Novela Policial Alternativa en Hispanoamérica

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DIEGO TRELLES PAZ Novela policial alternativa hispanoamericana (1960-2005) Aisthesis, núm. 40, noviembre, 2006, pp. 79-91, Pontificia Universidad Católica de Chile Chile Disponible en: http://www.redalyc.org/ http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163221399005 articulo.oa?id=163221399005

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DIEGOTRELLESPAZ•Novelapolicial alternativa spanoa na(19 71-20 05)N0568-3939  AISThi HE SISN°m 40erica (2006): 79-91 •ISS ©Instituto deEstética- Pontificia UniversidadCatólicadeChile

Novela policial alternativa hispanoamericana (1960-2005)1 Hispano-american alternative detective fiction (1960-2005) DIEGO TRELLES PAZ

D epar tament o de Españ ol y Por t ugu é s U niversidad de Au sti n Texas [email protected]

RESUMEN • ¿Qué ta n compa tible con las realidades latinoamericana s es un género literario cuyas convenciones implican la presencia de un detective, el restab lecimiento final del stat u quo y el castigo ejemplar del culpable? ¿Se puede hablar de novelas policiales en sociedades en donde la gente no tiene fe alguna en la justicia? Mi hipótesis principal es que sí, pero desde un género nuevo q ue no sólo incorpora y reformula a lgunas de las estructuras y convenciones del policial duro estadounidense (o novela del hard boiled ), sino que además comparte algunos de los rasgos formales de la ficción contemporánea en Hispanoa mérica. Dada la necesida d d e los escritores nativos de ado ptar, formal y temáticamente, caminos alternos a la hora de construir historias detect ivescas que n os resulten plausibles, he denominado a este géne ro emergente: novela policial alt ernativa hispanoamericana .

Palabras clave: ficción cont empo ránea , historias detect ivescas, novela po licial alternativa ABS TRACT • To w hat extent is a litera ry ge nre w hich convent ions imply the presence of a detective, the final reestablishment of the stat u quo and the exemplary punishment of t he g uilty, comp at ible with Lat in-American realities? Is it possible to ta lk abo ut d etective novels in societies where people do not have any faith in justice? My main hypothesis is that it is possible from a new genre that not only incorporates and restates some of the structures and conventions of the American hard-boiled novel, but that it also shares some features of innovative contemporary Spanish American fiction. Due to the necessity of the native writers to adopt, formal and thematically, alternative

El presente texto es una versión revisad a, aunq ue preliminar, de la part e introductoria de mi disertación doctora l sobre la no vela policial alternativa en H ispanoa mérica. 1

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AISTHESISN°40(2006):79-91 approaches when creating plausible detective stories, I have named this emerg ent g enre: Hispano -American Alternat ive Fiction.

Keywords: contemporary fiction, detective stories, alternative fiction

A pesar de su gran popularidad y de su creciente prestigio en los círculos aca démicos, la literatura po licial que arribó a Lat inoamérica en el último cuart o del siglo diecinueve, gracias a la temprana difusión en Argentina de los relatos policiales canónicos de Edgar Allan Poe (1809-1849) y de los folletines policiales de autores como Emile G abo riau (1832-1873), Arthur C ona n D oyle (1859-1930) y G ast on Leroux (1868-1927), 2 nunca d ejó d e ser percibida, t anto por los lectores como por sus futuros cultores, como un género incompatible con las realidad es de los países latinoa mericano s y, por lo mismo, como un producto importado. 3 La s convenciones inherentes de esta novela po licial clási No he encontrado una referencia exacta a las fechas de las publicaciones de las primeras traducciones de la literatura policial anglosajona y francesa realizadas en Latinoamérica en los textos que he revisado (Bajarlía, 1964; Yates, 1964, 1972; Fevre, 1974; Laffo rgue y Rivera, 1977, 1981; Bra ceras, Leytour y Pitt ella, 1986; Simpson, 1990; Lafforgue, 1997). El acontecimiento es fechado, de manera muy general, a finales del siglo diecinueve (Lafforgue y Rivera Simpson) o a inicios del veinte (Yates; Braceras, Leytour y Pittella). En su prólogo a Cuent os pol icial es argent in os (1997), Jo rge Laffo rgue hace referencia a las primeras trad ucciones de Poe hechas por el argentino C arlos O livera ha cia 1880, incluyendo sus tres cuento s policiales canó nicos « The Murd ers in the Rue Morgue»(1841), « The Mystery of M arie Roget»(1842) y « The Purloined Letter»(1844), aunque no incluye la fecha de su publicación. En A sesino s de papel (1977), libro del mismo auto r escrito alimó n con Jorge B. Rivera, se menciona la d ifusión de los textos de Poe, junto a los de Ga boriau, Co nan D oyle y Leroux, «hacia fines del siglo pasado»en las «revista s juveniles del tipo N ick Carter, Tit -Bits, Buffalo Bi ll M agazine »(1977: 18) mientras se señala a 1915 como añ o de inicio de las populares colecciones argentinas de kiosco como L a N ovela Semanal , El C uento I lustrado o L a N ovela Uni versitaria . La fecha más aproximada (1896-1940) la obtuve del libro de Amelia Simpson, D etecti ve fiction from L atin A merica (1990), aunq ue la encuentro algo imprecisa no sólo porq ue se alude tant o a la prod ucción local de la literatura policial en Argentina como al a uge de la s tra ducciones en las colecciones popula res («From 1896 to 1940, detective fiction writing in the River Plate remained a marginal form of literature. On the other hand, translations of works by such authors as Poe, Gaboriau, Arthur Conan Doyle, Gaston Leroux, and M aurice Leblanc, and —in the thirties—Agatha C hristie, Erle Stanley G ard ner and S. S. Van D ine, w ere widely distributed a nd enthusiastically received b y t he public», pp. 30-1) sino, además, porque no hay referencia alguna al medio en donde salieron publicadas. 3 Ante la interrogante de si existe una literatura policial argentina, Fermín Fevre señala en su «Estudio prelimina r»a sus Cuentos poli ciales argentino s que la difusión del género po licial se extendió a los países hispano americano s pero que no t uvo repercusión alguna en los países socialista s. Agrega, a demás, q ue «sería un prod ucto ca si exclusivo de la sociedad industrial capitalista. Los países hispanoamericanos al margen de las grandes potencias occidentales, caerían en la misma situación. De ahí la escasez de autores dedicad os al género. [… ] (Su) difusión [… ] a través de los autores anglosajones 2

DIEGOTRELLESPAZ•Novelapolicial alternativahispanoamericana(1971-2005)

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ca q ue presuponen el castigo del criminal y el restablecimiento fina l del statu qu o , parecían incongruentes en sociedades pauperizadas en donde la gente había perdido credibilidad en la ley y desconfiaba de las fuerzas del orden. 4 Existía, pues, una profunda inconsistencia entre la imprevisible, caótica y a menudo represiva realidad de los países tercermundistas, y esa representación artificial, estilizada y sin ninguna aspiración realista de la sociedad occiy franceses se debería al consumo de apetencias propias de países en desarrollo que tienen como modelo a los más a vanzad os. Se trat a, en suma, de una literatura importa- da »(Fevre, 1995: 30; el énfasis fina l es nuestro). Aunq ue he utilizado un término similar para referirme al género policial extra njero q ue desembarcó en Lat inoamérica, creo, sin embargo , ha berlo hecho por ra zones distintas a las de Fevre. Dudo q ue la po pularidad y el alto consumo de las novelas policiales se debiera en exclusiva a las apetencias de los países cuyo modelo fueran las grandes potencias occidentales porque, entonces, ¿cómo podríamos explicar el gran desarrollo que, a partir de 1971, tuvo la literatura policial en C uba ? Impulsado por la instaura ción del «C oncurso Aniversario del Triunfo de la Revolución»organizado por el gobierno para fomentar su práctica, Cuba fue el segundo pa ís productor de literatura policial en H ispanoa mérica d urante este período, después de Argentina. Utilizo, pues, el término «producto importa do»para destacar que la no vela policial clásica f ue percibida, desde su introducción, como un producto o bien comercial, temática, cultural e ideológicamente incompatible con las realidades latinoamericanas y que aquello generó que los escritores tuvieran que buscar caminos alternos para cultivarla de manera plausible. 4 El bra sileño Luis Mart ins fue uno d e los primeros en advertir esta incompatibilidad entre la realidad de un público latinoa mericano consciente de los limitados a lcances de la justicia en sus naciones y la ideología conservadora de este género fundado sobre la base de la restauración del orden social y designado pa ra resaltar los principios y valores de las sociedades democráticas. Una primera versión de su ensayo fue publicada en 1948, sólo tres años después de caída la dictadura represiva de Getulio Vargas (19301945) y, posteriormente, reedita do en la ant ología O bras-Primas do conto pol icial (1960). Ma rtins se apoya en «Dicta tors, D emocrats and Detectives»(1941), el ensayo de H ow ard H aycra ft en el q ue éste observa la novela detectivesca como una institución democrática prohibida por los regímenes auto ritarios de la Alemania na zi y de la Ita lia de M ussolini por su peligrosidad ideológica, pa ra señala r la impostura del género en países privados d e la d emocracia : «A menos de q ue el novelista q uisiera escribir un tra ba jo completamente art ificial, sin chance alguna de convencer al lector, d ebería crear un esquema d ramá tico que concordara con lo que ocurriría realmente en el caso de un crimen. La policía empezaría por a rrestar a t odos los sospechosos y la novela terminaría en la pá gina tres. En otras palabra s, no habría novela [… ] Lo máximo sería una trá gica descripción de paliza s, interroga torios, tor tura y titular es escanda losos en la prensa ama rilla»(Ma rtins, 1940: 6-7; he toma do la cita d e Simpson, 1990, 20; la t rad ucción del inglés es nuestra ). Do nald A.Yates, por su parte, en su introducción a El cuento po licial lati noamericano (1964) señala q ue «mientra s la ficción detectivesca, en tant o un tipo d e ‘literatura de evasión’ puede tener un encanto peculiar pa ra el público hispanoa mericano, sucede que la realidad cotidiana de una sociedad, en la cual la a utoridad de la policía y el poder de la justicia se ad miran menos q ue en los países anglosajones, tendió a desanimar a los escritor es na tivos»(Yates, 1964: 5-6). Cito a M art ins y a Yat es como pr ecedentes teóricos de lo que, posteriormente, otros a utores (Monsiváis, 1973; Amancio, 1978; Feinmann, 1991; Pad ura y López Co ll, 2001) abo rdará n con mayor amplitud.

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dental que presentaban las novelas policiales clásicas, cuyo manifiesto desinterés por profundizar en los desarreglos y conflictos sociales iba de la mano con su cerrada defensa de un orden estamental y con lo que Georg Lukács describió com o «la glo rifica ción d e la omn isciencia d e los persona jes encargados de velar por la seguridad de la vida burguesa»(Rest, 1974: 34). D e la misma manera , a unque su «cará cter esencialmente formulaico y epigónico»(C olmeiro, 1994: 34) la con virtió rá pidamente en un éxito masivo de venta s (lo q ue durant e muchos año s llevó a a lgunos críticos a descalificarla por monótona y trivial y, no sin cierto prejuicio, a catalogarla como literatura ),5 esta novela policial poseía una fuerte carga ideológimenor o subliteratura ca ajena en todo a los intereses y demandas de las clases bajas a las que pertenecían muchos de sus lectores hispanoamericanos y occidentales. Así, pues, como b ien seña la C ar los M onsivá is (1973: 3), «los crímenes de o entre pob res no le interesan al g énero», y m ientra s en esta s novelas la f unción d el detective o investigador es la de neutralizar y castigar la amenaza que supone el criminal para la restauración del orden social precedente, tarea siempre culminada con éxito, en el contexto de las sociedades latinoamericanas en dond e «no ha y confia nza (alguna) en la justicia»(11), no sólo la figura del detective es una suerte de idealizada entelequia, sino que su equivalente, el policía citad ino, inspira t emor y/o un profund o rechazo entre este lector local q ue «teme identif icarse con el sospechoso, teme defend erlo»(11). En términos generales, la tesis del presente estudio busca responder a la siguiente pregunta: ¿se puede hablar de novelas policiales en sociedades en donde la ley ha perdido completa credibilidad? Mi hipótesis principal es que sí, pero desde un género nuevo que no sólo incorpora y reformula algunas de las estructuras y convenciones del policial duro estadounidense (o novela del ) , sino que además comparte algunos de los rasgos formales de la hard boi led ficción contemporánea en Hispanoamérica. Dada la necesidad de los escritores nativos de adoptar, formal y temáticamente, caminos alternos a la hora de construir historias detectivescas que resulten plausibles para la compleja r ealidad latino americana , y t eniendo muy presente los postulados y nomenclaturas ideadas previamente por los escritores que considero sus precursores teóricos (Amancio, 1978; Taibo, 1987; Feinmann, 1991; Padura y López Col, 2001), he denominado a este género emergente: novela policial alt ern ativa hispanoameri cana . Empiezo mi estudio, pues, haciendo un breve resumen histórico de la manera como se introdujo la novela policial clásica en las grandes urbes de C onsidero el debate en torno a la cat egorización del policial como un subgénero, como un tema a nacrónico y ya del todo superado. N o lo a borda ré en el presente estudio. En todo caso, me sitúo lejos de la polémica apreciación d e Tzvetan Todo rov q uien en Th e poeti cs of pro se (1977: 43) señala ba que «to ‘ improve upon ’ detective fictio n is to w rite ‘literatur e’, not d etective fiction»y coincido má s bien con Jo sé F. C olmeiro (1994: 31) quien afir ma que «por su génesis y posterior d esarrollo la no vela policiaca se sitúa ma yorm ente en la intersección de la litera tura culta y po pular». 5


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Lat inoam érica. U no d e mis objetivos primordiales es demostrar q ue, desde su introducción, este género fue temática, cultural e ideológicamente incompatible con la idiosincrasia del lector latinoamericano promedio y de difícil adaptación para los escritores de esta región. Atractiva como artefacto de consumo rápido, mimética hasta el punto de reproducir con éxito las características físicas de sus matrices en las colecciones populares, 6 la novela policial tradicional logró configurar un público consumidor que, de manera automática, relacionó la verosimilitud de estas historias con la procedencia anglosajona de sus autores, héroes y ambientes. Buenos Aires, Santiago de Chile, México D.F. y Río de Janeiro, las grandes áreas metropolitanas en donde empezaron a circular masivamente las traducciones de Poe, Conan Doyle, Maurice Leblanc y Gilbert K. Chesterton, no eran creíbles como escenarios de estas historias generalmente ambientadas en París o Londres y protagonizadas por detectives o investigadores amateurs cuyas cualidades prodigiosas, acomodada posición económica y rasgos físicos nór En Argentina, las populares colecciones de kiosco como L a N ovela Semanal , El Cuento I lustrado , Bambalinas y Gr an Gui gnol empieza n a florecer después de 1915 y tienen mucho éxito entre 1918 y 1922. Esta s revistas publicab an lo s títulos policiales de man era esporád ica y, en su may oría , seguían el molde de sus pares ingleses y estad ounidenses «conocido (s) en la Argentina , fun da mentalmente, a tra vés de las ‘ series’ tra ducida s en revistas como el Tit-Bits [… ], Tipperay , El Pucky y otra s similares»(Laff orgue y Rivera, 1977: 19). Sin embargo, no es sino a partir de 1929 que se consolida realmente un público consumidor de literatura detectivesca con publicaciones inspiradas en los pulps estadounidenses de papel pulpa (un papel muy ba rato ) y portad as colorida s. La popular Editorial Tor saca al mercado el M agazine Sex ton B lak e , publicación quincenal que mezclaba la novela de aventuras y la intriga policial. Más adelante, la misma editoria l, desde 1931, distribuye la C olección Misterio, «posteriormente refundida en la serie Walla ce, que posibilitó el conocimiento de aut ores más orto dox amente policiales, como Anthony Berkeley (1893-1971), Henry Wade (1887-1969), John Dickson Carr (1906-1977) [… ] o Sax Ro hmer (1883-1959)»(Laffo rgue y R ivera: 1977, 20). A fina les de la década del 30, Biblioteca de Oro , por su parte, lanza su famosa serie Amarilla que traía semanalmente novelas y relatos policiales de autores como Edgar Wallace (18751932), S. S.Van D ine (1888-1939) o Agatha C hristie (1891-1976). Par a una cronolo gía detallada de las primeras publicaciones y revistas especializadas en el género policial en Argentina puede verse el capítulo «El género po licial dentro de la na rra tiva arg entina»incluido en El cuento po licial argenti no de Elena Braceras, Cristina Leytour y Susana Pittella (37-48). En Brasil, fueron muy populares las traducciones de autores policiacos clásicos ingleses desde 1930 y, posteriormente, de las novelas de Dashiell H am mett (1894-1961). En México, se cultivó la litera tura detectivesca d esde 1920 y su principal promotor fue el editor y escritor Antonio Helú (1900-1972) quien en 1946 fundó la revista Seleccion es pol ici acas y de mi sterio q ue traía colaboraciones tanto d e escritores mexicanos como d e narrad ores foráneos como Agatha Christie, G eorges Simenon (1903-1989) y Ellery Queen (seudónimo de los auto res estad ounidenses Frederic Da nnay y M anf red B. Lee). En Chile, uno d e los primeros países en cultivar el género po licial en Latinoamérica, gracias a los relatos de Alberto Edwards (1874-1932) escritos en 1910 pero publicados en 1912, la editorial Zig-Zag adquirió los derechos en español del Ell ery Q ueen’s M ystery M agazine en el período 1950-1960. 6

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dicos, los presentaban no sólo como extranjeros sino, ante todo, como seres intelectual y moralmente superiores. El auge inicial de esta novela policial clásica no sólo despertó en los lectores latinoamericanos la certeza de que estas historias no eran posibles dentro de sus propias sociedades, a su vez extendió una práctica curiosa entre los primeros culto res del género: el uso de seudó nimo s con nom bres y/o a pellido s en otro s idioma s, principalmente en inglés y en fra ncés. D esde 1878, año de la publicación de L a huell a del crim en del a rgentino Luis L. Varela (cuyo seudónimo era Raúl Waleis), el primer relat o «de índo le policial y cono cimiento d el género»según Fermín Fevre (1995: 21), 7 el uso de estos seudónimos y la ambientación de las historias en ciudades europeas 8 fue una práctica común entre los autores y produjo en serie lo que Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera llaman «manifestaciones de verdad ero t alento pastichista »(1977: 17). Donald A. Yat es, por su parte, ha ciendo referencia específica a l caso chileno, agrega q ue «el uso común d el seudónimo [… ] tuvo fund amenta lmente un interés comercial: a pedido de los editores, pues entendían que los lectores preferían la ficción detectivesca escrita por anglosajones»(1964: 8). 9 Si bien Yat es considera que fue el chileno Edw ar ds el pionero en el campo del cuento policial (publicó entre 1912 y1920), los primeros relatos del género se publicaron en Argentina a fina les del siglo diecinueve. Sobre cuál fue verdad eramente el primero ha y opiniones divergentes. El mismo año d e la publicación de El cuento po licial lati noamericano (1964) de Yates, Jua n Ja cobo Ba jarlía af irma en su prólogo a Cuentos de crim en y misteri o (1964) q ue «hay un precursor. Es C ar los M onsa lve, el autor de Primeras pági nas (1881) y Juvenil ia en cuya prod ucción a parece ya la preocupación por lo policial. Sin embargo, el primer relato argentino con tendencia policíaca definida fue El candado de oro , de Pa ul G roussac, publicado en Sud América, en junio de 1884 [… ] Groussac lo volvió a publicar trece años después en la revista L a Biblioteca que él dirigía. Pero el título primitivo fue luego el de L a pesqui sa »(Bajarlía, 1964: 16). Diez años má s tarde, con la publicación de Cuento s pol icial es (1974), Fermín Fevre pr ecisa en su «Estudio pr eliminar »que, en realida d, «los primeros relat os d e índole policia l con conciencia y conocimiento del género aparecen en los escritores del ochenta. Así, en C ar los Mo nsalve, en Luis V. Varela [… ] q ue escribe L a huella del crim en (1878), o en Eduardo Holmberg, principalmente en su relato L a bol sa de huesos (1896)»(Fevre, 1974: 21). Laf for gue y Rivera (1977: 16), por su pa rte, señala n q ue «para Fevre, el cuento de Groussac, que reproduce en su antología, ‘sería el primer relato policial escrito en el país con conciencia y conocimiento del género’», a firma ción sorpresiva que no he encontrado en mi edición del libro de Fevre (1995) en la cual apenas se consigna la información de la fecha de su aparición y reedición. Finalmente, en su cronología d el género policial, Braceras, Leytour y Pittella colocan el relato d e Varela como el primer a ntecedente policial dentro d e la na rrativa argentina. 8 Como veremos más adelante, esta práctica se dio principalmente en Chile y en Argentina. La orientación nacionalista d e la novela policial mexicana, cuyo desarrollo fue más lento y esporá dico, hizo po co frecuente el uso de seudónimo s o la ad apta ción de escenarios for áneos. 9 Al respecto, Simpson (1990: 186 ) señala lo s casos específicos de Terry Beech (seudó nimo de Alfredo Echeverry), James Enhard (seudónimo de Camilo Pérez de Arce) y Mortimer Gray (seudónimo de Luis Enrique Délano) en Chile; y de Alexander Rice 7


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Estas convenciones comerciales no fueron desatendidas por los precursores teóricos del género que han propuesto modelos alternativos para el desarrollo de una novela detectivesca distinta en Latinoamérica, una novela que bien podía pa rtir de lo q ue Leona rdo P ad ura r econo ce como «una int ención absoluta mente literaria y desmitificad ora » (2001: 9), alejad a ya del «afá n paró dico» y de una «marca da intención mimética respecto a los modelos pat entad os por lo s centro s genera do res»(7) q ue produjeron «má s pesares que aciertos literarios, más mimetismo que intención paródica, más imaginación que diálogo con la realidad»(7). Uno de los primeros en advertir la manera en que las concepciones de la 10 justicia y de la ley a nglosa jonas presentes en las novelas policiales del whodunit podían ser percibidas por los lectores latinoamericanos, fue el escritor argentino Adolfo Pérez Zelaschi quien, en una entrevista realizada por Donald A. Yates para T he argenti ne detective sto re (1960), afirma: A través de la historia, [la ley] ha servido [… ] como un instrumento de opresión y represión… El público latinoa mericano rechaza cualquier idealización precisamente porque tiene una íntima familiaridad con nu estra poli cía . Quizás los verdaderos detectives de Scotland Yar d son ta n directos, prácticos e ingenuos como los nuestros, pero los lectores no lo saben y, por eso, los aceptan como están descritos. La distancia actúa como un elemento idealizado r. Cuando nos encontramos con una historia detectivesca que ocurre en nuestro ambiente pero cuya técnica responde al suyo , la rechaza mos inmediata mente. Aquí, por ejemplo, sería inconcebible que un oficial no entrase a revisar un lugar privado por no tener una orden de cateo [… ]. El desacat o generalizado hacia las leyes hace prácticamente imposible para nosotros crear una historia detectivesca pura [… ] estamos obligados a a doptar caminos alterna tivos (Simpson, 1990: 22; la tra ducción del inglés es nuestra).

El género tradicional, pues, como se desprende de lo expresado por Pérez Zelaschi y como bien lo reconoce su compatriota Leonardo Castellini, era «ar tificia l para noso tro s»(Simpson, 1990: 22) por lo q ue los culto res de la novela detectivesca necesitaban abordarlo desde otra perspectiva. Estos planteamientos básicamente intuitivos serán ampliados y radicalizados por Monsiváis quien plantea dos cosas que considero fundamentales como génesis de la formulación del policial alternativo.

Guiness (seudónimo de Alejandro Ruiz Guiñazú), Roger Ivness (seudónimo de Roger Pla ), Ameltax M ay fer (seudónimo de Abel M at eo) y Ra lph Fletcher, Ro y Wilson, Ja mes Alista ir y D ave Tar get (seudónimos de Edua rdo G oligorsky) en Argentina (192). 10 Whodunit (¿quién lo hizo?) es un término emparentado con la narra ción detectivesca clásica o tra dicional porq ue hace referencia directa a la investigación (o detection ) que develará el enigma principal a l lector. C ar los M onsiváis (1973: 1) lo define como «el enigma imposible resuelto d e modo insólito en la última pá gina»y, tam bién, como «el prob lema q ue necesita ba la má xima concentra ción mental q ue sugiriese y persiguiese el da to descifra do».

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1. La muerte del lector y el surgimiento del crítico social. Pa ra M onsiváis, el lector común en Latinoamérica desmitifica las interpretaciones tradicionales del género po licial cuyo olvido d el context o social y político (y con ello, se intuye, su desentendimiento de sus intereses jurídicos y de derechos sociales) lo con vierten en un cab al escéptico que «se desensus tiende de un proceso detectivesco que, rechazado por inconfiable, abandona su carácter de misterio develado para convertirse en delación» (Monsiváis, 1973: 2). 2. La inexistencia de la literatura policial en países en don de «no ha y co nfianza en la justicia»y en do nde «el crimen [… ] no posee una connot ación expropiable: lo excepcional, lo d esusado, no es que un latino americano resulte víctima, sino que pueda dejar de serlo»(3). Una de las interrogantes que me interesa despejar en la presente introducción surge de algo que, a partir de las ideas de Pérez Zelaschi y Monsiváis, propone Amelia Simpson en D etective fiction f rom L atin Am erica (1990) y que, ciertamente, podría poner en entredicho la existencia de esta novela policial alternativa hispanoamericana como un género emergente: ¿no es acaso el policial duro estadounidense o novela negra un modelo significativo y perfectamente adaptable a las realidades latinoamericanas? Para Simpson, las ideas de Monsiváis y Pérez Zelaschi sufren las flaquezas de cualquier generalización y fallan al no tomarlo en cuenta: Monisváis’s statement that Latin Americans have no faith in justice is probably more a reaction to the invariable, and unrealistic, resolution of crime problems in the foreign whodunits he has read, than an informed conclusion ba sed on act ual evidence [… ]. Clearly Zelaschi and others fail to ta ke into a ccount the hard-boiled model, w hich [… ] also involves an antagonistic and irreverent attitude toward the authorities and the social system they represent (1990: 22).

Si bien es cierto que la novela negra posee esta actitud antagónica que señala Simpson, y q ue su visión de la socieda d y de las a utorida des es pesimista y desesperanzadora, no es sin embargo menos cierto que el programa político implícito en ella no es muy diferente al del policial clásico. Esto lo explica Dennis Porter, en T he pur suit o f crim e. Ar t and ideology in detecti ve fi ction , cuando señala que: in the ha rd-boiled novel there is violence w ithout regeneration because the link w ith t he true w ilderness has been severed. The radica lism of the ha rdboiled tra dition is therefore a radicalism of nostalgia for a mythical past. If any political program is implied at all, it is one that looks forward to the restoration of a trad itional order of things [… ], a traditional order that w as destroyed with the advent of large-scale industrialization (1981: 181).


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Como en la detectivesca clásica, la única manera de restaurar este orden alterado es castigando al criminal, algo que el mismo Raymond Chandler (1888-1959) af irma como necesario : «La n ovela po licial debe castiga r al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de la justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma»(Link, 1992: 43). Además de eso, el asunto del rol del detective es otro factor a tomar en cuenta porque, tanto en la novela clásica como en el policial duro, «[the] legitima cy o f t he detective’s role is never in d oub t»(Port er, 1981: 125). En este sentido, Ricardo Piglia, en su introducción a la antología Cuentos (1979), al señalar las diferencias básicas entre los investigade la serie negra dores del policial clásico y los detectives a sueldo de los relatos de la serie negra, sugiere que la integridad (del segundo) sustituye a la razó n (del primero) como marca del héroe: Si la novela po licial clásica se orga niza a part ir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relato s de la serie negra esa función se transform a y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la «decencia», la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiad ad o y b ruta l, pero su código m ora l es invariab le en un solo punto : na die podrá corr omperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía (Link, 1992: 57).

Estas dos características particulares de las novelas negras (el necesario castigo d el criminal y la incorrupt ibilida d d e los detectives), siguiendo el análisis de Monsiváis, resultarían, cuando menos, poco creíbles para las realidades lat inoa mericanas en dond e «una po licía juzgad a d e corrupt a d e modo unánime no es susceptible de crédito a lguno: si esta literatura aspirase al realismo, el personaje acusado casi nunca sería el criminal verdadero y, a menos que fuese pobre, jamás recibiría castigo»(1973: 3). De esta manera, pues, no considero que la novela negra sea un modelo perfectamente adaptable a las realidades latinoamericanas, como afirma Simpson. Lo q ue propongo es que, a diferencia de la po licial clásica, la novela negra funciona como una matriz desde la cual la novela policial alternativa se apoya y sirve para incorporar y reelaborar algunas de sus estructuras y convenciones. El segundo ant ecedente del género lo intro dujo el escritor bra sileño M oa cir Amancio que, en su prólogo a Cham e o l adrão: cont os poli ciais brasileir os (1978), propone la aparición de la novela del miedo frente a lo que llama histor ias po liciales del tipo «gringo ». Esta novela del miedo surge d el temor que la gente tiene de la po licía y d e los poderosos, lo q ue hace imposible concebir una novela detectivesca bra sileña en don de una justicia equitat iva tr iunfe. Por un sendero similar transita el escritor argentino Juan Pablo Feinmann en

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su ensayo «Estado policial y no vela negra a rgentina» (1991). Feinmann o bserva el desarrollo de la novela policial argentina como metáfora o parábola de la realidad política durante la época feroz de la dictadura militar. El autor se pregunta po r lo q ue ocurre en la narr at iva policial «cuando la policía, lejos de representar la imagen de la justicia, representa la imagen del terror» (Feinman, 1991: 145). La propuesta del escritor cubano Leonardo Padura sobre la existencia de un neopolicial iberoamericano es, quizás, el más importante de los antecedentes de la novela policial alternativa o, acaso, su viva contraparte. Padura observa que, a diferencia de los autores fundacionales de la novela policial (habla en específico de Poe) e, incluso, de sus renovadores más osados (como H ammett , C hand ler, R oss o M ac D ona ld) para quienes «la existencia de un enigma y su eficaz dilucidación»(2001: 6) fue un recurso clave sobre el cual «se asentaría tod o el desarr ollo de esta literatura y una pa rte importa nte de su capacidad de penetración en el gusto de los lectores»(5), son autores posteriores —los de la década del sesenta, como Chester Himes (1909-1984) o Donald Westlake (1933)— los que elaboran una novela policial que: puede al f in olvidarse de la existencia o no de un enigma, y sólo entonces se cobra definitiva conciencia de que el elemento esencial q ue verda deramente ha tipificado y sigue tipificando este modelo narrativo no es la presencia de un enigma sino la existencia d e un crimen que [… ] no tiene por q ué ser misterioso para generar el propósito último de esta literatura: la sensación de incertidumbre, la evidencia de que vivimos en un mundo cada vez más violento , la convicción de que la justicia es un concepto m ora l y legal q ue no siempre está presente en la realidad (6).

Esta pr opuesta estética n ovedo sa q ue difumina intenciona lmente «el elemento ord enador que [… ] representó el investigad or —privado y oficial—, a favor de un predominio de las voces, actitudes y pensamientos marginales generad os y agrupa dos por un cao s que lo domina t odo , o casi tod o»(10) es la que, según el autor cubano, va a promover una aclimatación distinta de la novela policial al ámbito de la lengua en países como Chile, Argentina, España y México, y la emergencia final de lo que denomina el neopolicial iberoamericano. Para una aproximación a la definición de lo que es una novela policial alternativa, en una primera instancia me sirvo de las teorías de género de Frederic Jameson y de Alistair Fowler, además del análisis que Tony Hilfer hace de la novela criminal en contraposición con la novela de detectives en (1990), para demostrar que lo que llamo T he cri me novel. A deviant genre novela policial alternativa funciona en realidad como un antigénero a la manera en la q ue Fow ler (1982: 130) lo entiende: «An ant igenre [… ] is not d irected aga inst a particular o riginal. M oreover, it ha s a life of its ow n tha t continues collaterally w ith the contra sting genre». D e esta fo rma, da do q ue no busca trascender el género sino, por el contrario, reformular e, incluso, subvertir algunos de sus postulados con el fin de adaptarlo y hacerlo verosímil a una


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realidad más dolorosa y compleja, esta novela policial alternativa coexiste en constante tensión con los otros modelos o ramas colaterales de la novela policial pero sin alejarse por completo de ella. En una segunda instancia, expongo y desarrollo las características inherentes de la novela policial alternativa hispanoamericana en contraste con las escuelas clásica inglesa y negra estadounidense. La primera diferencia introducida por este nuevo género es la ca rencia o desplaza miento del prota gonismo de la figura del detective. De hecho, a veces, simplemente no existe o, bien, es un personaje apenas delineado, de poca relevancia y que carece de nombre. Este rasgo está presente en las cuatro novelas latinoamericanas que analizo en mi tra ba jo. En L os albañ (1971) del mexican o Vicente Leñero, po r ejemiles plo, el personaje del policía que investiga el asesinato de Don Jesús, velador de la construcción q ue congrega a tod os los alba ñiles sospechosos del crimen, es vagamente nombrado como El ho mbr e de la corbata . No es el protagonista de la no vela ni tiene may or relevancia en la resolución de un enigma q ue, por lo demás, Leñero deja abierto. Es sobre el final que el lector descubre que se apellida Munguía y que es un policía honesto al que sus colegas llaman con sorna Sherl ock H olm es . En L as muertas (1977) del también mexicano Jorge Ibargüengoitia, si bien es el inspector Teódulo Cueto el que descubrirá el cementerio de mujeres enterradas en el prostíbulo regentado por las hermanas Baladro, este personaje recién aparece en el capítulo 16 de los 17 que componen la obra. Finalmente, tanto en N ombre falso: H omenaje a Roberto Ar lt (1975) del argentino Ricardo Piglia como en L os detecti ves salv ajes (1998) del chileno Roberto Bolaño la figura del detective queda desplazada, por lo que la develación de los enigmas propuestos es asumida por personajes completamente ajenos al mundo detectivesco. En la nouvelle del autor argentino es un investigador académico llamado Ricardo Piglia el que va tras la pista del último relato inédito del escritor Roberto Arlt. En L os detecti ves salv ajes son do s poetas (Arturo Belano y Ulises Lima) los que emprenden la búsqueda desesperada de Cesárea Tinajero, anciana poetisa perdida en los desiertos de México. Hay, también, en el género una disociación entre la formulación del enigma y la perpetración del crimen: en el policial alternativo el enigma no tiene que estar intrínsicamente ligado a un delito (como bien lo demuestran las obras de Piglia y Bolaño citadas líneas arriba). Siendo una variante de la novela hispanoamericana contemporánea, la tercera y la cuarta modificaciones son rasgos formales que la novela policial alternativa toma de su matriz: por un lado, la tendencia a mezclar los más diversos géneros literarios y a confundir realidad con ficción a partir del uso inteligente de mecanismos de referencialidad y alusión; y, por el otro, la aparición de finales abiertos e investigaciones irresueltas que le dan al lector la posibilidad de completar imaginariamente los enigmas propuestos. De esta manera, el lector de esta novela no es un consumidor estático sino el activo creador de la obra literaria porq ue, como bien lo señala Ro land Bar thes, «(the act of) reading is not a parasitical a rt [… ] (but) a form of w ork»(1974: 11).

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Como en los policiales duros, hay además una visión crítica de la sociedad. En la novela a lternativa se representa un clima ho stil de convivencia entre las diferentes clases sociales, y el uso de la parodia y la sátira es recurrente. Formalmente, se incorporan técnicas narrativas basadas en la oralidad, siendo la má s noto ria el uso de nar ra ciones «ob jetiva s». Finalment e, los aut ores suelen ser grandes lectores de novelas policiales y, por lo mismo, tienen un alto grado de conciencia de las diferentes fases y transformaciones que ha experimentado el género. Considero, pues, a las tres novelas latinoamericanas aludidas anteriormente (L os albañ , N ombre falso y L as muertas ) como precursoras de la iles novela policial alternativa. Las diferentes aproximaciones que toman estas novelas hacia la literatura detectivesca prefiguran la manera en la que algunos autores recientes, como Bolaño (1953-2003) o el argentino Alan Pauls (1959), han adaptado este nuevo género a sus respectivas obras. Precisamente, es un análisis exhaustivo de la más prominente y representativa de las novelas policiales alternativas ( L os detecti ves salvaj es ) el que cierra mi estudio. En esta novela compleja, polifónica, vasta y fragmentaria, Bolaño invita constantemente al lector a jugar , a participar en la historia en varios niveles. La novela es la historia de dos poetas marginales que, cual detectives, buscan por México a la inspiradora del grupo poético de vanguardia del que forman parte. En L os detectiv es salvajes el enigma principal no está relacionado con un crimen sino a esta misteriosa desaparición que, siguiendo una estructura circular, permite la configuración de muchos enigmas concéntricos. U no d e los más remarca bles aspectos de este libro es la manera en la que Bolaño invita al lector a jugar —en el sentido más amplio del verbo— a través de mecanismos que mezclan la realidad con la ficción, los hechos con las conjeturas y los personajes apócrifos con los históricos. De esta ma nera, pues, como b ien señala J osé Miguel Oviedo «Bola ño siempre termina convirtiendo a sus lectores en detectives»(2001: 9). REFERENCIAS

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Novela Policial Alternativa en Hispanoamérica

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