Jean Mitry La obra fílmica de Jean Mitry se caracteriza por su función polifacética dentro del cine, (director, actor, actor, asistente de realización, productor, productor, escritor, fotógrafo…). u obra m!s importante es Pacífic 231"
un cortometra#e sin di!logos, con un e$%uisito acompa&amiento musical de la pieza
sinfónica del compositor suizo'francés rtur *onneger. +entro de la obra teórica de Jean Mitry destacamos Estética y Psicología de Cine ( -olmenes), de /012, en la %ue nos basamos para comprender su perspecti-a.
Estética y Psicología del cine 3n los a&os sesenta el cine fue, en cierto sentido, in-entado en su dimensión estética y Mitry fue el primero en darse cuenta de este fenómeno en todas sus formas y comple#idad. 4lanteó los libros de 3stética como un definiti-o paso adelante ale#!ndose de sus predecesores, corrigiendo sus errores y mediando en sus disputas. 3n el primer -olumen, 3structuras, trasciende esta 5estilística monumental6 y define la esencia de toda la e$periencia en relación al cine. 3l segundo -olumen, 7ormas, trataría m!s sobre el cine en sus diferentes estilos y manifestaciones. Mitry primero delimita e in-estiga el ncleo de los factores %ue estructuran toda la e$periencia fílmica. 3stas 5estructuras6 definen %ue es sentarse frente a una pantalla y -er una película. Mitry e$plica los mecanismos %ue nos lle-an a la percepción del mo-imiento o de la profundidad, la dualidad psicológica de la imagen en mo-imiento como real o no real, los aspectos b!sicos del fotograma y las cualidades del sonido. 8on el 5 Fenómeno pi 6 se refiere a la percepción y cognición del mo-imiento, persistencia de la -isión. 9ue consiste en una ilusión óptica %ue consiste en %ue el cerebro percibe un mo-imiento ante un estímulo formado por una sucesión de im!genes, es decir, se rellenan los uecos entre ellos y ace %ue -eamos como un mo-imiento continuo la simple serie de im!genes congeladas del mo-imiento. +estacamo +estacamoss también la idea de doble naturaleza naturaleza de la imagen fotográfica: realismo -s. formalismo. Mitry dice %ue 5La naturaleza b!sica de una imagen es ser la imagen de algo6. sí, considera la imagen como índice, en lo %ue se&ala la e$istencia a priori del e-ento o la cosa representada, y como proceso analógico, el proceso de grabación, %ue se modela espacialmente en el ob#eto o e-ento representado. 5eme#anza con dualidad espacial6. :ambién podemos entender la imagen como signo 54sicológico6 %ue consiste en una representación %ue incorpora un cuerpo de estímulos percibidos en una forma similar a la de la cosa en si misma, por ello es trascendente pero sólo en el sentido en el %ue presenta una percepción m!s intensa y una realidad percibida.
fotograma ama deb ;3l fotogr debee ser conside considerad radoo como como espaci espacioo cerra cerrado do autosu autosufic ficien iente te o como como un fragmento esencialmente parcial de una realidad abierta e infinita< 3l fotograma presenta para condición fundamenta fundamentall de la forma del cine>. +elimita y constituye un mundo estético, Mitry =la condición
separando el film de la realidad. La dualidad o dialéctica entre fotograma e imagen>. 4ara Jean Mitry ay una idea muy importante %ue es el efecto montaje, es decir, el sentido simbólico %ue un plano ad%uiere en el conte$to, en un espacio específico de asociaciones. 5?n nue-o poder nace cuando #untamos dos o m!s planos@ad%uieren un -alor %ue no tendría e$cepto en esta asociación. tra-és del monta#e las funciones de los planos en" La estructura de una película neces necesari ariame amente nte enen-uel uel-e -e y supone supone dos dos ni-ele ni-eless de compos composici ición" ón" =8ompo =8omposic sición ión dram!t dram!tica ica (o =realidad representada>) organizada en el espacio (y, por supuesto, en el tiempo) y estética o composición pl!stica, la cual organiza este espacio dentro de los límites del fotograma, cerrando el campo de -isión. la secuencia son como las palabras en las frases@donde el su#eto y el -erbo, y los ad#eti-os encuentran su significado completo cuando est!n interrelacionados.6 Atra parte importante importante de las teorías teorías de Jean Mitry es la Teoría de la significación %ue nos lle-a a una denotación %ue connota. Beamos Beamos un e#emplo puesto por el mismo Mitry" La forma en la %ue se e$plica una escena, los fondos, lo %ue nos representa, puede modificarla totalmente, sin tener %ue cambiar el encuadre, el sonido o el di!logo, no sería la misma escena, pues lo %ue importa no es tanto el contenido de la disputa, sino lo %ue esta significa, lo %ue sugiere a la mente, lo %ue incita a -er y pensar6. +e la obra Las Formas destacamos %ue la imagen es lo %ue aparece en la percepción. La imagen'percepción puede darse desde dos sistemas de referencia" (/) Ab#eti-o" La percepción se dirige a una cosa o imagen tal como es en sí, tal como se relaciona con todas las otras im!genes cuya acción padece integralmente (en todas sus caras) y sobre los cuales ella reacciona inmediatamente. esto se llama percepción completa, inmediata, pre'sub#eti-a, ob#eti-a. ob#eti-a. () ub#eti-o" La percepción se dirige a una imagen referida a un centro (de indeterminación y selección" imagen percibida ob#eti-a cualificada) %ue encuadra y %ue retiene para sí sólo una acción parcial y reacciona a ella de manera mediata (caras especializadas). 3l obser-ador puede -ol-erse obser-adoC se muestra un campo y luego un contracampo. Mitry. 4ostula una imagen semisub#eti-a %ue no es ni el su#eto ni est! fuera de él" est! con él.
Influencias y otros autores ' La Teoría de la Gestalt " 3s una corriente psicológica alemana del . DD cuyo lema se sintetiza en 5el todo es m!s %ue la suma de las partes6. La mente configura a tra-és de unas leyes, los elementos e$puestos a tra-és de canales sensoriales como la percepción o la memoria (pensamiento, inteligencia y sol-encia de problemas). 3l espectador identifica una 5figura6 o 5forma6 sobre un 5fondo6. 4ara Jean Mitry, el estudio de esta teoría supuso un punto importante para comprender la comple#idad del mensa#e del cine m!s all! de una simple imagen o estética. Eusca la relación mental y sensorial de formas y conte$to %ue conforma el film a tra-és de los diferentes planos y lo %ue se %uiere transmitir con ellos acia un pblico e$tenso. ' Sergei Einsenstein" 3s uno de los pioneros de la escuela formalista so-iética %ue defiende la necesidad del monta#e para la realización de un film. 3l director y teórico so-iético consideraba %ue el artista (director), debía -alerse de todos los medios necesarios para componer planos con gran armonía musical a los %ue se les da -ida mediante el monta#e, confeccionando un orgasnismo narrati-o. Jean Mitry tu-o el onor de conocerlo y contemplar su traba#o y teorías. 3n su cortometra#e 4acífico F/, en notable la influencia formalista. ?na gran -ariedad de planos %ue crean distintas sensaciones de percepción sobre el espectador y un ambiente en-ol-ente sin necesidad de di!logos, solamente con el recurso musical de forma coerente. ' André Bazin" 3s uno de los grandes defensores de la teoría realista sobre el cine, es decir, la continuidad fílmica. Las dos operaciones formales %ue m!s promue-en lo %ue Eazin llama 5realidad de la imagen6, son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dram!tica) y la profundidad de campo (nitidez del campo -isual del encuadre entre los elementos m!s cercanos y m!s le#anos de la c!mara). 4ara Eazin, las películas %ue me#or interpretan la realidad y se apro$iman a la esencia del cine (abandonando la idea de Gespecificidad fílmicaG), son a%uellas %ue e-itan al m!$imo la manipulación y la inter-ención artificial. Jean Mitry, cree en el aspecto psicológico %ue describe Eazin sobre la percepción de los ob#etos reales a tra-és del film, por eso tomar! ideas sobre la utilidad e importancia de la msica e indagar! sobre la forma y espacios, %ue intrínsecamente est!n -inculados a la psicología y el simbolismo real. 4ero no aceptar! la pobre utilidad del monta#e en la confección de un film.
onclusión Jean Mitry
4ara bien o para mal, los escritos de Mitry -ieron la luz en el ocaso de la estética fílmica %ue dio lugar al estructuralismo y deconstructi-ismo de los setenta. 4or un lado, esto dotó a Mitry de una intimidad e$traordinaria con la perspecti-a istórica del traba#o de otros autores, como de la e-olución de su propio traba#o. 7ue una figura transiti-a, %ue estu-o preparado para sintetizar y corregir el traba#o de sus predecesores y se&alar la dirección %ue seguirían los nue-os pensadores. 4or otro lado, el oscuro podríamos decir, esta transición lo arrastró a debates interminables, %ue oy carecen de importancia. Mitry contribuyó al cambio de paradigma en las teorías del cine, salt!ndose a sus predecesores. 3ligió el momento cla-e para estar pasado de moda noce a la ma&ana
TEM! ": TE#$%! F%&MI! FEMI'I(T! &!)$! M)&*E+ Laura Mul-ey comenzó a ser conocida como teórica cinematogr!fica en los a&os HI, gracias a sus escritos para re-istas como Spare Rib y Seven Days. Mucos de sus primeros traba#os de in-estigación se centraron en la crítica sobre la identificación del espectador con la mirada masculina. us ideas en 53l placer y el Bisual cine narrati-o6 ayudaron a legitimar la teoría fílmica feminista como un campo de estudio. :ambién es realizadora cinematogr!fica. u película m!s influyente es Riddles of the Sphin (G3nigmas de la 3sfingeG), de /0HH, %ue presenta la -anguardia cinematogr!fica como un espacio en de e$presión para la e$periencia femenina.
TE,T# F)'-!I#'!& 3l te$to inaugural de la teoría feminista del cine en su modalidad psicoanalítica fue el ensayo fundacional de Laura Mul-ey .Placer /isual y cine narrati/o0 (/0H2). 3n él se distinguen tres tipos de mirada" la de la c!mara, la de los persona#es %ue se miran entre sí y la del espectador, a %uien se induce a identificarse -oyeurísticamente con una mirada masculinista a la mu#er.
4ar Mul-ey el placer se obtiene por dos caminos contradictorios entre si, pero complementarios, pues ambos nacen de la -isión" la escoptofilia (ob#eto como fuente de e$citación) y el narcisimo (como fuente de identificación). u an!lisis determina los papeles segn el género en el cine cl!sico. 3l 1om2re3acti/o recorre con su -ista la pantalla, obser-a, mientras %ue la
mujer3pasi/a se muestra a los dem!s, es obser-ada.
La teoría feminista de Laura Mul-ey analiza el cine desde el psicoan!lisis y pretende encontrar las características del cine para crear fascinación por las características de la mirada del receptor. 4or ello, Mul-ey estructura los posibles placeres del cine en relación con la mirada. 4or un lado, mirar es fuente de placer. e trata de la escoptofilia, instinto de la se$ualidad, segn 7reud" el placer de tomar a las otras personas como ob#eto y someterlas a su curiosidad. 4or otro lado, remarca como placer el reconocimiento , identificarse con el protagonista de la película.
5La mu#er como imagen, el ombre como poseedor de la mirada6 así resume y titula Laura Mul-ey su ipótesis, en la %ue afirma %ue el es%uema del cine tradicional en cuanto a roles segn el género se di-ide en acti-omasculino, pasi-ofemenino. La mu#er ad%uiere un papel e$ibicionista, lo %ue Mul-ey a denominado 5sermiradaidad6 ( tobeloo!edatness) y, por el contrario, no ad%uiere
ninguna importancia narrati-a.
4or otra parte, Mul-ey critica la decisión de los directores cl!sicos de resaltar el rol de Kcono femenino frente a la pérdida de -erosimilitud de las im!genes. 3l es%uema de ombre'acti-o desarrolla el rol del persona#e %ue ace %ue las cosas sucedan. ste, no puede cargar con el rol de ob#eto se$ual, ni mirar a otros ombres con esta mirada. La autora considera el cine como elemento perpetrador de la diferencia se$ual, los estereotipos y del sistema patriarcalC pues 5le muestra lo %ue %uiere -er6 al espectador. 3n esta necesidad de -er refle#ado en la pantalla el deseo de una especie de #erar%uía in-isible %ue e$iste en la realidad, en la %ue la mu#er es inferior, se gesta la parado#a del falocentrismo, %ue consiste en la 5dependencia de la imagen de la mu#er castrada para dar sentido al mundo6" se necesita un estrato solapado al del ombre para %ue el mundo del ombre funcione.
Laura Mul-ey también estudia las implicaciones del patriarcado. La falta de pene de la mu#er significa la amenaza de castración y displacer para el ombre, tanto el protagonista como el espectador. 4ara escapar de la ansiedad %ue esto le pro-oca al rol masculino se tienen dos -ías" la primera es desmitificar el misterio de la mu#er y ayudarla a %ue cumpla su castigo o a sal-arla del ob#eto culpable.
3l primer camino es el /oyeurismo, y Mul-ey lo asocia con el sadismo, ya %ue se subyuga a la persona culpable a tra-és del castigo o del perdón. 8onsidera %ue tiene coerencia narrati-a dentro del filme, ya %ue e$ige un tiempo lineal con un comienzo y un fin. La segunda opción, es la
escoptofilia fetic1ista . 3$iste fuera del tiempo lineal e interrumpe la línea diegética. 3s cuando se muestra el cuerpo de la mu#er fragmentado en planos por el puro placer estético y erótico del protagonista o el espectador.
$%TI!( lgunos autores adoptaron una posición crítica con respecto a la teoría de Laura Mul-ey. La mayor parte de estas críticas giraban entorno a una misma afirmación" la teoría de Mul-ey pretendía enca#ar a las espectadoras en un molde demasiado masculinizado.
?nos de los primeros en lle-ar a cabo una crítica fueron Jean &aplanc1e y Jean 4ertrand
Pontalis5 4ara ellos, las obras fant!sticas no se encargaban de fi#arnos en una rígida estructura
di-idida en dos, sino %ue, m!s bien, lo %ue acen es descolocar a la espectadora. i a&adimos la ilusión %ue tiene lugar gracias a la oscuridad de la sala, obtenemos a%uello %ue los filósofos franceses llamaron identificación mltiple.
:ambién, Mary !nn -oane nos abla del concepto del feticismo en términos diferentes a Mul-ey. Lo considera poco importante ya %ue no tiene muco %ue -er con una espectadora. Apina %ue ésta puede identificarse con la mirada masculina (identificación tra-estida). 4ero también %ue la espectadora puede identificarse de manera maso%uista" los persona#es femeninos nunca alcanzan sus ob#eti-os. 3n definiti-a, el pblico de una narrati-a audio-isual fant!stica tiene una amplia gama de mecanismos de identificación %ue ponen en duda la dualidad del relato con-encional.
Elisa2et1 o6ie también rei-indicaba las identificaciones mltiples. cepta el papel %ue el cine de *ollyNood le atribuye a la mu#er y se reconoce como su#eta al deseo a#eno característico de este tipo de cine. sí, se ale#a de la ortodo$a teoría de Mul-ey por considerarla demasiado determinista e incapaz de reparar en las distintas formas en %ue las mu#eres podían destruir, redirigir o debilitar la mirada masculina.
7aylyn (tudlar también rebatió a Mul-ey al sugerir %ue la cla-e del acto espectatorial podría radicar m!s en el maso%uismo %ue en el -oyeurismo y el feticismo. 8on esto, nos intenta e$plicar %ue el cine y este maso%uismo ofrecen unas posiciones identificatorias para ombres y mu#eres de modo %ue los funde en su luca por la identificación fílmica.
Teresa de &auretis critica a Mul-ey por%ue cree %ue impide a las mu#eres tener el acceso al placer de -er cine. Lo %ue Lauretis propone es una posición bise$ual. +e esta forma, sugiere %ue el cine intente dar un paso m!s all! para abandonar un modelo masculinista, para centrarse en las mu#eres y buscar sus propias diferencias.
!)T#$%TI!( Laura Mul-ey realiza una relectura de su te$to anterior y escribe un nue-o artículo
8!ftert1oug1ts on 9*isual Pleasure and 'arrati/e inema98 , %ue se publica en /0O/. Lo %ue %uiere acer Mul-ey en esta obra autocrítica es afirmar %ue en el cine dominante la posición de la mirada femenina implica necesariamente la identificación con una mirada masculina a#ena. 3lla corrige ciertos fallos %ue se podían encontrar en su principal obra teórica, pero no niega lo %ue en
ella planteó en su momento. Pesuel-e este te$to a partir de un ensayo del film Duelo al sol (/0Q1) de Ring Bidor, una película en la %ue su protagonista, 4earl (Jennifer Jones), se encuentra entre dos ombres, LeNton (Sregory 4ecT) y Jesse (Josep 8otten), persona#es %ue conforman las dos partes de su persona" Gel deseoG y Gla aspiración6.
8on este an!lisis, Mul-ey destaca líneas de pensamiento nue-as en su teoría" el
melodrama (pretende e$plicar a los persona#es femeninos desglosando películas en las cuales se muestra a una mu#er como protagonista y %ue es incapaz de alcanzar una identidad se$ual estable) y
la mujer como espectadora (e$plica %ue las espectadoras femeninas pueden e$perimentar un despertar de una fantasía de acti-idad, normalmente reprimida por la feminidad correcta, pero esto es sólo posible por Gla met!fora de masculinidad6). 3n definiti-a, con su autocrítica Mul-ey responde a las demandas realizadas por sus críticos, abla de la mu#er dentro de la pantalla, como eroína, y de la mu#er fuera de ella, como espectadora acti-a.
TERESA DE LAURETIS: teorías fílmicas feministas
:eresa de Lauretis es una de las m!s importantes autoras contempor!neas sobre teorías fílmicas feministas, cuyas aportaciones a este !mbito analizamos a continuación.
E& ()JET# E'37E'-$!-# + E& *!&#$ -E &! E,PE$IE'I!
3n los a&os OI aparece la pretensión de integrar el estudio de las representaciones de la mu#er y para la mu#er en el estudio del espacio social %ue ésta abita. er! 8laire Jonston %uien plantee esta e$igencia a principios de la década. :eresa de Lauretis recoge las aportaciones de Jonston y las e$presa en el plano teórico en su libro "licia ya no# Feminismo$ semiótica y cine (/0OQ). +e Lauretis plantea, en un doble plano, la cuestión de la identidad de género. 4ara ella el su#eto se genera (en el doble sentido de la palabra en%&endrar , se genera y toma un género) al margen de los discursos, pues una mu#er se reconoce a sí misma como mu#er m!s en el plano de la e$periencia %ue en el del lengua#e. 3sta noción de Ge$perienciaG tiene un papel fundamental en el pensamiento de la autora. 4ara ella, la e$periencia es algo m!s %ue relacionarse con los acontecimientos, registrar datos o ad%uirir competenciasC es un #uego de interferencias y de solapamientos entre el mundo e$terno y el interno gracias al cual conferimos sentido a lo %ue acontece y definimos nuestra personalidad. tra-és de este proceso los indi-iduos se sitan dentro de la realidad istórica y social. 3s en esta esfera donde pueden identificarse los rasgos fundamentales de la sub#eti-idad femenina.
()JET# M)JE$: E(P!I# M&TIP&E + -I(#'TI')#
8on#ugando feminismo, psicoan!lisis y semiótica, :eresa de Lauretis, en "licia ya no (/0OQ), refle$iona sobre la parado#a %ue constituye la situación de la mu#er, colocada entre la mirada de la c!mara y la imagen en la pantalla. +e Lauretis atribuye el placer %ue la e$periencia cinematogr!fica implica para las mu#eres a un car!cter específico de la sub#eti-idad femenina, %ue determina a la mu#er como una articulación de diferencias (clase, raza, preferencia se$ual, religión, edad...). sí, la autora, introduce en sus obras la noción de género, definiéndola, en su libro 'ecnolo&ía del &(nero (/0O0), a tra-és de una serie de proposiciones"
;< el género es una representación, %ue sin embargo tiene implicaciones concretas en la -ida material de los indi-iduos.
=< la representación del género es su construcción (como e-idencian la istoria del arte y la cultura
occidental).
>< la construcción del género contina oy no sólo en los medios, la escuela, la familia y otras instituciones, sino también en la comunidad intelectual, la teoría y el feminismo.
?< la construcción del género es también afectada por los discursos %ue lo deconstruyen. partir de estas premisas llega el concepto de 5tecnología del género6, segn el cual el género no es una manifestación natural y espont!nea del se$o o la e$presión de unas características intrínsecas y específicas de los cuerpos se$uados en masculino o femenino, sino %ue los cuerpos son algo parecido a una superficie en la %ue -an esculpiendo los modelos y representaciones de masculinidad y feminidad difundidos por las formas culturales predominantes en cada época y sociedad.
&# @)E '# E( E& A#M4$E
8uando :eresa de Lauretis afirma en la introducción de su libro "licia ya no %ue GLa mu#er se define como lo'%ue'no'es'el'ombre (naturaleza y madre, sede del intercambio social masculino)G, nos plantea una refle$ión sobre la construcción de la mu#er en relación al ombre" la mu#er, el molde en negati-o del ombre. 4ara acer una interpretación sobre lo %ue no es el ombre ay %ue remitirse al planteamiento freudiano, por el %ue la construcción de la mu#er se inicia por el reconocimiento de su cuerpo en relación a la castración (en-idia f!lica)C posteriormente su desarrollo girar! a partir de la pasi-idad y se consumar! en la satisfacción de ser madre y la realización personal si engendra a un -arón. +e Lauretis critica las teorías freudianas por%ue -ienen a decir %ue la istoria de la feminidad tiene una nica respuesta, un término de referencia y un destinatario" la persona umana masculina. 4or eso, la istoria de la mu#er, como cual%uier otra istoria, es un problema %ue plantea el deseo del ombre.
-E(E# FEME'I'#
3n /0H2 Laura Mul-ey publicó la obra Placer )isual y *ine +arrativo. La autora identifica el cine como el producto de un discurso egemónico en el %ue la mu#er de-iene espect!culo. ?n fetice %ue se ofrece al voyeur como ob#eto pasi-o de deseo %ue sir-e de conducto placentero para introducir al espectador en la narración. :eresa de Lauretis critica la estrategia de Mul-ey por%ue con esa sub-ersión negaba a las mu#eres el acceso al placer de -er cine. 4arece contradictorio %ue las mu#eres obtengan placer de un
medio controlado y dirigido por una mirada masculina y %ue las represente como estereotipos. in embargo, no lo es si tenemos en cuenta %ue las mu#eres no son su#etos constituidos nicamente por su diferencia se$ual sino por mltiples fuerzas y e$periencias culturales, sociales, políticas, se$uales,
etc.
:eresa de Lauretis considera %ue el cine realizado desde una óptica feminista debe encontrar un nue-o lengua#e de deseo, donde se construya una mu#er eterogénea. *ablar! de una Gdes'estética feministaG consistente en representar a la mu#er como un su#eto comple#o y mltiple, no como una figura onírica construida a tra-és de los prism!ticos voyeuristas del discurso patriarcal.
)' P!(# MB( -E(P)C( -E 8A!E$ *I(I4&E &# I'*I(I4&E8
G*acer -isible lo in-isibleG es la frase con la %ue nnette Run definió el ob#eti-o de la teoría y crítica fílmica feminista. 3n realidad Gacer -isible lo in-isibleG es un proceso crítico %ue intenta -islumbrar las partes sombrías %ue proyecta la ideología patriarcal, no sólo sobre la representación femenina en el cine, sino también sobre el GacerG creati-o de la mu#er dentro de la industria cinematogr!fica. estas alturas sabemos ya %ue el género es un gran ilo conductor de la narrati-a cinematogr!fica y para las mu#eres es un aliado para acer, como dice Run, visible lo invisible. La realidad nos indica %ue Glos otrosG an no an -isto plasmada en la pantalla grande toda la di-ersidad e$istente en el espacio de lo femenino. *ace falta escribir o narrarnos a nosotras mismas, no e$clusi-amente desde nuestra feminidad, sino también desde lo %ue es para nosotras nuestra masculinidad. 3l género es el espacio de una batalla dialéctica en la %ue la feminidad se construye y deconstruye a sí misma, no e$isten formas e$clusi-as de ser mu#er. 4or consiguiente, ay %ue e-idenciar y mostrar todos los matices e$istentes desde el mundo femenino. :eresa de Lauretis afirma en su obra %ue la tarea actual del cine de mu#eres es la construcción de otro marco de referencia donde la medida del deseo no sea ya el su#eto masculino.
8TE#$%! @)EE$8
La 'eoría ,ueer es una ipótesis sobre el género %ue afirma %ue la orientación se$ual y la identidad se$ual o de género de las personas es el resultado de una construcción social y %ue, por lo tanto, no e$isten papeles se$uales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza umana, sino formas socialmente -ariables de desempe&ar uno o -arios de estos papeles. 8uando alguien se define como -ueer es imposible deducir su género. :eresa +e Lauretis, %ue fue la primera en emplear esa palabra para describir su proyecto teórico y esperaba %ue tu-iera aplicaciones iguales para la se$ualidad, la raza, la clase y otras categorías. in embargo, en /00Q, la autora criticó la teoría -ueer estableciendo %ue no era m!s %ue una estrategia de marTeting %ue Gse abía con-ertido
r!pidamente en un concepto -acío producto de las compa&ías publicitariasG. 3l principal impulso para la teoría -ueer -endría de los estudios filosóficos y literarios, a tra-és del grupo de autores asociados al llamado mo-imiento postestructuralista. La noción del descentramiento del su#eto (las facultades intelectuales y espirituales del ser umano como resultado de una multiplicidad de procesos de socialización) proporcionó el impulso para estudiar no sólo los roles sociales de -arón o mu#er, sino también el reconocimiento %ue los indi-iduos tienen de su propia condición masculina o femenina como productos istórico'sociales. La mayor influencia en este sentido fue la obra .istoria de la Seualidad , %ue Micel 7oucault. dem!s, autores como Sayle Pubin, Judit Eutler o 3-e RosofsTy edgNicT fueron los primeros %ue desarrollaron la teoría -ueer . 8on el paso de los ocenta a los no-enta asistimos a una ampliación del debate teórico general alrededor del concepto de género, %ue supondr! un nue-o camino en la teoría fílmica feminista. 8omo conclusión, sintetizamos las aportaciones %ue se acen en este aspecto" La mu#er debe entenderse en tanto su#eto no unitario sino mltiple.
;< +ebemos ir m!s all! de la noción de género concebido solo como diferencia se$ual.
3ntender %ue los papeles se$uales y las identificaciones genéricas tienen %ue ser anclados en el !mbito de la producción y de la reproducción social.
TEM! ;D: &! $%TI! '!$$!T#&7I! !'-$C 7!)-$E!)&T + F$!'#I( J#(T . Saudreault y 7. Jost se centran principalmente en la narratología cinematogr!fica. *ay %ue destacar el libro comn de estos autores /l relato cinemato&r0fico. 3n él establecen la diferencia entre el relato oral y el escrito, basada en dos cuestiones fundamentales" /) la presencia e$istente entre el narrador y un narratario en el relato oral a diferencia del relato escrito, ) y el eco de %ue la prestación es inmediata en el caso del relato oral a diferencia del relato escrito. 3n una narración e$iste otro modo de trasmitir estas informaciones, sin la e$istencia de un narrador, mediante la representación a tra-és de actores de los persona#es %ue an -i-ido dicas peripecias en un lugar determinado para mostrarlo a un espectador. 3sto es a lo Saudreault llama mostración. Saudreault afirma %ue el filme como tal es fruto de una enunciación y %ue el filme en cuanto relato es el fruto de una narración. 3l cine muestra y narra, al ofrecernos una -isión directa de las cosas al tiempo %ue nos las reorganiza. naliza la instancia %ue guía en el filme la presentación de los ecos. 3sta capacidad de acer %ue confluyan las dos formas fundamentales del ser del relato %ue ya trató 4latón al oponer di(&esis y mímesis, es decir, relato de palabras y relato de ecos %ue produce efectos fundamentales, por%ue sita en cabeza del relato fílmico a un me&anarrador . 8on el cine se nos ofrece
una con-i-encia de im!genes ofrecidas por un 5e$ibidor6
impasible con -oces o comentarios escritos %ue descubren la acción de un 5narrador6 %ue mane#a los ilos. U de aí la con-i-encia de un 5 narrador 6 fundamental, responsable de la totalidad del filme, con 5narradores delegados 6 %ue impulsan secciones particulares de la istoria. Jost e$plica %ue en el cine 5el relato se di-ide en un m0s all0 (la transparencia, la mímesis absoluti-a), y un m0s ac0 (la mirada) es decir, por un lado ay un mundo %ue parece ofrecerse por sí mismo, por otro, ay una percepción %ue carece de contenidos. e muestra una especie de co%ue entre %uien, mirando las cosas, cuenta (el narrador) y %uien, en el centro de esa mirada, acta (el persona#e). ?na istoria necesita ambas presencias, la de alguien %ue la filtre y la ofrezca, y la de alguien %ue la componga y la sustancie. Jost realiza un cuidadoso an!lisis de los modos en %ue se organiza la narración fílmica. nte todo la relación entre %uien organiza los ecos (el narrador) y %uien acta (el persona#e) se prolonga acia %uien lo recibe (el espectador), pues el filme est! dedicado a este ultimo. e abre entonces la posibilidad de enlazar la narración con tres procesos" La ocularización, referida a los
datos -isuales (;9uién -e<, ;8ómo -e<, etc.)C la auricularización, %ue se refiere a los datos auditi-os (;9uién abla y %uien escuca<, ;8ómo lo acen<)C la focalización, %ue se refiere a la dimensión cogniti-a (;9uién sabe y %ue sabe<, ;8ómo lo sabe< etc.)
(!4E$ + *E$: F#!&IG!I' + #)&!$IG!I' Jost a establecido la separación de los puntos de -ista -isuales. ?no es la oculariHación, %ue caracteriza la relación entre lo %ue la c!mara muestra y el persona#e supuestamente -e. 3l otro es el punto de -ista cogniti-o adoptado por el relato, la focaliHación. 4or lo tanto, ;cómo comprendemos en el cine %ue lo %ue -emos e%ui-ale a la mirada de un persona#e< '
i consideramos %ue lo %ue se -e se obser-a a tra-és de unos o#os, asociamos esa imagen cinematogr!fica a la mirada de uno de los persona#es.
'
i esa imagen cinematogr!fica la acercamos al dispositi-o en sí, a la posición %ue ocupa la c!mara, la atribuimos a una mirada %ue se realiza desde el e$terior del mundo representado
'
A bien, ob-iamos la e$istencia del dispositi-o, lo %ue Jost denomina VVKlusión de la transparenciaWW (ablaríamos de una ocularización cero)
#)&!$IG!I' I'TE$'! P$IM!$I! 4rimer caso" sin la necesidad de %ue se muestre en la imagen a un persona#e mirando algo, entiendes %ue lo %ue se -e en la imagen lo aces a tra-és de la -isión de ese persona#e. Xo es necesario mostrar al espectador un o#o o conte$tualizar la escena para %ue el espectador identifi%ue esa mirada con la del persona#e. egundo caso" la mirada también se puede construir a tra-és de elementos intermedios como puedan ser unos catale#os, prism!ticos, una cerradura, etc. 3stos procedimientos fueron usados con anterioridad al VVraccord de la miradaWW en la istoria del cine. :ercer caso" otra forma de representar la focalización interna primaria, segn Jost, consiste en representar una parte del cuerpo en primer plano. 8uarto caso" por ltimo, el llamado VVmo-imiento sub#eti-oWW de la c!mara. La c!mara construye la mirada del persona#e a tra-és de sus mo-imientos, temblores o brus%uedad, o posición respecto al ob#eto obser-ado.
#)&!$IG!I' I'TE$'! (E)'-!$I! La sub#eti-idad de la imagen se establece por raccord. 3s decir, a un plano de unos o#os %ue miran algo, le sigue otro %ue muestra ese algo. La percepción de ambos planos identifica la mirada con la propia del persona#e.
#)&!$IG!I' E$# 8uando la mirada no se atribuye a ningn persona#e %ue se encuentra en el mismo relato. 3l espectador -e las im!genes a tra-és de sus propios o#os.
&! F#!&IG!I' I'EM!T#7$BFI! i la ocularización y la auricularización afectan respecti-amente a la banda de imagen y a la de sonido, la focalización, comprendida como punto de -ista %ue adopta el relato, no puede deducirse nicamente de una o de otra. 4ara llegar a atribuir un punto de -ista determinado a una ocularización, ay %ue -alorar las informaciones narrati-as representadas, así como las acciones puestas en escena y entenderlas dentro de la istoria. 3ste se debe a -arias razones" a) 3l -alor cogniti-o de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado. b) 3l -alor cogniti-o de la ocularización puede depender de la -oz en off.
F#!&IG!I' I'TE$'! La focalización interna se da en el relato cuando éste est! restringido a lo %ue pueda saber el persona#e (como en la sorpresa itccocTiana). upone %ue el persona#e esté presente en todas las secuencias, o %ue diga cómo le an llegado las informaciones sobre lo %ue no a -i-ido él mismo.
F#!&IG!I' E,TE$'! 3n literatura, a -eces se define la focalización e$terna como el eco de %ue los acontecimientos de describen desde fuera sin %ue nos adentremos en la cabeza de los persona#es. i este criterio fuera suficiente, %uerría decir %ue toda película %ue no adoptara la focalización interna, estu-iera en focalización e$terna.
F#!&IG!I' E(PET!T#$I!& *ablamos de focalización espectatorial cuando el narrador dota de una -enta#a cogniti-a al espectador por encima de los persona#es. 3ste procedimiento ya se daba en el relato escénico, en el %ue la puesta en escena o el decorado proporcionaba al espectador la posibilidad de -er dos acciones a la -ez.
E& E(P!I# -E& $E&!T# I'EM!T#7$BFI# /spacio
profílmico"
/spacio de consumo" el
el
espacio
de
roda#e,
lo
%ue
espacio del espectador" pantalla, sala de cine...
El espacio sugerido: el fuera de campo
ay
ante
la
c!mara.
Y Jac%ues umont (/0O0"FI)" el encuadre instituye un fuera de campo %ue se con-ierte en una reser-a de la cual el film e$traer! los efectos necesarios para su reacti-ación. sí, el campo es medida espacial del encuadre, mientras %ue el fuera de campo es la medida temporal , el lugar del futuro y del pasado, m!s %ue del presente. Y Sardies (/0O0"00'/II)" un film es una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. iguiendo esta din!mica, cada sucesión de planos actualiza y organiza un espacio %ue anteriormente estaba fuera de campo.
Tipos de relaciones espaciales a# n nico espacio#
e muestra un mismo espacio pero en proporciones distintas (por e#emplo, el
paso de un plano general a un plano de detalle). Kncluimos en este grupo también la panor!mica o el travellin& . b# La alteridad espacial la conti&4idad y la disyunción . *onti&4idad planos'contraplanos. Disyunción persona#e %ue sale de campo. upone un plano nue-o, un espacio c# /l espacio próimo#
diferente.
+isyunción. 8omunicación -isual o auditi-a entre dos espacios. 4or e#emplo,
cuando un persona#e toca, desde el e$terior, el timbre de una puerta en un plano y, a continuación, en un plano E se muestra un interior y se escuca el sonido de un timbre. d# /l espacio le5ano#
8ada plano muestra espacios distintos y situados en puntos ale#ados de la
istoria, %ue bien pueden mantener una estreca relación, o bien suponer un cambio de situación en la istoria.
(eymour 1atman 3l estudio de las relaciones entre la narrati/idad y el cine son el ob#eti-o de la obra de eymour 8atman, teórico %ue se encuentra a caballo entre cine y literatura. u obra de mayor impacto es .istoria y discurso 61789:# La obra de 8atman se abre a nue-as tendencias de in-estigación, atendiendo a los te$tos y a sus din!micas internas. u campo de obser-ación es distinto al de 8ateau, Sardies o Jost" se centra en el cine y la literatura cl!sicos, no de -anguardia. e centra en el intercambio entre destinador y destinatario del filme antes %ue la reformulación y sub-ersión de los códigos pree$istentes. 3n ambos casos, el acento se traslada de las características
generales de la narrati/idad al o2jeto en ue se encarnan el relato y al acto ue les da cuerpo la narración . 3n su libro .istoria y discurso plantea %ue los críticos literarios piensan e$clusi-amente en el medio -erbal, sin tener en cuenta %ue consumen istorias a diario a tra-és de películas, cuadros, istorietas... sin pensar %ue todas deben tener un sustrato comn %ue ace posible la transformación de una película en un ballet, o de un ballet en espect!culo. Los elementos necesarios de una narración, segn plantea la teoría estructuralista defendida por 8atman, son dos"
=< La istoria ( une histoire), el contenido o cadena de sucesos, acciones, acontecimientos y los acontecimientos (persona#es, detalles del escenario)... El ué de una narración5
>< 3l discurso (le discours)" la e$presión, los medios a tra-és de los cuales se comunica el contenido. El cómo de una narración5 :oda narración implica comunicación, presupone un emisor y un receptor. 8ada parte implica tres persona#es diferentes" por parte del emisor tenemos el autor real, el autor implícito y el
narrador (si lo ay)C por parte del receptor, est! el pblico real (oyente, lector o espectador), el pblico implícito y el narratario. Los sucesos de una istoria son lo %ue se denomina trama cuya función es la de dar
énfasis o uitárselo a ciertos momentos de la 1istoria . 3l autor puede disponer los incidentes de una istoria de mucas maneras, tratar unos con m!s detalles y otros apenas mencionarlos o incluso omitirlos. 8ada disposición de los incidentes produce una trama diferente. 3l agente %ue participa en una acción significati-a es el persona#e, %ue puede ser el su#eto de la acción cuando es él el %ue la efecta, o ser el ob#eto cuando es el afectado. 8atman e$pone la idea de causalidad en la correlación de los sucesos, es decir, %ue en la narrati-a cl!sica la secuencia no es tan solo lineal,
sino también puede ser causati-a. Los sucesos est!n -inculados los unos a los otros por la ley de causa'efecto. 3n cambio, los autores modernos recazan o modifican esta noción de causalidad. 4or otra parte, abla de la importancia de la -erosimilitud, b!sica para la coerencia narrati-a, y la apro$ima muco a la idea de naturalización, argumentando %ue para leer de forma profunda y -erosímil es necesario tomar o construir referencias. 3l cambio de actitud acia la -erosimilitud es e-idente en el cine. 8ritica %ue las primeras películas cinematogr!ficas estaban muy preocupadas en mostrar todo el desarrollo de una escena, algo %ue ba#o su punto de -ista retrasa la acción y es innecesario, ya %ue el espectador podría imagin!rselo sin problema. dem!s, 8atman distingue entre el tiempo del discurso y el tiempo de la 1istoria . Las narraciones establecen una sensación de momento presente, es el *AP narrati-o. i la istoria est! representada encontramos el *AP del discurso, y el *AP de la istoria. i no ay narrador tan solo encontramos el *AP de la istoria. La dimensión de los sucesos de la istoria es el tiempo y la dimensión de la e$istencia de la istoria es el espacio. Los límites entre el espacio de la istoria y el espacio del discurso no son f!ciles de establecer. 3n el cine, el espacio de la istoria es el fragmento del mundo %ue -emos en pantalla y el espacio del discurso es todo lo %ue para nosotros %ueda fuera de la pantalla pero est! al alcance de los persona#es. 8atman también critica %ue no aya una teoría del personaje. 4ero desde su perspecti-a, la cuestión de prioridad o predominio no es significati-a. Las istorias son la suma de sucesos y e$istentes y no puede aber unos sin los otros. egn él, una teoría del persona#e, para ser -iable, debería conser-arse abierta y tratarlos como seres autónomos. Los rasgos deben distinguirse de fenómenos psicológicos m!s efímeros, como sentimientos, estados de !nimo, pensamientos, moti-os temporales, actitudes... %ue pueden coincidir o no con los rasgos. Los sucesos , por su parte, tienen sus posiciones estrictamente determinadas en la istoria. 3l orden de ésta es fi#o" aun%ue el discurso presente un orden distinto siempre podr! reconstruirse. dem!s, los sucesos son distintos y pueden superponerse, aun%ue tengan principio y fin bien definidos. Los rasgos no tienen estas limitaciones, pueden imperar a lo largo de toda la obra. in embargo, los estados de !nimo pasa#eros tienen !mbitos de tiempo limitados en el te$to. l contrario %ue los sucesos, los rasgos no est!n en la cadena temporal, pero coe$isten en el con#unto. Los persona#es e$isten y se mue-en en un espacio %ue e$iste de manera abstracta a ni-el narrati-o, muco antes de %ue se materialice en la pantalla de cine de manera bidimensional.
3l escenario contiene, en clara polaridad, una figura y un fondo, por lo %ue podemos distinguir al persona#e del escenario de una istoria.egn 8atman, el escenario es el lu&ar y colección de ob5etos
frente a los cuales van apareciendo adecuadamente sus acciones y pasiones .
8omo %uiera %ue se formule la cuestión de las funciones del escenario y su relación con el persona#e, la cuestión de la naturaleza del persona#e y su constitución por características de identidad y rasgo, parece claro %ue la noción de e$istente no es menos crítica %ue la de suceso y %ue la teoría narrati-a no puede ignorarla. 4or ltimo, para entender el concepto de l a presencia del narrador (inclusi-e su ausencia), ay %ue empezar por considerar tres puntos" /. La interrelación de las di-ersas partes con la transacción narrati-a . 3l significado de punto de -ista y su relación con la -oz y F. La naturaleza de los actos %ue abla, es decir cómo se e$presan. 8atman establece una clase de distinciones b!sicas. +efine al autor implícito como la persona %ue establece las normas de la narración para crear ese mundo ima&inario , siendo nuestra aceptación estética y no ética. :ambién abla del lector implícito %ue en este caso se trataría del pblico presupuesto por la misma narración. Pespecto al persona#e narratario lo define como uno de los recursos por los %ue el autor implícito informa al lector real de cómo comportarse como lector implícito. 4ero uno de los problemas gra-es %ue puede sufrir una narración es cuando ésta entra en conflicto con la presentación del narrador y sospecamos de su capacidad para contar, es entonces cuando 8atman abla del narrador no fidedigno5 8atman determina %ue para entender el concepto de -oz del narrador, inclusi-e en el caso de %ue no esté presente, debemos primero distinguirlo del punto de -ista. El punto de /ista no es la e$presión, sólo es la perspecti-a con respecto a %ue se realiza la e$presión. 3n el uso ordinario se pueden distinguir al menos tres significados"
3literal" a tra-és de los o#os (percepción) de alguien. (e#. :om *anTs en Salvar al Soldado Ryan cuando a tra-és de la c!mara sub#eti-a -emos las atrocidades de la guerra.
3figurati/o" a tra-és de la -isión del mundo de alguien. (e#. /l ni;o de Pi5ama de rayas, en este caso resulta m!s impactante describir la -ida en un campo de concentración a tra-és de la mirada inocente de un ni&o %ue de un persona#e adulto).
3transferido: desde la posición de interés de alguien. (e#. /piación, una ni&a empieza a relatar desde pe%ue&a el romance tr!gico de su ermana y su no-io en tiempos de guerra).
3l acceso a la conciencia de un persona#e es la entrada normal a su punto de -ista, identificarnos con él y conocer sus pensamientos asegura una cone$ión íntima. Los puntos de -ista de percepción e interés, son muy independiente de la manera en %ue son e$presados. 8uando ablamos de epresión pasamos al campo de la -oz narrati-a, el medio por el %ue se comunican la percepción, la concepción y todo lo dem!s. sí %ue el punto de -ista est! en la istoria (cuando es el del persona#e), pero la -oz siempre est! fuera, en el discurso. +ebemos e$aminar la naturaleza de los relatos del abla por%ue en la narrati-a -erbal esto es todo lo %ue el pblico puede utilizar para decidir si es un narrador o un persona#e el %ue est! ablando o actuando. La llamada teoría del acto de habla es una base para tales distinciones, es decir, es un instrumento til para distinguir el lengua#e del narrador del del resto de los dem!s persona#es ablando entre ellos. Los persona#es usan el lengua#e para discutir, dirigir sus negocios, entusiasmarse, refle$ionar, etcétera, siempre dentro de los límites del mundo de la istoria y es a tra-és del acto concreto del abla donde entendemos %uién realmente nos est! ablando o guiando a tra-és de la narración. 4or e#emplo, pensemos en dos persona#es muy conocidos" JacT Xicolson en
Personaje JacT Xicolson
Ja-ier Eardem
por su sarcasmo y ocurrencia y Ja-ier Eardem en +o es país para
e$tremadamente peligroso.
&ocución 53spero %ue algn día
Ilocución
no te pierdas antes de
+esear
salir de casa6 5Xo te pierdas6
Perlocución Krritar sustar
+ebemos recordar %ue la preocupación b!sica para 8atman son las características del discurso %ue se combinan de diferentes maneras y no de los géneros fi#os. 4or características del discurso se entiende, por e#emplo, una referencia a sí mismo del narrador por medio de un pronombre de primera persona, o el uso del resumen temporal. 3ntonces la -ariedad entre los estilos del discurso se puede e$plicar en relación a las mezclas de características independientes.
