109852476 Mitry Estetica y Psicologia Del Cine 2 (1)

JEsTETICA Y PSICOL0f;lA

DEL CINE 2 . LAS F0KhjIA.S Por JEAN 'MITRY

Escaela do Ciencias rte. 176 Comunicación

Dirección

INDICE

siglo veinliuno editores, sa LtHHO DEL AGUA. 2.W M310 MEXICO D F

siglo veintiuno de espafia editores, sa U PLAZA.

5 . 28013 MADRID. ESPANA

siglo veintiuno argentina editores, sa

siglo veintiuno de colornbia, ltda AV. 3a 17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E COLOMBIA

--

CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS DE VISTAS MOVILES

1

Primera edición en castellano, novicrnbre de 1978 Segunda edición en castellano, Ecbrrt-o de 1984 Tercera edición en castellano, noviembre de 1986 @ SIGLO XXI DE ESPAi4A EDITORES. C. Calle Plaza. 5. 28043 Madrid Eri coedición con

L. Los principios del «no montaje)) y lo real global, 3.-LI. La cámara móvil, 28.-LII. Psicología del trávelling, 35.-LIII. La profundidad de campo, 42.LIV. Cinemascope y polivisión, 57.-LV. Fascinación y distanciamiento, 61.-LVI. La cámara, subjetiva, 68.-LVII. La imagen semisubjetiva, 82.-LVIII. Inrigenes oblicuas, 91.

A.

LIX. Historia, 99.-LX. Papel y sentido del diálogo, 105.-LXI. El papel de la música, 135.-LXII. El COlor en cine, 145.-LXIII. Música y psicología de los colores, 152.-LXIV. Estructuras audiovisuales, 165. LXV. Conclusiones sobre el ritmo, 197.

SIGLO XXI EDITORES. S. A.

Avda. Cerro del Agua, 248.043 10 hlh.xico, D.F. Primera edición en francés, 1963

O

Edi tions universitaires, París Título original: Esthétique e? psychologie du cinéma. 2. L a fo~mes

DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

QUINTA PARTE

TIEMPO, ESPACIO Y REAL PERCIBIDO ISDN: 8.4-323-0326-7 (obra completa) ISHN: 84-323-0328-3 (tomo 11) Dephsito Icgal: M. 34.704-1986 Cornliuestv en Fernández Ciudad, S. L. Imprcso cn Glosas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa Paracuellos de Jarama (Madrid)

13. LA CONCIENCIA 1

i

DE LO REAL

...........................

LXVI. Lo real percibido, 213.-LXVII. El hecho de conciencia y la estructuración de lo «real,, 231.LXVIII. Esencia y existencia, 254.-LXIX. Causalidad y determinismo, 265.-LXX. Observaciones sobre Ias

213

Indice Pdgs.

rttlaciories de incerticlurilbr,e, 278.---LXXI. Algunas nociones tle esp:icio, 293. -1,XXII. Algunas ilocionec de 1 iempc), 313.

'I'lEMPO Y ESPACIO ]>EL, DMPUIA 14. A

1.11 FlIJSCA I)E UNA TiIZ4lMATURG:IA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

J.,XXII í. Elel teatro Filr~i,ncln a la rbxpi.i.siitn visual, 343.---1,XXIV. Tcatro y cine, 404.--LXXV. Literatura y cinc, 420.

1,XICVI. 1mpoitanci:i y valor tiel terna, 452.--LXXVII. I~sarr~aturgia clel filni, 473.----LXX.VIII. Realismo y realidad, 493.-LXXIX. Estriicturas visuales y semiología del film, 537.--LXXX. Lógica del Fl:m. 552.

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CUARTA PARTE

RITMO Y TOMAS 1)E VISTAS MOVILES

11. CAMARA LIBRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Todo cuanto hemos dicho en el curso de los rnpítulos iirrtcriqres permite establecer que las imágenes cincniatográkicas coixiponen una realidiici arbitraria bastantc distinta de la re4ilidacl averdaderar. Seria exageraclo deducir de ello que c1 cinc nos introduec cn tin universo nuevo, pero que lo que rlos ofrece a loa ojoh no es ni será jamás la imagen exacta de la real. IJna serie de fragmentos discontinuos sustituvcn a lci real continuo (o, dicho con mayor exactitud, a lo real hornog&neo di: iiuestra percepción continua). El cine escogc los c~iaciros, los ángulos, los puntos de vista, y los ordena scgiiil duraciones reiativas otorgándoles un sentido extrarlu al devcnir rprivilegiado-, o cuando se Lratn de u11 objeto inmóvil sin «duración» apreciable y cuva visióri s61o dura el tiempo impuesto por las circunstni~cias. Pcro si los planos recortan en la realidad un ncuadroj, c u a l q ~ ~ i e r es a , un error común considerarlos como otros tantos fragmentos que sólo se diferenciarían de esa rcaliclaii por scr trozos arbitrariamente seleccionados. Se vuelven otra cosa, otra realidad, porque una parte aislada no es igual a csn misma parte considerada dentro de un conjunto. Aunque el cuadro no haga más que limitar el espacio reprcsentado, define, como ya hemos visto, la imagen a traves de

Cárnarn libre y profidndidad (%ecat?zpo 121 c ~ i a l 11 por la cual se nos ofrece uri mundo; entre los elemeritos comprendidos en ese cuadro, el cine crea un con.jui:ito de rc-laciones o de referencia:; que no existen en la realidad verdadera. Tornerrios i.ii-1. rincón de calle: uria casa, el firial di- la acera, u11 fí11-c)I cle gas, un liombre que camina. Evidenterrierite l-iay loirlo u11 c o n j u n i . ~de re1acir)iles geometric.as y geográEic;is (de :lugar, de sitiiación, de taitiafio, de oric:ntaciGn, etc.) entre tis;:ls partes cliversas. Pero 110 por ello están aisladas. Mantienen otr.ar rrtlriciones cori las den-iAs partes de la calle, y ésta:- con las caliirs vecinas. D'e suerte que, cn t.1 espacio real, lar; ra:líicinncc; cntr.c: las cosas repercuteil i.iniis sobi-e otras, si: i'irnclci-i y S<.: diluyen rriAs y i~n6s.l.;i ~iic~viiic.t:iil clc i~tietri:L i~iii,ni:l;:.iiiii.sti..o propio n-ii:ivirnit:iilri, hfii:c~iquc" r:l espüci~)C ~ L ~ C rii:ts i.vile:i 2:tI;j;irrzca como huinc.~gi;iieoy c:c>citiiiilo. S i poci~?nios f i j ; i r . itlgurins aspectos qilr Ilnn-iiin especialirierilu;: nuestra atenc:ir.\ii, i i ~ s1-~:~c.ui-ti~mos eri esta tela cuya unidíid pcrriianece consiantti. 11 inierius --coino ya hemos visto (xxxr)-----,que aplique:n-itis iin cuadro en tor.i:io a Iris cosas niiradas. Eri tal caso, las cosas comprendidas en e:;e ciraclro son literalmente ((cortadas)),privadas de cualquier t-cincióri in:mediata con el ri-iundo exterior. Siis relaciones, :hasta entonces esparci~da~i en la extensión, se hallan replegadas sobre sí mismas, colnio si los lir-i-iites del cil~idrolas remitiesen hacia el centro a irilngen semejanza de uri espejo parat:iólico. Poli- lo tanto, la irnagen registra iin fragmento d r espacio (.x~yarepresentación, limitada 31 ei-icuadrada, dota a las cosas representaclac de un conji.irito tle iq:determinaciones», de orieritai:ii~iies ( l u c 1-10 poseen en la iealidacl verdadera. E,se espacio se c.,orrvi,t:u-ti: por sí misino en un (itodo», compone una estructura ia~itó~ron-ia y es evidente que ci~alquiercorte practicido de t:o;ti: inc>tlu actúa de igual Eorina. Si a r:si<.~riiiadin-ios que los planos restituyen las cosas según tliiirci-isi~>i.ic?i relativas ciri 1-elilcione!; reales con sus dimerisiones ~)t.o~)iri.; (d:ii.t~) cltie el-i un marco irimutable soil relacionados I r i s ~::!nxipo!i ir.i;;is diversos) puecle dt::cirse qiie cada urio de estos pli:\iai~:ir?s cu:nci una ((célula)),como un espacio distinto cuya i . : i i t i : i ~ ~ ~ ~ i i . : i ( ~sin i - ~ , embargo, reconstruye un espacio hornogéneo, -l., , , ~ . .I I ? ~ I T :c.í:.ipi.iciotio strrnejani'i! a acluel del que estos elerrientos fi~rrciiiextr ;iitlos. X ~ l e ~ ~ l lIn i s ,clux-ación relativa de los planos y el orden que 11:s c:i ;rsit.:rti.icia construyen i.in «devenir» c~iyci duración global ixr-I ir:; nicr.ius rii-biiraria.

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De este modo la continuidad fílmica, formada por ur-i:~sircesión de espacioij y (:le tiempos constantemente dil'i:rc:~~r:ii\tios, crea entre estas células -o planos- una serie dt! ii:lncioiic:s que se añaden a las relaciones draináticas o sin-ibófiens dt: su coritenido. El fili~ise presenta, por tanto, co111o uri ctes;rivrtillc> espaciotemporal discontinuo totalmente dil'ererittr (:le1 c:n?r. linuzun unívoco del espacio-tiempo real (en todr-) caso (lo1 ~conti~zuum de nuirsti-o i~niverso inmediato), pesc: n i.aflt:jai. c.1 esquema continuo,. Desgajados de su forma contingente e inestable, lo?; r:li:ii.i~ritos se1eccionados son fijados en un devenir que los orticiia los estabiliza, es decir, en un devenir que, en ciciTto I ~ ~ O C ~ C ) , los transfigura y los ti-asciende. Cada imagen es la posibilii.t;i~l cle ciertas ~elaciohnesfugitivas no captadas I:~I lo rrul iniii.i:di~ieo, introducidas en una corriente que no es la de l:is crseY misinas, sino la de un inundo imaginario fabriciido por e1 cineasta. De ahí que sea rie una ingenuidad mayúsculí~ peris:ir. qiic porque la cári-iarr, registra automhticamente un dato i.i!rtl, nos ofrece una imagen objetiva e imparcial de csa realidad. Ks 10 que hace Aildré Bazin:

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6;

laas virtualidades estéticas de la fotografía residen eii la rt:vel:rcidri de lo real. No dependia de mi distinguir el reflejo en 1;) acera ~ C P jada, el gesto de un niño, en el tejido del mundo exterior: súlo Iii impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los i.i;ibitos y di* 10s prejuicios con qut: los cubría mi percepcihn, potlía picsciitarlcr ,virgen a mi atirncicin y , por tanto, a mi amor («Ontologic ctc l'iin~igc" plio tographique))). Pero lo que es ef'eclivamente «virgen», lo que la ir1i:igt:n pt.)rlil: de manifiesto no es lo «real en sí», sino una aparienci:~ ilucvia correlati.va a la realidad inmediata del mundo y di? 1;is cosas, ;i la que metalóriciimente podríamos denominar la itpt:i-ccpciBn cle la cámara)), la cual, independientemente inc1u.m rle 1;i voluntad o de 1;i elección del realizador, practicn d c rriodi) nutoniittico esa segregación del espacio y, por lo trineo, csn I-i?cstructuraciÓnde lo real que, de este inoclo, ya m» C:S a ~ i 6 i j f : tiva ni ininediatao. Nosotros vemos el mundo que nos rodea; miranir>..;i.1 liliim. Dejando a uri latlo el interks, admisible o no, r:ic 1;t siRistl:ir.i:ii.~ o de las cosas rí:priísentadas, nuestra atención st.: vc ccrii,t;iiltemente estimulada por la novedad de las aparienicipis. Lo real captado por el objetivo, en tanto qi.1~592s rln
@

Ritmo y tomas de vistas rndviles

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tina serie de relaciones nuevas y, por tanto, una realidad ritic\ia; por lo rntnos una apariencia nueva. Lo repve.>eirtudo es percibido a travCb de una representa cid^ que, ncc-esaria inentc, lo ir«nsforma. Dazin sigue diciendo: La imrigcri ciicnta en prirncr lugar iio por Ir) que ~ 6 n d ca la r.cnlidnd, siriu por la que de ella rcr~cia(~~i?volution du langage ciiiématogra-

phlquc-).

Cierto qiie la imitgcri cinemntogr6fica pone de relievc ualgu distinron de lo que rnueslra. Ya hernos insistido e n cl hecho de que rerriitc casi sici.tlpre i~ In cst:ncia de las cu.sris reprcsentadas. Pcro Dazin y sus cpígon«s no considerari esa .cienc i a \ ~corno un hecf~otlel critcndimictito, si~ltrcomo un gren s i t e iclcal, prccxistcntc al oújctn en no sB qu
De lo que

S(:

hace eco la siguiente observación de Eric Rohmer:

No rnc wrdono el haber confundido la causa del cine con la de una tesis no solar~ientcclásica sino además espiritualista. Mientras que cl arte riioderno nos invita a meditar sobre las bases orgánicas del hombre. cl cine encuentra su ser en su condicihn espirilual; parad& jicarnentc, pero con total seguridad, considero este Último objetivo como cl m85 apto para ser puesto en claro 2.

L,o que supone simplemente confundir el universo del cineasta, oiairntado de liccho y dirigido hacia un fin último, con lo real inniediato, sicinpre disponible y contingente, y tomar el mundo 1 EII Poliicrs t I r r 2 En Culiiars d r i

TYiJinu, 51. Cindtna, 52.

Cámara libre y profundidad de campo

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imaginario de un autor por un «en sí» trascendental. Exactamente confundir la gimnasia con la magnesia. Lo que Bazin, Agel y muchos otros ~ ~ ~ i r i t u i i l j s riciiorriitns nnn alma, ese supuesto «más allá de los fenórnenosa qiic el film Done efectivamente de relieve. no es más nue un xm6s alla de las apariencias». O mejor dicho, una apetricncia riuevn nacida de un modo de aprehensión no habitual. Es, si st: quiere, un «más allá^ de las aprehensiones [y de 1:is coinprcnsiones) inmediatas de la conciencia: percibimos lo quc un ojo -aunque sea mecánico- ha percibido con anterioridad, lo que una imagen ha estructurado antes; el dato de una pcrcepciún que no es la nuestra, de un esquema organizador cluc no cp nuestra conciencia. Ya lo hemos dicho de otra manera: ilrltc la imagen cinematográfica tomamos conciencia dc u n rcal organizado por esa imagen (organizado e n imagen) nunqiic a través de esa imagen lo que vemos sea lo real inrnedk~tri, que se encuentra de este modo afectado de un coeficiente cie irrealidad o de extrañeza que produce el cambio y hace pensar en esa espiritualidad, en esa magia con que nos llenan los oídos. Esta operación tiene en sus efectos, sin duda, algo de mágico y de fascinante, pero este algo mágico y C~scinaritii revela los fenómenos de la percepción y en modo algiirio iixr w r i sí» metafísico. En varias ocasiones hemos siibr.av:icio cl hecho de que lo real cinematográfico es un real nie, como si el cine tuviera el poder de registrar una «verdad en sí., que nos sería revelada por él; verdad de la que antes convendría demostrar que existe.. . Claramente se ve que el idealismo finalista y espiritualista de Bazin-que curiosamente se confunde con un rei~lislnoingenuo- va en contra del examen fenomenológico que prctcndía. Más que nunca, la estética remite aquí a una nlctafisícn. Más adelante trataremos de abordar el problema. Entretanto, veamos las consecuencias de esta conccpcibn del cine: puesto que la cámara nos da la imagen de iin murido
cZd>tiutu li.bre y profundidad d e c a m p o ~)~:c>lt~iJ<) d ~ :~ ~ i u i lc1raniALic:o. o A los realistas tradicionüli.s c i i i t s ~~;iriali;r,ir~ la i-ealidatl, realizanclo una síntesis i:o~ifcirmc.con 'ILI a~;xnr:~pciori del miintlo)), Bcizin opone el ((rieorrealismo- ata1t:ti1ii, qiie Lcguri el «reckia;.a el análisis de los personajes o; de & , t i ¿ir7ii6i1y considera 13 realidacl como un bloque, no ini.0111~ ~ r e l i e i ~ s i bsirlo l e iriclisociablea. Sr. trata de ((una seleccioli onto1ól;ica en el seritido de que Irt rr,llidacl que nos es restituida e5 tina imagen global)) (aD6fense dcb Rossellini))). L'Yiguientlo en este puiitr, a Aildré B a ~ i n el , abate Ayfre des;irrolla y precisa lo sigiiicnte:

i-ic'tii

De ello debe desprc:nderse necesariamente

uri sentido tot ,il clr 1,) existencia. Pero no rn forma de tesis, que el filin r-.1,iri,i ~ l i l i ~ ! ~ l r l:k t r demostrar o al menoc zi rnostrar, tesis que seIi,i l>~cili,ri r i i 111411 ,t I:I concepción tiel film -para emplear una fóimul:t c1v d~iiiiizito1>ti1,11 cci, la esencia prececiei-ia a la existencia-; aqui, por 4.1 c c ~ r i f ,ix r ir), 6.1 *\entido» forma parte integrante de la actitucl í30iiciArt,icft: y i i ~bsc. trata. De ahí su ambig¿iednd (ibid.).

es11 forma (i(: tomar a contrapit: t.*[ an&ljsis, 3,; a I I ~ " I ; si*ji~hl ~ estan~,aL ~ C L ho:~~l)i-e y ~i~:iI I L U I I ~ ~ (:[e L ) , tI~tj:x~-ctt: l!rlr';::rr :siitililrit:riir los [icaracleres))o los ((ainbientes)),de ponilr todo eili) i:ri ~7il:i-tomoclo entre parkntesis, intentando una aprehen~;itbntotal, !:lii:~:.iix~il~ne~ite 'total, a la rn;iiler;a da un ser eil el tiempo, di: suc e s o . ~111.111lüiios coilcretos en los que está copresente el misterio entero del universo. I>icho de otrcr inodo, el rnisterio del ser sustii:uye :i la clíir.idaci tlti la construcción [. . . ] . i1Vo es sorprenden.te comprob : i ~ qui? esta f t i i ' i i i i i del rcalizadoi:. clc: ponernos frerite a un acoi~tccirniv~lto1-iun~i;airi, gliiiialmz~ltecorisicleradc),absteiliéntloce de troccarlo y rte. :ari..ili/.:ii.io,i[:iri~loen torno a él sirripleinente rodeos, descril~iCr~iiol!: n~oiiuconcreto y operando de tal suerte que en el aspect6cíilo n~ii;ií.~rl i.it:ií: la coriciencia del espectáculo, en el juego la concietlcia dvI jiii:;!'~, o dicho de otro modo, concediendo siempre la primacía a t i r e..xistcr~!-:ja sobre 171 esencia, .no es sorprenclente con~probar'que estc r r i t i t c ' i ~ i r i se acerca extraiian~entea lo que los filósofos Il~iinan cit.?;< rilic:ic,in fenoinenológica [ . . .3 ? No se puede negar que l
I::xisii:,

p t - ~ r l c rti11

espectaculo iilisrrio rese 1n conciencia del espectácu: 1 irrc3vo ILt conciencia del jut:go», he afii iin p ~ o p h s i t o .)E l l l l t a 1 ~ > - .idiir3iiinos ~ plenaniente L'erc) no se trata más que ¡irb i i ~ i ; i ceiLhstiOrikle escritura, t l c ]>ueq>ta en cXsceila,y mas tarde 1,) xialimr cbirioqs. Sin ernt>argo, esa pretendida ~ p i i m a c i ade la ( ~ ~ ~ i 5 l ~,001.(~ n c i ~ la \ esencia)) tle la que se jacta refiriéndose ,i lir 1~ i~oriirrioloi~rn y c l i i e , iniitándola, sirve pai a reiilizar el c,i:rl?io, rie) L i a * f ~ vi i t i c t r j l i j < 3 1 0 que preservar iiila «esencia))cuya t x i i l h ~ i ~IatP ~ ~ ~~ ~~ 1i 1 1r l~i ;1 j ~ que 1:l pálicio reflejo (revelando éste a nc~ir6lla,(1ii~ves;t,?rí~i ccipi-csente en rf'l, coritenida implícitanieni t b i nl $11 rc+iticlrid cuiicnctzi): Otii:

%

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Para que quede bien claro que no se recurre a Iln psicalogiíi ti-adicional, para la cual la esencia precede a la c~isttxnciri, ;isucia esta «anterioridad» a la temática del filni L , i c;bibric.ia nsi entendida :,e convierte en la ((tesis),, mientras la e\ctrit.13 trascendental ((forma parte de lo real concretan, ~ I I L ' , por siiipucsto, se encarga de ((revelarla)).Ya se v ~ :a clu!iilt>coxlc!iit cl :apriorisino inetlfísico. Se presenta a los iiiirnvciil;nlcs ( ~ J I ~ I O riccesariarnente existentes y, tomando una opcrat ion [ir corr cieiicia por uria realrdad metafísica, se los cli~iti~riri-n cLii u l L t expresión p r o f u n d , ~de lo real concreto)). Todo lu c o n t r d ~ ~ u una descripción fenoinenológica. Suponiendo que las cosas sean así, para «captar VI rrii\t,-i-io del ser» al término de una aprehensión total -inc~lrizci .!icesivamente total, n la manera de un ser en el tienipoa--. ( ~ 1 1 vendría necesarzanzerzte registrar la totalidad del acoritt'cirriitLii to, seguirlo de principio a fin con y entre las corltiri,$ f t ' l I i i'!', que supone. Ahora bien, a menos de hacer un filin q i i ~cl~"'" ~ lo que duran las cos:is, es decir, un film sin principio ni f ir{; a menos de concebir un objetivo de 360 grados, una pnrit:ill*z circular y, por supuesto, u n espectador ((ideal))dotailo kit, hai.1 pares de ojos y capaz de abarcar de una sola mirada el csp:icbio que le rodea, ~ ' 1campo más «total» será sieinpre lfmitarln y $u duración, si no se cicri-a sobre sí misma, se reclucc 2x1 ~ n e ~ l w i ) h a instantes sucesivos necesariamente discontinuos. ISrr iíltirr~a instancia, habría que concebir un drama que se Aes,~r-rc>lla%c en un lugar ú ~ i i c oy que durase lo que dura 121 eis'nipr? de p i ~ * yección. Pero no tiay ninguna situación que rio sc:i ctlnscciicracia de alguna otra, riingún drama que contei~gae.11 sl misr~io las razones que lo delerminan. Por tanto, :,ti\ 1írnitc.s serari arbitrarios, tari co~npletamentearbitrarios como a i laitr:rrios linni los límites del plano o de la secuencia. Lle~~ndr)s Iracta c ~ i i últimas consecuenisias, el «no montaje)), la nep;itiva n íritcrprztar lo real entendido como un «dato objetia'li pilau,~ i i l i c t c r i i i al absurdo. El film ideal sería, en esencia, itim:i pirzri can u n acto desarrollada en un solo decorado. No e;\,it:cri>. c.1 prciprci Hazin nos lo dice: « E n última instancia poilri;iiiios i n i i t p i i ~ ~ i i
ch!i. cl

10, :n

.I

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Ritmo y toma5 de vistas mdviles

pcrfcctamentr: iin film de Stroheim compuesto cle un solo plano tan largo y tan amplio como se quieran (Ibid.} O la nc.@ción riel cine por el cine. De hecho, en el mundo no hay más que u11 film que acri realidad» se componga de u n plano único indefinidamente prc* seguido y que comprenda la simultaneidad de rnil actos diversos recogidos en un solo acto global. Es cl mundo iriisirío. Incluso a escala cósmica, el mundo no sería visible más que s r ~ hspccie net~unitntis.Dios es para sí rriismo su único y propio

cspectadur. Corno nos es imposible ponernos ~ [ c ncl lugar de Dioso, linlitados como cstamos, nunca podl-cmos tciicr -clc cualqiiier cosa- mas qiie una vi?ri611 fravm~\nt;tria.I-iay quc resignarse. 5". la frngrncntacibn dc lo real Y frngmcnl;iciún por frngrnenta~ion, cri pl:inos y en secuenclns rio cs m4s :irbitrarin quc cualquier otr.1. Sin coritar con que lo areale que se citx'i-riü captar erii su cuntiriuidtid cspaciotcnlpol-al íntegra, con objcto dc recibirlo «en la pureza objetiva que nos revcia sil cscncini,, es un rcal eminenlemente compuesto: una renlid~rri d r i ¿ ~ ? r d t l ~cuya « finalidad y motivaciones son esencialmente subjetivas. Sería cuestión, por tanto, de captar la esencia trascendental de una coristriic~ióníntegramente subjetiva tomada por una realidad trbjetiva inlparcial. ¡Ya se ve dónde vamos! ... Bazin no quiere otra cusa: En Stroheim la realidad confiesa s u ser~irdo como el sospechoso ciuríirrte el iriterrogüturio incansable del comicnrio. El principio de

su g ~ i e i t ai:n escena r:s simple: mirar el niimdo desde tan cerca y cual taritn iri5ibtcricia que terminc por revelar SU crueldad y su fealdad (riwf.).

Si ci principio fuera tan simple, todo el mundo sería Stroheim ... Adcriiás, el mundo sólo «revela su crueldad y su fealdad» porrluc cl autor le incita a hacerlo. Si es preciso le fuerza a hacerlo ... El realismo de Stroheim es, ante todo, uria «síntesis conforme con su concepción del mundo)), y su universo está tan cstilixado cunto cl de Lang o el de Murnau, con la diferencia dc q ~ i c ,e11 su caso, no son los decorados o los objetos los yuc qc Ilnllan wmetidos a determinada interpretación, sino la sitiiacjón y 10s personajes. Tomar el realismo crítico de este autor, a iIri tiv~nposardónico y caricaturesco, por una realidad objeti~taque por si misma <(confiesa su sentido)), no deja de ser una hermusa falacia. Y cuariclo cc trata de una realidad «documental)) los límites, corno acabamos de vcr, no son menores. Además, el arte no es

Cámara libre y profundidad de campo

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sumisión a lo real. Si lo que se pretende es lo erccal intcgrals basta con bajar a la calle. Cada cual puede ver allf al menos lo que le plazca. Si se olvidan estas consideraciones metafísicas, esta aalrria dc !as cosasn que las cosas entregarían por sí inisi~iasa tr:ivQs de la clara mirada de la cámara, resulta evidentc quc 1s captación de un momento dramático en su desarrollo concrc:to permite «captar, lo que de único y, al mismo tiempo, de contingente tiene. Pero este es un problema muy distinto. Y las condiciones, incluso las necesidades de los planos largos o de lus movimientos de cámara, no suprimen las necesidades, n1 siquiera las condicioizes del montaje. Lo único que hnccn cs cambiarlas. Baziri advierte que los montajcs de Kulechov, de Eisenstein o dc G m c c iio niastrabün el acontccirniento: lo aludían. Sin duda toiiiilban 13 merivr c:irititlad posible de sus elementos de la realidad que trataban dc dcscriisir, pero la significación final del film se apoyaba rniicho m5s en la organización de esos elementos que en su contenido r?ib!ctivo. ,la una Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fue.-* enfermedad o una tara, una debilidad de lcngtinje. Cumprrr~icsc tipo de montaje y el montaje actual sin prcguntarsc: por cjtc¿ aquél era así, y presta a esa forma de cine iritencioncs semejantes a las del cine contemporáneo. Coi1 lo cual sc equivoca de cabo a rabo. Por razones a las que más tarde volvercmcjí, cl tilrri se arienta cada vez más hacia la captación de 10% cz~r~icteres y dr lits comportamientos en el curso de una evoltrc~órziiarrütiva. El rcgistro de la duración -una duración lzornogénea- es, por tanto, una necesidad básica. De ahí que los planos largos se adecuen a esa duración sig~ificante No ocurría lo mismo en la mayoría de los films miidos, cuyo objetivo consistía en registrar hechos brutos: la durnciún era en ellos más actuada que actuante. Al no poseer el tiempo más que un valor descriptivo, convenía ir a lo ~ n á scurto, suzcrir los efectos o las causas sin insistir en las incidencias socbiladarias. Este lenguaje cursivo, dinámico, era el de la Ppupcya (en el sentido más genérico de la palabra). La psiculvgia, dc la que esos films no se hallaban exentos, era una psrculugín <
Ritnro 3' :onzas d e v k t a s móviles

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tragedia. De allí cse montaje eiitr~:coi.t:icio, esos electos violciitf):;, tnjnriles ~ 0 1 ~ 1I0o ! ~ cí~~-actt:i.es C L I . ~valor' ~ ponían de rnanil i ~ - ? . ih ,<

Si I t , , r ! i ! x % ~ e i i ; e11 cirrrklta todo cuuriiio sep:i;a i.1 cine miid0 (.ilt:l ~!,nai)lac!o,si tíinernos cn c~ic~nta Los flexibles rnedios (Crá~c.:l!il-lp, i?:r.í~:k, i:tc.) de qi.ie se br:~~.cfici~k el cine, ciiarido 1.m d i i w t(.ii- !i;ii.ail Sr: i~rici.ie:ntrahoy día anle cascis st:nricjitritcs ;icti:ia cie ri..: t-i ( . 1 . i... : r i i , a l . Illiliza esla técriica, es-tos pr.occ-i -t n -, i cj,l.ie i.inci iioveI;i, n i uri;z ol:)n"n ~isic:i116p:icaitrliiu u r i a Iragtvii~i.Negarlo supone ig-i-ioi-ar 1;i.s ct:)iiilicioni:s n-iisrnni:. tic1 1~11~ : a i ; i , j < . i y [le1 es[:ilo: supone n o c,i.ii:i.er. i:c.>tisic:teriir' Iti i:xi:prrsiOri liti.?~;ii.i;i siiio a través de Pr-olii:,t t:.s~ilui;iv;!incr~te,c~ :i li':ii,ids dc fl'iigo e'tcl~isivaii~ent~:, pe~ui::iiridi3cjiit; siilo ac pcirkiu i;-istaurar y I!iic:ei. válido al lino i.i.:c..li:iz:ini:io riri.csari;tri~znte.al ut-ro. LO i.:l;t! puede servir para i.111 ix-~anu;il., pii:ro en niodo algurio prira uina est6tica. Por utro lado, es ab5;olutan-lente Ialso que «todas las Forrrans de trse inont~ijehayiiri teili i e m i s ario s aparecen en ningún ~:le;~ll-~nti:i CC)IICJ-~ Auncjlle ~ O » . así haya c,ido en el efecto Kulechov (iii!i:i.csii~ifc: p o r sus consecueili.:ias pero falso en SU principio), o en la (;ciiiedialéctica» irisensteiniana, ya herrios visto que fueron fo1.11ias eexcesivas),. ~ N c )sé: puede condenar e1 empleo de :ii.lji.:iivos porque rin auto1 los iitilice de modo abusivo! Es igilalr-nente falso afirmar q ~ i ee:n La rtledn t.)

Abel Gaiice 110s 11l.oliorciorin l a ilusitjn de la aceleración de i11-i;~ loc<:)inc)toi.;lsin haber recurriclo a i~erdaderasimágene:; de velocitlad (porque despiiés de todo las ruetlas poclrian girar sob1.e sí rnisntas), sOlo mec1iaui.e la rriultiplicación (le planos cada vez más cortos (ibid !.

F.n )wT."n~er liignr, es 1111 error pensar que «l;is rul-das podrían ;;ir.nr- sobre sí inismas),. Pu.ec1o hablar con conocimie:nto de causa, por haber rodado primeros planos tie ruedas y bielas el ~,l,nnctu[le t~ilsalyo~ para E'acific 231. l'uve que rechazarIiis toc1c:is porrlue incliiso viendo sólo lo alto de l a . ~niedas o i.1 inor*iinierito di: las biel:is se potlia percibir de modo perIr.cttr (!'eA piosiyri girar. a toclzi velocidad, la loi:omotora no avariz:iha. N(.,~ribr:ih;i, no :,vivía»; el cuerpo estaba inerte. Adeiii;is, iitiricliic c>;c:ii.:i.io que el montaje de Gance coinporta una s::isii: ,?ti pi.iriier-os plznos que rcap;-recen con tienlpos cada

Cámara libre y pr0;fundidad d e c a m p o

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vez mAs cortos (ruedas, bielas, raíles, paisaje que desfila, etc ...), en primer lugar se ven planos generales que muesi-ran a iiri mismo tiernpo (en trávelling) la locomotora y el paisaje, es decir,, «auténticas imágenes de velocidad)) en el sentido niás coricreto y más descriptivo de la palabra. Imágenes qire :ipar.eceri ei~trecortadaspor planos de detalles que vienen a cridiic!ir..i.t: a la descripción. Luego los planos generales se hacen c:;til:i voz rile.nos frecuentes, tanto que al final los planos de cletallc: stiklsisten ellos solos, segíin iin montaje cada vez más coreo; pei.ii el «contenido» de cada uno de ellos testimonia uraa vc.loi:itlad creciente de la mhcjuiila. Ya llemos examinado est:i f:o~-mnal hablar de El nacinrientc) de tLna nación (cabalgaclix tic( KuKlux-Klan). Al parel-er Razin no ha sabido ver la cfisposicibil lírica de un montaje semejante, pese a haber i~ot:ic.lcii i C ) i - lo menos sus efect.os --salvo que se haya negado a vzrlii rieg,;iridola ((por princ:ipio)) por rio estar (evidenten~esiti:j ci.ia.iforia-ic con la expresión de u.ria duración psicológica. Cierto que en loir .últimos tiempos se ha abusado singularniente de tal clase di- i~iontaje.Se ha llegado incliiso a vcr c ~ 6i1 el fundainento de la: expresión cinematográfica, por la ser- cilla razón de que los planos eran percibidos como ritmo a crniisa de su brevedad y de su sucesión acoinpasada. Al ti;icc.i su aparición la «músic;2 visual)) y poner de manifiesto su lri)clcr, las teorías que d.e el'lo se derivaron no tuvieron otro objeto qiie llevar al film por las vías del «ritmo puro)), después dt: hi.ilrc.i.lo desorientado por la!%del teatro o las de la pintura, tal ct9~iio se hace hoy al no querer ver eri él otra cosa quc un ~<:rcpi~cto de la litera.tura),... Para sugerir ese «r~ioritajecorto., j c u á n t o ~coc1ic.s criibal;ido:;, cuánta embriaguez, cuánto vértigo!. . . Cada uno sc r:sn.icr;t poi- nlostra'rse más Fue-rte en el manejo de sensacionica j:tclciintes. Se hziri llegado a ver cosas pasmosas: jun b:inclsictc eii montaje corto! ... Se veía a uno de los invitados tr-iiicirar iin faisán, a otro 1-iincar el tenedor, a aquél limpiarse ii.~ boca, al otro beber, a otro mAs comer glotonamente, luego al primero otra vez, y al segun d.^, y de nuevo al tenedor, el vaso, In mano, la mandíbula, todo ello e11 un ritmo acelerado Lotalmente iilcol-ierente, que es un ejeinplo de imbecilidad técnica y qiie era de una comicidad irresistible, totalmente, [ay!, involuntaria.. . Al igual que la selección de los temas, la utiilizizcitin tlti los procedimientos no es con frecuencia más q ~ ~ x i i - iI:LIC.;;i ti611 de modo. IJn capricho sigue a otro. Proseguir e::; ~ i t i ~ v t l veces de cada diez correr a ciegas sobre urra p;aririslln pur.~i

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Ritmo y tomas de vistas móviles

aparcritar estar «a la page». Lo más notable es que en literatura (o en pintura) ociirre lo niismo. Después de la frase larga y elabt~radade Marcel Procist, vino la frase breve y precisa de Blaise Cendrars. Durante diez años no se ha escrito en otro eslils que el telegráfico, a la sombra de Joseph Delteil. Despii& de hacer caldo rii Bergroii, se ha caído en CI freudismo. Hoy re +o. Lo strgerido gozaba dc: mayor prcdicameritv quc lo represelitt~do,porcluc lo reprehrntndo entonces carecía en cicrta fuirna dc peso, carecía de espesor. DC?>l más concreta a los pexsonajrs y a los acontecimientos, Y al haber encontrado en $1 cl re~jlismopsicoIógico una forma adecuada a las necesitl:idcs cle SU cxprcsión, era normal que el cine se orientase prx c*n iriii. Como mnsecuencia de afirmarse los hechos de un modo rriis cviclcnl~,u más sensible (simultaneidad de acciones, a~nbigüedad de comportamientos, etc.), ya no era preciso, y resultaba incluso imposible, hacerlos desaparecer detrás de una ¿tlri.~ión, de una sugerencia o de cualquier signo exterior. Por cm, el montaje s r hizo esencialmente narrativo, es decir, más particular y sutilmente elíptico. I-Ioy dra ese montajc no sólo asegura una sucesión armoniosa y, por supuesto, rftmica de los planos, sino que además, y sotiri todo, construye ia obra; asegura su desarrollo a la'vez tcmzltico, Jrttrnhrico, psicoiógico y temporal. Rige el orden, el c~~cad~nan-ricntn, la relación de las secuencias. E n lugar de ser conio arites sirnples partes puestas una tras otra, ((continentes)) nriiorfos de iin grupo de planos significativos, las secuencias sc han vuclto ~ignificnrttespor si nzisrnas. Siguiendo a la reaiidad tic los ricontcc:imicntos en su desarrollo concreto, son otras tantas cclulas orgánicas, constitutivas de la narración cinematográfica con igual dercchu que los planos. Hasta cierto piziito sería, por' lo tanto, Mgico llamar aplanos-secuencias» a ciertos planos lnrgor debidos a la inovilidad dc la cámara.

Cámara libre y profundidad d e campo

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Hemos criticado ese nombre porque cl térrriirio de aplario~ picrde ahí su significación precisa, para convertirse en sínbi~imo dc «toma de vistas». Pero sería erróneo pensar que esta forma de montaje suprime la significacitin alusiva de las imiigencs. Antes bien, todo lo contraria. tldernris dc quc la sugcrcnciíi es siempre posible, la cualidad dc: sil;nc- adquicrc a h i uii valor nuevo. La diferencia, por otro latfo coiisidcriiblc, estriba en que esta cualidad no es c»n!iccucncia dcl niiuritkije, o no lo es necesariamente. En vez dc ser- funcíhn d e tin plano dc dctalle introducido arbitrariamcntc 1-13 la ~oiltinriidad,esa cualidad depende de una situación privilt:gindtr oiorgc
,y t o m a s dé: ilistws rndviles --.-:%[irla-iriri Tlnxiri y s i ~ siliscíprilos--. Esta definición de las esi,kníitini~;ns, r i c !no; elipsis y de los eiiipalmec;, así como (la: las :,i~aj,ni:ín:.ieu y los movirllieritos, corresponde al guión tecslicüs. I:i:itoy 1;intci rriás de acuerdo en cuanto que para mí es 10 niib;ina:>.1.0 lic clicho antes y lo digo cma vez rnás: cl Wi6n ri.!cini<:o i:i i:l inontaje teórico, la puesta en escena teórica. ES la pcliciilri «sobre el papelr. Las tres operacilones, griioil técriico, r.l:;ifizuc:ióii.nnn:it;tjc, no difiere.n 111:í:; que eri el plano artesano. l..u p u ~ s t aC'II c s w ~ i a:;e hace ya eri el guión técriico, cjric prevé y t:c~nt.,ibelos planos «c.c:)n vistas a iin cierti:, rnoritaji:;">,~ 1 1rilontiij:: >iC realiza ya al rodar los plr.inos; «con vistas a ciertos ~:~rlip;hl ("les y la realización se: coritinúa eri el montaje que ticuba y tcrmin:-i el filrn. Al insertar las «incertidumbres del :-iEii'u c:n ilwi ce>ndicioties de la puest:~ eri escancn, el rigoi: del ~~iriciiIrii,,t:sentido? Se trata de 1111 mktodo ir~dustrial doilde todos ---.giiitrnista,director, rnontador-- se reparten las tareas c:on obj ~ t o N c ) ~ ~ ~no : ) s despreciamos, por 112 deinás, por lo cinc tI"t:ntn chrr t i f i l i ~ n r i t i - - - i190r- principios básicos! He ahí un I:i~rcii cjerriplt:, c!c:I conf~isioiiismoque reina en la profesión. I..,n rlui~Iioi;oti«i;a?iitsricls:rnos, lo que siempre hemos enteniláclo y í:i,riipi-critfido pos
Cdi.nara libre y profundidad d e c a m p o mento dett!rminado en la continuidad, segiiii uaa rrngulo, un en(-uadrarniento, y iin movimiento tarnf8ii.n dett.rrnlinncif~s.Nv se rueda u11 misino plano desde diferentes 6rtgulr)\ pai*,r iirsc», corilo bucle decirse. Cada plano supone un ángtilo, y ttno ,st~lo,rliir: reyponde a una necr?sidad intertza, y no aqud! u t"stc. cscugielos a la buena de Dios. Y cada uno de ellos se ini.crlbc n n t l i n n t y lzecesariamente eritre aquellos que lo provai:nrn y ju\tllta;irn. De este modo el montaje y el guión técnico soni dos sibpec tu:, coinplementarios de uria misma operación crc,irtura. L,cl dt*rn:i\ no es más que «fabricación». Para terminar con estos problemas del ((no rric~nrdj~ir: cunndo se sabc que en e1 espíritu de Bazin estas iclerih ili111 nri~itlo de los films de Or-,on Welles y en especial das Iíiiiz~'rr Klirtc, cuyos planos largos) asuprinien incluso la riociorz rniqnui dc moiltaje», jno sería miijor interrogar al respoi~>;;lhlc,c., tlecir al propio C h o n Wellec? He aquí lo que resprriltliri al ~cr,licc>: Pa1.a nií, casi todo lo que se ha bautizado con el n r x ~ l hC ~ Zprlesht ~ en escena es un gran bhrff. En cine hay realmeultc rtiaiy i>iic,~.;i'cisorias que sean directores, y entre éstos, hay I I I L I ~pi,ccik, rlrrc 1n;iynn tenido en alguna ocasión oportunidad de dirigir. 1.a anzit:,n cfirecc.ic)n de importancia retal se ejerce durante el montaje, Y o f l t : ~ e s l t I~J~L ~ L Y V ~ ~ meses, a seis días senianrtles, para montar Cifizerz k"i~?ia.SI, yo nicm té los Ambersons, pese a que había escenas de ld4 clkac y o iiu era auior, pero mi montale fue modificado. El mont,\jc. cir: bnzc. cs r n i m y cuando una escena tiel lilrri se sostiene es porq~ic.yo la i n t ~ r i t 1~ 1 Para mi estilo, para ni visión del cine, el 1nont:ajc r i i ) 1.5 i i i ~a.rpcSc to, es el aspeclo. Dirigir una película es una inverl~inndc pcriori-1s coino usted: no es ~ i r iarte, todo lo mas es un ar tt: ~ I ~ i r ~tkdl ~ i 111i ~ t t ~ nulo diario. Ese rnin~itoes ternblemerite crucial, j7i.r~) rirL1rit.e' poa ~ t s veces El único rriomcnto e11 que se puede ejercer uii ~ ~ ~ 1 1 thubri" i i ~ l el lilrn es el montaje I: ] Las imágenes por sí rnisniiib r i c j soni iiificientes; son muy irriportantes, pero no dejan de ser in~,iifcniis.1.0 esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cridn imagcb~, toda la elocuenciia del cine se fabrica en la sala de nioriiaje. [ .] No creo qrie la cantidad de trabajo eri el moniaje est& c i ~ furicidn de la brevedad de los planos. Es un error pensar que los rLisoc trabajaban m~iohoel montaje porque se dedicaba11 a filiu.ir planos cortos. Se piiede pasar mucho tiempo en el montaje de iiri f i l ~ na base de planos largos, porque no basta con pegar una escaariii después de otra 3. Con toda lealtad debernos reconocer que la negativa di: D ~ i ~ i i i apuntaba niucho menos a la «operación necesaria pai-,$ la coti:;" 3

Entrevista con Orson WeIles, Cahiers

di4 C i r l é n l ~ ,84.

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Ritmo y tornas de vistas móviles

trucción cinematogrfifica))que al ((efecto de mnntajea. Pero si este efccto se deno~ninaasí es porque la yuxtaposicidn de dos planos, A y B, que tiene por fruto una implicación X (significacióri, sugerencia o alusicin) no se podía lograr en ticrnpos de1 cinc mucio m ~ t sque c20 la fortttii de obtenerlu, aunquc cvidenteinente, esta forma entra cri juego. Coriio acabannos de ver, el efecto de montaje (o su honlólogo) podia ser obtenido en el interior dcl plano por la si~tlple .~valorizaci~iis del objeto. h este raspecto, e1 vaso de Susan cn Cititetz K i o ~ ces el cjcmplo con rriás fuerra, casi tan célebre corno las quevedos del P o l e ~ ~ t k i r i . Pero tarnbi611 liemos visto que en ese caso la sintultaneidad di: los t&riuinc>sA y B suprime-poco tii3s o menos- las cualidades i>~tpliccztiv(~% del efecto de montaje. Al no ser «engendradar (pucsto que cs percibida inmediatamente}, la relación A / B pierde las cualidades referidas a los lazos de criusalidad (reales o aparentes). B ya no es (o no puede parecer ser) consecuencia d e A. El sigrio pasa de implicativo E\ sincrético: en cierto modo, i-1 vaso de Susan es el signo ciel plaiio dc: que forma parte, u si sc picfiere, el «lugar significanten del campo del que :ip:ir.cnterncnte se separa. La implicación no es ya el hecho de la rclacicin del objeto B (primer plano) con un conjilntu A (quc le precede o le sigue), sino la relación del conjuillo A / B (que constituye el plano en su totalidad) con otro conjunto (real o irnrigitiario). O dicho de otro modo: En iin rriontaje normal tendríamos lo siguiente: A, Susan, acostada en su habitación (plano total). D, el vaso, sobre la nlcsilla de noche, con la cuchara y los somníferos (primer plano), La idea sugerida es la tentativa de envenenamiento de Siiinn. Tal idea viene engendrada por la sucesión de los dos ttir~ninos.De hecho, el vaso implica, por relación, la idea de e~ivcrxcitaniiento.Por lo tanto, se convierte en el signo concreto de csta idea, su figuración simbólica momentánea. En acariipo total» tenemos: Susan, acostada en su habitaciOn, y en primera línea (visto en primer plano) el vaso sobre la mesilla de nochc. D e este modo la idea no queda engendrada por la relacióii dc t h n i n o s sucesivos: queda ilzmediatamente estrticturadu. Y por 10 tanto, el vaso no implica la idea de envrrici~amicnto: lo testimonia. A este rcspccto sigue siendo un sigtzo ~~~~~~ero, pero signo (o figura~idnsimbólica) de un hecho más que de una idea.

Cdrnaro libre y profundidad de campo

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Aunque la relación sea esencial, vemos que la manera de producirla hace que signifique de otro modo y, por lo tanto, otra cosa distinta. Por tanto, si la significacibn es funcidri de In forma, ninguna forma podría, de modo generico y decisiso, reemplazar a otra. Esaniinemos ahora otro aspecto. La extensión temporal puede scr hallada sin tener que recurrir al «ensambladon de dos planos fijos. Tras una breve panorámica o un trhvelling, la d m a r a puede descubrir (en primer plano o en pIario de conjunto) un objeto cualquiera cuyo sentido alusivo puede i5epercutir sobre los acontecimientos descritos. L a diferencia principal estriba en que en el montaje pr»piainente dicho se: produce una ruptura brusca; se pasa árislan~íiicamentede A a U; de ahí ese efecto de G / ~ Q c que ? E ~puedc ~ ser necesario (sorpresa, contraste, oposición, etc,. ). Por cl coittrürio, con el trávelling se pasa gradualmenfe del urio 31 otro: B sigue a A; se añade a él, pero no se le opone o por lo mcnos, aunque el sentida del objeto (o del hecho) pueda oponersc al del suceso A, la oposición no es más que dc significado. El objeto se integra en el conjunto concreto, El caractcr de signo se distingt~e más de este objeto, mierrtras qiic e:n L.] electo de montaje se adhiere de tal forma a ln cxisai cliic dsta termina por convertirse sólo en el «soporten de nn:i idcn. Repitámoslo una vez más: en las relaciones consc~wirinsp»t«no montaje)),lo concreto tiene un poder efectivo rnucho mayor, los objetos adquieren un «peso»,un xespesor), quc a veces les era negado: el signo se empareja al objeto sin ideritificarse con él. Con lo cual, si no más alusivo, al menos es mas siitll. Sea como fuere, puede decirse que toda la scn~icdogiadel lagos cinematográfico se desprendc de las signiiicacioaicc irnplicativas o alusivas debidas a la puesta en reldrioil dc cosas o de acontecimientos cualesquiera. Ahora bien, aiiaqus. estas relaciones no siempre sean el hecho del mont:iíe, ~osiclituy~n -o reflejan- exactamente su espit itu. Hablar dc moiitaje, por tanto, no es necesariamente hablar de ensamblado o dc pegado, sino de esta forma significante. Y en este seiltido lu cntendemos nosotros aquí. Entre estas relaciones múltiples, el contracampo es urio de los hechos más notables y característicos de la espccificidiid cinematográfica. Ya hemos visto lo que había que pensar del campo-contracampon. El empleo que de él hacen los mediocres apenas si es más irrisorio que el de cualquier otro procedimie~itocmplendo sin sentido o utilizado sistemáticamente. Pero el contracampo

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R i t m o y t o m a s d e vistas móviles

debajo, siendo comunicada la angustia por planos de detalle que pongan dc relieve la turbación del héroe, es decir, que muestren su nxino aferrada a una roca insegura, su pie que cne sobre un inuro liso, la cuerda que se tiende, ctc. Por okro lado, la irziagen subjetiva no es necesariamente, ni de modo 81hwn0, 1;1 rcprcsentaci6n de ninguna «visión subjetiva. que resulta iniposible exteriorizar. En ninpín caso se podría representar una imagen mental, dado que desde el instante en que lo fuera, ya no sería una imagen mental. Esta imagen sólo es «subjetiva» en tanto que se refiere a un personaje determinado. O dicho de otro modo, no es en absoluto la objetivación dc algo subjetivo, sino todo lo contrario, la asubjetivización» de una determinada representación objetiva. La intención no es traducir una realidad «psicológicamente verdadera)), por otra parte imposible de determinar, sino en dar al espectador -mediante un equivalente estético- la impresión que ve o que siente «como. el personaje del drama. De igual modo que el flash-back no nos muestra lo que piensa el l-iéroe, sino aquello e n l o q u e piensa, la imagen subjetiva no nos muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como él siente verlo ... Al menos conviene tratar de que estas equivalencias sean admisibles. Ahora bien, si las imágenes de Sísifo ciego nos muestran las cosas tal como podrían ser vistas por un miope en el límite de la visión, el paisaje borroso no traduce en modo alguno la visión imprecisa de un personaje que ve mal, a menos que se halle en el mismo grado que el mecánico de La rueda, lo cual no es el caso, porque entonces sería incapaz de conducir siquiera un carro. La imagen es sencillamente convencional. Más convencional resulta aun la de Falbalas, que pretende traducir, también, una «visión interior». S610 sería válida si se tratase de una alucinación, y no de un «imaginario* un poco peregrino. De todas formas, la imagen subjetiva no podría ser sino un complemento. Sólo tiene sentido en la medida en que se refiere a un personaje objetivamente descrito y situado. No puedo considerar ((10 que Pedro ve» más que cuando he visto a Pedro, y no puedo compartir su punto de vista salvo en el caso de quc precisamente pueda atribuírselo, reconocerlo como suyo. 1-a expresión cinematográfica es la constante complementarie&id del objeto y del sujeto, la visión descriptiva a la que las imágenes subjetivas vienen a prestar una incidencia personal. Pero 1:~ imagen subjetiva, por sí misma, es incapaz de hacernos compartir las impresiones y las sensaciones de un personaje en cuyo lugar nosotros nos encontraríamos por su

Cdmara tibre y profundidad d e c a m p o mediación, puesto que no es subjetiva rpor sí misma». Por este tivo el rsubjetivismo absoluto», en el que soñábamos en a q u o época, es una imposibilidad manifiesta. Podría ser muy interesante [decía en aquel entonces Pierse Por-le] hacer un film en base a un relato subjetivo continuo. Sucfiu por eso con una película en la que el personaje principal riunca seria visible, porque viviría siempre detrás de la cámara y su vida S L ~ d a vista en la pantalla siempre a través de sus propios ojos iibid.).

Co~nveinte años de antelación, era la misma idea de la película

clc Robert Montgomery La d a m a del lago. Eri este film policiaco [nos recuerda Barthélemy Arncnwall ci di:tcc:tive no aparece nunca, salvo cuando está ante un ecpcjo, cl:iclo que así es como para todos nosotros las cosas ocurren cri la rcalidad. Si de pronto recibe un puñetazo, el puño llena 1ii pantalla y todo el campo cinematográfico se oscurece. Si fuma, ílos manm frotan sobre la pantalla una cerilla, luego un cigarro y el ii~inioque despide ocupan la imagen. Cuando fumamos, ilo tcri-ios naclcl ni&. 1.a cámara se ha convertido en actor. Ella intcrprctii c! drarna Y como ella parece ser nuestro ojo -no siendo ya la imaGeia la cosa mirada sino la i.lzirada- (todos los protagonistiic qire Iiabilan al héroe miran hacia la sala y por tanto a nuestros ojos) nus creernos Montgomery. Este film fallido es interesante parque sefial~110s limites de la subjetividad cinematográfica. Esta asirnilaciun total e imposible, que postula para nosotros y para el hCroc, olvida qtie la participación estética, imaginaria, exige uria cicrla cornphccrlcia por. parte del espectador. Esta supresión constante dc la imagen del héroe contraría la vocación del cine que debe permitir al hombre verse. Por último, este a priori de subjetividad se tomit curinsanicnte objetividad. Al prohibir al director recurrir a las eqrtivrrlertczns, la película está condenada a mostrar escenas en p l a a u puertas, plataformas, escaleras, en resumen, sólo lo exterior («Le ic. le moi, le il au cinéman). Es evidente que la participación exige cierta complacciiciri por parte del espectador; pero decir que la vocación del cine es permitir al hombre v e r s e no es cierto, salvo que se otorgue a esta definición su sentido más general. El espectador se n\rCu actuar, en tanto que hombre, a través del actor. Pero por el mismo motivo de que se proyecta sobre este actor, se separa de él y se distingue de él, y precisamente porque se d i s t i n p c en efecto de él no puede hacer otra cosa que asociarse n &l. Si leo en una novela: «Caminaba por la calle cuando ví a Irene que volvía a su casa. Corriendo cuanto pude lleg~ida alcanzarla en el momento en que subía las escaleras.. b, yo en-

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Rit~tzuy tomas d e vistas mdviles

C;II'I~O ese «y(>» C:I~ url ser que soy yo. No nle veo caminando prii I i i calle, porque no podría verme, pero experiniento la situaci6ii cle estar «carninanclo» e12 la imagen de una calle cualquiera. Sin embargo, no la experii-nento como si se tratara de una sei~s;icióninmediata, Iiltegro los recuerdos en las ideas que me Srdfi sugeridas por I;.i-, ~~:ilabra;i. De este modo compongo un rr~i~iitlo iniaginario cirr el que soy actor. Pero este niurido imaginaria Iia nacido de mi, ha sido construido por mí. Eri el cine, por el cor~triirio,las irnpresiories calificadas de subjetivas me >;oildudns, coino todc, lo dem6s: la cámara avanza por. la calle, yo avaii7:q coii slla; sube las escaleras, yo subo cori ella. Por .tanto, iispi:i-im13ntci de moda inmediato el caminar, t./ :err!~ir,13 al menos todo ocurre como si así fuera. Pero la cárriara me coridi~ce,rrie g u í ~ ;Inu comunica impresiones que no 11ai.i nacido de mí. Es más, csos pies que silben las escaleras y cjiie veo en el marco de la isriiigeri, no son los uníos; esa mano riizir bu: agarra ;i la bara.ndilI21,no es la rnia. En ningún momento rei:oi.íozco la i m a g e n t l e mi cuerpo. Por tanto, rio soy yo, proI-ial-rle~neilte, quien camina y quien actua de ese modo, aunque r::
C(ima~ratiblre

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pro]undidad d e canzpo

corno «no nuestrinu, esa vivencia no puede ser evidcnte~rir.ritc 1n6.; que la suya. Ahora bien (a excepción de la c.scbcArins l e b t no le vemos nunca. Lo ignoramos en tantu qaie ialcEá viclut) que vive. y actúa. No podemo!;, por tanto, c~k~je"tví~ila, serisriciones que ~.xperimeritarnos,y cabrino~muy hie'ii ~ P J CI L O expcr.irnentamos 'jino por persoria intei-]niicsta. Acliiellr, qriv olr B ~ O Squerría hacer tomar por una avivencia siihjetivris se vnilece para convc-rtirse en un n o yo vago e iinj2reciso. No sahrrrlos quién actíla de esa forma. En lugar del N y i r n , no hav oti.3 ~0ci;i que vacíc~,es decir, la ausencia de trqur.1 qiic, en e1 ciiicd, reqponde por mí. Mientras en literatura yo rrkici-o tx\rp .i nir' rriismo, en el cine es ~ r n«yo» imaginzirio ci i i ~ t c i i c ' i r i i ~ a i que l prriyecto sobre otro que, por tanto, debe cxi\tii t r i t ~ a r ~ i t( {r t i t u ($1 KQ se debe olviclar que la ptirtisipacióri n o i pioriirir iilin *;atiskcción simbólica y fictzcia. Por lo cual convicbr\rHinccsr coiricitiir. el sentirriiento, la impresión recibida, ron LIII L . ~ ) I I I ~ u T " ~ ~ rnienito que los justifique. L.21 imagen subjetiva no puede ser rezdnicntc s u b jr\tia~;i rnhs q ~ en x el caso del recuerdo. Al representar en rsc ciaso un cicrr lo punto de vista personal, se convierte en ;actualizar.itin cli' riiia rcrilidad pasarla que se refiere a un ser /trc.\c~tt:, c.:nptndtr ( ' n i s u comportarriierito concreto. El coment;lrio clrhcr.i~pcli¿r~s~ict o): tzinc:ión de monólogo interior, marca la di5taraci:i tital pre!~c.ilri :i1 pasado y lanza la imagen en una interíoriclad i-ct-lt~xiv,i ~ 1 R i i clulr, rriediante: este hecho, la única cualidad realxracritt" ~ i r t t j c ~ i i v + i qiie efectivamente puede pretender: precentificaciori tic:! r r r i i i h r do. actualización de un pensamiento, objetivación ilc ci*.r i:ih impresiones personales que pertenecen a un pasado vivitlo. Na podría ser algo inmediato y subjetivo experimeniiido tirlui y ahora por url ser que sería un «yo espectador» identific:atti> c o n un ser iniagi~iarioque no sería él ni yo. Ya hemos tiicho que el flash-back nos mosiraba sbls~aijtic-llci en lo que piensa el ser que recuerda. Las cosas evoc:ic$as son siempre vividas tal como se l1m desarrollado en el i:.iir %I ~ f i * las secuencias preccdentes, o tal como hubierainos poclicltr vc.rla\ si hi.~biésemos,asistido a los acontecirriieiltos l~asado:,. DI. tc1<135 Pormias el punto de vista es el del testigo invisible y nu t.1 ilcl bcii que recuerda Ahora bien, aquí es el acto de la memoria el que permite la autentifica<;ióin cle lo silbjetivo. No es un «trozo» de pasado lo qiie se trae al presente como un ladrillo que iuera cari~lri~iclii de sitio en la constmccióri de un edificio, sino la reentrti~tiiraci611 del pasado por la memoria. ~ ! r b .

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R i t m o y tomas de vistas móviles

El recuerdo es un acto gracias al cual las cosas de las que uno se acuerda aparecen en la conciencia. Por tanto, los recuerdos no son presentados objetivamente, según el desarrollo cronológico de los hechos evocados, sino como el resultado de una mirada personal, como una inmersión hacia los momentos significativos de un yo vivido, relacionados entre sí y confrontntlos :según instancias referidas al pensamiento actual. La imagen cs un pensamiento dirigido hacia actos acaecidos que vuelven a surgir de modo acronológico y que aparecen a la conciencia iluminados por una luz distinta. La presencia del narrador, su monólogo interior, arrojan al pasado las evocaciones así preseratificadas que forman parte de su yo actual y que nos informan sobre él. El pasado está integrado en el futuro. También en este caso, dado que siempre se trata de una presentificación cualquiera, se nos da un presente anterior. Pero esta fascinación de lo «ya hechon, del desarrollo fatal que los films de la teatralidad nos imponían, los films del «recuerdo», aunque la aFirman, nos libran de ella al darles un sentido. Por supuesto, el monólogo interior puede insertarse en un presente actuante y referirse a él. Así, en Breve encuentro, cuando en el restaurante de la estación Celia Johnson, desgarrada por la ruptura de su relación, soporta el charloteo de su amiga, y escuchamos «si por lo menos pudieras caIlarte ..., si por lo menos pudieras comprender...», este monólogo (dice bien B. Amengual), cstd inscrito en la realidad de las cosas, en el drama, en el presente

de la accirín, con igual derecho que los gestos y las palabras de los personajes; no es una relación a posteriori. De igual manera, objetiva, realista, en Citizen Kane y Encrucijada de odios, el relato en primera persona no cuenta la historia, sino que sirve para conformarla (ibid.).

No obstante, aunque la narración en primera persona presta a los acontecimientos relatados un carácter subjetivo, tales acontccirnicntos no corresponden necesariamente a un pasado «personal)). Puede tratarse de hechos en los quc el narrador ha p;irticipado en mayor o menor grado y que refiere según su pi.nnto de vista, creyendo hacerlo objetivamente. El primer film de este género fue El poder y la gloria (de W. K. Howard, 1933). La acción comenzaba con el entierro de: un industrial (Thomas Gar-ner). Después de la ceremonia, clurzinfe ltr que elogios y calumnias se confundían, el secretario del difunto -su antiguo compañero de juegos infantiles- relataba a un periodista cuáles habían sido su carácter, su com-

,

Cdmara libre y profundidad de campo

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rtamiento, su vida ((reals, al menos cn cuanto U lo que 01, e no se había apartado de su lado, conocia, L~~ Ucclntecíentos pasados eran referidos de una fulma acronoldglca, y narración se borraba a cada instante ante e]. acto do el film se hallaba construido a base de1 sintercambian tre el punto de vista actual de¡ conifzntad~ry 10s hechos sados, que ese mismo comentador refcrlri, coinpict&ndolo~ o

Citizen Kane sigue siendo el modela dcl género. Y, sin cmhqrgo, ambos films son muy diferentes, En Citizen Kane la vida del héroc es reconstruida por rnuchas personas que recuerdan. Cada una c8c ellas trma un retrat(2 de ICane. Pero lo que se ofrece a nilestras ojos no es el hkroc tal como fue, sino la idea que en un determinado morncnto 10" narradores se hacen de él; idea que surgc en su memoria y que tiende a sustituir al personaje real. Dado que los diversos acioiitecimientos son evocados por personajes difere~rtes,las dinrensiones temporales devienen constituyentes cle iin oespacjo [?si culógico» nacido de la confrontacibii de lo> mrlltiplirs puritos do vista actualizados. En El poder y la gloria, los retrato:, que tr*ua tic Thamas Garner su compañero de infancia no son menos siibjefivos, pc1.0 no dependen sino del narrador. La perspectiva es uri perpetuo desplazamiento en el tiempo (hace seis meses, hncc veintc afios, hace dos aiios, hace diez años, hace rin año. ). un asado cuyos momentos, constantemente relacionados entre si, soil unti confrontación de épocas y de opiniones {Jc un ho~nbrcsobre otro hombre. En resumen, en El poder y la gloria Iü pcrspcctiva es flllllateral, mientras que en Citizen Kane cuenta con niuchos eje$ orientados de modo distinto en tiempos distii~tus.El conjunto de las situaciones que contribuyen a la reconstruecián dc In vicla de Kane constituye una especie de perfil presente de un determinado pasado. Pero no es el ~ e r s o n a j eqiricn es perfilado de ese modo; sólo lo son aspectos relativos n quien 10 considera. No asistimos a la evolución de Kane, sino a In dtl cuntI'0 o cinco ((simili-kanes, es decir, Kane-Thatcher, Kmc-Ldarid, Kane-Susan, Kane-Berstein. El tiempo viiiido es ri-icnos el del héroe mismo que el de los personajes que lo ctleritan y objetivan su propia duración refiriéndola a &l.Lo misnio ocurre en El poder y la gloria. Pero Thomas Garncr no es perfilado. es «visto». Lo que se encuentra objetivado cs la duracihn vivida por el único narrador, Siempre queda referida a sí rnism.7 Se-

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convencional y a asociaciones accidentales? ¿Cómo se le asociaron las ideas de perfidia, de traición y de pecado? He aquí lo quc dice Portal:

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Ritmo y tomas d e vistas móviles

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LDS lenp,x.riajes divinos o sagrados designaban con los colores oro

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amarillo la unión del alma con Dios, y por oposición, el adulterio en s i l sentido espiritual. En lenguaje profano, era un emblema material que representaba tanto el amor legítimo como el adulterio carnal que rompe los lazos del matrimonio ... La manzana de oro era para los griegos el símbolo del amor y de la unión, y por oposición representaba también la discordia y todos los males que ésta entraña; el juicio de Pans es una prueba de ello; e igual Atalanta, que al recoger las manzanas de oro del jardín de las Hespérides pierde la carrera y se convierte en presa del vencedor. Portal insiste en la ambivalencia de las significaciones concedidas a los colores de la antigüedad. Así, k l amarillo mantiene relaciones tan fuertes con la unión amorosa como con el adulterio en el color de los celos, de la envidia, de la traicibn. Judas estaba vestido de amarillo y en ciertos países se obligaba a los judíos a vestirse de ese color. En Francia, en el siglo xvr, las puertas de las casas de los traidores y felones eran pintadas de amarillo. En España, los herejes que se retractaban estaban obligatlus a llevar una cruz amarilla como penitencia, y la Inquisición les obligaba a aparecer en los autos de fe públicos con vestidos de penitentes y con un cirio amarillo. Había una razón muy particular para que el cristianismo cargase contra el amarillo. Era el color que estaba asociado con el amor lúbrico. Al principio se hallaba asociado al amor legítimo. Pero primero en Grecia y luego en mayor escala en Roma las cortesanas se aprovecharon de estas asociaciones («La psicología del amarillo»).

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diferentes: para los moros, el amarillo oro significaba la sabidun'a, mientras que el amarillo palido correspondía a la traición y CI cngaño [...] Los rabinos pretendían que el fruto prohibido era un limón, oponiendo así su color pálido y su acidez al color doradt. y la dulzura de la naranja, o manzana de oro, según los [l'.rrniii~s latinos [...] En heráldica, el oro es el símbolo del amor, dc la coriytnncia, de la sabiduría; y por oposición, el amarillo simboliza hoy día todavía la inconstancia, los celos y el adulterio...

Lo mismo ocurre con el v e r d e . k j el verde claro es símbolo de vida, de juventud, de esperanza el verde sombrío lo es de la desesperación y del abatimienlqi El teósofo sueco Swedenborg describe a los locos, cn el infierno, con los ojos verdes. Una vidriera de la catedral de Charti-es describe la tentación de Jesús, y Satán tiene la piel vcrdc y ~ I ~ I I T ~ C oios S verdes.. El ojo, en la ciencia simbolista, significa la inteligencia, la luz del espíritu; el hombre puede volverlo hacia el bien o hacia cf mal; Satán y Minerva, la locura y la sabiduria, eran los dos representados con los ojos verdes . En el teatro griego, recuerda Eisenstein, el verde profundo del mar era, en ciertas condiciones, un presagio siniestro. Este matiz de verde contiene una fuerte propor~idri de azul; y es interesante señalar que en el teatro japonés, doridc el simbolismo de los colores se halla tan estrechamente vinculado a la representación particular, el azul es el color que llevan obligatoriamente los personajes siniestros. Añadamos que estas nociones de ambivalencia están a veces condicionadas por asociaciones directas (como la del limón y la naranja para el amarillo): el verde es símbolo de esperanza, por ser el color del renuevo primaveral. Pero también lo cs dcl sapo y otros batracios y reptiles que en todo tiempo fucron objeto de repulsión. S e convierte, por tanto, en el color del horror, de la locura, de la maldición: no s610 los demoríios son verdes, sino que sus formas son variantes antropomórficas del sapo, del lagarto o de la salamandra ... Puede, por tanto, esbozarse a grosso modo el proceso:

Por su lado Portal observa que

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La palabra y el sonido

este color único, que era la marca simultánea de dos sentidos opuestos, se transformó en el curso de la Edad Media en dos tonos

1. Actuando como excitantes sensoriales, los colores son vinculados simbólicamente a tendencias cuyas excitaciones provocan reacciones de la misma naturaleza o del mismo orden.

Ritmo y tonzas (le vistas mbviles

2 . Atistraidos los feri6menos conc.retos que los producen, IO.Z colores se coriviei-ten en otros tantos valores uen sí» cuyas higñiirit-ricioiies pueden re1ac:ionarse can las cualidades de sentitlo opuesto. S e da al color u n sentido arbitrario, se hace de 61 1111 iigno que s e manifiesta en el activo de las tendencias signilic:adas segilin un juicio de orden social o afectivo. 3. Aimque basados en asociaciories sensoriales evidentes, ertos síinbolos se pierden p m n t o en vagas generalidades. No son e~ltonce5niás que conceptos que hacen alusiún a veces lejana al sentido de los primitivos excitantes. Al volverse rnás y mas subjetivos, los coloies no tienen otra significación que por referencia al sistema esc:ogido por el autor: Ple tr~itado(le expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones l-iurnailas [dice Vice~itVí.tn C;oglr a propósito de sil cuadro C a f é de rzuifj. L.;] sala es de color rojo sangre y ainarillo sordo, un billar venir: eii el centro, criatro Ihmparas arnarillo limón coi1 ra)ros naranjzi:, y verdes. Por todas parti~shay ~m combate y una antítesis de los verties y los rojos más diferentes, en los personajes de los pícaros que ducrrneri, en la sala vacía y triste, violeta y azul. El rojo y el verde aniar.illo del billar, por ejemplo, contrastan con el verde tierno Luis XV del mostrador, tionde hay un jarrón rosa. Los vestitios l:~l;ui~coc del patrón, que. vigila desde un rincón en este horno, rie ccinvieri:en en amarillo lirrión, verde pálido y luminoso... (Lettres rh sor! frkre Théo).

A1 di:scribir su cuadro Ada??do T t ~ p a p a t ~(Gaugiiin , dice por s u plirhc.: LIo t riipleado el pareo conlo colcha del lecho poique está íntimamcnto ligado a la vida de Lina tahiliaiia. El pafio, hedio de fibras tli: corteza, debe scr amarillo, porquc este color sugiere algo de Ernprr:vusto íil ahseivador; y tainbikn porque sugiere la luz de una 18mpar.a y rrie aliorr-ro el abinriiniento de producir tal efecto. Debo tene:~ un fondo algo terroríficu. El violeta es, evidentemente, necesíirlo. Los cimientos del laclo inusical de la pintura ya están levantados («Notes 6parse.s~). Rojo y verde lmra Van Gogh, violeta p a l a Gauguiil, expresan, por t.irito, el terror. ES1 uno espanto, el otro los vértigos del alcoholismo. L:i diferencia e:, notable, pero las reacciones considcbrrcil:is son íiiiBlog;is. Dc todas formas, estos dos artistas exprc-s.in ii~<:xio~ 1301 culorrs «en si» que por arrnonias o violentos cornoiastcs. Soal las relaciolzes de colores lo que guía y crea la

La palabra y el sorzido

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impresibn buscadai, y IIO los colores p o r sí rnisnzos. Repiitim#js por tanto aqiú, con Eisenstein: En arte no son las relaciones absolutas las que resiiltan ~ l c r n c i i ~ l - , , sino únicamente las relaciones arbitrarias en el marco de i i r i , I : % ~ V ma cle imágenes que dicta ima obra de arte dada. El problema rio es ni será jamás resuelto por i i r i r~t;4iingc~ fijo de sImbolos-colores, sino que la inteligibilidrid criiocicinal y IIu t ~ i n c ~ n i i del color nacei-á.n tiel orden natural de dctcrrriinncicin dc: I,i representación en color de la obra, coincidiendo con el nat~virnierito red y vivo de la obira entera. Incluso en el dominio restringido del blanco y negro, cii cl i ~ i i c . la mayoría de las películas se liacen todavía, cada ~iriocit. esos t t b lores iio s61o exapa a la atribución de un sule) g i i i l u r u cii~iuluiis, sino que además puede tomar ima significaciói~;-lt~si~lur,irirent~.xn opicri ta, dependiente :;ólcl del sistema general de iniaginurut uucugicto pai,+ este film partici-dai-. Bastará con que recordemos el papel temático j i l w ~ i u por el blanco y el negro en La Iírzea general y en Alesondct. Ik'c~ilski39. C...'[ Esto quiere decir que no obedecemos n irria Irv orrinipotentc de «si~?iificaciories~~ absolutas en cuanto a las crirrespi>iidencias entre colores y sclnidos, en cuanto a las relaciones critw cllos y determinadas emociories. Nosotros decidimos por nuc.;ti.,i ciicntL~ cuales son los colores y los sonidos que responderían mrjoi zii p:ipe! o 13 emoción que les hemos asignado y que necesitamos. Por otro lado, pretender significar en cine mediante juegos dc colores (mediante estilización, elección u orgaiiizacicin nibitx-a ria de la realidad), refiriéilclose a la simbología ccinvcilcional, equivaldría a vi:)lvi:r a imponer sobre las cosas las coloraciones que dt: ellas fueran extraídas y de las que se han hecho signos independientes. Seria otro modo de aplicar los símbolos n la realidad cineni:atogrAfica en lugar de servirse de esta rcnlidad para crear las sigpificaciories que implica. Con Eisenstern, diremos también: Cuando hablamí,s de una armonfa interna de línea, de f o m a y tle color, liablamos de una armonía con algo, que corresponde ii nll:o. La tonalidad ini:erria debe participar en la significación de iin wntimiento. Por vago que ese seritimiento piieda ser, en iíltinla inslancia siempre es i:lirigido hacia algo concreto, que hallará una expresión extenor en lo'< colores, en las líneas o en las formas. En cine, los col.orí:s, que siempre son colores «cle algo», no pueden ser más que stimuli que añaden a las estructuras funda--. 39

Vease d volum~en1, pp. 284-285.

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R i t m o y tomas de vistas móviles

mentales del film, significaciones fugitivas en armonía con la situación dada. No pueden hacer más que ((modular))el ritmo (a la manera de los timbres en música) y no podrían modificar el marco. Siri embargo, cuando son abstraídos de la realidad -convirtiEndosc cnlonces en formas por sí nzisnzos, como en la pintura no figurativa- pueden ser constitutivos de un ritmo. Pero enturiccs, igual qiic eri ese tipo de pintura, el juego no consiste cri signiticar ndda, ni siquiera en modificar una significación dada. Coiisístc en un conjunto de grafismos cuya armonía radica menos en los colores mismos que en las excitaciones O en las reacciones que suscitan. Se sal~cya cuál es el papel jugado por los colores en los reflejos condicionados o en los usignos Gestaltn (experiencias dc Kóliler, Tolman, etc.. ). El arte no consiste mas que en orientarlos, porque en estas formas «puras» las interpretaciones simbólicas se copfunden con las excitaciones sensoriales de donde han salido; de todas formas, no interesan más que al sujeto que las percibe. Kandinsky, sin embargo, trató de volver a encontrar, de la forma más objetiva posible, el simbolismo de los colores en las capacidades físicas de las sensaciones coloreadas. Al publicar en Munich en 1912 el volumen titulado Der blaue Reiter 1 El jinete azul], Vassily Kandinsky y Franz Marc crearon como se sabe el movimiento que debía desembocar en la pintura llamada «abstracta», tras haber reunido en torno suyo a Frana Macke, Paul Klee, Emil Nolde, Hans Arp, Kasimir Malevich, Alfred Kubin, Campendonck y varios más. Una frase de Coethe servía de leitmotiv a su manifiesto: aEn pintura falta desde hace mucho tiempo el conocimiento de la base continua, es decir, una teoría bien establecida y probada, como ocurre en música.» Esta idea debía guiar todas las búsquedas del grupo@. Pero si la formulación de los ajustes de tonalidades iba a resultar el mayor problema, el simbolismo de los colores (desarrollado en el tratado de Goethe) atrajo en primer lugar la atención de estos artistas: el color azul del jinete adornando la cubierta expresaba la «nostalgia de una plenitud del alma», y la obra concluía con la descripción de una composición escénica intitulada Sonido amarillo, serie vagamente simbólica y coreográfica cuyo movimiento coloreado era apoyado por anotaciones musicales. 40 De hecho, no hubo un dencias coniunes.


una coordinación de ciertas ten-

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La palabra y el sonido El procedimiento utiliza40 aquí es muy claro [dice Eisenstein]: abstraer las «tonalidades internas» de uria manera totalmente uexterna». Tal método emprende de modo corlscientt. c.1 divorcio tie

todos los elementos de la forma con todos los eleu?ietr/os tZel forltio; cuanto afecta al tema o al sujeto es rechnwdo; no se conservan más que los elementos extremos de la forma que, en u118obrit creadora normal, sólo desempeñan un papel secundario. No podemos negar que las composiciones de estc tipo dcspiortan sensaciones c o n f u s a m e n t e turbadoras, pero nada más. Ahora bien, se continúan intentando otros ensayos, que querrían presentar las sensaciones subjetivas y ampliamente personales mediante correspondencias llenas de sentido que, a decir verdad, son tan vagas y tan Forzadas como las otras.

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De hecho, estas tentativas no buscaban correspo~idenciasuplenas de sentido» entre los colores y los sentimientos; pretendían establecer una especie de «música de los colores». Las formas, diversamente coloreadas, se convertían cn otros tantos elementos rítmicos fundamentales y la significaciln -si es quc podía haber alguna- debía ser función de las relaciones temporales de los colores en razón de su intensidad. su torinlidad v cl .tono» de las sensaciones provocadas: significación rítmica pura. , Estas intenciones son, en cierto modo, semejantes a las dc Survage. Por desgracia y debido a idénticas razones que i-iicie ron fracasar los intentos de Vicking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann, los pocos pintores que intentar011 esta avcntura chocaron con la imposibilidad de crear u n rilrrio visriul por medio de relaciones formales sin objeto. Algunos, al asociar entonces esta serie coloreada a una obra musical, cratnron de establecer las correspondencias entre los sonidos y los colorcs. El fracaso fue entonces más aplastante, dado que se pretendían leyes racionales para la determinación de esas correspondencias. Pero al menos este fracaso merece que se busque su causa. ¿Se puede llegar [se pregunta Étienne Souriau] a una teoría de la armonía de los colores que sea íntegramente válida para la armonía de los sonidos musicales, y a la inversa? Como los colores tiei~cn con los sonidos musicales la relación de corresponder a frecuencias vibratorias físicas conocidas, se ha intentado aplicar con frecuencia a 10s colores, bien directamente, bien por la mediación de un coeficiente a determinar, las relaciones matemáticas de los acordes musicales, con el convencimiento de que así se obtenían, a priori, las leyes de la armonía para los colores. C...] Salta a la vista, en efecto, que sieinpre se puede, mediante procedimientos de ese género, designar entre los colores del espectro (en número infinito, puesto que la variación cualitativa es con-

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Rilrno y tornas de vistas móviles

liiriia} aicle, o doce, o treinta y cinco en1:idades cuyas frecuencias ti.n$cjari, dt:l,ido a ese coeficiente, las relaciones que corresponden a 10s rrnecon estas organizaciones basadas en las f:rccuericias fí>iicas ilc: las radiaciones lilininosas L . . . ] Y esto por muchas razoncs, aur.iqLie cada una íle ellas bastaría por sí sola. 1) Idos colores ~:mpleacloisrealinente el-1 arte no son las radiaciortrr, espectrales puras. Son fsiemprt: de una complejidad extrema, sin cluí! sus elementos tengan eritre sí relacio~iessimples C...] 2) El sentido de 1íi vista 110 :inal.iza en nloclo alguno es1.o~coinplejos de radiaciones. Mientras yiie en música un período vibratorio más o menos co-inplicado, pcro nrmonicamente analizable en tres o ciratro pf:ríodos clut: tengaii ciitre sí sel~icioilessimples, es siempre interprc:t:rdo corno l n niicli<:ión tie varic:)s sonidos sir~~ultáneos que distin,. griillio:; cl:ir-nriic~itr:a través de 1i; linpresihn de conju~ito:;tli generis, nail;í tlc ( I S ~SI: produce eri la peirepcióil de mezclas perfectamente hornogi:.neas ilc colores, E1 blarico constitiiye un quale perfectsimenle simple, el rosa l:ambién, pcru no por ello es interpretado como ~ i nconiplejo de rojo y de l-ilarico,,y 10 mismo para el resto. Ahora taiiiii, ciitida(les corno el rosa, el verde, el amarillo y el gris son tan ec1iiiir;ilentí:s unos conlo otros para la sensibilidad artística, y prieíIc!ri ipi~:rliinenteproporcioria,r -por. yuxtaposicidn y no por mezclal o > eltxríientcis de lo que constituye un acorde, una armonía. 3) Se trata rrr estos acordes de la y-uxi:aposicióri espacial de manchas SOl ~ r ezrir.i~\.lscoloreaclas que tienen una forma, una superficie, relaciones ( 1 ~situación .miiy distintas (y nada parecido existe en música) [ . . ] 4) La sensibilidaíi estti:tica utiliza como qualia simples (unidnife!; de la gama de los sensibles propios) datos .físicamente extreniadarriente complejos L...] 5) Añadamos adernis que la pinturri niociiila los tonos en la contji~iiidad,procediendo siempre a degiadaciories, a pasos iriseri:;ibles, n variaciones en torno a los tonos cardixialrí:~cle sus obr-as; rnientriis que la mí'sica es real y clespiadadarriente escalar. (La c o ~ ~ ~ e s p o n r i u rdes ~ c eurts). E'or otra parte, si como sribr;i.ya É. Souriau, las armonías de los colores se pi,oduceri «por yuxtaposicióri y no por mezcla*, ~)oclrl¿inaiiadirse otras consi
La palabra y el sonirlo

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a la mezcla del verde, del amarillo y del rojo, nimque evihntu;r[rnente la sucesión de estos colores corresponde a la succsibtl de esas notas. Y lo qrie es mas, e n ningún caso poclrírt rcfe:rirsr: urio a un a priclri que establezca los acuerdos cle b a x , poraluc. de igual modo I : ~ L ~ Clos sonidos sólo adquieren uri seriridik l?cir. xelación a su contexto, los colores no tienen valor «rt.;rlpj na:is que por relacióri al conjunto (o a la serie) de que forman parlc. Cada obra nueva vuelve a cuestionarlo todo. Lo cual no quiere decir que tal armonización sea imposible, sino que no puede referirse a ninguna regla, a ninguna ley. SOlo puede ser arbitraria y eminentemente subjetiva. Aquí 1;i sc:~.isibilidad del ar1:ist:a hará coincidir un acorde en do mayei con ilii dorninan.te rojo, allá con un dominante verdir, sikl que I I : I C ~ ~ permita estable~zerque esto es verdadero a falso, exacto o j11exacto, pero puede se.r que sea válido o no, aigrndahlc ci deíi:\gradable, siempre que la sensibilidad del espe:.t.tador- c.tinc.rir-:rife o no con la del creador. Según, sobre todo, si esta ariliioiiizacii2n es sentida como válida o no ante los sentidos que coii<:ede, o no concede, a un contenido determinado. Lo que ecliiitfrile a decir cliie sin cl:)ntenido, es decir, por sí mismas, esta., formas son impotentes para significar cualquier cosa, o que significan entonces todo lo que se desee. Tras esta psmorámica podemos examinar de mAo; cercii las l?osibiliclades e iniposibilidades del color por lo qui: :~tnAe.a 1;i expresión o a la simbología de los sentimientos. «¿Qué color tienen nuestros sentimientos?», se pir:grrrit:$ Carlo di Carlo en u n estudio sobre El desierto roio cfc t l i l e ~ nioni. Se le podría contestar que no tienen ninguno. Pero scgiíi~ Antonioni, puede decirse que el color es una relación entre el objeto y el estado psicológico del observad»r, en el sentido de que se siigeslinriaii recíprocamente. Es decir, que el objeto, can su color, pos~t..tiii,r sugestjón deterrriinada sobre el observador, al mis~notiemlw (1ti4éste ve el color qiie tiene interés -o placer- en ver sobre este objelo Es m u y cierto que el color de las cosas varía según la intención y la disposici6n del sujeto que percibe. Pero, así entericlida, esta explicacióri es muy inexacta. Cuando, p o r ejemplo, se dice que sc ve la vida « d e color de rosa», las cosas n o son vistas como a través (.le una lente sosa. Simplemente, en iiuestro espí. ritu, asociamos a uri determinado estado de euforia el color rosa cuyas cua1icl:ides dinarnógenas, precisamente, suscjtan re-

R i t m o y tomas de vistas móviles

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acciones del niismo orden. Igualmente, cuando vemos la vida n d ~color negro» asociamos con un estado melancólico los tintes sombrios cuyas cualidades depresivas son evidentes. Dicho clc «ir<> in«do, cualquiera que sea puestra disposición, no percihirnos un color: debido a nuestra experiencia, asociarnos intuitit9a~rietztea los colores realí~zeízteperclbidos utza idea d e color ctlyns c ~ ~ a l i d a d eson s aquellas que por naturaleza podriarz deterrlzinar tin setztzt~zientoq u e , en ese instante, les es, sin enzbargo, extraízo. Pero esta «idea de color» no existe en ninguna parte más que en nuestro espíritu. Resulta, por tanto, intraducible, al menos en una representación objetiva del mundo, en la que no podría ser introducida como si se tratase de una coloración real. Aquí ericontr íamos, bajo otro aspecto, las imposibilidades de la cámara c'n primera persona. Cuiindo Antonioni, para traducir el estado eufórico de Monica Vitti, nos la muestra en una habitación coloreada de pronto e n rosa, mientras que nosotros hemos visto esa habitación con sus colores reales unas secuencias antes, se produce un hiato insostenible, montado sobre una ingenuidad psicológica singularmente primaria. No sólo resulta imposible hacer entrar súbitanicntc nl espectador en la subjetividad de un personaje, hasta ese momento considerado objetivamente, por mediación de un decorado que, de repente, adoptaría un color ((interior., sino C ~ U Cc s t e color, como acabarnos de verlo, no existe corno tal. El irrealisnio subjetivo se torna entonces convencionalismo puro. Suponiendo que Monica Vitti vea «realmente» la cámara en roxi, cl espectador la ve no menos objetivamente que hace un rnoincnto. No puede, por lo tanto, admitir, ni siquiera asociandvlc u11 estado psíquico muy comprensible, este cambio real de coloración. Y no en los colores ni en las formas se puede, so pretexto de objeiivar lo subjetivo, transformar lo real concreto porque, aunque fuese plausible esta transformación, se ofrece entonces como objetiva insertándose arbitrariamente en la realidad fenoménica del mundo exterior. Una modificación semejante no puede ser sentida como subjetiva más qzce cllando la descripción es ella tlzisina stlbjetiva. Tal ocurre en la Fábula que Giuliana cuenta a Valerio para dormirle. Comprendidas inmediatamente como ilustración de algo imaginario, las imágenes pueden entonces revestirse con todas las apariencias que se las quiera otorgar. Las coloraciones de caramelo derretido que vienen a continuación no son quizá de buen gusto, pero al menos concuerdan con el sentimentalismo ingenuo de la leyenda.

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La palabra y el sonido Lo que equivale a decir que, en el planci percepiivo, 10s colores tienen mucha menos fuerza que las lorrnas. No pueden, por tanto, arrastrar a éstas, y no pueden hacer otra cosa qua someterse a su realidad o a su irrealidad supuesta. Cosas tudas que no impiden a las relaciones cromáticas, sin embargo, crear situaciones nuevas, es decir, determinar sugestiones o asociñcioncs susceptibles de modificar o alterar las significaciones forniales. Aunque en el plano realista permitan subrayar mAs inti:nsamente la cualidad sustancial de las cosas, lo que cucrita son menos los colores que su dinamismo, sus relaciones en la continuidad, su transformación gradual en otros colores. Desde este punto de vista, 10s colores pueden ser trabajados, interpretados, seleccionado^ en función de lo que el autor pretende expres-, Pueden escapar al realismo sin cesar por cllo de ser verdaderos o verosímiles; pueden ajustarse a los sentimientos de los personajes, a su drama. Pero entonces entra en juego Ia subjetividad del creador, y no la personalidad supuesta de algún personaje de la historia. Es la visi6n de un autor y no la traducción convencional de una imagen mental. Porque si en el film de Antonioni los sollidos deformados son pronto reconocidos como subjetivos es porque no se presentan, como las imágenes, junto a un sonido real; lo sustituyen, con tanta mayor facilidad cuanto que el sonido no tiene ninguna forma concreta, ninguna inercia propia. Por el contrario, las representaciones imprecisas y seudoabstractas no nos hacen ver las cosas a través de los ojvs de la heroína. Nos las muestran sencillamente iinpresisas, dándonos una visión de ellas similar a la de un miope que tratara de leer sin gafas. No podemos en ningún caso asociarlas a la mirada de Giuliana, porque esta mirada no n o s ha sido dada (mientras que la hemos visto escuchar los ruidos y taparse los oídos). No podemos establecer la relación entre «el que mira» y a10 rnirado» desde el momento en que el (la) que mira está ausente de la representación. Tal ausencia no puede ser interpretada como una elipsis, porque, si sólo se nos da «lo mirado», esto w identifica de inmediato con nuestra propia visión del muriclo, n al menos con la visión que el autor quisiera que tuvi6semos. C(rirnt3 se ha diclio y repetido, la visión de un individuo dado iio pucde ser referida a éste a no ser que previamente se le haya .sitiiado de modo objetivo en el decorado. Y esta visión sólo c's comprensible en tanto en cuanto se objetiva por la existciicia de las cosas vistas. A menos que se trate de un imaginario objetivable, toda pre. tensión de figuración concreta -aunque sólo sea siinlirúlica-

Lu palabra

:Y el sonido

Ritrno :y tornas de vistas móviles 1.113 e:stado psíq.ilico 5;ix-i contenido- real no puede tiesembocar n ~ &c1.u': s en un callejón sin salida, o caer, como en el caso de la Iinbitación rosa, e- el ridículr:). Las únicas; imágenes mentales sicepiables en cine y si.i5;ceptibles de una traducción cinematogrhfica soiz las del recuerdo. F,ri primer lugar, porque el recuerdo se refiere a un real vivido y porque los hechos de memoria, en IariLc.i que reestructciran en presente el pasado, se identifican con 1 0 iinaginarici cuariclo los estados psíquicos asociados con algii.i;r idea de color son puramente: conceptuales. A.cleinás, porque 10s ?;r:ntiniieritos viricu1ad.o~al recuertio estári inscritos en los I-lechos evocados y no depende11 sólo de uria manera de tlecir que quisiera ti-aducir su afectividad '". E11 ciefinitiva, la verdadera riqueza del color en cine consiste en iin empleo sutil de los diferentes cromatismos (con vistas a (ccoritar uria historia por rilet-lio del color:.. Este puede ser un papel c'iramAlico en la :medida en que es empleado corno elen1eni.o dc explicaci611 tle las t'uerzas actuantes. Se puede seguir tariibic!:~.: tnri ilirierario c:spirii.ual, explicar o sugerir un estado anímico, pero sólo «por fuera:,).Ya liemos subrayado este hecho a propi5sito cic .!>'citen i7zen froín now, pero son muyy nurrierosos los eje:mplos ~ilos c~uc::podrírimos referirnos. 13'etodas formas, eli color -conlo totlos los elementos significalites del film-- debe estar motivado. No debe tener una exisfencia autórion~aric) justificable concretamen-te para el es~)c:~x;i'lor. Debe parecei- como «captado» no corno «dirigido», ii~r:lztso aunque se deba efectjvarnente a razones de orden técP I ~ C ' D ,Fiasl:a cori decir que rio debe prestarse a una interpretacicírn pictórica, sino sólo dramática y psico'lógica, y que el símbolo, si existe, debe enconti.ar su justificacióri aparente en la producción de hechos cor.icretos (al igual que las imágenes que se: coilvierten en .signo por efecto del rriontaje pero que ante toda c.o;t:ii-i viriculadas a la descripción de los sucesos). Mient~nsqiic e n pipi~1.i-ael color es el st:llo del creador sobre el niili-ido, en cine es el sello de la existericia objetiva del mundo, ciialquiera qiie st.a la 5;i.ibjetividad de la visi6n. S i el color permite analiz.ar la realidad con mayor profundicid (c) con mayor sutileza) y ayuda a evidenciar las relaciones croniáticas, tarribién pt:rniite evadirse más fácilmente mediante la ~:)roducciónde iin iri~aginai-ioliberado de las obligaciones rea-

dr

JI Tcriei~iosi i i i c:jemplo sorprt:ndente e:n Mnrrrie, de 15itchcock. L.as aliicin;icir>rie:; coloreadas tle 1:i joven son percibiclacj y comprendidas como aut!:iitic,ii-iícrite subjcti\ras por est:ii, ~rinciiladac :i la ii~iagii~ación y los reciic.i..!ir:, ticb aqut+l'la.N o <
a iiltiii-oret>irlo.

IbS

listas. Pero no permite una interpretación convenciaraal clc lo ccsubjetivo~, siempr.e denunciado por las cualidades cqoricrctai, de: la represeriiación. No se debe olvidar que irIia irn:1geri psiquica no con!;iste en mostrar sino en sugerir, y qua el ciiit*, si nos exige segwir u n desciframiento de lo real a iraves rYt8 la visióii de un autor, no tiene por objeto darnos un real rkscifrado.

LXIV.

ESTRUC'ITJRAS AUDIOVISUALES

No se trata ya de asociar la música al film. Ni siquiera la de iiaia comedia musical en la que el movimiento, sometido a determinada co.reografia, se inscribe en las cadencias ritrnicris de 13 partitura. Sino de la total asimilaci611 de las estructuras ilrre coincide con los principios enunciados por Ro1:irid hl:.ii.ii.itil: n saber, que ((si es imposible ajustar el ritmci rriiisicirl :il ritrllo visual, no lo e:s subordinar el uno al otro». Sin einbnry;o, iii.lncjue «no necesitarnos rriás que un instante para percibir risclo.; los detalles de u11 objeto, se necesita .un tieinpo mucho ii-id3 considerable para que nuestro oído capte los elemento:; sorni>.ro:; qiie acompañan a la visión de este objeto)). Y a la i~ivcrsri,ziiirique bastan algurisis frases musicales para producir en riosotr.»s iiria perturbación cualquiera, el ritmo visual actíia m;.'is 1i:rit;iniente. Al obedecer la riiúsica a necesidades de escala -.-la iinugvia no tiene por qut! hacerlo-, el film gana sometitindose a la partitura, mientras que lo contrario v a . e n detrimento de las dos. Así, «la música es entonces coherente porque impone su ritmo y si1 forma, porque es dueña y señora de su tenzpo». L,os dibujos animados, al inscribirse en el ritmo de una partitura, abrieron una vía nueva que debía tener abundantes consecuencias. Por SUlJueStO, los moviinientos naturales sometidos a uri ritmo preestablecido est8n cle cualquier forma icin~cnnizadosn. De donde se deduce un efecto cómico que se añade al burlesco de los dibujos animados. clima geriera%m~:nte En efecto, a menos que se trate de uii movimiento ci,i.eogi.Bfico, la silmisióni clel gesto al compás ridiculiza a los pif'rsort:iijt:9 reales. C11apli.n lla conseguido efectos fascinantes iiiediarnt~:I+P;L:P mecanización del gesto, sobre todo eri Tienzpos nz»dernus (txiilt! de Cliarlot con las llaves de tuercas) y en El gra,l di;.~'izilor, (Charlot titubeando tras haber recibido u11 sartenazo cii In c:itbeza). Sin ernbiirgo, en la fainosa secuencia del barbcrxí, si.1 gesto, guiado por una danza húngara de Brahms, adt.yuicre i ~ i i cará.cter poético evidente. La razón es muy simple:

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R i t m o y tornas de vistas móviles

Los movimientos sometidos a una cadencia ((mecanizada. scilo ridiculizan al hombre en la medida en que esta cadencia parece venir «del exterior^), cuando se impone ciegamente. El hombre parece entonces una marioneta. Pierde sus cualidades esenciales (voluntad, libertad, control de sí mismo, etc.) y esta degradación - e n la que vuelve a encontrarse el efecto de lo ((mecánico adosado a lo vivo»-, lo hace de inmediato burlesco e irrisorio. Y al contrario, si esta sumisión aparece como el efecto de una elección libremente consentida, la voluntad, el inscribir el movimiento corporal en un i-itmo preestablecido, transfigura las actitudes y hace del hombre una especie de dios alado: el bailarín. Esta elección puede ser tanto un acto (el del barbero) como unci interpretación coreográfica (danza con el balón). La cadencia gcstual se convierte entonces en expresión de un movimiento «interno». Por eso la danza no es nunca ridícula, mientras que un gesto involuntariamente mecanizado^^ es siempre grotesco 42. Pero la danza, «acto puro de metamorfosis~,poder de significar por la realización de un ritmo al que el cuerpo se somete, puede ser asumida por la movilidad de las formas puras. No se trata entonces de un gesto consentido sino de una ciega sumisión para la que las cosas inertes se hallan tanto mejor preparadas cuanto que su inercia misma las hace aptas para todas las movilidades posibles sin que les cueste degradación ni ridículo alguno. Desde los inicios del cine hablado se consiguió una asociación perfecta de las cadencias gracias a los dibujos animados. Los pequeños personajes actuaban a compás. Pero la evocación visual y la evocación musical, aunque girando siempre en torno a un mismo tema, conservaban su autonomía. Imágenes y música, aun teniendo el mismo ternpo, ejecutaban arabescos diferentes en mundos diferentes. En algunas Silly syrnphonies, sin embargo, el arabesco visual inscribía en torno al tema musical variaciones de formas y >de movimientos, una manera de transposición plástica que no siempre carecía de valor. Estos cortomctrajes, resultado de una estructura rigurosa y de una imaginación muy poética, constituían ballets burlescos que siguen figurando entre las obras cinematográficas más válidas. 42 La danza de los animales (un oso erguido, un perro sabio) cs siempre grotesca en el sentido de que, sin comprender la razón, el animal obedece a un comportamiento que le es impuesto: su acto es estúpido, eri el sentido exacto de la palabra.

La palabra y el sonido

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Pero si los dibujos animados no son nada más que un n ~ o vimiento de líneas y de colores, por poco que Mickey Mouse se base en algún grafismo abstracto, estos movimientos pueden convertirse en movimientos de ((formas puras)). Las búsquedas de la «vanguardia» tomaron esta dirección. Ya vimos que los intentos de Ruttmann y de Richter llevaron al fracaso. Subrayaron el valor-dtrrnción de las imágenes y contribuyeron a la definición de una primera métrica del film, pero faltaba el ritmo buscado. Porque el ritmo es siempre ritmo de algo; no podría ser gratuito. Si la música, en efecto, es ritmo por esencia, éste no es el caso del cine ni de la literatura. Mientras que una nota sola o un acorde aislado no significan nada, la palabra y la imagen tienen u n sentido preciso. Este sentido, que se altera o se modifica en la frase, puede ser incrementado con un valor emocional debido a las relaciones métricas. No hay ritmo, sin embargo, más que cuando estas relaciones dan a esa palabra, a esa imagen, un sentido nuevo que se añade a su sentido primero. Ahora bien, mientras que la serie musical crea su propia significación por medio de su desarrollo mismo, cuando las formas visuales no tienen ningún sentido, su serie tampoco puede tenerlo. Por tanto, no se podría actuar con ellas como con los sonidos. Pretender crear en cine un ritmo comparable al ritmo musical es condenarse a una imposibilidad manifiesta. En los ensayos de Ruttmann las figuras geométricas en movimiento no determinan ningún sentimiento, ninguna emoción. Contribuyen sólo a hacer sensible la percepción de una cadencia desprovista de fundamento. Pero si las formas no figurativas eran incapaces de crear un ritmo se podía hacer que acompañaran a una serie musical. De este modo las relaciones de líneas, de colores y de sonidos podían, mediante sus movimientos ajustados o sus movimientos contrarios, pretender la novedad de ciertos efectos. El primero que supo alcanzar cierta perfección en esta asociación de imágenes y música fue el alemán Oskar Fischinger con sus cinerritmos realizados entre 1932 y 1935. Partiendo de los ensayos de Ruttmann, añadiéndoles a veces el color (Konzposition in Blaue, 1934), daba, gracias a la música, un sentido a estos arabescos, a estas variaciones, a estos estallidos de líneas, de círculos, de cuadrados y de rombos. Lo que en Ruttmann no eran más que formas vacías y cadencias gratuitas se convertía en ritmo por el contenido musical al que estas formas se hallaban asociadas,

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RJt~noy tornas dt? vistas rndviles

Pero pese a su perfecciúri formal estas estruct:uras ponían de t ~ ~ i i n i f i < :al ~ t omismo tierri.po sil debilidad. Al asociar 1.0s inoviiriieptos cie :figuras geometricas r i l ritmo, a la cadencia, es decir, ;i la torialidad de la serie m~xsic,:al,se li~iiitabana yu~zftlarésta ----:td~izirablemente---en vez de :i.sociar un ritmo visual al ritmo 11-iusical. El ritmo viene dado por completo por la rnlúsica, que «llenan c o ~ isu sustancia y su temporalidad Lma forma vacía que subraya visuíalmerite su rilovimit:nto y su tenzpo. Dicho de otro modo, si se proyecta un ici~zerritrnoapagarido el soiiido, se vuelve a ccicr en el cii12cjdiñ sin salida en que fracasaron Eggeling, Iiiclite~:y Kuttmann. La observaciójl sigue sie~ldoválida :para los ensayos del inglés Len Lye y del cariaciiense l'+Iorman McL;:iren, que siguieron el cnmii~cirtliicrto por Fischinger dando sin erribargo más agilidad y 111-io (McL.arei1 sisbrt: tcido) al despliegue, a la embriap e z sorpre:iidente: de 121:~forrnas colorearlas. (Se sabe que McLaren pinta direc.tanlente sobre ¡a película mientras que Fisc11i;rige.r iitiliza los proc:edi~~i.ientos clel dibujo animado fotografiando s ~ l selenxntos irnagen a imagen 43. Por otro lado, y debitlo a lri rapidez no del ritrno musical si.no d(,: las ijonoridcides que el oído percibe en una cadencia insostenible para 1:i vista, si se quiere tradiicir cada percusión sonora por medio cie una percusión visual (precisamente como lo Iiace Adclarep), la rap.idez e:; tal que pese al lado esquematico ,( lineal del grafismo, la serie de 'i.mAgenes determina choqiles i:lt112e] órgano visu:il a duras periias puede soportar por esprii,:io d.e alguno?; rniililtos. Pasare:rnos en silencio cierto?; ensayos que tuvieron por meta fol:ogra~fisirlas vibracion'le:; sonc:ras prciducitlas por el registro óptico cie la música y co.uve:rtirlo en el e1emeni:o gr6fico que 43 Por 'tiallarse disponibles en el i:omercio (filins de 16 inm) los fifims d<:Mcl-aren, ciialquier ~ificiori;idopuede con:ieguir flegone dull care, prm yectarlo eri su casa y entregarse a uri experii~iento.inuchas veces repetido en el ~DHEC. Una vez pt.oyectaclo el f.ilin, que en su integridad (con In música) es tiria espacie de obra maestra., se le vuelve U pr0yecta.r mudo: no qiicr.c (lecir nada. Al rneilos los ~novimienior;colo~'i?adosno esiPn justific a d ~ : ; 110s nada. :Proyectados al revés -invertidos o revertidos-- son igualmi:litt: jre:r;inosos, igual~rientea,grada.iiles a la vista ... pero también perfectairi<:rltiz gratuitos. Nada S e impone. Con los films de MaclLaren o de Firtlajir::ei- ocuirí: lo que sucedib iiorr los 0 p l l . s de Rutiniann. (Vease XLV.) Podría rrae:rse a colaciOn esta reflexibn de Bergson: «Basta cye nos tapemos los oídos al sonido (le La música en u n salbn de baile, para que al instaritc los hailarint:~nos parezcan 1-idículos>>(Le rire). Eri efecto, el Inovimienti-, cs incapaz tlc justificar el ritmo que produce si no se relaciona COII algiina. nccesiclnd tlefinida objetivainenie. Aquí ocompciñn a la ~iúsica. Esta lt: justifica: sin ella, no es nada.

acompaña a ésta. No podemos dejar de pensar en el orietji-c dr! que 1-iabla Jeaii dlUdine en L'art et le geste, orfebre qmt: ...ciiando perfila uin broche cincelando la curva particular príirtucida por dos diiipü:jones que vibran a nueve íritervalos el iiiio da1 otro, cree firnic:mente que está a punto de realizar en el arte p l h tic0 una emoci~jnqut: corresponde a las armonías que Dctm:;sy hit introducido en :la miísica ...

Procediendo tit. ~rioclodiferente en un camino sin embargo al&. logo, otros experimentadores se vieron llevados a asociar im5genes reales a la música, aprovechando ideas emitidas tiempo atrlis por numerosos teóricos. El primero de ellos f ~ i eCanudo, cluieri, desde 192.2, proponía apuntalar con uil ritmo musical preestablecido todo film que tuviese una iritencióil lírica eviclente. Recordemos, este texto de André Obey: La míisica ha acornpañado al cine desde su nacimiento y le lia Ilrvado por cami~iospor los que todavfa andan a tientas buscaritlo una armonía. Es cin Iiecho con el que tenemos que confor.marnos. Unas veces se ha tratado de asociar dos tenias, u110 visual, ot:ro sonoro, que ofrecían o parecían 'ofrecer analogías por lo dernás exteriores. Otras veces, es el ritmo de las iniágene:; el que trat:~ de sebwir a la orqiiesta. C...] iEra poco ra:aoriable, pregunto, afirmar que la música cs generadora de irn'ágenes, que un poema sinfoiiico es senlejante a iiri aparato cinemtitogiráfico que proyecta visiones sabiamente ericrrrrs cient:el) {Era absurdo pretender que los ritmos, los arabescus IIIL:lódicos, los timbres instiumentales pudiesen engendrar las línc~iis,itis volúmenes y los colores? {Era ridículo insinuar que el ritmo visiral y. el ritmo auditivo son hermanos, como lo demuestran cl trairn lírico y el arte c:or~iográfico?Y por íiltimo, (era una locuríi c'oricli.iirque, dado cluc im maestro cle baile tiene derecho a extrar.1- cle 1ii.i Nocttlr?70 de Chopin, del Carnai)al de Schumann, de un pr>cirisi sinfónico tie Rimslci o de un Preludio .de Debussy toda una sc:r-it! ili. realizaciones plarsticas, un director de cine que dispone de i11.i irioelci d.e transposicióni infinitamente m8s flexible, más rico y sabr.~:t ~ t f o más «i~iusical» E:n su técnica, concluir que es&?dii-ectar de cine tiziie derecho a reiviridicar el mismo privi1egio:J (((Musique t:t cini'rna),).

Y este otro párrafo de Paul Kamain que se hace eco del anterior: Si es iriútil y peligi-oso crear una música para ac70>ripc~pidr1:t ~ i s i t ~ i i de una obra maestra cinematográfica, resulta por (-1 contrai-iti F r n taioso e indisperisal~lepara el porvenir y la autonoiiii:~( 1 ~ 4~ i i l ecri-j:r

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R i t m o y tomas de vistas móviles

un fifrrt según una partitura sinfónica. Desde hace tiempo somos partidarios de esta teoría: así se llegaría poco a poco al cine ~ a b soluto», sin guión [...] Estamos convencidos de que para llegar al cine integral es preciso que el film pase por el estadio de música silc~tciosa.Ninguna ley biológica y fisiológica se opone a la eclosión, cn el Fondo de nosotros mismos, de sentimientos análogos engendrados por el oído y la vista. Es una simple cuestión de adaptación sensorial (((Influence du cinéma sur la musiquen). El primer cineasta atraído por esta clase de ejercicio fue Germairic Dulac, quien, desde los primeros días del cine hablado, trató de poner en imágenes algunas obras de compositores célebres. Sin embargo, el error de esta pionera, como el de algunos de lur que la siguieron, consistió en tratar de ilustrar la música dando una interpretación visual del tema en vez de música en el sentido composicional de la palabra. Toda una parte de Disque 957 consistía en hacer ver el disco girando sobre el plato. E n Arabesque se veían chorros de agua bailando sobre los cuadros de césped, gotas de lluvia y gran cantidad de movimientos formando arabescos sin que hubiese correlación tonal o rítmica entre las dos formas expresivas. Las imágenes estaban, todo lo más, fotográficamente en armonía pasajera con el tono impresionista de la obra musical. Aquí o allá había una yuxtaposición arbitraria entre un tema expresado por la música y las imágenes que representaban la acción figurada o evocada, imágenes cuya serie no variaba en absoluto con los movimientos de la partitura. Sin embargo, Eisenstein, que hasta su muerte fue uno de los pioncros de la construcción audiovisual, consiguió a partir de 1930 dar algunas indicaciones suficientes en Romance sentimental, que realizó en Francia con su ayudante Aiexandrov. Al lado de algunos tópicos y de un gusto narrativo dudoso, cuya paternidad no se le podría atribuir honradamente, compuso durante una larga secuencia (los paisajes de otoño) una serie de impresiones visuales que ofrecían exactas correspondencias tonales, aunque no siempre rítmicas, frente a una partitura escrita para valorizar las relativas dotes de una cantante en decadencia. En 1933, una primera adaptación del Pacific 231 de Arthur 1-Ionegger fue hecha en la Rusia soviética por Tsejanovski. Sin hablar de los ritmos audiovisuales, el ensayo fue ingenioso. El director, al filmar la orquesta, destacaba de ella, en el momento oportuno, y según las variaciones musicales, la llamada de los coros, los aclentos de la batería, los chirridos de las cuerdas, el aullido de los trombones, mientras que en una serie de visiones

La palabra y el sonido

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fugitivas, mediante un juego de alternancias o de sobreimpresiones variadas, mostraba una locomotora en movimiento, es decir, ciertos elementos de ésta referidos a los distintos juegos de la orquesta. Así relacionaba el movimiento de una biela con el de un arco, el va y viene del trombón con el del pistbn, etc. Lo cual no era más que una forma hábil de registrar la actuación de una orquesta. A este intento se asemeja en cierto modo el más reciente y original llevado a cabo por Djon Milie con una orquesta dc jazz (Jamrni~zthe blues, 1947), obra fotográficamente sorprendente pero sin relaciones precisas con las búsquedas en cuestión, tanto más cuanto que en éstas, en las que la música es admitida como un «en sí)), lo primero que hay que hacer es olvidar que esa música es el producto de una orquesta, y por lo tanto, eliminar a los músicos. E s evidente que si se quiere asociar un ritmo visual y un ritmo musical, y no limitarse a subrayar éste mediante una forma desprovista de significación, conviene referirse a lo real, tomar algo que tenga en sí mismo un sentido quc sc pueda modificar o transformar a placer a través de un ritmo y por este ritmo mismo. El único peligro consiste en caer en la ilustración, peligro al que no escaparon ni Germaine Dulac ni Eisenstein, pero que supo evitar el pintor Serge Alexeieff, cuyo film L'r~a t~ochgie n el Monte Pelado es quizá la obra maestra del género al tiempo que una obra maestra del cine. Ni gráfico (en el sentido abstracto de la palabra) ni rcproducción fotográfica de lo real, sino serie de imágenes fantsisticas, de visiones apocalípticas, este sueño extraño fue realizado mediante
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Ritmo y tonzcis de vistas mdviles

Fischinger. Y el film, esta vez, puede ser proyectado sin rnúsica. 1'irtr.cle muchci: sil resonancia interior, sil temporalidad oprimeriti:, r d o Io que proviene de ella, por su:puesto, p~eropermanece lii uisitiri, cuyos fantasmas encuentran en su movimiento y en su forrrin ruiis~natina jusi:ificaciOn suficiente. Se ha. di,:liu y re-peticlo que los múcic:os se alzaban con vehenzi$rncia co1it1.ü es'tíi idea de ((pegar las imágenes a una partituri~l>.Cierto que ifeterminados intentos frzistrados les han llevado ;ii saltar de indign:ii:ióri, -pero es absolutamente falso que se l-iaj~arsstrbleiw,do alguna verz -al xlienos de forma sistemática--- contra las búsquetlas de correspondericias plásticas. Todo lo coriti-ario. Una encuesta realizada hacia 1932 sobre el tema por el f~itr.nnsigearzt daba los siguient.es resultados:

Alberr Rciz~ssel: lVIe gustarí;~que un realizador enterado trabajasr sobrcx mi Festin de l'arlzignée, por ejemplo; encontraría ahí niateria parsi efectos c n ~ e l c sy cómicos. AZfred Cortot: Creo c?i.ie para las co~nposicionesdel mañana 'hay ahí un. campo de acción c i explotar, tan vasto y fértil en sug:crtiricirt>; de toda nal:uraleza como la lia sido, para la generziciciri t ~ t i e : ahora se apaga, la forma del poema sinfónico [...] E1 1)t:ligi.i) radica en llegar, al interpretar un tema piiramente musical, a contrasentidos o a exagera<:iones molestas. Por eso, un;i fi:li,: t:ulnbui.~ución r!r. cint:astas y rnúsicos no (lebe orientarse a :revestir las obras maestras del pasado con u n aspecto pintoresco, sino a compclner obras niievas en las que la sensibi1iil:td tle las do!; artes quede respetada por igual. Alhert W o l f f : La fórmula <(poemasinfónico» es la más adaptable a la pantalla, porque irriplica un encadenamiento y desI)I-er-idegra.ndiositiad. iChántas riquezas pa:ra los directores de cirie, pe~isabayo al dirigir El aprendiz rle brujo, el Cascanueces y E.rl lrls estepas del Asia central! [Entiendaine! Hay iina fusión a~inrir.:i'i:rle entre la míisica y 1:is imágenes; y para ello sólo se riecieiitii. la colaboració11 en todo mon.iento entre el compositor y el director. .lac:rqties Ibert: En princi:pio soy el partidario más convencido de este géner.o de adaptaciones. Flo hay razón alguna para que no :se puedan llevar ciertas obras sinfónicas a la pantalla, corno se hricc: diariamen.te en el teatro. El cine, debido a los rnúlti1:)les y n-iara\~illososrecu:rsos de su .técnica, ofrece a la rriúsica :[)i:>:;íbil.id.ride:s y :;atisfai::ciones que r:l teatro sólo puede

La pa.labra y el sonido

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darle las más (:le las veces de modo imperfecto [...] Evidentemente, tales atrariscripciones visuales* deben ser roclend63s tlc: las mayores precauciones y ofrecer serias garantías dt: gtistu y de medida; ei-1 primer liigar, en la elección de las obriis, Irizgo en su realización [...] El cine puede ofrecer a la iniií*;ic.a iin lugar escogido siri, por ello, perjudicar el interCs del i i l r m i o de la iiniagen.

André L'oeuroy: Es preciso que la adaptación a la pantalla conserve el mismis ritmo, el mismo espix-itu, la rnisma naturaleza que la obra musical. Es un problc~nnmuy ~lelicaclo. Es preciso que el sistema, el estilo en cierto i~ioduclel director este plenamente de acuerdo con la obra musical.

Enlile Vuillernzoz: Es evidente que la maporia de Icis, poemas sinfonicos descriptivos, y con mayor rnzth, l;ns ra~cloilias evocadoras, ofrecen admirables temas a la pantalla. Idas Icyes de la t6cnica cinematográfica son exactamentt: 1:ib n i i s l ~ ~ nque s las de los tralados de composición musical. La síiltesis, por tanto, no sólo es posible sino fácil de llevar a ln Ixicticn C. . j Las leyes del gtSnero serán flexibles, puesto que debeiliii ndiliitir tanto la mierpl-etación anecdótica como la traduccicin par.ax.eicjite plástica o rítmica. Y la fórmula no tendrá más lixxiitcs rllw los del genio de los autores. Por otro lado, Arthur Honegger había publicado rri 19.11 cii la revista Plan:; un artículo que provocó sensación, ~ l l r i<:ii~rin:i sonore a la nii~siqueréelle», del que entresacainos los siguientes p6rrafos: El cine sonoro :Sólo conseguirh ser cuando hava rmliz~iclotina ur1ití11 tan estrecha entre la expresidn visual y la expresitin niitsicrri' di: rrn

inis~nohecho que a~nbasse expliquen y se cuprupl~~>?tr:rz?(~rr iplrittrametite. Esta sin tesis será el nacimiento tic un arte ctrrioscr, oric~icado al mismo tiempo y con igual cnlidad cr I a ~ i ; dciis s t : r . i r i i i r j . ~ ;iic rse arte hasta ahora s610 hemos percibido algunos :idelarato$i cri ;Ilec.lrlya y sobi-e todo eri los films de Ruttmann y los Mickey. [...] Vayamos rnás lejos. El film sonoro puede riltcy bit:>! acrxb
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R i t m o y t o m a s d e vistas móviles

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dimicnto del oyente, para el que todo se traduce en imágenes, no las imagenes que la fantasía del citado oyente le suscite, sino las irri!insncs concretas de su propia obra, fijadas con nitidez y unidad. ~s~& Ia- inaturaleza del talento del artista, un mismo sentimientu artístico es susceptible de expresión diferente: sea la música o la palabra, el arte gráfico o el arte coreográfico, se tratará de la misma realidad en uno de sus aspectos. Existen, no pueden sino existir

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etztre estas expresiones diferentes de una cosa idéntica, re2aciones perfectas, reversibles, que ~i las conociél-amos, permitirán tl-adttcir zlna por otra. Cuantlr~deje de ser incomprendida o destrozada, la música puede

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c.unrrertirse en ella misma, entrar en la realidad, ser, como el cine y con 21, una fuerza verdadera, unánime, colectiva, no sometida ya a las revisiones anárquicas de las individualidades, sino aplicada con toda su fuerza a una multitud transportada.

Se podría discutir hasta el fin de los siglos el interés que tendría -0 dejaría de tener- dar a la música una significación concreta. No creemos que pueda ganar con ello gran cosa, i j_/ y no compartimos plenamente las opiniones de Honegger. Sólo podría tratarse, en todo caso, de una determinada música, y sobre todo de una música no descriptiva. Dado que ésta contiene elementos propios para la sugerencia (la Pastoral, por ejemplo), sería redundante añadirle nada. La música ((impre. sionista)), sin embargo, permite evitar el pleonasmo. Como no ;/ se trata de evocar sino de traducir -o d e crear- las imprel..] siones, el ajuste se hace posible en la medida en que las imágenes se esfuerzan por determinar impresiones equivalentes, 'E evitando las representaciones precisas. El film d e Alexeieff lo 1 .i prueba. De todas formas, el interés n o radica en la imagen ((en sí)), sino, aprovechando la expresión de Honegger, en la ((definición de ciertas relaciones entre el ritmo auditivo y el ritmo l i visual». Compartiendo esta idea desde hace tiempo, y tras haber f "'1 mantenido largas entrevistas sobre el tema con Eisenstein mienl tras rodaba Roniance senti17?ental, pensando que en ese plano ni él ni Germaine Dulac habían obtenido resultados satisfactorios, y valiéndome de la opinión de Honegger, m e propuse en I 1932 rodar Pacific 231. Por desgracia, los derechos acababan de j ser cedidos para un film del que ya hemos hablado. Este proyecto n o vio, por tanto, la luz hasta veinte años más tarde. En r'? ese tiempo, los ensayos de Fischinger, Alexeieff, Len Lye, habían -1 venido a confirmar las opiniones d e Germaine Dulac ... y las mías, por más diferencias de detalle que existiesen entre ambas.

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La palabra y el sonido

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Y durante ese lapso, sobre todo, Eisenstein había rodado Alexander N e v s k i con la colaboración de Prokofiev y publiciado, en Film sense, una exposición teórica que puede ser considerada romo la base fundamental del arte audiovisual. No hablaremos aquí más que de los aspectos esenciales. Para dominar este método [dice] es necesario desarrollar en uno mismo una percepción nueva: la capacidad dc rcduc.11- a un denominador común las impresiones visuales y sonoras. Evidentemente, las «imaginerías» musicales y visuales rio son de hecho medibles con la ayuda de elementos ((representativosx Si se habla de correspondencias y de proporciones auténticas y profundas entre la música y la imagen, esto sólo puede hacerse poi referencia a las relaciones entre los i~zovirnientosfundamci7iales tic la niiisica y de la imagen, es decir, entre los elementos tic ~ompos;icioiiy dc estructura. No podemos hablar de lo que es efectivnmer~te.rcoriniericurable», es decir, del movimiento que se halla it In ver. en la base de la estructura de un fragmento dc música dado y cn la dc la representación visual dada. La comprensión de las leyes clc c~tiuctura del método y del ritmo, subyacentes a su estabilizacibn S ¿t su desarrollo recíproco, nos proporciona el único terreno firme p,ua establecer una unidad entre ellos. Sin embargo, al describir las posibilidades d e asociación del ritmo musical y d e un plano estático, Eisenstein precisa: No podemos negar el hecho de que la impresión 11i.j~ ~orprcridc.ntc y más directa se obtiene de modo natural por la cntift~~rrrrticíti rioi' nzoi~ii?zientode la inúsica con el del contorno visuul, c\ &.(:ir, tlc la composición gráfica del marco; porque este contorno, cstc cflbuio o esta línea es el elemento de énfasis más fuerte de la idea riiisriin de este movimiento.

Y aquí nosotros no estamos en absoluto de acuerdo con 21. Al hablar de la secuencia de la espera que precede al ataque de los caballeros teutónicos, cuando los ejércitos rusos están reupidos e inmóviles e n las estribaciones de u n montículo sobre el que se encuentran Nevski y sus subordinados, Eisenstein prosigue: El primer acorde puede ser evocado visualmente como una «plataforma de partida),, como un trampolín. Los cinco negros que siguen en gama ascendente encontrarían una expresión visual completamente natural en una línea que se eleva intensamente ] Dc cstc modo encontramos una correspondencia absoluta entre el niotiittiierito de la mzísica y el nzovinziento de la mirada sobre la Iínra r l ~i
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R i t m o y tontas de vi.stas nzdviles

i.nciicrtti,t lanto en la base dc la estructiir;~musical como en la k,n,,i. d c Ia estructura plástica. N o cao;t;irr?iosde acuerdo, pritvo, porque no podernos ver ahí trnh:; caiic L a trarisposición inteligente y «gráfica)) de 1í1 idea, sin eriiL,irgci :ibsurda, que consiste (por ejeriiplo) en asociar una gama d'escenderite con el movimiento de un person;ije que baja los esc;ilones de iina escalera. Sectrntio, porque en lugar de asociar u n , n~oviinieritovisual a iin movimierlto niusical, asocia a este niovimierito el dibujo de una forma irimóvil. Asocia una progresiún, un ritmo que se desarrolla en la duración, a un ~:oriJun.l.opercibido instantáneamente. Se produce por este hei;ho uria antinomia enti-e la expresión dináinica de la música y la er:presióil p1;ísticai de 13 imagr:n, que cristaliza el movimiento en una a.usenci;l de movimiento. Y coino esta imagen dura t;into tiempo comio la frase 'musical adyacente, resulta:

1. La obligacióri no de mirar, sino de leer esta imagen yendo de i.tqilierda a dereclra como en un libro, siguiendo de esta iorri~a,en cornpañía de la rnúsica misma, el tlibujo particular de la composiciói~plác;tica. 2. Dado que eri una imagen la mirada es atraída por el lugar cjlonde convergerr las dominantes plásticas o dramáticas, Ei:;c.risi.eiri se vt: obligado a situar este lugar siempre en el lado izqrric?rdo (prinier plano, personaje 0 tema privilegiado) y, de una forn1.a más general, a ;ibrir la frase musical corresponc1iertt.e con un acorde mayor que responda a esta donriiriante -plástica. YZvidentemente, la música no se desari:olla en un sentido particular. Eiseii:;teiri hubiera podido también situar el lugar privilegiado a la derecha del marco, o en el centro, y el acorde inayor a inedio camino del tiempo.ot:orga
La palabra y el sonido

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de una a otra. ]..a visión preferencial no es mAs que el punto cle impacto en tonlo al cual la imagen se abre en uria fracc~ónclc segundo. Para mayor exactitud, se podría dividir esta pei-ccpción en tres tiempos: 1) percepción simulthnea de tot-ias las partes; 2) clesciibrimiento del punto privilegiada que atrar iciA.; Ir\ mirada; 3) desarrollo de las formas que se pi ccisan eii ti,[ rio a r:ste punto y a partir de él. Pero no podría ser asunto di* r1ri.i ~~lt*ctura», es dccii-, de una operación intelectual, analitil'i. i:$ i i i i automatisnlo que se resuelve en menos de iiiiii décima de sq2wntlo, y quc puede variar sólo en razón de 13 i~lteiisidacl lun~inosadel objeto considerado.

.k1arte de la comgiosición plhstica [añade Eiseristciii] ,isori.;istl: precisamente en dirigir la atención del espectador L S r i la direcciúii y en 1st orden queridos por el creador de esta composición. Esto sc nplic:i tambikil al movimiento de la mirada a lo largo de la siipr:rlii:ic ili: una tela, en pintura, o sobre la superficie de la p;ini:tilri i:I c.~::t, de una imagen cinematográfica. -

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Es evidente, pero nos retrotrae a lo que acabzirxios dc tlet.ir sobre la 1ectur;i cle izquierda a derecha. En c u a ~ i t ua1 rx;iriicna analítico de un cuaclro (o de una imagen), cltic p ~ i ~ dvxigir il 1111 tiempo más o mt:nos largo, es una operacion i~itclectu~zl qrii: sólo puede h;lc:erse a partir de t f n dato percibido. Lo culil tio afecta a la percepción propiamente dicha, aunque de lirc?io at: trata de una prof~indizaciónde ésta. La mirada se deja c u i ~ e i i ~ r i r por la línea generadora de las formas o de la rel-rrcst.ittacicíri, pero dsta es una cuestión que nos remite a lo qut: dec*iaiacb:, n propósito del linzbarqtiement pour Cytlzkre M. De todas formas, no podría haber correspondencia cnirc: cl movimiento milsical y el de la mirada dirigida scik-irr. tina crm,), sino con el mcjvirniento de esta cosa o de las in~Agene,squc la representail. Dicho cie otro modo, la mtisica considercirl
otra serie de percepciones y n o con el examen r t ~ z c ~ l í i i ~1 1-1 :o gig7a cosa percibida. (Siempre qiie se entienda que se trata dta acortles 44 Hagamos, a p~,opósitode este cuadro, las siguient,es obgep;isr.is>nes que se deben a ILodin: (qHabéis observado el desarrollo de esta pct(ia pasajeros, sino una accibn, para emplear el tCrinino usado en el arte tli.:i~nático.Le basta para consegiiirlo .con disponer sus persona.ji:s tlc lorir.i.i (lile el espectadcir vea en primer lugar a los que con~ienzar~ 1;i á~critiri, Iiiego a los que la continiian y , por último, a los que i;i ac;il>;\riu iL.'c¿rl, entrev.istas reuniiia:j por Paul Gsell, Grassel, 1911).

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Ritmo y tomas de vistas móviles

rítmicos y no de relaciones afectivas que, evidentemente, no pla~iieari~ i n g ú r iproblema de estructura.) La asociación plástica sólo encuentra realmente su sentido ciiündo se considera la totalidad de la secuencia, es decir, el niovi~riicnto de intensidad creciente de plano a plano. En la secuencia de la «espera», los planos pasan a través de fases sucesivas -asociaciones de tono, de líneas, espacio-lineales, dramáticas- según una progresión ascendente, desde el bajo «juego de luz,, apenas alarmante, insustancial (opertura en fundido), hasta la actividad de los personajes que esperan al enemigo. La unificación de los elementos plásticos y musicales constituye un movimiento de un solo impulso que atraviesa el conjunto de los planos. Pero no se trata más que de una [cidea de movimiento», de una gradación sucesiva, de un incremento de intensidad que puede corresponder a un incremento análogo en el plano musical sin que el dato representado siga el movimiento de la partitura. Lo cierto es que, al margen de estas vinculaciones, el empleo de sonidos como contrapunto dramático consigue un poder notable de sugestión. Los doce planos que preceden el ataque de los caballeros van seguidos de tres planos «vacíos., que representan la superficie helada y desnuda del lago: En medio del segundo de estos tres planos, el enemigo es anunciado por un elemento cualitativamente nuevo: el sonido de los coros. Este sonido estalla en el medio temporal del plano del lago desierto, de tal forma que nuestra atención, guiada por la analogía y por la sensación de espacio, sitúa el sonido en el centro espacial del plano, como si proviniese del londo del marco. Se le oye por segunda vez en el segundo de los planos siguientes (que representa a Nevski rodeado de algunos hombres), para dar la sensación de que, aunque procedente de muy lejos (la serie de vistas del lago desierto). llega por lin a Alexander y penetra bruscamente en el marco de los soldados I-risos que lo reciberi de frente. El plano siguiente deja ver la línea lejana dc la caballería teutónica avanzando hacia adelante, semejando nacer de la línea del horizonte con la que al principio parece confundirse (Eisenstein).

Sin cinbargo, es fácil observar que en Alexnnder Nevski -de igual riiodo que en I l ~ d nel Terrible- la asociación de la música y de las estructuras plásticas no ofrece nada más que la sensación de plenitud que debiera ser conseguida en otros casos mediante un acompañamiento musical circunstanciado. Desde este punto de vista, las partituras de Prokofiev son un modelo y las obras de Eisenstein el equivalente cinematográfico de la

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ópera, pero la asociación rítmica preconizada por él n o fue conseguida -magistralmentehasta la célebre ((batalla dc los Iiiclos», y sobre todo en la secuencia del ataque de los caballcros teutónicos. La conexión de la cabalgada y del movirnier-ito niiisical que con ella se relaciona levanta entonces el entusi;isrnii de un auditorio físicamente transportado: el movimiento corlcucrda con el movimiento en una construcción compleja formada por el conjunto rítmico, plástico y dinámico de una unidad audiovisual indisociable. Ya hemos visto hasta qué punto el montaje «eisensteiniano» se esforzaba por identificar el ritmo de las imágenes con los ritmos psicofisiolÓgicos de la emoción. El ejemplo es, en este caso, su realización misma. El ataque de los caballeros está pautado sobre el ritmo de un corazón angustiado. El incremento pi-ogresivo del movimiento, de su intcnsidad y cle su expresión soi-iora, por medio de un redoble musical más y más rápido cada vez, y cada vez más complejo, traduce al mismo tiempo las pulsaciones del corazón, los choques de las armaduras y el galope de los caballeros lanzados contra los ej&rcitos rusos. Todo concurre a crear una unidad dinámica que determina una sensación semejante a la provocada por la acción representada, pero una emociGn ampliada considerablemente por los recursos puestos en juego. Los films de Eisenstein ofrecen, por tanto, los (10s asfrcctos bajo los que s e puede considerar la asociación de la música y de la imagen: la asociación rítmica -la más válida en nuchtra opinión, la más sorprendente en todo caso- y la asociaci6ri lírica o temática, superior en bastantes grados a la asociaciúri «emocional» que generalmente se emplea para música de film';. En este último caso parece que la relación imágenes-i~iusicci pueda compararse a la relación de la música y del texto en Pelléas, cuya música está tan naturalmente incorporada a la acción, tan naturalmente surgida de la situación, del decorado y del lenguaje, tan cercana a la música incluida bajo las palabras que, en la impresión total producida por esta especie de transhsión sonora, resulta imposible disociarla del texto que ella misma penetrads. Vincent d'Indy se preguntaba al día siguiente del estreno: ¿En qué reside la causa de esta emoción de Ia que ningún auditorio de buena voluntad puede librarse? ¿En el drama mismo?... Sí, por 45 Paul Dukas, en Chronique des Arts et de la Ctcriosité, 10 de mayo de 1902.

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Jlitrno y tolnus de vistas mdviles l.il

siipiietito, pero el di.ania solo no bastaría para producir una impreci6n tie esta clase e:;pecial. ¿En la música? Sí, por supi.iesto, pero 1k.t n ~ i ~ s í r solu ,t 110 podría crear la compleja en~ociónde que quiero 1 I.ri música e n s í no juega en l~ellt?'ns la mayor parte del ticrript, r.ri;l:; que un papel secuil,dario. Es el texto el punto princi])al: e l texto maravil1osari~e:nteadaptado, en su concepción sonora, a las iní'ler.iories del lt?nguaje, baña las ondas diversamente coloreadas cliie rzalj.zai1 el diseño, porieri de manifia:sto el sentido ot:ulto, magniPicai.i la expresidri, dejando pcir. otra parte a la palabra transparentar.se siempre a travls del .fluido elemento que la enwielve46.

PJo tcilemos que clisciit.ir estas opiriiones pero bastaría con 1-rei~ir>la:~ar los tiirmino:; adrarxia)) y «t:exto» por «film» e ~ i m a geno pal-;~que el artículo de Vincent. d'Indy se corivierta en la 1-c*scii:t rri;ís perfecta de las otiras de Eisenstein. La il.iociar.ión teniática de La in~ageny la música debía tentar a wig~isiüscineastas, :i músicos sobre todo, especialmente a (:i;ari Carlo Menotti, cuyo l'htz wrediur.n; sin embargo, por intert:sanli: y original que sea, no fue pai-ticularmerite convincente. Debe subrayarse que un viejo actor de cine, Friedrich Feher, 1-inbía realizado en 1936 ----dos a.iios antes por tanto que Nevskiiina obra atractiva y singular: R0bbt.r S ~ T I Z P I Z Opara I Z Y , la que éI mi:;nio había compuesta el [;i.~ión,la música y las imágenes 47. Ida partitul-a. era la base clcl fil,m, pues las imágenes sólo se encar.gabnn del desarrollo dramático de la acción ciiyo lirismo eix iritcgramente asunto de la inúsica.: exacta aplicación de los p r i ~ r c i p i r del . ~ ~ drarna lírico. Por desgracia, las desigualdades del ~;,i~ibri, la ausencia de rigor del tema, la relativa adecuación de 1:is ii-iicigenes y cle la miísica, :y sobre todo la constante niezcla tl~: g6nero:; -el film pasaba del expresionisrno fantástico al sui-rt:ali:;mo burlesco, de la ironía niordaz al realismo sórdido, (le1 Clociimental lírico ;t la. caricatura, sin ninguna necesidad ni vinculación interjia--. fiieron 1;i causa de su fracaso. Sin rmbasgo, algunas de sus seci.iencia:j no deja11 .por ello de ser auténticos trozos de antolog~a.La obra se parece a una sucesión de t~rillai-itesiinprovisacioi-ies sot>i:e un tema barroco del que se advierte lai arbiti-ariedad y el convencional.ismo; pero la negligencia, la prenlilra incluso, ilo carecen aquí de 1111 cierto encanto. Eri 1940, ampliando sus anibicionrs e inspirándose en obras music.:i!i:s c$lebres, Walt Disne,y tonió por su cilenta --en forma de iliI:itijo\i animatios- los priilcipios de la asociacióil rítmica. 46

Viricent d'Indy, .Yelliía.sn, en L'Occidcfzt, jur-iio tie 1902.

4'7 1:rictlr-ich Feher t:ra coriocido sobre todo por su iriterpretación del Ludiaritr 1:'int.ic.i~en El gobiileie rlei doctor Cnligari, en 1919.

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palabra y el sonido

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/Ay! En lugar de los Fantasmas poéticos de Alexeiefl el it:$aii tallo rio fue otro que malos cromos para ilustrar unn histux-la de la que se supr~níaque la música era la expresidr~. Fantasía, en c.ferto, no sólo fue un grandioso error sino i i r i r i obra de una natursileta capaz de desacreditar todLt~,1;1s t t ntativas de vinculaciones sonovisilales, que, además, permitíti siipr) nema, incluso al públicc-I enterado, que el objetivo cle estas búsq i ~ e d a sera «poner la música en imágenes*. No se podría 1i:icci xncjor para mostrar lo que conviene ante todo evitar. Por supuesto, no hay que rechazar todo en este filnri disparatado e incoherente. Se puede admitir el ericaba1garnic.rit.o casi geoniétrico que acompaña a la Toccata y fugn P I Z d o u ~ c t l o r , cuyo grafisnio se inspira en las búsqueda'^ tic Fischinger. El nprendiz de Brri,io, que no es más que un;i s s r i u ~ l c .variacic~rac*\ m~isicalesen toirSno a una leyenda, permitc iluswnr el tema; convertido, PO sin humor, en Mickey aprrilrli: C ~ Pbiujo, constitiiye iin dibujo animado encantador. P'cro el mal gusto se apodera ya de La ronda de las horas.

Se le vio [dice Cleorges Sadoul] patear la música con la engreída y pedaiitesca pes:ide.a de los hipopótamos qiie vistió de estrellas de la danza para burlarse de un viejo ballet italiano cIc Poncliic3lli El extrei~iado mal gusto de El cascanueces, según Ch.tikovshi, t~ivo a veces la excusa del ~ngenio.¿Pero qué decir del ducii~iIc tisi diablo de Museo GrCvin con un ángel sansiilpiciano e i i iiii,i ~.~cnol!rdEía de viejo teatro d e niagia, a los sones alternados cit. L'rlci t7ci<'1zt7 t Z t i el ínorrte pelado tle IMusorgski y del Ave María de Scliubcrt? , C) de las pretensiones (iósrnicas de La consagracidn de la ~ i r ! r ~ ? « i , c ~ r rrzi c, que Stravinski hace danzar a volcanes y dinosaurios? , Y s c ~ h ~todo c de una Sinfonía pastoral de Beethoven transformada rii iiri I~~illct florido de pegasos engalanados y de centauros excl'ntriaos, cii u n Olimpo decorado como un casino de provincia en 1'1103 ( l . i l ~ f o r . a del c~i?e~nundial). Siil considerar aquí otra cosa que la asociación 1-itmica, debemos convenir, sin embargo, que ciertas secuenci,ts del Cascanueces testimonian el perfecto sincronismo de los inoviiiiientos sonoros y visuales. La danza de los champiñones, el ballet cle los peces chinos son, a este respecto, grandes triunfos. Los dibujos poseen la al;ilidad y la precisión de los arabescos de McLaren, y podrían haber tenido auténtico valor emocion,~l,tli: no ser por su rrlolesta calidad pictórica que evoca los crorniia más delicuescenles . . Los problemas de la con-iposición audiovisual suponen, por tanto, diversas :,olriciones. Pero:

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La palabra y el sonido

R i t m o y tomas de vistas móviles

O bien cc acompaña la música d e grafismos abstractos que, al no poder hacer otra cosa que puntuarla, la implican necesariamente como soporte rítmico y como forma expresiva (Fischinger, McLaren). O bien se sigue la partitura con las imágenes concretas, significantzs por sí mismas, pero que entonces tienen el defecto de prktcnder cierta «ilustración» del universo sugerido por la música (Germaine Dulac). Las formas figurativas pueden, sin embargo, ser bastante imprecisas para evocar a su vez y prolongar las sugerencias musicales sin ((ilustrarlas)) (Alexeieff). De todas formas, estos modos de «pictorización» toman a la obra musical por fuente de inspiración. Lík crsociactón propiamente dicha no ha sido obtenida más que en el plano de un rnovimicnto sinfónico que formaliza una acción dramática cualquiera (Eisenstein). Pero volvemos a encontrar (a grandes rasgos) las condiciones del drama lírico: las imágenes muestran los seres en acción, un movimiento cuyas cadencias son ampliadas por el ritmo musical, pero cuyo ritmo primero queda asegurado por el desarrollo de la acción representada. Ahora bien, nosotros aquí nos hemos preguntado: ¿No sería posible asociar imágenes y música desarrollando por ambas partes una nzisnza estructura rítiyzica, sin que las imágenes tengan la obligación de «contar» nada, sino de evocar, de sugerir como un poema? (Sin que estén cargadas de un poder dramático cualquiera y sin que puedan -aunque concretas- quedar sometidas a la ilustración irrisoria de la música? Este es el problema que siempre ha llamado nuestra atencibn y por esto a partir de 1932 tratamos de realizar Paci/ i c 231 El lector nos hará el favor de excusarnos por recurrir aquí a nuestras propias obras. No son más que ensayos desiguales que no pretenden en modo alguno haber agotado la cuestióii ni resuelto el problema. Pero como fueron las únicas que se intentaron en este sentido, forzoso nos es hablar de ellas. Pese a todo, nos referiremos especialmente a las intenciones que las suscitaron. En primer lugar, eliminamos las formas ((puras)),por ser incompatibles con los datos del problema. En efecto, se vio que no hay más ritmo ni expresión definibles en una serie de grafismos cuasi geométricos que en una serie de fonemas que quieren ignorar la semiología del lenguaje (letrismo). Por esto, 48 Este film no pudo ser realizado hasta 1948.

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jante desarrollo exige una significación musical que se irrte en la suya propia, o, dicho con mayor exactitud, qiie i: el papel del ((contenidoemocional». Es evidente, sin embarque en la medida en que no se exige a estos grafismos nada rluc ser un acompañamiento, esta Fórmula es con mucho la or. Ninguna forma concreta captada en la realidad del muny de las cosas tendrá nunca la flexibilidad de las curvas ujadas según el arabesco musical, siguiéndolo punto por 110,percusión por percusión. No se maneja la naturaleza tan acilrnente como el pincel.. . Pcro no se trata de acompañar la música, y mucho menos de ilustiarla. Se trata de asociar dos formas expresivas partiendo dr: urza m i s m a estructura rítmica fundai?zeiztal, siendo entonces la música menos un «soporte» que un contenido paralelo que rtjusta al desarrollo cinematográfico la noción de temporalidad que le faltaba. En efecto, si en un film el ritmo queda definido por la marcliri dramática de un acto «en devenir», cuando las imágenes iln cuentan nada se manifiestan incapaces de asegurar el ((devenir» del poema al faltar relaciones perceptibles referidas a Liiia unidad de medida nítidamente experimentada. En última iristancia, al no ser la progresión visual el resultado de una exigencia lógica, se puede montar la película siguiendo un orden1 cualquiera; sea cual sea la estructura adoptada, el ritmo efectit>íirnente sentido, es decir, reconocido como ~ ~ e c e s a r i ofalta, rh s i e m ~ r e . Se llega, por tanto, al mismo callejJn sin salida que con los grafismos abstractos. Con la diferencia, sin embargo, de que las imágenes, al ser imágenes de algo, tieilCn al rrieilos la calidad emocional de las cosas representadas; una calidlid susceptible de adoptar un sentido en el curso del tlcsarr-ollo ciriematográfico. Se trata, por tanto, de otorgar a este desarrollo una determinada necesidad orgánica asegurándole Lin adcvei~iri,a travks dcl cual las imágenes encuentren el sentido que sc desc~aqtic tomen. Ahora bien, esta impresión de ezdui-acidn vivida» se le pedirá a la música. La nzúsica darci a 10s it?~presintíssvistrn1r.v el contenido que les falta, otorgándoles los poticres de rlrru cudencia perceptible. Dicho de otro modo, no se trata dc poner Itis irndgcnes subte la música, sino de introducir la música en una contjrtuiclaíl visual. ¡Pero no cualquier tipo de miisicc?! Porque si so cltiicre, en efecto, asociar las dos formas expiccivas sirviéncluse dc: unü misma espina dorsal, es preciso que cstas dos formas concurran a producir sensaciones análogas según sus medios rcspcctivos,

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Tiempo, espacio y real percibido

Se objetar5 que la esencia, que es una cualidad (aunque sea conceptual), rio podría ser asimilada a una clase, que no es más que irn niodo de agrupamiento. Pero la cualidad de ser blanco, que sc inscribe en la clase de la «blancura., justifica esta clasc por el hecho riiismo de que la implica o la sobreentie esta cualidad existe, es en la medida en que resulta a las cosas que son blancas, en lo cual es concreta. esto, n o es T I ~ que ~ S una abstracción y en modo alguno un «esencia),; no hay cualidad que pueda ser independiente de la cosas a las que se refiere. Puesto que todos los hombres tienen capacidades sensoriales análogas -al menos aproximadamente-, todo ipdividuo percibirá (o podr5 percibir) el mismo objeio - e s e mismo rcfble- en no importa qué momento, con tal de que le preste atención. La objetividad del mundo, su universalidad no es más que una intersubjetividad generalizada. Al ser la percepción un fenómeno basado en las capacidades «físicas», es cierto que también para ella, en las mismas condiciones, idénticas causas producen los mismos efectos. Este mueble que está a mi espalda, que no veo, no deja de existir para mí, dado que mi experiencia me ha demostrado que a cada mirada que vuelvo lo encuentro tal cual es. Pero es mi mirada lo que lo constituye como objeto, igual que la mirada de la persona que está frente a mí, para lo cual el mueble está presente aunque yo no pueda percibirlo. Lo que no cesa de existir efectivamente es la sustancia, un determinado <
conciencia de lo real

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diferencia temporal referida a nuestra propia continúan -aunque en van* ioridadn del ser que Ic permite ades» que lo caracterizan, no es otra cosa que físico)) de donde nosotros lo sacamos como clfnyma». o más arriba enunciado, la esencia del hierro nto de energías de las que el hierro es espresihri. La aterial del hierro tampoco existe «en sí,, p«rqus: el discernible como «cuerpo» más que en determinado undo físico. No es independiente de una serie de contingentes que lo determide su «realidad», la materia de un sistema de energías y de S

entido, se podría hacer a las leyes físicas la misma ub.it.ción que a la esencia de los metafísicos. Cuando Gaston Bachelard nos dice por ejemplo: «La ley pesa más que el hecho, e! orden de las cosas se impone como una racionalidad», esta comprobación sólo es superficialmente exacta. Porque son los físicos quienes han establecido las leyes observando 1;1 repeticiiin, la constancia causal o efectiva de los fenómenos. Pero los fenómenos no «obedecen» a las leyes; las hacen o permiten a los Eisicos hacerlas. No obedecen más que a una necesidad e, de la que son la manifestación a determinada ~posibilidadn,mantérminos de esta posibilidad. La ley es una comhecho que trasciende (y, por lo tanto, pesa rnás os para el observador, pero no para los hechos obmeno; no es más que su testirnonia simplemente la lógica evidente de las deteraciones del mundo físico, aun cuando su carácter legislativo cn sí mismo contingente y relativo. Podemos decir, por último, para terminar con las «esencias,, ue las construcciones simbólicas no son otra cosa que cons~ i t e soperaciones de transferencia que no tienen por objeto r en evidencia las significaciones creadas o des1 espíritu. Se trata de estructuraciones mentales sólo son -en el plano del juicio- la aplicación de los fenóOS de la percepción. Ahora bien, la costumbre de asignar da cosa hace que muy pronto no sólo los signos se vuelvan transparentes, sino que las mismas cosas desaparezmri detrás de las significaciones que se les atribuye. El significado prima sobre el significante. No se puede ver wia cosa sin

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Tiempo, e~pucioy real percibido

tratar de cori~prender.lo que hay «detrás de ella». Las cosas piei.d.en su v;ilor objetivo, sri inercia propia, para ser pronto «diilai.ni:!adas» por el espíritu. Por tanto, no hay que extrañarse da que el espiritu trate de descubrir una «esencia)>detrás de la crxi?itencia si17 darse cucnt,ii de que no hace más que perseguir clc: cstc modo los fa11it;isrrias q ~ i cél ha creado. Por el hecho de ser. finita y definida, la existencia parece -segíin algunos- reducirse a una especie de «exterior» genera1izai:lo. Resulta evitieintt: que no es captable y definible más que desde el exterior, El infinito no tiene «exterior», porque en otro caso dejaría de ser el infinito. Desde el interior, la existencia nc) ya lo particular, lo finito, lo determinado; se confunde con nclucllo de lo que es expresión. E n . iarito que exis-t'ente, el ser vivo se distingue de la cosa conio la materia orgánica de lo inorgán.ico. Dotado de sentido, toilia co,nciencia d e y se opc:,ne al mundo que percibe. Se constituye eri sujeto y se iriterioi iza en un pura s í que es conciencia 1 l.i el pam sí no es otra cosa que la conciencia de de 4 ~ ~ l'k*ro ser dcl yo [tncx],esta «interjorización), no es aún más que una capta(:ión exterror de sí misino por sí mismo; el acto voluntario del y o que se da a sí mismo como objeto. El si (o el para sí) no e s más que la cclncienc~ade todos los «yo)) sucesivos que corr5tjtuyen el ser pe~isante,actuante, cambiante, siempre referrdo :i 10 que fue al volverie lo qiie es. En otras palabras, la «inleriorización» del sí es Lii.ia inmanencia y no una trascendencia. Es la individualidad del sujeto y no el en sí del ser. Por olro lado, si según determinadas concepciones existencialles, *lo existente es lo que, en uri orden dado, fundamenta sir1 e(,t,ir fundamenta), Ilcgaríanios a decir (puesto que el orderi (lado sieirlpre es relativo) que no existe nada a no ser el absoliitu niisrno porque, en el sentido que generalmente prestanios a 15. existencia (Ernita y definida), nada puede ser que no eslr rundamejitado. Toda existencia es relativa. La existencia de los sc.re:j y las cosas no solo está fundnrnentada, sino que se caraclerlza por estarlo. No Biriy nada en el universo que no sea consecuencia de un deterini~iadofeiiómeno o de un determinado orden -y que a su vez no determine a otro. Existir, en el sentido físico de la palabra, t:s ser causa o fiincicin, lo uno y lo otro en uxia ~ ~ r a s l ) e c l i ~ temporal. ra Ida existencia física es existencia de rel~it.i,.vze.~. h i - lo que se refiere a nuestro yo, si «la primera de las accjoiic*, rubjctivas es la de eaistirtl, hay que oponer a la esencia de las cosa5 tina ontología que asegure al ser una determinació~zcllferepti., tlaclo clue su cxistenc,ia no es «una determinación

La conciencia d e lo real

Líi l

s otras, puesto que las penetra y las empapa u tctd;t:í \iii en su conjuiito». si el yo, en tanto que tal, no preexiste a la ~?crrcpeic%n, la conciencia; si se forma (carácter, persoriailitlnd, 11:); si es consecuencia de la experiencia que: ndquie~e e un inundo respecto al cual se constituya c~.ayo,;iB rno tiempo que lo constituye en objeto; 4,en otro, t$rniicitjn objeto-sujeto no existe u pi~iorisino que íipamentc, como una fotografía en 1: baño del revclzis tio existe una ontología dc! scr como no exjitc sí, A l nienos, esta ontología st; rcahsrjrbe en la psicoa, conic~la cosa en sí se reabsorbe cn la universnlido físico. En efecta, en esta perspectiva, no sc ve por qué la determinación del ser consciente dejaría te.rminaci6n «entre las otras*, palesta qiic el Iieclio y ernpaparu las cosas o los seres s0lo c3s corisect~enciade esta conciencia, es decir, tlel Iiech~,cir: rslar gcvivon, y este liecho, a sui vez, no es más que el carhcker ci'istintivo de In orgánico arile lo inorgánico. Sin embarg:), cualquiera que sea el objeto pct-cibido o el íiidividuo que percibe, todo ser es irreductible a cunlqi~ierotro. La infinita variedad de «posibilidades» otorgada d las detzrinin:tciones que 11: caracterizan (espacio, tiempo, rrieclio, entot-110, cecétera)' asegura a un tiempo la multiplicidad de Ivs se~iicj,intes y la particularidad del individuo. Llevado hasta sus liniites cstrenios, el carácter de identidad queda pronto cinuladci: rninguria cosa, ningún ser podría ser idéntico a ningún otro. Nnrlrs es idéntico a n,:kda., a no ser a sí mismo, y esto incluso cii tina duración limitada que se desvanece eri lo fugaz. La identidad sblo se da en deterniinados aspectos, en drterminados estados el ~ n u n d oy de las cosas, relativos a las nociones subjetivas ub: tenemos del espacio y del tiempo. Como ya liemos ht:cho a t a r (xxxx), ningiin estado se reproduce ni puede reprod~icir-se tal cual», es decir, de acuerdo con todas les dctermin;tcioiles ue lo hicieron tal cual fue. Cada uno de ellos cs iIiriico, y ehta iinicidad es el resultado y la certeza de su exi~teg~ciii misina. No obstante, rios negamos a considerar ccte elmny),, qtic p ~ c senta a lo existente en su unidad existencia[, romo u11 heclio del azar, como una tacticidad irreductiblc ü curilcliiicr explicrtciún. Aunque es ixldeterminable desde el exterior, no por cllo ese «h,ay»está inenos determinado, igual que el sur no t-S niiis quc~una determinación de lo probable. «171 rai~iricic> c s lo q i r e ocurre)) dice Wittgenstein; pero nunca ocurre nada qur: nin ,ira @t~~.esario, es decir, imperiosamente determiiiúiLl.lo,?'orlo liettlr r ~ a i -

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Tiempo, espacio y real percibido

na todo: todo e s función de todo. Paradójicamente este hecho mismo es lo que se halla en la razón del indeterininismo. No Iiay /rpcjiu.s (acciones, acontecimientos, fenómenos físicos) que no sean expresión de una determinada exigencia. Pero esta neccsidüd no siempre puede expresarse en razón de acontecimientos paralelos que contrarían su producción. Los hechos entonces no aparecen, no son. Pero cuando la necesidad de ser coincide con la posibilidad de ser, entonces, inmediatamente, los hechos aparecen, se producen, existen. O dicho de otro modo, los !iechos no se produce11 rnAs que cuando son necesarios, pero la experiencia tle esta neccsidad es contingente. La contingencia es stjlamente la incertidumbre dc las «posibilidades» o de las (cpr.obabilidadc>»;en modo alguno rechaza la idea de necesidad, pero ((necesidiitl))no siempre es .realidad>). Entendida en el sentido exacto de la palabra (ex sistere: solir de), la existencia, no obstante, plantea un antecedente necesario. Ninguna realidad ft:~loménica,ningún existente del mundo físico posee en sí mismo la razón y el principio de su propia existencia. Nadie existe «en sí», sino como consecuencia de un conjunto de relaciones en el que por definición ninguna es absoluta. Entendido en la integridad de sus relaciones, el conjunto de «existentes concretos)) o fenómenos del mundo físico postula, por tanto, necesariamente, algo que está fuera de esa existencia niisma, pues la existencia de ese mundo no puede implicarse a sí misma dado que no es «en si)). Es, por tanto, a partir de algo que ella no es, de lo que no es más que la expresión y que no puede ser sino un «no determinado)), un «no finito». Ahora bien, un no finito no puede ser más que el infinito: éste que es «él mismo, en él mismo, por él mismo, homogéneo y eterno», para adoptar la definición platónica, sin duda la mejor que se ha dado hasta ahora. En efecto, lo infinito po podría ser entendido como nada. La nada, que no es más que la ausencia de realidades concretas, no es comprendida como « ~ a c í o »más que porque nosotros no podemos captar, comprender- o concebir otra cosa que lo finito. Pero esta ausencia «para nosotros)) testimonia una presencia: esta nada d e existencia no es la nada, porque la existencia no podría salir de la nada. La nada atestigua el en sí inasible, iljmítado. O dicho de otro modo, lo que para nosotros no es concebible más que en términos de ausencia, lo que para nosotros es la nada, es precisamente el absoluto. Por tanto, nos hallamos reducidos a un postulado metafísico, a un a priori al cual nadic podría escapar. Y si se postula esta

conciencia de lo real

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inden~ostrable,una causa que, por lo menos, puede conr con los datos últimos de la ciencia contemporánea, no nos, al admitirla, sino creer de igual modo que lo hace creyente. Creer tiene, por otra parte, esta singularidad de no ortar la negativa: no creer en Dios es creer en la no exis,iru de Dios, pero todavía es creer. ' si uno se pregunta sobre este absoluto, parece difícil con.lo como ser a semejanza de la metafísica, porque ser es la idad de lo que existe y toda cualidad existencia1 es necesanente fipita y definida. N o podría ser entendido en adelante como espíritu. El espíritii 5610 tiene sentido para nosotros. Expresión última de nuestra inteligencia, de nuestro juicio, no es niás que uno de los ütribntos del ser. Hablar de espíritu puro o de ser cn sí, no es otra cosa que un uso abusivo de palabras que pueden xer-vir para dchibaar el absoluto, pero no para significarlo. Y hablar tll: los aúitr-ibutos» de Dios es un absurdo. Dios no podría tenci- atributos, porque no podría sino tenerlos todos, y si los ticne todos es c o ~ n osi no tuviese ninguno. Atribuirle cualquier cualiclad, sea la que sea, es «limitarle» al definirle. Si se concibe a Dios como voluntad (por ejemplo), no podría ccr sino como el absoluto de toda voluntad, es decir, como voad absoluta. Ahora bien, ¿qué podría desear irnri voluntad ejante que no poseyera o que no fuira? En última iristancm:i, a preciso que el absoluto fuera el :~bsolutomenas lirio, rcresentando ese uno el objeto de su voliciOn. Pero e1 absoluto enos uno ya no s e n a el absoluto. , todos los términos cualitativos -voluntad, vandczn, d, saber, poder, etc.- que se 1-eficren a nociones humrtcualidades que no pueden ser mris que fiimífas y definidas, n ipcluso su sentido cuando se aplican a lo infinito; careobjeto, dado que el infinito no es ni sujeto rii objeto. Se rata de «ideas» por medio de las cuales cl hombre Iia querido .epresentarsex a Dios. Ahora bien, de igiral forma que entre finito y lo infinito no hay medida alguna, tninpoco Ia Eiriy tre Dios y el hombre. Mientras que se pasa fácilmente, espont5ncamentc, dc lo infinito a lo finito (que no es más que una iiianifcstacibn cingtiler del infinito que se «conoce» al deKinirse), cl pnbo de 10 flnitu a 10 infinito es imposible, porque en ese caso tcndrí:~ quc dcjnr de ser finito. El ser finito retorna a lo infinito como la gota d e iigiia $11 oc¿.ano. Pero en este océano donde sc reduce a nada, dnncfc desaparece como gota, permanece como sustmcia. Es uri retuir-

T i e m p o , ei:pacio y ~ r t ~ apercibido l nts ci lo absoluto, nci el ailiqiiilamiento total, puesto que esa «padnu 110 cs lii nada. De ese oct.iirio siir-g;ir:iri otras gotas, que quizB contengan algunas de Iiis rriol6cul~.io;que constitiiían la gota precederite, pero que tainbi61-t cc7ntent.lriin otras moléculas que no las poseían., No hay, por tanto, ~qrniisa:iiá~,ni supervivericia eri el sentido individual de la palabra. Todo ser es único y lleva en sí sil propio fin. Para el hornbrc: existir equivale a expresar un aspecto del e n sí de qiie es portador. Al ((realizara mediante su propia existencia cstt: aspecto limitado surgido de lo infinito como una ola crn ci seno clel ocdano, vivir es revelar su sentido eptregándose ;i 61. Es a f i r ~ n a :alguna ~ necec;idnd, alguna posibilidad hecha posible entre todas las probabilidades. Y realizarse en SU inclividualidad más profunda, ser, en fiii, uno mismo, es afirmar el sentido de este absoluto en la relatividitd de las contingencias. Pero este c:rl sí que no es concebible i ~ i á sque como la inagotable fuente de: todo cuanto @:!S,y que no podría ser comprendido hajtr ninguno de los atrihuti:)~que e1 hornbre le presta al consinrirlin a. su imagen, este abijoluto puede ser considerado como t ~ ~ e r g l i NO a . e11 el sentido de la energía cle los físicos, necesarianientt: finita por mAij infinitamente grande que sea, y que no es mh.s qiie sil expresl6n coiicreta, sino la energía e n sí, absoluta, iildiscernible, indefinible:, comprendicia fuera del espacio y fuera clel tie.mpo. Una energía a la que no está prohibido llamar Dios, pero cuya imagen sul:,raya más la potencia causal fuera de las simples categoi-las hui12.anasy ofrece el sentido de un Dios icL~mcontr-ado en su infinitucl, un Dios real y soberano. De este modo, la existeiicia hcimana no es esta presencia absurda que habría surgido sin ra:cón nj causa, como una adiciiirl a la nada, sino Lina expresión del absoluto que perrilitiría decir: todo esl:á en 13i.os, Dios está en todo. .Por otro lado, si este absoluto contiene todas la:; ((posibilidades t:xistenciales», se ve claramente que, desde el momento en que: alguilas de ella:; se coilviertei.1 en (~existeiltesconcretos», deterininan (o implican) otros existente!; que entonces se vuelven necc.sarzos, y estci cori e:rclusión de cualquier otro. Se comprrncle a:;í la direcciori impiiesta a la naluraleza a partir de su ori!;eri y por este origen mismo. Y se ve al mismo tiempo que est;, «clii-ecciu~iw no es ni voluntad ni azar, sino la expresiói1 de las dc.termin;kr'icines ltjgicas de los fenómenos, y clue la natilral c ~ cle i las po!)ibilidades q u e suscitan e:,tá en razón de la natur:aleza dc aqeiellns que expresan.

conciencia dt: l o real ia, nada impide suponer la existenci,~clr otros sin n:latión alguna con las estructuras de nilcstr-o iiriiesarrolliridose en otra parte siempre posible, scgijri otra\ ades físicas)) salidas de otras causas prioritarias. lil iibbctsería entonces la causa de todas las causas p r i n i ~ r a spcb-

it

«creacion» no sería entonces más que la aparición de lo

ción incesante, que no determina tanto esos orhellinos» cuanto suscita su aparición, como SI el a i l ~ a ~ > l ~ i ~ 4 hiciese nacer (de sí misino en cada momcnto de su eternidad.

I.h'JX'.

CAUSAL1I)AIl Y DETERMINISMO

Segitn Huine ' i Stuart Mill, la noción de causalidad ha riarido de ia experiencia de sucesiones constantes. Así, «el ai-itet ctirriti. tlos fenómenos cualesquiera relacionados por la capt~ricrici,li, t;í c:onsiderado como causa de la consecuencia en la ~riecliclri

ries propias, poslerior a la composición operatc,risl>. Ilc r,il t r ~ i rna que coilvieiie (considerar la causalidad, siguiendo ;i li,l,iirnc
de una orp,aiir/n~rtir.s de la aciiúi-i [ 1 1 ,i pcl t epci6n de la causalidad deriva, como la causalidatl oyiirr n t ~ i mjsrna, de la ccmposicir>n conio tal de las relacioiies eii 1iic~;~) Y ti,)

l l ~ ~ l

Tiempo, espacio y real percibido

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de una cualquiera de las relaciones compuestas (Epistémologie gé-

tjr7'¿ique).

No hay, por tanto, empirismo causal en el sentido de Hume o de Maine de Biran, sino una relación indisociable entre el sujeto y el objeto. La noción de causalidad se precisa a medida que el ser toma conciencia de las relaciones del yo y del no yo, a medida que «objetiva» el mundo y ~desubjetiviza)?sus nociones egocéntricas. Como recuerda Piaget, el desarrollo de la causalidad consiste recíprocamente en una asimilación en primer lugar egocéntrica de las modilicaciones de lo real a las acciones del sujeto; luego, en una asimilación descentrada a sus operaciones propiamente dichas [...] en una acomodación a los aspectos más y más profundos de la realidad [...] Bajo sus formas antropomórficas, comienza por no ser más que una asimilación lógica de lo real a las acciones del sujeto, pero por la influencia de la coordinación de las acciones en operaciones, termina por constituir una asimilación a las operaciones mismas: una analogía de la deducción aplicada a la experiencia (ibid). En efecto, es sorprendente comprobar que todas las formas precientíficas de causalidad consisten en asimilaciones directas de lo real a las acciones humanas. Magia, animismo, dinamismo, etc., preceden desde muy lejos al mecanicismo espaciotemporal. (Curiosamente ya habíamos encontrado estas ~ e x p l i caciones» cuando hablábamos de las nociones perturbadoras del ahecho cinematográfico», cuando no se le sabía vincular a algo racional.) Sin pretender volver a trazar aquí la historia de la causalidad, y remitiendo a este respecto al lector a la obra capital de Piaget comprobaremos simplemente siguiéndole que pese a Arquímedes, los principios de la, astronomía matemática y el retorno al platonismo realizado durante el Renacimiento, hay que esperar de hecho hasta Galileo, Pascal y Descartes para que la causalidad se libere por fin de la acción directa, a un tiempo egocéntrica y fenoménica, y alcance definitivamente el nivel de la composición operatona, es decir, de las coordinaciones mismas de la acción, pero aplicadas a la sucesión temporal y no formalizadas simplemente en operaciones lógico-matemáticas [... ] La explicación causal no se distingue entonces casi de la implicación lógica, o la causa de la razón deductiva: causa sui ratio. 8

Introduction u l'épistémologie gkizétique, tomo

et causalitép.

Ir,

cap. 7: ~Réalité

conciencia de lo real

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endo un paréntesis, recordaremos que la implicacimhnno *iña necesariamente la sucesión; no obstante, sdla cs capa, en la percepción inmediata, cuando efcctivaincnte hay SLI,i6n. Entonces es comprendida como explicación causul. Mienque las implicaciones son o pueden ser revcrsibles, la c m ad es irreversible; pero supone la noción de ticrnpag. sí, en el ejemplo ya citada de Citizen Kane, si el vaso imel envenenamiento de Susan, está implicado a si mismo o causa (por el somnífero que contiene). Pero para que emos esta relación causal, seria preciso que hubiese bucen. El vaso sería comprendido como causa si estuviera aisla0 (como los quevedos del Potemkiiz), mostrado de cierto T T I ~ Y ~ O ztes --o después- del plano general. Por el contrario, y debido ue nos es presentado simultáneamente, es entendido coma b(4b de un hecho actuaínzelzte presente. Como hemos dicho, 1x0 sugiere ni implica el envenenamiento: lo testimonia. La diferencia reside igualmente en que en la correspondencia de plano a plano, la relación engloba las significaciones tomridas al objeto, mientras que en el campo total se limita a imprjmir a los objetos una estructura o una disposición que emana de la acción misma. La significación sólo aparece a posteriori. Dicho de otro modo, en las estructuras cinematográficas citad a ~ el , vaso refleja una significación dada por los hechos, mientras que los quevedos dan un sentido a los acontecimientos representados. Por eso puede verse hasta qué punto la estética del I-ilni y la comprensión de las estructuras visuales entraña nociones de percepción y de juicio y hasta qué punto la causalidad -Ia idea de causalidad- depende de la composición de las rola~ciur1c.s e n juego. Ya hemos hecho notar que el arte del film cc)iisiste en parte en crear relaciones de hechos, causales o no, Iógicas aunque arbitrarias, es decir, en crear un real ficticio más significante que lo real mismo. Ya volveremos sobre el tcma. Para aquellos lectores nuestros que no estén familiarizados con estos problemas, digamos que conviene distinguir Ins nocíc~nesde causa y de causalidad. Nadie ha negado jamiic que no hay efecto sin causa, pero la causalidad se encarga de regir 9

La implicación es una relación lógica puramente formal cnlrc: ideas

o proposiciones, independientemente de la verdad material de c i t a s ideas

o proposiciones. La causalidad es una relación unívoca que supunc: la verdad material de las cosas consideradas en una duración necesaria. hombre irriplica vertebrado. Pero el hombre se encuentra implicado en la noción general de vertebrado (implicaci6n directa o indirccta) El dolor implica una henda (moral o material) pero la henda es causa de este dolor.

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Tiempo, espacio y real percibido

estas relaciones. El principio estriba en «que en condiciones semejzinte:i las mismas causas producen los rnismos efectosm; la Itiy es 13 d<:terminación de estas relaciones según reglas de constancia lo rnás rigiirosas 1:iosible. Para el pensamiento vulgar, la itlea~de causa se confunde con la de agente productor, segiin la relacion globiil del anteccxlente con el consecueilte; para la ciencici, el término de cairsa se precisa en el de condición determinante. 1-Iasta el punto de que para muchos sabios -despii6::; cle Augiisto Con-ite-- c.1 objeto esencial de la ciencia consistj.ria eri establecer las lyyc:; de cc~nstanciay de coorclinación de los fenómenos, en le:gis12ii,la causalidad sin buscar las «causas)). 13n otros .términos, eri definir el «cómo» sin explicar el "por yllé". Recordando que Einile hileyerson ha de.most.racio todo lo contrario, q ~ i cel pensamiento cieritíiico ha persegiiido constantemente, pese a las pi~ohibicionesdel positivismo, la búsqueda de las causas y el estudio del modo esencial de producción de los feniónlenos, 17iaget hace notar que la cuestión sobre el punto del que conviene part.ir es 121 de los Iímites entre la ciencia y la metafísica. En efecto [dice], se puede nrio pregintai- si en la misma rriedida en que la ciencia es una perpetua conquista sobre la metafísica, no hay contradicción en adoptar iina posición antimetafísica, ahora y en el Iutili-o, y eri clasificar dt: una vez por todas las cuestiones en cie11tífica:jy metafísicas. La historia (te las ciencias c0nsist.e en un perpetuo desplazarnient« cle las fronteras entre estos dos dominios, y es t:in vano y taii ~~i-i-ietafísico» especular sobre las fronteras futuras de la ciencia como priidcnte y ((científico)> respetar los limites asigi~a(ios, en ~i-riestadio dado clel decarroll(~histórico, entre lo verificable (experiiriental o axioiiiáticamente) y la improvisacióii subjetiva [...] L a rioc:ion tie causa, cuarido se considera el modo de pioc.l~ic:ciónde lo:; fenómenos, 110 es en sí ni científicza ni metafísica: el problema debe rcsolvei-!;e a propósito de cada una de sus rormas e incluso segúii el con1.exto en que interviene (ibid.). Esta Y.ltjma obse:rvacií,iri, impensable antes de 1924,, es fruto de la niecápica oridulatoria quc cuestionó el principio mismo de causalidad, cuyas leyes hasta aquel entonces eran consideradas con10 rigurosas y absolutas. A1 ser en parte la definición de las leyes funci6n de la «naturaleza intiman de las cosas, era preci:jamente hacer metafisjca, creyendo .volverle la espalda, el pretender, como Augusto Coiritc:, instaurar ],as c80sasigriorando :;u riaturaleza íntima. Pero auni:luc: las leyes están en raxón de los feriómenos, para el cien-

conciencia tie lo real

2 60

ico la ley coriseiva su carficter preferente. Es el únicn rnrlcilo conocimientil posible. Ahora bien, la realidad íntirnn (ir los

ómt~nosque corresponderi a estas leyes es -a cscalrr rni casi irrepresenrable. n el nivel microfísico, el determinismo cambia tic f»r-~ilii; las leyes di: los grandes números subsisten allí doiide w i ~ i n probabilidad estadística. Por tanto, si no se puede x- (le determiilación ri~mrosay necesaria en lo que concicrilidati de previsión de los fenómeilos, el principio se derrumba; al menos, se reduce a la única no , evidente pero imprevisible. Corno subraya Phi-

si rio hay regla,^ de coordinación conocidas, el p~incipiode (%usajidad se convier.te en una tautología y las leyes causnlcs particul~i-

reo; en simples clefiniciones dc la magnitud de los estados: no diccri ~xatfamhs acerca tiel m~uidoreal (Le principe tle ircrusnliti ct !imite:;).

$<:S

En mecánica sndulatoria «no es posible coordinar a cualquier 1negni.tiid que figure en una ecuacibn un dato inrnediatci 1ait.n determinado o el resultado de una obsemaci6n. Se ve erituriics qit" las ecuaciones del físico han perdido por este heclio su valar causal, al rnenos en el sentido en que antaño se pcrisab't. Estas leyes no asocian ya rnagnitudes directamente obseivablcs, s i n o rnagnitudcs que pueden únicamente, trah una ~lc*trr1ui11~ida rlriúoi-ación, scr c:omparadas con magnitudes observnblezs. De: :dlí una determinada interpretación del físico. Por lo tanto, .;si rios preguntanlos si el principio de causalidad e s verrlndcr~anrcnte una ley dc: la naturaleza, podemos pla~itear1ü i:ucsticiri desde todos siis Bngulos, y llegaremos siempre '1 1:i coincliiaihirz de que es imposi1)le dar una respuesta, sea positiva o negati\rri*. Por lo tanto, ima vez más, la copstrucción (o la rej~resi~ntnci
E n otros términos, lo que plantea problemas no es tanto la causalidad misma como las concepciones absolutistas formuladas por la física clásica. La determinación sólo es probablc, 110 absoluta. Así, la probabilidad sucede a la certeza formal, sin que, por supuesto, la noción de causa tenga que sufrir. La ley queda afectada en el hecho de que el mecanismo de deduccióii aparece como relativo y contingente. Por ello, aunque es cierto que la «explicación probabilista consiste en insertar lo real observado en lo posible construido, y [que] la noción de probabilidad como tal se define precisanicrite por esa relación entre lo real y lo posible», nos parece que la formulación de Piaget resulta excesiva. En efecto, para él, [a «deducción causal vuelve a fusionar la modificación física con la transformación operatoria, por subordinación de lo real a lo posible, y a conferir a la generalización de las relaciones legales reales un carácter de! necesidad, o de probabilidad, en función de esta subordinación misma». Ahora bien, parece que no se puede inferir iin real físico de las posibilidades enunciadas por una ley, aunque sea matemática, ni subordinar su existencia a una necesidad definida por esta ley. Las teorías físicas no podrían considerarse como el «en si» de los fenómenos, debido a que ese en sí no es más que una abstracción. La existencia de un fenómeno sólo se vuelve posible por la incidencia o la coincidencia de otros fenómenos o de ciertos estados también imprevisibles. Por tanto, en función de la subordinación completamente relativa de la realidad a las leyes que se sacan de ella, no se puede conferir a las generalizaciones de las relaciones legales reales un carácter de necesidad, sino sólo de probabilidad. Si sc prefiere, las previsiones sobre la existencia probable de un feii
La logique et la science, p. 134.

la cual resulta el acontecimiento, es eso que llamamos azar. lJcro Sta «chance>,se halla determinada; es consecuencia de divcras causas. Sólo porque esas causas son demasiado complcjns y demasiado numerosas, imprevisibles e indiscernibles, las ati-ibuirnos al azar, azar que al decir de Poincnre no es más qric ida de nuestra ignorancia». Ahora bicri, la probabilidad en la igualdad de las posibilidades. Lejos dc apoyarse r11 ito, las leyes estadísticas tienen por meta IU eliminación 'izar. La ~chancex--o el carácter fort~iito-- csth sometida s leyes de los grandes números. Es conset:uencia de la esuclura probabilista del conjunto, aunquc rio sea conocible

Antes de emprender el examen crítico dc: las relaciones de certidumbre>, de las que ha surgido cl datcrininismo estadísco, recordemos brevemente en quri se Puntian. El determinismo consiste en poder prcvcr cn todo momento cuales serán los acoiitecimientos que rcsiilten dc otros acontecimientos anteriores, perfectamente conocidos y observados, aplicándoles ciertas leyes definida:; por I n cspcricnciri. Expresa una exigencia a priori que postula que? hay una cicncia capaz de ofrecernos una representación racional de 1a 1-calidad sin que se le pueda trazar un límitc necesario. Es, por lo tanto, una aplicación del principio de causalidad, que supone, sin embargo, el rigor absoluto de este principio. Ahora bien, en microfisica, un dispositivo apto para medir las coordenadas de una masa muy pequeña (un corpiisculo, por cjcrnplo) excluye la determinación de sri velocidad. Por lo tanto, prever el estado futuro de esta masa a partir dc la. ubscrvación de su estado actual es algo imposible. Esta ubscmaciói~debía conducir al físico Werner Heisenbcrg n formular- en 1927 el iicipio siguiente, llamado de «indeterminnciúiirt (aunquc sería jor, por una gran cantidad de razones, hablar de relaciones incertidumbre) :

Es imposible, incluso por medio cte tdcnicas indciirtidarnente perCcccionadas, determina] simulláncamcnte, y con una precisión suficiente, la posición y la velocidad de uii corpíistulo, en rctz¿~n d r la alteración introducida por la riiedlda misma en cl fcno111erro ohPero una cosa es saber si esta ~ r c v i s i ú ae s irriposiblc sú10 para el observador, en cuyo caso un estado corp~rseularpreciso sería indeterminable. Y otra saber si cl fendrncno rnismo es indeterminado, es decir, si su estado aactuala el; o no es el Único determinante de su estado futuro. Este problema, plan-

272

Tiempo, espacio y real percibido

teado por Einstein desde el primer rnoñ-~iento,debía entrañar una cantidad de iiiterpretaciones teijricas ~ n h so menos contradictor ias. Sabemos que, sebdr-i las leyes de la electrodinámica clásica, las i:argas r n n-iovimiento de los electrones deberkm emitir luz conr,tantemente. Debido a esta pérdida incesante (-le energía, las ortiitas de los electrones deberiaii estrt:charse sin cesar, y el elcclr6ri caería por últiino eri el núcleo. Pero sabemos que esto no (,S así. EP estado riornial los álomos no emiten luz y los el~clroriesperrrianeceri en mi nivel estacionario. Para que el eleclr6n pase a iiri nivel. orbital inferior o siiperior y deje ese «estado csstacionario)), es prc-ciso qile pierda -o reciba- una deteririinada cantidad (le energía. Y esta energía no puede ser cualqiiier energía: finita y definida, n o puede ser inferior al q u a i l t ~ i n(le ~ energía designatio por la constante de Planck, y si es i i i f ~ ~ ~ i isólo o r , puede se] un múltiplo suyo (tendremos 1 qiiaiitunl, o 2, 3... n qilanta). Esta constante h, determinada por Plalacllc eri el curso de siis estudios sobre 1;-i radiacióri del cuerpo negio, fue introd~icidaen el sistema atóniico planetario de Rutherfoid por Niels Bcthr, en 1913. Ahora bien, esta constante Iz es la causa de ]la indeterminación cuántica (al menos, constin tuye su .medida», dado que la causa es la o b s e ~ ~ a c i ómisma: la liiz, es decir, el flujo de los fotones que se erivía sobre el fenorricno a observar y que lo n~odilicao lo perturba de modo sensible).

Nuestra descripción habitlial de. la naturaleza, y particularmente la idea tic una rigurosa legalidad en los fenómenos físic.os [dice Werner 1-It:isei-ibergl, se apoya en e1 supuesto de que sería posible observar lo!; Eeiió~neriossin alterarlos sensiblemente. Subordinar una acción determinada a Lina cairsa determinada carece de sentido a no ser que podarnos olrservar í i la vez. las acciones y las causas sin pei'l~rrl~ai' su ~narcha.En las teorías clásicas esta interacción ha sido considerada sieiilpre despreciable. En la física atómica, esta interaccion [.rii~.deprovocar modifica.ciones :relativamente grandes e incontroliiblc~.Por eso, el pi.'i.ilcipio cie causalidacl, bajo su forma clásica, no es dylicable, por su propio carácter, más que a sistemas aislados. Eii la física del átomo toda observación va acoinpaiiada de una pertui-l,ación finita y Iiasia i i r i determinado punto incontrolable. Alani-n bir>ri,coino la descripcitjil en tki-minos de espacio y de tiempo rlc uur suceso físico depende de In observación, se deduce que esta cic:scripción por uii lado y el principio de causalidad :por otro corresponden a aspectos corn~~lerrientarios de la realidad que mutuarnerlte se exclilyen (Les prii~cipes plzysbyucs de la tlzéorie d e s qziarltri).

1 orden de magriitud de las intervenciones del sujeto nlcrzna7a p valor tal cliie .se puede hablar de una diferencia de nntilraen el carácter y en la cualidad «objetiva,, de las cosas obnclas. En rnicrofísica volvemos a encontrar el carAcicr no tirllrvo del sujeto y del objeto, la imposibilidad de un:r rlistinn p ~ e c i s aeritre lo objetivo y lo subjetivo. Sin embargo, ~ i u trata mas que de la definición de un «i~iobservable».I'csiliju creerse, en efecto, que el fenómeno, aunque tndetel-~ninableno s rnenos dett>rrnkzado. Pero los estudios orientados en este do han concluido e n u n fracaso, dejando ver con iiitidez r i c t e r determinado del fenómeno, Louis de Broglie nos ina de la situación: Cuanto más nos han permitido nuestras observaciones conocer con exactitud la corifiguración de un sistema atóniico, 1:intu n i , i b wa nos escapa, por eso mismo, su evolución dinámica, y ;r 1,i inversa SI lleanos a 1ocaliz.ar los diversos elementos de u11 sistema, solamente emos cons~rguidoun conocimiento estático iiistnntáneo dr cse a, y nos hallaremos en la incertidumbre total sobrc 1.rh tznS dinámi~rasde que está animado. Si por el contrario, 81i.gael aspecto dinámico del sistema, rios encontrarerrios mbre respecto a la localización de sus partes, p.ar aún relaciones con carácter «causal~), tales como as relaciones que expresan la conservación de la energía o del inipulso, pero estas relaciones carecerán en cierto sentido apoya ~.spaciotemporal y , según una expresión de Bohr, «trasceriii<*r citt>) 61 rllarco del espacio-tiempo. Sin duda, podríamos tod,ivi.i kr~iil.ir aquí una evolución que puede preverse a partir de u11 cstcido ~rilci..~l conocido: es 121 di: la fimcjón de onda de Id mectíriica ontlulatoria. Pero esta evolircibn determina solamente cvmo va1í3~1las probabilidades de diversas posibilidades mientras ninguna información niiesea prii>porcionada por la observación sobre el esttidc, del steina considerado. De ello no resulta un deterniinismo catiynl c.ri sentido antiguo. Si se pretendiese salvar a cunlc]uii*r precio cl rterminismo, se podría, al parecer, tratar de invoc:ir- 1.1 existez~cia c parámetros ocultos; las incertidumbres que nos iinpidrn tuA:i hlccer un exacto determinismo de los fenómenos se debe~ianentoilces solamente a la ignorancia en que nos hallaríaixios drl x,rlor preciso de esfos paráinetros ocultos. Es un hecho muy curroso ( s o b ~ eel cual el sefior Destouches ha insistido con razbn) qtrth se pueda demosti-ar la iinposibilidad de emplear en este caso rba escapatoria. La forma misma de las incertidumbre:^ cuánticas se oparie, en efecto, 3 que se pueda atribuir su origen a la ignorailcia de ciertos paráincatros ocultos. La razón profunda es que las incertidumbres cuániticas derivan de la existencia misma del quanturn de acción y expresan la ~nsuficienciade la concepcióil de un cspriritllie~npoindependiente de los fen6menos dinámicos qiie en i-1 >,c*

274

Tiempo, espacio y real percibido

desarrollan. La relación entre el aspecto geométrico y el aspecto dinámico de las entidades físicas, tal como implícitamente se halla contenida en la noción de los quantum de acción y tal como explícitn~ricritese halla expresada por las incertidumbres cuánticas y las distribuciones dc probabilidad correspondientes, es de una nattiralcza radicalmente ntrilva: ésta es la razón profunda por la que parece ser totalrrierite imposible interpretar las incertidumbres cuánticas en el marco de las ideas clásicas con la ayuda de algún artificio como la hipótesis de los parámetros ocultos 11. Los elementos que son indeterminables por la experiencia no lo son, por tanto, solamente en razón de la observación que de ellos se hace. Son de hecho indeterminados, siempre que se entienda una determinación rigurosa como la que se observa en los fenómenos del mundo sensible. No hay ((parámetros ocultos», sino imposibilidad manifiesta de constituirlos. A este respecto, W. Heisenberg es todavía más categórico: Suponer [dice] que detrás del universo estadístico percibido se oculta otro universo verdadero para el que sena válido el principio de causalidad, es una especulación de la que tenemos que afirmar que es estéril y desprovista de sentido. La física debe limitarse a lo que es percibido (ibid.). Dejando a un lado cuanto de excesivo contiene este empirismo, hay que admitir que no puede haber ~causalidadnfuera-de toda experiencia posible, dado que la causalidad es un principio que se saca de la experiencia. Si la noción de causa, es decir, de la relación necesaria de un antecedente con un consecuente, sigue siendo evidente, esta relación es imprevisible en sus efectos (y, por lo tanto, no integrable en una causalidad que exige esta previsión). Además, en el nivel atómico los fenómenos no dependen de un solo antecedente sino también de diversos fenómenos copresentes cuya influencia es más o menos perturbadora. Estas influencias, incesantemente variables, actúan como otras tantas causas secundarias. La perturbación no corresponde, por tanto, solamente al observador o a la observación: es inherente a la producción del fenómeno y atañe a la naturaleza misma del mundo físico. Para prever con alguna certeza el estado de un fenómeno cualquiera, habría que conocer todos los fenómenos anteriores que actúan O pueden actuar sobre él de modo más o menos determinante, es decir, el «estado universal, del medio en cuyo 11 En el prefacio a Physique moderne et philosophie, de Jean-Louis Destouches, París, Hennann, 1939.

conciencia de lo real

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o se produce, a falta del estado del universo total. D e ahí e se pueda decir que la indeterminaciún no es el fruto de aausencia de causa», sino antes bien de un exceso. Es una de asobredeterminaciúnn cuyas modalidades resultan imIbles, La determinación sólo es evidente a posteriori, una que el fenómeno se ha producido, pero jamás se puedc saantemano, en cualquiera de los momentos anteriores, en qué sentido o cómo se va a manifestar. No se puedc hacer otra cosa que observarlo, en modo alguno determinarlo: *en una tirada de dados nunca se puede eliminar el azars. No obstante, como las modalidades posibles no son infinitas los fenómenos más inestables obedecen a la ley de los grnnmeros, es posible, ya que no prever «sobre segurol,, ;il S considerar la probabilidad de un fenómeno desde cl inse n que se considera no una unidad sino un c»njurito. E1 inismo estadístico sustituye, por tanto, al dctcrartinisn-ro clLisico, dado que el error había consistido en concebir la criilcalidad como un principio que regía de modo absoluto cl murido de los fenómenos, es decir, que los afectaba con una niis~na legalidad imperiosa a cualquier nivel y en cualquier ocasihil. Lri fisica atómica demuestra precisamente que eso no es cierto. Hoy ya no se puede decir como Laplace: Debemos considerar el estado presente del universo como efectu de su estado anterior y como causa del estado que viene a continuación. Una inteligencia que, en un instante dado, conocic:,c: todas las fuerzas de que la naturaleza está animada y la sittiacibii rcspcctiva de los seres que la componen, si fuera bastante aniplia pui's someter estos datos a análisis, abarcaría en la misma fbrmiiln el movimiento de los mayores cuerpos del universo y el del m6s ligero Iitomo: nada sería incierto para ella, y el futuro, como el prisado, estaría presente a sus ojos. Prescindiendo de que una inteligencia i ~ f i n i t ano serfa inteligencia, semejante determinismo postula una predetermi~~acirirz ire engendraría u n mundo paralizado, fijo ante 511 propio fin, rrkejante a aquel que nos deja entender Omar Khayam crianCon la primera arcilla amasaron al último hombre Y sembraron la semilla de la última cosecha: Y la primera mañana de la creación escribió Lo que se ha de leer en el alba del último Juicio. hora bien, el determinismo no es una predeterminación. Es comprobación de una relación causal cuyas leyes se trata de

276

Tiempo, espacio y real percibido (jiactivo, un deier~ninadonúmero de Atomos har51i cxlilo*;i8ri

esta'ble(:er. Cuando una cosa puede ser absolutamente determii-iada (por ejemplo, cuando es consecuencia de un ipvariante) sil t:letcirni.inación no es m i s clue una tautología. Y' cuando escrrpa a este rigor-, entonces Ilii. ley causal no es -según Moritz Sdilick- más que cril.r,rio cr~xistituic.lopara servir de guía a la iritc.ligcrncia. Sólo sc: vi!-icul;i :t la realidad en determinados Iímires que la experiericia puede reconocer. 1x1 mundo es ~iccióny ma.vimiento. De esta acción, de es.te movimiento sin cesar fluctuante y diverso, nace una cierta «lil~ertad),, e:s decir, una r:ausal.idaci imprecisa, que nace de una probabilidiad estadística o si :se quiere del azar. Es esta aliber1:ads. -.-.estia probabilidad-- lo que constituye el devenir. C:orno subraya R.. Lacape, «deterrninisrrio y libertad son dos :i>;~i.:te~scie una misma. cosa: la libertad se percibe en el futuro, el tft:tci-irriaismo en el p:rsa.dai la libertad es el elemento de defernlinlzciú;n. Es un liecl?o criire los hechos». Pero sometidos a ílemasi;ados «posibles)) para que pueda ser previsl:~con rigor (Déterrninisme et liberfé) 12. N o es meno:; cierto que el. carácter estadístico del determinismo pone de manifiesto i i ~ iencadenamiento causal, aunque este enca(fienamiento no posea la univocidad que se le suponía ante!;. La causa.lidad slgue siendo el fundamento de las leyes c?stactísticas que aparecen err los fenómenos de iriasa. Según C. F. vol1 Weizsiikcr 13,

en un tiempo dado, no hay posibilidad alguna de distinguir hr:)~ col htorrio que hará explosión en diez años de aquel otro riiaiiiil

la diferencia cntre la física clásica y la mecáilica cutinlica no reside en nioclo alguno en el teorema coridicional del principio de causalidad, sino sólo eri los llmites hasta los que se p~iedellevar la delei-iilinaci0n objetiva de tin estado (Le monde v7l par la physique). ?stl~rí;irnostentados por decir que las relaciones de iilcertidumbre i;onfirrnan la causalidad pero dándole una significación infinitamente más tlexible. Cuando Eddington ve un caso de incteterminación radical en el liectio de ciiie «c,i se piiede prever que en un cuerpo ra12 ,,Clianto más profuntiizo en este purito [decía ya Bergson en 19071, tanto niás creo que, si el porvenir está condenado a suceder al presente en lugar de: producirse a su lado, es que no está integramente determinado en el tiempo presente, y si ei tiempo ocupado por esta sucesidn es d g o distinto a cin riúmero, es que :;e crea de forma incesante lo imprevisible y lo nue\r»~~ (1,'P~~nl~riinn créatrice). 13 No htty cluc confundirlo con el pi;icólogo gesta1tist.a Viktor von

Weizi;a(:Xcer.

l

N

l

q ~ correrá i ~ la niisrna suerte en el año 150.000))( S u r le prohIEvrr: $11 r"lelc:r.nzitzismt!),SC: puede responder que esta indetermiriacic'iri sigue siendo una fonna de causalidad. Aunque se piiede prever que dentro de cuarenta años cl t c i tío de los humanos actualme~itevivos habrá muerto, no se piledecir probable~nentecuáles en el sentido individual d e la p:i]rtt.,ra. Este dcterminismo es estadístico. Eso no impide que en (:;$da paso particular, el cieceso sea consecuencia de una causa: accidente, ei~ferinedado vejez. No se puede prever que ese señor, al salir de sil casa, recibirá el golpe tle una teja en Iri cabrza o morirá al cinzar la calle; pero la teja y el coeiite: 1i:ri)rán sido la causa dt: su muerte, evidentemente. Esta I-iabra estado &terminada, pero con casi total seguridad no predeterminada. Nada permitía prever esta coincidencia accidental. Lri incertidumbre y la irniprr:visibilidad prohíben, por tanto, 1:i iiistn~iraciúii de una calrsalidad formal, pero no el deteiniinismo o la causación, porqrie el azar no es otra cosa que u11 cleterminismo iildeterminable; un indeterminismo para el físico, pero no para el filósofo. La mayoría de las controversias sobre tbc;tc tema surgen de que se habla de determinismo en el sentido exclusivo de una predetenniniación, cosa que no podría ser en ningún caso. Las leyes de la ilaturalezsi son leyes estadísticas qxii: r;iJ;i vez sc hacen m8s probables a medida que se accede :i1 iiive:l rnás elevado o que las cosas tienen menos influencias iinits subre otras, siendo los cuerpos materiales relativamente cstablcs. Entonces el deternlinismo se afjrma como tal en el hecho du que los fenómerios !,e convierten en relativamente previsibles, IJri cierto margen de ii~determinaciónles prohíbe siempre ser id61iticos en el sentiido absoluto tie la palabra. Tal esquema sinpundría un universo t:stratificado y sería contrario al diniiri~isii~r~ de una realidati en perpetuo devenir, un devenir que no podría ser encerrado eri leyes estrictas como si no fuera sino la simple repetición de uri pasado o el calco de un plan predetermina~iu. El devenir está m:is alld de la experiencia. El determini'smo $10 es, por tanto, una regla fornznl n prícrri, icable en igualdad de condiciones a todos los nivelca del ndo físico. Podría casi decirse que «se determinar- a nietiidn la complejidad creciente de los fenbmenos cuya r1etcrrriin.icion permite coiriocer. Como ellos, el determinis~nodeviene.

LXX.

ODSERVACIONES SOBRE LAS RELACIONES DE INCERTIDUMBRB

*

ad ( p = mv) y que la longitud de onda 1de la onda electróasociada es igual a

Antes de desarrollar los puntos de vista a que nos han conducido los estudios sobre ciertos aspectos de la atomística, hay que subrayar en primer lugar que el principio de indeterminación se halla esencialmente vinculado a una ley que constituye un determinismo importante: la constante de Planck es conocida al milésimo. El quantum de acción h es igual a 6,54 X lkn ergios-segundo. Es indivisible. Por debajo de este valor energético mínimo no existe nada en el sentido físico de la palabra. La energía E de un fotón relacionado con una onda de frecuencia v es igual a h v. La cantidad de movimiento p de los fotones hv de energía h v es igual a -, y la longitud de onda X es igual C h a-. P Por rcgla general se asimila el fotón --o quantum de energía luminosa- al valor h, pero según las teorías más recientes y para satisfacer a la estadística de Bose-Einstein, parece que el f o t ó ~no es asimilable a uno, sino a dos quanta. El quantum sería, por tanto, el equivalente a medio fotón y el fotón la asociación de dos corpúsculos de masa nula y de la misma naturaleza obedeciendo las ecuaciones de Dirac. Parece igualmente posible identificar el semifotón con el neutrino. El fotón sería igual a un neutrino más un antineutrino. Sea como fuere, estas consideraciones carecen aquí de importancia, por lo que convendremos en identificar, por simple comodidad del lenguaje, el fotón con el quantum h. Por lo que concierne al electrón, se sabe que su cantidad de movimiepto p es igual al producto de su masa por su velo* Este capítulo, al que en otra obra daremos un carácter científico más desarrollado, debe venir situado, en nuestra opinión, tras las precedentes consideraciones sobre el indeterminismo, porque -en nuestra opiniónlas aclara con una luz nueva. La estética del cine que tratamos de elaborar aquí -o al menos de apoyar en bases psicológicas- está abierta necesariamente a perspectivas que justifican nuestra postura. Nos es forzoso, por tanto, definir, al me110s en sus rasgos más generales, esta filosofía que es nuestra y que constituye el segundo plano de un sistema cuyas estructuras fundamentales, así como sus formas más evidentes, se trata de deducir. Aquellos a quienes parezcan engorrosas las consideraciones científicas quc contiene podrán «saltárselo» sin perjuicio para la comprensión (al menos general) de lo que concierne al cine bajo su aspecto más inmediato.

h mv

-.

or Último, las incertidumbres introducidas a escala corular y que son consecuencia del quantum de acción sitlu del orden de magnitud de la constante h. Dicho de otro a, el producto de la incertidumbre sobre una coordenada ii corpúsculo y de la incertidumbre sobre la conlpuncrltc rcspondiente de su cantidad de movimiento cs sicmpre por menos igual a h. Si una de las incertidurnbrcs es nula, In ra es infinita. Es lo que traduce la fórmula Ap.Aq&h. Examinemos ahora. con la mayor brevedad posible. los datos consecuentes con la doble naturaleza ondiilritoria y corpuscular de la energía atómica que han conducido a las relaciones incertidumbre, dado que éstas conciernen tanto a la materomo a la luz, es decir, al electrón y al fotón. Veamos en primer lugar el caso de la luz. Una onda, entendida en el sentido clásico de la palabra, es o que ondula, es decir, un medio elástico (agua, aire) que mite los impulsos dados por una energía cinética cualquiei esta energía deja de manifestarse, la onda desaparece. i>or otro lado, el medio así perturbado opone, por inercia, una dcterminada resistencia, de tal forma que la energía comunicada a la masa líquida o gaseosa se agota poco a poco; las oxidas se debilitan cada vez más. Por lo tanto, cuando se descubrió el carácter ondulatorio de la luz (Huyghens, Young, Fresnel), el primer problema consistiú en saber qué era aquello de lo que las ondas producían la ondulación. Como ningún medio conocido resolvía el problea al propagarse la luz en el vacío, se pensó -cuando Maxwell titiíicó la luz con las ondas electromagnéticas- en uri meIiipotético, imponderable, que servía de apoyo a los fenónos y que se denominó éter. A l desplazarse los astros en relación al éter, la velocidad de luz debía ser, pues, diferente, según que se desplazase en el ismo sentido o en sentido contrario. Ahora bien, la experizriC I ~tle Michelson demostró que esta velocidad era la misnla 300.000 km/s) en todos los sentidos, fueran cuales fueren cl limiento y la posición del observador. La relatividad debía icar este mismo fenómeno, pero se llegaba a la conclusión dc que la luz debía ser otra cosa distinta a la simple ondulaun de un medio elástico, y que este medio, propuesto solaente «para servir de sujeto al verbo ondular», no existía. Slii

conciencia di?

Tiernpt~,espucio y real percibido

110 real

, cle Brogli(r y E m i n Schrodinger, por una parte, y Nie:ls , Ileisenberg y Dirac, por otra. n principio,, parecía que ~ 6 1 0la onda debía tener ilna R.;{física. En efecto, la propagación de las ondas se Iiace se1111 determi-nis:mo muy preciso, regido por sus ecuiii.iones agación. S610 desde el punto de vista corpusculnr cl causal, intiroducido por la mecdnica entre los c:ita~ia>s csavos del rnovirniento, desaparece en,el sentido indicnciio por relaciones da: incertidumbre. Para Louis de Broglie, por trinteoría de 19:!7), el corpúsculo no es más que una sinf;til:iri-. en el 'sepo de un fenómeno ondulatorio externo, del ciinl niro. Es una ([cantidad de energía* guiadti por una (iaiidiie. Sin em'bar,go, la onda se convirtió pronto solarraenge onda de probabilid,ad~.

ducla, Eir~steinconse~v6la noción cle éter, por comodidad, para ~ i ~ ~ i i f . deterininada!; i<:~r: propiedades del espacio, pero sería preferible rio utilizarla. No obstante, aunque se viera que la onda luminosa no correspc~ntlín 3 la pert~irbaci6ride uil medio, como ocurría can las oriila:; dc i i i fí!;il:a clási<:;il,no por ello se dejó de considerar esta c~ntlalurniilosa coino el modo de propagación de una determinada cantidad de eneilgía cuya densidad debía disminuir iiidcflnitjnmcnt,e a medida q,ue se «extenclía» por el espacio. Fue cii(.olicc:icuando el desci~br.irnientodel efecto fotoeléctrico demosti-ó que las rnc.lialcione:j: eran capaces de eje:rcer accionles ent:rgétic;ls que no se de'bilitaban a nleclida que la dist:ancia dc la fuente: aumeiltakia.. Al reconsiderar 1;t cuestión y volver a seguir la teoría ~ C K ~ur;c~il.tir de Ne~vton,Einstcrin se .vio ol~ligadoa introducir la

c:ixitidad de mc~virnientodel corpúsculo igual a

de: uri n~ecliol:iipotético, sillo como construcción sui generis q~zc:

sale de la fuente y análoga a una emisiÓn» 14. Las concepciones ohqda y corpúsculo, corlsideradas hasta. entonces como Contradictoiiias. debían,. -por tarito, asociarse! en una representaciúri úilica, todavía mal definida, apareciendo como corn.plementari:.rs. Nunierosas consideracioiles, sobre lar; cuales rio vainos a exteiidernos aquí por su amplitud, debían conducir a Louis de Bi:oglie a postular eri 19.24 la exislencia de iina onda electrónics. 1.a islateria también parecía constituida por ondas y púsculos íntimamiente asociados. /U demostrar la difracción los electrones, las experiencias de I)avi:json y Germer vinie a isoinfirmar esta tesis, daildo así nacimiento a la mecánica dulatoria. En ~tdelailte,la onda Iirminosa no podía ser concebida sin ser ;lco<:iada a los corpúsc:ulos, debido a la disc;ontinuidad cle ciertos efectos (efecto Coilipton, efecto fotoeléctrico), y debido también a que se atribuía al fotón solamente el poder de ((rnantener)) el estado energético en la propagación de la onda. Y- de: rnocl~paralelo, el electrón no podía ya ser concebid sir] estar asociado a una orida, porque, en ciertos casos, se compc:,>rtabacomo la luz. Est;i dualidad de ondas y corpúsculcis debía dar lugar, en curso de los veinte años siguientes, a riumerosas interpret nes coritradictorias cuyos extremos fueron representados

I'

-. 1,

Por tant.0,

conoce exaotainerite la energía E y la cantidad &di.: n-iovirriic~ide un corpúsculo, debe asociársele t. .una onda plaii:\ i1~: Fr.e<:i~i:i-iitud. de onda

r1

-.

Esta onda representa eirtcsriccs cl

cu,rpijsculo (Matikre ct lumikre). :reciente de Heisenberg y de la .aesci.lcla. de C@ y' corpúsculos no fueron e n adelante r n i s clrre. :S de probabilidad)). Su existeil~ia re:il (t:n eto cle la palabra1 aparece tanto mb's alr?aturia irrepresentable objetivamente e ] ~ ~ : ~ ~dc: ck-, e:ncia inmediata. Parece, sin embargo, qrie se púsc:ulo una cierta preeminencia: inoija [escribe Louis de Rroglie] parece tradt.acir

, c ~ r p ~ ~ s c z ~tnécanique lcs, ondulatoire).

'

Sin embargo, sigue diciendo el eminente físico,

cii

los corpúsculos aislados no tienen más que un carácter fugaz, teór co y abstracto. Lo que cuenta es el conjunto, un sistema que n puede ser considerado como una ngurosa reunión de corpúsculos, sino dc intcraccioncs entre los elementos cuya apariencia corpuscu lar es correlativa a la experiencia (Physique et microphysique). Ahora bicii, cstc sistema vuelve de modo sirigular y bajo una dt-Finiribra abstracta, n la onda de la que sc había par.rido. V ~ s t a la estxcrna pcqueiiez. del fbtón, su número infinitamente graride en tina crnisibri dada hace que 1n difercricia entre la estructura discontiiiua de una sucesión dc fotones y la estructura conti~iua de uri movirrlicnto oiidulatorio sea casi nula. Desarrollado crr un «espacio de configuración» no asimilable al espacio tridimcnsional clásico (ecuaciones de Schrodinger), este sistema traduce el carácter «abstracto» de las ondas de la mecánica onclulatoria; pero un carácter que parece ser precisamente la exprcsión de su realidad concreta: una realidad no asimilable a la de las ondas de la mecánica clásica, que se desarrolla en iIn espacio no asimilable al de nuestra experiencia inmediata. Por ser este punto de vista, en su aspecto más general, el que defenderemos aquí, hemos de recordar en primer lugar el de Schrodinger, de quien hemos partido: Una interpretación que siempre parece gozar de la preferencia d e Schrodinger [subraya Louis de Broglie], consiste en negar la realidad del dualismo rechazando la existencia de los corpúsculos. Sólo las ondas tendrían una significación física análoga a la de las ondris de las teorías clásicas. En determinados casos, la propagación dc 13s ondas daría lugar a las apariencias corpusculares, pero no serían m65 que eso, apariencias (Nouvelles perspectives eiz microplzysiquc).

La principal objeción hecha a las ideas de Schrodinger, que afirman que el corpúsculo es un ((paquete de ondas, que sólo ocupa una extensión muy pequeña, .consiste en que, según las ecuaciones de propagaci6n.de las ondas, ese grupo, si existe en un momento dado, debe dispersarse en un tiempo extraordin riamente corto: el grupo de ondas no presenta el carácter d

permanencia vinculado a la idea de corptísculo. Subrayamos esta última Erase porque es el punto de partida de nuestra hipótesis. La crítica que se le puede hacer sólo es válida, en efecto, en tanto que la permanencia del corpúsculo sea una cosa evidente, lo cual está lejos de haber sido demostrado. Esta idea de ((permanencia, está relacionada fundamentalmente con la de una onda incapaz de mantener la energía de

e es expresión, energia que -se dice- debe ester eonccnen un espacio muy pequeño so pena de desvanecerse proen el seno de las ondas que la propagan. Pero 6n deriva de la física clásica. Aunque se sepa a que las ondas luminosas son distintas de las de un amedio que ondula*, no por ello se deja de aplicar a estas oridas cunceptos que carecen de relación alguna con las cxigeric esas ondas suponen. De ahí la idea no s6lo de nimiones corpusculares, sino de la ((permapencia de los corOS», permanencia que implica a su vez la noción dc siidad y por tanto la coexistencia de ondas y de corpúscuen las expresiones fundamentales de la luz y de la materia. ra bien, si es cierto, y está demostrado físicamente, que la y la materia son a u n tiempo ondas y corpúsculos, es decir, e se manifiestan unas veces como ondas, otras corno corsculos, la simultaneidad que se atribuye a estos aspectos difermtes no es más que una deducción teórica basada en concepno pueden tener validez en el plano de la n~icrofísica. Dc todas formas, las partículas elementales no son ((indivializables), y no poseen propiedades intrínsecas. No son «pecñas bolitasn que obedecen a las leyes de la dinámica clásiasimilables a la mecánica de las bolas de billar v tales aue s reencontraría al término de una determinada evolución, se vuelve a encontrar a un individuo al término de un tiempo. No se reencuentran sino equivalencias. Aunque la mecánica cuántica esté totalmente dirigida. contr8 la noción de objeto en sí, la idea de corpúsculo nen SIB es r el fotón «en alguna parte,, de la onda, cuando se rn;~riifiescomo tal en la emisión y en la absorción, pone de manifiesto davía un concepto mecánico y no un concepto electromabmée la trayectoria que une a A y a B. No sucede, n absoluto, lo mismo con los fotones, que no se cricuentran en ninguna parte» del trayecto de una onda, salvo cn el punto observación que -como veremos- los ((reconstituyen al esjos de Jean Mariani han demostrado que el objeto

Tienzpo, espacio y real percibi

0

,

«e11sí» ondas o corpúsculos, es decir, si poseen estas propieda des kuera de la observaciói-i que los revela como tales, puesta qiie no son strás que apariencias relativas a esta observaciilri. Para el i"is1c.0, se trata solaiilente de aspectos de la función que 8 da la prol~ahilidad titr uii resultadi> posible eil iiila experien~i:~ $ dada. L.a representarii.jn de las cosas que surge gracias a ' exl)eri.cbiic in no es m:is que la figuración simbólica de una reaiidad inipii;ible de objetivar E:iin iinposibilidati no se debe solamei~tea la extrema ñez cie li3s fenón~enosque c.r;capan a toda captación ((objet sino ta~ribikn,y sob1.e todcu, a que no se pilede analizar el pai:it~ aa.t~omico a partir de ilocioiles inherentes a nuestro cin irimediato ni, por tanto, referi.r los datos más o men per-imer~talec;cfe la rriicrofi:jica a nuestra experiencia del da y de las cosas. Uno irle los errores fundamentales fue aplicar a la mecáni de los átomos las 1e;yt:s observadas en el mundo macroscópi como si lo infinitamente grande j r lo infinitamente pequeño fuc:ran rnás que dimensiories extremas que eventualmente podi-ian referir a u ~ i arnisn-ia escala. Sobre todo, considerar e e,.;Ipaaio ., coino i.tn marco dado a priori, independiente de los fenbmenos y anterior :i ellos, e introducir éstos en él se@ relacn0n simple de continente a contenido. Ahor;~bien, q,iie el espacio, como el tieriipo, es con.secuenciu de los f nos cuyo conjunto constituye lo real físico, fenómenos que el-1 esencia so11 la energía y el movinliento. El espacio-tiempo no es n i i s que la proyeccióil cle estos fenóinenos en uila estructura que ellos determinan inecliante las relaciones que mantienen entre si, estrrictura que los orden:i y coordiria según la lógicd de su evolución. O mejor clic:ho, el yspacio-tiempo es una funciófz de u~zrverso,y no un substi ato. Jean l3errii1 decía hace ya treinta años:

1

E

1-a rccie~iteatomfstica parece demostrar que el mal-co espacioternporal ordinario deja de ser iitilizabli: e11 los últimos co~ifinesd e lo

mai.ei-ia para describir el ordenamiei-ito íntimo de cosas de las que puede tener sentid« decir que son progresivanlenie rnenos compl ja?;, menos ricas en posibilidades, pr'ro no decir que son cada 1113s pec~~ieiias. Así, lo que podría llai~iarse«relatividad del espacio» no es exactariiente: dimensional. Los campos de fuerza mic:roscópicos y n~;icr~osc:t.ipicocson iinconmc~isurables,porque no están regidos por las mismas leyes. En el sentido físico de la palabra son

corzczencia íle 10 real

diferentes. Pese a que la ley de Coulomb, que virictil:~ los ~jcctronesal níicleo, es matematicainente semejante :i líi icv Lltr&tcci6ndc: hlewton que rige los sistemas planetalic>i, 12% naialngía no pas,a (le ahí. La mecánica de los electrones c . ~ r r c > ~ c = de rclciciones con la de los planetas; su gravitación s r liLiIIíi s w rnrrida a las leyes relativas a una causalidad cuyo eiit-;iili:im,~~rnieri[ues muy distirito. Los elementcx del universo microfísico crea11 un espacio dm:6 del nue:jtro porque sus relaciones e interacciopeu se rc11 a. campcis tie fuerza que tienen otra estructura, y ptrr 0 otro sentido físico. No se les podría definir refiriéridolos e serían si se produjeran en nuestro espacio, sino. que tratar cie definir su espacio en razón del modo en que an rela.tiv.amente entre ,sí; Indudablemerire hay, debe er, irna «espacialización» posible del universo intrantórriico, ro a10 puede tener relaciones directas con l;r 11í. nuestro cspairnimediato. Probablemente puede decirse que una teoría ató-. pura 110 es posible más que cuando franquea las leyes d e 1 espacio, por no ser una forma independiente u pricwi rle coritenido, s.inci todo lo contrario, por ser funcicin de &te, "ecisa, s e g h :pensamos os otros (en el seritido geom&trico palabra) a medida que los fenómenos microf'isicc?~se OSy se cocirclinan en la especie de los cuerpos materiales iverso m;acrosc6pico, es decir, según estnlc1:uras m d i l v a mis riitidamente d.efinidas y más estables. De donde sc: derlirc'c que, en el plan,,) atómico, las nociones de masa y de irirrcvi 110 tleg~iln,eviclentemtante, el mismo sentido que en el espacaii 111mcdiiito. La identidad de ima masa y de un lugar preciso, es decir, de un cuerpo determinado, es un hecho cuyo sentido sólo apalr-rce al nivel de la materia organizada. Así, la ((onda de probabilidad, de Born, que ((sitúa» el corpUsculo en un espacio de configuración de carácter abstiacto, cnnzjidera las fcinciones de ondas como otros tanto:; puntos un espacio de Hilbert de un número infinito de dimensio, no es más que un ente imaginario. Pero las dimensic:jnes lliples introducidas por el formalismo matemático «tradux en cierta forSma las cualidades de un espacio todavia 110 rcturado o m.al definido; puede decirse que corresponden ~1 «incertidumbre» de carácter geométrico. e hecho nc3 h.ay ni podría haber otras ({dimensiones~qiiz: s representadas por las coordenadas del espacio-tiempo. Las dimensiones distintas a las de estas cuatro coordenadas siin ternzinacione:; físicas, expresables en términos de geometriii i

286

Tiempo, espacio y real percibi

analítica, pero no determinaciones estrictamente espaciote porales, consecuentes, precisamente, de estas determinaci de campo. Por ejemplo, el corpúsculo, que no es nada más que «campo de fuerza)), es el centro «crea» el espacio mediante las re1 campos de fuerza más cercanos, provoca. Su presencia modifica 1 posn que le rodean, Por tanto, para evitar los contrasentidos y las confusiones, sería mejor hablar de espacios de n relaciortcs o n determinaciones, en vez de hablar de espacios de n «dimensiones~. Desde el instante en que se admite el espacio como poseedor en esencia de un sentido físico, como una ((función de universo» y no como un cuadro a priori, el problema de la inserciún del movimiento en el espacio geométrico, o si se prefiere, al problema de la ~espacializacióndel movimiento*, aparece corrio un falso problema, puesto que consiste en pretender introducir la causa (el movimiento) en su efecto (el espacio), considerando a éste en aquél antes incluso de que sea su consecuencia. Se considera un espacio que -contienen movimiento, mientras que es este movimiento el que crea el espacio, s u espacio, referido él mismo a la duración de producción del fenómeno. Esta medida que proyecta en cierto modo la entidad elemental e un punto del cuadro fijo de nuestro espacio geométrico [observ Louis de Broglie], le priva, dirfamos, de toda movilidad y nos dej en una total ignorancia acerca de SU movimiento (Plzysique et m crophysique). En efecto, si .&e considera la flecha de Zenón en un tiempo t , se la inmoviliza; po avanza. Si, por el contrario, avanza y si se considera su movimiento, entonces no es posible ya localizarla, conferirle un lugar preciso en un tiempo t. Dicho de otro modo, considerar una posición en el espacio es fragmentar estc espacio en una serie de puntos discontinuos o de partes distíntas y sucesivas; es detener el devenir (el movimiento) en su curso, cs iiimo\~iliznrla «función de universo» en su acto creador, no considerando más que su carácter espacial, dado que entonces la duración queda reducida a un «tiempo» sin duración fija. en este espacio mismo. La doble función espacial y temporal no puede integrar la inmovilidad de uno sólo de sus aspectos en la movilidad del otro. No se puede fijar un «punto de espacio» en la movilidad

onciencia de lo real

287

0110 espacial. El problema planteado por las relaciones ertidumbre de Heisenberg, y que se reduce a esta obser, sólo existe en razón de los principios de la rnecdniea a que se refieren a un espacio euclidiano en el que la dun, considerada nula o absoluta (lo cual significa 10 mismo), sc tiene en cuenta. En definitiva, el espacio y el tiempo, que tienen una signifi-

menos. Determinalaciones, interacciones y transformaciones, pero Al ser necesariamente todo fenómeno finito y definido, es no se podría perseguir indefiniciamente la dide los cuerpos materiales. Por ser siempre las dimen-, es «de alguna cosan, necesariamente ha de haber una -disión más pequeña», más allá de la cual nada podría existir 1 sentido físico de la palabra. El origen de lo existente real Partiendo de este principio, nosotros postulamos que :i la ad más pequeña de energía posible (quantum de luz) le ponden necesariamente una duración mínima y uiia exmínima, que son las ((dimensiones propias» de ese quaniempo de emisión (O de ab-

espaciotemporal, cste te el símbolo 11. En cir, en la medida en 1 fotón es consirlcrn tiempo cero, de valor energético nulo, aparece (o se revela) en forma piiritual. P E ~ esta O cantidad de energía h, que sólo se puede manifestar como tal en el movimiento y por el movimiento, se expresa, una vez emitida, según la relación de frecuencia E = h v prnpngdtrdose bajo u n a forma ondulatoria. El fotón pierde por taiita sus cualidades «puntualess. Las volverá a encontrar, sin enibargei, cada vez que, por una determinada razón, un trpaqucte de on-

T i e m p o , e:vpacio y real percibido

conciencia d e lo real

das» cor.respondiente n la cantidad h se inserte de nuevo en el

espacio-.tiempo A. Ilicho clc otro inodo, la onda no es la «guía))de los corpúsciilos sino su ((probabilidad de situaciOn». Es el nzodo cie propicgacidrl de la ~:ilergía,la t r a ~ s f o r n z a c i ó nde los corpúsculos en ~ i i ~onda a l o que ?7iiclo a la relacitln de Plarick, se necesita. un cierto aespacio c%ctiempo» para po.cler determinar la energía de una par tíclilla o la frec:ilencia de uiia onda. Conocer la partícula (fij en el espacio aunque sólo fiiera una millonésima de segund es por. ta.nto ígficiral. sil energía, y conocer sil energía --o la f cutbncia tie la onda- es ignorar la partícula. Esto es lo que cen lils irel;irioncs di: i ~ l c a r t i d u m b ~qué: e afirman que el conocinliento exacto de la energía es incoinpatible cori la deterrni1iac:ió:n t::i.acta de i.in tiempo,. Sólo las concli~sionesque se sacan de a11.í son diferente:;. Así, por el /zecho ~izisrnode que: una observación cualquiera detei-miuiu la posición de u11 corpíisculo (y por- tanto d e t e r m i n a la «forma,>corpuscular) es imposible precisar la frecuencia de 11i orida, dado que la energía no se mariifiesta ya bajo su aspecto diriárriico sino bajo el cuántico. Y a la inversa, ningún fenórneno ondulatorio per-rnite captar el corpúsculo, dado que éste no existe: como tal eri la onda de propagación. Es evidente, sin enibargo, que las sucesivas medidas son inciertas en el sentido dk' (lile, 'por su misrrici acto, la segunda medición perturba los rcbstill.ados de la primera. Eri r-e:sumen, pensamos que .no hay onda ((asociadan al cor~ í i : i ~ ~ t .sino l o , lo tino o lo otro. Nada de dualidad, por tanto, sirlo dos aspectos cornp1en:ientarios cuya complementariedad, si11 einbargo, r?o es sitnult~inen; dos aspect.os que son consecuencia del rnvcto de observación con que se los examina, y de ~inzi tletermin;l<:la relaci011 entre el fencimeno observado y la «cainfida.tl)) cie espacio-tiempo en ci~yoseno se le observa, o en cuyo seno se produce. Si sc quisiera rlnr un.a representacióii en imiigeiles y -precis:imentecineinatográl'icíi. de la cosa, se podría decir lo sigujeri te: Ilcirarite la pro'jtr:rcióil di: un film, hay una imagen en el puritci de: partida, e.; clccir, en la pelicula que pasa por el proyector, :y otra imagen en el punto de llegada, e!; decir, en la pantalla. Pero entre estos dos puntos extremos n o hay imagen.

alabra, es decir, ((tomar cuerpo», l'cro riin~Uiiciilctilo podría indicar la ((pro'babilidad de situacidxi>i de 13 irnagc:n crx iil haz lum-inoco, probabilidad que no sería jarriiis cltro c:us~i qiit: iin iinagi.na:rio». La ((fi~ncióiide probabilidad» permite, se nos dice, &:terni¡a r la probabliliclad de encontrar el corpúsculo el1 uri puritci aclo. Pero esta probabilidad no existe más que en virtild dc Izi

to de los errores derivados iit: i:rs ine.r:!-titiiimbres reliativas a las definiciones simultiineas cle riosivirriiento es siempre mayor que la coristirr-rte de n los 1ímik.j de esta

eriencia ha permitido desciibrir iiria nergía luminosa excepto en lo$ puricle emisióin ol de absorción del quantum, es decir, CL;CI:I?BO cionde la cantidad de energía h se manifiesta en el cspcicio~ i p oA. Cu;ind.o el punto de observación supone ui-1 cspiii:iorrrpo superior a esa célula elemental, el valor cuhritico Ir se:

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290

conciencia de lo real

Tiempo, espacio y real percibido

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extiende en una onda, se convierte en un «tren de ondas», de energía h v. Por lo tanto, el problema de la determinación simultánea de la posición y de la velocidad de un corpúsculo no tiene más sentido físico que el de la «trayectoria» de un fotón, por la simple razón de que el corpúsculo en propagación no es ya u n corpúsculo.

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Si queremos aumentar la precisión sobre la posición en el sentido vertical [dice Langevin], tomemos dos hojas situadas en un mismo plano tle onda y acerqii~rnoslascon objeto de formar una hendidura hori~oritalperpendicular a la dirección de propagación. Cuanto más cstrccha sea esta hendidura, tanta mayor precisión tendremos sobre la posición del electrón (o del fotón) en la dirección vertical: el error subre esta posición es igualado precisamente por la ancliura de la I.iea~didura(Notion de corpuscule et d'ntome). De ahí se puede cicducir que, si la hendidura pudiera tener una anchura bastantc pequeña para corresponder a las ~dimensiones> del fotón, no habría ninguna incertidumbre en cuanto a su posición, dado que el fotón volvería a encontrar su estructura corpuscular en los límites mismos de esta hendidura. Si su anchura fuera más pequeña (cosa imposible a priori, puesto que no hay dimensiones concebibles más allá de los límites del fotón), entonces no habría ya nada. Pero si es mayor, el corpúsculo captado entonces «en propagación>)ya no es discernible, porque su cantidad de movimiento es ondulatoria. Y lo que es cierto para la luz lo es igualmente para el electrón. Este no es más que el «momento)>de una energía orbital de naturaleza ondulatoria. Sólo aparece bajo una forma corpuscular cuando puede ser captado en el marco espaciotemporal que define su «cuerpo propio)). Este marco, por supuesto, es superior a A, siendo el electrón mucho más considerable que el fotón. Se le puede representar simbólicamente por h e . En virtud de la relación de De Broglie, «la cantidad de movimiento de un electrón está vinculada al número de ondas k de la onda asociada, según la relación p = hkn. Al rechazar nuestra hipótesis la simultaneidad de la onda y del corpúsculo, diremos interpretándolo: «La cantidad de movimiento de la onda electrónica está vinculada con el número de ondas secundarias o armónicas k que se hallan asociadas a él, según la relación p = hk)).Y si las ondas, muy numerosas, interfieren y se anulan, no pueden hacerlo en el «interior)) del marco h e que representa la concentración extrema de la energía, es decir, el aspecto relativamente puntual del electrón, que no puede desaparecer más que emitiendo un número de fotones igual a h o a algún

tiplo de h. Casi podría decirse que es el spin E no sólo lo caracteriza a los corpúsculos sino lo que los define conlo (con el momento magnético ligado a este spin, en el caso el «momento» magsería el amomentou embargo, querer precisar una localización cualquiera en nuestra opinión, introducir el corpúsculo en ni~cstn) o», es decir, en una representación no conforme, dado io atómico está mal definido y, por lo tanto, cs inel sentido geométrico de la palabra. Es admitir un espacio ({en sí», que sería espacio de nada y que a con anterioridad a los campos de fuerza que lo cons. Por otro lado, al ser observada la loca1iz:ición (supuesmedio de una determinada cantidad de luz, se aumenta ente la cantidad de movimiento del electrhn por a luminosa (fotones). A raíz de este hecho, el bia de órbita o se desplaza, y se picsde a la vez la recisa de su movimiento y la determinación preituación. Esta localización, imposible «de hecíiox, es a priori por la naturaleza misma del espacio atómico. Sea como fuere, la experiencias que han confirmado la comementariedad de las ondas y de los corpúsculos sólo lo han procesos sucesivos. Como observa Louis de Broglie echoso de desear identificar las ondas y los corcada vez que un corpúsculo puede represcntarse ación de una onda monocromática plana, su acpecdesaparece, y cada vez que este comportamiento ntarse mediante el desplazamiento de un cornlo localizado en el espacio, su aspecto ondulatorio desapa(Ondes, corpuscules, mécanique ondulatoire). La idea de ermanencia supuesta ue tomamos por as; El hecho de que la probabilidad de que un fotón produzca un efecto fotoeléctrico en un punto sea proporcional a la intensi-

dad de la onda en ese punto (experiencia de Taylor) no puede siiio confirmar tal hipótesis, puesto que salvo en los puntos de írnp%':to en que se produce el aniquilamiento total o parcial de 10s fotones, la luz se manifiesta siempre bajo una forma ondu-

15

E1 spin del fotón vale 1 (-);

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h el del electrón, 1/2 (-). 4n

Tiempo, espacio y real percibido Mientras que en la experiencia (le Bohr urr haz de electrones pi:oyectado sobre la superficii: de uri cristal prodiice n un mism i : i !it:r,i.po (pero pc)i separado y de nzorlr:, sticesivo) manifestaciories ondiilniorias y coi-pusculares (de ahí esa molesta idea de permanencia), iin haz de luz proyectado sobre iina placa cristaliiia no provoca n15s que fenómenos de interferencia. Sin duda porque las estructuras de la trama cristalina no son silficientcrrli:nte estrechas para permitir a los trenes de ondas (sean ci~;ilesF~ici-cri.;ti fre~i.:iienci:i y su longittid de onda), «realizar» 1íi cni-iticii-id:r t:n uii cspncici-tiempo equivalente a A. Hay siempre tlil:ei~e!lci;~scie fase que provienen cle la separación de la trama. La oilcta i.ie propagación se manifiesta, por tanto, de una forma oi~dulatoria,y sólo ondulaioria, como en la experiencia de los a~gujr:ros de Yc>iirig y srl titii,i:; las experiencias que no alcanzan al q ~ i a n l u m . 1ir-i la eq)t.rienci:~de Bohr, un dispositivo llamado «cañón dts talectrones>, proyrcta un haz de electrones sobre la superficic. clc iin cristal (de hecho, en las capa:; atómicas superficiales de e:;c cristal). Cada electron, que tieilc una cantidad de movimiento pei-fectarnenif: detei,~ninada,puede ser represeiitado por iina onda moriocron~áti(.aplana (nosotro:; diríamos: es una onda irionocro~nAticaplana). Si :;e coloc;l una pantalla en el eje perpendicular al de ((reflexión» de los electrones, éstos se despliegan sobre 'sci pantalla Coi.inando zona:; de interferencia. Hay dii'raccitjn de los electi-one:;, y, por tanlo, manifestación ondulai.oria. Pero, si !ic: sustituye la pantalla por una placa fotográfica, lo:; e1ectronc.s difundidos aparecen como otros tantos punto:; cl,c ii1lpaci.o loc:iliz:aclos en un lugar privilegiado de esta plac r i . (1;s ]?asible conibinar los dos aspectos de la experiencia insLalarido un dispositivo un poco más complicado: los electrones st: difraiztan sobre la pantalla y aparecen en fori-na puntual en la placa situada rnás allá.) Pí~ii-a explicar este doble fenórrieiio puede siiponerse que, si las ¡?$ti-iicturasatcimicas dcb la trainíl cristalina separan, por su tli l a.1 i ~ ~ i c i de i i fase, las ondas sucesivas o superpuestas qur difuilclcli. tirindo lugar tlc este rriodo a los fenóniénos de interferencia o de difracción, estas estri~i:tur:ic (ci.iyo campo es clel oi-tieii cLe 10-l2c ~ n )deben permitir «encontrar» las dimensiones prop.i;ts del electrón (10-'%:m), otorgando a ciertos «paquetes de o i ~ d a s »la posibili6:lad de coincidir con la estructura espacio terriporal h e , y ello debido s la fase de estas ondas y de su incidencia en re1:ición coii los campos atóniicos Que atraviesan. De eslt: inodo se justific:ii-ía el hecbo de que los el~rctronesno se nlíinifiestan de un modo puntual más que en determinadas di-

-

L,a conciencia d e lo real

3 3

recciones privilegiadas y que s610 un determinado níirrieio de ellcjs actúan corno corpúsculos cuando el conjuilto cfc la ii0l2h elcctrÓnica» clifracta. Se puede suponer igualmente qiic, sirl;iiri 1s incidencia ;y 1;i fase de estas ondas, los campos atdiriicus ~ r r c h a no~ ~c~lolarizan)~ algunas de ellas. Al llegar a la pl~ic:a rtri q i ~ eson detenidos bruscamente, los ((paquetes de onda!;^) vo!ueríain a encoi:itrar, gracias a este t i e ~ n p ode deltención, la estr-~istura Ae equivalente a la forma corpuscular del electróii. De todas formas, parece que la determi~iaciciilsiwzliliiiilc~n de la cantidad de movimiento de una onda y de la localizacicin dc! un coirpúscul~ono es sólo imposible en razón de lata íncci-titlt~nibresre1ai:ivais a la observación, sino también en razbri tic / t i naturaleza misma de los fenómenos electrcínicos o electrr>n~:igi14ticos, que 110 se mariifiestan nunca más que bajo urio dc los do?; aspectos efecti.vanlente complemerltarios aunquc ,!o sivtrtlr
I*XXI.

AI.GUNAS

NOCIONES

DE

ESPACIO

De creer a Kant, el espacio sería una forma a pt-iori del entendimiento. Por.que, dice, «no se puede representar nada que no tenga espacio, aunque se puede perfectameilte pensar eri él sin objetos» ('Crítica de la razóiz pura). No obstante, si este conocimiento 1,10s fucrii dado id p r i i ~ i rio tendriarno:.: que deducirlo de nuestra expeir.irís~c:i:i.Sic?i~dui.13r.idición previa a -toda posibilidad de aprehensiiin y de comprensión, supondría el conocirniento implícito di: las propiedades de las cosas. Al.ior-a bien, este conocin~ientono 110s es dado; sólo lo obten~rmosal término de una determinada experiencia. Debido a que las cosas están alzí, con el espacio y erz el tiempo, no podenlos representárnoslas de otra forma, y sólo por rnedlo de la experiencia podemos tener una noci6n clara de cste espacio. De igual modo, y aunque copdiciona nuestro entendimiento, el espacio no es más que una construcción del espíritu establecida cr posteriori.

naturaleza como condición de los fenómenos

cntonces esos fenómenos antes de que se co-stituyan ese que haya duración, es preciso ada cantidad de movimiento, igual espacio es preciso que haya al nzenus dos la noción de extensión se confundiría con la noción de tiempo. No podríamos situar las partículas referidas entre sí; no tendríamos más que la vaga noción d e un cambio indefinible dehido a estos movimientos «neblinosos». Nuestro entendimiento no podría postular el apriorisnzo del espacio porque la noción de espacio, consecuencia de un conjunto de relaciones definibltos entre sí, no le sería dada; si la noción de cuerpo sólido desapareciese como noción primera no se podrían introducir ya ejes geométricos a priori para servir de referencia a miembros

esa percepción se derivan. En otros términos, el espacio, qu permite a nuestro entendimiento representarse las cosas y a nuestros sentidos percibirlas, es comprendido como un absoluto en y por el cual esas cosas existen. Ahora bien, no hay espacio absoluto como tampoco hay tiempo absoluto. No hay más extensiones que las linzitadas, ni más duraciones que las finitas. La duración es lo que dura, y el tiempo no existe más que por las cosas que devienen. De igual modo, el espacio, que siempre es espacio de algo, no existe más que por los fenómenos que crean una cierta extensión, a la vez por el campo que ocupan y por las relaciones que mantienen entre sí. Es un sistema de relaciones, el conjunto de todas las relaciones posibles, de todos los aspectos, de todos los lugares, de todos los movimientos entre sí. O mejor dicho, es una función de relaciones entre dos sistemas discontinuos, la función geométrica de un conjunto de relaciones de «campos». Lejos de ser un «substrato», como con frecuencia se dice, es una función de universo, no siendo esta función ni el espacio ni el tiempo sino el espacio-tiempo. Sólo por el hecho de que los fenómenos nos son dados en un marco constituido, es por lo que damos primacía a ese marco propuesto a priori en el concepto. De igual forma que propone-

y tiempos, suficientemente distintos respecto,

a parte. Nada les preexiste a nrt scr el resupone necesariamente toda pcxiúiliticrd e movimiento, pero ante el cual y

do existe. Esta necesidad se nos cscr~pa, pensemos que es una necesidad, porque nada pudría ser fuera necesario. dea de un espacio «vacío», que es otra forma d e corisidcen sí», nace también de Kant, para quien el esnjunto infinito dado». Pero un infinito no puede es infinito. Si se prefiere, un espacio

a. LO real físico es lmente como la expresión concreta del espacio do éste no es más que una abstracción de ía no considera más que el espacio constituirnenos, precisamente, lo que le constituye. Ahora bien, los menos no determinan sólo las relaciones extrínsecas, sino acio en el sentido más concreto de la palabra. O dicho de

Tieyr~po,e.spacio y real percibid otro rnodo, siis i-claciones 1-io so11 reducfibles a simples relacl iles geoinétricai. La:; exterisiones, las distaricias tiene nific:;iciCin dindniicci; :son clirecciones, -vectores, relaciones eritr (7(ZYll~?O.S de f t i e ~ z c l s . 1:)c una forma genérica podría decirse que cl er;pncio p la L:ravitación no son nihs qiae unLr sola y la rnisr>irx coscl. El e:;p;.icio geométrico no es más que la traducción ;iJlalítica tie:l C L ) P I ~ I I I I ( ~cle > los ciampos gravitacionales que constiluyen el universo, y di: la intuí:raccióil de las fuer.zas en el interior de t.;iles campos. Ilecir, corno 1iixt:i-ri algunos físicos, que las propiedades de lo:; elerrientos expresadas bajo urin forma geométrica irriportan iniis ~ L I S F :la naturaleza misma de estos elenieriios, equivale a ciecir, rjur ejemplo, que el forrnal.ismo de las teorías cuánticas y el idel inovimiepto browriiano son análogos en la definición de las n1ec;inicas abstrac-tas. Sus consecuencias geomktricas son las rriismac;, aunque los corpúsculos. no sean de igu.al naturaleza, pero líi!j propiedades de <.::;tos corpúsculos no se deben mhs qiie a su nntura.leza y a su estado físico il~omentáneo. A este respecto, la física conteinporanea conf'irma de modo singular las tesis de Bergson, para quien

mente coilcebido, este esquttina íntegramente ideal de la d dad absiracta e indefjnida es el espacio homogéneo [ . . ] hoiilogéxii:~y tiempo lioi~~ogt~neo no son, por tanto, ni pro dt: las cosas ni condicio~iesesenciales de nuestra f2icultad

[...]

Lo clLie es dado, lo

i;iue

es real, es algo interrnedio entre

Mjrii~id<~lo bien la representacióri aristotélica er,a más

conciencia de lo real tri «puecle» ser indefitzida~netzteprolongada, proloilgacii'i~~ qxia ~ I L "íntegramente virtual se funda en iin seginento firribn.

Newton quien, tratando de asegurar una deterrs~iii;ic~i
Irtirr de lugar (contrariamente a Leibniz, quiell fue cl 11r.i.

acio ahsolluto)) colocado en cierta forrila en el «lugar «vacío». Aunque no co, hay tanta materia o en todas las galaxias

,,, seria atribuir al infinito, es decir, :i lo n t ~fí~icci,cua-, que so11 consecuencia de esta realid;\cl física. inversa de: la geometría, que sienlpi..~:~rriccleconsiderar n la al-istracción pura, la mayoi-i~icir: los astrónomos n el espacio como finito, sea cual fitcre. la i~iinensidad imension~esl b . Pero esta concepcibri lt5s Iici llevado a i13:iginar un «hlperespacio))para justificar. Iri eisp:irisióil del uniacilo que contendría el espacio y It.: sc-rviría de soestí? ente imaginario nos parece tan pc:1-fvctamerite 1 6ter. E n efecto, si se admite que el espacio es to si110 una función, resulta evidi-nte qile el conjunto campos que lo constituyen no dejriii de constituirle amose o alejáildose unos de otros. Dicho cle oirc~ ocio, siu el infinito, el hil~erespaciono es ni hipel+,ni espacie). mismo orden de ideas, la re1;itivici:ic-l nos criseila cltic ación pro'duce una determinacin «ei.irvatur-os cn cl cslo es in:discutible, pero permite suponer i I r l espacio cjLie ía a los fenómenos y que e n principio ceríii oc:drlJo .szbn de las relaciones de masa de sus cainp~ls
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Tiempo, espacio y real percibido

equivale a decir que el espacio curvo y la gravitación son dos hechos correlativos, debidos a las relaciones de masa de los cuerpos en movimiento. Si la gravitación no es una fuerza independiente, al ser la línea curva en la geodésica espacial la línea «más corta)), estas relaciones de masa no deben ser sensibles más que por el hecho de la acción recíproca de ondas Ilamadas «ondas de gravitación». Ya se conocen las explicaciones dadas por Marcel Bol1 en sus obras de vulgarización. El autor compara el espacio a un tapiz de caucho sobre el que bolas de masa diferente distienden más o menos el tapiz, arrastrando las pesadas a las más ligeras. La explicación es ingeniosa. Pero el espacio no es un tapiz de caucho que, precisamente, preexista a las bolas que se colocan sobre él. Se trata todavía de una explicación mecánica de fenómenos que nada tienen que ver con la mecánica clásica. De hecho, la gravitación es el «acto existencial)) de la energía materializada, es decir, de los campos de fuerza que constituyen el espacio, espacio que no podría ser más que curvo debido precisamente a este mismo hecho. Si se prefiere, espacio, universo, gravitación, son tres términos que designan exactamente lo mismo, según puntos de vista diferentes. Algunos astrofísicos, como el abad Lemaitre o Eddington, hablan de una hiperesfera o de un espacio «cilíndrico)) para definir la forma probable del universo. Debe ser así, sin duda, pero sólo para un observador situado en un lugar cualquiera del universo, es decir, «en el interior)) de éste. Para un observador que pudiese coptemplar el mundo desde «el exterior)), es decir, que estuviera en «el lugar de Dios» (proposición sin valor para un físico pero no para un filósofo), el universo sería perfectamente esférico. La hiperesfericidad no existe más que para el observador terrestre, debido a la relatividad del tiempo, es decir, de los datos relativos a la rapidez de la luz. Ya hemos dicho que el espacio, como el tiempo, era relativo. Esto no es más que una proposición personal que está por demostrar, pero si se admite que el espacio no es «en sí», resultaría al menos curioso que una sola de las cuatro coordenadas del continuo espaciotemporal fuera relativa y las otras no. La contradicción de un tiempo relativo y de un espacio absoluto no ha escapado a la mayoría de los físicos sino porque el absoluto, que se plantea necesariamente como fundamento de «lo que es», es siempre asimilado al espacio, cuando la idea de un infinito fuera del espacio y fuera del tiempo es infinitamente más satisfactoria.

La conciencia de lo real

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Edouard Le Roy -a quien debemos mucho- decía bastante untes de que la mecánica ondulatoria haya venido a confirmar su hipótesis:

L3s concepciones usuales del tiempo y del espacio no son v6lidas sin duda más que para una zona mediana de experiencia a Ia cscaIa de nuestros gestos familiares; pero más acá y m6s allá, cn lo infinitamente pequeño y en lo infinitamente grande, su irlsuficicncia se pondna de manifiesto. Si en su conjunto el espacio obedece a los principios de la geometría de Riemann, se sabe que en el interior de un sistema limitado como el de nuestra experiencia inmediata, llamado %$espacio intuitivo)),es y permanece euclidiano. Por tanto, podría ocurrir que no fuera uniformemente semejante, aunque respondiese a una forma cuadrática universal. Dicho de otro modo, podría ocurrir -postulado a todas luces gratuito pero en modo rtlpno imposible- que no fuera plenamente el mismo en el iiltcrior de un campo de gravitación y en el exterior de ese sarnpo, como, por ejemplo, en el interior de las galaxias y entre Ins galaxias, en cuyo caso la luz podría (quizá) perder un poco de su energía al atravesar tales campos. Al atribuirse la huida ctc las galaxias -de acuerdo con el efecto Doppler-Fizeau- al debilitamiento de la luz que nos llega, dado que el espectro se dcsplaza progresivamente hacia el rojo, si este debilitamiento fi~eraproducido por una causa común, como la supuesta hace un momento, la expansión del universo no sería más que una iIusión. Sea como fuere, el espacio se define en su conjunto según las mismas estructuras topológicas, sin lo cual no podría satisfacer al principio de inercia que exige su homogeneidad. No son las cualidades más o menos estables de estas estructuras las que condicionarían su relatividad parcial. En efecto, parece que en el universo atómico, donde las intcracciones constantes de estos campos de fuerza desvían o deforman sin cesar las ondas o los estados sucesivos de los corpíi~culos,hay muchas dificultades vinculadas al carácter lineal de las ecuaciones utilizadas para la determinación de tales estados. Por tanto, el verdadero problema consiste en establecer, con este dominio, ecuaciones 1 2 0 lineales análogas a las de la relatividad, ecuaciones que, verosímilmente, darían cuenta rle 10s fenómenos de una manera satisfactoria, dadas las diferencias que ya hemos subrayado. De igual modo que la causalidad se determina)) a sí niisma cn determinaciones más y más rigurosas cada vez, así el espa-

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Tienzpo, espacio y real percibido

cio, 111al definido en principio por las relaciones de fuerzas inconstantes y no ~(inaterializatlas)), se va organizando poco a poco :t li?c.:didzi que la energía :;e fija en apariencias nl<:nos fugaces. Nu soilo Las leyes de i : ~ nciti.ii-alcza no son absolutas sino que no sori Ilon.icitktical; a tctdos los niveles. Varían según el valor esla.dísticr, ile las ( I C ~ I I S ~ ~ I Z Y C Sc!c las que son expresión. Se forman, tani'c~itiriellas, y ibt! estabilizan según la 01-ganización natural de las corias. Igual que la geometría ei~clidia.napo es rriás que u11 caso lírnite de la geometría riemanniana, así la mecrínica clásica no es 1n:ís que una consecuencia estadística de la mecánica cuir,it.ica, un caso lírriite referido a la acción de cuerpos mat~trialc.; riítidnmente definidos en el espacio y eji el tiempo. E',l;i;is consicler~acioriesnos conducen de la forma más natural *t I:is relaciones de lo fiilito coii lo irifii-iito. S i se refiere esto a lo' que ya liemos dicho, parece que e l uiiiverso es finito, n o siendo el contin~rurriespaciotemporal sino SLI expresión sensible gr rnedil~le.Pero esto nos remite a la iiltcrpret:icidri geoniétrica segíin la cual el espacio ((no.tiene partes míilirrias» y nos lleva a la definición de punto: «Toda parte del esp;icio, por pequeña que sea, puede siempre ser dividida en una i.nfiriidad cle otra:; parte:; m2s pequenas 3 las que comprende nec:esarian~ente,y ciltre clos puntos se puede situar siempre otro punto». Pero esta defiiiición, necesaria para la introducción de métodos analíticos, no er; nunca más que una abstracción. No es nada más que la definic::ión de iin cúinodo ente imaginario: uri rliktodo de trabajo, no una realidad verdadera. Una vez más se sub'ordina lo real Físico al. coiicepto matemático cuando éste no 1::s iniis que una extrapo1;:ición de aquél. Si pai-tirnos de la hipóte:;is de que las subdivisiones de un conjilr!to (:tralq~rieraprieden l~roseguirseindefinidamente, es preciso clcie csre conjui~tosea ii-ifinito. Pero este razonamiento, basado en el priricipio de razón suficiente, nos pai-ece bastante poco razonable eil el sentido de que, si conduce al infinito, en m»í:io alguno infiere la coniinuaciórr hasta el iiifinito de las nociories de espacialiclacl de las que ha parl.ido. :En la realidad del .mundo físico hay necesarian~eilteun es-. pacio infiiimo, e:s decir, una «parte mínima», más allá de la cual la r-iocióri de espacio carece de sentido. Como ya henios visto, part-ce que esti? parte míniina es el quantuni de energía más a115 del ciial no po~1i.i:i habei.. ni acción ni moviiniento, es decir, ni tiempo ni espacio. Ida aparente contr.nclicció~i desaparece ciiando iiilo comienza a clsirce cuenta dc q1.w el infinito matemático 110 es más que una iclealizaciún de lo finito y que no t.iene nada que ver con 1

.

conciencia de lo real irxfinito del filósofo. La andcdota siguiente, atribuida a1 céle-

-c inatemático Hilbert, es prueba de ello: Jm3gi1l~:nios,dice, un liotel con un número i r l f i r a i % i , de! habitaciones y q ~ i vtodas estas habitaciones estén ocirptict;is. ,4 e>tu holel llega an cliente. El propietario desplaza a la pcr5onii quc uciipaba pcimiilv;%rilentela habitación numero 1 a la habitaiitin JitiiiJeio 2, el JQ [a 2 a la habitacióri número 3, y asi buccbiv;irncaiitc. Y cl rc~i61i I l ~ ~ a í irecibe u la habitación número 1 q u qucdn ~ Iil~rc. Im~ginemosahoi-a un hotel con un riuincro inlinito de habita Cloric.;, todas ellas cicupadas, y un núrnc~o~nfinitot l r p i~uevoi iii'11 [es qtiv llegan y piden habitacióii. El pr«pit.tario tl~splaza:iI o i ~ t panrL: cle la número 1 a la 2, el de la 2 a la 4, cl dv I,i í :r lía h v así ';gccsivamente. Tod porque siempre hay y siempre hahr-~i habita-. ~ i o n e smás alla de este «todo». Sin desplazar a nin@'un ;iiojn-. dt>, la infinidad de: nuevos clientes podrá ser aloj;tt.la e11 la infinidad de habitziciones porque el infinito se aloja B5cilmente e n Dicho de oti-o modo, el inatemático concibe el infinito como realidad firzitlz indefinidamente exteizsibl~!.I,o qiia cc~iiivnlt.: a decir que el infinito matemático no es otr;i cosa c 1 i . i ~"'TI jnii. iiito lineal, el iiifiriito de una sucesión o de una scrie cliir? puíidc ser indefinidarnerite prolongada, como en el caso clc I:r iir.ie:i recta. Ahora bisen,a1 lado de esta recta, siempre podriii y» ?iit~~:li. rsri:t infinidad de otras rectas -o de otras series- siii Biclrait., sin embargo, t:l infinito. Pero si atribuyo a una de rilns o i~ cada una de el.las el término de infinito para expresar csta ni>cicin de extensión indefinida, es preciso que para expr-esíic cicrtas relaciones eritre esas rectas escoja otro término. Di: allí ~1 tt.r.rnino de trlrnsfitzito utilizado por Cantor. Por eso puede: hablarse de «infinitos iguales», como las si:, rii:s de números pares y de números inlpares, que pi.ic.dcn siir emparejados de dos en dos indefinidamente, o de itinliriitti?; desiguales», como la serie de puntos sobre un seginerits, dii. rrri«

-"--

II Citado por G . Gainov en Uno, dos, tres. ..

inf~riito.

recta, mayor en número que la infinidad de los números enteros o fraccionarios, puesto que siempre es posible «situar un punto entre dos puntos cualquiera», o si se prefiere, describir un fracción decimal infinita no contenida en la sucesión infinit de los números. Es esta infinitud no integrable en otra infin dad paralela a la que se denomina ((transfinitanla. Sin embargo, decir que la infinidad de números pares cs «tan grande)) como la infinidad de todos los números, aunque los números pares no representen más que una payte de todos los números, no tiene más que un sentido relativo. Y decir quc «en este caso, la parte puede ser igual al todo» lo tiene menos aún, porque el infinito no podría tener «partes»,dado que una parte es necesariamente limitada, y, por tanto, finita. Todo esto nos lleva a rechazar el infinito matemático. Al no tratar más que de cantidades o de relaciones definidas, las matemáticas, en efecto, plantean lo finito como fundamental. Ahora bien, no se podría llegar a lo infinito partiendo de lo finito, como tampoco se podría alcanzar el número 2 siguiendo, aunque fuese indefinidamente, la sucesión de los decimales de 1,999... Indudablemente siempre es posible añadir un número mayor a la sucesión de una serie numérica cualquiera, pero la multiplicación de un número por otro, cualquiera que sea, jamás determinará otra cosa que una cantidad finita. Lo mismo ocurre con la división. E igualmente el cálculo diferencial absoluto no es más que un método de aproximación que «tiende» hacia un discontinuo siempre más próximo al continuo, pero que nunca será el continuo. Por el hecho de que los números no representan más que cantidades finitas, no pueden existir en numero infinito, pese a que su serie sea ilimitada. No es propio de las matemáticas más que lo finito, porque l o i n f i n i t o n o es u n a cantidad finita indefinidamente a u m e n t a d a o indefinidamente dividida, SINO LA AUSENCIA DE TODA CANTIDAD FINITA. LO finito continuado ilzdefinidanzente n o dará jamás o t r a cosa q u e lo finito, porque PARA PASAR DE L O F I N I T O A L O I N F I N I T O HAY QUE DEJAR DE SER F I N I T O .

Desde el momento en que se ha propuesto la cifra 1 -y por el hecho de que se la ha definido como una determinada cantidad finita- se ha vuelto la espalda a lo infinito. Por supuesto, le Así ocurre en las series transfinitas denominadas Aleph O, Aleph 1, Aleph 2, qiie comprenden, respectivamente, la infinidad numerable de todos los númcros enteros o fraccionarios; la infinidad numerable de todos los puntos geométricos de una recta, un cuadrado o un cubo; la infinidad numerable d e todas las curvas geométricas. La serie Neph 3 comprendería todos los infinitos no numerables, etc.

se puede proseguir indefinidamente la serie de ero no se hará otra cosa qiie alejarse un poco

ntar el infiriito es la cifra cero, ue sean, por tanto, los númcroc cunsidrrndos

infinidad quc no es nunca

ni&§

1 modo, la ('cualidadu no es otra cosa ibida como tal. La rcalidacl del mundo el hecho mismo dc ser finita y lirniContinua, sería ilimitada y, por lo tanto, indiscernible. No más continuo homogéneo que lo infinito, Puesto que hemos atribuido al infinito la noción dc crrergíci oIidta, debemos considerar ésta como el potencial iiiagotable ones de las que sale la realidad tlel las que el físico extrae la noción de nómeno particular. e ww a esta energía absoluta y memente medible de un fenómeno cual19 El cero sc cree que fue inventado hace aproximadamente dor; mil anos por un matemático hindú cuyo nombre se desconoce I33b1-ia rrii~clio auc decir sobre la relación de este invento con la noción de infiriiro propia de las religiones brahmánicas. 2J El matemático puede perfectamente razonar sobre el infinito. Pero a condición de que no pierda de vista que estc infinito no es más que un concepto puro, una aconvenienciai) del espíritu. 21 Por ejemplo, uria onda es a la vez continua y discontinua. Continua se sigue su propia trayectoria, discontinua en relación con la línea mea clue expresa su adirecciónn.

Tiempo, e.spacio y real percibido quir.:rrn, B no c>lmbia eri tanto que el campo de que es funcion no s ~ i f i amodific¿iciÓn alguna, es decir en tanto que rio se le i n c r e ~ melite ni se le disminuya energía. Sicildo el cluantuni de energía la caritidad de energía más prqiicfi,r fisicainente expresable, parece que más allá de est,i c;-intio:itl finita y cief~nida,es decir, fuera del tiernpo y del espaciu, esta energía se ideniifica con lo absoliito. El quantiin-, sería entonces el punto dc iiriicin, el lugar de ex-sistencia espacicitei-riporal en el cual y pni3 t.1 cual lo irifinito se significa (se «reall~a>,) en lo hilito. Por tanto, puede decirse que la cantidad de rnovimierito de un cuerpo cualquiera es la expresión di: un cierto ((potencial din;irriico» (o energético) prcipio de ese cuerpo. Pero esta expres i ó ~ varía i con el sistema (le coordenadas wgún el cual s r ((deter,rnlrla» el campo ft.ri~)i?i&nicc> del que esta energía y este cuerpo son función El (cpolencial dinámico» es, por tanto, también i-c1:itivo. IVo hay energía E «el1 sí» como no existe lo «real en si». La energía ww qiie postulainos coino el absoluto debe ser conlpi endida, por tanto, como la causa de toda energia, más que conio energía en el senlido concrrto de la palabra. No se le concede esta denominación más que por comodidad lingúística, En efecto, aunque la energia propiamerite dicha es expresión suya, esta determinación S(, nos cLscapa.Podemos conocer la causa qu~ela produce pero iio la causa de su Ser. No podemos hacer otra cosa que postularla. Santo más cuanto que esta causa primera no es ((primera))sino por principio. No podría ser loc¿iliiiadii en un espacio-tiempo inexisteiite. Inmanente y trasccndente a un mismo tiempo, no está eri ninguna parte y está en todas. i k sabe que La materia no es otra cosa principie- que la rnasa o la ((manifestación de masa)) de la energía. Un cuerpo material como un electrón puede, desprendiendo una energía qiie corresponda a su niasa total, desaparecer en tanto que ((r~l'iteria~) y tra1ir;forrri:irse r n energía luminosa. Y a la inversa, la l ~ i rpuede «materi,iliz;ii-st))dando lugar a un par de electrones. I'«r supiiesto, u11 cueipo material no piiede emitir una eiiergia mayo]- que la que torresponde a su masa, salvo en el caso extremo en que una niasa negativa aparezca en lugar de 1a masa positiva. S e produce entonces una aparición-desaparic i o ~ iinst,intánea de la masa negativa (o antimateria) transformada pronto en energía liiminosa. Niriguna experiericia, sin einl)axgo, ha permitido derrioslrar la trarisformación total (probable) de los núcleos ,+tómic.os. Aunque el protón puecla transforinarse eii un neutión mlis un piositrd~n y el neutrón en un

'

l, ccinciencia d e lo real dn más un electrón (si11 duda, con un neutrino en anibob S ) , siendo la ciensidad material del protón o del neutrori ces mayor que la de los electrones, las condijncs cie transformacion deben ser, si existen, infinitainenti: ta partículas elementales que constitilyen 13% e la energía, sólo algunas --protón, rarii in estables y se encuentran sir] cesar ((en el ». Las demás tienen una existencia muy breen de la millonésiina de seguilclo. partículas inestables, creadas artle a partir de otras partículas, no pueden nuestro universo, bien porque no son neces:+ria-, bien porque su presencia se ha vuelto ir~iposil~lt: debido fiiaiciori~niiis*nlo~. a lirs fuerzas antoigónicas que se hallan sin embargo, al hallarse nuestro univer-su conic,titliititr $obre las haslbs de una estructura protón-electrón, no cs imposible supoe un universo constituido sobre las baws de u aniquilamiento instanthneo, el cual Iibe a í:n una fLierr:a casi ilimitada este aspecto dthl infinito dcl arnbos son un testimonio, sin embargo, Fiaiilo )l Irriizi:l(fo. Ilabría, pues, una última explicación posiblc de 10s tcncartlenos de que veri~mcishablando. Ya hemos clicflo c7t1t' --can nuestra ran otra cosa que 13 L*I~CI.)/J:~ . < ~ 1 1p r ~ ~ p d sculos no tenían exi~tcnci,\nnhs qiic eri

Unía ncibe esta energía como Itr s~1stri13clii de cuanto existe, y si se dccigila por 0pu11t0» 1 giii axiani~iicsincpie un cIetor,~nínaclonaiivi-

figurada las haría ver como otro5 tzintos I¿apunts% icie del agua). Se ded~icc,por tnrtto, riiir espacio
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Tiempo, espacio y real percibido

ción o de extensión, esta aseparaciónn sería de hecho una vinculaciúri subyacente, sirviéndole de soporte la sustancia infinita de 1:i que no son más que puntos singulares. Toda acción de masa, todo movimiento, toda modificación energética del campo que constituyen se transmitiría entonces progresivamente por medio de este soporte que sería a un tiempo su fuente existencia], su vínculo y su separación, aunque por sí mismo no tenga ninguna realidad física. De ahí las ondas de gravitación, de ahí la curvatura del espacio y de ahí también la propagación ondulatoria de la energía luminosa y la ((difusión ondulatoriax del electrón. Todas estas manifestaciones «finitas y definidas», sensibles en cierta medida, pueden ser consideradas como «momentos» O ((lugares de densidad» en la continuidad pese a todo homogénea del infinito, de forma similar a los «torbellinos», a los lugares de presión o de depresión en la atmósfera. Sin duda, esta «explicación» (completamente relativa) es de naturaleza más metafísica que física. Para el físico esta ((sustancia» infinita no es más que un retorno al éter. Con una diferencia, sin embargo -pero considerable-, la de que las propiedades con las que se ha creído conveniente cargar este éter postulado como una realidad física son inaplicables a la energía en sí, anterior y exterior a todo fenómeno. Estas propiedades no pueden ser más que las de los ((existentes físicos» que ella misma suscita, que son testigos de ella, pero que ella misma no podría tener siendo infinita y absoluta. Aquí podría verse la imagen relativamente concebible de Dios. Un Dios a la vez único, multiforme y omnipresente, alfa y omega de todo existente concreto, imagen gracias a la cual la física y la metafísica aparecerían como las dos caras complementarias de una sola y la misma realidad. En biología, el determinismo del azar que hace derivar el orden natural de un desorden inicial y que «por el sólo juego de las fuerzas naturales hace salir de un cúmulo de accidentes y de hechos fortuitos este mundo organizado que nos hemos acostumbrado a considerar como el resultado final de una inmensa finalidad» (Guyénot) es tal que parece muy improbable que el mundo viviente sea el producto de una causalidad ciega. Este cúmulo de felices combinaciones cargado únicamente en la cuenta del azar, supone un tal encadenamiento de causas y de efectos afortunados (si no hay una intencionalidad, una dirección, una elección) que la organización del mundo viviente por selección natural, mutaciones o variaciones fortuitas parece tan improbable como el milagro de los monos mecanógrafos escribiendo la Biblia.

Esta improbabilidad es una cuasi imposibilidad. Sin caer en

e[ vitalismo o en el finalismo debe suponersc, pese a todo, la intcrvcnciÓn de un factor susceptible de bwiar estas variaciones hacia una meta, y si no se le puede suponrr itna faciiltad nueva que surge ex nihilo, se puede crccr en una deterrnirinrl.~ aten' dencian, en una fuerza existente ya en los cuerpos niatcri;rlcs y par'11itada por el equilibrio estático, por la simerríci de tii1c.j cucrpos. Si bien es cierto que la asimetría engendra la vida, el paso de lo inorgánico a lo orgánico que tiene por coi-ol;iric> el paso de lo estático a lo dinámico engendraría pronto un rnovinionto interno tendente a la organización de un eqiillrbrio siem.e cn crisis y cada vez más complejo. En el plano celiila~,la no sería más que la manifestación de una tendencia cnerno sería consciente de su propía finalídad, que no o la prepararía según una teleología predctcrmlnrine sería aguiada)) hacia su ícnicjor f o r r n ~ spor fuci- as sólo sería una expresión. En cierto seittidc> se t'ulverla a encontrar el ((psiquismo elemental» dc Teilliard de Cbardin (aunque nos parezca difícil admitir el ~~psiquí.;rno» a este nivel, a menos que se trate de una simple tlcnominacióii vci-b;il), no siendo la energía cuántica y el psiquismo elemental, cn cierta forma, más que manifestaciones «existenciales» de la energía absoluta en los estadios primitivos de lo inorgánico y dc lis orgánico. Más allá de cualquier manifestación, la energía-en-sí correspondería en el orden térmico al cero absoluto (-2730), expresando toda existencia «material» un valor térmico cualquiera gracias a la expresión ((activa), de su energía, aniquildndose ués, prosiguiendo su ciclo, al término de una desintegrsmás o menos lenta. Sin embargo, esta misma materia apada), por una congelación brusca podría ((retener* indcframente su energía, llevada entonces de nuevo al punto cerr) que había partido; lo cual equivale a decir quc la materia liente, cristalizada de esa forma, podría «retener% la vida fuera de la vida misma, y entonces la vida volvería a encontrar al estado «potencial» que preside su propia existencia. Las csperiencias hechas por varios biólogos e histólogos (I-iufnagel, Rey, Simatos) son una demostración sorprendente dc lo que: dccimos. Nos parece preferible ceder la palabra a uno dc ellos: lo finito y lo infinito se encuentran aquí, una vez más, en un printo de unión alucinante: Durante el curso del proceso de congelación, el equilibrio eeiular sc encuentra profundamente perturbado. La dinámica polimorfa de

Tiempo, espacio y real percibido r~illrnicns se rc:~uelve~ie11 estr~icturas rígidas y organizadas. L evoli:ieidn se corivicrtl: cri estabilidad aparente, y la vida mism cri?;i;iliz:i en copc~sinertes [ . . . ] Una lenta mineralización va fijando 10:s si~~::ínula:;vit;rles. l..r:> rirg;irlico, lo plástico y lo inovieilte ceden al rigi)i rctic~il;>r'.Por. stlpucsto, todavía siibsisten en este univcrso p~,tr-il'ir:;icii:! las li.ir-bul<~i.irirrs físicas que animan la materia. Oscilac,ioart:s atc.iriiicra:; y vii-irrrcio~iexi~icileculares continúan manteniendo eri lus tt:jidcs c.riclureciclos r s i i t ca~ricienciaprimitiva que poseen :los súli~los.

~a conciencia d e lo real

sidiid de un ser verdadero para expresarla. Sólo permarlri,iir~ red orientada, una serie tie líneas. de fuerza virtuales qne :ttian-

anterior. No pienso que la vida i?.uista fuera del ser vi-

dec:iece y ya no se i11arii:liestri ixiiis que por algunos restos energét

Lo inmtrtabic es un estaclo ~ ~ e r m a n e n t es e , decir, que se vuelve a encoritrar idéntico a si misrno pese a que el tiempo corre sin fin l....] A.hcii:a bien, lo iniautable implica la noción de irzfinito. Un ser, Linn estructura pueden parecer inmóviles duranie el tiempo de una

ue las condiciones de organización estructiiral y química provocar la eclosión de la vida puedari cxistir, dispori.garnos ahí de un ejemplo único para estudiar esle o crecimiento orgánico y ver condeilsarse las pesadas

obxxvación. Pero si se acelera la duración, eiltoilces el movimiento enmascarado se descubre y aparece, porque no hay objeto alguno que escape a esta regla [...I Por el contrarici, siendo riiila la entropia en el cero absoluto, la energía carece de sentido. El ,orden es perfecto: 1;i materia está muerta. En tal estado, no puede hacer otra cosa que perinanecer 3nclefiii.idamen~te..El tiempo no tiene poder algiin'o sobre ella, dado que ha perdido la posibilidad de evolucionar. Así, al menos eil teoría, la materia vi.viente trcjcada cristalina

y que traduce la toma de conciencia progres'iva de los seres 22.

~ 0 3 2

a hemos visto q u e realismo e idealismo, q u e s e reabsorben luto ;alcancen así la irirnort.alidad. Esto es impensable dado físic:ii:nente, eii ese estado pai-ticiilar, han dejado de existir y

;Hay que admitir que al desaparecer de lo vivo la vida deja su h~ sobi:e uila estructura celular rigidificada, :y qiie sólo subsiste est

separan d e una f o r m a arbitraria las dos criras :nórneno complejo. ¿Veremos d e i g u ~ lforina el riiaterialismo y el espiritualisrno unirse en t o r n o a la noción cle energía absoluta, n o siendo espíritu y m a t e r i a más qiie aspectos diferentes de u.na misma f u e n t e original? No está prohibido perisarlo, ni siquiera tenerlo como probable. S e a c o m o h e r e , pensamos q u e p a r a comprender el m u n d o q u e «darle la vueltan. P o r el hecho d e q u e nosotros esta-

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Tiempo, espacio y real percibido

mos en un universo aya hechou y no nhaciéndosen, percibimos conjuntos constituidos, Vemos las cosas apor el final» y no *por cl coniienzo~.Por esto, con frecuencia, tomamos un efecto por una causa. Así, el espacio es comprendido como substrato o como uinarco,. de 10s fenómenos aunque sea función suya. De este rnodo, las cosas de nuestro entendimiento son comprendidas como «datos>,para nuestra percepción, aunque «en tanto que objetos), sean consecuencias de esta percepción. Etc., etc. Si ahora consideramos el espacio desde el estricto punto de vista psicológico tendremos que coincidir con Merleau-Ponty, sin ningún esfuerzo, en que es esencial al espacio estar siempre (
La conciencia de lo real

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tema de relaciones sin las cuales precisamente no podríamos tener captación ninguna del mundo. El espacio no es ni un objeto ni un acto de vinculación del sujeto, sino la conciencia de una relación objeto-sujeto que, en tanto que sistema de relaciones, existe independientemente de la conciencia que de él tenemos. No podría, por tanto, ser un resultado de este conocimiento, pero tampoco podría presuponcrse a él. NO es un dato trascendental, un a priori dcl que la toma de conciencia seria la afirmación pura y simple. No se &observa»el espacio como un dato global. Lo descubrimos poco a poco, porque las relaciones que mantenemos con u1 mundo no nos dan una ((conciencia de espacion inás que cuando tenemos conciencia de estas relaciones. El niño dcscubre el espacio (relaciones izquierda-derecha, arriba abajo) a incdida que toma conciencia de su cuerpo y de sus actos. El primar %nivel espacial), no tiene punto de referencia en u n espacio aún inconsistente. En primer lugar, los espacios visual, thctil, auditivo, aparecen como heterogéneos. Aunque se hallan centrados en el propio cuerpo del, niño, carecen de coordinación. La noción de permanencia dcl objcto, que exige meses para construirse, supone la localización dcl (~bjeL0, y esta, la organización del espacio general con las relacioricb de arriba-abajo, encima-debajo, etc. Se necesitan dieciocho mescs miís o menos [dice Piaget] para que se opere este cambio de porspectiva: la construcción de un espacio general que englobe los primeros cspacios particulares con objetos que en adelante serán sólidos y permanentes (Introducfion l'e'pistémologie géi~étique).

El niño no tiene más nivel espacial que el de su propio cuerpo. Y sólo gracias a la experiencia se constituye un nivel objetivo^, siendo la noción de espacio por sí misma una noción de suicción 23. Sin embargo, si rechazamos la noción de ~corporeidadesencial,, dada a priori, es decir, la preconciencia entendida como itrin entidad metafísica, nos parece lógico considerar esta preconciencia -cuyo carácter es evidente- como la huella cie un acto de conciencia anterior, es decir, como un instinto. distinción de las diferentes ((orientacionesespaciales» no interviehasta mucho más tarde. Por otra parte, no es más que el producto de cin razonamiento abstracto porque carece de significación en nuestro mundo inmediato. Además, sólo se manifiesta si abandonamos la zona de atracción terrestre, es decir, en el dominio de la astronáutica, como habíamos h~ho observar. 23 La

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Tiempo, espacio y real percibido

Nos poderrios pre.gurit-nr, en efecto, si la operación estructurantt: di:l percibir, ci~yoresultado es dado a la conciencia, 110 sería ~ i t lacto consig~iientede una actividad a.nte.rior de la conciericia. O dicho de o-tro rriodo, si lo que hoy es precons 00 seria la huella de un acto antziño voluntario y que .h sido el +:actode concieilcia)~de un ser primitivo (antropopít prirriatci silpeiior- riri í i i i i i i i i i l más aiitiguo), no siendo tinto a fin de ci.iciit;n; rri'is que un hecho de conciencia titlo egi autorrihtico. Si f i ~ e r aasi, no 1i;tbria. por que rechazar lotalmente los mec,iriisnlo:; :isoi:iiirivo?, iicgacfos a la conciencia. Serían ( O habrían sic.10) friito de una conciencia muy antigua que habría tenido In s e n s n c i ó ~pura ~ como dato iilmccliato. Así, no sólo la conciencia :.;c. cleis;¿irrollaría en el indivicluo desde el nacimiento, a partir dc iina aciquisicióil grad.ila1, si.no que se rriodificar-ía y se desarro11.,irici .'- en la especie, a través de la evolucióil de ést.a, desplazandu gr:idi.lal y progresivamente su ceritro de interés. Habiendo sido el primer objeto de la coilciencin, las estriicturas, integradas eiz aiclelante en una operacyión refleja, serían, poi. tanto, el resiiltado de un acto antiguamente voluntario, de una e1ecciói.l salida clje una serie dc tanteos y de experiencias; un acto realizado poir el hombre primiti,iio, el cual, acttrnizdo sobre el mundo, debía necesariartzerzte constituirlo «en objeto)), según estructciras categóricas netairiente separadas y diferenciadas. De igual rrioclo, la coiiciencia actual -acto reflejo en el hombre que pi~?n:;(zel mundo- .prepararía el instinto del mariana, sería yli una forrna de instinto para el hombre partic~ilarmerite evolucionado... EL 1-iircho psíquico no tendría, por tanto, sus; únicas raíces ( I I ~las d8etermiriaciorres fisiológicas, sino que el hecho fisiológicu se ericontrriría a s u vez nir:)ciificado por el psíquico: ambos S¿: corregirían y se restablecerían niiituamente segúm una interacción constante. L,-, qlie la feriornenologí;~denoniina «la experiencia prerreflcxiva del inuridon, y que aparece a la conciencia naciente como ailtei.ior a la ~Sistinciónprecisa del sujeto y del objeto, relació~ifunc1ament:il del y<:)y del mundo que es como «el zoili.ti cle.1 ser del qi.ie arrancan Lodas las tomas de po objei.iv;ii.ites y reflexivas de la conciencia lógica», para empl los propios término:; de NlerleauPonty; esta ((com-unión)), fin, clue esta eii el origen de la experiencia artística y que tituye lo prei-reflexi-vo en estado puro o incluso -siguiendo a I3r.isserl-- 13 iiniciad ,antepredicati-va de'l mr~ncioy del hombre, n o ser-ia, por tanto, para 1;i conciericia actual, otra cosa que e1

onciencia de lo real

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uo de un;i conciencia pasada; no solamente una adquisi.. anterior rebrotada en una actividad preconsciente, sino la cia latente de esta actividad, que sería precisamente la ncia de estar en el mundo,). ión pura, que ya hemos visto era iixposible, podría iar[:o, en los seres deficientes o :a raíz de cierto:; :ert:brales. Habría entonces una especie de r-egrecie la coric:iericia hacia aquello que fue en origen. :;u evolución a través de las épocas, la conciencia lo mrís profundo de sí misma un aspecto c.le su o primitivo, aspecto que en el presente coilst.ituirí:t !a reinagotable del inconsciente. Un inconsciente cuyas operaarg;a de las excitaciones deseric:idi::nadas en el uria estimulación interna o e:xt.er.,ia carccci-íiin e de1 clarácter in1;encional o voluntnrir~cli~cIr:ibrinri ño, cui~ndoconvenía ajustar una estr-uctrii-n formaqut: entonces no era otra cosa que sens:icio!ies puinconsi:ieiite que recubriría las fuentes niismns tle lo lama el si~bconscien.te;en cuyo caso el ello de Freud, ituido por una masa de pulsiones postulada sin co!.~cicrii:ia a o directriz, el inconsciente de donde emez-ge: Ienziente el yo (en una zona de conciencia que se desarroiln b:ijo ocial) n o sería más que el testimonio actual c i ~ .esta pasada cuya acción permanecería vi'vaz y perrriarlente, primer término el contacto interno, la i.cl:icióii ser !J dlzl inundo. a rieurovegetativo ¿no sería, por su parte, 1:i relicerebr-o)) primitivo, el de las prirneras edades zirites de ILI aparicióri de los seres organizados y cuya «corii:ic:iicia ~ i k g a " no era más que un complejo de reacciones sensor.iumotriccs? Esta capacidad, conservada por el sistema nctiroxSegetativo actual, irlo : m í a el fundamento de esta conciexicia i>scura cle {testar eri el rriundo~)?Aquí nos limitaremos a plantear la

XII.

ALGUNAS NCICI-ONES DE TIEMPO

c'studio de la noción de 1.iempo puede ser abordado siguierir.ii.i distiiitos: el estudio del parámetro tienlpo de 1;i ica, y e l estudio de la noción de diiración psicológic.::i. po y duración son complementarios de un mismo csr-icepto, veces 7-eprest:ntada por un elenlento de medición :nibitr.cn.

riamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo profundo. Pero s i la teoría de la relatividad apela a una nueva concepción de tiempo, igual que apela a una nueva noción de espacio, es equidente que este esfuerzo por pensar las relaciones espacio-tiempo del universo no afecta a Ia vida psicológica cotidiana, de la que no se desprende. Con el ticnipo de la relatividad [dice P. Fraisse] nos hallamos más allá del problema psicológico de las conductas temporales (Psychologie d u tenips). También nosotros deiaremos de lado este estudio del tiemoo cósmico, para limitarnos aquí al análisis del tiempo vivido. Subrayando, sin embargo, que el tiempo «objetivo» no es sólo relativo a un referencia1 cualquiera; su generalidad, en el seno mismo del sistema de coordenadas escogido, no es una continuidad tan perfectamente uniforme como se cree. Como subraya Gaston Bachelard, el hilo del tiempo está cubierto de nudos. La Fácil continuidad de las trayectorias ha sido completamente arruinada por la microfísica. Lo real no cesa de temblar en torno a nuestras coordenadas abstractas. El tiempo de pequeños quanta centellea (Dialectique de la durée). El curso del tiempo no es semejante a ese otro, uniformemente continuo, de u n río. Se parece mucho más al de un torrente en que el agua, constantemente dispersada, choca contra las piedras o se expande en cascadas. Cuando consideramos la evolución de los fenómenos, el movimiento de las cosas, su duración, no conservamos de este movimiento (o d e esta evolución) más que su trayectoria -espacial o temporal-, es decir, s u manifestación aparente, su cinenzrítica. Olvidamos por completo la dinánzicu de este movimiento, es decir, el impulso interno que lo dirige o que lo crea. Ahora bien, la cinemática contintln no es más que la consecuencia de una dinámica discontinua. Esta dinámica nos parece evidente cuando no consideramos ya la duración objetiva d e las cosas sino la de nuestro yo o, simplemente, la de nuestro estado físico. La duración subjetiva se refiere entonces esencialmente al carácter impulsivo y cambiante, constantemente móvil, de nuestras decisiones. E s una cascada de dudas, de impulsos, de restricciones, de reanudaciones, en suma, de movimientos contradictorios y contrarios de los que nuestra conducta aparentemente homogénea es efecto.

an Descartes, con Locke, con Condillac sobre todo, la nodc duración, en principio asimilada a la noción de tiempo, 26 a separarse de ella:

En tanto que pensamos y recibimos sucesivamente varias ideas en riiiestro espíritu conocemos que existimos; y así, la contiriuiiridn de xglicstro ser y la continuación de cualquier otro ser, que es medible por la sucesión de ideas que aparecen y desaparecen en nuestro c s ~ ~ í ritu, puede ser llamada duraci6n de nosotros mismos y duracihn de lodo ser coexistente con nuestros pensamientos [...] Un hombre aisl a d ~de todo movimiento llegaría a formarse al menos la idcu rlcl tiempo por el único conocimiento de la sucesión de sus ideas (Erisayo sohrc el entendimiento humano). mpo, en efecto, es el cambio, la consecuencia y la comción de ese cambio. Sin distinci0r1, sin puntos de refereno hay noción de tiempo. do en un profundo sueño o muy ocupado por un es insensible al tiempo [decía Hume en el siglo que carecemos de percepciones sucesivas, no tenepo, aunque exista una sucesión real en los objeno puede hacer su aparición ni completamente de un objeto constante e invariable, pero se deja sícmpre descubrir en cualquier sucesión perceptible de objetos cambiantes (Tratado d e la naturaleza hunzana). Si In sucesión es la discontinuidad de nuestros estados, la duraciljrl es la forma e n que los experimentamoi. Contrariamente a Knnt, diremos, por tanto, que la posibiliclad d c representarse 13s diferentes sensaciones bajo forma de 1-eli{ciories temporales rio cs innata. E s un resultado de la experiencia, es decir, de nuestra vida vivida. Las relaciones temporales se imponen por si mismas, por la sucesión de nuestras sensaciones y de niiestras ideas, sucesión que es el acto mismo por el cual tenemos conciencia de ser v afirmamos nuestra existencia. Sin duda esta sucesión no basta para dar la idea de suce-' sibn, pero la permite y el recuerdo la impone. La idea de sucesión es consecuencia de la captación de las relaciones entre el acto presente y el acto concluido, de los recuerdos mcdiantc los cuales nos representamos los acontccimicntos pnsnclos. Es una operación del espíritu que tiene por objeto lo vivido, desde e! pasado inmediato hasta el pasado más lejano, ]>era cluc se rurida en la memoria y sólo descansa en ella. Un ser sin mera-ioria no podría tener noción del tiempo, porque no podría ni

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Tiempo, espacio y real percib

sal~sía~:stablecerjustamente esas viriculaciones necesarias entr las diferentes etapas del tiempo vivido. El presepte no la sucesión, puesto que se sucede a sí mismo y no ¿,iquel.]oa lo que sucede. 10 tan1.0, no e!; por el hecho de la duración objetiva las cosas por lo que tenerrios noción del tiempo; es p actividzid de iaiiestro espíritii une en iin desarrollo lógico y tinuo los di.v<:isos cambios cuyo sujeto constituiinos. Ento esta ilación, salida de nue5;tr;i clu~ici6npropia car-ilc,s a las cosas del n-iundo exterior, con relación con nosotros nlisrrios y con riuestra duración Sin embargo, 1x0 podríainoc referir la duración de las cosas a ni.restra propiri dui-nc;ión, dado que ésta -.que es realmente dr~,-acjó;r2- no puede, servir de referente idíineo. Al igual que l¿% di.~r;i.ciJncliie se aplica a lo que e:;tá fucrri cle nosotros mismos no es rriás que una rnedida objetiva 'hecha al relacionar el tierrrpo tle .las cosas con una unidacl temporal escogida 31 detexrninzidsi. L,a d.uraci6ii es ~1.12 sentimiento. Un sentimiento que depen de 1;i intensitlad psíqi.~ica clel tiempo vivido y no de su duraci real. E,s el desarrollo, la permanencia del yo considerado las .variiaciones intensivas de su desayrollo. Si la duración na pixdie, como el tiempo, ser traducida en términos de esp es ~'recisarnente porque no tiene realidad objetiva. ser referida más que al ser que la experimenta, :/ rio es rriás qcie en térmii.r.os de intensidad, es decir, de cual rio ser la di.iración nnás que una interpretación psic tiempo,, no existe la duración pura como no ;ibstil~~to. Es la ola de la conciencia captada coni:inu.a, en iin tiempo irrc,:ductible y 110 medible pero que no Po-' dría pretetider alcanzar el carácter ab:t;oluto de un «en sí», dc ifiuí~1forma que no poclrín ser referida a niilguria medida obje24 N~ hay por qué ~riedir1ii:cesariarnente el tiempo e11 tér~ninosde el$patio (,coritrariamente a las afirmaciones bergsonianas), dado que tanln

lino corno otro ~iuedeiireducirse a una misma unidad: ia velocidad de lir luz, Fiara 1.i que tiem11o y espacio iio son más que dos formas diferentes aci¿ileiPmenos el cuadrado de la coordenada del tieri-ipo. Sin a ~ i t ~ n r g coinu o, ante esta constante universal las cuatro coorr cle~iadastienen el mismo sentido, puede sirnplificarse .la operación d i iien,jr., [ i i c iinitlades teinporales a unidades espaciales. Es la llamada transfortniici
cotrciencia d e lo real

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nuestro ~rntc~rrio; el otro, el tierrrpo del yo, que es iri~nanerite tra experiencia íntima y que brota dc nuestra personalidad. esta tlistinción sólo es valida a condición de cluc no se en un.a perspec1:iva dualista, y de q u e los t2rminos q u e

Si nos encerrarnos en nuestro yo, no hay más que presente, dado riente (es dt:cir, aactualn), hacia un exterior eri el que se Lo que corre po es el tiempo; son los coiztozidos de los mbios y debido a estos cambios. .F4erosi el aspecto dinámico del devenir sólo es relativo a ~iusalrosmismos y no es medible más que subjetivamente, la rr;~pci.ienciad e la. duración es la de los intervalos entre las estiIXulnciones su(:esxvas y el orden de estas sucesiones. experiencia, sin embargo, sólo es total en la medida en q t i ~e:xiste una representa.cion objetiva del tiempo que nos peril-iiti: situar 10s sticesos en re:lación urios con otros. Y esta represeotaciói~ sdlo cs posible por referencia, bien a una medida convencional como el tiempo de los relojes o del calendario, bien n Lino representación espacial que corresponda a la realidad del tiempo vivida, porque «sólo la situación espacial de los canlbios nos ofrece un moda práctico de representarlos* (P. Fraisse). Nilcstrn tXperiencia inri-ietiiata debe estar sin cesar mediatizada, objr?ti.. vada. Debe dirigirse hacia el exterior para ser capaz dC: repri:scnlarse los cambios presentes o pasados con su doble ~::~arhctci. dc orden y de duración.

Para considerar (le modo útil esta experiencia. d e la t f ~ t r a c i ~ b ~ , este «tiempo del yo», no estará de más subrayar alguniis e\riderb.. -.-

que afectan al «tiempo del mundo> al que aquélla se refiere. ES de uso normal decir que uno no se puede desplazar ((en* el tiempo, como si el tiempo fuera una realidad exterior, un contenido en el cual uno se podría o no desplazar, idea que es una secuela de las concepciones del «en sí. atribuidas al tiempo y al espacio. Acabamos de decir que lo que transcurre son 105 contcriidos, eritcridiendo por tales 10s hechos, 10s actos, 10s sentimientos. Un acto sucede n otro acto, un pensamiento sucede a otro pensamierito, un estado sucede a otro estado. Ahora bien, es esta sucesión lo que confornza el tiempo. La evolución de las cosas no se hace en el tiempo; es el tiempo mismo, su expresión, su evidencia. Lo que llamamos tiempo es esta dirección, esta evoluc perpetuamente tendida hacia un futuro y también la repres tación del pasado del cual el presente es consecuencia y constante testimonio; en resumen, esta marcha de las cosas que es la existencia misma. El tiempo, por tanto, e s necesariamente irreversible. Todo retorno hacia atrás resulta imposible. Suponiendo que, gracias a u.n hecho extraordinario, pudiésemos revivir los años que hemos vivido remontando el curso del tiempo, esta vuelta atrás sería incluso una marcha .hacia adelanten. Reviviríamos al revés el tiempo vivido, pero después de haberlo ya vivido. Lo cual sería un avance a contrapelo, no u n retorno hacia atrás. El verdadero retroceso sería la anulación pura y simple del tiempo, es decir, de lo que fue. Borraríamos nuestro pasado remontando el curso de las cosas -y esas mismas cosas-; no lo reviviríamos. Si podemos desplazarnos en el espacio es porque el espacio tiene varias dimensiones (o direcciones) y porque siempre mos situados en una de ellas por referencia a otras dos. hubiese más que una dirección (en cuyo caso tampoco ha un espacio) no podríamos desplazarnos de igual modo que no podemos hacerlo en el tiempo. Tiempo y espacio se conlundirían: sería lo mismo. Dicho de otro modo, las «cosas» no pueden existir más que en la extensión que crean mediante su existencia misma, mediante su movimiento (o relaciones de movimiento y de situación) y en la duración que atestigua ese movimiento, ese cambio, que es ese cambio mismo. Y si el espacio tiene para nosotros una realidad concreta además de simples referencias geométricas es porque nuestro espacio es, en primera instancia, la extensión tangible del globo terrestre sobre el que nos encontramos. Es el suelo por el que caminamos, pues las referencias no son para nosotros más que las

y que constituyen precisamente la geo-mcr otra parte, si se supone un mundo situado a mil noventos s e s e ~ t ay cuatro años luz de la Tierra y si se sirponen semejantes a los hombres y provistos de ación, hay que admitir que estos seres O a una región de Judea muy precisa, la rio en este misnzo momento. Esto, que para nos que un lejano pasado sería para ellos el preS, el resultado de una observación presente. Por la coronación de Carlomagno, que para nosotros e pasado, para ellos sería todavía futuro. No podrían dentro de ochocientos años. algunos filósofos presurosos han deducido que y futuro estaban igualmente presentes en el erso y que el hecho de ser presente, pasado o futuro, dedía únicamente del lugar de observación en relación con la observada. Lo cual es, sencillamente, confundir lo real y to vivido y la simple observaci6n de éste. La ifixión es un acto que fue realizado en la Tierra y en ninguna parte (al menos según podemos creer, y, en todo caso, e n cado que, en tanto que acto vivido, no esente ni a ningún futuro. Sin embargo, límite de la luz, es evidente que este acto, tanto que acto observado, es decir, en tanto que imagen, de ser el dato de una observación actual hecha a mil noveobo. De tal modo cien mil afios en ugar situado a ciento un mil novecientos sesenta y cuatro luz de su lugar de origen. a estrella situada la quizá ha clesaillones de años. Lo que está pren, no una realidad verdadera. No hay, por coexistencia del presente, del pasado y del ado y futuro, por lo que se refiere a u n r, no dependen en modo alguno del purito observación, sino del momento de ese acto, momento qilc exterior. Habría la relatividad, lo que nos parece según el referente escogido no es el rnagen, su ((representación». El cosmos ego de espejos ...

Hay, pese a todo, ciert;,%coexi!;tencia de

prc-cederite (XI.III), hiil~iasido subl-tiyada por Merleau-Ponty cri su estudio sobre la temporalidad, diciendo de rnodo notable: 1<1 cambio supone cierto lugar en el que ine coloco y desde el que

Esto sólo es exacto, como acabamos d e ver, en determinadas coxldiciories. Y si bien es cierto que el río esta presente desde el inanaintial :hasta la decernbocadi~ra,que no se tlivide en pre. serite, pr~sadoy futuro para un observatlor que ocupe un lugar fijo tlesde donde lo 17e fluir, seria inconsecuente decir que el temblos de tierra que ac:aba de producirse. en un lugar detcrrninado se in:;c~-ibe en la perspec:tiva 1:emporal de este lugar a la vez que permanece presente en el mundo, porque antes de prodiicirse no existía csn iliriguna parte y luego no existe ya. Por taiito, para que la proposición sea .verdat:lera, es preciso suporiei ~ i osólo cl can~bio,sirlo cierta permaneiacia de las cosas, es decir, iin tleterrniilado moviiiliento; considerar una continuidad teinporal que exige deterrriinado espacio por el hecho misrno de este inoviiniento. Y- sobre este punto Merleau-Ponty no se ha detenido suficientemt:.nte, porque esta diferencia de tiempos es relativa al espacio conside.rado antes que a un egoc:entrismo que sólo es lo que es porqut: el carripo visual es limitado. Es una coiisecue:ncin de la i.(:lación espacio-tiempo. Cuando considere-) el río desde la orilla, el ((presente para mí. cs el de los aspectos que puedo registrar simultáneamente corno comprendidos en la amplitud de mi campo visual. El (cpasado para mí» y el «fi.~turo para mí» son el presente de otros espaci»s copresentes ante el espcicio geográfico del curso iie agiia, pero no c o m ~ ~ r e n d i d oen s rni mirada. Sin embargo, si puedo elevarme lo siificie~itemente para abarcar con un solo golpe de vista toda la extensión del río, entonces éste constituiría en (;,u coriji4nto mi pre:;ente. F'ei-o la extensióil de otro riu

stant~: lejos de allí y cuya presencia sería sin11.11tCinen relación al espacio terrestre, aparecería para rní coriio pno futuro segíiri mi propio movimiento o el movimierzia dc iirada. Dich:~cle otro modo, cuanto más extenso es el camyici as se p~iedencontemplar sucesos simultáneos; cuariniis restringido es el campo espacial, más nos aparecer1 lus ccsoc de acuerdo con un modo de aprehensión que. los «rci*en tiempos sucesivos (el montaje es un ejemplo sorprenc ) , dado que, para el observador, el presente siempre está -ido al espacio considerado. i ahora me tiendo en una barca que desciende por el aglia, perspectivas te:mporales se invierten. Lo que hace un 1 ~ 1 0 nlo era mi futuro se va a convertir eil mi pasado.

durante el curso de ese viaje no ceso de estar, en todo presente: ante mí. Quiero decir que 13 tota1idnr:l tic PO constituye una unidad de presencia; mis piis pci.. al misrno presente que mi cabeza. Ahora bien, ~ 4 ; i . s ~ iga que c:amina lentamente subiendo desde los ~Ieila~i: hasta .mi hombro. Para ella, cuando llegue a mi i-odill;~, tobillo pertenecerá al pasado, mientras que mi cadera, hacia que se cliriglt:, :representará todavía el futuro. Todas estas dejan por ello de ser, para mí, copñesentes. blientrns presente se identifica con mi kxtensibn corporal, el tle iga no es para ella mas que la extensión de su cuerpo. resente es allí donde está. Está referido al espacio ocupado y al t:spacio englobado por su miradzi, B. irante los dos minutos que habrá tenido que a en realizar su periplo, ella y yo llabi-enlos desisrrio (curso; tanto para ella como para mí fiahrhn s minutcis. Comprendo perfectamente que estos dos presentan para ella una duración mucho rnayor caile

Tiempo, espacio y real percibido para T I I ~ , pero ante el tiempo terrestre su evolución y la mi'a habrán sido paralelas. Habremos vivido el mismo tiempo, ya que no la misma duración. El tiempo, por tanto, y contrariamente a lo que dice blerleau-Ponty, es un proceso real, una sucesión que arrastra en el mismo curso todo un conjunto de cosas, es decir, todos los elementos de un mismo sistema. Pero yo no me limito a rcgistrarlo; se hace conmigo y yo lo hayo para mí. No se refiere, en cl interior de este sistema, más ~ L I C al fragmento de espacio al cual se le refiere, pero soy yo quicn crea tal fragmentación. Por tanto, si la representación del tiempo depende de mi relación con las cosas, depende ante todo de mi relación con un cierto espacio, es decir, con un cierto marco: varía con él Exteriormente a este conjunto, la unidad temporal, que interesa entonces a todo el sistema, es relativa a un referencia1 dado; pero el tiempo ordenado con respecto a ese referencjznl es unívoco. Por esto nos parece bastante inexacto decir, como Merleau-Ponty, que «cuando evocamos el curso del tiempo 1 7 0 somos nunca otra cosa que espectadores que, desde lo alto de una orilla, miran correr un río que les resulta extrañon, porque la orilla misma esta captada por el curso del tiempo. El devenir no puede ser transformado en objeto a no ser que se trate del devenir de otro, esto es evidente. El nuestro es subjetivo. Pero es sobre el devenir de otro sobre el que regulamos el nuestro. Si no hay «tiempo absoluto)>,al menos hay un «tiempo general)) que se refiere a un sistema global. Sin embargo, este tiempo no es nunca sino la «ordenaciÓri>)de una duración nn medible, la cual se refiere sólo a la impulsión dinámica de los fenómenos. El término «duración pura» podría tener un sentido si f ~ i c r ncomprendido como el curso de las cosas en cuyo seno es imposible establecer relaciones temporales intrínsecas. O dicho dc otro modo, no hay una duración sino duraciones inconmensurables entre sí a no ser por la mediación de una medida exterior, totalmente convencional, que es el tiempo. Veamos ahora el «tiempo del yo». La experiencia de la duración supone la percepción de la duración y ésta necesita la introducción de la memoria. Pero la Es una de las razones que hacen que lo real cinematográfico sea diferente de lo real inmediato, dado que lo real cinematográfico se define en un cuadro formal que encierra un espacio constantemente variable, de donde se desprenden relaciones espaciotemporales incesantemente diferenciadas, siempre distintas a las de lo real registrado.

conciencia de lo real sencia de la memoria no permite, por sí sola, apreciar la ración o ni siquiera ordenar los recuerdos. Hinguna huella fisiológica o psíquica del pasado puede hacer render, en efecto, la conciencia del pasado, La memoria ica el recuerdo pero no lo explica; porque la conciencia pasado, o si se prefiere, la «cualidad» del recuerdo, es una rzciencia del presente. Depende de una intención volcada socl pasado, es decir, sobre un momento del cual sólo se resen ciertos aspectos en razón del interés o de la similitud ofrecen respecto a un estado de conciencia actual. El redo es una distancia que creo en mí, por relación conmigo rnismo, que me permite enfrentarme a mí mismo, establecer una relación entre diferentes estados de mi ser subjetivo, y cuya ón es un estado de conciencia presente, testigo de esta Por tanto, es a través de una interpretación subjetiva, comlet~imentemomentánea, como consideramos las cosas del pado. Estas cosas, cuando son objetivamente reencontradas y ndo no han cambiado sensiblemente (paisaje, lugar de nuesinfancia, etc.) son siempre distintas del recuerdo qut: de s tenemos: nos decepcionan. No estamos ya ante ellas en el ismo estado que cuando nos marcaron. Porque no es de las s de lo que nos acordamos, sino de un sentimiento que s cosas provocaron. Y este sentimiento sólo pertenece a nosotros, a un momento de nosotros mismos. Es él lo que realrncrite constituye nuestro pasado, nuestra vida vivida. Un recuerdo no es sólo una evocación, es una significaciórz para nosotros. Todo recuerdo tiene un sentidotB. En resumen, rio hay 28 Es lo que Alain Resnais y Marguerite Duras comprendieron pcrfectamente en Hiroslzima, mon amour y lo que constituye el valor esencial

Por otra parte, ya hemos visto que en cine consideran~oslo «real regrcsentado)) a través de una imagen que es una forma, una estructura coniposicional, se haga o no IiincapiC en esta composición. La interpretacidn procede del exterior, pero es tanto más evidente en cuanto que es sufrida. De donde se deduce que lo real, considerado a través de la imagen cirie:matográfica, es decir, a través de una ~representaciónn,emparenta en cierto modo con lo real considerado a través del recuerdo. Lo real apaniemente inmediato nos es dado de esta forma como una realidad de cño o de memoria. Es el recuerdo de un acto que hemos vivido y que lo conocemos a través de ese recuerdo, que a nuestros ojos se desarroen el presente. Encontramos aquí un aspecto de la magia, de la fasciión cinematográfica, a través de una explicación psicológicamentt. c~ai. iente. Y si, como ya hemos visto, las tomas de vistas en movimiento s dan la sensación de un acto ~haciéndosenen el que participamos ac-

Tier~zpo,espacio y real percibid

ullciencia de lso ?.ea1

«~-i-ciier(Io puro),, que seria una especie de depósito colmado la contiiriuidacl ciel tiempo .vivido, en el que la men-ioria no dría qui: Iiacer ningiin esfi.ierzo para sumergirse y recordar

iie este acto deelard observa que «sir1 fijacibn hablada, expresada, draa , el recilerdo no puede ser referido a sus marcos),. Sin preciso (que la reflexión «construya el tiempo en torilo a n el nlomento mismo en que el suceso se produce, eiicontrar este suceso en el recuerdo del tierilpo , si bien stjlo se retiene realmente lo que tia O » , no nos parece indispensable que esta dian liecho del lenguaje. La fijación puede ser genes'» como hablada. Una vez más se exagera el el lengua:je, icorno si el entendimiento no pudiese ser más resión verbal. No es necesariodecir para pensar. La vermemoria. v:isual no consta sólo de imágenes, sino de uras, de :relaciones, de juicios «visualizados» en el con-

para tener la ilocicin cle nuestra duración no sólo es estal:>leceruna distaricia ent.re el hecho evocado y el pens qiie lo i-voca; entre e:l presente y el pasado; te~iemos

7111 caos de imágenes y de sensaciones, una eilsoiíacibn sin yo. Nile:stra c:li.lració~idebe ser vinculada a las cosas sil seritido verdaclero. Debe insertarse en un marco social, coiistituii-:;e en «historia», en cronología, n~ostrarse,en resiimcri, const;intemente tendente hacia el futuro. El pasado es el tlevenii cumplido: una iniención, una con-

la cciriti:nuidacl y la ~ i n i d a dde nuestro ser pensant Esta iinidad es, por tanto, constantemente diferida, siendo rí:ncia y cambio otros tantos puiltos cle apoyo en los que I

futuro; hay qut: tener. conckncia de una cierta duracibn vivida para presagiar el fi.~turo.No concebimos el devenir más q t ~ porque el presente deja d(! ser presente. Lo concebimos como ilri 1:riun.fo sobre este cese, como una voluntad de continuación; tivaii~entt:eri el instante actua:i, este instante actual iio es más q u e la at:l:iinlizaclliia tli.: algo iriiagiriai-io, un recuerdo, pero un recuerdo que, e e:;ta ocasióil, seria meirioria irirnediata.

-

uere, fijar los sucesos en el tiempo, fechai-los, suai:;lailos. La historia de nuestra duración no puea esquematización, una serie de puntos de S de su propia duración. De ahí una serie de erdos cuya relación lógica subraya su distinto, su separacibn. El recuerdo -ya lo hemos dino es urizi repetición, la simple evocación cle una co5;a memoria; es una construcción -aunque sea a partir de emociones reencontradas, evocatencional o incidentalmente. Es una reorganización del sometido a una tendencia de orden generalmeiite afectivo. subrayado perfectamente este hecho diciendo: o de meinorización no ha terminado cuando el suceso ha dado q,ue la memoria se perfecciona en el silencio [ . . . ] cabo de unos días un recuerdo es mejor que al pririclpii.,, r hecho, niejor trabajado. Es una construcci0ri 1it.erai.ia

Es cierto que: la mayoría de las personas piensan con palíibrns y llegado el ciiso, traducir esas palabras a imzigenes. La cuitwin estri-

326

Tiempo, espacio y real percib

que se hace lentamente con perfeccionamientos graduales (L'évo

tion de la mémoire et la notlon de temps). En fin, la duración es, según Gaston Bachelard, el complejo de las ordenaciones múltiples que se aseguran mii mente. Si se pretende vivir en un dominio único y homogéneo, percibirá que el tiempo no puede andar Todo lo más, salta. hecho, la duración necesita siempre una alteridad para parecer tinua. Así parece continua por su heterogeneidad, en un ter siempre distinto a aquel que se pretende observar. Siempre y todas partes, los fenómenos del tiempo aparecen en primer lugar CI un progreso discontinuo. Nos entregan un orden de sucesión. Ea más, nada menos. De este modo, no tenemos conciencia de la duración más (1 por la distinción de nuestros actos y de los sentimientos qu se les vinculan. Pero nuestro espíritu, nuestra voluntad orie tada hacia una meta determina su relación construyendo unidad temporal que los engloba. La duración es, por tanto, recuperación continua, la organización de un conjunto de vi laciones referidas a nuestra subjetividad. Es una jerarquía instantes, la organización de nuestras preferencias y de nues elecciones. Según expresión de Gaston Bachelard, « dad psíquica no es algo dado, es una obra)). Esta del tiempo vivido, de la duración psicológica, se una sucesión de ritmos, de momentos cuyos valores c se ensanchan o se estrechan, igual que los tiempos tiempos débiles de una melodía. Sin embargo, aunque la duración -al igual que las co que percibimos- es una construcción del espíritu, está co truida con datos sensoriales y permanece bajo la dependen de éstos. Es la formalización, la ordenación de una serie estímulos lo que concede a estos estímulos un valor temporal proporcional a su intensidad. La psicología ha tropezado durante mucho tiempo con cl problema de cómo se establece esta ordenación en la percepcibir inmediata. aLa duración completamente pura [decía Bergson] es la ma que adopta la sucesión de nuestros estados de concienci cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de estab cer una separación entre el estado presente y los estados an riores.. Pero esta duración acompletamente pura» es entonc memoria, sentimiento de una duración que se prosigue sin n.i dificación neta. Es un estado d e inacción y de ensoñación.

conciencia de lo real

327

nte, continuamente reflejado en la memoria, queda inteo en el recuerdo al hilo mismo de la evoliiciún. La percepse desvanece, se funde en el recuerdo que la modula. a la inversa, «al definirse la percepción corno captación resente, parece que la percepción de una; succsidn scrfa asible» (P. Fraisse). nn sucesión no puede darse en un solo y misnlo instante. ica un antes y un después. Pero la simultal.iciciad a la yiic on invocaba para explicar la captación dc una succsi6r.i iste más que en el nivel de las construccioncc mCntalcs, n el nivel de los hechos perceptivos, como han demostr¿ido trabajos de Paul Fraisse: ción de una estimulación incluso breve cs un acto que en tiene una cierta duración y que actúa a nrodo de puente estimulaciones Eísicamente sucesivas. Percibo I:i sucesión atro campanadas del reloj que marca las cuatro; lo ciial la primera está en cierta forma presentc cuando la tanto, es la persistencia del dato percibido -o memoria iata- lo que permite asegurar nuestra percepcibn de la ion asegurando la vinculación de las estimulacioncs siicc. Percibimos la duración (igual que el movimierito en cine) 1s relación, continua de una serie de percepciones tlisaiil Fraisse niega, sin embargo, que esto sea un hecho de la percepción de los cambios aperiódicos puede crear esa ilusión ice], pero la de los cambios periódicos no nos permite explicar presente por la persistencia más o menos grande de huellas de

Es, sin embargo, lo que hace el cine ... 1;; percepción del lenguaje [prosigue P. Fraissc] mi presente se cada vez con una proposición, y no con el fin de una prcipe seguida de un trozo de la proposición siguiente, con un desniento progresivo de los elementos que haría al lenguaje in-

cual es muy cierto cuando se trata de un lenguaje que comritlo. En cuyo caso mi presente es, por supuesto, el de una posición. Pero si se trata de un lenguaje que no comprendo,

3211

Tienrpo, espacio y real percibi

cotzciencia de lo real

el seritido de las proposiciones (y, por tanto, las proposicio~iea mismias) se me escapa y sólo percibo una serie de sonidos. Distirigo los periodos sonoros, los acentos rilenos o rnás marcados que :;e encadenan y qilc: urio arbitrariamente; lo cual, precisa. meritc.?, biace que ese l r ~ ~ g u a jsea c para mí ininteligible. Pa.rece, por tanto, que el. npresi-nte de una proposiciónu rnca es el «presente percibidaa ---acto (:le percepcióii pura- sino el de 1;i atención y de la corriprerisión, es decir, el de una estructiiración mental. Es 121 comprensión lo que mantiene despierta ini atención durante el tien-i.po de una palabra., de una. frase u de r.iri pt:riodo y lo que constituye una unidad global con este co~rijuiiito~. Y esta. percepcióri global requiere necesariamente la , memoria inmediata. C:ilando oigo pronunciar una frase, mi atención permanece fija sobre e1 sentido, aimque las primeras pralabras F~ertenezcailya al pasado cuando percibo las últimas. La discuiitiriuidati de la lectura (donde la atención es retenida por los periodos verbales, por las ideas o las im6gen.e~que estos períctdos sugieren) no es discontinuidad de la percepción, sino de la ate-nción y de La elaboración merital. Por tanto, aquí, ri «presente de la proposicióri» es el «presente de la coinprensión». E,]. tien1.po dt: percepc:ión, mucho rnás breve, se completa iiec,:esariament.e con las franjas de la rriemoria inmediata que p1:'ecisarriente vincula y estructura orgánicamente las sucesivas per.ccpciiopes. Es la coinpreiisióri, la asimilación, 10 que organiza en este caso ].a duración. P. Fruise dice, precisamente: Nosotros s610 percibii-rios lo s;i.icesivo porqi.ie, en ciertos límites, [cacto mental uriiiicad»» es posible. Esta iini !;ucesi.vo tiene por consecuencia la existencia de quo no se! reduce 21 la clesapariiiión pail1atin:i de en lo (3ut: ya no es L . . . ] Este paso exige, i~iclii acto de aprehensión que tiene uria duraci6n ~~rt:c:iat)le.

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cter de presente y quedando todo lo demás como recisercflo p~iro conscienct: di1 tempsn). 13 el fondo y, por otra parte, semejante distinción nri es riiiís 14suria cuesiióri de palabras. Paul Fraisse anota qiic?

do reprosducir después de haberlos oído varios eleiric:iitos,

a l . Cuando escucho rníisica, percibo a cada ii-istnntc

iiclura rítniica, pero uria estructura que se irilr:yr;:i 10 rnelódico al que clebt: su resonancia afectiua.

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i i i i , ~ I.)~.cvc

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Fx-aisse llanra «capacidad de aprehensión de l o sucesivo». esta memoria( inmediata no se trata de la ~nernurixaciGritle pasado ya coristi.tuido como tal, sino de un pasado q ~ i cofluaúin en el preijente. Sin embargo, si el presatttzt pa?'<:ibido es Lienipo de perlcepción aumentado con el tiexnpo cle cruiipren-

enioria iniediata)), o si se prefiere, este ncainpo

iix

Ahora bien, este «ai;:to merital unificzidov (110 es una ampliacilibrr del acto perceptivo niisrrio u c'i se prefiere del «tiempo de: pt:rcrpciÓn»? (No es una ampliación que supone la memoria ini-nediat:a? C,oi~ioha szibrayado I)el;acroix, el reciierdo se crea en el seno mismo de la percepción C...] Cierto qui!, por un lado, los dilerentrs aspeclos dt:l presente no están en el. rnibmo plano, por lo que el presente nos parecera iriinóvil, y cierto qur:, por otro, no hay eii el presente un elenlerito único dado con el

emporal entre las estimulaciones, del n6rncr-o da iises y, por Último, de su organizacihir, Coino parra 1:i de 10:s ritmos, el intervalo n o poc1ri:i excccler de dos gundo, incluso de medio .segundo. Esbijs elcinenpueden ser grupos sonoros. y su organizacióa~ facilitir. su

do en cuenta los diversos factores considr:rados, cl presente ta prác1:icamente a una duracibn de cinco segundos aprosiente. E:3 e:l tiempo necesario Dara uronunciar unii frase de. it 25 sílabas, los versos más largos en prosodiii, las n~ed[das~n;
'

Pasados algunos segundos, observaba ya William James, la conciencia de la duración deja de ser una percepción inmediata para convertirse en una copstrucción simbólica30. Otro tanto podrfri decirse del film, donde -cuando hay mo taje rítmico- los planos n o superan apenas los cinco segundos y donde, como en todas partes, la duración requiere organizaciím mental. Cuando hablamos del ritmo, dijimos que las estructuras temporales eran (~formasnbastante análogas a las estructuras e ciales. Precisamente Paul Fraisse señala esta analogía mostra que se puede aplicar a las estructuras temporales la distincid entre figura y fondo: Tomemos [dice] el tic-tac de los relojes. Tic y tac están organizados entre sí y delimitan un intervalo que posee una duración. Pero entr el tac y el tic del doble golpe siguiente se extiende otro intervalo que sólo es percibido como una laguna sin duración definida. Este intervalo juega un papel análogo en el fondo a nuestras percepcioi~cs espaciales. Estas se caracterizan precisamente por su ausencia de forma; al intervalo entre dos tic-tac le falta también esa forma (le la organización de lo sucesivo que es la duración. Podría objetarse que por ser isócronos los intervalos entre «tic tac» y «tac-ticw, la relación que constituye la unidad temporal puede ser elegida a voluntad. Puedo considerar como fondo org'mico tanto el intervalo entre los golpes sucesivos (t corno tic-tac/tic-tac/tic-tac...) o bien el intervalo entre los seinigolpes (tal como tac-tic/tac-tic/tac-tic...). Lo cual en modo a¡guno contradice las observaciones de P. Fraisse, demostrando, precisamente, que en las percepciones temporales, al igual que en las percepciones espaciales, el fondo en ciertas condiciones puede ser sustituido por la forma y a la inversa. Lo cual mues30 El paso de lo instantáneo (o de lo simultáneo) a lo sucesivo, a partir del cual la noción de tiempo comienza a tener un sentido, varía - d e acuerdo con los trabajos de Henri Piéron- de la centésima a la vigésima de segundo aproximadamente. Este apunto de tiempo), más o menos espeso, variable según la intensidad o la naturaleza de las excitaciones, sería el riempo d e percepción propiamente dicho. El tiempo psicológico, regulado por las capactdades mentales (toma de conciencia y otras manifestaciones psíquicas elementales) seria del orden de la décima de segundo. Este sería, de hecho, el presente real Sin embargo, la duración completa del proceso perceptivo que realiza su eficacia total varia en torno a los 3/4 de qegundo No es, por tanto, vano considerar el segundo como la mcditln burda -aunque válida para todo lo que afecta a la vida cotidiana- dcl i n s t a n t e presente, es decir, hablando por boca de P. Fraisse, del instante de percepción más el recuerdo inmediato, constituyendo el conjunto el «campo de aprehensión>> del presente psicológico

Ón de las estructuras (temporales las más de las veces de una elecsupuesto, esta intención no tiene ningún valor más que hay posibilidad de elección entre equivalencias; está da por los grupos rítmicos cuando los intervalos que sean esos grupos son mucho mayores que los que separan sus os. Los intervalos entre los grupos son entonces percicomo lagunas y su duración -sea la que fuere- aparece

laguna alguna entre los planos.

a a otra, que es con frecuencia tiempo a otro, vienc mari:ado ido cuya duración real puede ser cic dos a por una ruptura brusca en el caso del rnon-

En el primer caso, el fundido sugiere que un determinado os fragmentos así unidos, pero en el segundo, por la que se pasa instantáneamente de un

anos antes, pero, en el plano perceptivo, ese paso, pese n SU instantaneidad -y debido indudablemente a su instantaneidad,

partir. de lo presente percibido, la experiencia de la ciuraciún el ordenamiento de las estimulaciones, su estirnacidn relativa.

Las condiic-tas que introducen la duración se apoyan en s irnpulso primero. Todo radica en el «comienzo,), que es suces puro, reflexión o elección instantánea. La duración se apoya, por, tanto, enterarnerite en este instante: lo c
también, y además, el tiempo «pensador. La rc:i'lisiaal

se. Para él el tiempo huye, corre deniasiado deprii"" ;io po bastarite para colmar su pensamiento, p;nra ser ctilr él. El abiirrimiento no es más que la rneclida del vacio ando se trata de nuestros recuerdos, la estimación del ado it:s relativa a la cantidad de acontecimientos de I&s acorda:tnos. Aunque sepamos que, en el calendario, el 120 de las .vacaciones es más corto que el resto del año, ticrnpo, nos parece retrospectivamente mucho 1116s largo: d d~i:los viajes, ].as impresiones recibidas, los plancumulados son otros tantos puntos de referencia disque constrastan con la triste repetición de nuestro tracotidiano. La duración aparece más larga en la medida en

ello misnio, parece siempre demasiado largo, o bien de ro de iimpresiones experimentadas, de la riqueza de su o, pero cuya duración,, colmada por el agrado, sólo e como tal en el recuerdo. En el instante presente no

años, un año parece mucho más corto, pero rio e*; ue la cincuentava parte de su vida ... E n fin, tras !os ti.ii-

Tiempo, espacio y real percibid

centímetro cuadrado de hendan (Le t e m p s et la vie). La cicatrización es más lenta en el viejo, de ahí que parezca que tiempo pasa más deprisa, dado que cuatro horas de un ho corresponden a una hora de niño en el tiempo biológico, y qilc Y, según Paul Fraisse, el hombre cu temperatura ha aumentado golpea más deprisa (a una peticibri de tres golpes por segundo hecha por el experimentador), cr yendo que conserva el mismo tenzpo. Sea como fuere, la percepción de la duración es como he visto, una percepción discontinua. Un «tiempo», aunque sea fracción de segundo, sucede a otro tiempo. Pero esta disc nuidad, que se debe al tienzpo de percepción, no es perci como tal y no podría serlo, dado que no percibimos nuest percepciones, es decir, el acto perceptivo mismo. Igualmente, el tiempo nos es dado en la continuidad aparente de su evolución. La continuidad de la duración no es más que una reconstrucción mental que agrupa, más allá de las sensaciones reales, sus encadenamientos sucesivos, organizando conjuntos más o menos significativos, más o menos intenclonales. Como Bachelard ha demostrado, no hay jamás ningún plan, ninguna continuidad de la duración, pero sí una dialéctica de lo pleno y lo vacío, de la acción y del reposo. «Los fenómenos de la duración están construidos con ritmos, en vez de estar los ritmos necesariamente fundados en una base temporal uniforme y regular.)) Cuando no hay intención formalizadora en lii elección de los intervalos o de las ((lagunas)),cuando los grupos rítmicos dominan la intención posible, es decir, cuando so11 coactivos, entonces los ritmos aparecen por sí mismos. Gracias a ellos tomamos conciencia de la duración como tomamos conciencia de cualquier cosa por su fomza. «La duración, dice por último Gaston Bachelard, es como una melodía que dura porque se repite.)) En fin, en la duración y por la duración nos fabricamos nuestro yo gracias a una elección voluntaria y deliberada de direc-

oriciencia de lo real

de orientaciones, de tendencias que se afirman y se en el seno de un marco social. Este influye sir1 duda sobre las determinaciones primeras, pera vierac sobre a consolidar el acto realizado, el carácter forrnado, sea qeic se le opone, sea, al contrario, porque lo sostícnc. Nuestro terior está fabricado desde «el exterior»: soy y o cliiicii mc' stituyo en yo, quien me fabrico y quien me ordeilo ei-l tanto acepto o rechazo las contingencias, las obligaciu~ics';ocialcs orales. Yo me constituyo en el seno de un grupo, en acuerdo desacuerdo con él, pero no sin él. Por él me formo, pero yo quien elijo formarme así. Nuestra expansión esta cyi f i n 1 de un plan. Nuestra exteriorización es en prinlcr lugar orización, creación que va del exterior hacia el intcrior de abrirse del interior hacia el exterior. ,ada instante de nuestro yo es una consolidación mediante la experiencia de las tendencias que nos hemos dado o que os aceptado, y esto, según un objetivo voluntario y predo. es como la duración tiene un sentido. 11

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Eri resumen, lo que más resalta de nuestra hipótesis es 'la correlación. Lo que se toma por contrarios o por oposiciones --objeto y sujeto, continuo y discontinuo- no son otra cosa que aspectos a la vez diferentes y complementarios de una misma realidad, de un mismo fenómeno. Y sólo es nuestro espíritu quien los divide y quien los opone al distinguirlos, no pudiendo lieiilca captarlos más que por separado, según el punto (le vista o la posición que ocupa en un momento dado. Pero si esta hipótesis es un intento de superacidn del fealisnio y del idealismo, no podría ser comprendida corno uri aspecto nucvo de estos sistemas. Es otro aspecto que, rechazlarndo las posiciones extremas de las anteriores, trata de hacer In síntesis c l ~ciertos datos que no dejan, sin embargo, de ser vsrdadcrus. (Podría hablarse de un ((realismo crítico)) en el sentido ar-iglusojón de la palabra, o de un ((idealismo empíricos (si es q u e puede decirse así) salido de la fenomenología? Sin embargo, nos oporiemos radicalmente a cualquier eidética. El ((realisrrio c i e las esencias), no puede -en nuestra opinión- desembocar múc que en el idealismo platónico, incluso cuando pretende darlc la cspalda (Russell se dio cuenta en seguida y tuvo que abarirloranx" los universale esa de los que había partido). ¿Puede hablarse de un ((relativismo concreto)) según cl C U nada existe sino en virtud de ciertas relaciones siempre contin-

~

Tiertzpo, espacio y reul percibid gentes? Sin embargo, lo que está más acá o rnhs allá de tod relacio11-lo qiie es tiritipreciicativo segun la te.rrninologia husse liana-- no podría tener iliriguna realidad física o psíquica. N podri:i ser m6s qtie el en sí ante el cual las nocioiles de realida O clia irr<:alirlritl carec:en de sentido. , (Jrnizii pucklera hablarse de un idealismo científico bastapt i ~ o i d er:ori la!; perspectivas de la física conlempciránea. No obs tante, s i el pcrsitivis:rno debe ser clescartado y el espisitiialismo mAs a í ~ rpodría ~, hablarse de un antiespiritualismo o de un espirii.ua1lsr~oinvertido, es decir, contrario a todas las nociones que representa, vaciado de: los conceptos ontológicos o espiritiliilisteix de los que es expresión: un antiespiritualismo cuya fonna .seria ari;?loga pero c::uyo coiltenido sería completanlente distinto,. Eri cierto sentido, la idea cle :ibsoluto se cine a la de Dios, que el espir:itualisnio plaii.tea como (1 priori .~iiliversal.Pero Dios es uina palabra; todo consiste en saber qué se pone dentro. Para el espiritualisino es el espíritu-en-sí, es decir, la extrapolacióri de cualidades o de valores (conciencia, voluntad, razón, etc.) que sólo tienen significación en tanto que se refieren a u11 ser finito. Elevados a categoría (le absoluto, pierden su sentido. Hablar de espíritu puro o de conciencia infinita no es n-i,ás que una forma de emplear lais palabras para definir lo indefiriible. Se coloca al psiquismo humano (incluso llevado hasta el infinito) e11 el centro d.el universo, y tras bautizarle como Dios se le convierte en el alfa y la omega clel cosmos. EP té:rminu de absoluto al que hemos recurrido no es ctampoco» riada miis que una de:;ignaci6n cónloda que permite acotar lo q ~ l eignorarnos. Al menos, y de aciierdo con la idea que de él tewiemos, este absoli.ito tiene la ventaja de separar lo indefinible de una inultitud de conceptos que le son extraños. El término sigiiifica simpleiriente lo que puede siypificar para una conciencia lluniaila t::l irifinito de todos los posibles existenciales, lo que es causci sui, lo que !;obret.:iitiende tailti:~la energía del mundo físico coino el psiquismo del mundo vivo, no siendo uno y otro, , ini:ludablernente, inás que diferentes aspectos de una constante y eviderite manifestación d e lo q u e es. Pero a10 que es» no es, si11 embargo, ni conrio ser, ni conno espíritu, ni como materia eil el sentido físico o .metafísico de la palabra. No lo designamos como energía absoluta rila:; que para sugerir la capacidad infiilíea que: supone. Sin rechazar, por nada del mundo, los va1or1:s espirituales, afii-ri.iürriossirriplemcrite que no puede proponerse como causa lo ~ L L no C es ni puedt: ser otra coca que expresión. Tales valores

Ganciencia ,de lo real ten más qlle por nosotros y para nosotros. Carccicm
cuya puerilidad o inconsistencia sólo daba la medida de nuestra ignorancia, de nuestra incapacidad para servirnos de él en modo conveniente. Aunque sólo hubiera producido historias tediosas la literatura contendría en potencia las obras maestras que no ha dado. No es, por tanto, exagerado pensar que el cine irá m6 lejos, dado que sus capacidades son a un tiempo semejante y más vastas. Pese a que, repitámoslo una vez más, no hay reglas informulables, sino principios muy generales sobre los que toda expresión visual o andiovisual puede ser fundada, principios que son los únicos en atraer nuestra atención en esta obra, podemos al menos, desde esta perspectiva filosófica, deducir las consideraciones siguientes: Para que haya fenómeno es preciso que haya coincidencia de una necesidad y de una posibilidad. El fenómeno no es otra cosa que una factualidad; pero una factualidad que se repit en la medida en que se repite esta coincidencia considerad como ((causan. Nuestro mundo no es más que una construcció hecha en medio de lo que nuestros sentidos retienen de los fenómenos del mundo físico. Desde el punto de observación de Sirio, esta construcción es arbitraria. Desde nuestro punto de vista, para nosotros, los humanos, no es arbitraria, puesto que el árbitro somos nosotros, y ni siquiera nuestra voluntad sino nuestra existencia misma, el hecho mismo de estar constituidos como lo estamos. La mediación de nuestro ser físico, que es preconsciente, es dada a la conciencia. Para ella, este dato es inmediato. Si la imagen cinematográfica es mediata por ser consecuencia de una selección, de una organización voluntaria, también es mediata por sí misma, por ser consecuencia de un marco que la define, de una continuidad que la ordena y sin los cuales no existiría. La intención, sin embargo, sólo es del autor. Para el espectador la imagen es inmediata. Le es dada como se da a la conciencia la organización de la percepción. El espectador recibe un seudorreal, igual que recibe lo real verdadero. Percibe de forma distinta, y otra cosa distinta, pero de modo semejante por el hecho de no darse cuenta de la mediación que prepara lo que le es inmediato. Y lo seudorreal del film no es «seudow más que comparado con lo real «mundano», considerado como ((verdaderoa. Fuera de esta acepción, también es válido. Queremos decir lo simiente: Ficticio o no, el espacio-tiempo real se refiere a impresiones de las que siempre constituimos el centro; por lo cual nos parece ((verdadero» cuando nos hallamos descentrados en relación

el espacio-tiempo cinematográfico que se desarrolla ante sotros, incluso cuando mentalmente nos proyectamos cn el. te hecho es inherente a toda representación. Querer a b o l i ~ l o abolir el arte mismo, y por extensión el cine que, una vez S, no es el inundo sino una ((representación del i n u n d o ~ . Sea cual fuere, por tanto, el montaje o el guión técnico de e es objeto, lo real cinematográfico no se inserta en iin mesio-tiempo» abstracto o menos concreto que el espacio-tiempo . Constituye simplemente una realidad paralela ni más ciei-t~r ienos cierta que la otra, igualmente posible desde el momenen que son posibles las condiciones -sociales, psicológicas, arnáticas- del dato representado. Dicho de otro modo, cualiiiera que sea el modo adoptado, la representación no falsea lo 1 representado que, en sí mismo, puede ser verdadero o falso. representación construye con ello «otra» realidad. Sin más. que equivale a decir que todas las formas de montaje son iw;ilmente válidas ante cualquier «ontología» de lo real. Sólo stán en función de lo que se trata de significar con él y por él.

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SEXTA PARTE

TIEMPO 'Y EihPAClO DEL DRAMA

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14. A LA BUSCA D E UNA DRAMATURGIA

LSSI11.

DEL TEATRO FILMADO A LA BXPRESION VISUAL

Cuando hacia 1898 Mélies acometió la tarea de servirse del cinematdgrafo con fines de espectáculo, no pudo hacer otra cosa que registrar un espectáculo totalmente independiente del aparato registrador. Se iggoraba todo sobre el cine. Nadie podía sospechar cuáles eran sus medios propios, ya que no tenían ninguna relación con los medios expresivos entonces conocidos. En 1898, el cinematógrafo no es más que una máquina de registrar y reproducir el movimiento por medio de fotografías animadas. La diferencia entre Lumikre y Méliks se limita, desde este enfoque, a que el primero registra la vida «captada en el seno de la vida misman y el segundo un espectáculo compuesto para agrado de las multitudes. Ahora bien, en esta época quien dice espectáculo dice necesnriamente teatro o representación teatral, de igual modo que qtiien dice coche dice necesariamente simón o diligencia. Y por eso, de igual modo que los primeros automóviles fueron simones sin varales, que mantenían la estética utilitaria del coche de caballos pese a la adición de un motor, las primeras películas fueron simples representaciones «filmadas,. Pero en rnodo alguno teatro, como suele decirse. Méliks es un prestidigitador, no un director de escena, y menos aún un autor dramático. El teatro - e n este caso el teatro de Robert Houdin- no cs para él otra cosa que un tablado del que se sirve para presentar fantásticos escamoteos empleando todos los trucos que SU aparato permite. Los primeros films «representados» fueron, por tanto, sesiones de ilusionismo que utilizaban los procedimientos del escamoteo de la escena, sin más. Pero a medida que avanzan sus ensayos, Méliks descubre y aplica todos los trucajes que encierra La cámara: sustituci6n por detención de la vuclta de manivela, reimposición, fundidos encadenados, etc., añadiendo a éstos los trucos ya conocidos en fotografía: sobreimprcsidn, efectos de ocultador y de contraocultador, exposiciones

Tiempo

J,

espacio

dranrci

niúltiples, etc., etc., de tal forma que al cabo de algunos mesl:!j lo «matavilloso» ciriernatog;ráfico se añade a la ilusión escénic;~ y muy pronto la siistituyr totali~iente. !;e supera una primera etapa: no se filma ya un espectáculu iiidepeildiente; se le coinpone, se le organiza para su filmación. Siri embargo, al corto sainete le sigue muy pronto una ahistorlan, u11 peqilefio drama brirlesco. De los 75 m el film pasa a 10% 150, a los 250, y, enseguida, a los 300 m, es decir, a un cuarto de llora dje proyeccióri l . Si sc trata de una averitura fantasmagh rrca, los sucesos clile la comporieil necesitan una «puesta en escenan, una serie de actos que se desarrollail en decorado^.;^ diversos. Y, entoiicec, hay otros tantos «cuadrosu que se suceden, pero cuya sucesión, que correspoi~dea la de los actos escénicos, es tjiscontinua: se l,asa t)rutalmente de un acto a otro y l;tl e s ~ t : ~ ~ o l ;Inás ~ ~ i qile í ~ , ru,iimentai.ia, limita a telas pintadas y a bal;tidores, mieritras los actores inleI-pretan ante la cámara como hacían antes ante 121s candilejas. 1'01' lo tanlo, por niedio de la película se graba una puesta en 1-sct:na teatral, muy sicnplista, a la que el film presta todos los tnlcos de que dispone. Crea la ilusión y con un mundo (ic tela pintada comporie uri auténtico mundo de magia. En esta segunda etapa, en la que Mélies se qiiedará, se incluirán todos (3 casi todos los films realizados entre 1901 y 1006, cualquiera que s$,1 su género. 13urri~teeste período, las películas se multiplican. MéliPs, Pathé, Gauiliorit, eri Frailcia; Vitapragh, Biograph, Edison, eii Estados Unidos, producer~ de dos a diez film:; semanales. El cinematógrafo instala sus barracas en los mercados, en las fcbrias, y los ~rodadorirsn ainbulnntes pasan sus proyecciones tly salas de café a las plazas de los pueblos, siguiendo los lugad res (le reunión popular. Cada espectáculo se compone de una decena de breves pt:licillas -cuentos de hadas, dramas, c0mt.J dias, escenas cómicas-- y el pueblo afluye. Pero la burguesiq mira con malos ojos esta distraccióri que conmueve al populci. cho, mientras los espíritiis refinados hacen ostentación de su derjilén por esas sorribras gesticulantes, por esas acciones sim~iladas cuyas pueriles circi.instancias son más o menos abracal. dabrailtes. Admirado un instante por cuanto es capaz de reproducir 1;i realidad viva y fugitiva, considerado nuevo juguete científico

,

1

N o o l v ~ d e ~ n oque s liasta el fin del cine mudo la cadencia es d e 16 im:igencs por segiinclo. 1-Ioy dia, a 24 imágenes por segundo, la duración de la proyc:cci61i de una bobina (.40Q m) es de onre minutos aproximadamenle, 1

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blisqueda d e una di-amaturgia

Inrilio de investigación no despreciable, el cine pronto f u e I.riilel;adoal cajóri de los «vehículos utilitarios),, desprovisto tlc cualquier pretensión estética. Sus ambiciones espectaciilarrs cuscitai~la burla. No obstante, aunque sus balbuceos i e pi-c".~r.ii a. la sonrisa, el menosprecio caracterizado de que es objeto rio st: debe a su ingenuidad. Revela consideraciones sociales corrrpfej;ts de las que aquí s610 podemos trazar un esquerila snily general. Bsi- desprecio deriva en primer lugar de que el cinemat6g p 3 f ~es y permanece espectáculo d e feria: uno no se colnprornett: yendo a lugares frecuentados por las chachas y los ayudas dc cáinara. La primera proyección permanente Fue instalada por aufrhyel en el sex1.0 piso de sus almacenes, u p n r a 1-rt:rmitir a las nj"er.as y a los riiños distraerse mientras los pndi-es sale11 de compras». Es uri espectáculo de criadas. Se marida allí ü los ni"s buenos, pero se cuida uno mucho de ir, de la rnisi-nn rnariera que 110 se va al guiñol de los Champs-Rly'iSrs. El único teatro. espectáculo digno de interés, de respeto, sigue hiciirto 1:.',1 cir.co, el mtrsic hall, son lugares a los quc SOLO sc acude con cierta vergjienza: un placer de saltimbanquis. Se olvida que apenas quinientos años antes Arlequín plantaba sus t d h I L ~ ( i ~vn s: es ~ i narte. El cirie no es inás que una payasada. ¿C)iiii ocurrii"6 51 pi-ospera? 1x1 arte drainático y la literatura pi~edcripcrdt.1'10 toclo. 0

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esteticas, De ahí esa desconfianza redhibitoria.

lar con claridad y que no por ello era menos fuerte ni m confuso. Además, en el hecho de presentar un «doble» de la realidad viva, el cine tiene algo de inquietante, de misterioso, de diab& lico; atrae, deslumbra, pero al mismo tiempo asusta más, como se produce en la oscuridad y la sombra es símbolo d todas las complicidades, de todos los maleficios; despierta en 1 mentalidad burguesa un vago sentimiento de angustia, de erotismo incluso al que conviene sustraer

la pira de ese incendio jno era acaso un signo revelador? Un sentimiento análogo h e lo que convirtió en objeto d menosprecio y burla a los coches automóviles en los primero tiempos. Amenazaban con abolir el reinado del caballo, símbolo de riqueza y de aristocracia burguesa si los hubo; y su carácter monstruoso, mecánico, tenía también algo de inquietante. Sin

hicieron fiestas al automóvil triunfante. También el c vaba todo un escalafón de valores intelectuales arbitra jerarquizados. No sólo amenazaba una forma de art manera de ser, de vivir y de pensar de la que el te manifestación soberana; lo que equivale a decir, una cultur una civilización quizá. S u admisión resultaba intolerable y la

eor sentido del término. En cuanto al tcmn, aunque cxprcte, Su construcción era ]a rriayur-a las veces snfío a las reglas dramáticas rnhs clcmcntalcs. mejor modo de acabar con el ent:migo es unirse: n 61. tógrafo, ese maravilloso inrdío de grabaacer otra cosa que imitar falsarriente al teatro, iablos no imitarlo del todo? Si se Iirnitarn a rcgisrdadera puesta en escena con auténticos actairs qrlg un drama concebido a la medida de sus posibilida. gesto y las actitudes suplieran n la Falta e el drama sc construyese como un c~iadi-o,CIIne podría llegar ez ser un arte. Al menos registraría e arte y el arte, es decir, el teatro-rey, saldi-ia guEsta idea debió aflorar un día en la mente dc nlwrios n de El asesinuto del dtrque dc Guisa, en naesta en escena dc

arte menor, sin duda, pero un artr al cabo. ¿Cómo no iba a serlo con tanto arte en Ia puesta na, con tanto arte en los decorados, con tanto :irte en rpretación? Contemplar un e~pectáculosernejantc, avalatantas celebridades, no degradaba. La b u r g ~ ~ c s fse a prela Charras. Hasta tal punto quc ti la postre, con e hallarse superados, viendo en cl teatro cn conla única salida comercial posible entre el público scllltiCharles Pathé constituyó la «Sociedaci Ciracn~atogrAfca lores y Hombres de Letras» (SCAGL), y Charles Jourjon F), la ((Asociación Cinematográfica de Autores Drarnc%rícos~

a a salvo. En adelante se podría ver iina pclisin necesidad de avergonzarse. El cine no tenía, por tanto, objetivo que poner en imágenes las obras milcostras dcl in-monio nacional, según las enseñanzas del u f i l m de artes.

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~ i e m p oy espacio del drama

Sin ernbargp, miijr pronto tuvieron que desericantarse. . El p(il;,]ico s;e c:iri:;¿) ciiseguida ) :;el,en í ? i ~ i ~ : - ~ o i t n ioctubrc ul, c!e 1911).

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Ya hemos dicho que el verdadero cine nació erl las cnrrertzs

persecuc:ión. Su movimiento desenfrenado dio 1ug:ii. o la:., ibios de plai~o,es decir, al montaje, y muy protito ei iin (:1(:. errninado 1-itmo. Pero la forma estaba vacía cfe ctin1ij~iie.rctiiieliido. Se debía, por tanto, unir drama y m o ~ i ~ ~ ~ i c i yn t pari";a i,, salir del decoracio exiguo de la escena, de los ili ~ i Pi i l f i ~ pei) a Quo vadis (1908-1912), vastos decorado:<, in~ii~ri~eiabfr:; movimientos dt: niasas, hicieron saitar los 1ín-iitt.s t l c l 'hplntri-, Se h k o hincapié en el lado espectacular, era carr.cn.as clt: r:;il-r,o.i, en combates di:: g,ladiadores, etc. Sin en.ll>argo, huir. cs~c. -ío 1x0 era todavía otra cosa que darle las ciirr.ier.isir>ni?s~ 1 i~k n: huir de la estructura dramática, extendci-Iii i~las rfiariciiun relato. En lugar de actos cerrados s t ~ b r ei,iri tiet-i~~~,.> serie de cuadros que desglosaban urja est.r:risicin tc?rrlante íimplia, pero cada cuadro era «puestt) en escer-irt~~. teatro. La profundidad de campo, las dinrerisiories (le? corados autcirizaban, por supuesto, mayor librilrt~idcit: m(,.. ntos; los actores no representaban ya < : a i i t i t ~Iü C ' A T ~ ) ~ ~ ; ~ sin :preocuparse mucho de ella. Pero lif182irr cliiv , lar estos c::onjuntos, y para eso se recurrió a I:t piiittirn. fragmentci fue compuesto como un cuadro. L,as fori-rizns i l i r l ado, el equi!.ibr.io de los volúmenes, el arabefscu di: 10s ientos, todo c o a d y v a b a a una armonía pict6xic:a i ~ . i ~ i t ~ u t l ; r obras que no siempre eran de la mejor. clase, pero iici PO,. s los res~iltaciosdejaban de formar una *bell:r. iniiigctl,,, Pi.it's.que se filn1:iba un espectáculo puesto en esceriíi, la c:alitl:ii.l , In imagen se Iiacia preponderante. Y la image11 se 1 1 ~ ~ 1;a 6 rilirrrt !sobre la ccintinuidad, sobre la propia acci(+n cir;iii,Blicn, aastn el punto de llegar a sustituirla cuando ~ i or:iiriscgt?l:i *..qig ific-\l.la»,que a decir verdad era lo más frecuente: ri:ra bi'rsetill:este porte no encontraría su sentitlo propio liasta nñipclici tarde, con el expresioilismo. n consecuencia, aunque liberado de los artif'icios dc líis i~dilejasy de lar; reglas d e la dramaturgia clásicii, no ~xvrello permariecici menos tributario de la esce~iii: eri poczis br:xs se h i z : ~circo. El público. burgués iba ver e[ incendio como iba a ver un numero de trapecistrts o de dontaa no liubiera ahí demasiado arte.. aero sar Lrlitabn ;:i1 e un e:spt:ctáculo de buena calidad. Y, ncienihs, cistirbra O en Bulwer Lytton, en Sienkiewicz; y ci filra il:ilin!?o na hor,a de proyección. Sólo por esto valía la p - i ~ r ~ i13e.ra i.

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se despreciaban, por supuesto, los breves films que e de tiorzi pretendían construir u n -drama y que aún c lo escncial de la producción cinematográfica. Sin ser nunca ((gran espectáculo,>, el cine francés trató bién de sel. u n arte autónomo manteniéndose en un det nado nivel ((cultural». Capellani, Perret, Pouctal adaptan las. Dumas, Hugo cubren los gastos. Pero adaptar una n es escoger 10s episodios más significativos 0 visuales, Po en escena como se fiaría en el teatro y ensamblarlos subtítulos explicativos. O dicho de otro modo, filmar una vela es trocearla en el rnhs amplio sentido del término. Y c los actores no hablan, 10s móviles son explicitados por los tos, que a cada momento vienen a romper la continuidad secuc~icias.Las imágenes se limitan a ilustrar. par supuesto, se cuidan los decorados -cuya i sigue siendo teatral-, se buscan los «efectos», se juega con iluminación (especialmente Léonce Perret), pero, si bi cede a 10s actores un margen susceptible de dar la im de una realidad «no representada)) (pese a la interp profundamente teatral), no se sabe sino animar bellas i refiriéndolas a los principios de la escena. Debemos subray sin embargo, que la plástica de la imagen debe menos dades referidas a la pintura que a cualidades propia gráficas. Es un punto a favor del cine francés, aunque es el único. En Inglaterra, en Rusia, Dickens y Walter S c ~ t t , Puskin y Tolstoi reemplazan simplemente a Hugo y Dumas. En América, donde el ((film de arte» y el cine italiano crearon escuela, se rueda en las arenas de Florida una Vida d [The life of ,240sesl con grandiosos decorados de cartón y no rnenos grandiosacantidad de figurantes. Napoleón, Wash ton, Marco Antonio son tratados de forma semejante las películas ponen de manifiesto en todas partes l a mism puesta teatral en escena, el cine americano ofrece tal diversida y tal profusión de films que no ~ u e d eser comparado a ningun de los. demás cines.. Es preciso, por tanto, hacer algun ciones, ya que la evolución de la cinematografía fue al1 Como en Europa, el público refinado rehuía las salas 0 ras. Pero el cine americano no trata de ganarse a los ha fe^^, ni tampoco de imitar al teatro, de hacer ((arte». Estados Unidos el público popular mucho más considerable proporción que en los demás países, el cine no se sie llado trabajando para él; tanto menos cuanto que es 61 representa a la nación, .mientras. en Francia es la bur

te 3. En 10s Estados Unidos no hay clase dirigenientos millonlirios tuyen menos una gada sobre sí misma, que goo actúa sobre el gobierno de acuerdo con sus intereses. tro lado, para el ciudadano americano el teatro, aunque ra en Nueva York y en Boston, no representa los siglos ctillura que representa para u n espíritu Erancés. Es un arte, 0, pero igual que cualquier otro. Procedentes de la e creen por ello imvez de pedir consejo al teatro, S, aunque sin embari~irlas,el film no puede ni confundirse ni rivalizar con el o. Incapaz de dialogar, no puede hacer otra cosa qi.xc: desr. Deberá mostrar, por tanto, todo aquello que sea descripen imágenes animadas: acción, movimiento. requieren palabrasbasará en conflictos netos y tajantes, e n aventuras ~secuciones.Será breve, porque todo desarrollo suscita masables O longitudes inútiles. Por todo ello, indios y boys, soldados y aventureros lueron los primeros héroes os films americanos. obo d e un tren (1903), primer film tipo, del que ya portó las primeras nociones de montaje y de enta un cuarto de hora de proyecciórj. Esa 10s films hasta 1909. Durante ese lapso de lie~npo,el cine se perfecciona, el lenguaje se hace más flexible. Se (''Ponen acciones, hechos, se yuxtaponen lugares y tiempos, e invierten las duraciones, se evocan recuerdos, se multiplican de 1909, es posible Pero, para ello serán S consistentes, es decir, films más lar.g«s, lata anécdotas sencillas, cuya comprensibn acreS medios empleados para contarlas. Es dcmasiUPronto Para pretender alcanzar el drama psicológico, pero formas de decir son perfectamente claras en el plano narraSe contarán, por tanto, historias simples, adornadas, sin argo, con matices y detalles verdaderos. Aplicando estos superando pronto a la Biograph por el íntergi; a, la Vitagraph lanza una nueva serie, las scelie.\

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I'iernpo y espacio del drama

of trrae l f f c , [escenas (le La vida real]. De los 300

m. se pasa a

los 600, y el c:pisodio b:rutal cede el puesto a breves melodramas irisl>irüdas en sucesos :y gestos de la vida cotidiana. Se filma en decorados imitados dei rr-iilildo real hasta el punto de parecer ~erd;lt:ls,:~.o:;:].a clecortic-idii. teatsiil cede el puesto a i.ina arquiteetura r-iiiijrrieoltari:?.I..i:b~;-ictor.e?;rio actúan: se rnueven conforme a I:t r:videncia de sir papel y tie la situacióri, sin preociiparst. --parece-- de la c61ri;ii.a qiie les to~riadesde distintos puntos de vista 1-nediante cambios cle: planos sucesivos, que urieri a uri tiernyio los movimientos y uilifican r:l dinamisrno del gesto y de ,l;r ziccióri. Se tiene la imprei;ión de asistir a u11 acto vivido captnilo tiirectamente por la mirada, uria i~riiradaque tendría el do11 de iCiubicuitlad. r 3 n CGriflith, con 'las sceyze.s o / frrie l i / c , la pue:sta eri escena c.irleniatográfica desplaza total, definitivamente, a la puesta eri escena teatral, que por otro lado sólo es teatral en la medida I;II que e:; preciso dirigir a actores de teatro. Tomada del teatro en el caso de las recoristrucciones l~íblic:3~s O históricas, la pi:ies. t n c1-1 escena americana se convierte en «imitación de la vida. cuantllo se trata de filstorins conti~mporáneas,cuando no hay que irriaginar, compoiler ni «fabricar», sino observar. Se preocupa inucho menos de 1-iacrr una «obra de arte)) que he hacer algo vivci y verd;idero. La revolución es de tal porte que dos akos niás tarde Victoriri Jasset, uno de los directores franceses más eri auge, queda niaravil:lado y entusiasmado: La esciiela americana difería de la niiestra en tres puntos principales: ci caillpo d e la cárriara; l a interpretación de los actores; la cons. truccii5n de los guione:;. Era un método absolutanieilte nuevo, clUe se seyiari~badecididamente de la esciiela europea. Los alncricanos liabíari subrayado el interés que podría sacarse del j i ~ c i l o de fisononiías en los prinieros planos, y se habían servido d e 21 c:ici-ilicando cl decor;ido, el conjuilto de la escena, cuando era preciso, para presentar al piiblico figuras de personajes que pcP; rriaileccn casi completamente inmóviles. La interpretación rápida les 1i;ibía asustado y la interpretación eríi absolutaniente tranquila, cle una traiiquilidad exagerada. Frente guión actual, que implica situciciones Jrarnáticas, patéticas, teatrales, I-ial.iían hecho escenas tan simples e ingenuas como era posible, evitando los trucos, los golpes iie teatro, buscando ante todo aquello qi.ic Ics permitía acercarse a la vida real, y levantando con frecucricia un:%acción sobre la punta de un alfiler con un desenlace alegre o 11-istc".'Tal cual era, :;u i-riétodo resultaba muy supc:i-ior a todo 10 qiic hasta entorices se tiabía hecho, y el entusiasmo del público coilstituía la riiejor prueba. ,,

la btisc~ueda d e una dramaturgia

3 Cuariclo se coritemplaba el paso de un film en la pantall:~,1;i nrnín, la interpre-tación trailquila y ponderada de los artistas t.ili-ci:í;r a [ocios la ilus-ióri verdadera de la vidah. Con progreso:: seinejantes debía ser posible narrar cosas tlixtixatns a historias infantiles. Pero para ello habría qiie conlsirgiii.

llora de proyección y dirigirse a un público más cuit-ivniiii. rarlo suponía un esfuerzo desproporcionailo riJ.i.. reridimiento comercial y en ningíln caso sci pt2abitiial clientela popular. gas habría costado rnucho nlis caro; e i r i co. Las películas cortas, por el contrario, * entar incesantemente el riúmtiio; y C O I - I ~ ~ I II.ii>,, te las cuales resultiiha Clícil irxlliiii- ~ r r o t - ~ i l . . 01-que las sit~iacionrsc$r:i'it;ial ?.;a i.r,,rbacici!; aracteres estereotipnd»:9, list;i i.:itiiii, ~ l t ! riorada la mayoría de 1;is VCC~:S p í : ) t . 10s ]listoduda, la de mayor iri~peirtnni.ii~,puesti.> qiie vo las películas americanas inni ric)!; hcrbinas m) mientras que muchos films europeos a.lc:ni~zahiiriya los precisa la victoria de las iirrnas ir~rlcpencliriitra el trust Edison para cambir~rI r i siti.iacirln efecto, en 1910, la mayoría de las f i r n ~ a s,zrricir.icnirus I'orarte del itru,st Edison (AIotion Pictures l,kale.a~o C:or-p.). Aunel: e:; privado, su 'financiación no dc:jrr, por ellts, de da al control de los ,grandes bar~cos,Vit:tgrupIi y roladas por el Empire Trtrst, potiii.rosn sacieiones, controlada, a su vez, por. Ic~sgrzlpos R»i:kc. y Pierpont Morgan. Edison pertenece a la Cericr:il Elec, le, se tirillarivalizar con la prensi.1, por lo. iiiencis en

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Tiempo y espacio del drars

campo de la masa más temible a sus ojos: el proletariado. Col venía, por tanto, servirse de él en el momento oportuno. Sería ingenuo creer que al proclamar en 1917 el cine COm
n bdsqueda de una dranzaturgia

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lo puede llevar al desastre y a la vergüenza: The LivingSearle Dawley, no tardó n hacia los films de aventuras, uentos legendarios. Fueron las buyó rnhs ampliamente a esta serie había sidu pensada con onvirtió pronto en una especie ro: Al1 thal glittet-S is not gold, que 10s ricos son egoístas, avaros e inmorales: The r?ziserrs The money lender y la justicia inmanente dispara contra

sas e inmorales». podían ser rn& que s. La organizacidn del hrabajo osa. Se debía convcncei. al pílblico a tenido diversos emFomenta

huelgas.

píritu del pueblo que 10s trabaores no tenían más derechos que aquellos que les conccdlan patronos. Las huelgas, inspiradas por ngitadores a sueldo extranjero, no llevaban sino a la ruina: An anarchisr, The

r un joven pastor p ~ ~ t c s C~ILL de~ los dos crrtrcgar la ur~a hucign. Los flrlelgujstas, se dirigen hacia la a s a del paEl oficial, que se encuentra allí, marcha err busca dc la de su regimiento. Pero la multitud se accrca ri la casa, roza los muebles y nrnena;a a olrno del furor, es&í di$etra en la casa, impone silenConvence al patrón y a los obreros, obtiene el pcrdóri para

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l'ienzpo y espacio del dravna

éstos y hace las paces. Al mismo tiei~ipogana el respeto del incli.~strial.y cl corazó:ri de la joven. O dicho tic otro iriodo: se gana m8s con dulzura que con violeilcia: el cilpit~lacepta las reivindicaciones de los trabajadores si son planteada:; con calma y con respeto: los conflictos entre patronos y obraros pueden st:r resi~eltosmediante la im. parcial iriterverición de' la Iglesia y gracias a la geilerosidad de 10s patrojrios. Se esfuerzan, además, en rehabilitar a. los rom;pehue.lgas sin atacar de modo decitlido la solidaridad obrera. Con T h e f0.z is rzot a cozvord, nos hallamo:, en plena huelga: los compañeros sindicados han abaildonado el taller. Sólo un obrero se decide, t,rat; rnortrilcs arigustias, a reincoz-pararse: al trabajo. S-us ideas de. so1id:iridacl profesional no se han doblegado, pero no puede sopoirtar que ~ L Iesposa, redricida a la miseria, hayli tenido que einpeííai- s ~ iali:.tnxa, íillin~a esperanza cle la casa. Por tanto, regresa al taller- para salvar a sus hijos hambrientos. Y , entonces, e:s excluido de los controles del sindicato: es un esquirol al clue el sindicato ha puesto en la lista negra. Objeto de las burlas de todos, insultaclo, golpeado, sigue s.ie~idoblanco del desprecio general cuarido la huelga termina. Cierto día se declara Lin incc-ndio en la fabrica y el escl~iir-01se con.iporta corno un fiéroe. !!;alva de una muerte segura a uno de srrs co~mpañerosde taller, al mismo precisamenteque le perst:g~~í::icoi1 su odio, y rnuere en ese gesto de rehabilitación SUS hi,jo!; son. adoptados por el sindicato que honrará en el futura su rneiiloi-ia, porque e1 esquirril no era riri cobarde. Siri embargo, las scerzer of trtrru Zife se dedicaron especialmente a defender la mor-al burguesa y a ilust:rar las virtudes familiares. El inatrin~oniodebia ser venerado conio una institución diviria. El, divorcio era inadmisible y las situaciones dudosas en ningízri caso debían ser cornsideradac motivos de conflicto. La mujer. era mostrada dGcil y obediente. Su puesto -estaba en el hogar y su papel consistía exclusi~ramenteen ocuparse de 10s hijos y eil preparar excelentes comidas. El té de las cinco y c¡ pastel eran el sinibolo del bienestar y de la dicha conyugal.. En caisos cle litigio, la nlcijer aceptaba .la situación y esperaba trftnquila y 1:)acieritemente la vuelta del in;irido, la cual siempre ocur-r.ía por la gracia de Dios. Los celos del marido rio conclucian más qric a la desgr-ac.ia: Jeizlousy rind ti!ze mal?, y el triángulo coaryirg2rl era c:onsecueilcia d e la intrusión de una aventurera o de url;li rriiiijcr de rriala vida: M u d o n n ~of the streets, T o y s of fafc; a vi:C<:b:i, cle uriu arnigzr celos~i,arrepentida al final tie la película

11 la búsqueíia d e Ltna dramaturgia

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y perdonada como se debe: His wife's deirotioi!, Lol~i.r i t i l i f i i i iaw. Las tent:iciones y los motivos de conflicto sólo poriiaii iriiii Jcl exterior. El amor janihs era rnostrado como una expresiiiii st;st1:11, sino sólo y exclusivamente con10 un:? especie de coillu~iidiii.5~ i r i t u a l .Se lo situaba en el mismo plano que el arnor lili;li. t.1 í 1 1 ~ fraternal ~r el amor a la patria. Todos estos amores ccriijugados llevaban al camino de la dichi~.iriiei:trsr i i ~ cel g t t s t o pl:jr el riesgo y la a v e n t u r a e r a motivo da clcsvgrttrir;i. Por lo dertiás, el amor no era indispansel)le p;ir:i asegiilsr la felicidad de la pareja. Lo indispensable era la igialdad social, % valor del marido. la docilidad y casiidsci de Ia erpona, y su utuo respeto. Lea virtud y el trabajo eran las vlrtudt.!i pri11101.S: por un laldo la dote, poryíitro la sit~irici8n.Nada tlc c:il;atos desigiialcs, que s61o podían llevar a la r-iiina del hogar. er romance, contaba la tragedia de una jolrert qiie se cí\iat.)ri, ra la opinión de sus padian, con su pi«icsur ~t-> "o que le había prometido el matrimonio y fít vitia iaist~iosa la ciudad. Pero no tarda en ser abandonaiia. Sii I1i.1-iiiíiiii,, e ha venido en su busca antes de que se precipite rii i.i li:ii-ro, devuelve arrep~Entida al bogar familiar. La responsabilidad de los padres ante sus Iiijos. Ii-&ii la separación no aparecían más que para subrayar las cuiiaa,. as desastrosas que provocaban en el futuro dc 10.; I~ijor: from izomt?.Y las relaciones extraconyugales s0lo p;hl.:i ir el cal,vario de las madres: soltrsr:~~:Leoh Kiesr~o,o :ti vida de los hijos naturales, di~n.iiriliidospor su cstü~lo %he fotindling, Evil t h a t men do, Tize love of Chri.~«~iil~i:?R. Los matr:imc>niosc o n s a n ~ ~ i n e o os contraídos con nlccikii!,. - regla general, el hombre culpable encontraba el bucii i::i> gracias al amor de una mujer abnegada: Salvatio~r S¿[/, or o f t h e fii>nily: o de un hijo: Chilil as benefactor, T l i i

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~ i e m p oy espacio del drama

A veces se abordaba el trabajo de las mujeres de humilde: Nellie, the beautiful housemaid, Nellie the mOdei$ Bertha, the sewing machine girl. Pero siempre era para mOstr a la rnujcr incapaz de asumir un trabajo que no esta r h e road t o liuppiness contaba las aventuras de para camarera de restaurante que caía enferma a consecuencia la(; fatigas del servicio. Encontraba la felicidad casándose el hijo del granjero a cuya casa habia ido a convalecer embargo, no fueron olvidados 10s actos de heroísmo A veces se aprovechaba un film que refería algún acontecimiento sensacional, por ejemplo, un naufragio, un incendio, un descarrilamiento: T h e land beyond the sunset, T h e lighthouse kecp r ' s daugther, etc. tos dos últimos films fueron producidos por Ediso*. 1-U Selig contaba las hazañas en la jungla de un explora nino, felizmente socorrida por un hombre: Adventur tain Kate. Todas las películas americanas de este Per 11) seguían directrices análogas. Las scenes o f true los únicos modelos del género, y Griffith contaba 1 cosas, quizá bajo aspectos más trágicos. T h e rocky road refiere la historia de Ben Coolc, teligente y enérgico que un buen día abandona su hogar. a una lejana ciudad y encuentra un empleo en un gran su mujer y su hija parten en su busca. Tras muchas av a cuyas necesidades la madre no puede sub la adoptada por otra familia. LOSaños pasan. El padre vertido en un rico industrial Y, como por azar, emplea secretapia suya a su propia hija. Se enamora de ella y va casarse. ~a madre se entera casualmente del hecho. S e precip ta, llega a la iglesia en el instante fatal, revela la atroz verdn y cae muerta entre los brazos del marido. En T h e face at the window un joven se casa con una mod de artista, contra la voluntad paterna. Pronto la vida se imposible, dado que cada uno de los esposos Posee una edu ción, ideas y concepciones distintas. Pese al nacimien hija, el hombre abandona el hogar y se marcha a otra. La niña crece. El día de su matrimonio, Por la ven aparece el rostro de un vagabundo. Le hacen entrar. Se reto entonces al padre que, por un instante, contempla el cu familiar, acepta una limosna y se va5. 5 Este tema, levemente modificado, puede encontrarse en muchos mudos o hablados: Tlzunder mountain (19191, Sfella Dalias (mudo LY ser madre], 1926; sonoro, 1937), The way o f al! flesh (1927), etc.

la búsqueda de una dramaturgia

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Cuando Taft sucedió a Theodore Roosevelt en presidencia 10s Estados Unidos (1908), la orientación hacia d ajslacionistuvo numerosas r e ~ e r c u ~ i o n ecinematogdficns. s La propaa pantalla de igual niodo que el1 todas o., Edwin Porter y George ~ ~ c s ere-y momentos de la epopeya nacional: Strrts and The star spangled bannerJ Tfrc birrh r>f ttze sin,. s p ~ n g l e d r, The battle of Lexington, etc., mientras que en BioGriffith, al ilustrar con The E>atlle un episodio la guerodaba SU primera obra n.iíjesara, Y también aph dio testimonios de SU ardor por s e i ~ j sa 10s intepaís- A l mismo tiempo que Van ~ p k Brooke c y Ccorge abajaban en las scerres o,+ rrtdc [ife, Stuart Trimble glorificaban hnlC.rica, tierra de liberando el conocido tema: «recoged alfilerec y mi. : T h e best m a n wins, From cnbhz hoy fciilg, A sclf 1 exaltando la bravura y el patriotishazaña heroica: Ccorge ~ ~ « . ~ h i n g r o ~ ~ Id glory, Red cross ~rrartytr;,;rhe b a l f l c J

ilitar era facultativo y precisaba un erte Y bien entrenado, se mustriiba 13 \rjdü militar gar de placer 0 como un iiest:nnso deportivo: ;.\ rlny' e soldiers boys, T h e girls itn tlic !larrac&-;,7 ' 1 ~suilL7r'J ~ est Point: 1iAIistaos la marirla y yiaobiernon, «r\list~osen el ej&rcítu oh de las ventajas de la vida al aire Ijbrco, eran las Dncs de estas PelícUlaS que exaltaban el coraje y la l
TEernj?o.y espacio del dran

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j-]agrailte de las coridiciorres sociales que les Vieron nacer Y mayor o mericir medida, 10s determinan. siempire, Tras csa:d ojead;%basta13tc reveladora, 10 importante en es rn~,i.rlcriti> e:; confii,mar qi,lir si estas breves pelicillas fueron 1 menos apiirenteniente-- con el prop6sjto de {ist,is -.por riiinutio de ~ ~ n ~ e n c lo e i -[ueron , gracias a nuevos métoclos, Y gr;nr-»ri clLlc: la evoli~6:iicindel cine diera un salto considera <;ir1 blud:x si. trataba de ~verismo-.más que de realismo -Pl ir) qitc 10 r.,:al estaba falseado eii su base-, pero estos drama r.,i~nplisrnribft.ridos como si se tratase de un suceso captado y.ivu, (jabnn pl pego y pasaban nrite 10s ojos de todos Por e na:; vividas. Si1 psicología ficticia, que se beneficiaba del re* mci aparente de los heclrus, pasaba por autéiitica con ta lllavsr Eacili~ladeii cuanto que la impresión de verdad :aun1 [aba gracias al arte comlilt.:tamcnte puevo de1 rriontaje, i:ias a la intevretación rie los actores, que se esforzab ,ictuar como si estuvieran realizando un hecl-io cualqu la vida cotidiana. Aun hoy día, a1 ver algunas tie esas películas, nos sentirn coiifiiiididos (si nos trasladamos a la época) por el sentido deiallt: y de 1~ exacta observación. L,a autenticidad del mn Ii,ii,ía parecer verdadera la torpe ficcihn del melodrama, porq L L I ~ O parecía ocurrir natilralmeilte, y porque el ~ i í b l i c o , rnli.3 tlel murido artificioso y teatral de otras películas, entra[ lx,r. ir,termedio de estos Filn-is en contacto con la vidaafirmiaremo:; noso~ros,caino hace Gcorges Sadou16, cli ja Vitagraph se actelanió a Griffith en el empleo del m0 j~if;sn~lci cori I í t variedad y la multiplicidad de plailos, . ~ i i i ~ prlrci ~ h néle que si las primeras scerzes of true l i f e i-oil,nd;it; cri ~liciembrede 1907 (con anterioridad, por las pririicras de Griffith), el primer film not'able de la T / Z EZ7roken violin, data de noviembre de 1909. Y para es ca, lar3 peqiiefias obras cle Griffiih habían introducido y r>rocetlimieritos. LO:^ esfuerzos de Gricfith, Blackton, Van Rronke, Geoige D. Baker, fueran sirriult81ieos; según toda rleiricia, debieron influirse mutuamente. Sería completa inconsecuente atriliuírselo a Griffiih; pero tambikn lo rat-:$i~ selo. Se*a lo clue fueie, la tlistancia que separa a 10s ~ V i t a g ~ y 2, los «Riograph» del cine europeo resulta ya considerable. el mejor rrioinento de sil carrelaa, 1-ouis Feuillade, en Fr*ari -

e

b

C ; < A Sadoiil: ~ ~ ~ Higtorie ~ ~ générale du cinéma, vol

3

busquet-la d e unrr dramaturgiu

36 l

po innc3var ~ n á sque imitándoles con retraso (serie ds 01 con~r:)es», 1911). estos breves films, la puesta en esceriii, los dccurlidos y -pretación s e separan totalmente de In i i i f lirciriciíi tc,ic.,structura aparente del film no hielic' riada qiie

.i7ci-coi1

na pie:za escénica: planos y securricias slibiitziyrri a

It>s

a los actos. Pero en b u coxrcrpcidn, cl clrnrndi s i g i w esencialnieilte teatral. Bueno 0 malo, vcrrfriricjrc, u fLilso, re se trata de un drama « e » ~ ~ s t r u i d oes r , decir, plcfi?rdtlise orienta y desarrolla en hericficiu de un:l idea yirc, y la moral convencional que p ~ c s i d e~rriia.jiirmtt: c v ~ i 1 7 0 está pensada para arreglar las ct~s;as,Si 13 Foi-rri~ics si la acción es vivaz, rl culitcnido particip,~ ehLki!ci;iidel coricepto de teatralrdad, caricepto que por ilkrii I;nh, i siendo cl fundamento del drsanln dc 1;i paritall~r Iiasra del cine: mundo; iiiclusci 1116s allh. todo caso, a costa de una situaciún coi~vencioiial,cs dcrir, istoria insípida, la drarnslturgla dcl film consigui6 arna de rriovimientos de~cunucicln hasta eritonccs; y pchse a lidad pura, el draina con~tr¿iirli~ cs ~ i e m p r epri:irrilile s ausencia de construcción di: las antig~ictstenias. Sir1 embargo, la brevedad de estas pclícul¿is irnrl~itProttra~ai. tuaciones un desarrollo tal qiic, U su vez, yriletliial il,ar cl Iquirienclo LUI aspecto no pri'evistri rie nnteii~anu,La 11aún no estriba sino en la form2. a priinera preocupacibn de los prodrictorcs iridcpei~dientec, , (erijan que luchar contra el tmst Edis»ri y sc rafoizalküil goiinr el mercado del Cilnz g:\nA~idost: al píil)licu) Cite., por 0, ftumentar cuanto fuese pasnblr la longitl~ifdel cspcctacureferir una fiistoria lo menos moralizante que se ~ i u ~ l i c s e a los acontecimientos I n s fluctunciaxies naistrias de la vidit. elesgracia el cine 110 se hallabci siificícritcnis:rite rrxatluio dcsarroliar psicologías, para trazar al-abescos sritileh PXI o o situaciones complejas. Nuevamentr In ucciárl .sigiii<'i I:is las del drama. El primer film a~n
Tiempo y espacio del drama aventuras escogidas. Su éxito, sin embargo, señaló el principio que alcanzaban 10s 1.000 metros. de Cierto que algunas semanas antes l a Vitagraph ha do ,rhe life a f Moscs en cinco bobinas (1.500 m). Pe había sido dividido en cuatro partes de 375 metrosi guíente, La dama de[ lago, de la misma compañía, f o r m espectáculo. de una hora y c~mrto Pero Como el público no estaba acostumbrado y las películas de larga duración como además-eran ofrecidas en exclus tras convertidos en cines, diversos autores (siguien a Victoriri J;asset, que había inaugurado el género e L.es avermturf:~de Nick Carter) tuvieron la idea de contar Una historia que esbozara las aventuras de un héroe en una de breves películas, e p las que cada una de las aventuras c"nst i t d a un espectáculo autónomo..Tal fue.el principio de 10s rialesv. Tras la Selig, que abrió fuego con Adventures Kate, en 1911, Edison lanzó una tras otra: What happened Mary (julio de 1912), W h o will marry Il/lary? (julio d ~ ~ L ol f ythe daiíies (enero de 1914), todas ellas realizadas Walter Edwin con Mary Fuller como primera actriz. Cada o cada quince días, una nueva película venía a referir aventuras, manteniendo de este modo al público en susPeX1 durante todo un año. E] éxito fue inesperad0.A tal punto que un periodista, Annenberg, antiguo jefe d e ventas, del Chicago Herald W. R. Hearst) que trabajaba para el Chicago Tribune (de McCormick) sugirió a sus dueños la idea de Un folletó coincidiendo con la aparición de las ~ e l i c u l a ~ ~ entonces salían en series semanales. La idea era ingeniosa. preparada por Walter Howey, redactor jefe del Chica ne, con la ayuda de Terry Ramsaye, publicista Y peri

'.

7 E ~ por , tanto, falso afirmar, como hacen muchos hi el primer film americano de largo metraje fue J u d i t d e por Griffith en 1913 (cuatro bobinas). Fue sólo el prime de la Biograph. Además, Griffith había rodado Ya antes ( M ~ , , ~genesis, ,~ W a r s O / the primal tribes, Primitive : m a n ) e de dos bobinas, Es falso igualmente que QUO V a d i s (1912) f u e film que pasaba de la hora de proyeccibn. Todos ellos gidos de la leyenda, no de la historia. 8 ~ i , n 1911) t ~ ~Y 1912. un centenar de salas de teatro que pertenecfn los E?r,,pos nKeith-proctor~o «Vaudevillc Co.)>fueron, convertidas en dc Cinc, Fueron las primeras salas confortables. Proyectaban en los g e n d e s filme ilalíarios, franceses O amencanos.

la busqueda de una dramaturgia

'-La Selig inauguró una vez más el género con T\te

odverro f Kathleen, realizada por F. J. Grandon con Katlileeri ra figura (diciembre de 1913), a la que Kip Kop (de Ralph Ince, con Florence rero de .1914) y The tnillion dollar f>rys. nsel,, con Florence La Badie, Thanhouser,

arst, sorprendido, replicó en semida haciendo rodar un

fue

e (febrero de 1914). El éxito fulmiparte, el tiraje aumentó del 20 a] 30 por Como el público hacía colas en las t;iqui.llas, todas las firreducir películas por episodios, y a]entar la rivalidad, Hearst y los McCormick consifiuicron miiy to tener una firma personal: la Eclectic-Wkarton y la Balambas distribuidas por Pathé, convertida entre tanto en cias a la entrada de capital atilericata diarios del grupo Wearsg, ]os del rmick, publicaron cada uno su f ~ l l c t 6 ~ 1Fue . lina riada clfculas por episodios. En el año 1914 puede coritgrse una tcrla, Y más de una cincuentena en 1915, entre 10s cuales lallan The clutching hand, EL círculo rojo, Tlie laugrliing Ravengar, El misterio de la doble cruz, dirigidos por Gasnier, Joseph Golden, Desmond Taylor, Hayes Ifuntcr, B. Seitz 0 Fitzmaurice, con Pearl White, Ruth Rolland, MoIlie King, Paul Panzer, Crieghton tiole, elc., de Charles W. Godard, Arthur B. Reeves, Ray orelli, Payson Terhune, etc., etc. 10. S películas apenas hicieron algo para el atográfico, pero no por ello su papel frlc e. Aparte de que acostumbr@ban 31 píiblico a todas las semanas al cine, contribuyendo que cl cine fuera S, ampliaron las condiciones del drama cine uciendo necesariamente una determinada di,. en la 'estructura del relato, dimensjhn que ba un sentido; pero ya no se trataba. del sentido de ~ i n a el de una novela. El hecho era tan notorio época. distinguía entre las «piezas ~ i n ~ debía convertirse, años más tarde, en el prinlcr !lis. amente, del cine. nclatura de todos estos filmes y de todos obra con datos, títulos, etc. en l a Fi[nroj:rapublicación por cl r o ~ a c .

~

?

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Tien~.poy espacio del dra

364

tográfic-as», es decii, los films habituales y las «novelas cineirr;tta,gr.iliaacn, cs decir, los folletories. T'rvibíablei~icz~te, la esct.*nificacitin de estas películas ,ttr,ii;irl,i. kn ir~ayoiiaeran inferiores a las cosas menos la lqit~gr;iphde 1910, especialmente porque e t;bnte% Iir;acl,tb dc+ pi i 4 : ~ v cori-~cncloen urt t i e ~ ~ i précord, o pero rosirnilitucl desmedieid de las situaciont:~lindaba con una ! . t cie de pop,i:i cluc rltr vscapó a los surrealistas, una poesía

1.i

juya

biísqueda d e una dramaturgia

3 65

d , El collar d e la reina, Tlne > ~ r r l l i r - > ~ r e aquí una especie de tipolo[:j:t ciiyo dejaría de ser significativo, tl,ldti xpresion se halla en el c0razó.n mismo de la rnilolugí.i

I'ibxo dejareinos esta tarea a los futuros sociólogo.; cicl ciiic Estos filins, por tanto, introdujeron la noción de tlenrpo. or supuesto, pero con ellos el «ticmn el «tiempo del relato)>,al tiempo e rl desai-rollo lineal reemplazaba la relativa concentración

bajo la ameriaza del revólver. Ella suhe en un

c-$rrk triicado. Pearl se ve al-rojacla a un subterráneo Durante

IIPXX~ el~latlrón > O , rotiado tr~itade penetrar en su casa L . : , ~ &Ipnpor los tejados. El publicista le l i c t i ~1 encuentra casualinente en el ba lo pncxtlc de vista W
mbargo, este modo de narración fracasó Rprriii., fue más que e n las películas por episodios p s r ~asei;tirnr ~ ón temporal de una serie de aventuras sicrilpri: z i i i t r i \ y de el exterior)). A1 escapar entonces Iza i i i e c r l r i r ia las capacidades cinematográfic:i\, el drarn~ag,ten conceritración, precisión y concisióri. Y solo s ~ g c a i i ~ n d , ~ camino el arte del cine podía alcanzar alpSijri ~>c.r.fecc.~on~~liento, dado que cualquier otra preteilsión se h311.1ba ~ 0 CIIr ciniü de sus m(:dios. El desarrollo parrativo del koflcto~irmiarc'a ientativ-i de liberación que no tuvo resultado> porquix insión no abarcaba más que el vacío. 1910 y 1914, el constante desarrollo dc las fi~rn,a.; i r i ridientes determinó el alargamiento progreíivo tic I,i$ p.-

la Farnous Player, sobre las estrellas, piinncro t;l
Trn psic.nnnálisis de este tipo de películíis, p

venganza popular, se~itidodf3la justicia y del derech tol~trjr,Loi- varnpiro.~,.Tz~den);los folleiones alemanes: v IOS,

ciarieses: hipnosis y alucinación, poder oscuro y maléfi 111 TIclltza, Del henirneligh~?dsfuldeX ) ; con los folletones a c.ano\. Ii~cliapor la poseaaión del trust de los diamantes -

11

1 ouis Aragon: ii?lic(>iO

L ~Ir

pnnoranzu, Palís

NRF,

1924

ora bien, para escapar a la estructura escéi~ic$1, y so iirccle realismo, se llegó a «desarrollar los ~ ~ I ~ ~ : ~ I I ~ ct L01110 ~I(Ps)#, ice en el lenguaje del oficio, a dar tanta irnpor i;.rriiSiíi :i 10s S interminables p;tia 1it7 npov ás que cosas inút1lt.s. i:1 siiccso de la obra, sc aklogaba rsri ~ i n

366

Tiempo y espacio del drama

Vinieron entonces las primeras grandes películas de Thomac Iricc ". Trabajando para una firma independiente, la New York Motion Pictures, había formado un grupo productor llamado «Kay Wee~(trzin~cripciónfonética de las iniciales de los socios, Kcssel y Baiiman). Instalado en el oeste, en el valle de San Ferrrando, en los alrededores de Hollywood, su ambición consistía en realizar westerns, dramas y comedias empleando 10s decorados naturales de la región. Volviendo a adoptar los principios de las scenes of true life, pero en mayor escala y sobre temas menos convencionalmentc melodramáticos, se esforzó por establecer una especie de equilibrio entre la forma y el fondo, entre los medios de expresión y las necesidades dramáticas de la historia, imponiendo a ésta valores y exigencias semejantes a las de la dramaturgia clásica. Como los directores de la Vitagraph, Ince se aleja de la puesta en escena teatral. Pero recurre a la dramaturgia como fuente de una estructura que, sin embargo, escapará a cualquier aspecto y a cualquier forma de representación escénica. Su obra, que puede considerarse como complementaria de la de Griffith, aparece por tanto como una especie de «dramiitización~de lo real en el seno de lo real mismo. Casi por necesidad, Griffith se vio llevado a crear un lenguaje que le pennitía expresarse a la medida de su genio. Sus temas no fueron primarios ni simplistas, al principio de SU carrera, salvo en la medida en que sólo podía significarse a ttavés de formas en sí mismas primarias y simplistas. Gracias a su constante desarrollo, Griffith alzó siempre el tono y expresó -al menos hasta su apogeo, en 1919- ideas cada vez más ambiciosas: sus debilidades eran conceptos algo superados y cs quematizaciones excesivas, más determinadas por las traba forniales cle un medio aún en gestación que por las capaci des receptivas del auditorio de la época. No obstante, por el cho de haber creado su propio lenguaje, este lenguaje, en zón misma de su novedad, parecía hallarse siempre a remolq de las ideas para cuya expresión se hallaba concebido. A excep ción quizá de El lirio roto y de Pobre amor, que son sus obm más acabadas, su films más ricos y más complejos, como El t cimiento de u r u nación e Intolerancia, pecan por una falta equilibrio constante entre la forma y el fondo. Por notable q sea, la forma, aún precaria, se muestra incapaz la mayoría d 12 Los dos hermanos de Thomas Ince, John, el mayor, y Ralp

menor, también fueron directofes. Ralph realizó gran cantidad de de aventuras -especialmente marítimas- y John no cuenta más que c unos pocos films válidos en SU activo. Conviene no confundirlos.

la busqueda de una dramaturgia

367

vcces de dominar los inmensos temas que se le exige exInce, que viene después, beneficiándose de sus descubrimienmitándose a aplicarlos con cuidado, procedió, si puede en sentido inverso. Aceptando In Forma conseguida y ar de perfeccionarla, no consideró de los medias de que ariia más que aquellos que Ic permitían expresarse clarare con la sola ayuda de la imagen animada. a un vocabulario bastante extenso en ese instante y a taxis elocuente, era todavía imposible significar caractepoco complejos, sugerir matices sutiles. Los menores regues de conciencia necesitaban el empleo de numerosos subulos explicativos. Pero utilizar las imágenes para ilustrar unos btitulos, que por sí mismos hacían avanzar la accic-jn, evídcricnte, no era hacer cine. n las malas películas los subtítulos eran tan nurnerr~sos hablar en ellas de continuidad no tendría sentido algu:uriu, en las menos malas sucedía que cl subtítulo era necesario a traducir un diálogo. Se cortaba entonces por fo snrie, para alarlo en la continuidad del plano. Al rodarse el film coxicon la existencia de títulos, Irr imagen que seguía a uno os no concordaba con la que le precedía; debía ser asl e el subtítulo ocupaba el lugar dc los sucesos qtlc iban sarrollarse en ese mismo tiempo. Resultaba, por tanto, imble suprimirlo so pena de dar un «saltou. Ince y sus colábocolocaron siempre los s ~ b t í t u l o serttac los planos, de do que su eventual supresión no dctcrniinéi mAs que un t? de plano normal. Sin embargo, para limitar su núinence se contentó con desarrollar situaciones claras c jidcas ales, corriendo el riesgo de parecer en ocasiones suniario. los subtítulos a un papel indicativo, sin utilizarlos para sa que para relacionar las secue:ricias y situar los aconntos; sin despreciar las razones psicológicas, trath de ítr SUS personajes en situaciones tales que los matices reasen inútiles para la comprensión dc sir clrama. SugiriF sir luclón mediante saltos dados en el tiempo, permitiendo a1 ador suponer las causas de la evolución, mostrando sólo nsecuencias; de todos modos siempre prefiriii yoiier en ri personajes definidos por sus actos en un corifiicto breve conducir el relato con la suficiente flexibilidad ara que el espectador tuviese la impresiijn dc ver un doO captado en vivo, por 10 menos una «in~agen>r dc la vida, que una intriga fabricada con fines demostrativos. A1 vol-

l'iempo y espacio del drarnr~

368

ver a dar al film un esqueleto indispensable, no había Por clud perder las veniajas dt:l cine, ni sus capacidades para captar 1s $ c n el seno de la vida inisma». (:orilo 10s clezarro$lvs psicológicos no eran interesantes la rricdicia en ilile: pe1 rnitían comprender los mó que a~iini~nlia~iJos persoriujch, y esthildole pro Ijitr: orientó por tanto !odc de los hechos a c.svntial. o sugeridos mecliante alusioiirh suficientes, los seguild dr.cimjticos o los tiei-npos débiles, supriinierido de te tcjdn cuanto 110 contribiiía 31 avance de 1s acción. De este intidtr llegó a una ct,ricisión extrelria, pero tarnbién, por fuerza, a i1n.i ~ec~uematizacibii excesiva en sus tlramct\ sociales. E ~ i t r eéstos, The pninted soul (de S c o t ~Sidney 13) fue Lino de IQ? primeros films que supo cLesarrollar una teS for-in,~cineinatográfic.a válida. La iluminación jilsla, la ticidad tle los decoraclos y, sobre todo, el caráctei vivaz de intei-pretes, d a l ~ a nln imprcsion de un drama vivido cie un Iciven pintor enanloriido de una rriuchacha de qije iraL)aja eil un bar, que le sirve de modelo y que, h sil vida aventurera, irata dc bii:i1 pe~lsnntedel joven se vliel-\lca las calles. La unió11 serlo ante la moral oficial Llrla ofeilsa a la virtijrl. E,1 1 convencional y meludramatico, pero fije precisame~ite esta irioi-al hipócrita y coritra los concel~tosestrechame bueses czontra lo qucA Thcimas Ince y su ~ r i n c i p a l guion Garchler Sullivan, se sublevaron en sus películas. Y respecto a los temas de las scenes of trlle life, el prag so realizado no era ~neriosconsiderablt:. iMo~trlfabrzc (R, B. West, 1916) desarrolla la tesis de qiiiencsj han ;accedido al poder con desprecio de las leyes y los principios morales son precisamente los que la exigen cu do se sienten apoyados y sostenidos por ellos. -- ".--

algunos i<,* sabe que T h v i l ~ n sIncr 5610 realiz6 pcrsonal~ne~ite p i o d ~ i j o (rn(i5 de it00 entre 1912 y 1924). Se 1 t>tLl,,, Lz colera ric. l o , d l o l e r El htircican, Lu bcz~alla d e G e r t ~ 1131.13, f S 1 cobrtrde, El siiq~reciilot, La Lrnz d e In lizl,tza~ildad (e iii,i>.iri,i fiirron ir.~lizndas b a j o su direccion p o ~Regiriald Rarke S:llililty Wnlici I ' ~ \ Y ~ Rnyrnond I~L~B .>West, , etc Los estilos, po ',i>ih
t i l i i l * , niiic

a de una drarnaturgta

369

t, 1916) se esfuerza por hacer valer

de las convenciones munda~iaso sociales sólo poncrr cn éstas sirven a sus pasiorles o a sus que sufrir la emanmo escánrlalo y ponen

or la revelación de La rnrrrca del fuego (de Cecil cle Mille, 1915), ue aplicar los métodos de Thomn; Ince, an espléndido como Berristein! » De hecho, Elerilstein, Bataille, Brieux, Porto-Riche, es decir, Méré o Kistemackers y sus &nulo\ O, Cyrus T. Brady, Hector 'r~irl,ull o I ~Irmstrong,Fueron los grandes inspiradores del cine de

a los caracteres son forzados, las sitciaciones c;aarger.:iconsecui:ncias llevadas al extremo. La inverosirililnieltl 0s en 10s hechos que en la disposic.ión cit. csu:%~ 1 1 % chos. Todo se hallsi orientado hacia el inelodi,lma objeto (de dar más peso a la tesis que, por cst» rnisriio, todo su crédito. El autor, preocupadi:, por «dcrrloalrgtrv, iie Y Í ~a Sus personajes, los (
T i e m p o y espacio del dranru taba referida sólo a la construcción dramática sino tambien -y por necesidad insalvable- a la sustancia misma del drama. Además, la ingenua simbología a la que en ocasiones se rccurría no era la propia de Thomas Ince, ni la de Griffitli, ni siquiera la del cine a secas. No se hacía otra cosa que aplic los resultados de un arte pictórico superado, considerado como la manifestación suprema del arte en los medios de tura mccliocrc. No era sino la traducción de los conc uso corriente a través de los cuales se significa una é lo mismo que releer los artículos de los periódicos del tiempo, los poemas de circunstancias de Jean Aicard o de Edmond ROStand, o que contemplar los cuadros y las esculturas de 10s salones oficiales de 1914. Otra cosa muy distinta fueron los westerns, las películas inspiradas por la guerra de Secesión y ciertos dramas cuyo carácter documental es sorprendente. Por ejemplo, T h e ltalian Scott Sidney, 1914). La película mostraba a un emigrante cieptemente desembarcado en Nueva York que tenía que O parse de su familia y que, pese a la falsedad de un americari que no pensaba en otra cosa que en embaucarle, conseguía hacer valer sus derechos y encontrar un pequeño puesto entre los vendedores ambulantes de Brooklyn. El prólogo, que tranucurre en Venecia, entre los gondoleros, huele a cartón piedra, a pacotilla, a los disfraces del viejo cine, pese a algunas observaciones no carentes de humor. Pero desde el momento en que nos trasladamos a Nueva York, a las calles de Brooklyn, tod cambia. Entonces es la verdad, la autenticidad irritante de real .
la busqueda de u n a drarnaturgia

be limitarse a hechos precisos, a una acción lineal, y poner escenas héroes fuertemente caracterizados (Masferer, R ~ l a n Sigfrido, etc.1, puesto que todo su valor se encuentra fuera e la anécdota, en la transposición de los hechos, en la cualidad 'crbo, en el ritmo de la prosodia. Todas ellas cualidades ales, de las que las notaciones, el movimiento dramático ritmo de las imágenes se convierten aquí en algo equi-

El drama sirve de pretexto para la evocación de un «clima». esfuerza en hacer surgir caracteres a los que la brevedad de n, la concisión del relato confieren un brillo particular de quizá careciesen de interés en caso de que se quiebido a un desarrollo inoportuno, profundizar la psicoEl film no desarrolla más que circunstancias trágicas. LOS 'iduos son menos interesantes que su drama y 110 toman iencia de lo que en realidad son más que gracias a éste. si, al insistir en el papel condicionante del medio, al hacer paisaje el personaje principal del drama, Ince corisigiie un airien que confiere grandeza trágica a algunos de sus westcrns. L' en ellos una poesía que hasta entonces jamás había afloa la pantalla, una poesía que ni siquiera se podía sospedel cine; una fuerza lírica debida la mayor parte de las veal modo de expresar o de sugerir, a la constante valorizan del detalle justo, a una manera que se afirma aquí como 1 f~iridamentode un lenguaje. superioridad de estas películas que mezclan con fortuna o y la realidad, lo imaginario y lo auténtico, y de las que nas no han envejecido, reside sobre todo en las notaciones adquieren una resonancia singular, como las palnbins cn cnia. Son los pequeños hechos señalados de pasada, 14,s ecimientos secundarios que aclaran la acción; y el drnnia : a m e tener otro objetivo a veces que suscitar esas irnágeue lo transfiguran. Como señalaba ya entonces Louis DclNO están las notaciones visuales colocadas al lado dc las ones psicológicas: ambas son potenciadas a la vez por uri so que es la poesía misma.» uede decirse que la intención moral premeditada y fabricae los films de tesis queda sustituida aquí por algo que no do querido, sino que se revela en el transcurso del film, go de que el autor tiene conciencia y c o n l o que dl come, pero que no ha sido artificialmente compuesto. Plc cste , este lado vivo, esta verdad inmediata y sensible, quc a la intención y que les estaba negada a las demás poIicir-

rie el sJ,!eriff ponga al culpable en manos de la justi~i;.~.

las, aparecía en éstas en toda su fuerza y con todo su niiev esplendor. 13s ---por ejemplo-- un arroyu.elo espejeando a (le i l i i l valle gi;andioso y tra~iquilo,mientras en la ori niás all;&,se .sabe qiie dos hombres dispu1:an y se en uri conibate ciri tregua. Trr.1:; la lucha, cuyo result dado el. directo]: de no cornunicarrios, el caballo d vuelve ~ ó l o .I>e la silla arrancada cuelga una cantimplora, revólver a medio salir de tina funda a medio abrir ... y el S de oro, motivo de la lucha Eatal. En arlgunos de estos fil~ns,en los más bellos, hay un cii: tie idealismo sornbrío y desesperado. Hallándose todos seritimientos en estado b~'~:ito, se presenta el drailma en su nudez feroz, la lrr~gcdioestúpida, la vida echada a vuelo recoger sus frutos más bellos y no cosechar finalrnent vanidad más o la nada. Elltre los prirneros westerns cle William Hart, lo prenderltes fueron Bud Lr~c:ko / Saiztn I ~ e zy The fugitive, roda (10s anibos eri 1914, segiín novelas cortas de Bret Harte 14, por Rrginald Rarlter y Cecil Srnith. El rimero refiere la historia del jefe de una banda que b de las rIlontaílas con sus'l~ilestesfuera cle la ley. Atacan una ligericia, devastan ur-ia pequeña aldea del Fat--CVest, saque sciloo~l del liigar, vi.olan a las muchachas y se marchan hiibjan venitlo, no si11 haber realizado una razzia de enve r:i en 1(1>s raiichos de los alrededores. El fugitivo 1l~:varáel recuerdo de una inujer --una bailarina se ha entregado 1ibiement.e a él para evitar peores y salvíir, al inenos parcialmente, los bienes de la cornuni 1-ri seguilcla de estas películas pone (le manifiesto ya las li;r.ret.La protege contra las osadías de un grupo de cancis borr;ir:hos, Coinniovjda y sorpreridida por esta ma ~r:iid,aclrepasiii.ina, ella le ofrece la rosa. que lleva en s1.1 Si11 embargo, dur-antt: una partida. de cartas, un hombre miu Viene: ,2. continuación un a1t.ercadc) y Río Jim deja a un hom 1:riuerto. Aytidado por la bailarina huye, pe:ro no juz p b l e vuclvc sobre scis pasos y espera al sheriff eri su c 1leg:i y le detiene. I..os dos hombres vari a la población vec

ar e d~isierto,son atacados por 1.111 grupo de irirlir:i:;. defienden con ahínco su vida. Al día siguiente se erieurri os (10s hombres muertos: Río Jim, sonriente, nlniatie~ic S

raderas, regresa con su cinto reple»

j 14 Bret Harte Fue. i-oli O'llt nry, urio de los más notables autores tearnericanos dc i i o i r l a s cortar, iir finales del siglo pasado. 1.2 llam ;*%y1 Rl~iirp.iss.gnt del 1'.i1 West»

esboí:os debían abocar a The Aryan [La ~nujer yrr~! de R. Bai-ker y Cecil Smith (1916), primera de las ok>rz~:~

seduce al ingenuo gigante, le eln-

erte di- sil madre, que le había sido ocultada la víspera no abandonase la ruleta. Ebrio de furor, se precipita ramer'a que le ha engañado, rnata a su amante, la vaa ella y luego, poniéndola de través en su caballo, pica e'ipiielris y retorna en tromba hacia el interior. LOS años han pasado. Río Jim, que ha redut:ido a la esc1;iviha conservacl(>erl su corazóll las generalizaciones el desprecio or toda su raza. Convertido t.r! jsfr: nri horda de bandidos de todos los colores, ascilta caravairnc, de la rapifía y siembra el terror por doquier-. ierto día, (51 jefe de una caravana de emigrantes y dc btsse ora qiue se ha extraviado viene a petiirle sytiil;~y ion. Río Jim que sabe cumplir su venganza, st.:nic!g;i r a sus hermanos de sangre, no da siquiera nGltn p;tr;~ es m.ás, hace raptar a las mujeres para entier;;ti-Iris n: s. Pero una joven se atreve a penei.rar sola r n Ktl ~:ai.nventi~rerospara pedir gracia para sus acornpnriantes, rincipio el jefe La reprende ásperamente, se ríe dc ella, :;t: a dejarse enternecer. Sin embargo, la pobre nificn i ~ osi: ienta. Per!;evi-ra y suplica al malhechor e11 nouibrl: rle $11 y de la sirnple humanidad. Rio Jirn, en medio de sii..; xi.lcc,de rostro patibulario, tiene de pron1.0 la revelación de szi r. Con peligro de su vida, salvará a las mujeres hlariciis, nistrará provjsiones a la caravana Y él misino se L : ~ I C ~ ~ F F I ~ I F ~ ~ d r In --"'"' nn~rlns el buen camino. ~ u e ~ sin o , aceptiar ngii~rlc*cr,~,,-~~~,.,, íiltimo adiós, el hombre de las pradchras ;,e 1 1 1 --> - 1 desierto.

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A la búsqueda de una dramaturgia

Tiempo y espacio del drama Ya puede suponerse todo el partido que los autores Sacaron de este drama. Sin tener en cuenta los detalles que de pronto adquieren un trágico, como el cubo de agua en que Río Jim bebe con un cazo mientras se niega a socorrer a la caravana sedienta. La mirada de Bessie, el agua que e s ~ e j e a ,la actitud de Río Jim: eri esos planos hay toda una tragedia reunida t:n un solo cuadro con un primer plano, el agua. A cada instante surge una nota semejante que viene a enriquecer la síntesis inipresionista con un gesto esencialmente descriptivo. Porque conviene destacar que en Ince el detalle significativo no queda jamitS adecantador como en Griffith. El primer plano que aísla el detalle, con objeto de no retener de 61 más que su carácter de signo momentáneo, sólo puede aplicarse con éxito en un film épico o en el análisis subjetivo; en todo 10 que en mayor o menor grado tienda a transfigurar simbólicamente lo real. Ahora bien, Ince no por ello deja de ser objetivo. E n sus pelíctilas, donde se trata de subrayar lo inmanente con mumayor fuerza que lo trascendente, se utiliza lo que dicen las cosas, y no lo que se les hace decir. El detalle significativo es captado con el universo de que forma parte. Su valorización depende única y exclusivamente de la situación privilegiada que le ha sido concedida. LO cual no quiere decir que, aquí, el significante Sea c o a tensivo al significado, sino que el sentido es inmanente a las cosas mismas, que el sentido se desprende espontáneamente de ellas. O diciéndolo con mayor sencillez: Ince no significa, sino que

expresa. En efecto, la «significación» desemboca en el concepto, no en las cosas: se significan ideas, se expresas cosas. Ahora biert, en Ince, el objeto que toma valor de signo se convierte siempre en cl signo de una realidad concreta inmediatamente sensible y comprendida en los límites mismos del drama. El símbolo jamás va más allá de los hechos. No se eleva (a veces) hasta el concepto más que en la medida en que los hechos mismos lo remiten a él. Ya hemos visto que la significación cinematográfica -3 la inversa de lo que ocurre en la expresión verbal- no ~ r o c c d e de una convención. Es fugaz, constantemente diferenciada, pci'o siempre y por necesidad implicativa. Se apoya en un detalle neralmente aislado) referido a un conjunto, y actúa por dis ción y asin~itación(tipo: los quevedos del ~ o t e m k i n ) . Por eso mismo, al basarse en un hecho concreto, desemboc en una idea que supera de modo singular el acto o el objet

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que la sugiere. Es. Por tanto, normal que la asignificacibni elernento básico de una forma de lenguaje que tiende a magiii. ficar, a engrandecer 10s acontecimientos: el lenguaju dpico, lenguaje de Griffith o el de Eisenstein. Por el contrario, la «expresión» es generalmente global, tinua. Depende de las cosas mismas, se apoya en las cosas y no sobrepasa SU sentido inmediato más que para repercutir sot->Rel drama de que f ~ r m a nparte. La implicación en este caso 12s siempre concreta: es la implicación de las cosas sobre las Cosas, de 10s actos sobre los actos, de los hechos sobre los hechos~de todas las relaciones posibles entre las cosas, los actos y 10s hechos, Pero en modo alguno de las cosas, 10s actos o 10s sobre las ideas. Cuando William Hart bebe en el cazo ante la joven a la que +Se rliega a socorrer, la significación subyacente no supcrn el ""antecimiento al que tal acto se refiere. Ninguna idea, ni siq'Jicra aquellas que pueden estar motivadas por una situación se">ejante. que las y las expresa, queda aquí sugerida. En lugar de ir siempre, como en la epopeya, de 10 particular a 10 general. se queda en lo particular de un drama único y prcciso. se el hecho concreto. El concepto es inmanente las cosas mismas; las caracteriza, pero sin trascenderlas !S. Nos hallamos, por tanto, y con toda exactitud, ante el len@i:ijc del autor de narraciones, si no exactamente ante el del not1e1ista El lirismo, cuando existe, no se debe más que a tales hechos 0 a sus incidencias inmediatas: en modo alguno a cualqllier extrapoiación ética o metafísica. Con Ince, Pues, el film no sólo se aleja definitivarnentc de la (
pr,ra desde entonces dar un sentido nuevo al film: el de

de c;ii-ácterpsicológico, que parece deber ser el resultado inch so dr l a expresión antIiovis~ial.Pero eslo sólo ha sido posible p a c í a s la extensióri del tiempo de representaciórl, que ha Fasado de 10s nti,vcirita rni11ut:ciic a la!; dos, tres e incluso horas. De igual lodo que 11.0 se puede escribir tina novela-rh treinta páginas, tarilpoco se puede desarrollar una duraciiiri novelesca, en hora y rriedia (le proyección. Mientras la du del espectáculo no c o i ~ s i g ~ ~sobrepasar ió este límite, la estt.L :[a llovela corta fue la única susceptible de otorgar filn.1 tina perfección eventual. AdelTIAs, parti que la puesta en escena concordase con las conidic2ioriesexigidas, se '11ac:ía indispe11s;lble pr.epararla de al)temario. r)csd,2 1909 se esci-ibían 8;yiones. La arquitectura general e1.a resuIIiida en algunas páginas que servían de pauta de conducta al tlirector, pero el film era compi.iesto sobre la marcha segiín la inspiración clel mome:nto, La «ciirva» de la obra, su ritmo 0 su ,llode~íldo(si es cliie pode.mos hablar de tales cualidades Pari3 las pelíclllas ailteriol-e:j a 1912) eran asunto del niontaje. Ni si* cluier;3 Griffit]l traba,jaba de otro rnodo. Cuando se pi IlztoZerancia, pese a su extrema corriplejid.ad, fire rodada referencia que una treintena de hoijas que servían de memor durn ;31 realizador, urio quecl;i conf1.1~0ante la enormidad de si trabajo en el momento de Iri dirección. c o ~ l s t r u iuna ~ . película «en el papel)), en prever todas las liciridcs cicl rodaje, en hacer lo que hoy deno~ninarnosun < t tLnico». .&.. Está fuera cle i.oda duda qiie se vio obligado prenisnmente por el hecho cle que 110 erfi él quieil dirigia yor,ía de las pr:lícnlas cuya respon:;abilidad asumía. Est caciones eran la única garantía de que se realizase el tr corlforme a sus exigencias. 'Y- si, n grosso 1120d0, podemos que:: C;rif;fith fi.1.e el primero que dio al cine la noción de lnot je, es decir, de la siji~lificclciónsinzbóliclz obtenida mediante el iricr~ritaje,tambiérl podemos af m a r que Ince fue el primero qiit: aportó la noción y la precisión del gt~i6l.z.El «guión té:cnicon, s;in embargo, no se generalizó antes del cine llablado, aunclu~: determinados cineastas como Fritz Lang y M~irna impulsado la precisibn -dc:sde 1922- hasta el punto dibiij.ar cada uno de los planos de sus películas. Ida est 1)rtisionista basada eii los v;:ilores plásticos de la image:ri les i .[r>oilia,es cierto, semejante preparación.

Si la estruc:tura de la novela corta es muy diferente ]a e admitir sin .embargc, que riovr.ln , desarrolla una acción p r ~ . r > r c ~ j E i r~~~~.~. ~ , en los límites que ella se 81in t:al.ifericfi.,y detrarrollo consecuente a la vez con estos ljI-nibt;s tiramático que les quiere hacer tomar, I,*os ir,ya «dirigidos» como en la pieza de tt:sis, ?;iniii S suceso's se orientan (O son escogidos) con visteis a uila lidnd. Todo se desarrolla en un sentjdo iil.rívi:,a aquello que puede hacer adelantar 121 n c ~ i h ~ . ~ , O desaiiud.ar el drama, la historia sólo caminri l1;icicJ ean en ocasiones obstáculos. >j<;lo n explicita los caracteres y sifil:iciviit:s. 111 2 las motivaciones psico16gjcas cli" Ir, dcj-i.ionces a hacer que se ponga11 cle ma~lifiesto: ela corta se viielve novela. A menos qiii:, elictjr.setada por Partes, 111 acción se desborde y se disloque. el contrario, en la medida en que las c i r ~ u i l s t a n c i a ~ con, centrtidas en el espacio y en el tiempo, determinriti un ciranla todo en que la duraciór, no interviene unos caracteres que sol1 expueslos es esas circunstancias sirve11 de: ;k~.>c~)io 3r y l a perfección de la obra. A l seis ir.ikabc,lrtiaculógica, debido al tiempo pprescrahrrcitjrr das, debido igualmente a su ixrudri,, ip:sulga tes, .que incluso esta prc"inec(jtgccidn $e cual en modo alguno quiere decir qi.re expresado visualmente- se librase de tu.

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limitado en.el espacio y en el tjcnlpo drama necesariamente conforme con j;i las tres unidades. Pese. a la multiplicidad de 10s cspaión del tiempo, el dra11l;l ~ i r t c m a t ~ g r i í ayoría de las veces breve a: g:;uIlcentr.;lctil, es otra cosa. que una extcr.i~itjnt c n i l r ~ f i l l , lucho más que un determinante. ejemplo El naciri7iento de iuui rr«ei b r ; ~ (;i-iifiiti, ros Films de muy largo mctrbje (1()15),
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Tiempo y espacio del drama

tantos cortes hechos en el tiempo. Se trata de ((momentosrrque repercuten unos sobre otros, pero el tiempo en sí mismo es Y sigue siendo conceptual. Dado como tal, la duración es simplernentc significada. Se comprueban SUS efectos, Pero jamás se sigue su desarrollo. La duración novelesca, el tiempo psicOlógico, no aparecerán hasta mucho más tarde. Con o sin extensióii (espacial o temporal), el drama, por tanto, es siempre concelltrado. ES un momento o una sucesión de momentos, un lugar, una simultaneidad o una sucesión de lugares, Pero todo c o ~ c i l de un drama comprendido como manifestarre a la ción (le individuos enfrentados en una situación 0 en Lln conjunto de situaciones dadas. Este marco estricto es el que exige que las circunstanc seleccionadas se equilibren, se alternen y Se c o r r e s ~ o n d a ~ gún una organización sabiamente concertada; el que exige 10s cal-acteres, predeterminados en mayor o menor grado* 3 dirijan directamente hacia su meta; mediante esta estructura «cerrada», mediante esta dramaturgia «construida», el fifm (mudo o hablado), pese a su despliegue en forma de novela corta, pone de relieve la teatralidad, es decir, el concepto de tra* gedia entendido como principio de estética. La tragedia clásica circunscribe el drama Y deja fuera lo hechos que 10 han determinado en mayor 0 menos e*knsibn, En lugar de seguir los acontecimientos caminando a su Ií.idol los hechos son considerados a partir de un n~omentoúnico, que podría ser consecuencia de una elección aparece, Por gracias a esta visión invertida (O limitada en el tiempo) cci la consecuencia ineluctable de un conjunto de causas que bíajl fatalmente llevar a ese desenlace. En efecto, todo acto humano ofrece ciertos aspectos de talidad cuando se coloca, fuera del transcurso del tiempo vi do, en un «momento» que cristaliza todas las consecuenci¿ls. vo]\remos a adoptar la tirada de dados de que nos hemos Je vido para el determinismo, se ve claramente que cuando dados han caído parece que todo debía llevar necesaria e inel tablemente al resultado obtenido, dado que efectivamente ha concluido en 61. Por el contrario, si Se c ~ n s i d e r ala permite saber cuáles serán las consecuencias: el resu do es imprevisible. ~ ~ la trascendencia í , que caracteriza la tragedia es restll do menos del contenido mismo (cualquiera que pueda ser sentido efectivamente trágico) que del efecto de una estructu semejante. Uno y otra se condicionan por lo menos r e c í ~ r o mente. La tragedia exige esta estructura que afirma su c a r k t

la búsqueda de una dramaturgia

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icor al mismo tiempo que obtiene de ella sus perspectivas sentido de la anterioridad. Por lo tanto, cuanto más se han el tiempo Y el espacio en torno al momento crucial, más carácter fatal a priori consigue el drama, De donde s ~ r e n d eque el suceso más banal, considerado de este modo, arda en adoptar la apariencia de tragedia. Y a la inversa, más Se amplía el marco espaciotemporal, cuanto más ifica, tanto menos aparece la fatalidad corno tal, al tesla libertad de elección sus aperturas al devenir. mayoría de 10s films se representan de este modo, p o r , ner a~la mayor Parte de 10s casos el rigor de una tragesu construcción deliberada encierra el drama en una estira análoga. Esta estructura, aunque más libre, aunque dependiente en el espacio y en el tiempo, no deje por estar condicionada; la libertad misma estd cicterrninada Si es perfecta, Y muchas veces a causa esla mihma o que concuerda con la Óptica de la escena, pero ltradicción con el sentimiento de libertad y d c objetividad ensable a la verdad y a la existencia concreta '1~1 film. regla de las tres unidades sólo se justifica en la tl-owdia, 0 su origen está vinculado al origen mismo del teatro. chocientos años a. C., el «draman apenas si tenía uiia lerelación con SU concepción moderna, que data s6lu 'le1 XvIII. En aquel entonces era un poema trágico, un rncnnrito de carácter religioso para el que no se plUpteabiin ~ c i o n e sdel espacio y del tiempo, dado que el lugar era el agrado donde se desarrollaba la escena. Luego, al recitao le sustituyó el poema a varias voces (Terpandro, MimArio). Al ditirambo cantado en honor de Dioniso resun texto hablado, estableciéndose el diálogo entre un Y un corifeo. Luego, con Tespis, con Pisístrato, csiis voces 11 dotadas de un nombre, de un carácter. Eran 10s arquede orden social o moral, interpretados por el misllio actor, éimbiaba de máscara y respondía al coro y al corifeo. Fue ces cuando para justificar su presencia se inventó una acun « d r ~ ~ - ~que a ) )10s relacionaba, los unía o 10s oponía isiacas). Convertido en espectáculo, el poema exigía entonlugar privilegiado, una escena: el teatro había nacido. la unidad del motivo encantatorio transformado en implicaba siempre la unidad de lugar, iii embargo, con Esquilo 10s caracteres míticos se individuase convierten en héroes o semidioses; el coro se encarga entar la acción reducida en la mayoría de las ocasiüncs

Tiempo y espacio del d r a m a a lrion~logos,a nperoratasi>;la tragedia va adquiriendo

s,ín tiene

de poema trágici) que de pieza en exacto de esta palabra. Con S o f ~ ~ l elas . importancia coro ,jisrI:Linuye,los diálogos se derjarrollan, 10s caracteres se Iiumanizan para convertirse i:n vpersonajesn con Euripides; los personajes basados en la al>!;tracci611de 10s arquetipos se van haciendo iiiás importarites como seres humanos que corno unidades soc:iales+~1 coro ya no es más que un adorno lírico, pero al ser la libertnd humana eliminada PO' la tragedia (porClue la presidida por el destino), la valorizaciuii ele(:c.i(5n ,:sth de la duraciól2 sigue careciendo de sentido. .una que la acción liilbo descendido entre 10s hombirs. se concentró en iin lugar único, se recurrió a ]a triple unifatalidad del drama corno para satis(lall, tanto para ncusuifacer las necesidades de la representación, dado que el teatro no poclia desplaz,arse ni en el espacio ni en el tiempo. Consideracla inviolable, esta regla fue respetada en adelante Por Aristófancs o pintura de costumbres 'On shtiri nandro, la comedia iilisma se sometió a ella alegremente- 'la'' t o , 'rel-e.ncio y 10s d
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n el tiempo. Antes de Lope de Vega, (le ~ ; ~ i l l d ~ ~ e Sirso de Moliila, de Quevedo, de Ruiz dc alarc:dr.i, derón Y, I?or supuesto, antes de Shakespeare, Marl<.ii.vca y ~ h n s o n ,l!';a Celestinta, monstruosa obra maestra, obrrt a noveleie!:a Y realista; es un drama cinenlatográfico ravtn,rr Pero es0 mislno es una.-mala obra d e teatro, o es miil teatro. Algo más teatral qLie D Q Qriijoae, ~ dísI)er!;a en una multitud de direccicines y estia ri.iis., ersidad, así como Su duración, dificultan de modo unti,rePresentaci611. Lo mismo ocurre con ciertas pic3,a?; ,:ir. e durancasi cuatro horas en su versión íPitegin. ea:repaunque dio buena cuenta de las unitjrides de. giir -Y eso de una forma bastanti: relativa- res.. i e m ~ r e10 esencial del teatro: Ia unidad de acción. !jer el eslJectácul0 espectáculo y no lectiir;l, la atención tador tenía clUe Ser sostenida incesímtinant:nte despierta interés único. El retorno a las ae.g,ias no era por camente un gesto de coquetería del aritor, sino una ad interria- Inútiles para el drama mismo, en sentidij niefrecíall sin embargo la estr~tcturamás idónea para ex~resiijnescénica precisa y coricisa:, una arquitectura uni,. a 1;as leyes de la teatralidad que las encerraba marco estric:to. por tanto, :normal que se haya tratado de al liando la noción de drama tuvo algún valor y cuarldo se le la relativ:a brevedad del «tiempo de representación), ba una esI.r~lcturasemejmte. Pero no es menos cierto rio hacer del tiempo otra cosa que una e x t ~ n s j btcirihirs~~ cilvidaba qLie el cine era el Gnico arte capaz de fiilidur :sión en. u11 relativo dominio de la duraciGut, s i n duclZi, mprendidas sobre el ritmo condujeron hacia (;.I mutlo un determinado c ~ , n o c i m ide ~ ~lost ~valores Pero si Xa cadencia, el t e m p o , el ritmo, son domiración, no 10 son más que en el plano &strictiirncnrmifen estructurar el decir pero no concebir la slislas cosu:; dichas. bien, eStcz dominio de la duración comprendida como f"-ndamental del drama, que guía la evcilución dc. los carácter, devenir, en resumen, comprc.iiciicia ente y basamento de cualquier posible análisjs psi<:oue lo m i s difícil de conseguir en el plano del c o n ~ r r l i ~ a , isma manera que la unidad dinámica fue lo más
T i e m p o y espacio del d r a m del tiempo, o de las relaciones del espacio y del -no hemos cesado de decirlo- un arte en En efecto, fueron las cosas del espacio -paisaje objetos- los primeros elementos significativos del drama aunque después del teatro fue la pintura el arte que más in yó en el cinc, 10 fue porque la pintura es el arte de ComPo una irnagerr, de componer un espacio en un cuadro de tal Suer que esta imagen sea expresiva mediante SUS estructuras Y armonía. Por supuesto, la influencia de la pintura jamás el nivel de la imagen, y las películas concebidas exclusi te desde este Qngulo, como las expresionistas, carecieron yoría de las veces, ya lo hemos visto, de ritmo. No obsta someterse por ello a las leyes de la pintura, en la interp del espacio, y en la organización del movimiento y de las tos en la fijeza del plano, las películas mudas encontraron 10 ese cial de su fuerza expresiva. Si exceptuamos 10s elementos integrados en el mon elementos convertidos en signo O símbolo Y que, aun prendidos en una estructura dramática más 0 meno hicieron del cine un arte completamente autónomo, el film escapó en conjunto a la significación verbal y a la expresión es&nica mediante el decorado natural, mediante el paisaje. Además del hecho simple de que el espacio era un espacio real y no un lugar figurado, un «campo))CUYOS límites no erar' otros distintos a los de la mirada, el paisaje de La llegada cr' un t r e n o de la La sortie d u port, rompió desde el prim e] círculo sofocante de la representación escénica. A f a otra significación, la imagen transmitía la signifi diata de la realidad: «daba» el mundo con sus cuali sibles, con su verdadero carácter. Habiendo salido de las telas pintadas en que M carce]ó durante algún tiempo, la cámara al principio no al paisaje más que su marco. Un marco conmovedor, a pero que no era más que un decorado. En efecto, 1 westerns no tuvieron más ritmo que la cadencia de das, ni más poesía que la de los grandiosos exteriores. Los tecimientos situados e n el Far W e s t hubieran podido desar llarse en otros lugares con tal que se supusiese algún ataque diligencia o alguna guerrilla. con Ince, por el contrario, la acción se volvió de la geografía positiva del drama. En sus mejores filmst valles de Wyoming o de Colorado, las planicies de Arizona, desiertos de Nuevo México con los oficios que llevan aPar dos, por supuesto, trampero y buscador de oro, lefiador o c

la b ú s q u e d a d e u n a dramaturgia

do, justifica todas las ersonajes, los personaS cielos. Sólo existen en rmonizan con un clicostumbres nacidas arca y en esa época. Un amático semejante, transpuesto a cualquier otro luS que el desarrollo artificial de una acción ejada en torno a personajes imaginarios. Por bien stuviese el film, el resultado no dejaría de ser realismo aparente que, en cierta medida, se puede 1))-dado que se halla completamente vinculado . el Oeste en las postrimerías del siglo pasado 17-, ral a la temática de los films. Gracias precisate a un realismo semejante, de superficie, las películas mLldarán una impresión de realidad viva pese a su trama con frecuencia convencional. Aunque «fabricado,>, {Irama i-cía eternamente abierto sobre su devenir. Teatral, escapa ales por Su puesta en escena, por su decorado, 110 CUYO carácter conciso y concreto se debe a estructura análoga a la de la «novela corta». Victor Sjostrom y Mauritz Stiller van a desarrollar esta esCtura sobre una temática más lírica que dramática, otorl+riun perfeccionamiento que será el de 10s mejores films rsonaje del drama» con Ince, va a convertirse los en el reflejo, en la expresión simbólica de 10s seno que el simbolismo de los decorados fue el ismo que había de venir un poco m~i -I Starde. tenciones fueran análogas, los proccc]imienletamente: sin duda, porque las mismas coPresadas eran también diferentes en cuanto a su sentido. uvas de la imagen, d e su organizaci(,n pldsties que de SU composición pictórica. Lo real se Ralla do, recreado por un decorado de estudio que conípone

T i e m p o y espacio del drama el L,nivenjode] drama, drama que ---mundo imagirlario, historia tantáaticZio pt:sadilla-- es siempre el de una conciencia tortu(:ulpable. ES una trageclia de descsrada, el de una peración en un rnL~ndc> sin salida. La fatalidad de la Weltaftsclznuulig pesa sobre la coiiciencia de 10s hombres mientras que la Urfi~weTtles ahoga y aplasta. Por tanto, el decorado c.$, conlo la proyección desnlesura melite agrandada de un dr2iina que SU lirquitectilra ((expre simbólicamente.. Pero esta ;irquitect~ira actúa corno un es paral,ólico: el decorado rerriite a los individiios la conci latrnte 'le la que es expresión, de tal suerte que, dominado% por sil conciencia así reiractada, multiplicada hasta el infinito, ln~llldoque los los iIldivjduos parecen actuar instigados por en su tela cX<: arana. El diama parece ser la lnanifesuIla fataliclad ii1sc:rita en el universo, la concreció11 taciól1 de una (,esencia),, un acto inconsciente que cumple 10 que le el ,(en s j ) de urra coric iencia culpable. si corlsideramos u n film de carkcier aparenteinente (crealista», como El delator, concebido sin embargo Y c o m ~ u e s t oen sil tolíilitiad segúri esta estktica, observareinos que aunque la ac. ,-ihii traIlscurre en estrechas callejuelas, en sórdidos cuchitriles, en ciiev:is, ello ocurre sin tlilda porque 105 ho1nbl.e~ del SillriFein bilscados y per~je,miidosse otTlltan, porque la luz djfubLt, la nieb];i, son lavoral)]es a la evasicj11 nocturna Pero este dei.0 r(lpnbiélr el estxio de espíritu del delator. Las carada llejas solnbrfas, 10s rniiros silcios, las aceras resbaladizas .dan>> cirsib¿,lic~iniente su ci-imen ; ~ n t e sincluso de que 10 realice. Lo preparan con ljna especie de determinismo ciego y fatal. La opaa cidac] de la niebla, 10%iayos difractados de 10s faroles su cerebro viciado, de bu confilsión mental, de iln;igen d e s ~ ~ í 1-3s o . cllevas pesadcis tie bóvedas espesas, las salas chos bajos son aplastadas por el peso c1e su rernordimi las callejas estrechas o sir1 salida se cierra11 en torno a ]a fataliclad irlexorable del castigo. Todo es pegajoso, vistos espeso. Ya lo dijinios en c.1 capítulo anterior: en las películas presionistas --y sobre todo en aquellas cuyo tema « r poiie de relieve uila angustia obsesionante- todo par rrj, en iln nluricIo en que el aire es más espeso Y en qile el 10 I,e>,acomo una tapa; en un muritlo a IR vez real e irreal, d e lo irreal pstaría rc.tenido en el suelo, incorporado a la m ria; un r1lundo 3 la vez oscxiro y Iilmin0~0el1 el que la pr lul: p;lrticiparj;i en el ahogo de 10s seres.

ICJ brísqueda d e

1int1

dr(lmaturgia

arse en la dignidad de ilrl:i Un acto que, al Superar o rt,+-kiri moral estrechamente convencional, no pierde conciell su propia rectitud. Sea culpable ante la ley o ante una n detf'rriinada, el hornbre no cesa de proclanlar y su sinceridad, la pureza de una intención qiiz jus una actitud soberana. Lcjos de estar dominado, :+l.>risioh0mb1-e~Por el contrario, domina la situación qale le 1 fra(~as(3, y S U fracaso mismo, que juega a su favor, na afirmación suplementaria de $11 libertacl y Por tanto, el1 la externsiSn, era 1'3 é ~ h e r l u ~ . ~ )acioS, en la violencia vic*rito puro que arrastra la sinct.i-ldad de iin ir.t-ir>Lilen la fuerza torrencial que cntr;%firiy barJe 10a :;U paso. El paisaje no cs solo el clccor,ido a la aventura, el clima que j u s t ~ f ' i iin ~ . ~cunigll,riciona ciertas costunlbvcb5 cunfLi<,is S el fiador de un tenia, ~ i t . u11 jrii13u]sct, de refleja en sus aguas tranquilas y rj\re a el conocimiento del universo. El c.ilnoc:ionante naturaleza no se debe sólo al esplexidoI- de la\ además al esplendor del drama cuya dcsnud cielo abierto la libertad de sentimieritos cliic dad, no es el paisaje lo que importa, siriu ld a; SO11 Sus elementos, el viento, la niez,r:, el fui.e mantienen con el hombre un diálogo axnistc,so que se convierten en sjmbolo de s~lr,ir.iig~tijos y íie sus temores. : al de 10s sentimientos que experinicnta

1:

tanto, en hacer de tal modo que la n:itiii-nlrcon un estado de ánimo elenienirrl hasta sugerirlo inmediatamente. La naturaleza acxprt.s;i>, no la encierra. Frente a un ilniverscJ cerlarjo ente a las aristas que los hieren, el huril,~iita. el gesto de los héroes, abre a 1:t c,al,cr.,.iilr;i (.1 s. Al expresionismv tiJr luracicr artificial de ]as Jiric:is dc los expresión r i a t ~ ~ r adi.l fiicmas

Tielnpo y espacio del dramíl

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elementales, al sentido de la forma el sentido de las cosas. E impresionismo que así atestigua está libre de toda Presiónproscritos (1917) fue la primera obra maestra del género. ~~~~~d~ de una sociedad que les condena, una granjera -hasta ayer rica y respetada- y SU amante ascienden a las de Islandia. Pasan los años. Habiendo descubiertLts to su refugio, el burgomaestre, antaño enamorado de la joven, los persigue sin descanso, pues el hombre se halla envuelto en problemas con la justicia de su país. Durante la fuga, Su 11ijiL¿' cae en un torrente y se ahoga. Sin embargo, escapan a su verdugo. Refugiados en una cabaña, siguen viviendo miserablemente: poco a poco, su amor de antaño va convirtiéndose en un odio recíproco, pues cada uno acusa al otro de ser la causa su desgracia, El amor, sin embargo, será más fuerte. en medio de una tempestad, la mujer será buscada incansab mente. cuando el l ~ o m b r ela encuentre, medio muerta, enter' da en la nieve, 61 mismo, extenuado, llegará Para morir a lado. y la nieve, cubriéndolos lentamente con su concederá su blancura. Las tres partes del film, la granja, la montaña, la en las nieves, que podrían testimoniar Una estructura parecen mucho más los cantos de un poema que los es una pieza escénica. La división, por Otro lado, ble por los cambios de lugar, dramáticamente justif duración, como siempre, está ausente. Se trata de reunidos entre sí por encadenamientos sucesivos. Sin al ser la obra muchos menos psicológica que lírica importancia que la que tendría en un Po no tiene teniendo las distancias, también la Ilíada es discont Eneula; y la Leyenda de 10s siglos. Lo esencial radica en yecci& de 10s seres, en el paisaje transfigurad0 por so de su corazón, en el «llamado» del torrente, de 1 de la nieve, cuya simbología es demasiado evidente Para sea preciso subrayarla. También es la nieve la que COJi SUS extensas =Ona la larga procesión del cortejo fúnebre con que constituye el segundo plano simbólico Y sirve de decorad fIerr Ames prngar [El tesoro de Arnel (1919). Y las llama vaden Juicio de Dios (1921): joven sospechosa de adulterio causa invol te la muerte de su marido. La prueba del fuego dirá si pable o no arite Dios. Este tema, Cuya acción transcurre rencia durante el siglo xv, da al film ocasión de se E [ tesoro de Ame, el más pictórico de 10s films e

una

la búsqueda de una dramaturgla

S87

es Y sombras, suntuosos cIaroscuros, y la cO1lde 10s contrastes traducen la austeridad moral del a r en Terje Vigen, como la nieve en pro';go, instrumento de redención y de purificacihn, ina la obra, Pero el decorado, la composición plástica, jliL.. do alguno despreciable. Se nota que el cxán, influido en sus principios por el cinema a a su vez. Pero no seria hasta El ro0s Unidos en 1927, cuando Sjostrgm -y el Or enteroalcanzaría, con una obra magistral, la total

un agotador viaje a través de los desiertos de Arizona stancia desgraciada en casa de unos parientes lejanos, fans llega a la granja de un hombre Oeste aceptado casarse. Allí, en la casa de tablas de en medio de uria llanura árida y desnti& dorlde o sin cesar, Y sola, mientras el esposo, al que no ardar 10s rebaños, está aterrori;..ada, espanto que agita la barraca y alza cnccgncccdoras as de arena- Un día, un aventurero de paso tr;ita de ella le mata. Habiendo tri~mfadode si misma y de sus n instante de energía, se ofrece 21 viento amor de su esposo, afrontará cn adelante. ay drama en el sentido exacto de la palabra, si se tragedia de la violación; pero hay Llria cspcación del ser por el mundo circundante, urla dra1 paisaje mediante una crisis motivada por cl inicial entre la mujer y el mundo, un miedo pinic0 quc a un tiempo el temor que el hombre le inspira y sli rigidez. Y la naturaleza se convierte aquí cli durnci
-

Tiempo y espacio del drat??

it~ búsqueda

de una d r a n ~ n t u r g i ~

~

orienib de m ~ ~ d cprol;:resivo j el cine germánico hacia un más nrea:(ista,,, es .decir, cuyos temas giraban en torno pt:ctiva*; !jociales antes que metafísicas. hliry irlfluidci por el ~ a , n i n ? e r s p i e iye Po]: las teori;ls de ~ ~ , qtle ~ aboga,ba h ~ , por un :retorno a la teatralidad pura! a niarco ec;tricto cerrado sobre las tres i~nidadesclásicas, C ~ ~ g trató e r de aplicar estas; ideas al cine. 'ro'lavía en esta época (:1921-24) toda tent.ativa que tuV desarrollar un drama psicol:n<:~tc? srr;aliciixo», lo <(real»,totalmente elaborado, no c;iptac]i~mas qu~:cri lo clue puede. tener de ((significante),,Y 1 hechos, reducidos ;a lo esencial, son organizados para fines yrresivos; los objetos y las cosas son CEtrOS tantos signos- De cual se: deduce que la mayor parte de estos dramas fueron .bri(:ad~;>s» para captar mediante la imagen ideas morales cjalr:s decidjda,merite al~stractas,y ya henios d.icho que I-I paree<: hoy rngs artificial y más falso que esta realidad

e reconocerse sin embargo que si el Kanzmer.spielÉ. j?i,Il,r última elcpresión de la teatralidad en.13 pantalla, lo fue temática del tema, la íntegramente del t12acación del drama --por n íntet;rnrilent~del cine. io dado b:ijo apariencias sin duri;r, t:l mayar gi.iioel mayui: quizd c[esI.iiibc ue orient6 la dramaturgiía fi[rn -.-arlt1oncepcióp teatral-. liacin al113 rspi~csidn

gar de sigriificar tkl?; iLlcnc al modo qiit.. i~x-~ág~b~~~~ Cuyo rigiir y arfjfit:i() poc.ma. y abs~luka vida» f a l s ü n ~ e r lr~~c ~ ~ . . de igual ~ ~ o que d o Griffith había salvado El lirio T.(~!Q rilelodrama basarido su poema en el melodrama rz.iisriio. 0,M ~ l r ~ l afue, u junto .con Eisenstein, quiri-i s ~ p l ."/e+. > rante la epoca del cinc iiliidu. E,xceptca E! f i / l i r f a c i un tiempo ,105 recursos del expresiuriisrrio y ciel irnpi-ii rno, 10s i~lodosaparentemente contr.aricis los cl,ic tiizi, íntesis m;rlgiijtral. Lejos de -encerrar a srjs li&i.arfs ,?17 I,Iil .ado, en .R/Iurnari es precisainente- el pnisrije lo qitc? (13 ' y sitiía en el espacio los sentirniellto'; qk1e f : x p r ~ ~ a ~ 0 l:!eno de Sol y alegría, a la 1 . ~ 2 j ~ ib]nn<:.n a de Ij>s tura1e:za tiene por objeto expr.zfiaf 10 inexlires:ih[e, ral. Aunque su simbología se b:ilsc, ccrnlc-, ]o?; la de las cosas mismas, estas cosas ~ e i . ~ j i i rpcjr l~,~~ ollta.6a en que viven losperseg~iidasr:r; s i l n b ~ l < {je ~ aislamiento, de esfuerzo trágicci superar, y iii de piireza, de redencibn, aunque j : ~ gen~:r;i]iti:~d eda reducida al caso partjcsrilai.. :ialjcljitcc.rr,

T i e m p o y espacio del dra por el contrario, si las ciénagas simbolizan la mentalidad héroe, la influencia de un amor culpable y maléfico, convierten en símbolo de hundimiento espiritual, de cimiento y de caída. Como en los suecos, la naturaleza es jada a imagen y semejanza del drama interior, r e f l e ~ aun de ánimo, pero como en los alemanes, se convierte en un en un concepto, en una «esencia». Recordemos el tema

Amanecer:

Un joven campesino, seducido por una extranjera de vacaciones, decide matar a su mujer: la llevará lejos de la población, al otro lado del lago, y simulará un accidente. Durante la travesía duda, pero la esposa ha tenido tiempo de adivinar 10 que pretende y enloquece. En cuanto a él, la mirada espantada de su mujer le hace tomar conciencia de SU crimen. Perseguici por 10s remordimientos, una vez cruzado el lago, trata de reco* quistar a aquella a la que ha querido suprimir en el transcurso de un ataque de locura pasajera. La joven piensa que es engafiada, y entonces ocurre el lento retorno de la confianza, el viaje de los dos enamorados que descubren la ciuda grías y sus maravillas. Al atardecer embarcan de nuevo hacer la travesía de regreso. La noche ha caído ya y se des dena una tormenta. La barca zozobra. El hombre consigu . nar la orilla a nado. Alerta a los habitantes del ~ u e b l o Flotan sobre el lago sólo se ve un haz de juncos. Más tarde los pes dores traerán el cuerpo de la joven. Esta película, que es la historia de una «toma de conciencias se divide en tres partes. La primera se desarrolla en la bruni y la espesura de las ciénagas. Un paisaje «real», al qu lismo de estudio presta, con una luz cegada y difractada, transfiguración simbólica y lírica del más puro estilo expre nista. La extranjera atrae al campesino hacia ella. Su papel es sólo el de una seductora, sino el de una especie de volun agresiva, el de una potencia maléfica que subyuga al hom y lo embruja. Aunque cuando le propone acabar el reacciona violentamente, irá dejándose ganar para terminar convertido él mismo en cómplice Esta parte copcluye con la travesía en barca, cuando hombre toma conciencia de su acto. Una travesía que se reali en un paisaje a todas luces real en esta ocasión: un lago rode do de bosques sombríos, pinos y abetos; un paisaje q un tiempo un aspecto salvaje y grandioso, vasto y, sin e aplastante, La segunda parte comienza con el viaj mientras el marido va recobrando poco a poco a posa. El film está hecho entonces a base de una m

búsqueda d e u n a dramaturgia impresionistas que traducen la alegría de vivir de 10s esposos, tanto como la simplicidad del hombre que en ran ingenuo; su sorpresa inaraviellos de la ciudad: una ciudad de ada pero suficiente para poner dc rejjc~ie 110~0,SU lujo y la vida que la anima, Por fi11, reso: ahora el estilo expresionista vuelve a tomar su modo acer con la tormenta que surge en la noche que cae. SG ha ado a esta película esa ruptura de tono que es a todas .emeditada y que está hecha a imagen y semejanza del dos episodios sombríos, casi simétricos --las dos tratro, una modulación en tono malos dos jóvenes campesinos. veinte paginas para hacer la ex&gesis del uno de 10s más bellos de toda la historia del cine, Aunque ven sea encontrada al amanecer, este amanecer simboliza conciencia. El puso del film, su lenta y graestilística, el paso de las brumas rnatinaediodía, de las ciénagas a la ciudad, con la resde ese mismo sol elevándose al día siguicrlte por la Por encima de 10s cañaverales cubiertos de bruma, son icación suficiente. qw todo se convierte en símbolo pero sin que en ningún i-ilento se fuerce la significación; la significación procede de las cosas: la toma de conciencia del acto criminal a de un vuelo de patos salvajes que parccc 1Ievar elas de un hechizo perpetrado en una gleba pcara el paso del bosque a la ciudad, cl viaje en camino que sigue un espíritu que sc dcspiertn, ncia que, por fin, se revela a sí misma. El hombre, O en sus dudas y en sus debilidades, conoce su podcr Sta a SU joven esposa. La jornada en la ciudad uota de una boda a la que ellos asisten y que es ción, mientras que luego la naturaleza ejecuta hombre, durante un instante había. caeseado, én por delegación, ante el horror de su acto, S

ien se trate de expresionismo en el sentido riguroso de f a resionismo, puede decirse que esta pcliS modelos del arte de significar a trav&s de aspectos del mundo exterior. Y aunque está construida como alidad que la domina, por s i l rnalefleio on la libertad de un relato. Corno siempre: , el curso de las cosas parece ser lil realiza-

~ i c n i p ay espacio del d r c i ? ~ ~ un deslirio oscuro o de alguna fatalidad met:afísica. ciól-, lejo5; de ser la nlanife,stacióri de un eSpi.ritil~lis siinboliza un r::onc:epi.o al tiempo que re ánirrio,Se reInitc al modo expresionista en qu ániirlo da\tíavirgen ante los dioses, Reri debe seguir su M;;it:itii, de regreso, se lanza en su persecucióll- Se .e aLLnqile en vano, en alcanzar a nado la barca que se lleva esposa. Morirh de agotamiento, mientras la embarcación S@ ja y decapal-ece en el hor:l.zon.te. blo ]lay que buscar en esta película un adocu rhcl:er emológico nlás o nienos novelacio, sin0 la exPre u.il tema social bajo las apariencias de una historia ~ , o s :irriantec hiiye~ipara .vivir felices al margen ciond='; que ]cs han sido irnpuest~ispor las cree y lt:,s ritos de una sociedad primitiva. El destino, s --.-a:>; cie:cir, 1:~s leyes de la tribu--, será más fuerte le:; obligará a s0mc:terse o a morir. Reducid nlás siinpl.e, la línea. de este film es la de una t

l c ~búsqueda d e utzu dramaturgia

c1rnt)re por salvaguardar su libertad fi.erltcna las opresión; pero a duras penas puecle )jablarsc. de 1: no hay conflicto en el sentido exactá~ esla

negativa a someterse, ].a expresión de una rebelión que aquí en conciencia intuitiva, sucede a la «toma ctt: a)). El arrior y la libertad son para 10s jóvenes su ílIlic;i de vivir. Su voluntad se opone a las necesidades jerarqLiiF ~ I - s t i c i o s aque ~ son como una especie crrlbr-8bri(je

tado, se hiiri<[*:[ras a barca N:I ale,;$ 11 c.I calllpo r t ~ a -$ 3 la pantalla [subraya Bazin en u110 (Ir ~ ~ u,'~tilc.]ií.!!;] 1 s da identificad:^ completamente. con el destino, si^^ qalc itriil... 1i;iga trampas con el realismo rigur-oso de Liri$ pel;ci.il:l roa Por e.ntero en un decorado .natural». M u l - ~ i a en ~ ~ ,efecto,

mbologia dolldc I ; ~ resa una «existencia>)de la que nunc;i

394

T i e m p o y espacio del drama

duración psicológica está ausente del cine mudo, salvo en minadas obras de las que más adelante hablaremos y que ron las que señalaron la entrada de la temporalidad e pantalla. La evolución del cine mudo, que fue extremadamente rápida, fue mucho más la formación de un lenguaje que la f ción de un arte. Aunque no faltan obras de auténtico valor aunque se puede hablar de arte al referimos a ellas, la p ción media pone de manifiesto un lenguaje cuya flexibilidad, duras penas conseguida, no tiene otro objeto que narrar h torias fáciles. El cine, que expone con habilidad situaciones actos, que se halla ahora capacitado para significar ideas, sugerir srntimientos, no sabe aún contar una historia que luciont., trame acontecimientos, mezcle tiempos y lugares, a los personajes, los pierda de vista, vuelva a encontra todo ello con el brío de un novelista. Sabe ya, mejor incluso que la literatura, que en este aspecto seguirá sus huellas, pasearse a sus anchas por el tiempo y el espacio, pero para situar los hechos, para mostrar, y no para analizar o sacar las consecuencias psicológicas de semejante libertad. El arte, muy real, radica todavía en la manera de decir, no en el valor de lo que debe ser dicho con objeto de significar algo más allá de 10s hechos y de alcanzar resonancias profundas. Todo esto es VAlido, por supuesto, salvo para algunas obras maestras que son el testimonio de las capacidades del cine en este campo. De todas formas, el cine describe, expone más que «cuenta*. Salido de las trabas escénicas del teatro, todavía encuentra a la sombra de éste las estructuras que le convienen y que garailtizan a sus obras rigor y solidez. Sólo consigue acercarse a la epopeya en el fresco, y al lirismo en la novela corta. Tiene neccsidad de una acción simple, de un desarrollo lineal, de un cuadro conciso: el cine m u d o d o m i n ó el espacio; n o supo dominar el tiempo. Sin pretender hacer aquí un índice preciso, podemos señalar que los .dramas» más significativos salen de la teatralidad pura: La marca del fuego, Mater Dolorosa, La fete espagnole, 61 gabinete del doctor Caligari, El Golem, Eldorado, La carretfi fantasma, Las d o s tormentas, Fievre, Scherben, Torgus, Vanina, Sombras, La calle, El tesoro, Sylvestcr, El zíltimo, Varidtés, LulÚ, El a m o de la casa, La passion de Jeanne d'Arc. etc. Las obras líricas sólo se libran del teatro por un detalle. porque basan su estética en la significación del ~ a i s a j eo 1 cosas, integradas de esta forma en la espacialización del drama. La acción evoluciona con facilidad en el espacio, pero el tiempo,

u búsqueda de una dramaturgia O

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se trata de una corta duración, es siempre llevado 1 ocurre en T h e Italian, El c e

lla de Gettysburg, El nacinziento de u l ~ n~lacidtz,I s t f ~ v-unlr~ Y o acuso, La caravana de Oregdn, Los NibeIungos, La kuelEl acorazado Potemkin, Octubre, El fin d e S u n Pctersbrrrgo, poleón, La línea general, Turksib, etc.18. Con el cine hablado la continuidad se hizo más flexible, más

te cine por su forma de expresar y de significar, fueron ramente teatro por su construcción, pese a una niovilidad 1 espacio y en el tiempo incapaz de ser llevada ri Irt escena. gel Azul, La comedia de la vida, La calle, El nrilldn, piro de Dusseldorf, y muchas otras más. Pese n sil lepdor, Aleluya, primera obra maestra lírica del cine habla, recuperaba la construcción discontinua de los priniesos rnpos, dado que cada secuencia, notable por su ritmo ínttr, estaba separada de las otras, y un subtítulo aseguraba ULI

rtad cinematográfica, y que tuvo sus mejores momcntos en la nota 10, p. 363.

los aiios 30. Pero inientras se rechazaban las reglas teatrales que paralizabaii ci camino propio de la corriedia y su rnoviniiento, se niaiitiivu del teatro s u diálogo, dejando al cine el cuidado de asegurar 1zi cr:~ntinuiclad.De t:al forina que en lugar de tener una oljr~ipesada por una cionstrcicción rígida pero expresada visual~ ; ~ i e u ? :;e e , tuvieron obras constriiidas con una libertad en ocasiories sorprendente, donde 20 mcis importante, es decir, los sentiruientos, los pei-Isarriientos, el estado deconciencia de los indivicluos, era expresaclo vr:rbalmerzte; el cinc dominaba el nivel de la. estriictnra draniática, mientras el teatro hacía lo mismo coi1 el nivel cle la e.x:presióiz. hlucl-i,asde estas comedii?is eran encan!tadoras. LTna psicolo f;'tri ..*i, siiperficial -pero psicología al fin y a1 cabo- surgía la vivacidad tie las riiplicas. Las i~iejores,que presentaban tituía por entonces lo esencial d e l a pi:oduccion. Con algo de «riirig;ia inodei-na», hacían pensar en una nueva esencia del cine; cuarido las irriágeries significaban lo hacían con verdadera sutileza. ¿(]u6 queda de tocio ello hoy? No mucho, en verdad. S ~ l c e d i r ltria noclic, qt:iizá, C L I ~ Oencanto es evidente. Las demás pelícu la:; son ipsoportables por su incesante parloteo y por situaci ' nes c:uyei arbitrariedad es tal que 1:i ironía ofrecida como crítica social tingaña o cae por SLL base. Esta espuma de champán, proiito evaporada, 1-13 pertlido todo sabor, mieniras que obras tura superada en la ac:tiialiclad pero que basta con admitir com postulaclo. S610 tienen algún valor las comeclias descaradamente burclucicto a un sinseiltido verbal. Por ejemplo, Merrily live. Y' coinediias cáusticas cuyo mordiente no aparece ni en el diál

1,í-i <(comediaamericana)), sin embargo, incitó a los cineasb a coi.lstruir sus pelíciilas con mayor libertad, a darles la (cap i-it*nc:ia c.le iin relato)), a falta de saber -o incluso de poderdarles el sentido y las furiciones de la novela. :De ahí que s

ia fuese benéfica. Pero la comedia no tuvo que esperar cine hablado para manifestarse. Los films (le esa categoría ue busciii., corrio

es de llegar a Estados Unidos en 1924, Lubitsch había > muchas influencias. Convertido en Alemania en clirector grandes recoilstrucciones históricas, despu6s tie haber erado la importancia de las .películas italianas de: 1ii i:l:)oirigido ya unagran cantidad de comedizis algo io las de Mauritz .Stiller. Estsis eran tnxl liges pesadas. El sueco fue, según todas las r\pa.ltor del género en Europa y Lubitscl-i ilet:)ía )o que dramas exaltando el hombre y ri:a[iiSangen o m del? Eldroda Blomfn~r~a, Jol~íi~r,

rz es una adaptación de El zorro d e plata, de c Herczeg, y las demás comedias se inspiraron en pit:z:3s

nfluencia europea, fue a través ti<: Liiliitsch, los húngaros. P o r o t r o lado debe su,bray;tre los autores o gilionistas de corriedins arrieos tiempos del cine mudo eran l-iúngaicis: y y Melchior Lengyel. Su han las situaciones 1~15sque ccin las o natural a la exprtlsion ~ i s u ; ~ l . no, la comedia americana no vjo 111 1111. or qué buscarlo fuera dt. I»s ma de los pequeños rlraii~as

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Tiempo y espacio del drama

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Mientras lo burlesco nació en la B i o g r a ~ hcon las car persecuciones de Wallace McCutcheon para desarrollarse c las Christy Comedies y perfeccionarse en los films Sennett, la comedia de género sucedió a las scenes of tr de Vnn Dykc Brooke en la forma de las scenes of de Gcorge D. Baker y James Young. Sin duda, est que tenían más de cómico que de comedia, eran ta como rudimentarias, pero la ironía de las situaciones se es ya en pequeñas obrecillas como S t ~ f f ~ a ~ e t(191 tes origen a las «comedias de salón)) -pequeños saine que se burlan de las costumbres, los usos, los modo por Sidney Drew y su esposa a partir de 1915 y luego por muchos otros. Por supuesto, el objeto de sus sarcasmos era cionalismo tal que la ironía de que hacían gala ca gro. No había riesgo de molestar a nadie, y sólo 1 podían pensar en audacia al ver atacar alegremente los tab gastados. Pero si estas películas atacaban principios que nadi podía tomar en serio, sus autores se ejercitaron en el carácte satírico. Aprendieron a manejar la elipsis, la alusió pudieron decir cosas menos banales la forma estab bastaba con llenarla. Después de la guerra, la turbulencia social y moral que siguió facilitaron grandemente las cosas. Las relaciones sex les, el flirteo, el adulterio, aún ayer rehuidos por la panta pudieron ser abordados, si no directamente al modo alusivo favorable a la ironía. La comedia se desarrolló enseguida y hay que ignorar las com canas de los años 20 para conceder un sello de originalidad las de los años 30. Resultaría muy difícil compararlas e to al virtuosismo de la puesta en escena, pero la «manera» se halla ya allí, aunque sólo sea para atestiguar la torpez neófitos. Con las comedias interpretadas por Mary Allison, H Lockwood, Ethel Clayton, Bryant Washrburg, etc., el cine ricano adquirió una nueva fisonomía. La obrita ingeni a Mary Pickford, a Mary Miles Miater, a June Caprice, ce poco a poco el puesto a una comedia acidulada, burlo vía inofensiva pero ya no inocente. Con Madge Kenne tance Talmadge, Vivian Martin, Viola Dana, Shirley Mason, «colegiala» avispada eclipsó a las aldeanitas endomingadas torpes y la crisálida dio nacimiento a la flapper, la S de los años 25, de la que fueron modelo Joan Crawfo Haver y Clara Bow.

a btísgueda de una dramaturgia ay que ir a las comedias de Cecil de Mille para buscar ras manifestaciones de un estilo, de una libertad de una altura aún poco habituales en el cine. tono tratar con un desprecio c o r t b constnicciones» muy aproximadas a los juegos de circo. Su mal gusto o además de que siempre fue un jemplar, hubo un tícmpo en que el talento: un don innato de la gudo de la observación de los efecto, suelen ignorarse las «comedias mundanas, que entre 1918 y 1922 sobre guiones de su hermano, otorgando S un tratamiento incisivo y pee la comedia sea te de comportaa y que preludian todo lo que De Mille hará de

, aquí no hablaremos más que de aquello que r y que es lo bastante importante para que ahí rdadero origen de ese famoso ~Lubitschtouch»

stas películas, que hemos tenido la suerte de volvcr n ver ntemente, han envejecido mucho menos que la mayoría los años 30. A los hombyes c t l e n t ~ a mujer de mundo a quien cl desO, las manías y la desenvoltura de su marido se han Iiecho

Z'iernpo y espacio del drama insoportables. 'Le abaridona por uii hornbre que le hace una corte asic:lua cuya di;stincici)nla deslumbra. Pero en la intimidad todo vuelve: a coroíirizar. El petimetre se muestra tan desenvuello, tan maníaco como cl otro, e incluso un poco granuja. Tanto qiie iio :.9 queda otro remedio que volver con su marido, el cu:il :al rrienos le garantiza un cariño sin s e p n d a s intenciones. Coino pi~ddeverse, esto no va rnuy lejos. IJero por vez piimera la corneciia se liace de mil pequeñas «nadas», de esbozos ' intinlistas, cilgiinos de los cuales resultan sabrososi. :Los objetns --signo o símbolo con Ii~ce.31 Griffith- se convierten en otras taritas notaciories qi~r.: subrayan uri pensamiento fugitivo, rliz estado de: espíritu, ui-1.a.manera de ser, y que dibujan levemente c,;zracteras C L I ~ ; Ipsicología, aunque simple, tiene al menos la ventaja di:. sonar justa en el tono, evidentemente, de la comedia i;afisticada, I..:i riccióri, que podría ser la de una pieza teatral, perri-iite adivinar -traduce incluso.- el tono de la corriedia clc teatro, pero hace olvitlar la ~coiistriiccióiiteatral» gracias a una ex~re:,;iónla rriayoría de las veces visual y a una libertad . d e movimieritos cllie anmicia la de las comedias futuras. Para c:oilocer a qi.16 puriko había llegado --a su cima extren1;i--. el cirie ímtes de 1920, no basta con haber visto El nacis nzieizto de u n n 17aciórz,o Irziolerancia, películas que: en el plano del montaje y del ritrno son lo mejor que ha dado el arte de las irn¿~geriesaniil-iadas; ni El lirio roto o Pobre amor, pequeños melodramas transfigurados por el lirismo y la sensibilidad del autor; ni siquiera Los proscritos, primer dúo patét:ico del Iion> bre y (le: la naturaleza; hay que haber visto El cobarde, de Tho. 11~;isIi-ice, para desculirir las primeras tendencias hacia'el to, y Iou honzbtes para seguir los pasos de un medio donc la expresibn, convertida en i:liptica y nltisiva, trata de trazar 1: psico1ogí:;is. En este orden de ideas, la obra maestra del.rnudo es blemente Urra mujer de París. Porque si Griffith, Ince, tarde Eisenstein, estal.,lecieron las estructuras fuiidamentale la «sign.iSicaci6ri~~ cinematogi.áfica, no hay cjue ol.vidar qu películati no se hacen sólo a base de planos y de relaciones planos, z;ino también -y ante todo- de escenas que en imas en otras y que constituyen, al mismo tiernpo que la garantizan, la contiiluidad tiel relato. Toda la significación de la pela' cula depende de esta arqiijtectura cuya concepción se orient corno heinos visto, desde unos inicios teatrales hacia la ((novt. colta*, evolucionando del drama al análisis psicológico. Dr:sde: este punto de vi:;ta, Una i n ~ ~ j eder París es una las fe:chzis mi:; iniportaiitec en la historia del cine: el 13

Ihr

btísqz.ieda dr: u ~ drarnatt~rgia a

ia, están tomados de la vida real.

e Badger- Iít ccjrrimayoría de las lreces vn ]ar,bargo, U,za n.lr~jer d e ]Pcrri.~, os de hablar, sil;nintendidos y otras iritruspeca. El escoi-xo, la rlip~;i.s,la evideilci;l cuncretii ;ipa.. en la point:illa con fines aptos para Lisia psicologiia i.ioiJey no para tina fantasía teatral. Sin. I i n l ? I i i ~del V L I I O 1\11~ de la sutileza y de la autenticidad de los i.;lr:cicte:rcs, de Paris era, según observa Théodore 1-Iuff, \inri cspt4a:ie atográfica para 11r;odt: di-

día, el azar le hace

V U ~ J T L8* ~<:*:ii-

a sala de fiestas noqturnix doi-ide nsada de su vida de placeres, .madre de quien fui: sil anligo

,lI

con las costiirnbres de la.época, hay mucIio di: rne; si no en los hechos, al ~nc:iios ski:; concorclancias (azares felices o desgraciados, nia1c:ritcii..

Al principio, cuando Marie (Edna Purviaricc) se ericucnen la estación donde está citada con Jean, es dc nciche. S e

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la En Thí.odor<: Buff, Charles Cl~rrpin,París,

NRF,

1953.

lo rompe el tacón de uno de sus zapatos y llega cojeando e Pierre, que se ríe a carcajadas. Ella le arroja el zapato

la ve en el andén, en la penumbra, esperando el tren. Cuando éste llega s6io se perciben los reflejos luminosos de las ven nillas de los vagones que se perfilan sobre el suelo y sobrc rostro. Los reflejos se deslizan, se detienen. Marie se aleja, liendo de campo. Los reflejos se mueven de nuevo. Ella se marchado

- Tras una explicación durante la que le hace comprerider

nia a Sean, la expresión de Pierre demuestra que no cree a. Sentada sobre el lecho ella repite: «Le quiero...)). El se ina, la besa en la frente y despidiéndose dice: «Está bien,

- Cuando Pierre Revel (Adolphe Menjou) visita el apartamento de Marie sus relaciones se aclaran para todo el mundo en el momento en que 61 va a buscar uno de sus pañuelos eri el cajón de una cómoda.

e14 mañana por la noche para la cena ...».

-A

orrean. La masajista, impasible, prosigue su trabajo sin tención, aparentemente, a la charla de las mujeres. Pero n s u actitud, en sus reflejos se adivi~iaque no ~iiei-deni palabra. rctirar la sábana que la tapaba, Marie queda desnuda (fuera O,justo por debajo del cuadro de la pantalla). Se adivina O gracias a los movimientos de manos de la masajista, ambién a sus miradas, y entonces aparece otra amiga. ese momento toda la acción y el chismorreo de las mujeuadas fuera de campo se leen en el rostro de la masajista, rnimodrama es digno del propio Charlot.

Cuando Marie recibe en su casa, a su antiguo enamorad«, no puede ocultarle cómo vive en el momento en que, al buscar un vestido con el que él quiere que ella pose, deja caer de un cajón un cuello postizo y unos puños de camisa. -

- Cuando Pierre, al llegar a casa de Marie se da cuenta de que Jean está con ella, degusta con una especie de voluptuosidad fingida un bombón de chocolate cogido de una caja regalada aquella misma mañana, tiende la caja a su amiga e irónic a m e ~ t esugiere que «también querría probarlos quizás el señor de la habitación de al lado». - Cuando Marie visita a Jean en su estudio y él le ofrece té,

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una servilleta desdichadamente desplegada y en muy mal estado deja adivinar su situación.

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- Cuando Marie, en traje de noche y dispuesta a salir con él, le hace una escena a Pierre y se queja de no ser feliz, éste juguetea irónicamente con el collar de perlas que ella lleva cn su cuello y que él le ha regalado unos pocos días antes. Furiosa, ella se lo arranca y lo tira por la ventana. Pierre, sonriente, St: sienta y comienza a tocar su saxo (que ya tocaba antes mientras ella se vestía) sin inquietarse en modo alguno por este acceso de mal humor. Pero en la calle un mendigo recoge el collar. Marie, muy nerviosa, le dice a Pierre que siga tocando tranquilamente -y no sin ironía- el saxo. Marie, entonces, baja de cuatro en cuatro los escalones a la búsqueda del vagabundo, le arranca el collar de las manos, vuelve sobre sus pasos para darle una recompensa y regresa apresuradamente, pero al ham Esta clase de imagen elíptica fue empleada, sin embargo, por Th& mas Ince, especialmente en La cruz de la humanidad (1915): sobre urin campesina francesa sentada al borde de la carretera, y que estrecha contra ella a sus hijos, se distinguía la sombra, cascos puntiagudos y bayo. netas, de un ejército prusiano en marcha.

la mañana siguiente, Marie, tendida sobre una mesa,

ta con una sábana, recibe un masaje. Llega una amiga.

!

- Cuando Jean se reúne con Pierre v Marie en el cabaret, tras haber hecho llegar un mensaje a ésta, los dos hombres se dair la mano. Píerre le ruega zentarse al lado de ella, le ofrece uri cigarro, fuego, todo ello con amabilidad, pero introduce ostensiblemente en su bolsillo el mensaje dirigido a SLI amiga. Por fin, la última secuencia del film: en una carretera en campo, un carro cargado de heno camina lentamente. el heno, en el carro, un joven campesino toca el acardcbri. lado, Marie acompañada de los niños que tiene a su cargo granja. En la misma carretera, y en sentido ii-ivcrso, baslejos de allí, un gran Marmorit (el Cadillac de la tpoca) cn e se encuentran Pedro Revel y un amigo: «¿Qué ha sido arie?», pregunta éste. Pedro alza los hombros. Lo ignora no le preocupa. Sin embargo, el coche llega a la altura d e la Se cruza con ella, pasa raudo prosiguiendo su sarnino, que por el otro lado el carro de heno sc aleja icnor supuesto, todavía hay numerosos subtítulos. Pero ya no imagen la que exige la ayuda del texto: es el texto e1 quc voca la imagen, el que suscita la expresión visual. Cliaplin utilizaba ya en sus cortas cintas estas figuras de ilo, pero ninguna obra dramática había podido sacar partido

A de ellas. llnn wrtijer d e Purís derriostró, siir embargo, que el cine no era. stllo iiri;l cuesl:iijn de montaje, de ritmo, sino tambidn, y sobre todo, rje escri.tura, de guidn, de concepción. Se coni~irendicicilto~lci?sque una película rio era, como el teatro, «pticsta en escena» de una obra cuyo valor preexis1:ía a su (c pr-c.:sr.natat:ión», sino la forma'lización de un tema cliie po se tiiallzaba ni teinísi valor ni :;entido más que a través de e forrila'lizzición.

A~YXIV.?'I?ATRO Y

b ú s q u e d a a'e una drawlaturgia

Ita

[~ .'j Si se considera a1 teatro como el arte específico del dr,intiu, tiay que reconocer que su influencia es inmensa, y que el cinc cs r:l bliimo de las artes qile puede escapar a ella. Pero con este r:iscxr>, i ; ~ @Utnd de la literatura y las tres cuartas partes de las peiívtnlas r i o srrínn sino sucursale!; del teatro. No se debe plantear el pruhloxaiii de ese niodo: no comienza a existir más que en función dc I:i ribrii tratrnl encarnada, nci en el actor, sino en el texto2'.

En efecto, este punto es esencial. Porque si la infIuencia del

CINE!

Stt aniitnba todavía por- estos problemas cuando el cine hablado i ~ i l l r )rt pt>rii:rlo todo e.11 cuestión. Dado que aportaba significaciories vc:rb~les experimentadas y dominadas desde hacía siglos -- por lo tanto, una facilidad-- rnuchos creadores pensaron que exic iriíitil tratar de significar con iinágeiies cuando tan simple era l-iacei-lo coi1 palabras. De ahí el registro puro y simple de: u n espectáculo cuyo valor intrínseco era anterior a cualquier otrii oper:ición cinematográfica. No obstante, las obras teatrales fili.iiadas pi,onto fueron sustituidas por las «comedias», de las que ya hemor; dicho que no pedían al cine más que su movirniebirto y su ubicuiduci. F'or tanto, como en los tiempos del cine mudo, pero de una forina más pi-ccisa tociavía, el film se basa en el teatro. Si admite una liberiad coiitraria a las reglas cte la escena, la expr~rsn por el diálogo: y si consigue significar mediante la imagen, toriia de la dramaiurgia sus vértebras. En resumen, el texto oi6h siistiluye al texto leído. En cierto sentido, el proceso es cierto, tlado que la audición del diálogo perniite a las imágenes desarrollarse con iina corilinuidad homogénea. Por el convario, 10 veibal, gracias a su facilidad, aventaja a lo visual. Pndi-íamos, por ello, conienzar este capít~ilohaciendo nuestras las ideas de Bazin (hecho iniisiial), quieri decía eil uno de I sur; inejores estudios: Rc::;ulta fácil ver. que 11' s relaciones del teatro y del cine son mQs nnligiias y rriás íntimas de lo que grneralrnente se piensa, y sobre todo que no se limitdi~a eso que dr ordinario y en sentido peyorativo se tlirsigna con el nombrt, de ateatro filmadon. También resulta facil ver que la influencia, tan insoi~scientecomo inconfesada, def repertorio y de las tradicion~oc teatr,iles hii sido decisiva sobre 10s géneros ~irntii6ticoa~ovasideraclosejemplares desde el enfoque de le puie;.a y de la .cspecificiciads.

te:ltru fue notoria 'eii la mayoría de las películas anteriores a 1940, ral influencia se limitó a la dramaturgia. Ya hcrnos visto que las 13elícula:i rriudas que dieron muestras de ((teatralidad)) no fiieron menos visuales en su forma y en su estilo. Incluso iaubo obras capit~ilesde los años 30 que mostraron el camino que fiabía que seguir si se quería alcanzar una expresión cinematogrAfi<:a y no una expresi6n verbal. Por el contrario, la mayoría de los que creyeron escapar al teatro volvieron a encontrarlo profundamente en u n texto del que i:sos filrns !se convirtieron en medio de expresión Cupdamental. Porque si la teatralidad (que considera un <(inornento bittgico», orientado preferentemente hacia un pasado del que él es :ln corisecuenc:ia actual) permanece como el fundarnerito del artc dramático, se puede, refiriéndose siempre n él, escapar a la expresión teatral. como ocurre en Le j o ~ t r.se leve. Pero no se esciipa al teatro cuando la expresión verbal se convierte en esencial. sobre todo cuando se convierte e n diálogo, (lado que ésta es la manera de ser y de sigriificar teatralmente. Por supuesto, el diálogo por sí mismo no cletermiila la calideci de una pieza teatral, que exige también otros factrjrr,, lyeio rlrs hay una obra teatral que no encuentre en el verbo su exprcsiti11 y su finalidad, puesto que en el teatro todo llega por las naiabias. Por eso tenízin razón los; autores dramáticos qutbadc*;dt. cl primer momento vieron en el film hablado o t r a ~ O T I ~ Zi Qi ~teatre>; " ec dccir, una manera distinta de expresar y de significar r t r t s dicrtife el texto: uria forma liberada de los imperativos y I,.is obligaciones de la escena. Al parecer, no se ha comprendido, o no se ha querido cornpatondei-, a Mart:el Pagnol, haciéndole decir qui. cl cirit> tirl?li:j limitarse a «fotcigr:liiar el teatro)). Por discutibltas íiue scirii sis.; palabras, jarnás dijo semejante tontería. Todo lo cciritr'oiin: (
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(El subrayado es ~ n i ~ André .) Bazin,
juriio-julio de 1951. 1

406

T i e m p o y espacio del drama

peridad sin precedentes C...] Un campo nuevo se abre al autor dramático, y vamos a poder realizar las obras que ni Sófocles, ni Racinc ni Molikre pudieron siquiera soñar porque les faltaban los mecliocs. Y si añade: *El film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir. el teatro)), en modo alguno entiende por eso «la puesta en escena teatral)), el espectáculo, sino el arte dramático, la sustancia y no la representación. Para él la dramaturgia encuentra e n el cine otra forrnalización posible. Y si «el film hablado, que aporta al teatro recursos nuevos, debe reinventar el teatro», el cine debe o puede suscitar un arte dramático a la medida de sus posibilidades. Además Pagnol precisa: ((Será necesario que el dramaturgo elimine de su obra todas las convenciones teatrales inevitables en la escena, de las que el niic'vo medio de expresión nos liberan 22. No se puede sino ratificar esas ideas. No estamos de acuerdo, sin embargo, con el pasaje en que nuestro autor considera el cine como la simple realización de un drama cuyas significaciones son «y siguen siendo)) esencialmente verbales: «de este modo, el campo mismo del arte dramático se verá agrandado, su mismo ritmo será modificado por este nuevo arte menor que viene a ponerse a su servicio)). Para Pagnol, al reemplazar a la puesta en escena teatral, el film debe, como aquélla, ponerse al servicio de la obra dramática, es decir, de la palabra. Más adelante veremos hasta qué punto esto es posible, porque para el cine, «arte de representación)),todo es posible. Puede representar cualquier cosa e incluso, como lo entiende Pagnol, no ser nada más que un medio original de valorizar una pieza concebida (o no) a tal efecto. En cuyo caso, la apuesta en escena)) se convierte en una «puesta en film)). Pero en este momento ya no tendríamos cine en el sentido estético y semiológico de la palabra. El cine -es preciso decirlo- no es sólo un arte de representacióiz sino Lin arte de creación. La puesta en escena, desde este enfoque, no es ((representación)),sino narración y sigrzifica-

ción por m e d i o d e una determinada furnia d e representación. Por eso es mucho más una escritura, una apuesta en relaciones y en implicaciones)),que una puesta en escena. Decir de una película «eso no es cine» supone comprobaisencillamente que las significaciones principales que implica -que conciernen al carácter, a la psicología de los personajes, o a la inteligibilidad del drama- no se deben a las estructuras visuales o audiovisuales, sino a algún otro procedimiento que nace directamente del teatro, de la literatura o de la pintura, y 22 Les Cahiers dci Film, 15 de diciembre de 1933.

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A la búsqueda d e u n a dramaturgia

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del que el cine no es más que el aparato encargado de registrarlo. Lo cual no quiere decir que el cine no pueda o no deba prestarse a la valorización de la expresión verbal, sino que en ese Gasa un hecho semejante utiliza el cine para fines que no so11 los suyos, estéticamente hablando. Del espectaculo resultante no rechaza su derecho a ser interesante o válido, sino únicaente que se invoque a la expresión cinematográfica. No todo que está impreso es necesariamente literatura. No todo lo e se proyecta en una pantalla y que participa del cine «como aparece npor prinmedio de reproducción y de comunicación~~ c i p o y por definición)) como expresión visual, es decir, como arte de expresar y d e significar mediante imágenes aizimadas. Ahora bien, Marcel Pagnol cree que el cine no puede hacer otra cosa que ((realizar una obra concebida y pensada antes incluso de que se haya puesto en movimiento todo el aparato de: realización, una obra que existe fuera de él)). Este torpe error, concebible en 1915, y excusable en 1930, no puede ser admitido hoy, porque si hay algo completamente cierto es que el ((aparato registrador)) no tiene más objeto que construir una obra que no posee ni sentido ni existencia con anterioridad a su acto creador, puesto que el proyecto del cineasta tiene menos relaciones con la obra misma incluso que el esquema de una novela antes de estar ésta terminada. Cierto que tal definición no considera siquiera más que una erlueña parte de la producción. Siendo la parte más esencial 1 cine las adaptaciones, resulta evidente que en este caso, y, tes del ejercicio de la puesta en film, existe una obra que no lo tiene existencia propia, sino que además posee un valor intrínseco independiente del hecho cinematográfico. Todo corisiste en saber si las significaciones debidas a las formas literarias son traspasables al cine, si es posible tomarlas en su esencia y recrearlas mediante determinadas formas visuales o si, por el contrario, el cine en este caso no es ni debe ser otra cosa que la «puesta en espectáculo)) de un drama cuya inteligibilidad radica total y exclusivamente en la expresión verbal. El asunto es importante. Tanto más cuanto que no sólo pone en cuestión el problema de la adaptación, sino, además, el de la cnncepción del film, porque en Última instancia habría que preguntarse por qué una obra concebida directamente para la pantalla como Lady Paname (por ejemplo) es más cinematográfica --o menos teatral si se quiere-, que una pieza teatral cdpiiesta en film)) como Les parents terribles. Si las examinamos dc cerca, esta última aparece como mucho más visual que aquélla.

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Tiempo y espacio del drama

En efecto, pese a una continuidad que le presta un aspecto cinei~~ai:ogrrifico, el film tte Jeanson se apoya completamente en el texto. Es el diálogo lo que: guía la acción, lo que conduce los pei= soriajes, los explica y esplicita, en resumei-i, lo que lo justifica todo, tle:;dt: la arbitrariedad misma de la historia hasta la arbitrariedad de la,$ palabras, Las imágenes es.tán allí sólo para situar el drarriii en iin decorado. Nada, por tanto, distingue este guión original de uila adaptación, dado que, aunque está desarrollad& oorizo tina película, se halla ccincebido corrio una pieza teatral. Pox- i:I contrario, el film de Cocteau,.que sigue siendo ante toda teain-ril porque en él el verbo es el rey, y porqile conserva un aspecto teatral desde el rriomento en que, de moclo voluntario, la estrLii.:tura de la pieza rio ha sitio modifi.cada, el filin cle Cocteau, conio tlecíamos, otorga al inerios a las irnitgenec y a la significacion visiicil una parte que er;r vano buscaríamos en .Lady Punaine. N o podría decirse que estando c:onstr!iiclo como una pieza teatral, se halla c o t ~ c e h i d ocomo una película, pero la imagen rio se contenta aquí con ofrecer a 1a.rnirada un decorado y unos persc)najes, con ilustrar uii diálogo: le da un .sentido. Para precisar .la diferencia, que quizá parezca sibilina, puede decirse q ~ i elos dos fili-iis tienen algo semejante: no:< ponen en presencia de personaje:; que Izablati, que viven un dran-ia cuyci expresión y cuya coinpi.ensióri son vtrr-bales. Pero ep la película de Jeansori la acciói-i e . ~ t ádetcrrriinndn por. el diiílogo. En la de Coci.rn~i,por el icontrario, las palabras son cotz.seci.ien6es con una accic-vi a la que la irnageri otorga Lin carácter autéritico. Allí se introducen desal-rollos visua1c:s en torno a las palabras sin añadir riada a su significa.ción, a su sentido; aquí, el film valoriza una obra dramática corno ninguna direcc.ión de escena teatral sería capaz de hacer. Es la co~iclusiónexacta a que nos llevan la8 teoricis (o las ideas) de Marc:el Pagnol. Como puede verse, no eran en modo alguno despreciables, sobre todo si consideramos que obras como el Harlzlet de Laurence Olivier, o el Macbeth de Orson Weilles, participan, si rio de esa misina estética, al menos de concepciones anhlogüs. Antes de analizar eri qué ir-iedida se puede adoptar una obra teatral ti la pantalla, e s decir, en qui2 medida es posible la trarismui.i~cióncle las signzficccci»ne.s tentrales en sigriificacioncs cincmn1ogrulir:as --suponierido, por supuesto, que lo sea-, creernos necesario deterrriiriar cuáles son las c~talidadrsespecificas d,el teatro, o a1 111t?110S intentar cileterminarlas. 14 la luz del camino recorririo puede verse que el principio {le teat.i-alidatl no e:j el único para definir el teatro. Como condicihn de 1;i !rag;edia --si no de lo trágico--- la teatralidad es uno dt?

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A I« h~ísqticdnde una drrimatl-trgicc

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las fundamentos de la dramatiirgia, pero supera al arte teatral propiamente dicho, dado que también se aplica a determinadas obras literarias t i cinematográficas cuya forma y modo de expresión le soy1 totalniente extraños. Como Razin, ya hemos dicho / que lo esencial radicaba en el texto, en el diálogo. Esto es evidente, pero no bast,i para caracterizar al teatro, porque la noh e l a utiliza semejantes formas verbales sin que deba nada a los principios escénicos Se trata, por tanto, de una cualidad particular del diálogo, ccincebido y organizado en virtud de determinadas c»ndiciones. t Estas condiciones son las de la «representación», En efecto, si la obra teatral se expresa y se significa por inedio del verbo, esta expresión sólo consigue su sentido y su plenitud gracias a una representacitjn para la que ha sido concebida. i 1-a obra escrita para la escena contiene virtualmente, en su propia escritura, cualidades que se realizan sobre la escena, pero estas cualidades sólo estan implícitas. Sólo la interpretación y iü puesta en escena las hacen vivas y verdaderas. La iniaginacióri % del lector realiza el espectáculo, pero, en la lectura, el juicio no corisidera m&s que las cualidades lite~*arztrsde un texto, cuyas \.irtudes propiamenite teatrales sólo aparecen en filigrana. Son 10s versos de Raciric lo que se estudia en retórica y no la obra t~nitral,a no ser que se quiera conocer las exigencias del drama pnid cuya expresión fueron escritos. Pero ante estas exigericias admitidas y rápidaniente recorridas, es la poética la que se convierte en objeto cle estudio serio, y sólo ella. Ya hemos dicho que Racine, Corneille (e incluso Moliere) fueron poetas draináticos rnAs que dramat~irgos:mayores poetas en todo caso que ciramattirgos, a la inversa de Shakespeare, que apenas es poeta. Se raiializa la Ietzgua de aquellos y no su objeto, el drama. Se nos responderá que no hay por qué desmenuzar las traducciones, p que el estudio de Sliakespeare s e reserva a las cl,i~cscit. iaag1i.s. Pero en la misrna Inglaterra apenas se estudia ,i. Sliakvspc:ii.e. Mucho menos, en cualquier caso, que a Shelley o a Byi-oti. En primer lugar porque su lengua es arcaica, pero tanibiLi1, y sobre todo, porque estudiar a Shakespeare supone estudiar el teatro, y la mejor forma de hacerlo es interpretarlo y llevarlo a escena; 7-ealizar sus esbozos y confrontarlos. O diclnu de ritro modo, la poesía de Shakespeare se halla sobrc todo en sus di-ama%,mientras quie 1 i poesía de Racine está en sus versos. 1Zn su estudio Bazin dice: «Si nos fuera perriiitido no i-c.tener Fedra más que una acción, y reescribirla c i l iirricií>ri iIc l , i \ cxi(;encias de la novela o del diálogo del cinl:, noc cncoiitritr í:i nms cori la hipótrsi:, de lo teatral reducido a io ~ls~irildtict'r i.

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una determinada artificialidad, una transposición nacida del o teatral, es rigurosamente incompatible con el realismo condel cine. El texto de Molikre no adquiere su sentido más qile bosque de tela pintada, y lo mismo ocurre con el juego de 10s .. Las candilejas no son las luces de un sol de otoño. En última ia, la escena de los haces de leña puede representarse ante n, pero no al pie de un árbol.

Pero, en realidad, las cosas no son tan simples. Por supu se podría expresar la tragedia de Fedra bajo formas narra o cinematográficas. Pero el drama en ese caso sería otro mzc distinto. Adquiriría otro sentido, se abriría a otras perspectiva porque, al ser diferente, el medio de expresión expresaría cosa diferentes y no las mismas cosas de u n modo diferente. Ya veremos que tal hecho, aún a duras penas admitido, y si embargo esencial, se halla en la fuente de todos los errores 5 todas las confusiones que conciernen a la adaptación teatral novelesca para la pantalla. Se cree que se trata de traducir, como de pasar de una lengua a otra (donde se trata siempre dc lenguaje verbal, es decir, de un mismo medio de expresión) cuarido, por el contrario, se trata de pasar de una forma a otra forma, es decir, de transponer, de reconstruir. Reducir Fedra, o cualquier otra tragedia, a su fundamento dramático, no lleva sólo a despojarla de lo ((teatral», como de buena gana admite Bazin, sino a reducirla a sus «motivaciones>~, a su argumento primero, suprimiendo sus cualidades expresivas (o disminuyéndolas), es decir, renegando de todo aquello que la hace ser lo que es, de todo aquello que le da valor y sentido: su forma misma. Ahora bien, su forma, que es teatral, se halla íntegramente en su texto. Y mucho menos en las cualidades literarias o poéticas de este texto, que son obra del poeta, que en una determinada cualidad, más sutil, incluida en ellas, y que es obra del dramaturgo. En nuestra opinión, conocer esa cualidad consistirá en captar el carácter específico de una expresión que sólo se «realiza» en la escena. Un ejemplo citado por Bazin nos ayudará a conseguirlo: Es una cinta que hace estragos aún en las escuelas y liceos franceses y que pretende ser un intento de enseñanza de la literatura mediante el cine. Se trata del Medecin lui, llevado a la pantalla con la ayuda de un profesor voluntarioso por un director cuyo nombre callaremos [. ..] La primera escena, la de los haces de leña, situada en un auténtico bosque, comienza con un interminable trávelling entre la maleza, visiblemente destinado a hacer apreciar los efectos del sol bajo las ramas, antes de descubrir dos personajes grotescos ocupados sin duda en recoger setas; el desgraciado Sganarelle Y su mujer. CUYOS vestidos teatrales parecen aquí disfraces grotescos. El decorado real se aprovecha durante todo el film cuando es posible [ . . ] El drama original, y con mayor razón el texto, se encuentran fatalmente descentrados. El tiempo de la acción teatral no es, de modo evidente, el mismo que el de la pantalla, y la primacía dramática del verbo está desfasada respecto al suplemento de dramatización que la cAmara presta a la decoraoión. Y por último y sobre

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e modo, el bosque real es ridículo respecto al texto de re; y a la inversa. Para un verdadero bosque se necesita exto «verdadero», es decir, un texto cotidiano, cualquiera. lo tanto, el texto de Moliere no lo es. La estilización que ne exige una ((idea de bosque» y no el bosque mismo, dado ile es a la conversación normal lo que el bosque de tela pinal bosque auténtico: un artificio, una convención. Es preaber que un diálogo teatral no se limita a un intercambio eas o de sentimientos. No sólo expresa los pensamientos movimientos psicológicos: los significa. Los presenta, los los construye desde el interior; por lo cual es abete respecto a la expresión directa que traduce espontáneate una emoción, un pensamiento fugitivo y nada más. ES o, intercambio de expresiones y significaciones verbales. o muy acertadamente subraya Roger Caillois: «La concienrhgica está en la palabranU. L,as tragedias clásicas pueden ser representadas ante una le cortina. Se puede vestir a Creón con un smoking; no se á a este detalle ninguna atención, porque las palabras ncia atestiguan su rango, su personalidad, y sus veso como sus pensamientos y sus actos. Y si sc pnnc coraza a Mitrídates, un peplo a Nerón, si se hace conversar a Tito con Berenice ante las columnas de falso mármol, no es para invocar determinado realismo, sino para ayudar al espcctador a construir en torno a los personajes el mundo imaginario que suscitan. Porque la coraza de Mitrídates, el peplo de Narbn, el murido que les rodea, están en el texto, implicados en las palabras que pronuncian y que los definen. Lo cual en nlado alguno puede darse en un diálogo novelesco o cincmatogrdlicu. Por la misma regla de tres, podríamos llegar a decir qiie las piezas de Marcel Pagnol, e incluso las de Giraudoux, (*no SOR de igual modo que se dice de las pelícuhs cIpin.lsiado habladoras que ((no son cine», porque el diálogo de hlnrcel Pagnul, lleno de vigor y saber, es un diálogo vivaz, espontlín~o,~ l u c 23

Roger Caillois, «Le tragique a la scene et a I'écran., en Revirr

Filinologie. 4.

de

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Tiempo y espacio del d i a »

eri nir,gúii-i caso «significa» cn el sentido teatral de la palabr Se kiutii (del diálogo llevado a la escena, y no del tiiálogo d e e: cetr r . Deii~asiaclo tlirecto para ser teatral, demasiado verbos par,i ser cinc.matográfico, lleva en si una incompatibilidad dobi cura sri:; (dos form,is rii!tagfini(ras para haber pretendido asimil se :i uila i i otra. Eil ci.i:into a l texto de Giraudoux, es demasi literario esencialmente. Se ti,ata de artificios verbales de un nnsnlndn y de una sutileza extremas, pero que hacen arabesc cri t13[.110 a iris personajes en lugar de definirlos y de signifiws los. Nu llegan a iclentificarse con el actor; aunque los pro I-ire, cl actor rio los ((encarnan. De este modo llegamos a aprcstrncia del actor), que (la a la «significación verbal» s i l ~eriticio. Para 1 Icnri Gouhier, «lo especificamerite teatral es la inlpch sibiliclad de separar la accibn del actor. La escena admite todas las ilusiones salvo la de la presencia» (L1i:ssence d u théhtre). Se piieden discutir estas ideas. Ya lo hizo Bazin y no seremos riosotros quienes volvamos sobre ello, dado que esta «prrsencia)) no es rnenos manifiesta en la pantalla que en la esceila. Pero en cine --ya lo liemos dicho y repetido- el actor, en lugar de tlesplazarse eil un espacio que siinplerriente le sirve de marco, foi-ma parte de un espacio clue «se compone» con 61; se integra en él. La esencia del cine, dejando 21 un lado la movilidad de Bc,s piuitos de vista, estriba, sin duda, en esta unidn íntima del y del mundo. Toclos los elerrxentos comprt:ndidos en el canlpo de la cámara -paisaje, tiecorodo, objetos, personajesconstituyen ima iinidad formal, en 1i-i cual y por la cual se Iiallan indiscpliihlcrnente relacionados. Es precisamente esta irnagerz del espacial lo que asegura la ((presencia))en cine, presencia que restacita en cada pi-oyección un real cuya irrealidad aparece incluso mds (creal))que la realidad de que es in-iagen. 1xi teatro, la presencia del actor es una presencia física. El actor vive en el inisn~o«espacio» que el espectadar, pero no en el rnismo «rriuuitio».Ahora bien, a la inversa del film, ese rnundo es 111. rnzrncii~[ic-ticio. I'or tanto, el actor :;e desprende de él porqut=110 rrinnti<:ne con él niilgíin lazo que no sea imaginario entre su realitfad corporal .y la irrealidad del decorado que finge mundo. Pur tanto, coricentrw sobre él toda la atención del especiatlor; y, además, su ((presencia*no es s610 presencia física: es la pr-estllcia del druma bajo la forma cle presencia del verbo. Pcii- I o tanto, si en el cirie la presencia consiste en la unidad formal tic1 per.soizaje y del mirlndo, en teatro deriva de la unidad forrrinl tlel actot. y del verlio; es el verbo ~:ncarnado.En el teatro el actor no encnrrza iin papel, asume una palabrci, es decir, un

A la busqueda rle una dra~naturgia ers~n;3jefritegiarriente definido por el texto. De lo que se dese que, más aun que el tiempo cinematográfico, el tiempo 11 no es idtjntico al tiempo real. Generalmente se dice que dura. lo que duraría xen realidad», porque el tie~npo 11 y t:1 tiempo del gesto son los rnisrnos en la escena ida. Por supuesto. Pero se olvida el «tiempo (le re: priicede al acto o la palabra, y que en escena no existe, Un tiempo (de esta clase sería un «tiempo muerto». Descoimtando ciertas (csilenciosn y muy breves, toda duracicín no llenada por la palabra es insoportable en teatro. El actor no pi~ínsa su texto, lo dice. Al menos todo ocurre como si el liensümicrito estall~iseeri el verbo en el instante mismo en qiie es gcnstido. La reflexión que tiormalmente precede a la elocución se egiciientra, pcir tanto, en la palabra, de tal modo que a través dri aetor la palabra se trarisforma en realidad. El sentimiento nn es expresaclo ni traducido por las palabras: es crearlo por ellas.

El Iiercie [dice Rogcr Cailloisl se revela sil1 cesar a sí mismo y a Iss otros en una ccinstante transfiguración de su ser interior [ 1 Cuando Macbeth invoca un mundo lleno de ruido y furia, In h~ice ritic'er corno un brujo, se entrega a él como un alucinado a sus viii~oiics: la imagen no describe tanto el mundo de las cosas en turno cuanto el movimiento del alma que las invoca [ 1 Una eloc~i~riri~i de este tipo es eivcatztatoria, creadora de un mundo que, por ~Ircrilo dc alguna manera, se desposa con la superficie de las palabras y les da una realidad auténtica. El mundo trágico se desrubi-e en la palabra y en ella se realiza (ihid.). Desde este punto (de vista, de la tragedia al drama no hay iris ~ u una e diferencia de nivel, El encantamiento se muda en explicación, pero no por ello el drama cstri menos íntegramente cn las palabras. Dle suerte que la esencia del teatro no raclic-R tanto crn la ((presencia del actor* como en la dcl verbu que dt-viene acto a SLI través y por 61, es decir, gracias al cual esta cunlida(l específica, completamente virtual en las pal:iibríls, se hace efectiva. 1' no se hace efectiva, por tanto, más ~uaesvhlc la escena, en el espectáculo que «realiza» las inteizcini~ec;del aiitor. El diálogo de teatro es tanto más irreductilali:. ti1 c i n e en cunntci que lo expresa todo, mientras que el didlcigo Jcl film debe tendel-, pcir el contrario, hacia la «no significancian, es decir, hacia una expresión comprometida en las ci>ritirigcnci,~s pero liberada de toda trascendencia. Esta, cuando existe, es asunto exclusivamente de las imhgenes.

Tienfpo y espacio del dranzu Tamafia necesidad no radica en el hecho de que el verbo deba, <:por principio y por definición», someterse a la imagen so pretexto de que el cipe se basa en lo visual, sin0 en el hecho de que entre estas dos formas de lenguaje existe una constante desincronización en cl orden de las duraciones. Ya 10 hemos dicho, serían precisas una o varias páginas de texto Para describir el contenido de un solo plano. El héroe que nos informa de su cansancio no nos dice nada que no pongan inmediatamente dc manifiesto su rostro, SU actitud, SU comportamiento, salvo añadir varios segundos a la significacióp de una cosa ya significada. De ahí nace un desfase constante entre el tiempo de la expresión visual, cuyo ritmo es rápido, y el del «decir»,de ritmo mucho m&, lento. Cuando no provoca las imágenes, cuando expresa por sí m i s m o , el verbo paraliza el film, frena su ritmo. s i un tiempo no ocupado por la palabra es insoportable en el teatro, porque está «vacío»,u n tiempo ocupado únicamente Por la palabra es insoportable en cine, porque esta duración ((llena de palabras» se convierte en un momento de duración. En la vida pormal, este desfase es insensible no sólo Porque actuamos y hablamos libremente, sino porque 10s sucesos se hacen con ,zosotros, mientras que en Cine -o en teatro- se hacen ante ,zosotros y se hallan orientados en una corriente de significaciones. La solución, por tanto, consiste en conceder texto y a la imagen funciones difereptes, en poner sus significacienes f r e n t e a frente, una actuando sobre la otra, Y no en alterarlas ni en hacerlas coincidir. En cine debe partirse de ese principio que en nuestra o ~ i nión es fundamental, a saber: desde el m0Pzento e n que se ftn expuesto la idea antes de la imagen, la irnagelz se hace inútiil puesto que, e n tanto q u e medio d e expresión, está hecha Para sugerir la idea, o por lo menos para desarrollar la narración, con vistas a lo que hay que expresar y que sólo debe tomar su sentido gracias a esta expresi6n. La imagen cinematográfica dcsempeña exactamente el papel que en el teatro cumple el verbo por 10 tanto, una película puede ser concebida como una pieza puede fundarse en la concentraci6n de los tien1 el pos y 10s espacios, puesto que la forma y el modo de decir Son los de un film. En cambio, si bien el papel de la imagen film es análogo al del verbo en una pieza teatral, al ser c tamente distinto su poder, el desarrollo .visual» de un teatral no puede sino deformarla. NO se puede signifzcar imágenes lo que se significa con palabras; Y a la inversa. Por otro lado, si el tiempo del teatro es el «tiempo del ver bo,,, el tiempo del cine no es el «tiempo de la acción», como

A la búsqueda de una drarnaturgza neralmente se dice, sino un tiempo que está referido a la perc e ~ c i ó n La . realidad teatral es u.na realidad comprendida, la del cine, una realidad percibida. De donde se deduce que la intelección no es en ambos casos la misma. En teatro, el espectador forma parte de una comunidad cuj'os miembros están ligados por un consentimiento Unánime, y fa representación, que supone una determinada connivencia entre el actor Y el público, se desarrolla como un ceremonial. ~a pnrticipación individual es corno el reflejo de un sentimiento colectivo. La comunicación se halla al nivel de la razón, del entendimiento, mientras que una pieza teatral ofrece un pencamiento acabado, cerrado sobre sí mismo. ~1 espectador piensa siempre en un pensamiento organizado. El autor ha pensado Por el contrario, el cine rechaza toda connivencia. NO hay 1lada ((convenido)) entre el actor y el público; lo misnau que entre un individuo cualquiera y una persona q u f~c observa. Por tarlto, todo Parece auténtico, ya que se halla separado de toda «ficción)).El espectador es el testigo de un drama que no parece n modo alguno haber sido hecho «para él». Está a111 como por nsualidad; mira y toma partido en la medida en que deja ES más, se ecuentra aislado, sólo consigo mismo ante el inundo que se ofrece a Sus ojos. Este aislamiento, sin embargo, no le sustrae de lo colectivo. NO comunica con sus semejantes, e1-0 ve Y siente con ellos, si no lo hace como ellos. Una especie lazo subyacente se establece entre los espectadores encerraen su COntemPlaciÓn. El cine sustituye el unanimismo objedel teatro Por una especie de intersubjetividad, menos conste Pero evidentemente más profunda. La comunicación se a al nivel de la pasión y de la fascinación. Mientras que la pieza es comprendida, el film e s percibido una continuidad en la que el pensamiento, que no st: denunca, d e f i n i d o por las palabras, se busca y se propone últiples sugerencias. El círculo no está cerrado cot2lo en la teatral; se convierte en espiral, y se ensancha sin cesar, ~1 no exige pensar sobre u n pensamiento preciso, sino comn pensamiento voluntariamente impreciso. Pide ayuda ctador, exige que ponga algo «de sí». Es uri alimento rata de asimilar, una serie de relaciones y d e enigmas e conviene descifrar. Pero como la naturaleza, que ofrece cesar a nuestras miradas, el film no nos conmina peiisar. diversifica inmediatamente y se transforma en su moviniienQue piense quien quiera. De ahí que muchos lleguen a no

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Tiempo y espacio del drama

pensar afirmando que la obra y el arte cinematográfico no hacen reflexionar, que el cine es un arte pasivo, cuando sucede todo lo contrario. Pero para pensar sobre las imágenes hace falta aprender a ver, saber descubrir su sentido a través de lo que muestran, como es preciso saber leer para pensar sobre las palabras. De igual suerte que en la naturaleza, donde el vulgo no encuentra más que cosas comunes, ya vistas u oídas, mientras el espíritu atento descubre en ella el sentido y la aportación de algo maravilloso sin cesar renovado. En resumen, se asiste a una ((representación teatral», mientras que se ve una película, que es -como ya hemos dicho anteriormente- presentación antes que «representación». En el teatro, se mira (o se ((escucha,) vivir y actuar a personajes objetiva y físicamente presentes, mientras que en cine uno se aproyectan en una sombra viva que absorbe nuestra capacidad de ensueño. El sujeto que ve deviene sujeto de lo que ve; se desdobla y se mira vivir una existencia imaginaria. Es, a un tiempo observador y observado, una conciencia que toma conciencia de su propio subconsciente, pero que permanece libre para tomar sus distancias y para alejarse del encantamiento. Exagerando apenas - e s cuestión de sensibilidad- puede decirse que en el cine el espectador está solo ante un mundo, como el místico está solo ante Dios. Por .lo que el cine es -o puede ser-- una mística, ya que no una religión. Es «cósmico» en el sentido profundo de la palabra, porque si el teatro es un encantamiento cuya magia íntegramente verbal finge el diálogo del hombre y los dioses, el cine abre sus horizontes sobre la magia de lo real. Nos entrega su- secreto no mediante una figuración arbitraria y convencional, sino a través de una imagen del mund o en la que la realidad vacila sobre sus semejantes. El diálogo ya no se oye: se experimenta. Se ve, pues, que el problema de la adaptación es un falso problema. No tiene solucióp siguiendo los caminos que se le imponen, porque es imposible traducir una magia verbal en magia visual, dado que su sentido, sus perspectivas, su horizonte, son radicalmente distintos. Sin duda alguna se puede expresar visualmente el sentido trágico de cualquier tragedia -Fedra, o Electra o Cinna- pero a partir de ese momento se le dará otra significación. Ya no scrh la tragedia de Racine, de Eurípides o de Corneille, sino otra distinta a partir del mismo tema; una creación y no una adaptacicín. Permanecer fiel a Racine supone condenarse a ilustrarlo; supone condenar al propio Racine, porque sustituir su lenguaje por imágenes es destruir el sentido de su obra, redu-

A l a búsqueda de una dramaturgia

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cirlo a un argumento que no es mejor ni peor que cualquiera otra serie de hechos diversos. La única solución, repitámoslo una VKL más, consiste en guardar intacta la obra original y ((ponerla en i:scena» con los medios del cine. Lo cual no es otra cosa más que el empleo de los procedimientos cinematográficos en beneficio de la expresión teatral. Como Bazin subraya «el aporte específico del cine no podría definirse aquí más que por un aumento de la teatralidad~. Podría objetarse que el teatro clásico que hemos citado ex profeso para comodidad de la demostraci~ntiene su finalidad en el verbo. Shakespeare, por el contrario, emplea las palabras no como un fin en sí sino como uri medio. En sus obras, la sigoificación desemboca en un mundo imaginario que no es reductitile a la única cualidad verbal. En otros términos, mientras Racine y Corneille expresan una interioridad definida y limitada por las palabras, Shakespeare crea, con las palabras, un universo que envuelve los sentimientos que expresan. Es dinámico (virtud que comparte con los españoles) allí donde otros son estáticos, y se ha dicho con frecuencia que si hubiera vivido en cl siglo xx hubiera sido cineasta y no dramaturgo. Somos los primeros dispuestos a creerlo, pero no por ello dejamos de comprobar que sus obras maestras son piezas de teatro y no peliculas. Henri Lemaitre, en su estudio sobre Le cinéma et la tentation sfiakespearienne 24, hace notar con toda precisión que Shakespeare, por sumarios que sean sus medios materiales de represcntación, llega a asegurar la expansión de los valores visuales hasta el interior mismo de la palabra, por lo cual con mucha frecuencia 61 estremecimiento dramático debe su poder a que las palabras, su ritmo y su disposición, tienen por objeto producir, ante la mirada interior del espectador, el rico desarrollo de un film imaginario. [. . ] En la eterna querella del mostrar y del decir, que no ha cesado de torturar la historia del teatro [prosigue H, Lemaitre], parece como si Shakespeare y el cine hubieran querido, cada cual a partir de dos términos opuestos, negar el dilema mismo que les oponía, y multiplicar la intensidad del ser dramático haciéndolo nacer dc 13 indisoluble unión del mostvar y del deciv.

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Por desgracia, si puede establecerse un paralelo entre run arte del lenguaje que, como el de Shakespeare, triunfa conlirieiido s la palabra todo el poder mágico de la imagen, y un arte de lii imagen que, como el cine, triunfa otorgando a la visión todo

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espacio del drama

el siigestivo poder de 1a palabra», hay que hacerlo a la manera dti cIus prucesos i.nversos, cuyo acercamieri.to permit.e captar inuchci !rir:jor sil antagoni.smo congénito. En efecto, Shakespeare no realiz:r la (cuniónx del mostrar y del decir como dos formas que usoc:iarían con vistas a una significación complementaria, a ln nianei-;i diíl cine hablado. En él, lo visual. es funcitjn del decir; está etr el verbo, auqi1.e a veces escape de él corno de la rosa escapa su perfuine; la imagen depende de una expresión verbal. En Liila buena película, por el contrario, es el decir el que esta e n 1;i imagen o el que depencle de una expresión visual. Aspecto éste eri el que Ijhakespeare, pese a las ;apariencias, es tan poco cinematográfico como Racine o Esquilo. Puede verse incluso que son la.:; formas más aparenteinente visuales (y puede verse sobre lodo e n la novela amei-icaria) las más contrarias al cine, porque lo visual ahí es consecuencia de una expresión tzo ijisual, de una expresión que no es uri hecho sino yn concepto. Result:~fácil percatarse dc ello cuando se trata de obras que, por razón de su mismo tema, debe:rian ser las rnhs cinematogi-álicac: las comedias de magia. BII efecto, { q ~ l éhay más idóneo para crear un mundo imaginario que el cine? Y, por lo tanto, ,qué arte más propio para Iraducir -una pieza teatral colno El sueño d e u n a noche de verano? Pues bien, lo que ot:uirre es exactamerite lo contrario. Puesta eri escena por kilax Reinhardf. en el Deutsc:he Theat.re, la obra es Lina comedia de magia pura porque se baija en medios teatrales y se «realiza» eri la óp-i-icrade la escepa. F'uesta en la pantalla por el n-iismo Max Reiniirirdt, con una amplitud irrealizable en la escena y (con la ayuda de procedimientos cinematográficos que prcteridían «visi.ializarl) la imagen skiakespeariana, la película se hurirle. Porque una de dos: o bien se crea u n mundo imaginario propiamente ciilematográficc), un rriundo «irreal)>que no nace siiio del cine, y entonces se traiciona a Shakespeare porque 10 mágico así conseguido -o esla ligado en tal caso a su expresión verbal,, a términos que conducen a un bosque de tela pintada, a uila cabeza de cartón; o bien se respeta la obra, como hizo Max Reirihardt, dugantlo coi1 las capacidades espectaccilares de la pelíc:ula, y entonces se la destruye de un solo golpe por lo irrisorio de una magia de cartóri aberrante para los medios cinema tográficos. Esto ]la sido compi:rmdidi:) por los únicos adaptadores valiosos hasta ahora, Orsori Welles y Laurence Olivier, quienes con toda i;lz0ii rechazaron la adaptación pidiendo al cine solamente un nuevo medio d.e «l-iuesta en esceria)). Hecho que Baziil subraya cliciendo:

la busqueda d e una dra~naturgia

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Veamos ahora cómo 1,aurence Olivier supo resolver en Erzriqt~e V la dialectica del realisino cin~rnatogrlficoy de la convención teatral. película comienza con un trávelling, pero lo hace para h~indirnos ~1 teatro: en el patio de ia posada isabeliila. No pretende haccr rluc mios olvidemos (le la convención teatral; antes bien, la denuncia Porque no es Enrique V lo que se pone en cine de modo inrrieíliato y directo, sino 13 representación de Enrique V [ ] Haciendo cine di:! teatro, denuriciarrdo previamente mediante el cine el juego y las convrnciones teatrales en vez de tratar de camuflarlas, ha saldado la l~ipotecadel realismo que se oponía a la ilusión teatral. Una ve7 naegtiradas estas premisas psicológicas con la complicidad del espectador, Laurence Olivier podría permitirse tanto la deforinacióri pictoilca del decorxdo como el realismo de la batalla de Azincourt; el propto Shake~pe~are le invitaba a ello con su llamada cxplicita a la ir.ia;~&rinacion del riuditorio: incluso ahí el pretexto era perfecto. Este ,il¿rr cle cinematogrráfico, dificil de admitir si la película no hubiera 6,lilo máy que la representación de Enriqtle V, encontraba su coar rada eri la inisrria piera teatral [ 1 Por que E ~ ~ r i q ~Vl eiao es en iliriqcin iiiomento «teatro filmado»; tanto el filni como la represeiitnción teatral se sitúan en cierta forma mas aca y más a116 de 1;1 escena A pesar de ello, Shakespeare se encuentra prisionero, v tain I,i&n el teatro, drido qile están cercados por todos los lados por el c4ne ( i l ~ i d . ) .

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El mayor interés estriba en el alargamiento de una ((duracicjn)) que la escena no permite. La pieza se enriquece con todos lui; momentos en que los personajes no hablan, sino que actúan o reflexionan, de ial suerte que lo que dicen s e encuentra explicado por su comportamiento. Lo cual no es verdad más que eri alg~inospocos ~inomentos,porque si la puesta eri escena cinematográfica da un marco auténtico a la tragedia, también dcspoja al verbo dl:: s ~ significac:ión i trascendente. Dado que curicede al héroe el t-seneficio de una existencia concreta, la terrapcira(idad hace bascular la trascendencia verbal e n La ir~intlner~~.&z (le Ir) real vivido. De este modo, sin dejar de ser trágica, la tragedia se con7vierle en drrzwzu; y las motivaciones que eran nzetafísicas se convierten eri psicológicas. Mientras que r:l «tiempo del teatro» es esencialmente el «tiempo del verbo», es decir, de la palabra, en cine toda duración que no esté sostenida por u n acto concreto es u n peso muerto. Lo conceptual en cine se halla en fuilción de lo real; lo trascendente, eri función de lo inmanente, precisarnente a la inversu d e lo q u e ocurre e n teatro. De ahí la imposibilidacl de una transposicilón formal. No sólo sop cie otro orden los valores, sino que a(:ti'mn a contrario.

Por tanto, la única posibilidad estriba en un arte de repressntncibn consistente en poner en escena una pieza teatral utilifiindo los procedimientos del cine. Por supuesto, sabiendo quc dc este moda la obra original pierde en trascendencia lo que gana cn inn-ianencia, y que si el resultado es una película la obra sigue siendo ante todo teatro. La realidad cinematográfica, en constante desacuerdo con U I trasccridencia ~ metafísica que no se actualiza más que en las palítbms, desemboca en valores de carácter social, represeirtadós por los principios objetivos y concretos que rigen el comportamiento de los individuos. Por tanto, lo trágico cobra ahí un nuevo aspecto, realista ahora, y en absoluto conceptual. Se trata de una necesidad colectiva que oprime o contraría la libertati individual, se trata de la lucha entre estos dos imperativos, de SU fc~oluciónde acuerdo con un equilibrio aceptable. No es, por tanto, necesario ir a buscar inspiración en o b n s dramáticas cuyo tema y cuyas motivaciones están hoy superados ya y que, siendo teatrales, no encuentran su sentido y $ti finalidad sino en las palabras.

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LXXV.

LITERATURA Y CINE3

Porque no hay que olvidar que si el cine es un lenguaje, una escritura, el decir del cine consiste en significar con una realidad que, dc partida, tiene por sí misma un sentido. Se ofrece a la mirada una realidad cualquiera producida en un determinado espacio durante un determinado tiempo. En cierto modo se compone un esp~ctáculo. Escribir una película es organizar una serie de elementos «puestos en escena)) con vistas a significaciones previstas de antemano. El cine, por tanto, no es ni podría ser una escritura n ~ á sque en la medida en que es en primer lugar u n espectdculo. Esta definición sitúa al cine precisamente entre el teatro y la literatura, participando a un mismo tiempo del uno y de la otra, pero subraya con igual claridad los puntos en y por 10s que se separa de ellos específicamente. Porque su expresión era consecuencia de la puesta en escena de una acción que se debe elaborar, el cine fue acaparado en sus inicios por las gentes de teatro o colocado bajo los auspicios clel teatro-rey. Ya hemos visto que el teatro filmado sólo fue abandonado para expresar mediante la imagen una historia sometida a la finalidad necesaria del drama, a su ineluctable avance hacia un desenlace feliz o desgraciado.

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dia no sólo sacaba ventajas en pasar por ese molino: spensable. Pero el cine no tenía necesidad alguna de estructura, tanto menos cuanto que ésta separa al iento del flujo temporal que tenía que explorar oblitoriamente, que traducir, dado que era virtualmente capaz de o. Esta capacidad, inscrita en su naturaleza misma, seguía siendo, sin embargo, puramente teórica. Para ponerla en práctenía que beneficiarse de una escritura fluir%%que aún no ía, y, sobre todo, de un tiempo de representación suscepde integrar una duración algo consistente. En efecto, de modo que no se puede escribir una novela en treinta páas, tampoco se puede pretender dar una expresión de novela na hora de proyección. Este límite, que le fue impuesto al durante largos años, le obligó a mantenerse en los liniites rmas de la «novela cortan. Los mejores cineactas llegaron cer u n principio estético de esta obligacibn, en lugar tratar de transgredirla mediante artificios irrisoi-ios (ya heos visto que el folletón no sabía llenar el tiempo que se le edía más que por medio de la acción «por la acción))). La iva concentración ofrecida modélicamente por el teatro conllevaba, por tanto, una estructura ejemplar susceptible de mantener la dirección del drama en los límites exigidos por su expresión más favorable: decir el máximo de cosas en u n mínimo de tiempo. La flexibilidad de las técnicas y de los medios de expresión visuales, la unión de la palabra, el desarrollo del tiempo del espectáculo (que sucesivamepte pasó de sesenta a noventa minutos, luego a ciento veinte y posteriormente a rniís) permitieron al cine desprenderse de las estructuras teatrales y ori'entarse progresivamente hacia una determinada experiencia de la duración. Como sabemos, el primer film que se ocupó de unos cnracteres en perpetua transformación -una transformación que cra consecuencia de las influencias sociales, del medio, y cuyo anfilisis no era posible más que por la consecución de una duraciún homogénea- fue el célebre Avaricia, de Eric von Stroheim, rodado en 1924, según una novela de Frank Norris. L a versión original, que duraba ocho horas y que debía tener dos partes, nunca fue editada. La versión que conocemos, amputada en gran cantidad de escenas contra la voluntad de s u autor, y reducida 15 cuatro horasB, exige numerosos subtitulos explicativos que 25 La visiún q u e actualmente puede verse cn la cinémathkque no cs m i s que una copia arnputada. adernss -accidentalmente o n c . d e vana%

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'Tienzpo y espai:io del drar;uic

reemplazan riecesariarriente a las escenas que faltan. No por ello deja tlle c;er una obra rnaestra, la primera obra maestra novelí tica tle li3 ~ a n t a l l a . l:,I iniportarite giro que nyiarca esta pelícilla en la historia del ciiic nos incita a decir aquí algunas palabras sobre ella. MI:'Tt:;3gue, joven sin cultura y sentimental, trabaja en un niir-ia de oro y vive rriiserablemeilte con su madre. Un día abandoiia la región para aprenc.ler un verdadero oficio junto a un deritista ambillarile. Se iilsiala en San Francisco, prospera, sc casa cori Trina Sieppe,,hija de emigrados alemanes, después de haber ganado cinco mil dólares a la lotería, lo cual da envidia a laarcus Schoulder, antiguo amigo de Trina. Ahora bien, McTeag ~ i e110 tiene titulo de: dentista; denuncia.do por Mareus, se ver& inipectido para ejercer legalmente, reducido al paro, mientrcis que 'Yi-inii, hasta hace poco ahorradora, se conviijrte en avar:i. IJri dáa, en estado de excitación nclrviosa, la golpea, la mata y huye con los ahorros q u e ella tenía escondidos. Marcus se lanza en sil persecución. Si.: encuentran en pleno desierto bajo de plomo; M c ' l ' e a ~ i emata ü Marcus, pero no sin que ante le 11ay;i puesto unas esposa!;; perdida durante la Iilcha la ataclo a su enemigo, arrastrará S L ~ Mc'Tearge ver durante lcjlónietros y tr::rminará muriendo de agota La supresión de giran número de seci.~enciasy de personajes securidarios, hace, a veces, i-comprensibles ciertos pasaje m i s cu;into que las parejas Zerkow-Mriría y miss Ba Grrinnis actúari constantemi-:nte sobre la evolución de la pareja Mc'I'eagi.ie-Trina, y prestan a la obra una solidez novelesca que falta en la versión proyectada. Es la historia de una pareja qiic se deshace, de seres que se degrada11 bajo el influ.jo de la miseria y de! una pasión hipertrofiada; la sed de oro, en Trina, es un;:\ pasión que poco a poco la va vaciando de toda sustancia huinana. El drama va milcllo más allá del simple naturalismo, pero Avnricia fue el primer film que tuvo una dilraci8n auténtica: tuvo un espesor temporal. Aun hoy en día es una de las poc:as películas en qiie los :;eres se hallan en perpetuo devenir. La voluntad cle realismo de Stroheim se pone de manifiesto desde el principio, porque la película fue rodada en los l u g a r e ~ 1nls;n1os de la acción. :Por otro lado, los personajes y sus pasicb nec; .no son singularidades patológicas, sino seres que pueden encontrarse en el marco social que los determina y que es In causa profunda de sils taras. Hay aquí l.oda una pintura de la

---escena.s que forrrlaban parte de la versión presentada en Les Ursulines esi 19211. ?;u cl.uracit5n no llega mas que a tres horas veinte minutos.

la Plúsqtieda de una drumaturgia

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1 de El ladrón de bicicletas. Pero el realismo de la película cs, ri iíltima illstancia, un realismo subjetivo, hipertrofiado por el ocieroso tempi-ramentode !itroheim que, a veces, llega iricliiso In. caricatura cruel del comportamierito; las preociupctcioi-ies óinicas d e Trina se convierten en una obsesión moristi-~ntwa; a .punto de reventar de hambre y frío, y termina por cacusdesnuda sobre las monedas de oro que ha esparcida., sotire inastro. E1 (deseo, la voracidad, la violencia y la pinsitii-i

on constantemente transgredidas por el escándalo, tzl ic:;r.:. la blasfemia, el sueño y el delirio, la pasión y la iiliit*rtik. decir.se que antes de Avaricia la psicología ciiicrn;iicihallaba en un estado rudimentario, porque la psicolosupone la evolución en el tiempo. Aquí, poco a poco, 10:; seSE: rechazan, se molestan, se provocan, se dan celos, se

Consiguió siisti.tuir un cine teatral (en el sentido dramático

alc la palabra) por un arte del relato, por el realismo de la

1 momento; pero no más que de fruslerías de poca monta. La obra se ade. veinte años en cuanto a la exposición y desarrollo de

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Tiempo y espacio del drama

autenticidad de los hechos. La mediación obtenida gracias a estos hechos es consecuencia de su sentido inmediato, y no de un procedimiento de montaje o de una composición pictórica, como solfa ocurrir la mayoría de las veces. En todo el cine mudo, Avtrricia es el único ejemplo de expresión realista y de significación ten~poral,aunque Y el mundo marcha, de King Vidor, pueda compararse con ella en ciertos aspectos, siempre, por supuesto, en un plano relativamente menor. Ya hemos visto que el cine hablado dejó como saldo en sus inicios un retorno a la comedia, al verbalismo, y en muchas ocasioncs n la teatralidad. Pero sólo desde hace algunos aííos estamos asistiendo a un c o n s t a t e esfuerzo de «desdramatización», a una búsqueda netamente orientada por el camino del relato y c8e las estructuras de la novela. Pero concebir una película «como una novela» es una cosa, adaptar una obra literaria otra, y muy distinta; hasta tal punto distinta que el resultado es casi siempre contrario a lo que se esperaba. La aparente semejanza entre la película y la novela, por lo que se refiere a su respectivo avance (desarrollo temporal, narración de una serie de acontecimientos más o menos cronológicos, etc.) incitó a los cineastas a llevar obras literarias a la pantalla, de igual forma que antes la semejanza de las estmcturas dramáticas les había llevado a poner obras teatrales «en cines. La orientación de que acabamos de hablar, la disposición del tiempo de representación, debían -al parecer- permitir una adaptación más perfecta y más consecuente de las grandes obras de la literatura. Dejando provisionalmente a un lado la organiración de un contenido propiamente cinematográfico y examinando, por ahora, el estricto problema de la adaptación, vamos a ver qué determina que la cosa sea imposible. Teatral o novelística, la adaptación en su origen no fue otra cosa que una garantía de valor que se esperaba dar a una película aprovechando la notoriedad de las obras adaptadas. La aspiración del cine a aobra de arte>,no era admitida más que cuando se dedicaba a introducir el arte en las películas. Aunque degradada por este calco, la obra original conservaba su poder virtual incluso en su propia caricatura, otorgaba su sello a la película que inspiraba, le daba el testimonio estético que necesitaba, pero subrayaba de esta forma la inferioridad congénita de un arte que la necesitaba. En los primeros tiempos, y debido a su corta duración, las adaptaciones no eran otra cosa que la puesta en imágenes (las más de las vcces mediocres desde cualquier punto de vista: di-

A la búsqueda de una dramaturgia

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rección, interpretación, decorados) de algunos episodios justamente cClebres. Una especie de ilustración primaria, análoga a liis tiras dibujadas de los periódicos. Pero si olvidamos estos balbuceos, si consideramos los films de los años veinte, eii la mayor parte de las películas puede notarse que la adaptación de una novela consiste casi siempre en su reducción a las ,dimensiones de una novela corta, es decir, a su argumento primcro, en privarle precisamente de su espesor novelístico, de su temporalidad. En el mejor de los casos se preparan unos acontecimientos condensados que se encadenan o se determinan dramáticamente como en una pieza teatral. El paso de la temporalidad se fija entonces en una sucesión de «momentos»,y la psicología se tra-, duce mediante una abundancia verbal que priva a las im6, ' ~ciles de las pocas cosas que les quedaba por decir. Todo qizecla rccliicido a «lo esencial», es decir, a un esqueleto. Las imágenes, qirc se Limitan a describir y situar la acción, reflejan un contenida organizado con vistas a un conjunto de significaciones literarias; pero éstas, fruto de una forma que las constituye como tales, no pueden testimoniar otra cosa que su ausencia. Recortada, raspada, edulcorada de este modo, la novela s610 permltc quc se transparente un movimiento esquemático orientado hacia uria finalidad preconcebida. En resumen, de una obra rica y tupida se saca una pieza mediocre, y de esta pieza una película nlhs mediocre todavía. Se argüirá que éstos no son sino los defectos de un mctodo instaurado por las costumbres teatrales. Nada impide concabirun modo de adaptación acorde con las capacidades de-un artc destinado en el futuro a significar no sólo el paso del tiempo, sino los movimientos psicológicos que éste entraña. Y es niuy cierto que determinadas adaptaciones han dado lugar a obras que, incluso teniéndose en un nivel cinematográfico elevadtí, han conseguido traducir algunas de las ideas fundamentales de la novela adaptada. Pero éstas no son más que excepciones. Posque por notables que fuesen, estas obras lo fucron s310 por secuencias paralelas, es decir, por secuencias que cxpresñban otra cosa muy distinta del contenido específico dc que formaban parte. En efecto, sea teatral o novelística, la adaptacibn pnrtc del absurdo principio de que los valores significados cxistcn Independientemente de la expresión que los ofrece íi la vista o al entendimiento. En el interior de un mismo sistema dc signos (de una misma lengua o, incluso, de un mismo lcnguajc) esto quizá sea verdad. Pero cuando se pasa de un sistema a otro, los

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T i e m p o ;y espacio del drama

valores cambiarl. Al ser coiisecuencia las significaciones del sistema adoptado, los n~isil-ioselementos adquieren otro sentido rnuy distinto, y Ins cosas significadas son de una naturaleza muy difei,eilte. 1'01, ejc:.:rr~plo,resulta prácticamente iinposible expresar con. palabrcrs lo que %eonarc:lo expresa con formas y colores en La V t'rgi-vi' cJr: las rocas. Evidenteinente, este cuadro puede ser descrito, puede ser ((contado~8, se puede decir lo que presenta a la vista o al entendimiento, puede ser analizado desde un punto de vista estético o nietafísico. Eri iíltima instaricia se puede perfilar con palabras. las sigr1iíic:;rciones que le son propias, pero jamás se podrá significar lo inisnzo, crear significaciones idénticas, obtener mediantc ~ i r ~ expresión ;i verbal el «coritenido latente» que lo caracteriza. Loriseciíencia de una niediación, es decir, de una manera de d e s c i f r ; ~y ~de estructurar el rnundo, este «valor» srilo existe en Furición de la forma que lo Iia creado y que le da un senticio. Esa fo:rrnai es el dato específico de la pintura, de una determinada pintura. Cualquier otro modo de expresión que describa o cuente lo m i s m o dará a esa misma cosa otro seritido, otra significac:ión. Baudelaire (L,es ptfares) nunca tradujo otra cosa que una dcterrniriada equivalencia afectiva, emocional, antes referida a 1.m estilo que a una obra. Y era Baudelaire. Trailsvasar una obra de un modo de expresión a otro, adaptarla, supone pretender la ~quivalenciadel significado pese a la diferencia de lgis sigi~ificaciones,es decir, la cuadratura del círculo. N o solo los signos y símbolos empleados en uno y otro caco Lienen distinto poder de expresar o de sigrzificar, sino que iio act:iian sobre la c o n ~ i e n c i ~de i la rnisrna forma. Su percepción no es la rriisma, y , por 1.0 tanto, tampoco lo es su percepción trieiltal; no se abren a los n~ismoshorizontes conceptuales. I'or lo tanto, queixr transvasar los medios de expresián literarios a medios de expresión. cinernatogriificos es un absurdo. A cada monierito el adaptador se eilcueritra ante el siguiente dilerna: O bien permaimtxe Fiel a la letra: sigue paso a paso la marcha del jioveli:ita, el er.ieadt:namiento de las circunstancias tal cual hiisn sido referidas; pcro por .la expresión visual de tales hechos si: ve arrastrado ii. significar algo mi.iy distinto a la novela, o a torcer un sentido determinado por tina expresión literaria confui.rrie al ~iensaniientotlel ailicr~r.Por lo tarito, s e llega a traiciollar :il novelista con lo:; misrrios e1eniento:j de su pi-opia fabulación, rriientrns se cree que S<: le sirve.

O bien permanece fiel al espíritu, es decir, se esfiierza por presar ideas semejantes, sentimientos análogos, pero por cainos torcidos. Por lo tanto, y por necesidad, ce rompe la con.. uidnd novelística, se transforman los datos, las circunstaricias, s personajes, y se desenlboca, también en este chso, en una ~ i c i ó nevidente. Hablar de adaptación en este etrso roza el uso de confianza, porque la pelícu1a;por interesante que puen ser, nada tiene: que ver con la obra original de Ia que, sin embargo, se prl-teade reflejo. Y FlOne de 1rian:ifiesto una mentalidad muy curiosa quien crea q ~ t ese puede ser fiel al espíritu de una obra sacándola ili: su ~ 1 1 normal, ~ ~ 0 cambiando sus datos, transformando sus eiitr-ticturas, como si la letra y el espíritu de una obra fuern,n ttoc cosas cleciclidninente distintas, sobreponibles o disociadas, L.IIUEICI(J una y o t r a constituyen un conjunto de .hechos, de expi-esioiie?; y de significaciones cuya interdependencia queda constanteinente puesta de manifie~~to. Traicionar la l e t r a e s traicionar el esl,iritii, porque el espíri.tu no está en ninguna otra parte sino en. la letra. Por lo tanto, las únicas soluciones convenierltes sotz esta*;: O bien se S ~ ~ L I Ela: historia paso a paso, se la pone crp ili.iigts,. nes evitando ante todo significar cualquier cosa por i-nedio tlt: algúi~artificio tie lenguaje, de tal f o r m a que no se ex1arc:;c n;ict;.i que le sea extraño. Hay que esforzarse por traducir rio sil~nificaciones, puesto que todas ellas están en las palabras, sirlo 1;.i cosas .significad.as por ellas. Desde ese momento el filni cti'.j;i ile ser creación, expresión, para convertirse en representnci{.>n,cri ilustración. O bien, des~~re~ocupándose de permanecer fiel al autor, l.iay que pensar inti:gr.amente en el tema de la obra para darle un desarrollo disl:i.nto y otro sentido. Se hace asi uria obra pcrsiii~iil a partir de la idel autor, que: sirve de inspiración, pero q ~ i cya no tiene derech.0 a prevalecer. En el primero de estos casos, la película puede ser algo miiy semejante a uri siinple álbum de imágenes, ya que no es utrii cosa que un vel~iciilo.Una vez separadas las 'sigriificacioria:; cinematográficas, nada impide componer imágenes cargadas ric. ~ 1 ~ 1 1 tido, es decir, iirnágenes que en el decorado, las luces, I n s c:str.iii:turas plásticas, el comportamie.nto de los personajes, y la acciiii), creen un conj~intoacorde con el que las palabras' han tenido por objetivo evocar. En otros términos, en la puesta en c.;rSerin -enteindierido poi: ésta la estricta creación de un espacio dramático- se coristituye el mundo que la novela sugiere, su ciirim, su ambiente, y . se registra por medio de la cámara. Se rrgistra una realidad significada, descifrada, que es coino el. cocicritc r : b

Tiempo y espacio del drama

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las significaciones verbales en la medida en que éstas se limitan a la descripción. Hay en esta operación todo un arte que en modo alguno es despreciable, que está hecho de eclipsamiento, de renuncia, de escrupulosa fidelidad a la obra original, y que si no consigue Ilcgar a traducir cl sentido profundo, a ofrecer una equivalencia est6tica por las razones que se acaban de exponer, es capaz dc producir un reflejo apreciable. Entre los logros del género de buena gana citaríamos los Eilms que David Lean hizo a partir de Great expectations [Caden«s rotas] y, sobre todo, de Oliver Twist. Las imágenes parecen brotar de entre las páginas de la novela, y, a veces, se reconoce unta especie de eco del estilo o de la ({manera))de Dickens. En u13 nivel más alto, se encuentra, sin duda, Le joztrnal d'ztr: curé d e campagne. Sin embargo, además de una determinada equivalencia de tono y de espíritu propia de las imágenes, Bresson llega a significar, a veces, el pensamiento de Bernanos, pero hay que convenir que ello se debe esencialmente al texto. Las imágenes, siempre por detrás del pensamiento que apoyan, crean el clima, el ambiente, esbozan los hechos, sugieren apenas (como debe hacerse en casos semejantes) y dejan al comentario el cuidado de penetrar en el alma del sacerdote que, por otra parte, se expone por medio de él. El sentido de la novela, que radica en las palabras, se encuentra en el aparato verbal del film; no hay aquí milagro. Puede decirse que las imágenes ayudan al texto prolongándolo, aclarándolo, pero es lo máximo que se puede esperar de ellas cuando tratan de permanecer fieles a sus significaciones verbales. Las envuelven, pero no las traducen. Significar visualmente sería hacer otro film, echar mano de otras estructuras, de otras situaciones. Quizá se llegaría a determinadas analogías, pero entonces ya no se trataría de la novela y mucho menos de Bernanos. Las perspectivas habrían cambiado totalmente. De igual modo que la adaptación teatral se reduce a la puesta en escena cinematográfica de la obra original -por mucho que se la quiera respetar-, la adaptación literaria se reduce a la puesta en imágenes del mundo de la novela. Tanto en un caso como en otro, el cine no puede hacer otra cosa que registrar un mundo significado, servirle de vehículo; y esforzándose mucho -y casi siempre en vano- por significar cosas, el resultado no consigue más que contravenir la intención del dramaturgo o del novelista. Dicho esto, nada impide a un cineasta inspirarse en una pieza o en una novela. Pero si transforma íntegramente la obra '

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sr'ginal, la más elemental honestidad exige entonces quc no se refugie detrás de su título para aprovechar su notoriedad. Debe saber hacerse cargo de sus responsabilidades. Con frccuericía La Fontaine se inspiró en las fábulas de Esopo. No las tradujo, Tonid de aquí y de allá un argumento, una máxima, una an6cdota, para hacer con ello una obra personal. Al escribir Le Cid, Corneille no se preocupó de adaptar a Guillén de Castro, ni siquiera el romancero, en los que visiblemente se inspiró. La Fedra de Racine es tan distinta del Hipólito de Eurípides como 13 Electra de éste lo es de la Sófocles. La literatura abunda en ejcinplos de este tipo, pero jamás un autor digno de este nombre ha pretendido «adaptar» la obra de su predecesor, y puesto quc, con modestia característica, buen número de cineastas, se comparan con Racine o Shakespeare, nadie les impide Iiacer como ellos. Incluso si cazan algo en los terrenos de Tolstoi o de Dostoyevski, de Flaubert o de Zola, o de algún otro de menor in~portancia,podremos tenerlos por verdaderos autores. A condición, por supuesto, de que, como cualquier persona honrada, tengan el pudor y la humildad de señalar sus fuentes. Sin duda, la adaptación no es hoy día más que una operación comercial. El cine ya no tiene, como antaño, necesidad alguna de ampararse detrás de la literatura; pero una gran parte del púbIico cree aún que cuando se lleva una obra maestra a la pantalla el film tiene asegurado, por lo menos, un valor de principio. ~ C O si~las O cualidades de una obra maestra fueran transmisibles por simple calco! Los productores no hacen más que especular con esta situación de hecho, y les importan muy poco que se respete o se deje de respetar la novela. Lo que necesitan es el título. Con tal que puedan anunciar a Gabin, Fernandel, Aznavour o Brigitte Bardot en Los hermanos Kararnazov, se puede muy bien rodar cualquier cosa, seguros como están de que el público vendrá a ver no Los hermanos Karamazov, sino cómo Gabin interpreta el papel de Dimitri ... No siendo estos chanchullos el tema de nuestras preociipaciones, los dejaremos por lo que valen. Pero nos quedaremos, sin embargo, con el papel que en ellos juegan los adaptadores, y que consiste en transponer e n el tiempo una obra narrativa cuya estructura hay que conservar y cuyo desarrollo debc sctwir se. Este ejercicio roza la demencia o la chochez precoz. En todo caso testimonia un sólido desprecio por la obra de la que sin embargo se sirven, y, por lo tanto, una total incomprensión de lo que la caracteriza y de lo que le presta su valor esenciial.

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Tierrtpo y espacio del drama

Cuando rin directc):~adapta Thérese Raquin (por ejemplo) no le basta coi1 transformar por este hecho sus significaciones pr0funda.s; tiene, además, que «modernizar» la acción. Por' suput.:st~n,:;e conservar1 las situaciones, los móviles -levemente t i a ~ s f o r i a oen razón del. nuevo contexto-. y se introducen nuevaine.nte lo:< personajes con su carácter y su mentalidad. En virtucl de ello se hace actuar en 1960 a los conteinporáneos de Jules Grtjvy. Desde esr: mon.iento nada se sostiene, dado que el eslado de espíritu de los hkroes era característico de una manera de ser y de perisar, y que las cos-tumbres son las de la peqi~eñaburguesía provinciana de los años 1880. Fuera de este cont.e:ícto,por lo tanto, Thérese Raqtlirz ya no es TI.rt!rk.se Raquin, sino simplemente el dra:ma de dos amantes que se desembarazan de un marido inolesto y que experimentan por ello algúrl remordimiento. Cosas todas ellas que podrían tener lugar rio importa dóricle, ni cómo, i-ii cuando, salvo de la forma descrita por Zola y con sus personajes, cuya exi~~tencia misma es consecuencia de la época y del medio en que evolucionan. 'Tal forma de actuar testimonia, además, una concepción estúl?icl;i, que consiste e11 creer. que la acción dramática, el espesor narrativo, el caráctei- del héroe, son entidades indeformables, valores permanentes; que pueden ser t:t-ansplantados sin dificultad cl~e una infraestri~ctii~a a otra. Pero la estructura que presta a la novela su significación humaria, su aii1:enticidad psicológjca, es f r i ~ í ode la irifraestructura en la que se funda. Separada de ella, no es .más que una abstracción, un drama teórico sir1 valor real. I'or si-ipuesto, nada impirie concebir un drama análogo que se de.sarrolle en nuestros dias. Pero supone entonces otras coyurituras, un estado de espír:itu muy distinto y las implicaciones dc una sociedad sin punto cle comparación con aquella en que se ~ L L S la ~ L novela de Zola; por lo cual, un drama semejante no tendría ]lada cn comiíil con aquél. Pero si se quiere cambiar toda la infrae:;tructura, no es necesario irla a buscar. :;e dirá que la novela es lo único que importa. Una novela liace vivir algo más que abstracciones: los protagonistas, sóliclarneilte imbricados en el ticmpo y en el espacio, los personajes que pcino eri escena, sus costumbi.as, su drama, no pueden ser sepai;rc!«s del contexto que los determina; de otro modo perd e r í a ~s~t i auteriticidad, su valor y su sentido. .(T'udu~tema /-decía Goethe] dicta al autor la fomm ideal que lc: corresponde.» Un contenido determinado no puede encontrar SLL expre:jión perfecta más que en una forma igualmente deter-

A la búsqueda de! una drawraturgia

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minada, es decir, en un arte adecuado a tal contenido y a tal forrna. Evidentemetite, un mismo contenido es susceptible de significaciones tiivei-sa:;. Son las significaciones que se pretende darle 1;s que ordenan la forma, precisamente porque dependen de clla. Se puede tratar un contenido de cien formas rliicri'ntes, pero cada fornia le dará un sentido distinto. Estamos de acuerdo con Jean Domarchi cuando dice: ~Córnono admitir que no se puede ser fiel a la inspiración proFunda tlc una obra antigua más que realizando una obra nueva, cli" un género nuevo que, i i partir del simple hecho de que se sirve dv una téciiica diferente, explicita el sentido auténtico que esta »l>iri tielle para nosotros, y que lejos de traicionar la significación iniciad nc) Iiace sino profundizar en ella? Cuando Murnau, por ejeinplo, 1i:i tfatiu ii11.o traducción cineinatogi-áfica del Tartufo de Moliere y del pr inicr' Firrkito de Goethe, el lenguaje expresionista que utilizaba potiíi>lerna. Alguien afirmará que en tal caso no se trata di: una adaplacióil, puesto que adaptar una obra es transportarla íntegramente conservando el sc:ntido y las significaciones, puesto que sin ellos lo que se hacla es una obra diferente. Esto es simpre posible; es iiicluso deseable, pero los problemas no se resuelven eludiéndolos. Birla Balas:< decía ya (Der Geist des Films) que el adaptador

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no debe utilizair la obra existente más que como una materia prima, consideráridola desde el ángulo específico de su propia forma artística, como si para él la obra no fuera otra cosa que la realidad bruta; no tiene que preocuparse de la forma y:i conferida a esta realidad. Fácilmente puiedi: comprenderse que si esto es cierto cuando se trata de una recreación total, de una película que se aparta Oecididamente de la obra en la que se inspira, es insosteriit,le cuando se trata de una adaptación. No se puede considerar una obra de arte ---pieza teatral o novela- ((como una realidad brtitan precisamente porque no es tal, sino una realidad descifrada,

mediatizada. Es imposible no preocuparse de la forma, porque es precisamente la forma de la obra la que confiere a ésta simultáneamente poder y sentido. Fuera de esta Eorma no hay nada, a no ser una intención, es decir, un argumento que pcrmitirá a esta intención manifestarse. Reducir una obra de arte a su argumento es justamente negarla como obra de arte, puesto que a este nivel no existe más que como virtualidad, como un cierto número de posibilidades entre las cuales el autor deberd. escoger, eliminar para construir precisamente. Al elegir expresar lo mismo que el novelista, el adaptador traicionará necesariamente la forma novelística; y si quiere respetarla deberá contentarse con poner en imágenes un mundo significado en lugar de crear sus propiar significaciones. El transvase cs imposible. Como muy acertadamente subraya René hucha,

el lenguaje del arte es inseparable de los signos que lo ponen de manifiesto. Modificar las formas o los colores de un cuadro es lo mis~rioque destruirlo o crear un nuevo cuadro; escribir un poema con otras palabras es lo mismo que deshacerlo o hacer un nuevo poema. Parece que una obra es perfecta [parfaits] (-hecha, [faite], decía Baudelaire con mayor sencillez) en la medida de su necesidad: porque no puede soportar, una vez concluida, ninguna sustitución. Incluso a la vida del espíritu -<¡que es una potencia de transformación siempre en acto- Valéry opone «la composición de una obra del espíritu, quc es una cosa acabada)). Los borradores que Dostoyevski va escribiendo sobre el papel para El idiota, las nuevas versiones que sigue dictando mientras los primeros folletones aparecen, esos textos contradictorios son la imagen misma del espiritu creador antes de que haya acabado su trabajo. Muestran que el novelista abre por todas partes caminos que puede seguir su héroe, pone a prueba en muchas anécdotas su carácter y sus palabras, no le crea en última instancia más que en el lenguaje. Una libertad sin freno va íntimamente ligada a un rigor incesante: la invención psicológica cede al universo de las palabras y de las figuras (Cinéma et Iittérature). Sin embargo, parece que la adaptación -transposición de término a término, de valor por valor- es posible en el caso de una determinada categoría de novelas, de aquellas que no tienen más objeto que describir sucesos cuya existencia, aunque sea imaginaria, limita su horizonte. El paso de la novela de acción a la imagen cinematográfica no plantea demasiados problemas por la sencilla razón de que en ellas la palabra no es utilizada para expresar o recrear, como en literatura, sino para evocar, para desaparecer en la imagen

hace nacer. No puede decirse que la palabra agote su codo en la comunicación, porque no se trata de comunicar dc uier forma indiferente sino de entregar a la vista una forprecisa, tan total como sería la visión directa. Por tanto, es iso mucho arte, pero un arte que de buena gana calificariade extraliterario, aunque también él encuentre su razón de cn las palabras y s610 en las palabras. El estilo de este tipo novelas puede ser notable; probablemente da un color, una evidencia a las cosas descritas, pero estas cosas, estos hechos, estos actos, son independientes de la forma que se lirnita a SUgerirlos al espíritu. Tal ocurre en las novelas de Walter Scott, de Dumac, de Jules Verne: e, incluso, en las de Jack Loridon, Jrimes Oliver Curwood, Stewart Edward White, Owen \Viste~.s, etcétera. En estas obras la palabra se forja a irnagen y sernirariza de algo que no está «condicionado» por clla. La descrip no trata de recrear, sino que quiere dar una fotograffa sa del suceso. o obstante, incluso cuando se transpone esta literatura desva en imágenes cinematográficas, no se puede evitar uriü cnntradicción que afecta a la naturaleza misma di- los dos moos de expresión. Lo que en la novela aparece conlo descrito c va formando gradualmente: las cosas aparecen poco a puco a ravés de las frases. En cine, esas imágenes son dadas inmediaamente, de tal suerte que el ritmo es distinto y tnmbidn el dearrollo. Lo que en literatura es u n resultado -resultado que, además, puede ser un fin- en cine no es más que un punto de artida. Esto es lo que Godard deja entender al decir: Cuando se escribe, lo más enojoso es que nunca se sabe si h a y que decir: <(cuandosalí llovía, o bien «llovía cuando salí». En cine la cosa es muy simple: se muestran las dos cosas al mismo tiempo, En cuanto a pretender uvisualizarn las imágenes novelfsticas, las imágenes que la lectura hace nacer en el espíritu, es un absurdo. Además de que la imagen mental depende del lector, se sitúa en el plano de lo conceptual, mientras que la imagen cinematográfica es un dato objetivo. Lo correspondiente, en cine, n la irnagen mental, es la idea nacida de una relación dc irndgcnes, jy en modo alguno la imagen misma. Como ya se ha dicho, la imagen cinematográfica nos irnpidc imaginar lo real que ofrece a nuestros ojos, pero 110s esíge in-iag i ~ a ra partir de ello, descubrir relaciones, signiflcacioncs. En cine el objeto no es transparente al concepto, pero rernitc siempre a él. El concepto no se deja atrapar más quc a travds del,

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Tienzpo y espacio del drctttju

es1,esor de lo retal, es (lecir, :Através de uiia deterniirlada repre. sentuciórz de estn realidatl, una realidad xndividualizada, sinsu. l a ~ i l a d a ,considerada bajo u11 cierto aspt:cto, y presentada en un r:ontexto aue le da un sentido. De ¡grial niodo que 110 hay similitud formal -sino estructural- entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinenlatográfico, rmo hay similitud entre la imagen conceptual y la imagen proyect'idn en iinn pantall,~.De igual forma, por otro lado, tampoco Itny identidad entre lo real <(dadoen imagen» y la realidad que suscita y co~istituyeesta irnagen.

ela, ya que la libertad creadora debe poder desarrollarse en a placer, volver sobre si misma, separar sus perspectivas, rontar puntos de vista. es de examinar hasta qué punto una película pii~'tlc.ser iida comi3 una novela, será conveniente submriyrir v~irias cias irretluctibles. tentras en la obra literaria el espacio es conceptrial, la ducihn se percibe en ella intensamente, dado que la trs[iir,a no~ l e c c a ,el encadenamiento de las circunstancias, la cvuluci~n S personajes, dependen de ella y la construyen al mnsrno

Si se rne pidiese ilustra]- el 1c:nguaje cinematográfico tal como [o irilagiiio [sigue diciendo René Micha], ficción que refleja una forvtla qtae a su v e z 1 ~ 1r e f l e j ~ zverdad , humana hecha belleza, citaría riria escena de El crrarto ntlind'nms'clnto [Z'lze mcignificent Arnbersoris]: J<)sepIiCotten se pr-tmsliit:icri cl palacete de los Ambersons, clondc le

liempo juega (0 puede jugar) un papel también cletermii ~ t een cine, pero se trata siempre de una duracibn d e algo, una realidad objetiva y geográficamente situada, Esta realicl espacial se plsritea, por tanto, necesariamente izrltc4 de la ración de la qiie es sujeto. Pero la inercia tie estc rsytiic~o, c, sin embargo, afirma la validez del tiempo que siA rcrnitt. a dificulta un verdadero dominio de ese tiempo. En otros ternos, el tiempo de la novela está construido colz las pa1nbrn.s. cine se construye con los heclzos. La novela suscita un munmientras el íilm nos pone en presencia de un mundo que organiza según una determinada continuidad Lfa ~zovela es L L ~ relato qtie se organtza como m u n d o , el film zai m u n d o que se organiza cowzo relato. Además, el espacio y el tiempo componen en cine un coniinuum análogo al del espacio-tiempo real (análogo aunque no semejante), un i'odo irreductible a cualquier toma de conciencia unilateral (:;ea espacial o temporal). Su percepción es la ~1cun ili!jo incesante, la de un mundo cambiante y a la vez etcrnamente presente. En este transcurso global el pasado queda abolido por ser lo que ya no es (aunque permanezca actual en la memoria inmediata), el futuro como lo que todavía no es. Corno ya hemos señalado, en cine, igual que en la vida 'eal, r i c i hay más que preseríte, un presente que deviene perpetuamente. En esta captación, que es captación de un devenir qrle se ~ c v ~ l i z n , de un presente que se hace, no percibimos realnzente inát que espacio, un espiicio en movimiento. No podenlos captar la duración dado que ésta se identifica con nuestra percepción, dado qiie iranscurre y canibia con ella, con nosotros. En cine, al contrario de la vida real, no podemos percibir 1;i duración «que se hacen, sentirla tal como es, a menos que ($1 espectrículo nos aburra. La acción nos arrastra tras de si: ta percibimos como acción, como movimiento, no como durriieiai~i, aunque no obslarite tenemos la noción y la conciencia tic csbn

espr:i,a Dol~sresC:oslello. Iinire ellos, uria puerta de cristales admirablen-ieiile zidornacla, un vasto hall al que da la escalera principal; y de pronto Tim Holt, que no quiere que su inadre siga a este hombre, y la rechaza. Alguiei-i se acerca a Dolores Coste110 y le habla, Tim Holt silbe la escalera, escapa a su tía que le reprocha violentamente su conducta. EII un Inorrlellto 121 cámara, conio un Iátigo, ha unido a los autores del drarrin, los ha tocado, lcis ha retenido, los ha abandonarlo. El relato está aniidado y el nudo se ha formado al mismo tiempo en el lenguaje. La mora1:la de los Arribersons ha sido captada de u11 golpe, y sobre todo la esc:;ilera: inailo gigantesca que les lleva del nacimiento a la iniiertc (op cit.). Dejantlo a un lado la adaptación y sus falsos problemas, puede decii-se qiie el film, en lo quc: respecta a ';u capacidad, no sólo de significar la duración sino de hacerla sentir, de traducir con ella las resonai-icias psicológicas profundas, se acerca de modo efectivo a la estructura de la novela. Coirio f=n la novela, la pclícula nos presenta los personajes en una serie de acontecimieiitos cuyos lazos no son unívocos sino coritiilgentes, que suscit~insignificaciones rio reductibles a sí ~ n l s m a s y, cuya duración no se contenta con ordenar o disponer cn series la sitiiaciones, sino que revela a los individuo$, a siis inotivacioneij psicol6gicas, a su ambigüedad. Por tanto, un mundo abierto sucede al universo cerrado de los viejos films, y, igiial que en el caso del relato, el problema consiste en introducir un tiempo libre en una estructura limitada. Mientras el autor de riovela:; cortas va dxrectamente al lo esencial, el novelista se «pasea a lo largo de iin camirio*. El curso de su obra es leilto y :sinuoso, fluvial. Unsi obra precisa y conc~etizadacomo ¡,a prir-icesse t l p Cleves es m á s una larga novela corta que una

Tiempo y espacio del dran

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uración admitida como verdadera. Por otro lado, la ncciBn novela se inscribe en el pasado, incluso cuando el cstila en presente. Jamás se trata de otra cosa que de una reaya hecha y no haciéndose; tiene que existir desdc antes ariamente para que el novelista pueda describirla. Al ni* si bien la construye con sus palabras, siempre está ya hecha el lector. De tal forma que para éste (que siempre repre-

ción de la diiración, aunque sea subj ción que no se hace ni se puede hacer más do. Por tanto, sólo mediante un acto de me la mordedura del tiempo, ya que toda captación inmediata rio es más que la de un estado que tenemos que referir a un estado anterior para medir sus efectos, a alguna referencia espacial o cronológica para conocer su duración. La psicología de la duración es una psicología del recuerdo, Y ningún arte mejor que el cine puede seguir las huellas de la memoria, dado que la actualización y la presentificación son la manifestación más tangible de su esencia misma. No obstante, la duración subjetiva, como hemos dicho, es mucho menos una duración real que un sentimiento de duración y las cosas vistas por el recuerdo no son nunca otra cosa que una interpretación, una imagen mental, y en modo alguno esta imagen objetiva que siempre da el cine, debido a que la realidad representada se halla transformada en parte. El cine no puede captar este sentimiento «del interior», como tampoco la novela, pero la literatura permite eludir el problema porque lo imaginario suscitado por las palabras sigue siendo imaginario, porque las imágenes mentales pensadas por el lector coinciden -al menos para él- con los pensamientos del héroe, de tal forma que puede creerse en el lugar de éste, pensando como él, recordando como él, sintiendo como él. Se cree proyectado en SU ser cuando en realidad 10 saca de si mismo y lo compone a la medida de su espíritu. Al menos su espíritu se halla siempre en condiciones de satisfacerle. La novela, al contrario que el film, permite una toma de conciencia unilateral. Todo allí es función y está en función de la duración. Los seres, el decorado, el paisaje, imaginados por el lector, están constantemente sometidos a las exigencias de esta

de actuar, en el curso de las frases), y esta objetivacihn, crea una distancia temporal, entraña un sentimicrito de ción vivida, duración de la que testimonia un juicio sobre mismo (o sobre la apariencia de uno mismo). Por cl conne, el espectador que se vincula a un héroe está

or otro lado, el espectador que asiste al desarrollo de un no puede volver atrás como el lector, que puede con toda quilidad releer una página o un capítulo z6. Sin duda se pueer una película muchas veces (incluso es necesario hacerlo se trata de una auténtica obra, porque de igual modo e no se puede captar la totalidad expresiva de un poema (4 una sinfonía durante la primera lectura o durante la primera dición, tampoco se puede captar la totalidad de uri film en primera visión). La narración cinematográfica debe, por tan, ser inteligible (si no discernible en todas sus significaciones) pesar de ese desarrollo. Sea cual fuere el modo dc narrncibn doptado, se trata siempre de expresar el máxima de cosas en rnipimo de tiempo, aunque ese tiempo deba ser alargado a las dimensiones de un contenido novelístico. Tal es la raabn cvidente por la que el cine desde el primer momento se puso bajo ralidad y fue llevado a la prhetíca se& 26 Ello es posible a condición de ver el film sobre una m=n d e nluritaje. Es lo que se hace cuando se le quiere estudiar en serio. Pero eslo no es más que un instrumento de trabajo, Un film rio cstíí 1rci:hu parn FCr visto en la moviola por un espectador aislado.

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I'iempo y espacio del dranza

Ya 10 h e n o s dicho: el cine es una escritura cuyos términos sc>n elc:rrientos espectaci.ilares. Si se quiere satisfacer las reglas de I;I riovt!la y al misrrio tiempo las necesidades de esta escritiira, p;ira. lograrlo es preciso ante Lodo satisfacer las reglas y las riecesjtiatles del esj:~ectáciillo. Si le e:; lícito ex.tenclerse, considerar acciones que evolucionan e n niúltiples planos, tanto er, el espacio como en el tiempo, si puede escapar a la concentración dramática, no podría en cambio escapa.r a la centración. Es preciso que la pelici~la,por numerosas y diversas que sean sus orientaciones parciales, constituya una unidnd glob~zl bien defirnida, es decir, centrada y orientad.a, no riecesariameni.c: hacia una finalidad o hacia un obje:tivo, sino hacia un sentido. NO puede escapar a esta necesidad, so pe:na de dispersar la atención y de echar por los suelos de esta forma el interks que presenta o que pretende presentar. Dicho lo cual nada impide al film desarrollarse como una tiovela, viricular. sus es-tructu.ras y sii avance, caminar por aqiií o por allá, contar una historia que se propone valorizar la evolucihn sensible de los carac1:cres merced a las circunstancias y al tiempo, o circuriscribirse a iIn drarna momentáneo, una crisis pasajera, anudar o desanudar los hilos de una tragedia. Puede observarse fácilmerite que al no ser los mismos los medios de significar, los procesos no podrían ser idénticos. No se trata en ~ i l o d oalgilno de imitar la novela, sino de captar coino ella, aunque de forma diferente, una deter1:ninad:i densidad temporal, una dilración que asegure, profundice y defina en sus múltiples perspectivas la autenticidad psicológica (:le los personajes en cuestión; una duración que salvaguarde su libre arbitrio o les concerla una determil-lada apariencia de libertad. Se trata de segriit a 10s personajes mediante uri desarrollo lógico a través de :;ituaciones siempre contitigentes, sometidas a impulsos, al azar, a lo imprevisto, eri vez
,4 la busqueda de una dramattlrgia

La novela e:; un arte relativamente reciente, dado que 1i1 literatura ha sitio esencialmente Cpica o lírica hasta cerca del siglo X V I ~ ~En. los primeros tiempos el único objeto del poema consistió en propoiier un arquetipo que encarnase toclo Liri conjunto de concepto:; o de aspiraciones colectivas, quc rPptcsentara la pregunta y la respixesta de una problemáticci moral el religiosa. La obi-a 110 tenía ningún carácter social en el sentido realista y objetivo de la palabra, pero la colectividad cliii: se transparentaba tras c:l gesto del héroe hallaba en el rriitc, su expresión acabada, dado que la inmanencia no fue riuiic.,i siiio la imagen de una determinada trascendencia. En 1-1poema épico, como ya en Homero, dict: Lukacs lo trascendente se mezcla de forma inextricable a la existencia terrestre, y lo que !Hornero] tiene de inimitable se basa precisamente en su perfecto logro de hacerlo inmanente 1 ] Porque In pregunta que engendra la epopeya corrio una respuesta creadora de formac se expresa así: ;,cómo puede volverse esencial la vida? Y si Homero, cuyos poemas constiluyen, hablando con propiedad, la única epopeya, sigue siendo iniglialable, es sólo porque encontró la respuesta aiites de que el desarrollo histórico del espíritu permitiese form~ilar la pregunta (Teoría de la novela). El arte griego, por reflejar una concepción del mundo que desemboca en un sistema honiogéneo, es un arte estático basacio en la armonía y eri el equilibrio. Este mundo donde todo está determinado, acabado, este universo cerrado donde cl fin es todavía un comienzo, sólo en la tragedia podía enconlrar si1 expresión total. El héroe trágico justituye al hombre vivo de Homero, y por recibir de él su antorcha a punto de apagarse, y hacerla brillar coi1 nuevo resplandor, explica precisamerite a ese hombre y lo trarisfigiira [ ] Las Porinas no son coacciones sino la simple toma de coricicilcin, 13 puesta a la luz de totlo aquello que, en el seno de cuarito debr: recilti: una forma, dormutaba como una oscura aspiración ( i b i d ) . i\To obstante, al no ,ser generador de nada, dado que todo ocurre cQmo debe ser y segil11 pautas que están inscritas d c antemirlio en los datos del problema, el tiempo no tiene aquí riingiiti sentido. En el curso cle los siglos siguientes, cuando el hombre tc~mri conciencia de la duración, especialmente a la caírl:i del crileti:anisnlo que vino a destruir el inmovilismo del murtdo griego) r%l héroe se convirtió en una especie de intermediario entrt* Ilicis y los hombres, y el arquetipo de las virtudes esenci:tle.; sc pii!,i> de manifiesto en la realización de un determinado t l c v i r i ~ i ,

triunfando de cuanto el mundo temporal ofrece de resistenci a su necesaria realización. La situüciltn del héroe se vuelve de este modo polémica y problerri%tica; ya no constituye la forma natural de la existencia en la esfera de las esencias, sino un esfuerzo por alzarse por encima de cuanto es purarnentc hurnano, masa o instintos. El problema jerárquico de la vida y dc la esencia que constituía un a priori informador para cl drama griego y, a consecuencia de ello, jamás podía convertirse en objeto rfc In acción, queda introducido en e1 proceso trágico misrno fibíd.). Comprometido en un acto ejemplar, el héroe muestra que el hombre puede realizar su esencia en una sociedad de la que eil es, u iin mismo tiempo, expresión viva y trascendencia simbúlita. Encarnado en ocasiones por un ser auténtico (el Cid, Rolando, Sigfrido) sublimado y magnificado, representa el destino ejemplar que lo vincula a una colectividad cuyo destino cristaliza a la vez en su propia vida y en la imagen por la que se convierte en mito. S610 rri este pivel puede el héroe épico encontrar hueco en el cine, en un universo estilizado donde la imagen hierática que le alza al rango de los semidioses, expresa y significa mucho antes de darle cuerpo. Eso fueron Sigfrido, Alexander Nevski, Iván el Terrible. Pero los mitos en estado puro, como Sísifo o Prorneteo, Hércules o Jasón, los personajes que desaparecen totalmente detrás del mito en que se han convertido en el transcurso de los tiempos, como Aquiles, Ulises, Héctor, son impensables en cine. O bien no son sino símbolos vivientes de una representación teatral (insistiendo en todo cuando la palabra «representación» supone de artificio y de convencionalismo), como ocurre con la Electra de Cacoyannis, o bien, reducidos a no poder encarnar otra cosa que conceptos fijos, despojados de su significación, sin poder acceder nunca a ninguna realidad viva, no son, rio pueden ser más que imágenes de Epinal sin densidad v sin vida. Con Dante, los personajes nson ya individuos que se yerguen a sabiendas y con energía contra una realidad que los encadena, y mediante esta resistencia se convierten en personas verdaderas*. Pero proyectadas en el cielo o en el infierno, es decir, fuera del tiempo, no son más que imágenes simbólicas que eternizan el aspecto más significativo de lo que fueron. De hecho, sólo con la novela picaresca, intermediaria entre la novela y la epopeya, el héroe, mito o arquetipo (que no ha llegado a ser tal en la imaginación popular, sino que ha sido

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o de ese modo por el autor), desciende del mundo de los ptos para entrar en la vida. En efecto, el pícaro se a%irma o -- la negación deliberada del héroe tradicional tanto en !;u perSonalidad como en los detalles más nimios de sus actos. ~ ~ a r e c i d a en 1557 con las aventuras del Lazarillo d e T o r m e s (de autor :m& aventuras retomadas y concluidas hacia 1620 por 1-1. de Luna, la novela picaresca acumula una serie de acontecimici~tos vistos o vividos por el personaje central. Sean burlescas o tr8gicas, crueles o sentimentales, estas aventuras, que pretenden intecesar al lector, sólo existen para apoyar y justificar una constante critica de caracteres y costumbres. Ponen de relieve los vicios y las bajezas de una éioca y de un medio antes de ofrecer en el pícaro virtudes esenciales. N i bueno ni malo, cruel y tramposo se& los días y las circunstancias, o fácil de emocionar, soporta de un modo aparentemente fatalista y desesperado los acontecimientos de los que es generalmente víctima; el pícaro es una especie de rebelde pasivo. La novela, por su parte, muy poco cuidadosa de la forma. desgrana una serie de hechos cuyo encadenamiento accidental o insólito no deja de ser arbitrario. El tiempo no es más que un curso monótono que jamhs tiene forma ni se transforma. Permite simplemente asegurar la sucesión Je las aventuras a que da lugar, y la participación del pícaro apenas supera el instante que lo pone en juego. El realismo, sin embargo, aparece en que las motivaciones que lo animan no son ya ideales teóricos y abstractos, sino reacciones determinackas por el hambre, el deseo o la venganza. Pobre y oprimido por naturaleza, ha sido designado por la suerte para ser la víctima pcrmanente de los poderosos y de los fuertes. Se trate de Antonio Gómez ( V i d a d e D o n Gregorio Cuacioña) o de Quevedo (Historia d e la vida del B u s c ó n ZZamado 13on Pab l o ~ )la , aventura picaresca es, ante todo, un medio d e evitar scsgadamente, una enseñanza teológica y unos principios superados, de imponer una crítica del feudalismo bajo capa de una historia excesiva y fantasiosa. También D o n Q u i j o t e es una especie de novcla picaresca. El héroe no es una entidad encarnada; es un hidalgo semejante n los que se encontraban entonces, aquí y allá, que vagabundea por los caminos de Castilla. La considerable diferencia estriba en que esta novela no apunta a una crítica soi~iala partir C ~ C hechos externos, sino a una crítica moral que trata del conibate librado por un ideal subjetivo contra la bajeza y la vulgaridad de la vida material. Y para objetivar este combate, Cervantes hace de su hidalgo y de sus aventuras, que: siguen siendo banales, una caricatura de las novelas de caballcria. Y la hace

T i e m p o y espacio del drama

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de tal modo y tan bieri que Don Quijote es capaz, por un lado, de asumir los despojos de un mito, y por otro, de simbolizar uria actitiid ante la vida. La trascendencia se afirrna y revela rnediarite una inrnanericia caricaturesca cuya sorna condilce n algo rriuy distinto. Se produce entoilces iina especie de desdo, blamiento o de superposiciÓi>. por su verdad humana, por sus profundas signjficaciones, el personaje adopta, mediante su perspectiva temporal, todas líis apariencias de un mito, pero gracias a la imagen de iiri mito derruido, ridiculizado en vez de revalorizado, y que ofrece en su forrna vacía y desencarnada la estrii~turdprecisa para la in:,tauraciÓn de un se:ntitlo nuevo. Un alrna n~iievaanirna un caparazón que, sin duda, necesitaba para

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Esta interpenetración de; poesía y de ironía, de lo sublime y lo grotesco, de 1.0 divino y lo monorrianiaco [sigue diciendo Georges Lukacs], se hallaba I.an estrech¿imeilte vinculada a la situación del espii-.itii e n la época q u e lo v i o nacer, que el. mismo tipo de estructura rriental no podría rnanife:;tarse, en otras épocas, más que por medio de otras formas, sin llegar nunca a conseguir la misma sigpi1icac:ión épica. Sea como fuere, para nosoti,os, en c:l siglo M,Don Quijote es la expresibn, la figuración de un mito. Como siempre ocurre en tale.; casos, el rnito ha clevoi-ado al hombre. El héroe ya no se 110s aparece, ya no se nos piiiede aparecer- más que a través de sus propias sigilificaciones. I.!n persoriaje cle este porte es, por t.ant.0, ajeno al cine, porque la vida cede ante el sentido, ante la idea de la que, sin embargo, fue creadora. Al actuar sólo en razón y gracias a las :significaciones con que está cargado (o parecit:nclo así. desde la perspectiva actual) es un síinbolo puesto en imágenes. Y tanto e:; así qiie sienipre qne se ha querido poner ese mito en escena nos ha parecido un fantoche. Su existencia no t.ierie razón de ser rilis que entre las líneas de la novela y en torno a 1a.s ideas que si.igierer no se adhiere nunca a lo real. Y no es que el cine sea rebelde al mito, antes al contrario. Pero iiria cosa es poner en imágenes uri mito ~tcristalizadonen sus propias significacioiles literarias, vuelto coizcepto puro, y otra dar n 1111 ser vivo el sei~tidoy el valor de un mito. 1.;1 ejemplo resulta muy evidente cuando lo contemplamos en el personaje de Charlot, el único mito auténtico fabricado, significado por el cine. No sólo se ha encarnado en el mundo actual como hicieron en su época Sísifo, el Judío errante o Don Quijote, sino que en tanto que personaje, es decir, en tanto que i11di.vicluo -igual que Don Quijote eri su origen- Charlot no es

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A, la btisqucida de una dranzaturEio

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podría ser encarnación de un mito. Como 131,no es ni&sqilr un vagnbunclo sf:ntjmental. rebelde a todo Cunntn le impuealo siesde fuera; un se]- libre que quiere pregcxvor $ 1 ~libertUtl,pePci rgocénl.rico, intr,ov<:rtido, que instuura en vez del niilrido socicrl y de las estructuras sociales un universo propio cjue cansicjcsU cl Unico verdadt:ro. Así, por SU actitud ante Jcrs iiunmbrcas y ante 13 vida, Charlot alcanza fácilmente las diirirrisioazes y el .;enticir> c1c.l niito. Pero ir1 inito no ::e halla en sil ser coriLr.cto: raciica m i s nllú, en las significacioiles que proyecta a su alre~4t:dor. El rnito es sieinprt: conceptual, mientras que Charlot rio cesa tic rrtar vivo. Aquí podemols ver una de las considerables ventajas dt-1 c:lr-ri+ sobre la literatura: al ser Charlot un ser real que actúa vi.iibfcii~enteen una realidad verdadera, s i l propio mita no le puuilt. devorar. El gesto está ahí, objetivo y concreto; abre ;al niito todas las perspc~ctivasposibles e imnginables, pero no piictic n i podrá nunca dec,aparecer totalmente tras él, mientras que cl personaje imaginario ide Don Quijote se halla inclixctablemerzlb: absorbido por los propios conceptos que suscita. Este ejemplo pone de relieve otra cosa. Si adnlitimuir que hay una buena poi-ción de quijotisiiio en la actituil tic Clinrlot (que es otra coca rnuy distinta), tal actitud permite rlarsc cuenta de la transferencia de las significaciones (ic iiri rilisn~o((tipo» (o de un tipo análogo) a lo largo de épocas difar rritc:s. 111-1 ciei to sentido, Charlot es Don Quijote entre nosco transformaron la aventura picaresca en novela de cost linibrcs, a veces en melodrama social (Clarisse Harlowe), y cctre<-l~arc~n los nudos de la acción hasta concebir una estructura con nltx frecuencia determinante (hay en Tom Jones muy pocos rairibt,dios que no sirvan al avance de la intriga); y a través de Danirt Defoe, cuyo Moll Flalzders prescinde de la aventura externa piii'i sondear la profundidad de las almas con un realisino cr~rcl,sa llega a Tristarn Slzat7dy o al V i a j e sentil~zental,de Sturne, lo!> primeros relatos absolutamente libres y desconyuntad»s. Sin embargo, como ocurre con las obras maestras de Rnbcltiis u de James Joyce, no se trata de novelas en el seritidci exacto del término.

Tiempo y espacio del dranta De hecho, la novela «novelesca» comienza con Stendahl, con Balzac. Sin embargo sus obras no pueden llevarse al cine; en particular las de Balzac, a las que nunca se ha podido adaptar convenientemente. Teniendo en cuenta las dificultades ya enunciadas, puede decirse que los héroes balzacianos son siempre falsos en la pantalla. Sin duda porque su verdad, a la que nadie se opondril que califique de prodigiosa, es una verdad literario, única y fundamentalmente literaria. En efecto, la novela balzaciana es el reflejo de un pensamiento burgués que encuentra su expresión concreta en los actos y la forma de ser de los personajes, construidos a su imagen y semejanza. Muy tipificados, encarnan los principios y las ideasf u e ~ mdcl momento, expresan las aspiraciones sociales y morales dcI medio que representan. Sus actos miden la oposición necesaria entre la interioridad del ser y un determinado equilibrio colectivo. Aunque sean vencedores, sólo lo son al precio de una renuncia necesaria, de una «puesta en orden» de sus aspiraciones ante las exigencias de la moral burguesa. Rastignac, Vautrin, tienen todavía algo del héroe, del personaje épico. Toman su existencia de la formalización de un concepto, más que de manifestaciones cuyo sentido no supera jamás el individuo ni a las contingencias entre las que se debate. Como los actores de teatro, asumen el papel que les es asignado. Su verdad, hecha toda de observación, radica en la expresióri literaria que coincide con la idea que uno se forma de ellos y de la que son el símbolo viviente. 0 , dicho de otra forma, son más verdaderos que reales, dado que su realidad es el fruto sintético de todo un complejo de actitudes, de pensamientos y de ideas que jamás se encuentran en estado puro. Examinemos el personaje de Julieta, en el teatro de Shakespeare. Julieta tiene catorce años. Objetivamente considerado, el texto que se le hace decir es imposible. Una niña de esa edad nunca podría pensar cosas semejantes ni expresarlas con tal perfección. Pero Julieta no expresa lo que siente, como podría ocurrir si se tratate de una conversación real. Sus palabras traducen de una forma ideal el ideal de los sentimientos y los pensamientos de una adolescente presa de los primeros pálpitos de su corazón. Y Julieta las pronuncia en tanto que suscitan un ser ficticio al que una actriz presta su presencia y su voz. Por ello la presencia de una Julieta real en una Verona real, como ocurre en el cine, lo echa todo por tierra. Julieta, o bien no puede como ser real pronunciar el texto de Shakespeare que se coilvierte en ridículo, o bien lo pronuncia y desaparece tras el artificio de su personaje. El texto teatral invoca una esencia

A la búsqueda de una dramaturgia

4.15

o una trascendencia; la inmanencia, por tanto, debe hacerse transparente en esto, y no existir más que a título indicativo: decorados de cartón, actos y personajes ~representados-ny no realmente vividos. Si lo real esta allí, la invocación no tieilc sentido. Por supuesto, los personajes de Balzac no son ni entíd:idcs ni esencias puras. Pero en un grado menor, su puesta en la pantalla subraya el constante desfase de un ser imaginario figurado que actúa en un mundo verdadero. A menos quc el film narre una historia legendaria (y aunque los indivirlrios puestos en escena en una liistoria cualquiera puedan evidenleinente hacer actos de heroísmo), el héroe, en el sentida épico de la palabra, es imposible en cine. Con mucha frecuencia se ha puesto de relieve el esquematismo de ciertos personajes que, en las películas, parecen siempre más o menos estereotipados. Un examen atento, dejando dc lado las historias estúpidas y las malas películas, mostraría sin embargo que lo son mucho menos que en literatura y que, cuando lo son, ocurre en la medida en que la historia Iris cncierra en circunstancias que sólo les hacen aparecer ude un solo lado», bajo una luz uniforme. Además, los persoriüjes de tina película están realmente presentes cuando el mundo imaginario en que se mueven los otros atenúa los acentos muy marcados. Por ejemplo, en la obra de Balzac, Rastignac es u n tipo; en cine no lo es, no puede ser más que un estereotipo. S010 consigue vida por la omnipotencia de la palabra. Pero e11 cine, los seres no se corporeízan mediante un concepto; es el concepto el que eventualmente se deja ver a través stiyo; ellos están siempre ya allí: sólo hay esquematismo cuando el persp naje remite demasiado visiblemente, demasiado exclusivarncrrte al concepto, cuando se encuentra, como acabamos de decir, «encerrado» en un drama que agota sus apariencias. Un pcrsonaje no es verdadero en cine más que cuando viéndose nrrristrado por circunstancias que le superan, cuya necesidad e incvitabilidad desarrolla la historia, permanece, sin embargo, disponible, separado de los imperativos de la dramaturgia y de la conducta arbitraria de los acontecimientos. Por- esto precisamente la verdad del ser se pone de manifiesto mcjor cri unu historia cuya preocupación principal consiste en descnibocar no tanto en una unidad como en una totalidad sin cornicn~uni fin. Alií se puede ver cómo alcanza su pleno dcsarrolli, tina vida que lo envuelve todo, mientras que la excesiva fipnlidad de una construcción a priori envuelve y cristaliza hasta In propia espontaneidad.

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Tiempo y espacio del dranzsi

Esta construcción, propia y definitivamente i~ovelistica y que s i i 1 ~ 1 - alas normas de la novela balzaciana aparece con Flaubert :

El tien~po[...] pcisee, de ahora en adelante, una existencia despiadaücl, y nadie pilede ya nadar contra la coirieiite de su direccibn iii-ii\n:cisorlrlc tutir, esto venga de alguna parte y vaya a alguna parre; 11%c1irc~ir:ibiipuede no re.i/elar ~:iingúnsentido, pero sigue siendo, nu cil~st:iiite, uris tiirección. Y de esa resignación de un ser devenido rili~iltci proceden las experiencias autén~icanlenteépicas -porque da11 r-iuciiniirrito a actos, y porque los actos los han engendrado ella3 mismas- de la temporalidad: esperanza y recuerdo. , Fla~ibert,se basa en esa vivencia [... Lti edticacidn s e n f i ~ n e n t n lde de I r i temporalidad; por faltar tsta, por el contrario, por no captar el tielilpo sino bajo su aspecto negativo, las otras grandes novelas de la desilusi15n so11 fracasos. Entre las obras importantes de este tipo, Lu ir~Iucrcciónsentirnent~zles aparentemente la rnás carente de composición; 1-1 autor no hace nada para vencer, mediante un proceso cilalquieríi, e1 despeclazaniiento de la realidad exterior en fragmentos heterogéneos y carcomidos, ni para suplir la falta de ligazón y de síml1olos :;ensit)les por una pintura lírica de los estados del alma: los trozos de la realidad perrrianecen simplemente yuxtapuestos en su dilracif~il,su incoherencia, c ~ aislarniento. i Y el autor no confiere al hCrcie tit: la novela una impcirtancia particular, ni limitando el número cle los protagonistas haciendo converger rigurosamente toda la composicitjn sobre el persona,je central, ni realzanilo su personalidad a fin de que destaque sobre todas las demás. La vida de Frédéric Moreau es tari inconsistente como el inundo que lo rodea; ni en e:l orden del lirismo, ni en el plano de la contestacicín su interio. ridad posee potencia poética capaz de hacer contrapeso a su inanidacl. Y est: libro, por lo tanto, el más típico de su siglo por lo que atañe ;i 1;a problerriática de la novela, es el íinico que, con su contenido desolador que nacla puede suavizar, ha alcanzado la verdadera o'l:>jetividüd6pica, y gracias a ella, la positividad y la fuerza afirmadora de cii:ia forma perfectamente acabada. El tiernpo es el instrurriento de esa victoria. Su curso no obstaculizadci ni initerrumpido e:; el principio unificador de la homogeneidad que pule todos los fragmento:; heterogéneos y los liga en una relación siri duda irracional e inexpresable. Es el que pone orden en el embrollo de personajes y les presta la apa.riencia rie una realidad or-grínica tiesarrollándose por sus propias hii-rzas: sin ninguna significacioil visible, los personajes surgen y desa1:)arecen de: nuevo, entran en relación unos con otros, rompen los lazo:; que acaban de anudar. Per-1.1en ese devenir y esa remisión al pasado, carentes de todo sent i d ~ : que ~ , estaban ahí antes di: los hombre!; y que los sobrevivirán, los personajes no están simplemente irisertados. Más allá de los acon-

ieiltos, de psicología, ese flujo de tiempo confiere su totapropia a sil existencia; por contingente que sea l~ nptiricit5n na figura de:,de el punto de vista pragmatico y 11sicolYb' ~ ~ í 511~o, , no obstante di- u11continuo existente y vivido, y la ntriiiisfr~iaq u e rodea, por el hecho de estar sometida a una sola y diiic;~coriicxite vida, suprime el carácter accidental de sus vivencias y el r..t16cter o de los acontcci~nientosen el seno de los cuales crprirr:cz. de vida que sirve de soporte a todos los ho~akl,rc*sse en algo dinámico y viviente: la gran extenbion iic tic>ma esta novela, que articula los hombres y la5 Gc.ricbraa lona sus acciones con un complejo históricr, y iricial, no modo, uri concepto abstracto, una unidad mental coiiheriori como lo es La comedia hrimana en su conjunto, idad que existe en si, un continuo concreto y orgánico N

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Esr.3 larga cita d e Lukacs (op. cit.) nos demuestra h a s t ~ iqiié punto el tiempo se convierte abruptamente en factor dinamico. De extensiór-i teinporal se convierte en praxzs. Solo en este sentido, corno veremos, el cine puede igualar a la literatura, ya que s u capacidad para estructurar u n continuiim espacioteinpoml le predispoiile para captar el curso de las cosas precisainente en funcióii cle esta p r a i s . Por o t r o lado, la renuncia al héroe, a lo excepcional, acerca todavía m á s los elementos d e la novela a las capacidades de investigación del ctne. Se t r a t a d e captar las relaciones del ser concreto y del mundo, no considerado como principio sino como contingencia. E l personaje central tiende mas y mAs hacia el ser cuí~lquiera(int.eresante por sus caracteres personales, por su carácl.er, por s u psicología o por su patología, pero despojado de las virtudes del arquetipo), es decir, cotidiano, a través del cual y gracias al cual nosotros tomanlos conciencia de los hechos y gestos de u n a sociedad en marcha, y ya no dc un superhombre que encarna las fuerzas vivas clt. iirrri sociedad petrificada. Imbricada en lo real, la novela se caiivícrtc. d~ este modo 1-ealmente épica, en la forma auténtica de la epopeya d e uria epopeya vivida en vez de significada. Como sigttci diciendo Lultacs, «la epopeya da forma a una totalidad de vid:\ ac';ibacla en sí niisma; la novela t r a t a d e descubrir y de edificar la trltcilidad secreta d e 1íi vjda)). E s esta búsqueda, esta e d i f i c a c i h la que se torna épico: 1. caminar del hombre que tiene qiit. 11lii-h;ircontra s u s propios demonios, contra los del bosque, contra Iris sxenas movedizas, en vez del simple acto del leiiador q u e gibate troncos d e árbol. Si todavía se habla de Eugenia Grandet, d e Césai, Birntkctaii, de Ana Karenina, (le Raskolnikov, como de otras tantas figuras

hay sombra, tampoco hay perspectiva. Esto mismo es lo que ine ta de Tolstoi. Pintan panoramas: el arte consiste cri hacer im o (Journal des faux-monnayeurs). los personajes de Los Thibault están vistos de freritc, como en el teatro [dice también Claude E. Magny]. En cambio Gide cn Les faux monnayeurs nos ofrece siempre las incidencias más diversas Lfc 10s personajes, mediante una técnica tan semejante a la del cine que algunas escenas del libro parecen preparadas para ser filmadas i.. . l Gracias a esta técnica Gide auede realizar una de sus ambiciones esenciales: escribir una novela que posea la complejidad misrna de la vida, que sea como ella múltiple, indefinida, continua; en resumen, un libro cuya última palabra no podría ser sino la célebre alontinuarán ( o p . cit.).

típicas, resulta si~mificativoque no se hable de Ivan ni de Dimitri, sino de los Karamazov. Nekludov, Natacha, Lantier, COUpeu, Aciib sdlo nos interesan a través de Resurrección, de Gue rra y paz, de Genninal, de L'assommoir o Moby Dick. Tolstol Lola, marcaron ese gran giro cuyo preludio fue L'éducation

seritimerztcrlt.. A raiz de csto, el novelista h a llegado a tomar conciencia poco a poco de la realidad objetiva de sus personajes. Saliendo de su consciencia, en la que, creyéndose poseedor de derechos divi-

nos, se había instalado para decir, juzgar y pensar en su lugar, los ha cunsiclerado desde «el exterior??,como el cineasta con su ciimasa. Corrlo él, h a terminado por ver las cosas y el mundo desde diversos puntos de vista.

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Ya André Gide reprochaba a Martin du Gard

Establecer la duración novelística. medir su sentido. no consiste. par tanto, en considerar el paso del tienipo sólo d e la forma c i cpe un observador mira correr C~ rio desde ui, I~~~~~ dc la orilla, o lo que es lo mismo, que mirael paisaje miinfras cuniina por una carretera. Se trata de avanzar por el paisaje, de Iranquear los ~ b s t á c u l o s ,de bajar o de remontar el río, en rcsiinirn. 'le moverse en el espacio para captar mejor la duración v sus constnptes relaciones, estar a la vez «fuera» y ([dentrox,; igual qiie en el cine, donde nos vinculamos a la mirada de un personaje después de haberle contemplado en sus desplazamientos. Aprovechando las enseñanzas de James Joycc (así como las de proust, de id^ y del c~Iie),~ ~ y D~~ ~P~~~~~lConsi- k bwieron aportar al arte de la novela esta última perfecciáli. Ya dicho hasta qué punto arte de Dos Passos se próximo a la construcción cinematográfica Pero donde mejor captaremos, sin duda, la analogía y la irreductible diferencia del cine y del arte literario, lo que a u n mismo tiempo justifica la posibilidad de llevar a la pantalla los personajes de la novela moderna (a partir de Zola), esas mismas novelas, y la imposibiEdad de significar como ellas -especii~lrnente por lo quc se rehere a la novela americana contemporánea (,UJX)ser& considerando la ([escuela objetiva> que encarna el act~xaldesenIace de los principios del cine aplicados a la literatura.

el ritmo discursivo de su relato; paseándose así durante un gran número de años, su linterna de novelista ilumina siempre de frente los acontecimientos que considera; así, cada uno de éstos sale a primer plano, pero sus líneas no se mezclan nunca, y, de igual forma que

En la película [dice Robbe-Grillet], las cosas sólo existen corno €en<>~iitlilos;tienen obligatoriamente una forma, y ésta es presentada dc un lado o de otro, pero nunca de varios lados al mismo ticiripo; cli cuanto a su interior, no tiene realidad m i s que cuando logra rnostrnrse al exterior. Influida o no por tales exigencias dct relatu ciric-

Mientras el iritcrés siga centrado en las andanzar de un individuo [recuerda Claude Edmond Magnyl. la novela no será otra cosa que un punto de vista, modificado sin cesar, sobre los acontecimientos que refiere; al ser invitado el lector a identificarse con el héroe, el registrador permanece fijo, puesto que es la conciencia misina dc auuél. Sólo cuando. a finales del siglo XIX. los escritores. superanclo el ser particular, se han puesto a la tarea de esbozar el fresco cle una familia, es decir, de una época, se han visto obligados a buscar mayor flexibilidad para su técnica. La introducción, en la novela, de ((cambios de plano» análogos a los del cine, se ha hecho necesaria por la gran transformación interior de la novela, que se inicia con Zola y se desarrolla plenamente en nuestros días, sobre todo en América; el paso de la novela histórica de un individuo a la novela histórica de una colectividad, la evolución del relato hacia un arte impersonal [ ..] La novela que no se centre en un individuo, aquella que ante todo quiera significar27, debe recurrir a la sucesión de planos como único artificio técnico que le permite por un lado alcanzar la complejidad requerida en el seno de un relato continuo, y por otro, conservando idéntica objetividad que el cine, transformar suficientemente las escenas descritas para adaptarlas a la meta deseada y hacerles expresar el sentido profundo de la obra (L'dge u

du roman américain).

n No es preciso insistir en la diferencia considerable que

hay entre un

arte donde todo está significado y aquel que quiere significar. En el primero todo vstá dado, estático; en el segundo, todo es dinámico, función del devenir, del cambio.

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Para un análisis más amplio, remitimos al lector a los notables c91u(op. cit.) y de G. A. Astre (Dos P m s o e , I f i Lettres hlridernes). 28

dio: de C. E. Magny

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Tiempo y espacio del dranicr

14a búsqueda de una drtzmaturgia olvidar la atención, la captación de las cosas que es ya ue fuera transparente a lo real, el objetivo er todavía en cuenta la sensibilidad de la

horribrt. Inclu>o si éstcx no es un personaje, siempre sera un oj Iiombie. K ~ t 3novela contemporánea, de la que se repite con cucnci'ii qrir quiere excluir al hombre (le1 universo, le da sin emb en irnlid:id cl primer puesto, el de observador (Pucir. un nozcv ~~t?ldtl).

A pebar de las apariencias .,e trata, en efecto, de un retornn a lo itrbjelzvo. Nosotros nunc.a estamos «en» la conciencia del héroe, es evicleilte; pt:ro desde el moinento en que él ha sido sitirado en un lugar cualq~iiera,se misa con él, se ve y se cxperimenta corno él. Lo que equivale a (lecir que esta escircla q u ~5t:' 1x3. dado por chjetivo la descripci6n minuciosa del mundo y clr las cosas tal r o m o se preseritan a la nziradn nos informa nieno!, scibre esas cosas que sobre la forma en que son vistas, Antes qiie la cosa a la que se mira, que pasa de objeto a sujeto de una fiiziradrr, es esta mirada la qiie nos interesa. El mundo exli.:rior aparece, corrio hasta ahora no lo había hecho, como una objetivacióri de lo subjetivo. Se trata de una realidad transpuesta, es decir, «estructur,ida»; por medio de un ensamblaje de palabras, de una e'jpecie de molde que imprirne en la c0i.i. cieiicia cliel lector Ia serzsación de la cosa vista, es decir, la visión de esta cosa. Lejos de ser irimediato, lo real queda mediatizadu corno nunca hasta ahora lo había sido. A consecuencia de unti. mirada, el objeto más mínimo estalla eri poesía, y la novela se hace poema allí donde no pretendía otra cosa que describir. En vez de que la utencidlii --t) la intención- desaparezca tras el mundo visto, es el mnnclo iiiirado el que desaparece detrás de la mirada para transparentarse a travéq suyo, cargado ahora con un sentido que antes no tenía, con iina signifjcación que lo exalta y a un tieinpo Lo recluce a la nada. Por lo tanto, resulta dificil decii-, con Colette Audry, que la mirada clue lariza sobre la escollera el héroe cle Le voyeur, o sobre la espalda de su mujei el mal ido de La jalousie, es una mirada sin profundidad, a flor de piel, una iniradii de:;l~umaniracla,insensibilizatlLi, objetual cn una palabra, propia de una simple lentilla de cristal, de un ubjetivo puro porq~ieesta in:,ensibil~zacióri no ecth m6s que en el torzo del rel~nto,un relato cuya aparcmte indiferencia -la objetividad-

Y inhs difícil todavia es pretender, como Micbel Mourlet, r:l cine y la novela describen el mismo objeto, La novela^^^, porque no se trata de deicribir reestructurar una sensación. Tampoco el cine describe, una película no es solamente las imágenes, sino uiia a de organizar, de «dar» un rriundo, de con$do, el cineasta no crea lo real: compone con

1 universo con una materia bruta arrancada a lo real, dánro sentido. Si no temiese jugar con las palabras diría que, ralura, el poema cinematográfico es una forma subjetivo, pero que el autor no lo consigue más que «subjetivando» -interpretando-una realidad va. Por ejemplo, considerando el movimiento de flujo y cle Le voyeur al principio de la novela, diría-

uno es el suijeto de la otra. Conlo ya heino~jvisto, la literatura, que parece ser cal arte ás próximo al cine (porque la literatura utiliza los ranismos procedimientos), es la que se muestra más alejada. En tollo case), ella demuestra la irreductible oposición de estas dos for~r~as tic arte, haciendo ver claramente que los mismos procedinlientos operan precisaniente en sentido inverso. Por tanto, auriqt.ae cl film se encuentra ante una misma problemática que I:a riovelit, erl el sentido de que, como ella, puede ser un arte tlel relato, aunque su andad~irapueda ser semejante, n o podriíi actuar de La misina forma ni, por tanto, significar lo misino. Aunque no le guste a Astruc, la cámara no estar¿\ ntiricaa c ~ i la punta de una ~iluina,como la pluma no estará al pxtathnno de una cámara.

29 Eri -Cinérna

e t romann, Revcie des Lettres M o d e r n e ~ 1g58 Colciie

Audry.
Ire roniarin.

~Cilirxii,~ i oii-

15.

EL FONDO Y LA FORMA

LXXVI.

IMPORTANCIA Y VALOR DEL TEMA

Nbguna perfección formal hará jamás que una obra sea plc y suficiente si esa forma no valoriza un determinado conteni que la justifique y para cuya expresión esté hecha. Es una verdad evidente. Pero resulta indispensable volv sobre las definiciones básicas para evitar las confusiones que tantas interpretaciones contradictorias han sembrado en el espíritu de la gente. Para empezar distinguiremos la intriga y el tema, subrayando de esta forma la diferencia radical que en nuestra opiniún existe entre cosas que siempre han sido identificadas. En efecto, para la mayoría de las personas -y para muchos cnticos también- el tema es la intriga. Y no porque se considere esa intriga como el objetivo esencial de la obra, sino porque se ve en ella -y sólo en ella- el sustrato que permite dar fundamento a las significaciones. De este modo la historia se convierte en la materia a significar, dado que la forma no es comprendida más que como un medio de comunicación, como una fonna particular de llevar hasta el conocimiento de alguien algo que existiría en sí independientemente de ella. Nosotros, por el contrario, afirma&os que la base es la forma, y que la intriga no es más que el pretexto que permite vincular más estrechamente acontecimientos susceptibles de tener un sentido. Si se considera, por ejemplo, un buen film medio, como LA strada, diremos que la intriga está formada por los sucesos que nos permiten entrar en contacto con los seres escogidos, la s e rie de experiencias que son llevados a vivir y que los revelan tanto frente a nosotros mismos como a sus propios ojos. Y el tema es lo que se desprende de esos econtecirnientos. Es la toma de conciencia de Zarnpano que, indiferente a los sentimientos de Gelsornina, indiferente a. Gelsomina misma, se da cuenta de todo cuanto le falta cuando elia ya no está a su lado, compre]?-

importancia de ese ser aparentemente insignificante, de a riqueza humana que había en ella y que él ha perdido, La e puede resurnirse en una simple frase: «Nos falta un solo todo queda despoblado.), Lo trágico en la película resulta e ya es demasiado tarde, y de que el universo, en aciclantc se cierra en tomo a él inexorablemente. tema es, por tanto, lo que algunos llaman la «moral de la a 3 término que s610 conviene a las obras de carhcter dícticd; a las películas de atesism, a todas aquellas cuyas intennes demostrativas regulan de antemano las modalidades de ritriga. El sentido carece entonces de fundamento auténtico, que lo arbitrario de las situaciones denuncia casi siempre artificio de una orientación preconcebida. Por eso preferimos ir que el tema de una obra es su contenido tnttmte, aqucllo S significado a lo largo de la película, sin ser jamás explini explícito, y que, poco a poco, se va filtrando en la condel espectador. «contenido», en el sentido amplio de la palabra, es, por nto, la intriga y el tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos ignificantes, y no la historia reducida a un esquema dramático iralquiera, o a intenciones no formalizadas. La forma es la estructura dada al encadenamiento dc estos hechos, con vistas a expresar lo que esos hechos no podrían Pxpresar sin su mediación; es lo que daría a esos mismos hechos otro sentido distinto si fueran formalizados de otro modo. E1 estilo no es más que la manera de constituir esa Forma con vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misión. Si no hay ninguna medida común, ninguna identidad de nin~ í tipo n entre una palabra y la cosa que designa, la irnageri no existe más que por las cosas de las que es imagen. Por tanto,, se puede decir, como ya lo hemos hecho, que la imagen cinematográfica es u n real dudo en imagen, el «fantasma» dc un con tcnido que subsiste en ella en tanto que forma, dado que el cantcnido es, además, desde un determinado punto de vista, atodo lo que es representado. y a lo que la representación da un Menos aún en cine que en cualquier otro arte se podria cstablecer una distinción entre fondo y forma: el uno no existe más que por la otra. Nada hay más absurdo que esta distinción dc qrie han partido 1;is vanas querellas del formalismo en arte. Nada más absurdo que creer que los valores considerados no &erefieren rnhs qiac a sí mismos o a un «en sír>totalmente teórico que seria el cri-

a terio ~ ~ b s o l u tdel o juicio. E,l realismo burgués y el m a r x i s ~ qiie por razones inversas se hallan eil el origen de tales dis ciont:%,tic.nt~.nen comiíri, par~idójicarnente,un idealismo ingen E1 al![: por el arte --la fclrma por la forma- no es más el resultado de principios estéticos mal comprendidos. esta optica, la belleza y la armonía so11 consideradas como sidades siificientes. Las artes plásticas puederi, hasta cierto to, justificar esta concepcióii, pero en literatura, en cine, podría haber nias carente de sentido. Una forma perfecta cad? a ui-ia historia pobre no le prestará nunca la intelige de que está desprovista; adernás habría que preguntarse de perleccióil se trata. Niinca stxría otra cosa que la belleza ( tameiile pictórica o plástica) de las imágenes, la soltura de un ii 1ti.i t ( ~sin o t leto, ~ la peifec la :+plicación de un procedimiento que, al ino her cxigido por uria necesidad interna, no testimoniarla mhs que su inutilidati. il no ser que tal belleza, tal prrfección, separadas de ain historia mediocre, sirvan para el desarrollo de determina~i~is ideít:;. Atestiguando uri contt:nido extraño, no por ello dejar*i:i~i de signiiiicar ---necesariamei.ite- algo. El peligro consiste en que la historia, aunque sea un simple pretexto, siempre al-rastra consigo en su esttsla la6; significaciones, por su existencja misma. El pretexto, por tanto, debe ser válido y susceptibl~: de justificar tales escapaclas, porque el desfase entre la simple~ri y 1;i ambicióri de los teinas que bordea va de un al-g~~rnerito siempre en detrimento de ambos. La estupidez cle: la historia no hace más qiie ponerse (le relieve, con tanta mayor evidencia cuanto mayor sea la vanidad de un mensaje apoyado en el vacío. El cine francés de los anos veinte (llamado de vanguardia) tuvo que sufrir tales contrndiccioiles. Puede irnagiriarse lo que sei.i:i LA porteti.se d e pnirt, escrita por Paul Valéry ... 131 con~enidose halla, por tanto, condicionado por la obra n ticivés de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez pur todas que no puede habei obra auténtica que no sea elcpresibri de unii iclea, (le un scritiniieiito (o de algo válido desde LUI dctermiriado purllo de vista), es evidente que este «contenidon debe ser ~iornunicado,y que ino podría ser comunicado más qut: por una forma. Y solo poi mediación de ésta el espectador puede ser llevado a desciibrir el pensamiento del autor, a compartir 5,uc sentimientos, su lamocióri. lJara el autor, la idea llarria a la forma, porque mientras ésta 110 ha sido forrnuladn no e:, más que unla intención vaga, un pr'o;,recto.

51 fondo y la forrna

Para el espectador (o el lector) es la forma la que llarrin a la a, dado que la forma es la única manifestacldn szjisible Aunque la forma se someta de modo constante n 1;is iritenes del rnen!;ajt:, es evidente que la intelecciór~,ei valor, el ido incluso de éste dependen de las cualldnties !ornnnli,s r permitr:~verlo o entenderlo. La idea es, pnr Bnrito, ;i sii , tributal-ia cle iina forma sin la cual no podria existir, y ni siquiera para el autor que mide sus intenciones de acuerdo con os terminos que les otorga, a través de lola cuales y gracias ;I OS cuales tales ideas aparecen. Por esto es vano juzgar una obra unicarnentr: a partir cle su ma, tan vana cc~rnojuzgar su contenido independientemente alor particular que ese contenido toma ii trlivds de uiia a dada y de la cual depende el s e n t i d o d e IPJ O / I ~ Umisma ii la mentalidad burguesa, la forma es la tkcnicti, la realizacion de materiales aptos para traducir un contenido deternliriado que existe por sí mismo con anterioridad a un determinado medio de expresión, cualquiera que sea éste. El fondo y la forma no se hallan ligados más que como un conteniclo y continente (el término de «contenido» expresa claraniente este caso lo que se quiere decir), debido a las necesidatlrs de ,i comunicacióri, clado que el medio empleado no es mal que iina forma como otra cualquiera de vehicular un mensíiji*. Al ser iildependie~tesy heterogéneos, pueden, por tanto, ser concideraclos por separado, pueden ser estudiados independieiitemente uno de otra. Parece que esta idea de separación se debe, en partc, a tiii;a falsa interpretac;ióil de las cualidades expresivas de la obrn tile arte, por haberse viiiculado el símbolo con el signo prapiarncrit*. dicho. En efecto, la relacióii que une el signo al sigriificartrii cx arbitraria; la cosa existe independientemente del signo elrir la representa. Hay, por tanto, en el punto de partida. (!!crin ción, heterogen~ida d, del signo y del significado. Ahora bicri, tal distinción, clue es un hecho del lenguaje debido al c*i~'Ac¿c.i~ cx tensivo del signo, se aplica desgraciadamente al hcclio cseltico basado en el carácter intensivo del símbolo. Auiiquc el hecho estético, igual que el lenguaje, pueda ser signilicmtc, en prime! lugar es expresii5n, creación. En cine, el sirnbolo na piiedc obrdi como iin signo más que en función de sus relacíones curi rilgiili otro. Al ser inherente el sentido inmediato de Irt irnagcri a lo que esa imagen representa, no puede separarse del. dato reprcsentado, ni este dato del sentido que adopta gracirib a csa rc.

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Sea como fuere, la profundidad del contenidos es lo que resulta de la obra, lo que aparece, lo que debe ser por eso, lo menos sometido a discusiones, salvo aqu versen sobre la naturaleza de las ideas expresadas. Decir una cosa estai expresada supone decir que esa cosa se ha h sensible mediante -a forma. La verdadera profundidad siste en saber cómo y por qué, mediante qué operación sec es tal corno aparece y, por lo tanto, saber cuál es la forma adccliíada a la necesidad de tal sentido. Todas las discusiones sobre el contenido son suscitadas p la obra cuando ésta exige

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permiten comprenderlo. El formalismo de este planteamiento se halla en el espíritu, ya que no en las formas: por ello es más insidioso. Y si, olvidando la idea tal cual es gracias a la obra, se recurre a las ideas generales, tampoco esta forma de considerar las cosas tiene nada qiie ver con el hecho artístico. Para saber si una muchacha tiene derecho a casarse con el asesino de SU padre, tema sobre el que se puede discutir hasta el fin de los siglos, iio hay necesidad de referirse al Cid, y si éste ha de ser el Único objetivo de la obra no es preciso escribirla, porque la obra de arte no tiene nada que demostrar sino solamente que mostrar. Por supuesto, el autor tiene derecho a tomar partido, a exponer su punto de vista, pero siguiendo las pautas de un testimonio y no las de una lección moral. De hecho, aunque la obra de arte debe expresar cosas vdidas, el problerna consiste e n crear una forma a la vez necesaria

y suficiente, que dé a la idea elegida su sentido acabado, permitiéndole realizarse en una significacidn original, haciendo de una simple virtualidad algo realmente existente. Para el artista que se encuentra ante la obligación de dar a su mensaje la posibilidad de llegar a la plenitud, todo le devuelve (o le conduce) al único problema estético que puede ser planteado y resuelto en el terreno de la expresión: el problema

Esto es lo que se quiere decir expresamente ciiandice a veces que en arte la forma es más importante que do. El «más» no tiene en este caso por sujeto un valor tativo que corresponda a un «en sí» formal, sino una cua-

ebe dominar el contenido, aunque no sea más que por cono: si se desborda, desaparece y se disloca y, entonces, nada

os y para la cn'es un todo que sólo tiene valor gracias al equilibrio y la de sus elementos, gracias a la adecuacibn rigurosa de y una forma sensible. Por miiy mediatizadri que esté mo es de una mediatización (ideas, tomas de posición manera de decir o de significar, cte.)- la obra perdebe parecer inmediata. Al ofrecerse como expresión nadel mundo y de las cosas, debe aparecer como un descuentregarse de modo espontáneo, desprovista de que la simplicidad es siempre la cumbre de la En defipitiva, el divorcio del fondo y de la forma resulta de una falta de cultura artística o, lo que es lo mismo, de la voluntad deliberada de poner el arte al servicio de valores que le son totalmente extraños. Tal ocurre con esa idea, fuertemente rraigada en los espíritus, de que la fonria debe tender Iiacio la reproducción perfecta y minuciosa de lo rcal. Este ultimo problema no interesa ni al teatro ni a la literatura, que se basari en significaciones abstractas, sino a la pintura, que, durante muchos siglos, ha representado al arte con una A mayúscula a los ojos de las clases dirigentes. Identificada con el uretratoa que los ricos se mandaban hacer por vanagloria (y el retrato debia lograr el parecido), toda la pintura fue considerada desde este fingulo. El academicismo decadente de finales del siglo =S, nacido, por otra parte, de esta concepción, que $e ha perpetuado en los medios oficiales hasta el fin de la pnmcm ~ c ~ mrin~ r a dial, no ha conseguido arreglar las cosas. Pero no se juzga una obra de arte en función de su fidelidad a la representacihn de lo real. Como subraya Pierre Francastel (entm otros muchos), «el fin del arte no es constituir un doble flcxibIe del universo; su fin es explorarlo, informarlo de una insnera nueva: cs un modo de conocimiento y de expresión mezclado a la acci6na. I

458

Tienzpo y espacio del drama

L.a falta de camprei1si6n de que ha. sitio victiina la pintura moderna (:mcompr.ensic~riconvertida hoy en un esiiobismo apenas comprt:nsivc,:) rio tiene otro fundamento. Corrio se cabe, el arte por el arte es una consecuencia del ciesacuerdc~entre: ccsl arl:l!jta y el medio social. Nacido de la pintlira ---dado que! los pi:nt.ores, por re;iccióri, se vierori obligados ~t cultivar 13 fornla por la formatal desacuerdo se ha exteritliclo al doiliilii~ndel pen!;a~nit:rito. El autor, privado cle expresar 1ibiei:rien.te ideas no coriforrnistas, se refugia en lo imaginario o en u11 pretexto cualquiera que le permite traducir sus inquie~:ude:;pai- una estructura y por armonías Eorrnales que significan sirrib6licamente valores <<,eternos». Al tiempo que sirve de refugio al artista, e1 formalisino es la. meta de un pensamiento c:onvenc:ional (burgués o no burgués) que busca im absoluto tan teórico como ilusorio: un pensamiento que sólo se compla<:c en la iciealizaciói~de una realidad conforme a sus exigencias, e11 la exaltación de una realidad Eiel.mente(reproducida, «más hellan que la renlidad verdadera, cosa que puede ser (y que es) iipo de los aspec:tos furidameiatales del cine, de la imagen cinematográfica, pero que no podría ser la meta ni el fundamento de la p:int~ira.En esta acepción, el formalismo burgués h a sido incorporado por el forrrialisrrio marxista, para el cual el único. contenido válido y verdadero es el contenido objetivo, símbolo del realismo socialista: la fundición y la caldera sustituyen simplemente a la lección cle piano o a la mujer desnuda. En efecto, si el fornlalisnio consiste en no ver c) en ino cultivar riás que 1111 aspecto -.forma o contenido- de la obra (le arte, ep ciisociar los e1eme:ntos cuando ambos no valen más que lino en función del otro, hay tarito formalisrno en un contenido sin arte como en uri arte sin conlenido. El. c sujeto^ de un cuadro no es en absoluto la escena representada., sirio lo que ella entrega a la vista, al seiltimiento o el pensamierito a través de una interpretación del mundo. Es evidente que la pintura abstractri. deriva del formalisrno, dado que en ella las; formas no 'testimonian rnás que una subjetividad sobelana. En efecto, en el. arte abstracto sujeto y objeto se confitntlen más que se identifican, porque si, para el pintor, el c~ijetose ,:la «c01110 objeto», para el espectador cualquier disf.incit5n es imposible, dado qiie tanto uno como otro son para él en esencia exi:raños. Pnra seir captado, e l sujeto debe necesariamente separarse del objeta. Por tanto, t5t:be presentarse a kste como un testigo, y la rnejor manera de tiacerlo consiste en partir de una realidad concreta ante la cual jr por referepciii a la cual el e!;pectador es

I fondo y ln forma iitonces capaz ¿le :idoptar una distancia. S610 exi relncihn car.1 l ~ i mcampo de trigo real puedo conocer el espíritu, el ectilci, ensamiento o el alma de Van Gogh; sólo así puedo eonsir la interpre1ac:ión que es sujeto de su obra y q'tic? Io sigue o frente al. objeto concreto; Las relaciones de 10 irn;igir\:b lo real, de lo representado a la representaci611, peririiten juicio, la com:prensión. Pero al ser abolida esta
1. El objeto es bello por sf mismo. Se realiza la fotografrn tando de dar lo mejor posible la belleza que le es propia. S e ta de iIn 1nedi.o cle reproducción que comunica una cosa cuya existencia le es anterior y cuyas cualidades le son extrañas. Su .c.alización es testiinonio de un arte Euricional, pero no reflcjn nhgu:na creacióin o.rtística. El contenido, en tanto que objeto fotografiado, es inseparable de la imagen, pero en tanto qrii: objeto real puede s~ercaptado de una forma independiente: iiin. píln hecho estético interviene en la representacibn. 2. El objeto, interesante o carente de interés, sólo es coii. milti siderado como ,motivo de una composición pictórica. 7>r.1repartir los planos, las líneas, los volún~enes,jugar con Jns soliibras y las luce:;. Mediante el juego de sombras, el Potúi:rnfci puede, evidenteinente, expresar algo, pero será imri n l g ~total~ mente extraño a.1 sentido del objeto, que desaparece tras nqiie110 de lo que no fcie sino pretexto. Tales aspectos iio se h:illzarr absolutamente clesprovistos de contenido, puesto que: euprcsen algo, aunque, sometido a . la .interpretación person:il del espcxtador, ese algo expresado se quede en virtualidad pura. Se ha perdido todo contacto con lo real y por ello tambj.kn aquí se p~ledehablar de formalismo.

Tiempo y espacio del drczma. 3. En lugar de reproducir tranquilamente el objeto o de perderlo de vista, el fotógrafo se esfuerza, precisamente gracias al jiiego de Iiices y sombras, gracias a la valorízación de las formas Y de 10s contenidos, por sacar a la luz las cualidades intnnsecas del objeto, por traducirlo. Nos 10 hará ver bajo una 1Poco habitual, nos pondrá de relieve sus secretos o alguno d a sus C F I I ~ ~ C I O S O C U ~ ~ O S1.41 hacerlo, descubrirá en el objeto una signjfjcaci6n nueva, una belleza nueva, pero orientadas en e] seritido de realidad de este objeto. O dicho de otro modo, 10s valores plásticos obtenidos con 61 no se separarán de 61 Para valer Por si mismos. Lejos de hacerlos desaparecer, aijadirh a 10s vah-es que el objeto tenía desde el principio, de tal suerte que éste, acrecentado con estas nuevas cualidades, alcanzar6 su pleno desarrollo a través de ellas, como si estas cualidades emanasen de 61. Cierto que desde ese momento ese objeto representado, ese «contenido)>,Po podría ser separado de esa forma, puesto que recibe de ella las cualidades que no podría tener por sí mismo 0 si fuera independiente. Y no las recibe, sin embargo, sólo de la forma, sino de su presencia a través de una forma. Y bajo esta forma. Ahí radica todo el secreto de la obra de arte. La cualidad estética, que es cualidad engrandecedora, se mide por la distancia que separa lo representado de la representación, es decir (para ceñirnos momentáneamente al arte pictórico), por la distan& que separa la cosa original -su sentido elemental, las cualidades emocionales que le son propias- del sentido y de los valores que adquiere mediante la representación que se le da. Esto es cuanto queremos decir cuando hablamos de forma creadora. La forma, Por supuesto, no crea el objeto representado ni la historia que cuenta; no crea el contenido. Pero sí crea las significaciones, y gracias a ello determina el sentido de ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo que es expresado 0 significado Por objeto o por una historia a través de una forma, depende de ella totalmente. A condición, repitámoslo una vez más, de que este objeto, esta historia, permitan esas significaciones, las s.usciten O sean capaces naturalmente de hacerlo. Por el contrario, si la forma se contenta con comunicar significaciones 0 emociones ya comprendidas las cosas representadas, anula por sí misma el hecho estético, por no exPresar nada que no esté dado en el punto de partida. Una vez más aún una comparación de orden pictórico nos permitirá precisar esta cuestión. NOS fijaremos intencionadamente en dos obras cuyas cualidades muy diferentes son índis-

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El fondo y la forma

cutibles: Le serment des Horaces, de David y una natiiralem muerta de Cézanne. En el primer cuadro, David ilustra una escena legendaria. motivo ofrece una visión personal y compope con ella pictdnco que no deja de ser interesante. La meticulosa organizacibn de las llneas y de las formas presta al suceso un dgol. pleliamente romano, desarrollando así el sentido profundo del acto representado. No es menos cierto que, al hacerlo, el pintor no Iiace otra cosa que desarrollar un conjunto de signifim+2iones adquiridas, extraídas de una semántica literaria que nos tia familiarizado con este tema y que ha agotado todas las PersPectivas, O dicho de otro modo, el sentido adquirido a través de h forma presente resulta insignificante al lado de aquel que Ya poseía al principio. Hay, por supuesto, un hecho estético, Fem de poco peso, cualesquiera que scazi las virtudes dt: este ,jro, es decir, de su ejecución, Es un C o i i ~ E p f . 0iiterario, una idea íntegramente verbal apuesta en imagenn, antes que uDa idea consecuencia de esta imagen. cézanne, en cambio, toma tres manzanas, las pone en un frutero y coloca todo sobre un mantel blanco. Fácilme~itese admitirá que 10s valores significantes y e m o c i o ~ d e sde las manranas son bastante limitados. Nada, pues, más banal ea el ~ ~ t ~ ~ t o de partida, Pero he aquí que gracias al juego de las formas Y de 10s colores este cuadro adquiere un sentido. Y que no es s610 formal; no es el hecho de que estén bien pintadas las manzmas en tanto que tales, es decir, en tanto que objetos Puestos en forma de una determinada manera, 10 que hace qilc esas ln-anas se conviertan en emocionantes y significanles. El arte aquí es total porque la forma se ha vuelto creadora. Creadora de un conjunto de valores, ya que no del objeto reyresenA la inversa del arte abstracto, aquí no se trata de que el sujeto se ofrezca como objeto, sino de que el objeto se conve vierte en sujeto. O mejor dicho, vuelto sujeto, el objeta aumentado con todos los valores subjetivos que son transPut:stos a 61 en una representación que es la obra de arte. ~1 pintor que me conmueve con una caja dt. cerillas, un que me frutero o una mandolina es mucho mayor artista que conmueve con una mujer desnuda, porque por razones qiic €5cilmente se adivinarán, por todas las ~ V O C ~ C ~que O ~una ~ S rePresentación semejante suscita, tendría que ser muy mal pintor para no conmoveme con un contenido semejante. Tal es el reproche que podría hacerse a muchos films -Y no de 10s menos importantes-: conmover con una historia o con sucesos emocionantes por si mismos y no hacerlo, con Pan

:Tiei?zpo y espacio de2 drarn frecuencia, sirio gracias a (esta emoción inicial, Dejando a lado su valor testirrionial -que es indiscutible- podríam 1-e~rocharselo,por ejemplo, a Noche y niebla. Es demas fácil corimovel- Con campos de coricentr;-ición, col1 torturad hornos iirematorios, con todos los l-iorrores de la giierra, fillil, por supiiesto, 110 se liinita a eso. Sris cualidades co1lsist en la f r ~ r r n usutil en que csos horrores son traídos a la memo de los hombres, pero no por ello deja íle jugar demasiado c i l ~ ~ i ~con ~ ~ un t c ?cr priori eriiocional: la partida está ganada d anLefllan0. Por el contrario -para no sillir de Alain Resnais-un gran mérito artístico haber conseguido conInover-os seanriose entre 10s libros de la Biblioteca Nacional, como hacerlo en T o ~ l t ela ~néinoired t ~nzonde. Eri cambio, pueden encontrarse los defectos del formalismu en luz e~.cesosde Eisensteiil, y sobre todo en sus pretensiones de Lina cineclialéctica I~asad,ifundamentalmente en el montaje, Las ideas determinadas de ?se n~otioresultaban extragas a un coriteilido empleado ínnicamente para construir signos abstraetos, ciiyci sentido carecía de relación inmediata con aquello qur. las imágenes re:preseritaban. Ahora bien, en cine la forma no es u11 esqlleina abstracto que hace del film un simple jeroglífico, Es un pensamiento ericarnado: es im pensamiellt,> que nos informa de Su presencia --que: aparece- clue nos dice 10 que es, aclliello hacia lo que tiende, tomando sus puntos íle apoyo en heclios reales (en el sentido d l m á t l c o de la palabra). NO puede mariifestarse válido rriiís que a través d e hechos concretos y, Por 10 tanto, debe asesirar en primer Lugar la narración de tales liccl~os. (:orno hemos visto, Eisenstein, tie una forma general, establecía el sentido del iriontaje sobre el choque emocional prodiicido Por el eiicuenti-O de dos imágenes. E incluso sobre repre5erlt~ciol'lt'~ fragV'lent(Zrias cuya suma y yuxtaposición despiertan en la inteligencia y en la afectividad del espectador una imafW-1 sintética final, una idea sirribólic;,, la illisma que atarmenta al autor. Es ciel-to que el acercarrriento fortuito de cosas aparente. mente nluy lejanas, el caricier intensivo de las significaciones Y la con(jensación di? las ideas resultantes del relieve otorgado a cirrtos detalles, tienen un poder afectivo considerable. No obstanie, aunqiie estas innágeiies poélicas se convier.ten en cierto modo eri «la encarnación afcctiva del tenla», ]a itlea no debe hacer olvidar la realidad que la provoca Y clue la sostiene; no d e l ~ ser ilnpuesta por el eilcixentro ;irbifrario de dos imágenes,

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fondo y la fornza

por relaciories fabricadas, sino mostrarse consecuente has referidos objetivamente. y según Eiseilsti:iil esta idea, este choque afectivo, se OPoJIcrt a descripción dt; lo real vivido según una narración diamAPuede subrayarse, sin eanbnr~o,que' cli ente Rcorazado Potemkin, que es su obra maestra 111&~atiténticd, sienlpre cor~secuencia de los aconteciinientos símbolos y se hallan en relación directa con ellos. muestra ~1 ser por esencia la imagen un símbolo de 10 vigno-(;estalr o analogon) ya hemos visto que en cine --m la ,edida en que el slgnifica~iose limita a 10s actos 0 a los llechos presentados-, «:;ignificación y significado 110 sol1 sin0 una *]isma cosan (X:KVI~I). Tambié11 hemos visto que, gracias a una clacióil fugaz, las imágenes cinematográficas sc hallan cargaiuS de ull sentido llueva, provisorio pero evidcritc.. A l sjgiilficar rrltonce:s una cosa muy distinta de 10 que muestran (debiclo i~lcluso al medio gracias al cual lo muestran), actúa11 a la rnm3-a de en cine Lln signo lingiiís,fico; lo cual nos ha permitido decir en un elernento de SU propia fabulación ii, real se pero al mismo tie~npohemos subrayado que las imágenes sólo tenían de modo a(:cesorio este valor de siglzo. Por sí mismas 110 deignifican nada, Es el sentido general de la historia el termina a cada momento el valor sígnic0 de una imagen, Y siempre a través de las relaciones de hechos que nos rese en la. Por tanto, no se podría imaginar una película hecha de ulla serie exclusiva
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que desarrolla 10s acontecimientos segÚ1i La pautas de un juego total de articulaciones y de e11cadenarriit.1.itos, a la vez lógiico:;y cronológicos, constituye el mensaje Iltcral del film. Al estar construidas las «células significanteslt {gracias al rriont;tje o a una determinada estructuración) con 10s mismos elementos de esa ;liarración, son 1a.3 m i s m a s ilflagenes las que r,n toda película son a la vez descriptivas y simbólicas. Empleando la terminología de Hjemslev y de 10s Scini6l~Ws (que para el presente caso resulta muy esclarecedora), dii'c~nos con Roland Barthes: Sabemos que un s i $ t e r n ~quc toma los signos de Otro sistemli pdra convertirlos en signitic.inics ci un sistema de connotación; por tanto diremos clue la imagen literal es denotada y la imagen simbólica connotada.

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Los significantes de connotación, que llamaremos connotadores, están constituidos por s i g m s (significantes y significados reunidos) del sistema denatado; naturalmente, varios signos denotados pueden rcunirse par21 formar un solo connot~cior,siempre y cuando esté provisto de un sólo bignificudo de connotación. En otras palabras, las unidades dsl sisteniri conndtado no tienen nccesariamcnte las mismas dimcnsioncs qtre las del sistema denotado; largos fragmentos de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sistcnlzi connotado l...] Cualquiera que sea su manera dc recubrir cl n~erisnje dornotado, la connotación no lo agota; siempre queda algo ~cicnutado~ (sin lo cual el discurso no sería posible) y los cvnnotadores son siempre, en Úitima instancia, signos discontinuos, uciriitic«sn, i~atiiralizadospor el mensaje denotado que los vehicula. Por s u parte, el significado de connotación tiene al mismo tiempo un carácter ycricrnl, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de ideologia 1...1 Estos significados mantienen iina estrecha relacibn C O 1 ~3 cultura, el saber, la historia; por asf decir, gracias a ellos el mundo penetra el sistema; la ideología sería, en suma, la forma (en sentido hjelmsleviano) de los significados de connotación, rnientras que la retórica sería la forma de los connotadores30. E n resumen, un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está constituido a su vez por un sistema de significación. En este sentido, todo arte es un sistema connotado, toda expresión artística es resultado de una connotación. Lo cual, por supuesto, no quiere decir que toda connotación sea un hecho estético, porque así lo subraya incluso el propio Barthes: «La sociedad desarrolla constantemente, a partir del primer sistema que le proporciona el lenguaje humano, sistemas de sentidos segundos, y esta elaboración, ostensible o enmascarada, racionalizada, es del mayor ipterés para una verdadera antropología histórica». Sea como fuere, en cine los símbolos (connotados) sólo toman su sentido en función de los sucesos que les sirven de puntos de apoyo y permiten su interpretación, por lo que fácilmente puede verse que el mensaje literal es u n soporte necesario y que ningún mensaje simbólico inteligible podría existir sin él. Sin embargo, aunque la intelección de la historia exige unas determinadas formas expresivas que la signifiquen, no por ello habríamos de deducir que esta comprensión se halla ya constituida antes de ser expresada por tales formas. Las estructuras se organizan según una lógica y según una cronología cuya vir3 R. Barthes, ~Elémentsde sémiologie=,en Cornrnunicatiom, 4, diciembre de 1964.

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tualidad pura está constituida por la infraestructura ideal o intencional del relato, su proyecto, pero s610 formalizándose le dan acta de existencia, haciéndole aparecer tal cual es y tal cual no puede ser más que gracias a ellas. Orientado por el desarrollo de la historia, por las articulaciones del relato, el sentido de las connotaciones repercute sobre el mensaje literal y le da entonces su significación plena; su sentido profundo se convierte en sentido del relato revelando sus perspectivas. Por lo tanto, aunque es cierto que las células significantes (o unidades de sentido), al igual que las técnicas narrativas, deben plegarse a una estructura temporal que las somete, es inexacto deducir de esa premisa, como hace Claude Bremond al término de un estudio sobre el «mensaje narrativo>", que «la semiología del relato debería preceder y no seguir a la de las técnicas narrativasr. Lo cual es cierto sin duda (aunque sea discutible) para la literatura que trabaja con signos constituidos y fijos, pero no para el cine que los constituye de modo diverso en cada ocasión: «Si el relato, dice, se visualizn convirtiéndose en película, si se verbaliza convirtiéndose e n novela, si se gestualiza convirtiéndose en mimo, etc., tales transposiciones no afectan a la estructura del relato, cuyos significantes permanecen idénticos en cada caso)). ¡Ni mucho menos! Afectan a la estructura del relato (si no a su infraestructura), como ya hemos afirmado en el curso de los capítulos anteriores. E n cine los significantes son siempre visuales o audiovisuales, esto está claro; pero si su materia es idéntica, su forma no lo es. NO existen a priori, sino que son contingentes, Constituidos en función de un contenido determinado, al ser por si mismos función de ciertas relaciones y (lo que es más importante) de un determinado estilo, los significantes son siemprc distintos, es decir, están acostituidos de otro modon. Si a cst.o añadimos que las unidades de sentido están casi siempre com. puestas de elementos heterogéneos (imágenes, palabras, soriiclo), cuyas articulaciones internas son infinitamente variables, se vc con toda claridad que, aunque la realidad captada par el lenguaje cinematográfico sea independiente de este lenguaje en tanto que realidad, no lo es e n tanto que realidad represenlndu (consecuencia de una representación). Al poder ser f.ormali.tridas las significaciones de cien modos distintos, y al liallarsc en cada película de una forma única que responde a su estila, cl significado puede ser tantas veces diferente cuantas significaciones (o modos de significar) puedan existir. Ya lo l~ernos 31 Ibid.

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clicho: una misma historia contada por clos directores tes no será nurica la rtiisma liistoria. El sentido del relato, perspectivas, S<: hallai;$n ni(-jdificados. En otros tt$rminos, sigl~ificacionesconnotadas del sujeto denotado dependen de forrila eri que :;e las produce. ]~r!;iiita evidente qiie las técnica-; narrativas y expresivas hallan subordinadas a1 relato, dado que todo depende de 1 implicaciones que su desarrollo teinpor:il engeildra. P unidaclcs de sentido se liallan fornializatlas por esas té Y dacln q u e el relato no d e i ~ esu sentida profu~idomás las sigriilicaciones corlnotadiis, puede co~icluirseclue la logia dt.1 relato es coiisecuencia de las técnicas que, sin e~nbargo, estdn subordinada:; a él: Un lenguaje deternzinado se hnllai constltr~idopor la e x p ~ e s i ó ny la compre~zsiótzd e zlna historitt, pero la inteligibilidad d e estcr historia depende d r las cua1idadé.i f o r m ~ l e s d e este lenguaje. Idas reglas sobre la disposición de los planos de un moda , qiie respeten la ccintiiluidad so11 las de la dramaturgia (o las del relato, o las clel tliscur.:;~) aplicadas al cine, puesto que al hacerlci se trata de asegili-ar la inteligibilidad cie la historia en virtud de la:; n~ofivaciories dramáticas o psicológicas que suF)oric. Pero esta disposicióri se halla igualmente condicionada por el sentido que se quiere dar ;i las coiinotaciones que de ella se derivan. Por lo taritcb, la única regla consiste en actuar de tal nlodo que las sigriificaciones aparezcan corno expresión llatilral c.le las cosas. En nin@i (;aso se debe modificar 10s acoilteciiriientos, ni su sentido inmediato, pura obtener analogías, coniparaciones o metáforas, por mucha necesidad que se teliga de ellas para valorizar ideas más o menos ocultas por el drarna mismo. Esto silpondi.ía introducir por la fuerza hechos con(:retos en una esti.uctur:i preestablec'ida, mientras que tal estructura debe ser establecida por el desarrollo aparentemente desinteresado de tales hecho;;. La interpretación subjetiva tiene en cirie lanto mayor crédito cuanto que se funda en una relación objetiva (O casi objetiva) del coiitenido. Contenido que, por silpuesto, puede ser por sí mismo fuertemerite subjetivo. Se ~ ~ u e dofrecer e a la vista un murido conceptualizado ( p i ó n , decorados,, situaciones, etc.) pero la j'ormu en que se ofrece debe aparecer como una rt:lacióii no fabricada, no preparada de an terriano. 1)os ejemplos concretos permitirá captar esto mejor. l k primer lugar escogereinos una secuencia de variétés (film célcbre del último período del cirie n~ildo),desipantlo para iilayor cornodiclad los personajes por el nombre de los actores.

jondo y la forma

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il Jannings, acróbata saltimbanqui ha rceugiilo ria emigrante, Lya de Putti, a la q u e ha enscna~io o. Su asociación con Wanvick Wfird, ttr~pecista -mite montar un número sensíi~ic>rni~l. Iil t r h ric célebre. Sin eimbargo, Wanvick Ward no es insrnsiblc a Itrs ritos de su pal-eja, Sucediéndole 10 mismo a P s t i i , y gracins ayuda de las circunstancias, se convertirá en, su smnntc.. ,a secuencia qile nos interesa se halla situada tr:is una regran music-hall berlinés. LOS acoiitccin~lc:nntación en anteriores 110s han llevado a adivinar que el adulterio no lejos. Despu,Ss de su ~iúmero(realizado eri la escena) los se adelantan a saludar al público y luego :se retiran rilic-ne baja el telón. Los aplausos y gritos solicitan su presencia nuevo se inclinan ante las aclamaciones. Sin embargo, el yista, con alguna prisa, baja el telón, Warwick Ward ti de Putti re1 roceden, pero Jannings, que no ha vista el g ~ ~ . ; t o , queda sa1ud:indo tanto tiempo que el telorj baja a sus rspaly le deja solo ante el salón. Se trata de 1-in incidente sin importancia, un hecho pu~-~rrriente anecdótico. Siri embargo, esta bajada accidental del tclóri está vista al sesgo, en contrapicado, de tal forrna que su caída es captada conio una cuchilla que corta un vínculo imaginario, que sitúa a un laclo a Lya de Putti y a Warwick Ward y a otro a Enljl Jannings. Esa misma noche Lya de Putti estara can br-azos de Wai-wiclc Ward. Por el sentir:io que de esta forma adquiere, la imagen se convierte en símbolo, aunque se limite a denotar -de un modo determinado- un hecho concreto. Pero aunque puede ser interpretado como símbolo, no es obligatorio hacerlo, y el espectador que no haya captado la alusión tampoco comprenderá lo que*sigue. La connotaciÓri se halla implícita y en modo alguno explícita (PO debe estarlo jamás) ", pero presta a la situación una r~sontancin y unas prolongacjones que constituyen la cualidad n1isrn:i dt' 1;i obra, su estilo. Por supuesto, el sín~bolono super;? la ~igrlific:tción del conteriido: se contenta con darle LUI acentc), inCnoc un símbolo quie tina metáfora. Se ha dicho que la nic71hi(lrd C r i el seritido exacto de la palabra era imposible en ciilc: la i~lia[oen rnetafórica es siempre el resultado de una asociación cornp:rr;ltiva o de una alusión. Nosotros diremos, en térmiiios [le sci~iia logía, que es i m índice, en el sentido de que si bien la signifi-

---( ~ ~ . f r ~ 32 ya liemos visto que el mayor defecto de ciertas secuericiai bre deriva de qiie bis connotaciones sor1 -o quieren ser - explíiLiak>>: c!c'f)i do a este hecllo se hallan sobreañadidas, son exteriores a la ac$*lhn

cación es voluntaria por parte del autor, debe ser adivina aplicada o yuxtapuesta, la connotación resulta de una deter nada fffrtr7rrde la denotación. Por lo tanto, depende de ésta, a que el sentido de la denotación dependa de ella. Su correlac es evidente. Recorde~~ios que Dovzhenko había empleado esta estilística en Tncl tierra prestándole, sin embargo, un sentido muchci miiis aniplio, es decir, autépticamente simbólico. Pero se puede contrnr un ejemplo análogo en Paish (de Rossellini), cuarndo final de la película, tras los fusilamientos en los pantanos,

visión, imagen de desolación, de silencio y de muer muerte irrisoria que arrastra la corriente, indiferente y coberana. Entre las relaciones de imágenes que organizan simbólica-

En la primera película, Lilian Gish (expulsada de la grarija paterna porque ha vuelto a ella con un hijo cuyo padre, a quien se niega a denunciar, la ha abandonado), se aleja por el campo en medio de una tempestad de nieve. Enceguecida por la borrasca, cae desvanecida sobre el río helado, cuyos hielos, en cse misino momento, se rompen y la arrastran. Un muchacho de la aldea, enamorado de ella, que ha salido en su busca, la salvará con peligro de su vida saltando de hielo en hielo. Aquí no.hay símbolo -mucho menos aún que en Variétéssino una simple alusión metafórica, un índice. El montaje paralelo que muestra de modo alternativo el cuerpo de la joven que va a la deriva y el héroe que ha salido en su busca crea un «suspense» dramático, al tiempo que la asociación de un paroxismo rzaturaZ (el deshielo) y un paroxismo dramático (la huida de Lilian Gish, el peligro que la amenaza) provoca una comparación dentro de una progresión montada en contrapunto. Los 33 Véase vol. 1, p. 444.

están asociados. Ninguno de los dos implica el otro significación del otro. Sin embargo, esta asociación evoca nes mentales que son simbólicas. Rechazada por Ir socieienpensante y por los suyos por haber amado sin tapujos, Gish, en el colmo de la desdicha, no es más quc un deshe aquí que ese deshecho social se convierte cn un al: su hundimiento moral se identifica de modo conto con el deshielo natural. La propia naturaleza parece p+ frente a ella, reforzando de este modo la crueldad del ta de juzgar aquí ese refuerzo melodramático -por irablemente realizado, que consigue por su prograndeza real- sino de considerar un hecho de una forma de expresión. en Variétés; el tema se manifiesta mediante hechos , pero no .se limita a la historia propiamente dicha: torno todo un conjunto de significaciones que no iera aunque - c o m o en Variétés- estas significano tengan más objetivo que la finalidad del drama. Y puese que, contrariamente a lo que ciertos psicólogos han do con demasiado apresuramiento, l a imagen cinematosólo no pone obstáculos a la imaginación, sino que incluso la suscita. No se puede imaginar lo que ofrece a 10s ojos, p o r supuesto, desde el momento en que es perclbiclo, pero se puede imaginar a partir de sus relaciones con s u contexto inmediato, y se debe hacerlo para captar el sentido de las connotaciones cuando éstas dependen de un aspecto de las cosas representadas. El film se dirige al pensamiento al mismo tiempo qiie se dirige a los ojos, y no sólo impulsa a pensar sobre ac1u.e110 que ofrece a los ojos, sino con aquello que ofrece a los ojos. Por lo que respecta a La madre, ya hemos visto34 con10 Pudovkin entrecorta las imágenes mostrando a los manifestantes que prosiguen su camino por el paseo, a lo largo del Neva, con otras imágenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se rompen bajo los arcos del puente. Este montaje paralelo pri)cede de asociaciones comparativas: el río rompe su curse5 de hielo de igual modo que los manifestantes han roto, provisionalmente, la resistencia zarista.. Pero muy pronto, y g.ríiciaa una especie de implicación sugestiva, al pasar de lo particular a lo geperal, tales imhgenes adquieren una significacíbn si.mbblica Se convierten en algo así como «la imagen» de la revoiución en marcha: los revolucionarios han fracasado, la revolu34

Véase vd. 1, p. 443.

ción continúa. Realmente ahí se produce una sustitución metafórica --igual que en La íiltirna imagen de Paish--, mientras que 1 en Lcis dos tor~?te!ztarno hay mas que una confrontación sin- ' tagrnlitica: metonimia mas que: metáfora. I d . i ~relaciones de oposición inscritas en un desarrollo causal 1 p u e d r ~ i iPesultar cóniicas pc.ir e1 exceso de sus relaciones. Asi ocurre cn Tiempos nzoderrzos (episodio del astillero naval); Ch'lrlot, intiniado por el capataz a traerle una cuila, toma 11) Pero la cuña sosterlia un estay y el , primer ;a que ~~ricuentra. esi:iy un barco en construcción: de esta forma Charlot provoca el ILtnzal-ilientoimprevisto del armazón, que va a hundirse en el océano. l n c l u s ~ahí el símbolo no se halla en las imágenes concreta:; si110 en la imagen mental sugerida por sus relaciones: los hechos dejan ~.ntender,a partir de la ineptitud o la inconsciencia tltbI lle'i-oe, SUS re lacio ni.:^ de la enormidad (le los efectos ante la ii1significanci;i de 121s causas. El símbolo 110 está en el l sigiliticaiite sino en el significado. Repitámoslo una v e z más, no insistiremos nunca demasiadci en ello: si la actitutl del 11:ctor consiste en descifrar a través de los signos convenc,ionales una realidad sugerida e ideas significadas, la actitud del espectador, e11 cine, consiste en desciPrnr, a través de lo leal pei.cibido, las ideas sugeridas más que las sibmiiicadas, dado que por necesidad las significaciones cinematográficas !$cm imprecisa5 y ambiguas. Los sucesos referidos par 12 narración no constituyen más que el elemento primero de la película, su nivel elemciital dt: coml~rensián.Conviene captar las irnplicaciones que se desprencleil de la ordenación de tales hechos, y captarlas ~nstantáneamrnte. Donde la lectura su])oiie tiempo y reil~xión,t.1 cine exige inteleccióii irimediata, a falla de la cual lo eseiicial del mí-nsaje se 110s escapa. No se captan las cosas representacias sin comprender el sentido de la representación; se cree haber entendido cuando simplemente se ha seguido el desarrollo (de una sucesión de acontecimientos que corriponen una historia. Aiites de considerar lo que debe ser, lo que puede ser ésta r en sus relaciories con el ternia, insistiremos sobre las falsas ~ignif~cnciorze.~ o, al menos, sobre las significaciones falsamente ciriern~itcrgráficas. De i-i~odogeneralmente peyorativo se suele hablar de cine litrrario. Pero iina película literaria no es en absoluto -o no necesariamente- una pelic~ilaadaptada de una obra teatral o de iina novela; tambi@npuede ser10 un i'ilm en el que se habla n-iuclio En este caso, la película es simplemente verbal, sea cual fiierc la cualidad literaria tlel texto. Un film se deilonlina lite-

cuando las significaciones están basadas a ~ r i o r i ,es dcl-

cir, cualido se apoyan en conceptos y no en hechos. Sólo cit't-

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rerilos aquí El silericio, de Bergman, porque al r e ~ m i reri iiri,l ejemplar todo lo que h3y que evitar, nos parece tipic,i de esthh defecto. No es que sea una mala película: en cuanto a reali;r;tción, en cuanto a puesta en escena, se trata de una obra maestr;i; pero en el plario de la creación y de la expresión es el anticiric por excelencia. Al principio nos hallamos en un departamento de ferrocarril, o u1 menos toda ociirre conzo si estuviéramos allí, porqur r l decorado no nos da sino una indicación vaga. Sin embargo, la acción rio parece ser un sueno: todo es muy real. N cabo de uil iristante, el iiiño que acompaiía a las dos heroínas del drama sale al corredor y mira por la ventana. ¿Qué ve? Un interminablr convoy de m
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la mujer. Pasaremos por alto la simbología sexual del cañ se alza en esa direccihn, pero ¿por qué ese tanque se pase solitaria inquietud por las calles de la villa a no ser para diicir su efecto y simbolizar simbólicamente una amenaza bién simbólica? Etc,, etc. Y3 Venlos cómo sC aplican estas significaciones. Se trata conceptos puestos en imágenes e introducidos en una hist que se desarrolla en función de tales conceptos, mientras las sig~iificacionesdcbcrfan ser consecuencia de los acon micritos, aparecer de una forma tan lógica como natural. Si: observará, por Último, que toda la simbología de es pelfc~ilaes de carácter onírico. Lo que aquí es arbitrario, seria co~ir:ebiblesi se tratase de un sueño, o de una fábul las que. 1.1 propio Bergman nos ha contado, ya que normal el sucrío construye simbolos de esta especie. Pero por teó que sci-1, lo real aqui nos es propuesto como tal. Sólo se quiere d a r la impresión de vivir una pesadilla, cosa muy loa Pero no se puede con este pretexto introducir la lógica d ño en el desarrollo d e los hechos concretos, so pena de todo contacto con la realidad verdadera, ya que estas dos tructuras son antinómicas. En este caso sólo se trata de teratura 35. Y el problema se plantea menos en términos de realismo o de irrealismo que en términos de un modo de significación contrario al ejercicio de las imágenes animadas. Este no consiste (lo hemos repetido constantemente) en ilustrar conceptos, en introducir símbolos preestablecidos o ideas hechas en un drama cualquiera, sino en conmover con hechos concretos por medio de los cuales se expresan las ideas, con o sin metáforas, con símbolos o con metonimias. Por lo tanto, al decir que la denotación precede siempre a la connotación, o más simplemente, que la narración es forzosamente anterior a la expresión, puesto que ésta se basa enteramente en aquélla, no se pretende decir nada que no sea conocid0 hace mucho tiempo. Todos cuantos han querido rnolestarsc en reflexionar sobre la cuestión 10 saben. Pero el objetivo de esta obra no es aportar ideas nuevas u opiniones personales en cada página. Además de estas ideas -fácilmente se admitirá que también las hay-, nuestro objetivo consiste en puntualizar 35 Si se admite que se trata de un sueño, tales objeciones desaparecen. Pero entonces lo que no se sostiene es el relato, debiendo coniomarse cl encadenamiento de las circunstancias a la lógica del sueño y no, como aqtil oct!ri.e, a la lógica de lo real (Cf. Marienbad, El dngel exterminador, U n perro t~sz~laluz, La edad de oro, etc.).

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evidente la determinación de lo expresivo por lo narradel tema por la acción dramática. Resta por saber qué ser ésta para que no sea teatro filmado ni novela puesta en genes sino película en toda la acepción de la palabra. 3

'TI.

DRAMATURGIA DEL FILM

ando en el curso de los años veinte Jean Epstein escribió: película en la que no pase nada, o al menos rin pese a su terminología engañosa, estos teóricos on por la ausencia del tema, sino por la ausencia

En los films de Jean Epstein pasaban gran cantidad de cosas, excepto precisamente aquellas que hacían las delicias de las multitudes de la época: y el hecho de que esta idea hnygi sido tomada nuevamente por Zavattini en 1945 demuestra que el objetivo perseguido por los teóricos de 1925 no se hallaba tan alejado de aquel que alcanzaron los neorrealistas italianos, con la diferencia de que en la época era imposible conseguir Iinri captación semejante de lo real. Despojados de las compiicaclones de una historia abusiva, sin duda, pero que daba el pego, los atrozos de vida» (como se decía entonces) rodados por los zvanguardistas)) no pasaban nunca más allá de un naturalismo de circunstancias. Y afortunados cuando no caían en la simple. z.a de los hechos más diversos. lviientras los realizadores comerciales ofrecían temas limitndos a una anécdota convencional, los otros elaboraban cstmcturas que se pretendían significantes pero que no tenfan nada, o por lo menos no gran cosa, que significar. Por lo tanto, pilrccia como si para expresar algo hubiera que contar una historia. Creemos haber llegado a definir más o menos clarümentc las condiciones fulldamentales del lenguaje cinemiitogrhfico. NO son ni el montaje (en el sentido estricto de 1~1palabra) i i i ninLwna figura particular, sino un principio muy getzsrill que es e/

l'iem.pc.~y espacio del dra

fondo y la. fornza

d e la., relaciones y rle las irnplicaciones consideradas en szc.~ nzatiifestaciones exprf3sivas,de cualquier forrna que se prodiucan, Lmplicacioncs. Pero l d e q ~ i é ?Es lo que tratamos de definip estiicliantlo cl sigrlificndo en vez de las significaciones, las mas del iclato en vez de las formas de la expresión. En ndelanl e tr:i t ni-enlos de constituir una estética del contenido en SUS re1nc:iories coi1 uria estélica de la forma, prescindiendo del lengu~ijeciiieniatográfico para considerar las inotivaciones quc lo justifican. La riür-ración ciilerriatogriifica es un discurso organizado con cos~isseilsibles Pero eri lazóil de iin «drama» que supone unas cimieiitos, un tiesarrollo, uria duración. Ya hemos vistii q ~ i elas clos foima?; del arte que permiten dar ctlciit,i de uri hectio y tle sus consecuencias morales o $0ciales w>ri 1í.i tttC~gt'dia,que siipone una situación dramática centraria en torno a un eje central, y la novela, que permite d de:,iiriollo de una o de varia?, acciones orientadas hacia un deucnir conlún. Linljtadas por el ((tiempo del relato» estas acciones, eveiit~ialmente,«podrían coiitinuar>>. X-61;icarnente los criterios y cánones estéticos a partir de las c~ialesse juzga la perlección de una obra no podrían ser los mismos e:n los dos casos. Cotiipreizdiilu en el sentido clúsico de la palabra, la perfecacióii (le una obra no deriv,.~solaniente de la armonía de i ~ n forido y (ir una formn sensible -segíiri la fórmula hegeliana que se aplica 21 todos los gct:neros--, sino del constante equilibiio cle >;LIS partes, teniendo siempre en cuenta el alcance huniario de las cosas sigiiificaclas. Esta idea cle la perfeccidn data del rnundo griego. Y es la tratliicciÓn, la expresihn serisible de una determiriada concepció~iclel universo, de i ~ ncosmos irimóvil y cerrado del que el 11oniL)i-e es el centro. Ante iin uriiverso semejante, en que el devenir no es nuncri otra cosa que un eterno retorno, no pueden expresarse más que cu~ilidadestrascendentes e inmutables, las de las esencias que gobiernan y dominan el m ~ i n d ode las apariencias. Por eso u1 l rigcir 13el Parteilóa, cuyas columnas pretenden ser iin trazo qiie: une el cielo y 1íi tierra, a la actitud hierática dc Minerva, viene a dar una respuesta la tragtadia. La tragedia i~icludableme~ite intn~cluceel diilamismo en arte. Las p;lsic~neshumanas, hasta entonces fijadas en una inmortnlidad de rilárrnol, experimentan su n~ovilidaden la acción. Pexw esta accitjn jamás se produ<:e fuera de un marco estricto. Traduce la rebeldía del fiorribrc contra lo que le rodea por todas

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partes, pero vuelve inexorablemente a su fuente. «La acción se tsansiorrna aquí en su contrario», dice Aristóteles. Hasta tal peiruko responden (os acontecimientos y sus consecueilcias urja de armonia preestablecida, en virtud clc 1:a cilrrl la Entatidad se inscribe en los actos del héroe, que sucainibr toritci m*í% niarito inás se esfuerza por escapar a ella. Edipo Rry tas, siri dutla alguna, el rriodelo acabado de tragedia. En curirkho :il :wtc dir~riisíaco,que sC~losiembra la discordia en Apolo %; 1;1 rnaritir:: ~ l citrl hi.jo bastardo nacido de los amores de Grccin y tlc Qricri 12, encuentra una evasión en la embriaguez de los sentidos, prro s610 lo consigue a modo de compensación. Pese a la filojofiía de Heráclito -también influidii l?«r c.1 la noción de temporalidrtd sólu oriente Próximo por E g i p t ~ logró de:jarrollarse en los espíritus gracias al cristianisntv. 13ckrtl a Ir> Iargo de toda la Edad Media esta temporalidricl ni, tienc. mas senl.ido que ti1 metafísico: el devenir está en el « ~ n h salla?). Aquí abajo, el futuro se convierte en pasado, sin que el curso de las cocas se vea alterado. Las cosas cambian, la sustanci~i se modifica, pero el inundo permanece idéntico en su esencia, 1-ri su soberano eq~ijlibrio. Sin embargo, el Renacimierito concibe el movimiento como ti11 desplazamiento tie los seres y de las cosas, es clecir, una iilodificación de los valores relativos. Pero el rilovimiento se rrliere siempre a uria mirada que cumple la funcr6ri. tic entro regulador, la moclificación a u n «en sí» que sirve di: rcferrncia. Se expresa la accióri del hombre sobre el mu~icloa t t7 íin los cánones del arte griego entonces descubiertos y icciicontrados; se expresa el morrimiierito con la inmovilidad. Do zil-ti VI triunfo dc la arquitectura, de la pintura, en resumen, ile. l;is :irtes del espacio en las qiie el tiempo queda fijado $11 u n ~ ifigilració~i abstracta.

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Ipgspués del Renacimiento [dice Pierre Francastel] el principio pr'i11iordial de toda cirganizaci6n plástica era la yuxtaposiciC~ndi: p a r t e i en simetría más o menos perfecta. Se trate de pinttirrr. r> ric rni~sica,o de arquitectura, se corisideraba el mundo basado can ri:Iacioi~esde fuerza en equilibrio. El equilibrio, la equivalencin, el-ari In Icy de bronce [ . 3 En resumen, se consideraba que la nocl3n dc organismo era silj>er)or a la especificidad de las partes. SI* cunsideraba que una coniposición bella era un equilibrio clr. lIthrilr)b u ~rr7eíos,de mancha:; de sombra y de luz, de líneas recf;is7,quvbrndas i, curvas. Se consideraba una sonata o una sinfonía cciii~oun sislcxnia de movimientos rápidos o lentos. Todo cicscriril;,iba en iin:r compensación estricta de valores, afectivamentc Lti5tiirtos, ~ C L L SL~*;) ~ ~ ~ l , t i bde l e sser reducidos a una unidad mensiirnble.

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[.. 1 Durante cinco siglos [...] el dibujo clásico se ha cornpue:,t trazos figurativos, de gestos parciales, integrados en un ~ r n o qlie a:mdahn al espectador a recomponer el desarrollo del sct decir, n integrar el tiempo en una visión espacial inmóvil (il ieclinipite).

rreductibles a cualquier imperativo nacido de las demás actis especializadas. r tanto tan completamente erróneo creer en una integración

ple relación de causa a efecto. Tecnificada por algunos de sus

das ~ U guiaban, C si no la acción misma, al menos las f travks de las cuales se producía. Dcspiiés del teatro vagamente temporal de la Edad Med dcsptaG,i dc Ins tentativas de los españoles y de los isabelii

contemporáneas (ibid.).

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dente que si bien el arte refleja las tendencias o las

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justificaba parcialmerite los principios que regían su estruct Y debe tenerse en cuenta que estas obras, producidas par

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ralmente fuera del espacio y del tiempo. Hoy día, tal idea de la perfección, completamente estática, no es ziccptable, puesto que ya no corresponde a nuestras condicioncs de existencia, ni a la conciencia que tenemos de la duracihn, una duración «que muerde las cosas y deja en ellas la huella de sus dientes» (Bergson). Mientras los siglos pasados se hallaban dominados por el problema del espacio, el nuestro está dominado por el prob1ern;t del tiempo, es decir, por el problema de la velocidad y del IIIQvimiento, del cambio. En vez de fijarse el tiempo en una repi-csentación del espacio, es la representación espacial la que ya no es más que uno de los múltiples eslabones de la tempoi-alidad. Al equilibrio estático de las proporciolzes le sucede, por tanto, como elemento fundamental, el equilibrio dinámico del r'tlmo, que no se refiere ya a un lugar geométrico sino a una continuidad, a un desarrollo, a un devenir. El equilibrio no radica ya en el reposo sino en el movimiento. Si el desarrollo de las artes aprovecha los conocimientos generales de la humanidad [sigue diciendo Pierre Francastel], el arte sigue una evolución estilística ligada a la determinación de valores este

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onía con una sociedad dada, ya que el artista no está el espacio ni del tiempo. Los valores eternos -si es que - no se descubren más que a través de las apariencias, enden del papel que desempeñan de un modo más s decisivo en u n medio y en una época. el plano que nos ocupa se puede decir, por tanto, que las 1 tiempo tienen más relación con el mundo moderno artes del espacio, o por lo menos que son mas aptas para significarle, para traducir su sentido profundo. Y entre las artes del tiempo, las formas abiertas orientadas hacia un devenir constantemente móvil y contingente son más aptas que las formas cerradas, en las que la duración no aparece niUs que en la resolución de un instante paroxístico. En resumen, 10s formas novelescas son más aptas que las formas teatrales, Ahora bien, el cine, que es el arte temporal por ~:xcc.latncia, (dado que el espacio no es en él nunca otra cosa que un r.i~nponente de la duración), se juzga siempre segíiii principios escl.picos. En efecto, los criterios se refieren con la mayor frecttcncia al equilibrio interno de la obra, es decir, a un equilibrio estático, porque aunque el dinamismo aparente do1 film cs cvidente, el del tema resulta a duras penas accesible, incompxc~idido en cualquier caso en su acto creador, en cl poder qiic obtiene de las modalidades de una acción «en n-iarckia», Antes de llegar a la definición de un contenido ,semeJailtc, tenemos que dar un ligero rodeo. Desde su nacimiento el cine fue puesto -conio ya licrnos v i s t o - bajo la tutela del teatro, porque era uri espect4cuIo. En

aqu.ella Clpoca no se le podía considerar más que coma vel-iículo susceptible (:le transmitir una olbra preestab1e:cicia inclriso u11 espectdculc, puesto en esccriro), dado que, con ex cE6n clcl hecho cxtcr~iode hallarse constituido por irriíig aliirilaclns, sc ig~nor-izhaii~1.1scapacidades específicas. Pero cI~LOD. quti: ,S(: fuero!~ dt:s(:ubrie:ndo, eslas capacidades se pusi al ser-tlici~i t : una ilrarriaturgia concertada, desviándolas, en. c to i~~frtlo, del camino que les era propio. íía hemos visto que los (:aminos de la tea-tralidad, at contrarios a la r ~ ~ t u r u l e(:Le1 ~ a filni, restiltaron esencialr bent:fic:iosos, por ofrecer a su caminar todavía torpe una e:, tura yíi experimentada., una especie d e t u t o r que guiaba sus p meros pasos. Sarit:o más cuarito que la du:ración del espectdculo le prohibía a!ej;iirse de los senderos cnnocidos, Sir1 enrrb:kr.go, al hzabrr .legado tras todas las deinhs artes, el ciiie, con todíts siis capacidades aún como virtualidad, no cest.5 en su pretensión de ig-u.alar a sus mayore:;. Y para hacerlo, precisamente aquellos que le tornaban más en serio, en vez de: i,nterrogarse sobre las conductas que suponía, quisieron adornarle con todo el prestigio cle su:; predecesores. Yendo a buscar n otra ~":ii-t.t:leyes y principios sólidos pretendieron rendir beneficic.,.; al recién llegado, no tanto para guiarle en sus primeras pasos, cuanto para colocarle en el rango supremo riel arte. Pero estos principios habían sido abandonados ya por Ira pintura y el teatro contemporáneos. Como se sal-re, las reglas cicadémicas van siempre retrasadtts respecto al arte vivo. !Se oponen a ti1 en La medida en que esas reglas pretenden somi-ter las formas actt~alesa principios establecidos por formas antiguas y que no pueden aplicarse i ~ i á s que a kstas. O dicho rie otrc., modo, las reglas académicas. pre., suponciil la fijación de las formas en una sociedad inmutable, establ<:cieiido de este modo los criterios del juicio sobre concepto:, in(:tafísicos que se rri:inoiltaii a Platón. El cine, por lo tanto', s61o prestó su soplo mágico al cuidado metici,~losode .resucitar viejas historias. Recuperar011 una espccit: ds: vitf:i fantasmal ideas y sentimientos que databan de la épciii::;~iíc N';ipoleóri 111, a los cuales sólo el diilamismo de la expresión prestaba una especie de poder nuevo, que actualizaba una innaginación eri falso co:n la evidencia concreta de la realidad presente. Pdo se trata, por supuesto, de películas que evocaban deliberadariit:nte los actos ;y los comportainientos de una época dcsaparecicla, sino de aquellas películas (la mayoría) que preten. dían trrazar un drama conte:mpor8neo y que, por eso mismo, se

aban carentes cie contacto alguno con cualquier tipo de Be todas foi-rnaci, y cualquiera que haya sido el contenido, dramas de cirit: eran siempre «constniidos» (bien o mal struidos) con vi:;tas y en razón de un equilibrio intei-lro. El mismo de las imágenes seguía una movida acción qut!, sin bargo, se res~imíaen el inmovilismo. temporal de u11 circ:ulo rablemente cerrado. El rizo estaba rizado. En s u s peores entos, el arte del film -la dramaturgia del filrn- no cra que un arte: del círculo vicioso. lar(, que las es;tnlcturas cerradas han dado al cine incon!estables obras de arte. No se trata de rechazarlas por principio, mucho menos de negar sus virtudes, que en ocasiones son grandes. Además, no se puede negar que la noción de ecluique se desprende de ellas procura un placer estético s:.oiible. Es como un sentimiento de reposo y de plenitud que movimit:nto trágico y que lo colma en su resolucioil. queda por saber si este goce estético debe anteceder a la d de los actos, a . l a toma de conciencia di: urra cluactuante, al análisis de los caracteres someticlos a las dumbres (le una acción «en devenir». No lo crrrrrios. Al creemos que estas estructuras son específicas del teaóptica de la escena en que encuentran un receptáculo ue cuadra perfectamente con ellas. El cine puede y podrá sieminspirarse en ellas, sobre todo cuando se trate de películas posean un c:irhliter interilpotal .o que traten de una realidad o menos conceptual. Films como Iván el Terrible o ,4!6t.a.utiNevski lo dsemuestran suficientemente. Siempre ser$ posie concebir obras maestras partiendo de un principio qi.ir: 110 totalmente eli.tra.ño al cine, y que el cine puede curliplir de O notable, a,unque sea u11 hecho que la especifíciilaif tlcl es otra mu:y distinta. o que realmente cuadra con la estructura rnisrrin del fiirri es e1 desarrollo (le im drama que se hace y deshace cori el tien!. pa, en un mundo en el que la duraci6n influye coilstniltClni:nti: ~1 ii1ciei:to camino de los seres y las cosas. El cine, ciiyo dt6:a.! r1.t:). ilo se h.alla vinciilado a la producción misma del Lierripci, cuyas secuencias pueden utilizar .tantas elipsis como se: di-sec, es el íinico arte capaz; dc: dar cuenta de una duración concretn, seritiida, ex.perimentada en su realidad viva y actua:nte. Aquí tririlbiCn la probabilidad sustituye al determinismo. NO se trata, por 10 tanto, de un equilibrio qire se refiera n coordenadas sistemáticas. Sino una dificultad taní:o rr~nyur.crianti> que el equili'brio incesantemente buscado se: ri~odifica sin f

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T i e m p o y espacio del drani cesar. Ahoru bien, por ser espectáculo, el film debe procura -dinámicamente o n o - este equilibrio que le resulta indisperi sable, y que encuentra en la perfecta armonía de los encadc namientos, en la evidencia de las situaciones. De ahl que las estructuras cerradas ofrecieran una ci garantía, tanto mayor cuanto que concordaban con el cará relativarncntr esthtico de los planos fijos, medio de expre privilegiado del cine rrludo e incluso del cine hablado de afios 30. Pero se admitirá que, pese a su credibilidad, obras com El cielaior -o incluso La diligencia- ponen de manifiesto u artificio tan evidente que llega a condicionar su perfecci6 rnisrn;~.Esta perfección colma uria expectativa legítima, pero e rirtíficio llcga a destruir incluso el sentimiento de autenticidad que el cinc debe presenrar ante todo, por mediato que sea en esencia. 213ebc el cine, por tanta, para ser auténtico, desprenderse d la tragedia? Pensarlo sería jugar con las palabras. Porque un cosa es la tragedia entendida como teatralidad y otra el sentido de la tragedia. Son sus estructuras lo que el cine debe evitar si quiere captar una realidad viva, y no las condiciones trágicas de la existencia, que puede precisamente captar en sus manifestacioncs concretas sin deber dar nunca una representación tedrica y abstracta de ellas. Porque en la obra teatral no sólo el fatum determina más o menos los actos del héroe, sino qu en el plano de la composición tales actos se hallan siempr predeterminados. El fin se halla completamente comprendido en e! comienzo, con objeto de satisfacer las exigencias de las reglas. De ufií una sensación de artificio adaptado a la ó p t i ~ a de la csccna -la cual es re-presentación-, pero que en cine resulta inaceptable porque este arte es entendido como una presctitcrcrrin directa dt: las cosas. El artificio del cine, que radica en la mancra de presentar un mundo, no debe falsear o deformar los I-icchos que presenta, O al menos no darnos Ia impresión de que tales hechos han sido artificialrnente preparados y dispuestos desde un principio. La tragedia [subrayaba Roger Caillois hace algunos años] ha encontrado en el film nuevas posibilidades de expresión. Podemos incluso preguntarnos si la visión trágica del mundo de nuestro tiempo no se realiza con mayor fuerza y con mayor exactitud en su forma cinematográfica que en su forma escénica36. '6

E n Revue d e Filrnologie, 3, 1948.

fondo y la forma sotros estamos convencidos de ello. La tragedia de niiesti-o mpo no se puede definir ya por Antígotzn o por Promcfeu, y normal que un espíritu poco cultivado, es decir, que no sitfie os dramas en su contexto histórico, se aburra con ellos. La nuestro tiempo se halla más en M, el v a m p i r o d e o en S ó l o se vive u n a vez, incluso en un thrillcr de , que en Sófocles o en Eurípides. Es incluso lo OPUCSe observará, por otro lado, que Sólo se vive una v e z (Fritz 1937), recupera -y renueva- los principios de la tragedia A saber, la lucha de una libertad contra una fatalidad versión de los actos en su contrario. omado por un peligroso criminal debido a circunstancias e le acusan, un hombre es encarcelado y condenado n muer. Para huir se hiere voluntariamente. Llevado a la enfermería, ace una transfusión a fin de poder ejecutarlo corrcetrtal día siguiente. Sin embargo, llega un telegrama: el criminal ha confesado, hay orden de suspender la p~i:cuc~ón.Pero el prisionero se escapa y en su fuga mata al stor que se interponía en su camino. Ya lo tenemos converor tanto, en asesino, en el instante misnlo en que su inoes reconocida. Perseguido, acosado, morirá junto COI? :su cuando ambos estaban a punto de cruzar la frontera, uizá las casualidades sean algo forzadas, pero, sin que esto se note a primera vista, las cosas son evidentes en su desarrollo lógico. La denuncia de la justicia y de la culpabilidad adquiere -en un sentido estrechamente vinculado con la sociedad contcmporánea- la significación que podía tener en la tragedia de Sófocles donde, dicho sea de paso, las casualidades no hallan menos forzadas. Por supuesto que, despojada de sus segundos pla~iosmetafísicos, la tragedia no supera apenas el melodrama. Fuera de 10 que sugiere a través de actos que pone en escena, Edipo re)' no es más que un buen drama policíaco, pero un buen drama policíaco puede procurar también tales prolongaciones; las rnejores films de Fritz Lang pueden servir de ejemplo evidearte de lo que decimos. No obstante, nos hallamos en los límibcs dc un género donde la aparente libertad de los sucesos se halla inscrita en el marco de un drama premeditado, y si el artificio es aquí menos visible que en El delator (por ejemplo), es sólo porque concluye con una tragedia extremadamente convincente. Por otro lado, el melodrama no es más que un asunto de forma. La vida hace melodrama a diario, pero en la vida 10s hechos se limitan a ser lo que son, sin finalidad preconcebida.

Tiempo y espacio del d r a ~ n o La «cualidad» me1odr.amátic.a no radica rnás que en el tono se da al relato dándole iin cierto sesgo que tieiie por meta e siva pro.vocar ~ i n aemoción lo más turl~adoraposible. Cua la íirtei-pretación resulta estética, cuando hace resaltar con ta:, a significar, cuando se sitúa en un plano mas intelec cli.,iai sentimental, entonces, cualquiera q.ue sea el sentido de e interpretación, deja (le habc:r melodrama. Y sin el1.0, como acübarnos de decir, las tragedias clásicas no serían otra cosa. De donde se puede deducir una vez más que no hay rnal tema, sino m;lilai, formas de tratarlos. Pcr oLro iado, sin llegar a lo trágico -universal se puede, sublirnundo iina anécdota convencional, realizar uiia obra maestra pul-a. E1 hecho es bastante raro porque se necesita mucho talento, y adurnás porque quizá la tragedia exige a quienes pretendari tr.atar1i.r. unas virtudes a priori. El ejemplo más sorprendente es, sin diida, El lirio roto, ile Griffith (1919). A grandes rasgo:$, el ;ii-g~im.entono es más que un relato ingenuo: en los barrios bz,jo:i de Londres, la liija de un boxeador frustrado queda seducir:lri por el ainor. piiro que le declara im chino de la vecindad: enfurecido por ello, el padre trata a su hija comci virgen expiatoria y venga en ella sus frustraciones, golpeándola hasta que le sobreviene la muerte. El chino, loco de furia, mata al boxeadol. y luego se hace e1 hara-lciri ante el cadáver de la joven a la que tia adornado cori las más bellas galas. Esto podía ser un rnal folletón: ;y fue -sigue siéndolo aúnuno d e los más hermosos poemas del cine. Sin esfuerzo, y como por instinto, todas las cosa:; son elevadas en esa película a la categoría. de síinbolo, es decir, que el símbolo aparece aquí en filigrana sin tener jainás que imponerse por si mismo. No es la historia lo que nos interesa, sino una constante significación qur: acloptan el mundo y las cosas, una transfiguración que se debe al exceso mismo d e ].as situiiciones dramáticas, a su esquematización, a una curiosa mezcla dt: satiismo y sueño, de realisnio sórclido e idealisn~oingenuo. Las cosas no aparecen rnAs que para testificar una especie de trascendencia que aflora y se niuestra en la merior actitud, en el menor gesto, en el. detalle ina:; insignificarite. E n el colrno cle la ingenuidad sensible la poesía se consigue triediarite la superac:ión de lo real, mediante un desbordami.ento que irradia pathos y que forja lo irreal con la realidad misma. Nirip3n tema e:; rnás terrible que el tratado en esa película [decía enloilces André L.evinsoi11. Pero ese miro chorro de viedad ino - qued,i mezclaido en GI-iffith a un l'luido dc exeitacibn sádica? El calvario

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61 fondo y la forma os hace pensar en la confesión de Stavroguin, e i esadilla que precede al suicidio de Svidriagailov, t:1 Crimtin y castigo, en la atracción irresistible y sobreejercían sobre Dostoyevski algunos de los iirii:«rics del instinto sexual? Este horror sin nomhre, la infanpor la voluptuosidad monstruosa, parecía fascinar la

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rgo, la doi~iinará;no. se embriagará en adelante sino con el

ner Griffith que, pese a sus numerosas fisuras y a sus; am-

Esta obra, donde lo descriptivo queda sin cesar subordinatio a lo expresivo, tiene -bajo las apariencias de un inelorlrtirrta convertido en eiicantamiento, en cantilena-- el i:rnplacablc rigor na tragedia. L;a visión de las cosas en esa película se llalla rrada en u11 decorado cuya sórdida miseria está furjsdia a seres frustrados que riredan por S I ~ S ejas, entre las brumas rnacilentas que caen sobre 10s mr.iede Limehouse. A este respecto, .El lirio roto es uno de 1.0s modelos tle esla estética «cerrada» que será la herencia del expresionisrrrv uicmán; no se trata tanto de una interpretación decorativ.ii cuanto de una estricta apelación a lo esencial. La esti1,ización estd en el drama. Se ve, pues, que, si bien el tema se basa en lo ~i~ti:cciota, no es esa aridcdota, y sólo depende d e la forma qiri: Ic ritr valor y sentido. Algunos años más tarde, Griffith tendr6 merios fortuiiir cr.m Las dos tormentas. Pese al final notable que ya tiernas cilado, las motivaciones no aparecen en esta película más Iqtie por 10 ((patético*que suponen. En lugar de borrarse tras 1.in clirria 1:~;tic0 a inenudo rrianifiesto, ocupan el primer plano y se conctet;iri en la iínica fin,sliclati de la intriga, mientras eri E! l i r i o Y O K » 37 André

Levinson, en Paris J o u ~ n a l ,octubre de 1924

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desaparecían totalmente tras una constante transposición lírica. A partir d e esc niomento s61o queda11 personajes teóricos que acliian nio\~idosúnicamente por situaciones tan arbitrarias ccjrnu convenriorialcs. Sin enibargo, un mes despuds de El lirio roto, Griffith ofrecía Pobue amor, película menos conocida, menos apreciada en su época, ciebido, sin duda, a su registro, todavía poco habitual. En electo, su riqueza no es el fruto de una dramaturgia experimentada, sino de la observacicin de las actitudes de algunos itidivicluos en circunstancias que evidentemente no son totalmcnlc drnrniiticas ni totulmcptc indiferentes; digamos que se trata de los rrienudos hechos dc la vida cotidiana, de s ~ i stristezas !; de s u s nfcgrl:is. El relato, que no sc preocupa por el rigor rii por fa dcrnostrncitjn. sc pasea por aqiií y por allh, 1111 poco romo I n s enamorados le la historia pasean por los campos. Es In sírnplicidad misma: una narración que sigue a los personajes cín encerrarlos nunca en su propio drama, que les deja total libertad de acción, incluso la de repetirse o contradecirse. Se les contempla vivir, sin más. Mientras El lirio roto justifica el rigor de una arquitectura a priori, por el contrario, Pobre amor prepara ese cine moderno que abandona In historia para no considerar otra cosa que los corriportaniicntos. Desde luego, la historia es bastante convencional, pero no tiene más importancia que la de un motivo en torno al cual sc dibujan arabescos. Por tanto, hemos vuelto a esa historia que crea sus propias sig~iificacionesy cuya trama está hecha de todo cuanto condiciona U los individuos, cuanto condiciona sus actos, su manera de ser en una temporalidad actuante. No se trata de una acción arbitraria inserta en un medio rio menos artificial, sino de un corijurito dc azares, de coincidencias, de encuentros cuyo objetivo (o ciiyo íriterés) radica en mostrarnos seres situados en un mundo cn v e t ~de interesarnos en la problemática de una intriga. Pcr-o esta i
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denomina drama. Al captar su comportamiento cotidiano (toma el metro, entra en un café, lee su periódico, va a su oficina. regresa a su casa, hace el amor) se descubre realmente muy poco: tan semejantes son los seres más diferentes. Este voyeurismo no conduce a nada. Pero en vez de la rigidez de una arquitectura opresora puede hablarse de la flexibilidad de un drama que crece y se desarrolla a la manera de una planta. Esta no carece de estructura, pero por muy intencional que sea, no se halla establecida: se establece. No obedece a imperativos a priori, sino sólo al enrpuje de la savia, a todo aquello de lo que se nutre y que la constituye en su ser concreto pese a las circunstancias cxteriores: naturaleza del suelo, orientación, exposición al sol y a la intemperie, etc. Obedece a una corriente, a impulsiones, a contradicciones que la forman, que la organizan, que la ~nndifican, pero en modo alguno a un molde que la tornaría rígida como un trozo de hierro. Y si en determinados casos toma formas rigurosamente geométricas (desarrollo en espirales ritrnicas más O menos conformes con las series de Fibonacci) lo hace con la mayor naturalidad del mundo. Igual debe ser en nuestra opinión el drama cinematográfico. En los comienzos del cine, el movimiento puro, el movimiento físico -carrera-persecución o western p r i m i t i v e era lo esencial, el resorte que unía o desunía los héroes. Hoy día la movilidad temporal debe ser la motivación dinámica de los hechos, de acuerdo con las fuerzas y los impulsos de una praxis más o menos determinante. El relato, por ello, cngcnclra nrituralmente las normas que se impone, normas que de forma no menos natural engendran a su vez las connotaciones que le dan un sentido; pero un sentido que no reduce los hechos a las intenciones supuestas previamente. Por supuesto, aquí nos colocamos
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El fondo y la loruna

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E n resumen, el interés de la obra no debe radicar ya en lo q u e cuenta -que cs el objeto- sino en lo que expresa, que se convierte cn cl sr~jetoen todos los sentidos de la palabra. NO S, t i a t a ya clt* ((porier en escena» una historia, sino de crear situ;.iciones, de c:onfrontar personajes, de descubrir perspecikvnfl en resumen, de clar forma a los acontecimienlos que . al hilo de la escritura. Se trata de. descfjrcxr lo r e d y rto de dtzrnos u n real descifrado. I'or tarito, nada de situaciones que agoten u n personaje, sino l>ersonaje:; que agoten una situacióri. Hechos, actos que se desarroll~in,se engenclrala, se contradic,en gracias a una selección, gracias a una impulsión, a u n libre arbitrio, según un margen de iitct:ttidumbre siempre actuante y no calcando un plan. Porque tri [OS Iiechos se encuentran siempre en cierto modo deterininados, sólo lo están e n la medida en que se determinan mutuamente según factores siempre cambiantes. El presente de la accibri es lo que ocuri-e, lo que aparece, lo que suscita o modifica las intenciories. El acto vacila entre i.in pasado y u n futuro -una i.eridencia- que le actualizan sin cesar en uri acto nuevo. El pasado vivido actúa sobre el presente pese a que, sometidos a las inceitidurnbres tlel inornerito, las iritenciones orientan el cievenir. Así, siguiendo este camino, el film no pone ya u n mundo <,en irriágene:;)), sino que se con:;tituye en r~zundoa imagen y si?mt:ja.ciza de lo real. C:onio recuerda Henri Agel evocando un formalismo superado, antil:uarnt'nte. una secuencia se articulaba cori la anterior y anudaba líi si~:iiirilic, según una progr~:sióridramátic:a irnpecable; un plano Formal'ia con el plano ;rriterior y con todos los siguierites uila consLruc:cióri cuyo rigor rnnatemático halagaba el gusto por el equilibrio y el amor por la dialéctica. Pe:ro eiico-ntramos que el hombre no es sólo ese ser constructor. y dialkctico, encontramos .-y toda la existencia de la n
A este respecto, Agel cita ccrno ejemplo t o s intrtiles, de Fedc.. rico Felliili, como una clc las pelíciilas rnás características dli

una ~ i r i d e n c i aque se ha tlec,arrollado con el neori-ealismo italiano antes de provocar I:j\ corrientes indecisas y a veces contracliclorias de 13 «nouvella: vague». Flliriri Agel, &u f i l m Frarrcilise~,36-38. -)U

i.rt

forme de. chroaiquev, Revile des Letlrrr

Toda la película [sigue diciendo] esti hecha de instantes que no tienen otra razc>n de ser que su espontaneidad; la t o r i n ~ n t a qiie estalla durante la elección de la reina de la belle~a,la la;,atiJ:i tle billar, el sombrío paseo por las calles nocturnas, la calaver,iii;a con las n~uchachasque rodean a Natali, la mañana del baile en [ir i~iit: Alberto se arrastra borracho perdido, la búsqueda (le Saniii;i !a parada en el bosque para identificar el canto de los pájrirtio;, L t avería del motoi qiie entrega a los imprudentes bromistas :rl rcst:ri timiento de los tra~bajadoresde la carretera: todo parece c-ixr,a~iv narse por azar, sin ninguna lógica, sin ninguna necesidad. hIarlivi llosa ausencia di- ilecesidad. Suspensión inesperada de la Iogiia. i i l ~ aquí que los hei;hos discurren y se vinculan unos a otros sin m i s encadeilamiento que las circuristancias 39. Relatando diversas entrevistas que mantuvo con Louis D e l l u ~ e n 1919, Henri Feijcourt, por otra parte, demuestra -4os cluc era necesario tieniostrarlo todavía- que estas ideas, ~ U I O I i ~ y hechas posibles, no son nuevas, y que las búsqued,i.s c l r La «vanguardia» francesa de los años veinte no se hallaban polarizadas sólo por cuestiones de ritmo y de montaje, como algunos se inclinan a pensar. Llegado a aquel 1~1gardel guión@ [refiere Henri Fescourt], pregunté a Delluc: «i'i la acción? No leo más que observaciones de ainbientew. Y él ni<: 1-í:spondió: «En efecto. No debiera haber siqiiicra más que el pol~ro(le los hechos. Si hubiera pociiclo llryai- hiihla el foiido de mis iritericiones, la acción, es decir, la 1iistoir.1, 110 eriir:rgeria nunca, al rnerios debido a mis esfuerzos. Lo detallcs que Iii L«rman no se impondrían en detrimento de los otros. Mezclaclos ~ u r i ellos, girarian eri el torbellino de la fiesta. L...] Si hubikramos itlo a España, GermaYiie Ddac y yo nos hubiéramos fijado la sig~iic'iitr:rc gla: sorprender, si^ preparación de ningUn tienipo, sir1 cortorsi i~;id:i de antemano, llevados al azar por la cámara, en vivo, t o ~ i oitq~icllnriiic se desarrollase ante riuestros ojos, desde el incideritc: b,iri,\l ,al IIUY dente exLraordiriario; se danza, se ríe, se grita, se t ' ~ ) r t ~ c " ,\L"~.tll:illra en un ataque de nervios, se pelea, se entra en una i~:It-i~n,s r Ilor:i, las oriflamas oiidean, las procesiones desfilan, el vít.iit» 1etant:t c i polvo, las gente:, s~idanbajo un sol aplastante, suena lsi rniisica, do5 rivales se mata11 a navajazos por una mujer que en eíc rni.iii-lio icistante hace el ainoi' con un tercer hombre. La ctriijurtci6n de e x t o l últimos hechos, qix constituye el tema del film, n o iap:ireccriii uxiit: la mirada fría de la cámara y iio sería proyectada aobril* In ptirirall,i más que como un componente de la fiesta espaiii)l'~,como ~ i r i i t pi3 ripecia sin prepon~ierancia.Corresponde al espiiilu dcl é.b~~cc.tnc!rit

39

Ibid.

Se trata de La llulnc en 1919. 40

f e l e espagnole,

rodada por Louin I)i.llui:

y (;crtrr,ii~ii*

' 1

no influenciado conferirle su dimensión. De este modo surgiría en su verdad casi absoluta un momento de la existencia de un pueblo de A~idalixcía.Si, pero no del todo [añade Delluc], porque los cuadros de ¡a enarriordda y los amantes habrían sido imaginados primero y luego llevados a escenan. Por li> tanto [prosigue Fcscourtl, para el Delluc de 1919 su historia no habria sido expuesta según las estructuras del arte dramático convencional, ni articulada, ni construida, ni desarrollada, ni trñtada conlo drama, sino inserta en observaciones fragmentarias entre los dcni5s documentos. R e s u l t a r í a Sería comprendida por el público y no ofrecida sobre u n plató. La vida no construye historias. Los hcchos se sticedcn. A nuestra inteligencia corresponde unirlos 41. Aunque en La femme de nulle part Delluc hiciera aparecer 13 psicología del recuerdo ", nunca pudo llevar a la práctica sus intcncianes. El momento todavía no había llegado. Stroheirn, algunos años más tarde, consiguió por vez primera integrar el tiempo vivido e n Avaricia. Sin embargo, debe reconocerse quc esta estructura libre fue, a partir de 1917, utilizada por la mayoría de los films de Chaplin. Mucho antes, por tanto, de Una mujer de París. Hace diez años yo advertía:

Las películas de Charlot no están construidas como gdramasn. No obedecen a una estructura premeditada de la que serían solamente la expresión, la traducción cinematográfica. El drama no es aquf otra cosa que un encadenamiento de situaciones engendradas según una continuidad que se construye sobre la marcha, que sólo se apb ya en sí misma, con una libertad que sólo pertenece a la vida. Cada escena, cada secuencia continúan lógicamente las anteriores, pero fácilmente puede percibirse que la menor alarma, el menor golpe de viento hubiera podido hacer que las cosas pasasen de otro moda [ . .] Es evidente que, desde el punto de vista estético, esta construeción quc: no se basa más que en la continuación y el encadenarnientn de Iris siluaciones resulta peligrosa. Es probable que no pudiera adaptarse más que a las películas de Charlot, en el sentido de que se apoyan por completo en el personaje y en sus actos, y que es él solo quien dirige el juego. Y no es menos cierto que esa es una de las ramnes que hacen que sus películas, pese a su apariencia de estar r-calizadas de prisa y corriendo, pese a una técnica primitiva, sean cine puro. ITcnri Fescourt, aCheminements»,en Art Sept, 2, 1963. Lu fetnrne d e rtrrlle pari, de Louis Delluc, 1922,. Una mujer que abandonó crntsdo a su tnurido, vuelve ahora a los lugares donde vivió con él. Una jovcn -la actual inquilina de la villa- se dispone a huir con su amante tal como ella hiciera antaño. Logra disuadirla. De esta forma la relación presente-pasado se instalaba por vez primera en el drama, dado que la pareja joven era como la proyección del pasado en el ponrenir. cumpliendo la memoria el papel de lazo de unión. 41

42

Allí donde tantas otras películas no son más que la puesta en irnhgenes de una historia compuesta con anterioridad, la expresi(,li de tina idea que existe «en sí), independientemente del medio qiic la. traduce, y no sirven míís que de apuyo a algo que ellas no han creado, las de Charlot crean su significacirjn y su emoción por sí rnisrnas y ii partir de sí mismas. Se definen por su finalidad, por ser s u proio objeto, y no deben nada a algo distinto de lo qilc son. Sun irrciiblcs a cualquier otro medio de expresidn que no sea la rspren cinematogr(rEica aunque el arte pcrsi>nsl de Charlic Chapliri, C I ~ arito que actor, pueda recurrir al niirnodrama y a la danzo. Pienso qtle esta defiriicidn se opone a la del arte por el arte que sc at~ibuyc slernpre a las tntenciones del cine puro, cuarido Cstas Ic vuclven decididamente la espalda. Aquí tenemos que cl estilo, en iugai. dc debcrhc a alguna semántica o a alguna morfologisi del lenguaje cirleri~atográfico,es el simple resultado dc una forma de eicritura y de composición. Es, por tanto, estilo en cl exacto sentido de la palabra, y o» artificio formal". Pucde corregirse esta afirmación subrayando que tal cstt.ticn, cntonces adecuada iínicarnente a las películas de hlharlot, rio es, hablando con propiedad, «peligrosa», sino, con toda evidencia, más difícil. E n todo caso supone la preeminencia ~ i c10s personajes sobre el drama, drama que, siendo consecuencia dc sus actos, no podría, como lo había venido haciendo hasta cl presente, forzarles a aceptar reglas concebidas i r z ah~trrrr.to. Como también decía Louis Delluc «el cine es iin camino hacia esta supresión del arte, que supera el arte, y es la vida.. Tenemos, además, que esta «forma creadora)), de la que hcmos hablado antes no puede conocer su pleno desarrollo, sil total justificación, más que en el marco dc tales estructuras. En las estructuras cerradas, aunque pi-oceclri n valorizar la historia, la forma no puede más que acreccritnr, exaltar, magnificar algo que, sin embargo, resulta preexistcritc ü ella (El lirio roto, El tiltimo, Alexander Nevski). Por el contrario, e n las cstrlictttras abiertas la forma engendra las significaciones al niismo ticrnpo que los aspectos sensibles del relato, si no el relato niismo, Es evidente que la forma n o crea las motivaciones; las organiza y les presta un sentido. Quizá, por tanto, fuera más lhgico I~üblar* de una forma generadora, dado que este término est6 In'as cerca, al parecer, de las atribuciones y las capacidades cp~c le reconocemos. 43 Cliarloi et la fabulaiiol~ ~Jiaplinesque,Ed Universitnircs, 1957, EL evidente que estas observaciones no son válidas para los primcros *Ch;ialots», montados como verdaderos aballets~~. Los «ballets)>o1 rncrios rio sor1 aquí más que el desarrollo coreográfico de una circunstancia u de riri met. mento particular.

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Tienzpo y espacio del drama

Por lo demás, el montaje, entendido colno ({una combinacitln de iinágenies o di: cscenas adecuadas para provocar una reaccicin p:íic*ollrlgic:i y para sigilificar una idea por medio de su yiixts~pa~?;iciUn~, ~io pícrcde ~lira,:uno de sus tlerechos y sigue sie11d» *.I fundnmcntci clc. lu c:sprc:sión cinematogrjfica si, como riasotrib:; pens~i.1-ias,zstn t:xlíreslbrr. es sicrnpre el resiiltado de una serie dc. i~iiy1icai:iorielide orclen a la vez Iógico y psicológico, qut: afc:cta,,il taritci a 1tii denotiición como a la connotación. E'ero mientras el montaje eisensteiniario permariece al nivel clel pli~lio,~ $ 1rixont~zjc i:oritemporáneo, sin rechazar para niida 12s ventajas dr:I iiinterior, se esfuerza por -estar al nivel de. Ir1 secur:ncin. Siii despreciar un pos,ible incremento de significacianics grctciiis a I;a v:1lorizrici6n Cle ciertos df:talles (sucesión o si1-i-ii.iltaali:icI;iii), el ticon1:ecimie~itomisrno se convierte en signii:.icoaite por. la cstructuru de la iinagen que. lo 1-evela. Eri tantu que lieclio coricreto lleva en sí un de.termii.iado sentido, pero en tarilo irtii: hecho da.do en imdgenes (encuadre, interrelación tic personajes entre si y cori su entorno), adquiere una significación securxdaria que 10 revela. Significacióil que actúa sobre fa de o1:ras se:cuencias daj~ciolugar al seni:ido efectivo, a. la corriente general del film. F'or tarto, el montaje está en la estructura novelística de la obril, en SLLdesarrollo, y no sólo en el interior del espacio-tiempo inonieiltáneo de una s ~ ~ c e s i óde n planos. SI: convierte realmente cn de:;glos;e, en constriicción, en elemento composicional del drania: eii una c?scrit~ir.~~. Por tanto, el tiempo y el espacio no son tiempo y espacio «del d.rttma» (corno ~ i nmarco que contendría a este drama); se convierten e n fz~nilión :iuynJ4..O dicho de otro modo, la historia €:a; un conju~itod e liecli.os, d e acontecimie~tos,espacializados y tempornli;cados, q u e constitiiyen, por sus relaciones o sus irriplicaciones recíprocas, su propio continuum. Este no es otra cosa que el receptáculo de ~ i nmovimiento dramático, cuyas cll~crcciones,salidas de sus fuerzas vivas, se esbozan a imagen de. uil río que aholicla su propio lecho. «Ila:,~clilie escoger [dice Sa.i:tre en La Naztsée] entre vivir o contar. Cuando se vive, no ocurre na.da.» A.1 coriti:ario, ocurre11 una E;ra.n cantidaci de cosas; pero aperias si se las percibe, precisarriente porque se las vive. Al menos 110 sci: perciben sino desptlés, cuando, convertidas en memoria, esas cosas se fiallari suficien-temente distanciadas de nosotros 44 Véase

cnás atris el epigrafe

1x1.

El fondo y la f»ry,na

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para que podarnos considerarlas con cierta perspectiva, como si las observásemo~s«desde el exteriors. Se trate de Lma película, o de una novela, la obra dc arte

no puede hacer otra cosa que contar. Especialmente el filirt, ilitib no puede captar las cosas más que desde fuera. Pero sin a b r r i bnrgo, es capaz, mejor que la novela, de mostrainos lo qur: c ' ~ t : i *viviéndose». El autor de una película ((cuentan sus personajes. Pero los cuenta mostrándolos, y siempre nos los muestra en la iealizaciún de un acto cualquiera. De tal forma que la narración ciiieixi~togriifica,mejor qrie cualquier otro tipo de narración, puede seg~lirla vida ((más de cerca». En lugar de contar las cosas en pasado las cuenta en presente. Nos dice no lo que fue sino lo q i ~ ees. (iLo que fue.) pone siempre entre el narrador y el acto un di.itailciamiento que reeclifica el mundo y lo coi~stituyeeri obje 10, lo esclerotiza en una «hermosa historian. Y, por el coatrario, 10 que «se hace)) nos arrastra en su propia corriente, porque critonces la narración no introduce entre ella y el acto vivido otra cosa que 1.3 distancia de una mirada. Ante la pantalla, nosotros estamos siempre ((frente a las cosas)). Pero ya vimos toda la diferencia que hay entre la presentificacióiz de un acto cumplido que pertenece a un tiempo pasado, acabado, y la actualización de un acto en trance de realizarse. Dijimos que la presentiflcación corresponde a los planos fijos. Se adecua a las hermosas leyendas, a las tragedias replegadas sobre uria temporalidad que ellas mismas agotan. La cámara móvil, por el contrario, da una impresión de presencia activa, de acto «en devenir». Por tanto, el cine contemporáneo describe más que cuenta, aunque las imhgenes no describen siquiera, ml~estrall (para describir un objeto es preciso excluirlo; si el objeto estri ; i f l r , basta con verlo). Al ser la descripción un arte literario, sr raibs dirá en seguida que el film de l1oy es una mirada sobic: Iac Cos:B.i «en trance de realizarse)); una mirada que desc~ibi-t: c i ~ex%; cosas una ilztencionalidad (en el sentido fenomenolúgictr clcl término), sin jamas, sin embargo, someterlas --al xncilos :ipnrentemente- a una iptención estéticamente detern~ix'iatln, Pero esta forma de mirar las cosas, de seguirlas, stipoiit: pumparte de los personajes un dialogo perfectamente cobjcaivu (rrhjetivo para el ecpectador, por supuesto). Ahora bien, cori derrizisiada frecuencia los cosas ocurren como si los individuos r l i l v hablan considerasen sus propios actos desde cl e.~lt.)iív Sus

palabras precisan las motivaciones que Ic-s hacen actuar con el único fin de hacerlas explícitas. Cuando A se dirige a B, es más para informar al espectador que para ofrecer a B el testim o d o tle u11 sentimiento o un pensamiento. Ahora bien, los individ~rosqiie viven un acto no lo piensan, precisamente porque 10 viven. Si r-eflexionan, lo hacen después (o antes). Sólo el c+ mentario realizado sobre un acto pasado puede tomar esta dis. tancia, obtener estas perspectivas. El diálogo inmediato no piecle hacer otra cosa que ignorarlas. N o es, por tanto, él el exicargado dc rcrlcfir cuentas de ese pasado. En cine -y muy especialme~lteen el arte del relato que capta la duración en vías de hacerse- sólo las imágencs pueden y dcbcn cxplicitar los acontecimientos, los actos, porque scjlo ellas cttenrtrtl. es decir, sólo ellas consideran las cosas des exterior, niiexitras que los héroes dc la historia viven la ac contada. Por subjetiva que pueda ser la mirada del narrador, siempre sc ofrece cunio desinteresada, y no tiene por qué intervenir eii los actos dc los héroes. Decir, pues, que el diálogo del film debe ser «no significantc* no quiere decir que deba estar despro. visto de sentido, slnri que, estricto revelador de la manera cic ser, de actuar o de pensar de los personajes en cuestión, debe guardarse de ser explícito en lo que atañe al drama que los arrastra. Es un comportamiento verbal y nada más. Ahora bien, con demasiada frecuencia, e incluso en las mejores películas, el diálogo está escrito por personas que no comprenden el desarro110 clramático más que de una forma teatral: en hncidn del texto, como en una pieza en la que ese diálogo asume todas las significaciones. Mucho más que una demasiado visible determinación del autur, el diálogo es lo que, nueve de cada diez veces, da a la mayoría de las películas un carácter de drama teórico y fabricado. El día en que se comprenda que no se puede captar la vida viva, la vida en acción (o al menos, dar la impresión de ella), sobrccargando ésta con un texto elaborado que escapa a la vida misma, el arte del cine habrá realizado un notable progreso ~recis¿lmenteen el camino que se ha trazado. En teatro, las palabras ordenan a las cosas comparecer. En la novela, las nombran o las describen. En cine, se las muestr(z: no hay, por tanto, lugar a explicarlas. Sólo debe decirse aquello que no es mostrado, sólo debe ser oído aquello que no es mostrable, que forma parte del comportamie.nt0 de los individuos que actúan en una situación dada. A este respecto, el neorrerilismo italiano (Antonioni sobre todo) y las películas de la

,lacivelle vague (Godard muy especialmente) han mostrado el nino que había que seguir, aunque ellos mismos no lo sigan l

Se ha dicho y repetido que en cine la significaci6n se obtiepor medio de las cosas mismas, pero esta significación no a nunca de lado el sentida de las cosas; además dcl suyo les rga otro más. Por tanto, a las cosas corresponde decir lo qutk soil, revelarse gracias a un contexto que cumple el pipel de mtalizador. Y al cirieasta le ipcumbe actuar de forma que esto Las mayores dificultades residen en lo siguiente:

1. La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de significaciones y en modo alguno cl aújcrivo del film, no be servir de pretexto a lo que no seria sino un ejercicio de tilo. No debe ser descuidada, sino que ricbe tener por si misa un interés real; debe ser (según los términos consagrados) necesaria y suficiente. S

2. El relato, al esforzarse por ser tan objetivo como pueda ante los acontecimientos de que da cuenta, debe escapar al «proceso verbal», a la observación impersonal, como al drama prefabricado. En el mejor de los casos se debe llegar a lo general, a lo universal, a partir de lo particular, de lo momentáneo, sin que, no obstante, la realidad fugitiva sea prisionera de un comportamiento a priori, sin que sea considerada nunca de otro modo que por sí misma. Es de este <(serahí» de las cosas, de su contemporaneidad, de donde debe surgir su uiliversalidad, o más bien de la forma en que se las presenta. Las perspectivas morales, sociales o metafísicas que superan e l sentido inmediato no deben resultar más que de las connotaciones; y bstas, inscritas al margen de la denotación -y con ella-, no deben en ningún caso deformar o modificar lo real denotado con el único fin de «fabricar» el sentido. Algunos ejcmplos dndos hace poco s i n e n para testimoniarlo de sobra. Ni pieza de teatro, ni reportaje, sino relato organiz~domediante acontecimientos sucesivos, y de una forma s~ificientemente ágil para que el transcurso del tiempo sea fundamento de sus estructuras, el film de hoy plantea aún otros roblem mas, especialmente el del equilibrio en la continuidad. En efecto, conviene asegurar PO sólo la lógica del contcnido, es decir, de las cosas desarrolladas, sino también la lógica del desarrollo que, por hallarse situado en la perspectiva de

Tiempo y espacio del drama una pi ogi-esión, es necesariiirneilte gel~ético. Al no ser ya la 'duracion iin área cit. tienipo rnás o iiienos estacionaria, sino un acto cre:icior ; el relato exige i.in equilibrio cuyo dinainisnio debe propoi-cic-~tiígrcsia gdri~asis y iegirla, por ser expresión de una ilecesiclüd interna. No se trata ya del buen equilibrio en torno a uri puiito dado de p'irtida, sino u11 equilibrio que se busca y que se eijtab1ec;e conforme it los acontecimientos. 'l'titiri ehtructiira planteci, cn efecto, el problema de su géneoiis. Si 511 origen no está dudo, esa estnictura no puede sino ~oilstituirijepoco a poco pai-tiendo cada vez de la etapa anterior: así volvernos a la imagen del ciecirnierito de las plantas. Por lo que concierne al ].elato cinerni~tográfico,esta «etapa anterior» es un momento, una secuencia, un estado de equilibrio que ya nci es sólo equilibrio de fondo y de fornla, sino armonía entre la lógica de los acoritecimientos y la psicología de los personajes. Al estar siempre si.ijei:os los «actos en devenir)) a lo imprevisto de las circ~ulst;incias,a las perturbaciones exteriores, se deduce que el equilibrio adquirido por un acto cualquiera (basado nec:csariainente en el pasado y en una anticip;icióri provisional), se halla cuestionado de modo constante. Hay, por tanto, un nuevo proceso de ecluilibrio qiie se apoya sobre el anterior- y que se es1:ablece en el sentido de lo probable, y ;isí sucesivailiente. Ahcira bien, este cornportarniento del relato, esta construcción de una forma cuya realización suscita su propio contenido continuando -o pareciendo continuar-- el desarrollo riatural de las cosas, es decir, emplearido una lógica que no extrae sus exigencias más que de las circunstancias, del moniento, de los lugares, clc 10:; personajes, según un equilibrio perpetuamente amenazado y coilstantemente renaciente, es lo más difícil que existe. A decir verdad, bien pocos lo han conseguido. E'uede comprobarse, por ejemplo, que las películas de la noui)elle vague (las de Godard eri particular), que han contribuido ampliamente a la ruptura de la:; estructuras «cerradas», a la ~lesclran.iatizacióiirle la historia, son inc:apaces de rematar un desarrollo lógico y coherei~tc:,aunque en muchas ocasiones resull:cn soirprendentcs al izivc!l de l ~ isecz~encia. Consiguen moinentos cuya aiitei~ticidadvivida alcanza una verdad que no por ser eseilcial deja I1rinc.n de scbrinmediata y contingente, pero el encadenamiento, el desarrollo de tales secuencias o circuilstancias resiilta deficiente o es de una drbitrariedad tanto más flagrarite cuanto que aparece c,n el seno de una libertad que lo tieniinc:ia, cuando el artificio de una hisioria «constniida» podria justificarla amp1i:imente. También podría decirse otro tan-

El fo~ido y la j'orina to de las películas neorrealistas, en particular las de Rorsellirii (las últimas), que caen en la facilidad o en el melodrama, niieiitras que las de Visconti pecan, quizá por exceso, de construccion. Concedamos, sin embargo, al activo de estos i'ilrns que b i c.1 tiempo auténticamente vivido posee siempre en ellos iina corta duracióii, al menos está captado en su manifestación evidente y sensible. Así se ha franqueado una etapa. Esperemos quc chl resto venga más tarde. De lo que se deduce que esta noción de duración, que deseinpeña un papel preponderante en el arte del relato, puede inani£estarse bajo los aspectos más diversos. En primer lugar, puede manifestarse de Lin modo acronológico, considerando las relaciones del presente con el pasado. Estas pueden :ser consideradas de dos formas: Estas relacione:~ puede11 considerarse objetivamente, como en Citzzefz Kane. En este caso, mediante los constantes retrocesos y la constante imbricación de los recuerdos (espccialincnte si se trata, corno en esta película, de recuerdos diferentes que pertenecen al pasado de varios individuos), el establecimiento de tales relaciones exige una construcción dramática evidente que por nueva que sea no se halla muy lejos de las estructuras de la tragedia. EII efecto, el tiempo se halla detenido, fijo en un acto (o en un hecho) presente, de donde parten todas las investigaciones, todos los actos de la memoria que se relacionan con él. Se produce de un modo acronológico un desplazamiento en el tiempo, pero sólo del presente al pasado y relacionado siempre con Lin acto realizado: Kane esta muerto j su rnuerte suscita todas las búsquedas, todos los testiinoriios rlulse refieren a su pasado. Esta ((dominación))efectiva clcl ticriii-tci nos remite al concepto de teatralidad, pero de urin forziiia ,i todas luces origiilal, fundamentalmente cinematogr'f" ~k I C ~ P rn sii expresión y en su forma. Lo mismo ocurre en R a s h o m o ? ~El , poder y la gloria, Le jotli se leve (donde se trata de varias, relaciones e n t r e n ~ c ~ c l a d adt. s, 1-ecuerdos referidos a la vida de un compañero rjur y;t 110 c.xi%te, o del recuerdo personal de acontecimienios pa\ailus): tb:> todas ellas, lo:; hechos de la memoria están anudzicios cn tc~rnci -y a partir- dr. un momento netamente circun.;críto y dvtecnido en el tieinpc~. Como segu11cl;i posibilidad pueden considerai-!>c. c\t:ts i i l ' i ciones subjetivaniente: tal es el caso de Hiroshin,!a, ~ t r t ) >I t~ H ~ o ! ~ P . E n esta pelíciila, las relaciones se establecen a partir clc i i r i momento que eslá siendo vivido por la heroína. CoiiiL> se s:ihc, ésta confrontei el acto presente con un pasatlr) scnirjaritt: (!tic

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Tiempo y espacio del drama

se interpone entre ella y él y que da (a este acto) una resonancia particular. No sólo el tiempo no se ha detenido, sino que el recuerdo lo transforma. Como notablemente ha advertido Robert Fíngaud, al principio del film no existe todavía pasado para la heroína de Hiroshima, y tampoco mcrnsria. L z situación que ya ha vivido no podría ser empleada para dar cucritn de una situación que, pura y simplemente, la repite. Esa situaciíin no puede surgir de otro modo que en y por esta repetición. El film, que comicn,va cn Hiroshinla, nos da la impresión de retorijar cn seguida a Nevcrs; pero su desarrollo verdadero se produce a la inversa. Bajo el empuje de Nevers, Hiroshima se desmorona, y entoiicas asistimos a una determinada forma de retroceso hacia adelante qur: en primer lugar hace aparecer un episodio en otro, luego borra este segundo episodio en el primero, anunciando la desaparición de Hiroshima por medio de la de Nevers 45.

St: trata de dos continuidades paralelas, una presente, otra pasada, que se interfieren y se entrelazan sutilmente en la afectividad presente y actuante de la heroína. La relación no sólo es acronológica, sino diacrónica: es un constante conflicto del presente con el pasado, del pasado con el futuro, en el cual lo real y lo imaginario (o el recuerdo) se funden en un todo que es pura expresión de lo real vivido: un vivido subjetivo inserto en la objetividad del relato. Por lo que concierne a la narración cronológica de los aconteciniicntos, también se pueden considerar dos formas: una objetiva y otra subjetiva. Una de las pretensiones de un tipo determinado de cine contemporáneo, en cuyas dificultades nunca se insistirá demasiado, consiste en querer hacernos sentir, experimentar la pesadez de la duración vivida por los personajes del drama. Lo más flagrante es que el tiempo vivido es insensible cuando es realmc??te vivido, es decir, ocupado por una actividad cualquiera. No es sensible mrís que en la inacción: espera o aburrimiento%. Ahora biep, se nos pueden mostrar personas que se aburren, que arrastran consigo una laxitud desengañada, pero querernos l ~ a c e rcompartir, experimentar su aburrimiento, sólo consigue, por Ira Cucrm de las cosas, aburrimos mortalmente. Nu rios parece que sea posible fundar una estética en el aburrimiento del espectador, en la expresión del vacío, en la representación de una detenninada inmovilidad, sea moral o mental. 45

Zjernard Pingaud, eAlain Resnaisn, Premier Plan, 18. Véase el epígrafe LXXII.

El fondo y la forma Por parte de Antonioni hay en esta tentativa un verdadero combate del que en cierta medida ha logrado salir victorioso, interesando siempre, incluso cuando aburre; pero se encuentra en el límite de lo posible; más allá no se puede ir. Se observará, de paso, que los ((tiempos muertos», utilizados frecuentemente en las películas contemporáneas, no tienen nada que ver con el tiempo «vacíos de la espera o del ~iburrimiento. Tal denominación, de origen puramente escénico, designa, en efecto, momentos en que no pasa nada en el sentido teatral de la palabra. Pero con frecuencia en esos momentos de inacción dra~?záticapasan realmente cosas. La duración es llenada por una actividad del espíritu, o por un acto físico (o verbal). Fiicilmente puede verse que en ciertas películas, tales momentos, utilizados en el instante oportuno, se convierten en tcctinionio flagrante de un comportamiento psíquico, de una actividad i11terior que no quiere, no puede o no osa expresarse, espcciaImente en las películas de Olmi o de Rosi. Por último, el modo de narración más frecuente, el que si; gue paso a paso el desarrollo cronológico de los heci.ios, iioC parece el más apto para esta descripción casi fenom~nol
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T'ieínpo y espacio del drama

drícin más que siis
Al cine se le abren dos caminos importantes: el realismo y el irrealismo. Pese a todo, realista o no realista, no puede actuar más qiie a partir cle iina determinada representación de lo real. Al igual que (
LXXVIIX.

REALISMO Y REALIDM

El cine tiende, por tanto, a reducir especialmente la separación establecida en cl curso de los siglos entre lo real y lo irreal. Si la búsqu(ida de lo sobrenatural es un intento realizado para captar lo que determinados filósofos asimilan a la «esencia)) de las cosas, o en todo caso, lo que supera el poder dc nuestros sentidos, puede comprobarse que en el cine lo real y lo fantástico aparecen como aspectos diferentes de una sola y misma cosa. Cuando aparece bajo una luz inesperada, lo real se convierte en fantástico. Hasta tal punto que podría afirmarse que lo real no es sino algo Fantástico a lo que nos hemos habituado. El agua es algo común. Una simple gota de agua vista :i1 microscopio nos xnuestra ya un universo inquietante. Lo funt:lstico, lo maravilloso se hallan enunciados en el seno rrnisrno le lo real. En cuanto a lo sobrenatural, no es más q u ~ :iiii ht~cilo natural que escapa a las explicaciones que puede aptrrt~iriiurs tro conocimiento sictiial del mundo y de las cosps. Por- ch~ainplo, la electricidad, que forma parte de nuestra realidad cotidiana, era un poder sobrenatural en la época de Tales, Hoy, ir p:ira no hablar de los ,Itomos qut: estamos comenzando a tlonii:i,ar, la radio y la televisión superan con mucho la magia (lb: los alquimistas, y la realidad mhs banal se muestra a cada iristante más ingeniosa, mAs sorprendente que el más imaginativo de nuestros novelistas, aunque sea ~ r nnovelista de lo «faiitástico~ o de «ciencia ficción». Supone bastante decir que el cine, «arte de lo real», nii es necesariamente «realista». L,lamaremos «realista» a cualqiiier obra clue no sí110 aprehenda el mundo conocido, sino qiic t l c ~ criba hechos concretos y se limite a una determinada iriii,u nencia, esforzai-idc~sepor expresar o captar su sentirlo profun-

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Tiempo y espacio del drama

do, por ello ese sentido tiene que desembocar en una trascendencia eventual. Llaniaremos .irrealista», por el contrario, a toda obra que exprese o tienda a expresar una determinada trascendencia a travt:s de una inmanencia más o menos convencional o arbitraria, aunque se halle ubicada históricamente. A toda obra que pueda SCI- verdaiiera en el sentido profundo de la palabra, pero que no considere más que verdades esenciales, es decir, aquellas cuyas relaciones con un medio y una época no se manifiestan ~níísque a través de aspectos superficiales o accesorios. Por ejemplo, los filrns de Dreyer o de Bresson, pese a la minucia ((realistan en la realización de determinados detalles precisos. En el primer caso, nos limitamos a describir la «existencia» observando una realidad inmediata y concreta. En el segundo, se t w t a de alcanzar la «esencia)) a través de una existencia 1116s o rnenos imaginaria, que necesariamente pone de manifiesto cierto convencioaalismo, tanto más cuanto que esa existencia, considerada in abstracto, se halla separada, voluntariamente o no, de sus contingencias históricas y sociales. Lo que denominamos «mundo conocido)) no es sólo el mundo de las cosas percibidas, que sería lo contrario a un mundo inconoscible, sino el mundo de los hechos; el que observamos, el que vivimos, el que sufrimos. En una palabra, las realidades sociales del mundo actual. Pero antes de ir más lejos, hemos de intentar aclarar algo más las concepciones del realismo, que son tan múltiples como contradictorias, y cuya ambigüedad se presta a todas las confusiones posibles. Si cándidamente se considera como realista ((aquello que pertenece a la realidad)), entonces toda obra de arte es realista. A la inversa, al ser cualquier obra de arte uva realización de sí misma, exteriorización de la mirada lanzada por el artista sobre la naturaleza de las cosas, una tentativa de transformar el mundo a la medida de su propia transformación, de actuar gracias a la mediación de un «mensaje», de modificar las ideas o los conceptos (aspecto éste en el que toda obra de arte es necesaria y fundamentalmente «revolucionaria»), puede decirse que no hay, que no puede haber realismo en arte. La interpretación del mundo no es el mundo. Aunque sea una visión más profunda de la realidad, no es otra cosa que una visión, un punto de vista. Pretender captar la realidad «verdadera)) no es más que una ilusión o una mistificación. La conformidad con lo real es imposible en arte. O entonces la obra de arte deja de serlo para convertirse en simple vehículo de una realidad sin tema y sin

El fondo y la forma

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&,jeto, carente de sentido. Suponiendo que sea posible vehicular sino un solo «aspecto» del mundo. Vehicular la realidad ctipone ya recordar, realizar una elección y una limitacibn; y esto es tan cierto que nada puede adecuarse a lo real a no ser Irr real mismo. Entre estas posiciones extremas, el ((realismo))supone concepciones menos intransigentes. Al no ser una copia de lo real, al no limitarse a la comprobación pura y simple, no se opunc a la interpretación estética, con tal de que ésta no traicione a la verdad; basta con que siga y desarrolle las significaciones testimoniadas por las cosas o con que muestre su existencia misma; basta con que enaltezca estas cosas sin que se llegue a una idealización, a cuyo término, al haber perdido todo contacto con lo real concreto, las significaciones acabarían en simboIisrno puro y en abstracción. Esta concepción del realismo fue más o menos la que surgió cn Francia durante el siglo pasado. Se halla tan alejada del naturalismo -que presupone la identidad del arte y de la naturaleza- como del idealismo abstracto. Al ser siempre una especie de recreación, el arte se propone expresar la esencia de lo real a través de sus formas y de ~ L I apariencia concreta, entendiendo (como puede suponcr\c') 1s esencia en un sentido empírico y no como «nóumencai,). Pero los hechos, los actos y otras manifestaciones concretas rio p@ dnan ser captados en su aspecto individual (que sería una forma como cualquier otra de abstraerlos) sino igualmente, y sobre todo, en sus relaciones con los otros. El objeto de una obra realista puede ser el estudio de los caracteres o dc las psiculogías, con la única condición de que no se considere al honibre en general sino a individuos siempre sometidos a obligncioncs más o menos determinantes -sociales, morales o culturales, y: no «cortados)) de las contingencias que les hacer? ser 1i1 que son. No obstante, el realismo, comprendido, en priiicipio, conlo una categoría artística, degeneró pronto en un cstilu de escuela, aunque por reacción también fue a perclcrce por los caminas siempre libres del naturalismo o del simbolisrno. Una vez rnQs el hombre cotidiano debía concluir en la noción del «hCroe tipico», considerado en sus circunstancias, no menos típicas, aunque fuesen típicamente «realistas». Como se sabe, Mam y Engels retomaron estas ideas, a través de Hegel, para llegar a la noción dc (rrealisrno socialista». Pero si el realismo debe estar basado en las relricioiics del hombre y el mundo en un contexto histórico dado, si debe ser