................................. 429 P rim jeri iz p ra k s e u o b razova nju d izajn era . . . 439 P ro fe s io n a ln a i p ro m o tiv n a ud ružen ja
............. 461
B ib lio g ra fija .............................................................. 465 P opis g radiva, navedenih im ena i ilu s tra c ija . . 471
XI
Uvod Riječ dizajn nije problematična samo u smislu njezina značenja. Poznate su beskonačne rasprave usmjerene na traženje sinonima za riječ dizajn u francuskom jeziku. Uvijek je iritirajuće vidjeti staru francusku riječ (što se mene tiče, ja poznajem upotrebu glagola de seigne r u Theophilea de Viauoa upravo u smislu koji nas zanima) koja nam se vraća s anglosaksonskog područja. Ali semantičke kontroverzije zapravo prikrivaju stari filozof ski problem vezan za aktualnu krizu civilizacije. Može li se cjelina razumjeti polazeći od njezinih dijelo va? Da li je dio razumljiv samo polazeći od cjeline? Je li analiza vrednija od sinteze? ltd. Kad je riječ o tehnici i kreaciji proizvoda, čini se da je cijela naša povijest dava la prednost sintezi, i to zbog jednostavnog razloga: predmet je tehnički poprimao svoj smisao tek u svom konačnom obliku. Možemo se voziti na dvokolici ili koli cima, ali ne možemo putovati na opruzi ili kotaču. Sa stavni, priključni, pom oćni dio nema značenja dok nije pridružen tehničkom bitku č iji je element. Obrtnik je umnogome nalikovao na umjetnika za kojega je ta ovisnost dijelova prema cijelini zlatno pravilo: ukra šavanje, modulacija i krešendo ne postoje izvan fuge ili sonate. Općenitije, autor ili realizator, bez obzira na to je li riječ o umjetnosti ili obrtu, nosi u sebi opću koncepciju djela, kojoj preostaje samo realizacija. Relativno novo uplitanje znanosti u područje industrije te osobito snažan i brz razvoj obrade podataka donekle su porem etili te odnose. Znanost je od Descartesa naovamo navikla dijeliti pro bleme na onoliko dijelova koliko je potrebno da bi se m ogli obraditi. G.Simondon također naglašava da je u početku svog razvoja tehnički predm et često bio nedo
XII
voljno kompaktan, što je, bez sum nje podrazumijevalo velik broj dijelova. Nasuprot tome, neki dijelovi razvijeni je g predm eta istodobno preuzim aju više uloga. Tako krilca cilindra motorkotača služe za hlađenje motora, a ujedno pridonose njegovoj m ehaničkoj čvrstoći. Zbog zahtjeva serijske proizvodnje i standardizacije sastavni dio često određuje cije li uređaj. B udući da je na kraju potrebno ostvariti cjelinu, česta je opasnost da se funk cija sinteze postigne samo pokrovom , karoserijom, am balažom. Nije slučajno jo š donedavno dizajner zamišljan kao »ličilac«, kreator vanjske dekoracije. Sinteza se na neki način svodila na oblaganje proizvoda. A li to je bilo samo u prijelaznom razdoblju. Danas, nai me, prevladavaju mnogo razum niji stavovi, što je po slje dica različitih pritisaka. Naime, zahtjevi za kvalitetom, sigurnošću i ekonom ičnošću prisiljavaju izvođače na studioznije i dublje istraživanje koncepcije njihovih p ro i zvoda. Osim toga, tehnička i znanstvena sredstva koja su im na raspolaganju usavršavaju se. Zahtjevi za kvali tetom, razvoj onoga što ponekad zovemo politikom kva litete, tehnike prim ijenjene u izradi tog predmeta - sve to nedvojbeno upućuje na sintezu: predm et se nastoji obu hvatiti u totalitetu s obzirom na ono što korisnik od njega očekuje. Tako brisač stakla najednom postaje važan u odnosu prem a motoru, p ri čem u će njegov nastanak biti praćen o d nabavke do njegova bacanja u staro željezo. Znanstvena analiza sigurnosti zapravo teži istom e ( to, međutim, nije beznačajan paradoks, nego se u njoj če sto nazire povratak sintezi nazvanoj analizom ). Jasno je da se sigurnost detonatora može prom atrati neovisno o sigurnosti eksploziva, ali odmah je jasno da je pritom osnovni problem odnos između detonatora i eksploziva. Dizajn ide jednakom putanjom. Njegov početak, barem povijesno, nije n i kvaliteta, n i sigurnost, nego uglavnom estetika. Pojam lijepo tako je kom pleksan i širok, kao pojam siguran ili dobre kvalitete. Taj estetski početak dizajna ima tu prednost da povezuje sintetičku tradiciju obrtničkoga, o čemu smo upravo govorili. Istodobno su se mogućnosti kojima znanost raspolaže za obradu složenih višedim enzionalnih sustava razvile zahvaljujući napretku računala. M o gućno sti vizualne prezentacije (s koncepcijom podržanom računalom) na putu su da revolucioniraju ne samo crtež nego i umjet
XIII
nost. Nasuprot tome, dizajn će vjerojatno izgubiti svoj blagi znanstveni aspekt da bi istodobno postao više teorijski, uključivši znanstvenu morfogenezu, i više teh nički, uz korištenje crtaće daske, uz analizu slike i njezi nu obradu, prepoznavanje oblika i umjetne inteligencije. Dakle, s velikim zadovoljstvom pišem uvod u djelo koje je korak dalje u tom smjeru. Ne samo da se dizajneri počinju zanimati za znanstveni pristup, uz zadržavanje onih vrijednosti koje karakteriziraju dizajn, nego se i inženjeri brinu o uvođenju koncepcije proizvoda u prak su bez odbacivanja velike tehničke odgovornosti. Tim se obostranim prilazom nastoji premostiti jaz što je svoje vremeno stvoren između inženjera i umjetnika, na što veće obostrano zadovoljstvo ekonomista i potrošača: podjela je bila privremena i brzo je ukinuta.
Guy DENIELOU, predsjednik Sveučilišta u Compiègnu
XV
Predgovor Nakon višegodišnjeg iskustva na području obrazovanja inženjera o dizajnu, čini mi se neodložnim i važnim detaljno opisati stvarni sadržaj tog pokušaja - ciljeve i različite metode koje su nam pritom bile na raspolaga nju. Uvođenje industrijskog dizajna u obrazovanje po krenulo je do danas aktualnu polemiku: škola za inže njere nasuprot umjetničkoj školi. Današnje su prilike mnogo složenije. Različiti su poticaji pridonijeli »ohrabrenju« inženjerskih škola da u svoje obrazovne progra me uvedu industrijski dizajn. Dakle, ono što je u postav ljenoj problematici trebao biti odgovor pun obećanja u stvarnosti ne bi smio postati izvor nedorečenosti ili nes porazuma. Veoma je važno napomenuti da uključivanje nastave industrijskog dizajna u te škole podrazumijeva nužnost da se taj zadatak povjeri nastavnicima kojima je dobro poznat osnovni koncept te discipline što su ga oni potpuno usvojili. U suprotnome, stvara se zbrka na razini definicije same aktivnosti, jednostavna termino loška zbrka između kreativnosti, stilizma i industrijske estetike, ili još gora zbrka na nivou ciljeva koje nasta vom treba postići i sredstava kojima se ti ciljevi mogu dosegnuti. Nastavnici kojima je tek nedavno i olako povjeren taj zadatak sa strašću profesionalca očekuju priručnik recepata ili popis nastavne materije koji će im, kako to oni misle, pomoći da jednim potezom riješe problem uključivanja tih novih programa u obrazovanje. A to je nemoguće. Industrijski je dizajn suviše neuhvat ljiv jer je vezan za kontekst podložan promjenama. On ovisi o činiteljima koji su vrlo promjenjivi. Recepti su beskorisni. Riječ je ponajprije o postupku, o sposobno sti prilagodbe, o određenom načinu pristupa problem i ma, načinu koji jednako toliko ovisi o senzibilnosti koli ko i o kulturi ili poznavanju tehnike. S toga je stanovišta lako izvesti logičan zaključak: indu strijski se dizajn ne može predavati. Ne da mislimo, sad
XVI
već pouzdano znam o da su postavke koje oblikujem o u nastavnom program u same za sebe vezane za stjecaj okolnosti, te da se neprestano m oraju provjeravati. T.Gaudin* je pri otvaranju studija industrijskog dizajna u Com piègnu 27.veljače 1980. opisao dizajn kao »svje snog narušavatelja«. Upravo taj izraz objašnjava što bi zapravo trebala biti jedna takva disciplina. Dizajn, zapravo, remeti uobičajeno obrazovanje inženje ra. On ruši ideju o neodgovornom inženjeru tehničaru koji zasniva proizvode imajući pred sobom samo jedan cilj: njihovu funkcionalnu efikasnost, pri čemu angažira inženjera u prihvaćanju globalne svijesti o problemima. Industrijski dizajn obrađuje predm ete i proizvode s as pekta uspostavljenog odnosa s čovjekom i okolinom. Kulturno značenje, sim bolična vrijednost, estetika pred meta i proizvoda koje stvaramo ne smiju biti zanemare ni, moramo ih biti itekako svjesni. Obrazovanje dizajna također remeti uspostavljene odnose jer uspostavlja vezu između dva svijeta: svijeta um jetnika i svijeta inže njera. Jezik tih dvaju svjetova često je različit, što otežava dijalog. Posljedica tog a je nužnost da se posebnim pedagoškim postupkom taj dijalog uspostavi na drukčiji način, ovisno o kontekstim a (um jetničke škole, specifič ne škole Ili škole za inženjere). U obrazovanju inženjera dizajnera više ćemo inzistirati na vizualnom odgoju, op ćoj kulturi, otkrivanju odnosa između perceptivnih i estetskih činilaca. Istodobno studenti um jetničkih škola već vladaju tim pojm ovima, ali, nasuprot tome, imaju potrebu za povećanjem stupnja logičnosti i proširenjem osnova znanosti i tehnologije. inženjer~|«—»|
inže nje rske š kole
inže nje r d iz a jn e r |«-»
S ve učilište u C om p iè g n u ,s no vom s p e c ijalizacijom inž e nje ra diza jne ra
d iz a jne r s p e cifične škole in d ustrijskog d iza jna
[*—*j
diza jne r s t i l i s t ^ s M N s t
s p e cijaliziran a nastava diz a jn a u u m jetničkim škola m a ili š k ola m a za diza jn
J
u m jet ničke škole
Cijeli proces mora biti pažljivo vođen, uz stalno nastoja nje da se inženjeru ne smije oduzeti ništa od njegove specifičnosti, ali ni umjetniku od njegove spontane kre ativnosti. * U svojoj knjizi L'Écoute des silences T. G audin o b rađ uje pro blem inovativn osti i od no sa te h n o lo g ije i društva. U nion G énérale d ’Éditions. 1978.
XVII
Isključivo s takvim pretpostavkama može se pratiti ova knjiga. Ako se uzme kao knjiga recepata, novouvedeno je obrazovanje osuđeno na propast. U knjizi smo poku šali dati nekoliko preciznih definicija, ali znamo da one nisu nepromjenjive. Ono što smo prije svega željeli to je resorbiranje nesporazuma i stvaranje jasne slike o aktu alnim ciljevima i sadržajima takvog obrazovanja. Ovaj priručnik može biti pomoć, ali nije ni isključiv ni konačan. On na sintetičan način jednostavno predočuje različite sastavne elemente koncepcijskog postupka pokušavajući osvijetliti osnovne pojmove. Na kraju je dana odgovarajuća bibliografija svakog po glavlja. Knjiga sadrži tri dijela. Prvi dio: Osnovna znanja Uvod ili uvođenje u dizajn, demistifikacija te riječi, jasno definiranje ciljeva te discipline i njezino povijesno smje štanje. Drugi dio: Osnovna teorijska znanja Obrađene su osnovne teorijske dizajnerske podloge: teorija oblika, semiologija, teorija komunikacija. Dane su jednostavne definicije i prikaz najvažnijih osnovnih pojmova. Treći dio: Osnovna metodološka znanja Njima se nastoji opisati sam proces koncepcije, koji se promatra i u kontekstu različitih razvojnih faza. Opisana su i tehnička pomagala. Predmet, industrijski proizvod, neprekidno se promatra u globalnom procesu strategije komuniciranja. Predočene su discipline srodne dizajnerskoj radi lakše uspostave međusobnih veza u toku razvoja te radi dje lotvornijeg interdisciplinarnog rada. Konačno, ukupan uspjeh proizvoda spoj je funkcional ne, estetske, tehničke i ekonomske uspješnosti.Iste te vektore valja istaknuti i u obrazovanju. To znači da obrazovanje ne smije biti presječeno industrijskom ili profesionalnom stvarnošću. Priručnik završava shematskim prikazom konkretnih re alizacija profesionalnih dizajnera. To omogućuje točno razumijevanje uloge dizajnera u poduzeću, bilo da je on inženjer dizajner ili samo dizajner, da bi se uočio način njegova uključivanja u proizvodnju i da bi se bolje shva tila njegova uloga u stvaralačkom procesu.
Prvi dio
3
Prvi dio Uvodne osnove
Mjesto industrijskog dizajna. D e fin ic ije ....................
5
E tim o lo g ija ...................................................................
13
Izvori industrijskog dizajna: — Povijesna polazišta ....................................... — Etiološka t a b l i c a ............................................. — Povijesni p e r io d i:............................................. Zajednica šejkera ....................................... Pokret Arts and Crafts ............................. L’Art nouveau . Deutscher W erkbund ................................ D e S t i j l .......................................................... Konstruktivizam .......................................... B a u h a u s ....................................................... Industrijska e s te tik a .................................... Američki industrijski dizajn ....................... Utility Furniture .......................................... Početak profesije u F ra n c u s k o j................ Dizajn u skandinavskim zemljama . . . . Talijanski u t je c a j.......................................... Estetske komponente proizvoda — — — — —
19 27 41 44 46 48 50 52 54 56 60 62 64 66 70 74 79
Činitelji harmonije .......................................... 89 Činitelji k u l t u r e ................................................. 99 Društveni č in it e lji................................................ 105 Funkcionalni č i n i t e l j i .......................................... 119 Povijesni i tehnološki činitelji ..........................135
5
Mjesto industrijskog dizajna Definicije
Godine 1947. L. Moholy Nagy, koji je predavao na Bauhausu, piše: »Primjena dizajna vrlo je široka. On čini organizaciju harmonične ravnoteže između materijala, proizvodnje i svih onih elemenata koji teže određenoj funkciji. Dizajn nije ni vanjština, ni vanjski izgled. On mora prodrijeti i istaknuti bit i osnovu proizvoda. Njego va je uloga složena i delikatna. U sebi uključuje tehno loške, socijalne i ekonomske potrebe, te biološka ili psihološka djelovanja materijala, oblika, boje, volumena i prostora. Dizajner mora, barem s biološkog stanovišta, sagledati trenutačnu i konapnu cjelinu, kao i detalje. On mora biti svjestan specifičnosti svoje uloge u odnosu prema složenosti cjeline. Njegovo obrazovanje mora obuhvatiti poznavanje materijala i tehnologija, njihovu primjenu, te poznavanje funkcija organskih sistema.« Gotovo 60 godina nakon osnivanja Bauhausa, dizajneri su našli zajednički jezik, blizak onome kojim je tako jasno govorio L. Moholy Nagy. Dizajn je disciplina nastala iz problema koje je nametnu la industrijska proizvodnja. Danas dizajn za dizajnere i industriju znači stvarnost i ustanovljenu profesiju. Prije samo nekoliko godina, praćenjem brojnih publika cija i uvidom u obrazovanje ili zaključke posljednjih profesionalnih kongresa, mogle su se jasno uočiti moti vacije dizajnera. Vjerojatno se tada profesija i korektno definirala. Ujedno se veoma jasno mogla otkriti odgo vornost dizajnera, koja se može usporediti s odgovor nošću inženjera. Dizajner je, naime, angažiran u općem procesu oblikovanja našeg okoliša. On na neki način preuzima, htio on to ili ne, odgovornost odlučivanja.
6
Industrijski se proizvodi ne mogu kreirati odvojeno od određenog konteksta nego vezano za nj, pa je u vezi s tim zanim ljivo navesti tem e koje su bile predložene za pojedine kongrese ICSID-a. Od prvog kongresa u Londonu 1957, zatim onoga u Stockholm u, pa u Veneciji, među ostalim a možemo na vesti: — 1963. u Parizu
: Industrijski dizajn, faktor jedinstva
— 1965. u Beču
: Dizajn i životna zajednica
— 1969. u Londonu
: Dizajn, društvo i budućnost.
A evo i tema pet posljednjih kongresa: — 1973. u Kyotu
Duhovnost i materijalnost
— 1975. u Moskv
Dizajn za čovjeka i društvo
— 1977. u Dublinu
Identitet i razvoj
— 1979. u Mexicu
Industrijski dizajn kao faktor ljudskog razvoja
— 1981. u Helsinkiju
Integracija.
Dizajn obuhvaća točno definirane aktivnosti na određe nim područjim a (dizajn gradske opreme, transporta, di zajn proizvoda, vizualnog identiteta...). S vremenom se organizirala posebna profesija s različitim profesional nim i promotivnim udruženjima koja povezuju dizajnere mnogih zemalja (vidi str. 461). — Riječ dizajn u javnosti često izaziva zablude i nespo razume. Trgovina nekih razvijenih zemalja, naročito od sedam desetih godina, preuzela je iz dizajna onaj dio koji znači nešto novo, nešto što privlači. Stoga se u robnim kuća ma otvaraju prodajna mjesta dizajna, dizajniranih proi zvoda, dizajna rasvjetnih tijela, budilice soundesign. Po pularnost koju postiže dizajner, kreator oblika, neočeki vano otkriva genijalnost dizajnera, donoseći mu slavu p o p u t p o p u la rn o s ti pje v a č k e zvijezde ili zvijezde show-businessa, pri čemu se pogrešno upotrebljava termin dizajna. Ljudi tu riječ često povezuju s plastificiranim predmetom živih boja, karakterističnih oblika, gadgetom. Riječ dizajn često izaziva pomisao na odre đeni stil, što je suprotno njegovoj stvarnoj definiciji.
7
Réveillez-vous en musique
RICHARD
E le c tro m é n a g e r |
c u is in e de s ig n e r
en acceptant de recevoir Hue de Noyon Igratuitement! chez vous morloge-radio-réveil Soundesign| Le matin vous êtes réveillé en d o u i i ® E C Æ k N I E " radio... Le soir, la radio accompagne vo T R I C : U N E pour vous les informations ou votre ni» МПП11ГТТ1= automatiquement, grâce a la minuterie (n i w " w i c ■ ■ ™ Ce bien-être, cette douceur de viv D E S I G N ! • radio-réveil Soundesign peut enfin vom
Slika 1. Dizajn shvaćen kao proizvodnja gadgetsa, luksuznih predmeta, kao stil opremanja ili, čak, kao propagandni zada tak
COMPÏEGNE
8
SLUŽBENA DEFINICIJA Prihvaćena od ICSID-a i predložena od T. Maldonada, službena definicija industrijskog dizajna glasi ovako: Industrijski dizajn je stvaralačka aktivnost č iji je c ilj odre đivan je fo rm a ln ih kvaliteta in d u s trijs k i proizvede nih predmeta. Te form alne kvalitete obuhvaćaju I vanjske karakteristike, ali p rije svega one strukturalne i funkcio nalne odnose k oji pretvaraju sustav u koherentnu cjeli nu, kako sa stanovišta proizvođača, tako i sa stanovišta korisnika. Industrijski dizajn obuhvaća sve aspekte ljud ske okoline, uvjetovane industrijskom proizvodnjom.
DEFINICIJA UFDI-a (Francuskog udruženja industrijskih dizajnera) To ugledno francusko društvo dizajnera dalo je ovakvu definiciju dizajna: Profesija industrijskih kreatora ima za datak da nakon iscrpne tehnološke, ekonomske i estet ske analize kreira oblike, materijal, boju i strukturu koje će om ogućiti poboljšanje svih aspekata čovjekove okoli ne uvjetovane industrijskom proizvodnjom koja obuhva ća: — kreaciju (ili dizajn) proizvoda, — kreaciju grafike (ili grafički dizajn), — kreaciju okoline ili vizualnog ambijenta. Koncept dizajna ima dvostruko značenje: obuhvaća ono što se može projektirati, programirati, unaprijed priprem iti i, istodobno, ono što može imati konkretan oblik, biti crtež, model ili nacrt.
DIZAJN:
dessein zam isao p ro je k t
dessin o b lik m odel
Industrijski dizajn je internacionalno priznata disciplina, pa je potrebno što brže usvojiti term inologiju koja po jednostavnjuje međunarodne kontakte i razmjenu. R. Talion piše »kako je u Francuskoj potrebno službeno prihvatiti naziv industrijski dizajn na način koji određuje Komitet za zaštitu francuskog jezika, i to radi usklađiva nja i priznanja na m eđunarodnoj razini«. Na kraju se pita:»lmamo li namjeru pofrancuziti riječyazz?«
9
Među priznatim konceptualistima, dizajnerima i inženje rima u različitim zemljam postoji potreba za razmjenom iskustava. Zajednički jezik prvi je nužni korak za komu-
Slika 2. Dvometar Pla-Stanley Mabo-Dizajn biroa; Goudeman, 1974. Bez obzira na to je li proizvod malen, slo žen ili velik, postupak industrijskog dizaj niranja je jednak - cjelovit i zaokružen pri stup. Slika 3. Traktor modularnog koncepta: dva poklopca i jedna kabina omogućuju sastavljanje cijele game traktora različite snage (Renault-Agrikultura; dizajn Direk cija stila, Renault)
10
nikaciju. Termin dizajn omogućuje povezivanje koncep cija različitih područja - arhitekture, inženjerstva, novih proizvoda, grafike. Tu su potrebu bez rezerve prihvatili svi svjetski priznati profesionalci na jednakim principi ma i u istom duhu.
Slika 4. i 5. Sustav komponenata opće ra svjete - spot shvaćen kao jedan od eleme nata ukupnog programa; Erco-Design R. Tallon-dizajn-programi, 1973, sa E. Sottsass (Italija), za unutrašnju rasvjetu; 7. Conran (Velika Britanija) za rasvjetu hote la; D.Vitte (Njemačka), za vanjsku rasvjetu
U Francuskoj je termin dizajn, nažalost, izazvao lingvi stičku raspravu u toku koje je predložena promjena značenja u smislu stilizma, ili pak industrijske estetike. To ponajprije razumijeva suptilni izraz dizajna, što je njegov nepotpuni smisao, a ne iskazuje ono što on zapravo jest. Nove preporuke ministarstva (ožujak
11
1983), koje se odnose na audiovizualni i propagandi stički rječnik, nude izraz stylique, čime se kreaciji prida je nelogičnost, jer se ne uzima u obzir realni sadržaj te specijalnosti. Čvrsti stav za koji su se odlučili francuski profesionalci prihvativši riječ dizajn, a time i koncept, dokaz je životne snage i korisnosti tog izraza.
13
Etimologija
Upotreba izraza dizajn, vezanog za industrijsku proi zvodnju, datira iz 1849. godine. Te je godine H. Cole u Londonu pokrenuo »Journal of Design« s namjerom da promovira ideju o dobrom dizajnu jednakom good businessu. On je predstavio mnoštvo umjetničkih i obrtnič kih predmeta prilagođenih mehaničkoj proizvodnji. U to vrijeme predmeti industrijske proizvodnje bili su zaista ružni, a razlog se tražio isključivo u industrijskom nači nu proizvodnje. Primjena industrijskog postupka uopće nije dovedena u pitanje.
E. LITTRE 1860 dessein : određen oblik neke zamisli, nacrt; desse in Je ono što prethodno crtamo III određu jemo Jer su dessiner I désigner Jednake riječi; namjera Je ono što prethodi; dessein Je Izrada nacrta naše namjere; dessin : predočavanje pomoću olovke III nekog drugog pomagala; dessiner : drugi oblik I stari izgovor riječi désigner; désigner : označava Jedan od načina predočavanja; utvrditi, upozoriti, Izabrati; provansalski, deslgnar, dezlgnar, desegnar; od latinskog designare, 'de" I "signum“ (znak, oznaka);
14
Korijen riječi design potječe od latinske riječi designare (prepozicija de i signum = oznaka, znak). U engleskome je riječ design zadržala dvostruki smisao - u osnovnom i prenesenom značenju. U španjolskome nalazimo riječ diseno, a u talijanskome disegno. Priložene tablice pokazuju upotrebu riječi dizajn prema različitim izvorima.
Novi latlnsko-francuskl rječnik E. Benoist I H. Goelzer Garnier 38 deslgnote: način Izražavanja; deslgno : as, avl, atum, are. - označiti, obilježiti, predložiti; - naznačiti, pokazati, odrediti; - Izraziti; - preurediti, rasporediti, srediti; - raditi neobične stvari (Izuzetne); slgno : staviti oznaku, znak, opisati, naznačiti; signum : oznaka, znak;
Harrap’s Bordas design
: nacrt, namjera, projekt; c rte ž ornam enta; studija, pretprojekt (stroja); crtež, uzorak, oblik, model; to design: odrediti npr. konstrukciju stroja, Istraživa ti s određenim ciljem (stroj posebne na mjene); pripremati, kreirati, uraditi nacrt, studirati, Izračunati; designing: nacrt, kreacija, stvaranje;
15
Rječnik španjolskog Real Academia de la langue, Ed. 19, 1970. d e s lg n aclo prem a latinskom desig n ations
Ćln I posljedica označavanja osobe III predmeta s određe nim ciljem
designer prema latinskom de* slgnare
o b likovati (kom ponirati), na mjera III nakana; - označiti III odrediti osobu III predmet s određenim ciljem • Imenovati, označiti;
d e s lg n atlvo prema latinskom deslgnatlvus
nazivan (nazlvna);
deslgnlo od designer
skica ili namjera shvaćanja, razum jevanja ponuđena sa že ljom...
deslnador
dizajner
deslnar prema talijanskom deslgnare, latinskom designare
crtati
dlseno prema talijanskom dlsegno
nacrt, skica objekta III oblika; riječima opisati III u glavnim cr tama skicirati neki predmet;
Francusko-španjolskl rječnik Ramon-Garcla Pelayo, Larousse, 1967. deslgnaclon : deslgnar deslgnlo dlsenador desenar dlseno
označivanje odrediti (nasljednika), zakazati (vrijeme sastanka); namjera, nacrt; crtač; crtati; crtež, opis (riječima),
16
Etimološki španjolski rječnik Felix Dlez Mateo d eslg naclon, (jednina ženskog ro d a od deslgnar)
dat znak;
deelg nlo (latinski de y slgno) d ls e n ar (talijanski dlsegno)
nam jera, želja, cilj; crtati, prikazati;
dlseno
crtež, nacrt;
slgno (latinski slgnum )
ono èto predstavlja nečiju Ide ju, zam isao;
Veliki talljansko-francuskl Garnlerov rječnik, Pierre Rouèdeovo Izdanje 1973. designare
: odrediti, Izabrati, Imati oblik, namijeni ti;
deslgnato
: određeno, Izabrano, oblikovano, nami jenjeno;
deslgnazlćne: označivanje, Izbor, upotreba, namje na; designare
: crtati, opisivati, slikati, skicirati, obilje žiti;
dlsegnatore : crtač dlségno
: crtež: linearni crtež, nacrt, plan, pro jekt; oblikovati nacrte za nešto.
Grand Larousse de la langue française, 1972. design
: (engleska riječ koja znači nacrt, uzorak; druga polovica XX st.). Disciplina koja teži estetskoj harmoniji ljudskog okoliša, od koncepcije upotrebnih predmeta I namje štaja do urbane opreme.
17
dlsegno Italija desenho Brazil dlseno Argentina Španjolska Meksiko deslgnu ČeSkoslovačka dizajn Jugoslavija design
Australija Bugarska Danska Francuska Japan Indija Irska Izrael Kanada Koreja Njemačka Novi Zeland Pakistan Poljska Rumunjska Sjedinjene Države Švedska Tajvan Velika Britanija
Upotrijebe riječi “design" u nazivima promotivnih ili profesionalnih organizacija članica ICSID-a ili ICOGRADA-e Primjer Iz Danske: Dansk deslgnard III Danish Design Council III Iz Španjolske: Fondacion Barcelona Centro de Dlseno Industrial
19
Izvori industrijskog d izajn a
POVIJESNA POLAZIŠTA Početak povijesti dizajna obično se povezuje s pojavom parnog stroja potkraj 18. stoljeća. Godine 1777. sagra đen je prvi čelični most u Engleskoj, što također može mo smatrati polazištem u razvoju te discipline. Svi se ti događaji podudaraju s početkom industrijske proizvod nje. Međutim, ta povijesna polazišta valja prihvatiti s određenom rezervom.
Slika 6. Kolbrugdalski most na rijeci Severn (1777) koji je konstruirao Abraham Darby
Nema naglih prijelaza. I industrijalizacija, čiji su uzroci brojni, postepeno se razvija. Za taj razvoj veliku važnost imaju i neki stariji pronalsci. Pritom mislimo na štampariju ili urarstvo. G.Denielon kao primjer odličnog modela dizajna predlaže vikinški brod, koji je bio uspješan, lagan, lijep i čvrst. Za ostva renje tog proizvoda, međutim, za razliku od onih koje stručnjaci danas stvaraju, bilo je potrebno »mnogo vre mena, grešaka i mnoga...potapljanja«.
20
Slika 7. Pomoćne tvornice u Haumontu
Svi izumi i rješenja u prošlosti bila su rezultat nepresta nih empirijskih poboljšanja. Ujedno su bila rezultat rada određenih grupa čije su se spoznaje nasljeđivale. U povijesti je bilo i otkrića koja nisu bila rezultat rada grupe stručnjaka već pojedinca. Takva su Pasteurova otkrića. Danas je istaknut timski rad, koji s obzirom na vrijeme, nije više vertikalan nego horizontalan, dakle odvija se istodobno. Riječ je, dakle, o vremenskoj sinte zi. Primjena strojeva i serijske proizvodnje unijele su oba vezu izrade projekta, crteža, shema prije svake proi zvodnje. Jednom izrađen kalup, ne dopušta nikakvu izmjenu ili odstupanje. Predmet se planovima i crtežima točno utvrđuje, projektira. Uloga dizajnera je da, uzima jući u obzir sve zahtjeve, unaprijed odredi oblik proizvo da. U procesu industrijskog dizajniranja pojavili su su, i sve se više pojavljuju, materijali predvidivih kvalitativnih obi lježja, za razliku od prirodnih materijala kojima se kori stio obrtnik. Dizajner danas zna izračunati postotak ste zanja plastične mase za vrijeme termičkog oblikovanja, što pruža mogućnost da se taj podatak, radi bolje pre ciznosti, uzme u obzir već pri projektiranju proizvoda.
21
Uloga dizajnera je da, u granicama stvarnih mogućno sti, predvidi sve, da ništa ne bude prepušteno slučaju. Nasuprot tome, dok obrtnik oblikuje vazu, on se stalno ili trenutno vraća ili udaljava od stvarnog oblika predme ta i njegova projekta. Usporedno s izradom, obrtnik ispravlja volumen vaze. Iz njegovih ruku ponekad izlaze i velike količine predmeta koji odgovaraju određenoj namjeni, ali im oblik nikad nije unaprijed strogo odre đen. Obrtnička kreacija uglavnom ima nepredvidljiv tok.
Slika 8. Obrtnik - lončar u svojoj radionici zadržao je do danas iste, tradicionalne po krete
m odel z a m is a o
Slika 9. Serijska proizvodnja keramike i porculana; Arabia, Finska
-*■ m o d e l
r oblik
o brtništvo
d izajn
Postupci industrijskih dizajnera temelje se na predvidljivosti obilježja, specifičnosti i ponašanja proizvoda. Predvidjeti znači uzeti u obzir što više elemenata po stavljenog problema.
22
1810
1850
arhitektura
1830
11. Staklenici botaničkog vrta; Rohault de Fleury
12. Kristalna palača; J. Paxton, London
22. Stephensonov parni stroj, 1824.
23. Poštanska кобја, karoserija Mùlhbacher
24. Lokomotiva. 1853.
35. Vrtni naslonjač s elastičnim lamelama
36. Stolica; M. Thonet, 1858.
stolice
transport
10. Tržnica žitom ; Bellangé i Brunet, 1811.
predmeti
34. Naslonjač, SAD, kraj 18 . i početak 19. st.
46. Satovi Bréguet
47. Kovčeg i kutija za šešir
48. škare
1870
23
Napomena: Od 1810. do 1930. godine tablični razmaci iznose dvadeset godina.
1870
13. Eifelov toranj, Paris, 1888 .
1890
14. Hill House u Helensburgu; C. R. Mackintosh, 1902.
1910
15. Kuća Mallet; Stevens, Paris, 1927.
27. Automobil gusjenica Citroën,
25. Bidkl, 1887 (ravni okvir, upravljač)
26. Električni automobil, 1899.
37. Ležaljka prekooceanskog broda
38. Naslonjač; J. Hoffman, 1 906.
39. Naslonjač; M. Brener, 1925.
49. Naočale
50. Kodakov aparat s mijehom na izvlačenje, 1900.
51. Uredska lampa; Wagenfeld, 1922.
1924
1930
24
1940
Napomena: Od 1930. do 1980. godine tablični razmaci iznose deset godina.
1930
1950
17. Cité radieuse; Le Corbusier, 1947.
18. Most od prenapregnutnog betona, Orly; Freyssinet, 1953.
2в. Prototip 2CV, 1933.
29. Vespa, 1947.
30. Caravela, 1959.
40. Storica dk-cak; Rietveld, 1933.
41. Stolica; C. Eames, 1946.
42. Stolica s centralnom nogom; E. Saarinen, 1957.
52. Uredski telefon; H. H. Dreytuss, 1937.
53. Pisač stroj ’Lexicon 80’ Olivetti; N. Nizzoli. 1948.
54. Kuhinjski mbot Barun, 1957.
16. Sanatorij u Paimiu; A. Aalto, Finska, 1933.
огњ ш т
1960
25
1960
19. Habitat 67, izložba u Montrealu
1970
1980
20. Centar G. Pompidou; Paris; Piano i Rogers, 1971-1977.
21. St. Quentin u Yuclinesu; R.
32. Renault S, 1971.
33. TGV-SNFC, 1989.
43. Stolica, Djinn,; O. Mourgue, 1964.
44. Stolica A. Casteli; Ferrieri, Kartell, 1979.
45. Modularni sustav uredskih stolica; Talion, 1980.
55. Televizor Télévia: R. ТаЛоп, 1963.
56. Telefon Elite; F. Quirin, 1971.
57. Višenamjenski sustav terminala, Endt+fuHon
BofiH, 1981.
27
Etiološka tab lica Etiološka tablica dizajna prikazana na stranicama 32. do 40. ne može biti dokraja ispunjena. Bez namjere da bude kompletna, ona samo nastoji odvojiti događaje koji su pokrenuli proces dizajna i sudjelovali u reagira nju na utjecaj ili suprotstavljanje pri definiranju te aktiv nosti. Činioci razvoja dizajna vrlo su očiti. Naime, ta je aktiv nost izravno vezana za industrijsku revoluciju i s njom počinje. Otkrivanje elektriciteta, pojava parnog stroja i poluproizvoda, potpuno su izmijenili dotadašnji način proizvodnje i oblikovanja predmeta. Serijska je proi zvodnja unijela u industriju nov način osmišljavanja obli ka. Slika 58. T. A. Edison u svom laboratoriju
Slika 59. M aterijali s izložbe u Parizu 1900..željezni građevni materijal, skladište i pokretna traka za transport elemenata
Dizajn je aktivnost vezana uz proizvodnju, bilo masov nu, bilo onu koja proizvodi predmete namijenjene širo koj upotrebi.Predmet može biti izrađen u samo jednom
28
prim jerku a istodobno biti kolektivan i ne može se sma trati um jetničkim djelom, unikatom, te služiti za individu alno zadovoljenje određenih potreba. Činioci razvoja dizajna vezani su za kontekst politike, povijesti, razvoj tehnologije, za razvoj misli određenog razdoblja. O dgovor dizajnera nedjeljiv je od globalnog konteksta. Čini se da je dizajn našao svoju definiciju putem sukce sivne igre reakcije izazvane zam ahom strojeva. U povi jesti predm eta i povijesti arhitekture nalazimo dva o d go vora na pojavu industrije. • Prvi je odgovor jednostavno i potpuno odbijanje industrijske civilizacije. Čini se da san o povratku u prošlo razdoblje (neogotička, neobarokna arhitektura) nosi sim boličke kvalitete koje će jedine om ogućiti da zaboravim o svijet u koji nas uvlači stroj. Taj stav nije vezan za točn o određeni period i nastavlja se do naših dana. Moda »Retro« jedna je od takvih tendencija.
Slika 60 . London 1908, Francusko-britanska izložba, Palača ženskih radova
• Drugi je odgovor onaj koji djelom ično najavljuje po stupak dizajnera - upoznavanje novih mogućnosti koje
29
Slika 61. Alatni stroj za industriju cipela, Engleska, 1678.
Slika 62. Iz kataloga stolica M.Thoneta,
0*0,86°-
pruža tehnologija: korištenje strojeva za proizvodnju funkcionalnih oblika i proizvodnja predmeta koji jasno pokazuju svoju funkcionalnost; korištenje novih materi jala i projektiranje proizvoda imajući na umu serije, modularnost i ekonomičnost uloženih sredstava. Taj drugi odgovor dali su arhitekti H. Labrouste, J. Paxston, P. Behrens, W. Gropius, M. Breuer i G. Eiffel, M. Thonet, Mac Cornick, H. Mathesius, a razvijali su ga i teoretičari tog pravca. Od 1851 godine H. Cole formulira ideje funkcionalista. E. Viollet le Duc piše o tehnici kojom se može »proizvoditi ljepota«. A. Loos propovijeda potpu no napuštanje ornamenta. Godine 1904. P.Sourian piše o »racionalnoj ljepoti«, izražavajući pritom ono što će kasnije ostvariti industrijska estetika: »Ljepota se rađa u strogoj adaptaciji predmeta (namještaja, alata ili stroja) njhovoj namjeni.«
Povijest dizajna počinje u Engleskoj za vrijeme vladavine kraljice Viktorije. Od kraja 19. stoljeća kreatori i umjetnici u Evropi nastoje pomiriti umjetnost i industriju (pokreti Arts and Crafts u Engleskoj, UCAD u Francu skoj). — Nizozemska u kojoj se javio pokret De Stijl, te Austri ja i Belgija s Art Nouveauom i Njemačka s Bauhausom, podjednako su sudjelovale u rađanju dizajna. U SAD je 1929. godine R.Loewy dizajnirao stroj za umnožavanje Gestetner. Odlazak nastavnika iz Bauhausa u zemlje izvan Evrope revolucionirao je taj pokret. Odlazili su ponajprije u SAD koje su na taj način odigrale ulogu vode, a nastavnici izbjeglice iz Bauhausa dugo su utje cali i na oblikovanje dizajna u Evropi.
30
Slika 63. Stroj za umnožavanje Geštetner, stari model Slika 64. Novi model R.Loewya, 1929.
— Teme novijih internacionalnih kongresa naglašavaju potrebu poznavanja ekonomičnosti upotrijebljenih sred stava i ističu nužnost istraživanja mogućnosti poboljša nja naše okoline. Ta je reakcija izravno vezana za eko nomsku krizu. Ali iz nje, što bi mogao biti uniformni i standardizirani funkcionalizam, Italija najavljuje potpuno nov put. Stroj postaje spreman proizvoditi vanserijski,
31
on tolerira slučajnost. G.Pesce predviđa izradu tisuću ili više stolica na industrijski način, pri čemu su sve među sobno različite. Na taj način on predlaže da se industrij ski obrt unaprijed oblikuje. Buduće okruženje može poprimiti sve izglede ali se još ne nazire informatika, mikroelektronika, telematika. Per spektive kreacija potpuno su nepoznate. Primjena no vih višestruko složenih materijala, mogućnost upotrebe elemenata koncepcije pomoću računala, numerički upravljana oprema i, konačno, robotizacija - neki su od elemenata suvremenih promjena. Naši se životni pogle di s obzirom na to moraju promijeniti. Uloga dizajnera ostaje ponajprije inovatorska, potaknuta širenjem i an gažiranjem komunikacija. Osim toga, materijali umjetnika, slikara i dizajnera proi zvoda su se promijenili, a spomenuti stručnjaci moraju siika вб. upravljačkapioia citmenaXenia naučiti ili otkriti kako stvoriti identitet osjetljiv na tehno- Dream Car, 1981 ; komandne su tipke is, Yl , 1 1 pod volana loške mogućnosti.
ETIOLOŠKA TABLICA DIZAJNA
32
33
Neposredni ullecall_____________________________ _ _________________________ Posredni utj ec aji---------------------------------------------------------------Umjetnički I duhovni Arhitektura Teh n o lo g l|a P olitika ____ __________ pokreti__________ ___________ _____________________________ i------------------------------
34
Arhitektura
Tehnologija
Neposredni utlecall_______________________________________________________Posredni utlecall __________
Umjetnički I duhovni _____________________________________ pokreti
35
36
_
Neposredni utlecajl _______________________________ :________________________Posredni ut|eca]l-------------------Um jetnički I duhovni A rhitektura Tehnologija pokreti ____________________ __________________ ___________________
38
39
40
41
P ovijesni p erio di Radi praktičnosti, periodi su sastavljeni ovisno o umjet ničkim pokretima, a možemo ih smatrati izvorima suvre menog dizajna ili činiteljima koji su na nj utjecali. Očito je da tih perioda nema dovoljno. Potrebno je dodati dopunske periode, s važnim događajima na po dručju znanosti ili tehnologije, te s brojnim umjetničkim pokretima u slikarstvu, kiparstvu, ... Izvore suvremenih oblika možemo potražiti u dadaističkom pokretu te u filmskoj ili kibernetskoj umjetnosti. Ali, prije svega moramo naglasiti neposredni odnos iz među dizajna i arhitekture. Sigurno je da su, da navede mo samo jedan primjer, Le Corbusierove ideje iznesene u reviji »L’Esprit Nouveau«, kao i cjelokupno njegovo djelo (arhitektura, urbanizam, kiparstvo, slikarstvo, tapi serija, namještaj), znatno utjecali na suvremene dizajne re.
Slika 67. Chaise longue; Le Corbusier, 1927.
42
Slika 68. Kuća Le Corbusier, Rue Nungesser-et-Coli, Boulogne-Billancourt Slika 69. Studentski grad, švicarski pavi ljon; Le Corbusier Slika 70. Kapela Notre Dame u Ronchampu; Le Corbusier, 1955. Slika 71. Pariz 2000. godine, budući grad; Le Corbusier, 1922.
Slika 72. Sjeverna škola arhitekture, Talie sin, Wisconsin; F.L.Wright
Važno mjesto u tome sigurno ima i cjelokupno djelo F. L. Wrighta, L. Mies van der Rohea, M. Breuera i, još ranije, J. Prouvée.
43
Slika 73. Zid zavjesa; J.Prouvé, zgrada UNESCO-a, Paris
Osim toga, no smijemo zaboraviti da su pojedini pokreti bili pod utjecajem drugih pokreta, čije se ideje nisu međusobno oštro razlikovale. Na to je mogla utjecati sama promjena mjesta, davanje prednosti određenim događajima ili osobama. Za ilustraciju te pojave navodimo podatak da je H.Van de Velde 1902. godine pozvan u Weimar, gdje je uprav ljao Školom dekorativnih umjetnosti, koja je, zajedno s Gropiusom, 1919. prerasla u Bauhaus. Gropiusu je 1930. godine povjerena organizacija izlož be Werkbunda u Parizu. Istodobno Le Corbusier susre će H. Muthesiusa, P. Behrensa, a zatim i W. Gropiusa. Konačno, u reviji »Suvremena arhitektura«, koju je izda vao Vkhoutemas, nalazimo imena W.Gropiusa, Le Согbusiera, H. Mayera, L. Mies van der Rohea. Očiti su, dakle, međusobni utjecaji postojali između L’Art Nouveaua, Bauhausa, Werkbunda, Esprit Nouveaua i Vkhoutemasa.
Slika 74. VJ. i I. Gropius s Le Corbusierom prilikom izložbe Deutscher Werkbunda za vrijeme Salona dekorativnih umjetnosti Pa ris, 1930.
Dugačka bi bila lista razmjena i međusobnih suprotstav ljanja ideja, koja su, zapravo, pokretač razvoja.
44
»Svi predm e ti koji se proizvode u zajednici i za njezinu upotrebu m oraju biti realizirani savjesno i što je bolje moguće, jednostavno i bez suvišnosti. Svi predm eti m o raju odgovarati okolini i namjeni.«
Slika 75. Šejker, oko 1870.
ZAJEDNICA ŠEJKERA (kraj 18-og, 19. i početak 20. stoljeća) Tu zajednicu čini sekta kršćanskog porijekla što ju je 1774. u Americi osnovala Ann Lee, emigrantica koja je s nekoliko sljedbenika došla iz Engleske. Dvadesetak za jednica šejkera organizirano je živjelo sredinom 19. sto ljeća u Novoj Engleskoj, Kentuckyju, Ohiu i Indiani. Kao reakcija na bijedne uvjete života zapostavljenih kla sa s početka industrijske ere u Engleskoj, Ann Lee traži odgovor u religijskoj sekti bliskoj kvekerima. Kao pri padnica Shaking Quakersa, s nekoliko pristalica bježi iz zatvora i u Novoj Engleskoj osniva zajednicu šejkera. Osnovane na kršćanskom zajedništvu, zajednice šejke ra žive samostalno i ekonomski su neovisne do 1832, kad počinju na tržištu prodavati namještaj svoje proi zvodnje i druge predmete.Dobrovoljno izolirani od svije ta, šejkeri ipak nisu odbijali tehnološke inovacije koje su ocijenili korisnima. Ideologija šejkera, bliska komuni stičkom idealu, temelji se na jednakosti, bratstvu i nena silju. Bog je istodobno i muškarac i žena. Šejkeri su kao pravilo života prihvatili bezbračnost. U njihovoj zajedici sve je zajedničko - svačija uloga, mjesto ili predmet. Iz religije šejkera potječe i njihov način života. U skladu sa svojim shvaćanjem, teže perfekciji, redu, čistoći, jed nostavnosti. Ta su životna pravila prepisana i postala su odlična himna funkcionalizma. Prije L. Sullivana i njego ve slavne izreke da oblik slijedi funkciju, šejkeri su pisali da svaki zahtjev stvara jedan oblik. Jednostavno, svaki predmet mora ispuniti svoju funkciju i ostvariti upotreb nu vrijednost. Šejkeri ističu izuzetnu važnost upotrebne vrijednosti, koja, materijalizirana, čini perfekciju. Korisnost je Ijepo-
45
Slika 76. šejkerska kuća Slika 77. Šejkerski predmeti Slika 7д. Detalj šejkerskog stola Slika 79. Haljine, New Lebanon; krevet, Pleasant Hill; stolica Sabbathday Lake; kraj 19. st. Slika 80. Ljuljačka, New Lebanon, oko 1850.
ta. Jednostavnost pak sadrži čistoću i sklad. U svemu mora vladati red, a nepotrebni ukrasi izbačeni su s predmeta (kanelure ili bizarnosti). Boje su pretpostavlje ne, točno određene za zajedničke zgrade, župni ured, radionice, kuće za stanovanje, fasade i podove: » Kre veti moraju biti obojeni sivo, jastuci moraju biti diskret nih boja, bez kara, linija ili cvjetova. Vuneni pokrivači ili blazine moraju biti plavi ili bijeli, ali također bez kara ili linija.« Šejkerske su realizacije izraz odgovarajuće odluke iz među funkcije i oblika. Osim toga, one mnogo duguju tradiciji i popularnim lokalnim predmetima, glatkim i istrošenim od višegodišnje upotrebe, koji su im služili kao uzor. Namještaj i predmeti šejkera svojom su jedno stavnošću, često pretjeranom strogošću i kvalitetom, usmjereni prema neospornoj estetskoj perfekciji. Na svojevrstan dogmatski način oni najavljuju funkcionalizam u industrijskom dizajnu i njegova su prethodnica.
46
»Široki slojevi lju d i m oraju se istodobno oslob oditi robo vanja tvornici i okružiti životnom sredinom čija će im iskrenost i čistoća donijeti sreću.« W. Morris
Slika 81 . W.Morris
POKRET ARTS AND CRAFTS
(1860-1900) Pod snažnim utjecajem ideja J. Ruskina, W. Morris vje ruje u zanosni socijalizam koji će omogućiti »osnovnim klasama« da uz pomoć ljepote svakodnevnih predmet s veseljem prilaze radu. Radni uvjeti tog razdoblja bili su gotovo nemogući, ako ne i užasni, pa se W. Moriss silovito suprotstavljao načinu života viktorijanske buržo azije koja se obogatila na račun industrijske revolucije. Za W. Morrisa stroj je odgovoran za novonastale odno se koji su uspostvljeni s predmetima ili, točnije, za pre kid i gubitak izravnog odnosa između proizvodnje i upotrebe predmeta. Odgovor W. Morrisa na pojavu ruž nih i pretenciozih predmeta proizvedenih strojevima znači bezuvjetan povratak obrtu. On 1861. osniva vlasti tu tvrtku Morris Marshall Faulker and Co. Njegove obrt ničke radionice proizvodile su namještaj, posuđe, tkani ne, tapiserije, tapete. Paradoksalno je, ali su proizvodi tvrtke Morris bili pristu pačni u ograničenim količinama. Bili su skupi, a hrabre su se ideje W. Morrisa u stvarnosti pokazale neprihvat ljivima. C.R. Ashbee predložio je da obrtnički prototipovi služe kao modeli za industriju, ali to je tehnološki be smisleno. Uspjeh tvrtke Morris potakao je, međutim, neke industri jalce da izmijene svoje modele. Uzorci cvijeća i zelenila s Morrisovih dekorativnih tkanina i tapeta bili su veoma traženi, zbog čega je industrija usvojila drukčiji pristup, čak ih je počela i oponašati. Generaciju koja je promicala i razvijala pokret Arts and Craft, što su ga pokrenuli J. Ruskin i W. Morris, činili su
47
Slika 82. Red House-Bexley Heath; Ph. Webb i Morris, 1860. Slika 83. Stolica Morris and Co., 1865. Slika 84. Motiv pamučnog platna; A.M. Mackmurdo, 1884. Slika 85. Ladanjska kuća-Banstead (Sur rey); N. Shaw, 1884.
stvaraoci poput R.N. Shawa, W. Cranea, A. Mackmurda, C.A. Voyseya, C.R. Ashbeeja. Ime Ph. Webba vezano je za Red House, sagrađenu za W. Morrisa i potpuno opremljenu kreacijama W. Morrisa i njegovih suradnika. Pokret Arts and Craft potakao je osnivanje različitih organizacija, npr. The Century Guilda, The Arts Workers Guilda i The Arts and Crafts Exhibition Societyja 1888. godine. Bitne ideje pokreta Arts and Crafts bile su odbacivanje strojeva, povratak obrtu, traženje svima prihvatljive lje pote.
46
»Ornament upotpunjuje oblik. On je njegov nastavak i mi prepoznajem o sm isao i opravdanost ornamenata u nje govoj funkciji. Ta se funkcija sastoji od strukturiranja oblika, a ne od ukrašavanja.« H. Van de Velde
Slika 86. H. Van de Velde, oko 1927.
L’ART NOUVEAU
Slika 87. Vrč, 1900.
Njemačka: Jugendstil Italija: Floreale (1 8 9 0 - 1 9 10) Austrija: Secesija Engleska: Liberty Kao reakciju na službenu umjetnost i umjetnost buržoaskih manirista, arhitekti i umjetnici su tijekom dvadese tak godina predlagali potpuno nove i sasvim različite odgovore od tradicionalnih shema. Pokret čiji su začet nici H. Van de Velde i V. Hort i koji je veoma aktivan u Belgiji proširio se po cijeloj Evropi, čak i u Sjedinjenim Državama. Škola u Nancyju, u Francuskoj, ostala je vezana za imena E. Galléa i L. Majorellea, a Guimardove stanice metroa zamišljene su kao suvremeni sustav ur bane opreme. Guimard je težio da organizira arhitekton ske prostore uz pomoć serijskih željeznih elemenata. U Austriji u to doba susrećemo ime Otta Wagnera. Hoffmannove geometrijske i pročišćene arhitektonske kre acije također pripadaju tom pokretu. U Škotskoj se izdvajaju istraživanja pravilnih i strogih linija C.R. Mackintosha. Španjolsku je arhitekturu obilježilo ime A. Gaudija. Novi oblici s ritmički oblikovanim krivuljama i uzorcima iz prirode (životinje, biljke, žene) bili su iznenađenje, a nazvani su stilistikom. Međutim, riječ je o potpuno novoj revoluciji, sasvim novom oblikovnom rječniku, dobroj povezanosti oblika i funkcije. Dekorativni oblici - grane, lišće ili cvjetovi, funkcionalni su elementi koji nikada nisu samo dodatak, već imaju i svoju namjenu.
49
Tako je cvjetni pupoljak na ulazu u metro zapravo ra svjetno tijelo. Taj potpuno nov morfološki izraz, bez uzora u dotadašnjim stilovima, izvor je suvremenih kre acija. ie99-i9o°e,a,/ u,aza“ me,ra; Н' Guimard' L’Art nouveau, kojemu su funkcionalisti predbacili orna mentiku, zapravo je pokušaj da se unaprijedi upotreba kMosh'iB 9oo°vaon'čkasMica: CR' Мас' stroja u industrijskoj proizvodnji, arhitekturi ili primije njenim umjetnostima, bez istodobnog odbacivanja ?9oe90 Kui3 ВаШ°' Barcelona: G€Udi■ umjetnosti ili individualnosti već uz pokušaj povezivanja umjetnosti i tehnike. Slika 91. Radni stol; H.Van de Velde, 189C.
50
»Jedino standardizacija shvaćena kao rezultat zdrave usklađenosti može om ogućiti stvaranje pouzdanog i za sve prihvatljivog ukusa.« H.
Mathesius
Slika 92. H. Mathesius
DEUTSCHER W ERKBUND, München, Njemačka
(1907-1934) Kad se nakon službene posjete Londonu, vezane za industriju i obrtničku proizvodnju, H. Mathesius vratio u Njemačku, pod snažnim utjecajem ideja J. Ruskina i W. Morrisa osnovao je u Miinchenu 1907. godine Deutscher Werkbund. Udruženje je imalo jednak broj umjetnika i poduzeća za industrijsku i obrtničku proizvodnju. Naime, Werkbund je osobitu važnost pridavao otvaranju radionica indu strijske proizvodnje. Cilj i težnja pokreta bilo je opleme njivanje profesionalnog rada povezivanjem umjetnosti, industrije i ručnog rada. Istodobno je jaka težnja za ekonomičnošću: »povećati kvalitetu njemačke industrije i, u vezi s tim, njezinu izvoznu sposobnost«, lako su H. Mathesius i H. Van de Velde imali jednak cilj - korištenje stroja u industrijskoj proizvodnji, ipak su se njihova mišljenja bitno razlikovala. H. Mathesius zastu pa mišljenje o potrebi standardizacije, čime se suprot stavlja H. Van de Veldeu, koji brani individualnost i umjetnički pristup. Pitanjima koja je pokrenuo nastojeći povezati umjetnost i industriju, Werkbund je uveo stvarni koncept industrij ske kreativnosti, a time i industrijski dizajn. P. Behrens bio je prvi dizajner »umjetnički savjetnik« zaposlen u jednoj velikoj tvrtki - AEG-u. Bio je odgovoran za dizajn cijelog proizvodnog programa tvornice (proizvoda za tržište, ali i arhitekture i tipografije), podvrgavši svoj rad zahtjevima izrade proizvoda i racionalizaciji proizvod nje.
51
Slika 93. Administrativna zgrada, izložba Werkbunda, Kôln, 1914.
Slika 94. Šivaći stroj PFAFF; P.Behrens, 1910. Slika 95. i 96. Električni čajnik, ventilator, AEG; P.Behrens,1910. Slika 97. Tramvaj, Maschinenfabrik, Augsburg-Nuremberg, 1913.
lako postoji snažna struja orijentirana prema umjetnič koj dekoraciji i obrtu te prihvaćanju pozicija H. Van de Veldea, Werkbund, zajedno s Mathesiusom, ostaje bra nitelj funkcionalizma i standardizacije, ideje koja će od vesti u koncept gute form. Od želje za tipizacijom oblika do poznate rečenice F. Neumanna, objavljene u doba početaka Werkbunda, danas možda možemo predočiti i treći mogući put onaj koji vodi industrijskom obrtu...Ta rečenica glasi: »Uskoro će mogućnosti stroja postati tako široke da će njegove mogućnosti biti beskonačne.« Godine 1934, s dolaskom nacizma, aktivnosti Deutscher Werkbunda su prekinute. Poslije drugoga svjetskog rata članovi Werkbunda su odlučili obnoviti njegove aktivnosti.Nakon 60-ih godina publikacije Werkbunda naglašavaju posljedice industri jalizacije na društvenome i ekološkom planu.
52
»Suprotnosti u m eđusobnoj ravnoteži, odnosi veličina i boja po tpom ogn uti odnosim a svog položaja izazivaju psihičko i duševno zadovoljstvo.« P. M ondrian
Slika 98. P. Mondrian
DE STIJL
(1917 - 1931)
Slika 99. Kompozicija s crvenim, žutim i plavim; P. Modrian, 1927. Slika 100. Kuća Schrôder-Utrecht; G. Rietveld, 1924. Slika 101. Stolac - crveno i plavo; G.Rietveld, 1918. Slika 102. Komoda; G. Rietveld, 1919. Slika 103. Kinodvorana l ’Aubette, Strasbo urg; T.Van Doesburg, 1928. Slika 104. Naslonjač -kestenjasto i plavo; G. Rietveld
Nizozemski pokret i časopis koji je izdavao T. Van Do esburg nose isti naziv. Pokret De Stijl i časopis na čijim se stranicama ostvaru je taj stil duguju svoje pojavljivanje susretu slikara P. Modriana i T. Van Doesburga (slikara i pisca). Pod utjecajem kubizma a oslanjajući se na metafiziku, P. Modrian je u časopisu »De Stijl« objavljivao članke u kojima je obrazlagao svoja slikarska istraživanja. Prema njemu, čista i apsolutna umjetnost angažira se prema novome, univerzalnom izrazu. Umjetnost je s one strane individue i mora proistjecati iz zajedničkog duha. Pokret De Stijl naglašava strukturalizam. To je neoplasticizam koji poznaje samo kocke i paralelopipede. Pri hvaća samo ravne linije i pravi kut. P. Modrian u slikar stvu, G.T. Rietveld u izradi namještaja i J.P. Oud u arhitekturi priznaju samo tri osnovne boje - plavu, žutu i crvenu, te tri ne-boje - bijelu, sivu i crnu.Očito pod utjecajem orijentalne umjetnosti iz doba Minga, umjetni ci pokreta De Stijl traže ravnotežu među volumenima, vanjskim i unutrašnjim plohama, horizontalama i vertika lama. Tu striktnu ortogonalnost prekida T. Van Does burg svojim elementarnim manifestom 1926. uvodeći zaobljenost. Pokret De Stijl i njegove geometrijske konstrukcije izrav no su utjecale na učenike Bauhausa, kao i na suvreme nu arhitekturu. Otuda i pojava formalizma. De Stijl je poljuljao tradicionalno uređenje prostora istražujući tro dimenzionalnu ravnotežu praznoga, boja i površina.
53
54
»Mi negiram o volumen kao prostorni izraz. Prostor mo žemo m jeriti volum enom jednako kao što bism o tekući nu m jerili tekućim metrom. Dubina je je d in i oblik prostor nog izraza. M i odbacujem o masu (fizičku) kao element plastike... Tvrdimo da su um jetnički elem enti zasnovani na dinam ičnom ritmu.« Gabo i Pevsner, »Realistički manifest«
KO NSTRUKTIVIZAM
(1917- 1927)
Slika 106. Projekt sjedišta Treće internacionale; W, Tatlin, 1920
U Sovjetskom je Savezu 1917. revolucionarni entuzija zam donio umjetnički avangardni pokret kojemu je glav ni cilj bilo obnavljanje oblika u prostoru u službi novog načina života - socijalističkog ideala.Umjetnost poput arhitekture morala se osloboditi svakog akademizma i ponovo istaknuti tehnički smisao u potpuno novoj viziji. »RealističKi manifest« koji su izdali A. Pavsner i N. Gabo 1920. u Moskvi donosi nove, oslobađajuće ideje. Pokret konstruktivista, unutar kojeg nalazimo brojne druge i relativno kontroverzne struje (produktiviste, realiste, suprematiste), možemo smatrati istraživalačkim pokretom koji odlučno odbacuje primjenu recepta iz prošlosti. On odbija Tart po ur Tart, a kao istinu uvodi društveni utjecaj koji se materijalizira u novom prostoru. Projekt V. Tatlina za sjedište Treće internacionale ostao je simbol tog novog svijeta. Ta građevina - skulptura zamišljena je kao dom kulture u potpuno apstraktnom trodimenzionalnom prostoru - kao čelična spirala sa staklenim valjkom. Pokret konstruktivista u slikarstvu i kiparstvu zastupali su C. Maljevič, A. Rodčenko i L. Moholy Nagy, koji je prenio te ideje u Njemačku, u Bauhaus. Slikar El Lissitzky uspostavio je kontakte s pokretom De Stijl. Taj je period u urbanizmu obilježen dvjema suprotnim tezama, međusobno različitim s obzirom na rješenje problema stanovanja i kreiranja novih gradova - urbani stima i neurbanistima. Prijedlozi, bez obzira na to je li riječ o novim gradovima, gradskim vijećnicama ili rad ničkim klubovima, uglavnom su ostali na razini projekta.
55
Slika 107. Slikarstvo: supermatizam; Malje-
'"c '9'5 Slika 108. Moses Ginzburg i Komitet za arhitekturu, tipska gradska vijećnica - re konstruirana maketa Slika 109. Radnički klub; Metnikov,1928. Slika 110. Dva kazališna kostima; V. Stepa nova, 1922. Slika 111. Stolica; W. Tatlin, 1927.
Vkhoutemas, osnovan 1920. u Moskvi, svjedoči o no vim istraživanjima. Svojom organizacijom i uvodnim, preliminarnim tečajem sličan Bauhausu, Vkhoutemas je u načelu bila škola arhitekture čiji su pedagoški ciljevi bili oblikovni i politički. Nekoliko projekata za predmete svakodnevne upotrebe svjedoče o toj želji funkcionalista u službi naroda i novog načina života. U razmjenama između konstruktivista, Bauhausa, De Stijla ili L’Esprit Nouveaua nalazimo osovne izvore teorije funkcionalizma.
56
»Stvorimo novu vrstu staleža, staleža bez podjele na klase koja podiže zid prezira između obrtnika i um jetni ka. Svi zajedno osm islim o i realizirajmo novu arhitekturu, arhitekturu budućnosti, u kojoj slikarstvo, kiparstvo i arhi tektura čine jedinstvo, koja će se jed n o g dana iz ruku m ilijuna radnika vinuti u nebo kao znak bistrine novog uvjerenja.« W. Gropius
Slika 112. W.Gropius, 1957.
BAUHAUS Direktor: W. Gropius Direktor: Hannes Meyer Direktor: L. Mies van der Rohe
Slika 113. Istraživanje ravnoteže, radovi studenata pripremnog tečaja; L. Moholv Nagy, 1928.
1919-1925, 1926 - 1927, 1928 - 1930, 1930 - 1931, 1932 - 1933,
Weimar Dessau Dessau Dessau Berlin
Arhitektura se ne smije samovoljno nametnuti, ona se mora prirodno roditi iz osnovnog jedinstva svih područ ja kreativnosti. Njezina je bit upravo u tome. Arhitektura je odraz društva. Ona ovisi o zajedničkom radu i kreativ nosti svih. Weimar 1919. godine. Staatliches Bauhaus veza je dviju škola (Umjetničke akademije i Škole primijenjenih umjetnosti) čije vodstvo, na inicijativu G. Van de Veldea, preuzima W. Gropius. Povezati umjetnost i primijenjenu umjetnost, preuzeti kreaciju i pritom biti svjestan vlastite društvene odgo vornosti, pronaći smisao praktičnoga i ručnog rada glavne su ideje Bauhausa.Više od svih ostalih škola, Bauhaus je veoma brzo postigao međunarodni ugled. Njegove ideje i ciljevi bili su izuzetno dobro prihvaćeni, a duboko su ih osjećali učenici i »voditelji«. Stoga je utjecaj Bauhausa neusporedivo nadmašio izvedena djela. Nastava je u Bauhausu bila organizirana u radio nicama, od kojih je svaka odgovarala pojedinoj tehnici (stolarskoj, metalskoj, keramičarskoj, tkalačkoj). Svaki je student prije toga morao pohađati šestomjesečni pri premni tečaj. Te su tečajeve redom vodili J. Itten, L. Moholy Nagy, a zatim J. Albers. Na njima se istraživao materijal, struktura, ritmovi, proporcije, boje. Proučava nje geometrije i osnovnih oblika uzrokovalo je u Bauha usu određeni formalizam, što je ostao označen »kocka
57
ma, stošcima, kuglama i valjcima, koje svjetlo dobro otkriva« te žutom, plavom i crvenom bojom, koje je osobito isticao De Stijl. Bauhaus također zastupa pravi la funkcionalizma. »Svaka je stvar utvrđena svojom svr hom«, pisao je W. Gropius. Brojni umjetnici i arhitekti bili su nastavnici u Bauhausu ili pak studenti koji su postajali nastavnici. Među njima možemo spomenuti ova imena: W.Kandinsky, P. Klee, W.Wagenfeld i M. Breuer. Umjetnost Bauhausa bila je izuzetno živa. Kazalište pod vodstvom O. Schlemmera bilo je prilika da se povežu slikarska i kiparska istraživa nja. Od 1929. godine Bauhaus u Dessau dobiva sve više narudžbi od općinskih uprava i industrije. Realizirani su mnogi prototipovi serijskih proizvoda. Takva je orijenta cija poticala neprestane rasprave. Godine 1927. pod vodstvom H. Меуега otvoren je poseban odjel za arhi tekturu. Mračne godine uspona fašizma u Njemačkoj mijenjaju i Bauhaus, čije vodstvo preuzima L. Mies Van der Rohe, koji je preselio školu u napuštenu tvornicu telefona u Berlin. Početkom travnja 1933. godine nacistička policija orga nizira premetačinu, zapečaćuje Bauhaus i zatvara 32 učenika, od kojih je većina protjerana. Neki su nastavnici uspjeli emigrirati u Sjedinjene Drža ve, gdje su ponovo aktivirali svoje ideje i organizirali obrazovanje. Poznat je primjer Institute of Technology u lllinoisu, na kojemu je osnovan Design New Bauhaus.
Slika 114. Kocka, stožac, kugla, valjak; J. tten, 1928.
58
Slika 115. Tvornica turbina AEG, Berlin Moabit; P.Behrens, 1909. Slika 116. Čajnik; M. Brandt, 1924 Slika 117. Stol s nogama od čeličnih cijevi; M.Breuer Slika 118. Bauhaus-Dessau, ugao krila s radionicama; W.Gropius 1926. Slika 119. Kolijevka; P.Keler, 1922.
59
U Njemačkoj je nakon rata pedagoška djelatnost Bauhausa nastavljena osnivanjem Visoke škole za obliko vanje (Hochschule fiir Gestaltung) u Ulmu 1953. godi ne. Max Bill, koji je već 1948. godine osnovao udruženje Die gute form, bio je njezin prvi rektor. U školi su predavale poznate ličnosti kao G. Bonsiepe, T. Maldonado, A. Moles, C.Schnaidt. No, ona je zatvorena 1968. godine odlukom vlade u Baden-Wurtenbergu, jer se nije željela uklopiti u reformu visokog školstva koja je u to vrijeme bila u toku. Dizajneri obrazovani u toj instituciji postali su nosioci cijenjenoga njemačkog dizajna. To su imena poput H. Gugelota, Otla Aichera, W. Zeischegga. Fritz Eicher i Diter Rams u Braunu dizajniraju proizvode koji su u sebi oživljavali tradiciju racionalnosti naslijeđene od Bauhausa.
Slika 120. Linija Hi-Fi, Braun; dizajn D. Rams, 1982. Slika 121. Električni izvijač; Weidmuller, Busse design UIm Slika 122. Novi navigacijski sekstant; Ausfuhrung, Busse design Dim
60
»Ljepota ostvarena funkcionalnošću i jednostavnošću.« R. Loewy
Slika 123. H. Loewy
INDUSTRIJSKA ESTETIKA Početak industrijske estetike obilježen je stvaralaštvom R. Loewyja, francuskog inženjera koji se 1919. nastanio u Sjedinjenim Američkim Državama. Stroj za umnožava nje geštetner, kutija cigareta Lucky-Strike, električni zamrzivač Goldspot - njegovi su prvi radovi, koji će obilje žiti težnju čiji je moto: »La laideur se vend mal« (ili: kako vratiti ljepotu svakodnevnim predmetima).
Slika 124. Kutija cigareta Lucky-Stnke, sta ra i nova ambalaža; R.Loewy,1940.
Uoči 1929. godine i kraha Wall Streeta, R. Loewy najav ljuje skoru zasićenost tržišta i oštru konkurenciju. Stoga pokreće borbu protiv ružnih i neskladnih strojeva i proi zvoda, te osniva svoj biro u New Yorku. Njegov je stayling rođen iz ekonomskih razloga. Da bi potakao brže obnavljanje proizvodnje, glavni mu je cilj bila promjena vanjskog oblika industrijskih proizvoda. Postupak »pomlađivanja« proizvoda što ga je poduzeo R. Loewy mogao bi se smatrati samo isticanjem vizual ne privlačnosti proizvoda.Bit tog nastojanja bilo je pru žanje jednostavnog odgovora umjesto razrješavanja tehničkog ili funkcionalnog problema. Tako oblik novog
61
Slika 125. Greyhound bus; R.Loewy, 1946. Slika 126. Traktor formait, International Harvester; R.Loewy, 1940. Slika 127. Redizajn usisavača Singer; R.Loewy, 1946. Slika 126. Šivaći stroj Elna; CEI, Paris u suradnji s inženjerima Tavaroa, 1964.
miksera MacCormick Deeringa pojednostavnjuje čišće nje tog aparata. I novo sjedalo traktora Farmall poveća va udobnost vozača. »Oblikujte odgovorno i s naglaše nom težnjom za maksimalnom uštedom osnovne sirovi ne.« To »svođenje na bitno« vraća predmet na njegov najjednostavniji oblik, a posljedica pojednostavnjenja je ljepši vizualni izgled, to pridonosi povećanju prodaje, a time otvara i mogućnost zapošljavanja većeg broja rad nika. Bez obzira na to je li riječ o tosteru, usisavaču prašine, automobilskoj karoseriji ili svemirskoj stanici, R. Loewy primjenjuje jednak postupak nastojeći pritom osloboditi predmet svih »nepotrebnih nedostataka« i »učiniti ga što ugodnijim«, na što veće zadovoljstvo potrošača. Godine 1952. R. Loewy osniva u Francuskoj biro La Compagnie Française d'Esthétique Industrielle. Među onima koji su sudjelovali u stvaranju industrijske estetike, osnivanju dizajnerske profesije i onoga što će kasnije prerasti u industrijski dizajn, R. Loewy se smatra jednim od pionira.
»Nužno je da se naručilac i dizajner upoznaju, da uzaja mno utječu jedan na drugoga. Društvene su potrebe sve izraženije, te naručilac i dizajner m oraju širiti područja svojih interesa sve dok ne upoznaju društvene potrebe.« C. Eames
129. C.Eames
A M ERIČKI INDUSTRIJSKI DIZAJN O izvorima industrijskog dizajna u Sjedinjenim Država ma svjedoči nekoliko proizvoda izloženih 1851. godine u Crystal Palaceu. Ti su predmeti svojom upotrebnom vrijednošću bili snažan kontrast ostalim izloženim pred metima s obiljem ornamenata. Među njima se izdvaja kosilica C. MacCormika i revolver sa zamjenjivim dijelo vima S. Colta. Usporedno s tim inženjerskim koncepci jama razvijaju se veliki arhitektonski projekti od čelika: Home Insurance Building, djelo W. Le Barona Јеппеуа, Guaranty Bulding u Buffalou, rad L. Sullivana (1095).
129.b) Složive stolice; C.Eames. 130. Neboderi i groblje Trinité; New 1908.
Godine 1920. J. Sinel je u poslovnom pismu prvi put upotrijebio riječ dizajn. Nakon 1933. godine članovi Bauhausa, koji su emigrira li u Sjedinjene Države (W. Gropius, L. Mies van der Rohe), iskazuju snažnu orijentaciju u formiranju indu strijskog dizajna. U arhitekturi je u to doba jak utjecaj F. L. Wrighta.
63
Upravo je u SAD dizajn kao profesija prvi put službeno priznata. Ekonomska kriza 1929. godine izbacuje na površinu imena poput R. Loewyja, W.D. Teaguea i H. Dreyfussa, koji intenzivno i konkretno surađuju s indu strijom. Oblikujući proizvode veće estetske vrijednosti i prihvaćajući zahtjeve marketinga koji se u to vrijeme pojavljuje, oni su ostvarili uspješnu suradnju profesio nalnih dizajnera s industrijom, trudeći se da nađu zadoSlika 131. Fotoaparat Kodak-Bantam special; voljavajući kompromis. Taj je kompromis ponekad zaw.o.Teague, 1936. stranio i u krajnost, što je bio slučaj sa staylingom, koji siika 132. džip, 1941. se s|uf j0 kromom kao ukrasom s jedinim ciljem - trenutSlika 133. Upaljač Zippo; G.Blaisdell, 1932. n o m Slika 134. Benzinska pumpa Mobil; E.Noyes, . . . .
1968.
Slika 135. Kontrolni pult Airlrans,
w.d.Teague
rentabilnOŠĆU i bUSineSSOlTI.
.......
.
...
.
.......
,
Neki veliki dizajneri uspjeli su se oduprijeti toj tendenciji Dallas; ostajući bliži industriji. To su C. Eames, G. Nelson, E. Noyes, A. Pulos i D. Rowland.
64
»Uloga Komiteta će biti definiraje specifikacije namješta ja dobre i kvalitetne konstrukcije, jednostavnih ali ugod nih oblika, koji će se prodavati po razumnim cijenama i osiguravati maksim alnu ekonom ičnost sirovina i ulože nog rada.«
Slika 136. Sir Gordon fiussel
UTILITY FURNITURE
(1942-1948) Marka koja je označavala Civilian Clothing nije bila na mijenjena samo tekstilu ili konfekciji, nego i osnovnim predmetima za stanovanje izrađenim i prodavanim u Engleskoj između 1942. i 1948. godine.
Slika 137. Znak CC41, kôji ožnaĆava Civili an Clothing (dizajn R. Shipp)
Za vrijeme drugoga svjetskog rata velika nestašica drva i tekstila prisilila je vladu da poduzme odlučne korake i pokrene pravu kampanju koja će omogućiti ekonomič nije iskorištenje sirovina i radne snage. Na inicijativu H. Daltona, predsjednika Board of Tradea, osnovan je sa vjetodavni komitet, kojemu je predsjedao sir Gordon Russel. U to je vrijeme izdano više kataloga radi boljeg plasma na novih modela namještaja, projektiranih prema uputa ma tog komiteta. Proizvodni planovi tih modela namje štaja povjereni su poduzećima koje je država ovlastila za to. Dozvole za kupovinu tog namještaja izdavane su
65
Slika 138. Namještaj 2a blagovanje, 1945. Slika 139. Tkanina (plavo - boja rđe - bež), 1945. Slika 140. Plakat iz vremena rata (restrik cije); »čist tanjur znači čistu savjest« (J.Fitton) Slika 141. Krečene, 1942. Slika 142. Blagovaonička stolica, 1943.
obiteljima čiji su stanovi bili oštećeni bombardiranjem, ili mladim bračnim parovima. Programi djelovanja Utility Furniture unijeli su za povijest dizajna ove važne ele mente: — uspješno provedenu kampanju imagea marke, koja je obuhvaćala različite proizvode; objavljivanje tehnič kih podataka o proizvodima, kataloga i prospekata na mijenjenih poticanju ljudi na ekonomiziranje, — namjensko rješavanje problema ekonomičnosti siro vina. Tkanine Utility Furniture sadrže samo četri boje (plavu, zelenu, boju rđe i bež), a da pritom nisu formalistične, nego su zapravo estetska solucija u nestašici boja, — modeli namještaja su robusni, komode jednostavne, ali su skladnih dimenzija. Prodaju se po razumnim cije nama. Utility Furniture ostao je primjer odlučnoga i hra brog formalizma u periodu velikih teškoća izazvanih ratom.
66
»M odem e tehnike im aju univerzalni karakter i zanimljive su praktično svim zemljama svijeta. Stoga nam se kao osnovna misao vodilja javila ideja da i estetika industrij skih proizvoda također mora obuhvatiti internacionalni interes.« J.
Vienot
Slika 143. J.Vienot
PO ČETAK PRO FESIJE U FRANCUSKOJ Godine 1930. osnovan je L'Union des Artistes Moder nes, koji je u Francuskoj okupljao najnaprednije kreato re među kojima su bili F. Jourdain, R. Mallet-Stevens, Le Corbusier i J. Dumond. Iste je godine udruženje Arti stes Décorateurs u sklopu svog 20-og salona predsta vilo važnu selekciju industrijskih proizvoda Deutscher Werkbunda. Nakon rata osnovano je udruženje Formes Utiles, koje je nastavak UAM-a. Formes Utiles djeluje putem brojnih izložbi i, posebno, prigodom Milanskog trienala. lako je termin industrijska estetika kritiziran i proglašen nedovoljno preciznim s obzirom na mnogo šire zahtjeve industrijskog dizajna, ipak je profesija s tim nazivom stekla u Francuskoj svoj osnovni status. Godine 1951. na inicijativu J.Vienota, pokrenut je časo pis »Art Présent«, koji je kasnije postao »Revue d'Esthétique Industrielle«, te je osnovan L’Institut França ise d ’Esthétique Industrielle. Ostajući dosljedni ideji osnivača svog udruženja, članovi IFEI-a naglašavaju da su »sačuvali izraz industrijska estetika«. J.Vienot je osje tio potrebu da reagira na širenje brojnih ružnih proizvo da koji su, prema njegovu shvaćanju, bili vidna posljedi ca lošeg koncepta odnosno dizajna. Stoga je 1953. godine kreirao, u suglasnosti s ministar stvom industrije i trgovine, priznanje Beauté France, koje je preraslo u zaštitni znak Formes et Industriea. Godine 1949. J.Vienot je osnovao jednu od prvih agen cija za dizajn, Technes. Komoru sindikata industrijskih estetičara, koja je bila polazna točka u stvaranju profe sije dizajnera u Francuskoj, osnovao je 1955.
67
šaka 144. Citroen Ds 19, 1956. za svoju Konačno je 1953, također na inicijativu J.Vienota, u lj n s w Z t i n ^ r ^ ae Z ^ ct ^ Z Parizu organiziran Prvi internacionalni kongres dizajna, koji je zapravo bio preliminarni kongres za stvaranje manu 1957. međunarodne organizacije industrijskih dizajnera-ICSID-a. Prvim predsjednikom postao je u junu 1957. Mis ha Black iz Engleske.
toga dobio je Veliku nagradu Trienala u
68
Slika 145. Naslonjač Tripode;J.A.Motte, 1949. Slika 146. Keramički sanitarni uređaj;H.de Looze, 1956. Slika 147. P rototip zaštiće n o g motora;L.L.Lepoix, 1947. Slika 14Q. i 14Q.b) Dva proizvoda agencije Tech nés; dizajn R. Ta I Ion p rije 1960: 1)štednjaci Sauter, 2)pisaći stroj Јару Slika 149. Francusko računalo; realizacija SEA oko 1950; dizajn M.Vioche
69
Slika 150. Električna grijaća ploča Philips; J. Goudeman, 1958. Slika 151. Kvaka Fontaine-R.de la Godeiinais, 1975. priznanje Beauté France Slika 152. Požarni stup, Hydro-de Pont-a-Mousson; dizajn J. Parthenay Technès, 1968; dobitnik priznanja Beauté Industrie 1971. Slika 153. Tokarilica Viking, proizvodnja Muller i Pesant; R.Tallon-Technès, 1961.
70
»Ja sam već rekao da je najbolja od svih institucija za standardizaciju koje postoje u svijetu sama priroda, u kojoj se standardizacija provodi ponajprije, i gotovo is ključivo, unutar najm anjih jedinica, odnosno stanica. Iz toga proizlaze m ilijuni fleksibilnih kombinacija, među ko jim a nikada ne možemo naći tipičan model. Osim toga, p o s to ji golem o bogatstvo i beskonačno variranje oblika koji se organski razvijaju. Standardizacija u arhikteturi mora s lije d iti isti put.«
Alvar Aalto Slika 154. A.Aalto
DIZAJN U SKANDINAVIJI
(od 1930. do danas)
Slika 155. Stolice A. Aalto 1933-1935. Artek.
lako prvi prototipovi namještaja Alvara Aalta datiraju iz 30-ih godina, izvori skandinavskog dizajna veoma su daleki. Oni pružaju svoje korijene u tradiciju i kulturno nasljeđe pet nordijskih zemalja. Pedesetih je godina dizajn skandinavskih zemalja bio u punom procvatu. Funkcionalni upotrebni predmeti bili su oblikovani za svakodnevni život. U to se vrijeme kreira tekstil, nakit, staklo. Skandinavski se dizajn ističe izuzetnom jedno stavnošću i težnjom za visokom kvalitetom. Od 1875. godine Finska sudjeluje u pokretu Arts and Crafts. S vodećim arhitektom T.Periàninenom Udruže nje dekorativnih umjetnosti Finske i danas je vrlo aktiv no. Suradnja između proizvođača i kreatora u Finskoj je danas stalna. Vuokko i Marimekko poznata su imena na području tekstila i mode. T.Wirkkala, T.Sarpaneva i K.Franck oblikuju staklo, a Rut Bryk, Birger Kaipianinen i Liukko Sundstrom keramiku. A.Nurmesniemi jednako dobro oblikuje posuđe, te vagone metroa u Helsinkiju. Među poznatim imenima možemo navesti i A.Siltavuoria i J.Salovaara, na području industrijskog dizajna , te M.Lônngrena, na području nautike. Godine 1910. u Finskoj je rođen arhitekt dizajner Eero Saarinen. On je 1923. godine s ocem Elialom emigrirao u Sjedinjene Države, a proslavio se kreacijom stolice 151 za tvrtku Knoll. Njegova istraživanja plastičnosti jednako se dobro konkretiziraju u njegovim projektima arhitekture kao i u oblikovanju namještaja. Alvar Aalto, urbanist arhitekt, rođen je 1898. godine, a svojim je namještajem od lameliranog drva, slikarstvom i arhitekturom, poput Finlandie Halla i National Pension Instituta, snažno utjecao na druge stvaraoce.
71
Slika 156. Finlandia Hall, Helsinki;A.Aalto, 1962-1971. Slika 157. N aslo njač;A A a lto, Artek, Fin ska, 1933.
Slika 158. Vrčevi i čaše; T.Sarpaneva, Fin ska Slike 159. i 160. Helsinški metro, Valmet, A Nurmiesniemi, 1978.
72
Slika 161. Gradska telefonska govornica, Trolle Trap Friis, Copenhagen, 1981. Slika 162. Sustav igračaka za sastavljanje Lego; K.Christiansen, 1960. Slika 163. Beosystem, Bang-Olufsen, Dan ska; J.Jensen, 1979.
Dansku u to vrijeme također karakterizira bogatstvo, mnoštvo varijanti i kvaliteta upotrebnih predmeta (sta klarstvo, porculan, predmeti za stol od nerđajućeg čeli ka), a poznati su autori A.Jacobsen, H.Koppel za G.Jen sena, te kreacije V.Pantona i rasvjetna tijela P.Henningsena. Suvremeni je industrijski namještaj vrlo visoke kvalitete, a kreatori znaju prenijeti na nj oblike stare obrtničke tradicije. Danski je dizajn predstavljen serijom dobrih proizvoda na kojima se očituje nastojanje da se udovolji dobro definiranoj politici kvalitete i jednostavnosti predmeta odgovarajuće namjene.
73
Slika 164. Svjetiljka Luxo; J.Jacobsen i H. Terry; Norveška, 1937.
Istodobno se u Norveškoj može izdvojiti dizajn za potre be nautičke industrije, planinarenja i alpinizma. U kreira nju namještaja ističu se imena E.Helsetha i E. i N. Solheima. U industriji stakla i kristala u Švedskoj rade brojni krea tori. Industrija namještaja je raznovrsna, a ističu se imena poput K.E.Ekseliusa i B.Mathssona, koji rade s lijeplje nim drvom i čeličnim cijevima. Industrijalizacija Švedske otvorila je put i dizajnu drugih proizvoda (kućanskih aparata, alata za obradu drva). Za tvrtke kao što su Volvo ili Saab industrija automobila konkretizira ideju trajnosti i sigurnosti. Švedska je veoma temeljito razvila postupak primjene ergonomskih saznanja u dizajn proizvoda. U toj zemlji djeluju i biroi specijalizirani za proizvode namijenjene hendikepiranim osobama.
74
»Jesu li znaci snovi? Ili su snovi znaci? Znaci su za nas užasni. Vjeruješ li u znakove ili u snove? Ja vjerujem u snove. Srećom, posljednja čovjekova nada je san, a nikad ništa nije ostvareno što prije nije sa njano.« Gio Ponti
Slika
I sa. Gio Ponli
TALIJANSKI UTJECAJ
(od 1928. do danas) Putem revije »Domus«,koju je 1928. godine pokrenuo Gio Ponti, arhitekt, slikar i dizajner, i koja izlazi već dulje od pedeset godina, očituje se sav doprinos Italije obli kovnoj kreaciji - umjetnosti, arhitekturi i dizajnu. Prvi brojevi te programski otvorene i internacionalne revije naglašavaju različite umjetničke pokrete koji tije kom prve četvrtine stoljeća stvaraju svijet oblika ili utje ču na nj. To su statična strogost kubista, silovita dina mičnost futurista i mehanička apstrakcija konstruktivi-
sta.
Slika 169. Projekt siepenaste zgrade s di zalom; ASant'Elia, 1914.
75
Slika 170. Svjetiljka Tahiti; grupa Memphis, 1980.
Slika 171. Modul Ferrari, Pinintarina, 1972.
Industrijski dizajn koji se pojavio u Italiji obilježen je neprekidnim istodobno teorijskim i praktičnim istraživa njima, koja se mogu pratiti na svakome Milanskom trienalu. Osjetljivi na društveno-kulturni odnos kakav i mi podržavamo svojim proizvodima, te svjesni promjena životnog okvira, talijanski su se dizajneri posljednjih nekoliko godina ponašali kao istraživači. U traženju novog jezika i izraza neki od njih, kao E.Sottsass, nastoje u industrijsku proizvodnju ponovno uve sti svijet znakova. Sottsassova je istraživanja uglavnom podržala i slijedila industrija. Proizvođači namještaja po zvali su brojne arhitekte i dizajnere na suradnju. Među njima su se našla imena V.Magistrettija, G.C.Pirettija, E.Marija, R.Bonettoa, M.Bellinija, J.Colomboa, te mno ga druga. Specijalna nagrada Compasso d’oro osnovana je 1954. godine. Nakon rata u Italiji se pojavljuju nova vozila na dva kotača-skuter Piaggio ili vespa te Lambretta Innocenti. Italija je veoma poznata po stilu i dizajnu automobila. Izrada automobilskih karoserija industrijalizirala se s Pininfarinom. Među ostalima, moramo navesti i imena N.Bertonea i G.Giugiara. Pojam imagea tvrtke razvijen je u poduzeću Olivetti još 1936. godine, kad je donesena odluka o provođenju globalne politike dizajna. Osim koncepcije pisaćih stro jeva, obuhvatila je i arhitekturu i grafiku. Zbog sve jačeg utjecaja informatike A.Mendini, sadašnji direktor revije »Domus«, o novom dizajnu razmišlja kao o »sustavu zamjenjivih predmeta, eklektičkih, najmanjih uređaja s najvećom virtuoznošću, prostora iskreno pro jektiranih«. Zahvaljujući, među ostalim, i istraživanjima grupa Alchimia i Memphis, inventivna je dinamika talijanskog dizaj na i danas, usprkos ekonomskoj krizi, itekako prisutna u svijetu.
76
Slika 172. Naslonjač Kartell; J.Colombo, 1965. Slika 173. Stolna svjetiljka Arteluce;G.Sarfatti Slika 174. Kućanska vaga, Terraillon; M.Zanuso, 1971. Slika 175. Horizontalna glodalica, Horizon 3, Olivetti; R.Bonetto, 1966. Slika 176. Prenosivi radioprijemnik TS 502, Brionvega; M.Zanuso i R. Sapper, 1965. Slika 177. Stereo-linija RR 126, Brionve ga; Achille i Piergiacomo Castiglioni
77
Slika 178. Sustav modularnih elemenata, Olivetti;E.Sottsass Slika 179. Podesiva svjetiljka Ade mide, Tirio; R.Sapper, 1972. Slika 180. Računski stroj Olivetti, M. Bellini Slika 181. Usisavač; M.de Lucchi, 1979. Slika 182. Kradene; AMendini,1981.
79
Estetske komponente proizvoda
Za dizajnera estetika proizvoda ne može biti ništa drugo nego rezultanta. To nastojanje da se estetika uključi u koncepciju proizvoda na određeni je način prisutna tije kom cijeloga kreativnog procesa. Elementi koji karakte riziraju percepciju proizvoda i pritom izazivaju ili ne iza zivaju osjećaj koji nazivamo estetskim ovise o određe nim činiteljima. a) Potpuno emocionalni činitelji Riječ estetika potječe iz grčkog jezika i znači osjećati, opažati. Dakle, ti su činitelji vezani za subjektivno, rela tivno, teško mjerljivo. b) Spoznajni činitelji Estetski doživljaj vezan je za ono što poznajemo, za osobnu interpretaciju naših spoznaja, za našu kulturu. c) Intelektualni činitelji Obuhvaćaju logičan osjećaj zadovoljstva zbog jasnoće proizvoda, njegove dobre prilagođenosti, zadovoljstvo koje proistječe iz uspješno postignutih harmoničnih proporcija ili naprosto iz matematičke igre. d) Psiho-fiziološki činitelji Estetsko zadovoljstvo ovisi o kvaliteti naših doživljaja, o fiziološkim pragovima percepcije, o osobnim psihičkim osobinama. Ti različiti činitelji različito snažno i pojedi načno utječu na odnos koji uspostavljamo s predmeti ma. Analiza tog sustava odnosa vrlo je kompleksna, a mi ćemo izdvojiti nekoliko osnovnih pojmova koji će poslužiti kao polazište za različita istraživanja ili nao brazbu studenata dizajna. Godine 1969. na pitanje Centrea de Creation Industriel le o tome je li dizajn umjetničko izražavanje, C.Eames je odgovorio da dizajn razumijeva definiranje određenog cilja.
80
»Ako je odgovarajuće kvalitete, možda ćemo ga kasnije nazvati umjetničkim«, dodao je. Na isto pitanje F.Eichler je odgovorio da dizajn nije umjetničko izražavanje »iako uključuje estetske i umjetničke aspekte«. Prema R.Tallonu, dizajn je za onoga koji se njime bavi suprotan umjet ničkom izražavanju jer nastoji odgovoriti na probleme postavljene na razini sredstva i potreba.
Slika 183. Tehnička studija i oblikovanje nove linije ugostiteljskih posuda razvijenih prema najnovijim evropskim standardima; R. Tallon-DesigrhProgrammes, 1980.
Postupak dizajnera bitno je različit od postupka umjet nika. Ljubav, beskorisnost i simbolička vrijednost mogu se smatrati sadržajem u datosti problema koji treba riješiti, ali nisu cilj kojemu se teži. Na isti način, u nekim problemima dizajna estetika može intervenirati kao prio ritetna funkcija (npr. estetski problem stupova visokog napona), ili pak kao zahtjev (npr. uzimanjem u obzir pravila i standarda priručnika o identitetu poduzeća). No, ona uvijek ostaje jedan od funkcionalnih zahtjeva problema koji je potrebno riješiti, a ne jedina namjera dizajnera.
Slika 184. Kovana srebrna kupa i piritni amoniti; dizajn Constanza
81
POVELJA INDUSTRIJSKE ESTETIKE (definicija J.Vienota) Definicija: industrijska ja estetika znanost o lijepome na području industrijske proizvodnje. Njezino područje čine radno mjesto i okolina, sredstva za proizvodnju i proizvodi. 1. Zakon ekonomičnosti: ekonomičnost sredstava i upotrijebljenih materijala (minimalna cijena koštanja), dok ne smanjuje funkcionalnu vrijednost ni kvalitetu dotične tvorevine, odlučujući je uvjet potrebne ljepote. 2. Zakon mogućnosti upotrebe I funkcionalne vrijednosti: industrijsku ljepotu mogu imati samo tvorevine koje su odlično prilagođene svojoj funkciji (i tehnički priznatoj vrijednosti). Industrijska estetika uključuje unutrašnju harmoniju između funkci onalnog svojstva i vanjskog izgleda. 3. Zakon jedinstva I kompozicije: za stvaranje harmonične cjeline različiti sastavni dijelovi potrebni tvorevini moraju, svaki na svom, odgovarajućem planu, biti zasnovani tako da su jedan u funkciji drugoga i u funkciji cjeline. Potrebne tvorevine moraju proporcijama zadovoljavati zakone statičke i dinamičke ravnoteže, uzimajući u obzir svojstva upotrijebljenih materijala. I I I
4. Zakon harmonije između vanjštine I upotrebe: među tvorevinama koje zadovoljavaju zakone industrijske estetike nikad nema sukoba, uvijek vlada harmonija između estetskog zadovoljstva koje osjeća nezainteresirani promatrač i praktičnog zadovoljstva koje predmet pruža onome tko se njime koristi. Sva je industrijska proizvodnja generator lijepoga. 5. Zakon stila: razmatranje estetskih svojstava jedne to re vine ili industrijskog proizvoda mora biti prilagođeno normalnom trajanju i uvažavati taj zahtjev. Nužna tvorevina ne može zahtijevati trajni karakter ako je zasnovana neovisno o umjetnom utjecaju mode. Estetska svojstva tvorevina neke epohe oblikuju stil, čiji je on izraz. 6. Zakon razvoja I relativnosti: industrijska estetika ne podrazumijeva konačno svojstvo, ona se stalno razvija. Ljepđta neke tvorevine je funkcija tehničkih unapređenja i razvoja, na temelju kojih nastaje. Sve nove tehnike zahtijevaju vrijeme sazrijevanja da bi postigle stadij zrelosti koji im omogućuje pronalaženje usklađenog i tipičnog estetskog izraza. 7. Zakon dopadljivosti: industrijska se estetika izražava strukturom, oblikom skladnih proporcija, linijom potrebnih tvorevina. Izbor materijala, detalja / boja bitno pridonosi dopadljivosti, koja mora biti sretan dodatak u skladu sa zakonom ekonomičnosti. 8. Zakon zadovoljstva: izraz funkcija koje također daju ljepotu potrebnoj tvorevini mora se razumjeti na način koji aktivira sva naša Ćula,ne samo vid, nego i sluh,dodir, miris i okus.
I
9. Zakon pokreta: naprave koje se same kreću u prostoru (zrak, m ore, cesta, tračnice) proizvode pokret, koji čini osnovne karakteristike njihove estetike. Zakonu mogućnosti upotrebe te zakonu harmonije vanjštine i upotrebe pridodaje se faktor ponašanja u određenom elementu (zemlja, voda, zrak), a on prelazi druge osnove vrednovanja.
I
10. Zakon hijerarhije Ш finalizacije: industrijska estetike ne može izuzeti finalizaciju industrijski proizvedenih tvorevina.
I
Hijerarhija među njima uspostavlja se prirodno. Industrijske proizvodnje zbog svog cilja imaju plemenito svojstvo da pomažu Čovjeku u njegovu progresu ili korisno djeluju na društvenom planu, koristeći se povoljnim okolnostima. Nasuprot tome, naprave namijenjene ljudskom razaranju ne mogu izazvati izuzetno divljenje. 11. Komercijalni zakon: industrijska estetika nalazi jednu od svojih najvažnijih primjena na komercijalnom tržištu. Zakon najvećeg broja kupaca ne potvrđuje vrijednost zakona industrijske estetike. Prodaja se ne može smatrati kriterijem estetske vrijednosti. Dakle, kad se uzima u obzir, ona samo svjedoči o jednakoj razini kreatora modela i kupca, bez obzira na cijenu. 12. Zakon poštenja: industrijska estetika pri izbom sirovina ili materijala razumijeva poštenje i iskrenost. Industrijsko se ostvarenje ne može smatrati lijepim ako sadrži elemente obmane, dvoličnosti, prevare. Međutim, obloge i zaštitni pokrivači, koji su dio industrijske realizacije, opravdani su ako ispravno izražavaju osnovne funkcije predmeta i ako ne služe prikrivanju materijala ili sklopova koji bi mogli dovesti u pitanje dobro funkcioniranje ili vrijednost predmeta. 13. Zakon obuhvaćenih umjetnosti: industrijska estetika obuhvaća uključivanje umjetničkog razmišljanja u strukturu proma trane tvorevine. Daleko od dekora, više-manje proizvoljnoga, umjetnoga ili pridodanog primijenjenim umjetnostima, umjetnosti koje sudjeluju u industrijskoj estetici moraju biti uključene u zamisao modela i s tehnikom činiti cjelinu ili se sjediniti s njom. Jacquee V ienot (1953), osn ivač Instituta za ind u s trijs k u estetiku
82
Kad se estetika promatra kao jedna od funkcija koju predmet mora zadovoljiti (problem nakita), postoji pot puna integracija funkcionalnih i simboličkih elemenata, pa odnos oblika i funkcije ne dopušta odvajanje ornamentalnih detalja »preko toga«. Ti su elementi bitno vezani za cjelinu, a vežu se i za koncept geštalta, prema kojemu je proizvod strukturirani sklop.1 Osobito je važan primjer odnosa oblika, funkcije i znaka pri koncepciji prehrambenih proizvoda.2 Prehrambeni se proizvod može analizirati u tri dimenzi je: sintaktičkoj, pragmatičnoj i semantičkoj. No, upravo je za taj slučaj karakteristično da se ne može izdvojiti estetika. Hedonistička komponenta vezana za sintaksu osigurat će potrebna organoleptička svojstva. Osim toga, proizvod se neće moći upotrijebiti za konzumaciju ako ta organoleptička vrijednost bude vezana za hranjivost. Kriteriji oblika, boje, mirisa, sočnosti..., te kulturnih navika imaju osobito veliku ulogu u požudi. Baš u sluča ju prehrambenih proizvoda estetiku ističemo kao jednu od funkcionalnih komponenti proizvoda. Estetika je, da kle, »integrirana« u te proizvode.
oblik-boja tlaveur-tekstura raspored elemenata i ustrojstvo pragmatična: upotreba =
hranjiva vrijednost
I organoleptička vrijednost I • semantička:
kultura navika zadovoljstvo
Dizajner uvijek traži podudarnost između opipljive stvar nosti proizvoda i realnosti kulturnog konteksta u koji će se proizvod uklopiti. Kako možemo shvatiti tako defini ranu estetiku? Riječ je mnogo manje o primjeni sazna nja nego o prakticiranju senzibilnosti, kulturne superosjetljivosti. Estetske su komponente teško mjerljive. 1 V. str. 149. d o 174. Uvoda u teoriju oblika. 2 K o nce pcija n o v ih p re hram be nih pro iz v o d a je d n o je o d p o d ru č ja aktivnosti ind ustrij skog dizajna. Na S ve učilištu u C om piè gn u, n o va dis c ip lin a - kon c e p c ija I poboljšanje pre hram be nih proizvo da , b ila je org a n iz ira n a u s ura dn ji s o d jelo m prehram bene te hn o logije.
03
One ovise o ukusu, raspoloženju, uzbuđenju i mnogim individualnim parametrima, društvenim, kulturnim i povi jesnim. Svijest o kompleksnosti psiholoških datosti za dizajnera je jedan od osnovnih elemenata. To zahtijeva takve metode analize koje omogućuju da se obuhvati sva širina tih podataka i pruži prednost prirodnim i osobnim mogućnostima. Osjetljivost dizajnera, njegovo razumijevanje oblika, boja i prostora, obogaćeno obra zovanjem i neprekidnom znatiželjom za istraživanjem vizualnih i kulturnih vrijednosti, mogu dati zadovoljava juće rezultate. Suradnja između dizajnera obrazovanih na umjetničkim školama i inženjera dizajnera također obogaćuje praksu. Izmjena je potrebna, a ujedno i sma njuje tradicionalni jaz između »umjetnika« i »inženjera«. Uspostavljeni dijalog omogućuje inženjerima da otkriju vlastitu senzibilnost. Pritom je najvažnija vizualna darovitost. Što je kulturna senzibilnost studenata na tom području bogatija, to su veće šanse da će estetski rezultati biti vredniji. L. Mumford je pisao: »U koncepciji stroja ili proizvoda nekog stroja postoji točka na kojoj svatko može stati i zausta viti se zbog štedljivosti a da nije postigao estetsku perfekciju. Na putu do te točke može biti obuhvaćen svaki mehanički činitelj, ali doživljaj nedovršenosti razlog je neprihvaćanja ljudskog činitelja. Estetika u sebi sadrži proturječnost alternativa između više mehaničkih mo gućnosti čija je valjanost podjednaka. I, osim ako dizaj-
Slika 185. Električni brijaći aparat Braun, Micron plus; dizajn R. Ullmann, 1 $79.
84
ner nije toga svjestan u svakoj etapi procesa, u krajnjem sta d iju dizajna vje rojatn o neće postići određeni uspjeh.« Inženjer odgovoran za koncept proizvoda s tehničkog stajališta također snosi određenu estetsku odgovornost za budućnost naše okoline. On na tom području može često posredovati ili se obratiti specijalistima za obliko vanje, ali u svakom slučaju estetika mu mora biti osnov na preokupacija, jer će upravo ta kvaliteta dati proizvo du novu završenost. Ona će pridonijeti sporijem zastari jevanju proizvoda, koji će time biti bolje prihvaćen u budućnosti, što je osobito važno za proizvode predvi đene za duže vrijeme. Dokazano je da neki proizvodi, neovisno o njihovoj namjeni, pobuđuju u korisnika određeno estetsko zadovoljstvo, užitak.
Slika 186. Servis za jelo Royal Copenha gen Porcelain Manufactory; dizajn Grethe Meyer, 1972.
Neki oblici izrađeni prije mnogo godina čistoćom svojih linija ili svojom funkcionalnom jednostavnošću još su i danas itekako prihvatljivi. U sljedećim poglavljima nećemo odvajati estetsku poru ku od semantičke. Zapravo, integrirana estetika, proma-
65
Slika 187. Industrijska kreacija game nao čala; kompromis između estetike i funkci je; optičar Essilor, linija »Cacharel«, dizajn Londsdale
trana kao rezultanta, istodobno se oslanja na referentnu i konotativnu poruku proizvoda. Oba plana denotacije i konotacije podjednako su nužna za ukupni estetski re zultat. Osim toga, upotrebna vrijednost i odgovarajući odnos oblika i funkcije također su nezaobilazni. U ko načnom vizualnom rezultatu to nikako ne znači moguć nost da sam oblik bude konotativan, već je estetika asimilirana s konotativnom porukom, što je obilježje estetike, sinonim za ukrašavanje. To je potpuno aka demski pristup, koji je prevladavao do početka 20. sto ljeća (zapravo se smatralo da je estetika dio normativ nih znanosti i da se pokoravamo njezinim pravilima).1 Još danas nalazimo tragove tog normativnog pristupa. Teorija komunikacija razlikuje dvije vrste poruka: a) se mantičku, nepobitnu, logičnu poruku i b) estetsku, neprevodivu, simboličku poruku. Semiotičari razlikuju dvi je vrste kodova, jedne logične, druge afektivne ili estet ske. U lingvistici R. Jakobson, definirajući funkcije jezi ka, kao jednu od kategorija predlaže: poetsku ili estet sku funkciju. Analitičari vrijednosti među funkcijama procjene razlikuju i estetsku funkciju. Konačno, u tipo grafiji su slova nazvana estetskima često predmet po sebne klasifikacije. Slika 188. Shema sustava »lijepih umjetno sti«; E.Souriau, 1947. 1 Estetika je smatrana filozofijom umjetnosti. Umjetnosti su pak bile predmet različitih klasifikacija. Kani je razlikovao tri tipa »lijepih umjetnosti«: elokvenciju i poeziju, figura tivne umjetnosti i umjetnost doživljaja (npr. muzika). Schopenhauer je napravio hijerar hiju umjetnosti počevši od arhitekture, preko plastičnih umjetnosti, poezije i. konačno, muzike. Napokon, E. Sourian je 1947. predložio svoju poznatu klasifikaciju i podudar nost među umjetnostima. Ta asimilacija umjetnosti i estetike rezultirala je i još uvijek pretpostavlja postojanje dviju grupa predmeta: umjetničkih predmeta i uobičajenih, upotrebnih predmeta.
86
siika 189. Divisum m a la , oiiveW ; м .в е ш ni, 1973.
Svi vrlo česti nesporazumi između dizajnera i naručioca proizlaze iz činjenice da se pod estetikom misli na »ne što više«, nešto »posebno«, stavljeno »odvojeno«, nešto što pripada »vanjštini«, dakle, iz shvaćanja estetike kao »dodatne vrijednosti«. Ne prihvaćajući takvu shemu, nastojat ćemo estetiku proizvoda približiti pristupu koji je istodobno više globa lan i relativan, smatrajući je integralnim dijelom proizvo da. Estetika može biti samo rezultanta. Ta briga za intégračiju estetike u koncept proizvoda na suštinski se način provlači cijelim kreativnim procesom.
87
ESTETSKE KOMPONENTE PROIZVODA
89
Činitelji harmoničnosti Činitelji harmoničnosti nekog oblika koji smatramo cjeli nom ovise o skladnosti, koherentnosti, ritmu i oblikov nom rječniku primijenjenom određenom zahtjevu. Ti su činitelji vezani za sintaktičku dimenziju proizvoda.1 Psihologija geštalta dokazuje da oblik nije zbroj više elemenata nego funkcija više varijabli.1 2 Na primjer, ugradnja različitih komponenti u kontrolnu ploču (gum bi, prekidači, svjetlosni signali), proporcije pojedinih funkcionalnih zona i njihov raspored čine mogući izbor mijenjajući konačni estetski rezultat.3 Proizvod je cjeli na, zaokružena kompozicija. Svaki element pripada toj cjelini i ima određeni odnos prema njoj. Podsklopovi čije su nacrte međusobno neovisno izrađivali različiti projektanti koji su zatim povezani jedan s drugim dali su loš oblikovni i estetski rezultat (iznimka su projekti u kojima je zahtijevana nepovezanost). To možemo lako ilustrirati primjerima nekih gradova, gdje se projekti po jedinih autora nižu jedan uz drugi bez povezanosti i težnje za harmonijom, što stvara vizualni užas. Harmonični odnos među elementima jedne cjeline ovisi, s jedne strane, o neprestanom izboru osnovnih mode ma, tj. o »rječniku« oblika (liniji, volumenu, ploha) i, s druge strane, o rasporedu tih modema, tj. o ritmičkoj skladnosti. Jedan od osnovnih principa oblika sigurno je skladnost. Taj koncept možemo povezati s konceptom harmonije, ali on mora biti shvaćen u najširem smislu, kao i u svojoj suprotnosti. Naime, estetika se može roditi i iz dezorganizacije odnosno namjerne disharmonije. Bez pretjeri 1 Vidjeti str. 152. 2 Vidjeti str. 175. do 1B5. Osnovni pojm ovi o rasporedu o b lik a o p š irn ije su ob rađ en i u p o gla v lju o te oriji ob lika i u po gla vlju o fu ndam entalnom dizajnu.
9
90
vanja u kontradikcijama, skladu je primjerena određena želja za redom (ili neredom), stanovita harmonija cjeli ne, sređeni međusobni spoj elemenata. Oblik je rezultat potpunosti. Ništa mu ne može biti dodano ili oduzeto. On je upravo »takav« kakav jest. Dobro dizajniran proi zvod zaokružena je kompozicija. Pritom skladnost ne znači monotoniju, što potvrđuje i sintagma »sklad u različitosti« W. Gropiusa. Upravo ta ravnoteža između harmonije, sklada, poveza nosti u cjelinu, ta raznolikost i raznovrsnost glavni su ciljevi pri stvaranju uspješne cjeline. Ravnoteža se mora naći među skladom cjeline i rizikom monotonije stvorene prevelikom jednoličnošću. U stvar nosti ne postoji unaprijed utvrđen sustav. Riječ je, prije svega, o traženju ritmičkog sklada koji će naglasiti iden titet predmeta i tako zacrtati njegovu osnovnu izražajnost. Usprkos tim ograničavajućim razlikama te unatoč riziku vezanom za sustavnu primjenu recepta plastičnosti, va lja podsjetiti na važnost ritmičkog sklada u umjetnosti i arhitekturi, često vođenim postupkom matematičkih proporcija. H. Van de Velde je u svojim Formulama, obrađujući ljepotu moderne arhitekture, napisao: »Svi nam se obli ci predočuju u određenim stanjima ukrašenosti, i to upravo svoje ukrašenosti, koju doslovce nose u sebi. Ti odnosi između oblika i ukrasa međusobno se dopunju ju. Linija preuzima ulogu nositelja tih dopuna, čega je oblik još lišen, dopuna koje se smatraju nužnima. Ti su odnosi odnosi strukture. Uloga linije koja ih uspostavlja jest sugeriranje snage energije ondje gdje linija oblika pokazuje promjenu čiji razlog nije očit.« U tom citatu nalazimo sav ritmički sadržaj oblika određen poljem estetske slobode kojom dizajner raspolaže. »Strukturni ukras«, odnosno igra unutrašnjih oblika, određuje ritam oblika. Ritam razumijeva ponavljanje jednog elementa, izmije njenoga ili neizmijenjenoga, ali prepoznatljivoga. U sebi uključuje takt, znak, pokret: jednostavno zbrajanje, na izmjenični ritam naprijed-natrag, te biološke ritmove ra sta. Život i perceptivni činitelji nedjeljivi su od ritma. Takva je izmjena dana i noći te godišnji ritmovi (kruže nje Zemlje oko Sunca). Prema A.N. Whiteheadu, suština ritma je povezivanje identičnosti i noviteta, pri čemu cjelina nikad ne gubi bitnu skladnost, a dijelovi su pri tom, suprotno tome, rezultat noviteta njihova detalja.
91
Jednostavno ponavljanje ubija ritam, jednako kao i ne red razlike.
Slika 190. Nefertitina grobnica, Egipat, 19. dinastija
Priroda je nametnula umjetnosti svoje ritmove. Jedno stavna ritmička izmjena dekoracije na keramici, uz prve ponavljajuće motive žigova u Mezopotamiji, ritmove ot krivene u poljoprivrednim carstvima (Egiptu i Mezopota miji), izmjena godišnjih doba i o tome ovisne poplave Nila - sve to podrazumijeva: — pribrajajuće ritmove, — ritmove s izmjenama, — ritmove aritmetičkog povećanja ili smanjenja, — ritmove geometrijskog povećanja ili smanjenja, — različite ritmove vezane za promjene proporcija pre ma zakonima rasta (npr. pozitivna alometrija nogu, ne gativna alometrija glave).
Slika 191. Promjena proporcija tokom ra sta: pozitivna alometrija nogu, negativna alometrija glave; crtež iz: P.B.Medawar, Essays on growth and Form, d'Arcy Thom pson, Cambridge, UP
92
Jednostavni i složeni ritmovi iskazuju se u arhitekturi građevina ili oblikovanju upotrebnih predmeta, i to ma terijalnim posredovanjem konkretnih elemenata zasno vanih nacrtom. Ti različiti elementi istodobno uvjetuju intelektualne i senzitivne činitelje estetske percepcije. To su: — točka, — crta, — ploha, — masa, volumen, — svjetlost, — boje.
Slika 192. Partenon; mjere i proporcije tri jema (prema Stuarttu i Revettu)
93
Odavno su se nastojali uvesti prostudirani sustavi pro porcija s namjerom da se postigne estetska ravnoteža ili riješe problemi modularnosti građevina (debljina ka mena). Slikari i arhitekti te grčki, egipatski i mezopotamski filo zofi nastojali su odrediti pravila i proporcije za svoje građevine oslanjajući se često na idealizirane čovjeko ve dimenzije (euritmija grčkih proporcija).
Slika 193. Proporcije kojima se koristio Gi orgione
U Platona najprije srećemo seriju dupliranja: 1,2, 4, 8, 16, 32..., a zatim seriju tripliranja: 1,3, 9, 27. Naime, Grci su brojku 3 smatrali najsavršenijom jer ona sadrži poče tak, sredinu i kraj. Te dvije spomenute serije služile su za otkrivanje harmonične proporcije. Prema Fibonacciju, svaki je novi izraz zbroj dvaju prethodnih, dok odnos između novoga i prethodnog izraza, progresivno teži prema tzv. zlatnom broju
34 . — =1,619.
U botanici ili, na primjer, u proporcijama čovjekova tijela također je prisutan taj pretpostavljeni odnos. Tako su sjemenke pojedinog cvijeća (margareta) raspo ređene u odnosu 21:34. Odnos 5:8 nalazimo u češeru bora. Peterokut odnosno podjela s pet, izravno je veza na za broj ф. Taj je broj u prirodi na neki način povlašten (građa cvjetova, npr. divlje ruže, pet prstiju ruke ili ure đenost s višekratnikom pet).
Slika 1B4. Shema borova Češera; prema: d'Arcyju Thompsonu, On growth and form, Cambridge, UP Slika 195. Svjetiljka češer; Louis Poulsen, Danska, P.Henningsen
94
Slika 196. Rentgenski snimak Školjke Slika 197. Konstrukcija spirale s četiri sre dišta Slika 198. Konstrukcija Arhimedove spirale
Obilježje logaritamske spirale jest homotetičnost njezi nih segmenata (kontinuirana homotemija). To je odnos između oblika i njegova povećanja. Njegov je ritam ve zan za ritam razvoja života.
Ovo istraživanje matematičkih ritmova nekad se očito valo postojanjem i upotrebom broja
(a)
(b)
_ a+ b ~~ a
_
a b
1,618
Pravokutnik stranica a i b sukladan je pravokutniku stranica a+b i a. Manja stranica zlatnog pravokutnika podijeljena većom stranicom jednaka je količniku veće stranice podijeljene zbrojem male i velike stranice. To je podjela na »srednji i krajnji dio«, koja potvrđuje pravilo harmonije - sklada u različitosti. Međutim, valja naglasiti da proporcije pripisane istostraničnom trokutu, zlatnom broju ili pak Fibonaccijeve pro porcije nisu nastale samo zbog estetskih potreba, nego i iz praktičnih razloga. Uz pomoć proporcija, za preno šenje crteža bile su potrebne linije. Nisu postojali susta vi precrtavanja ili povećavanja. Radnici nisu znali čitati pa su geometrijske sheme i tako utvrđene linije odredni ce, osim šestara, bile jedini alat za reprodukciju.
95
U crtežima Partenona, u kompozicijama slikara i velikih majstora srednjeg vijeka i renesanse česta je upotreba zlatnog reza. U 19. stoljeću njime se koriste pripadnici neoklasicizma (Viollet le Duc). Nacrt peterokuta proizlazi iz »zlatnog reza«. Iz zlatnog broja može se izvesti kontinuirana harmonič na progresija koja omogućuje konstrukciju harmonične spirale.
Slika 199. Studija harmonije prema zlat nom broju, jedna realizacija; Puiforcat
Modulor Le Corbusier je predložio iz zlatnog reza izveden har monični sustav - modulor, sustav proporcija u arhitektu ri.
Slika 200-200.a) Konstrukcija i mijenjanje nodulora; Le Corbusier, 1947.
96
Taj se sustav temelji na ovakvom predlošku: »Dva jednaka kvadrata sa stranicom 1,13 m nalaze se jedan pored drugoga. Treći ih kvadrat presijeca u zlat nom rezu, određujući mjesto pravog kuta. Taj pravi kut, upisan točno u pravokutnik dvaju kvadrata, daje dvije točke u presjecištu sa stranicama trećeg kvadrata.« To možemo nacrtati na način koji pokazuje si. 200. a). («•)
U tu geometrijsku konstrukciju Le Corbusier smješta čovjeka uzdignute ruke. Činjenica je da je visina čovje kove ruke donekle proizvoljna, ali modulor zaslužuje pažnju jer uključuje čovjeka kao odlučujući element u arhitekturi. Tatami, arhitektonski modul Od davnine u Japanu postoji modularni sustav zasno van upravo na dimenziji ljudskog tijela: 90 х 180 cm. Taj modul, dvostruki kvadrat, primjenjivan je pri planira nju stanovanja, za utvrđivanje funkcionalnog prostora pojedinih prostorija kuće. Pritom je služio kao mjerni sustav. Tu proporciju nalazimo u horizontali, ali i u verti-
Slika 201. Tatami (oko 90 х IBOcm), jedini ca mjere japanske kuće
97
kali, za visine vrata. Opisani modul zaista stvara ri tam,matematičku odrednicu pri obradi prostora. U tom se planiranju osobito ističe određena harmonija, vizual na mirnoća. Tatami stvara cjelinu kompleksne igre razli čitih elemenata koji određuju ritam cjeline, svojevrstan »sintaktički ritam«.
Slika 202. Okvir koji je služio za proizvod nju tatamija
Malokad je moguće dosegnuti stupanj potpune ap strakcije. Tom je sintaktičkom ritmu također uputno pri dodati ritam bliži činiteljima kulture i spoznaje. Zapravo, neovisno o ritmu što ga stvaraju proporcije i o rasporedu koji iz njega proizlazi, praktično uvijek, u svakom djelu ili konstrukciji, postoji ritam kreiran prema onome što pejzaž, arhitektura ili predmet znače. Riječ je o semantičkom ritmu. Postoje polazišta zasnovana na onome što od predmeta očekujemo, na njegovu znače nju, njegovim obilježavajućim vrijednostima i onome što osjećamo, na njegovim konotativnim vrijednostima. Skup različitih elemenata, oblika i boja, naizgled nepo vezanih s izrazito sintaktičkog stajališta, može imati ri tam samo po onome što on za nas znači. Izrazito formalan prekid ritma može biti uočen kao na mjerna kreacija subjektivne, kulturne ili konotativne od luke. Postoji i kreacija novoga estetskog ritma koji se naziva metaritmom.
99
Činitelji kulture Dugo je vremena riječ estetika bila vezana za pojam dobrog ukusa i zakona lijepoga. Estetika je pripadala akademizmu. Ali paralelno s razvojem društvenih zna nosti te psihologije i etnologije, njezina su načela dove dena u sumnju. Naša je estetska percepcija relativna i ovisi o našem kulturnom sustavu. To ruši tradicionalnu
estetiku i njezina pravila i zakone. Naš način shvaćanja i osjećanja ovisi o našim navikama, našem znanju i
Slika 204. Egipatska perspektiva .rijeka teče među palmama prema Masperou
100
uvjetima koji su oblikovali to znanje i navike. Za ilustra ciju te tvrdnje promotrit ćemo jedan od brojnih primjera - različite mogućnosti predočavanja perspektive, ovisno o određenoj kulturi. Ta će prezenzacija uvjetovati razli
čite stavove, uz dobro poznatu činjenicu da one u po četku proizlaze iz osobnog viđenja svijeta (percepcija, osjeta), vezanog za klimatske, društvene ili religiozne uvjete. Pretpostavka prikazivanja perspektive na Istoku jest otvoren stav koji proširuje prostor. Crtačeva točka gle danja nije određena. Prostor je povećan aksonometrijom, koja dopušta postojanje prazne unutrašnjosti. U Kini je, suprotno zapadnjačkoj perspektivi nalik na onu u renesansi, linija horizonta smještena iza promatrača. Ti različiti grafički pristupi stvorili su navike primanja i shvaćanja različitih prostora. Oni rasvjetljavaju relativ nost estetskog fenomena, blokadu svakog sustava kul ture i običaja, te ograničenost svih akademizama.
Slika 205. Princip zapadnjačke i kineske perspektive;prema R.Huygueu Slika 206. Objašnjenje perspektive: a) u Indiji, b) prema zapadnjačkoj; prema R.Huygueu
F.Cheng je analizirao kinesko slikovno pismo polazeći od koncepta punoga i praznoga. Praznina je podloga ontologije taoista. To je neimanje. U tome se očituje tao. Praznina je punoća, a punoća je nepresušna. Praznina ostavlja prostor za prodor nadahnuća, iskonskog na dahnuća, dvaju životnih nadahnuća:yina - zemlje, te yanga - neba. To misaono ustrojstvo nalazimo i u kom poziciji crteža ili slike. To je posredovanje praznine koje upravlja odnosima između yina i yanga, između neba i zemlje, između čovjeka i prirode, između planine i mora, između djela i kista, između interijera i eksterijera (li-wai) i bliske daljine (yvan-chin). Svi prikazi interijera otvaraju se prema eksterijeru. Perspektiva nije zgusnuta. Da bi se postigao potpun prikaz pejzaža, slikar mijenja mjesto gledanja. »Osnovni zid«, piše F.Cheng, »jest bočni zid,
101
zbog čega su interijer i eksterijer nekih stanova istodob no prikazani. Slikar nastoji kreirati prostor nejedinstveni način, pri čemu čovjek više utječe na svoj životni tok nego na predmet za gledanje. Slika je dio života. Dvo struka perspektiva prenosi želju kineskog umjetnika da živi bitnost svih stvari svijeta i baš zbog toga se ispunja va«. Time F.Cheng izriče misao Lao Tzua, jednog od osnivača taoizma, koji uočava razlike između istočnjač koga i zapadnjačkog načina mišljenja i njihova utjecaja na kreaciju. »Od grumena zemlje oblikujemo vazu, pri čemu šupljina vaze dopušta njezino korištenje. Jedna ko tako raspoređujemo vrata i prozore prostorije, a praznina prostorije omogućuje njezino korištenje.«
Slika 207. Drvorez na kojemu dpi orijentalne perspektive
Oblikujući vrt, kineski umjetnik dijeli prostor kreirajući mnoštvo harmoničnih preobrazbi. Na svoj osobit način on ih stavlja jednu pored druge predočujući tako kom plementarne kvalitete: otvoreno-zatvoreno, tamno-svijetlo, široko-usko, grubo-fino, dinamično-statično, pri čemu ti kontrasti sadrže ovisnost i interakciju. Kao yin i yang, i oni osiguravaju konačnu harmoniju. Takvo je i
102
svjetlo, koje tamu čini još tamnijom. Sve se oslanja na svoju suprotnost i iz nje proizlazi. Prostor je kreiran u skladu s njegovom namjenom. Možemo navesti i druge, brojne primjere iz povijesti arhitekture različitih zemalja i u svima ćemo uočiti vezu između namjene, religije i osnovnih konstrukcijskih she ma prostora. Geometrijski obrasci, raspored i orijentacija u arhitekturi hramova, crkvi i katedrala stilske su pojave koje tim djelima ponajprije pridaju notu mističnosti, često sakri vajući njihov upotrebni karakter ili njihovu logiku. Vješta orijentacija hramova Yucatana u Meksiku imala je točno određenu namjenu:služila je М ауата za proučavanje zvijezda.
Slika 200. Caraco I, opservatorij Chichen Itza Meksiko, razdoblje Maya
Prema shvaćanju što ga je razvio C.Levi Strauss, mitovi i rituali koji se smatraju nositeljima magičnog smisla čine zapravo dobro obrazložen sustav, način spoznaje zasnovan na teorijskom znanju. »Kad«, navodi C.Levi Strauss, »Conklin želi na filipinskom otočju studirati kla sifikaciju boja prema hanunôo-sustavu, on je već una prijed sputan poznavanjem osnovnih, valera i boje (du žina valova), što mu nikako ne dopušta razumijevanje sustava hanunćo.« Zapravo, taj se sustav bazira na uzorcima biljaka (svježih i osušenih), odlično funkcioni ra i ima svoju osobitu koherentnost. Mi, naprotiv, stalno imamo na umu svoj okoliš, svoje predmete, svoje kultur ne prilike i znanje, te naše reakcije variraju u funkciji tog kulturnog sadržaja. To utječe na naš izbor, pri čemu je svijet boje najosjetljivije područje u tom smislu. Simbo lično značenje boja dio je područja poznavanje kojega
103
je neobično važno specijalistima za komunikacije pu tem slika. Poznata su različita simbolička tumačenja boja, ovisno o zemljama (bijelo je npr. simbol žalosti na Istoku, a na Zapadu ona znači čistoću, simbolizira vjenčanje). Da nas smo svjesni snage slike u boji i važnosti izbora prevladavajuće boje (plavo je simbol neba i noći, ali i svježine, slobode, odmora). Kulturno otkriće simbola i njihovo potpuno poznavanje neobično je važno. Ono proširuje poglede budućih di zajnera i inženjera. To se otkriće može neprestano obo gaćivati postepenim kontaktima između nastavnika i studenata, a ništa nije korisnije od razmišljanja kulturno heterogene grupe, u kojoj se svatko ravnopravno uklju čuje u raspravu.
105
Društveni činitelji Tisućama godina čovjek iskazuje svoja shvaćanja i po glede vidljivim znakovima koje crta na svojim predmeti ma ili čak po svome tijelu. Ti znakovi dio su društvenih vrijednosti: — oni objašnjavaju čovjekov način predočavanja vlasti tog identiteta u društvu (zarezivanjem ili probadanjem kože, deformiranjem dijelova tijela, tetoviranjem);
Slika 209. Grupa Papuanca u svečanoj odjeći; istraživanja i istraživači 19. stoljeća
106
— očitovanje društvenog statusa (položaja u vladajućoj ili utjecajnoj grupi); — vidljivo iskazivanje nekog događaja ili ceremonije (sazrijevanje i odrastanje, ceremonija vjenčanja). Poznati su brojni primjeri takvog tjelesnog obilježava nja. Na Novom Zelandu, u Novoj Gvineji, Kamerunu ii Amazoniji nastajale su zadivljujuće dekoracije na tijeli ma tamnošnjih stanovnika. »Slikajući po svom tijelu leo pardove pjege ili stavljajući u kosu perje rajskih ptica, čovjek je pripisivao sebi snagu tih stvorenja proširujući svoju vlastitu snagu izvan svog svijeta i oslobađajući se vlastitog identiteta.« Ožiljci i probadanja mogu se više-manje kodificirati, ali oni znače zakonitosti i estetske vrijednosti određenog društva. Deformacije čela Maya točno odgovaraju odre đenom društvenom pravilu. Ćelo normalno rođene dje ce ravnano je privezanom daskom, a deformacijom po stignut simbolični oblik odgovarao je određenoj hijerar hiji: niži svećenik, svećenik srednjeg ranga, viši sveće nik. lako nam se ta društvena kodifikacija čini udaljavanjem od naše teme, ona je na svojevrstan način prisutna u različitim oblicima što su ih ti narodi stvarali. Naime, sigurno je da u našem odnosu s predmetima uvijek postoji određeni društveni simbol, kao i u našem pona šanju. To je suština rituala, protokola, amblema, mode.
Slika 210. Primjer samoljepivih naljepnica, etiketa, amblema
107
Danas ljudi oblikuju znakove koji određuju identitet po jedinca, i to oblikujući neki predmet, odjeću ili naziv odjeće, diferenciraju ga i identificiraju u grupi (profesio nalnoj, etičkoj, društvenoj). Amblemi i odlikovanja današnji su oblik nekadašnjih grbova ili zarezivanja te probadanja kože. Rituali i obre di tragovi su religioznih običaja, iako su oni već gotovo iščezli. R.Gautier (student UTC-a) u svojoj analizi analogije iz među šminkanja tijela i »šminkanja« predmeta piše kako se »čovjekove aktivnosti sređuju po jednome, i uvijek istom, principu estetske kirurgije. Sminkanje se obavlja kao određeni dizajn lica, ali, suprotno tome, dizajn može biti dio šminke predmeta i prostora«. To se može ilustrirati primjerima iz automobilske industrije, u kojoj su karoserije automobila predmet »face liftinga«. Idući od pojma kontinuiteta obrnutim smjerom, postav lja se pitanje možemo li suvremeno šminkanje pripisati samo potrošačkom društvu. Slika 211. Pobjednički pehar
Slika 212. Model Vise Citroena iz 1980: a) prednji dio kao predmet promjene, 1981; b) primjer restylinga
Ako je simbolička dimenzija proizvoda znak društvenog statusa, onda je moda osnovni pokretač promjena. Ona ujedno naglašava želju za identificiranjem s određenom grupom čiji se dio želi postati. U svakom slučaju, naši su estetski izbori duboko vezani za vrijednost određenog znaka, simbola. J.Baudrillard veoma je točno analizirao taj činitelj. »Čini se da nam stvari«, kaže on, »služe, a one zapravo imaju i drugi smisao.« U primitivnim društvima simbol je sam za sebe imao praktičnu vrijednost. Na primjer, razlikovanje po glavica po obliku frizure, po tome je li mu kosa ukraše na perjem ili bojom imalo je svoju upotrebnu vrijednost. Predmeti su imali isključivo estetsko - simboličnu funk ciju.
108
J.Baudrillard kritički postavlja problem i ističe proturječ nost između vrijednosti znaka i njegove upotrebne vri jednosti; suviše često vrijednost znaka ima tendenciju umanjivanja njegove upotrebne vrijednosti u sustavu u kojemu je osnovni cilj prodaja predmeta. Simbolična funkcija proizvoda često je uzimana kao simbol društveno utvrđenih odnosa i sukoba dviju kla sa, a bila je temeljito podržana prodajom i profitom. S jedne strane, funkcionalisti su po svaku cijenu odbaci vali pretjerano naglašavanje simboličnosti izgleda. Na suprot njima, sljedbenici mode podržavali su obnavlja nje znakova.
Slika 213. Čajnik i hladnjak Rollsa
Sigurno je da je teško naći ravnotežu između upotrebne vrijednosti i težnje za simbolima. Društvo koje je potpu no lišeno svih simboličnih obilježja mrtvo je društvo, a dizajner proizvoda mora veoma pažljivo ustanoviti pra ve kulturne vrijednosti nužne za opstanak svog proizvo da. Na toj točki rasprave ponovno se javlja nužnost i opravdanost suradnje i dijaloga dizajnera sa stilistima, kao i značenje semiološke vrijednosti predmeta. »Mod ne novosti«, piše R.Barthes, »čini se da u našem druš tvu imaju dobro definiranu antropološku funkciju, koja zadržava svoju dvosmislenost. Istovremeno nepredvidivo i sustavno, redovito i nepoznato, slučajno i struktuirano, ono fantastično spaja jasnoću bez koje ljudi ne mogu živjeti i nepredvidivost vezanu za mit života.« Mi djelomično živimo od simbola. Ako širina i različitost naših zapažanja otežava svaki oblik klasifikacije, kon cepcija proizvoda ne može negirati važnost tog činitelja. Dizajnerov je zadatak da za svoj posao pronađe alate koji mu omogućuju da bolje izrazi i obuhvati promjenji vost estetsko-društvene dimenzije proizvoda.
109
Cilj dizajnera ni u kom slučaju ne može biti u modi, moderan, promatrano sa stajališta programiranog za starijevanja, ali moda je realna društvena pojava u kojoj se dizajner mora snalaziti i koju ne može ne poznavati. Nužnost poznavanja mode i njezin doprinos uspješno sti dizajna dokazuju mnogi potvrđeni stavovi i psihološ ka potreba društva za uključivanjem tog činitelja u di zajn proizvoda. Stoga dizajner treba što bolje poznavati tu društvenu pojavu.
Kič Kad semantička vrijednost potpuno prevlada funkciju ili je nadiđe, pojavljuje se kič, kategorija koju je opširno analizirao G.Dorfles u svojim radovima Mitovi i rituali danas te A.Moles u Psihologiji kiča. U kiču je narušena društvena vrijednost proizvoda. Kič na njemačkom jezi ku znači nadomjestak. Obično je to kopija više-manje bogata simbolima što pripadaju nekoj drugoj društve noj klasi i koje, prihvaćajući takav proizvod, usvajamo.
Slika 214. Barometar - lira od plastike u boji, »slonovača, ručni rad« Slika 215. Proizvodnja držača za knjige: glava ovna od poliestera; Ateliers Scopilole
Kič se istodobno iskazuje izborom predmeta, njihova materijala, boje i oblika. Kič-predmeti su rezultat druš tvene izvještačenosti čija je osnovna uloga - »pokaziva nje«. U takvom proizvodu lažno znalački vlada. Kič-travnjaci su od polietilena, a keramički tanjuri koje vješamo na zid više nemaju ulogu tanjura. Simboli na tim predmeti ma, najčešće poklonima i suvenirima, različitog su pori jekla. Podsjećaju na staru seosku tradiciju ili prikazuju kulturne uzore različitih vrsta: od Tutankhamonove ma ske do Venere Milonske i lovačkih trofeja. Taj izbor
110
simbola istodobno odaje želju za nekim drugim materi jalnim i kulturnim bogatstvom.
Slika 216. Serijska proizvodnja maski Tutankhamona Slika 217. Tutankhamonova maska, staro srebro na postolju Slika 218. Ovalna lampa, Tutankhamonova maska kao dekor
Slika 219. Gipsana figura za vrt Slika 220. Snjegulica i sedam patuljaka, obojeni gips Slika 221. Tanjuri suveniri
Kič-predmeti su društveni surogati. Njihova nam analiza pomaže da shvatimo neke motivacije i svakodnevne želje.
111
U religioznom kiču još je lakše shvatiti koliko su, s obzirom na sam sadržaj, određene težnje prenesene u realizaciju začuđujuće osrednjosti.
Slika 222. Pećina budilica iz Lurda Slika 223. Izlog kič - predmeta
Pojava kiča prelazi sve mode i granice. Od Tokija do Meksika u izlozima velikih gradova ili u supermarketima upravo buja mnoštvo tih beskorisnih predmeta. Izvan mode, kič ipak može privremeno biti »u modi«.
Stilovi života Suvremena sociološka istraživanja pomažu nam u shvaćanju naše sklonosti da prema različitim vrijedno stima identificiramo pojedince u veoma hijerarhiniziranim društvenim slojevima (vertikalna istraživanja) ili u društvenim slojevima čija su ponašanja praktično me đusobno slična, neovisno o hijerarhiji (horizontalna istraživanja). Promjena i brz gubitak mjerila tradicionalnih vrijednosti (koja su ranije bila prihvaćena kao sigurna, a danas imaju samo ulogu simbola) doveli su timove istraživača do toga da se pitaju kakav bi danas mogao biti kartogram načina življenja. Novi i različiti kriteriji koji su se pojavili dali su povoda za razmišljanje o tome usmjerava li se naše društvo
112
prema unošenju promjena u sustave vrijednosti. »Ljudi sutrašnjice«, piše A. Toffler, »posegnut će za prihvaća njem stilova života, upravo kao ljudi prethodnih razdo blja, manje opterećeni biranjem zbog ubrzanog ritma, konzumirajući obične proizvode.« U prvim sociometrijskim pokušajima, i posebno onima J. Morenoa (1892-1974), nastoje se zaokružiti međuindividualne veze koje se odražavaju na život društva. Taj pristup daje analizu jedne grupe ljudi pokazujući kako je ta grupa rezultanta snaga privlačenja ili snaga odbija nja među pojedincima koji je čine. Tako se izučavaju različiti tipovi zajednica i uočava utjecaj društvenih po kreta na ponašanje pojedinca. Posljednjih nekoliko godina javljaju se pokušaji klasifi kacije znatnijih društveno-kulturnih tendencija. Ponaša nje i stil života pojedinaca vezani su ne samo za razinu njegova života, nego i za njegovo prihvaćanje društve nih vrijednosti, pravila, tradicije, te za njegove reakcije na društveno-političke i ekonomske događaje. Predmeti kojima smo okruženi ili ih kupujemo, društveni su znakovi. Naš stil života svrstava nas u određenu grupu. Taj više-manje svjestan izbor dopušta nam da izgradimo skup pravila i principa što postaju model s kojim se nastojimo identificirati. Ponovno ćemo citirati A. Tofflera: »Mladi bračni par koji želi namjestiti svoj stan vidi stotine različitih lampi - skandinavskih, japan skih, francuskih, svjetiljaka Tiffany, svjetiljaka američ kog kolonijalnog stila, i to u desetak različitih veličina, prije nego što se odluči za, recimo, svjetiljku Tiffany. Tek pošto ispitaju sav 'svijet mogućnosti', oni utvrde svoj konačan izbor. Na odjelu namještaja ponovno pre tresu mnoštvo mogućnosti, pa se odluče za dugačak stol u viktorijanskom stilu. Ta povezanost ispitivanja i izbora ponavlja se i pri odabiru tepiha, kanapea, zavje sa, stolica u blagovaonici i ne služi im samo za to da namjeste svoj stan, nego i da oblikuju svoje stavove i stavove svojih prijatelja, te da stvore svoj rječnik i uspo stave svoja mjerila vrijednosti.« Naš stil života uvjetuje dio naših postupaka. Iz svog djelokruga izbacujemo ono što prema našim shvaćanji ma ne odgovara pretpostavljenom modelu, odnosno sve što je »disonantno«. Neki od tih modela lako otkri vamo. Profesionalni propagandisti i specijalisti za mar keting znalački se njima koriste. Oni ustanovljuju reakci je prepoznatljivih prototipova ljudi (činovnika, srednjoš kolaca, studenata, Parižanina, tinejdžera, filmskih zvi jezda ili domaćica).
113
Prva proučavanja o psiho-sociološkom ponašanju (psihografija) vođena su između 1965. i 1975. u Sjedinjenim Državama. U Francuskoj su takvu anketu vodile dvije istraživačke grupe: COFREMCA i Centre de Communication Avancé-CCA, iz grupe Havas Eurocom. Svojim dinamičnim pristupom ankete CORFEMCA, ne prestano ažurirane, omogućuju nam da danas razlikuje mo četrdesetak društveno-kulturnih kategorija ljudi. Centre de Communication Avancé (Havas Eurocom) od 1970. godine vodi statistike i ispitivanje mišljenja javno sti. Vodeći istraživanje, B. Cathelat je 1977. godine iz dao publikaciju »Les styles de vie des Français« (Stilovi života Francuza). Za vrijeme izložbe »L'objet industriel« (»Industrijski proizvod«), održane u proljeće 1980. godi ne u Centru Georges Pompidou, koju je organizirao Centre de Création Industrielle, dio prostora bio je po svećen istraživanjim a Centra de Communicaton Avancé. Društveno-kulturna kategorizacija koju je 1983. godine opisao CCA obuhvaća četiri glavne velike grupe odno sno njihove stilove života.
Utilitaristički stil života Grupa žitelja s takvim stilom života vrlo je brojna u periodu nakon rata. Utilitaristi danas čine 15% stanov ništva. Pragmatični, ekonomični i radini, oni potpuno ili dovoljno dobro poznaju životne teškoće da bi se priklo nili konkretnim vrijednostima. Vole praktične i funkcio nalne predmete, znaju težinu i realnost problema. Sklo ni su tradiciji (radu, obitelji, domovini, naporu, žrtvama, štednji).
Avanturistički stil života Avanturisti obuhvaćaju 14,5% stanovnika, a oko 1968. godine bila ih je gotovo polovica ukupnog broja žitelja. Avanturisti su dinamični i poduzetni. Vole inovacije i promjene. Nasljednici su potrošačke civilizacije, ne okli jevaju da zamijene svoje predmete, da se koriste susta vom leasinga (najma, zakupa). Raspolažu širinom ideja,
114
i to modernih, imaju smisao za napredovanje i brinu o uspjehu. Konformistički stil Taj model pokriva gotovo polovicu današnjeg stanov ništva. Mirni i oprezni, uravnoteženi i konzervativni, kon formisti se vežu za sigurne i provjerene vrijednosti. Vole klasične predmete. Ozbiljni su. Zahtijevaju udobnost, cijene kvalitetu. Vole autentičnost i duboko su privrženi obitelji. Taj model stanovništva sklon je mikrodruštvenim struk turama (regionalnim zajednicama, klubovima, udruže njima), dinamičan je. Može postati jedan od vodećih stilova sljedećih godina. »Otkačeni« stil života
Slika 224. Stilovi života, društveno-kultumi profili, 1983; B.Cathelat, Centre de Com munication Avancé - Havas
Četvrti društveno-kulturni model pojavljuje se od 1979. godine i pokazuje se kao drugi vodeći stil. On danas obuhvaća 21,5% populacije. Suprotno konformističkom stilu, taj se stil života definira potpunom odsutnošću sustava vrijednosti. Izvan vreme na i prostora, »otkačeno« stanovništvo karakterizira pa sivnost i traženje nečega drukčijeg (imaginarnog, sna, egzotike). Životni stil otkačenih spoj je pasivnog druš tvenog sustava i asocijalnog duševnog bijega.
POSITIVISME
115
Te velike »porodice« shvaćanja života, piše B. Cathelat, jesu »sustavi homogenih vrijednosti« i čine »kulturne modele, jednu osnovnu osobnost, grupu vrijednosti, vjerovanja, idole i tabue, ideologiju i jezik, sheme insti tucionalnih i međusobnih odnosa. Riječ je, dakle, o zaista organiziranoj mikrokulturi«. Tipovi načina života upotpunjuju tu prvu analizu i ističu fine razlike između mikrokultura. Oni odgovaraju psihosociološkim »porodicama«: to su društveni stilovi. Utilitaristički mentalitet društveni stil utilitarista Avanturistički mentalitet društveni stil uživalaca društveni stil diletanata društveni stil odgovornih Recentristički mentalitet društveni stil moralizatora društveni stil neodlučnih društveni stil uzornih društveni stil opreznih društveni stil konzervativnih Otkačeni mentalitet društveni stil špekuianata društveni stil liberala društveni stil »bezličnih« Ukratko, kulturne plime podrazumijevaju »dinamične to kove« i »makro-sociološke sklonosti« cjeline. Posljednje ankete CCA »Stil života 82« pokazuju da društveni stilovi evoluiraju prema kreiranju specifičnih mikrokultura unutar svake grupe. U društvenom okruženju ta istraživanja dokazuju »želju interpretiranja psiho-društvenog napretka prema defini ciji i mjeri svojih osnovnih nosivih tokova«. Korisnost tih istraživanja sigurno je u naporu novoga i dinamičnog pristupa društvenim ponašanjima, lako re zultati istraživanja različitih grupa nisu uvijek m eđusob no suglasni, oni ipak dobro pokazuju različitost i razno vrsnost načina života.
116
Oni dopuštaju mogućnost proširenja lepeze modela re ferentnih vrijednosti. Ukratko, oni »stavljaju na vidjelo« kompleksnost i evolutivnost mentaliteta. Gledajući različite kataloge o uređenju stana, lako mo žemo provjeriti realnost određenih tendencija. S istom namjenom (za sjedenje u dnevnom boravku) i za približno jednaku cijenu, potencijalnom se kupcu nudi različit izgled dnevnog boravka: — klasični stil (konformistički stil, životni stilovi, uređiva nje) — praktični izgled (utilitaristi), izgled opuštenosti (avan turisti) — izgled mješovitih stilova (otkačeni)
Slika 225. Različiti prijedlozi za uređenje dnevne sobe u katalogu Habitat 1980, kla sični stil Slika 226. Raznoliko uređena dnevna soba
117
Slika 227. »Opušteni« izgled sobe Slika 228. Mješavina stilova
U vezi s člankom objavljenim u rujnu 1979. godine, čiji je autor promatrač OECD-a*, J. Lesourne (direktor pro jekta Interfuturs) naglašava da se promjene vrijednosti nesumnjivo kreću oko koncepcije oslobađanja i ukorjenjivanja. »Oslobađanje putem istraživanja aktivnijeg su djelovanja, autonomije u radu, promjene radnog vreme na, mijenjanje uloge seksa u društvu, ukorjenjivanje sa željom za promjenom okvira uzora u odnosu prema zajednicama u kojima živimo i sa željom da se između obitelji, kao krajnosti, i nacije, s druge strane, nađu *OECD * Organizacija za ekonomski razvoj i suradnju. Istraživački projekt Interfuturs, projekt o »budućem razvoju industrijski razvijenih dru štava u skladu s razvojem zemalja u razvoju«, okuplja 19 zemalja članica OECD-a, te je 1979. potakao izlazak publikacije »U susret budućnosti: za svladavanje vjerojatnosti i upravljanje nepredvidivim«.
118
međuzajednice u kojima se mogu razvijati međuljudski odnosi«. »Teško je«, piše J. Lesourne, »procijeniti koliko će te promjene vrijednosti dosegnuti sva društva i kako će se brzo ostvariti.« Dinamičan karakter društveno-kulturnih tendencija i nji hov razvoj zahtijevaju neprestano prilagođavanje. Opi sana istraživanja ostavljaju mogućnost predviđanja veće brige o diverzifikaciji proizvoda koje stvaramo. Mikrokulture imaju svoje posebne znakove, a i serijski proizvodi imaju tendenciju prihvaćanja te raznolikosti koja je tek nagoviještena. S obzirom na istraživanja, treba navesti i istraživanja J.P. Lenclosa na području boja. To su metodske analize provođene svake godine u više industrijskih djelatnosti: konfekciji, industriji tekstila, proizvodnji kućanskih elek tričnih aparata, pratećoj opremi za stanove, automobil skoj industriji. Komparativne sinteze, bazirane na posto jećemu, dopuštaju predviđanje razvoja tendencija i bu duće kromatske dominante, (v.str.457).
119
Funkcionalni činitelji Funkcionalna dimenzija proizvoda jedan je od osnovnih činitelja njegove estetike. Odgovarajući odnos oblika i funkcije upotrebnih predmeta, oblikovanih prema na mjeni i potrebi, ili taj isti oblik u predmeta koji su proizišli iz strogo matematičkih proračuna potvrđuje se očiglednošću.
Slika 229. Vrtni grupe Wurgès, i Arijsku estetiku,
Radovi inženjera najbolje pokazuju odnos između funk cije i ljepote. Arhitektonske strukture proizišle iz prora čuna i predočene nacrtima u kojima se kombiniraju strogost i jednostavnost, izraz su podređenosti koncep tu korisnosti. E.Freyssinet je 1963. godine, u povodu gradnje hangara na Orlyju, napisao kako umjetnička namjera predviđena kao impresija »ne duguje svoje ostvarenje isključivo neuobičajenim dimenzijama građe vine, nego, prije svega, dojmu ravnoteže, harmonije i reda, spontanoj sigurnosti da je svaki detalj na svome mjestu, a odatle i osjećaj zadovoljstva identičan onome što ga osjećamo pred uspjelim umjetničkim djelom«.
120
Slika 230-231. Dva hangara za Orly;E. Freys sinet, 1921-1929.
Kad zahtjevi određuju oblikovni izbor, vizualni rezultat stvara određeno zadovoljstvo, osjećaj završenosti, si gurnosti, istinitosti. Estetsko zadovoljstvo koje iz njega proizlazi intelektual no je i logično. Pritom je potrebno realizirati cjelinu, u svemu uravnote ženu i kontroliranu. Nakon L.Suilivana, L.Mumford je 1931. pisao: »Oblik slijedi funkciju, naglašava je, krista lizira, čini realnom za oko.« O istoj temi je u svom djelu Vorschule der Aesthetik Fechner napisao: »Oblik svih predmeta koji su nam korisni mora odgovarati upotrebnoj vrijednosti koju od njih očekujemo. Naime, ako njihov izgled sugerira do jam da oni ne ispunjavaju ono što im je zadatak - &< zaštite čovjeka ili pridonesu njegovu zadovoljstvu, te ako uočimo nesklad između njihova izgleda i smisla, ti nam se predmeti ne sviđaju.« U Povelji industrijske estetike J.Vienota jasno su izlože na dva načela koja mogu biti temeljna okosnica ovog razmatranja. Načelo mogućnosti upotrebe i funkcionalne vrijednosi najbolje određuje ovaj citat: »Industrijsku ljepotu imaju samo tvorevine koje su odlič no prilagođene svojoj funkciji (i tehnički priznatoj vrijed nosti). Industrijska estetika uključuje unutrašnju harmo niju između funkcionalnog svojstva i vanjskog izgleda proizvoda.« O načelu harmonije između vanjštine i upotrebe govori ovaj navod: »Među tvorevinama koje zadovoljavaju načela industrij ske estetike nikad nema sukoba, u njima se uvijek us postavlja harmonija između estetskog zadovoljstva što ga osjeća nezainteresirani promatrač i praktičnog zado voljstva što ga proizvod pruža onome tko se njime koristi.« Kom pletan te kst Povelje industrijske estetike otis n u t je na 81. stranici.
121
Slika 232. Zavojite stepenice, kreacija alu minijskog stepeništa čiji su oblik i, dosljed no tome, estetski rezultat proizišli iz otpor nosti materijala (površine jednake napeto sti), Lacloche; dizajn R.Tallon, 1966.
Da bismo objasnili harmonični odnos oblika i funkcije, kao primjer ćemo navesti čekić, čiju je analizu dizajna za Goldenberga obavio R.Angibaud 1963. godine. Taj je primjer veoma znakovit. Riječ je o upotrebnom, veo ma starom predmetu, s vremenom dotjerivanom, za koji se unaprijed čini teškim inovirati ga bez promjene odgo varajućeg oblika odnosno funkcije. No, konačni je estetski rezultat posljedica nove ravnoteže tog odnosa. R.Angibaud je opisao kompletan postupak koji je imao ciljanu metodologiju: analizu tehnologije tradicionalnog čekića, analizu konkurencije, izradu projektnog zadatka marketinga i funkcionalnoga projektnog zadatka, pri mjenu tehnika analize vrijednosti. Inovacijska je metoda podvrgla sumnji funkcije proizvo da i njegove osnovne elemente (malj, dršku, vezu izme đu malja i drške). Čekić je definiran sljedećim izrazom: »Malj u uravnoteženom pokretu, ubrzanom ili uspore nom (ili pak zakočenom), uvijek vođen po svojoj puta nji, čiji sraz s određenom površinom zbog udarca treba da promijeni:
122
— izgled neke površine, — oblik, — volumen, — mjesto, — brzinu elemenata na koji želimo djelovati.« Formalni izbor pojedinih elemenata bio je određen er gonomskim, funkcionalnim i tehničkim zahtjevima.
Slika 233. Čekić Goldenberg; dizajn R.Angibaud, 1963.
1. M alj
Osnovni oblik malja (postranični presjek vodene kapi) bio je određen zahtjevima o čvrstoći, ravnoteži, nasađivanju drške, izborom materijala utvrđenog analizom izvodljivosti i kriterijima proizvodnje (valjanje metala). Presjek malja bio je definiran zahtjevima i mogućnosti ma valjanja metala (radi uravnoteženja valjka, od dva presjeka stvoren je jedan, koji je zatim presječen, proМ ,ка 234 Izrada p r e s s a malja valjanjem
b u še n
j ra s k o m a d a n ).
2. D rš ka
Oblik drške nameću ergonomski i funkcionalni zahtjevi. Ujedno je vezan i za izbor materijala od kojega će biti napravljen (brizgani polipropilen) i koji omogućuje izra du drške u obliku specijalno prilagođenom hvatanju, uz izbjegavanje klizanja. Gornji dio drške osigurava dovolj nu krutost i lakoću. Pri dodiru se osjeća mekoća i topli na. Drška je istodobno čvrsta. Osim toga, izborom pla stične mase omogućuje se povezivanje s maljem bez posebnog dodatka (povezuje se lijepljenjem).
123
Slika 235. Vrste drški od brizgane plastike; za malj se pričvršćuju lijepljenjem
Oblik čekića mijenjao se usporedo s razvojem studije usklađene s tehnološkim zahtjevima i načinom upotre be čekića.
Slika 236. Primjena načela studije na gru pu čekića Goldenberg te, posebno, na če tvrtasti malj
Upravo smo promotrili primjer malja jer ni u jednom trenutku konceptualizacije nije postavljen estetski krite rij kao dodatni element niti je uvjetovana estetika koja bi bila sama sebi cilj. U ovom su slučaju isključivo oblikov ni činitelji odredili razinu postignutog vizualnog rezulta ta. Na drugom primjeru možemo pokazati funkcionalnu ulogu boje u postizanju estetskog rezultata. Na primjer, izbor boje unutrašnjosti kabine građevinskog stroja
124
može biti odlučujući za konačan rezultat. Izbor je uvjeto van nužnošću da se uzme u obzir bliještanje uzrokova no vanjskim svjetlom - da bi se ostvario učinak kontra svjetla i uravnotežila unutrašnja temperatura te tako ostvario efekt staklenika. Dobra međusobna prilagođe nost oblika i boje izaziva određeno zadovoljstvo korisni ka, ostavlja dojam završenosti proizvoda. Funkcionalne dimenzije nekog proizvoda ovise o izboru, ekonomično sti uloženih sredstava, točnosti rješenja. Odgovarajućim odnosom oblika i funkcije ostvaruje se najprikladnije rješenje.
Pojam jasnoće Nije dovoljno da neki proizvod samo odgovara svojoj funkciji, potrebno je da tu funkciju izričito i očituje. Ko načan izgled proizvoda mora biti jasan i logičan. Izme đu funkcije proizvoda i predočavanja te funkcije postoji vizualni odnos.
Slika 237. Elektronski stroj za frankiranje; očita je jednostavnost volumena i jasnoća cjeline proizvoda Secap; dizajn Cabinet Goudeman, 1983.
Funkcija nije relativan podatak. Funkcija i korisnikova percepcija te funkcije veoma su važni jer današnji proi zvodi zbog sve složenijih zahtjeva uglavnom imaju ten denciju banaliziranja. Ta dva elementa nisu uvijek lako
125
»čitljiva«, ona naginju gubitku oblikovnog identiteta. Ili, ako funkcija nije ispravno iskazana oblikom, proizvod je nemoguće jednostavno prepoznati i samim time ne može ostvariti znatniji estetski dojam na korisnika. U tom se slučaju pojavljuje logičan intelektualni činitelj i iskrsava pitanje čemu proizvod služi. To se pitanje su protstavlja razumijevanju i globalnoj percepciji proizvo da. Predmeti koji su s vremenom postupno dotjerivani i poboljšavani prilagođavanjem okolini postigli su jasno ću i oblikovnu očitost. Oni su uglavnom jednostavni i za oko lijepi. Njihova je estetska komponenta u izuzetno dobroj ravnoteži s njihovom upotrebom, bilo da je riječ o boci, lopti, užetu ili običnoj olovci. Točnost rješenja, izbor materijala te prilagođenost njihovih oblika zahtijevanom cilju čini ih razumljivim. Relativno je lako i prirodno shvatiti oblik proizvoda od nosno predmeta pri čijoj upotrebi pokreti korisnika ili rukovatelja daju jasne odgovore poput ovih: »žlica služi da se rukom prinosi ustima«, »kotač je takav da bi se kotrljao«, »lopta mora odskakivati« i si., ali je vjerojatno mnogo teže odgonetnuti identitet nekih složenijih proi zvoda. Govoreći o proizvodima nejasnog izgleda , do nekle »nepovjerljivim«, te osvrćući se na primjer poklop ca automobilskog motora, R.Loewy je napisao: »Kad je neki predmet sveden na sVoj najbolji funkcionalni oblik te unatoč tome i dalje izgleda ružno i ostavlja dojam loše urađenog ostvarenja, estetski govoreći, smatram opravdanim njegovu zamjenu običnom ljuskom, jedno stavnom i lakom za izradu. Takva ljuska u tom slučaju ima svoju ulogu i preuzima zadatak uklanjanja nejasnoće.« U današnje su vrijeme informatika i elektronika izmijeni le izgled proizvoda. Valja otkriti nove simbolične vrijed nosti, novu semantiku, da bi se izbjegla »dosadna uni formiranost« i izgubio sadašnji identitet predmeta koji nas okružuju. Pojam analogije Da bismo izložili zakonitosti sustava predmeta, iz biolo gije ćemo posuditi izraze analogija i homologija. Neće mo se zadržavati na upotrebi tih izraza kakvu provode semiotičari i drugi specijalisti, nego ćemo, prenoseći koncepte K.Lorenza i Tinbergena, koji potječu iz škole objektivista, cjelovitije zaokružiti shvaćanje plastičnosti predmeta što nas okružuju. Pojam analogije nerazdvo-
126
jiv je od pojma prilagodbe sredini. Dva oblika, u počet ku različita, prisiljena na egzistenciju u istoj sredini, mogu se razvijati tako da postignu slična oblikovna rješenja. Dakle, među njima postoji analogija. U prirodi nalazimo ovakve analogije: uobičajene vretenaste obli ke riba, specifične oblike svega što trči ili svega što leti, ali istodobno nalazimo i analogiju između prirodnih obli ka i oblika predmeta koje proizvodi čovjek.
Slika 238. Morfološke analogije između morske lastavice, aviona, morskog psa, dupina i torpeda
Ako je morfološki izgled dvaju predmeta sličan, a uzro kovan je prilagodbom podjednakim funkcijama, govori mo o formalnoj analogiji.
Slika 239. Analogija između usnih šupljina plamenca i kita (Ijuskasti filtri zadržavaju male vodene životinjice)
127
Slika 240-241. Vrsta protozoa i geodetska kupola R.B.Fullera, Montreal, 1967.
Možemo navesti i druge primjere, u kojima se analogija više temelji na funkcionalnom sustavu. Analogna je, dakle, shema funkcionalnog načela, pri čemu je vizual na sličnost manje uočljiva. O funkcionalnoj analogiji govorimo u ovim primjerima: — funkcionalni sustav oka i fotografskog aparata, — načelo periskopa sa sustavom očiju krokodila ili žabe, — sonorni sustav šišmiša, koji mu omogućuje da veli kom brzinom u tami odredi mjesto insekta, može se usporediti s principom ehokardiografije ili ehosondera, — svijetleći sustav riba koje žive u velikim dubinama analogan je reflektorima za otkrivanje položaja različitih objekata, — mehanizam artikulacije ruke i šake analogan je me hanizmu rovokopača, utovarivača ili dizalice.
SMa 242-243. Antropomorfna analogija s
шкот lopate; Po cl ain
Nabrajanje bismo mogli nastaviti te zaci u područje bionike, koja te biološke pojave proučava sa stajališta
128
njihova preslikavanja u sustave koji bi mogli koristiti čovjeku. Bionika je puna novih znanja za studente koji u njoj nalaze nepresušan izvor uzoraka što se mogu pre nijeti u sustave strojeva i u proizvode.
Slika 244. Aderovavio-šišmiš, 1Q97.
Pojam homologije Pojam homologije razlikuje se od pojma analogije. Koe nig i K.Lorenz uveli su pojam interakcije između homološke sličnosti. U homologiji postoji sličnost među obli cima, koja nije posljedica plastične adaptacije određe noj funkciji nego ponajprije proizlazi iz oblikovnog nasli jeđa, postojanja zajedničkog uzora koji je više ili manje utjecao na buduće oblike. Zapanjive primjere koji to potvrđuju nalazimo u genetici predmeta u toku stoljeća. Mlin za kavu bio je najprije mlin za sve začine. Bicikl, na primjer, u sebi još čuva tragove konja. O tome svjedoči dio bicikla - sedlo ili izraz zajahati bicikl. Pedale nalikuju na mamuze, a i engleski izraz to ride a bike (doslovni prijevod: jahati bicikl) potvrđuje vezu između konja i bicikla. Na jednak način možemo pratiti razvoj oblika željeznič kih vagona, u početku konstruiranih na osnovi modela kočije. Vagoni su u početku bili odvojeni, zatim su spo jeni. Tako se homologija u prikazu pojedinačnih vagona nakraju predočavala samo jednom obojenom crtom. Taj se način prikaza dugo zadržao na velikim vagonima koji
129
imaju jednak ili vrlo sličan unutrašnji prostor i raspored. Takav pojam homologije nalazimo i u razvoju automo bilskih karoserija.
Slika 245. Parna diliiansa;ABollée, 1885, karoserija Mühlbacher Slika 246. Razvoj željezničkih vagona; na vagonima su nacrtani obnsi konjske kočije
Slika 247. Razvoj automobilske karoserije smeđu 1902. i 1912. (razvoj teče od otvo renoga do zatvorenoga mjesta za vozača)
U povijesti odijevanja brojni su tragovi homologije koja se često i objašnjava. Brojni su primjeri preživjelih deta lja koji su izgubili svaku praktičnu upotrebnu vrijednost, pa ih nalazimo samo kao dokaz te tvrdnje (primjer toga su dva ili tri dugmeta na rukavima muških odijela). U povijesti odijevanja poznata je i pojava funkcionalnog krivotvorenja. Takav primjer predočuje 248. slika.
130
Svi zaštitni elementi na prikazanim gornjim dijelovima muške odjeće i oklopa zapravo su samo oznake zapo vjedništva.
Promotrit ćemo karakterističan usporedbeni prikaz sta rih vaza iz pretpovijesnog doba na području Dunava te vaza iz Amerike (Arkansasa). Te vaze na svojim vratovi ma imaju detalje za vješanje. Te su oznake preživjele do danas i postale isključivo dekorativni elementi. One su inspirirale i ritam dekorativnih motiva urezanih u glinu.
Slika 249. Dvije serije vaza Čija je spiralna dekoracija zapravo posljedica odabira ma terijala; prema Umjetnost i čovjek, R.Huyghea, dokument Muzeja američkih Indija naca Неуе Foundation
131
Navest ćemo još jedan primjer iz knjige Umjetnost i čovjek. Riječ je o egipatskim stupovima u obliku lotosa ili papirusa i o njihovim kanelurama. Njihov izgled svje doči o tome da su prvi stupovi svojedobno bili izrađeni od više međusobno povezanih bambusa. Na njima nalazimo i tragove povezivanja bambusa ka kve srećemo na šarama keramičke krovne građe nekih japanskih kuća. Na njima je vidljiv presjek bambusa, pretočen u dekorativnu šaru i pretvoren u simbol, ali nas više-manje indirektno podsjeća na izvorni oblik. Slika 250. Egipat, V. dinastija; oblik stupo va zadržao je obrise lotosova cvijeta ili pa pirusa; prema R.Huygheu
Slika 251. Sljeme krova i detalj s crepova, Japan
Slika 252. Svijećnjak petrolejka; drugi empir
Homologija može biti i samo verbalna, pri čemu su genetski tragovi očuvani samo u nazivlju. Navest ćemo neke. — Pojam čavala pješačkih prijelaza zapravo više ništa ne znači otkad se ti prijelazi označavaju obojenim traka ma (u francuskome je za pješački prijelaz još uvijek uobičajen izraz passage clouté; op. prev.). — Riječ šofer nema više nikakve veze s osobom koja je bila zadužena za loženje kotla na prvim parnim kolima (franc, chauffeur-ložač). Pojam homologije osobito je važno obrazložiti budućim dizajnerima proizvoda. Pojam oblikovnog naslijeđa obavezuje nas da predvidimo teškoće na koje nailazimo pri oblikovanju proizvoda s težnjom da on udovolji svim postavljenim zahtjevima. Za uspješan oblikovni kom promis, uključivši tehničke, funkcionalne i estetske za htjeve, dizajner mora biti potpuno svjestan oblikovnog naslijeđa i dobro ga poznavati. Odgovarajućom savje snošću dobar će dizajner znati iskoristiti ta znanja kao osnovnu vrijednost - ili će ih sačuvati ili će ih se namjer no osloboditi.
132
Slika 253. Stolica »bez kraja«; Mart Stam, 1926. Slika 254. Stolica; Stuhl; L.Mies van der Rohe, 1926. Slika 255. Oblikovne promjene predmeta predočene skicama; tečaj M.Starlinga u Compiègneu
Naša vizualna predodžba stolice dugo je podrazumije vala četiri noge. Valjalo je dočekati izložbu Werkbunda 1927. godine, na kojoj su arhitekti Mart Stam i L.Mies van der Rohe prvi put pokazali prototipove stolica od metalnih cijevi izrađene na načelu konzole. Ta su rješenja uzdrmala dotadašnji konvencionalni prin cip ravnoteže postignute raspodjelom težine na četiri noge klasične stolice. Usto, elastičnost Mies van der Roheove stolice značila je i neospornu dodatnu kvalite tu i prednost. Neovisno o razvoju tehnologije, trebalo je mnogo vremena prije nego što se pojavio taj koncept postolja stolice. Stoga taj primjer jasno pokazuje da se suviše često vežemo za uhodana rješenja, stereotipe. Poprilično je teško osloboditi se predmeta iz prošlosti i dalje ih razvijati. Nasuprot tome, potrošaču je teško olako prihvatiti novi prijedlog iako on nudi veće predno sti i bolju uslugu. Premda je relativno jednostavno pro jektirati ili zasnovati automobil prema opisu pojedinih njegovih dijelova: četiri kotača, poklopcu motora, stra žnjem prtljažniku, mnogo ga je teže ponovno definirati polazeći od njegovih upotrebnih funkcija. U nekim je potpuno novim područjima mnogo lakše koncipirati slobodna oblikovna rješenja jer nema uzora. To je bio slučaj s računalima i malim džepnim kalkulato rima. Ali valja naglasiti da se, ako funkcija predmeta nema povijesnih referenci, predmet svojim oblikom na stoji približiti nekom svom dalekom prauzoru. Pri kon struiranju malog džepnog kalkulatora pisaći je stroj, sasvim sigurno, poslužio kao svojevrstan uzor.
133
Slika 256.a) Oglasi Timexove propagandne akcije 1977. koja pokazuje tehnološki prije laz između dva sustava čitanja (Timexove kvarcne kazaljke - kvarcna točnost - draž kazaljki) Slika 256.b) Eksperimentalni prijedlog nove grafike čitanja vremena; projekt N. Oakleya, 1980. na Royal College of Art
A plastične mase i folije za oblaganje ploča u početku su imale strukturu i izgled već poznatih materijala (drva, mramora, tkanine, pluta...). Teškoće s inoviranjem oblika uočljive su i na primjeru kvarcnoga ručnog sata, čiji brojčanik još često ima ka zaljke. Pritom se oblik (grafičko odčitavanje sati) teško izdvaja ili udaljava od kulturnih odnosno intelektualnih navika. Stoga su proizvođači ručnih i zidnih satova na neki način prisiljeni konstruirati skupa rješenja kombini rajući dispozitive s impulsima (kvare) s rotirajućim ele mentima (kazaljkama). U početku su kvarcni ručni sato vi često imali numerički brojčanik. Odčitavanje vremena uz takva rješenja nije bilo ni brzo ni cjelovito kao na satovima s kazaljkama. Inovacija je bila složena, ušteda zbog nepotrebnosti grafičkog dizajniranja dviju kazaljki koje pokazuju vrijeme te jednostavnost odčitavanja vre mena teško mogu ustuknuti pred boljim prijedlozima. Nova kvarcna tehnologija bila je, dakle, utemeljena na analognom odčitavanju. Sada valja pričekati da bude pronađeno rješenje koje bi bilo potpuno koherentno s tehnologijom i uslugom koju ono pruža.
___L ni unuraшс :::::::: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112-
15 30 ■■■ ■■■
45
60 I
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ □□ : ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ngp
Quartz
*з'-Ч I
1
Studentima treba predložiti slobodne vježbe iz kreativ nosti i inovativnosti, što će im omogućiti da se oslobode konceptualne blokade koje nisu uvijek ni svjesni.
135
P ovijesni i teh n o lo ški činitelji Iz povijesnog konteksta (okoline, politike, religije) i kon teksta tehnologije teško je izdvojiti odlučujuće estetske činitelje. Ako misaona povijest stvara povijest predmeta, povijest predmeta otkriva povijest misli i zahtjeva vezanih za svako razdoblje. Polazeći od jednostavne tehnologije obične zakovice, B.Jacomy je rekonstruirao etape ra zvoja tehnologije u određenoj ekonomskoj i socijalnoj okolini.
Slika 257. Željezne konstrukcije izrađivane ručnim zakivanjem
Danas znamo da važnost povijesti kulture i tehnike predmeta za dizajnera nije potrebno dokazivati. Godine 1979. u Francuskoj je osnovan Centar za istra živanje tehničke kulture (Centre de Recherche sur la Culture Technique). J.de Noblet navodi da je njegov cilj bilo promoviranje informacije i istraživanje na tom
136
Slika 258. Parni stroj s dorskim stupom, 1840
području, što znači studij tipologije predmeta i strojeva, izdavanje publikacija o razvoju tehnike i aktivnostima očuvanja industrijske baštine te transferima tehnologija. Riječ je ujedno i o etnotehnologiji, kao i o tehničkoj kulturi. 0 toj su temi održane konferencije i semina ri.Godine 1981. Centar za istraživanje tehničke kulture izdao je manifest s predgovorom A.Leroi Gourhana te tiskao specijalnu reviju. Već je 1931. godine L.Mumford u svom djelu Tehnike i civilizacija jasno istakao odnose između oblika i tehno logije. Godine 1948. izišao je originalni tekst S.Giediona Meha nizacija preuzima komandu. U Centre de Création Indu strielle to je djelo prevedeno 1980. godine. U njemu se ističu utjecaji mehanizacije na svakodnevne i umjetnič ke predmete te na način života ljudi okruženih tim pred metima. Tehnologija mijenja područje naših odnosa. B.Gille je govorio o tehničkom sustavu ili »cjelini sastavljenoj od aparata i proizvodnih procesa, uklopljenoj u određeni stupanj jedne proizvodnje odnosno produkcije. Prede nje je određeni postupak koji se oslanja na neki uređaj i pritom se koristi određenom energijom. I već se naziru veze...«. G.Simondon analizira inovaciju i otkriće u ukrštenom sustavu te nazire klasifikaciju predmeta i strojeva prema razvojnim linijama podvrgnutim zahtjevima tehničke sre dine. Tehnička kultura je skup svih znanja i istraživanja o povijesti strojeva, predmeta i sustava. Y.Deforge, koji je od 1974. godine u Compiègnu uveo nastavu tehničke kulture za inženjere dizajnere, često je pisao da »više nego baština koju konzerviramo, tehnička kultura mora biti baština koju oplođujemo, na osnovi koje razmišlja mo da bismo bolje razumjeli budućnost«. Detaljno poznavanje predmeta pomaže dizajneru da ra zumije estetiku oblika i njihov razvoj. Pomoću onoga što G.Denielou zove »kraljevstvom stroja« otkrivamo ve like razvojne tokove oblikovanja i obitelji proizvoda. Između različitih predmeta, tehničkih ili svakodnevnih, njihovih oblika, upotrebe i zahtjeva epohe postoje broj ne interakcije. Novi materijali omogućuju i ostvarenja novih oblika. Sloboda oblikovanja, postignuta sredinom 19. stoljeća otkrićem lijevanog čelika, rezultirala je mnoštvom sofisticiranih predmeta.
137
138
Pojava plastičnih masa koje se mogu upotrijebiti za izradu predmeta velikih dimenzija omogućila je u 20. stoljeću stvaranje serije novih oblika u proizvodnji na mještaja. Postupci spajanja, razvijeni 30-ih godina, omogućili su pojavu slobodnih oblika i pridonijeli defini ranju aerodinamičnog stila. Na osnovi svega toga mo žemo zaključiti da tehnologije, iako izravno ne uzrokuju pojavu nekog stila, ipak uvjetuju njegove odrednice. U razvoju oblika neprestano je prisutna interakcija izme đu tehnika, oblika i potreba. U nekim slučajevima tehni ka uvjetuje oblike, utječe na to da se oni razvijaju ili mijenjaju. Slika 262. Proizvodnja celuloida, 1909.
Slika 263. Naslonjač od savijenog drva; J.Colombo, 1965. Slika 264. Police za knjige od savijene uslojene ploče; S.Charoy, 1967. Slika 265. Višenamjenski namještaj od sa vijenog drva; F.Papin, 1967.
Pritom možemo spomenuti današnje zaobljene linije su vremenog namještaja, koje su rezultat dostignuća tehni ke savijanja u kalupima. Preše za savijanje drva velikih duljina pojednostavnile su oblikovanje namještaja ili predmeta zamišljenih kao modularni elementi u fazi pro izvodnje.
U vezi s tim možemo navesti mnoštvo primjera u kojima je tehnički napredak odnosno pojava inovacije omogu-
139
ćila izradu novih oblika ili promjenu kvalitete postojećih. Tipografski tisak i crtež slova poboljšan je potkraj 17. stoljeća, kada je usavršena tiskarska preša i, paralelno s tim, proizveden kvalitetniji papir. Pojava električne rasvjete i žarulja s užarenom niti po krenula je lavinu u oblikovanju najrazličitijih rasvjetnih tijela. Jednako je tako uvođenje mikroelektronike u da našnje upotrebne predmete izmijenilo njihov izgled (ra zvoj džepnog kalkulatora ili upravljačke table automobi la). Naša je kultura oblika uvelike izmijenjena i naše pre dodžbe o vanjskom izgledu predmeta nemaju više iste sheme. Mi predmetima pridajemo značenje prema slič nim predmetima koje poznajemo. Dizajneru genetika predmeta daje informacije u dvije dimenzije: — u horizontalnoj, pri čemu dizajner u danom trenutku otkriva vizualno identične morfeme u predmeta čije su osnovne namjene međusobno veoma različite. U toj dimenziji upoznavanja informacija postoje periodi, ci klusi i fluktuacije u upotrebi elemenata oblikovanja;
Slika 266. Tipografsko slovo; O.Eckmann, 1902. Slika 267. Vrata, secesija, Place Félix-Faure, Pahs, Wagonova zgrada
140
141
— u vertikalnoj, koja vodi obnavljanju, linija predmeta što se u različitim generacijama mogu uspoređivati. Neke se linije predmeta s vremenom izgube, ali se ponovno pojave u nekom drugom obliku (koturaljke su se ponovno pojavile u obliku rolera), neke se pak izmi jene (mutacije), a neke se i dalje polako razvijaju. Pro matrajući taj razvoj, mogu se pratiti tragovi oblikovnih uzora, čime se otkrivaju određene homologije. Tako su studenti tehnologije Sveučilišta u Compiègnu izučavali razvoj obitelji predmeta kao što su mehanički strojevi za pisanje, telefoni, vozila za transport ljudi s dva, tri ili četiri kotača, strojevi za domaćinstvo itd.
Slika 273. Telefonski aparat Berthon; Ader, 1893. Slika 274. Aparat Thomson; Houston, 1920.
U svakom od slučajeva nastojali su pratiti razvoj linija i pronaći razloge proučavanih oblika i rješenja (isti je postupak spomenut u tekstu o gotičkim katedralama na strani 142), otkrivali su linije prikladne da ponovno budu preuzete da bi se nastavio razvoj izvornih projekata. Ta istraživanja, istodobno teorijska i praktična, temeljena na odnosu između tehnologije, društva i proizvoda, po trebno je produbiti. Ona bi morala nametnuti dizajneru neusporedivo veću odgovornost u djelovanju. Već pri prvoj prezentaciji radova etnotehnološke radne grupe T.Gaudin je predložio ovakvu shemu:
* Vidi str. 128. do 133.
142
Obrazložio ju je činjenicom da »s jedne strane društvo (1) proizvodi svoje predmete, a s druge strane predmeti mijenjaju društvo i ponašanje ljudi u njemu (2). Riječ je o potrebi uvažavanja tog ciklusa u njegovoj potpunosti, o otkrivanju njegova smisla, o začecima metode analize da bismo shvatili, dakle, kakav utjecaj možemo imati na taj ciklus«. Shematski izolirane harmonijske, kulturne, društvene, funkcionalne i povijesne komponente proizvoda poma žu nam da zaokružimo njihovo potpuno estetsko po znavanje. Usto, opisana je klasifikacija potpuno proi zvoljna jer sve te komponente međusobno ovise jedna o drugoj. Da bismo ilustrirali njihovu interakciju, promotrit ćemo primjer iz gotičke arhitekture, prema R.Bechmannu.
Slika 275. Poprečni presjek broda pariške katedrale - sustav proporcija i konstrukcije; prema Viollet le Ducu, deveta rasprava o arhitekturi, MDCLCLXIII
Smatrana jednim od najljepših svjedočanstva estetike, prema Chateaubriandu komparirana s prirodnom ljepo tom šume, simbolom vjere, opisivana kao uzor zakona ljepote, gotska se arhitektura stvarno može shvatiti kao izuzetno usklađen odgovor na društvene, ekonomske i tehničke uvjete epohe u kojoj je nastala. R.Bechmann, dakle, znanstveno analizira globalni oblikovni rezultat
143
gotike. On proizlazi iz zahtjeva veznih za određenu epo hu. p U 12. i 13. stoljeću posljedica razvoja gradova jest po većanje agrarnog prinosa (napredak agrikulture, proši renje obradivih površina, usavršavanje alata, uprezanje konja i pojava kola na kotačima). Pojavljuju se vodeni mlinovi i vjetrenjače, što uvjetuje znatniji razvoj tehnike (pilane, metalurgije, sustavi za podizanje tereta). Takav razvoj omogućuje iskorištavanje neobrađenog zemljišta i širokih šumskih zona. Šuma postaje najveći izvor osnovne sirovine za alate, brodove, oružja, kuće. Obil no krčenje šuma ubrzo rezultira nestašicom drva. Pota knut time, arhitekt Villard de Honnecourt u svojim nacr tima pokazuje kako se stropovi mogu konstruirati s kraćim gredama, a mostovi od elemenata. Paralelno sa zahtjevima za ekonomičnijim iskorišćivanjem drva kao osnovne sirovine, javljaju se i drugi zahtjevi vezani za loše stanje cesta te cijene i teškoće transporta. To su imperativi vezni za ambicije projekata i njihove ciljeve (konstruiranje lijepih, širokih, dobro osvijetljenih objeka ta, što otpornijih na požare) koji ujedno određuju rješe nja i njihov oblikovni sustav.Zbog poteškoća u prijevozu pri gradnji objekata sve se manje upotrebljavaju kameni elementi. Kamen se prije transporta oblikuje u blokove prikladnih dimenzija. Taj sustav preradbe zahtijeva re produkciju crteža, jednostavnost oblika koji se ponav ljaju (pravilnih zaobljenja, obilježavanih istom šablo nom), pri čemu su profili standardizirani. Glavni podupirači, s minimumom kamena, veoma širo ko raspoređuju težinu svodova. Konstrukcija gotičkih katedrala zahtijeva što manju upotrebu kamena, uz po stizanje što većeg volumena. Pri konstrukciji zgrada poželjno je štedjeti drvo ili prona ći odgovarajuću zamjenu za nj. Elementi krovišta su lakši. To nastojanje za što ekonomičnijim građenjem vodi razvoju zidarstva, gradnji u obliku prolaza ili stepe ništa (koja se kasnije mogu iskoristiti za održavanje). Tako se povezne rupe na nekim zgradama koriste za smještaj greda, čime se izbjegava gradnja kompletne i skupe skele. Te su rupe u zidu na određenoj visini i na istoj horizontali. Horizontale su jedna iznad druge, na razmaku koji odgovara prosječnoj visini radnika. Izraz povezne rupe podrazumijeva povezivanje elemenata skele u cjelinu. Sigurnost je bila postignuta osloncem od prethodno vezane žbuke.
144
Slika 276. Povezne rupe na utvrđenom zvo niku crkve u Portbailu
Analiza arhitekture kao rezultante društvenih, tehničkih, ekonomskih i povijesnih zahtjeva čini očitim relativnost estetske percepcije. To znači da je odgovor na osjećaje samo dio odgovora na funkcionalne zahtjeve. Suprotno tome, uspješan funkcionalni odgovor izaziva osjećaj uspjeha i zadovoljstva kao ukupnog rezultata.
Drugi dio
147
Drugi dio Teorijske osnove
Uvod u teoriju o b lik a ............................................... 149 Osnovni d iz a jn ........................................................ 187 Dizajn i semiotika
.................................................. 205
Tri definicije: — Stilizam ...............................................................225 — Formalizam .........................................................230 — Funkcionalizam ...................................................233 Dizajn i teorija kom unikacija....................................237
149
Uvod u teoriju oblika
Teorija oblika (Gestalttheorie) jedna je od prvih teorija koja proučava odnos između podražaja i percepcije. Privukla je osobitu pozornost dizajnera jer upravo oni kreiraju oblike predmeta odnosno proizvoda. Psihologija oblika naišla je na široku primjenu u prouča vanjima koncepcije proizvoda. Psihologija precepcije se od početka stoljeća zaista snažno razvila. Sa struktu ralistima, Merlean-Pontyjem i Piagetom, uvelike su premašene rasprave geštaltizma. Više ne možemo prihvati ti tvrdnju da se sve može objasniti psihološkim zakoni ma ravnoteže, a pojam dobro odabranog oblika mora biti približen biološkom pojmu zakona ekonomije. Međutim, činjenica je da su istraživanja teoretičara obli ka utjecala na gledišta strukturalista i pomogla dizajne rima da svoje projekte oblika izgrade kao koherentne i organizirane cjeline. Ovo ćemo poglavlje početh osvrtom na glavne principe teoretičara oblika, naglašavajući elemente koji omogu ćuju nastavak rasprave.
KRATKI POVIJESNI PREGLED Potkraj 19. stoljeća zabilježen je jak otpor prema teoriji nazvanoj asocijacionizam. Djelomice pod utjecajem djela R. Descartesa, teorija empirista ili asocijacionizam predočena je djelovanjem J. Lockena, G. Berkeleyja i D. Humea, a suprotstavlja se svim datostima tvrdeći da je izvor ljudskog znanja u iskustvu, u doživljajima. To je proces kontinuiranog po vezivanja ideja, sličnosti ili suprotnosti, što objašnjava našu konstrukciju svijeta. S tog stajališta teoretičari oblika doveli su asocijacioni zam u pitanje. Prema njihovu shvaćanju, nemoguće je odvajanje podražaja od percepcije, oblika od građe. Mi na prvi pogled percipiramo »organizirane oblike« kao
150
»strukturirane« cjeline. Cjelina je više nego zbroj svojih elemenata. Von Ehrenfels, bečki filozof koji je djelovao 90-ih godina 19. stoljeća, smatran je pretečom geštalt-psihologije. Taj se pokret ponovo pojavio početkom 20. stoljeća, a pronijela su ga imena kao što su M. Wertheimer (18801943) i K. Koffka (1886-1941). W. Kôhlerova Geštalt-psihologija publicirana je 1929. U Francuskoj je P. Guillau me već 1925. u »Journal de psychologie« tiskao prvi izvještaj o tome.
TEORIJA GEŠTALTIZMA Teorija geštaltizma jest psihologija cjeline. Cjelina je odmah uočljiva i naročito se dobro pamti. Oblik je struk turirana cjelina koja može biti sastavljena od elemenata, ali se organizira u cjelinu, u geštalt. Navest ćemo po znati primjer melodije što ju je obradio Von Ehrenfels, koja sadrži prvo osnovno tumačenje geštaltizma. I melodija je cjelina sastavljena od elemenata (nota), od kojih svaki može biti promijenjen. Melodija je određeni oblik. Prebacimo li melodiju na neki drugi ton ili oktavu, time promijenimo sve elemente koji čine melodiju, ali je arija i dalje prepoznatljiva. Uvedena promjena zadržava odnose među elementima, pri čemu se ne uništava karakteristična organizacija oblika. Promjenu nečega što je potpuno neovisno o fizičkom svojstvu sastavnih elemenata nazivamo oblikom.
Slika 277. Različiti tipografski oblici slova
B t> B B © B
151
Slika 278. Stolica je više nego zbroj njezi nih sastavnih dijelova - nogu, sjedišta, na slona
Na slici 277. prikazane su različite tipografske varijante istog slova, lako je pritom promijenjen svaki sastavni element slova (grafizam), zadržana je karakteristična organizacija u kojoj prepoznajemo cjelinu - slovo B. »Oblik je više od prostoga i jednostavnog zbroja njego vih sastavnih dijelova.« Filozofi oblika oslanjaju se na psihološke zakone koji proizlaze iz fizičkih zakona rav noteže. »Strukture su«, piše W. Kôhler, »neposredni izrazi osnovne zamisli u istom smislu kao i njihov sadržaj«, odnosno »to su senzorni elementi određeni karakteristi kama i svojstvima cjeline«. Analiza geštaltističkih shvaćanja omogućuje zaokruženje zakona ravnoteže složenoga perceptivnog svijeta oblika, ali, prema Piagetu, nedovoljno naglašava ulogu zalaganja, iskustva i razvoja. Isto tako, nakon iznošenja osnovnih stajališta teoretičara oblika valja podsjetiti na pokretačku, mentalnu i kulturnu ulogu, na ulogu prihva ćenog iskustva, promjena i subjektivnosti. U nastavku ćemo tu analizu ilustrirati s nekoliko konkretnih primje ra.
o o o
Slika 279. Canopus; Vasarely, 1959.
ooo ooo
152
što je geštalt, a što oblik U cjelokupnom vidnom perceptivnom polju oblik se oči tuje kao dokraja određen. On se odvaja od podloge, ograničuje se od nje, ima svoj obris. Snaga oblika, njegova pregnantnost, nameće se našem razumijevanju bez potrebe da ga potpuno opredmetimo. Na slici 279. odmah primjećujemo crne kvadrate iako su njihovi obrisi nepotpuni. Pritom sami stvaramo njihove obrise, zamišljamo poznatu organizaciju cjeline. Odmah počinje postojati kvadrat. A. Moles naglašava, na pri mjer, da su »kutovi i osi simetrije važniji od stranica suka280. Geometrijski sulikovi nepotpuni, auoblika« i da »svijest ispunjena geometrijskim oblikom se trokut nameće kao oblikovni entitet 1фГЗ\/1јЗ тбПЗП12ГП1ГПЗ рГ1У1О0П)3«.
ZAKONI TEORIJE GEŠTALTA Teoretičari oblika formulirali su određeni broj zakona, među kojima je pet osnovnih.1 1. Zakon transpozicije Oblik može biti transponiran (navedeni primjer melodi je). Sve dok učinjene promjene ne narušavaju strukturu, oblik ostaje prepoznatljiv, on postoji. Sva dodavanja ili oduzimanja nose i različite posljedice, ovisno o tome jesu li promjene u skladu ili u suprotnosti s osnovnom strukturom; tako se pojavljuje pojam strukture.
153
Zapravo, neke linije uvedene u oblikovnu konstrukciju mogu promijeniti percepciju, pri čemu oblik fizički još postoji, ali nije više percipiran ni prepoznatljiv. »Dio cjeline nije isto što i taj dio sam za sebe ili u nekoj drugoj cjelini.« Prema primjeru što su ga naveli Wertheimer i Gottschaldt, ako šesterokutu pridodamo linije, one će utjeca ti na stalnost ili prikrivenost oblika. U slučaju b) osnovni oblik postoji. U slučajevima c), d) i e) on je prikriven, nije odmah uočljiv. Slika 281. Stalnost ili prikrivenost oblika; prema Wertheimeru i Gottschaldtu
2. Zakon lika i pozadine U nekom heterogenom perceptivnom polju, lik se očitu ju elementima koji: — pokazuju konturu (što je ona pravilnija i jednostavni ja, kontrastnija prema pozadini, to je veća pregnantnost oblika), — pokazuju različitost s obzirom na pozadinu; oni su homogeniji, manji od pozadine, — pokazuju prioritetne smjerove u prostoru, — pokazuju određenu organiziranost.
154
Likovi su obično položeni na podlogu. Lik na neki način postaje uzorak, ostavlja dojam veće stabilnosti, pruža više otpora prema promjenama, postojan je usprkos poremećajima. Ponovno promatrajući primjer šesterokuta sa slike 281, uočavamo da se on u slučaju e) gubi. Zapravo, produ žetak njegovih stranica pridonosi gubljenju osnovnog lika. Na taj su način pravokutnik i romb istisnuli šestero kut. Nasuprot tome, šesterokut se u slučaju b) ne mije nja, on s obrisom čini lik. Zvjezdasto položene crte imaju središte, ali nemaju konturu. Na slici 282.a) vidimo prednost crnih likova na bijeloj podlozi. U slučaju b) prikazani su bijeli likovi na crnoj podlozi. Lik se odvaja od podloge jer simetrična organi zacija crnih traka lijevo i bijelih traka desno olakšava uočavanje. Slika 282. Razlučivanje lika i podloge zbog utjecaja simetrije
3.
Zakon p e rc e p tiv n o g a g ru p ira n ja
U cijelom perceptivnom polju grupirane su skupine ili jedinice spontano prepoznatljive. Nekoliko činitelja suka 283. Perceptivno grupiranje i usmje- strukture pretpostavlja grupiranja koja ćemo opisati. ravanje elemenata
џ
a) Smjer elemenata
«• Sliku 283. čine jednaki elementi, ali se pritom pretpo•* stavlja čitanje u dva pravca, od kojih je svaki vezan za У jedan smjer u prostoru. Zajednički smjer točkica (eleme.• nata oblika) odmah nam pokazuje jednu kosu i jednu • • • • • • • • • • • • * • • • • • • • • • • horizontalnu crtu.
155
•
•
• •
•
•
•
•
• •
•
•
• •
• •
• • grupa. Elemente na slici 284. već na prvi pogled vidimo
• •
• •
• •
• • • •
• • • •
o o o o
o o o o
# » * *
# * * »
o o o o
o o o o
Slika 284. Različit razmak među točkama pridonosi grupiranju u kolone
b) Razmak među elementima Razmak među jednakim elementima uzrok je stvaranja organizirane u tri grupe. Gdje je granica među njima? Koliki je minimalni razmak potreban da bi se spontano provelo takvo grupiranje u kolone? c) Sličnost elemenata Usprkos jednakom razmaku među točkama, u primjeru na slici 285. samo oko »organizira« grupiranje. Sličnost ili različitost oblika elemenata uzrokuje stvara nje grupa od naizmjence poredanih crnih i bijelih toča ka.
Slika 285. Razmaci su jednaki, ali kolone se stvaraju zbog crnih i bijelih točaka; pre ma Wertheimem, 1923.
I •
□
□
•
□
□
•
□
□
•
□
•
o
•
o
•
o
•
o
•
o
•
•
□
□
•
□
□
•
□
□
•
□ •
Slika 286. Grupiranje nastaje prema slič nosti ili različitosti elemenata (različit oblik i veličina elemenata)
•
□
□
•
□
□
•
□
□
•
□
•
o
•
o
•
o
•
o
•
o
•
Navedeni primjer, koji se odnosi na sličnost ili različitost elemenata, razlog je i vizualnih promjena u J.Bertina te na rekonstrukciji slike M.Wertheimera, i to u funkciji svake od tih promjena. Zadržimo li jednu od varijabli između svakog elementa kao stalnu (na primjer, jednak razmak među elementi ma), možemo postići vizualne varijante i konstruirati seriju oblika koji omogućuju istraživanje granica per cepcije tog grupiranja. Koji su minimalni pragovi vrijed nosti, oblika, veličine, boje, teksture ili smjera da bi se postigla ta grupiranja (na primjer, veličina+vrijednost; jednak razmak među elementima i si.)?
156
I■ • \V-// ОФФОФ Slika 287. Vizualne su varijable komponen te organizacije grafičkog prostora
• •too
1. p r o m je n jiv o s t v e lič in a
2 . p r o m je n jiv o s t o b lika 3. p r o m je n jiv o s t s m je ra 4. p r o m je n jiv o s t te k s tu re 5. p r o m je n jiv o s t to n a p r o m je n jiv o s t bo je
Sve se navedene izmjene mogu kombinirati s također promjenjivom veličinom - razmakom među elementima Te se vježbe mogu realizirati radom studenata i uz pomoć grafičkog računala, a mogu poslužiti i kao osno va za anketu o vizualnoj percepciji. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ I
■■■■■■ .................... ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ I I
ви ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■
■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■B
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ I
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■I
Slika 288. Supernovae; Vasarely, 1 9 5 9 1B61; kompozicija otkriva konstrukciju oblikovnih entiteta kreiranih igrom vizualnih varijabli
157
4. Koncept pregnantnosti - zakon dobrog oblika
Slika 289. Iluzija dvaju lukova iste kružnice; prema P.Jolyju
Slika 290. Pregnantnost i snažni oblici: kva drat i pravokutnik
Jedan od osnovnih pojmova teorije oblika jest pojam pregnantnosti. Među svim strukturama nekog oblika jedna uvijek prevladava, nameće se ostalima. To je pregnantni oblik, koji je vizualno veoma snažan. Pregnantniji će oblik uvijek biti bolji oblik, »dobra forma« (gute form), ono što najbrže percipiramo, što je maksi mum jedinstva, pravilnosti i jednostavnosti. Taj je oblik strukturiran, jednostavan, štoviše, simetričan. Pritom postoji logična organizacija koja neke oblike čini pregnantnijima od drugih. Takav je, na primjer, krug, u kojega prevladava njegov oblik. Središta koncentričnih lukova nisu, međutim, i središte kružnice koju percepiramo. Čini se da se oku najlakše nameću jednostavni i geo metrijski oblici (si.290). Oko automatski kompletira crtež kvadrata na slici a), lako djelomično nacrtan točkasto, čini nam se da kvadrat na slici b) vidimo kao potpuni. Na slici c) oblik prvokutnika je tako jak da nam se čini kako se proteže ispod kvadrata.
Primjer koji je proučavao Kopfermann (si. 291 ) pokazuje snagu organizacije oblika. Skloni smo vidjeti najbolji oblik - najjednostavniji i najpravilniji. Slika a) daje dojam plošnosti, a b) vidimo prostorno. Drugi Kopfermannov primjer (si. 292) pokazuje da će promatrač, veoma vjerojatno, vidjeti sliku a) kao geome trijsko tijelo, a sliku d) kao plohu. Slike b) i c) upućuju na granice percepcije trodimenziorjalnosti i dvosmislenije su.
Slika 291-292. K o pferm a nn ovi p o k u s i
U nekim je slučajevima skladnost oblika tako velika, a oblik toliko snažan da može utjecati na percepciju boje ili tona ostalih elemenata. Promotrit ćemo Benaryjev pokus koji je opisao Musatti. lako dva siva trokuta na slici 293. imaju fizički jednaku vrijednost, ne doživljava mo ih tako. Sivi trokut umetnut u crni čini nam se svjetli jim. To je u suprotnosti sa zakonom kontrasta. Naime, crna površina koja okružuje taj sivi trokut manja je od crne površine koja u obliku križa okružuje sivi trokut. Sivi trokut desno morao bi nam se činiti tamnijim od onoga lijevo
Slika 293. Benaryjev pokus
159
Na takav dojam utjecala je snaga oblika. Sivi trokut desno integriran je u crni i ostvaruje kontrast s njim, dakle s crnom podlogom. Nasuprot tome, sivi je trokut u slici križa izbačen izvan obrisa križa i podliježe kontra stu s bijelom podlogom. Zato se u kontrastu s tom podlogom čini tamnijim.
5. Zakon hijerarhije Usmjerujući se na neki oblik, oko odmah odvaja važno od sporednoga. Prema shvaćanjima geštaltista, vizualni put odnosno istraživanje neke slike određeno je pret hodnom percepcijom općenitih oblika. Oko se , dakle, ponajprije veže za vizualne stereotipe (vertikalnost, horizontalnost) ili za bitne elemente. Novi ja istraživanja F. Molnara o pokretima očiju pokušaj su koji omogućuje predviđanje postojanja sheme čitanja.
Gdje je granica percepcije oblika Dvosmislene, granične slike inicirale su prve rasprave o teoriji geštalta. Pokušajmo, na primjer, odgovoriti da li na Vasarelyjevoj slici percepiramo zaobljenu plohu ili skupinu crnih, različito razmaknutih krugova?
• • • • • • • • • •
• ••••••••S SSSS#*” tt • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ! ! ! ! • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • и
•••••sssss
• • • • • • • • • • Slika 294. Vasarelyjeva kompozicija; prikaz volumena pomoću točaka
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
m
160
Odvajanje lika od podloge nije uvijek lako ni jednostav no. Geštaltisti, s W. Kohlerom na čelu, nisu pritom mogli potpuno zanijekati ulogu memorije. Okrugla mrlja neba (si. 295) viđena kroz »oluk« jasno se izdvaja oštro se ocrtavajući. Ona, dakle, ima svoj obris. I zato je moramo smatrati formom, oblikom. »No ja je«, tvrdio je Kôhler, »kao podlogu odbacujem iza oluka. Skulptura je ona datost koja znači oblik. Pritom sam istodobno aktivirao memoriju, logiku i značenje slike.«
Slika 295. Oluk, Delos
Kôhler ja na jednak način razmišljao u vezi s primjerom na slici 296. Nebo je na njoj shvaćeno kao podloga, i ono odgovara zakonu dobrog oblika. Njegova je kontu ra preciznija. Mrlja u slici je manja. Kôhler je pritom istakao neutralnost podloge s obzirom na sliku i njezinu homogenost. No, spomenutu mrlju nastojimo vidjeti kao nebo.
Slika 296. Arhitektura, Grčka
161
Podloga i oblik mogu imati recipročan utjecaj jedno na drugo. Promjena podloge može promijeniti identitet oblika, i obratno - varijante oblika (subjektivne ili realne) mogu izazvati promjenu percepcije podloge. U nekim se slučajevima javlja sukob između percipiranja podlo ge i oblika, a postoji kreacija igre podloge i oblika. Odnosi između podloge i lika Brojni su primjeri koji ilustriraju utjecaj podloge na lik. Geometrijski likovi poput kružnice ili kvadrata na nekim se podlogama deformiraju, osobito ako je podloga sastavljena od crta čiji su smjerovi ili nagibi suprotni referentnom obliku.
итс-а)
ф ф o w
♦
o M O
џ
0
0
o ©
w
162
Slika 298. Promjena percepcije sive boje na različitim podlogama.
Tu pojavu susrećemo i na području boje, gdje jedno stavno možemo provjeriti njezinu promjenu kad je polo žena na različite podloge. Isti je slučaj kad je riječ samo o jačini tona. Tome treba dodati i pojavu kontrasta.
Ostali primjeri pokazuju da lik uklopljen u novu cjelinu može doživjeti perceptivne promjene proporcije koje su rezultat ili kontrasta ili efekata usmjerenosti odnosno nametnute skošenosti. Tako kreirane optičke iluzije u nastavku su predočene pomoću nekoliko klasičnih primjera.
Slika 299. Titchenerov primjer: krugovi u sredini zapravo su jednakih promjera
Slika 300. Pokus J.Delboeufa: obje upisane kružnice imaju jednak promjer
163
Slika 301. Mùller-Lyerova iluzija: horizon talne crte jednake su dužine, iako gornje izgledaju kraće. Privid veličine ovisi o smjeni crta koje ih ograničuju. Iluzija je jača u lijevom primjeru.
Slika 302. Tri primjera pokusa С.Роддепdorfa: čini se da se kosa crta ne nastavlja u istom smjeru
Slika 303. Iluzija F.Zollnera: vertikalne crte zapravo međusobno paralelne
Slika 304. Iluzija Ponzona: gornje se hori zontalne crte čine dužima od donjih
164
Slika 305. Ova se iluzija temelji na raspore du stranica, površina i kutova. Horizontalne stranice obaju likova su jednake.
U
Slika 306. Lipsova iluzija: vertikalni i hori zontalni produžeci smanjuju paralelenost kosih linija
Kada lik uključimo u novu cjelinu, njegov se oblik odu pire toj cjelini ako promjene ne naruše njegove osnovne elemente oblika. Nasuprot tome, osnovni lik u nekoj cjelini može biti prisutan, ali ne i percipiran jer su drugi elementi strukture vidljiviji. Takvi su primjeri skrivenih likova (si. 281). Pokusi A. Burlonda (si. 307), međutim, opovrgavaju te zaključke. Naime, u crtežu tapiserije uočava se izrazita sinusoida.
Slika 307. Pokus A.Burlouda
165
Gledajući crtež, ne percipiramo odmah oblike i na sliku nastojimo projicirati likove ptica, cvijeća ili riba. Pritom nam se nameće dotadašnje iskustvo ili pak elementi cvjetnog izgleda sami za sebe djeluju snažnije od sinu soïde. Njima, naime, lakše pridajemo neko značenje. Nakon toga nam preostaje smještanje fizičkog predme ta u njegov perceptivni kontekst. Kao »daleki poticaj«, fizički predmet izaziva mnoštvo »bliskih poticaja«, pobu đuje nas na različite perceptivne uvjete (razmak, osvjet ljenje, pokret...). Te promjene izravno utječu na percep ciju predmeta, koja može: — ostati stalna usprkos promjenama (primjer postoja nog doživljaja bijele boje lista papira neovisno o količini ili kvaliteti osvjetljenja), - doživjeti promjenu svog značenja. U donjem, klasič nom primjeru nema stvarnih varijacija poticaja, ali po stoji promjena percepcije u izravnom odnosu s povla štenim čitanjem nekih smjerova u prostoru. Ako u takvom dvostrukom čitanju (si. 308) prihvatimo vertikalni križ kao oblik, u svijesti vizualno nastavljamo iscrtavanje koncentričnih krugova ispod lika, i obratno: percipiramo li kosi križ kao osnovni oblik, pretpostavlja-
Slika 308. Elementi u obliku križa mogu se naizmjenično percipirati kao dijelovi pod loge ili ucrtanog lika
166
mo da on leži na krugu koji obuhvaća ukupnost širenja njegovih zraka. Pritom uočavanje oblika podrazumijeva promjenu podloge.
Slika 309. Oblici se organiziraju i stabilizi raju u odnosu prema predosti smjera (horizontainost, vertikalnost). Na s lici a) vidimo crni križ na bijelom polju, a na slici b) je obratno
Ravnoteža ili dvosmislenost odnosa podloge i lika
Slika 310. Dvostruko odčitavanje: zasun ili rešetka Slika 311. Dvostruko čitanje: redovi bijelih strelica postavljeni su tako da prostor iznad njih čini koplje Slika 312. Dvostruko čitanje: bijele ili crne strelice
U ukupnom broju primjera vizualne ravnoteže ili dvosmisla između podloge i lika, između punoga i praznoga možemo naći mnoštvo primjena kojima ćemo se koristi ti kao primjerima. Čini se zanimljivim ilustrirati to dvo struko odčitavanje podloge odnosno lika na tri japan ska crteža tradicionalnih motiva tekstila. Dvosmislenost lika i podloge na njima je veoma zorno prikazana. To nikako ne može biti slučajno, jer je dobro poznato oso bito značenje koje praznina ima u orijentalnom razmi šljanju, kao i filozofski zašto te kulture. Ti različiti primjeri izvađeni su iz motiva japanskog tekstila izrađenog tradi cionalnim katagami-postupkom tiska na tkanini. Tehnički zahtjevi također imaju važnu ulogu u ostvare nim rješenjima.
167
Reverzibilne slike Tu je pojavu relativno jednostavno promatrati kad su slike apstraktne ili slabo poznate. Uključimo li u taj proces opažanja osjete, u nj ujedno uključujemo i memoriju. U primjeru crno-bijeloga šahovskog polja promatrač odabire smjer čitanja kojim mijenja sliku. Bijela stranica kocki može naizmjenično biti gornja ili donja ploha koc ki. Tu vizualnu igru često susrećemo ugrađenu u djela V.Vasarelyja. To nas upućuje na objašnjenje ne samo činjenice o prijelaznosti oblika, nego i na trodimenzionalnost koju pridajemo plošnim oblicima.
Slika 313. Prijelazno čitanje kocki: pogle dom odozgo ili odozdo Slika 314. Trodimenzionalni kvadrat (Vesarely); različite su mogućnosti viđenja sre dišnje kocke, istaknute ili upuštene; ta je mogućnost naglašenija ako se crtež okre ne za četvrtinu, a zatim za pola kruga
Trodimenzionalno viđenje plošnih oblika Ovisno o rasporedu elemenata, različite smo oblike skloni vidjeti prostorno ili plošno. Zapravo, geštaltisti objašnjavaju kako mi nastojimo vi djeti »najbolji« mogući oblik, a to znači onaj koji prema
168
našim kulturnim navikama zahtijeva najmanji spoznajni napor. Dakle, oblik odmah vidimo prostorno, a to prema geštaltistima znači i ujedno najbolji način da odmah vidimo oblik. Ako nam se, na primjer, slika prikaže bez prikladnog oblika u ravnini, oblik pokušavamo vidjeti prostorno dodajući mu dubinu. Na jednak način možemo objasniti i perceptivni izbor prostornoga prema iskustvu. Rijetkost su likovi sa slike 315.a) i b), ali ako i naiđemo na takve, zamišljenom ih linijom pretvorimo u oblike prikazane na slici 315.c) i d)
Slika 315. Viđenje oblika u prostoru ili rav nini
Budući da za odnose lika i podloge u dvodimenzionalnim slikama pronalazimo prostorni izgled dvosmislenog oblika, određena nas vizualna gimnastika može odvesti od plošnoga prostornome, i obratno.
Slika 316. Motiv japanskog katagamija viđeno u ravnini ili reljefu kocki ili tetraeda-
169
Osnovna rasprava geštaltista odnosi se na ideju per cepcije kao prirodnog uređenja. Teorija oblika kakva je bila usatljena početkom stoljeća morala je postati nijan sirana i dinamičnija. Činilo se veoma teškim suprotstavi ti se urođenom iskustvu. Ako u svakom ponašanju po stoji dio urođenoga koji se temelji na strukturiranom psihološkom procesu, taj dio ima smisla samo u otporu prema okolini. Urođenosti i stečenosti duboko su ukori jenjene i ovise o činiteljima kao što su stečeno iskustvo, kultura i motivacija, koje u ovoj analizi imaju veliku i važnu ulogu.
Slika 317. Iluzija reljefa i dubine; Vasarely, 1973.
Uloga stečenog iskustva Uvjetovanost navikom razumijevanja ili čitanja slika na određeni način mijenja našu reakciju. Osim toga, pritom je važna uloga memorije. Promatračima postepeno po kazujemo seriju slika snimljenih zahvaljujući efektu zumiranja. Slike predočavamo jednu za drugom počinjući onom koja pokazuje detalj potpuno nerazumljivog polo žaja. Sliku nastavljamo prikazivati sa sve većim udalja vanjem, dok se ne pojavi slika koja sasvim jasno predo čava cjeloviti crtež. Kad nakon toga pokažemo slike obrnutim redom - počinjući slikom jasnoga, otkrivenog
170
sadržaja te postepeno dođemo do početnoga, nepre poznatljivog detalja, shvaćamo da smo napravili povrat neshvaćanja poruke. Prvu sliku brže vidimo kao bitnu. Memorija je odigrala svoju ulogu i zadržanu smo spo znaju projicirali na beznačajnu sliku.
Slika 31в-320.а) Model leptira - katalog ručnog rada
171
Uloga kulture
Slika 321. Percepcija
/ pokretački
stav: očni pomaci
Slika 322. Pokus Wernera i Wapnera
Uloga kulture ili kultura u percepciji slika lako je objaš njiva pomoću oblika koji, dobro shvaćeni, potiču na određeni smjer čitanja, način gledanja. Za promatrača evropske kulture crtež i pokret točkica na slici 321. bit će shvaćen u smjeru koji pokazuju strelice na slici a). Za promatrača arapske kulture crtež i pokret točkica bit će shvaćen u smjeru označenom strelicama na slici b). Razlog te dvojnosti jesu razlike u smjeru čitanja u tim kulturama. Značenje oblika može utjecati na naglašenost pokreta lika. Donosimo prikaz pokusa Wernera i Wapnera (si.322). Jesu li na slici dvije ptice u letu ili su to dva aviona?
172
Slika 323. M o g u ćn o st dvo struko g č ita n ja : glava patke ili zeca
Sličan je slučaj s grafikom M.C. Eschnera (si. 324), na kojoj se let crnih ptica može čitati zdesna nalijevo ili bijelih ptica slijeva nadesno. Smjer se ukrštava s o d no som po dloge i oblika. Ovisno o tom e, ptice dolaze ili odlaze. Pritom je posrijedi dvostruka dijalektika, borba dviju suprotnosti.
Slika 324. Povratna ispuna površine ptica ma; M.C.Eschner, 1938.
sporije, ovisno o snazi značenja koje joj pridajemo.
Slika 325. Detalj rimskog mozaika
173
Uloga motivacije
Slika 326-328. Rubinova slika: profil ili
vaza; crtežc)je radstudenataure a
što želimo vidjeti gledajući neki lik? Na što je pritom usmjerena naša pažnja? To je pitanje osobito potenci rano pri promatranju figura prijelaznog značenja. Nai me, u vezi s njima postoje dva različita tumačenja. Na dvosmislenom crtežu vaze - profila vidimo najprije jed^ U , a onda drugu sliku. Nemoguće je istodobno »čitati« oba značenja. Mi projiciramo ono što želimo vidjeti.
Na grafici M.C.Eschera (si.329) prikazana su tri svijeta, tri grupe predmeta u prostoru kreiranom za realnost. Ono što je jednome prostoru strop ostalima postaje zid, a vrata jednog prostora postaju prozori drugima. Prema motivaciji koju mu nudimo, oko nastoji uhvatiti ukupnu sliku koja odgovara očekivanju, a zatim se prilagođava čitanju mijenjajući redoslijed.
Slika 329. Relativnost; M.C.Escher, litogra fija, 1953.
174
U geštaltizm u se naša m isaona konstrukcija tem elji na struktuiranim cjelinama. Međutim, ti oblici nisu kruti ni neprom jenjivi. Proučavanje m odula i psihološka prila go dba mijenjaju naše reakcije na vanjske podražaje. Prema zakonu H. Hoffdinga, »svaki je pojedinačni do jam određen cjelinom i m eđusobni je odnos različitih stanja ili dijelova istog stanja«. Teorija oblika, i u novije vrijeme fenom enologija, pota kle su razvoj strukturiranog opisa ponašanja. M. Merle au-Ponty piše da »naše nesvjesne reakcije nikad nisu izolirane od ukupne živčane aktivnosti, da u svakom slučaju izgledaju vođene, ovisno o njihovoj vanjskoj il> unutrašnjoj situaciji«. Za dizajnera je osnovni doprinos teorije oblika sigurno pojam zaokruženosti percepcije. Dizajner se može uve like koristiti osnovnim pojm ovim a geštalta. Oni mu omo gućuju prom atranje predm eta kao cjelina te kreiranje osnovnih strukturnih odnosa među elementima te cjeli ne. Ti odnosi mogu biti isključivo form alni, ali prije sve ga funkcionalni. Teorija oblika om ogućuje pristup kohe rentnosti proizvoda. Predmet je entitet koji se može smatrati jednim od elem enata nove strukturne cjeline, odnosno sustav predm eta može se smatrati višim obli kom.
175
P rim jeri prim jen e g eš taltis tičk e teo rije i p e rc e p tiv n e an a lize o blika Otvorivši raspravu i postavivši osnovne elemente teorije geštalta, u ovom ćemo poglavlju prikazati nekoliko pri mjera njihove primjene na različitim područjima. 1. PODRUČJE GRAFIKE — Primjeri odnosa lika i podloge Odnos lika i podloge u ova je dva logotipa (primjera dvostrukog čitanja) namjerno dvosmislen. U lijevom je znaku primijenjena igra lika i podloge, a u desnome je riječ o smjeru čitanja.
Slika 330. Logotip ADAUC-a (Udruženja veterana Sveučilišta u Compiègnu); Čitanje petokrake zvijezde ili krune Slika 331. Logotip ELECTRONICA, Milano
— Primjer istraživanja ravnoteže elemenata U svojevrsnom grafičkom istraživanju predočenom sli kom 332. izbor dimenzija elemenata koji čine slovo M i pridruženog simbola osiguravaju uspješno čitanje cjeli ne.
176
Slika 332. Znak metro a iz Lila; elementi slova M na slici a): širina slova, debljina linija, kut između noge slova i njegove sre dine uvelike utječu na čitljivost znaka. Na slici b) cjelina je suviše zbijena, a na slici c) se, iako su noge produžene, gornji dio doima zbijeno. Slika d) predočuje konačni izgled znaka; grafika M.Piel; ENFI Design
2. PODRUČJE OBLIKOVNE KONCEPCIJE INDUSTRIJSKIH PROIZVODA — P rim je r p re g n a n tn ih o b lik a Namjerni izbor pregnantnoga ob likovnog rječnika daje m odelim a ručnih satova kakav je na slici 333. veliku izražajnu snagu. Lako se prepoznaju, uočavaju i pamte. Njihova je jednostavnost jedan od činitelja njihove čitlji vosti i razumljivosti.
Slika 333. Jedan od modela game od se dam satova suvremene linije Lip-Design; R. Talion, 1975.
177
- Prim jer prepoznatljivosti oblika
Iz različitih sastavnih elemenata koji čine proizvod proi zlazi i zajedništvo cijele game proizvoda. Tako su Braunovi kućanski aparati elementi njegova dugoročnog proizvodnog programa. Oni čine homoge nu i prepoznatljivu cjelinu. Izgled tih proizvoda stvara vizualnu sliku koja je više nego puki zbroj proizvoda što čine program.
— P rim jer prom jene ili variranja iden titeta ob lika p o moću boje
Boja ponekad može biti namjerno upotrijebljena za na rušavanje identiteta oblika (primjeri prikrivanja) ili za
178
narušavanje kvalitete oblika bez gubljenja identiteta i predlaganja varijante.
Slika 338. Dojam prikrivanja: parobrod »Nezavisnost«; P.Harrison, New York
Slika 339. Vodotornjevi u parku La Grange, Ville nouvelle de Mame-la-Vallée. Prijedlo zi: ajJaccard, b)Porzampac, c)Rieti, d)Castelli.
179
P o k u š a j p rim je n e g e š ta ltis tič k ih za ko n a na kontrolnim i up ravljačkim p ločam a Ravnoteža i raspored elemenata na vanjskoj, vidljivoj strani nekog uređaja osnovni su činitelji razumijevanja njihove namjene. Organizacija sinoptičke ploče prije svega mora obavještavati o funkcioniranju uređaja ili toku procesa i mora biti veoma jasna. Oblikovne zahtje ve (jedinstvo oblika, njegove dimenzije i kompozicija) upotpunjuju ergonomski zahtjevi (odnos između uređa ja i korisnika, odnos čovjeka i stroja). Kontrolne i upravljačke ploče predmet su posebnih er gonomskih studija. Naš je pristup tom problemu na mjerno sužen samo na raspored elemenata odnosno na njihovu sintaksu. Naime, dobro odabran položaj tipki i lampica te ispisa na ploči (sintaktičke dimenzije) poja čavaju funkcionalnu prepoznatljivost aparata i njegovu čitljivost.
Slika 340. Telefon s tipkama GNT Automa tic A/S; dizajn Henning Andreasen, Dan ska, 1978.
180
Teorija oblika naučila nas je da ob lik postoji bez obzira na elem ente koji ga čine. To je zakon transpozicije, prema kojem u je oblik cjelina. Logična konstrukcija nekog aparata vodit će logičnom rasporedu različitih elem enata (dugm adi za upravljanje, podešavanje, usm jeravanje). Taj raspored proizlazi iz različitih funkcionalnih zahtjeva sustava čovjek - stroj. U funkciji svih zahtjeva uspostavit će se mreža ili regulacijska linja kao podloga koja om ogućuje da se ele menti organiziraju prema određenoj logici, jednostavno i razumljivo.
Slika 341. Hi-fi linija s jasnim i neposred nim čitanjem različitih elemenata Filson; dizajn F.Quirin, 1971.
Funkcije se najprije utvrđuju u prostoru, a zatim prema funkcionalnoj i tehničkoj logici svrstavaju u sklopove i podsklopove. U određenom se trenutku u rješenje mora ugraditi nače lo redoslijeda poslova, lakoće rukovanja i čitanja. Utvrđivanje funkcija u prostoru odnosno vremenu mora biti provedeno prema redoslijedu važnosti, učestalosti upotrebe, stupnju sigurnosti i potrebne brzine razumije vanja i odčitavanja ili aktivnosti. Pritom je izuzetno važan zakon oblika i podloge. Kori snik mora moći razlikovati lik od podloge, raspored kom andi od podloge. Figure od nosno organizirane funkcionalne jedinice moraju biti uočljive i prepoznatlji ve, pa se stoga za njihovo markiranje koristim o različi tim grafičkim sredstvima. Evo nekih praktičnih primjera:
181
— radna područja ograničena konturom (upotrebom linija),
/ f l 500 kn
ooo°°°ooo
Slika 342. Prepoznavanje grupa komandi prema W.E.Woodsonu (konture, pločice, simetrija, nagib ploha)
— radna područja različitih boja ili od različitog materi jala, — pojedina radna područja s međusobnim razmakom, — primjena načela simetrije za razlikovanje pojedinih radnih područja, — pojedina radna područja na različito postavljenim plohama.
Slika 343. i 343.a) Detalj i prednja strana aparata za obrazovanje u elektronici;UTC
Osim toga, sklop upravljačkog sustava mora se razliko vati od okoline; nije riječ samo o prepoznavanju pojedi-
182
ne komande u sklopu pulta, nego i pojedinog pulta u kontrolnoj prostoriji (vizualna i sonorna percepcija).
Slika 344. Metro u Lyonu, radno mjesto kontrole radionica; Industrial Design Plan ning Office Ph.Neerman
Ako su radna područja odvojena prostorom ili izgledorr komandi, postavlja se pitanje gdje je granica percepcije radne cjeline. Da bismo odgovorili na to pitanje, primije nit ćemo zakon o segregaciji jedinica.
Slika 345. Formiranje grupa komandi na tastaturi profesionalnog mikroračunala Sepia;Design PA
U tom se slučaju primjenjuju vizualne varijable (određe ne veličine, oblici, boje, vrijednosti, teksture) te se obli kuju lako prepoznatljive skupine tipki.
Slika 346. Uredski elektronski kalendar Variotronic 700; Design PA
183
Pri označavanju smjera i rasporeda elemenata primje njuju se različiti načini kodiranja: - kodiranje prema poziciji, - kodiranje prema dimenziji, - kodiranje bojom.
Slika 347. Pločica uređaja elektronske
Iskorišćivanje pogodnih prostornih smjerova pridonosi boljem razumijevanju oblika.
mijevanje bolje zbog upotrebe električnih
Pozivajući se na osnovni pojam pregnantnosti, uočit ćemo da nam se određeni oblici svojom snagom napro sto nameću. Jednostavni su oblici razumljiviji i lakše se pamte. Pomankanje jedinstva, jednostavnosti i pravilno sti otežava čitkost upravljačke ploče. Obratno, dobar raspored, jednostavnost oblika te dobar položaj kontu ra povećavaju razumijevanje cjeline. O Da bi se lakše uočilo nenormalno sta nje postavite brojčanike tako da sve kazaljke imaju isti smjer. Npr:: sve u 12 ili sve u 9 sati
Logika cjeline
Ako je predviđena kontrola, ili posao zahtijeva čitanje brojćanika određe nim redoslijedom, ili su pak brojčanici vezani uz strojeve označene nizom brojeva, brojčanici moraju biti raspo ređeni za čitanje u nizu. znači od lijeva nadesno ili odozgo nadolje. To olakša va njihovo očitavanje. Slika 348. Sm jer čitanja grupiranih signala prema sta ndardu X35101 i W.E.W oodsonu
§ O OĐ O
O
0 o ooo ~ g oo o
184
ULOGA KULTURE, MOTIVACIJE I STEČENOG ISKUSTVA Raspored kom andi mora biti »kompatibilan« s pokreti ma ruku po treb nim za upravljanje tim komandama. O kruglo dugm e ili volan okrećem o u smjeru kazaljke sata kad želimo djelovati ili skrenuti udesno. Taj princip nije baš uvijek logičan jer obuhvaća stereoti pe i kulturne navike. Na primjer, smjer zavrtanja vijka u sm jeru kazaljki sata u našoj je civilizaciji proizvoljan. Pokret kojim se uključuje neki aparat (prekidač koji se uključuje vertikalno) u svim zemljama nije jednak. U Kanadi on ima sm jer odozdo prema gore, u Evropi odozgo prema dolje.
Slika 349-350. Odnos između kretanja ka zaljke I brojĆanika (smjer kretanja odgova(a standardu X35101)
185
Pri dizajniranju komandnih ploča potrebno je poznavati i stereotipe populacije kojoj se obraćamo, i to s obzirom na: - smjer i redoslijed čitanja, - položaj kazaljki na brojčaniku, - smjer otvaranja ili zatvaranja uređaja. Okretanje
Horizontalni pokret
Vertikalni pokret Desno lijevo Naprijed natrag
Različiti smjerovi Slika 351. Primjeri smjera pokreta za neke vrste upravljačkih uređaja (prema standar du NF X 05901 .izvadak iz publikacije 447 CEI-a)
Upotreba dijelova za uključivanje
iSfl i 1 Iffl
ш& a rfnifr џ h?ff f*jT жfesć
1^1
Studija sinoptičkih kontrolnih ploča istodobno je speci jalistička i vrlo složena. Teorija oblika omogućila nam je da taj problem promotrimo s isključivo sintaktičkog sta jališta, ali taj pristup ne može ostati apstraktan i odvojen od osnovnog odnosa čovjeka i stroja. Dakle, pri obliko vanju kontrolnih i upravljačkih ploča potrebno je uključi ti te studije u oblikovni proces ne samo detaljnije nego i sustavnije.
Slika 352. Numerički upravljana bušilica; Design Lonsdale
187
Osnovni dizajn (basic design)
Tečajevi osnovnog dizajna (basic design*), koji su prije više desetljeća razvijeni u školama dizajna i arhitekture, imaju svoje izvorište u početnim tečajevima, koji su bili pedagoška osobitost Bauhausa. Cilj preliminarnih ili osnovnih tečajeva Bauhausa, koji su trajali šest mjeseci (a zatim nastavljali s još dopunskih šest mjeseci), bilo je potpomaganje i poticanje kreativ nog duha, suočavanje studenata s različitim oblicima uklanjanjem svih tradicionalnih shema (»znanje oskud no i knjiško«) da bi sami počeli metodološki otkrivati odnose s materijalima. Govoreći o tom osnovnom obrazovanju, W. Gropius je napisao da ono »posredstvom prakse povezuje studen ta s pojmovima kao što su proporcija, mjerilo, ritam, svjetlo, sjena i boje«. Istodobno je taj tečaj za studente bio obvezatan prije izbora jedne od radionica za prak tični rad, otvarao je mogućnost eksperimentiranja mate rijalima i njihovom obradom. To je bilo novo i kreativno obrazovanje. J.ltten je razvio svoj tečaj omogućujući studentima ru kovanje različitim materijalima, npr. drvom, rafijom, pa pirom, limom ili čak ugljenom. Njegove su se vježbe zasnivale naročito na boji (subjektivnom i perceptjvnom učinku, kontrastima), na odnosima oblika i boje, na efektima materijala i teksture, na studiji apstraktnih kompozicija (geometrijske organizacije ploha). Vježbe J.lttena, koji se inspirirao istočnjačkom filozofijom, bile su istodobno vježbe u ravnini (s dvostrukim učinkom jer su se temeljile na zakonima suprotnosti i kontrasta) te u volumenu (Ittenovi su studenti počinjali vježbe seansa ma meditacije). Slika 353. Trodimenzionalno sklapanje; J.ftten - M.Bronstein, Weimar, 1921. Slika 354. Teksture urezane u drvu; H.Busae-Weimar, Ј.Шеп, 1922.
* Služit ćemo se izrazom osnovni dizajn jer je to doslovan prijevod riječi -basic«, kakav se upotrebljavao u obrazovanju dizajnera. Osim toga, on ne izaziva nesporazume s obzirom na izraz basic koji se upotrebljava u terminologiji informatičkog programira nja.
188
L.Moholy Nagy, koji je od 1923. do 1928. godine preu zeo preliminarni tečaj od Ittena, uporno je naglašavao važnost pojma strukture. Učio je studente povezivanju oblika i materijala u prostoru. Koristio se metalima daju ći im prednost zbog njihova sjaja. Naglašavao je pojam ravnoteže i upućivao na utjecaj rasvjete. Pri povezivanju dviju potpuno različitih konstrukcija, sastavljenih od ra zličitih metala, objašnjavao je izradu »potpuno autono mne cjeline, učinak višestrukog prelijevanja koji stvara dojam pokretljivosti zraka«. Od 1925. godine J.Albers, i sam obrazovan u Bauhausu, počinje voditi preliminarne tečajeve. U njegovoj su se radionici izučavala praktična svojstva materijala, lije pljenje se izmjenjivalo s montažom. Preporučivao je upotrebu kartona ili papira za prijelaz iz plohe u volu men, i to zbog ekonomičnosti tog pomagala (»do less to get more«). Drugi nastavnici Bauhausa pojedinim su sugestijama upotpunjavali preliminarne tečajeve, pri čemu su velik doprinos dali W.Kandinski i P.Klee.
Slika 355. Mobilna skulptura; L.Moholy Nagy, 1922-1930. Slika 356. Izučavanje volumena izrezivanjem iz papira; J. Albers
Zapravo, prvi su preliminarni tečajevi Bauhausa, ako su i bili pretpostavka aktualne nauke o oblicima, uvelike ovisili o iskustvu i teoriji boja, razvijenoj na J.lttenovim tečajevima. Ipak, ti tečajevi nisu bili i uvjet znanstvene teorije. Međutim, ta vrsta obrazovanja značila je prvu pedagošku inovaciju koja je poslužila kao osnovni uzo rak obrazovanja o oblicima u umjetničkim školama. Nakon zatvaranja Bauhausa preliminarni su tečajevi pri hvaćeni i prilagođeni u različitim ustanovama koje su bile njegov nastavak: u Hochshule fiir Gestaltung, u Ulmu, te na američkim sveučilištima s New Bauhausom. Vežući se za bioniku, nastavnici su naslutili što bi moglo postati osnova obrazovanja utemeljenog na nauci o oblicima, odnosno razumijevanju prirodnih pojava i nji hovoj matematici. U Bauhausu je inicirano nekoliko pokušaja povezivanja studije oblika s glazbom ili kazalištem, ali je tradicional ni basic design do danas ostao ponajprije vizualan. Danas su obavljena istraživanja za uvođenje auditivno ga, ali i okusnoga ili čak mirisnoga u osnovni dizajn. Područje istraživnja globalnoga osnovnog dizajna još je
189
Slika 357-360. Kompozicije iz radionica Kandinskog, 1929: a) osnovna konstrukcija; b) pojednostavnjenje oblika; c) traženje oslonca; d) traženje linearnih odnosa
т.зп.кшиимношшо.вшшпп«. ra
širom otvoreno. Ono se može usmjeriti na istraživanja u estetskoj neuropsihologiji, koja se temelje na potrebi i objašnjenju nužnosti estetske percepcije oblika, na od nosu između viđenoga i opipanoga, ukusa i viđenoga.
190
ZNAČENJE I SADRŽAJ OBRAZOVANJA O OSNOVNOM DIZAJNU
Slika 362-364. Vježbe ritmova (fotograf sko istraživanje studenata UTC-a): a) vertikalni ritmovi postignuti pletenjem; b) horizontalni ponavljajući ritmovi; c) razvojni ritmovi na kosoj plohi (prije laz od poluelipsi na polukrugove)
Slika 365-367. Prijelaz s plohe na volu men; traženje efekta reljefa počevši od lista papira. Modularni efekti postignuti su variranjem rasvjete (rad studenata UTC-a).
Za onoga tko gleda izvana, rezultati radova studenata preliminarnog tečaja osnovnog dizajna jednako su važ ni kao i Czernyjeve etide pri učenju klavira. Riječ je, zapravo, o nizu apstraktnih vježbi koje zahtijevju odre đenu manualnu i intelektualnu sposobnost. Materijal oblik obrađeni su i analizirani da bi se shvatio pojam strukture općenito, bez neposredne primjene. Osnovni dizajn nastoji međusobno odvojiti tri dimezije predmet; - pragmatičnu, semantičku i sintaktičku*. On se naroči to veže za studij jedne od njih - sintaktičke.
Proučavani oblici odvojeni su od svoje upotrebne vri jednosti. Upotrebni zahtjevi, cijena i proizvodnja nisu uzeti u obzir. Na tečajevima se radi na apstraktan način, pri čemu se kompozicije utvrđuju na osnovi dvodimenzionalnih i trodimenzionalnih primjera.
•Vidi str. 213. do 217.
191
Istraživanje oblika prije svega podrazumijeva istraživa nja vezana za samu strukturu, fiziku i poznavanje dina mičnih prirodnih pojava (deformacije, transformacije, ra-
Slika 368-369. Istraživanje grafičkog prika za s polazištem od podataka i pojave obli ka u embrionu krila insekta (numerička re zolucija jednadžbe raspodjele); Odjel nu meričke analize MAJ-UTC-a, grafička inter pretacija M.AFontenier, Odjel dizajna
Osim toga, suočeni s oblicima i njihovim određenjima, studenti posežu za metodama koje im omogućuju uo čavanje struktura. Govorimo, dakle, o strukturi i percep ciji, a istodobno nas zanimaju zakoni određenosti obli ka i njihove percepcije. Konačno, pridržavajući se načela međusobnog odvaja nja triju dimenzija predmeta koje čine specifičnost osnovnog dizajna, čini nam se važnom jedna vrsta vjež bi koje se odnose na semantičku vrijednost proizvoda.
192
шшппшшш ишиишипттт Slika 370-371. Optički efekti kreirani polaženjem od mreže paralelnih linija: razlike percepcije kruga prihvaćenog kao vizualni entitet; rad studenata UTC-a
To su vježbe sa sintaktičkim aspektom, koji je namjerno neutraliziran da bismo odvojeno istraživali područje su bjektivnog značenja ili, bolje, konotativno značenje. Uvođenjem semantičke analize u preliminarni tečaj osnovnog dizajna područje tečaja znatno se proširilo.
STRUKTURA Glavne vježbe tečaja osnovnog dizajna vežu se ponaj prije za pojam strukture. U djelu P.S.Stevensa Oblici u prirodi* možemo naći različita poglavlja koja mogu biti smjernice za određena oblikovna istraživanja. P.Stevens podsjeća da je nastajanje oblika funkcija za htjeva prostora, tj. da je »prostor struktura koja utječe na oblik«. *P .S .Stevens, O b lic i u prirod i, Seuil, 1970.
193
Ta najvažnija konstatacija unosi neka ograničenja. Na primjer, kombinatoričke mogućnosti ispunjenja prosto ra poliedrima daleko su od beskonačnih.
Slika 374. Grafička prezentacija motiva kri stala vanadij-fosfata; izvadak iz teze stanja E.Bordesa (UTC); grafička interpretacija M.AFonteniera, Odjel za dizajn
P.S.Stevens u svojoj knjizi opisuje odnose između po većanja volumena s obzirom na plohe. On također ana lizira otpor oblika promjeni veličine. Objašnjava učinke mjerila, pa čak i učinke vrtloga. Pojavu oblika povezuje s tri važna zakona: minimalnom energijom, vjerojatno šću i kretanjem. To njegovo izuzetno sintetičko djelo može biti jedna od niti vodilja u strukturnim vježbama tečaja osnovnog dizajna, ^osobito u onima u kojima se obrađuju: — odnosi između strukture i prostora : transformacija i prostor, — geometrijska obilježja oblika: sastavljanje poliedara, posebne studije peterokuta, studije mreža i prostorne kompozicije,
Slika 375. Sastavljanje pravilnih ikosaedara; model sklopljen od papira ( rad stude nata UTC-a)
194
— činitelji ravnoteže u nekom rasporedu, — strukturno ponašanje i promjene mjerila, — studija matematičkih zakona proporcije, — strukturne konfiguracije i materijal, — studija učinaka vrtloga: oblik i aerodinamika, — elementi rasta: rast i struktura, diferencijalni rast i oblik, studija spirale. (Vidjeti prikaz u boji na str. 459. i 460.) STRUKTURA I PERCEPCIJA
To važno poglavlje osnovnog dizajna istodobno se oslanja na fiziku, fiziologiju i psihologiju. U sklopu proučavanja tih činitelja istražuje se vizualno ponašanje, način na koji čovjek prima i u mislima kon struira dvodimenzionalne slike ili prostorne kompozici je. Teorija oblika baza je tečajeva osnovnog dizajna (identitet oblika, njegova segregacija, odnos oblika i podloge...).
Spomenute vježbe omogućuju studentima mjerenje ша1лсаавтуеЈГаШв vjeibes'ude~ granica opažanja i prepoznavanja oblikovnog koncep ta. One upućuju na perceptivne učinke (optičke efekte, sugestije pokreta, efekte kontrasta), a zapravo su osob ni trening, svojevrsna vizualna gramatika (npr. sposob nost poimanja negativnoga i pozitivnog prostora slike). Osim toga, što je veoma važno na području boja, tim se vježbama poboljšava perceptivna osjetljivost učenika. Dobro uvježbani učenici umjetničkih škola percipiraju veći broj sivih nijansi u lepezi sive boje nego drugi,
Slika 376. Diferenciranje osam krivulja vi-
195
slabije uvježbani učenici. Ali učenjem se to može promi jeniti. Percepcija boja jedno je od područja obrazovanja osnovnog dizajna (bez obzira na to je li kasnije vezano za grafički dizajn ili produkt-dizajn). Ovdje ne možemo cjelovito razmotriti to široko područje jer za to postoje brojni tečajevi i specijalizirana literatura. Međutim, nuž no je poznavati osnovne pojmove o boji. Na brojnim vježbama obrađivana je upravo problematika boja, a znatan doprinos tome svojim je sudjelovanjem dao J.Fillacier. On se istakao i istraživanjima na tom područ ju, koja je vodio s V.Grillom te sa svojim učenicima i drugim nastavnicima ENSAD-a*.
PRONAĐITE N JEDNAKO UDALJENIH BOJA Dovoljno je metrički krug boja podijeliti na N-1 jednakih dijelova. Svaka točka podjele daje osnovnu dužinu vala za do bivanje boje. a•
b-
Vidimo da jo broj rješenja veći što jc N manji. Dakle, ako jc N = 3. upisani istostranaćni trokut dopušta sve međurasporede između J i R. Korisno je napraviti laj metrički krug boja od obojenih uzoraka. Dovoljno je na crnom papiru izrezati niz pra vilnih višekulnika da se odmah do bije odgovor na sva tekuća rješenja istog presjeka.
PRONAĐITE ČETIRI BOJe UDALJENE PREMA ZADANOM NIZU Pretpostavimo niz 1, 2, 3. 5. a • Brojimo točke koje čine ovaj niz: niz točka boje
b * cSlika 377. Vježba s rasporedom i progresi jom boja; J.Fillacier i V.Grillo
+3 6 +5 11 Svi razmaci 1, 3, 6, 11 odgovaraju pitanju (1). Taj niz obilježavamo na upisanom krugu, zatim krug vrtimo dok ne na đemo najpovoljniju harmoniju.
U sklopu proučavanja boje mogu se obraditi neki as pekti njezina viđenja, i to posebno oni koji uvjetuju relativnost percepcije. To su: - kromatske nepravilnosti, - kromatska prilagodba, - pojava metamerije, *ENSAD - Visoka nacionalna škola de kora tivnih um jetnosti u Parizu.
196
Slika 378. Psihometrijsko grupiranje: sim boli utvrđeni prema pojednostavnjenom prikazu p o s to ja n o s ti b o ja ; J.FHlacier, V.Grillo
PSIHOMETRIJSKO GRUPIRANJE
PSIHOMETRIJSKO GRUPIRANJE (osnovne kromatske, logične grupe)
IZOKROMNA GAMA
GAMA-SIVE
KOMPLEMENTARNE j
U toj su skupini sve neutralne boje od cme do bijele. IZOKROMNA GAMA Boja u svim svojim varijacijama sa sivima. Trokut WVN vrti se oko osi sivih, a elipsa označava sve zasićene boje. KOMPLEMENTARNE Maksimalni kontrast boja.
GRUPA JEDNAKE POSNOSTI
GRUPA JEDNAKE ZASIĆENOSTI
SVIJETLE BOJE
GRUPA JEDNAKE POSNOSTI Sve ravnine okomite na os sivih daju cjeli nu zamjetljivih boja jednake jasnoće. GRUPA JEDNAKE ZASIĆENOSTI Svaki valjak kojemu je os ujedno os sivih čini cjelinu zamjetljivih boja jednake zasi ćenosti. Što je radijus valjka veći, zasiće nost je jača. SVIJETLE BOJE Grupa veoma bliska bijeloj. TAMNE BOJE Grupa veoma bliska crnoj. PREVELIKA ZASIĆENOST Elipsa je mjesto zasićenih boja. Njezin je oblik funkcija otkrića kemizma boja. PASTELNE BOJE Grupa poznata po čestoj upotrebi u indu striji tekstila i graditeljstvu. BOJE JEDNAKE ZASIĆENOSTI I JEDNAKE POSNOSTI Dvostruko jedinstvo sklono optičkom sta panju. NIJANSIRANJE Sklad boja oko centralne točke, često pri mjenjivan za unutrašnju dekoraciju. TRIJADA BJR Vidjeti Bauhaus.
TAMNE BOJE
PREVELIKA ZASIĆENOST
PASTELNE BOJE
197
-
P u rk in je v fe n o m e n ,
-
k ro m a ts k a a b e ra c ija ,
— iz ra ž a jn e i iz m ič u ć e b o je , — g ra n ic e v id n o g p o lja , — p o ja v e k o n tra s ta , -
p o ja v e iz je d n a č a v a n ja ,
-
ra z lik o v a n je n ija n s i,
— p e rc e p tiv n i p ra g o v i. Is tra ž iv a č k a m e to d a o b ra z o v a n ja i v je ž b e iz o s n o v n o g d iz a jn a n a m e ć u s tu d e n tim a p o tre b u o tk riv a n ja n e k ih p o ja v a k o je m o g u b iti p re d m e t d e ta ljn ije g p ro u č a v a n ja . T o n as u p u ć u je n a o b ra d u z a k o n a p e rc e p tiv n o g p ra g a i W e b e r-F e c h n e ro v a z a k o n a , p re m a k o jim a se p e rc e p tiv n a o s je tljiv o s t s h v a ć a u is k lju č iv o v iz u a ln o m e ili u n e k o m d r u g o m s m is lu .
WEBER-FECHNEROV ZAKON
Godine 1830. E.H.Weber je napisao da u svakom doživ ljaju ne postoji stalan odnos između inteziteta početnog podražaja i minimalne promjene koju joj treba pridodati da bi se uočila razlika. Nekoliko godina kasnije G.Th.Fechner je ustanovio me todu mjerenja tih inteziteta i naglasio »kako osjet, da bi izazvao ujednačene poraste primljenih doživljaja odno sno da bi varirao aritmetičkom progresijom, mora varira ti podražaj geometrijskom progresijom. Drugim rječima: doživljaj raste kao logaritam podražaja: S=K log E «. Lako je praktično prikazati te pojave. Na primjer, da bismo optičkim rješenjem postigli srednjosivu, odgova
198
rajućom brzinom moramo vrtjeti disk sa 20% bijele i 80% crne boje.
Studenti na vježbama mogu konstruirati skalu sive ovi sno o unaprijed definiranom povećanju osjetljivosti (raz maci su jednaki ili se pojavljuju progresivno). Pritom im putokaz mogu biti radovi J.Fillciera i ENSAD-a, a u radu mogu polaziti od krivulje efikasnosti osvjetljenja J.Nevvhall-Nikersona.
199
KONOTATIVNE VJEŽBE
Kao i u slučaju vježbi o strukturi, u vježbama koje se odnose na konotacije izbacit ćemo semantičke i pra gmatične varijable te pokušati izdvojiti utjecaj sintaktič kih i pragmatičnih varijabli. Vježba M.Starlinga* najbolje ilustrira tu problematiku. Studenti su konstruirali tri razli čite kocke veličine 10 cm od željenog materijala. Svaka završena kocka ostavlja tri različita vizualna dojma: do jam lomljivosti, težine i mekoće. Na različit način posti gnuti dojmovi otvaraju studentima mogućnosti uspo redbe.
Slika 362-384. Konotativne varijante kocke; vježba koju je M. Starling dao studentima UTC-a
Za tu vrstu vježbi može „ biti vrlo zanimljiva upotreba mreža semantičke analize**. Ona omogućuje otkrivanje posljedica subjektivnosti. Konotativne se analize pritom mogu voditi individualno, a rezultati se grupno usporediti. Fotografski snimljena istraživanja riznica su različitih podataka o toj temi.
OSNOVNI DIZAJN I NJEGOVA PRIMJENA
Između vježbi iz osnova dizajna i postupaka oblikovanja nužnih za stvaranje koncepcije proizvoda potrebno je ostvariti blag prijelaz. Tečajevi osnova dizajna ne smiju ostati samo teorijski izdvojeni, bez mogućnosti praktič ne primjene ideja. Na drugom je nivou, ili paralelno s tim vježbama, potrebno poduzeti i niz vježbi koje možemo *M.Sterling je vodeći profesor industrijskog dizajna na Royal College of Art u Londonu. * * Vidjeti str. 315. do 326.
200
nazvati primjenom znanja iz osnova dizajna. Te vježbe ni približno ne obuhvaćaju ukupnu problematiku kon cepcije sa svim njezinim zahtjevima. One sadrže pridru živanje samo jedne ili dviju varijabli (pragmatičnu ili semantičku) koje služe kao element povezivanja. Te su vježbe u službi uvoda koji omogućuje oslobađanje od apstraktnosti. Tu vrstu vježbi ilustrira nekoliko primjera. — P rije la z iz b o c e u ko c k u u dvije m e đ u e ta p e pom o ću m re že ravn ih linija
Slika 385. Prijelaz iz boce u kocku, vježba realizirana uz podršku CAO-a; rad studena ta UTC-Graphaëla
Prednost te vježbe je u tome što se može raditi samo »ručno« ili uz pomoć CAO-a (koncepcija uz podršku računala). Stoga je moguća usporedba rezultata posti gnutih neovisno o računalu s onima dobivenim uz po dršku računala.
— V je žb a p rije la za iz p lo h e u vo lu m en
Za taj se prijelaz koristimo brojnim modelima japanskog origamija (umjetnost presavijanja papira).
201
Slika 306-367. Origami - vježbe presavijaпја p a p ira ; re a liz a c ija - sp re m n ik a za vodu«; prema R.Harbinu
I ostvarenju zasnovanog predmeta također može pret hoditi vježba presavijanja papira (npr. za izradu stolice, pepeljare, modula).
U vezi s tom problematikom provodi se mnoštvo vježbi o narušavanju oblika bojom (prikrivanjem) ili pak obrat no - naglašavanjem jasnoće oblika proizvoda bojom. — Povezivanje volum ena
Slika 388-389. Izrađeno od pa pira: traženje m odula nam ijenjenih izradi prozračnih pre grada (ra d studenata UTC-a)
Primjeri tih vježbi lako se mogu pronaći među prijedlozi ma za opločenja i zidnu dekoraciju.
— D vodim enzionalna i trod im e nzio naln a ko m p ozic i ja; odnos oblika i po dlo ge
Istraživanja se odnose na kreiranje brojnih motiva za podove, te za serigrafije na laminatima i tekstilu.
202
S lik e 3 9 0 . d o 3 9 3 . p r ik a z u ju is tr a ž iv a n ja n o v ih b u š e n ja p e r f o r ir a n o g lim a . U o b z ir s u s e m o r a li u z e ti z a h tje v i s ije č e n ja lim a . T a je v je ž b a v e z a iz m e đ u o s n o v a d iz a jn a i in d u s tr ijs k o g d iz a jn a .
Slika 390-393. P rijed lo zi m otiva za pe rfora c iju lim a : dva prin cip a rasporeda pro bo ja ca, je d a n na unakrsnom e, dru g i na ravnom načelu, o m o gu ćuju variranje g ra fič k og ri tm a; С.Вгаип
N a s ta v a o s n o v a d iz a jn a d a n a s ra s p o la ž e in fo r m a tič k im p o m a g a lim a k o ja ta k o đ e r im a ju b r o jn e p e d a g o š k e m o g u ć n o s ti.
Informatički programi za obradu slike u boji postaju sredstvo usporedbe odnosa strukture i percepcije. Pla stične se varijable na taj način mogu istraživati i kontro lirati. Obrada bojom može se provoditi u širokom raspo nu bez bojazni da će studenti izgubiti manualnu vješti nu. Osnovno intelektualno sredstvo, grafički terminal u boji, omogućuje studentima da seriju vježbi sustavno dublje osmisle. Programi erozije oblika omogućuju po novno fino studiranje pojmova gubitka identiteta oblika. Ujedno se mogu provjeriti zakoni geštalta i koncepti teorije informacija, a pokusi s optičkim iluzijama mogu se uvelike dotjerati (v. stranu 459. u boji). K o n c e p c ija p o d r ž a n a r a č u n a lo m * i p r o g r a m i u tri d i m e n z ije o m o g u ć u ju s tu d e n tim a o b r a d u o s n o v n o g v o lu •V id je ti str. 429. do 438.
203
mena u prostoru nalaženjem osnovnih uputa kompozi cije: adiranja, rotacije, projekcije, povezivanja volume na. Konačno, novi radovi na morfogenezi ili prepoznavanju oblika otvaraju put u nove osnove dizajna izravno veza nog za znanstvene rezultate tih područja istraživanja. Ne čini se suviše pretencioznom tvrdnja da je dizajner i te kako zainteresiran za spoznaje s tog područja. Jedini put koji omogućuje prebrođivanje empirizma na tom području jest uspostava odnosa s fizičarima, biolozima i matematičarima.
205
Dizajn i semiotika
U jeziku dizajnera nalazimo brojne izraze preuzete iz lingvistike i semiotike. Česti su izrazi komunikacija, su stav informacija, prijenos poruke ili termini kôd, znak, značenje, simbol ili čak konotacija. Kako se primjenom te terminologije industrijski proizvod stvarno može sma trati ovisnim o semiološkom sustavu proizašlom iz lin gvistike? Prije svega treba odlučiti namjeravamo li međusobno komunicirati. Ako se opredijelimo za to, treba utvrditi da li se matrica koncepta posuđena iz lingvistike potpuno podudara s predmetima i proizvodima? Decidirani se odgovor može dati nakon provedenih semioloških analiza na različitim praktičnim područjima te nakon sagledavanja svih mogućnosti njihove primjene. Prožimanje tih dvaju područja u praksi se očituje u nekoliko kategorija i djelatnosti. — Na koncepte proizašle iz proučavanja znakova osla njaju se specijalisti vizualnih komunikacija i propagandi sti. Tu je interakciju s obzirom na propagandne kreaci je* G.Péninou ovako precizirao: »Riječ je o stavljanju sustava odašiljača u reljef, i to s namjerom klasificiranja, a ne radi izvještavanja o promjeni oglašavanja, s namje rom uspostavljanja strukture kreativnog postanka, pri čemu se odgovor ne smatra slučajnim...« I dalje: »Da li je zabranjeno stvaranje jezika od tih propagandnih riječi izrezanih u bujici emisija, gotovo neprekinutih? Ne čini li se da jest, nije li jezik upravo kombinacija takvih znako va?« — Na drugom području - u sferi ergonomskih analiza, semiotika je jedno od pogodnih sredstava za pom oć u analizi i, naročito, u proučavanju sustava čovjek - stroj (primjer su studije percepcije znakova i odnosa između operatera i kontrolnog ekrana). ‘ G.Péninou, Intelligence de la publicité, Robert Laffont, 1972.
206
M.de Montmollin naglašava kako ergonomičar mora istodobno primjenjivati semiološke analize znakova (primjer radnog mjesta sa signalima kojima se ustanov ljuju međusobno povezani znakovi) i strogo lingvističke analize*. »Pojmovi znak, značiti, značaj, kôd, motivacija, simbol, paradigma, sintagma... ujedno su operativni poj movi za psihologa, a postat će i za ergonomičara.« U sustavu čovjek - stroj »ljudi ne komuniciraju isključivo riječima nego i pomoću znakova«. — Na području oblikovanja predmeta i industrijskih pro izvoda djelatnost dizajnera također uključuje oslanjanje na semiotiku kao podršku analizi.
Slika 394-395. Pisaći stroj i oglas ilustriraju koherentnost proizvoda i grafičke komuni kacije, Olivetti-Praxis 48; dizajn E.Sotsass, 1966. (proizvod i propaganda proizvoda)
*M.de Montmollin, Les systèmes hommes-machines, Presses Universitaires de France, 1967.
207
Zapravo, nema industrijskog dizajna ili koncepta proi zvoda bez pretpostavke odnosno namjere o komunici ranju*. Tu pretpostavku nalazimo u svakom metodološ kom koraku nekog poduzeća ili dizajnerskog postupka. Navest ćemo nekoliko primjera. Za tvrtku Braun uloga komunikacije sastoji se od preno šenja različitih funkcionalnih aspekata predmeta jasnim i razumljivim izrazima. Prema shvaćanju tvrtke Olivetti, »dizajn je metodologija smisla nekog predmeta u pro storu, potrebno analitičko istraživanje, razvijanje funkci je i upotrebe tog predmeta«. Ta namjera o komuniciranju rezultira određenim pona šanjem i reakcijama korisnika - primaoca, koje se mogu provjeriti. Povratne informacije najčešće se dobivaju ku povinom proizvoda ili promjenom percepcije imagea tvrtke ili proizvoda**. U svakom slučaju, u procesu dizajniranja otpočetka je prisutna težnja za komuniciranjem.
L’établi-étau Workmate se transporte et s’utilise partout. Black& Decker.
Slika 396-397. Propagandni materijal s opisom održavanja, servisiranja i karakteri stika višenamjenskoga obrtničkog stola, Etabli-Workmate, Black and Decker •Pritom se industrijski predmet s težnjom za komuniciranjem razlikuje od umjetničkog predmeta u kojemu ta namjera nije uvijek iskazana ni očita, ili barem nije tako logična. ••Vidjeti poglavlje o strategiji komuniciranja i imageu tvrtke.
208
Precizne opise, koji su zapravo preslikavanje prvotne dizajnerove težnje, te želju za kom uniciranjem obično nalazimo u funkcionalnim opisim a propagandnih tek stova proizvoda . N abrajanje po g o d n o sti koje pruža neki alat za kućnu upotrebu ili električna pećnica grafič ko je i pism eno prenošenje te želje za kom uniciranjem. Za dizajnera postoje dva bitna područja kom unicirnja: vizualno (optička, vidljiva kom unikacije) i opipljivo po dručje (plastično izražavanje i kom unikacija). Radi razumijevanja opisanog prožimanja, najprije ćemo pokušati prenijeti predm ete i objekte u sem iotički su stav. Nakon tog a ćem o proces konceptualizacije proi zvoda smjestiti u opću shemu teorije kom unikacija. Pri tom je potrebno poznavati granice i teškoće te analize. Sustav predm eta istodobno se oslanja na denotativnu sem iotiku (koja dopušta transponiranje), ali i na semiotiku koju opisujem o kao konotativnu i koja se veže za svijet simbolizma. Međutim, poznavanjem simbolizma i uzimanjem njegovih postavki u obzir om ogućena je nje gova znanstvena prim jena i uvrštenje u cjelokupan tok procesa kom uniciranja. Usprkos ograničenjim a i teškoćam a koje taj postupak izaziva, dizajner teško može izbjeći transponiranje su stava predm eta u neki sem iotički sustav. Veoma je važ no nastaviti tu analizu jer ona om ogućuje bolje razumi jevanje sadržaja predmeta, i to tako da ćemo se poslu žiti pojm ovim a sem iotike i transponirati ih na analizu proizvoda.
Predmet/znak u semiotičkom sustavu Godine 1916 F.de Saussure je napisao Tečaj opće lin gvistike i time oblikovao osnove nauke nazvane semiotika ili teorija proučavanja znakova u društvu. Osnovno i najvažnije područje proučavanja sem iotike jest govor. »Jezik je«, pisao je F.de Saussure, »najvažniji od svih sustava znakova kojima izražavamo ideje. Semiotiku možemo shvatiti kao nauku koja proučava ponašanje znakova unutar društvenog života i koja će formirati dio opće psihologije, a nazivamo je sem iologijom (od grč. sem ion - znak). Ona će nas naučiti na čemu se zasniva ju znakovi i koji ih zakoni određuju.« Ta nauka, zapravo, proizlazi iz socijalne psihologije. U to je vrijeme C.S.Pierce (1839-1914) u Americi u svojoj knjizi Collected Papers predložio opću teoriju znakova.
209
ш
Slika 398. Uredske lampe s difuznom ra svjetom: četiri modela koje nudi tržište. Sli jeva nadesno: Leucos, dizajn R.Pamioa, a zatim modeli Harve-iluce, dizajn A Guamerija i LMassonija.
Kasnije, u doba R.Barthesa, semiotika postaje »retorika slike« i nalazi brojne primjene na području propagan dnih prikaza i poruka. Te osnovne pojmove prenijet ćemo na analizu predmeta i proizvoda koje ćemo sma trati znakovima. Terminologija korištena u semiotici nije samo zbivena, nego je i različita, ovisno o izvorima. Stoga ćemo nastojati izbjeći osnovne izraze i načela vežući se za autore pojedinih simbola i navodeći njiho va tumačenja u skladu s područjem koje nas zanima predmetima i proizvodima. Semiotika ponajprije obuhvaća sustav odnosa između dva izraza: simbola i značenja. Simbol pridružen znače nju stvara znak, simbol je podrška značenju. Kao pri mjer ćemo promotriti jednostavan predmet - uredsku lampu.
Uredska lampa nije ništa drugo nego predmet bez zna čenja, sve dok joj ne pridamo određeni smisao - smisao predmeta koji rasvjetljava radni prostor. Taj semiološki sustav smisla i značenja upućuje na određeni znak uredsku lampu. 1.simbol
+
2.značenje
=
3.znak
Prva shema odgovara konceptu denotacije. Sustav je otvoren. Znak uredske lampe jasno objašnjava predmet i njegovu funkciju. Semiološki se sustav realano zadrža va na toj prvoj razini. Na drugoj razini čitanja, uz preuzi manje sheme R.Barthesa, znak (3) postaje smisao (1) novog sustava koji se, analogno sličnosti drugog jezika s prvim, naziva njegovim metajezikom. Taj drugi sustav jest sustav konotacije, obilježja, simbola. Naime, znaku uredska lampa može se pridružiti opis i dodati pretpostavljene karakteristike »uredske lampe« (funkcionalnost, praktičnost ili nespretnost, težina ili la koća, romantičnost ili jednostavnost, suvremeni izgled
210
ili tradicionalnost). Pridruživanjem novog sm isla i znače nja (sastavljenog od skupa obilježja ili sim boličkih od nosa) starom znaku stvorit će se novi znak. 3 . znak
I. sm isao
+
II. značenje
=
III. ZNAK
Polazeći od te druge sheme, m ožem o sastaviti sljede ću: razumijevanje У
jasnoća, logika
"I I
znak: smisao + značenje
prva razina: denotacija druga razina: konotacija
\ sporedna vrijednost obilježja sim boli
Prva razina čitanja odgovara logici predm eta odnosno njegovoj funkcionalnoj vrijednosti (npr: tanjur kao posu da za hranjenje...)
Slika 399. Keramički tanjuri različito dekorirani i obojeni: Gio Ponti
211
Druga razina odgovara nizu drugih vrijednosti, primlje nih, dodanih i dodijeljenih predmetu, te usmjerenih pre ma osjećajima ili nesvjesnome. Konačno, tanjur nakraju gubi svoju stvarnu funkciju i služi kao simbol*. Između te dvije razine postoji mnoštvo međurazina. Spomenuta se terminologija može prenijeti i na druge metodološke sustave. Pritom u analizi vrijednosti nalazi mo razliku između upotrebne vrijednosti i uloge prestiža ili simboličke vrijednosti. Prikazani je predmet oslobođen svih kulturnih i simbo ličkih uzora. Zanimljivao je naglasiti da ta potpuna lišenost svih svojstava može rezultirati novom konotacijom.
Lessive
toustev4f!?5eJS
Slika 400. Kondicioniranje prodajne akcije Carefour donosi i nov oblik konotacije ■Vidjeli str. 109. tekst o kiču.
212
Sustav može funkcionirati u izrazito opisnoj cjelini. Di zajner proizvoda u tom se slučaju za kodiranje koristi svojim porukama funkcionalne i oblikovne jedinice, koje su zapravo elementi izgleda proizvoda. Propagandisti i dizajneri proizvoda služe se relativno ograničenim bro jem elemenata čiji je učinak predvidljiv. Taj rječnik, iako teško opisiv, također je realnost. Stoga koncepcionisti međusobno lako komuniciraju (stilisti ili dizajneri) skici rajući neki oblik. Oni rade u skladu s morfologijom koja obuhvaća primjenu linija, volumena, ploha i boja te nji ma materijaliziraju svoj izbor i želju za komuniciranjem. Jedinice se kombiniraju i strukturiraju, one se organizi raju (v. str. 149, Teorija oblika). Proizvod se očitava u prostoru. Dimenzija vremena uključuje se samo u nekim slučajevima radi promjene prvotnog stanja povezanog s razvojem imagea tvrtke ili marke proizvoda.
Slika 401. Rječnik koji se koristi zaoblje nim, zdepastim oblicima, dimljenim sta klom i glatkim metalnim zatvaračima - uku pni učinak izgleda bočica, mirisa i naziva proizvoda; dizajn A Carréa, 1982, Gama Verlande
Ali ta »namjera komuniciranja« koristi se i sustavom uzora posuđenih od simbolizma. U propagandnoj poruci (koja, ako je uspješna, očituje i naglašava skrivena svojstva predmeta) predmet - poru ka upisan je i u denotativnom i konotativnom smislu. Denotativni je predmet informativan. Konotativni pred met, podržan prvom razinom - razinom denotacije, otvo ren je svim tumačenjima - psihološkim, socijalnim i kul turnim. Zapravo, uz svaki je industrijski predmet vezan niz denotativnih i konotativnih dimenzija proizvoda. One ne
213 postoje neovisno jedna o drugoj. Ta nas činjenica upu ćuje na Piercovu teoriju znakova*.
Pierceova teorija znakova C.S.Pierce, američki logičar (1839-1914) pridonio je uvođenju teorije znakova u filozofiju i društvene znano sti. Za Piercea je znak jedan od elemenata procesa u koji je uključen i sam primatelj. Prema W.Jamesu, ta se filozofija, 1898. nazvana teorijom pragmatizma, temelji na sljedećem načelu: »Predmet smatramo jednom od naših predodžbi, pri čemu zamišljamo sve moguće po sljedice koje mogu imati neku praktičnu korist, a koje možemo pripisati tom predmetu. Dakle, naša predodž ba o predmetu nije ništa drugo nego zbir predodžbi svih njegovih posljedica. To znači da je misaona slika koju stvaramo o nekom predmetu sastavljena od niza pred viđanja njegove upotrebe. Predmet je znak. To je znak onoga što on čini i onoga što dopušta njegovo znače nje.« Ako svi predmeti imaju jednaku funkciju, piše C.S.Pierce, one moraju biti označene jednakim izrazom. Ako nemaju istu namjenu, uputno ih je razlikovati riječi ma. Pritom C.S.Pierce opisuje fenomenologiju znakova koju naziva faneroskopijom (studija znakova i njihova iskazivanja). C.S.Pierce objašnjava raščlanjivanje znaka prema na čelu hijerarhije na tri kategorije. To podrazumijeva tri dim enzije: prezentaciju (znak k o ji se p re d o č u je izgled), predm et (opredmećenje smisla) i tumačenje (lo gika i zakoni interpretacije). Pojednostavnjena i prenesena na analizu predmeta ili proizvoda kao nositelja znakova, Pierceova shema zna kova raščlanjena je na tri dimenzije.
1. Sintaktička dimenzija Sintaksa je zbir odnosa koji postoje između jedinica (riječi, znakova, simbola) što čine neki rječnik. To je predmet kakav se predočava, kakav se može opisati prema rasporedu elemenata od kojih je sastavljen, to je struktura proizvoda. »Vidjeti: G.Deledalle,
Théorieelpratiquedusigne,
Payot. 1979.
214
Za ilustraciju prvu dim enziju možemo objasniti anatomi jom bicikla koju je 1925. iznio Baudry de Saunier u malom priručniku koji objašnjava upotrebu bicikla*. »Bi cikl se sastoji od sedla i pedala koje prenose pokrete na dva kotača m eđusobno povezana metalnim sklo pom nazvanim okvir. Stražnji je kotač pogonski. Dvije poluge, a to su noge biciklista, ne utječu izravno na nj. One ga pokreću pom oću pedala, koje posredstvom lanca prenose polugam a razvijenu snagu. Prednji jr ko ta č up ravljački. U m etnut je u v ilicu koju biciklist upravljačem može zakrenuti ulijevo ili udesno tako da ravnine obaju kotača mijenjaju položaj prema njegovo želji, zadovoljavajući pritom zahtjeve ravnoteže.«
Slika 402. Anatomija bicikla prema B.de Saunieru
Slika 403. Različite geometrije okvira bici kla prema B.de Saunieru
Navedeni anatom ski opis sadrži tehničke elemente koji čine sustav, njihove funkcionalne odnose, tehničke na zive pojedinih dijelova, njihov oblik, geom etriju i raspo red.
•Baudry de Saunier, Ma petite bicyclette, sa pratique, E.Flammarion, 1925.
215
Opis predmeta dan na taj način ne bi imao smisla bez njegova prevođenja.
2.
Slika 404-406. Različiti modeli naplatka izliveni od lagane legure. Za jednake teh ničke specifikacije postoje različita obli kovna rješenja od kojih svako ima svoju konotaciju.
Semantička dimenzija
Semantika je znanost o značenju riječi koja izučava jezik uspostavljanjem veza između smisla i značenja riječi, uz istodobno izučavanje razvoja tih veza, promje ne smisla, sinonima, slogova i strukture rječnika. Može se definirati kao »studija odnosa između lingvi stičkih znakova (riječi, izraza) i predmeta ili koncepata na koje se odnose«. Semantička dimenzija je dimenzija samog predmeta i onoga što on označava. To je značenje predmeta. Vari jante tog značenja mijenjaju se u funkciji karaktera predmeta, izbora njihova predočavanja (slike, crteža, fotografije, stvarnog predmeta) i simbola koje im ljudi pridaju. Tako različiti modeli naplatka na slikama 404. do 406. nemaju svi jednake semantičke vrijednosti.
Promatrajući primjer bicikla, neovisno o pogodnosti koju nam taj proizvod pruža i uz jednak tehnički opis, neki modeli bicikla konotiraju i druga značenja. Izraz čistokrvan, upotrijebljen za kvalifikaciju bicikla na slici 407, upravo to potvrđuje. Trkaći bicikl konotira brzinu, elan, strujanja zraka, lakoću kretanja, mogućnost natje canja... Simboličko objašnjenje predmeta za jednaku je upo trebnu vrijednost različito. U istome, denotativnom su stavu ta su objašnjenja različita. Semantička dimenzija proizvoda određuje njegov smisao.
216
Slika 407. Predstavljanje i opis supertrkaćeg bicikla u kataloškoj prodaji
Predmeti prenose dvostruku informaciju:
značenje — jasnoća predmeta —
denotacija
— prihvatljivost semantička dimenzija ■— vrsta — slika — simbol
konotacija
U daljnjem tekstu Baudryja de Sauniera možemo naći odlomak u kojemu je polje konotacija široko otvoreno. Ono što se u tom odlomku opisuje nije više bicikl nego biciklist ili čak novi tip čovjeka, »pola meso, pola metal«; »zajednica dvaju elemenata - čovjeka i stroja«, a talent biciklista uvelike je prirođen. »Mekoća, elegancija i dru ge dispozicije ne mogu se naučiti: priprosti ljudi odmah su poprimili gipkost prilagođavajući se biciklu kao da su rođeni za nj, a on napravljen za njih, dok su profinjeni ma istodobno donijeli samo nevolje. Navest ću samo neke prvorazredne trkače koji su daleko od prilagođe nosti biciklu, za koje se čini da su jedva uspjeli uzjahati dok obični šetači u sedlu dobivaju lakoću i zavidan stil.«
217
Tim smo opisom zašli u područje uloge simbolike, ni voa, društvenog ugleda i širokog područja konotacija. 3.
Slika 408. Ravnoteža u zavoju - pomak ver tikale koja prolazi težištem; B.de Saunier
Slika 409-410. Prototip bicikla od plastike armirane staklenom vunom; pojam lakoće vizualno je dočaran balonima; dizajn M.Ramonda, 1975.
P ragm atistička dimenzija
To je logična dimenzija, kategorija namjene koja obu hvaća zakone funkcionalnosti upotrebe i performanse proizvoda. Bicikl je prijevozno sredstvo koje se pokreće snagom mišića, tj. on je, prema jednoj definiciji, »stroj za uveća vanje čovjekovih pokretačkih snaga«. Pri koncipiranju bicikla mora se uzeti u obzir ergonomska analiza njego va odnosa s korisnikom (položaj biciklista, ravnoteža bicikla...) i drugi aspekti upotrebe - održavanje, demontaža ili podešavanje. Ta dimenzija često odgovara ko mercijalnom opisu proizvoda i onome što korisnik od njega očekuje. Na primjer, opis sklopivog poni-bicikla uključuje robustan okvir s ugrađenim nosačem paketa, kromirane čelične kotače s bijelim gumama, uzdignuti upravljač s orijentirajućim lukom, udobno sjedište s mo gućnošću podizanja, branike i štitnike lanca od kromira nog čelika, gumene pedale s mačjim očima, dvostruku kočnicu, kompletno svjetlo, pumpu, zvono, bočni podu pirač. Taj nam opis sugerira kvalitete i udobnosti koje od bicikla očekujemo: njegovu čvrstoću (robustan okvir, kromirani čelik - otporan materijal branika i štitnika lan ca), udobnost (sjedište, upravljač s orijentirajućim lu kom, prilagodljiv nosač, pedale s gumom, bočni podu pirač) i sigurnost (reflektirajuće pedale, kompletno rasvjetljenje, pumpa, zvono).
218
Ali neke od tih tehničkih i upotrebnih informacija imaju drugu dim enziju i znak su m etaodnosa koji uspostavlja m o s proizvodom . T e informacije ovise i o drugoj dim en ziji (sem antičkoj). Kromirani blatobrani i štitnik lanca pridonose lijepom izgledu bicikla i vanjštini dobro izra đenog i sjajnog pred m eta (neovisno o kvaliteti kromira nja). Sam opis uglavnom konotira praktičnost bicikla i jednostavnost, be z velikih sportskih pretenzija. Potenci jalni kupac tog proizvoda prihvatit će tu sliku kupnjom i upotrebom bicikla. Ono što je C .S .P ierce poseb no naglasio jest ovisnost izm eđu tri dim enzije proizvoda. T e su analitičke katego rije m eđusobno povezane i hijerarhijski ovise jed na o drugoj. U lingvistici su predložene brojne funkcionalne klasifi kacije poruka. P osebno ih je obradio R .Jakobson*, koji razlikuje šest osnovnih funkcija. N avodim o njegovu po djelu. 1. D e n o t a t iv n a , u p o z o r a v a j u ć a p o r u k a
T a funkcija informira o realnom e, o suglasnosti predm e ta s porukom . Primjer takve poruke jest: prometni znak koji obavještava o zabrani prijelaza preko ceste (kogni tivan, objektivan). 2. E m o t iv n a i li iz r a ž a jn a p o r u k a T a se funkcija poruke uspostavlja odnosim a odašiljateIja poruke i sam e poruke. To je područje konotacija kojim se koristi odašiljatelj i stilističkog načina kojim m ožem o prenijeti neku informaciju. 3 . K o n o t a tiv n a , p o d r a z u m ij e v a j u ć a p o r u k a
T a se funkcija uspostavlja odnosim a poruke i njezina primatelja, a pretpostavlja određenu motivaciju primate lja da bi poruka izazvala njegovu reakciju. 4 . P o e tič n a p o ru k a
Poetična poruka uspostavlja unutrašnji odnos u samoj poruci, a sam a za sebe je simbol, znak. 5. F a t i č n a p o r u k a Fatična funkcija kreira kontakt izm eđu pošiljatelja i pri m atelja poruke stvarajući dobru kom unikaciju. Osim toga, ona m ože osigurati kvalitetu te komunikacije kori steći se za to željenim ponavljanjem znakova. *R .Jako bso n, Essais de linguistique générale (prije vod na fran cuski), C oi.de Minuit,
1969.
219 6.
Metalingvistička poruka
Ta je funkcija objašnjavajuća, ona precizira značenje poruke ako u njoj postoji određena nedoumica ili upo zorava na kontekst u kojemu treba čitati poruku. Iz te ćemo klasifikacije za analizu predmeta i proizvoda promotriti četiri osnovne funkcije koje možemo definirati kao upućujuću, tehničku, semantičku i uslužnu.
6.1. Upućujuća funkcija Ta bi funkcija poruke morala odgovoriti na pitanje što je to što se nudi, kako je ono napravljeno, kako je raspo ređeno, koje su mu komponente i kako ih možmo opi sati.
6.2. Tehnička funkcija Namjena joj je da objasni kako predmet funkcionira, na kojim načelima radi (funkcija konstrukcije).
6.3. Semantička funkcija a) Denotativna Objašnjava kakvo je značenje predmeta i njegov identi tet, koliki je stupanj njegove čitljivosti, razumljivosti, ko lika je razina upotrebnosti i odakle potječe.
b) Konotativna Odgovara na pitanje na što nas ponuđeni proizvod podsjeća i na što nas upućuje. Predmet ima simboličnu ulogu i vrijednost prestiža, a konotira i neke kvalitete. Neki se od tih elemenata ponašaju kao obilježja.
6.4. Uslužna funkcija Ta funkcija poruke detaljizira namjenu proizvoda objaš njavajući čemu on služi, kome je i zašto namijenjen. Predmet te poruke je efikasnost proizvoda i njegova upotrebna vrijednost. Dakle, te četiri tako oblikovane funkcije nerazdvojne su i ne mogu postojati jedna bez druge. Potpuno razumije vanje proizvoda i njegovo shvaćanje ima smisla sam o u globalnom sustavu. I druga dva koncepta važna za dizajnere definirana su u semiologiji. To su koncepti monosemije i polisemije.
Monosemija Monosemija ili jednoznačnost jest stupanj jasnoće ne kog znaka. Što je znak manje dvosmislen, to je više
220
m onosem ičan. Savršeno m onosem ičan znak ima samo jed no značenje. M atem atički su znakovi nedvojben pri mjer m onosem ičnih znakova. J.B ertin* stavlja grafiku, p o pu t m atem atike, u određeni m onosem ični sustav. »M onosem ija je«, piše on, »logično stanje, ali je logična i njegova granica. M onosem ija postoji sam o unutar je d ne definirane cjeline.« Kontrolna ploča nuklearne centrale za operatera mora biti izrazito m onosem ična.
Polisemija Polisem ija je obilježje suprotno monosemiji. To je višeznačnost, nejasnoća zn a ka s obzirom na količinu zn a čenja predvidljivih za danu sliku. Propagandne su slike izrazit primjer polisem ične poruke, što je predm et opte rećeniji konotacijam a, to je i polisemičniji. Nakit i stilska odjeća polisem ične su slike. Polisemija znaka nije ujed no i polisem ija poruke, jer znak ovisi o kontekstu čita nja; pritom je izuzetno važna razlika u koncepciji proi zvoda. Zanim ljivo je navesti da industrijski dizajn od svojih početaka teži udaljavanju od polisemije znakova i od lučno se protivi podržavanju višeznačnih konotacija. Dizajneri - sljedbenici funkcionalističke tradicije koja je odbacivala buržoaske vizualne i kulturne sim bole 19. stoljeća, sugerirali su prije svega nerazoriv odnos obli ka i funkcije, uz potpuno odbacivanje ornam entacije. Takav se ideološki izbor snažno očitovao u predmetim a B a u h a u s a , a odlučno su ga podržali i branili dizajneri g u t e fo r m e .
»Dizajn je«, piše Baudrillard, »rođen iz projekta sinteze oblika i funkcije na razini industrijskih predm eta. Treba odbaciti iracionalne oblike da bi se predmetu vratila njegova objektivnost i unutrašnja ravnoteža, koja će ujedno biti i njegova ljepota.« I danas je dizajn još uvelike obilježen tom ideologijom. Dizajner odbija primjenu estetskih načela jer ona mogu voditi primisli da on ornam entira svoj proizvod. U tom smislu on je potpuno u pravu jer tvrdnja da je »estetika« elem ent koji dodajem o proizvodu nije točna. To stajali šte odgovara općem postupku koncepcije proizvoda. ‘ J.B ertin, Sémiologie graphique. E d ition s G authrer-Villars M outon, Ecole pra tiqu e dee hautes études, 1967.
221
Estetska osjetljivost dizajnera imala je u sustavu proi zvoda tendenciju pomaka prema monosemiji.
Slika 411-412. O slobođen suvišne orna mentike, finski je diza jn odjeće izvanvre menski i li do no si nove kon otacije; Vuokko, 1981. Slika 413-414. R ad io-prije m n ik-tra žen je izražajnih oblika kućanskih proizvoda ute meljenih ne na uniform iranosti, nego na kulturološkim rješenjim a; studentski radovi tečaja M.Starlinga, RCA
Proizvodi dizajna zasnovani su za širok krug kupaca. Zbog nastojanja da ih prihvati što veći broj kupaca njihov se formalni rječnik svjesno udaljio od sustava i uvelike opteretio konotativnošću.
Nove su tendencije potpuno promijenile taj fenom en i serijskim proizvodima ponovno dale novu kulturu, nov identitet te, prema E.Sottsassu, pridonose »mogućnosti izravnog osjetilnog čitanja«. Zapravo se smatra da je nužno uzeti u obzir simboličku vrijednost proizvoda i integrirati je u proizvod kao jednu od osnovnih zamisli. Kulturna zbivanja u vezi s predmetim a koji nas okružuju
222
to zahtijevaju i, kao što naglašava M.Starling, »vrijeme je da dizajneri unesu u njih malo duha«. Osim toga, čini se da je nemoguće izbjeći tom prostoru simbolike i kulture. Njegovo je neprihvaćanje već samo za sebe određeno obilježje.
Slika 415. Krevet »znak ruže«; Archizoom , 1967. Slika 416. Č aj nik; Studio M em phis, 1981. S lika 417. N a m je š ta j; S tu d io A lc h im ia , 1980.
223 Ta želja za dekonotacijom, ta superfunkcionalnost, re zultirala je, htjeli mi to ili ne, kićenošću. Namjerno osiromašenje proizvoda i predmeta, nazvano dizajnom, lako je prepoznatljivo: to je dizajn koji sam za sebe sudjeluje u kreiranju vlastitog stila. Također je poželjno, ako ne i bitno, raditi u određenoj optici komu nikacije. Predmet je dio kulturnog sustava, etnološkoga i društvenoga, koji se mora uzeti u obzir. Estetika se u tom slučaju ne svodi na konotativni aspekt poruke nego na kognitivne, logične informacije kao povezujući dio estetskog rezultata. U sljedećem ćemo poglavlju obraditi tri osnovne defini cije koje proizlaze iz te analize: stilizam, formalizam i funkcionalizam.
225
Tri defin icije: stilizam, formalizam, funkcionalizam
Dizajn je globalni postupak koji uzima u obzir tehnološ ke mogućnosti, raspored komponenata proizvoda, mo gućih performansi, ergonomska načela i semantičke dimenzije proizvoda, odnosno njegovo značenje, nje gove simboličke uloge, načine na koji će biti prihvaćen i zapažen. Dobro zasnovan proizvod mora biti koherentna cjelina koja je rezultat ravnoteže različitih kriterija i zahtjeva uzetih u obzir. Ako svjesno prihvatimo prioritet samo jedne dimenzije proizvoda (bez obzira na to je li to sintaktička, pragm a tična ili semantička dimenzija), riskiramo da dobijemo neuravnotežene rezultate. .Suviše velika pažnja pridana jednom e od činitelja znači nejednakost ili nepravilnost. Ako se shematski vežemo na trostruku analizu C.S.Piercea, m ožemo predvidjeti tri slučaja: 1. da semantička dimenzija nadmašuje pragmatičnu i sintaktičku pa govorimo o stilizmu; 2. da sintaktička dimenzija prevladava nad semantič kom i pragmatičkom pa govorimo o formalizmu; 3. da pragmatična dimenzija dominira nad semantič kom i sintaktičkom pa govorimo o funkcionalizmu.1
1. STILIZAM Za stilizam je dominantno obilježje proizvoda njegova simbolička vrijednost. Predmeti za svakodnevnu upo trebu osim svoje jednostavne upotrebne namjene imaju snažnu emocionalnu težinu. Stilizam je formalni rezultat nekog proizvoda, izgled njegove vanjštine zasnovane ponajprije na njegovu simboličkom i efektivnom izrazu.
226
Tako je, na primjer, kroz tri zadane točke moguće nacr tati bezbroj oblika, od kojih svaki izaziva različite kono tacije. Stilizam podrazumijeva korištenje tih konotacija i njihovu formalnu transpoziciju.
Slika 418. Istraživanje stila; te hn ički ured
SAAB-a
Povijesno gledano, s t y lin g potječe iz SAD, a javio se nakon ekonomske krize 1929. godine. Imperativi tržišta i uvjeti prodaje naveli su kreatore da u prvi plan istaknu vanjštinu proizvoda, modu. Osvajanje potrošača posti zalo se stilskim efektima. Aerodinamičnost usisača za prašinu, na primjer, radio-prijemnika ili glačala nije od govarala realnome funkcionalnom zahtjevu, ali je sadr žavala psihološki dojam aerodinamičnosti. Primjer korištenja jednog efekta stila
L e t r u m b le - h o m e
R.Loewyja
» A k o k o n v e r g e n t n e l in ije p r o d u ž im o , o n e ć e s e s a s t a t i u z a m i š lj e n o j to č k i, k a o i b o č n e s t r a n e b r o d a . P o d ig n e t e li o č i p r e m a v r h u n e k e v is o k e g r a đ e v in e i u č i n i li v a m s e d a s v e lin i je s t r e m e p r e m a n e b u , to j e e f e k t t r u m b le - h o m e . U n a š im p r o j e k t n im s tu d ija m a m i tu p o b u d u p o n e k a d n a z iv a m o u b r z a n o m p e r s p e k tiv o m . P a ž ljiv o p r i m i je n je n a n a p r i m j e r a u t o m o b ils k e k a r o s e r ije , to s t e r a i l i p r e g r a d e v a g o n a , n a g la š a v a d o ja m
g r a c i o z n o s t i i v itk o s ti« (L a l a id e u r
v e n d m a l, R . L o e w y ) .
se
227
V.Packard* piše: »Usavršene tehnike za demodiranje kućanskih aparata dosta su naivne...Najprije smo zahti jevali izmjenu oblika predmeta, baš kao što su kon struktori karoserija u Detroitu unakazili svoje automobi le. Linija s obrisima u obliku vodene kapi postala je simbol modernizma. Inspiriran otkrićem aerodinamičnosti, taj je oblik donekle imao funkcionalno opravdanje u proizvodnji automobila. Ali primjena aerodinamičnosti veoma je sumnjiva ako je riječ o hladnjaku, štednjaku, nožu za meso, električnom glačalu, cjediljci za limun ili radio-prijemniku. Naime, u svim tim primjerima otpor zraka nema nikakvu ulogu. Godine 1959. aerodinamična je linija izišla iz mode. U skladištima su se ponovno počele povećavati zalihe. Hladnjaci naglo mijenjaju svoj oblik...Postaju kutije oštrih rubova...Usprkos tom nasto-
ilika 420-421. Čajnik i radio -prijemnik aeodinamičnih linija
;lika 422. Krom irani ukrasi na C adillacu Idorado; General m otors, 1955. #V .Packard, La pe rsuasion clandestine, 1958; L'art du gaspillage, 1962; C ollectio n vLiberté de l'e sprit<*, Calm ann-Lévy.
228
janju, broj neprodanih hladnjaka postiže brojku od go tovo 800 000. Nakon toga pokušavaju se lansirati hlad njaci s dvoja vrata.«
Slika 423. Prim jer pretjerane up otrebe kro ma - m aska au to m o bila M ercury
Pretjerivanje u upotrebi kroma na automobilima 50-ih godina imalo je cilj osvajanja tržišta konotiranjem Roga te vanjštine, a zapravo je zaslužilo epitet »kromirane bijede«. Tako osmišljeni predmeti u većini su slučajeva bili u kontradikciji sa zahtjevima njihove upotrebe ili s tehnološkim zahtjevima.
Slika 424-425. Buick-Electra; pogled spri jeda i straga
229
Stylingje , dakle, sinonim za šminku, masku ili podvalu, a primjenjuje se radi umjetnog zastarijevanja proizvoda posredstvom mode i stvaranjem nečega što je izvan upotrebe. Ta se analiza odnosi i na predmete aerodinamičnog stila te na predmete military iooka ili technical iooka.
Slika 426. Prijenosni radio-prijem nik m ili tary lo o k Slika 427. N am ještaj od perforiranoga kut nog željeza high-tech dizajn; H ochschule \пг Gestaltung, Offenbach Slika 428.-429. D etalji suvremene arhitek ture k o ji ističu tehniku gradnje
Međutim, tu kritičku konstataciju treba staviti u njezin povijesni kontekst. Istraživanja stila današnjih dizajnera nemaju ništa zajedničko s tim pretjerivanjima i u traže nju ravnoteže dizajnerskog postupka, kulturne i seman tičke dimenzije proizvoda realne su vrijednosti koje se uzimaju u obzir. Stilizam može biti pristup koji omogućuje bolje zaokruženje te vrijednosti. Stilisti su zbog naglašene kulturne senzibilnosti sposobni intepretirati fenomene mode. Oni transponiraju i prilagođuju formalni izbor hedonističkim očekivanjima korisnika.
230
Industrijski proizvodi diverzifikacijom nastoje prevladati svoju banalizaciju (serijski proizvedeni automobili nude široku gamu različitih kombinacija boja i unutrašnje opreme, uz milijune serijski proizvedenih individualnih predmeta). Povremeno preoblikovanje izgleda nekog proizvoda povezano je s osnovnom potrebom za pro mjenom. Igrajući se znakovima, stilist modificira izgled proizvoda i tako operacionalizira te promjene, lako dizajn odbija stilizam, u stvarnosti ga ne može izbjeći. Područje estetske slobode ostavlja dizajneru mogućnost izbora različitih oblika, a realizacije suvre menog dizajna stvaraju pretpostavku da postoje obli kovne škole i tendencije, bilo da su geometrijske, zao bljene, strukturalne ili da je riječ o alternativnom dizajnu ili postmodernizmu. Analizirajući odnose izm eđu dizajna, stila i identiteta, Francois B arré* je 1977. godine zaključio da »bez spo m injanja stilizm a u doslovnom smislu, znači onoga s izrazitom brigom za oblik, treba nastojati naglasiti važ nost svjesnog poznavanja, dakle svladavanja, oblikov nih param etara. Prvi se param etar dizajna, naravno, temelji na funkcionalnom program u, ali je i njegovo prenošenje u oblik takođ er veom a važno. Ono stvara identitet«. Riječ s t iliz a m profesionalci danas više ne upotrebljava ju. Osjetljivost njezine doslovne lingvističke primjene osobito se očitovala u autom obilskoj industriji, gdje su konceptualisti preferirali vezanost za sve ono što nosi term in dizajn, iako su precizirali kako je njihova aktiv nost zapravo stil. Stil autom obila sam o je jedna od specijalizacija u koncepciji proizvoda. Valja razlikovati tako shvaćen stil od pojm a s til, koji je vezan za određenu epohu i njom e je determiniran. Stil neke epohe ističe se a p o s t e r i o r i i definira se općim karakterom proizvoda, predm eta ili umjetnosti tog peri oda.
2.
FORM ALIZAM
Za form alizam je dom inantna sintaktička dimenzija pro izvoda. Form alni raspored ele m e nata im a prednost pred svim ostalim zahtjevima. Podčinjavanje oblikovnoj shemi i definiranom rječniku prisiljava sve ostale veliči*F. Barré. Design, style et identité, izlag an je n a X k on gre su IC SID-a, D ublin, 1977.
2 31
Slika 430-435. Niz različitih predmeta sfe ričnog oblika: a)fotelj E.Aamioa; bjtelefonska govornica A.Richarda; c) uličn a košara za sm eće; d) lam pe Eclisse V.Magistrettija; e) ćelija za izolaciju C.Vidilija; l)benzinomjer
ne da im se prilagode. C.Schnaidt piše: »Snaga oblika i relativna lakoća kojom se s njima moguće igrati ne prestaju oduševljavati kreatore, i to iz ovog ili onog razloga. Da bi se oslobodili starih, neodgovarajućih oblika, ponekad traže nešto u kategoriji oblika koji im se čine predodređenima.« Takvim će se pristupom lampa i stolica podredit prije svega zakonima geometrije. Klasični primjeri formaliz ma vide se u kreacijama pokreta Stijl (v. povijesni dio), pripadnici kojega organiziraju prostor u ortogonalnom sustavu. Drugi primjeri formalizma mogu se naći u suvremenim predmetima: sferični oblik kao snažna vizualna forma postaje shema vodilja pri dizajniranju nekih predmeta. Isto se tako ponekad primjenjuje kockast ili koničan oblik da bi se upravo tom suprotnošću istakao model koji je uobičajeno valjkast.
Neki predmeti dobro ilustriraju formalizam pokazujući da su koncipirani s prioritetnim ciljem da korisniku pru že vizualno zadovoljstvo, užitak. Takvi predmeti ističu namjernu igru oblikom.
232
Slika 436. Garnitura šalica, tanjura i zdjeli ca - formalističko estetsko istraživanje A Pozzija
Formalizam nalazimo i onda kad je pri koncipiranju proizvoda prioritet dan postupku realizacije, proizvod nje. Stolica od nehrđajućeg lima J.A.Mottea iz 1963. godine dokazuje mogućnost postizanja oblika isključi vo savijanjem lima.
Slika 437. Istraživanje stolice od savijenog čelika. Jednostavnim savijanjem, bez ko vanja i rezanja, realiziran je zaobljeni oblik; J.AMotte, 1962; prototip Uginox-Subes.
233
Vježba koncipiranja koja počinje od određenih polupro izvoda (npr. profiliranih cijevi), a seže do uklanjanja crteža predmeta koji odgovaraju eventualnoj upotrebi čini izrazito formalističan pristup. Međutim, ona može pedagoški poslužiti kao objašnjenje takvog koncepta.
3. FUNKCIONALIZAM
lika 438-441. Dobro pro studirao i p redmeti epoznatih autora; izbor B.Munarija
Funkcionalizam daje prioritetnu i često isključivu važ nost pragmatičnoj funkciji. Čuvena izreka L.SuIlivana da »oblik slijedi funkciju« datira iz 1896. godine, ali tokom cijele povijesti dizajna možemo naći veoma slične for mulacije. U Sokratovu dijalogu s Aristiposom možemo pročitati »da košara za smeće može biti lijepa ako na zadovoljavajući način odgovara svojoj namjeni, a zlatni je štit ružan ako je točno da košara potpuno odgovara svojoj namjeni, a zlatni je štit uopće ne zadovoljava«.
Godine 1904. P.Souriau je preuzeo gotovo identičan stav pišući: »Ne može biti sukoba između lijepoga i korisnoga. Predmet ima svoju ljepotu već ako je njegov oblik jasan izraz njegove funkcije.«
234
Slika 442. Zgrada Guaranty, Buffalo; L Sul livan, 1895. Slika 443. Tipski stanovi - grad spavaoni ca, 1978.
Proizvodi se, bez obzira na to jesu li predočeni namje štajem šejkersa ili kreacijama Bauhausa, s funkcionalističkog stajališta nastoje odrediti isključivo prema svo jim funkcijama. »To će«, piše A.Moles, »uvesti pojam obaveze, discipline, a time i asketizma te će postati svetinja suvremene umjetnosti od 1930. do 1950. godi ne.« Funkcionalizam je postao glavna zapovijed božja. U njemu je još 1907. godine, prema A.Loosu, ornament označen kao zločin.
Slika 444. Maketa kuće Scheu u Beču; A Loos, 1912.
Estetika je bila osuđena i proglašena krivom za najma nju povredu geometrijskih pravila, a rigorozni su teoreti čari dizajna uzdigli pokornost funkcionalizmu do prave dogme. Predmet je morao težiti samo za tim da ispuni svoju funkciju, i to uzimanjem u obzir svih znanstvenih,
235
te h n ič k ih i o b lik o v n ih p o d a ta k a . » P ro iz v o d it ć e m o p r e d m e te o rg a n s k i u s k la đ e n e s n jih o v im v la s titim z a k o n o m , b e z n e p o tre b n ih o rn a m e n a ta i b e z s tils k o g ra s ip n iš tv a .« N e v je ro ja tn o , ali taj je s u p e rfu n k c io n a liz a m d o v e o d o s tv a ra n ja n o v o g s tila . P o z n a ta je k ritik a fu n k c io n a ln o g s tila i ra c io n a ln o g B a u h a u s a , a W .G ro p iu s se o d te k ritik e b ra n io p iš u ć i: »Ja s a m u v ije k is to d o b n o im a o na u m u i d ru g e a s p e k te ž iv o ta : v a lja lo je z a d o v o ljiti i d u h o v n e i m a te rija ln e p o tre b e , ali a k o je c ilj to g p o s tu p k a b ila o b ra d a n o v e k o n c e p c ije p ro s to ra , to n ije z n a č ilo d a tr e b a p o s tić i s a m o e k o n o m ič n o s t s tru k tu re i o b lik o v n u p e rfe k c iju .« P ra v ilo d a je s v e š to je fu n k c io n a ln o u je d n o i lije p o s a m o je d je lo m ič n o to č n o . » S a m o p o tp u n a h a r m o n ija u t e h n ič k o j fin a liz a c iji i p r o p o r c ija m a o b lik a m o ž e re z u ltira ti lje p o to m .«
Slika 445-446. Centre Georges Pompidou u usporedbi s tvornicom Coigate-Paimoirve, Compiègne
P a ra d o k s a ln o je d a je k r u to s t fu n k c io n a lis tič k ih n a č e la d o v e la d o k o n c e p c ije p ro iz v o d a k o ji su p o d s v o jo m fu n k c io n a ln o m v a n jš tin o m u s tv a ri s k riv a li s tilis tič k o - fo r m a lis tič k i o d g o v o r n a p o s ta v lje n i p ro b le m . M o ž e m o n a v e s ti p rim je re fu n k c io n a lis tič k o g s tila u a rh ite k tu ri o p te re ć e n o j u z o rim a iz s v ije ta in d u s trije i te h n ik e .
Z a d iz a jn e ra je, z a p ra v o , u s p r k o s n je g o v im id e o lo š k im k ra jn o s tim a , fu n k c io n a liz a m o s n o v a a n a liz e p r o iz v o d a : p r io r ite t p rito m im a ju u p o tr e b n e fu n k c ije p ro iz v o d a . In
dustrijski dizajn nastoji postići ravnotežu između funkci je upotrebe te tehničkih i ekonomskih zahtjeva. Oblik proizvoda mora stvârno proisteći iz analize svih funkci ja, a kad govorimo o funkcijama, u svim slučajevima osim upotrebne funkcije treba uzeti u obzir i društvene i kulturne potrebe. Postupak dizajnera je, dakle, sinteza utemeljena na trostrukoj analizi - sintaktičkoj, semantič
236
koj i pragm atičnoj. Suviše usko shvaćen funkcionalizam zanemaruje bitnu funkciju proizvoda - jezik kom unikaci jeTo pravilo funkcionalista tako đer ćem o ublažiti nagla sivši da funkcija može biti korisna, ali i upozoravajuća, onirička ili čak ludistička, što vodi aktualnim tendencija ma poput pedagoških istraživanja sem antičkog aspekta oblika provedenih na Royal College of Art (London) ili istraživanja grupe Alchim ia u Italiji, te grupe M em phis* i arhitekta dizajnera E.Sottsassa, koji piše: »Ja sam tako đer m nogo istraživao nastojeći da iz matematike, do slovce intelektualno, izvučem geom etrijske oblike da bih došao do eventualnih mitskih arhetipova, do znako va u kojim a se prepoznaje povijest do njezinih najstari jih slojeva, kao što se zemlja prepoznaje čitanjem njezi ne geologije.«
‘ Vidjeti str. 222, slike 4 1 5 .1 417.
237
Dizajn i teorija komunikacija
Kad nastojimo obrazložiti industrijski predmet, nema strogih granica između lingvistike, semiotike, informati ke ili analize sustava. Predmet je uključen u svaku od tih disciplina, a dizajner proizvoda, to smo naglasili, svje sno upotrebljava jezik tih područja da bi pronašao za jedničke međusobne točke. Pokušali smo pozicionirati predmet u odnosu prema konceptima lingvistike i semiotike. Sada predlažemo da ga stavimo u odnos prema teoriji informacija i kom uni kacija. Najprije treba točno utvrditi razliku između isklju čivo matematičke teorije .informacija i teorije kom unika cija, koja je izvedena znanost, i to ne više samo odnosa, nego i značenja. Informacija je podatak, a komunikacija proces. R.Escarpit* točno razlikuje »informacijsko sred stvo« od »komunikacijskog sredstva« podsjećajući da u teoriji Shannona, koji je proučavao fizičke pojave, nema komunikacijskog sadržaja. Od trenutka kad posegnemo za komunikacijom, ulazimo u područje sadržaja i znakova sa svom njihovom složenošću te postajemo svjesni granica prenošenja. Znak u sustavu kom unika cija ostaje nejasan i približan. On pripada humanistič kim i teško mjerljivim znanostima. Uz postavljena ograničenja, teorija informacija ima veli ku prednost u preciziranju nekih osnovnih koncepata. Smatramo da za sve koncepcije (grafičke ili proizvodne) možemo pretpostaviti da su sustavi kom unikacije i da su njihove kreacije nositelji poruka. Dakle, kreator ili tim za koncepciju jest odašiljatelj, primatelj je korisnik, kli jent, javnost, a prenesena informacija može biti shvaće'R.Escarpit, Pour une épistémologie de la commumication, INFORMCOM, 1976.
238
z a je d n ič k i kulturni repertoar
suka 447. shem a teorije informacija prem a J.J.Robinu (rad studenata UTC-a)
na ili barem analizirana prema klasičnoj shemi teorije
informacija
T e o rija in fo rm a c ija k o ju je 1948. g o d in e razvic C.E.Shannon imala je za cilj smanjenje troškova preno šenja informacije (primijenjene na telefoniju). Obuhva ćala je količinu inform acija koje je trebalo obraditi. Poru ke su bile kvantificirajuće, a sastojale su se od elemena ta. Ta se teorija ograničavala na sintaktičku dimenziju poruka. Korijene teorije inform acija nalazimo još u 18. stoljeću, u psihologa em pirista ili asocijacionista. J.Locke već 1640. godine u Engleskoj, u svom Eseju o ljudskom razumu, nastoji shvatiti kako se formiraju naši koncepti. Koristeći se m etodom analize, on nastoji naše složene predodžbe svesti na jednostavne, koje će biti podloga za mišljenje. Godine 1973. D.Hume u svojoj raspravi o ljudskoj priro di svodi stanje duše na elementarna stanja te smatra da su dojm ovi elementi koji čine iskustvo i koji se mogu »izolirati«. Riječ je o psihloškoj atomistici. »Sve su per cepcije različite, primjetljive i odvojive jedne od drugih.« To su samo mehanički zakoni koji spajaju naše misli. Ta je misaona škola postojala u 19. stoljeću, a predstavljali su je J.Mill, J.Stuart Mill, H.Spencer, E.Condillac te H.Taine, koji je 1870. godine napisao da »duh postupa kao kaleidoskop međusobno potpuno neovisnih slika«.
239
Te atomističke teorije označavaju najjednostavniji pri stup informacijama. Prema tim teorijama, informacija je mjerljiva veličina, a poruka je slijed izdvojenih elemena ta. Na asocijacionizam je reagirala škotska škola. »Ima do gađaja koji nisu opipljivi, koji su nevidljivi i nemjerljivi, ali koji postoje i kojih smo svjesni«, naglašavaju njezini pripadnici. W.James u svom Principu psihologije (1840) iznosi misao da naša percepcija nije sastavljena od elemenata i izdvojenih doživljaja nego je istodobno svjesno i nesvjesno, neprekidno i promjenjivo poveziva nje, svojevrsno razmišljanje. Teorija informacija u najve ćem se dijelu svodi na psihologiju ponašanja. J.B.Watson, predstavnik biheviorizma, oko 1910. godine iznosi teoriju ponašanja polazeći (ne od svijesti, koju niječe) od studije postupaka i studije pojava učenja. Pritom govori o »strukturiranoj cjelini«, pri čemu određene prili ke izazivaju pripadajuće reakcije. I.Pavlov je izučavao interval između situacije i reakcije, tj. reflekse i njihovu uvjetovanost. Spomenuti teoretičari ne objašnjavaju psihološke činitelje ni značenje prilika. Oni ostaju na području sintaktike, pa i pojam strukture prihvaćaju unutar tog područja. Zato se ne može povući paralela s teorijom informacija, koja je zapravo znanost ponašanja primijenjena na poruke. Druga filozofska načela bila su osnova teorije informaci ja. Eksperim entalna psihologija, sa E.H.Weberom i G.Th.Fechnerom kao vodećim predstavnicima, uvela je ideju mjerenja podražaja i dokazala da za svaku vrstu podražaja postoji konstantan odnos između početnog intenziteta podražaja i minimalne promjene kojoj mora biti podvrgnuta da bi se uočila razlika*. Rezimirajući filozofska načela na koje se oslanja teorija informacija, možemo ustvrditi da: — klasična teorija informacija ne uzima u obzir znače nje poruke, - teorija informacija ima tehničku izvornost i odnosi se upravo na sintaktičnu dimenziju poruke, — teorija informacija nalazi svoje osnove u psihologiji ponašanja i eksperimentalnoj psihologiji, *Vidjeti str. 197.
240
— teorija inform acija smatra inform aciju mjerljivom veli činom .
Teorija inform acija danas ima brojne produžetke prim je njive na studiju oblika. U svom djelu Estetika informacije M.Bense, ograničava jući se na sintaktičko područje, definira estetiku kao mjerljivu veličinu, a našu estetsku ocjenu temelji na odnosim a izvedenim iz različitih kom ponenata poruke. A.Moles u svojim radovima odnosno svom djelu Teorija informacija i estetska percepcija predlaže strukturni pri stup ili inform atičku estetiku koja »želi doskočiti različi tosti ljudskih bića predlažući model koji ima standardizi rana svojstva«. Polazeći od statističkih podataka, može mo odbaciti zakone prenošenja u strukturnim izrazima i tako naći prim jenu u istraživanju oblika pri koncipiranju podržanom računalom . Teorija inform acija je, dakle, spoj učenja strukturalista i učenja geštaltista, zasnova nih na ideji cjelokupnosti (ganzheit). A.Moles smatra da je riječ o ponovnom prevođenju teorije informacija izra zima strukturnih elemenata. Polazeći od tih istraživanja, cilj ovog poglavlja je pruža nje osnova i pojednostavnjenje koncepata teorije infor macije te njihovo povezivanje s analizom proizvoda.
INFORMACIJA
Riječ je, zapravo, o poruci. U grafičkom dizajnu to je slika koju onaj kome je namijenjena treba razumjeti. U industrijskom dizajnu to je predmet koji mora biti razu mljiv korisniku. Poruke mogu biti vizualne ili zvučne. One mogu pripa dati području literature, poezije, muzike, slikarstva, gra fike, propagande ili svijetu predmeta. Na području dizaj na predmet ili proizvod smatramo porukom ograniče nom na njezinu sintaktičku dimenziju, odnosno na ras pored njezinih elemenata. Na primjer, šivaći se stroj sastoji od skupine određenih elemenata međusobno povezanih jedinstvenom topologijom i određenom mo gućnošću povezivanja.
241
Slika 448. Šivaći stroj Omnia-Lonsdale
Informaciju mjerimo prema doprinosu originalnosti po ruke. Prema Fechnerovu zakonu, informacija = K lognepouzdanost (podražaj), što znači da se događaj (in formacija) mijenja kao logaritam podražaja. Mjera informacije je količina novoga sadržanog u poru ci. Poruka se može razložiti na niz osnovnih znakova koji se pokoravaju određenim pravilima rasporeda. Prema Birkhoffu i M.Benseu, estetska se vrijednost po ruke može mjeriti i iznosi: _
C) C
elementi redoslijeda složenost
Odnos O/C odgovara sadržaju informacije koja daje udio estetike. M je to viši što je veći 0 (vizualni raspored elemenata, bogatstvo kompozicije, proporcije, ritam). M je također viši što je C manji (broj prepoznatljivih eleme nata, npr. zaobljenost, uglovi, linije, točke, rubovi...).
KOMUNIKACIJA Kom unikacija je proces izmjene informacija. Proizvod je podloga informacije. Poruke se izmjenjuju između odašiljatelja (dizajner proizvoda ili tvrtka) i prim atelja (čitate lja, potrošača ili korisnika). Razlikujemo vizualnu kom u nikaciju (grafika - tipografija - piktogram - signalizacija) i plastičnu kom unikaciju (oblici proizvoda - volumeni proporcije - boje - simboli).
JASNOĆA Da bi bila razumljiva, poruka mora biti jasna. Ta je jasnoća vezana za sposobnost razlikovanja sastavljenih oblika.
SUVIŠNOST - REDUNDANTNOST SuviŠnost je mjera jasnoće više ili manje složenog su stava. Ona karakterizira inform aciju koja se, da bi bila razumljiva, oslanja na višak pravila. Taj višak možemo sm anjiti prim jenom prilagođenog koda. SuviŠnost je od nos između upotrijebljene i prijeko potrebne informacije da bi se poruka prenijela. Suvišni se dio poruke može isključiti, a dâ se ne izgubi informacija. Međutim, poruka može imati i druge funkcije osim jednostavnoga kvantificirajućeg prijenosa. SuviŠnost je, na primjer, korisna u propagandnim porukam a. Ako u različitim oblicim a vi šestruko ponavljam o istu informaciju, npr. u televizijskoj poruci ili na plakatu, njome ćem o obuhvatiti širi auditorij ј tako pridonijeti prihvaćanju proizvoda.
■ . . . . . koef. suvišnostl
=
količina elemenata informaciji 1 - —;— --------;-----------: __ količina elemenata poruke
Kôd Kôd je skup znakova oblikovan na osnovi lako razumlji vih pravila. To je dogovoreni sustav objektivnih odnosa koji se može provjeravati i koji om ogućuje dešifriranje poruke, zbir neograničenih skupina znakova i odnosa (npr. jezici, matematički kôdovi...). Valja napomenuti da na svakoj razini kodiranja u sustav unosimo posebne suvišnošti (npr. one koje je prihvatio tipograf, grafičar, dizajner ili kdrisnik).
243 Slika 449. Primjer Morseove komunikacije ■shema J.J.Robina
KODIRANJE To je postupak prevođenja ideje kojom želimo kom uni cirati (pojam mentalne slike) koristeći se pritom kodom razumljivim pošiljatelju i određenom broju pojedinaca, ponajprije primatelju poruke.
DEKODIRANJE To je proces primateljeva objašnjenja poruke, njezino prevođenje na jasan, razumljiv jezik te realizacija infor macija sadržanih u poruci, stvaranje mentalne slike predmeta u svjesti primatelja.
SLOŽENOST Složenost poruke ovisi o količini elemenata i broju pra vila njezina slaganja. U složenom sustavu elementi su, bez obzira na njihov broj, sređeni, nasuprot kom plicira nom sustavu sastavljenom od različitih elemenata pre ma nepredvidljivom rasporedu.
244
Slika 450. Ilustracija pojma složenosti i pojma kompliciranosti prema O.Lasri (rad studenata UTC-a). Lijevo: složeni sistem tri elemenata različite vrijednosti ponavlja ju se po predvidljivom redoslijedu. Desno: komplicirani sustav sastavljen od jedna kog broja istih elemenata, ali smještenih bez ikakva reda.
Složenost sustava vezana je za različite m ogućnosti ra zdiobe elem enata k oji ga čine. A .M oles razlikuje strukturnu i funkcionalnu složenost nekog sustava.
Slika 451. Potpuno teorijske elektroničke sheme: 1) složeni sustav 2) komplicirani sustav
STRUKTURNA SLOŽENOST Svaki je sustav sastavljen od određenih elemenata (npr. foto-aparat se sastoji od kutije, objektiva, zatvarača, ćelije, osjetljivog filma), m eđusobno povezanih određe nom tipologijom , pravilima redoslijeda i odnosim a koji
Slika 452. Sastavni elem enti fotografskog aparata odgovaraju osn ov n oj shem i (M iпох)
245
u tv rđ u ju v je ro ja tn o s t r e d o s lije d a m e đ u e le m e n tim a (g o to v o je s ig u rn o d a film m o ra b iti s m je š te n iza o b je k tiv a ).
Slika 453. Fotografski aparat Minox; dizajn R.Fischera
FUNKCIONALNA SLOŽENOST U s lu č a ju fu n k c io n a ln e s lo ž e n o s ti n e a n a liz ira m o v iš e je d a n p ro iz v o d n e g o o d re đ e n u s itu a c iju . P ro iz v o d m o ž e m o s m a tra ti z b iro m ili n iz o m ra d n ji k o je v a lja o b a v iti d a b is m o se n jim e k o ris tili.
Slika 454. R azličiti po stu pci rukovanja apa ratom Minox
S itu a c iju ra s ta v im o (p rim je r: o b a v lja n je p o s la ) n a o d r e đ e n i b ro j e le m e n a ta k o ji o z n a č a v a ju p o je d in a č n e r a d n je . U č e s ta lo s t ra d n ji v e z a n a je z a v je r o ja tn o s t d o g a đ a nja .
246
MEDIJ To je sredstvo posredstvom kojega prenosim o neku poruku. Mediji su svi današnji nositelji komunikacija (tisak, televizija, vanjska propaganda, radio, kino). To su fizički posrednici. U sklopu koncepcije proizvoda medij ili prijenosnik ko m unikacije može se odrediti i objasniti na tri razine Medij možemo odrediti kao: — proizvod sam za sebe (nositelj vlastite poruke preno si inform aciju o svom porijeklu, svom postojanju i svon karakteru), — sredstvo za prijenos specifične inform acije (uputa za održavanje proizvoda prije nosn ik je koji om ogućujt prenošenje točne informacije), — sredstva koja posreduju u kom unikaciji proizvoda s javno šću (tisak, propaganda, oglasi, kondicioniranje proizvoda).
POJAM FEEDBACKA Feedback je pojam povratne informacije. Svaka infor macija ima retroaktivni učinak na odašiljatelja. Pritom su položaj i uvjeti slanja poruke izmijenjeni, pa potiču oda šiljatelja na novu aktivnost (pozitivnu ili negativnu u usporedbi s prvom akcijom ), koja se ostvaruje novom informacijom. Lansiranje novog proizvoda može biti pokrenuto povrat nom inform acijom dobivenom testiranjem potrošača. Jednako tako odluka o poboljšanju postojeće game proizvoda može biti donijeta nakon pojave vrlo privlač ne game konkurentskog proizvoda na tržištu. Postoji, dakle, m ogućnost prilagođavanja sustava - on je samoregulirajući, interaktivan. Pojavu novog proizvoda, na prim jer računala, uvjetovao je krug njegovih korisnika. M ogućnost brzog računanja potakla je nužnost zahtjeva za što točnijim obračunima (odbici za socijalno osiguranje, obračun poreza,...). Ta zahtjevna povratna inform acija uzrokovala je pojavu mnoštva računala u jakoj konkurenciji za što većom uspješnosti. U ergonom iji i analizi sustava čovjek - stroj pojam feedbacka jednostavno je opisan modelom na sljedećoj slici.
247
Slika 455. Shematski prikaz sustava čovjek ■stroj na primjeru kontrolnog pulta
Nakon očitavanja signala operater odgovara mijenjajući podešenost komande, što izaziva promjenu signala. Ta promjena može izazvati novi odgovor, novo podešava nje (podešavanje temperature, na primjer). Pritom po stoji stalna interakcija između čovjeka i stroja. Primjenjujući načela teorije informacija na razvoj proi zvoda, moramo prevladati izrazito sintaktičku dimenziju i odvojiti je od analize da bi mogle posredovati druge dimenzije semantičke ili pragmatične poruke. Ponovno se oslanjajući na podjelu R.Escarpita, od in formatičkog sredstva prelazimo na komunikacijsko. Da kle, predmetima i proizvodima prići ćemo prema teoriji komunikacija. Teorija komunikacija, povezana s općom teorijom zna kova (semiotikom), vrlo je uspješna metoda rada konceptualista (studij kodiranja, sadržaja, razine prihvatlji vosti, analiza imagea tvrtke, studij sustava kom unicira nja, studij odnosa upotreba - proizvod te odnosa čovjek - stroj). Potrebno je napomenuti da ta metoda pojednostavnjuje istraživanje, ali je u početku potrebno točno odrediti na kojoj se razini nalazi. Zapravo, poruka se sama za sebe može smatrati proizvodom ili propagandnom porukom tog proizvoda. Shema teorije informacija ne može se za svaki od tih slučajeva primjenjivati na jednak način, nego se moraju provesti određena prebacivanja. Da bismo ustanovili koji je nivo poruke koju želimo prenijeti, treba odgovoriti na ova pitanja:
248
1. nivo: Je li riječ o studiji images tvrtke? 2. nivo: Je li riječ o studiji images proizvoda? 3. nivo: Je li riječ o studiji imagea kondicioniranja proizvoda? 4. nivo: Je li riječ o studiji propagandnog imagea proizvoda? Sljedeća tablica objašnjava različite razine procesa teo rije kom unikacija u izrazim a im agea tvrtke, proizvoda, kondicioniranja i prop ag and e.
1. nivo im age tvrtke
medij
logotip-marka - odnosi s javnošću - proizvod - kondicioniranja - servisi politika marketinga
2. nivo
medij
im age proizvoda
3. nivo Image kondicioniranja
medij
4. nivo
medij
propagandni image proizvoda
koncepcija-upoirebna vrijednost - oblikovani aspekt - kondicioniranja - propaganda-prednostl - grafika vezana na proizvod am balaža - propaganda ■ marka - tehnički podaci grafika grafika - marka - boja
Prema nivoima preporuka, mijenja se medij.
Izraz image ovdje je upotrijebljen u smislu poruke koju treba prenijeti. Odmah uočavam o da u četiri različita slučaja poruke nisu neizbježno jednake. Image tvrtke za proizvod može biti preporuka odašiljatelja. U slučaju kondicioniranja preporuka odašiljatelja je ili proizvod ili image tvrtke. Usto, te su različite poruke odlično vezane jedna za drugu, što analizu čini veoma složenom. Slika 456. prikazuje slučaj u kome proizvod predstavlja podlogu informacije koju želimo prenijeti*. * 0 m jestu k o n c e p ta im a ge a tvrtke u uk u pn om procesu strateg ije k o m u nikacija vidi sljed eće pogla vlje .
249
Slika 456. Proizvod kao podloga informaci je koju treba prenijeti u osnovnoj shemi teorije komunikacija
Slika 457. Komunikacija između dvije oso be; Bouiry (student UTC-a): a) nema komunikacije; b) komunikacija je djelomična; c) komunikacija je dobra: repertoar odašiIjatelja potpuno je uključen u repetoar pri matelja
Odašiljatelj (konceptualist) stvara i šalje poruku (vizual nu ili plastičnu) koja mora biti razumljiva i primatelju shvatljiva. Taj proces pretpostavlja zajednički kod, za jednički jezik, biblioteku znakova. U ovom trenutku uvodimo pojam repertoara. Naime, da bi se mogla uspostaviti komunikacija između odašiljateIja i primatelja, nužno je obostrano poznavanje nekih kodova odnosno primjera4. Sve teče tako da odašiljatelj ima svoj repertoar znakova, kôdova, koji mu omoguću ju slaganje i slanje poruke. Primatelj može prihvatiti poruku i transponirati je u vlastiti repertoar za dešifrira nje poruke. Očito je da dva sustava znakova (onaj odašiljateljev i onaj primateljev) moraju imati zajedničkih točaka, jer je inače svaka komunikacija nemoguća (kul turni, spoznajni uzori).
250
Želja za komuniciranjem sastoji se, dakle, od nastojanja da se ponajprije utvrdi primatelj (cilj poruke). Njega treba upoznati da bi se odredio najprikladniji jezik ko municiranja. Taj je proces, dakle, izmijenjen prema toku same komunikacije. Spomenuti je tok element učenja koji s vremenom mijenja repertoar primatelja i odašiljatelja. Opisani način promatranja teorije informacija proširuje njezino polje, ali je preporučljivo da svaki iole sređen, model primatelja ima svoje granice u statistici. Individu alnost primatelja teško možemo pogoditi. A.Moles je 1972. godine pisao da »osim eksperimentalne psiholo gije treba razvijati teorijsku psihologiju, koja će nastoja ti, polazeći od sređenog modela ljudskog organizma, obogaćenog iskustvima prikupljenim iz statistike, utvr diti mehanizme ponašanja koji se mogu iskazati mate matičkim izrazima«. Dakle, riječ je o logičnoj sintezi događaja. U ovom smo poglavlju upoznali izrazito veliku složenost promatranog područja. Komunikacijske znanosti dodi ruju informativnu dimenziju proizvoda, ali i njihovu kul turnu, socijalnu, povijesnu i tehnološku dimenziju. Osta jući na općenitosti, na pojmu sustava, jedini je ispravan način uzimanje u obzir svih proturječnosti odnosa proi zvod - korisnik - okolina. Predmeti su društvene pojave. Društvo je također sustav informacija, dakle retroaktivni sustav koji se, nesumnjivo, treba povezati s kibernetikom.
Treći dio
253
Treći dio M e to d o lo š k e osnove
Strategija komunikacija-image tvrtke ..................255 Upravljanje projektom i razvoj koncepcije . . . . 277 Metode kontrole toka ra z v o ja ..............................309 Tri uobičajene metode — Semantičke razlike .............................................315 — Brainstorm ing..................................................... 327 — Kontrolne liste (ch e cklists)..............................331 Koncepcija proizvoda i interdisciplinarnost — Dizajn i e rg o n o m ija ............................................ 341 — Dizajn i m arketing................................................355 — Dizajn i konzum erizarr\.......................................367 — Dizajn i upotrebna vrije d n o st..............................373 — Dizajn, upravljanje kvalitetom i trajnost proizvoda ............................................................381 — Dizajn i analiza vrijednosti .................................397 — Dizajn i koncepcija prema troškovima (design to cost) ...................................................411 — Dizajn i grafika ...................................................417 — Dizajn i informatika te koncepcija podržana ra č u n a lo m ............................................................ 429 Primjeri iz prakse u obrazovanju dizajnera . . . .
439
255
Strategija komunikacija u poduzeću. Image tvrtke
Proizvode, tj. industrijske predmete koje smo dosada opisivali možemo smatrati sustavima komunikacija. Proizvodi su nositelji informacija i obavještavaju nas o svom postojanju, svojoj upotrebi, svom porijeklu i svojoj kvaliteti. No u sustavu neke tvrtke proizvod može biti predviđen i kao jednostavan vektor višeg sustava - po duzeća i njegove dinamičnosti. U njemu je industrijski dizajn samo jedan od elemenata. Karakteristike poruke čine svi istupi poduzeća (bilo da je riječ o proizvodima ili uslugama). Te ćemo aktivnosti grupirati na kvantita tivne i kvalitativne. Neka poduzeća, nastojeći da uspješno provedu kampa nju u korist nekog proizvoda ili predlažući grafički »novitet« svog znaka ili memoranduma, misle da pridonose imageu tvrtke. To je pogrešno jer pritom sam koncept imagea tvrtke nije dobro shvaćen. Ne valja miješati ter mine »biti« i »pojaviti se«, odnosno poistovjećivati pro pagandni image i image tvrtke. Prvi veoma često nastoji prodati proizvode čija je ambalaža odlučujući faktor pri kupovini, nemjerljivo važan u odnosu prema kvaliteti samog proizvoda. Drugi se image - image tvrtke, pojav ljuje kao krajnji cilj, kao poruka koja se treba prenijeti posredstvom isključivo propagandnih sredstava i vlasti tih grafičkih rješenja da bi se unaprijedila dobra komuni kacija. Da bi preživjelo, poduzeće danas mora definirati dugo ročnu politiku svog razvoja. Vrlo se malo poduzeća može zadovoljiti proizvodnjom radi proizvodnje. Nužno je poznavati potrebe, biti sposoban primijeniti istraži vačku politiku i prihvatiti interakcijske pojave koje upravljaju proizvodnjom i tržištima.
256
Slika 458. Logotip grupe Gori Slika 459. Primjer globalonog dizajna - po duzeće Gorivaerk (Danska) proizvodi neza gađuju će proizvode za zaštitu drva. Ko he rentnost između kvalitete proizvoda, ргодга ma vizualnih komunikacija, arhitekture i rad nih prostora.
Mnoga su poduzeća od P.Behrensa u AEG-u i klasičnih primjera u Olivettiju, do firme BRAUN ili Prisunic, uočila potrebu koherentnosti u strategiji i usklađenosti između te strategije i vizualnog istupa poduzeća*. Politika imagea tvrtke dugoročna je aktivnost. Taj oblik planiranja podjednako se odnosi na poduzeća koja proizvode in dustrijske predmete i na ona koja prodaju usluge. Godi ne 1979. u Centre de création industrielle (Centar G.Pompidou) organizirana je izložba »Dizajn i strategija poduzeća«. 0 istoj je temi organizirana i rasprava. Pred stavljene firme bile su toliko različite da se odmah mo gla uočiti širina problematike.
lako je koncept imagea tvrtke faktor realne ekonomije, njegov je doprinos vrlo teško procijeniti. To je obično dugoročna investicija. Poduzeće se ponekad nađe u prilici da prekine posao koji se upočetku čini neprofita bilnim jer učinci nisu odmah uočljivi. Karakteristika tog posla jest i činjenica da on nema granica, da je to kontinuirani posao. Image tvrtke stalno se razvija i dina mično poduzeće ne može zalediti taj razvoj. Taj image mora odgovoriti zahtjevima vanjskih činilaca i svoju strategiju spretno prilagoditi utjecajima izvana. Pritom tvrtka ne smije stariti, i uvijek mora brzo reagirati. Spo sobnost brzog i primjerenog odgovora na vanjske za htjeve omogućuje poduzeću da dinamično slijedi svoje ciljeve. Definiranje ciljeva u konceptu imagea tvrtke podrazumi jeva uključivanje i svih ostalih ciljeva poduzeća (prošire•Više o povijesnom razvoju Identiteta poduzeća može se naći u knjizi W.OIlinsa, koja sadrži brojne primjere razvoje grafike u poduzećima: W.OIIins, The corporate persona lity, an inquiry into the nature of corporate identity, Deeign Council.
257
nje, usluge, preživljavanje). Oni postaju obaveza priori tetno definiranih ciljeva i reagiraju kao zahtjevi. U svojoj knjizi Dinamika sistema J.Popper, na primjer, piše: »Na kon pojave onečišćenja kao državnog problema, kemij ske su industrije kao svoj prvi cilj postavile brz povratak imagea marke, zarade se smatraju zahtjevom koji treba ispuniti.« Ovisno o ciljevima poduzeća, određenim pojmom ima gea tvrtke u strategiji poduzeća, odlučit će se što su elementi sustava u užem smislu, a što možemo smatrati okolinom ili vanjskim elementima, koji mogu utjecati na sustav, dok on istodobno ne utječe na njih. J.Popper razlikuje tri dimenzije okruženja organizacije poduzeća: — društvene i političke vrijednosti, — ekonomski kontekst, — utjecaj konkurencije.
Slika 460-461. Logotip i sustav identifikaci je grupe proizvoda Medin-Gérin iz 1973. Sav rad na imageu marke Merlin-Gérin, djelo je G.Guerrea, Technés, a jedan je od prvih primjera te vrste istraživanja (nagrada Equation, 1973)
U terminima marketinga razlikujemo dvije činjenice: okruženje i tržište. Okruženje obuhvaća ekonomsku, tehničku, političku, kulturnu i konjunkturnu dimenziju (razvoj tehnologije i potražnje). Poduzeće je jedan od elemenata najšire civilizacijske pojave u kojemu djeluje mnoštvo interakcija. Unutar tog sustava ono definira svoj vlastiti razvoj i svoj vlastiti identitet, dakle iskazuje svoje težnje. Poduzeće, dakle, možemo smatrati sustavom čije je ponašanje određeno njegovim ciljevima, strukturom i okruženjem. Pritom je osobito važno poznavanje unu trašnjih zakona koji povezuju elemente sustava i utvrđi vanje ciljeva.
BEZ
258
U tom sklopu govorimo o strategiji komunikacija, o ko ordinaciji predviđanja i imageu tvrtke. G.Guerre* je govoreći o istraživanjima imagea tvrtke u Merlin-Gerinu često naglašavao razliku između pojma imagea tvrtke i imagea marke. Mi ćemo najprije točno definirati ta dva koncepta. —Koncept imagea (marke ili tvrtke) U ovom kontekstu riječ image (slika; op. prev.) ne upo trebljavamo u slikarskom smislu, već ona označava ide ju ili mentalnu sliku proizvoda.
Marka Marka je u užem smislu ime, znak ili zaštićeni logotip, a odnosi se na svojevrstan vidljivi žig poduzeća.
Slika 462. Sustav vizualnog identiteta; pro gram Jetgaz, Lonsdale
Marka identificira nekog proizvođača ili udruženje. Za štita marke u Nacionalnom institutu za zaštitu industrij skog vlasništva (Institut National da la Propriété Indu strielle) može obuhvaćati: — zaštitu imena, — zaštitu grafičkog rješenja imena, — zaštitu znaka, logotipa ili oblika u poduzeću kreira nog proizvoda koji se sam za sebe smatra markom. ‘ Vidjeti leksl G.G uerrea o p o jm o vim a im agea m arke i tvrtke ob javljen u djelu J.de Nobleta, Design, Editions du Chêne, 1970.
259
— Image marke Image marke označava razumsku sliku stvorenu čita njem, evociranjem ili slušanjem neke marke. Marka po duzeća ostavlja »otisak« u svijesti publike kojoj je nami jenjena i koja ga opaža i prima. »Sredstva koja čine image marke neke tvrtke jesu njezini proizvodi li njezine usluge.« Image marke se posebno ustanovljuje. U da nom momentu naziv poduzeća otkriva kvalitetu tvrtke. Image marke je rezultanta akcija poduzeća u nekom trenutku. Njegova vizualna podrška su znak, logotip, proizvodi, a njegova verbalna podrška naziv tvrtke.
— Image tvrtke No zaključivanje o poduzeću u smislu imagea tvrtke jest »mogućnost definiranja i kontrole imagea marke«. Ima ge tvrtke omogućuje operacionalizaciju imagea marke. On u najboljem slučaju mora rezultirati odgovarajućim skladom između postavljene strategije imagea tvrtke i postignutog rezultata pri podsjećanju na marku. Image tvrtke je sinonim za poznatost, za identitet podu zeća. To se pojavljuje kao Izrazita osobitost. Ako podu zeće provede analizu, a uprava pridoda svoj identitet, ono time provodi politiku imagea tvrtke.
260
Image tvrtke je svjesno prihvaćanje ciljeva poduzeća. Ta se odluka konkretizira uspostavljanjem strategije ko munikacija. Poduzeće se pojavljuje kao osobitost. Ono emitira zna kove nositelje značenja, informira i stoji na izvoru infor macija.
Slika 465. Prijenos i prijem imagea tvrtke
Primatelji tih informacija često su veoma različiti. Oni u svojoj svijesti izgrade određenu sliku koja će, ovisno o pojedinom slučaju, biti različita: — klijentela u kontaktu s poduzećem isključivo posred stvom proizvoda ne mora uvijek znati ime tvrtke; u ne kim slučajevima ona zna samo naziv proizvoda; — predstavnici poduzeća stvaraju image tvrtke vezan za proizvode ili usluge te odnose koji se uspostavljaju s različitim suradnicima u tvrtki (marketing, odnosi s jav nošću); — konkurentska poduzeća na tržištu formiraju pak po seban image suparničke tvrtke. Konačno, ugled tvrtke se mijenja i na međunarodnom planu, u različitim zemljama gdje je predstavljena, i to s obzirom na funkciju i identitet tih zemalja. Stoga će zemlje koje provode kontrolu kvalitete sustavnijom pro vjerom uočiti svaku grešku na proizvodu nastalu nepa žnjom. Image tvrtke rezultanta je ukupne prošlosti poduzeća, njegovih trenutnih aktivnosti i njegove buduće razvojne politike.
261
/
Im age marke, znaka, log otip a - k lije ntela - konkure ncija - po slovnice...
I [ 1 \
\
\
A . / /
f
I \
\
\
\
\
Im age dinam ičnosti poduzeća - klije ntela - konkure ncija - d ru g e tvrtke - osoblje poduzeća
\
/ I 1 \
] 1 /
Image proizvoda - dobavljači - klijentela - konkurencija...
/ \
/
/ \ 1
/
/
H '" - /
\ \
f
/
\ \
j
Y * " " '» \ \
!
IM AGE TVRTKE
!
A .
/ / /
;— Financijski im age - ekonom ska štam pa - Financijska Štampa - a kcio na ri - banke
\ \ \
\
\ 1
ч
^
/
Slika 466. Image marke i image tvrtke;
odra* i „odomizmeđuprojektai stvarnosti
/
/ / \ \ \
/
\
\ \
\
Im age veličine poduzeća ♦ eko no m ska štam pa • fina nc ijs k a štam pa • k lije ntela - do ba vljači - poslovn ice - zastupnici - ja v n o m išljen je
/
/
\ \
I / / /
/ \ \
\
- dru ge tvrtke • oso blje poduzeća - Štampa, po slovnice - javn o m išljenje
\
1
/ /
\
\ \ / /
\
------------
1
J /
-A „Д
ЧА /
---------!
/
\ Im age usluga - klijentela • konkurencija - druge tvrtke ■ dobavljači - poslovnice javno m išljenje
/ /
\
/ \
/
N. \
/
/
1
željeni im age /- - У tvrtke / \
/ \
\ 1 i
----------- -—
^
Informacija o ukupnosti svih tih mentalnih slika (odraza jmagea marke j imagea tvrtke) mora biti vraćena odgo vornima u tvrtki (feedback), koji će time dobiti moguć nost da te odraze usporede sa željenim rezultatima: idealni image mora odgovarati ciljevima poduzeća i nje govim dugoročnim nastojanjima. Da bi se smanjio raskorak između idealnog imagea i njegova odraza, najbolje je uspostaviti strategiju komu nikacija. Nije riječ o jednostavnom preuzimanju vizual-
262
nog izraza, »premazivanju« radi kamuflaže ili kozmetici zidova u lošem stanju. Riječ je, zapravo, o poduzimanju ozbiljne i objektivne analize prilika s obzirom na poduzeće i njegovu prilago đenost, politički, sociološki i ekonomski kontekst. Ni jedno unaprijed postavljeno rješenje ne može biti ispravno.
USPOSTAVLJANJE STRATEGIJE KOMUNICIRANJA
siika 467. Shema procesa strategije komuniciranja
Zahtjev za uvođenjem imagea tvrtke već dokazuje odre đeno ponašanje, određenu dobru namjeru za izmje nom, ispravljanjem ili poboljšanjem nekog stanja. Otvaгапје analitičkog procesa već je pozitivno reagiranje na image.
p rim lje n i im a ge
____
UNUTRAŠNJA KOMUNIKACIJA introspektivna analiza
f ± _
VANJSKA KO MUNIKACIJA
u tv rđ iv a n je č in je n ic a
o d lu k a o u s p o s ta v lja n ju s tra te g ije k o m u n ik a c ija
cjelina unutrašnje k o m u nik ac ije
p o p is ra z lič itih v e k to ra k o m u n ik a c ija
cjelin a van jske k o m u nikacije
fizičko p o b o ljšan je proizvoda, kon dic io n ira n je p rijem nih pro storija, arh itektu ra
poboljšanje izrade proizvo da , grafike, rad nih pro stora
u tje caj na im age
poboljšanje unutrašnje kom unikacije bolja inform acija u poduzeću
u tje caj na p e rc e p c iju im a ge a
prim lje n i Im age
po bo ljš a n je van jske kom unikacije, od no sa s javnošću, in s titu c io n a ln a propa ga nd a
no vi p rim lje ni im age
1. ANALIZA Uvođenje strategije komuniciranja u samom početku pretpostavlja dvostruku analizu.
263
— Analiza na razini poduzeća Uprava poduzeća mora naći vremena za introspektivnu analizu. To preliminarno utvrđivanje činjenica istodobno je filozofsko i etičko. Pitanja koja se u sklopu toga moraju riješiti odnose se na povijest poduzeća, na nje govu ekonomsku, društvenu i geografsku poziciju. Po duzeće utvrđuje svoju dugoročnu ekonomsku politiku, određuje kojim sredstvima raspolaže, kakav će mu biti razvoj, te kako će pratiti opći tehnološki napredak. 0 toj analizi odlučuju direktori poduzeća. Ako je provedba analiza povjerena vanjskim konzultantima-specijalistima, direktori im mogu pomoći pri održavanju radnih sastanaka ili suradnjom u upravi poduzeća. Polazeći od takve analize, može se poduzeti institucionalna propa gandna aktivnost. Analiza je introspektivna. Temelji se na istraživanju real nih činjenica, što će omogućiti snimanje postojećeg stanja: je li poduzeće nedavno prestrukturirano ili nije (udruživanje, integracija, povezivanje), koliko je podu zeće veliko, kako je povijesno utemeljeno, kako je te kao njegov razvoj u odnosu prema tehnološkoj i eko nomskoj konjunkturi, kada je poduzeće osnovano, kako je utemeljeno, tko ga je osnovao, kakva je njegova društvena definicija (javnost, tržište, radna snaga), koja su njegova područja djelovanja danas, koja se područja aktivnosti predviđaju kratkoročno, srednjoročno i dugo ročno, kakav mu je tehnološki potencijal, kakav mu je istraživački potencijal, je li uvedena služba marketinga, djeluje li služba propagande, može li poduzeće obavlja ti grafičke usluge (ima li tiskaru, foto-službu), je li uvede na služba odnosa s javnošću, ima li poduzeće službu dizajna, angažira li dizajnere vanjske suradnike, kakvi su odnosi poduzeća s poslovnicama, koncesionarima, kakvi su ekonomski pokazatelji poduzeća, kakav je po ložaj poduzeća na domaćem i stranom tržištu, kakav je položaj poduzeća u odnosu prema konkurenciji, itd.
—Analiza na razini primatelja imagea Temelji se na prikupljanju dovoljnog broja informacija o tome kako je u danom momentu percipiran image s obzirom na različite ciljeve.
264
Uprava će se koristiti uslugama svoje službe marketin ga, ili će se obratiti nekoj vanjskoj agenciji za marketing sa zahtjevom da za nju obavi testiranje imagea. Ti će testovi otkriti uspješnost primijenjene psihologije (testo vi asocijacije, testovi izbora, testovi originalnosti). — Testovi mišljenja To su ankete ispitivanja uzorka - izabranoga, reprezen tativnog dijela populacije u kojoj se istražuje. Njima se dobivaju pozitivna ili negativna mišljenja o kvaliteti proi zvoda ili ugledu tvrtke. — Test semantičke razdiobe Riječ je o Osgoodovoj metodi, semantičkoj skali od sedam točaka (pitanja ili kvalifikacije izabrane su u funk ciji motivacije i ograničenja). Izbor kriterija zahtijeva osobitu pažnju. Međutim, taj test omogućuje ispitivanje semantičkih profila predmeta, proizvoda ili apstraktnog imagea, uočavanje semantičkog profila imagea tvrtke te omogućuje usporedbe u toku pojedinih godina*. — Uloga svojstava Ta metoda može biti primijenjena u prethodnom istraži vanju da bi se dobili odgovori na osjetljiva pitanja iz Osgoodova testa. Provodi se kao opća anketa o imenu marke ili o važnim elementima imagea. Istraživanjima o ulozi svojstava proizvoda možemo prići po temama. Njima se, na primjer, može obuhvatiti: — kvaliteta servisnih usluga, — dinamičnost poduzeća, — kvaliteta proizvoda.
2.
REZULTATI
Konačni rezultati omogućuju usporedbu aktualne per cepcije imagea poduzeća koja se stvara kod primatelja sa željenim imageom odašiljatelja. Nakon objektivno napravljene analize mogu se i popisati postignuti učinci s obzirom na željene ciljeve. Nasuprot tome, može se popisati i sve ono što je dalo efekte suprotne očekivani ma. Dakle, potrebno je analizirati sve što je među unu trašnjim ili vanjskim primateljima pozitivno ili negativno protumačeno, odnosno dobre i loše strane ispitivanog •V id je ti etr. 315-326, tekst o O sg oo do voj s e m a ntičko j analizi
265
imagea. Pritom se ustanovljuje koji su elementi pogodni za image (simpatije primatelja, dobra unutrašnja ko munikacija, identificirajuća boja memoranduma ili drugi vizualni izrazi, primjeren crtež logotipa, odgovarajuća kvaliteta proizvoda, usluga, radna okolina). Samo na taj način možemo definirati i izraditi strategiju komunicira nja. 3.
IZRADA STRATEGIJE KOMUNICIRANJA
Dobiveni rezultati omogućuju utvrđivanje rasporeda daljnjih aktivnosti, pri čemu se mogu ispisati ciljevi i odrediti mete. Međutim, i primatelji imagea često su njegovi prijenosnici. Osoblje poduzeća istodobno je odašiljatelj i primatelj imagea. U samom početku tako đer je veoma važno unutar poduzeća predvidjeti uključi vanje sredstva za poboljšanje komuniciranja. Solidna pozicija na osnovama dobre unutrašnje komunikacije omogućuje poduzeću okretanje prema vanjskim ciljevi ma. Svi ostali drukčije usmjereni pothvati mogu ostati jednostavni propagandni sjaj. U početku su stvaratelji imagea zaokupljeni problemima unutrašnjeg komunici ranja i razmišljaju u terminima ciljeva, a zatim počnu razmišljati u terminima sredstava. Isto se tako prije obli kovanja znaka ili logotipa valja pozabaviti sadržajem tog znaka i onoga što ć$ on prenositi. Odlučivši se za strategiju komuniciranja, popisujemo nositelje te komubeni4?!!*™'zZ9g1adSviw'zluaùrandy ni^acÜe i sastavljamo program ovisno o sredstvima i Technés budžetu.
Percepcija novog imagea mora se nametnuti jače od idealnoga željenog imagea. U tom slučaju strategija komuniciranja razumijeva traženje tog jednostavnog izjednačavanja.
266
Prijenosnici strategije komunicranja Da bi komunikacija imala svoje mjesto, potrebno je uspostaviti kanal i raspolagati određenom količinom sredstava. Ta sredstva obuhvaćaju ono što nazivamo prijenosnicima strategije komuniciranja. Ti se prijenosnici mogu svrstati u tri velike kategorije*: — radne prostore, — proizvode i usluge, — vizualno izražavanje. Radni prostori suka 470. Područja ja dn og sustava kom u -
nikacijaprema cREE-u
Taj prostor utječe na oblikovanje imagea tvrtke ovisno o ovim parametrima:
P rijenosnici
K o n tro la i ko o rd in a cija
D jelatnost o d g o v o rn ih stručnjaka
Radni prostori I s red stva za proizvodnju • tvornice • radionice - skladišta • prostorije uprave - društve n e p rostorije - predsta vn ištva • o kolina
- k v a lite ta arhitekture • u k la p a n je : o k o lin e s ig n a liz a c ije č itk o s ti kretanja o d rž a v a n ja s ig u rn o s ti u d o b n o s ti p ris tu p a č n o sti o šte ć iv a n ja
arhitekti p ro je ktn i b iro savjetnik za boje savje tn ik za akustiku arh ite kt enterijera stručnjak za rasvjetu g ra fiča r uprava, nabava služba o d ržavanja služba m etoda ergo n o m iča r d iza jn e r p ro izvo d a služba sigurnosti lije č n ik m edicine rada
Proizvodi I usluge
Estetska kvaliteta U p o tre b n a v rije d n o st
inženjer d iza jn e r p roizvoda kon tro lo r ergo n o m iča r
V iz u a ln i iz g le d - am balaža * obavijesti ■ novine podu ze ća - m em orandum i - računi - otprem nice • o braču n sati - obraču n plaća - bedževi - posjetnice • god išn ji izvještaji • žigovi (oglasne ploče) - službene ob a vije sti - transpo rtn a sredstva (autom obili, kam ioni)
g ra fič k i izgled čitkost fo rm a ti k valiteta snalaženje o d rža va n je
tiskar am balažer g ra fički dizajner nabava kadrovska služba uprava poduzeća
održa va n je čitko st udobnost u p o tre b a
diza jn e r služba nabave
Odjeća
*Z a vrije m e o d ržava nja D ana fran cusko g dizajna, k o je je 1973. o rg an izirao časopis ■CREE« o te m i »P oduzeća u traže nju svog im a ge a m arke«, ti su p rijen osn ici svrstani u tri navedene kategorije.
267
— prilagođenosti radnih prostora korisnicima (udob nost, sigurnost, vizualni ambijent), — specifičnosti tvrtke s obzirom na arhitektonska obi lježja, — pristupu problemima s tehničkoga i humanog stajali šta, — važnosti povezanosti i komunikacija, — važnosti prostora za prijem, — kvaliteti signalizacije.
Proizvodi i usluge Poduzeće komunicira i onim što proizvodi. Tako se često vlastitom proizvodnjom ostvaruje viši stupanj imagea marke. Prema proizvodima nekog poduzeća prima telj stvara mišljenje o kvaliteti usluga tog poduzeća, o njegovoj pouzdanosti. Svaki proizvod ili uslugu može mo smatrati odrazom imagea poduzeća. Image tvrtke učvršćuje image proizvoda, a image proi zvoda učvršćuje image tvrtke (vrlo je rijetka nepodudar nost između imagea tvrtke i imagea proizvoda). Postoji duboka veza između identiteta proizvoda ili usluga i identiteta poduzeća. Ako je poduzeće uslužno (npr. avio-kompanija), kvaliteta usluga ima prednost u kom u niciranju. Svaki grafički element informiranja dio je ho mogene cjeline, pa vizualni izraz u tom slučaju ima prioritet.
Slika 471. Mijenjanje game reketa polaženjem od osnovnog načela imagea marke fimage proizvoda razlikuje se od imagea marke cjeline), Lacoste; grafički dizajn Di agramme
268
Vizualno izražavanje Jedno od osnovnih sredstva kom uniciranja između jav nosti i poduzeća jest vizualno izražavanje. Ono je ta ko đer nužan elem ent dobre unutrašnje kom unikacije, na ročito u velikim poduzećim a koja imaju filijale, predstav ništva i ugovarače i za koje je grafičko izražavanje često prioritetni znak raspoznavnja. U godišnjim izvještajima, tehničkim tabelama, računima, posjetnicam a, logotipovima te signalizaciji propagandnih akcija grafika i vizual no izražavnje zauzimaju sve važnije mjesto. Grafici pri pada i znatna uloga u poboljšanju unutrašnje kom uni kacije u poduzeću. Za vanjske prim atelje poruka to je snažno sredstvo identifikacije. Teško je m eđusobno ne povezati sve te prijenosnike. Ukupna politika pretpostavlja koherentnost između kva litete proizvoda, usluga i grafičkih prikaza. Propagan dna zam isao nekog proizvoda rađa se u trenutku njego va koncipiranja, pri utvrđivanju smjerova istraživanja. Propaganda je izraz neke odluke. »Mi smo u Braunu«, piše Eicher, »uspostavili princip koji nam om ogućuje da na području inform acije i propagande postignem o ima ge koji proizlazi iz oblikovne kreacije svih naših proizvo da.«
Tok dokumenata u poduzeću Posebno naglašavamo važnost te kom ponente, koja često prikriva osnovne problem e. Ako postoji dulje vri jeme, poduzeće ima prividno uhodanu praksu i ugled, ali image koji se odražava u njegovoj grafici i organiza ciji s vremenom više ne odgovara toj reputaciji (zapu šteni prostori, različiti adm inistrativni elementi, neuhvat ljivi problemi klasiranja ili protoka dokumenata, loš ima ge znaka). Prije svega potrebno je napraviti popis i prikupiti sve tiskanice, papire, tablice i druge dokum en te koji se upotrebljavaju u poduzeću. Nakon toga se provodi funkcionalna klasifikacija tih tiskanica prema vrsti njihove upotrebe, prema korisnici ma, proizvodim a i uslugama. Pritom se može uočiti da veoma često za isti proizvod postoji velik broj dokum e nata jednake namjene, ali različite oznake ili klasifikaci-
269
je, ovisno o potražitelju. Stoga je dokumente potrebno klasirati prema kategorijama upotrebe i prema proizvo dima.
PREZENTACIJA POOU2EĆA
VELIČINA LOGOTIPA
A4 A4
KOMERCUALHA OOKVJUENTACUA
TEHNIČKA
UTERATURE
LITERATURE
A4
A4
INTERNA A0UINI6TAAT1VNA DOKUMENTACIJA INTERNAL LITERATURE A3
A4
A.
•
•
•
•
3Si4S
•
•
•
BOJA LOOOTIPA COLOURS Of EUBlfU
Slika 472. Primjer upotrebe logotipa u funk ciji različitih dokumenata u tvrtki (izbor veli čine i boje); izvod iz dizajn-vodiČa Freyssinet intemationala; studija UTC-a
PLAVO i----------- 1 BLUE 1 295 1
•
Btî™ 1 300 1
•
•
•
•
• •
zznzi
•
•
E F i= ]
•
•
Na primjer, za samo jedan mehanički dio nekog proi zvoda u poduzeću može postojati: - tehnička kartica tog dijela kojom se služi predstavnik poduzeća (reference dijela, reference proizvoda), - ista tehnička kartica kojom se koristi tehnički servis (jednostavnija prezentacija, jednak ili detaljniji tehnički sadržaj, jednake reference dijela, jednake reference proizvoda),
270
— kartica o upotrebi dijela (upotrebljava se, na primjer, na gradilištu), s jednakim referencam a dijela i proizvo da, — skladišna kartica (s jednakim referencama), — kartica proizvodnje i izrade. Grafička reorganizacija dokum enata u poduzeću težak je ali veom a važan po sao koji prid ono si pravilnom strukturiranju imagea tvrtke. Jednom utvrđena funkcio nalna klasifikacija dokum enata om ogućuje da se stari dokum enti nakon nestanka zaliha postepeno zamijene novima, izrađenim u skladu s preporukam a priručnika o vizualnom identitetu poduzeća (vodič dizajna, priručnik identiteta).
Priručnik identiteta To p o m aga lo om o g u ću je prim jenu jasno utvrđenih standarda potrebnih za izradu vizualnih rješenja koja determ iniraju identitet poduzeća. Priručnik može biti vrlo jednostavan, a najvažnije je da se upotrebljava na svim razinama i da ne služi sam o za pokazivanje. Definirat ćem o osnovne elemente priručnika identiteta.1 1. Vizualni identitet - obilježje: — traženje novog identiteta, kratice, marke ili logotipa, — poboljšanje ili prom jena postojeće marke ili logotipa, — jačanje postojećeg logotipa.
PRECONTRAINTE
référance : Pantone bleu n*30oJ
Г Slika 473. Korištenje i promjene obilježja Freyasinet internationale na različitim do kumentima (tehnička kartica, informativni bilten); studija UTC-a (izvadak iz vodiča di zajna)
1________________________
b u lle tin d'information
271
U sva tri slučaja priručnik će sadržavati: — specifikaciju konstrukcije logotipa ili kratice, — izbor tipografskih slova marke ili kratice, — boju marke, kratice i logotipa.
2.
Upute za upotrebu
Sam logotip nije dovoljan. Važno je utvrditi način njego ve upotrebe i definirati: — boju grafike u funkciji boje podloge ili ovisno o razli čitim primjenama (prilaže se uzorak boje), — mjesto znaka, kratice ili logotipa u grafičkoj kom pozi ciji svih vrsta dokumenata, ambalaže i proizvoda te na zgradama i automobilima, — preporučene dimenzije i različiti načini korištenja u funkciji dimenzije, — poželjna i nepoželjna upotreba znaka, kratice i logo tipa.
3.
Formati i podloge
Prema različitim potrebama i definiranim funkcijama, potrebno je utvrditi veličine znaka, logotipa. Pritom se uzimaju u obzir formati dokumenata koji su već u redov noj upotrebi, a u nekim slučajevima treba paziti i na međunarodne odredbe. Izborom će biti obuhvaćena kvaliteta papira, boja i na čin uveza. Ako je shvaćen kao izbor signalizacije, taj će izbor produbiti sustav komuniciranja. Na taj način iden tifikacija po boji i materijali preporučeni za različite do sjee, košuljice, klasere, fascikle, registratore ili interne bilješke mogu imati važnu ulogu. Svaka odabrana kvali teta ili boja mora biti popraćena podacima o proizvođa ču i podacima o mogućim razlikama u tisku (potrebno je uzeti u obzir i odgovarajuće međunarodne oznake).
4.
Prijelom
Poštujući opću zamisao imagea, određuju se pravila grafičke konstrukcije prilagođena različitim načinima
272
upotrebe. Ovisno o najčešćem formatu, konstruira se osnovna mreža ili raster. U horizontalnim i vertikalnim kolonam a tog rastera određuju se izrezi u funkciji očeki vane upotrebe prilagođene primjeni. Ujedno se određu ju margine (radi uveza), pravila kom pozicije i točnost poravnanja. Konačno se daju i prim jeri primjene (novi ne, oglasi, tipična kom pozicija). j
1 1
1 1
i 1
-----------(D ---------
—
------------------- 1 -
i____ L
i
п 3)
!
' 1 ................. " 1
гг cé régulateur
1 1
1 1 !
©
i
©
1
-
i!
1 1 1 1 (S
—
J
П
____________ — .....® — 1 1
i
1
i
1
!
!
E 1
!
11
i 4
~ h
0
— —
-----------
/Р Dgraphic grid
i cu )
© - - © —
( )Ф
cX
1 1 —
1 i 1
Slika 474. Primjer osnovne mreže (raste ra); studija UTC-a za Freyssinet Internatio nal
н — I
I
i j
i i
i i
i 1 —
------- н З > ----------
i
5.
«
п
1
_ | --------------------
)«
Tipografska slova
Važno je definirati oblik i veličinu tipografskih slova za primjenu u različitim tekstovima, kao i preporuku slova za pisaće strojeve. Izgled tipografskih slova znatno pri
273
donosi koherentnosti images. Izbor se ograničuje na velika i mala slova. Ujedno se definiraju minimalni raz maci koje treba poštovati.
б.
Obilježavanje vozila
Tim se postupkom određuju dimenzije, boje i mjesta obilježavanja u funkciji različite upotrebe vozila i njihova izgleda.
7.
Signalizacija
Signalizacija je predmet posebnog priručnika. Ona je u poduzećima često zanemarena ili ograničena samo na prijemne prostorije. Unutrašnju signalizaciju (strelice, obavijesti, bedževe...) valja uskladiti s vanjskom signali zacijom. Pritom se definira način njezine upotrebe, odr žavanja i ažuriranja. Ujedno se utvrđuje položaj znaka i logotipa na uredima, skladištima, pročeljima i tvornica ma te odabiru odgovarajući natpisi. Priručnik identiteta ne mora se ograničiti samo na neko liko poglavlja koje smo ovdje prikazali. Ovisno o pojedi nom slučaju ili poduzeću, priručnik može sadržavati odredbe o ambalaži, uređenju trgovina, odjeći, manife stacijama, kongresima poduzeća itd. No, pritom uvijek mora biti jasan, precizan i ostaviti prostora za daljni razvoj.
Obilježje Kratica, logotip i zaštitni znak osnovni su simboli identi teta nekog poduzeća. Njihov izbor ne smije biti slučajan niti neovisan o iskustvu jer svi nabrojeni elementi imaju veliku vizualnu snagu. Svaka greška može imati velikih posljedica za ugled tvrtke. Kratica, logotip i zaštitni znak imaju ulogu prenositelja tog ugleda. Logotip kao nosi telj poruke mora biti što uočljiviji, imati najbolji vizualni učinak i biti lako zapamtljiv. On je ujedno i jedan od prenositelja unutrašnje kom unikacije unutar poduzeća te nositelj vanjske komunikacije. Mora biti zasnovan tako da čini osnovni element sustava identiteta, mora odgovarati određenim ciljevima, koji su i ujedno ciljevi tog poduzeća. Logotip treba stvarati transparentnost o posebnosti poduzeća, kvaliteti njegovih proizvoda ili usluga, mora biti sažet i razumljiv.
274
O c je n a k v a lite te lo g o tip a m o ž e s e s tv o r iti n a o s n o v i triju n a jv a ž n ijih to č a k a : — k o n t in u ite ta v e ć d o k a z a n o g g r a f ič k o g rje š e n ja , — je d n o s ta v n o s t i u p o t r e b e u s u s ta v u id e n tite ta ( p r ila g o d ljiv o s t, p o g o d n o s t ) , — d o b r e p e r c e p c ije p o r u k e : — v iz u a ln e p r ik la d n o s ti, — k a r a k te riz a c ije , — s h v a ć a n ja , — k o h e r e n tn o s t i s p r o iz v o d im a ili u s lu g a m a , — č itk o s ti, — e s te tik e , — m o ć i p o d s je ć a n ja , — m o g u ć n o s ti p r ila g o d b e . O v is n o o tim o s n o v n im k r ite r ijim a o d lu č u je m o o p o z itiv n o j ili n e g a tiv n o j v r ije d n o s t i lo g o tip a .
Slika 475-476. Konstrukcija aktualnog za štitnog znaka Shella; dizajn CEI, R.Loewy. Razvoj znaka od 1900. pokazuje važnost pojma pamćenja i grafičke osnove.
Uključivanje elem enata m etodologije im agea tvrtke konkretizira se djelovanjem inženjera i dizajnera na više razina (bilo da su zaposleni u poduzeću, bilo da su vanjski suradnici). Tijekom analize problem a i prikupljanja informacija na stojat ćemo saznati provodi li poduzeće politiku imagea tvrtke ili cjelokupnog dizajna. Tim postupkom treba utvrditi jesu li ciljevi i putovi razvo ja poduzeća jasno definirani. Pitanja o predviđanjima, povijesti i razvoju postavljaju se odgovornim osobam a ili upravi poduzeća. Uz pom oć službe m arketinga može se provesti i analiza djelovanja konkurencije. Ona se mora voditi tako da se obuhvate karakteristični elementi različitih im agea.
275
U toku konceptualizacije i istraživanja pazi se na odnos između aktualnoga i idealnog imagea. Dizajn nekog proizvoda ne promatra se izdvojeno već kao dio cjeline koju čine svi proizvodi poduzeća. To istodobno ne zna či da se homogenost nameće kao jedino rješenje, ali ono što je važno jest široka definicija problema. Ako postoji priručnik identiteta, potražit ćemo odgovor u njemu, a proizvodi će se predvidjeti kao cjelina, podra zumijevajući pritom ovakav tok procesa: koncepcija kondicioniranje - lansiranje - propaganda - servis - reciklaža ili ponovna upotreba proizvoda. Ako dizajner kao vanjski suradnik preuzme zadatak gra fičke obrade proizvoda, mora uspostaviti usku suradnju s osobam a koje su u poduzeću odgovorne za grafičku koncepciju proizvoda. Granice i opasnosti od uvođenja strategije komunikaci ja potječu od samih rezultata. Zapravo, za različite služ be priručnik identiteta može postati prava biblija, pa je veom a teško zahtijevati promjene, izmjene ili razvijati image bez provjere i prilagodbe cijelog sustava. Pri uvođenju politike imagea tvrtke upute moraju biti obli kovane tako da istodobno om oguće jednostavnu pri mjenu i eventualne izmjene u toku razvoja.
277
Upravljanje projektom i razvoj koncepcije
Sva nastojanja u ostvarenju industrijske koncepcije i svi pothvati na području dizajna nemaju opravdanja ako ne postoji potreba odnosno problem koji valja riješiti. To m ože biti više ili manje poznat problem, a iskazuje se na različite načine. Može biti postavljen kao zahtjev upu ćen s tržišta, kao želja za stvaranjem novog područja u nekom proizvodnom odjelu, kao prikladan zahvat u teh nologiju (pojava novog materijala), kao želja za pobolj šanjem postojećeg proizvoda (upotreba, usluga, cije na), kao želja da se kompletira gama nekih proizvoda ili pak kao otkriće nove potrebe koja se može zadovoljiti jedino novim proizvodom. Dakle, svaki postavljeni dizajnerski problem zahtijeva prethodnu izradu metodološkog postupka i planiranje. Oni su u službi razvoja i variraju u funkciji problema (raspoloživo vrijeme, sredstva, složenost problem a koji treba riješiti). Međutim, usprkos velikom broju različitih metodoloških postupaka koji su razvijeni s tim ciljem nalazimo vrlo jasan vremenski slijed čiji je redoslijed relativno m eđu sobno identičan. Taj kronološki slijed odgovara različi tim fazam a toka razvoja. Svaka faza označava zaseban intelektualni pothvat, pri čemu se razvoj koncepcije dijeli na etape. Osim toga, za svaku fazu postoje konceptualne m etode odnosno po m agala, različito upotrebljiva, ovisno o slučaju. Važno je, dakle, razlikovati: — r a z lič ite fa z e (upravljanje projektom), — r a z v o j k o n c e p c i je (primjenjiv u svakoj fazi), — m e t o d e (kao pom oć u svakoj fazi ili etapi razvoja).
278
1. FAZE UPRAVLJANJA PROJEKTOM Dva velika procesa, proces koncepcije i proces realiza cije, obuhvaćaju pet faza. Proces koncepcije m ože se podijeliti na dvije faze: 1. istraživanje izvodljivosti, 2. prethodna istraživanja ili definiranje. Proces realizacije dijeli se na ove tri faze: 3. detaljno istraživanje - razvoj, 4. realizaciju, 5. procjenu. U sljedećoj tablici za svaku od tih faza dana je term ino logija koju srećem o u djelim a o koncepciji proizvoda. KO NCEPCIJA
REALIZACIJA
Iz v o d ljiv o s t
P r e th o d n e s tu d ije ( d e fin ir a n je )
D e ta ljn e s tu d ije (ra z v o j)
R e a liz a c ija (iz v e d b a )
P r o c je n a
- p la n ir a n je s tr a te g ije - o b r a z lo ž e n je n a č e la - p r e th o d n a is tr a ž iv a n ja • in fo r m a c ije • a n a liz a - a n a liz a k o n c e p ta • o b r a z lo ž e n je p r o b le m a • d e fin ic ija p r o b le m a - is tr a ž iv a n je tr ž iš ta - is p itiv a n je - u tv rđ iv a n je i iz b o r c ilje v a - u p o t r e b ljiv o s t • p r e d s tu d ije
• -
• -
• r e a liz a c ija -p ro iz v o d n ja - p la n ir a n je p r o iz v o d n je - in d u s tr ija liz a c ija - p r o c je n a c ije n e k o š ta n ja - p r e d v iđ a n ja - iz b o r s re d s ta v a z a p r o iz v o d n ju • p r o b e u to k u iz v e d b e • p r o b n a s e rija - s e rija • k o m e rc ija liz a c ija • p o d rš k a n a ko n p r o d a je
• -
koncept is tr a ž iv a n je a lte r n a tiv n i p r ije d lo z i d e fin ir a n je p r e th o d n e s tu d ije s h e m a ts k i p r is tu p i is p itiv a n je s tu d ija n a č e ln ih rje š e n ja - o b lik o v a n je rje š e n ja
Slika 477. Terminologija koja se upotreM to amu poiedinim lazama uPravli ani a р г° -
d o tje r iv a n je d e ta ljn e s tu d ije ra z v o j p r o to tip a s p e c ifik a c ija s tu d ija i ra z v o j p ro g ra m a - š ifr ir a n je i iz v o đ e n je
p r o v je r a v a n je te s to v i iz m je n e i p o b o ljš a n ja p r a ć e n je r a z v o ja p ro b e e k s p e r im e n tira n ja p r o c je n a p o tv r d a
Na kraju svake faze m ora biti m oguće podnošenje rezultata u obliku elaborata, m odela ili izvještaja. Svaka faza završava određenim izborom i odlukam a. Te su odluke, zapravo, podaci o problem u koji treba riješiti u sljedećoj fazi (v. si. 478). U slučaju neusklađenosti pred loženih rješenja s ciljevima projekta, poželjno se vratiti na početak ili na prethodnu fazu da bi se, ako je m ogu će, preispitali podaci, verificirale informacije ili pokušala predložiti druga rješenja. U nekim ćem o slučajevima m ožda morati potpuno odustati, i to što prije, od cijelog postupka. Postupak koncepcije proizvoda iterativan je postupak. Ni u jednoj fazi ništa ne m ože ostati nejasno, a potrebno je provesti i analizu svake faze da bi se rješenje provje rilo i neprestano usklađivalo s podacim a i osnovnim zahtjevima.
279
Slika 47в. Upravljanje projektom: etape ra zvoja unutar svake faze
PRVA FAZA: Istraživanje izvodljivosti projekta Prva faza (istraživanje izvodljivosti) om ogućuje predvi đanje mogućih rješenja postavljenog problema. To je važna analitička etapa koja treba odgovoriti na pitanje je li uopće svrsishodno prihvatiti projekt. U toku te prve faze može se, na primjer, uočiti da istraživanje nema nikakvih izgleda da dovede do cilja jer pretpostavlja ekonom ske i komercijalne gubitke ili će imati loše po sljedice za okolinu. Razlog ne prihvaćanja projekta m ože biti i činjenica da su snage potrebne za rješenje problem a u raskoraku s koristi od obrađene tem e ili je vrijeme potrebno za istraživanje toliko dugo da postoji velika vjerojatnost da će proizvod nakon izlaska na tržište već biti zastario. Često naglašavam o da istraživa nje izvodljivosti nekog projekta košta oko 5% njegove
280
ukupne cijene. Ako je pozitivan, izvještaj postaje po čet ni projektni zad ata k koncepcije.
U tv rđ iv a n je p ro b le m a ZAŠ TO ?
ZA KO GA?
• R a d i č e g a s e p o k r e ć e s tu d ija ?
■ Z a k o ji s e tip k o r is n ik a p ro v o d i s tu d ija ?
- K o ji s u s lje d e ć i c ilje v i s tu d ije ?
- K o je u s lu g e ž e lim o p o n u d iti tim k o r is n ic im a ?
- K o je s u o s n o v n e k o m p o n e n te p r o b le m a ?
- K o ja o b ilje ž ja m o ra im a ti p r o iz v o d ?
- K a k o m o ž e m o o b u h v a t ili p r o b le m ?
- K o je k a r a k te r is tik e tr e b a iz b je ć i ili iz b a c ili?
- K o ja p ita n ja m o ž e m o ja s n o p o s ta v iti?
DRUGA FAZA: Prethodna istraživanja - definicija Druga faza je faza izbora. U njoj se pojavljuje nekoliko koncepcija koje odgovaraju postavljenom problem u. To je istodobno faza sinteze, koja om ogućuje formuliranje rješenja, ali je ujedno i faza analize jer om ogućuje selekcioniranje i prihvaćanje nekoliko rješenja. Analiza vrijednosti jed na je od osnovnih m etoda druge faze. Ako analiza vrijednosti* služi kao pom agalo pri koncipiranju, m ože se primijeniti ona iz faze istaživanja izvodljivosti. N akon analize početnog problem a i njego vih zahtjeva postiže se'form ulacija funkcija, ali i načela rješenja. Vežući se od početka za postavljene zahtjeve, predložena rješenja m ožem o zadržati ili odbaciti. Upra vo ova faza m ora opravdati izbor. Problem m ože sadr žavati različite zahtjeve. Pritom se m ože napraviti lista funkcija i zahtjeva te lista načela. Zatim se provede klasifikacija i realizacija m atrica kompatibilnosti posti gnutih funkcija i načela koja su ušla u izbor za usvaja nje. U tom se postupku m ogu izraditi i tablice koje će nam omogućiti vrednovanje rješenja ponderacijom kri terija. Te se tablice mogu realizirati uzimajući u obzir troškove, 'OpSirnije u poglavlju Dizajn i analiza vrijednosti, str. 379. do 409.
281
ro k o v e i k o m e rc ija ln e m o g u ć n o s ti. P rito m s e m o g u u z e ti u o b z ir i p o s tig n u ta p o b o ljš a n ja p ro iz v o d a (p o z itiv n i k rite riji) ili m o g u ć e g re š k e (n e g a tiv n i k rite riji). Slika 479-481. Tri rješenja daljinske telekomande rudarskog stroja; rad studenata UTC-a na zahtjev Cerchara
J e d a n s m o p rim je r i o v d je p rik a z a li. R ije č je o te o rijs k o m iz b o ru v iš e p re d lo ž e n ih rje š e n ja te le k o m a n d e r u d a r s k o g s tro ja * .
Slika 482-483. S obzirom na način i mjesto upotrebe (rudnik), koncept ovog proizvoda zahtijeva strogu primjenu ergonomskih na čela, pri čemu se upućuje na važnost od nosa čovjeka, proizvoda i okoline
P rva ta b lic a d a je v iz u a liz a c iju k o e fic ije n ta v a ž n o s ti k o ji se p rid a je p o je d in o m z a h tje v u . T i k o e fic ije n ti v a rira ju iz m e đ u 1 i 5. K o e fic ije n t 1 o d g o v a r a p o tp u n o n e v a ž n o m z a h tje v u , o d n o s n o v a ž n o s ti p r a k tič n o je d n a k o j n u li. T o su z a h tje v i k o ji s e m o g u fa k u lta tiv n o ra z m a tra ti. K o e fic i je n t 5 o d g o v a r a iz u z e tn o 'v a ž n im z a h tje v im a k o ji s e ja v lja ju k a o im p e ra tiv i.
•Teorijski primjer iz istraživanja studenata dizajna na ITTC-u za CERCHAR. Temu Studija prenosive telekomande za rudarski stroj vodio je A.Bâillon, Trinôme.
252
P o z itiv n i k r it e r iji
i
2
3
4
X'
- upotrebna vrijednost
X
- Jasnoća upotrebe
X
• estetika
X
- Izvodljivost - Inovacija
X X
- održavanje
X
- prilagodba uvjetim a primjene
X Ukupno
N e g a tiv n i k r it e r iji
^
2
3 X
• troSkovI održavanja
X
4
5
X
- težina funkciji
32
- troškovi proizvodnje
• Štetnost
Slika 484. Koeficijenti važnosti pojedinih kriterija
5
• sigurnost
X Ukupno
15
Ista m atrica služi za analizu različitih rješenja pogodnih za rješenje problem a. Opisani postupak zahtijeva veliku dozu objektivnosti pa je i poželjno da taj posao za svaki pojedini slučaj obav ljaju različite ekipe. Vrijednost svakog rješenja za poje dine kriterije u navedenom primjeru varira od 0 do 3. Nakon to ga svaku je ocjenu dotičnog kriterija u svakom rješenju dovo ljno p o m n ožiti ko eficijen tom važnosti (VxC). Na taj način za svako rješenje dobivam o broj koji je sum a pozitivnoga i negativnog vrednovanja. U prika zanom primjeru m nogo će uspješnije biti rješenje 3. Te matrice za ocjenjivanje sam o su pom agalo, jednostav no sredstvo vizualizacije kvalitete predloženih rješenja. Teškoća pri upotrebi m atrica jest početno definiranje param etara i izbor varijabli. Bez obzira na etapu proce sa, samo opsežna definicija problem a i opis karakteri stičnih zahtjeva om ogućuje korektno konstituiranje vari jabli u matrici.
283
Vrijednost pridodana svakom kriteriju
Rješenje 1
Rješenje 2
Pridodana vrijednost*
Rješenje 3 Pridodana vrijednost*
Pridodana vrijednost*
P o z itiv n i k r ite r iji
C
V
V х
Sigurnost
5
3
15
3
15
3
Upotrebna vrijednost
5
2
10
1
5
3
15
Jasnoća upotrebe
5
0
0
2
10
2
10
Estetika
2
0
0
1
2
1
2
Izvodljivost
5
0
0
2
10
2
10
Inovacija
1
3
3
2
2
1
1
Održavanje
4
2
8
2
8
2
8
5
1
5
2
10
3
Prilagodba uvjetima upotrebe
Ukupno pozitivno
c
V
41
V
X c
V
62
V
X c
15
15 76
Negativni kriteriji Troškovi proizvodnje
3
3
9
Troškovi održavanja
3
3
9
Štetnost
4
2
8
Težina
Б
1
5
Ukupno negativno
2
6
2
6
' 1
3
3
9
3
12
2
8
3
15
1
5
31
36
28
10
26
48
Rezultat * Ovdje pridodana vrijednost varira između 0 19 (3 Je najbolja ocjena)
Slika 435. Komparativna analiza različitih
rješenja ргвта određenim kriterijima
Primjeni tih m etoda istraživanja prethodi, dakle, provedba analize. Ako je opisani zadatak objektivno obavljen, matrice daju prednost brze vizualizacije interakcija. One mogu sadržavati brojčane koeficijente i pomoći pri d o nošenju odluka. »Podaci«, piše J. Bertin, »to jest opažanja koja m ožem o provesti uvijek su višestruka. Pomoću njih trebam o d o nijeti odluku, napraviti odabir, ali u mom entu odlučiva nja ne možem o s jednakom ozbiljnošću obuhvatiti i uzeti u obzir tako velik broj komponenti. Moramo, d a kle, smanjiti to mnoštvo odnosno otkriti slične elem en
284
te, grupirati ih, klasirati. Prema toj ocjeni možemo shva titi bit i ispravno odlučiti.« Postoje i drugi oblici pomagala i metode, ali je na ovoj etapi za dizajnere važno da na radnim sastancima su djeluju različiti stručnjaci uključeni u odlučivanje, kao i oni koji su sudjelovali u definiranju zahtjeva (ergonomičari, inženjeri, specijalisti za marketing...). Grupa za koncepciju ili grupa za analizu vrijednosti često ima zadatak usuglašavanja. TOK REALIZACIJE NEKOG MODELA (prva serija) Više mogućih rješenja T više projekata podvrgnutih zahtjevima Izbor jednog rješenja Г-
gj ! 'с I —•i «J
▼
zakonsko odobrenje zaštita patenta-prednost predviđene tehnike proizvodnje — tehnički zahtjevi-izbor materijala
8.' izmjene projekta ▼ korekcije ▼
konačna predodžba T
definitivni nacrt i cijena proizvoda ▼ planiranje proizvodnje ▼ predviđeni datum lansiranja proizvoda na tržište
TREĆA FAZA: R azrada kon ce p ta
Jednom definiran koncept i projektni zadatak, polazište su za nastavak istraživanja u smislu detaljne razrade kompletnog elaborata i tehničke dokumentacije koja omogućuje realizaciju. Ta faza zahtijeva tijesnu suradnju (inženjera ili dizajne ra) s analitičarima vrijednosti. Oni mogu djelotvorno intervenirati u području funkcionalne analize postojećih proizvoda, ali i pri vrednovanju predloženih koncepcija (kvaliteta/cijena).
285
Slika 486-487. Prva ideja i m odel nove kon cepcije skijaške cipele realiziran u surad nji s te hničkom službom Salom on-Design; Programmes-dizajn R. Talion
Na ovoj je razini također važno osigurati nastavak dija loga sa službom marketinga i tako predvidjeti podršku vizualnom komuniciranju proizvoda ili mogućnost nje gova kondicioniranja. Treća faza potiče četvrtu fazu realizacije, koja, ovisno o pojedinom slučaju, može biti realizacija prototipa, probne serije ili serije proizvoda.
Č E TV R TA FAZA: Realizacija
To je faza konkretizacije projekta. Za dizajnera ta faza označava vrijeme praćenja njezina toka, jer o realizaciji brine ekipa za proizvodnju. Ovisno o pojedinom sluča ju, ta se faza može shvatiti kao: — faza realizacije prototipa (izrada jednog ili više proto tipova, tehnička ispitivanja, ocjena rezultata, izmjene), — faza realizacije probne serije ili serije (priprema alata, podešavanje, testiranje, priprema plana proizvodnje, distribucije, pri čemu se uzima u obzir kondicioniranje proizvoda, tehničke kartice, upute za upotrebu, prezen tacija, propaganda). Rješenja se mogu javiti već u prvoj fazi analize, ali zbog različitih okolnosti također može biti potrebno ponovo formulirati problem kad se već nađemo u fazi realizacije. Za svaki je projekt potrebno odrediti ciljeve i granice svake faze. Njihova formulacija omogućuje upravljanje
286
projektom u smislu njegova vremenskog toka i troškova razvoja. Kraj svake faze mora biti konkretiziran izvještajem, ela boratom ili prezentacijom (obavijesti o napredovanju projekta na svakoj etapi odlučivanja). U praksi je teško utvrditi stroge granice između pojedinih faza i područja aktivnosti raznih suradnika. Razgraničenje je nezaobila zno, a jedan od činitelja moguće konfuzije proizlazi iz superpozicioniranja razine koncepcije.
Slika 488-490. Istraživanje novog koncepta uredske rasvjete LIT A Prethodne analize i razrada realizirani su u suradnji s te hn ič kom službom , službom m arketinga i dizaj na u poduzeću Lita. Studij dizajna realizi ran je u sura dn ji s UTC-om i A.Baillonom , Trinôme. Slika 491. Prezentacija fu nkcion aln og p ro to tipa Actiolita
287
Svaki je suradnik uključen u ukupni postupak, ali nije obavezan intervenirati u cijelom toku izrade projekta. Jednostavan naziv zadatak može biti shvaćen na više načina: bilo kao opis neke potrebe, bilo kao opis kon cepta koji će se materijalizirati, bilo kao opis proizvoda ili elementa nekog proizvoda. U tom se smislu mogu razlikovati: 1. tehnički zadaci, 2. funkcionalni zadaci, 3. konceptualni zadaci.
Slika 492-493. Bolnička ko lic a ; analiza sta rog m odela radi definiranja fu nkcionalnog zadatka Slika 494-495. Prijed lo g dvaju m odela bo l ničkih kolica UTC-a realiziranih prem a p o stavljenim zahtjevim a; P.de C on inck i J.Y. Aubrée; m entori A H a ta la i D .Lassm ann
288
Razine k o n c e p c ije
Prim jeri
1.
T e h n ič k i p ro je k tn i zadatak
P o la z iš te : p o s to je ć i p ro iz v o d i. K onstrukcija: realizacija ili te h n ič T e h n ičko pob o ljša n je ili ko n ce p ci ko u n a pređenje k o lica (već utvr ja d ije lo v a i elem enata. đ eno za bolnice).
2.
F u n kc io n a ln i p ro je k tn i zadataka
P o b o ljš a n je ili p rim je n a n o vo g K o n ce p cija novog m o d e la ili nove k o n ce p ta proizvoda. generacije b o ln ič k ih kolica.
3.
P ro je ktn i zadataka koncepta
Z ahtjevi koji o m ogućuju u tvrđiva S tu d ija p ro b le m a pre voza ležećih nje novo g k oncepla polazeći od bole sn ika u bolnicu. postojeće potrebe.
Slika 496. O bjašnjenje po jm a p ro je k tn og zadatka u fu n k c iji različitih razina k o n c e p cije
P E T A FAZA: Procjena
Ta je faza nastavak realizacije prototipa i njegova ispiti vanja, ili završna faza u kojoj se izvršava ili prati kontrola projekta i proizvodnje. Testiranje se može obaviti u laboratoriju industrijskog proizvođača ili može biti povjereno specijaliziranom la boratoriju. U Francuskoj je takva javna ustanova Labo ratoire National d’Essais. Osnovne karakteristike proi zvoda testiraju se sa stajališta sigurnosti, prilagođenosti upotrebi, trajnosti i izvodljivosti.
Slika 497. N acio na ln i lab oratorij za ispitivnja - stro j za tlak-vlak do 750 tona s otvo rom od 20 metara
U spomenuti laboratorij stižu proizvodi s kojima su već obavljeni potrebni pokusi i mjerenja (fizičke i kemijske analize; mjerenja; mehanički, statički i dinamički poku si; analiza toksičnosti i onečišćenja; termički pokusi: otpornost na zapaljivost; akustička mjerenja).
289
Slika 498. Predmet ispitivanja zapaljivosti; LNE
Nakon toga se obavljaju testovi usklađenosti s francu skim normativima. Na primjer, u tom su laboratoriju rađena detaljna istraživanja usklađenosti brojnih igrača ka, jer većina njih nosi opasnost od ozljeda djece i nestabilnosti, mogućnost dospijevanja u djetetov želu dac (gutanjem), određeni udio toksičnosti. Testirati se može ambalaža, tekstil, medicinski materijal, proizvodi za održavanje, sportski artikli.
Slika 499. Košare za nošenje djece kao element za ispitivane Čvrstoće; LNE
Slika 500. Ispitivanje ela stično sti četkice га zube; LNE
Ispitivanje ponašanja predmeta u toku upotrebe provo di se pomoću anketa potrošača te pokusima au porter (donosiocu). Industrijska oprema se također može testirati s obzirom na njezinu kvalitetu i sigurnost.
290
Ta faza obuhvaća i procjenu rezultata u smislu marke tinških aktivnosti (test proizvoda), u smislu rentabilnosti za poduzeće i u sm islu strategije kom uniciranja te imagea tvrtke*. Statički pristup ne om ogućuje rješavanje složenih pro blema. Ravnoteža projekta ovisi o njegovoj prim jereno sti zahtjevim a trenutka i zahtjevim a utjecaja na prom je nu okoline. Problem dizajna je problem upletanja. Ujed no treba inzistirati na interaktivnom aspektu procesa i važnosti feedbacks na svakoj etapi razvoja. Probleme dizajna treba predvidjeti u kom pleksu dinamičnih za htjeva. Odnosi među elem entim a problem a važniji su od sam ih elemenata. Dizajn shvaćen u smislu postupka koncepcije jest proces čiji je tok prim jenjiv za svaku fazu koju smo definirali.
2. PROCES DIZAJNA Konceptualni se postupak prim jenjuje u svakoj fazi ra zvoja prema jednakom obrascu, koji možemo definirati pom oći četiri etape: 1. identifikacija (uočavanje) problema, 2. analiza, 3. sinteza, 4. procjena. Za svaku od već opisanih faza -za fazu izvodljivosti (I), prethodnih istraživanja (II), razrade (III), realizacije (IV) i procjene (V), važnost vremena pridanog svakoj od njih može biti različita. U istraživanju faze izvodljivosti (I) vrijeme rezervirano za analizu sigurno će biti mnogo duže nego u fazi realizacije (IV). Već smo naglasili važ nost razlikovanja pojedinih razvojnih faza istraživanja (upravljanje projektom ) od sam og procesa predviđenog u svakoj fazi. Proces svake faze počinje uočavanjem postavljenog problema, nastavlja se procesom analize, zatim etapom sinteze koja završava akcijom ili realizacijom te se na stavlja etapom procjene rezultata. ‘ Vidjeti str. 255. d o 275.
291
Te velike cjeline, koje odgovaraju primjerenim intelektu alnim postupcima, prikladne su za istraživanje industrij skog dizajna i za istraživanja inženjering-dizajna. Na njih se mogu nadovezati i marketinška istraživanja. Ona obično djeluju od faze izvodljivosti, ali imaju četiri etape vrlo slične razvojnima. To su faze: — istraživanja ciljeva (uočavanje problema) (1), — istraživanja informacija (analiza) (2), — akcije (sinteze) (3), — provjere (procjene) (4). Promotrimo li samo fazu izvodljivosti, uočit ćemo jed nak postupak: — definiranje problema, — identifikaciju područja zahtjeva, — sintezu, — procjenu posljedica. Čin konceptualnog procesa praktično uvijek proširuje područje (analitičku etapu karakterizira koncept ek spanzije) i nastavlja se etapom sinteze (karakterizirane konceptom redukcije). On je oslonac svake faze i svodi se na prikazanu shemu.
širenje, analiza
'ч
sužavanje sinteza /
/
potvrda
.........j
utvrđivanje problema
predviđeno rješenje
Proces koncepcije, neizbježno i potpuno primjeren sva koj fazi, također je retroaktivan proces koji omogućuje neprestani feedback. Retroaktivne su veze predvidive prema svakoj prethodnoj etapi.
292
Detaljno ćemo opisati proces dizajna vezan za proces koncepcije (izvodljivost i definiranja), posebno ga pri mjenjujući na koncepciju proizvoda.
Slika 5 01. Kompletna studija dizajna tiskar skog stroja i obrade - traženje homogeno sti cjeline (poboljšanje sigurnosti studijom poklopca, izbor perforiranog lima tamne boje, što omogućuje lakše praćenje proto ka papira, studija upravljačke poluge) Ma chine Chambon; dizajn Diagramme
1. Uočavanje problema To je veoma važna etapa jer loša definicija problema automatski rezultira lošim rješenjem ili neprilagođenošću rješenja realnosti. Osnovna razmatranja moraju obuhvatiti najrazličitija područja aktivnosti, a dizajner mora biti otvoren za interdisciplinarni pristup problemu. Teškoću čini u formiranje grupe stručnjaka sposobnih da uoče problem i otkriju sve njegove osobitosti i mogu će posljedice. Idealnu ekipu za uočavanje problema mogu činiti inženjeri, psiholozi, liječnici, sociolozi i urba nisti, ovisno o različitim područjima primjene budućeg proizvoda. Dizajner mora brinuti o sociološkim, ergo nomskim i ekonomskim parametrima. Na sljedećem je koraku potrebno ponovno formulirati problem, i to ne u smislu proizvoda nego u smislu sustava, te tako proširiti pitanje uočavanja potreba s obzirom na međusobni odnos proizvoda, korisnika i
293
okoline. Na toj se razini ciljevi pokušavaju klasificirati prema njihovoj važnosti. Nastoje se predvidjeti trenutne ili buduće posljedice istraživanja, odnosno uočiti načini na koje će se one odraziti na okolinu, ekonomiju i korisnike. Problemi koncepcije proizvoda obično se ne postavljaju dizajneru prije nego što se obavi faza izvodljivosti, u kojoj se iznimno javlja mogućnost razmatranja i verifici ranja postavljenog problema. Međutim, zadatak dizaj nera je da djeluje u smislu poboljšanja kvalitete proizvo da pa ta etapa uočavanja problema koncepcije može uzrokovati kritički osvrt kojim se uvode ispravci. Podaci o upotrebi
E kološki podaci
Ergonomski podaci
-
• m jesto upotrebe p roizvoda {vrijeme, rasvjeta, akustika) - ku lturna sredina - okolina - m oguće trošenje - prom jena sredine utjecajem predmeta - prom jena predm eta zb og utjecaja sredine
• opis postupaka rukovanja • predodžba o radu - smetnje - brojčanici, signali -težina • sigurnost - moguće greške pri rukovanju - udobnost - antropometrijski podaci - održavanje - sastavljanje, rastavljanje • logičan raspored - boje i uobičajeni raspored površina
odnos čovjek-stroj odnos proizvod-korisnik analiza vrijednosti analiza osnovnih i d o d atnih funkcija • razlike u rukovanju s obzirom na funkcije •fu n k c io n a ln a usluga • odnos proizvoda s d ru g im uređajim a
▼
▼ FUNKCIONALNI ZAHTJEVI
stii
ma
Danas su osobito izraziti zahtjevi za efikasnošću upotrebe, udobnošću, sigurnošću, jednostavnošću, ušte dom sirovina, trajnošću, lakoćom održavanja, a izuzet na se pažnja pridaje reakcijama korisnika i posljedica ma predloženih rješenja. Prije postavljanja problema potrebno je: 1. razumjeti i predočiti krajnji ishod postavljenog proble ma, 2. predvidjeti izravne i neizravne posljedice predloženih rješenja, 3. upoznati potrebe i zahtjeve posredno i neposredno zainteresiranih korisnika, 4. znati primijeniti dostignuća drugih područja znanosti: psihologije, ergonomije, sociologije.
PROCJENA
SINOPTIČKI PRIKAZ DIZAJNERSKOG POSTUPKA
294
295
Formalnu koncepciju proizvoda određuju različiti para metri. Oni se međusobno ukrštaju i pritom automatski mijenjaju utječući jedan na drugoga. Inženjer dizajner mora se znati suočiti s vrlo različitim mišljenjima o mno gim područjima uključenim u projekt. Cilj dobrog dizaj na jest poistovjećivanje predloženog rješenja s potreba ma, uz predviđanje dodirnih točaka projekta i njegovih posljedica. 2. Analiza Druga se etapa sastoji od prikupljanja informacija i nji hove analize. Informacija je obično nehomogena, a pro blemi složeni. Prikupljene informacije često su različitog opsega. Tako je neki aspekt problema definiran znatnom količinom informacija, a drugi su slabo dokumentirani. Teškoća je u izboru izvora informacija, u njihovoj selekciji ili inter pretaciji. Etapa analize čini dio procesa koji nalazimo i u radu specijalista za marketing, ergonomičara i specijalista za kvalitetu (mutadis mutandis). S obzirom na posao dizajnera u poduzeću, on od služ be marketinga ili službe proizvodnje prima interne infor macije. Osim tih, on mora prikupiti i vanjske informacije.
Slika 503. Studija i oblikovanje novoga senzorskog auto-radija u suradnji s tehnič kom i marketinškom službom Blaupunkta; dizajn Programmes R. Talion, 1980.
296
Poželjna je informacija dobivena od specijalista s po dručja koje je uključeno u istraživanja jer je takva obavi jest brzo primjenjiva i vrlo djelotvorna. U procesu analize selekcioniraju se svi korisni podaci, utvrđuje lista potencijalnih izvora informacija o postoje ćim i mogućim rješenjima, sastavlja se popis općih in formacija i dosje detaljnih informacija, prikupljaju infor macije o potencijalnim korisnicima, o mogućnostima proizvodnje, o patentom zaštićenim proizvodima na do tičnom ili bliskim područjima.
PRIKUPLJANJE INFORMACIJA U PODUZEĆU
297
Osim toga, vrlo je korisno sastaviti povijesnu dokumen taciju i kulturnu informaciju o temi koja se obrađuje. Za to nam mogu poslužiti različita sredstva za dobivanje takvih obavijesiti i podataka, i to osobito: — interne informacije odgovarajućih zainteresiranih službi, ovisno o različitim fazama: dosje marketinga, dosje ergonomskih zahtjeva, podaci tehničkih službi, izvještaj grupe za analizu vrijednosti, informacija službe za patente, informacija o normama i standardima*, — informacije iz anketa i zahtjeva za dobivanje obavije sti, — informacije i bibliografske reference dobivene na te melju upita upućenih specijaliziranim bankama i baza ma podataka. U svijetu postoje banke podataka o specifičnim ostvare njima dizajna, o ergonomskim djelima i tehničkim dosti gnućima, kao i banke podataka o postojećim patenti ma.
• NF S 8 6 -30 0 o d re đ u je kriterije k o jim a m o ra ju u d o v o ljiti b ro jč a n ic i z id n ih , ru č n ih I d ž e p n ih satova N
• NF S 86-605 o d ređ uje kriterije ko jim a m o ra ju o d go vara ti kutije satova p o d v rg n u tih isp itiva n ju u C ete ho ru (T ehničkom centru urarske ind ustrije) prema sta n d a rd im a za k ontrolu ne pro p u s n o s ti i uvje ta u kojim a se kon tro lira ju k riteriji - NF S 61-51 5 o d ređ uje kriterije p rim je n jiv e na satove koji su ozn ače ni kao ne pro pu sni, u s k lad u s m e đ un arod nim sta n d a rd im a
Slika 504. Primjer objavljivanja novih stan darda urarskih proizvoda, uz mogućnost ocjene pozitivne vrijednosti standarda (bri ga za poboljšanjem kvalitete) i negativne, ograniiujuće vrijednosti (blokada inovaci ja); standardi iz časopisa *Enjeux•, XI. 1980.
• NF S 8 6 -60 0 na je d n a k način o d re đ u je k rite rije k u tija ručn ih s atov a o s im k u tija o d ple m e n itih m eta la
"Ovisno o slučaju, obično se konzultiraju francuski standardi AFNOR, evropski stan dardi CEN ili međunarodni standardi ISO.
298
3. SINTEZA To je etapa kreativnosti, koju je najteže definirati. U nekim se slučajevima pojavljuju takvi zahtjevi da je po dručje njihova rješenja vrlo ograničeno, pa je proizvod unaprijed programom određen. Proizvod je oblikovan potpuno prema zahtjevima tehnologije. Osim tog izuzet nog slučaja, u praksi ipak uvijek postoji određena mo gućnost slobode, mogućnost izbora.
Prvi slučaj široko postavljen problem, zahtjevi elastični ili ih je malo
brojna rješenja
Drugi slučaj precizno postavljen problem, zahtjevi brojni
nekoliko mogućih rješenja (odgovori raznih biroa su različiti)
Treći slučaj vrlo precizan problem, mnogostruki zahtjevi
ponekad samo jedno rješenje
Postoje različite metode stimulacije kreativnosti* ili ge neriranja oblika. Te su metode velika pomoć, ali se moraju oprezno primjenjivati jer mogu stvoriti raspolo ženje koje teži sustavnoj primjeni jedne od metoda, koja se onda upotrebljava kao recept. Na taj način ona, umjesto da postane pomoć, sputava svaki novi pristup problemima. Osobina kreativnosti razumijeva umijeće da se u stvore noj situaciji dovedu u pitanje uobičajena gledanja i pri hvaćena mišljenja. Ta intelektualna gimnastika, koja je moguća igrom analogije s drugim tehnološkim i biološ kim procesima ili igrom preokretanja funkcionalnih prili ka, ne može se zadovoljiti primjenom procesa ili susta*T a česta b ra in sto rm ing -m etod a o p isan a Je na str. 327. do 329. T akođer je u p utno vid je ti k njig u C .Jonesa Design methods, J.W iley and Sons. 1970. O snovne m etode k on c ep c ije pro iz v o d a ili sustava u kra tko su opisane, u z navođenje pre dn osti i og ra n ič e n ja upotrebe.
299
va kreativnosti. Kreativnost je stav prema kojemu se određene situacije ili stanja stalno dovode u sumnju.
Slika 505-506. Međunarodni natječaj za kreativnost Intérieur 82 Kortrijk: prva nagra da za urt>anu opremu, dodijeljena H.T.Herwinjenu, te druga nagrada za malu okretnu lampu R.Kemmau
O tkrivajuće matrice
Takve matrice mogu izazvati pojavu liste jednakih ili različitih varijabli i uputiti na međusobni odnos između takvih varijabli. Ta se metoda zove i morfološko načelo.
Ubodna pila Bušilica
X X
Oštfilica Brusilica
X
X
Polirka
X
X
Blanjalica Ravnalica
Slika 507. Otkrivajuća matrica s jednakim varijablama
х već postoji • potrebno proučiti
X
Ravnalica
Blanjalica
Polirka
Brusilica
Oštrilica
Bušilica
Ubodna pila
!
I
1. Otkrivajuća matrica s jednakim varijablama
300
2. Otkrivajuće matrice s različitim varijablama Ta matrica može imati dvije ili tri dimenzije. Na slici 508. plošno je prikazana matrica u tri dimenzije, odnosno kocka koja se sastoji od više kockica. Predočena je tako da možemo vizulizirati njezine tri plohe (izometrija). Takva nam prezentacija omogućuje upotrebu triju vari jabli. Na primjeru svjetiljke za kamp jedna je varijabla zasnovana na predvidivim izvorima energije, druga na različitim izvorima svjetlosti, a treća na načelima kon cepcije.
Slika 508-509. Primjer otkrivajuće matrice različitih varijabli - projekt sklopive solame lampe za kamp, rad studenata UTC-a (B.Mandin, C.M ac Léod), mentor A Bâillon
Neke od tih kombinacija podloga su za već poznata ili nerealizirana rješenja. One, međutim, mogu pomoći u otkrivanju načela koncepcije. Navodimo princip prenosive i složive solarne lampe za kampiranje s fluorescen tnim izvorom svjetlosti.
301
Alexanderova metoda određivanja strukture elemenata
Od analize do sinteze nije uvijek baš jednostavan po stupak, jer su problemi na koje dizajner nailazi sve složeniji i zahtijevaju dobro poznavanje podataka da bi se mogle donositi ispravne odluke. Među metodama koje su na logičan način tražile rješenje problema kon ceptualnog izbora navodimo nastojanja C.Alexandera*. Njegova se metoda temelji na analizi problema polazeći od faktora neprilagođenosti, faktora suglasnosti i po stojećih ukrštanja među njima. Ona omogućuje otkriva nje razloga i veza u nekoj situaciji. Pritom se upoznaje konstrukcija strukture ili »topološkog sklopa« koji ozna čava elemente jedne cjeline te njihove pozitivne i nega tivne veze. Taj je sklop podijeljen na podcjeline i čini shemu koja ima hijerarhijske razine. Zapravo, problem često ima obilježja konflikta jer se neki zahtjevi međusobno sukobljuju. Kako pritom riješiti probleme složene koncepcije koji sadrže brojne interak cije? C.AIexander definira koncepciju kao brigu za do brom prilagodbom oblika i konteksta na različitim razi nama. Tu je prilagodbu poželjno kontrolirati i oblik od vojiti od te aktivnosti. »Unutrašnja koherentnost neke cjeline ovisi o cijeloj mreži prilagodbi i možemo očekiva ti da će u perfektno koherentnoj cjelini svaki parni ele ment odgovarati svim dijelovima cjeline, odnosno da će biti dobro prilagođen drugima.« Valja uočiti razliku iz među konceptualnih problema koji su se postavljali u prirodnoj civilizaciji, kada je autor postepeno stvarao i u toku rada korigirao oblik, i konceptualnih problema ka kvi se danas postavljaju, s velikim stupnjem složenosti, koji zahtijevaju širok prostor i veći stupanj apstrakcije u postupku. C.AIexander također postavlja kritičku anali zu situacije koja usmjerava dizajnera da pokuša udovo ljiti svim varijantama nekog problema nastojeći da ih veže za koncept istodobno grupirajući zbirku varijanti (primjer povezivanja različitih funkcija pod konceptom sigurnosti ili pod konceptom srodnosti, u drugom sluča ju). *C.Alexander. Notes sur la synthèse de la forme, détermination structurelle des éléments, Hardward Presse, 1964. te De la synthèse, de la forme, essai, Dunod, 1971.
302
Te su koncepcije obično izabrane procjenom i često su neprikladne za točno definiranje problema. Osim toga, to su verbalne koncepcije koje koče inventivne procese i ometaju primanje osnovnih modifikacija*. »Od opisa do kriterija je malen korak. Koncepcije ostvarene pod kontrolom obuhvaćaju jednostavnu percepciju prilago đenosti ili neprilagođenosti, sve dok na kraju ne shvati mo da devijacije tih dogmi koncepcije ne gube samo sve impulse, nego i sve mentalne dispozicije koje na prilagođeniji način određuju problem.« Predložena je metoda znatna pomoć dizajnerima. Ona omogućuje otkrivanje interakcija među elementima pro blema i prikaz koncepcije iskazan potrebama koje trebs zadovoljiti. Metoda pretpostavlja problem kao cjelinu djeljivu na podcjeline, na više i niže razine. Najniža razina je polazište za analizu (grafikon problema i nje govih zahtjeva) na temelju kojega dizajner utvrđuje iscr pnu listu osnovnih elemenata projekta.
A
kuha lica vo d e
p ro iz v o d n ja
sig u rn o s t
х/!У A Slika 510. Dijagram koji predočuje četiri razine zahtjeva za kuhalicu vode
upo tre b a
novac
održavanje
A 21 s p e cifičn i zahtjev
Sve poteškoće proizlaze iz početne kvalitete te liste. U svom poznatom primjeru indijanskog sela C.AIexander je napravio listu od 141 zahtjeva koji se odnose na religiju, društveni život, životne navike, običaje, sigur nost, zdravlje i politiku razvoja sela. U drugom primjeru jednostavne grijalice na listi se našao 21 zahtjev. Nada lje, Alexanderova metoda obuhvaća m eđusobno kom bi niranje osnovnih elemenata u utvrđenim funkcionalnim grupam a tako da se form ira prva hijerarhijska razi na. *Tu pojavu mentalne blokade možemo prenijeti na onu koju amo opisali u vezi s konceptom homologije na 132. etr.
303
Grupe se zatim međusobno kombiniraju da bi se dobila viša razina i to se ponavlja dok se ne dosegne opća razina problema (konstruktivni dijagram). U primjeru in dijanskog sela 141 osnovni zahtjev čini 12 grupa, koje se na višoj razini svode na četiri grupe, a one konačno definiraju cjelinu sela.
A CJ ELOKUPNO SELO
A
Slika 511. Koncepcija indijanskog sela; konstruktivni dijagram omogućuje shematizaciju rješenja; C.AIexander
A,
A2
B
A3
Bi
B2
C
B3
B„
D
Ci
C2
Di
D2
D3
Kada dizajner sastavi listu zahtjeva i utvrdi interakcije koje se mogu pojaviti među elementima sustava, najbo lje je da se za dobivanje mogućih kombinacija posluži programom za računalo. Pomoću pripadajućega linear nog grafa kompjutorski program rastavlja hijerarhijsku cjelinu. Ta metoda ima sljedeću prednost: njome se pokušava logično obraditi teški put od analize do sinteze, ali očito i oganičava takva nastojanja. Primjenom te metode mo ramo nastojati da se suviše ne oslonimo na osobna opažanja, nego da budemo realni. Osim toga, interakci je je važno promatrati ovisno o konačnom rješenju te uočiti da kasnije izmjene mogu promijeniti cjelokupni model. 4. Opravdanost - procjena To je etapa dokazivanja opravdanosti izbora predlože nog rješenja. Nakon formulacije koncepta prilazi se konstrukciji načelnog modela ili prototipa u skladu s osnovnim podacima. Ako je riječ o procjeni u odnosu prema fazi izvodljivosti, obavljat će se procjena posljedica dizajna. Ako je posri jedi procjena s obzirom na fazu prethodnih istraživanja, provjerit ćemo kvalitetu načela ostvarenih s obzirom na osnovne ciljeve, i to osobito:
304
— njihovu kompatibilnost s ukupnom specifikacijom, — ispravnost u odnosu prema ergonomskim zahtjevi ma, — izvodljivost u odnosu prema stanju znanosti i tehni ke, — ekonomsku izvodljivost, — kompatibilnost s okolinom, — kompatibilnost projekta s ostalim elementima, ako je on dio jednog sustava. Prijedlog mora sadržavati usporedbu s drugim, već predloženim mogućnostima rješenja tog problema. Za državaju se samo prihvatljiva rješenja koja služe kao polazna točka za sljedeću fazu. Ako se procjena odnosi na fazu realizacije, ona se konkretizira pokušajima na modelu ili prototipu, a lepeza testova obuhvaća: — test kvalitete, — test performansi, — test kontrole izdržljivosti, sigurnosti, — test razumijevanja proizvoda od korisnika, šaka 5)2-513. ispitivanje čvrstoćenaslona — test kondicioniranja i proizvoda u realnoj situaciji.
3. METODE Za svaku fazu vođenja projekta i za svaku etapu kon ceptualnog procesa postoje različite metode i tome pri lagođena pomagala. Ta pomagala i metode često su rezultat istraživanja konkretnih slučajeva, uz kasnije do
305
tjerivanje za širu upotrebu. Neke su metode obrađivale analizu potreba ili situacija, druge su služile kao poma gala u istraživanju kreativnosti i ideja, a treće su bile pomoć pri donošenju odluka. Neke omogućuju izraču navanje troškova (cijene) i odnosa između kvalitete i cijene. Neke metode proizlaze jedna iz druge, neke se međusobno dopunjuju, a neke nadovezuju. U svojoj knjizi Design Methods C.Jones* iznosi tablicu koja omogućuje izbor jedne od metoda, ovisno o svakoj fazi u funkciji njezine prilagođenosti. Na sljedećim ćemo stranicama** opisati tri metode naj češće upotrebljavane u koncipiranju proizvoda. To su : - analiza semantičkih razlika, - brainstorming-metoda (metoda kreativnosti), - metoda ček-liste.
Slika 514. Grafički prikaz suradnje u različi tim fazama projekta između dizajnera i spe cijalista najčešće uključenih u ind. dizajn: — stalna suradnja - - česta suradnja ... povremena suradnja
U poglavlju o koncepciji proizvoda i interdisciplinarnosti izložit ćemo odnos između metodologije dizajniranja i metodologija rada stručnih suradnika s područja primi jenjenih disciplina (ergonomije, marketinga, analize vri jednosti, upravljanja kvalitetom, grafičkog komunicira nja). P rethodne studije
Izvodljivost
M arketing
—
Detaljne studije 4
Realizacija
Procjena
—
Ergonom ija Analiza vrije d n o sti koncepcije Analiza vrije d n o sti U pravljanje kvalitetom Dizajn 'to c o s f
Ured za metode T ehnički ured, proizvodnja Grafička kom unikacija ‘ Vidjeti: C.Jonea, Design Methods, str. XVII. do XXXII. I uvodne tablice. “ Vidjeti str. 315. do 326, analize semantičkih razlika; str. 327. do 329, brainstorming; str. 331. do 336, ček-liste.
306
р£ЛТ
M E T O D O L O G IJ A 1 M E T O D E U P R A V L J A N J A P R O JE K T O M
^
FAZE
/
/----------------- Koncepcija--------------- v , \< Х М ,/ 1. Izvodljivost:
Zašto? zahtjevi upotrebo
II. Uvodno istraživanje alterna* live
•anketa korisnika
.....
.funkcionalni projektni zadatak
„
varijante oblikovnog rješenja
intelektuaim koncept
- analiza tržišta
korisnost projekta
•analiza
procjena troškova
- analiza poduzeća
materijal ni koncept
potrebna sredstva
-analiza
karakteristike - tehničke, - financ. -oblikovne
traženje rješenja
konkuren.
mogućih sredstava
izvještaj
^ У
.Realizacija ---------
M e*. IV. Realizacija ’ f
III. Razrada
probna serija ili serija
tehnički projektni zadatak
-razrada
\ V. Procjena
praćenje razvoja
proizvodnja komercija-
cijena
,,
projekta
plan proizvodnje
dinamika način kornercijalizacije
distribucija promocija
marketing crtež oblici skice maketa principa
nakon prodaje ankete inspektora
plan lansiranja ili
~ W. W
troškovi Datentiugovori strategijo
~
(totalni dizajn)
METODE
METODE
METODE
• anketne metode
METODE
METODE
metode klasifikacije
•metode analize proizvoda - istraživanje motivacija •semantičke analize
1
testovi
Koneepcija podržana računalom
1
|
Metode praćenja
|
kontrola kvalitete
Ergonomska analiza
i Analiza vrijednosti koncepcije
1
Analiza upotrebne vrijednosti upiti bankama i bazama podataka
stabla funkcija stabla odluka i matrice
vizualne ankete (foto Film)
metode kreativnosti
I
Proizvodnja podržana računalom
л г -------------------
i 1
I J
Analiza vrijednosti
metode analize troškova
ispitivanja
kalkulacije
mjerenja 1
metode optimizacije
Homologizacija
г Ergonomska provjera
brainstorming
testiranja proizvode semantičke analize
metode optimizacije proizvodnje komuniciranje intormacija
^
f
izvi eštaj
▼
komunikacija elaborat nacrt modela
▼
nacrt modela za izvedbu
|
307
Dakle, neke se metode mogu primjenjivati samo u poje dinoj fazi, ali ima i metoda kojima se možemo služiti i u više faza. Pojedine metode pokrivaju određene postup ke u cijelom njihovu toku. Metode kojima se koristimo u toku cijelog postupka realizacije nekog projekta može mo grupirati u tri velike skupine: a) metode upravljanja projektom u pravom smislu riječi — provedba i kontrola istraživanja - usuglašavanje faza (taj posao obavlja rukovoditelj projekta, što je i predmet ovog poglavlja), b) metode vremenske kontrole razvoja i istraživanja — usuglašavanje pojedinih uloga i njihova trajanja; Ganttovi dijagrami i Pertova metoda (v. str. 309-313), c) strateške metode upravljanja poduzećem — strategija komuniciranja, image tvrtke, opća politika dizajna i upravljanje dizajnom (v. str. 255. do 275). U zaključku moramo napisati da, iako je to paradoksal no, postoji određeni rizik pri uključivanju seminara me todologije u studij koncepcije proizvoda. Naime, u lite raturi nalazimo brojne metode koje se mogu iznijeti i objasniti studentima, ali je svaka od njih, bilo da je riječ o pomoći pri odlučivanju, metodi kreativnosti ili analizi vrijednosti, predočena kao univerzalna. Pri nastojanju da se odnos prema istraživanju sistematizira postoji opasnost da se uđe u kalup predloženih metoda. Svaka od metoda ima svoju važnost i upotrebljivost, a neke su postale nužne, poput analize vrijednosti. Međutim, po trebno je očuvati određenu elastičnost i rezervu pri iz boru i primjeni svake od njih, imajući na umu da je svaki projekt u biti nov, poseban metodološki slučaj koji tek treba otkriti.
309
Metode vremenske kontrole toka istraživanja
ш а 515. Primjena Garmon dijagram a P 'i istraživanju kon cep cije
Ovisno o složenosti istraživanja, pri njihovu se planira nju upotrebljavaju različita pomagala. Obično je to gra fički prikaz vremena i rokova potrebnih za obavljanje različitih poslova i njihova međusobnog odnosa. Takvi grafikoni omogućuju stalno praćenje napredovanja pro jekta, te pravodobnu korekciju pomaka između stvarno ga i predviđenog stanja. Ako projekt sadrži ograničen broj operacija koje se mogu lako vizualno prikazati, Ganttov* dijagram može mo izravno nacrtati. Taj dijagram na kalendaru daje izuzetn° jasan pregled različitih operacija, uz naznaku njihova trajanja.
GANTTOV DIJAGRAM Siječanj Istraživanje tržiSta Prethodna analiza Ergonomska analiza Izrada projektnog zadatka
.
Traženje rješenja
d
Izbor Jednog rješenja
.
Izrada nacrta
f
Predmodeli
fi
b
Veljača
Ožujak
Izvještaj • obrazloženje
h ■
Fotografije
i
S vibanj
A A W
c
PrezentacIJski model
Travanj
A W
n t m f
- *
O o o -0
O o
Predaja projekta
predviđeni početak
-o l
го
početak kasni početak I kraj prema predviđenom
0H >
Napredovanja projekta do drugog tjedna svibnja na Ganttovu dijagramu
*H.L.Gantt (1061-1919), američki inženjer, stručnjak za znanstvenu organizaciju rada; Cf. Historié des techniques, B.Gille, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1978.
310
Taj način planiranja omogućuje bilježenje napredovanja istraživanja i završetka aktivnosti na svakom koraku. Grafikonu pretpostavki nametnut je stvarni grafikon.
Pertovi grafikoni Ako projekt sadrži velik broj osnovnih aktivnosti i podgrupa aktivnosti, nužno je posegnuti za vizualno sofisticiranijom metodom. U tom se slučaju najčešće primje njuje Pertova metoda. Moramo napomenuti da i Ganttovi dijagrami proizlaze iz već konstruirane Pertove mre že. Pert je, zapravo, kratica od Program Evaluation and Rewiev Technic. Metodu je stvorio i 1957. praktično primjenio US Navy, u sklopu projekta Polaris (Polaris Missile System). To pomagalo omogućuje vremensku koordinaciju i vizualizaciju aktivnosti pri planiranju. Planiranje podrazumijeva postupak podjele na osnovne aktivnosti. Prije crtanja Pertova dijagrama treba ispuniti neke za htjeve. Ukratko ih navodimo. — Jasno naznačeno istraživanje u obliku osnovnih ak tivnosti Ta podjela na osnovne aktivnosti vrlo je važna. Ona obuhvaća planiranje budućnosti, organizaciju istraživa nja prema različitim sudionicima i potrebnim uslugama. — Logičan vremenski redoslijed aktivnosti Potrebno je načiniti tablicu s naznakama koje je aktiv nosti obavezno potrebno napraviti prije sljedeće aktiv nosti, a koju nije. Neka se aktivnost ne može započeti dok prethodna nije potpuno završena. Logičan redosli jed tih aktivnosti ponekad može biti posljedica tehničkih činitelja, na primjer nabavke potrebnog materijala. — Približno utvrđivanje vremena potrebnog za svaku aktivnost Oslanjajući se na statističke ankete i predviđanja, na stoji se ocijeniti vrijeme potrebno za realizaciju svake aktivnosti. Ta je procjena veoma delikatna, pa je poželj no predvidjeti i dodatna vremena. Prema Pertovoj metodi, slijedi crtanje mreže. Zadaci ili aktivnosti sastavljaju se u obliku mreže uspo stavljene u vremenu. Mrežu predočuju povezani vektori, pri čemu svi njihovi spojevi čine čvorove mreže.
311
Za čitanje aktivnosti služe dvije vrste grafičkog prikaza vektori i čvorovi mreže koji označuju aktivnosti. U prika zanom primjeru aktivnosti su predočene vektorima. Svaki je vektor popraćen vremenskim terminom čija je jedinica dan, tjedan, mjesec... Karakteristika svake aktivnosti jest njezin početak i kraj. Prikazujući početak i kraj svake aktivnosti, razlikujemo, dakle, aktivnosti različitih etapa. Ukratko, Pertova se mreža crta pomoću linija određena smjera. vektor Linije u vremenskom smjeru označuju aktivtrajanje * nosti ili zadatke. Različitost njihovih dužina nema posebnog značenja, a »d« predočuje trajanje svake aktivnosti. čvor
©
Čvorovi u Pertovu dijagramu najčešće su prikazani kao krugovi u čijem je gornjem dijelu upisana oznaka (broj ili slovo) koja obilježava etapu, a u donjem je dijelu vrijeme najranijega i najkasnijeg završetka aktivno sti.
Aktivnosti razlikujemo, dakle, po etapama koje označu ju početak i kraj svake aktivnosti. Pertova mreža također jasno pokazuje fiktivne aktivno sti, tj. aktivnosti 0-tog trajanja, koje odgovaraju zahtjevu logičnog redoslijeda operacija. Pertov dijagram omogu ćuje izračunavanje najranijeg i najkasnijeg datuma rea lizacije svake aktivnosti. — Najraniji datum Za izračunavanje najranijeg datuma (znači najkraćeg vremena u kojemu se može svladati određena etapa) Pertov, grafikon pratimo u vremenskom smjeru toka istraživanja, pazeći pritom da se za zaključivanje neke etape sve aktivnosti u njoj moraju spojiti. Naravno, pret hodna etapa mora biti stvarno završena. To je, zapravo, zbrajanje podataka o aktivnostima koje prethode pro matranoj etapi. Kad se više putova spaja u jednoj etapi i kad smo u dilemi zbog dva roka, prihvaćamo dulji od njih. Takav princip valja primijeniti za cijelu mrežu.
312
— Najkasniji datum Pri utvrđivanju najkasnijeg datuma, odnosno pri određi vanju maksimalno dopuštenog vremenskog roka za obavljanje pojedine aktivnosti postupamo na jednak na čin kao i za odabir najranijeg datuma. Pritom se vraća mo od kraja mreže prema naprijed, a u slučaju izbora između dva roka odabiremo kraće. Kad tako za svaki čvor upišemo dan najranijega i najka snijeg završetka, ustanovit ćemo da su oni u nekim slučajevima jednaki, da nema razilaženja. U drugim će se slučajevima oni razlikovati. Prateći grafičku mrežu i prolazeći kroz sve čvorove u kojima su najraniji i najka sniji datum isti, određujemo kritični put istraživanja. Gra fički ističemo etape koje ne dozvoljavaju nikakvo prekoračeje rokova. Svako bi prekoračenje imalo posljedice s obzirom na cjelokupno trajanje istraživanja. Također ističemo tzv. uska grla - datume i kritične putove realiza cije istraživanja. Pertov grafikon (si. 516) nacrtan je za vizualizaciju vre menskog toka pojednostavnjenog projekta* koncepcije proizvoda. On odgovara aktivnostima, logičnim zahtje vima i trajanju prema sljedećoj tablici. TRAJANJE (d na)
OZNAKE ZADATAKA
C
i
PRETHODNI ZADACI
prethodi svim ostalima
potpisivanje ugovora
(A)
0
istraživanje tržišta ergonomska studija
(B)
17
uvodna analiza
(C)
3
traženje rješenja
(Dl
12
izbor jodnog rješenja
(E)
4
traženjo rješenja završono
izrada nacrta izrada maketa
(F)
4
završen izbor jednog rješenja
(G)
9
kompletiranje elaborata
fotografije • shemo mekote
(H)
7
(U
izrada elaborata
(J)
susret s prezentacijom konačnog elaborata
(Kl
5
(
1 f i
završeno istraživanje tržišta završena ergonomska studja završeno istraživanje tržišta završena ergonomska studja
završeno traženje rješenja / završene uvodne analize \ završeno tražonjo < rješenja I završon Izbor jodnog ' rješonja / završono traženjo l rjošonja < završon izbor jodnog J rjošonja ’ izrađena maketa završeni svi prethodni završoni svi ostali zadoc
‘ Primjer je prilagođen koncepciji proizvoda dviju tipskih vježbi. Vidjeti: J. Ueaarrague. ŠtojePERT?, Dunod-entrepriee, Bordae, 1975. te J.P.Fénelon. Sto /е analiza podataka?, Lefonen, 1981.
313
Slika
516.
Pertov grafikon jednog
mini-pmjekiakoncepte
Uz velik broj aktivnosti, za realizaciju i usklađivanje Pertovih grafikona potrebna je pomoć računala.
315
Tri uobičajene metode
Semantičke razlike Semantičke razlike su pomoć pri mjerenju konotativnih vrijednosti predmeta ili imagea.
Tu je metodu prvi primijenio C.E.Osgood na Sveučilištu u lllinoisu*. Danas je ona veoma uobičajena i česta. Njome se koristio i A.Moles u istraživanjima na Institutu socijalne psihologije u Strasbourgu. Sveučilište u Compiègnu nedavno je usavršilo varijantu ispitivanja te metode anketiranja. Primjenu semantičkih razlika upoznat ćemo promatrajući upravo taj program. Riječ je o procjeni statistički dobivenih subjektivnih doj mova koje stječemo pred nekim predmetom ili imageom. Unutar semantičke dimenzije bilo kojeg predmeta nas zanimaju njegove konotativne, a ne denotativne vrijednosti. Putem testova nastojimo povezati vrijedno sti tih dojmova. Individualni dojmovi koji se mogu iskazati o istom mo delu stolice ili automobila različiti su, ali za određenu grupu ljudi u vezi sa svakim modelom ipak postoji mnoštvo svojstava koja oblikuju općenitu predodžbu o proizvodu. To je određena slika, mentalni odraz konota cije proizvoda, koji nastojimo približiti i koji otvara mje sto posebnoj vrsti ankete. Pritom se oslanjamo na kon stataciju da za jednu relativno homogenu grupu ljudi postoji velika vjerojatnost da će imati jednak stav prema npr. motorbiciklu i njegovim svojstvima poput brzine, snage, buke, dinamičnosti prije nego prema statičnosti, sporosti, tišini, nježnosti. Mreža semantičke analize pojavljuje se u obliku liste obilježja ili itema grupiranih u parove u istom redu te podijeljenih na neparan broj podjela (obično 5 ili 7). •Djelo C.E.Osgood, O.J.SucI and Ph. Tannebaum The measurment of meaning, Univer sity of Illinois Press, 1967; služi kao referenca.
316
One omogućuju svakoj osobi da pozicionira svoj stav između dvije krajnosti. Zapravo, za svaku su liniju svoj stva ili itemi izabrani u njihovoj suprotnosti, koliko je to moguće (na primjer: jak-slab, velik-malen, muško-žensko, lijep-ružan...). S V IJ E T L O
ж
STARO
TAM NO
MLADO
Središnji položaj označava neutralnu os. Ako se jedan od itema ispitaniku ne čini prikladnim, on posebnom oznakom obilježava srednju vrijednost odgovarajuće li nije. Valja istaknuti da nije uvijek lako uočiti parove prema svojstvima koje će ispitanik smatrati nepobitnom suprotnošću. Takve su dileme, na primjer, je li suprotnost »obojenome« »bezbojno«, je li »uzbuđen« suprotno od »miran«. Da bismo bolje obuhvatili ocjenjivanje, istim programom i koristeći se istom obradom ankete možemo nacrtati mrežu suprotnosti polazeći od jednog svojstva za svaki red.
tr a d ic io n a ln o s t
h a rm o n ič n o s t
Središnjom točkom smatra se neutralni stav. Osim toga, možemo se koristiti vektorom na kojemu ispitanik od 0 do » pozicionira različite proizvode koje treba procijeniti. Na njemu su ti proizvodi s obzirom na pojedino svojstvo ocijenjeni jedan prema drugome. Takvo se ocjenjivanje zasniva na razlikama koje uočavamo među proizvodip ro izv o d B
o harmoničnost
p ro izv o d A p ro izvo d C p ro izv o d D
00
317
Metoda, dakle, podrazumijeva da za analizirani predmet najprije izradimo mrežu obilježja, a zatim anketiramo jednu ili više grupa ispitanika. Ispunjene i pregledane mreže omogućuju izradu presjeka polariteta tako testi ranog predmeta ili imagea. Metoda, dakle, sadrži tri osnovne faze: — crtanje mreže, — anketu, — pregled i analizu rezultata.
Izrada mreže konotacija ili semantičkih razlika Izaberemo 15 ili 24 reda obilježja. Mreža s više od 25 karakteristika uzrokovala bi zasićenost i zamor ispitani ka. U trenutku anketiranja svojstva predmeta odabrana metodom slučaja namjerno stavljamo lijevo ili desno. Naime, ako sva obilježja koja obično smatramo pozitiv nima u anketi stavimo na istu stranu, može se dogoditi da osobe koje ispunjavaju anketu budu zavedene i počnu iz reda u red prepisivati svoje ocjene, a mi od njih u svakom retku očekujemo objektivnu procjenu. U K U P N I D IJ A G R A M (broj is p ita n ik a : 2 4 ) PRIVLAČAN LIJEP SKUP ZAO BLJEN
3
2
1
0
-1
\
-2
3 ODBOJAN RUŽAN
\
JEFTIN /
ĆOŠKAST
OTM JEN
PROST
PRISAN
BEZLIČAN
KLASIČAN
ROMANTIČAN UMJETAN
JEDNOSTAVAN MIRAN
SLOŽEN NAPADAN BESKORISTAN LOMLJIV
Slika 51 a. Semantički presjek kao rezultat eksperimentalne ankete na UTC-u: 24 ćizâjnera ocjenjivala su vizualni izgled stoli co od perforiranog lima
UGODAN
MUČAN
ORIGINALAN
BANALAN NAMETLJIV
UDO BAN
NEUDOBAN
310
Izbor obilježja ill itema Izbor obilježja koje treba obuhvatiti anketom različit je jer ovisi o svakom pojedinom slučaju. Ta obilježja mora ju biti dovoljno različita da bi u anketi mogla dobro okarakterizirati predmet ili image, ali i dovoljno određe na da bi se mogla donijeti ukupna ocjena cjeline. Za tu vrstu ankete koristimo se serijama već poznatih i dobro prostudiranih svojstava. Informativni program se mantičkih razlika u Compiègnu raspolaže bibliotekom sa 999 redova itema. U svakoj anketi korisnik između postojećih itema (danas približno 200) bira i prema po trebi kreira nove, specifične za obradu problema, te ih unosi u program. Više uvodnih metoda pridonose cjelovitijem definiranju itema, koji se mogu koristiti kao: - brainstorming-metoda*, — metoda nazvana konstelacija atributa, koja se sastoji od toga da radna grupa analiziranom predmetu ili imageu atribuira različita svojstva.
Slika 519. Psihološka blizina predmeta jed ne osobe (tajnica, 35 godina) - primjer konstelacije predmeta u kongitivnom po lju; prema AMolesu
‘ Vidjeti atr. 327. do 329.
319
Ta igra proizvoljnih asocijacija u grafičkoj prezentaciji ima zvjezdast raspored. Pridružene se riječi grafički po stavljaju oko induktivnog koncepta na udaljenostima koje su obrnuto proporcionalne učestalosti njihova po javljivanja. Pritom se zadržavaju samo najčešće spome nuta svojstva*. Tako dobivamo osnovnu listu koja tako đer može biti testirana. U postupku definiranja itema možemo se koristiti i dru gom metodom. Prema njoj, jedna grupa obrađuje tri različita predmeta ili imagea definirajući slična ili različi ta svojstva za promatrane predmete.
Metoda ankete Jednom konstruirana anketna mreža omogućuje ispiti vanje jedne ili više grupa ljudi o jednom ili više predme ta ili imagea. Svaki ispitanik raspolaže mrežom ispunje nom itemima za svaki predmet. Anketni su listovi ozna čeni brojem koji odgovara bilo vrsti ispitanika, bilo pred metu koji se analizira. Grupe ispitanika moraju biti sastavljene od barem 25 osoba. Na jednom primjeru praktično im se objasni tehnika rada, a od njih se očekuje određena dobra volja i brzi na. Odgovori odnosno oznake koju moraju pridati sva kom redu itema moraju biti vrlo brzo dani. Za 2-3 minute ispitanik treba potpuno popuniti listu od 24 itema. Za pravo, procjena asocijacija se ne oslanja na analitički duh, već na spontanu reakciju osobe. Uvjeti eksperi mentalnog ispitivanja ne smiju ispitaniku ostaviti vreme na za razmišljanje. Ispitanik mora ispunjavati listu itema prema točno odre đenim pravilima - polazeći odozgo prema dolje. Ne smije preskočiti niti jedan red. U slučaju dileme ili neod lučnosti, ispitanik upisuje svoj odgovor u sredinu mre že, u neutralnu os. Anketa se može provesti na više načina: — jedna grupa može ocjenivati jedan ili više različitih proizvoda, — različite grupe mogu ocjenjivati samo jedan ili više proizvoda. *članak A.Motesa Pensée rigoureuse et sciences du vague: du bon usage des mathématiques dans les sciences soclaies. Cahier* internationaux de sociologie, vol. LXXXI, 1981.
320
Sve su kombinacije moguće. Jedna grupa ljudi može činiti podgrupu znatnijeg dijela stanovništva. Profil ispitanika mora približno odgovarati onom profilu stanovnika koji će biti budući korisnici proizvoda.
Istraživanje i analiza rezultata Pošto su prikupljeni podaci, program se nastavlja pri mjenom računa ponderacije, koji omogućuje izradu pre sjeka polariteta za svaku anketu. Ti se presjeci također mogu međusobno uspoređivati. Presjeci se najprije prikazuju prema klasifikaciji itema u anketi. Dobro je napraviti i novi redoslijed presjeka koji će olakšati čitanje ankete. PODGRUPA br. 3 Obrađeni dijagram veličina grupe: 22
Slika 520. Cjevasti spoj bez varenja (patent Renaud) - semantička analiza razlika koju su proveli E.Der Markarian i R.Gautier (stu denti UTC-a) da bi ustanovili prihvaćenost novog spoja na tržištu (anketa je vođena na novom i zavarenom spoju istodobno) Slika 521. Sastav ispitanika: četiri visokostručne osobe, četiri studenta, tri stručnja ka, tri službenika, četiri namještenika, dva radnika, dvije osobe slobodne profesije. Rezultat: neobrađeni dijagram. Slika 522. Obrađeni dijagram Slika 523. Histogram
PODGRUPA br. 3 Obrađeni dijagram veličina grupe: 22
321
Pri nekom presjeku u istom redu iteme možemo izmije niti slijeva nadesno ili zdesna nalijevo, čime dobivamo dvije kolone svojstava. One za određenu studiju s jedne strane označavaju pozitivne vrijednosti, a s druge - ne gativne vrijednosti. Program ujedno omogućuje klasiranje itema prema ocjenama dobivenim za svaki od njih. Rezultate možemo vizualizirati i histogramom za svaki red ili pitanje (si. 523). Ti različiti grafički prikazi omogućuju međusobnu uspo redbu dobivenih rezultata. Tako dobiveni presjeci pokri vaju gotovo cijelo semantičko područje. Analiza podataka se može kasnije nastaviti primjenom analize faktorijela (faktorijel je produkt više faktora; op. prev.). Pritom uočavamo da odgovori dobiveni za neke predmete prema jednom mjerilu nisu strogo neovisni o podacima dobivenim prema nekom drugom mjerilu. Že limo li obraditi rezultate koristeći se analizom faktorijela, bolje je obaviti anketu primjenom samo jednog svojstva za svako mjerilo, varirajući ga od + do -, nego dvaju suprotnih svojstava u istom redu. Analiza faktorijela provodi se počevši od tablice dobive nih podataka. Igrom različitih varijabli (itema, odgovora, grupa ispitanika) tražimo međusobne odnose i utvrđuje mo prikrivene faktore. Širokoobuhvatni pokusi provedeni na različitim profili ma stanovnika pokazali su da se, usprkos brojnim as pektima, semantički prostor može svesti na tri smjera odnosno ova tri najvažnija činitelja: — činitelj procjene, koji odgovara na pitanje je li nešto više ili manje dobro, više ili manje loše, — činitelj snage, koji odgovara na pitanje je li nešto suviše ili premalo veliko ili pak suviše ili premalo čvrsto, premalo ili suviše maleno, premalo ili suviše slabo, — činitelj djelanosti, koji odgovara na pitanje je li nešto suviše ili premalo djelatno ili nemirno, je li suviše ili premalo pasivno ili mirno. Naše se prosudbe nalaze u tom trodimenzionalnom prostoru, a spomenuta se analitička pomagala mogu primjenjivati na različitim predmetima.
322
Njihova primjena u grafičkom dizajnu obuhvaća: — analizu grafičkih poruka - plakata, oglasa, — analizu tipografskih slova, — analizu emotivne percepcije boja. Rezultati tih analiza omogućit će nam da izbjegnemo individualne subjektivne činitelje koji se odnose npr. na izbor pisma. Usklađenost između tipografije slova i nji hove očekivane funkcije bit će potpunija. Primjena u koncepciji proizvoda razumijeva: — analizu grupa postojećih proizvoda (npr. vrsta ra svjetnih tijela, vrsta stolica, vrsta vozila, prikolica...)
PODGRUPA br. 1 NEOBRAĐENI DIJAGRAM veličina grupe: 25
+ LUKAV ZAOKRUŽEN IZAZOVAN OTMJEN ZANIMLJIV PRAKTIČAN MLAD ŽENSTVEN SIMPATIČAN AERODINAMIČAN STARTAN ROBUSTAN
Slika 524. Semantička analiza na osnovi prijedloga studenata UTC-a (crteži, modeli) - nastava u suradnji s Régie Renault; studi ja osnovnih modela game. Proveden je iz bor 19 itema prema sustavnom izvodu svojstava u propagandnim dokumentima. Samo jednim svojstvom u svakom redu (od + do -) izbjegnuta je dvosmislenost suprot nosti svojstva. Anketu vlasnika malih automobila realizi rao je F.Meyer (student UTC-a). Prva obrada rezultata: neobrađeni dija gram jednog od testiranih modela. Metoda omogućuje laku pripremu tablice podataka za kasniju obradu analizom faktorijela.
ORIGINALAN HLADAN URAVNOTEŽEN FUTURISTIČKI PROZRAČAN SIGURAN - 3 - 2 - 1
o
1
г
з
PRIKLADAN ZA SVE TERENE
323
Slika 525. Analizom faklurijela odvajaju se grupe mišljenja o vozilu od onih Čija su to mišljenja (u zaglavlju tablice su podaci o ispitanicima; op. prev.) Slika 526. Prvi horizontalni faktor suprot stavlja osobe s pozitivnim mišljenjima o modelu od onih s negativnim. Za jedne je automobil »otmjen, mlad, simpatičan« / do nekle odgovara svim terenima. Za druge on nema te kvalitete. Naglasimo da formu lacija »nije za sve terene* znači veoma lošu kvalitetu, a formulacija »za sve terene* nije izuzetno pozitivna karakteristika. Drugi (vertikalni) faktor raziuČuje one koji model smatraju zanimljivim, futurističkim, ali nedovoljno startnim i neprikladnim za sve terene od onih koji ga ne smatraju ni zanimljivim, ni originalnim, ali zato pro zračnim. U prikazanom primjeru vidimo da ispitanici koji pozitivno ocjenjuju model (lijevi dio grafa) čine koncentriranu grupu, a oni koji ga negativno ocjenjuju nekako su »razba cani« (desni dio grafa), nemaju zajedničko mišljenje. Analiza faktorijela UTC-GREPS; M.Le Cha-
324
K o n o t a tiv n a a n a li z a s t u p o v a v is o k o g n a p o n a
U sklopu jedne studije za EDF (Francuska elektroprivre da), koju je vodio Odjel za dizajn UTC-a i čiji je cilj bilo poboljšanje izgleda stupova visokog napona, provede ne su ankete semantičkih razlika na različitim modelima iz kataloga »lijepih« stupova koje je predložio EDF. Bilo je potrebno na neki način zaokružiti modele kablova i stupova u okolišu prihvatljive za javnost. Ankete obav ljene za 23 modela stupova pokazale su da se od stupa visokog napona koji bi se mogao smatrati uzornim ne očekuje dekorativni dojam nego određena oblikovna neutralnost. Naprotiv, estetsko-dekorativna rješenja smanjuju mogućnost primjene stupova na različitim lo kacijama. Vizualni izgled stupa ne smije prevladati nje gov funkcionalni oblik. U primjeru stupova oko će se relativno lako prilagoditi nenapadnome, jednostavnom, umirujućem i suzdržanom obliku. PODGRUPA br. 1 NEOBRAĐENI DIJAGRAM v o lič in a g r u p e : 35
TAMAN DEKORATIVAN STATIČAN OPTEREĆEN TEŽAK VULGARAN UOBIČAJEN SLOŽEN STAR UMJETAN SIROMAŠAN STRAN RUŽAN ŽENSTVEN NAPADAN GLOMAZAN TJESKOBAN LOMLJIV Slika 527. Semantički presjek stupa viso kog napona EDF Beaubourg 2x400 KV * pokusna anketa koju je realizirao Odjel za dizajn UTC-a na šarolikom uzorku od 35 osoba
325
Te ankete, vođene prije izrade studije oblika, olakšale su uobličavanje hipoteza zadatka.
Slika 528. Prijedlozi za porodicu stupova visokog napona; projekt P.Tissier, UTC
Semantičke su analize tokom faze izvodljivosti i faze uvodnih istraživanja veoma korisne. One mogu pomoći pri izboru rješenja i uspostaviti točne odnose između ciljeva marketinga i dizajna. Istraživanje možemo preni jeti i na samo jedan element proizvoda ili na istraživanje volumena. Također je zanimljivo varirati ankete polazeći od istog proizvoda, ali s različitim grupama korisnika. Pošto definiramo rješenja, izaberemo projekt i realizira mo model, ponovno možemo provesti ankete i time usporediti postignuti presjek ranijih proizvoda s presje kom novog modela.
Primjena na programima imagea tvrtki Semantičke se razlike mogu iskoristiti za testiranje logotipova, postojećih zaštitnih znakova ili pak za međusob nu komparaciju logotipova konkurentskih tvrtki. Pri istraživanju programa vizualnih komunikacija može mo provesti uvodne ankete zadajući grupi budućih pri matelja ili korisnika da naprave zamišljeni presjek koji očekuju od imagea poduzeća. Njihovi će nam zahtjevi poslužiti kao koncepcijski zada tak. Realizirane grafičke makete mogu se podvrgnuti
326
testiranju, pri čemu se za svako mjerilo određuje odstu panje. Semantičke se razlike također mogu iskoristiti za anali zu ambalaže ili kondicioniranja ili čak za provjeru uskla đenosti slikovne poruke i tipografske poruke na istoj propagandnoj slici. Primjene te metode su mnogostruke i raznolike i nisu strogo rezervirane za vizualnu komunikaciju. U Compiègnu su provedeni pokusi njezine primjene na taktil nom području (za studij predmeta namijenjenih slijepi ma) te na području okusa (za studiju novih prehrambe nih proizvoda).
327
Zajedničko traženje ideja (brainstorming)
Prema anglo-saksonskom izrazu brainstorming (bura u mozgu), to je grupna vježba imaginacije koja omoguću je pojavu velikog broja ideja u kratkom vremenu. Tu metodu prvi je opisao A.Osborn 1963. godine u svom djelu Applied Imagination. Danas se ona široko primjenjuje u poduzećima ili biroima za istraživanje kon cepcija. Za provedbu metode potrebno je formirati radnu grupu od 5 do 12 osoba, s odgovornim animatorom ili vodite ljem grupe, čija je uloga stimuliranje diskusije radi iska zivanja novih ideja. Da bi se postigli dobri rezultati, stav animatora uvijek mora biti pozitivan. Grupa može biti homogena ili heterogena, može (ali ne mora) pokrivati specijalizirano područje. Pojedini sudionici mogu prido nijeti očitovanju različitih gledišta te poticati diskusiju. Važno je da se izbor ispitanika obavi na načelu dobro voljnosti i da bude savjestan te da dobro odgovara području istraživanja i zacrtanim ciljevima. Na početku sastanka voditelj mora dati jednostavnu i jasnu definiciju postavljenog problema i onoga što se traži. Na istom sastanku voditelj objasni pravila igre i tok sastanka, nakon čega pred sudionicima ispuni listu do bivenih ideja onim redom kako su predlagane. Poželjno je sakupiti što više ideja. Svaki je sudionik pozvan da kaže i napiše sve što mu padne na pamet. Nije dopušte na nikakva kritika predloženih ideja. Grupa mora saču vati potpunu slobodu mišljenja i opuštenog traženja. Vrijednost cijelom postupku daje upravo različitost ide ja. Predložene zamisli služe kao odskočna daska za druge ideje. U toj se fazi ne uzimaju u obzir troškovi proizvodnje ili stupanj realnosti rješenja.
328
IDEJE DOBIVENE BRAINSTORMINGOM
stalak za novine poštanski sandučići stalak za k išobrane prib o r za rad ni stol košara za p a pir stalak z a garde ro bu prihva tn ik za vrata stalak z a cvijeće okviri držači og le d a la
1. NAM JEŠTAJ sto lice sto lice s erg on om ski p rila g o đ e n im lim om sto lo vi p o m oćn i stolovi sklo p ivi nam ještaj b ib lio te ke po lice sustav krevet-nam ještaj vrata plakara m o d uli za odlag an je košare za odlag an je viseći panoi za od lag an je pre grad e rad io nica nogare kup ao nski nam ještaj ku h injski nam ještaj sprem ište hrane p re no sivi bar
uljne lam pe svijećn ja ci 5. UREDSKI PRIBOR oglasn e plo če nosač olo vaka košare za odlag an je balast pro tuu te ga crtaćeg stola d n o sto la s ugrađ en om rasvjetom oslo na c za no ge na crtaćem stolu
2. VRTNI NAMJEŠTAJ 6. ODJEVNI PRIBOR
vrtne stolice ležaljke pre dm eti za plažu suncobrani kab ine za plažu igre na otvorenom e ljuljačke plu ta ju ći molo
nakit* na rukvica za sat kop ča opasača du g m a d * tka nine -od je ća* čizme d ije lo v i peta kacige
3. KUHINJSKA POMAGALA steiak za knjige recepata poslužavnici zd je la za šparoge košara za sol i papar košara za kruh košara za voće je d aći p ribo r sanduk za vino kutije za povrće plo če za kuhanje na pari sustav čišćenja povrća cjed ila stalci za jaja
•
4. PRIBOR ZA KUĆANSTVO košara za rublje nosač sapuna sušilo rublja rasvjetna tijela sustav rasvjete pepeljare
Slika 529. Brainstorming realiziran u toku uvodne analize, a cilj mu je bilo pronalaže nje nove diverzifikacije poluproizvoda • perloriranog lima; C.Braun, Sveučilište Montreal, UTC
7. IGRE novac za igre* žetoni za ig ru * elementi dje č jih v ozila d ije lo v i igrara 0. KOMUNIKACIJA raster slika s ign alizacija sljepačko pism o 9. ARHITEKTONSKI ELEMENTI posm ični panoi panoi zastori zavjese paravani klaustra s ukrasnom dekoracijom dekorativni panoi akustički panoi
pu nje nje aku stičkih pa no a* m od ularn i elementi pe rgo le m etalni otirač po do vi otirač u k u p ao nici d ije lo v i g rijan ja zaštita od vatre iz kam ina o g rad na vrata og rad a garažna vrata vrata ostave ba lkon ska ograda pre fab rlciran o ste penište pode sti v rtni pa rkin g zid n i m oza ik* ob lo g a z grada ojačanje rastresitih m aterijala nosači kab lova 10. IN DUSTRIJSKA PRIM JENA sijačica pro iz v o d n ja ključe va* električni vo d o v i pro tok za od ređ iva nje veličine krum pira krletke filtri 11. DIJELOVI STROJEVA I PROIZVODA balasti* utezi za v a g e * reg ulacija svjetla reg ulacija zraka zaštitne mreže s jedala žičare* akustičke oblog e balast stojeće lam pe * 12. TEHNIKE SASTAVLJANJA m agnetsko vješanje m agnetsko pričvršćivanje zakivanje spajanje klinovim a kutnici zavrtanje lim a na lim čvorovi (konopci) učvršćenje valovitim perforiranim limom
predloženi pro izvo di koriste otpadak perforacije lima.
Svaki se sudionik mora osjećati nadahnutim i ne smije postojati nikakva pomisao na cenzuru. Svaki sudionik ispisuje predložene ideje za sebe. Usto se one usmeno prenose svima, a voditelj ih ispisuje na ploču.
329
Cijeli je postupak, zapravo, gimnastika domišljatosti, pri čemu se primjenjuje: — igra modifikacija i transformacija: promjena mjerila, promjena boja, volumena, promjena materijala, promje na težine, veličine..., promjena funkcije, upotrebe, — igra preklapanja funkcija odnosno povezivanje obič no odvojenih funkcija (u istom predmetu), — stvaralačka rasprava o proizvodu u sasvim novim prilikama njegove upotrebe, bilo u različitoj sredini, bilo u budućoj ili nelogičnoj sredini, — mentalna gimnastika uvođenjem riječi »ako« i »kao«, Ф ^ е2 Т о У р ^ п о Т ^ а ilj Primjenom koncepcije o promjeni, preokretanju, prevanjske i unutrašnje prostore; realizacija tvaranju, sastavljanju, smanjivanju ili premještanju nećeC.Braun, Sveučilište Montreal, UTC
q
.
Nakon brainstorming-sastanka sve ideje treba registri rati, razvrstati i ocijeniti. Nasuprot brainstormingu u užem smislu, čiji radni sa stanak može biti veoma kratak, razvrstavanje i izbor rezultata zahtijeva dosta vremena. Brainstorming-metoda veoma je uspješna u rješavanju izrazito kreativnih problema. Cesto se primjenjuje i pri kreiranju propagande. Također je veoma upotrebljiva u koncipiranju proizvoda u fazi traženja informacija, pri sastavljanju upitnika ili jasnom definiranju problema kre acije, bilo u uvodnoj fazi istraživanja, bilo u toku istraži vanja, kao i za izdvojeno rješavanje samo jednog odre đenog problema. Konačno, ta je metoda vrlo uspješna u prethodnom istraživanju itema*, pri sastavljanju kri žaljki za analizu semantičkih razlika. *Vidjeti etr. 310.
331
Liste kontrolnih pitan|a (check-lists) Liste kontrolnih pitanja (check-lists) uspješno se primje njuju tokom cijelog procesa koncipiranja. One pomažu u oblikovanju problema. Imaju ulogu pomoćne memori je (u fazi izvodljivosti), omogućuju da se nađu nova rješenja (u toku uvodnih istraživanja), a korisne su i u fazi verifikacije. Te su liste veoma specifične s obzirom na postavljeni problem. Ovdje donosimo pregled jedne duge, ali ne i detaljne kontrolne liste, koja može poslužiti kao polazište za sastavljanje specifičnih lista.
Pitanja i informacije koje očekujemo s obzirom na postavljeni problem — Možemo li provjeriti valjanost potražnje? — Koji su ciljevi jasno iskazani, a koji su prikriveni? Kako možemo analizirati problem predviđajući budu ću potražnju? — Kakvo je okruženje problema? — Koje su moguće interakcije i posljedice zbog promje ne postojeće situacije? — Možemo li provesti globalnu analizu situacije (okoli ne te odnosa čovjeka i proizvoda, odnosno čovjeka i stroja)? — Koji su aktualni problemi sigurnosti, a koji se mogu pojaviti u budućnosti? — Možemo li napraviti shemu sustava odnosa čovjek ispunjenje namjera, čovjek - očekivani ciljevi, čovjek - rješenje problema? — Možemo li razmišljati u smislu uštede, i za koga? — Možemo li razmišljati o uštedi osnovne sirovine? — U kakvu je okolinu smješten problem (vizualnu, aku stičnu, termičku)?
332
— Ima li zakonskih ili pravnih problem a u njegovu rješa vanju?
Pitanja o proizvodu — Možemo li analizirati odnos proizvod - okolina? — Što očekujem o od proizvoda? — Kako sm o do sada odgovarali na to pitanje? — Na kojoj osnovi? — Koja su pravila? — Koja svojstva mora imati proizvod: — dug životni vijek, — jednostavnost rukovanja, — izvodljivost, — trajnost, — izdržljivost, — lakoću održavanja, — malen utrošak energije, — uštedu osnovne sirovine, — sigurnost, — nepropusnost, — estetiku? — Kako možemo poboljšati kvalitetu, svojstva i izgled proizvoda? — Koje izvore smetnji ili opasnosti treba nastojati uklo niti pri izradi te vrste proizvoda: — električne, — mehaničke, — kemijske, — akustične, — optičke, — termičke, — higroskopične? — Što uvjetuje sadašnje kriterije i konstrukcijske zahtje ve? Postoje li druga koncepcijska načela? — Na koje odnose s drugim aparatima treba obratiti pozornost (električni priključak, materijal, funkcional ne odnose...)? — Da li se proizvod mora, ili može, u budućnosti pove zati s drugim proizvodima?
333 — Koje se izmjene proizvoda mogu provesti s obzirom na logiku rasporeda elemenata, natpisa, boja? — Postoji li bitna razlika ili loše preklapanje između logike zadatka koji treba uraditi pri upotrebi proizvo da i logike sustav - stroj? — Postoji li problem razumijevanja proizvoda od kori snika? — Postoje li uobičajene boje za tu vrstu proizvoda? — Koje se boje mogu predvidjeti za: — cijeli proizvod, — komande, — standardizirane elemente, — logiku čitanja, razumljivosti, — uočljivost? — Možemo li napraviti shemu ili razraditi način upotre be pretpostavljenog proizvoda? — Hoće li proizvod biti otpreman ili ne? Uz čiju pomoć? Kako? Kamo? — Hoće li se proizvod prerađivati? Kada? Tko će ga prerađivati? Kako? Gdje? — Zahtijeva li proizvod kondicioniranje, ambalažu? — Mora li proizvod biti otporan na namjerno uništava nje?
Pitanja o korisniku — Što mora učiniti korisnik pri upotrebi proizvoda? — Koje zadatke možemo okvalificirati kao osobito važ ne? — Koliko traje svaki od tih zadataka? Kakav je njihov vremenski redoslijed? Kako se ti zadaci obavljaju u prostoru? — Koji su zadaci izrazito fizički, a koji su psihički zam or ni? — Koji zadaci zahtijevaju poseban radni položaj? Koliko dugo? — Koje će osobe kupiti, koristiti, proizvoditi, montirati i održavati proizvod? Zbog kojih motiva? — Ima li, osim krajnjih korisnika, i drugih korisnika proi zvoda (radnici, proizvođači proizvoda)? — Koji su osnovni antropometrijski podaci o proizvo du?
334
— Koja su mjesta pri upotrebi oso bito neudobna za operatera? — U kakvoj će sredini djelovati sustav čovjek - proi zvod? U kakvim uvjetim a smještaja, klime, osvjetlje nja, akustike? — Kakve opasnosti za korisnika može uzrokovati proi zvod i kako ih možemo ukloniti (buka, vibracije, top li na, zasljepljivanje, tlak, prašina, para, smrad, ružan izgled...)? — Postoje li problem i zračenja koje treba riješiti? Kako m ožem o zam isliti p ro izvod da njegova upotreba bude što jednostavnija (lakoća popravka, montaže)? — Koju minim alnu ili m aksim alnu težinu m ora imati pro izvod ili njegova oprema? Mora li proizvod biti prenosiv? — Kako veličina i težina proizvoda utječu na njegovu upotrebu? — O kojim sklonostim a ili načelim a uvjetovanim običaji ma m oram o brinuti? Postoje li stereotipovi? — Koje sm o vrste grešaka prim ijetili pri upotrebi sličnog proizvoda? Kako ih m ožem o izbjeći? — Kakva je važnost psihičkih faktora u odnosu čovjek proizvod? — Koje psihološke, mentalne, kulturne ili socijalne as pekte m oram o uzeti u obzir? — Mora li proizvod imati natpise? Koje? — Kakvo je uobičajeno čitanje? — Koju točnost i jednostavnost čitanja moramo postići? — Koji je raspored elem enata prihvatljiv da bi korisniku om ogućio bolje razumijevanje funkcioniranja proi zvoda?
Pitanja o tehničkim i ekonomskim ograničenjima — Gdje su tehničke i ekonom ske granice koje spreča vaju uspostavljanje optim alnih ergonom skih uvjeta i upotrebne vrijednosti proizvoda? — Kojim rasponom odnosa vrijeme - trošak raspolaže mo u uspostavljanju optim alnih ergonom skih uvjeta upotrebne vrijednosti? — Je li predviđena analiza vrijednosti? U kojem stadiju razvoja? — Možemo li odustati od nekih aspekata proizvoda?
335
— Možemo li odustati od nekih tehničkih postupaka? — Koje će proizvodne metode biti upotrijebljene u izradi proizvoda? — Koje su mogućnosti izrade? — Možemo li predvidjeti ulaganja u alate? — Tko će osigurati testiranja? — Je li predviđena kontrola kvalitete? Kada? — Tko će osigurati servis? — Kada se uključuje ekipa za marketing? — O kojim obavezama i zakonskim propisima treba bri nuti?
Pitanja vezana za izbor materijala — Koje materijale treba predvidjeti? — Koji se materijali obično upotrebljavaju pri rješavanju tih problema? Koje su njihove prednosti i mane? Postoje li drugi materijali koji bi bolje odgovarali? — Odgovaraju ii predloženi materijali s obzirom na: — kemijsku, — termičku, — električnu otpornost? — Koji su uvjeti mehaničke otpornosti? — Kakva mora biti: — čvrstoća na udarac, — otpornost na vlak, — stalnost dimenzija, — trajnost, — tvrdoća, — otpornost na trenje, — električna provodljivost, — zaštita od vlage, sunca, — zaštita od hladnoće, nevremena? — Moraju li materijali biti vatrootporni? Kako? — Kakav je uobičajeni izgled površina sličnih proizvo da? — Postoji li neprikladan izgled za takve proizvode? — Koji se problemi korozije mogu javiti? — Kakav izgled treba zadržati površina s obzirom na: — dodir, — vizualni izgled,
336
— održavanje, — trajnost? — Moraju li odabrani materijali odgovarati specifikacija ma, standardim a? — O dgovaraju li predviđeni materijali m ogućnostim a obrade? Mogu li se nabaviti? U kojem roku? — Možemo li optim irati ob lik da bi se sm anjio presjek ili škart?
Pitanja o vrednovanju i pokusima — Ima li predloženo rješenje više manjkavosti nego prednosti? Možemo li te m anjkavosti smanjiti? — Koji su motivi bili odlučujući u trenutku izbora rješe nja? Jesu li ti motivi u skladu s ciljevima? — Možemo li novim rješenjem zam ijeniti prvo? — Na koje druge upotrebe možemo prenijeti rješenje? — Možemo li ga izmijeniti, prom ijeniti razmjer, minijaturizirati ga? — Možemo li izraditi i testirati ergonom ski model da bism o ocijenili položaj čovjeka i stroja? — Koje još pokuse možemo provesti? Možemo li o nji ma sastaviti listu? — Možemo li usporediti rezultate pokusa i dokazati po boljšanje te opravdati rješenje? — Jesm o li se mogli koristiti dotjeranijim elementima koji već postoje na tržištu, a usklađeni su s upotre bom i ergonom skim načelima? — Po kojem su principu elementi, i to naročito uprav ljački, odabrani i raspoređeni? — Ima li upravljačkih elemenata s dvostrukom funkci jom? Može li to izazvati zbrku? Jesm o li naveli sve mogućnosti pogrešnog rukovanja? — Može li proizvod funkcionirati u svim uvjetima zahtije vane sigurnosti? Koliko dugo? — Ima li proizvod dovoljan stupanj razumljivosti za kori snika? — Je li proizvod koherentan? — Jesu li poštovani zakoni i standardi? — Jesmo li istražili pravni aspekt i industrijsku zaštitu?
337
Pitanja o politici imagea tvrtke -
-
Postoji li definirana politika imagea tvrtke? Postoji li priručnik identiteta? Čini li proizvod dio game ili porodice proizvoda? Ima li proizvod prošlost? Čini li on dio game koja već dugo postoji? Nasuprot tome, treba li gamu kreirati? Može li se proizvod predvidjeti općenito, svojim kondicioniranjem, svojim vizualnim imageom, svojom propagandom? Postoji li preferirajuća boja za image poduzeća? Po stoji li kôd boja za proizvode i game proizvoda? Da li se proizvod jednostavno uključuje u strategiju tvrtke? Odgovara li proizvod uvjetima: — upotrebe, — usluge koju pruža, — oblikovnoga i vizualnog izgleda, — koncepcije u odnosu prema drugim proizvodima poduzeća, — koncepcije s obzirom na konkurentske proizvode, — globalnog dizajna (koncepcije, grafike, kondicionranja, lansiranja)?
339
Koncepcija proizvoda I Interdisciplinarnost
Promatrajući tok pojedinih faza upravljanja projektom, mogli smo ustanoviti da su u te aktivnosti bili uključeni brojni sudionici. Inženjer ili dizajner ne može raditi sam. On je jedan od suradnika u timu, a ovisno o veličini poduzeća ili opsegu zadatka, upućen je na suradnju s generalnom direkcijom, s »odgovornima za marketing«, s »ergonomičarom«, službom praćenja i kontrole kvali tete, s analitičarima vrijednosti... Ako se pridržavamo podjele koncipiranja proizvoda na uvodna istraživanja, razradu i, konačno, realizaciju, suradnja s tehničkim uredom, tehničkom pripremom i odgovornima u proi zvodnji sve je uža. Rukovoditelj projekta može biti dizajner ili inženjer dizaj ner, ali to može biti i neka druga odgovorna osoba koju imenuje poduzeće. U tom je slučaju ona najvažniji dizajnerov sugovornik tokom cijelog razvoja proizvoda. Dizajner ili inženjer dizajner u određenom momentu koncipiranja stvara sintezu, i to polazeći od elemenata
SWm 531. Podjela nastave dizajna na faztfOla discipline samo je umjetna. U njoj ne postoje granice, pa i sami predmeti naatt> jetnjihi to podjele. Tehnički razvoj uklju čen je u svaki predmet, ergonomija je dio svakog projekta, a grafika se ne može odупјШod proizvoda.
340
P e d a g o g ija
O
•
•
o
•
•
o
•
o
M edicin ska i boln ička oprem a
o
R adna oko lin a
0
Slika 532. Tablica daje približnu sliku razli čitih uključenih područja, pri čemu svaki novi problem zahtijeva i nove veze
o
o
Dizajn tra n sp o rta
V izualne kom u n ika cije
m
N auka o bojam a
E stetika
O
Urbani d izajn
P atentno ind. vlasništvo
Inform atika
A naliza v rije d n o s ti
•
Ergonomija
> O Ш c < OM arketing
•
T e h n o lo g ija
^ O E ko n o m ija
•
o 3 C
o
q
E ko lo g ija
P s ih o lo g ija
§ > z
C O
~
S o cio lo g ija
t
m g
U rbanizam
A rh ite ktu ra
Dizajn pro izvo d a
i
C CD
'S1*°
o
O ЈГ C g0)
3 <
w S ■o 8 ' O D Q.B C T>
o сг Q. C O
• o • CL O «<
a
1
analize. Ta se sinteza materijalizira u obliku kom unikaci je konceptualnog prijedloga (skice, makete, crteži). Sin tetiziranje rezultata stavlja dizajnera u ulogu koordinato ra. Čest elem ent povezivanja u poduzeću upravo je dizajner ili inženjer dizajner. Među m nogim zainteresira nim specijalistim a potrebno je uspostaviti blisku surad nju i neprekidni dijalog. Pritom je važno istaknuti i pove zanost industrijskog dizajnera i suradnika specijalista, koja se najčešće prakticira nakon faze koncepcije.
0
■ o
• 0
o
• 0
o
Interdisciplinarnost se mora konkretno uspostaviti raz mjenom prim ljenih i dostavljenih informacia u odgovara jućem momentu, pri čemu se upotrebljava prava i kohe rentna term inologija. Uz zajedničku brigu da se već od koncepcije proizvoda stalno nastoji poboljšati njegova kvaliteta mora se predvidjeti uključivanje stvarno po trebne interdisciplinarnosti. U sljedećim su poglavljim a opisani ovi odnosi koji slije de fazu koncipiranja proizvoda: dizajn i egonomija, dizajn i marketing, dizajn i konzumerizam, dizajn i upotrebna vrijednost, dizajn i upravljanje kvalitetom te trajnost proizvoda, dizajn i analiza vrijednosti, dizajn i koncepcija troškova, grafički dizajn, dizajn i informatika te koncepcija podržana računalom.
341
Dizajn i ergonomija U ovom poglavlju ergonomija se samo općenito stavlja u kontekst obrazovanja budućih inženjera industrijskog dizajna. Ergonomsko obrazovanje moraju preuzeti spe cijalisti za tu disciplinu. U ovom su tekstu osnovne teme predočene samo informativno. Ono što nas zanima i što želimo naglasiti jest način na koji dvije discipline - ergo nomija i dizajn, definiraju zajedničku sinergičku metodu, koja omogućuje rješenje koncepcije proizvoda. U ergonomiji razlikujemo korektivnu ergonomiju, koja se zasniva na analizi postojeće situacije i omogućuje njezino poboljšanje, te konceptualnu ergonomiju, koja se temelji na analizama postojećih ili pretpostavljenih situacija i koja omogućuje definiranje korisnih preporu ka koje prethode koncepciji novih proizvoda. Prema potrebama svoje struke, dizajner i inženjer oče kuju od ergonomije da ponajprije bude konceptualna, iako im je i korektivna ergonomija jednako potrebna.
Definicije Etimološki su u riječi ergonomija spojene dvije grčke riječi: ergo - rad i nomos - norma, pravilo, zakon. U literarnom značenju riječi ergonomija razumijeva studiju zakonitosti rada. U praksi prihvaćena definicija ergonomije glasi: ergono mija je zbir znanstvenih disciplina prim ijenjenih na ljud ske aktivnosti radi poboljšanja radnih uvjeta. Ergonomija je relativno mlada znanost. Ta se riječ prvi put pojavila 1949. godine u Velikoj Britaniji, u krugovima The Ergonomic Research Society (Društvo za ergonom-
342
ska istraživanja). Ta je disciplina u početku razvijena na području vojne tehnike. Razvoj ergonom ije nastavljen je zatim u drugim zem ljama (Belgiji, Skandinaviji, Sjedinje nim Državama, Francuskoj, Poljskoj, Japanu...), prilago đujući se različitim znanstvenim , ekonom skim i društve nim uvjetima. Različiti termini koji se upotrebljavaju po tvrđuju različitost njezinih usmjerenja. To su: — sustav čovjek - stroj, — prilagodbe stroja čovjeku, ili, engleski: — human engineering, — human factors, - engineering psychology, — man - m achine system.
Slika 533. Prototip robota Renault Acma. Današnji razvoj robotizacije u teškim po slovima predviđa zamjenu čovjeka inteli gentnim strojevima.
343
Slika 534. Stroj za podizanje vode uvis u imskim postrojenjima; prema: N.Smith, °ovijest strojeva rimske vodene tehnike
Slika 535. Studija poboljšanja upravljač kog mjesta u kamionu: grupiranje koman di, s jedne, te upravijaiih poluga, s druge strane; dizajn Per Forell, 1977, Konsfackskolan odjel za dizajn, švedska
Gotovo su oduvijek ljudi znali upravljati kreacijama svo jih predmeta. Koncepcije alata različitih proizvođača ilu striraju postupno usavršavanje oblika što je bilo izravan rezultat funkcije i prihvaćanja dotičnog proizvoda. Pri tom je uvijek prevladavao zdrav razum. Još je u antici, kad je već postojao, odnos čovjek - stroj bio presudan. Tako je, na primjer, bilo s upotrebom ljudske energije za pokretanje točka vjeverice. U to je vrijeme čovjek imao potpunu kontrolu nad svojim uređajima. Zatim su se pojavljivali sve složeniji strojevi i postepeno je kontrola nad njima počela izmicati čovje ku. U toku drugoga svjetskog rata, zbog nastojanja da se poveća djelotvornost i sigurnost strojeva, uočena je složenost odnosa čovjek - stroj, čime je to područje postalo predmetom izučavanja i uzrokom rađanja nove znanstvene discipline. Najopsežnija istraživanja obavljena su u aeronautičkim vojnim službama: vođene su ankete među navigacij skim osobljem, izrađivane psihološke studije o ponaša nju pilota radi povećanja sigurnosti pri koncepciji pilot skog upravljačkog mjesta. U Skandinaviji, posebno u Švedskoj, pri koncipiranju proizvoda razvijana su i ergonomska istraživanja. Da nas se područje primjene ergonomije proširilo i na istra živanja proizvoda široke potrošnje (alata, namještaja, automobila).
344
Današnje uvođenje inform atike uzrokuje promjene uvje ta rada u uredim a i postaje široko područje istraživanja. Važno je razlikovati ergonom iju (disciplinu čiji je cilj po b o ljša n je uvjeta rad) od znanstvene organizacije rada. Povijesno, znanstvena se organizacija rada pojavila oko 1880. godine, istodobno s istraživanjima F.W.Taylora o p ro d u k tiv n o s ti prvih strojeva o d nosno alata. Opravdavajući se m oralnom idejom borbe protiv ljudske mizerije povećanjem specijalizacije, Taylorov je princip izvorno dehum anizirani rad na traci. Taylor smatra da u nekoj tehnički danoj situaciji postoji samo jedna opti malna m etoda - the best way. Načela znanstvene orga nizacije rada postavljena su na studiji podjele pokreta pojedine operacije i na njezinoj kronom etriji. Svaka je operacija praćena jedinstvenim kriterijem normalnog vremena obavljanja. Za lakše praćenje planiranja služili su Ganttovi dijagram i. Tajlorizam je vodio znanstvenoj organizaciji rada koja je davala prednost rentabilnosti, vrem enu i novcu, pri čemu je odnos čovjek - stroj bio zapostavljen. Time je bila zanemarena i sigurnost, zadovoljstvo i udobnost radnika. Tako je pretpo stavljeno poboljšanje uvjeta rada bilo pogrešno shvaćeno kao poboljšanje produk tivnosti (brži tem po stvarao je dodatni zamor radnika).
Slika 536-537. Tvorničko radno mjesto: ka bina za lakiranje
345
Takav pristup, čije posljedice dobro znamo, kasnije je doveden u pitanje kritikom podjele poslova. Švedska je bila primjer novog načina shvaćanja tvornič kog rada predloživši proširenje poslova. Ta nova orga nizacija zasnivala se na radu ekipe, grupe i najprije je uvedena u švedskoj automobilskoj industriji.
Ergonomija, dakle, pretpostavlja prethodno raspolože nje radnika za rad, koje mora biti rezultat poboljšanja uvjeta rada i korištenja proizvoda. Riječ je o kompromi su, pri čemu se nastoje uravnotežiti zahtjevi izvedbe odnosno funkcioniranja s čovjekovim biološkim i psiho loškim mogućnostima u određenoj okolini.
Slika 539. Nove mjenjačnice banke Crédit Lyonnais; koncept radnog mjesta uključuje zbir ekrana i opreme koja omogućuje brz uvod u stanje svakog elementa ostavljajući zaposlenome nadzor cjeline radnog pro stora
346
Postupak
Slika 540-542. Studija držanja posude na mijenjene širokoj upotrebi, kojom se lako mogu koristiti slijepe i motorički hendikepi rane osobe; istraživanje proveli C.Ragot, E v a n Handenhoven, B.Gleizes, P.Tissier (UTC)
E rgonom ija je utem eljena na dva bitna izvora: — zbiru znanja preuzetih iz brojnih drugih područja. E rgonom ija je m ultidisciplinarna znanost koja uključuje psihologiju, fiziologiju, sociologiju, medicinu, rasvjetu, akustiku, analizu sustava... — m etodologiji, pri čemu treba naglasiti da se osnovna istraživanja u ergonom iji koncentriraju o ko vlastite me todologije. E rgonom ija se kao horizontalna disciplina razlikuje od specijalnosti na kojim a tem elji svoj pristup i svoju praksu. Valja spom enuti određeni broj ergonom skih načela. To su: — znanstveni pristup, — istraživanja na terenu (analiza stvarnih prilika prove dena u suradnji s izvršiteljima), — globalni pristup, bilo na razini zadatka, bilo na razini pojedinaca ili populacije koja je predm et istraživanja (invalidi, hendikepirani, osobe svih dobi).
347
Ergonomski postupak omogućuje obuhvaćanje odre đenih uvjeta u svim oblicima njihove složenosti. Prvi korak u tom postupku jest analiza situacije i njezina dijagnoza. Sama situacija određuje tehnike i udio po trebnih znanja da bi se problem obradio. Međutim, po trebno je razlikovati ono što je isključivo metodološki aspekt od onoga što je udio znanja. Tu ćemo razliku uočavati u toku obrazovanja.
Slika 543-545. Studija oblika kade koja po lazi od ergonomske i antropometrijske analize, uzimajući u obzir tehničke moguć nosti i zahjeve ugradnje. Koncept omogu ćuje upotrebu kade za dvije osobe istovre meno. Jedna je strana predviđena za opuštanje. Podizanje je olakšano dvjema ruč kama i malom stepenicom. Mogu je koristi ti i starije, osobe; Villeroy i Boch; dizajn LLLepoix, 1981.
Za ergonomičara je svaki pojedini slučaj posebna situa cija koju valja istražiti, jer se nikakav recept ne može univerzalno primijeniti. U svom postupku ergonomičar se koristi različitim metodama. Neke su klasične, npr. snimanje dimenzija, a druge su novije, npr. analiza me hanizama ili primjena socio-lingvističkih saznanja.
348
M e to d o lo g ija , d iza jn i e rg o n o m ija
Postupci ergonomičara i dizajnera zapravo su veoma slični. U oba je slučaja važna prva etapa analize situaci je ili problema. Obje discipline prioritetnima smatraju odnose koji se uspostavljaju između čovjeka, proizvoda ili stroja i miljea, okoline. Te dvije discipline nastoje poboljšati odnos čovjek - stroj i odnos korisnik - proi zvod. Koliko god problem naizgled bio malen, nijedan dizajnerski postupak ne može zanemariti veliku pomoć ergonomske analize u njegovu rješavanju. Slika 546. Teleks. Da zadovolji ergonom ske zahtjeve, proizvod je maksimalno kom paktan i ostvaruje kompromis između smještaja tastature, ekrana i štampača u odnosu prema operateru; Telex SST 100 Sintra; B.C.Design Group
Slika 547-549. Nova generacija stolova za smještanje različite opreme, ovisno o vrsti korisnika. Očit je utjecaj ergonomije na koncepciju proizvoda. Različiti se položaji postižu trima neovisnim i međusobno паdopunjujućim pokretima: - okretanjem ploča centralnom polugom, - nagibom ploča svakih 15 - podizanjem ploča po visini. Program Rotule 15; Form Design • Marcel Ramond
Dvjema disciplinama također je zajedničko i to što im se često postavljaju loše definirani problemi. Za dizajnera su zahtjevi praktično uvijek ograničeni na vanjske obli kovne karakteristike, na estetiku proizvoda, a za ergo nomičara se oni često svode na jednostavnu korekciju postojećeg proizvoda. Naručitelj rijetko razmišlja pro blemski ili u terminima ciljeva koje treba postići. Upravo je pristup ona karika koja povezuje dizajnera i ergono mičara, a njihov je konceptualni postupak vrlo blizak.
349
Razlike nastaju tek u fazi stvaranja oblika. Ergonomski podaci čine dosje preporuka i uvodnih istraživanja nuž nih za pronalaženje odgovarajućeg oblika konkretne situacije. Dvije discipline - ergonomija i dizajn, imaju još nešto zajedničko: ne mogu egzistirati izolirano, odvojeno od ostalih znanstvenih disciplina. Ovisno o svakom pojedi nom slučaju, mora se ostvariti timski rad s psiholozima, sociolozima ili akustičarima. Interaktivni dizajn je upravo onaj pozitivni stav koji vodi toj suradnji. Slika 550. Teorijski položaj operatera na kontrolnom mjestu prema antropometrij skim tablicama H.Dreyfussa
Suviše često dizajner jednostavno svodi ergonomiju na antropometrijske podatke. Time je dizajnerova ergo nomska studija ograničena na primjenu antropometrij skih modela stavljenih u toku studije u određeni trenu tak »х«. Takav jednostavan pristup ne može se negirati, ali je nedovoljno temeljit jer se ne uklapa u širu analizu prilika koju radi ergonomičar. Da bi se u toku projekta na interakcijama ergonomija - dizajn postigao dobar rezultat, potrebno je unaprijed planirati suradnju između dizajnera i ergonomičara. To će om ogućiti prijenos po trebnih informacija i zadataka u pravodobnom trenutku. Teškoće koje se pritom eventualno javljaju mogu biti rezultat složenosti situacije s kojom se susreće ergono mičar ili pak posljedica nestalnosti stvarne situacije, koja nikada nije jednaka pa može dovesti u pitanje beskonačnost analize U praksi često susrećemo ne moguće probleme, koji se ne mogu riješiti jer ne postoji jedinstvena situacija koja bi om ogućila da se uzmu u obzir različitosti društvenih, etničkih ili kulturnih katego rija korisnika ili operatera. Osim toga, ne postoji fiziološ ki prosječan čovjek niti standard antropom etrijskih
350
dimenzija koji bi omogućio jednostavnu primjenu ergo nomskih šablona. Konačno, prilike iz odnosa čovjek - stroj, čovjek - rad, čovjek - okolina neprestano se mijenjaju i ne dopuštaju prestanak analize. Konkretan način izlaska iz te blokirane situacije jest svjesna odluka, koja je zapravo kompromis. On npr. omogućuje utvrđivanje visine, dimenzija, položaja ko mandne ručice ili kvake na vratima. Ako se u tom stadiju ne nađe prihvatljivo rješenje koje odgovara dimenzio nalnim varijantama različitih tipova korisnika, mora se napraviti širi izbor - argumentiran i potvrđen u funkciji zahtjeva i postavljenog problema.
Slika 551. Kabina h id ra ulič k og viljuškara erg o n o m ska i a n tro p o m e trijs k a stu dija. Grupiranje zona priklad nih za vozače viso kog i nisko g stasa određuje dobar po loža j kom andi; P o clain Slika 552. O pći raspored unutrašnjosti ka bine i p rijed lo g poda om o gu ćuju sm ještaj pedala prema erg on om skoj k rivu lji; P o c la in - J.O uadi (student UTC-a) Slika 553-554. R ealizacija pro totip a i reali zacija studije boja; P .G ouble - P oclain; kon cep ciju upravljačke p lo č e vodio J.Parthenay, O bjectif D esign
351
Slika 555-556. Ručna bušilica - koncepcija alata om ogućuje T-poloŽaj zahvaljujući no vom po stu pku proizvodnje priključaka u obliku slova T, a ujedno uzima u obzir brzi nu rada, dobro hvatanje i međunarodne standarde za sigu rn ost; G .A S e rla chu is, design P A .
Ukratko, te odluke uzimaju u obzir: — granice postavljenog problema, — kategoriju ili kategorije najučestalijih ili prioritetnih korisnika, — opće probleme sigurnosti, — opće probleme rukovanja, — snalažljivost korisnika i operatera, — odnose okolina - proizvod - korisnik, — čovjekova fizička i biološka ograničenja, — psihološke, socijalne, kulturne i emotivne granice, — pedagošku i istraživačku ulogu studije.
Informacije koje su potrebne dizajneru i koje on očekuje od ergonomičara obuhvaćaju više točaka koje se mogu svrstati u dvije razine: 1. na pitanja o problemu koji treba riješiti (informacije zbog postavljenog problema), 2. na pitanja u vezi s odgovorom na problem, odnosno s proizvodom (informacije o proizvodu)*. Sve se to odnosi na samo iskazivanje teme. Ono se može izvesti na dva načina. 1. Kao problem, problemski Primjer: problem gradskog transporta (još ne govorimo o konkretnom proizvodu koji će riješiti problem). 2. U smislu proizvoda Primjer: koncepcija gradskog prijevoznog vozila. ‘ O snovna pitanja koja m ogu pojed no stavn iti početak analize m og u se naći u che ck-li stam a str 333-334.
352
Ergonomske se informacije prenose dizajneru u obliku ТоШш*l ^ s S i c a ô d ergonomske analize i ergonomskih zahtjeva.
Slika 557-559. Telefonski terminal s memo-
podatnog oblika osigurava dobro držanje u ruci. Za funkcionalno gmpiranje tastera upotrijebljen je kôd boja; Jeumont-Schneider, design M.Ferrier
353
355
Dizajn i marketing
Izraz marketing podrazumijeva iscrpno i svestrano istra živanje tržišta. Pokušaji prijevoda tog izraza na druge jezike nisu dali zadovoljavajuće rezultate jer su riječi u prijevodu obično označavale samo dio onoga što mar keting obuhvaća (op.prev). Zato u praksi jedino taj an glosaksonski izraz nalazimo u konkretnoj primjeni or ganizacijske sheme poduzeća. Razvoj marketinga paralelan je s razvojem potrošačkog društva. Šezdesetih godina marketing je ugrađen u mnoga poduzeća postavši operativna tehnika koja pri donosi strategiji prodaje. Ponuda veća od potražnje u izuzetno konkurentskom sustavu najprije je unapređiva la politiku osvajanja potrošača po svaku cijenu, i to tako da ga namjerno ili naglo nagovori na kupovinu. Marke ting je često bio jedan od činitelja ubrzanog zastarijeva nja proizvoda i jedan od faktora kreiranja novih proizvo da, od kojih su neki bili namijenjeni lažnim potrebama. Danas se ukupna politika poduzeća sve više oslanja na primjenu marketinških tehnika da bi se bolje obuhvatile i upoznale realne potrebe potrošača. Strategija marketinga, vođena u skladu s politikom di zajna, potpomognuta metodama analize vrijednosti i podržana programom imagea tvrtke, može postati je dan od činitelja snažne sinergije, sposobne da poboljša proizvodnju uz potpuno uvažavanje ili poboljšavanje odnosa proizvod - korisnik. Inovacija će, kao posljedica dinamičnosti poduzeća, što je moguće potpunije uzeti u obzir želje i potrebe potro šača i uvjete poduzeća u danim prilikama.
356
Istraživanja funkcije marketinga u poduzeću usmjerena su ponajprije na odnos proizvod - potrošač, za razliku od funkcije proizvodnje vezane za odnos proizvodnja proizvod.
Slika 559. Studija džepne lampe koja od govara ovim zahtjevima; namijenjena je prije svega ženama, slična je upaljaču, pri hvatljive je cijene, Leclanché; dizajn G.Bo ucher, 1970.
Marketinška služba nastoji razviti strategiju utjecaja koja će usmjeriti proizvodnju u lanac dobro planirane prodaje. Proizvod lansiran na tržište potrošači moraju unaprijed prihvatiti. Djelokrug marketinga je područje komuniciranja između potrošača, poduzeća i tržišta. In teres poduzeća mora biti usklađen s interesima potro šača, pri čemu će kvaliteta nekog proizvoda povećati njegovu prihvatljivost. Zahtjevi potrošača nisu isključivo kvantitativni nego i kvalitativni. Marketing dobiva puni smisao tek kad je vezan za ukupnu politiku imagea tvrtke. Proces marketinških aktivnosti je, slično procesu kon cepcije, iterativan proces (ponavljajući; op.prev.), koji ima samoregulaciju na osnovi povratnih informacija do bivenih od korisnika i potrošača. Vidjeli smo da su, iako je upotrijebljena terminologija različita, etape svake faze projekta primjetno jednake. Sinoptički pregled realizacije projekta* vizualizira djelo vanje marketinga u funkciji različitih faza. Marketinške se metode mogu primjenjivati od samog početka, znači od faze izvodljivosti. Pritom se provode ankete tržišta, analizira konkurencija ili primjenjuje postupak segmentiranja tržišta. Marketinške se metode ujedno mogu pri mjenjivati do samog kraja procesa, i to tako da se testi ‘ Vidjeti str. 306.
357
Slika 560-561. Kreacija i realizacija linije specifičnog kondicioniranja za motore kao rezultat suradnje promotivne službe tvrtke i savjetnika za marketing, ELF - R.Tallon; Design Programmes, 1975.
ra vrijednost i prihvatljivost proizvoda. Pritom se služi mo svim metodama kontrole koje se odnose na sam proizvod - na njegov prijem među potrošačima i distri buterima. Osim toga, provjerava se njegova komercijal na vrijednost, rezultati prodaje, vremenski razvoj proi zvoda u odnosu prema konkurenciji. Između dvije faze - faze izvodljivosti i faze vrednovanja specijalisti za marketing u toku cijelog razvoja koncep cije surađuju s inženjerima, dizajnerima i stručnjacima u proizvodnji. Rukovodilac proizvoda, odgovoran za nje gov komercijalni život, u stalnom je kontaktu sa struč njacima za marketing radi poboljšanja kvalitete proizvo da u funkciji zahtjeva potrošača, zakona ili postupaka konkurentskih tvrtki.
1. D e fin ic ija c ilje v a
Marketinški proces počinje utvrđivanjem strateške pozi cije, koja proistječe iz poslovne politike poduzeća. Od luke koje se donose posljedica su politike proizvoda. Poduzeće koje ima približno kompletnu sliku o konjun kturi i komercijalnom okruženju teži proizvodnji i pla smanu uz što niže troškove. 0 tome ovisi njegov opsta nak. Za poduzeće je veoma važna i analiza tržišta jer je nužno uspostaviti vezu između mogućnosti proizvodnje i mogućnosti prodaje. Prodati ono što možemo proizve sti ne pokazuje se uvijek mogućim ni prihvatljivim, nego je poželjno proizvoditi ono što se može prodati.
358
Politika proizvoda nekog poduzeća uzima u obzir liniju životnog puta proizvoda i prema tim predviđanjima prilagođava razvoj i proizvodnju novih artikala.
Slika 562. Ova je linija potpuno teorijska. Neki proizvodi imaju posve drukčiju liniju. Ugašena se triišta mogu ponovno razviti (primjer: bicikl).
Uzimajući u obzir svoje mogućnosti investiranja i mo gućnosti proizvodnje, prije odluke o razvoju novog pro izvoda poduzeće traži od funkcije marketinga analizu konjunkture. Izraz rtovi proizvod može se različito shva titi, a može značiti: — nove proizvode koji odgovaraju potpuno novim po trebama primjer: daske za jedrenje u 1960. godini), — novi proizvodi koji se uklapaju u tipove postojećih pro izvo d a (prim jer: nove vrste flom astera, foto-aparat s pločama), — novi proizvodi koji se, polazeći od postojećih proi zvoda, izrađuju: a) reformulacijom, b) poboljšanjem, c) novim načinom upotrebe (primjer: smanjenje buke na stroju za pranje rublja ili prilagodba profesi onal nog videa u amaterski), — novi proizvodi koji se, polazeći od grupe postojećih proizvoda, dobivaju: a) diverzifikacijom proizvodnje, b) proširenjem grupe, c) poboljšanjem grupe,
359
d) pojednostavnjenjem grupe, e) varijantama koje polaze od osnovnog modela.
S lika 56 3 -5 6 4 . P ro iz v o d n ja K o d a k o v a foto aparata s pločam a 1982. odgovarala je zahtjevima širokog kruga kupaca. Spoj [oto-ploče i objektiva male fokalne duljine om ogućio je postizanje džepnoga formata aparata. Jednostavnosti upotrebe prido no si izbjegavanje podešavanja aparata i namotavanja film a te autom atski pom ak filma. Dva integrirana kruga upravljaju funkcioni ranjem i utvrđuju uvjete upotrebe
2 . Prikupljanje informacija i analiza
Polazeći od definiranih ciljeva poduzeća, zadatak mar ketinga je da ustanovi latentne potrebe potencijalnih potrošača, definira segment ili skupinu budućih potro šača s obzirom na svoje poduzeće. Pritom je riječ o boljem poznavanju korisnika proizvoda i što potpunijem definiranju karakteristika' proizvoda. Opis karakteristika konceptualni je opis koji definira zahtjeve i potrebe po trošača.
Slika 565. D izajn zam išljen kao ostvarenje marketinškog koncepta. Vizualnoj pre po znatljivosti proizvoda p rido no si veličina i oblik boce, širina otvora (sirup), izbor m a terijala (staklo), poseb no st čepa »tw ishoff« te izbor imena Teissi; dizajn A Carré
Zbirka pomagala kojima se služi marketinška služba veoma je široka. To su statističke metode i analize podataka (testiranja, ankete, sondaže), uglavnom kvan titativna istraživanja koja se mogu provesti i na kvalitati-
360
van način (analize motivacija i konkurencije, testovi pro izvoda). Uvođenje informatike u obradu i analizu podataka ima izuzetno veliko značenje. Metode pomoći u prvoj etapi analize tržišta ponajprije podrazumijevaju: — sastanke tima, — ankete, — indirektne intervjue (intervjuirana osoba sama usmje rava svoje izlaganje) ili direktne intervjue (ispitivač suža va temu), — istraživanja motivacije. Posljednji postupak obuhvaća čin kupovine kao proces izlaska iz nesvjesnosti i izraz unutrašnjih psiholoških sukoba pojedinca, njegove namjere i ravnoteže u društveno-ekonomskim granicama. Ta se istraživanja teme lje na ispitivanjima psihoanalitičara, osobito na frojdovsku školu. Ona zahtijevaju obrazloženje razloga pona šanja. Za marketing ili ekonomsku propagandu to je ponašanje čin kupovine. Prema André Breuilu, osnovni se motivi mogu svesti na dvije kategorije: 1. osnovni racionalni motivi: zadovoljstvo, povjerenje, učinak, upotreba, valorizacija, sigurnost, štednja, tradi cija, konformizam, modernost; 2. osnovni afektivni motivi: znatiželja, novost, simpatičnost, čudesnost, uzbudljivost, snaga, ponositost, identi fikacija, sloboda, prijateljstvo, ljubomora. Prema Henri Joannèsu*, ti se motivi mogu svrstati u tri velike kategorije: 1. hedonističke motivacije (postizanje zadovoljstva), 2. obligacijske motivacije (zadovoljstvo darivanja), 3. samoizražavajuće motivacije (samopotvrđivanje). Blokade (snage koje sputavaju čin kupovine) svrstane su u dvije velike skupine: — inhibicije (zabrane;op.prev.), — strahove. Segmentacija tržišta Ta tehnika omogućuje podjelu tipova potencijalnih kori snika prema definiranim kriterijima. Pritom je riječ o opisu tržišta vizualiziranjem »modela« koji prezentiraju potencijalne kategorije kupaca. Ti su modeli utvrđeni “ H .Joannès, De l'étude de motivation à la création et 1961.
àla promotion des ventes, Dunod,
3 61
prema društveno-ekonomskim, društveno-profesionalnim i geografskim kriterijima ili prema načinu života kupaca (vidi str. 113). Na taj način svjesno obuhvaćamo segmente tržišta i proizvodnju prilagođavamo potražnji. Ta se strategija suprotstavlja pojednostavnjenju proi zvodnje i navodi poduzeće da se diverzificira, omogu ćujući preciznije definiranje aktivnosti, bolje uočavanje specifičnih potreba. Pritom se utvrđuje mjesto proizvo da u odnosu prema konkurenciji i potrošačima te u odnosu prema njegovoj okolini.
Slika 566-567. Stari i novi m odel Volumairprijedlog novog pišto lja za bojenje. Izbor brizgane plastike om o gu ćuje jed no stavn iji oblik, lakše održavanje i nižu cijenu izrade. Inovaciju u izboru materijala, suprotno tra dicionalnoj proizvodnji, korisnik nije auto matski uočio kao poboljšanje, za što su izuzetno važne m arketinške ankete p rije lansiranja proizvoda na tržište; dizajn F.Quirin
Paralelno se izračunava cijena proizvodnje, lansiranja proizvoda na tržište i moguća marža. Kad je odluka o razvoju novog proizvoda prihvaćena, počinje treća faza razvoja i u proces se uključuje strategija aktivnosti.3 3. Aktivnost Kad su definirani proizvod i potrebe koje treba zadovo ljiti te utvrđene cijene, marketing još ima važnu ulogu jer dostavlja inženjeru i dizajneru spoznaje o tržištu i ciljevi ma plasmana. Štoviše, u toku ili na kraju te etape mar ketinške službe obavljaju testiranje proizvoda, odnosno anketiranje potencijalnih kupaca, i to tako da testiraju njihovu reakciju na novi proizvod. Valja naglasiti da se među potrošačima mogu pojaviti blokade prema inova cijama zbog prevelikih obaveza nove koncepcije prema rezultatima testiranja proizvoda. Grupe potrošača ispi tanih uz predočenje modela ili prototipa potpuno novog proizvoda, bez obzira na to je li u obliku koncepta ili je u definitivnom obliku, u najvećem ga broju slučajeva odbacuju. Konačno, ocjena predmeta veže se za već
362
postojeće, poznate proizvode. Pritom se nastoji pronaći uobičajena slika ili, u najboljem slučaju, što svježija poznata slika predmeta. Kreacija i invencija obično su bolje od prihvaćenih ideja i poznatih oblika. Oslanjanje isključivo na rezultate tih testova prisiljava nas na pot punu neutralizaciju ciljeva. Ta je pojava karakteristična za proizvodnju automobila. Naime, sigurno je da DS 1Г ne bi nikad izišao na tržište da je prethodno podvrgnut takvim testiranjima. Marketing mix Nakon donošenja odluke o lansiranju novog proizvoda marketing mix pokreće sve činitelje koji će omogućiti da poduzeće na koherentan način ostvari što uspješniju prodaju. Marketing mix obuhvaća plansku primjenu svih sredstava marketinga.
Slika 568. Shema marketing
Osnovni su elementi marketing mixa: — politika proizvoda, — kondicioniranje proizvoda, — marka, — elementi vizualne komunikacije proizvoda, — cijena, — politika prodaje, — propaganda, — metode distribucije, — elementi promocije, odnosi s javnošću.
363
Na zbir tih elemenata djelujemo modulirajući njihovo poetojanje. U svakom programu nisu svi prijeko potreb ni. Važna je kontrola i usklađenost mnoštva vrlo često raspršenih malih akcija. Za tu fazu izrađuje se plan marketinga, akcija, troškova i izvođenja.
Slika 569. Mehanički napravljene čaše za propagandnu promociju Cinzano; J.P.Vitrac
4. Faza kontrole i ocjene Ta je faza neizbježna i omogućuje nam da se uvjerimo u uspješnost posla. Osim toga, u toku te faze, ako je potrebno, donose se odluke o izmjenama karakteristika proizvoda. Sigurno je če^to važno vrijeme između ideja o promjenama i njihove realizacije, pa valja biti veoma pažljiv u interpretaciji rezultata anketa. Analiza povijesti nekog proizvoda ili neke potrebe ponekad je vrlo kori sna i sadrži početna obilježja koja omogućuju predviđa nje razvoja i tendencija u duljem roku.
Stiha 570. Redizajn jednog proizvoda - Zo diac. Od pojave prvog pneumatskog čamca neprestana poboljšanja omogućuju praćenje tehnološkog razvoja. Usavršena je struktura proizvoda i razvijena različita oprema koja ispunjava područje rekreaci je; dizajn J.L.Barrault
364
POVEZANOST MARKETINGA I DIZAJNA Prijenos informacije MARKETING
DIZAJN
365
Proizvod se testira prije njegove pojave na tržištu i u toku njegove prisutnosti na njemu. Reakcije se redovito registriraju, što omogućuje donošenje odluka o izmje nama proizvoda ili njegova potpunog povlačenja s trži šta. Kad se postojeći proizvod mora izmijeniti, pri čemu dizajner radi preoblikovanja njegova izgleda surađuje s marketinškom službom nastojeći pritom unijeti pobolj šanja, govorimo o redizajnu. Dakle, u toku izmjene proizvoda, bez obzira na to je li riječ o potpuno novom proizvodu ili onome koji će od govarati nekoj novoj potrebi, dizajner obavezno tijesno i neposredno surađuje s marketinškom službom, koja mu daje sve potrebne informacije, počevši već od uvod ne faze analize. Pritom je poželjno da se informacije ne ograniče samo na vizualni oblik ili na strogo definiran prijedog, jer to može izazvati blokadu u istraživanju te omesti napore oko uvažavanja svih zahtjeva, uključivši i tehnološke. Nasuprot tome, ako se uspostavi dobra suradnja, marketinške će metode biti dragocjena po moć u shvaćanju složenosti proizvoda i njegova odno sa s poduzećem, korisnikom i okolinom.
367
Dizajn i konzumerizam Pokrenute sindikalnim i kooperativnim nemirima sredi nom 19. stoljeća, udruženja potrošača organizirano se pojavljuju oko 1936. godine formiranjem Consumer Uni ons u SAD. U Francuskoj je 1960. kreiran Comité natio nal de la Consomation. Organizacije potrošača paralel no su se razvijale u Velikoj Britaniji, Belgiji, Švedskoj.
Slika 571. Manifestacije u Švedskoj za obranu kvalitete soka od rajčice
U Švedskoj je 1971. godine stvorena funkcija ombud smans ili pregovarača. Taj autoritet za posredovanje u tisućama slučajeva potrošačkih nezadovoljstava kvali tetom imenovala je vlada. Praćenu ekipom specijalista, akciju ombudsman subvencionirala je država. Fundamentalno djelo V.Packarda L'art du gaspillage (Umjetnost trošenja uludo), izdano u Parizu 1958. godi ne, svjedoči o prihvaćanju svijesti o zaštiti potrošača. Oni su danas bolje informirani i organizirani te se spre mnije odupiru zloupotrebama industrijske proizvodnje.
368
Riječ konzumerizam (doslovan prijevod anglosakson skog izraza consumerism) označuje zbir akcija koje po kreću potrošači i njihove organizacije da bi se poboljša la kvaliteta, usluge i cijene proizvoda koji se prodaju. On ide ukorak s pojavom svijesti o posljedicama civili zacijske potrošnje na kvalitetu života. Godine 1966. advokat R.Nader u SAD poduzima spek takularnu akciju izravnim napadom na sigurnosni as pekt automobila - »unsafe at any speed« ili »ovi automo bili ubijaju«, dovodeći u pitanje model »Corvair« General Motorsa. Veliki pad prodaje tog modela nakon izlaska njegova djela prisilila je General Motors da povuče au tomobil s tržišta. R.Nader je time dokazao veliku snagu potrošačkog mišljenja. Te akcije, nastavljene na po dručju industrije automobila, rezultirale su ugradnjom sigurnosnih pojaseva i obaveznoga vanjskog retrovizo ra. Paralelno se počinju organizirati i potrošači u Francu skoj. Cilj Comité National de la Consommation (Nacionalni komitet za potrošnju), osnovanog 1960. godine, jest: »omogućiti stalno suočavanje predstavnika vlasti i pred stavnika zajedničkih interesa potrošača u vezi sa svim problemima potrošnje«. Godine 1967. vlasti su osnova le Institut National de la Consommation (Nacionalni in stitut za potrošnju), čiji se ciljevi ostvaruju realizacijom usporednih ispitivanja proizvoda te anketama tehničkih i pravnih istraživanja. Taj je institut zastupnik veze s potrošačima. Kreirana je posebna revija - »50 milijuna potrošača«. Usko povezana s jednom belgijskom revi jom, Union Fédérale des Consommateurs (Federalni savez potrošača) izdaje glasilo »Što izabrati?«. Te dvije revije redovito donose analize testova proizvoda. One potiču borbu protiv štetnih proizvoda (takav je primjer kampanja protiv masovne upotrebe boje u prehrambe nim proizvodima). Pozitivni rezultat te akcije jest činjeni ca da su neki proizvodi i odgovarajući zakoni poboljša ni (na primjer, modeli kaciga za vozače motora danas se testiraju, a ovjeravaju ih Francuski standardi). Valja naglasiti da standardi za dizajnera čine dio projektnog zadatka. Međutim, oni uvijek ne odgovaraju stvarnim kriterijima ergonomskih zahtjeva. S obzirom na kacigu za motor (sl.572), standard S72 302 iz travnja 1977. godine nije uzeo u obzir stvarni način na koji kaciga može biti stavljena niti je respektirao eventualnu potrebu nošenja naočala. Osim toga, standard je jed nim svojim krutim zahtjevom nametao obavezu punje-
369
nja kacige, što je onemogućavalo zračenje čeonog dije la na odgovarajućoj visini. U tom je primjeru ergonomija važan činitelj sigurnosti.
Slika 572. Shema minimalnoga vidnog po lja; izvadak standarda S72 302 iz travnja 1977. Slika 573. MotociklistiČka kacige; dizajn Ph.Blanc Tailleur, FTI
Standard ne smije biti zapreka ostvarenju bolje koncep cije. Kritička analiza i stalna akcija potrošača također je je dan od elemenata neprekidnog poboljšanja proizvoda. Godine 1972. izbio je skandal zbog pudera Morhange. Ta je afera postavila problem povjerenja potrošača u proizvode redovne upotrebe. Uspostavljena je stvara lačka opreznost, a pojavio se i problem etiketiranja proizvoda. Prvi međunarodni salon zaštite potrošača održan je 1972. godine. Od tog datuma organizacije potrošača postaju sve poduzetnije. Organiziraju se važni seminari. Potrošači su ostvarili načelo prema kojemu sudjeluju u donošenju odluka o otvaranju velikih trgovina. U siječnju 1976. godine imenovan je državni sekretar za potrošnju pri Ministarstvu za ekonomiju i financije. C.Scrivener poduzima akcije usmjerene izričito na: — poboljšanje ugovora o prodaji, — prodaju i širenje farmaceutskih proizvoda, — smanjenje broja prijevara i falsifikata, — izdavanje uredbi o informativnom etiketiranju, — smanjenje lažne propagande, — kategorizaciju proizvoda u suradnji s Nacionalnim laboratorijem za analize, koji je postao javna ustanova. Uloga udruženja potrošača veoma je važna za dizajne ra. Preko njega se dobivaju nužne povratne informacije
370
371
CERTIFICAT de QUALIFICATION ce certifica t garantit suivant les normes françaises les qualités de ce meuble.
№ bonne
très bonne
excellente
durabilité durabilité qualité d ' e x é c u t i o n ____________________ MEUBLE EN KIT, PRÊT A MONTER Notice de montage jointe, montabilité vérifiée durée indicative de montage
Slika 574. Zakon od 10. siječnja 1978. na zvao je atestom kvalitete elemente koji će kupcu potvrditi kvalitetu proizvoda. Danas su napori Ministarstva industrije i istraživanja Francuske rezultirali uvođe njem atesta kvalitete. Na temelju zahtjeva poduzeća ovlaštene organizacije izdaju atest o kvaliteti proizvoda. Glavne ovlašte ne organizacije u Francuskoj jesu AFNOR (marka NF), LNE i CSTB. Organizacije za atestiranje se pri utvrđivanju tehničkih pro pisa oslanjaju na stručna mišljenja komisi ja koje predstavljaju sve partnere (proizvo đače, potrošače, laboratorije i druge zain teresirane subjekte). Atest kvalitete znači i obavezu stavljanja informativne naljepnice na proizvod, zajedno s markom A.
CTB CENTRE TECHNIQUE DU BOIS ET DE L'AMEUBLEMENT 10. av de Saint Mande 75012 Paris Téléphone : (1) 344.06.20 AFNOR ASSOCIATION FRANÇAISE DE NORMALISATION Tour Europe Cedex 7 92080 Paris La Défense Téléphone : (1) 778.13.26
conseils d'entretien
fabrication
organisme certificateur agréé n° 01-50 o proizvodu. Tako se uspostavlja stalni feedback, koji omogućuje kontrolu proizvoda. Organi državne vlasti također uvažavaju vrijednosti tih informacija i uspostav ljaju putove nužnog sporazumijevanja među različitim partnerima.
373
Dizajn i analiza upotrebne vrijednosti Oslanjajući se na predodžbu o potrebama kao funkcija ma proizvoda, analiza upotrebne vrijednosti nekog arti kla jest metoda koja se 70-ih godina razvila u Francu skoj, u ENSAD-u (Visoka nacionalna škola dekorativnih umjetnosti) i CCI-u (Centar za industrijsko stvaralaštvo) pod vodstvom M.Millota. Između 1974. i 1978. godine CCI je pokrenuo stvaranje sustava informacija o proizvodima. Kreirajući taj sustav, cilj CCI-a bio je da omogući pristup potrošačima u banku podataka koja zamjenjuje tradicionalne kartice i omogućuje selekcioniranje proizvoda prema kriterijima izbora. Sustav informacija sadrži dosje proizvoda, adre se distributera i proizvođača te različite članke sadrža ne u banci podataka i pristupačne terminalu računala. Realizacija tog zanimljivog pokušaja pokazala se suviše teškom. Metoda nazvana analizom upotrebne vrijednosti vezana je i za ta nastojanja i iz njih je proizašla. Analiza upotreb ne vrijednosti provodi se grupiranjem, podjelom na vr ste i stvaranjem hijerarhije usluga koje očekujemo od proizvoda koristeći se komparativnom analizom konku rentnih proizvoda. Osnova metode su komparativni te stovi udruženja potrošača. Neki se proizvod može sma trati spojem različitih funkcija, ali se može smatrati i zbirom funkcija koje odgovaraju korisnikovim očekiva njima. No, veoma se lako može ustanoviti da je većina proi zvoda koji nas okružuju izgubila to najvažnije obilježje da odgovori na zahtjev za upotrebnom vrijednosti. Taj je cilj često zanemaren ili zaboravljen u korist rješenja koja, čini se, ponajprije odgovaraju zahtjevima proi zvodnje ili trgovine. Ta razmimoilaženja ilustriraju mnogi primjeri, od malih oglasa čitalaca u glasilu »Što izabra ti?« (si. 579), pa do samih proizvoda. Alati različite na mjene za one koji žele sami nešto napraviti (bušilica, kružna pila, ubodna pila, brusilica, polirka) ne odgova-
374
raju najbolje svojim namjenama (lomljivost sustava, vri jeme potrebno za montažu i demontažu, složenost)*.
dvije brzine okr. (2300 i 2700 o/min) dvostruka izolacija W
probojac 13 mm
ugrađeno udaranje
upravljački otponao Slika 575-578. Bušilica i njezini dodacirkružna pila, ubodna pila, brusilica
prekidač za stalni rad
Istraživanje motivacije potencijalnih kupaca nije uvijek u skladu s istraživanjem mišljenja potrošača o upotrebnoj vrijednosti proizvoda. Radi boljeg uvida, nužna je kritič ka analiza proizvoda. Ona obuhvaća vrijeme potrebno za rukovanje, održavanje proizvoda, podešavanje za upotrebu te antropometrijske podatke o njegovu koefi cijentu sigurnosti ili prikladnosti pri rukovanju. *A. Moles u svojoj k n jiz i Mikropsihologija i svakodnevni život pokušava dati analitički pogled posljedica od no sa pro izvo d - koris n ik pre dlažu ći detaJjnu analizu svakodnev nog života. D enoél-G onthier, Paris, 1976.
375
006 Moj tosler Noirot 372 EL izgorio je za jedno s mojim sendvičima. Je li to pra vilno i obavezno?
012 Na Volkswagenu Gollu. pri 40000 km proklizale poluge klipova. Cijena: 3000 F .A vaš?
007 Vezano za oglas o nedostacima boje na Simci 1307, žalim se na istu pojavu na mojoj Simci 1308 nakon godinu dana.
013 Potražujem: "Europodium" mi je na trž nici prodao ručni sat s lažnom garanci-
008 Gume Weber V 12: na mojim se guma ma odlijepio gazeći sloj pri 130 km/sal. KJeber se čudi mom zahtjevu za superekspertizom.
014 PTT mi je veoma skupo zaračunao tele fonski razgovor koji nisam obavio (bio sam na odmoru). PTT nikad ne griješi. Stanovnici Neuillyja. da niste slučajno priključeni na moje brojilo?
009 Poito sam izgubio tri gume Kleber V 12 na 20000 km, mehaničar mi je objasnio: "To se Često dogada s gumama KJe ber V 121!"... 7 010 Ima li moj Peugeot 104 grešku? Uz 25000 km tjesnila motora promijenjena su da puta - na 7000 i 19000 km. procurio hladnjak pri 19000 km, kardan pukao u punoj brzini na auto-cesli (20000 km), brušenje ventila na 25000 km. Ide li vaš bolje?
015 Rancho 78, 10000 km. terensko vozilo, ali struganje u skokovima ... brige (upravljač, mjenjač, paljenje, ubrzanje, pokretao, karter). Tražim sličan put da bih stigao u Chrysler. 016 Surovo sam izgubio moju odličnu emi siju "U dobar čas". Veoma ožalošćen tražim iskaze simpatije prema TF 1.
011 Imate ii teškoća s 'les Villas Savoyar des*? Okupimo se u komitet za obranu: 10, rue Saint-Réal, 73000 Chambéry.
Slika 579. Mali oglasi u jednom od brojeva mšto izabrati?"
U samom postupku analize upotrebne vrijednosti pred meta ne uzima se u obzir njegova procijenjena ili simbo lična vrijednost. Riječ je o pokušaju određenja značenja odnosa proizvod - korisnik. Pritom estetiku smatramo zasebnim funkcionalnim obi lježjem proizvoda u odnosu prema korisniku (homoge nost oblika, boja...). Metoda razumijeva utvrđenje odnosa između vrste proi zvoda i načina njegove upotrebe, a postupak se provo di u pet etapa koje ćemo opisati. 1. Utvrđivanje različitih načina upotrebe Za obrazloženje te metode* poslužio je primjer nalivpe ra ili predmeta koji služe za pisanje. Različite mogućno sti upotrebe nalivpera svedene su na dvije kategorije: — na profesionalne ili specijalne upotrebe (umjetnička grafika, tiskare, projektni biroi), — na uobičajene upotrebe (različiti rukopisi na različi tim podlogama, bilješke, pisanje pisama, pisanje u bi lježnice, ispunjavanje čekova...). 2. Otkrivanje tehničkih karakteristika različitih proizvoda grupiranjem u kategorije U toj se metodi odrede porodice odnosno vrste proizvo da koje mogu obuhvaćati proizvode što pripadaju samo ‘A.HataJa - T.Chaput, Ecrire. Avec quel stylo?, CREE, br.26, veljača 1974.
376
jednoj porodici ili proizvode koje istodobno ubrajamo u više porodica. Pritom, zapravo, nastojimo »izdvojiti teh ničke vrste proizvoda«. Među brijaćim aparatima u jed nom je istraživanju CCI-a izdvojeno devet specifičnih vrsta tih aparata: četiri vrste u kategoriji mehaničkih brijaćih aparata, četiri vrste u kategoriji električnih apa rata i jedna vrsta u kategoriji aparata s oprugom (vidi si.580). Te različite vrste određene su prema brojnim modelima prisutnim na tržištu (bilo je testirano oko 15 modela svake vrste).
Slika 580. Različite vrste brijaćih aparata: 1. sa standardnim nožićem, 2. sa šaržerom, 3. britva, 4. s nožićem koji se oštri, 5. el. aparat s priključkom na mrežu, 6. s ispravljačem napona, 7. na baterije, 8. za napon 12V (auto), 9. s oprugom. Petnaest reprezentativnih modela tih apa rata, od britve do el. aparata, bilo je pred metom testova 1974. u CCI-u. To je istraži vanje omogućilo izdvajanje karakteristika svake vrste.
377
Slika 581. Analiza upotrebne vrijednosti re alizirana na sto modela usisavača; M.Millot, ENSAD
Slika 582. Usporedba dvaju načina učvr šćenja dodatnih dijelova usisavača; lijevo: dovoljan je samo jedan pokret; desno: po trebna su tri pokreta - pritisnuti dugme, uvući cijev, zaokrenuti dodatni dio (anketa studenata UTC-a, NGuyen, Huu, Phuc)3
3. Klasifikacija i rangiranje funkcija Istraživanje se sastoji od otkrivanja osnovnih funkcija različitih proizvoda. Na taj se način brzo utvrđuje velik broj osnovnih funkcija. Pritom se nacrta logično stablo
378
rangiranja funkcija, na kojemu se odvoje izrazito usluž ne od isključivo troškovnih funkcija: - usluga: zadovoljenje potreba, — trošak: stvarna vrijednost ili umor, upotrebna vrijed nost ili šteta, dobrovoljnost radi zadovoljenja tih potre ba. Troškovi i usluge općenito su prikazani na slici 583. (na ordinati su usluge, a na apscisi troškovi).
Slika 583. Upotrebna vrijednost 15 usisa vača (smanjeni uzorak); M.Millot, ENSAD
Grafička obrada podataka prema modelu J.Bertina još bolje može vizualizirati grupiranje funkcija različitih pro izvoda.
4. Vrednovanje osnovnih funkcija Primjenom te metode svaka osnovna funkcija dobiva jednu ocjenu ili vrijednost. Neke se funkcije lako k v a li ficiraju (duljina, težina, nivo buke), a druge mnogo teže. Na primjeru analize usisavača prašine, prema M.Millotu (si.581), 100 modela usisavača svedeno je na 40 vrsta. Tako je utvrđeno 250 funkcionalnih kriterija, kojima je dodijeljeno 10 000 ocjena.
379
2. Ergo no m ski troško vi ('c ije n a ' rukovanja) 2.1. P riprem a sustava prijo čišćenja 2.1.1. Sastoviti-rastavili saslaviti-rastavitl u osnovnom položaju
7
50 do k u č ili
0
50 izvršiti
6
s astavili-rastaviti u dru g i položaj 50 do k u č ili 50 izvršili 2.1.2. K o ntro la is prav n og fu n k c ion ira nja 30 s ig u rn o s t u sluča ju da se z aboravi vrećica
6 10
10 p risutno st vroćico
0
10 zatvarač pro stora za vrećicu
4
50 razina pu nje nja
6
2.1.3. Izb acivan je pra šin e iz aparata
3 ,6
10 učesta lo st/čo stico lagane
4
10 uče sta lo st/m ine ra lna prašino
6
30 do k u č ili
2
50 izvršiti
4
2.2. S tavljan je u po g o n u toku čišćenja 2.2.1. U k lju č iv a n jc -is k lju č iv a n je
3
50 nužno st 50 učestalost 2.2.2. Pokro ta nj-zau stavljan je
Slika 564. Ergonomski troškovi; izvod iz analize vrijednosti različitih funkcija; M. Millot, ENSAD
0 4
6 3
10 nu žno st
0
50 do k u č ili
2
5. Ponderiranje vrijednosti pripisane svakoj funkciji prema različitim načinima upotrebe proizvoda Analiza osnovnih funkcija napravljena je za zbir različitih mogućnosti upotrebe. Međutim, valja varirati važnost usklađenosti nekih funkcija prema koristi koju želimo postići ili koju očekujemo od proizvoda. Pritom za razli čite funkcije utvrđujemo koeficijente ovisno o različitoj koristi. U tu su svrhu izrađeni specifični programi kojima se, prema kriterijima upotrebe, mogu otkriti rezultati. Tako razvijena metoda analize upotrebne vrijednosti osobito je zanimljiva u fazi izvodljivosti koncepcije proi zvoda. Ona pomaže u zaokruživanju odnosa proizvod -
380
korisnik, ali i odnosa funkcija - oblik. Njome se ostvaruje i bolje upoznavanje s kvalitetom i greškama proizvoda ovisno o njihovoj upotrebi. Međutim, komparativna ana liza konkurentskih proizvoda omogućuje da se tom me todom formulira zbir potreba potrošača, i to na bazi postojećih proizvoda*. Inovacija se u tom slučaju može javiti samo na već poznatom području. Ograničenja i teškoće primjene te metode javljaju se zbog različitosti proizvoda iste namjene na tržištu te zbog neprestane potrebe ažuriranja tih analiza. Osim toga, metoda zahti jeva da se odredi veličina svake utvrđene funkcije dava njem točne ocjene u rasponu između 0 i 100. Koji su pritom stvarni kriteriji optimizacije? Konačno, prema analizi A.Hoffenberga i A.Lapidusa", ako je metoda na predna i vodi koncepciji proizvoda, ona »daje optimalnu vrijednost funkcionalnom rangiranju određenoga druš tvenog sloja. Ako za taj društveni sloj ne uzmemo u obzir refraktorne funkcije proizvoda (A.Hoffenberg i A.Lapidus u vezi s refraktornom funkcijom razlikuju sim boličku vrijednost, cijenu, klasu, znak, apsorbirane funkcije upotrebne vrijednosti proizvoda), dizajn naliv pera bit će najbolji. Naime, jedini mogući stav članova te grupe, za koje pretpostavljamo da nemaju mjerila kulture što bi izazvala sumnju u tu tvrdnju, temelji se na prihvaćanju najboljeg nalivpera. Svako drugo mišljenje ili stav (odbijanje, drukčija upotreba ili prihvaćanje ne kog drugog nalivpera) bit će protumačeno kao nezado voljstvo predmetom ili njegovom funkcijom, kao besmi slica ili kao napad na vrijednosti grupe«. Usprkos tim izuzecima, metoda je djelotvorno pomaga lo koje uz današnju primjenu informatike može omogu ćiti bolje očitovanje odnosa korisnik - proizvod i posta viti osnovna pitanja: Koja je vrsta proizvoda dobra za ovu upotrebu? Ispunjava li proizvod svoju upotrebnu obavezu prema potrošaču?
‘ Vidjeti analizu vrije dn osti, str. 397-409. ‘ *A.HofTenbero * A .Lapidus, La société du design. Presses U nive rsita ire de France, 1977.
381
Dizajn, upravljanje kvalitetom i trajnost proizvoda Inženjer i dizajner često su u prilici da moraju zauzeti određeni stav s obzirom na obilje problema korištenja energije i sirovine u smislu resursa. U trenutku koncipi ranja proizvoda taj se stav formira izborom materijala, izborom postupka proizvodnje, uzimanjem u obzir kon cepta izvodljivosti, koncepta ulaganja te koncepta ras položivosti i trajnosti. Okolnosti u kojima se provodi takav odabir ponekad su vrlo zamršene i imaju više razina. Na primjer, s obzirom na odnos korištenja i štednju osnovnih sirovina, stav državnih organa i industrije nije uvijek jednak. Državna vlast brine o štednji zaliha potičući štednju nacionalnih sirovina te istodobno težeći što većem izvo zu proizvoda. Industrija se pak koristi raspoloživim metodama konci piranja i upravljanja radi optimiziranja određenog broja »rezultata« uključivši i ukupan prihod na dugi i srednji rok, a raspoloživi profit na kratak rok. Dakle, trenutno smanjenje troškova proizvodnje pone kad se poduzima i na štetu trajnosti proizvoda, njegove kvalitete ili sigurnosti. Ponekad pak poboljšanje nekih dijelova jednog proi zvoda može pridonijeti suviše visokoj cijeni proizvoda. Na primjer, povećanje sigurnosti stroja za pranje rublja stavljanjem brave na vrata znatno povisuje cijenu stro ja*. S obzirom na korisnike, često postoji nesklad između njihovih očekivanja i motivacije proizvođača. Zasićenost nekih industrijskih područja dugo je potica lo proizvođače da mijenjaju svoje proizvode smanjujući ‘Promjene su još skuplje ako nisu uzete u obzir već pri koncipiranju proizvoda.
382
njihovu trajnost i tako povećavajući promet. Nasuprot tome, prema jednom istraživanju što ga je 1977. godine obavio Délégation aux Economies de Matières Pre mières (Povjereništvo za štednju sirovina), svi su Fran cuzi skloniji povećanju trajnosti proizvoda i njihovoj po uzdanosti. Svijest o »rasipanju« novca, osobito za am balažu, odjeću i proizvode koji se bacaju, veoma je snažna. Sadašnja naftna kriza naglašava to stajalište, pa se traže jednostavniji i pouzdaniji proizvodi. Izuzetno je važna tablica koju je o toj anketi objavio Sofrès.
S o fr è s o v o is tr a ž iv a n je o b a v lje n o 1 9 7 6 . z a D é lé g a tio n a u x E c o n o m ie s d e M a t i è r e s P r e m i è r e s ; i z v a d a k iz u p i t n i k a Odnos Francuza prema ponov nom korištenju iskorištenih proizvoda. P i t a n j e :
» š to z a v a s , o p ć e n ito , n a jv iš e p r id o n o s i k v a lite ti p r o iz v o d a ?
%. - č v r s to ć a , p o u z d a n o s t
68
- p r a k tič n o s t p r i u p o t r e b i, u s p je š n o s t
14
- c ije n a , o d n o s k v a lite ta / c ije n a
13
- m a r k a , p o r ije k lo , o z n a k a k v a lite te
10
- la k o ć a p o p r a v k a
8
- fin iš , e s te tik a
7
• p r ir o d n o p o r ije k lo p r o iz v o d a
5
• la k o ć a o d r ž a v a n ja
5
• s e r v is n a k o n k u p o v in e - d o b r a p r o iz v o d n ja
5 ,
4
- p r im je n a 'z a d n je r ije č i te h n ik e *
2
• p o z n a v a n je te h n ik e p r o iz v o d n je i u p o t r c b lje n ih m a te rija la
2
- p r im je r e n o s t s tv a rn o j p o tr e b i
1
- o s t a li o d g o v o r i
1
• ne zna
7
Ne treba zanemariti edukativnu ulogu koju imaju publi kacije i zakoni o informativnom etiketiranju udruženja potrošača (v. str. 371). Potrošač tako saznaje sve o izgledu i karakteristikama proizvoda koji kupuje, upo znaje njegova svojstva. On pri kupovini i upotrebi ima povjerenje u savjetnika, te se poziva na garanciju i servis nakon kupovine. Nakon 1973. godine brojne grupe potrošača navele su više ministara (ministra za kvalitetu života, ministra za trgovinu i obrt, ministra za industriju) da otvore javnu raspravu o tim problemima. "Zbroj postotaka veći je od 100 jer su ispitanici mogli dati v ile odgovora.
b a c a n jt
UKUPNI TOK CIKLUSA, ŽIVOTA PROIZVODA
383
Rječnikom štednje sirovina, djelomično je rješenje pro blema produžetak života proizvoda. To bi ujedno omo gućilo čuvanje zaliha i održavanje prirodne ravnoteže. U izvještaju Grusona (međuministarska grupa za očuva nje okoline) iz 1974. godine s naslovom Borba protiv rasipanja: nova politika okoline možemo pročitati kako »se mora poticati veća trajnost nekih proizvoda. Kriza koja vodi manjoj potrošnji materijala može rezultirati proizvodima lošije kvalitete. Suprotno tome, valja zadr žati i povećati kvalitetu da bi se zadovoljio zahtjev za većom trajnošću«. Uzimajući u obzir dodatno održava nje proizvoda, može se pretpostaviti obnova određene vrste obrta (popravci, održavanje). Životni je vijek proizvoda nakon naftne krize učinio pro blematičnim programe Délégation aux Economies de Matières Premières, lako su opće posljedice produžet ka trajnosti industrijske opreme uglavnom bile pozitiv ne, neki su aspekti postali manje očiti. Stoga su iskrsla pitanja poput ovih: — Zar duži život proizvoda ne znači blokiranje društve no i ekonomski korisnih inovacija?
— Možemo li uspostaviti odnos između povećane traj nosti proizvoda i potrošnje energije? Potrebno je »na praviti posebne analize da bi se kontrolirala ukupna potrošnja«. Povećanje trajnosti proizvoda može rezulti rati upotrebom sofisticiranijih materijala i potrošnjom većom od uobičajene.
385
— Je li produženje trajnosti proizvoda uvijek u skladu s uštedom sirovina? Na nekim je područjima s obzirom na sve to ustanovljen nesklad. Kao potvrdu možemo navesti primjer hladnja ka. Smanjimo li veličinu kondenzatora, djelomično ćemo smanjiti količinu materijala potrebnog za proi zvodnju, ali ćemo također smanjiti i učinak uređaja koji će u tom slučaju raditi s manjim pauzama, pa će i njegova trajnost biti manja. Na području nautike poznat je primjer rasterećenja (smanjenja težine) trupa regatnih jedrilica. Da bi se po većala njihova brzina, znatno se smanjila težina upotrijebljenog materijala, čak do donje granice sigurnosti. Mogli bismo navesti još mnogo primjera među proizvo dima industrijske opreme ili široke potrošnje, sve do kondicioniranja određenih proizvoda (na primjer: zbog suviše velikog smanjenja debljine stijenke termos-boce ona će puknuti već pri najmanjem udarcu, a vreće za smeće preslabe su da podnesu težinu otpadaka). Nastojanje za uštedom materijala i sirovina nije uvijek dopustivo, osobito ako se uzmu u obzir uvjeti upotrebe proizvoda. Rješenja su složena i proturječna, a pretpo stavka koja se temelji na jednostavnosti rastavljanja proizvoda da bi se, kad se on više ne bude upotreblja vao, ponovno dobila sirovina, može smanjiti čvrstoću proizvoda za vrijeme njegova funkcioniranja. Poboljšanje kvalitete proizvoda uz istodobnu štednju zaliha zaista je problematično i uključuje mnoge činite lje. Pritom treba točno prostudirati svaki poseban slučaj i oblikovati pretpostavke za sve parametre (cijenu proi zvoda, rentabilnost za poduzeće, položaj proizvoda u odnosu prema konkurenciji) te izračunati ukupne troš kove (energiju, sirovine, troškove upotrebe, trošak reciklaže). U početku postupka koncipiranja proizvoda možemo: — potvrditi izbor materijala, — ocijeniti i eventualno poboljšati pouzdanost proizvo da, — uzeti u obzir rukovanje proizvodom (poboljšati pri stup dijelovima proizvoda, uzeti u obzir održavanje), — poboljšati jasnoću upotrebe, — predvidjeti modularnost proizvoda,
386
Slika 567-568. Taška od vakuumirane termoplastike izrađena u jednom komadu (dno, poklopac, šarka, zatvarač, pretinci, sve u istoj fazi proizvodnje). Tehnološka inovacija omogućila je proizvodnju velikih serija i široku primjenu proizvoda, Elbatainer- m.b.H.; dizajn A.Marraccini, Institut für environmental àsthetik.
— poboljšati pretpostavke trajnosti (analizirati moguće reakcije pri upotrebi), — pojednostavniti oblik proizvoda radi uštede sirovine, — uzeti u obzir alate i tehnološki postupak izrade, — procijeniti »troškove životnog vijeka« radi optimizaciје. Pritom se ne zanemaruje ni prodajna cijena proizvoda, troškovi njegove upotrebe (energija, takse, porezi, odr žavanje) ni vrijednost proizvoda pri preprodaji...
Slika 588. Ponovno m ljevenje term oplastike - m ali kom a dići na stroju za brizganje
307
Projektom se također mogu istražiti mogućnosti: — ponovne upotrebe (npr. ponovno iskorištavanje sta klenih boca),
Slika 568-589. Prikupljanje boca i staklenki u gradovima
— obnavljanja (npr. automobilskih guma), — reciklaže (npr. prikupljanje starog papira), — prenamjene (npr. upotreba ambalaže za odlaganje nekih predmeta, primjena automobilskih guma kao štit nika pri udarcima ili kao potplata cipela...).
Slika 591-593. Primjeri prenamjene auto mobilskih guma
Ukratko, dizajner nastoji shvatiti razloge zbog kojih po trošač zanemaruje održavanje proizvoda i konačno ga baca. Za upravljanje kvalitetom u poduzeću primjenjuju se posebne tehnike i metode. Specijalisti za kvalitetu, po put specijalista za marketing ili ergonomiju, surađuju s inženjerom i dizajnerom. U općem procesu koncipiranja važno je uspostaviti dijalog i ostvariti interdisciplinar nost izrade projekta.
368
PRIJENOS INFORMACIJA IZMEĐU FUNKCIJE KONTROLE KVALITETE I FUNKCIJE KONCEPCIJE FU N K C IJA KONTROLE KVALITETE
FU NKC IJA KONCEPCIJE
389
Danas mnoga poduzeća uviđaju da je za njihov opsta nak najvažnije pitanje kvalitete proizvoda. Indikativan je primjer Japana. Nakon rata ta je zemlja uočila važnost problema kvalitete u komercijanoj konkurenciji i u tom smislu odlučila poduzeti akcije. Upravljanje kvalitetom u Japanu je postalo pravi kult. Direktori poduzeća, po srednici u upravljanju i radnici - svi su izuzetno osjetljivi na problem kvalitete i provode autokontrolu kvalitete. Ta nova filozofija u skladu je s krajnjim zahtjevima kori snika - cilj joj je poboljšanje pouzdanosti i trajnosti proizvoda, uz odgovarajuću produktivnost.
Slika 594. Profesionalni ručni fen za kosu. Naročita je pažnja pridana ergonom skoj prilagođenosti ručke i dobroj ravnoteži s cjelinom. Studija protoka zraka om ogućila je h o m o g e n o s t te m p e ra tu re na iz la z u (110). Manjom brzinom m otora sm anjuje se nivo buke i povećava životni vijek fena; Velecta, dizajn IDEI
Navest ćemo osnovne definicije pojmova vezanih za poboljšanje kvalitete proizvoda i njihova životnoga vi jeka. Donesen je niz standarda AFNOR-a koji se odno se na rječnik kvalitete i na te se standarde možemo osloniti. To su: NFX 06501, NFX 50109, NFX 60011, NFX 06505.
I
P R O IZ V O D N JA
S IN O P T IČ K A S H E M A PO D R U Č JA P O U ZD A N O S TI Л|
I U P O TR E B A
390
391
Prikazana je tablica izvadak iz jednoga od tih stan darda. U njoj su pojedini koncepti smješteni u faze razvoja, proizvodnje i eksploatacije.
POUZDANOST. Pouzdanost proizvoda, uređaja ili su stava jest vjerojatnost da će taj proizvod ispunjavati zahtjeve korisnika u predviđenom vremenu i uvjetima upotrebe. Ovisno o proizvodu ili uređaju, pojam vremana može biti zamijenjen brojem ciklusa, prijeđenom udaljenošću i si. Istraživanje pouzdanosti pri koncipiranju proizvoda za htijeva precizan opis funkcionalnih ciljeva. Uvodna ana liza omogućuje opis uvjeta pouzdanosti (funkcioniranja, sigurnosti, održavanja, servisiranja). PRIPRAVNOST. Pripravnost označava vjerojatno vrije me potrebno za održavanje proizvoda ili sustava u toku njegova radnog vijeka. To je sposobnost proizvoda da u tom vremenu ostane ispravan. Održavanje obuhvaća sve radnje potrebne za održava nje ispravnosti proizvoda ili sustava. Održavanje može biti preventivno ili korektivno. Lakoća održavanja proizvoda jedan je od činitelja vjero jatnog produženja njegova trajanja. Potrebno je, počev ši već od koncepcije proizvoda, predvidjeti jednostav nost popravka (pristupačnost, sklapanje, rasklapanje), osigurati rezervne dijelove i elemente (kojih mora biti na tržištu sve dok proizvod traje) te, konačno, predvidjeti troškove popravka.
RASPOLOŽIVOST. Taj pojam razumijeva odnos vreme na i ispravnog funkcioniranja prema ukupnom teorij skom vremenu rada. Taj se broj smanjuje s povećanjem broja i trajanja popravaka. Raspoloživost proizvoda ili sustava vezana je za njegovu pouzdanost i održavanje. Raspoloživost je veoma važna za: — proizvode od kojih se očekuje da funkcioniraju do bro i bez prekida (transformator, svjetlosni signali za cestovnu regulaciju prometa), — proizvode od kojih se očekuje da nakon duljih ili kraćih perioda zaustavljanja funkcioniraju s jednakim
392
učinkom (npr. automobil, dijaprojektor, plinski štednjak ili vanjski brodski motor koji se zimi ne upotrebljava).
KVALITETA. Kvaliteta proizvoda je potvrda njegove vri jednosti, prilagođenosti upotrebi i služenju kojemu je namijenjen. Kvaliteta proizvoda vezana je za prethodna očekivanja korisnika, a ovisi o svojstvima i karakteristi kama proizvoda. Upravljanje kvalitetom podrazumijeva zbir metoda i po stupaka kojima se postiže razina kvalitete u skladu sa željenom kvalitetom. Upravljanje kvalitetom proteže se s koncepcije proizvoda do njegova servisa nakon kupovi ne. Osiguranje kvalitete postiže se poštovanjem zahtjeva kvalitete postavljenim u obliku cilja, koji mogu biti ugo voreni između kupca i isporučitelja. Kontrola kvalitete jest aktivnost provjere i kontrole u toku koncipiranja, pri definiranju ili u fazama razvoja proizvoda. Kvalitetu proizvoda karakterizira usklađenost s projek tnim zadatkom, zahtjevima i sposobnošću proizvoda da ostane u granicama te usklađenosti. TRAJNOST. To je vjerojatno vrijeme upotrebe proizvo da ili opreme. Trajnost se predviđa ili procjenjuje već pri koncipiranju proizvoda i njegovu razvoju. Predočeno matematički, to izgleda ovako: trajnost = pouzdanost + moguć popravak. Trajnost je, dakle, rezultat pouzdanosti i održavanja*. Trajnost označava najvjerojatnije predviđeno trajanje, a ovisi o pouzdanosti i održavanju, troškovima popravka, vrijednosti moguće preprodaje i ukupnom zastarijeva nju.
JEDINICA UPOTREBE. Riječ je o najkraćem ciklusu upotrebe proizvoda. Jedinice upotrebe označavaju srednje vrijeme funkcioniranja proizvoda (npr. srednje vrijeme trajanja ciklusa stroja za pranje rublja ili srednje vrijeme procesa rada nekog stroja). •S.Antolioli razlikuje pojam trajnosti od trajanja života (L'action de la DEMP. Courrier de la normalisation, 1976).
393
ŽIVOTNI VIJEK. Životni vijek proizvoda jest stvarno vri jeme njegove upotrebe i funkcioniranja. Životni vijek ponajprije ovisi o trajnosti, ali i o drugim tehničkim, ekonomskim i psihološkim činiteljima. To je vrijeme mo guće samo ustanoviti, ali ne i na njega utjecati. Na primjer, prosječni životni vijek stroja za pranje rublja, hladnjaka ili stroja za pranje posuđa jest deset godina, ali on varira ovisno o uvjetima upotrebe stroja. Realni životni vijek proizvoda vezan je za njegovu ras položivost (opću pouzdanost i održavanje), ali ovisi i o drugim, teže mjerljivim činiteljima vezanim za psihologi ju korisnika i njegov način života. Proizvod može biti »bačen u staro željezo« prije nego što izgubi svoju upotrebnu vrijednost. Osnovni činitelji koji navode potrošača da proizvod baci prije vremena mogu se svesti na dva osnovna razloga na njegovu istrošenost i zastarjelost.
Slika 595. Ž ivotni vijek proizvoda djelom ično može biti p o sljed ica prihvatljivosti nje gova oblika. O blik glačala C alorm atic, ko ji je projektirao J.Partenay za Technès 1958, jo š je (1983) Široko prihvaćen i u pro da ji su i danas gla čala takvog oblika
ISTROŠENOST. Postepeno trošenje dijelova i eleme nata nekog aparata ili proizvoda uzrokuje gubitak nje gove upotrebne vrijednosti. Tako se standardizirana br tvila vodovodne armature mogu zamijeniti, ali postepe no oštećivanje i propadanje armature zbog trošenja dijelova s vremenom rezultira odlukom korisnika o pro mjeni armature. Dakle, u »staro željezo« baca se pred met čiji neki elementi još imaju visok stupanj pouzdano sti. Ovisno o društvenom statusu ili sklonostima potro
394
šača, neki će predmet biti više ili manje puta popravljan prije nego što bude bačen u staro željezo. Jednostav nost i rok za nabavku rezervnih dijelova također je jedan od elemenata koje u tom slučaju treba uzeti u obzir. Na primjer, složenost nekih aparata za domaćin stvo često pretpostavljaju rizik kvara i gubitak njihove upotrebljivosti. Razlozi narušavanja lijepog izgleda nekog proizvoda mogu biti loš način obrade površine, odabir oblika pod ložnog koroziji, oblika koji otežava čišćenje, oblika pod ložnog starenju, koji s vremenom promijeni boju ili pak oblik osjetljiv na udarce. Razlog narušavanja estetskog izgleda može biti i neodgovarajuća upotreba predmeta (progorena obloga ili površina ohrapavjela neodgovara jućim sredstvom za čišćenje). U nekim slučajevima korisnik može i popraviti izgled proizvoda (npr. novom bojom vrata hladnjaka, traktora ili automobila), ali u većini slučajeva ipak je riječ o predmetima koji izgube svoju prvotnu estetsku vrijed nost. ZASTARIJEVANJE. Zastarijevenje proizvoda možemo smatrati umjetnim starenjem. Razlozi tog starenja mogu biti tehnološki ii psihološki. — Tehnološko zastarijevanje
To zastarijevanje nastaje zbog činjenice da se na novim proizvodima pojavljuju tehnički usavršenija rješenja, pa se prethodni proizvodi u usporedbi s njima čine zastar jelima i tehnološki demodiranima. S pojavom elektroni ke zastarjele su cijele generacije proizvoda (pisaći stro jevi, oprema za umnožavanje, foto-aparati...). Nasuprot već spomenutoj programiranoj trajnosti, u nekim po dručjima proizvodnje možemo govoriti o programira nom zastarijevanju proizvoda. - Psihološko zastarijevanje
Taj je činitelj vezan za modu i pojavu novih proizvoda. Tako novi model automobila (automobil godine) može učiniti zastarjelim neki drugi model čije su tehničke ka rakteristike i upotrebna vrijednost otprilike jednaki. Moda ima svoju dinamiku. Potrošač je osjetljiv na pro mjene, a propaganda ga često na to i upućuje. Styling je jedno od važnih sredstava psihološkog zastarijevanja
395
proizvoda. To izuzetno snažno sredstvo očituje se odabirom oblika, materijala i boje proizvoda. Pojava nove game boja nekog proizvoda može učiniti zastarjelim ostale proizvode. Poznavanje tih činitelja te uzimanje u obzir psiholoških faktora životnog vijeka proizvoda može biti početak strateške aktivnosti na imageu proizvoda, njegovoj traj nosti i životnom vijeku. Sljedeća tablica daje prijedlog mogućeg plana jedne takve aktivnosti.
ANALIZA
AKTIVNOST
Na razini proizvođača
U trenutku koncipiranja proizvoda
• osvježen]© tržišta
---------------------
—
f or mal no nova koncepcija u sm islu reciklaže ili prom jene upotrebe; inovacija
—
i zbor m aterijala i načina proizvodnje
▼
novi p roizvod • rentabilnost ulaganja; alati • analiza vrije d n o sti: sm anjenje troškova, bolja rentabilnost i tre n u tn i profit
—^
analiza vrijednosti: smanjenje troškova povezano s osnovnom funkcijom ; trajnost poboljšanje pouzdanosti i životnog vijeka
Na razini potrošača • svijest o rasipanju
privikavanje na prom jenu upotrebe (uputa)
- očekivanje bolje upotrebe - jednostavnost održavanja ]------------------ važnost društvenog im agea proizvoda • ‘ pojava* predm eta - psihološka va lo rizacija
> poznavanje načina proizvodnje strana m ode kao pokretača. O blikovni > pozitivna izraz trajnosti: dem istifikacija sem antičkog izgleda koji stvaraju neki m aterijali (krom); korištenje osjećaja izuzetnosti prihvaćenog kao o bogaćenje; tra jn o st= b o g a tstvo ; psihološka valorizacija trajnog proizvoda
Чп
397
Dizajn i analiza vrijednosti
Kao odgovor na aktualne ekonomske probleme u SAD oko 1945. godine počinje oblikovanje metode za sma njenje troškova u industriji. Između 1947. i 1950. kom panija General Electric povjerila je LD.M ilesu zadatak da prouči mogućnosti racionalizacije izbora materijala i zamjene skupih materijala jeftinijima. L.D.Miles je tada postavio osnovna načela metode v a lu e a n a ly s is , kojim se kasnije koristilo Ministarstvo obrane i mornarica SAD. Istodobno se u Fordu i SAD Air Force provodi p u r c h a s e a n a ly s is , što označava novu metodu optimizacije tro š kova kupovine. Primjena tehnike v a lu e a n a ly s is , kasnije v a lu e e n g in e e r in g , u SAD se oko 1962. godine proširuje na inicijativu M.Mac Namare, generalnog sekretara službe obrane. Ta se metoda zatim razvila u Evropi, Velikoj Britaniji, Irskoj, Belgiji i, naročito, SR Njemačkoj. Ona se danas također primjenjuje u Kanadi, Skandinaviji i Japanu. U Francuskoj je 1965. godine uvedena u vojne službe (naoružanje). Analiza vrijednosti provodi se od 1970. i u građevinarstvu. Ministarstvo građevinarstva njome se koristi pri izradi planova gradnje. Konačno, udruženja, biroi i savjetnici za analizu vrijednosti u Francuskoj su 1978. toliko brojni da osnivaju svoja udruženja (Associ ation Française pour l'Analyse de la Valeur), iako se analiza vrijednosti danas obavlja u mnogim poduzećima, način primjene i ciljevi njezinih korisnika ponekad su donekle različiti. Neka poduzeća provode analizu vrijednosti ograničavajući se samo na njezinu osnovnu definiciju - smanjenje troškova, a druga tu metodu kom biniraju s metodom d e s ig n to c o s t. Treća poduzeća uspostavljaju metodu koncentrirane kreacije, koja omogućuje poduzeću organiziranje tim skog rada
398
stručnjaka iz raznih službi, čime se najčešće dovode u pitanje uobičajena rješenja. Zapravo, cilj metode i dalje ostaje smanjenje troškova proizvoda ili usluga, ali bez smanjenja kvalitete ili karak teristika proizvoda ili usluga. Drugim rječima, analiza vrijednosti istražuje poboljšanje ekonomskog učinka smanjenjem troškova kad oni ne odgovaraju stvarnoj potrebi. Ta metoda na prvo mjesto stavlja funkciju. Teh nička su rješenja sredstvo koje treba odgovoriti određe noj namjeni. To je funkcionalan i ekonomičan pristup koncepciji proizvoda ili njezinu izboru, i to ponajprije štedljiv. Metoda se može primijeniti: — na istraživanje kupovine proizvoda, — na istraživanje postojećih proizvoda (kompletnih ili njihovih dijelova), — na istraživanje novih proizvoda, — na istraživanje proizvodnih postupaka. Ona može poslužiti na različitim razinama, ovisno o različitim fazama razvoja proizvoda. Ako se primjenjuje u poduzeću, analiza vrijednosti za htijeva rad specijalista (često inženjera), koji koordinira radnim sastancima, obavlja zadatke animatora i pove zuje različite službe poduzeća kompetentne i sposobne da zajednički riješe postavljeni problem (marketinšku službu, službu tehničke pripreme, kontrole kvalitete, ra zvoja, proizvodnje, prodaje, korisnike). Osnovna načela analize vrijednosti temelje se na neko liko definicija.*
Slika 596. Klupa za javne prostore može biti opisana njezinim konstrukcijskim ele mentima (postoljem, sjedalom, naslonom) Hi analizom njezinih upotrebnih funkcija i zahtjeva korisnika koje mora ispuniti; di zajn G.Wurgès, 1974. * Valja napom enuti da je u toku s ta nd ardiza cija po jm o va analize vrije dn osti, iako je teško shva tljivo da se kon cep ti m og u stand ardizirati bez bojazni da se izgu bi sm isao.
399
POJAM FUNKCIJE Uobičajeni pristup analizi jest rastavljanje proizvoda na određen broj njegovih međusobno povezanih dijelova. U analizi vrijednosti proizvod ili uslugu ne smatramo zbirom pojedinih dijelova, nego zbirom njihovih funkci ja. Klupa za javnu namjenu može se opisati kao zbroj sje dala, rukonaslona (naslona) i postolja ili kao predmet koji omogućuje sjedenje za 2-3 osobe, pružajući im određenu udobnost, te uklapajući se u okoliš.
P rv a fu n k c io n a ln a r a z in a
Smanjenje cijena
Ako analizu vrijednosti provodim o na dijelovima i ele mentima postojećeg proizvoda, funkcije odgovaraju očekivanoj svrsi svakog od tih dijelova. D r u g a fu n k c io n a ln a r a z in a
Obavljamo li analizu vrijednosti na postojećem proizvo du, njegove funkcije proizlaze iz analize njegove upotre be. T r e ć a f u n k c io n a ln a r a z in a
Analiza vrijednosti
Ako postupak analize vrijednosti primjenjujemo na tre ćoj razini funkcije novog proizvoda, bit će definirana potrebama, ciljevima i upotrebnim namjenama koje želi mo postići, pa smo u tom slučaju veoma blizu postupku industrijskog dizajna.
Dakle, koncept funkcije varira ovisno o vrsti istraživanja, a može oscilirati i unutar istog istraživanja. Pod funkcijama također razumijevamo: a) postojeće funkcije — funkcije utvrđene dijelovim a ili elementima proizvoda (npr. namjena probojca je da čvrsto drži svrdlo), — funkcije određene već postojećim proizvodom ili uslugom (npr. bušilica služi za to da vrti svrdlo, a može se držati rukama...) (prva i druga funkcionalna razina);
400
b) teorijske funkcije — funkcije utvrđene ciljem i potrebam a (npr. bušenje rupa u različitim materijalima, različitih promjera). Ti se ciljevi mogu postići i drugim alatom, a ne samo električ nom bušilicom i njezinim svrdlim a (treća funkcionalna razina). U većini slučajeva analiza vrijednosti koristi se iterativ nim postupkom među postojećim i teorijskim funkcija ma. Funkcije otkrivam o i analiziramo. Dijelimo ih na upotreb ne funkcije i funkcije izrade.
1. Upotrebne funkcije
Slika 507-599. Model javne klupe: a) GK. Japan, b) klupa - skulptura - igra i c) klupa »8 do 6«; J.Duprêt, 1973. Osnovna namjena klupe jest da se na njoj može sjediti. Sekundarne su njezine funkcije također važne: ubrzanje komuni ciranja, omogućavanje igre, uklapanje u okolni pejzaž.
To su osnovne funkcije - upotrebna i uslužna. Često su podijeljene na tri razine. Na primjer, namjene klupe za javne prostore jesu: - glavne funkcije: sadržaj osnovne namjene proizvoda (om ogućuje sjedenje), - sporedne funkcije: potrebe drugog stupnja (npr. om ogućuje kom uniciranje ljudi koji na njoj sjede), - funkcije ugleda: predodžba imagea proizvoda, nje gove privlačnosti (npr. uklapanje u pejzaž, image gra da) i estetike*.
*U anaJizI v rije dn osti estetika pro izvo da je •o n o Sto čini razliku Izm eđu dva p ro izvo d a To je jed na od fu n k c ija ugleda«. Postupak Indu strijsko g dizajna (v. str 79-87) razum ije va estetiku kao rezultantu od no sa m eđu svim fu nkcijam a: izbo r o b lika vezan je za načela upotrebe predm eta, za erg on om ska I te hn ič k a načela te za uzim anje druStvenlh i kultu rnih č inite lja u obzir.
401
2. Funkcije izrade
Slika 600. Teorijsko stablo funkcija
Dijele se prema istoj klasifikaciji, a proizlaze iz upotreb nih funkcija predmeta (korištenja i ugleda). Te se funkci je očituju putem načela i konstrukcijskih elemenata (npr. učvršćenje sjedala, pričvršćenje postolja za tlo), a također se iskazuju pojmom funkcije. Funkcija izrade ili konstrukcije vezana je za predviđena rješenja.
Pravilo zahtijeva da funkcije uvijek budu izrečene glago lom (npr. činiti, obavljati aktivnost) i nazivom (cilj te aktivnosti), na primjer: — zaštićivati od nevremena (funkcija korištenja), — kuhati hranu (funkcija korištenja), — pridržavati nadstrešnicu (funkcija konstrukcije), — objesiti vrata pećnice (funkcija konstrukcije). Samu analizu možemo usporediti s m etodom analize C.Piercea, opisanom na str. 213. Prema njoj, upotrebne funkcije prikrivaju radnu dimenziju, funkcije ugleda, se m antičku dim enziju i funkcije izrade ili konstrukcije predmeta, sintaktičku dimenziju. Činjenica da »okvir bi cikla povezuje pedale, kotače, sjedalo i upravljač« op i sana je kao konstrukcijska funkcija.
402
Analizom vrijednosti nastoje se sm anjiti troškovi proi zvodnje predm eta bez sm anjenja njihovih upotrebnih funkcija ili funkcija ugleda, uz zadržavanje barem samo potrebnih i zadovoljavajućih funkcija. Analiza potreba ističe cijenu beskorisnosti nekih fun kci ja i cijenu funkcionalnog nezadovoljstva. Nastojim o ih smanjiti s jedne strane, a povećati s druge, i to radi sm anjenja troškova izrade.
Slika 601. Funkcije - usluge pružene kori sniku • utvrđivanje funkcija prema metodi APTE. Predmet postoji samo u određenoj fizičkoj i djelujućoj okolini. Funkcije su određene odnosom predmet • vanjska oko lina.
POJAM VRIJEDNOSTI To je cijena, suma novca koju je korisnik spreman platiti da dobije ili kupi proizvod određen njegovim upotreb nim funkcijam a i funkcijam a ugleda. To je vrijednost proizvoda kojom se utvrđuju (za meto du) ciljevi troškova. Prema Kabinetu APTE, koji je detaljno razvio metodu analize vrijednosti pri koncepciji novih proizvoda, »vri jednost je veličina predočena rješenjem za ostvarenje fun kcije na razini zad ovoljen ja zahtjeva korisnika«. APTE se poslužio pojm om vrijednosti zamjene: dosezanje razine želje za posjedovanjem upotrebne vrijednosti i koncepta nužne potrebe, koji mora biti minimum sred stava uloženih u posao da bi se postigao proizvod utvrđen na razini vrijednosti koju zahtijeva korisnik.
403
Pojam funkcije pri koncipiranju sadrži mnoge suvišnosti vezane za odluku dizajnera, koje ne odgovaraju izrav nim zahtjevima korisnika. Važno ih je ukloniti ili smanjiti bez gubljenja potrebne funkcije proizvoda.
404
Slika 604. Blok-dijagram nakon studije. Uvođenjem novog sustava spuštanje oslonca je uklonjeno, težina smanjena za 300 gr po vozilu, broj dijelova smanjen za pet, troškovi mehanizma smanjeni za 63%, što je ukupno smanjenje od 21%
Prema spoznajam a APTE, poznavajući osnovne potre be već od funkcije koncipiranja, možemo objektivno utvrditi troškove proizvodnje.
POJAM TROŠKA Svaka funkcija, svaki dio ili konstruktivni element mora biti označen nekim troškom : — kupovinom sirovina, — cijenom radne snage, — cijenom alata, — troškovim a ulaganja, — troškovim a strukture poduzeća, — maržom. Troškovi se vizualiziraju putem grafikona. To om oguću je sagledavanje veza između troškova realizacije jedne funkcije, pri čemu taj trošak može uzrokovati novi. Pojam ukupnog troška (life cycle cost ili total cost) obuhvaća i troškove ulaganja, troškove predviđenog održavanja i upotrebe tokom cijelog radnog vijeka proi zvoda.
405
Provedba analize vrijednosti
Postupak analize vrijednosti provodi se u više etapa: 1. razgraničenje postupka i usmjerenje — organizacija provedbe, stvaranje tima, izbor vodite lja; 2. analiza - informacija — prikupljanje potrebne dokumentacije i informacija za potrebnu analizu funkcija, analiza konkurencije, teh nički, ekonomski i komercijalni podaci; 3. obrada — razmatranje, razmišljanje (na toj se etapi utvrđuje stablo funkcija koje će biti podloga za grafikon troš kova; to je faza istraživanja i nalaženja mogućih rje šenja); Slika 605. Postojeći ventil - pnmjena anali ze vrijednosti u izradi projektnog zadatka za novu gamu sigurnosnih ventila; završni rad studenta J.L.Lamberta na UTC-u, Société SFR Slika 606. Smanjenje funkcija sigurnosnog ventila polazeći od analize funkcija sigur nosti cijelog sustava; popis funkcija koje ventil mora ispuniti
Popis fu n k c ijo kojo ventil m oro ispu njo voti
I. P rim arne fu nkcijo * 1 - zaštito bo jle ra od pre viso kog tlaka 4 - pražnjen je instalacijo II. S e kun da rn o fu nkcijo 10 - ručn o pražnjon jo je d a n do dva p u ta g o dišn je 11 - oznaka sm jera pražnjon ja 12 - stalnost po loža ja pražnjenja 16 - o tp o rn o s t na h la dn u i to p lu v o d u to na tlak 18 - m ali v olu m e n 20 - iz gle d prim je re n im agou m arke 21 - org o n o m s k i raspored i ko n c o p c ija k om andi
III. 24 25 26 27 20 29 30 32 33
Zah tjovi - imo ili m arka pro izvo đa ča * oznaka vod o • ozn aka m odola - o s n ov n i tlak po do šon osti - g o d in a pro iz v o d n jo - s igu rn os t - s ta nd ardn i navoji - najvišo 9 ba r u bojloru - iz o la c ija na izlazu v o n tila i v od o 35 - tjo s n ilo v o n tila - 1 bar 36 - tv o rn ič k i po de šen tlak n a - 0,25 bar
37 • m aksim alni osnovni tlak 9 bar 39 - pro tok v od o Po + 1 bar 40 - rukovanje bez fiz ič k og napora 42 * fu nk c ion ira nje pri blo k ira n o j ručici 46 - 0 pražnjon ja ž 0 ulaza 47 - m in im a lni pro tok pri tlaku 0,1 bar 48 - otvor za istjocanjo vodo 49 • p ro la zni pro tok m anji od 1 bar 51 • p o lug e i ručice četiri puta otp o rn ije od p re dviđe no silo 54 • otpo rn os t na to plinu 55 - iz d rž ljiv o s t ven tila IV. D ijelovi ko ji odgo vara ju ve n tilu i z ah tjevim a sigu rn osti 1 - d io tijola 8 - g la v a v e n tila 9 - š ipka v o n tila 10 - m atica za po de šava njo 11 - crvona po lu g a za rukovanjo 12 - s ig u rn osn a olo vna plo m b a 13 - o p ru g a v on tila 14 - p lo č a von tila 17 • po s u d a von tila 19 - po k lo p a c 20 - k lin č ić M oca nind us 23 - ob u jm ic a za privrtan jo 24 * c c ntriran jo op rug o 25 - m om brana O znako d ije lo v a o d go vara ju odrod bo m a za ovu v rstu m em brano.
406
Slika 607. Histogram trošak - funkcija po stojećeg proizvoda u usporedbi s novim ventilom Slika 608-600. Koncept novog sigurno snog ventila: - smanjenje broja dijelova, - uklanjanje dijela na koji otpada 16% uku pnih troškova, - poboljšano prihvaćanje, - poboljšan izgled cijelog proizvoda.
4.
procjena i obrada rezultata
— primjena stabla funkcija i grafikona troškova radi odabira optimalnih rješenja; 5.
primjena
— praćenje i utvrđivanje doprinosa smanjenju troškova.
407
Ukratko, proučavajući primjer postojećeg proizvoda, provodimo: — funkcionalnu analizu svakog dijela (stablo funkcija), — analizu vrijednosti svakog od tih dijelova, — analizu troškova i cijene koštanja svakog dijela (gra fikon troškova). Zatim obavljamo sintezu tih shema povezujući funkcije i optimizirajući odnos funkcija - trošak.
Prednosti metode Analiza vrijednosti je pomoćno sredstvo koje omoguću je poboljšanje ekonomskog učinka smanjenjem neo pravdanih troškova. Njezin su rezultat kompromisna rje šenja između rentabilnosti za poduzeće (funkcija - cije na; funkcija - trošak) i stupnja zadovoljenja korisnika.
i
Slika 610-611. Aparat za kontrolu volume na knjha. Analiza vrijednosti omogućila je sniženje cijene za polovicu, bez obzira na to da li se aparat proizvodi u malim ili veli kim serijama. Zahvaljujući novoj koncepci ji izrade od termoplastike, težina aparata smanjena je za 2/3. Dvije su posude izra đene od jedne ploče, a dvije jednake lju ske povezane su i stavljene na metalno postolje, čime je volumen smanjen na po lovicu; dizajn Trinôme, A Bâillon.
Kad se analiza vrijednosti primijeni na koncepciju novih proizvoda, postupak utvrđivanja troškova je teži, ali su rezultati zanimljivi i omogućuju deblokiranje eventual nog pomanjkanja suradnje u poduzeću.
408
Nedostaci metode
Analiza vrijednosti relativno je statična metoda. Njezini su zaključci uglavnom iskazani izravnim troškovim a i potrebama, a veoma rijetko predvidljivim ili neizravnim troškovim a (life cycle cost) ili potrebam a (trajanje proi zvoda, korisnikovi troškovi održavanja). Osim toga, analiza vrijednosti veoma se često prim je njuje na postojećim proizvodim a, što vodi rastavljanju proizvoda na funkcionalne elemente veoma bliske kon strukcijskim zadacima. U tom je slučaju funkcija već dio proizvoda, a postupak dizajnera i inženjera dizajnera uvijek je usmjeren prema kreiranju dijela s obzirom na funkciju. Podjelu na upotrebne funkcije i funkcije ugleda treba sm atrati relativnom . U nekim slučajevim a vrijednost ugleda može biti prioritetna u usporedbi s upotrebnom funkcijom . Takav je prim jer vezan za nakit ili uklapanje stupova visokog napona u pejzaž. Kad se upotrebne i konstrukcijske funkcije riješe, one postaju drugorazred ne, pa problem u nekim slučajevima može biti postav ljen kao prioritetno estetski, ergonom ski ili akustički. Analiza vrijednosti je efikasna metoda, ali ona, kao i sve ostale metode, ovisi o osnovnim ciljevima i izboru za koji se odlučimo. Opisana se metoda može smatrati sredstvom za trenut no poboljšanje rentabilnosti proizvodnje, ali se u tom slučaju postavljaju neka ograničenja. Zahtjevi za održa vanjem ili sigurnošću, koji se prekasno uzmu u obzir (kad već stignu reklamacije), ili kad odbijem o npr. za htjev za poboljšanjem akustike nekog proizvoda zato što to povećava troškove, nećemo postići trenutnu ren ta b iln o s t jer cilj sm anjenja troškova prevladava cilj ostvarenja kvalitete. No ako analizu vrijednosti prom a tramo šire i perspektivno, to je uspješna metoda. Dra gocjena je pri koncipiranju proizvoda, a olakšava nam često težak izbor između zadovoljenja realnih potreba, štednje zaliha, eko nom ičn osti sirovina, poboljšanje upotrebne vrijednosti, ekonomskih zahtjeva i konkuren tnosti poduzeća. Time dolazimo do prihvaćanja opće odgovornosti za koncepciju i proizvodnju te za pojam totalne garancije*. ‘ Vidjeti A. Moles, Totalna garancija, nova vrijednost potrošačkog dnjštva, »Synopitque« br. 2.
Ako pri razmatranju osnovnih funkcija ne uzmemo u obzir pojmove sigurnosti ili štednje sirovina, održavanja te onečišćenja u smislu resursa, analiza vrijednosti, kao uostalom i sve ostale metode, postaje loše primijenjeno pomoćno sredstvo. Ipak, analiza vrijednosti ima prednost jer prisiljava po duzeća da jasno definiraju svoje odgovornosti. Zapravo, ta metoda postavlja pitanje granica djelovanja dizajnera i potiče etičke probleme u kojima on ne može biti jedini odlučujući činitelj.
411
Dizajn i koncepcija prema troškovima (design to cost) Anglosaksonski izraz design to cost preveden je na više načina npr. : dizajn za opći trošak, dizajn za utvrđeni trošak, koncepcija s utvrđenim troškom ili dizajn za objektivni trošak. Posljednja definicija ima oblik pleo nazma jer sama riječ dizajn već sadrži namjeru ili cilj. Stoga ćemo se ovdje služiti neprevedenim izrazom de sign to cost. Tom se metodom utvrđuje i kontrolira cijena koštanja nekog proizvoda ili projekta počevši od odluke o kon cepciji pa do izlaska proizvoda na tržište. Prijelaz ostvarenja koncepta iz jedne u drugu fazu u toku razvoja svakiput upućuje na sve veće iznose, pa je stoga metoda design to cost postigla uspjeh u upravlja nju velikim projektima (svemirskim, brodograđevnim). Nju je moguće primijeniti i na skromnijim projektima, a rezultati su također uvjerljivi. Kao i za druge metode koje zahtijevaju veliku ozbiljnost provođenja i veliku brigu oko optimizacije (podsjećamo na analizu vrijednosti ili ergonomiju), i njezinu formulaci ju dugujemo vojnim stručnjacima. Prve primjene meto de design to cost vodilo je 70-ih godina Ministarstvo obrane SAD. Nakon toga ta je metoda primijenjena i za civilne potrebe, naročito u istraživanju administrativnih poslova s područja građevinarstva, elektronike, teleko munikacija ili područja investicijske opreme. Za početak je potrebno navesti nekoliko definicija.
— Trošak cilj - plafon (COP) Taj postupak obuhvaća prethodno utvrđivanje maksi malnog troška nekog proizvoda ili projekta. Izračunava
412
nje tog troška provodi se polaženjem od ekonomskih, komercijalnih, budžetskih i drugih parametara.
— Funkcionalni projektni zadatak (CDCF)
To je zadatak utvrđivanja funkcionalnih karakteristika i obilježja što ih proizvod mora ostvariti. Načelo metode koncepcije prema troškovima (CPC) sa stoji se od prethodnog utvrđivanja dvaju elemenata: — gornjeg troška i maksimuma koji proizvod mora po stići; to je trošak cilj - plafon (COP), — minimalne razine usluga, obilježja i kvalitete koje pro izvod mora ispunjavati. To je funkcionalni projektni zadatak (CDCF). Metoda obuhvaća kontrolu cijene koštanja, odredivši od početka kao cilj optimalan odnos troškova i svojsta va, i to ovako: troškovi ______ * minimalni svo jstva----------- ► maksimalna. Ta prva faza veoma je važna. To je faza odluke, u kojoj se utvrđuju troškovi koji se ne smiju prijeći. Faza procje ne troškova uvjetovana je zahtjevima poduzeća, kao i zahtjevima potencijalnih korisnika proizvoda. Ta se pro cjena za poduzeće obavlja u skladu s tržištem, konku rencijom i mogućnostima ulaganja. Za procjenu upotrebne vrijednosti proizvoda uzima se u obzir ne samo trošak kupovine ili dobivanja proizvoda, nego i troškovi upotrebe, održavanja i eventualnih po pravaka. Kao kriterij služi procjena potreba koje treba zadovoljiti te utvrđeni minimalni prihvatljivi troškovi za ostvarenje tih potreba. Nakon toga provodi se funkcionalna analiza zamišlje nog proizvoda i klasifikacija prioriteta prihvatljivih troš kova u odnosu prema funkciji. Dakle, preuzima se kla sična tehnika analize vrijednosti, koja daje prednost funkcionalnoj analizi i pri izračunavanju troškova se oslanja na nju. Za analizu vrijednosti trošak je izbor svojstava ili izbor tehničkih rješenja. Za design to cost trošak je cilj.
413
Tokom cijele faze razrade, u kojoj posreduje design to cost, utvrđuju se odobreni troškovi. Konkretno, troškovi se smanjuju bez smanjenja svojstava proizvoda. Već od faze koncipiranja proizvoda nastoje se pojednostavniti i racionalizirati uzimajući u obzir izbor sirovina (taj je iz bor težak želimo li ostvariti trenutne i upotrebne uštede te ako želimo istodobno riješiti dilemu: štednja sirovina ili štednja zaliha), procese proizvodnje, posljedice izbo ra oblika (kondicioniranje, upotreba proizvoda). Neki dijelovi projekta mogu biti potpuno dovedeni u pitanje i podvrgnuti novim, točnijim istraživanjima koja mogu re zultirati izmjenom cjeline.
Slika 612-613. Punjač akumulatora Elan 382. Načelo koncepcije pridonosi smanje nju cijene koštanja: - kutija od dvije uskočne ljuske, - mehanički i električni elementi učvršćeni na unutrašnjosti kutije. U postupku koncipiranja uzeto je u obzir i kondicioniranje proizvoda; dizajn Londsdale.
414
Design to cost posreduje kao element kontrole u toku cijele uvodne faze te faze razrade i realizacije. Pitanje troška je od početka ograničenje metode. Tokom faze provjere provodi se točna verifikacija troš kova projekta (proizvodnje, lansiranja na tržište, servisiranja). Ti se troškovi uvijek izračunavaju sa stajališta poduzeća i sa stajališta korisnika. Faze provjere omogućuju verifikaciju između stvarnih i predviđenih troškova. Ako su razlike između utvrđenih ciljeva i postignutih troškova suviše velike, početne se odluke preispituju. Činjenica je da su istraživanja design to cost čvrsto vezana za istraživanja analize vrijednosti ili su im pridru žena. Međutim, između te dvije metode razlika je velika. Metoda design to cost daje prednost troškovima. Funk cionalna se rješenja uzimaju u obzir samo u funkciji troškova. Nasuprot tome, analiza vrijednosti prije svega teži sastavljanju stabla funkcija, iz kojega proizlazi grafi kon troškova. Izabiru se rješenja koja imaju najbolji odnos kvaliteta - troškovi. lako design to cost ima sve prednosti dinamične meto de i u proces izračunavanja troškova uvodi vrijednost vremena, očito je da trošak ne može biti jedini kriterij odluke i zbog toga je funkcionalni pristup analitičara vrijednosti prijeko potreban.
Slika 614. Interakcijska shema između analize vrijednosti i koncepcije prema troš kovima - shemu realizirao student UTC-a E.der Markarian
415
Iz svega toga proizlazi da je poželjno kombinirati obje metode, uz davanje prioriteta upotrebnim vrijednostima. Teškoća primjene metode design to cost na svim po dručjima jest složenost dobivanja informacija o troško vima te točnost njihove procjene. Sredstva koja treba u to uložiti često su pozamašna. Unatoč tim ograničenji ma, metoda je uspješna.
417
D iz a jn i g ra fik a
lako su dizajn proizvoda i grafički dizajn dvije profesio nalno različite specijalnosti, teško ih je strogo odvojiti. Predmet koji treba osmisliti podrazumijeva globalni pro ces komuniciranja i proizvod bi bilo nerazumno odvojiti od njegovih grafičkih elemenata: — bilo da grafika neposredno prati predmet prenoseći na proizvod ukomponiranu informaciju o načinu upo trebe, funkcioniranju ili porijeklu,
Slika 615. Gama proizvoda za zavarivanje Ожураск 2845 i 3000 - prenosivi alat za snovan kao samostalno radno mjesto za zavarivanje uz laku i sigurnu upotrebu. Gra fička rješenja na proizvodu sredstva su identifikacije, usluge i marke L’AiR LIQUI DE; dizajn G.Patrix.
418
— bilo da grafika prati proizvod posredstvom uputa za upotrebu i održavanje; u tom slučaju grafika posre duje pri kupovini ili nakon nje, DESCRIPTIF^ 1 Bouteille d'oxygène, en ocier forgé haute résistance, rechargeable, charge d'oxygène 500 I. pression maximum de remplissage 200 bars. 2 Robinet de lo bouteille d'oxygène (non démontable). 3 Détendeur oxygène, préréglé, abaissant lo pression à l,5 bor 4 Soupape de sûreté intégrée 5 Monomètre servant à |Ouger la quantité d’oxygène disponible. 6 Bouteille de Kyrène rechargeable, volve à fermeture automatique (non démontable), contenance : 1,100 kg. 7o Chapeau de protection de lo valve de lo bouteille de Kyrène, (à conserver pour échonge standard). 7b Capuchon plostique de protection du filetage de lo valve. 8 Détendeur Kyrène, breveté, dopet antiretour intégré. 9 Molette de régloge de lo flamme. 10 Tuyoux : bleu pour l'oxygène, orange pour le Kyrène. 11 Cholumeou Oxypack, breveté, à réglage outomotique, équipé de lo lonce №2. 12 Robinet du chalumeau (marche-arrêt). 13 Jeu de 3 lances № 1, 3 et 4 dans leur boîtier de rangement (mjecteur intégré, buse à flamme pilote, indémontables). 14 Coffret en PVC iniecté haute résistance, rangement pour accessoires et produits, orifices de ventilation. 15 Poignée escomotoble. 16 Lunettes de soudeur. 17 Baguettes d'ocier spécial stabilisé pour soudage autogène 0 2 (cuivré pour protection anticorrosion) et baguettes de laiton spécial enrobé' pour soudobrasage (couleur blanche). 18 Allume-gaz. 19Clé de montage du détendeur oxygène. Monuel d'utilisation. Bon de garantie. Liste des revendeurs. Encombrement ; haut. : 48 cm, prof. : 22 cm, lorg. ; 34 cm?poids : 15 kg.
Tableau d'équivalence pour le soudage autogène entre les lances Oxypack 3000 et les buses acétylène : Lances Oxypack 3000 : gravée Kyr 2 Kyr 3 Kyr 4 Kyr 5
Slika 616. Priručnik za upotrebu sa shema ma element je sigurne upotrebe proizvoda
Slika 617-618. Propaganda koherentna s uslugama proizvoda: čvrstoćom materija la, polivalentnošću, lakoćom upotrebe, si gurnošću, uštedom i autonomnošću
701ou 100 I 1001ou 140 I 2001
— bilo, u trećem slučaju, da grafika prethodi proizvodu. Tada ona posreduje prije kupovine. To je slučaj s
419
propagandom proizvoda i predstavljanjem proizvoda putem kataloga. Osim toga, dizajn nekog predmeta odnosno proizvoda najčešće se promatra u njegovoj ambalaži, kondicioniranju. Ta je aktivnost istodobno vezana za grafiku i koncepciju proizvoda. Izrada ambalaže jedno je od važ nih područja dizajna (packaging). Posredovanje amba laže veoma je važno kad služi identifikaciji samog proi zvoda, koji se ne može prepoznati ili čak preuzeti bez svoje ambalaže.
Slika 619-620. Grafičko istraživanje amba laže šećera-tri prijedloga i konačni model Société Générale Sucrière; dizajn Technès, Maurandy
Slika 621. Grafika i signalizacija; Pariz, La Défense. Pješački signalizacijski stupovi s obostranim oznakama i strelicama. Na obodu je broj područja stupa; dizajn B. Gleizes. Slika 622. Vanjska obrada vertikalne veze: moduli obojenog lima, izrezana tipografija osvijetljena noću, kodiranje funkcije verti kalnog prolaza bojom (crvenom), identifi kacija mjesta povezivanja, integracija oznaka smjerova podcjelina i glavnih zgra da, orijentacijski plan uključen u opći re pertoar mjesta, stanovnika i usluga; dizajn i grafika B.Gleizes
U politici globalnog dizajna grafika se povezuje s proi zvodom i jedan je od vektora strategije komuniciranja poduzeća (vidjeti poglavlje Image tvrtke). U postupku koncipiranja proizvoda također je nemogu će odvojiti grafiku od dizajna proizvoda, lako je sadržaj rada različit, pristup je jednak i u njemu prepoznajemo osnovne etape procesa koncipiranja. Ukratko ćemo ih navesti.
420
1. etapa: U očava nje pro b le m a
— Zašto se poduzima istraživanje? S kojim ciljem? — Tko je primatelj poruke? — Kakvu poruku želimo prenijeti? — U kakvim će uvjetima poruka biti primljena? — Na kojemu mjestu? 2. etapa: Analiza Sastoji se od prikupljanja svih informacija potrebnih za rješenje problema. Tehnički podaci: — Kojim postupcima raspolažemo? — Kako ćemo realizirati projekt? — Kolika se serija predviđa? — Koji su tehnički dimenzijski zahtjevi? — Koje standarde treba poštovati? Funkcionalni podaci — Gdje će poruka biti primljena? — S kolike udaljenosti? — Kojom brzinom čitanja? — Na kojoj visini? — S kakvom vrstom osvjetljenja? — Kolika će biti dužina poruke? — U kojem će momentu i u kakvoj okolini poruka biti čitana?
Slika 623.Paris, La Défense - podzemno parkiralište: super-graUka u boji na vertikal nom zidu prolaza označava kat i lokaciju parkiranja; dizajn Gleizes
421
Ekonomski podaci — Koja su raspoloživa sredstva za istraživanje i izradu modela? — Koja su sredstva predviđena za realizaciju dokumen tacije? Svaka od tih etapa predviđena je kao interakcijski pro ces - feedback, koji omogućuje neprekidnu provjeru osnovnih podataka u toku realizacije projekta. Prije de finitivne izvedbe grafičkog rješenja moraju se obaviti probe, da bi konačno rješenje bilo pravilno izvedeno. 3.
etapa: Sinteza
Radeći u granicama svih osnovnih zahtjeva, grafičar mora pronaći jezik koji će odgovarajuća publika prihva titi. Njegovo rješenje mora imati određeni smisao, odre đeni faktor novine. Prema teoriji informacija, količina informacije nekog znaka definirana je vjerojatnošću svoje nepredvidljivosti. To nije važnost događaja nego njegova novost, koja će mu pridati veću količinu infor macija. Faktor novine ostvaruje početni smisao poruke. Zatim primatelj dešifrira i shvaća poruku, stvara sliku te poruke u svojoj svijesti i prihvaća poruku. Bez obzira na to je li problem jednostavan ili složen, smatramo da nijedan dizajnerski problem nije malen i da nikad ne valja postupati po istoj shemi. Prenijeti informaciju prije svega znači dati odgovarajući oblik njezinu prenošenju. Faze tog procesa često su veoma slične jedna drugoj ili se čak preklapaju. Ako kao prisuka 624. GraKka obrada: simboli regio- mjer promotrimo čovjeka koji čita novine, faza prenošebmn, a1Z0S\ P m Tiđna Va'ncTJm nja (dekodiranje) praktično je pretpostavljena fazi mjeauto-cestama; dizajn J.Widmor
St3 p rim a n ja pOTUke.
422
Na razini primanja poruke istodobno treba razlikovat dva postupka: — dešifriranje poruke, — stvaranje mentalne slike te poruke. Dešifriranje poruke ne izaziva uvijek stvaranje koheren tne mentalne slike. Ono je vezano za kvalitetu kodiranj? informacije. Posao grafičara ponajprije se sastoji oc traženja kvalitete kodiranja i čitanja poruke od odrede nih primatelja. Grafički dizajner mora biti sposoban prenijeti svoju in formaciju određenoj publici, nekom cilju. Za ostvarenje toga on raspolaže repertoarom znakova ili simbola pri kladnih da ih primatelj shvati. Djelokrug rada grafičara u svakom se slučaju proteže na područje repertoara znakova.
Slika 625-627. Primjena industrijskog dizaj na na sustav identiteta nacionalnog aero droma (Meksiko) u skladu s tehnologijom, ekonomskim prilikama i razvojem zemlje
Mi kao potrošači imamo globalnu percepciju predmeta. Grafičar mora razraditi globalni pristup. Svijet koji nas okružuje percipiramo svim svojim čulima. Osim toga, naša je percepcija subjektivna i ovisi o našim osobnim sposobnostima percipiranja i shvaćanja. Mi percipiramo odnosima. Filozofi geštalta dokazali su da oblik nije samo jednostavan zbir elemenata nego da promjena samo jednoga od njih utječe na cjelinu, i to kao reakcija na protekla stoljeća koja su se zadovoljavala analizom predmeta kao međusobno postavljenih elemenata. Težina i važnost rada grafičara proizlazi iz složenosti i velikog mnoštva elemenata koji čine individualni i zajed nički kulturni repertoar. Naša percepcija, zapravo, ovisi o našem znanju, našoj kulturi, našim običajima, našem načinu prihvaćanja vre mena i prostora.
423
Slika 628. Metro u Meksiku ■ plan puta i piktogrami
Postoji bezbroj primjera kulturne relevantnosti percepci je i znakova, pa grafičar, kao i dizajner proizvoda, mora biti široko otvoren prema svim tim činiteljima (v. str. 99-144). On ih mora poznavati i u svom radu uzimati u obzir. Postupak dizajnera i grafičara je globalan. Naš dojam o obliku također je vezan za granicu naših mogućnosti percipiranja, za granicu našeg praga prilagođavanja, za naše vizualno polje, našu mogućnost prilagođavanja osvjetljenju, našoj percepciji kontrasta, intezitetu rasvjete, našoj mogućnosti odvajanja te našoj izoštrenosti prema dimenzijama i kontrastima. Grafički dizajn je specifično područje dizajna koje zahti jeva točno poznavanje grafičkih tehnika, tipografije, po stupaka tiskanja, širinu gledanja i izuzetnu kulturnu sen zibilnost. Grafički dizajn je sredstvo komuniciranja smještenog na dvije razine - na razinu dizajnera i razinu poduzeća.
D izajner i grafika
Dizajner ili inženjer se za vizualno komuniciranje u svim fazama upravljanja projektom koristi sredstvima grafič kog dizajna. Područje grafike dosada je, čini se, bilo rezervirano za »grafičare«. Danas ono ulazi u djelokrug inženjera dizaj nera, što se očituje na dvije razine. S jedne strane oni su primatelji slika, korisnici slikovnih poruka, ali su ujedno i oni koji emitiraju slike, grafike, sheme.
424
Prema prvome, inženjer i dizajner, zaduženi za stvara nje naše okoline, postaju najbolji primatelji slika razvija jući istodobno svoje znanje na području znanosti infor matike i komunikacija te svoju senzibilnost prema slika ma, svjedocima i jeziku suvremenog društva. Prema drugome, prihvaćajući grafiku kao element po sredovanja, instrument komunikacije, inženjer i dizajner u svakoj etapi koncepcije osjećaju korisnost usavršava nja proizvoda ili sustava: od prvih istraživanja, prosto ručnih skica koje prikazuju apstraktne ideje do razrađe nih grafičkih prikaza različitog funkcioniranja proizvoda. Grafika, nacrt, i koncepcija proizvoda
Slika 629-631. Grafika kao sredstvo kon cepcije: uvodno istraživanje načela ko mande grijaće ploče, istraživanje oblika odabranog rješenja. U istraživanju sudjelo vao Centre de création industrielle; dizajn C.Ragot, E.van Handenhoven, Ph.Tissier, (UTC) prototip: Sauter, 1983.
Tokom cijelog životnog vijeka proizvoda grafička pre zentacija posreduje kao sredstvo kojim se koriste inže njer i dizajner, sredstvo izražavanja prilagođeno odre đenoj situaciji i različitim primateljima - korisnicima. Gra fičkom prezentacijom mogu biti obuhvaćeni: — tehnički podaci, — komercijalni opisi, — pregled zaliha, — upute za održavanje, — grafikoni, dijagrami. Međutim, nacrt može biti i sredstvo koncepcije. On ostaje otvoren, pruža mogućnost ponavljanja ili transfe ra tehnologija. U trenutku koncipiranja proizvoda tehnička grafika ima određenu ulogu. U vezi s tim, možemo navesti osnovne klasične metode crtanja koje pomažu pri izradi koncep cije proizvoda. To su:
425
— strukturne promjene nacrta, — sustavna istraživanja, matrice parametara, — analiza vrijednosti, grafike proizvoda. U trenutku koncipiranja proizvoda posreduje i faktor komuniciranja. Vektor komunikacije je predmet sa svo jim vanjskim izgledom i svojom logikom funkcioniranja. U tom uređenju nalazimo i pojam razumijevanja proizvo da u njegovu vizualnom aspektu i pripadajućoj grafici. Različite funkcije proizvoda ili industrijskih aparata za individualnu ili kolektivnu upotrebu moraju se jasno pre dočiti i biti korisniku razumljive. Prenesemo li ta razmatranja na obrazovanje, uočit ćemo da je studij grafičkog dizajna uključen u obrazo vanje o koncepciji proizvoda i da ima dvije razine: teorij sku i praktičnu*.
Teorijska razina Poznavanje teorije komunikacija, različitih stupnjeva or ganizacije vizualnih varijabli i poznavanje relevantnosti percepcije i zakona teorije oblika vode privikavanju na čitanje nacrta ili slika vezanih za industrijske proizvode. To se privikavanje upotpunjuje elementarnim poznava njem područja boja: pojmova kolorimetrije, signalne uloge boja, standardiziranih boja. Boja ima veoma važ nu ulogu u koncipiranju kontrolnih radnih mjesta (ko mandne ploče, pultova).
Praktična razina Riječ je o stjecaju znanja postepenim usvajanjem grafič kih osnova: — materijala i opreme kao nositelja informacije, — pojmova kompozicije, prijeloma, oznaka, — tipografije, — postupaka umnožavanja, — obrade grafičkih prikaza, — grafičkih simbola, — piktograma, — kompozicija shema, različitih familija grafika i njihove primjene. ‘ O vdje se ne m og u d e ta ljn ije izlag ati te orijs k a i te h n ič k a sred stva gra fike. O tom e v idje ti spe cijalna djela, po seb no Osnove tipografije R R üe gg a i Q .Frôlicha, ABC, Z u rich.
G RAFIKA U O SN O VN O J SHEMI SU STAVA KO M U N IC IR AN JA
426
427
Brojna su područja primjene grafičkog dizajna, npr.: — tehnički listovi, — tehnička dokumentacija, — dokumenti i grafike vezane za proizvod - upute za upotrebu, upute za održavanje, propagandna doku mentacija, — signalizacija i sigurnost, — komandna ploča, vizualni pokazivači, sinoptičke plo če.
Poduzeće i grafika
Grafički je dizajn jedan od prioritetnih elemenata komu niciranja, jedan od vektora lika tvrtke, a ujedno je nosi telj unutrašnje i vanjske komunikacije poduzeća. To je činitelj koji olakšava interakcije. Na svakom dijelu puta proizvoda (izraz proizvod ovdje je veoma široko shva ćen kao područje djelovanja dizajnera) grafika sudjeluje kao spona između dizajnera, proizvoda i korisnika, i to u obliku grafičkih dokumenata koji vizualiziraju i preno se informacije. Riječ je o osnovnim pomagalima za bolju komunikaciju kao što su: — grafika vezana za probleme standardizacije, — čitkost nacrta, poznavanje povijesti nacrta (grafika i tehnički razvoj), što je sigurna pomoć inženjeru i dizajneru, — problemi identiteta i vizualne komunikacije, koji imaju prioritetnu važnost i odlučujući su činitelj dobre ko munikacije u poduzeću. Uvođenje sustava vizualnog identiteta istodobno omo gućuje poboljšanje rentabilnosti poduzeća (uštede) i uvjeta rada (sigurnost, održavanje). Kvaliteta komunici ranja u poduzeću ovisi o kvaliteti njegovih administrativ nih, tehničkih ili komercijalnih dokumenata, grafike koja se ve;že za kondicioniranje proizvoda. Smatra se nuž nim kreirati grafičke elemente koji omogućuju vizualiziranje, memoriranje ili prijenos informacija unutar i izvan poduzeća.
429
Dizajn, informatika i koncepcija podržana računalom
Dizajner i inženjer danas raspolažu mnoštvom informa tičkih pomagala. Ta su pomagala korisna u svakoj fazi razvoja projekta, što pretpostavlja prilagođavanje i opismenjavanje dizaj nera za dijalog sa strojem. Danas postoje veoma brojni informatički sustavi. Teško ih je i vremenski obuhvatiti jer se neprestano razvijaju i poboljšavaju. Promotrimo li pojedine etape koncepcije proizvoda, za svaku je od njih dragocjena pomoć infor matike. U fazi analize mogu se koristiti programi analize podataka (statistike, analize faktora). Istraživanje infor macija može se pojednostavniti zahvaljujući poveziva nju bibliografskih baza podataka. Istraživanja prava pr venstva na području industrijske zaštite mogu se obaviti na isti način. Informatika znatno pomaže pri upravljanju projektom (pohranjivanje podataka, klasifikacija informacija, finan cijska bilanca, predviđanja, praćenje izrade, program Pert). Za dizajnera to prije svega znači doprinos informatike i koncepcije podržane računalom, što je danas neospor no i potpuno mijenja izgled dizajn-biroa. Informatika je novo pomagalo u službi koncipiranja proizvoda. Uprav ljajući kreacijom, inženjer ili dizajner posredstvom gra fičke konzole mogu trenutno izvesti svoju zamisao kao vizualni crtež na ekranu. Unošenje izmjena velika je ušteda vremena u odnosu prema klasičnom crtežu ili teškoćama s modelima. Tako vizualizirana rješenja mogu se lako ocijeniti (mehaničko ponašanje, termika, akustika), jednostavno se izračunaju mase i volumeni, a
430
sve se operacije, naravno, mogu izvesti izravno na raču nalu. Pretpostavke i hipoteze vezane za početne zahtje ve i ograničenja također se mogu veoma brzo provjeriti.
Slika 632. Radno mjesto - koncepcija podr žana računalom, Graphaël
Ti su sustavi još danas dosta skupi, ali su, bez sumnje, izuzetno korisno pomagalo dizajneru pri projektiranju. Možemo se analogijom prisjetiti pojave fotografskog aparata u likovnoj umjetnosti i grafici. Izraz CAO (kon cepcija podržana računalom) upotrebljava se od samog početka uvođenja računala u projektiranje, a prijevod anglosaksonskog izraza označenog kraticom CAD (Computer Aided Design) precizirao je područje primje ne kompjutora i izazvao pojavu drugih oznaka, koje još detaljnije definiraju različite smjerove te aktivnosti. Evo nekih: CAO - koncepcija podržana računalom FAO proizvodnja podržana računalom (programiranje numerički upravljanih alata) CFAO - koncepcija i proizvodnja podržana računalom DAO - crtež podržan računalom (zamjena alata, crteža, shema, nacrta) MAO - rukovanje podržano računalom AAO - analiza dimenzija podržana računalom EGAO - grafičko izražavanje podržano računalom EAO - obrazovanje podržano računalom. Sustavi koncepcije podržani računalom ne omogućuju samo rentabilniju izradu nacrta nego i smanjuju troško ve razvoja, realizacije i izrade proizvoda.
431
Postoje različite strukture sustava CAO. Kreću se od grafičkih jedinica priključenih na snažna računala do specijaliziranih, ali ne i snažnih autonomnih jedinica. Mnogi su sustavi koncipirani na kompromisu koji podrazumijeva smještanje specijaliziranih jedinica kao satelita veoma snažnih uređaja. Razvoj informatičke opreme, a posebno pojava mikrora čunala od 16 i 32 bajta , omogućit će znatno povećanje snage specijaliziranih jedinica. Razvoj lokalnih mreža promijenit će postojeću topologiju za ugradnju tih su stava, koji će omogućiti podjelu informacija na više timova dizajnera. Tipičan autonomni grafički sustav sastoji se od: — mini-računala, — baze podataka na disku, — magnetskih traka, — kaseta, — grafičkog ulaza (tableta za digitaliziranje), — mjesta vizualizacije (ekrana), — grafičkih izlaza (pisača ili kopije ekrana).
Slika 633-635. Grafičko istraživanje na osnovi trokuta za primjenu animacije povr šina; dizajn J.P.Garrault 19Q0, u suradnji s Arta-CCl
Programska logika omogućuje dizajneru vođenje dijalo ga sa strojem. Grafički su elementi pohranjeni u bazi podataka, a operater ih poziva prema potrebi. Alfa-numerički elementi mogu biti pohranjeni neovisno o crtežu. Postoji interakcija između alfa-numeričke baze podataka i grafičkih elemenata. U funkciji programa posebno urađenih za specijalne primjene (industrija automobila, svemirska istraživanja, građevinarstvo, bro-
432
dogradnja, uređenje zemljišta, arhitektura, investicijska oprema...) moguć je pristup bazi podataka o propisima, standardima, crtežima standardiziranih dijelova, kratica ma, tekstovima... Programi mogu biti dvodimenzionalni i trodimenzionalni.
433
Polazeći od projektnog zadatka, neka se rješenja mogu predložiti i suprotstaviti bazi podataka. Informatička grafika omogućuje vizualizaciju predloženih rješenja.
— slaganjem elemenata, povezivanjem oblika, — promjenom, zbrajanjem, korekcijom, premještanjem, brisanjem, pomakom, projekcijom ravnina ili volume na, — topološkim promjenama (podizanjem, presjecima, prodorima, detaljima).
Slika 638. Presjek geometrijskog tijela sa stavljenog od poliedara šesterokutne baze; program Geomap, S. Shimada, Sveu čilište u Nagoyi
434
Trodimenzionalni programi omogućuju vizualizaciju vo lumena u različitim perspektivama (pomak promatrače va oka, izbor vizualnog polja, udaljenost pri gledanju). Mogu biti prikazani svi ili samo oku vidljivi obrisi, bez skrivenih linija. Grafički izlazi omogućuju promjenu mje rila. Makete se mogu prikazati i u boji. Izlazi s elektrostatičkim ploterima reproduciraju na papir sliku koju vidimo na ekranu. Budući da rade na načelu maketoskopa, neki sustavi imaju mogućnost prikaza unutrašnjosti volumena. Novi programi u boji omogućuju vizualnu obradu izgle da materijala ili reflekse (v. str. 460).
Slika 639-641. Napredovanje realističnosti polazeći u prezentaciji od: a) rastera (Warnock i Watkins, 1968-1970) preko b) tehnike linearnog sjenčanja (H. Goura ud, 1971) do c) kvadratičnog sjenčanja (Phong, 1974)
435
Potrebno je naglasiti da se u nekim slučajevima, polaze ći od modela, može obaviti dimenzioniranje, što omogu ćuje numeričko definiranje rješenja (npr. model od plastelina stilista automobila). Interakcijski se postupak uvodi već od prve skice.
Slika 642-645. Snimanje točaka s modela u prirodnoj veličini. Vidljiv je napredak: a) mreža bez brisanja dijelova koji se ne vide, b) s malim površinama, c) s glačanjem bridova; H.Gouraur, 1971.
436
U drugim primjerima neki uređaji omogućuju izravno osmišljavanje, bez modela (npr. koncepcija ljuske bro da).
Slika 646. Primjena informatičke grafike u brodogradnji - automatski tehnički prora čun i realizacija nacrta s mogućnošću iz mjena i provjere; Groupe Finot. a) Pet presjeka obuhvaća pet točaka koje definiraju bok broda. Slika 647. Ekstrapolacija oblika boka daje: a) sve presjeke, b) dijagonale, c) skretanja, d) linije vode
437
Slika 648-649. Nakon provedenih tehničkih analiza na horizontalnom boku, preoptere ćenome i nagnutome, program promjenom točaka omogućuje jednostavne izmjene
438
Slika 650-651. Nakon nekoliko puta ponov ljenih radnji izvlačimo konačne nacrte i perspektive koje omogućuju potpunu reali zaciju ljuske (crtež i račun) informatičkim sustavom
Kad se dizajner za svoja oblikovna istraživanja koristi kompjutorskom grafikom, ona je samo pomagalo koje mu omogućuje proširenje kreativnih mogućnosti i ušte du vremena. Računalo vizualizira tisuće različitih obli kovnih rješenja za jedan postavljeni problem, a dizajner provodi odabir iz ponuđenih rješenja. Zato su inženjeri i dizajneri uvelike zainteresirani za to novo pomagalo, čiji su najgorljiviji korisnici upravo oni.
439
Primjeri iz prakse u obrazovanju dizajnera
lako se obrazovanje industrijskog dizajna oslanja na metodološke i znanstvene spoznaje, ono ne može biti odvojeno od profesionalne stvarnosti i realnih zadataka koji iz nje proizlaze. Samo profesionalci dizajneri, inže njeri dizajneri ili stilisti, mogu studentima prenijeti infor macije i znanja iz iskustva. Dva su razloga suradnje profesionalaca u obrazovanju. Oni ponajprije unose u nastavu konkretne primjere, ali se istodobno obogaćuju prilozima teorijskih istraživanja obrazovnih programa i dijaloga sa studentima, koji im omogućuju formiranje novih pogleda na svakodnevne probleme. Suradnja profesionalaca može se uspostaviti na više načina, a ponajčešće u ovom obliku: — uvođenjem projekata industrijskog dizajna u suradnji s industrijom na konkretnim zadacima (projekti se mogu kasnije dalje razvijati u dizajnerskim biroima po vezanim sa školom ili sveučilištem), — organiziranjem posjeta izvan škole, uglavnom prisu stvovanjem izlaganjima profesionalaca u njihovim dizaj nerskim biroima, — konferencije o istraživanjima konkretnih primjera, predočenim studentima u obliku seminara. Posljednji oblik suradnje omogućuje prikaz aktualnih istraživanja te postupaka i rezultata dizajnera. Mogu se provesti na više načina. Dizajner može svoju djelatnost tematski usmjeriti prema određenom područ ju (urbanoj opremi, medicinskoj opremi i si.) te razvoj svog rada prikazati unutar tog područja. Pred studenti ma može izložiti točno definirane zadatke koji se odno se na predmete svakodnevne upotrebe (npr. na džepnu lampu, sat, bravu i si.) ili može dati prikaz mnogo širih i
440
složenijih zadataka poput onih iz transporta. Sama tema o transportu izvor je brojnih pedagoških primjera. Oko te teme, osim koncepcije vozila, može se prikazati pojam imagea* tvrtke, pojam inovacije, obnavljanja imagea i si.
Upravo se na području transporta danas posebno iz dvaja francuski dizajn, pa među ostalim možemo nave sti zajednička istraživanja vozila RATP-SNCF (pariški metro i francuske željeznice;op.prev.), istraživanja va gona za vlak Corail SNCF, istraživanja metroa u Lyonu i Bruxellesu, koncepciju upravljačkog mjesta lokomotive Roissy-Rail, istraživanja vozila gradskog prometa, me tro u Meksiku i, konačno, istraživanja na području indu strije automobila. •Klasičan prim jer su BSN (britanske) i danske željeznice.
4 41
Slika 653. Studija kabine kamiona Berliet; LLLepoix, 1966. Berliet proizvodi i Ford Continental s drukčijom maskom i podi gnutom kabinom, što je zahtijevalo izmjenu blatobrana. Plasirala je i Saviem, s promi jenjenom maskom i farovima u braniku. Taj se kamion još proizvodi (1983).
Slika 654. M etro u M ek s ik u; fran cusko udruženje za istraživanja i izgradnju grad skog prom eta Sofretu, filija la RATP, R. Tal ion, D esig n Program mes, 1963.
442
Slika 655-656. Vlak C orail - pro gram razvi jan tokom tri godin e suradnjom tehničkih službi SNCF-a, konstruktora i is p o ru č ite lja : pet vrsta vagona, sjedala, rasvjete, najraz ličitijih uređaja, sanitarnih uređaja, s ign a liza cije ; SNCF, R.Talion, D esig n Program mes, 1976.
Slika 657. Potpuno rekoncipiranje postoje ćeg tegljača u smislu: -prilagodbe proizvoda novim zahtjevima (modularnosti i ergonomije), -konkurentnosti na tržištu, -kreacije imagea game, -smanjenja cijene, -smanjenja težine vozila, -usuglašenosti s evropskim propisima; di zajn Mauraudy- Technès
Ono što je bitno za spomenute primjere i što moramo istaknuti u izlaganju jest dizajnerov postupak. Naime, veličina i opseg proizvoda nisu osobito važni jer pone kad posredstvom veoma jednostavnog predmeta u kratkom vremenu možemo prikazati sve aspekte i ogra ničenja koja su prethodila koncepciji. Profesionalni dizajneri mogu međusobno surađivati bez obzira pripadaju li samostalnoj profesiji ili ne. Ako su samostalni djelatnici, oni prikazuju istraživanja koja su provodili za pojedina poduzeća putem ugovora. Ako su pak zaposleni kao dizajneri u poduzeću, tada prikazuju svoja istraživanja u sklopu tog poduzeća, a mogu prika zati način na koji je industrijski dizajn integriran, obja sniti njegove veze s marketingom i upravom. Sudjelova nje odgovorne osobe iz poduzeća i dizajnera mogu pridonijeti plodnoj razmjeni iskustva sa studentima i otvoriti raspravu o politici dizajna u poduzeću.
443
Slika 658-664. Tok jednog istraživanja au tomobila na UTC-u uz suradnju profesiona laca u obrazovanju. Specijalni tečajevi na UTC-u održavaju se u suradnji s Régie Re nault. Uvjeti obrazovanja prilično dobro odražavaju uvjete rada u studijima Style Renault. Zadaci predloženi studentima omogućuju istraživanje vlastitih oblika, uz poštovanje projektnog zadatka i nacrta ka roserije. Dvostruki pristup: grafika (crtež) + volumen (trodimenzionalni model). U zračnom tunelu Aeronautičkog instituta u St.Cyru modeli su mjereni i dotjerivani u samom institutu da bi se poboljšao njihov aerodinamični koeficijent
444
Slika 665. Različiti se proizvodi mogu izlo žiti i analizirati pred studentima kao kom pletna istraživanja dizajna - od analize, teh ničkih podataka, ergonomskih i ekonom skih zahtjeva do troškovnika i praćenja ra zvoja; dizajn M. Quennessen
Prikazom primjera iz prakse moguće je konkretno poka zati kako je dizajner povezan s drugim specijalistima: analitičarima vrijednosti, osobama odgovornim za mar keting, ergonomičarima. Taj prikaz omogućuje opis na čina na koji industrijski dizajner djeluje u više smjerova: — koncipiranjem potpuno novih proizvoda prema no vim potrebama, — redizajniranjem postojećih proizvoda uzimajući pri tom u obzir doprinose novih tehnologija, — razvijanjem, proširenjem ili promjenom postojeće game proizvoda. Za svaki primjer dizajner u svom izlaganju nastoji iznijeti ciljeve svog postupka obrazlažući uvodni projektni za datak.
U toj prilici mogu se prikazati osnovni elementi unapre đenja proizvoda: — poboljšanje upotrebne vrijednosti predmeta, — odnos kvalitete i cijene, — pojednostavnjenje načina upotrebe i pojednostav njenje sredstava upotrijebljenih za proizvodnju, — olakšanje postupka održavanja, — sigurnost, — uzdržavanje, transport, reciklaža, — poboljšanje estetskog dojma, — poboljšanje odnosa korisnik - proizvod - okolina, — ntergracija projekta u opću strategiju poduzeća.
445
Izlaganja mogu biti prilika za prezentaciju nekih neade kvatnih formalnih rješenja. Oblik Goldenbergova čekića istodobno odgovara funkcionalnim, ekonomskim i teh ničkih zahtjevima te izboru plastike, a rezultat je sukce sivnih odluka*. Klasične faze provedbe istraživanja dizajna prikazat ćemo na konkretnim primjerima. Nalazimo ih i naglaša vamo usprkos ponekad različitoj terminologiji. 1. Faza analize. Istraživanje. Uvodna studija. Izvodljivost. Prikupljanje informacija. Istraživanje tržišta u suradnji sa službom marketinga. Analiza konkurencije. Razmatranje granica u kojima je problem od početka postavljen i porijeklo zahtjeva. Analiza informacija. 2. Pretprojekt. Definicije. Polazište su tehničke, funkcionalne i ergonomske uvodne studije. Istraživanje koncepta. Prijedlozi rješenja. Ekonomski pristup. Analiza vrijednosti. 3. Odluka. Razrada prihvaćenog rješenja. Prikaz primjera omogućuje da se opravda odabir nekog rješenja, uz razradu načina na koji je problem oblikovanja mogao biti riješen. Naglasak je na opravdanosti tehničkih, funkcional nih ili ekonomskih odluka. 4. Realizacija. Izlaganje može obuhvatiti fazu realizacije funkcional nog prototipa i fazu prve serije. Svrsishodno je na glasiti aspekt testa, procjene, promjena, homologizacije proizvoda (standardi, zahtjevi sigurnosti). Osim toga, ta izlaganja omogućuju i osvrt na pitanja: — intelektualnog autorskog prava, — pravne zaštite i patenata, — odgovornosti pojedinih suradnika, — probleme održavanja, reciklaže, — trajanja istraživanja pojedinih faza, cijene istraži vanja, — planiranja, lansiranja proizvoda i postignutih re zultata. 'V id jeti str. 121. d o 123.
446
PRIMJER IZ PRAKSE Generator dijalizatora ( umjetnog bubrega) ABG Dizajn: Technès Maurandy, 1977.
Predmet Istraživanja Potpuna izmjena koncepcije postojećeg proizvoda prilagodbom novom tržištu kućnoj upotrebi, konkurentnosti, politici marketinga.
Analiza postavljenog problem a Generator za dijalizu je aparat namijenjen pročišćavanju krvi bubrežnih bolesnika, a djeluje kao umjetni bubreg. Analiza proble ma postavlja projektni zadatak sa sljede ćim zahtjevima: -aparat mora biti »životan«, pružiti bolesni ku osjećaj sigurnosti, ohrabre nje, -automatizirati generator, -smanjiti cijenu aparata, -reciklirati podsklopove, -smanjiti potrošnju, -razviti sustav samoregulacije, ■minijaturizirati uređaj, -povećati sigurnost, -smanjiti težinu, -pojednostavniti rukovanje, mobilnost, -komande prilagoditi ergonomskim zahtje-smanjiti vrijeme nadzora, -automa tizirati steril iza čiju, -smanjiti buku, -kreirati tipske programe dijalize.
Prihvaćeno rješenje Oblik novog uređaja je neutralan i ohrabru jući. Raspored osigurava dobru stabilnost i Moguća je upotreba dok bolesnik stoji im sjedi. Lak je pristup dijelovima i lako je I rastavljiv. Komande su grupirane prema učestalosti i logici redoslijeda njihove upo trebe. Karoserija je zvučno izolirana. Ure đaj je maksimalno lagan, a cijena mu je određena prema minimalnim izračunatim troškovima za male serije.
447
PRIMJER IZ PRAKSE Elektronski digitalni mikrometar Moore i Wright Dizajn: P.ÆTechnology P .AD esign
Predmet istraživanja Istraživanje novih tržišta primjenom novih tehnologija radi postizanja konkurentnosti na međunarodnom tržištu mjernih instru menata. Primjena digitalne elektronike na mikrometar. Program uključuje elektroniku, optiku, me haničko inženjerstvo i industrijski dizajn.
Prihvaćeno rješenje Mikrometar je riješen kao kompaktan, au tonoman i prenos'rv. Njegova se koncepcija temelji na načelu izmjene mehaničkog pokreta u optički si gnal. Sustav mjerenja sadrži optičke dijelove izli vene brizganjem, čija je proizvodnja jefti na, a preciznost se kreće do dva mikrona. Prednosti: izbjegnute su greške rukovanja, postignuta pouzdanost mjerenja, jedno stavnost upotrebe čak i pri rukovanju ne kvalificiranih osoba, memoriranje očitane kote kada zbog položaja nije moguće izravno očitavanje. Elektronski uspoređivač s memorijom omogućuje serijsku kon trolu s vilicama tolerancije. •Nagrada Princa od Edinburga za dizajn 1B7B. •Kraljičina nagrada za tehnološku realiza ciju 1970.
448
PRIMJER IZ PRAKSE Projekt lokomotive Exportation Groupement Francorail Dizajn: Groupe Design MBD
Cilj Osmisliti gamu lokomotiva različite snage imajući na umu prilagođavanje zahtjevima održavanja i međunarodne konkurencije (Sjedinjene Države - Japan).
Zahtjevi koje treba zadovoljiti U smislu upotrebe i ergonomije: -položaj upravljačke kabine izravno uvjeto van brojnošću upotrebnih navika na poten cijalnim željezničkim mrežama. U smislu konstmkcije: -odgovoriti tržištu nedovoljno opremljenih mreža (smanjenje volumena), -izraditi katalog proizvoda (modularnost).
Prijedlozi -Ergonomsko rješenje centralnog upravlja nja razumijeva kvalitetan aspekt okoline (zvuk - vibracije - osvjetljenje - temperatu ra) i antropometrijski aspekt (prilagodba upravljačkih funkcija fizičkim mogućnosti ma vozača). -Konstrukcijsko rješenje (struktura i volu men budućih strojeva) osniva se na tehno logiji brizganja, koja omogućuje izradu u dva sloja, s ispunom od staklene vune i spužve. Izbor plastike ovisi o otpornosti na vatru i o mehaničkoj Čvrstoći. -Sva je karoserija plastična, čime je sma njena težina (povećana autonomija), omo gućena pretabrikacija (smanjeni troškovi), ostvarena modularnost (prilagođavanje tr žištima i individualizacija proizvoda).
449
PRIMJER IZ PRAKSE Koncept prefabricirane kuće Dizajn: C. Ragot Proizvođač: Aquitaine Environnment, 19791980.
Postavljeni problem Ovaj pimjer pokazuje kako se dizajnerski postupak može prim ijeniti u arhitekturi (planiranje i predodređivanje svih eleme nata potrebnih za realizaciju nekog progra ma). On naglašava uvažavanje zahtjeva korisnika, koji se pritom javlja kao izvođač i osoba odgovorna za svoj okoliš.
Cilj -Osmisliti prefabriciranu planinsku kućicu po načelu »sastavi sam«. -Osnovni materijal: drvo. -Odgovarajućim arhitektonskim uvjetima poštujući lokalnu tradiciju.
Prihvaćeno rješenje Na betonske temelje sami sastavljamo ra zličite prefabricirane elemente kućice (gre de, zidove sendvič-panoe). Sklop je jednostavan i lagan. Krovne ploče-panoi (Litopan K 37) služe kao izolaci ja. Krov je zatim pokriven borovim lamela ma. Sastavljanje se obavlja prema detaljnim uputama. Svaki je konstrukcijski element označen brojem. Opisan je i redoslijed sa stavljanja. Da bi se odgovorilo različitim programima, nacrti i elementi kućice osmišljeni su u tri varijante: kao kućica za zaklon, kao stajali šte ili kao kućica za odmor. Unutrašnje instalacije u kuhinji i kupaonici te centralni dimnjak proizvodi su »hightech«, predviđeni za kolektivno stanovanje. Dva solama elementa griju vodu.
450
PRIMJER IZ PRAKSE Električna džepna svjetiljka Société Wonder Dizajn: R.Angibaud, 1971.
Postavljeni problem Definirati električnu džepnu svjetiljku na baterije optimizirajući cijenu koštanja i kva litetu usluge poboljšanjem: -količine svjetlosti, -jednostavnosti funkcioniranja, -pouzdanosti uređaja, -Čvrstoće i trajnosti, -lakoće prihvaćanja, -funkcionalne estetike.
Postupak koncepcije Poziva se na analizu vrijednosti primijenje nu pri koncipiranju proizvoda. Popisane su bitne funkcije klasične džepne svjetiljke. Provedena je kritička analiza postojećih proizvoda s obzirom na tijelo svjetiljke, nje zinu glavu, električni uređaj, optiku, preki dač.
Prihvaćeno rješenje -Reflektor nije više u glavi svjetiljke nego se ona od njega širi: reflektor i glava pot puno su povezani. -Za glavu je upotrijebljen polipropilen. -Pojednostavnjen je električni krug. -Izbačen je prekidač (mogućnost rotacije tijela u odnosu prema glavi). -Uzeto je u obzir lako držanje i pouzdanost. -Predviđeno je automatizirano sklapanje i proizvodnja (velike serije). Svi su dijelovi okrugli, a sastavljaju se nizanjem prema jedinoj osi simetrije, koja je ujedno i os proizvoda.
4 51
PRIMJER IZ PRAKSE Elektronska benzinska pumpa Aster Boutillon Schlumberger Dizajn: Endt Fulton Partners Ph.Sautour, Evert Endt
+
Cilj Koncepcija i razvoj nove elektronske ben zinske pumpe koja će zadovoljiti zahtjeve korištenja na načelu samoposluživanja provedeni su u uskoj suradnji s marketin gom Firme.
Programi istraživanja Program istraživanja zasnivao se na se dam točaka. To su: -suradnja u definiranju projektnog zadatka, -definiranje profila proizvoda iz različitih smjerova, -izbor dvaju modela za razvoj zbog različite cijene koštanja, -izrada dvaju prototipa i njihova ocjena s obzirom na troškove, -izbor jednog modela u suradnji s tehnič kim i razvojnim službama Aster Boutillon Schlumbergera, -početak proizvodnje, koncepcija i razvoj nove game pištolja.
Prihvaćeno rješenje -Modularnost uređaja radi prilagodbe razli čitim načinima korištenja u budućnosti (kreditne kartice). -Načelo odlaganja cijevi i njezin položaj odgovaraju uvjetima čistog rukovanja, bez doticanja tla. Položaj brojčanika nije više u visini vozača koji sjedi u autu, nego na razini korisnika koji se sam poslužuje. Uređaj je istodobno signalizacijski stup i element usluge. Jasno objašnjava način upotrebe, navodi tanki ranu vrstu goriva, ci jenu litre te zahtijevani i utrošeni iznos. Pumpa obavlja dijalog proizvođača s kli jentom, zbog čega je ostavljena slobodna površina za propagandne poruke.
452
PRIMJER IZ PRAKSE Horizontalni pisač Benson Dizajn: Grupa ENFI, 1981. M.Piel, šef projekta: Ph.Buteau
Cilj istraživanja Koncepcija šasije i karoserije za dva mo dela nove generacije horizontalnih pisača.
Zahtjevi koje treba zadovoljiti -Ergonomski upotrebni zahtjevi: vizualni i manualni pristup zoni pisača, jednostav nost rukovanja poklopcima, dobra zvučna izolacija, pristupačnost unutrašnjim dijelo vima pisača, jednostavan transport i skla dištenje. -Zahtjevi proizvodnje i troškova: male seri je (100 do 200 komada godišnje), cijena i maksimalna težina ograničene (do 25 kg). -Image marke proizvoda: vizualno olakša nje uređaja, koherentnost s imageom mar ke (oblik i boja) drugih strojeva Benson projektiranih u istom birou.
Prihvaćeno rješenje Izbor je napravljen nakon izrade tehničko ga i funkcionalnog projektnog zadatka iz među proizvođača i dizajnerskog biroa. Strukturno načelo odgovara početnim za htjevima. -Limene kade ukrućene su dvama U-profilima unutar kojih je smještena sva mehani ka, uz ugradnju prigušivača buke (akustič na izolacija, zaštita mehanike, mogućnost prolaza kablova, predviđen prostor za smještaj papira i pera). -Noge na uvlačenje izrađene su u obliku slova U (radi lakšeg transporta i pristupa radnoj zoni). -Dva jednaka uzdužna i dva jednaka po prečna kartera (smanjen broj dijelova, do bra akustična izolacija). -Sustav posmičnih vrata (jednostavno ru kovanje, vizualna i manualna pristupač nost, dobra izolacija, pouzdanost, jedno stavna proizvodnja, a time i smanjeni troš kovi).
453
P rim je ri iz p ra k s e m o g u s e v e o m a s lik o v ito p rik a z a ti k a o s c e n a rij p ro v e d b e is tra ž iv a n ja . K a d je rije č o m a lim p re d m e tim a , s tu d e n tim a je d o b r o p o k a z a ti s â m p r e d m e t i n je g o v e s a s ta v n e d ije lo v e . A n a liz e trž iš ta , p ro je k tn i z a d a c i, te h n ič k e s p e c ifik a c ije i n a c rti č in e p o d r š k u p e d a g o š k o j k o m u n ik a c iji z a p rim je re iz p ra k s e . P re d s ta v lja ju ć i p ro iz v o d e , p o ž e ljn o je v a rira ti ra z lič itu s lo ž e n o s t ili p o s e b n o n a g la s iti je d a n o d s p e c ifič n ih a s p e k a ta : o d n o s p ro iz v o d - k o ris n ik , e r g o n o m s k u v r ije d n o s t, o d n o s p ro iz v o d - o k o lin a . P ro iz v o d i s u , d a k le , s ta v lje n i u o d g o v a r a ju ć i k o n te k s t, u k lju č e n i s u u s u s ta v p r e d m e ta ili g a m u s p e c ifič n ih p r o iz v o d a je d n e tv rtk e . P re d o č a v a n je p rim je ra iz p ra k s e , g le d a n o iz k u ta im a g e a tv rtk e , ta k o đ e r je v rlo k o ris n o , a li z a h tije v a p r is u t n o s t je d n o g o d o d g o v o r n ih r u k o v o d ite lja te tv rtk e . Slika 666. Sustav Goupil 3. Posebnost te grupe proizvoda čine različite konfiguraci je: školska kompaktna, obiteljska rasplinuta i profesionalna pultna konfiguracija; R.Tallon, Design programmes, 1982.
P o d ru č je d je lo v a n ja p ro fe s io n a ln ih d iz a jn e ra je š iro k o . T o m o ž e b iti d iz a jn p ro iz v o d a , d iz a jn o k o lin e , d iz a jn a m b a la ž e Ili iz ra d a p r o g ra m a v iz u a ln o g id e n tite ta . U s v a k o m s lu č a ju , is tra ž iv a n ja s e n a s to je p r e d o č iti o p ć e -
454
nitim postupkom, kojim se proizvod smješta u njegovu upotrebnu okolinu, u njegove proizvodne granice. Taj postupak predočuje proizvod zajedno sa studijom am balaže i za nju vezane grafike. Programi primjera iz prakse ilustracija su teorijskog dije la studija i najčešće se primjenjuju radi usmjeravanja studenata, a mogu biti raspoređeni prema različitim pro gramima.
Slučajevi iz prakse Program A:
Izlaganje 1: Proizvodi za individualnu upotrebu. Izlaganje 2: Proizvodi za kolektivnu upotrebu.
Program B:
predstavljanje triju primjera iz prakse: - prvim primjerom predočuje se proiz vod velikog simboličnog a malog te hnološkog značenja - moda, nakit, tekstil, - drugi primjer predstavlja proizvod po djednakog tehnološkog, ergonom skog, ekonomskog i simboličnog zna čenja - vozilo, kućanski aparat, televi zor, - treći primjer prezentira predmet gotovo bez simboličnoga i s veoma važnim te hnološkim zahtjevima - kontrolno rad no mjesto u tvornici.
Program C:
Klasifikacija primjera iz prakse prema ovim područjima: — transportu, — medicinskoj opremi, — opremi za građevinarstvo, — predmetima svakodnevne upotrebe. Image tvrtke. Iznosi se više primjera koji ilustriraju politi ku i strategiju imagea tvrtke.
Program D:
455
Različite su mogućnosti međusobnog usklađivanja koje se mogu organizirati prema prethodnoj shemi. Obrada pojedinih tema može se vezati za praktične vježbe ili se paralelno mogu provoditi ankete na terenu. Predočava njem primjera iz prakse na konkretan način možemo ilustrirati predavanja o istraživanju tržišta, upravljanju projektom ili o tehnologiji materijala. Osim toga, prikaz primjera iz prakse omogućuje otvara nje prema novim spoznajama. Profesionalci iz raznih zemalja dolaze predstaviti svoje radove, a u takvim se prilikama razmjenjuju iskustva, postavljaju pitanja i upo znaju osnovni odjeci na identitet različitih odgovora di zajna, na ekonomski, politički i kulturni pristup i položaj internacionalnog dizajna.
U nizu dosadašnjih poglavlja slijedili smo povijest i izvo re dizajna, pokazali da se dizajnerski postupak temelji na izgrađivanju duha, ali i na poznavanju metoda rada, koje su brojne i ponekad međusobno oprečne. Posljednje, ali ne i manje važno, u obrazovanju dizajne ra jest suočenje studenata dizajnera ili inženjera dizaj nera s postavljenim problemom. To zahtijeva pristup na načelu »na primjer«, uz pomoć profesionalaca koji su se već dokazali u praksi. Teško je, ako ne i nemoguće, taj ašpekt obrazovanja približiti samo jednom knjigom. Stoga ova knjiga treba biti teorijski plan za rad dizajnera, ali nikako ne može zamijeniti praktično obrazovanje niti ponuditi određene »recepte«. Možda može samo pripomoći, barem jednim malim dijelom, oslobađanju i ostvarivanju kreativnog stvaralaštva.
457
Slika 667-671. Analiza razvojnih tendencija i najčešćih boja u stanovanju. Polazeći od specijaliziranih časopisa, izložbi i umjet ničkih manifestacija, obrađuju se tablice koje omogućuju otkrivanje tendencija i, u skladu s njima, proizvodnih programa. Po moću njih možemo definirati game boja industrijskih proizvoda, materijala; studija i istraživanja : Atelier 3 DJP Lenclos (str. 111-118).
45B
Dizajn i signalizacija: različita upotreba boje kao elementa kodiranja Slika 672. Označavanje različitih funkcio nalnih zona telefonskog terminala bojom, Jeumont-Schneider; dizajn: M.Ferrier (str. 179-185) Slika 673. Mreža RER, dizajn: Programmes R.Tallon (poglavlje Dizajn, grafika, str. 417427) Slika 647-675. Paris - La Défense: 1) ele menti game urbane opreme: stupovi - si gnali i kôd boja, 2) parkiralište C: signalizirajuća grafika zabata, obrada katova, onomatopeja na dominirajuće boje žuta i zelena; dizajn: B.Gleizes (str. 420)
»C«,
459
Slika 676-677. Slike dobivene na računalu raspolažu memorijom vizualizirajućih slika. Ista se slika može različito prikazati, ovi sno o konfiguraciji ploče za kodiranje. Ova ploča boja, također nazvana funkcijom pri jenosa ili look up table, omogućuje simul tanu vizualizaciju 256 boja u paleti do 16 milijuna boja. Funkcija je realizirana susta vom dvostrukog buffera kojim se postiže dinamično obnavljanje boja vidljivih na ekranu, u ritmu od 50 prijenosa koda u sekundi. Grafička informatika otvara nove mogućno sti istraživanja i širi pedagoške mogućno sti osnova dizajna (basic design) (str. 187203). Program grafičkog istraživanja: M.AFontenier, Odjel dizajna, UTC
460
Sintetizirane slike realizirane računalom, serija Siggraph, 1982. (v. poglavlje Dizajn, informatika i koncepcija podržana računa lom, str. 429-438) Slika 678. Istraživanje tekstura; M.Potmesil, RPI (gore lijevo) Slika 679. Efekti neprozirnosti i trans pa rentnosti; F.Crow, CGRG-OSU (gore desnoj Slika 680. Refleksi i transparentnost; T. Whittde, Bell. Labs (sredina lijevo) Slika 681. Obrada površine i efekti metala; R.Cook, Lucas film (sredina desno) Slika 682. Istraživanje transparerrtnosti i perspektive prema različitim dubinama po lja; M.Potmesil i Chakravarty (donja slika)
461
Profesionalna i promotivna udruženja dizajna u Francuskoj i srodne međunarodne organizacije
Profesionalno udruženje dizajnera proizvoda (Fram cuska) UFDI - Union Française des Designers Industriels To je savez dvaju staleških udruženja: - Syndicat des Designers Industriels, - Chambre Syndicale des Designers Industriels. Cilj UFDI-a jest zaštita i unapređivanje, moralno i mate rijalno, specifične profesije industrijskih kreatora. UFDI je član ICSID*-a i ICOGRADA**-e.
Profesionalno udruženje grafičara (Francuska) SNG - Syndicat National des Graphistes Zadatak SNG-a je da predstavlja profesiju grafičara, organizira njihove susrete, štiti interese profesije te da se približi ostalim kreativnim strukama radi poduzimanja zajedničkih aktivnosti.
Promotivna udruženja (Francuska) SAD -Société des Artistes Décorateurs Udruženje bez lukrativnog cilja, osnovano 1901. SAD povezuje kreatore s raznih područja (arhitekture, un utra šnje arhitektu re, zid n o g slikarstva , grafičke umjetnosti, konceptualiste industrijskih proizvoda). Redovito organizira salon avangarde, sudjelujući tako u razvoju i obnavljanju suvremenih kom ponenti života. *IC $ ID - In ternational C ouncil o f Societies o f Industrial Design. “ ICOGRADA - In ternational C ouncil o f G raphic Design Associations.
462
FU - Formes Utiles Udruženje bez lukrativnog cilja, osnovano 1950. Cilj udruženja je povezivanje i suradnja um jetnika krea tora, tehničara, korisnika proizvoda i proizvođača, i to u sm islu istraživanja, kreiranja, unapređivanja i širenja svega što čini životni okvir, oblike koji zadovoljavaju načela što ih je proklam irao Union des Artistes Moder nes 1950. To su upotrebni (i lijepi) oblici koji izražavaju sklad između zahtjeva materije i težnji duha.
IFEI - Institut Français d'Esthétique Industrielle Osnovao ga je J.Vienot 1951. godine. Cilj Instituta je »objaviti i prim jeniti tehnike industrijske etetike«. »Institut obavlja svoju aktivnost na području industrijske proizvodnje: radnih mjesta, proizvodnih sredstava i pro izvoda.« Francuski institut za industrijsku estetiku organizirao je brojne izložbe, uveo znak »Formes et Industrie«, te svim poduzećim a »koja svojom aktivnošću ili naročitom reali zacijom iskazuju primjernu svijest o potrebi industrijske estetike za čovjeka, te njezine m ogućnosti na područji tehnike« dodijelio Grand Prix d ’Esthétique Industrielle.
CCI - Centre de Création Industrielle Osnovan je 1969. godine i jedan je od odjela Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou. Cilj centra je da »pridonosi stvaranju i oživotvorenju kulturnog pokreta povezanog sa svakodnevnom okoli nom (urbanizam, arhitektura, dizajn, vizualne kom unika cije, javna oprema itd.)«. Uvijek otvoren prema javnosti, proizvođačima, kreatori ma i odgovornim a iz javnih zajednica, Centar predlaže i potiče javne nastupe i usluge - izložbe i retrospektive. Izdaje djela, revije i kataloge izložbi, nudi dokumentacij ske usluge (baza podataka specijalizirana za dizajn), organizira susrete, rasprave, okrugle stolove. Odjel dizajna objedinjuje aktivnosti vezane za dizajn (industrijski dizajn, grafika, unutrašnja arhitektura). CCI je član triju međunarodnih savjeta: ICOGRADA, ICSID-a, IFI-ja*. *IF I - Fédération Internationale des Architectes d ’intérieur.
463
MEĐUNARODNI SAVJETI
ZA INDUSTRIJSKI DIZAJN ICSID - International Council of Societies of Industrial Design, Međunarodni savjet društva industrijskog dizajna. Pod utjecajem Jacques Vienota, osnovan je 1957. u Londonu. Trenutno ujedinjuje 60 društava iz 37 zemajja. Svake druge godine ICSID organizira kongres i general nu skupštinu. ICSID organizira susrete, potpomaže seminare »Interdesign« u različitim zemljama, dodjeljuje nagrade. ICSID usko surađuje s UNIDO-om*. ICSID je nedržavna organizacija UNESCO-a**.
ZA GRAFIČKI DIZAJN ICOGRADA - International Council of Graphic Design Association. Međunarodni savjet udruženja grafičkog dizajna. Osnovan je 1963. godine u Londonu. Trenutno okuplja 37 društava iz 26 zemalja. ICOGRADA je nedržavna organizacija UNESCO-a sa savjetodavnim statusom. Udruženje organizira kongrese, generalnu skupštinu, međunarodne natječaje, susrete, izložbe i surađuje s ISO-om (međunarodnom organizacijom za standardiza ciju). ‘ UNIDO - Organizacija ujedinjenih naroda za Industrijski razvoj. ‘ ‘ UNESCO - Organizacija ujedinjenih naroda za obrazovanje, znanost I kulturu.
Literatura
Prvi dio: Uvodne osnove Alain. — Propos sur l'esthétique. Presses Universitaires de France, 1949. Alison. F. — C.R. Mackintosh, as a designer of chairs, Barron's, 1977. Barthes. R. — Mythologies, Éditions du Seuil, 1957. Barthes. R. — Système de la mode, Éditions du Seuil, 1967. Baudrillard, J. — Le système des objets, Gonthier, 1966. Baynes Ken. — Attitudes in design education, Lund Humphries, 1960. Bechmann, R. — L'architecture gothique : une expression des conditions du milieu. Article pour la Science, Février 76. Bernard, J.R. — Le système Utility, Paris. 1953. Bossard. J. * Piontkorsky, A. — Formes industrielles, l'esthétique et le produit, Dunod, 1970. Burckhardl. L. — Le Werkbund, Éditions du moniteur, 19B1. Cabanne. P. - Restany, P. — L'avant-garde au XX4 siècle. André Balland. 1969. Calder, R. — L'homme et ses techniques. Payot. 1963. Calhelat, B. — * Les styles de vie des français », Éditions Slanké, Paris, 1977. Cheng. F. — Vide et plein, le langage pictural chinois. Seuil, 1979. Choay. F. — L'urbanisme, utopies et réalités. Seuil. Collection Points. 1965. Clayssen, O. — Jean Prouvé, Dunod, 1903. C.R.C.T. — Manifeste pour le développement de la culture technique, 1901. Cook, T.A. — The curves of life, Dover Publications. 1979. Deforge, Y. — L'éducation technologique, Casterman. 1970. Deforge, Y. — Culture technique, U.T.C., 1978. Delorge, Y. — La génétique technique. U.T.C., 1979. Delorge, Y. — La technique comme composante de la culture, U.T.C., en préparation. Don Brothwell..— Beyond aesthetics. Thames and Hudson London, 1976. Dorlles, G. — El diseno industrial y su estética. éditeur : Labor « nueva colecciôn », 1968. Dorlles, G. — Kitsch. Studiovisla, 1969. Dorfles, G. — Mythes et rites d'aujourd'hui, Klincksieck esthétique, 1975. Ferebee, A. — A history of design from the Victorian era to the present, Van nostrand Reinhold, 1970. Focillon, M. — Vie des formes. Quadrige PUF. 1901. Francastel, P. — Art et technique. Denoèl Gonthier, Collection Médiations, Éditions de Minuit, 1956. Fraisse, P. — Psychologie du rythme. Presses universitaires de France, 1974. Gaudin. T. — L'écoute des silences. Union Générale d’Editions, Collection 10-18, 1970. Geffrye Museum. — Utility Furniture and fashion. Inner London Education Authority, 1974. Giedion, S. — Espace, femps, architecture, La connaissance s.a.. Weber, I960. Giedion, S. — La mécanisation au pouvoir. Centre G. Pompidou, C.C.I., 1900. Gille. B. — Histoire des techniques. Encyclopédie de la pléiade. Gallimard. 1976. Gropius, W. — Apollon dans la démocratie. La nouvelle architecture et le Bauhaus, La connaissance s.a. Bruxelles Weber. 1969 Guillerme, J. — Technique et technologie, textes choisis^ Classiques Hachette, 1973 Guimard. H. — Academy, Éditions Denoël. 1976. Hall, E.T. — La dimension cachée. Éditions du Seuil. 1971. Hall, E.T. — Au-delà de la culture, Seuil, 1976. Hegel. — Esthétique, Presses universitaires de France. 1970. Herbst. R. — 25 années de l'U.A.M., Éditions des Arts Ménagers, Paris, 1956. Hermant, A. — Formes utiles, V. Freal, Paris. 1959. Heskett, J. — Industrial Design, Thames and Hudson Ltd, London, 1980. Huisman, D. — Pairix, G. - L’esthétique Industrielle. Que sais-je ? Presses universitaires de France, 1965. Humblet, C. — Le Bauhaus, Éditions l'Age d'Homme. 1900. Huyghe, R. — L'Art et L'Homme, Larousse, 1958. Joel. D. — The adventure of British Furniture, Ernest Benn, 1953. Kepes, G. — L'objet créé par l'homme, La Connaissance. Bruxelles Weber, 1965. Kepes. G. — Signe. Image, Symbole. La Connaissance. Bruxelles Weber. 1968
466
Klemm. F. — Histoire des techniques, Payot, 1966 Kouchner. G. — Le discours biologique. Article Confrontations № 44, 1970. Le Corbusier. — Quand les cathédrales étaient blanches, Plon, 1937. Le Corbusier. — Le Modulor, L'architecture d'aujourd'hui. 1958. Lefebvre, H. — Le droit à la ville. Collection Points Anthropos, 1968. Leroi-Gourhan, A, — Milieu et techniques. Albin Michel, 1945. Lévi-Strauss. C. — La pensée sauvage, Plon, 1962. Loewy, R. — Never leave will enough alone, Plon, 1952, réédité par Gallimard en 1963 sous le titre : La laideur se vend mat. Loewy. R. — Industrial design. Overlook-Press, 1979. Magnon, L. - Quarante D. — Oty'ers et produits. Les Sciences N® 120. la Grande Encyclopé die Alpha, Éd. Atlas, 1978. Maldonado, T. — El diseno industrial reconsiderado, Gustavo Gili. S.A., 1977. Marc. O. — Psychanalyse de la maison. Seuil, 1972. Meuris, J. — La machine et le monde des formes, Laconti, Bruxelles, 1973. Moles, A. — Psychologie du Kitsch, Denoêl/Gonthier médiations, 1971. Moles, A. — Socio dinamica della cultura, Guaraldi, 1971. Morris. W. — The beauty of life. Brentham Press, 1974. Morse. E.S. — Japanese homes and their surroundings, Dover Publications. 1961. Mumford, L. — Techniques et civilisation, traduction, Éditions du seuil, 1934. De Noblet, J. — Design, Stock-Chêne, 1974. Patrix, G. — Beauté ou laideur ? vers une esthétique industrielle, Flammarion, 1967. Patrix, G. — Design et environnement, Casterman, 1973. Pevsner, N. — Les sources de l'architecture et du design, La Connaissance, Bruxelles, Éditions Weber. 1970. Prévôt, J. — L'utopie éducative. Comenius, Éditions Belin, 1981. Pye, D. — The nature of design. Studio vista : London, Reinhold book corporation : New York, 1967 Ragon, M. L'art : pourquoi faire ?, Casterman, 1971. Rheims, M. — L'Art 1900, Arts et Métiers graphiques. 1965. Rodrigues. J. — Le Bauhaus, sa signification historique. Hatier/Sophos, 1975. Ruskin, J. — On the nature of gothic. Librairie Hatier, 1932. Schnaidt, C. — De l'artisanat à la grande industrie, des origines du design industriel à l'antidesign, le Bauhaus, Conférences de culture technique. U.T.C., 1902. Schôffer, N. — La nouvelle charte de la ville, Denoël-Gonlhier, 1974. Simondon, G — Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier - Montaigne. 1958. Snow, C.P. — Les deux cultures, J.J. Pauvert, Collection libertés, 1960. Sottsass, E. — De l'objet fini à la fin de l'objet. Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1976. Souriau, P. — La beauté rationnelle, 1904. Souriau, E. — La correspondance des Arts, Flammarion, 1969. Spengler, O. — L'homme et la technique, Gallimard, 1950. Toffler, A. — Le’choc du futur, Denoël. 1971. Thys, M.D. — De W. Morris à D. Hicks, lean. 1977. Tschudi Madsen, S. — Art nouveau. World Université Library, 1967. Université de St-Étienne. — L'influence du Bauhaus sur l'architecture contemporaine, C.I.E.R.E.C. Velter, A. - Lamothe, M.J. — Le livre de l'outil, Denoël/Gonthier, 1976. Vienot, J. — La république des arts, Stock. 1940. Viollet-le-Duc, E. — Entretiens sur l'architecture, 1863-1872.
Drugi dlo: Teorijske osnove Albers, J. — Apprentissage de fa forme (Article réédité dans Culture Technique № 5. 1981, C.R.C.T.), 1928. Albers. J — Interaction of color, New Havèn Yale University Press, 1964. d'A rcy Thompson. — On growth and form, Cambridge University Press. 1942. Barré, F. — Design style identité. Conférence faite au X# congrès ICSID, Dublin, 1977. Barthes, R. — L'empire des signes. Albert Skira, 1970. Baudrillard, J. — Pour une critique de l'économie politique du signe, Gallimard, 1972. Baudry De Saunier. — Ma petite bicyclette. Flammarion, 1925. Benoist, L. — Signes, symboles et mythes. Que sais-je ? PUF, 1901. Bense, Einfübrung in die informations theoretische Aesthetik, Rowohlt, Reinbek, 1969. Bertin, J. — Sémiologie graphique, Gauthier-Viilars. Mouton, École pratique des Hautes Éludes, 1967. Blakemore, F. — Japenese design through textile patterns, Weatherhill, 1978. Bonner. J.T. — * Morphogenesis •, New York Atheneum, 1963. Bouleau, C. — La géométrie secrète des peintres. Le Seuil, 1963. Burloud, A. — Psychologie, cours de philosophie. Hachette, 1948. Cuvellier* A. — Précis de philosophie. Armand Colin, 1950.
467
Deleđalle. G. — Théorie et pratique du signe, Payot. 1970. Fillacier. J. ■Grille, V. — Couleur, lumière, matière, Paris, mai 1981. Francès, R. — La perception, Què sais-je 7 P.U.F., 1963. Guillaume, P. — La psychologie de la forme, 1937, Flammarion, 1979. Guiraud, P. — La sémantique. Que sais-je 7 Presses Universitaires de France, 1962. Guiraud, P. — La sémiologie. Que sais-je 7 Presses universitaires de France, 1973. Harbin, R. — Origami, Coronet Books, hodder and Stoughton, 1958. Hickethier, A. — La cube des couleurs. Dessain et Tolra, 1973. Humbert, C. — Label design. Office du livre Fribourg, 1972. Huyghe, R. — Formes et forces, Flammarion, 1971. Instituto europeo di design, Struttere naturali e modelli bionici, 1981. Itten, J. — Art de la couleur. Dessain et Tolra, 1973. Itten, J. et son enseignement, centre de Création Industrielle, Musée National d'art moderne C.N.A.C.G.P.. avril 1979. Joly. P. — Structure, Idea, 1975. Joray. M. — Vasarely, Griffon, 1976. Kandinski, W. — écrits complets. Denoël-Gonthier, 1970. Kepes, G. — Éducation de la vision. La Connaissance Bruxelles, Weber, 1967. Klee, P. — Théorie de l'art moderne, Denoël-Gonthier, 1975. Kohler, W. — Psychologie de la forme. Idées/Gallimard, 1964. Küppers, H. — La couleur, Dessain et Tolra. 1975. Loche, J.L. — Le monde de M.C. Escher, Chêne, 1972. La Borderie, R. — Les images dans la société et l'éducation, Casterman, 1972. Loewy, R. — La laideur se vend mal. L'air du Temps, Gallimard, 1963. de Lucio Meyer, J.J. — Visual aesthétics. Icon Éditions harper and Row, 1973. Louis, E. — Le pouvoir des signes, Hatier, 1978. Luckiesh, M. — Visual illusions, Dover Publications, 1965. Merleau Ponty, M. — Phénoménologie de la perception, Bibliothèques des idées, Gallimard. 1945. Mimram, M. — Structures et Formes. Dunod. Presses Ponts et Chaussées. 1983. Moles. A. — Théorie des objets, Éditions universitaires, 1972. Moles, A. — Théorie de l'information et perception esthétique, Denoël, 1972. Mounin, G. — Introduction à la sémiologie. Les éditions de Minuit. 1970. Mulrey, F. — Graphie Perception of space. Studio Vista, Reinhold book, 1969. Peninou, G. — Intelligence de la publicité, Robert Laffont médias et messages, 1972. Piaget, J. — Le Structuralisme, Que sais-je ? P.U.F., 1968. Pierce, C.S. — Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle. Éditions du Seuil, 1976. Piéron, H. — La sensation. Que sais-je ? P.U.F., 1952. Pour la science : articles parus dans les numéros suivants : — Appel, K. et Haken, W. — La solution, du problème des quatre couleurs, déc., 1977. — Gilchrist, A. — La perception des noirs et des blancs, mai 1979. — Henry, M. — Le traitement optique des images, mars 1980. — Gillam, B. — Gestalt, Les illusions géométriques, mars 1980. — Beadle, G. — L'origine du mais. Mars 1980. — Todd, J. — Mark, L. - Shaw, R et Pittengo, J. — Le développement de la tête. Avril 1980. — Nassau, K. — L'origine de la couleur. Décembre I960. — Thomas. D. — Les images dans les miroirs. Février 1981. — Yellot, J. — L'inversion du relief en vision binoculaire. Sept. 1901. — Cannon, T. et Hunt, B. — Le traitement d'images par ordinateur, Déc. 1981. — Nijhour, F. — Les motifs colorés les ailes de papillons. Janvier 1902. — Levine, J. et Mac Nichol, E. — La vision des couleurs chez les poissons. Avril 1982. — Wurtz, R. — Goldberg, M. et Robinson, D. — Les mécanismes cérébraux de l’attention visuelle. Août 1902. — Tormey, A et J.F.— Les marqueteries de la renaissance, Sept. 1902. Shannon. C.E., Weaver, W. — The mathematical therory of communication. University of Illi nois Press 1949. de Sausmarez. M. — Design : la dynamique des formes. Dessain et Tolra, 1973. Schnaidt, C. — Forme/Formaiisme. Fonction/Fonctionnalisme, conférence de culture techni que, U.T.C., Compïègne, 1902. Stevens. P. — Les formes dans la nature. Seuil. 1970. Vasarely, V. — Notes brutes, Denoël/Gonthie/, 1972. Wong, W. — Principles of two dimensional design. Van Nostrand Reinhold, 1972.
T re ć i d lo : Metodološke osnove AFNOR. — Utilisation rationnelle des matières premières, Courrier de la normalisation № 252 Nov. Déc. 1976. Alexander. C. — De la synthèse de la forme, essai, Dunod, 1971. ANVAR. — Les études de marché, leurs cahiers des charges simplifiés. Collection gestion de l ’innovation, 1901.
468
ANVAR. — Design Industriel, outil d'innovation. Collection Gestion de l'innovation. 1983. Archer. B. — Connaissance du design et de la créativité planifiée dans l'industrie. Design Council. Londres, 1974. Bartram, D. — Article : The perception of semantic quality. Information design journal, The Open University. Volume 3/1. 1982. Beakly, G.C. - Chilton, E,G. — Design serving, the needs of man, Mac Millan, 1974. Bertin, J. — La graphique et le traitement graphique de l'information, Flammarion, nouvelle bibliothèque scientifique, 1977. Bessis, P. et Jaoui, H. — Qu'est-ce que la créativité ?. la vie de l’entreprise, Dunod économie 1972. Bonsiepe, G. Teorfa y pràctica del diseno industrial. Collection Communication visuelle. Gus tavo Gili, 1975. Boorstin, D.J. — L'image, Union générale d'éditions, 1971. Breuil, A. — Image de marque et notoriété, Col. La vie de l'entreprise, Dunod, économie, 1972. Brockmann, J.M. — Histoire de la communication visuelle, Arthur Niggli AG, 1971. C.C.I. - Guide pratique du design industriel. Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1979. Cohen, M. L. et Gschwind, P. — L'image de marque de l'entreprise, Les éditions d'organisa tion. 1971. Colle, C. — La création concertée, Dunod, 1970. Couffignal, L. — La Cybernétique, Que sais-je ?, PUF, 1963. Croney. J. — Anthropométrics for designers. Van Nostrand Reinhold Company, 1971. Dayan, A. — Le marketing, que sais-je PUF, 1976. Decouflé A.C. — La prospective. Que sais-je, Presses Universitaires de France, 1972. Decoster, F. — Cours d'ergonomie. Université de Compiègne, 1961. Deforge, Y. — Le graphisme technique, Champvallon. 1977. Design council — Designing for european markets, 1972. Diethelm, W. — Form + communication. A.B.C. Verlag Zurich, 1974. Dreyfuss, H. — Symbol/Source book, Mac Graw Hill Company. 1972. Durand, D. — La systémique. Que sais-je, Presses universitaires de France, 1979. Farr. M. — Control systems for industrial design, Gower Press, 1973. Fénelon, J.P. — ûu'esf-ee que l'analyse des données ? Lefonen, 1961. Fénelon. J.P. — Le Pert : une méthode de classification, avec montage diapositives sonori sées, Lefonen. Fournis. Y. — Les études de marché, Col. La vie de ('entreprise Dunod économie. 1972. Fustier. M. — La Stratégie de l'entreprise, 1968. Grandjean, E. — Fitting the task to the man, Taylor and Francis Ltd, Edition 1980. Halas, J. — Computer animation. Focal Press. 1974. Hatala, A et Chaput, T. — Écrire, avec quel stylo ? Étude pour le C.C.I., Article Créé № 26, Février 1974. Hoffenberg, A. et Lapidus, A. — La société du Design, Presses universitaires de France, 1977. Henault, G.M. — Le consommateur, Presses universitaires du Québec. 1979. Hyman, A. — The computer in design. Studio Vista, London, 1973. ICSID - Bicknell, J. et Mc. Quiston, L. — Design for need, Pergamon Press, 1977. Joannis, H. — De l'étude de motivation à la création publicitaire et à la promotion des ventes, Dunod Entreprise, 198Г. Johnson, P.S. — The economics of invention and innovation, Martin Robertson. 1975. Jones, J.C. — Design methods, Wiley. Édition 1980. Jouineau, C. — L'analyse de la valeur et ses applications industrielles. Entreprise moderne d'édition, 1976. Jouineau, C. — L’analyse de la valeur, Entreprise moderne d'édition E.S.F., 1982. Krick, E.V. — An introduction to engineering and engineering design, Wiley. 1969. Lagneau, G.— La sociologie de la publicité. Que sais-je ? Presses universitaires de France. 1977. . Laporta, J. et Montloin, R. — Méthodologie de la conception des produits, Ecole supérieure des Ingénieurs de Marseille. Lawson. B — How designers think ? Architectural Press, 1980. Leclercq, R. — Le développement du produit nouveau de l'invention à l'industrialisation, Colleclion O.B.M. Dunod, 1970. Leduc, R. — Comment lancer un nouveau produit ? Dunod. 1967. Legnaud, A. — Le marketing d'innovation, Dunod, collection O.8.M., 1970. Le Morgne. J.L. — La théorie du système général, théorie de la modélisation. Presses universi taires de France, 1977. . . Levin, T. — Innovation et marketing. Les éditions d'organisation, 1971. Lissarague, J. — Qu'est-ce que le P.E.R.T. 7 Dunod Entreprise. Bordas, 1975. Matousek, R. — Engineering design, DC. Johnson ■ Blackie *. 1963. Millot, M. — Design, marketing. Article Créé № 11. Sept.-Oct. 1971. Ministère de l'Industrie. — Comment naissent les produits industriels ? Délégation è l'innova tion et à la technologie. Moles, A. et Caude. R. — Créativité et méthodes d'inoovation, Fayard, Marne, 1970. Moles. A. — Art et ordinateur. Synthèses contemporaines Casterman, 1971. Moles, A. et Rohmer, E. — Micropsychologie et vie quotidienne. Médiations, Paris. Denoél/Gonthier, 1976. Moles, A. — L'image, communication fonctionnelle, Casterman, 1981. Moles. A. — Pensée rigoureuse et sciences du vague : du bon usage des mathématiques dans les sciences sociales. Article paru dans (es Cahiers Internationaux de sociologie, Vol. LXXI, 1981.
469
de Montmollin, M. — • Les systèmes hommes-machines ». Presses universitaires de France. 1967. Morange, P. — Projet informatique et méthode Perl, Dunod. 1970. Mouchot, J.M . et Moles. A. — Les méthodes des sciences humaines dans l'entreprise. Fayard-mane, 1971. Mucchielli, A. — Les motivations. Que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1981. Murrei, K. H. — Ergonomics. Chapman end hall. 1966. Osgood. Sud, Tannenbaun. — The measurement o f meaning. University of Illinois Press. 1967. Packard, V. — La persuasion clandestine. Calmann-Levy, 1956. Packard, V. — L'art du gaspillage, Calmann-Levy, 1950. Papanek, V. — Design pour un monde réel. Mercure de France, 1974. Papanek. V. et Hennessey. J. — -How things don't work. Pantheon Books. 1977. Patfoort, G.A. — Polymers, 6. Story, Scientia, P.V.B.A., 1974. Pillet, A. — Les grandes marques. Que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1962. Popper, J. — La dynamique des systèmes. Editions d'organisation Eyrolles. 1973. Rouquette. M.L. — La créativité, que sais-je 7 Presses universitaires de France. 1973. Rowe. C.R. — The connotative dimensions of selected display tyfaces. Information design journal. The open university. Volume 3/1 1962. Rüegg, R. et Frôhtich. G. — Bases typographiques. Ed. A.B.C. Zurich, 1972. Schmittel. W . — Design concept réalisation, A.B.C. Veriag Zurich, 1975. Victoroff. D. — La publicité et l'image, Denoël/Gonthier, Collection Médiations, 1978. Vigier, M. — Méthodes d'assurance qualité, fiabilité et d'expérimentation. Collection Univer sité de Compïègne. Maloine, 1961. Walliser, B. — Systèmes et modèles Introduction critique à l’analyse de systèmes. Editions du Seuil, 1977. W atslawick, P. — Le langage du changement, Seuil, 1960. Wisner, A. — Physiologie du travail et ergonomie, cours. C.N.A.M. • W oodson, W .E. — L'adaptation de la machine à l'homme. Les éditions d'organisation, 1956.
ČA SO PISI AFNOR. — Courrier de la normalisation, Association Française de normalisation. Applied Ergonomics. — IPC Science and technology press Ltd, G.B. Artist and Computer. — Ruth Leavitt, New York. Car Styling. — Tokyo. Japon. Cinquante millions de consommateurs, Paris. Communication et langage. — Centre d'étude et de promotion de la lecture. Reu. Revue du Centre Français de la couleur. Revue du C.R.C.T. — Centre de recherche sur la culture technique. Paris. Design. — Design Council. Londres. Designer. — S.I.A.D., Londres. Design studies. — IPC, Science and technology Press Ltd, G.B. in coopération with the design research society. Domus. — Milan Italie. Engineering. — Design council. Londres. The engineering designer, G.B. Enjeux. — Edition AFNOR. Paris. Ergonomics. — Taylorand Francis Ltd, G.B. Form. — Leverkusen, R.F.A. Form-Svensk. — Form. Suède. Form-Function. Finish Society of Crafts and design. Graphis. — Zurich, Suisse. ID. — Industrial Design Magazine. Industriel Design, New York. Milieux. — Revue trimestrielle de l'écomusée de la communauté du Creusot/Montceau-lesMines. Neuf. — Bruxelles, Belgique. Packaging. — Wheatland Journals Ltd, G.B. Que choisir 7 Union fédérale des consommateurs. Revue Française de marketing, Adetem. Schéma et schématisation. — Société de bibliologie et de schématisation. Paris. Synoptique. — Revue de design industriel de l’Université de Compiègne. Traverses. — C.C.I. Centre Georges Pompidou. France.
KATALOZI IZLOŽBI Alvar Aalto. — Museum o f Finnish Architecture, 1976. Les années 25. — Musée des Arts Décoratifs, Mars-Mai 1966. Architectures d'ingénieurs, XIX-XX* siècle. — Centre de Création Centre G. Pompidou, déc. 1976, Janvier 1979.
470
Les assises du siège contem porain. — Musée des Arts Décoratifs, 1968. L'Art de vivre. — Société des Artistes décorateurs, 1967. C.A.O. - Conception assistée par ordinateur. Centre de Création Industrielle et Atelier de Recherches techniques avancées, Mars-Mai 1976. Design en France, M inistère de l'industrie, Inova 1961. Design Français. — Centre de Création Industrielle, oct.-déc. 71. Dessins et m odèles déposés. — Centre de Création Industrielle, Centre .Georges Pompidou. 1961. C.C.I. — Design et stratégie de l'entreprise, Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, Nov. 79 Janv. 80. Design in Sweden. — Swedish Institute, 1977. DOMUS. — 45 ans d'architecture, design, art. 1926-1973, Éditions Domus, 1973. Eureka 63. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou. 1963. Intérieur 62. — B9 biennale, Kortrijk. Laszlo M oholy Nagy, Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1976. La marque. — Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1977. Matériaux, technologie, form e. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou 1974. Métamorphoses Finlandaises. — Exposition présentée au Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1978. L’objet industriel. — Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, Mars-Jui 1960. Olivetti — formes et recherche, Musée des Arts Décoratifs. Janv. 1970. Ouvrages d'ingénieurs au XIX et XX* siècle de 1775 au Crystal Palace, Centre de Création Industrielle centre Georges Pompidou, 1976. Paris-Berlin 1900-1933, Centre National d 'A rt et de la Culture Georges Pompidou, Juil.-Nov 1978. Qu'est-ce que le Design ? Centre de création Industrielle, 1969. Les Shakers, Centre de Création Industrielle C.N.A.C.G.P., 1976. Surfaces, 4 8 ' salon de la société des Artistes décorateurs, Sept.-Oct. 1975.
LITERATURA ETIOLOŠKE TABLICE STR. 32 DO 40 C.R.C.T. Centre de Recherche sur la Culture Technique. — Revue ne 5. Design, p. 280 à 290. Daumas M. — Histoire générale des techniques, PUF, 1964-1969-1979. De Noblet J. Design. — Stock. Chêne, 1974, p. 118 à 125. Encyclopedia Britannica. — Chicago. 1974. Encyclopedia Universalis. — 20 volumes, Universalis, 1980. Fremy D. et Fremy M. — QUID, 1981, Laffont. Gille B. — Histoire des techniques. Encyclopédie de la Pléiade, 1978. Tableau synchronique, p. 1516 à 1537. Institut Français d'Esthélique Industrielle. — Collection complète revue Esthétique Indus trielle. Klemm F. — Histoire des techniques, Payot, Paris, 1966. Tableau chronologique, p. 226 è 232. Larousse. — Trois volumes en couleurs, 1965-1966. Rousseau P. — Histoire des techniques et des inventions, Hacnette, 1967, Société des Artistes Décorateurs. — Bulletin juin 1983. Présence de la S.A.D. depuis le début du siècle. Taton R. — Histoire générale des sciences, PUF, 1964.
P o p is g ra d iv a , im e n a i s lik a
Popis gradiva analogija, 125 d o 127 analiza vrijednosti, 280, 397 do 409 asocijacionizam, 149, 239 atest kvalitete, 371 brainstorm ing, 327 d o 329 chek-list, 331 d o 337 dekodiranje, 243 denotacija, 209 design to eost, 411 d o 415 ergonom ija, 179, 341 d o 353 estetika, 79 do 144 feedback, 246, 260 formalizam , 57, 230 do 232 funkcija, 121, 180, 399 funkcionalni činitelj, 120 d o 122 funkeionalizam , 44, 57, 65, 108, 233 d o 235 futuristi, 74 geštalt, 82. 89, 180, 202, 240 grafika, 268 do 275, 417 d o 427 hom ologija, 128 do 132, 141 informacija, 241 inform ativno o b ilježavanje, 371 industrijska estetika, 60, 66, 81 image tvrtke, 75, 207, 259, 274, 255 do 275 image marke, 65, 259 izvodljivost, 278, 280 jasnoća, 124,180, 242 jedinica upotrebe, 393 kič, 109 do 111 kod. 242 kodiranje, 243 kom unikacija, 242 koncepcija p održana računalom , 200, 202, 429 do 438 konotacija, 199, 209 d o 212, 317 konstruktivizam , 54, 55, 74 konzumerizam , 367 d o 371 kubizam , 74 kvaliteta, 392 logotip, 255, 273 marketing, 63, 257, 263, 355 d o 365 m arketing mix, 362 marka, 258, 273 medij, 246 metode, 304 d o 307, 309 do 337 m onosem ija, 219 motivacija, 360
osnovni dizajn, 187 do 203 PERT, 307, 310 do 313 pragm atički činitelj, 190, 217, 236, 255 pregnantnost, 1 5 3 ,1 5 7 ,1 7 6 ,1 8 3 proces dizajna, 290 do 304 proporcije, 93 do 96 priručnik identiteta, 270 poruka. 212, 216, 238, 240, 248, 249, 420 do 423 raster, 272 realizacija, 2 78,285 reciklaža, 387 ritam, 90 do 94 raspoloživost, 391 repertoar, 249, 422 razrada, 278, 284 sem antička dim enzija, 190, 215, 216, 225, 236 sem lotika, 205 do 223 sem antičke razlike, 199, 264, 315 do 326 signalizacija, 273 složenost, 243 do 245 sim bolizam , 102,160 do 108, 209, 211 sintaktička dim enzija. 179, 190, 192, 213, 225, 236 do 240 strategija kom unikacija, 258, 260 do 265 strukturalizam , 149, 240 struktura, 1 9 U 192 * struktura i percepcija, 194, 195 stilovi života, 111 do 116 stilizam , 10, 225 do 230 styling, 60, 63, 226, 229 sustav, 8. 250, 257 suvišnost, 242 trošenje, 3 93' tatam i, 96 trajnost 392, 381 do 395 teo rija geštalta, 149 do 185 te o rija inform acija, 238, 239, 247 teo rija kom unikacija, 64, 85, 205 do 222, 237, 247 upotrebna vrijednost, 45, 373 do 380 uvo d n a istraživanja, 264 vizu a ln e varijable, 1 5 5 ,156,182 znak, 258, 273 zaštitni znak, 273 zlatni rez, 94 zastarjelost, 394, 395 živo tn i vijek, 392
473
Popis imena
Analogie, 12S à 127 Analyse de la valeur, 280, 397 à 409 Associationnisme, 149, 239 Basic design, 187 d 203 Brainstorming, 327 à 329 Certificat de qualification, 371 Check-list. 331 à 337 Codage. 243 . Code, 242 Communication, 242 Communication - théorie de, 64, 65, 205 à 222, 237, 247 Complexité. 243 à 245 Conception assistée par ordinateur, 200,202, 429 à 438 Connotations 199. 209 à 212, 317 Constellation d'attributs, 264 Constructivisme, 54, 55, 74 Consumérisme, 367 à 371 4 Cubisme, 74 Décodage, 243 Dénotation, 209 Design to cost, 411 à 415 Détournement de fonctions, 387 Différentiels sémantiques. 199,264,315à326 Disponibilité, 391 Durabilité, 392, 381 à 395 Durée de vie, 392 Economie de matières premières. 65. 381 à 395 Emblème, 273 Emetteur, 249 Ergonomie, 179, 341 à 353 Esthétique, 79 à 144 Esthétique industrielle, 60, 66, 81 Etiquetage informatif, 371 Etudes détaillées, 278, 284 Etudes préliminaires, 278, 280 Evaluation, 278, 288 Faisabilité, 278, 279 Feedback, 246, 260 Fiabilité, 391 Fonction, 121, 180, 399 Fonctionnelle (dimension), 120 à 122 Fonctionnalisme. 44, 57. 65, 108, 233 à 235 Formalisme, 57, 230 à 232 Futuristes, 74 Gestalt, 62, 89. 180, 202, 240 Gestalt théorie, 149 è 185 Gestion de la qualité. 387 à 394 Graphisme, 268 à 275. 417 à 427 Homologie, 128 à 132,141 Illusions d'optique, 162 à 164 Image de firme, 75, 207, 259, 274, 255 à 275 Image de marque, 65, 259
Information, 241 Information-théorie de. 236. 239. 247 Intelligibilité, 124. 180. 242 Kitsch, 109 à 111 Logotype, 255, 273 Maintenabilité, 391 Manuel d’identification, 270 Marketing, 63. 257. 263. 355 à 365 Marketing mix, 362 Marque, 250, 273 Medium, 246 Message, 212, 218, 238. 240, 241, 240. 249. 420 à 423 Méthodes, 304 à 307. 309 à 337 Monosémie 219 Motivations. 360 Nombre d'or, 94 Obsolescence. 394, 395 P.E.R.T., 307, 310 à 313 Polysémie. 220 Pragmatique (dimension), 190. 217, 225, 236 Prégnance. 153, 157, 176. 183 Processus de design, 290 à 304 Proportions, 93 à 96 Qualité, 392 Raster, 272 Réalisation. 278. 285 Récepteur. 249 Recyclage. 387 Redondance, 242 Répertoire. 249, 422 Rythme, 90 à 94 Sémantique (dimension), 190, 215, 216, 225, 236 Sémiologie. 205 à 223 Sigle. 258, 273 Signalisation, 273 Stratégie de communication, 258, 260 à 265 Structuralisme, 149. 240 Structure, 191, 192 Structure et perception, 194, 195 Styles de vie. 111 à 116 Stylisme. 10, 225 à 230 Styling, 60, 63. 226. 229 Symbolisme. 102, 106 à 108. 209, 211 Syntactique (dimension), 179, 190, 192, 213, 225, 236 à 240 Système, 8, 250, 257 Unité d'usage, 3ÜX3 Usure, 393 Tatami, 96 Valeur (A.V .), 402 Valeur d'usage, 45. 373 à 380 Variables visuelles. 155, 156, 182
474
Goudeman J ., 67 Grillo V., 195. 198 Gropus W ., 29. 43. 56. 57. 62. 90. 187. 235 Grusort (rapport). 384 Guerre G.. 258 Gugelot H , 59 Guillaume P., 150 Hatala A .. 375 Helseth E.. 73 Henningsen P.. 72 Herbst R.. 66 Hermant A ., 66 Hochschule fur Gestaltung. 59. 188 Hoflding H.. 174 Hoffenberg A .. 380 Hoffmann J., 48 Horta V., 48 Hume D., 149, 238 Huygue R., 130 ICOGRADA. 17. 457. 459 ICSID. 6. 8. 17. 67. 457. 459 IFEI. 458 Illinois Institute of Technology, 57 Institut National de la Consommation, 368 Institut de Psychologie Sociale Strasbourg. 315 Itten J .. 56, 187, 188 Jacobsen A .. 72 Jakobson R., 85, 218 Jacomy B.. 135 James W .. 213. 239 Baron Jenney le W .. 62 Jensen G., 72 Joannès H., 360 Jones C., 305 Jourdain F., 66 Kandinsky W ., 57, 188 Kant E.. 85 Klee P.. 57, 188 Knoll. 70 Koenig, 128 Koffka K., 150 KOhler W ., 150. 151. 160 Kopfermann. 157 Koppel H., 72 Kouchner G., 126 Laboratoire National d'Essais, 288 Labrouste H., 29 Lacroix B., 67 Lapidus A., 380 Le Corbusier, 41, 43, 66, 95, 96 Lee Ann. 44 Lenclos J.P., 118 Lepoix L.. 67 Leroi-Gourhan. 136 Lesourne J., 117, 118 Lévi-Strauss C., 102 Lisarrague J ., 312 Littré E.. 14 Liukko Sundstrôm H., 70 Locke J., 149, 238 Loewy R.. 29, 60. 63. 125, 226 Lonngren M ., 70 Loos A.. 29. 234 Lorenz K.. 125. 128 Lucky-Strike, 60 Mac Cormick. 29, 60. 62 MacKintosh C.R., 48 MacKmurdo A., 46 Mac Namara M ., 397 Magistretti V.. 75 Majorelle L., 48 Maldonado T., 8, 59 Malevitch C.. 54 Mallel-Stevens R., 66 Mari E.. 75 Marimekko, 70 Mathsson B . 73
Memphis. 75, 236 Mendini A ., 75 Merlau Ponty M .. 149, 174 Merlin Gérin, 258 Meunier T., 67 Meyer H., 43, 56, 57 Mieš van der Rohe L., 42,43, 56, 57 62 132 Miles L.D., 397 Mill J ., 238 M illot M ., 373, 378 Moholy-Nagy L., 5, 54, 56, 168 Moles A., 59. 109, 152. 234. 240. 250, 315, 319, 374. 408 Molnar F., 159 Mondrian P.. 52 De M ontmollin M ., 206 Moreno J .. 112 Morris W ., 46, 47 ,5 0 Motte J .A .. 67. 232 Mumford L.. 83. 120. 136 Musatti C., 158 Muthésius H.. 29. 43, 50, 51 Nader R., 368 Naumann F., 51 Nelson G., 63 New Bauhaus, 57, 188 Newhall-Nikerson J ., 198 Noyes E.. 63 Nurmesniemi, 70 O.C .D .E., 117 Olivetti, 75. 256 Ollins W .. 256 ONUDI, 459 Osborn A., 327 Osgood, 264, 315 Oud J.P ., 52 Ouvaroff C.. 67 Packard V., 227, 367 Panton V., 72 Parthenay J., 67 Patrix G.. 67 Paulin P., 67 Pavlov I., 239 Paxton J ., 29 Peninou G., 205 Perriand C., 66 Pesce G., 31 Pevsner A.. 54 Piaget J., 149, 151 Piaggio, 75 Pierce C.S., 208, 213, 218. 401 Pingusson G.H ., 66 Pininfarina, 75 Piretti G.C., 75 Ponti G., 74 Popper J., 257 Prisunic, 256 Prouvé J., 42, 66 Pulos A., 63 Que choisir ? 368, 373 Rams D.. 59 RATP, 440 Rietveld G.T., 52 Rodchenko A., 54 Rowland, 63 Royal College ol Art, 199, 236 Ruskin J., 46, 50 Russel sir Gordon, 64 Saab. 73 Saarinen E., 70 Sarpaneva T . 70 Saussure F. de, 208 Schlemmer O., 57 Schnaidt C.. 59, 230 Schopenhauer. 85 Scrivener C., 369 Shakers, 44, 45, 234 Shannon C.E., 237, 238
475
Shaw R.N., 46 Siltavuori A., 70 Simondon G.. 136 Smel J., 62 SNCF. 440 SNG. 457 Société des Artistes Décorateurs, 66, 458 Société des Arts Décoratifs de Finlande, 70 Solrès. 382 Solheim N.. 73 Sottsass E , 75, 221, 236 Souriau E., 85 Souriau P., 29, 233 Spencer H., 238 Siam Mart. 132 Starling M.. 199. 222 Stevens P.S., 192 De Stijl, 29. 52. 54, 55. 57, 231 Stuart Mill J.. 238 Sullivan L , 44. 62. 120, 233 Taine H.. 238 Talion R., 8, 67. 60 Tallin V., 54 Taylor F.W ., 344 Teague W .D .. 63 Technès. 67 Thonet M., 29 Tinbergen, 125 Toffler A.. 111 Trinôme A. Bâillon, 281 UFDI, 8. 457
Union des Artistes Modernes, 66 Union Centrale des Arts Décoratifs, 29 U.T.C.. 141. 281, 324 Utility Furniture, 64, 65 UNESCO, 459 Vago P.. 66 Van Doesburg T , 52 Van de Velde H., 43, 50, 51, 56 à 90 Vasarely V., 159. 167 Viaud J.F., 67 Vienot J.. 66. 81, 120 Vigier M ., 389 Villard de Honnecourl, 143 Viollet le duc, 29, 95 Vkhoutemas. 43, 55 Von Ehrenfels. 150 Volvo, 73 Voysey C.A., 46 Vuokko, 70 Wagenleld W .. 57 Wagner O.. 48 Watson J.B .. 239 Webb Ph.. 46 Weber E.H., 197. 239 Werkbund, 43, 51. 66, 132 Werner et Wapner, 171 Wertheimer M ., 150. 153, 155 Whitehead A.N., 90 Wirkkala T.. 70 W right F.L., 42. 62 Zeischegg W ., 59
Popis slika ABC Verlag, Zurich, 331 ; Archives d'architecture moderne. La Cambre, Editions AAM. 8S ; Sources AFNOR. 348, 349, 350, 351, 390, 504, 572, 574 ; Documents l’AIR LIQUIDE, 615, 616, 617, 618 ; Documents APTE, 601, 602, 603, 604 ; Documents Artek, 157, 155 (Pf Stu dio) ; Documents Artemide, 179 (photo Aldo Ballo), 512, 513 ; Documents R. Angibaud, 233, 234, 235, 236, page 450 ; Editions André Balland, Catalogue d’objets introuvables par Carelman, 278 ; Document J. L. Barrault, 570 ; Document, B.C. Group, 546 ; Beeldrecht, Amsterdam, © Spadem, 100 ; D'après Benary et C. Musatti, 293 ; Bibliothèque Municipale de Compiègne, 275 ; Documents Black et Decker, 396, 397 ; D'après J. Berlin, 287 ; Docu ment P. Blanc, Tailleur. F.T.I. 573 ; Bordas Dunod, Gauthier-Villars, 510, 511 ; Documents Braun, 54, 120, 185, 334, 335, 336, 337 ; Documents Brion Vega, photos Aldo Ballo, 176, 177 ; Document G. Boucher, 559 ; Document.Busse Design Ulm, 121, 122 ; Cambridge U.P. d'Arcy Thompson. « On growth and form, deuxième édition, 1942, 191, 194 ; Documents A. Carré, 401, 565 ; D’après Centre de Communication Avancé. B. Cathelat, 224 ; Centre de Création Industrielle. Centre Georges Pompidou, 21 (photo CCI, Kossakowski), 34, 38 (photo CCI, J. C. Planchet), 43, 51, 76 (photo CCI), 75, 77 (photo CCI, Kossakowski), 78 (photo CCI Kossakowski), 79 (photo CCI Kossakowski), 96 (photo CCI), 110, 111 (photo CCI), 60 (photo CCI, Kossakowski), 133 (photo CCI), 135 (photo CCI, agence Teague), 181 (photo CCI, Saporito), 580, 597, 598, 599 ; Document Cerchar, 483 ; Documents Citroën, 27, 28, 66, 144, 212 (b) ; Collection historique des télécommunications, 273, 274 ; Collection particulière, 7, 12. 13, 22. 49. 50. 58, 59, 60. 61. 62, 81, 87. 130, 209, 257, 260, 261 ; Docu ments confrontations, Choay, 238, 246, 248 ; Coronet Books, Hodder and Stoughton, d'après R. Harbin, Origami, 387 ; Photo Costanza, 184 ; D'après document CREE, 470 ; Photos Danish Design Center, 161, 162, 163, 186, 340; Photos Y. Delacroix, 116. 423; Documents Design Council, 136, 138, 140, 141, 142 ; Source Dover Publication American Advertising Posters, 259 ; Documents Diagramme, 347, 471, 501 ; Sources Domus, 36, 37, 41. 105, 154, 168, 169, 170, 175, 241, 258, 263, 338, 395, 399, 415, 416, 417. 433. 438, 439, 440, 441, 444 ; Photos J. Dutertre, 1. 8. 14. 19. 32. 90, 132, 134, 195, 202, 268, 270, 276, 295, 296, 325, 585, 591, 592 ; Documents Endt + Fulton Partners, 57, page 451 ; Document ENFI, 332, page 452, 539 ; Documents M. Ferrier, 557, 558, 672 ; Documents J. Fillacier, 377, 378, 379. 381 ; Documents Groupe Finot, 646, 647. 648, 649, 650, 651 ; Source Flam marion, Baudry-le-Saunier, 402, 403, 404, 405, 406, 408 ; Photo A. François, Bicyclette ayant appartenu à M. Wacheux, collection C .N .A.M ., 25 ; Documents Freyssinet, 18, 230, 231, 472, 473, 474 ; Documents J. P. Garrault, 633, 634, 635 ; Source Geffrye Museum, 137; Source, Glasgow School of Art, 8 9 ; Photos B. Gleizes, 621, 622, 623, 674, 675; Documents J. Goudeman, 2, 150, 237 ; Document Gori, 458 ; Documents H. Gouraud, 639, 640, 641, 642, 643, 644, 645; Documents Graphaël. 63 6; Collection Haags Gemeente Museum, The Hague, © Spadem, 324, 329 ; Documents Habitat, 225, 226, 227, 228 ; Document Hasselblad, 165 ; Photos Hutin, 23. 26, 245 ; Jardin des Arts, 112 (photo Lucien Hervé) ; Documents Kartell, 44, 172; Documents Knoll International, 39, 42, 117 ; Docu ments Kodak, 131, 563, 564 ; Document IDEI, 594 ; Documents Institut Français d'Esthétique Industrielle, 143, 146 ; Documents Intérieur, 82, Kortrijk, 505, 506 ; Sources La Connais sance, Bruxelles, 6 (Edwin Smith), 10, 11, 16, 74, 84, 85, 91, 93, 115, 118, 192, 442 ; Docu ments Larousse, 205, 206, 249 (Coutesy of museum of the american indian, Heye, Founda tion), photo Larousse, 35 ; Photo, Lauros, Giraudon, Paris, Musée, B.N. Est, 207 ; Docu ment, La Science et la Vie, 247 ; Photo G. Lebrun, 196 ; Documents Laboratoire National d'Essais, 497, 498, 499, 500 ; Documents J. P. Lenclos, 667, 668, 669, 670, 671 ; Docu ments L. Lepoix, 147, 653 ; Documents L. Lepoix, Villeroy et Boch, 543, 544, 545 ; Docu ment LITA, 491 ; Documents R. Loewy. 63. 64. 123. 124, 125. 126, 127, 128, 419 ; Docu ment R. Loewy CEI, 463, 464 ; Documents Lonsdale, 187, 352, 448, 462, 612, 613 ; Docu ments Manufrance, 407, 575, 576. 577, 578 ; Document A. Marraccini, 586, 587 ; D'après Maspero, 204 ; Document M.B.D. page 448 ; Document A. Mendini, 182 ; Documents Minox, 452, 453, 4 5 4; Documents M. Millot, 581, 583, 58 4; Document A. Moles, 519; Documents J. A. M otte, 145 (photo J. P. Leloir), 437 ; Musée National du Château de Compiègne, 252 (photo D. Quarante). Musée National des Techniques, C .N .A.M ., 244 ; Museum of Finnish Architecture, 156 (photo Kari Hakli) ; Documents Ph. Neerman 344 652 ; Sources l'CEIL, 67, 98. 103. 108, 109, 129, 129 bis, 158(photo Pierre Berdoy), 356 (photo Burghard Hüdig), 357, 358, 359, 360,361, 430, 436 (photo Cicéri) ; Documents Oli vetti, 53, 178, ISO (photo Ezio Frea), 189 (photo Bruno Falchi et Liderno Salvador),
478 394 (photo Roily Marchi) ; Documents P. A . Design, 345, 346, page 447 ; Documents P. k Design, GA, Serlachuis, 556, 556 ; Documents J. Parthenay, 152, 595 ; Document G. Pesce, 65 ; Documents Poclain, 242, 243, 551, 552, 553, 554 ; Document Puiforcat, 199; Pour la science Histoires de machines, © Pour la science et scientific american, tous droits réservés, 534 ; photo : © D. Quarante, 9, 15, 20, 73, 88, 151, 159, 160, 173, 174, 190, 206 210, 212 (a), 213, 216, 219, 220, 221, 222, 223, 251, 267, 269, 272, 318, 319, 320, 320 bis 360, 400, 411, 412, 418, 426, 427, 428, 429, 431, 432. 435, 443, 445, 446, 459, 538, 588, 589, 590, 593, 625, 626, 627, 628 ; Document M . Quennessen, 665 ; Documents F. Quirin, 56 341, 566, 567 ; Document C. Ragot, page 449 ; Documents M . Ramond, 409. 410, 547, 546 549 ; Sources Otto Maier Verlag Ravensburg ; Johannes Itten, « Gestaltungs und Formenle here », 353, 354 ; D'après docum ents Royal College of Art. London, 256 bis, 413, 414: Documents Régie Nationale des Usines Renault, 3, 533 ; Documents Scopilote, 214, 215, 217, 218 ; Documents S.F.R., 605, 606, 607, 608, 609 ; Document Shell. 475, 476 ; Docu ments S. Shimada, Université de Nagoya, 386, 636 ; Documents Siggraph, 678 (Potmesil R.P.I.), 679 (F. Crow, CGRG, OSU), 680 (T. W hitted, Bell, Labs), 681 (R. Cook, Lucas film), 682 (M. Potmesil et Chakravarty, R.P.I.) ; Smith Sonain Institute, Ellen Paige, 239; Société des Artistes Décorateurs, 264, 265 ; © by Spadem, 93, 94, 200, 200 bis ; Stedelijk museum, Amsterdam, 40, 101, 102, 104, 107 ; Documents Svensk Form, 166, 167, 535 Documents R. Talion, Design Programmes, 4, 5, 45, 55, 148, 148 bis, 153 (photo SPRL Bau ter), 183, 232, 333, 486, 487, 503, 560, 561, 654, 655, 656. 666, 673 ; Documents Technès, page 446, 460, 461 (Merlin Gérip), 468, 469, 619, 620, 657 ; Document D. Thys, 82, 83; Document Timex, 2 5 6 ; Documents Trinôme, 610, 6 1 1; Montages photographiques URPHOT, 339 ; Documents UTC, 343, 343 bis, 362. 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 382, 383, 384. 388. 389, 390, 391, 392, 393, 450, 451, 479, 480. 481, 488, 489. 490. 509, 518, 524, 527, 528, 529, 530, 536, 537, 540, 541, 542, 582, 632, 676, 677; Document UTC. Cerchar, 482 ; Documents UTC, Gradient, 629, 630, 631 ; Documents UTC, Graphaël. 297, 385, 637 ; Documents UTC, GREPS, 525, 526 ; Documents UTC, R.N .U.R., 658, 659, 660, 661, 662, 663, 664 ; Documents UTC, SMC, 520, 521, 522 ; V. Vasarely. 113, 279, 288, 294, 314, 317 ; Source Verlag Gerd Hatje, 113 ; Victoria and Albert Museum, 139 ; Document C. Vîdili, 434 ; Document M. Vioche, 149 ; Photos Vîollet, 262 (photo Boyer-Viollet), 70 (photo Favatier-Viollet), 69, 71 (photos Harlingue-Viollet), 571 (photo Lundh-Viollet), 17. 24, 29. 30. 31, 33, 46, 47, 48, 68 (photos R. Viollet), 72 (photo San Viollet) ; Document J. P. Vitrac, 569 ; Weatherhill, 1978, Japan Design through textile patterns, F. Blakemore, 310, 311, 312, 3 1 6 ; Document J. Widmer, 6 2 4; D’après W . E. Woodson, Les Editions d'Organisation, 342 ; Document G. Wurgès, 229 (photo G. Mangin), 596. Dans l'impossibilité de joindre les auteurs ou leurs ayant-droits ou la maison d'édition poui certaines des illustrations, afin de solliciter un droit de reproduction, nous avons pris la ras ponsabilité de reproduire les documents dont les références suivent, persuadés que, ce fai sant, nous étions fidèles à la mémoire des auteurs, 6, 10, 11, 16, 52, 74, 84, 85, 91, 92, 93, 95, 97, 106, 114, 115, 118, 119, 188, 192, 193, 203, 250, 355, 442.
U v rije m e ka d s e d iz a jn ja v lja k a o je d a n o d n e z a o b ila z n ih č in ite lja d in a m ič n o s ti in d u s trije , p ri č e m u s e u v o d i n o v o o b ra z o v a n je o k o n c e p c iji p ro iz v o d a , o v a k v a je k n jig a p rije k o p o tre b n a . D je lo je , z a p ra v o , s in te z a o s n o v a in d u s trijs k o g d iz a jn a . In d u s trijs k i d iz a jn - h o riz o n ta ln a d is c ip lin a - z a d ire u m n o g a d ru g a p o d ru č ja . P rito m je iz u z e tn o v a ž n o ja s n o iz lo ž iti in te ra k c ije k o je d iz a jn p re tp o s ta v lja . N a m je n a o ve k n jig e je d v o s tru k a . O n a m o ž e p o s lu ž iti: - k a o p e d a g o š k o p o m a g a lo s tu d e n tim a i n a s ta v n ic im a , - k a o p riru č n ik p ro fe s io n a ln im d iz a jn e r im a i p o d u z e tn ic im a . B o g a to ilu s trira n a , k o ris n o je p o m a g a lo s v im a ko ji ž e le o tk riti ili p ro š iriti s v o je z n a n je o p o s tu p c im a in d u s trijs k o g d iz a jn a .
D a n ie lle Q u a ra n te je o d 1 9 7 3 . g o d in e v o d ite ljic a s tu d ija in d u s trijs k o g d iz a jn a na S v e u č iliš tu u C o m p iè g n u n a k o je m u je 1 9 8 0 . g o d in e o s n o v a la n o v o u s m je re n je z a in ž e n je re - d iz a jn e re . A u to ric a k n jig e b ila je p re d s je d n ik F ra n c u s k o g u d ru ž e n ja in d u s trijs k ih d iz a jn e ra . K a o p ro fe s io n a ln i d iz a jn e r tije k o m v iš e o d d v a d e s e t g o d in a v o d ila je b ro jn e p ro je k te in d u s trijs k ih p ro iz v o d a . T e h n o lo š k i i z n a n s tv e n i o k v ir S v e u č iliš ta u C o m p iè g n u o m o g u ć io jo j je p re n o š e n je n e z a m je n jiv o g i d ra g o c je n o g is k u s tv a u o b ra z o v a n ju d iz a jn e ra .
STUDENTI - DIZAJNERI - NASTAVNICI - INŽENJERI џ*
I
: ;
DIZAJN. Y DELACROIX, SVEUČILIŠTE U COMPIEGNU
Biblioteka Sveučilišta u Compiègnu pod znanstvenom je upravom Guy Denieloua, rektora Sveučilišta. Nju čine tekstovi i dokumenti koje su napisali nastavnici - istraživači Sveučilišta u sklopu svojih pedagoških i istraživačkih radova. U skladu s Tehnološkim sveučilištem, tim su radovima ponajprije obuhvaćena ova znanstvena i tehnička područja: biologija i biomedicina, kemija, mehanika, fizika, matematika, informatika, inženjerstvo, tehnologija, industrijski dizajn, informatičke znanosti, urbanizam. Biblioteka sadrži i djela drugih znanstvenih područja: povijesti i filozofije znanosti, gospodar stva, lingvistike.
