orígenes de la lirica griega

FRANCISCO R. ADRADOS

Orí ge gene s ele la lírica £rie£a

(

EDITORIA EDIT ORIAL L CO LOQUÏO

Primer Primeraa edición, edición, 1986 1986

© Francisco Rodríguez Adrados EDITORIAL COLOQUIO, S. A.  Jua  Juan Alva Alvarez Mendizáb zábal, 65 - 280 28008 MADRID

ISBN .:'84 .:' 84-860 -86093 93-45-7 -45-7 Depósito Legal: egal: M. 34666-86 34666- 86 Printed in Spain Spain Impreso mpreso en Espa España ña - Printed Imprime GRUPODIS, S. A.  Jua  Juan Alva Alvarez Mendizáb zábal, 58 - 28 28008 MADRID

I N D I c  £   £

Págs.

Introdu Introducción cción..................... ........................................... ............................................ ............................................ ........................................... .......................... .....

^

Capítulo 1.

La danza y la la Urica en el contexto de lla a fiesta fiesta religiosa ligiosa

I. LA DANZA DANZA EN LAFIESTAREL RE LIGI IG IO SA ............... ................................................ 1. 2. II.

Fiesta y danza en general ............................................................. ... La danza en los ritual rituales es funerarios funerarios y de boda y en el banquete ...

TIPOS TIPOS DE DANZA DANZA Y

SURELACION CON LAPA LAPALABRA Y

19 19 26

EL

CAN CANT O.............................................................................................................

32

Tipos de danza y su significado significado .................................................. Danza, palabra ycanto ............................................................................

32

1. 2.

Notas al Capít ........................................................................ ................................................ ........................ apít uio 1 ................................................

41

46

Ca p í t u l o 2,

La lírica lírica preliter eliteraria I.

NOT NOTICIAS ICIAS SOBRE LALIRICA IRICA EN HOMERO. LOS 1. 2.

3. II. II.

PROEM OEMIOS

... ...

Los aedos............................................................. ................................. Celebraciones lí líricas ricas en Homero ............................................................ Monodia y proe proemi mio o..................................................................................

49 52

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NOTICI NOTICIAS AS SOBRE LA LIRICA IRICA EN HESIODO IODO Y LOS LOS HIMNOS HOMERICO RICOS...................................................................................................

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Hesíodo..................................................................................................... Himnos Hom Homéricos ..................................................................................

62

NOTI NOTICIAS CIAS POSTERIOR TERIORES SOBRE LA LIRI LIRICA CA POPULAR .........

66

La

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1. 2. III. III.

49

................................................................. ........................................... ....................... monod on odia ia aisl aisl ad a ...........................................

1. Fuenter ter y clasifica clasificación 2.

.............................................................................

....................................................... ......................................................... ......................................................... ....................................... ......... La monodia aisl aislad ada a.........................

59

66 69

Indice

Págs.

IV. IV. NO NOTI TICIAS CIAS POSTERIORES TERIORES SOBRE OBRE LA LIRI LIRICA CA

74

L a mo n o d i a c o n c l amo r o r e f r á n d e l c o r o ..................................................... .................................................................... ...............

74

Generalidades ................................................................ ............................................ ............................ Ditiram tirambo e himnos sobre la ll llega egada del dios ..................................... Peán e himno de victo tori ria a....................................................................... Treno......................... ............................................. ................................................................................ Him Himeneo y canción eró erótic tica...................................................................... El agón.....................................................................................................

74

1. 2. 3. 4. 5. 6.

 V.  V.

................. ......................... ................. .........

NOTICIAS POSTERIORES SOBRE LA LIRICA POPULAR ..............

La 1. 2. 3. 4.

5. 6.

l ír i c a d i a l ó g i c a 

... ...... ..............................................................................................................

Generalidades............................................................................................ El diálogo erótico ....................................................................................  Jó  Jóvenes y vi vie ejos....................................................................................... .................................. Otros diálogos diálogos agonales, tren trenéticos éticos e htmnicos  .................................. Diálogo en los jueg uegos............... ....................... ................ .................. ................... .................. ................. ................ ........... ... Diálog Di álogo en la poesía simposí simposíaca aca.............................................................

N o t a s a l Ca p í t u l o 2 ..................................................... ................................................................................ ......................................................... ......................................................... ............................. ..

75 81 84 90 92

93 93 93 95 97 98

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Ca p í t u l o 3.

De la lírica lírica popular a la liter literaria. El concepto de po poeta......................................

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.......................................... .................. Lírica popular y lírica lírica liter literaria ............................................ Los Him Himnos Homéricos como líric lírica a li literaria  ...................................... 2. 3.  Ae  Aedos y po poetas líric írico os............................................................................. 4. El poeta líri lírico co como cantor de la monodia o proemio ...  .................. El poeta líri lírico co como personalidad sonalidad autónoma y como sabio sabio .............. 5 6. La sep separación ación del poeta y el ej ejecuta ecutante nte................................................

107

1.

.

N o t a s a l Ca p í t u l o 3 ..................................................... ................................................................................ ......................................................... ......................................................... ............................. ..

112 118 128

132 141

147

Ca p í t u l o 4.

Creación de los distintos distintos tipos tipos de lí líric rica a li literaria teraria 1. 2.

3. 4.

5.

............................................ .............................. ......

149

Del proemio «popular » al poema monódico ....................................... Sobre los proemios y epílogos monódicos de la lí lírica rica li literaria ........ La «extensión» del proemio en la creación de la lí lírica ricaliter literaria .. ... Raíces de los distintos distintos tipos de la monodia literaria ......................... Los modelos orientales para el desar desarrollo de la mono monod dia...................

149

pí t u l o 4   .................................................. .................................................... No t a s a l Ca pí .................................................................................. .................................... ......

158 166 180

190 200

Indice

Págs. C a pít u l o 5.

Elementos tradicionales y elementos modernos enlalírica literaria.......................

I. GENEROS DE LA LIRICA POPULAR Y DE LALITERARIA II.

...........

TRADICION Y MODERNIDAD EN LA ESTRUCTURA DEL POEMA  DE LA LIRICA LITERARIA ......................................................................

203 203 208

La estructura de los poemas extensos. Laelegía y el yambo .......... 208 2. La estructura, de tos poemas extensos. Lamélica................................. 218 3. La estructura de la lírica coral ............................................................. 224 1.

III. LA UTILIZACION DE MOTIVOS TRADICIONALES EN LA LIRI CA LITERARIA ................................................................................ 229 1. 2. 3. 4. 5. 6. IV.

Motivos hímnicos .................................................................................... Motivos trenéticos.................................................................................... Motivos parenéticos................................................................................. Motivos eróticos....................................................................................... Motivos de escarnio y crítica................................................................. Otros motivos. Conclusiones ...................................................................

DE LO RITUAL A LO PERSONAL...........................................................

229 236 239 243 250 255 259

La evolución del tipo humano del poeta ............................................ 259 2. Marcos en que se ejecuta la Urica.......................................................... 263 3. Ideología religiosa e ideología«moderna» .............................................. 269 1.

No t a s a l

C a pí t u l o

5 .............................................................................................. 275

INDICE DE FUENTES ANTIGUAS .................................................................... 279 INDICE DE AUTORES MODERNOS .................. .......................................... 285 .

 Introducción  El fondo popular y religioso, de una parte, y los productos culturales más exquisitos y modernos, de otra, se encuentran en Grecia en una proximidad asombrosa: podemos ver cómo de los primeros se pasa a los segundos mediante una evolución interna y directa, aunque a veces haya sido  fecundada por la existencia de modelos orientales. Así, en el caso de la creación de la lírica, del teatro, de la filosofía, de las formas artísticas y en tantos otros más.  La creación de la lírica griega literaria a partir de la lírica popular y  tradicional, es decir, de una lírica religiosa y colectiva que aúna el canto, la música y la danza, es el tema del presente libro. Pensamos que es un tema que puede interesar a todos los que se preocupan por el origen de las  formas literarias dentro de cualquier cultura, e igual a los que se sienten atraídos por los temas de cultura popular y de historia religiosa. Pues el panorama que se deduce de los orígenes de la lírica griega es completamente paralelo al de lo que sucede en las naciones europeas modernas. También aquí es bien claro que la lírica popular, unida a danzas y celebraciones diversas, ha influido enormemente, junto con la tradición grecolatina, en la creación de nuestras líricas nacionales. Sólo que en Grecia los datos son más reducidos y simples y los orígenes religiosos están más cerca: sucede aquí lo mismo que en el caso del teatro, que hemos investigado en un libro anterior. Por ello, el modelo griego presenta una gran claridad y es útil incluso para aplicarlo a problemas de nuestra historia literaria. Esto al menos es lo que pensamos. Y, sin embargo, este enfoque que aquí ofrecemos se encuentra muy raramente en los tratamientos usuales de la historia literaria griega.  Efectivamente, en las historias de la literatura griega el estudio de la lírica se centra en el de los grandes poetas que, a partir del siglo VII a. C., crearon una serie de géneros líricos: es decir, en la lírica literaria, cultivada por una serie de individualidades verdaderamente representativas de su tiempo. Es cierto que es por todos admitido que esta lírica depende de modelos preliterarios, aludidos por Homero y más o menos conocidos por  datos arqueológicos y documentales. Esta lírica preliteraria continuó existiendo al lado de la literaria durante toda la época clásica. Y encuentra su

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Orígenes de la Urica griega

lugar propio en los rituales de toda clase de fiestas religiosas, desde aquellas que honran a determinados dioses o héroes a la boda y a las ceremonias  fúnebres.  Pues bien, aun siendo un hecho incontestado esta derivación de la lírica literaria a partir de la popular y ritual, pensamos que merece la pena intentar precisarla en el detalle. Existe para ello no sólo el apoyo consistente en un examen detenido de nuestros datos sobre la Urica popular y ritual dentro del contexto de la fiesta, sino también el que se deduce de una atención detenida a la Urica literaria desde este punto de vista. En efecto, deslumbrados por la originalidad de los grandes líricos y siguiendo, sin duda, inconscientemente el modelo de la lírica moderna, tendemos demasiado a hacernos una idea «privada», podríamos decir, de la poesía de un A rquíloco, un A lceo, una Safo, un A nacreonte. A rquíloco satiriza a personajes contemporáneos y exhorta a los partos; A lceo se dirige a sus amigos los nobles de  Lesbos y ataca a los tiranos; Safo expresa sus sentimientos amorosos o la rivalidad respecto a otras mujeres; A nacreonte dirige sus versos a la «.potra tracia» y a otros personajes del mundo frívolo de las cortes de Polícrates e  Hipias. Así es, pero, sin negar esto, resulta claro que estos poetas y los demás siguen modelos de la lírica preliteraria, que no han hecho más que desarrollar.  Hay que estudiar con detención el contexto sacral en que nace toda esta lírica literaria, contexto dentro del cual en buena medida ha permanecido siempre. Hay que referir a ese contexto y a la lírica preliteraria, que es la  forma primera de la lírica, una serie de características de la lírica literaria, que son bien conocidas: su carácter de palabras dirigidas por un «yo» a un «tú» o un «vosotros» o «nosotros»; su referencia al aquí y el ahora; sus temas trenéticos, eróticos, convivales, parenéticos, de escarnio, etc. Esto nos ayudará a lograr dos objetivos. Uno, el reconstruir mejor el proceso de creación de la lírica literaria, dentro del cual los poetas no son más que individualidades que han elegido entre posibilidades existentes, han desarrollado algunas y desatendido otras. Otro, comprender mejor la misma lírica literaria, al ver lo que en ella hay de tradicional y lo que en ella —y en cada poeta— hay de innovado. En suma, intentamos hacer respecto a la lírica lo mismo que hemos intentado hacer respecto al teatro en un libro reciente '.  Pues el teatro es, a su vez, un desarrollo que parte de la lírica preliteraria a que aquí nos estamos refiriendo. Repite en una fecha posterior un desarrollo paralelo, aunque a partir de géneros preliterarios diferentes, en parte, de los que dieron origen a la Urica y, desde luego, en direcciones, también en parte, diferentes.  La relación de los géneros de la lírica literaria con los de la preliteraria ' Fiesta, Comedia y Tragedia sobre los orígenes griegos del Teatro.  Barcelona, Planeta, 1972 (y trad, inglesa con el título Festival, Tragedy and Comedy,  Leyden, Brill, 1975). Se trata de una investigación paralela a ésta y que le ha abierto camino: el estudio de la creación de los géneros teatrales a partir de danzas rituales miméticas acompañadas de lírica.

Introducción

D

no es fácil de establecer por varias razones. Si dividimos la primera en monódica, coral, mixta (esquemas proemiocoro y proemiocoroepílogo)  y dialógica, hay .que hacer constar que se trata de especializaciones secundarias, todas con base en la Urica preliteraria, por supuesto. En ésta debían predominar los esquemas mixto y dialógico, mientras que la lírica literaria ha desarrollado especialmente los otros dos. Por otra parte, los géneros que se han creado no coinciden, en cuanto a su contenido, con géneros prelite rarios: los rituales de boda son continuados por poesía monódica y dialógica (esquema coro!coro, entre otros); el treno o canto de duelo es continuado por la lírica coral y la elegia, etc. Con excepciones, los géneros de la Urica literaria han tendido a expresar contenidos que continúan o desarrollan los de varios rituales antiguos. Los corales son difíciles de definir tanto en cuanto al tipo de danza (procesional, circular, agonal) como en cuanto al contenido: a veces es difícil encontrar diferencias entre sus distintos géneros.  Hay también problemas prácticos. La cerámica es un buen testimonio de toda clase de danzas, pero las más veces nada nos dice sobre si iban o no acompañadas de canto y de qué clase de canto. Los testimonios de la tradición indirecta sobre los rituales y la danza y canto que incluían son casi siempre fragmentarios y vagos. Cuando se nos transmite lírica ritual, sobre todo en varias inscripciones de Delfos, Epidauro y Palecastro, es ya en  formas innovadas, que han sufrido la influencia de la Urica literaria. Y, finalmente, el estudio de los elementos arcaicos de la lírica literaria no es sin di ficultades. Con frecuencia es difícil decidir, por ejemplo, si es el poeta quien habla de cosas que le afectan o si el «yo» es ficticio, mimético, se refiere a una persona diferente. Ni siquiera es seguro, muchas veces, si nos hallamos ante un coral o una monodia: se ha propuesto que ciertos himnos de Safo  y A lceo son corales y que la lírica de Estesícoro es monódica. Nosotros sospechamos que, aun dentro de los corales, puede haber intervenciones monódicas, cuando habla determinado personaje, por ejemplo, el Persa en el nomo de Timoteo.  De todas formas, resulta claro para nosotros que la lírica literaria está mucho menos alejada de sus orígenes populares y rituales de lo que pudiera pensarse y que, incluso cuando desarrolla temas nuevos y personales, lo hace a partir de los temas tópicos de la Urica preliteraria y en esquemas formales tópicos. La lírica literaria continuó siendo parte importante en la fiesta: piénsese en los partenios de A lemán o Píndaro, en los epitalamios de Safo, los trenos de Simónides, los epinicios de Píndaro. El banquete, lugar propio de la lírica a partir de un momento dado, no es en definitiva más que la reproducción de la fiesta a escala de un grupo reducido de participantes: hay no sólo la comida en común, sino también las libaciones, el canto del peán y otros elementos más. Los cornos festivos son otro derivado.  Así, en la lírica hay siempre una tensión, un movimiento de ida y vuelta entre un yo y una colectividad. El yo puede ser el del sacerdote o simposiarca o poeta, sin que entre ellos haya límites definidos; la colectividad, un coro que representa a un tiaso religioso o a una tribu, o a un grupo de edad

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Orígenes de la lírica griega

 y sexo definidos; o simplemente se trata de los participantes en el banquete o, incluso, del pueblo entero de la ciudad. A vetes la cosa es más complicada, el «yo» de que hablamos puede dirigirse al dios y lo mismo el coro, o uno u otro pueden en definitiva referirse a la ciudad toda o, incluso, a todos los hombres. La Urica literaria adopta cada vez más estas últimas posiciones.  Pero, en definitiva, arranca del esquema en que un individuo y un coro danzaban y cantaban en el contexto de la fiesta del pueblo todo.  El poeta o el coro invocan al dios y le celebran, honran al muerto, tratan de conseguir el amor de alguien o ultrajan a alguien, exhortan a la lucha o a una conducta determinada. Esto es común a la lírica preliteraria y a la literaria, por más que en ésta se añada la expresión simple del sentimiento personal. Las relaciones poetadios, poetacoro, corodios, poeta o coropueblo son de índole activa, se trata de provocar resultados: presencia del dios, satisfacción del muerto, ímpetu guerrero de los soldados, posesión sexual de la ainada, ruina o descrédito del enémigo. Esta es la diferencia respecto a la épica. Esta es monodia y, en cuanto tal, igual a la lírica. Pero se limita a narrar, y el público está en actitud receptiva. El poeta ensancha su conocimiento de los hechos del pasado, de los que se deducen ideales modélicos.  Nada más.  Es evidente, de todos modos, que en el desarrollo de la lírica literaria la épica ha suministrado un modelo. Pero, esencialmente, lírica y épica son diferentes. Para ver esto más claro hemos de penetrar más profundamente todavía en lo que sabemos de la lírica preliteraria. Hemos de ver su función dentro de los rituales y del culto religioso en general. Pues, efectivamente, el canto no es más que un elemento, y no el más importante, dentro de él. Sólo dentro del contexto en que se produce puede interpretarse su significado. Esto es lo que, como base de toda la investigación, vamos a procurar  hacer en el primer capítulo. Y después de repasar en los siguientes los desarrollos y especializaciones de la lírica que se han ido sucesivamente produciendo, veremos en un último que los hechos griegos no son sin paralelo  fuera de Grecia y que en cultos semejantes de las culturas del A ntiguo Oriente se habían producido en fecha anterior ciertos desarrollos comparables, que sin duda debieron influir en Grecia cuando se pasó de pequeñas monodias improvisadas a las grandes monodias de los poetas.  Esto nada quita a la originalidad de Grecia. Esta originalidad está en la  figura misma del poeta, que, aunque tiene raíces religiosas, se ha desarrollado con rasgos propios. Los griegos, dejando atrás el estadio ritual, han creado la gran poesía personal. Y ello dentro de una serie de modelos per fectamente originales, entre ellos, el del coral, que deja muy atrás las antiguas intervenciones del coro, o solamente danzadas, o consistentes en simples gritos rituales o pequeños refranes. En uno y otro género, el monódico  y el coral, la lírica griega ha alcanzado nuevas cimas de pensamiento religioso, político y humano en general; y ha logrado la primera expresión genuina de individuos humanos determinados. El poner de relieve sus orí-

Introducción

η

genes tradicionales en el culto religioso no encubre esta realidad, sino que, al contrario, la pone en definitiva más claramente a la vista. Queremos advertir, finalmente, que en una serie de puntos este libro se apoya en resultados obtenidos en el anterior, aludido arriba, sobre los orígenes del teatro. En realidad, precisa en detalle una tesis, ya adelantada allí. Pero ciertos puntos de partida que son comunes a la lírica y el teatro, a saber, la fiesta y los rituales y mitos propios de la misma, han sido ya estudiados en el libro anterior. Por ello, la exposición de las características fundamentales de la misma en Grecia, según se hace en las páginas iniciales de este libro, es muy sumaria, con objeto de evitar repeticiones. Los datos aquí sólo apuntados pueden encontrarse más ampliamente expuestos en nuestro libro mencionado sobre el teatro.

También hay ciertos puntos de contacto entre este libro y otro titulado Lemas de la Urica griega, que será editado por la Sociedad de Estudios y Publicaciones de Madrid. Pero, esencialmente, el presente libro se centra en los problemas de los orígenes de la lírica literaria a partir de la popular,  y el otro en su temática, tomada en su conjunto y analizada según su tratamiento por los poetas individuales. Las citas de los líricos las hacemos por las siguientes ediciones: Homero e Himnos Homéricos: T. W.  A lle n , Homeri Opera,  Oxford, 1912 / [1965]. Líricos Griegos, Elegiacos y Yambógrafos arcaicos. F. Rodríguez Adrados, Bar celona, 1956-1959. Safo y Alceo: E. Lobel  y D. L. Page, Poetarum Graecorum Fragmenta, Ox ford, 1955 [1968]. Mélicos, Simónides, etc. (excepto Anacreonte): D. L. Page, Poetae Melici Graeci,  Oxford, 1967 (2.a ed.).  Anacreonte: B. G entili,  Anacreon,  Roma, 1967. Píndaro: B. Snell-H . M aehler, Pindaros,  Leipzig, 1975. Baquílides: B. Snell-H . M aehler, Baccbylides,  Leipzig, 1970.

Quiero, para concluir, dar las gracias a la doctora María Emilia Martínez Fresneda, Agregado de Griego y antigua alumna mía, que me ha ayudado en la revisión de pruebas y ha redactado los dos índices: el de fuentes antiguas y el de autores modernos citados. Respecto al primero hay que indicar que sólo se recogen referencias a obras o pasajes concretos y que se introducen ciertas regularizaciones en la manera de citar. Por ejemplo, las referencias a diversas canciones populares se dan bajo el número de las mismas en PMG (pero hay al tiempo referencias bajo los nombres de las canciones), y los fragmentos o poemas de Safo, Baquílides, Teócrito, etc., se dan con su numeración seguida, en vez de por sus títulos.

CAPITULO

 La dan%ay la Urica en el contexto de la fiesta religiosa I. LA DANZA EN LA FIESTA RELIGIOSA  1.

Fiesta y danza en general

1. La vida religiosa de Grecia y de todas las culturas agrarias está dominada por la existencia de la fiesta, de la cual forman parte el canto monódico y coral en sus diversas combinaciones. La fiesta consiste en un conjunto de ritos provistos de un significado: se trata de pedir la protección de los dioses y, más concretamente, de promover la vida vegetal y animal antes de llegar o cuando llega la buena estación; de expresar de diversas maneras ese cambio, estimularlo y favorecerlo; de purificar a la comunidad librándola de las impurezas que se acumulan con el paso del tiempo; de estrechar los lazos que unen a los participantes entre sí y con los dioses; de llorar por la vida que muere y regocijarse por la nueva vida que llega, etc. Hay muy diversos tipos de fiestas: ya es uno, ya otro de estos rasgos el que es destacado; ya se centra todo en torno a este o aquel dios; ya es un aspecto, ya otro del ritual el que se coloca en primer plano; otras veces hay fiestas complexivas, en que se conjugan muy diversos elementos, un ciclo completo, diríamos. En las Targelias de Atenas tienen lugar la expulsión del fármaco, individuo que hace de chivo expiatorio de la colectividad,  y la llegada de la eiresione, rama de olivo que significa la nueva vida que llega. En las Jacintias de Esparta hay un ritual de dolor por la muerte de  Jacinto y otro de alegría por su apoteosis. En las fiestas de Dioniso en Naxos hay, paralelamente, el dolor por el abandono de Ariadna por Teseo  y la alegría por su unión con Dioniso. En las Oscoforias de Atenas hay igual-

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Orígenes de la Urica griega

mente los elementos de dolor y alegría, muerte y triunfo, que míticamente se interpretan como relativos a la muerte de Egeo y la coronación de Teseo. La fiesta se mueve en niveles muy varios. El principio de la vida renovada puede manifestarse en forma vegetal, tal la eiresione  que hemos mecionado, el oskhos o rama de vid, la kopó o rama de laurel, etc.; o bien en forma animal, como cuando son sacrificados animales que en la interpretación originaria eran dioses, tales el toro o el macho cabrío en el culto dionisiaco; o en forma humana, caso del culto a las divinidades antropo mórficas. Por otra parte, a veces hay mimesis, esto es, individuos humanos adquieren una nueva personalidad, de héroes o divinidades: intervienen enmascarados con rasgos semianimales, así en las danzas de sátiros; en los enfrentamientos en Siracusa de los bucoliastas, que llevaban cuernos de ciervo, etc. Pero la mimesis  no exige la máscara: las mujeres atenienses hacían el papel de lenas o bacantes en las Leneas, o de seguidoras de Adonis, que lloraban su muerte, en las Adonias; en Creta danzaban coros que representaban a los curetes; sabemos de canciones eróticas femeninas cantadas por mujeres que encarnaban a heroínas del pasado, tales Cálice y Harpalice. La fiesta se refiere, pues, ya a hipóstasis vegetales o animales, ya a dioses diversos individuales o colectivos, del tipo de ninfas, panes, cori bantes, etc. Estos ya se encarnan miméticamente, ya en la imagen o en símbolos diversos, ya se siente misteriosamente su presencia. Y diversos niveles se dan simultáneamente; los dioses pueden tener rasgos animales, como acabamos de decir; o las imágenes y los miembros de los coros llevan adornos vegetales, así la máscara de Dioniso y coros innumerables; o aparecen en el ritual tanto el dios como el animal a él consagrado. En forma correlativa, los elementos  rituales aparecen duplicados, repetidos o en relación incoherente desde el punto de vista de la época clásica. La muerte del macho cabrío, la del héroe Icario y la de Erígone, su hija, vienen a ser elementos duplicados significando lo mismo en las fiestas dionisiacas de Icaria; la copó que trae el jefe del coro y este mismo jefe vienen a significar en el Stepterion deífico lo mismo que en el mito a él referente significa el dios Apolo: el principio de la vida que llega con la buena estación. Se han mezclado, sin duda alguna, niveles religiosos diferentes. Podemos pensar, por ello, que el dios Apolo es un advenedizo en este ritual, como en el de las Targelias y las Oscoforias (originalmente, una fiesta del haba); Dioniso, a su vez, es en muchas fiestas más reciente que los sátiros y ninfas, e incluso que la diosa Artemis'. 2. Correspondientemente, hay tipos muy diferentes de rituales e interpretaciones muy diferentes de estos rituales. A un dios del tipo que sea el hombre se dirige mediante el sacrificio y la oración. Hay la oración en prosa, que precede al sacrificio, y hay el himno cantado, que, a lo que sabemos, está en conexión con la danza. En un nivel religioso el himno es, evidentemente, una petición o súplica; pero hay huellas de un nivel anterior en el que tiene una fuerza mágica, es un encantamiento que actúa automá

La danza y la lírica en el contexto de la fiesta religiosa

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ticamente, del mismo modo que las canciones de escarnio a la manera de  Arquíloco sabemos hoy muy bien que, en el origen, eran consideradas como actuando automáticamente2. Igual hay que decir de la danza que acompaña al canto. Por poner un ejemplo, el himno de los curetes, hallado en una inscripción de Palecastro, en Creta, pide al gran Joven que venga y dance con el coro de curetes o «jóvenes», dando grandes saltos. Ahora bien, ese ritual de los saltos se consideraba que estimulaba mágicamente el crecimiento de las cosechas. Los danzantes mimaban a las divinidades primigenias acompañantes del gran  Joven, el dios que luego se interpretó como Zeus y que, sin duda, se sentía como acudiendo a la danza3. Igual es el origen del ritual del columpio, practicado en las fiestas de Icaria, aunque la interpretación mítica sea que se trata de un recuerdo del suicidio por ahorcamiento de Erígone  cuando encontró el cadáver de su padre, Icario4. En realidad, en la fiesta hay múltiples elementos variamente interpretados o simplemente no interpretados. Por poner un ejemplo, hay acciones rituales que simbolizan el hecho del cambio: aquellas que llaman a un dios a despertar o venir de tierras lejanas o del mar, así a Dioniso; o los agones  («combates») en que se enfrentan dos coros diferentes, incluidos aquellos que oponen un coro de mujeres a otro de hombres, uno de viejos a otro de jóvenes. Hay muchos ejemplos de ellos en Grecia. En el principio se trataba de la representación de la lucha entre fuerzas opuestas de carácter divino y del estímulo, diríamos que mágico, para que triunfara una de ellas: siempre viene al final, en los primeros, la unión sexual, como se ve en el caso de las danzas de ninfas y sátiros, en el de los coros enfrentados en los Epitalamios o en la  Lisístrata de Aristófanes; en los segundos, los viejos o viejas son siempre derrotados. Ahora bien, con frecuencia se produce una mitificación: se interpreta que el agón tiene lugar, simplemente, para conmemorar tal o cual acontecimiento antiguo. Así ocurre, por ejemplo, en el agón entre hombres y mujeres (en realidad, hombres disfrazados) en las Hibrísticas de Argos; conmemorarían la derrota de los espartanos por las mujeres de Argos5; como otro agón  parecido en Colias, en el Atica, conmemoraría una victoria de los atenienses disfrazados de mujeres sobre los megarenses ó. No de otro modo, varios rituales de bierós gamos,  o unión sexual, conocidos en Grecia son interpretados como una repetición de un hecho del mito: la unión de Deméter e Iasión en Creta, por ejemplo, o la de Zeus y Hera. Pero los historiadores de las religiones saben muy bien que estos rituales tenían en el origen la función de estimular mágicamente la fecundidad de la naturaleza. 3. Todo esto nos interesa en relación con el significado de la danza, sea o no mimética, esté o no unida al canto. La danza expresa prácticamente todos los significados de la fiesta, aunque no sea el único medio de significarlos; del mismo modo que el canto, a su vez, expresa todos los significados de la danza, aunque a veces se dé también la danza que no precisa del

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Orígenes de la lírica griega

canto, y luego, secundariamente, el canto desligado de la danza y aun el recitado. Son círculos concéntricos, por así decirlo, que hay que ir estudiando sucesivamente. Evidentemente, según pasamos del primero al segundo  y del segundo al tercero, encontramos significados más precisos  y   mejor formulados; pero se interpretan mejor teniendo en cuenta los círculos precedentes, entre otras cosas, porque la variedad y riqueza de los elementos significantes es en ellos más grande. Y porque, en definitiva, añaden datos nuevos y un contexto adecuado. La danza, efectivamente, no es el único elemento de la fiesta religiosa, ni siquiera cuando ampliamos el concepto de danza respecto al nuestro. Todo desfile procesional, aun sin canto ni música, es danza para los griegos: orkhéomai, «danzar», es en realidad un derivado iterativo del verbo érkhomai, «ir», añade la noción de una repetición o ritmo. Todo agón o enfrentamiento es igualmente «danza», según el concepto griego. Está muy próximo al de la acción cultual, el dran: ambos verbos se aplican, por ejemplo, a toda representación mimética, así a los misterios1.  Aun con esta ampliación, la danza explica solamente ciertos momentos de los rituales: fundamentalmente, los cortejos o desfiles; las danzas circulares, y los agones o enfrentamientos entre coros o entre un coro y un indi viduo. Cada uno de estos tipos, por lo demás, tiene significados múltiples, como veremos. Pero cada uno de ellos puede tener en ciertas circunstancias significado comparable al de otros elementos del rito carentes de danza;  y hay otros todavía cuyo significado debe ser considerado independiente. No existe, evidentemente, fiesta sin danza, aunque a veces nuestros datos sean insuficientes: Luciano confirma este punto de vista para las antiguas (De la danza,  15). Pero tan fijo como este elemento es el sacrificio y, prácticamente, la comida en común. Como la danza, el sacrificio y la comida en común presentan variantes múltiples, según el dios que es honrado y el tipo de fiesta. En sustancia, persiguen las mismas finalidades de la danza: actuar sobre los poderes superiores y unir entre sí y con ellos la colectividad.  Y existen, además, toda clase de acciones sacrales que diríamos complementarias: su número y variantes son indefinidos. Puede llevarse nuevos  vestidos a una imagen o ser bañada ésta —signos de renovación— ; o se entierran figurillas en forma de animales u objetos sexuales, así en las Tes moforias y otras fiestas; los cortejos traen o llevan imágenes; se plantan falos en los campos (en las Haloas); las muchachas se columpian (en la Eora); se miman escenas sexuales (el hierós gamos, «unión sexual sagrada») o de entierro o duelo (así se simula el de Adonis, en las Adonias); existen luchas del tipo de las lithobolíai o pedreas de Eleusis y otras en que inter viene ya la danza; se pronuncian palabras obscenas (aischrología de fiestas como las Tesmoforias) o de ataque e irrisión a los que presencian el cortejo (en el de las Leneas y otros); hay certámenes deportivos de varios tipos, derivados del ritual de los agones,  y certámenes musicales también, oponiéndose en los casos más antiguos representantes de las distintas tribus o

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secciones del pueblo, etc. En definitiva, de una manera o de otra, todas estas acciones tienen significados que caen dentro del círculo de los mencionados por nosotros. Se busca la fecundidad y riqueza para el tiempo venidero, se estimula el cambio, se olvida el pasado: todo ello en contextos  ya de una religión que adora a deidades antropomórficas, ya en niveles religiosos más antiguos, generalmente ya mal entendidos. 4. La presencia de la mimesis 8en muchos de estos rituales, intervenga o no en ellos la danza, se justifica por la concepción cíclica del tiempo, que es característica de la fiesta y que, en definitiva, depende del hecho de la muerte y renovación periódicas de la naturaleza. La fiesta de cada año es no solamente la reproducción de la del año anterior, sino que en cierto modo es la misma. Y así hasta el origen de los tiempos, que la fiesta reproduce.  A ella llegan los dioses, antropomorfos o no, y llegan sus cortejos de sectarios (bacantes, etc.) y de divinidades inferiores, las que encontramos en las danzas de la cerámica y de la comedia. El treno por el héroe muerto se interpreta como el que entonaron sus compañeros en el momento de su muerte: los miembros del coro que lo canta «son» esos compañeros, así en el caso del que se cantaba en Elide por Pélope muerto (Pausanias, IV, 22 23). En cierto modo, la muerte del héroe se produce todos los años, puesto que todos los años es llorado: las mujeres de Atenas, ya lo hemos dicho, reproducen el entierro de Adonis y le lloran anualmente. De igual modo, una ceremonia de hierós gamos es interpretada como la misma que se produjo en el origen de los tiempos; la danza del géranos o «grulla» como la celebrada por Teseo y los jóvenes atenienses liberados del Minotauro; danzas de muchachas en torno al altar de Artemis, como la de las ninfas en torno a la diosa; agones  diversos, como repetición de otros que tuvieron lugar en fechas remotas. Ceremonias de origen oscuro se interpretan con arreglo a mitos que se inventan: la expulsión del fármaco o el ataque a una cabaña en el Stepterion délfico, o tantos ritos más se entienden así como reproducción o recuerdo de algo que tuvo lugar antiguamente. Se trata ya, ciertamente, de imitaciones, reproducciones, conmemoraciones, según el pensamiento ilustrado de los griegos. Pero originalmente se trata de volver a realizar la misma acción. Y, en definitiva, de hacer renacer un tiempo anterior, un tiempo en que hombres, dioses y animales tienen comercio entre sí, están en inmediata presencia y se disponen a poner en marcha el tiempo cíclico. Esta concepción es la que explica la creencia en el éxito de rituales como aquellos a que hemos hecho referencia y, entre ellos, los de danza, que son los que predominantemente nos interesan. Incluso cuando la mimesis es más lejana o inexistente, cuando los ciudadanos invocan simplemente la presencia de un dios, están haciendo lo mismo que hicieron ellos y sus antepasados en ocasiones paralelas: de ahí se deduce que el dios, también, actuará igual que en aquellas ocasiones. Lo que sucedió una vez sucederá

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siempre: de ahí la constancia del rito, su adhesión a fechas y lugares, su conservatismo. Pero no se trata sólo de invocaciones. La danza sin palabras hace que el dios se presente y le rinde culto; y otras veces se le llama con una trompeta (a Dioniso en Lerna) o golpeando el suelo (a Deméter Cidaria en Arcadia, en otros rituales que vemos en la cerámica). Los agones,  los cambios de vestidos (hombres disfrazados de mujeres), las ceremonias de llevar un peplo o bañar una imagen, la hierogamis, la expulsión del fármaco, etcétera, buscan igualmente la renovación del tiempo, la intervención de un nuevo principio: y, dado que tuvieron éxito en el pasado, se considera que lo tendrán también ahora. Si la interpretación es mágica o religiosa o simplemente no hay interpretación y se conserva un arcaísmo no entendido, es indiferente a este respécto. En la fiesta9 el hombre sale de su universo individual y temporal  y se sumerge en un universo colectivo y atemporal. Cesan las presiones y obligaciones de todos los días, todo es extraordinario y nuevo: los vestidos, las comidas, las normas de conducta. Dominan la alegría o el dolor colectivos en torno a acontecimientos que son mimados o son sugeridos por la danza y la palabra. Es una vuelta a los orígenes del mundo, a una edad de oro, un reino de Crono en el que hay libertad para expresar el dolor y la crítica, en que el poeta épico narra las leyendas de las épocas fundacionales  y modélicas, y el rito y la mimesis hacen surgir ante los ojos de todos a los muertos y los héroes del pasado, vivos otra vez, dispuestos a comulgar con los sentimientos de los vivos, a cumplir sus deseos. Todo esto explica el carácter colectivo de la danza: no existe en Grecia la danza individual, aunque Homero y la cerámica nos hagan conocer la presencia, a veces, junto a un coro de un danzarín destacado.  A veces los coros o cornos —llamamos como a un coro en movimiento que realiza una acción cultual— que intervienen en la fiesta representan a tíasos,  cofradías religiosas destinadas a honrar a un dios determinado: así diversos cornos  dionisiacos y otros que mimaban danzas de sátiros, panes, etcétera. Otras veces el como  representa a un sector de la población: por ejemplo, en los concursos ditirámbicos de Atenas cada tribu presentaba un coro (o dos, uno de hombres y otro de niños, en las Grandes Dionisias). En determinadas fiestas el como estaba constituido por un grupo de edad: es normal en fiestas en que un cortejo trae al dios o principio renovador, tal en las Dafneforias de Delfos, Tebas, etc., que el coro esté constituido por los jóvenes. Los hay de doncellas, tal en la fiesta de Braurón en Atica y en los coros que danzaban los partenios ,0. En múltiples agones  se enfrentan un como de hombres y otro de mujeres, según hemos visto: a veces hay travesti o disfraz de hombres; inversamente encontramos en cultos pelopo nesios mujeres provistas de falos. Pero también hay coros de viejos o de  viejas, con o sin disfraz. Basta hacer alusión a los tres coros que, según Plutarco (V. Lyc., 2), competían en una fiesta de Esparta: uno de viejos, otros de hombres, un tercero de niños. O a los coros de viejos tales como 5.

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los de los gypones e hypogypones en Esparta igualmente (Pollux, IV, 104 y siguientes), y los de viejas, cuya existencia demuestran las máscaras halladas en el santuario de Artemis Ortia. Todos estos cornos  continúan luego su existencia en el teatro. Se trata, en todo caso, de sectores de la colectividad, como ocurre también en el caso de los cornos  que se enfrentan en los agones; a veces se presentan como tales, a veces miman colectividades míticas primitivas. Puede tratarse de fiestas propias de un sexo o una edad o de momentos de la fiesta en que la presencia de uno de estos cornos es la adecuada. Pueden actuar varios de ellos, reconstituyendo así la imagen total de la ciudad, o pueden competir entre sí. Un como  de muchachas compite con otros, el coro de una tribu compite con los demás, un representante de cada agrupación puede también competir, así en la carrera de las Oscoforias11. Se trata de lograr una preeminencia que era en el origen un signo de prosperidad para el año entrante. Pero cuando se enfrentan hombres a mujeres o jóvenes a viejos el resultado está prefijado: hay un orden al que los diversos estamentos deben, en definitiva, plegarse y que significa el curso normal de la vida. Claro está, otras veces interviene la colectividad entera, o directamente, así en las pompai o cortejos procesionales tales como el de las Panateneas, o a través de representantes, como cuando en las Carneas de Esparta el grupo de los estafilodromos, adornados con ramos de vid, corre tras el individuo que representa al dios Carno, al que debe capturar 12. 6. El carácter colectivo de la danza, interpretando el término en un sentido que va de los cortejos procesionales a las carreras deportivas, es evidente. Conviene destacarlo, porque, así como depende del carácter colectivo de la fiesta, funda a su vez el carácter colectivo de la lírica, que es uno de sus elementos, no fijo, pero importante. Es bien cierto, por lo demás, que estos grupos danzantes, llamémoslos coros o cornos, o tiasos, o grupos de edad, o tribus, o representantes de la población toda, tienen un individuo destacado, un jefe. Hablaremos detenidamente de ello en los capítulos 1 y 2. Es aquel que dirige la danza y, a veces, el canto o que está en el centro de la ronda. Es el individuo más destacado del grupo, en principio el sacerdote o el hombre revestido de autoridad. En un momento dado, en rituales miméticos, puede llegar a encarnar a un dios o héroe, aunque la presencia de éste puede también estar sugerida variamente, por un altar o imagen o elementos vegetal o animal.  Ahora bien, la presencia de ese individuo destacado, sobre el que no queremos entrar a hablar ahora en detalle, no invalida el carácter colectivo de la fiesta y la danza, sino al contrario. Pues el jefe de coro es uno más, aunque sea el primero, en invocar la presencia del dios o en realizar las acciones rituales indicadas: verter libaciones, traer la imagen o símbolo del dios, etc. Jefe de coro y coro están, ciertamente, en relación con dioses, que pueden ocasionalmente encarnar en

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 virtud de la mimesis: si el coro encarna divinidades colectivas, el jefe de coro encarnará una individual (ninfas y Artemis, sátiros y Sileno, coribantes  y gran Joven, etc.). Pero sea que se invoque una presencia divina, sea que esa presencia se realice, ello es en beneficio de la colectividad que danza e implora. Si Safo pide la venida de Afrodita para que atienda a un deseo suyo particular, innova respecto a la línea de la lírica, nacida de la danza: innova, por lo demás, introduciendo un motivo de origen épico, 7. Habrá podido verse que el desarrollo de las grandes fiestas nacionales, tales las Panateneas o las Leneas o las Grandes Dionisias, en que participa el pueblo todo de una gran ciudad como Atenas, no ha ahogado la existencia de fiestas propias de las comunidades o estamentos en que la ciudad se organiza. Esas grandes fiestas nacionales son, en realidad, secundarias, creaciones de intención política destinadas a unificar la población toda. Concretamente, tenemos datos que indican que las Grandes Dionisias fueron introducidas en Atenas por Pisistrato; que éste engrandeció las Panateneas, dándoles un carácter nacional. Muchas de las fiestas nacionales son en el origen fiestas locales de determinado dios. Y albergan con frecuencia dentro de sí rituales practicados por diversos sectores de la población. Había fiestas de tal o cual localidad o santuario, de tal o cual genos o familia aristocrática, de tiasos que practicaban determinados cultos, de iniciados en ciertos misterios, de mujeres u hombres de edades diversas, de tribus. Estaban dedicadas a dioses varios y tenían finalidades varias dentro del común denominador de toda la fiesta. Había fiestas en que dominaba el tema del treno por la muerte del dios —Adonis, Borno, Dafnis...— o el motivo de su llegada, como había otras que combinaban elementos muy diversos: a algunas hemos hecho ya referencia. Bajo esta perspectiva hay que considerar tres tipos de fiesta que podríamos llamar parciales, tanto por los participantes como por la intención,  y que juegan un papel importante en el desarrollo de la danza y de la lírica. Me refiero al treno y ceremonias funerarias; a la boda y rituales conexos;  Val banquete. 2.

La danza en los rituales funerarios y de boda y en el banquete

1. Conocemos mal los detalles del ritual funerario en época clásica, si bien las oraciones fúnebres por los muertos atenienses en las guerras, tal la de Pericles en Tucídides, no hacen más que continuar en prosa el antiguo treno. No tenemos noticias de danzas fúnebres en esta época. La legislación de Solón limitando los gastos en estas ceremonias, para cortar los dispendios  y el orgullo de las familias aristocráticas, debió de establecer unas normas de simplicidad. Pero nuestras fuentes (Ps.Demóstenes, XLIII, 62; Cice

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ron,  Leyes, II, 2359, y 63) dejan testimonio de que en fecha anterior a él había un elogio público del muerto y una lamentación de las mujeres. Sin embargo, es absolutamente seguro que cuando Homero describe rituales funerarios en honor de Héctor y de Patroclo, muertos, o el mismo duelo de Tetis y las Nereidas por la muerte prevista de Aquiles, sigue el modelo de lo que sucedía en su propio tiempo, en el siglo vm a. C., en la muerte de los nobles. Hay huellas de ceremonias parecidas en época posterior: en Atenas, a juzgar por la legislación de Solón, que hemos aludido,  y por el mismo ritual del elogio fúnebre de los muertos en las guerras; en Tesalia y otros puntos del mundo griego dominado todavía por las aristocracias, a juzgar por los trenos de Simónides, como el bien conocido dedicado a los Escópadas. El origen de la elegía y del epigrama funerario está también en conexión con celebraciones trenéticas: confróntese sobre ello nuestro capítulo 5. En casos como éstos es claro que se trataba de una celebración que concernía solamente a los familiares o compañeros del muerto. Pero presentan rasgos absolutamente coincidentes con los de celebraciones funerarias, que conocemos, que tenían lugar anualmente en varios lugares de Grecia en honor de héroes del pasado, a veces enraizados en la religión agraria, a veces procedentes de la epopeya. Efectivamente, tenemos datos sobre cornos  que honraban anualmente a diversos dioses o héroes, cantando el treno que celebraba su muerte. El mismo Homero nos habla del lino  cantado por los viñadores en honor de este dios (It.,  XVIII, 561 y ss.), así como tenemos noticia de cantos di versos en honor de Bormo, Mañeros, Litierses, lulo, Hilas, Erígone, Dafnis,  Adonis, del fármaco expulsado en las Targelias. Estos trenos iban unidos a diversos rituales: las mujeres atenienses llevan pequeños ataúdes con  Adonis muerto; Bormo es buscado y llorado por un como de mujeres; el treno por Litierses parece que va unido a un agón de segadores; el fármaco era expulsado y lapidado ,3. Y están luego los trenos cantados anualmente por diversos cornos en honor de héroes como Jacinto, los hijos de Medea,  Aquiles, Hipólito, Adrasto, etc.14, a veces como parte de rituales más extensos. Los trenos y escenas funerarias de la tragedia, que hemos estudiado en nuestro libro sobre el tema, derivan sin duda de trenos reales en el culto  y son una buena fuente para su conocimiento. 2. Nos hallamos ante una fiesta de las que hemos llamado «parciales»  y que, cosa a primera vista extraña, lo mismo se refiere al culto tributado a un dios o héroe muerto en la época mítica, culto repetido anualmente, que a la ceremonia de entierro y funeral de un personaje contemporáneo: aunque este último proceder haya tendido a perderse. Que en un momento dado la ceremonia en honor de un hombre haya tenido características comparables a la celebrada en honor de dioses y héroes, no debe extrañarnos. El muerto, en la creencia primitiva, es poderoso tras la muerte, debe ser aplacado y honrado, puede incluso pedirse su ayuda, así en las evocaciones de Agamenón y Darío en Coéjoros y  Persas,  respectivamente. Los límites

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entre muertos y divinidades subterráneas apenas existen. Como tal es considerado Agamenón muerto (Esquilo, Coéforos, 357), y Hesíodo llama daí mones o dioses a los muertos que bajan al Hades. El culto de los muertos y el de los héroes apenas si en el detalle se distingue; éstos, provengan de la religión agraria o de la leyenda épica, son considerados simplemente como muertos antiguos,5. Lo que nos interesa, dentro de nuestro contexto, es hacer notar que el culto de los muertos, incluso el culto que pudiéramos calificar de privado, presenta los mismos rasgos que hemos atribuido a la fiesta en general. Hay en él ofrendas y libaciones, hay la comida en común, hay la danza y hay el canto. De danza hemos de calificar el desfile de los aqueos en torno a la pira de Patroclo; y conocemos por la cerámica danzas funerarias, de tipo circular, ejecutadas por hombres. Tolle da ejemplos claros de época geométrica ,ó. En cambio el lamento es atribuido por Homero, por la misma cerámica geométrica y por Jos datos que conocemos de rituales trenéticos posteriores, incluidos los del teatro, a coros femeninos: aunque en el teatro hay excepciones y datos como los derivados de la existencia del treno y la elegía literarios y de las oraciones fúnebres de Atenas, hacen pensar que también debió de existir un treno masculino. En Homero mismo el treno en honor de Héctor tiene para la parte del solista, en un momento dado, aedos o cantores especializados. Las mujeres que lloran la muerte de Héctor o las Nereidas que lloran por Aquiles con Tetis, así como las que aparecen en la cerámica geométrica haciendo el planto al lado del cadáver expuesto y, a veces, de un coro de hombres, han de ser concebidas, de todos modos, como un como  y un coro. Se arrancan el cabello, se dan golpes en la frente, se arañan el rostro, gimen al unísono a continuación del canto del solista; y acompañan al cadáver en el entierro. Aunque el lamento suponga la interrupción de la danza, está en el contexto de la danza, en cuanto que las mujeres desfilan en torno al cadáver 17y luego acompañan procesionalmente al cadáver. Por otra parte, muchos coros femeninos que danzan la ronda en la cerámica geométrica han de ser interpretados, sin duda alguna, como las mismas plañideras en otro momento de su actuación. Los coros trenéticos del teatro, por su parte, lo mismo si son  de hombres que si, como es más frecuente, son de mujeres, son un apoyo más de esta interpretación. El como que va al santuario del héroe, o le busca inútilmente, o acompaña al entierro o hace la ronda en torno al cadáver es alegría para el muerto, como dice Eurípides (Troyanas, 1182 y ss.). Toda la ceremonia da honor al muerto, le permite descender a la mansión de Hades y, en el caso de los dioses o héroes de la religión agraria, sienta las bases para su vuelta a la vida, la estimula. La danza tiene todos los significados de plegaria, elogio, veneración, asimilación del coro al dolor del muerto y colocación de la muerte dentro del panorama eterno de la vida, que pueda tener el treno expresado en palabras que a ve
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funerarias y que las asimilan a la fiesta en general. Para fecha antigua podemos mencionar, aparte de la comida fúnebre, los concursos deportivos, tal el que Homero nos describe en el momento de los funerales de Patroclo; y la recitación de la epopeya, según cuenta Hesíodo en relación con los funerales del rey Anfidamante en Cálcide. El ritual del entierro que acompaña al muerto es absolutamente comparable con los de entierros de los dioses o héroes que mueren, tal Adonis a cuyo entierro se refieren Plutarco (A lcib., 18) y Teócrito (XV, 132). En definitiva, estos entierros son un como  que realiza un ritual de expulsión, como veremos más adelante (cf. pág. 35, y sobre estos rituales en general,  Fiesta,.., 412 y ss.). 3. Cosas semejantes pueden decirse respecto a otra fiesta «parcial» que pudiera a primera vista considerarse como privada, de un nivel meramente humano: la de la boda. Paralelamente a lo que sucede con las ceremonias funerarias, la ceremonia de la boda es comparable con rituales religiosos relativos a dioses o a héroes del pasado. Hemos hablado ya de las ceremonias hierogámicas, que se entendían en general como referentes a la unión entre dioses o entre dioses y héroes: en varios lugares de Grecia el ritual representaba la unión de Zeus y Hera 1S. Por otra parte, en Atenas, en las Leneas, tenía lugar, se supone que simbólicamente, la unión del Dios Dioniso y la basilinna o «reina» de Atenas, mujer del arconte rey. Prescindiendo de que haya o no hierogamia, hay multitud de fiestas griegas en las que el tema de la unión sexual de los dioses o héroes jugaba un papel importante: se acompañaba dé ritos varios y de danzas. Hemos hablado de la fiesta de Naxos que celebraba la unión de Dioniso y Ariadna, La danza llamada hormos  de Creta se interpreta como relacionada con la unión de Teseo y la misma Ariadna '9. La danza de las ninfas en el b. A frodita  en torno a la diosa Artemis, de que habla Afrodita antes de la unión de ésta con Anquises es, sin duda, eco de un ritual. Los agones o enfrentamientos de coros de hombres y mujeres son también con frecuencia, según hemos dicho, un momento previo a la unión sexual. Existe además en el rito el tema de la heroína desdeñada que canta su canción de amor y, a veces, se suicida. Este es el tema, en definitiva, de cantos eróticos femeninos como la Cálice y la Harpalice, que menciona  Ateneo 619 D y que añaden el motivo trenético: las mujeres celebraban a estas heroínas que se suicidaron al ser desdeñadas por Evatlo e Ificlo, respectivamente. No sabemos, en cambio, que el motivo trenético interviniera en el nomios, en que se mimaba a Erifanís, que erraba por el bosque enamorada del cazador Menalcas: nada dice de ello nuestra fuente, que es la misma. Todavía habríamos de mencionar otras gynaikeia mele «canciones de mujeres» como las canciones locrias y otras que imitaron Anacreonte y Safo, y en las que encontramos a una mujer dirigiéndose en términos eróticos a un hombre. Ciertamente, aquí el motivo religioso está muy lejano,

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como Jo está en el tema inverso. En un trabajo reciente 20hemos interpretado en un sentido próximo la famosa canción de la golondrina (848 P.), que cantaba un coro de muchachos en Rodas, en una fiesta primaveral, al tiempo que hacía colecta de puerta en puerta. Para nosotros, el corego o jefe del coro, la golondrina (que canta la parte monódica) es un equivalente, en el origen, de dioses que como Dioniso llegan en primavera y tienen relación erótica con una mujer del país. Efectivamente, la «golondrina» o corego del como  en cuestión amenaza a la mujer de la casa con llevársela en brazos, si no le da los alimentos que pide. 4. Una ceremonia de matrimonio al nivel de la vida corriente, no mítico, comportaba características que la asimilaban, en definitiva, al mismo círculo de ideas. Nada de extraño que el ritual, a lo que podemos juzgar, fuera del mismo tipo. Conocemos este ritual en cierta medida por lo que se refiere a la isla de Lesbos, gracias a los fragmentos de los epitalamios de Safo, así como imitaciones como son el Epitalamio de Helena de Teócrito y el carmen LXII de Catulo2'. Interviene el cortejo que acompaña a los novios a la cámara nupcial; hay agones en que se enfrentan el coro de jóvenes y el de doncellas o el primero y el portero que defiende la cámara; hay elogios del novio y de la novia y canto, al menos, de esta última, así en el fragmento de Safo en que se dirige a la virginidad que va a perder. Otras danzas nupciales se encuentran, a veces en forma dialógica, al final de comedias como la  Paz,  las  A ves  y la  Lisístrata  de Aristófanes. Pero ya Homero habla en  varios lugares de danzas nupciales: del coro de los jóvenes en  II.  XVIII, 490 y sigs., cf. Od.  XXIII, 133; en 11.  X VIII, 590 y sigs. y Scut. Her., 278 y sigs. se habla de danza de jóvenes y muchachos en contexto erótico. La danza en sus formas más variadas constituye, en tanta medida como rituales tales como el banquete nupcial, el centro mismo de la celebración de la boda. Esta no es un asunto particular: el novio y la novia no son sino representantes de los jóvenes de ambos sexos que les acompañan y el elogio de éstos les confieren, sobre todo a la novia, rasgos casi divinos 22. Es comparada con las diosas y con frutos que, como la manzana, tienen significado erótico en el culto. En definitiva, es como si la novia, futura madre, fuera el equivalente de esas divinidades femeninas que llegan a traer la fecundidad y la vida; y el novio, paralelamente, de las masculinas. El acto de la boda pierde significado individual: como el de la muerte, se inserta en un marco de fuerzas divinas, dentro de la idea del ciclo por el cual la naturaleza pasa periódicamente de la esterilidad a la fecundidad  y la abundancia. Son constantes eternas, consideradas como divinas, las que se manifiestan en algo que sobrepasa lo individual y lo anecdótico. La danza que acompaña a la boda, aun prescindiendo de las palabras que pueden añadírsele, tiene, pues, un significado claro. El como  de jóvenes y doncellas acompaña y se asimila a la pareja que va a renovar la vida, la honra e impetra para ella felicidades. Dramatiza en sus agones  el enfrenta-

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miento de los sexos que culmina en su reconciliación en la unión sexual, estimula y favorece el curso de la vida. Porque, en definitiva, el complejo constituido por el cortejo de hombres que trae a la novia, los agones de hombres y mujeres, intentando éstas evitar la celebración de la boda, y la unión sexual al final, celebrada otra vez por los coros, es absolutamente comparable a complejos semejantes en el culto de los dioses, Es el tema de la llegada de Dioniso, acompañado de su cortejo, en las Leneas, con el enfrentamiento simulado entre el cortejo y el pueblo y la unión de Dioniso  y la «reina»; o el tema de la llegada de Paz en la  Paz  de Aristófanes, y de Dánae, en los  Dictiulcos  de Esquilo, En ambos casos se siguen elementos de agón  y otros eróticos; cf. nuestro artículo al respecto en Studi classici in onore di Q. Cataudella,  Catania, 1972, págs. 173 y sigs. Estos no son más que algunos ejemplos entre muchos. 5. En cuanto al banquete, por más que tenga lugar dentro de un ámbito privado, es bien claro que representa la reproducción de la fiesta a escala de una determinada colectividad: los nobles de Mitilena amigos de  Alceo, los comensales del tirano Polícrates, las heterías o clubs políticos atenienses, los discípulos de Platón, etc. La comida comunal, en efecto, es una parte esencial de la fiesta: de ella está calcado el banquete23. Y en el banquete, ya lo hemos dicho, intervienen elementos festivos como las libaciones, que son una forma de sacrificio, y el canto coral del peán, más el dialógico de que ha quedado eco en la elegía y el escolio. Pero también la danza es importante. La danza es la coronación del banquete para Homero (Od. XXI, 429): sigue a los de los pretendientes de Penél'ope, al ofrecido por Alcínoo u Odi seo. Si en época clásica la danza ha sido con frecuencia eliminada, hay que pensar que se trata de una innovación; pero a veces se mantiene (cf., por ejemplo, Heródoto VI, 129) y en la intervención de flautistas, acróbatas y pantomimos —baste recordar la escena final del Simposio de  Jenofonte— hay, en realidad, una continuación de ella. También es un arcaísmo homérico la recitación de la epopeya al final del banquete (Od.  VIII, 72 y sigs.): un dato más que lo relaciona con la fiesta, basta pensar en la recitación de Homero en las Panateneas, El análisis de la poesía simposíaca lleva a las mismas conclusiones. Hallamos en ella los temas eróticos y satíricos, al tiempo que los trenéticos  y los hímnicos: trátese de elegía o de escolio, el panorama es el mismo, como hemos de ver más despacio. Es el momento de alegría de la fiesta, pero también el momento de oración y de reflexión, también de sátira y burla con finalidades apotropaicas. Nada de extraño que poesía nacida originariamente en la fiesta en general acabe por cantarse habitualmente en el banquete. Pero esto es secundario: es equivocado, pensamos, poner al banquete en el origen de toda la lírica griega, como a veces se tiende a hacer. Naturalmente, en el banquete canto y danza están separados; eran dos momentos diferentes, por motivos evidentes. Algo semejante hemos visto

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que sucedía también en el treno y, sin duda, en otros rituales más. En realidad, el canto del solista nace del cantor que dirige la danza desde fuera, sin participar en ella; y hay danza sin canto, el hiporquema, así cuando los jóvenes feacios danzan mientras Demódoco canta al son de la fórminge (Od.,  VIII, 261  y ss.). Cuando la lírica coral desarrolla sus largas y múltiples estrofas, ello es al precio de «detener» la danza del coro, salvo, sin duda, en los coros de tipo procesional o de movimiento lento en todo caso: cf. nuestro capítulo 4. O sea, la relación íntima de danza y canto no quiere decir que el esquema normal sea el de unir ambos elementos en simultaneidad. En cierta medida puede haber ocurrido así, pero en otra no. Lo importante es que el jefe de coro y el coro no sólo danzan, sino también cantan: participan de un modo u otro de ambas actividades, aunque hay múltiples variantes de su actuación (cf. nuestro capítulo 2), En el banquete no sucedía de otro modo. Sólo que aquí, con nuestros escasos datos, no podemos argumentar positivamente a favor de la tesis de que el significado del canto ya estaba en la danza. Hemos, sin embargo, de aceptarla en  virtud del paralelismo de todos los rituales de que hasta aquí nos hemos ocupado.

II. TIPOS DE DANZA Y SU RELACION CON LA  PALABRA Y EL CANTO 1.

Tipos de danza y su significado

1. Como decíamos, deben incluirse dentro del concepto de la danza las procesiones o pompai, que lo mismo están integradas por cornos  especiales, como los jóvenes con ramos de laurel de las dafneforias, que por el pueblo todo: así en las Grandes Dionisias y las Leneas de Atenas; o por personas de distinta edad y condición, pero que toman parte en un culto determinado: así los que marchan desde Atenas a iniciarse en los misterios de Eleusis. Un avance y ataque desordenado, como el que en el Stepterion délfico se realizaba contra una cabaña, o un enfrentamiento de grupos que se lanzan piedras (así en las lithobolîai de Eleusis) o se combaten de modos  varios, son danza también. Siempre que hay mimesis, como en los dos ejemplos citados, en que la acción ritual, realizada todos los años, se interpreta de un modo u otro como reproducción de una que tuvo lugar en fecha mítica, puede decirse que hay danza. Piénsese, por ejemplo, en los coros que en la Paz  de Aristófanes y en los  Dictiulcos  de Esquilo, tiran de una cuerda atrayendo así una divinidad 2A·. se trata siempre de una danza. Puede suceder, eso sí, que dentro del coro o los coros danzantes se destaquen, sobre todo si son miméticos, individuos aislados, que realicen acciones rituales que ya no son propiamente danza. Nos referimos a mo~

La danza y la lírica en el contexto de la fiesta religiosa

mentos de la procesión de Eleusis en que una vieja hace el papel de lambe o Baubó, la vieja que con un gesto obsceno hizo reír a Deméter cuando buscaba afligida a su hija; o a aquel otro de la procesión de las Leneas en que la «reina» y, quizá, el sacerdote, realizan o fingen una hierogamia, en que supuestamente participa Dioniso; o a la lucha de Janto y Melanto en el ritual dionisiaco de Eleúteras25; o a la aparición de un dios o un muerto, tales Dioniso en las Bctcantés  de Eurípides o Darío en los  Persas de Esquilo, junto al coro que lo llama. De los cornos danzantes se destacan individuos que realizan pequeñas escenas: éste es el origen del teatro en Grecia y fuera de Grecia, según hemos expuesto en nuestro libro sobre el tema. 2. Evidentemente, hay una danza en sentido más estricto cuando nos hallamos ante cornos ya especializados que representan a colectividades restringidas o al pueblo mismo, según hemos hecho ver. Sea procesional o circular o agonal, esta danza propia se realiza al ritmo de la flauta o la lira —la fórminge o cítara en Homero— y va dirigida por un cboragós o «guía del coro», que precede a éste. Puede o no cantar, de esto hablaremos más adelante; y es normal que vaya a su vez precedido por el flautista o el citarista, si es que éste no aparece en posición central y si el flautista o citarista no hacen precisamente de cboragós  o corego. En efecto, la cerámica nos presenta en ocasiones al corego como claramente distinto del músico. En el libro de Tolle26 y el de Webster27 se dan ejemplos en que al joven que lleva la lira sigue otro cuyo movimiento de brazos le caracteriza como corego o director de la danza; o en que un coro de doncellas es precedido por un joven, el corego. Daremos también ejemplos literarios, de Alemán concretamente. Pero también sucede que corego y músico sean la misma persona, así en el peán descrito en el himno a Apolo,  514 y ss,, en que el dios encabeza a los cretenses que marchan a Delfos tocando y danzando, mientras ellos siguen cantando ié paián.  Sobre este tema hemos de volver más despacio en el capítulo 3. Otras veces hay un solista que se destaca del coro, danzando él solo en el centro o aparte. Homero habla de los dos cybistéres  o danzarines acrobáticos que evolucionaban en medio de un coro (II.,  XVIII, 605 y ss.; Od.,  IV, 18 y ss.). Y la cerámica confirma una vez más su testimonio28. Todo esto hace ver que hay una cierta independencia, dentro de la relación estrecha, entre la danza coral y el canto. El aedo o cantor individual que dirigía el canto coral, podía o no ser el corego o director de la danza; había danzarines que se desligaban momentáneamente del coro; y había, como veremos, la posibilidad de que uno de los coreutas a su vez cantara una monodia. Conviene notar, de otra parte, que desde el momento en que la danza (y eventualmente el canto) es ejecutada por cornos  de especialistas (que en el teatro y aun en rituales preteatrales llegarán a convertirse en profesionales) que son parte de la colectividad que rinde el culto, meros repre-

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sentantes de ella, el ritual tiende a convertirse en espectáculo. Ya el himno a A frodita, 120, habla de la multitud que contempla la danza de las jóvenes 29. Luego éste es el caso normal en los concursos musicales, incluidos los teatrales, y ya en el caso de cornos preteatrales como los de los itifalos  y demás, que dirigían denuestos al público. Pero incluso en los cortejos de fiestas dionisiacas y demetriacas a que hemos aludido, hay pullas dirigidas al público que contempla el desfile.  Ahora bien, este «público» participa todavía indirectamente en la fiesta, puesto que quienes ejecutan la parte central del ritual no son, en definitiva, más que sus representantes. El juego ritual entre cortejo o espectáculo y público une a la colectividad, que es, en definitiva, el verdadero sujeto de la fiesta; y también el verdadero destinatario de los beneficios que de ella se esperan. 3. La danza puede ser en primer término procesional, según venimos diciendo: lo mismo si se trata de un simple cortejo que del movimiento rítmico, al son de la música, de cornos  especializados, miméticos o no. Tiene múltiples significados, que intentaremos detallar; pero en términos generales puede hablarse ya de búsqueda, ya de acompañamiento, ya de expulsión. En una fiesta como las Grandes Dionisias se dan claramente los dos primeros momentos; el cortejo marcha a Eleúteras a buscar al dios Dioniso y regresa a Atenas trayendo su estatua. Los cortejos de boda que van a casa de la novia y luego la conducen al tálamo siguen el mismo doble movimiento: la novia, ya lo hemos dicho, desempeña el papel de la divinidad. Es más frecuente el como  que trae al dios o a su representante: piénsese en los cretenses que, cantando el peán, van con Apolo a Delfos según el h. A pol.; en las dafneforías, procesiones de jóvenes con ramos de laurel, que significaban la llegada del dios igualmente (en una interpretación secundaria, el dios Apolo); en los cornos de niños que acompañaban a la eiresione  o rama de olivo en Samos, a la «golondrina» en Rodas; en el géranos, que significaba la vuelta a Atenas de Teseo y los jóvenes liberados del Minotauro; en el anforisco de Atenas, que representaba a He festo devuelto al Olimpo por Dioniso y los sátiros; en los coros de la  Paz  y los  Dictiulcos,  aludidos antes, etc. Pero también hay coros de búsqueda: los iniciados de Eleusis miman la búsqueda de Persefone por Deméter, las mujeres buscan a Bormo y le lloran, en las Agrionias de Quero nea el como de mujeres busca a Dioniso. Muchos coros agonales intervenían en una acción de este tipo30. Otras veces los límites son difíciles de trazar: el mismo coro que busca al dios es el que le trae. Esto sucedía sin duda en el ditirambo antiguo, que era procesional31. En él, la canción de las mujeres eleas y la de las Leneas atenienses (cf. pág. 76 y ss.) representan el momento de la búsqueda del dios, a quien llaman coro y corego, igual que las bacantes de los coros de Eurípides. Pero el ditirambo es igualmente la canción del coro que acom-

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paña al dios que llega en la hora primaveral: los de las  Bacantes  a partir de un momento dado hablan de acompañar al dios a la montaña a luchar con su enemigo. . Pero no sólo se acompaña al dios que llega: también a aquel que se aleja. Hay el cortejo funerario de las mujeres en honor de Adonis. En este contexto hay que interpretar los cortejos funerarios en general. 4.' Los cortejos que buscan y traen al dios deben ser interpretados, en su significado original, como ejerciendo una acción destinada a lograr su presencia, incluso por medio de la violencia. Ningún ritual manifiesta esto más claramente que aquel en que el dios es traído atado con una cuerda, tema al que he dedicado un trabajo arriba mencionado. Los refranes del tipo «ven ditirambo», té patán, del ditirambo y el peán, buscan conseguir el mismo efecto, empleando lo que podría llamarse un encantamiento. La lírica, como es natural, expresa todo esto claramente en palabras y añade el elogio del dios. El honor tributado al dios está claro en la misma presencia del cortejo. Pero es primordial, pensamos, la acción, que en cierto modo le obliga. Hay que comparar los rituales más arriba aludidos en que se le llama golpeando· el suelo. En cambio, en los cortejos de despedida no acertamos a ver, de momento, otro significado que el de honor al muerto. Pero sin duda, hay que comparar estos cortejos con los de expulsión, por ejemplo, aquellos que acompañaban al fármaco a la playa y después le lapidaban. El fármaco es el representante del año ya pasado, que debe desaparecer para dejar paso al siguiente. El cortejo va acompañado de un flautista y se canta la «canción del bigo», un treno. Así se nos cuenta de las Targelias: los motivos de la expulsión y del entierro van unidos. Aquel héroe u hombre que ha cumplido ya su ciclo debe ser alejado y honrado al mismo tiempo. El como  procesional, efectivamente, no sólo trae un principio renovador, sino que también se enfrenta con fuerzas contrarias. En los agones del teatro en que interviene un coro es normal que éste desfile previamente buscando al enemigo y le ataque. Igual sucedía, sin duda, en los agones preteatrales: por ejemplo, en el agón de los bucoliastas en Siracusa. Se trataba de dos cornos  de rústicos disfrazados con cuernos de ciervo, los cuales se enfrentaban, yéndose al campo los vencidos para postular alimentos. Ahora bien, como las distintas divinidades y principios opuestos  van acompañadas de su coro, un coro puede a su vez ser combatido y expulsado, Así el coro de las mujeres en las Agrionias de Orcómeno era perseguido por el sacerdote; o, en forma mitificada, el de las nodrizas de Dioniso era perseguido por el rey Licurgo, según cuenta Homero ' (II.,  VI, 130 y ss.).  Junto a estos cornos  procesionales que pudiéramos llamar de acción, aunque honren a los dioses o héroes incluso en el caso de luchar contra ellos, están otros en que sólo se encuentra el motivo del honor hecho al dios. Así el cortejo de atenienses que sube a la Acrópolis, en las Panateneas,

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a ofrendar un peplo a la diosa; y los coros de doncellas que, en los parte nios de Alemán, ofrendan a la diosa un peplo o una guirnalda. Se trata, por lo demás, de un ritual de renovación, de un recurso empleado para favorecer, por una vía diferente de la antes expuesta, la prosperidad de la ciudad en el nuevo año o en el nuevo período de tiempo. 5. El cortejo, en definitiva, impone en cierto modo la voluntad de la colectividad de que se perpetúe el ritmo de la vida: aparta los principios  ya gastados y nocivos; trae aquellos otros que son necesarios, renueva los primeros. Pero no es la  idea de la  violencia, en general, la  que está en primer término, al menos la de la violencia física. Hay una cierta asimilación del cortejo o el coro al principio que es buscado o expulsado o al que se le llevan ofrendas. Las mujeres que en Queronea buscan a Dioniso hacen el papel de bacantes, los coros de las dafneforíets  llevan ramos de laurel como el que encabeza la procesión, los mistas de Eleusis realizan las mismas acciones de Deméter cuando buscaba a Persefone desaparecida. Hay una asimilación entre corego —que a veces encarna al dios— y coro. Este y los cortejos procesionales se presentan como servidores del dios, como sus sectarios de siempre. Los cortejos fúnebres, con sus lamentos, están en la misma posición semimimética. Y parece claro que la asimilación mimética al dios de los cortejos de búsqueda y demás favorecía el éxito de su acción. Esta es una nueva ejemplificación de algo que siempre ha sucedido. ¿Cómo no va a seguir Dioniso la llamada de las bacantes, Artemis la de las ninfas? ¿Cómo no va a encontrar a Persefone el como que mima a Deméter? ¿Cómo no va a aceptar Adonis el treno de sus plañideras de siempre? En realidad, incluso cuando no hay una mimesis  propiamente dicha o cuando no hay mimesis en absoluto, el cortejo o como que desfila emana en cierto modo poder religioso, tiene una dynamis o efectividad que la danza  y el canto no hacen más que subrayar. Esto es previo a la existencia de una religión antropomórfica en que, incluso en caso de mimesis,  hay diferencia clara entre el dios y el cortejo, constituido todo lo más por divinidades subordinadas o sectarios. En fases más antiguas, conservadas a veces, danzan Pan y los Panes, Sileno y los sátiros, la Ninfa y las Ninfas. O, sin mimesis, hay un desfile en que ni se acompaña ni se expulsa a dios alguno. Esta es la esencia del peán tal como lo describe el himno a A polo,  514 y siguientes:, Apolo comienza el canto, le siguen los cretenses lanzando el refrán. La descripción del lino en 11.,  XVIII, 569 y ss., es parecida. El simple hecho del desfile tenía, parece, una fuerza religiosa. 6. A lo largo de la anterior exposición habrá podido notarse que las marchas procesionales tenían variantes importantes. Prescindiendo de la existencia o no de la danza propia, podía tratarse de un ritmo lento o de uno rápido, como en las persecuciones, tal la de Carno por los estafilo dromos (cf. 40) en la carrera de las Carneas de Esparta o la de las mujeres ante el sacerdote que les perseguía espada en mano en las Agrionias

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de Orcómeno. El cortejo podía desviarse en distintas direcciones en los cornos de búsqueda; o en aquellos que iban de casa en casa pidiendo donativos, así en el caso de la eiresiotte y la canción de la golondrina. La danza del géranos, continuación de la danza de la serpiente, era realizada en una serie de evoluciones que imitaban, se decía, el recorrido del laberinto por Teseo y los jóvenes liberados. Téngase en cuenta que estos desfiles procesionales son un momento dentro de una acción más compleja, de danza o no. El desfile de los cornos que participaban en un agón  era seguido por la lucha simulada entre los mismos. Los coros de doncellas de los partenios de Alemán participaban en algún momento en una danza circular (cf. pág. 39). Cosas parecidas pueden decirse de los cortejos de boda y de los funerarios. Y si el ditirambo pasó en un momento dado a ser circular, innovación que se atribuye a Laso de Hermione, lo más probable es que ello signifique simplemente que quedó reducido a uno de sus momentos. En el teatro se ve muy bien que el desfile procesional de entrada y el de salida no son más que momentos dentro de la actuación total de los cornos.  La invocación a la presencia de los dioses que hacen coros no procesionales tiene, en definitiva, igual significado que su traída por los procesionales. En suma: son raros los géneros corales a los que, como los peanes y prosodios, se atribuyen siempre coros procesionales. Lo común es que tengan varios tipos de danza como tienen varios tipos de canto. Hay, pues, un significado total de la danza. Ejerce una acción, desarrolla una fuerza que influye sobre las divinidades que regulan el curso de la  vida de la naturaleza, mediante una aproximación y aun asimilación a ellas. En una fase religiosa anterior existía ya'y producía los mismos efectos. La danza procesional insistía en los momentos de la llegada y la marcha de determinados principios divinos, más que en el de su presencia o en el de la lucha de fuerzas contrarias. Pero con la excepción de canciones de marcha de tipo militar, como los embateria  espartanos, no ha desarrollado apenas poesía lírica de significado diferente al de la procedente de las danzas circulares: ni siquiera es posible introducir la distinción. En cambio, las danzas agonales han dejado poca huella en la lírica, siendo el origen, en cambio, de un género distinto: el teatro. 7. Conocemos la danza circular, en primer término, por numerosas referencias literarias, a partir de Homero, y numerosos documentos arqueológicos, de plástica y vasos, también. Los datos pueden encontrarse en obras como la de Tölle, dedicada precisamente a las danzas circulares arcaicas de doncellas; la de Webster, The greek Chorus, Londres, 1970; la de Koller, Musik und Dichtung im alten Griechenland, Berna, 1963, y nuestra  Fiesta, Comedia y Tragedia,  págs. 382 y ss. Lo más frecuente es que no haya mención alguna de canto o que, incluso, se desprenda del contexto o la representación que no lo hay. Para tratar de precisar el significado de la danza circular, conviene que

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estudiemos los tipos de la misma, en la medida que los conocemos por los testimonios arqueológicos y literarios. Estos últimos son útiles lo mismo si se refieren a danzas reales que a las míticas que celebran las divinidades. Solamente hay que tener en cuenta que los datos son incompletos. Podemos distinguir los siguientes tipos: a) El coro danza en torno a un flautista o citarista situado en el centro del mismo. Esto es frecuente en la cerámica arcaica y también es testimoniado por Homero32. El citarista puede al propio tiempo cantar, es decir, ser citarodo: caso de Demódoco en Od., VIII, 266 y ss. En ciertos prototipos míticos el citarodo es un dios o héroe (Apolo, Orfeo). b) El coro danza en torno a uno de sus miembros situado en el centro. La plástica y los vasos nos presentan, desde los sellos minoicos, coros que danzan en torno a un hombre o una mujer. A veces este corego es concebido como un dios (por ejemplo, danza de tres Panes en torno a Hermes en una cratera de Dresden33) o una diosa, Artemis frecuentemente: en h. Afr., 117 y sigs., las jóvenes que danzan en torno a una representan, respectivamente, a las ninfas y Artemis. Otras veces o no hay mimesis  o no hay datos para descubrirla: así cuando los dos cybisteres danzan en el centro de la ronda en pasajes de Homero ya citados34. c) La danza puede tener lugar en torno a un altar, por ejemplo, el de Artemis en Efeso, según Calimaco:  A rtemis,  266 y ss.; o una estatua, por ejemplo, la de la propia Artemis en la danza de las llamadas cariátides en Carias35; y es comparable el desfile de los aqueos en torno a la pira de Patroclo en  H.,  XXIII, 13 y ss. d) En otras ocasiones las fuentes literarias no indican simplemente si había alguna persona o algún objeto sagrado en el centro; y la cerámica no lo representa tampoco. Ciertamente, no es seguro que no lo hubiera alguna vez: las fuentes literarias pueden callar un dato que no les interesa, las rondas de la cerámica suelen discurrir en torno al cuello del vaso. Pero con frecuencia era suficiente, sin duda, que la danza se celebrara en un lugar sagrado y en el momento de la fiesta: Homero, por ejemplo, habla de «el coro (pista de danza) circular de Artemis» (II.,  XVI, 183) y tenemos datos sobre la existencia de estos «coros»: sabemos por una inscripción, por ejemplo, de la fundación de uno por un tal Arquéstrato en el Himeto en honor de la Ninfa 36. Lo que más inclina a pensar que con frecuencia el centro de la ronda estaba vacío es que en una serie de representaciones figura incluido en la cadena de los danzarines, abriéndola, el músico, a veces seguido, como figura independiente, de un corego; también hay algún caso en que figura un corego masculino de un coro femenino, sin presencia del músico. Ya hemos aludido a algunos de estos datos, que pueden encontrarse en Tolle, pág. 64. 8. En realidad nos encontramos una vez más ya con la coincidencia, ya con la separación entre el músico y el corego; a propósito del canto monódico veremos en qué circunstancias pueden cantar uno u otro. En cuanto

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a la presencia del uno o el otro o los dos ya en el centro de la ronda, ya incluidos en ella, pienso que no debe interpretarse como correspondiendo a dos tipos diferentes de ronda, sino a distintos momentos de la misma. El  Partenio  3 de Alemán hace ver bien esto cuando nos presenta a un miembro del coro pidiendo a la corego Astimeloisa que se incorpore a la ronda dándole la mano (cf. pág. 37). Por supuesto, cuando la ronda transcurre en torno a un objeto sagrado, puede faltar, sin duda, el momento con cantor o corego central. Esto nos da la clave de la interpretación. El cantor o corego situado en el centro del coro puede, al menos en un momento dado, encarnar la divinidad que es venerada. El prototipo mítico de la danza de Apolo y las musas, Artemis y las ninfas, Dioniso y las bacantes, etc., se traduce en representaciones a que hemos aludido en que un coro danza en torno a un dios y en rituales, en alusiones y comparaciones homéricas y posteriores, en que la doncella que ocupa el centro es comparada a una diosa. Conocemos directamente rituales a los que subyace la misma interpretación: así en la danza en torno a la imagen o el altar. También aquí los miembros del coro son entendidos como los acompañantes míticos del dios, hay mimesis. Las mujeres atenienses danzan disfrazadas de lenas o bacantes en torno a la máscara de Dioniso, las espartanas que danzan en torno a la imagen de Artemis Cariatis y son llamadas cariátides, hacen el papel de estas ninfas. La presencia divina puede sentirse no sólo como encarnada en el individuo humano sino también en el altar, la imagen y aun en el mismo centro del coro, sin más. Por otra parte, el músico unas veces, el corego otras, cantan: son, en un momento al menos, el poeta. Y el poeta, hemos de verlo, tiene un carácter sacral que lo enlaza muy directamente con el mundo de lo divino. Hay un centro de la ronda, sea humano o no, que a veces al menos se siente como una presencia divina. Otras veces no hay ese centro o, si lo hay, no es interpretado como tal presencia. En realidad, la danza circular, la ronda, comporta dos momentos. Uno es el de la llamada al dios para que se aparezca y dance con el coro: la lírica, incluida la del teatro, está llena de esas llamadas. Otro es el de la presencia del dios, la danza del dios con sus fieles, que a veces miman a los compañeros míticos del dios, tanto cuando invocan su presencia como cuando gozan de ella. También la danza procesional busca en unos momentos al dios, le fuerza a venir, y en otros le acompaña ya en su venida, ya en su alejamiento. Los dos momentos existen igualmente. Si la danza circular se distingue en algún modo, es porque la venida del dios no es lograda buscándole o persiguiéndole activamente, sino mediante el rito cuasimágico de la danza en círculo;  y porque se insiste en el tema de su presencia, no se toca el de su alejamiento. La danza en torno del dios presente es adoración o veneración, honor —y lo mismo si se trata de un muerto— . Este tema del honor ai dios, de la comunidad con el dios, es más insistente que en la danza proce-

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sional. Pero se trata de matices, puesto que también ésta trae al dios en su compañía. Hay diferencia, eso sí, respecto a los rituales de expulsión. 9. Ya hemos hecho constar que los diversos tipos de danza no son más que figuras o momentos de la danza de un como a lo largo de un ritual. Lo mismo que de la danza procesional se pasa a la agonal, también de la circular se pasa a otras de este tipo. Así, en Homero,  II.,  XVIII, 590 y ss., la danza circular de jóvenes y muchachas es seguida de otro momento en que se separan y se enfrentan en líneas diferentes, que se enfrentan en forma comparable a la que encontramos en la cerámica 37. Se trata seguramente de una danza erótica, como todas aquellas en que se enfrentan coros de jóvenes y· doncellas y que ya hemos mencionado: el motivo agonal y el erótico están en estas danzas estrechamente unidos. El concepto de agón  es muy amplio. En cuanto a los participantes, puede tratarse de un individuó y un coro, con triunfo de uno u otro, o de dos coros. Predomina la acción, tal en la expulsión del fármaco o de las mujeres perseguidas por el sacerdote en las Agrionias de Orcómeno o en las «pedreas» de Eleusis o en los enfrentamientos de sátiros y ninfas o en la persecución del huido que hacía el papel de Carno en las Carneas de Esparta. Pero podía haber también breves exhortaciones del corego o de los coreutas unos a otros, así como insultos recíprocos de coros masculinos  y femeninos en varios rituales38. Podía también combinarse el agón  con trenos, monodias eróticas, etc. O convertirse en lúdico: lo mismo en el caso de los agones musicales que en el de los deportivos, que a veces, según hemos dicho, ponían en competición a representantes de diversas colecti vidades. Por otra parte, habría que distinguir entre agones  miméticos y no mi méticos, aunque en cierto modo todo agón  tiene carácter mimético: es una acción idéntica a la del año anterior y destinada a lograr idéntico resultado.  Y entre agones  en que sólo interviene el cuerpo humano y aquellos otros que utilizan armas, pelotas, etc., y que dan origen a danzas o deportes especializados. Todo esto, sin embargo, tiene mayor interés desde el punto de .vista de la historia del teatro, de la danza y el deporte, que desde el nuestro propio, centrado en la lírica. Aquí encontramos reflejos de agones de coros en una medida míhima: véase más adelante, págs. 92 y ss. 10. Más que en ningún tipo de danza, en la agonal, con sus múltiples  variantes, está claro que se trata de un medio de acción que si utiliza la palabra es solamente de manera secundaria. El agón  representa la lucha entre principios opuestos. A veces se centra en personificaciones como son los dioses antropomórficos y aun en elementos vegetales o animales de carácter divino. Otras los propios cornos,  con su enfrentamiento de sexos o edades, son suficientes. Siempre hay un vencedor y un vencido, aunque el enfrentamiento de los sexos tiende a resolverse en el motivo erótico. Se

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trata de imitación anterior a la acción: un estimulo a que el curso regular de la naturaleza se produzca otra vez, el año presente. Esta finalidad se ve muy clara en. el. enfrentamiento, antes de la batalla de Gaugamela, entre dos secciones del ejército de Alejandro, simulando una ser los griegos, dirigidos por Alejandro, y otra los persas, dirigidos por Darío 39: la victoria de los «griegos» presagió — y favoreció, según esta interpretación— la real  victoria en Ja batalla. En definitiva, los agones  dramatizan el cambio en la vida de la naturaleza y tienden a favorecer la fecundidad y la abundancia. Este sentido original queda, naturalmente, enmascarado luego. Coincide, en definitiva, con el de las danzas procesionales, cuando hacen llegar o expulsan a determinados principios, y con un momento de las circulares. Por lo demás, hay que hacer constar que la clasificación de las danzas en estos tres grupos no es más que un esquema. Aparte de que se pasa de unos a otros y de que dentro de cada uno existen múltiples variantes, esta clasificación no agota la totalidad de las danzas griegas. Baste pensar, por ejemplo, en la de los curetes en Creta, a que se refiere el himno de Palecastro. Aquí lo esencial es que se trata de una danza armada acompañada de grandes saltos que, originariamente, estimulan el crecimiento de la  vegetación. Pertenece al género de la pírrica, en que generalmente no había, parece, enfrentamiento 40: tenía carácter ya de rito de fertilidad, ya funerario, ya guerrero. No podemos asimilar la pírrica a ninguno de los tres géneros que hemos distinguido, aunque se combine variamente con ellos: hay desfiles y rondas de guerreros. Como este ejemplo, podríamos poner otros varios, tales diversas danzas animales. Siempre se trata, en definitiva, según la que suponemos interpretación originaria, de producir un efecto dentro de los intereses de la fiesta agraria: favorecer la fecundidad, expulsar los principios desfavorables, honrar y dar sepultura al muerto. Nos movemos, siempre, dentro de un círculo de ideas muy restringido. La lírica no hará más que seguirlo, según veremos. Pero lo profundizará pasando de la concepción mágica a la religiosa, del tema natural al tema humano, del colectivo al individual. No podremos, sin embargo, comprender nada de ella sí no aceptamos primero el hecho de que no hace otra cosa que apoyar y precisar el significado de la danza, de la que es un mero complemento.

2.

Danza, palabra y canto

1. Insistimos en el tema central de este capítulo: la palabra y, dentro de ella, la palabra cantada, no es otra cosa que un subrayado, una precisión añadida a la danza para determinar más exactamente su significado. Tiene también un papel originalmente mágico y religioso: los estribillos repetidos provocan la llegada del dios o unifican al coro en su dolor por

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el muerto; la escrología o lenguaje obsceno y el escarnio tienen finalidades apotropaicas y favorecen la fecundidad de la naturaleza. La palabra no aparece siempre en el contexto de la danza: cuando está libre de metro aparece allí y fuera de allí. Baste citar las palabras del sacerdote ofreciendo el sacrificio; o las que, según el escoliasta de Aristófanes,  Paz, 968, intercambiaban el sacerdote y los ciudadanos presentes en el momento de las libaciones: tís téide? — polloi kagathoí 

«¿Quién está aquí?» — «Muchos y distinguidos»

Pero se pueden aportar muchos datos más. Por ejemplo, las manifestaciones del hierofante en los momentos culminantes de los misterios de Eleusis: bye kye,  «llueve, concibe», y éteke pótnia curon, brimó brimón, «dio a luz la Señora un hijo, la Fuerte al Fuerte». O las palabras obscenas de las mujeres, de intención ritual, a que acabamos de aludir, y que se pronunciaban en fiestas como las Tesmoforias y las Haloas; así como los escarnios también aludidos que lanzaban al público los participantes en el cortejo de las Leneas (palabras aph’hamáxes, «desde el carro») o en los cornos de los itifalos y demás, comparables por otra parte a las que se lanzaban recíprocamente al pasar el puente de los Ritos los participantes en la procesión a Eleusis. De igual manera, los agones de la Comedia conservan todavía huellas de palabras amétricas en las exhortaciones recíprocas de las miembros de los cornos atacantes, según hemos hecho ver en Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 357. También hay que concebir como amétricos en el principio ciertos estribillos o ritornellos corales del tipo ié paián,  propio del himno llamado a partir de aquí peán, por más que luego ese estribillo se haya tomado precisamente como célula rítmica para la totalidad del himno, cf. págs. 77 y ss. Tampoco hemos de concebir como métricos los gemidos de duelo de las mu jeres de los trenos, tal como los describe, por ejemplo, Homero en la escena del entierro de Héctor (IL,  XXIV, 721 y ss.); Simónides, 608, habla en general de kokytós,  «gemido»; kokyein,  «gemir». A clamores femeninos  varios alude el término ololygmós,   referido no sólo a los trenos41; a otros masculinos, el eleltzein,  «gritar eleleú»,  de Jenofonte,  Anábasis,  I, 8.7 y otros pasajes, referidos al peán. También el verbo iáchein  y el sustantivo iakhá se encuentran en contextos parecidos42.  Ahora bien, los gritos y refranes se parecen ya al canto en cuanto marcan un ritmo: subrayan el marcado por los pies en la danza. Otro recurso para lograr lo mismo consiste en que hay un cantor, que es acompañado por la danza del coro: es lo que llamamos hiporquema, por ejemplo, la danza de los feacios a que ya hemos hecho referencia (Od.,  VIII, 261 y siguientes). Ahora bien, el modelo en el cual el músico o corego cantan la

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monodia y el coro sólo replica con gritos o refranes, viene a ser equivalente: pues sucede que la monodia suele estar construida, precisamente, sobre ritmos tomados de los refranes. 2. En los capítulos que siguen vamos a estudiar cómo a partir del canto preliterario que acompañaba a ciertas danzas, se desarrolló la lírica. Conviene que tracemos aquí, para orientar al lector desde el principio, un pequeño esquema, haciendo constar que es muy posible que en fecha pre literaria existieran ya monodias sin coro, sobre todo en el dominio de lo erótico. Según hemos dicho, la danza puede ser dirigida por un músico (flautista o citarista) que es o no simultáneamente corego. Este músico puede, en el caso del citarista, ser al tiempo cantor: lo llamamos entonces cita rodo, aunque la distinción terminológica data sólo del siglo v a. C. El flautista, en cambio, precisaba de la existencia de un cantor especial, el aulodo. Que estos cantores fueran al tiempo coregos o hubiera un corego especial, no nos interesa en este contexto. Desde luego, podía haber danza con acompañamiento de lira o flauta y sin intervención de la palabra; o podía el corego llevar simplemente el ritmo con las palmas, según se ve a  veces en la cerámica. Este cantor de que hablamos, sea aulodo o citarodo y actúe o no como corego, es el que canta la monodia. Imaginamos que ello era solamente posible cuando se colocaba o en el centro de la ronda o en cabeza de ésta o de la marcha procesional, pero sólo si se trataba de un ritmo lento. La monodia se desarrolló en primer· lugar como comienzo de la danza: era seguida simplemente por la danza del coro. Pero en ocasiones la monodia era seguida no sólo de la danza del coro, sino también de sus exclamaciones rituales; y este esquema podía multiplicarse, es decir, alternarse las intervenciones del solista y el coro. También se daba el epílogo o monodia final. Los datos de la lírica preliteraria que expondremos en el próximo capítulo apoyan la existencia de todas estas posibilidades  y  ello indistintamente en la danza procesional, en la ronda y en la agonal (el solista incitaba al coro a actuar). Pero también existen huellas de monodias pronunciadas por uno de los coreutas, que dialogaba con el solista principal, o de varios, que dialogaban entre sí. Géneros como el escolio y la elegía recitada en el banquete testimonian diálogo entre miembros de la colectividad; y en la lírica erótica preliteraria, así como en el treno, hay igualmente huellas claras de diálogo intracoral. Sin embargo, es la monodia sin diálogo la que fundamentalmente ha estado en el origen de la lírica; la dialógica intracoral que hemos mencionado y la extracoral de que hablaremos a continuación, están en la base del teatro. En cambio, la parte coral de la lírica, vaya precedida o no de monodia, repite una misma estrofa a manera de estribillo, sea monostrófica

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(esquema a a’ a”...)  o triádica (esquema a a’ b): es ya una creación literaria sobre el precedente de las exclamaciones y refranes rituales de que hablábamos y con imitación de la monodia. Esta creación literaria exige o bien coros con movimiento muy lento o bien coros «detenidos», cuya invención se atribuye a Arión. En el caso de la tragedia son coros cua drangulares, que cantan sin variar de posición. No los hemos mencionado arriba porque no son preliterarios. 3. Todos estos esquemas son intracorales. El jefe de coro (cantor corego o cantor a secas, según las ocasiones), es decir, el solista principal, se dirige al coro o bien se dirige a la divinidad o al muerto o a la novia en nombre del coro; y ello al comienzo o también al final e incluso en otros momentos. El coro danza y lanza gritos o refranes, ipero alguno o algunos de sus miembros pueden entablar diálogo con el jefe de coro o entre sí. Hay una acción común, forman una colectividad, incluso si el jefe de coro es un dios o un muerto. Pero en el caso del agón  hay también esquemas extracorales, por más que es en el teatro donde verdaderamente han encontrado un desarrollo grande. De todas maneras, la lírica preliteraria conserva huella de enfrentamiento verbal entre coros: hemos hablado de los agones  rituales entre hombres y mujeres, cuyo eco se encuentra en los  Epitalamios de Safo, derivados sin duda alguna de un modelo popular. También hay huella de enfrentamiento monódico entre corifeos, mientras los coros danzan simplemente: éste es el caso, pensamos, de Cdrm. Pop., 870, en que intervienen los jefes de los coros de viejos, hombres y niños que danzaban en las Gimnopedias de Esparta. Y en el teatro es frecuente el enfrentamiento de un oponente y un coro. Otras veces la lírica literaria que nos ha llegado no es en sí agonal, pero procede de un contexto agonal, igual que el teatro: así, sabemos de los diversos agones  musicales de las fiestas, por ejemplo, el de ditirambos en las Grandes Dionisias y las Panateneas de Atenas. Y, de igual modo que la comedia a veces alude a la rivalidad con otros poetas, el primer partenio de Alemán habla de la rivalidad de las doncellas del coro con otro coro que ha de competir, a continuación, con ellas. Los partenios de Alemán que conservamos se cantaban previamente al agón,  parece; era bastante habitual que la lírica literaria no sustituyera al ritual tradicional, sino que le precediera simplemente. Cómo veremos más despacio, y en realidad queda ya apuntado, los distintos esquemas de la lírica se explican todos íntegramente a partir de los géneros de la danza. Esos diversos esquemas están al servicio de la expresión de unos contenidos bastante uniformes, lo que corresponde a la gran uniformidad, en el fondo, del significado de la danza. Hay una excepción: la danza agonal y la lírica correspondiente, con diálogo extracoral. Pero ya hemos dicho que apenas tiene existencia literaria fuera del teatro.

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En cambio, unos mismos significados pueden expresarse con danzas diferentes de los tipos procesional y circular sobre todo; los esquemas de la lírica nacida de ellos son, en consecuencia, también muy uniformes. La fragmentación de los géneros líricos (monodia, coral, formas mixtas y dialógicas) hacen que el treno o el epitalamio, por ejemplo, no se limiten a uno solo de ellos. Claro, está, hay diferenciaciones en conexión con el tipo de ritual, los dioses honrados, el metro y dialecto, etc. Pero no siempre podemos unir diferencias de forma a diferencias reales de contenido.

Notas al capítulo i '  Cf, Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 393, 460 y ss. 2 Cf. ibid., págs. 404 y ss. 3 Sobre este himno cf. ibid.,  págs. 36 y ss., 45 y ss.; M. West, «The Dyctaean Hymnto the kouros», JHS, 85, 1965, págs.  149-159. 4 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 58, 392 y 452. 5 Cf. Plutarco, De las virtudes de las mujeres, 4.

4 Cf. Polieno, I, 20. 7 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 374. 8 Sobre la mimesis en general, cf. ibid.,  págs. 64 y ss., 373 y ss,, 390 y ss. 9 Cf. ibid., págs. 96 y ss., 368 y ss. '° Cf. A. Brelich, Paides e Parthenoi, I, Roma, ed. dell’Ateneo, 1969. " Cf. J. Harrison, Themis, 2.“ ed., Londres, 1963, pág. 319. 12 Cf. J. Harrison, ob. cit.,  pág. 234. 13 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 409, 426 y ss. “ Cf. ibid., págs. 63 y s. 15 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 63 y ss., 378 y ss., 482, 601 y ss. 14 R. Tölle, Frühgriechische Reigentänze,  Wàldsassen, 1964, pág. 57. 17 Cf. M. Wegner, Musik und Tanz, Göttingen, Vandenheuck und Rupprecht, 1968, pág. 44. 10 Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 424. ” Cf. ibid., pág. 425. 20 «La canción rodia de la golondrina y la cerámica de Tera», Emerita, 42, 1974, págs. 21 Cf. W. Schadewaldt, Sappho, Postdam, 1950, págs. 32 y ss. También J. D. Meer waldt, «Epithalamica II», Mnemosyne,  13, 1960, págs. 97-110. 22 Cf. G. Lieberg, Puella divina, Amsterdam, 1962, págs. 15 y ss. 23 Cf. J. Trumpf, «Ueber das Trinken in der Poesie der Alkaios», ZPE,  12, 1973, 1974, págs. 47-68. 21 Cf. «Los coros de la Paz  y Aristófanes y los Dictiulcos  de Esquilo y sus ele mentos rituales», Studi Classici in onore di Q. Cataudella, I,  Catania 1972, págs. 173185. 25 Cf. Fiesta..., pág. 47. 24 R. Tölle, pág. 64. 27 The greek Chorus,  Londres, 1970, pág. 51. 28 R. Tölle, pág. 63. 27 Cf. también, 11., XVIII, 495 y s. 30 Cf. Fiesta...,  págs. 404 y ss., 438 y ss. 31 Cf.ibid., pág. 39. 32 Cf.R. Tölle, pág. 62, 33 EnBrommer, Satyroi, Würzburg,1937, pág. 12, 34 II.,XVIII, págs. 605 y s., Od.,  IV, 18 y s. 35 Cf.Fiesta..., pág. 383.

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36 I. G.,  XII, 788. 37 R. Tölle, pág. 54.

38 Cf. Fiesta..., pág. 418. 39 Cf. ibid.,· pág. 422. 40 Cf. J. C. Poursat, «La représentationde la dance armée dans la céramique attique», BCM,  92, 1968, págs. 550-665. 1965, págs. 122-148, n Cf. «Sobre el aceite perfumado...», Kadtnos, III, 42 Cf. Eurípides, Fenicias, 1295, Píndaro, Píticas, III, 17 y ss.

CAPITULO

La lírica preliteraria I. NOTICIAS SOBRE LA LIRICA EN HOMERO. LOS PROEMIOS 1.

Los aedos

1. Era varia, ya lo hemos dicho, la intervención de la palabra en la fiesta; y, limitándonos ya a la palabra cantada, la función de ésta. Estrechando más el círculo, nos detenemos ahora en la palabra cantada por el solista, esto es, en la monodia. Vamos a estudiar los datos que sobre ella encontramos en Homero, los cuales nos llevarán a estudiar simultáneamente la actuación del coro. El término monodia suele aplicarse a la lírica, lleve acompañamiento de lira o de flauta, en la medida en que no se ha convertido en poesía recitada, como a partir de un cierto momento ocurre con la elegía y el  yambo y como es el caso también del escolio, recitado por los comensales en el banquete. Pero no suele aplicarse a la epopeya: y, sin embargo, en época antigua ésta era cantada por los aedos (es decir, los «cantores») al son de la fórminge, esencialmente igual a la lira aunque tuviera sólo de 3 a 5 cuerdas1. En diversos pasajes de Homero aparecen estos mismos aedos cantando la monodia lírica, igualmente acompañados de la fórminge: hay monodia en uno y otro caso, no debe dudarse del carácter cantado de la epopeya hasta el momento en que empiezan a difundirla los rapsodos, que se limitan ya a recitarla 2. Podemos hablar, pues, de monodia tanto en el caso de la epopeya, como en el de la que se llama poesía monódica por excelencia (Alceo, Safo, etc.), como en el de la elegía y yambo3, como en los ejemplos de lírica mixta que estudiaremos, en que se combinan partes monódicas y partes corales. 2. Por limitarnos ahora a Homero, en sus propios poemas aparece una y otra vez el «cantor» de la épica, es decir, el prototipo de los «canto

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res» que en fecha antigua difundían la epopeya: el aoidós  o aedo. Si bien un Aquiles puede cantar acompañándose de la fórminge para distraer sus ocios en el campamento de los mirmidones (II.,  IX, 186 y sigs.), normalmente el aoidós es un especialista: un artesano, se nos dirá (Od.,  XVII, 381 y ss.), como el médico o el adivino. Tienen un status  especial que es respetado, están protegidos por leyes religiosas tradicionales. Homero nos los presenta sobre todo en el palacio de Alcínoo, el rey de los feacios,  y en el de Odiseo, en Itaca, donde Demódoco y Femio cantan para Alcínoo  y los pretendientes de Penélope, respectivamente, después de las comidas. No son, sin embargo, funcionarios del palacio, sino hombres libres que acuden allí donde sus servicios son requeridos y obtienen beneficio y honor. La monodia que esos dos aedos y otros más (cf. Od., IV, 17) cantan en la ocasión mencionada es la epopeya. Se trata de celebrar los κλέα άνδρών, las hazañas o gloria de los héroes, transmitiendo a los hombres la verdad que al aedo le inspira la Musa, que como dice el poeta de la litada (II, 484), «está presente y todo lo sabe». Es, en efecto, la Musa la que «dice» al aedo los hechos que éste canta, o la que los canta: los proemios que aparecen en nuestros poemas, de los que luego hablaremos, así lo manifiestan. Prácticamente, no hay diferencia entre aedo y Musa, ésta habla a través de aquél. Se les llama θείοι «divinos». Pero por mucho que el aedo sea una prolongación de una sabiduría divina y esté protegido por leyes religiosas, como el sacerdote, el extran jero, el mendigo y los otros artesanos, la poesía épica tiene un carácter, por decirlo así, profano. Lo que canta no es más que la historia antigua de Grecia; y ello tanto para satisfacer la curiosidad de su público, como para guardar el recuerdo de las acciones gloriosas, decíamos. Con ello presenta un modelo, es un educador, un mantenedor de los ideales de su sociedad;  y da un elemento de térpsis,  placer, del que se habla frecuentemente en los poemas. El momento de esa enseñanza y ese placer es la mesa, tras el banquete. No hay acción ritual; y el aedo no es un sacerdote. 3. Ahora bien, si los poemas homéricos nos presentan más comúnmente al aedo cantando la epopeya, también nos lo muestran cantando monodias que sí pertenecen al culto y que están unidas a la danza y al canto coral —o, mejor dicho, a ese esbozo o inicio de canto coral que está constituido por los clamores de dolor o alegría o los refranes de un coro— . Hay ejemplificación en Homero de monodias cantadas por aedos acompañados de coros de estos tipos: en ceremonias funerarias (treno), de boda (himeneo), de recogida de la cosecha (lino). Se alude también a celebraciones de tipo simplemente erótico o cuyo contexto sacral es para nosotros menos evidente; y también a otras en que ya no hay otra cosa que la diversión después de la comida. Los datos homéricos van a ser para nosotros importantes porque serán un antecedente claro, completado con otros datos que daremos, de lo que

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era la monodia arcaica de tipo no épico, que está en el origen de la lírica. Conviene que los hagamos preceder de algunas observaciones. Los aedos .de.épica y lírica son los mismos. En un caso (Od., VIII, 256) canta la monodia lírica Demódoco, conocido por sus cantos épicos. En otros no se dan nombres, pero la caracterización del aedo es idéntica. Resulta claro, sin embargo, que para Homero lo esencial de la actividad del aedo está en la épica. Por otra parte, Homero coloca a veces la monodia de los trenos en boca de parientes o amigos del muerto: Andrómaca, Hécuba y Helena cantan las monodias por Héctor (IL,  XXIV, 723 y ss.), Tetis la de Aquiles (IL,  X VIII, 50 y ss.), Aquiles la de Patroclo (H.,  XVIII y XXIII, 12 y ss., 314 y ss.). También se puede presentar a un dios cantando la monodia (Apolo ante el coro de las Musas,  H.,  I, 603 y ss.) y también un hombre puede cantarla haciendo miméticamente el papel de un dios (Nausicaa comparada con Artemis cuando canta la monodia ante el coro de las doncellas, Od.  VI, 99 y ss.). Esta doble posibilidad de que la monodia la cante ya un especialista, ya alguien directamente implicado en la acción cultual, interviniendo a veces rasgos miméticos, se sigue dando en la edad posterior. 4. Precisemos las circunstancias de las distintas celebraciones en que interviene la monodia.  Ya hemos mencionado las tres escenas funerarias, aunque habrá que introducir precisiones sobre la primera (al comienzo se habla de aedos, luego de las mujeres de la familia); y hay que notar que la segunda es un puro recurso literario: Aquiles no ha muerto cuando le llora Tetis, que, sin embargo, sabe que va a morir; y qué la tercera está duplicada. En la descripción del escudo de Aquiles hallamos (II.,  XVIII, 567 y siguientes) una escena en que dos coros de vírgenes y jóvenes desfilan acompañando a un citarodo que canta el lino. La escena de himeneo de  II.,  XVIII, 490 y ss. (todavía en el escudo) no precisa la existencia de una monodia; debe de haber varios coros y varios solistas, pues se habla de flautistas y fórminges y se dice πολύς 8’ υμέναιος ορώρει, que debe refe rirse a una multiplicidad de himeneos. Algo semejante debe decirse de la imitación de este pasaje en el  Escudo  pseudohesiódico, del siglo vx, en el que se nos presenta un como  de hombres cantando al son de flautas y otro de mujeres al son de fórminges. En cambio, en XVIII, 590, en la descripción del escudo todavía, tenemos si no un himeneo sí una danza erótica en que intervienen un coro de vírgenes y otro de jóvenes, así como un citarodo. Ello se deduce de la comparación con las danzas en honor de  Ariadna en Creta. También tiene, pese a lo que pueda parecer a primera vista, carácter religioso la danza de Nausicaa y sus doncellas, jugando a la pelota y cantando la monodia la primera, en Od.,  VI, 99 ν ss.: se inserta en un conjunto de danzas de doncellas que miman en cierto modo la de divinidades femeninas, Artemis y las ninfas sobre todo 4.

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Finalmente, mencionemos el peán de los aqueos en  II.,  I, 473 y siguientes, para concillarse a Apolo; aunque no se habla de monodia, hay que admitirla por lo que sabemos del peán posterior, a partir del descrito en el Himno a A poto,  514 y ss. En cambio, la danza de los feacios, con monodia de Demódoco, en Od., VIII, 256 y ss., después de la comida, es ya pura térpsis o diversión (cf. también Od.,  IV, 17 y ss.); y lo mismo el canto de Apolo y las Musas en el Olimpo en igual circunstancia (II.,  I, 603 y ss.).

2.

Celebraciones líricas en Homero

1. Con esto, estamos en condiciones de pasar a tratar de hacernos una idea más clara de las celebraciones a que se refieren los pasajes citados, cosa que no es demasiado fácil porque Homero busca más dar la impresión de conjunto que seguir el orden estrictamente temporal; éste, además, está suprimido conscientemente en los pasajes que describen el escudo de  Aquiles. Encontramos en los pasajes en cuestión uno o más coros y un solista, aunque en algunos esta división no está bien explicitada. Estos coros o bien danzan, y ello dentro de distintas variantes, o bien, en el caso del treno, lanzan clamores —lo cual no excluye un movimiento que pudiera calificarse de danza (cf. supra,  p. 35)— . La actividad del solista es definida con los  verbos άρχειν o έξάρχειν, que aparecen como exactamente sinónimos: es un «comenzar» el ritual que continúa el coro, Sin embargo, el esquema puede duplicarse (esquema A / B, siendo A =exarconte, B=coro e indicando / la repetición indefinida); y puede también suceder que monodia y danza coral sean simultáneas. Con ello los verbos en cuestión han ampliado su signifiçado y ya no son sólo «comenzar», sino que se refieren a cualquier intervención oral de un héroe, no necesariamente la que abre un debate: cf. II., II, 272 de Odiseo, Od., XII, 339 de Euríloco. Paralelamente, en fecha posterior, el έξάρξαι de  Arquíloco (Fr. 219) lo entendemos referido al proemio del ditirambo, pero cuando Aristóteles en su  Poética 1449 dice que la tragedia viene de los exarcontes del ditirambo entendemos «solistas», sin excluir que algunas de sus intervenciones no fueran iniciales: si no, no se comprendería el origen de las escenas de actores que siguen a los corales. En Teócrito VIII, 61, Menalcas es exarconte de la «última oda»: tras el canto amebeo hay dos odas y de ellas Menalcas canta la primera, esto es lo que quiere decir el verbo. Parece, pues, más prudente traducir en general Ιξάρχων por «solista». 2. Pero estamos adelantando cosas y vamos a retroceder a Homero. No es solamente el lugar de la monodia dentro de la celebración, sino

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también su contenido y carácter y la actuación del coro lo que ha de ocuparnos. En realidad, el carácter inicial de la monodia lírica no está testimoniado explícitamente en Homero más que en cuanto precede a los clamores de un coro trenético. En el pasaje de los funerales de Héctor (II.,  XXIV, 723 y siguientes) se nos habla primero de unos aedos θρήνων Ιξάρχους «solistas de trenos», tras los cuales «gimieron las mujeres»; seguidamente se nos dan una tras otras las tres monodias de Andrómaca, Hécuba y Helena, introducidas por los verbos αρχειν o Ιξάρχειν y seguidas de la indicación de que a cada una siguió el gemido de las mujeres. Da la impresión de que aquí se superponen dos versiones del treno por Héctor: en una, las monodias habrían sido cantadas por varios aedos uno tras otro5; en otra, por las mujeres de la familia. En todo caso, siempre se da la serie solista/ coro, repetida varias veces. En los otros pasajes trenéticos de Homero se impone otra interpretación, pese a que se aplica igualmente a Tetis y a Aquiles el αρχειν o εξάρχειν  y a que se recoge la monodia de éste en II., XXIII, 12. En estos pasajes o bien se describen los actos de dolor del coro (golpes de pecho, llanto, desfile a caballo) antes y después de la monodia, o se nos dice que el treno duró toda la noche. La monodia es un «comienzo» respecto a lo que sigue, pero viene tras una actuación anterior del coro —lo que en realidad ya sucedía en los funerales de Héctor, 3. Para los demás pasajes, en la medida en que pueden dar alguna luz sobre esta cuestión, se pueden proponer hipótesis verosímiles. Homero tiende a describir primero la danza, luégo la monodia; pero lo más probable es que no tenga interés en reconstruir la secuencia temporal de los hechos, sino en dar primero el cuadro de conjunto y luego entrar en el detalle. En  II.,  XVIII, 567 y ss., el lino  es descrito en la siguiente forma: primero se habla de la marcha de los cosechadores con sus cestos; se añade que entre ellos iba un joven con su fórminge cantando el lino, y se concluye que ellos le seguían danzando, cantando y lanzando clamores (τοί δέ ρήβαοντες άμαρτ^/μολπ·^τ’ ίυγμώ τε ποσσί σκαίροντες εποντο). Pero Homero describe el escudo de Aquiles, elemento a elemento. No debe deducirse que haya una simultaneidad total entre los tres momentos. Es claro que si el coro lanza gritos rituales, ellos implican la interrupción de la monodia. O ésta es inicial, como se nos dice del peán de Apolo y los cretenses en el Himno a A polo,  514 y ss.; o hay que imaginar momentos monódicos seguidos de otros corales. El que aquí no se hable de δρχειν ni εξάρχειν como en el pasaje del Himno a A polo, que por lo demás debe su inspiración a éste, no es obstáculo para dar a nuestro pasaje la primera interpretación; ni el que allí se hable lo es para negarle la segunda. Tenemos en todo caso que imaginarnos al aedo haciendo, al tiempo, de corego, lo que en un coro de marcha equivale a ir al frente de éste: caso de Apolo en

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el  Himno  (cf. también supra, p. 33, sobre representaciones figuradas en este mismo sentido). Son semejantes los problemas que plantea la descripción de la otra escena de danza del escudo de Aquiles (II., X VIII, 590 y ss.) y de la danza de Nausicaa y sus doncellas (Od.,  VI, 99 y ss.). En el primer pasaje se describe primero la danza de vírgenes y jóvenes,  ya en dos coros circulares, ya formando dos filas que corren la una al encuentro de la otra; luego se da cuenta de la presencia del público que contempla; se añade la mención del citarodo («entre ellos cantaba el divino aedo tocando la fórminge»), y se concluye que, una vez que el aedo comenzó (έξάρχοντος) el canto, dos bailarines acrobáticos (κυβιστήρες) giraban por entre ellos. Aquí hay mezcla de una narración temporal (fases distintas en las evoluciones de los coros, los dos bailarines empiezan a actuar tras iniciarse el canto) y de otra plana, que simplemente va describiendo una tras otra las cosas que se ven en el escudo. Nos quedamos en la duda de si el aedo inicia el canto antes de empezar la danza o si son simultáneos. En el pasaje de Nausicaa, un primer verbo describe la danza de las doncellas, y un segundo dice que, entre ellas, Nausicaa comenzó (άρχετο) el canto. Homero no intenta establecer un orden temporal. O bien el canto es previo o bien es simultáneo. Pero Nausicaa participa con las doncellas en el juego de la pelota, que es parte de la danza (cf. v. 115): si su canto continúa tras el momento inicial, es, sin duda, con interrupciones. 4. Es solamente en el pasaje de la danza de los feacios (Od.,  VIII, 256 y ss.) donde Homero parece hacer una descripción temporal. Una vez que la pista para la danza es preparada, Demódoco se coloca en el centro de ella; en torno a él se colocan los jóvenes, y danzan, admirados por Odiseo. «Y él — sigue Homero— , tocando la fórminge, la pulsaba para cantar bellamente acerca del amor de Ares...» Pese a lo que a primera vista pueda parecer, debe resultar claro que la danza no pudo comenzar sin iniciarse antes el canto o, al menos, el rasgueo inicial de la fórminge («νεβάλλετο). Es la economía de su técnica descriptiva la que lleva a Homero a presentar primero el cuadro de conjunto —danza de los feacios— y luego a exponer largamente el canto de Demódoco. Pero éste puede también, como en las ocasiones anteriores, ser simultáneo con toda la danza. Echando ahora una ojeada hacia atrás, pensamos que la monodia tenía sin duda como función relevante iniciar la celebración: sea la danza, sean los clamores rituales, sean ambas cosas a la vez. Pero que, muy probablemente, continuaba, con o sin interrupciones, a lo largo de ella. El mismo uso constante del presente o imperfecto, que indica duración, en todos los casos (ήρχε, έξηρχε, έξάρχοντος,'^κίθάριζεν, αεώε, έμέλπετο, ανεβάλλετο) así parece demostrarlo, así como la misma falta de precisiones temporales. Téngase en cuenta que el movimiento de la danza es descrito igualmente en imperfecto (παΐζον, νίσσοντο, έδίνευον).

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5. Nos hallamos, pues, ya ante el simple proemio seguido de la actuación del coro, ya ante la repetición de este esquema, ya ante la actuación simultánea de. solista y coro que danza (hiporquema). En cuanto a la actuación del coro nos es descrita ya como danza, ya como clamores rituales,  ya como mezcla de ambas cosas. Es fácil que ésta fuera la realidad en todos los casos, incluido el canto del himeneo en  II.,  XVIII, 490 y ss., donde sólo se habla de la existencia del canto. Desde luego lo era, a juzgar por testimonios posteriores, en el caso del peán; y, sin duda, en el canto de  Apolo y las musas en el Olimpo, en  II.,  II, 603: aquí el άμεφομ,εναι οπι καλγί «respondiendo con voz hermosa», referido a las Musas, alude a un canto amebeo entre Apolo y el coro, pero no creemos que haya que interpretarlo en el sentido del canto de un verdadero coral por parte de las Musas, como tampoco en el caso de los dos coros de Nereidas y Musas que lloran a Aquiles en Odisea, XXIV, 58 y ss., donde se habla de los gemidos de las primeras y del canto de las Musas «contestando». Se trata de escenas idealizadas, no del ritual real de la época. En Hesíodo y los  Himnos Homéricos veremos que es precisamente en el caso del canto del coro de las Musas en el único en que se habla de un coral, que interpretaremos como una atribución puramente literaria al coro de las Musas de un canto que en otras ocasiones se nos presenta como monódico, cantado por «la Musa». En las representaciones literarias y figuradas (así en el arca de Cipselo, que describe Pausanias, V, 18, 4, y cuya inscripción menciona a  Apolo como exarconte de las Musas) las Musas danzan dirigidas por Apolo, que canta al son de la lira. En realidad, Homero mismo da la clave de la atribución a un coro de divinidades de lo que en la tierra canta un aedo solista, cuando en Odisea, XII, 184 y ss!, hace cantar a las dos sirenas ofreciendo cantar poemas épicos: es decir, cantos que por definición son de solista. Cuando la monodia se atribuye a seres míticos que son plurales, se convierte en canto coral. 6. Una distinción que hay que introducir en los pasajes estudiados, en aquellos que dan datos suficientes, es la de si el aedo o solista es al tiempo corego o jefe de coro, o si hay un corego independiente. En general, es claro que ambos papeles coinciden. Pero hay dos pasajes en que se habla de los dos κυβιστήρες o danzarines que hacen de coregos (II., XVIII, 590 y ss.; Od., IV, 17). Hemos de imaginar en ellos al aedo de pie, sin danzar, en el centro del círculo, según hemos visto en el capítulo anterior que era una de las posibilidades. En la danza de los feacios, donde Demódoco se nos presenta en esta actitud, hemos de pensar que ocurría lo mismo; precisamente Homero nos da noticia (Od.,  VIII, 372) de la danza con la pelota de los bailarines feacios, Halio y Laodamante, «con los que nadie competía». La danza de ellos dos solos que describe Homero es sin duda alguna un desarrollo secundario a partir de su papel de coregos en los coros.  Así, Homero ha encontrado manera de introducir en sus poemas algunas muestras de la lírica contemporánea, en la cual hacían el papel de solistas

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bien los aedos, bien las personas en torno a las cuales tenían lugar las celebraciones. Se trata de trenos, de danzas de boda o eróticas y de otras rituales en honor de varios dioses: bien expuestas directamente (peán de los aqueos en honor de Apolo), bien en transposiciones (canto de Apolo y las Musas, danza de Nausicaa y las doncellas). Esta lírica tiene ya en ocasiones un papel predominantemente festivo, paralelo al de la epopeya: se realiza a continuación de la comida en el palacio de Alcínoo o Menelao o en el Olimpo, también en el caso de Nausicaa. Pero ello no es obstáculo a sus orígenes rituales. Como no lo es el que los coros, aedos y público sean motivo decorativo en el escudo de Aquiles. Ni el que en la danza de los feacios inter venga ya una concepción en cierto modo agonal, antecedente del medio en que en adelante se desarrolló la lírica. Alcínoo, en efecto, organiza la danza para que Odiseo pueda ver cuánto sobresalen los feacios «en la navegación, la carrera, la danza y el canto»; y hay nueve funcionarios o jueces «que en los agones (certámenes) todo lo preparaban excelentemente».

3.

Monodia y proemio

1. Pero, independientemente, repetimos, de que la danza y la lírica tuvieran en época homérica un lugar en la sobremesa del banquete, igual qüe la épica, y en certámenes comparables a los atléticos que nos presenta el canto XXIII de la litada,  sus orígenes rituales están bien claros. Insistimos sobre ellos al hablar de las características de la monodia. Homero nos da, transpuestos a sus hexámetros y al estilo épico, ejemplos de monodias líricas. Concretamente, las tres de las mujeres de la familia de Héctor (II., XXIV); la de Aquiles por Patroclo (II., XVIII, 324 y ss.,  y XXIII, 19 y ss.); la de Tetis en honor de Aquiles (II., X VIII, 52 y ss.), y la de Demódoco cuando canta para los feacios los amores de Ares y Afrodita (Od., VIII, 266). Las monodias trenéticas manifiestan el dolor por el muerto —o Aquiles que va a morir— , y hacen su elogio. La de Demódoco hemos de interpretarla como un himno a Afrodita, que introduce un mito desarrollado a la manera épica: Homero ha tomado como pretexto el himno o proemio para desarrollar el mito; Demódoco pasa del relato lírico al épico. No podemos usar a Homero como testimonio sobre el estilo de la monodia lírica: en este caso y en los demás el estilo que domina es el de la épica, lo mismo que cuando hablan Agamenón o Néstor. Ni siquiera es buen testigo para el metro: Agamenón y Néstor no hablaban en hexámetros. Es buen testigo, solamente, sobre los temas de la monodia. En la danza comparada a la que se celebraba en Creta en honor de  Ariadna, hemos de pensar que, en el origen al menos, estaban los proemios o himnos en honor de divinidades que presiden el amor. La monodia de Nausicaa, en una danza que está en la tradición de las que se celebraban en honor de divinidades femeninas6, tiene sin duda ninguna sus modelos en

La lírica preliteraria

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las monodias en honor de esas divinidades, concretamente de Artemis. El peán y los modelos rituales que están en la base del modelo mítico del canto de Apolo y las Musas, son igualmente himnos a divinidades. Hemos de imaginarnos estos himnos y monodias en general como de reducida extensión. Lo esencial era, sin duda, la danza y el clamor ritual de los coros. Homero tenía ante su vista el modelo de la lírica preliteraria de su tiempo, que hemos de ver que carecía de la importancia literaria que tenía' la epopeya. Esta era sin duda el centro de su actuación artística, la base también de sus recursos de vida: solamente la difusión de los certámenes líricos, a partir del siglo vn, debió de cambiar esta situación, dando origen a la figura del poeta. 2. En todo caso, tratárase de épica o de lírica, es claro que los aedos  y los demás intérpretes de la segunda dependían de repertorios tradicionales de temas, motivos, fórmulas, recursos literarios. Para la épica esto es absolutamente claro después de los estudios de Parry y sus seguidores sobre el estilo de la composición oral. La medida en que un aedo es original o se limita a repetir composiciones anteriores, es cambiante; el concepto de «poeta» no ha surgido todavía, ni el prurito de originalidad tampoco. El aedo es simplemente un cantor que transmite las voces de la Musa, en realidad adaptaciones más o menos personales de material tradicional. Para la monodia lírica hemos de pensar de un modo semejante. Más tajante aún, por mejor decir. Porque la epopeya es la verdadera obra de arte de la época, y cuando se cree el concepto de poeta se aplicará a Homero antes que a nadie. Pero un género subordinado como la monodia lírica no ha dejado nombres que puedan ponérsele como paralelos: sin duda no los había. Orfeo no lo es: aunque se le da como antecesor de los citarodos lesbios, se le representa más bien como un aedo épico, y, en todo caso, no se le puede atribuir, como a Homero, una obra original. Los recientes intentos no han logrado sacarle del mito y llevarle a la historia literaria 7. Por otra parte, el proceder de Homero de trasponerlo todo al estilo épico no nos deja disponibles datos relativos al estilo de la lírica. Es curioso que, mientras al comienzo de la litada y la Odisea, así como de otros poemas épicos, y también en su interior, antes de pasajes importantes, encontramos los llamados proemios épicos, generalmente del tipo «canta, Musa», o «dime, Musa», no hay huellas en Homero de fórmulas propias de los proemios líricos, como las que encontramos en edad posterior. 3. Hay, de todas maneras, una correspondencia entre monodias líricas homéricas y proemios posteriores que conviene destacar aquí, sea cual sea la interpretación que se dé. En Homero, ya lo hemos visto, se describe una y otra vez la actuación del solista con palabras del tipo «comenzó el canto» (cípyrco μολπής, etc.), o bien del tipo «cantó» (έμέλχετο, άειδε, άνεβάλλε το καλόν άείδειν). El poeta lírico es el sujeto del cantar, que a veces es calificado de un «comenzar»: comenzar un conjunto de actos de los cua-

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les la monodia es sólo el primero. Pues bien, estas concepciones encuentran un paralelo exacto en las fórmulas iniciales de los proemios de la lírica posterior y de los  Himnos Homéricos. Nos referimos a proemios del tipo  Himno a Deméter, 1, Δήμητρ’ ήόκομον σεμνήν θεόν άρχομ’ άείδειν «comienzo a cantar a Deméter», etc. (es decir, «mi canto inicial es en honor de Deméter»), o Alemán, 29, εγώ 8’ αείσομαι έκ Διος άρχομένα «voy a cantar comenzando por Zeus». En la épica no existen, con la excepción del proemio de la  Pequeña Iliada Ίλιον όείδω «canto a Ilion», sin duda influido por la lírica —como, inversamente, los proemios líricos con frecuencia están contaminados por los de la épica y dicen, por ejemplo, Μώσα Διάς θύγατερ, λίγ’ άείσομαι «Musa, hija de Zeus, voy a cantar melodiosamente» (Alemán, 28). La manera homérica de introducir la monodia lírica y las fórmulas del proemio lírico posterior coinciden en que es el aedo o poeta el que canta,  y en que este canto es un comienzo; en cambio, el proemio épico hace ver que quien canta o transmite el canto es la Musa, y no da indicación alguna sobre la colocación del canto que sigue dentro de un conjunto más amplio (verbal o no verbal). La épica es una estructura abierta y la lírica forma parte de una estructura cerrada; y el poeta lírico tiene conciencia de una mayor autonomía, tiene un mayor sentido de su personalidad —cosa que se traducirá luego en otros rasgos de los proemios, que llegan a introducir el nombre del poeta y a hacer su elogio, 4. A partir de aquí puede haber dos interpretaciones. Una, que Homero ha conocido proemios del tipo de los de la lírica posterior y que los ha transpuesto al estilo épico, quitándoles la fórmula inicial, pero ha de jado huella de esta fórmula en ia manera como describe las celebraciones líricas. Otra, que, inversamente, las fórmulas del proemio lírico sehan creado con posterioridad, sobre la base de la concepción del mismo, reflejada ya en Homero. Sea cierta la primera o la segunda interpretación, los datos casan. Por lo demás, tanto en la monodia lírica posterior como en Homero, en éste en las monodias trenéticas y en oraciones, unas y otras transcritas al estilo épico, se da también el estilo directo, es decir, la monodia que se dirige directamente a un dios, al muerto o a un hombre, sin fórmula inicial referente al cantor. Un dilema semejante al anterior existe también en relación con el inicio de la monodia de Demódoco sobre Ares y Afrodita. Aquí el άμφ’  Άρεος φιλοττ,τος έϋστεφάνοϋ τ’ ’Αφροδίτης «(cantar) sobre el amor de Ares y de  Afrodita de bella corona», tiene todo el aspecto de una fórmula: nos recuerda al proemio del nomo  transmitido de Terpandro («μφί μοί αδτις άναχθ’ έκατηβολον άειδέτω φρήν «acerca de nuevo del Señor flechador cante mi mente»), o el del  Himno Homérico, XIX, a Pan (άμφί μοι Έρμειάο ©ίλον γο'νον Ιννεχε, Μούσα «acerca del hijo querido de Hermes, cuéntame, Musa»), ¿Es que Homero conocía ya la fórmula? ¿O es que ésta se creó a partir de un modo de expresarse que ya había dejado reflejo en él?

La lírica preliteraria

Finalmente, Homero apenas nos indica nada respecto a la relación entre monodia y coro. En la lírica posterior es frecuente que el proemio monódico incite al coro a cantar o danzar: es el catakeleusmós o «exhortación», también llamado prokerygma,  que ha dejado su huella más clara en el teatro (cf.  Fiesta...,  227 y ss.), pero también en la lírica, según veremos. El poeta épico exhorta a la Musa; el lírico se exhorta a sí mismo (en el pasaje que acabamos de citar de Terpandro, por ejemplo) o exhorta al coro. Sin duda ello era ya así en época homérica, pero apenas quedan huellas, debido a la falta de detalle de las descripciones y al tratamiento epizante de las monodias. Todo lo más, podemos citar cómo Tetis, en el lamento por Aquiles (II., XVIII, 52 y ss.) se dirige al coro de las Nereidas, con una fórmula por lo demás banal, pidiendo su atención. 5.

II. NOTICIAS SOBRE LA LIRICA EN HESIODO Y LOS HIMNOS HOMERICOS 1.

Hesíodo

1. Pese a que para él se trata de detalles de interés secundario y a que todo lo envuelve en la atmósfera épica,· Homero nos da datos importantes sobre la lírica, tomados bien de su época, bien de lo que se sabía por tradición de la época mítica a que él refiere sus cantos. Gracias a esto sabemos de la monodia y de la actuación de los coros, de los ejecutantes, del ambiente ritual de las celebraciones, del desplazamiento de algunas a un contexto festivo. La monodia es para esta lírica fundamentalmente proemio, aunque puede continuarse durante la actuación del coro o alternar con la actuación del mismo. No hay corales propiamente dichos. Y la presentación de la parte que desempeña la monodia en el conjunto coincide con el testimonio de las fórmulas de la monodia posterior, existieran ya esas fórmulas o no en época homérica. En Hesíodo, poco posterior a Homero, y en los llamados Himnos Homéricos,  que se refieren generalmente al siglo vil, encontramos datos concordantes con los de Homero, a veces más precisos o con detalles nuevos.  Vamos a presentarlos aquí. Pero el panorama es nuevo desde otro punto de vista. Pese a sus indudables elementos épicos, las composiciones a que nos referimos son ellas, a su vez, monodias que tienen un parentesco grande con las que hemos calificado de líricas. Podría decirse que se ha llegado en ellas a una síntesis de lírica y épica; y que su testimonio sobre la primera  va más allá de ciertos datos a que hacen referencia, ellas mismas son testi-

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Orígenes de la líric lírica a griega griega

monio. Son, en una palabra, líri lírica ca literari teraria, a, todo lo contam contaminada inada con la épica épica que se se quiera. quiera. Así A sí se nos abrirá abrirá el cam camino para para estudiar, estudiar, a partir artir del mismo ismo siglo siglo vi vil, de un lado, lado, los los restos restos de la lírica lírica preli prelitera teraria; ria; de otro, los los ejemplos ejemplos de la lírica rica liliterari terariaa que aho ahora ra se se va creando, creando, más o me menos comparables con Hesíodo y los Himn  influidos dos también también por por la épica. épica.  Himnos, influi 2. Los Trabajos y Días de Hesíodo se inician con un proemio que aparentemente es es comparabl comparablee a los los proem proemio ioss épi épico cos, s, en cuanto comien comienza za pidiendo a las Musas Musas que que celebren a Zeus: eus: «Musas de Pieria, eria, que glorif glorific icááis con vuestro vuestross cantos cantos (άοιδ (άοιδ^ ^σι κλείουσ είουσαι), venid enid y habladme habladme de Zeus» Zeus».. Pero sólo la fórmula inicial es propia del proemio épico. Las Musas no van a cantar o a dar al poeta poeta la inspiraci inspiracióón para cantar tema temass épicos: épicos: lo que hacen hacen es es celebrar a Zeu Zeus. s. Se trata, trata, en real realidad, de un himno a Zeus eus cantado por por las Musas: himno que se extien extiende de hasta hasta el verso 8 y termina, termina, como como es de rigor, rigor, mencionand mencionandoo de nuevo nuevo al dios dios celebrado celebrado:: «Zeus que truena en lo alto, alto, que mora en altísimo altísimoss palacio palacios.» s.» No menos menos de rigor rigor es, es, seg según iremo iremos  vi  viendo, qu que en entre la parte inicial y la central ha hay un una relación de de las ex excelencias del dios celebra celebrado do,, liga ligada da a lo anterior anterior por por el relativo relativo ος. O sea: sea: con transpo transposició sición n épi épica, ca, Hesíodo Hesíodo presenta presenta en real realidad idad un un himno de las las Musas Musas en honor honor de Zeu Zeus. s. Y este este himno hace hace el el papel papel de proemio proemio,, de la monodia monodia que precede precede a una seg segunda parte de la celebraci celebracióón: sólo que aquí esa esa segunda segunda parte consiste consiste en otra otra mono monodia, concretam concretamente, ente, en el poe poema de Hesíodo. El tema tema de de la combina combinación ción del proemio proemio épico y el lírico lírico y el el de la ut utilización del conjunto así resultante para preceder a la monodia épica no es, sin embargo embargo, el que aquí aquí de momento momento nos interesa. interesa. Lo que es es de int nterés erés para no nosotro sotross es que Hesíodo esíodo imagi magina un himno himno a Zeus cantado cantado por por un un coro de Musas. Transpone bajo vestidura mítica, evidentemente, un himno, de igual manera manera que que en en el comienzo comienzo de la Ilia  cantaban n alterná lternándo ndose se Apolo polo  Iliada cantaba  y las Mu Musas. 3. Algo seme semejjante ocurre en la Teogonia. Hesíodo do nos prese presenta nta onia. Aquí Hesío en primer término (39) la danza de las Musas en torno al altar de Zeus,  ju  junto a la fu fuente. Luego (2235 35) cuenta có cómo la las Mu Musas ol olímpicas se se di dirigieron a él, él, cua cuando apacent apacentaba aba oveja vejas en en las laderas laderas del Helicó Helicón, n, y, y, tras decirl decirlee que ellas ellas son ca capace pacess de anunciar anunciar mentiras, mentiras, pero pero también verda verdades, des, le dieron la rama rama de laurel yl yle inspira inspiraro ron n el don de la poesía. poesía. El El elog logio que las Musas Musas se diri dirige gen n a sí mismas hace hace ver aquí huell huellas as de un himno himno a las Musas, Musas, pero lo lo que sigue co confirma nfirma esto esto más más aún. La Las Musas Musas dan a Hesíodo esíodo la insp inspiiración ración pa para que anuncie lo que será y lo que que ha sido sido y para para que celebre a los dioses cantándolas a ellas al comienzo y al final del canto. El tema de la inspiración recibida de una vez para siempre convierte a Hesíodo en poeta: poeta: a la ma manera de los los aedos aedos líri lírico cos, s, en adel adelante ante va a ser él él quien quien cante, no va a ser un mero mero po portavoz rtavoz de la la Musa. En En esos esos canto cantoss va a celecele-

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brar a la Musa Musa al comien comienzo zo y al fin final, al, va va a cantar cantar a los dio dioses, ses, va va a dar noticia noticia del pasa pasado do y profetiz profetizaar el el futuro, futuro, Hesíodo mezcla elem elemeentos ntos lírico líricos, s, épicos, picos, prof proféticos; éticos; pero, pero, su modelo modelo es, evi evidenteme dentemente, nte, el himno, y concretame concretamente nte el himno a las Musas. Musas. Otra vez vez nos hallamos, en realidad, realidad, ante un un proemio: el pasaje pasaje desem desempeña peña,, en ef efecto, cto, esa esa funció unción en en relación relación con lo que sigue sigue,, que cumpl cumplee el prog programa rama expuesto. expuesto. La misma menció mención n del nombre del poe poeta es característ característiica de los los proemios proemios lírico ricos: s: deriva deriva de la mayo mayorr auto autono nomía mía de los los poetas líri lírico coss respe respecto cto a los los épi épico cos, s, de que ya hemos hemos habl hablaado. do. Hay, sin embarg embargoo, un seg segundo proem proemio io,, también referente referente a las Musa Musas. s.  Aho  Ahora (36 y ss.) Hesíodo no nos da la genealogía de las Musas, nacidas de de Zeus  y Mn Mnemosina; habla de de sus da danzas en en el el Oli Olimpo, de de sus cantos ce celebrando a los los dioses dioses y describe describe su marcha marcha haci haciaa el el Oli Olimpo mpo entre canto cantos. s. Se alude, alude, como como se ve, ya a la danza danza circul circular, ar, ya a la procesio procesional; nal; una y otra van acom acom-pañadas pañadas del canto canto.. Aho hora ra bien, bien, este himno cantado cantado por por las Musa Musass a los los diose diosess — sobre todo a Zeus— eus— es seg seguido de las palabras de Hesíodo esíodo a las mismas: mismas: «adió adiós, hi hijas de Zeu Zeus, s, dadme dadme el canto canto deseabl deseable; e; celebrad la raza raza sag sagrada rada de de los los inmortales inmortales que siempr siempree existen, existen, los los cua cuales (o (o??) nacier nacieroon de de T ierra. erra....».  Aqu  Aquí Hesíodo une dos cosas: el fin final de un himno, caracterizado por el χαίρετ χαίρετεε («adi adiós») y el el nombre de las deidades deidades celebradas; celebradas; y una exhorxhortaci tación, del tipo tipo de las de de los los proem proemio ioss de la épi épica, ca, dir dirigi igida da a las Musa Musas, s, Pero exhortación, como en los Trabajos,  a celebrar celebrar a los los dio dioses, ses, es decir, decir, a un canto canto lí lírico rico que, como como es usual, pa pasa a hablar hablar de las dei deidades dades celecelebradas por el intermedio de un relativo (ot). Como lo que sigue tras ese relati relativvo es precisame precisament ntee el el tem temaa de la Teogon Teogonia, ia, ésta ésta es es en en. cierto modo un himno seguido seguido de la parte mítica mítica del del mismo. 4. Epica y lírica írica se unen unen indiso indisolubl lubleme emente, nte, como como se ve, en estos proemios ios de Hesíodo Hesíodo:: las Musas Musas son el punto de unión. unión. No hay mono monodia dia lírica lírica en estilo estilo directo, directo, sino relato épico de la misma misma.. Ya se alude a la celebra celebración de las Musas Musas por por el poeta, poeta, ya a la celebració celebración n por las Musas Musas de Zeus  y otros dioses. Esta celebració celebración n por por parte de las Musas Musas no es, por lo demá demás, s, más que una transposici transposicióón a la esf esfera era míti mítica ca de de la celebració celebración n por parte del poe poeta ta,, a quien quien las Musas Musas han han consagra consagrado do;; los los líri lírico coss que siguen siguen a Hesíodo Hesíodo o será serán n consagra consagrados dos ig igualmente por las las Musa Musass (caso de Arquílo rquíloco) co) o seg seguirán sintiéndose tiéndose inspira inspirado doss por éstas. éstas. De De igual gual modo, el canto canto de Apolo polo y las las Mus Musaas, en el canto I de la Ilía en otros otros lugares, ugares, es igualmente una tra transposició nsposición n  Ilíad da y en del canto canto del poeta poeta rodeado rodeado de un coro. La concl conclusió usión n que no debe sacarse sacarse,, pensamo pensamos, es que que hayan hayan exi existido stido en esta época época canto cantoss corales: to todo do está en en contra contra de esta idea idea,, el conjunto conjunto de las Musas, Musas, igual que la Musa Musa o que que Apolo polo cantand cantandoo, son una hipó hipósta stasis sis divina divina del poeta poeta.. Veíamos eíamos que en en el pasaj pasaje de la litada citado citado las Musas no no hacían otra cosa cosa sin sinoo cont contesta estarr a Apolo polo:: la transpo transposici sicióón era má más precisa que en los pasajes hesiódicos. Paralelamente, en el  Himno a A rtemis  (himno XXVII) se describe describe cómo la la diosa diosa hace hace de exarcont exarcontee del coro coro de las Musas, Musas, que la

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celebra celebran. n. El poeta conserva conserva la tradici tradicióón de la oposición diosa diosacoro de ninf ninfas, pero, pero, lleva llevado do por por los motivos motivos hesiódicos, hesiódicos, atribuye el ca canto a las Musas, Musas, dejando dejando a Artemis solame solamente, nte, parece, parece, el «comenzar» comenzar» la danz danza; a; no se habla de su canto. canto. Y se llega al al absurdo bsurdo en el  Es  E scudo de Hesíodo, ya en el siglo vi, cuando se nos presenta a Apolo tocando la cítara y a las Musas cantando cantando como como soli solistas stas (έξηρχον (έξηρχον άοιδ άοιδής ής,, 205). 205). 5. Sólo cuando cuando int nterv erviienen las Musas se mencio menciona na en la época arcaic arcaicaa un canto canto cora corall que pase pase de los los clamo clamores res y refra refranes nes tradicio tradicionales. nales. Las Musas Musas pertenecen pertenecen a las div divini inidades meno menore ress de una fase reli religiosa giosa arcaica arcaica que tan pronto pronto las las present presentaa en singular com comoo en plur plural: al: hay la Musa y la las Musas, Musas, como como la la Ninf Ninfaa y las Ninf Ninfaas. Pa Pan y los los Panes, Panes, Sileno y los los Sil Silenos, enos, Cabiro y los los Cabiros, Cabiros, et etc.8. Suce Sucede de a veces veces que la repres representa entació ción n colecti colectiva va de estas estas didi vi  vinidades se se considera como el el co cortejo de de un di dios, al al qu que acompañan en en la danza: danza: así tene tenem mos a Artemis rtemis y las ninfa ninfas, Dionisö ionisö y los sáti sátiros, ros, Apolo Apolo (o Zeus) us) y las Musa Musas. Pero otras otras vece veces la la re represe presentac ntació ión n indi indivvidual idual y la la colecti colectiva va se aúnan únan de otra manera manera:: uno de los los miembr miembros os de la colecti colectivvidad es, por decirlo así, el número uno, en la danza el ex arc arcont onte del coro. En los los proemios proemios de la épica, épica, y aun de la lírica, rica, la la más más común común es es la inv invoocació cación n a la Musa: Musa: sin duda la más más antigua antigua.. Pero al tiempo el mito mito habla habla de danza danzass de Musa Musass (di (dirigidas rigidas o no por un dio dios), y ciertas ciertas danza danzass del culto eran eran sin duda considera consideradas das como mimesis  de de las misma mismas: la histo historia del del enfrentamiento de las Musas y el cantor Tamiris (IL, II, 594) posiblemente es insepa inseparable rable de danzas danzas ritu rituales ales en el culto culto de las Musas Musas9 9. A partir artir de aquí se ha producido una situació situación n conf confusa usa.. En ocasio ocasione ness los poeta poetass épico épicoss  y líricos invocan a las Musas, y Hesíodo no nos presenta el ca canto de de las Musas como como si se tratara de un coral. Inspira nspirado doras ras como como son de los los ae aedos épico épicoss y líric líricoos, las las Musa Musass no son ya ya representa representadas das como como simplemente simplemente danzando danzando  y la lanzando clamores ri rituales. Y , sin em embargo, és ésta era la única re realidad de de la épo época ca,, negada negada solame solamente nte cuando cuando int interv erviienen la las Musas. Musas.

2.

Himnos Homéricos

1. Esta reali realidad dad se pone pone una vez más de relieve relieve con los los dato datoss ulteri ulterioores que encontramos en los Himn decir, los los que aporta portan n  Himnos Hom Homérico icos: quiero decir, como testigos, no la estructura misma de estos  Himnos, de que hablare hablaremo moss más adelante. Prescindiendo del Himno a Ar menciona ncionado, do, quere queremos mos referirreferirA rtemis, is, ya me nos aquí a tres pasaj pasajes del  Himn como se sabe, sabe, ti tiene una  Himno a Ap A polo,  que, com estructura particularmente confusa, con partes en honor de Apolo Délfico  y ot otra en en ho honor de Apo Apolo Del Delio. Sin du duda hay fu fusión de de dos hi himnos di difeferentes, terminando el dedicado a Apolo polo Délfico lfico en el v. 178 178 10. Estudi Estudiamos: amos: los los tres pasajes pasajes uno tras otro. otro.

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141 y ss. ss. El El poeta se dirige dirige a Apolo polo Delio Delio y describe describe la fiesta fiesta de Délos, donde los jonios celebran un agón en su su honor: honor: sin duda, duda, el agón en que se cantaba cantaba el himno, himno, de esto esto hablaremos hablaremos luego luego. Menciona Menciona seguidaseguidamente mente a las doncellas Delíade D elíades, s, servidora servidorass de Apo Apolo lo.. Se trata de un coro coro cultual cultual.. «Después de celebrar (ΰμνήσω ήσωσι) a Apolo polo y luego uego a Leto y Arte Arte mis, lanzadora de flecha lechass —nos —nos dice el poeta poeta— — , cantan cantan un un himno reco recordando dando a los los hombres hombres y mujeres ant antiguo iguos. s. Saben aben imitar imitar las las voce vocess y las las castacastañuelas de todos todos los los hombres; cada cada uno di diría ría que es él él el que produce produce el el sonido sonido:: tan herm hermooso es es el canto canto que resulta. resulta. Mas ea ea, nos sean sean fa favora vorables bles  Apo  Apolo y Art Artemis y adiós vo vosotras todas, acordaos de mí mí en otr otro tiempo cua cuando alguno de los los hombres hombres que habitan habitan la ti tierra os pregunte pregunte vini viniendo endo aquí como ext extranj ranjero ero sufri sufrido dor: r: muchacha muchachas, s, ¿quién ¿quién es es má más grato grato de los los ae aedos que vienen aquí y con quién quién disf disfrutáis rutáis más? Contesta Contestad d todas vosotra vosotrass acerc cercaa de mí: un ciego ciego, viv vivee en la roco rocosa sa Quíos, uíos, sus sus ca cantos ntos son en en el tiempo tiempo los los más excelen excelentes. tes.» » Añade el aedo aedo que llev llevará ará a to todas das partes la la fama ama de las muchacha muchachass y que no dejará dejará de celebrar a Apolo polo.. ss. Himno Himno a Apolo polo.. Se Se describe su marcha marcha a Delfos elfos y, luego, luego, b) 179 y ss. al Oli Olimpo mpo to toca cando ndo la la cítara cítara,, así así como como a las Musas, que en su canto canto alterna lternado do (άμεφο άμεφομεναι) μεναι) celebran celebran los los done doness de los los diose diosess y lo los sufrimi sufrimiento entoss de los los hombre ho mbres. s. Se describe describe luego la la danza danza de los los diose diosess y cómo cómo Apo Apolo lo toca la cítara entre ellos. El poeta insiste en su celebración de Apolo. ss. Apo Apolo lo y los los cretense cretensess van a Delfos, elfos, a establece establecerse rse allí. llí. c) 514 y ss.  Apo  Apolo toca la cí cítara y va va de delante (ήρχ«); los cr cretenses da danzan y cantan el el peán (και (και ίηπα ίηπαιήον’ ιήον’ áetSov). Diálog iálogo entr entree el jef jefee de los cretenses cretenses y Apol Apolo, o,  y elogio fin final del dios por el poeta. a)

2. La interpret interpretació ación n de estos pasajes pasajes no es nada fácil y ha dado dado lugar lugar a variadas opiniones. Pero no cabe duda de que en conjunto anticipan un tópico de to toda da la lírica: rica: la presenta presentació ción, n, dentro de de una composición, composición, de la fiesta en en que ésta es ejecutada ejecutada o del proto prototitipo po de fiesta y de canción canción divinas divinas que la fiesta y la canció canción n reales reales se co considera nsidera que repro reproducen. ducen. En En todos los los casos, casos, los los tres pasa pasajes jes hace hacen n la función función de himnos dentro dentro del himno to total, tal, acaba cabando ndo los los tres en en el elogio de Apolo polo;; el último último elog elogio es a la vez el epílogo de toda la composición. Los dos pasajes délficos son los más claros. El primero transporta al Olimpo, limpo, hipo hipostasiándol stasiándolas as,, div diversas ersas celebra celebracio cione ness rea reales de Delfos. lfos. Es Es notable able sobre todo todo la la actuació actuación n de Apolo polo y las las Musas, que puede compara compararse rse a la del canto canto I de la litada. El poeta inserta aquí, modificado, un pequeño himno que cont contiiene a su su vez refere referenci nciaa a ot otros ros himno himnos, s, y se cierra con con el elog elogio del dios. dios. En cuanto cuanto al último último pa pasaje, demues demuestra tra la existencia existencia en en esta esta época poca de peane peaness a base de un sol solista y de un co coro, ro, que desf desfililaa tras tras él rítmi rítmi-came camente nte lanzando lanzando el grit gritoo ritu ritual al té paián. peanes eran eran interpre interpretado tadoss aián. Estos peanes como reproduciendo reproduciendo el peán peán de Apolo polo y los los cretenses, que le acompa acompaña ñaron ron cua cuando lleg llegóó a hace hacerse rse carg cargoo del del oráculo. Hay una una cierta mimesis,  en el el senti sentido do amplio mplio de la palabra, palabra, igual en en el pasaje pasaje ant nterio erior. r. Y no es es imposible imposible

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que el diálogo entre el jefe de los cretenses y Apolo, que tiene ya un carácter plenamente preteatral, dramático, tuviera lugar en Delfos dentro del coro que cantaba el peán. peán. Más Más dif difícil cil es la interpretació interpretación n del pasaje pasaje de las Delíades Delíades,, que ha hecho hecho correr muc mucha ha tint tinta. a. Ko K oller ller ha llegado llegado a propone proponerr que que nos hall hallaamos ante la transposición épica del partenio cantado por las Delíades El poeta describe claramente el himno cantado por las Delíades como conteniendo un proemio en honor de Apolo, Leto y Artemis, y una parte central narrativa. Era, sin duda alguna, diferente del  Himno a A polo de nuestra cole colección: cción: era una parte parte de la fiesta, del agón en que también nuestro Himn  era canta cantado do por el aedo edo de Quío Quíos. s. El himno de las Delíades Delíades se  Himno era cerra cerraba, ba, sin duda, duda, con el el elog elogio a Apolo polo y Artemis, Artemis, y a esto alude el el v. v. 165: 165: «Mas ea, ea, nos sea sean fa favora vorables bles Apol Apoloo y Artemis, y adió adióss vosotra vosotrass to todas.» das.» Pero ahora suce sucede de una cosa verdaderamente erdaderamente curio curiosa: ¡nuestro aedo dice dice el χαί χαίρετε ετε «adió adiós» a las do doncellas ncellas y les pide pide que se se acue acuerden rden de él! él! Lo normal no rmal en en la monodia monodia es es que el poeta poeta díga díga χαϊρε χαϊρε al dios dios celebrado celebrado y añada añada que se acordará cordará de él en en otros otros cantos; cantos; y aquí aquí la la fó fórmula rmula es es inverti nvertida da y se procede procede como como si las las Delíade Delíadess fuera fueran n las las diosa diosass celebrada celebradass y el aedo fuera fuera el dios que ellas ellas celebra celebrara ran. n. Se trata, trata, evidenteme evidentemente, nte, de un recurso recurso literari literarioo para introducir la sphragis,  el «sell «sello» que nombra al auto autorr del Himno, el ciego de Quíos. En suma, el agón de Délos, mencionado mencionado en v. 165, 165, compre comprendía ndía la actuaactuación del aedo aedo canto cantorr de nuestro nuestro Himno,  un ae aedo viajero como como todos; todos; y la de un coro local, el de las Delíades. Nuestro  Himn que es es un  Himno a A polo,  que proem proemio, io, com omoo hem hemos visto visto que afirma irma Tucídides ucídides (II (I I I , 104), 104), contiene contiene ref referencia rencia al himno de las Delíades, Delíades, un partenio partenio también también en en honor honor de Apolo. polo. Eso es todo. 3. Pero es nueva precisame precisament ntee la menció mención n de un coro cultu cultual, al, compacomparable rable a ot otros ros de que hablaremo hablaremoss más más adelante. adelante. De De este coro tene tenemos mos noti noticias cias por otros auto autore res. s. He Heródoto ródoto,, IV I V , 35, nos nos habla habla de los los himn himnos os de las mumu je  jeres de Dél Délos en honor de la las vírgenes hiperbóreas, Arg Arge y Opi Opis, compuestos puestos por Olén, lén, venido de de Licia. Licia. Pausa Pausanias, VI V III, 21, le conside considera ra más antiguo que Orfeo, pero habla como si se conservaran sus himnos a Acaya (otra virgen hiperbórea), a Hera y a Ilitia. Calimaco,  H.  H. Délos,  habla de un himno, himno, de Olén que todaví todavíaa era era ej ejecutado ecutado en sus días en en la isl isla, a, un  cantado por por ho hombres mbres,, mientras mientras el coro fem femenino enino danz danzaaba. ba. nomo cantado Se piensa piensa 12 que a alguno de estos estos himnos himnos de de Olén se ref refiere el el  Himno unque los dato datoss son son contra contradicto dictorio rios, s, la la men mención ción del nomo y el a A polo. Aunque mismo hecho de que eell Himno hable de «imitación» de voces y castañuelas, hace hace pensar que nos nos hallamos ante una combinación combinación de mo mono nodia dia y de una actuació ctuación n del coro de tipo mimético, mimético, no propiame propiamente nte cora coral.l. Sabemos bemos concreconcretamente que en Délos tenía lugar la danza del géranos o grulla, representada en el el va vaso François, François, en la cual el coro represent representaba aba a Teseo eseo, Ari Ariadna adna y los los ca cato torce rce jóvene jóveness atenienses atenienses libera liberado doss por por el primer primeroo del Minotauro. Minotauro. Era

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una antigua danza del tipo de la danza de la serpiente, que recibía ahora esta interpretación mimética. No queremos decir que fueran las Delíades las que precisamente representaran el géranos, ni que en éste hubiera canto: no hay datos para ello. Pero nada de extraño tiene que intervinieran en representaciones más o menos semejantes,3. La danza de las Delíades tenía lugar, como hemos visto, en un agón, aunque no podamos afirmar con seguridad que este coro compitiera con algún otro; tal vez ello fuera así, si su actuación seguía a la ejecución del proemio constituido por nuestro Himno a A polo, pero no es seguro (cf. página 113). Prescindiendo de este extremo, el coro tenía a su vez un proemio propio: un proemio hexamétrico de Olén (se le atribuye la invención del hexámetro); y seguían la danza e intervenciones orales, que no es de pensar que haya que interpretar como un coral propiamente dicho, a juzgar por las noticias del Himno a A polo, que hemos examinado más arriba. 4. También el  Himno a Hermes  contiene (v. 54 y ss.) un pasaje, el de la invención de la lira por Hermes, que nos interesa en este contexto.  Aquí no hay coro, naturalmente. Pero es interesante la afirmación de que el dios improvisa el canto (θεός δ’ úxo καλόν αειδεν έξ αύτοσχεδίης). Se trata, según nos es descrito, de un canto épico. Pero al tiempo es comparado con las improvisaciones de los jóvenes en la fiesta, en las cuales se lanzan burlas o sátiras unos a otros. Esto es algo nuevo para nosotros: tenemos ante nuestros ojos un diálogo lírico comparable al que luego conocemos en el banquete y en el como (cf. p. 101 y ss.); y, por primera vez, encontramos un dato sobre la lírica satírica y de escarnio, que está en la base del  yambo, pero que también ha dejado huella en la elegía, en Safo, en Timo creonte y en otros autores más, por no hablar de la comedia. Recién inventada la lira, era imposible atribuir a Hermes el conocimiento de poemas antiguos, como los que recitaban los rapsodos; y la épica ya no se improvisaba como en tiempo de los aedos. De aquí que la comparación haya tenido que tomarse de la lírica. La comparación nos ofrece un testimonio precioso sobre la improvisación de la monodia, sin duda sobre esquemas más o menos tradicionales, en el siglo vn. Hermes hace aquí el papel de los asistentes a fiestas y banquetes que improvisaban la monodia, concretamente de los poetas que a partir de ahora representarán un papel preponderante componiendo poemas que en adelante quedarán como piezas fijas que se ejecutarán en las mismas ocasiones.

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III. NOTICIAS POSTERIORES SOBRE LA LIRICA  POPULAR. LA MONODIA AISLADA  1.

Fuentes y clasificación

1. Los datos que vamos a presentar ahora proceden de noticias diversas sobre rituales en que se daba, entre otros elementos, la monodia del solista en contextos en que intervenía un coro. Se trata ya de simples referencias, ya del texto de las monodias conservado. Incluimos algunos casos en que estas monodias son originales de un poeta: aquellos en que el poeta, a todas luces, se inspira en un género popular. Incluimos también datos seleccionados sobre la lírica popular procedentes de las reconstrucciones a partir del análisis del teatro en nuestro libro. Pero dejamos la mayor parte del material procedente de los poetas líricos, aquél que tiene un carácter más «literario», para los capítulos siguientes. Por supuesto que el material a que ahora nos referimos es muy pobre; es, además, a veces difícil de decidir si realmente se trata de monodia o de coral. Aun así, es particularmente importante: de un lado, porque confirma extremos ya tocados en el apartado anterior; de otro, porque añade cosas nuevas. Hasta aquí nos hemos ocupado fundamentalmente del himno que se canta como proemio (incluidos, por lo que respecta a Homero, los de carácter trenético y erótico). Ahora vamos a dar precisiones sobre varios tipos de himnos: así, el que pide la venida del dios y el que celebra su llegada.  Y vamos a hablar también de otras monodias no hímnicas, algunas mimé ticas: en el himeneo, otras de tipo erótico, etc. Por lo que respecta a la estructura de los poemas, en la medida en que se fata de monodia popular, no encontramos la de tipo tripartito, que hemos aprendido a conocer en Hesíodo y en los Himnos Homéricos; ya hemos dicho que volveremos a encontrarla en la lírica literaria. La monodia la encontramos usada como proemio de la danza o del clamor ritual del coro; pero también encontramos huella de otras monodias que no son proemio.  Y ahora veremos ejemplificado claramente el tipo dialógico, en que alternan  versos del cantor o corego y otros breves, rituales, del coro. 2. De todas suertes, el desarrollo de la literatura griega favoreció, de un lado, la ampliación de la monodia, hasta convertirla en un poema relati vamente extenso, paralelamente a lo que ocurre con los Himnos Homéricos; de otro, la creación de corales, también extensos. En cambio, la lírica dialógica sólo se mantuvo, con pocas excepciones, al nivel ritual, y aún  de él tenemos ejemplos escasos. Fue a fines del siglo vi cuando la lírica dialógica

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creó un derivado literario que incluso superó a la lírica: el teatro. En nuestro libro Fiesta, Comedia y Tragedia, dedicado a los orígenes del teatro, reconstruimos, a.partir de las piezas conservadas de éste, lo que debió ser la lírica ritual dialógica. Para el conocimiento de estas conclusiones nuestras, remitimos al mencionado libro; sin embargo, recogeremos aquí algunas de ellas. Insistimos también en que los datos de la lírica ritual amplían el panorama hasta aquí contemplado desde otro punto de vista: la variedad de los metros usados es mayor de lo que a partir de Homero, Hesíodo y los  Himnos Homéricos  se pudiera sospechar. Sobre este tema insistiremos también aquí sin agotarlo, pues continuará ocupándonos en el apartado dedicado a la lírica literaria. 3. Antes de presentar nuestros datos, conviene insistir en los puntos de vista expuestos en el capítulo anterior. Si es verdad que los rituales a que se refiere la lírica popular son más variados que aquellos que hemos mencionado hasta aquí a propósito de Homero, Hesíodo y los Himnos Homéricos, no lo es menos que la palabra, y concretamente la palabra cantada, ocupaba un papel secundario al lado de la danza y de toda la actividad festiva en general. Esta es sumamente compleja: hemos dado algunas indicaciones sobre ella y remitimos, para mayores detalles, a Fiesta..., págs. 402  y siguientes. El canto popular aparece en muy variadas circunstancias: sobre todo en la forma de trenos, de himeneos, de himnos, de sátira y escarnio; ya sin mediar mimesis,  ya mediando. Es rara la intervención de la palabra en los agones.  En conjunto, hay que decir que la lírica popular a que nos estamos refiriendo era ejecutada en un número infinito de celebraciones de tipos diferentes y con toda clase de variantes locales; mientras que la lírica literaria se desarrolló fundamentalmente en los agones  o certámenes musicales de unas cuantas fiestas de centros de culto importantes, así como en el banquete y en los cornos  relacionados con él. Aunque estos certámenes musicales, así como los banquetes, tienen en el fondo la misma raíz, según ya hemos hecho ver, que el resto de las festividades griegas, por lo que no es extraño que pueda trazarse con cierta facilidad la deri vación de la lírica literaria a partir de la popular. Esto es precisamente lo que nos proponemos hacer en este libro. 4. Vamos a presentar el material dividido en tres secciones, cuyos límites son, por lo demás, difíciles de trazar por razones ya de orden teórico, ya de orden práctico, debido a la ambigüedad de nuestros datos. Tenemos en primer término la monodia cantada al son de la lira o con acompañamiento de flauta y que va seguida o rodeada de la actuación de un coro que danza. Con frecuencia, más que de un coro en nuestro sentido se trata de la colectividad de los ciudadanos que participa variamente en la fiesta (desfiles, etc.). Y no es posible trazar un límite claro respecto a la monodia seguida o precedida por la intervención cantada del coro:

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los datos son demasiado pobres. Ni respecto al coral puro y simple, pues con frecuencia faltan datos; ni, finalmente, respecto a la lírica que llamaremos dialógica, por la misma razón: lo que se nos transmite como una monodia puede en realidad pertenecer a un conjunto dialógico de varias. La monodia acompañada de un coral nos es ya conocida; este coral va acompañado de danza, en el sentido amplio del término griego όρχέομ,αι. Encontraremos otra vez múltiples ejemplos en que la intervención del coro consiste en clamores rituales. Ahora bien, hay transiciones. Con frecuencia esos clamores derivan en palabras o frases rituales que se repiten. Cuando ello es a manera de estribillo, el esquema monodiacoral se multiplica, como ya veíamos en la escena homérica de los funerales de Héctor. En cuanto a la lírica dialógica, que ya hemos calificado de infrecuente, procede ya de diálogo coro/ corego, que viene a ser un caso especial del tipo de lírica anterior: ya del diálogo entre los distintos miembros de un coro o entre los corifeos de diversos coros. 5. En realidad esta triple división es convencional: lo que hay realmente son elementos monódicos y corales (del tipo del clamor ritual) en combinaciones cambiantes dentro de un conjunto que comprende también la danza y otros elementos. Y dado que su función es paralela a la del canto, nos referiremos simultáneamente al uso de la palabra amétrica ya por un individuo aislado (correspondiendo a la monodia), ya por un coro o colectividad (correspondiendo a un coral). Por tanto, vamos a encontrarnos, dentro de los tres apartados que seguirán, con los mismos géneros líricos: hímnica, erótica, etc. Y con elementos procedentes, con frecuencia, de las mismas fiestas y de cultos a las mismas divinidades. Ciertos rasgos se revelarán, como es natural, comunes: tal la brevedad de la monodia y la ausencia del coral plenamente  verbalizado. Efectivamente, cuando hay ambigüedad en las fuentes, que usan participios o verbos en plural que tanto pueden referirse a un coro como a su corego, las citas explícitas en versos largos (hexámetros, trímetros yámbicos) en uso estíquico sugieren claramente la interpretación monódica. Datos no ambiguos a favor de la existencia de corales como los de los líricos posteriores, simplemente no existen. Esta introducción deja ver que nuestros datos confirman lo que hemos estudiado en los apartados precedentes de este capítulo en cuanto se refieren a testimonios sobre lírica popular; no en cuanto a sus derivados literarios, que hemos dicho que son paralelos a los que también vamos a encontrar en la lírica que se creó a partir de Terpandro en torno a los grandes agones musicales. Ahora bien, los datos que siguen sobre lírica literaria, y que confirman los anteriores, también los amplían y precisan. Vamos a presentarlos en la forma anunciada.

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2.

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La monodia aislada

1. Con «aislada» queremos decir solamente que no está acompañada, en nuestra noticia, del clamor ritual del coro, pero sí de la danza de un coro o, cuanto menos, de la participación en cierto sentido del público de la fiesta. No es público en sentido estricto: son los ciudadanos que asisten a la fiesta de su ciudad, participan en ella. Representan el estadio previo al de la creación de un coro especializado, estadio que continúa vivo y ηφ desaparece mientras hay conciencia de la comunidad que entraña la fiesta, de su sentido religioso, no de mero espectáculo. La monodia del corego que exhorta al coro a la danza e incluso le dfi instrucciones sobre la misma, actuando de χοροδιδάσκαλος o «maestro df coro», está bien testimoniada para Esparta en un fragmento de lös Carminé  Popularia al que Page —por cuya edición citamos en adelante— asigna él número 864. La transmisión de la monodia por nuestra fuente (Luciano,  De la danza, 11) no es literal, pero el sentido es claro: «lejos, muchachos, echad el pie y danzad mejor». Esto es lo que llamamos ei catakeleusmós o exhortación del corego o corifeo: veremos más ejemplos en el apartado sobre la lírica literaria y es frecuentísimo en los coros teatrales. También lo hallaremos en los complejos populares de monodia y coral. Estos cata keleusmoi, aunque no presentes en las fuentes de la lírica popular estudiadas hasta aquí, son característicos de la lírica por oposición a la épica, cuyos catakéleusmoí   los dirige el poeta a la Musa. Es cierto que algunos poetas líricos conservan el tipo épico del catakeleusmós  junto al lírico (cf., por ejemplo, varios de los Himnos Homéricos citados, así como Alemán, 14, 27, etc.). Frente al αγε «ea» dirigido a la Musa tenemos pasajes de lírica popular con un άγετε «ea» en plural dirigido no exactamente a un coro, sino a una tropa de soldados. Son 856 y 857, embateria espartanos, es decir, exhortaciones que les dirige alguien —en principio, el jefe—■cuando marchan a la batalla. Se trata de dimetros anapésticos (casi todos catelécticos), un ritmo de marcha. Un ejército desfilando rítmicamente es para los griegos δρχησις «danza», igual que una procesión. Precisamente los anapestos son característicos, en el teatro, en la intervención del corifeo que precede al coro que entra en la orquestra. También cuando canta el peán actúa un ejército como un coro, en este caso lanzando el refrán ritual. Se pueden comparar también las danzas armadas u. Otro catakeleusmós  de corego se conserva en Carm, Pop.,  849, y procede de los ulos  o himnos populares en honor de la diosa Deméter. Dice «un gran idos  lanza, un ulos  lanza» y contiene pies coriámbicos. También pertenece, sin duda, al corifeo y, concretamente, al proemio inicial en que entra en cabeza del coro, el fragmento anapéstico «sobre un delfín» (ίτΛ

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δελφίνος), escrito en un vaso del ceramista Oltos encima de la representación de un coro de hombres cabalgando en delfines; resulta dudoso si son palabras del corego o del coro. 2. No sin aludir a la continuación literaria de estos catakeleusmoí  en las elegías de Calino y Tirteo, pasamos a mencionar otras canciones que anuncian simplemente el comienzo de la celebración o bien su fin. Son proemios y epílogos que encierran la celebración misma, no el mito, como en el caso de los Himnos Homéricos  y de la lírica literaria; es fácil que hayan contribuido a conformar ésta. Tenemos (Carm. Pop., 863, 864) un proemio y un epílogo cantados por el heraldo y que eran tradicionales en agones deportivos; téngase en cuenta el origen de éstos en las mismas festividades que estudiamos y, concretamente, la indistinción inicial de carrera y danza '5. El proemio comienza: άρχει  ¡jl sv άγών «comienza el certamen»; y el epílogo λήγει μέν αγών «termina el certamen». Evidentemente, están adaptados a la circunstancia, pero no carecen de conexión con otros proemios y epílogos de los que hablaremos. Como proemios hemos de clasificar las epiclesis  o «llamadas» a distintos dioses para que acudan a danzar con el coro o le protejan en todo caso; y otros himnos en que el coro acompaña a la divinidad que llega y la celebra. Como epílogos, las monodias que, al final de la danza o la ceremonia, piden protección y felicidad para la ciudad. El mismo fragmento antes citado de Carm. Pop., el 865, da testimonio de la epiclesis de los lacedemonios a Afrodita y los Amores para que bajen a danzar con ellos. Invocaciones semejantes encontraremos en el apartado que sigue en boca del corego, al que contesta el coro. En la lírica del teatro hay paralelos abundantísimos, sobre todo en la párodos o entrada del coro, aunque aquí con frecuencia la invocación aparece en los propios corales. En realidad la epiclesis  es la transposición oral de llamadas rituales diversas: tocando la trompeta, golpeando el suelo o, simplemente, danzando ,ó. Otros proemios emparentados con éstos son aquellos que presentan realmente la llegada del dios: en los dos ejemplos que citamos a continuación, procedentes del culto dionisiaco, representado por el falo. Se trata, en primer término, de Carm. Pop.,  851, el himno cantado por los itifalos tras entrar en silencio en el teatro, según nos cuenta Semo de Délos en Ateneo, 622 AD: Retiraos, amplio espacio dejad para el dios: pues quiere el dios erecto marchar por el medio.  Aunque Ateneo habla en plural («se vuelven al teatro diciendo»), resulta claro que este himno, que contiene un catakeleusmós  (con un compuesto del verbo άγω, como los anteriores) dirigido al coro, es una monodia

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del core coreg go, en ritmos trocaicos trocaicos (lecitio (lecitios e itif itifálico álicos) s) y yá yámbicos mbicos (trímetros) (trímetros).. Lo que igno ignora ramos mos es es si si a contin continua uació ción n seguía seguía al alguna intervenció intervención n coral, coral, en cuyo caso caso ha habría bría' que pasa pasarr el himno a IV IV. En cuanto cuanto al epílo epílogo, se puede añadir al mencio menciona nado do más más arriba arriba que que seguí seguíaa a los los certám certámene eness atléti atlético cos, s, otro otross vario varios que imprecan imprecan la la protección de la div divini inidad. Es el mismo tema que hemos hemos enco encontra ntrado do varias varias vec veces es en en los epílogos de los  Himnos Hom triunfo y la prosprosHoméricos, que piden el triunfo peridad para el el aedo edo y la salv salvaación ción para la ciudad. ciudad. Si hay hay dif diferenci erenciaa, consiste consiste en que los los epí epíllogos de que habl hablam amoos aho ahora ra no sig siguen a una monodi monodiaa central central míti mítica, ca, sino a la danz danzaa o a cerem ceremoonias religio religiosas. sas. Estos stos epí epílo log gos son en en realidad realidad una oración y hay hay precisamente precisamente ej ejemplos mplos del uso en esta esta funció función n de la ora oració ción n propia propiamente mente dicha dicha,, en prosa. Así, A sí, por ejempl emploo, en el el rit ritual de Zeus So Sosípoli sípoliss en en Magnesia Magnesia del Mea Meandro ndro,, en que que se conduce un toro al sacrif sacrifici icioo; es el hie hieroke rokeryx  el que pronuncia la oración '7. Pero veamos ejemplos cantados. 3. en los los Mss. Mss. de Teócrito) eócrito) Cartn. Pop., 882 (de los  Pro  Proleg legómenos  en nos da el epílo epílogo de la celebració celebración n de los los Bucol Bucoliastas, en Si Siracusa, racusa, un agón en que se se enf enfrentaban rentaban dos cornos  de rústico rústicoss con cabe cabezas zas de ciervo. ciervo. En En él él había, había, por por lo lo que se nos dice, cancio cancione nes, s, y también un un comba combate te simulado simulado '8. Pues bien, nuestra fue fuente nte emplea emplea el plural plural indi indisti stint ntame ament ntee ref refirié iriéndose a las cancio canciones y al epí epíllogo (καί (καί εύφημ εύφημουν ουντα ταςς έοπλέγε'. έγε'.νν): pero sin sin duda se se trata en uno y ot otro ro caso caso de monodia onodias. s. El El epílogo epílogo dice: Recibe a la buena fortuna ortuna recibe recibe a la salud, que lle llevamos vamos de parte de la la diosa diosa (es decir, de Artemi rtemis) por por los dones que que reci recibi bió. ó. Estos ver verso soss de ritmo coriám coriámbico bico se ref refieren ieren a la colecta que que reali realizan zan los los bucoli bucoliastas; astas; el epílog epílogo debía debía ser ser recit recitado, ado, a juzg juzgar por los los para paralelo leloss que que exponem xponemos os a conti continuació nuación n y en en el apartado siguient siguiente, e, de puerta puerta en en puerta. puerta. Con él hay hay que compara compararr los hexámetro hexámetross que se nos han transmitido transmitido relativ relativoos al ritu ritual al de de la eiresione, la  la rama rama de oliv olivoo con bandeletas bandeletas y frutos frutos que traía traía un coro de de niños o jóv jóvenes enes en primavera primavera,, represent representaando la lleg llegada ada de la buena buena estació estación. n. El pasa pasajje de la V ita Homeri, ri,  33 era evidentemente una mo mono nodi diaa: no sólo sólo lo demuestra demuestra el el hecho hecho de que se trate de hexámetros, hexámetros, sino también la atribució tribución n del canto canto a Home Homero, ro, cua cuando llegó llegó a la isla isla y celebró el rit ritual con los los niño niñoss pidi pidiendo endo de casa casa en casa casa.. El comienzo comienzo es: Hemo Hemos lleg llegado ado a la casa casa de un ho hombre muy poderoso poderoso,, que muc mucho ho pode poderr tiene tiene y muy muy al alto habla, habla, sie siempre dichoso. dichoso.  Ab  Abrios, puertas, vosotras mi mismas; pues riqueza en entrará mucha, y con la rique riqueza za pl placer acer abundante  y ri rica pa paz; cuantas va vasijas ha hay, llenas es estén.

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Se aseg asegura ura que el hij hijo de la casa se casará con una mujer mujer rica rica y el coreg corego prome promete te que volverá lverá todos todos los los años años como como una go golondrin londrinaa y pid pidee obsequios bsequios a la mujer de de la casa casa,, dici diciendo endo que, que, si nada recibe, recibe, se marchará marchará,, «pues no hemos venido aquí para vivir (con ella)». Este epíl epílogo ogo tiene tiene varios arios elemento elementos: s: la lleg llegada ada del coreg corego y el coro, coro, como como la de la gol goloondrina o la de Artemis rtemis en el el otro otro canto canto;; la petición petición de que se abran bran las puertas y de recibir recibir alimentos; alimentos; la bendici bendicióón. Si se mira despac despacio io,, se verá erá que que hay una leve leve alusi alusióón sexual, sexual, puramente puramente lúdi lúdica, ca, a una relación relación del visi visitante tante con la mujer mujer de la casa casa — alusión lusión nega negada inmeinmediatamente por él mismo, pero en otras canciones que vamos a mencionar a con contitinua nuació ción n es muy concreta. concreta. En En suma suma, la la monodia monodia del corego corego es la la conclusió conclusión n del desf desfile ile del del coro: coro: junto al eleme elemento nto de bendició bendición n hay otros con el tema tema de la llega llegada da del dios dios — la eiresione, cuyo papel hace hace el corego— corego— y una espe especie cie de paraclausíthyron dirigid  dirigidoo a la mujer de la casa casa,, a la misma a la que se se piden piden los los donativ donativoos de la cuestació cuestación. n. Se conserva en los escolios a Aristófanes, Caballeros, 728, otra otra canción canción de la eiresione  rel relativa ativa a la fiesta ateniense ateniense de las Oscof Oscofoorias. rias. El El pasaje pasaje transmitido se limita a decir que la eiresione trae hig higos, aceit aceitee y vino ,9. ,9. Se Se int nterrumpe errumpe donde habl hablaa de que que «eb «ebri riaa duerma» duerma»,, quizá quizá la mujer mujer de la casa; casa; falta el pasaje de las bendiciones. 4. Esto Estos epílo pílog gos de los los coros que hacen hacen cuestación cuestación trayendo un símbolo, en principio divino, de la renovación del año y que suelen incluir un motivo erótico y una petición de felicidad, deben compararse con la canció canción n de la go golondri londrina, na, cantada en en Rodas, Rodas, que dej dejamos para el apartado apartado siguient siguientee por el hecho hecho de que en en este este caso caso se nos ha conserv conservado un cora corall que la prece precede de.. Aquí mencio menciona namos, mos, sin emba embarg rgoo, la la canción canción de la corneja, conocida por una imitación de Fénix de Colofón 2°.  Se refiere refiere a un coro coro de κορ κοριον ιονισταί, es es decir, de aco acompaña mpañant ntes es de «la corn cornej eja» a»;; un coreg coregoo es quien canta canta la ca canción, nción, escrita en en tríme trímetro tross yámbicos. yámbicos. Conti Contiene ene petició petición de cebada cebada,, trigo trigo,, pan, pan, etc., etc., «para la cornej corneja» a»;; una petició petición a la hij hija de la casa casa para para que que abra abra la puerta, puerta, con una una alusión alusión eró erótica; tica; la expresió expresión n del dese deseo o de que la hij hija encuentre encuentre un marid maridoo rico y famo famoso y tenga tenga un un hijo hijo  y un una hi hija; una in insistencia fin final en ped pedir, con la ob observación de qu que «e «es costumbre costumbre dar a la corneja corneja que pide». e». Existen también otros elementos, principalmente trenéticos, hímnicos  y del tipo de «palabras del mensajero», que de debemos clasific ficar de dentro de la monodia monodia popul popular, ar, sin que sea seamos capa capace cess de precisar su su situa situació ción n ini inici cial, al, medial o final final dentro del del complejo complejo de la fiesta. Va Vamos a dar los los ejemplo ejemploss conocidos conocidos má más relevantes, insist insistiendo iendo en las las dificul dificultade tadess que a veces veces exi existen sten para atribui atribuirlo rloss precisame precisamente nte al present presentee apar apartado, tado, 5. Entre los los elem elemen ento toss trenéticos trenéticos puede citarse citarse en primer lug lugar el χραδί χραδίης ης νο'μος ο'μος o «no «nomo mo de de la higuera», guera», que que se cantaba en ho hono norr de lo los fármacos rmacos expulsados xpulsados y azotad zotados os con con ramas ramas de higuera en en la fiesta fiesta de las Ta Tar

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gelias. Era, como todos los trenos, cantado al son de la flauta, y de su carácter carácter monódico monódico no puede dudarse dada su su ti titulació tulación n de nomos. El cantor monódico onódico era. era. acompaña compañado do por por el cortejo de los perseg perseguido uidores res de los los fármaco macos: s: no sabem sabemos os si éstos éstos tenían alguna alguna acti activvidad verbal o no2'. Tenemos enemos testimoni testimonioos de ot otro ross trenos, seg segurame urament ntee monódicos onódicos y sin duda mimético miméticos, s, es decir, cantados cantados por por alguien supuestamente supuestamente compa compañe ñero ro del dios dios o héroe héroe muerto: muerto: la aletis en  en honor honor de Erígone rígone muerta, muerta, en la fie fiesta Eora; el bormo, en honor, honor, de este este héroe, héroe, arrebata rrebatado do por por las Ninf Ninfaas y buscado por un como que le llama llama;; el hierakion,  cantado cantado en Arg Argos os al son de la flauta con mot motiv ivoo de las Antesf Antesfoorias o recogida recogida de flore lores; s; la har daba lugar lugar a un certame certamen n musical musical de mujeres (un partenio partenio palice,  que daba trenético trenético)) en en honor de de esta heroína, heroína, que que murió murió desdeña desdeñada da por por ifi ificlo clo; el himno al Jacint Jacintoo muerto, muerto, en las Jacintias acintias de Esparta; sparta; y otros trenos en en honor de Aquiles, los hijos de Medea, Hipólito, Lino v Leucotea, etc.22. El carácter carácter miméti mimético de al al meno menoss alguna algunass de estas estas celebraciones celebraciones está aseg asegura urado do por el pasaje de Pausanias VI, 22, relativo al culto de Aquiles en Elide, por el carácte carácterr preteatral de las fiesta fiestass de Icaria, Icaria, etc.; etc.; ademá demás, s, po por el el paralelo paralelo de tantas danzas cultuales. En la mayo mayorr parte de las fuentes fuentes refere referent ntes es a esto estoss tre treno nos, s, se habla habla de de coros o colecti colectivvidades; pero pero no hay dato datoss preciso precisoss a favor vor de que los los trenos trenos fueran corales. Puede haber, ciertamente, intervenciones orales de los coros, tales tales las que veremo veremos en en el apartado apartado siguient siguientee en el caso caso delo deloss trenos trenos por  Ado  Adonis. En cuanto al pa pasaje de de He Heródoto, V, 67 sobreAdr Adresto, que nos dice dice que los los de Sición ción «ho «honraban nraban (es la palabra usual usual hablando de trenos) su desgracia desgracia (es decir, su muerte), con coros trágico trágicos», s», no garanti garantiza za que esos coros cantaran cantaran corales: la simple simple dánz dánzaa justif ustifica el el vo vocabul cabular ario io que usa usa Heródoto Heródoto.. El El término «trági «trágico co» » no no se ref refiere, iere, por por supuesto supuesto,, a «ma «machos chos cabrí cabríoos», s», sino a la celebració celebración n trenétic trenética, a, como la la de la Trag Tragedia edia 23. No sabem sabemos os en qué medid medidaa algunos algunos de esto estoss trenos trenos tendrí tendrían an al tiem tiempo po carácter hímni hímnico; co; parece parece que así así era al al menos menos en el caso caso del cantado cantado en en honor ho nor de Jacinto acinto.. Como Como mono monodia dia hímnica popul populaar puede puede cali califficarse icarse tambié también n el pasaje Carm. Pop., 872, 872, ανάβαλλ άβαλλ’ άν άνω το το γήρα γήρας, / ώ καλά Άφροδίτα φροδίτα «ll «llé va  vate arriba la vejez, he hermosa Afrod Afrodiita», ca cantado ev evidentemente por un coro de viejos del tipo de los de los gypones e hypogypones, viejos con zancos24, en Esparta y de los los que dejan dejan su huella huella en en líri lírica ca popular popular dialóg dialógica (infra, página página 97) y en tantas tantas cancio cancione ness de Anacreonte, nacreonte, por por no no hablar hablar de la párodos del A gamenón,  coros de la  Lisi seguro que  Lisistrata, etc. Perono es seg las palabras en cuestión cuestión no sea sean precisame precisament ntee el refrán refrándel coro. 6. Mencio Mencionem nemoos, también, mani maniffestacio estaciones nes no siempre cantadas, cantadas, conteniendo teniendo un mensaje, del que hace hace el papel papel de coreg corego o jef jefee de cer cereemonias a vece veces de tipo tipo miméti mimético. co. El hierof hierofante de los los Mi Misterios sterios de Eleusis grit gritaba aba en el momento momento culminante culminante (Carm. Pop.,  862) 862): «la Se Señora ha dado dado a luz un hij hijo sag sagrado rado,, la Fuerte Fuerte al Fuerte» uerte»;; y el sacer sacerdo dote te de de la fies fiesta ta de de Atis Atis en Roma Roma se diri dirigía gía a los los mistas mistas con con los versos «cobrad cobrad valor, valor, iniciados, iniciados, el

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dios está a salv salvoo; tendrem tendremos os salv salvaación ción de los los sufrimi sufrimiento entos» s» (Fírmi (Fírmico co MaMaterno,  De errore pr profanarum re religion ionum, 22). Finalment Finalmente, e, no querem queremoos dejar dejar de de aludi aludir a las monodias monodias de acción cción que canta el corifeo como catak tragedi ediaa y come comedi dia, a, Son atake eleusmós en agones  de trag monodias del tipo de Esquilo,  Eu αβέ, φράζου άζου  E uménide ides, 130, λαβέ, λαβέ, λαβέ, «coge, coge, coge, cuidado», Eurípides,  Reso, 674  y ss., éa, ia,  / βάλε, βάλε, βάλε, βάλε, βά βάλε, βάλε, βάλε, / θένε, θέν θένε «ea, ea, ea, tira, tira, tira, tira, tira, tira, hiere, hiere, hiere»,  Ari  Aristófan fanes,  A carnienses, 281 y ss. βάλ βάλλ λε, βάλ βάλλ λε, βάλ βάλλ λε, βάλλε, / παΐε, παεί παεί «tira, tira, tira, tira, tira, tira, tira, go golpea, lpea, golpea» golpea».. Guarda uardan n huell huellaa de eleme lementos ntos am amé tricos, tricos, aunque tiende tienden n a confo conformarse rmarse en troqueos y ya yambos. Respo Responden, nden, sin duda alguna, alguna, a un tipo muy antig antiguo uo:: no incit incitan an al al coro al canto canto,, sino a la acció acción, n, a perseguir al enemigo enemigo o luchar. luchar. Hemos de imaginar imaginar monodias monodias de este este tipo tipo en numeroso numerososs agones  ritu rituales ales sobre los que tenemos tenemos dat atoos2S, pero sin que se se nos hayan hayan transmit transmitid idoo las las mani maniffestacio estaciones nes orales que que les acompaña compañaba ban. n. La expulsió expulsión n del fá fármaco rmaco,, acompaña compañada da de de lapidació lapidación; n; la expulsió expulsión y flag flageelación de mujeres mujeres en en varios varios rituales; rituales; las lithobolíai o pedrea dreas ritu rituales; ales; las luchas de los los Bucoli Bucolistas, stas, de los los «j «jugado ugadores res de de pelo pelota» en Esparta y tanto tantoss y tanto tantoss ritu rituales ales más más hemos hemos de imagin imaginárnosl árnosloos de un modo modo semejante.

IV. IV. NO NOT TICIAS POS OST TERIORES SOBR OBRE LA LIRICA  LA MONODIA MONODIA CON CON CLAMOR O REFRAN REFRAN DE DEL L COR CORO

1.

Generalidades

1. En otras tras ocasiones ocasiones tenemos tenemos no notiticia cia de que el coro, indepe independi ndienteentemente mente de que al al ti tiempo empo dance dance o no no,, lanza lanza tras la la mon monodi odiaa o antes antes de ella ella o envo envolvi lviéndola, éndola, su clamor, que ya sa sabem bemos os que a veces veces es es un ref refrán perfectame ectamente nte verbali erbalizado. zado. O, al menos, menos, hay apoyo apoyo para so sospecha specharlo rlo.. En oca ocasiones siones se ha conserva conservado do el refrá refrán n y no la la mono monodia. dia. Tal es es el caso, caso, quizá, quizá, de algunos de los los cantos cantos int interpretado erpretadoss como como mono monodia dia en el el apartado partado anterior. nterior. Y de otras tras mani maniffestacio estaciones nes corales corales que que nos han han sido tra transnsmiti mitidas: das: por por ejemplo, ejemplo, los gritos gritos a la vez de duelo y alegrí alegríaa έλελ έλελευ ευ,, to toóó, ιο ιούύ, cuando cuando en las Oscof Oscoforias orias atenienses atenienses era coro corona nado do el herald heraldoo, que reprerepresentaba al al rey Te Teseo seo que sucedía sucedía a Egeo como como rey26; o, quizá, quizá, el fra frag gmento mento procedente nte de un tre treno no.. Carm. Pop., 878, procede Expong xpongaamos a contin continua uació ción n otro otross ejemplos ejemplos en que se se conse conservan rvan la

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monodia monodia y el ref refrán rán o al me menos hay hay alusi alusióón a ello ellos. Incluimos ncluimos dos cancanciones ciones,, la de la golo olondrina y el himno himno de los los curetes, curetes, en que que ha habi habido do una una evolució evolución, n, bien bien para para ampli ampliaar la parte coral (como (como en en los los corales corales literario literarios) s),, bien bien para conv converti ertirl rlaa en un un refrá refrán n de varios varios versos versos (com (como o en tantos corales corales de Esquilo, de las  Ba urípides, etc.). etc.). Ambas mbas canciones canciones han han per Bacantes  de Eurípides, manecido en el nivel popular o cultual, sin alcanzar el literario. Por eso las aducimos aducimos aquí, haciendo haciendo ver, de paso, que ya en este este ni nivel se crea crearon antecedentes antecedentes (po (por lo demás demás deducibles deducibles de muc muchos hos coral corales del teatro) teatro) de extensión de los corales, antecedentes que fueron luego explotados por la lírica literaria. En los los ej ejempl emploos que tenem tenemos de los los conjunto conjuntoss que aho ahora ra estudiamos, casi siempre siempre la mo mono nodia dia aparece aparece en funció unción de proemio proemio,, aunque sea sea raro raro que esto esto se expli explici cite te ver verbalme balmente nte (con (con el verbo άρχω) ρχω) y que se inclu incluya ya el el hay también también ej ejemplos emplos de epílo epílogo, así en el caso caso de catak atake eleusmós. ós. Pero hay la canció canción n de la go golondri londrina. na. Otras Otras vec veces, es, el esquema esquema ref refrán +mono +monodia dia se multi multipl plic ica, a, así así en el himno de de los los curetes, curetes, por lo demá demáss innovado. innovado. Por supuesto supuesto,, otras veces veces no podemos podemos fij fijar ar exactam exactamente ente el el lugar ugar de la monodia; monodia;  y el el qu que no te tengamos da datos ac acerca de una monodia central, no no qu quiere decir que no existiera. Dicho esto, esto, nos parece parece más práctico agrupar agrupar nuestro nuestross dato datoss no con arreglo arreglo a la posició posición n relativ relativa de de monodia monodia y refrá refrán, n, sino por gé géneros neros rituales. rituales. Disting istinguimos uimos cuatro cuatro funda fundame mentale ntales: s: el ditirambo ditirambo y otros himnos himnos relativ relativos os a la llegada llegada del del dio dios; el peán peán e himnos de victori ctoria; a; el treno treno;; el himene himeneoo  y ca canciones er eróticas; el agón.

2.

Ditirambo e himnos sobre la llegada del dios

1. El ditirambo ditirambo ha sufrido sufrido mucha uchass evolucio voluciones nes a lo largo largo de su histori to ria, a, pero pero incluso incluso cuando cuando se convirti convirtióó en un canto canto purame puramente nte cora coral,l, en manos de Laso, so, Simónides Simónides y Píndaro, índaro, no ol olvidó idó nunca completam completamente ente su su anti antiguo carácter de ca canto con el que se pedía pedía la llegada del dio dios Dioni ioniso so 27. En fecha fecha antigua antigua era era cantado cantado por un coro pro procesio cesional, nal, encabe ncabezzado por por un un corego que hacía de ex arc solista: a él se ref refiere ieren Arqu Arquílíloco oco y Aristóristóarcont onte o solista: teles en en los los pasajes pasajes bien conocidos conocidos en que que hablan hablan del del solista solista del diti ditira rambo. mbo. El sol solista, ista, acompa acompaña ñado do por los los ref refranes ranes del del coro, invocaba invocaba a Dioniso ioniso para para que llllegara egara a aco acompa mpañarles ñarles en en la fiesta fiesta primav primaveral eral en que la canció canción n era cantada. cantada. Sin duda, el dios dios podía podía encarna encarnarse rse en en el core coreg go, que lo represenrepresentaba miméticame miméticament nte: e: esto es lo que se deduce muy clara claramente mente de Eurípi urípides, arioss de su sus coros son auténtico auténticoss ditirambo ditirambos, s, con huell huellaas de de  Ba  Bacantes. Vario refranes refranes y con con intervenció intervención n de un sol solista: en el comienzo comienzo de la tragedia tragedia Dioniso ioniso primero y lue lueg go los los versos versos de un coreg corego (64 (64 y ss.) hace hacen n este este papel. Pues bien, bien, en uno de estos diti ditirambo rambos, s, 519 519 y ss., la la llamada amada a Dioniso ioniso es contesta contestada da por el dio dios, s, que dia dialog loga con con él, él, encarna encarnado do en el el sacerdote que dirige el coro.

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El que, una una vez vez establecido establecido el diti ditiram rambo bo purame puramente nte coral, coral, ciertos ciertos con ju  juntos an antiguos de del tipo mo monodia +refrá frán no no se sean llllamados ditirambos, no tiene importancia, como no la tiene tampoco el que haya mimesis (como en las  Ba urípides) des) o no. no. Por otra otra parte, ha hay himnos himnos de llama llamada da a  Bacantes  de Eurípi dioses dioses agra agrarios rios del del tipo de Dioniso, ioniso, tal el Curos Curos o Joven Joven del Himno de los curetes o el Falo de los Himnos fálleos, que son perfectamente comparables al ditirambo ditirambo.. Ya Y a hemos hemos dado dado ejemplos ejemplos en en el aparta apartado do anterior, anterior, en ca casos en en que no tenemos tenemos consta constancia ncia de la actuació actuación n oral oral del coro: coro: aun en el caso caso de que realmente realmente no la la hubiera hubiera,, el significado significado del himno es ev evidentemente identemente el mismo. El muy citado fragmento 219 de Arquíloco, dos trímetros trocaicos catalectico lecticos, s, «que sé ini iniciar ciar el el canto canto del del diti ditiram rambo bo,, la la herm hermoosa canción canción del del Señor Señor Dioniso, cuando mi cabeza vacila por el vino», es sin duda el proemio mor nódico nódico de un diti ditira rambo mbo:: el término έξά έξάρξαι ρξαι «come comenz nzar ar,, hacer hacer de sol solista» sta»,, nos es es bien bien conocido. Hay que imag imagin inar, ar, pues, el conjunto conjunto monodia monodia +ref refranes ranes del coro. Y hay que que compa compara rarr el pasaje pasaje de Aristóteles, ristóteles, ya citado, sobre sobre el el nacimiento nacimiento de la tragedia tragedia a partir partir de los «sol solistas» (ex arc del ditiditiarconfes) onfes) del ram rambo y de la co comedia media a parti partir de los los de los los ca cantos ntos fálico fálicos; s; y tam tambi bién, én, por por supuesto supuesto,, los los corales corales euríp eurípideo ideoss de las Ba  Bacantes. Estos stos corales corales nos dan una idea, con sus sus ref refranes ιθ ιθιι διθ διθύραμβε ραμβε «ven, en, diti ditiramb ramboo», its, Βάκχο χο« « «marchad, marchad, bacant bacantes» es»,, y demá demás, s, de lo que era era la acactuación antigua de estos coros. Luego insistiremos sobre ellos. Al tiempo nos hace hacen n ver ver que en el culto dionisi dionisiac acoo han han co confluido nfluido otros otros vario varios, s, pues pues originalmente ni el término no griego ditirambo (luego considerado como un dios) dios) ni ta tam mpoco Baco, Baco, bacante, bacante, tiene tienen n relación relación con Dio Dioniso. niso. Pero los los coros ditirá ditirámbico mbicoss no no se limit limitaba aban n a esto. La excita xcitación, ción, el tumulto tumulto,, el griterío griterío de estos estos coros es expresado expresado bien por por pasa pasajes jes como como el fra frag gmento mento 71 M. de Esquilo (de los  Ed  E donos)  o el fragmento 75 de Píndaro, que describe describe el ditiram ditirambo bo celebrado celebrado en en el el Oli Olimpo mpo por los los dioses. De De βοηλ βοηλάτης «que lanza lanza grito gritos», s», calif califica ica al al diti ditira rambo mbo Píndaro Píndaro (O., XI  X III, 18). Todo Todo esto quiere hacer ver que entre el simple clamor y las fórmulas estereotipadas debía debía de haber toda clase de de transicio transiciones. El complejo complejo mono nodia dia +clamor o refrán refrán se nos presenta presenta clarament claramentee en  va  varios himnos conservados re relativos a la llegada de Dio Dioniso o de dioses de del tipo de Dioniso. 2. Himno de las mujeres eleas (Carm. Pop., 871), cole colegio o tíaso de 16 mujere mujeress en honor de Dioniso ioniso:: Solista: olista: Ven, héroe héroe Dioniso ioniso al tem templ ploo de los eleos eleos puro, con las Gracias al templo, entrando con pie pie de de toro. Coro: Hermoso toro, toro, herm hermoso oso to toro. ro.

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Es una epiclesis: se pide la llegada del dios en forma de toro, como en un himno de  Bacantes (1017). Como toros mugen los mimos en el pasaje esquileo de los  Edonos,  y el toro está presente en muchos cultos y mitos dionisiacos. El metro del refrán es el adonio, como en los himnos a Adonis; el de la monodia, aunque relacionado con él, contiene elementos ya anapésticos ya dactilicos. Posiblemente en estos ritmos está el origen del adonio y los ritmos coriámbicos en general. 3. Himno de las mujeres atenienses, cantando en las Leneas (Carm,  Pop., 879): Solista: Invocad al dios. Coro: Hijo de Semele Iaco, dador de riquezas. El metro del refrán es el dímetro anapéstico; el de la monodia puede interpretarse como un monómetro yámbico.  Aquí el solista o corego es el daduco, uno de los sacerdotes de Eleusis, en cuyo culto tenía importancia Dioniso, invocado como Iaco. Lanza a las mujeres un catakeleusmós para que hagan la epiclesis  del dios. Es importante recordar que en esta fiesta Dioniso llegaba a Atenas, supuestamente del mar, llevado en un carro naval; tenía lugar el hierós gamos  o unión sexual del mismo con la mujer del arconte rey: hay quien ha propuesto que Dioniso era representado por su sacerdote, aunque el acto era sin duda puramente simbólico. Y había otros actos de culto: los llamados «vasos de las Leneas» representan a las mujeres atenienses, vestidas de bacantes, dando de beber vino a la máscara del dios y danzando ante ella. 4. Himno de los faloforos (Carm. Pop.,  851 (b)): Solista: En tu honor, Baco, celebramos esta Musa  vertiendo un ritmo simple en nuestra música compleja, Musa nueva, virginal, no en las viejas canciones usada, sino que intacto comenzamos el himno. La intervención del coro la describe a continuación Semo, nuestra fuente (en Ateneo, 622 AD): «y después corriendo hacían burlas a los que escogían». Los faloforos eran un como dionisiaco que, nos dice Semo, entraba en el teatro sin máscara, con adorno de coronas y otros de tipo vegetal, «marchando en ritmo y diciendo»; pero los trímetros yámbicos que siguen, arriba transcritos, han de ser por fuerza del corego. A éste se alude luego con el nombre de «el faloforo», era sin duda el que llevaba el falo, y se nos lo describe embadurnado de hollín. Las burlas de los miembros del coro corresponden a un tipo de licencia común en los coros o cortejos en fiestas dionisiacas y demetriacas; a las que tenían lugar en la procesión

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de las Leneas o en el cortejo de los que iban a los Misterios de Eleusis a iniciarse. Resulta curioso comprobar que en el caso de los faloforos se ha conservado el antiguo ritual en lo concerniente al coro —ni siquiera hay, que sepamos, refranes fijos—, mientras que la parte monódica está innovada. Tiene ya un aspecto literario, con su indicación de que se trata de un proemio (κατάρχομεν) y, sobre todo, con la insistencia en la novedad de la composición. Volveremos a tocar este punto a propósito de los Himnos Homéricos y la lírica literaria. 5. La canción rodia de la golondrina (Carm. Pop., 848): Coro: Llegó, llegó la golondrina que trae la bella estación, el bello año, con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca tarta de fruta de tu rica casa  y una copa de vino  y un cestillo de queso; el pan candeal la golondrina  y el de sémola... Solista: no los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? si das algo... Pero si no, no lo toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel o la mujer sentada dentro. Es pequeña, fácilmente la llevaremos en brazos. Pero si nos das algo, te llevarías también algo importante: abre, abre la puerta a la golondrina: pues no somos viejos, sino niños.  A los ritmos coriámbicos del coro responden los trímetros yámbicos del solista. Se trata, pues, de un epílogo que contiene un catakeleusmós dirigido al coro. En realidad, la forma de la canción está innovada, un coral de esta extensión no puede llevarse en ningún caso más atrás del siglo vn, posiblemente es del vi o del v. En nuestro trabajo sobre esta canción 28, en que se apoya la breve exposición que sigue, proponemos la hipótesis de que en una fase anterior la actuación del coro que acompaña a «la golondrina» (el corego solista), formado a suvez por «golondrinas» —los niños de Rodas— , imitaba simplemente a esta ave en su moverse y piar. La interpretación se apoya en el uso del verbo γελιδονίζειν en los dos sentidos de «cantar la canción de la golondrina» y «piar, hablar cosas confusas». Es claro que la canción de la golondrina debe interpretarse en el contexto de las de la eiresione  y la corneja que hemos estudiado más arriba; sólo que en aquellos casos no había intervención coral del coro o nada se sabía de ella. La canción celebra la llegada de la golondrina, que es el

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corego, según acabamos de decir; coro y corego recorren las casas pidiendo, haciendo amenazas eróticas y prometiendo felicidad a los que den.  Aunque haya descendido a un nivel folklórico, la canción testimonia un antiguo culto a la golondrina, el ave que llega en primavera y se une —como Dioniso en las Leneas— con una mujer del país. En nuestro artículo hemos recogido los testimonios que hay sobre este culto, que remonta a la época micénica: con él tienen relación el fresco y los vasos con golondrinas hallados en las excavaciones de Tera. La canción pertenece, pues, no al tipo del himno clético o de llamada, sino al que se canta en el desfile del dios y sus sectarios, que le acompañan y son al tiempo concebidos como golondrinas. Hay mimesis, aunque transparente. En el culto dionisiaco esta mimesis  era frecuente29, bástenos citar a las mujeres atenienses vestidas de lenas o bacantes, en torno a Dioniso, de que acabamos de hablar. En cuanto al elemento erótico, es el mismo que hemos visto ya en las canciones de la eirtsione y la corneja: presenta el tema que luego se llamó el paraclausíthy ron, el lamento del amante ante la puerta cerrada de la amada. Todavía Teócrito (Idilio, III, lamento, tratado irónicamente, del cabrero ante la cueva de Amarilis) conserva restos del origen religioso del tema, en cuanto  Amarilis es tratada como una ninfa. La interpretación de que nos hallamos ante un conjunto de coromonodia resulta evidente, pese a que los autores modernos no se manifiestan respecto a la ejecución de la canción y a que Ateneo, como de costumbre, habla en plural: considera al total como un epílogo (έχιφωνεΐσθαι). Pero no es posible que una serie de trímetros yámbicos estíquicos sea cantada por un coro, 6. El Himno de los Curetes30. En este himno, hallado en Palecastro, en Creta, en una inscripción del siglo m o iv a. C., pero cuyo texto data de fecha anterior, encontramos un conjunto refrán +monodia multiplicado por cinco. El refrán del coro dice: «Oh, el más grande Joven, te saludo, hijo de Crono, todopoderoso, que has llegado a esta tierra al frente de tus démones; ven cada año a Dicta y disfruta de mi danza y cantos.» La monodia continúa la invocación, cuenta el mito del gran Joven, y le invita de nuevo a venir, todo ello entre descripciones de la fiesta: el θορε «salta» es tanto una invitación al dios a danzar con grandes saltos, como una descripción de la danza que realmente tiene lugar en la fiesta. Es decir, hay un elemento mimético, la danza de corego y coro se interpreta como la del gran Curos (gran Joven) y los curetes, los démones que le rodean. La fiesta y la danza dentro de ella buscaban promover la fecundidad de los campos, el crecimiento de las cosechas: esto es una constante en este tipo de danzas. Cada año llegan el dios y sus démones y, encarnados en una cofradía de danzantes con su corego, realizan el ritual. Es el mismo esquema que ya conocemos. Por supuesto, el carácter relativamente extenso del refrán y la larga monodia que, aunque interrumpida, sigue el esquema de narrar el mito en

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su centro, revelan un componente literario. Pero el esquema refrán +danza en torno a un altar (cf. v. 10), acompañada de monodia, es antiguo, así como el tipo del ritual. Aunque el himno concibe al gran Joven como Zeus, es un dios más antiguo, del tipo de Dioniso; o, si se quiere, es un Zeus a la manera del Zeus cretense, un dios que muere y que vuelve en primavera estimulando la vegetación. La monodia es a base de jónicos a maiore,  a diferencia del refrán, en que dominan los yambos y troqueos. En ella destaca el elemento de catakeleusmós, el θορε «salta», dirigido al coro y a través de él al dios. 7. Datos del teatro. Los coros del teatro son con mucha frecuencia himnos: ya celebran simplemente al dios, ya piden que venga a bailar con el coro. Confróntense, por ejemplo, el himno a Artemis cantado por Hipólito (que lanza su catakeleusmós, en anapestos) y el coro de cazadores (Hipólito,  58 y ss.), que se limita a celebrarla con su χαιρε. O el coro que en Esquilo (Euménides, 1032 y ss.) acompaña a estas diosas a su lugar de culto tras el catakeleusmós de Atenea; coro que contiene restos de refranes, O, todavía, la serie de corales llamando a Dioniso, precedidos con frecuencia por catakeleusmoí   del corifero (Ranas, 316 y ss., en ocasiones todavía se conservan los refranes del coro, ya aislados (316 y ss., «Iaco, oh Iaco, / Iaco, oh Iaco»), ya incorporados al coral (el mismo verso en 341). Lo interesante es que a veces, junto a estos corales, que cantan los iniciados en el Hades después de la muerte, aparecen las intervenciones del propio dios Dioniso. En nuestra  Fiesta  se pueden encontrar datos abundantísimos sobre la hímnica en el teatro; y en este libro diremos algo más en el apartado relativo a las huellas de lírica popular dentro de la lírica literaria (229 y ss.). Pero queremos insistir aquí sobre los ditirambos de las Bacantes, a que antes hemos aludido. Es notable en ellos: a) La aparición del mismo dios, incorporado por un actor, como heredero del antiguo papel del corego, en cuanto lanza un catakeleusmós al coro de bacantes para que celebre sus ritos; el corifeo, a continuación, hace ese mismo papel (55 y ss.). b) La monodia de Dioniso, que se aparece al coro y le responde con su canto (que luego se transforma en recitado) (580 y ss.). c) Los refranes del coro. A veces el coro es puro refrán, así hay uno que se repite tras la estrofa y la antistrofa del coral (862 y ss.); otras veces los refranes están incorporados a los coros («marchad, bacantes, marchad, bacantes», en 83, 152, etc.). · Parece clara la derivación de estos ditirambos en otros en que el corego de las mujeres, caracterizadas como bacantes, se mimetizaba en el dios y en que había alternancia entre la monodia y el refrán coral.

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3.

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Peán e himno de victoria

1. Por Homero y, sobre todo, el Himno a A polo,  conocemos el peán como formado por un proemio del solista y un clamor ritual del coro a base del grito ié patán; conjunto sin duda multiplicable. Veamos ahora nuevos datos. El peán era un himno cantado por hombres que se caracterizaba por el estribillo, ya mencionado, té patán y variantes del mismo como wie paián, ië te o ié paián, o ié paián,  etc. Estos estribillos se han conservado, incorporados al resto del texto, en peanes ya puramente corales, ya literarios, como los de Píndaro. Pero no sólo por Píndaro los conocemos, sino por peanes cultuales, anónimos o no, que se nos han conservado: en A desp., 922; Carm. Pop., 858 (peán espartano al Euro), 867 (a Lisandro), A desp., 933 y 934 (los dos peanes hallados en una inscripción, en Eritras), citando siempre por Page, PMG; y los peanes de Isilo de Epidauro, de Filodemo de Escarfia, de Macedonio y de Aristónoo de Corinto, editados en la  A ntbologia Lyrica de Diehl (II, 2, págs. 108 y ss.). Nótese que el que todos estos peanes sean estrictamente corales es una simple hipótesis. En realidad, el segundo peán de Eritras pensamos que sigue el esquema antiguo solistarefrán, multiplicado por seis. He aquí el primer conjunto en esta interpretación: Solista: Cantad a Peán de mente gloriosa,  jóvenes, al hijo de Leto, el Flechador. Coro: Ié peán. Sigue, sobre el mismo esquema, el mito, enlazado como es sólito con el pronombre relativo. El que se trate ya de una obra literaria no excluye la conservación de lo antiguo: catakeleusmós + refrán forman el comienzo. Lo mismo se puede decir del peán de Macedonio. En cambio los peanes de Filodemo de Escarfia y de Aristónoo son monostróficos: trátese de corales o de monodias, el refrán va incluido, igual que en los de Píndaro. El mismo n^mo  de Timoteo, monódico, incluye el refrán ie'te paián  (Timoteo, 791, 205; cf. también 800). Pero de que el grito era de todo el coro, no hay duda. En la inscripción de Eritras a que hacíamos referencia vemos perfectamente cómo del refrán se crea la estrofa coral: nos habla de que los de Eritras cantan tres veces, en torno al altar de Apolo, el peán: «Ié palón, oh, ié palón / Señor Apolo, protege a los jóvenes / protégelos.» 2. El peán deriva su nombre precisamente del estribillo, en el cual paián o patón (formas dórica y jónica, respectivamente, de paiáon) son un grito ritual sin sentido que sólo secundariamente se ha interpretado como un dios que a su vez, más secundariamente todavía, se ha considerado como un sinónimo de Apolo. Ya en la litada el peán se canta en honor de Apolo;  y en Safo, 44, 32, «y todos los varones cantaban en forma admirable, Ha

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mando con gritos agudos a Peón el Flechador de bella lira», se ve cómo el lanzamiento del grito ritual se ha interpretado como una epiclesis a Apolo. Esta conversión de los gritos rituales en dioses es bien conocida: la hemos  visto para el ditirambo, y es cierta en otros casos más31. Luego se podían cantar, como hemos visto, peanes en honor del Euro, de Lisandro, de Asclepio, de Dioniso (el peán deifico de Filodemo de Escarfia) o confundir nomo  y peán, en cuanto géneros dedicados al mismo dios, Apolo.  Aparte del refrán, el peán tenía los mismos elementos de que hemos hablado a propósito de la lírica popular en general. Hemos visto, en el segundo peán de Eritras, el proemio con catakeleusmós. Pues bien, en un peán de Sófocles, conservado fragmentariamente en un papiro (737 PMG), se contienen, en el comienzo, las palabras «voy a comenzar un himno que le vanta clamores» (ένάρξομαι αμνόν έγερσιβοαν): el verbo indica que se trata de un proemio, y el peán es calificado como «que levanta clamores», paralelamente a lo que Píndaro vimos decía del ditirambo. Pero ya Arquíloco hablaba del presente del peán, cantado por un solista: «iniciando, acompañado de la flauta, el canto del peán» (218). Y Alemán afirma (98): «es justo en los festines y en los tiasos de las comidas de los varones, entre los comensales, cantar el proemio (χατάρχην) del peán»: lo cual es sin duda un proemio de peán, en hexámetros. Por otra parte, la alternación del conjunto solista +refrán, que considerábamos probable en nuestro análisis del  Himno a A polo,  se nos hace prácticamente segura después de lo que hemos dicho sobre el segundo peán de Eritras. 3. Después de todo lo que hemos visto hasta aquí, y añadiendo otros  varios datos 32, podemos dar una síntesis sobre lo que era el peán. Era cantado por hombres con motivos varios: pedir la salvación de una peste (Homero, litada), en una boda (Safo), en una simple ceremonia de conmemoración de la venida del dios Apolo (Himno a A polo). Pero también es muy frecuente antes de la batalla o para dar gracias tras el triunfo. Pueden cantarlo los miembros de la ciudad victoriosa (Esquilo, Ag., 28 y ss., véase mi interpretación; Baquílides, XVIII, 125 y ss.; Heródoto, V, 1; Sófocles,  Ant.,  100 y ss.; Calimaco,  Hec.,  fr. 34, 10 Pf., etc.); o el propio jefe o ejército triunfador (Esquilo, Siete,  635; Tucídides, II, 91; Jenofonte, Ciro pedia, IV, 1, 67, etc.); o los conciudadanos de quienes van a dar la batalla (Esquilo, Siete,  268 y ss.; Tucídides, VI, 32), o más frecuentemente estos mismos (infinitos testimonios). El peán es acompañado, al menos a veces, de sacrificios o libaciones. Se trata de un esquema lírico muy arcaico, en el que el ejército o los ciudadanos hacen de coro: ésta es la diferencia del peán respecto a otros géneros líricos. Tenemos datos en que se canta al son de la lira y otros que hablan de flauta; datos que lo describen como un himno procesional (y son ios más frecuentes), pero también otros que nos presentan a los que lo cantan en torno al altar.

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El peán está emparentado con otros rituales prácticamente idénticos, pero que se distinguen por el grito ritual. Nos referimos a los gritos de guerra, alalá y eleleú,  conocidos por Píndaro, N., III, 60, fr. 78; Jenofonte,  Anábasis,  I, 8, 18; V, 2, 14, etc.; pero sobre todo a la llamada ololygé, clamor ritual de las mujeres que con frecuencia tiene el mismo significado del peán. Véase, por ejemplo, Esquilo (A gam.,  587, y Siete,  268)  y mi interpretación en el artículo citado, donde se encuentran más datos. En cambio el peán se distingue claramente del nomo,  pese a la confusión de Timoteo: el nomo,  como veremos, es un himno ritual apolíneo de carácter monódico, derivado de un antiguo proemio; sólo se canta en el culto, incluidos los agones musicales. En él el coro se limitaba a danzar circularmente. 4. Comparemos también el famoso ténella, el canto de victoria de  Arquíloco, que se cantaba en honor de los vencedores en los Juegos. Arquíloco ha desarrollado un esquema tradicional en el cual el refrán ténella alterna con los trímetros yámbicos del solista: Ténella,

oh vencedor glorioso, salud, Señor Heracles, ténella vencedor glorioso, tú e Iolao, valientes guerreros. Ténella,

oh vencedor glorioso, salud, Señor Héraclès. El grito ténella, que imitaba el sonido de la lira, ha sido interpretado a base de yambos, como se ve por el τένηλλα καλλίνικε del segundo refrán; esta interpretación se apoya, evidentemente, en los trímetros yámbicos, que eran uno de los metros antiguos de la monodia, como ya hemos visto. Él conjunto es un himno a Heracles vencedor, con el cual era comparado el vencedor de los Juegos; Héraclès es el fundador mítico de los de Olimpia. Digamos, finalmente, que el teatro ha conservado y desarrollado conforme a sus leyes peanes e himnos equivalentes, incluidos los de victoria en general. Véanse datos en Fiesta..., págs. 161 y  ss. Aquí vamos a recoger solamente dos ejemplos: En Esquilo (Coéforos, 935 y ss.) encontramos un canto de victoria cantado por el coro tras la muerte de Clitemestra y Egisto. Lo notable es que existen refranes del coro: uno, tras la primera estrofa y antistrofa; otro, tras la segunda. Y que Orestes, el jefe de coro en nuestro sentido, recita tras el coral sus trímetros, que son otro canto de victoria. Tenemos, pues, el esquema del antiguo refrán coral +monodia. En Aristófanes (Lisístrata, 1247 y ss.) tenemos un canto de victoria cantado alternativamente por los coros de atenienses y  de lacedemonios y por la jefe de coro, Lisístrata, que lanza catakeleusmoi  en trímetros yám-

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bicos. Es el esquema múltiple de que hemos hablado. En los corales se conservan refranes apolíneos (alalai ié patón) y dionisiacos (euoi euoí, euat, euai), así como llamadas a los dioses Artemis, Apolo y Baco (1280 y ss.).

4.

Treno

1. Trenos cantados en las ceremonias funerarias individuales no nos son conocidos en épocas arcaica y clásica, salvo cuando se trata de productos literarios tales como los trenos de Simónides y Píndaro. Sin embargo, no debe excluirse que hayan existido, al menos durante la época arcaica, en el caso del duelo por los miembros de las familias aristocráticas o reales; posiblemente en toda Grecia, pero sobre todo en regiones marginales como Tesalia. Serían una continuación de la costumbre que conocemos por los pasajes de Homero relativos a los funerales de Héctor y Patroclo. Los argumentos a favor son los siguientes: a) El pasaje de Cicerón (L eyes,  II, 2359 y 63), que dice que Solón prohibió los elogios fúnebres. Hay que añadir otros muchos datos sobre legislación restrictiva de las ceremonias fúnebres en varias ciudades; legislación que limitaba o prohibía las lamentaciones y trenos, y que no parece haber ejercido gran influjo en la praxis de la época33. b) La existencia de la elegía trenética y el epigrama sepulcral, que están en conexión con estas celebraciones (cf. p. 184). Y la de los mismos trenos corales de un Simónides o un Píndaro. c) La existencia igualmente de oraciones fúnebres por los muertos en la guerra, así las conocidas de Pericles (en Tucídides), Gorgias, Lisias y Platón (Menexeno).  A su lado puede ponerse el treno de Simónides (531 PMG) por los muertos de las Termopilas, diez versos, no sabemos si monódicos (es lo más fácil) o corales, que hemos de suponer cantados ante la tumba. Y los epigramas funerarios del mismo Simónides a los muertos en las guerras médicas. Piénsese, por ejemplo, en los trenos compuestos por el primero para los Escópadas de Cranón, en Tesalia: es de suponer que estos encargos se basaban en una tradición local de celebraciones fúnebres. De igual modo, las celebraciones por los muertos de la ciudad no hacen más que continuar la costumbre de las grandes familias aristocráticas, tal como nos es conocida para los siglos ix y vm por los vasos del Dipilón. Los frecuentísimos trenos de la tragedia se apoyan, ciertamente, en los trenos mencionados por Homero y en los cultuales de que hablamos a continuación; pero también, seguramente, en la tradición de las grandes familias. Para el coro del A gamenón (v. 1447) el primer pensamiento, a su muerte, es el de quién cantará su treno (Ιπιτυμβίδιος αίνος). Ni se comprenderían la elegía y el epigrama trenéticos con la sola base mítica y épica. Lo que, naturalmente, no podemos hacer es postular estructuras deter

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minadas de estos trenos; pero hay que contar, junto con la monodia, con clamores y refranes. La persistencia de la lamentación y el elogio fúnebre, incluso con d) caracteres miméticos (intervención del muerto, etc.), en época cristiana antigua, bizantina y moderna 34. 2. De todas formas, las cosas son mucho más claras por lo que respecta a los dioses y héroes que morían todos los años ficticiamente. Para ellos se cantaban trenos en las conmemoraciones anuales: hemos aludido más arriba (p. 73) a trenos en honor de Aquiles, Adrasto, los hijos de Medea, Ino y Leucotea; y también a otros en honor de héroes no ligados a la leyenda épica, del tipo de Jacinto o Bormo. Pues bien, sabemos que en estos trenos intervenía un coro; y en ocasiones se nos transmiten datos sobre las intervenciones orales de ese coro. En realidad, lo más frecuente es que se nos dé noticia de un coro que canta trenos, sin que se nos indique la parte del mismo y la del corego, Este es el caso, por ejemplo, de los «coros trágicos» de Sición en honor de] héroe Adrasto, y de los demás cornos trenéticos, que mencionamos arriba, en la página 73, aunque mediante un razonamiento analógico propusiéramos que el treno se centraba en una monodia. Se habla, por ejemplo, de un coro de vírgenes en el caso del treno por Hipólito (Eurípides,  Hipólito, 1424 y ss.), del como que iba a llevar Astianacte a la tumba de su abuela, Hécuba (Eurípides, Tróyanas, 1184 y ss.), de los cornos de la fiesta de Jacinto (Eurípides,  Helena, 1469 y ss.), etc.; y también de las mujeres que buscaban a Bormo, llorándole, o de las vírgenes que celebraban un certamen lírico en honor de Harpalice. Hemos de imaginar también que la aletis, el canto de Erígone, errante, que buscaba a Icaro, debía de ser mimetizada por la corego de un coro de mujeres35, del mismo modo que los mistas mimetizaban la búsqueda de Core por Deméter36. De todas formas, en testimonios como éstos del culto trenético a los héroes no se precisa sobre los papeles del corego y el coro; y en otros sólo se hace mención de monodia. Así, en el caso del ulos cantado en honor de Deméter (supra, 69). Lo que sí es claro es que toda la lírica antigua ritual, que florecía en el ambiente de la fiesta, no se concibe como un canto indi vidual, hay siempre una ejecución colectiva. La monodia sin coro se concibe, si acaso, en los cantos de trabajo, como las canciones de vela, las de las nodrizas o las de los aguadores (Ιμαϊος) de que se nos habla. Y aun esto no es seguro. Pues si se nos habla del ίλινος de las tejedoras, hay que identificarlo, en el origen al menos, con el lino  de que nos ocupamos a continuación: §λ'.νος es el grito ritual αι λίνον. Por tanto, la canción de Circe cuando teje (Odisea, V, 61) no puede concebirse como una monodia sin acompañamiento de otras tejedoras. A su vez, el iulos de las hilanderas es el mismo idos o iulos  de los coros demetriacos. El litierses,  canto de

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segadores, es a su vez un treno por la muerte del héroe Litierses, y no es de creer fuera individual. Y así podríamos seguir37. Más claramente se habla de los papeles de corego y coro, o al menos del primero, en otras ocasiones. Citemos algunos ejemplos. 3. El nomios que Clearco en Ateneo, lugar citado, atribuye a la poetisa Erifanís; enamorada del cazador Menalcas, desaparecido en el bosque, le lloraba en él. Cita una línea, «altas son las encinas, oh Menalcas». Esto, interpretado, quiere decir que la heroína que cantaba este treno era identificada con Erifanís, autora de la versión literaria del mismo. En realidad, se trata de un esquema mítico común, aunque ignoramos el nombre de la amada de Menalcas. El atribuir este tipo de canciones eróticas a la autora es lo que ocurrió también en el caso de Safo, a quien se pinta enamorada de Faón, un dios de la vegetación a quien sin duda cantó. Lo importante de este pasaje es que nos testimonia en forma expresa que había monodia. No dudamos de que en la ejecución en la fiesta la mujer que hacía el papel de heroína enamorada iba acompañada de un coro de mujeres en su búsqueda, paralela a la de Bormo, a la de Core, a la de Hilas (robado por las ninfas y en cuyo honor se lanzaban hylagmot, clamores: el nombre deriva de ahí, cf. Teócrito, XIII, 58), etc. 4. La cálice es un poema de Estesícoro (277 PMG) que contenía la monodia de esta heroína, que se suicida tirándose de la roca de Leúcade al ser despreciada por Evado. Aristoxeno dice (según nuestra fuente, Ateneo) que la cantaban las mujeres. Estesícoro ha desarrollado sin duda un tema popular paralelo al desarrollado por Safo, y que hizo que se narrara su suicidio de la roca de Leúcade, por causa de Faón. Incluso es posible que no haya habido nunca una versión de Estesícoro y que se trate solamente de una canción popular3B. 5. Trenos en honor de Dafnis, uno de los héroes o dioses de la vida  vegetal que mueren y son llorados, éste en la región siciliana. Los trenos en honor de Dafnis han dejado abundante huella en la poesía bucólica. La más importante es el Thyrsis de Teócrito, en que este pastor canta el treno por Dafnis a un cabrero. Por supuesto, se trata de monodia, encabezada por un proemio bien tradicional por cierto, puesto que contiene la indicación de que es un «comienzo» y el nombre del poeta (Tirsis): «Comenzad, Musas queridas, comenzad el canto bucólico. / Soy Tirsis el del Etna y la voz dulce de Tirsis.» Pues bien, el verso inicial es repetido cada poco como estribillo;  y el verso final o epílogo, «Dejad, Musas, ea, dejad el canto bucólico», es igualmente repetido como estribillo a partir de la mitad de la canción, sustituyendo al otro estribillo. El complejo monodia +refrán, que en otras ocasiones ha producido un coral con restos de refrán, aquí produce una monodia con restos también de refrán. Parece claro que Teócrito se inspira

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en ese complejo monodia +refrán coral; pero al pasar el total a ser monodia, ha usado como refrán precisamente el proemio y el epílogo.  Ahora bien, el treno de Tirsis contiene dentro de sí la descripción de la muerte de Dafnis, del mismo modo que hemos aludido a otras canciones líricas que contienen dentro los prototipos divinos de la canción: Apolo llegando con los cretenses, el ditirambo divino, etc. Se nos presenta un coro de dioses, que preguntan a Dafnis por la causa de su dolor o le lanzan pullas o, en el caso de Afrodita, le anuncian la muerte. Y se nos presenta la monodia de Dafnis antes de morir. Es bien fácil que haya que imaginar ejecuciones miméticas del dolor y muerte de Dafnis, a base de una monodia  y exclamaciones de un coro 39. 6. Trenos en honor de Adonis, el amante de Afrodita; es otro de estos héroes que mueren y por los cuales se canta el treno. Plutarco (A lcibiades, 18) cuenta la celebración de las Adonias por las mujeres atenienses en el año 415 a. C., en el momento en que partía la expedición a Sicilia. Se exponían imágenes del dios muerto y se imitaba su entierro; las mujeres se daban golpes de pecho y «cantaban trenos». En este caso, la vaga expresión de Plutarco, idéntica a tantas otras de nuestras fuentes cuando hablan de cantos en que intervienen solista y coro, puede precisarse con ayuda de otros testimonios. Efectivamente, en estos trenos hay que contar con un solista y un coro, que canta el refrán. Conocemos, efectivamente, el refrán popular del treno por Adonis: ώ τον ’Άδωνιν «oh Adonis» (Safo, 168), cuyo ritmo — o ü — υ es la célula rítmica de la estrofa sáfica y coincide con el del refrán άξιε ταύρε «hermoso toro», de la canción de las mujeres eleas. La monodia podemos imaginarla a partir de datos diferentes. Uno, el idilio de Teócrito titulado precisamente  Las adoniazusas, es decir, las mujeres que van a la fiesta de Adonis. En él se nos describen los dos lechos, de Adonis y Afrodita, colocados en el patio de entrada del palacio de Ptolomeo; y se nos describen precisamente en la monodia de la cantora. En ella se habla también de la ceremonia, que tendrá lugar el día siguiente, en que las mujeres echarán al mar la imagen de Adonis y se cantará otra monodia, que se transcribe incluida dentro de la primera. El segundo dato consiste en el fragmento 747 de Praxila, en que se recoge una monodia de Adonis, ya en los infiernos, en qué contesta a las preguntas de qué es lo más hermoso que ha dejado sobre la tierra. Sin duda, el fragmento está inspirado en las monodias rituales. Presenta mimesis. La estilización literaria dé la monodia en Praxila y Teócrito no deja lugar para la presentación de los lamentos del coro ·— aunque son aludidos en el segundo y hay que hacer constar que el pasaje de la primera es un simple fragmento— . Pero en Safo, 140, hallamos, en otra estilización literaria, las palabras del coro seguidas de las de la corego: Coro: «Muere, Citerea, el dulce Adonis. ¿Qué haríamos?» Solista: «Golpeaos, muchachas y desgarrad vuestras túnicas».

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 Aquí tenemos mimesis una vez más: la corego es Afrodita, las mujeres del coro representan a la ninfas que la acompañan. La corego les dirige un catakeleusmós. Sin duda, es el comienzo de un poema que continuaba repitiendo el mismo esquema refrán +coro. Es notable que el metro de ambos  versos es el mismo: se trata siempre de tres coriambos precedidos de dos sílabas y seguidos de otra (asclepiadeo mayor cataléctico). Sin duda, el refrán es un desarrollo del metro original del refrán adonio, al que equi valen las cinco últimas sílabas; y el verso de la corego repite el del refrán. También el idilio de Bión, titulado  Epitafio de Adonis,  es una estilización literaria de los cantos en honor de este dios; y también conserva huellas de refrán; aunque el total es monodia, el refrán, cuando no se pone en boca del autor o de Afrodita, se atribuye al coro de Erotes. En la forma más simple, este refrán es ωλετο καλός Άδωνις «murió el bello Adonis»,  y también αίάζω τόν "Aâumv «lloro a Adonis», que son derivaciones métricas del refrán tradicional. Por lo demás, la monodia de Bión presenta proemio y epílogo y encierra dentro otra monodia, la de la diosa Afrodita. Contiene también otros elementos rituales, como la referencia al hierós gamos de la pareja 40. 7. Trenos en honor de Lino, Ya conocemos, por la  IUada, el lino, cantado allí por los vendimiadores que se llevan las uvas que han recogido.  Aunque ello pueda parecer extraño, se trata de un treno. El recoger la cosecha es dar muerte al dios encarnado en ella: los trenos por Mañeros y Litierses, dos héroes agrarios, cantados en ocasión de la cosecha, se interpretan en este mismo sentido41. Lino es el dios del lino, aunque Homero usa la canción con otra referencia ya, a la vid. Pero en la fiesta argiva llamada Arnis, el lino era cantado por las mujeres en honor del héroe Lino, desgarrado por los perros —como el lino era desgarrado al ser machacado para obtener su fibra. Homero habla de la monodia, pero no precisa lo que canta el coro. Pero tenemos referencias a un estribillo o refrán, ai λίνον en el nombre de la canción de tejedores aludida arriba; en el refrán de la párodos del A gamenón, 121 y ss., y en otros corales (Sófocles,  Ayax, 627; Eurípides, Orestes, 1395); en un adjetivo posterior, οκλινος «doloroso, triste». En realidad, el sentido se ha ampliado, y es la trenodia en general la que toma elementos del lino, concretamente el refrán. Un treno es la párodos del A gamenón, en la que el refrán aparece ampliado: «λινόν, αιλινον ειπέ, το δ’ εδ viκάτω «ai lino, ai lino, di, pero que triunfe el bien». El refrán es dactilico, al igual que el modelo original; y dactilicos son los corales (estrofa y antistrofa) que preceden, con algún breve pasaje yámbico. Naturalmente, el lino original tenemos que imaginárnoslo como formado por la monodia del corego, aludida concretamente por Homero, más el refrán del coro. Pero también podía haber mimesis  y ser la madre del dios la que cantara la monodia 42.

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8. Trenos en la base de los de la tragedia. Aparte de los trenos rituales a que hacen referencia los trágicos, y algunos de los cuales hemos mencionado, la tragedia misma está llena de trenos: ya del tipo en que se llora al héroe muerto o en desgracia, ya de] tipo en que el mismo héroe canta el treno por sí mismo en unión del coro. Estos trenos han recibido desarrollos  y estilizaciones notables por parte de los trágicos, pero su estructura y su temática proceden de los trenos rituales. Esta es la tesis que hemos expuesto detenidamente en nuestra Fiesta, Comedia y Tragedia, libro al que remitimos al lector. Como decimos en él, la celebración anual del treno lleva pronto a una interpretación mimética: según ella, el como es el mismo de todos los años; en definitiva, está constituido por los parientes  y   amigos que cantaron el treno original, cuando la muerte del héroe43. Es más, puede suceder que el muerto acuda a la llamada del corego y del coro ν se encarne en el primero: así en la conocida escena de los Persas, 623 ν ss., donde la aparición de Darío debe interpretarse, para una fase preteatral, en dicho sentido. La evocación del muerto es también realizada por el coro de Coéforos En cuanto a la estructura, hay que tener en cuenta que la tragedia escinde el corego en dos personajes, el corifeo y el actor, que nosotros llamamos «jefe de coro»: Darío frente a los persas, Edipo frente a los tebanos, etcétera. Y que, por supuesto, enriquece enormemente los elementos corales, aumenta la extensión, etc. Aun así, en nuestro libro se pueden encontrar datos abundantes referentes a los puntos que nos interesan: a) Monodia del solista o solistas (incluso de los actores, aunque otras  veces éstos recitan, igual que el corifeo). Es frecuente en los trenos trágicos: en  Persas,  canta Jerjes; en Coéforos,  Electra  y  Orestes; en  Edipo Rey, Edipo, etc. Es frecuente también el catakeleusmós del actor, o también del corifeo, herederos ambos del corego, antes del canto coral (cf., por ejemplo,  Persas, 598, 907 y ss.; Siete, 822 y ss.), etc. b) Refrán coral. Se encuentra en corales trenéticos; por ejemplo, en  A gamenón, 1448 y ss. (treno por Agamenón). Otras veces, así en A gamenón, 367 y ss.;  Persas,  964 y ss., se ha pasado de los refranes a un paralelismo métrico y verbal. Ahora bien, estos refranes son ya desarrollos literarios. Citamos A gamenón, 1489 y ss., 1513 y ss.: ¡Ay, ay, oh mi Rey, oh mi Rey! ¿Cómo llorarte? ¿Qué desde mi pecho fiel decirte?  Yaces ahora en la tela de la araña, con muerte impía la vida exhalas, ¡ay me, ay! en este lecho innoble por un crimen traicionero vencido, por hierro de dos filos movido por la mano.

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Es en pasajes como Persas, 1001 y ss., en que cantan alternadamente el coro y Jerjes, donde mejor se ve la persistencia de refranes trenéticos breves a base de lamentos del tipo ié, ié, ió, ió;  lo mismo en la escena de Ca sandra (A gamenón, 1072 y ss.), con su ototototoi popot da. Multiplicación del esquema solista+coro. El pasaje Coéforos, c) 306 y ss., treno del corifeo, Electra, Orestes y el coro por Agamenón muerto, nos suministra un buen ejemplo, aunque complicado, pues los dos hermanos cantan, mientras que el corifeo, como es normal, recita. Hay muchos ejemplos más. Como en otras ocasiones, es el teatro el que mejor ha conservado los esquemas de las celebraciones rituales. 5.

Himeneo y canción erótica

1. Como en el caso del treno, hay que considerar una doble función: de un lado, en celebraciones relativas a hombres (boda en este caso); de otro, en festividades en que el tema de la boda y el amor se refieren a dioses. Ya dijimos en el capítulo 1 que boda humana y boda divina son consideradas como equivalentes, igual que el treno por el hombre muerto y el treno por el dios o el héroe. Pero no se trata sólo de la boda, sino también del como erótico y del lamento erótico: sobre todo en su vertiente mítica, están unidos ya a himnos de victoria, ya a trenos. En el mito, efectivamente, son frecuentes el tema de la boda del héroe tras la victoria y el tema de la muerte, que sigue al amor; también ocurría así, consecuentemente, en el ritual. No tenemos más que recordar, a este respecto, algunas cosas ya dichas. Hemos hablado de los elementos eróticos de las canciones de la eiresione, la corneja y la golondrina: el corego hace un paraclausíthyron  ante la puerta cerrada de la mujer. En el origen, el dios que llegaba en primavera tenía una relación erótica con una mujer del país, lo hemos visto en el caso de las Leneas de Atenas, y podrían darse muchísimos ejemplos más45. Estas uniones eran el paradigma del surgir de la vegetación en primavera, el paradigma asimismo de las bodas humanas, que solían celebrarse en la misma estación. Por otra parte, dentro de las canciones trenéticas hemos citado varias de tema amoroso: la cálice, la harpalice,  etc. El tema de la muerte tras el amor, o de aquel que se niega al amor, está también presente en los trenos por Adonis y por Dafnis. En suma, los niveles divino y humano están tratados en la lírica primitiva, como en el ritual primitivo, de una manera paralela. Sin embargo, para la boda nuestros datos pertenecen a la esfera humana, si bien la novia  y a veces el novio están presentados con rasgos casi divinos. La canción erótica la encontramos en los dos dominios: a nivel humano encontramos,

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derivado del tema de Ja canción de la golondrina y demás, el paraclausithy ron; encontramos también la simple canción de amor, a veces con motivos trenéticos o de duelo. No es grande, con todo, el material que podemos presentar en este apartado, pues en este género es donde se ha desarrollado más tempranamente el diálogo, por lo que la mayor parte de los datos quedan para el apartado siguiente. 2. Otras veces, sin embargo, lo que encontramos son desarrollos ya puramente literarios, personales, del tema erótico, que estudiaremos al hablar de la lírica de un Anacreonte o de otros poetas, sin olvidar, por supuesto, la esfera ritual de que en definitiva arrancan. En la página 30 hemos hablado del ritual de la boda, en la medida en que nos es conocido por los epitalamios de Safo y por otros poetas. Safo, Catulo y Teócrito han creado, efectivamente, los poemas a que allí nos referimos sobre una base de lírica popular, aunque hayan desarrollado los elementos corales e introducido otras novedades. Son utilizables, pues, para entrar más de cerca en esta lírica popular. Hay que recordar que ya Homero nos presentaba himeneos y danzas eróticas en que danzaban un coro de varones y otros de doncellas, y había monodia del solista. Los datos posteriores nos dan noticia de refranes del coro. Así, el Carmen, LXI, de Catulo, que es una monodia, pero a la cual se ha incorporado el refrán Io Hymen Hymenaee io, j io Hymen Hymenaee,  que, evidentemente, procedía del coro (cf. 39) (el coro de vírgenes): dicite, O Hymenaee  Hymen, etc., es decir, «cantad, oh Himeneo», etc. El esquema solista +coro que canta el refrán está, pues, presente; y ni siquiera falta el catakeleusmós. Él refrán aparece ampliado en Safo, 111:  Arriba el techo, himeneo; levantadlo, carpinteros, himeneo. Llega el novio, igual a Ares, que un hombre alto, mucho más alto.  Y tampoco falta un eco de él en la Helena de Teócrito; «Himen, oh Himeneo» (58). Se trata de un grito ritual, que sólo posteriormente (así en Catulo) ha sido personificado, como fueron personificados gritos rituales tales como ditirambo, peán, iaco, alalá, iulos y otros. Por lo demás, no es fácil ver en los restos de los epitalamios de Safo qué es lo que corresponde a una monodia y qué corresponde al coro: ni siquiera ayudándonos del paralelismo de Catulo, LXI (escrito como monodia)  y LXII (escrito como dos coros de jóvenes y doncellas). Hay, en todo caso, huellas claras de diálogo ya entre solistas, ya entre solista y coro: de ello hablamos en el apartado siguiente. A ellas corresponden huellas de diálogo

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igualmente en la erótica popular, como ya anticipamos. Inversamente, la lírica literaria desarrolló ampliamente la monodia erótica, sobre todo los géneros del como y del paraclaus'ithyron, que es una variante del primero 46. 3. Aunque en la tragedia quedan restos de himeneos y cantos eróticos 47, es en la escena final de muchas comedias donde se han conservado con rasgos más arcaicos: ya con la celebración más o menos paródica de una  verdadera boda, ya con rasgos puramente eróticos. Así, al final de  A ves (1720 y ss.), la boda de Pistetero y Soberanía es celebrada con un himeneo de corte tradicional. Hay unos anapestos iniciales del corifeo, con catakeleusmós al coro y elogio del novio; hay el canto coral, en el que resuena el refrán «Himen oh, himeneo oh»; y hay más intervenciones del coro y de Pistetero, para cerrarse todo con una serie de refranes lanzados por el coro: «Alalaí, ié paión, oh / ténella vencedor glorioso, oh 1 el más excelso de los dioses.» Claro está, los anapestos y yambos de Pistetero (recitados) heredan el antiguo canto monódico. La intervención del novio en el himeneo es paralela a la intervención de la novia en fragmentos de Safo, así en el 114; y las palabras dirigidas al novio encuentran también paralelo en Safo, cf. 112 (al novio y la novia, 116,117). El final de la  Paz  (boda de Trigeo y Teoría) es semejante. Los dos semicoros cantan lanzando el refrán «Himen, Himeneo oh» y haciéndose eco; Trigeo canta también. En otras tragedias los tonos del final son puramente eróticos, no rituales, así en A carnienses y A vispas; pero hay huellas de intervención de un coro junto al solista o solistas. E igual, ya lo dijimos, en el final de  Lisistrata,  que hemos tratado como un canto de victoria, pero que es al tiempo erótico, en cuanto significa la reconciliación de los esposos.

6.

El agón

1. Nos referimos aquí no a los agones  musicales, en que competían coros ante unos jueces que premiaban la excelencia en la ejecución, ni a los deportivos, sino a los ya mencionados más arriba, que están en la base de éstos: aquellos que presentaban un verdadero enfrentamiento de dos coros o de solista y coro, que podía ir también acompañado de un solista. Hay, claro está, transiciones: el enfrentamiento de Tamiris y las Musas en el canto, narrada por la Iliada, II, 594, es un caso intermedio.  Al hablar de la lírica dialógica, veremos que han quedado huellas del canto de los coros agonales por lo que respecta al canto de la monodia, si bien escasas; más arriba hemos hablado también del catakeleusmós  del corego de estos coros. Pero sólo en el teatro quedan huellas, abundantísimas, del complejo monodia +coral: en él hemos visto el punto central de que arranca el teatro. Lo que ha ocurrido es que estos coros han permanecido a nivel infraliterario, con verbalización escasa, hasta que el teatro

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los convirtió en literatura, ampliándolos y desarrollándolos extraordinariamente. Pero este desarrollo hubo de operar sobre bases ya existentes. Esto se demuestra por la fijeza de ciertos esquemas, por ejemplo, el epirrema: la alternación múltiple de canto coral y recitado (procedente de la monodia). Más concretamente, en nuestro libro hemos hecho ver que frecuentísima mente la métrica de los corales de agón en el teatro está estrechamente relacionada con la de la monodia (convertida en recitado). En ésta versos como el trímetro yámbico, el tetrámetro trocaico cataléctico y los ritmos anapésticos son idénticos a los que hemos encontrado en monodias diversas4S.

 V. NOTICIAS POSTERIORES SOBRE LA LIRICA  POPULAR  LA LIRICA DIALOGICA 

1.

Generalidades

1. No es fácil separar la lírica dialógica de los esquemas estudiados hasta aquí, ni de los verbalizados, ni siquiera de los sin verbalizar. Cuando un corego se dirige a un coro exhortándole a cantar o a realizar una determinada acción ritual y él la realiza, hay ya, en cierto modo, una especie de diálogo; y lo mismo cuando se dirige a un dios o a un muerto y éste se aparece. Cuando corego y coro invocan al dios o lloran al muerto, expresando el primero en verso lo que para el coro es un refrán o creándose un paralelismo verbal entre ambos, hay ya también, en cierto modo, diálogo. El «contestar» (άμεφόμεναι) de las Musas a Apolo o a otro coro o corego es expresión de esto. Y lo mismo cuando el coro de los himeneos y otros himnos celebra al novio o al dios. A partir de aquí hay un camino que lleva directamente al epirrema o diálogo lírico de coro y actor en el teatro, y a un diálogo paralelo en el Teseo de Baquílides. Piénsese, de otra parte, que desde antiguo podía haber más de un solista. Eran tres las solistas del treno por Héctor en la litada,  y en los trenos del teatro encontramos a las parejas ElectraOrestes, AntígonaIs mene. Las manifestaciones de dolor, paralelas, pueden derivar en cualquier momento en esquemas más o menos exactamente dialógicos. Inversamente, en una celebración puede intervenir más de un coro: ya en Homero vemos cómo danzan uno junto a otro, avanzando hasta encontrarse a veces, un coro de hombres y otro de doncellas en rituales eróticos. Hay un diálogo aunque sea sin palabras, aunque ni siquiera haya intercambio de refranes. Para la fecha posterior sabemos muy bien de enfrentamientos, verbalizados o no,

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de coros de hombres y mujeres49. Es decir, no creemos que sea antiguo el diálogo de coros de hombres y doncellas, tal como aparece en Catulo, LXII (y sin duda aparecía en Safo), pero tiene bases antiguas. Continúa un agón hombresmujeres que, como otros conocidos en el rito, hay que concebir como a base de acción y de improperios aislados, no de canto coral. Lo mismo puede decirse de enfrentamientos, verbalizados o no, de un solista y un coro, como el que subyace al agón de Tamirís y las Musas en  IL,  II, 594. Es el esquema mismo del agón  solista/ coro, que en nuestro libro hemos ejemplificado en tantos rituales50y que está en la base de los tipos de agón  más antiguos de la tragedia y la comedia que allí hemos estudiado: agones  del tipo Orestes/ Euménides (E uménides),  Creonte/ ciu danos atenienses (E dipo en Colono),  Cleón/ caballeros (Caballeros),  Di ceópolis/ acarnienses (A carnienses) y tantos y tantos más. Hay, luego, la posibilidad de que dialoguen los corifeos de dos coros que compiten en agón; y aun los miembros de un mismo coro. 2. Nuestros datos sobre la lírica dialógica de tipo popular son escasos. De un lado, nuestra documentación es escasísima por una razón que ya hemos adelantado: la lírica dialógica se mantuvo, salvo excepciones, a un nivel preliterario, y sólo salió a la superficie, desarrollándose al máximo, en el teatro. Utilizando los escasos datos existentes y apoyándonos también, como en las páginas precedentes, en las conclusiones obtenidas de nuestro estudio sobre el teatro — aunque contando con las grandes innovaciones de éste—,  yamos a decir algunas cosas sobre la lírica popular dialógica. Veremos que, aparte de su interés como precedente del teatro, tiene otro. Si bien no fue adoptada, en general, por los grandes poetas que crearon la lírica literaria griega a partir del siglo vu, sí dejó sentir su influencia sobre ellos. Hay muchas cosas en una Safo o un Anacreonte que son ininteligibles si no se tiene en cuenta su existencia. Por ello, es factible a veces usar pasajes de estos poetas para reconstruirla. Nos limitamos a  la lírica dialógica en que intervienen individuos aislados, destacados originariamente de un coro; no a aquélla en que inter vienen coros, que consideramos secundaria. A veces en su origen es intra coral: dialogaban miembros de un mismo coro, que se escindía en varios solistas, así, cuando los comensales intercambiaban canciones (elegía, escolios) en el banquete o lo hacían los diversos solistas del treno, o la novia  y un miembro del coro en el himeneo; cuando había mimesis, podían dialogar, pensamos, el dios o el muerto (un Dioniso, un Adonis) con un miembro del coro. Pero su origen puede ser también extracoral: se enfrentan los coregos o solistas de dos coros. Este es el caso, por ejemplo, del diálogo entre los coregos de los coros de viejos, hombres y niños en Esparta, o de diálogos eróticos entre una muchacha y un joven, o una vieja y un joven, que se destacan de sus coros respectivos. El diálogo mensajero/ solista puede también considerarse extracoral.  Vamos a poner a continuación algunos ejemplos de diálogo en lírica

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popular, aumentados con otros de lírica literaria que ha conservado restos del mismo, añadiendo algunas consideraciones sacadas del estudio del teatro. No distinguimos más que ocasionalmente entre origen extra e intracoral: a veces es difícil de precisar.

2.

El diálogo erótico

1. La dificultad que se encuentra al tratar de distinguir dentro de los fragmentos de los epitalamios de Safo entre lo que es coral y lo que es monódico, no permite establecer claramente el papel que en ellos tenía el diálogo monódico. Pues un diálogo coral, a la manera del de los coros de  jóvenes y doncellas en Catulo, LXII, denostando éstas el matrimonio y defendiéndolo aquéllos, ya hemos dicho que es secundario; aunque no hay duda de que el agón  fingido de los dos coros, a base de danza y refranes,  y del de las doncellas y el «portero» que defendía la cámara nupcial, es antiguo. Es al menos posible que los fragmentos que se dirigen ya a la novia,  ya al novio (108, 112, 113, 115, 116, 117) en vocativo formarán parte, algunos al menos,de un diálogo monódico del tipo a que nos referimos. Estose hace verosímil por la existencia del fragmento 107, en que habla la novia: «¿deseo todavía la virginidad?»; pero, sobre todo, del 114, en que dialogan la novia y la virginidad, representada, evidentemente, por una de las doncellas del coro: Novia: Virginidad, virginidad, ¿a dónde vas dejándome?  Virginidad: No volveré a ti, no volveré. En todo caso, es segura la existencia del diálogo, desde antiguo, en canciones de tipo erótico, que enfrentan al joven y a la muchacha, unas veces, mientras que en otras ocasiones quienes dialogan son la muchacha y su madre51. Exponemos unos pocos datos para hablar luego del origen. 2. El diálogo hombre/ mujer se encuentra estrictamente en un momento de la escena de la A samblea de Aristófanes, en que la vieja quiere arrebatar el joven a la joven. En 952 y siguientes tenemos la monodia de la joven seguida de la del joven: ella le llama, él le pide que abra la puerta, todo ello en medio de fórmulas que se hacen eco. Elvira Gangutia 51, nosotros mismos 52, Bowra 53y Copley54hemos reconocido un esquema antiguo, derivado del paraclausíthyron. Sus orígenes los hemos visto en las canciones de la eire sione, la corneja y la golondrina, que contenían monodia del amante, sin contestación de la mujer; esta tradición continuó en tratamientos diversos en Alceo, Teócrito, la A ntología Palatina, etc.5S. Pero es claro que había al lado una tradición dramática, representada por nuestro pasaje. Otra es

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aquélla que hace dialogar al comasta ebrio con otro sobrio 16.  Pero no es la única. En el llamado anónimo de Marissa 57 encontramos el diálogo de una mujer que ha dormido con un hombre y le despide: Mujer: ¿Nada siento por ti ni tengo por qué concederte favores  y hasta duermo con otro, amándote tanto? Pero, por Afrodita, mucho me alegro de que tu manto me queda en prenda. Hombre: Pues yo me marcho, te dejo el campo libre. Haz lo que quieras. Mujer: No llames golpeando el muro, harás ruido, sino que desde la puerta se te hará una señal.  Aunque la inscripción es de hacia el 150 a. C. y, por otra parte, tiene problemas de interpretación, el género tiene una larga tradición. Conser vamos fragmentos líricos arcaicos en que la mujer rechaza al hombre, dirigiéndose a él.  Así, Safo, 121, en que se dirige a un hombre para decirle que «siendo mi amigo, búscate una mujer más joven», etc. Así el PTebtunis, I, págs. 8 y siguientes, en que, al contrario, la mujer se consume de amor y pide a su amiga que se asome a la ventana, mientras que luego parece dirigirse al amante; procede del siglo n o i a. C. O la canción locria transmitida por Ateneo (Carm. Pop., 853), en que la mujer se dirige al amante para que abandone el lecho, porque llega la aurora. Relacionada con este género están la monodia sáfica de la mujer que espera la llegada del amante, tan conocida 5S; la monodia de la mujer abandonada, seguramente, Alceo, 10 («desgraciada de mí, de mí   que participo en todas las desgracias») y con toda evidencia el fragmento helenístico de Powell, 177179. Las Farmaceutrias  de Teócrito está basado en el mismo tema. Otra variante, estudiada por Elvira Gangutia en su artículo, es el diálogo entre la joven y su madre. En Safo, 102, la muchacha se dirige a su madre: «Dulce madre, no puedo tejer sometida a la añoranza de un  joven por causa de la tierna Afrodita.» Y el fragmento 137, en que el diálogo nos es transmitido, encuentra en este sentido su mejor interpretación: Hija: Quiero decir algo, pero me lo estorba el pudor... Madre: Si tuvieras deseo de cosas buenas u honrosas y la lengua no te moviera a decir algo malo, el pudor... los ojos, sino que dirías... En Anacreonte, 72, aparece otro eco del tema: tras una especie de prólogo, vienen las palabras de la hija: «Cuánto quisiera, madre, que lle vándome, me arrojaras al mar cruel hinchado de olas purpúreas.» 3. Aunque algunos de los pasajes que hemos citado son  helenísticos, la tradición es antigua. Pero no hemos de enlazarla exclusivamente al pa

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raclauúthyron, que responde simplemente a un momento o motivo dentro

de la temática sexual de los antiguos coros. Coros de hombres y mujeres, enfrentándose para dar paso luego al motivo erótico, los hemos visto en el himeneo, a partir de Homero. La  Lisístrata de Aristófanes no es otra cosa que la presentación teatral del enfrentamiento de un coro de hombres y otro de mujeres, con desenlace final de tipo erótico; en las Testnoforias está presente constantemente el mismo motivo. Tenemos abundantes datos sobre sus precedentes en agones  rituales diversos en que se enfrentaban hombres y mujeres 59j un derivado literario son los escarnios recíprocos de hombres y mujeres, por ejemplo, en Lisístrata, 781 y siguientes, o las sátiras contra las mujeres como la de Semónides. Pero, al propio tiempo, hemos hablado de los coros de mujeres que rodeaban a heroínas enamoradas del tipo de Cálice y Harpalice; y de las ceremonias de hierós gamos,  o boda sagrada de divinidades que al menos en ocasiones sabemos que se realizaban con intervención de coros. Los de jóvenes y doncellas de que habla Homero en el pasaje del escudo, los compara con los de Creta; sin duda con las danzas que tenían lugar en conexión con el mito de Teseo y Ariadna. No podemos reconstruir la totalidad de los rituales en que intervenían coros masculinos o femeninos, o ambos simultáneamente, en una acción erótica: ya sin solistas destacados, ya con ellos; ya en acción mimética, ya no. Son constantes el tema de la resistencia y el tema del amor. El coro masculino que trae a un dios encuentra cerrada la puerta de la novia o encuentra un coro femenino que se le opone. O, cuando trae una diosa o una novia, encuentra otro coro que le hace resistencia. Inversamente, el coro femenino y la diosa o heroína a que acompaña no encuentran al amante o saben de la muerte de éste. Pero hay también el amor cumplido en el hierós gamos o en la boda. Son innumerables los temas de enfrentamiento, amor, confidencias dentro de cada coro, lamentos, que pueden surgir: ya en monodia (dirigida a veces a un ausente), ya en diálogo. Pero no sólo a cargo de los personajes principales, sino incluso de cualquier coreuta. Esto se ve muy bien en Aristófanes, donde en las Tesmoforias, por ejemplo, dialogan mujeres que no tienen nombre propio personal y son, simplemente, miembros independizados del coro; y hombres, igualmente.

3.

Jóvenes y viejos

1. Ahora bien, los rituales a que nos estamos refiriendo eran todavía más complicados. En la escena de la  A samblea  a que hemos venido haciendo referencia no sólo hay diálogo entre las monodias del joven y la  joven: también entre ésta y la vieja. La presencia de la figura de la vieja en las fiestas de que procede esta lírica es bien conocida. Baste recordar las máscaras de viejas halladas en el santuario de Artemis Ortia, en Esparta, procedentes del siglo vn a. C., y los viejos (gypones e hypogypones)  que participaban en diversas danzas también en Laconia. Es habitual que en fies-

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tas primaverales de este tipo en toda clase de culturas agrarias se enfrenten la joven y la vieja, o el joven y el viejo. Es el año viejo que no quiere ceder el paso al nuevo, pero que al final ha de resignarse. En Aristófanes, la vieja quiere acostarse con el joven: ella y la joven se insultan e inter vienen otras dos viejas más, que tienen la misma pretensión. El tema del enfrentamiento entre la joven y el coro de viejas está mezclado, como  vemos, con el del paraclausithyron: un paraclausíthyron,  sin embargo, en que la joven, lejos de cerrar la puerta, la abre al joven. Los enfrentamientos viejos/ jóvenes tenían lugar también dentro del sexo masculino. Conservamos los versos con que, en una fiesta laconia, las Gimnopedias, se enfrentaban tres coros de viejos, hombres y niños (Carm.  Pop., 870). Se trata de tres trímetros yámbicos, que hay que atribuir a los coregos y que constituyen un verdadero diálogo:  Viejo: Nosotros éramos en tiempos jóvenes llenos de vigor. Hombre: Y nosotros lo somos: si quieres, míralo. Niño: Y nosotros seremos mucho más fuertes.

4.

Otros diálogos agonales, trenéticos e hímnicos

1. Nuestros datos son tan escasos que, prescindiendo de las conclusiones sacadas del teatro, sobre las que luego volveremos, no es fácil presentar otros ejemplos de diálogo derivado de antiguos agones,  salvo ciertas espe cializaciones como las que se encuentran en los Juegos y en el banquete. Puede pensarse, ciertamente, que los cantos de los bucoliastas, de que habla el escolista de Teócrito en un pasaje aludido arriba (cf. pág. 71), y que se nos dice que tenían un carácter festivo, eran dialógicos, puesto que se trataba de un agón o certamen, y puesto que de este ritual se hace derivar precisamente el canto amebeo o alterno, propio de la bucólica. De un modo paralelo, el preteatro espartano de los deikeliastaí,  o «enmascarados», también derivado de uñ ritual de agón, y en el que sabemos intervenía la palabra, es lo más fácil que comportara elementos dialógicos61, como sin duda los comportaban la llamada comedia megárica y el mimo siciliano62. Sin embargo, allí donde se desarrolla un diálogo formal y explícito hay  ya inicios teatrales, con las escasas excepciones en la lírica de que hemos hablado: sobre todo en el terreno erótico. La mayor parte de los agones se celebraban, a lo que podemos deducir, sin otra intervención de la palabra que los catakeleusmoí   de los coregos y los gritos de los coros, ya colectivos,  ya de coreutas aislados. La introducción de los «sátiros que dicen versos» por Arión, según su biografía en la Suda, debe interpretarse, pensamos, no en el sentido de que inventara el drama satírico, sino en el de que verbalizó ampliamente las danzas de sátiros que tan frecuentes eran, a juzgar por la cerámica, y que tenían casi siempre contenido agonal. Estas danzas de sátiros vernalizadas son, ciertamente, el precedente del drama satírico.

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Hemos de postular, en cambio, diálogo monódico entre los coregos de los distintos coros agonales, no solamente los aludidos en las páginas precedentes. Sí la oposición de los sexos y la oposición de jóvenes y viejos eran temas importantes de los agones antiguos y dan lugar al diálogo de los  jefes de coro, enfrentados en obras como  Lisistrata o  A vispas,  no eran estos los únicos temas de los agones, Simples enfrentamientos entre la ciudad  y su jefe, de un lado; y el enemigo, de otro, suministran tema a agones de coro como los que se encuentran en Edipo en Colono {Edipo y Teseo con el coro frente a Creonte y los tebanos) o en los Caballeros; y hay infinidad de tipos más. Si aislamos en los agones de coro de tantas obras, según los hemos estudiado en nuestro libro, los enfrentamientos de solistas (corifeos o actores) en monodias o verso recitado, es claro que éstos remontan a modelos antiguos, generalmente en los metros a que hemos hecho referencia. Los clamores e insultos de los coros debían también, ocasionalmente, disol verse en intervenciones aisladas de los coreutas, que podían comprenderse como respondidas por otros coreutas del bando contrario. Las canciones de escarnio, como las que hemos de atribuir a los bucolistas y como las de ciertas obras de Aristófanes, están comprendidas en este apartado. Los insultos aislados y groserías lanzados por los miembros de desfiles dionisiacos y demetriacos (cf. pág. 251), y que sin duda eran contestados por el público, vienen a ser lo mismo. 2. Así como en los diversos tipos de agones preteatrales podemos suponer la existencia de un comienzo de diálogo monódico, ello es mucho más dudoso por lo que respecta a himnos y trenos, Cierto que a ello nos invitan escenas del teatro como la de la aparición de Darío en los  Persas  y la de Dioniso en las  Bacantes, y su subsiguiente diálogo con Atossa y el corifeo, respectivamente. Sabemos de múltiples festividades en que había invocación del dios o evocación del muerto·, de otras en que había mimesis y danzaban coros de sátiros o de ninfas en torno a una divinidad o a un héroe; los  vasos nos presentan escenas en que una diosa sale de la tierra, llamada pollos sátiros63; y existía, ciertamente, la creencia de que el dios o el muerto  venían en ciertas circunstancias a acompañar a quienes le rendían culto, les hablaban incluso —buen testigo de ello es la epopeya— . Es a partir de este fondo cultual y sobre el esquema del diálogo agonal y del de la épica como se creó el diálogo del teatro. Pero que éste tuviera precedentes antes, es lo dudoso. En realidad, sólo tenemos un dato favorable: el fragmento 140 de Safo, citado páginas arriba (cf. pág. 87), en que la exarconte del coro hace el papel de Afrodita y lanza su catakeleusmós al coro. No es un diálogo propiamente dicho, en verdad. Los himnos y trenos de invocación, llamada o culto no suponen la respuesta verbal del dios o el muerto, aunque hubiera la creencia en una respuesta efectiva: en su presencia o ayuda. Cuando la lírica presenta esta respuesta, así en el fragmento 747 de Praxila en que habla Adonis, que contesta a la pregunta de qué es lo más bello que ha abandonado en la tierra,

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o en el Himno a A frodita de Safo, en que la poetisa cuenta cómo en otro tiempo la diosa se le apareció y le preguntó sus deseos, no parece dudoso que una creencia general cobra forma literaria por el influjo de los modelos aludidos del agón y de la épica. 5.

Diálogo en los juegos

1. Donde, además de en casos especiales, como los géneros preteatrales  y la poesía erótica, mejor se documenta la antigua existencia de la monodia dialógica es en los juegos y la poesía simposíaca. El juego de los niños es un derivado del rito, lo mismo que el deporte.  Y ello tanto en los aspectos no verbalizados (danzas, juego con muñecas, columpios, etc.) como en los verbalizados. En realidad, desfiles como los de la eiresione  y la golondrina eran ya celebrados por niños, lo cual nada les quita de su antiguo significado ritual. En realidad, el papel de los niños en muchísimas celebraciones era grande: en general, los cornos  que acompañaban a los dioses que llegaban en primavera eran de jóvenes o niños. Entre las mujeres, las arreforos del culto de la Afrodita de los Jardines y de  Atenea tenían siete años (Aristófanes, Lisistrata, 641), y había otros muchos cultos en que intervenían niñas o doncellas (παρθένοι). Los niños y niñas, que a veces se exigía que fueran αμφιθαλείς, con padre y madre vivos, eran imprescindibles en los cultos que significaban la renovación de la vida en época primaveral. Con frecuencia estos cultos tenían un significado erótico, como sabemos: pero ello nunca imponía un foso tajante que excluyera a los niños impúberes. Por otra parte, la palabra παΐς, «niño», no significa un límite  de edad claramente definido. Nótese que el verbo παίζω, que es tanto «jugar» como «danzar», deriva de ella: se emplea, por ejemplo, para designar la danza del danzarín premiado en un agón a que se refiere la inscripción del Dipilón del siglo vin a. C., que es una de las más antiguas inscripciones griegas64. En todo caso, interviniendo niños o no, hay una serie de celebraciones corales, de origen, por supuesto, cultual, que se han degradado más o menos completamente hasta considerarse como juegos, En ellas se ha desarrollado un diálogo monódico del que conservamos unos pocos ejemplos: se trata, originalmente, ya del diálogo entre los coregos de distintos coros, ya entre los coreutas de uno; no es siempre fácil distinguir los dos casos. En realidad, el agón de los tres coros de viejos, hombres y niños en Esparta, de que hemos hablado, puede ya considerarse como un juego de este tipo. 2.

Pero lo es más claramente la llamada danza de las flores (Carm.  Pop., 8.52), originalmente relacionada con las anthesphoria o fiestas de recogida de flores en los cultos de una serie de diosas65. Nuestra fuente,  Ateneo, 629, E, dice claramente que era una danza mimética, es decir, qué

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se imitaba el coger las flores. Hay que medir cada una de las dos intervenciones en dos versos, yámbicos con resoluciones: —¿Dónde tengo las rosas, dónde las violetas, dónde el bello perejil? —Ahí están l»s rosas, ahí las violetas, ahí el bello perejil. Pollux, IX, 113, 12/ 125 (Carm, Pop., 875 y 876), dan noticia asimismo de una serie de juegos. En el juego χυτρίνδα «al puchero», uno de los participantes es golpeado, en medio de una danza, por los miembros de un coro, y hay un diálogo entre él, que sujeta el puchero, y los demás, de los cuales uno ha de sustituirle en un momento. Un coreuta pregunta, y él responde: ¿Quién (tiene) el puchero? —Hierve. ¿Quién (está) en torno al puchero? —Yo Midas. La «mosca de bronce» es un juego del tipo de la gallina ciega: un coro danza en torno a uno de sus miembros, que tiene los ojos vendados y trata de capturar a alguien: Cazaré una mosca de bronce. —La cazarás, pero no la cogerás. La «tortuga» es un juego de muchachas: es también una ronda en torno a una de ellas. He aquí el diálogo: —Tortuga, qué haces en el medio. —Tejo la lana y la trama de Mileto. —Y tu hijo, ¿qué haciendo murió? —De sus yeguas blancas saltó al mar. Conviene notar que en estos juegos hay una oposición entre un individuo  y un coro, pasando alternativamente los coreutas a hacer el papel del primero. Este agón lúdico se realiza dentro de una mimesis transparente. Y no falta siquiera, en el último ejemplo, el motivo trenético. En éste los versos son trímetros yámbicos; elementos yámbicos hay también en el primero.

6.

Diálogo en la poesía simposíaca

1. Frente a lo que pasó en los demás géneros líricos, que sólo en casos o especializaciones precisas desarrollaron el diálogo monódico, el género simposíaco lo cultivó ampliamente. Hemos visto en el capítulo precedente que el banquete, lo mismo que el como erótico y profano, no son más que especializaciones de la fiesta religiosa. El banquete puede ser considerado como celebrado por un como: es el reflejo de la comida de la fiesta, a escala de un tiaso o hetería o grupo determinado. En él hay un simposiarca, el que

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da las normas de comportamiento, dirige la bebida, etc. Poetas como Alceo,  Jenófanes, Teognis, Anacreonte y otros se nos presentan en este papel, en poemas que se dirigen a los comensales con sus catakeleusmoí, incitándoles a la bebida, al canto del peán, a evitar los excesos, etc. Sus poemas no son, en definitiva, otra cosa que la monodia del corego. Cuando la cerámica nos presenta a Anacreonte cantando acompañado de su lira al frente del como de sus amigos66o los testimonios antiguos67nos hablan de que Mimnermo dirigía un como, la situación viene a ser la misma. Pues bien, la costumbre en el banquete era que, tras el canto colectivo del peán, no sólo el simposiarca, sino también los demás comensales cantaran o recitaran monodias: ya del tipo elegiaco (elegías y epigramas), ya de] lírico (monodia lírica y escolio). Esto representaba en realidad un diálogo. 2. Para la elegía esto se deduce claramente, sobre todo, de la composición misma de la llamada colección teognídea, que en realidad es una antología de origen simposíaco. En ella se conserva con frecuencia el eco del diálogo en los poemitas que se siguen: afirmaciones contradictorias sobre un mismo tema, seguidas a veces de otras conciliatorias; parodia y burla de lo dicho anteriormente; resumen o comentario de una elegía anterior; elegías que se apoyan en un término común con la precedente, aunque sea desplazando el tema, etc. Hay que añadir los acertijos, que sin duda los comensales pugnaban por interpretar. En la introducción a nuestra edición de Teognis recogemos los conocimientos actuales sobre el tema 6S. Lo mismo puede decirse del epigrama: en realidad, no hay diferencia tajante entre este género y el de la elegía. Entre los epigramas de la  A ntología Palatina  los hay de los mismos temas que la antigua elegía destinada al banquete 69. Y de los yambos, que era costumbre lanzarse unos a otros sobre los mismos temas (cf. Ateneo, 457, E). Pero, sobre todo, de los escolios áticos. El escolio ático era recitado: el simposiarca hacía pasar de uno en otro comensal una rama de mirto; en la moda más antigua lo que se pasaba era la lira para que los comensales cantaran monodias uno tras otro70. En definitiva, nos encontramos ante el proceso que ya conocemos, por el cual se pasa de la poesía cantada a la recitada. Pues bien, la colección de escolios áticos conservada por Ateneo, 694, C, y siguientes (Carm. Conu., 884 y ss.), contiene otra vez los mismos temas que la elegía y el epigrama 71. Prescindiendo ahora del origen de esta colección, que contiene poemas del siglo vi  y comienzos del v 72, lo que interesa dejar sentado a este respecto son dos puntos: a) La costumbre, bien documentada, de lanzar los escolios los comensales, según iba pasando la rama de mirto; con frecuencia, contestándose o entrando en competencia de diversos modos, como se ve por Aristófanes (A vispas, 1222 y ss.). b) El hecho de que el escolio es el derivado de lírica monódica cantado

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al son de la lira, cuyo canto exigía conocimientos que hicieron que en un momento dado fuera sustituido por el escolio 73(cf. sobre los temas de la elegía simposíaca y escolio infra,  pág. 182 y ss.). 3. Podemos decir, en definitiva, y a reserva del estudio más detenido que hemos de hacer de estos géneros, que en el banquete cobró forma literaria la vieja costumbre de que ya habla el  Himno a Hermes, 54 y siguientes, de las burlas recíprocas de los comensales en la fiesta. No sólo burla, sino contraste de ideas y de tratamientos literarios, parodia, juego, etcétera, todo esto se desarrolló ampliamente, junto a la recitación de pasajes de la épica y, sobre todo, de la lírica, por pura competición, para ver quién destacaba en la elección ingeniosa de las canciones y en la ejecución de las mismas. Este canto o recitación de poesía literaria hay que considerarlo, naturalmente, como una innovación. Aunque es en muchas ocasiones poesía que a su vez se había creado para el banquete o el como. Las colecciones de poemas de un Alceo o un Anacreonte, destinadas principalmente al banquete y al como, hemos de juzgarlas, pues, a esta luz. No había en el banquete pura monodia del simposiarca, sino diálogo monódico de los comensales. Sin duda, en los banquetes que Alceo o Anacreonte presidían eran sus poemas los que destacaban y daban la tónica. Pero estos mismos poemas, así como los de otros poetas, reflejan el ambiente del que nacieron y al que estaban destinados. En este ambiente, el intercambio lírico entre los comensales era esencial. Y este intercambio lírico no era más que uno de los posibles desarrollos a partir de las partes cantadas de los antiguos rituales. Cuando encontramos poemas de distintos poetas tratando un mismo tema, por ejemplo, el de qué es «lo más bello» o cuál es «la virtud más excelente», en realidad se continúa el género simposíaco, consistente en que  varias personas den su opinión sobre un mismo tema, como en el Banquete de Platón. El intercambio de opiniones entre Mimnermo, 6, para quien es mejor morir a los setenta años, y Solón, 22, que con cierta ironía dice que él prefiere los ochenta, es otro ejemplo de lo mismo. Aun convertida en esencialmente monódica, aparte de la coral, la lírica griega no olvidó nunca del todo el elemento dialógico.

Notas al capítulo 2 ' Cf. R. Tolle, ob. cit., págs. 69 y ss.; Max Wegner, Archaeotogia Homerica. Musik und Tanz, Göttingen, 1968, págs. 26 y ss. La lira de siete cuerdas es considerada

como invención de Terpandro, aunque aparece ya en el sarcófago de Haghia Tríada, en época minoica. 2 Sobre el carácter cantado de la epopeya, cf. Koller, Philologiis,  100, 1956, págs. 163 y ss.; Böhme, Orpheus,  Berna, 1970, pág. 133. 3 Cf. J. Vara, «Melos y Elegía», Emerita, 41, 1973, págs. 446 y ss. 4 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 381 y ss. 5 Cf. del Grande, Tragoidía, 2.aed., Milán-Nápoles, 1962, págs. 6. 6 Sobre la intervención de la pelota, cf.Fiesta, Comedia yTragedia, pág.418, acerca del juego de la pelota por parte delasarreforos, en la acrópolis de Atenas, en honor de Afrodita. 7 Cf. Emérita,  42, 1974, págs. 471 y s, s Cf. Hemberg, Die Kabiren, Uppsala, 1950, págs. 271 y ss. ' Cf. más datos y detalles en Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 420. 10 Cf. O. Regenbogen, «Gedanken zum homerischen Apollonbvmnus», Eranos, 54, 1956, págs. 49-56. " Koller, Dichtung...,  pág. 82. 12 Cf., por ejemplo, Edmonds, Lyra Graeca, III, Londres, 1927, ïeimpr. 1954, págs. 594 y ss. 13 Sobre el gíranos, cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 412. M Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 419 y J. C. Poursat, «Les représenta tions de la dance arniée dans la ceramique attique»,BCM, 92, 1968, págs. 550-615. 15 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 420. 14 Ibid.,  pág. 385. 17 Cf. J. Harrison, Themis, 2.“ ed., Londres, 1963, págs. 150 y  ss. IB Cf. Fiesta Comedia y Tragedia, págs. 419 y ss. 19 Las dos canciones pueden encontrarse en Edmonds, ob. cit., págs. 520-524. 20 Cf. sobre ella G. Wills, «Phoenix of Colophon’s χορώνισμα» CO,  20, 1970, págs. 112-118. 21 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 414. 22 Ibid., págs. 426 y ss. 23 Ibid., págs. 28 y s. 2' Cf. F. Brommer, «Antike Stelzentänze, Gypones  und Hypogypones», AK, 11 1968, págs. 50-52. 25 Ibid., págs. 404 y ss. 24 Ibid.,  pág. 427. 27 Ibid., págs. 42 y ss. 28 «La canción rodia de la golondrina y la cerámica de Tera», Emerita,  42, 1974, págs. 47-68. 29 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 47 y ss. 30 Cf. texto e interpretación en M. L. West, «The Diktaean Hymn to the Kouros», JHS,  85, 1965, págs. 149-159.

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31 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 82. 32 Cf. mi artículo «Sobre el aceite perfumado:Esquilo,  Agam., 96, las tabli llas Fr y la ambrosía», Kadmos, 3, 1965, págs. 122-148. M Cf. una discusión a fondo del tema, con los datos pertinentes, en M. Alexíou, The Ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge, 1974, págs. 7, 12, 14 y ss. 34 Cf. el estudio de Alexíou, ob. cit., págs. 23 y ss.,102y ss., 131 y ss. 35 De mujeres habla nuestra fuente, Ateneo 618 E. 34 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 388. 37 Cf. los datos en Ateneo 618 C y otros pasajes recogidosenEdmonds, ob. cit., 494 y ss. ” Cf. Rose, CQ, 26, 1932, pág. 92.  w Cf. Rosa María Hernández Crespo, Elementos rituales y miméticosen los Idilios de Teócrito, Memoria de Licenciatura, Madrid, 1972, págs. 110 y ss. (inédita). ® Cf. Rosa María Hernández Crespo, ob. cit., págs. 118 y ss. 41 Cf. Ateneo 619 A, 620 A, Pollux IV, 53. 42 Cf. Alexíou, ob. cit.,  pág. 60. 43 Cf. págs. 378 y ss. 44 Respecto a los tipos de treno desde el punto de vísta del contenido, cf. ob. cit., págs. 153 y ss. 45 Cf. André Motte, Prairies et Jardins de la Grèce Antique, Bruselas, 1973, págs. 198 y ss. 44 Cf. F. Cairns, Generic Composition in Greek and RomanPoetry,  Edimburgo, 1971, págs. 143 y ss. (sobre los idilios III y XI de Teócrito); y F. O. Copley, Exclusus amator,  Madison, 1956. 47 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,págs. 162 yss. 48 Ibid., págs. 353 y ss. e Ibid., pág. 419. " Ibid., págs. 404 y ss. 31 Sobre estas canciones cf. Elvira Gangutia, «Poesía griega de amigo y poesía arábigo-española», Emerita,  40, 1972, págs. 329-396. 53 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,  pág. 132. 53 «A love-duet», AJPh,  79, 1958, págs. 377-391. 54 Exclusus amator,  Madison, 1956, págs. 7 y ss. 55 Cf. Copley, ob. cit., pág. 14 y ss. 54 Osttacon en Powell, Collectanea Alexandrina,  págs. 181-182 = Lyr. Adesp., 3. 57 Powell, Collectanea, pág. 184 = Lyr. Adesp., 5. 51 Sobre su autenticidad cf. Marzullo, Studi di poesía Eolica,  Florencia, 1958, pá ginas 1 y ss. 59 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia,págs. 417,419. “ Ibid., págs. 424 y ss. 61 Ibid., págs. 71, 431 y ss. 42 Ibid., págs. 71 y 433. 63 Cf. sobre todo esto, datos en Fiesta, Comedia y Tragedia,  págs. 48, 439, 424, 444 y ss. 44 Cf. Pfohl, «Die ältesten Inschriften der Griechen», QUUC, 7,  1969, págs. 7-25. 45 Cf.Motte, ob. cit., págs. 38 y ss. “ Cf. Webster, The Greek Chorus, Londres, 1970, pág. 83. 47 Cf. mis Líricos Griegos, I, Barcelona, 1956, pág. 208. ss. ω Líricos Griegos, II, Barcelona, 1959, págs. 118 y 45 Cf.Reitzenstein, Epigramm und Skolion, Giessen, 1893, págs. 89 y ss. 70 Cf. Reitzenstein, ob. cit., págs. 1 y ss. 7’ Cf. Gentili, «Epigramma ed Elegia», en L’Epigramme Grecque,  Ginebra, 1969, págs. 47 y ss. 72 Cf. F. Cuarteto, «Estudios sobre el escolio ático», Boletín del Instituto de Estudios Helénicos,  1, 1967, págs. 5-38. 73 Cf. Reitzenstein, ob. cit., págs. 31 y ss.

CAPITULO

De la lírica popular a la literaria E l concepto depoeta 1.

Lírica popular y Urica literaria

1. Hemos espigado en los Himnos Homéricos, como en Homero, Hesiodo y en diversas fuentes posteriores, los datos que transmiten y a partir de los cuales podemos llegar a un conocimiento aproximado de la lírica popular, preliteraria o ritual —que de estos tres modos podemos llamarla— que se ejecutaba en la fiesta. Hemos visto que es un género o conjunto de géneros que cambió poco a poco a lo largo de los siglos: incluso después de creada la lírica literaria, la popular permaneció aproximadamente estable. Hemos de contar con pequeñas monodias y con gritos o refranes de los coros, todo ello en combinaciones varias: ya con esquemas simples, ya repetidos, ya dialógicos. Los temas y finalidades de esta lírica, los tipos de fiesta en que es ejecutada, son también estables. Y lo mismo las diferencias de contenido y forma (metro, refranes, fórmulas del proemio y epílogo) de la lírica ejecutada en honor de dioses diferentes o en fiestas diferentes. Toda esta lírica es en principio prealfabética: no se escribía y o bien se improvisaba sobre ciertos esquemas o bien constaba de refranes y fórmulas que se memorizaban. Así sucedió que Homero y Hesíodo se escribieron seguramente en el siglo vm, pero no se escribió la lírica de esta época, que la conocemos tan sólo indirectamente a través de noticias de estos autores, no de textos transcritos literalmente por ellos o conocidos de alguna otra manera. Lo mismo puede decirse de los Himnos Homéricos, que dan noticias sobre el canto de las Deliadas, por ejemplo. De fecha posterior tenemos ya ejemplos de lírica popular o ritual, que en época literaria quedaron por algún motivo registrados y fueron transmitidos hasta nosotros por alguna fuente. Esta lírica popular o ritual escrita confirma, como hemos visto, los datos transmitidos como simple noticia por la poesía hexamétrica anterior. Pero pertenece ya a una edad literaria. Es completamente seguro que composiciones como la canción de la golondrina, el himno de los curetes, varios

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peanes a que hemos hecho referencia, la monodia de algunas corporaciones dionisiacas (faloforos, etc,), si bien mantienen los esquemas antiguos, están influidas ya por la lírica literaria. Encontramos en ella, en efecto, monodias extensas, así como corales, también extensos; y encontramos las fórmulas propias de los proemios de la lírica literaria. 2. Esta lírica comienza con la difusión de la escritura en Grecia: en el siglo vu a. C., aunque la introducción de la escritura sea del vm, fecha a que remontan nuestras más antiguas inscripciones. Page ha hecho ver 1que la introducción de la escritura no es muy anterior al nacimiento del poeta de Paros. De ahí que la monodia jónica, creada por él como desarrollo de la que se improvisaba en ciertas fiestas, presente huella clara del influjo de las fórmulas de la poesía homérica. Los logros de la poesía literaria son que, gracias a la ventaja que suponía la escritura, de la pequeña monodia más o menos improvisada pasó a la gran monodia fija, que se aprendía previamente; del grito y el refrán pasó igualmente al gran coral; y luego especializó los géneros, quedando aparte la monodia y el coral y eliminándose pronto el género mixto (monodia seguida de coral o al revés) y el dialógico. Pero hay otra gran inno vación; a partir de ahora el aoidós o cantor, que compone previamente la letra y la música y luego la ejecuta, siente más conciencia que nunca de su  valer, de su calidad de sophós, sabio. Lo importante ahora no es la ejecución del poema, de la que puede llegar a prescindir, sino su composición. La impronta de su individualidad creativa está en él y el poeta se jacta de ello en el proemio o el epílogo, que a veces contienen una sphragís o «sello» con el nombre del poeta. Ahora bien, aparte de esto, la lírica literaria es fiel continuadora de la anterior: por las circunstancias en que se ejecuta, por los temas y géneros. De su análisis, es más, pueden obtenerse datos preciosos sobre la lírica popular y sobre las festividades en que una  y otra lírica eran ejecutadas: lo hemos de ver en este capítulo y en los que siguen. 3. Un factor tan decisivo como la escritura para el desarrollo de la lírica literaria han sido los agones o certámenes en que ésta en realidad se desarrolló. En el fondo, cuando en los funerales de Héctor cantan la monodia trenética distintos aedos o, en la continuación del pasaje, las tres mujeres relacionadas con Héctor, se quiera o no se quiera es claro que el público había forzosamente de comparar, de ver en la ceremonia una especie de competición de canto, sin reglas ni premios todavía. En el pasaje de la Odisea  relativo a la danza de los feacios y el canto de Demódoco, el rey  Alcínoo hace constar ya claramente la excelencia de los feacios en el canto  y en la danza. Todo esto, de todos modos, no nos pone todavía ante un  verdadero agón: tal vez sí, ya, el pasaje de la  Iliada,  también mencionado por nosotros, en que se habla del enfrentamiento de Tamiris y las Musas en el canto, que tal vez es eco de un agón real2.

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 Ahora bien, a partir de Hesíodo las referencias a estos agones  o certámenes poéticos y de danza —que son una cosa y la misma— son completamente explícitas. Hesíodo nos dice que él acudió a Cálcide, en Eubea, a competir en el agón de aedos que tuvo lugar allí con motivo de la muerte del rey Anfidamante (Hesíodo, Trabajos, 654 y sigs.). Allí, nos dice, ganó un trípode con su himno. Se ha pensado que puede tratarse de un certamen de poesía épica o bien que se trataría de lo que nosotros llamamos himnos. Más bien parece, tratándose de un funeral, que es la monodia trenética lo que pudo ser el objeto del concurso. Ya a los funerales de Héctor, recordemos, fueron llamados varios aedos a cantar sucesivamente la monodia. Característica de la poesía nacida en el agón es, como decíamos arriba, que el poeta habla en un tono personal sea en el proemio, sea en el epílogo: da su programa, hace su propio elogio, se presenta a sí mismo incluso con su nombre. Pues bien, esto que veremos tan claramente en la lírica y luego en la parábasis de la comedia ateniense, aparece por primera vez en Hesíodo. Su obra, ya lo hemos visto, no es fundamentalmente poesía lírica, sino poesía épica, bien que de una escuela diferente de la de Homero. Ahora bien, hemos hecho notar cómo Hesíodo ha aprendido de la lírica, ha construido sus dos poemas sobre un esquema en que da, directamente o en transcripción, un proemio lírico (dos, en el caso de la Teogonia) que va seguido de la narración épica. Este desarrollo que hace seguir a los primeros  versos de una monodia un relato de corte épico, es precisamente característico de la lírica. En realidad Hesíodo se adelanta en muchas cosas a la lírica: ante todo, en su voluntad de influir sobre el presente, en su tono personal, en ser poesía de un «yo» individual dirigida a un «tú»: todas éstas son características muy claras de sus Trabajos. Pues bien, en el primer proemio de la T eogonía Hesíodo llega a nombrarse a sí mismo y a trazar el programa del poema. Esto es exactamente lo que hacen luego los poetas líricos.  Así, en definitiva, ya en Hesíodo encontramos un antecedente de lo que  va a ser la lírica literaria, desarrollada en los agones y caracterizada por un texto fijo, extenso, que ha recibido una amplia aportación de elementos épicos. En su caso esta aportación es tan grande que, añadiendo el hecho de que los proemios de la Teogonia son narrados, no están en estilo directo, no podemos hablar todavía de lírica, sino más bien, en suma, de épica. Pero es épica de un poeta que participaba en agones  líricos y que, de ellos, obtenía innovaciones importantes que luego aplicaba al otro género. 4.

Sin embargo, a partir del siglo vil, de un lado en los  Himnos Homéricos, de otro en poetas como Olimpo, Terpandro, Arquíloco, Alemán, Tirteo, Arión, Estesícoro, encontramos ya lírica literaria propiamente dicha. Esta lírica se desarrolla fundamentalmente en los agones  poéticos, si hacemos excepción de la parte principal de la poesía de Arquíloco y Tirteo. Para el caso de los  Himnos Homéricos, diremos que los agones  son mencionados en los propios himnos: ya lo hemos dicho para el Himno a A polo,

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que se refiere al de Apolo en Delos, y lo veremos para otros casos más. Por otra parte, se nos dice que Terpandro ganó el primer agón  musical de Apolo Carneo, en Esparta, en 676673. Alemán y Estesícoro dicen expresamente en algunos de sus poemas que fueron cantados en agones espartanos. Nuestras fuentes (Eliano, V. H., X II, 50; Plutarco, De Mus., 8) dan los nombres de otros vencedores en los agones espartanos: Taletas, Periclito, Aristoclides, etc. A su vez, en Delfos eran antiguos los agones musicales, pues precisamente los deportivos son allí más recientes, del 586 a. C.3.  A esta fecha, en que se introdujo la doble flauta, hay que referir el nomo pítico de Sacadas, que describía la lucha de Apolo y Pitón, aunque no sabemos que sé ejecutara en un agón: más bien debía de ser una parte ritual fija, como en fecha anterior el nomo  descrito por el  Himno a A polo. El nomo  de Sacadas nos es descrito como simple aulética, es decir, música de flauta no acompañada de canto; género cuya «invención» se atribuye al frigio Olimpo. Este personaje semimítico, supuestamente hijo del sátiro Marsias, es también puesto en relación con Delfos: habría que fecharlo en el siglo  V i l 4. El hecho es que en algún momento, a partir del siglo vin en que se fechan los primeros Juegos Olímpicos (776), pero sobre todo del siglo vn, se crean las grandes festividades bien nacionales, bien abiertas a todos los griegos. Entre el infinito número de fiestas a toda clase de dioses, en toda clase de localidades, en cuya celebración intervenían de alguna manera la danza y el canto, hay algunas que, protegidas por una ciudad o por un santuario panhelénico, se destacan. En ellas tenían lugar diversas celebraciones propias de toda fiesta griega de que hemos hablado en el capítulo 1;  y también, por supuesto, celebraciones a base del canto y la danza. No todas eran agonales, en el sentido de que estamos hablando aquí. Podía tratarse de un ritual fijo, ejecutado aparte de todo concurso, tal el nomo pítico de que acabamos de hablar o el canto de procesión compuesto para los mesemos por Eumelo para ejecutarlo en Délos, y del que se conservan dos  versos, un hexámetro y otro, corrompido, de metro dactilico en todo caso (696 PMG): celebra la victoria de los mesemos en el Itoma y hay que fecharlo antes del 720 s. 5. Pero también, a partir de un cierto momento, se celebraban agones en el sentido que aquí damos a esta palabra: en el de certámenes musicales. En realidad, cuando se da la cronología de estas fiestas, lo que se indica con ello es el momento en que se establecen de una manera regular, dentro de un gran esplendor, los agones musicales y deportivos. Pues las fiestas en sí son en general mucho más antiguas. Si se excava en Delfos, Olimpia,  Atenas o Eleusis, por poner algunos ejemplos, se encuentra una continuidad cultural y una continuidad del culto a partir de la época micénica. De este tema nos hemos ocupado en otro lugar6. Esto no nos interesa en este contexto, sino más bien el origen de los certámenes musicales que, a juzgar por los datos que hemos aportado apoyados en Hesíodo, los  Himnos Ho

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méricos  y la lírica, arrancan del siglo vin y  v i l Los datos arqueológicos

concuerdan: hay dos inscripciones hexamétricas precisamente del siglo vm, una del Dipilón de Atenas y otra del gimnasio de Tera, que se refieren al triunfo de un orkhestés  o danzarín 7. Lo característico de estos agones era que dos coros, con sus respectivos coregos —que podían ser o no al tiempo los solistas de los mismos, los aedos— , competían en excelencia en el cantar y en la danza, recibiendo un premio el vencedor. Los aedos o coregosaedos podían ser miembros destacados de los tiasos o cornos locales que competían; pero podían ser también especialistas venidos de fuera, «cantores» (aedos): es decir, los que luego se llamaron poetas. Ya Hesíodo y el autor del Himno a A polo pertenecen a esta categoría, así como Terpandro y sus continuadores. Es en este contexto agonal donde estos especialistas, estos poetas, crearon la lírica griega literaria aumentando la extensión de la monodia y creando los corales y dándoles un texto fijo. Sólo en estas grandes fiestas y en un ambiente competitivo, que se refleja en el hábito del autoelogio y la sphragis,  puede concebirse este desarrollo. 6. Conviene decir unas palabras sobre lo que podemos imaginar acerca del origen de los agones musicales. Varios aedos cantando la monodia tre nética en honor del mismo muerto entraban en algún modo en competición, hemos dicho más arriba; y lo mismo, evidentemente, si se trataba de un himno a un dios. Pero hay otro apoyo más firme y es el agón  arcaico en que dos coros o un solista y un coro competían, pero no en relación con la excelencia en el canto y la danza, sino en una acción ritual, repetida año tras año, que era interpretada míticamente. Año tras año el fármaco era perseguido y lapidado en Atenas y otras ciudades, mientras se cantaba un nomo  trenético. En las Agrionias de Queronea, un como  de mujeres era perseguido por el sacerdote de Dioniso; en otros agones la danza simulaba un enfrentamiento de hombres y mujeres, de sátiros y ninfas; en Siracusa, luchaban los dos cornos  de bucoliastas; en las Carneas de Esparta los esta filodromos corrían tras un individuo con cuernos de carnero que encamaba al dios Carno; en Olimpia, el coro de Hipodamia y el de Fiscoa competían en una carrera8. Estos agones de acción, que comportaban elementos de danza y canto, son, indudablemente, los que dieron origen a los agones  musicales que aquí nos interesan, así como a los agones deportivos. Existen todavía situaciones mixtas: así, las carreras entre doncellas en Esparta de que nos hablan los partenios de Alemán, que comportaban elementos de canto. En otro lugar hemos dedicado al tema un amplio estudio9, del cual se deduce que poemas como el partenio del Louvre de Alemán (1 PMG) y como su segundo partenio (3 PMG) eran cantados antes del verdadero agón  cultual, en el que realmente competían, en la carrera y en el canto, dos coros de doncellas, que llevaban una ofrenda a una diosa. Sobre el esquema de la oposición en una acción que comportaba danza

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 y canto y que se interpretaba miméticamente, se llegó a la simple oposición de dos coros que rivalizaban en cuanto a su excelencia. La intervención del poeta estaba principalmente en la monodia que precedía a la intervención danzada, acompañada de refranes. Pero luego pudo llegarse al desarrollo del complejo monodia f coral, ya precediendo a la acción cultual, ya haciendo su papel. Ello exigía, naturalmente, una actuación del coro que excluyera la carrera. Pero, de otra parte, la monodia podía ser también seguida de la recitación de la épica. En todo caso, se creaban agones  o certámenes musicales aparte de los viejos agones de acción que, en cierta medida, se mantuvieron en el culto y que, como sabemos, estaban poco verbalizados. Pensamos que era conveniente presentar al lector este panorama inicial, que en realidad contiene un anticipo de las conclusiones de nuestro estudio, para que pueda comprender mejor las páginas que siguen. El desarrollo de la monodia de los distintos tipos de coros en las grandes festividades, ya dentro, ya fuera de los agones  de acción y de los musicales, representa el nacimiento de la lírica griega, independientemente de que fuera seguida por la danza, los clamores y refranes o por verdaderos corales. Es la verdadera obra de los que ahora ya podemos llamar poetas líricos.

2.

Los Himnos Homéricos como lírica literaria

1. Los llamados  Himnos Homéricos  representan una colección de 33 poemas de muy diversa extensión, dirigidos cada uno a un dios y escritos en hexámetros. Los más deben atribuirse al siglo vix, pero los hay sin duda más recientes. Sus autores se califican de aedos, hablan de dsíSsiv «cantar»;  y se nos presentan como cantando estos himnos en agones en ciudades extrañas que visitan. Si al tiempo cantaban poesía épica y ésta era, como suponemos era el caso para los aedos de la época homérica, aquello de que más se preciaban y de la que vivían, no lo sabemos. Pero el último punto, al menos, resulta muy dudoso. Pues hemos visto que el autor del  Himno a A polo se dirige a las Deliadas diciéndoles que le elogien ante todos como el ciego de Quíos, cuyos poemas quedan para el tiempo futuro como los mejores. Se expresa ya como un poeta lírico: en realidad, en palabras dirigidas a las Deliadas lo que hace es introducir una spbragis  o «sello» dirigida al público que en cualquier ocasión o lugar escuche su poema: ya no es una obra improvisada para el momento, es obra literaria para el futuro. Ha de tenerse en cuenta que estas palabras del ciego de Quíos constituyen el epílogo de un  Himno a A polo Delio que en nuestra tradición manuscrita se ha mezclado con un  Himno a A polo Délfico,  que va a continuación ,0. 2. Así, si en Hesíodo encontramos adaptaciones de himnos, narrados en forma hexamétrica por el poeta, los  Himnos Homéricos  son himnos líricos en  hexámetros. Esto se ha visto claro ya antes de ahora. Koller,

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concretamente ", ha señalado que el modelo de estos himnos se encuentra en los de reducida extensión, tal el XVIII, dirigido a Hermes, que consta de una invocación al dios, un breve mito introducido por el relativo y una fórmula final de despedida con χαΐρε «adiós», y mención del dios. Los himnos extensos son lo mismo, solamente que la parte central, mítica, se ha ampliado considerablemente sobre modelos épicos. Pero aún en este caso debemos calificar estos himnos de proemios, como hace Tucídides (III, 104, sobre el Himno a A polo). El problema es saber si eran proemios a la inter vención de un coro, según el esquema que ya conocemos u, o si precedían al canto de la epopeya, como suele admitirse sobre la base de un pasaje de Píndaro (N.,  II 1 y ss.), de un paralelo de Plutarco (De Mus., 6) relativo a los proemios de Terpandro y del hecho de que sabemos que al menos en las Panateneas atenienses había un certamen de rapsodos13. Por otra parte, hemos visto que el proceder de Hesíodo ha sido precisamente colocar un himno o proemio delante de poemas hexamétricos de tradición épica, aunque no exactamente homérica. Sobre el esquema proemio +danza coral era fácil llegar a la nueva fórmula proemio +canto o recitado épico. La Colección Teognídea hace ver que, paralelamente, en el banquete solían cantarse himnos elegiacos que precedían al resto de los poemas elegiacos que se cantaban o recitaban a continuación. 3. Sea cualquiera la solución de este problema, vamos a precisar algunas características de los Himnos Homéricos. Como hemos dicho, están destinados a ser cantados en certámenes musicales en determinadas fiestas: la de Apolo en Délos es aquella a que se destinaba la primera parte del  Himno a A polo.  No sabemos en cambio cuál es la del  Himno a A frodita (VI), cuyo autor pide a la diosa «conseguir la victoria en este agón». Todos estos himnos en general tienen una parte inicial —proemio del proemio, podríamos decir— y una final, en la que en el Himno a A polo Delio se incluye el «sello»: hemos visto que en Hesíodo encontramos un fenómeno paralelo y volveremos a encontrarlo en la lírica. Efectivamente, incluso una breve presencia del mito enlazado por el relativo, en el centro del himno, divide el antiguo proemio en dos partes, de las cuales la primera suele nombrarse tradicionalmente proemio: lo cual, dicho sea de paso, introduce una confusión terminológica grande, pues ciertos himnos breves de aspecto de proemio que se nos transmiten, no sabemos exactamente si son la totalidad de un proemio o bien el comienzo (pioemio también) de una composición lírica más extensa. Claro está, a mayor extensión del himno, más clara se hace la autonomía de las partes inicial y final. La parte inicial del proemio es en ocasiones de corte épico: «Musa, dime las obras de la dorada Afrodita», comienza, por poner un ejemplo, el  Himno a A frodita (V). Más frecuentes son los comienzos a los que ya hemos aludido del tipo «Voy a acordarme y no me olvidaré de Apolo flechador, al que...» (Himno a A polo), «Canto a Hermes Cilenio...» (Himno

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a Hermes,  X VIII), «Acerca de Dioniso... me acordaré» (Himno a Dioni so,  VII), etc. El poeta habla en primera persona, manifiesta simplemente

que va a cantar al dios a que se refiere el himno. Cuando el comienzo es del tipo del proemio épico (cf. supra,  pág. 49), la manifestación personal se encuentra en los versos finales: «Adiós así a ti, Señor, te concilio con mi canto», dice, por ejemplo, el Himno a Pan (XIX). En ocasiones —y también hemos aludido ya a ello— , o el comienzo o el final dejan constancia de que el himno es un «comenzar», un proemio todo él —y no sólo la parte inicial— . Así, el  Himno a Deméter   (II) comienza con «Comienzo a cantar (άρχομ’ άείδειν) a Deméter, diosa sagrada»; el  Himno a A frodita (V) termina: «Adiós, diosa que te cuidas de Chipre bien cultivada, tras comenzar por ti (osu δ’ έγώ άρξάμενος) pasaré a otro himno» (cf. también los himnos IX, X III, XVI, XVIII, XXXI). Se trata siempre de la fórmula inicial άρχομ’ άείδειν (salvo en XIII y XXXI, donde la fórmula se adapta al modelo épico) o de la final αεΰ δ’ εγώ άρξάμενος.  Así, en definitiva, en los Himnos Homéricos reencontramos, pero traducidos en fórmulas fijas, elementos que podíamos ya documentar en la lírica popular a partir de los datos homéricos y hesiódicos y luego, directamente, en fragmentos transmitidos por fuentes posteriores. Son fórmulas iniciales a base de calificar la monodia como un αρχειν o έξάρχειν del poeta; a veces se reencuentran al  final y también al final se reencuentra la referencia al mismo. En el centro tenemos el mito, enlazado por un relativo y ya breve,  ya largo. Veremos que en la lírica literaria hallamos estos mismos elementos  y datos: lo que demuestra que proceden en definitiva de la lírica popular, sólo que expandida y desarrollada en los sentidos indicados.

4. Volviendo a los  Himnos  el problema está, insistimos, en que no podemos afirmar con absoluta seguridad qué es lo que seguía a estos proemios. Evidentemente, en el modelo antiguo a un himno a Afrodita debía seguir una danza cultual en honor de esta diosa; pero puede haber habido una innovación semejante a la que hace que Hesíodo ponga en la cabeza de los Trabajos y Dias  un himno a Zeus y luego continúe con hexámetros del género épico. La interpretación de que en la época de composición de estos himnos se continuaba haciéndolos seguir de la danza cultual, acompañada o no de la palabra, puede apoyarse, aunque no con entera seguridad, en el  Himno a A polo. Las palabras que dirige el aedo de Quíos a las Deliadas, elogiando su propia poesía y la de ellas e introduciendo el «sello», recuerdan estrechamente manifestaciones paralelas de los proemios de Alemán, que veremos en seguida. El Himno celebra el agón de Délos, habla de la intervención de las Deliadas (conocida también por otras fuentes) en el mismo, introduce al aedo haciendo su presentación y autoelogio. Todo esto parece apuntar en la dirección de que el Himno es un proemio precisamente a la actuación del coro de las Deliadas: un proemio en honor de Apolo antes de la danza sacral en su honor.

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La mayor dificultad puede estar en que, según hemos visto, el himno de las Deliadas tenía también su proemio. Habría aquí, pues, un conglomerado de elementos. De un lado, un aedo viajero de corte homérico, canta un primer proemio, hexamétrico. Luego interviene el coro cultual, precediendo a su danza un segundo proemio, éste de la corego. Veremos que entre los proemios de Alemán los hay cantados por el poeta y los hay también cantados por él o la corego. No sabemos que las dos cosas se dieran en el mismo himno; pero no es imposible. Tampoco es imposible, claro está, que el certamen tuviera dos partes: una formada por el canto del  Himno a A polo  y, quizá, un pasaje de épica; otra, por el canto y danza de las Deliadas. El poeta se dirigiría a ellas, como allí presentes en la actuación de él, antes de la propia. Serían, tal vez, jueces de la primera. La otra interpretación es sin duda más atractiva, pero tampoco es imposible ésta.  Y ello sobre todo porque los demás himnos de la colección llamada homérica no hacen alusión alguna a una danza posterior. Lo que nos dicen los finales de los himnos puede resumirse en lo que sigue. 5. El pasaje más explícito es aquel ya citado del  Himno a A frodita (VI) en que el aedo pide la victoria en el agón. Pero hay otros en que se presenta a sí mismo como un aedo profesional, que va de ciudad en ciudad ganándose la vida. El  Himno  X III, muy breve y carente de mito, acaba orando a Deméter «salva a esta ciudad». Otros piden medios de vida para el aedo: el II, el XI, el XV, el XX, el XXXI. Aquellos que dicen «te concilio con mi canto» o cosas parecidas (XVI, XIX, XXI, XXIII) pueden interpretarse igual. Sin embargo, XXIV («dad una recompensa a mi canto») y XXV («honrad mi canto») pueden ser también una petición de victoria. Y XXVI, dirigido a Dioniso, termina con un «concede que alegres volvamos en la estación (la primavera, sin duda), y después de la estación durante muchos años más» que, si la traducción es exacta, podría interpretarse como un voto del aedo para volver todos los años a la misma fiesta. Con esto, claro está, seguimos sin haber resuelto la cuestión decisiva.  Ahora bien, una fórmula final que se repite en tres himnos, a saber, el V (a Afrodita), el XI (a Artemis) y el XVIII (a Hermes) σεΰ 8’ Ιγώ αρξάμενος μεταβήσομαι άλλον ές αμνόν «tras comenzar por ti pasaré a otro himno», parece indicar que es el propio aedo y no un coro el que va a cantar tras el proemio. Más explícito es XXXII: «comenzando por ti (σέο δ’ άρχομενος) cantaré la gloria (κλέα) de los semidioses cuyas hazañas celebran ios aedos servidores de las Musas». Aquí la referencia a la poesía épica resulta clara, el pasaje es comparable al de la Teogonia en que tras el himno de las Musas se da el «programa» de la obra de Hesíodo. Hay también que aducir XXXI (al Sol). Queda pendiente la cuestión de si este pasaje justifica una interpretación paralela para la totalidad de los himnos. Pues en la mayoría de ellos la fórmula final parece referirse más bien

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a que el aedo respectivo no dejará de cantar en ocasiones futuras al dios que ahora celebra —cuya ayuda, como hemos visto, pide— . La fórmula es «tkdp εγώ καί σεϊο (όμέων ts) καί άλλης μνήσομαι άοιδής, literalmente, «y  yo me acordaré de ti y de otro canto»: se trata de un hendiadyoin, el aedo promete, al despedirse, cantar al dios en otro himno futuro. El final de VII (a Díoniso) «no es posible que yo componga una dulce oda sin acordarme de ti», apoya esta interpretación. Claro está, no es contradictorio que himnos como éstos fueran seguidos de poesía épica. La Colección de  Himnos Homéricos  que ha llegado hasta nosotros es una colección mezclada, en la que se encuentran fórmulas que derivan claramente unas de otras. No sería extraño que estos proemios se hayan usado con una finalidad doble: ya la original, de preceder a la danza y canto de un coro, ya la innovada, de preceder a la épica. O que la primera función sea la de los himnos más antiguos, como el Himno a A polo Delio que luego se fundió con uno a Apolo Délfico, y la segunda la de los más recientes, como el V, IX, XVIII, XXXI y X XXII. 6. En todo caso, se confirma la tesis adelantada arriba, de que aedos profesionales que continuaban la actividad lírica de los aedos mencionados por Homero, participaban en el siglo vil en certámenes musicales organizados en el contexto de las grandes fiestas religiosas, y en ellos cantaban himnos hexamétricos influidos en grado vario, a veces grande, por la tradición épica. Se había creado un modelo de himno, con fórmulas iniciales y finales fijas dentro de un repertorio bastante amplio y con un mito central. Este himno era un proemio, una canción inicial previa a la danza coral o a la recitación épica. Estos aedos, que renovaban así la profesión y hallaban una nueva fuente de ingresos, colaboraban con los coros rituales de cada localidad. En realidad, son figuras completamente paralelas a las de los poetas líricos que a partir precisamente del siglo vil cantaban sus monodias, proemios para la actuación de los coros locales, en diversas ciudades: también ellos se calificaban a sí mismos de aedos (άοιδοί) y también ellos venían del extranjero, de Lesbos y de las zonas helenizadas de Asia. Ya hemos aludido a Olén, a Terpandro y a otros. Si hay alguna diferencia, aparte de que estos otros aedos, poetas en realidad, tienen un relieve personal mayor, es que su uso del metro no se limita al hexámetro. Pero no es preciso postular que los autores de los  Himnos Homéricos hayan transpuesto al hexámetro diversos metros líricos. Han elegido, sencillamente, de entre los metros posibles en la monodia lírica, aquel que era propio de la épica: el hexámetro. Decimos «han elegido» porque es seguro de que el hexámetro era usado desde fecha antigua por la monodia lírica. La mejor prueba es que lo hallamos, junto a otros metros ciertamente, en los proemios de los que llamamos poetas líricos. Lo usan, ciertamente, cada vez en menor escala según pasa el tiempo. Pero esto mismo prueba su carácter tradicional. Y lo prueba también el hecho de que sea precisamente en la parte inicial (el

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«proemio del proemio») donde mejor se conservan el hexámetro y, en general, los ritmos dactilicos. Encontramos los hexámetros en proemios de  Alemán como el fr. 26, de Eumelo, en otros antiguos como el transmitido por Estobeo, I, 1, 31, en el proemio de los  Persas de Timoteo; y amplios cola  dactilicos en proemios de Estesícoro, en el de la párodos de Esquilo,  A gamenón,  etc. Lo que no creemos es que en fecha antigua todos los proemios fueran hexamétricos. Sobre esto hemos de volver. No creemos, en efecto, ni que toda la lírica arranque de la hexamétrica ni que el hexámetro sea una transposición épica.  Himnos Homéricos  y lírica son dos desarrollos paralelos a partir de la lírica arcaica, con influjo siempre de la épica y con influencias recíprocas, como lo demuestra la coincidencia parcial de fórmulas ν ritmos.  Ahora bien, a partir de un cierto momento, es la lírica la que triunfa sobre los himnos de tipo homérico, que se refieren a un solo género, en un solo metro y siguen una tradición demasiado homerizante: que posiblemente, se usaron a partir de un cierto momento para preceder a la épica, fuera de todo contexto lírico. El poeta triunfará, en definitiva, sobre el aedo. 7. Ahora bien, si es cierto que solamente gracias al influjo de la épica pudieron extenderse pequeños proemios hasta convertirse en poemas amplios con estructura ternaria, es decir, con el mito en el centro, hay que insistir en que épica y lírica son dos géneros esencialmente diferentes: no puede aceptarse la idea de Koller 13de que la épica deriva de la parte central del proemio —las cosas son más bien al contrario— , ni la de Böhme de que hay un punto de arranque común —que él identifica con la figura de Orfeo— para la épica y la lírica lésbica. Efectivamente, la épica narra a un público que está en situación pasiva, hechos del pasado, por su valor de diversión o su valor ejemplar; sean cuales sean sus orígenes remotos, en Grecia es un género fundamentalmente profano, que se recita tras el banquete y sólo secundariamente en la fiesta. En cambio, la lírica es un género cultual, propio de la fiesta. No narra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista o exarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo u optativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o muerto o persona encomiada o ultrajada. La lírica trata de conseguir efectos sobre gentes que participan en la fiesta: en principio, sobre el coro, luego también sobre los comensales o sobre el pueblo todo.  Y también sobre el otro polo a que se dirige, el dios o héroe o muerto o persona a quien va destinada. El coro y no sólo el corego participa en esta última acción. Porque se trata de acción sacral, no de narración literaria. Incluso cuando la lírica se convierte en propiamente literaria y llega a independizarse del coro y aun de la fiesta, queda mucho de su carácter antiguo.

lis

3.

Orígenes de la lírica griega

 Aedos y poetas líricos

1. Los Himnos Homéricos nos dan una primera visión de lo que era la monodia lírica literaria: en realidad, constituyen un subgénero de la misma, el hímníco y hexamétrico. Porque hemos encontrado en lírica popular, y encontraremos en la literaria, monodias hexamétricas que no son hímnicas, y monodias hímnicas que no son hexamétricas; como las hay que no son hexamétricas ni hímnicas. También nos han dado una primera visión de lo que es el poeta de la lírica. Cantaba al tiempo, probablemente, poesía épica, como era el caso de los aedos que son mencionados en Homero y es el de Hesíodo mismo; todavía en el siglo vm Eumelo de Corinto es autor de un procesional lírico  y de poemas épicos. Pero tenía conciencia de su valor como autor de poemas nuevos, personales, creados de una vez para siempre; llegaba incluso a dar noticia sobre sí mismo.  El poeta de la lírica dará so propio nombre, ccmo antes ya Hesíodo, aunque todavía Terpandro, «el que hace disfrutar a los hombres», y Estesícoro, «el que organiza o detiene coros» son nombres parlantes, como los de los aedos homéricos Demódoco, «el recibido por el pueblo», o Femio, «el cantor». Pero esta diferencia tiene un fundamento profundo, del que vamos a ocuparnos a continuación. Cuando nos referimos a los aedos de la épica no podemos distinguir entre el concepto de ejecutante (cantor) y el de poeta: es una distinción que sólo poco a poco irá introduciéndose luego. Después de todo lo que sabemos, a partir de los estudios de Parry y otros, sobre la composición oral propia de la épica griega y de la épica de otros pueblos, hay que concluir que no era la originalidad aquello que en primer término buscaban ni el aedo ni el público. El aedo era capaz de crear poesía épica o modificar la anterior conforme la cantaban, y ello porque esta poesía no era un agregado de palabras, sino de fórmulas tradicionales y de escenas típicas tradicionales, por no hablar de los temas y el contenido mítico y legendario también tradicionales. Lo que buscaban el aedo y el público, ya lo hemos dicho, era la verdad sobre el pasado, la gloria (cléa) de las acciones de los héroes antiguos y, al tiempo, el placer (térpsis). Eran las Musas las que daban ese saber; de ellas dice el poeta de la Iliada (II, 484): «estáis presentes y todo lo sabéis», por su contacto con ellas habla el aedo con conocimiento ( έπισταμένοκ, Od., XI, 368). 2. El aedo seguía una larga tradición y, al tiempo, la técnica de la dicción formularia le permitía innovar dentro de unos determinados límites '4. Era el factor de tradición el que, sin duda, se sentía como relevante en la épica más antigua. Tanto, que no se hacía distinción entre un creador

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de canto y un ejecutante; ni entre el primero y la Musa. Los proemios que encabezaban los poemas épicos y que, otras veces, aparecen en el centro de los mismos cuando va a comenzar un tema especialmente importante, dejan ver esto bien claramente. Los que hemos llamado «proemios épicos», tales como el «contadme Musas» de  II.,  Ií, 484, XI, 218, XIV, 508, XVI, 112; el «cuéntame, Musa, del varón» de Od.,  I, 1, no pretenden distinguir el «yo» de un poeta del «yo» de un aedo o cantor: el cantor canta lo que la Musa le dice. Incluso de un proemio de tipo «lírico», como el de la  Pequeña Iliada («Canto a Ilion»), puede decirse que, si ya no interviene la Musa, el autor del canto y el ejecutante son el mismo, no se distingue entre ellos.  Así, en la épica primitiva la ejecución era un acto de creación, en la medida en que era posible una modificación de la tradición y en que esa modificación era sentida como realmente existente. El componer poemas aparte de su ejecución y previamente a ella era inconcebible. No existía un texto fijo compuesto por un poeta y que fuera ejecutado luego una y otra  vez por meros cantores. Y hemos de concebir que, para aquella época, la monodia de la lírica estaba en una situación absolutamente comparable. Cantar era crear el canto, como lo hacen Andrómaca, Hécuba y Helena en los funerales de Héctor o Hermes y los jóvenes que improvisan sus pullas en el  Himno a Hermes,  54 y ss. Crearlo, ciertamente, sobre bases tradicionales, igual que la monodia épica. Sobre esto hemos de volver. 3. Ahora bien, tanto en el caso de la épica como en el de la lírica llegó un momento en que se distinguió entre el compositor del poema y el ejecutante; es decir, en que en la práctica eran distintas personas y en que también se distinguió, diríamos, en la teoría, dando lugar a distinciones léxicas. Por lo que respecta a la lírica esto sucedió cuando se creó, en el siglo v, el término poietés, que designa al compositor de la letra y aun de la música y la danza, independientemente de que cante o no cante su canción. En realidad, las palabras griegas ποιητής, ποίησις, ποίημα no aparecen hasta la segunda mitad del siglo v a. C., en Heródoto y los cómicos.  Y lo mismo el verbo ποιέω en el sentido de «componer poesía» ,s. Hasta este momento los poetas líricos se calificaban a sí mismos de aedos «cantores» y a su actividad de «είδειν «cantar». Nada extraño, por otra parte, puesto que sus poemas más las representaciones de los vasos nos presentan cantando y acompañándose de la lira a una Safo, un Alceo, un Anacreonte. Lo mismo se puede decir de todos los líricos arcaicos. Y cuando en Safo, fr. 106, se nos habla del aedo lesbio en tierra extranjera, nada nos indica si este aedo componía al tiempo que cantaba o, por el contrario, se limitaba a cantar canciones ajenas.  Ahora bien, si la distinción léxica tardó en surgir, ya desde el siglo vil hemos de admitir una distinción de hecho, en la medida en que a veces el aedo no cantaba, era un compositor que todo lo más hacía de maestro

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de coro, según se nos dice para Alemán. En realidad, una distinción de este tipo debe admitirse incluso para la épica ya desde el siglo  v iii , al que pertenece Homero. Ya Hesíodo, fr. 265, habla de un ράπτειν άοιδήν «coser cantos», que comparado con ραπτών έπέων άοιδοί de Píndaro, N., II, 2, nos hace ver que la palabra rapsodo era conocida en la época, aunque sólo a partir de Herôdoto nos esté testimoniada. El término, que significa «el que cose cantos», demuestra que a partir de un cierto momento fue clara la conciencia de que los ejecutantes de la épica, que ya no cantaban, sino recitaban, no hacían otra cosa que repetir poemas procedentes de un ciclo prácticamente cerrado. No existía al lado de ellos el compositor de nuevos poemas o, si existía, como en el caso del propio Hesíodo y de los autores del Ciclo Epico (Estasino de Chipre, autor de las Ciprias, etc.), eran llamados todavía aedos, con el viejo término ambiguo. 4. En realidad, esta situación nos lleva a veces a dudar si una determinada mención de un aedo se refiere a la épica o a la lírica. Pero se trata,  ya lo sabemos, de dos géneros muy diferentes. La épica narra acciones del pasado a un público que se limita a recibir esa información; la lírica celebra, vitupera, aconseja y ello como parte de una acción sacral en que interviene un coro. Un mismo aedo se siente en situaciones diferentes cuando canta épica y cuando lírica. De ahí las diferencias entre el proemio épico, que invita a la Musa a cantar, y el lírico, en que el autor aparece como sujeto de su propio cantar. En realidad, el lírico puede también usar, por influjo épico, proemios del tipo épico, por ejemplo, en el fr. 14 a de  Alemán; pero la inversa no es cierta, salvo en un espécimen tardío como es el proemio, ya citado, de la  Pequeña Ilíada. De aquí que fuera dentro de la lírica donde se creó el término ποιητής, poeta, por más que, una vez creado, se aplicara en primer término a Homero. Pues en la lírica coexistían temporalmente el poeta y el ejecutante, como personas diferentes; mientras que en la época de los rapsodos los auténticos aedos eran ya cosa del pasado. La idea de su originalidad se aplicó a ellos a partir del espectáculo contemporáneo de la creación de nuevos poemas por individualidades de las que Hesíodo era el precursor. Individualidades que no eran necesariamente los ejecutantes de sus poemas. Llegó un momento incluso en que lo normal era la diferencia: cuando los comensales del banquete cantaban o recitaban poemas antiguos o el como de los que celebraban a los vencedores en los juegos cantaban un poema de Píndaro o los poetas del teatro se limitaban al papel de «maestros de coro», es decir, de directores de escena. Es curioso que alguna vez, sin embargo, se restableciera la situación antigua. De Sófocles se nos cuenta que por dos veces hizo un papel en sus obras, a saber el de Nausicaa y el de Tamiris, en las  Lavanderas  y el Tamiris  respectivamente. Y hay que entender que lo hizo cantando monodias: la Vida que ha llegado en manuscritos de Sófocles nos dice que tocó la lira en el papel de Tamiris, y el

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canto es esperable en el personaje de Nausicaa a juzgar por el pasaje de la Odisea,  que la presenta cantando y abriendo la danza de las doncellas (Od., VI, 99 y ss.). 5. Veamos ahora más de cerca quiénes son y de dónde vienen los poetas líricos griegos. Después de Eumelo de Corinto, de quien ya hemos hablado, lírica y épica se separan. En el siglo vn continúan existiendo poetas épicos, a saber, los autores de las obras del Ciclo, y líricos que componen himnos en estilo épico, los llamados  Himnos Homéricos;  y a su lado hay poetas líricos que no escriben poesía épica. Entre estos poetas líricos hay que distinguir dos grupos. Uno es el de los que crean su poesía en sus patrias respectivas, a partir de los cultos de las mismas y para el pueblo de las mismas o bien para sectores de ese pueblo. Este es el caso de los poetas de la elegía y el yambo, aunque Arquíloco también compuso poesía coral. Fuera de ellos, sólo puede decirse esto de los lesbios Alceo y Safo, que continúan la tradición de Terpandro, el cual está también en el origen de la otra línea de que hablamos a continuación. La elegía y el yambo y la monodia de Safo y Alceo tienen una cosa en común: se trata siempre de monodia que ha quedado desligada de su carácter de proemio de la danza. Es una especialización, con frecuencia dirigida ya a círculos cerrados de individuos y no a los participantes de la fiesta: con frecuencia personal, innovadora. Colina seguirá la misma línea en el siglo v. El segundo grupo es el de los que pudiéramos llamar poetas líricos profesionales, los verdaderos continuadores de los aedos homéricos. Es un grupo de poetas de Lesbos y de las costas de Asia que viajaron por toda Grecia participando en los agones. Cultivaron un tipo de poesía mixta, en que la monodia era seguida de la danza y el refrán del coro, incluso el canto coral: así, en el caso de Olén de Licia y de Eumelo de Corinto, de quienes ya nos hemos ocupado; de Terpandro, Alemán y Estesícoro, ya mencionados pero de quienes hemos de hablar más despacio. No siempre es posible, ciertamente, determinar ante un poema si nos hallamos ante una manifestación del género mixto o del coral puro. Este fue, en todo caso, la coronación de la obra creadora de estos poetas viajeros. Hay, pues, una floración de poetas locales y otra de poetas viajeros que desarrollaron en las grandes fiestas y agones  los esquemas ofrecidos por la lírica popular, hasta obtener de ella esa gran culminación que es la lírica literaria. Los primeros, a su vez, se contentaron con aislar y desarrollar la monodia. En definitiva, fueron la lírica mixta y la dialógica las que resultaron abandonadas, para encontrar su desarrollo, más tarde, en el teatro. Estos dos grupos de poetas, entre los cuales hubo desde el comienzo todo tipo de influencias recíprocas, se encontraron desde pronto en la situación de que sus poemas, en su vida y luego en su muerte, fueran ejecutados por otros. Esto aumentaba su sentido de la importancia de la

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composición poética, lo que nosotros llamamos creación, independientemente de la ejecución. Pero hemos de ver el proceso con una mayor detención. 6. Pasemos primero un breve repaso a los aedos viajeros que en l siglos vu y vi crearon y difundieron la gran lírica literaria en los agones musicales. Tenemos, en primer lugar, el grupo de los lesbios: su prototipo mítico es Orfeo, cuya cabeza, según la leyenda, fue llevada junto con su lir:i hasta la isla por el mar. El primero es Terpandro, fechado por su intervención en las primeras Carneas, entre los años 676 y 673; después  viene Arión, que vivió en la segunda mitad del siglo y compuso ditirambos en Corinto; luego, Periclito, que ganó el premio en las Carneas y cuya actividad se centra hacia el 550. En este siglo viven Safo y Alceo, que pertenecen a la línea de los poetas que trabajan en su ciudad natal, no son aedos profesionales; pero que, a todas luces, heredan el arte desarrollado por los anteriores. El aedo viajero lesbio era por estas fechas un personaje conocido en todas partes: Safo habla de su actuación en el extranjero como de un hecho común (fr. 106). Esta tradición continuó en los siglos v y IV con Aristoclides, Frinis y Timoteo. Pero no solamente los lesbios triunfaban en los agones  de Esparta. Sabemos que Taletas de Gortina, en Creta, escribió para los coros de las Gimnopedias; y sabemos, sobre todo, de Alemán, que era sin duda un griego establecido en Lidia ,6: ambos pertenecen al siglo vu. En este mismo siglo actuaron en Esparta Estesícoro de Himera, en Sicilia; Ninfeo de Cidonia, en Creta, y el propio Tirteo, un espartano: hemos de ver en él, como en el caso de Alceo y Safo, al poeta local que aprende de los extran jeros. Se nos dice, en efecto, que hizo corales para las Gimnopedias, además de sus elegías, destinadas a sustituir a los antiguos embateria o cantos para antes del combate. Esparta era en el siglo vu, es bien sabido, uno de los más florecientes estados griegos, uno de los más abiertos a toda clase de corrientes culturales. Las excavaciones del templo de Artemis Ortia nos demuestran que se encontraba a la cabeza del arte griego. Igual sucedía, evidentemente, en el terreno de la lírica, desarrollada en sus espléndidas fiestas. Pero no se trata solamente de Esparta. La fiesta de Apolo en Délos es igualmente importante. Hemos visto que la creación de los hexámetros que cantaban las De liadas se atribuía al licio Olén, que no puede considerarse como mítico, dado que sus himnos se cantaban todavía en tiempos de Calimaco (cf. supra, página 64). Si es un griego que vivió en Licia o un licio helenizado, es en definitiva indiferente; el caso es que también aquí es de la zona de contacto entre los griegos ν los pueblos minorasiáticos de donde viene el impulso. Y no podemos olvidar a Eumelo de Corinto, que hemos visto que escribió un prosodion  o canto procesional destinado a ser cantado por los mesenios en Délos. Por otra parte, hemos encontrado en el  Himno a

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 A polo  un aedo, el ciego de Quíos, que también debe agregarse a la lista de los aedos ambulantes de los agones musicales. No podemos, en cambio,

fijar la patria de los otros aedos de la colección, ni el lugar de sus actuaciones.

7. Otro centro importante era Delfos, al que ya hemos hecho referencia. Según Pausanias, los primeros vencedores aquí fueron personajes míticos: Crisotemis de Creta, Filammon y Tamiris. Otro personaje semimítico es Olimpo, el frigio que sería hijo del sátiro Marsias y autor del treno o lamento por la muerte de Pitón: debe encontrar su lugar en el ritual délfico 17en fecha antigua, el siglo vn. Con Delfos tienen también relación Terpandro, que escribió el nomos orthios  («agudo») en honor de Apolo;  y, sobre todo, Sacadas de Argos, ya en el siglo vil, a quien se nos describe como aulodo (cantor a quien acompañaba la flauta) y auleta (flautista). Como tal sería el creador de la música puramente instrumental: el nomo pitio era un solo de flauta. El solo de flauta hemos de concebirlo como un desarrollo del preludio de la flauta antes de comenzar el canto: de igual modo que había la anabolé de la lira antes de comenzar la monodia ,8. No sabemos si Clonas, sin duda un jonio, a quien Plutarco atribuye la invención de nomos y prosodios auléticos, debe ser puesto en relación también con Delfos o quizá mejor con Esparta: también es del siglo vn. La que sí es clara es la relación del nomo cantado con cítara en la misma Delfos, en la fiesta de Apolo, con Creta; el pasaje referente a él del  Himno de A polo así lo testimonia. El avance decisivo en la historia del ditirambo, su conversión en un puro coral (pero cf. infra,  pág. 174) con un tema mítico introducido sin duda en su parte central, se atribuye a un citarodo lesbio, Arión de Me timna, ya mencionado por nosotros, que trabajó en Corinto bajo el tirano Periandro (siglos vnvi). Es absolutamente seguro que su innovación se destinaba al canto del ditirambo en una fiesta dionisiaca, pues es sabido que el culto de este dios era favorecido por los tiranos, que se atraían así a la población campesina centrando en torno a un culto propio de la misma una fiesta de máximo esplendor. Es sabido por Heródoto cómo en la vecina Sición el tirano Clístenes devolvió a Dioniso los coros trágicos —es decir, trenéticos— que durante un tiempo habían pasado a celebrar al héroe  Adrasto: de un culto aristocrático se pasó a un culto popular l9. Pues bien, de aquí resulta claro que lo que Periandro hizo fue traer del extranjero al citarodo más prestigioso y crear con su ayuda un tipo de fiesta y de celebración nuevo y esplendoroso. En nuestro libro hemos presentado la creación del teatro ateniense por Pisistrato y Tespis, para la fiesta de Dioniso Eleutereo, cuyo culto se importó, a una luz semejante. Pero la inno vación de Pisistrato consistió en crear el teatro a partir de corales mimé ticos, mientras que la de Arión consistió, en esta fecha más antigua, en desarrollar exactamente los corales. El pasaje de la Suda  sobre Arión, ya ambiguo al hablar del «modo trágico» introducido por el poeta, es mal

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interpretado cuando es puesto en relación con el teatro. Sobre esto vol veremos. Sin duda la lista de fiestas con agones musicales era más larga; si bien había especializaciones y así como Delfos sólo tardíamente añadió los agones deportivos, en Olimpia éstos siempre fueron lo más importante, aunque sabemos de la carrera entre el coro de Fiscoa y el de Hipodamia (Pausanias, V, 16, 6), sin duda una especie de partenio con carrera, como los aludidos por Alemán y Píndaro; y también de la canción de las mujeres eleas. Ahora bien, no en todo el inmenso número de fiestas en que inter venía la lírica se crearon agones que requirieran la presencia de los grandes citarodos extranjeros. Se habla todavía de la presencia de Panfo en Atenas (Pausanias, VII, 21) y se puede conjeturar que en el nacimiento de la poesía de Arquíloco estuvieron fiestas de Deméter y Dioniso en Paros a las cuales alude. Se puede añadir también que el tipo del poeta viajero, que cantaba acompañado de un como, perduró en el siglo vi en las figuras de un Mimnermo de Colofón y un Anacreonte de Teos. 8. Los datos que preceden permiten establecer un panorama muy claro: tanto si se refieren a poetas míticos o semimíticos, trasunto de los históricos, como a éstos; lo mismo si conocemos sus nombres que si no los conocemos. A partir del siglo vil, incluso del fin del siglo vm, una serie de aedos profesionales, para los cuales la lírica es la única ocupación o en todo caso es más importante que la épica, recorren Grecia. Casi todos son citarodos y son griegos asiáticos o de zonas griegas fronterizas de Asia: sus patrias son Sardes, Licia, la isla de Lesbos; hay que añadir Creta y Corinto, estrechamente relacionadas con el mundo asiático. No hay poetas de la Grecia continental (salvo Corinto, como queda dicho), pero sí de la Magna Grecia: Estesícoro e Ibico, nacidos en la Italia meridional y que heredan, no sabemos cómo, una tradición de la Grecia oriental.  Junto a ellos están los aulodos y auletas, cuyas patrias se localizan en Frigia y Jonia. La invasión, por decirlo así, de estos extranjeros está en conexión con la «invención» de la lira de siete cuerdas, atribuida a Terpandro, y de la flauta, a la que se atribuye un origen frigio, como de la lira de siete cuerdas se dice (Ateneo, 635 D) que viene de Asia Menor. En realidad, la lira de siete cuerdas se encuentra ya en el sarcófago de Haghia Triada, del siglo XV a. C., en la Creta minoica; pero es cierto que en la literatura griega no es mencionada hasta el  Himno a Hermes  y que la representación más antigua, procedente precisamente de Asia Menor, es también del siglo vu Todo concuerda: es en Asia donde se conservó el instrumento y de allí, sin duda, pasó a Lesbos, donde lo conoció Terpandro. En cuanto a la flauta, Homero sólo la menciona dos veces, una como tocada por los troyanos (11,,  X, 13), otra en una escena de danza en el escudo de Aquiles (II., XVIII, 495); en la cerámica geométrica, es rara y tardía21. Parece claro que la flauta era rara en Grecia, que su difusión fue una moda asiática,

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frigia o lidia, que se extendió en el siglo vu. Es sabido que la flauta era especialmente usada en los trenos, en que no había lira, y que con máxima frecuencia son calificados como de asiáticos. Asiáticos son Mañeros, Litier ses y Bormo, héroes llorados en los trenos (cf. pág. 85 y ss.); y al treno de las plañideras asiáticas alude una y otra vez Esquilo. 9. El siglo vil es el gran siglo de Lidia y sigue siéndolo el siglo vi. Lidia es el término de comparación para Arquíloco o para Safo en cuanto a magnificencia y poder y, también, en cuanto a lujo y refinamiento. En su esfera de influencia están, de un lado, regiones como Licia y Frigia; de otro, la Jonia vecina y la isla de Lesbos, indirectamente Creta y Corinto. De aquí parten las grandes corrientes musicales: la lira de siete cuerdas, la flauta, los modos lidio y frigio. Su importancia para la literatura es grande. El tipo del aedo viajero, de edad inmemorial, vierte ahora sus capacidades a la lírica antes que a la épica. Y desarrolla la monodia, acompañándose de la nueva música y fijándola por escrito de una vez para siempre. Estos aedos viajeros encuentran ahora una base económica para su sustento en los agones musicales; luego, en las cortes de los tiranos. De entre los centenares de fiestas que se celebraban en las más distintas localidades  y conteniendo los más distintos cultos y rituales, algunas adquieren una importancia excepcional. Sobre el modelo del agón competitivo, de acción, se crea el agón musical; a veces también, el agón deportivo. Compiten distintos coros locales, al frente de los cuales se coloca el aedo viajero que, además, actúa como chorodidáscalos, maestro de coro. Recibe el premio en el concurso, pero, además, recibe honor. Alemán se dirige familiarmente a los miembros de las más ilustres familias espartanas22y lo mismo, parece, Estesícoro en la Helena II  (P.Oxy., 2735). Arión vive en la corte de Periandro de Corinto, como Anacreonte en las de Polícrates de Samos e Hipias de  Atenas: Simónides, Baquílides y Píndaro no harán otra cosa que seguir esta tradición. Por otra parte, estos poetas son celebrados como «inventores» y al tiempo como continuadores de tradiciones divinas: sobre su imagen se crean citarodos y aulodos míticos, tales Orfeo y Marsias, y ellos son considerados como descendientes de aquéllos. Se consideran a sí mismos como sabios, como heraldos de la divinidad: de esto hemos de hablar más despacio. En suma, hay en ellos algo de divino, en cuanto continúan, magnificándola, la tradición del antiguo aedo inspirado por la Musa y, al mismo tiempo, la del antiguo solista o exarconte del coro, que era sin duda el sacerdote o figura más relevante del tiaso, y que podía en un momento dado encarnar miméticamente al dios. Cuando el Himno a A polo describe el peán délfico bajo la imagen mítica de Apolo cantándolo con los cretenses, es esto lo que hay en el fondo. Del cretense Crisotemis, a quien se atribuye la creación de un nomo menos coral y con mayor papel del solista, nos dice Proclo23que lo cantaba vestido εις μίμησιν τού ’Απόλλωνος, en imitación de Apolo.

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10. Hizo falta, pues, que concurrieran una serie de circunstancias para que se llegara a esta gran creación que es la monodia literaria y a la siguiente, el coral literario: moda lidia, acompañada de la difusión por Grecia de su música; introducción y amplio uso de la escritura; creación de los agones musicales, que a su vez son la expresión de la riqueza de ciertas ciudades en régimen aristocrático o tiránico y  de ciertos santuarios internacionales; moda, luego, de que los tiranos acogieran a los poetas líricos en sus palacios, como los reyes a los aedos en época homérica. Sólo a partir de aquí puede comprenderse la creación de la gran lírica literaria griega. Y a partir de otro hecho también. En suma, el esquema que proporcionaban los rituales griegos en que el canto del solista, improvisado, era seguido o rodeado de la danza y los clamores rituales del coro, es el mismo del de tantos rituales asiáticos. Trátese de himnos a los dioses, de trenos, de himeneos, de los demás géneros, las religiones agrarias de Asia Menor, como las de Mesopotamia y Egipto, presentan formas rituales semejantes; en nuestro libro sobre el teatro 24hemos reunido al respecto una documentación si no exhaustiva ni mucho menos, sí suficiente. Por tanto, era fácil desarrollar la monodia griega propia de estos rituales, siguiendo el modelo de la monodia que en los mismos se había desarrollado ya antes en estas mismas religiones: aludimos en nuestro libro, entre otros ejemplos, a los trenos babilonios por Thammuz, muerto; a los conjuros a Telepinu, otro dios desaparecido, en el poema hetita a él dedicado; a las partes rituales recitadas por el faraón y otros personajes en el Drama de la Coronación egipcio; a los himnos festivos del Poema de los Dioses canaanita, que describe la felicidad tras la derrota de la Muerte. No se trata de postular que la monodia griega literaria sea una imitación de la oriental, ni menos el coral. Es sencillamente que el paralelismo del ritual de las religiones agrarias ha permitido desarrollar y potenciar ciertas posibilidades desde el comienzo existentes. Pero en el detalle las diferencias son enormes. En lugar de llegarse a rituales fijos, que conocemos por poemas míticos o libros de ceremonias, poetas individuales han creado composiciones propias. Están orgullosos de su novedad, compiten unos con otros en las fiestas, e introducen lo más personal de su visión del mundo, de su pensamiento, de su sentimiento. El estímulo de una cultura sobre otra ha producido, en definitiva, algo totalmente nuevo. 11. En la tradición griega han de ser comprendidos, también, los poetas pertenecientes al grupo de los que sólo para su propia patria compusieron sus poemas. Si el mundo de los siglos vu y vi representa para Grecia el na cimiento de una cultura, dijéramos, internacional, en la que los poetas y  los artistas recorren las ciudades llamados en las ocasiones más solemnes de las mismas, en que estas ciudades y, sobre todo, los grandes santuarios panhelénicos atraían toda clase de visitantes y recibían toda clase de influen cias, todo ello hay que comprenderlo sobre la base del florecimiento de las comunidades locales. Son los rituales locales los que ofrecen el marco para

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el gran desarrollo de la lírica. En ellos, desde tiempo inmemorial, miembros distinguidos de la comunidad actuaban al frente de los coros como coregos o como solistas o como coregossolistas. Cuando un Arquíloco se  jacta de cantar la monodia del ditirambo o del peán en los cultos de su isla, continúa esta tradición. Hay que pensar que los poetas «locales», por llamarlos de algún modo, son el resultado de la fecundación de coregos y solistas por obra de los poetas viajeros profesionales procedentes de la zona de influencia de Lidia; ellos no son profesionales. La cosa es absolutamente clara en el caso de  Alceo y Safo, que derivan de la gran tradición de Terpandro y Arión. El noble que cultiva la citarodia no se adscribe al grupo de los menestrales o artesanos, al que, por mucho que sea el alto concepto que sobre sí mismo tiene, pertenece el poeta. Si Alceo o Safo salen alguna vez de Mitilene se trata de su destierro por causas políticas. Cantan en las fiestas de su patria: a ellas iban destinados los himnos de ambos poetas, a las bodas de los jó venes de la nobleza iban destinados los epitalamios de Safo. Pero, al tiempo, cultivan su propio círculo: Alceo se nos presenta como el simposiarca en los banquetes de sus amigos aristócratas, Safo reúne en torno a sí un círculo al que dedica sus poemas. Hay una adaptación a un grupo particularista, aunque el contexto sea religioso. Y es una adaptación, una evolución, también, el hecho de que en estos autores nos encontremos con la monodia pura, no con la monodia seguida de la danza y el coral o del coral puro, Si esta monodia era cantada en un marco de danza y de fiesta, como veremos, no puede ya considerarse propiamente como un proemio: es un cuerpo independiente, una obra altamente artística y de intención fundamentalmente personal. Aunque hay que recordar que Safo compuso todavía poesía para coros (los Epitalamios) y que en ella y en Alceo hay ecos de la antigua lírica dialógica. 12. Lo que para Safo y Alceo es seguro, es probable para otros varios poetas «locales». Las elegías de Tirteo suceden a los embateria  o cantos de combate populares (cf. supra,  pág. 69); por otra parte, sabemos que compuso poemas para una fiesta en que intervenían coros, las Gimnopedias. Su figura no es tan clara para nosotros como las de Safo y Alceo, pero aun así es seguro que, al contrario de lo que pretendía una antigua leyenda, es un general espartano que combatió en la segunda guerra mesenía. Sólo al  jefe guerrero se le pueden atribuir exhortaciones como las suyas, comparables a las que el corego dirige a su coro: estos son, en verdad, los papeles de él y los soldados a quienes se dirige. Claro está, queda pendiente el problema de la creación de la elegía; veremos en otro lugar (pág. 185) que fue seguramente «inventada» por un poeta «viajero» de origen asiático y difundida por todas partes. Tirteo y al igual que él Calino de Efeso, ambos en el siglo vn, se nos presentan como los autores del desarrollo de este tipo de monodia. La elegía también la encontramos, con otros varios contenidos, a partir del siglo vn, precisamente entre los poetas «locales», incluidos Ar

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quíloco, Mimnermo, Solón y Teognis; y también, en el siglo vi todavía, en las elegías trenéticas peloponesias de Sacadas y Clonas. Es dentro del ambiente creado por las nuevas circunstancias donde hay que situar estos desarrollos. Hemos de volver sobre este tema.  Arquíloco, por su parte, pese a su calidad de bastardo, es hijo del noble Telesicles, colonizador parió de Tasos; y se nos aparece como amigo de Glauco, de Pericles y de los más nobles de sus conciudadanos, a los cuales alude en sus versos. Que fuera un mercenario parece excluido: es una mala interpretación de sus versos25. Por otra parte, está relacionado, participa en los cultos de Dioniso —cuyo introductor en Paros es— y Deméter cultos populares cuyo influjo en el nacimiento del género yámbico está bien establecido. Conservamos muestras de sus composiciones en honor de estos dioses y sabemos de su participación como solista en el canto del ditirambo  y (aunque no es seguro que se refiera a sí mismo) de un «peán lesbio». En suma, tenemos ante nosotros al poeta «local», perteneciente al círculo de la aristocracia e involucrado en la vida política y religiosa de su ciudad. Inter viene en sus celebraciones corales. A partir de esta fase, su título de distinción es la creación de la monodia yámbica y su cultivo de la elegiaca. No parece, en el caso de esta última, que haya existido un modelo directo de los poetas viajeros. Cosas semejantes podrían decirse de la mayor parte de los demás elegiacos y yambógrafos, ya mencionados: Solón, Semónides y Teognis son seguidores ya del modelo de la elegía, ya del arquiloqueo del yambo. Sólo Mimnermo e Hiponacte se nos aparecen en una presentación más popular: el primero viaja con su como, en unión de su flautista Examias y su amante Nítnnó, ambos de nombre no  griego; Hiponacte introduce palabras lidias en su versos y se nos presenta como desarraigado del ambiente de su ciudad. Pero, evidentemente, aunque estén más próximos que los demás elegiacos  y yambógrafos al ambiente asiático, no son los creadores de estos géneros, sino sus seguidores. Hay que notar, para terminar, que Alemán ocupa una posición intermedia entre los poetas «viajeros» y los «locales». Con los primeros comparte su origen extranjero, su dependencia de los agones, su cultivo de la lírica mixta. Con los segundos, el manejo del dialecto local y el hecho de no haber cantado, que sepamos, fuera de Esparta, así como su enraizamiento en la  vida espartana.

4.

El poeta Urico como cantor de la monodia o proemio

1. Decíamos que, a partir de un cierto momento, llegó a producirse el hecho de que en ocasiones el poeta no era el corego que cantaba la monodia ni, en general, el ejecutante de la misma. Por supuesto, desde el momento en que surgen verdaderos corales, el poeta queda aparte de la ejecución de los mismos, es, cuanto más, chorodidáscalos  o maestro de coro. Todo esto

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contribuye a destacar la función del poeta, a crear conciencia sobre ella. No es sólo que, como en el caso de la epopeya, puedan cantarse poemas de autores ya muertos, sino que están presentes, en el mismo lugar y circunstancia, el poeta y quien dirige el coro en su lugar y, a veces, incluso canta en su lugar. O están él y el coro enfrentados no a la manera tradicional, sino de otra nueva: él compone el poema y ensaya al coro; éste danza y canta. Los poetas líricos se llaman a sí mismos aoidoi,  aedos, y hablan de su aoidé, su canto; aparentemente, nada ha variado respecto a sus predecesores, que cantaban la épica en fecha preliteraria. Hablan constantemente en primera persona y se refieren a su acción de cantar el poema, ya acompañándose con la lira, ya acompañados por el flautista. El «yo» del poeta no es, en verdad, garantía de que el poema estu viera destinado a ser cantado por él. Un coral puede expresarse como si fuera una monodia cantada por el poeta: ambos «yos» se identifican en cierto modo. Más todavía, el poeta o el ejecutante en general puede encarnar miméticamente a otra persona: Arquíloco hace hablar así al carpintero Catón, que no envidia las riquezas de Giges; Alceo, a una muchacha que se lamenta, etc. Los biógrafos antiguos, y aun los modernos, han cometido muchos errores por no haber tenido esto en cuenta. De todas maneras, esta frecuencia del «yo» hay que atribuirla a que en el origen el poeta era el que, en su propio nombre o representando miméticamente a otra persona, se dirigía al coro. Es decir, era el cantor. Otras veces se dirigía al dios o al muerto: la conclusión es la misma. 2. Hemos de representarnos, pues, al poeta lírico, en su fase más antigua que en parte ha sido conservada luego, como el cantor de la monodia que se acompaña de la danza y el clamor del coro; y ello lo mismo si al tiempo es corego que si no lo es, o si existe una relación que pudiéramos llamar secundaria, la que opone al general y su ejército (en los embatéria, Tirteo, Calino) y al simposiarca y los comensales (en Jenófanes2Ó, Alceo,  Anacreonte, etc.). Incluso, en un sentido ya figurado, el poeta se dirige al «coro» constituido por la totalidad de sus conciudadanos: tal Arquíloco dirigiéndose alos parios o Solón a los atenienses. De aquí la costumbre del catakeleusmós,  de la exhortación del solista al coro (por no hablar de su exhortación al dios o al muerto), que conocemos ya por la lírica popular y que la literaria ha conservado. Como en el caso del «yo» ambiguo, también aquí el catakeleusmós no implica absolutamente que, en cada caso, el poeta cantara realmente. Pero su existencia como tema común y casi regular sí indica que en el origen el que compone el poema y el que canta son una y la misma persona. Merece la pena ejemplificar brevemente el uso del catakeleusmós en la lírica literaria. Tiene interés señalar, efectivamente, que en ella encontramos catake leusmoí   absolutamente comparables a los de la lírica popular que hemos examinado en el capítulo precedente: figuran en un proemio que hay que

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considerar monódico y exhortan al coro bien a la danza, bien al canto; en poesías de banquete, exhortan a los comensales a la bebida y a un comportamiento adecuado. Puede suceder que se trate de lo que hemos llamado «el proemio del proemio» de la monodia y que la acción a que se exhorta al coro o los comensales deba realizarse después de cantada la totalidad del poema. 3. Lingüísticamente, el catakeleusmós  se expresa ya por la segunda persona del plural del imperativo, ya por la primera de plural del subjuntivo, ya por perífrasis con πρέπει o χρή «conviene» con infinitivo. El catakeleusmós se combina variamente con otros elementos típicos del proemio : la indicación de que se trata de un comienzo (αρχομ’ αείδειν, etc.), el elogio y sphragis del poeta, la invocación a la Musa. Una combinación puede ser el pedir a la Musa que incite al coro a cantar (Álmán, 27); otra el incitarse a sí mismo el solista a cantar el proemio (Alemán, 98, πρέπει παιάνα κατάρχην); otra el dirigir el catakeleusmós  al corego, cuando hay que hacer distinción entre el cantor y él (Alemán, 10, 5, 8). En todo caso, la presencia del catakeleusmós  revela que nos hallamos ante una monodia que va seguida de danza del coro o canto coral. Pues en la poesía puramente coral no encontramos un equivalente. O, mejor dicho, encontramos como equivalente la mención del programa de la oda en el proemio que, en este tipo de lírica, canta el mismo coro27. Es ésta una buena prueba de que diversos poemas de Alemán, Estesícoro y aun otros poetas eran aún lírica mixta, absolutamente comparable a composiciones populares que constan de monodia con catakeleusmós + coral. Y también es interesante ver que poemas de Safo y Alceo, que se consideran monódicos, sin dejar de serlo, deben ser considerados como completados con la danza coral. Y que, en definitiva, la exhortación que dirige el poeta a los comensales o a los guerreros o, incluso por extensión, a los ciudadanos todos es comparable y tiene esta raíz  y origen. Un fragmento como el de Alemán, 27, aludido hace un momento, Ea Musa, Calíope, hija de Zeus, comienza tus versos deleitosos, pon encanto en el himno, haz al coro atractivo equivale a un catakeleusmós  al coro para que despliegue su χάρις, gracia o atractivo: se refiere, sin duda, a su danza al tiempo que a su canto. A lo mismo equivale 14, que pide a la Musa que cante el solo (άρχε) para que las vírgenes canten un poema nuevo (νεοχμον): Alemán se jacta de la no vedad del canto coral. 4. En forma más o menos semejantes, una serie de poetas exhortan al coro en sus proemios monódicos. He aquí algunos ejemplos:

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Estesícoro 212: Estos cantos populares de las Gracias de hermosos cabellos es [preciso (γρή) entonarlos hallando una melodía frigia muellemente al llegar la primavera. El poeta, sin duda, pone un proemio a cantos populares, en una fiesta de primavera; se jacta de la innovación del coro (suya en realidad) de introducir en ellos el modo frigio, Telesila 937: invocad (*αλεΐτ=) a Bromio danzarín, a los dos Dioscuros... Este catakeleusmós pertenece a un epílogo: el himno termina a continuación con un χαίρετε dirigido a los dioses y una petición de ayuda a Epidauro.  Adesp. 947 b): No ceséis, puesto que ha comenzado sus dulces melodías la flauta de hermoso sonido, de muchas cuerdas. Es un proemio aulódico, que invita al coro a la danza. Pratinas 712: No persigas la rígida ni la floja Musa, sino el central campo entre barbechos cultiva en eolio con tu canto. Incitación a un coro a cantar en el modo eolio. Safo 43: Arriba el techo, himeneo, levantadlo, carpinteros, himeneo... Exhortación del solistacorego, en un epitalamio, a hacer la mimesis de levantar el techo de la casa para que pueda entrar el novio gigantesco (cf. página 91): es el tipo en que alternan monodia y estribillo coral. Citamos a continuación otros poemas de Safo, Alceo y Anacreonte, en que se ve cómo estos poetas actúan como solistas junto a un coro de amigas o amigos que participan en la fiesta o en el banquete: no vemos si danzan y cantan o no. Anacreonte, 30, 3, dice a sus amigos: «celebremos la fiesta en honor de Dioniso»; Safo, 43, se dirige a sus amigas (άλλ’ άγιτ’, ώ φίλαι»«mas ea, amigas»). Un paso más y tenemos aquellos pasajes en que el poeta invita a beber a sus compañeros en la fiesta o el banquete. En Alceo, 367, se trata de una fiesta de primavera; en Simónides, 512, de un epinicio, la celebración de una victoria. Otras veces se habla simplemente del banquete, sin que se den más explicaciones, o se nos dan explicaciones nada rituales: hay que beber porque ha muerto Mirsilo o porque hace calor.

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 Y puede suceder que el poeta se dirija a uno solo de los comensales (cf. los fragmentos 38, 335, 346, 347, 357, así como la elegía primera de Jenó fanes). Su «es preciso (χρή) que primero canten al dios los hombres cuerdos» (v. 13) es una transposición del proemio con catakeleusmós del peán que se cantaba en el banquete. 5. También en los fragmentos de los elegiacos y yambógrafos encontramos ecos del antiguo catakeleusmós de la monodia. Arquíloco, 7, consolación dirigida a Pericles tras la muerte en naufragio de un cuñado del poeta que era posiblemente hermano de aquél28, termina con un «resignaos (τλήτε) cuanto antes, dejando el dolor mujeril», que viene a ser una contrapartida de la incitación al llanto, propia del solista del treno. Los versos de Calino, 1, y Tirteo, 7, a sus conciudadanos, exhortándoles a la lucha con el enemigo, ya hemos dicho que heredan los antiguos embatéria, himnos dirigidos a los soldados que desfilan en dirección al combate, Pero, por extensión, el poeta puede dirigirse ya a todos sus conciudadanos, incluso fuera de estas circunstancias precisas. Recordemos Arquíloco, 159: «Oh conciudadanos míos, escasos de recursos: prestad atención a mis palabras», y 160: «No te acuerdes de Paros ni de aquellos higos ni de la vida en el mar.» O bien Solón, 4, con sus consejos de moderación. O, alejándonos otra vez de la elegía y el yambo, Alceo, 6, cuando exhorta a los ciudadanos de Mitilene a proteger la nave que simboliza el estado: «cerremos cuantos antes... y corramos a un puerto seguro». Todo lo dicho hasta aquí nos presenta una vez más al poeta lírico como el continuador de los aedos que cantaban la monodia que era seguida o rodeada de la danza y las exclamaciones rituales. En una palabra: seguía cantando la monodia, aunque puede suceder que a veces no lo hiciera ya y, sin embargo, se continuara por pura tradición usando en ella el «yo» del poeta. Esa monodia contenía con frecuencia, cuando era inicial (proemio), un catakeleusmós o exhortación al coro: exhortación a danzar o cantar, a otros diversos comportamientos también, a la larga. Todo esto se refiere tanto a los poemas en que la monodia era seguida de la danza o el canto coral como a aquellos otros en que ello no era así, cuanto más había tras ella diversas acciones rituales o el banquete.

5.

El poeta lírico como personalidad autónoma y como sabio

1. Ahora bien, la diferencia respecto a la monodia a que hace alusión Homero y a la que hemos conocido en la lírica popular es que esta nueva monodia literaria tiene un carácter más elaborado, es más extensa y queda fijada de una vez para siempre. Otra diferencia entre poeta  y   aedo es que a partir de Alemán y Estesícoro el poeta compone también canciones corales, que naturalmente canta un coro. La consecuencia es que el poeta lírico tiene una gran conciencia, como adelantábamos arriba, de su talento y de

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su significado religioso. De ello deja constancia precisamente en la monodia: tanto en la inicial (proemio) como en la final (epílogo). Veíamos ya arriba, página 70, que esto ocurría incluso en una canción que hemos calificado de popular, el himno de los faloforos: en realidad, se trata de un himno de origen popular, pero sin duda ya reelaborado. Reunimos datos en parte ya adelantados. El más importante es el fragmento 39 de Alemán: «estos versos y esta melodía Alemán / halló a medida de la lengua, / componiendo la voz de las perdices»29, A él hay que añadir el 40, en que afirma que conoce los cantos todos de las aves, el 14 referente a la «nueva melodía» de las doncellas del coro, el 4, 1 en que alude a los cantos «nuevos» de sus predecesores, el 5, 2, col. 1, en que hace referencia a su «yo» y a la familia de los reyes de Esparta; y pasajes de otros poetas, como Estesícoro, 212, sobre la «melodía nueva» del coro o Timoteo, 791, al jactarse de sus innovaciones en la sphragts de los Persas. El fragmento 796 de este poeta es toda una declaración de principios: «no canto lo antiguo, / pues mis cosas nuevas son mejores; / Zeus, joven, es rey, / mientras que antes Crono era el gobernante. / Lejos vaya la vieja Musa».  Jamás un poeta épico hubiera dicho cosas como éstas. El resumen es bien claro: el arte del poeta consiste en «hallar» versos y melodías «nuevos», en «componer» (σοντιθέναι). Prefiere ver su modelo en el canto de los pájaros que en una tradición que considera superada. El «oieiv «componer» posterior, usado con referencia a poetas y escultores, viene a equivaler a este concepto. Son no creadores, sino fabricantes o compositores, organizan elementos varios en un conjunto que consideran nuevo. Esto es lo que quiere decir la palabra «poeta». 2. De ahí su deseo de figurar en sus versos para que, como dice Teognis, 19 y siguientes, nadie se los robe o estropee. No basta con el orgulloso «yo», se añade, bien en el proemio, bien en el epílogo, la sphragts o «sello», que autentifica el poema como si fuera una carta o una estatua. Hesíodo y el ciego de Quíos son una vez más los predecesores de nuestros poetas.  A partir de aquí se ha difundido el uso de la sphragts, cuyo origen hemos colocado en el canto de la poesía en los agones  musicales, aunque luego se ha difundido tanto que la encontramos también en los prosistas: en el comienzo de las obras de Alcmeón, de Hecateo, de Heródoto, de Tucídides, encontramos manifestaciones del tipo «Tucídides, el ateniense relató la guerra entre los peloponesios y los atenienses, describiendo cómo lucharon, etcétera». La firma de los artistas en esculturas y vasos, a partir del siglo vn, es una manifestación del mismo espíritu que subyace a la sphragts  de los poetas. Los datos relativos a ésta han sido recogidos por Kranz en un estudio 30 donde pueden encontrarse cómodamente. Lo normal es que el poeta, hablando en primera persona, haga referencia a sí mismo, ya con el nombre propio, ya con detalles personales, bien al comienzo, bien al final de la obra:

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en la parte monódica, en principio. Cuando se atribuye a Terpandro la introducción de la sphragis y luego la encontramos, en la forma del nombre propio, en su seguidor Timoteo, exactamente en el mismo lugar (precediendo al epílogo), ello parece demostrar claramente que desde el comienzo mismo de la monodia citaródica el poeta se nombraba a sí mismo. La sphragis inicial la encontramos, por ejemplo, en Teognis, que con ella autentificó la edición que publicó de sus elegías: aquí el orden es proemio (himnos) —sello— núcleo3'; también en Timocreonte y Corina. Los dísticos elegiacos o epigramas, podríamos decir, de Focílides comienzan todos así: «También esto es de Focílides.» 3. A veces el nombre del poeta se introduce de una manera diferente. O bien el coro, o bien un corego que canta, en vez de él, la monodia inicial o final, le mencionan con su propio nombre. Este es exactamente el caso de  Alemán. El fragmento 39, arriba citado, habla de él en tercera persona: «Estos versos y esta melodía, Alemán halló, etc.» Da la impresión de que nos hallamos ante un proemio o epílogo cantado por otra persona, como  veremos ocurría a veces en el caso de este poeta; aunque no puede excluirse que el cantor fuera él mismo. Ahora bien, en el fragmento 17 hay una referencia abiertamente satírica al poeta que está puesta en boca de otra persona: alguien que ofrece un trípode para el vencedor en el agón. Lo mismo puede decirse del 95. Esto nos recuerda el sello «indirecto» de Solón en sus  versos iniciales del fragmento 23: «No nació Solón inteligente ni cuerdo, etcétera»: el recurso a que acude es poner estas palabras en boca de sus críticos. O el del fragmento 1 de Safo, el famoso himno a Afrodita. Aquí, en  Ja posición inmediatamente precedente al epílogo, la diosa pregunta: «¿Quién, oh Safo, te agravia?» Indirectamente, Safo introduce así la sphragis. Inversamente, en el fragmento 94 de Safo, el «sello» indirecto  va tras el proemio (cuyo comienzo se ha perdido): «muchas veces me dijo... / ¡oh! qué cosa tan terrible hemos sufrido, / Safo, en verdad te abandono mal de mi grado». Por otra parte, en el fragmento 38 de Alemán, tenemos la referencia directa del coro al poeta, sin nombrarle: «cuantas doncellas son en nuestro coro, elogian al citarista». En piezas de concurso es normal que el poeta se autoelogie o que le elogien el coro o el solista, cuando éste no es él. Lo mismo que es normal el elogio del coro o el poeta al coregocantor. En nuestro artículo sobre Alemán 35hemos interpretado que los elogios dirigidos a Agido y Hagesicora en Alemán son elogios del coro del partenio a las dos coregos de los dos coros, el propio y el rival, que van a competir a continuación en un agón. En Alemán, 3, el coro elogia igualmente a su corego Astimeloisa. Por otra parte, Alemán menciona expresamente en el fragmento 10 b) al corego Hagesidamo, y en el 59 a la corego Megalóstrata. Estos intercambios de elogios en que entran el poeta, el corego (cuando es diferente) y el coro son normales, insistimos, en el proemio y epílogo o bien siguiendo al primero o precediendo al segundo, de la lírica ritual que

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se cantaba en los agones musicales; y de ahí pasó a toda la monodia. Pero a veces no hay mención explícita del nombre, sólo indicaciones claramente personales, que incluyen una afirmación orgullosa de la personalidad. Es el tipo que imita Heráclito en el comienzo de su libro, oponiendo su propia sabiduría a la de «los hombres». Me refiero a manifestaciones como las de Arquíloco en sus fragmentos 1: «Soy un servidor del Señor Enialio y un conocedor del amable don de las Musas»; y 2: «En la lanza tengo el pan de cebada, en la lanza el vino de Ismaro y bebo apoyado en la lanza»; o la de Solón, 2: «Yo mismo he venido como heraldo desde nuestra querida Salamina, etc.»; o la del tan discutido fragmento autobiográfico de Alemán, 16. Estos pasajes y otros tienen acento autobiográfico o de insistencia, otras veces, en el autor. Solón puede afirmar que conoce —él y sólo él— que el Atica naufraga (fr. 4); puede afirmar (fr. 1), tras el himno inicial a las Musas, que es él el que desea riquezas, pero con justicia; Safo afirmará al comienzo del fragmento 16 que otros consideran que lo más hermoso es el ejército de los jinetes o de los infantes o de las naves, pero ella que es aquello que uno ama. Con igual recurso indirecto se identifica Ibico al final del fragmento 282, en que, tras la parte central (falta la inicial) mítica, se dirige a Polícrates diciendo: «También tú, Polícrates, tendrás gloria inmortal, por lo que respecta a mi canto y a mi fama.» Son especie de «sellos» que encuentran su paralelo en proemios y epílogos de los  Epinicios  de Píndaro, pese a tratarse ya de lírica puramente coral, en la que poeta y coro han para ello de identificarse. 4. En estos «sellos» en sentido estricto, con el nombre, y otros más o menos derivados, el poeta se nombra como autor del poema, de cuya originalidad tiene conciencia; se jacta de sus ideas también e incluso de su «sabiduría» en general. Esta es la sabiduría del poeta, tema que ya hemos tocado, hemos abandonado luego y al que volvemos por un rodeo. El poeta lírico continúa, decíamos, al aedo de la época homérica que cantaba la monodia épica o lírica, en este caso acompañado de la danza y el clamor del coro. Ya el aedo estaba orgulloso de su comunicación con la Musa, de la que era un exponente y que le hacía conocer las cosas presentes, pasadas y futuras. Pero la palabra «sabio» no aparecía todavía. Aparece ahora en conexión con los poetas y artistas que tienen conciencia de su originalidad: conciencia aumentada por el hecho, decíamos, de que en ocasiones hay una separación entre poeta y cantor. Puede haber un solista, en efecto, que cante la monodia: luego veremos este punto más en detalle. Y, por supuesto, cuando a partir de Arión los poetas crean los grandes corales, la separación es ya completamente tajante. En realidad, ya en los Himnos Homéricos hemos notado que el poeta de los mismos se consideraba como dotado de una cierta autonomía: su fórmula introductoria tiende a ser «yo canto», en vez de «canta, Musa», o «dime, Musa»; lo cual no obsta para que se sienta todavía la inspiración de la Mlisa. En los demás líricos sucede lo mismo: lo veremos al hablar de los proemios.

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En esta época el poeta es por antonomasia el sophós,  el sabio: los filósofos no hacen más que heredar esto de él, como otras tantas cosas33. Ya  Alemán, 16, 2, y Solón, 1, 52, se llaman sophoí: el primero afirma (41) que el tocar bien la cítara (quizá el término incluya también el canto) es tan sobresaliente como el hierro, es decir, que la excelencia o arete del poeta es tan elevada como la del guerrero. Jenófanes, 2, 12, habla de su sabiduría como areté  superior a la de los atletas. Teognis, 769, considera ya la sabiduría como propiedad, por definición, del poeta. Sophós, sophía son términos que, referidos al poeta o a la poesía en general, aparecen con frecuencia en Píndaro34. 5. Esta sophía se basa en primer término en la posesión de un saber que pudiéramos llamar técnico. Los poetas están orgullosos de que «componen» cosas «nuevas», de que «hallan» o «inventan»; de su saber tocar la cítara. Son comparables a los artistas contemporáneos. Una inscripción de firma de una estatua como la de I. G., I2, 522, en que se habla de que «hicieron con su sabiduría la bella estatua» contiene los dos términos, poeiein  y sophía, que encontramos otras veces referidos a la poesía. Pero entiéndase bien. Estos poetas y los que en fecha posterior siguen pensando igual de sí mismos, un Aristófanes, por ejemplo, no distinguen entre un saber «técnico» o formal y uno de contenido. No: un Solón, un Esquilo, un Píndaro son «sabios» por ambas cosas a la vez. El poeta aporta un conocimiento superior sobre los hombres y los dioses, que lo mismo se opone a la historia (el mito) que a constantes que tienen incluso proyección para el futuro. Maneja el mito, la máxima, la advertencia y aun la profecía por igual. Cuando un Heráclito expone su doctrina, se desprende del metro (aunque no de ciertos restos de él y de lenguaje poético), pero sigue considerándose sophós. Lo notable es que, si es cierto que el poeta piensa de sí mismo como de una individualidad destacada, que «compone» cosas nuevas, y no como de un simple portavoz de la Musa, no tendría razón quien a partir de aquí dedujera que hay un descenso del sentido religioso en la lírica. Más bien habría que postular lo contrarío, y no simplemente porque los poetas sigan invocando a la Musa en sus proemios, o porque un Arquíloco reciba una iniciación poética de las Musas y tenga sus «dones» (fr. 1, cf. pág. 135) o porque el oráculo de Delfos le llame «servidor de las Musas» y ordene purificarse a su matador35y Teognis se califique a sí mismo, también, de «servidor de las Musas» (769). Ni siquiera porque Píndaro afirme con mayor generalidad (OL,  IX, 28) que los poetas lo son κατά δαίμονα, por gracia divina, o Ibico (fr. 310) tema perder el aprecio de los hombres al pecar contra los dioses. Hay motivos más profundos. 6. Mientras que la épica tenía, ya en época homérica, un carácter más bien lúdico al tiempo que educativo, la lírica permaneció durante largo tiempo unida a sus orígenes rituales y sacrales, que para la popular hemos

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ejemplificado ampliamente. El cantor o solista era en el origen simplemente el número uno dentro de la comunidad del coro. Si éste era un tiaso  o cofradía, o un grupo de representantes de la comunidad o de una fracción de ella, el cantor era el que en nombre de todos abría la acción ritual y les exhortaba a cumplir la misma. Tenía, digámoslo de una vez, un carácter que nosotros llamaríamos sacerdotal. Así era, sin duda, en himnos de llamada como los de las Leneas atenienses, el del colegio de las mujeres eleas, el de los curetes, a que nos hemos referido más arriba. Un Arquíloco cantando el ditirambo o el peán, pues a ambas cosas se refieren sus fragmentos, no representa otro papel. Con toda la evolución que se quiera hacia temas personales, no representan tampoco otro papel Anacreonte y Alceo, cantando en el banquete, acto ritual, o al frente de sus cornos, aunque no les siga un canto coral y todo quede reducido a monodia; ni Safo, cantando en fiestas en que están presentes las doncellas de su círculo. A ocupar este lugar central eran llamados primordialmente, en el siglo vu, los poetas que  venidos de Lesbos y de Asia desarrollaron la monodia en las fiestas de las distintas ciudades griegas. Sustituían a los ejecutantes locales en su mismo papel de cantar la monodia en los coros de los ditirambos, los partenios, los peanes. Aunque a veces, según hemos dicho, al canto «literario» dirigido por ellos seguía el tradicional o popular.  A veces este papel sacral del coro y su jefe tiene una faceta mimética. En el vaso François se ve al coro de los jóvenes atenienses rescatados del Minotauro, encabezado por el rey Teseo. Es representación de un coro mi mético; y hemos hablado de mimesis en la presentación del mismo tema en las Oscoforias atenienses, así como en el caso de la canción de la golondrina, de la danza de los curetes, de danzas diversas en que la corego representaba a Artemis, en el mismo peán citado en el  Himno a A polo  y que hemos comparado con el nomo  de Crisotemis (cf. pág. 123). Hemos aludido también a la aparición de Dioniso en las Bacantes o de Darío en los Persas tras la invocación del coro, hallando huella aquí de un fenómeno por el cual el coregocantor podía revestir la personalidad del dios o el muerto invocados. Había un camino para que el poeta se convirtiera en un sacerdote de los cultos locales, en jefe de los tíasos,  etc., o bien en un actor. Ahora bien, esto no sucedió: los elementos miméticos de la lírica quedaron reservados para ser desarrollados ampliamente en una fase posterior, la teatral. En ella el poeta se separa del actor. 7. Volviendo atrás, en la edad de la lírica, pese a esta limitación, los poetas se mantuvieron unidos al menos a ciertos aspectos del culto: la poesía es parte de la acción sacral, y de ello queda huella incluso cuando desarrolla temas propiamente humanos que nosotros calificaríamos de no religiosos. El poeta no es un cantor ambulante que deleita con sus antiguas historias, como los aedos de la épica, sino un especialista en una parte del culto divino que es llamado para una Ocasión especialmente solemne. O bien es un miembro relevante de la colectividad que utiliza la poesía, primariamente

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en ocasiones religiosas, pero luego también fuera de ellas, para guiarla en lo individual o lo colectivo: un Arquíloco, un Tirteo, un Solón. Desde el momento en que no limita su guía a proponer ejemplos míticos y a dar unas cuantas máximas, sino que aplica su saber, tradicional o innovado, al aquí y al ahora, ya no es un simple juglar protegido por una tradición religiosa y escuchado principalmente por placer, sino que es alguien que, de un lado, se inserta profundamente en la vida religiosa y política; y, de otro, es capaz de invención, de novedad. Es un jefe religioso, un jefe moral, un jefe político: es el ideal del hombre completo que se apoya en una tradición religiosa y la explicita, la aplica a la vida diaria del hombre y de la ciudad. En sus manos, la poesía es un arma. Los epílogos suelen pedir la bendición y prosperidad de la ciudad o la ayuda divina para cosas más concretas. El poeta puede maldecir a sus enemigos, atraer sobre ellos la burla  y la desgracia. Puede imponer una ideología o una política. Introduce cultos —Arquíloco introdujo el de Dioniso en Paros, Sófocles el de Asclepio en  Atenas— . Aparece incluso como purificador. Eliano nos dice (V. H.,  XII, 50) que en casos de epidemias o calamidades públicas los espartanos trajeron como purificadores, por consejo del oráculo délfico, a los poetas Terpandro, Taletas, Tirteo, Ninfeo v Alemán. La conexión del poeta con el sacerdote y el mago, el hombre medicina de los etnólogos, está bien clara. 8. Fueron guías de la comunidad, exhortándola a la acción necesaria, previendo los peligros futuros, explicando los errores pasados, hombres como Calino en Efeso, Tirteo en Esparta, Arquíloco en Paros, Solón en  Atenas, Teognis en Mégara. Crearon toda una filosofía de la acción humana en un contexto de fuerzas divinas, filosofía que los trágicos no hicieron más que coronar. En un Píndaro se unen todas estas líneas: una filosofía de la acción y de la vida humana, un papel de consejero de príncipes, de consejero de los mismos triunfadores que celebra. El poeta «local», que ha tomado la inspiración de los poetas «viajeros» y profesionales, es el que, a más del conocimiento de éstos, tiene el cultivo de la acción: es el verdadero uomo universale  de la edad arcaica y aun la clásica. Un Sófocles, desempeñando un papel importante en la política de Atenas mientras escribía su obra e ilustraba sobre la vida humana y la divinidad al pueblo ateniense, continuaba siéndolo. La posibilidad de que así fuera estaba dada por las circunstancias sociales en que el poeta desempeñaba su actividad, incluido el público al que ésta se dirigía. No era el público casual que va a oír al juglar en esta o aquella ciudad. En una ciudad determinada, en una fiesta determinada el poeta se dirigía muy concretamente a determinados grupos de ciudadanos.  A veces se trataba de círculos cerrados: Alceo se dirigía a los nobles de Lesbos, Safo a las mujeres de su tiaso  o grupo. Pero la comunidad era en ocasiones la de toda la ciudad. Ya hemos visto, al hablar del catakeleusmós, cómo Tirteo se dirige a Esparta a través de los guerreros espartanos, en

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poemas que derivan de los antiguos embatéria  o canciones de marcha del ejército. Arquíloco, Solón, se dirigen ya a toda Paros, a toda Atenas. Y el teatro, más tarde, es el más popular de todos los géneros. En la fiesta de Dioniso se representa ante toda la ciudad en un acto organizado por el Estado, que paga la entrada a los menos pudientes. Allí un Esquilo o un Sófocles dan lecciones de conducta a la ciudad toda. Los errores de Agamenón o de Edipo pueden ser los errores de Atenas. Los poetas exponen las causas de las catástrofes, proponen un ideal de sophrosyne,  de respeto a la ley religiosa y tradicional, a la justicia, para que aquéllas sean evitadas. 9. Incluso cuando el poeta desarrolla temas individuales, su pensamiento afecta a un círculo mucho más amplio. El amor de Safo está inserto en unas ideas sobre el origen divino del amor, sobre sus conexiones cósmicas, que rebasan con mucho el caso individual34. Elogiando a tal o cual  vencedor en los juegos, Píndaro hace filosofía sobre la vida humana. Arquíloco da lecciones reprendiendo a Licambes. Y así los demás.  Así, en la época arcaica y clásica puede decirse que los rasgos individualistas y profanizantes de la poesía helenística se dejan ya adivinar, pero permanecen todavía insertos en un cuadro de otro signo. Están al servicio, todavía, de la concepción comunitaria, de la concepción sacral de la poesía. Esta concepción es aquella que destacaban los teóricos, a partir de Democrito, Gorgias y Platón, de Aristóteles también: la poesía es cosa de inspiración divina, de locura y entusiasmo, y es cosa de sabiduría 37. No añadimos aquí nada esencial a este cuadro; incluso los rasgos, recalcados por nosotros, de la poesía como mimesis están presentes, bien que exagerados, en éstos y otros teóricos. Lo que hemos intentado es no presentar un panorama ni una interpretación nueva, sino quitar la extrañeza que, desde el punto de vista moderno, producen esas teorías antiguas. Y explicar los hechos desde un punto de vista de los orígenes religiosos de la lírica y de su contexto social  y cultual. Conviene añadir todavía algunas precisiones que sitúen esta imagen del poeta griego dentro de un panorama más amplio. Mirando hacia los orígenes hay que colocarlo no sólo junto al sacerdote, sino también junto al adivino. Mirando hacia el futuro bay que colocarlo junto al filósofo. 10. Decíamos, efectivamente, que la adivinación, igual que la poesía, era incluida dentro del dominio de la manía, del comportamiento irracional inspirado por ciertas divinidades. Muy concretamente, tanto Apolo como las ninfas poseen al adivino, del mismo modo que tanto Apolo como las Musas poseen al poeta; y las Musas no son otra cosa que una variedad de las ninfas. Hay una unidad. Las Musas que dieron a Hesíodo el cetro  y el don de la poesía le inspiraron el canto, nos dice él mismo, «para que cantara las cosas que son, las futuras y pasadas» (Teogonia,  32). Son las mismas palabras que Homero (IL,  I, 70) dice del adivino Calcas: «el que

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sabía las cosas que son, las futuras y pasadas». Y Píndaro, fragmento 150, dice a la Musa: «da tus vaticinios, Musa, yo seré tu intérprete» 38.  Y es que la sabiduría del poeta se refiere, efectivamente, al pasado a la vez, a la esencia misma de las cosas, de la cual se deduce cuál va a ser el futuro. El pensamiento de Arquíloco, de Solón, de Píndaro, de los trágicos sobre la hybris  y sus funestas consecuencias para el individuo y la ciudad es en cierto modo profecía. Solón, sobre esta base, previno a los atenienses contra los peligros de la tiranía de Pisistrato: el futuro le dio la razón. Los coros proféticos del comienzo del  A gamenón  se cumplen en el transcurso de la obra. Hay un conocimiento total que une pasado, presente y futuro y que era considerado como de origen religioso y, al tiempo, como perteneciente al concepto mismo de la sabiduría, que todo lo engloba. La especialización del adivino, el sacerdote y el poeta fue cosa secundaria  y dejó restos del estadio anterior. 11. Otra especialización, ya lo hemos adelantado, es la que separa poeta del filósofo. Se ha dicho con razón que en Hesíodo, que es en cierto modo un lírico, está el comienzo de la filosofía griega. De él a los presocrá ticos hay una vía directa. En realidad, trazar una línea que separe a poetas de filósofos es, para la Grecia arcaica, tarea vana. Tradicionalmente se ha clasificado entre los filósofos a poetas como Parmenides, Empédocles y  Jenófanes: personajes que son poetas no sólo por usar el verso. Parmé nides revela el carácter inspirado de su conocimiento, igual que los poetas. Empédocles es una especie de mago o chamán, que tiene relación directa con el mundo de lo sobrenatural39. Todos ellos, lo mismo que Jenófanes, están orgullosos de su sabiduría y tratan de revelar las últimas verdades sobre la esencia del mundo y de ser guía de sus comunidades y de los hombres en general. Los filósofos que escriben en prosa no son esencialmente diferentes. Un Heráclito escribe en un estilo poético, alejado del vulgo, próximo al de los oráculos. Consagra su obra en el templo de Artemis y trata de insertar en un todo, guiado por el concepto del logos, al mundo humano y al di vino. Como en el caso de los demás presocráticos, sus últimos principios pueden calificarse de divinos. No separa aparte lo humano: logos, dike, nomos, es decir, razón, justicia, ley, son al tiempo divinos y humanos 't0. Incluso en el terreno que nosotros llamaríamos propiamente moral y político, Heráclito ofrece su guía a sus conciudadanos. Y se considera como sophós,  «sabio», como directamente en contacto con el logos. Tanto en el tipo de hombres que encarnan, como en su manera de guiar a un pequeño círculo de iniciados, como en su voluntad de ser guías de la comunidad e intérpretes de lo divino, como en la afirmación de su sabiduría, estos primeros filósofos son continuadores, aunque sean rivales, como en el caso de Jenófanes y Heráclito, de los poetas. Claro está, en un momento dado vendrá una especialización y habrá quien, como Demócrito, se dedique al puro conocimiento y no a la acción, aunque no renuncie

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a profundizar en el mundo de lo humano; de igual manera que ciertos poetas, tales Anacreonte, Baquílides, Simónides, renunciarán igualmente a la acción política y aun tenderán a una concepción nueva de la poesía.

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La separación del poeta y el ejecutante

1. Pero retrocedamos al momento en que el poeta se distingue, por lo menos en ocasiones, del ejecutante, cobrándose, con ello, mayor conciencia de su autonomía, de su originalidad, de su sabiduría. En principio el poeta lírico es el continuador del solista o exarconte de la lírica ritual en que aparecía al frente de un coro; otras veces, canta la monodia, simplemente. Esta es la imagen del poeta que nos dan los mismos textos fragmentarios conservados, la cerámica, los testimonios antiguos: el poeta cantando acompañándose de la lira; el poeta cantando mientras alguien le acompaña con la flauta. Los prototipos míticos del poeta —Apolo cantando el peán con los cretenses, Orfeo, etc.— se nos presentan con caracteres idénticos a éstos. Pongamos unos ejemplos. De Crisotemis se nos dice (cf. pág. 137) cómo cantó el nomo con su lira, y Terpandro, inventor del instrumento de 7 cuerdas, nos es presentado siempre como un citarodo. El artículo de la Suda  sobre Arión nos dice que «cantó y dio nombre a lo cantado por el coro»; hay monodia del poeta y canto del coro, pues. El mito concuerda cuando nos describe a Arión cantando el nomo acompañándose de la lira y salvado por el delfín que acude a escucharle: mito derivado seguramente de la existencia de coros de delfines que danzaban en torno a un corego, mimético de una divinidad marina, que cantaba41. El poema conservado por Eliano, N.  A.,  X II, 45, Bowra piensa que era cantado por un actor que hacía el papel de Arión. Lo atribuye al siglo v, pero puede ser anterior. En cuanto a coros de delfines, cf. supra,  pág. 70. El delfín, como animal sagrado, aparece en los vasos de Tera, igual que la golondrina42.  Arquíloco se nos presenta a sí mismo como cantor del ditirambo y del peán. Alemán se dirige al corego Hagesidamo, a Megalóstrata. Se nos cuenta que Mimnermo iba rodeado de su como, cuyo flautista era Examíes43. De Tirteo se nos dice (Ateneo, 630 F) que fue general en la guerra de los espartanos contra los mesenios y, de otra parte, se nos presenta a los espartanos avanzando en campaña al ritmo de sus himnos: lo cual viene a equivaler a presentarnos al poeta precediendo a sus tropas mientras cantaba sus himnos. Solón nos dice que viene de Salamina para cantar sus  versos en el ágora de Atenas (fr. 2). La Suda y Eúpolis (fr. 361) nos presentan a Estesícoro como citarodo. En sus versos y en la cerámica vemos a Alceo, a Safo, a Anacreonte tocando la lira y cantando; el último se nos aparece, en los llamados vasos de Anacreonte, acompañado de un coro de Anacreontes, que cantan44. Himerio nos dice que Simónides cantó un

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himno en Pisa con su lira y que los eleos se la consagraron a Zeus (cf. PMG, 589): historia comparable a la de la lira de Orfeo, llevada a Lesbos por 1as olas juntamente con su cabeza. 2. Pero, sobre todo, más que los datos de la erudición antigua nos interesa el testimonio de los propios poetas. Este es terminante no sólo para la lírica considerada comúnmente como monódica:  Himnos Homéricos,  Alceo, Safo, Anacreonte, los elegiacos y yambógrafos 4S. Lo es también para poetas como Estesícoro, Alemán y Corina, así como para diversos proemios anónimos de que hemos de ocuparnos. Se trata de los datos que hemos estudiado más arriba: catakeleusmoí   dirigidos al coro, manifestaciones per sonalísimas, con sphragts o no, del poeta. Puede suceder que en algún caso un corego o incluso el coro hable en su nombre, pero que el origen de la costumbre está en la monodia cantada por el poeta debe considerarse seguro. La coincidencia con la sphragts, la aparición del «yo» y las fórmulas del proemio en la lírica puramente monódica, es garantía de ello. El que aquí se añada el catakeleusmós, da aún mayor seguridad.. En suma: igual que había una «lírica mixta» en la poesía popular, hay que aceptar que en la literaria se dio durante algún tiempo su paralelo: o bien la combinación de monodia (proemio, epílogo, o ambas cosas) y danza, acompañada a veces, sin duda,  de refranes; o bien la combinación de monodia y canto coral, desarrollo éste de los poetas que estamos ahora estudiando. La lírica coral pura, sin monodia, en la cual el poeta es alguien  ya definitivamente aparte de los ejecutantes, debe considerarse como un desarrollo secundario. Era, pues, la monodia acompañada de danza o de coral la que los poetas  viajeros que aparecen en los agones  musicales griegos a partir de fines del siglo vin y luego en la corte de los tiranos, cultivaban. Es también la monodia la que cultivan los poetas locales, no profesionales, que tienden a prescindir del coro. Cuando en el próximo capítulo nos ocupemos de la relación entre monodia preliteraria y literaria y, concretamente, del proemio, insistiremos sobre este tema. Hemos de tratarlo, también, desde el punto de vista propiamente métrico. 3. La teoría de que Alemán, Estesícoro, etc., son totalmente corales, no puede sostenerse. Ni siquiera aunque aceptemos que eran cantados sus poemas enteramente por coros «detenidos»: que no se mueven o, cuanto más, avanzan procesionalmente. M. West ha llegado a proponer incluso que la totalidad de Estesícoro es monódica 46. Podría proponerse que, al menos, los solos que en boca de tal o cual personaje o héroe aparecen en el coral son monodia ejecutada por el solista, en principio, el poeta. Esto es lo que para Estesícoro ha propuesto mi discípulo J. L Calvo en un trabajo reciente 47. Creo que esta propuesta tiene ventajas. Sobre ella volveremos. Pero no queremos separarnos ahora de nuestro tema, a saber, el de cuándo o en qué ocasiones dejó de cantar el poeta la monodia. Porque

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incluso la erudición antigua nos presenta ya en ocasiones al poeta lírico como simple «maestro de coro», como el que da instrucciones para la danza. Se nos dice, así, de Arquíloco en la inscripción de Mnesiepes que «impro visó y enseñó», es decir, fue maestro de coro48. A Alemán nos lo presenta la antigua biografía como maestro de coros de doncellas y efebos49. Hay datos sobre otros poetas; y, sobre todo, hay que hacer constar que los autores teatrales raras veces se nos dice que hayan cantado y actuado en escena (cf. pág. 120): su título oficial y su función, aparte de la de escribir sus obras, era el de «maestros de coro», precisamente. En realidad, esta doble perspectiva sobre el lírico antiguo —ya cantor de sus propios versos, ya simple compositor y «maestro de coro»— no encierra una contradicción. Las dos cosas son verdad, sólo que en distintas ocasiones. 4. Los datos más numerosos, aunque a veces sean controvertibles, proceden del poeta Alemán. Siguiendo nuestro estudio publicado sobre el tema en la revista  Emérita,  citado más arriba, deben distinguirse los siguientes casos: a) El poeta canta la monodia, dirigiéndose al coro o bien al corego. El fragmento más explícito es el 26, un proemio como todos los que mencionamos: el poeta se dirige a las doncellas cantoras del coro y les dice que sus rodillas no pueden llevarle en la danza. Evidentemente, ésta era dirigida por un corego diferente. Esto se ve clarísimamente por 10 (b), donde  Alemán se dirige al corego Hagesidamo, elogiándole y diciéndole: «tú abre el baile (άρ/ε) de las Dimenas (el coro)»; y por 59, otro proemio, dirigido éste en tono erótico a Megalóstrata, evidentemente la corego. También 40 presenta un proemio cantado por el poeta: «conozco todos los ritmos de las aves», dice. b) En cambio, un segundo grupo de fragmentos presenta proemios cantados por un corego que no es el poeta: éste ha quedado reducido, sin duda, al papel de «maestro de coro». Nos referimos a 3, el partenio de Oxirrinco, en que una mujer canta que la inspiran las Musas y que alguien (¿un dios?) la impulsa a entrar en el agón  para agitar su rubia cabellera; a 30, en que otra mujer dice que va a cantar «comenzando (άρχομένα) por Zeus»; a 17, donde se cita a Alemán con ironía, llamándole glotón; a 16, donde se habla del origen y patria del poeta. Otras veces no podemos decidir entre los casos a) y b): así en 39, sobre los versos y melodía que Alemán «halló» (cf. pág. 133); en 27, en que se pide a la Musa que dé atractivo al coro. Por otra parte, cuando el coro elogia al citarodo (cf. pág. 134) o alguien (coro o solista) ensalza este arte (cf. pág. 136), no queda dicho si se trata del poeta o no, aunque lo primero es lo más probable. En suma, Alemán ha aprovechado la posibilidad que ya se daba desde antiguo (cf. pág. 33) de distinguir entre cantor y corego en algunas ocasiones, en las danzas excitadas siempre. No se nos presenta nunca reuniendo

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los papeles de cantor y corego, como es antiguo en danzas procesionales o incluso circulares de carácter sosegado. Pero ha ido más allá: en ciertas danzas ni siquiera canta; es, sin duda, sólo maestro de coro. 5. Parece, pues, que por grados el poeta se va retirando de la ejecución de sus propios poemas. Es de ellos de lo que está orgullosa. Sin duda, ciertos partenios exigían una corego femenina o bien un hombre procedente de la realeza o el sacerdocio espartanos. Y se tendía a darles, incluso, la monodia. Una monodia que podía cantarse en quietud, antes de comenzar la danza excitada, como se ve por el partenio de Oxirrinco. Es curioso examinar la terminología de Alemán. El poeta es el aedo (aoidós) o «cantor», también sin duda el citarista, que viene a equivaler, creemos, a citarodo. Todo ello independientemente de que cumpla al tiempo o no la función de corego. Inversamente, se llama corego (y también corostatis en 1) a quien dirige la danza, independientemente de que cante o no: αρχειν «comenzar» es dicho de él, también con indiferencia a dicho extremo. Ahora bien, el que un poeta escriba versos y melodía para un corego que no es él, representa sin duda alguna una innovación. Insistimos: a partir de ahora es en la composición de la letra y la música en lo que estará puesto su amor propio y su orgullo, Aunque continúe llamándose aedo y continúe ocasionalmente cantando, ahora es ya, fundamentalmente, poeta. Ha nacido un concepto nuevo, para el que sólo hacía falta acuñar una palabra. En otros poetas de la época vemos perfectamente el caso en que cantan la monodia, menos claramente aquel otro en que es otro el que la canta. Surgió este caso, sin embargo, en un momento dado, puesto que, muertos los poetas, continuaron cantándose sus versos en el banquete y, sin duda, en ciertos rituales. Pero hay que pensar que incluso en su vida ocurrió ya esto y que Alemán no es un caso aislado. 6. Por prescindir de la lírica coral, en que el papel del poeta como maestro de coro es claro, lo testimonia ya Heródoto, I, 23, en su pasaje sobre Arión. Veamos cuáles son las circunstancias en que tenía que resultar difícil o imposible que el citarodo o aulodo viajero, el «cantor» profesional, desplazase a los ejecutantes tradicionales de la monodia. Cuando se trata de un himno, dentro de la inmensa variedad de ellos, el poeta viajero tenía, para desempeñar el papel del solista, que representar en cierto modo a la comunidad; cuando se trataba de un treno, a los familiares del muerto; cuando de un himeneo, a los amigos del novio. Es decir, había en cierto modo una mimesis  que hacía de él el principal de los cantores del himno o el treno o el himeneo. Es claro que esto tenía que resultar un tanto  violento o pegadizo: ya en la escena de los funerales de Héctor, primero cantan la monodia los aedos, luego los miembros de la familia. Debía de haber una cierta tensión que desplazaba al poeta a ser esto: poeta, compositor del himno pero no ejecutante; o, al menos, ejecutante como cantor,

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no como danzarín. Ahora bien, en el caso en que el corego era una mujer, era ya imposible que el poeta ocupara su puesto. En el caso de los poetas «locales», no profesionales, con frecuencia la dificultad no se presentaba. Era simplemente normal que un sacerdote o un miembro de la nobleza fuera el solista del himno. Aquí está, pensamos, la raíz del hecho siguiente: los poetas «locales» tienden a desarrollar la monodia sin coral; y los poetas viajeros, los cantores profesionales, tienden a quedar oscurecidos como ejecutantes, primero, para eliminar luego incluso la monodia recitada por un ejecutante local. Desarrollan, en definitiva, el coral puro.  Añádase que en las celebraciones primitivas había una posibilidad de mimesis de que ya hemos hablado: aquella por la cual el corego encarnaba por un tiempo al dios o al muerto. Se nos habla de Crisotemis vestido como Apolo para cantar el nomo, pero se trata de un personaje mítico. Que el extranjero, por venerado que fuera, que componía esta poesía de aparato ν concurso encarnara también él al dios, parece que no fue admitido. Esa mimesis  quedó reservada para la lírica popular, y luego para el teatro. Los líricos no la adoptaron. Esto no es más que la manifestación de una tendencia a eliminar al poeta «literario» de los puntos más profundamente religiosos y arcaicos del ritual; luego, incluso de su actuación en el mismo, más que como compositor y maestro de coro. 7. Piénsese en que, por ejemplo, en una boda o la celebración de una  victoria deportiva, él era un extraño que difícilmente podía usurpar el lugar de los interesados. Tenía que escribir la parte del novio o la novia o la de un amigo del vencedor; no podía pasar de ahí. En definitiva, y prescindiendo de ciertos géneros populares en que se mantenía la lírica dialógica a base de mimesis  o no, se tendió, repetimos, a preferir la lírica coral pura: el treno o el epinicio que se escribían para ser cantados por los familiares, amigos o conciudadanos del muerto o del vencedor, respectivamente. El nacimiento de la lírica literaria y del poeta se realizó, así, dentro de un ámbito limitado; desarrolló sólo algunas de las inmensas posibilidades de los rituales preliterarios. Junto a esta lírica literaria, continuaron  vivas, a veces ejecutadas en las mismas fiestas, la lírica popular y las danzas populares. Es frecuente, veremos, que la pieza de lírica literaria ejecutada haga referencia a la lírica popular que viene a continuación en la fiesta: así en los partenios de Alemán, si nuestra interpretación es correcta, en el epitalamio de Héctor y Andrómaca de Safo, en partenios y ditirambos de Píndaro (cf. pág. 227). Una buena parte de esta lírica popular era del mismo tipo de la que dio origen a la literaria: himnos, trenos, epitalamios, etcétera. Solamente, ahora es conformada de acuerdo con tipos formales y de contenido específicos, que vamos a estudiar en el próximo capítulo, aunque ya hemos adelantado cosas sobre ellos, En cambio, otra parte no menos importante de la lírica popular, a saber,

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la lírica dialógica y la mimética (que es además dialógica, con frecuencia), no encontró de momento apenas reflejo en la lírica literaria. Su conversión en literatura tuvoque esperar a fines del siglo vi: a la creación del teatro. En nuestro libro sobre los orígenes de éste hemos estudiado el proceso. Lo curioso es que  se trata de un  proceso semejante al que hemos seguido en lo que respecta a la lírica. Se trata también de un agón  musical creado exprofeso, dentro de una nueva fiesta religiosa, por un tirano. Para él cobraron amplitud formas líricas populares que fueron disciplinadas y desarrolladas por un poeta, sin duda un citarodo, Tespis50. Y se escindieron en géneros tipificados formalmente y por su contenido. También es paralelo el hecho de que si el poeta pudo ser al comienzo y luego esporádicamente uri solista o cantor, luego quedó reducido a su función de compositor y de maestro de coro. Ahora bien, estos nuevos géneros absorbieron dentro de sí a los antiguos géneros líricos: a partir de un momento, la lírica quedó subsumida dentro del teatro, por más que éste fuera desde el principio  y nunca dejara de ser un género lírico.

Notas al capítulo j 1 «Archilochos and the oral tradition»,  Archilochos, Entretiens de la Fondation Hardt, X, Ginebra, 1963, págs. 118 y ss. 2 Cf.Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 371. 3 Cf. Pausanias, X, 7, 2, con los nombres de los poetas vencedores. 4 Cf. Edmonds, ob. cit., pág. 603. 5 Cf. Davison, From Archilochos to Pindar, Nueva York, 1968, pág. XXII; Webster, ob. cit., pág. 54. 6 Cf. «Les institutions religieuses mycéniennes»,  Acta Mycenaea. Proceedings of  the Fifth International, así como la bibliografía citada allí. 7 Cf. Pfohl, «Die ältesten Inschriften der Griechen», QUUC, 7, 1969, págs. 16 y siguientes. 8 Cf. más datos en Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 404. 9 Cf. «Alemán, el Partenio del Louvre: estructura e interpretación», Emerita, 41, 1973, págs. 333 y ss. 10 El primer himno terminaba en el v. 178. Cf. Rudberg, Eranos, 54, 1956, páginas 49 y ss. 11 Philologus, 100, 1956, págs. 173 y ss. 17 Así Koller, ob. cit., pág. 65. 13 Ob, cit., págs. 69 y ss. M Cf. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford, 1968. 15 Cf. sobre todo esto E. Lledó, El concepto de «po'tesis» en la Filosofía griega, Madrid, 1961. 16 Cf. M. Balasch, «Todavía sobre la patria de Alemán», Emerita,  41, '1973, páginas 309322. 17 Cf. Edmonds, ob. cit., pág. 603. ,s Cf. Od., I, 155, VIII, 266, XVII, 262, Píndaro, Píticas, I, 4. ” Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 461. 20 Cf. Tölle, ob. cit., pág. 72. 21 Cf. Max Wegner,  Archaeologia Homerica. Musik und Tanz, Göttingen, 1968. 22 Cf. Max Treu, Alemán, en RE, Suppi., XI, col. 25 y ss. 23 En Focio, Bibl., 320 a 33. Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 524 y ss. 2S Cf. mis Líricos griegos. Elegiacos y yambógrafos arcaicos, I, Barcelona, 1956, pág. 7. 24 Cf. J. Defradas, «Le banquet de Xenophane», REG, 75, 1962, págs. 344365. ” Cf. J. García López, «Los prooimia y preludios en los epinicios de Píndaro», Emerita, 38, 1970, págs. 393415. 28 Cf. «L a elegía a Pericles de Arquíloco», AFC, 6, 19531954, págs. 225238. 29 Cf. sobre este pasaje Gentili, «U fr. 39 e 40 P. de Alcmane e la poetica della mimesi nella cultura greca arcaica», Studi in onore di Vittorio de Falco, Napoli, 1971, págs. 5967.

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30 Cf. W. Kranz, «Sphragis.  Ichform und Namensiegel als Eingans und Schlussmotiv antiker Dichtung», RhM,  104, 1961, págs. 346. 31 Cf. mis Líricos Griegos, II, Barcelona, 1959,  pág. 132. 32 «Alemán, el Partenio del Louvre: estructura e interpretación», Emerita, 41, 1973, págs. 323344. 33 Cf.  W. Kraus, «Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum»,  WS,  68, 1955, págs. 6587; H. Mähler, Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars,  Göttingen, 1963; M. Treu, «Von der Weishaeit der Dichter», Gymnasium,  72, 1965, págs. 443449. 34 Cf. Luis F. Guillen, Píndaro: estructura y resortes del quehacer poético,  Madrid, 1975, págs. 208 y ss. 35 Test. 67 Tarditi (Roma, 1968) = Galeno, Protrep/ .,  I, pág. 22 Kiihn. 36 Cf. «El campo semántico del amor en Safo», revista Española de Lingüística, 1, 1971, págs. 123. 37 Cf. «El banquete platónico y la teoría del teatro», Emerita,  37, 1969, págs. 128. 33 Sobre la conexión de la manía poética con las otras formas de manía,  cf. J. L. Calvo, «Sobre la manía  y el entusiasmo», Emerita,  41, 1973, págs. 157182. Sobre la relación de poeta y adivino, poeta y Musas, etc., A. Kambylis, Die Dichterweihe und ihre Symbolik,  Heidelberg, 1965. Sobre Musas y ninfas, Koller, ob. cit.,  pág. 17. 3’ Sobre el conocimiento inspirado en los filósofos presocráticos, cf. B. Snell, Los fuentes del pensamiento europeo,  trad, esp., Madrid, 1965, págs. 195 y ss. 40 Cf. «El sistema de Heraclito: estudio a partir del léxico», Emerita,  41, 1973, págs 143. 41 Cf.C. M. Bowra, «Arion and the Dolphin», ΜΗ,  20, 1963,págs. 121134. 42 Cf. también Proclo en Focio, Bibl.,  320. 43 Cf. Líricos Griegos,  I, pág. 208. 44 Cf. Webster, The Greek Chorus,  Londres, 1970, pág. 83. Esve libro contiene muchos datos sobre el mismo tema. 45 Cf. sobre ellos Vara, «Melos  y Elegía», Emerita, 40, 1972,págs. 433451. Cf. en D. A. Campbell, «Flutes and elegiac couplets»,  JHS,  84, 1964, págs. 6386, diversos testimonios sobre el canto de la elegía al son de flautas, extrañamente distorsionados y negados. 44 Cf. ZPE,  4, 1969, pág. 148. 47 «Estesícoro de Himera», Durius,  2, 1974, pág. 336. 48 Cf.M. Treu, «Arkhilokhos», RE, X I Suppl., coll. 136 y ss. 49 Cf. M. Treu, «Alemán», KE,  XI Suppl., col. 25. 50 Cf. Koller, «Dithyrambos und Tragödie», Glotta,  40, 1962, pág. 192.

CAPITULO

Creación de los distintos tipos de Urica literaria 1.

Del proemio «popular » al poema monódico

1. En nuestro capítulo 2 hemos presentado, bien apoyados en testimonios directos, bien en otros indirectos, aquellos datos que nos son asequibles sobre la presencia de la monodia en la lírica popular. Se trata, siempre, de la monodia cantada por uno de los miembros de un coro. Hay que contar ya con un solista único, el que llamamos exarconte y que puede ser o no el corego; ya con varios solistas, a saber, varios miembros del coro que intervienen reforzando cada uno las intervenciones de los otros (así en el treno) o bien creando algo que se aproxima a un diálogo o, finalmente, un diálogo puro ν simple. La monodia literaria no es más, lo sabemos ya, que el desarrollo de la monodia popular. De entre ésta, la que más huella ha dejado en su creación es el proemio, cantado por el exarconte, al que ya nos hemos referido. Incluso la monodia dialógica ha pasado a la literatura principalmente insertada dentro de una monodia derivada del proemio: es decir, dentro del poema se narra un diálogo. De un modo paralelo el epílogo (a veces precedido del «sello») ha sobrevivido, en la lírica literaria, pero generalmente como un elemento subordinado, una parte dentro de la monodia desarrollada a partir del proemio. La excepción principal, aparte de restos de lírica dialógica, a veces mimética, a que nos hemos referido, está sobre todo en la elegía y el epigrama, de una parte, y el escolio de otra: aquí se ha mantenido la breve extensión de las intervenciones de los diversos comensales o participantes en la fiesta. Otra excepción que también es importante es la canción de escarnio, cantada por miembros individuales de los cornos y los cortejos que

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participaban en ciertos cultos; suele escribirse en yambos, aunque también la hay en dísticos elegiacos. Dedicaremos un apartado, dentro del presente capítulo, a estos géneros. Y en el próximo hablaremos de las huellas que han quedado en poetas como Safo, Alceo y Anacreonte de la lírica dialógica  y mimética, generalmente, como decimos, conservada o aludida dentro del marco de la monodia derivada del proemio. 2. El proemio, que como sabemos es una breve monodia del exarconte antes de la actuación del coro, monodia de tipo hímnico o trenético, ha sido, efectivamente, el punto a partir del cual se han creado los grandes poemas monódicos a base de un esquema tripartito: contienen lo que hemos llamado ya el «proemio del proemio», más una parte central de tipo mítico, más un epílogo; a veces hay «sello» como complemento o parte del proemio o como precedente o parte del epílogo. La monodia es, pues, un proemio «extendido». De la misma manera que Glauco de Region dice que Taletas imitó y extendió (έκτεϊναι) a Arquíloco, postulamos que la lírica monódica, con las excepciones anotadas arriba, es el resultado de la «extensión» del proemio que, de resultas de ello, se articula en las tres partes que acabamos de mencionar. Claro está, también podríamos expresar lo mismo de esta otra manera: en un complejo constituido por proemio +danza con refranes +epílogo el elemento central es sustituido por el mito. Pero nos parece mejor formulación la primera, pues con frecuencia el poema monódico era seguido por la danza o la acción cultual o la recitación de Ja epopeya (cf. supra,  pág. 114, sobre los  Himnos Homéricos, e infra, página 158 y ss.). Lo que sí hay que añadir, naturalmente, es que en el proceso de la «extensión» del proemio y de su articulación en tres partes, se tuvieron como datos fijos la existencia del proemio mismo y la del epílogo. 3. Tanto en la lírica popular como en la literaria hemos estudiado proemios monódicos de breve extensión y carácter hímnico en los cuales se pedía Ja venida del dios o se anunciaba ésta o se lloraba al muerto; en los cuales, además, el solista se dirigía al coro (catakeleusmós) y a veces al pueblo e incluso se presentaba a sí mismo o anunciaba el «programa» de la celebración que así se comenzaba. Estos proemios estaban escritos en el dialecto epicórico, local; jónico en las regiones jónicas, rodio en Rodas (canción de la golondrina), laconio en Esparta, etc. Hay que suponer que el dialecto local usado por los lesbios  y por la poetisa beocia Corina procede también del uso del mismo en los proemios preliterarios. De la misma manera, resulta claro que el uso del  jónico por Arquíloco o del laconio por Alemán tiene esta misma fuente.  Y no hay que extrañarse: el proemio era, lo hemos dicho ya, una impro visación, y la improvisación es normal que se hiciera en el dialecto local. Lo cual no quiere decir que no se mezclaran también, desde pronto, elementos de lengua literaria: elementos homerizantes sobre todo, presentes

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en el yambo de Arquíloco Así, la monodia literaria continúa en cuanto a la lengua, en lo esencial, a la monodia preliteraria, al proemio concretamente, que se improvisaba en cada ciudad en la lengua de la misma. Pero son casos especiales: a)  Los  Himnos Homéricos  escritos en hexámetros y en una lengua basada en la tradición épica 2. Continúan, sin duda, una tradición lírica de edad homérica, en que los mismos aedos cantaban la épica y la lírica. b) La elegía, también homerizante desde el principio, que conservó este dialecto dondequiera que se difundió. c) El yambo, que, nacido indudablemente dentro del ambiente lingüístico jónico, adquirió forma literaria con influjo homérico y se difundió a ciudades como Atenas con estos mismos rasgos. d) El proemio seguido de coral que, en el caso de Estesícoro e Ibico, adoptó, igual que el coral, una lengua dórica, es decir, local, pero con amplio influjo homérico. Esta lengua es la que se hizo general en el coral puro de un Simónides, un Baquílides y un Píndaro. 4. La consideración de la lengua nos hace ver ya cómo no siempre hay un paso simple y directo del proemio a la monodia literaria (o al proemio literario) dentro de cada ciudad aisladamente. En ocasiones, un tipo de monodia literaria se difunde fuera de su lugar de origen. En ocasiones, ni siquiera es posible fijar un lugar de origen. Y sucede que la lengua homérica, lengua universal del mundo griego, deja su influjo: resultado del hecho de que es sobre la base del modelo homérico como se convirtieron en literarias ciertas monodias; y de que precisamente el carácter internacional de esa lengua es lo que les abrió las puertas para su difusión y cultivo en todo el mundo griego. Por ello es más notable que en otras ocasiones se mantenga en la monodia o proemio literario la lengua local, haciendo evidente el lazo con la lírica popular también local. El problema del influjo de la lengua homérica y de la creación de un dorio artificial a base de ella, ha de ocuparnos más de cerca, de todos modos, al hablar de la lírica mixta y la puramente coral.  Al hablar de los  Himnos Homéricos vimos ya cómo tenía lugar el proceso por el cual un pequeño proemio se convertía en un himno mediante el sencillo recurso de introducir, enlazada por un relativo, una parte mítica central v.de cerrar el todo con un epílogo que hace eco del comienzo, aunque puede añadir algún motivo propio («sello», bendiciones a la ciudad, etc.). En nuestra colección se conservan, efectivamente, poemas de ambos tipos que, por lo demás, continuaban teniendo su función proemática: bien precediendo a la danza, bien, en un esquema que considerábamos más reciente, a la recitación de la epopeya. 5. Si comparamos ahora la hímnica literaria e incluso otras monodias literarias con los proemios de la lírica popular de que nos hemos ocupado en el capítulo 2 veremos que el proceso es absolutamente comparable. Se

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trata, insistimos, de «extender» ei proemio y de escindirlo en las tres partes a que nos estamos refiriendo. El proceso de extensión será diferente, evidentemente, según cuál sea la estructura métrica de los proemios populares. Esta estructura la conocemos no sólo por los mismos, sino por la conservación del tipo «breve» dentro de la literatura: en los  Himnos Homéricos  no «extendidos» y en la lírica mixta de que hemos hablado en el capítulo anterior. Pues bien, se trata de dos tipos, fundamentalmente: a) Hay proemios estíquicos, a base de un número indeterminado, pero corto, de hexámetros, trímetros yámbicos, dimetros anapésticos, etc. La «extensión» consistirá simplemente en aumentar el número de versos. b) Hay proemios estróficos del tipo del dístico elegiaco (hexámetro  y pentámetro), epodo (dos versos yámbicos o trocaicos, sobre todo, diferentes) o de diversas estrofas de tres o cuatro versos, generalmente terminadas con una cláusula cataléctica. La «extensión» consiste aquí en la repetición de la estrofa: en la creación de la poesía monostrófica. Llegados aquí, podemos reconocer a partir del análisis de la monodia literaria antiguos tipos de proemios que no nos han sido transmitidos como tales en la lírica popular. Conviene que estudiemos estos dos casos en forma más detallada. Y que establezcamos la relación entre monodia y refrán coral desde el punto de  vista métrico. Veamos primero cómo son las cosas en la lírica popular, incluidos ciertos ejemplos que ya hemos dado de lírica dialógica que se encuentran en los poetas. 6. Encontramos monodias en hexámetros, con lenguaje homérico, en  Jas dos canciones de la eiresione,  ambas epílogos, que hemos citado y que se encuentran en Edmonds, págs. 521 y ss.: la primera tiene 3 hexámetros, la segunda 12 (y hay una laguna), terminados con una serie de 3 trímetros yámbicos. No es dudoso, a juzgar por la lengua y por la extensión de la segunda, que tiene ya un carácter literario: pero su origen popular es evidente. Por otra parte, hay huellas clarísimas de monodias dactilicas (no exactamente hexamétricas) en diversos lugares: en el peán de Sófocles citado en pág. 82 (737 [b] PMG), en el segundo peán de Eritras (cf. página 81, en II, 2, pág. 110, Diehl), en el peán de Alemán, 98 (cf. pág. 82). Es completamente evidente que una serie de proemios de Estesícoro, de  Alemán y de otros autores son comparables: son reelaboraciones a partir de un origen popular. Nos ocuparemos de ellos al hablar de la lírica literaria mixta. Y recordamos también los Himnos Homéricos, puramente bexa métricos: con frecuencia «extendidos», pero conservando a veces la breve extensión propia de Ja monodia primitiva: los hay de 6, de 5, de 4 y hasta de 3 versos (el XIII). No hemos hallado en la lírica popular estrofas a base de hexámetros con cláusula dactilica, como se encuentran en la lírica mixta y en el dístico

Creación de los distintos tipos de lírica literaria

elegiaco. Puesto que el recurso es paralelo al que se encuentra con otros metros e incluso en los dáctilos no hexamétricos, podemos pensar que los poetas que crearon la lírica mixta variaron sobre este modelo los hexámetros habituales en la monodia más antigua. En cuanto a los dísticos elegiacos, que funden en el pentámetro dos cláusulas, dan la impresión de una creación individual, sobre la misma base, en definitiva, pero absolutamente innovada. En cuanto a refranes dactilicos pueden ejemplificarse con el del lino )αίλινον = — m:  cf. la «extension» esquilea αιλινον αιλινον είχε, τό 8’ εΰ νικάτο)) y también con el refrán «extendido» de Safo, 111, en que los dáctilos se combinan con los yambos. Sobre el refrán del peán, cuya monodia parece que era dactilica, cf. infra, pág. 156. 7. Mucho más frecuente es el uso del yambo, éste escrito en lengua popular. Encontramos los siguientes casos: ti) Trímetros yámbicos. Los coregos de los coros de los viejos, hombres  y jóvenes en las Gimnopedias de Esparta (PMG, 870) cantan un trímetro  yámbico cada uno. También son en trímetros yámbicos sueltos las diversas intervenciones del exarconte o solista en el ténella arquilóqueo (cf. pág. 83). fr. 219; el ritmo del refrán (τήνελλα), evidentemente se considera yámbico, puesto que en su segunda aparición es ampliado (τήνελλα, καλλίνικε) hasta alcanzar un dímetro yámbico catalectico. Otras monodias en trímetros yámbicos son la de la canción de la golondrina, combinada con un coral, sin duda reciente (cf.  Emérita, 41, 1974, pág. 64) a base de ritmos coriámbicos; e igualmente la de la canción de la corneja de Fénix de Colofón, evidentemente «extendida», puesto que se trata nada menos que de 21 trímetros y hay lagunas. Mencionemos, finalmente, los trímetros yámbicos (con resoluciones) en algunos juegos en 876, PMG. b) Trímetro yámbico combinado con otros metros. En el himno de lo? faloforos, de 851 (b),  PMG, encontramos tres trímetros yámbicos con una cláusula que es un dímetro yámbico. En cambio, el de los itifalos (851 (a). PMG) está formado por una pequeña estrofa de cuatro versos que procede de la fusión de dos de los versos: una primera con un lecitio y un itifálico, y una segunda de un trímetro yámbico y otro itifálico. Con estas estrofas hay que comparar genéticamente los epodos de Arquíloco, cuyo tipo más frecuente es precisamente aquel que hace seguir un dímetro yámbico a un trímetro yámbico. Otro tipo consta del trímetro  y   el hemiepes [Epodos, V, VI y VII, págs. 44 y ss., de mi edición); y en otros todavía o bien la cláusula es combinación del hemiepes y el dímetro trocaico (Epodos, IX, página 50) o bien es el trímetro cataléctico el que hace de cláusula de un asinárteto formado por un tetrámetro dactilico y un lecitio. Sea cual sea la aportación personal de Arquíloco, es claro que trabaja dentro de las mismas líneas de la lírica popular. c) Dimetros y monómetros. El himno fálico de  A carnienses,  263  y ss., es puramente yámbico y evidentemente «extendido»: consta de

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trímetros, dimetros y un monómetro. Pero su comienzo es sin duda continuación de una antigua estrofa: consta de dos dimetros y un dímetro cataléctico. Es semejante a lo que ocurre en el catakeleusmós espartano (cf. pág. 73) de 864, PMG, si es cierta la restitución de Diehl: constaría de dos dimetros seguidos de un simple crético. O en 852, PMG (danza de las flores): la intervención de cada solista consta de un dímetro y un dímetro cataléctico. Ahora bien, la totalidad de la monodia puede ser un simple monómetro yámbico: este es el caso de 879, PMG (canción de las Lencas), en que responde un refrán anapéstico, y de 875, PMG. Pero también sucede que el monómetro yámbico es la cláusula de un dímetro trocaico (en 862, PMG, palabras del hierofante de Eleusis, cf. pág. 42). «Extendido» e innovado es el refrán del himno de los curetes: consta de un dímetro  yámbico cataléctico, un itifálico, un dímetro trocaico, un lecitio, un ferecra cio y un dímetro trocaico final. Y «extendido» igualmente, éste a base de elementos dactilicos, el de Safo, 111 (cf. pág. 91). 8. Los anapestos son también frecuentes en la monodia. El tipo puramente estíquico se encuentra en el embatérion, 856, PMG, formado por seis dimetros catalécticos: combinación, ciertamente, rara. En cambio el otro embatérion, 863, PMG, pertenece a un tipo que es normal luego en el teatro: se trata de dimetros (dos) terminados por un dímetro cataléctico como cláusula. También es normal 863 y 865 (proemio y epílogo, cf. página 70), compuestos de dos dimetros y un monómetro cada uno. Es imposible definir el metro del fragmento anapéstico del solista del coro de delfines a que nos referimos en la página 69. Y es importante notar que hay otras combinaciones. La canción de las mujeres eleas (871, PMG) es de interpretación difícil: posiblemente escandida a base de coriambos, pero da la impresión de que su ritmo original era a base de anapestos y dáctilos. Y, sobre todo, hay que notar que el anapesto se usaba también en los refranes: este es el caso del refrán de la canción de las Leneas, que es un dímetro anapéstico que hace eco al monómetro yámbico de la corego. En realidad, yambo y anapesto son pies emparentados, ambos de ritmo ascendente. Nada extraño que en la lírica popular encontremos los anapestos logaédicos, en que un comienzo anapéstico es continuado con yambos. Los encontramos en el catakeleusmós  espartano, 872, PMG (cf. pág. 73), pero también en refranes, en el ελελεϋ tou ιού (cf. pág. 74) y el ΐθι Διθύραμβε (cf. pág. 76). En el catakeleusmós  citado lleva como cláusula en ferecracio. Hay que aludir, también, al jónico a minore,  igualmente ascendente, propio del refrán ιτε Βάκχαι, que sin duda también era monodia del corego. 9. Con esto pasamos a los ritmos trocaicos, que hacen el pendant del dáctilo, el otro ritmo ascendente; y del jónico a maiore,  que encontramos en la monodia del himno de los curetes (en 57 y ss. hay a minore,  posiblemente se trata de una dislocación), mientras que el refrán consta de un dímetro yámbico cataléctico e itifálicos.

Creación de los distintos tipos de lírica literaria

Es notable que el fragmento arquilóqueo 219, proemio de un ditirambo en que hace de solista el propio poeta, sea un tetrámetro trocaico catalectico: el verso que, con el trímetro yámbico, más usan catá stichon los yambógrafos. Por otra parte, hemos encontrado pequeñas estrofas en que el itifálico hace de cláusula: el himno de los itifalos en 851 (a) está formado, decíamos, por el ensamblaje de la estrofa lecitio +itifálico y trímetro yámbico +itifálico; el refrán del himno de los curetes termina asimismo en un itifálico; y el asinárteto del Epodo, VIII, de Arquíloco, formado por un tetrámetro dactilico y un itifálico, deriva de una pequeña estrofa de este tipo. Es reciente la acumulación de itifálicos en el himno de los curetes y el uso de itifálicos sueltos en monodias de solistas en un juego en 876, PMG. Con esto no hemos terminado nuestro repaso de los metros de las monodias, bien proemios, bien intervenciones de solistas en el diálogo, repaso en el que al propio tiempo hacemos referencia a los refranes del coro. Con vendría añadir dos cosas todavía. 10. La primera es la aparición de ritmos a base del glicónico, tanto en refranes como en monodias. En el refrán es característico el adonio, que hallamos en la canción de las mujeres eleas y en el ω τον Άδωνιν de las  Adonias (Safo, 168). Hace también de cláusula de la parte coral de la canción de la golondrina. Hay aquí, sin duda, un desarrollo paralelo (o imitado) del de la estrofa sáfica. En todo caso, es claro que la monodia popular contenía elementos coriámbicos varios, así la de la canción de las mujeres eleas y el epílogo de los bucoliastas (882, PMG), cuya cláusula está corrupta. También puede citarse el catakeleusmós  de un ulo  en 849, PMG (cf. pág. 69), y una monodia trenética en 878, PMG. La relación con la métrica eolia y el escolio ático se coge con las manos. Merece la pena, al menos, aludir a pasajes dialógicos coro/ corego (Safo, 140) y solista/ solista (Safo, 114), en el primero de los cuales (en el segundo hay una parte corrompida) ambos versos son idénticos. También merece la pena mencionar la combinación de estos ritmos con otros. Un ferecracio forma la cláusula de la pequeña estrofa de 872, PMG, como hemos dicho más arriba; otro ferecracio se encuentra en el refrán del himno de los curetes. Como se sabe, es problemático el origen del coriambo. Ahora bien, las formas de los versos de la monodia de la canción de las mujeres eleas apoyan la idea de que en definitiva el coriambo no es más que una reinterpretación de ciertos cola  anapésticos y dactilicos. Un verso eolio como el decasílabo alcaico, que aparece combinado con otros a base del coriambo, es otro apoyo de lo mismo. Y los varios refranes de las canciones de Adonis (cf. pág. 87) pueden escandirse dactilicamente, lo que hace retrotraer a este origen el propio verso adonio. De todas maneras, resulta claro que los versos coriámbicos no son una invención de la lírica literaria lésbica, sino que existían ya en la lírica popular de toda Grecia. La segunda es que los refranes del peán tienen varios ritmos diferentes,

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sólo algunos de los cuales casan con las monodias dactilicas, que parece que eran su apoyo más antiguo: ty¡ παιάν

υ-----------y — υ u ------

ίήιε παιάν ιή ίή ω ίέ παιάν u— u------- un — ■ — ώ ίέ παιάν — ou------ίή παιών, ω ίή κακόν υ ------------- d ---------Sobre la derivación a partir de aquí de ciertos peanes corales, confróntese Koller 3. 11. Con estos datos podemos obtener ya algunas conclusiones relati vas a la monodia, en sí y en relación con el refrán (dejamos por el momento el penetrar en los corales literarios). Lo primero que hay que decir es que la monodia popular era breve:  ya un solo verso, ya un dístico, ya una pequeña estrofa de tres o cuatro  versos; y aun ésta no es a veces otra cosa que el resultado de unir dos dísticos. De aquí la monodia literaria, que formalmente es de tres tipos: a) Estíquica. Con raras excepciones, sobre todo en la poesía eolia, es a base bien del hexámetro, bien del trímetro yámbico, bien del tetrámetro trocaico cataléctico, bien del dímetro anapéstico. Entre los eolios se desarrollan también composiciones estíquicas a base de dáctilos puros o de metros coriámbicos: son también, posiblemente, desarrollos de monodias populares. b) En dísticos. Se trata del dístico elegiaco y de varias combinaciones epódicas a base de yambos, troqueos y dáctilos. Los dísticos se multiplican al infinito, pero también se ha mantenido el uso literario de los dísticos sueltos: así en el epigrama. El principio del dístico consiste en que el segundo verso contiene un elemento que introduce variación respecto al primero: un verso más breve del mismo metro, uno simplemente cataléctico o uno que varía el metro en cierta medida. c) Estrófica. También aquí el principio es el de la catalexis o la introducción de una cláusula que es un modelo reducido de los otros versos o bien una variación rítmica. Como en el caso anterior, la lírica literaria procede de dos maneras: o bien por «extensión», es decir, multiplicando las estrofas, que son todas iguales (composiciones monostróficas), o bien limitándose a una sola estrofa. Pero también hay que contar, dentro de la monodia, con una composición astrófica, así en 935, PMG, que antes se atribuía a Telesila, y en Timoteo,  Persas. Y, naturalmente, con la estructura triádica en la lírica mixta y en la puramente coral. 12. La multiplicación, en principio indefinida, de versos, dísticos o estrofas, tiene lugar cuando se «extiende» la monodia, generalmente el proemio, para producir el poema literario monódico. Sin embargo, puede con-

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servarse un proemio de extensión reducida. Así, los tres o cuatro hexámetros de algún himno homérico. También epigramas que hay que poner en relación con el treno (cf. pág. 237) o, quizá, algunos dísticos elegiacos de autopresentación de Arquíloco (frs. 1 y 2), himnos de un par de dísticos en Teognis (vv. 14, por ejemplo). Otras veces la parte monódica de un poema ya literario se reduce a una estrofa inicial, el proemio; puede añadirse una final, el epílogo. Esto es lo que sucede con frecuencia en la lírica mixta (cf. infra). También hay poemas breves literarios que deben su origen no al proemio ni al epílogo, sino a intervenciones dialógicas de solistas. En la elegía y el  yambo puede espigarse mucho material en este sentido. El escolio ático, una simple estrofa, es otro ejemplo, derivado de lírica cantada literaria. En todos estos casos, dentro de la lírica literaria encontraremos una continuidad respecto a la popular. Pero incluso cuando hay una «extensión» resulta frecuente que los versos estíquicos iniciales, o el dístico, o el dístico inicial, o la estrofa inicial, sean un proemio (el «proemio del proemio» de que hemos hablado). Es utilizable también para la comparación con la lírica popular. Parece, pues, claro que tanto en cuanto a la métrica como en cuanto a la extensión y en cuanto a las fórmulas empleadas —aunque sobre esto hemos de insistir todavía— la monodia literaria es una derivación de la popular:  ya del proemio o el epílogo, ya de intervenciones dialógicas de los solistas.  Ya la continúa simplemente, ya la «extiende». Cuando esta monodia está elaborada por los poetas «locales», no profesionales, tiende a desligarse del coro y se escribe en lenguaje local: así en el caso de Arquíloco, Alemán, Safo, Anacreonte, Corina (si es todo monodia), etc. Los poetas viajeros componen sus monodias en lengua homérica (Himnos Homéricos) o influida por Homero (Estesícoro, etc.). Esta influencia se da también en la elegía. Por otra parte, el jonio del yambo se emplea dondequiera que se escriben  yambos. Los poetas «viajeros», profesionales, desarrollan más que la monodia, que dejan reducida a un breve proemio, los corales. Lo mismo Alemán que, aunque es un poeta local espartano, tiene puntos de contacto con ellos.  Ahora bien, también en esto beben de la tradición popular. En ella hemos visto que la relación métrica entre monodia y coral se daba casi siempre: la lírica mixta la conserva. En el ténella  arquilóqueo hemos visto muy claramente esta relación entre refrán y monodia, ambas en versos yámbicos, y también en la canción de las mujeres eleas, en que los adonios del refrán están ampliados en la monodia. La igualdad de monodia y refrán en Safo, 140, es quizá secundaria, pero ello no es seguro. Inversamente, una diferencia de ritmo en 879, PMG (canción de las Leneas), en que la monodia es yámbica y el refrán anapéstico, es sólo aparente: son pies emparentados, como hemos dicho. Hemos de imaginar relaciones de parentesco entre refrán y monodia en ditirambos que contenían refranes a base de anapestos y yambos o de jónicos

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a minore,  en canciones por Adonis en que el refrán adonio hacía eco a

metros coriámbicos diversos4, en el peán, en que la relación era más laxa (cf. supra, pág. 156). Por ello pensamos que difícilmente puede ser antiguo un coral coriámbico al lado de una monodia yámbica en la canción de la golondrina o un coral a base de yambos, troqueos y coriambos al lado de una monodia de jónicos a maiore en el himno de los curetes. Se trata de dos casos en que sobre la base de los esquemas antiguos se han desarrollado corales «extensos», ya literarios, en realidad.

2.

Sobre los proemios y epílogos monódicos de la lírica literaria

1. Hemos presentado hasta el momento una serie de datos relativos a los proemios y epílogos de la lírica popular. En los primeros hemos visto  ya el tipo hímnico, que empieza con un vocativo dirigido al dios, al muerto o a la persona cantada; ya el tipo que se dirige al coro con un catakeleusmós; a veces se combinan ambos y se añade la indicación de que se trata de un «comienzo». En los epílogos hemos visto motivos de colecta, eróticos y otros, pero sobre todo el de la petición de prosperidad para la ciudad. En uno y otro caso hemos estudiado la métrica, con sus diversos tipos, y hemos concluido que se trataba de pequeñas monodias de uno a cuatro versos, ya estíquicos, ya organizados en dísticos o estrofas; en estos últimos tipos, generalmente con cláusulas reducidas o catalécticas o bien de otros metros. Por otra parte, hemos estudiado ya en cierta medida los proemios y epílogos de la lírica literaria que consideramos descendientes de los populares. Por lo que respecta a los  Himnos Homéricos, hemos visto que se trata de proemios, pero que a veces admiten un elemento central mítico y terminan en un epílogo. Proemio y epílogo reúnen las características de los de la lírica popular; y el metro, hexamétrico, hemos visto que tampoco está ausente de ésta. Hemos encontrado, de todas maneras, elementos nuevos: uno, la acentuación del papel que se presta al autor del himno, es decir, la referencia al «yo», y aun la sphragis que encontramos. Hemos atribuido esto al papel de los aedos, viajeros, profesionales, participantes en los agones en la creación de la nueva lírica. El segundo elemento tiene en realidad relación con éste: se trata de la frecuencia de la fórmula del tipo «canto» o «cantaré», por oposición de la fórmula «canta, Musa» o «dime, Musa» de la épica. Pero los aedos tenían muy viva la tradición épica, y la referencia a la Musa es frecuente en los proemios, a veces combinada con fórmulas del otro tipo. Estos datos son coincidentes con los que encontramos en el resto de la lírica literaria, cuyos autores, como sabemos, también se llaman a sí mismos aedos, y en realidad son los continuadores de los aedos de la épica en cuanto a su carácter de viajeros y de profesionales. Hemos dado referencias abundantes de la presencia en estos proemios del catakeleusmós dirigido al coro;  y si bien hemos sido menos explícitos respecto a los comienzos de carácter

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hímnico, con el vocativo del dios o de la persona a quien se dirige el canto, basta abrir cualquier edición de Safo, Alceo, ArquÜoco, Anacreonte, etc., pero también de Alemán y, luego, de Píndaro, para darse cuenta de ello. Hemos aludido también, aunque con datos insuficientes, a la manifestación de que el proemio es un «comenzar». Hemos, por otra parte, adelantado que las referencias al «yo» del poeta y los «sellos» son tan característicos o más de los líricos que de los Himnos Homéricos. Es decir, las innovaciones respecto a la lírica popular son comunes. Es común también, como no podía ser menos, la presencia del proemio con la fórmula «cantaré» y demás, así como de referencias tradicionales a la Musa, con combinación a veces de la fórmula de tipo lírico y la de tipo homérico. 2. De todas maneras, salvo en lo referente al catakeleusmós, al «yo» y al «sello», para los cuales nuestra documentación es, pensamos, suficiente, conviene aducir algunos datos más. Esto es especialmente preciso por lo que se refiere a la extensión de los proemios y a los metros usados en ellos.  Y, por supuesto, al contenido de los epílogos, junto con su extensión y metro. Proemios y epílogos literarios se pueden estudiar en dos fuentes diferentes. De un lado, en la lírica mixta se conservan proemios y epílogos de extensión reducida que precedían a la danza y al canto del coral; a juzgar por la existencia de colecciones de proemios que se atribuían a Terpandro, Estesícoro y Arión, existían también proemios breves que precedían simplemente a la danza, como hemos supuesto que era también el caso, al menos en parte, en los Himnos Homéricos. Pequeños himnos en dísticos elegiacos  y otros dentro de la colección de los escolios áticos deben ponerse también en este apartado: estaban destinados, indudablemente, a ser cantados en el banquete, abriendo las ulteriores intervenciones de corte dialógico o satírico de los comensales. Pero, de otro lado, hemos visto ya que se ha creado también una monodia literaria «extendida» y que en ella la inserción de un elemento central, en principio mítico, ha hecho que se distinga un «proemio del proemio» (en la medida en que la monodia lo era) y un epílogo. Estos proemios y epílogos son continuación de los de la lírica popular. O sea, que el análisis de la lírica monódica literaria suministra ejemplos de proemios y epílogos continuadores de los de la lírica popular, siempre mixta de monodia y danza o clamor ritual, y que merecen ser analizados. Por otra parte, cuando se crea la lírica puramente coral, queda en ella el esquema proemio —centro— epílogo: más adelante, al hablar de este tipo de lírica, veremos que también aquí pueden encontrarse elementos útiles para reconstruir la historia de cómo del proemio y epílogo populares se pasó a la lírica propiamente literaria: a la monódica e incluso, en último término, a la coral. Hay que notar que a veces existe confusión y que no siempre podemos distinguir exactamente entre los tipos. Ciertos fragmentos transmitidos

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sueltos como proemios pueden ser proemios a la danza o proceder de un poema mixto o  incluso de un monódico extenso. Y a veces puede haber duda de si un proemio es monódico o coral. 3. El problema es particularmente arduo por lo que se refiere a Ter pandro. Plutarco, De Mus. habla de sus proemios hexamétricos que, dice, se cantaban antes de la epopeya; pero otras fuentes nos transmiten dos fragmentos de Terpandro, uno calificado de proemio (698, PMG) y otro de nomo (697, PMG), ninguno de ellos hexamétrico (cf. pág. 161). El primero canta a Zeus, el segundo a Apolo; ambos parecen fragmentos, es decir, «proemios» de una composición más extensa. Precisamente la tradición antigua atribuye a Terpandro la división del nomo en siete partes, desde la arkbcí  (proemio) al epílogo precedido de la sphragís o «sello»; posiblemente estas partes, así como el omphalós  o parte central, son efectivamente antiguas 5. Por otra parte, el nomo sabemos que era cantado como un solo 6 ante un coro. Da la impresión de que la erudición antigua usa con cierta indistinción los términos proemio y nomo; el primero ya es equivalente a nomo, ya a proemio del nomo, ya a proemio autónomo. Los proemios de Estesícoro y  Arión, de que se habla, eran posiblemente nomos o himnos, e igual los de Tirteo. Y no es creíble la idea de Koller 7de que hay que distinguir entre proemio y nomo como dos poemas que se siguen uno a otro. Tampoco puede rechazarse la afirmación de Plutarco de que los proemios de Terpandro eran cantados antes de la epopeya: es posible que se llegara a ello, como también en el caso de los  Himnos Homéricos (supra, pág. 112 y ss.)  y  como la Teogonia  de Hesíodo y la colección te'ognídea comienzan por himnos y siguen con monodia épica o lírica.  Así, en definitiva, sean autónomos o parte de un poema mixto o de una monodia, incluso de un coral, podemos encontrar todavía entre las ruinas de la antigua lírica griega una serie de proemios a comparar con los de la lírica popular; y algunos epílogos también. Vamos a prestarles atención desde los puntos de vista que enunciábamos. 4. Por lo que se refiere a las fórmulas del proemio, el tipo épico puro no existe. El tipo lírico «yo canto» se encuentra unido al tema del «comenzar» en proemios como Alemán, 29, «yo cantaré comenzando (fem., habla una mujer) por Zeus», al cual corresponde un epílogo como Timoteo, 796, PMG, «no canto lo viejo». El proemio del nomo de Terpandro, 697, PMG, «en torno al Señor flechador Apolo cante mi pensamiento» viene a ser equi valente, aunque combina una fórmula que ya conocemos por los  Himnos  Homéricos (cf. pág. 58). Hay luego fórmulas conciliadoras, como  A lemán, 28, «Musa hija de Zeus, voy a cantar...» o el fragmento anónimo 935, PMG, «venid, diosas, y cantad conmigo». En pasajes como éste se pide la venida de las Musas, es decir, se adapta el proemio de tipo épico al tipo lírico «yo canto» y al no menos lírico que pide la venida del dios (himno clético).

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Hay también proemios puramente épicos en que se pide a la diosa que cante, a veces con mención del «comenzar»: Alemán, 14 y 27, «Musa, ea, comienza el canto». Pero en 14 el tema de la «nueva melodía» nos lleva otra  vez al ambiente lírico; y en 27 la inclusión de un catakeleusmós también: el proemio épico es una ficción transparente. En Estesícoro encontramos otra vez todos estos tipos (cf. 210, 240, 278), y también el simple catakeleusmós sin mención de la Musa (cf. también Corina, 655, PMG, y Laso, 702, PMG). Merece también atención el fragmento 698, PMG, de Terpandro, el llamado proemio: Zeus, comienzo de todo, guía de todo, te envío este comienzo de mis himnos.  Aquí, bajo la forma del proemio «directo» que empieza con el vocativo del dios, Terpandro ha encontrado manera de introducir la fórmula «yo canto» y de indicar que se trata de un proemio. Zeus es «comienzo»: a él le corresponde el proemio. Y es «guía»; en cierto modo, el corego del coro. Hay un paralelo estricto entre la función de Zeus en general y su papel ea el culto al que el proemio pertenece. Resulta notable que es sobre todo en la poesía «mixta» donde se ha conservado un tipo de proemio comparable al de los  Himnos Homéricos. Es característico, sin duda, de los aedos viajeros, profesionales. Terpandro, que escribe monodias, usa también estas fórmulas; e imaginamos que también Timoteo, cuyo proemio era hexamétrico. Uno y otro, por otra parte, tenían también un epílogo con sphragis  dentro de esta tradición. Epílogos con referencias personales o con palabras de despedida o pidiendo prosperidad los encontramos también en otros lugares: por ejemplo, en P. Ox., 2735 (la Helena, II, de Estesícoro, supra, pág. 125), referencia a la fiesta en que se canta el poema y a un personaje espartano; en Ibico, 282, PMG, alusión a Polícrates y a la gloria del poeta: en Ibico, 286, PMG, referencia a una fiesta de primavera y al amor de! poeta; en un himno a Asclepio de Epidauro (937, PMG) que termina con un «adiós (χαίρετε) dioses... y salvad este templo... con prosperidad benévola», etc. Nos encontramos siempre en el dominio de la lírica profesional. 5. En cambio, los poetas «locales», aun reconociéndose servidores de las Musas, no emplean el proemio que invoca a la Musa, ni tampoco el de tipo «yo canto», ni el que habla de «comenzar». Cuando se trata de proemio, lo normal es el vocativo del dios o la persona a quien se dirige el poema. Pero en la monodia que deriva de la lírica dialógica es normal el comienzo directo, que también se da en los proemios. De esto hablaremos en el próximo capítulo. En cambio, sí quedan huellas del catakeleusmós y hay afirmación del «yo» e incluso sphragis. Puede pensarse, por lo demás, que el  Himno a las Musas  de Solón lo

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que hace es combinar la tradicional referencia a las Musas en el proemio  y la forma hímnica, a la manera de Hesíodo. Hay que insistir, de todos modos, en que estos poetas están influidos en cierta medida, en cuanto a sus proemios, por los líricos viajeros, profesionales. Y que si prefieren el proemio «directo» éste no falta tampoco en los  Himnos Homéricos, ni en Terpandro (698, PMG), ni en Estesícoro, Alemán  y los demás. Por otra parte, la división ternaria del poema encuentra claro reflejo con frecuencia en la monodia de Arquíloco, Safo y los demás poetas «locales». Aunque el epílogo suele ser de tipo diferente: en general se limita a hacer un simple eco al proemio, por ejemplo, un himno clético, como es el dirigido a Afrodita por Safo, repite la llamada del proemio; una canción de escarnio como el epodo de Arquíloco contra Licambes, repite el ultraje contra éste al final; y la afirmación del «yo» y eventualmente la sphra gís  aparece en ambos lugares. Aunque no siempre, existe también un modelo en que la «extensión» es inorgánica o acumulativa, modelo seguido con mucha frecuencia por los elegiacos y yambógrafos, pero también a veces por los lesbios. 6. Con esto podemos iniciar el estudio métrico de proemios y epílogos, a fin de hacer ver, una vez más, la continuidad existente respecto a la lírica popular. Y, claro está, la «extensión» que se produce dentro de la lírica monódica. Podríamos decir, para anticipar los resultados, que en proemios y epílogos de la lírica literaria encontramos los mismos metros que en la lírica popular, pero existen determinados desarrollos: concretamente, para no hablar todavía de la lírica coral, los cold  dactilicos a base del prosodiaco y los formados por dáctilos y troqueos o yambos, que en la lírica popular encontrábamos escasísimamente testimoniados. También hay una difusión  y desarrollo grandes de los cola coriámbicos y de las estrofas a base de los mismos. Otra innovación es, a partir de un cierto momento, la consistente en que proemio y epílogo no coinciden exactamente con una estrofa, y ello lo mismo en la lírica monódica que en la mixta, en la estructura estrófica que en la triádica. Hay también una estructura astrófica en la cual, naturalmente, tampoco hay límites métricos entre el proemio y la parte central, así en Corina, 655 y en el fragmento Adesp., 935, 936.  Aun contando con estas innovaciones, existen en la lírica popular numerosos proemios y epílogos comparables métricamente con los de la popular: ya estíquicos, ya a base de uno o dos dísticos, ya de una estrofa; y ello en los metros que ya hemos visto en la poesía popular. 7. El hexámetro hemos visto que está atestiguado para los proemios de Terpandro, por no hablar de los Himnos Homéricos una vez más. Lo que no es cierto es que Alemán fuera el introductor de la poesía no hexamé trica 8; aparte de que tiene raíces populares, la encontramos precisamente  ya en Terpandro, cuyo fragmento 698 (el proemio a Zeus) consta de dos

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 versos de cinco espondeos cada uno, mientras que el 697, el tan citado nomo, consta de una tetrapodia dactilica y un elemento yámbico: combinación, por cierto, que recuerda a la de la canción de la eiresione (cf. pág. 71), y también al Margites pseudohomérico, que empieza por un grupo de dos hexámetros y un trímetro yámbico. En forma aproximada se reencuentra en Alemán, 14: tetrámetro dactilico +hemiepes +trímetro yámbico cataléc tico. Añádase la combinación de un primer verso con elementos yámbicos y de dos hexámetros en la llamada «copa de Néstor», hallada en Isquia y que remonta al siglo vm a. C .8bls. Otra combinación es la de los hexámetros con cláusula de troqueos, así en un proemio de nueve hexámetros +itifálico en Estobeo, I, 1, 31. Pero también se encuentran los hexámetros puros: hay cuatro en Alemán, 26 (fragmentario), uno en 28, también los hay en el proemio de los Persas de Timoteo. Y otros dáctilos puros: así, en Alemán, 27, hay tres tetrámetros dactilicos. Otras veces los dáctilos puros son a base de combinaciones del prosodiaco  y el hemiepes; pueden encontrarse ejemplos que nunca rebasan los tres  versos en Estesícoro, 210, 212, 240; Ibico, 288. A este grupo hay que añadir, en realidad, el dístico elegiaco; hemos citado el himno en función pro emática en Teognis, 14, y podrían darse muchos más ejemplos (cf. pág. 183). Conviene hacer referencia, finalmente, al proemio fragmentario del prosodio a Délos de Eumelo de Corinto (cf. pág. 110), en el que encontramos un hexámetro seguido de otro verso dactilico de texto corrupto, sin duda formado por dos cola con variantes del prosodiaco. Los hexámetros es claro que pronto quedaron considerados como impropios de la lírica, e incluso el uso de la tetrapodia dactilica decreció. Proliferó, en cambio, el dístico elegiaco y las combinaciones diversas del prosodiaco  y del hemiepes, con frecuencia, y cada vez más, con yambos y troqueos. Estas combinaciones son características de la lírica mixta y también de la coral. Son comparables a versos que se encuentran en la monodia eolia, concretamente, los versos logaédicos en que una serie dactilica va seguida por una trocaica; con frecuencia son idénticas, en realidad hay que pensar que tienen la misma raíz. Se trata, sin duda, de una innovación de la monodia literaria, sobre la base de la combinación de cola,  diversos en la popular. Si hay una diferencia en la lírica mixta y la coral, es que se tiende a la forma epitrítica del troqueo y yambo, pero esto es un desarrollo secundario. De un modo paralelo, las estrofas puramente dactilicas, a base de tetrámetros dactilicos, prosodiacos y sus variantes y hemiepes, son seguramente de origen popular, a juzgar por su presencia en peanes rituales, como el segundo de Eritras; pero recibieron un gran desarrollo literario. Y, en cambio, pensamos que no existe base para atribuir un origen popular al dístico elegiaco, que siempre aparece como un producto literario, con lengua homerizante y usado con funciones que en la lírica popular desempeñan otros metros. Es, sin duda, una creación de un poeta individual que se extendió desde pronto por toda Grecia (cf. pág. 186).

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8. Cosas parecidas pueden decirse de los yambos y troqueos. En estado puro los hallamos en los proemios y epílogos de la lírica popular muy raramente, con excepción, claro está, de los géneros «yámbicos»: éstos usan  ya el trímetro yámbico, ya el tetrámetro trocaico cataléctico catá stichon;  y usan también, en los epodos, diversas combinaciones de uno y otro metro. En la lírica mixta, por el contrario, estos metros suelen aparecer bien como cláusula de otros (lo hemos visto al hablar de los dáctilos), bien integrándose en un mismo colon con los dáctilos. Esto es antiguo (cf. pág. 152  y ss.) y tiene un paralelo en la combinación de anapestos y yambos, que es igualmente popular (cf. pág. 154). Pero adquiere ahora gran difusión en autores como Estesícoro, Ibico y Alemán. Por otra parte, en la lírica monódica no estrictamente «yámbica» se hace uso ocasionalmente de estos metros, por ejemplo, en la estrofa alcaica. Si es cierto que las estrofas de la lírica eolia no son otra cosa que la multiplicación de una estrofa proemática, la conclusión de su antigua presencia en las mismas es clara (cf. un ejemplo parecido en una sphmgís en Alemán, 38). De todas maneras, hay huellas del uso de yambos o troqueos puros en los proemios de la lírica literaria fuera de los géneros «yámbicos», aunque sea con menos frecuencia que en la popular. Podemos citar A lemán, 59, dos trímetros yámbicos, de los cuales el segundo es cataléctico; Alemán, 40, un fragmento de proemio o epílogo trocaico del himno a Asclepio de 937 y todo el himno a Pan de 936. Pero, insistimos, se ha tendido a eliminar estos metros. Para buscar más ejemplos hemos de ir a encontrarlos en Timo creonte, 728, proemio trocaico, ciertamente, pero perteneciente a una canción de escarnio, es decir, de género «yámbico»; o a Pratinas, 712, procedente del catakeleusmós de un proemio posiblemente teatral. Pues hay que hacer constar que, al contrario de lo que sucede en la lírica, los proemios  yámbicos y trocaicos se mantuvieron y aun desarrollaron ampliamente en el teatro, hasta producir nada menos que los versos fundamentales del diálogo teatral. Este tema ha sido estudiado en nuestro libro sobre los orígenes del teatro (Fiesta, Comedia y Tragedia,  págs. 353 y ss.).  Algo semejante podríamos decir del uso de los anapestos puros, que también están muy bien representados en el teatro. 9. En cambio, son las distintas combinaciones del coriambo, a veces asociado, igual que el dáctilo, a los yambos y troqueos, las que se han abierto paso más ampliamente tanto en la lírica coral como en la monódica. No  vamos a estudiar aquí el tema en detalle, pero sí a insistir en que encontramos este metro, igual que en los proemios de la lírica popular, en los de la lírica literaria mixta. Citemos, por ejemplo, el asclepiadeo mayor en Estesícoro, 278 (dos versos proemio de la Cálice),  lo mismo que en un fragmento no proemático de Praxila (749); o cola coriámbicos más breves en Alemán, 64, un proemio también. Son comparables también Corina, 655  y el Fr.  A desp.,  935, que, como hemos dicho, no son estróficos: aquí los proemios coriámbicos se continúan en la parte mítica central y en el epílogo.

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 Así, en la lírica literaria encontramos un proceso de especialización métrica según los géneros: ciertos pies o cola  desaparecen de algunos, o bien se combinan con otros o bien, por el contrario, proliferan. Pero, fundamentalmente, se trata de combinaciones rítmicas que continúan las de la lírica popular, por más que ésta fuera más monótona: prefiere los ritmos puros o, todo lo más, introduce una variación rítmica en las cláusulas. Raramente dentro del mismo colon y aun de la misma estrofa en otras posiciones que la de la cláusula. 10. También tiene interés precisar la existencia de otro desarrollo que  ya hemos adelantado antes. Con la mayor frecuencia el proemio y el epílogo, salvo cuando hay organización estíquica, coinciden con una estrofa, la misma que se repite en la composición monostrófica. Suponemos también, aunque no podemos estrictamente demostrarlo por la insuficiencia de nuestros datos, que en la lírica mixta de carácter triádico, tal la de Alemán  y Estesícoro, el proemio debía ocupar igualmente una estrofa. Sin embargo,  junto a proemios de uno, dos o tres versos, este tipo de lírica presenta otros que, aunque conocidos en forma incompleta, debían tener ya una cierta extensión y que no es seguro que respondieran exactamente a una estrofa. Es lástima que se haya perdido el proemio del primer partenio de Alemán, que nosotros9 sospechamos era monódico. Pero en el segundo (fr. 3) sí se conserva el proemio, aunque fragmentario. En él la corego se refiere a las Musas y al canto de las coreutas, habla después de que va a participar en el agón agitando su caballera en la carrera: es un proemio que contiene elementos típicos, aunque algunos no precisables exactamente, y que tiene cuatro versos. Tras ellos hay una laguna y se habla de los «pies delicados» de alguien en una forma que parece lógico pensar que el proemio continuaba en la segunda estrofa. Un caso contrario es el de Ibico, 282, PMG, donde el proemio ocupa solamente los dos últimos versos del último epodo, que consta de cinco. Estas faltas de correspondencia preparan el camino para lo que es luego normal en la lírica coral. Pero también en la monódica pasan cosas seme jantes. Por ejemplo, en Safo, 1, el Himno a A frodita, la llamada a la diosa que constituye el proemio ocupa la primera estrofa e invade parte del primer  verso de la siguiente: sólo entonces comienza la parte central («sino ven aquí, si también un día...»). En cambio el epílogo corresponde exactamente a la última estrofa. Otro ejemplo puede ser 16, proemio innovado que sólo conserva de la antigua tradición el tono personal: unos dicen que lo más bello son los jinetes, otros que los infantes, otros que las naves, «pero yo que aquello que uno ama; y es fácil hacerlo entender a todos, puesto que Helena...». El paso de la primera a la segunda estrofa está en el centro del pasaje citado entre comillas, es decir, el mito; la parte central, sólo en el segundo verso de la segunda estrofa, comienza. Al contrario, en 17 el proemio ocupa solamente la mitad de la primera estrofa.

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11. Así, basándose como se basa en la lírica popular, la monodia literaria aporta, como no podía ser menos, novedades. Supone, por una parte, un enriquecimiento desde el punto de vista de los ritmos que maneja, una mayor complejidad y también una división en tipos bien marcados en géneros. Por otra, la división rígida en proemio, danza con refrán y epílogo, tiende a difuminarse. Lo mismo en la monodia que en la lírica mixta que luego en la coral, se tiende a que las transiciones entre estas partes y la central no coincidan con límites estróficos. En la lírica popular, al contrario, tanto el proemio como el epílogo (y las intervenciones dialógicas de los solistas), por el mismo hecho de ser monodia aislada en un contexto de danza o refrán, eran estrofas. • Cuando estas estrofas eran de uno o más versos iguales, al «extenderse» éstos en la monodia literaria, es claro que tiene lugar una desformalización: los límites no quedan señalados por ei metro. Lo mismo cuando se opera a base de dísticos: el proemio puede ocupar uno, dos o tres, y tampoco hay separación formal clara. El caso de la estructura monostrófica era más fa vorable, y a veces, ciertamente, se aprovechó para hacer coincidir el proemio  y el epílogo con una estrofa. O, por mejor decir, eran inicialmente una estrofa, que luego fue multiplicada. Pero rápidamente se tendió a borrar esta coincidencia de límites por reducción o por extensión del proemio y el epílogo. Se pierde así la rigidez arcaica y se llega a construcciones más sutiles y sofisticadas. En lo que respecta a la lírica mixta, lo fragmentario de nuestros datos nos deja en la incertidumbre. No sabemos si la monodia se cortaba en mitad de una estrofa o si abarcaba estrofas completas, aunque fuera más de una. De todas maneras, cuando se creó la estructura triádica, de la que hemos de hablar, es claro que se producía una disimetría incluso si el proemio ocupaba la primera estrofa y el epílogo el último epodo. Mayor, por supuesto, si no había esta coincidencia. De todas maneras esta situación no duró mucho: en muchos géneros era poco justificable la intervención del aedo o poeta como solista (cf. supra, pág. 145) y, por otra parte, la monodia quedaba infravalorada ante la riqueza del coral. Se llegó a una unificación mediante el triunfo del coral puro. El proemio y epílogo, aunque heredan cosas procedentes de sus orígenes monódicos y populares y a través de ellos sigue expresándose el poeta, son cantados por el coro. Y no tienen una separación métrica rígida del resto del coral.

3.

La  «extensión» del proemio en la creación de la lírica literaria

1. Lo dicho hasta aquí ha aportado ya una serie de conclusiones, pensamos, relativas a la especialización de la monodia pura, prescindiendo ahora de la lírica mixta. Hemos explicado el papel desempeñado en su nacimiento por los aedos «viajeros» ν los «locales», así como las especializaciones de géneros, dialectos y metros. Pero hemos de insistir aún sobre el papel des-

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empeñado en el desarrollo de toda la lírica literaria por la «extensión» del proemio, a la que tan a menudo hemos hecho referencia. Es el momento de llamar la atención, nos parece, sobre el papel del proemio y el epílogo en la creación de la monodia literaria comparado con el de otros tipos de monodia popular a que ya hemos hecho referencia. Se trata sobre todo de monodia dialógica, generalmente erótica, satírica o trenética, pero también de temas varios, como intercambio de opiniones en cantos alternados dentro de la fiesta y luego, más concretamente, del banquete. En realidad, los límites entre fiesta y banquete son difíciles de trazar: la fiesta incluía siempre la comida en común. Así sucede que dentro de la poesía monódica encontramos himnos de carácter proemático que proceden evidentemente del banquete: muchos de Anacreonte, de la elegía, de los escolios áticos. Inversamente, la poesía «alternada», propia del banquete, a cuya presencia en la elegía y el escolio hemos hecho ya alusión (cf. pág. 102), procede en definitiva de la fiesta: hemos visto sus precedentes nada menos que en el Himno a Hermes  (cf. pág. 103) y en las expresiones que intercambiaban los participantes en ciertos cultos orgiásticos como los de Deméter y Dioniso (cf. pág. 42); por ello, la poesía satírica o de escarnio que encontramos en los elegiacos y yambógrafos puede venir directamente del origen religioso de estos géneros y no exactamente del banquete: aunque resulta difícil decidir en cada caso particular. Por otra parte, al lado del banquete hay que colocar el como  ya mínimamente religioso, tales aquellos en que participaban Mimnermo y Anacreonte (cf. pág. 102). No es fácil separar los poemas que proceden de él de los que proceden del banquete. 2. Decíamos que el proemio tendía a «extenderse», aunque los hemos encontrado todavía de extensión reducida. Pues bien, si bien la monodia de origen dialógico se conserva con mayor frecuencia con extensión reducida, en ocasiones se «extiende» también, indudablemente, bajo el influjo de lo que hemos hallado en la proemática desde los  Himnos Homéricos  y Terpandro, con su división del poema en proemio, omphdós, sphragis y epílogo. Puede bastarnos un ejemplo, al cual hemos aludido ya más arriba. Se trata del fragmento 16 de Safo sobre qué es lo más hermoso, cuyo centro es el mito de Helena, que abandonó marido e hijos por Paris. Si en el proemio está la orgullosa afirmación del «yo» —Safo afirma que lo más hermoso es lo que uno ama—·, a este «yo» se vuelve en el epílogo: Safo recuerda a  Anactoria, desearía verla más que a cualquier otra cosa. Pues bien, aquí no nos encontramos ante un proemio «extendido», sino, a todas luces, ante un elemento de monodia dialógica extendido. El tema de «qué es lo más hermoso» es, con su variante «qué es la mayor excelencia (areté)»,  un tema típico de poesía simposíaca, sobre el cual ejercían su ingenio los comensales. Hay ecos muy numerosos del tema. En Teognis encontramos en 255256 el epigrama que comienza «lo más hermoso es la  justicia...», que se nos dice estaba inscrito en el templo de Délos; el tema

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es tratado también por el escolio ático, 7, que considera a la salud como lo más hermoso (para Teognis es lo segundo). Y no sólo pasa a Safo, sino también a Praxila, en .cuyo fragmento 747 Adonis dice que lo más hermoso que ha abandonado en la tierra es la luz del sol. Está, decíamos, emparentado con el tema de cuál es la verdadera areté: tema que tratan Tirteo, 8, para quien serta el valor guerrero (cf. v. 13); Teognis, 699 y siguientes (discusión de si es la riqueza, como cree la gente); Jenófanes, 2 (la sabiduría); Solón, 44, Berk (la virtud política). Y con el de qué es lo mejor (áriston):  para Teognis, 425 y siguientes, morir joven; para Píndaro, en su primera Olímpica, el agua y entre los Juegos, los Olímpicos,0. Cuando se tocan temas como éste, creemos escuchar todavía, comparando los distintos poetas griegos, una especie de agón  a distancia como los de los banquetes y, antes, fiestas diversas. Los temas son incorporados incluso por poetas que arrancan de otros puntos de partida: en el proemio de un epinicio, en una monodia en estilo directo dentro de un poema frenético en honor de Adonis. 3. También en poesía elegiaca y yámbica, que no tiene origen proe mático, encontramos una «extensión» que hemos de imaginar procedente de una imitación de la «extensión» de los proemios. Los epodos de Arquíloco, según los hemos reproducido en nuestra edición, tienen siempre un «centro» que en ocasiones es mítico. Muy concretamente, el epodo X II incluye el mito de la muerte del centauro Neso por Héraclès: con ello  Arquíloco amenazaba a su rival. En otros epodos el mito ha sido sustituido por la fábula —la del águila y la zorra en el primero, otras relativas a los monos, etc.— , que es el equivalente popular del mito; o por una anécdota, así la del adivino Batusiades, al que vinieron a anunciarle cuando profetizaba en la plaza que estaban robando su casa, en el epodo V. Sucede que, una vez que se estableció el principio de la «extensión» ternaria, ella pudo realizarse no solamente con ayuda del mito, sino de otros modos varios. Indicábamos ya, por ejemplo, cómo en el Himno a A frodita de Safo (fr. 1) el centro está ocupado por el recuerdo de la poetisa de cómo en ocasiones anteriores la diosa acudió a su llamada y de las palabras que pronunció: un tema tradicional en la oración, el recordar al dios súplicas y favores anteriores, se utiliza ahora para lograr el esquema ternario. La Elegía a las Musas de Solón (fr. 1) procede de otra manera: tras la oración a las Musas, que hace de proemio, viene la larga exposición de las ideas del poeta sobre la riqueza y la justicia, y el final consiste en una afirmación general sobre el castigo de la injusticia por Zeus, mencionado al comienzo como padre de las Musas. Las variantes son infinitas, y de ellas hemos de hablar en los próximos capítulos. Por otra parte, la «extensión» de poemas de origen no proemá tico, y aun de los proemáticos, no siempre tiene lugar por el sistema ternario, sino a veces por otro puramente acumulativo, a veces con nexos muy

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flojos dentro de la línea argumentai. Piénsese, por ejemplo, en el yambo de Semónides contra las mujeres (fr. 8), larga enumeración acumulativa de los diferentes tipos de mujeres criticadas y del único tipo aceptable. O en la «extensión» de elegías de Tirteo y Calino, que exhortan al valor guerrero.  A veces los dos principios se combinan: así, la Elegía a las Musas de Solón tiene, tras el proemio, una parte muy larga «extendida» inorgánicamente sobre la base de temas que van surgiendo como en una conversación y que.se  van apartando del momento inicial, al que se vuelve al final (composición en anillo). Insistimos sobre este tema en el próximo capítulo. Esta «extensión» inorgánica no podemos ponerla en relación con la de tipo ternario, al menos en cuanto al origen. Es posible que tenga relación con la aportación de puntos de vista diferentes o complementarios en la lírica dialógica, sobre todo en la simposíaca, según es conocida sobre todo por la Colección Teognídea. Y también, indudablemente, con el influjo de la épica, que así está en la raíz de los dos tipos de «extensión» de la lírica. Todas estas variantes van creando una nueva libertad de la lírica literaria, van creando nuevas posibilidades de expresión individual de los poetas. Pero pensamos que, si bien pudo haber una cierta «extensión» inorgánica de los proemios y todas las monodias, lo fundamental fue la «extensión» de los primeros con ayuda del mito, 4. En realidad, el complejo proemio +danza coral podía «extenderse» de dos maneras diferentes. Una consiste en la «extensión» de la monodia mediante la inclusión, originariamente, del mito; otra, en la constitución de un nuevo complejo proemio +coral +epílogo en que las partes primera y tercera eran originalmente monódicas, para pasar luego a ser corales, y en que, en definitiva, existía la misma o parecida organización ternaria. El primer tipo es el que, según hemos visto, dio origen a la constitución de la monodia literaria, sirviendo de modelo, sin duda, para el segundo y también para la «extensión» de monodias no proemáticas. Es el que hemos estudiado en los Himnos Homéricos, y hemos visto que en la otra rama de la lírica aparece también desde Terpandro. Cuando nuestra tradición habla de los proemios de este autor, que otras veces llama nomos, y cuando alude igualmente a proemios de Estesícoro y Arión, se refiere, en definitiva, a que una serie de himnos, nomos o no, que eran usados como proemios, es decir, eran cantados antes de la danza; si a veces eran cantados, y con ellos los Himnos Homéricos, antes de la recitación de la epopeya, ello es un proceso secundario. Todavía en Timoteo,  Persas, y en el fragmento lírico atribuido a Arión, y que seguramente es de fines del siglo v n, encontramos la monodia ante un coro que no canta, que sepamos. En ambos casos hallamos, como se nos testimonia para Terpandro, un «centro», mítico para el Ps. Arión, consistente en el relato de la batalla de Salamina para Timoteo. Estos «centros» míticos se encuentran igualmente en Alceo, Safo, Anacreonte, Corina, etc., que no son en vano discípulos, en definitiva, de Ter

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pandro. Véanse unos pocos ejemplos, con la introducción del mito con el relativo: Safo 17: Himno ciático a Hera, con el relativo introductor del mito en v, 3 (τάν άράταν  Άτ[ρέιδαι).

 Alceo 325: Himno a Atenea, con el relativo introductorio en v. 2 (í ); 327: [Himno a Eros, con el relativo en v. 2 (<τόν>).  Anacreonte 1: Himno a Artemis, con el relativo en el v. 4 (ή). Fr. Adesp. 935: Himno a la madre de los dioses, con ΰ>ς en el v. 5. Poemas como los de Corina, en que domina el mito, representan un desarrollo extremo de este tipo, aunque el estado fragmentario de sus poemas deje ver mal su organización. Y es curioso que cuando el «centro» es deJ tipo innovado, persiste la tradición de introducirlo con un relativo, así en Safo, 31 y 94. Pero también hay mito central sin él, así en Alceo, 38. 5. Como ya apuntábamos más arriba/ pensamos que, al menos en parte, toda esta poesía monódica e igual los himnos en metro elegiaco, es decir, toda la monodia literaria, podía todavía en ocasiones mantener su antiguo papel de poesía proemática. Es decir, que la monodia iba seguida de la danza o bien de la actividad festiva en general: de la lírica de tipo popular en la fiesta, del intercambio de elegías o escolios en el banquete. Lo mismo puede decirse, creemos, de la lírica literaria mixta: sobre ello volveremos. Pero ahora insistimos en el carácter proemático, al menos a veces, de la monodia literaria. Lo que más hace sospechar esto es él frecuente recurso consistente en introducir la descripción de una fiesta dentro de la monodia literaria: la descripción de la fiesta o el banquete en que se recita. Esto es absolutamente evidente en poemas en que el simposiarca canta su proemio describiendo el banquete y dando instrucciones para el comportamiento en él de los comensales: así en Jenófanes, 1, y en poemas numerosos de Teognis, Alceo, etcétera. Pero no es sólo esto. El fragmento 44 de Safo, el  Epitalamio de  Héctor y A ndrómaca 12, se ha sospechado muchas veces que es en realidad un epitalamio real. Se trata de una monodia que describe el cortejo nupcial de Andrómaca, cuando Héctor y sus amigos la conducen a casa del primero. Sabemos que en esta ocasión precisamente se cantaba el himeneo, a base de canto del solista y refranes de coros de doncellas y jóvenes: lo hemos visto en Homero y en el Escudo hesiódico. Pues bien, la monodia contiene precisamente la descripción del canto de los coros de doncellas y jóvenes. Se trata, sin embargo, de una pieza literaria que no tiene referencia directa a una boda actual. Más exactamente, pienso que esta referencia estaría en un proemio perdido y que lo que se conserva es la parte central, mítica, aunque resulta extraño que el poema se cierre sin un epílogo que haga referencia otra vez a la realidad (el final está completo). Lo más verosímil es que el poema fuera cantado antes de la lírica popular, a la que hace referencia la

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pieza: concretamente antes de ponerse en marcha el cortejo que lleva a la novia. Hay que pensar, en efecto, que el desarrollo literario de la monodia no pudo ahogar la danza y los refranes corales que seguían al proemio: precisamente en otras ocasiones son éstos los que se desarrollaron, siendo el proemio de extensión reducida. Dentro de la colección de poemas de Safo  y Alceo hay algunos que aluden directamente a la fiesta en que eran cantados; que formaban, claramente, parte de un ritual. En nuestro capítulo V nos ocupamos con mayor detención de este tema. 6. Todo lo anterior se refiere a la primera de las dos maneras diferentes en que decíamos que tenía lugar la «extensión» en el complejo monodia +danza. La segunda es aquélla en que, sin dejar de haber ocasionalmente una ampliación del proemio o del epílogo, como las hemos encontrado en  Alemán, Ibico, etc., lo que sucede fundamentalmente es que el coral se ver baliza totalmente, centrándose sobre un tema mítico; luego, como sabemos, se rompen las conexiones entre las tres partes y la estructura estrófica, para pasarse, finalmente, a una ejecución totalmente coral. En definitiva, éste es el origen de la lírica mixta y la coral. Por oposición a la monodia, que sólo en parte nace del proemio, aquí el proemio hímnico o trenético está en la base de todo. Por ello la estructura ternaria puede decirse que es general, no hay una «extensión» inorgánica, acumulativa, como a veces en la monodia. Ni es desplazado el mito de la parte central y sustituido por otros elementos. Nos hallamos ante el tipo de poesía más ligado al culto, más tradicional. Es, ya sabemos, el que desarrollaron los poetas «viajeros» a partir de las ceremonias centrales de las grandes fiestas. Dejaron al lado la continuación de la lírica popular y dejaron que los mismos proemios y epílogos y otras monodias varias fueran desarrolladas por sus imitadores, los poetas «locales», en sentidos que tendían a la expresión de lo individual, de lo lúdico y que, en una cierta medida, se desligaban del culto.  Vamos a poner unos ejemplos de estructura ternaria, viendo cómo la ha desarrollado la lírica mixta y prescindiendo de la lírica coral· pura; que en Píndaro y Baquílides, los ejemplos de ésta que mejor conocemos, es omnipresente, es cosa bien sabida. Los poemas de Alemán se nos presentan como claramente cultuales, cantados por un solista (que puede hacer o no al tiempo de corego) y un coro en las grandes fiestas espartanas: hemos explicado esto más arriba, y por lo que respecta al partenio del Louvre, hemos dedicado al tema un artículo 13 en cuyos resultados nos apoyaremos. En él se habla también del partenio de Oxirrinco (fr. 3), del que se conserva parte del proemio y el epílogo, faltando la parte mítica central. Lo mismo debe decirse de Ibico, a juzgar por el fragmento 282 (mito y epílogo) y el 286 (epílogo seguramente), a que ya hemos hecho referencia (cf. pág. 161). Después de los últimos descubrimientos, tenemos que aceptar igual conclusión para Este

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sícoro, que era muchas veces considerado como una especie de épico (cf. pág. 161 sobre la Helena II,  de la que conservamos el mito y el epílogo referente a una fiesta en Esparta). 7. Por más que la conservación de estos poemas sea fragmentaria y que los proemios conservados sean también meros fragmentos transmitidos por la tradición, la existencia de una estructura ternaria resulta evidente para estos poetas. Encontramos una y otra vez la parte mítica central, encontramos proemios en que el que canta (poeta o jefe de coro) habla de su «yo», se gloría de su sabiduría y exhorta al coro (catakeleusmós), indica que se trata de un comenzar (άρχομ,αι, etc.). El tono personal, con alusiones a la fiesta, lo encontramos otra vez en el epílogo, así en Ibico, Estesícoro, los partenios de Alemán; y se añade, en Ibico, el deseo de gloria para Polí crates y el poeta, y en Alemán el deseo de victoria para los coros. Todo esto corresponde alo esperado para la estructura ternaria. En nuestro artículo arriba citado hemos sostenido la teoría de que la parte inicial, perdida, del partenio del Louvre (Alemán, fr. 1) era un proemio de solista del tipo de los que conservamos. Nuestro fragmento se abre con la parte mítica (vv. 1 y ss.); a continuación hay una máxima y luego (v. 39)  viene una parte personal iniciada por un «yo canto la luz de Agido», seguido del elogio de la corego Hagesicora. Se trata de un epílogo en el cual se describe la fiesta y se pide la protección de la diosa. El problema es si este epílogo era ya coral o todavía monódico. Si nuestra interpretación es acertada, Hagesicora y Agido son las co regos de dos coros rivales que van a competir en una carrera en la cual interviene también de algún modo el canto de las coregos (cf. vv. 96 y ss.); la comparación de las dos coregos con dos caballos de carrera así lo indica. Esa carrera va a tener lugar después del canto del presente partenio; mientras éste se canta, Hagesicora y Agido están ausentes, llevando un peplo a la diosa. Es decir, ambos coros participan en un ritual, la fiesta Tosteria, que comienza con la ofrenda del peplo y continúa con una carrera de los dos coros. El epílogo es cantado por un sujeto femenino, una «doncella» del coro de Hagesicora (vv. 60, 85). Podría pensarse que es el coro completo, que se trata de un plural representativo. Pero no parece así, y no sólo por paralelismo con otros poetas, sino porque nombra a las doncellas del coro como diferentes de la que canta. En ausencia de Hagesicora  y de la corego rival, una segunda solista del coro, que se considera muy inferior a aquélla (vv. 86 y s.), canta el proemio y el epílogo de un canto previo a la carrera. Esta es a todas luces posterior, se deduce de todo el contexto, aparte de que es imposible combinar la carrera con un canto coral ni siquiera con la larga monodia del epílogo y, sin duda, del proemio. Nótese que el epílogo con su oración a los dioses pidiendo protección y su elogio de la corego es de tipo tradicional. El partenio de Oxirrinco confirma esta interpretación. Aquí la solista que canta el proemio invocando a las Musas Olímpicas dice que alguien la

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lleva a participar en el agón y que en él agitará su rubia cabellera: luego es posterior. En el epílogo hay cosas semejantes a las del partenio anterior: la solista hace el elogio de Astimeloisa, que ha pasado llevando un pyleón o guirnalda, una ofrenda otra vez; y expresa su deseo de que aquélla se coja de su mano para danzar. Otra vez tenemos el mismo cuadro: un canto previo a la verdadera fiesta popular, que es una carrera de doncellas que sucede después; el partenio es simultáneo con un momento previo, la ofrenda del pyleón. No se trata, pues, de la «carrera» de las vírgenes, sino de un momento previo. Sabemos de carreras de este tipo en Olimpia (Pausanias, V, 16, 2), y en la misma Laconia (Pausanias, III, 13, 6, Hsch. s. u. ένδριώνας). Píndaro alude al «coro de pie rápido» de las vírgenes en el Peán, II, 99 y siguientes !4. El mismo Alemán, en su fragmento 26 (cf. supra, pág. 143), hemos visto que confiesa no tener agilidad para unirse a estas danzas. 8. Pensamos que esta interpretación puede ser válida para Ibico y para los diversos poemas de Estesícoro, de los cuales podemos hoy conocer en cierta medida la Ilíu Persis, la Helena II   y la Gerioneida;  la segunda cantada, sabemos, en una fiesta de Esparta. En realidad, el problema de cómo un coro podía danzar mientras cantaba poemas tan extensos, como algunos de Estesícoro (la Orestea tenía dos libros, la Gerioneida unos 2.000 versos), ha preocupado siempre. Hemos visto cómo puede resolverse el problema en el caso de Alemán, cuyos partenios son, de todas formas, mucho más breves: la parte coral de éstos no era, en ningún caso, cantada mientras el coro competía a la carrera. Hay que imaginar una danza, procesional o circular, de movimiento lento; o quizá, incluso, una danza «quieta», con movimientos ejecutados sin moverse del sitio, como sabemos existía (cf,  Fiesta..., 471). Sin duda a esto alude la noticia de la Suda sobre Estesícoro cuando explica su nombre οτι πρώτος χορόν κιθαρψδίας έστησε «porque detuvo el primero un coro de citarodia», y también la noticia sobre Arión cuando dice que Arión «detuvo el coro el primero»: no se puede traducir χορόν στησαι por «organizar un coro», pues resulta evidente que esto no puede ser una «invención» de un poeta del siglo vu. Sin embargo, tal vez sea esto todavía insuficiente como solución. Se ha propuesto 15 que, incluso dentro de la parte central, los discursos de los personajes míticos podían ser cantados monódicamente: piénsese que en la Gerioneida ocupan la mitad del espacio. Personalmente, la idea me resulta sugestiva. Para ello los poetas líricos no hubieron de hacer otra cosa que seguir el modelo, de un lado, de los poetas monódicos; de otro, de la epopeya. Un buen apoyo puede hallarse, me parece, en el carácter absolutamente mimético de la monodia del persa en Los persas de Timoteo; puede pensarse igualmente en lo que sabemos del Cíclope  de Filoxeno, en la monodia del frigio en el Orestes de Eurípides, en el mismo proemio del Ps.Arión (cf. pá: gina 141), que figura cantado por Arión rodeado de delfines. Suele citarse

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a este respecto el pasaje de Aristóteles (Probl., 918 b) sobre el carácter mimético del nuevo nomo; pero más bien da la impresión de que se trata de una reincorporación de posibilidades antiguas. El fragmento de Simónides, 543 PMG, en que habla Dánae cuando está en su arca con el niño Perseo, dormido, en medio de la tempestad, se comprende mejor si se imagina cantado por una solista, no por el coro. Y el ditirambo de Baquílides en que dialogan Teseo y el coro encaja también perfectamente en este cuadro. ' 9. Inversamente, no parece que deba acogerse la idea tradicional de que el ditirambo de Arión era ya puramente coral. Por no hablar de la noticia sobre exarcontes del ditirambo en Arquíloco y Aristóteles, noticia que en rigor podría referirse a un género popular que habría continuado existiendo, el hablar la Suda  de que existía una colección de proemios hexa métricos de Arión en dos libros parece estar a favor de que continuó existiendo una parte monódica dentro del ditirambo. La Suda  habla de que «cantó» el ditirambo y como citarodo nos es presentado (cf. pág. 141); añade que dio nombre a lo cantado por el coro, lo que implica que el ditirambo comprendía un proemio monódico y un canto coral. En realidad, no son contradictorias las noticias de Heródoto, I, 23, con la existencia de proemios y epílogos. Lo que dice es que Arión fue el primero que compuso (ποιήσαντα), dio nombre y enseñó el ditirambo en Corinto: es decir, insiste en que la intervención del coro es ahora verbalizada en forma artística, no improvisada, en que narra un mito y en que el poeta es maestro de coro. Pero nada se dice contra la continuación de la monodia en el proemio y epílogo, ni siquiera sobre la antigüedad 'relativa de los coros verbalizados del ditirambo y, por ejemplo, los de los partenios. El pasaje de la Suda  ha sido indebidamente torturado por los intérpretes con objeto de extraer de él conclusiones sobre los orígenes de la tragedia, cuando la verdad es que se refiere a los orígenes de la lírica coral y que, por lo demás, apenas hace otra cosa que repetir a Heródoto, aunque lo precisa al presentar a Arión como cantor. Añade, eso sí, dos noticias. Una, que Arión fue inventor del «modo trágico»: pero aquí, como sin duda en el pasaje de Heródoto sobre los «coros trágicos» de Sición, no se hace otra cosa que bautizar a partir de la tragedia un modo musical o un tipo de coral más o menos emparentado con aquélla. Otra, que introdujo sátiros cantando en versos: lo cual quiere decir que no solamente verbalizó los coros ditirámbicos, sino también los coros de sátiros, que intervenían en múltiples danzas de tipo mimético. Eso es todo. Téngase en cuenta que la eliminación total de la monodia, hasta pasarse al coral puro, cuyas raíces hemos estudiado en otro lugar (cf. pág. 171 ), debió de ser cosa gradual. En la poesía ritual, que es más tradicional, parece que la monodia se conservó durante más tiempo, incluso fuera del proemio  y el epílogo, es decir, alternando regularmente con la intervención del coro, principalmente a base de refranes.

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10. Es evidentemente difícil dar demostraciones apodicticas, pero es fácil que éste sea el caso en algunos, al menos, de los peanes epigráficos, todos cultuales, recogidos en la A nthologia Lyrica  de Diehl, II, 2, páginas 108 y siguientes. Serían un caso comparable al del himno de Palecastro, en el cual, según hemos visto, hay una monodia continua, del tipo proemio —mito— epílogo, interrumpida una serie de veces por el refrán. Así, el segundo peán de Eritras contiene un proemio con catakeleusmós  («Cantad a Peán de mente gloriosa / jóvenes, al Hijo de Leto, al Flechador») que, tras el refrán ié Patán, continúa con un relativo, pasando a la parte mítica. Esta parte mítica continúa, interrumpida una vez por ié Paián y dos por un refrán más extenso («Ié Paián, Asclepio, / dios gloriosísimo, / ié Paián»), hasta alcanzarse el epílogo, que contiene una petición de protección para la ciudad y es interrumpido igualmente por refranes. Parece claro que, en este caso, los refranes no habían invadido totalmente la monodia. En el Casó del peán ditirámbico de Filodemo de Escarfia, de Delfos, podemos hacer igual propuesta. Y en otros casos más, también. Que la «invasión» de la monodia por el refrán fue progresiva se deduce también del hecho de que el metro de los peanes de Píndaro, según ha demostrado Koller 14, procede de la célula rítmica contenida en el refrán. Por lo demás, hemos visto que lo regular era (cf. pág. 151 y ss.) que monodia y refrán tuvieran originalmente el mismo ritmo, con pequeñas variaciones. Conviene, de todos modos, insistir en que las cosas no se pasan igualmente para la monodia «extendida» y para la lírica mixta y la lírica coral «extendidas», aun dentro del hecho de que estos géneros sean cultuales y de origen proemático en todos los casos, mientras que la primera no siempre lo es. Me refiero ahora a que la lírica mixta y la coral presentan también diferencias importantes desde el punto de vista de la métrica y desde el del dialecto empleado. Ambas están en relación tanto con su carácter especialmente sacral como con su fundación por los aedos «viajeros», profesionales. En cuanto al metro, estos tipos de lírica no conocen la estructura estí quica ni la dística, tan frecuentes en la monodia; sólo tienen en común con ésta la estructura estrófica y conocen, además, otra que les es propia, la estructura triádica. La estructura antistrófica, procedente de la lírica agonal de tipo popular, no es recogida por la literaria, y tendrá que esperar al desarrollo del teatro para difundirse y refinarse. Incluso la estructura monostrófica es distinta en la lírica mixta y coral,  y en la monódica. Encontramos, ciertamente, proemios de dos o tres versos, que nunca sabemos si están completos o no. Pero lo normal es la creación de la estrofa extensa, que rebasa con mucho los límites de la estrofa de tres o cuatro versos de la monodia popular y literaria. Este es el caso, por ejemplo, del partenio de Oxirrinco de Alemán, compuesto a base de una sola estrofa de nueve versos: los hay dactilicos, trocaicos, yámbicos y otros dac tilotrocaicos. Son todos versos que existen en la poesía monódica y que aquí ya son cantados en solo, ya en coral.

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11. Esta extensión de la estrofa respondía, sin duda, a una «extensión» del proemio y el epílogo: así aquí (donde, de todos modos, el proemio rebasa la estrofa) y .en el caso del epílogo, varias veces citado, de Ibico, 286. Pero se llega a más: a la introducción de la estructura ternaria, que encontramos en Alemán, 1, en Ibico, 282, y ahora también en Estesícoro. Se trata, sin duda alguna, de un hallazgo, un descubrimiento de los grandes poetas innovadores del siglo vu, que fue aceptado luego por Píndaro y los demás líricos corales, que lo llevaron a su pleno desarrollo. Una tríada de Ibico consta de estrofa y antistrofa con cuatro versos cada una, y epodo con cinco: 13 en total. En Alemán, 1, la combinación es 4 +4 +6; en Estesícoro se encuentran ya tríadas más extensas: 8 +8 + 10 en la Ilíu Persis; 7 +7 +7 en la Helena II. Resulta claro que la tríada comenzó a partir de pequeñas estrofas: como un recurso alternativo al que consistía en «extenderlas» en forma inorgánica. No hay por qué considerar la tríada como consustancial con la poesía puramente coral: procede, igual que la estrofa larga, de la monódica. Ni es fundamental, en el origen, la diferencia entre tríada y estrofa. Hemos visto que ya en la poesía popular y luego en la literaria la monodia tiende a variar de ritmo al final: introduce ritmos diferentes o, al menos, la catalexis. Las estrofas ampliadas de que hablábamos antes heredan, naturalmente, este recurso: así, el fragmento 286 de Ibico termina tras dos tetrámetros dactilicos y un verso corrupto, que seguramente es un tercero, con un dímetro dactilico. La estrofa de Alemán, 3, se cierra igualmente tras dos tetrámetros dactilicos que hacen eco a uno inicial, con el llamado encomiológico, a saber: la combinación del hemiepes y un monómetro trocaico. La tríada consiste simplemente en una estrofa larga con cláusula ampliada (el epodo) y con una parte previa divisible por dos. El principio que operaba en las estrofas con dos versos iguales y una cláusula diferente lo reencontramos aquí '7. 12. En cuanto a los metros propiamente dichos y a los versos, tampoco presentan una novedad absoluta. Dominan los dáctilos, yambos y troqueos, siendo eliminados prácticamente los anapestos, jónicos y coriámbicos: éstos reaparecerán luego en los corales de Píndaro y de la tragedia. A veces encontramos dáctilos puros, a base sobre todo del tetrámetro dactilico, el prosodiaco en sus varias formas y el hemiepes: así en la Gerioneida  de Estesícoro. Es una combinación de lo que ya conocemos en la monodia. Más frecuentemente encontramos dactilotroqueos, es decir, dáctilos con una cláusula epitrítica (así en la Ilíu Persis y la Helena,  también en Ibico); a veces se combinan con cola enteramente trocaicos o enteramente yámbicos (así en Alemán). Hay huellas de ritmos semejantes en la monodia (cf. supra, página 152): lo que se ha hecho aquí es desarrollar estos recursos, que luego serán llevados más lejos por la lírica coral de los siglos viv a. C. Simplemente, los dactilotroqueos se han hecho más frecuentes y se ha tendido a preferir en ellos el esquema epitrítico; pero la abundancia todavía de dác-

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tilos puros, y aun de troqueos y yambos puros, y la rareza de la colocación del epitrito antes de los dáctilos nos coloca aún lejos de un Píndaro. La frecuencia del esquema epitrítico se debe sin duda a que se imponía el esquema rítmico de ciertos refranes, concretamente (cf. pág. 156), el del peán, que en varias de sus variantes lo presentaba. Hallamos aquí, en efecto, por primera vez un elemento métrico no derivado de la monodia, sino del influjo del refrán sobre los esquemas de ésta. En tipos de lírica coral en que intervenían refranes conteniendo ritmos coriámbicos (el de los trenos por Adonis, cf. pág. 155), jónicos o baqueos (el del ditirambo, cf. pág. 154), se desarrollaron metros complejos a base de los mismos. Nuestra pobre documentación no presenta ejemplos de los precedentes de estos corales en la lírica mixta, que tiene, como hemos dicho, una gran monotonía. Pero las consecuencias no son difíciles de obtener. Por lo demás, los ritmos en cuestión figuraban, desde antiguo, no sólo en los refranes, sino también en las monodias que los acompañaban, como ya sabemos. Todo indica, pues, un desarrollo consciente de los esquemas antiguos: ampliación de proemios y epílogos, verbalización del coral, creación de la estrofa amplia y la tríada, cultivo preferente de ciertos metros para, en definitiva, temperar mediante los yambos y troqueos el río de los dáctilos. Esta es la obra de los grandes poetas profesionales creadores de la lírica mixta, que al tiempo fueron maestros de los poetas «locales», que crearon la gran monodia. Pero éstos procedieron con independencia en cuanto desarrollaron no sólo el proemio y el epílogo, sino otros elementos de la monodia popular: sobre todo los dialógicos (eróticos, trenéticos, de escarnio, etcétera), aunque los redujeron a solos aislados o, todo lo más, incluyeron las palabras del oponente dentro de las del poeta o ejecutante. La utilización de metros no usados por los líricos corales responde también a esta originalidad: proceden o bien de tipos de monodia no utilizados por aquéllos o bien de cultos para los que aquéllos no compusieron. En la lengua se notan otra vez las grandes diferencias de las dos escuelas de poesía. La monodia, decíamos, está siempre en dialecto epicórico, con ciertas excepciones: los Himnos Homéricos, creación de aedos viajeros  y profesionales; la elegía, surgida en algún lugar bajo el influjo de la lengua homérica y exportada luego; el yambo, de origen jónico y exportado también. No quiere ello decir que el influjo homérico falta enteramente, ni en el  jónico del yambo, ni en el lesbio de Alceo y Safo, ni en el beocio de Corina. Pero el elemento epicórico predomina. 13. Por lo que respecta a la lírica coral, las cosas se pasan de una manera diferente. Hay, en realidad, dos escuelas: La de Alemán sigue las huellas de los poetas monódicos. Su monoa) dia está escrita en laconio y, sobre su modelo, la parte coral también. No se trata ya del lugar de nacimiento de Alemán: haya nacido en Sardes de padre laconio o en la propia Esparta de padre espartano, o sea un lidio

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trasplantado a Esparta; en todo caso, es claro que estaba enraizado en la  vida y en la lengua de Esparta. No parece que saliera de ella, ni cantara para otros públicos como un aedo «viajero». En realidad, la monodia, que era una improvisación, es lógico que se hiciera en la lengua del país. La monodia literaria no hizo más que continuar esta situación. No había razón para que se procediera de otro modo en lo que respecta al coral. b) La otra escuela es la representada en el siglo vn por Estesícoro y seguramente Arión, en el vi por Ibico y luego por los líricos corales en general. Es la que crea para la lírica mixta y luego para la coral una lengua artificial, la segunda lengua literaria griega después de la homérica: la lengua semidórica o el dorio homerizante, propio de esta poesía. Con esta creación los poetas viajeros no se desdicen del principio de componer la monodia literaria en la lengua en que se improvisaba la popular y de verbalizar el coral sobre el modelo de la monodia. Pero tratan de no limitarse a un dialecto puramente local, puesto que están constru yendo un género panhelénico. Tratan de enlazar la poesía así creada por ellos con la poesía homérica, dándole con ello un puesto dentro de la gran tradición literaria griega. Tratan, sobre todo, de crear una lengua sacral, que es al tiempo una lengua literaria. Efectivamente, utilizar la lengua homérica era adherirse totalmente a lo existente, abdicar de la idea de crear algo nuevo; y era alejarse del dominio de lo sacral. Utilizar la lengua popular era no sólo adherirse a un localismo provinciano, sino también^ a la larga, alejarse de la esfera religiosa, como ocurrió con la monodia. La solución encontrada tenía, pues, todas las ventajas. Tal vez no fuera un hallazgo totalmente consciente y buscado: es bien evidente que los poetas viajeros conocían a Homero, que les servía de apoyo al verbalizar pequeñas monodias y refranes en las ciudades dorias, como sirvió, en menor medida, de apoyo al crearse la monodia jónica y lesbia. Pero tuvo un éxito evidente. Nada lo demuestra mejor que el hecho de que, cuando se creó el teatro, los corales del mismo se escribieron en el mismo dorio artificial, por imitación de la lírica coral, no por herencia del origen; mientras que la monodia y el recitado teatral sí que se formaron sobre la lengua local, el ático. Surgió así una diglosía,  con dos niveles de lengua que responden a la diferencia entre el nivel religioso del diálogo y los corales,s. 14. Todo esto no puede comprenderse si no se tiene en cuenta un hecho bien conocido por la sociología lingüística: como, dentro de las lenguas especiales destinadas a satisfacer las necesidades de determinados grupos y a darles conciencia de identidad, ocupa un lugar muy especial la lengua religiosa; lengua que, a veces, se convierte en lengua literaria o culta cuando nos hallamos ante una literatura o cultura nacida de un fondo religioso. Baste mencionar ejemplos tan conocidos como el del latín de la Europa medieval, el del sánscrito de la India, el del árabe clásico entre los pueblos árabes, etc. Históricamente es claro que el uso del latín por los

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cristianos es en principio algo sin problema: los habitantes de habla latina del imperio que han adoptado la nueva religión celebran el culto en su propia lengua, aceptando todo lo más algunos tecnicismos griegos o creando otros. Pero a partir de un momento la lengua popular evoluciona y la lengua del culto y de la religión (y aun la cultura en general) se mantiene estable. En el caso que nos ocupa hay desde el principio una voluntad de separación respecto a la lengua popular; y la lengua así creada toma cada  vez más el aspecto de un arcaísmo sacral. Ello responde a razones profundas en épocas que viven intensamente la separación de lo sagrado y lo profano, que hallan su expresión en dos lenguas diferentes. El mundo de lo divino y religioso, en estas culturas, es el mundo de lo lejano y extraño, de lo superior e incomprensible, de lo poderoso y temible. Que se exprese en otra lengua es normal: ya Homero atribuía a los dioses una lengua distinta de la de los hombres. Que esa lengua sea a veces oscura, poco inteligible, es también normal. Sólo un racionalismo propio de épocas sin sentido de lo sagrado puede ver en la oscuridad de la lengua religiosa un defecto. Es, al contrario, una virtud que hace entrever mundos alejados del trivial de la vida cotidiana. El hecho diferencial respecto a la cotidianidad que es la lengua sacral, el dorio artificial a que nos estamos refiriendo, no es más que uno entre  varios hechos diferenciales. La música, los ritmos, los tipos de danza y de  vestidos, los ritos diversos que iban conexos, eran otros hechos diferenciales más. La entrada de elementos míticos muy extensos en la parte central de los poemas debe interpretarse en el mismo sentido. Paralelamente, el carácter menos acusadamente sacral de las distintas lenguas usadas en la monodia —fundamentalmente las lenguas locales— se corresponde con el ambiente del banquete o del como,  o de cortejos de tipo orgiástico, o de boda o de ceremonia fúnebre, en que con la mayor frecuencia se ejecutaba dicha poesía, y con la menor frecuencia de los elementos épicos. También hay monodia hímnica, ciertamente, y en todas las celebraciones hay mucho de ritual; pero es claro que se estaba en el camino de convertir la poesía en algo más individual y privado, por así decirlo, que era el caso para la lírica mixta o coral. Con frecuencia se ha exagerado este punto de  vista, y el presente libro va destinado precisamente a recordar los lazos de la monodia con el ritual, explicando así cosas de otro modo inexplicables; pero no cabe duda de que tiene un cierto grado de justificación.  Así, la métrica, la lengua, la temática, la ejecución, intervienen juntas o combinadas en el proceso por el cual quedan establecidos y formalizados los géneros de la lírica literaria. Pero siempre se arranca, en última instancia, del punto de partida representado por la monodia de un solista en presencia de un coro y dentro de una ceremonia religiosa.

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4.

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Raíces de los distintos tipos de la monodia literaria

1. Así como la lírica mixta y su descendiente la coral tienen su único origen, según hemos explicado, en el proemio de tipo hímnico, provisto en la primera casi siempre de catakeleusmós, para los demás géneros la situación es más compleja. Nosotros hemos prestado una atención especial al proemio, cuyo peso ha sido decisivo en la creación de la monodia «extendida»; y hemos señalado su presencia no sólo en los llamados mélicos, sino también en la elegía y el yambo —que, por lo demás, son originariamente, insistimos, poesía mélica, esto es, cantada al son de un instrumento— . Pero no hemos ocultado que este proemio sólo a veces es de tipo hímnico, mientras que otras veces consiste en un catakeleusmós, que se ha escindido de él,  y que se dirige en términos más bien profanos a los comensales. Ni hemos ocultado tampoco que en el origen de la monodia literaria en general hay también monodias populares no proemáticas ni epilógales: muchas veces dialógicas o, al menos, dirigidas a otro miembro del coro o del grupo. Este es un punto de vista que hay que tener muy en cuenta al hablar, como haremos en seguida, de los orígenes de la elegía y el yambo, tema muy trillado, aunque tratado a veces con un simplismo excesivo. Pensamos que facilitaremos la labor dando previamente una visión de conjunto sobre los elementos contenidos en la monodia de los mélicos, a fin de hacer ver que no son tan diferentes de los que encontraremos luego en la elegía y el  yambo, por más que en los primeros sea, evidentemente, más frecuente el elemento hímnicoproemático, así como, consecuentemente, la permanencia en la esfera del culto. 2. Hemos puesto ejemplos varios de himnos de Safo y Alceo, también de Praxila, Telesila y otros poetas (cf., por ejemplo, los números 9.35 y 936 de PMG, posiblemente también Corina), que se refieren a fiestas en honor de dioses diversos. No hay límite claro, evidentemente: no podemos asegurar en qué ocasión era cantado el himno a Afrodita de Safo, es fácil que un himno a Dioniso como es Anacreonte, 14, fuera cantado en el banquete. Otras veces se trata claramente de poesía de banquete o quizá de como: no es fácil trazar la distinción en el caso de Anacreonte. También hay himeneos, como sabemos. No parecen encontrarse trenos. Y hay poesía que aparentemente al menos es privada, tales muchos poemas de Safo, aunque es prácticamente seguro que era ejecutada en ocasiones festivas. La poesía que, de un modo u otro, procede del proemio es abundante.  Ya hemos hablado de la distinción entre un proemio hímnico y otro puramente de catakeleusmós, seguido normalmente de una serie de reflexiones.  Añádase que hay la que podríamos llamar poesía hímnica «derivada»: cuando Anacreonte canta un himno a Eros, por ejemplo; y, en un cierto sentido, toda la poesía erótica en cuanto se dirige a una persona amada. Pero sabemos que existía una erótica popular dialógica, es decir, que himno

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 y proemio no son aquí sinónimos. Por otra parte, existen toda clase de variantes de la poesía erótica, de la que desarrolla máximas o reflexiones y de la de escarnio, que nada tienen que ver con el proemio ni con el himno.  A veces contienen elementos miméticos o dialógicos, o referencias a agones o celebraciones diversas, transpuestos aquí a la monodia. Hemos expuesto en otros lugares que los poemas que hacen una afirmación en torno a un tema trillado, o los que combaten esa afirmación, tales los referentes a qué es «lo más hermoso», proceden de la monodia dialógica en el banquete, a su vez procedente de la que tenía lugar en la fiesta. La monodia erótica tiene sin duda un origen parecido, aunque hereda al propio tiempo la erótica ritual, es decir, la que nacía en celebraciones de tipo mi mético en honor de héroes o heroínas (cf. pág. 90). Al mismo ambiente hay que atribuir las canciones de escarnio. Estas son frecuentes entre los mélicos: no deben restringirse en forma alguna al yambo ni la elegía. Los denuestos de Alceo contra Pitaco, Mirsilo  y Melancro, los de Safo contra Andrómeda, Gorgo y mujeres anónimas (cf. 55, 57), los de Anacreonte contra Artemon, los de Timocreonte contra Te místocles, nada desmerecen de los de Arquíloco contra Licambes y Neóbula o los de Hiponacte contra Búpalo o Sanno. Pero no sólo está el escarnio: está también el elogio (cf., por ejemplo, Safo, 56), la canción de bienvenida (como Alceo, 350, en honor de su hermano), el lamento de amor (Safo, 94, entre muchos ejemplos) y otros géneros que, si tienen orígenes rituales diversos en el himno y la celebración de la llegada del dios y en el lamento por su muerte, están ya muy alejados de ellos. Están también las reflexiones sobre los temas más diversos; temas de «qué es lo más hermoso» o «lo mejor», la muerte, la vejez, la necesidad de moderación, el poder divino y la impotencia humana. Toda esta temática se ha desgajado en una buena medida de sus relaciones con la hímnica y con rituales diversos — trenéticos, agones  de jóvenes y viejos, etc.·—. Hace pensar que si bien la monodia literaria es impensable sin el modelo suministrado por los aedos viajeros, de una parte, y la poesía homérica, de otra, también es impensable sin admitir unos orígenes rituales muy diversificados  y antiguos. 3. Pues, en realidad, los poetas que estamos citando, y que pertenecen al siglo vi, presentan temas perfectamente comparables a los de los escolios áticos, que sólo en algunos casos parecen remontar a ese siglo, mientras que los más son del v '9, y que son ya recitados, no cantados. Entre ellos se encuentran, efectivamente, aparte de himnos a diversos dioses, y de cata keleusmoí,  propios del simposiarca, varios que tienen carácter de epinicio (por ejemplo, los dedicados a Harmodio y Aristogiton) o de treno (en honor de los muertos en Lipsidrion), o que son máximas o afirmaciones, a  veces con intención polémica. Es lo más probable que los escolios, sin duda cantados, que nuestras fuentes atribuyen a Píndaro 20, fueran ya de este

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mismo carácter. El escolio a Escopas de Simónides, un treno, desarrolla un tema que nos es familiar, el de quién es el hombre excelente (αγαθός). Pensamos, en. suma, que cuando un Terpandro puso la base para la creación de la gran lírica literaria, la popular debía de haber alcanzado, en niveles religiosos, pararreligiosos y aun puramente lúdicos, en fiestas diversas, el como  y el banquete, un desarrollo grande. Aunque en un marco formal más pobre y reducido y con menor expresión de lo individual, debía de tocar la mayor parte de los temas que encontramos en la monodia de los siglos vi y v. Es un desarrollo que, pensamos, debía de ser el mismo o parecido en el caso de la elegía y el yambo, cuyos temas coinciden con los que hemos expuesto. Si bien luego expondremos la idea de que, así como el  yambo continúa directamente géneros populares, la elegía es una creación nueva que sustituye a otros tipos métricos, dando nueva forma a sus mismos contenidos populares. 4. Las diferencias entre los contenidos y funciones de la poesía mélica, la elegiaca y la yámbica son, efectivamente, solamente de matiz. En la elegía y el yambo desciende el elemento hímnico, aumenta el reflexivo, parecen faltar los motivos del himeneo; además, en la elegía hay motivos trenéticos y en el yambo la canción de escarnio alcanza una frecuencia mayor. Pero hay una diversificación semejante. Y podemos, a partir de ella, obtener una primera consecuencia: que es imprudente postular una raíz única para cada uno de estos dos géneros, pues las raíces de toda la monodia son en buena parte comunes; y que entre los orígenes más remotos  y la primera formulación literaria en el siglo vn ha tenido que pasar un largo período de tiempo, en el cual ha tenido lugar el proceso por el que esta poesía pasaba, a veces, de lo religioso a lo pararreh'gioso y a lo simplemente lúdico o personal. Debido a ello, cuando se creó la monodia literaria, adoptó la lengua y la métrica populares, mientras que la lírica mixta y la coral, que arrancan del himno proemático, desarrollaron una lengua y una métrica especiales. Sólo en fecha posterior entraron elementos más evolucionados, como el epinicio. Con esto podemos volver nuestra atención a los orígenes de la poesía elegiaca, difundida desde el siglo vn con una temática muy variada: himno, sátira, treno, catakeleusmós simposíaco, temas simposíacos diversos. Lo que le confiere verdadera unidad es su acompañamiento de flauta 21; su metro, a saber, el dístico elegiaco, formado de un hexámetro y un pentámetro; y su dialecto homerizante. Todos estos datos, unidos al hecho de la falta del dístico elegiaco en la poesía popular, apuntan en la dirección de que es una creación individual de un poeta del siglo vn, momento en que en Grecia se introdujo la flauta. Si ya pensábamos que la combinación de un hexámetro y una cláusula dactilica es una creación de los poetas de la lírica mixta  y coral, pues no tiene paralelos en la lírica popular, con mayor razón podemos decir esto del dístico elegiaco, que no se encuentra ni en la poesía popular ni çn la mélica, ni en la mixta y coral, El duplicar la cláusula dactí

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lica tras el hexámetro, formando un pentámetro, es una innovación no casual ni espontánea. Recuérdese que, con los Himnos Homéricos, la elegía es la única monodia literaria en lengua no epicórica. No puede tener un origen local: sólo uno de los poetas viajeros profesionales pudo difundirla después de haberla creado. Lo notable es que, sin embargo, hasta Simónides, la elegía no fue cultivada por los poetas viajeros, sino por los «locales». Fue, por decirlo así, una estrofa propia de celebraciones menores, que se independizó del coral y acabó por ser meramente recitada y hacerse apta para toda clase de temas, toda clase de circunstancias. Los cultivadores de la gran poesía, un Simónides, un Sófocles, un lón de Quíos, usaban la elegía cuando su propósito era diferente; la improvisaban los participantes en los banquetes, como se ve por la Colección Teognídea y la A ntología Palatina; se escribían en ella las inscripciones funerarias, que habían comenzado por ser hexamétricas. Era un género fácil y flexible, con una base temática amplia que podía ampliarse indefinidamente, que no exigía que se conociera el manejo de la lira y, luego, ni siquiera el canto: de ahí su rápido éxito. 5. El dístico elegiaco es una innovación muy profunda respecto a la monodia hexamétrica: se hizo popular, sin duda, sustituyendo a ésta, tanto a la hexamétrica pura como a la hexamétrica con cláusula, en una serie de funciones: no, evidentemente, en los proemios ante un coral, sino, como decimos, en celebraciones menos aparatosas, en que al proemio seguía simplemente la danza o el banquete, o en que la elegía se usaba con fines de treno, de escarnio, de diálogo festivo o simposíaco. Pero no sólo sustituyó a la monodia hexamétrica, sino también a otras varias. Así, la parénesis exhortativa de un Calino o un Tirteo sustituye a los embatéria anapésticos; el escarnio elegiaco a la manera de un Arquíloco en fragmentos como el del escudo (12), el de Pasífila (17), a un género predominantemente yámbico; la elegía convival y dialógica, a un género mélico, el que luego dio paso a los escolios; en cüanto a la trenética, sabemos que había trenos en otros metros, dactilicos o no. La hímnica elegiaca, a su vez, se nos presenta como un fenómeno secundario: la encontramos abriendo la Colección Teognídea o en epigramas y poemas sueltos, nunca para ser cantada ante un coro. Es un sustituto de la hímnica popular que conocemos y que derivó en la literaria. En el siglo v se llamaba elegeion tanto al simple dístico elegiaco como a un poema compuesto en un número indeterminado de ellos. Hay que hacer notar que desde el comienzo mismo de la poesía elegiaca existe la máxima variedad en la extensión; y que cuando se llama epigrama a una composición breve en dísticos elegiacos, bien con un epitafio, bien luego con un contenido simposíaco, no se hace otra cosa que dar una denominación a un género nacido de la antigua elegía. Efectivamente, incluso los epigramas alejandrinos tienen temas simposíacos enteramente comparables a los de la poesía monódica de época clásica en general22.

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6. Este término elegeion,  que es un término puramente métrico, alterna a veces con el término epigramma,  que se refiere originalmente al carácter de inscripción de algunas elegías, y con el término epikedeion, que se refiere al carácter trenético de algunas. A su vez se considera derivado de elegos, cuyo sentido dominante es el de treno o canto fúnebre23, aunque tampoco puede asegurarse que fuera el único, a juzgar por glosas del  Etimológico Magno y Hesiquio, que enlazan la raíz con el concepto de la «locura» ritual en general. De todas maneras, parece claro que el nombre elegeion  fue tomado de elegos  en el sentido de «canto fúnebre», pues la elegía presentaba con frecuencia este carácter. Ahora bien, no creo, como ha quedado ya indicado, que a esta raíz haya que reducir el origen de la elegía toda, a través de teorías que arrancan de la mezcla de duelo y alegría báquica, elogio del muerto, etc., en el banquete fúnebre24. Más bien puede decirse que los temas de la elegía son los mismos que los de otras monodias: es decir, son temas antiguos, no derivaciones a partir de una única función hipotética en el culto. Ultimamente Gentili ha atacado tan fuertemente la teoría del origen de la elegía en el canto fúnebre25, que se impone hacer ver que, si es cierto que éste no era el único metro de los trenos, sí se usaba en función tre nética; y que esta función era importante para la elegía, puesto que no aparece en la poesía mélica ni en la yámbica. El «inventor» de la elegía hay que pensar que fue un poeta originario de Asia, como en general los citarodos y aulodos que crearon la gran lírica griega. Y que fue un poeta que, con ayuda de un instrumento, la flauta, importado de Asia y adscrito desde siempre al treno, creó una canción a la cual denominó «de duelo» (elegeion, de elegos, palabra rio griega, asiática sin dudá) sencillamente porque éste fue uno de los usos, quizá el principal, para el cual la creó. Si no fuera probablemente mítico, podría pensarse en Olimpo, a quien se atribuye que trajo la flauta a Grecia desde Frigia y de quien dice la Suda  que era poeta de elegías. La monodia trenética en hexámetros quedó así desplazada; pero también otras monodias hexamétricas quedaron desplazadas igualmente, ya por la elegía, ya por otros metros. Que un griego nacido en Asia fuera el creador de un metro especial para el treno — aunque ni único para el treno ni reducido al treno— es bien lógico. La trenética asiática, que conocemos por los himnos babilonios en honor de Thammuz, los hetitas en honor de Telipinu, etc., había producido una trenética popular griega en Asia, en honor de Litierses y Bormo. Esquilo y otras fuentes se hacen eco, una y otra vez, de los trenos asiáticos, que evidentemente impresionaban a los griegos e influían sobre su propia trenética. 7. La elegía trenética está bien testimoniada y no debería dudarse sobre ella. Este carácter tenían las elegías peloponesias de Clonas y Sacadas, según Plutarco (Oe Mus., 3, 8, 9), así como la de Equémbroto (Pausanias,

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X, 7, 3). La elegía a Pericles de Arquíloco es una derivación de este género: en realidad, cuando Arquíloco concluye diciendo a Pericles que la ciudad no reprochará sus lamentos, pero que, tratándose de un mal sin remedio, «resignaos cuanto antes dejando el dolor mujeril» 24, está haciendo una transposición o inversión del papel del exarconte del treno: en vez de incitar al coro a llorar, le dice que cese en su llanto. Pero el pasaje precedente, ahora podemos verlo muy bien por el fragmento hallado en P. Oxyrh., 2356 (que completa nuestro fr. 5), es claramente trenético. Lo único que podría argüirse, quizá, es que se trata más bien de un treno, digamos, literario que de uno puramente ritual. Igual es el caso de otros «trenos» elegiacos, como Anacreonte, 100 y 102 D.; Simónides, 80 D.; pasajes diversos de Teognis; la conocida elegía de Eurípides (A.n· drómaca, 103 y ss.); las de Partenio (cf. Suda, s. u.), ν Erina, y tantos epigramas de la  A ntología.  En el único caso en que podemos sospechar la existencia de una trenodia elegiaca ritual en el caso del kradías nomos o tre nodia por el fármaco (cf. supra,  pág. 35), que Hiponacte, 180, atribuye a Mimnermo, y que de nuestro testigo, Plutarco (De Mus., 8), parece deducirse que estaba escrita en dísticos elegiacos. Precisamente este carácter «literario» del treno elegiaco y su ausencia de la trenodia de la tragedia, con la excepción citada, confirma una vez más que la elegía es una creación literaria. Sustituía a la trenodia auténtica en fiestas no funerarias y, muy concretamente, en el banquete. Es parte del mismo fenómeno, que arriba hemos descrito, por el cual la elegía tendía a convertirse en un sustituto «literario» de otros géneros como el himno, la canción de escarnio, el desfile con catakeleusmós, etc. La elegía es literatura desde el comienzo; pero sus contenidos son, evidentemente, tomados de diversos géneros populares que hereda sin eliminar. 8. Este punto de vista puede también ser aplicado, pensamos, a la controvertida cuestión del origen del epigrama elegiaco, que algunos han colocado en el treno elegiaco mientras otros combaten la idea 27. Los epigramas sepulcrales y los dedicatorios aparecen en las inscripciones a partir del siglo vi a. C.; en algún caso (inscr. 94 de Friedländer, dedicación en el Hereon de Samos) desde el vn. Suceden a los hexamétricos, que son los normales en el siglo vn, con algún antecedente en el vm, aunque en realidad la inscripción de Tera (I. G.,  X II, 3, 543) en honor del danzarín Barbax, un hexámetro, no puede llamarse propiamente un epigrama dedicatorio (como tampoco la de I. G., I, suppl. 492 a, pág. 119, en honor de otro danzarín, en un vaso del Dipilón). En el mismo siglo vi aparecen epigramas sepulcrales o dedicatorios en metros yámbicos y trocaicos. Es característica, pues, la sustitución del hexámetro por el dístico, exactamente igual que hemos supuesto para la elegía cantada. Y es también notable que cuanto más avanzamos en fecha, más extensos se hacen los epigramas, que al principio eran de un solo hexámetro: a veces los más exten-

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sos parecen un desarrollo del hexámetro inicial. También esto coincide con lo que sabemos de la poesía cantada. ¿Era el epigrama sepulcral el reflejo del treno que se cantaba ante la tumba, como propone Raubitschek y niega Gentili? Para el primero, un epigrama como el de 42 Peek: «éste es el sepulcro de Menécrates... el pueblo lo hizo, pues era un proxeno amado por el pueblo; pero murió en el mar y un gran dolor al pueblo...», etc., reproduciría las palabras pronunciadas ante la tumba. Nosotros no pensamos así. El tipo más antiguo de epigrama es precisamente éste: aquél en que habla la tumba (en los dedicatorios, el objeto) o se hace referencia a ella. No suele haber manifestación de dolor, pero sí elogio del muerto, así como noticia sobre su muerte; se cita a quien construyó la tumba (en el citado se dice que fue su hermano en unión del pueblo), se maldice al que la destruya. Se encuentran en este tipo de epigrama, sin duda, reminiscencias del treno, que sabemos existió en Grecia (cf. pág. 84) y, probablemente, es difícil concebirlo sin él. Pero no se trata de un treno, sino de una inscripción que indica que el caminante se halla ante una piedra sepulcral  y dice a quién corresponde. Su modelo está en las inscripciones sepulcrales fenicias, que se imitaron como se imitó su escritura M Si en un momento dado esta inscripción se escribe en hexámetros y luego en dísticos elegiacos, ello no hace más que reflejar la evolución de los metros en la poesía lírica griega. Pero la evolución es seguida con retraso, como es lógico tratándose de un género menor. Si se tratara de un treno, habría que pensar que en un momento dado el treno hexamétrico había sido sustituido por el elegiaco.  Ahora bien, éste no está, en lo ritual, testimoniado en parte alguna: los trenos del teatro y de la lírica coral no son elegiacos, salvo el de la A ndró maca  de Eurípides, que es puramente literario (lamento de la heroína por su esperada muerte).

9. Si resumimos nuestras conclusiones sobre la elegía, debemos decir que en algún momento del siglo vn un griego procedente de Asia creó esta nueva estrofa para ser cantada al son de la flauta, aprovechando el esquema popular en que a un verso sigue como cláusula otro variado del mismo metro, y modificando así la poesía estíquica hexamétrica, de la que conservó en buena medida la lengua. El nuevo metro fue empleado para contenidos tradicionales de la lírica, pero con finalidades ya más literarias que propiamente rituales: en primer término, cantos de duelo (de ahí tomó el nombre); luego, catakeleusmoi  a cortejos militares o no y a los comensales del banquete; himnos, canciones de escarnio, de amor, intercambios de opiniones entre los participantes en la fiesta o el banquete. Sustituyó a otros metros y prescindió de la danza del coro, logrando una gran difusión para expresar toda clase de temas en el banquete y en toda clase de ocasiones. La difusión tardía del dístico elegiaco en las inscripciones sepulcrales y dedicatorias forma parte del mismo movimiento. Piénsese que es un terreno

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indeciso: dísticos trenéticos de los grandes poetas, tal Simónides, se grababan en las tumbas como inscripciones, pero otras veces no estamos seguros de que dísticos de este tipo de los poetas, así Arquíloco, 20, pasaran de ser un treno literario. Es seguro, sin duda, que la existencia de una elegía de duelo facilitó la extensión del dístico elegiaco al epigrama sepulcral; seguro también que éste no puede dejar de tener originalmente una relación con el treno ritual. Pero también las inscripciones dedicatorias se escribieron en dísticos elegiacos desde la misma fecha: el dístico elegiaco funciona no ya sólo como verso de tema luctuoso, sino también como el verso de uso más general, sustituto del hexámetro. Pero no sólo del hexámetro. El dístico elegiaco ocupa, por así decirlo, un terreno medio o común entre los distintos géneros: a todos sustituye, a todos equivale. Incluso al yambo, con el que se siente equivalente desde el momento en que se crea también un epigrama yámbico y en que, in versamente, el dístico puede llevar también el escarnio, la réplica y otros motivos característicos del mismo. Precisamente, así como el término elegeion  era un término métrico, el término yambo era un término referente a ciertos contenidos y no sólo se aplicaba al yambo propiamente dicho, sino también al troqueo e incluso al dístico elegiaco29. Y es característico que los yambógrafos griegos escriban también elegías y los elegiacos yambos, con pocas excepciones. 10. El género yámbico comprende tres esquemas métricos diferentes: las composiciones estíquicas en trímetros yámbicos, las en tetrámetros trocaicos y las en epodos. El epodo es un dístico que combina elementos  yámbicos y yámbicos y trocaicos o, también, dactilicos (cf. pág. 153). Los dos primeros esquemas son «exportados» a toda Grecia a partir del mundo  jónico en el siglo vix a. C.; el último lo conocemos sólo en Arquíloco e Hiponacte. Hay un cierto paralelismo con el dístico elegiaco, según venimos diciendo: se trata también de un género difundido con un dialecto propio y para tratar un gran número de temas, heredados de diversos géneros antiguos. Es un género que proliféra en el como, el banquete y en manifestaciones alejadas de lo religioso; y un género que se cantaba generalmente al son de la flauta. Pero aquí acaban las semejanzas con la elegía. Prescindiendo de que el yambo literario no parece haberse usado para el himno y tampoco para el treno, hay diferencias más radicales aún. Fundamentalmente se trata de esto: tanto el trímetro yámbico, como el tetrámetro trocaico cataléctico, como combinaciones diversas de cola  yámbicos y trocaicos eran ya usadas por la lírica popular en general en toda Grecia, según hemos expuesto en otro lugar. Ciertamente, algunos de nuestros ejemplos presentan huellas de haber sido «extendidos», con influjo del yambo literario, pero eso no cambia las cosas. Hay también versos yámbicos en la monodia mélica y en la lírica mixta y coral. Por otra parte, si es cierto que el yambo se cantaba con frecuencia al son de la flauta, no lo es menos que también se cantaba

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al son de un instrumento de cuerdas elemental llamado la  yambyke 30: El tenella  arquilóqueo, cuyas partes monódicas son trímetros yámbicos, testimonia también, el. uso de un instrumento de cuerda (cf. pág. 83). Nada induce a creer que el yambo fuera un producto de creación por parte de un poeta. Es monodia en lengua popular jonia que tendió a desprenderse de sus orígenes cultuales: pero en el mismo Arquíloco encontramos todavía huellas del intercambio entre exarconte y coro, precisamente a base de ritmos yámbicos: Jo hemos expuesto ya. Lo que sí fue novedad fue la elaboración artística del yambo en Jonia, con la creación de la monodia yámbica pura y la preferencia por ciertos temas y el abandono de otros. Esta fue, sin duda, la obra de Arquíloco que, como bien señala Page 31, compone muy poco después de la introducción del alfabeto en Grecia y sigue muy de cerca el modelo homérico. 11. Arquíloco es un equivalente de Terpandro: a partir de los ritmos de la lírica popular de su patria, crea algo nuevo mediante el recurso de la «extensión»; y algo nuevo que luego se difunde. La diferencia es que Terpandro exporta un esquema que luego se completa mediante el descubrimiento de la lírica mixta y la coral y que no conserva la lengua y los ritmos originales salvo en su patria, Lesbos. Arquíloco, en cambio, no es un aedo profesional, vive en su patria; y lo que crea permanece más estable, pues la monodia yámbica es prácticamente imitada en todas partes en sus variedades estíquicas. Si entre las innovaciones de uno y otro poeta hay o no relación, no podemos saberlo. Más bien podría pensarse que se trata de fenómenos paralelos, siendo otro fenómeno paralelo, todavía, la creación de la elegía. Efectivamente, la «expansión» del yambo generalmente es del tipo inorgánico o aditivo, no del ternario: y ello porque, precisamente, es el himno el género que Arquíloco, a lo que podemos ver, menos cultivó. El esquema ternario se encuentra, ciertamente, en los epodos: puede derivar de la hímnica de Terpandro o ser un desarrollo paralelo. En todo caso, es bien claro que la coincidencia del desarrollo de los tres géneros monódicos en el siglo vu a base de expandir la monodia de las celebraciones corales está en relación con un movimiento común. Pero nótese que no todo puede derivarse de Terpandro: incluso en Lesbos, la temática de  Alceo y Safo sólo en una parte relativamente reducida proviene del himno proemático.  Ahora bien, si Arquíloco desarrolló ciertos aspectos del yambo con preferencia a otros y, muy concretamente, el uso del yambo como verso de escarnio, ello no puede dejar de tener relación con hechos concretos del culto en su isla. Sabemos, efectivamente, que Arquíloco introdujo en Paros el culto de Dioniso y que sufrió un proceso por haber cantado al dios «en tono demasiado yámbico» 32; conocemos el comienzo de su ditirambo, que es precisamente un tetrámetro trocaico cataléctico. Todo esto nos lleva al ambiente de las pompai dionisiacas con sus groserías y obscenidades «desde el carro», con las cuales compara Juliano (Epist.,  80) los versos contra

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Licambes. Y al ambiente de los cornos dionisiacos de los itifalos, faloforos  y demás, en que había no sólo himnos en metros «yámbicos», sino también burlas dirigidas al público. 12. Pero esto daría una imagen demasiado restringida de los hechos. En Arquíloco hay también poesía referente al culto de Deméter (frs. 223  y 241), y sabemos precisamente que en cultos demetriacos existían licencias de lenguaje comparables. Sabemos de la obscenidad ritual de las mujeres en las Tesmoforias y las Haloas y sabemos igualmente de la esclava lambe, que hizo reír a Deméter cuando buscaba doliente a su hija con un gesto obsceno: el mito era mimado en la procesión de los mistas a Eleusis y es muy característico el nombre de la esclava. Yambos se llaman también los miembros de un coro semejante al de los itifalos y faloforos. Estos cultos agrarios están, indudablemente, en el origen de la poesía  yámbica, aunque ésta tuviera, según sabemos, una base más amplia. En relación con ellos o emparentados con ellos estaban agones  entre hombres  y mujeres, sobre los que tenemos datos de diversos lugares33, y también sin duda existían en Paros, Efectivamente, la inscripción de Mnesiepes que nos cuenta la consagración de Arquíloco por las Musas nos da un relato que sólo como una mitologización de un ritual de este tipo puede comprenderse. Cuando Arquíloco se encuentra a unas mujeres que luego resultan ser Musas que le regalan la lira a cambio de su vaca, se nos cuenta en primer término que hizo burla de ellas y que ellas, a su vez, le recibieron con bromas y risa. Hay, evidentemente, un eco tanto de la iniciación de Hesíodo como de los yambos contra Neóbula, pero lo hay, al tiempo, de un agón hombres/ mujeres. El yambo de Semónides contra las mujeres tiene también, pensamos, la misma raíz. En términos generales, la leyenda del suicidio de las Licámbides y, también, de Búpalo, el enemigo de Hiponacte, no puede comprenderse fuera de un marco religioso primitivo: aquel dentro del cual la maldición produce efectos automáticos34. Ni tampoco la parodia homérica que encontramos en Hiponacte y que recuerda la mitología burlesca de los vasos del santuario de los Cabiros35y, luego, la de la Comedia. 13. Claro está que la parte de sátira o escarnio no es más que un sector de la poesía de Arquíloco. Conservamos de él fragmentos de himno, de epinicio, catakeleusmoí,  poesía simposíaca, trenética, etc., y simples reflexiones sobre el acontecer humano. Se trata ya, en una buena medida, de poesía «derivada», altamente personal, aunque es difícil evaluar la importancia de los elementos miméticos, que también existen: no es Arquí íoco, sino el carpintero Carón, el que canta aquello de «No me importan las riquezas de Giges, etc.» (fr. 102). El yambo puro, de origen dialógico sin duda, lo usaba, parece, ya en pequeños proemios o epílogos, ya en series «extendidas»^pero no de estructura ternaria. El influjo épico es evidente.

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Pero no menos importante es hacer notar que en este poeta, como en general en la monodia y a diferencia de la lírica mixta y coral, coexisten unos al lado de otros elementos que luego serán clasificados como de carácter «serio» o trágico y de carácter cómico. Lo que decimos de Arquíloco puede extenderse a los demás yambógrafos: Semónides, Hiponacte, Solón, etcétera.

5.

Los modelos orientales para el desarrollo de la monodia

1. Según hemos visto, el desarrollo de la monodia es un producto del siglo vu a. C. y se origina de un lado en la escuela de Terpandro, de otro en la de Arquíloco, de otro en la de la elegía. En el fondo está la actividad de los aedos profesionales, que desde sus tierras asiáticas o desde tierras griegas próximas a Asia viajaban por toda Grecia y actuaban en los grandes agones  que ahora se creaban en Esparta, Delfos, Corinto, etc. Y está el desarrollo económico de varias ciudades de Grecia, en las que círculos locales, aristocráticos, desarrollaban una poesía paralela aunque con características especiales. Las patrias de los primeros poetas y las de sus antecesores más o menos míticos apuntan siempre en la misma dirección: Asia, Frigia, Lidia, Caria y Licia, de Norte a Sur, son los puntos de arranque de este movimiento; también Tracia, al Norte, ya en Europa, patria de Orfeo y Tamiris.  Ahora bien, hay que suponer que en realidad estas comarcas no son, a su  vez, más que una escala en el camino que la música y la poesía asiática siguieron para ser conocidas por los griegos de las ciudades e islas griegas de estas áreas. El origen está más allá: en definitiva, en las viejas culturas de Mesopotamia, es decir, en Babilonia, en Asiría y, más atrás todavía, entre los sumerios y acadios. Tenemos, en efecto, datos a favor de la existencia en estas culturas de la monodia en formas más o menos próximas a la de Grecia; lo que es buena prueba en el sentido de que también en Frigia, Lidia, etc., existió, por más que no haya más testimonios que los relacionados con los orígenes de la poesía y la música griegas. También encontramos datos comparables en pueblos en estrecha conexión con dichas culturas, el hetita y el hebreo. E incluso en Egipto, independientemente del problema de en qué medida haya un simple paralelismo por tratarse de una cultura agraria con rituales comparables o en qué otra existía en Egipto un influjo de los instrumentos musicales y la poesía mesopotámica. Naturalmente, no hay que pensar en una simple imitación, una simple transmisión. Lo que ocurre es que en estos países y en Grecia había rituales paralelos, propios de las culturas agrarias: la invocación del dios, el agón  de coros, la boda sagrada y ritos conexos, el treno, etc. En nuestra  Fiesta, Comedia y Tragedia,  págs. 526 y ss., hemos citado ejemplos orientales del tipo del Drama de la Coronación egipcio, la fiesta babilonia

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del Año Nuevo y otros. Hemos hecho ver también, siguiendo a Gaster36, cómo en diversos poemas orientales de contenido mítico se contienen no sólo instrucciones para el ritual de determinados dioses, sino también transcripciones de himnos y plegarias propios de su culto: los exorcismos y súplicas de la diosa Kumrusepas para que el dios hetita Telipinu, que ha desaparecido llevándose la fertilidad de los campos, deponga su ira y regrese; los himnos de vendimia en el poema canaanita de los dioses, en que la poda y cavado de las viñas son interpretados como la castración de la Muerte, describiéndose la felicidad que se sigue; los plantos anuales por Thammuz muerto, aludidos por el poema de Gilgamés y conservados en himnos babilonios; el diálogo, en un poema babilonio relativo a la festi vidad del Nuevo Año, entre el dios Bel, vuelto a la vida, y el interrex que ocupa provisionalmente su puesto y luego es muerto, etc. Es decir: en rituales paralelos en el culto de dioses agrarios que siguen el ciclo de la muerte, la vuelta a la vida y el amor, se ha creado poesía que es en buena medida paralela. Thammuz, Telipinu, Osiris y Persefone, por ejemplo, son paralelos, en cuanto su muerte o descenso a los infiernos provoca la esterilidad de plantas y animales y su vuelta devuelve la fertilidad y la alegría. Son llorados, buscados, celebrados en forma paralela; e igual otros dioses más. Precisamente sabemos que algunos de los dioses o héroes que en Grecia sufrían destino semejante, son de origen oriental:  Adonis es el ejemplo más claro, pero hay más, el .mismo Dioniso si realmente viene de Tracia. Otras veces ha habido una confluencia: así, entre Lino, el héroe del lino, y refranes trenéticos orientales como el hebreo ai länü. Sin necesidad de irnos a Babilonia encontramos dioses paralelos, con rituales y lírica paralelos, en el Asia anterior: nos referimos al culto de Bormo entre los mariandinos, de Litierses y Attis entre los frigios, de Mañeros entre los egipcios. Este paralelismo de himnos, trenos, canciones de boda, agones, etc., es el punto de partida que posibilitaba el influjo. Si, como veíamos en Grecia, la parte verbalizada de las danzas rituales era escasa, una breve monodia y unos refranes, en literaturas orientales la monodia se había desarrollado ampliamente desde fecha muy antigua. Existía, pues, el modelo para la ampliación de la monodia a que nos hemos referido. Pero se trata solamente de un modelo, que ha sido desarrollado de maneras específicamente griegas, originales; no de un simple calco. Entre otras cosas, porque el ambiente cultual y festivo en que se desarrolló la lírica griega es, sí, comparable al de las culturas del Próximo Oriente, pero no absolutamente idéntico. 2. La originalidad de la adaptación griega se comprenderá mejor si se presta atención a lo que sucede con los instrumentos musicales. La ampliación de la monodia, esto es, la creación de la gran lírica griega en el siglo vn, fue posible, aparte de por los factores que hemos enumerado más arriba, por el hecho de la gran revolución musical que tuvo lugar en Grecia

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en dicho siglo. Pues bien, esta revolución musical debe muchísimo a la música asiática, pero presenta respecto a ella innovaciones importantísimas. Unas son negativas: los dos instrumentos de cuerda fundamentales en Sumeria, Asiría, Babilonia y Egipto, a saber, el harpa y el laúd, intervienen sólo tarde y esporádicamente en la música griega. Y, sin embargo, el harpa es el instrumento de mayor sonoridad y el laúd el de mayor riqueza tonal, gracias a ser el único que tiene un mástil. También faltan otros instrumentos o son usados en cultos muy limitados. Otras características son positivas. Así como la flauta, sobre todo la doble flauta, es simplemente tomada de las culturas asiáticas en la fecha que sabemos (cf. supra,  pág. 124), pese a algunas apariciones esporádicas en el segundo milenio (sarcófago de Hagia Triada, ídolos de las Cicladas)  y en Homero (en el escudo de Aquiles), en cambio los instrumentos de cuerda propiamente griegos, que son fundamentalmente la cítara, la lira y el bárbiton, son desarrollos griegos, que arrancan de la fórminge homérica, de 5 cuerdas o menos. Es bien evidente que Terpandro debió inspirarse en modelos orientales para crear la lira (o quizá cítara) de 7 cuerdas: conservamos liras de época sumeria, de Ur, con 11 cuerdas, y la de Haghia Triada tiene 7 cuerdas; las hay egipcias de la XIX dinastía de 7 y 10 cuerdas 37. Pero la forma de los instrumentos griegos demuestra que no proceden directamente de éstas y otras liras orientales o cretenses, sino más bien de la fórminge, el instrumento homérico de débil sonoridad que encontramos reproducido en la cerámica geométrica. Esta es, por lo menos, la opinión de un especialista como es Max Wegner3B. Para él, tanto la lira como el bárbiton lesbío del siglo vi son especializaciones independientes de la chelus  o tortuga, una derivación de la fórminge con un caparazón de toi tuga como caja de resonancia. Otra especialización diferente, con una caja ancha y profunda, plana, y con brazos cortos y rectos, es la cítara 39. Es decir: ha habido un momento en que los griegos habían perdido el uso de la flauta, la lira y el harpa, que conocían en el segundo milenio, en que están atestiguadas, aunque débilmente, en Creta y en las culturas del Egeo, y se habían limitado al uso de la fórminge. La revolución musical del siglo vu consistió en tomar de los asiáticos de nuevo el uso de la flauta  y desarrollar y enriquecer la fórminge sobre modelos asiáticos, pero sin apartarse demasiado del punto de partida griego. Es posible, como se ha sugerido, que la fórminge se enriqueciera para no desmerecer en sonoridad ante la flauta. En todo caso, nada encontramos en Grecia como las orquestas que se ven en los relieves asirios y egipcios. Sólo en raras ocasiones, en las bodas, por ejemplo, hallamos la intervención conjunta de la lira y la flauta; los címbalos, tambores, panderos, crótalos, quedaron reservados a los cultos orgiásticos. Todo el panorama está dominado bien por la flauta, que toca el músico que acompaña al canto, bien por la cítara o sus variantes, que empuña el propio cantor. El protagonismo del canto frente al instrumento musical es evidente. Pero, de todas formas, hay un indudable enriquecimiento de la sonoridad y riqueza tonal de los instrumentos, enrique-

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cimiento que es paralelo al desarrollo de la monodia lírica. Y hay una oposición entre los instrumentos de cuerda y los de viento que es aprovechada para oponer distintos tipos de ritual y distintos tipos de lírica. Por ejemplo, dentro de la danza procesional, el pean es encabezado por el citarodo, según nos lo describe el  Himno a A polo;  pero los desfiles militares que están en la base de los embatéria y ciertas elegías, eran encabezados por el flautista, según se ve ya desde el vaso Ghigi, de mediados del siglo vil, en el Museo de Villa Giulia, en Roma; y lo mismo los desfiles cómicos; mientras que en los cortejos de boda encontramos simultáneamente la lira y la flauta. 3. Cosas parecidas pueden decirse respecto al desarrollo de la monodia  y, luego, de los corales, este último, sin duda, específicamente griego; así como respecto al desarrollo de la lírica dialógica, que en Grecia fue escaso hasta la creación del teatro, como sabemos. Hemos encontrado la base de la lírica griega en las celebraciones populares en que intervenía el pueblo, bien como tal, bien representado por diversas secciones del mismo, a veces por coros ya semiprofesionales. Al lado existía la lírica ya puramente lúdica, de corte diríamos, de los aedos homéricos como un Demódoco, paralela a la épica también de corte. Pero en época posthomérica, cuando se crea una poesía de corte (en la de Polí crates de Samos, etc.), su origen está en la poesía popular y religiosa, es una derivación de ésta. En cambio, en Oriente encontramos no uno, sino tres tipos de situaciones. El primero es, por supuesto, paralelo al que es normal en Grecia: fiestas como la hetita de Puruli (a la que pertenecen los himnos a Telipinu), la del Año Nuevo babilonio (a la que se refiere el diálogo de Bel y el interrex),  las del mes Atir y del mes Khoiak en Egipto, etc. Recuérdense también las de Mañeros, Litierses, etc. Y hay otros dos tipos que aparecen  junto a éste: las celebraciones propias del templo, que presentan rituales fijos y músicos profesionalizados en Sumeria, Babilonia, Egipto, Jerusalén,  y las celebraciones propias de la corte, en estos mismos lugares, y muy notablemente en Asiria. Existen, por supuesto, toda clase de casos límite: el Drama Egipcio de la Coronación, por ejemplo, se refiere a un ritual que es al tiempo el desfile de un cortejo embarcado por el Nilo y, evidentemente, un acto de corte. Conservamos en la Biblia salmos del templo, de ceremonias de corte y otros procesionales. Y se podrían poner muchos ejemplos más. Los aedos que cantan la épica y aun la lírica al fin de los banquetes homéricos son una versión griega, simple y nada fastuosa, de la música de corte del Oriente, que incluía el canto, en Asiria, Persia y Egipto, entre otros lugares 4O.  Pero tiene mayor interés para nosotros la música de los templos: es la que desarrolló más ampliamente la monodia, conservando al tiempo la intervención de los coros que cantaban refranes. No es otra cosa, sin duda, por lo demás, que un desarrollo a partir de celebraciones en que

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participaba el pueblo y a las cuales hemos aludido más arriba; y de otra parte hay una serie de transiciones insensibles por las cuales, a partir de esta lírica o de.lírica religiosa en todo caso, se llega a lírica monódica o dialógica que nosotros llamaríamos profana, la erótica sobre todo. Aquí existen una serie de modelos evidentes para la lírica griega. Hemos de ver estos modelos más despacio, pero conviene que insistamos antes que nada en las diferencias. Los músicos y cantores asiáticos son  verdaderos funcionarios de los templos, como los de la música de corte lo son del palacio: ha habido una ritualización creciente, un alejamiento de la esfera popular. Por ejemplo, la distinción sumeria entre el gala y el nar  (acadio kalü y näru) es posiblemente la que existe entre un cantor solista  y un miembro de coro que responde41. También en los templos egipcios había cantores, que desde el siglo xvi a. C. eran mujeres42. Se trata de es pecializaciones como las que surgieron en la Iglesia cristiana. Como en ésta, los himnos se hicieron fijos, inmutables: su eficacia dependía de esta rigidez en la transmisión e interpretación del himno 43, En la India sucedía lo mismo a este respecto: los himnos del Veda eran cantados por sacerdotes especializados, que los memorizaban cuidadosamente y cantaban de acuerdo con una tradición rígida, que todavía se conserva. Esta especialización de los oficiantes y esta fijación de los textos cantados, tanto en ceremonias de corte como en otras (caso del RigVeda) tienen su precedente, por lo demás, en festividades en que intervenía el pueblo, a la manera de Grecia. Sabemos, por ejemplo, de las multitudes que acudían a las fiestas egipcias del mes Atir y el mes Khoiak, de Bubastis  y Papremis, y de su intervención en los ritos44; y es claro que lo mismo sucedía en fiestas del Asia anterior como' las que hemos mencionado. Pero es evidente la tendencia a establecer ritos fijos en que los sacerdotes, y también el rey y la reina, tomaban parte predominante. El Drama de la Coronación egipcio es una especie de libretto para la fiesta de la coronación del faraón, con un ritual altamente complicado y simbólico. Y poemas como el canaanita de los dioses o el hetita sobre la muerte del dragón contienen igualmente pasajes estrictamente rituales, en los que se incluye el texto de los himnos cantados. Este era tan fijo en el caso de los lamentos por Thammuz en Babilonia como en el de los salmos de la Biblia y en tantos otros más. No puede haber mayor diferencia con lo que sucedía en Grecia. Cuando aquí se compusieron textos litúrgicos fue fundamentalmente desde el siglo IV, es decir, precisamente cuando la gran lírica había desaparecido. Nos referimos con esto a peanes como los mencionados en pág. 81; los textos anteriores, del tipo de la canción de la golondrina o el himno de los Cure tes, son en definitiva una derivación, en la forma en que los conocemos, de la lírica literaria. Los poetas líricos griegos no son sacerdotes, sino aedos  viajeros o personajes notables de la ciudad; unos y otros se glorían de sus innovaciones. El influjo de la monodia ritual, fuera cantada en los templos o en ceremonias varias, fue aprovechado fundamentalmente para crear un

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producto nuevo, altamente individual, abierto a una futura evolución. Es el mismo fenómeno que hace que en Oriente encontremos rituales fijos de tipo preteatral, pero no teatro creado cada vez sobre temas y con formas cambiantes 45. 4. Es en la música del templo, más todavía que en la de las festividades populares y en la de palacio, donde mejor se perciben lös tipos de lírica que se desarrollaron y que son los que, en definitiva y a través de eslabones intermedios, debieron suministrar el modelo sobre el cual los griegos de  Asia e islas vecinas desarrollaron la monodia que desde siempre existía en las celebraciones a que hemos hecho referencia. Claro está, esta lírica de corte influyó sin duda en la lírica de las grandes festividades, más accesible a las comunidades extranjeras: hay un círculo de influencias recíprocas. Lo notable es que, en mayor grado que en el caso de las festividades populares, la vida cultual y musical del templo estaba cuidadosamente reglada. En Mesopotamia, a partir de la época sumeria, se encuentran numerosos libros de ceremonias, paralelos a los libros de devoción de la Edad Media, que regulan estrictamente el rito y, dentro de él, el canto. Son un buen testimonio sobre éste y sobre su ejecución 44. El tipo fundamental en toda esta literatura, así como entre los hebreos  y los hetitas, es el del himno o salmo: a veces de elogio o súplica al dios, a veces de carácter trenético. Lo hemos mencionado ya a propósito del culto de Telipinu y del de Thammuz; en Babilonia y la Biblia, sobre todo, hay datos abundantísimos sobre él y muchos himnos nos han sido transmitidos. En ésta, por ejemplo, hay salmos de alabanza, de petición, de acción de gracias, penitenciales, conmemorativos de la entronización del dios y también reales: relativos a la entronización del rey, a sus aniversarios, su boda 47. En términos generales hay que considerar los himnos o salmos como monodia, en la cual bien el cantor, que es funcionario del templo o sacerdote, se acompaña a sí mismo con un instrumento de cuerda, bien le acompañan uno o varios músicos, Pero lo mismo en Mesopotamia, que en Jeru salén, que en Egipto, hay huellas claras de la intervención de un coro  y, también, de lírica dialógica. Hemos visto que el näru acadio era probablemente un coreuta que respondía en las liturgias; su papel es considerable en las lamentaciones. Luego, cuando desde comienzos del segundo milenio el himno o salmo, generalmente trenético, fue sustituido por un servicio complejo llamado kisub que agrupaba varios salmos, intervenían refranes intermedios; se añadían los movimientos procesionales del coro 48, Refranes gemelos que se repiten se encuentran en un himno a la diosa de la Luna, del siglo xxi. Y hay diálogo en una lamentación babilonia en acadio, que remonta a un original sumerio del siglo xxin: se trata, quizá, de dos coros de mujeres que se responden. En el pueblo judío se encuentran cosas semejantes. Ya en el Exodo, XV, 21, se recoge el himno de victoria cantado por Miriam y repetido por las

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mujeres hebreas. Es conocido el refrán trenético, así en el lamento de David por Saúl y Jonatán (Reyes  2, I, 1927). Sabemos también de los «gritos» de los.que pisaban la uva, que acompañaban al canto (Isaías, XVI, 10). Pero hay que citar sobre todo los salmos, pertenecientes, como decíamos, a la música del templo y del palacio. En éstos, la multitud cantaba el refrán amen o haleluya,  al comienzo o al final. Hay, incluso, algunos salmos que se propone que eran cantados por dos coros que se respondían (así, XXIV, 910). En Egipto encontramos tanto la monodia como la lírica dialógica a base de monodias enfrentadas. Así, en el caso de la colección de himnos a Isis  y Neftis: eran representadas miméticamente por dos mujeres4ÇI. Lo mismo en el servicio del templo que en el del palacio, intervenían mujeres que desempeñaban papeles sacerdotales (a veces con mimesis, una era la «mujer del dios») o de funcionarías. Estos datos, y muchos más que se podrían dar, completan notablemente los ofrecidos más arriba relativos a himnos cléticos, trenos, cantos de vendimia, diálogos miméticos, etc., en las fiestas. El panorama es sensiblemente el mismo. Tenemos fundamentalmente al solista, que a veces dialoga con otro y que es acompañado por los refranes y la danza del coro. En el Drama de la Coronación egipcio encontramos a Horus exhortando a sus seguidores a luchar contra los de Set: esto completa el panorama, se trata de una catakeleusmós  como el que en Grecia dirige el corego a su coro 50. 5. En ocasiones, naturalmente, se pasa de la lírica ritual a otra en que se manifiestan los deseos o anhelos individuales del cantor, exactamente igual que sucedió en Grecia. Este es el caso, ya, en diversos salmos de la Biblia. Tiene interés para nosotros, sobre todo, encontrar este nivel con frecuencia en poesía babilónica de tipo erótico que es intermedia entre la cultual y la puramente personal: igual que en Safo, después de la erótica popular griega a la que hemos hecho referencia (cf. pág. 95). Nos referimos sobre todo a las canciones irtu  babilonias, del siglo xn, publicadas por F. Ebeling 51, y a las que alude E. Gangutia en un artículo  ya citado 52. Se trata de 55 comienzos de canciones, de las que aproximadamente la mitad pueden interpretarse como canciones de amor o duelo puestas en boca de mujeres: parece que se cantaban en la fiesta de Thammuz. La relación de la canción de amor y el treno es evidentemente la misma que se da en el caso de canciones populares griegas (barpalice, erifanís, cálice, nomios,  canción locria). Más interesante todavía es el llamado  Diálogo Babilonio, poema dramático anterior a la época de Hammurabi, al que se hace referencia en el mismo artículo: en él un hombre trata desdeñosamente a una mujer, di ciéndole que ya no la ama; ella confía en que mediante una oración y sacrificio a Nana (Istar) el amado volverá. Tenemos aquí, exactamente, el tema del Himno a Afrodita de Safo; y resuenan también ecos en el Cantar  de los Cantares.  En el fondo, aquí está el tema del enamorado muerto,

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desaparecido o frígido —un Adonis, un Dafnis, un Menalcas, un Faón, etcétera— , del dolor de la mujer abandonada, de la acción religiosa para la renovación del amor: un tema característico del ciclo agrario y del ritual agrario. Pero hay, a la vez, un inicio de poesía personal. No es dudoso que en Grecia existían modelos rituales comparables, que fueron renovados mediante modelos orientales, sobre todo el culto de Afrodita y Adonis. Existiendo esa base común, no es de extrañar qua la erótica griega desarrollara sus monodias a partir de la erótica oriental, de fecha anterior. 6. Es muy característico de la cultura griega que el proceso de creación de la lírica transcurriera en la forma que hemos descrito. La libre creación de artistas viajeros, verdaderos artesanos, está al comienzo; la ritualización, si acaso, al final. La monodia se desarrolla como parte de agones  en qué más que la parte propiamente religiosa es el despliegue del poder y esplendor de la ciudad y la gloria del artista individual lo que se busca. No hay formas fijas, sino evolución constante en busca de la perfección, de la superación de los predecesores. Se crean los distintos tipos de monodia, especializados en lengua, metro, temas, tratamientos; se crean, luego, la lírica mixta y la propiamente coral. Sobre esta base intervienen los influjos de la poesía más propiamente popular y religiosa, de un lado,  y de la épica, de otro. La monodia fija y ritual del Oriente, ejecutada por sacerdotes o funcionarios en ceremonias fijas, invariables, influye así en la creación de algo totalmente nuevo, abierto al futuro. Abierto, en última instancia, a una translación a lo puramente humano, a lo puramente individual. A la creación de una filosofía y a la expresión de un nuevo tipo de hombre.  Así, tan importante como conocer el efecto de catálisis, de favorecer algo ya implícito, de la música y la poesía orientales, es darse cuenta, primero, de los paralelos y diferencias de base; luego, de las grandes diferencias en la evolución posterior. Esta se resume en un dato: no conocemos los nombres de los grandes poetas hímnicos orientales ·—si prescindimos de David, si bien muchos salmos son tardíos— , pero sí los de los poetas griegos a partir de un cierto momento: de la lírica precisamente. Y hay ahora una riqueza, una variedad de temas, tratamientos y formas que fuera de Grecia no se dio nunca. Pero no por ello deja de ser cierto y de quedar plenamente confirmado aquello que la tradición antigua nos cuenta en relación con el origen oriental de los instrumentos musicales y de los creadores, míticos o reales, de la poesía griega. Una vez más, los datos históricos confirman las viejas tradiciones. Las corrigen, sin embargo, en cuanto nos hacen ver que entre el modelo y el nuevo producto hay diferencias notables: que se eligió conscientemente y que lo elegido se desarrolló con originalidad total. 7. Por lo demás, todo el proceso de la creación de la lírica literaria desarrollando elementos griegos sobre el modelo de otros orientales para-

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lelos, debe colocarse en la perspectiva del redescubrimiento del Oriente por Grecia a partir de fines del siglo vm a. C. y de la imitación griega de modelos orientales a partir del mismo momento. Entre estas imitaciones, que nunca son serviles sino que presentan desarrollos propios, hemos mencionado el alfabeto, ciertos instrumentos musicales y, en definitiva, la lírica griega. Podríamos mencionar igualmente, dentro del campo literario, el desarrollo por Hesíodo de mitos que conocemos por las tablillas hetitas. Pero todo esto, insistimos, debe colocarse en un cuadro más amplio.  A partir de fines del siglo vm y, sobre todo, del vu, recobran nueva  vida las antiguas colonias micénicas en Asia Menor, tales Mileto y las islas de Quios (el nuevo establecimiento no coincide aquí exactamente con el antiguo), Samos y Rodas; y, sobre todo, se establecen otras muchas, a lo largo de la costa y en las islas adyacentes. Esmirna (poblada desde el año 1000 por los eolios, desde el siglo vm por los jonios), Al Mina (antigua Posideon), están entre las más importantes de las excavadas. Con frecuencia se encuentra cerámica micénica en estratos profundos, sin que esto quiera decir siempre que hubiera ya una colonia griega: los pueblos litorales de Asia Menor tenían estrecho contacto con los micénicos. Pero es claro que, a partir del siglo vil, el litoral de Asia Menor y las islas adyacentes están colonizados por los griegos. Las relaciones, hostiles y amistosas, de las colonias griegas con los pueblos asiáticos, están bien documentadas. Lidia, tanto en la época de Giges como en la de Creso, es para Arquíloco y Safo el modelo del refinamiento, el lujo y el poder. Por su parte, Creso era un monarca helenizado, en estrecha relación con el santuario de Delfos. Pero en fecha anterior encontramos a griegos y fenicios conviviendo en Chipre y encontramos la conquista del reino de Urartu —con el que Al Mina comerciaba— por los asirios, que ocuparon igualmente Siria, Palestina, Cilicia y Chipre53 Desde la fundación o renovación de las colonias, el comercio y la vida no se extinguió en ellas, pese a la dominación ocasional de asirios o lidios.  Vivía en ellas una población mezclada. La leyenda de que los fundadores de Mileto tomaron mujeres indígenas y los nombres carios frecuentes en ciudades como Colofón o Halicarnaso, lleva a esta conclusión. Arqueológicamente se demuestra con frecuencia la existencia de poblaciones no griegas. Esta es la vía por la que llegaron las innovaciones orientales a Grecia  y por la que lo griego fue conocido en Oriente. En Egipto, Naucratis desempeñó el mismo papel. No existía la posición de superioridad del griego frente al bárbaro, como después de las guerras médicas: al contrario, las culturas orientales, apoyadas en una tradición más remota y en un poder político y militar superior, representaban un modelo. Hemos visto cómo los griegos atribuyen el origen de cultos, música y poesía propias a personajes míticos o reales del mundo minorasiático  y   egipcio. Grecia estaba bien preparada, en esta época, para asimilar estas culturas, gracias a su expansión colonial, a su aumento en poder, riqueza y vitalidad,

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8. El fenómeno que, externamente, más claramente deja ver esta influencia es la expansión en Grecia de la cerámica orientalizante, a partir del estilo llamado protocorintio, en la última parte del siglo vm. En esta cerámica y en la de Atenas y Rodas, a partir de un momento en la de  varios lugares más de Grecia, la decoración geométrica es sustituida por la basada en frisos de animales, a veces fantásticos, y en el desarrollo de escenas a base de figuras humanas, en negro 54. Hay un cambio total del panorama de la cerámica griega. Pero no se trata sólo de la cerámica. Las influencias neohetitas (del Norte de Siria), asirías, fenicias y también las de Frigia y Lidia se dejan  ver claramente en otros dominios. Tenemos datos concretos de la llegada a Creta de artistas inmigrantes, concretamente metalúrgicos, que trajeron nuevas técnicas. En los marfiles, los bronces, sellos, joyas, etc., se encuentran con frecuencia, en la época arcaica, claras imitaciones de tipos bien conocidos en las culturas arriba mencionadas5S. Los motivos decorativos tanto de la nueva cerámica como de todas estas artes delatan con grandísima frecuencia su origen oriental. Por'supuesto, todo dentro del genio innovador del pueblo griego: la cerámica corintia y ática, los objetos decorativos en general representan, en su conjunto, algo completamente nuevo, aunque se base en motivos y elementos extraños. Lo mismo que la escultura ahora creada, cuyos artistas firman orgullosamente su obras; y que la nueva poesía, que es el objeto de nuestro estudio. En realidad, es un desarrollo de algo potencialmente existente y los modelos orientales no han hecho otra cosa que proporcionar el estímulo para que surgiera de ello una proliferación de formas nuevas.

Notas al capítulo 4 ' Cf. Page, «Archilochos and the oral tradition», en Archilochos, Entretiens de la Fondation Hardt, X, Ginebra, 1963, págs. 119-163. 2 No siempre en Homero, cf. J. de Hoz, «Poesía oral independiente de Homero en Hesíodo y los himnos homéricos», Emerita, 32, 1964, págs. 283-298. 3 Ob. cit., págs. 112 y ss. " Cf. Koller, pág. 121. 5 Cf. Koller, «Das kitharodische Prooimion», Philologus, 100,1956,pág. 185. 6 Cf. Proclo, Chrest., enFocio, Bibl.,  320. 7 Art. cit., págs. 183 y ss. “ Cf. Davison, «Notes on Alemán», Proc. IX Congr. of Papyrologie,  Oslo, 1962, pág. 38. abis Cf. K. Rüter-Kj. Matthiessen, «Zum Nestorbecher von Pithekussai», ZPE, 2, 1968, págs. 231 y ss. 9 Cf. Emerita, 41, 1973, págs. 323 y ss. ,0 Cf. J. Schmid, Die Priamel der Werte imGriechischen, Wiesbaden, 1964. " Cf. Bowra, «Arion and the Dolphin», ΜΗ, 20, 1963, págs. 121-134. Pienso, al contrario que este autor, queuna monodiade actor ante un coro de delfines que danzan reproduce un esquema arcaico. 12 Cf. Lobel, Sappho and Alcaeus,  Oxford, 1955,1970, págs. 81y ss. Este autor  cree que no se puede formar un juicio definitivo sobre el tema. 13 «Alemán, el partenio del Louvre: estructura e interpretación», Emerita, 41, 1973, 323-344. " Cf. también VI, 15 y Baquílides, XI, 40, 110, XIII, 83. 15 J. L. Calvo, art. cit. supra. 16 Ob. cit., págs. 112 y ss. '7 Cf. en general W. Kraus, «Strophengestaltung in der griech. Tragödie», SAWW. 321, 4, Viena, 1957, págs. 15 y ss. 18 Sobre todo esto, cf. «La lengua del teatro griego», en Estudios sobre los géneros literarios, I, págs. 29-48, Universidad de Salamanca, 1975. 19 Cf. Cuartero, «Estudios sobre el escolio ático», BIEH, 43, 1967, págs. 71-78. 20 Cf. I. Gallo, «Gli σχόλια di Pindaro», QUCC, 8, 1969, págs, 105 y ss. 31 Cf. J. Vara, art. cit., págs. 446 y ss. 21 Cf. G. Giangrande, «Sympotic Literature and Epigramm», L’Epigramme grecque, cit., págs. 93 y ss. 23 Cf. Zacher, «Beiträge zur griech. Wortforschung, I Elegos», Philologus, 57, 1898, págs. 8-23. 24 Cf. Líricos Griegos, I, págs. XIV y ss., XVI sobre el sentido de elegos. 25 «Epigramma ed Elegia», L’Epigramme Grecque,cit., págs. 39 y ss. 24 Cf. Líricos Griegos, I, págs. 29 y ss., y mi artículo allí citado. 27 Cf. P. Friedländer, Epigrammata,  Univ. de California, 1948, págs. 65 y ss., et cétera; J. Geffcken, «Studien zum griech. Epigramm», en Pfohl, Das Epigramm,

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Darmstadt, 1969, págs. 21 y ss.; Gentili, art. cit., págs. 66 y ss.; Raubitschek, «Das Denkmalepigramm», en L’Epigramme grecque, cit., págs. 1y ss.; G. Pfohl, «Die ältesten Inschriften der Griechen», QUUC, 7, 1969, págs. 7-25. M Cf. Pfohl, art. cit., pág. 9. 2’ Cf. los datos en Gentili, art. cit., pág. 46, η. 30 Cf. Filis, en Ateneo, 636 B. 3' «Archilochos and the oral tradition», en Archiloche,  Entretiens Hardt X, Gi nebra, 1963, págs. 119 y ss. 33 Cf. Treu, «Arkhiíokhos», RE, Suppi. X, col. 136 y ss. 33 Cf. pág. 94. 34 Cf. R. C. Elliott, «Satire und Magie», Antaios, 4, 1962, págs. 313-326. 35 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 434. 34 Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East, Nueva York,1951. 37 Cf. F. Behn, Musikleben im Altertum und frühen Mittelalter,  Stuttgart,1954, fig. 56. 38 Das Musikleben der Griechen, Berlin, 1949, págs. 130 y ss. 35 Cf. también Behn, ob. cit., págs. 79 y ss. " Cf.  Ancient and Oriental Musica,  ed. por E. Wellesz, Londres,1957, 2.“ ed. 1960, págs. 236 y ss., 262 y ss. 41 Cf. ob. cit., pág. 231. 42 Ob. cit., pág. 259. 43 Ob. cit.,  pág. 235. 44 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, págs. 528 y ss., y Herodoto II, 60 y ss. 45 Cf. ibid., pág. 536. 46 Cf.  Ancient and Oriental Music,  págs. 228 y ss., así como S. Langdon. Babylonian Liturgies, Paris, 1913; Sumerian and Babilonian Psalms, Paris, 1909. 47 Cf. Ancient and Oriental Music, págs. 290 y ss. 48 Langdon, Babylonian Liturgies, pág. XLVIII. 49 Cf. Ancient and Oriental Music,  pág. 260. 50 Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, pág. 528. s' «Keilschrifte aus Assur religiösen Inhalts», Berliner Beiträgezur Keilforschung,  I, 3, Heft IV, núm. 158. 52 Emérita,  40, 1972, págs. 372 y ss. 53 Cf. J. Boardman, The Greeks Overseas, 2.aed., Londres, 1973, págs. 15 y ss. 54 Cf. por ejemplo, P. Demargne, Nacimiento del arte griego, trad, esp., Madrid, 1960, págs. 333 y sigs. “ Cf. Boardman, ob. cit., págs. 56 y ss.

CAPITULO

 Elementos tradicionalesy elementos modernos enla Urica literaria I. GENEROS DE LA LIRICA POPULAR Y DE LA  LITERARIA  1. A lo largo de las exposiciones anteriores hemos subrayado los elementos de continuidad entre la lírica popular y la literaria, sin dejar por ello de poner de relieve la evolución que llevó de la una a la otra. Pero generalmente hemos destacado el primer aspecto. Hemos visto, por ejemplo, que la estructura ternaria que hallamos tanto en la lírica mixta como en la monódica y en la coral, no hace más que continuar el complejo proemio +danza y refranes del coro +epílogo. Hemos estudiado el mantenimiento de elementos característicos del proemio, del epílogo, de la monodia dialógica; la conservación de los refranes dentro de la monodia, etc. Las evoluciones de la métrica, por más que lleven a ciertas diferenciaciones entre géneros, no alteran sustancialmente el panorama que ofrecía la lírica popular. Continúan existiendo, en coral o monodia, géneros hímnicos (con  variantes en honor de dioses diferentes), trenéticos, eróticos, parenéticos, de escarnio, etc. Y la lírica continúa siendo fundamentalmente parte de celebraciones comunales y el poeta un exarconte, aunque a veces ya no ejecute su obra.  Así podríamos continuar. Pero es hora, quizá, de llamar la atención sobre el hecho de que, dentro de estos rasgos comunes, la lírica literaria presenta ya características diferentes. Incluso cuando se mantienen los nombres de los géneros, hay ya diferencias notables respecto a la lírica popular, predecesora de la literaria y contemporánea de ella, al mismo tiempo. Ello, sobre todo, desde el momento en que desaparece la lírica mixta. En realidad, la Antigüedad no nos ha legado un sistema riguroso de clasificación de los géneros de la lírica literaria: se limita a hablar de elegía (y epigrama, con límites confusos), yambo, poesía mélica, cuando en realidad dentro de cada uno de estos apartados hay subgéneros muy distintos, a veces

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comunes a varios de los géneros tradicionales. A veces, ciertamente, se titulan «proemios», «cantos de lucha civil» (stasiotiká),  «cantos amatorios» (erotiká, también se habla de gynaikeía melé), ciertos libros; pero el proceder no se lleva hasta el final y, además, puede suceder que un himno desarrolle en realidad un tema erótico, tal el Himno a A frodita de Safo, o haya otras muchas situaciones mixtas. Por otra parte, como es el caso para la lírica coral, las clasificaciones antiguas de los corales en péanes, ditirambos, himnos, encomios, hiporquemas, etc., no nos producen satisfacción alguna, dado que a veces somos incapaces de distinguir claramente sus diferencias. Sean cuales sean los puntos de contacto entre lírica popular y lírica literaria —y son abundantes, como hemos visto— , la verdad es que forman sistemas diferentes que, por otra parte, dada la escasez de nuestros datos, no son fáciles de reconstruir. La red de relaciones entre los poemas de la lírica literaria se establece mediante una combinación de rasgos, unos de origen antiguo, otros de origen moderno: rasgos que tienen que ver con el metro, la música, la ejecución (monodia, etc.), el dialecto, la ocasión festiva (celebraciones diversas del culto divino, honras fúnebres, boda, banquete, como...),  el dios o persona a que se dirige el poema, el tema clético o de encomio o trenético o de escarnio, etc. Los mismos rasgos pueden tener distinta función en la clasificación de la lírica popular y en la de la literaria. Y los que eran fundamentales en la una pueden no serlo en la otra, como pueden ser irrelevantes aquellos que desde nuestro punto de vista serían fundamentales. 2. Por poner algunos ejemplos, el treno, al igual que casi todas las celebraciones, comportaba en fecha preliteraria, como sabemos, ya elementos monódicos, incluidos los dialógicos, ya otros corales, más o menos ver balizados. Pero en época literaria, sobre todo a partir de la desaparición de la lírica mixta, la diferencia entre lírica monódica y lírica coral es radical. El treno es ahora esencialmente un género coral. Tenemos, ciertamente, elegías de tono trenético y hay inscripciones sepulcrales en que éstas han ejercido su influjo. Pero se trata, decíamos también, de un treno «literario»: de algo aparte, que se pone más en conexión con el resto de la elegía que con el treno coral. El rasgo que opone monodia a coral prima sobre el basado en la identidad del tema. Inversamente, las diferencias entre los géneros corales tienden a difu minarse. El peán es el que conserva una mayor diferenciación, gracias a sus refranes y a sus temas apolíneos (aunque no siempre). Pero el ditirambo  ya desde Arión desarrollaba mitos varios, no especialmente dionisiacos, según parece; y pese a ciertos elementos dionisiacos en ditirambos de Simónides y Píndaro la calificación de ditirambos que se da a algunos de los poemas de Baquílides conservados en el papiro de Londres, se ha discutido mucho: en realidad, los temas míticos que desarrollan nada tienen de especialmente dionisiacos. En casos como éstos era, posiblemente, la ocasión en que el poema era

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ejecutado, la que era considerada como rasgo relevante para la clasificación.  Así, pese a lo dicho arriba sobre el arcaísmo del peán, resultan extraños, por ejemplo, un peán a Lisandro (867, PMG) o el peán en honor de Areté, la Virtud, obra de Aristóteles2. Lo que decidía la clasificación era, sin duda alguna, el hecho de que estos poemas los cantaran los comensales del banquete al comienzo del symposion propiamente dicho. Otras veces las cosas son mucho más claras: así en el caso de los partenios, cantados por coros de doncellas, en el de los trenos y epitalamios, etc. Pero otras veces parece que, al contrario, la ocasión en que se cantaba el poema no era decisiva. Hemos de ver, por ejemplo, que entre los poemas de Safo y Alceo los hay claramente cultuales junto a otros cantados en el banquete y alusivos al mismo y a otros todavía cuya ejecución pudiéramos llamar «privada», aunque tuviera lugar dentro dei círculo de amigos o amigas de los poetas. En Alceo, en Arquíloco, etc., hay invectivas que sólo figuradamente son lanzadas por el poeta al destinatario: no podemos considerar a éste como presente. Pues bien, no parece que estas circunstancias sean ahora las decisivas para establecer géneros dentro de la mélica o el yambo. Y, sin embargo, en fecha arcaica es claro que hay que concebir todo poema como dirigido al dios o a una persona en una ocasión religiosa, dentro de un rito comunitario. Claro está que todo tiene sus límites. En la Elegía a las Musas de Solón la invocación hímnica a estas diosas es ya claramente un pretexto. En un caso como éste, los límites entre la hímnica, de un lado, y el poema parenético, de otro, se difuminan. O más bien puede decirse que ha habido una contaminación de estos géneros. 3. Son rasgos muy generales de metro, dialecto y ejecución los que fundamentalmente crean las clasificaciones de la lírica literaria. Se añaden sólo secundariamente otros relacionados con el tema: el yambo excluye el treno, lo mismo que la mélica, por ejemplo. O con la fiesta o la ocasión de la ejecución del poema. Los grandes géneros líricos incluyen multiplicidad de temas y elementos,  ya tradicionales, ya modernos. Por limitarnos ahora a la monodia en sentido amplio (elegía y epigrama; yambo, también en sentido amplio; mélica, incluido el escolio), vamos a repasar algunos de los elementos que contiene. Se conserva, en primer lugar, la monodia «breve», procedente ya del proemio, ya del epílogo, ya de los elementos dialógicos. Nos referimos con esto a los proemios de diversos autores que nos han sido conservados (cf. pág. 159) y que, ciertamente, a veces es dudoso si eran autónomos (seguidos de danza, etc.) o representan fragmentos de poemas extensos; a los libros de proemios que se atribuyen a Terpandro, Arión y Estesícoro (cf. pág. 160); al libro de escolios atribuido a Píndaro 3(si es que también en este caso se trata de poesía monódica); a los escolios áticos bien conocidos; a las elegías breves que se encuentran en la Colección Teognídea y.

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en vatios otros lugares, debiendo de incluirse en este apartado los epigramas literarios; a las poesías yámbicas breves de Arquíloco y otros. Es interesante .hacer notar cómo se ha conservado en Grecia la tradición de la monodia breve (aunque algunas de ellas puedan ser, en realidad, fragmentarias), y cómo en buena medida (en el caso de la elegía y el yambo) es considerada como de igual género que la monodia larga, desarrollada a partir de ella por división ternaria o extensión inorgánica. En cambio, el proemio, el escolio y el epigrama se convirtieron en géneros breves. E, in versamente, parece que la mélica y la poesía coral se limitaron a la poesía «extendida». 4. Esos poemas «breves», indiferentemente de su clasificación genérica, han conservado rasgos comunes con los largos, de ellos derivados. Esto lo hemos estudiado ya. Recordemos que tanto unos como otros presentan  ya rasgos proemáticos (catakeleusmós,  indicación de que se trata de un comienzo, alusión al poeta; otras veces, invocación al dios, vocativo de la persona atacada, etc.), ya rasgos propios de la monodia dialógica (vocativo de la persona a que se dirige o comienzo «directo»). En los poemas extensos encontramos, también, una simple manifestación personal del poeta: así, en Safo, 31 («Me parece igual a los dioses aquel hombre...») y 16 («Unos dicen que lo más bello es...»). Y también un prólogo narrativo del mismo, seguido del discurso directo de otra persona (así en Anacreonte, 72). No sabemos en qué medida esto es antiguo. En todo caso, por mucha que sea la variación en lo relativo al proemio, como también en lo relativo al epílogo y al elemento central, lo importante es que esta estructura se ha impuesto con una generalidad muy grande, como veremos. Es en el poema breve y en algunos ampliados en forma inorgánica, casi siempre sobre modelos dialógicos, donde la monodia (no el coral, parece, en ningún caso) crea un modelo independiente del de la lírica popular. Modelo que coexiste, sin embargo, con el otro dentro de los mismos géneros y subgéneros. Aunque no siempre: el himno es siempre ternario, en los yambos y elegías extensos predomina la extensión inorgánica, si bien a veces se han introducido elementos proemáticos y epilógales cuales son el catakeleusmós y el «sello». De todo esto hemos de ocuparnos a continuación con mayor extensión, en conexión con el tema de los refinamientos introducidos por la lírica literaria en la estructura del poema. Aquí interesa hacer ver que la monodia breve de carácter proemático es normalmente exhortativa o hímnica, también trenética y de escarnio, aunque estas dos es difícil distinguirlas de la de origen dialógico. La monodia breve de origen dialógico puede ser trenética, de escarnio, encomiástica, erótica o contener la manifestación de una opinión; a veces consiste en un enigma o una fábula. Al hablar de la elegía, el  yambo y el escolio, hemos dado ejemplos de estos temas, que también aparecen casi todos en la mélica. Y que son normales, por supuesto, en los poemas más extensos.

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5. Todo este rico repertorio, que se ha organizado según hemos visto en géneros aproximadamente paralelos que se distinguen sobre todo por el metro, el dialecto y la ejecución, procede de los géneros populares, con frecuencia mixtos, dialógicos y aun miméticos, que ya conocemos y que con frecuencia, en nivel preliterario o incluso literario, han coexistido con la monodia literaria. Es una tarea interesante la de desentrañar las huellas que toda esta poesía ha dejado en la monodia literaria. También es interesante hacer ver cómo han ido surgiendo pequeños géneros o subgéneros tales como el propemptikón, en que se celebra la llegada de alguien; el prosphonetikón, poema de despedida; el paraclausíthyron, poema ante la puerta cerrada de la amada; el poema consolatorio; y el poema político, filosófico y de exposición del íntimo sentimiento del poeta. Los antiguos géneros religiosos van engendrando estos otros, puramente personales o en los que dentro del marco religioso surge la reflexión sobre lo humano y la expresión del sentimiento humano. El fenómeno es paralelo a aquel otro por el que se pasa de la ejecución en la ocasión ritual a otras más alejadas de lo religioso. Puede ya tratarse de un poema dirigido por un individuo a otro ausente o a la comunidad toda de la ciudad. Las formas antiguas, tal la del himno, pueden vaciarse de su contenido. Cosas paralelas suceden en la lírica coral, pese a que conserva más firmemente el carácter ritual: es claro que sólo en ceremonias religiosas, colectivas, era cantada. Aun así, un género como el epinicio, creado sobre el modelo del himno que celebra al dios y narra su mito, representa un acercarse a lo humano y lo personal. Ello, pese a que es antigua la celebración del vencedor y a que el origen de los Juegos está en agones,  cuyo  vencedor se convertía, en cierto modo, en un ser semidivino 4. Lo mismo puede decirse de los encomios en honor de personas o de ciudades. Con esto anticipamos algunas de las cosas que van a seguir. Aprovechando estructuras de composición antiguas, utilizando géneros y esquemas de ejecución que no alcanzaron de momento categoría literaria, desarrollando temas ya existentes, la lírica literaria creó algo realmente nuevo. Ya no fue en ella lo ritual y lo religioso lo único, ni siquiera, a veces, lo esencial. Se liberó, al menos parcialmente, de la coerción del rito y de los géneros antiguos y desarrolló nuevas concepciones, sirviendo de expresión a todo lo individual y a todo un pensamiento complejo sobre el mundo humano  y divino. Continuando el papel del antiguo poeta como jefe del coro y también, sin duda, en la parénesis guerrera dirigida al ejército, la «sabiduría» del poeta adquiere una nueva dimensión: se convierte en guía de su círculo o de la comunidad toda de la ciudad, y ello lo mismo en la acción política que en la teoría, de origen religioso, en que ésta se fundamenta.

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II. TRADICION Y MODERNIDAD EN LA ESTRUCTURA  DEL POEMA DE LA LIRICA LITERARIA  1.

La estructura de los poemas extensos. La elegía y el yambo

1. Hemos anticipado todo lo relativo al origen de la estructura ternaria propia de una buena parte de la lírica monódica. Concretamente, de la mayor parte de la de tipo extenso, sobre todo en el caso de los mélicos  y de ios epodos de Arquíloco, pero no sólo en éste. También adelantábamos, de todas maneras, que la estructura ternaria de la lírica literaria sólo parcialmente refleja en sus elementos inicial y final la propia de la lírica popular. El proemio contiene, ciertamente, con frecuencia, temas que ya conocemos: invocación al dios o vocativo dirigido, en todo.caso, al destinatario; catakéleusmós  a un coro o como  de amigos, comensales, etc.; indicación de que se trata de un «comienzo»; sello más o menos directo o alusivo (cf. pág. 133). A veces se combinan dos o más de estos elementos. Pero en ocasiones, acabamos de decirlo, la lejanía del modelo es grande: se trata de una simple afirmación en boca del poeta o de un prólogo también en boca del mismo. En cuanto al epílogo, tiende a «cerrar» el conjunto mediante una alusión al comienzo, con uso de la  Ringkomposition,  con referencia a los temas «finales»; indicación de que se trata del final del poema, exhortaciones en este sentido, bendiciones y promesas. El centro continúa siendo, con frecuencia, de tipo mítico, según el modelo más antiguo; pero muchas veces ya no lo es, ejemplifica o justifica los temas inicial o final mediante relatos de varios tipos. 2. Comencemos por poner algunos ejemplos del yambo y la elegía del siglo vn: Arquíloco, Tirteo, Calino. Pero nos ocuparemos, aquí y en las páginas que siguen, no solamente de los poemas ternarios, sino también de las «extensiones» que hemos llamado inorgánicas, que ya producen la totalidad del poema, ya se combinan con las de tipo ternario. Los Epodos de Arquíloco son los primeros poemas líricos extensos (con excepción de los Himnos Homéricos,  mucho más rituales y conservadores, de los que ya nos hemos ocupado) que conocemos con suficiente aproximación. Nos basamos en nuestra reconstrucción, recogida en nuestros Líricos Griegos, I (Barcelona, 1956). y justificada en un artículo de Emérita5y otro de la Revue de Philologie6. En nuestra edición van señalados con un asterisco los fragmentos cuya asignación a un epodo es puramente conjetural; prescindimos de ellos. El epodo que mejor se deja reconstruir 7 es el primero, dirigido a Li cambes, que negó a Arquíloco la boda con su hija Neóbula después de

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habérsela prometido con juramento. Sin duda Arquíloco habría podido organizar el tema en forma de un himno a Zeus, que es el dios a quien en un momento (fr. 31) se invoca para pedir el castigo de Licambes a través de la petición del castigo de la zorra hecha por el águila en la fábula que ocupa el centro del epodo (fr. 31). Así hace en otro poema (cf. fr. 122), y un paralelo en este sentido es el fragmento 69 de Alceo, que comienza por una invocación a Zeus para continuar narrando la mala fe de Pitaco, cuyo castigo sin duda pedía al final8. Pero Arquíloco ha preferido organizar su poema de otro modo. Una exclamación de escarnio contra Licambes, en que se atribuye su desvarío a la intervención de un dios hostil y se habla de las burlas del pueblo contra él —es decir, un tema totalmente tradicional:—, ha quedado reducida a ser el proemio de una composición extensa: composición que, a todas luces, es ya un producto literario cantado no sabemos dónde, pero no un insulto o exabrupto dirigido directamente a Licambes. Es que el epodo no arranca de la forma del himno, sino de la canción de escarnio, en la cual está bien testimoniado el comienzo con el vocativo de la persona escarnecida: hay ejemplos en Hiponacte (28, 118), en el propio Arquíloco (17, 77; cf. 216), cf. Anacreonte (60). Pero Arquíloco innova haciendo sus afirmaciones sobre el extravío de Licambes y la mofa de los ciudadanos en forma de pregunta. Posiblemente es un paralelo (quizá una imitación) Alceo, 119, canción de escarnio contra un viejo enamorado que comienza: «¿Quién, oh desgraciado...?» y toca a continuación los temas del dios (daimon,  como en Arquíloco) que le extravió y de su insensatez. 3. Este tema del ultraje está ampliado no simplemente con una serie de injurias, amenazas y maldiciones, como es el caso en varios de los poemas a que acabamos de aludir, así Hiponacte, 118 y Alceo, 119, sino con ayuda de la fábula del águila y la zorra que, con el tema del castigo de la primera por Zeus, presagia el castigo de Licambes. El· cierre del epodo se ha perdido, aunque bien puede pertenecer a él 36 «pero aquél no se me escapará impune». En el esquema ternario original el mito nos lleva del presente al pasado  y el pasado da, en cierto modo, una explicación o justificación del presente, en cuanto describe la gloria del dios y sus prerrogativas, dando motivos, al tiempo, para la esperanza del poeta que ora. La fábula desempeña aquí, en cierto modo, la misma función, aunque se ve claro que debe su presencia, de un lado, a la mezcla de escarnio e imprecación, prácticamente ya oración, que hay en el epodo; de otro, al hecho de que era un género enraizado en una tradición de cultos populares como los que están en la base de la poesía de Arquíloco, Semónides e Hiponacte y de ciertas partes del banquete, en el que era frecuente contar fábulas (recuérdese la escena final de  Las avispas de Aristófanes). Elementos muy varios se han combinado, pues, en este epodo, al ser vicio del esquema ternario. Pueden compararse otros epodos en que también

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interviene la fábula: así, el VII, con una fábula del mono alusiva a Ceríci des, el destinatario del mismo; IV, con la fábula del león y la zorra, dirigida a Neóbula; etc En nuestra edición pueden encontrarse los datos necesarios. En cambio, en el epodo XII encontramos en la parte central el mito de Neso matado por Héraclès por querer abusar de Deyanira; el tema del epodo era, sin duda, el ataque contra un rival. Pero nos faltan el proemio y el epílogo. 4. Otras veces, en cambio, conservamos el elemento inicial de escarnio, en forma narrativa, y un elemento central de tipo no mítico ni fabulístico.  Así, en el epodo V se habla de un adivino, Batusíades, que vaticinaba cuando el pueblo se reunía para unos Juegos, para .pasarse luego a describir cómo mientras tanto le robaban en casa sin que él se enterara; posiblemente el epílogo era el fragmento 66: «Zeus es entre los dioses el más  verídico adivino y de él mismo depende el cumplimiento.» Aquí la sátira de Batusíades consiste en la anécdota que ocupa prácticamente todo el epodo; apenas hay independencia de la parte inicial, salvo la mención explícita de la persona satirizada, como es frecuente (cf., por ejemplo, Hiponacte, 1, 4; Anacreonte, 82). Más interesante es VIII, el epodo que, después del I, mejor se reconstruye. Aquí el proemio (fr. 80) es escarnio de Neóbula (no nombrada), en forma narrativa: «No está tan floreciente como antes tu suave piel, pues ya se marchita y el surco de la vejez funesta te derrota.» Continúa el escarnio en 81, 82 y quizá 83, pero sigue luego una parte central que servía de contraste y que se refería, sobre todo, al antiguo amor de Arquíloco por Neóbula. Conservamos el fragmento 86, que es bien explícito: «Tal deseo de amor, envolviéndome el corazón, extendió sobre mis ojos una densa niebla, robándome del pecho mis tiernas entrañas.» El contraste de ese amor antiguo hace todavía más desgarrada la actual corrupción de Neóbula, sobre la cual se vuelve en el epílogo, al cual pertenece 83: «Gorda, mujer pública, prostituta, corrompida.» Este epodo presenta una composición en anillo que es característica de una gran parte de la monodia griega. También esa función de contraste de una parte central que se refiere a otra época más feliz, a sucesos humanos y no divinos, ya que son prototípicos, aparece aquí por primera vez. Es fácil ver que, pese a la distancia, su modelo está en los arquetipos míticos de la parte central de la poesía hímnica. Estos epodos nos permiten ver también cómo la parte central se ha desarrollado ampliamente, hasta comprender toda una narración en la que pueden entrar el mito, la fábula, la anécdota, el recuerdo del pasado, todo ello mezclado con reflexiones del poeta y con la intervención del estilo directo. La zorra se dirige al águila en 1, Héraclès a Neso en 12, etc. En cuanto al poeta, ya se dirige a su víctima, ya habla de ella en estilo narrativo, ya apostrofa a sus amigos, así en el epodo IX, fragmento 90: «...sino que el amor que debilita los miembros me somete a su imperio, amigo mío,

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 y no me cuido de los yambos ni de las diversiones». Todos estos esquemas los reencontraremos en los diversos tipos de monodia, no sólo en la de escarnio. 5. En Arquíloco mismo, fuera de los  Epodos,  encontramos también cosas semejantes. El fuerte tono personal de los dísticos autobiográficos 1 y 2 (cf. supra,  pág. 135), de 12 (fr. del escudo perdido), de 102 («No me importan las riquezas de Giges, rico en oro, ni me ha dominado la ambición...»), indican que o bien se trata de proemios de poemas más extensos o de intervenciones breves en el diálogo del banquete: el último fragmento se refiere al tema muy conocido y muy usual en el banquete de «qué es lo mejor» (cf. supra,  pág. 168). El que haya mimesis  y se haga hablar, en realidad, a un carpintero, Carón, no es obstáculo para esta posible recitación en el banquete. Otros fragmentos permiten conclusiones más claras.  Así, 123 presenta un proemio narrativo y personal («... accio[nes]... sino que soy piadoso... le d[i] una [larga] respuesta»), para continuar con las palabras del poeta, en estilo directo, dirigidas a una mujer, a la que promete defender. El epílogo, si nuestra interpretación es correcta9, va dirigido a Mirmex, el rival en amor del poeta, al que éste le dice que se contente con la «ciudad» que ha conquistado y deje en paz a la amada de Arquíloco. El tema es el mismo del epodo XII; pero aquí proemio y epílogo, a lo que puede verse, consistían en la autoafirmación de Arquíloco y las advertencias a Mirmex, mientras que el centro ampliaba el tema con ayuda de las palabras que el poeta, en un tiempo pasado, dirigió a su amada. Se trata, una vez más, de una explicación y justificación del proemio mediante un hecho de la vida pasada. Parece semejante el caso de un nuevo epodo de Arquíloco, que ha sido publicado recientemente por Merkelbach y West10, y del que sólo falta la parte inicial. Aquí el tema es la seducción por el poeta de la hermana más joven de Neóbula. El final describe la posesión de la joven en el prado, tema éste que es de suponer fuera igualmente el que abría el poema. La parte central está constituida por las palabras de la doncella y la propuesta de Arquíloco. Cuando aquélla le propone la boda con su hermana Neóbula, el poeta replica con los tópicos de su vejez y corrupción y con sus palabras de seducción. Inversamente a lo que sucede en el Epodo, VIII, el escarnio es central y el tema amoroso ocupa el comienzo (suponemos) y el final, comportando un fuerte sentido de autoafirmación del poeta. 6. Presentamos todavía dos poemas de Arquíloco, por el valor ejemplar que tienen. Uno es 124, perteneciente al género prosphonetikón, en que saluda con alegría la llegada de un viaje de la persona amada. Aquí proemio y epílogo se hacen eco, centrados como están en torno a las palabras ήλθες y άνήλθες «llegaste», y a la expresión de la alegría. El centro subraya estos sentimientos con la presentación, como contrapunto, del dolor que el poeta habría sufrido de haber naufragado su amigo: una vez más

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se contrapone el presente, y hay aquí una circunstancia, en este caso irreal, que sirve de contraste. Puede compararse muy bien el prosphonetikón de  Alceo, .350, en que el poeta saluda a su hermano, vuelto de guerrear en Babilonia. Existe también el proemio con un «llegaste», que evidentemente era tradicional (cf. Aristófanes,  A ves,  680; Catulo, IX, y sigue un centro describiendo las aventuras del ausente; falta el epílogo. Pero es curioso que la canción de la golondrina, precedente del género (cf. infra, pág. 235),  y en là cual el coro saluda a la golondrina con su «llegó, llegó la golondrina», termina con la monodia de ésta, en la que da bendiciones a la dueña de la casa si obsequia al como.  Evidentemente, la composición en anillo es más propia de la lírica literaria que de la popular; hemos de verla muy claramente en la hímnica de Safo. Pero, primeramente, diremos algunas cosas más sobre las estructuras de la elegía y el yambo, ya para añadir algo nuevo a lo dicho, ya para confirmarlo. El segundo de los poemas de Arquíloco a que hemos aludido arriba es 206, particularmente interesante. Se trata del comienzo de un poema transmitido por Estobeo, IV, 46, 10, y suplementado últimamente con ayuda del P. Oxyrh., 2313, 1. Según Aristóteles (Retórica, 1418 b), el poema contenía el ataque de un padre contra una hija: los modernos piensan, en general, en Licambes y Neóbula. Los versos están puestos en boca del padre, es decir, se trata de un género mimético. Y se imagina que el padre se dirige a una colectividad, un «vosotros» (v. 6). Todo esto es bastante notable. Hay que imaginarse, posiblemente, a Arquíloco recitando estos  versos en el banquete, ante sus amigos: es un juego de ingenio el poner en boca de Licambes la acusación contra Neóbula. Sólo se conservan leves restos de la parte central, en que sin duda se describía la corrupción de Neóbula. En cambio está intacto el proemio, que consta de dos partes. Una, la presentación de una verdad general o máxima: «Ninguna cosa está fuera de la esperanza ni se puede jurar imposible, ni es extraordinaria después que Zeus, padre de los Olímpicos, ha cambiado en noche el mediodía...» Es la referencia al eclipse, que ha cambiado todo aquello que se tenía por seguro y que servirá, luego, de paradigma a la corrupción de Neóbula. Pero hay una segunda parte: tras la descripción del eclipse y sus efectos, Licambes (en realidad Arquíloco) dirige una exhortación a sus amigos: «Que ninguno de vosotros, al verlo, se extrañe ya, ni siquiera cuando las fieras acepten de los delfines la morada marina...» 7. Aquí el tema del catakeleusmós, que ya conocemos como propio del proemio, aunque no lo habíamos encontrado todavía en Arquíloco (cf. también 163), se combina con la enunciación de una verdad general que luego es ejemplificada en la parte central del poema. Si nuestras reconstrucciones son ciertas, esto es lo que también ocurre en la elegía a Pericles (fr. 3: «La Fortuna y el Destino dan al hombre todas las cosas, oh Pericles») y en el epodo II (fr, 37: «Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo una sola

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decisiva»). También se encuentra la máxima final, así, posiblemente, en el epodo V (fr. 66: «Zeus es entre los dioses el más verídico adivino y de él mismo depende el cumplimiento»); y, en cierto modo, en la propia elegía a Pericles, cuyo último fragmento (8) formula como verdad general la justificación de una exhortación anterior a la resignación: «porque ni llorando remediaré nada, y nada pondré peor dándome al placer y al regocijo». Hallamos, pues, en Arquíloco un anticipo de lo que van a ser luego las estructuras ternarias de la monodia. Están mal representados en él ciertos tipos tradicionales de proemios que ya conocemos y, concretamente, son escasos los elementos hímnicos y parenéticos. Otros poetas se nos aparecerán como más conservadores. No ilógicamente, encontramos ya innovaciones importantes: los proemios puramente narrativos, los gnómicos, la composición en anillo, la parte central no mítica, aunque sí narrativa. Esta forma ya una ampliación del proemio, ya un contraste temporal y sentimental que le hace cobrar mayor relieve. Lo que difícilmente podemos ver en Arquíloco, dada la naturaleza de nuestros fragmentos, es la «extensión inorgánica» ni en poemas independientes ni utilizada como «centro» de composiciones ternarias. Hay que suponerla, por ejemplo, en los tetrámetros de tono épico, sin duda inspirados en la técnica de composición de la epopeya. Pero es seguro que contenían también elementos parenéticos (cf., por ejemplo, 203, 17 y 28).  Aunque, insistimos, es con frecuencia imposible separar el poema breve, que continúa los antiguos proemios y las antiguas intervenciones de la lírica dialógica, del extenso, es claro que éste comenzó ya a existir en Arquíloco. Su modelo está, de una parte, en las antiguas estructuras ternarias del himno; pero también contiene elementos procedentes de la canción de escarnio  y de la lírica dialógica. Arquíloco ha dado un gran paso adelante: sus estructuras son mucho más «modernas» que las de Alemán o Estesícoro y anticipan en buena medida a las de los mélicos y la lírica coral. 8. En los poetas elegiacos y yámbicos, ya contemporáneos de Arquíloco,  ya posteriores, encontramos estructuras comparables a las de éste. Dejando de lado los poemas de escarnio, a los que ya hemos aludido, podemos distinguir, en términos generales, poemas parenéticos, poemas gnómicos y poemas hímnicos. Recuérdese que nos estamos refiriendo preferentemente a los poemas provistos de estructura ternaria, no a los breves (sean proemios, sean de tipo dialógico), y sólo en segundo término a los extendidos en forma inorgánica. Se encuentran, por lo demás, puntos de contacto entre unos y otros, como también los hay, y hemos de verlo, entre la parénesis, la gnómica y la hímnica. La poesía parenética puede ejemplificarse con poemas de Calino, de Tirteo, de Jenófanes, entre otros. Lamentablemente, es raro que conservemos tanto el proemio como el epílogo de un poema. En Calino, 1, por ejemplo, tras la parénesis del proemio («¿Hasta cuándo permaneceréis sin obrar?... Y cada uno arroje al morir su último dardo»), y la justificación

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de la parte central («Porque es honroso y bello para un hombre luchàr con el enemigo por su tierra...»), falta el epílogo. Inversamente, en Tirteo, 6, falta el proemio parenético, y nuestro fragmento empieza por la parte central justificativa («Porque es hermoso que un valiente muera...»), para concluir con el epílogo exhortativo («Ea, pues, que cada uno de vosotros permanezca con las piernas bien abiertas, firmemente apoyado en el suelo con los dos pies, mordiendo el labio con los dientes»). Es completamente semejante a lo que ocurre en 7. Hay que suponer siempre la composición en anillo. Estas parénesis están ampliadas, en su parte central, conforme a modelos homéricos, en parte, y a un desarrollo que hemos llamado inorgánico, eri parte también. En ocasiones el poema tiende a escindirse en dos, así en Tirteo, 6, en donde en 15 se renueva la parénesis, para volverse en 21 a otro «centro» («pues es vergonzoso que...»). Sin entrar en el detalle de este desarrollo, sobre el que algo más diremos a propósito de la Elegía a las  Musas  de Solón, lo importante es hacer notar el «anillo» de la parénesis inicial y final, que envuelven la justificación central. Por lejano que sea, el modelo del himno es bien claro. 9. Otras veces, las cosas transcurren de manera diferente. Por ejemplo, en el mismo Tirteo, en 8, que parece habérsenos conservado completo, hay una mezcla de elegía gnómica y parenética. Se trata del tema simposíaco de «qué virtud es la más excelente». En el proemio el poeta, en tono personal y decisorio, afirma que no tomará en cuenta a nadie que carezca del  valor guerrero, por muchas que sean las otras virtudes que posea: es el típico proemio en que el poeta afirma una verdad general, formulada precisamente en los versos 1314: «Esta es la verdadera cualidad excelente, este es, entre los hombres, el premio agonal mejor y más hermoso de lograr para un joven.» Tras este proemio ampliado, la parte central que sigue es una justificación de esta afirmación, justificación basada en las  ventajas para la ciudad que de una tal virtud se derivan; y el epílogo (4344) es una verdadera y propia parénesis: «Que todos intenten llegar con su valor al más alto grado de esta suprema excelencia, no huyendo de la guerra.» Este poema es particularmente interesante porque nos hace ver cómo a partir de un tipo de poema, que consiste en la manifestación de su opinión por uno de los comensales («la virtud más excelente es el valor guerrero»), manifestación que se hace con refutación previa de otras opiniones, se crea un poema extenso de estructura ternaria, absolutamente igual que lo que ocurre en el caso de Safo, 16 (cf. supra,  pág. 167). El «centro» avanza entre descripciones y máximas, explicaciones (con γάρ «porque»)  y condicionales, afirmaciones y refutaciones de las opiniones contrarias. Se trata de una típica «extensión inorgánica», que presenta claros ecos de una discusión del tema entre el poeta y sus oponentes, esto es, en definitiva, de lírica dialógica,

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Un tipo diferente es el de Solón, 2, la elegía incitando a los atenienses a recuperar Salamina de los megarenses. Ya dijimos (cf. pág. 135) que el proemio «Yo mismo he venido como heraldo desde nuestra querida Sala mina recitando una canción...» está dentro del tipo «autobiográfico» y, en realidad, parenético; pero la parénesis propiamente dicha se concentra en el epílogo (78: «Vayamos a Salamina a luchar por esa amada isla y a liberarnos de nuestra gran vergüenza»), mientras que la parte central, el discurso de Solón, justifica la razón de la parénesis. Otras veces, así en el conocido fragmento 1 de Jenófanes, la totalidad del poema es una parénesis ampliada, en este caso dirigida por el poeta, actuando como simposiarca, a sus compañeros de banquete 11. El origen de la poesía parenética está, ya lo dijimos, en breves poemas en los que sólo secundariamente se impuso la estructura ternaria, ya del tipo de «composición en anillo», ya de otros. En este caso, evidentemente, del catake leusmós  del simposiarca a los comensales, que tantos rastros ha dejado en los mélicos. 10. En cuanto a los poemas gnómicos, hay que concebirlos ya como derivados de las manifestaciones generales del proemio, ya de las de los coreutas o comensales en la lírica dialógica. Con frecuencia, la diferencia entre gnome y parénesis es solamente de expresión: un mismo tema puede tratarse de ambas maneras, como se vio en el poema de Tirteo sobre la  verdadera virtud. Semónides nos proporciona buenos ejemplos. Su fragmento 2 es, en cierto modo, del mismo tipo que Tirteo, 8. Pero el proemio es ya propiamente una máxima, aunque, nótese bien, dirigida a un interlocultor: «Hijo mío, Zeus, el dueño del trueno retumbante, tiene en su mano el fin de todo lo que existe y dispone de ello según su voluntad.» Tiene acentos de himno, también esto hay que notarlo. En cuanto al epílogo, es en el fondo una parénesis, pero expresada indirectamente: «Pero si me prestaran oído, no nos buscaríamos las calamidades ni nos atormentaríamos, llenándonos de crueles dolores el corazón.» El «centro» especifica y justifica la máxima  y la parénesis: describe, en contraste, las ilusiones y los errores de los hombres, en estilo acumulativo y paratáctico. Incluso el fragmento 8, la famosa sátira contra las mujeres, contiene un proemio y un epílogo, pese a que la descripción de los diez tipos de mujeres, cada uno semejante a un animal (dos de ellas al mar y al barro), es la parte fundamental del poema. Se trata de una composición acumulativa, que unifica una serie de comparaciones injuriosas (salvo la última, con la abeja) que eran propias sin duda de rituales en que era tradicional el escarnio de las mujeres,2. Hay que tener en cuenta que las comparaciones homéricas y la misma fábula se apoyan en un sistema de descripción de los caracteres humanos mediante la similitud con los animales; la comedia está llena de comparaciones de este tipo, y sabemos que también en el banquete constituían

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un género tradicional,3. El hecho es que una serie de temas antiféméninos se han unificado en una composición, como en el proemio de Tirteo, 8 este poeta relaciona una tras otras las distintas definiciones de la virtud. Pues bien, resulta notable cómo Semónides confirió al tema una unidad por lo demás discutible —dada la excepción de la mujerabeja— mediante un proemio y un epílogo. El proemio es una simple máxima o afirmación: «La divinidad hizo diferente el modo de ser de la mujer.» El epílogo, posiblemente incompleto, cierra el anillo: «Zeus ha creado esta calamidad superior a todas y nos ha echado encima el bronce irrompible de unos grillos desde aquel día...» Pero no se trata solamente de la constitución de un «centro» formado por acumulación de elementos: podemos imaginarnos fácilmente, en determinados ambientes festivos o de banquete, una especie de torneo en que cada participante describe un tipo diferente de mujer mediante la comparación con un animal o un elemento de la naturaleza. Cada una de estas descripciones es del tipo inorgánico. Tras la afirmación inicial de a partir de qué fabricaron los dioses tal tipo de mujer, sigue la descripción de la misma, bien mediante la parataxis, bien mediante el juego de oraciones de relativo, condicionales, etc. Lo más característico de este tipo de composición es que no tiene un fin previsible o determinado por elementos conocidos y que avanza mediante la introducción de máximas, casos especiales, negaciones, explicaciones, etc., que hacen pasar de unos momentos a otros sin esquema general. 11. Naturalmente, no es solamente en Semónides donde encontramos poemas gnómicos de estructura ternaria; por ejemplo, la  Eunomía de Solón (fr. 3) la comporta igualmente, aunque en forma más sutil. Ahora bien, con mucha frecuencia la poesía que llamamos gnómica (en Teognis, por ejemplo) ha permanecido adicta al poema breve o bien no podemos  ver en qué medida nuestros fragmentos son realmente fragmentos o están completos: así con frecuencia en Arquíloco y Solón. Y hay poemas relati vamente extensos en que la estructura ternaria no ha penetrado: así en el de las edades de la vida (fr. 19) de Solón, puramente acumulativo. En este poeta y, en la medida en que podemos juzgar, en Mimnermo, la estructuración ternaria se hace particularmente sutil y alejada de las fuentes originales. Así en el yambo 24, en que el «yo» del comienzo («Mas  yo, para cuantas cosas reuní al pueblo, ¿de cuál desistí antes de lograrla?») se justifica históricamente por el tono personal del proemio, pero es ya aproximadamente todo el proemio y halla su eco en otro «yo» final («Por ello, procurándome ayudas de todas partes, me revolví como un lobo entre los perros»). La parte central, descripción de la actuación política de Solón, coincide con otras partes centrales en ser una justificación del proemio y en la distancia temporal: aparte de esto, el conjunto es una auto  justificación tratada muy libremente. Lo mismo puede decirse de 23, en que el proemio está constituido por las palabras acusatorias para Solón

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de uno de sus críticos, siendo el centro la respuesta que a las mismas da el poeta y aludiéndose al final, para cerrar el anillo, a la repugnancia del poeta por la tiranía, que sus críticos no comprenden cómo no ha aceptado. Los matices son infinitos y no podemos entrar en ellos con la suficiente detención, puesto que, en definitiva, no intentamos hacer aquí un estudio literario de los diferentes poetas, sino ver lo que en ellos, intacto o des^ arrollado personalmente, queda de la estructura triádica, propia de la línea central de la lírica griega y procedente de sus orígenes más remotos. Pero sí conviene llamar la atención sobre la presencia de la misma en un himno, la Elegía a las Musas  del propio Solón (fr. 1). Nótese que apenas hemos tratado hasta aquí de la forma propia y directa del himno, que hallaremos en la mélica. En realidad, la Elegía a las Musas es un himno vaciado de su contenido, convertido, como en Hesíodo, en un recurso para introducir un material diferente. 12. La Elegía a las Musas comienza con una invocación formal a las Musas: «Bellas hijas de Mnemosina y de Zeus Olímpico, Musas de Pieria, escuchad mi plegaria. Concededme felicidad de parte de los dioses venturosos...» La invocación y la oración son temas característicos del proemio. Y éste halla eco en el epílogo, un eco del tipo de la composición en anillo: «pero de ellos (de los medios de enriquecerse) nace el infortunio que cuando Zeus envía como castigo, se ceba ya en éste, ya en aquél». En realidad, la elegía a las Musas es un poema gnómico: la petición que el ;poeta, en la parte no transcrita del proemio, hace a las Musas de que le den riquezas, pero con justicia, es el recurso que utiliza para lanzarse en una larga exposición sobre las malas consecuencias de la riqueza injusta, cuyos dueños son castigados por Zeus. Ahora tenemos la razón para que intervenga este dios tanto en el proemio —como padre de las Musas— como en el epílogo. Si la composición es desequilibrada, pues el proemio no contiene una afirmación de los inconvenientes de la riqueza injusta ni del castigo de Zeus, no por eso es menos clara. En ella es particularmente importante la parte central, con su «extensión» inorgánica de tipo casi dialogal, su comparación central, su escisión en dos, su alejamiento progresivo del tema para volver a él en el cierre del anillo. Es gnómica que equivale a parénesis. Pero es importante que esta vez Solón haya organizado su tema central bajo la forma del himno, que a su vez presenta una clara composición en anillo. Tradición y modernidad se aúnan asi en este importante y excepcional poeta. En pocos lugares puede seguirse mejor que en esta elegía el desarrollo de un tema gnómico mediante una «extensión inorgánica». El avance tiene lugar mediante explicaciones y refutaciones que se apoyan en las nuevas palabras que se introducen. Los temas del πλούτος «riqueza», δο'ξα «opinión, ilusión», εργον «trabajo», δώρα «dones» (de los dioses) y otros se entrecruzan y continúan unos a otros, a veces tomándose la palabra en un sentido diferente. El tema va desviándose sensiblemente, pasándose del de

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la riqueza injusta al de las ilusiones de los hombres: hasta que al final el poeta, en un vigoroso golpe de timón, vuelve al tema de la riqueza (71) y cierra el anillo. ■ Este procedimiento de presentar opiniones en contraste en torno al concepto expresado por una palabra, para pasarse a otras relativas a otra palabra de la frase, y así sucesivamente, es típico de la poesía dialógica del banquete; antes, sin duda, de la fiesta. Ya Nietzsche lo detectó en la Colección Teognídea, que, según la interpretación más acertada, recoge todavía poemas diversos enfrentados u.  En los agones  del teatro está vivo todavía 15. La originalidad de Solón —no exclusiva de él, por lo demás— consiste eri reducir estos enfrentamientos a la exposición de una sola posición, que se va justificando frente a otras. Trata luego de icgrar una mayor unificación mediante dos recursos: la introducción de la composición ternaria y la  justificación de la propia posición mediante un nuevo «centro», en este caso la comparación del castigo del injusto con la tempestad. Pese a lo cual (como en Tirteo, 6) la composición tiende a «abrirse» por el centro, en nuestro caso por el verso 32, y a desviarse progresivamente, antes de la unificación final impuesta por el epílogo ,6.

2.

La estructura de los poemas extensos. La mélica

1. Es en los proemios y epílogos de la lírica mixta, además de en la lírica dialógica, donde, como hemos visto, encuentra sus verdaderos precedentes la poesía mélica. Ya hemos explicado cómo sus tipos más tradicionales, dentro de los poemas ternarios, son aquellos en que proemio y epílogo están separados por una parte central que contiene un mito relativo al dios celebrado. Dentro de la poesía mixta hemos encontrado una serie de desarrollos que luego se mantienen en la mélica y en la monódica en general. En los proemios hay no solamente invocaciones a la Musa, indicaciones de que se trata de un comienzo, insistencia en la función del poeta y exhortaciones al coro: algunos de estos elementos están ampliados variamente. También los vocativos de tipo hímnico están a veces considerablemente expandidos. O bien son sustituidos por el vocativo del hombre a quien se dirige el poema (así en Ibico, 288) o por el nominativo del dios (Eros en Alemán, 59). Un proemio como el de Alemán, 3, en que el poeta invoca a las Musas Olímpicas, muestra ya esta complejidad que desde el siglo vn puede alcanzar el proemio. Este incluye una alusión a las doncellas del coro y a la actuación de la corego en el agón  que va a seguir; mientras que a la parte central, coral, parece pertenecer el pasaje en que el coro describe la acción cultual de la corego Astimeloisa, llevando la guirnalda a la diosa, y ex piesa el deseo de que Astimeloisa se incorpore a la danza.

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 Aquí tenemos un poema en que la parte central es en realidad una pura expansión del proemio, en el cual, igual que en el epílogo, era normal aludir a la fiesta. En cambio, en Alemán, 1, cuyo proemio falta, la parte central es mítica, mientras que el epílogo, muy extendido, describe la fiesta, elogiando a Hagesicora ,7. 2. Espigando en la medida en que ello es factible entre los restos de la lírica mixta, encontramos que el poeta ya se centra en el elemento hímnico, ya en el festivo, ya ambos se entremezclan de una u otra forma, así en este último poema. Lo mismo puede decirse de un fragmento de Ibico, el 282, y del nuevo fragmento de la  Helena II  de Estesícoro: en ambos casos al final se vuelve al elogio del poeta y de quien ha encargado el himno, a saber: Polícrates en el primer caso; un príncipe o personaje espartano, en el otro. La fiesta en que el poema se recita es aludida en el último poema (y en Ibico, 286),8. Es notable que en un fragmento a que acabamos de aludir, el 3 de  Alemán, parece faltar, como hemos dicho, el elemento mítico: la descripción de la fiesta parece ser suficiente para ampliar el proemio. Evidentemente, desde fecha antigua podía crearse un poema extenso por simple expansión de proemio o epílogo: hemos encontrado estructuras paralelas en los elegiacos y yambógrafos, por ejemplo, en la expansión del proemio de la Elegía a las Musas de Solón mediante la exposición y justificación de la plegaria que se hace, así como en poemas parenéticos y de escarnio. En cambio, no parece encontrarse en la poesía mixta el tipo de proemio que hemos calificado de «gnómico» y que conocemos bien en la elegía y el  yambo. Ello parece llevarnos a la conclusión de que su origen está en la lírica dialógica, según hemos apuntado al hablar del poema de Safo sobre qué es lo más hermoso (fr. 16) y del de Tirteo sobre la verdadera virtud (8). Ello puede justificarse también con otros datos: así, con el escolio de Praxila, 749 («Amigo, aprende las palabras de Admeto y ama a los buenos, pero apártate de los hombres viles, sabedor de que es pequeño su agradecimiento»). Esta máxima, dirigida a un «amigo», procede bien claramente de la poesía convival y puede compararse con tantos pasajes de Fo cílides y Teognis,. pero también con otros de Arquíloco, Mimnermo, Semónides, etc. 3. Con esto podemos pasar a ocuparnos de la estructura de los poemas ternarios de la poesía mélica. En ésta encontramos con frecuencia proemios típicos, ya del tipo de invocación al dios, ya del parenético, ya mixtos; ν ello con frecuente alusión al «yo» del poeta (y «sello», incluso) y, ahora ya, con rarísima invocación a la Musa (cf. Safo, 103, 127, 128), y sin indicación del «comienzo». En cambio, apenas se da el epílogo tradicional de bendición (como el de Timoteo,  Persas,  fr. 791, 202 y ss.), aunque hay

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ecos en poemas como Alceo, 70. Frecuente es, en cambio, la nueva referencia al poeta, incluso el «sello». A partir de aquí, sin duda, y también del saludo final, al. dios, que era tradicional, se ha desarrollado ampliamente el epílogo que cierra una composición en anillo: es decir, que repite la invocación, perénesis o máxima del comienzo. Hay variaciones en el detalle  y posibilidad de combinar diversos elementos, llevándose a veces muy lejos el paralelismo entre proemio y epílogo. En'cuanto a la parte central, puede ser tradicional: el mito introducido por el relativo, según hemos anticipado ya '9. El ejemplo más extenso y completo es hoy el poema de Alceo, recientemente publicado20 por Mer kelbach. A un proemio en que se habla de la injusticia de Pitaco, quizá de un sacrilegio del mismo, y se pide su lapidación, sigue el extenso «centro» mítico: hubiera sido mejor que Ayax de Oileo hubiera muerto cuando  violó a Casandra junto al altar, los griegos habrían así escapado a la tempestad que deshizo su escuadra. El atentado de Ayax es descrito en la parte mejor conservada del poema. Al final quedan trazas del epílogo, en el que Alceo vuelve a referirse otra vez a Pitaco. El poema es extenso: hay restos de 49 versos y está mutilado por el principio y ei final. Pero otras veces la parte central es simplemente una ampliación del proemio, insistiendo notablemente sobre el tema de la oración o de la fiesta. O bien se trata de «centros» innovados, como algunos a los que ya hemos hecho alusión: relatos diversos, generalmente con desplazamiento temporal o local, que sirven para dar énfasis al tema central de la boda. Cosa que, de otra parte, también consiguen los centros «ampliados» a que acabamos de hacer referencia. Otras innovaciones, que nada nos chocarán después de lo visto hasta aquí, son los proemios «gnómicos» (con eco a veces, según hemos dicho, en el epílogo) y aquellos otros en que el poeta se dirige en vocativo a una persona: no sólo en los poemas de escarnio, sino también en los de encomio. 4. Dicho esto, podemos dar algunos ejemplos de estos diversos tipos, aunque, como siempre, chocamos constantemente con el inconveniente de que apenas conservamos poemas completos: normalmente, o son fragmentarios o hay duda de si lo son. Para comenzar por la poesía hímnica, mientras que varios poemas a que hemos hecho alusión y en que a la invocación al dios sigue un mito introducido con un relativo son fragmentarios, hay algún ejemplo de poema completo que se cierra con un epílogo que cierra el anillo. Así en el caso del fragmento 14 de Anacreonte: «Oh Señor, con el cual juega Eros..., acepta, oh Dioniso, mi amor.» Aquí la invocación al dios está al comienzo  y al final, formando el centro la descripción de los juegos de Dioniso y las ninfas. Aunque en realidad el total, muy breve, es una oración en la que, más que un mito, hay intercalada con ayuda del relativo una breve descripción de la actividad del dios.

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En otros lugares falta, sin embargo, incluso esa descripción y el proemio se amplía simplemente con la exposición de la súplica u oración. Este es el caso del fragmento 5 de Safo, en que la poetisa pide a Afrodita y las Nereidas que su hermano regrese sano y salvo de un viaje por mar y haga que ella olvide pasadas amarguras. Si el poema acaba, como parece, en el  verso 20, parece cierto que al final se cerraba en anillo con una nueva in vocación a la diosa. La famosa oda a Afrodita, el fragmento 1 de Safo, no es más que una repetición más sofisticada de este esquema. Aquí Safo no sólo invoca a  Afrodita, sino que pide su venida; la parte central, que cuenta cómo en otro tiempo la diosa vino a la llamada de Safo y le prometió conseguirle el amor de la persona por ella amada, no hace sino explicar la razón de que la invocación de la diosa, equivale en realidad a una oración. El epílogo reúne ambos temas; Safo pide otra vez a Afrodita que venga y le pide, ahora ya abiertamente, que cumpla su deseo amoroso. Ahora bien, la ampliación del proemio cumple la función propia del «centro» del poema, al procurar un contraste temporal y sentimental a proemio y epílogo, poniéndolos a la luz de la anterior intervención de Afrodita, de las constantes que actúan en el amor, en definitiva 21. La expansión consiste otras veces, según hemos anticipado, en la descripción de la fiesta. Esto se ve bien en Alceo, 296, en que, tras la invocación a Afrodita, se describe la fiesta primaveral en que se le rinde culto22. E igualmente bien se ve en Safo, 2. Aunque el comienzo es fragmentario, resulta claro que se pide a Afrodita que venga al huerto, descrito en el «centro», en que se realiza la acción cultual. El epílogo vuelve a invocar a la diosa y le pide que, en el papel de sacerdotisa, escancie el néctar en las copas. Así en el epílogo confluyen el plano divino y el terrestre a que se refieren, respectivamente, proemio y «centro». Estos poemas representan uno de los tipos de desviación respecto al esquema ternario tradicional a que hemos hecho referencia. Es comparable al de los poemas parenéticos,, cuyo «centro» es una expansión de la parénesis. Este es el caso, en la medida en que el estado de conservación de los fragmentos deja adivinarlo, de fragmentos como el 70 (tema del banquete  y de la guerra) y el 249 (temas del banquete y de la nave) de Alceo. 5. El tipo de desviación que con éste es más importante es aquél en que el mito es sustituido, por una narración no mítica. Así, en el fragmento 129 de Alceo se mezclan los temas de la parénesis o catakeleusmós a los comensales a emprender la acción contra Pitaco  y   el de la narración del perjurio de éste, entre otros; y en 357 la descripción de la armería de  Alceo y los suyos concluye con un verso, sin duda el epílogo, de tipo pa renético. En 326, en cambio, el poema se abre por la descripción por Alceo del peligro que corre una nave :—la nave de la ciudad— en la tormenta: sin duda seguía una parénesis final. Aquí un proemio descriptivo era ya

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de por sí equivalente a una parénesis, como la que se encuentra en otros  varios fragmentos del mismo tema. Pero es Safo .quien más lejos ha llevado el procedimiento y donde se  ve con mayor claridad, muy concretamente en poemas cuyo proemio pertenece también a tipos innovados, no al de invocación del dios ni, parece, al de la parénesis o catakeleusmós. Un  ejemplo bien conocido, cuyo proemio se nos conserva, es el conocido fragmento 31, que describe los sentimientos de Safo por la muchacha que contempla sentada al lado de un hombre. Sin entrar en el detalle de la interpretación, que aquí no nos concierne, el pasaje conservado comprende: a) La exposición de la impresión que Safo recibe: «Me parece igual a los dioses aquel varón que frente a ti...» b) Tras el relativo, la descripción del amor que sufre. Safo a través de sus efectos físicos. O sea, el «centro» justifica, como en ejemplos que  ya hemos visto, el proemio. Quizá en el verso 11 («pero hay que osarlo todo...») tengamos un epílogo parenético. 6. En Safo, 44, el poema de la boda de Héctor y Andrómaca, tenemos también una estructura ternaria de este mismo tipo. El heraldo Ideo lleva a Príamo la noticia de que Héctor trae de Tebas a Andrómaca por esposa; tras este proemio — comparable al de Solón, 2, elegía de Salamina— se describe el cortejo de boda que organizan troyanos y troyanas, con sus danzas y cantos —que celebran a Héctor y Andrómaca— , lo cual constituye el epílogo, cierre del anillo. Hay una descripción que da relieve al elogio de los novios y al tema todo de la boda. Hemos dicho en otro lugar23que posiblemente este poema se cantaba antes de la ceremonia de boda propiamente dicha, la describía indirectamente y anticipaba 24.  El elogio de Héctor y Andrómaca era, pues, un elogio indirecto del novio y la novia reales;  y ese elogio está potenciado por la descripción de la ceremonia. En cierto modo, pues, nos hallamos ante el tipo de poema que describe la ceremonia que va a seguir. Los poemas 94 y 96 están mutilados en el comienzo y el final, pero, a pesar de ello, constituyen los ejemplos en que el procedimiento ha alcanzado mayor perfección y refinamiento. En el primero, el dolor de Safo por la amiga que, engañándola, marchó lejos de Lesbos, es contrastado con ayuda de un «centro» que recoge la despedida de las dos mujeres y los momentos gratos de la vida en común, en el tiempo antiguo. En el segundo, a un principio perdido referente sin duda al dolor de Attis por la pérdida de una amiga que marchó a Sardes, sigue un «centro» que describe la belleza de esa amiga, comparada con la de la luna, y la nostalgia que, sin duda, sufre por Attis. 7. Otras veces, en cambio, el mito se ha mantenido en la posición central, incluso con proemios de tipo no hímnico. El de Alceo, 38, por ejemplo, es parenético: el poeta invita a Melanipo a beber con él, renun-

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ciando a las grandes empresas y acordándose de la brevedad de la vida. Pues bien, el «centro» está constituido por el mito de Sísifo que, pese a toda su sabiduría, no pudo librarse de la muerte; el final, parece, es otra  vez parenético (v. 10). Una vez más el «centro» justifica el proemio. Recuérdese también el nuevo fragmento sobre Pitaco y Ayax de Oileo, citado más arriba. En este contexto hay que colocar Safo, 16, el poema en que Safo sostiene que lo más bello es aquello que uno ama. Hemos dicho ya 23que se trata de la extensión de un breve poema procedente de la lírica dialógica del banquete. De ahí ha resultado el proemio gnómico, en que Safo expone las distintas opiniones sobre qué es lo más bello y, finalmente, la suya. Pues bien, el «centro» justifica esta opinión de Safo con el mito de Helena, que, siendo ella bella, por amor abandonó marido e hijos y huyó con Paris. Pero no se trata de un mero ejercicio de ingenio o de una mera opinión, pues a continuación Safo se refiere a una muchacha ausente, Anactoria: «de ella querría ver el andar amado, el brillo esplendente de sus ojos, antes que los carros de los lidios...». Safo cierra el anillo, ella prefiere la belleza de Anactoria a la de los carros de los lidios, como en el proemio afirma que lo hermoso es aquello que uno ama y no los ejércitos de caballeros, jinetes o naves, según otros proponen. De la afirmación general se llega a una vivencia personal, y ello a través del mito de Helena. 8. No hacemos más que tocar las líneas generales del tema: el proceso por el cual, dentro de unos rasgos comunes, se obtienen toda clase de  variaciones y refinamientos en la composición de los poemas de base ternaria —si bien a veces el «centro» es mera expansión del proemio— merecería un estudio más detenido. Este estudio debería referirse también a los poemas de escarnio, sobre los que hemos dicho más arriba algunas cosas. Ciertamente, con frecuencia nos encontramos con la simple expansión del escarnio, y hay otros tipos; pero también se da la estructura ternaria.  Así en Anacreonte, 60, poema de Erotima, a la que apostrofa el poeta en el proemio y el epílogo, describiendo en el «centro», en forma figurada, la vida libre de la hetera. Aquí, por lo demás, hay un juego en dos planos —la apariencia y la realidad, en este caso— que es muy típico de la poesía de escarnio. Con determinadas variaciones podemos reencontrarlo, por ejemplo, en el poema de Artemón del propio Anacreonte (82) o en el de Lesbia de Catulo LVIII. En estos casos, el esquema ternario no ha llegado a penetrar, hay una simple estructura binaria. Con todo esto hemos querido hacer ver que, si hemos hallado en la lírica literaria ecos directísimos de la popular, que se explican por su directa descendencia de ella, no es menos cierto que presenta  ya  una clara evolución en sentidos que le son propios. Pero aun esta evolución es a partir de los supuestos de la lírica popular, y es una nueva prueba de que desciende de la misma.

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Cuando hablábamos de las innovaciones métricas y estróficas sosteníamos ya este mismo punto de vista. A continuación vamos a justificarlo por lo que respecta a la lírica coral 2i.

3.

La estructura de la lírica coral

1. Si la lírica coral no es otra cosa que el resultado del proceso por el cual el coro canta las partes antes monódicas, experimentando el todo determinadas innovaciones métricas y estróficas, no hay motivo para pensar que en ella hayan sucedido las cosas de manera diferente. En realidad, debido a que la lírica coral ha permanecido más unida que las demás al culto, incluso cuando su tema no es ya el elogio de dioses y muertos, ha sido más conservadora en su estructura, pues no tenía necesidad de adaptarla a di versas necesidades e innovaciones individuales. Tan conservadora ha sido que ni siquiera ha perdido aquellos elementos de proemio y epílogo que, por estar unidos muy específicamente al poeta o ejecutante, podría a priori pensarse que no convienen a un coro. La poesía coral, efectivamente, sigue presentando, sobre todo en proemios y epílogos, rasgos fuertemente indi viduales: el poeta hace su propio elogio o el de su arte, exhorta, introduce «sellos» directos o indirectos. Tanto es así que este tono personal incluso invade el «centro»: entre él y el proemio y epílogo hay diferencias de énfasis en la posición personal, pero no contraste. En su mayor parte, los poemas de Pindaro, Simónides y Baquílides, conservados con una extensión suficiente, están compuestos según la estructura ternaria. Son excepción algunos pequeños poemas de Píndaro, que más bien podemos calificar de proemios «extendidos» y que, efectivamente, a veces han sido considerados como verdaderos proemios27. Aunque con frecuencia estos pequeños poemas son muy complejos e incluyen elementos propios tanto del proemio como del «centro» de los poemas más extensos. Por ello es preferible dejar su estudio para el final. 2. El esquema «lógico» que para el epinicio podría proponerse: elogio del vencedor —mito— , nuevo elogio y felices augurios, sólo parcialmente se cumple, porque ni la invocación hímnica al dios, ni la parénesis ni la afirmación gnómica se han dejado desplazar: aparecen junto a la invocación al vencedor, en combinaciones varias. Y ello pese a que la in vocación encomiástica a un héroe, una hipóstasis semidivina o una ciudad son, en definitiva, derivaciones de la invocación al dios. En realidad, el tema de la victoria aparece introducido, generalmente, de manera indirecta: se pide al dios que favorezca al vencedor o se incita al coro a cantar en su honor o se hacen afirmaciones que honran los Juegos o la poesía de Píndaro y que, indirectamente, redundan en el elogio del vencedor. Ni faltan elementos narrativos que se introducen en el proemio y van a parar a lo mismo. Así, en definitiva, los proemios de los epinicios pindáricos

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puede decirse que, de un lado, continúan fielmente los temas característicos del proemio; pero, de otro, los complican y modifican de maneras múltiples.  Y no menos varias son las modificaciones del «centro»: ya exposiciones de mitos relativos a los Juegos, a la familia del vencedor o su ciudad, ya relaciones de hazañas o vicisitudes anteriores del mismo, y todo ello sembrado de máximas. En todo caso, la victoria es colocada en un marco que, por subrayado o contraste, la potencia y valora, la interpreta también. El recurso és, en definitiva, tradicional. 3. Es en Píndaro donde, en los epinicios, que son, a lo que podemos  juzgar, los corales más innovados, más alterados están los esquemas originales; aunque, siempre, sobre la base de temas y motivos tradicionales. Mientras en Baquílides son frecuentes proemios en que se invoca a la Musa IIIIII) y los hay también en Píndaro (cf.  P., IV, 3), ésta suele ser introducida por él en forma indirecta. Las invocaciones a dioses, como la que se hace a Zeus en Ol.,  IV, suelen ser más bien raras; son frecuentes las dirigidas a las Gracias y otros dioses menores y a abstractos o entidades divinizadas, del tipo de Tranquilidad (P.,  VIII), Olimpia (Ol.,  VIII) o Tía (I.,  V, cf. Fema «voz» en Baqu., II, 10; Nica «Victoria» en XI). El apostrofe directo al vencedor se encuentra también (a Hagesias en Ol., VI, a Arcesilao en P., V, cf. Bac., 3, 5 a Hierón), aunque es más frecuente que su nombre se introduzca en forma indirecta. Otras veces la Musa, el dios o el vencedor son introducidos en nominativo, en forma narrativa. Aún otra variante es aquella en que el poeta finge vacilar sobre a qué dios ha de dirigir su himno: OL, II, etc. Otra más está constituida por la oración, que sigue a la invocación: así, en Ol., IV, en que se invoca a  Zeus y se le pide que reciba al como pindárico. Naturalmente, es frecuente también la manifestación del deseo del poeta de celebrar al vencedor, tipo representado por  P., IV; el elogio de éste, por lo demás, aparece no solamente cuando el poeta le apostrofa directamente, sino también, y sobre todo, mezclado con las invocaciones a dioses o hipostasis y con el autoelogio del poeta. Y, claro está, con la máxima, que es propia de otro tipo de proemios, el de  P.,  V: «La riqueza es poderosa, cuando un varón dotado de pura virtud...» Lo encontramos también en Simónides, 37 (sin duda un treno). Todos estos elementos nos son bien conocidos: lo que hace Píndaro es combinarlos y expandirlos. Un tipo de proemio pindárico tan característico como es la descripción del propio proemio comparándolo con las columnas que sostienen la entrada de un edificio (Ol., V I)  o la copa de oro que regala el suegro al yerno (Ol.,  VII), etc., no es más que una variante del elogio del poema por el propio poeta, que ya conocemos. La exhortación a la Musa con un χρή «es preciso» como el de OI.,  IV es, a su vez, una transposición de la exhortación del poeta al coro2a. Todo esto merecería un estudio más detenido: aquí lo único que nos

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interesa es ver cómo, por complicados y extensos que sean, los proemios pindáricos, y en una medida menor los de Baquílides, recogen simplemente motivos tradicionales. Ello se verá más claramente si se piensa que los dioses celebrados no suelen tener más que una relación circunstancial con en vencedor en los Juegos. Ciertamente, igual que las máximas y el elogio del poeta, le colocan dentro del círculo de lo más excelente que existe, le confieren un lugar fuera de todo lo usual y profano. Fränkel29y Mme. Du chemin 30han escrito sobre esto páginas elocuentes. Se trata, en definitiva, del uso de recursos tradicionales al servicio de la visión pindárica del mundo, de su concepción dentro de ella del vencedor en los Juegos. 4. Pero los poetas de la lírica coral van más lejos e inician un camino que, a la larga, tiende a eliminar las distinciones tajantes entre las tres partes de la estructura ternaria. En Baquílides puede prácticamente desaparecer el proemio e iniciarse la narración desde el comienzo: así en el Epinicio VI y en ditirambos como el XV y el XVII. También en algunos peanes de Píndaro, por ejemplo, en el II, disminuye la importancia del proemio: la decisiva es la parte central, que celebra, en este caso, a los Abderitas, que encargaron el poema, mientras que el carácter de peán del mismo apenas si es recordado por raras apariciones del refrán tradicional. En cambio, en los epinicios de Píndaro puede hablarse, más bien, de una fusión. Las máximas del proemio se extienden a través del «centro» y llegan al epílogo, donde con frecuencia culminan; e incluso se expanden las invocaciones hímnicas al dios (por ejemplo, P. I, 29, VIII, 61) o al vencedor (Ol.,  I, 37). Inversamente, el mito penetra en el proemio: así, por ejemplo, en P., I, la invocación inicial a la fórminge va enlazada con el tema del águila de Zeus dormida por su música, para pasarse luego al tema de Tifón. El proemio pindárico, en vez de ser una introducción convencional, despegada del tema principal, tiende a fundirse con él, a anticiparle3'. Un caso extremo de estas innovaciones puede encontrarse en la  Piti ca  III a Hierón, que invierte todos los esquemas al comenzar expresando el deseo de que todavía estuviera vivo el centauro Quirón, para pasar a narrar el mito del alumno del centauro, el hijo que tuvo Coronis de Apolo, el dios médico Asclepio. ¿A qué este deseo en un epinicio? Porque Hierón, el vencedor celebrado en la oda, está enfermo; y el poeta nos dice que, de estar vivo el centauro, sus himnos le habrían persuadido a hacer venir como médico a algún hijo de Apolo o de Zeus. Este original proemio equi vale, en realidad, a un himno a Quirón y Asclepio acompañado de un elogio de la poesía pindárica y de máximas tradicionales; es una introducción adecuada de la parte central, que la complementa. Otras veces lo que hace Píndaro —e igual Baquílides— es ampliar simplemente un proemio, introduciendo entre sus elementos hímnicos, pa renéticos y gnómicos otros narrativos o míticos e incluso una oración, Así 5.

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en casos como los de las Olímpicas  IV, V, XI y XII. Hemos visto que este proceder tiene equivalentes entre los mélicos, elegiacos y yambógrafos. El problema que queda es el de si estos breves epinicios siguen constitu yendo un proemio respecto a una celebración posterior de tipo popular: pasajes como  P.,  VII, 2; N., II, 24 y ss. parecen favorecer esta interpretación 32. Un pasaje como el últimamente aludido, en que el poeta se refiere a la fiesta abierta por el poema y, concretamente, a las celebraciones que van a seguir al canto del mismo, debe compararse, por otra parte, con poemas como el 44 de Safo, ya visto, o como el proemio del fragmento 3 de Alemán, en que vimos que ocurría lo propio. Tampoco aquí hay, pues, innovación, hablando estrictamente. No de otra manera, saliendo ya de los epinicios, encontramos en los proemios del  Peán  VI y del  Partenio  II de Píndaro descripciones de la actuación del coro que se refieren ya a una parte posterior de la misma celebración (cf. pág. 145) ya a la ejecución de los propios poemas en el lugar de los juegos q en la patria del vencedor. De la misma manera, los epílogos de la lírica coral deben interpretarse como derivaciones de los de la lírica tradicional en general. El tipo más antiguo, que contiene bendiciones, se mantiene todavía: cf., por ejemplo, Baquílides, Ditirambo XVII, 130 y ss., y en Píndaro los finales de epinicios como Ol., I, por buscar un ejemplo bien conocido. 6. Pero más frecuentes son otros tipos, ya hímnicos, ya parenéticos,  ya gnómicos, ya mixtos; a veces con composición en anillo, a veces sin ella. La composición en anillo falta con frecuencia. La comparación del poema con una copa de oro en Ol.,  VII, se cierra con un epílogo que es un himno a Zeus en que se piden venturas para el vencedor; la invocación a la lira en  P., I, con otro de tipo gnómico; y hay múltiples variantes. La invocación a Arcesilao en P., V, proemio de este poema, lleva a un epílogo con una oración; el encomio a Jenofonte de Corinto (fr. 122) se abre con una invocación a las esclavas sacerdotisas de Afrodita ofrendadas a ésta por Jenofonte y se cierra con una invocación a la propia diosa. Ahora bien, la composición en anillo es igualmente frecuente. Muy frecuentemente el elogio del vencedor o de su ciudad o del poeta se hacen eco en el comienzo  y el final; aunque suele haber un clímax y ser el final más propiamente parenético.  Así, por. muy complejo que pueda aparecer un poema de Píndaro y que, efectivamente, lo sea en el detalle de su composición, es, en definitiva, un producto literario que tiene antecedentes claros, que remontan en último término, a través de la lírica mixta, a la popular y tradicional. Y no deja de estar influido por la evolución que ésta experimentó en la lírica monódica. Es notable, ya lo anticipábamos, que el tono personal de los proemios  y epílogos no solamente no desaparezca, sino que incluso se extienda a la parte central. En ningún poeta griego están más claramente expresados los

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temas de la sabiduría del poeta; de su carácter sacral, profético, de guía moral de nobles, reyes y ciudades M. Poeta y coro no tienen un ser diferente, el «yo» de Píndarose refi simultáneamente al primero y al segundo, pese aque a vecesse dirige formalmente a éste exhortándole al canto, según el esquema antiguo 34. Píndaro, igual que Simónides y Baquílides y que los demás poetas corales, pertenece al grupo de los poetas «viajeros», que ofrecen sus poemas, ahora ya francamente por dinero, a aristócratas, príncipes y ciudades. También en esto continúan una tradición antigua. Al desarrollar los corales, en  vez de dejarse absorber por ellos, los han puesto al servicio de la expresión de su conciencia de ser los máximos representantesde una tradición religiosa y de toda unaconcepción de la vida. Píndaro es quien va más lejos por este camino cuando, sin disolver el esquema ternario, crea una nueva unidad entre sus partes mediante los recursos a que hemos hecho alusión  y otros más propios de su estilo que han sido repetidamente estudiados. No vamos a insistir aquí sobre ellos, limitándonos a dar algunos datos bibliográficos35. 7. Pero sí conviene dejar constancia de que la narración pindárica, con sus interrupciones gnómicas, sus «saltos», sus giros imprevisibles, sus detenciones polémicas, está en definitiva dentro de un estilo narrativo que tiene notables puntos de contacto con las que hemos llamado expansiones inorgánicas. Es un tipo de narración que conscientemente se aleja del de la narración épica y que toma muchos de sus elementos, refinándolos y disciplinándolos, del estilo libre de la conversación, de la narración popular. Incluso de la lírica dialógica: hay huellas de ello en las refutaciones de  versiones distintas del mito, las interrupciones y preguntas, los apostrofes  y elementos parenéticos, las oraciones y expresiones de deseos, las punzadas satíricas. En realidad, en las mismas expansiones de los proemios y en aquellas odas que son meros proemios expandidos, vemos el desarrollo de los mismos procedimientos. Ahora bien, la arquitectura total de las odas está fundada, salvo en casos excepcionales, en el esquema ternario, al cual se subordinan los demás elementos. Pero no en forma mecánica y empobrecida, sino tendiendo a fundirse con él y a conferirle nuevo significado. No entramos aquí en la lírica del teatro. Pero no sería difícil, siguiendo lo dicho hasta aquí y los principios expuestos en nuestro libro sobre el tema, llegar a conclusiones que confirman las líneas generales de las interpretaciones aquí sostenidas.

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III.

1.

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LA UTILIZACION DE MOTIVOS TRADICIONALES EN LA LIRICA LITERARIA  Motivos hímnicos

1. Una somera mirada hacia atrás para contemplar el múltiple panorama ofrecido por la hímnica popular y por la literaria más arcaica nos preparará para comprender mejor el papel de los elementos hímnicos en la lírica literaria en general. Decíamos que la danza en honor de un dios, que le venera y espera obtener de él ciertos efectos, es ya propiamente un himno. Elementos orales como son la monodia del solista y los gritos o refranes del coro y, luego, el canto coral, desempeñan aproximadamente la misma función. Solista y coro se dirigen al dios, generalmente con ayuda de un apostrofe; además, el primero puede dirigirse al segundo (catakeleusmós)  exhortándole a encomiar al dios, orarle, efectuar acciones rituales. En definitiva, hay un paralelismo claro respecto a los encomios dirigidos a la novia y al muerto en el epitalamio y el treno, respectivamente, y hay buenas razones, que ya conocemos, para este paralelismo; pero parece preferible estudiar las derivaciones de estos últimos poemas después de hablar de las de himno. En fecha arcaica el himno, sea popular o ya literario, aparece dentro de un amplio contexto festivo. Puede tratarse de un proemio previo a la danza coral o a un conjunto de celebraciones: a un agón, a palabras de escarnio, a lírica dialógica simposíaca, a cantos de tipo más antiguo y tradicional. Hemos visto ejemplos de todo ello. En realidad, el himno propiamente dicho estaba formado por el conjunto del proemio y de las danzas o cantos que seguían: en este sentido, era el centro de la celebración. En un sentido amplio, englobamos dentro de este género hímnico las danzas de victoria, como el peán, de que nos hemos ocupado en páginas siguientes: así fueron interpretadas, sin duda, a partir de un momento determinado. La lírica literaria ha tendido a centrarse en el himno propiamente dicho o en poemas derivados de él, independientemente del lugar que ocupe en complejos festivos o líricos más amplios. Es en la lírica más unida al culto dentro de la literaria donde mejor se ha mantenido el género hímnico, adquiriendo los desarrollos que conocemos. Ello ocurre, concretamente, en el caso de los llamados Himnos Homéricos, ya estudiados por nosotros; en el de la lírica mixta y, luego, en el de la coral; sólo en una medida muy inferior en un sector de la lírica monódica. 2. Prescindiendo de los Himnos Homéricos y de la lírica mixta, temas de los que ya hemos hablado suficientemente, es la lírica coral, efectiva-

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mente, la principal depositaría de la tradición hímnica. Ha evolucionado mucho respecto a la temática, según hemos apuntado y volveremos a ver. Incluso en sus sectores que no podemos llamar derivados, como lo son el epinicio y el encomio, es decir, en los himnos propiamente dichos, ditirambos, peanes, prosodios, partenios e hiporquemas, el esquema por el cual se elogia a un dios determinado, se cuenta su mito y, eventualmente, se pide su protección, tiende a ser abandonado. Hemos visto cómo en los proemios se introducen elementos gnómicos, narrativos, etc., cómo el «centro» con frecuencia no tiene relación con el dios celebrado, cómo el epílogo puede también variar. Hay, en el fondo, una aproximación entre estos subgéneros, que se diferencian ahora principalmente por la fiesta en que se ejecutan, el tipo de coro (doncellas, efebos, etc.), los restos de refranes tradicionales embebidos en el coral y, sólo a veces, la mención específica de tal o cual dios. Lo esencial en todos estos subgéneros, así como en los otros subgéneros corales que son el epinicio, el encomio y el treno, es exactamente esto, que son corales al servicio de la voz del poeta y con una finalidad de celebración religiosa, de elogio en principio de un dios, luego también de ciertos hombres o ciudades. Hemos estudiado cómo se han desarrollado características comunes, tales como el dialecto y la composición monostrófica y triá dica (en el teatro, la antistrófica). No quedan prácticamente huellas de elementos de lírica dialógica, salvo en la medida en que las exhortaciones al coro y el estilo narrativo del «cen tio» puede haber recibido un influjo de la misma 36.  Una excepción es, evidentemente, el Teseo  de Baquílides, en que dialogan Egeo y el coro, lo que representa un arcaísmo; y, también, ciertas piezas del nuevo nomo  y el nuevo ditirambo 37. 3. Tampoco quedan elementos de lírica mimética. Y, sin embargo, tanto en danzas corales de tipo hímnico como en hímnica popular, es frecuente la mimesis  en que el coro es considerado como formado por sectarios o compañeros del dios: las bacantes y silenos que honran a Dioniso son seres dionisiacos; las doncellas que danzaban en honor de Artemis eran consideradas como ninfas, y como curetes los ejecutantes del himno de Palecastro en honor del «Gran Curos» o Joven; la canción de la golondrina está ejecutada por «golondrinas» en honor del solista, que es «la golondrina»; los bucoliastas de Siracusa, que celebraban a Artemis, llevaban cuernos de ciervo, animal protegido por la diosa; el epinicio en honor de Pélope, en Elide, citada por Pausanias, VI, 22, era cantado por jóvenes que tomaban el papel de los compañeros del héroe; los coros de los ethe lontaí, itifalos y otros cuyo solista entonaba himnos dionisiacos, iban caracterizados con plantas y adornos propios del dios; etc. En nuestro capítulo 1  y en diversos lugares de nuestra Fiesta... se encontrarán datos abundantes en este sentido. Todo esto ha desaparecido radicalmente de la lírica coral literaria. En la monódica hay algunas huellas de mimesis  y de diálogo, de

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las que hablaremos; pero puede decirse que no se encuentran en aquellos poemas que continúan la hímnica o descienden de ella. En realidad, es el teatro el que ha desarrollado la antigua poesía mi mética griega, tanto monódica como coral. La investigación de ese desarrollo constituye el tema de nuestro libro sobre los orígenes del teatro griego. 4. Hablemos ahora de los distintos tipos de himnos tradicionales, en la medida en que han sido conservados por la lírica literaria. Los esquemas más tradicionales los encontramos en la mélica, aparte de los Himnos Homéricos y de himnos breves en metro elegiaco; pero esto no quiere decir que no existieran en la lírica coral, más bien hay que pensar que en los libros de himnos a los dioses de Píndaro, que se han perdido, fueron seme jantes. Aunque ya hemos dicho que peanes, ditirambos, etc., tendieron a aproximarse. Con «esquemas tradicionales» nos referimos a aquellos que comportan un proemio dirigido al dios —con apostrofe, indicación de que el poeta comienza su canto celebrándole, etc.— , un «centro» mítico relativo al mismo  y un epílogo de bendiciones o plegarias. En Alceo, por ejemplo, encontramos fragmentos o testimonios de himnos de este tipo en 307 (a Apolo), 308 (a Hermes), 325 (a Atenea); los encontramos igualmente en Safo, así el 17 a Hera, en Anacreonte (1 a Artemis, 14 a Dioniso, etc.), así como en Teognis, en los escolios áticos, etc. Ahora bien, hemos visto que en ocasiones el «centro» es más bien una expansión del proemio en la que se relata la fiesta: tema que ya.está en Alemán y en el himno de Palecastro  y que luego hemos encontrado en Safo, Alceo, Píndaro, etc. Y que otras  veces es una narración no mítica, así en Alceo, 69. Un himno como éste, en que Alceo expone a Zeus el perjurio de Pitaco, sin duda para pedir su castigo, destaca muy preferentemente el motivo de la oración. Hemos visto este motivo, igualmente, en Safo y en Píndaro; en realidad, himno y oración están variamente combinados desde fecha arcaica y el esquema según el cual sólo en el epílogo se pide la protección del dios, es solamente uno de los posibles. Pueden verse himnos puramente oracionales, por ejemplo, en Teognis, 341 y siguientes y 731 y siguientes (a Zeus), 773 y siguientes (a Apolo, con un pequeño relato central). 5. Los esquemas tradicionales del himno eran muchos. Junto al elogio del dios y a la plegaria dirigida a él hemos encontrado, tanto en lírica popular como en la literaria, el tema de la clesis  o llamada al dios para que descienda a danzar con el coro o a participar en la acción cultual. Pensamos que no es preciso recordar los ejemplos ya dados y sólo señalamos que el tipo es también frecuente en la lírica del teatro. En cambio, merece la pena señalar cuán escasos son nuestros datos, incluso en lírica popular, por lo que respecta a dos tipos de himno que han dejado descendencia en himnos «derivados». Aquel que celebra la llegada del dios lo hemos adivi-

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nado como modelo religioso de lo que ya es casi un juego en la canción de la golondrina: el coro canta «llegó, llegó la golondrina», celebrándola, en el origen, como a un dios. Hay que ver aquí el modelo del prosphone tikón, el poema con que se celebra la llegada de un viajero; y también, sin duda, de poemas eróticos, sobre todo, de la descripción y el elogio de la novia como una diosa en el epitalamio. Decíamos que la descripción de Nausicaa danzando con sus doncellas, como Artemis dandando con sus ninfas y otras identificaciones de corego y dios o diosa, deben interpretarse como equivalentes a himnos de este tipo. Inversamente, el himno de despedida al dios que se aleja o muere nos es mal conocido, pero, en realidad, de él es una variante el treno por dioses como Adonis o Bormo. Tampoco este tipo de himno que despide al dios se ha mantenido en la literatura, pero de él deriva el propemptikóti o canción de despedida. Con esto hemos llegado al tema de los himnos «derivados» de la lírica literaria. Esta derivación puede ser de muchos tipos. 6. Una primera se refiere al dios o persona encomiada. Desde la fecha más antigua el pensamiento religioso griego confiere caracteres divinos a hipóstasis del tipo de Justicia (Dike, Ternis),  Memoria (Mnetnosine), Discordia (Eris),  Cielo (Urano),  Tierra (Gaia),  etc.38. Esta divinización de lo que para nosotros son abstractos, entidades naturales, ciudades, islas, etcétera, fue un fenómeno vivo a lo largo de la época arcaica y aun después. Ciertamente, hay toda una escala gradual: en un extremo están las hipóstasis que reciben culto, en el otro aquellas que son creaciones momentáneas, poéticas diríamos. Pues bien, es un hecho que es característico de la poesía de Píndaro la floración de estas «Wesenheiten» que ha estudiado tan agudamente Fränkel39. Hemos presentado ejemplos de la presencia de las mismas en él y en Baquílides, en poemas con carácter hímnico. Egina, Siracusa, Tebas, Tranquilidad, Fama, Fortuna, etc., reciben himnos «des viados»; himnos, por lo demás, parciales, puesto que los epinicios no están dedicados exclusivamente a estas nuevas deidades, son más bien, como hemos dicho, motivos marginales al lado del central, que es el elogio del  vencedor. Por supuesto, en la lírica monódica encontramos igualmente himnos «desviados» de este tipo. Por ejemplo, el Sueño (Oneire) en el comienzo de Safo, 35, no desempeña otro papel; e igual el río Hebro en Alceo (45), Pobreza en Teognis (649), etc. Sobre la función «agente» de estas hipóstasis en Safo, cf. infra,  pág. 234. Una «desviación» quizá más importante es aquella que engendra verdaderos subgéneros nuevos, como son el epinicio y el encomio. Hemos hablado de la consideración semidivina del muerto  y   de la novia, que  justifica la existencia de géneros como son el treno y el epitalamio; y algo hemos dicho también en este sentido en relación con el vencedor en los  Juegos40. Lo más frecuente es que en los proemios (y aun en las otras

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partes) del epinicio intervengan apostrofes y oraciones a los dioses, pero también encontramos el apostrofe dirigido al vencedor; hemos dado ejemplos de ello. Sobre todo, el epinicio entero es una especie de himno al mismo, que lo coloca bajo la protección divina, como ejemplo sumo de humanidad y como parejo de lo más excelente que hay en el mundo de la naturaleza y de los valores. Si el epinicio antiguo, al que todavía es fiel el ténella arquilóqueo41, es poco más que un «hurra» en honor del vencedor, un canto de victoria simplemente, el epinicio de Baquílides y de Píndaro, sobre todo el de éste, está claramente estructurado sobre el modelo del himno, aunque no sea de por sí un himno propiamente dicho y haya de introducir, entre otros, elementos propiamente hímnicos, según ya se vio. Naturalmente, encomios dedicados a personalidades (en Píndaro, a Jenofonte de Corinto, a Teoxeno de Ténedos, a Hierón de Siracusa, también celebrado por Baquílides, etc.), caen dentro de este mismo apartado. Igualmente, los encomios o elogios del escolio y otros géneros monódicos. Y di versos ditirambos, peanes, etc., dirigidos a ciudades determinadas, son absolutamente comparables con epinicios que comienzan como himnos a una ciudad o isla. Se trataba, téngase bien en cuenta, de un recurso vivo, basado en un pensamiento religioso en plena vigencia; no, como en las adocenadas  y rutinarias imitaciones posteriores, de una trivial rutina poética. 7. Todo lo anterior se refiere a las «desviaciones» de la hímnica, motivadas por la sustitución del dios por personificaciones o personas que lo reemplazan. Hay, sin embargo, otros tipos de «desviaciones», que examinaremos sucesivamente. Nos referimos, en primer término, a algo ya aludido: la presencia de elementos hímnicos en poemas que, esencialmente, son otra cosa. En los  Epinicios  de Píndaro, por ejemplo, hemos encontrado una y otra vez una mezcla de elementos hímnicos en honor de tal o cual dios con otros gnómicos, exhortativos, etc., y, sobre todo, con el tema central de la glorificación del vencedor. El himno se pone a su servicio, es un auxiliar. Pero no se trata solamente de los  Epinicios  de Píndaro. Hemos detectado, por ejemplo, elementos hímnicos dirigidos a Zeus en varios poemas de Arquílo co y Semónides construidos sobre esquemas diferentes del hímnico: la canción de escarnio o la poesía gnómica, por ejemplo. Un caso diferente es el de la tendencia a confundir o unificar géneros hímnicos diferentes, a la que también hemos hecho ya referencia. Desde el momento en que el «centro» narrativo ocupa el lugar principal, el carácter de ditirambo o peán, por ejemplo, de un himno es, desde un punto de vista, secundario. En el fondo, lo que sucede es que los poetas buscaban satisfacer a la ciudad que había encargado el himno más que honrar expresamente al dios al que originalmente pertenecía el género. En realidad, se llega a una cierta falta de relación entre el contenido del himno y el dios, a cuyo culto pertenece. En cierta medida, se trata ya de productos literarios más que de hímnica cultual propiamente dicha.

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8. Otra desviación diferente es, todavía, aquella en virtud dela cual el poeta se centra más en temas que personalmente le interesan, porque forman parte de su sentir o su pensar, que en la celebración del dios. El arranque de este tipo está en el himnooración, en el que es en ésta dondese coloca el punto de gravedad del poema. Así en el de Alceo a Zeus, exponiéndole el perjurio de Pitaco y pidiendo su castigo; o el de Safo a  Afrodita y las Nereidas pidiendo el regreso de su hermano. Pero a veces se llega más lejos. La famosa oda a Afrodita de Safo, por ejemplo, es formalmente un himnooración, en que la poetisa pide a la diosa el cumplimiento de su amor. Pero, al propio tiempo, está al servicio de la exposición de ese amor: sirve a la expresión del sentimiento indi vidual de la poetisa. Por este camino la forma hímnica puede convertirse en una especie de marco, en un simple recurso para dar forma a la expresión de sentimientos o ideas personales. Esto es lo que en parte sucede en la  Elegía a las Musas de Solón: la plegaria de Solón es un simple recurso para exponer su pensamiento moral  y político. Si, pese a todo, tiene un significado la presencia de las Musas en el proemio ■ —puesto que no se les pide que inspiren al poeta, como en otras ocasiones— , es porque son hijas de Zeus y el poema proclama que este dios castiga a los que detentan la riqueza injusta. De todas maneras, hay una evidente desproporción entre las partes del poema. En el fondo, éste no difiere en su intención de aquellos otros en que sin forma hímnica Solón expone sus ideas y hace advertencias a los atenienses para el caso de que no quieran seguirlas. Por extraño que pueda parecer, el esquema del himno ha sido utilizado, incluso, para hacer crítica de las tradiciones religiosas. Así en los himnos a Zeus en Teognis, 373 y siguientes, 743 y siguientes. La poesía hímnica ha sido, en definitiva, fuente fructífera de una buena parte de la poesía griega. Aun sin salimos del terreno religioso, hay que sumar aquellos poemas, monódicos o corales, en que se describe la actuación de tal o cual dios, los poderes que posee, las acciones que se le atribuyen o que se esperan de él. En la erótica, por ejemplo en la de Safo y  Anacreonte, por poner un ejemplo, es frecuente la aparición del dios Eros en nominativo, como agente de todo el proceso amoroso. Es él quien sacude el corazón de Safo como un viento que sacude a las encinas (Safo, 47), quien la agita como una bestia contra la que no puede lucharse (Safo, 130);  Anacreonte se expresa en términos parecidos (13, 83, 84 y ss.) y también Ibico (286) y otros poetas. Al alterarse la forma del poema y adoptar un esquema no hímnico, el dios a quien un himno se dirigiría en vocativo, entra en una narración que, por lo demás, es equivalente. Por supuesto, no se trata solamente de Eros. Los epinicios de Píndaro, por ejemplo, están llenos de estas narraciones relativas al poder de diversos dioses, poder ligado de una manera o de otra al tema de la oda respectiva; y lo mismo ocurre, por ejemplo, en Teognis, 851 y siguientes, con Zeus en nominativo, que equivale propiamente a un himno.

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Importante ■ es también el traspaso de motivos religiosos al nivel humano. Así, el elogio tradicional del dios da origen al elogio del vencedor o de la persona amada. La tradición hímnica se continúa así. 9. Finalmente, añadiremos el papel de fuente que la hímnica tiene para la creación de subgéneros, aparte del encomio y el epinicio, de los que arriba hablamos. Ya hemos indicado que el tema inicial «llegó, llegó» o «llegaste, llegaste», del prosphonetikón o canción de bienvenida (cf. supra, página 212), deriva del himno en que se saludaba al dios que llegaba, himno del que tenemos un reflejo en la canción de la golondrina. Son buenos ejemplos el fragmento 124 de Arquíloco y el 350 de Alceo. Merece la pena dar una traducción de ambos.  Arquíloco, 124: «...con una pequeña nave [atraves] 'ando el vasto [mar] llegaste desde la región de Gortina... donde fuiste nombrado general (?)... recibo esto con placer... llega... con los ojos... la mano y [llegaste] ...(no) me importa de la carga... o si pereció... es muy grande... [pero no] hallaría yo ninguna [alegría] si las olas del mar te hubieran sumergido [lejos de los amigos] o a manos de los enemigos... hubieras perdido la hermosa juventud. [Pero ahora has vuelto a mí] y un dios te ha salvado [a fin de no verte a ti muerto] y a mí solo...  y cuando estaba en la oscuridad... fui devuelto a la luz.»  Alceo, 350: «Llegaste de los confines de la tierra trayendo la empuñadura de marfil de tu éspada sujeta con oro... (realizaste) una gran hazaña y te salvaste del peligro, matando a un guerrero de las tropas del rey, de estatura sólo en un palmo inferior a cinco codos reales...» El tema de la llegada del héroe venido de lejos, que devuelve la paz y la alegría, tiene todavía acentos religiosos, comparables a la alegría por la llegada de Dioniso en las bacantes  de Eurípides (v. 608 y ss.) o de Paz en  La Paz,  de Aristófanes (v. 520 y ss.). Y las características formales son claras, toda vez que se repiten en poemas como el de Teognis, 511522  y Catulo, IX. Paralelamente, el género propemptikón o poema de despedida deseando buenos augurios, depende también, en definitiva, del himno de despedida al dios, según hemos de suponer. En la lírica literaria aparece más bien en forma de oración dirigida a un dios: así en el poema 5 de Safo, a Afrodita  y las Nereidas, y en el 286 a, de Alceo42. Pero hay ecos directos del poema ds despedida en la parte central del poema 94 de Safo43, en que la poetisa reproduce el diálogo entre ella y la muchacha que se marchó lejos, en el momento de la despedida. Cairns 44opina que el epodo 115 de Hiponacte,

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en que se desea a un enemigo del poeta un naufragio en Tracia, es un «propemptikón  invertido»: lo es, sin duda, siempre que se añada que el tema ha sido incorporado a un poema de escarnio y maldición.

2.

Motivos trenéticos

1. Paralelamente a lo que ocurre con el himno, el treno ha dejado en la lírica literaria fundamentalmente dos huellas: de un lado, trenos propiamente dichos; de otro, derivaciones «desviadas» de los mismos.  Ya hemos expuesto en qué consistía la rica variedad de los trenos pre literarios, de los que nos son más fácilmente accesibles los cantados en honor de dioses de cuyo culto funeral ordinario formaban parte. Pero con viene, también aquí, que recojamos en cierta medida, resumiéndolos, los datos anteriores. Los trenos, como los himnos y el resto de la lírica, podían integrarse en conjuntos festivos amplios. En fiestas como las Jacintias, las de Naxos en honor de Dioniso, las de Attis, los elementos trenéticos tenían el contrapunto de los hímnicos y festivos en que se celebraba, tras la muerte del dios, su resurrección o apoteosis. Otras veces entraban en complejos eróticos: así, en fiestas en que intervenían personajes femeninos o coros femeninos, tales las Adonias, las Eoras (canto de la aletis), las de Bormo y en canciones como la erifams  y la cálice: de todo esto se ha hablado ya. Un personaje femenino desdeñado o todo un coro (normalmente, lo uno y lo otro) lloran por el héroe muerto o desaparecido o que ha desdeñado a la heroína; ésta puede suicidarse, así en el caso de Cálice y en el poema de Safo a Faón que fue interpretado en forma autobiográfica. Ni que decir tiene que en todos estos casos había un elemento de mimesis. Pero también se daba en los trenos del culto funerario, en que el treno aparecía desligado de otros elementos. No sólo el teatro lo deja ver, sino también datos procedentes de la elegía antigua y de las supervivencias en la Grecia moderna 45. Este elemento mimético iba indisolublemente unido a uno dialógico: podía hablar el muerto y no sólo el solista o solistas  y el coro. 2, El treno se hizo literario solamente como lírica coral, perdiendo sus elementos miméticos y dialógicos: lo encontramos así en Simonides y Píndaro, en poemas que, en la medida en que se dejan reconstruir, tienen una estructura semejante al resto de la poesía coral, analizada más arriba. Era, evidentemente, un añadido o suplemento lujoso a las ceremonias fúnebres normales, que sólo en forma excepcional, en el caso de familias principescas de la periferia griega o de los muertos en una guerra patriótica, podía darse. Por otra parte, hemos visto que el epigrama sepulcral adquirió pronto un carácter literario, tomando rasgos trenéticos que, en verdad, tampoco faltan en la elegía. Ahora bien, dijimos que se trata de un elemento

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más literario que puramente cultual. En realidad, los límites entre la inscripción sepulcral y el epigrama literario se borran: no sabemos con seguridad si ciertos epigramas de Arquíloco, Simónides o Anacreonte, por ejemplo, eran lo uno o lo otro. Y es dudoso que la elegía, incluso en los casos antiguos de Clones y Sacadas, haya sido cantada en ceremonias funerarias. En cambio, parece estarse en el terreno ritual en el caso del solo aulético de Olimpo por la muerte de Pitón en el siglo vu a. C., en Delfos, y en el de la elegía de Mimnermo que se nos dice se ejecutaba en el ritual de la expulsión del fármaco 46. El hecho es que, también aquí, la antigua poesía mixta se escindió. Quedó, de un lado, el coral, todavía ritual; de otro, géneros monódicos como la Elegía, el Epigrama, la Mélica y hasta el yambo, admitieron elementos trenéticos. De los refranes queda alguna huella, aparte de en el teatro, en raras composiciones monódicas: las hemos encontrado en algunos poemas de Teócrito. 4. Si la monodia con elementos trenéticos está menos unida al ritual que el coral, o no lo está en absoluto, no por ello deja de conservar algunos elementos miméticos y dialógicos. En el epigrama es frecuente, a partir del siglo V, que hable el muerto o haya un diálogo entre él y el caminante o el que le llora. Se ha dicho, ciertamente, que esto es una innovación; pero los paralelos del teatro y de las supervivencias en la Grecia moderna, parecen hablar en sentido contrario 47.  En todo caso, que el solista se dirija al muerto, es antiguo: está ya en la  Iliada,  XXIII, 19 (Aquiles a Patroclo), luego en el escolio en honor de Harmodio (894, PMG), en los epigramas en general. Era fácil que a partir de aquí se desarrollara un diálogo, como el que vemos en el fragmento de Praxila en que habla  Adonis en los infiernos (747, PMG, cf. supra, pág. 168) o en el Idilio  I de Teócrito, en que Dafnis contesta al coro que se lamenta por él. En realidad, cuando en  Iliada,  XXIII, 71, Patroclo se aparece a Aquiles y le habla, tenemos ya presente este motivo. En el treno «derivado», de que hablamos a continuación, hallamos mimesis  en el fragmento 10 de Alceo, en que se lamenta una mujer: «Desdichada de mí, de mí que sufro todas las desgracias». Pero son, fundamentalmente, los motivos trenéticos incorporados a la lírica monódica los que nos interesan. Podemos distinguir las siguientes posibilidades: a) El treno puramente literario, no ritual, de que hemos hablado. b) La canción trenética por ciudades o pueblos. c) El canto de dolor del poeta por sí mismo (o del personaje introducido miméticamente por sí mimo). d) Elpoema consolatorio e incluso la incitación al carpe diem. Sin insistir sobre el primer tema, diremos algunas cosas sobre los demás. Es claro, en primer lugar, el tema del dolor por la ciudad o país 5.

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destruido o conquistado: paralelo estricto al treno por el muerto. Efecti vamente, en los  Persas  de Esquilo, los lamentos del coro por la tierra persa (246 y ss.) en nada se distinguen de los demás trenos, son una cosa  y la misma: es todo un pueblo el que perece. Hay que buscar precedentes en los fragmentos de Arquíloco, 107, 161 y 230, que hacen referencia a lamentos por las desgracias de los Tasios y en poemas de Teognis como 833 y siguientes («Todo está aquí perdido y corrompido y ninguno de los felices dioses inmortales, oh Cirno, es culpable...») y 891 y siguientes, pero, sobre todo, 825 y siguientes, explícitamente trenético. También pueden encontrarse ecos en las desgracias con que amenazan Tirteo o Solón a sus conciudadanos y en otros lugares más. El género penetra en época bizantina, hasta llegar a los poemas trenéticos por la caída de Constantinopla. Menos explicable parece, a primera vista, que se haya creado una literatura trenética referente al dolor o sufrimiento de personas vivas. Pero la derivación es bien evidente: en la tragedia, las formas del treno por personajes sufrientes como Edipo o Hécuba en nada difieren de las dedicadas a los héroes que mueren. Las raíces son, en realidad, antiguas. El coro lloraba por el abandono en que quedaba y, con él, los solistas, entre los cuales merece la pena de mencionar el caso de las heroínas abandonadas o desdeñadas, en la canción erótica (nomios, cálice, etc.). Pero, sobre todo, temas que evidentemente eran normales en el treno por el muerto, tales la dureza e incertidumbre del destino, la vejez, etc., podían transponerse fácilmente al canto de dolor por el vivo. Los sufrimientos del héroe antes de morir eran, por otra parte, motivo de canto. En nuestro libro sobre el teatro (Fiesta...,  pág. 156) nos hemos referido a este origen trenético de una serie de motivos muy frecuentes en la tragedia. En la lírica monódica sucede lo mismo desde antiguo. El poeta o personaje que se lamenta puede comenzar con un apostrofe « ¡ay de mí! ...», paralelo al del treno propiamente dicho: así en Alceo, 10; Teognis, 526, 891, 1107 y ss. El «yo» puede también estar en nominativo o acusativo, así en Teognis, 1123 y 1197. Pero también puede comenzar el poema en forma gnómica, según ya sabemos48. Así en el caso de Semónides, 1, y de Mimnermo, 2, que toman prestado el tema homérico de la comparación de la vida de los hombres con la de las hojas; o en Mimnermo, 1, que cambia la gnome en pregunta: «¿Qué vida, qué placer existe sin la dorada Afrodita?», según un recurso ya usado por Arquíloco en su epodo çontra Lícambes. En Mimnermo y Semónides es donde, aparte del epigrama, más frecuentes son los temas trenéticos, unidos a la consideración de lo ineluctable de la muerte, del fin de la vejez. Son temas antiguos y tradicionales que a veces, como decíamos, se usan en la monodia literaria en relación con el del carpe diern,  de la invitación al placer antes de que sea demasiado tarde. Así en Alceo, 38: «Bebe, Melanipo, conmigo...», a lo que sigue la afirmación de que una v.ez .que .se atraviesa ,el Aqueronte,.es, demasiado

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tarde para ello. Semónides, 1; Teognis, 973 y ss., 1069 y s. y otros poemas más tienen igual sentido. El tema de la vejez, por otra parte, era antiguo en agones  de viejos  y jóvenes a que hemos aludido en pág. 97: sin duda ya desde entonces estaba penetrado en acentos trenéticos. Lo encontramos unido al de la muerte no sólo en Mimnermo sino también, frecuentemente, en Anacreonte (así, 36); en Alceo, 119 va unido a un tema de escarnio, sin duda también por derivación de dichos agones. 6. La monodia ha de adaptar los motivos trenéticos a sus propias características. Su adhesión al tema del carpe diem no es más que la inserción de lo trenético en lo simposíaco; otras veces, así en Teognis, Semónides, Mimnermo y Anacreonte, el poeta se limita a lamentarse o a dejar constancia de una situación. Arquíloco da un paso adelante cuando deriva del treno la elegía consolatoria. Esto es el poema dirigido a Pericles, fragmentos 311 de nuestra edición49. Son expresivos los versos finales que conservamos: «Ea, pues, resignaos cuanto antes, dejando el dolor mujeril... Porque ni llorando remediaré nada y nada pondré peor dándome al placer  y el regocijo».  Aquí estamos muy lejos de lo ritual. Son, simplemente, versos dirigidos por el poeta a Pericles, su amigo, para consolarle de la muerte en naufragio de un familiar de ambos. En ellos se expresa una filosofía de la necesidad de la resignación, filosofía que halla eco en otros pasajes del mismo poeta en que el origen trenético no se ve tan claramente, pero no es menos indudable por ello: así en 211, en que el poeta apostrofa a su corazón, pidiéndole que tenga ánimo en sus dolores. De una manera parecida, H. Perry interpreta que el fragmento de Simónides sobre la insuficiencia de la areté humana, que hemos atribuido a un treno (cf. pág. 183), procede en realidad de una consolación a Escopas Μ. Es claro, en todo caso, que los motivos consolatorios y el mismo género de la consolación proceden del treno. Ciertamente, en la monodia la influencia de los motivos trenéticos se combina con ecos de la epopeya: en el pasaje citado últimamente los hay de aquellos versos de la Odisea (XX, 18, etc,) en que el héroe se consuela de un modo parecido. Treno y parénesis se combinan claramente.

3.

Motivos parenéticos

1. Hemos visto cómo la lírica popular era poesía dirigida por un yo a un tú: a un dios, un muerto, una novia. Aparte del motivo del elogio era propio de ella el de la oración o súplica. Pero también podía haber, contrariamente, escarnio o maldición. Ese «tú» de que hablamos era en principio extracoral, lo mismo si se trataba de una divinidad o un ausente

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que si era alguien integrado en otro coro o, en todo caso, presente. Por supuesto, podía pedirse que viniera a integrarse en el coro propio.  Ahora bien, el «yo» de la lírica se desdoblaba en solista o exarconte y coro, mientras que otras veces se entablaba el diálogo directo entre el exarconte y uno de los miembros del coro, o bien entre dos de ellos. Es aquí donde con frecuencia surgía la parénesis a la que aquí hacemos referencia. Conocemos la parénesis del exarconte al coro a cantar, efectuar acciones rituales, etc. En los proemios que precedían a la simple danza, enla lírica popular, y en los de la lírica mixta, este tipo de parénesis nos es ya bien conocido. Hay huellas de él incluso en lírica coral, en las exhortaciones dirigidas al como  (cf., por ejemplo, Píndaro, N., II, 24: «celebrad el como en honor de Timodemo»). Las hay también en la monódica, pero aquí inter vienen una serie de «desviaciones» que prestan a estos géneros caracteres que les son verdaderamente propios. El tipo más conservador es aquel que aparece en el proemio dirigido por el poeta, actuando como simposiarca, a los comensales del banquete51. Es muy frecuente que se dirija a ellos en plural, en imperativo o subjuntivo (en este caso, en 1.apl.) o, también, con un χρή «es preciso», que ya conocemos. La primera elegía de Jenófanes, en que se dirige a los comensales indicándoles cuál debe ser el comportamiento en el banquete52, es el prototipo mismo de este género, pero pueden ponerse también ejemplos completamente característicos de Alceo, Anacreonte, Teognis y otros poetas. 2. Ahora bien, incluso en los poetas monódicos y no solamente en  Alemán, Estesícoro, etc., hay huellas de un estadio todavía anterior, en que no parece tratarse de un banquete, sino de una fiesta en general. Este es el caso, muy posiblemente, de una serie de pasajes de Safo, sin contar aquellos,  ya estudiados por nosotros, que nos conservan lírica dialógica. Así en 43, con su «ea, oh amigas»; en 62, en que la poetisa habla de sí y se dirige a una colectividad; también, posiblemente, en Alceo, 206. Hay otros poemas mélicos relativos a una fiesta en que participan el poeta o poetisa y un coro, aunque en nuestros fragmentos ’no queden huellas de catakeleus mós. Sobre estos poemas, cf. infra. Inversamente, hay toda una gradación por la cual el poeta se refiere en general al grupo de sus amigos o amigas, sin que conste exactamente que nos hallemos en un ambiente de banquete y menos sacral. Esto es muy frecuente. Así, en Arquíloco, en la elegía a Pericles, que estudiamos más arriba; o en pasajes frecuentes de Alceo, por ejemplo 6 (tema de la nave del Estado), o 70 y 129 (exhortación a los amigos en el destierro). Un paso más y nos encontramos con poemas como los de Solón, en que hay que entender que el poeta se dirige a los ciudadanos en general: así, por ejemplo, en la elegía de Salamina (2), que termina con los versos «va yamos a Salamina a luchar por esa amada isla y a liberarnos de nuestra gran vergüenza». En Arquíloco, 159, el poeta menciona ya a los ciudadanos explícitamente. En realidad hay toda clase de grados, pasándose de la

Elementos lementos tradici tradicionale onales s y modernos en la líric lírica a literaria literaria

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exhortación al coro a aquélla dirigida a los comensales o el como, a la que debe considera considerarse rse diri dirigida a un grupo grupo o círculo círculo,, una clase social incluso, incluso,  y a la la qu que se se refie fiere a toda la ci ciudad. Est Esta, po por lo lo demás, tie tiene un pu punto de arranque arranque que ya cono conocemos5 cemos53: la parénesis parénesis di dirigid rigidaa al ej ejército ército por por su su general, general, que está está en en la la base, según según sabemos, sabemos, de elegías elegías como como las las de Calino Calino  y Tir Tirteo. 3. Pero se puede avanzar un paso más. más. Mucha poesía poesía gnó nómica, mica, sobre todo la la introduci ntroducida da por χρή «es preciso preciso» », debe consid consider eraarse como como una una parént paréntesis esis má más ampl amplia, ia, di dirigida rigida con carácte carácterr genera generall (cf. (cf. Teognis, Teognis, 179 179 y ss.): ss.): «Es preci preciso buscar, buscar, oh Cirno, Cirno, la libera liberaci cióón de la la cruel pobreza pobreza lo lo mismo ismo sobre sobre la tierra tierra que sobre las ancha anchass espaldas espaldas del mar.» mar.» Más Más frecuente recuente es es que que el poeta poeta se se diri dirijja a un indiv ndividuo iduo solo. solo. A través través de él, cierta ciertamente, mente, la parénesis parénesis puede diri dirigirse girse a todo el grupo; grupo; así, por ejemplo, en el poema de Alceo dirigido a Melanipo (38): «Bebe, Melanipo, conmigo...» Tenemo nemos el corego corego o simposi simposiaarca diri dirigiéndo giéndose se a uno de los los come comensa nsales, les, como como en Sa Safo, 81, la poeti poetisa sa se dirige dirige a una de las muchachas muchachas que van a partici participar par en en la fiesta: «Coló Colócate, cate, Dica, coronas coronas en torno torno a tus amada madass tren trenzzas.. as...» Y aquí aquí confluye confluye,, naturalmente, naturalmente, el tipo en que un comensa comensall se diri dirige ge o otro. tro. Por Por otra otra parte, parte, en ocasio ocasiones nes no estamo stamos ya seg seguros de que que se trate de versos cantados cantados ante la la persona que se se menci mencioona, ni ni en el ba banquete ni en otra otra fiesta. iesta. No pa parece éste ser ser el caso, caso, por por ej ejempl emploo, en AlAlceo, ceo, 305, en que el el poeta poeta se diri dirige ge a Mnamon Mnamon en términ términoos personales, prome prometitiéndo éndole le no hacer hacer ca caso de los los amig amigos os que quieren quieren dist distanci anciarle arle de él, o en en Sa Safo, 98, en que la poeti poetisa sa se diri dirige ge a su hij hija Ciéis. Ciéis. Otras veces, eces, por el contrario contrario,, se llega, en defin definititiv iva, a, a util utilizar el el nombr nombree como como una me mera dedicatoria, dedicatoria, como como un recurs recursoo para para expo expone nerr un pensamie pensamiento nto del poe poeta. Así, en la Colección Teognídea, el vocativo «oh Cirno» precede con frecuencia a una parénesi parénesis, s, pero otras veces veces sólo sólo a una máx máxima; y no estamos estamos seguros seguros de que haya que pensar que een n to todos dos los los casos se tratara tratara de poemas poemas recitados a Cirno Cirno en el banquete. Menos aún en en el caso caso de poemas poemas de Arquí Arquí-loco loco dirigidos a Glauco, lauco, Pericles, Pericles, Esimide Esimidess o Erxias Erxias o de de Teognis dirigidos a vario arioss nombr nombres es para no nosotro sotross descono desconocidos. cidos. Pero el simposiarca simposiarca puede puede también también dirigirse dirigirse al esclavo esclavo que escancia scancia el vino: ino: así, sí, en Anacreo nacreonte, 33: 33: «Ea, tráenos, mozo, una copa...»  Así  Así se se llega, de un la lado, al al re recurso de introducir si simplemente un no nombre propio para enunciar a continuación un pensamiento de validez general, a vece veces de intenció intención n parenéti parenética: ca: ya lo hemos hemos dicho. En realidad, realidad, hay conconfluencia luencia de otros géne géneros ros que también comienzan comienzan con un voca vocatitivvo: el Himno, Himno, el Escarnio, Escarnio, la la Canció Canción n de Amor. Un poema poema como como Anacre Anacreoonte, 15,

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Orígenes de la lírica lírica griega griega

 y todo el libro II de Teo Teognis deben ser entendidos de esta manera: ei mucha muchacho cho amado mado está, en princi principi pioo, present presentee en el banquete. Pero Pero otras  ve  veces se se trata en en Sa Safo de una muchacha que no sa sabemos que esté presente.  Así  Así, en en Sa Safo, fo, 49 49: «Me en enamoré de ti ti, Att Attis, ha hace mucho ti tiempo. mpo....», donde la parénesis segui seguirí ríaa si sin duda en en la la parte perdi perdida; da; y éste es el caso caso segusegurament ramentee de vario arioss de los los poemas poemas homoer homoeróóticos ticos de Teognis. 4. Pero de otro lado se llega ega al poema diri dirigido gido a alguien alguien no nombrado y que, en definitiva, se convierte en una exhortación de valor general. En ningú ningún n poe poeta es es este recurs recursoo más frec frecuente uente que en en Teog Teognis. nis. A partir partir de 83, por por ej ejemplo, emplo, lo lo tenemos tenemos en varios arios poema poemas seguido seguidos, s, entre entre los los que se intercalan otros dirigidos a Gimo y otros todavía puramente gnómicos, con lo que queda queda claro la la equiv equivalencia alencia ent entre re estos estos recursos: recursos: «Buscándolos Buscándolos entre todas todas la las nacio nacione ness no serías capa capazz de hall hallar hombre hombress —por —por encim ncima de los que puede puede transportar transportar un solo solo barco— barco— en cuya lengua engua y ojos ojos resida el pundonor...» «No sea seas mi amigo de pal palabra y teng tengas as tus pensamiento pensamientoss y tu cora corazó zón n puesto puestoss en otra parte...» «Si uno te alaba durante durante el tie tiempo en que está ante ante tu tu vi vista, sta, pero pero cuando cuando se  va  va de tu lado ha habla mal de de ti.. ti....» «Ning Ninguno uno entre los los hombre hombress te persua persuada, da, oh Ci Cirno rno...» «Ning Ninguna una gratitud ratitud obtien obtienee el el que hace hace bien a la ge gente vi vil...» «No hag hagáis ja jamás vuestro compa compañe ñero ro querido a un hombre hombre vil...» El recurs recursoo es general: general: lo encontramo ncontramos, por por ejemplo ejemplo,, en Arquílo rquíloco, 160 160 («No te acuerdes acuerdes de Paros ni de aquell aquelloos higos ni de la vida vida en en el el mar»); mar»); en Sem Semóónides, nides, 1, 12 («T ú, en cambio cambio,, sabedo sabedorr de esto, esto, ten ten decisi decisióón para para obsequiarte a ti mismo mismo con cosas cosas placenteras placenteras hasta el fin fin de la vida») da»), etcétera. Cl Claro está, siempre puede suceder suceder que, en realidad, realidad, la falta del nom nombre se deba a que el poem poemaa es fragmentari ragmentarioo. Todavía davía conv conviene iene atender a otro tipo tipo de parénesis: parénesis: aquella quella que que se se diri dirige ge no a un miembr miembroo del coro o al coro coro o, por por ampli ampliaación, ción, a un círculo círculo más amplio y en definitiva a un individuo cualquiera, sino a la persona de fuera fuera del coro que es es obj objeto del poem poemaa. Si a los los diose diosess se les pide pide y supli suplica, a los los vencedores de los los Juego uegos y a los los personajes personajes objeto bjeto de encomio el poeta poeta puede puede aco aconsejar nsejarles, les, persua persuadi dirles. rles. Píndaro índaro puede decir a Hierón «no mires más lejos» (O I I, 114), 114), a Psaumis saumis que no busque con ve  vertirse en dios {OI·.,  V, V, 25). En este mismo mismo pla plano hay hay que coloca colocarr la persua persuasió sión n erótica erótica en en el el libro libro II de Teognis, si es es que que no no considera consideramos mos al joven amado como miembro del como  o banquete: banquete: en todo ca caso, lo lo que queremos ejemplificar es la mezcla de motivos parenéticos y eróticos. En Safo afo esta mezcla mezcla se encuentra encuentra presupuesta presupuesta por por un poema poema como como 121, que que da la contestac contestació ión n a un requerimiento requerimiento amoroso: «Cont Contiinúa siendo siendo mi mi amimigo, pero búscate una mujer más más jov joven, pues pues no soporta soportaré ré viv vivir contig contigo siendo más más vi vieja» eja».. Aunque Aunque en términos términos genera generales les la persuasió persuasión n amo amorosa

Eleme lementos ntos tradicionales tradicionales y modernos modernos en en la lírica lírica lite literaria raria

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se ejerce ejerce en en Sa Safo a través través de la intervenció intervención n de la diosa Afrodi rodita ta (cf. (cf. infra, página 245).  Así  Así, mientras que los elementos puramente dialógicos de la antigua lírica lírica popular popular han han que quedado dado limit limitaados dos en la liliteraria, teraria, e incluso ha ocurrido ocurrido lo mismo con los hímnicos, los parenéticos se han desarrollado ampliamente. mente. Combiná Combinándose ndose con otros en en que, en en def definit initiv iva, a, un «yo» «yo» se se dirigí dirigíaa a un «tú», han continuado dando su tono fundamental a la lírica griega que, incluso incluso cua cuando en época época posterio posteriorr se hace hace puramente indi indivvidual y personal, po poesía de lectura, lectura, conserva conserva ese ese movimi movimiento ento que va del poeta poeta al al dedicatario del poema y, en definitiva, al lector y que la distingue tan prof profundamente undamente de otros otros gé géneros neros poé poéticos ticos griego griegos y de la misma lírica rica de de otras épocas y otras literaturas.

4.

Motivos eróticos

1. También mbién en este caso caso hemos hemos de echar echar una mirada mirada retrospecti retrospectivva a lo que hem hemos dicho dicho sobre la lírica rica popul popular ar de tipo tipo eróti erótico. co. Hem Hemos dicho dicho (pá (pág. 30) que que el ritual ritual nupcia nupciall y, por por tanto, tanto, la lírica lírica unida a él, es en definitiva comparable a rituales divinos en que interviene el tema eróti rótico co;; al menos, a algunos lgunos de ellos, ellos, Hay Hay que que atender, pues, simultáneamente, a ambos aspectos. De la lírica popular unida a la boda, el himeneo, estamos bien informados por referencias homéricas y otras por las versiones literarias de Safo  y Ca Catulo. Hay el el ca canto de co coros y so solistas ma masculino y fe femenino en el elogio entre re ambos mbos co coros; ros; hay del del novio novio y la la novia, novia, respec respecti tivame vamente; nte; hay agones  ent diálo diálog gos en en que intervi intervienen enen el novio novio y la nov novia; hay diver diversos sos elem elemeentos ntos que pudiéramos llamar lúdicos. Pese a lo fragmentario de nuestro conocimiento de este tipo de poesía, hemos podido ver en ella elementos particularmente larmente arca arcaicos: icos: así, la conserva conservació ción n del diálog diálogo y aun de la mimesis (recuérde cuérdese se el fr. fr. 114 114 de Sa Safo en que habla habla Vi Virgini rginidad), dad), la compara comparació ción n consconstante de la novia novia con con una diosa diosa (cf. (cf. pá pág. 30) y también, sin duda, duda, los tema temas «v «vegetal egetales», es», tales como la compara comparaci cióón de la nov novia con con la ma manza nzana o el ja jacinto (Sa (Safo, 105, 105, a, a, c) o del del novio novio con el el pámpa pámpano no de la vid vid (Saf (Safo, 115). No es es preci preciso recordar el significado significado erótico erótico de la manz manzaana o los mitos mitos rel relativ ativos a héroes héroes o heroína heroínas que son son la hípó hípóstasis stasis de plantas plantas y que que tienen tienen su mito mito eróti erótico 54. 2. No insi insisti stimo moss sobre esta literatura, eratura, de que ya nos hemos hemos ocupado ocupado en páginas páginas 95 y  siguientes. siguientes. Pero sí recordare recordaremos mos algunas cosas cosas relativ relativas a la erótica erótica liga ligada da a culto cultos de diose diosess y héroes. héroes. Lo no norma rmall es es que esta esta eróti erótica ca no apar aparezca ezca ai aislada, slada, sino como como un elemento más en complejos festivos, que señalaban los distintos momentos del mito. mito. Hemos Hemos señala señalado, do, en primer primer término, término, la la líric líricaa coral y monó monódica dica relarelaciona cionada da con diose diosess o héroes héroes muerto muertoss o desa desapare parecido cidos: s: Adoni donis, s, Da Dafnis, Har Har

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Ortgene rtgenes s de la lirica lirica griega griega

palice, Bormo, Menalcas (celebrado en el nomios),  Evatlo (en la cálice) 55. Cuando Cuando es un coro de mujeres o una heroí heroína quienes, quienes, en la ej ejecución ecución mi mi méti mética ca del canto canto,, lllloran a su su amor amor desa desapa pare recido cido o muerto muerto,, el tono eró erótico es absolu absolutame tament ntee claro. Recordemos que en la lírica literaria hemos encontrado motivos unidos a los los trenéti trenético cos: s: de un lado, lado, en po poemas mas de Sa Safo como 94 y 96, que expresan expresan el dolo dolorr por por la la ause ausenci nciaa de la amada; amada; de otro, tro, en poema poemass de Se Semónides mónides y Mimnermo, Mimnermo, que desa desarro rrollllan an el motiv motivoo del final final del amor amor y la llega llegada da de la muerte. Este tema de la muerte del héroe alejado del amor había sido tratado por por la líric líricaa popul popular ar en relació relación n con fig figuras uras com comoo Da Dafnis y Faó Faón. Por Por otra otra parte; parte; el tema tema de la mujer mujer desespe desesperada rada por por amor, amor, que estaba estaba en en el fondo del nomios  y ot otros ros poem poemaas de la eró erótitica ca popul popular, ar, lo enco encontra ntramos mos en Anacr Anacreont eonte, e, 72; en Alceo, Alceo, 10, 10, y en en otros lugares; ugares; es, sin duda, duda, el punto de arranque arranque de motivo motivoss ya aludido aludidoss de la poesía poesía sáf sáfica, ica, con transpo transposici sicióón homosexua ho mosexual.l. Nos referimos sobre todo al tema del «qui «quiero ero mo morir» rir» de 94 94  y 95, presente también en Semónides, 15, y en Ana Anacreonte, 29. Es fácil establecer una relació relación n ent entre re esto estoss pasajes pasajes y ios ios suicidio suicidioss de tantas tantas heroínas heroínas del del mito. mito. Inversa nversamente, mente, el tema del dolo dolorr de amor del del hombr hombree lo encontramos tramos en Arquílo rquíloco, co, 95, y, en tono má más o menos humo humorístiso, rístiso, en AnaAnacreonte, 94. 3. Pero en esos mismos mismos festiv estivales había había momento momentoss alegres egres en que la erótica, sin duda, se desplegaba independientemente del tema trenético. Conocemos, efectivamente, ceremonias diversas de bie bierós gamo gamos, s,  unión de dioses o con un dios, en Grecia 56, y sabem sabemoos también también de momentos momentos alegres alegres en fiestas fiestas como como la la de Ari Ariadna adna en en Na Naxos xos o la la de Jacin Jacinto to en Esparta Esparta 57. Es más, tenemos huellas de himnos unidos a un motivo erótico, concretamente en el caso de la canción de la golondrina5S. El teatro, por su parte, ha conservado huellas de un ritual de la llegada de una diosa, llegada que está en conexió conexión con el tema erótico erótico.. Este es es el caso caso de la llegada egada de de Paz en Esquiilo S9.  La  La Paz de Aristófanes, de Dánae en los Dic  D ictiulc iulcos de Esqu  Amb  Ambas so son ac acogidas po por el el coro y lo los ac actores co con al alusiones o propuestass de este tipo ta tipo;; y al fin final al Fiesta, Fiesta, que acompa acompaña ña a Paz, Paz, se casa casa con Trigeo  y Dá Dán nae con el rey Dic Dictis. Esta llegada del dios o la diosa, acompañada de unión sexual, es absolutame lutament ntee paralel paralelaa a la que sucedía sucedía en en reli relig giones iones orientales orientales de fondo fondo agra agrario rio,, religio religiones nes en cuyo cuyos cult cultoos surgió una una poesía poesía eró erótitica, ca, a la que hemos hemos al aludido udido en pá páginas 196 y siguientes. Na Nada ext extra raño ño que lo mismo suced sucedaa en Grecia Grecia,, donde donde el tema de la separa separació ción n de la la persona amada amada es el más más frecuent frecuentee en la la poesía de Sa Safo, mientras que, que, tanto en ella ella com comoo en en Alceo, Alceo, Anacreonte nacreonte  y otros poetas en encontramos el otro te tema del enamoramiento re repentino y del empeño por conseguir la posesión del amado. Pero también tenemos el tema puro y simpl simplee de la pose posesió sión n amorosa amorosa:: y en ning ningún lugar lugar apare aparece ce más claclaramente ramente que en en el nuevo epodo de Arquí Arquílloco, co, en que éste describ describee cóm cómoo sedujo a la la herma hermana na meno menorr de de Neóbul Neóbulaa 60. Esta Esta descripció descripción direct directa, a, de. la

Elem lement entos os tradicionales tradicionales y modernos modernos en en la lírica lírica literar literaria ia

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unión amorosa en el prado, en que la terminología sexual, más bien alusiva que directa, directa, se combina con el tema de de la belleza belleza de la amada amada,, deriva deriva sin duda de la descr descripci ipcióón épica o líric líricaa de la hier hieroogamia amia en el prado, tal como como nos la presenta, presenta, por por poner un úni único co ejemplo, ejemplo, el  Himn Estaa  Himno a A frodita ita41. Est transferencia transferencia por parte parte de de Arquíloco rquíloco del tema de la hieroga hierogami miaa al al terreno terreno purament puramentee personal personal es, pensa pensamos, mos, el punt puntoo de arranque arranque de tratamient tratamientoos posposteriores teriores del del tem temaa, tales el el del Oaristys  del Ps. Teócrito y el de  Daf  Dafnis y  Cloe de Longo. 4. Se dirá dirá que todo es es ya líri lírica ca literari teraria, a, a difere diferenci nciaa del epitalamio epitalamio que, aunque lo escriba Safo62,  está ligado al culto. Pero aunque, efectivamente, se trate de literatura, sus temas son los mismos que hemos visto en la erót erótica ica reli relig giosa y mítica. mítica. Y, Y , en reali realidad, dad, coinci coincide de con el resto resto de la lírica, rica, ya que fundamentalmente lo que busca busca es es la consecució consecución n de efectos, ctos, log logros, y ell elloo por una vía vía en en principio principio relig religiosa iosa y ritual ritual,, Por Por más que que ha ya  yamos dicho que el marco del himno se ut utiliza para expresar los sentimiento mientoss de Safo, no es es me menos cier cierto to que el himno a Afrodi rodita ta del frag frag-mento mento 1 de Safo pertenece pertenece al mi mismo smo género género de himno cléti clético co que el frag fragmenmento 3, que simpleme simplemente nte pide pide la venida venida de la diosa diosa.. Los Los culto cultoss de estos estos diose diosess  y di diosas de del am amor y la la naturaleza no só sólo co comportaban un una erótica re relacionada con sus sus propi propios os mito mitos, sino tam tambi bién én una eróti erótica a escala escala huma humana, diríamos: diríamos: el dios o la la diosa son son quienes quienes otorg otorgaan al ena enamora morado do la la posesión posesión amorosa que éste pide pide en en su himno o quienes, quienes, si no, pueden pueden lib liberarle erarle de un deseo. Por otra parte, debió de existir el himno dirigido directamente a la persona amada, mada, este es es posibl posibleme emente nte el ca caso de Ibico bico,, 288, 288, y, sin duda ninguna, ninguna, el el de diversos diversos pasajes pasajes de los los Ep  de Saf Safoo, así 112. 112.  E pita italam lamios de La conexió conexión n con el el treno y el himno himno no ago agota la riqueza de los los con ju  juntos fes festivos en que se se in insertaba la canción erótica: ni de lo los de tipo mítico míticore relilig gioso ioso ni de los los de boda boda.. Merece Merece la pena mencio menciona nar, r, al menos, una serie de elementos elementos ago agonales. 5. Los agones  de hombres y mujeres se conservan a nivel literario sol solamente amente en el el caso caso de los los  Epit  Epita alam lamios  de Safo, de valor todavía ritual: son un momento previo a la unión amorosa63. Bien  Bien es es verdad verdad que el teatro teatro nos ofre ofrece ce paralelo paralelos tanto en la comedia comedia como en la tragedi tragedia: a: en el má más claro, el de la Lisis iguallmente previo previos a ese mismo smo mo Lisistrata, los agones son igua mento de la unión sexual64. Por otra parte, tenemos noticias sobre agones rituales de este tipo en Egina, Argos, Colias (en el Atica) y otros lugares65; las danzas de ninfas y sátiros, mimadas en muchas ciudades, no son otra cosa. De estos agones saliero salieron n una serie de tema temas a que haremos haremos refere referenci nciaa en el próxi próximo mo apartado. apartado. Aquí sólo quere queremos mos señalar que es de suponer suponer que que también en Grecia, como en otros lugarest6,  tuvieran una parte erótica, como como lo lo hace hace verosími erosímill lo lo que aca acaba bamos mos de decir sobre los de los los Ep  E pita italam lamios  y lo los de de la la Lisis Las danzas danzas de ninf ninfas as y sátiros sátiros tiene tienen n también, también, en el el  Lisistrata.  La

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Orígenes de la lírica griega

mito, su final erótico. Y el mismo yambo de Semónides contra las mujeres (fr. 8) termina con la descripción de la mujerabeja, aquella cuya boda es deseable. En la lírica literaria podemos decir que los temas eróticos y los de sátira de la mujer están separados, aunque coexistan en un mismo poema, por ejemplo, en el epodo VIII de Arquíloco. Y, sin embargo, hay un eco claro en el tema de la persecución de la mujer, propio de esos agones. Es concebida siempre en Anacreonte como una carrera o una danza (παίξβιν) en pos de la amada, como una lucha con Eros también. Así, en fragmentos como 6, 13, 15, 17, 38. Inversamente, 105 habla de la huida del hombre de la mujer que le persigue, 65 de «huir de Eros». El tema de la pelota que Eros arroja al poeta en 13 invitándole a «danzar» con la joven nos recuerda la danza de Nausicaa y sus doncellas en Odisea,  VI, 99 y siguientes, danza erótica, puesto que la pelota cae sobre Odiseo, con quien Nausicaa querría casarse; por no hablar de la pelota con que jugaban las arreforos de Atenas, procedentes del culto de Afrodita 67; de la pelota de Eros en Apolonio de Rodas (III, 131 y ss.), etc. En definitiva, la pelota es equivalente a la manzana y otros frutos que se lanzaban igualmente con significado erótico. La monodia erótica se expresa, pues, con motivos tradicionales procedentes de diversos rituales. No son exclusivos de Anacreonte, sino que los encontramos igualmente en otros lugares: por ejemplo, Ibico, 287, introduce el tema de la danza de Eros y, al tiempo, el de la red de Afrodita, presente también en Safo, 168, y que sin duda tiene relación, como la red de Hades en el A gamenón,  con rituales de captura mediante cuerdas o redes, de los que hemos hablado en otro lugar69. También la comparación del poeta viejo, en Ibico, con un caballo ya cansado y de la joven, en Anacreonte, 78, con una yegua, comparación que también usa Alemán, 1, al referirse a las co regos Agido y Haguesicora, es tradicional y puede proceder de danzas de enmascarados como las que conocemos por los vasos. Anacreonte habla de que  Ja traciayegua παίζει «juega, danza», y se compara a sí mismo con un buen jinete: no es imposible que haya aquí ecos de una antigua danza. 6. Más notables son los ecos de los agones en que participan viejos y  jóvenes, de los que ya hemos hablado. El papel del viejo, que con respecto a la mujer toman Alemán, Ibico y Anacreonte, procede sin duda de ahí.  Va unido el tema del rechazo femenino en Anacreonte, 13. El tema se nos aparece también en Alceo, donde en el fragmento 119 alguien injuria a un  viejo por no darse cuenta del paso del tiempo: es bastante claro que el contexto es erótico. En cambio en Safo, 58 (y quizá en 21), el tema de la vejez mueve a lamentación, no a injuria: pero es que es el viejo quien habla, también en contexto erótico (cf. v. 22). El tema inverso —reproches del hombre joven a la mujer vieja— se encuentra en Arquíloco, en palabras injuriosas del poeta a Neóbuía, que pretende su amor (epodos IV y VIII). Safo por su

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parte dice que siendo más vieja no quiere unirse a un hombre más joven (121). En cambio, del enfrentamiento por razones amorosas entre la mujer  joven y la vieja, de que quedan ecos en Aristófanes70, no los encontramos en la lírica. Es verosímil también, aunque no podamos demostrarlo, que los enfrentamientos entre mujeres rivales en amor que encontramos en Safo, unidos a motivos de escarnio, sean igualmente tradicionales: no hay por qué separarlos, parece, de otros evidentes temas de escarnio. También hay enfrentamientos paralelos entre hombres, así en Arquíloco (epodo X II y fr. 123 71). Pensamos, en definitiva, que si bien la erótica literaria quedó prácticamente limitada a la monodia, si se hace excepción de los epitalamios, absorbió diversos elementos procedentes de la erótica preliteraria, unida al treno, el himno (de diversos tipos) y los agones (de diversos tipos también). La erótica literaria describe situaciones típicas con recursos tradicionales, procedentes de todas esas fuentes. La visión del amado que despierta al amor, la búsqueda de la consecución del deseo, los conflictos procedentes de la diferencia de edades, el dolor de la ausencia o la muerte, todo esto había sido ya expresado antes mediante la palabra o la danza, siempre dentro de un contexto ritual y religioso. Sólo a través de estos elementos típicos es capaz el poeta, en esta nueva edad, de presentar su propia situación amorosa, su propia búsqueda, su propio dolor. Aunque el rito quede ya cada  vez más lejos. 7. La erótica, ya lo decimos, ha quedado reducida a la monodia. Sin embargo, conviene recordar que hay en ella huellas de diálogo más frecuentes que en otros géneros. Hemos recogido datos en la página 96. Pueden añadirse otros tomados de Anacreonte (por ejemplo, 20, 44, 105  y 108). Se daba el diálogo de la madre y la hija, de la mujer y el hombre. El mismo diálogo de Safo y Afrodita en Safo, 1, de Safo y la muchacha que la abandonó en 94, guardan eco de una tradición erótica dialógica. Tiene sumo interés, pensamos, el observar que en la erótica griega, haya o no diálogo, haya o no mimesis, siempre hablan en estilo directo el hombre y la mujer implicados en el juego amoroso: no hay, prácticamente, relato. También el himno, la parénesis y la poesía de escarnio los dirige un «yo» a un «tú», pero en ocasiones el «yo» es más borroso, por así decirlo, es simplemente alguien que celebra, exhorta o vitupera. Y hay incluso en la erótica huellas de mimesis,  así en Alceo, 10, y Anacreonte, 98, en que habla una mujer; en otros pasajes los poetas prestan su voz a la mujer enamorada, así en Safo, 102; Anacreonte, 72, etc. La monodia erótica, por otra parte, ha evolucionado en el sentido de acercarse a lo personal, alejándose de lo ritual: de esto hablaremos en el próximo apartado. Pero ya hemos dicho más arriba cómo, a partir del género del himno clético, se ha llegado a utilizar la forma del himno en Safo, principalmente para exponer el sentimiento amoroso de la poetisa. Otros de entre sus poemas no tienen ya siquiera la forma hímnica, sino que se

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limitan a exponer simplemente los sentimientos o la situación: así poemas como aquél en que a Safo le parece igual a los dioses el hombre que está sentado junto a la mujer amada (31), los dos poemas en que se lamenta por la ausencia de su amada (94 y 96), el que desarrolla el tema de qué es lo más hermoso (16). El 44 desarrolla, sobre modelo épico, el tema de la boda de Héctor y Andrómaca, pensamos que como poema «literario» que se cantaba antes del ritual de boda propiamente dicho. En otros poetas como  Anacreonte y Teognis los poemas eróticos pueden insertarse en el género convival o del como si es que, a veces, no tenían ya independencia y se dedicaban simplemente a la persona amada. Arquíloco llega a insertarlos en el género de escarnio72. 8. De esta erótica arcaica han salido géneros enteros, Citamos, entre ellos: a) El paraclausithyron, poema que canta el enamorado ante la puerta de la amada, pidiéndole que la abra; va acompañado del como de sus amigos  y ella se niega a abrirle. Como hemos visto en la página 235, la canción de la golondrina es un precedente que hace ver los orígenes religiosos del género, transparentes también en el  Idilio  III, de Teócrito. También hemos dicho que el diálogo del joven y la joven en Asamblea, 952 y siguientes es una prueba del carácter popular del género, ya profanizado, antes de su tratamiento por la lírica literaria, sobre todo en época helenística y romana (cf. nuestras págs. 95 y ss. y el libro de Copley, allí citado). b) El como, en realidad estrechamente relacionado con el género anterior. Cairns ha perseguido sus huellas en Teócrito, según ya indicamos 73. c) La elegía y el epigrama amorosos, ya de tema mítico, ya de tema actual. Se coloca su origen, aunque de una manera más bien conjetural, en la Nanno  de Mimnermo y la Lida de Antímaco 74, y luego puede seguirse a través de la A ntología Palatina  y, sobre todo, de la elegía latina. Su temática está en estrecha relación con la de la lírica literaria arcaica, pero pensamos que se ha renovado bebiendo directamente de la erótica popular, que hemos visto que en época helenística ha mantenido el diálogo (cf. página 96). La monodia, por otra parte, alcanzó un nuevo desarrollo, que conocemos por el poema anónimo de la muchacha abandonada 75y por las Farmaceutrias de Teócrito: sin duda también en este caso continuaba viva una tradición popular7Ó. 9. Volviendo ahora a la erótica literaria arcaica, resulta evidente que sus raíces se encuentran tanto en los cultos que podríamos llamar «eróticos» como en el ritual del mimeneo; habida cuenta, insistimos de que lo erótico es en diversos cultos solamente un momento entre otros, que se combinan con él variamente. Pero no menos evidente es que existía una tradición popular de erótica ya profanizada, del tipo de las «canciones lo crias», de las que Ateneo, 697 B (Carm. Pop., 1853 PMG), nos da un ejem

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pío en que la amante pide al amante que se levante, de miedo que llegue el marido (cf. el anónimo de Marissa, Lyr. Alex. A desp., 5, Powell ) 11. Y que la presencia de los temas eróticos en el banquete era igualmente antigua.  A partir de aquí la erótica literaria lleva dos caminos. Siguiendo uno de ellos, recrea, con finalidades rituales o pararrituales, el género de los epitalamios, que ha continuado las tradiciones de la lírica mixta y dialógica. Siguiendo el otro, ya inserta el tema erótico en el himno, continuando una antigua tradición, ya trata en forma independiente los distintos motivos de la relación amorosa: por supuesto, los límites entre estos dos tratamientos se difuminan. Pero no hay erótica narrativa, salvo en pasajes aislados (el prólogo de Arquíloco, 123, el nuevo epodo de este poeta sobre la hermana de Neóbula y Anacreonte, 72, por ejemplo). Luego un género derivado como es la elegía eróticomítica (en Calimaco, Ovidio, etc.) puede ser predominantemente narrativo. De todo lo dicho hasta aquí se deduce que la antigua erótica prelite raria era heterosexual, puesto que estaba arraigada en cultos de dioses o diosas estrechamente relacionados con el tema de la renovación de la vida  y la generación. Lo mismo sucede con la más antigua erótica literaria griega. Esta se nos aparece, en el siglo vil, en diversos pasajes de los  Epodos de  Arquíloco a que hemos hecho alusión y en otros pasajes más todavía del mismo poeta, como 104, 123, 130 y siguientes; y, sobre todo en el nuevo epodo que narra la seducción por el poeta de la hermana de Neóbula. En este poeta la relación homosexual es objeto de aversión y escarnio, así en el  Epodo  II. En este mismo siglo, Alemán se dirigía en tono erótico a la corego Megalóstrata (59); de sus poemas eróticos, mencionados por Ateneo, 600 F, hay otros restos (cf. 55 y 58), Si pasamos al siglo vi, tenemos los pasajes eróticos de Alceo, procedentes posiblemente de los erotiká, que le atribuían los antiguos: así, 296 b (fiesta de Afrodita); sin duda, 119 (injurias a un viejo, cf. pág. 246), etc. En Safo se han de citar, aparte de los epitalamios, fragmentos ya aludidos sobre la mujer que espera al amado, la hija que no puede tejer sometida por el amor de un joven o la mujer que le dice a un hombre que no quiere  vivir con él siendo más vieja. En nuestros fragmentos de Anacreonte hay restos abundantes de los γυναικεία μέλη o «canciones de mujeres», que le eran atribuidos7S. Igual podríamos decir de Mimnermo, Ibico, Teognis, etc. 10. Resulta, por tanto, evidente que la poesía homoerótica, que encontramos sobre todo en Safo, Teognis y Anacreonte, es un derivado secundario. Para Safo haremos ver concretamente en el apartado próximo que toda su poesía homoerótica, puesta paradójicamente bajo el patrocinio de  Afrodita, está cortada sobre el modelo del amor heterosexual. Lo mismo hay que decir de la poesía homosexual masculina, también puesta en Teognis (1323, 1386) bajo el patrocinio de Afrodita. Lo cual no obsta para que este tipo de poesía haya sido importante. En él se ha desarrollado un análisis del amor que luego ha penetrado en las exposiciones del mismo en el teatro

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 y en la poesía helenística, efectivamente79. Por un extraño rodeo a través de una poesía secundaria como es la homosexual, la poesía griega ha llegado a una mayor profundidad en su análisis del sentimiento amoroso. Pero, en la raíz, los temas son los mismos: basta observar la coincidencia de motivos y aun de formas literarias que hemos hallado entre la poesía homoerótica de Safo y la heterosexual de esta poetisa y los demás poetas. Solamente, para lograr un cuadro de conjunto sobre motivos y formas literarias en la edad arcaica, hemos tenido que utilizar simultáneamente todos los documentos. Es, por lo demás, probable que la utilización del himno para exponer el sentimiento amoroso y la de otros recursos en poemas amorosos ternarios de Safo sólo tuvieron lugar al servicio de la poesía homoerótica. Pero su profunda raíz en cultos heterosexuales está bien a la vista. Por lo demás, y sin querer entrar aquí a fondo en el tema de los orígenes de la homosexualidad griega, masculina y femenina, resulta claro que ya en Alemán aparece la expresión de sentimientos cuasieróticos entre las muchachas de los coros de los partenios y la corego. Las amigas de Safo, por su parte, representan una especie de coro que le acompaña en el culto a Afrodita, en las fiestas en honor de la diosa, descritas en varios lugares. Forman con ella una comunidad cerrada, algunos de cuyos miembros se ale jan de la misma en un momento dado, provocando la añoranza de Safo o de otras mujeres, de Attis en 96. Hay celos, también, entre estas mujeres. Todo apunta en el sentido de una comunidad cultual, aunque no podamos precisar detalles: se ha hablado de un thiasos o asociación cultual, también de escuela en varios sentidos w. Lo notable es que los sentimientos que se desarrollan en este ambiente artificial, restringido, utilizan como medio de expresión la poesía unida al culto de Afrodita, esencialmente heterosexual. En cambio, no hay indicio alguno de que la homosexualidad masculina tenga relación alguna de origen con rituales o celebraciones eróticas por parte de coros de jóvenes. Tiene otros orígenes, de tipo social, por lo demás, según se piensa8', y su inserción en la poesía erótica es de fecha posterior. 5.

Motivos de escarnio y crítica

1. También el escarnio tiene originalmente un valor religioso y ritual,  y está ligado a momentos y motivos diferentes del rito; también de él se derivan géneros «profanos» que, por lo demás, confluyen a veces con los eróticos y otros. De todo esto hemos ya hablado. Pero vamos a dibujar las líneas generales y a insistir en las derivaciones literarias. Tenemos noticias relativamente abundantes sobre escarnios e insultos en varias fiestas y rituales, en las que sabemos que tenían un valor catártico  y apotropaico. A veces los lanzaban los participantes en un desfile o cortejo contra el público: así los lanzados desde los carros por los que participaban en el cortejo con que Dioniso entraba en Atenas en las Antesterias. O bien los lanzaban unos contra otros: tal en el caso del gephyrismós,  o «insultos

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en el puente», que se lanzaban los mistas que iban a iniciarse a Eleusis al pasar el puente de los Ritos. Pero también podían ser lanzados por un coro especial: tal en el caso de los faloforos (cf. supra, pág. 77). En la parábasis de la comedia y en la comedia en general quedan huellas de estos rituales 82. Otras veces era el pueblo el que lanzaba los insultos y aun golpeaba y lapidaba a un personaje, el fármaco, cuya muerte simbólica —en el origen, pensamos que real— purificaba a la ciudad83. Hay que añadir, finalmente, los agones  de hombres y mujeres, jóvenes y viejos, etc., a los que hemos hecho repetidamente referencia. En la lírica coral, según decíamos, faltan ecos de estos motivos: Píndaro (P.,  II, 54 y ss.) censura explícitamente a Arquíloco como ultrajante o in jurioso. Tampoco los hallamos en Calino, Tirteo, Mimnermo ni Solón; en términos generales, son raros en la elegía, aunque aparecen en ella pese a todo. 2. La injuria y ultraje aparecen ya precedidas de un apostrofe, que por lo demás puede variarse84, ya en imperativo o con μη («no») + subjuntivo sin apostrofe. Otras veces la forma es de narración, así con frecuencia en Hipo nacte y Teognis, también en Timocreonte; los epodos de Arquíloco tienen igualmente un marco narrativo, aunque dentro de él abunde el discurso directo. Los motivos y temas de la injuria varían: hemos de ver los principales. Pero hay que añadir que es antigua su combinación con la fábula, el símil injurioso (ya hemos hablado de esto), la parodia. Y también con la maldición, que, en su más antigua interpretación, provocaba una acción automática, de donde la leyenda de la muerte de las Licámbides y de Búpalo, el enemigo de Hiponacte 85. En nuestros fragmentos la maldición ya aparece pura y simple, ya como una oración dirigida a un dios. En la aparición de los temas de escarnio y maldición en la lírica literaria se combinan, como es fácil comprobar, elementos antiguos con otros modernos. Así, en la forma narrativa, la conversión de la maldición en oración, la justificación de todo el escarnio como basado en faltas del ofensor contra la Justicia. Por otra parte, igual que en el caso de los demás motivos, el escarnio se combina variamente: ya hemos dicho que aparece al lado de los motivos eróticos, se presenta al lado de la oración positiva en que se pide que los dioses favorezcan al poeta o a sus amigos, etc. Las huellas de los antiguos motivos de escarnio en la lírica literaria son muy varias. No ofrecemos más que una clasificación sumaria. El escarnio puede incluir en todos los casos una maldición; pero no siempre lo hace. 3. Para empezar por algún lado, hay toda una temática de escarnios contra las mujeres, sin duda procedente de los agones  de hombres y mu jeres a que ya hemos hecho referencia 86. El fragmento 8 de Semónides presenta una especie de catálogo de los vicios de las mujeres, catálogo que puede completarse con fragmentos de Arquíloco como muchos de sus Epodos  y alguno más (17 sobre la hetera Pasífila); de Anacreonte (18, 60, 136);

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otros más de Semónides (7); muchos de Hiponacte (2, 68, los relativos a  Arete); uno de Praxila (75), otro de Focílides (2), etc. La literatura posterior confirma las conclusiones que se sacan de estos fragmentos87. La mujer es lujuriosa, bebedora, sucia, vaga: estos son los motivos más frecuentes. Hay un capítulo especial, bien representado en Arquíloco, sobre la vieja que persigue a los hombres , y que es descrita con rasgos repugnantes. La hetera (casos de Pasífila, Erotima) es atacada con burlas. Pero el tema de la maldición no suele ir unido. Una variante es, en el caso de Safo, el ataque de la poetisa contra una mujer, por celos (5, 57). Una rival no sabe llevar su vestido convenientemente; la otra, morirá sin que nadie se acuerde de ella, pues no posee el don de la poesía. Tema éste nada tradicional. Aunque tal vez sea antiguo el enfrentamiento de mujeres viejas y jóvenes en antiguos rituales, a la manera de la A samblea  de Aristófanes, y Safo haya modificado el esquema para sus fines. En Arquíloco, Semónides y, sin duda, Anacreonte está, por el contrario,  vivo el eco de enfrentamientos injuriosos de hombres y mujeres a que ya hemos hecho referencia: si bien, a decir verdad, casi todas las injurias son a costa de las mujeres (por ejemplo, Anacreonte, 18). Algo semejante hemos de decir de las confrontaciones de jóvenes y viejos de que hay eco en pasajes que ya hemos mencionado y que están al lado de otros en que simplemente se habla del rechazo del viejo por la mujer joven o del dolor de la vejez. 4. Cuando el hombre es la víctima de los escarnios y maldiciones da la impresión de ser el tipo más antiguo aquel que está inspirado en el ritual del fármaco, al que alude Hiponacte una y otra vez. A veces su tono es comparable al de Arquíloco, pero más frecuentemente éste usa libremente su ironía en las que pudiéramos llamar bromas o burlas de banquete. Anacreonte oscila igualmente entre uno y otro tipo. Alceo, en cambio, usa del sarcasmo y la maldición como de un arma contra sus enemigos políticos, Pitaco sobre todo. Estamos ya lejos de los orígenes rituales y la ocasión sigue siendo el banquete. A veces la evolución del género es suficientemente grande como para que el poeta ironice sobre sí mismo: Alemán habla de su glotonería (17), Hiponacte mendiga atribuyéndose los rasgos de hambriento  y miserable que otras veces da a sus víctimas, Arquíloco y otros poetas hablan de que perdieron el escudo (cf. también pasajes como Arquíloco, 167). Unida a unos u otros temas, la maldición la encontramos en Arquíloco (117), Hiponacte (25, 115), Teognis (894), Alceo (129), etc. Otras veces se exhorta a alguien a atacar a la víctima: así frecuentemente en Alceo, en Teognis (847); o se le augura un destino infausto (Hiponacte, 118). Se trata siempre ya de enemigos personales del poeta: sobre la antigua tradición, éste ha convertido la maldición en un arma de lucha. Esa antigua tradición se trasluce muy claramente en Hiponacte, 95, cuando habla de que «maldecían a Búpalo como a un άγος», un ser cargado de una mancha religiosa.

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 Veamos ahora las principales acusaciones que vierten los poetas contra sus víctimas y que muestran cuáles son los vicios que para la antigua mentalidad impurificaban la ciudad y, al tiempo, en qué consiste para nuestros poetas la idea de la moralidad. 5. Esta moralidad está en una buena medida relacionada con la religión. El perjurio es el reproche que hace Arquíloco a Licambes, y es el que una  y otra vez lanza Alceo contra Pitaco; también Hiponacte contra la víctima de 118. Al lado está el sacrilegio, crimen del águila en el mismo epodo de  Arquíloco y atribuido por Hiponacte a Sano en uno de sus epodos (118), por Alceo a Pitaco. De aquí se pasa, en Teognis, a acusar a sus enemigos de hybris y de injusticia, al haberle desposeído de sus tierras y desterrado (894 y otros pasajes). Esta hybris,  por lo demás, era ya atribuida a personajes como Licambes y Pitaco. Otro tema favorito de los ataques contra hombres es el del afemina miento, así en el caso del flautista atacado en el Epodo II de Arquíloco, en Hiponacte, 28, y Anacreonte, 54. En el fragmento 82 de este mismo poeta, contra Artemón, se une una acusación de relajación en general (cf. también la sátira, por lo demás benevolente, del general Glauco por Arquíloco, 165; cf. también 166). En cambio, no hay condenación del adulterio masculino, salvo esporádicamente (Teognis, 581); sabemos por Critias 88 que Arquíloco se jactaba de él. Sí hay condenación del incesto: en Hiponacte, en el tema de Búpalo y Arete. Se condena también la gula, así en algún pasaje ya citado y en otros de  Asio (1), Arquíloco (216), Hiponacte (135). En estos dos aparece el tema del parásito, que tanta fortuna tendrá en época posterior. En relación con el tema de la relajación está el de la cobardía, satirizada en los fragmentos sobre el escudo perdido. Y el de la vanidad del que quiere aparentar algo que no es verdad, así en Arquíloco en el tema del adi vino Batusiades, que profetizaba en unos juegos mientras le robaban en casa (E podo V), y^en el de los individuos satirizados bajo la figura del mono (Epodos VI y VII) (cf. también Arquíloco, 232). Luego está el tema de la mentira, que Timocreonte echa en cara a Temístocles a más de la injusticia y la traición (727, cf. 729); confróntese sobre él también Hiponacte, 117, y una serie de pasajes de Teognis contra los falsos amigos. Sobre el robo, confróntese Hiponacte, 29 y 79. Notable y verdaderamente arcaica, aunque limitada a Hiponacte, es la acusación de miseria y hambre lanzada contra la víctima (118). 6. Todo esto nos da un panorama bastante coherente. Se ataca a las mujeres sobre todo por adulterio y lubricidad; a los hombres por perjurio y sacrilegio, cobardía y relajación en general (incluidas las desviaciones sexuales), pertenencia a una clase baja. El tema de la injusticia y el de la mentira son sin duda secundarios, derivados del perjurio. Por otra parte, los poetas pueden burlarse libremente de tal o cual

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individuo, sin añadir a ello maldición. Ya es Leófilo (Arquíloco, 214), un tirano cuyo nombre, para mayor sarcasmo, significa «amigo del pueblo»; ya los rivales en amor de Arquíloco o las rivales de Safo.  Aunque estos motivos están desigualmente repartidos entre los líricos  y se combinan en forma muy diversa con otros elementos, en definitiva, también en este caso los poetas han contado con unos precedentes tradicionales que sustancialmente han mantenido, pero que han ampliado introduciendo ciertos temas y tendiendo a eliminar otros; y que han utilizado al servicio de su propia intervención en la vida de la ciudad —caso de  Alceo, quizá de Arquíloco— o de su rivalidades personales, simplemente. Son motivos que se combinan con la parénesis y la gnome e incluso con el himno para dar expresión al sentir de los poetas y para imponer su voluntad dentro de su esfera de actuación. Conviene hacer notar, aunque ha podido sin duda adivinarse al pasar, que no se trata siempre de escarnio, sino también a veces de sátira bene volente, como la que hace Arquíloco de sus amigos Glauco y Pericles, de broma amistosa incluso. Los poetas pueden describirse a sí mismos con materiales de este tipo: Arquíloco es chillón como la cigarra, astuto como la zorra, punzante como el erizo; Safo es negra y pequeña; Anacreonte se describe como viejo. Estamos ya en estos casos muy lejos del escarnio y ultraje. Burla y elogio fingido se combinan de modo amistoso cuando Arquíloco (cf. 165) se dirije a Glauco: Canta a Glauco, el del elegante peinado en forma de cuerno. Este recurso puede, sin duda, ser antiguo, igual que el escarnio propiamente dicho: era fingido, en realidad, el enfrentamiento de ciertos coros que se oponían, tales los masculinos y femeninos en los epitalamios. Recuérdese la descripción en Safo del gigantesco portero, hostil a las mujeres, que defendía la cámara nupcial (fr. 110), con la exageración burlesca del tamaño de sus sandalias. 7. A partir del escarnio, la sátira y la simple broma, se llega al desarrollo de la crítica, a la exposición de ideas que se oponen a las de los otros comensales o a las que el poeta considera más extendidas. Hay una confluencia con la poesía que deriva de la exhortación o de la simple gnómica: en definitiva, se llega al libre juego de opiniones, tal como se manifiesta en tantos pasajes de la lírica que, estén próximos o distantes, se aluden unos a otros. Con ello no se hace otra cosa, en definitiva, que continuar la antigua lírica dialógica, los propósitos y pullas que se lanzaban entre sí los participantes en la fiesta, según nos cuenta ya el  Himno a Hermes (v. 56). Puede suceder así que en la Colección Teognídea, por ejemplo, encontremos poemas que se opongan a los que les preceden, o que tengamos versos

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de Solón que contestan a otros de Mimnermo sobre la extensión deseable de la vida. Si Mimnermo (6) dice: Ojalá sin enfermedades ni crueles preocupaciones me llegue la hora de la muerte a los sesenta años. Solón humorísticamente contesta (22): Quita ese verso y no me guardes rencor porque discurrí mejor que tú y cambiándolo, ¡oh, cantor melodioso, canta así! : «Que la hora de la muerte me llegue a los ochenta años.» Otras veces es el propio poeta el que combina doctrina y exhortación, de un lado, con escarnio y crítica, de otro. No en vano los temas del escarnio son, en términos generales, los inversos de los del elogio: ambos proceden de una misma mentalidad, un mismo pensamiento. Solón puede exhortar a los atenienses a reconquistar Salamina (fr. 2); y a la exhortación se añade el escarnio contra la cobardía de Atenas: ¡Fuera yo entonces folegandrio o sicineta y no ateniense, cambiando de patria! Pues rápidamente correría entre los hombres esta voz: «Es un ateniense, de los que abandonaron Salamina.» Tirteo y Calino presentan la misma combinación de elementos, y la encontramos en todos los líricos, de Arquíloco a la dulce Safo. Y esta crítica puede hacerse política, así en los ataques de Alceo o Solón contra el tirano, crítica religiosa en los versos de Jenófanes, crítica moral en Solón y Teognis, etc.  Así, la lírica griega no sólo dirige elogios, exhortaciones o invectivas. Es un foro en el que todos los temas comunitarios y aun individuales son discutidos; en que la crítica encuentra a la crítica, la idea a la idea contrapuesta. Hay una especie de sentimiento internacional en la edad arcaica que hace que los poetas de más varias ideologías formen como una comunidad abierta en que todo se discute; hay una especie de gran simposio en que, a distancia, vemos el incesante choque de las ideas y los hombres. Una vez más, de unos orígenes rituales se ha llegado a la libertad que permite expresar cada vez más sectores de lo humano, y criticarlos también.

6.

Otros motivos. Conclusiones

1. Todos estos motivos se han ido introduciendo poco a poco en la lírica literaria que, en este aspecto, se ha desarrollado en íntimo contacto con la literatura anterior. Hemos visto, efectivamente, cómo el nacimiento de la estructura ternaria trajo consigo la introducción del mito en la lírica.

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El mismo desarrollo de proemios y epílogos y la introducción del mito tra jeron a su vez la entrada en la lírica de símiles como los que encontramos en el epílogo del partenio 1 de Alemán, y de máximas que explican el mito o justifican la parénesis. Hemos hablado también de la introducción en la monodia yámbica de la fábula, un género popular. Y lo mismo puede decirse de enigmas y adivinanzas propias del banquete. La gnómica, sobre todo, se desarrolló muy ampliamente en unión de la parénesis, según hemos visto. En Tirteo, Solón, Teognis, etc., pero también en Arquíloco, se hacen equivalentes. Y no sólo figuran en pequeños poemas que hemos de atribuir a las intervenciones de los participantes en la fiesta o de los comensales, sino en otros más extensos ternarios. La hemos encontrado en estrecha relación no sólo con la parénesis, sino también con el himno. Y hemos encontrado desarrollos ternarios de temas gnómicos propios del debate del banquete, por ejemplo, el sobre qué es «lo más hermoso» o «la virtud más excelente». Y desarrollos procedentes del treno (temas de la muerte y el infortunio humano), de los agones  (tema de la vejez), de la poesía erótica, etc. Es sobre esta base sobre la que crece la filosofía de los distintos poetas, un Solón, por ejemplo; lo cual no es negar el profundo influjo ejercido sobre él por Hesíodo. No es pequeña, también, la importancia del símil o comparación. Piénsese, por ejemplo, en los desarrollos del tema de la nave del estado a partir de Arquíloco 89. Ö en los símiles que comparan a la corego o a la novia con la diosa, de los cuaels nos hemos ocupado ya (cf. pág. 30). La erótica, por otra parte, desarrolla una serie de símiles propios comunes con el mundo animal y vegetal, con el tema de la red de Afrodita, etc.: símiles enraizados en creencias religiosas que relacionan entre sí todos los niveles de la vida y aun en rituales en que intervienen danzas animales o capturas simbólicas por medio de una cuerda o una red (cf. sobre todo esto supra,  pág. 246). También habría que insistir en los símiles que definen peyorativamente a alguien, tales como la comparación con ciertos animales en Semónides y Focílides. 2. Otros motivos que procedentes de la fiesta llegan a la lírica literaria o a parte de ella son el de la comida y la bebida, la obscenidad y la parodia. La comida en común era parte de la fiesta. Así, de un lado, da origen al tema satírico del glotón y el parásito (cf. infra,  pág. 269); de otro, es mencionada en descripciones de la fiesta o del banquete, que entran en la serie de descripciones de la fiesta en la poesía a ella destinada. Es lo mismo que sucede en la comedia. Estas descripciones las hallamos en Solón, Ana nio, Anacreonte; hay huellas de ellas en Semónides, Hiponacte y faltan en Safo y Alceo. Más frecuente aún es el tema de la bebida: ya en «proemios» del simposiarca sobre cómo comportarse en el banquete (en Alceo,  Anacreonte, Teognis, etc.), ya en peticiones al esclavo para quetraiga vino

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(en Anacreonte), ya en descripciones directas. En realidad, estos temas deben ponerse al lado de las que implican descripción de la fiesta en Alemán, Safo, Alceo, etc., incluidas las descripciones de la danza propia de la misma. Por ello insistimos en el tema más abajo (págs. 263 y ss.). La obscenidad no tiene límites claros con la erótica. En un poeta como  Arquíloco hallamos lo uno junto a lo otro en el Epodo VIII. Pero la obscenidad no forma siempre parte, como aquí y en Hiponacte, del escarnio. Es usada con naturalidad, como un tema erótico más, en Arquíloco, 205;  Anacreonte, 43 y 124, etc. Hay que recordar que los cultos relacionados con el amor y la fecundidad tenían un crudo carácter sexual: baste recordar, por ejemplo, los cultos fálicos y la hímnica relacionada con ellos.  Y también que la obscenidad ritual, la αισχρολογία, tenía ün papel importante en fiestas como las Tesmoforias y las Haloas, por su carácter apo tropaico. La lírica literaria no ha hecho más que seguir por este camino. Pero, igual que en el tema de la comida y en el de la parodia, Alceo y Safo representan un caso aparte, en cuanto eliminan estos temas. Igual sucede con la lírica coral, que va más allá en esta depuración al eliminar el escarnio. En cuanto a la parodia y el burlesco de dioses ν su papel en la fiesta, remitimos a nuestra Fiesta..., págs. 434 y ss. Lo mismo que pasó a la comedia —donde son frecuentes también los temas de lá comida y la obscenidad—, pasó a uno de los poetas líricos, Hiponacte (cf. sus himnos en contexto burlesco, 32, 40; su tratamiento poco respetuoso de Pluto y Hermes, 36, 79; su parodia de la Odisea, 74 y ss.). En este caso, el movimiento de «depuración» de la lírica eliminó el tema de casi toda ella, con la excepción de un poeta tan popular y vulgar como Hiponacte. En definitiva, la lírica literaria ha sobrepasado el estadio en que trataba simplemente de conseguir algo de un dios o quería ejercer un efecto sobre una persona. A través de la introducción del mito, la fábula, diversas narraciones y anécdotas, y también del símil y la gnome, la obscenidad y la parodia, ha sido el portavoz de toda una visión del mundo que, por lo demás, expone no en forma neutral o por simple interés de conocimiento, sino con una finalidad de acción: de modificar, en definitiva, la conducta de alguien o conseguir un efecto sobre alguien. Forma el puente entre la épica, de un lado, y el teatro, de otro; suplementa con ventaja, en ciertos aspectos, a la filosofía contemporánea y anticipa la posterior. 3. Y como la lírica es previa a los géneros dramáticos, cuya escisión en tragedia y comedia hemos explicado en nuestra  Fiesta...,  presenta todavía un vasto panorama del mundo en el que los temas que luego serán trágicos y los que luego serán cómicos conviven unos al lado de otros.  A esto hemos aludido ya en Fiesta..., págs. 464 y ss. Se debe, en definitiva, a la confluencia en la lírica de toda clase de rituales, los cuales han absorbido y desarrollado, a su vez, diversos tipos de reflexión sobre el mundo. En cambio, la tragedia y la comedia clasifican los elementos rituales integrantes, y a partir de esta clasificación, que excluye, por ejemplo, el treno de

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la comedia y ciertos elementos eróticos y de escarnio de la tragedia, desarrollan visiones del mundo, más que contradictorias, complementarias. En un autor como Arquíloco encontramos, efectivamente, tanto los temas de escarnio, burla e ironía, como aquellos otros relacionados con el tema trágico de la sumisión del hombre a contingencias que no puede controlar. Su exhortación a la diversión y la alegría arranca, en poemas como la elegía a Pericles, de la conciencia de la indefensión del hombre ante la muerte. Tema que resuena igualmente, lo hemos visto, en Semónides,  Alceo y Anacreonte. En Arquíloco convive con los relatos de corte casi épico, propios también de la tragedia, y con posiciones realistas como el disfrute del sexo, la comida y la bebida. No está menos presente en Solón el tema de las consecuencias de la hybris y   de la vanidad de las esperanzas e ilusiones de los hombres: constituye, por decirlo así, el centro de su filosofía. Pero ello no es obstáculo para que aparezca en él (fr. 14) el tema del sexo, la comida y la bebida, que acabamos de mencionar en Arquíloco y que es propio de casi toda la lírica monódica y, luego, de la comedia. Estos temas «cómicos» no son exclusivos en ninguno de los líricos. Incluso un Anacreonte o un Mimnermo cultivan, junto a ellos y en íntima conexión, los temas trágicos de la brevedad de la vida, de la vejez que llega. En Alceo conviven los dicterios y ultrajes contra los enemigos del poeta con las exhortaciones a la lucha que hace a sus amigos y con la pintura sombría de la vida del poeta en el destierro o de la vida humana en general. Ni falta en él el tema erótico, que ya antes cultivó Arquíloco y que es extraño a la tragedia. Este tema domina la poesía de Safo. Sobre todo en su  versión heterosexual, en los epitalamios, nos lleva una vez más al mundo de la comedia, para el cual la boda o unión sexual final es casi siempre de rigor. Y a él llevan también los poemas de escarnio. Pero ese tema amoroso no carece de asociaciones sombrías y melancólicas, de nostalgias y deseos insatisfechos. 4. Solamente la lírica coral ha procedido a un aislamiento de temas de un orden, por lo demás, diferente del de la tragedia y la comedia. Aquí domina la hímnica y, concretamente, salvo en el caso de los trenos, aquélla que celebra el esplendor de los dioses o los héroes. Los aspectos sombríos de la vida humana están bien al descubierto en Píndaro, en poemas como la segunda Olímpica o la tercera Pítica. Pero el poeta, sin ocultarlos, prefiere  volver sus ojos a los momentos gloriosos del hombre, aquéllos precisamente que él celebra. A este respecto, la lírica coral está más próxima, con todas sus diferencias, a la épica que al teatro. Pero no deja de ser lírica, en cuanto no es el relato de los hechos antiguos lo que busca, sino la glorificación de los hechos presentes de los vencedores en los juegos. O en los himnos, la glorificación de los dioses y la ayuda de los mismos. Lo importante es hacer notar que la lírica literaria, si bien organiza sus motivos y sus formas y la relación entre unos y otras de manera en parte

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diferente de la lírica popular, en definitiva, toma motivos y formas de la misma: bien reproduciéndolos simplemente, aunque los organice de distinta manera, bien haciéndolos evolucionar en un sentido más moderno. El poeta lírico se expresa mediante un repertorio tradicional de formas y motivos, que arranca, en definitiva, de la lírica tradicional, unida al culto religioso. Esto nada quita a su originalidad, puesto que a través de lo genérico el poeta puede expresar su propio caso modificando para ello, en la medida que sea necesaria, esos elementos tradicionales o las combinaciones de los mismos. Claro está, no se llega directamente de los géneros y elementos tradicionales a los de la lírica literaria, sino a través de la creación de una serie de subgéneros y de estilos. No es lo mismo el epinicio que el yambo de  Arquíloco ni que la mélica de Safo, por ejemplo. Aquí hemos tratado de que esas diferencias queden siempre marcadas. Pero lo que en primer término nos interesa era señalar las coincidencias entre los distintos géneros  y poetas, de un lado entre sí, de otro como sus precedentes en la lírica popular y ritual. Por otra parte, las diferencias son notorias. A partir de motivos rituales se llega a formular toda una filosofía de la acción humana, a dirigirse directamente al hombre con finalidad erótica, parenética, didáctica, etc. Hay ahora una poesía que se dirige ya al hombre en colectividad, sobre todo la representada por la ciudad, ya al hombre en general, ya al hombre indi vidual. De todo esto hablaremos en el próximo apartado.

IV. DE LO RITUAL A LO PERSONAL 1.

La evolución del tipo humano del poeta

1. Hemos estudiado en páginas 132 y siguientes lo que hay de común en el concepto del poeta; concretamente, de los representantes de la lírica literaria arcaica: se consideran sophoi,  «sabios», relacionados con el culto  y con la divinidad, y tienen una gran conciencia de su valor personal, lo que se traduce en la creación del «sello» en sus diversas formas; tienden a considerar como su función fundamental la de «componer» los poemas, de cuya ejecución se desligan a veces. También hemos dado rasgos diferenciales al señalar las dos escuelas de los poetas «viajeros» y los poetas «locales», y hacer ver que entre estos últimos se amplía el concepto de la «sabiduría», hasta el punto de constituirse en guías morales y políticos de la comunidad. Aquí vamos a ampliar este panorama. Si comenzamos por los poetas «viajeros», hemos de incluir entre ellos, a más de a Terpandro, Alemán, Arión, Estesícoro, Ibico, etc., a Píndaro,

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Baquílides y Simónides, cuya actividad hay que colocar en fecha posterior, a fines del siglo vi y primera mitad del v. La poesía coral, como su prede cesora la mixta, ha permanecido unida al rito: a ser interpretada en fiestas públicas. Y los poetas que cultivan el género coral han, por una parte, via jado a las ciudades griegas a las que les llamaban sus clientes o en las que eran acogidos por los príncipes: a Egina, Cranón, Siracusa, etc. Por otra parte, han recibido encargos de poemas que debían ser ejecutados en Olimpia, Delfos, Nemea y el Istmo, con ocasión de los Juegos, o en otras ciudades diversas en las fiestas religiosas: en Tebas, Atenas, Délos, etc.  Ya desde el comienzo los poetas «viajeros» han tendido a perder parte de la libertad de movimientos, que pensamos era propia de los aedos épicos  y de los mismos aedos líricos que componían los himnos homéricos. Alemán es, por decirlo así, adoptado por Esparta, con cuyas casas reales está en relación estrecha y donde, según se nos dice, actúa como maestro de coro de las jóvenes locales; la vida literaria de Arión parece haberse centrado en Corinto, donde es ya una especie de poeta de corte del tirano Periandro. Estesícoro e Ibico están relacionados, respectivamente, con Esparta y Polí crates: sus poemas testimonian la estancia del primero en Esparta e Ibico sabemos que estuvo en Samos, en la corte de Polícrates. Todos estos poetas actúan en las ciudades fundamentalmente como extranjeros: elogian sus cultos y sus dioses, también a los coregos y sus familias, pero su función es sacral de una manera general, no pretenden convertirse en guías de las ciudades que les acogen en el plano moral o político. Por otra parte, los poemas que componen y que a veces ejecutan ellos mismos se destinan a fiestas de la ciudad, no de tal o cual sector de ella. 2. Con Píndaro, Simónides y Baquílides las cosas cambian. A veces componen, ciertamente, ditirambos, peanes, partenios o prosodios para las ciudades que se los han encargado: poemas destinados a ser ejecutados en fiestas de las mismas, en presencia o ausencia de los poetas. Más comúnmente, sus poemas son en honor de individuos aislados y, simultáneamente, de sus familias; sólo secundariamente de su ciudad. Esto es lo que ocurre en el caso de los epinicios, los trenos y los encomios, los géneros más culti vados por estos poetas. La fiesta en que son cantados tiene algo de «pri vado», lo mismo si se celebra en el lugar de la victoria (en el caso de los epinicios) que si se celebra en la patria del cliente. La fiesta toma aspecto de un como con rasgos orgiásticos, acompañado de banquete 90.  Hay aquí una aproximación a lo que es común en la lírica monódica. Los clientes de estos poetas ya no son ciudades, sino personas individuales, aunque pueda darse que se trate precisamente de un rey como  Arcesilao de Cirene, un tirano como Hierón de Siracusa, o una casa principesca como los Escópadas de Cranón. La relación se basa fundamentalmente en el dinero que reciben los poetas y no es esencial que éstos asistan a la ejecución del poema: quiérase o no, esto tendía a degradar el papel religioso y tradicional del poeta, que venía a representar el papel de un

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artista de fama moderno. Y, sin embargo, mucho más que en fecha anterior los poetas se creen autorizados a dar consejos a sus clientes: consejos que cuando éstos son personajes como Hierón o Arcesilao son consejos de gobierno. Todo un ideal de aretá  o virtud basada en una modificación del antiguo ideal aristocrático es proclamado por Píndaro91. Un concepto más humanizado de la misma se nos aparece en Simónides92. Baquílides, menos original, no deja de presentar los tópicos comunes sobre la sophrosyne o temperancia, los peligros de la hybris, etc. En suma, incluso en la poesía coral encontramos un desarrollo del proceso de «privatización», ya iniciado en los siglos vu y vi y culminado en el v. Y encontramos que la sabiduría puramente religiosa y «técnica» de los primeros poetas —que conocen los recursos para honrar a los dioses  y obtener de ellos beneficios para la ciudad— se amplía. Su saber sigue siendo religioso en cuanto que, a las antiguas capacidades de los poetas, unen el conocimiento de cómo el poderío divino condiciona la vida humana.  Y esto lo mismo si afirman que hay leyes divinas o dominios protegidos por la divinidad, que no pueden ser impunemente violados, que si, simplemente, insisten en lo que hay de incierto e imprevisible en la vida humana. Pero hay algo más, un ideal humano de virtud o de conducta, un ideal de gobierno también. Estos poetas no actúan directamente en la política de una ciudad, son esencialmente unos extraños que, sin embargo, se creen capacitados para dar consejos precisamente por su calidad religiosa de sophot. Son los precursores de los filósofos consejeros de príncipes y de ciudades. 3. Ya hemos indicado que esta visión global de la sabiduría, unida aquí, a veces, directamente a la acción, es característica de los poetas «locales», cuyo tipo humano hemos definido en sus rasgos más generales. Hemos dicho que pertenecen, esencialmente, a las aristocracias locales y que, si bien tienen intervención en algunos cultos de la ciudad (tenemos datos de Tirteo, Arquíloco, Alceo), lo normal es que su poesía se dirija a círculos restringidos. Incluso los poemas «rituales» de Alceo y Safo parecen estar en este caso, según veremos, y con mayor razón puede esto decirse de la poesía simposíaca de muchos de estos poetas. Cuando llegamos a poemas respecto a los cuales no podemos fijar en qué ocasión eran cantados o que, quizá, eran ya simplemente editados, es mucho más acusado este carácter «privado» o particular: piénsese, por ejemplo, en los ataques de Arquíloco contra Licambes o Neóbula y en ciertos poemas de amor de Safo dirigidos a esta o a aquella muchacha. Curiosamente, esto no es incompatible con algo que parece contradictorio a primera vista. En los poetas «locales» encontramos por primera vez poemas dirigidos a toda la ciudad: Tirteo, Calino, Arquíloco, Solón,  Alceo y Teognis se elevan de cuando en cuando de su círculo partidista para dirigirse igualmente a toda la ciudad. Obsérvese que esto es algo dis

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tinto de cuando un poeta se dirigía a toda la ciudad en una fiesta religiosa, a la manera de Alemán. En cierto modo los poetas se dirigen ahora a la ciudad como a una ampliación del interlocutor individual o de extensión limitada; y se dirigen como individuos particulares, razonando y aconsejando. 4. Esto tiene que ver con el retroceso de la concepción festiva y ritual de la poesía y con la ampliación del concepto de la sabiduría. Los poetas son consejeros sobre cómo conducirse en la vida individual de cada uno o en sociedad también. Su sabiduría es tradicional y religiosa: se funda en el mito y la máxima, el ejemplo y el escarnio tradicionales, también en el conocimiento de qué es lo que causa la ira de ciertos dioses, Zeus sobre todo. Pero es ya una sabiduría humana, que razona y prevé. Y es una sabiduría que no sólo es buena para ser impartida a otros, sobre el modelo de los antiguos catakeleusmoí. También es buena para ser practicada en la  vida individual y la vida política. Un Alceo y un Solón, por ejemplo, son ante todo hombres de acción. En torno al modelo humano del poeta, descendiente del antiguo exarconte que ponía al coro en comunicación con la divinidad, surgió el tipo humano del hombre completo, que une la acción  y el pensamiento sobre una base religiosa. Es el nuevo y verdadero guía de la ciudad, que no se limita a pedir para ella la ayuda divina, sino que confunde a los malvados, da consejos de conducta para todos, actúa en la lucha política y en la lucha contra el enemigo exterior. Por otro lado, el poeta —o algunos poetas— se vuelve al cultivo de su yo individual, centra su preocupación, al menos en ciertos momentos, en temas personales. Vemos a Arquíloco, Alceo, Hiponacte o Teognis luchar contra sus enemigos, a Safo y Anacreonte expresar sus amores. Cierto que estos motivos individuales están, como hemos visto, conectados con temas tradicionales y comunes. No por ello deja de tener trascendencia el hecho de que ahora veamos a individualidades de perfiles bien netos y destacados, no a meros ensalzadores de los dioses y de las ciudades que los acogen, como Estesícoro y Alemán. También en esto se deja sentir la presencia de una nueva edad. Un caso un poco aparte es Anacreonte, que celebra no sólo sus amores, sino también los de Polícrates, en cuya corte, como luego en la de Hipias, figura. Puede en cierta medida compararse con Píndaro y los demás poetas corales, pero Anacreonte no es de los que exhortan y aconsejan en temas graves —menos aún de los que practican la política—. Aquí podríamos ver una línea diferente, más alejada, si cabe, que las anteriores de lo que era el tipo antiguo del poeta. 5. Así, en definitiva, el poeta, «compositor» de la parte monódica de fiestas religiosas de la ciudad, especialista ligado al ritual y a la religión, sin perder nunca del todo estos rasgos, da lugar a las primeras personalidades individuales de Grecia, centradas en un concepto de la sabiduría que

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une tradición y modernidad, pensamiento y acción, religión y humanismo. Se insertan en esferas limitadas o privadas, individuales incluso; y actúan a la vez sobre la comunidad toda de los ciudadanos. Representan un modelo  y una apertura de caminos para el mundo griego posterior en tantas y tantas cosas: acción, pensamiento religioso, humano y político, expresión del sentimiento individual. Y todo eso mediante una evolución lógica y rectilínea, fragmentada, eso sí, en varias direcciones. Sólo ciertos filósofos como Heráclito y luego sobre todo Platón, continuaron las líneas trazadas por ellos; también trágicos como Esquilo y Sófocles, que unieron el pensamiento y la acción. Por otra parte, al lado de ellos están, en su edad, los artistas creadores de la escultura y la cerámica. Pero antes que ningún grupo representan lo que hay de tradicional y de moderno y creador dentro del gran despliegue de la cultura griega que va de fines del siglo vin a comienzos del v, en que se pasa de un nivel primitivo y ritual a uno moderno y humano. Es decir, dentro de la que se ha hecho usual llamar edad griega arcaica.

2.

Marcos en que

se ejecuta

la Urica

1. También en relación con este tema hemos adelantado una serie de cosas sobre los distintos escenarios de ejecución de la lírica 93. Queremos contemplarlos ahora con mayor detalle y haciendo ver la trascendencia de la evolución que hay a este respecto para la propia evolución de la lírica. Hemos visto, efectivamente, que los poemas de Alemán, Estesícoro e Ibico se cantaban, en la medida en que tenemos datos sobre su ejecución, en un contexto de fiesta94. Muy concretamente, los  Partemos  1 y 3 de  Alemán los hemos concebido como poemas mixtos que eran ejecutados antes de otras varias celebraciones corales y de danza, en el momento mismo en que tenían lugar las ofrendas a la diosa. También hemos propuesto que el difícil problema de si el epitalamio de Héctor y Andrómaca, de Safo, hacía función de epitalamio en una boda o era simplemente el desarrollo de un tema mitológico95puede resolverse en el sentido de que dicho poema no es propiamente un epitalamio, pero estaba destinado a ser cantado, como pieza literaria, en algún momento de la boda, sin duda al comienzo de ella, pues indirectamente glorifica a la pareja de nuevos esposos y alude a los cantos y danzas de la boda. Sugerimos que también otros poemas de Safo  y Alceo podían desempeñar en la fiesta una función proemática, al igual que una serie de poemas «proemáticos» del banquete. En una serie de poemas líricos, efectivamente, encontramos descripciones de fiesta o banquete, ya de aquellos en que son cantados, ya de otros más o menos paralelos: sobre todo, de cantos y danzas que habrían tenido lugar en los orígenes míticos de la fiesta (y que son, por tanto, un modelo o prototipo de la fiesta real), pero también de otros propios del culto del mismo dios. Cuando la descripción es directa, puede tratarse de la des-

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Orígenes dé la lírica griega

cripción de la ejecución del propio poema o, también, de la fiesta en general, concretamente, de momentos posteriores: no siempre es fácil decidirlo. Lo característico de las descripciones, sean del tipo que sean, es que comportan, en el caso máximo, los siguientes motivos: lugar y fecha de la fiesta; canto, danza y acciones rituales en la misma; alusiones al coro, co rego, a los participantes en general. No dudamos que en el caso de los himnos pueden faltar la mayor parte de estos datos: el hecho mismo de celebrar a un dios determinado sería suficiente, para los moradores de una determinada ciudad, para fechar y localizar la ejecución. Pero, para nosotros, no es posible decidir, sin datos, si un himno era ejecutado como parte de un culto o no. 2. Comenzamos por la poesía que podemos caracterizar de cultual, dejando para más adelante la simposíaca, aunque ya hemos advertido que no hay límites fijos: no siempre se puede distinguir cuándo se trata de un banquete cultual, unido a determinada fiesta, y cuándo de un banquete independizado del culto. En realidad, desde nuestro punto de vista actual no es demasiado importante que las alusiones se refieran a la ejecución del poema que las contiene o a otros elementos de la fiesta: sin duda, ya aparece lo uno, ya lo otro. Lo que sí es claro es que los poemas literarios han entrado secundariamente a formar parte de la fiesta, sustituyendo a otros elementos antiguos y conservando al lado otros más. Este es el caso de los Partenios, 1  y 3, de Alemán, donde se habla de una ceremonia simultánea con el canto —la entrega de ofrendas— y, según decíamos, de danzas y cantos posteriores. Son, concretamente, carreras de doncellas, incompatibles con el canto, pero también, sin duda, cantos, pues se alude al de Hagesicora. De una manera semejante, el fragmento 10 de Alemán se deduce del comentario que lo acompaña que se cantaba en las Jacintias, como la Cálice y el  Da fuis de Estesícoro (frgs. 277 y 279) se destinaban a fiestas ya existentes anteriormente: de acuerdo con nuestras fuentes, la Cálice  la cantaban las «antiguas mujeres», y el Dafnis figuraba entre la poesía bucólica. Igual hay que pensar del fragmento 747 de Praxila, en honor de Adonis. Otras veces nuestros fragmentos de estos antiguos poetas se refieren concretamente a la datación de fiestas: a ello se refieren sin duda fragmentos de Estesícoro como 211 y 212, relativos a la llegada de la golondrina y a la celebración de las Gracias en primavera; también, pensamos, Ibico, 286, y, desde luego, el nuevo fragmento de la  Helena II   de Estesícoro (cf. pág. 219). Otras veces apuntan en la misma dirección las alusiones a la comida en común o a las ofrendas sacrificales, así en Estesícoro, fragmento 179. También encontramos, seguramente, una referencia indirecta a la ceremonia en que se recita el poema en la  Helena I   de Estesícoro (fr. 187), donde se describe una boda: posiblemente, es el mismo caso ya estudiado al hablar del Epitalamio de Héctor y Andrómaca, de Safo. Ni

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faltan alusiones narrativas, puestas en tiempo pasado, a la danza y el canto, sin duda referencias a la ejecución actual: así en Alemán, 126. 3. Otras veces, en estos mismos poetas, ya hay referencia explícita al canto del propio poema como proemio en el simposio. Este es el caso de Alemán, 94, un peán cantado en el simposio, y de Estesícoro, 210. Lo que no es posible es fijar si se trata de un simposio cultual o de uno de los que llamaremos «libres». La dedicatoria a Polícrates en el epílogo de Ibico, 282, sugiere la misma duda. Estos datos se pueden completar, naturalmente, con las diversas referencias de Alemán a sus coros y coregos y los datos de la tradición antigua sobre la actuación de este poeta, así como Terpandro, Taletas, Tirteo y otros en las fiestas de Esparta. Conviene hacer ver que las cosas eran toda vía iguales en el caso de la lírica coral posterior, lo mismo cuando se trataba de ceremonias del culto oficial de una ciudad —peanes, partenios, prosodios, ditirambos encargados a los poetas— que cuando se trataba de ceremonias que, en un cierto sentido, pertenecen a una esfera más «privada», así en el caso de los trenos y en el de los epinicios, tanto si éstos se ejecutaban en el lugar de la victoria como si tenían lugar más tarde en la patria96. Hemos hablado también de los encomios97, otro género simposíaco. La cosa es tan clara en el caso de los poetas mixtos y de los corales, que no merecería la pena insistir en ella si no fuera porque hemos de tratar de buscar en estos poemas datos que nos ayuden a interpretar Jos hechos de la monodia, mucho más oscuros. Paralelamente a lo que hemos  visto en Alemán y los otros poetas «mixtos», en los poemas de la lírica coral se nos transmiten datos sobre su ejecución en la fiesta. 4. Es frecuente, en primer término, la indicación directa o indirecta de la fiesta a que el poema se refiere y del lugar en que se ejecuta. Así, por ejemplo, en Píndaro, Peanes I y VI;  Ditirambo, fr. 75, etc. La danza y el canto del coro son con frecuencia descritos: el futuro en primera persona de singular en Píndaro,  Peán,  II («cantaré el peán»);  Partenio,  II («celebraré..., imitaré») o en tercera, Partenio, II, 66 («te seguirá... Andaisistrota»), se refieren a la ejecución del poeta, a la parte que sigue al proemio y al mismo centro de la danza. Pero estos poemas también se refieren a otros momentos de la fiesta, así a la comida (Píndaro,  Peán,  I), a los sacrificios (Peán, VI, 60). Existe también la referencia indirecta a la danza y la fiesta. En los  Ditirambos  I y II de Píndaro la ejecución del ditirambo es descrita mediante un modelo mítico: el ditirambo que cantan y danzan los dioses en el Olimpo. Otras veces se alude a danzas y cantos diversos en honor del mismo dios, bien en fecha mítica, fundacional, bien en otros lugares de culto, así en Píndaro,  Peanes, II, 96; VI, 15; VIII, 9; X III; Baquílides,  Ditirambo,  XVI.

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Ortgenes de la Urica griega

Estos datos pueden ayudarnos a orientarnos dentro de la lírica monódica, junto con poemas de lírica mixta de fecha relativamente reciente, ya influida por la literaria: el himno de Palecastro 93 en que se describe la fiesta y la danza; el poema atribuido a Arión (139 PMG) en que el solista describe la danza de los «delfines» del coro a través del mito ", peanes epigráficos en que se incluyen datos sobre la ejecución ,0°. 5. Son, de todas maneras, una minoría los poemas monódicos para los cuales, a través de datos de este tipo, podemos colegir una ejecución como parte del ritual, dentro de la fiesta. Debemos eliminar, por supuesto, la lírica mixta, claramente cultual, de la cual hay huellas en Arquíloco: 21P (proemio de un peán), 219 (id. de un ditirambo), 242 (epinicio). Si 223  y 241 son monodia, se refieren evidentemente a fiestas en honor de Demé ter. Fuera de aquí, ni en Arquíloco ni en los demás yambógrafos y elegiacos hay huellas inequívocas de poemas cultuales. Las cosas son diferentes en Alceo y Safo. Hay que partir de que los himnos cléticos, que llaman al dios o diosa, tienen un origen claramente festivo, aunque pueden haberse independizado en ocasiones. Ahora bien, cuando a la invocación se añaden detalles festivos, parece claro que el himno estaba destinado a una ocasión determinada. Esto es lo que hay que suponer para Alceo, 115, donde se alude a la fecha (comienzo de la prima vera), a los asistentes coronados y se incita a alguien a «levantar», sin duda, la copa; y para Safo, 2, que pide a Afrodita que descienda a un huerto, sin duda lugar de culto, y escancie el vino. Por otra parte, Anacreonte, 30, «celebremos una fiesta en honor de Dioniso», se coloca en el mismo plano. E igualmente el fragmento anónimo 690 PMG. Estos son los ejemplos más claros, porque en otros la alusión a la bebida, las coronas, la comida, puede referirse igualmente al banquete. 6. Pero incluso en esos fragmentos que hemos citado, en que evidentemente hay acción cultual, parece que nos encontramos dentro del culto rendido por un grupo cultual, regular u ocasional, no por el culto oficial de la ciudad. Otro es el caso de Alceo, 307, himno a Apolo délfico que contiene la descripción de un peán cantado por los delfios en honor del dios y que es, sin duda, un poema de encargo para ser ejecutado en Delfos en la fiesta de la llegada del dios. En cambio, una serie de transiciones nos llevan de los poemas antes mencionados a otros en que Safo ora a  Afrodita por su amor, por el regreso de su hermano, por el castigo de la rival, etc., sin que veamos que haya ocasión cultual alguna; o en que Alceo invita a sus amigos a un simposio justificándolo en razones tan poco rituales como que ha muerto Mirsilo o hace mucho frío o mucho calor; o en que Anacreonte celebra al mismo dios Dioniso en un ambiente de simposio o de como. También hemos de aludir a poemas que, teniendo relación con la fiesta, estaban, sin embargo, subordinados a ella, no formaban parte de ella pro

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píamente. Esto ocurre en varios fragmentos de Safo que sin duda eran cantados con motivo de una boda, pero no pertenecen propiamente al género de los epitalamios. Ya hemos hablado del poema sobre Héctor y Andrómaca. De un modo paralelo, en 27 Safo dice que «vamos a una boda»  y pide a alguien que «envíe las doncellas»; parece tratarse de la reunión del coro femenino que va a cantar el epitalamio. Comparable es 43, en que Safo exhorta a sus amigas, quizá un coro femenino, con las palabras «ea, amiga... pues el día está próximo». Y 30, quizá un canto de albada para despertar a los novios al día siguiente de la boda. Por otra parte, en Safo, 94, la referencia a la acción cultual de Safo y sus amigas en el tiempo pasado, es utilizada como «centro» del poema dirigido a la muchacha que marchó lejos y olvidó: como un recurso poético de contraste en una composición ternaria de tipo «privado». Hay, en definitiva, en la monodia un nivel «privado» comparable al de ciertos tipos de poemas corales, pero más acusado todavía y con tendencia a la desritualización 101. Lo que no impide que derive del tronco de la poesía ritual, con la cual coincide en formas y motivos y en la misma ejecución en fiestas aunque sean propias de un círculo, aunque estén desligadas del calendario ritual, aunque, en el caso del como  y el banquete, tiendan en cierta medida a hacerse más bien profanas. Veamos ahora cómo la poesía simposíaca mantiene la misma antigua norma de referirse al momento de la ejecución, de describirlo. Es, simplemente, una derivación. 7. De un lado, dentro de.ella conserva su antiguo lugar el himno inicial al dios, preservado en elegías, escolios, poemas de Anacreonte y, quizá, algunos de Alceo. De otro lado, es frecuente en la monodia de origen proe mático aludir a la comida, la bebida, el canto, los participantes en el banquete: exactamente igual que vimos en los poemas cantados en la fiesta. En Alceo el tema del vino es muy frecuente, generalmente en exhortaciones del simposiarca ■ — el poeta— a los comensales 0 a uno de ellos: fragmentos 58, 206, 332, 338, 342, 346, 347, 352, 367, 376. Puede haber referencias directas al simposio: así en 70, 376, 368; o bien indirectas, como cuando se habla del tema de la diversión en común (73) o de los perfumes y coronas (362). Un poema como 73, en que al tiempo se introduce el tema de la nave, hace de puente para atribuir al simposio otros en que se exhorta a los amigos a la lucha política, bien sobre el tema de la nave (249, 326, etc.), bien no (129, 357, etc.). A su vez, estos poemas hacen de puente para aquellos que son principalmente invectivas contra los enemigos del poeta, como 167, contra Frinón, o tocan otros temas conexos: así 305, en que propone un entendimiento a Mnamon, o 119, contra un viejo. Sin embargo, es ya dudoso si estos últimos poemas son realmente simposíacos. Otra posibilidad es el como,  por lo demás en conexión con el simposio, al que se alude en 374. Y otra, que se trate de poesía simplemente desligada del banquete y como,  cantada en algún tipo de reunión o simplemente enviada por escrito al destinatario.

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Estos banquetes de Alceo, ya lo decíamos, parecen totalmente desligados de ocasiones rituales, aunque tal vez sea una excepción 367, que alude a la llegada de la primavera. Anacreonte presenta un panorama comparable. Las referencias a fiestas concretas son raras: ya hemos mencionado 30 (en honor de Dioniso) y quizá pudiera añadirse 112, en que se invoca a la golondrina. En cambio, hay abundantísimas referencias al vino, a las coronas y ungüentos, al canto del poeta (22, 96), a la danza (95; cf. 123, en que se habla del como). Es curioso que a veces se habla de la bebida o de la comida en estilo narrativo, con referencia al pasado: 103, 104, 118. Hay luego himnos que pueden hacer de proemio del banquete. Por supuesto, a éste o al como  pueden pertenecer tiradas de escarnio, sobre todo si son de tipo narrativo, como 60 (contra Erotima), 82 (contra Artemón). Otras narraciones, como la que incluye el discurso directo de una mujer abandonada (72) o la de la vejez del poeta (36), pueden también haber sido recitadas por el poeta, e igual poemas gnómicos y otros más todavía. Pero no es seguro que la totalidad de la producción del poeta deba atribuirse al género simposíaco: poemas como el de la «potra tracia», que escapa ante las proposiciones del poeta (78), pueden proceder o no del banquete y no es de creer que haya que atribuir a él epigramas trenéticos y de otros tipos recogidos bajo los números 191 y siguientes. 8. Lo que más hace desconfiar de que la totalidad de los fragmentos de la monodia que no se cantaban en la fiesta se cantaran en el simposio o el como  es la inadecuación de éste para una serie de poemas de Arquíloco e Hiponacte, de Safo, de Solón, etc. Ya hemos dicho en otro lugar '02 que no es imaginable que muchos de estos poemas se cantaran en presencia de su destinatario; que otros se dirigían a la totalidad de la ciudad; que en otros todavía la parénesis, dirigida a un interlocutor indefinido, equivalía más bien a la gnome o máxima. Poemas como los de Safo dirigidos a su hija o a la diosa Afrodita pidiéndole su intervención o a sus rivales o a sus amigas ausentes producen la impresión de ser poesía íntima, escrita para la propia poetisa y, si acaso, cantada ante alguna de sus amigas, pero no concretamente en el banquete. No hay dato alguno en esos poemas a favor de esa última hipótesis. Inversamente, ciertos poemas de Tirteo, Calino, Solón y aun Arquíloco dirigidos a la totalidad de sus conciudadanos, tampoco parecen piezas de banquete. O se cantaban realmente ante el ejército — según se nos dice de los poemas de Tirteo— o en el ágora ante toda la ciudad —según se nos dice del poema de Salamina, de Solón— o se difundían en un pequeño círculo, no necesariamente en el banquete, y luego se divulgaban de boca en boca o por escrito. Tampoco aquí hay rastros de ejecución en el banquete.  Análogas cosas pueden suponerse de la poesía satírica de Arquíloco, concretamente de sus Epodos, y de Hiponacte: yambos contra Búpalo y diversos epodos. Por muchos temas que haya procedentes del ritual del fármaco o de la maldición o de los intercambios de escarnios en la fiesta, no

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hay garantía alguna de que la mayor parte de estos poemas sea de origen simposíaco. Algunos sí parecen serlo, así poemas de Arquíloco como el dirigido a Pericles, al que tacha de gorrón (216), o el de Carilao, a quien califica de «amigo» (220) o también 11 (escena a bordo de una nave) y 224 (narración). Ciertos pasajes de Semónides (11, 22, 31) e Hiponacte (13, 14, 128, 135), en que se toca, en general en forma narrativa, el tema de la comida y de la bebida, pueden proceder de aquí si no de la fiesta. Pero para la mayor parte de los fragmentos nos quedamos a oscuras. 9. En todo caso, aun suponiendo que la totalidad de los fragmentos de la monodia arcaica proceda o bien de fiestas públicas o privadas o bien del simposio y como,  el hecho mismo de que una buena parte de ellos carezcan de rasgos que los relacionen con esas ocasiones hace ver que, fundamentalmente, nos encontramos ya con una evolución independiente. El poema no va dedicado al círculo ocasional de los oyentes, se dirige a una persona determinada, presente o ausente, o a la ciudad toda, o busca simplemente expresar los sentimientos del poeta. Lo más probable es, en estas circunstancias, que una buena parte de la monodia se haya compuesto para ser ejecutada en circunstancias distintas de las todavía en parte rituales del banquete, aunque secundariamente en el siglo V éste admitiera toda clase de poesía lírica arcaica. La difusión en pequeños círculos, ampliada luego por la que tenía lugar por escrito, es la misma que podemos imaginar para los más antiguos filósofos. En definitiva, la lírica se ha hecho fundamentalmente «literaria», sin perder por ello sus elementos originariamente rituales ni dejar de ser ejecutada, a veces, en contextos más o menos rituales. Se ha creado un medio de dirigirse a una persona, a la ciudad toda, de expresarse a sí mismo; y ello dentro de la mayor variedad de matices.

3.

Ideología religiosa e ideología

«moderna»

1. Ahora bien, hemos visto cómo los temas de la lírica literaria derivan, en definitiva, de los temas rituales de la lírica tradicional. Por lo demás, se han desarrollado bajo el influjo no tanto de la poesía homérica como de la ideológicamente mucho más evolucionada de Hesíodo. Hay que observar también que es la lírica monódica la que ha supuesto un avance más grande. Píndaro y Baquílides son, como es sabido, mucho más tradicionales; Simónides, en cambio, pertenece a un mundo más moderno. Hay que tener en cuenta que la lírica literaria, al recibir la aportación de la Epica, recibió una ideología tradicional, de tipo agonal y aristocrático ,03; pero que con ésta confluyó la crítica procedente de agones y sátiras propios de rituales agrarios, así como el impacto de la evolución del pensamiento de la época. El tratamiento de los temas amorosos es un buen punto de partida para

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describir esta evolución. En los cultos que podríamos llamar eróticos, que son en realidad todos aquellos relacionados con dioses y héroes que favorecen y representan el ciclo natural de la vida, son los momentos decisivos de ésta los que están destacados: nacimiento, posesión amorosa, dolor por la muerte del amante o por su abandono; y también, naturalmente, el tema del poder del amor, de su carácter sagrado. El amor es una manía o locura, pero también es algo sagrado que forma un ciclo con el nacimiento y la muerte; hace salir de la normalidad de todos los días, pero nadie tiene derecho a negarse a él si no quiere incurrir en un acto de hybris.  Los mitos presentan igual panorama. El amor es una fuerza natural, mueve a animales, hombres y dioses, es incluso la misma fuerza que provoca el crecimiento de las plantas, su producción de frutos. Una diosa como Afrodita se venera en huertos y lugares en que la naturaleza se muestra en todo su vigor: dioses como Dioniso y Artemis presiden la vida vegetal y animal. Y así en todos los demás casos. Esta visión naturalista y cósmica del amor ha continuado viva y vigorosa en la poesía griega: baste pensar, por poner un ejemplo, en el coro de la  A ntigona  a él dedicado (v. 781 y ss.). 2. El tema del amor está tocado en los líricos en este contexto, pero tiende a limitarse al hombre, aunque se introduzcan al lado paradigmas míticos como son el amor de Helena o el de Héctor y Andrómaca. Los temas eróticos de Arquíloco se centran en un enamorarse ante una visión irresistible (cf. 130), en describir el amor como una fuerza poderosa que es enviada por los dioses (95). Con la palabra de Hesíodo, Teogonia,  911, es «desatador de miembros», y «doma» al poeta (90), le arrebata su razón (86), Con esta visión se conjugan otras unidas puramente a lo físico del trato sexual, así en el nuevo epodo. En la «historia de amor» de Arquíloco y Neóbula no hay más que el motivo del enamoramiento, combinado con otros dos, también tradicionales: el de la ira de Arquíloco ante el perjurio de Licambes, que le negó la boda con su hija que previamente le había prometido, y el de. los escarnios contra la mujer corrompida que posteriormente se le ofrece. Esta visión tradicional es aproximadamente la misma que aparece en Mimnermo y en Anacreonte, si se añade el elemento de terpsis  o «diversión». Eso sí, en estos poetas el tema del amor como fuerza generativa apenas aparece. Menos aparecen tonos que pudiéramos llamar sentimentales o idealizados. Las relaciones entre el hombre y su pareja se fundan, primero, en el deseo masculino; segundo, en su sentido de posesión, que le hace desafiar a quien trata de arrebatarle su mujer (Arquíloco,  Epodo,  XII  y fr. 123) y denostar la infidelidad o la lascivia femenina. 3. Es en Safo donde, fundamentalmente, aparece un giro, a través del extraño camino a que aludíamos más arriba: el del amor homosexual femenino que, por lo demás, encuentra un paralelo muy exacto en la poesía homoerótica masculina, sobre todo en Teognis (libro II). El amor de Safo,

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puesto bajo el patrocinio de Afrodita, está, como hemos expuesto en otro lugar m,  calcado en su estructura sobre el heterosexual. Hay un sujeto, la amante, y un objeto, la amada; de la misma manera que cuando la misma Safo habla de amor heterosexual hay un amante, el hombre (pero pueden serlo Helena y la hetera Dorica), y una amada, la mujer. Ahora bien, en realidad el amor tiene un punto de arranque divino: bien la diosa Afrodita, bien hipóstasis como son Eros, Deseo (ίμερος, ποθος), etc., causan el enamoramiento; la diosa, por otra parte, puede conceder que el o la amante consigan su deseo o bien que se liberen de su pasión. El amor pertenece a la esfera del deseo, pero sucede, por así decirlo automáticamente, por causas externas a la voluntad del sujeto de la relación amorosa. El objeto de esa relación posee una cualidad —deseo, belleza, etc.— que provoca el amor, y esa cualidad es considerada como algo divino; actúa de la misma manera que otras veces se atribuye a la diosa Afrodita.  Ahora bien, al limitarse la relación amorosa al plano homosexual, por más que esté interpretada sobre el modelo de ese arrebato de la mente por causas divinas que es la esencia de la interpretación antigua del amor heterosexual, experimenta un cambio. No está presente el tema de la generación, ni actúan tampoco los condicionamientos sociales que limitan el amor a la posesión de una hetera o a la petición al padre de la hija para casarse con ella. Todo se centra en el tema de la búsqueda, en la descripción de la pasión todavía no compartida; y en el de la añoranza por la amiga que ha marchado lejos, que acaso ha olvidado. La amada se individualiza. Er¡ los  Epitalamios el novio y la novia son personajestipo que no necesitan indi vidualización; aquí es diferente. La belleza, la vida en común, las rivalidades y celos, todo esto da significado al mundo amoroso, lo hace vario al tiempo que uniforme. Surge toda una temática que la erótica posterior, a partir de Eurípides sobre todo, atribuirá al amor heterosexual,os. 4. El amor es ya para Safo un tema de por sí, no un motivo entre otros. Géneros como el himno y la oración, tópicos como el de la comparación de la amada y una diosa, como el de la descripción de los efectos físicos del amor, son puestos al servicio de la expresión de amores concretos, de toda una biografía amorosa. Por importante que sea el fundamento religioso de la concepción del amor, lo que encontramos en Safo y en la erótica del libro II de Teognis es ya fundamentalmente un elemento propiamente humano y autobiográfico. El clima de libertad en que, en determinados círculos, se movía la relación homosexual, en cierto modo independiente de las necesidades de la sociedad y la familia y, por tanto, no condicionada por ellas, hizo que, allí donde no era condenada sobre bases tradicionales, evolucionara en fecha más temprana en el sentido de una profundización e idealización, de una mayor proximidad humana. También la relación con la hetera tenía un clima de mayor libertad, precisamente también por ser ella extraña al círculo de la familia, no estar destinada a ser la madre que asegura la

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Orígenes de la lírica griega

continuidad de ésta. Por ello en Anacreonte, si bien no hay una profundi zación de la relación amorosa comparable a la de Safo, sí se encuentran los temas de la persuasión amorosa y otros más que se reencontrarán luego en el epigrama. La relación del amor con la religión es en él superficial: se ora a los dioses, se alude a rituales arcaicos, pero todo esto da la impresión de ser ya, más bien, una máquina poética, un aparato ornamental. Resulta, en cambio, anómala dentro del ambiente de la lírica griega arcaica la erótica de Arquíloco cuando se refiere a la seducción de una doncella, la hermana de Neóbula: pero Arquíloco es un caso aparte, en cuanto que fue objeto de general condenación y no encontró seguidores. Su transposición del tema de la hierogamia a lo puramente humano fue un acto de audacia: así, no hay línea directa e ininterrumpida entre él y la posteridad. Es más o menos comparable la forma, para pasar a otro tema, en que a partir de motivos tradicionales como son la defensa por los dioses de ciertos dominios de la vida humana, en los cuales imponen restricciones, se llega a la formulación más o menos clara de un ideal de justicia. Este ideal tiene precedentes en Hesíodo, donde la justicia está bajo el patrocinio y la defensa de Zeus. Es el abuso de poder, las relaciones basadas meramente en la fuerza, lo que es condenado en la actuación de los «reyes» que se dejaron corromper por los regalos del hermano del poeta y en la fábula del halcón y el ruiseñor. Zeus como dios en cuyas manos está el poder de decisión supremo y que castiga al que viola el juramento y al que comete hybris  o abuso de poder en general, aparece igualmente en Arquíloco, Semónides y Solón, así como en algún pasaje de Alceo 106. Pero no es sólo de Hesíodo de donde viene toda la evolución. Ya hemos hecho ver que son motivos tradicionales la maldición y el escarnio contra el perjuro, así como la  creencia en su castigo. Para que la temática  besió dica penetrara en la lírica, tenía que haber algún punto de apoyo dentro de ésta. Y no se trata sólo del perjurio, sino también de la traición, la cobardía, las relaciones incestuosas y la relajación en general: la condena de todo esto estaba en la tradición popular del escarnio. Hay, a partir de aquí, toda una evolución, cuya descripción en detalle sobrepasa el marco y las intenciones de este libro. El concepto de justicia se hace en Solón más amplio, al desarrollar el tema de la riqueza injusta o mal adquirida y el de la repercusión social de la injusticia: en Arquíloco el injusto es todavía, esencialmente, el perjuro y traidor y esta concepción continúa en Teognis. Pero continúa la tradición agonal, que coloca la excelencia del hombre en sus logros y en sobresalir sobre los demás; y aparece, al mismo tiempo, el tema del «ciclo», de las alternativas imprevisibles de la vida humana, tema presente ya en Arquíloco (211, cf. 207, 212) y que en los diversos poetas se combina en formas varias con el de la justicia. Esta no puede ser la misma para un Solón y para un Píndaro, por ejemplo: para éste será el respetar un orden establecido, para el primero tiene perfiles más complejos107. 5.

Elementos tradicionales y modernos en la lírica literaria

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En definitiva, la idea de que existen temas de la poesía lírica que proceden de una tradición ritual y religiosa y que luego se combinan con otros épicos o hesiódicos, no contradice en absoluto la libertad con que la lírica literaria, en un clima espiritual y político diferente, evolucionó. Ni es contradictoria con el hecho de que los poetas líricos representan mundos diferentes, individualidades perfectamente definidas y distintas unas de otras. 6. Incluso la capacidad crítica de algunos de estos poetas está en relación con motivos tradicionales. Se ha insistido una y otra vez, por ejemplo, en que Arquíloco representa una nueva libertad respecto a las tradiciones épicas, un individualismo exento de prejuicios. Es el poeta que no se asusta de hablar de sus orígenes bastardos ni de sus conquistas amorosas  y que justifica la pérdida de su escudo frente al enemigo diciendo que ya comprará otro mejor; el que incita a la conquista de Tasos simplemente para que los parios dejen atrás su estrechez y su hambre; el mercenario que describe la guerra en tono realista. Todo esto es verdad, aunque no lo es menos su sentido ciudadano, sus plegarias de corte épico a los dioses para que ayuden a los parios, su adhesión a la antigua moralidad. En realidad los motivos de la crítica de Arquíloco proceden todos, ya lo hemos visto, del escarnio y sátira tradicionales en ciertos rituales y agones, en el banquete también. El arte del poeta está en haber desarrollado esa riqueza de matices, que va de las injurias y maldiciones contra quienes han abusado de él a las bromas amistosas contra Glauco, él general fanfarrón y presumido de 165. que es, sin embargo, aquel a quien Arquíloco (163) se dirige como al piloto dé la nave de lá ciudad, cogida en la tempestad. El poeta llega más allá, en cuanto vuelca la ironía sobre sí mismo en el poema del escudo o cuando comenta (167): «Siete muertos han caído, que habíamos alcanzado a la carrera, ¡y somos mil los matadores! ». Esta inversión de la ironía y la sátira anticipa la comedia, en la que, con frecuencia, el héroe cómico incurre en los mismos vicios risibles de sus enemigos: es la mayor prueba de madurez y evolución. Y no es obstáculo para que se mantenga viva la antigua tradición ciudadana, apoyada en el modelo de la épica, del valor como primera virtud. 7. Los poetas líricos son hijos de su época y contribuyen como nadie a crear la ideología de esa época, del siglo vil al v. Cultivan varios géneros caracterizados por la ejecución, metro y lengua, temas y motivos. Difieren entre sí ampliamente no sólo por razones relacionadas con los géneros que cultivan, sino incluso cuando cultivan un mismo género. En realidad, han creado una riqueza de formas que supera a la del teatro, clasificado bastante rígidamente en los tres géneros de la tragedia, el drama satírico y la comedia. Lo que queríamos hacer ver en este libro es que, siendo esto verdad, no lo es menos que toda la lírica literaria tiene raíces comunes en la ritual y popular; y que determinados elementos formales y de contenido proceden de ella.

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Orígenes de la lírica griega

Es más, vista desde nuestra perspectiva, la lírica literaria griega, con toda su modernidad respecto a su predecesora la lírica popular, está toda vía relativamente próxima a ella. Fundamentalmente, continúa siendo poesía dirigida por un «yo» a un «tú» individual o colectivo sobre el que trata de influir orando, exhortando, injuriando, sosteniendo opiniones. Sigue estando al servicio de una búsqueda de la prosperidad y el éxito del poeta  y la comunidad, dentro de normas y creencias tradicionales. Y el poeta sigue siendo, antes que nada, un guía de su comunidad, sobre la base de un substrato de tradiciones religiosas. Lo que hay en esta lírica de libre expresión del sentimiento y las ideas individuales del poeta, es en definitiva secundario, aunque sea decisivo para el futuro. Y en cuanto a la forma, debe decirse que el coral y la monodia no son más que especializaciones y desarrollos de géneros mixtos precedentes; que la estructura ternaria de los poemas es otro desarrollo de los mismos, con influjo épico ciertamente;  y que se ha conservado la tradición de los pequeños poemas — escolios, epigramas, elegías breves, etc.— de tipo proemático unas veces, dialógico o agonal otras. Nada más erróneo, pues, que comenzar la historia de la lírica griega a partir de los líricos literarios; o que considerarlos como individualidades que trabajan autónomamente sin una base tradicional; o que centrarse en la descripción de aquello que hay de más personal en ellos, en lo biográfico. Persiguiendo los orígenes de formas y temas y sus varias combinaciones, puede penetrarse más profundamente en el conocimiento de este momento decisivo de la literatura y la cultura griegas. Es lo que hemos intentado en este primer esbozo, en forma paralela a lo que para el teatro intentamos en un libro anterior.

Notas al capítulo j 1 Cf. Fiesta..., págs. 42 y ss. 2 Sobre éste cf. Bowra, «Aristotle’s Hymnto Virtue», Problems in Greek Poetry, Oxford, 1953, págs. 138 y ss. 3 Cf. I. Gallo, «Gli σχόλια di Pindaro», QUOC, 8,1969, págs.105 y ss. 4 Cf. Fiesta..., p. 412, y supra,pág. 78. 5 «Nueva reconstrucción de los epodos de Arquíloco», Emérita,  23, 1955, pá ginas 1-78. , , · 6 «Nouveaux fragments et interprétations d’Archiloque», RPh,  30, 1956, pagi nas 28-36. 7 Pero cf, infra  pág. 244 sobre el epodo últimamente descubierto. ' Cf. un paralelo en 306 (9). ' Cf. «Sobre algunos papiros de Arquíloco»,PP,46,1956,págs.38-48. 10 En ZPE, 4, 1974, págs. 97 y ss. ” Cf. J. Defradas, «Le banquet de Xénophane», REG, 75, 1962, págs. 344-365. 12 Cf. Fiesta..., págs. 417 y ss; Mercedes Vílchez, «Sobre el enfrentamiento hombre/ mujer de los rituales a la literatura», Emerita,  42, 1974, págs. 375 y ss., y  M. Rabanal, «El ‘Yambo’ de las mujeres, de Semónides de Amorgos», Durius, 1. 1975, págs. 9-22. 13 Cf. D. MacDowell,  Aristophanes. Wasps,  Oxford, 1971, pág. 304 (comentario a v. 1308 y ss.). 14 Cf. mis Líricos Griegos, II, Barcelona, 1959, págs. 121 y ss. 15 Cf. Jens, Die Stichomytbie in der frühen griechischen Tragödie,  Munich, 1955, pág. 6. 16 Sobre la composición y contenido de esta elegía puede consultarse E. Römisch, Studien zur alteren griechischen Elegie,  Frankfurt am Mein, 1933, págs. 1 y ss.; T. W.  Allen, «Solon’s Prayer to the Muses», TAPhA,  80, 1949, págs. 50-65; R. Lattimore, «The first Elegy of Solon», AJPh,  68, 1947, págs. 161-179; A. Maddalena, «Per l’interpretazione dell’Elegia di Solone alle Muse», RFIC,  20, 1943, págs. 1-12; L. Massa Positano, L’elegia di Solone alle Muse,  Napoli, 1947, y también la introducción y co mentario en mis Líricos Griegos, I, Barcelona, 1956, págs. 169 y ss. 17 Cf. pág. 172. 18 Cf. M. West, «Stesichorus Rediuiuus», ZPE, 4, 1969, págs. 142 y ss. ” Cf. supra,  pág. 170. 20 Cf. R. Merkelbach, «Ein Alkaios-Papyrus», ZPE, 1, 1967, págs. 80 y ss., y bi bliografía posterior. 21 Para un análisis estructural más detenido de este y otros poemas de Safo, cf. H. Saake, Sapphostudien, Munich, 1972. 22 Cf. W. Barner, Neuere AlkaiosPapyri aus Oxyrhynchos,  Hildeshlaeim, 1967, págs. 16 y ss. 23 Cf. pág, 171. 21 Con ello no nos adherimos a la tesis de que el poema es un epitalamio. Sería,

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Orígenes de la lírica griega

por el contrario, un elemento literario, una innovación o añadido al rito normal. Pero precisamente el hecho de que, si no se acepta esta interpretación, el poema queda aislado dentro de la producción de Safo, en que no se da el tratamiento del mito por  sí mismo (cf. G. M. Kirkwood, Early Greek Monody, Ithaca and London, 1974, p. 141), la favorece. 25 Cf. pág. 167. “ Aunque las consideraciones anteriores creemos que añaden puntos de vista nue  vos al problema de la composición de la monodia, no queremos dejar de recordar tra bajos anteriores relativos a la presencia de un mito central» (cf. infra, η. 31, por ej.) y  otros a la composición en anillo: por ejemplo, W. A. A. van Otterlo, Untersuchungen über Begriff, Anwendung und Entstehung der griechischen Ringkomposition,  Amster dam, 1944; B. A. van Groningen, La composition archaïque grecque,  Amsterdam, 1960, págs. 51 y ss., y passim; numerosos pasajes del libro arriba citado de G. M. Kirkwood. En este libro se estudia también, por lo que se refiere a Safo y Alceo sobre todo, el procedimiento del contraste y relieve entre la parte central y el resto de la composición. Sobre el «enmarcamiento» (Umrahmung) del estilo directo en la lírica arcaica en ge neral, cf. R. Führer, FormproblemUntersuchungen zu den Reden in der Frtihgriechischen Lyrik, Munich, 1967. 77 Cf. J. García López, «Los proemios y preludios en los epinicios de Píndaro», Emerita,  38, 1970, págs. 393-415. 28 Sobre χρή en esteuso, cf.  supra, pág. 130. K  Dichtung und Philosophieim frühen Griechentums,  Nueva York, 1951, pági nas 599 y ss. 30 Pindare, Poète et prophète, Paris, 1955, pág. 263. 31 Cf. G. Norwood, Pindar,  Berkeley, 1945, págs, 101 y ss. Sobre la unidad del epinicio cf. también: W. Schadewaldt, Der Aufbau des pindarischen Epinikion,  Halle, 1928; A. Barigazzi, «L’unità dell’epinicio pindarico», A. e R., N. S., 2, 1952, págs 121136; van Groningen, ob. cit., págs. 336 y ss. 32 Cf. García López, art. cit. e infra,  pág. 263. 33 Cf. la bibliografía citada en pág. 148,η. 33, yL.F. Guillén,Pindaro:estru tura y resortes del quehacer poético,  Madrid, 1975. 34 Sobre este «yo generalixador», cf. D. Young, «Three Odes of Pindar», Mnemosyne,  Suppl. 9, 1968, págs. 58-61; A. Köhnken, Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín, 1971, págs. 209 y ss. 35 Cf. por ejemplo, F. Dornseiff, Pindars Stil, Berlín, 1921; L. Illig, Zur Form der Pindarischen Erzählung, Berlín, 1932; R. Nierhaus, Strophe und Inhalt im pindarischen Epinikion, Berlin, 1936; A. Köhnken, ob. cit.,  en nota anterior, y la biblio grafía de arriba, η. 31. 34 Cf. supra, pág. 228. 37 Como el Ciclope de Filoxeno (y quizá unpoema atribuido a Arión, cf. pág. 141). 3a Sobre la función de estas hipóstasis enel pensamiento griego, cf. mi artículo «Lengua, Ontología y Lógica en los sofistas y Platón», Revista de Occidente,  96, 1971, págs, 340-65 y 69, 1971, págs. 285-309. 39 Dichtung und Philosophie im frühen Griechentum,  Nueva York, 1951, pági nas 613 y ss. 40 Cf. supra,  pág. 233. 41 Cf. supra,  pág. 83, y Fiesta..., págs. 37y 464. 43 Cf. W. Barner, ob. cit.,  págs. 3 y ss. 43 Cf. supra, pág. 105, n. 46. 44 Generic Composition in Greek and Roman Poetry,  Edimburgo, 1972, pág. 55. Este libro puede consultarse útilmente para todo lo concerniente al prosphonetikón y  el propemptikón.

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Cf. Alexíou, ob. cit.,  págs. 106 y ss., 138 y ss. Cf. supra, pág. 185. Cf. M. Alexíou, ob. cit.,  pág. 139. Cf. pág. 219.

Elementos tradicionales y modernos en la lírica literaria

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a Cf. el fr. 5 en el vol. II, pág. 261. Y para la reconstrucción en su conjunto, «La elegía a Pericles de Arquíloco»,  Anales de Filología Clásica,  Buenos Aires, 6;

1954, págs. 225-238. 50 Cf. H. Perry, «An interpretation of Simonides, 4 (D.)», TAPhA,  96, 1965, págs. 297-320. 51 Cf. sobre esto supra,  pág. 131. 52 Cf. Bowra, «Xenophanes on Songs at Feasts», Problems in Greek Poetry, Ox· ford, 1953, págs. 1-14. 53 Cf. pág. 132. 54 Cf. I. Chirassi, Elementi di culture precereali tiei mitt e ritt greci,  Roma, 1968 (sobre Ciamites, Roió, Attis, Narciso, Jacinto, etc.). “ Cf.supra,  págs. 86 y ss. 56 Cf. Fiesta...,  pág. 424. 57 Cf. Fiesta..., págs. 453 y ss. 58 Cf. sobre este tema supra, pág. 78. 5Ç Cf, «Los coros de la ‘Paz’ y los ‘Dictiulcos’ y sus precedentes rituales», Studi Classici in honore di Quintino Cataudella, Catania, 1972, I, págs. 173-185. “ Publicado en ZPE, 4, 1974, págs. 97 y ss., por Merkelbach y West. 61 Sobre el tema cf. André Motte, Prairies et Jardins dans la Grèce antique,Bru selas, 1973, págs. 192 y ss. 42 Y Alemán, cf. fr. 159. 43 Cf. pág. 97. fi Sobre los agones de hombres y mujeres en el teatro, cf. Fiesta..., págs. 179 y ss., 204, y más datos en el artículo de M. Vílchez citado en n. Í2. 65 Cf.Fiesta...,  págs. 417 y ss. “ Cf.ibid..., pág. 443. 67 Cf. «Sobre las arreforias o erreforias», Emerita,  19, 1951, págs. 117-133, y Langlotz, Aphrodite in den Gärten,  Heidelberg, 1954. 63 Cf. G. A. Privitera, «La rete di Afrodite», QUCC, 4, 1967, págs. 7-58. t5 «Los coros de ‘La Paz’ de Aristófanes y los ‘Dictiulcos’ de Esquilo y sus ele mentos rituales», cit. Cf. Anacreonte, 65, sobre las «cadenas» de Eros. 70 Cf. supra,  pág. 95. 71 Véanse las interpretaciones de mi edición y en la bibliografía en ella citada. 72 Cf. infra,  págs. 249 y ss. 73 Cf. supra,  pág. 105, n. 46. 74 Cf. Líricos Griegos, II, págs. 209y ss. 75 P. Grenfell, en Lyr. Alex. Adesp. 1, Powell. 74 Sobre los elementos populares y religiosos en Teócritoenviamos de nuevo al trabajo ya citado de R. Hernández Crespo. 77 Sobre el género, cf. E. Gangutia, Emérita, 40, 1972, págs. 343 y ss. 73 Cf. Critias, fr. 8 D.,  AP,  VI, 24 y 29, Hermogenes, pág. 323, Rabe. 75 Cf. «Hombre y mujer en la poesía y la vida griega», en El amor en Grecia, en colaboración con Fernández-Galiano y S. Lasso, Madrid, 1959, págs. 153 y ss., y  también mi trabajo ya citado sobre Safo en la Revista de Occidente.  w Cf. Manuel Fernández-Galiano, Safo,  Madrid, 1958,págs. 51  y ss., yúltima mente B. Gentili, «La veneranda Saffo», QUCC, 2, 1966, págs. 37 y ss. Cf. J, S. Lasso, «El amor dorio», en El descubrimiento del amor eu Grecia, cit., págs. 59 y ss. 82 Cf. Fiesta...,  págs. 138 y ss. " Cf. ibid..., págs. 413 y s. “  Cf.supra,  pág. 241. as Cf. R. C. Elliot, «Satire und Magie»,  Antaios, 4, 1962, págs. 313-326. “ Kakridis, por su parte, señala tradiciones populares sobre lacreación de la mujer a partir de diversos animales: «Zum Weiberiambus des Semonides»,  WHB, 5, 1962, págs. 3-10. Se trata de una variante del mismo tema satírico, 87 Cf. M. Vílchez, lug. cit.

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Orígenes de la lírica griega

” En Eliano, V. H., X, 13. ” Cf. «Öligen del tema de la nave del estado en un papiro de Arquíloco»,  Aegyptus, 35, 1955, págs. 206-211; J. García López, «Sobre la autenticidad del fr. 56 A  de Arquíloco», Emerita,  40, 1972, págs. 421-426. 50 Cf. Píndaro, Encomios,  frs. 122 y 124, Simónides 512, Baquílides *20 B. 9' Cf. Ilustración y Política en la Grecia Clásica, Madrid, 1966, págs. 40 y ss. 52 Cf. fr. 542. 93 Cf. págs. 241 y ss., 256y ss. 94 Cf. supra,  págs. 129 yss. 93 Sobre esta polémica cf. H. Saake, Zur Kunst Sapphos,  München, 1971, pagi nas 148 y ss. 96 Cf. supra, pág. 227. 57 Cf. pág. 233. 58 Cf. pág. 79. 99 Cf. pág. 141. ,M Cf. pág. 81. '°' En el carácter privadodel marco de ejecución de buena parte de la lírica y en su influjo en el fenómeno por el que ésta deja, en ocasiones, de dirigirse a la comu nidad, para hacerse personal, insiste G. M. Kirkwood, Early Greek Monody,  Ithaca and London, 1974, págs. 196 y ss. Cf. pág. 242. Cf. sobre ella Ilustración y Política cit., págs. 43 y ss. IM «El campo semántico del amor en Safo», RSEL, 1, 1972, págs. 5-23. Cf. «El amor en Eurípides», en El descubrimiento...,  cit., págs. 181 y ss. Cf. Victor Ehrenberg, Oie Rechtsidee im frühen Griechentum, Darmstadt, 1966; Erich Wolf, Griechisches Rechtsdenken, I. Vorsokratiker und frühe Dichter,  Frank furt, 1950; F. Solmsen, Hesiod und Aeschylus,  N. Y., 1967. 107 Cf. mi tratamiento del tema en Ilustración y Política  cit., así como en las introducciones de mis Líricos Griegos.

Indice defuentes antiguas*  Alceo: 96 (10); 131 (367); 132 (6); 170 268 (30; 112; 22; 96; 95; 103; 104; (325; 38);181 (350); 204 (stasiotikà; 123; 60; 82; 72; 36; 78); 277 (65). erotiká); 209 (119); 212 (350); 219  Antímaco: 248 (Lida). (70); 220(zPE,  1, 1967, págs. 80 y   Apolonio de Rodas: 246 (III, 131 y ss.). ss.); 221 (296; 70; 249; 129; 357;  Arión: 266 (139). 326; 38); 230 (286); 231 (307; 308;  Aristófanes: 21 (Lisístrata); 30 (Paz;  Aves; Lisístrata); 31 (Paz); 32 (Paz); 325; 69; 45); 235 (350); 237 (10); 34 (Paz); 42 (Paz, 968); 73 (Lisístra238 (10; 38); 239 (3; 11; 36; 119; 211); 240 (206; 6; 70; 129); 241 (38; ta); 74 (Acarnienses,  281 y ss.); 80 (Ranas,  316 y ss.); 83 (Lisístrata,  1247 305); 244 (10); 246 (119); 247 (10);  y ss.); 84 (Lisístrata, 1280 y ss.); 92 249 (296 b; 119);  252 (129); 266 (115; 307; 58; 206;332;338; 342; (Aves,  1720 y ss.; P
280

Indice de fuentes antiguas

(107; 161; 230); 240 (159); 242 (160); 244 (95); 246 (Epodos VIII; IV); 247 (123; Epodo XII); 249 (123; Epitalamios); 252 (17; Epodos)·, 253 (165; 166; Epodos V; VI; VII); 254 (165); 257 (205; Epodo VIII); 266 (218; 219; 242; 223; 241); 269 (11; 216; 220; 224); 270 (123; Epodo  XII); 272 (211; 207; 212); 273 (165; 163; 167).  Ateneo: 70 (622 A-D); 77 (622 A-D); 100 (629 E); 102 (457 E y 694 C); 105 (618 C y E; 619 A; 620 A); 124 (635 D); 141 (630 F); 249 (600 F; 697 B).

Catulo: 30 (LXII); 91 (LXI; LXII); 95 (LXII); 212 (IX); 223 (LVIII). Cicerón: 26 (Leyes  II, 23-59 y 63); 84 (ídem). Cocina: 161 (655); 162 (655); 165 (655). Crisotemis: 137; 141. Critias: 277 (8 D., AP, VI, 24 y 29).

Baquílides: 82 (XVIII, 125 y ss.); 93 (XVIII); 200 (XI, 40, 110; XIII, 83); 225 (I; III; XII); 226 (VI; XV; XVII); 227 (XVII, 130 y ss.); 230 (XVIII); 265 (XVI); 278 (20 * B). Bióh? 88 (I). Boeotica Incerti Auctoris: 266 (690). bormo·. 73.

eiresione:  Cf.  Vita Homeri y   escolios a  Aristófanes, Caballeros,  728. Eliano: 110 (V.H., XII, 50); 138 (V.H., XII, 50); 141 (N.A., XII, 45); 278 (V.H.,  X, 13). embateria:  Cf. Carmina Popularía  856,

Calimaco: 38 (Himno a Artemis,  266 y   y ss.); 64 (Himno a Delos); 82 (Hec. 34, 10 Pf.). Calino: 132 (1); 213 (1). canción de la corneja·. Cf. Fénix de Co lofón. · canción de la golondrina:  Cf. Carmina Popularia  848. canción de las Leneas:  Cf. Carmina Popularia 879. canción de los bucoliastas:  Cf; Carmina Popularia  882. canción de los falóforos:  Cf. Carmina Popularia 851 b. canción de los itifalos:  Cf. Carmina Popularia 851 a. canciones irtu babilonias·.  196. canciones locrias:  Cf. Carmina Popularia 853. Carmina Convivalia·. 102 (884 y ss.); 156 (935); 168 (890); 237 (894). Carmina Popularia·. 34 (871); 37 (856; 857); 44 (870); 69 (849; 864; 856; 857); 70 (851); 74 (878; 871; 848); 77 (879); 81 (858; 867); 96 (853; 870); 97 (882); 100 (852); 153 (851 a, 851 b;  870; 876); 154 (864; 852; 879; 875; 862; 856; 863; 865; 871; 872); 155 (851 a, 876; 882; 849; 878; 872); 249 (853).

danza de las flores·.  Cf. Carmina Popularía 852.

Ps.-Demóstenes: 26 (XLIII, 62). Diálogo Babilonio·.  196.

Drama Egipcio de la Coronación:  193;

194.

857.

Escolios:  Cf. Carmina Convivalia  885. Esquilo: 27 (Coéforos y Persas); 31 (Dictiulcos); 32 (Dictiulcos); 33 (Persas); 73 (Agamenón); 74 (Euménides, 130); 76 (71 M.); 80 (Euménides, 1032  y ss.); 82 (Agamenón,  28 y ss.; Siete, 635; 268 y ss.); 83 (Agamenón,  587; Siete,  268; Coéforos, 935 y ss.); 84 (Agamenón, 1447); 88 (Agamenón, 121  y ss.); 90 (Coéforos,  306 y ss.); 94 (Euménides);  140 (Agamenón); 238 (Persas,  246 y ss.); 244 (Dictiulcos); 246 (Agamenón). Estesícoro: 86 (277); 125 (Helena II);

131 (212); 133 (212); 161 (210; 240; 278); 163 (210; 212; 240); 164 (278); 173 (Ilíu Persis; Helena II; Gerionei da; Orestea);  175 (Ilíu Persis; Helena II; Gerioneida);  176 (Gerioneida); 177 (Ilíu Persis; Helena II);  219 (Helena II); 264 (277; 279; 187; 211; 212; 179; Helena I; Helena II). Estobeo: 163 (I, 1, 31); 212 (IV, 46, 10). Eumelo: 110 (696); 163 (696). Eupolis: 142 (361). Eurípides: 28 (Troyanas,  1182 y ss.); 33 (Bacantes); 47 (Fenicias, 1295); 74 (Reso,  674 y ss.); 75 (Bacantes, 64  y ss.; 519 y ss.); 77 (Bacantes,  1017); 80 (Hipólito,  58 y ss.; Bacantes, 55  y ss.; 580 y ss.; 862 y ss.; 83; 152); 85 (Hipólito,  1424 y ss.; Trayanas, 1184 y ss.; Helena,  1469 y ss.); 88

Indice de fuentes antiguas

2S1

IV); 169; 193 (Apolo, III), 230 (h. Cu retes);  245 (Afrodita, V); 255 (Her  mes,  IV, 56). Hiponacte: 185 (180); 209 (28; 118); 210 (1, 4); 230 (115); 252 (95; 28; 117; 25; 115; 118; 135; 29; 79; Fénix de Colofón: 72 (Canción de la Cor268); 253 (118); 257 (74 y ss.); 269 neja)·, 153 (ídem). (13; 14; 128; 135). Filaxeno: 174 (Cíclope). Homero: 27 (II.,  XVIII, 561 y ss.); 30 Filodemo de Escarfia: 81, 82; 175 (Pean). (II.,  XVIII, 490 y ss.; Od.,  XXIII, Fírmico Materno: 74 (De errore profana133; II.,  XVIII, 590 y ss.); 31 (Od., rum religionum, 22). XXI, 429; 72 y ss.); 32 (Od.,  VIII, Focio: 147 (Bibi.  320-23). 261 y ss.); 33 (IL, XVIII, 605 y ss.; Fragmenta Adespota;  81 (922); 160 Od.,  IV, 18 y ss.); 35 (II, VI, 130 (935); 161 (937); 162 (935; 936); 164  y ss.); 36 (II.,  XVIII, 569 y ss.); 38 (Od., VIII, 266 y ss.; II.,  XXIII, 13 (937; 936); 165 (935); 170 (935); 180 (935; 936); 205 (867).  y ss.; XVI, 183); 40 (IL,  XVIII, 590  y ss.); 42 (IL, XXIV, 721 y ss.; Od.,  VIII, 261); 46 (Od.,  IV, 18 y s.; II., Galeno: 148 (Protrep.  I, pág. 22), XVIII, 205 y s.; 495 y s.); 50 (II., IX, 186 y ss.; Od.,  XVII, 381 y ss.; IV, 17); 56 (II., XXIII); 59 (II., harpalice: 73. XVIII, 52 y ss.); 61 (II., I); 62 (II., Hermógenes: 271 (pág. 323, Rabe). II, 594); 63 (II., I); 85 (Od., V, 61); Heródoto: 31 (VI, 129); 64 (IV, 35); 92 (IL,  II, 594); 94 (II.,  II, 594); 73 (V, 67); 82 (V, 1); 144 (I, 23). 118 (II.,  II, 484; Od.,  XI, 368; II., Hesiodo: 60 (Trabajos y Días,  1 y ss.; XI, 218; XIV, 508; XVI, 112; Od., Teogonia, 3-9; 22 y ss.); 62 (Escudo); I, 1); 121 (Od., VI, 99 y ss.); 124 109 (Trabajos y Días, 654 y ss.; Teogo(IL, X, 13; XVIII, 495); 139 (II., I, nia,  1 y ss.); 114 (Trabajos y Días); 70); 147 (Od.,  I, 155; VIII, 266; 115 (Teogonia); 120 (fr. 265); 139 XVII, 262); 237 (II. XXIII, 19; 71); (Teogonia, 32); 160 (Teogonia); 170 239 (Od., XX, 18); 246 (Od., VI, 99). (Escudo);  270 (Teogonia, 911; 90; 86). Hesiquio: 173 (s. u. ένοριώνας). hierakion: 73. Ibico: 135 (282); 136 (310); 161 (282; Himnos Homéricos·. 21 (b. Curetes); 29 286); 163 (288); 165 (282); 172 (282; (Afrodita, V); 34 (Apolo, III); 36 286); 175 (282; 286); 176 (282); 218 (Apolo,  III, 514 y ss.); 58 (Demeter, (288); 219 (282; 286); 234 (286); 245 II; XIX); 60; 61 (Artemis,  XXIII); (288); 246 (287); 264 (286); 265 (282). 62 (Apolo,  III, 141 y ss.; 168;  Arte /. G.: 47 (XII, 788); 136 (P, 522); 185 mis, XXIII); 63 (Apolo, III, 179 y ss.; (I, Suppl, 492 a; XII, 3, 543). 514 y ss.); 64 (Apolo,  III, 165); 65 Inscr.  94 Friedlähder: 185. (Apolo,  III; Hermes, IV, 54 y ss.); Inscr.  42 Peek: 186. 66; 67; 79 (h. Curetes) 81; (Apolo, III; Isaías: 196 (XVI, 10). 109 (Apolo, III); 111 (Apolo,  III); Isilo de Epidauro: 81 (Peán). 112 (Apolo, III); 113 (Afrodita,  VI); 114 (Demeter,  II; Dioniso,  VII;  Apolo, III; IX; XVI; XXXI; Hermes,  Jenófanes: 136 (2, 12); 168 (2); 170 (1). IV; Pan, XIX); 115 (Afrodita, V; VI;  Jenofonte: 31 (Simposio); 42 (Anábasis, II; XI; XV; XVI; XVIII; XIX; I, 8, 7); 82 (Ciropedia, IV, 1, 6-7); XX; XXI; XXIII; XXIV; XXV; 83 (Anábasis, I, 8; 18; V, 2; 14). XXVI; XXXI; XXXII); 116 (V;  Juliano: 189 (Epist.,  80).  VII; IX; XVIII; XXXI; XXXII); 119 (Hermes,  IV, 54 y ss.); 123 (Apolo, III); 124 (Hermes, IV); 125 (Her- Laso: 161 (702). mes, IV); 137 (Apolo, III); 152 lino·. 85, 88. (XIII); 154 (h. Curetes);  167 (Hermes, Longo: 245 (Dafnis y Cloe). (Orestes, 1395); 99 (Persas; Bacantes)·, 185 (Andrómaca,  103 y  ss.); 235 (Ba cantes). Exodo: 196 (XV, 21).

282

Indice de fuentes antiguas

Luciano: 22 (De la danza, 15); 69 (De la danza,  11). Macedonio: 81 (Peán). Margites:  163. Mimnermo: 103 (6); 216 (24); 238 (1); 248 (Nan/ιό); 255 (6). nomios·.  Cf. Carmina Popularía 850. nomo de la higuera·. 72.

Safo: 30 (Epitalamios); 44 (Epitalamios); 81 (44; 32); 87 (168; 140); 91 (111); 92 (114; 112); 95 (107; 108; 112; 113; 114; 115; 116; 117); 96 (121; 102; 137); 99 (140); 100 (1); 119 (106); 122 (106); 127 (Epitalamios); 131 (43); 134 (1; 94); 135 (16); 145 (44); 153 (111); 154 (111); 155 (140); 155 (114); 157 (140); 165 (1; 16); 166 (17);' 170 (17; 31; 94; 44); 180 (1); 181 (56; 94; 55; 57); 204(1); 205 (31; 16; 32); 214 (16); 219 (16; 103; 127; 128); 221 (1; 2; 31; 44; 94; 96); 230 (5; 94); 231 (17; 35); 239 (43; 62); 241 (98; 49; 121; 81); 244 (94; 96; 95); 245 (Epitalamios); 246 (58); 247 (121); 250 (96); 266 (2); 267 (27; 43; 30; 94).

Papiro Tebtunis: 96 (I, págs. 8 y ss.). Pausanias: 23 (IV, 22-23); 55 (V, 18, 4); 64 (VIII, 21); 73 (VI, 22); 124 (VII, 21); 147 (X, 7, 2); 173 (V, 16, 2; III, 13, 6); 185 (X, 7, 3); 230 (VI, 22). Pequeña Iliada·. 58 (1 y ss.); 119; 120.  Jalma XXIV: 196 (9-10). Píndaro: 47 (Pitica III, 17 y ss.); 76 (OI., Semónides: 97 (8); 169 (8); 215 (2; 8); 238 (1); 239 (1); 242 (1, 12); 244 XIII, 18; fr. 75); 81 (Peanes); 83 (15); 246 (8); 252 (8, 7); 269 (11, (N., III, 60; fr. 78); 113 (N., II, 22; 31). 1 y ss.); 120 (N., II, 2); 136 (Ol., IX, 28; Epinicios); 140 (fr. 150); 145 Simónides: 27 (542); 42 (608); 131 (512); 185 (80,D); 239(542); 278 (Partenios; Ditirambos);  147 (Pitica I, (542; 512). 4); 173 (Peán,  II,. 99); 200 (Peán, VI, 15); 225 (Ol.,  IV; VI; VII; II; Pi Sófocles: 82 (Antigona,  100 y ss.; fr. 737 PMG); 88(Ayax, 627); 89(Edipo ticas,  VIII; V; IV; Istm., V); 226 Rey); 94 (Edipo en Colono); 120 (Las (Peán  II; Pitica,  III; VIII; Ol, I); lavanderas; Tamiris); 152 (fr. 737 [b] 227 (Ol.,  VII; IV; V; XI; XII; Píti PMG); 270 (Antigona,  781 y ss.). cas, VII; I; V; N., II, 24; Peán, VI; Partenio,  II); 233 (Epinicios); 240 Solón: 103 (22); 132 (4); 134 (23); 135 (2; 4; 1); 136 (1, 52); 141 (2); 168 (N.,  II, 24); 242 (Ol,  I, 114; V, 25); (1; fr. 44, Bergk); 169 (1); 205 (1); 251 (Pitica,  II, 254 y ss.); 265 (Pea215 (2; 3; 19); 216 (23); 219 Ί); nes; Ditirambos; Partenios);  278 (En222 (2); 234 (1); 240 (2); 255 (22; comios, 122; 124). 2); 258 (14). Platón: 84 (Menexeno); 103 (Banquete). Plutarco: 24 (V. Lyc., 2); 29 (Alcibiades, Suda·.  98 (s.u. ’Apúuv); 123 (ídem); 173 (ídem); 174 (s.u. Στησίχορος); 18); 46 (De las virtudes de las mujeres, 185 (s.u. ΓΤσρθένιος). 4); 87 (De las virtudes de las mujeres, 4); 110 (De Mus., 8); 113 (De Mus., 6); 185 (De Mus.,  3, 8, 9). Polieno: 46 (I, 20). Telesila: 131 (937). Pollux: 101 (IX, 113, 122-125); 105 Teócrito: 29 (XV, 132); 30 (XVIII); 52 (VIII, 61); 79 (III); 86 (I; XIII, (IV, 53). 58); 87 (XV); 91 (XVIII); 96 (II), Pratinas: 131 (712); 164 (712). 237 (I); 248 (II; III). Praxila: 87 (747); 99 (747); 165 (749); 168 (747); 219 (749); 237 (747); 264 Ps.-Teócrito: 245 (XXVII). Teognis: 136 (769); 168 (255; 256; 699; (747). Proclo: 148 (en Focio, Bibl., 320); 200 425); 230 (743 y ss.; 845 y ss.); 231 (en Focio, Bibl.,  320). (341 y ss.; 731 y ss.; 773 y ss.); 238 (526; 891; 1107 y ss.); 241 (179 y ss.); 242 (II; 83); 250 (1323; 1386); 252 (894; 581; 847). Reyes 2·. 196 (I, 19-27).

Indice de fuentes antiguas

2.83

Terpandro: 160 (697; 698); 161 (698); Tucídides: 64 (III, 104); 82 (II, 91; 162 (698); 163 (697).  VI, 32); 84 (II, 35); 112 (III, 104). Timocreonte: 164 (728); 253 (727; 729). Timoteo: 81 (791; 205; 800); 133 (791; 796); 155 (791); 160 (796); 163 (791); ulos:  Cf. Carmina Popularía  849. 170 (791); 219 (791, 202 y ss.). Tirteo: 132 (7); 168 (8); 214 (6; 7; 8);  Vita Homeri: 71 (33). 215 (8); 218 (6); 219 (8).

Indice de autores modernos citados*  Adrados, F. R.: 31, 37, 46, 47, 59, 67, 83, 104, 105, 147, 148, 164, 191, 200, 201, 208, 238, 275, 211,  278.  Alexiou, M.: 105, 276.  Allen, T. W.: 275. Balasch, M.: 147. Barigazzi, A.: 276. Barner, W.: 275. Behn, F.: 201. Boardman, J.: 201. Böhme, R.: 104. Bowra, C. M.: 95, 148, 200, 275, 277. Brelich, A.: 46. Brommer, F.: 46, 104. Cairns, F.: 105, 248, 276. Calvo, J. L.: 142, 148, 200. Campbell, D. A.: 148. Chirasi, I.: 277. Cöpley, F. O.: 95, 105, 248. Cuartero, F.: 105, 200.

Gallo, I.: 200, 275. Gangutia, E.: 95, 196, 277. García López, J.: 147, 276, 278. Gaster, Th. H.: 201. Geffcken, J.: 200. Gentili, B.: 147, 184, 201, 277. Giangrande, G.: 200. Grande, C. del: 104. Groningen, B. A. van: 276. Gillen, L. F.: 148, 276. Hainsworth, J. B.: 147. Harrison, J.: 46, 104. Hemberg, B.: 104. Hernández Crespo, R. M.: 105, 277. Hoz, J.: 200. Illig, L.: 276.  Jens, W.: 275.

Davison, J. A.: 147, 200. Defradas, J.: 147, 275. Demargne, P.: 201. Diehl, E.: 175. Dornseiff, F.: 276. Duchemin, J.: 226, 276.

Kakridis, J. Th.: 277. Kambylis, A.: 148. Kirkwood, G. M.: 276. Köhnken, A.: 276. Koller, H.: 37, 104, 112, 117, 147, 148, 160, 200. Kranz, W.: 133, 148. Krauss, W.: 148, 200.

Ebeling, F.: 196, 201. Edmonds, T. M.: 104, 147. Elliot, R. C.: 201, 277. Fränkel, H.: 226, 276. Friedländer, P.: 185, 200. Fernández Galiano, M.: 277. Führer, R.: 276.

Langdon, S.: 201. Langlotz, E.: 277. Lattimore, R.: 275 Lobei, E.: 200. Lieberg, G.: 46. Lledó, E.:  147.

Los números remiten a las páginas del libro.