MITRY, Jean Estetica y Psicologia Del Cine 1

Trad ucció n d e RENÉ P ALACIO S

ESTETICA y PSICOLOGIA DEL CINE 1. LAS ESTRUCTURAS p or



Escuela de de la Comuniec.::I-)n

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Pr im era ed ici ón e n caste ll ano , no viem bre de 19 78 S egu n da edición e n c a s te lla no . feb rero de 1984 Terc era ed ición en ca s tel la no , n ovie m bre de 1986

©

SIGLO XXI DE ESP AÑA E DITOR ES. S . A.

Calle Pla za , 5. 28043 Madr id En cocd ició n co n SIGLO XXI EDITORES , S. A.

Avda . Cerro del Agua. 248. 04 3 10 México, D. F. Pr im er a edi ción en fran cés , 1963

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Editi on s univ ertitaire s. Pa r-ís Tít u lo orig inal: Es thét íqu e el psychologie du cin éma, l . Les Slructu res DERECHOS RESERVADOS CONFORME A lA LEY

Impre so y hecho en Esp aña Prínted and made in Spa ín ISB N : 84-323-0326-7 (ob pm plc ra) ISB N : 84-323-0327- lo m o IJ Depós ito legal : M. 34 . Co mp ues to en Fern á nde z Ciu d ad. S. L. Im p re so en Closas -Grcoy e n , S . L. Polígon o Iga rs a Pa rac ue llos de Jara m a (Ma dri d)

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PR IME RA PARTe

PRE LIM INARES 1.

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EL. CIN E ANTE LAS ARTES .. •

1. Orige n del arte , 7.- U. De la utilidad de l arte, 10.Il I. De la noc ión de lo be llo, ll .-IV . Necesi dad de un

métod o , 17.-V . Sist e ma de las be llas artes , 20.

2.

CI NE y CReAC i ÓN ...

...

• . • . .. ...

...

......

. . . .. ....

l4.-Gi h.a

VI. es el autor de un film ?, produc c ión es tán dar , 26.-V UL La producción estándar en los EEUU , 29.-IX. Artistas y artesano s, 33.-X . Autores de Hlm s, 36.-X L El autor y la obra, 39.-X II. Cine d e ho y y de mañana, 4 1. 3.

CINE

24

y LENGUAJE .

XIII . Ojea da so b re e l lengua je , len guaj e , 49.-XV . Observa cion es y Sobre un cier to ep recinee, 59. . 4.

LA PALABRA Y LA IMAGEN

¿

.

65

XV II . E l to y el lenguaje, 6S.-XVIII . La pa la b ra y la idea, XIX. La idea y la imagen , 69.xx. El len gua je la toaí ce . 79.-XXI. Una axiomáti ca d el pensemíen to , 84.-XX n. Dos por dos no so n cua tro , 91.-X XIl I. De la lógi ca verbal a la l6Rica visual. 96.- XX I V. Los d os lenguajes , 98.- XX V. La im agen verbal , 101. SEGUNDA PARTE

LA IMAGEN FILM ICA 5.

lA. DUGEN EN SÍ loIlSMA XXVI. I.a....imagen cual q ui era , 1I7.-XXVIl . La imagen mental , La imagen co m o signo : A) En h

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IN TROOU CCI ON

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el sen tido lin gi.üsti co d el términ o [s ímbolo) . B). E n el sen tido p sicol ó gico (an a logo n), 132.-XXIX. La Imagen fflmi ca y la expres ión verb al , 151. 6.

EsrRucnnus DE LA Dr.lAGI!N .. • ... ... •. . ... ... ... •.. XXX. Lo s plan os y las -. cuadro y sus determ ina cion es . t8S.-XXXIl . Parti cip a ci6 n e id entifi ca ción, 206.

7.

Esrt'r

lCA DE LA IMA GI!N .. .

. . • . .. ...

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226

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XXXIII . Pintur a e animad a , Y la slXmbó XXV liI filmad a, 301. pacto y pint u ra , 292.. a p TERCERA P",RTE

EL RITMO Y E L MONTAJE 8.

L o s COMIENZO S DEL MO NTAJE

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315 P

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VII Ori ge n y desc ub rim ien to, 315.- XXXV I Il . GnfXXX . XXXIX . Consecuenfith y la s es cue las SOVl
RITM O MUSICAl. y Rl nf O

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XU Observa y sigru ficaci ón Clones sobre a mu srca . .) . . .' 364 . 1• J.' 57 XLIII ' Tiem po"f es pac io en mú sica . .muslca . XLIV . E l ri tm o p rosódi co . 3 1. 10.

E L RITM O CIN EMATOGRÁFICO

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.

392.-XLVL Ri tm o 412 _ XLVII. Form as Y teop as de l mo n ta je psicolog{a del sider-adones técni cas sobre el montaje . 484.- o la segunda edi ción fran cesa . 492 . XLV

.

La va n gu ar dia y el cine puro,

.

Apéndi ce 1 N OTA SO BRE ei. NúMER O

495

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Apéndi ce 2 N OTA SOBRE EL EXPRES I ONI SMO

499 P

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SOl BI BU OGRAFf A

I NDICE DE PELf CUl.A S CI TADAS

I HDICE DE NOMBRE S . .. .

509 51 5

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...

E l cine. en tan to que nu eva ar te, d iferent e d e to d a s la s dem ás -a u nque in t egra cie r tos a sp ect os p r opi os de cad a un a de ella sha sus ci t a d o nu meroso s pro ble ma s y planteado la cu es t ión de una est é tic a co r res po n d ien te a su a u to nom ía . Cu ando se adv ir t ió q ue e l espec t ácu lo fe ri a nte de lo s pr ime -

ros tiempos pod ía rela tar un a h is to ria y h ast a s ign ifica r algunas ideas , la pri mera preoc upació n co nsi stió en orde nar la experi en ci a , en establ ecer, a fa lt a d e reg las vá lid a s, u na n ota ción eleme nt al. Es a fu e la ta rea d e a lgu nos técn icos co ns cie n tes de las exigencia s de su oficio ; las in qu ietudes es tética s n o su rgiero n hast a mucho más ta rd e . No obs ta nte, en 1911, u n poeta ami go de Bla ise Cen drar a, de Pica sso y Apoltínaíre , Ri cci ott o Can udo , fu e el pri m ero en p reguntarse por el dest ino y la s pos ib ilidades de l cine , al que ya por en to nces bautizó como «s ép timo arte s. Ad ivi nab a en él. late n te , el in strum ento d e un nu evo liri smo , y s us o p in iones , de una intu ición genia l, co nt ribuye ro n a q ue al gun os in telectu ales. e n tre q uie nes se h a ll a ba n , p rec isa me n te, Blai se Cend rar s y , al go m ás ta rde, Lout s Dcllu c, Co lett e y el mu y jov en Louis Ara gon, lo tom aran en cue n ta. Nada de reg las tod avía, ni de sis te ma , sino des cub r imi ent os, aprec iaciones de un a aso mo bro sa luci dez. Ant es de ser uno de los j e fes de fila de la escu e la francesa de lo s a ñ os ve inte, Louis Dell u c fue el ún ico en te ne r concie ncia, ha ci a 19 18, de la nec es id ad d e un a esté tica. Si n ser un teóric o en , el se n ti do exac to d el términ o, fue el prim er o en des cifrar y sub rayar los medi o s esenc ia les de la expres ión ci nematográf ica de scubie rtos acá y a llá en las obra s, en ton ces revel ado ras, de D. W . Griffith, Thom as Inc e, Mack S cnn ett y Charle s Cha plin . Pero el primer teóri co de l cine fu e in d udab leme n te Jean Eps te in, cu yos ensa yos , pu bli cado s en 1920 y 1922, se n ta ro n los prim ero s cimi en tos de un a exp resió n visua l b as a da en medi os consi dera dos, co n toda ju sti ci a , co mo fundam ental es : el mono

2

Introducció n

taje y e l primer plano, es deci r el y sím bolo. Pe ro só lo se t rataba, t od avía , de es tablece r u na sintaxis ele,mental, ape nas una es ti lística . E l ci ne se h all ab a en plen a se de empezar a sab er servirse de él, se lo es tudia ba , se sus po sib ili da des.. , no había el de. una est ética. Germainc Dula e ib a a p ro segu ir las moesugac rones de Jean Eps tein, acla rando los del. r itmo, te rmu ta nd o la s pri meras n oc ion es de «cine puro», m ien tras que E lie Faure , cua l vis ionario genial, t r azaba por su lado las líneas de fuerza de l nuevo arte. No olv ida re mos a Abe l Ganee ni a Mar ee l L'H er b ie r. cuyas co ncep ciones pe rso na les fueron más eficace s sus fil ms que en su s esc ritos, n i, por ciert o, a los m ás eminente s repres en t an tes de la escuel a ex pres ionista alemana, Fri tz Lang, W. Mur nau . Lup u Pick y lo s gu ion ist as Carl Mayer y Hen: lk cuya s o b r as fueron activa muy precisa s sobre las POSib ilidades del em e. NI. ta mpoco a crí ticos como Em ile vut llerrnoz. Rene Jeann e, P ie r r e Henry , Lu c ien w ah l. y, sobre todo, a Léon Mous sin a c , qu ien, en su s escr ito s , fue el co n ti nuador de Lo uis Delluc . N i a es re tas co m o Lio nel Landry y el doctor Pau l Rarna in . Pero la estética del cin e, al me nos sus lín ea s ge nerales a pun to de conve rtirse en te o rías sistemá ticas y ela bo r adas, y no en el grado de obs ervac io nes fu gaces e hab: ía d e n acer en la Rus ia soviética a cons ecue ncia d e los trabajo s de Leo K u lec ho v, Dziga ve r tov. Pu dovk in y E isen s te in . . S us escr itos so n , todavía hoy , los má s pe ne t r an t es SUSCItados por el arte del fi lm. Pero su es tética - p or q u e esta vez se t r a t a ya de una teor ía de l art e-:-, por notable sea , es una es té t ica «cerrada ». Qu ie r o d eci r que no co n sid e r a má s q ue u n a specto del cine , el q ue había de hacerle ilu str e , y el c:'-ue no po dría admitir generalizaciones . Má s que de una es té tica, se trata de u na estilística m onumental elabo ra da sobre una estéti ca a la qu e val oriza , no obstante, sin de fin irla. . E sta «es té t ica general» sól o se ha lla de hec ho en los cscr u o s de do s teóricos: Bela Ba lazs y Rudolp h Arn hei m . Un o y otr o, basán dose en los trabajo s de sus predeceso res, p roc ur aro n definir y codifica r de un a man era a la vez sis temát ica y cohe rente los e lem ento s generado r es de la expres ión visu a l. Pero sus. obra s han sido su pe radas ho y por la sen cill a ra zón de que su sis te m a no se basaba en lo s pri ncipio s fu ndam en ta le s d e esta expresió n , sino en cie r tos mod os que , aun que esencia le s, no por ell.o eran me nos insu fici ent es y que no p ueden prete nder resum ir todo el ci ne solo por sí mis m os.

In t rod ucción

3

Ru dolph Arnheim fue , sin em ba rg o, el pri mero en tratar de es t ab lecer ideas ge nera les fun dam enta les , r ef ir iendo el h ech o Hlm icc a la ps icología d e las per cep ci o ne s. Pero se limit ó a d ete rminad os p rin c ip io s elementales basándose en las d iferencias exis ten tes en tre los ac on tec im ien t os rea les y su repro d uc ci ón por la imagen an imada, sin proc ur ar esta blecer el có mo n i el porq ué de est a d ife re ncia ción , si n buscar ta mpoco j u stificaci ón para una po sible es tética sus te n ta d a en es ta ev idenci a. Pu ede afirm a r se sin ri esgo que to das las es téticas, es d ecir , t od os los tra t ad os existe ntes en ese en tonces, se limit a r on a de fin ir los pri nci p io s de l «mo nta je » siste ma tizá ndolo en exce so , hacie ndo de u na es ti lís tic a po sib le el fu n da m ent o de u n a est ética genera l. Pero si b ien es ve rdad que el «mont aje» es uno de los fac to r es esencial es de la ex pre sión fflmi ca , no es el único . A lo sumo, no es más que un a form a, un elem en to de lenguaje y de estruct ura y no la condició n de ese lengu aje. Algunos teóricos m á s j óven es, r eb e lá n do se sin d ud a an te tal sist emá tica , pero sis te má ticos a su ve z, han querido n ega r la eviden cia del mo ntaje para reemplaza rlo p o r una cierta uti lizaci ón de la «p r o fu n d id a d de ca mpo .., sin te ne r en cuen ta qu e ésta no es m ás q u e u na fo rm a partic u la r de aq ué l. Ahor a bien , u n a estética no podría red ucir a un a forma cu alquie ra las ideas fu n da me nta les que de be n abarcarlas a to d as . Una esté tica de la p int ura de be exa m ina r los funda me ntos de l art e p ictó ric o, conside ra rl os en su con j unto y suponer co m o igualmente pos ible s t o da s las formas y todo s lo s estilos, des de los frescos de la an tigüed ad has ta la p in tu r a abstracta , pasa ndo po r la s escu ela s inte rm edi as, es decir , tan t o el pom pieri sm o de Bougue reau y el maníe rísmo de Bouch er com o el imp res ion is m o o el cub ismo. Sin prete n de r ence r ra r al arte cin em a t ográ fico en ley es fo r m ales siempre flu c t u a nt es, por estima r q u e éstas no aba rcan sino los est ilos y que, de un modo más ge ner al, toda ob ra vá lid a determina las leyes que le son pro pi a s, he p r ocur ado elaborar un a est éti ca de l cine inten tan do só lo defi ni r sus co ndi ciones de exis tencia. Po r bas a rse el ci ne en la vida y en lo r eal inmed ia to, me ha p are cido n ecesa ri o situ ar pri mero la imagen fílm ica an te la r ealidad «obj eti va». No r esu ltar á ex traño , por tant o, ha llar aquí, an tes incluso de entrar de llen o en la estética, consi deray ciones ese nciales sobre las nocio nes de len gu aj e, estructura per cepción que def inan la imagen, su pape l y sus pos ib ilidades , y que con sti tuyen la s bas es de tod a es té tica d el film.

r 4

Introdu cción

Con obj et o d e evi tar las remi sion es a pie de página, se ofrece al fin al d el vo lu me n , un a rela ci ón de las ob ra s y lo s ar-tículo s citad o s en ca da ca p ít ulo. así co m o un a list a d e la s ob ras co ns ul ta das o que de algun a man er a pudi eron se rn os útil es en la elab or aci ón d e es te trabajo .

I



PRIM ERA PARTE

PRELIMINARES

'\ 1.

EL CINE ANT E LAS ARTES

I I

Que el cine sea un arte es un a cue s tión no d iluci dada to d avía pero pu esto q ue es ta ob r a tiene por ob jeto d emo s trar lo . no sotros 10 plantear emo s a priori com o tal. En cua n t o qu e r efl exi ón filo sófica so bre el arte , toda es t én ca im pli ca ne ce sariam ente una det erminad a co nce pc ión de l art e e n genera l. Se trata pu es, ante tod o, de o to r ga r le una de fi nición posible . .

l.

OR1GE.N DEL ARTE

Como la cie nci a y la filo so fía , el ar te ti ene sus orí gene s en la r eligión . Más exa ctame nte , en el «se n ti m ien t o re ligioso .. na cido de la an gu sti a de l hombre an te el mi st erio del mund o y las cosa s ; de la necesi dad d e comprend er . d e exp lica r lo inexpli cabl e , de ca p tar lo in apr éh ens ib le. Desde lo s t iempo s má s rem oto s este sen timie n to es el que imp u lsa a l h om b re a cla sifica r la s cosa s, a b uscar les (a da rles si fu er e preci so ) una razón de se r , u n se n ti do. un a ne ce sida d ; a encontrar en todo y por todas parte s la armo nía y e l equilibri o que intu ye por se r, él mi smo . arm on ía y equilibrio . El ar t e es la expr esión del se nt imie n to d e a bsolu to q ue el h om b re lleva en sí, y que busca en los dat o s de l mu ndo sen sib le. m á s allá de esos d a to s mismos. Como no pu ede ac ciona r sobre ell os. el hombr e les o po n e un sus ti tu t o simbó lico qu e los n ombra o los signi fica . Do m in ado por la natura leza sin cesa r . no se libera de su an gu stia s in o dominando. a su vez, a la natural eza . gr a cias a las re pr e se n taciones que de ella se h ace; porq ue p r eci sam ente or ganiza a su ca pr icho es tas r epr esentaci ones y les co nc ede un valor. un se nti do qu e ad iv ina detr á s de las apa r iencias. De es te m od o pose e un sim u lac r o y se co noce en el mund o aun que no co nozca a és te tod avía . Se pro yecta y se encu entr a en la s repr esen ta ciones de un mund o qu e le es dad o inmedia tam ente.

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Prelim ina res

E inventa el lenguaje. Organiza so n id os que se convi erten en palabra s; palabras qu e designan y s igni f ican de inm ed iato los objet os de primera nece sidad , luego la s cos as, despu és el orden de las co sa s, finalm ente relaci o ne s. jui cios. Al mi smo tiempo inv enta el arte , es d ecir, especialm ente . una r ep resen tació n gráf ica de las forma s . E l ob jeto , de e s te m od o, ya no es nombrado sino figu rado en lo q ue tiene d e mas signifi ca ti vo. De spoj ado de la s r ela cion es exter io res co n el medio e n la s q ue es percibi do y en las q ue se d ilu ye , se ve r educid o a lo que le es propi o , a 10 qu e le id en ti fica con sigo mi smo y con la c lase a qu e pert enece. De es te modo, la figu r aci ón rep re sent a a la vez el obje to y aqu ello de lo que es o p u ed e ser símb olo . Tambi én se con vier te en sig no; se es fuerza po r apr es ar , po r t radu ci r lo qu e h ay de «ab solu to - en lo r elati vo , de perm an ente det rá s de lo fugi tiv o . La f igu rac ión fija. E l ob je to pu ed e h uir, pu ed e des apar ecer ; es tá. re p resen tado , y. po r lo t an to. ap re sa do . y es ap re sad o en su s fuerzas vita les. e n su «idea s a tr av és de la ima gen de sus form as se ns ib les . Y como pa rece Que el pode r d e las cosas es t á in sert o e n sus fo rmas. ta m bi én parece Que la im a gen de sus form a s e ncie r r a la im a gen d e su poder . Se pu ed e ent on ce s invocar es te obj eto, es ta cos a , ev ocándolo. E sto con d uce a las ope racio ne s mági cas. al ri t u al enc ant ato rio de la s r e ligiones p ri mit iva s . Al br ujo , a l mago . al les co nvi en e ha cer de modo q ue a t r av és de la im agen de l ob j eto, d el animal o de un se r c ua lquie ra, la cole c t ividad , vale de cir el cl an o la t r ib u, n o só lo r econ ozca el se r figu rado sino que ha lle de tr ás d e la id ea de ese se r o es a co sa e l co nj un to de la s e m ocion es q ue ella cr ist a liza , tod o cuanto fu e ex pe rimen tado gra cia s a una expe ri enc ia vivida. Por tant o , e n este fen óm en o de p artic ip ación co lec tiv a la re prese nt a ció n sus ci ta el éxt a si s, d ev iene éxtas is. El in di vid uo experim ent a d e nuevo ; re-conoce . y co n un co noc imien to nu ev o, más perf ect o que el con ocimi en to inm ediat o. ya qu e co ns t it uye la sín te sis. incluso en un momen t o fu gitivo , de todo s los conoc im ien to s previos rela t ivo s a l ob je to r epre se nt a d o . E s una to m a de concie nc ia más t otal . m ás p ura . . Per o el arte no es só lo imáge nes visua les. En las im ágen es so no ras que igual m ent e comp one, e l h om br e rec rea la s im p r e-sio ne s recibidas organ izándo las según re la cio nes que int u ye y qu e le son necesa rias . Así descubr e el ritmo , q ue le p a r ece h allar se en el corazón sec r e to de la s co sas , y lo apresa d e in me-diat o y 10 experimen ta mediante figura s co rpo ral es q ue se con vierte n en danza.

E l ci ne an.te las artes

9

. A t ra vés d e la evolución de l a rt e -y especialmente de la o las art es grá ficas - la e moc ión religiosa se ha co n poco a poco una em oci ón estética. Pero el proceso psíqw co ha perm an ec ido y perman ece idén tico . Si co ns ide ra mos la repre sent ación de l movim iento, por ejemplo , co m p ro b a m os q ue la p in tura, par tiendo de una figu ra ció n ab str a cta, lleg a a la represe n tació n conc re ta de un m o vim ient .es d ecir . un mov im iento ca p tado en ese de in m o vil id a d fug it iva qu e se h all a sit uado en t re ca d a una de su s fa ses . (Co mo la to ma fo to g ráf ica de un per son aj e bru sca dete n ido e n m ed io d e su carr er a pero que h all a un pun : to flj o donde a po ya rse.) A d e ahí. gra dua lm e n t e , la p intura llega a rep r esen tar el mo vum en ro «a punto d e pr od ucí r se s, apres ado a l vuelo a la mane ra d e una in s tantánea. Pe ro , si se examin a un a tela de --e l Des cendimi en to d e la cruz u otra cu a lq ui er a- se advierte que es te m ovimi ento, por co nc re to qu e sea y aunq ue pa rezca reproducid o del natura l. es tá re p rese n tad o «e n e l puro de su can tos. En palabr a s. el cuadro repr e sen ta y Sign ifica a la vez ese movumento en sí y todo m ovim ie nt o se C::0nstitu ye el acab am ien to d e un conj u n to de m ovimien to s niv elad a s q ue concu r r en a su m ás alt a exp r e sió n y la halla n e n un a especie de sín t es is m agi st r al. Of reci end o de un s? lo .g o lpe u na «visión- qu e fija para s iem pre un m o m ento p ri es ta form a se co nvie r te en exp res ión y sig no de la .fu n d a m e n ta l repre senta d a a tr a vés de una tom a d e co nCIenCIa m ás t o t al. Para el a rt ista, se trata de co nse gu ir qu e el espe ct ad o r vu elva a a tt:av és de esta repr esentaci ón y mediante ell a el la de una experi encia vivida que , pro yectada en lo rmagma n o, se exp and e con una perf ecci ón qu e no podrí a t ene r por sí mi sma y qu e ha lla en to nces el eq u ili b r io y la ann onIa proc ura da . Esta a dh esi ón d el obse rv ad o r a lo observa do , es ta par ti c ip aci ón se convi erte n entonces en éxtasi s. . O.e es te mo d o. la razó n es téti ca h a ree mplazado a la razó n mrsn ca . En vez d e cristalizar en vis ta de a lgún ri t ua l más o meno s encant ato rio . el «es pí ri tu d e re ligión- cri s ta liza alre de-dor del se n ti m ie nto de b elleza . p or lo que el es p írit u h u ma no encue nt ra a hí la i magen de a que ll o h acia lo cua l ti en d e . Pe r o, co m o aye r , el arte es una re sp u est a a la in qu ietu d h um an a, Igua l que la cie ncia y la fil osofí a. . No obs t an te, si la ciencia y la filo so fía re spon d en a la necesíd ad d e exp licació n , la una al eco mo - , mediant e aproximaciones cada vez m ás p recisas , y la otra al «porq u é», esfo rzán do

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1 Pre limina re s

10

se h a cia un s iste ma co he re n te tan ra zon ab le co mo po sib le. el a r te no o f rece nin gu na ex p lic ació n y no tie ne po r qu é d arl a . No se diri ge a la razó n, sino a la pas ión . Su úni co .des ign io es t ra du cir sen t im ien tos em oci o nar u ofrece r u n ref lej o d el mun do tal qu e per mi ta homb r e su pe ra r su 3.ogu .stia, un a que lo t ran quili ce o lo af irme d ándol e la ilu si ón de a lgun pode r so b re el mu nd o o so bre la s co sa s. Ha y, pu es , en e l art e, a un ti empo , un fenóm eno soc ial . una nec es ida d p sfq ui ca y una r eali d a d es té t ica .

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DE LA UTI LIDAD DEL ARTE

Lo cua l de muestra so b ra d am en te q ue la cues tió n del arte no pued e abar ca rse m edia n te def inicione s qu e a p u n te n a un so lo as pe cto del prob lema. Toda s contie nen un a part e: de verdad , pero t oda s son in sufi ci en t es . Ante tod o , no se. podnan ab ar car co n d ici o nes tan d isími les en un a so la y rm sma f órm u la . Decir. por ej emp lo. qu e «e l arte es la na tura leza vis ta a t ra vés de u n tem pe ram ent o » no es sino co ns iderar la ob ra de art e, el hec ho art ísti co, desd e la perspec t iva de qu e el art ista c rea en la m edi d a e n que tra n spon e, in terp reta , tran s figu r a . E st a no pu ede se r u n a de fin ición del a r te. q ue. po r cie rt o . es a lgo más qu e esto so la me n te. En tr e la s definicione s qu e co ns idera n al ob je to del arte y el m ecani sm o ps fquico qu e le p ermite alca n za r la finali da d de su pr o pó sito , cr eo qu e la me j or sigue sie ndo la de Henr í Ber gson :

El obje to del ar te [d ice] co nsis te en las po tencias ac.tivas o más bi en resistent es de nu estra persona lidad, y en conduci mos a un es tado de doc ilida d pe rfe cta en el qu e reali zam os la idea qu e se nos sugiere. cn el que simpatizamos con el sent imie nto expr esado . Entr e la s definicione s qu e conside ran el h ech o es tét ico «en ¿q.ué es el ar te ? es t a mos obli gado s a con t es tar: aqu ello por m ed io lo cual la s fo r ma s se co nvie r te n en es ti lo », me p ar ece la m ás JUst a, por ser , an te tod o. pre ci sa . y abier ta a toda s las pa rticularida de s co nc re tas tan to co mo a la gene ralización má s ab stra cta. S in e mb arg o, hay un a spect o que me p ar e ce ba stan te mal d efinid o . porq ue es ma l co m p r e nd ido: el asp ec to social de l arte . sí», la r espu esta de Andr é Ma lraux : «A la p r egu nta:

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No el art e en ta nto que fen ómeno social sin o más exa ctamen te , su importancia social como hech o estéti co . ' Se ha hablado de la inu tilidad del a rte . Si uno se b a sa en la utilidad prácti ca la obra de art e es. en ve r dad, inútil. pero , si es la manifestación arbitraria -y n ec esariam ent e arbitrari a- de ese «a um en t o de actividad» de qu e habla val éry, el arte h alla su raz ón de ser e n un plan o p sico soci ol ógico . No existe ser humano, ni siquie ra el men o s cul t ivado. qu e no ex la necesidad d e un cuadro. de un a mús ica, d e una canc i ón. Desde el momen to en qu e es ere p re sentac íons , la obra de art e es necesaria al hombr e . E s un valor m ediado r en tre el homb re y el mundo . Volvemos a en co n trar esta cualid a d m edia dora en tod a figura en e l mito en sf qu e n o es o t ra co sa que un a e repre sen tac ión » moral que el h omb re se ba ce d e sí ant e sí mi smo acre d itán dole valor es id eal es qu e se ha llan
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sí m ismo ) es n ecesari ament e la ex pre sión d e un eyo_ cualquíera qu e sea e l qu e «rep rese n te» y qu e , lo Más ade la n te, el auto r de Psych ol ogi e d e r art , afirm a : «Ad ve r tím os que e l a r te pl á st ico no na ce jam á s de un a man era de el mun do , sino de u na man e ra de h acerl o ». No se pued e SIDO co incid ir co n él en es te punt o. a co n d ició n. sin embar go , d e ner se de ac ue rdo e n el se nti do dado al verbo ha cer . Un artt sta po r crea do r que sea , jamás cre a ex n ihil o. No ha ce el mun de sino en la m edid a en qu e p rime ro lo co noce. Est e «h ac e r» no es , pu es , m ás que una cierta man era d e ..rep res ent arl o •. La pi ntu ra m ás ab s tra ct a m ant ien e tod aví a --d eb ido a la fuerza de la s cosas - sus li gad ura s co n el mu n do . El a rt ista crea co n 10 rea l o cont ra lo r ea l, con la na tura leza o co ntra ella, pe ro nu nca efu era de e lla» , ind epen dient em e n te de ella . Figurat ivo o n o , el ar te es siem p re la .de u n a e repres entación». Só lo pued e va r rar el n ivel o el sen t id o d e ella , pero su va lor es un ivers alm en te m ediad or. .Y ell e se a q ue DO tie ne po r obje to imita r a la n a turale za smo t radu cir las e mocion es q ue é sta p roc ura, o otras un a re presen taci ó n de su s fo r m as ese nc iales (o d e un eq uivale n te s im ból ico ) , ya qu e e l a rt e ..no imit a a la vid a , sino q ue la re ve las . pa ra ado p ta r lo s m ism os término s de Malraux .

II 1 1

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Por ta nto , el a rt e crea a propó sit o un rein o de somb r as ,. for m as, tona lidade s, intu iciones y no serí a cuestió n de tacha r de tm po tond a e in suficien ci a al a rtis ta qu e da exis tenc ia a una ob ra bajo pretexto de que nos o frece un aspec to superfic ial de . lo o bien espec ies de esquemas . Porqu e el art e no hace m terv emr solam ente po r sí m ism as y bajo su ap ari en cia a for mas y esas to na lid ades se nsibles , sino con el fin de .tntcres es espiri tuales su pe ri ores. ello s son ca paces de or-igm ar un a reso na ncia en la s pr ofund idade s de la conciencia. un . el espíritu , De este mod o, en el art e lo sens ible está . esp rn w allzado, ya qu e el espíritu apa rece ah í bajo una forma sens ible ( H egel).

111.

DI! LA NOC ION DB LO BELLO

Tod o a rt e t od a form a de ar te , si ti e nd e h acia la expre sió n de armo nía y' equ il ibrio qu e hemos a firm ad o , es decir, d e en el se no m ismo de l mo vimi en to y, a veces, co n el pr opio movimi ento, r equ ier e , si no r eg las, al m eno s algunos c ri te r io s suscep ti b les d e defin ir , m ínimamen te de sd e el exteri o r ,. 10 qu e P,u ede y de b e se r p ar a alc anzar la pe rt eccf6 n. la n oción de lo b ello. Per o ¿ex ist e lo be llo «en SI»? Y SI exi st e . ¿c ó m o de-

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term in a r lo ? ¿Cómo pr ecisar lo qu e lo es o n o 10 es? Si resu lta fáci l de fin ir a la cie ncia como el con junt o d e co nocimien to s que se r e fie r en a la raz ón , decir que lo bello es aque llo que es tá en las co sas bella s y q u e h a ce que lo se an, no s lleva a preguntarno s en qu é y por qu é lo son y si no conv endría d efin ir pr eci samente en qu é part icipan de est a bell eza. Ta l manera de d evo lve r la pe lota del suj e to al objeto continúa s in so lució n. Así pu es , lo bello , la id ea de 10 be llo, no p ued e se r más qu e un a arbitrari edad . De e lla depend e toda una co nc epci ón del ar te , una di spo sición de la s form as : un o r d en y, a partir de aqur, una cultura . P er o esta ar bitr ari ed ad es en sí funció n de un a d et erm ina da di sp o si ci ón d el es p íri t u , o sea ya de una cu lt u ra. La id ea de lo be llo es tá, p ue s , det erminad a, an te todo , po r las cos t um b res , la m o ral, el ám b ito soc ial . N o nos detendr em os en es ta ev ide nci a porqu e ell a r emite a un a soc iologí a de l a r te qu e no cor r es pon d e a nu estro pr o pó sit o . em barg o, evita r emo s afirma r qu e , «e n g rado absolu to », es m as bell o , por ej emplo , llev ar pe nd ie ntes a im it ació n de la s elegan te s de ha ce veinte a ño s qu e un anillo e n la nariz al modo de lo s negros de Ubangui. Si se obj et a que és te es inmenso y grose ro y qu e la di scre ci ón es un efecto d el arte, s iem p re po dr em o s su po ner en un o y o t ro caso anillo s del mi smo tamaño y el int errogan te continu a rá. abi ert o . Dife r ente según lo s pu eb lo s, la s cultur as, las civilizaciones , la idea misma de lo bello e vo lucio nó a tr a vés d e lo s tiempos. Para Plat ón , por su p ues to , lo be llo pe r te ne cía a l dominio de la s id ea s pura s. La esenc ia de l ar te se hall ab a en el p aran gó n de lo be llo que repres e nt aba el en sí de to d a belleza, lo bello abs o luto , intangib le, haci a lo cua l d eb ía t en d er toda obra de arte . Porque si hay un otro bell o fuera de lo bell o en s í, él mi smo no es bello por ninguna otra r azón que su participaci ón en aqué l. No compren do esas sab ia s r azones y no puedo conoc er las. Y si alguien me dice las razones por la s qu e una cosa es bel la , porq ue tiene un colo r flor eciente o una acti tud o algo parecido no ent ro en tal d,iscusió n pues to qu e to do eso so lamente me tur ba , pe ro es mu y Simple, mu y inocent e que yo sep a que nada or igina algo bello, salvo la pre sencia y la part icipaci ón de lo bello (F ed án) . En o tras palabras , ..10 be llo se co nv ierte en be llo me dia n te lo be llo ». Per o s i lo be llo en sí n o e stá dado en el mund o , a l m en os en la obra de arte son pr ecis os a lgu no s m od elo s que supo ngan un acer cam ien to m á s perfe cto a él, y tal qu e al hombr e le sea

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po sibl e alcan zarl o. Est os son, e nton ces, los arq u e t ip os . Ahora bi en, ¿cómo elegirl os a no ser ref ir ién dose a lo qu e ya es algún pr o d u ct o de l a rte? Allí , en E gipt o, se promul ga una lis ta descri p tiva de la s obra s maestras que se exponen en los te m plos; no est aba pe rmit ido. t od a vía ah o ra n o es tá pe rmiti do a los pintores ni a n a di e eje cutar las figuras q u e fueren , ni inn ov a r , ni im agin a r na da qu e no concue r de con la t radición ances t ra l (Las leyes ),

Así , el «m od elo» es funci ón d e una el ección , d e un jui cio, en co n sec ue nci a de una arbitrarie dad que no ti en e 'p o r ref erenci a más q ue la «trad ición» , e s d ecir , un há b it o , u na ma ne ra de ve r y pensar . E st e bello «absoluto» no es m ás q u e el res ulta do de u na ve rd ad es tad íst ica q u e r e sponde a las in q ui etud es del mo me n to (a u nq ue se a dura n te var ios s iglos) y qu e tien de a un íver s alizar- s e, a eterniza rse. A seme j anza de la socie d ad at enie nse que s e qui er e igual a s í mi sm a p o r siem p re , e l a r t e griego es h ie r á ti co , in m u ta b le. Pa r a Ar istót eles, como par a Pl atón, 10 b ell o es s u pe ri or a la r ea li dad , pe r o es inmanen te al esp íritu humano; es fru to de la ra zón. El ar te es un a cierta faculta d de pr oduci r dirig ida p or la razón verda der a (Etiea a Ni cóm a.co) . Cre a do r de for ma s nu eva s , el a r tis ta se refiere a la s nocí on es d e o r de n y de simet rí a . Al ra dicar 10 be llo en la armonía d e la s p ropor cio nes, lo s p r inc ip ios de la geom etría es t án en la fue n te d e sus r egla s y leyes . Allí d onde el pens a m ie nt o platónic o, por din ám ico que se a , a p un t a a un ar te es tá tic o , Ari stót ele s , p e s e a s us ca tegor ías for ma les , liber a al es p ír it u cr eador. Co n Kant, la noción de lo be llo se vue lve s ub j e t iva : La ne ces ida d de la satis facción un iver sal conceb ida en un j uicio de gus to es u na necesida d subjetiva, re present ad a co m o ob j et iva bajo la su posició n de un sent ido com ún. Es be llo lo reconocid o sin conc epto como objeto de una satisfacción necesa ria (Mod alid ad del ju ici o).

La r el at iv a gratuidad de l ar te considerado com o u na actividad lú di ca aparece con Schi ller, q u ien p la n tea los pr imeros p r incipi o s de la finalid ad de la ob ra de art e só lo en tan to que ob ra de a rte:

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En una form a de ar te verd adera me n te be lla, el cont eni do no debe ser nada , y la fo rm a, todo. Sólo m ed ia nte la form a .se opera sobre el hom br e como t o talida d, median te el conte nido no se oper a m ás .que sobr e la s fu erza s aisladas de é l. E l verd adero sec r eto del gr an artis ta consiste en es to; borra la natu ral eza media n te la forma (Car tas sobre

la educa ción est ética).

En u na e s pec ie de idea lismo trasce n dent al, Sche llin g conced e a la obra d e a r te un pap el prepond e ra nt e. Es la re p r ese n t a ci ón más perf ecta d e la idea del mu nd o y las cos as, de la q ue las cosas en sí n o s o n más que el refl ej o: La filosofía no expon e las cosas real es, sin o sus idea s; lo m ism o ocurre con el arte: estas misma s ideas de las qu e la s cosas r ea les, como 10 p ru eb a la filosofía, son copias im pe rfecta s, apar ece n , en el ar te, obje tivas como ideas y en co nsec uenci a en su per fecci ón; ellas re pr ese ntan 10 intelectual en el mun do refl exivo (F ilo so f ía del art e).

Per o hay qu e llegar a Hegel pa r a des cubrir u na co nce p ci ón del a rt e y la bell ez a que dif ier e de t o d a s aqu ell as más o meno s idea listas y a bs t ract as que habrí an de r ein ar hasta principios de los tie mpos m od erno s. La esté tica de Hegel es t o d a vía un idealis m o, p e r o y a pod ríamos calif ic a rl o de co nc re to , de racíonal. Pa ra él, la b e lleza es la id ea que apare ce b ajo un a fo r m a sensib le; es lo re al tran sfigurad o , qu e se encu en tra co n m ayo r prof un d idad b aj o u n a aparien ci a de spo j ada de lo qu e no e s la pur eza d el s e r. E l ar te es lo qu e perm it e alcan za r la id ea m edi ant e la form a: El ar te alcanz a su fin supre mo cuand o, con la religión y la vida , vuelve con sci ente y expresa lo divin o , los inte reses más pr o fu ndos del homb re, las verdade s má s amp lia s del espíritu. Pero al pro cede r as í, Hegel señala también los límites d e l a rte. Su fina lid ad es em oci on ar y no com u nic a r pen sa m ie n t o s , sa lvo a t r avés d e un a fo rm a sens ible, qu e lo s m od el a y en vue lve . Ya no es , en el p la n o intel ectual, aqu ell o q ue ant es podía pre te nd er: Hemo s conc ed ido al arte un sit io m uy elevado , pero a sim ismo es pr eciso rec or da r qu e el ar te no es , ni por su conten ido n i por su form a, el me dio m ás elevado de ne var a la concienc ia del esp íri tu sus verdade ros instin tos . Precisam ente en razón de su for m a el art e está lim itado a u n conteni do estr ech o. Só lo un deter mina do cí r culo y un deter m inado gr ado de verd ad son capaces de ser ex pues tos en el ele m en to de la obra de ar te: es decir , una verd ad que pu eda ser transpo rtad a a 10 sensible y que ahí parezca adecuada , como

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los dioses helén icos . [ ... ] El es pír it u de nu estro mun do m od ern o, y más p rec isam en te el de nu estra reli g ión y nues tra evo lució n raciona l, p a rece habe r supe ra do este punto e n el cual el a rte es la man era princ ipa l de pe rci bir lo ab solut o (Esté tica).

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da e Iden t ifica da con su a pa r ie ncia exte rior, e n tonces la id ea n o es s o lame nte verd ad e r a, s ino be lla; lo b ello s e define enton ce s co m o la manif est aci ón s e ns ible d e la id ea .• La form a [dice Henr ¡ Focillon]

Finalm ent e . pa ra Sch op enh au er e l art e es «la mani fest a ci ón suprema de tod o c ua nto exis te ... Su ob jeto es d a co n te m p laci ón de las cosas ind ependient e s del prin cipi o de raz ón » y «decir que un a cosa es b ella es decir q u e es el obj eto de nu estr a co nte mp lació n es t ética». Mediant e e l art e s e llega al co noc im ie nto puro del u ni ve r so. pe ro es te objeti vi sm o infinit am ent e subj etivo llega a id e n ti ficar lo b ell o ab s olut o con la nad a . Lo be llo se ano nada -s e an u la- buscán dose e n su pro pia pe rfección; a me no s que se contemp le s u prop io o m bligo en el lími te de lo cognoscib le: «La belleza hum an a s u po ne la obj eti vaci ón má s perfec ta al nive l de l m ás alto gra do en q ue sea cognoscible .• Con tod o, el idealismo «rac io na l» d e H egel señalaba el límite de lo bello purame nte co nceptu al, d e una es té tica basada en la idea de lo be llo , id ea pr o fun dam ent e rel ativa pero erig ida en ab sol uto . Co n Taí ne , Fechn er, Ch evreul, la estética se co nviert e, en cierta me d id a, en expe rim e n t a l, en obj eto de es tud ios conc re tos. Lo be llo n o as ien t a ya s u s ba s es en el seno de algún «en s í. m et af ís ico , si no en la p s ic o lo gí a de las percepciones , en la soc iología . Aun qu e todaví a frá gi l, la ci en cia del arte desp unta t ra s la filos of ía d el a r te. Finalm ente , co n H enri Delacro íx , Alai n, Charles Lalo, Ra ym ond Bayer, Jo s eph Segon d, Vict or B a s ch , Henri Focill o n , Sou rteu , s e ll e ga a 10 que podr ía d en om inar se - soci a l o p s icol ógi ca , id ea lis t a o ra cion ali st aun a «fe nom enología de l ar te •. El arte es tá e n las form as , en un co n j unt o de re laci o nes formal es cuya a rmonía y equilibrio p er ci bid os , expe ri me n t ados, se n t idos , r e lacion ado s con lo q ue co n ocemos de l mund o y las cos as, perm it e un j ui cio de val o r, un a det ermin ad a a pr e ci ación , una de ter min a ci ón de lo b ello in c lu so; pero algo be llo q ue no s e mue stra y no se co noce s in o ref erido a un co nj u n t o de concep tos y actitudes . Al se r, a tr av és d e las formas, y m edia nt e la s fo rmas mismas, expre s ión de un pensa m ient o o u na se ns ibili d ad q ue «se p ien sa ». la obra d e a r te se amolda a la s no r m as de l pen sa mie n to del que devi en e de a lgún mod o exp res ió n, tra du cció n p lás tic a. El pe nsam ient o q ue ju zga La obra d e a rt e se juz ga a s í mi s m o ; se r econ oce y n o t iene ot ro cr ite r io qu e él m is mo pa ra la expresi ón de s u ju icio. Por otras v ía s vo lvemos a en contramos con la def ini ci ón d e Hegel: «Cuand o lo verda dero aparec e in m ed iat am en t e a la co ncie ncia en la r ea lidad exterior y cuando la idea perman ece uni -

es el contenid o auté nt ico de la obra de ar te. Dotada de un a po tencia singu la r, co m p le tamente vacía, comp le ta me nte pura , se bast a a sI misma [ La: vie de s formes ). Po r s u part e, Bti erm e Souriau

pro sigue :

El sabe r es pecifico pu est o en j uego por el a r te es el conocimien to de las forma s y las cosas (L'avenir de l'esth ¿ti qu e).

El a rte y la filosofía tienen en común que un o y otra apun tan a plantear seres cuya existen cia se legitim a po r si misma (L'itutau ra· tían p hilosophiqu e],

rv .

NEC ES ID AD DE UN



Es tas co ns ideracio nes s upo ne n e impli can, ne ces ariamente . una estética en focad a no co mo un co nj un to de r efl exi on es sobre el ar te , s i n o como un co nj u n t o d e prin cipi o s qu e permitan una ap lica ció n cu yas reg las h a brí a q ue formul ar . S in em bargo, un trata do de estéti ca no es un a co lecció n d e r ecet a s prá cti ca s. Toma ndo lo s términos de Paul v a léry, es ta «c ie nci a de lo bello . n o es la q ue po r una parte nos haría di scernir con certez a lo qu e debe gustar nos, lo qu e es preciso abo r rece r , lo que debe apla ud irse, lo que hay qu e d es trui r ; y que, po r ot ra parte , nos ense ña r fa a pro ducir con certe za ob r as de art e de in dud abl e valor ( .Di scour s sur l'est hétiquee} , A fa lta de una regla del " h ac en , impo sib le de formular y qu e s u p o n d r ía tantas leyes co mo obra s rea liz abl es , pu ede imagi na rse no obs tan te un mé t od o tal que permita di s cerni r en la s ob ras d e ar t e las condiciones tant o prác t ica s com o ne cesar ias que las co n d u ce n a ser lo que son y que , a vece s , le s pos ib ilitan co nver tirse en ob ras mae st r a s . Sin dar lugar a re glas o fórmu la s in m edia t am ent e apl icab les , es t as condici on e s traz ar ían. al men o s , una linea de cond ucta q u e pod rí a se r r egu ladora . Ta l e s el mé todo qu e no s gui ará en es t e tr atado a lo lar go d e la s co ns ideraci one s críti ca s q ue su po ne.

I

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Prelimi nares

E l p un to de partida co n s is te en delimi tar en t re la s obra s del geni o h u m ano prec isam en te a que llas que p ued en s e r def in ida s como «ob ras de art e •. No se p u ede actua r sino con arb itra r-ied ad pero , s i es verda d qu e t o d a ob ra de ar te , o qu e el p rop io a rte, no s o n y no pu ede n s e r s ino arb it ra rio s, ¿cóm o el hecho de ju zga rla s , de cl as ifi ca rla s . pu ede dejar de se r lo? Al me nos en est e ac t o exi ste un a cie rta o b je tivida d posi ble . No s falt a exam ina r c uá l. Co n tin úo con mi propos ici ón t ras ha ber ofre ci do un punto de vis ta ba s tan te opues to a las ideas recib idas so b re la utilidad del art e. El arte [a fi rm a Du rk heim ] r e spo n d e a la neces id a d q u e te ne mos de exp an d ir n u estra ac tiv ida d si n un a final ida d . po r e l m e ro p lacer de expa nd ir la .

Por el p lacer, es evide n te ; p e ro «sin una fina lid a d .. su po ne u na

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id ea fa lsa co n tr a la que co n vi en e rebe lar se. E s la hu ella de ese rec haz o de l a r te y de l ar t ist a d e una soc iedad en la qu e a mbo s no ti en en ca b ida. Una s ocie dad re lativame n te r ecient e nacida con la civ il ización cr is t ia na , p a ra la qu e el a r te n o const ituye ya un a in staura ci ón relig ios a si no, aunq ue lo sea de in s p ira ción mí st ica . un a in st au ra ci ón e s en ci alm ent e esté t ica. U na soc iedad de ord en mili ta r, r eligi o s o o bu r gu és , de gue rreros y comerc iantes p a ra q u ie nes el «hac er .. d e l arti sta carece d e u tili da d prá ctica y, por lo tan to , de va lo r a p r ecia ble; de sace r d o tes para qu ienes la mí s ti ca del a r te es un d esafío contra el d ogma , y en conse cue nc ia u n pel igro que es pr eci so aleja r . D urkh eim ag re ga . algo de s pu és: El des ar roll o int emper ant e de las facultad es esté ticas es un gr an sín toma desde el pun to de vi st a moral. De ac uerdo; pero entié nd ase qu e mi s concl us io nes van en se n t ido op ue s to a la s qu e extraía e l autor de La divisi ón del trab ajo. S ie mpr e se rá in su fici ent e in si stir en el hech o de qu e el a r te, en tant o que va lo r m ediad or , es indis pen sabl e a l hom b re y a la soc ie dad. N o exi st e arte qu e n o es té com p ro me ti d o . ni obra q ue n o sea co ns ecuencia de un co m p r omiso cua lq u ie r a . Al igu al qu e el a rti st a p ro yec ta en s u obr a lo qu e bu s ca en el mundo y las cos as, a s í t am bi én el es pec t a d or re conoce en tod a ob ra de a r te aq u ell o a lo qu e as p ira . h a ci a lo cua l tien de. E s a o bra es co m o una pru eb a qu e cada un o se da a sí m ism o de p o se e r lo inefabl e, o lo que le par ece ta l. D e ahí un se nt im ie n to d e alegri a, de exa ltació n al m ism o tiem po qu e de eq uilibrio y reposo. Un

El cine ant e las a rt es

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se ntimie nto de pl enitu d to ta l en una e s pec ie de identi fica ci ón del yo co n lo q ue q u erría ser, un s im u lac ro de pos esió n, un fe. nóm eno de p ar t icip a ció n que es éx tas is. La obje ti vida d po sibl e a p art ir de y según la cua l s e pu ede Juz ga r la o b ra d e arte CS , p u e s , e sa pa rt icipaci ón qu e requi ere y qu e pr eci s a m ente h ace q ue s e a obra de arte . Los est eta s n o han ' dej ad o d e ve r e n es te éxtas is el ún ico crit erio po s ibl e tan to .co m o la fin alid ad mi s ma del ar te ; pe ro al parecer no han sa b ido ext ra er d e e ll o d e mod o sufi ciente s u evid encia , s u neces idad ps ico lóg ic a, s u se n tido. Porqu e s i ee ! cará.cte r es té tia;» un obj et o n o es una cualida d de es te o bj eto sine un a ac tiv id ad de nu es tr o yo, u na ac titud que t om am os frente a es te obj et o .., co m o ha s u b r a y a d o ma gis tra lment e Victo r Basch , no es m e nos ciert o q u e e s te carác ter es té tico se r ía inca paz de in st aur ar la necesid a d d el art e en el plan o s oci al . Antes b ien , la n ece sid a d inhe r en te a l hombr e de ver se, de r econocer se en m u n d o a tra vé s d e la r epr es en tación qu e d e é l s e da, su nece s ida d t am b ién de e terniza r e l in st an te de do m ina r el espacio. impli ca la n ecesi d?d d e la o bra de arte en lo q u e ella es -a u n q u e se t ra te de s im u lac r o-c- , no sólo el m edio m á s seguro de acc ed e r a ello. sino e l m á s p e r fect o. Y si el a r te es de alguna . mane ra un «j u ego .., só lo lo es en la m ed ida en q ue es te éxtasi s no com p ro me te má s qu e la a fecti vida d . La concí c nda nun ca o lvi da r econocerse p a rtí cipe , ex te rn a a la obra co n la qu e se identi fi ca m om entán ea m ent e , o p or el contrar io la o lvida po r propia vo luntad. Así - y se a n cu a les fu ere n lo s se n t imi ent os qu e t rad u ce , pl ace r o tri st eza, y q ue no son nu n ca s in o supe r ficia les -, tod a ob ra de a r t e es a leg ría desde el in st an te en que respond e a la s exigenci as qu e l a susc itan . Y est a s exíge ncí as son nece sar ia m en te de a lgun a t ran sfiguraci ón d e lo rea l en reali d ?d (o sí m bo lo, o f igu r a ) m ás pe rfecta qu e a q ue ll a en SI, en cuan to qu e la s u po n e a l mismo ti em po q ue con ne ne (o s upo ne) tod as las per fec ci o nes y todas las id ea s q u e sugiere al es p íri t u . Es t iliza ció n d e Jo rea l, la obra de art e es necesari amen t e c re a dora de fo r-ma s qu e p rol ongan , tra du cen o tra nspon en a las q ue la s han in sp irado y a las qu e sie m p r e reem plazan . Co:n to do , no pi en so que el «g ra d o .. d e t ra ns figuraci ón p ue d a cons t itu ir un a b as e d e ap reciación. D e e st e modo , la m en or te la ..abs t rac ta .. deb e ría se r con sid e r ad a co mo má s pe rf ec ta o m á s pu ra , es té tica me nte h abl an do . q ue t od o Da Vinci o tod o Rem brand t. Pero e l r e fe ri r se a la n oci ó n - a l s ent imien to-e- d e éx t asis, lleva a cree r qu e és te só lo surge cua n do se da un ac ue r d o pe rf ect o entre la id ea y la for-ma se ns i ble , en tre un co n te n id o

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Preli m in ares

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d ado y su exp resión , de ta l m odo qu e , exist ie ndo un o s ó lo media nte la ot r a, s u adec uació n co m po ng a u n todo in d is ol ubl e. Un todo q ue es la obr a en su u n ida d f orm a l. qu e ento nce s devi en e tr a sce n d en t e en sus el eme n tos p rim er os . y p ued e d e cir s e que el art e - la obr a de arte- es «e l c a m ino m ás b reve d e un hom br e a ot ro» (Cla u de Roy), el cam in o má s b r eve t am bi é n d e l hom br e a l m u nd o, de l yo al no yo, e s d ecir: m ás exa ct am ent e del yo a otro yo p or la m edi aci ón de u n no yo a tr a vé s de l c u a l se proy ect a , se r econoce, y se hac e re conoce r .

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SISTE MA DE LAS BELLAS ARTES

Desd e la Ant igü e d a d se clasi fica a la s a r tes en artes d el espaci o y artes de l t iem p o , segú n el m a r co en cuyo seno se pro ducen. Ahora bien , baj o pre te xto de arb it rarie dad , bajo pretex t o so bre to do de q ue n o existe arte p lást ic o qu e no apele de algu na ma ne ra a una ci e rt a dura ción, n i a r t e r ít mic o que n o sug ier a a lgún espacio , m uchos es te tas con te m po rá ne os han propuesto n u evos s iste mas . En tr e e llos s e ha lla el de Charl es La lo, q ue d iv ide la s ar tes segú n est ruc t u ras «na tur ales ». A sab er, las «es t ruc t uras y superes t ruc t u ras » d e la aud ición, la vi s ió n , el mo vimie n t o, la acción , la co ns tr uc ci ó n, el lengu aj e y la sen sualidad . P er o est a maner a d e cla s ifi car, po r ej em p lo, la s casc adas lu m ino s a s y la danza en la s es t r uc t ur as de mov im ien t o, el cine en la s d e acció n má s qu e e n las de vis ión, no dej a de se r tan a r b it ra ri a p or lo me nos co mo la cl asifica ción cl ásic a , ag r ega ndo sola m en te un a comp lej ida d in e x tr icab le y b ast a nt e in út il. No p or se r más sim pl e, la cl a sifi ca ci ón de P . N éd o n ce lle es muc ho más e xac t a; div ide las a r te s, se gún los cin co s en t id os, en a r tes de la vi s t a (arqu it ec tu ra, p intur a , escu lt ura ) , a r t e s del oído (m ús ica, li t er a tura ), art es t á ct il -mu scul a r es (d ep orte s y danza) y ar te s de sí ntes is visua l y a u d it iva (tea t ro y ci n e) , desec hando p u r a y s imp lemen te las fa cu l t ades gus ta ti vas y o lfa tivas , de já ndo las fu er a del domin io sag r a do de las a r t es , lo que tal vez se j us ti f ic a, pero no es tá esen ci alme nte j us tific ado. Ta m b ién p odrí a imaginars e un o r de n que clasi fic a rí a la li t er at u r a entre la s a rtes de l esp acio con el p retexto de q u e u na nove la se im p rime en hoja s de papel y que un conj unt o de hoj as cons tit uy e un volume n, el cua l ---c om o su no mbr e in di caocupa un d et e r min ado esp aci o.

E l cine ante las art es

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La cl a s ificación d e a ttenne Souri au , un cuadr o d e cor r esponde n cia en t r e las ar tes má s q ue una cla sif ic ació n pr opi a m en te dicha , es má s sed ucto ra . P er o cons tituye un mar co de re fer encia es t é t ica dem a s iad o s u t il , d el q ue no podr ía afi rm ars e qu e se a có m o d o ni apro p ia do pa ra el uso co rri ente . Y en ab sol ut o de j a d e se r ar bi tr ari o . S in d u da es im po s ib le qu e no lo se a. Pero, a rb itra r ie dad po r arb itr a r ie d ad, esti mo q u e la m ej or clasif icaci ón e s tod avía la m ás simp le , dad o que n o es más qu e u n m ed io có mo do de or o dena r y d ife re ncia r . A es te res p ec to , el s is te ma clá s ico es tod avía el m á s pr ácti co . As í pu es , n os at endr emo s a él. Arte s de l esp acio , po r tanto , y art es del t ie mpo. Y t an to m ej or di st ri b uid as en cu an to qu e ac us an as í s u d iferen cia ci ón r ít mica : r it mo pro p ia me n te d icho que cond ici ona la mú sica , la da nza y la p ro so d ia. Pr opor cio ne s que condicio nan la arqui tectura , la es cultura y la p int ur a. La m ú s ic a, sin du d a , s ug ie r e algún es pac io . La ar mo nía , el con t ra p u nt o , la fuga, el e n t r ec ruz amien to o la asociaci ón de los mo ti vos p er cib id os en el m ism o in st ant e cr ean u n «e s paci o m usic al». P e r o no es m á s q u e un a imp resió n, un a «id ea d e es pacio» , y ni ngún mu sicólogo p o drí a afirma r qu e la músic a «com . p r om e te " el esp acio r ea l. H a y un valo r es tét ic o a co n side r a r per o no h ay extens ión en e l e sp acio . La m ús ica e s , p ues, cial men te u n art e de la du ra ci ón, el ar te d e la d ur ació n por excelen ci a 1. La a r q uit ect u ra , por s u parte , sup one alg un a d u r a ci ón po stble. S i con s ider o un mo n ume n to - Not r e-Da m e de Pa rí s , por ej em p lo-e- y m e h all o en un p un to desde don de ab a r co ab soluta men te las p ro po r ci o ne s q u e comp one cu an do la veo de fr en te, m e e s to talm en te n eces a rio de splaza rm e p ara consi derar aho r a e l po r tal sur ; lo cu a l su pon e una cier ta d u ra ció n . Si, DO ob st ant e , no dej o de ob s erv a rla , m i des p laza m ien t o m e ha r á apr eciar todo u n con j unt o d e lín eas y for m as q ue se modifi can segú n e l m ov imi en t o , y es to s ara bes cos for m a r án p ar te, s in du da , d e la s innume r abl e s r elaci ones ent re la ca te d r al y yo; pero , po r ag ra dab les qu e s ean , n o deformará n en na da la ar mo-ní a d e la s p ro porci o nes . Y no vol ver é a en con trar es ta a r monía s in o en el s it io p r eci s o desde do nde p u eda co n tem pl ar la cat ed ra l s egún otr o co n j un to de relacion es si m p les . D icho d e otr o m o d o , una ob r a arq u it ec tó nica es tá he ch a p a r a ser obserI Resu lt a ocioso afirmar es té tic o . E n el plano de la sonora sin un espacio suscep por pon er los puntos so b r e

qu e nos at enemos al es tric to p un to de vist a r eal ida d [ísica no podría h a b er p roducc ión t ib le d e propagar las o nd a s . S e nos excusará las tes .

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Preliminar es

vada se gún div ers os p untos de vis ta, p ero d esd e W 1 pli nto fij o y b a j o ángulo s p r ivileg ia d os. E s po sibl e q ue e l movi miento de la s lín ea s, su ar mo n ía rel at iva según es te m ovimi ento , sea un acc id ent e feliz, originado e n las re laci on es es paci ales ent re el m onum en to y un observ ador q ue se de sp laza . p ero na die podrí a pret end er que és ta sea la m et a . la fin a lidad d e la arq ui tectu ra est éti came nt e co ns ide ra d a . Y au nque la obra a r qu itec tó nica d esafí a lo s siglos, no se exp r e sa en la d uració n . La arqui tect u ra CS , p or t anto , esencia lmen te u n ar te del espacio , el ar te del espaci o por excelenci a. Lo s punt os de vist a privil egiado s desd e lo s qu e se pu ede conte mpl a r u na es ta t ua so n con t od a evid encia m uc ho m ás num eroso s ; de ahí la imp re si ó n de que es necesar io el movimi en to a su alr ed edo r. Per o es te m ovimi ent o n o ha rá sino circ unsc ribir un con j un to de punt os f ijos muy exac t a men te di scontinuo s. S uponiendo incl uso qu e un m ovimient o (p o r lo ta nto una dur eció n ) es in di spensab le p a ra el examen to ta l d e la obr a, esto se deb e al he cho de qu e el ob serva dor no pu ed e ha lla rse en tod as p a rt e s a la vez. Pero , al igu al que la a rq ui tec t u r a , la escultura no se ex presa en la dur a ci ón . La pi n tur a tamp oco : aun cuand o es n arrati va, no int egr a m á s q ue un a duraci ó n t otalm ent e virtu al que co n duce a la cosa re pr esen ta da y no a la re p res enta ción. E n sín tesis, sólo las ar te s de l esp ectác ulo exigen la asoc íaci ó n del espacio y el ti e m p o . La da nz a, el art e dramático, pre · císan un espacio pa ra prod ucir se. Pero e n el t eatro , el espaci o no es más qu e un mar co ; es un r ecep tá cul o que cont ien e los movimi ento s de lo s d anzarin es o lo s co m e d ian tes, y no un elem ent o de com po sició n. Toda p ieza de t eatro s u po ne una cierta utili zació n del espacio , d esplazamient o s en el es p acio, pero nunca h ay in tegra ción de la s id eas fund am e ntal e s e spaciale s en las estru ct ura s del drama. Ademá s, la organ iz ació n de l espacio qu e su pone toda puesta en escena no e s más q ue la or ganiza ción d e un ma r co adec u ado a l a expre si ón que c o n t iene; de ningún m od o , la org an izació n de un a es t ructu ra ex pres iva de la qu e d epend ería el sen t ido d e la obra , la ca lid a d d e la coreografí a. La pu esta en esce na agr ega a la exp re si ón, n o la crea. Por t an t o , s i tienen necesid ad de espacio p ara produci rse , las artes de l e sp e ctác ulo (danza, comedia, t raged ia) no dejan de ser art es cuyo s va lores significa n t es so n só lo dest a cab les e n la duració n. Por el contr ario, e l cin e e s el úni co e n t r e toda s las arte s que e s a la vez u n arte de l es p acio y un a r te d el ti em po . El drama ftlm ic o q ue se produ ce en el espacio (como e l teat ro ). se desarr oll a en el tiempo crean do su p ropi a d uració n (como la n ove la ) . Y de tal manera que expresa y signi fica por medio de re-

El cine ant e las ar tes

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laciones temp o r a le s (como la m us rca o la prosodia) y d e r el aciones es pacia le s (co mo la arq uit ectura ). El espa cio fílmi co no es ya un re ceptácu lo; no es ya un es. pa ci ó fijo qu e envuelve un conjunto d e m ovimient o s d e termina dos, s in o el es p acio, Inñn ítamente m óvil y variabl e, qu e se co m o expone de un a infinidad de cuadro s y pl an os, y determina plicita los movimientos que co nt iene convirtié ndo se é l mi sm o en movi mi ent o . E s tan to form a est ruc t u ra n te co mo fo rma estruc tura da. y el ri tmo c inema tográf ico no es un ritmo tem po ral aña dido a un ritmo e sp acial, sino un ri tm o nu evo que es función de las coord enadas ritmicas del espacio y del tiempo . Podría d ecirse de un film qu e es un co nj un to d e variable s geo mé t r icas cuya movilidad e st á organizada se gún un a compo si ci ón ar itm éti ca de la dura c ió n .

2. CI NE Y CRE ACION

Por el h ech o m ismo de exp re sars e a la vez en el es p acio y el t iempo , el cine se empare nta co n las ar tes que lo Pero esto no imp lica que no p ue da val e rse sin ellas . Po see m edie s que le son propios y, en co n se c uencia , una cuali d ad e s pe cífica que le as egu r a su auton omía . De la relaci ón los elem ento s primero s na ce un nuevo cue rpo q u e los t ra sciend e por e n ter o, tal como un cuerpo compu esto trasciende a los sim p les de los cuales es función. ¿Cuá les so n en ton ce s lo s medio s del cine? , ¿en qu é empa rent a con la s otras arte s, e n qué d ifiere de ellas ? E sto es lo que esta obra se prop on e estu d iar. Sin emba rgo, al h ab er p lan tea do el cine co mo ar te , hemos sup ues to q ue to d o film es la o bra d e u n ar tista. El p r i m er pun to a deb atir es , pue s, sabe r q u ién es es te artis ta.

VI.

¿QUIEN

ES E L AUTOR DE UN F IL M?

Es ta cu estión ha sido di scu tida a menudo, pero el prob lema siempre fu e ma l plan t ea do . En efe ct o , preguntarse .qui én es el autor d e un film equival e a su po n e r que todo s los flJn:!s se. realizan de la misma maner a, según reglas o métodos íd éntíco s. Lo cual implica ignorar, desde el principio, las condiciones ma teri ales de la producción cinematográfica . En su Psychologie du cine m a, de la que se ha h abl a do muo cho porque en ella se exponían en lenguaj e claro cosas conocidas ún icam en te por lo s espe ci a li stas, André Mal raux co nc luía : . Además e l ci ne es una ind us t ri a . ... Es te qu e refl ej a con ci ert o desprecio un a r ealidad tan peno sa co mo evide nt e, es pr op io de todos creen que el cine es un art e y n o se preo cupan o no q u ieren parse sin o de las co ndicione s q ue lo conviert en en ta l . .5 1 yo atendie se s6 10 a mis se n ti m ien t o s , roe cuidaría de c o n siderar otra cosa q ue este valor, q ue se h all a en potencia en e l men or

Cine y creación

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film . P e ro aun que la in du stri a y sus imperati vo s sean mu y a men udo contrarios a las ex igencias del arte, hay q ue reconoce r con to tal objet ividad q ue, si n o fu ese una in d ustria , el cine no tendr ía ni n guna posibilidad d e ser un a r t e po rqu e no se ría viable. La prod ucción de film s em p lea ta les me dio s qu e ninguna fortun a b ast ad a si tu viese q u e se r ga stad a pa ra só lo ben efic io del a r te. Un icamen te la re n ta b ili da d permit e asegurar la co nti nuid a d de la p rod ucción y, com o cons ec ue n cia , to do pro gr eso p os ib le, ya técn ico , ya a r tís ti co, hall ánd o se a m en udo un o en fu n ci ón del otro. Hay q u e se ñ alar que e l cine no se ha convertid o e n un ar te sino gracias a -ye n la m ed ida de- su in dustrializació n . Olvidar es to e s pe rde r de vis ta la s reali dades más evident es . Pero tampoco h ay q ue olv idar que n o po d ría se r un a indu stria s i no fuese un a r te , un espectáculo de a rte, un rela to en im á ge nes ani madas , Es preciso . pue s, que es ta indu stria sea ra ci ona l, conscie nte tan to de sus ob ligacio nes como de su s neces id a des y que no procure , cega da por el in te rés. asfixiar o paralizar un valor que la j us tifica aunqu e, no obs tante , deba fre-n a r a ve ce s sus exceso s. ser en la m ed ida _E;. n que se d i. ri ge a u","º- vas to. E n es tas co nd icio n es, l a s ob ras de ar te n o p u e d en ser sino exce p ci o n a les. Su nú me ro va crecie ndo en razó n de la evolució n d e lo s es p ecta do r es, en razón sobre tod o del inte rés que el pú b lico cu lt ivado pre st a hoya las cosa s de la p ant a ll a, per o tod avía se t rat a d e un a ínf im a m inorí a . Con tod o, la pr odu cción corrie n te, d eb ido precisam e n te a es ta indu st ria lizació n, ha llega do a un ni vel de ca lida d m edia q ue ga4 rantiza en cierta med id a e l valo r del espectác u lo. Si los film s mediocre s abunda n, su mediocri dad es con m ayor frecu encia del co n te n ido que de la fonna y los films m uy malo s, vale decir mal hechos, son ca da vez m ás raros . Por e star el cin e indu str ializa do, todo fil m es producto de un trab aj o colec tivo; pero si d ive rsos t éc n ico s t ien en que re sol ver problemas pa rtic ulares, e l conjunto es s ie m pre plan tea do por u no so lo, que lo o rie n t a en la di re cció n q ue d esea verle tomar . De ci r que un film es u n a ob ra co lectiva, d ej an do enten der co n esto q ue el autor es esa m ism a colec tiv ida d , cons t ituye un abs urdo. Sup one con fun d ir au t o r y en tor n o. Una cate d ral es p rodu c t o de un t rabaj o co le c ti vo pe ro no es una o b ra co lectiva. No ti en e má s q ue un solo a u tor, el que la ha con ceb ido , pensado, ordenado: el arq uit ec to . Lo s d emás, cua lesquiera hayan sido su tale n to o grado de co lab o r a ci ó n, no fu eron má s que ejecu tantes . Sin duda el pint or q ue di b ujó las vidrie2

Prelimin ar es

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e l escultor qu e ra ll ó la s es tatuas so n aut ores d e ra s . 1 o se r nun ca SInO un esas vid rieras y esas es ta t uas , pero, a ld read o rn o cu ya s it uació n. d ime nsiones Y eXIge nc ias h:n o: n o vis tas po r el ar qu itecto. estas partes se agregan a la co ns ti tuyen, al menos n o en tan to que e srru c ura tal Se inte gr an en e lla . eso es tod o . . b -._ .Aunque haya necc si t ado la colaborac ió n. algunO S al les , el pa lacio de Ve r sa lle s no deja de se r u Olcament e ob ra e Hardou in-Man sard. be i é es Así p ues , el film ti en e un auto r. Qu eda por sa r qu j n

t



la ma orta de lo s casos -d igamos el 90 por l O!?- un film DO es intencrona damen te un a obra de arte. c ier-tos cr-eador e s lo gren de u n a u ot ra m anera exp res arse

uU:

--es tr ella novela o pieza t eatral-, para pol an za r e . s n 'íb líco al red edor d e a lg o o alguie n cuy o va lo r p r in c ipal co pu 'd sts te en ser not a bl em ente co nocí o ...

,

VIl .

LA PRODU CCIO N ES T ANDAR

r edu ctor adquiere los dere chos de una nov e-

p or ser un best seller o , s im pleme n te , pa r a rv; en ella un pa pe l pos ible pa ra una cuyo n om br e qu rara co n toda ce rteza, el éxito popula r de l fi lm

asegu rara. .da la es t re lla y reu n idos lo s capi t ales (ta nUn a vez consegUl . . ta (ta rn e l pr odu cto r co n t ra ta a un gu roms t o co mo se pu e d a ... ) , d 1 ela bi én si es po sible , famoso ) qu e se enca r ga d e a apt ar a ci es deci r de tran sformar en escenas propia s de la exrres lonrt; la s sit u a cio nes desarroll ada s en orma . A veces solo otras en colaboraci6 n, el gmo msta esc r r u na con tinuidad, o sea un a de q ue ti en en r ob je to va lo riza r, situ ar en el es ?ac lo y en .el lo s sucesos qu e co ns ti tuye n la do de ta l m odo el a r m a zó n. el esqueleto e I m. «d ian o esc ri be el diálo go, su trab ajo pa sará a la s mano s d e un b to guí sta ». Es te dotará a lo s pe r sonajes p al abra s áct er r esp e ctiv o , su comporta m ien to , Y qu . p.. yen su car . n es tal vez no podrl an slgruflca r . cie rtas ideas q,:"e las un á geb . , 1 red uc to r co ntra ta rá a los Una vez cu mp hdo es te tra ajo, e P I «réc nícos-, o sea el dire ctor (elegido en raz 6n del t em a y as re-

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fere ncias que se t en gan de él) , el dir ec tor de fotogra fía y e l escen6gr afo; unos y o tros, acompa ña dos p or sus asis te n te s. En el mej or d e lo s ca so s, e l dir ecto r, volviendo a tomar entonces el tra b ajo d e l gu ionis ta ---con o s in él, pero pref er ent emen te co n él-, h a rá lo qu e se deno mi n a el gui ón técn ico . D ividi rá la co n ti n u idad en una suces ió n d e secue ncias y ca da secu encia en una sucesió n de p lan os . Ca da uno de estos p lan os va acompa ña do , p ara lelam en te , d e indicaci on es de enc uadr e, de iluminación (su b raya n do los movim ien t o s de cámara o lo s respectivos desp lazam i e nt os de pers onaj es) , con una desc r ipci ón deta llada de la ima gen tal como d ebe rá pr esentarse a lo s ojos del es pec ta do r un a vez terminad o e l film . Si ciertos plano s o cie rtos conjun tos vis uales le par ecen s uf icie nteme nte expre sivos, el dir ec tor su p ri mi rá necesari ament e , aq uí y alli, di ál ogos juzg ad os inútile s . Desp ués de lo c u al, basá nd ose e n e l gui ón técnico , el escenógra fo com p o n d rá los dec orad os n e ce sa ri os, construye n do su «espacio- de ac u erdo con la s ex igen cias d el drama y de lo s movim ientos q ue supon ga . En mUltipl es reuni ones , director, esc e-nógrafo y dir ect o r d e foto grafía enfoca rá n los delicados pro blema s pro movi dos por las con sidera ci ones t écnicas relativas a los menores de tal les. «ve stídoss lo s de corado s por lo s d ecoradores y att rezzistas , equipados po r lo s elect r icista s, y una vez contr atados po r la di recc ión ac to res y figura nte s, se pa sa a la r ealizac i ón. Estand o tod o pr evi sto , regula d o se gún un emp leo minu cio so del tie mpo , es ta fa se de las ope r acio nes no es sino la ap lica ci 6n , la concrec i6n de u n tra baj o d et ermin ado, como la co ns trucci6 n de un edifi cio según los plan o s d el a r q u itec to. En es to, sin embargo, el «m a te r ia l» empl eado, lej o s de ten er la inercia d e los mate r iales de con strucción . es un em a t e r ta l» vivo, por lo tanto, incesan temen te flu ctuan te. Lo con s t it uy en pr incipa lme n te los ac la res qu e hay qu e di ri gir con vi sta s a cierto s efecto s o ci erta s necesi dades dram ática s, tarea qu e in cumb e entonces, esen cialmente, al d irec tor , e l cu al, en el p la tó, n o tiene sino qu e o rdenar la ejecució n d el traba j o co n fo rme a las normas establ ecídas. Aunqu e deba enfrentar imponde rabl es de continuo y se r capaz de improv isar a parti r de lo s dato s ini ciales cuando és tos son obstac uliza do s o cue stionados po r s itua ciones de ord en p ráctico in fin it a m e n te variadas. La rea lidad viva con qu e se compo ne un film es un compo nen te difí cil que só lo se so me te tras consta ntes aj us tes. Surge e n to n ces cla ra me n te que, e n e ste caso , aunqu e bab íendo dirigido a los ac to res y co nceb ido la es t ruct ura cine m a tográ-

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I j

Ii

Pr eliminar es

Cica del film , h a b ié n dol e im pre so n eces ariam en te s u ca rác t e r y su pe rso na li dad, e l d irec tor no pue de t en e r prete ns iones de autoro Al me nos n o se le puede consi de ra r como ta l por prin ci pio y def in ición. La co nstrucción dram áti ca de term ina su t ra b ajo . sea cua l fuere su naturaleza. Cron ol ó gi ca y dramá t ica men te , el trabajo de l guion is ta se sitúa -y se im po ne- sobre e l suyo . Ahora b ien, a l igua l que él, el guion is ta no h a hecho s ino cu m p lir co n u n t r a b aj o de encargo. Cua lqu iera que sea la pe rso na lid a d que h a ya pod ido pone r en s u adap tación o s us diá logos (en ta nto que los ha esc rito), no es , ya, el «au tor- de l fi lm . Se llega r ía e ntonces a creer ---como algu nos- q ue e l aut o r es el p ro d uc to r: .. En verdad és te es -a l men os en el p lano int en ci o na l- el cre ador inici al, el in st igad or de la obra . Pe r o no ha creado na da po r si mi sm o. H a enc amina do u na op e r aci ón colec ti va , un fil m q ue tal vez le d eb e la exist en cia pe ro cu yas cua lida des s o n ind epen diente s de s u per son alidad. El p r odu cto r enc a rg a , p e ro n o cr ea. ¿Quié n es e nt onces el auto r, el crea d o r esencia l? La -re spu est a es b ast ant e s im pl e : ent re el gu ion is ta , el d ir ecto r o el d ia lo gui st a . aq uél cuya pe rso nali da d domin a ; aq ué l q ue ha sa b ido im p on e r co n m ayor segur idad s u volun tad cre a do ra. A m en udo es e l d irec to r, po r cu an to qu e s ie ndo amo de la o b ra, recoge o pu ed e r eco ger , reco mpo ne r y so me ter a su vis ió n per so na l el trab aj o de to dos sus co la bora dores, fuesen qu ie n es fuesen. Pero s i n o es más que un artesa no concienzudo , s i ha Iim itad o su tr ab aj o a la perfecta ej ecu ci ó n téc nica de l pr o g ram a que se le h a e ntregado. ento nces in evi t a b lem ent e es do min ado por el guio n is ta. P a ra un crit ico adve rtido, la cosa se ve e n segu ida. Fil ms co mo Marry, co mo Doce hombres sin piedad , so n obras de gu io n istas. Por el co n trario , fil m s como R ío Br av o o Severt me n from now, co mo R eb eld e s in causa , debe n to d o única mente a sus d irec tores. El trab aj o de l guio nis ta d e sapar ece aquí t ra s la p er son a lidad del rea liza d o r . A vec es - a un q ue ra ra m en tela uni ón de un guio n is ta y u n rea lizador es tal , y su co labo raci ón tan íntima , q u e ll egan a con s tit u ir u n a un idad crea dor a que se co nvier te e ntonc es en el únic o au to r ve rdad ero del film. H abrí a que cita r lo s tán d em Camé -Pré ver t , Aur en ch e-Lar a . Peyd er -Ch arl es Spaak , p e s e a q ue un film co m o Le j o ur se lev e deb e m á s al realizad or Ma r ee! Carné qu e al di al o gui s ta J acques Pr évert o a l gu io n is t a J a c qu es Vial. Pe ro Les 'eniar us du para d is, p o r el . cont ra rio, es de J acqu es P r éve rt m á s q ue de Mar cel Carn é.

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o:>n tod o , s e trata aq uí d e a u to re s en el se n ti do exac to de l térmm o . S u a cu er do desborda e l pr ob lema co nsi de rado en es te a l qu e hay qu e ag rega r la s consid era ci on es s igu ientes ' Un. [ilrn mucho sólo porque los pr odu ct o res no nen dinero . S I hace n un film q ue n onnalm en t e --es dec ¡ co n ec rr costaría u n m illón , sólo dis pon e to d o lo má s --e inc luso n o sie mpre-e- de una Cuarta p a rt e. Co n otro tanto ayuda se llega a la mitad. ¿ El r es to ? Aquí a pa rece n los crédi tos ava lados por los .dis tr ib ui do res, a los que se vende el film de antemano. bAh il¡o ra bie n , e l c ré d i t o cues ta mu c h o. P ara ase gu rar se ¡a r e n ta I idad fil m, lo s di stribu ido re s imp on en es t relIase y las es tre. llas, C sa b ie n do qu e se las nece si ta ' se ha ce n paga r en .onson a nc Ia . om .o co nsec ue nci a d e lo cual un film qu e se rí a co n '-,ln mil lón c ';les ta el do ble.. . . ? se rá po si bl e hacer ñt m s e n co ndicione s nor ma les es decrr s ino cua n do lo s pr oduc tore s d is po n ga n ' de los meedio ier-os· necesa r io s pa ra su reali zaci t s i Hn aric ' .-. ón . Agr é gue ns e a s o o: su p u es ta m e n te «com er ci a les » i m uesto s por lo s d istr-i bu idore s y se co mp r e n derá fácilm ent e po r : Ué, en el actu a l de la s cosas . un d irec to r no p ued e h a cer lo que qu iere. Un a vez má s n o se ha ce un film par a h acer un film . se m ont a un n egocio. .

VH I.

LA PR OD UCCIO N ESTANDAR EN LOS EEUU

El caso q ue _se de exami na r ape nas es vá lido para Fran cia Y, los peq ue nos prod uc tores. Aun cuando se tra te de un film cua lq uie r a, director, entre n o s otr os, man t ie ne siempre un m ar gen de. Si gu e sie ndo el du eñ o de la obra y só lo so lici ta al guio r usta un t raba jo de dramatu r go a pa rt ir de l cual co ns truy e eSU» fi lm . En E st a dos Unido s. d on d e e l ci n e es un a indu stri a org aniza.da. no oc u rr e lo mi s m o . E n la s n orma s de la pr odu cción ca e l gu ió n t écn ico n o es de l rea liza dor s ino de un espec ia q,:,e :e en ca r ga de l scree n-p tay. Muy a m enu d o lo es el propro E st e no .es ya, co m o en Fran cia , u n d ra mat u o o d la lo gUI.s t a que es cr ib e par a e l cine, sino u n auto r d e en .el se n t ido ex acto del t ér m in o, e s deci r un autor q ue ha ce el gu ión t écn ic o a p arti r de u n gu ió n y, al m ismo t iemp o com ne su es t r uc t ur a. d ra m áti ca y su co n t in uidad. E s u n perta la t éc ni ca de l o ficio, p er o a qui en la pu est a e n esce na no le IOter es :" (o n o le int er esa), por lo q ue Su po ne de es fue rzos fíS ICOS o d ifi cult a de s m ater iales.

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·¡

Prelim inar es

E s m uy evid en te q u e , en es te cas o, e l d ir e c tor recibe (a . vece s la víspe r a de l roda je) un gu ió n .todo está ,pre vis to ha s t a en los meno re s d e t all es y n o ne ne S IO O qu e ej ecu t ar lo ta l c u al pod ría ser tra t a d o po r u n a u to r. La en a dqui er e entonces s u se n t ido verda de ro, d e re ahznci 6 n tal co mo en el tea tro. Ya s6 10 s e tr ata de di rigir a lo s de m an ej ar a un equ ipo de t écni c o s : E s un a tar ea ar dua , mu y a menud o d eli ca da , per o qu e . n o t ien e nada qu e ver co n la cre ac ión pr opi a m ent e d icha . O bi e n po s ee el m ar gen .de .c reació n- q ue un d ir ect or de o rq uest a a p o r ta en la co n dUCCió n de u na pa r tit u ra. . . N o es necesari o afi rmar que tod o , t o da vía y es c u es ti6 n de per so n ali d ad , de acu erd o en tre y Iiza d or , de in d ife re n ci a o d e ent us ias mo , d e p e ru crpecron ac.t l-

va o de sim p le ejec uc ió n. O tr o t a n to oc u r r e en el caso de la

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ñ ue ncía. el gus to , e l t al e nt o d el di recto r qu e a po rt a rán . {o n o ) a l p r o pó sito in ici al s u re lieve y su co lor ; p ,?r qu e un guIÓn . téc ni c o , a u n pe rf ec to , s i b ien es la id ea d e l fi lm ' y h3:sta la fo r ma l d e est e fi lm, n o e s nu nca más q ue u n p ropósit o. Un fil m s ó lo exis te en e l ce lu loi de . P a ra d e mo st ra r la li b e r ta d of re ci da a l di r e c to r por es te gen de int erp reta ci ó n p o s ibl e en e l p aso d el gui ón . a la r ea liza c ió n, Mare e! l'H er -bie r , en un art ícnl o y a mu y an t iguo, da b a e l e j e m p lo s iguie n te: S i ( el director) se mu e st r a impo ten te p ar a it1Ventar , pa ra esc u l pir la im a gen la pala bra per ma n ece muda y lo s núm e ro s sigu en El film no na ce . El abismo en tre la en la pág ma y la im agen po r na cer co n tinúa abie r to , inme nso. Juz gucse :

375 Primer plano: la joven ten di d a en el cat re. La br isa q ue sopla a trav és d e la tela de la ti end a mu e ve sus cabe llo s. Se ve que se encuen t ra muy ma\.. . S u boca se en tr eab re. Va gas pa labra s sa le n de sus labi os. Se la oye a pe nas: - No pue do m á s ... d E n prim er té r m ino , a der echa, u n j ove n q u e escu cha, llo ran o . Ella mu rmu ra : -A cércat e... E l j oven se ace r ca len tam en te . . Trdvelling de avance pa ra aba rca r s im u l tá ne am ente la un a ge n de ambo s pe rso n a jes . El ro str o d e la se cada vez m á s. Pe ro nin gun a pal a bra lo gra sa lir de los labi o s de la mor ibun d a qu e a penas se mu ev en . Por cier to, seri a p re ci so ser u n t écn ico pa ra medir cuá n amp li o s pro b lem a s p lant ea a l realiza dor el e n un c ia do de este plan o ,

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apare ntem en te mu y simp le. Pero se p u ed e ayuda r a cualq ui era a ad ver tirlos. A. ¿Có m o r e gu lar la puest a de es a s fra ses en u n fi lm ? ¿Con q ué gra do d e in cid e ncia sorp rend er á la cá ma ra el ro s t ro d e la m uch acha? ¿En pi c ado ? ¿En contra p ica do? ¿A altura no r m a l ? ( E l au to r del fi lm lo deci dirá según que qu iera ca usa r en el espe ctad or la se nsació n d e q ue do m ina ese ro stro , co m o lo do mina el j o ven ; o la d e q ue ese rost ro es tá p or enci ma de é l, es ca pánd osele, refug ia d o e n a lgú n espacio so br en atural ; o, incluso la se n sació n de qu e e l es p ec ta dor se hall a có m oda y egoís ta me n te in s ta la do al mi sm o niv el d e ese sufrim ien to , en est rec ha comun ión. h o ri zo nta l co n é l.) B . ¿Qué foc o te ndrá el objet ivo ? (Con u n foco mayo r o m enor , se de fo r m a no só lo todo , sino qu e la bo ca se aleja o se ac e r c a a la fr en te . E l d ecor a do se define o se d esv a nece. E l jo ven s e mat erializa o se d ilu ye . P o rqu e el espeso r d e la a tmós fera en tre e l o bje ti vo y el o bj e to fi lmado in tervi ene co mo e le me n to deci sivo y mi st er ioso q ue d is loca o afianz a las ínfima s p a rt íc u la s de la im a gen.) C. ¿De q u é g r a do será la di fu sión ? (¿ E n qu é gra do de ago nía es tima el au to r q ue se halla la mu cha cha ? ¿E n qu é Inm at erf allza ció n quie re h a ce r n o s cree r?) D. ¿Có mo e nc u a d rar la esce na d esc ri ta ? ¿Cómo graba r e n la pre sencia fí s ica d e los suj etos la im a ge n Que se inscr ibir á e n la pe Ucula ? (¿ Se d eja rá marg en, es dec ir la a trayent e p re sen ci a del vacío, a la izq u ie r d a , arr iba, a la d er ech a ? ¿ Es a l lad o d e a mb os o en n inguna p art e d onde se qui ere d ejar asom ar e l ve lo fún ebre de las cosas?) E . ¿Có mo il umin ar la ima gen , có mo dota r la d e vid a pro pia ? (Regu la r la in ten si d ad de inscrip ción d el r o stro de la m uj e r e n retación co n e l d el h o m b re es fij ar el grado de pre sen cia q ue se qui ere da r a u no re spect o de l otro.) Definir e l á ngulo d e ilumin a c ión es, para el a uto r d el fi lm, hacer obra d e p si col ogía. Con es te án gulo , un mun do ca m b ia . Luz ce nital , baja , co nt ral uz , rasant e , lim itad a só lo a los oj os, po n iendo d e relieve la fr ent e, dil uye ndo la b oca. Lu z gener al q ue ace rq u e y co nfun da los elem ent o s an tagón ico s d el c u adro . Luz locali za da y d e si lueta sob re cada uno de ellos , m o s trán d olos sepa rados ya por la di sidenci a de la muert e. F. ¿Có m o s it u a r, có mo orie n tar el mi cr ó fono ? ( E l a ut or , ¿ q u ie re un soni do d ire c to , ligeram ente reverv erad o, am ortigu ado, un so n ido desfalleci en te , oní rico ?) y ad em á s d e est os pro blem as d e difi cil solu ci ón, el m ás co mo pIejo , el m á s a rd u o, el más dec isivo : G. ¿Me d ia n te qu é pa lab ras , q ué a rgum ent ac ion es , qu é voz , qu é silenci o , co n qu é á ni mo llevar a los in té rp re tes al e s tado d e in spiración , al es ta d o d e reflej ar la co r r ie n te dr amát ica de la e sce na , manif es tar la co mo p roced en te d e ellos m is mos . im po n erl a co mo un a fatalidad de su s p ropias vidas ? ( N in gún realiza do r pod rá lla m ar se alifa r d el fil m s i só lo consi gue or den a r la or ganizació n p lá sti ca de la ima gen. S i, hipn o t izador infa lib le, no sa be sus cita r lo s dr ama s lat ent es d e lo s int ér p ret es, desentr añ ar su p siquismo osc uro , ha cer

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Preli min ar es

que, desde el fondo de su concie nci a lejana, afloren, se aj uste n a si mism os.) y apart e, al m ar gen de estas t are a s , ¡cuántas ot ras t.i.

No obs tante , podría cont estarse a Mar ee! l'H er b ier que s i el d ir ector debe pl a n t ear se ta nt as cues t io nes an te el scrip t e int er p r et a rl a s a s u m o do an tes de ejec u t a rlas , ello es por qu e el gui6n es insufici ente . La co sa es fre cu ent e pera , teó rica me n te, tod a s esta s ind ica ci o ne s --e specia lmente la s de angulaci6n y encua d r e- deben s er .p re ci sa da s en el gu i6 n técni co . Porq u e s i no el gu i6 n t écn ico n o es s ino u na s im p le co n t inui dad d r amáti ca . En el plato, el d irec to r no de be t en e r qu e pre guntar s e b aj o q ué án gulo tom ará la es ce na ni cóm o hab rá de iluminar la o enc uadr arla , p ue s t o qu e , cuando en t r a en ac ci ón , t od o es t o ya d ebe haber sido pr ep a r ad o por su s a s iste ntes Y por su director de fotogr a h'a . Ah or a bie n , ¿có m o pod rí a n h acerl o ellos s i e l sc r íp t no lo dice ? Po r otra part e, el ejempl o e stá ba stant e mal elegido . Se trat a de Lo. pi s te du nord [LA ley d el norte) , film de J acqu es Feyd er , auto r tamb ién del gui 6n t écn ico . La cues t i ón en to nce s es mu y d ue re n te - Par a u n di r ect or q ue r e ati:UI.u n guió n del qu e es au t or o adapta dor, el guión t éc ni co no es nun ca s in o una ayuda mem orí sti ca . En el plat ó (a 'm en u do la ví spera ) d a a su equipo las in stru cci on es necesar ias, pe ro DO t iene nece sidad de d ár selas a si m ism o. Sa be de a n te m ano lo qu e qui er e ha cer; ha pen sad o s u f ilm . Por el contrario , cuando un gu io n is t a p repara para un r ea liza dor cua lq u ie ra un guión cualq uiera, es indis pensab le qu e toda s la s in d ic a ci o ne s es té n dadas y sea n preci sas. A fal ta d e lo cua l _ p or la s r az on es qu e aca ba n de enu ncia r se- el di re ctor se conv ierte en el ver dade ro au t o r. As í pu es , se apre cia , en lo co nce rn ien te a la produ cció n ear-rle nt e, q u e la cues tió n de l autor e s un caso espec ia l. Per o de un modo gene ra l p ued e afirm ar s e q ue el autor del film es qui en ha r ea liza d o el gu ión téc n ico, ya sea és te el d ir ec to r , co mo es común en Francia, ya el guionis ta , como es el caso má s fre cuent e en lo s Estados Un id os . Cua lq u ie ra qu e sea la pers on ali d a d m ás do m inan t e, ser á ella la qu e s iem p re d omin e. Es t a pe rso n a lida d es la que , e n la indus t ria lizaci ó n no rtea mericana , dis ti ngu e a los directo r e s d e r eal tal en to . Ell a le s perm ite acce de r po co a poco a la lib e rtad de elección , co n cepció n y t rat ami en to cin emat ográfi co. A s u vez , se co nvierte n, si son capaces, en verd a der os aut or es . Per o s e adiv in a qu e es to es la exce pció n .

Cin e y c reación IX.

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ARTI STAS y ARTESANO S

Se co mp rend e de es te modo po r é sea e l film la más d if Ici l d 1 q u , aunq ue p ro b ab lem en t e e as a r tes al mism o ti (d jan d o apar te la cuest ión de l d ine ro ) , . e m po es edeb id o ello , es sie m pre fác il f ácil de abor dar; En eme . un r ecié n llega d o p ued e fá ilm bra qu e dé el pe go . ta en tant o que los m edio s mecén¡ Cid ente p,:,"sar p o r ertís por s í mi s m os y s in e l costo d el ICOS e (ue d ispone ope ran ta do q u e e n ci erta m edid a es y mben odr 13 ent e , d a n un resulS. a o ra e ar te . I es o bse rvado r, p ersp ic az y tien e ci erto 's en t id . .0 de l em e, seis m e ses de trabajo en u n estudio al lad fe re n te me nte m edi ocr e --con e l fi d o de un d irec t or prequ e no d eb e hacer- le bas tará ID e. ap re nd er s ob re t od o lo que pom posa m ente se llam a el n pa ra conoce r lo diri gir un gra n film. ca I ClO _ y ser ca paz , a s u vez, de En efe c to, la pre paraci ón lo d grafía , el ju ego de los ecored os, lu ces, la fotos to cest ón cu a lq u iera al red edor un ° t: en un a sude dar , a m en os qu e se n ma inc luso b an al , n o pu er es u lt a do ent era me nte en, ell o mu cha m ala vol untad, un O b¡ en e . len lo s actor es s on ex celentes arti s ta s (mal di . id noce n a pesar de todo su o ficio) bi 1 rrgr os cerere sant es , la foto grafí a no table di len os so n ÍD · ter se d e la manif estaci ón de t é ' . d íver t td os . Por tracada un o, un a espec ialida d en Ia cue o ar ti stas q ue desarr o lla n ,



ses ió n de u n o ficio adq . id e un t al ent o Cie r t o, en podio s, est o s larg o s estu podría co me ter en domini os u e él' rrect or e a s fa ltas que modo s u s aber en el acti vo e SU_ Ell o s p on en de este dad est o q u e , co n suma Irecue ncí o ra , y a pun to es veren sa b er utili zar sus re spe ctiva a, el arte d.el dlrect <;>rcons is te ser rodad o s in él y no r esultar s c%mpe tt nCla s . Un film podría nu estra d irec to r creerse un g .n a a o. Lo q ue no im p ide a r e co n la m o dest ia qu e lo equ ipararse co n ShakespeaDecir qu e el di re cto r con oc e OZ3 . qu e s abe cómo se e fectúa una t su CIO es afirmar en tonce s có mo s e ha ce un trév eü ínz: am a, e mo se en cu adra un p lano , as pr áct icas qu e el men.os m ago pu ede apre nd er t'::i , :sas SI no s atene mos al int er és d es I gund Cosas todas qu e, exp lic ar las con pel os y señ a le ; :: : °b por .re vistas pa ra o Je to de rm crar a s us Iectar es en el arte del film , parecen s er lo es en ci al . I gual qu e S I.

:1

fi .

.

Prelim inares

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a ra h a ce r co m p r ende r la a r q u itec tu ra , se co me nzase por ex pl íP d b u no serv irs e de un a ploma da. ca e có m o e e a rte d e lo s di rec to res n o so n m ás qu e Si n duda, la mayo: ? ' ecutante no es por e n t er o el ar te albañil es. Pe ro est e CJd ign o de es te no m b re, n o es s ino . d el film , y. para un r ea Iza o r se co nfunel a s e cto m enos imp ort a n te d e tra bajo. ma le n tend ido p r ovi en e, a m: a una esté. d e el trabajo del direc to r, qu e an e. . t r ab aj o se re . tic,!, co n el de SU téS aunque ésta lacío n a co n una cm

EF



es té all í i m p lícit a .. . 6 tráv elling? No es él quie n empuja ¿ E l realizador un . ra eso no ti en en qu e pr ela p la t a for m a. Lo s técni cos e Sptan debe' .?a.bedo d e un mod o por qu e lo ha ce n . ero e . éguntar se . r ué es in cu m b e nc Ia d e la es t ab solut o . Ahora b ien, est e po q d n ingún m o d o d c cua lq u ie r tt ca , es d eci! d e la pura / S:be desd e un prin cipi o sin ofici o prá cti co . El. r eahzador o an te duran te di ez año s para h abe r t en id o d e d e ha b er adq u irid o los apr ender lo . A Pbies '$e puede se r dir ector de con.oci m ie n tos te áríco s tu ,fsp'e ns, , a e;" no s in co noce r la arm op . sabe r locar e V IOlO. orque st a s m Ah bi e n est a teo rí a no se aprende e n nía y el contrapun t o . ora , _ rovisar se díre cquinc e d ía s . Son ne cesar ios an osd '. t cualqU ie ra pue e rrn p De ac uerd o con es o, . re tendrá la ilus ió n de di rigir un ter en a lgun o s mese s. em p leado a ctúe por él. cuanf ilm cua ndo todo el apa ra o t ina dc l of icio se en cargue n bidc Por q ue el film , la do lo s téc n ico s , exp er to s en la ro 1 , I e él cree h abe r conee I . . de ejec u tar o qu á e el r e su lt a d o de un a par-t imayoría de las vece s, n o es m .s qu n r e du ct o manu fac tu dUe, Pp o r la necesi dad de cí paci ón co lect iva, la , • d te ne r c ierta s cua I rada qu e pu e e b p e ro que s6 10 d ifíci lm ent e pod r ía co nve rt ir se e n u na «o ad or Ocurr e a veces qu e un a lo gran crear un a se r t es t im o n i? de un cs p l n, u cco'e .ó a masa una m u u a , p er so n alid ad total m e nte v ir t u al, cuya u rn n . ar m . espe c ie de segu n a 'o ren d en te E l film adq u ie re n ife s ta ci 6 n p u.e d e resu lt a r ha cen c ree r en a sor re sa n o es me no r cua n. en to nces u n vigo r, un o , Ida f1iim s{guient e, rea liza do po r el o , co n ru l se es pe raba m ismo eq u ipo, no r e sp o nde ya a o que e u n 'ca at az si P e r o s i e l d ir ecto r qu ier e se r o ficio s q u ie re se r u.n c reado r , d ifíc ile s q ue exi st en . el su yo es c ie r ta me n te uno e

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Cine y cr eación.

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En prín cíp to , n o es m ás d ifi cil ha cer un film q ue esc ri bir un a no vela . Sup u e sta la perf ecci ón d e los m edi os d ispon ib les y el sabe r de Jos t éc n ico s q u e se d ir ige , la ejecució n se rá in clu so , en mu cho s aspec tos , m á s fácil . Pe ro en rea lida d la e la bo r ac ió n fíl mi ca es m uc h o m ás d if íc il. Ant e t od o por que si la gramá t ica y la sin tax is se enseñan en las escue las, la es tét ica d el cine es tod avía desc onoc ida . Al nov eli st a le b as t a co n co noce r la len gua francesa mi en tra s qu e el futur o cine asta, así se t rat e de un catedrá tico , lo ign o ra to d o del len gu aj e q ue debe em p lear. Actu alm ent e s e procura es ta b lece r lo s pr inci p ios de la es t ruc tura fílmica , pe ro est án toda ví a en un a s it u aci ó n mu y ru dim ent a ri a. Su conocim ie nt o no bas ta para h acer u na obra . Ad em ás del tao le n to y las ideas q u e le son in dispe n sa bl es tant o como al novelista , el cineasta de be t ene r un estilo , es decir sabe r ada ptar su s conocimien tos es téticos a la realización de u na obra pe rs onal y emp lea rlos en el momento oportuno; in s ta u ra r sob re tod o r egl as nue vas q ue no serán válidas quizá más q ue para esa obra en sí , pero q ue le dará n su cará c ter original y ha rán de ella otra cosa q ue la b ana l y metódi ca aplicación de un sabe r a cad émico . Ahora b ie n, si t oda obra im p lica su s pro p ias leyes, ta mo bién debe justif icar las. N o basta con el egir t al forma en Vt2 de tal otra; hay que sabe r e l porqué y sa b e rl o bien. Por tan to , a un crea do r de fi lm s q ue quie re se r au to r no le ba sta con co noce r la t eorí a o un conj u n to de reglas b ási ca s q ue lo guíe n en su trab aj o . Debe además co noce r la p sico logí a en sus múl tip les face ta s : p sicol ogí a de lo s caracteres para d ar vida y auten t ici dad a su s p er son aj es, para regu la r su co mpo r ta m ie n to; p sico logía de l as p er cep ci ones pa ra me d ir có mo y po r q ué tal form a es m ás e fica z que t a l o tra e n lo s espec tado res , ha ci end o vá lido un ef ect o de terminado. E n su ma , debe co noce r aq ue llo que p ert en ece a l no veli st a , el r e sort e d e la esc ri t ura qu e ve inte sig lo s d e cult ur a y de u tiliza c i6n d e l len gua je ver ba l ha n per mi t id o m edir y d om ina r, p er o q u e e l cine as ta t ien e t od avía que descu b ri r y qu e d esci fr a r , expe rime n ta n do y p roba nd o en su dom in io t od a m edi d a n u eva . Lo q ue eq u iva le a a fir m ar q ue , de sd e el o ri gen del cine, difíci lm en te con ta r ía mo s m ás de un a ci nc ue n te n a de ci nea stas de los q ue pu eda d ecir se q ue son --o q u e fu ero n- a u to re s, cr ea do re s, est ili sta s en t o da la acep ci ón d el té r m in o . Y no se podr ían a trib ui r la c r ea ció n de la s es t ruc tu ras ese ncia les del len guaje y el de scu b r im ient o de los m edi o s de exp res ió n fílmi co s m á s que a un a d ece n a de ellos , a lo s u m o . De b uena gan a añ a d iri am os U:'1a c inc u e n tena de a r t ist as cuyas ob ra s fu er o n ba st ant e pe r so na les co mo para qu e tam b ién

puedan se r co ns ide ra dos creador es . Per o rar os fu eron lo s q ue t u vi e r o n co ncie nc ia clara de u n leng uaje cuyos pri ncipi o s y leyes conv e nía es tab lec er; q u e t al co m o E ísen ste ín. su pier on se r a la vez grande s c readores y g r a n d es t eór ic os . [N u mer os os , po r e l co n trario, son los ot r o s , no d e sp ro vis tos de t al en to . q ue re sueltam e nte lo ign or an to do, s i n o de u na s in t ax is elem enta l, al m en o s de las cond ici o n es pro fun das de su ar te , inca p aces co m o so n d e ra zon ar sobr e e l propio trab ajo que realizan! Se m e dirá que un noveli st a. un pintor , un p oeta . n o son necesa r ia me n te teóri cos . Sin duda, pero no co nozco un arti sta ver dad er am ente g r an de que n o lo h aya s ido de a lgu n a m an era , que no haya t enid o a l m eno s la co ncie n ci a exac t a de lo qu e hacía y de por q ué lo ha cía . Po rque s i la obra d e a r te cs hi j a d el azar . com o o curre a veces, e n to nces e l azar es e l a r t is ta. El au toden o m in a d o c r ead or nad a t ie n e qu e h acer aquí , n ad a t ien e que ver co n e sto. Ser soná m b u lo e s una co sa, t en er genio es o t r a ."

X.

l. l.

Cine y creacz'ón

Preliminares

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AUTORES

DE FILMS

De t o d o s modo s. no su n má s d e veint e o t reinta lo s c rea do re s qu e no s import an; y ell os so los. Se ha mostrad o un panoram a de la s co n d ici o n es d e la produ cción corrient e pa ra mo str ar -y dem o str a r - qu e e l d irector no sie m p re pod ía se r co nsid erado com o a u to r. qu e no era, por pri n ci p io y de fin ición, el a utor d e tod o film . co n t r a ri am en te a l nove li st a q ue es au tor de to d o lo qu e escri be. Pero que en la s norm a s d e la p rodu cci ó n es t ánd ar, protun dam ente imper sonal. el au to r se a el gui oni sta . e l dir ector o el chico q ue barr e el es t u d io, es a lgo que co ns id e r a d o e n su tot alid ad ca rece d e im portanci a . Pl ant eándo se la cue sti ón só lo a pr op ó sit o d e una ob ra de t al n atural eza qu e despi ert a el inte re s y la cu rios idad del públi co. n o hay qu e pr e guntar se quién - en p rincipio » es o d eberla se r el autor de un film . si no . cuan do se t rata de una obra válida. quién es su respon sable . Lo que no es má s qu e un ca so de co m p r ob aci ó n. po r que cuan do un fil m at e stigua u n a esté t ica y reve la un a pe rso na lidad n o es d ificil seña la r q ue esta pe rso na lidad es siemp re la d el r ealizad or, Lo qu e obli ga a afirma r qu e el au tor de u n fi lm es qu ie n co mpon e la ma teri a visual, la form a --e sto es tan ci ert o que la s im á gen es son . en nue stro ca so , lo qu e las pa labra s e n una n ovela y las not a s en una partitura - o A t al punto es as im ism o evide n t e que. e n es te ca so, teniendo al go qu e decir. es él. el

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rea lizado r. q uie n ha e le gi do su tema y h a h echo la ada . E l se co nfo r m a con prod ucir. ptac íon. Se qu e Joh n Ford, un Fr-i rz Lang. u n Or so n We Il no so n Siem pre, e Inclu so lo so n ocas ve es tema sdqduc reáa liza n. P e r o el aut or tem ' al cua l logra . aT a oidm s q u e el m o tiv o por e I cua 1 y gracias srgm rca r I ea s que le son caras cxp resénd 1 que só lo le perte nece a é l. ' o as en un a manera . Un film es an te too só lo val e por' la form aO'q: una Pe ro u n tema o expr esa. DIcho de otro od u n au to r es m u ch o me nos qui en" m o. quien le da u na fo rm a y mi es t ile his.Jori a que n eiil e, ni el mi sm o S ha kes pea re' 1.11 ni o Cora u to r es. • po ran se r conS id erados .

Ahor a bien , en c ine . forma y es t ilo son la co ncreció n y dlaás im áge n es, la con cr eci ón de l r ea lizad or. E ,dgueli'::. O1Sa no po r c re er se auto r de un ñl " . im agi na d o sino el día m ismo o su ej e cu ció n mu y de cerca. o rea Ice No es d íffcil advertir que, en tod os los film s de Car l D St ernbe rg Murnau, d e King Vidor , Jo hn Ford o L c.uy os guiorust as ca si s ie m p re fueron diferent es ex ',s'. tidad formal y t á ' , . ' una J e n q ue entre dos a r.nmer a vista , mi entras d , e un m ism o esc r i tor realizad e, Inca sta s d¡if.eren te s e n vano bu sca rí a m o s a lguna a no y esp ru u . Tom em os Un en la alcoba de Lubit sch y Una m u rer cUYBos gu ro rustas fuero n . res pec t iva me n te Sa mio n p ae son y en H ec h t. So n dos te ma s d e i al ti ' d ías sa tí ric asque , e xp lot an sítu a ctones nera y fo rma ri guro sam en te id éntica s . para J Ford, cuy os La dili g encia (guión de E y Nícbol son j , Pasi ón de los f ue rtes (gu ió n d S 1 ngel y Win st on Mill er ) y Las uv as de la ira (gui ó d eN am ue J ohn son ) mantien en '. n e unnalIy mo orden . un m ismo esti le y pre ocup aci ones del m ís-



lt

de

un a _an a logía

entre El d ela to r, de l m anana de R en é e l ' d d y otro sob re gu io nes de Dud ley •N ic hol s Lo arr, ro a os Lia m O 'F la hcrty y lord D unsa ny, a está e l d que esos fitm s; la difer encia los liza d o en a a a p tací ou . De ac ue r d o. Pero, en es te cas o d ' rea LZa o res no so n e n sí más vue lvo a hall I . qu e a apt ed o res. Aho ra bi en, ar os en ca d a imagen , en cada plano. en cada m o-

•

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uce

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1

Pr elim inar es

viro ient o d e cámara. Si el gu io nis t a fu e ra rea lme n te la persona li dad do m ina n te , sería la s uya y s6 10 la suya la qu e d ebe rl a percibir , r econ oc er , co m o. r econ ozco. a e n el y a Berli o z en la Dam nat ío n . Pe ro d igo b ie n y che l Ca rré o J u le s Bar b ier . E l ci ne ast a , en un fi lm , se íd ent ífica co n el co m p os itor, el gui o ni st a co n el lib re ti s ta . En cu an to al autor a da p ta d o , s u obr a , así se t r a te de u n a obra ma e st r a , no es nu n ca m á s que u n punto de p art ida , u n a rgu m ento cor r eg ido y r e co n si derado en o tr o p lano . en la ope ra no e s Go e th e, es Bcr -lioz . Oc u r r e 10 mi smo ,en q ue una ob ra digna de este no m b re no es una. hl st o.n a v áltda en sí q u e podrfa expresa rse ade más d e m od o tí t er a rt o , t ea.t r a:l o cinematog rá fico , no es u n r el a to qu e exi s t ida co n an te rt o n dad a cua lquier forma qu e fuese y q ue uno s e encargaría de llevar a p alabras o imáge ne s , s in o un que .co n s t ru ye , se equ ilib ra y s e s igni fica al mismo ti empo , adqw nendo vida y sen t ido n o s6 10 en s ino por la fo rma que lo expresa. Una pi eza {dice M alra ux 'l es gente q ue habl a, y tod a la acció n de l direct or m ás excepc ional DO tie nde sino a sugeri r un mun do al red ed o r d e 5 U di s cursa. Aho ra bi en, un fil m es ge n te q u e vive y ac tú a . La acci ón del r eali za d o r co ns iste e n ha cer la vivi r , en «s i tu a rl a e n el m und o » e n d et erm inar sus r e accion es rec íp ro cas y en ub icar la rela t iva m e n t e ent re sí. Es to do u n un ive r so de fo r mas y rel acio ne s q ue con vie ne crea r, sig n ifica r im ágen es y no il u s t r ar con imá gen e s . N o se tr a t a de fo to grafIar a gente que ha bl a . . . Ad em á s , el of icio de Or son W el1es no es en n a d a as im ilab le a los d e S tanislavs k i o T o s cani n i, Pues to en esce n a por J .L. Barrault o p or cu al q u ie r directo r de provincia s , H am let s erá s iem pre H a m l et , I nterp re ta d a por la orq uesta de Berlín o por la chara n ga de Mézi do n , la eq u tn ta» Sie mpre será la «q ui n t a ... Lo s au tore s s ig ue n siendo B eetho ven y S bake spc ar e . Así, esc ri tos co n im á gen e s . en vez d e con los film s s o n d e Bís en s teín . d e Ch a p ltn o d e Murn a u. MIen tra s q ue un gui ón - aun un guió n t éc nic o pr ec iso-- no es en absolut o co m p a r a b le a un a nov ela , a u n a pieza d e t ea tr o. La par t it ura n o in t erpr e t a da , la novel a in éd it a, la p ieza no t ien en s u e xis t en ci a pr op ia, defin itiv a . Un film n o re ahzad o n o e xis te. Ca si s ie m p re, lo s cin ea st a s q ue se a fir man e n s us. ob ras so n di re ct or e s q ue se h an h ech o gu ion is ta s J.>O. r de l p roces o . S ie ndo los úni co s capaces de escrib ir- e n Im á gen es , de

Cine y cre ación

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ver , de lo qu e im a ginan , preparan s u continuid ad (so los o en cc:»laborac ló n con gu io nista som et ido a s us in di ca ci on es) a p artJ !. de tema s ele gidos po r ellos. Obses io n a dos po r alguna s id ea s f ijas , los m ás in tere sa ntes tien en una vi si ón pe rso na l d e l mun do y las co s as . S ubrayan un as pec to m ora l, soc ia l o filo sófico a l qu e su a t enció n se d iri ge m á s int en s am en te. No ob stant e, mu y poco s de e llos cons igu en cre ar un «u n iverso_. S imp lem en te , no han cr ea do toda vía per so na j es e n el s en t ido e n q ue se e n t ien de a u n Ra st ignac o un A excep ci ón, p o r s u p ues to , Cha p h n , quie n dom in a de s d e mu y a r ri ba el del y «Cha rtot .. ni s iq u iera es un pe rsonaj e, S IDO un a fi gur-a un iver sa l, un m it o . Pod r ía cit a rse s in em b ar go a Stroh eim, G rif fi t h , E isen st ei n , Murna u, Or son Wel1es y, en un p lan o m e nor , a Ren é Cla ir , cuy os h é roe s s i bi en no son m á s m a ri o ne ta s , son d e to d os m odo s «pe rso najes». E llos h an crear un ..; si n du da po rq ue lo llevaba n co nsigo . fueron . d irec to res pa ra t ra du ci rs e, p ara expre sar lo que hubi es en podi do (o, por el co n t ra r io, no hu bieran poclid o) ex p resa r en un lenguaj e di fer ente. E llos hal laron en el ci ne la fo rm a adec ua da a la ex pr es ión de s u dram a . Ad em á s , s o n au tore s co m p letos. E l d el cin e --e n la medí da e n q u e se qui er a cr eer q ue el eme es un a r te- no está en m an o s de lo s d ire ct or es as í se de gran de s es t ili s t a s como s on h oy lo s m ej ore; d e ello s , S100 en ma n o s d e los au tores, es d ecir d e aq uello s qu e tie nen a n te todo a lgo q ue d ecir y sabe n d eci rl o en térm ino s visu a les . Desde an t igu o lo s guio ni sta s se h abrían s alido co n la s i hub iesen sa b ido e scr ibir en im á gene s ; pero no sa be n d ec ir m á s qu e con p a la bra s. Se pa re cen a eso s prin ci pia nte s qu e , a l apre nde r un a len gua ext ran jera, d e ben t ra du cir m en t alm en t e lo qu e h an pe nsad o en la s uya. Tit ub ean , b al bu cean . O tro debe t radu cirl o s a un le ngua je claro. . Ah o ra bie n, p ara u n verda de ro autor d e film s n o exis te d if er encia ese n cial entre el gu ió n t écn ic o , la p u est a en esce n a y . el mo n taje . So n t r es fases di fe re n tes de u n a m ism a op era ci ón c r ea do r a ; un a no s e co n cibe sin la o tra: es im posi b le mo ntar do s pl an o s dife re ntes con m ira s a u n ci ert o ef ect o s i n? h an .sido rodad o s con es a in te nci ón ; y n o ha n podid o se r lo SI e l gu i ón t écni co n o lo ha pre vis to . XI.

EL A.UT OR y LA OBRA

Lo s cineas tas de algú n va lor se sign ifican , pu es , en s us ob ras y por s us obras . E llas ll eva n la impr o n ta de s u carác te r, d e su

Pr eliminar es

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t em p e r am en to , a tal pun to que un a ut or es s iem p r e para s í m ism o su p rop io tem a . Unos apo rta n un m en saj e per sona l (Bergm a n , V isconti , Fe llini, B u ñu el ) ; ot r os p er s igu e n una tem áti ca o ri gin a l (B res so n , R enoír , Fr -itz Lang , Stcrnbe rg, Dovzhen k a. J ohn For d , Donsk o i) . Son n oveli sta s o relat or es (S t ro he im, Orson W elle s . Kuro sawa , Ant oni oni ), poe tas líri co s o ép icos (Cba plí n . Flah erty, Murn au . Mizoguchi, Gri ffi th, Bíse n st eín ) .

De es te mod o, sus filro s men ore s suscitan a veces un in ter és m ayor q u e u n log ro accide n ta l. Lá ' co sa es ba st ant e n ormal a co n d ició n de qu e n o fa lsee el e spí ri t u c rí t ico d e q u ien es sie m -

pre es tán pronto s a ver u na ob ra maestra en la última pr o-



I

du cción d el ci neas ta qu e admiran . ..N o ha y obra» , d eci a Gir aud oux , ..só lo h ay au to res •. Pero es t a ver da d supo ne, as imis mo . la propos ició n inve rsa, por q ue s i bi en n o exi st e o b ra s in a u tor. no exis te «a u to r» m á s qu e e n la m ed id a d e las obra s . Un «a u to r» . en el se n t id o clásico d el términ o, es un co nj u n to d e obra s cuya co n t in u ida d temática se cara ct eriza por u n estilo . E n es te conjunto ha y , n ece sari am en te , lo m ej or y lo peor . La po st e ridad sólo co nserva la s obra s ma estr a s, y. co mo no ve al aut or sino a su tra vés, és te só lo per vi ve gracias a e llas. Por esto yo me in clin ar -ía gus tosame n te a a fi rma r: «no h ay aut or , ha y o b ra s ... no co n std eránd ol e s má s que por lo qu e ellas val en. El ge nio en sí ti en e sus d ebilidad es . Una o bra n o e s forzo samente b ue na porq ue haya na cido de la p luma , e l pin cel o la cá m a r a d e un gr an art is ta. Un pintarrajo, a sí est é firmad o por Pous sin o Pica sso , no se r á nun ca sino u n pint arr ajo . La firma no m e h ar á aull ar an te e l ge nio , a se meja nza de al gun os para q u ie nes e l últim o film de un cineasta deberla n ec esari am en t e se r m ej o r qu e los pr eced ent es , «pu es to qu e la pe rso na lid a d d e un a r t is t a no pu ed e s in o en ri q uecerse y p r o gr e sa r co n el pa so de l t ie m po •. Só lo se pu ed e sonre ír al leer t ext os cuya ingenu idad pa rti cipa a la vez de la autosuge stió n y de la dictad ura de poca mon ta . Así: geni o de Hawks ; Monk ey busi ness {Me sie nto rej uv enecer ] es un film genial y se impon e a l es pí ri tu por la evid encia. Algun o s, no obs tan te, se n iegan a ello, niegan inclu so sa ti sface rse con afirmaci ones. La evide ncia es la se rial del

¿ Es pr eci so d ecir q u e es te tipo de eje rcicio es d e los qu e flor e cen en Cah iers du Cine ma dond e a lgun os , ca m b iando d e op in ió n según el hum or. el co lo r del ti empo y el nom b re d el cineas ta. experim entan la n ecesidad de arrojar- co nfusió n a lo s

Cine y creació n

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espíri tus por e l so lo pl a ce r de parec e r o h acer se val er co m o af icio na dos a la p ar ad oj a ? Ta mb ién se a llf algun o s espíritu s fel izm en t e mejo r formados y m ej o r mform ados. Pero n o so n siempre lo s más es Cl.l: cha dos. Entr e nuestro s jóv en es turbul ento s el amo r po r el eme -qu e no h.abrla q ue reprocharle s- es tal que t ermina cegándo lo s. Pero SI es verd ad qu e e l esn obi smo es uno d e los so po .rt es ¡del art e , es ta cri . si. s tal vez sea sa ludab le . La el ervesce nera va e más qu e la Indife re nc ía y el ti empo vu e lve a s it ua r las cos as .en su lu ga r . P o r lo m eno s Andr é Baz in , qu e fu e UD gran crí tico, les co n t es ta b a ya en esos mismo s c uade . . d u d a, pero ¿d e qué? . ro a s . « AU1or, s10 .m i part e, . h arí a m ía est a ob serv a ci ón d e To lstoi que Bazin Citab a pre ci sa m ent e al comi enzo de su artí culo: ¿Goet he ? ¿Shak espear e? Tod o lo firmado con sus nomb re s est á como bueno y uno jadea para hall ar belleza e n co sa s ne eras, fallid as, fal sean do de es te modo el gu st o gen eral. Tod os es os gra ndes tal ento s, los Goe the. Sh a kespeare , Beethoven. Migu el Angel a,1 lad o d e o bras be llas, cosas no so lame n te medi ocr es : sine srm p em ente espantosa s. No podría pretend e rs e que los cineasta s, así se ll a m e n Chaplin o Ei sen ste in, p ueda n ten er u na in fali bi lidad ar tís tica d e atr ibu to div ino. Incl u so si así fu ese, ha brí a qu e admitir qu e aqu élla se en cu entra po r momento s a n te tod o un co mplej o de circ uns ta ncias part icul ares qu e vu elv en el res ul tado mil vece s má s azaroso tod avía en cine que en pintura

o lit eratura

(B azin ).

Au tores, p ues, pero so lame nte de a lgo , j uz gados en la medida de lo que h a ce n. Sin más.

XIL

CI NE De HOY Y De MAÑANA

Desde algun o s año s se h a intentado un esfuerzo muy real coD; renova r la pr o du cci ón c in em a to g r á f ica . El ttaha?o,. la s n ueva s esc u elas naci das e n Jap ó n, Pa loma , el c ure SOVié t ICO, el cine s ueco, ha n dado a lguna s o b r a s m aestra s. Pero e s prec is o r econ ocer qu e en Francia , como en part es , la o bra s inc era , ori ginal, es toda vía mu y ex cep-

ci cnal .

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F

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Prelimin ar es

De spu és de la guer ra se es pe ra b a n tema s nu evos . Ahora bi en, no ten emos má s que un a n ue va m a ne ra de e n foc a r los co n vencio n alis m os. La gr an a udacia, al p are cer , es la fra nque za sexual. Pe ro ah í , d o n de se ri a n eces ari o ser verdad e ro, u n o se conf orma co n se r e sca br oso . Se jue ga a l cin ism o y la de senvoltura . ¿H ay qu e co ng ra tu la rse p or el lo ? Uno se u fan a de p ret en di d as au d ac ia s p ara evitar al gún día depl o rar las verda d era s . Un cine r eal m ente libr e es tod a ví a in ima gi nabl e . Co m o d e o rdi nario. pa ra a q ue llos que ti en e n la po si bili d ad d e ex p resa rs e se t rat a d e e nga ñ a r 10 m ás h ábilm e nte po sibl e . U no s a lo s finan ci ero s , otr o s a l públ ico , la ma yor ía a s í mi sm o s . E l cin e es t od a vía e l ar te de me nt ir. No se ata ca n lo s tab úc s. O bi en se u ti li za n a st uci as , o se r ee mp laza u n con form is mo por o t r o. Liga da a la e le cción d e los t em a s , exis te la ma ne ra d e tr at arl os . El ve rd a de ro innovador deb e descu b rir en la medida de sus neces idade s el le nguaje q ue le co nv ien e. Aho r a b ien, lo s film s ac t ua le s , a un audace s , y sal vo esc as as ex cepcio nes, n o s d an la impr esió n f re cue n te de lo ya vi st o . E l est ilo no es muy a m enud o s ino un «tr as p la n te» . Se d esea al ej ar se d el tea t ro pa ra ace r ca r s e a la nov el a , se quie re ede s tea tralizar .. e l d iá lo go p ero se ree m p le xa o la s pa la br a s d el au t or-, u la Jcan so n , por lit e ra t u r a y no s iem p re de la m ejor . La s pa labr as son di fer en te s , pero n o po r ello má s ve rd a de r as. Lo s d iá logos «to ma dos de lo vivo " so n r a rí s im o s . Nada o cas i n a da ha cambiado de lo s irri tantes co nv e ncionali s m o s de un cine qu e pr e fier e chapo tear en e l Ial so r ealism o . La j u vent ud ca mpes ina , la j uve n tud obr e ra , la j uve n t u d es t ud ia n t il, est o, por cier t o, no exi s t e . En ver d ad , ha y es t udiante s co m o lo s d e L es cc us ms o L es tri cheur s , Bu scándo los b ien , se h all a rí a u n cen ten ar po r Au t eu il o Pas sy, co n t ra di ez mil qu e vi ve n en cas as de alquil er y n o ti en en tiemp o lib r e co mo p ar a o r ganizar fi est as en es t ud io s gr an des com o vestíbul o s d e es tació n. Se nos pre se n t a a algu nos es p ectm en es de un a fauna exó tica p ro p u est o s co m o en u n zoo a la a tenc i ón d e lo s p apa n at as ; bas ta n t e extrav agante s co mo para inte res ar, bas tan te antipáti co s co m o p a ra ha lagar la co m od idad m ora l de lo s es pec tado re s . Y se r etorna r áp idam ent e a la s re ce tas co noc ida s: per so na jes fal so s o es t er eo tipad o s, o tan ma l de finid os q ue escap an al an áli s is; per s ona jes ..e n c r ísís», ab stra ídos de los probl ema s co n cr e tos. No sotr o s , en ca mb io, esp er am o s qu e se tom e la r e alidad co n tempo rá nea p or las ast as , qu e se h a ga un cine qu e n o s concie rn a , un cine de nu estro ti em po so b re la vida, los s u e ños , los

Cine y c reaci ó n

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de los .hombr es de hoy . E l cine , p or el mom ento, Sie n do un OpIO. Se le h a ca m b ia do la ca lid a d , y n a d a m ás . El h ér oe de espaldas . a la p ar ed es un j oven act o r desocupado. Pero h ab ita u n lUJOSO inm ueb le, pose e coche y todo lo dem ás . La mu cha cha Les mauv ais es ren corur es es tá s in trabajo. No po s ee un cé n timo, p ero Jleg a a la Cos ta Azul en un coch e de po r t rvc. No hay que d ecir qu e de inmediato e nc ue ntra un em p le o: ¡n ada m en os .el d e jefa de reda cci ón de la página de de gran y re m unerado d e ta l m an er a que se perm ite a l in s tant e VIVIr en un d epa rta men to de mill on ar io y todo d e m odo aná logo. . Pa ra e s crib ir un gu.ió n «moderno . se toma a las hero ínas de De lly , se la s despo ja de s u candor se re emplaza s . id d d b ' u m genw e lan eo ganso por u na lasci via de b u en a ley y se les encaja fueg o en e l vie n tre . Co n esto se cree h a b er h ech o al go h a ber penetra do en el s eno de las pro fun di da des cuan do , Sim p le me n te, se ha ce el Delly al revé s . El a r t is ta d eb e re spir ar el aire de s u t iempo y C?ooce r e l fl UJO de s u época to má nd ola a la vez co m o r ef erencia y como con el fi n d e defin ir s u prrr p¡a p er-so nah, dad .. Lo nos in ter esa en a r te no es la s im il it u d s in o la d iferencr a. pu es , q ue se qu errían re volu c ionari os son co n t m ua dores que Inn ovadores, cuando no , s im p le m en te mu la d a res. ' E sper:amo s. un cine s ince ro, nuev o, a udaz , en re la ci ó n direc ta la Vida, vana prov oca ción , pe ro que ose s us t rae r a lo s ñlms d e l h o m b le con ven ci o n a lis mo en qu e es t á n empantanados. No se ne.ce sa riam ente un a obra d e envergad u ra con decora d o s m iles de f igu r ant es , la s e te r n as carrera s cu a d n gas o la b at all a d e la s Term óp ila s . S Iti O en t onces para qui en es tien en algo qu e d ecir y son ca paces d e decirlo bi en. . es to, no s ie n do nu estra int en ci ón ha cer c ri tica de . e n focar la s condicion es de exi st en ci a d el cin e y las formal es d e s us medi o s de ex p res ió n, pa sarem os a co ns ide rac iones se r ias tra s haber h echo es ta d ist inción neces a ri a en t r e un arte pos ibl e y las obra s q ue no s propone . sigue

/ 3. CINE y LENGUAJE

Cine y lengua je

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Se obse rv ar á d e pa so qu e, en lo s «m ed ios d e expres i ón», se acce de a la id ea (vaga, impr eci s a) p a s an d o p rim ero po r la e moció n. POr el co n t ra r io, con el lenguaje s e accede a la emoc ió n pasa ndo pr im er o p or la idea . Lo cu al n os lleva a def in ir al cine co mo un a terma es té ti ca (tal co m o la lit eratu ra ), q ue utiliza la im agen que es (e n s í mi sm a y por sí m ism a) u n m edi o d e ex p res i ón cuya suc es ió n (es dec ir la o rg a n izació n lógi ca y dia léctica ) es un len g uaje . E n un ar tíc ul o d e E cran Franc ai s, Gab r iel Audi si o se r eb ela ba contr a es ta conc epció n qu e t ien d e a id enti fica r al cine co n el len gu aj e: «Eso es ha b la r m uy im p ru d en te m en te », d ecí a , _y q u ien co nfu ndi es e le ngua je con m ed io de exp res ió n se expo nd rí a a grave s d esen gañ os ». Pa r a ilus t ra r su pu n to de vis ta, n ue st r o est imable co lega ofrec ía a re ngl ó n seg u id o u n eje mp lo de esta con fusió n te m ib le consi de ra ndo a la im p r en t a co m o m e d io de expresión. Así pues, p ese a Un co up d e d és, p ese a lo s Catt íg ram m es d e ApoIlin air c y otr os ens ayos t ip ográf ico s, nun ca na d a se h a expresado m ed iant e la imp r e nt a. Es u n med io d e repr odu cci ón, de di fus ión -i m p o r t a nt e s in dud a-, p e ro só lo es to y na da más . Tam b ién el c ine es un m edi o d e rep rodu cció n y difu sión en el sen tido de q u e no es, en primera in s t a ncia , más q u e un co nj unto de fo tografí a s an ima das q ue repr od ucen h ec ho s reales o imagina rios. Pero el ci ne , que es a la im agen lo que la lit erat ur a al ver bo, es co mp re nd ido a la vez co mo in st rum ent o de u na d ia léctica par ticul a r , co mo el arte de utili zar es te instru men to y como el medio d e d ifundir su resu ltado. Desgr aci a da m e n t e no hay más que u na so la palabra para significa r este t r ipl e se nt ido. H ab rí a que poder decir im agen animada, como se dice ve r bo. E l hecho [ílmico -o el arte ci nem a tog ráfico-como se d ice la li te rat u ra. Y e l h echo cinematográfico, co mo se di ce

@ Al co m ien zo de est a obr a p lanteamos el ci ne co mo art e . Era qui zá co nfun d ir los me d io s con el fin y cons ide rar la q ue se pr op on e alca nzar a nt es de se ríccnéces a r terne nte. Per o , ta l como lo s u b r a yab a V íc to r Per r ot q ue ---e n 19 19- uno d e lo s pr ime ros en ver en el ci n e u na nueva esc r it u r a , pre gunta r se s i el ci ne es u n a r te

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es co mo si u no se pre gunta se : ¿S on un art e las pa la b r as? ¿Son un art e los co lor es? ¿Las no tas so n un a r te ? La ma ner a de servirse de las pa la b ras, los colores, las notas, con st itu ye el a r te de escri bir , el a rt e de prnt ar-, el a r-te musical. Lo mis m o ocur re con el cine: es un med io , ¡y qué med io! Med io de expres ió n, pues, antes de se r o pod e r se r un arte. Pe ro es to r eq u ie re a lgu nas observacio nes . A sabe r, qu e u n m ed io de expresión, e n e l se n t ido es tricto del térm in o, n o pe rmite trad ucir más que sen timient os, emoc iones: no podrí a expresa r ideas . A lo sumo es capaz de sugerir a lgunas a pa rt ir de la s impres iones que com un ica, pe ro son entonces id eas vagas, imp rec isas , y que depende n en fo rm a abso lu ta de l carácte r d e cada cua l. La pintu ra , la a r qu itec tu ra, las art es pl á sti ca s, so n medi os de ex p res ió n. La d an za y la mús ica, tambi én ; co n la d iferencia , s in e m ba rg o , de que se desa r ro lla n en la d u ra ció n y, por esto , s upo nen u n a m ovilid a d emocio na l. Pero tamp o co la m ús ica y la da nz a p od rían exp resa r id ea s. n m edi o de exp r e s ión s us cep t ible d e or ga nizar, co ns t ru ir y co mu ni car pen sam ient o s , q u e pue de d esa r ro llar ideas qu e se modi fican, s e for m an y se tran sf orm an , se con vier te ent o nces en u n lengu aj e , es lo qu e se denom ina u n len gu aj e. __ .- S i la lit er atu r a pe r mi te ex p res ar ta n to ideas co m o em oc ione s, ell o oc u r re po rq ue poes ía y no vel a son las forma s es téticas de un len gu aj e qu e es e l ve rbo .

@ . I

,'.

la imp renta:

XI II.





OJEADA S OBR E E L LENGUAJE

lengu aj e e s u n s ist ema de s ignos o de s ím bolos q ue p erm ite des ignar las co sa s nom b r án do la s, s ign ific ar id ea s, t rad uc ir pensa m ie ntos . Al o frece r u na re p rese n tación s im b ó lica de las cosas y de [as r elaci on es p er ci b id a s en la rea lid ad inm ed ia t a , p ermite ac t ua r sobre e l m un do m o d ifican d o es as r el a ci on es e n la r ep r esen taci ón que se d a d e él a s u t r a vés .

Cine y le ng uaje

Prel imi na re s

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Todo len gu aj e s upo ne, por tanto , a la vez, un a posi b ilida .d di al éct ic a y un a cons trucc ión lógica. E l a rte que es a pa rti r de l len gu aj e -c o m o la litera tura-e- no es m á s que una m anera d e ut iliz ar éste imp o n iéndo le reglas formales , pero t o d o len guaje es ind ep e n d ien t e de la s cua lidadc: estét ic?s que se le p uedan otorgar con vistas a u n a p a.Ttl cu lar .. «Todo le n gu aj e ha naci do con el homb re», d ice también Gab riel Au di s io , y no es t á eq u ivocado . . Veamos m á s bien cuáles son la s d ife ren tes form as d e le nguaje y sigamos a gra n des trazos su evo lució n . Comence m os p o r:

g

I

1. El lengu aje fonético q ue , le jo s de a . los o ríge nes , no má s que la t ransmutación re lat iva me nte mi l o cua re nta m il a ños tal vez) de un lengua je pr uru uvo , el len gu aj e de l ges to . Nac i6 de la t rans for-mación p ro gresiva d e l ges to m ímico e n u n gesto son o ro o, Ma rcel Jousse. en un gesto «Ia ringobucal» . habiendo dejado SItiO el conj unt o de gestos a so n idos que no fuer on en pri nci pio má s q u e u na nera d e . El ho m b r e in te n t a b a as í t r adu cir- la e moc ión an te t al o cual objet o, y se e sfo rzaba p o r evocarlo, p or figura rlo m edi a nt e onoma topey as u ot ras em is iones vocal es m á s o menos imitat ivas. Es tas, poco a poco, se iden ti fica r o n con él y llegaron a design arlo, luego a s ignifica r lo; ellas tiero n de algu na mane r a en la im a gen sono ra del obje to considerado . La s emisiones vocales, o rga nizánd ose en tonces en g rup o s de Tmágeñe S:-a íérOilñiC im iento a lo que h oy .nosot ros lla m am os el ve rbo o la pal abra, y se e levaro n progresIVame nte crerQOjefcrir -lasrela cloñes entre lo s ob je tos, de la cosa a la idea , de 10 co ncre to a lo abs t rac to .

es

2. Los ideogramas. Mu ch o an tes de la ex istenci a . de la s palab r as , en vez d e transc ribi r lo s fonemas por de c.ar acteres alf abéticos, como se hace hoy, se la s Ideas madres mediante dib uj os, es q uemas q ue Figura ba n u no o muchos objet os y ciertas r el aci on e s en tre Estos vinie ron a sus tit uir a es tos objetos , a s ign ificar estas Id ea s , convirtién dose así en un a especie de r epr esen taci ón grá fica, u na s im bó lica im ag in a da , la escritura i áeogratica. No s iendo la escr itura más q u e la t ra nscnpclón. del lenguaje y siendo el len gu aj e u n n:ed io de Idea s y no n ecesaria mente un sistema p r o pi o para la el OCUCIó n, se pu ede h ablar d e un lengua je id eo gr á fi co.

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E n e l origen habí a, s in du d a , a lguna co r re lació n ent r e lo s dib uj o s y lo s son idos. La cosa r epr esen t ad a de jaba sup one r una dob le int erpret ación , vis ual y so nora, pe r o , a l pasar de l obje to a la id ea, la esc r itura o lv idó r ápid am en te su equi val ente fon éti co y se d is tanc ió de él. Dem a s ia d o com p lej os y p o co m ane jable s , es t os dibu j os , agrup a dos co mo ideog ra mas, co ns tit uyeron ento nces los j er oglíf icos. Pe ro es ta s im áge nes, al pri ncip io figu r a ti va s , aun qu e es que mát icas, sug ir ie n do una ac ci ón o r ela t and o h ech o s im portante s , resu ltar o n insu fi cientes -c-d em asia do es ca s a s- p ara ha-.' llar s e en co n di cio nes de se gu ir las mod alid a d es d el p en sa mi en to, p a r a sig ni ficar sus dife re n tes aspec tos en for mas s ie mpre disti n tas . Habla, pues, q ue abrevia r, esq uema ti za r cada vez m ás, abandonar la r ep r es en t aci ó n fi gu r a t iva por sig n os co nve ncionales, lo s cuales, por u n proceso inv er s o, vin ie ron de n ue vo a rep resentar tan to un sonido como un a id ea . Así ocu rrió, veros ím ilmen te , con escr ituras cune ifor mes co mo la ch ina y la j a po ne s a , cuyos innumera bles sign os las conv irtie ron en un a esc ritura erud ita acces ible so lame n te a los in ic iad os. No obs tante, hacia el añ o 1500 a. C. los fe nici o s, q ue par a sus intercambios ne ce s itaban u n len gu aj e cómodo, agr egar on a los ideograma s algun os sig n os ese nciales derivad os d e figuras rep resenta tivas muy ant igu a s . Al pr opo nerse r eco nst ituir m ediante su reun ió n los elementos pri m ord ia les de la pa labra , inve ntaron entonces el a lfab e t o , q ue dio naci mien to a la escr i-

tura [one tica. Lo s ideog ramas, limitados desd e en ton ces a la r e pr esen t ación o bjet iva de los h ech os más qu e a la expresión de las idea s se t ra n smu tar on p oc o a poco en art es gráficas y llegar on a ser lo excl usi vamente . 3. La escrit ura fonética. De sd e el feni ci o Cad mos, que la introd ujo en Grec ia de d onde llegó a los rom anos, la escr it ura alfabética iba a propag a rse r áp id a m ent e h as t a ser adop ta da po r to das las len gu as eu ropeas. La pa labra, q ue no es o t r a cosa que la t ra n s c ri p ci ón dc los fo nemas por m ed io de s ignos a lfabé ticos, o letras, ha nacid o , pues, con la esc ri tu r a prop ia me n te dicha y n o se remon ta a más de tres m il o cua tro m il años. H ay q ue se ña la r que a n t igua men te la pa la b ra no era ot ra cos a que e l signo escrito de un fone ma o de un grup o de fonemas que r e pr e sen tab an un a mis ma idea o un m ismo objeto. Hoy , por el con t rari o, cl fonema s610 aparece co mo la pron unciaci ón de ese s igno. Gr a cias a la im prenta y a la di fu s ión de

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Pr elimin ar es

la esc rit u ra . la pa lab ra h a to m a do la de la nt e r a al verb o; e l len gu aj e escrito o «h a bl a d o » h a sus t itu ido al len gu aj e o ra l. La i de nti d ad en t r e La pala b ra y el habla n o es, po r su pu esto , m á s q u e produ cto de un co nve ncion ali s mo t en ie n do un a y o tro una ..real idad f ísica » t o t al m ent e di fe re n te . La ana lo gia m is m a en t r e los fone m a s y lo s gru pos so nOTOS q ue los or igi naron es cada vez má s lej an a . La s on om at o pe ya s. las imáge ne s ver b al es o riginal es fueron m odifi ca da s. ero s io nada s con el correr de los año s. Se «fa b r tca r o n » pal ab ra s n u evas a part ir de estru ctura s ant igua s. El fra ncés . el ita lia no . e l cas te llano . m u y diferente s hoy, tie nen u n m is mo orige n lat ino y el propio latín se pierd e en a lgún aspec to de la ra ma indoeuropea . De una mi sma p alabra la t ina co m o ratio . p roc ed e n raci onal y razonabl e. Au scult ar e se ha co n ve rt id o en auscult ar y esc uc hn r, et c. La s es t ruc tu r as del len gu a j e co n tin úa n s ien d o m á s O men o s la s misma s, pero la s forma s , la s lenguas, la s pa la bras , la ema tert e exp res ivas evolucionan con stan te mente e n la medida e n que preci samente esta s lenguas están viva s , soli cit ada s sin cesar po r innum erabl es co n d ici o n es socia les o moral es . En nues de una lengua tal co mo el in gl és tros d ía s , la tran sformación e n o tra --e l no rt ea m er ica n o-- es sorprenden te . En uno o dos sigl os apenas habrá ya entre ellas má s r el aci o n es que las que h ay e nt re el franc és y el la tín. 4.

F ina lm e nte , ot ra for ma de len gu aje -y de esc r it ura - es el lenguaj e matemáti co , en ta nto se cons idere q ue to d o lengua je es expre sió n, trad ucción d e a lgún aspec to d el pen sami ent o . Aba r can d o nece saria me n te la s co ndicio nes d e es te pe nsamie n to , t od o le n gu aj e se refie re a la ló gi ca y se limit a b ási ca m ent e a la s ideas funda men ta les de és ta. Lo qu e, d e sd e cie rto pun to de vi s ta , co nd uci ria a af i r ma r qu e la m atem ática e s el lengu aj e po r exce le ncia. Dej an d o a un lad o todo sus t r a t o, éste só lo m anti en e eq u ivalen ci a s o re lacio nes de import ancia rep r e sentad as por sím bolo s convencio na les . E l m á s preci so, con much o, es el m á s r eci ent e d e tod o s. Se d esarrolla continuamente y a p a rece co mo la exp res ió n últim a de la ló g ica p ura , aunque lo s m á s r eci ent e s intent o s d e r edu cci ón de un o a ot ra haya n ori gi nad o nu m er o sa s di ficulta d es . Cua lq u ie ra que sea el orde n d e pr ior id ad o co m pl e m ent ari ed ad de la ló gica y la s matem áti ca s , es t e len gu aj e só lo ti en e pr eemi nen ci a, e n ge neral, sob re lo cu an t ita t ivo, y basta n te poco sob re lo cua lit a t ivo, al m eno s en lo qu e ti en e d e m á s v ivo, es de cir d e irra cional y de irredu ctibl e.

Cine y lenguaje XIV.

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CI NE Y LBNGUA.JB

E n la escritur a ideo gráfi ca, las ide a s están sign ifica das por las r el aci ones en t re la s cé lu las de un mi sm o id eogram a . Un a mi sma cé luJa adq uie re se n ti dos di ferent es según q ue se hall e r el a ci onada co n tal o c ua l o t ra. Per o la s for mas so n fij as. Ca da conj un to tien e un se n t ido preciso , un ivo co ; cada vez qu e se q uie re sign ificar una mi sm a id ea , se rec u rre a l mi sm o id eogram a . E n cie r ta me did a , el ci ne surge co mo un a nu eva form a d e len gu aj e id eo gráfi co . co n una di fere ncia im po rt an t e : lo s s ím bol os cris taliza dos y co n ve n ciona les d e és t e son r eempl azado s por va lo res s imbólic os fu gitiv os, qu e depende n me nos d e lo s obje tos o los aco n tecimientos repre sentad o s q ue de l co n text o vi sua l en m ed io de l cual se los sit ú a. Co ntexto que, media n te las r el aci ones o la s implicaci on es que de term ina, carga a es tos moobj etos o es tos a co nt ecimi ent os con una sign if icación mentánea . Así , pues, la s m ism a s ideas · pu ed en se r s ign ifica da s de múl tipl es mane ras, p ero nin gun a de e lla s podría se r s ign if ica da cada vez m edi an t e im á ge nes idén t icas . No exi ste n in gun a li gazón , ningún carác te r d e fija ció n entre el sign ifica n te y el sig nificado , en cas o con trario aquél se conve rtiría pronto en un sign o abs t racto des p rovisto d e las cualidad es vivas que le so n in dispe nsa bl es . La idea , en la expre s ió n fflmi ca , es tá som e t ida a la s co ndiciones de un a r eali d a d sens ible de la que se sirve p ar a h a ce rs e val er. Nunc a debe p er ju d icar a l de sarro llo lógico de es ta r eali dad episódic a y, p o r el co nt ra r io , de b e id enti ficar se co n ell a hall and o ahí su pro p ia fi na lidad. Tal vez se ob j et e qu e el fi lm es un a esc ri t ura más qu e u n len gu aj e, po r n o tener la im a gen ffl rnica nin gun a eq u iva le nc ia fon éti ca o po r d eb er refe r irse en to nce s a un a pa lab ra. En e fecto, la im agen de u n a sill a mu est r a a l ob je to , pero no lo n ombra . So licita la pa labra «s ill a» q ue la defi ne . Pe r o esto supo n d rí a dar al len gu aj e un sen t id o m uy es t re cho, r edu ciénd ol o únicamen te a la pa lab ra. Es evid ent e qu e s i p or len gu aje se e n t ien d e el úni co med io qu e perm ite Jo s int er cambi os de la co n ve r sación, el cine no podría se r un len gu aj e . Uno se exp r e sa con im ágene s, pero no se in tercam b ian id ea s por su mediación ( jO ent on ces la con vers aci ón se rí a m uy d ifíc il , muy cos to sa y mu y lar ga!. . .) ¡Yen es te caso, la s m atem áti ca s t a m p oco lo sería n, po rq ue no se me ocurre que pu ed a h abl a r se d e la llu vi a y el buen tiempo en término s alg ebrai co s! Y si el lengua j e estuvi ese

r Preliminares

so

r ed uci d o ún icam ent e a l «uso de la len gu a », ¿có m o se rí a entonces la es t ruc tura orgá n ica qu e p ermit e formul ar Id ea s co n cua lq uie r tipo d e s ignos. s im bó lic os o no , fij os o fu gaces ? Pe rsi sto e n ll am ar lenguaje a es ta e stru ctu r a y s6 10 a ella , n o s ien do el len gu aj e ve rbal. p r o p io d e la una de s us fo rm a s p arti cul a re s , la m á s m al eabl e y fl exibl e s m dud a , pe ro ni po r aso mo la m á s '. El erne d ic d e expres ió n. no s u po ne nin gún desarroll o dial écti co , ya qu e es t e desa rrollo m ismo es lo prop io del lenguaj e. . Digám oslo un a vez m ás: toda nece sanam ent e el le n guaj e d el que es for ma s imbó lica fijada en las pal abra s o en cu a lq u ier otra . Al n o e m p learse la s im á gen es fílm ica s, en su finali dad exp res iva,. co m o una p Ie r ep roducci ón fo to gr áf ica .sin o como un m edi e d e tr an smrttr ideas , se tra ta d e u n l et1guaJe. Un len gu a j e en el cua l la imagen j u ega a la vez . e l papel de verb o y de pal abra m ed ia nte su l ógica y sus cu a lidades d e si gn o eve n tual. Un le n gu aj e gr ac ias al cu a l la eq u ivale nci a de lo s dato s del mundo se ns ib le n o se obti en.e ya por interm ed io d e fi gur as má s o m eno s co nve nc ro n ales s ino mediant e la r eprodu c cf ón d e to rea l concre to. 'Así la r ealid ad ya no es tá e r e p rese n ta da-, sign ifica d a por un sus tit u to s imbó lico o por un grañs mc cua lq u ie r a. Est á presen tada . Y es ella, ah ora, la qu e s irve .para sig nific a r ".Cog id a en una dial écti ca n ue va d e la qu e devie ne la form a nu sm a , s irve de elem en to para su pr op ia fabul a ci ón .

XV.

OBSERVA.CION ES y

OBJECIONES

Sal vo la s ob s erv aci on es ef ectu adas , ci ertos cr-íticos -a lgun?s ps icó log os tambi én - han di s cutido es ta noción le n gu aj e . p e ro , se gú n tem o , ba sando sus obje cion e s en. co ns id e r ac Io ne s in exa cta s o , al m en o s , re ducie n d o la s co nce pc iones d el lengu aj e a op inione s s ingu lar me nte es t r ec h a s. co m o e n muc:m : cir cu nsta nci as, cada cua l r ed u ce a los l ím it es de su dad conce p t os má s gene r ales , a con s lde r:ar 10 qu e se le es capa. Co n falt a a " os..Iogíco s s e r .psIcó logos , a lo s p s icó logos ser l ógi co s . lo s ün gu ts ta s ser estetas. a los es tet as ser fil ó lo gos y a lo s e r-it reos se r algo d e todo , e so. Veamo s mejo r lo q ue d ice uno d e e llos. En. un L 'Age N ouv eau , Arman d Cauliez ar ri es ga qu e «S I el.c me e s m as qu e un arte , no po d ría se r asim ilado a un len gu aJ e -; Para su d emo stración , Cauli ez ci ta un texto de Ch.- P . Bru, se gun el cua l

CÚle y l en guaj e

SI

10 prop io de UD signo es te ner una signi ficació n di stinta de lo que es en tant o que signo , e ind epen di ent e de su p resen taci ón, de tal mod o q ue la mi sma sign ificació n pe rm ane ce cua ndo el signo se presen ta di fe re nte me nte y cua ndo puede ser sign ificada m ediante signos dife re n tes d e í'abstr acti o n} , Pero 10 que Cauli ez. o lv ida decir es que el aut or n o enf oca m ás qu e s ign os abs trac tos d e forma fija y d e s ign ificació n const an te. E s ev ide n t e q ue e l cine no podría ser u n lenguaj e si un o se at iene a la defin ic ió n clá s ica qu e qui ere qu e e l le nguaje só lo ut ilic e si gn os de est e tipo . Pero un a cos a es pr egun tarse si en t r a e n el ma r co de un a cie r ta defi n ició n . y otra s i, por el con t r ari o, no es u n len gua j e y s i no ocur re q u e es t a d efin ició n es in suf ici en te. Por qu e es t a d e fin ición cl ás ica es la de l len gu aj e ve rb a l; es una def ini ci ó n l in gü ís ti ca y no u n a d e fin ición ... - S ab em o s qu e la imagen fíl mi ca no es u n s igno «en st». La 1s ign if icaci ó n q ue puede t en e r cambia segú n que se p rese n te a tt a igua l que pa ra el s ign o a bs t ra cto , la s ig ni fica ci ó n fflmi ca es di stint a de lo qu e es la im agen e n tan to qu e s ign o . Po r medi nción del tex to q u e c ita , Cauli ez q ucrri a de m ostra r lo con t ra r io , p ero s e ap oy a e n ej emplo s qu e vienen a co nt rad eci r sus ase r tos. No s di ce qu e e n cine . por ej empl o , «u n ceni cero d on d e se amonton an la s colill a s señala el pa so d e las hora s ». Ah ora bi en, es ta idea es muy di stinta de lo qu e es el ceni cero , co n ve rt ido en un s ign o m omentáneo pe ro cuyo ob jeto no es r ivalizar co n los p éndulo s . .. El arte: [d ice adem ás] es un an t ilengu aje: no sólo otorga «un sentido más pur o a las palab ra s de la tr-ibu s si no que forja pal abras ina.uditas qu e, rea su mida s , se co nvie r te n en cl ichés. Po r otra part e, el leng u aje es tá , pr eci sam ent e, hech o de clich és : es univ oco . El ar te es eq uí voco. Dicho de o tr o m odo , el len gu aj e no se ría m á s que un re siduo del a r te. ¿ Per o cuá l? El ar te de l lengua j e ... ¡Era de esperar! Cau liez p lan tea la cua lid a d de u na co sa a n te s d e la cosa en s í y s u ar te p ar ece co n fu n d ir se así con la «s o nr i sa sin gato» de Lcw is Ca r r oll. Decir a de má s que el len gu aj e es un ívoco es prestar a la s p alab r a s certez a s qu e no po seen . Si se tr a tas e de l le ngu a j e m at em á t ico , se ría evide n te, per o el lengu aje ve rba l es co n frec ue n cia «eq uí voc o» : digam o s , m ás exa ctamen te, po lisé mi co .

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Prelimin are s

Co mo mu ch o s otros , Cauli ez no ve len gu a j e má s qu e en la co n d ición d e u na cie r ta c r ista lizac ió n si mbó lica . El ci ne serí a len gu aj e s i la s imáge nes fu e sen s ignos «e n s í,.' s i su. ca rác te r de s ig no fu es e in m u tab le , u n ívoco ; lo qu e q u ie r e d ecir m ás o m en o s q u e el ci ne no es u n le n gu aje po r q ue no co n el len gu aj e verbal , po r qu e la imagen no juega en el film el papel d e la pal abra en la fr a se . Se p la ntea a p rio ri el lengu aj e verbal co m o la f orm a excl usiva de l len gu aj e y. d eb id o a qu e el len gu a j e fílmi co neces a ria men te dif er ent e, se co ncl uye qu e no es un len guaj e .. . P re s ent an d o a priori a la pi nt ura ab s tr act a co mo la form a misma d e la p intura, se de mo s t r aría fácil m ent e qu e la pintu ra fi gu ra ti va no es pi nt u ra ... . . Re su l ta evide n te q u e u n film es un a cos a mu y di s tin ta qu e u n s is t e m a de s igno s y s ím bo lo s . Al m en o s , no se pr es en ta co mo sola mente e sto . Un film es, ante tod o, imáge nes, e im ágen es d e al go . Es un s is te m a d e imá genes t ie n e por ob j e to cribir d e sarr oll ar na rra r un a co nt ec imi ent o o un a suces ió n de cu ales q u ie ra . Pero es tas i m áge nes, se gún la na rració n e leg ida, se or ganizan co mo un s is t e m a d e y de s ímbo los; se conv ie r ten e n símbo los o p u e d en co nve r t irse e n t al e s po r añad idura. No s o n única men te signo , COUlO. la s p al a b r as, s ino ant e tod o o bje to , realid a d un obJ e t? qu e se ca rg a (o al q ue se carga) co n un a nad a . E n e sto el ci ne es le n gu aje; se co nv ierte en len gu aj e en la m edid a en qu e p ri me ro es repr es ent ación , y gra ci as a es ta r eprese n ta ción. Es, s i se qu iere , u n lengua je en segu n d o grad o. No se da co mo un a fo r ma abstra cta a la q u e se le po d.rí an a gre gar cie r t as cua li da des es té tic as , s ino. como e sta es tét ica m isma , aum en tada co n las pr op iedade s del e n s u m a , co mo un tod o o rgán ico en el cua l a rte y le ngu aj e se confu n d e n. s iendo un o so lida rio d el o tro . E s te se ría, en cie r to s en t ido , el ejem plo perf ect o de la s t eoría s de Ben edett o Croce, p a r a qui en estét ica y lin güí sti ca so n un a so la y mi sm a ci en c ia . En efec to [ añ rm aj . para qu e la lingüíst ica sea una dif erente d e la es té t ica no debería t en er por objeto la expre si ón, que es el hecho est étic o mism o: ahora bi en , pare ce su pe r fluo demo s tra r que el lenguaj e es expre sión [ ...l Siem pre es po sible las cu.cstiones científicas de la lingü ís t ica a su fórmul a est ética [ P .] FJ1oso fía del lengu aje y filosofía del arte son la m isma cosa . Po d r ía de mos trars e q ue a n ivel de len gu aj e co rrie n te la s id ea s de Cr oc e son in exa ct a s . E n efec to, la exp re s ió n pu ed e

Cine y len guaj e

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se r un hech o est éti co, pe ro no es el hec ho es té tico mi smo Si prefi ere , tod o he ch o es exp r es ió n . pero to d a ex pre s ie n no depende n ece sanam ente d e la es tética . Cuando es c ribo ca r ta r eca u d a d o r de co nt rib u:ciones exp reso algu nas tde.as, Cie r t o , pe ro no ne ne n in gún cará cter es SI, por e! com rano, escr-ibo un p oem a , las id ea s , lo s s en tIm ien tos . u n valo r; la exp res ió n se convie r te aquí en el hec ho es té ti co mi s mo. Las idea s de Croce no son verdad eras má s qu e al n ivel del p oema; la ob r a de arte la s hace evid ente s Pero est a n o juega par a el le ngu aj e fñmíc o , por que és te se s i t úa s te rnpre al niv el de la o b ra de a r te . Qu e es ta ob ra sea bu en a o mala no cambia e n nad a la cu estión ' n o es una cu esti ón de cali d ad s ino de h ech o. E l lenguaj e d e. pe n de. po r prin cipi o y defi nici 6n , d e la c re ació n es té t ic a. No es un len gu aj e d is cur s ivo s ino un le n gu aj e elabor ado. E s má s lír ico q ue ra ciona l. E l le ngu aj e d el film n o es el d e la co nversaci ón s in o e l del. p o em a o la n ove la y la s imágen es. aunque ord enada s con rm r a s a una s ign ifi ca c ión d et er m in ad a d eb en dej a r u n mar gen d e indeterm ina ción e n la co sa expre s ad a la cual lleva pensar .má s b ien qu e e lla no ab a r ca y no un p en sami ento r a c io n alm en te d efinido. Pero se co m p rc n d en mal d ef in ici o n es d e est e tipo : ¿Qué es , en efec to, un lenguaj e? (se pregu nta Mareel Martin en Le langage Se lo co n sidera en genera l co m o un a he rram ien ta forjada po r el hombre para comunica r se con su s semejant es, por ta n to como un produ cto del ar te (siendo el arte especí fico del hom br e, opues to a la nat ura leza), por tan to com o un arte . Ahor a ?i en, es fácil mo stra r que es te pu n to de vista es fa lso. En SI el len guaj e fuera un art e, hab rí a sido pr eciso qu e se pr cexrsn cse a sí mi smo . porque los hom br es h a brí an ten ido ne cc std.ad . para pon er se de acu erd o so br e la inven ci6n de la sig n ifica ci ón de l pr op io lenguaj e. El lenguaje 0 0 es. pu es, un produ cto del arte, si no un pr odu ct o de la del mi sm o mod o qu e el pr opi o hombre . Result a co nvemen te pr eci sar al punt o que el len gu aj e es un prod uc to soc ial. Al parec er , Ma r cel Mar tín se enfr enta con m ol inos de vi ento por q.ue hay un arte del lengu aj e , n a di e . qu e yo se p a, ha pre Jamás q u e el lengu aj e sea u n p rolu cto del ar te . Más se d e Jo invers o . Per o s i e l len gu aj e es u na b erram ie n ta fabri cada por el ho mb r e, no podrí a por ello de du ci r se q ue ars sea s inó n imo de faber y la co nj u n ci ó n p or tan t o co n duce a est e re spe ct o a una co ncl us ió n mu y a r bitrari a .. . Por o t r a parte, el lenguaje no podrí a ser a la v ez un produ cto d e

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Preliminare s

la natu r a leza y u n prod u c to soc ial , da do q u e lo un o excl u ye a lo o t r o. Arr iesgar q ue es un «p rod uc to d e la n at u ra leza » m e pa re ce m uy ilusor io. p o r q ue no se vie ne al mun do con un le n gu aje co mo co n br azos y p ierna s. Cuand o vie ne al m un do e l ni ño no d ice . ¡B ue n os dí as . mam á!» P er o qu e e l len gu aj e es un p r od u cto soc ia l es la evidencia mi sma, y est a sola propos ición b ast a par a e lim in a r la preced ent e . De bo en ve rd ad rec on oce r qu e Mar eel Mar lin co r ri ge él m is m o s us azar o s as a p rox imaci o ne s . dici end o a co n ti n u ació n : . As í pu es , el le ngua j e n o fu e c rea do con s c ien te me nt e co m o u n s is te ma de s ím bo los ; n ac ió po r abs t r acci ó n pr ogres iva a par t ir d e l co mpo rtam ie n to an ima l instinti vo d e o rden voca l y ges t ua l, y bajo e l im peri o de la nec es idad de rel aci on es in te rind ividua le s .» Pero agre ga <¿po r qu é ?) : . Me pare ce qu e , en to nces , s e rí a vano b u scar qui én prece d ió a qui én : el hombr e o la soc ieda d h u m a n a. e Vu elve a ha ll a rs e aq u í la op os ició n en tre T ar d e y Dur k hei m sobre la cu es t ió n de sabe r s i hu bo p r eced en ci a en tre el a ni ma l o la an ima l idad ... Me pa r ece q u e no p uede h ab er a n imali dad s in a n ima les n i soc ied a d humana si n hom b re s . La so cie da d p lantea a l ho m b r e como exi st en t e a p riori, y , sea lo qu e fu er e lo que pi en se Durkh ei m , e l homb re ha p r ecedid o n ece s a ri am en te a la socie d a d en el orden h ist ó r ico de las cosas. Pr eced enci a b a st a nt e co r t a s in d uda , po rq u e, desd e q ue do s h om b re s se e nco n t ra ro n y d eci di eron unir s u s es fue rzos, hu bo soc ie da d . Pe r o r et orn e m os al lenguaj e . G. Cohcn-Séat, cu yas obj eci ones t ie nen d e t od os m od o s má s p e so, a fi r ma q ue e los verbo s y lo s s u s t an t ivos no dep e nd e n s ino p r ec isa m en te d e la s len gua s ver b a le s . qu e so n pro ce d imi e nt os , per o pr o ced im ie n tos parci ale s . d e la fun ci ón d el len gu aje •. No se podrí a d isc u ti r es ta ev id e n cia . Pe ro a ña de : Po r esta part e p rop ia d e la expres ión cin emat ográfi ca qu e pu ede asi m ilar se a un a lógica ver bal. debe re petir se obs tinadam ent e que la a na to gte no ba sta. ¿Qué alfabeto del len gu aj e habr ía q ue la nza r al ai re pa ra ver cae r dc nuevo a la vez la ll íada en Greci a y a S hak cs pea rc en el ot ro ext r em o del mun do ? No s im por tan m en os la for m a y la arq uitec tur a del lenguaje que toda la den sidad se má nt ica de los símb olos y su es t ilización . E s ci ert o q ue la a na log ía no bas ta . ¿Pe ro por qu é , en es te ca s o, qu er er as imil a r la ló gica fílmica a la ló gica verb al ? Su s t érmi n os s u po ne n un a orga n izació n di f e ren te ya qu e e llo s so n e n s í m is m os d ifer ent e s . Y s i es ve r d ad qu e 10 qu e cu en t a eH ta nt o q ue exp res ió n s o n lo s sím bo lo s y la s em án t ica. lo qu e

Cine y lenguaje

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car acte ri za al lenguaje no es m en o s la es t ruc t u r a dial éctica que la m an era de produ cir lo s s ím bo los. Pero Co he n -Séa r, tamb ién , e s t á o bses ionad o por la idea de de mos t r a r qu e el lengu aj e fílm ico n o pod rí a se r un le n gu aj e si no se id en tifica con el len guaj e verbal . ¿No se debería [d ice en Le d iscou rs f ilm iquel co nfiar a lo s estudios com par a tivos el par al elo q ue p ued a ima ginar se ent re el discurso ver ba l y su hom ólogo fíl mi co ? Búsqueda de una superpo sición, ¿có mo se cons truirí an en geo me tr ía dos tri án gulo s para demostrar q ue so n igual es ? Es un d iál o go de so rdo s . Por un lad o se opin a qu e dos figu ras s on tri án gul os ; po r el o tro, se p r eten de q ue d eb en se r igua les, sa lvo qu e un o d e e llos n o sea un tri án gu lo . Ah o ra b ien , qu e un o sea isó s ce les y e l o t r o equ ilát ero . no les imp id e se r igualme n te trián gul os .. . To do es to es lo qu e se q u iere decir al afir m ar s e qu e el cine es un le n gu aj e. Pero s iga mo s m ás b ien el pe ns am ie n to de n uest r o a u to r. Cita ré los p a s aj es es enc ial es de su es tud io y m e con fo rm a ré con a no ta r. ent r e los pá r rafos, las ob s ervaci o nes qu e m e s u gie re n s us afirma cio nes. P ro sigue rí tc íendo :

No puede dej arse de verif ica r an te tod o, en el par en tesc o ev iden te entre lo verba l y lo Hlm ico, que las es t rechas co nex.io nes qu e no s asomb ra n a prim era vista result an infinitamen te desbord a das por difere ncias e sen cia les u opo siciones pro fundas . Lo contrario

seria asombro so ...

Pero a la exp re s ión. ext eri orm ent e. del pensami ento , co n su desarroll o m ed iante una suces ión de pal ab ras y pro po sici on es qu e se encadenan. corr esponde in ter ior m ente el discurso• • paso del esp íritu que pien sa de un ju icio a o tro jui cio según un or d en , ya sea el de la consecuenci a. ya algún o t r os . para retom ar la fó r m ula de Leibniz . Limitémonos po r ah ora a exam inar la id ea de qu e el film puede ser tra tado co mo un lenguaje ... Co nfir m aremos -c on cu idado por que el a sunto t iene importan ci a- que el film , por es en cia , no es, no puede ser n i con ver tir se en un lengua je. Y confir ma r em os luego que, en el es tu dio de la com unic aci ón fílmica , la elim inaci ón de la idea de len guaje no entraña la d e di scur so. La cl a ve del probl ema es tá ahí. Tod o se lim it a a e st o: af ir ma r q ue el cin e e s un di scu rso p er o qu e no p odrí a se r un lengua j e por que sus form a s d ial éc ti ca s no s e m od e lan so b r e lo «ver b a l • .. .

Cine y lenguaje

Prelim inar es

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Se trata ---como casi s iempremá s de una qu erell a de pala b ra s que de una qu ere lla d e idea s. ¡E xt ra ñ a co n fu sión ! Cohen S éat d enomin a di scur so a 10 q ue yo ll a m o lenguaj e. reservand o yo el t é rm ino di sc u r so a la fun ció n ve rbal y a su orga niza ció n s in tác tica. ¡A consec ue nc ia d e ello es t oy ob lig ado a afirm a r a mi vez q ue , p or e sta mi sm a razón , no p o d rí a haber d isc u rso fílmi co ! Se me d irá: Leib niz ... En efecto. la d efinici ón qu e é l d a del di scurso es la d e la s funcion es del lenguaje . Pe ro él lo llama «disc u rso» porque se b a sa en el le n gua j e verbal. y no se ba sa en el len gu aj e verbal sino porque e n su época no exis tí a otro modo concebi bl e d e comuni car id ea s . Pero p retend er defin ir el. lenguaje film ieo ref iri én d ose a Leibniz es querer d efinir la cie ncia atómi ca r ef iriénd ose a Dem óc rito. Lo que sigu e no s infor mará más sobr e esta co nf rontació n co nstante en t re lo fflm ico y lo verb a l: Aten gámon os. pues, a los element os de la defin ición recib ida [el subrayad o es mío ) : signo s, sis te m a, in ter cam b ios. Las imá gen es fflmi ca s no son signo s, y m en os tod avía «co nve nc ionales». Se pr ese nt an , po r natura leza , en total opo sici ó n a un sist em a. y no se conci be que pueda se r de otro mod o. Es la evidencia mi sma. Pero es to n o pru eba sino una co sa: qu e e l lenguaje fílmico e s distinto al len gu aj e verbal. Pero ¿quit n ha afi rmado a lguna vez lo con trari o? Fin alm en te es con tra r io a la r azón im agina r q ue todos los que r eci ben , o, m ej or , sufr en la co muni cació n fílm ica , pueda n conver ti rla en un intercambio cua lq uiera convers ado. ¡Va ya L .. Pe r o ya se h a co n tes t a do a es t a objec ión . La opo sición entr e la definici ón y el obje to po r defin ir es ba stante

pe r fec ta ,

Es decir que se da una definición a pri ori (una de fini ci ón recibid a) en la q u e uno se esfu erza por h a ce r entrar el obje to a d e fini r . Co mo é ste no en caja ahí, se le recha za ... Desde es te punto de vista , por ej emplo en el marco de las cu estione s qu e aca bamos de m enci onar, ¿puede co ns ide ra rse a la expresión verb al de las cosa s y a su pre sentación Eílm ica como rea lidade s paral elas lLSimilables en t re sí mediante se ries m etódicas d e relacio nes ?

Seguramente

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no.

La d íüc ul ta d primord ial reside en la elecc ión del prin cipi o de asimilación ; ¿no es in supe rab le est a dif iculta d?

Com o Co hen -Séa t busca el p rin cipi o d e asimilació n úni camen te en Iín güí s t íce s . etim ol ógica s y gr amat ícal es. la dif ic u ltad es, efec tivame n te , in su pera bl e ... EI .espiritu , a partir de la pala bra , sigui en do el sentido del vocabu que o qu e un léxico podría revelar le, exp lora. esta densuiad en bu sca de una acepción que le co nvenga. Por el C?ntra rto , en de la im agen fümíca, Jo que ocupa el espfntu desd e un prlO clp lO.es el sinc r et is m o de una significació n co mo pleta men te es la Imagen en sí. A part ir de este con ocimi ento etlgendrado d irectam ente , el espfritu será libr e para forj a r le un valor - sem én uc o - en término s del len gua j e verb al, lib re tam bién para no pr eocupa r se de ello . Exami n a r em o s es ta cues t ió n más a de la n te . Pero ¿por qu é sen térmi no s de l len gu aj e verb al »? E:s que lo que es vis to. comprendido , e ntendi do mediante la Imagen se trad uc e de inmediato a palabras porq ue ve rbalmente . Per o el si h.ablamos, nos expresamos tendímí ent c mmediato resulta de las estruc turas visua le s cuyo no se produce een t érm in o s de l len gu aj e ver bal- sino en sim p les térm inos de juici o. Pocas duda s sob re este pu nto. E l cine es un arte. Pre ci sam ente porque no es un len guaj e, por qu e se opo ne al len guaje . E n efec to, nada fa lta para 9-ue ni el film ni el art e soportan ser tratados a golpes de sin t axi s y de h err ami ent as grama t icale s. ¡Cur io sa concepci ón ésta de opo ner asf ar te y len gu aj e! Tampoco poema soporta se r tra tado a go lpes de s intaxis y de gramaticales . Ahora bien , ¿no es u n lenguaj e. o deja d e Inmedi atamente ? ¿No será arte por e l h ec h o de ser len gu a.;Je ? ¿ O ya no se rá len gu aj e porque es obra de arte ? La ,:u a hd a d poética del B a t eau ivre es in depen d ient e de toda pero el poema en sí no lo es. y su es truc tura verba l se re rmte a los m is mos im pera tivo s que la m ás co m ú n de las prosas . Q ue el arte es té más all á d el lengu aj e n o implica que lo esté tuera d e sin o a pa rtir de .. . No se b as a sino en él. Cuando la co nj un ció n (lue go, pue s, porque) es propu esta en el in. ::,rvaJo _de .las im áge nes, lo debe a una intervención exterior a la ra, añadi da , y de carácter inest éti co .

,

P r el imi nar es

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En ab s o lut o . Tod a r e la c ió n que, en un f ilm , p u ed a se r r elacio n ada d e a lg una m a ne ra co n lo q ue es la co nj u nció n en la s in t as is ve rb al , es tá d et ermi n ada, en e l int er io r de la ob r a , p or un a impli caci ó n ló gi ca d eb ida a la o rg a n iza ció n de la s es t ru c tura s . CA m en o s qu e e st é im plica d a p or e l d iál ogo qu e, d e tod o s m od os, es part e inte grante de la ob ra . Per o es to esca pa a (as co n d ici on es e n u nc ia d as.) Co h e n-Séa t p ar ecí a diri gir se con t ra las an a lo gía s y SÓlo se ven e n é l b ú sq ue da s ana lóg ica s . ap roxim a ci o n es. co m par aci on es co n fo r m as lin gü ís ti ca s qu e . naturalm ent e, se reb elan y se re s is ten . Lu ego co ncl uye : Si un d ía es tos pro b lem as deben se r re sueltos , no lo se rá n m edi ante vaga s a n a log ías gra m a t ical es.

N o se pod ria expresa r m ej or ... T r a s este es tudie , H e n r i Wall on pu b li có a lgun as ob serva ci on es . Di ce , especí fica m e n t e : No pod em os afir mar a priori que el cine sea un lengu aj e o un art e. Serf a ad j ud icarle a priori los límit es que supo ne n nues t ra s c lo nes

a c tuale s d e le ng u a je

y e rt e . Co rre spond e a la experrencra

demo stra r si es art e o le nguaj e . y en qué se nti do lo es. Es probab le qu e la re s pues ta sea po si ti va , a co nd ición de extend er y diver sificar nues tr a con cepció n del len gua j e y el ar te. ¿ N o es p reci sa me n t e po r aq u í por d on d e s e haber co m e nza d o ?... E n c ua n t o a d ecir s i es ar t e o le ngu aj e ¿po r qu é e s ta dif er e nciaci ón ? ¿ Po r qu é t end ría qu e se r u no u o tro ? Sost en go qu e el film , t a l co mo el poema y la n ov ela , es a la Ve:4 a r te y len guaj e. W aUon s igue diciendo : (E l ci ne] t ien e una sus t anci a ge n, m o vimi ento y ca mb io . p la ntea en to nce s: bajo es tos c ie nes co n la real idad cuando

y m edi os que le son p rop ios : es im aUna pri mera ser ie de prob lem as se t r es as pectos, ¿c uá les sus r etapos tul amos qu e es su r épli ca exact a ?

E s t e se r á un o de los obje t os de nues t ro es tud io . A p esar d e tod o, el ca r ác te r esenci al del ci n e es se r im agen

Un a s uc es i6 n d e im á ge n e s an imadas , des de lu e go . E n s us es t r u ct u r a s e l f ilm es movi m iento y cam b io: cam b io de p lan os , de secu e n cia s, d e p unt o s de v is ta . Movi m ient o s ug e r ido in tel ec t ua lm e n t e (por ej e m p lo en t re n u m ero sa s acci o n es s itu ad as en luga res dif erente s) . Per o s e co nv end rá en que es sob r e to d o

Cine y lengu aj e

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representación d el mo vimi en t o, lo que n o po d ría se r s i é l m is mo no estuvie se en m ovim iento , p ero qu e no ob s ta n t e con di ciona q ue s ea im age n ant e tod o. Si es norma l que la lin güí s t ica n o s e p reocupe s in o d el lenguaj e verb al, t al vez sea tie m po de p roc u rar un a d efini ció n d el lenguaj e een s í» porque no ex is te n in gun a relación en tre lo fi/mi co y lo ve rbal a no ser pr ecisam ent e qu e: amb os so n len gUilje. S e busc a n anal ogías sin t áct icas aIll donde no hay ni nguna. La id entidad no est á en las for mas s ino en las es tructuras. y es tie mpo ya d e q ue la d efinici 6n lin güí s ti ca, d ema siado exc lus iva , ceda ante una d efinici ón 16g ica de cará c te r más gen eral : S iendo un a man era d e trad uc ir las m odali d ades de l p ens ami ento , todo len guaj e se refi ere n ec es ar iam ent e a las es truc tu ras me nt ales qu e las organizan , es d ec ir a las op eraci o n es d el 'esp iritu q ue consis te n en conceb ir, j u zgar, razonar, o rd ena r, según relaci on es de analogía, co nse c u e n cia o causal id ad . Pu ede afirmarse

, de es te m od o, q u e u n lengu aj e es un m e-

d io de expres ión cuy o ca rá cter d iná m ico Su po ne el d e sarrotlc

temporal d e un s is t em a cual q ui era d e s ign os , im ágen es o s onidos 2, s iendo o bj e to d e la or gani za ci 6n dial écti ca de es te s istema expresa r o s ign ificar id ea s, e m oc io nes o se n t im ie n tos co m pr end ido s en un pensam ien to m o t r iz d el qu e cons t it u ye n mod alidades e fe ct iva s . Así, el len gu aj e s upo ne sis te m a s d if er ent es . teni endo cada un o una s im b ó lica ap ropiad a p ero refi ri énd ose tod os a la f ormación d e las ideas , de la que s6 10 co n s t ituye n un a exp res ío n form al baj o cu a lq ui er for ma qu e s ea. P or lo t an to , len gu aj e ver bal y len gu aj e f ílm ico s e exp re sa n u tilizan do elem en to s d ifer en tes, s egún s ist emas orgán ico s d if eren tes . XVI.

SOBRE UN CI ERTO

eP REC INB _

Pero el lenguaj e del fi lm [se pr egu nt a Hen r i Agel], ¿es espe cí fic o o no es má s que u na sedu cto ra tot aliza ci6 n de procedimi en tos extraídos de ot ro s me di os de expre sión ?

En o tra s p a lab ra s , ¿no se vue lv e a h a lla r , en la m an e r a

de or ga nizar la s im á gen es , m od os de ex p res i ón o d e pr ocedí1 De ges to s en ca so d e necesidad, co m o en el lenguaj e de los so r d omudos.

60

Prelim inares

mi ent a s qu e pr ov endrían d ire ctamen te de la li terat ura , es d ec ir q u e se da n la tras posic ión visua l de ci e r t as figu ras de es tilo? H ay qu e ace pta rlo: se las vuelv e a enc o n t r a r a cas i t od a s . La elips is, la s ile p s is , la repe tici ón, la opo sici ón se e m p lean a q uí co ns ta n te me n te . La lí to te es p oc o fre cu en te per o e xis te. y la a nt ítes is, la pe r-ífrasis, la hip érbol e . la en u me ració n, la gra dació n , la suspe nsió n ... E n cuan t o a la m etáfo ra y la s inéc d oqu e , am b as so n mone da co r r ien te. La s exam ina re mos a l co ns id era r má s t ard e los gé ne ros y lo s es t ilos. Yo d ir fa s im p le men te qu e , sa lvo la s fi gura s de cons tru cción co mo la e u p s ts . estas figur as d e es t ilo ti en en e n cine --debi do a las forma s di fer ent es qu e en é l ad q uie re n- un se nt ido ba st a n te d istinto de l que ti enen en li t e ra tu ra . Hay esca sa s relaciones entre una si né cdoq ue fílmi ca y un a sinécdoq ue Lit er ari a , entre una me t áfo r a visu al y una m et áf ora verba l , exc epto que so n una y o t ra , sinécdoq ue y m et á fo ra , o sea un a ci er ta man era de co n ce r ta r o p rese n ta r una s id ea s. Pero sus ef ec tos so n di stin to s. Que uno s crtüco s , u no s pe dagog os se aso m b ren o se maravill en de volve r a e nco nt ra r tal es si militud es no co n s t it uye, para m í, el m en or tem a de asombro po rq ue, de hech o . es ta s fi gu ra s no so n u na funció n del len guaj e . No le pe r tenece n «e n prop iedad ». No son más q ue e l ca lco d e la s es tru cturas de l pe nsamie nto . y n o so n Lite raria s sin o porqu e el len guaj e ve rba l e ra h ast a e l p resent e -d esde mileni o s- e l ún ico m edio ca paz de tr ad u cirl as o de a plica rlas. Erro r , se d irá; es t as fo rmas de p en sami ento no so n ta les sino porqu e e l len gu aj e h a permitido formu larl a s de tal m o do . No existid an si n é l. E s ciert o que el len gu aj e sumini stro un m old e al p en sa mi ent o ; qu e ést e, por sus mismas e stru ctura s , susci tó det erminada s man er as d e co nce b ir o , m á s exactam en te , q ue impu lsó al p en sam iento a pro du cir se a través de la s form as qu e él le ofr ecía . Pero, ¿de dó n d e pr ovendrían esa s forma s sino d el p ensami ent o mi smo qu e procurab a orga nizarse en el verb o ? Nadie sueña co n di scut ir la infl uen cia d el lenguaje sobre el pen sami ent o , n i el pape l co ns id erab le q ue j ugó en su ex p re sió n. S in a quél, és te habrfa co n t in u ado siend o p ri miti vo , áspero y fal to de du c til id ad . Per o lo p rime ro son la s fo rm as y no la s int encio nes . El pen sami ento de las p rim e ra s civ ilizacio nes no e r a sim p lis ta sino por la fa lt a de m edi o s a t rav és de lo s cu a les se pr oducía . Remont ém on o s a l lej an o Egipt o. Cuando se trataba d e expre sar una idea ab stra cta , la figu ració n im i tati va pre se ntaba

Cine y leng u aj e

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graves dific u lta des , y el a rti sta se veía dete n ido por la co mp licac ión del di b uj e . Re currió entonces pres tam ente a la s «figu ra s comp lejas » y em pleó lo qu e h abría de lla m a r se a co nt inuación la sinécd oqu e, la m et áfora, la me to n imia. Mostr ó la part e por e l tod o: la ram a po r el á rbo l, el rizo por la cab ellera. Expu so e l e fec t o po r la ca us a O Ja ca usa por el e fec t o ; el instrumento, por e l trabajo realizado : la estrella s ig n ifica ba la noche; e l hu eso de una fruta, e l cultivo de l campo; la idea de matan za es ta b a figurada por un braz o arm ado con una maza . Fina lm ente exi gió sim bo lism o al dibu j o , manten iend o és te só lo lazos fi cti ci o s co n la p alabra qu e s in te t izab a: e l ga v ilán se convir t ió en e l embl ema d el so l n a ci ent e; do s dedo s, en el de la j us t icia ; el buitre . en el d e la m at e mi d ad . Así se co ns t ituyeron los id eo gram as co mpues tos. Despu és de algun o s siglos, esta esc ri t u ra expresó se n ti dos figurados co n tanta fa cilidad como h ab ía sabido expresar se n ti dos real es . Luego . a cad a sím bolo que n o suponía nin gun a lec t u ra efectiva se a dap ta ro n los so n idos d el len gu aj e usual que nombraban la co sa s im bo liza da , co ns t it uyendo e l todo un co nj un to a la vez rep re sent ativo y fon éti co . Co nj uga nd o signo s diver so s se formaro n fra ses cuy a s le t ra s . n o teni end o ya narta en co m ún con su o r ige n , se co nvir t ie ro n en s im p les silá b icas s in Ideo gra fismo. Si la s nec esidade s de la e loc ució n lo exi gían, el ideograma aba n d o n aba su per so nalid a d p a ra só lo ju gar el papel de un a s im p le con son ant e se gu ida o pr ecedida d e una vocal . El lector quedaba fij ado a l se n t id o d e la frase m edian te determina t ivos s it u a d os al fi n d e la s pa labra s a las que se referían . Con se me j a n t e s istem a , mu cha s p a labras n o podían ser interp ret ada s claramente sin o s i cie r tos signos comp lementarios pr eci sab an su sentido. La palab ra silla, as, se es cribía d e dos man era s d ifere n tes: una silla so la pre cedida de la s le t ra s a y s (cuyos signos era n m uy d istinto s) cu a ndo se d e signaba u n asien to. El mismo d ibuj o sign ificab a el nombre de la d iosa Isis cuando venia seguido de la le t ra t, de sinencia d e l fe men ino, del hu evo, sím b olo de la dio sa, y de la silue ta de esta últim a . Etcétera. He mos vis to có mo la escri tura ideográf ica ce d ió p oco a poco ante la escri t u ra alf abét ica. Lo que deb e mo s recorda r es que los m edi o s de ex p res ió n a nteriores al len gu aj e gra m a ti cal poseían es t ruc tu ras pro p ia s para trad ucir la s «figu r a s me ntales » e sta b leci das por la forma ción de las id ea s . No ex iste du da alguna d e que e l len gu aj e h aya d a d o a es tas estruct u ras un a duc t ilidad e ntonc e s in so spec hada y qu e haya permi t ido pre c isar el pensam ien to a l p rec isar la expres ión.

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Preliminare s

Pero s i bie n perfe ccionó las form a s exp res iva s . n o c reó los modo s d e fo rma ción de idea s propios de l pen sa mi en t o m ism o . Enton ce s . s i lo s p roce d im ie n t os u tilizados por e l ci ne tienen por obje to traducir es t a formació n d e idea s e n té rmino s HlmiCO S, lo deben a la s «fi gu r as d e pen sam ien to » y no a la s figura s lit erari a s qu e no so n s in o su aplica ción verbal. E s norm a l qu e , en cin e y lit er atura . es tas «figu r as de pensami ent o » vuelvan a hallar se b aj o fo rmas dif erent e s . No pu ed e ign ora rse que el lenguaj e forj ó la ment alidad humana , qu e p en sam os m ediante él y con él. Com o co nsec ue n cia de lo cual pu ed e sos te ne rse qu e Jos caractere s o r ig ina les de la exp resi ón fílmi ca eng en d ra n modo s d e forma ci ón d e idea s a lo s cua les e l le n gu aj e no s ha ha b itu ado ; pero es im p r opi o afi rm ar qu e es tos ca rac t eres no so n m ás que la tr a spo si ci ón de cie r tas es t ru c turas cuyo ori gen se rí a únicam ent e lit er ari o . El pr ime r d irec tor qu e c reó un a m etáfora vis ua l -c-p r o bab lem ent e Gr if fith no se pr e gunt ó de qué m an er a neces itaba con ju gar su s im á gen es par a co ns t ru ir lo q u e sería e l eq u ívalente de un a m etáf o ra, pe ro , teni end o que expr e sa r a lgo de una cie rt a man er a , estru cturó su film en co n secu en ci a; co nj ugó intuiti vam ent e cie rtas imág e nes , co m p uso cier ta s re lac io nes y, h ec ho es to , pudo observ arse qu e se t ra taba d e u n a me tá fo ra . Lo mi sm o oc u r rió con todo s lo s proc edim ient o s cin em at ográfico s . Por todo es to m e par ece ba stant e vano , s i n o un p o co pu eril, qu er er bu scar en la s a rtes y lo s modo s d e expr e si ón del p asado ci erta s fonn as o ci erta s maneras q u e pr eludi en la e xpre sión fflmi ca . E n tod o t ie m po se pen só y se pr ocuró expre sar es te pen sa m iento . Tambi én e n tod as la s é poc as se pro cur ó e x p re sa r el mov im ien to , o r a sig ni fic án do lo en forma s p ict óri ca s, ora de scri b ié ndo lo mediant e el ve rbo , im primiendo a és te un mov ími en to nacid o d el ritmo y d e la s cade ncia s qu e se le i m p o n ían . ¡Magnífica o cupaci ón entonce s des c ubrir cier to s a sp ectos de l m ov imie nto , t al es como lo s exp r esa dos hoy p o r e l cine, en las obra s m ae str a s de la literat u ra! Se re gist ra n e n ellas rr ável lings, p anorá mic as, pri m er o s pl anos, fu nd idos, c ua ndo se observa m uy sim p lemen te la ex prc sión de ig ua le s fo rm as de pe nsamien to, de ig ua le s n exo s r ltmi cos . de la s mi sm a s con t inui dad es de sc r ip tivas se gú n med io s di fer en te s ; m edio s que proc u ra ba n pro ducir media nt e a lgun os rodeo s lo q ue el cine ob t ie ne d ir ectam ent e . ¿ Hay d e qué a sombrarse?

Cine y lengu aje

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Que la prim e ra fra se de Salambd : eEr'a en Mega ra, su b urb io de Ca rtag o. en lo s j ar di nes de Arn flcar» ... se ex tie nda co mo lar go po r u na esp ecie de pa neram ica d e sc ript iva , no podr- ía escapar a nad ie . Pero es to só lo s ir . ve para mantener la n ece sidad pro sód ica d e la frase la cual descubre un un ive rso y no s introdu ce en é l con la 'lán gu ida flexibilida d de u n movimiento que se amo lda a la mo lici e de l clima , la s y e l espectá culo , es de cir , a tod o aque ll o «extend ido» , que a c ua l de m t ro d u cc ión . Movimiento sug ie re la idea un tr áv elling y qu e só lo un trávellin g podría obt en er co n vem en te me n re , per o qu e no sug ie re es ta idea sin o po r q ue el cin e existe . s in preludiar e n a bs o lu to esta exis ten . cia mi sma. Se lee en Pr o u s t : A medida que mi boca co m enza ba a acercarse

a las mejilla s que mis mirad as habían p ropu es to besa r. és tas , desplazándos e, vie1"Onnuevas me j il fas ; el cu ell o, pe rcib ido m ás ce rca y co m o ant e una lupa, most ró en sus gru eso s gra nos una r obu stez qu e modificó el ca rácte r de la figura. ¿No es és tt? e.l eq uivalen te de un avan ce a prim er p lano en una toma su bj eti va, avance cuyo s movimi ento s y efecto de au, m ento modifican poco a poco la per cepc ió n del objeto consídera do ? ¡Por cie rto que sí! Pero si. fu e preci so es pe ra r a P ro u st para tradu :ir im p r esi o nes a lit e ra tu r a, y a l cine para tener plena co ncienc ia de e llas, no creo q ue la s pareja s de enamora. do s hayan espe rado a un o u otro para a cercarse a un r o s tr o desead o y expe rim enta r algun a emoc ió n ... E s eviden te q ue el ci ne aportó un a so lu ci ón efectiva a la reproduc ción de l m ovi m ien to , pero e l ar te siem pre h a b ía in. tentado t r ad u ci rl o de a lgun a m ane ra . No h a b rí a , pue s, que en. co n t r a r hue llas de precine en la sim p le ma n ife stació n de est a exp r es ión , sino la ex p re si ón de al go q ue só lo el ci ne p u do logr ar perfec ta me n te. Lo q ue con st it u ye otro prob le m a .. . y .no olv ide m os su b rayar un a di ferencia ca p ital : a sa be r, que S I el ar te t r a duce e l m ovi mi en to , lo s ig n if ica m á s de lo qu e lo exp r esa". Y n o lo s igni fica pre ci samente, s ino po r q ue no lo eme, p or e l co ntr a r io, no lo s ig n i fic a : lo rep rese nta. Si s ign ifica , es con e l m ovi mi en to , m ed ian te el mo vi mi ent o. Dond e éste era un fi n no hay par a é l má s q ue un co m ienzo. Así pues , . eviden te s , pro ced imie ntos q ue e? el len gu aj e cin em et o gr a ñ cc corresponde n a d iver sas cate gona s de pla nos, de ángu los de toma. a a lternancias de pl an o s

;

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Preliminare s

general es con prim ero s p lanos, a campos y con tracampo s , panor ámi ca s. t ráv el l íngs , pi cada s y contra picadas , a ef ecto s de montaj e o toda otra forma cara cteríst ica en las obra s d e Virg ílío , Hom ero. Tit o Livi o, Racíne. Vícto r H u go , Byron , She lley, Di ck en s, Colerid ge o Pu shkin, como lo han h ech o autore s tal es co m o Paul Légh se, Eti cnne Fuzellier o H e n r ¡ AgeI, ca re ce d e int eré s des de el punt o de vi sta ñlmíco, y no cond uce a n ada qu e pu ed a en r iq uece r el conocim ien to d el cine mediant e e l d escubrimi ent o de a lgun a e xp res ió n cal ificada abu sivament e de precin em ato gr áfi ca . ¡E s un poco co mo si. de pronto , uno descubri ese qu e e l h ombr e ca m ina , que ma r chando preanun ci a el t ráv eUin g, o q ue , tenien do la fa cu ltad de gir a r la ca beza a de re cha o iz q u ie rda . co n e ste s im p le ges to anun cia se la pan o rámi ca ! El ci ne se p ropon e t ra duci r c ie r t os aspecto s del mundo real, ci er to s movimi ento s de l pen sami en t o . o a un crear u n u n ive rso mí ti co . E s , pue s, norm al que lle gu e a es te pu n to y pr ese n te a lguna ana logía co n las arte s an ter iores q ue pe rseguían fina lidad es a ná logas . Com o lo s m edi o s so n otro s, los resultad o s so n dife re ntes . Pe ro e l pen sam ie nto es el m ismo . Desd e el punt o de vista peda gógico . empero , podri an ale n tar se e mp re sas co mo és t as a que aca bam o s d e al udi r. P orqu e renu evan co mp leta me n te los mét od o s d e an áli sis lit e rari o y pe rm ite n ca pta r la s obra s en su int eli gen cia cread ora, al lí d on d e un o se co n fo r mada co n limar la s palabras , co n m edir la sin taxis o las co nco r da ncias gramat icale s . Pero . como di ce Henri Agel. es necesa rio evita r cui d ad osam ente que el cine ocult e la lit er atu ra; por el cont rario, es en la rela ción de amb as pa rte s, orde na d as en u n sistema globa l. don de reside el inter és y la fecundidad de es te m étodo . Se trat a e n to nces de un prob lema li t e ra ri o basado e n e l cin e , al qu e tom a co m o medio de inve st igaci ón . p ero en ab soluto d e un pr obl ema fílm ico.

4. LA PALABRA Y LA IMAGE N

xvn.

EL PENSAMIENTO

Y EL LENGUAJE

Todo pen samiento se fo rm a en la m edi da en que se formula . Como el lenguaj e es la ex pres ió n m ás direct a del pen sami ento puede de cir se que és te se form a ge ne ral me n te en la s pal abra s: Pero el lenguaj e es una rea cci ón ob je ti va cu ya n aturaleza no difie re ese n ci alme n te de la m ayor part e d e las rea cci on es que co ns t it uye n el comportamiento humano y a las que puede susti tu ir. El pen sami ent o no formulado, reducido a es tados de concie nc ia, e s a la vez anterior y exterior al len gua j e , y puede tradu cirse -al meno s manif estarsede otra manera . Hemos visto qu e el lenguaje primitivo era una man era de traducir los es tado s de conciencia o las actitudes mentales mediante reac ciones puramen te físicas . Sea como fuere, el pensamie nto se basa e n conceptos y jui cios. Pero estos juicios no son más que el resu ltado in te lectualizado de un conjunto de rea ccion es eleme n tales ent re las qu e al parecer lo s reflejos co ndicionados juegan UD pape l conside ra b le. Que los principios asociacioni stas de la p sico logía clás ica se hayan m o s t ra do ins uf ici ente s para exp licar ciertos estados concien cia y es pec ialmente lo s fenómenos de la pe rcepcí én, q u e h oy esté n amptament e su p era do s, no perm ite dedu q1;1 e la s asociaciones mo juegu en pape l en la vida psíquica. Po r el contra o - según He nri De lacroix-, parece que el funcionam iento espontáneo d el pensam ie nto só lo se debe a la s a so cia cion es ; par ti cul a r m ent e a las asociacio nes sistem áti ca s qu e int ervi en en en l o s re flejos cond icionados que pue de n se r consi de ra dos como j uicios elemen tales , n o verb a no d ifere nci ados . cLa pr o p ia cons tit uci ón del refl ej o con. d ícíonado» , dice, «req u iere una sín tesis prev ia, un a apre he ns ión sin tética de ex perie ncia •. «Nue s tro organismo», obse rvaba Ruyssen ya en 1904 , «clasifica nuestras maneras de actuar antes que nu estro es p írit u clasifique la s cosas y nosot ros perci b imos

Pr elim ina res

66 las es pe cies y los géne ros a t r a vé s de nu estra que Bcr gson p rec isa d icie n do:

a ct iv idad ... Lo

Todo se r vivie nte genera liza. qu ie ro dec ir clasifica.

Por lo

aísla el carác ter q ue le in te re sa ; va d irec ta me n te a, una pr o pi ed a d co m ún e n o tros té r minos cla sif ica y en co nsecu e nc ia ab s tra e y ge Ab s t r a cció n Y gener a liza ci ó n so n viv id as ante s se r . se des. De la s gene ral ida des au to mát ica me nte extr aíd as e ml crvl ,nJcn .

tes en las rep resentaciones se ha pasado en el hom br e a la s Idea s comp letas. re flexivas ( L'évolut ion crlfu tr íct!).

Ri bo t af irmaba.

por su parl e:

..La s ideas no so n m ás qu e

se n t im ientos t r asfo r mados»: Y ya Gasse n d i ve ía u n jui cio p rim iti vo en la s m a n ifest aci o n e s d e al egría de u n p e rr o al r econoc er a su am o ... Si el pensa m ie n to se fo rma en.tonces en .Ia m ed id a e n que se formula, e s evidente que toda Idea es tá liga d a al méto.do y a las fo rm a s de expresión q ue lo s ignifica n. E l pe nsarruento exp res a do es in se pa r abl e del le n gu aj e q ue lo ex p res a. y como nosotr o s n o s expres am os co n p a la br a s ,

el len gua j e exige que es tab lezca mos entre nuestras ideas las mism as d istinciones netas y prec isas, la misma dis conti nui da d q ue entre los obje tos materiales (Bergso n) . XVIlI .

LA PALAB RA Y LA ID EA

Toda ex p res ió n ve rb al comi enza ca ,: la s palabra s q u e de sign an cosas o tr a du ce n idea s. Si en e l orige n hub o, en lo s Sig nos .escr itos o lo s son idos , un a re lación figu ra t iva más o m en o s . srrnbó lica co n e l s ignifica do, es tant o m ás p rob abl e qu e tí ñ ce c í ón - d e sem boque en las p rác ticas de I.a ma gi a d e las ci vil izac iones p r im iti va s . Pero hem os VIs t O qu e el s ig O? se h a li b e r a d o ba stan te r ápidam en t e de es te ca r á c te r de s um isió n a lo r eal pa ra co nve r ti rse e n co nve ncio na l po r ese n ci a. Lo s grupos s onoros se han dife re nciado, a tr av,és d e la mu lt ip lici dad d e len gua s . N o en cie rt as ra rees p ropia s d e la ex p resió n de cosas se me ja ntes, vu elv en a enco nt rarse hu ell a s ev ide ntes d e «imág enes so no ras» q u e r ecu erdan la co sa s ig n if ica d a.

:e-

Así ocurre [subraya Allendy] que los sonidos sib ila ntes t hi, ti cuerdan el ru ido de l viento que silba, que sop la, el .un un to rbellino , una ñec ha, y ex presan la idea de rá p ido, de vida , co mo en las raíces se mí t icas ere. el sá nsc nto thlV, el toe, el ru so tl li t n, etc. Los so ni dos grav es. qu e r ecuerd an la ca lda

LA pal abra y la im ag en

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m a, se ref ieren sobre tod o el fundam ent o de las cos as , a la m at eria , la ma sa , la m atriz, la m adre y , tam bi én, al m ar .

de un cuerpo pesad o y bla nd o como la s ílaba

No habi endo e m p re n d ido aquí un es t u dio filol ógi co , co nvendremo s, para ma yor co mo di dad , en que la palab ra e s un sig no conve nci ona l, fan to d esde el pun to d e vi s ta fonét ic o co mo del pun to de vi st a mo rfo lógico . e s tl le». Est aremos de Tomem os por eje m p lo la palabra acu erdo en admitir qu e d esigna un cie rt o ob j e to d e u so corrt ent e. un mue bl e ligero, man ejable, so b r e el que t en em o s la cos t um bre de sent am o s. Pu ed e ser u na s ill a, es ta s illa , pero la in d ivid ua lidad d el o b je to só lo ap ar ece p o r la acció n del d e t er minativo. Si yo d igo la s ill a , segu ra m en te cada cua l r eco no ce r á qu e se t rat a de una m ism a cosa , per o pod rá ver u n obje to muy dif e r ent e por q ue s i nad a re cue r da a una s illa tant o como otra s illa , todas se di s tin gu en por alguna particul aridad d e forma o es t ilo. La pal abra es a u to má t ica m en te tran sf ormada en co ncep to por el hec ho de qu e n o pu ed e limi t a r s e a l s im ple re cue rdo de la exper iencia ú nic a y ra d icalm en te in d ividual que se h all a en su or igen y a la q ue d eb e su exi st e ncia. Designa en ton ce s un t ipo , una cate go r-ía qu e::agrupa a tod o s lo s obj etos que, d es r espond en a un esquema po j ados de su car ácter individual. idén ti co . La palabr a s e convierte en un a idea , una ab stra cci ón . A part ir de este es q u em a , es dec ir: cuatro patas que soportan un p la no horiz on t al co rona do por u n res pa ldo, pued en r ep r esen tar la s illa según par ti cu larid ades innu m er a b les . Con tal q ue la im agen r espo nda a la s n ecesi dad es de la ca te goría, ca d a cua l co m pr e nde rá. El co n ce p t o es, pues, el objeto tipo re d uci d o a su ca rác ter esencia l, a s us cualidad es espe cíficas . De ahí a co nver t irlo en un ob jeto ideal , a ver detrás de las cua lidad es se ns ib le s una entidad qu e las s upo nga, u n a es encia, u n «en s í _ del q ue cada ob je to no s e rí a m ás que la apar ie ncia, no ha brí a m ás que un pa so, ráp id am en te fra nqueado p o r toda un a cohorte de me ta f ís icos. E st a id ea , en mi opini ón, no d eja de ser ab sur da ; es ha cer filo soff a so bre las pala bras , sobre una facilidad del lenguaj e y no so bre lo real percibi do . El blan co no exi ste een s í» s ino porqu e exi st en cosas qu e s o n blanca s y porque r es ul t a cómodo a gru par lo s obje tos prov istos de esta cualidad b aj o u na de no mina ción q ue la carac teriza J . La «idea» no ti ene J Las nociones abstractas tales como lo bl anco , lo bello, lo ve r d a dero, Que se refieren a conjuntos , pueden ser reducidas , sin perder nada de su generalidad, a definicio nes tales como: JI: es b lan co donde la designa ció n x, a la vez obje t iva y a b stracta , reem plaza al artícul o indefinid o.

Pr elimi nar es

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LA pal abr a y la im agen

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má s exi stenc ia ..en sí . qu e una med ia a ritmé tica. Si yo digo. por eje m plo, qu e e l pr ec io medi o de las buta ca s de cine e s de 2.S0 fran cos. es po sib le. y hasta probable . q u e nin guna b utaca cues te 2,50 fran co s . ¿Se ha rá co n es o una en ti d ad . un ee n sÍ»? Es to se vuelve difi cil p orqu e no se trata y a de cosas, de eS US· tan c ía •. Se admit e qu e se a una repre sentación ca p az d e d a r un a idea genera l d e lo q ue cu es ta un a buta ca cua lq ui era en un ci ne cua lq u ie ra. Ahor a b ien . respecto de la «s us tanc ia- e l co nce p to no es otr a cosa qu e la r e p r ese n ta ci ón cualq u iera d e un ti po det erm inado . E s un mod o de cla s ifica ción . una ca r a ct e rí sti ca esenci a l ex tr aída d e a lguna rea lid ad concr e ta, u na ab stra cción q ue ag rup a se me j an tes . d e ni ngún modo u na sustancia y m uc ho meno s u na «es enc ia ... Verlo d e o t r o modo es tomar una entida d g r a m a t ical po r una e n t id ad m et afí sica ... T od a frase en la que int ervie nen su jeto s ab stra ct os t al es co m o la me sa , la s ill a , la llu via , pue de se r fácilm en te t ra sp ues t a en o t ra , d e igu a l sen t ido , en la q ue esto s suj e to s sea n r eem p laza dos p o r lo cu ci o nes de car á ct e r s imbóli co que designe n «co nte nidos se nsor-iales s " Si se le p r e gun ta a u n niñ o : «¿ Qué es la lluv ia? », co n t esta r á : «E s cua n do ca e agua .» La s ign ificac ió n es vaga p ero d ifíci l men te pod ría so stener se q ue cs más prec isa cua ndo d igo «llueve », viend o cada cua l ento nces una im agen qu e se refiere necesa riame n te a lo con cre to. La «ideas no está má s qu e en las p ala b ra s , no en lo que ellas representan. E l espírit u no puede trad uci r la ll uvia median te u n «e n sí » sino só lo m ediante un a im a gen referida a un dato se nso r ia l cua lq uiera. E l lengu aj e popular e s rico en represe ntacio ne s s im bó lica s , e n locu cion es ima gin ad as y vivas. E l estudio de lo s dialecto s o d el arg ot es s ign if ica ti vo a este re specto . La sign if ica c ió n ab stra cta , de cará ct er m ás intelec tual, es el lenguaj e de la ló gica . Pero, por una cur ios a parado ja, en razón de la s e s t r'ucturas gr am a ti ca les , son la s palabra s ab stractas las qu e pra vo-ca n las mayores co n f us iones. S igu iendo a p a r en teme n te u n d e sa rr ollo lógico . la fo rma gra m a t ica l i m p lica se n t idos q ue la s pa lab ra s no podría n tener si se la s r e du j ese lógicam en t e a s u se n t id o p rim er o .

si, por el co ntra rio , el pen sami ento se form a en las es truct u ras qu e le su m in is t ra la lengu a al mismo ti em po q ue se fo r mula a tra.vé s de e lla . S ea como f u er e, la idea sie mpr e c ris taliza en una Im agen . Esta im a gen, po r cierto , no pod r ía se r un a r ep r esent ación de lo ab st r a c to . S e p uede r epre se ntar un tri ángul o p er o no la «tr la ng ularí da d». Ber k eley d ecía ya :

El término «contenido sensorial», empleado por ciertos lógicos y psicólogos, me parece de uso peligroso por cua nto puede prestarse a confusión al introd ucir , pr ecisamente, la idea de un «con tenido- de con. ciencia. Entiendo que supone el «dato sensoria l» perc ibido, pero prefi ero emplear los térmi nos «dato sensorial- y «dato es t ru c t u r ado - que r epr esentan la cosa, independient emente del acto perceptivo propiamente dicho . o bien el resultado de este acto.

Si otros po see n esta mar avill osa fac u ltad de abstraer sus ideas, es algo que ellos pu ed en decir m ej or . En cuan to a mí m e a t re vo a declara r que e.stoy .seguro dc no pose e rla. Estoy seguro de te ne r la de rmag mar, de r ep re se nt arm e las ideas de las cosas par tlcula rcs que he per cibid o, compo ne rlas y dividir las de diversa s Pu edo imagi na r a u n hombr e con dos cabeza s o la part e supe rrc r de un cuerpo hum an o unida a un cuerpo de cabal lo. Puedo



E n rea li d ad , el lengu aj e corrien te poco se p reocupa po r expre sa r ve rd ad es t ra sc e nd e n tal es . Se lim ita a co mprob aciones y a pun ta me nos a traducir u n a rea lidad int eli gible que a sumí un a r eg la de con d uc ta , a form ar part e del compo rtamien to. Como lo señala Brice P a rain : El acen to de la ;'02, los gest os, y sobre todo el orden que impone toda tarea prec isa estableciendo, ap arente men te, una comunidad real en tr e .las persona s que co la bo ra n en ello, corrig e la inexactit ud leng.uaJc.
conocídos .

XIX.

LA lO EA Y LA I M AGEN

n os devu e lve al prob le ma de la ere p rese n tecí én subj e sabe r s i las idea s, lo s juicios, son estados de conciencia , rmp re sro n es n o fo r m u lad as q ue se t ra ducen en el len gu aj e o

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Preliminare

s

considerar la man o, el ojo, la nariz , cada ele mento en sí , abstra cto y sep arado d el r est o del cuerpo. Pero , ent on ce s, la man o o el ojo que ima gin e de be rá tener un a forma y u n co lor par ti cu lar es. Asi· mi sm o , la id ea de hombre q ue yo m e forjo d ebe d e se r la d e un blan co , un n e gr o o un moreno , un hombre es belto o giboso , un hombr e a lto, ba j o o me d ia no . N o puedo , de man era a lguna . represen ta rme la id ea abs t rac ta d el hombre. Me es igualmente im po sible forjarm e un a id ea a bs tr ac ta d el movimi ento co m o di stinto de lo m óvil , qu e no sea ni lent o , ni rápido , ni curvilín eo, ni rccnnoeo,y pued o d ecir otro tant o de todas la s ideas gen eral es ab stra cta s , sean las que fueren .

Evid ent em e nt e. no exis te ima gen sino de lo co nc re to. Las pa labr a s si lla, m es a, bal ón . evocan d e inm edi a to im á gen es , y lo s co oce p tos más abs t r ac tos so n a compaña d o s por un co rte j o d e imáge nes r el ati va s a asoci aci on es an te r io res. Per o es tas im á g en e s so n ese ncia lme n te su bje tiv as : va rí an con lo s individ u o s . Aunqu e b a sad o en ellas , el co nce p to les es ex terior e n e l se nt ido d e qu e , s i él s u po n e algun o , n o s upo ne a nin gun o que le sea n ec e sari o , qu e se agr egu e a é l o le sea espec ífico . La diversid ad de imáge nes supuesta s n o e x t rae n a d a d e s u unidad, d e su univ er salid ad . En otro s término s , la n atu ral eza del c o nce p t o no e s se r una im a gen dada por la per cep ci ón o po r el r ecu erdo ; n o e s un «da to d e concien cia - ant eri or a l jui ci o tal co mo lo qu ería la antigua psicol ogía , s in o tod o lo co n trari o, el result ad o, la fija ción de un juicio (im p lfci to o e xp líci to) sobre 10 r eal. E s una esp ecie de esquema alred ed or del cual vi enen a in serta rs e imá genes que no son más que s u «o b je t iv ac ió n m ental» . Concebir es juzgar. E s ident ificar relacione s de comprensión y exten sión re la tiva s a un s e r o a un objeto cualquiera . Es unir un tipo de ind ividuo s u objeto s y las cua lidad e s , propiedades o caracter e s q ue a e llos se r e fi e r e n , es d ecir toda s la s cualid ade s ge ne r a les implicada s por este individuo o e ste obje to. El concepto e s a la vez su stant ivo y adjetivo, e s decir sus cept ible de a sumir la s funciones d e s ujeto y pre d icado . Así, e l con cepto h ombre s o b r ee n t ie n d e a la vez u n a cuali dad propia de toda una c a te g o rí a de se r es v ivos y, en ta nto que susta ntivo, a es ta cate goría en s í ; categoría c uyas cua lidades p a rt ic u la r e s so n s er a lto o bajo, c o b a r d e o va lie n te , lea l o men t i roso, etc., pero cuya c u a li d a d má s ge nera l es se r m o rtal. EL con cepto puede ser el de una cuali da d pura, fa c tible de ser ext end ida a a lgún o b j e t o o a a lgún in d ivid uo (el b lan co, e l rojo , e l valor, la van idad) pero

Lo. palabra y la imagen

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no pued e concebirse ningún obje to qu e no po sea al menos un a cua lida d , la d e ser designad o de la manera e n que se lo d esi gn a ; es te m ínimo de compr en sión es como una p iedra de toqu e para el edifi cio d e la s cualidad es qu e podrían ser ie atr ibui da s p or el p ro gr eso del co noc imie n to; sin ese mlnim o e l nombr e propio no seri a má s qu e un nombr e, e s decir, qu e se r ía una nad a inte lect ual (L. Brunschvi cg) . De toda s man era s, e l con cepto e s la conclusión de un con junt o de relaciones simpl e s y es q ue má t icas. Al ref erir un juicio a la cos a per cibida , está al margen d e e ll a en tant o que juicio, pero su scita algun a imag en mediante la c u a l se pre senta al es pí r itu qu e lo concibe . No obstant e, a l e star impli cad a s cu ali dad y ca n t id a d por la clase o la cat e g o rí a a la qu e pe r te nece n el se r o el ob j eto co ns ide ra dos, el j uicio a fin d e c ue n t as se r epli e ga so b r e sí m is mo. No es m á s qu e una m an er a de pon er o r de n . El co nce p t o hombre se limita a cl a sif icar a tod o h ombr e e n la cla se d e lo s h o m br es , a decir : «Todo hombr e es h ombr e », a u nq ue es t a d e ñ ni ci ón só lo lo se a por la có pu la. Suprimi da és ta. la si gnificació n se reduce a un término úni co que es e l c o nce p to h ombre e n tan to que tal. Cie rtos j u ici o s ---comprob a cione s de e v ide nc ia s, afirmación d e ex is te n c ia-e- pu eden no co nten e r m á s que un solo término, su jet o o predicad o , tal c o mo d emu estran lo s trabajo s de Fi chte y d e Br enta no. pero, d e una maner a gener al, al e star e l a ct o del ju icio ca ra c te r iza d o por la cópula, e s d ecir , al se r en primera in stancia u n a atribución , se ve qu e si e l c on cepto e s un juicio. no es nada más que aquel que con si ste en r e lacionar, por ide ntifi ca ción o analogía , un obje to cualquiera con toda una ca tego rí a de objeto s s e m e j a n tes. El juicio sólo se d esarrolla a p artir de l mom ento en q ue, por int ermedie de la cóp ula, se pone e n r e laci ón un concep to co n otro , no co nsiderá ndo se a ca d a uno de ello s sino según u n a de sus func iones, e s decir s ie n do un o sujeto y e l o tro predi ca d o, como e n el ejemplo clásico: «Todo h ombr e es morta l», H aci e n d o la s íntesis de num ero so s juici o s relacionados uno con otro según un a operación q ue pa sa de la s prem isas a una co n cl u s ió n , se accede al razonam ie nt o . Así, e n e l s ilog ismo: To dos los ho m b r es son mor tales Sóc rates es un hombr e Luego, Sócr ates es morta l. Pero e n t al s ilogis mo, c o m o po r o tro la d o e n la m ayor par te d e e llo s. el s uje to está contenid o en el predi cado, dado que la

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Pr elimin ar es

cla se d el pred icado e s supe rio r a la cla se d el su jeto . La cl a se d e lo s mo r ta les co m p re n de a «tod os lo s h ombr es », per o in clu ye a todo s lo s se re s vivos q ue no son hom br es. La cl a se d e lo s hombre s co m p r en d e a Sóc rates , pe r o tam bi én a t od o s lo s

hom bres que no so n Sócrates.

Por tan to, Sócra tes, com pre n-

did o en la clas e d e lo s ho mb res, es tá ya im plí cit am ent e com pr endido en la clase d e los mo rtales. Lo qu e condu ce a afirmar q u e e l silog ism o (o es t a fo rma de razon ami ent o) no es más que e l de spligu e en ab a n ico. la extens ió n an a lí tica de la pr opo sición ma yor. No dic e nada que no es té supues to pc r ella . Se co n fo rma con un mov im iento que va de lo general a lo par t ic u lar o de lo pan icular a lo ge n era l y q ue en suma no es m ás qu e una «se u do r res ol uc í én ». Tal raz onamiento es , pu es , redu ctib le al j u ici o de l qu e só lo es e l a náli sis. la expresión por ext en si ón . Es to no es má s qu e u na id enti ficación más ri ca : la de un suje to co n o t ro suje to. la d e una clase co n otra cla se , ensa m blá ndose e l tod o , o desen samblánd o se com o la s caja s chinas qu e se extra en un a de o t ra. Según w e rth e im e r . la operación de l razonam iento no es má s qu e una re estru cturaci ón qu e pasa d e un conjunto a otro y la com p re ns ió n. la co n t in uació n de la pe rcepci ón e n s í. E n el s ilogi sm o ... S ócrat es » está como desce ntrado de la cla se de lo s ..ho mb re s », pa ra ser devue lto al ce ntro en la de los mor ta le s. La ope raci ó n de pe n de de la o rganizac ión general de la s est ruc t ura s. De todo s modo s , ya sea n co nce pto o raz on am ien t o. la s id eas ab stractas no es t án más q ue en las pala b r a s. en la de no m ina ci ón ge nera l de una cos a q ue respo n de a u n a clas e determi nada o en las re lacione s verbale s q ue expr e san r elaciones de cla se s. En p ri m er lu ga r p en sad as co mo imá gene s o a par tir de a lguna imag e n, es ta s id ea s susc it an. en su exte ns ión, o t ra s ímage n es y relacion e s de im á gen es . ¿Cuál es, e mpero . la natu ralez a de es tas im ágen es ? Lo s n om in ali st as q uerrí an q u e fu esen el refle j o exac to de algún o bje t o ; los conce p tua lis ta s, que re sult en d e la fusi ón en la m em ori a de un ciert o núm ero d e im ágenes extra ída s de per cepci on e s or igina les ; qu e en lu gar de referir se a un so lo prototip o se refi eran a mu ch os sin ser la copia de ninguno , se mej an te s en esto a lo s retrat os-r obot s co m pu es tos al yux taponers e di ver sas p ar t es pe r te necie nte s a p er sona s diferente s. Creo qu e tan to un os co mo otr o s se hallan en un er ror en l a m edi d a en que ex ige n exclu sivid ad par a su punto de vi st a y qu errían d ar a su t esi s un rigor contrad ich o por los h ech o s .

la palabra

y la imagen

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En efec to. es la mi sm a la qu e vien e a mi espíri tu cada vez que pi en so en un a Silla. Co n fr e cu enci a es la de un obj et o familiar : la q ue se e nc ue n t ra e n m i of ic in a . es ta otra que es tá en la habi ta ció n o al gun a m á s tod a vía . vi st a re cient eme n te y cuyas forma s p art ic ul ar e s m e sorpre n die ro n . A veces es la s illa r ep res ent a da e n un a t el a cé le bre d e Van Go gh . Otras veces es una silla ima gin ari a com p ue sta co n e le men tos dispe rsos re uni dos en el fár ra go de los recu erd o s . Pero . a m en os que fij e m i a te nció n en m i pr opi o p en sami ent o . la im a gen es siempre más o m enos vaga , imp re ci s a e n a lgun as de s us p art es. más preci sa en otra s. Es lo q ue un croq ui s prematuro a un cua dro . Su im pre cis ió n. por otra p a rt e , m e basta : yo no pi en so una si. lIa sino en un a silla : y e n un a sill a en t re m u cha s o tras cosas. La im agen no es nada má s q u e una in di ca ci ón, pero un a indica . ción ne ce saria. De todas form as. el pe n samien to no se preoc upa po r se r nom ina lis.ta o co nce p t ual íste . E l según los dJas , se gún el hu. mor . segun la un po rta ncra , t am bi én . q u e e l objeto en el que pien so p ued e tener en el pe nsam iento en ge sta c i ón . ,?uizá. sea el mo men to de ace r.carse a a lguna s t eorí as que sostienen qu e se pued e pen sar S In t en er qu e r ecurrir a las imá ge ne s . Según la Denkpsyc hologie y la escuela d e Wü rzbur g. espe cialm en te según Mar ee, Büh1 er y Se ta, las operacio nes s imples del pe n sa m ie nt o co nsis ti rí an en recurri r a «co m p lej os» ya existen tes. a una espe cie de ..act ualízac íons del sa be r. En c uan to al pensam ien to ..acti vo», su ta rea se limit arí a a co m p le t a r algun as laguna s o a or gan izar esos com p lejo s de un a man era nueva según ..es q ue m a s anti cip ado res » y sis te mas d e rel a ci on es qu e obedezca n a la s ley es de la lógi ca . La ca usa lida d me n ta l se ri a una espec ie d e ló gica inn a ta. P ero, o bi en el carác t e r di scontinu o y anaIiti co de las estru ctu ra s ló gica s parece qu e ti en e qu e en . gend ra r difícilm ente los es q ue mas anticipado re s y la s totalida des int e le ct:mle s de l p en sami ento viv o y act ua nte. o bi en hay qu e co nc e b i r una espe cie d e armonía p re esta bl eci d a entre el pen sami ento y el mundo, in m edi at am ente tradu ci b le en t érminos d e pens amien to lógico , un a es pe cie d e lógi ca tra scendenta l cu yo apriori sm o metafísico d esem b oqu e en lo ima ginario puro ... Por otra p a rt e, no se p odría sos te ne r con firm ez a que estos psicólogos. cuyas invest iga ci o n es h an llevad o a produ ct os del pens am ie n t o más q ue a su formaci ón. nun ca e studiaron sino las r eac c iones de individuo s ya for mados in t el ectua lm ente . No sigu iero n lo s desarroll os ge né t icos de es ta fo rma ci ón. Ahora bien . el p en samiento sin imá gen es só lo es evide nte e n e l nivel de

Preliminares

74

.o

un pensam ie n to ya hecho, adquirido de m a n c: 3 q ue hall a s u s fuen t es en u n antec ed ent e co nocid o. «Lo m a s Impor t ant e e n e l a c to de pens ar, dice Bühl er , es la co n c ie n ci a de .. - , y p ro s igu e : So stengo que e n principio tod o objeto pu ede ser p en sado .distin t ament e, s in la a yu d a d e una pr esent ación sens ibl e c u a tq u íe r a .. Yo pued o pen sar muy distin tam ente , s in ayud a de una p res enta ción

se nsible cada una de las m ancha s a zules del cuad ro q ue se halla en m i hab itación, supo n iendo. por supues to, que el o bj e to p ued a se rm e present ad o d e un modo d ist in to a l de la s sen sac io nes .

Esta so la su pos ició n co m p ro m e te toda un a metafísica.

Po r

mi part e , no veo cómo u n ob je t o pod rí a ser ,d e otro modo que m edi ante lo s s ent ido s y a dur as p en a s Im a gm o que se pu ed a p e n sar en las mancha s azu les s i,n r e p r e s en t ár sel as de algun a man e ra , porque si, en vez d e ve r la plcn s? la s palab ra s «m a n chas azu le s », lleg arán a rm es píntu som do o bien let r as, en todo caso una ima gen, son o ra o gr-áfi ca. Como muy acertadamente señala Bertran d Rus sell : Me par ece mucho

más probab le admhl r , supue sto so b re todo qu e se tr at a de per so na s que poseen una vasta cul tura, que nos halla mos aq u í en presencia de proce so s de la s personas en cu esti ón elimin ar, gracias a la habtlidad adq uir-ida, un gran número de térm inos interm edia r ios, o re cor rerlos. co.n una velocidad tal que escapan a la ob servación. [ ... ) Los part ida r-los del pen sa miento sin imáge nes no a firm an solamen te la po sibilidad de un pensa m ient o pu ramente ver bal; pre tenden inclu so qu e se puede pensa r sin pa la b ra s ni imágenes . Ten go la im pr es ión de qu e se han ap resura do dema siado en afi rm ar la r ealidad del. pe ns a m iento los ca sos en q ue el hábito vuelve inútil al pen samie nto (El a n ális is

del espí ri tu). Ademá s , en L' ímag ínaíre, Sa rt re tr ae a co lac ió n p recisa mente un a d e la s experi encias de Bü hler. ¿Qu é hay q ue en tender [escribe] por este sab er en estado libre? ¿Apun ta realme nt e al obj eto? Un tema de Büh ler nos lo rec ordará: . ¿Se sabe cuán tos colores fu ndamentales hay en !a Mad(:mna de la Capill a Síxttna ?» . Sí. En prim er t ér mi no he tenido la Im agen de la Mado nn a en su man to , lu ego la de o tras do s figu ra s , especial mente la de Santa Bár ba ra en am a r illo . Tenía t am b ién el roj o, el amarillo, el ve rde. En tonc es me pregunté si 'el azul' se h allab a tam bién allí y tuve la noción, sin imag en, de qu e es taba represen-

tado allÍ».

lA pala b ra y la im ag en

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Es como soñar. As í pues, pa r a obtene r es te pens am ient o si n im agen , el s ujeto tuvo q ue pensa r en prime r térm ino la image n de la Ma don na , luego la de otras dos figuras. S i es así co mo se en t ie nde el pen s am iento si n imágenes , 10 admitire mos tan to más fáci lmen te cuant o q ue só lo se b asa en i m ágen es . No pr e tend emos ot ra cosa. Po r c ie rto que el azu l del cu a d ro está pe n s ad o como cua rto dol or fu n d amen tal , per o si es e vide n te qu e el pe nsam ien to en acció n, el «sabe r en es tado p u ro» es co nci encia de relaci ones, es tas r e lacio ne s so n r ela ci on es d e cosas o de h ech os . Po r ende , están b a s ad a s en u na cier ta rep rese n t ac ió n de esas cosas o esos h echo s , por lo t an to en im ágenes . Las cua les, a s u vez, pued en engendrar relacio nes q u e s itú a n en el esp írit u tal cosa o ta l obje to. Lo cual de m uestra, p recisame nte, la experie ncia de Büh ler . Al h ablar de esta «concienc ia vacía» (po r que la materia no está pensada ahí como t al sino como so porte de la s r elacio nes ), dice Hu s ser l : Esta concie ncia vacía puede llenarse. No con pal abr as : las palab ras no son más que el sopor te del sab er. La «ca rgas in tuitiv a de la signi ficació n es la image n. Si yo pi enso egolond r fna », por ej em plo, en principio puedo no t ener más que una pal ab ra y una sign ifica ció n vacía en el esp ír itu. Si aparece la im agen , se p r oduce u na nueva sín tesis , y la significació n vacía se convier te en concie ncia ple na de la golondrina (Lo g i sch e Unier suahu nge n ), Pero , co n Sart r e, sólo podríam os adm it ir que la image n viene a ..Henar » una concíencia vacía: ella es en sí misma es ta co nciencia [ ... J Exis te con tínuidad en tre el sabe r imaginante y la concie n cia imaginant e p lena. En l/e nerg ie spir it ue lte Bergso n p r eci sa q ue el esqu ema di námi co consis te en una espe ra de imágenes, en una actitu d in telect ual dest in ada a prepara r la llegada de una cierta imagen pr ecisa como en el caso de la m em ori a, para organiz ar luego un juego m ás m enos pr olongado entr e la s im ágenes cap aces de venir a inser tar se, co mo en el caso de la image n crea dora. Es al est ado abierto, lo qu e la imagen al estado ce rrado . Pr es enta en térm inos de deven i r, dinámicamen te, lo que la s imágen es no s ofre cen como un tod o hech o en estado es tá t ico.

°

Pe ro lo qu e Bergson llama «im agen », es e «t odo hech o », ese estado es tátic o es ex traño a nues tr as concepcio nes. Para él. en efecto , la imagen es un ..co ntenido de concie ncia » o, si se p re-

Prelim ina res

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La pa l ab r a y la i m ag en

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fi ere un «re s id uo d e con cien cia» , u na a dq ui sición definitiv am en te reg is t ra da. e sc lerotizada. Ahora b ien, lo qu e no sotro s entend em o s por «Image n m ental » es t od o lo co ntra rio; es una einten ci ón e d ir ig ida h a cia un ci erto objeto , una cr ea ci ón d el es píritu . Es to se rí a , cas i, lo qu e Ber gson llama el ..esqu em a d iná m ico . y q ue él o po ne a la ima gen tal como la co nci be. No sotro s afirmam os. con S art r e. qu e:

repr es ent a ción s ino a part ir de una sen saci6n q ue ca r acteriza esa s co sa s. Lo con tra r io se r ía el pe ns a m ie n to ab st ra c to . con ceptu al, qu e pu ede se r pen sad o b ajo forma de s ign ifi caciones . es decir co m o co ncie nc ia de r e laci o ne s . Pe ro ta mpoco podría hab er co ncie ncia de rela ci on es s in qu e hub ies e --o haya hab ido- co nc ien ci a de co sa s (o de forma s) de la s q ue estas relaciones so n con sti tut iva s.

El sabe r no de sapa rece u na vez con stituida la conciencia de imagen , no ese bor ra .. de trá s de las imá gen es [P. ] rep re se nta la es truc tura activa de la co nci encia imag inan te . No pode mos acep t ar la dis tinción r adical entr e im agen y es quema.

Si habl am os del sabe r (d ice Sartr e ). vemo s nacer la ima gen como un es fuerzo del pensami ento por tomar contac to co n las pre sencias . Este nac imie nto coinci de co n un a degra dac ión del sa be r que no apunt a ya a las r ela ciones co mo ta les , s ino co mo cual idades sustanciales de la s cosas.

Co mo Sartr e . pe n s amos

qu e la ima gen m ental

es

una cie rta man era que tiene la concienci a d e dar se un objeto. No es la concie ncia de una im agen, sino la concie ncia de un objeto com o im agen:

N o pod e mos segu irlo , em pe ro . cu an do di ce qu e en la lectu ra de un a n ovela «la s im ágene s aparecen en los des can so s, en lo s hu eco s de la lectura .. y qu e «cu an d o el lect or está bi en at ra pa do no exi ste im a gen m ental ». Tod o lo co n t rario. Si n o m e re fie ro m ás qu e a mí mi sm o , quedo tanto m ás atra pado cuan. to m ej or me rep rese n to lo s a conte cimi ento s . Bien pu ed o es .ta r int er esad o en con cebir un mínimo de im á gen es. pero es te In te r és s e hall a a n ivel d e co nce p to. estri ct amente int el ectu al. Sól o par ti ci po r ealm ent e, e n e l plano em oc ional, si v ivo la acc ión, y n o pued o vivirla a no se r qu e m e la re pre s ent e de alguna m an e ra . Sartr e . por o t ra p art e , se co nt ra d ice en el cur so de las p á gina s s igu ie n tes, ya qu e esc ri b e: Si yo leo : «ent ra ro n en el despacho de Ped ro », es ta simple . obse rva ción se convie r te en el tema en sor din a de tod as las s ín te sis ult erio res. Cua ndo yo lea el relat o de su d ispu ta, situaré a la mi sm a en el despacho. Ahora bien , ¿cóm o pod ría h acerl o si n o se repres entase ese d espac ho ? Aca so n o afirma él m ism o : E st e sa ber no es un pu ro emean ing •. Yo no pien so «desp ach <;,., «te rce r pi so - , e inmueb le», «al rededore s de Parí s » en for m a de signi ficaci ón ; los p icn so como cosas. El p en sami ento co n cr eto (de a lguna m an er a af ect ivo) só lo pued e ser pen sado so b r e las cosas. es d eci r no s610 sob r e una

Es ta m os d e acu e rdo . En p art e. al me nos . porqu e diremos : degradació n, s in d uda. pe ro eg ra d ací o n .. tam bi én , porqu e el sa be r no po d rí a e nfoca r la s r el a ci on es co mo t al es s ino de spu és de ha be r e n focado cua lidades s us ta nci ales , es de cir a l t érmino de un conoc imie nto concre t o d e prim era in stan cia . Res u lta qu e . en su mar ch a in ces an te. e l sabe r d ebe «degrada rse .. - im a gin ars e- cad a vez p ara pod er . nu ev am ente. acíara r- e l co nce p to y así s u ces iva me n te . He ahí, pr eci sam ente . lo qu e no s o tr o s denominamo s p e n s ar en im ágen es. es decir , pensa r im á gen e s con la s cua les o rga n iza m os y d es arrollam o s nue stro pe nsa m ie n to. Decir qu e s e pi en s a es decir a la vez que enfocam o s al go «rea l en im a gen .. y qu e es ta b lece m os (o s u po nemos) r elaci on es pr ogr esiva s e n un a se rie de imá gen es es t ruct u rada s d e m od o sem ej an t e . Sartre sigue diciend o : la im ag en, s i surge como el lfmite inf eri or hacia el cu al ti ende el sabe r cua ndo se deg ra da, se pre sent a ta mb ién co m o el límite superior ha cia el cual tiend e la af ecti vid ad cua ndo pr ocura conocerse. ¿No se r ía la ima gen una sín tesis de la af ectividad y d el sa be r?

E sto es . a l m enos. lo que cree mo s . Y e l cine (donde la im agen, venida de fuera , s us ti t u ye m o me ntá nea me nte a la im agen ment a l) t ien d e a dem os tr a rl o . Por cierto q ue , y t al como lo h em os de jado ent re ver, la s re pr esen ta ci o n es m ent al es d e q ue no s servi mo s para estab lecer las relac ion e s y los con ce ptos so n si empre vagas e imp recisas. Par a e m p le a r la exp re si ón d e Spat er . son «a u rora s d e imágenes ", que no so n s iempre en sí n eces ari a s . Cuan do , po r ejemp lo, d igo : «B aje a bu s car e l diario y c ígarr ill o.:>a l estanco de la esquin a • • es ev id ente que n o t en go ne-

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Pr eliminares

ce sidad d e rep r esentarm e al go n i. sobre todo , de co m po ner la co n tin u id a d vis u al qu e ilu straría es t e pen sami ent o (pese a qu e algun as im ág en es surja n au to má t ica m en te, es peci al me n te la de l ca fé-ta baco. propó sit o de mi pa seo . co mo fij aci ó n de ese propó sit o en mi es píri tu). Pe ro , ¿hay ahí un pe nsamie n to, un acto de pen sa r ? Es la u tili za ci ón d e un a fórmul a verb al q u e trad u ce un acto co ti di ano (y tal co mo lo u so a lo la rg o de la j ornada ). la expres ió n de u n ac to o un sabe r anteri or , una m an er a de vol -

ver a pen sar lo qu e ya ha s ido pe nsad o. de re con oc er lo que es con ocido . familiar . Ahora bi en , den omino «pe ns a mie n t o- a un es fu e rzo de c rea ció n , d e co nce pci ó n o de co m p re n sió n a part ir de cosa s descon oc ida s o m al co noc id as, in compr endid a s o mal co m p r en d id a s. la to m a d e co ncie n ci a, la form aci ón d e algún juicio n ue vo ; y este pen sam iento no pu ede pr escindir de imágen es qu e n o p od rí a dejar d e co nc eb ir . Si el p ensa miento no es tá co ns t it uido por im á ge n es , se const itu ye e n imágene s ; y lo qu e c ie r to s psicó logo s de la e scuela de Wü rz b ur g llam a n - m uy imp r opi am e nt e en m i o pi n iónel «p en sam ien to si n imá gene s » no es más qu e la su ma de imp re sio nes y se n t im ie n tos , de e stad os p síq ui cos qu e ci rc u n da n al pen samie nto (sen t im ie n to d e verd ad o de error, co ncie nci a de su propi o pen sami ento , e tc .). En la vida cot id ia na e l len gua j e sólo tr adu ce h ábit os , com portamiento s ; la s pa la b ra s son las qu e pi en san p or no sotro s. Ya ca rg a d as de se n ti do po r e l u so que les da mo s, n o s ah orran el es fuerzo de pen sa r , D O sie n do m ás que un a m o n ed a de int erca m b io. Es to no s lleva a re fu ta r al p a so esa id ea ge nera lme n te hered ada según la cua l se p ien s a con p al ab ras y no se po d ría pensa r de o t ro m od o qu e co n p al abr a s 5. Lo que d ej arí a su po ner qu e un analfa bet o , un niñ o que no sabe leer ni es cr ib ir, o un so rdo m u do , no piensan . Má s qu e con palabra s , e l niño p iens a co n so ni d os . Lo s recon oce y lo s identifi ca con lo s ob j eto s, pe ro pi en sa con im ágen es, po r a soci aci ón de imá gen e s o por imágenes refleja s . E s ciert o , em pe r o , qu e la as oci ación en t r e pa labra e im agen se efectúa autom áti camente en un esp íritu cu lti vad o, evoca ndo t o d a pa labra a la imagen, tod a imag en a la p al ab r a En una «Lettr e a Juli en Be oda sur le langage_ (Co nt l u en oe, 1945), Jea n Paulhan dec ía sobre el par tic ula r: .Está usted equ ivoca do cuan do cree que ést a es una op inión ad m it ida por todo s Jos inv esti gadores . Muy po r el con t ra r io . Vict or Hen ry la crit icó ampliame nt e. Meill e t la den omina supe rst ición me tafisica. Bra nd s te tter ve ah! el efec to d e una 'estú pida conf ia nza en el lenguaj e'. Ven dry es evita incluso e¡ramjnar un prob lema q ue es tima mal plan tead o .s 5

La palabr a y la ima g en

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por un a es peci e de ref lejo condici onado , por la mu y sim p le razón de qu e el niño . qu e descu bre el mund o en el de un m edi o soc ial y qu e a p re nde a hab lar d esd e su m ás ti erna ed a d , tom a co ncie nc ia d e la s pala bras al mi smo ti empo qu e de los ob je tos des ignado s por e llas. . Es verd ad tambi é n , pu est o que el pen sami ento se formula co n pal abra s, qu e el p en sar no se el abora co m ple ta me n te y no se co m ple ta sino en e l len gu aj e, mediant e e l lenguaj e . A tal punte qu e si ca d a lengu a impli ca , por su s estru cturas, un cle.r t o mod o de exp res ió n , imp lica asimi smo . por es te he cho , una c ie rta man era de pen sar . Pero la organización de los con cep t? s. un a forma gr a m a t ica l es una cos a . el co ncepto e n sí y el J UIC IO so n otra . .. Pa ra poner d e a cue rdo a todo el m u nd o , di gamo s, s i se q u iere. que el pe nsa m iento se organ iza con. palab ra s pero que se pi en sa en imáge ne s, q u e se concibe con Im á genes. E l pu nt o en q u e es ta s r epre se n ta cione s im agina da s se vu elven evidente s surge cu a n do obstacu liza n el pe n sa mien to, c ua n do opon en su in e r ci a a la conc epci ón d e u na id ea nu eva . E l caso es fr ecuente en el t erreno de las cie ncia s, y se ha vi s to cuán diH cil e r a , no só lo paro. e l senti do co m ún sino pa ra <:1 espi ritu d e muchos ci entífico s. de sp re nd er se de la s Ideas recibi d as. Po r ejemp lo , las n oci ones clás ica s d e gr a vita ció n ante la teorí a de la relat ividad la s nociones p u ntual e s d el elec t ró n y del fotó n an te las ideas fundam entales de la m ecáni ca ondula tori a. e tc. Parece como si n o se pudiera co n ceb ir lo nu evo más de qu e a pa rt ir de 10 vie jo y co n la ayuda de 10 vi ej o. tratando mod ifica r la s repr esent a ci on es familiares Y so me tié n do las. mal que bie n, a las n ecesid ad es de la ra zón. A tal pu nto es es t o verdad que los prim ero s ace rcam ie n t os co gn itivos e n pasar d e lo d es con ocid o a 10 co noc id o y qu e e l ca m m o y la s t ran sform a ci one s del pe nsa m ien to se ope:an d e d edu cción y, como afirma Emile Meyer son, de identifi ca ci ón .

xx. ei.

LENGUAJE

y

LA LOGICA

Ya sea el con cep t o ci entífico o fil o sóf ic o , excepciona l o c? tid ia no, sus pro ce so s so n id é n ti cos y d e p e n d en de la s ca p a CId a d e s de abs t racció n propia s d e l esp íri tu h um an o . Per o cu a n d o se .le qu ie re en marca r en e l ra zon am iento , or ganizar a és te e n un S IStema o rie n ta do ha c ia la expre si ón de a lgún conoci m ie.n.t o, se llega d e inmediato al se n t i do de la s pal abra s y a las dificul tades del lenguaj e. P or qu e la s pa labras no ti en en un se n t id o uní-

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Prelim in a r es

voco ni in variab le , y la a de cu aci ón pe rfec ta d el pen sami en to al len gu aj e es un a il u s ión . Il u sión en U?se n tido, por qu e sin ella n o h a brí a a rte, ex p resió n p oé ti ca p os ib le; e ngo r rosa en o tro , po r que en el p lano de las id ea s y es p ecial me n te d e la f ilo sofía , es fu en t e d e co n fus io nes , d e a n tinom ias y d e p a rad oj as co n la s qu e u n a cie rt a m et af ís ica h a c re íd o de b e r en un c ia r ver dad es es enc iales. La po lise m ia d e l l en guaj e, el es pes o r se m án tic o, lo s se n t id os m últ ip les d ebid o s a l a tradi ción , a la s ob ligaci ones sociales , a la s in terpr eta cion es m etafí si ca s , mi to ló gi ca s o t eol ógi cas . a lo s val o re s de ap reciació n infi ni tam ent e var iab les. ha cen es cu rrirse in sensi bl ement e a lo s co ncep tos deja n do c ree r en la exac ti tud d el pe nsamiento . Con suma frec uencia, ap re sada en la t r am p a d e u na es t ruct u ra g ram a t ica l correc ta, la ex p res ió n parece r efl ejar la r azón c u an do e n ver dad le vuel ve la es pa ld a. E n efec t o , la s es t r uc t u r as gra ma tica le s d escom p o n en t o da id ea s , y e n exp r esión en térm in os (o p ala b r a s) qu e t raducen pro po sicion es q ue e xp r es an jui ci o s . La s .. ide a s » son es tá t icas mi en t r as q ue lo s j u ici os , q ue es t ab lec en u n a r el a ció n e n t re d o s o m á s id ea s, so n ese nc ialm en te din ámic o s . Empare n t a n con las m od ali dad es d e l pe nsa m ien to. La sintaxis preci sa la s es t ruct uras del len gu aj e y ordena lo s t érm in o s de la p ro po s ici ón cuyo tip o fun d am ental es tá co ns titui d o po r un suje to y un califica tivo un i d o s por un verbo. Co n el fin de or de na r la s pr opo si cion e s de un a manera q ue n o sea so lam ent e co rrec ta s ino co nform e a la verd ad , co n el fi n de u s a r té rmi no s no co n t ra d ic t o r ios , se h an pr es cri to re gla s fo r ma l es q u e pr esi d en su d e sa r r o ll o . E l con j un t o d e es ta s re g las c o n s ti tu ye la lógic a. La s o pe r a ci ones p sico lóg ica s d e l j uici o (e l h ech o d e asoc iar , disoc ia r , r el aci on ar, r eun ir, ab s tra er y extr a e r) e stán de algún m od o j us tif ica das , impo ni énd o se un a axi o m át ica . E l pr ob lem a co nsistía , al prin ci pi o , e n o torga r a lo s esq ue mas ve r ba le s corr espondie n tes a las form as ideales d el pe nsa miento una general idad rigurosa y abs trac ta , en es ta b lece r una r el aci ón precisa y co n trolab le entr e pe nsami ento y form a de l di scur so . Al un ificar re sult ad o s adquirid o s ant e s d e él por P arm éni de s y Ze nÓn, Ari s t ót el e s fu e el primer o e n c re a r un for m a lis mo l ógi co co h ere n te : el s ilo gis mo . S u error , n o o bs tan t e , co ns ts tío en h a b er dep o sit a d o un a con fianza il i m i tada e n las ca paci d a des de l len gu aj e : el ha b e r co nce b ido un a l ógi ca d el se r, t ermin ó p o r es ta b lece r e l silog is mo so b re la b a se de las r elacion es en tre un suje to y un p redi ca d o r eunid o s po r una cóp u la (ve rbo se r). Ah ora b ien , al dar a la dist inció n en tre su je to y predi cad o s u val or

LA pala b r a y la ima gen

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gramati ca l, es deci r e l d e su j e to y a tri b u to, se id enti fi ca b an las forma s d el silogis mo y la s fo rm a s del len gu aj e en la ex pres ión del jui ci o . Tal com o se ñ a la Char les Se rru s: A par ti r del mom ento en que la form a gramat ical del di scurs o es sostenida por la form a m ism a del pe ns am ien to, es na tura l considerar a és te co mo in dependien te del sentido de las pa la b ra s, y en consecuencia de las cos as q ue las palab ra s signi fica n. Se puede mani fes tar cu alquie r abs ur do en un a forma gra m ati cal correct a: César es un número prim o ; los homb res son cua drúpedos ; etcé tera. En el sig lo d e Ar istót e le s, lagos signi ficaba a la vez razón y lengua j e. y no olvi de mos qu e si e l E sta giri ta , cuya lógi ca es hoy discu tida en m uc hos p untos , p ud o ex trae r sus ca tego ría s de reflexio nes efect ua das a p ar ti r de la s for m as de la len gu a gr iega , ello fu e as í p orqu e és ta, en s u es p ír itu , re fle j ab a con b a stan te fide lidad la s fo rm as d el p e n sami en to . G ram átic a , sin taxis y lógica n o p arecían co ns ti t u ir s ino un a uni d ad . En efe c to , la lengu a gr ieg a p ermite decir t an t o «P ed ro est á cami nando,. co m o ..Ped r o carni na », es d ecir , tra n s for m ar cualquier f r a se e n ot ra u ti lizand o e l ver bo se r y el ge rund io . Esta form a n o m in al pe r m ite su po ne r q u e t oda p ro pos ició n pu ede ser con stru ida en form a d e j u icio pred ica t ivo y h a ce d e la exi stencia un p re di ca do a tr ib u ib le a to do suj et o , se a e l que fu ere . Aho ra bien, la exis te nci a no es un at rib u to (Ka nt) . Em pleado como cóp ula para at ri bu ir un a cua li da d cu a lqu ie ra a un suj eto cua lquie ra, igu a l que p a ra d es ignar la exis te nci a e n s i, el ve rbo ser se h a lla en la fue n t e d e mu ch o s co n t r a se ntid os m eta fí sicos. Arist ó tel es fu e, por ot r a par t e, su p rim era ví c t ima. E s ta co n fusión h ab r ía de h acerl e interpr et a r el m un do en t érm in os de sus tan cias y de a trib u tos , y otor ga r a l obje to y al su je to el mi smo va lor ex is te nci al. Ast , el esp acio se convirti ó e n su s tanci a (Descartes) o en at r ib u t o (Ar is tó te les) ... Pero si la ló gica d e Ari st ót el es le fu e in spirada po r las estructura s gra ma t ica les d e la le n gu a griega, la s fo rmas del silogismo , al pasar del griego al latín , del la tín al fra ncés. se a lte raro n al sa lta r de un a es t ru ct ura gramati ca l a o t ra, tan to m ás cua n to qu e la len gu a fra nc e sa i gn o ra la fonna fre cu en t ati va. Las fricciones en t re la s ob liga c io ne s gram at ica le s y la s im pli ca clones ló gic a s no po día n sin o r eforza r la co n fus ió n . E s to se h ubie se podi d o re me dia r , p e r o , e n vez de re co no cer en e ll o u n contr asen ti do, la esco lást ica vio ahí una expr e si ón fa vo ra b le a la meta física de l ser . Las primeras deforma ci o n e s d el pen sa mi ent o d e Ari st ót eles datan , en e fecto, de la Eda d M edia . E l r ea li sm o esco lástico se

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Pr elimina res

apoyaba en el sil ogism o para de mostrar el se r a pa rtir de la idea, h a cien d o de l co nc ep to un r ea l tra sce nd ental con el f in de demo s tra r la exi sten cia de Di o s . Co nvie ne decir que Ari s tó teles j am ás co n c ib ió al se r de o tro modo qu e co mo u n r e a l ob j et ivo , com o un a «p ro po s ición de he ch o .. y no como u n pos ib le exís ten cia l, y tam p oco co mo un «e n sí . tr ascen d en ta l; y es sab ido que el prop io Sant o To m ás r e ch a za b a la pru eba o nto lógica de la exi st encia d e Dio s. A! sus t it ui r la s ideas por las palabra s y lo s desarro llos lógico s d el pensami en to por la s es t ru c t ura s gramatical es. el nomi nali smo . por su parte . termin ó por arruinar e l pensam iento ari stot élico pr esuponi end o una g ra má ti ca uni versaL. Al nominali smo se le deb e la tra sposici ón d el atribulo e n pr ed icad o '. Al pretend er co ns truir el len gu aj e s o b r e las formas del s ilog ism o, fi nal m ent e és te se adap tó a aq ué l. La ló gica de Por t-Roya l no p o d ía s ino avalar la s itua ción. El p r op io Desc ar tes, en su ..Cogit o er go sum », no po d ía escapa r a la s an t ino mia s de l verb o ser , y la lóg ica tra scendenta l d e Kan t teni a qu e moldear el conceptualismo sobre la s m isma s es t ruc tura s, int erpretando la s re laci on es lógica s co mo formas a priori del e n te n d im ien t o . De es t e m od o . la lógica era in cap az de des cubrir un error d e co n te n ido d es de el mom ento e n qu e la forma er a co rre c t a . As í es com o la «lógi ca .. d e H egel n o sól o presupone lo s fundamen tos que c r it ica sino qu e en ell o s se in stala y se ata sca . La s noci one s de univer sal con cr eto y d e id entidad de lo s co n t r a rios só lo se b a s a n en un perp etuo contra se n t ido. El r azonam ient o de Hegel [dic e B er tra nd Ru ssell ] de scan sa dc un extre m o al otr o sobre la con fus ión del ces" de la propo sición pr edica tiv a co m o en cSóc r ates es m ortal .., con el ces» d e id entidad, como en «Sócr a te s es el filósof o que bebe la cicuta ... Gra ci as a esta confu s ión , él p ien sa qu e «Sócra tes» y «mo rta l.. deb en ser id énti cos. Al advertir qu e son dif er ente s , no con cluye, como ha cen o t ros autor es , en q ue debe de haber un erro r en al guna part e, si no que ellos mu estran cla ide nti da d en la diferen cia ... Del mi sm o mod o, «Sóc ra t es .. es parti cula r , «roo r te t» , universal. Porque, di ce , ya que Sóc ra tes es morta l, se despr end e qu e lo par ticular es lo univer sa l, tom an do cons tantemente ces» por expres ión de la id enti dad . Pero decir qu e - Io pa r ticul ar es lo uni versal » es contradic t orio . Hegel, nuevame nte, no sospech a un error , sino qu e pr osigue su cam ino sintet izando lo part icular y lo univer sal en lo in divid ual o univer sal concre to . He aquí un eje m plo de cómo , por falt a de cu idado en el punt o de pa rtid a , se cons t ru yen va st os e impo nen tes s iste m as filo, Se tra ta , por Occam, etc.

supuesto, del nomin alismo escolást ico:

Roscelín,

LA paúzbra y la im agen

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sófico S sobre confu s ione s mi sera b les y gro sera s que uno estaría tenta do de llamar re truécanos a no ser por el hecho casi incre íbl e de que en abso luto es ésa la inte nció n (El m étodo científ ico en / il oso! fa).

Para ej em p lo de co ns ti t ució n d e ret ru écan o s, valga és te, qu e de pen de del mi sm o mé t od o: «Una cos a r a ra es cara; un ap a rtamen to bara to es algo raro ; po r lo tant o, un apartamento ba ra to es caro ..... Como subraya Cha rles Senus : Una lógica ma terial , primitivamente fundada en un mundo objetivo de sus tan cias , se co n vie r te en formal apoyándo se prime ro en las forma s del len gua je, luego en los pod eres a pr iori del entendimien to . La sign ificaci ón de la apó fansis se ha pe rdido . Con el fin d e ev ita r t al es co nt r ase n tidos, Leibn iz en tre vi ó la nec esi da d de u n form a lism o más ri gur o s o fu ndado en la s notacion es a lgebraica s. Este ál gebr a del pen sa mie nto. s in embarg o, no hab ría de ver la luz s in o con B oo le y De Margan en el cu rs o de l úl tim o s ig lo , para d esarrollar s e con Fre ge. Péano, $chroed er . Bren tano y Cout urat Q pr-Inoipio a d e éste. P ero co n dos de los m á s grand e s espíritu s de este ti empo, el mat emático alem án David Hilbert y el filósofo inglés Bertrand Ru s sell, el análi sis lógic o y la aritmentización de la sintaxi s pudieron desemb ocar en la cr eación de una ve rdade r a axi omá tica d el pensam iento. La ob ra m onum en tal de Ber tr and Ru s sell , pub licada en colabo ració n con N. Wh it eh ead e n 1913, lo s Pri ncip ia M ath em atica, sie n ta las ba se s fundam ent al e s de la lóg ica m odern a so b r e un si stema d ed u cti vo ex t r ema dame n te ri gur oso y un cá lcul o s imbó lico cl a ro y p r e ci so ; lo qu e le valió el no m bre de ló gi ca simbóli ca o , aún. d e ló gi ca matemát ica y. con mayor gen era lidad , el de logí stica. H ilbert, por su parte, al tratar de es t a b lecer la no co n t ra dicc ió n de la aritm é tica , pro s eguía una vía aná loga q ue tiend e a volver a llevar las matemáticas a las per sp ectivas de la lógi ca en e l seno de una axiomática generalizada . Contin uados por Lud w ig Witt gen st ein , espec ialmente en lo concern ient e a la c r ítica del lenguaje (Tracta tus íogico-p hí losoph icus, 1922), lo s t r ab aj o s de Bert r an d Ru s sell se exte n d iero n ráp ida men te a to da un a gene ración d e ló gi co s y m at em áti co s a los que , gross a m od o , s e puede di vi d i r e n do s grupo s: lo s lógicos pur os, r epre s ent ados sobr e todo p o r la escuela de Vi ena (Ru doIf Carn ap , Ha n s Reic henbach , Moritz Schlick , H an s Hahn, Philip Frank ) y lo s p si cológicos intuicioni sta s o idoneí st a s , en tre ell os Br ouwer-, H eyting, Enrique s, Gon s eth, GOdel, Wavre,

Preli mi na res

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mi en tr a s qu e Bemays , Ack ennann, Vo n Ne u man n y alguno s o t ros con tinúan con la axiomática h il b erti an a . Mi ent ra s qu e la lóg ica t ra di ci ona l sit u a b a en la ba se d e la ló gi ca la teorí a d e l co nce p to. sob re la q ue se fun da ban lo s j uicio s ligad os des pu é s como razon amien to s , es decir , seguía el desarro llo p si co lógi co y genét ico de l pe n sam ie nt o . B e r tr an d R u sse ll parte de l razonam ie nto: n o puede hace rse una d edu cc ió n sin im pli ca r el con oc imi e nto de la s opera cio nes e lemc nta le s de l razo nami ento. porque lo q ue hay de esp ecíf icame nte lóg ic o en un pen sami ento es la fo rma de la dedu cci ón y no la d el ju ici o . Id ea . j u icio y razonamiento forman un tod o qu e es e l p en sami ent o mi sm o , y qu e está fundado en las opera cion e s d edu cti va s. En o tros té rmi n o s, entre la lógica mod ern a y la lógica ar ist ot éli ca hay me nos un hiat o qu e una pu e st a a p un to d e la ex pr e si ón y un a re no vació n de és ta por la evoluci ón del co n ten ido d e lo s co noc imie n tos qu e expresa . Pa r ece co mo si la lógi ca d el E stagir it a no fu e se s ino un aspecto de un co nj un to m ás vas to que es la lógi ca en sí. El silogismo no in gr esa finalmen te en la t eoría dedu ctiva ge ne ra l sin o tran sform ad o en una teoría de la imp lica ción donde se pi erden los va lor es apofánti cos ( Ch. Serrus). XX I .

UNA AXIO MATI CA DEL PBNSAMlEN T O

La lógica nos ayu da a pe nsar , a efect uar operaciones lógicas, ta les como la d istinción y la argu ment ació n. Mien tr as que la logíst ica quiere di spen sam os d e pe nsar , evitar las d if icu ltad es dc las o pe,racio nes ra cional es redu ciendo éstas a un simp le desa rrol le mecá nico

di ce Th om as G ree nwoo d en Fu nda me nt os de lógica s im b ó lic a. De he cho es un in st rum en to có mo do, qu e n o nos d isp en sa en modo alg uno d e pe ns a r , p er o qu e sí lib ra a l es pir it u de u n co nj u n to de ope raci ones q u e co nduc en al len gu aj e y s iem pre su j eta s a ca ució n. La lo gí sti ca no no s di sp e n sa de pen sar m á s qu e la t ab la de mu ltip li car o la de loga ri t m o s. Al igua l q ue e ll as, es un a «tab la », p er o q u e se refiere a enun ci ado s en vez d e a núm er o s. N o po dem o s exte n de rnos aq u í so b re e s ta cues ti ón . Algu nos inclu so ha llar án s in gu la r q ue sea abor dad a en una ob ra q ue ent ie n de tr a tar de la esté tica del cin e. Cre o q ue nun ca se rá su ñ cie n te in si sti r en el h ech o de que és t a , al se r un a es té tica d e la

La pala br a y la im agen

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expre si ón (es d ecir, de un a forma de ar te qu e a p u n t a a expr esa r Idea s o se n ti m ie n tos). n o pu e d e es tab lecer se s ino so b r e la s posib ilidade s de l medi o de e xp res ión, sob re sus fu n da me n t os p sicológicos y sob re los fun d am ent os lógico s d e t oda exp r es ió n dial éct ica . Si n d ud a q ue , ba jo for mas mu y d ife re n tes, vo lver emos a halla r e n la ex pres ió n f íl mica estas n ece si dad es lógicas en tan to q ue formas di fe ren c iadas d el len gu aj e ver bal qu e se funda , ta mbié n é l, en ellas. Así, no qu e ri end o desa rrolla r con exceso si no so la me n te p resentar los fu n d am ent os d e la lógi ca d ed uctiva, co n el fin d e dejar los se n t a d os si h ay n ec esi d a d d e rec urr ir a e llo s en las diferente s parte s d e esta ob ra, n o s co nformaremos co n reprod uc ir algun os pasajes significativo s tomado s de lo s d iferen tes tra ta dos a lo s cuales r em iti r em os a l lec to r . Defin iendo lo esencia l d e los Prin cipia Math ematica en la obra ant e r iorm en te c ita d a , Thoma s G reenwood d ice : Según este sistema, es la idea d e pr opo sición la que se toma como primitiva , en opo sición a la lógica tradicional qu e com ienza por el anális is del concepto y el té rm in o. Y est a noción p rimitiva , captada com o tal po r la intuición, se cara cteriza po r pos tulados igual. mente primitivos . El análisis de la proposici ón y la introduc ción de un eleme nto variable en su es tru ctura conducen de inmediato a la noción de func ión p ropo sic ion al. A su vez, ésta sirv e de base a la teoría de las desc ripc iones y a la noció n de clase , qu e es tá CODsiderada co mo la int egra ci ón de las var iables de una fu nción proposiciona l. La s pa rad oj as q ue se m ani fiest an en la teoría de las clases ex igen fina lme nt e, para se r evitada s, un a teo ría de los tipos lógicos. Esta part e prelimi na r de la lógica mat em á tica se co mpleta mediante u na t eoría de las r el aci on es. Con la ayuda de estos elementos form al es y de al guno s ax io ma s ext raforrna les , co mo el de reductibili dad, puede ab ord ar se luego la ed ificac ión de la s matemática s.

Esta ló gica d e las r ela ci o n es , la p art e má s di fí ci l y de st acabl e de la logí st ica rus selli an a , fue co n ti nua d a es pe cia lm e n t e por Hans R eich enba ch en su L óg ica de las p rob abili d ade s, y po r Rudo lf Car nap en el es tablecimient o de la Ló gica d el lenguaje. Dete ngámo no s un in stan te e n es teú tt ima y vea m o s lo que Car o nap den om ina «sintaxis ló g ica »: Los en uncia dos de la lógica de la ciencia son propos rc rones de la sintaxis lógica de la leng ua. Se enma rca n en los lím it es acept ados por Hume ; vere mos qu e la sin taxis lógica no es otr a cos a que la matemática del lenguaje.

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Preli mi nares y Carna p exp lica:

Una p r opo s ició n qu e se ob tiene a p art ir de ot ras p ropo s ic io nes d ada s , por a p lica ción repe lida en caso de neces idad de la s reg la s de tran sforma ción , se denomina su cons ecuenci a. La n oción de «co n. sec uen ci a » es co m pletame n te forma l, puesto que la s re gla s de transformaci ón n o tienen re lación co n la significa ción . E sta n oción per mite p lant ear nu eva s defin ici on es sintác ticas; he aqui ejemp los recibid o s de la apli caci ón del anális is lógico a lo s enunciado s d e la s cien ci a s . Nos otr o s llamam o s analí tica (o tau to lógica ) a una proposici ón c u an do es co nsec uen cia d e cad a proposición, o s ea si es ver dadera se a la q ue fu ere, por o t r a parte , su s ign ificació n. Llam am o s contr adi ct ori a a una p ro po si ció n s i toda propo sici ón de la len gu a es su co n sec u enc ia. Una pr opo si ción que no es ni analíti ca ni co n. tradi ct or-ia se d e nomi na s ínte tica. E n cast ella no , por ejem p lo, la s pr opo s ici o n e s : un os ca ba llos so n un os caball o s, u n ca b a llo es tá en fe rmo o e n bu en estado d e sa lu d , 2 +2= 4, son a nalíti ca s ; la s propo sicio ne s : h a y cab a llos q ue n o so n cab a llos, h a y un ca ba llo q ue es tá a la vez e n fe rmo y en bu en e stado de salud , 2 +2 = 5, so n contradict oria s ; la s proposici on e s : es te caballo es tá e nfer mo, yo ten go cua tro lá pi ce s , so n sinté t icas. La s p ro po sicio nes sin té ticas so n las qu e , en lengu aj e co rrie n te , se d enominan ..enunciad o s so b re la rea lidad e: lo s e n u nci ad os d e la s ci en cias de lo real. se tra te de leyes ge ne r a les o d e en unc iados co nc re tos sobre co sa s da da s ais lad ament e , o fen óm e nos parti cular e s, so n sint éti cos; e sto s en u ncia dos sint éti co s co ns ti tuyen de a lguna mane ra e l nudo de la c iencia . La s propo si cione s d e la lógi ca y d e la m atemática so n analíti ca s . Enf ocada s d es d e el punt o de vista d e la finalidad e specialm en te per seguida e n la cie nci a , no sirve n sino para tom a r má s fáci les las opera cion e s por m edi o de enun ci ado s sinté ticos . Podr ía con strui rse una lengua ci entif ica que no co n tu viese sino propo sicion es s in té tic as; no se enc ontr arí a en ella ni propo s ición lógica ni p ropo sición m atem á t ica ; toda la cie ncia de lo real se rí a expresabl e a sí s in p rej u icio a lgun o . Só lo co n d uce n a a c tuar d e o tro modo mot ivo s de sim p lifica ció n p rá c t ica (El probl ema de la lógica de la cie nc ia). La . lógica [di ce Hans Hahn ] , no se ocupa en abso luto d e ni ngú n objet o ; só lo se oc u pa de la manera en que noso tro s habl am os d e

lA pa labra y la imagen

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La co ncepció n d e u n o bj eto de term in ado [di ce], rep rese n ta e l tér mino de un esfue rzo d e abst ra cción y de un ificació n enca m in ado a las cuali dades se ns ib les , a las va riacione s d e éstas , a lo s d esplazamiento S, etc. [ .. . ] El término d e esta ab st ra cci ón es lo q u e nosotros lla m am o s la idea de l objeto cual quiera , de l obj eto s in cual idad det ermina da po r addanta d.o. Lo llama r emo s tambié n obj eto lóg ico, u objeto abs trac to. [ ... ) De . Igu a l m od o , la s noci ones fundam enta les de la lóg ica so n abst ra CCiones , q ue viene n a superpon erse a las ideas de los objet OS conc re tos y d e su s re laci ones má s simp les , pero apo rtando ahí igua lme n te, un e lem ento simplif icad or . • [ ... ] Los enunciados d e la lóg ica pu ed en to m a r e l a specto de en unciados exist encia les . Y, a l meno s e n un caso , h em o s -econcct dc qu e formular una re gla d e esta lóg ica es enunciar un a ley nat u ra l rela tiva a lo s obj et os co ncre tos . e.) En c ue n ta s, tod a la lóg ica e le m en ta l aparece ahora bajo la m isma luz : e s tá ah ora agrupa d a a lr eded o r de la noció n ab strac ta de la exist en cia pura ; las ley e s qu e formu la ha llan su en el d omini o de los o bj e tos co nc re tos ; adquiere n as! la si gn ífica c ló n d e leye s natural es mu y primitiva s y prác tica ment e inf alibl es . [... ] En sum a: así co mo la idea d e es p aci o tie ne su fund a m en to intuiti vo en la forma intui tiva relativa a l e spacio llamado físico , los concepto s fundamentale s de la lógica tien e n su fundamen to en formas intuitivas relat ivas a los objeto s co nc re tos. [ ... ] Resumamo s. Hemos p rocu ra do mo strar tr es aspectos de la lógica : como teoría p re lim ina r de la exi st encia (y co mp letán dose natura lmente con la teo ri a de l todo y la parte , o con la teoría d el atribut o ), puede se r e n foc ad a como u na físi ca del obj eto cualq uiera. Como teo na de lo verda dero y lo falso , toma n ue stros j uicios co mo objeto , y form u la un canon natural al cua l, e n general , se co nfor ma n. Baj o su ter ce r a sp ect o , fo r mu la lo q u e podr ía de no m inarse la ..Carta de cie r tas liber tades natu ra les d el e spí ritu hum an o ". Tre s a spect o s ver da derame nte d iferen tes, pe se a la s est rec has a na logí as de estruc tu ra. Y, no obsta nte , poseyendo en los tres casos u n cará ctcr fu nda ment al co mún: el de no ap untar, co mo teo rí a , cano n o cart a, m ás qu e a un a re a lidad esqu ema t iza da (La lógica en tanto que f ísica del objeto cua lquiera],

los só lo se int rodu ce co n e l len gua je . Pr eci sam en te porq ue no di ce abso lutamen te nada de n in gú n ob j eto , p u ed e p re te n d er la cer t id u mbre y la gene ra lida d ; má s exact amen te , a ello se debe q ue sea irr e fut a b le (Ló gica, ma temá ticas y con ocim ien to de la rea lid ad).

Termin emo s es t as d efi nicione s m edi a nt e una ex p licació n m ás sim ple d e bida a J os ep h Ohana (pró logo del tr a duct or) en la o br a d e A. J. Ayer, L en gu aj e, v er da d y lógica :

No o lv id e mo s, empe ro, q ue s i la lógica n o di ce n a da d e ni n gú n ob je to , n o p o r e llo se fu n da m eno s en lo r e al ob je t ivo. No d ic e d e ni n gú n obje to, p e r o dice d e tod o ob j et o . De a hí que la d efini ci ón de F . Go nse th: ..La ló gica es la fí s ic a ....e l objeto c ua lqu iera» m e p a r e zca , a la vez, más co nc re ta y más p recisa .

No es neces ar io d ed uci r que el papel d e la fil o sofía co ns is ta en describir e l uso del le n gu aj e en un a co m u n id a d dad a · esto se r ia hacer sociología . Se . tra ta d e d et er m in ar la s ló gica s n uest ra s convencione s ve rba les. Esta s co n ve ncio nes puede n dif en r de una le ngua a o t ra , pero u na vez p la n teada s , qu ed a mos liga do s por las reg las d e la lóg ica .

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Pre.liminar es

El fil ósof o llega d es p u és qu e el cien tí fico , para d esh erbar el j ardín . E l postulad o fun dam enta l de es ta co nce pc ió n es q ue la fo rma e s in d epe ndi en te d e la m at eria. El erudi to cum p le su tarea d e coor dina r lo s con te ni dos se n so rial e s e n n ocion es , ley es . teoría s. Fil tra e sta mat eri a en una form a lingillst ica . Es ta fo rm a obe dec e a las le yes form al es d el di scur so , a las leye s de la ló gica . El f il ósofo se a propia del text o c ie n tífico par a exa m in a r si sati sface a la s ley e s de la lógica , pa ra ve r si no d escu br e a hí un vi ci o d e forma, una d efin ici ón circu la r , noc ion es ficticias o amb igu a s, po stulado s no exp líci tos o incom pa tib les . postulado s inútiles .

Aunqu e infini t am ente m á s flexib le y perf ect a q ue la ló gica clá sica, la logfsti ca no h a s ido po s ib le- s in o ri gin ar n u mero sa s co n trove rsias (es p eci al me n te en t re Cou tu r a t , Bc rt ran d R us s cll y H en ri Poín ca r é) . Po r o tr a p art e , t ropez ó c o n difi cu lta de s cas i in supe rabl es , la s d e la s a n t inom ias ló gi ca s . Un a vez m á s, d ej o a R udolf Ca rna p la ta rea d e in form a rno s : Ha ci a fin es d el úJ timo s iglo , la teo ria d e los co nj un tos , d isc ip lin a m ate má ti ca mu y r eci e nt e , tr opez ó co n dos co n tra dicc iones ( p a r adoja s) dign a s de m enció n. Un es tud io e n p ro fu ndid ad no tar dó e n d em o st ra r qu e es tas pa r a doj a s no er a n e spe cíficamen te m a t e m áti ca s , sino d e un or de n ló gico gene ra l ; pod ían ser cu ns id e ra da s en t r e las ant ino m ias lógicas. La ló gica nu e va n o estaba po r e n to nce s en co ndi cio ne s de redu cirl a s ; co m p a r tí a e st e de fecto co n la a n ti gu a . Esta Iu c oc as ió n pa ra esfu erz o s re ite r ad o s con el fin d e poner en p ie u n si s te ma r em oza do. Russ e ll lo gró reso lve r la d if tcu lt a d por m ed io de la ete cr fa d e lo s t ip o s »: pe ro esto fue posib le a l p recio d e un a sep a r a ció n má s pr o fu nd a tod avía de la an ti gu a ló gica , q ue no pod ía ya ser tom ada en co n sid e raci ón po r h a lla r se tot alm ent e d esa rm ad a ant e los pr ob lemas a t ratar . Co ns ide remos el eje m p lo m á s s im p le d e una an t inomia (se gú n Ru s sell ). U a m a m o s .,p re dica b le- a un co nce pto qu e goza d e la p r o pied ad m ism a qu e e xp resa. Así , e l co n cept o «abs t rac to» e s abstracto. Lo llam amo s e ím p red ica b le» en el caso con t rario: e l d e l co nc ep to «virt uoso» , q u e no es virt uoso . Se gún el pri n cip io d el te rce ro exclui do , el co nce pt o etmpre d lca b le» es p redicab le o i m p red icab le. Si es p re d ica b le , de be ca rac te r iza rs e a sí mi s mo, conf o rme a la defin ició n; a sí pue s , es imp r ed icab le . Si es "ím p redi ca b le , la defi n ició n qu ier e q u e sea pre d icab le , p u e st o que se ca ra cteriza a sí mi s m o . Nos h allam o s e n pl ena con t r a d icci ó n. y exís ...: to d a u n a se ri e de an tinom ia s análo ga s (La an t igua y la nueva lógica) . Vuelv e a h all a r s e a qu í, b aj o o tra fo r m a , la fa m os a parad o j a d el m enti ro so , conoc id a ya e n la An tigüe d ad : un poe ta c re te n se , E p iméni de s , d ijo : ..To d o s lo s c r e t ens es so n m entiro so s ». Si es t a frase e s exa cta, E p imé nide s, s ie n d o él mi sm o cre tense , d e be

La pal ab ra y la ima gen

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de ha b er me n ti d o . Si .h a m enti d o . res ul t a qu e, por e l co n t rari o tod o s lo s c re te n se s di ce n la ver d ad . S i d icen la v e rd a d E . éni d es n o h a Si n o ha m entido . e nto nces tod o s' ten se s so n mennro sos . Ep imé n id es , sie n d o é l mi sm o creten se ... et c . . La s p ar adoj a s .de e st e gé n e ro s o n llam a d a s paradoja s semenn ca s, porqu e en cierran , al la d o de lo s con ceptos consid erados , la s áes ígnacion es de eso s co n ce p t o s. E st o ob liga a pregunta rse nu e va m e n te SI se p u ede h .a b la r so b re u n a len gu a (d e la s in t axi s de u n a. le n gu a ) en es ta mi s ma len gu a . Ca ma p d emo st r ó q ue UD lengu aj e p u ede s e r e m p le a do en el aná lis is de s í mi s m o s¡ de e llo r e sult e contradi cción. p er o demo s trando no q u e n o se con s truir una lengua tal que a barque a tedas las propo s ic io nes qu e la co nc ie rne n .







Se ev!ta n es tos seu doe nUJ.1 ci a d os [ d ice]. no a tr ib uyendo un co nc epto d e gra do n sino a un con cep to de gra do n : J. Ca so parna da r Impo rt a n te : no p ued e a dmi tir se q u e un a . d d tea ezca o dno a. sí. m isma .' es to no e ..- n i ver. dad epr peto rr ooprDIe fa'I SO'se es p ue e aign ifica r n ad a . E xis te tam b ién la a n t in om ia d e io ím pred icab le, de la q ue.. habl áb am o s má s arri ba . La s d e fiun"cion " es que cable _ no pu<;;u - > en en un · p_Ian 1e.áb am os p ara e impr edi c able e y ep redi ...... cra r se : ca rece n p or comp leto de se nti do.

Dic h o de m o d o , la p r o pie da d d e un a p rop ied ad es d e una cl a se sup e r ior a la p r o p ie d ad d e un a co sa. El pr ob le ma d e la n o con t r a d icció n d e la ari t mé t ica fu e men? s Era d e m o st ra r la priori dad de la 16gtca S I qu en a. redu cir a la s prop o s icion e s d e és ta a to da s las Ah ora bi en, Gode l le van t ó , sobre es te p arti cul ar, antmorma s que parec en irr edu ctibl e s . P ero se co mpre nder á q ue no pod em o s d e sarrollar en n ue stra obra cu e stion es de es t e o r d en . .a t e ne rn o s a la es t ric ta lógi ca, las c rí t icas ef ectuadas a la logí s ti ca se resumen co mo s igue : ha A. La lo gí s t ica es f orm a va cí a y , co mo t al , DO podría ee.r ava n za r el pen sam iento . E stable c e rel a ci ones entr e e l pea _ san.llcDt o y la s cosa s, pe ro n o analiza en ab soluto el mo vim ien JOM te le c tu a l q ue a l es tab lecim ie nto de esas re laciones . eye rso n ) . Aho r a b íen , ,:crda? er o obj :t o de u n a t eo rí a de la s relaci ones no es la fo rma

acta le md e.termma da de la re la ci ó n ; son las ope ra cio n es e fec tivas

e Stfntu ha d e bid o cu mpl iment a r pa ra torn ar se du eII B re a crone s cutr e los a cont ecimien to s y la s cosas

,

.

ntO :>o-UVI Cg ) .

90

Preliminar es

B. Si es verdad que todo co noc im ien t o ci entífico se reduce a una tauto logía , en tonces el obj eto de es te co n o c im ien t o debe ser dado co m o un a co sa en s i, ideal y prefor mada. Del d esc ub r im ient o de un a sola verdad debería desp re nde rse el conoc tmi ent o d e todas las o t ras (H. Po íncaré) . Pod r ía respo nde rse b a s ta n t e fá cilmente que : A. Si, en efect o, la lo gí s t ica e s una forma vacía . e s una fo r o ma nece saria a la expresió n d e todo con ocimi ento . a sí como de todo pen samiento . No es nada má s que una matriz, pero no está prohibid o co lm a r la ... ¿S e dirá que la geo m e t rí a es una form a vacía porqu e sól o ti en e por o bje to definir localiza ci ones espaci al es . po rqu e es un a teoría d el es p ado independi ent e d e tod o co n te n ido fí si co? Lo s axiom a s d e u n a geo m et rí a no so n , ta mpoc o. más qu e definici ones ; lo s t eo rema s so n sus co ns ec u enci as ló gicas . Toda geome tanto la de Ri ema nn tría exe n ta d e contrad icci ón es verdadera, como la de Euclid es; basta con ada ptar lo s e spacio s fís icos qu e coincid en , y es sab ido desde Ein stein que la geo me t r ía eu clídiana no e s m ás qu e un ca so p articular d e la de Rie mann . La a ctividad int el ectual que co nd uce a un co n o ci m ie n to cual qui er a es un hech o psi co ló gi co q u e la lógi ca n o ti en e q ue ten er en cue n t a , aunqu e no obstant e le sirv e d e ca uce d e e xp res ió n en virtu d d e la s r egla s qu e le p rocura . La ló gi ca s irve so lame nt e p ara d etermin ar s i es t e co n oc imi ent o es ve r d a d ero o fal so , exa cto o in exa cto , co n t r a d ic t o r io O no contradictorio. p ero nun ca h a p rete ndido se r la fuen t e de es te co n oc i m ie n to , aun que o fr ece ev ide ntemente a lguno s med ios de lo gr arl o . R El co nocimien to de una verdad no p uede entrañar, por sí m ismo , el con ocimie n to d e otras , po r la so la razón de que el espíritu humano es limitado . Un espíritu omni sciente , Ilim itado , n o t endría nec esidad d e ló gi ca ni de m at emáti ca s. ni de razonam iento de ningún tipo para con oce r 10 que le se rí a ade cu edo . El es p íri t u hum ano d eb e sie m p re cumplir un c ie rto camin o para d escubrir alg o . Pero que una op era ci ón le sea n ecesaria no implica que el re sultado d e es ta ope ración sea obra de su espíritu . Yo ignoro, por ej e m p lo, lo que pu ed e r epre sen t a r 7.852 X X 9.696. P ara sabe rlo, d eb o efe ct ua r la ope ración. Ob tengo 76.132 .992. B ien p uedo decir. en con sec ue nc ia , q u e lo que m e import a no es la forma «v acías de la op eraci ón . s in o el a cto o pe ra to r io que h a pe r m it ido ob te ner e l r esultado. No es men os ci ert o qu e es te re sultado esta ba implí ci tam ente contenid o en lo s dat o s de la o pe ra ció n.

La palabra y la ima g en

91

Un ej em p lo suficientemente claro nos será dado por la simple definición de do s por dos ... XXII .

DOS P OR DOS NO S ON CUATRO

La paradoja no es mi fue rte y d e ningún modo ten go la int en ción de demo strar aquí q ue una evi dencia no es una evide ncia. Sin o solam en t e qu e el emp leo in co rrect o de las palabra s arrastra a c:once p tos erró? eo s en la m edida e n que el co ncepto. circunSCrIt O por el sen ti d o de la palabra , se convierte él mi smo en incorrecto . Se di ce que 7 + 5 hacen 12. Ahora bi e n , 7 + 5 no h acen y nunca harán nada má s ni ninguna otra co sa que 7 + 5. O u e su suma sea igu al a 12 es o t ra cuesti ón . Y n o pu ede deja r de se r lo po r qu e 12. es la de fifolición m is ma de 7 + 5. 12 es 7 + S, se gún la conven ció n qu e q u ie re qu e 12 esté si t uado e ntre 11 y 13 Y q ue sea igual a la su ma de 7 + 5. Pod rí a escr ibirse 1 L. N ad a h a brí a cam b iado con que se contara. enton ces 10. 1 J, 1 L, 13, etc . Pero el ve r bo eh ac e r-s supone un acto creador . Ahora bien no hay creació n de ningún tipo en e l simple p a so de 7 + 5 a lí po r que es la mi sma cos a. Yo pu ed o decir: d el cloro y el sodio hace clo ru ro de sod io porque la operación química , a l co robinar am bo s cueIf'0 s. engendra otro cuerpo cuyas propi edades La sum a es igual (s ensib lem en te al son tot alm ente d iferentes. m enos) pero la cua lidad es to ta lmen te o t ra . 12 no es u na cua Iidad sino u na ca n t idad. Y es ta can t id a d es exac tame n te la mi sm a qu e la de 7 + 5. Antigu am ente .se de c.fa 7 + 5 son 12. La relaci ón hall ab a aq uí su exa cta exp resión . mien tras qu e hoy su sentido es tá a lterado por la .in trusió n del verbo E sto p ro viene de qu e se h aya ap ren d ido a contar con objeto s. Se dice: 2 canicas más 2 can icas hacen 4 cani ca s . Y es verdad . Pe ro el verbo hacer se refier e a las cani cas y n o a la repres enta ci ón num érica . E s com o decir x can icas + y ca n ica s hacen n canica s, o todavía. cani cas más cani ca s hacen canicas ... Si se dice 7 + 5 ha cen 12, en tonces puede decirse igua lmente + 4 hacen 12. Como consecue ncia de lo cua l de bería poder decir-se 7 + 5 hace n 8 + 4. Ahor a b ie n , esto es un abs u r do. Aun. que 7 + S igu al en a 8 + 4, no hay n ingún act o crea dor q u e engend r e 8:un o a p a rtir d el otro . Pero uno y otro son 12. Y 7 + 5 .(10 nu sm o qu e) 8 + 4. Por otra parte, en virtud de la rev er sibilidad de las igualdad es, si se di ce 7 + 5 ha cen 12, debería pod d . er ecarse 12 ha ce 7 + 5. Pero es to es inexa ct o. 12 su po ne o

92

Preliminar

es

impli ca 7 + S, u 8 + 4; n o los eba ce .... El ac to de es irre versi bl e y n o podrí a rem ontar d el e fec to a la ca u sa , ¡S I se a cepta qu e 12 s ea el «efecto s de 7 + 5 ! . La idea d e n o está impl icad a aquí s in o por la ne ce sidad operatoria qu e d :termin a pa ra no s o tro s e l pa so de 7 + 5 a 12. Pero esta c.ca usa h. d ad .. es d e o r de n estri ctamente p si col ó g ico . Es una «id ea de ca usalidad ... N o tien e ningún carácter lógi co . 12 no h a ce má s 7 + 5 u 8 + 4 d e lo q ue é stos ha cen 12. An t e esta pos ició n ló gi ca, vea mos la d e los ps icó logos. E s falso [dice Bradl ey] que uno y uno sean dos. Ha cen pero no lo ha cen sino si yo Jos po ngo junto s , y no tengo de ha cerl o a m en os de de cid irl o, si esa es mi elecció n {Princi p l es 01 lo gie ).

=

S i ef ectú o la operació n a dvie rto . en e fec to. q ue 1 + 1 2. S in duda, nada m e o b l iga a efec tua r la, p er o q ue yo la h a ga o no, no cambia en nada la co sa . Con o s in mi co noc im ie n to , u n a mo lécula d e agua y o t ra mol écul a d e agua se rán dos molécu las d e agua. El act o de ha cer es tá en la ope raci ón q ue yo haga , no e n el re sultado que yo co m p ru ebe .. .

7 y 5 [dice Emi le Meyerson ] son dos co sa s, dos co ncepto s, - rni entras qu e 12 es u n concepto ún ico. Si se agre gan Cin CO a Siete , co nt ará , es verd ad , has t a doce; pero, pr ecisa me nt e, es q ue intervenga es ta op era ción, que la sepa r ac ión el prrm cr nú me ro y el seg un do sea borrada, que n os otr os co nsmt .am os en con side rar co mo un m on tón único lo qu e nos había apare cid o en tonces como co ns ti tuyendo dos mo nton es separa dos (Le c he rn i'lCmCllt

de

la



Com o afi rma b a Couturat , la n oci ón d e operación e s me nt e an t ro pomó r fi ca. E s pre ci so que int erv en ga la opera ci ón, e n efect o , p ara que yo s epa. qu e 1 + 5 so n la misma co sa qu e 12, pero n o par a qu e sea as í. Incluso si, desd e el punt o de vista axiomáti co, la opera ción cíese como despr ovista de su ante sí misma la conv ertiría en un a real idad [d ice P tag et l . Genétic ament e la s ope racio nes so n, en ef ec to, acciones p ro piam ent e d ich as, y no so lame n te comprobac ion es o ap re he nsiones de rcla ctone e (psy chologie de l'inteltigence). Ind u da b le . Na d ie h a soña do ja más co n ne ga r la rea lid ad me n ta l d e la o p e r a ció n, su acto c r ea d o r. Pe ro n o «c r e,aci ón .. s ino de mí mism o a mí m ismo, qu e soy q u ien e fec t ú a es ta o pe ra ció n. Dicho de otro modo , la a cti vidad in tele ctual es

La palabra

y la imagen

93

«crea d o ra .. en el sentido en que det ermina en mi espír itu el ronocimi ento de al go. Pero no c rea es ta cos a que yo co no zco aunque haya c rea do el co no cim ie nto qu e ten go d e ella. La definición d e es te conoc im ien to n uevo no es n ada más qu e una co mpro baci ón d e hech o; es to es lo q ue quiere dec ir la logí stica al hab lar de ta utología . La de un as tró n omo es creado ra cua n do logr a el descubr ímíe n to de un m und o igno rad o . ¿Deb er á d eci rs e q ue ese m un do no exis te si n o a p ar tir del m oment o en qu e se lo descu b re? Es t o cons t itu iría u n su bje tivis m o d e lira n te . El p ensam iento m at em át ico es d inám ico en e l se n t ido de que con st ruye, inventa sin cesa r. Pero es el pensami ento q ui en inventa . La ma temá ti ca está concebida en tanto qu e medio de rep re sentación , pero no como la cosa representada, re a l o imaginar ia (no sien do lo imaginario ma tem ático más qu e una comod idad provi sional ). En todo cas o será más co n-ec to decir qu e siete y cin co hacen doce [afirma tamb ién E. Meyer son J, siendo evid entem ent e la forma verbal ha cen , aquí, la expres ión, la tradu cción de un verdadero acto cumplido. Desde el punt o de vis ta p sicoló gico , sin dud a. Pero l ógica y ma tem á t ica m en te es in ex a c to. Una vez má s , el ve rbo hacer no con sidera s ino el ac to ope r a tor io q ue lleva a l re sul ta do , pe ro no este re su lta d o en sí. «¿Qué pe nsar ent on ces de los con cep to s suces ivame nte co n strui do s por el ni ño en el curso de los estad ios heterogéneo s de su desarro llo zs, se pregunta P ia ge t . Simp lemente es to : que son aproxima ciones. Yo bi en puedo con cebir que 1 + 5 = 15. E s propio de la lógica - p r eci sam en te- demo s trar que es te concep to es falso, es decir que no corresponde a la realidad . De todo lo que precede se desprende que lo que sep ara a los lógico s puros de los p sicó logo s o d e lo s p sico lógi co s es únicament e u na di fere ncia de p o sici ón , objetiva o subjeti va. Unos no con sideran m ás que e l r esul ta do y la s co n d ic io nes necesari as para la ob ten ció n d e es te resul ta do , lo s ot ros só lo el ac to inte lectua l gracias a l cu al se lo ob t iene . Unos no q u iere n ver má s q ue lo s p elda ños qu e p e rm it en su bir a l pi so , otros s6 10 tienen por váli do a l in d ividu o q u e sube la escalera. Por mi par . te que para sub ir al p iso son nece sa r io s , a la vez, pe ldañ os p or lo s cuale s llegar a él y un individuo q u e lo s suba ... No o lvidemos , por otra p arte, que las prop ia s mat emáticas, sean cual es fue ren sus certezas, no están exentas de conceptos

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Pr eli m in ares

«grat ui tos.' quiero decir de co ncepto s qu e no podrían ser cuestio nados. cuyo va lor purame nte especula tivo se limita a un a es tricta «comod idad>. . Tal ocurre co n el ..p un to». Sa be mos q ue - po r prm crpi o y de finic ió otodo p un to puede cu b r ir a un p un to pe queño que é l y as í sucesi va me nte h a st a el in fini t o . Ah o ra bien. despu és de Ded eki n d es demo s tr a b le qu e el núm ero de punt os en una longitu d cual q uiera n o es numerable ; qu e un co.rt o ment o d e r e ct a co n t iene t ant o s co mo un a lín ea r ecta de me n te pr ol on gad a ; que h ay t ant o s punt os so bre la s up erfi cie de un cuadrado como sobre la longi tud d e s u la d o ; en el vol ume n d e un cubo co mo en la lon gitu d de su a ris t a. Es te hecho. cuya significació n es indiscut ible . parece, a primera vi sta, paradójico. Pero el punt? tanda una es ttuací éu» en el espac io-e- no llene en Sl ninguna dimensión si no corresponde a ninguna realidad ffsica (necesariameate finita y definida) , si 00 es más q ue un ente imaginario y, po r decirlo as í, una «ausencia de es pacio .., la se t011?a evid en te porq ue es evide n te q ue yo siem pre podr ía in t rod ucir , en un ce n t ímetro cú b ico, tan ta a us ec cía de algo co mo en el univ er so e nte ro. Y si la suces ió n de puntos n o de be t raducir un a d isc ontinui d ad cu al q u ie ra , sin o la con t in ua sucesió n de un di scont inu o co n ti n uad o en su análi sis infinit o , es evident e qu e e l «co n t in uo» d e un segm ent o de r ec ta es t an p erfe c tam ent e con t in uo co mo el de un a r ect a ilimitada . Por el co n t r a r io, si el punt o d eb e esta r limitad o a .la m á s pe queña rea li da d posib le, a una di mens ión espac ial más acá de la cu a l la noci ón de espacio n o tiene n in gún sentido, es dec ir, al fotó n o, más precisame n te, al q uantu m d e energía , entonces nunca se ha rá. pasar (al mismo tiempo) tantos fotones por un a abertura de un milímetro como por otra diez veces mayor 7: El co ncep to t ien e , lo repito, más que un valor J?ecesano SID duda, pero si n relac ió n coc la realidad. Ahora bte n, sea cual fuere su in t e r és, las ma temát icas no ti enen en abso luto real sino en t an t o qu e se re lacio na n co n esta mi sma realidad. La ax io mát ica es el método ma te má tico po r exce lenc ia . Pero nunca es m á s q ue un «esq ue ma» de la realidad y, como su br aya muy ju stam ent e Pia ge t, a ca usa de su carác ter esque má tico, un a axiom át ica no pue de pretender fundar n i, sobre tod o , reemp lazar a la ciencia expe rkmental 7 Se adivina fácilmente que se consideran fotones de una emisión de igual frecuencia y equivalen tes en valor cuántico.

La palab ra y la im ag en

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correspondiente, es decir tender al sec to r de realidad propia axiomática constit uye esquema .

del cual la

Decir, pues, q ue el pe ns am ien to es e l «es pe j o d e la I égi ca», co mo lo pr et en dí an lo s p si cólog o s d e W ürzburg, cons ti tu ye un erro r en la m ed id a en q ue se en t ien de po r ello una ccrr espon de ncia form al, una espe cie de iden ti da d pr eesta bl ecida . Que, po r el co n t rar io , la lóg ica sea «espejo del p ensamiento», co mo lo sosti ene Pia ge t, m e pa r ece mucho má s evid en te. No obs tan t e -e n mi opin ió n- el pr oc eso con sist e en pasar de la intuició n de un orde n lógi co a la cons titució n d e un m étodo qu e se refiera a él. La lo gí s ti ca es m uch o m en o s un «m ode lo id eal d el pensamiento> (P iage t) qu e un mod elo id eal del len gu aj e o de las formas expres ivas de este pe nsamiento. Co mo sos tie ne w írtgensteín, da lógi ca no es una teo rí a sino una ima gen re fle ja del mundo . La lógica es trasce n de ntal» . No hay armonía preestab leci da entre el pensami ent o y el mundo , es deci r, algo que se ria inm edi atam en te traduci bl e en térm inos de p en sam ient o lógico , sino un a ap ro xim ació n ca d a vez más p rec is a obt enid a gracias a una o r ganiza ción metódica d el pe usamte n to . Los en uncia d os so b re la realida d ex cluy en la u tilización de toda propos ició n lógi ca po r que enf o can fenó menos so m e t id os a los dat os d el mu n d o ffsico, dat o s qu e no son solam ente lógicos sino qu e so n la ló gica mís ma, su expr esión .nat ur al . La natu r a leza no ti ene n ecesidad de ningun a fórmula para afirmarse co mo tal . Por su lad o, el pen sami ento se es fue rza por refl ej ar la si gnificació n unive rsa l, p er o su iden tificació n es a proxima ti va , to r pe, incorrecta. Debe re currir a re gla s qu e le aseguren un a expresión co nve nie n te. En otras palab ra s, 10 q ue se .ía trod u ce co n el lengua j e no es la lógica en tant o qu e p rinci pio exp resad o por la realidad feno ménica del mund o y de la s cosas -y qu e trasc ien de el pensamie n to, s ino un mét od o const rui d o a su im a gen . En la m edi da en q ue t o m a a n ue stros j uicios po r obj et o formulando una teorí a d e lo ve r da de ro y lo fal so, este método es real m ent e «espejo d el p en sami ento ... Pero co m o señ ala B er gson, por el solo hech o de hab lar, por el solo h ech o de a soci ar unas Ideas con o tras. y de q ue estas ideas se yuxta ponen en vez de pene trarse , fracasamos al tr aducir por entero lo que nuestra alm a siente : el pensamien to sigue siendo inconmensura ble con el lenguaje .

•

-

1.... Preliminar es

96 XXIII.

DI! LA LOGIeA

VERBAL A LA LOGIe A VISUAL

E sta di ficultad se de b e en gra n part e al us o d e la s palabra s , qu e re con struy en como en un romp ecab ez a s un p en sam ient o rec ortad o y dividi d o, a b a r ca n do el de s a rr ollo con t inuo de este pe nsami en to pe r o s in pod er t rad ucir su cons t a n t e hom ogen ei da d. Aunq ue fund ad o en r ela ci on es, es de cir sobr e lo di scontinuo, el pen samiento en ta n t o q u e op er aci ón m en t a l no se deja do m in ar t an fácilm en te . No cr is ta liza en la s pal abra s sin o p o r ne ces ida d . La n ece sida d d e claridad qu e la s s us ci ta ha ce qu e no 10 p re cis en sino es q uemat izán dol o . y un o pu ed e pr egunt arse si e l lenguaj e fílm ico no ser ía capaz d e reflej a r el p en sami ent o « 3 p u n t o d e hac er se » infin it am ent e m ej o r q ue las palabras q u e (s ea cua l fuere el t é r m ino d e sus asocia cio n es) lo crist a liza n en fo rma d e id eas más o menos r eplegada s so b re sí m is mas sin nun ca tr aducir sino un p en sa m ien to acabado, ya hec ho. Si se me pe rm it e arriesga r u n pa r a le lo pod ero sa m en te ocgráfic o» , di ría qu e las p a lab r as so n al pe n sa m ient o lo qu e lo s fotone s a la luz , m ient ra s qu e las im ág en e s ñ lm ícas. a la ve z pr ecis a s por lo que muestr an e impr eci sa s por lo qu e sug ie re n, re pr es en tan m á s el movimi ent o o n d ul at or io --c on t in uo-- de la emis ió n lumino sa. . y si, co m o pr e t end ía Ribo t, la s id eas son sen ti mien t o s t r a n so for m ados , deb id o a q ue las im á gen es d eterm ina n se n timient os a n t es que ideas , pa r e ce q ue , graci as a ellas , pu ed e ret om a r se y pro segu ir se el p as o co nst ante del sen t im ie n t o a la id ea. E n el fond o es lo qu e Eisen stein qu er ía deci r cu an do af ir ma b a : En los pr imer o s ti em p os, los tiem pos má gicos o r eligiosos, la cíencía era a la vez un elem en to de emoc ión y un ele me nt o de sa be r colec t ivo. Lue go, co n el dua lism o, la s cos as se sep ar aro n y a sí tc nernos por una pa rte la filo sofía espec ula tiv a, la abstr acción pu ra, y por la otra, el elem en to emoc iona l pu ro . Debem os aho ra efec tuar un r etorno , no a l es ta d io pr imi tivo qu e era el est ado reli gio so , sin o haci a una síntesis análoga del elem en to em oc ional y del elemento in te lectual. Cr eo que el cine es capaz de efec tua r esta gran sínte si s, de devolver al eleme nto int electual sus fuen tes vitales, conc re tas y emo cionales . De la im agen al senti mie n to, de l sentim iento a la Idea , tal debe de ser la líne a gene radora del film. E l cine no ti ene p or obje to exp re sa r id ea s p reci sa s , tr adu ci r con rig or un conoci m ie nto det erm in ad o ; po r ci erto qu e no m ás q ue la li terat u r a. La lógica de l film, de la q ue volver em os a ha -

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LA pa lab ra y la imagen

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blar, no concie rne pue s al ri go r de lo que se expre sa sino al rigor de la expr esión. Con cierne a la es tructur a d e las a soci acion es vis ua le s o aud iovi sua les qu e ti enen por m e ta determinar idea s en la conci en cia d el espectador . Estas a sociaciones d eben segu ir el p a so del se n t imi en to a la idea, per seguir lo, provocar lo en caso d e ne ces idad. Deben co n s t ruir las ídea s según el pro ceso del pen samient o en sí , calcando el mecanism o com plejo, de tal mo do qu e mie n tras est a s idea s se elaboren en la conc iencia del espec tador , la men tal de éste n o sea de ningún m odo más que el refleje, el «d ob le» de l p r o ceso fílmico. En es te sen tido , la lógi ca de la s estructura s vi su a les debe de ser una lógica fundad a en la psico logía a l m is mo t iem po que W1a po ét ica ; una ló gi ca d e la crea ci ón, d el «poiei n .. y del pensami en to en fo rm aci ón. El p en samie nto de l esp ectador debe ser el re fle j o de una lógica im p li ca d a en el d esarro llo y por el desar ro llo de las imáge nes fflmicas. Lo r eal es siempre verd adero , aun q ue su «obje tividad» sea total me n te r ela tiva . La s r elaciones entre las cosas rea les, las co nsec ue nci as q ue de ellas se extraigan. son exactas o ínex ecte s, per o no po drían ser con trad ictorias a m en o s qu e se revela. sen com o ab su rdas. No existe contradicci ón sin o e n las pala bras, en las est ructu ras gramatica les. Las imágene s fíl m icas, al se r im áge nes de lo rea l, no p od r ía n est ar sujeta s a con t rad iccio nes. Sus r ela cion es tampo co, a me no s que se pl an t een volun tariament e com o a bs u r das , en cuyo cas o se las entien de y reconoce com o ta le s de inmediato. En ci ne , la invero similitu d nunca está en la s im á gen es, en lo qu e m u est ran , sino so lament e en lo q ue pos tulan . Que las situa cion es sean ar bitr aria s, q u e la ps ico logía d e los pe r sonajes sea falsa, no corr es pon d e s in o a la con stru cción d ramática , al relat o. Por el h echo de in s t au r a r el drama en lo real concreto las im ágen es o t or gan a este drama un cie rto carácter de realí dad, u na ve rd ad a priori. Pero no lo autentifican sin o en la medida e n que esa arb itrari edad pu ede ser aceptada como posible. en cu yo defe cto el ca r ác t er d e realidad dado a lo s acontecim ien tos repre sentados subraya más aún lo que l es faIta para ser verdade ro s. Sólo difí cilmente la realidad d e la repres entación dej a pasar la in verosimilitud . La no coincidencia s e vue lve fla gran t e. Lo qu e co n suma frecuencia sería ac ep ta b le en la es cena o en un a nove la se reve la inadmi sible en la pantall a . El cine la autenti fica lo representado, pero exige como contrapartida credibilidad de lo que representa .

Pr elim in are s

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Se adv ie r te que e n lo q u e co n cie rne a la s imá gen es . la lógi ca es inmed ia ta , ta l como en la rea li dad m isma 1 , S i h ay in te rp retaci ón. s u b j e t ivid a d evident e en la man era d e reproducir lo rea l, no h ay y no p ued e h a ber t rai ci ón pos ib le , o e n tonces la imag en no es image n de lo re al. La fo rma lógi ca n o con ci e me p u es sino a la man e r a de o r o ganiza r e s ta s im á gen es , de es ta b lece r sus re laci o nes co n m ira s a alguna fina lida d exp res iva . XXIV.

LOS

DOS LENCUAJES

Que e n lo s en u ncia dos ci entí fico s , y co nfo r m e a la ló gica , las pa la b r a s ten gan u n sen ti do pre ci so, que su or ga ni za ci ón gr ama t ical s ea s u p e rv isa da co n el fin de ev ita r toda con tradi cci ón - lo hemo s vi s t o-- es indi spen s ab le en el plan o de l len gu aj e ra cional . Pero es t e lengua je , por s u propia precisión , D O podría tener el m enor ca rá cte r es téti co . En e fec to. el ar te so lici ta u n a in terpr eta ció n c reado ra qu e llegu e a r espon de r co m o u n ec o modif icad o , t r a n s for m a do . al arr eba to c r ead o r del a r t is t a . T od o poe m a . toda n ove la, s u pon en un ju ego d e in terfere ncias entre au tor y lec to r . La ló gica, no excl uida aquí, se convie rte en un a «lógica de la s Inte rferen cías- , es d ecir , algo co mo un a ló gi ca d e las probab ilidade s en el or den es té tico . Al igu al que la o t r a, se ba sa en la lógic a de las rela d on es . a co n d ici ón de q u e las co ns ec ue n cias n o t en gan que ser ve rd a d er a s sino ve r o sí m iles. No ti ene n ya que co n ve ncer , s in o emoc ion ar; no t ie ne n ya que p reci sa r, sino s u ger ir. En virtud d e lo cual las re la cion es que las det erminan p rocu ran se r a fec t ivas má s q ue ra cio na le s . As f pues , la lógi ca de be organizar s u len gua j e j u gan do con lo s me canism os psíco ñ síotóg ícos que es t á n en la b a s e de la a fecti vida d (a sociacio ne s in t u it iva s. re flej os má s o m en os co n d icio na d os , es t ruc t u raci ones inm edi at a s de la concie ncia , etc.) y s ob r e las r e la ciones de ca u s al idad ver da deras o fa lsa s pero se ns i b les . con m iras a orien ta r esta afecti vidad h aci a sentimie nto s d e te rminad os . Si s e tra ta de pasar a la s id ea s . son ide as q u e exige n la p arti ci p aci ón . la a cti vida d in te lec t u a l d el es pec ta do r o d e l lec tor , las qu e na cen de s en t im ient o s d e ter m inad os d e t a l m o do en ello s. No exi s te re lación , ento nces . e ntr e len gu aj e lí r ico y lengu aje lógi co , a no s er que -tanto uno como otro r eq ui e ra n estruc tura s o r ga n iza do ras. • No se trata , por supuesto. de la lógica del relat o (que no tenemos que considerar por el moment o). s ino de la lógica de la re pr esentación.

La tfXll:a. b ra y l a i mag en

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En sus ob ras so b re len gua j e y rit m o. Pi us Sem en su br ayó ma gistralm ente esta dif eren cia . En el del lengua j e. Ien guaj e al q ue se creía de una pieza. una de S lO limi tes ( dice). hem os descu bi ert o dos domlD1.os , de p ro p,led a.d es opues tas . Lo s h em os deno minado , a un o. lenguaje de las c ie n cia s, al otr o. len guaj e líri co (se tra ta d e d os plan tead as r eci entem ent e en dos d omini os descu bier to s y d.e se ntidos vag os o imitado s) . Es te era el co, mrensc de m ves tígac íones de una especie com pletam en t e nueva sob:e el len gu a j e , ,tan to so bre el len gua j e lírico como sobre el len . guaj e de las cre uc ras, la ruÓ? profun da que ha bía impedid o el pro gre so de la est ética. red uci énd o la a solam en te buen os deseo s y be . ra s ' uno de lo d . . 1I nu s p asaje. s otmmo s, e en gua j e líri co . es irredu cti bl e al otro. (Los des. po r o tra part e. son igualment e ina preh ensi bl es para toda tenta tiva de lengua j e m eta físico. m ezclad o. degradado .) El maes tro de las palabras. esenci alme n te cualifi cado para el seno. del lenguaj e y extrae r pod eres n uevos de sus descu bnrm ento s. advie rte es tos dos pol os. es t as dos cim as qu e es ca eyu erzo. .do s pun to s de co nc en tr ac ión de la ext re m a eza: e lengu aj e lin co extremo y e l le ngua j e cien tífico en su son. lo hem os d em ostrad o. las ma te má t ica.-;; ence et

. d e o tro m odo : en el len gua j e d e las ci en ci as (o len gua , Je lÓgICO) fra s e n en e un s olo se n t id o y n o más. A un a fra . se del lengu aje Ié glco s iem pre se le pu e d e hallar ot ra f rase a bsolutam en te eq wva le n t e. Para pene tra r en es te cri t eri o (di ce Piu s Serv:i enJ. vam os a remitir nos a la - Ort en tes. Es un a d e esas palabra s qu e. según acabarnos de añrma r ', pued en figu rar en una nota ci entí fi ca. y guran con un a p r op iedad cara ct erí s tica : - Oríe nte s qu iere decir cEste.; una de am ba s I?alabra s siemp r e podrá r eem pl aza r a la o tr a. Tendr á un uso es tab lecldo; o bien , en ca so de nece sida d . se lo o torgará un cong reso de eru dit os. ;S iri.o es tá haci a o rie nte respec to a Ori ón . ; es ta frase de la as troomra d;. Lalan de puede se r reemp laza da pe rfec tame n te por es ta otra : cSmo es tá ha cia el Es te respec to a Ori ón •. Es lo mis mo. Después de Lalan d e, h e aquí a Chatea u briand : ñ-

«La QUO ro:a qu e asc end ía por detr d.s d e las mon tañas ab rasaba

vasto

el

riente.• Est e?; en ve r dad no se ria lo m is m o. ningun a res oluci ón na decreta rlo as í. y m en os aún si se tra ta de esta frase cé lebre' ee. udl no ha sid o mi pena en el d esiert o Orien te . Ninguna 'ó" ... . imit convenc¡ n, mngun congreso de lingilistas o poe tas pod ría ar l lo qu e se hace en ciencias : dec idir qu e un a palab ra pu ed e reemp azar a otra , qu e el re sultado es el mi s mo (ibid..).

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Preliminare s

El len gu aj e lógi co co ns idera el con j un to d e tod a s las fra se s cuyo sen t ido sea pos ible co n cordar p or entero. Estas f ras es co mportan frases equ iva le nt es t ra du ci b les de una len gu a a ot ra. Des de el p unto de vis ta logí sti co , el núm er o de se n tidos q u e pu eden trans mit irse median te el len gua j e d e las ciencia s es un in finit o n um e ra b le. . Por el co n tra rio , en e l len guaj e líri co la s frases n o ti enen cada un a un solo se n tido, y n inguna podría se r eq ui vale n t e de a lguna otra. Com prob a re m os po r ej em plo [ pros igu e Pi us Servi en ) , que en el len gu aj e de la s ci e nci a s a cada pr opo si ci ón co rrespo nde una propo sición con tra r ia: «Es ta figur a es u n círc ul o», cEs ta figura n o e s un cír culo •. Na da se me ja nte oc ur r e e n lenguaj e llrico : Hu go esc ríbe - w e ter too . Wat erl oo , Wat crl oo, lúgub r e planici e •. MaHarm é escr ibe «La luna se ent r istecí a». ¿Qué es 10 con t rar io de es to? No existe . Pero la opo sición no es en tre poes ía y verd ad : si lo opues to al lenguaj e lírico, es decir , el lenguaj e de la s ciencia s , co ntie ne pr opo sicion es verdad era s, co n tie ne asimism o ot r as ta nt as falsa s . Y nada pr ueba qu e la f r ase lír ica «te am o» no se a a veces un a ver d ad. Las len guas co inci de n en el domi nio del len gu aj e de las cie nc ias . Es la úni ca lengua un ivers al posibl e; ba st a ría con exp re sa rl a m edi ant e s ignos. Pero las lengu as nun ca coinciden en su domini o opue sto, el lenguaje líri co. Cu and o las pa labra s la tina s se volvieron fran cesas. su se nt ido cambió ta n to como el aspec to de la s legion es que las llevaron consigo. co nve rtidas en la co rte de Car los IX o el saló n de Mm e. Réca m ier (ib id. ).

Sin embar go , lo m ás impo rtan te e n esta dist inció n ..el len guaj e de las cienci as es indife re n te a los ritmos» tras qu e «el le nguaje lírico es un le ngu aj e ritmada» , E l sen t ido de las f ra ses del len gu aje lír ico está íntim ligad o a s u ritmo y n o depend e s ino d e él. E s tas fra ses to n ce s irr ed u ci bl es al len gu aj e de la s cienc ias, qu e

es que , rni en ame n t e so n en-

es una lengua empo bre cida , rest r ingi da, qu e se despr en de del lengua j e total p ar a cer rar se sob re si mi sm a, y que ha' pe rdid o para siemp re ca tego rí as co m ple tas de frases . Por eje m plo . tod as las q ue son del mo do opt ativ o : «¡Dioses ! Que no est é yo senta do a la sombra de los bo sque s(Raci ne). Tod as la s qu e son una excla m ació n : «¡Ay! ¡algun as veces esc uché decla m a r la H er odfada , y a l divino cis ne!» ( P. Val éry) . Nunca se rá po sib le sa be r en qu é m edida nos enten de mos un os a lo s otros con es tas pal abra s vivas (i bi d.) .

La pa lab ra y la imag en

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Pero que el sentid o d e la s fra ses dependa de s u r itmo, que el p ropio se n t ido d e las p al ab ra s dependa, e n c ie r t a medida . de su si tuació n en la fra se (o e n la es t ruc tura rftmi ca qu e la or d ena). DO impid e qu e las p al abras o la fras e ten gan de todo s modos u n s en tido lóg ico . [ndu d abl em ente es es t e se n ti do .. segundo », d et erminado por el fi t m ? , el llega a se r m ás important e, el qu e se s upe rpo n e al se n tido ep rnne ro- , que ]0 prol onga o se le opone , lo afirma o lo destru ye, ju ega co n él o contra él . pero hay qu e se ñal ar que aq ué l no podría se r s in éste. El sentido «segu n do. (o líri co) de una p alabra no exi st e y no p uede exi stir s in o a par tir del se n ti d o lógico qu e d et ermina a esta misma palabra y la afianza. En o tros térm in os , s i e l le n gu aj e lír ico no se deja encerra r en d efin ici o nes preci sas co m o el lengua je ló gi co , s in embargo, no pu ed e ser sino un a sp ec to s in gu la r d e éste, ya q ue se fund a en par t e s ob r e él. No cons ti tu ye sino un a fo r m a a la vez m ás vas ta y m ás su t il, la forma e sté tica mi sm a, c uyo s e leme n t os con todo, s o n ext eriores al len guaj e, aunq ue las cuali da d es l íri ca s de es te lengu aje se desprendan de él. Estos eleme n tos , est e fundamento , es el ritm o . E l len gu aje Jiri co só lo es Ia cons ecu en ci a de la intru si ón del ritme en el len gu aje n orm al , so m etido para e l cas o a la lógica del núme ro y de las r el aci on es m étri cas más qu e a la lógica formal, in sertán dose, opo n ié n dose , yuxtaponi énd o s e una y otra , no obs tante , en un ju ego d e corresponden cia s p erpetuas .

XXV.

LA IMAGEN VERBAL

Los lingüi st as (vendry es, en t re ot ros ) d an co n fre cuencia la denomin a ci ón de im agen v erbal a la unidad p sí qui ca anterio r a la pal a br a . S egún Cbar cot, es t a un idad est arí a co ns t it ui da por el co njun to d e num er osa s imá gen es de difer ent e ca rác te r: una imagen vi sual y una ima gen auditiva acompañ ada por un a imagen «c ínes t ésica» (a sociada a la s impresione s tá ct il es o a algún es fue rz o mu scular s ign i fic a d os por el objeto ) y por una imagen «o ral » (asociad a a la mo t ricidad de la e loc ución) . E l co njunt o co n sti tuir ía la pa labra, cons ider a d a como el res u lta do elabo ra d o de los mec an ismo s mo t ores fun d a m e n t al es a lo s cuales hem o s alud id o con ant eri oridad . Si ? e m b ar go, por ..im a gen verbal . que remos e n t en de r aquí los dif ere nte s as pec t os d e la imagen mental, en tanto qu e ésta

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Pr eli mi nar es

está a soci a d a a la s pa lab ras q ue la pro vocan y, m á s p articul ar m ente , a la im a gen suge ri da po r la s es t ru ctur as fon éti cas entonces de te rmi na n tes . co n Afi rm a r , como h em os h ech o , q ue la id ea se identifica un a im a gen . es asi mis mo afirm ar qu e toda pa labr a sugie re \IDa im agen . P ero. co mo ya se h a vi st o p ara la «s tlla s, si la s re pr ese n tacio nes qu e a ella se re fie ren so n infinit ament e variab les, ese ni vel- se limita a abarca r al objeto. a ev ola image n -3 carI o en la co ncie nci a . Co n cue r da CO D el se n t ido ló gi co y no lo sobrep a sa . Noso tro s la den omin ar emo s. en el or de n de los valor es es té ticos . imagen de p r i m er grado . A ella es a la q ue «vem e s » cuando lee m os un texto cua lqui era en el q ue las pa labra s sólo cuentan m uy poco y son co mo tran spa rent es a las id ea s qu e sug ie re n. N o sotro s adiv inamos más _q u e leem os esta s pa labras . Nues t ra imaginación va de inm ediato a l s ignificado. es de cir , a imá gen es qu e d etermi nan en n u e st ro espíritu un co n j un to de relaci ones , de e n laces de los q ue ella s no son s ino so po rte fug az, pero n ece sari o . S u en cadenamiento co mpo ne un univ erso que se fo rma y se de forma . al corre r de la lec tura , en una p r odu cció n m en t al con t in ua, hom o gén ea , co ns ta n te me n te va r iabl e. As í, s i e n el len guaj e lóg ico la palab ra «silla» d esi gn a a un ob je to determinado, no tiene , por s up uesto, ninguna de las prop ied ad e s de este objeto o idea . La palabra «vir tu d» no ti en e ninguna virtud particul ar , y la pa lab ra «per-ro» n o mu er de . En el len gu aje liri co la pal abra «pe rro» ta m poco mu er de. Pero su gi e r e -o p u ed e sugerirotra co sa q ue lo que s igni fica. Pu ed e co nve r t irse en image n de un a p ropiedad de est e anim al y, por exte ns ió n , de toda pr opi e d ad semej an te a algun a propi edad d e e st e anim al. Digam o s, s i se quie re , d e la fid eli d ad . Asímis mo, de t o do lo q ue la fide lida d sugi ere. E tc é te ra . En e l vers o de Ra cin e «Cu á l n o h a sido mi pe na en el desi ert o Oriente », la palabra «O rie n t e» no des igna so lam en te un a regió n geog r áf icam en te de fin ida: d esarrolla t od o un conj un to d e imáge nes r elati vas a a lgún co noc imien to (his tórico, b íbli co , d e cos t um bre s, compo rtamiento, acción . fasto o so leda d) q ue tenem o s d e ese Ori ent e. Su den sida d sem ánti ca se de spli ega en abanico, se con vie rte en ese con j un to de im ágen es q ue t rop iezan, se acum ulan, completan o contradicen ; un «s en t imi en to » qu e , so m e t id o a l sentido ge n eral de la frase , no ob stan te la int egra, la co n d uce a él y le o t o rg a un col or p art icular , un ca r écter a la vez m ás ri co y m ás vago.

lA lJ'llabra y la ima g en

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entonce s , no sean so lam en t e medio s de expr esten mt er cambla bl es, sino q ue se vu elvan cr ead d . . id eaao ras , es ecrr qu e sug iera n l ea s m ás a llá de las q ue s ,' g nifi' akm errt e. · id can n onn en te ltm d la' Ideas nacr as d e s us rel a cion es s in gulares de fricc I idos d¡ , sun o, e rrccri ón n de . e os. sen u os dife re ncia dos' . h e ahí e 1 • h eeh o p oén n eo» su ese nc ia f?l sma «po r prin cip io y deñnícíon s. • Como se nala lean Paulhan, el «mi s t er io » de la li de la poesía en particular , teratura, y pare ce en efect o cond uci r ' como en una m e t a m o rtost 0 515 a un paraje 1a I que e I Icnguaje. y el esp íritu son a llí . dí "bl • . m ISCClnl es : sea que el ritmo y la rima ha g an el · . 'ó h pensamr emo, sea que la emoció n y la • lD SplI"3CJ n egan el ri tm o y la medid a E n I . suma, e pen samr ent o se conduce allí como len guaj e el le ngu'a ' , j e como pen sami ent o si . d 1 od 1 . ': gwc n o e. t o a mi sma confus ión de la qu e el r ... víctima. Y, simpleme nt e. par ece rl a qu e mam esta en poe sía co mo más se . 1 . nsacr on a , eviden te y fun d ad a en la real idad De d d . on e se podría concl uir incluso en que 1 f se ad.ecua a serv ir al es tudio del lenguaj e m ás qu e el lena estudio de la poes ía (Les lingu istes en d éfaut ], gua ] · En tant o qu e la ima gen sug e rid a po r el sentid o ló gico es más e$td tica a q ui , sÍll ll::sis de un co nj un to de Ideas, ext r acc i ón d e::co m pa ra ci ones o aso ci aci one s, se convi erte en u.na repre s:o tac lón m ental ac t ua n te . Cr ead ora de ide a s y d e coment es de Ideas es , ento nce s, d indmica. En c.1 lír ico , la «p alab ra vehícul o » se car ga de una nu eva aign ificao i órr, La em oci ón qu e co n t ie ne se tradu ce a tr avés de un a d e r el aci on es insólit a s . Conve rt ida en m etáfora °d simbo lo, la Im a gen, en to nces , pu ede se r ll ama da d e «segu no gra d 0 _. E.s ta ima gen es la ge ne ra lm en te ca li fica da com o «imag en poé •. Per o . a e lla se le agr ega o t ra , y co n fr ec ue nc ia m ás sutil, la qu e , Ju stamente , está de terminada por la mu si cali da d y cuy o se nt ido es alus ivo. D ebi d o a la rela ción d e ace n y t on o s, a la re la ció n d e ti e mpo s fu ert es y ti empo s J que m od ul an el ritm o, esta im agen se coro lica co n la sen sacl.ón co loreada d ada por las asonan cias y las J¡t e ra ci on es E l Juego d e la s a literaci ones es de masia d o con ocido corno rar a qu e ten gam o s neces ida d de in si st ir en él. Recor d em o s soamen te que en fra ses co m o :

t:s

Un [r a is pa rf u m so rtai t des tou ffes d'asphodlle so u ff les d e la nu it flottaient s u r Ca lgala.. .

'

Lore shcálO. pe rfu me exha laban m an oj os de asfóde los s n os de la noch e flotaban en GaJgala .. .] ,

Pr elim inar es

\04

la rei te ra ción de la so n ori dad f da la impres ió n d e una bri sa ligera qu e co r r e p or entre las hi erb a s Y se meD O S d e un a imi ta ción r eali st a qu e d e tradu cir la sen sa ci ón fí s ica de las cos as e voca das. de expr esar la e moc ión volvi én d ol a a h a llar en las p ropia s p al a b ra s, en su mov im ien t o, su ritm o, su m us icalidad . La armo nía es m ás suges ti va qu e ima gina tiva . Por ciert o qu e e l ve rso cé leb re «Pou r qui so nt ces se rpe n ts qui siffl ent su r vo s t ét es ? [ «¿Para q ui én son esta s qu e silban so b re v uestra s cabeza s P»] p r ocur a ser Imí tat tvo.

Pero en : Arian.e. ma soe ur, de qud. am ou r ble.ssú Vous mourút es aux bord s ou vous tates lais sú [Aria dna, h erm a n a , cuál fu e el a mo r h eri d o Qu e te ll evó a morir en pl ay a s d ond e te ab an do naro n ],

el j uego de as ona n ci a s y alite racio n es es pu ram ente su b je ti vo . La so n or id ad s DO imit a ab solutam ent e nada . Tampoc o la so nori dad f en : II n'avait pas de fiV1.ge en d e so n moul in 11 n'avait pas a 'ent er dans le fe u de so f orge [No había fa ngo en el a gua de su molino No hab ía in fiern o en el fue go de su fragua].

En : «To u t m'affli ge et me nuit e t co ns p ire d me nui re » [ eT odo m e a fl ige y m e d añ a y co ns p ira para la cerarm e - J, la repe t ició n de la i re p art ida de t r es en t re s silabas so b re la s cu at ro t óni ca s t rad u ce la lasitud y la insi sten cia de una irri taci ón a gob ian te . En : Le. gouffre

route et tord ses pli s dérn esurés Et [air rdler a 'n orreu r les agr és effar és [El re molino rued a y tuerce su s pli egu es desmesurado s y ha ce hipar de horro r a los m arino s despav orid os] ,

Hu go, mediante la repetición de la so no ri da d r tradu ce el rui d o, el tum ulto de la tempe stad . P ero la mis ma sonoridad puede tam b ién vo lvers e aca r iciado ra:

S ur la pl age sonor e oa la m er d e S o rren te Deroul e ses flot s bleus, au pied de l'or anger.. . (Laroart:ine). [Sob re la playa so no ra donde el m ar de So rre nto Extiende sus ola s azules , al pie del naranjal .. .I,

La ;¡a1ab ra y la imag en

\ 05

o t ra du cir a lgun a m elancolia :

Et la narine ioínt e au ven t de l'oranger Le ne rends pl us au jour qu 'un regard ét r ang er [Y co n la nariz enlaza da al vient o del naranjal Al día no entreg o sino una mirada ajena] .

(Valéry) .

La s alit eracion es, las asonancia s procuran ser evocador as y nada m á s que evocadoras . Como 10 señala August e Dorch ain, quien, si n o un gran poeta, fu e al m enos un a gr an crí ti co : Siempre qu e se olvida esta verdad esencial pretendiendo atribuir a estas pala bras , a es ta s letra s. una au tonom ía. una vida propia, una virtud directamente imitati va o simbólica , se cae en lo infantil. en lo incompren sible, en lo ab surdo . No es menos cierto q u e la cuestionada es la mate ria verbal en si, la q ue crea O d e term ina la su ges t ió n má s a llá (p ero a partir) de l se n t ido lógico ; que se sum a a la me táfora y la envuel ve con su musical idad. Parecerla que lo esencial estuvi ese en el jue go de las vocales. cuyas so no ri da de s variables armonizan alred ed or de pivotes son oros idénticos (la s consonantes ). De tod os modo s, en e l poema lo. palabra -es encial en c uan to a la signi fica ción lógi ca o me tafóricacede ante las silabas, ante lo s fonemas que co nstit uyen la «me ter ía ver bal» pro piamente di cha. La pal ab ra ya no es t rans p are n t e a la idea: ha ce de panta lla y se plant ea como elemen to p rim ero. S igni fica, pero a través d e una forma que se ha he cho sensible. y su valor de signo no es má s que suby a cente . En tanto que grupo de so ni dos articulad os no es ya medio sino fa ctor de poesía . lleva co ns igo la musicalidad, con lo que trad uce lo inef able ; un inefab le no nombrado o no mbrado por lo que no designa nada, po r un ritmo q ue «requ íere» un sen tido no sign ificado, inv oca do po r un a especie de tr ansferencia líri ca . En el limite. y para r e t o ma r la expresión de André B re ton , las palab ras pued en ser ..d e sviadas de su d eber d e signifi ca n . Se llega en to n ces a las can ci ones infantil es cuy as palabras, aunqu e vací as de sentido. determinan, en una especie de ebriedad verbal, ci erta alegria a la vez física y mental, logrand o, más allá de su ausencia de con tenido, un a verda der a «s ígnt ñcací óns de cará c te r encan ta to río . Así , por ejemp lo. en: Am Stram. , Gram PiL: el pie et coUgr am

Bour et bour et ratalam Bour. Tam, Gram,

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Preliminares

cuya es t ruc t u ra --co nscie nte me n te o n o-- par ece ca lca d a de la de un s ilog is m o (con t esi s. a n títesis y sín tes is a p a rtir de propo s ición ini ci al ) , ofreci e ndo la caricat ura de u n a m at r iz lógi ca en la cua l se habrí an in cl u id o m odul acion es ve r ba les q ue tra en a la me nte t od o y cua lq u ier cosa . Po r sup ues to qu e sie m p re es fác il as ociar pa la bras «gra tui t a s . p a ra DO extrae r de es ta asociación m á s qu e un efec to curi oso o dive r ti do d e voca blo s e nf re n ta dos . Es más di fí cil prestarl es un se n t ido. so mete r la s a un se n ti do lógi co necesario pa ra ex tra er de e llo . por a ñad id ura . un sen tido «segu n do . qu e se agre gu e al pre cedent e, lo pr olongu e o lo d estruya . E st o es , en resu mi das cuen ta s, lo m ás d if ic il. Imp ort a . pu es , que la s p a labr as tengan un s en ti d o a par t ir d el c u a l, alr ede dor de l c ua l y. so b re to do . m á s all á d el cual el ritmo se fu nd ament e y s e d e s a r ro lle. Pe r o ac t ua ndo prim er o en tanto qu e «es t ruc t u ra», e l se n t ido de la s pa labr a s só lo ti en e un pod er «ca tali zado r ». La ima ge n verba l es funci ó n del ritm o, la tonalida d y la s asonanci a s o alite racion es. La im a ge n in t ele ctua l (s imbó lic a o m etafó ri ca) q u e h emo s ca lif ica d o de ima gen de «segu nd o grado », en cu y a excl us iva per se cu ci ón se so foc a la p oe sí a con t em po rá nea, cu e n t a m eno s , en m i o p in ión , que es ta ima gen verb al a la q u e yo calif icar ía co m o im agen de tercer

grado. P ar eci er a co m o s i el se n t im ie n to poéti co fu e ra el res ul tad o de las múltipl es fri ccion e s crea da s a p artir de las pala bra s en tre e l s en ti do lógico, el se n t ido m et af ó ri co y e l s en t id o in ef abl e debido a su m us ica lidad . Al tr ope zar se. co m p le tá n d os e o s upe rpo n ié n dos e. se confunden en un sen tid o nu evo q ue . para mí. es la poe s fa m isma . Par ecerí a tam b ién q ue la exa ltació n liri ca no es m ás qu e la co nsec u e n cia d e un a em c t r-ic id a d p s ícoñ s tol ég íca » d e la q u e la s pal a b ra s só lo son ins t rume n to . Un ges to la ri n go b u ca1 ritmado y ca d e n ci o so q ue es a la s pa la b r as --c om o a la s id ea s suscit ada s p or su co nt inu ida d rítm ica - lo qu e la danza al cue rpo : una danza en la que el a cto d e da nza r es más imp ortante qu e «a q u ell o qu e danza ». Así co m o el cu erp o o lvid a s u grave dad y s e «div iniza . en el ritmo , las pa la b ras olvida n s u s en tido p rimer o. Adq ui er en o tro , má s o me nos encant a torio, que las trascie nd e. o b ien las disgr eg a . Do n de se ori gin a , en t re múl tiples se n ti dos . un a corr iente in sólita qu e pr olon ga el a rre b a to em ocional; a r r e ba to cu ya corri ent e rítmi ca con tinua es m odulada por la clis continuidad tonal o m étrica.

---o la co n sec ue ncia -

La ,palabra y la imagen

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Uno de lo s aspecto s empobrecedo res de la poesía co n t em porán ea co ns is t e en no qu erer co ns id erar a la poesía s ino como un «mo m en to de pura interioridad» , como la creaci ón d e un univ erso s u b j e t ivo . tan s ubje ti vo que se vu elve in comuni cable . E igno rar las necesidade s rftmicas para no perseguir más q ue la m etáf ora de slumbrante . Al des cuida r las virtudes fundamentale s de la palabra , m ucho s poetas pertenecient es a escue la s más o men o s d erivadas del surr eal is m o - pe ro d e un sur r eali s m o a mi entender mal apelan a l as virtudes «trasce n d enco m pren d id o , desencarnado-etes. de la mús ica por lo que ella tie ne o p uede ten er d e inef able, cuan do en verdad ello s so n muy p oc o m ú si cos . Olvi dan q ue el ritmo es s u co ndición primera. Al carecer ya de es tru ctura, r it mo , m o vim ien to , de p r o s odi a de alguna e s p eci e . n o só lo el poema esca pa a todas las cu a li d ades p lás ti ca s q u e , s in emb argo , le son in di s pens abl es , s in o qu e adem á s y, so b re t od o . la ima gen en s í de ja de t ener se n tido, excep to el que se le q u iera o to rgar. Al a m paro de u na su b jeti vid ad frené t ica c ualquier cosa se con vierte en ima gen de cual -

quier cosa. Ahorn bien . la ím aee n no es ni u n comienzo ni un fin en sí, sin o un resultado . E s la culminació n de algo so b re lo que se fun da . qu e la ord ena y la ju stifica . P ri va da de es e s o po rt e. se redu ce a la nada. Perseguir es a eím a gen pura. es q u erer obtene r el per fume de una rosa sin la rosa. la rosa s in e l rosal. y esas imágenes-ideas no son sino ideas de imág en es ... En ver da d q ue la ima gen debe ser s ubj etiva. Pero d ebe ser eobje tiva b le », si s e me permite exp re sarm e as í. No exi ste un so lo poe ta auténtico, por grand e q ue sea (se trate de Rimbaud, Mallann é. Valéry, Apo llína íre , por no ci tar sino a lo s má s s u bj etiv os e intelectuales ) , cuyas imáge nes no p uedan reflejarse en la con ciencia del lector. Cuando Val éry dice : «Verano , roca d e ai re puro» , es ta imagen pu ed e parecer. a primera vis ta. extraña. descon certante (y lo fu e). Pero, por poco que se la pene tre . todo se ilumi na . La idea que aso cia la de n s idad de l ver ano a la im agen d e una roca -y de una r o ca d e ai re puro, que t ra d uce a la vez e l p es o m a ter ia l y la ause nc ia de m at eri a , la lim p id ez azulada de l ce n it - e s ful gu ran t e . La image n . p o r subje tiva q ue sea . se refl eja in m edi a ta m ent e en la co nci en ci a del lector , la cua l se i den ti fica con la concie ncia crea dora . pe rc ibe. concibe y, verdaderamente . «comunica » COn ella .

Pr elimi n a res

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E n El uar d , por cier to. no falt an la s cosas h erm osa s (to mo a es te j ef e de fi la co n t oda in te n ción po r qu e , en caso d e con si derar a los eseguí d o r es .., el j ueg o se ría d em as iad o fáci L .) . Cuan do esc ribe (Po ésíe inint errompue) : cE I so l n ace en e l gajo d e un f ruto », veo la i m ag en y la id ea . Par tici po . Per o cuan do leo: Los ca ra co les en la noch e De un pi an o sin ci mi e n to s ...

m e p re gun to ant e t odo -a yu dad o por

ción-

la a u sen cia d e pu ntu a-

si ..de un pi an o » se refiere a lo s ca r aco les o a la noch e.

S i debo lee r «e n la noc he , los ca rac o le s de un p lano ». o bi e n ee n la noch e d e un pi ano ». Ya no co m p rend o . No etc q ue qui ere deci r .., s in o lo qu e qu iere sug e r ir, co munica r . c r ea r . Nad a se impone a q u í. ¿ Y po r qu é edc u n p ia no » en vez d e u n co ntrabaj o? Tod o es g r a tu it o . Y si di ce : El go lfo de una ce r ra d u r a

abr iga demasiado s cálcu los... ad m it o la im agen po n iend o dema siada bu e na volu n ta d . P er o yo pod ría dec ir , t a m b ién vá lid am en t e , y e n un a im agen t o d a vía m á s su r r ea l: • E l go lfo de los cálc u los ab ri ga dem asiad as ce r radu ra s» ... Si dice (Ca p i ta le d e l a do ule u r) : «T u cabe ller a d e na ran ja s e n el vacío d el mu ndo », lo a dm ito, pe r o me p r egu nt o : ¿p o r qu é de n ar a nj a s en vez d e hel ech os , de m u sgo , de t od o lo qu e se quiera ? Una vez m á s n o b usco u na razó n «ló gi ca» sin o un a razó n su ficien te , una «nec e sid ad de se r • . Y n o la veo ... Adem á s d e qu e esta s imágene s, su r gid as de asociacion es lib re s d e pal abr a s di spersas, só lo ti en en de origina l esta mi sm a a sociació n . S i el poeta me propone: eE n lo s ba rranco s de l sue ño », m e veo ob ligado a co m p ro b a r que esta im agen traiciona u n meca ni sm o ment al se m ej a n te a l qu e nos dice : los ca mi nos d e la es peranza , las p u ert a s de l porve n ir , la s e n c ruci j ad as de la inqui etud , los ab ism o s de la du da y o tr a s fa c ili d a des co nce p tua les. S e ll ega m u y p r ont o a esa «a ren a qu e es el m ás bello d ía d e m i vid a ».. . A fu erz a d e orig inalid ad re b u sc a d a, se vue lve a ca er en la r a m p lone ría b u rgue sa . No hay m á s q ue ca m bia r las pala b r a s y d ecir , por eje m p lo: «Es ta can ción de p o r celan a es e l tún e l de n u est ro amo r .... y , p ar a cit ar a l mism o Pa ul E lua r d (Le t ra-

vail du poete):

lA jíJillab ra y la i ma g en

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Pro nto se llega a palabras igua les a palabra s sin pes o Luego Con palab r as sin cont inui dad a habla r sin tene r nada que dec ir ... Así pu es, un poem a d eb e ed ar a ve r . ... a pen sar, a apre he n der si n o a «co m pre nde r • . Pero a ver o p en sar en un se nti do det erm in a d o a p ar ti r d e l c u a l la con ci en ci a d e l lect or pu eda ejecu ta r ar ab esco s, y gr aci a s a l cu al se co ns id e r e cap az de seguir o r een contrar la id e a ge ne ra do r a, d e «p ar t tcí par» : de lo con t ra r io , el poem a sigue s ien d o let r a m u erta . Lo qu e se cues tiona n o so n la s fr ases e n s í, s ino aq uello a lo q ue cor responden , es deci r, la rel aci ó n int en c ion a l e nt re la imagen y su ob jeto. Supo ngamos q u e se trat a de un co nde nado a m u ert e en su celda , que sue ña con evadir se. De in m ed iat o la fr a se : eE l go lf o de una cerradura abri ga de masia dos cálc ulo s. se vue lve verdad era . Im agen d e un m o vim ie nt o in ter ior , d e un p en sam ien to , es t an d eslu m bra n te co mo la d e Val éry . Per o en el poe ma e n cues t ió n n o corres po n de a na da. A n ad a n ece sa ri o , es deci r vivido , se n ti d o . S610 dep o s it a su gr a t uid ad en u n co nj un to co n el cu al n o ti en e m ás r el a ci on e s qu e las q u e se le qu ier a o to r gar . No es p re cis o busc a r m á s a llá las r azon es de u n ci erto «d isfa vor . d el públi co - in cl us o c u l t o-- po r la po es ía . Si un a suces ió n de p alabra s pu ed e a d q u ir ir no im po r ta q u é se n t id o , oc u rre p or qu e no ti e ne nin gun o . Y t od o el m un d o es capaz d e en he b r a r pa lab r a s de spro vi st as de se n ti d o o q ue n o t e n gan más q ue un o para qui en las o rdena. De t od os mod o s , un a ima gen d ebe se r con vince n te. Debe supo ne r la adh esi ón del lect or . Su co ndi ció n es qu e sea u na eim agen e, sin lo cu al no es m á s q u e una asociació n gr atu i ta de re lacion es seu do in telec t u ale a. Los lu gar es co m un e s, l o s «cl ich és» fu ero n en su t iempo a u t én t icas im áge nes . S e co n virtiero n en clic hés só lo en raz ón d e su virt u d, de su po te n ci a , a fuerza d e se r e mp lead as co m únme n te . M u ch o me t em o q ue la s im ágene s de Pa ul E luar d y de su s d iscí p ulo s n o lo se a n n u n ca, a no se r pr eci sa m ent e por ese «d ar a ver . q ue es s u expre s ió n má s feli z y má s ju sta , raz ón po r la cua l se le em p lea ho y co m ú n m en te . La id ea d e «poe sía pur a . h a pr odu ci d o m u ch o s es tr ago s; y ta n t os m á s cua n to q ue n o ha sido b ien co m pre n d ida. Verla solam ent e en la nov ed ad d e un a Im agen tan sorp ren de nte co m o con la faci ligrat u i ta , es vo lve rle la es p al da y sat isfacerse da d de lo s fals os des lumbrami en tos. Para mí , cuan to m ás

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Pr eliminar es

erac io nale es el poe ma, más pos ibil ida d exi st e d e qu e a cceda a la poes ía p ur a . Supongo q ue se co m pre nde q ue en t ie n do por esto tod o lo contra rio de u n poe ma q ue ex p rese id ea s racio na les, lo q ue seria la ne ga ci ón de toda poes ía . H a bl o d e un poema cuya compo si ci ón racio nalm ent e org aniza da (Ma lle rmé. Yal éry) a p un ta a un a espe cie d e m at em áti ca del len gu aj e en cuanto qu e e s ta m a tem áti ca ut ili za la s p ala bra s m en o s com o signos que como fo ne mas (o gru pos so n oros or ganiza dos a lreded or de un a id ea su b yac ent e) , co m po n ie n do con su rit mo una estru ctura mu si cal que lleve a la id ea in icial más a llá d e sí m ism a, crea n do a sí la im a gen p o éti ca pu r a . Toda im a gen que no es e l lo gr o de una id ea, un a sens ación , una e moció n comunic able y pe rcept ible, qu e n o se funda en el ri tmo . la s estruct uras ve rba les o las asociaciones in só li ta s -c-pero compre ns ib les- no puede ser más q ue ilusoria y vana. Bntonces no es sino un espejismo. cuando debe rl a abarcar el cielo con sus manos ... Poco im port a , co n ta l que logr e una expres ió n sensible. que se la o b te nga por bús q u ed a u o rien tació n vol un ta r ia de las se nsaci ones; o q ue se a la co ncreció n de un a atención in te resada del es pí r it u, o que b rote co mo p or so r-presa de la s p rotundí dade s del sub con sciente . En la s ob ras su rr ea lis t as, la s imágen es d e slumbrantes no cue n t an : eEn el ar royo .h ay u n a ca nción qu e cc r re.» «E l día se d esp le gó co m o un man te l bl an co » (Rev erdy) . «H ay cerr adura s qu e no se cie rra n sob r e e l in fi nito » (Ara gon) . E tcé te ra . Naá i a, Le pa y san de París , so n, sin duda . las m ás h erm o sa s pro sas Ifricas d e m ed io siglo. Per o n o veo en ellas nada q ue no sea como p ren si bl e o ante lo cua l el es pír it u no pu ed a h all a r al gun a correspo ndencia inmedia ta. sea cual fuere el carácte r extraño de la m ediació n. P or el co ntrario. Elu a r d compo ne im á gen es ce n te lleantes pero q ue só lo t ienen de vá li do su prop ia existe ncia. In o rgání cas, in ve rt eb r ada s. so n co mo pep itas nadan do e n un océa no de n ad a , chis pas surgi das d e la nada que no tie nen o tra finalida d. qu e r et omar allí inmedia t amen te . Por otra parte. el us o del abs u r do sól o puede ser válido si es metó d ico y co nce r ta d o co n t r a toda ap ari encia d e raz ón (Max J acob , De sno s) ; a tal punt o es cie r to est o qu e e l ar te - sea cua l fu er e- n un ca es s ino un a o rga niza ció n ra ci on a l d e los ra ecan is mos d e l subco ns cien te. c ua lq u iera q ue sea e l gra do de co nciencia cl ara q ue se le p u ed a o n o a po rtar. Si emp re es una cuesti ón de forma y es til o .

La gaJabr a y la im ag en

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Si b ien es p ropi a de l poe ma . la imagen ve rb al se m anifi esta empero de una manera más modes ta . bas tan te di fere n t e pe ro cier ta. en la organización de los co ncep tos. • Ya he se ña lado (XIX) q ue. en el n iño que ap ren d e a lee r o a nom b r a r las cosas al ti em po q ue la s descu bre, la a soc iació n en tre pa labr a e ima gen se efec tú a a u tomá tica mente. Po r un a especie de r efl ej o co nd icio nado. la im a gen a rras tr a a la p al abra la pal abr a a im a gen . Pero una y o tra pu eden ser a soci ada; hasta en su m isma e st r uc tu r a . Y es m u y r ar o qu e es ta a soc ia. no .p er si sta e n el es píri t u del h o m b r e maduro , qu e n o siga SIen do imb or rabl e , sea n cua les fu e r e n la s im ágen es ult eri or es q u.e pue da n ven ir a co m ple tar o pe rfecci ona r su im p res ió n pnm era. . Para dar u n a idea de ello me resulta difíci l no recurrir a experiencias personales, por se r todo examen exte rno incapaz de abarcar válidamen te a su obje to. Así pue s. me excuso por ello y, por supues to, no puedo af irma r que este mecanismo se a idéntico para todos lo s suje tos. Al menos. por creerme no rma lmen te const it ui do , co ns idero q ue debe se r el mi sm o entre mis se mejan tes. En rr:ti es p ír i tu , cualqu i er ima gen de cua lq ui er o bje to r equ iere a u t omáüca me n re la pa labra q u e lo desi gn a . Lo in ver so es evid e n t e. P ero esta pa la b r a n o se p resen ta co m o un signo abs t r ac to . a m o r fo , incolo r o. Se pr esen ta como un a cs t ru ctu ra d in ám ica, un grupo so nor o , u n a im age n verbal. Si , por to m o la pa labr a sa uvel age [ sal va m ent o) . una de las prim era s a lgo co m p licad as qu e leí en u n a gramát ica infan til . veo de inm edi at o la im age n q ue la aco mpa ñaba p a ra permitir compren de r la m ej o r. Er a un d ibujo qu e rep resen taba liger a t r ipul ada po r a lgunos m arin er o s y cuya una embarcación proa. levantada por una ola . parecía choca r con tra e lla y em de fre nte. Mientras yo de letreaba la pal ab ra . animaba el dibujo : el bo te q ue ilu st ra ba la id ea de salvamento, co n los marineros dirigiéndose a grandes golpes de re mos h a c ia los restos q ue se di vi sab a n a 10 Jeja s. e l bo te , di go. chocaba co ntr a la ola inme nsa, la sobre pasa ba; lu e go . des lizá n dose so b re el m ar ag itado , desa parecí a pr osiguie n d o s u cur so . Sin e m b a rgo , yo deletr ea b a : sa u-ve- ta-ge. Ahor a b ie n , mientr as q u e lo s so nidos sau- ve se a soci aba n al m ovi mient o de los r em os al es fue r zo de los m ar in ero s, es tas do s síla bas, c hoc ando co n' la letr a r ep resent ab a n al b o t e emb is tien do e l o lea je. simbo lizado po r la co nsonante leva nt a da cu al u n muro d ifíc il de fra nq uear. S u . per ada la o la, e l b o t e se des lizaba en u n mov imie n to len t o y lar go q ue se desvane cía , como el sonido age -una a ampliame n-

t:

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Prelim in ar es

t e ab ie rta qu e venía a m or ir en un so pli d o; ge- . Y el b ot e h a b ía desa pa r eci do e n la b rum a . . Así , las s ílabas s e incorporaban a la image n co nvir t ié nd o s e en ima gen , y la pro pi a imagen calcaba s u mov imie nto sob re la s mo du lacione s verba le s que la arrast ra ban. El tod o compo nía la id ea, el sí m b o lo d el s a lvam en to . Esta t ra nsfe renci a de un mi me t ism o p lá st ico, de una e sp eci e de si m u lacro d e lo rea l en un s ign o ev oc a do r, es te conj u n to au di o vis ua l a la vez se n sorial y si m bó lico, constituye . e n m i op in ió n, el act o m ism o de co nce b ir - a l m eno s en la m en t a li d a d in fan t il- y s u r esult a do en el co ncep to. Po rq ue así o cu r r e con to das la s pala b r as de m i in fa n ci a, es decir , co n t od a s las palab ras us u a le s , fa m ilia re s , cotid ianas . Cu an do la car ti lla n o of recía un a im a ge n , yo la com pon ía en m i es pír it u . Así , co n la pa labra nau irag e [ naufragio], que s e leía en la página p r eceden te . Yo ima gi na b a u n vele r o s o rp r e n d id o por la tempes tad co n in m en s as olas que lo su m ergían a m ed ia s . El palo m a yor , q ueb rad o po r el ray o, se des p lomab a sobr e el pue nte en med io d e un es pan to s o f r a go r . Un fr a go r qu e coi nci d ía con el [ra de «n au t r ege •. Una enorme ola h ací a nau i aplastándose co ntra la q u ill a y el naví o se h u n d ía en la s olas com o en un est er t o r : age ... ¿Me atreve r ía a afi rma r qu e el m á s herm oso poem a qu e leí, el qu e m e la nzó a u n albo ro zo ext rao rd ina ri o, ext raño , inde s cript ib le , a un éxtas is j a má s r ecob r ad o lu e go , es el j uego de vocales y co nso nantes en e l m u y si mple B a B e Bí Bo Bu ... Za Ze Zi Zo Zu del m uy m ode s to Ré gimb aud ? .. A ta l pun to e s ver da d qu e, en lo s p o ema s , aun en lo s m á s e labo r ados , lo q u e q u izá buscam os reenco n t ra r , tra sp u e s to a un plano super io r, es el secre to de nuestro s p rim eros vagido s, la e mo ci ón d e nu es t r os pr im ero s des lu mbr am ientos. A · esta es t ruct u ración au d iovis u a l q u e acabo de d e s cr ibi r , cuyo carácter pu ra m e n te emoc iona l de be, ve ros ími lme n te, se r co m ú n a todos lo s indiv id uos , co r res po n d e, en el n iñ o , una est ru ctu ración m en ta l d e car ácte r e s tr ic ta men te lógico . S i, como se h a s ub raya do (XXII), el p en s ami ent o no e s ese «esp ejo de la ló gi ca . q ue pr e ten dí a n Ma r b e, Bühl er y S elz, el es fu erzo de ide nt ifi caci ó n del pen s a m ient o a las con diciones d el mund o exte rior supone (¿o de t er mi n a ?) la int u ici ó n de u n ciert o or den e n las re lacio nes entre las cosas. De dond e se or ig in a , des de lo s t ie m po s m ás re moto s, u na ten den ci a organ izad ora r eferida a la razó n , al j ui ci o . Re sul ta difícil verificar obje t iva me n te la «vis ua lizaci ón. del le ngua je. Pero no ocu rre lo mis mo co n esa «tende ncia. q ue se m an if iesta en lo s dib u j o s inf an til es. E l ni ñ o, en efe c to. n un ca

La Ml1labra y la imag en

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r epre s ent a la s co sa s según un a vi sión p er so na l , co m o vis t as b aj o un cier to án gu lo . s in o según su co mp ren s ión. Cons ide ra a la s cosas s egún la cohe rencia de s us a tri b u tos. E l niñ o no dibuja un a ca sa, un au tom óv il , s ino un a «idea »: la «ide a ca sa », la «idea au to móvil ». q ue s iem p r e se p r es en t a n como el diag rama de un ar q u ite c t o o el p la n o de un in geni ero con ca r ac t erí st ica s de ingenuida d. S in d u da, la r ep r o d u cci ó n d e un so lo as pec to su pone una capa cid ad de identi fica ci ó n de di fe ren tes pu n tos de vis t a con la un ida d o bje t iva . Pe ro -s i m e re fie ro t od av ía a m is recue rdo s- el d ib ujo es la s íntesis d e un exa me n an alítico y lógic o porque el n iño bu sc a en t o d a s las cosas e l mo del o ideal que r eúna sus caract erí stica s ese nciales ; un «en sf » q u e lo satts ta ga y tr anqu ilice . qu e le d é la s egur idad de h a ber ca p tad o un «t o d o» d e l que tiene co n cien cia, m ien t r a s q ue u n s o lo aspec t o le d a la imp r es ión de q u e s e le escapa una part e del obj e to . E n su impe ricia el ni ño q u iere «apresa rl o to do » y este dese o s e añad e a s u m ism a impe ri cia. Su visión pers o nal no es , pues, la de u n a mira da arrojada s ob r e el mun d o si no la de la r epresentació n que él le d a, la de lo imagin ar io p or m edi o de lo cua l lo t r ad uc e : un im agin a r io q u e agrega una emoci ón cre a dora a la raz ón , q ue la envu e lve , p ero q u e, s in emba rgo, q ue da so me tido a ella. H e ah í por qu é no p u e de fu n da r se n ingun a ps ico logía qu e no comi ence po r es tudiar la génes is d e las ope raci one s men ta les to m á n d o la s des de s u fu ent e , p ar a seguir p r og r es ivame n te la for m a ci ón m ism a d e la in t eli ge nci a . Se a co m o fuere, len gu a j e lí r ic o y len gu aj e ló gic o ha llan s u sent ido, d e sd e los com ie nzos d e la ac ti vidad m ent al , como expre sión de dos te nden cia s d e l es píritu hu m a n o : la razón y la em oci ó n , m an ifestá nd o se amb as conj u n ta mente . En tre mezcla dos en el ori gen en una m is m a b úsq u eda expres iva , un mi sm o sentimie n t o, es tos len gu a j e s se s ep ar an no o b st an te a medida que el esp ír itu toma con ci e nci a m á s p re ci s a del mundo r ea l y cono ce la nec esi dad d e da r c uenta de él obj eti vam ent e. Rep it á m o slo : cre emo s qu e el ci n e es el ú n ico a r te, el ún ico medio de ex p res ió n ca paz d e r ealizar la síntesis de am b os le n guajes , s u sc ept ible de h a c e r co ncordar r a zó n y emoción , llegan do a u n a p o r med io d e la otra en un a in t e r d ep e n den ci a en la que la re cip roci dad per ma nece co nsta n te . H eno s aqu í, pu es , pre pa rad os pa ra co mp render m ej or , para cap tar m ej o r el pa pe l d e la image n en la s e struc tura s co ndicionale s d el fil m .

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pre liminar es

Así com o el lenguaj e lírico se ba sa en la lógi ca verbal pero supe ra su se n ti do por la acci ón d el rit m o a qu e se so m e te, o mediante a lguna fun ción sim b ó lica . el len gu aj e d el film se basa en la lógica de lo real pero su pe r a su sen ti d o inm ediato por la acción d e las impli cacione s recíprocas en la co n tin ui da d orgánica del film . Al some te rse las imágenes a un rit mo d etermin ado , se desp r en de un se nt ido n u evo res ul tante de est e mism o rit mo. Ante s d e enfocar és te d eb em os , em pe ro , es t udi a r la s p osi b ilida des unit a ri as de la ima gen fílmica.



PARTE

LA IMAGEN FI LMI CA

5. loA IMAGEN EN S I MISMA

XXVI .

LA I M AGEN CU ALQUIERA

Al se r im agen animad a, la im a gen film ica es tá co ns t itu ida por un cie r to número de in stan tán eas suces ivas. Ca da se rie de instan tán ea s , a pu nta n do a u n a mi sma acción o a un mi smo o bj eto baj o un mi smo ángulo , co ns t it u ye lo que se d enomina un p lano. El p lano es la un id ad filrn ica , pero los mú lt ip le s el em ent o s f otográf icos q ue 10 co m ponen se ll am an foto grama s. Qu erern o s con side r ar , a nt e to do . esta u n id ad el em enta l . es t a im agen foto gráfica indiv id ual. Un a ima gen foto gráfi ca e s la reprod ucci ó n ..m ecánica .. d e un r eal enf ocado a travé s de un obj etiv o. re sultant e de la impr esi ón d e la s zon a s d e iluminaci ón del suj et o graci a s a la re ac ción t otoqu ímtca de u na e m u lsió n sensib le ad herida a un soporte d e ce lu lo sa . Pu ed e en to n ces afir m ar se q ue e sta rep ro d ucci ón , en tan to qu e t al. es ca s i imp er son al. Pero t od a foto gr afía e s ob ra de un fotó gr afo . Al tener qu e re gistr ar un a realid ad cu al q uier a, el operad or cumpl e co n una cier ta el e cci ón : delimita su cua d ro . En caso de n ecesid ad, o rganiza lo s ele me n tos di stribuid o s en el cam p o es tab le ci endo cie r tas relaciones arm o n io sa s . Adem ás, regu lando la inten sidad de la ilu mi n ació n , co m po n ie n do co n las so mb ra s y las lu ces , acre cien ta la «r es pue st a .. d e los vol úmene s o, p o r e l con tra r io, la di sminuy e . La abertura d el diafragma, la ca n t ida d de luz, ma yor o m e n or, ad m it ida en la cám ara neg ra, o to rga toda ví a ailí un va lo r p arti cul ar a la ima gen, y por lo t anto a las cosas repre sentada s . A tal punto qu e la ima gen fo tográfica es s ie m p re la conc reción de un a c ie rta interp r etació n. E s el t est im on io de u na m ira d a , y , d ebi d o a ello , es tá ca rg ad a de una su bj e t ivida d ev ident e. Pu ede d ecir se qu e es la expr esión «me cá nica » d e una mirada per son al diri gid a sobr e un su je t o dad o qu e, po r ot ra p arte , puede ha ber s ido compu esto pr eviam ent e. En sum a, es ta imag en

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La imagen i ítm ica

p ued e es ta r cargada de cu alidade s estéticas al mi smo tiempo qu e d e cie r ta in ten cionalidad . Lo qu e yo llamo «ima gen cualqui era. es la reprodu cci ón , tan im pe rs on al co m o po sibl e, provi sta de cualidad e s co m unes a toda im a gen en el se n ti do m ás ge neral de la pala bra . _ Es ev ide n te que la ima gen es co nsec ue n t e co n los m edio s qu e la produ cen . No só lo es co n sUIJ;ta e n, y negro », lo que con stituy e ya una CIerta mt erpreta cl ón , sine qu e ha sta e l mism o suje t o , so me t ido a igual iluminaci ón . es expr esado di ferentement e se gún se em plee una películ a ortocromáti ca o una pe lícula p an cromát ica . E l sen t imiento d e profundidad es má s o meno s a cu sado se gún se emp lee u n obj etivo de foc a l r ed ucida o de focal la r ga . Con un gran angu lar , una hab íraci ón de di ez met ro s de pr o fundidad se vue lve inm en sa; la fuga de las p er spec t ivas es tal que un person aje qu e ven ga d el fondo y se dirij a h acia la cá m a r a se agra nda en p roporci on es conside ra b les y pa rece fran qu ea r es a distancia a p a so de gigan te . Por e l co n t ra r io , con u n ob jet ivo de focal mu y lar ga , u na caba lgata lej an a qu e avan ce a ri enda suelt a p ar eceri a no zar. E st o s efe ctos so n pa rti cula rme nte sorp re ndent e s en Cl t lzen Kan e, por lo que se ref ier e al e m p leo del gran angul ar , y en el avan ce d e los cab a llero s t eutóni cos de AIexand er Ne vsk i por lo qu e se refi er e a la focal lar ga . La r epr odu cci ón een co lo r .. apunta, evid ent em ent e, a una aproxim a ci ón más perf ect a, m ás t o tal, a la r ealidad . P ero , hasta estos últim os años, el r esulta do, sobrecar gad o d e co lores ext en di do s en a m p lias zo na s m on ocroma s, a cusa b a m ás el cará ct er de irrealida d d e las im á gen es ñlmí cas o, al m en o s, su falta de co n fo r m id a d . El bl an co y n egr o , po r el co n t rar io, les ot orgaba un ca rác te r de auten t ici da d pese a la ause nc ia d e co lora ción, h a llándo se lo esen cial en las forma s, lo s va lo res y los mati ces . Hoy, el col or ha ll ega d o a una expr e sión cas i perf ecta. Pero p uede adv ert irse qu e cu a n to mejor ap:csar la realid ad los med ios ut ilizad o s tan to m ás p ermit en alej arse de e lla, ofr eci endo eleme nto s de tran sformaci ón m ás ext en sos y va riad o s. S ea co m o fue re y sea n cu a les fu eren l as di fe re ncia s que los p roce d im ient o s de regi st ro fo tog r áfico p ued en o torgar a la reprod u cción fre n te a la co sa r epr odu cida , n o sot r o s p ostu lar em os m om entán ea ment e qu e la im agen , exenta de to da vo lun tad cre ador a, es seme jante a la rea li dad reg is t ra da . Prop io d e to da ima gen e s se r im agen de al go . Par a afirmar se co mo di stinta de la im a gen m ental, es d ecir, de lo ima ginario puro , pr opio de la concien cia y de los estado s de conciencia,

La ineageu e n s i m i sma

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debe producir se , f ija rse sob re un so po rt e gra cias al cu a l a d q ui ere un ca rác te r d e rea lidad obje ti va. Pero este sopor te es un a superfic ie pl an a . Se r ía, p ues , habl ar impropiam ent e deci r, por ej emp lo, que la im agen de un a s illa es id énti ca a esa s illa . Para e llo se ría nece sari o q u e fuese la r épli ca exac ta en el mi sm o es pacio ; lo q ue n o s vue lve a co n fi rm ar qu e n ecesa riam ent e seri a o tra. Ahora bien , la ima gen de un a s illa no es eo t ra» s illa. Siendo la p ro yección de un e spa cio de t re s dimension es , y tal qu e es te . espacio gua rd a en es ta tran sfe ren cia to da s sus cua lida des aparen tes , la ima gen fílm ica repr esenta la s re lacione s es p aci a les de tod o obje to ta nto co mo est e obj et o m is mo . Ella es ima g en d el espac io, s ien d o im a gen de la s forma s y la s relacion es que de finen este es p aci o. La s cosas ti enen ahí u n a situaci ón , u n a d im ensión, una den s id a d . E st án en e l m un d o , «aquí y ah o ra », prec isad as, ligadas en tre sí po r tod a una se r ie de int er dep e nd encias y de det erm inaci o nes re cíp roc as , «co m p ro m e ti das » co m o Jo están realm en te en la rea lidad . E st e h ech o n o determ ina po r sí solo el cará ct e r de «re a lida d» d e la s imá genes fíl mi ca s , pe ro es su fundamento. Decir qu e la im agen de lo real repr esen ta las form a s m enos su sus ta ncia y su exte n sión en el es pa ci o, es decir, de m o do d ist into, que la im ag en de lo real n o es la r ea lidad sino so la m e n t e su im agen : yo pu edo se nta rme en una s ill a, pero no pu ed o h acerl o en la ima gen d e un a silla. No obs tan te , d esd e el mom ent o e n q ue no trat o d e m oviliza r la repr esenta ció n d e igua l m od o q u e puedo movili zar el objeto repre sent ad o , es ta ima ge n apa rece com p leta me n te an te mi visión como la realid a d en sí. Situ ad a ante el mund o, la cá m ara enfoca lo real a part ir de un cie rto punto de vis ta y n o r eprese nta má s qu e a és te. Pero en la realid ad , dond e m e h all o , tam poco pu ed o co ns ide ra r el espacio y la s co sa s qu e e n é l se en cue ntra n m á s qu e des de un solo y único punto de vi sta . S i miro la s illa situ a da an te m í, veo como u na figura, es decir en un pla no y bajo un cie r to ángulo . Si cier r o lo s oj os o si vuelvo la cabez a , la figur a desapar ece. Per o la silla, por ello, no deja de ex is t ir . Sin emba rgo , su p o n e u na inf init ud de a spec tos d ifere n tes que depende n de l pu n to de vis ta desd e e l q ue se la cons idera y que coex ist en en ell a en ta n to que obj eto re al. Yo no p ue do con ocer es to s a sp ectos sino suces iv a me n te . Para .ello de b o d e sp lazar me, gir a r a lr e d e d o r d e la sill a; y es neces a no q ue uno de es tos asp ect o s se desv an ezca par a qu e el o tro aparez ca , y a sí co nt inua me n te. Dicho de otro m od o , ca d a uno de es tos a spe ct o s m e llega rá como una ima gen dif e r ent e.

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La it.¡lagen en sí mi sma

La im agen [ ílm ica

La perce pció n vi su a l no m e da un «espacío » sin o una «Im ag e n del espacíos , un a «s it ua c ión» cual q u ie ra . qu e se ofrece por entero a mi mi ra da como una ima gen d e do s dimen si on es . . Al ser un film una co n t in ui d ad de imágen es . el desplazamiento de la cám ara permite gi ra r al red edor del obj eto, e n focar lo según toda una se rie de punto s de vista suce sivos, igual qU ,e im ágenes sum in is t ra das por mi desplazam iento real. La umca diferencia - po r lo demás con siderab le- es qu e yo n o pu edo despl azarme en e l «es pacio fílmicoe s ino e l realizad?f del film Jo co n sie n t e . Si él lo d ecide a sí , estoy obli gad o a segw ;rlo, mie ntra s que t en go la facultad d e d es pl azarm e en el espacio r eal cuan do y t ant o como m e p lazca. De tod os m odo s , el obj e to se di s tin gu e en qu e es Ocupa un es p aci o . u n a ex ten si ón , m ie nt ras las im ágen es ofr ecida s a m i vis ta o m edian te el film no tie ne n n un ca más de dos d ime nsi on es. L..I S imágenes se s u ceden y se excl u ye n un a a otra, que la s illa es si m ult án eam ent e todos e s.tos sm ser, pese a ello, nin gun o de ello s. En la re a li dad de l o bj e t o , cada aspecto particular entraña a todos lo s o tro s . Po r otra parte, la s sens aci one s t á c til es no . son s u ces ivas. Yo p uedo tener una sens ac i ón a la ,:,ez vls,;,-al y t áctil, J?ero no tod as la s qu e e l o bje to su po ne al m is mo tie mpo . La s genes relativa s a otra s experi encias es tán dadas por la En mi co ncie nci a, lo s aspect os que yo no veo son memona de sensaci ón o po sibili dad d e sens ac i6 n . E n otra s palabra s , en una am plia med ida co n cie n cia s ign ifica mem oria; al m eno s una .no exis te sin la o t ra y. co mo afirm a Bergson, "no hay per cepcí én qu e no es té me zcla da d e recu erdo s •. En ef ec to, ve r es re con ocer, al m enos a partir d e una cie rta expe rie nci a vivida. En toda imag en , es d ecir , en toda cosa vista , no sotro s r eco n ocem o s un con j u n t o d e im p res io nes qu e so n soli cita da s po r la cos a mi sma : lo concreto requi ere lo abstracto, lo obje tiv o es ti mul a lo s u bje t ivo . Más qu e nun ca , t o d a percepción es juicio. . Acaba de af ir marse qu e la image n d e lo rea l era se rn.eJa n t e a la im agen ñ lmíca. Pero es qu e no se trata: S IO O de un a im p res i6 n . D e h ech o, est as Im ágene s so n La im agen Hlmi ca se da efe ct iva me nte como Im agen . E XIste obj etivamente co m o t al. Fijada e n u n sopor te , proy ec ta da e n un a panta lla , s e d es p r ende, en tanto q u e im agen ,. d e la s cosas de qu e es imagen y ya no man t ie n e n inguna rela ci ón con ellas. Es independie nt e , a u tón om a .

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Por e l co ntra r io , la ima gen per ceptiva n o se d esp rende en abso lu to d e las cosa s, y no ti en e exi stencia propi a . E s es ta cosa q ue yo veo o, má s ex a ct am ent e, se iden ti fica .co n <:"sa : i - av és de la m irad a, al go «r ea l» se ofrece a rm co nc ienc ia y rm co nci enc ia Imagínant e p ro ye cta so b re es a r ealidad la ima gen que ha es truc tu ra do a p artir d e los dato s de mi vis ió n. En otro s término s , la im agen es la per cepci ón «o bje t iva da », r eferida a lo que es s u ca u s a y a lo que s e id ent ifi ca . Sumin is tr ada inmediatam ent e por la co nc ienci a , es fu nci 6n d e una relaci ó n pe rm a nen te entre el mundo ex te rio r y yo , entre lo q ue obse rvo y la co sa ob servad a . Y no de ja de s e r e s ta co sa en la m edida en que yo no d ej e d e dir igirle m i mira da . Mi desp lazami en to m odifica s u a sp ec to momen táneo , y el «o b je to .. se con st ru ye e n mi esp ír itu con la s u ma de las s e ns ac io nes exper im e ntad as . Co rr elativa co n lo r ea l pr ocu r ado y co n lo s dato s de mi pe r ce pci ó n , la im agen s e co nv ie rte en el ob jeto , en es te ob je to , es d ecir lo rea l percib id o , t al a l m eno s co mo yo 10 p e rci bo. Co m o vere m os en u n capít u lo pró xim o, el o bje to -o lo qu e deno m ina m os así- e s tá cons t itu id o por la s uma de sens aci on es múltipl e s r e feri da s a una mi s m a est ru ct u ra, a u n mi s m o ..conj un to •. E s un grupo de se ns a ci o nes ..ob jet ivada s .. so b re un se r idéntico cons idera do co m o s uj e to o como ca u sa . Para re toma r la expres ió n de Brad le y , ..el obj eto es el con t en ido ideal de un co nj unto d e per cepc ion es • . Per o si es así , s i la ima gen percept iva no se d espre nde en ab so lu to d e las cos a s , s i e ll a es lo «real percibid o .., ent onces no podr ía s er se m ej ant e a un a ima gen de do s dim en si on es . Lo qu e quie ro d ecir es q ue e l mundo qu e se o f rece a mi s i6n se pr es enta ante ella co mo una ima gen d e d os d im ens iones, a un q ue esta im agen sea la de una re alidad d e tres dim ensio nes. Si se prefi er e , podrí a coloca r un cr is ta l entr e el mundo y yo; en to nces éste m e a p a r ec e r ía a trav és d el c r ist a l como proyec tado so b re é l, al modo d e una imag en fílmi ca proy ecta da en una pantalla. Dich o de otro m od o , s i la imagen per ceptiva es m uy d ifere nt e de la ima gen ffl m ic a , la ..imagen r ea l .. le es análoga, ente ndiendo p o r és ta el m undo que se ext iend e a nt e m i m ir ad a , la rep r e sen t ac ión inm ed iat a , la obra de la concie n cia im agin an te d is tin ta de las cos as qu e s on im aginadas . Por o tra pa r te, un fi lm es tá h ech o p a ra ser vi st o, y ún icam en te p ar a se r vis to . Ah o r a b ie n , en cine yo p ercib o la im agen del o bje to exacta me nt e co mo este objeto en s í c ua n do m e conform o co n mi r ar lo, a m en o s q ue e lla no se c a r gue, por s u condu et o , de algún val or esté tico . En cuyo ca so e st a imagen, afir5

"Jlse

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La i m agen fílm i ca

m á ndo se co m o una vi sió n per son al, se vol vería m ed iata y. así , m edi ad ora . Pe ro la ima gen «c ua lq u ie ra. se o fre ce a mi mirada co mo el o b je to dir ectam ent e o bse rv ad o . Pre ci s em o s ad em ás qu e no pod em os ve r ---es d e cir, pe rci bir - un o b j et o s ino «de s de e l e xte rior -o Baj o cua lq u ie r aspecto qu e se pr es ent e, se of rece s iemp r e como un a -é mege n - . La s ill a de ha ce un m om e n t o, cu yo asi ent o y r e sp al do so n d e c ue ro, s upone evidentem ent e un «in t er-io r-e, un «a den t re s, E s ta pl an ch a d e cu ero qu e la r ecubr e y cuy a ca r a veo l iene, por c ie r to, u n env és . Pe r o n o p u edo percibir ese e n vés , y no podrí a ha cerl o s ino d estruy end o la s ill a . En otr as pa labra s , la ima ge n de es te in te ri o r no p u ed e coexist ir co n la im a ge n de la s illa ya que yo deb erí a ro m pe r la pa ra ver su ea de n t ro e. R e sulta im p osibl e cono ce r el in te r io r d e un c ue rpo só li do. En ef ec t o, a p arti r d el in st a n t e e n que lo percibi mo s ya n o es va so de p or celan a, un «In teríor». S i yo ro m po u n obj e to -un p o r ej e m p lo-, és te, d e in m edi at o, aparecerá como una su pe r fici e , es deci r , co m o un «ex ter -ior». E l int er ior e s u n a const ru cci ón d el es p ír it u. E n t r e la ima gen real y la imagen ñ lm íca queda todav ía la im p r e s ió n d el reli eve. Pero es ta se n sació n es mu ch o m en o s co nsec ue n te de lo que parece . E s s ab id o que s u «e fec tos en la per cepc ión no r m a l es ob ra de la vi si ón binocular , y t od o s los inten tos efe ctuado s para qu e d é es a impresión es tá n b as ad o s en la se pa ració n d e do s im ágen es «pa ra l ác tíca s» . P e ro el resultado , cuando es obt enid o en cine m e di ant e un pr oc e d imi ent o d e es te ti po - a n ágl ifo s u o t ros - , es s iem p re m á s int en so d e lo qu e a pa rece en la realidad . Así , de a lgun a man era, r e sult a fal seado. Est o ll ev a a supon er qu e la impresió n de r eli eve no es debid a úni cam e nte a la v is ió n binocular . Su ca us a no es solam ent e ó p tica s ino tambi én p si col ó gica . La noción d e reli eve es en pa rt e funci ón de un hábit o , d e una acomoda c ión d ebida a nuestro de splazamiento y a nu e stra ap r ehe ns ió n. Co mo conse cu enci a d e una experiencia co ns t a n te m ent e renovada , con oc em os el gr ad o d e alejam ien to de la s co sa s respecto a no sotr o s; tenemos su s en ti d o e xac to. Así. la n oci ón de espacio y la vis ión d e las co s as se co m plet an y se co r rige n mutuame n te. Puede en ton ce s decir se qu e la im pr esi ón d e reli eve se d ebe a la s incro n izació n co ns t an te de la p er cep ci ó n vis ual y d e nu e s tr a experie ncia d el e spacio. E s s a b ido qu e los obj et o s ale jados n os lle gan mayo res de lo q u e debe rian s egú n la s leye s de la óp tica , e s d ecir , qu e lo s per cibim o s mayore s de lo qu e lo s per cibi r íamos ef ect ivam ente s i es t a percepci ón ---o esta noci ón - fuese deb ida a la so la mira-

Lo. iPJ!ilgen en s i m ism a

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da . Se sab e. igu alm ent e, q ue un ciego de nac im ie nto q d tere Iaa vi v ísta q UIere sta d e pr onto , m ediant e alguna interv en ci ón uea_ ". " gica, no ve l'a s co s as en re liev e . Pese a la visi ón binocul qurrur¡ ti d ' . ar , as cosas se ex ..en e n ant e s us co mo s i es tu viese n di spu estas sobre un mi smo plan o . El h ábit o , la a comodación le harán t mar poco a. poco. co n ci enc ia de l re lieve, pero esta noci ón n: es dada d e y es co noc id a la historia de aq ue l cie go qc e. ve r por primera vez, experime n taba un s u f r i m ie n t o fío SICO int en so : a l . no lograr ea r r a n c;:ar las imá gene s que se le adhe ría n a la renna ». ce rra ba Jo s ojo s para diris¡b " ..se a 1 e n to rno. En un c ua d r o , e n una fotografía, la perspect iva d I " " di ' a e ese ntuntent? - e a d e la ex te ns ió n , y el m od e lado de los volúme n es e l de re lieve. Pe ro es te se nt im ie n to e - má b¡ id '. " S lc n una el ea s . Ant e . Im á gen es yo veo qu e c ie r t as cosas edebe n e se. r si t ua da s en ulti m o té rm ino . Reconoz co e ", - as cos as como exte n d id a s el es pa ci o. p er c ibo su e fecto por e l jue go de. las p er spec tivas, pe ro no pu e d o co nt ro lar es t a ex te ns ió n ef ec t iv ame n te, co mo pu e do hacerl o r esp ec to las cosa s dl s.pue stas so b re e l m ismo pl an o . La profundidad se t ra du ce m ed iant e un s im u lac r o . E n ci?c , po r el co n t ra r io, las foto graf ía s so n a n ima das. Con se el m o vimi ento. A primera vi st a, tamno es d ad o s tn o por bién e l sentim Ie nto . de pr ofundidad la de p er sp ect ivas , por la s dim en si on es relat ivas d e los obje to s d is p ues t os en el es p ac io. Y esto es así cua ndo p a ra un e fect ec o c ua l ' yo. multipli co la mis ma i ma g en, e l m, ismo fot ograma . co n e l fin d e rnmovít ízart a d urant e algun os s egun d os ' la Imagen es c ha ta , s in r eli eve. P es e a la pe rspec ti va , n o s e desp re nd e de s u so por te ; se adh ie re a la pantalla . No es m ás que un a fot ogra fí a . .Peco he a q uí qu e, de pront o , la s cosa s se an ima n , los p er sonefes se desp lazan y, bru s cam en te , t odo ca mb ia. De inm ediato expe o n;aen ta mos .la . p r ofundida d del espa ci o . E l m ovimiento deternlln.Q el s e n t im ie n to d e profundidad . lo crea efect ivame n te . y la Ima gen pa r ece d es p re n de rs e inm edi a tam en te d e s u sopo r te ; y, e n e fe c to , se desp ren d e : y a no es un a foto grafía pro s,ob re u na , s upe r fic ie p la na, e s un «esp ac io s qu e yo pe rcíbo. La J1:n a gen Hl mi ca se ofre ce a m i m i r a da com o un a «ím age.n espa cial» . s e me j a n te al es p a ci o rea l q ue se ex ti en de an te mrs ojo s. dud a és t e es un se n t im ien to d e pr ofundidad m á s que r elieve, pero es (un ci ón d el o tro. Lo s se res, los p er s ona je s es tán en r e liev e p orqu e está n «es p ac ía lízad oss, s ea q ue se des place n, se a que uno se despla ce a lr ed edo r de ellos . Tanto

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La ima gen fíbn i ca

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más cuanto q ue e n est e último ca so la t r ansformación geométri ca con secuente ac us a tod av ía el se n t imie n to d e es pa c io. Asi pu es , el re li eve psicol ógico es un h ec ho a dq uirid o . Ahora bi en , es te ..sen ti m ien to de reli eve » es es en cial. Qu ed a e l re lieve binocular, parti cul arm ent e se ns ib le p ara las cosas ce rcan as e n razón de la impr esi ón de «des p re n d im ien t o» qu e pr ocura , pero que una iluminaci ón adecuada p uede conv ertir a vece s en co m ple ta m e n t e a cep tab le. Es po sib le , y h ast a probab le. que é st e se obte nga un día ce rcano sin qu e sea n ece sa ri o llevar a n teo jos o s it ua rse cc n ve níe nte men te a n te u na p an tall a poli m or fa . co mo se h ace h oy e n día. lo q ue vu el ve ina cep t abl es est os proce d im ien to s. Per o n o c reo qu e esto p ueda a ña dir gran cos a a la expre sió n cin ema to gráfica ni qu e ofre zca u n senti m ien to de r ealid a d mu ch o m á s i nte n so . Así co mo habr á qu e h all ar el m edi o d e ate n uar su exage ra ci ó n , co nsecue n cia de q ue en cine la impr esi ón b inocu lar se ag rega al r elieve p si co ló gic o m ient ras qu e e n l a r ea lid ad , t a l co m o h emOS visto , un o y o t ro se co rr igen y se co m pe nsa n . A me nos qu e se p r ocu r e ext rae r u n a exp resión pa r tic u la r o efe cto s cu ri o so s d e es ta m isma exage ración. E n cuy o ca so la im agen, t ambi én aq u í , acu sa ría - m ecá n ica m en te o n o-- a lgu na mediaci ón s ingu lar , y no seria u n a ima gen má s exac ta de la realidad de lo que lo es h oy, de sprov ist a de esta se nsa ció n. Ante s de ir m á s lej os, y pu es to que est am o s en la ima gen ecu alquíer a- , es d ecir, en toda ima ge n. qu izá no res u lt e inút il deci r algun a s pa labra s ace rca de la ima gen mental a la cu al . o a cuya prod ucció n. recurri rem os a veces . XXVlL

LA I M AGE N MENTAL

Las imáge nes m e nta les no son e n a bso luto , co mo se creía en ot ro tiempo, se n sa cion es a tenuada s . No exist e «co n te n id o de conciencia. n i con ser vaci ón de imágene s mn ési ca s. La me mor ia no es un r ece ptáculo d ond e ve n dría n a a cu mu lars e la s impr esiones r ecib ida s y de donde se la s ex t rae rl a e n el m o m ent o o po rtun o par a vo lve r a en con tr arl as tal cu al, h ast a m á s o m e no s bor r ada s por el tiem po co mo es as fotos am arill enta s qu e a ve ces se ext r ae n d e un viejo álbum . A este re sp e cto , H u sserl , la fen omenolo gía y la psico log ía d e la forma [G es t ál t] ha n fac ilita do gra ndes p rogre sos n o s o la rne nte a la p sico log ía d e la s percepciones s ino a la s maner a s d e actuar de la co ncie ncia y a la n oció n mi sma de im a gen m e nt a l. rechazando po r comp le to la idea de un co ntenido de co ncíe n -

LA f mag en en sí m is ma

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cia y d e u na im agen má s o m en os su st an ci al , de un a im age n . cosa qu e se ría co nse rva da e n la mem o ri a. Es evi de nte qu e si B ü h ler y los psico ló go s d e Wü rzbu r g entendí a n la imag en en es te se n t ido, es decir co mo Tain e, Ribot y los a socí ac íon ís tas . ento n ces, por su p ues to , el pen sa mi en to pu ed e tan to mejor se r co ns idera do así cua nto q ue es ta esp ec ie de im á gen es es un mito . Pero un pen sami ent o sin «imág enescos as. no es, po r ello , un pen samiento s in imá gen es, y a fi r ma r , tal co m o hemos hec ho (X IX) . qu e noso t ro s pen sam os en im ágenes , con imágen es, no su po ne la exi stencia de un a co lec ci ó n de im pr esi one s co nge la d a s, am orfas , s in o d e u n «imagin a r io . infi n it am en te móv il, co m p re ndi do como u n a ac t iv idad de l esp íritu . E s e n es te se n t ido, evide n te mente, co m o en tende m os esto s «co n st ituyen t es d e p e n samien to » ll a m a d o s «im ágen es • . Como regla absolut a men te un iver sal [ dice H usserl ], una cosa no pu ede es tar dada en ningu na percepción posib le . es decir, en n in-

guna conciencia posibl e, en gene ral, como un in ma nent e r eal (Ide en) . Toda co nc iencia [dice ta mbi én], es con cien cia de . . En o t r as palab r as . la co nci en cia no ex is te «e n sf,.; no es u na form a sus t anc ial de la r eali d ad . Es te ob je to d el qu e yo tengo co nc iencia no exi st e en m i co ncienci a; e s u n da to de m i co nciencia. qu e no es o t ra cos a qu e la per cepción e n sí, ac a ba d a, rea liza da: una per cep ci óo qu e se ecc n o c e » mediante Jo q ue se percibe. La conci enci a del o bje to se co nfund e co n el o bj e t o d el c ual se ti ene co ncie nc ia. E n mi opinión , no ex is te sino a t ra vés d e él, as í co mo é l só lo ex is te m ediant e e lla en ta nto q ue obje to . El ob j eto es cor re la ti vo co n lo real percibid o y co n la pe rcepc ió n ' . De to d os modos , es te d e 10 qu e se t iene co ncie n cia es tá necesa ria me n t e fuera d e la co ncie nc ia . sin Jo cual n o podría ten erse conc ienci a d e ello. P ero la percepción y la repr esentació n mental so n do s r eal id a d es ab so lutamente d is t inta s . E n la pe rce pció n la s co sa s se ofre cen a m i co nciencia. En la ima gen m eno tal es m i pensam ien to el qu e se o fre ce a sí m ismo una im agen , la crea in ten cion ad am en te y la est ruct ur a co n las forma s in su sta ncial e s de la cos a p en sad a . En ot ras pa la b r a s , la ima gen es la fo rm a mi sma baj o la que el pen samiento apa rece a la co ncienc ia y se conoce co mo t a l. Pero no es u n co nten ido psíqu ico, una rea lid a d iner te. u n r e sid uo de co nciencia . a lgo de lo qu e el pe n sam ien to se se rv iría y q u e exis t iría co n ant er iori da d a é l. 1 Vo lve remo s más amp liam ent e sob re la pe rc epci ó n y la noció n d e obje to e n el se gun d o vol um en de es te tratad o.

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La im ag en [ílmi ca

E s un a ac t ividad d el es pí ri t u , UD ac to volunt ari o. E n s í, la im agen no es n ad a . S i pie n s o e n un ob je to -d igamos en u n a s illa - , no veo la im agen d e un a si lla co m o la d e una fot ografí a que yo pro yectarta a n te mí. Lo qu e yo enfr en to {dice Sartr e ] es una sill a exi s te n te, per o la en fre n to «a usente s. El mod o d e ser d e la ima gen ( ag reg a ] es

exac ta m en te su pa recer. Sin e m bar go, es ta s defini ci o n es. qu e han h e ch o co r r er mu cha tin t a , ex ige n a lgun a s pr eci sione s y obligan a cie r t as reser va s , pu est o que mu ch o s co me n ta dores han fal s ea d o s u se n t ido dan do a e n tender. por ej emp lo, qu e lo qu e se e n fre n ta ba er a Olla a usencia de un a s illa», a lgo q ue po r lo m en o s se ri a s ingular. E n efec to . r es u lt arí a d if íc il acep tar q ue la a u s en cia d e al go p ued e par ece r, qu e una co sa p ued e so s te ner s u exi ste ncia con su m isma au s en cia ... E n res u m en , hay qu e compre nde r lo siguiente : la im agen no a pa rece co mo «obj e to s s ino co mo «a use n c ia d e realidad ". No ti e ne con t en ido sensi b le y no es la exp res i6 n d e un co nt en ido se ns ib le . N o exis te fu era d e la int en cionali dad que la provoca y qu e la c r ea . Asim i smo , lo s t érmino s «p rese nci a » y «au se n. ci a .., qu e se a plic a n ge ne ralm ent e a lo r ea l co n c r e to , pierd en aq u í t o d o s u sen t id o , La im a ge n es irreal, in s u st an cial. No es la pr e sen ci a de a lgo sino d e u n «pare cer >. de u n i m ag in a r io . Digam a s qu e es un a efor m a ». Se di rá q ue la forma es s ie m p re form a de a lgo . La forma s in la su s tancia no es n a d a . Per o no es un a p ura na da porqu e la nada no su rge . Ahora bie n, la im agen m en ta l es. Es u n m od o d e se r y no de no se r. E s un no se r en el se n ti d o de q ue no es un a im pr e si 6 n r eci bi da , un rea l co nc re to. Sin embarg o , es un ju icio. E s un dat o vir tua l, u n a figura vací a pero pr ese n te co mo figu ra; un a fi gur a qu e s u giere el obj eto po r todo lo qu e no es. E s u n a r epr esen taci ón si n conte ni do ni r ealid a d o b je t iva. N o ob st ant e, Sa rt r e afirma, algo despu és : Cuan do en el ac to de ima gin aci ón pie nse en mi ami go Pedr o, la co ncie ncia se r efiere direc t ame nte a Pedro, y n o por int erm ed io de un s im u lac ro Que estaría en ella. A lo qu e un o esta r ía tentad o de re sp ond er : s in dud a , pero ¿c6 mo pu ede r ef erir s e mi co ncie n cia «d irec ta m e n te .. a Pedr o que ya no es tá «a q uí y ahor a " s i no t en go el rec ue r do de Pedro y s i D O es po r interm edi o d e es te mi sm o r ecu erd o ?

La i'fO gen e n s i mi s m a

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La co nci encia n o pued e a pu n tar a u n a pu ra n a d a . p r ecr.s e. ma s es t o en t o nc es, a l m eno s por e l mom e n to: . cua n.d o p ien so en una SI·1'a , n o apunt o a u na c im a ge n s ill . a " que ro l m e mona • d ' he b n a co n se rv a o, s rno a es ta mi s m a s illa ' a es..t a cre a lid d . I a s üta» Q f r ay éS d e 1 re cuerdo qu e yo tengo d e ell N f tmaecn recouoc reconocí l d a co m o tal y tam po co un aa. olidend r ent o u na. Imagen 1 " rea I a recon oc r. da como ta , s mo u n a rea lid ad da d a e n im a gen es d . I . rea l reco no cida co mo ause n te . , eClr a Silla q ue Sartre - s igu iendo a H u sse rl -e- lla m a la «h le » es decir , lo q ue no sot r os ap re hen d e mos para con s tí t u ¡ ,Y (. ·6 t ét¡ica d e a leú .. n. u n- ¡ a a p a r rC I n es gu n obj.e to repr es ent a d o . ' por ej errr p 0 , en u n cU,a d ro ) n? o tra cos a qu e la Im a ge n di stin ta de la e r-e ' mi sma. Díst tnt a no Co m o un ee n s í,. s in o , P epc to n ·6 · d¡ co m o a re pre sen ta Cl n mm c lata de lo r ea l pe rc ib id o , co mo lo rea , ..en rm . a gen s é a trav s d e lo .cu al s e e n fre nt a co n lo rea l mis mo , co mo la c fo r ma > de sp re ,:,d ld a d e s u y med iante la eu al s e en f re n ta co n esf ta mi sma s us ta nc ia E s com o u na e'..pe cre . d e r et r oce so e ant e lo r eal pe r cib ido, co ns ider a n do só lo s u Imagen , en s u m a, lo q ue yo hace poco llam ab a ' rea l». un a erm a ge n

Al qu e l.a ima ge n m enta l, e s ta ..h yl e ; se di stin gu e d e la p r op iam ent e d icha p ara co n ve n ir se en un a c to de m emor-ia , u n ac to vo lu n tar io , u n a especi e de ju ici o m a n ife st a sob re lo r ea l. Con la d ife re nc ia de q u e es r econo cid a Com o Imagen de un r ea l exi s te n te caq u í y a hor a " m ien t ra s q u e la ' _ m en ta l e s co no cida co m o u na in t en c ió n enca m inada a cxrst ent e (o a un no p re se nte ). Asi pue s , la .im age n m en ta l s upo n e u n acto de me mor ia : es recu erd o . rei terado , una cp r es en t if ica ci ón,. para emp lear e l t érm ino que H u sse rl. Pe ro esto impl ica q u e la pe r cepcien se co n s e rv a . m ás o m eno s a f ecta d a por un coefi .Cien . t e de pa sado . Ah ora b ie n, no ha y co n te n id o d e co ncie n c ia. ¿ De be r á h a bl a rs e d e un «co n te ni d o de memor ta s , de u n inco nscle? te o d e subcon s cie n te e n el c ua l la s im ágen es p e r c ib idas reten ida s fu era de la conciencia , e nc a rg á ndo se és ta de d e een fr en ta r tas , pa ra volve r a hall arl a s tal cua : or d ife re n te q ue sea la noci ón de im agen e l pro b le ma s in ca mb io al gun o : se lo habría de no m i n a do d e o t r o natu ral eza . .ac t o d e m emon a es , pu es , n ece s ari am ent e , d e ot ra Antes d e cues tió n, vea mo s rápi dam ent e lo ue pu ed,e es t a «uu encí ona ítd a d ; int r odu ci da en lo s a c to s qd e concren c¡a. Hu s s erl di ce :

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LA ima gen fí lmi ca

En la medida en qu e los Erl ebnis se 1 son conci enci a d e algo , se di ce qu e «remit en Im en ci onalm ent e s a ese alg o (I deen).

Se ve d e inm edi ato q ue el t érmino de «in te nc io na lida d» es t á d esv iado del se n t ido que se le habría pod ido pr estar: la co nci encia «r em it e int en c ionalmente» pero no tiene la «in t e nc ió n d e re mitir . .. . No e s más qu e una pa la b ra que designa un a rela ci ón evi den te entre la co ncie n cia y aq ue llo de lo cual se t ien e co nci encia . H a ce r co nco r d ar u n a «In te nc i ón .. co n la co n cie ncia ser ia co nfu n d ir el q uere r con el p o d e r, e l a cto co n el conocimi ento de est e ac to . La co nciencia n o quie re na da : a c t u al iza e l ac to o el pen sam ien to y lo s d a por lo q ue 50 0. Mu e s tr a el e fec to del qu e so n cau sa; es o e s t o d o . La inten ci ón es un acto voluntario diri gido ha ci a aq u e llo d e lo qu e la co ncie ncia to m a co ncie nc ia, y la int en ci o nalid ad n o es o t ra cosa qu e el est ad o d e es p írit u que carac ter iza a esta in t enci ón , la co ncie ncia de es ta voluntad qu e se «co noce .. e n el obje to d e su voli ci ón . Yo no pu ed o ve r la im age n d e una sill a sino pensa ndo e n esa silla . y n o p u ed o pensarla a n o se r qu e. p r eci sam ent e , e lija ha cerlo; si hay a lguna voluntad de mi part e. En co ns ecu encia, la im agen me nta l es obra de un qu erer d i ri gido sobre el objet o d el q ue se sab e qu e es tá au se nt e. Y pu es to qu e es t a imag en es vol u ntad y co n cie n ci a d e q uer er, p ensamie nto y conci en ci a de p en sar . te ngo conciencia de ella co m o de u na imag en , sabiendo qu e sólo exi st e e n ta nto qu e yo la requ iera. E lla no pod ría confundirse co n lo qu e me viene d e afu era y q u e se impo ne a mi co nci enci a. Por otra p art e . la pe rcepci ón no e s u n a cto volu n t ar io , una elecc ió n d e la co ncienci a, sino un d at o d e los senti dos de l qu e la conc ie n cia es tes ti mo n io. Para t ocar est e obje to es n ec esari o que yo ad el ant e la roan o ; p ar a verl o . es ne cesari o qu e lo mi r e . Bi en pu ed o e leg ir h a cerl o o n o p e r o, habi én dol o h ech o . e s Indepe ndie n te de m i vo lu n tad , as í co mo d e tod a ínt en cíonatíd ad, e l que yo pe rciba a ese ob je to co mo cali ente o fr ío , lis o o ru goso. re do n d o o c ua d ra do, azul o ro jo . Yo to roo conc ie nci a d e . Mi conci encia no m e d a ninguna otra cosa qu e lo qu e ha «capt ad o .. co n y se gún lo q ue le ha ll ega d o p o r vía de lo s se n ti dos . H a hech o esto , pe ro no h a ..eleg ido .. ha ce rl o, ni h ace rl o d e u n a dete rm ina da man er a. Afirmar , pu e s. q ue la pe r ce pción es u na elec ció n, u n jui cio, es deci r qu e es t a elec ción, est e «j u icio .. so n ant erior e s a la r efl ex ión y, p or lo ta nto , a la co nci en ci a. N o s1 Del verbo a lemán Erl eben. E rlebnis p ued e tr adu ci rse co mo etin in stante d e experiencia o de co nocim ien to v ivido Intui ti vam en te »,

LA fm age n en si misma

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otro s n o los co.nacem os sino en la m edid a en q ue no s son da . dos. en la me di da en tomamos co nci enci a de ellos ".E llos so n la de un co n j un to de ac to s o de rea ccton es ele m en ta les Impli cad a s por nue s tra e Xl .S t encra . y q ue • . no s so.n Impu est o s p o:r cost u mbr e de ..es t a r en el m undo », es po r la experi en c ia o por la in t u ición se nsib le; por un a expcrr .en dcra so br e .la q ue re flexio n amo s p er -o qu e n n es co nsecu en cra e esta mi sm a r ef lexión. la cé le b.re co n t rov c!s ia e n t re Lo ck e y Le ib n iz . po d ría d ecir-se: «Na da exis te en la d ige st i ón q u e a n te s n o ha ya pa sa.d o t:'0r el . es ó fago , Nada , respond erla el otro , a no se r la di gest ión rms ma. » B ien , pe ro ¿qué es la d ige st ió n ..en sí- y por lo tanto. se r es ta di gesti ón fue ra de lo qu e es di ger -id o ? . no ha y co ncie ncia fu era de es o d e 10 que se t iene co ncie nc ia , no h ay di ges ti ón fu era d e lo que es di geri do . La co nc re nc ra só lo exis te a partir d e un d a to ere ñe xío ua do » q ue es es ta con cien cia m isma . No se pued e: ten e r co n cie n cia de cam inar s ino cam inando . Yo sé que pero no p uedo te ner co n ci en ci a de pe nsar a no se r que piense en a lgo. La conci encia se inmo viliza en lo qu e p ienso. y 1.0 re co noce co mo efecto d e m i pen sam iento ; as! t iene co nc rcn c ra d e e s te pe n sam iento ; as f es concie nci a ; e n otra s p,alabras , el pen sa m ien t o n o apa rece a n te si sino p or in ter -med io de lo qu e es pe nsado: sabe r qu e se p ie nsa es el ac to de pen sar .vu elt o sI mi smo , r e flej ad o a l to mar po r espe jo a su pr op l? pensam ient o, e l efecto d e su a cto mi s m o . Contrariamente a lo s p sicólogo s de Würzburg , q ue afirman que pe nsa r y saber que se piensa no so n s ino uno. se trata d e d? s cos as di stinta s. Id entifi carlas se r Ia co n fun. d ir pen sami ento y co ncie n cia. Aunqu e. en efe c to. la co nci enc ia es má s q ue simpl e epí feno m eno, no es d e todos modo s m á s que un re fle j o, un espe j o. d e sensa ci o nes . se a ctualiza en el o bjeto . E s la percep ción reflejada so b r e si misma a travé s d el objeto estructura d o .

pen sa m ien t o . se co nvier te en co nce p to y se ' ac en la imag en menta l. Es el pen sami ent o ref lej ad o so b re SI

m is mo a



de lo q ue es pe nsad o .

. N<;>es el o bj eto qu e es en la conc ie nci a . sino q ue la con-

es o se C?nv lerle en ese objeto; O. a l menos, se actualiza sin o la con. él : No es la im agen la que es en la conciencia cien ci a la q u e es o s e co n v ie rte en esa imagen.

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La im agen fítmi ca

La e xi s te n c ia ind ividu al , obje ti va [ d ice Hu sserl ] , es tá dada e n la pe rc ep ci ó n , lo s hech o s es tá n d ado s en los juicios d e pe rcepción y dad os po r la me moria.

Asimi s m o. pu ed e afi r m a rse qu e la im a gen m e nt a l es un h echo. (U na cosa n o es u n h ech o . Hecho es qu e es ta co sa exis te .) E l pe nsa m ien to no es ya un «e n sí exi sten cial ». Es u na funció n c uya co ncie ncia es un efec t o, así co mo ella es un efec to d e la pe rcepci ón . A es to se de be qu e el «cog i to .. de Des cart e s s ea ins u ficie n te b aj o la forma e n q ue se lo co noce . No pu ed e d eci r se : «Pie n so , lu ego ex is to », s ino «T en go con c ienc ia d e pe nsa r .. o , m ás exa cta men te , «Algu ien t ie ne con cie ncia de pen s ar . En tanto qu e con cien cia, é l s e plant ea co m o ex iste n te ante el mundo . E n tan to q u e pe nsa m ie n to . se ind iv id ualiza. Lu ego . u n in d ividu o exi st e . Tod o lo q ue s e p la nt ea y se ind ividua liza d e es te modo m e con d uce a mí. Luego, s egu r a m e n te. ex íst c .s V ay am o s ah ora al ac to d e la m em or ia. La fo r mac ió n del r ecu er do. dice Bergson , nun ca es pos te rior a la de la pe rcepci ón , es co n tempo ránea suya . A medida que se cre a la pe rcepc ión. su recue rdo se pe rf ila a sus la do s (L' blf!rgie spiri tu ell e) .

E st o es . s in duda . ve r dade ro. y lo es inclu s o n eces ari am ent e. Pero e l re c uer do s e di s tin gu e de la pe rce pción. Se mod ifica , se d e sn atur al iza y, de t od o s mo dos. no es una «i m a ge n en co n ser va ». El r ecu erd o no s e co nv ie rte en «rec ue r do » s ino por acción d e un a c to co nd uci do a la m emoria. Acto inv ol unt ario tal vez . d eb id o a algú n hech o ex te r io r. a algún choq u e gene ra lmen te visua l o a u d itivo, a un a es pecie de aut omat ism o psíq u ico sobre el que no t en em os qu e e xte nde r nos aq uí. P ero , vo lun ta ri a o in vo luntari am ent e, el r ec uerd o s iem p re es p rovoc ad o. Aunqu e lo pr et en d a Hu s s er l. no se p ued e re fle xiona r en el r ec u er d o s ino so lame nte so b re el r ecue rdo . En o t r as pa labra s , la per cep ción ori gina l n o es r eit era da . «p r e s e n t tñc a da», e s d ecir r epr odu ci da de a lguna m anera, s ino «r econ st it ui da »; cas i pod ría d ecir se recon s t rui da . Sólo se re co nsti tuye de e lla lo q ue se qu ier e , lo qu e .ap a r ecc co m o nec esa r io . aqu e llo so b r e lo cu al e l p e n sam ien to se d ir ige in te n sam en te . La im ag e n m en t al es obr a d e una cie rta el ección dirigida sobre la me mo ria , el ac to d e una in t en ci ón di rigid a . de un j uici o. P er o ¿e n q ué co ns is te esta m emoria s i no es co n se rv aci ón de a lguna im a gen . de algu na per cep ci ón re te n ida co m o t al?

La Ji,m agen en si m isma

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Citando e l ej em p lo dad o po r Sartr e e n L'imaginair e, d iji mos hace un m oment o: «¿Cóm o se r eferirí a m i co ncie nci a " d irec ta ment e" a Ped ro ? Yo no pued o apunt a r a Ped ro s i no a t r a vés del recu erd o qu e ten go de él.» Ah ora pu ed e ag reg a rse: a m eno s que mi no sea es te r ecu erd o m ism o. es d e cir, a menos qu e mi pensami ento , diri g ido h aci a Pedro no actuali ce en una imagen me ntal «alg o» que mi m em oria habrí a c ons erv a d o y qu e. no ob sta nt e , no seri a es ta i mage n. Por que . e-en mi opini ónn o h ay im agen «conse rv a d a » en la memori a com o no hay mú sic a «co nse rva da» en la banda magnéti ca q ue s irv e pa ra regi st rar la p artitura de un film. Pero , ta l com o la band a guard a la im p re si ón de algun a alt era ción debida al ca m po m agné tico qu e at ra vie sa . as í ta m b ié n - ve la m em ori a guard a la im p re si ón de alguna altera ci én debi da a las imp re si o n es r eci b idas , no s ie n do e l re-cuerdo m á s evocación .p ro voca d a de las im ágen e s o ri gi nales . «reco ns nt uí das» a par t ir d e es ta excitac ió n d e ca rác te r purame nte fi sio lógi co. No exis t e en e llo ni un «co n t en id o d e co ncie nci a» ni e l ef ecto de. ce re b ra l a lguna. En tant o qu e ern e m o rí a », esta im pres i ón e st á fue ra de la co ncie ncia . fu er a inclu s o d el subconsci en te . E s n ecesari o qu e s e vuelva «Image n» (po r la acción de un a c to es po n táneo . volu nt a ri o o no) par a qu e a pa r ezca nu evo en la co ncie nc ia ; per o tal co mo una im a gen in s ustanc ial, co mo la im agen de una re a lida d tant o m ás r econo cida como «aus en te ». cuant o q ue es es ta a use ncia mi sma ----o la concie ncia de est a au s en ci a- lo qu e la s usci ta y la p rov oca. As imism o. es ta imag en «re cr ead a» nun ca es má s que u n pas ado int er p r e ta do . Ni r epr odu cci ón . n i pr e s ent ificacíen , el r ecue rdo no es s ino la r ee s tru cturación de un pa s ado me nta lm ent e «r ep rese n tado». Sin duda la m em ori a su pon e un pro ceso in finit a m ent e más com plej o .que el s im p le re gistr o d e lo s so n idos. Pe ro n o h ay más re la cIon es .e nt re el eac tc d e m e m o ri a » y la im a gen mental las qu e los fen ó m en o s de ind ucci ón y los somdos r:p roduc ldo s. SI la m em oria huma na y la em emo rta» n o son de la mi s m a n a tu r a leza . a l m eno s par ticip a n, vero sím ilment e. d e u n pro ce so aná lo go. Cor re sp ond e a la fisi o o esto y, en el ?1ejo r d e los ca so s . p r eclsa.r su fu nc io na m ie nto. Per o el p r opó sit o no es t a n revo lucí onan o co mo par e ce a p rim era vi sta . Sea com o fu er e. la im a gen m enta l - im agin aci ón , r ecu er do o no di fie r e de la a lu cina ci ón m ás qu e d e la imagen onmca. Aun qu e no ti en en igu al es cau sa s son h ech o s de la

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La im agen [ilrnica

mi sm a nat u r a leza . S u ú nica di fer en cia , en t ant o q ue hec hos, es u na di fe r en ci a de g rado o de int e n si d a d. y ver emo s que de la ima ge n o n ír ica a la im a ge n f íl m ic a , si ex iste una di fe r e n cia cons ide rab le e n el sen tido de qu e la ima gen fílm ica es , co n abso lu ta ev ide ncia, u na im agen obje tiva, concreta, si tu ad a «en alg una p ar te » --espacializada de alguna m a nera - n o hay, ta m poco aquí, e n tanto que «pa r tic ipac ión psí qu ica», sino u n a difer enci a de gra do o d e int ens id ad. XX VII I.

A.

LA IMA GEN CO MO S IGN O: DEL TER M IN O (S IM BO L O). (ANALOGON) .

A)

EN EL SEN TI DO

i.rercürs'rr co

e) E N EL SENTI DO P$ I COL OGI CO

La im ag en como símbolo

Cons idera mo s ante t od o est a evi de ncia: en todo f ilm, ca da ima gen --cua lqu ierase ha lla ya carga rla de cier to se nt ido a ntes de in t erv en ir la m á s ele menta l de la s co mbin a cio nes co n m ira s a u n a s igni fic ación eventu al. To d a cosa , t odo acon tec im ie n to, t od o in d ivi d uo , tienen po r sí mi sm os, p o r su s imp le p r ese n ci a «e n el m u n do », un a ci e r ta signi fica ció n . Al e st ar cons t ituida la im a gen q ue los manifiesta a la m ira d a por todo a q uello de lo cua l ella es ima gen , es normal que su signific ación p r i mer a se a la de las cosas r eprese nt ad as . Es te ca rác ter de ide n tidad fu e su b rayado espe cialmente po r Mau r ic e Ca veí ng. dis cí p u lo d e Coh en- S éat , en uno d e lo s p r imeros n úm er o s de la Re vue de Film ologie , en estos tér m in o s ; En efec to, lo propio del «lengu aj e» es media tizar la sign ifica ció n en un ser que es dist int o de la cosa significada. E n ci ne, por el cont rario , la significación y lo sig nif icad o so n un a misma cosa: ésta es sign ificat iva por sí mi sm a, es decir, inmedi atame nte . No es aq uí todavía, pues, le nguaje , disc urso o idea (Dcnken o Sprach e) sino metafó rica men te. Del mismo m od o es conoci mie nto, por que siendo in medi at a (es decir signi ficación por sí misma), sólo me tafór ic amente es conocimien to , ya que es te último im plica una distinció n entre el pensa m ien to discu rsivo y su ob jeto ( .L a d ial ec tiq u e du conc ep t au c ín éma »). Digam os de in m ed iat o qu e na d ie h a p r et en d ido nunca q ue el cine sea conocim iento en e l sentido exacto de l térm ino, sino m ás bi en u na" loma de concie nc ia» más tot al , más pu ra , l igad a a a lg una sign if icació n o a a lgú n va lo r es té tico . Una e sp e ci e de conoc imie nto in t u iti vo , d e -c o-nací míen to» para emp lea r e l tér-

La i¡nagen en sí mism a

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m in o a . Paul p e ro se m eja n t e a lo qu e puede ser r ac iona l. Idea de qu e en cin e «signif ica ció n y sign ific ado son u na mi sm a co sa » só lo se a de la n ta aqu í pa ra , de mostrar una vez m ás q ue el ci ne n o es un len gua j e . Des. gracIadame n te, es to se de b e a u na co m p re n s ió n par ticul ar d el verbo «sig ni fica r», pr o pia d e la p sicolo gía. H a st a ha sido re tomada po r ps icólog os co m o Fu lchi gnoni qu e no t em en af irmar : «No ha y , en cine, p r oc es o d e form a ci ón d e id ea s ni de conce ptos» (en L' Ecran Fran cais, 1946), as í co mo p or n u merosos críti co s que se confo rm aro n con ava la r la. E n efecto, a firm a r q u e u na im a ge n «s ig n if ica» en la m edi da en que r ep r esen ta u n a cos a s ignific a tiva -o sign if ica n te - supone un si ngu lar ab uso de p ala br a s . E s sus t it uir e l sen t ido lingü íst ico po r el p si co ló gi co m ien tr a s se p r e ten d e disc u ti r sobre aq ué l. E n efec to , en ps ico log ía se deno mi na signo de u na co sa cual qu ie ra a un a r e p r ese n t a ci ón que co ns t i tuye u n conj u nto de es tímulos cuy a percepció n es an ál o ga a la de es ta cosa. E n este sen tido es ci erto q u e en cine e Ia s ignif ic ació n y lo s ign ificado so n una m is m a co sa », ya q ue la re p r e sen taci ón se ident ifica co n la cosa re p r ese nt ada . E specu land o sob re es t a ev iden ci a , cie r t o s fi lm ólo go s cr een poder dem os tr ar q u e la image n no pu e d e ser un signo li ngü ts tíc o, es decir , un sign o en el cua l (p ar a r eto m ar la defi nición de Hu sser l) «en e l acto d e sign ificar , la sign ificació n no está d ada a la con ci en c ia en t anto q ue ob j et o ». Ve a m os , pues, para co men zar , en qué m ed ida la imagen pu ed e se r un signo entendid o en es te se nti do. La imagen de un obj e to se id ent if ic a co n él e n la m ed id a en q ue le pre sent a como e xis ten te. De es te m odo, la im agen sig ni fica lo q ue el s igno pue de sign ific ar. Pe ro e n tan to qu e image n , es deci r en t an to q u e «represen ta ció n », po r su n atu raleza de imag en, no significa nad a: m u es t m , eso es todo . La sign if icació n fíl m ica es com p le ta me nte d istinta. N u nca --{) rara m en te- depen de de un a imagen a isla da , sin o de una re lació n entre la s im á gen e s, es decir de un a im pli cación en el se n tido m ás gene ra l de l tér mi no . La im agen del ce n ic ero, de la que h em o s h a b lad o an te s no sign ifica otr a cosa que 10 que signi fica ese ob je to . Per o , por imp lic ación, ese cen ice ro «en el cual se a pil a n las coli llas» vien e a suger ir el ti emp o qu e corre. En o tr o con tex to podr ía sign ificar co m ple tame n te o t r a cosa : la ir ritación, la es pera o aun el abur r imi ent o . Ta l como subra ya Wi ttge nste in,

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La ima gen fUm ica

el sign o es lo qu e hay de sen siblem ent e percepti bl e en el símbo lo.

Así pues, do s sign ifica d os pu ed en tener e n co m ún el mi sm o sign o. Un ejemp lo palpable n o s lo sumin ist ran los famoso s quevedos d e El acorazado Potemkin : Se ven , en prim er pl an o . unos quevedos que, so stenidos por su cor do nc illo. se balance an en el ex t re mo d e u n cabo de ace ro. ¿Qué pued e qu er e r decir es ta ima ge n , ais la d a de su co n te xt o ? Nada , sólo que un os quevedos ba stant e ca rac terí stico s , se ba lan cean en el extremo d e un cabo d e acero . Exa cta ment e lo que no sotro s vemo s, lo qu e DOS es m o str ado. Ahor a bi en , ocurre qu e esos quev edo s pert en ecen a l d oc tor Sm írn ov , m édi co d e a b or do . No sotro s le hem os visto ju gar co n ell o s a lo lar go d e la s secue nc ias pr e ced ent es. ha sta el pun to de qu e este objet o h a llegado a ca rac terizarse co mo un o de sus há bi t os . d e sus m aní as , co m o part e de su compo r tam ient o . Se ha co n ve r t ido en una es pec ie d e indi cativo co nec ta do co n la razó n d e su per sonalid ad . Por o tra parte. aca bamo s de asistir a la su b lev ació n d e los marineros del ePot em kín s , sublevació n en e l cu rs o de la cual lo s ofi ciale s fuero n arrojado s al ma r. E nt re e llos , Sm irn ov . mo Arr a stra d o p or los pi es , go lpeado. em pu ja do, levantado un p a quet e. acaba de se r lan za do po r la borda p ese a sus gr atos y p ro tes t a s. Lo hem os vis to d eba tirse ; y , a l hacer es to, pe rder sus quevedos re tenido s en los cordajes. . . Enton ces. de inmediato. es ta imagen adqui ere un sen tid o. Lo s quevedo s erepresentan » a l doctor Smirn ov o . má s. m ent e. si gn if ican su «au sen ci a ». Nada . a no se r eso s rid ícul os q ue ved os q ue se balancean es tú p idam en t e del ex t re m o de un cabo . su bs is te de aqu el oficial arro gan t e y b a stant e part e reemplaza al todo; pero es. p reci sam ent e la más nificante la qu e evoca al per sonaj e y tra sla da a él su prop io esca rn io. Mejor aún : por po si ción . por ran go . el d octor Smíruov . es pé cim e n de la cla se propietaria y la ari sto c ra ci a prozarísta , «representa» a esta mis ma cla se. Tanto es a sí que esos qu evedo s llegan a signifi ca r d e pronto la caída d e la clas e bu rguesa d an zad a por la b o r -da s. De es ta cla se só lo que da , simbó lica me nte , u n su s t it u t o r idí culo q ue d ej a en ten de r la n ad a y la est upidez de lo q ue repre senta . He aquí lo q ue yo de no m ino «sígn iñcer ». H e a q uí , al menos , lo que e s la s igni fica ci ón Hlmica . Aunque es te eje m p lo se a sin dud a el m á s co n vin ce n t e, se hallarán m ás de cien de es t e tipo en el film d e Ei sen stein . Me-

co.

LA ísnagen en si misma

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d.ian te él se ve fina lm ent e q ue el s ign i fican te y la cosa sign ificada so n cosas abso lu ta me nte d is tintas. de n a t u ral eza to tal men te d ifer en te . y qu e la im a gen . cuan do s igni fica. s ignif ica ot r.o cosa po r e n te ro d ist in ta de lo q ue mu estr a, a unq ue lo ha ce. sm emb argo, por med io d e l o que m uestra . P ar a to ma r los mi sm o s térm ino s d e Cav e ing , se tra ta aq uí d e
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La im ag en fílm ica

en la mi sm a b ase de la s oper acion es d e la concie ncia, e l r efl ej o de un a o r ga niz aci ón m en ta l pre lóg ica (q uiero de cir a nt e rior a la lógica del r a zona m ie n to) q ue cue s tio n a a la lógi ca intu i tiv a y que se id en t ifi ca con las ope ra cio nes d e tra s fe r enci a.

Como seña la el mi smo Ei scn stein: Utilizamo s así un a es t ruc tu rac ión se ns ual o af ect iva del pen sa miento. En vez del e fec to «lógico-info r ma ti vo .. obten emos un e fec to emocional , u n pe nsa mien to estab lec id o so b re u na emoc ión y n o sob re un r azo n am ie n to int elect u a l. No regist ram os el he ch o d e que el ciru ja no ha ya si d o arro jad o po r la b o r da, sino qu e reaccionamos an te es te h ech o a t r avé s de la co mposici ón parti cular m edi a n te la cu al el mi sm o n o s es presen ta do (Fil m f orm ). Se pod ría exa m inar má s de cerca me d iante qué cl a s e de op er ación m en t a l es ta signi fic ación s imbó lic a adqui er e cuerpo, re fir iéndola a la est ru ct u r ació n del s ilog ism o . H emo s vis to, (XIX) q ue, se gú n w er theíme r , la pr em is a ma yo r es una «fo rma .. co m pa rab le a u na e stru ctur a perc ep tiva: «todos lo s h o m b r es .. co ns titu ye n un con j u nto (un cí rcu lo ) que se r epre sent a cen trado en el int eri or d e un cí r cu lo más grande , qu e rep re sen t a el co n j u n to de lo s «mo rtal es ... La meno r p r oced e ig u al: «Só c r a t es .. es u n in di vi d u o cen t ra do en e l cí rc ul o de los «h ombres ... La ope ra ció n que e xt rae de es t as pre m isas la co ncl usión «lueg o Só cra tes es m ortal» logra h ace r desapa recer el cí rcu lo in t er m edi o (lo s hombre s), de spu és de h aberl o si t u a do co n su cont en ido en el gra n cír cu lo (l o s mor t ale s) . El r a zon ami en to es, pu es , u na «rece n tr ací ón ..: S ó cr a t es es de sc entrado de la clase d e lo s «ho mb res .. p a ra hallar se r ecentr ado e n la de los m ortal es . El s ilog is mo resp ond e. as í, s in m ás , a la o rg an izaci ón ge neral d e la s es tru ctura s . Los traba jo s de W . Kbhl er d em o s tra ron , por otra par t e , que las r ees t ruc t ur a cio n es qu e car ac t e r iza n a la in t eli ge n ci a pr áct ica p r oced ían del mi smo m odo. La s es t ruc t ur a s per ce pt iva s so n - f o rrn as». El raz onam iento o lo s «ac tos .. cons isten muy s im p le me n te en ope ra r una «tran sferencia .. de una a otra . El plano d e los qu ev edo s - y . d e igual modo , toda im age n ca r gada de se n t ido-- su pone un pro ceso an álo go : lo s qu eved o s s on pu esto s e n el lu gar d e su pose s or, considera do s in cl u so com o ..p ar t e .. de un conju nto má s v ast o . Pero la r e centr ací ón, aq u í, p ro ce d e en se n t ido inv er so ; se pasa prim er o de la p art e a l con junto y , des d e aquí, al co n j un t o qu e conti en e a es te co njunto . E sta op e r a ci ón menta l, que recur r e a una lógi ca intuí -

La image n en sí mi sma

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riva, n o es má s qu e un a es pe cie de «j u icio in s tan tán eo .. q u e p r o lo n ga y pe rfeccio na la p er cep ción . N o res ulta in útil p r e cis ar, empe r o , qu e s i, en u n fil m , t od a image n es s ign if ic an te (p o r su cont enid o) , no todas las im ágenes po se en u n val o r d e s igno: no lo p o s een s ino ac ces o ria ment e, gr aci as a las im p licacione s imp ues ta s por la acci ón qu e es t á n en car gad a s de desc ri bir. En el cine de h oy, por o tra pa rt e, ca si no hay detall es toma d os e n prim er pla n o con st ituyente s de o tr o s ta nto s s ign os pu es to s entr e com illas. S in e s t a r ai s lad os d el co n j un to al cual per t en ecen , lo s d et all es s ign ifica t ivos se hacen val er gen era lm ent e po r la situació n p ri vile gi ad a qu e oc u p an en el mar co de la im a gen . La es t il ís tic a eis e ns te in ia na se j u sti fica p lena m en te en 10 5 film s ép icos , pero , en los film s p s ic ol ó gi co s, lo q ue se cu es ti ona es tá s ign if ic ado muy a m en udo por to da nna se r ie de rela cion es de ter m in adas po r los mov imiento s comb inados d e la cá mar a y de lo s p er son aj e s en el seno d e un con jun to fl u ct uan te y en movimi ento. Sea co m o fu ere , e s la neces idad exp r e s iva del conte n id o la que debe d et ermin a r el va lor si gn al éctico de nna im a gen . A es te r espec to , en s u e studi o so b re e l pr o blem a de la sig nif icació n en el cin e, Roland Barth es --c o m o mu ch os o tr os co n funde cons ta n t eme n te el signo p sico ló gic o y el sign o lin gili s tic o, el ana log on y el s ím bol o . Su argu ment aci ón, qu e esp ecula t ant o sob r e u n o c omo sob re otro , está, de este modo, llen a d e con tr a d icci on es . La relaci ón ent re sign ifica do y signi fica nte [di ce ] es es encial mente analógica. no arb itrar ia . m oti vada .

E sto es eviden te re sp ecto del analogon, pero absolutament e fals o en cu an to al sig n o . En efe ct o , ¿q ué ana lo gía hay en tre lo s qu ev edo s , la ca ída de Smirn ov y la quiebra d el r égim en ? ¿Qu é an a lo gía hay entre una s ill a vací a y la p er son a. ya d es apar eci d a , q ue cada día vení a a se n t ars e? Para signifi car que se llora [dice hablan do del tea tro chino] se es t ru j a la boca m an ga y se la levan ta hacia los oj os inclinando la cabeza; entre nos ot r os , p ara signi fica r qu e se llora, es necesario llor ar . ¡De ni ngún mod o ! S i se n os mu estra a un a m u j er llo rando, no se s ign ifica en a bso lu t o .q ue llo ra: se la prese n ta llor an do. Para s igni fica r que llo r a se ría n ece sario qu e a lguna s im ág en es

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La imagen

[ ílm ica

implica t iva s no s deja se n en te nd er qu e es ta m u jer -s it ua da ent o nces fu era de cam po-- e stá llor ando. Ahí re sid e toda la difer en ci a . Co ntr adici énd o se a sí m ismo . Ba rthes d ice - m u y j us tament een o tra p art e de su estudio : Si en el cur so del film una realidad es comple tam ente, por así d eci r , inv ent ad a, cre a da por é l, no puede se r obj et o d e una sign ificaci ó n . Por ejem plo . si el film relat a , en acto , e l en c u entro amoroso de dos pe rsonajes. es te enc ue nt ro es vivido ant e el es pec tado r. no t ien e q ue ser no tifica do. aquí es tam os en el ord en de la expres ió n. n o e n el d e la se ña li za ció n; pero si el e nc uen t ro ti en e lu ga r fu e ra del film , ya ante s , ya en tre dos secu e nci as, sólo pu ed e ser enseñado a l espectado r a t ra vé s de un pre ci so pr oc eso de signific ac ión . d efini e nd o ex p resa m en te la parte se m io lóg ica del co n ténid o I üm íco .

No o bs t an te , si es ex a ct o qu e «es signifi cad o tod o lo qu e se hall a fuera d el fil m y tie n e n ecesid ad de actuali lar se en éJ.. est o só lo oc u r re a co nd ició n de preci sar adecuadament e 10 q ue es n ec esari o en te nde r por «fu e ra del film •. No se trata so lament e d e lo qu e no pert en ece a la acción y qu e d eb e ser enseñado a l es pecta dor (co m o en el ejemplo pr ecitad o ) sino d e toda indi ca ción , d e tod a ..r ef er en cia . po sib le qu e ju stifiqu e o expli cit e un h echo, un acto , un comportamiento. Pu ed e trat arse d e a lgo qu e no pert ene ce a l momen to consid erad o , pero qu e no por e llo form a meno s p arte del film . Puede im a gin ar se. por eje m p lo , qu e es t e enc ue n tro e s el de un a muj er y su amante . Pero e sta muj e r t ien e otra re la ción y n osot ro s sabem o s que cie rt o an ill o qu e lleva e n e l d edo es u n regalo del ..o tro • . La tom a que mu estra a la m u j e r abrazando a su amante pu ede ser tal qu e su b ra ye a la vez es te anillo y un a mi r ad a que ella arroje com ple tame n t e po r azar sob re él. Esta ..p rese nci.a otro . ca p t a d a a la vez p or el espectado r y por la conc rencra de la mujer (cuya reacci 6n es sen sib le) va a j u sti fica r su co mpor tamie nto , et c. Así pue s, podr ía dec irse co n mayo r exac t itud : es si gnifi cado todo lo que es tá fuer a de un mom ento i ílmi co y que es n ec esario actua liza r en él. Además , Ba rt hes afir ma, a lgo imprud ent em ent e en mi o p io ni 6 n, la eve n tua l sino nim ia de la imag en fílrni ca . Por cierto qu e un sig n ificad o pue de ex presar se a trav és d e n um e ro so s sign if icantes . En el film de Ei senste in, por ej emp lo , la s ve las rot a s (que i lum inan el p ian o en el sa l6n de lo s o ficia les) y el p lat o roto por los mar in ero s, en el re fect orio, sugie re n , así como los queved o s. el derru m b e de la clas e pro p ie tari a . S in embargo ,

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por el solo h ech o de qu e lo su g ie ren d e o tro m o d o, seña lan algo más que un simp le m at iz. Vue lve a hall a rse la mi sm a idea, pero a tr av és d e signifi cacione s orienta da s e n se n t idos muy dife re n tes. Es más , esta s in o n im ia muy re lativa resul ta puram ente a ccide ntal: só lo exi ste en el film . Fu era de El a coralad o Potemki n no hay n in guna referencia , ni nguna ana logía significa n te de especie alguna entre uno s qu eved o s qu e se balan cean. un p lato roto y una s ve la s rotas . Barthe s, por o tra parte. 10 reco noce implícitamente al prec isar : La sinonimi a só lo es est éticam ent e válida

si, por asf decirlo , se la tru ca : el signi fica do es dad o a tr av és de una serie de correcc iones y preci sion es su cesiva s, de las cua les ninguna repite verdad eramente a la otra. E n cuanto a afirmar, como é l ha ce, la polisemia . con stit uye un a perogru llada . Un signi fica n te pu ed e expre sar no só lo va rio s sino muc ho s sign ifica d os. ya qu e la imag en n o adquiere su val or d e s igno sin o a favor d el context o y de la s implicaciones qu e él su p o ne . Una mi sm a ima gen (o, más exac ta me n t e, la repre sentación de una mi sma cosa , un mi smo obje to, un mismo hech o) pued e a dq uirir tantos se n t id os dif erentes co m o hay o puede haber co n tex tos di ferent es en cuyo se no podría se r introdu cida . A exc epc ió n de lo que mue stra (y aun con lo q ue m uestra ), una image n n un ca dice sino lo q ue se le qui ere hace r decir . Algo que se obse rva ba stante a m en ud o en lo s films de mon taje de a ctu a lidades : la misma im agen, pue sta en relació n con ta l o cual otra, puede llega r a de cir exa ctam ent e lo co ntrario de lo que en tendía (o creía) atest igua r objet ivame nte . No exi ste codificació n sim b ó li ca en cine, en cu yo caso el film perdería su autenticidad viv iente, su facultad de real ida d conc reta . A p ar t ir de l momento en que el símbo lo es «c o nvencíona lízad o », é l m is mo no es m á s qu e u n signo abstracto introducid o en la co n ti nu idad . E s má s vá lido decir especia lme nt e, en un su b tí t u lo : ..Algun o s años de sp u és -,: qu e mos t ra r un calenda rio q ue se deshoja para s ign ifica r el ti em p o q ue pasa. El subtít ul o d eb e su p reci si6n só lo a l len guaj e m ism o m ientra s que la im a gen co nve ncio na l de l ca len d ari o , s ien do im p re cisa en lo que evoca , afi rm a de an tem a no (en tan to q ue sím bo lo reco noci do) lo q ue pret end e suger ir . Co mo m uy j us ta me n te lo subraya Rol and Barth es, el valor estético de u n film es función de la distancia qu e el auto r sepa introdu cir en tr e la forma del signo y su contenido , sin , no obstant e, ab an don ar los límit es de 10 inteligib le.

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Aunqu e limit ad a y o r ien ta da p or e l co n texto, la ambi gü ed ad de la sig n if icació n es nece sa ri a a la ev id encia fílmi ca . E n e sto , sob re lod o , el cine di f iere del le n gu aj e lógi co (di gam o s «r a cí orta l e) , dond e e l sen ti do es tan to m á s fu ert e en cua nto qu e es li m itado , preci sado . ce rcado. Un sig no conven cio na l ad q uiere va lo r en cin e en la m edi da en que es n egado ; es decir , r id ic u lizado de algun a m a nera . Es co noc ido el eje mp lo clás ico d e Ch a r lot q ue, de es pa ldas a la cá mara, mi rando el re trato de su ami ga (q ue aca b a de a bandonarlo). pa rece ha llarse atorme n t ado po r un a vio le nta de se speración debido a que sus h om br o s son sacud id os a pa re nte m ent e por e l ll an t o . E l s igno es endiab lada me n te convencional y nadie se eq u ivoca. Na d ie ... es d ecir to do el mu n do ; Charl ot se vu e lve : es tá pr ep a ran do un cóc t e l, agitando fuert eme nte una coc telera . S i, ev id entem en te, h ay una simbó lica q ue sirve de soport e a la s ign if ica ci6 n ff1m ica, de n in gu n a manera es conv encional. I n fi ni tam en te variabl e, es la q ue in tervie ne en el pen sam ie nt o co ti d ia no. E n co nsec u enci a, no h ay y no pued e haber s in t ax is d e lo s s ign if ica n tes , si por esto se en tien de cie rta s re gla s de ca rác ter grama tica l o lin güí s ti co . La ún ica sin taxis --di gamo s más exac tamente la única r egl a- qu e in tervi en e en la s ign íficac i6 n fflm ica es la de las im pli ca cio nes lógica s . Volvere mos a e llo cua ndo enfoq uemos el desa rroll o d e la co n tinui da d , es d ecir las r el a ci on es entre fond o y form a . E n tant o , n o se pu ede m en os que s u scr ibi r esta ca si de f in ici6 n de B artb es, que r e su m e t od o lo q ue se aca ba d e d eci r : En un a secu encia la sign ificación nun ca es ce nt ra l. sino sola me nte m ar ginal; el ob j eto de la secuenci a es de ord en épico , es su pe r iferia lo que es s ign ificante; pued en im ag inarse secuenci as pura men te ép ica s , asign ificat ivas; no pu ed en imag inarse sec uencias purame nte sign ifica nte s. N o obsta nte , se han d ich o tanto s abs u r do s a pr o pó sit o d el «s ign os e n ci n e que - par a te r m ina rno re su lt a inútil r esp o nder a cie r ta s obse rvacio ne s q ue co r re n el ri esgo d e ll evar co nf us ió n a l es p ír itu del lec to r . Com o és t a, deb ida a Ch r is Mark er , ge ne ra lme n te m ejor in sp irado: Cier to ar te del montaj e puede desa pa rece r ... a medida que nos interesam os me nos por el signo y m ás po r la signi ficac ión {Cin ema 61, 57). Si todaví a se t rata se de int eresar se más en -Io qu e e s signif ic a do ". ¿ Pe ro có m o di ablo s p o dría uno in tere sar se me nos

La j¡n ag en en sí mis ma

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en e l sig no y m ás e n la s ign ificaci ó n ? Un s ig n o vale por 10 que sign ifica . Un o no p u ed e int er esar se en un sig no q ue no s ign ifica se n ad a .. . [porqu e n o se ría un s igno! Por o tra par te , u na s ign ifica ci ón va le - y ex is te- en la med ida en q ue es sig ni ficada , es deci r supue sta p o r el s ign o. Sería int er e san te sabe r q u é po drí a ser un a s ignificació n qu e no fu ese sign ifica d a . .. Uno exist e grac ias a la otra . Así pu es , es ta di stin ci ón e s ab su rda. Uno no p u ed e int e res ar se en un signo ind epend ien t em ente de lo qu e sign ifica , ni en un a s ign if icació n sin imp li car lo qu e ha ce q ue ella s ign ifi q ue. Pa ra poner los pun tos sob re las íes . en e l eje m p lo p recit ad o el s ign o so n los q ue ved o s (ob j e to ) y e l sign ifica do , e l der rum be d el r égimen (idea ). La signif icac ión es un a «fo rrn ae m enta l; es e l re su lta do d e la im pli ca ci ón de l obj et o e n u n contex to e legi d o y qu e hace que este ob j eto s ign ifiq ue es t o y no aquello. Má s adel an te , Ch ri s Mar k er agrega : Sólo ha y signi fica ción cuando el signo es su sceptib le de pal ab ra . Ahora bien, el sign o vis ua l, prec isa me nte , no es susce p tib le de palabra o no la con sidera n ecesa ri a . En sí n t es is, se t ra te d e signo ve r b a l o v isual , só lo hay s ignif icac ió n cuand o el s ig no es su scep tib le d e ente nd imi ento . Est e cineno im p lica nin gun a t rad ucci ón veren te n d im ien to -en b al inmed ia ta . E s inm ed ia to en la m edi d a en que es s im p le m ent e lóg ico.

B.

La image n como anal o gon

Veamo s ah or a en qu é se n ti do la ima gen p u ed e se r con sid erada «signos en el sen t ido p si co ló gico de l t érmin o . Examinando con ate nció n las co sas , adve r timo s qu e la id entid ad de sign ifican te y s ign if icad o es t otalm ent e re lativa y q u e la ima gen, aun q ue sea an áloga a lo qu e mu estra , a gr ega s iem p re algo a lo q u e e s mo str ado . S e dijo ha ce un mome nto qu e en cin e la s cos as r ep r esen ta da s te ní a n una d imens ió n , un a «d en sid a d .., qu e estaban «com p r o m e ti d as .. co mo lo es tán en la r ealidad . De h echo lo est á n mu cho más. En ef ect o, en la re alid ad las co s a s no es tá n "co mpro me t id as .. sino p o r so ja pr esen ci a, pe ro su co mp ro m is o se t radu ce m ed ia nte u na ev id ente dispo ni b ilida d. Yo pu edo h ace r lo q u e d eseo con es t as cosas, ac tuar sobre e llas o co n ella s

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La ima gen fil.mic a

según mi convenie ncia . Están compro me tidas en tod os los a cont ecimi entos posibl es . e s dec ir en nin gun o , y, haga yo 10 qu e h a ga, so n desin ter esad as . _ Po r el co n t rario . en cine las cosas están comprom etidas en una realidad contin gent e qu e tien e un comienzo y un fin , una finalidad . Su disponibilidad es necesaria. No pu ed en se r de otro mod o que tal como nos son presentadas . y no pueden evilar participa r en una acción que les es extraña pero q ue las compromete por el hecho mi smo q ue a t esti guan . E lla s son en e l drama y fo rman parte de ese drama. E l reloj de pé ndu lo que se h all a sob re la chimenea de l sa ló n dond e s e desarro lla un a a cción d ra mát ica es tá, e vid en tem en t e, fu e r a de l drama. Nada pu ede h ace r all í. S in em bar go . señ ala la h or a y, debi do a e st o , n o s in form a. De t o d o s m odo s. es tá pr ese n te. Oc ur r e lo m ism o co n t odo s lo s obj et o s - m uebles o a do r nos - q ue co m po nen el dec or ado , el cu al , a unque aje no al dra ma, lo co n tie ne y, d e a lgu na m ane r a, lo re fle ja . La acció n q ue tran s cu rr e ent re eso s m ueb le s , en t re eso s o bje tos , com po n e co n e llo s un co nj unt o a la vez heter ogé neo y h om ogéneo : h et ero géneo p or los eleme n to s presen tes , ac tivos o ina ctivos , in t ere sados o desi n teresado s (lo s persona jes , lo s o bj etos ); homogén eo por el hech o de que es te con j un t o co ns t ituye un «t od o s dado e n una mi sm a image n, en un m ism o plan o . Decorado, per sonajes y obje to s son a r r as tra dos en una misma acción . a una misma tem Con stit uye un mismo espacio sometido poralid ad . Fuera de lo s personaj es , y con ellos, exi -ste un espa cio compl eto, un mundo (o un a spe cto del mundo ) qu e se hal la com prom etid o y que con st ituye la «reali da d epis ódi ca» cuyas fluc tuant e s modalidades se gui m o s. P ero cada cosa , cada objet o implicado de e ste modo, co m promete no sólo su existencia sino incluso su eesenc ía». Ima gine mos u n «wes tern» . En un saloon, alrededor de mesa , m u chos perso naje s j uegan al póker. Nada de ex tr,ao:d lnar'io h ay en est o .. . Ocurre q ue esa m es a es un a mesa rus t ica . de fo r ma re ctan gu lar , ta l co mo las que e xis te n e n todo s los r an ch o s vecino s. Pos ee a lgunas p articul ari da de s, tal es como m an ch a s d e san gre o de w h is ky , in ci s io ne s de navaj as y ot r as seña les de gr es cas pa sad a s o de depreda ci o n es vin di cato r ias. E s la co m pro me ti da en el drama . E lla y n o o tra. y s in em bargo , podría se r o t ra: una m es a re do nda u o val , un m ueb le de est ilo arrumbado en esa t a b em a tras vaya a sa be rse qu é cir cunstancia; u otra aún .. , 1.0 esencial es que ahí se precisa una m esa porque, entre ge n tes qu e se respe tan , no

La ;,na gen en s í m isma

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pod rí a en ta b la rse decen tem ent e una partida d e ca r t as so b re un pi an o . Tan to m ás en cua n t o q u e se bebe por lo m e no s tanto co mo se j ue ga , y que las fra sca s d e gine b ra está n a l a lca nc e de ia m an o , no mu ch o m ás lej o s q u e lo s r ev ólver es . Una m e sa, ent on ces, no imp ort a cuá l, pero un a mes a , co n ta l qu e uno pu eda acod a rse en e lla s in va ci laci ón . Y es to es lo qu e d ej a en tender es ta m esa, qu e s e halla aquí porqu e es p rec iso qu e una m esa cualqui era cum pla s u tar ea d e m esa y en tre en la acci ón . Así pu es , es és ta pero, con e lla y m edian te e lla, la idea de toda m esa po sib le y la necesidad de alguna. Mediant e este objeto, el propi o co nc ep to se hall a im p lic ado en el drama . Lo q ue s e in trodu ce e s s u .eneccs idad d e es t a r ah ¡». El obj e to co n s id er ado no es m á s q ue u na «re spu es ta » oca s ional o ci rc un s t anciada. y es to oc u rre con tod o obje to , co n to do deco r ad o , co n to do rea l co ncre to q u e pa rti cipa en la ac ción de la m an e r a qu e fue re . E n e l ci ne , que no es m ás q ue lo co nc re to, toda cos a re m it e a un a id ea . Se ob j e t a r á qu e ocu rre lo mi smo en la reali d a d . Pero, en lo inmedia to, la d is po nibilid ad d el ob je to le hace perde r es te va lor impli cativo . En cin e, po r el cont rar io , los obj et o s so n prese ntad os bajo un a spec to s ignifica t ivo . Co mo acaba d e a fi rm a rs e, so n arra strado s en una realidad ori entada. La «neces ida d de es ta r ahí » de es ta m esa imp lica la en ec es ida d d e es t a r a}ú _ de tod a m esa po sible y, a t ra vés de es to , se llega a la «idea- m esa» . Si se p r efi er e, es te a cento que s e nos esca pa en la rea li d ad es pu esto en ev ide nci a po r la ima gen fílmi ca, tant o m á s cu an to q ue lo qu e s e hall a im p lica do e n el film es m en o s e l ob jeto mi sm o qu e un aspe c to d e es te o bj e to, una im agen . Com o s ub r a ya Ro ger Muni er : En cine , el hum o se eleva por s í mi sm o, la hoja t iem b la r ealmen te: se enuncia a sí m ism a com o hoj a que tie mbla ante el vien to . Es una hoja ta l com o se la encue n t r a en la natura leza y a l mi smo tiempo es mu ch o m ás , desde el m ome n to en que s iendo es ta hoj a real es ta m b ién , ante tod o, rea lidad represen tada. Si no fues e m ás que hoja rea l, espe r aría ser s ign if icada por m i mi rad a. Pues to que repre se nta da, de sd oblada po r la imagen, se ha sign ificado ya , rnanifestado en sí m ism a como hoj a te mb lorosa al vient o. Lo qu e fascinaba a los espec ta dores de la s p r oyecciones de Lu rnier e era, m ucho más que la exac ta repeti ción de un r itmo natu r al, es te autoenunciado del mo vimien to en la im agen. La hoj a así pr oyecta da era, por la fuerza de es te auto len guaj e, má s - ree t- y ca rg ad a de sentido en su tembl or bajo la bri s a que la hoj a de á rbo l si gnificable. Lo que fascin aba era m en os el espectáculo del do b le que el

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La ima gen [ílrnica

poder fotogén ico d el enun ciad o , por la virtud de l dob le . Algo se d ecía aquí qu e DO tenia, qu e no podía tener equival ent e e n la natu raleza. Bien pued o a mi vez procurar redescubri r, tal co mo me fue rev elada en la pan talla. la len ta ascensión de una hum a re da en el azu l, el es treme cimi e nto ba jo la bri sa de la s hojas de un álamo o de un abedu l: le agregaría siem p re mi yo mis mo; el s en ti do de este movim ient o en su inman enci a permanecerá cerra do p ar a mí . En cine, est e pr op io se nt ido inm anen te es el que, a la vez, se p ropon e y se oc u lta . E l es tre mec im ie nto del foll aj e se pro nu nci a a h1 en tan to qu e e s tr em ecim iento . en su de snu dez ( ..L'Im a ge fa scin a n te »).

E stab lec iend o un pa rale lo, pu ed e afi rm ar s e qu e la ima gen m en tal no a go ta lo qu e rep r esent a . Si yo p ienso e n e l campo , pu ed o im agin ar el r incón de una gra n j a o al guna p ra d e ra . p e ro no todos los aspecto s pos ib les de todos los campo s imag ina b les , es d ecir t od a s las im ágen es q ue es ta id ea s upo ne y q ue la pa lab ra «campo» co n t iene virtualme n te . Este se ntido ina gota b le só lo exi ste en la idea m is ma . So breen t ie nde es te «in fin ito numerab le. llamado campo . La i magen qu e me doy de é l es para mí un a indica ció n suficie nte , un a re p r ese ntac ión p ar cial , co m p leta me n te mom ent án ea, pe ro n ecesa ri a. E s la fijaci ón de es ta id ea e n mi esp írit u , s u ea c t ua lizacíó n». La p al a br a es un a matriz qu e su po ne tod a ima gen pos ib le pero q u e n o ob s tan t e n o co n t ien e nin gun a . Dec ir en- , tonces , com o A. B ine t, que da im a gen es ins u f icie nte p a r a d ar t od o el se nt ido co n te n ido en la s palabra s » co ns ti t u ye un stnse n t ido porqu e este se n t ido n o es o t ro qu e el m is m o qu e yo q uie ro da rl e . Y só lo la im a ge n se lo o tor gará . Ell a es la q u e pre ci sará la pala br a, la ilum ina r á , la si tu ará d e a lgu na m an e ra en mi co ncie ncia dán do le un co lo r , un aspec to, una forma . La im agen fija la id ea si no la agot a . La palab ra n o agota la id ea ni la imag en : rem ite a ellas. La ima gen fflmica n o agota lo q u e mu est ra. Y só lo mu e st ra un aspecto , pero re m ite s iem pre a al gun a general idad . Le j o s de limi tar lo r ep r e s en tado a la represe n ta ció n, abre e l h or izon te m ás a llá de e se da to , pero a par ti r d e é l, exclus iva me n te . La ima gen d e la sill a es pe rc ib id a co m o im agen a la vez qu e enfocad a y co m p re n d ida co mo ob je t o real ; ella es la s ill a da da co m o im agen . E n o tra s p a lab ra s, la im agen fílm ica se s it úa m eno s en tr e lo re al y lo im agin ari o qu e en t r e la es e n cia y la ex is tenci a. Ap ela a un a es en ci a a tra vés d e un a exis t en ci a conc r eta , ta l co mo a pe la a un a p re sen cia a t ra vés de una a u sen cia : lo real en c ine es t á p rese n t e porqu e , efec tiva me n te r ep rese n ta do, no es nun ca más qu e un as pec to elegi d o, inm edi atame n te confron tad o co n otro as pect o elegid o . Pu ed e e n to nces

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deci rse qu e t od o obj eto dado en im ág en es an im adas adq uiere un se n t id o (un conjunto d e s ignificaci on e s) que n o po see «en rea l id ad », es dec ir co mo pres encia real . Debemo s s ubrayar qu e la «ese nc ia» es ente nd ida aqu í e n su s en t id o fe nomenoló gico. es deci r , co m o una virt ua lidad pura , y en ab so lu to en el s e n ti d o kan tia no o p la t óni co del té r m in o . Es indi sp en sab le in s is t ir en es te pu nt o pa ra evitar los er ro res d e in t erpr e tación . Por ot ra pa rt e, esta m ane ra de en foca r la eesen c ía - co mo un «e n s¡», o co m o u n a pr io ri tra scend ent al, d a a B az in (y a a lguno s o t ros ) es ta ide a d e un a cá ma ra qu e d es cu br e el m und o «mas a llá del m u n d o ». e l m undo d e las es en ci as , d e los es p írit u s pu ro s , más a llá d e la m irad a h u m ana , una cá m ara d e algún mo d o «d esc u b r-id o r a de lo d ivino», m ien tra s que n uest r o esp írit u es e l que vue lve a encont rar a tra vés de la im agen d e las co s as -y pues to que la ima gen e ir-t-eafiza e a l obje to-- la ese n ci a que é l co nci be ernás a llá d e es tas cos as mi sma s • . En ci ne lo in m an e n t e d es emboca en una cierla t rasce nd enc ia, pe r o n o en lo «t rasc en d en ta l.. .. A ello se deb e qu e n o s pa rezca ab errant e afi r ma r , como po r otra p arte lo h ace R o ger Mu ni er , q ue la im agen fílmica es pre-fa cio [ p r e-i ac e] del mundo, de un m undo ha st a aquí hu m ill ado com o objeto y que pa r ece vol ver a ganar m ed ian te ella sus posíclo n es perd idas. E s t a co nc epci ón r e s ul t a de l hech o de q ue, s igu ie ndo a Bazin , co n sidera es ta im a ge n co mo un da lo ob jeti vo , ind epend ient e de la m irad a h um a n a . E nfoc a r la ima ge n fílm ica co m o u n «e n unc ia d o de l mu n d o r e al ». e n r azón de s u obj e tivida d co nsid erad a co m o abs o lu ta , deci r q ue e lla es »cos m ot an ica e n s u esencí a ». es pla ntear a l mundo com o un ee n s í_ y plant ear es te ee n s í- co m o a lgo qu e d ebe se r sem ej ant e (a un q ue m ás «p u ro s ) a lo qu e es el obj eto t al co m o nosotr o s lo co noce m os, s in to m a r en cue n ta q ue est e obj et o no es así s ino por obra de nu estra per ce pc ión . Es h ace r e rea lis rn o tr as ce n d e n tal », po sic ión d enu nd a da po r tod a la ffsi ca co n t em po rá nea. La «m imosa s in m í .., pa ra to ma r la ima gen de F ra ncis Pon ge , no ex is te; al menos, n o en tant o q ue «ob je to mimo s a » 3. En ú lti m a in st an ci a , la cos a ser ía co n ce b ib le si la m i ra da de la cá ma r a fuese t ra s ce nd ente a la mira d a h u m an a . Ahor a b ie n, es ta m ira da n o s ó lo es «d ir ig ida » s ino q ue es ccn secu encia d e u n s is tem a ó p t ic o fab ricado po r e l h o m b r e co n e l fin de que s u «res p u es ta» se a sens ib lemente la misma q ue la d el j

Volveremos luego sobre esta cuestión Que, para nosotros , es capital.

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La ima gen fílmica

ojo. Si . por azar, es ta óptica at estiguase una vi si ón rev elad or a d e al gu n a «r-ea lida d tra scend ent e », la r ech az a ri a m o s por no co nco r da n te y la llamaríam o s «e rra da •. Ca s i estamo s de acue rdo con Roger Mun ie r cuando a firm a : A esta fra cc ión de lo r ea l ( ... J, lo s limit es d el p ap el o d e la pa nta lla b as ta n p a r a co nfe r irl e un s ent ido qu e no tend r ía en e l mun do se nsib le. e n d o nd e , no obst an te, se in scri be ( .. .] . E l mund o ve rd ade ro nun ca tien e má s que un sen tid o vi rtua l. En la fotogr a fía , por e l co n t ra r io , se def ine co m o mund o . lib ra ndo d e go lpe su ros t ro m úl tip le . Cie r to qu e lo s á ngu los d e visi6n para cap ta rlo so n n u me rosos . Pe ro , b aj o el mi smo á ng ulo, s6 lo un cliché e s imag inab le 4 . Lo real , a cum uland o su s virt ua lidad es, englob ando y po r lo m ismo n egando la s in terpelaciones posib les , se exp resa ahí por entero. La fotografía es lo real co nver t ido en enunciado . Algo como una pal a. bra. del mund o. En ella el mund o , en tanto qu e mun do, se nombra , aun antes qu e toda abstra cción o elección, co m o su ser índíferen ciado . Ella es pura revelaci ón (ibidJ.

Afinnar , empero, q ue lo rea l se expresa e po r ent ero s en la im age n me par ece muy in exac t o . Nunca r ev ela s in o un asp ect o, y nada má s . Pero este asp ec to sust ituye a todo otro posibl e. Se co nvie r te en signo de lo que n o es, es decir, de t od os lo s a spec tos qu e su pon e y cuyo lu gar ha t om a d o . Co mo la m esa no m b ra da h ace u n mo me n to, qu e se conv ie r te e n sig no de toda mes a po sibl e. S i ento nce s la im age n es «reve lac ión », lo es si n duda, p e r o de un a r ealid a d má s int e n sam ent e perc ibida y s ig n if icad a, y n o d e una rea lidad «t r a sc e n d e n te •. Lo qu e Mu ni er denomina « fo togen ia. (esa revelación) . n o es. com o él afi rma, el se n ti do que un sen tido qu e las co sa s «se d an a sí mismas . s y tampoco no sotros les darí amos, sino un sentido que e llas adqui er en por e l h ec ho mi smo de la repr esentación filmíca, y, por otra parte , un sentido que nosotros les des cub rimo s (q u e no ca ptamo s s in o por obra de su aislami ento) . E l se ntido que nosotros les damo s no puede ser m á s q ue un sen tido es té tico qu e depende ento n ces de l enc u ad r e y la o rgan izació n de l campo. Po r o t ra parte, dec ir qu e la image n f ílmica es «alie n ació n. po r q ue no es, co mo la p in tura , consecu en cia de u na m ed iac ión. o qu e en e lla ee l es p íri tu en t an to qu e lagos es re chazad o». es a la vez espec u lar so bre su p r eten dida «o bj e t iv id a d to t al .. y 4 Esta id ea es, todavía , muy relat iva: en e fecto , hay t an t o s clich é s d ífe re nt e s como ilum in acion es d ifere ntes y se ns ib ill d a d es c ro m á ti cas di stin ta s ; por lo tant o , e rras ta nta s tn t erprera c íon es po sib les y sen/idos dive rsos . 5 Lo m is mo cua n d o dicc: . EI ca m po se d a a ver [ ... ) e l es pa ci o s e da 8 ver •. Es la cámara la que los da a ver . EUos no dan nada : eUos son.

La iznagen en sí m isma

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con siderarla como . de . ' un fin en. sí. T od a imagen , consecu e nCla una Ciert a el ecció n. es med iata. Pe ro , s i hay mediaci ón la ha en la imag en o Cal! miras a ésta (que se na la final idad de la obr a fílm ica) q ue a partir de 11 . · e a y grac ias a e 11a. La Imag en f "ñm íca. s i pued e se r m e di a ci ón sobr e tod o eleme n to de un len gu aj e ; logos y no objeto de u n lago s. La e senci al del cin e pr o ced e de q ue e l «d a t o r ealse co nv ie r te en e le me n to m ism o de su pr op ia fabu la ci ón .• Lo que es· se co nv ie r te en Olla qu e n o es. o «Io q u e po d r ía se r . o - Ic q ue no pod ría se r d e o t r o m od o »: un lo que es tr a sfi r ea l se co nvier t e en e l e n u nci ado de lo irr eal o lo tma gm a r ro , lo vero.símil o lo in ve ro sím il. No sotr o s vem os lo qu e y a h.a .Vls to u n un a ima gen donde lo rea l, a co n d ició n de un coe fic ie n te est éti co m ás o meno s pronunciado , es ta dado como má s perfecto de lo qu e es . . m.ostrar esta si gnificació n no s es preCISO m srsnr en la diferencia y en la analogía qu e se ña la n en cine, la s r elacio ne s de lo represe ntad o con la r'ep r'eserrta c i ón, Comence mos po r p r eci sar . co n el fi n de ev ita r tod a co n fu sión verba l, q ue la pa lab ra « re p reseneacíe n, es tá to m ad a aquí en el sen t id o d e s s ign o (cn el sen t id o li n gü íst ico del término) a la repre sent a ci ón (en al emán , R epriis erü a t íanv enfocada co m o sus. titut o sim bó lico o co mo r epre sentant e ab strac to . de inm ediato que un a image n fflmica -e-e prese n o b je t iv a» de . un rea l cual qui era - puede. en amplia m e. dida , ser co m p re n d id a com o una «re p res en tacíon , (Vor st eIlun g) pese al carác te r poco interpre ta tivo de la foto graf ía , en cua nto qu e es. Lmagen . Image n que , s iendo V o rst eIlu ng en tanto qu e cO,n te m do presen te e n la co nciencia (image n de algo) pu ed e Jug a r el pap el d e r epr esen tante (Repra se rua nt ¡ como sLgno de una rea lida d que s ugiere o sim b o liza y de la que, por s u p u es t o , no es im age n . Consid eremos ah ora a un p in t o r que pi nta en su tel a un ramo d e (E leg imos delib e radament e este ejemp lo banal .) a r t is t a repre se nta un a co sa qu e es muy r eal. Pe r o es ta realidad es la de l objeto enf oca d o por él, no la d e la r epre -

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La im age n [ ílm ica

sen t ac t ón que él da de aqu él. El r a m o pin tad o en la t el a no ti ene nada d e r eal en tant o q u e objeto- ramo . Co nve rti do e n obj eto-c uad ro . no t iene m ás qu e un a reali d ad f icticia. Ah o ra b ien , es ev id e n t e qu e el p ro pó sit o d e la pintu ra es e l cua d ro qu e re p rese n ta e l r amo y no el r amo e nfoca do po r e l pint or. E l pr opó si to es la re p rese n tació n mi sma p r ovi s ta d e la s cualid ad es est é ti ca s qu e le so n prop ia s. Puede en to nce s decirse qu e en pi nt ura el objeto repre sentad o desapar ec e de t rás de su propia rep resent ació n . T ras for m ado en obr a pi nt arla, só lo e xis t e m edi an t e e lla . Co nver tid o en el «ra mo d e fl o r es en e l cua d ro» , p ued e de svan ecer se e n tant o qu e ob je to ; la repre sen ta ci ón subs is t e. Pero n o su bs is te s ino co m o u n nu e vo ob j eto . im it ado del p r imero . a la ve z d ifer en te y fic ticio . E l «r a m o de fl or es en e l cuad ro. es un a cre ació n singular y a u tó no m a. No es la image n del r a m o enfocad o sino po r in t e rv e n ci ón de un a c to vol untario y de algún con sen ti m iento. En cine , la co sa es ba stan t e d if e rent e . Mi entra s qu e el ra m o del p in t or es la m ani fest a ci ó n d e a lgu nos co lor e s di sp u est os por é l so bre su tela, según su s in t en cio nes , e l r am o r egi strado por mí sob r e la pelí cu la est á despr ov isto de t oda intenciona lidad . La imagen es e n t od o punt o sem ej an te al ob j e t o enfocado . N o es o b r a de un a rti s ta s ino, qu e po dría d eci r se q ue es obra d el ob je to mi sm o qu e se r ep r od uce sobre la p elí cu la gra cias a la luz refle jad a po r él y ca p ta da po r el obje t iv o . E l ob j eto se ca lc a sob r e la pelí cul a como un do ble ri gu ro sa m e nt e idénti co . Por sup ues to , si co ns idero la im a gen fflmi ca fu er a de to d a p ro yección , es de c ir si miro se parad a me n te ca da una d e la s múlt ip les im á gen es de l film , el «ra m o so b re la pe lícul a . co nstituye «en s í. u n n u evo objeto . Aun que parecido a l ob je to re al , no es m en o s fi cticio. No es sino u n a foto gra fía re p rod u ci da en una ban da d e ce luloi de. Pero es tá se gui d a por un a cant idad d e o tras que se m odi fican se gún e l m ovimi ento r egi strado . (pu ed e im aginar se a l r am o de flore s ag itado por una vi ol ent a corr ient e de a ire , s i n o se su po ne a algún p ersonaje ac t ua n d o sobre él o alrededor d e é L.) Si ahora pro yecto esta co n t in u id a d de imá gene s, el «ramo sob r e la pan tall a » adq uir ir á cu e rp o . Va a «espacía tíza rse» po r e fe cto del m o vimi en to, y se id entifica r á con e l ramo r eal enfoca do por la cá ma ra. Pu es to qu e la r epr esent aci ón fílmica de un objeto c u a lq u iera es id ént ic a a la rep resent a ci ón d e es te objeto, ..apresado po r un a con c ie n c ia», yo lo perc ib irí a de la misma ma nera qu e el ram o r eal . E n o tras pal ab ra s, en cin e , y

La im agen en sí m isma

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al lo qu e oc u r re en toda s las o tra s ar tes , la repre sent a.ctón se co n lo rep res ent ad o. Aque lla d esapa rece de t ras d e és te. (o. S I se prefie re, lo repr es e n tado pe rma nece en la repr esenta c ión). . E n efec to . lo q u e yo veo no es ya la im a gen d e un ra mo S100 , po r ella y a t r avé s de ella, el r am o m ism o . E l ra mo re a l por mi co ncie ncia a tra vés d e la p er cepci ón de un a Ima gen , olvidada e n tan to qu e im age n po r h a Sido pe rc ib id a «tal com o el o bje t o del qu e ella e s im a gen ». E l obj eto e l se r r ea l pued en , en to n ces, d esap ar ecer . No sola m e n te la r ep r e sentaci ón s ino , p o r ella y a t ra vés de e lla, es te o bj e t o, es te se r , pr ovis tos de to d a s sus cua lid a d es evid ente s . No ..por e tlcs-, por supu e s to , s ino a trav és d e m í, es pec ta do r , que recib o s u ima gen. La cosa es b a stant e fla grante .vue lve a ver se e n la panta lla a un co m ed ian te de sapare ciclo , Raim u, en El p an y el per d ón , es t á tan viv o , ta n pr esente hoy co m o pu do h a b e r lo es ta d o en e l mi smo fi lm ha ce veinte añ os . H ab la r en tonces d e un «n uevo ob j eto » o d e un a r ea lidad fict icia es .inexac to , a l m e no s para el «es pec t a d o r a nte la p an Igu al mo d o qu e la im agen fílm ic a no po d rí a se r fílm ica s100 pro yect ad a , a n ima da, a falt a de lo cual no es na da má s q u e un a co lecció n d e fot ografía s. Exam in emo s a hora e l o t ro asp ec to d e la c u es tió n. S i se co nf or m a con r egi str ar im ágen es , e l au tor de fil m s se exp re sa cr ean do re laci on es int enci on ales en t r e lo s seres , e l m un do y la s co sas. La pu est a en escena co n s is te es encialmen t e en es t ruc t u r ar un .es p acio li mit ado po r un c ua d r o . El da to im ag inad o se or ganiza en ton ce s - n eces a rí a m e n teen funci ón de ese c ua d ro que def in e la geo me tr ía viva y a ct uante q ue encie r ra. Apre sad as po r la m irada de l obje t ivo, la s cosas son arrasd a s por una intención forrn alizadora q ue le s o torga u n se n. tido. La co n s t it uye ent on ces un a f orma , u n ...todo » o rgánico di fer en t e de la re alida d es p a c ial de la q u e es, sm Im agen . De e llo resu lta u n a e sp ec ie d e du ali d ad, de c0 r:tf hc to en t re el obj eto re pr es ent ad o y su p r opi a r epresen ta cíón : H em os q u e cu a n d o veo el ..ramo sob r e la p ant alla. enf oco el real a t r a vés de la im age n q ue d e él se me da. E s te obj eto se of rece a m i conci en ci a co m o un in m ane n te real , co m o un a co sa exen ta de tod a int en c io nalid a d . Asi pues, tiend e a h acer esta lla r e l c uadro, a ex ce de rlo . S e d a co mo ..vis t o a tra vés d e una ventan a ", sin más .

t:a

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La im agen filmi ca

Per o al m is mo ti empo, con scie n te me n te o n o , p er cib o una im age n , es deci r u na r e ali d ad es t ruc tu rada , un a fo rma 6. E l ram o me es dado como e l e lement o de un conjunto compo s ici onal qu e le otorg a un sentido. El ramo s e convi erte . ca si a pe sar s uy o, en un a especi e de arqu etipo qu e r esponde a la n ec esidad del obj eto-ramo en est e in stant e y en este lugar . Se convie rte en algo trasce nd e n te a s í mismo, como la m an ifest a c ión exi st en cial d e un a id ea. E n foca do co mo u n r eal e inco rp o rado co mo elemen to or gánico de u n a e stru ctura , e l objeto apa rece e n t o nc es com o objet o y suje t o. in m an en te y tra s cendente a un tiempo . El a rte co n-

s iste --e n parte-

en pon er el acent o en uno u otro de est os

a sp e cto s co n tra d ic to ri o s. Exam inaremo s m ás ad elante el pape l co ns ide ra b le que ju ega e l cu ad ro en est a operación. De todo s m o d os , la im agen t r a sci e n d e el! tanto q ue ima ge n y puesto q ue es im agen es ta re ali dad d e la qu e es im a ge n : la rep resent aci ón s e convi er te d e alguna manera en el s ig no con creto - la s e ñ al- de lo que e lla repr esent a , un ana logo n q ue «c r is taliza» toda s las virtu ali dad es, tod a s las «fac ulta des d e se r. de lo real repr esenta do . E sta d obl e impli ca ci ón no apa re ce a primera vis ta; n o es an alizable es po n tá ne a me n te , s in o qu e es intu i tiva , ha sta in con sci ente mente ex per imen t ada. E s este h ech o, e n apari enci a oscuro , u n p o co m isterio so t am bi én , el que su scitó la s in nu me r ab les con si de racio nes so b r e la «m agi a » de la imagen an ima da . En efe cto , a lguna he chicería exis te en esta e xt r a ñ a fa scina ción . P e r o la m agia no es má s q ue un a palab ra que re cubre mu ch a s cosas y no ex p lica nad a . Lo co ntra r io s upo ne ju st am ente exp lica rla remontánd o s e a la s fu e nte s, pue s esta ..impli ca ción . d esca nsa s ob re todo un conjunto d e automati s mo s p sicol ógicos, f u nda dos en r ea cci on e s men ta les q ue af ect an a la per cep ci ón y a l jui ci o . E s sufi ci en te decir q u e la efotogenía- d e Loui s De llu c y lo s p rim ero s te óri co s , el ..animi smo . de l ean Ep st ein, el «a lm a de la ima gen . d e ' H en r-i Agel, la ..cu al ida d va lo rí za n te» , de Ed ga r Mario , aunque definicion es pe r sona les d el mi sm o fen óm eno, n o co n s t it uy en sin o exp lica ci on es al es tilo d e la «vir tu d dormit iv a d e la s a dorm ide ras • . Co n vie ne deci r q ue E d ga r Mor in, con su t eo rí a de l d esd ob lam ie nto , es quizá s el único en haber circ un scr ito el prob le• S ien d o ya lo d ado rep res e n ta do , por sf mi sm o , una «forma_ en el sent id o ps ico lógico del t é rm in o, p ue de a firmarse, s i as J se q uiere, q ue la ima ge n es un a forma de se gun do gra d o .

La i'iJagen en si mism a

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rna. la de d e que hab la y q ue co nstit uye la . cua lida d fenomS. émca de la im a gen an imada , perm a nece d es crna .co m o ,ta l. I «vue lve a enc o n t ra r , e n s u in t egn ·d a d y s u na cien t e, los cara ct ere s fundam ental es d e toda vi s ión má gica .de l se .co nfun d e co n lo s fen óm e no s s u bje tivos y p art icipa ci one s af ecti va s . da todav ía sa be r có m o y p or q u é . Ed gar M or -in d ic e qu e en cin e la vis ió n es la d ·· dd "e u n a co ncrencra es o b la da, a la vez participa nte y escép t ica ». E s to es . ver dad , p e r o to d o ac to de concie nci a es «des d ob la d o. d e l m is . mo modo : . yo .t engo conc ie nc ia d e un a cos a y ' debidloa d eso tengo co . nc re nc ra e tener co nc . ie nc ia d e eü o . y o pi·e n so y, po r• esto mi sm o , t en . .. go co, nc ie ncia d e p en sar . Yo vivo y ,a 1 mi.sm o tiempo , m e m iro V IV Ir. La di fer en ci a es que en cine e l «yo_ es proyect a d o s o b re u n ot r o E sto n o es ya un acto d e co . en cra . , ha b1an d o co n pr opi"edad s ino e l ac to de una p a ticncr ¡ cI·6n ' ' r ICIpa ¡ I a «vl. consc ·ó.·' ien t e so b r e la que volver em o s , E n sínte . si s , e n e Ine SI. n m a grea s coe xis te con la per cep ci ón o bje t iva d e la s cosas q ue la pa rtici pa ci ón y la co m p re ns ió n d ep end en un conj unto de re lacio nes r egi st r ad a s a fa vo r d e la co n tin u idad, Uno d e lo s carac te re.s m á s s ec re tos de la im a ge n fflm ica es ser as ombro s o r efl eja d e un a n ta goni sm o co nsta n t e en tre la unidad la cos a (percib ida e n lo q ue és ta ti e n e d e ú n ica y de ese nctetm e me p resent e) y la s in nu m e ra bl e s «vi r-tu al id adese q ue y que el on alog on deja entender . Po r lo demá s , en nin guna o tra pa rte es t a n se ns ible es t a d ualidad en tre se r y e l pa r ecer , ent re lo co nc re to y lo abs t rac to, entre lo y lo tr a s cenden te, qu e se co m p le ta n y co nj uga n y se Justi fican mutu am ent e en un a unid ad fo rmal que es la in:a gen . XXIX.

LA H. IAGEN FILMIC A y LA EXPRE SION

VERBAL

Leo y pa z. Si hablo con a lgu nos am igos, cada uno de elle s, ha bi én d ol a leído, reco noce rá q u e se t rata de la mi sma ob ra co noc ida o b jetiva me n te como de Tol st oi. En es T ol,sto i qui e n m e d a u n medio , u n d ecorado, una soc,le da d ; y quien an a liza ca r a ct e re s , h ec ho s , se gú n un a concep ció n d el m un do y u na m a n er a q ue lo cara ct erizan. No obst ante , c ua n d o leo esta ob ra e l a u to r ya n o es To lst oi : lo soy yo, a trav é s d e é l. En ver da d, e l au to r no me da s ino pal ab ra s. P al a b r a s ca rgadas q ue so n, y d e b en se rlo , co mo trasp a re n tes en su s ign ificac i ón, arri esgándo s e toda m at eria ve r ba l s u fi-

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La ima g en [ ílrn ica

cie nte rnent e r itmada, toda forma sufi ci ent eme nte vo luntaria, a r et en er m i a tenc ión y ha ce r de pa n ta lla en vez de bor ra r se ante la id ea q u e e n t ien d e suger ir. (La pro sa lí r ica se nut re d e de scripc ion es. Ma gn ifi ca las cosas de scr it a s . p er o no p o d rí a sa tis face r el aná li si s q ue de sap ar ece d e tr ás de la op acida d de su liri sm o. La no ve la ps icoló gic a ti en e que te n er un es t ilo , q ue depen de m eno s de l r it m o y la forma ver ba l que de una ma n er a de d eci r , de un a ma nera d e t r a d u ci r una re ali da d v iv iente, experi me nt a d a o reco no ci da d e inm ed ia to com o ta l. ) Tr a spar ent es , p ues, en su s ig n ifica ci ón . las pa labra s m e con du cen allí in m ed iatame nt e . Yo las p er ci bo co mo «s ign i fic ado .. y no co mo «s igno ... N o vo y d e una pa la b r a a otra , s in o de un a idea a otra; y es ta s ideas me so n da das m en o s p o r la s palab ras q u e p or su ensam b la je, es d ecir, po r f r a se s qu e se o rga n izan como u n a sign ific ació n de ter m ina da . Ah o r a bien, si es tas id ea s me son «pro pues tas 10, soy yo qu ien la s est ruct u ra, qu ien me las r e p re sen ta , quie n la s t ra n sfo rm a en «imág e nes ". y son es t as .irn áge nes, cargad a s d e se n t ido, las qu e me e m oci onan; p o r supuesto, su se ntid o es tá co n s tant em ent e so m e t ido a las ind icac io n es , a las pro po sicion e s d el aut or, pero é l mismo no de pe n de menos de la acep ción qu e yo les do y . Dich o de o t r o modo, yo m e r ep r e sen to u n cie r to mun d o y ci ert as cos as , a tal punt o q ue la emo ci ón q ue recib o de e llo se co nv ierte e n co rre lat iva de la obra y de est a re p r e sen t aci ón per son al, la c ua l p ued e ser m odi ficada en el curso d el camino por indica cion es nu ev as qu e ven ga n a alt erar m is p r evi s io n e s, p er o qu e h a ce n q u e yo cola bore d e algu na m an era en la n ov ela q ue leo y se a parcial m ente resp o nsa b le del gozo q u e m e pr o cu r a . Así, la r ep r ese n t aci ón q u e m e h a ga de Gu err a y pa z. n o será ta l vez en na da semejante a la q u e d e ella se h a r á u n lect o r má s fam ilia r iza d o que yo co n las cost um b res, los us os y la v ida social en la R u si a de la época de Alej a n d r o 1. ¿ Pero có m o , p e se a las de scri pci o n es, los aná lis is y tod o lo que de e llo p uede n decir las pa labras, cóm o u n lect o r q u e no sup iese n a da de la Ru sia de los zar es podrí a r ep r e sent a r se no solamente la bat a lla de Bor od in o , q u e con tod o no es t o da vía m ás q ue es pec tác u lo , sino el ámb ito de los Doloj ov , la vid a ínti ma d e la fa m ili a Ros tov, el prín ci p e Andrés , sus r el a cion es con N atac ha , el co mport amiento de é st a, su evo lució n esp iri tual y h as t a e l ca rác te r de Ped r o B ezu j o v ? Basta con deci r que , p ar a e l lector, la «inte lige nci a» de la ob ra, su signific ación, se ntido, alcance , i nf lu en ci a (li te rar ia , mora lo soci a l), en una pa labr a su «valor» , de pe nde n en gran p art e

La iw agen en sí mi s ma

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de su niv el cu ltural, d e su con ocimie n to d el med io descrit o y de la s re lac io nes de es te med io con el m u n do, com o , p or sup ues t o, de sus po sib ili da d es de apre ciac ión d el es t ilo del auto r . Pe ro , válida o n o, co n fo rme o no co n fo rme con lo q u e e l na rrado r espera b a , h ab ida cu en ta d el ma rge n pe rsonal q ue to da ima gin ación su p o ne, la «r ealida d» im a gin a da por el lec t o r es «v ívida » p or él como un r eal perci bido . La prop uest a es del esc r itor , pero la a nimación y la «vis ua lización" son de é l. La lectura cons iste , d e alguna m an era , en «r ea lizar en lo Ima gina rio» la s p ro p ue st as d el nove lis ta . Cad a u n o ha ce su p eq ue ña pu esta en esce na pers ona l, cada uno posee s u B ova ry , su P apá Gorio t , su Rask o ln iko v , su Ra stign ac o su Rab ouill eu se. Y u n o podría p r eguntarse, toman do en cuen ta la s d eb ilid ad es de l cineas ta y los im p e r a t ivo s a los qu e h a d ebid o someterse , si la dec epción colec tiva experi me n tada la mayorí a de las veces an t e la adapt ación de u n a ob r a ma est ra n o se d ebe pri n ci palm en t e a la no co ncor da ncia de un a cier ta rep r e se nta ción de la s cosas con la idea que cada cu a l se h a he ch o d e e lla ; po r qu e n o sería cr eíb le q ue lo s lector e s de B alz ac o To lst o i t en gan, to do s , un a cu lt u ra tal y tal sen t imie nt o cr ít ico q u e p ue da n hac er un an élisi s exha ustivo, suscep t ib le d e dem os t rar la s debi lidade s o la s fall a s del ada p ta d or o l a ada p taci ón ... Así pue s, a tr avés de la im agina ció n del le ct or , sirv ién do se de ella inclus o, es pe cul and o sob re sus p o s ib ili dades ima gina tivas y su co m p r en sió n , el nove lis ta p re s en t a cara cteres q ue tiene n q ue p ron u nc iars e , co m p rom ete r se , co n el fin de extr ae r concl us iones con cer n ien t es a la vid a , la s cos t um bres y la mi sma exi st encia. Per o , ha ga lo qu e h aga, es siempre él qu ie n se p ronuncia a t ravés de e ll os. Por auté ntica y viva qu e sea, s u p s icologí a es siem pre, a l fin de cuen tas, una c rea ción subj et iva porque el aná lisis , en li t er atu ra , n o e s nu nc a sino el pu nto d e vista d el au tor sobre s us p erson aj es, la d is t ancia q ue toma considerándo los como jue z supre mo desd e lo alt o de al gun a ca t ego ría eri gida en absolu t o . Y no es ve rdaderamente a nál is is psic ológ ico sin o cuando e s el de un auto r qu e se obse rv a, se estud ia y se re lat a, a la m an era de Pr oust , o que se sitú a en el luga r de un pe r son aj e ce nt r a l a qu ien p resta sus pe ns am ie nt o s y sus em ocione s, a l m odo de Ja m es Jo yce . Co n su ma fr ecu en cia, pues, al m ismo t iemp o qu e n os d e scr ib e lo ob se rv a bl e y t ras cons ider ar haber obse r va do , el au tor nos pone al co r ri en t e de los pensa m ie n tos sec r e t os, re flexio n es, im p resiones y r eac ciones dive rsas d e sus h é ro es sit uá ndose - y situá ndono s median te la mism a o per a ció n- en el in te rior de su co ncie ncia: 6

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La imagen

[ílrni ca

Me pr egunt o qué será para m i este s igno. pen saba; y se dijo con am ar gur a que pa ra é l no h abrf a signo y q ue h a brí a de sede necesa rio mo rir en su lecho , como un viejo perro en su ca silla . En la profundidad d e este abatimi ento, no había ya ant e él sino un aguj ero n egro e n el cual su conciencia caía com o una pi edra (Le [r ére d e la c óte} ,

E st o n o s lo d ice e l aut or, é l nos in for ma d e ello . N osotr o s s6lo d eseam os cree rle p o r qu e sa be mos qu e es ta arbitra r ied ad es u n a d e las cond iciones de la n ovela . Pe ro n o d ej a po r ello de ser arbitra rio. Por cie r t o. que desde Ccnrad. Thomas H a r dy , Knut Ham s u n , incl u so de sde Meredith. la intro spe cció n h a dejad o luga r a un est udio más ob j etiv o . a una «psico logí a d el co mp ortamíent o en e l sen t ido be hav io r is ta de l tér m ino . Los «é l pens ó», «se d ij o », n o a p a rece n ho y sino e n n o vela s e n la s q u e ap en as se pie n sa, d o nd e no se re flexi o na, y el cine no es a jeno a est a evo luci ón . En efecto , e l ci ne só lo p r e sen ta ac tos . S i son creaci ón de autor . al menos los personajes están ahí «en ca r-nados», ef ectivamente prese nte s y actuantes . De sp rendidos d e la ima gin ació n c readora pa re cería n no es tar ahí sino para e llos mi smos y por sí mi sm os ; su exis te nci a es ob jet iva y no ya so la mente co ncep t ua l. Po r ru diment ari a qu e a ve ce s se a su psic ol og ía, s ie m p r e está «sit ua da». Lo s car ac teres se d ib u j a n a favor de la s ci rc uns ta nci as y su e vo lució n es sie m pre consec ue ncia de u n a real idad efec tivam e n te vivida . Los seres so n een el mundo »; ac túan y son ac tuado s . A esto se debe que muchos perso najes, m u chas sit u ac io n es válidas en la n o ve la no ert n da n» e n la pa nta lla. Son a m enu d o simp les conce p to s a los cua les se con ce de una ex is te ncia ilu soria y abs t r ac ta . Por sa tis fac to ri a qu e sea en lo im a gin ari o , se tamb alea , en u n a r ealid ad «ve r de d er a » do nde per son aj es y sit u acio nes d eb en «ma nte ne rse en pi e » del a n t e de todo u n conj un to de rela ciones y circ u n sta ny que el nove li sta puede darse el lu j o cias que lo s autentifican de ab straer u olvid ar. E l film , pues, pr ese na condu ctas, co m o portam íentos. Sugiere , sobreentiende. pero no extrae nin gun a concl usió n (en p ri nci p io) y dej a esta p reoc u paci ón al es pect a d or al q ue su po ne (si n r azó n , po r cie r t o) suf icie n te me n te a visad o. A es te r esp ecto , es m á s avanzado q ue la no ve la. Se capta el in terior de un a co ncie n cia po r su ex te rior y el análi sis , s ie m p r e d escript ivo, es co ns ecuen te co n un a seri e d e impli caobse rvab les. E s, d e hech o , s incione s determinadas mediante t ét ic o, ya que los personaje s se rev elan , se «cons t ruy en» p sicológ icam en te m ed iant e s us act os.

La itn age n en s í m isma

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cí ne, co mo vere m os m á s a de la n te, la in t ro sp ecc ió n no es pos ib le .s mo e n p r imer a per so n. a . Per o el _yo_ d eb e o b JC i t rvar ¡ se ncce sar ra m ent e en un ser vis iblem e n te pre sen te d esd o b l de manera , .most.:a .rse a la vez como un actuan:;se com o se . '!u ra vlv.lr ». que juzga su s acto s de spu és haber algun t raspi é. A esto se debe q ue s610 p ueda h a cer se vahdame nt e del pr ese n te al pa sa do como por" ¡ Hiroshi ma , mon amo ur. ,e Je m p o en Deb id o a q u e, en un fil m , lo s p er son aj es el mu nd o la . dad el realizado r e stán efe ct ivamen te su íce cío n In tr -ín seca está evide n tem ente «ccme nída; e • las Im áge n es q ue lo s pre sentan. Se observa en to nc es ue lo «mos tra dos lo .s igni fica do» son pe rcib ido s u na e sp ecie e to m a d e co n cie nc ia» qu e es a la vez a pr eh ensí én y compren Sión . El esp ec tador no ti en e q ue im a g in ar lo q se. l: mu estra : le bast a co n d ej ar se lleva r por la s irn á e nes ue «VIVir » 1.0 r e al r epr ese n tado. Co mo d ic e Merl ea u-Po nt y :e l no se pie n sa, se p ercibe ». Per o , como hem os en ot ra pa rt e, . lo que aquí se den omina el
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La ima gen fíl mi ca

es una fin alid a d, es un comienzo. N u nca se compr end er á naá a en cine en tan to se cons idere lo dado rep rese n tado como la [inalidad de su p rop u est a. Que lo dado . lo «re latado» sea la pr opu est a de lo s fi lms m ediocres, es ev iden te . pero la anécno t a es as im ismo la finalida d de las novelas de aven turas y de los foll eti nes novelescos . Se trata de saber e n qu é n ivel se s it úa u no y de q ué se h ab la . Ahora bien, n osot ro s hab la mo s aq u í d e cua li da des especí ficas del film y no de u n det ermin a do fil m, au n que algu nos d e e llos hayan sab ido cuest io nar es tas cua lid ad es fundam en t al es . Prosiguien d o el p ar al elo - me jo r di ch o , la opos ició n- en t r e 10 visual y lo verbal, pu ed e su b ray a rse es enci al me n te es to : En una nov ela, la acc ió n p u ed e estar signi fica da p or u na idea abs tr ac ta. Yo pu edo d ec ir : «Pe d r o anda po r e l ca m ino ... En cine no puedo expre sar es t a id ea. Debo trad ucirla e n u n a representación con cr eta, como d eci r : «Pe d ro está an d an do p o r el camino.., exp r es ión inau di ta e n francés per o co r rie nt e en inglés: Pedr o is w alk ing alo ng th e road. Y ad em á s en este camino: és te, y no cua lq u ier o t ro . Lo que obli ga a afirmar q u e en cine tod a a cción es un a acc ión q ue s e est á reali zand o . Todo es en él act ual, só lida me nte im b ri cad o en el espaci o y e l tiempo . En consec ue nci a no pu ede hab er m ás q ue un so lo ti empo posible: el pr es ent e . Y, en efec to , no hay aquí m á s q ue pr esente , tal co mo en la re alidad ob je t iva en la q u e el h ech o d e existir no es apr ehen dido co mo t al sino en sus m a ni fe s ta ci on es inmediatas: n ad a m ás real iza do , un act o ya no ex iste. In gr e sa en eso que deno m inamos e l p a sa do , p ero no lo h ace si no por el hecho de qu e nu estra me mori a guar da la im p re s ió n de u n a excitación fugaz. Uno recue rda , pero el pa sa do só lo e xiste p ara nosot ros. Es una re al idad sub je ti va p ero , asim ism o , un n o-r eal. Objetivamente , un act o suce de a un a cto , un esta do a un esta do y así de cont in uo. Tod o lo qu e se h alla co mo «po t en ci a d e se r. (debido a que nuestra co ncie ncia enfoca un ac to pr ó ximo re conocido co mo po sibl e o co ns ide ra do co m o prob abl e) y que n o ha sido todavía r eal izad o, per te nec e a lo ev en tual, es d eci r a lo inexist ent e . El pa sa do ya no es, el futuro J}.O es todavía . No ha y más qu e pr esen t e. Para un se r sin m em oria, que viva un a vida vegeta tiva, el pasado y el futuro no tien en e l m enor sen t ido. Sea c u a l fue re su supues t a conciencia , no se rí a nun ca sino la co ncie nci a de ser. No sab ría qu e cam b ia n i qu e dura , pue sto qu e para es to le sería necesa rio r eco rd ar hab er sido. No hay p ues, p ar a é l, m á s que un «act u al- p erp etuam ent e a ctua l. Nosotro s rec o r d am os las cosas en la m edi da en qu e ten em os conciencia d e es as co sas

LA iV'agen en si mi sma

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y en cu an to qu e están «s i tuadas .. re spe cto a n osotro s y a nuest ra pro pi a dura .ción; per o las cosas m is ma s so n lo qu e so n ; des pués , r epentinam ent e, so n otra cos a: o t ro conjun to, otro estado. o tra fa se . Sin me mo ri a, tanto co mo s in co ncie nci a , per m udas. ro.r más . qu e se m u evan. Si gu en un im p uls o r eci b id o y su ..ind ifer en cia s no es m ás q ue la m an ifest a ción de su E st án s in ten er co n ci enci a de ello, y , p ara ellas (SI as r pu ede d eci r se), su p res en cia es t o d a v ía un a a u se n cia. Toda cos a, por su p ues to , es co nse cue n cia de algún pas ado , pero es ta co ns ecue nc ia e s lo qu e es y lo qu e úni cam ent e exi s t e en este in stante. Di ch o d e o t r o m odo , e l pr e sent e es la inma ne ncia d e las causa s y. lo s efect o s, es el est ado d e ser q u e se perpe túa com o modif icá nd ose, es la dur a ci ón mi sma q ue no t ien e co nc ienci a d e du r ar sin o qu e es. Y qu e es tod o lo que e lla pu ed e ser en cad a in stante d e sí m ism a . Par a em p lea r un len gu aj e de im áge n es , es el «po rv en i r » ef e ct ivam e n te vivido, es d ecir ..vlví éndose-, «r ea lizándo se •. Se o bje tar á q ue la dur ación , la r ea li d a d «ob je t iva .. m isma , no ti en en se n t id o sin o para u na co nc ie n ci a que las percibe. Sentido , es evide n te. P ero , por el hecho m ismo de qu e t ener co ncie nci a es ten er conci encia d e, hay n ecesa ri a m e n te «a lgo» , una realida d físi ca cu alqu ie r a d e la qu e n o so t r o s ten emo s co ncie ncia, q ue está en la fu e nt e d e aqu ello de lo qu e ten em o s concie ncia. Ahora bien , es t a reali da d -s ea percib id a o no, p er ceptib le o im perce pti bleno ex is te sino aquí , ahor a , pu esto que el hec ho de exi s tir n o se ju sti fica y n o se afirm a sino e n el «ser pr es en te .., o bi en n o ex is te o ya n o exis te. E l m ovimi ento q u e p ar ece dir igir las co sa s no las «im pe le. h acia e l po rv enir s ino pa ra noso t ros qu e t en em os co ncie nc ia de sus esta do s su ce si vo s y qu e dividim o s arbitrari am ent e al tie mpo e n pasad o , pr e sent e y fu tur o. Sim pl em en te, este m ovim ie n to es. Se p r osigu e en u n pe rpetuo ..es ta do pr e sent e . qu e es el hecho de se r, y no se im pe le ha cia nin gún «po rve n ir •. Lo que noso t ros denominam o s así es la co n ci encia de lo po sible o de 10' probable, consec ue n te lógico de un cie r to estad o pr esen te, p ero cuya m an e r a de se r co ns is t e en se r un pre sent e «q u e se convier t e . y q u e sólo exi ste en t a n t o q u e es p re sen te. Si end o fu nci ón de todo s lo s estados anteriore s y de todos lo s es ta do s sim u lt á neo s q ue le so n con t in gen tes , cad a «estado .. es a la vez fugaz y difer ente , porqu e to d o es fu nci ón de t odo e n un a r ealidad qu e se im p li ca e lla mi sma por en te r o en cada uno de mom ento s. Ningún est ado se rep rodu ce o pu ed e r cproduc ir -se «ta l cua l ». Cada un o de ello s es úni co . Y es ta unicidad es la manife stación , la certidumb re de s u exis tenc ia m ism a.

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La ima gen [í imica

Ah ora b ien, no so la me n te el cine no no s ofr ece nunca m ás qu e el p resente sino q ue, pr esentánd ono s sie m p re h ech os qu e actúan y r eaccion an constante me n te un o s sobre otr os, es la úni ca de tod as la s ar tes qu e s ign ifica la inman en cia de lo r eal a pre sando ..lo qu e es aquí y aho ra- en un «todo» episódico, es d ec ir , e n una duració n qu e es la exis t encia mi sm a mant eni d a y pr o segui d a en la act ualidad co nt in ua d e su evoluci ón . Pero volvam os a nu est ro parale lis m o. En el re lato . el n ar rad or qu e rel ata un aco ntec imien to pa sado no deja de esta r p re seo te . Cuan do nos d ice , por ejemp lo : «Es ta mañana llegué tarde a la es cue la y t en ía m iedo de ser re pr end ido, sobre todo porque el seño r Ham el n os ha b ía d ich o qu e n o s preguntarla lo s par ticip io s y yo no sabia ni una pala . brae , s u mirada s e dir ige a un acon tecimiento pasado qu e rem emora y del cu a l no s hace participes. E l lo ve a trav és de su recuerdo ; lo recon stru ye Y hace que se de sarr oll e ant e su s ojo s como otras tanta s imágenes mental e s . Al r ecompon erl o por nue stra parte, no sotros captarnos perfe ctament e la «d is ta ncia .. que exi ste entre este su ceso pasado y el acto present em en te cumplido por el narrador . Es co mo un a mirada echada de sde e l pr esent e sobre el pasado . Nada as í ocurre en cine . Cuando un pe rsonaje cua lqui era evoca un aco ntec im ien to qu e r ecu er d a, el pa so del present e al pasado n os es señalado por la evidencia d e los hech os, o bi en por e l comen tario o po r la acción dial oga d a (mediante un subtit u lo e n ti em po s de l ci n e mu do ) . Sea cual fuere el procedi mie nto e mp leado , n osotr o s sabe mos a qué ate nernos : los acon t eci m ient o s q ue vemo s desarro lla rse an te nu est ro s ojo s está n s it uados en el tie mpo e n r el a ción con lo s qu e he mos vist o . Pe ro ello s no se desa r ro llan m en o s «aquí y ah o ra ... E l pasado está «ac t u alizad o ... Ya no es un r ecuer do, es el ac to _h acién dos e •. Todo oc u r r e como si, b rusca me nte , hubi ésem o s sido tr an sp or t ad o s mu ch o s años a trás. So mos mante nid o s ante una ac ció n q ue se d esa rr o lla en su r eal co nc re to inm ed iata m ent e se ns ib le. E l pasa do en t ant o q ue ta l no exi s te en cin e. Tod a acció n pasa da es un .ac tua l» resca ta do en 10 «vivido .. de l dr ama p or una im pli ca ci ón lógica o p si col ó gica : es el pre sent e «en el pa sad o ». pe ro es siem p re el p rese n t e. A ello se d eb e q u e ci er to s p sicó logos hayan podido decir q ue «e n cin e, la visi ón de l p a sado no correspond e a un ac to d e co ncie ncia diri gid o h a cia las cosas qu e se r e cu erd an •. Es evide n te, pero la «vue lta a trás .. efec tua d a d e spu és de hab er v is to a l h ér oe aba n do na rse a a lguna en soñaci ón m elan cólica no p r ete n de en abso lu to rep rese n tar esta ens oñación «en su ac to

LA ¡,.age n en sí m isma

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subj et ivo ... No se · mu estr a lo que pien sa e 1 pe r so naje s ino a q 1)o en l o que pi en sa . Una vez má s se abar ca u n a ' " uetomán dol a «po r el ex ter io r .. La im a gen b . .
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La ima g en [íl rnica

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sincr ética, a condición se n t ido p eyorativo af irmarse . de un a im agen fílmica es co nj un t o es ob ra

de que se quiera despojar al término del qu e se le a tr ib uy e en fil osofía. Ha sta p odria man e ra ap ar entemente co nt ra d ic to ria . que la a la vez s inc ré t ica y ec léc tica . ya qu e es te de una ci erta el ec ci ón . resultad o. co n he-

cue ncí a . de una búsqueda compositiv a. Lo que perm ite con tradecir por entero

la ase r ci ón d e And ré a sa b e r , que el cine , al contrario de la literatura , está siem pre ob liga d o a sign ifica r más o meno s que «ca da tard e . la marqu esa tom aba el té a la s cinco» . Sin duda . Bazin qu ería s u b ra ya r mediante est o el ca rác t e r concret o de la ima gen ani mada , pero su eje m plo está ma l e legido . Si, en ef ecto , a vece s el cine puede t ener que precisarno s un acto de este tipo . nu n ca preci samen t e q ue la lit e r alo hace ex p líci tam ente, al co ntrario tura. El r elato, cu an do no s informa de ello. es tá ob liga d o a d ec irn os «ca d a tarde, la m arqu esa tom aba el té a la s cinco ... El f ilm, s im p le me n te. no s mu estra un rin cón del deco rad o : en su ga b in e te. la marque sa está tomando el té co n al guna s amigas mad u ra s. Nosotros vemos lo qu e oc ur r e, dó nde ocurre; e sc uchamo s lo que s e dice y, accesoriamente , d is tinguimo s , s ob r e la chim enea, el reloj de - péndul o que se ñal a la s cinco. Así pu es , d es cubrim os qu e la marqu esa. recibi end o ho y a algunas ami gas, t oma e l té a las cin co . Só lo por la conv e rsa ci ón . es decir de una manera indir ecta , sab emo s que no alt era ja más es t a co stumbr e cotidiana. La realidad n os es pr esent ad a de manera viva, inten siva o implíc ita, m ie ntras que la novela, cua nd o d ebe inf orm am os d e un h e cho no obstant e ca r ac te r ís ti co , sin tener qu e desarroll ar un a es ce na inútil , se ve o b lig ada a rec urr ir a un a s ign ificació n a la vez sin té tica y ext en si va , tan ab stra cta co m o irri soria . A cam bio, el noveli sta siempre ti ene la facultad de d e scribi r lo que le p lazca, lo que juzgue indispe n sab le, y o lvidar se de l res t o . N un ca veo sino lo que él quie re ha cerme ve r. Si in si st e en un co m porta mi ent o cual q u ie ra , e n el análisi s d e un ca rá cter , olv ido el d eco rado su gerido a gran d es trazo s, m ientra s q ue en cine , aun s i el a u to r aísla m omentáneament e a su s per sonaj es en un plano ce r ca n o , el decorado s igue s ien do vi sible. Y s i eso oc u r r iese en u n p lano lejano, él está ahí , co n ellos y al mismo tiempo que e llos, con s us d etalles y sus pa rticulari da de s. El pl ano ge n e ra l m e 10 ha h ech o ve r e n su t otali d ad . Vol ver é a verlo co ns tan te m en te; nun ca lo p ie r d o de vi s ta . Nunca o lvido qu e los p erso naj es ac t úan de mod o p resent e en un mund o p rese n te . Como muy justamente señala Ren é Micha, Bazin,

LA i¡,nagen en s í misma

l ól



lograr que nuestra atención, o al per son aje secundari o 'tal Jan a un a part e del decorado , a un los cuales no q: : princip al , en permitid o leer los sign os de otro ode. d"'l cre rtc punt o, nos es m ola boca e qu ed se .no s ofrece a Ja " "ó n . Podemo VISI emess eíet dej ar por un in stante un . . e Trm Holtz, donde chocan entre sI la comi da a la mu je r que sirve en la dlSC.uf7S0 ' para con tem pla r com o proced emos ante una tela de V e ma gm Am berson: ), tal films nos invitan a ello pero '! e Tmtoretto; ciertos res , a la manera del Echt Paar Voet en uit d e H plant as dif erent es se r etu ercen .a s , . on e. el card o y la hiedra . de los cónyuges . E sta Tiwe b stm bcü came nre, a lo s pi es cer ti dumbres que he nombrado I um re, swnada a toda s la s incine sus pos ibilidade s má s alt as ' lo otorga al viert e en modo de co nocim iento b so d e acierto. Un film se concomp ite n como j ug an do p ara reY ra e art .e sus part es hech os concre tos Y con fin g en tes ve ar un a exI st en CIa a tra vés de en nu es tros oj os : cu an do ofrec que, ora la confunden , o.ra la fijan experie ncia de la unidad en la para 'óh ab(' aLar la phiqu e..). spe r sr n v értté cmématogra.

Ii:

f

dife rencia no só lo de m edios y forma sino d " ifi cac ié n y man e d . ' f' , e stgm . . ra e S l gDJ rcar, deja en t re ve r la s dificultades d la ada p tac ió n y la casi imposibilidad que pre senta una obr: para se r transcrita tal cual, es decir sin cambiar la expre si ón. tan .to la cosa expresada. Y s u b ra ya tambié n la abe;-rac lón irn pffc i ta en la p rete nsión de a dapta r ci er ta s obras cuya orma .y de s igni fica r son tanto más antiti íca s de la expresión Hlmi ca en la medida en que se acercan: ella -o acercar se- mucho más . Ofrezco co m o prueb a al . extraído s de novelas american as contemporánea s . s se I o. q ue ést as SOn mue stras de un arte que tiende el ? e objetividad pos ib le . Ev itando las descrip OCIOSas, «srtuando .. simpl emente el deco d . d VIVIr y actuar a lo s ' ra o , m iran o I anális¡ d person ajes, se penetra en ellos no ya por e " d SlS e su es p íri tu , sin o o bs erv án d o los mediante una sen e . e aproxim ser'.ones suces íves, por una contin ' UllU.J id d d d ducc íones qu e s e implican unas co n t w a e een un con junto de 1 . . o ra s , apr esado s sus ac tos di' re ac rcnes y cir cun stancía s con cretas de' d Jan O a VInar su m entalidad, s u cará cter en funci ó de n;'-anera de ser obj etivam ent e d elineada é ha CI n e una cm em atográfi oo m ás dírec tam . (. u . y, pu es, m ás alab ' ent e trans la d ab le se diría cas i 1 P ra por palabra, actitud por ac ti tu d? b¡ len, o que se prod uce es lo contrario .

'Q

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La imagen

fíbnic a

El método es el mismo , segura men te. pero los medios so n otros y la formula ción a tal pu nto diferen t e que desemboca en una es tru ctura aberrante en la expresión fí lmica. E l ejemplo má s ev ide n t e es el de l fil m realizado sobre la n o vel a de St einbeck: O/ m ice and meno El h ech o de .q ue su r eali za ci ón sea med ioc re impo rta poco, como poco im p ort a q ue s e lo haya adapta do de la d e la nov el a y n o de la n ovela mi sma, por cons ide r ar St emb eck su rel ? to como «u na exp er ien cia , un es fue rzo t end ente a la conf ecci ón de un a nove la q ue podría se r tr asl adad a t a l cua l a la .escen a o a un a pieza apta pa ra ser leída como u n a nove la» , SI. se. da cr éd it o a E . Coindrea u (Ap erfu s de la litt ér atur e La hi st ori a de Len nie t ien de a con fun dirs e , a t ravés de di ve rs os he ch os bana le s , con los dato s de la tra gedia antigua . Per o lo que im porta a q ui es qu e los personaj e s -Lenni e, Geor ges , Curl y, Mae, Ca n d yn o so n de scrit o s, p resentado s , t al co m o desd e los primero s capítulo s, lo son lo s pe rsonajes de una novel a clá sica . Muy al co nt ra ri o, so n dibujados poco a poco , tan to fí sica como mora lme nte, y todo el art .e . de l nov : li st a co nsis te en ha ce rlos pr es ent es a nuestro esptrit u r i éndo nos de scub rir lo s e n función d e sus acto s . Só lo al fm de la n ov el a ten em os co ncie ncia de su se r to tal. Como subraya Jos ep h Kesscl en su pref aci o a la tr adu cci ón, nosot ros adivinam os lo qu e el autor no se ha cu ida do de h acer saber. Su art e singula r nos cond uce a colma r .los vados y. los bla ncos de l di seño. Nosotro s compl etamo s el trabajo de l novelist a. Co mpletamos el borrador . Llen am os la trama.

La corpulencia, la esta tura de Lenníe, se co nst ituyen poco . a poco en nu estr o espí ri tu co ma pare e.n un se r una cierta mentalidad actuante y jus t ificar acci on es y reaccione s qu e no s so n dadas de una manera Siem pre frag mentaria y fugaz . Sus m an o s, su ro stro, su m irada , no se nos aparecen sino al p aso d e las circunstancias y so lame nte cuando son p lan teado s . . T od o lo co n tra rio , p u es, del cin e. Si descubre pau latin am ent e el ca rác te r de lo s in d ividuos, el cin e n os los pre sen ta a l m eno s en la totalid ad d e su se r físic o. Supo n ien do qu e se n o s m u est re n, en pr in ci pi o, unos pi es qu e pi san altos hi e r b ajo s un a s m ano s qu e a r rancan un a lieb r e de l lazo don de se se no s h ace saber de inm ediat? a e so s pi es y esa s manos . Aquí, la p r es en ci a es indi spensab le , cuando a la nov ela le basta con un a Idea .

LA icagen

en sí misma

163

Así, desde las p rim eras imáge nes de l film, v em os a Lennie . Debido a su caminar, a su mirada de bes t ia acorralada , loma mo s co nciencia de su se r, lo adivinamos casi por ent ero . Si ignoram o s lo q ue va a ocurrir , conocemos ya las co ndiciones del drama . Tod o está plan teado ante n ues tra mir a da, es dec ir, tod o lo q ue la no vela se h a in geni a do para mant en er en la somb r a el ma yor ti emp o p o sibl e . Ca si podría dec i rse q ue el film n o ti en e sino qu e d esarroll ar m ecánicament e un dr ama laten te cu yos da t os no s son pre sent ad os de sde la s p rim era s imá gen es. La tra gedi a dej a lu ga r al melodram a; t od o r esulta de struid o . Podría deci rse o tro tanto, po r razones semej an tes, de film s com o old man and the sea, Las ni eves del Ki timan iaro. Por qui én dob lan las campa nas , La rut a del tabaco, God' s litt le acre, et c . Si Las uv as d e la ira es u n film no tab le , n o se debe sólo al tale n to de I ohn Ford , sino al h echo de que es ta ob ra es ba stant e ajena a las búsqueda s formales de la novela norteameri cana . Fa ul kn e r -a excepción tal vez de San ctu ar y (Ré· quiem por una mu jer)es aberrante en cine. Yo só lo reconozco a un a u tor que, ates tigua ndo b úsquedas análoga s , re sulte adaptable a la p an tall a : Io hn d o s P assos. Sin duda porq ue la est ructura de sus ob ras, su co m p os ición y h ast a s u fo rma expre si va es tán in sp ira da s d ir ec ta me n te por el cin e . M an hatt arl qu e p ara mí sigue sien do una de las mej or es y más ongma le s n o vela s de nu est ra époc a, no es sino u n film - un film p r o di gi o so-- escrit o , de sarr o lla d o, signifi ca do co n pal abras. La exce pción con firm a la r eg la . Dij e h a ce un m om en to q ue es t an do situa dos ..en el mun dos de una manera a la vez objetiva y co n cr eta , lo s personaje s del film SO D inseparab les del decorado. Hemos vis to q u e, si la acción le inci ta a ello , el es pe c ta d o r p uede dirigir su at enci ón a un detaUe secundario . Ha sta pued e alejar su mirada de los acon tecimiento s dramáti co s para n o cons iderar sino el pai sa je en cuyo se n o se d esarrollan aqué llo s ' . Pero la pres en cia del decorado no imp lica que pueda captar la atenció n en d etrím en to del resto . P or el contrario: refu erza la acc ión, la p re ci sa . En los film s r ea lm en te bue nos la d e t ermín a en ma yor o me no r gra do, la s ign ifica a ve ces y, co n fr ecu enci a, se co n vie rt e él mismo en p ers ona j e del dr ama . Hem o s di ch o y repeti do q u e la im a gen fñm ica era an te todo ima gen d e un ci ert o espacio. Un e spacio en el cual se de sarro7 Po r su parte, el lect or pu ed e a ban do na r la DOVela aburrida, fanta· sear en torno a ella, saltarse Ia.s páginas o, sencillamente , cerrar el übro...

La imagen

164

fílm ica

lla una acció n y qu e hac e qu e n o so t r o s no s in ter e se m os en ella. Pero n o h ay ahí un a simp le relació n en t re co n t eni do y cont in en te co mo, po r ejem plo, en e l es pacio esc én ico q u e «co ntienes el dra ma pero le si gue sie n do aje no. Cuan do as istim o s a un a re p resen tación teatra l, vemos desarro llarse ci e rt a acc ión en ci e r to mar co . Un m a r co cuyos d at os esenci ales están in d ica dos p or el au to r: El gab inete d e traba jo del señ or Ag azzi . Mueb les an tiguo s , cu a d r os antiguos co lgad os de las paredes . Al fon do, una puerta con co r tina. Puer ta a ízq uí e rd a que d a a l sa ló n, ta m bién d isimul a d a b aj o una cort ina. A der ech a , amp lia chime nea coronad a por u n gr an es pej o. Sobre la m esa de t r abaj o, un tel éfon o . Ca napé, sillo nes, s ill as, ctc.,

nos dice Pi ra n d e llo en el enca beza m ie nto de l segundo Así

ac to de

es, si así os pa rece.

Efec tivamen t e, el acto se d e sa rroll a en t al de cora do, según una puesta en escena que p uede h a cer variar m á s o m en o s la disposici ón r el a t iva de los pe rsonajes, en un co njunto d e co r ativo que pu ed e se r co ncebido con m ayo r o me nor felicida d. Pero el d ra ma no ca mbia p o r e llo. Desp ués de t odo , p o d r ía desarr olla r se en ot ro decor ado . E l lu gar es indi fe rente. Es un lugar co nve ni do y el de cor ad o n o es n ad a má s q ue un a ind icación. Es un espaci o co nve ncio nal que da un a «idea de rea lidad» m á s co nc r e ta que los pa n el e s de l teat r o i sab elino , pero en absol uto un «se nt imie n to de r ea lidad». E ste se n ti m ien to, por ot ra parte, nos es in d ife r e nte porq ue no h a y «rea lidad verdade ra», es decir de inter é s , s ino en el dr a m a m is m o, y el drama, o se a la c r isis mora l, la s it u ación t rá gica , la p sic ol o gía , los sent im ie ntos, e l carác te r de lo s p er so naj es, está p or ente ro expres ado, d e sar ro ll ad o, signi f icado tan sól o p or el d iálogo . El espa cio no pa rtici p a allí en nada. Lo con tie ne, si n m á s . En la n ov e la , el es pa cio del d rama es mu y a men u d o «s ignificant e ». Par ti ci p a , en cie r t a m e d id a , de la marcha de las cosas, ex plicita la acción y la de fine más o m en o s . P er o, com o hemos vis to, es siemp re fragmen ta r io, pa r ci a l. E l au tor n u n ca describe sino solame n te lo q u e es ú til al d esa rrollo de su in t ri ga, la imag inació n del lecto r h ace el res to. En cin e, po r el con t rario. e l espaci o se p r esen t a -res pec t o del campo co ns ider ado-- en su t o tali da d «exis te ncia l». E l decorado es pla n te ado como una rea lidad concreta co n todos los ele men tos que lo consti tuyen. Todo está efect iv a , ob je t iv ame nte prese n te . No podría a firma rse qu e e nt re la realidad ob jetiva de e st e espaci o y la r ea li d ad no m eno s o bje ti va de lo s aco n tec im ie n tos

La i m agen en s i m isma

165

que en él se desarroll an haya sie m p re un a re lación ent re sign ifica nte Y signif ica do , p orq ue si el deco rado. en efec to, puede pa rt ici par en mayo r o menor grado e n la s ig nificación del d rama, no 10 ha ce sie mpre ni lo h a ce n ece sari am ent e . Es u na cuestión de género. de es tilo (ex pr e sio n i sm o u otro ). En ab so-luto de estét ica gene ral. No es m eno s cierto que s iempre h ay una re lación más o men os det erm inan te entre uno y o tro e n el se n ti do de q ue el espacio. al contra rio d e lo qu e sucede en e l te a t ro o la lit er aen la acci ó n . Sólo exis te p o r t u r a . está siem pre comprometido y pa ra ell a, no s es dado con y a l m is mo t iem po qu e ella . No solamente el ? r a m a y el es pacio del drama so n in sep ar ab les, sino q ue son in co n ce b ibl es uno sin el ot ro . En efec to , por la s formas del deco r ado el esp acio compon e los da tos p lásticos que contribuye n a r epr esen ta r la acción. a «co nstit uirla en im ágen es .., al m ism o t ie m po qu e determ ina el marco en el cual se desa rr olla. Arr astrados p o r una m isma acc ión , conduc idos p or un m ismo ritmo, de corado. ob jetos y persona jes com ponen una m is . " ma r ealidad con tinge n te que es el «espacio ñt míco» . es dec ir un espacio org an izad o y orde nad o po r el drama mismo, est r uc tu rado y ordenado con m ir as a la ex pres ión y a la sign ificació n de es e drama. Este espacio -digamos esta «image n de esp acíes-e- es un «to do» r esu lt an te del conju n to de sus rel aciones int ríns ecas y ext rí nsec as. El cine, ya lo veremos, es un lenguaje de obj eto s. Aho r a b ien , los obj et o s pe rtenecientes al un ive rso de l d rama están. de alguna im p li ca do s por él. Todos o casi todos par ti cipa n en acc i ón. A este respec t o la experie n cia efectua da por André Baz in com o r esul t a d o d e m ú lt ip les pr oy ecci on es en lo s cine clu bs es significa tiva: En Le jour se leve . Marcel Carné hace jugar un pape l importante al de la hab itación de Gabin . Este mobiliario es simple y r educido, se trata de la buha rdilla de un ob rero pobre. Sin cm. bargo, cuando después de la proyección sol icito que se me diga cuáles son esos m uebles ( sólo hay seis, comp rend ida la mesa de noche ), se olvida regular y un iversalmente la presenci a de una gran c?moda Impe rio muy visible. He hecho esta experien cia más de veces con más de diez mil espectadores; falló una sola vez, ante mi gran so:rresa, porqu e yo sólo había proye ctado los t re s primeros 1'011.05del f.llm: t odo mundo había visto la cómo da. He aquí la explica ci ón, fácil de deduc ir del análisis de la puesta en escena: se ol vida la cómod a porqu e es el mue?le que no jue ga en ningún momento del film un p ap el p s ícol égico o dramát ico, que. en suma,

166

La i mage n [ ítrnica

no significa nada . El film está tan bien hec ho, es tan d en so, q ue la aten ción del público queda enteramente: retenid a po r el simbolismo de la pu es ta en esce na, por el valor a b s t ra ct o que confiere a lo s obje tos. De modo q ue el es pec ta dor , lej o s de se r distraí do po r la có moda , que DO est á allí m ás que para la vero similit ud "del decor a do. llega a n o ve r la. Por el con tra rio. aq ué llos a quien es yo h a b ia proyectado sólo tres ro llos no h abían expe rimentado tod a vfa plenamente: este req uerimien to . Los otros m ueb les D O habían adquiri d o aún. tot alm en te, el v al or de signo qu e la a cción . poco a poco, le s co n fiere ; se ha llaban tod avía en el mi sm o p lano me n tal qu e la có m od a y ento nces, au nqu e és ta hubi ese sido vi st a tr es veces m eno s qu e e n opo rt u nid ad de un a proy ecc ión co m p leta. DO ha bía ningun a razón p a ra q ue fues e ol vida da {Connaiss anae d u c i né ma).

E n d efini t iva , lo q ue h ace de la lit eratu ra y e l cine dos m edi o s de expres ión cas i ant inó micos es e l h ech o de que sus es t ruct uras fundam enta le s tien en funci on es y s ign ificacio nes qu e nun ca so n hom ólo ga s . tr an slada bl es . No p u ed e h acer se correspon de r el sen tido de una frase o un gru po d e fra ses con el de un p lano . ob te ne r de am bas pa r tes un mi sm o valo r sig nificant e . Por el so lo h ech o d e que se d ice la mi sm a cosa de un a m anera d ifer en te, se dice otra co sa : se apreh end e o t ro a spect o , se expresa o t r o se n t ido. La lit eratura nov ele sca va siemp re, n ece sari am ent e, de lo ab s t ra ct o a lo co ncre t o, ya qu e engendra en el espírit u del lect or un a «re presentac i ón» po r int erm edi o de un co nj un to de signos co n ve ncio nales. Lo ed a do» de la lit e ratu ra nun ca es ínm edi at o, sin o invari ab le y un iformem ente me dia to. E l cine , po r el co nt r ar io , p asa con stant em ent e de lo con cre to a lo abstrac to . Ofr ece di rectam ent e su obje to , es decir la representación concreta de l m un do y las cosas . Luego se si rve d e esos da tos inme dia tos como de un ins trum en to d e media ción . Por e llo dijim o s (xv) qu e, si ante todo era un lengua j e (dan do al adve rb io un se n t ido d e priorid ad c u a li t a t iva) , el cin e n o Jo e ra gen éti cam ente . S i. en efecto. la lite ra tura es una form a d e a rte cu yo eleme n to primero , el len gua j e , es una rea lidad a n terior y autó nom a , el c ine n o es y n o se convier te en le ngua je sino en la medi da e n que es art e . Siendo ant e todo un m edi o d e r egi stro y r ep rodu cción , pued e mu y bi en no ser ni a r te ni lenguaje y no mantene r su valo r, s ino e l de la cosa q ue re p roduce . E l film pedagógico, el docume ntal didáctico , que no ti en en o tro fin que presentar una cierta realidad que mant iene po r si mis ma todo su p oder y qu e , ju stam ent e , debe n esfo rzarse por presentarla 10 más objetivam ente posib le, no son de ninguna

La i m agen en sí m ism a

167

mane ra lenguaj e . ni obra d e arte , a un que sea n eces ario cierto arte para co nceb rr los y reali zarl o s . E llos n o signifi can n ada, n o exp lican nad a po r sI m ism os d oll o d ado repr esentad o n o e s su sc ep tible d e ser co m p re n: o, e co m e n tar io agr egad o I . á de explicarl o . Así pue s si al go a el e nc ar ga do imá gen es . • - es e te x to y n o las

fS

.. Cuan do el documental . por el con trario ori gin al y pe rso nal d I d ' p res enta una VISIón e munoyd ela s co sas es d' d Al' ecu- o se co n vie r te en mirada se vuelve . ' «poe m a». co n ve r t n-ss en se re:; :j e. organiza. se comp on e dialécti cam ent e y se vuelve

es to e l cine es an te todo (genéticame n te) un m e .



es ta exp resión se desarro lla y urací c n, co n vierte en len gu aj e. E n cine, co mo med 7 d e -exp res t ón, se a la idea me-

e n

el len gu aj e verb al a y a tra vés de ellas.

r eo .

la

e

I

eas

Ni qué .d ecir que la ima gen e c u a lq ui e ra ; c uyos efec tos . y consec ue ncras h em os examina d o es d e ' 1 . gáni t . , Clr, a Im agen tan m orca y an imper so nal co mo se a p o sib le, n o ex iste de hech N o es m á s qu e un a ab stra cci ón o. Toda imagen fílrni ca posee las estruct uras de las COsas q ue r eprodu ce . Per o corno es tas cosas se organizan en un cuadro, fíl mi ca no pu ed e ser in o r gá ni ca Im Po r S I mi smo , e\ cu adro (n ecesari am en te el egida' por

den cuya im po r tan ci a e co:·

.p u es . en un facto r de terminante níficac lón t en em os q ue est udia r .

y SJg-

6.

ESTRUCTURAS

DE LA I MA GE N

E s tr,ue turas de la imag en

169

1. Plano lejano

[p lan loi nt ain , plan o ge ne ra l lar go} , o lon g un gran co nj un to mu y alejad o de la cám ara. En Alexand er Ne vsk i, los caba lle ro s t eut ón ico s qu e su r ge n a lo lej o s, car gando en dir ecci ón a la cá ma r a , es tán tomad o s en lo ng shot .

sho t, que abarca

xxx.

LO S PLANO S Y LAS

Hemo s dicho qu e el plano (co n sti tui d o por una se rie d e instantán eas qu e en focan una mi sma acci ón o un mi sm o obje to desd e un mi sm o án gul o y en un mi sm o cam po) pod ía se r co nside ra do como l a uni dad filmi ca . Lo es , en efecto . pero esta noc ió n de plan o es tá re la cionada con la historia de l cine .' Cuand o t ra s lo s prim ero s intent o s de D. W . Griffi th el cine come nzó a to mar co ncie nci a d e sus m edio s, es d ecir cuando. de un m od o ge ne ral. se re gi st ra ron las escena s según p unt os de vista múltipl es. los técni co s d ebieron califi car esas d ife ren t es toma s co n el fin de di stinguirlas en tre si Por ell o se hizo re feren cia a la situa ción de lo s pe rsonajes prin cip al es. divid ien do el es pacio según pl ano s perpendicular es al eje d e la cámara . De a h í la d en omin aci ón de p lano s. Era de alguna manera la dist an cia privilegiada según la cual se regulaba una . pu esta co rrecta. Prec isem o s qu e se llama «campea a t od o lo qu e entra en el marco de vi si ón d el objetivo : cu an t o más cercano s es tán los plano s, men os extenso es el campo. Pr ecisemos ad em ás que an te s de 1915. casi co n rarí simas ex cepci on e s. la s tom as eran fij a s, y q ue los obj etivo s utilizado s eran úni cam ente de f. 35 Y f . 50. Así p ues , cada vez qu e se querla tomar la e scena algo m ás cerca o más lej o s había qu e desplazar la cámara. acercarse o alejarse de lo s actore s . Todo plan o diferente suponía otra toma . Si el plano se refiere a la si tuació n de los acto re s visto s por la cámara (Y, por exte ns ión, v istos por los es pec tadores) , se concibe que esta s situacione s puedan se r tan n umero sas como punt o s hay sobre u n a recta q ue su ponga el eje ó p tico. Con todo , p ar a hacer más cómoda su defin ició n , se los di vi d e general mente según la sigui en te escala * : • Se indi can entre co rche tes el término francés utilizado por el autor y la terminologfa más usual en castellano. Esta última será la u tiliza da ea

lo sucesivo

[T .] .

2. Plan o gene ral [p lan gé nér al, pia no ge ne ral co rt o logran conj un to, que compr end e un co nj un to más cercan o qu e en e l long shot , pe r o cuyo ca mpo se ex t ien de ba stante lej o s e n segundo plano . E sta s do s clases d e p lanos se utilizan, generalm ent e, só lo en las toma s en ex te riores.

3. Plano igu al natura mit ado por de un a hab

de conju nto [pl an d' ens em bl e, p lano gene ra l}, d e leza qu e el p rece dent e , pero cuyo espacio está li el d ecor ad o (in te rio r de un a estació n, de un bail e, itació n d e ampli as dime ns io nes).

4. Conj unto ce rcano [ensemb le ra p pr oc h é, plan o d e conjunto]. seme j an te a l p re ce dent e aunq ue en un campo más restrin gido, sien do lo s perso na jes men o s num er o so s y es tan do más cercanos.

5. Plano med io [plan m oy en , pl an o t o tal], qu e en foca a uno o much os pe rs onaj es vi st o s de la cabeza a lo s p ies en el lími te de l cuadro. Cu an do lo s perso na jes so n numero so s, algunos pu ed en ser tomados en pl an o am eri can o, o t ros en segun d o t ér min o . Pero así se ha ce re fere ncia só lo a los ac to r es prin cipa les . A est e efec t o , e l gui ón técni co d eb e señal ar la pos ició n res p ec tiva de lo s pe rsonajes se cun dar ios. P or eje m p lo: cN ú m. 180 - PM .-Se ve en plan o medi o a Pedro , Sant iago y Sus ana se n t ad os alr ed edor d e un a m e sa . En segun d o t érmino, a la izquierd a , se distingue a la orq u est a d e jau , detrá s de las me sas a cuy o alred edor se h all an se n t ados num ero so s clien t es. A la der echa , casi e n prim er plan o, Lu cian o, visto e n t re s cuar tos perfil, observa b ebi endo su whi sky .• E t cé tera. 6. Plano semimedio [p lan mi -m oy en; p lano am ericano ], q ue encuad ra a lo s pe rsonaje s a la altura d e la s r od ill as (llama do tamb ién plano cercano) . 7. Plano ameri cano [pl an am éri cain, pl an o de cintura], que encua dra a nive l de la cintura . E st a d en omin ación , qu e sólo perte nece a la t e rm in ol o gía fran cesa , d ata de 1911. Se deb e a

170

LA imagen f íl:mi co.

un a r tí culo de l di rec to r Vi cl orin J esset , qui en , al d escubrir e st o s p la no s en los film s d e la Vita graph , com pr ob ab a la su per ior ida d - ya ma n ifies ta en la época - d el c ine no r tea mer ican o l o En los E stado s Uni do s el término m ed íu m sho t design a e sta especie de p lanos (y D O el plan o medi o co m o se cr ee gen e ra lm ent e).

8. Prime r plan o [prem ier plan , p lano medio ]. que encuadra a los persona je s a n ivel del b usto . 9 . G ran p rim er p la no [g r os plan, pri mer plano], qu e en cua dra e l ro str o desde la altur a de los h om b r o s . Cu an do do s r o st ro s so n enc uadrados en la mi sm a imag en se em p lea a veces el té r min o prim er pla no am p lio .

10. Prim er ísim o p rimer p lan o [trb gros p lan, p lano deta ll e ] , q ue encu adra so lam en t e una p art e del rostro , desbordando el res t o fu e ra de cam po. E s evid ent e q ue estos t érmin os se apli can t a m b ién a de ta lle s, cos as u ob je tos cua le squ ier-a, que pu ed en ser t omad o s e n pl ano de cin tura , plano m ed io o primer p lan o cua ndo se lo s q ui er e ais la r para atra er la aten ción sobr e e llos . . Se entie nde por án gu lo de to ma a l á ngulo b aj o el cua .l un co n j u n to cualqui er a es r e gist r ado por la rm srna escen a pue de se r vi sta no sólo de ce rca o d e leJOS stn c tam bi én de frent e, de cos ta d o , d esd e arriba o d esde abajo , y lo s pe rso n ajes de pe r fil . de es p al da o de t re s c u ar tos perfil . Una t om a hech a d e sd e lo alt o h a cia aba jo se- llama un picad o, y en el se n ti d o contra rio, cont rap icado . . Es ev ide n te q u e la in ci d en cia an gula r es t an t o más se n aib le cuanto m ás cercano es el pl an o . Un pi cad o so b re un plan o tage ne ra l larg o (como ver d esde lo alto de un a co li na una b::all a q u e se desarr o lla a 10 lej os en . el va lle) e s m.en os q ue un pi cad o so b r e un plan o medio (ve r, a los pi es. por eje mpl o , a l perro d urmi endo ) . P ero , como ya veremos, las incid encias ex ce siv a s de,ben ju sti ficadas po r a lgun a n ecesi dad de ca rá cter dram ático o P SIcológico. H a st a 1923 se regi strab an los p lanos ameri cano s enfoca ndo sie m p re en la ho ri zo n t a l. Se film aba ea niv el de hombr ee , Pi cad os y co n tra p ica dos n o se utilizaban prá cti camente sin o en • Cf . V. Jasser, Ciné Lournal , octu bJ'e,.oovi cm b re de 1911.

Estr 1t!Cturas de la im agen

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los p lano s ge ne rales co rto s . l ean Ep stein fu e el prim e ro qu e «osó- dar a la cámara un a au to nomía rela tiva . De sp ren di dos de su ob ligació n desc ri p tiva , lo s p lan os se conv ir t iero n e n to nces en len guaj e . Se co nvi r t ie ro n en una es p ecie de _ju icio_ diri gid o po r el aut or so b.re sus per so naj es . De es te m od o, el anál isi s su pe ró a la n arr a ci ón reforzando el caráct e r d e ubi cuidad de la visió n cinem ato gráfica. Despu és de L'auberg e roug e y Coeur fide le ( 1923) , la s incidencia s exces ivame n te mar ca das se ge neraliza ro n ráp idamen te; al igual qu e el prim er p lan o «sígn tñ catlvo». Con Mum au (E l últim o) y E. A. Dupont (Va riélés) , los plano s s ub je t ivos es bozados por Ab el Gan ce en La ru ed a (1922) se conv ir t iero n en eleme ntos co n s t itu t ivos de l d r a m a , y la alte rn ancia e n tre pianos analí t icos y p lano s desc rip t ivo s adq uirió un valo r co nstante co n E isens te in y Pudov kin (El oco razodo Po t em k in, La madr e. 1925-26). E nt re lo s mov im ientos de cám a ra , el má s si m p le es ev ide ntem en te la panor ám ica, id enti fi cabl e co n la visión d e un h ombre inm óvil q ue gira se la cabe za a izqui erd a o d erecha o qu e alzase o b aj a se la mir-ada . La cá m a r a perman ece fija y gira so bre su ej e. E l lráv ellin g (del inglés lo lra vel, viajar , desplazar se) pue de se r en t en d id o de d ife re n tes man eras . Pu ed e tra tarse de u na tom a «e n movi mien to», es d eci r, una tom a qu e re gistra un pa isaj e desd e un tr en en mar ch a , un autom óvil, un t elef éri co , etc . La cám ara permanece fija y se des plaza co n el móvil sobre e l qu e est á ubi cada . E st a especie de tráve lli n g es tan viej o como e l mi sm o cine (Le Gra n Canal a Venise, rodado po r Pre mi e e n 1899). Más ge n e ra lm en te se entie nde po r es to a la «pasada. de la cámara so b re una pl a taf orm a m on ta da so b re ri el e s o ruedas neum á t ica s . Así , la cáma ra ava nza co nce rtada . por eje m plo, con do s p er so n aj es qu e marc h an a lo la rgo d e un ca m ino , pe ro en un mo vimie n to ind ependi ent e d el suyo . E s deci r qu e pu ede prece d erl o s y de jar se a lca nza r p a ra enfoca rlos de m ás cerca, o inver sam ente, segu irlos y su p e r a r su posición . O. t odaví a, seguirlos la t e r alm en te. E ste t rávellin g, ac orde con e l d esplazarmenro d e los actore s, fu e u t iliza do por primera vez por Grif fith en 1909. El tr áve ll.ing ci rcu la r, e fec t u a do en t re per son a s inmó viles (un re st aurant e, la plat ea de un te at ro), co n la cá ma ra cap tando el co mpo rt a m ie n to de a lgunos d e los perso na jes de l dra ma o «figuran do» e l d espl azamient o d e un o de ellos. es much o más

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La im ag en fílmica

recie n te. F ue e m p leado po r vez p rim era po r Mu ro au en E l ú l· tim o, en 1925. La cá m a r a en mano fue util izad a a veces con es te objet ivo, especialm en te po r Abel Gan ce e n Napoleón (1927) , pero p ro n to fu e abandonada . po r de terminar la marcha una tom a entrecor ta da muy d e sa gra da bl e. Hoy ya n o p uede sopor tar se un trávellin g cuya s imágenes sean te m bl o ro sas o vacila nt es . La p ripera condició n de una toma con s is te en man tener la s imágenes en un a fi jeza axial pe rfecta. sea cual fuere e l m ovimi ento impreso. Sin em ba rg o . has ta 1930. la cámara n o podía m ove r se sino sob re el p lano h o riz ont al, cua lq uie ra qu e fu ese el m odo de pasada adop tado . Con el fi n d e po d er seguir m ovim ient o s más com p le j o s (sub id a s de esca le ra s. des p laza m ie n to s e n a lt u ra y e n pr o fundid a d) y obt en e r e fectos m á s flexibl es . lo s n o r tea m ericanos imag in a r o n y co ns t ruyero n a p ri nci p io s de l so no r o u n apara to d enom inado «grú a a me r tca n a ». que permit e el d espla zam ien to e n todos los sen ti dos. La toma es ento nce s lla m ad a «vola n te» . po rqu e e l a par ato gira alrede do r de los acto re s, se a lej a con un o d e e llos , su be a busca r a ot r o , d es cien d e , vu elv e y se des p laza en el es pacio con la faci lida d de un pájaro . La grúa a me ricana es un inm en so braz o tel escó pi co de cu atro a d iez m e t ro s de lar go , q ue gira tan to en la h o r izon tal com o en la ve rt ical al rededor de un eje m ont a d o sobre un cami ón . En el extremo de este brazo, un a plataforma arti culada Se ap rec ia d e inmed iato sopo r ta a la cámara y los operadores. p lataforma, qu e el conj unto d e los m ovimien tos d e cámara, grúa y ca mi ó n permite todas las combinaciones posib les. La primera utilización de la grúa americana fue realizada po r Lewi s Miles tone en S in novedad en el fr ent e, en 1930. Desde ento nces su e mp leo se gene ra lizó , y las to m a s «vo la n tes. de Cuando pasan las cigüeñas (M . Ka latoz ov) y Sed d e mal (O rso o We lles, 1957) son partic u larme n te as ombro sas. Actualmen te , debido a l em pleo ge nera lizado de la s t oma s m óvil es , la eá ma ra es tá ca si s ie m pre m on ta da en un ca r r it o llam ad o «Do ll íe» , un a es pecie d e grú a am eri can a re d uci d a. El carác ter m an ejabl e del Dolli e , ad apt ado a las neces id a des d e los deco rad os de pe q ue ñas d im ens ione s, permit e tod o s los m ovim ie n t os combina do s d e la gr úa según curvas más r edu cid as . Per o las t oma s m óvil es, a l mi smo ti emp o , m o di fi car o n co nside rable me nte la es té tica de l c ine en lo qu e conci erne especialmen te a l guión técn ico y al montaj e. Aq uí p uede af irma rse

E s tr uct uras de la ima gen

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qu e la iden ti da d ent re p lano y tom a , n orm a liza d a por los plano s fijo s, carece de sentid o cuan do se t rata de u n t ré ve llín g . E n e fec to , és te, por su s im ple desp lazamie nt o, ab a rca s uc es iva m ente «cam po s .. d e natura leza dife re n te . Lo s per sonaj es, los decorad os, tomad o s e n e l curs o de su d esp lazamien to , so n ca ptad o s en pla no general largo , plano de conjunto, p lano medio, t al com o puede apr eci ar se al ver lo s fil m s de Orson W ell es . y como , por defin ici ción , un plano es una determina ción espacia l fija , hab lar d e un plano ún ico cuando se tr a ta de un tr áv e lling cons tituy e u n sins en t id o. Decir , p or eje mp lo , co m o cie r tos cr ít ico s, que La cue rd a, d e Alfr ed Hit ch coc k, fi lmada enteramente en t rávelJing s a lo la r go de o ch o to mas mu y co m p lica da s, no supo ne sino oc ho p la nos, es una aberr ació n. Su pon e (po r r ef e r e n c ia a la notació n a n tigu a ) ¡con fu nd ir si mp le m ente la un id a d d e pl a no co n la de to ma! De mo do ge ne r a l , pod ría a fir ma rse q ue un trá ve llin g es u n co nj u n t o de pl ano s su ce sivos (co rr es p o n d iend o ca da imag e n , o cas i, a un pun to d e vista d ife re n te), ta l co m o un círc u lo e s un a suc es ión d e r ect as . . Si e l «cam p o .. es el espacio com pr e n d ido e n el mar co d e la im agen , el contra campo es la im a gen i nve rsa, es d ecir , la to ma hech a en di r ec ci ón opue sta pero r elativa al mism o p lano. P or eje m p lo, si un personaj e visto de fre nte e stá en campo, e l mi sm o, vi sto de espa lda s, e stará en cont racampo . Se lla m a ca mpo y co n tracam po al paso alternado de un plano o su inv ersi ón si mé tr ica. Supongamo s al se ño r y a la se ñ or a sentado s a la m esa frent e a frent e. Un plan o ge n e r al podrá m ostrar lo s d e perfil ; o tro podrá enc u ad ra r a la señ o ra d e fr ente y al señor d e es pa ldas. Per o si su co nve rs ac ió n ex ige que se lo s ai sle del m edio en el cual se halla n (u n re staurante, por ejemp lo), para ca p ta r mejor sus reaccion es recípro ca s , un p lano de cint u ra en cu adrará en la part e iz q u ierda d e la imag en a la señ ora , vista en tre s cuar tos de frente ; ent on ce s el seño r ap arecerá en t r es cu a r t os de es p a ld as , en escorzo d e pla no med io, a d erec ha. Un plano inve rso e n c u a d ra r á lu ego al señor, vis to en tr es cuarto s de fr en te en plano de cintur a , p ero es ta vez en la parte de recha d e la ima gen, .m ie n t ra s q ue la señ o ra m ostr ar á sus ho m b r o s en esco rzo de p la n o medio, a izqu ierda. En caso de nec esid ad , se po drá proseguir es ta alt ern an ci a seg ú n u na suces ió n A-B , A-B , A·B, etc. Es e vide nt e qu e el ca m po y co ru r aca rnpo. qu e p re sentan aq u í un a sime tría inver sa d e 180 grado s , pu eden ten er una r ela ci ón ang ular d e m en o s impo r ta ncia , co mo de 120 6 130 grados . Se denom ina en tonce s med io contra camp o. Sin e m bar go , a

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Lo. im agen fílmi ca

90 gr a d os DO sería ya un co n tra ca m po: se verí a a ambo s pe rson aj es de p erfil. Por su p u es t o, pu ede ai slár selo s totalm ente toman do a uno y otro e n plano med io pero , e n este caso , se pie rd e su d etermi n ación es p a cial. Ad em á s, es ta té cnica es poco ut ilizada. E l campo y co n traca m po es de empleo ta nto má s peligro so c ua n to qu e pu ede pr est arse fá cilm ent e a so lucio nes perezo sa s . E l empleo in considerado que de él h acen lo s m ed iocres co n el fin de reg ist rar d e m an era a p a re nteme n te din ámi ca int ermina bi e s co n versacio nes h a co n den a do es te p roc edimi ento qu e , n o ob s tan te. m an ti en e su val or cuando quien es lo utilizan tien en b astant e ta ct o para n o a b usa r d e é l. Co n la s tomas m óvil es, e l «nue ve cin e s h a vis to gen erali zar se, en opo sición co n el campo y co n t rac a m p o qu e re duce y fra gmenta su ob j eto . la utiliz ació n de l cam po tot al q ue devu elve a l es p a ci o su realid a d o bj e ti va. En efe cto, e l «j ueg o en profun d id a d e apareció p or vez' p r imera en Cít izen Kan e, en 1942. La ufiliza ci ón de la p rofund idad de campo n o data de ay er, pero Or son Well es le di o un a nu eva sign ifica ció n. El ejemplo más antigu o . según nu estro s da to s , provien e d el Fant om as de Loui s F euill ad e , en 1913. En uno de los epi sodi o s d e es te film se ve a lad y Beltham se n ta d a en e l palc o de un t eatro; oc u p a un plan o m edio mientras mira la esc ena q ue se d ivis a al fond o y en la que un act or r epre senta un melodrama q ue evo ca la s ave ntura s de Fantomas . Lo que da a esta dama la idea d e inv ita r al acto r y su stit u irl o p or el llamado Fa ntom a s, co ndenado a m u er te . Per o h ay qu e p reci sar qu e es te p lan o co m p lej o no es m ás qu e u n plano eev oca t ivo e. Antes se han visto d ive rs os plano s m á s o me n os cercanos qu e no s mue stran, por una parte, a lady Beltham en su palco y, po r otra , la a cci ón r ep re sent a da en la esce na . S i se j uz ga un me di o e n la m ed ida de s u co mp lej ida d d ime ns ion al , el más ext raor d in ari o «juego en p rofundidad » fu e re ali za do por Griffith en la part e babilóni ca d e In toleran c ia (19 16) , e n el mom en t o en que los ejé rci t o s d e Ciro penetran en el recint o de la ciud ad. Mientras qu e entrando po r la izquierda lo s p ri me ro s a saltan tes lle gan a la s e scaleras de l palacio en p lan o m edi o , se d ivisa e n una profu nd ida d de mu ch o s ci ento s d e metros a ve in te o treinta grupo s d e indiv iduo s a ct u a n d o o rea ccion and o d e modo d iverso, uno s p repar ánd o se p ara la d ef en sa , ot ro s hu yend o esp antado s; y o tro s perf ecta m ent e inconscien tes d el drama, co nt in ú an a te ndi en do a sus ocu pa ci ones .

Estru ctu ras de la ima gen

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Pe ro se ad viert e q ue nu n ca se trata de un a s im u lta nei da d descr ipt iva. M ientr as un o h a ce es to , ot ro h acc aqu éll o. Por sup ue s to q ue es tos ac tos es tá n rel aci onad os co n una mi sm a ac ción de co nj u n to, con un m ismo aco n tecimi e nto d ram áti co pero no t ien en ot ras liga zon e s . ' En La .reg le du o j eu, de J ea n Reno ir (1939), se t rata t od avía de un a. s irn uj tane id ad de a cci on es, pero és tas , ya, acc ionan dra m á rica rne n te un a s so b re ot ra s . E n Ci tizen Kane (co mo en La lo ba, de WiIl iam Wy ler , que da ta d e la mis ma época) n o se tr ata sola me n te d e h acemos ver al mismo tiempo a d o s o m á s ind ivid uo s q ue co n t in úan efec tu:ando dive rsos , sino d o s o mu ch o s in di vidu o s qu e reaccwn an a íie reraem en te a p a rt ir d e u na m ism a ca usa de la q ue se sa b e qu e los liga sec re ta me nt e. De .e st e modo , la sim u lt a n e id a d de los co m p o r t a m ien tos má s di spa re s, det erm in ando u na unid ad d ramá tica e vide n te su? raya el ca r áct er resp ec t ivo d e lo s pe rsona j es y valoriz a psi colo g ía de una m an e ra a la vez o bje tiva y co n c re ta. .r e n ova ción só lo pud o se r ob teni da gr acias a l e mp leo de obje tives de focal co r t a (18,5) d e re cient e fa b rica c ió n obje t ivos . cuyas defo rmac ion es per spec t ivas acu sa n , co mo h e. mas visto , e l co ntraste en t r e Jo s p rim eros p lanos --co ns iderablemente a granda dos- y lo s segu n dos pl an os . La o po sició n d e las re fu erza as í la o pos ició n de los act o s, y la sit ua ció n re spec tiva de los pe rso n aj es su bray a las r elaci ones dram á ticas del fil m . Por s u p u e sto qu e es te medio d e expre si ón no mo d if ica en el de la fra g men taci ón en p lano s sep a r a d os, cuyo sent ido y finalidad so n co m p le ta me n te ot ro s. S igue s iend o cví dent e, p o r o t ra part e , qu e la s im ult ane ida d d e lo s a cont eci m ien to s s it u a d os en lu gare s dif er en tes (o acciones pa ralelas) no pu ed e ser suge rida s ino por la a lt ernancia d e lo s h echo s . med iant e la fragme n tació n suce si va . empero , co n o si n pro fun di d ad de cam po (tendie ndo e l e me a sub raya r la amb igüedad de lo s se res, el mun do y la s cos as má s qu e a co n t ras ta rlos co m o e n otr o riem po.. segú n un maniqu eí smo b a s tant e pri m a rio), los a con tecímienta s, a u n qu e an a lizados y fra gm entad o s, so n mu ch o me jor apres ad o s en su complej idad apar en te . desp re n de de ello q ue la n ot ación clá sica de plan o s bi en de fini do s y n eta m ent e carac ter iza d os no ti en e s in o un a slgn ifi,ca ció n Nosot ro s la hem o s reco rdado só lo po rq ue las «tnt rod u cc tones a l cine. ha cen de ella una espec ie de ca non t rasc en d ent al , como si se tr at a se d e las condic io nes fundam en -

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La im ag e n fí lm ica

tal es de la exp res ió n ñlmí ca, cu an do nunca ha su p u es t o otra cosa que un a s im p le co modi da d d e trabajo .

E n efect o , cuando en una mi sm a imagen se ve en el extremo dere cho un ro stro en prim er plano y. en el re sto del cuadro, se div isa e n pl ano tota l a d o s o tres per sonas a ctuando de cie r t a man era , a otras en plan o ge ne ral, y e n s eg u n d o pl an o a alguien qu e en t r a en la h abi t a ci ó n , resul ta muy d ifí cil defi -

ni r este p lan o segú n las norm as es tab lecidas. ¿Cóm o se lo designa rí a ? ¿ P la no genera l cort o, pla n o d e con j u nto, có mo? Se ría conv e n ien te des ignar lo «pl ano ge ne ral» p er o (co mo se h a seña lado pa ra el p lano to tal) r esu l ta preci so d escri bi r muy preci sam ente las po si ci on es re la tivas de lo s perso najes . tanto má s c ua n to q ue lo do s so n , aquí , de igu a l importan ci a y q ue el rnds im port an te es quizá el que entr a desde el fond o, y cuy a in e sper ad a llegada susci ta r ea ccion es dive rsas . La denomina ción inform a a l di rect or de fot ografí a so b re la impo rtanci a d el campo por fot o gra fi ar. pero no es un a indi ca ción de pu est a en esce na . Ya qu e és ta se ha ce «en p r ofundi da d ». co nvie ne d efinir el campo por en t e ro y, más q ue nada. un lugar cu alqu iera d e ést e. Así pues, la de signación clá sica es má s o m e n o s caduca, pe ro no po r e llo e l término de plano p ier de su s ign ifi ca ció n t ota l. E n efe cto. pue de decir se que el plan o enfo ca una acció n sit ua da en un mi sm o cua d ro y q ue co m p re n de un cam po úni co no difer enciado. De m a n er a gene r al, todo cambio de p lano su po n e u n a modificaci ón d el campo e, inver sam ente, toda m odif icaci6n d el ca m po determina un cambio de p lano , sea éste g ra d u a l o progresivo. E st o , por supu est o , no es una r egla ab solut a sin o un h echo qu e ci ert as excepcio nes se en carg an de confirm ar . E n ef e ct o , si se ve a un individu o que se pa sea po r París en plan o am eri cano y, mediant e un ca mb io bru sco d el segun do p lano (graci a s a una «t ran sp a re n cí a») se le ve p ro seguir su ca m in o por p le n o bosq ue , el plano no varia, aunqu e el campo se haya t ran sfo rm ado . I n ver sa m en t e , cuando en un cuadro fijo - po r eje mp lo un decora do de a mp lias dime n siones - u n pe ro sona je q u e viene del fon do a vanza haci a la cámara, cam bi a con t in ua me n te de p lano , au nq ue e l cam po no va ríe . Debe ría d ecir se, razonablemente, q ue hay tan t o s cambios d e pla no como cambi os de enfoq ue e n el curso de un a mi sma t o ma , sie n do d et erminado el p lano, una vez más, por la po sici ón de un personaj e o un grupo en r elaci ón con el foco d el ob jeti vo .

Est ruc tu ras de la ima gen

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Sigue siendo evid ente que la unidad orgaruca con stituida por la toma -y ca lific a da de «p lano» en tiem po s d el cine mud o-- mantien e su cu alida d un it ari a , c ua lq uiera qu e se a la mov ilid ad d e la cá mara y sea n c uales fueren los p lan o s, las an gul aci on es y lo s ca m pos con si d er ado s en el cur so d e esta mi sm a tom a . No se d iscut e en ab so lu to e sta unidad o rg á ni ca , sino so lame n te el t é rmino plano media nte el cua l se qu er ría designa rla. No es n i un p lano ni u n a sec ue ncia , sino sim p lemen te un n úm e r o co r r espon dien te a l p r evisto en el gu ió n téc nic o. Aunqu e se d u c to ra en pri me ra ins ta nci a. la denom inación «p la no sec ue n ci a» , p r opu esta por c ri t icas j óvenes, no r esulta def endi ble '. Porq u e n o hay (o s610 h ay e n gr a do men or ) pl a no ssec uencia , es d ecir, p lano s en lo s qu e e l monta je o la s «co n d iciones de l m ont aj e » no in terve nga n . En es tos p re te nd idos eplanos-sec ue ncia» la cá ma ra es tá en perpe tuo m o vim ien to (d. Cuarto mandami ento, La cue rda , e tc .). Es un co n t in u o cambio de an gu lacio ne s y punt o s de vis ta. E n sín tesis . e n lu gar de «m on tar» pe gand o un o tras o tr o pl an os d iverso s toma dos separadamente, se h a ce el montaj e e n es t u dio reali zan d o es ta mi sm a suc es ió n d e pla no s en un solo y m ismo m o vim ien to cont inuo, en el t r a n scu r so de un a so la t oma. Con este método . la secuenci a es m á s difíc il de r eali za r, de en foc a r, pero a m e n u d o el resultado ga n a e n flui dez, u nidad form al, con ti n u id a d d ramá t ica . No o bs t a n te , si bien su ej ecución es d ife rent e , lo s p rinc ip ios d el m on taj e (sob re lo s q u e vo lveremo s) con tinúa n s ie n do inmod if icabl es. S e den omi na sec u encia al conju n to d e las im ágen es qu e re gistr an los acont e cimi ent os sit u a do s en u n mi sm o Ju ga r o un mi sm o d ecora do , sea n cu ales fu er en lo s cambi os de angulac ión o de ca m po --es decir, de plan os- q ue h an podido int erv enir en e l t ran scur so de la s toma s relativ a s a es e co nj u n to . Así p ues , como la n o vel a se divi de en partes , capítu los y p arra fas , como la pi eza t ea tra l se d ivide e n ac to s y escen as, el fil m se divi de en sec ue nc ia s y pl an os. Un grupo de secue ncias pu ede co ns t itu ir una part e p e ro , salvo casos p art icu lar es (La co media d e la vida, W eIls Fa rgo, etc.), se evita e n t od o lo po sibl e esta di vi s i ón y se tiende a unif icar el film e n u n to do homo géneo, cua lesquiera fu e ren la d u raci ón su pues t a de los acorue círnie nto s y la m u ltip licid ad d e los lu gar e s dond e se desarr oll an . La , y ta nto m eno s c ua nto Que un a pa lab r a co m p u es ta su pon e a la vez la usccia c íén de lo s t é r mi n o s y d e su sen tid o . Ah o ra bien , u n «p la no-secc e ncta » no es n i lo uno ni lo otro . Conv endría . p u es , decir enc- p ían c-n osec uen cia s. Se advierte ad o nde se iría a p arar ...

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La imag en [ íl m ica

divi si ón en partes no es ya. enton ces , más qu e un a arbitrar ied ad d e o ficio que agrupa la s sec ue nci as qu e se d esa rroll an en

un a m ism a época. La d iv is ión del film en pl ano s y sec ue nci as det ermina la a r q u itec tura ge nera l d e la o b ra. Pero , si bi en es t as d ivi sion e s d e ben d e ser expe ri m e n ta d as, no se las d ebe se ña la r . El arte co n s is te e n unirla s. s a lvo cuand o un a puntuaci ón re sulte ne o

cesa ri a. La s forma s de pu ntuaci ó n gene r al m en te m ás e m p le adas so n el fundid o en negro , la co r t ina y el fund ido e nc a de na do. El fundid o en n egr o, segu id o por una ab ertur a inver sa sob re otra sec uen ci a . se ñ a la e l tie mpo muy lar go que la s se pa ra; u n tiempo «r ell en o - qu e influ ye sob re la a cci ón r epre sentad a (contra riamente a la e lip si s , qu e d eja ente nd e r es ta duración s in empe ro hace rla sent ir). E l fund ido encade nado, q ue en laza las ú lt i m as y las prime ra s im á gen es de dos secue ncia s su ces ivas, se ña la general men te u n co r to ca mbi o de tie m po, u na du ració n s in inf luencia so b r e la a cci ón , m ien t r a s q ue la co rtina, q ue ha ce de sap are cer la s im á gene s haci a derecha o izqui er da co mo si fues en emp ujadas por la s sigu ie n tes, in d ic a generalmente u n ca m b io de lugar . Po r su p ues to, son a rbit ra ria s, y nada impide servir se de l fundido enca d e nad o y de la co r ti n a según inte nci o nes div er sa s. Con tod o , pu eden ser má s o men o s larga s (de oc ho a cuarenta y oc ho imá gen es , es decir, d e un terci o de se gundo a do s se gun d o s ; es raro que ex cedan es t e último límit e ) . En una époc a es t u vo d e moda dar a las co r t inas formas excé n tr icas, tale s co mo la s cir culares, a cu a d ros , en triángulo, e tc. , pe ro es ta ma n e ra a la vez demasiado vi sibl e y muy artifi ci al de pa sar de un a secue nci a a otra qu iebra la acción más de lo qu e la puntúa ; ya no se utilizan es t a s co r t in as sino en lo s filro s que sól o c u en t an co n este gé nero de fa n t a sías para hacer se valer . S i bi en son form a s de puntuación, cortina s y en cadenad os pe rmit en a simis mo pa sar de una secuencia a otra evitando lo s fal so s enla ces q ue , entonces , se vuelven imp e r cep ti b les, o lo s ch oq ue s bruscos entre do s movim ie n tos de mas iado co nt r astado s . Pero en es te se n t ido n o so n m á s q ue exped ie n tes . Como ya h emo s d ic h o , lo qu e im p o r t a e n un fil m , a pa r t e d e la s cua lida de s es té t ic as que es tud ia re m os , es el se n timiento d e co n tin u id ad qu e li ga lo s pl an os y las sec ue ncia s m an teni en do la unidad y la co hesión de lo s m o vi m ien to s . La con ti nu id a d ló gica o dramát ica depend e de l guió n, pero ex iste u n a co n t in u idad di n ámica que pued e ser enfocada aquí.

Estru ctura s d e la im agen

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E sta co n tin uid ad fue un o de los ele mento s m á s d ifíciles de obt en er . E n efec to, en lo s prim ero s tiempos del ci ne la s pel ículas , m uy brev es, só lo m ostraban una a cción dema si ad o s im ple que tran scurrí a del co m ienz o a l fin : ll egada d el t ren . Lo. sa lid a de los obrer os '!e la. fdbri ca .L u m ie re . Pero d esd e qu e se quiso con ta r una h istoria , es d ecir. d esd e q ue hubo que h a cer ínte rven ir los cambi os de ti empo y lugar, lo s dir ector es tu viero n qu e re currir a los mod os d e narra ción de Ch át et et , es decir, a los «cu a d r os. suce sivo s. Cada «c ua d r o. figurab a una es pec ie de pequeño episo dio. El punto de vi sta , ún ico , co r r es p o n dí a a la visió n de l espec tador se n ta d o tra s el hu eco d e l apu nt ador , y se «s a lt a ba . de escena a esc e n a según im ágene s que ilus traban la s fa ses sucesiva s de la av ent u ra. La úni ca dife re nc ia co n el tea t r o re sid ía en el h ech o de que no h a bí a q u e b ajar el tel ó n p ara p as ar de un cua d r o a o t ro , tan to m ás cuan to q ue u n sub tít u lo in t er m ed io expli caba a veces, o in ici ab a , la acción . Fra gme n ta da de tal modo , é st a se de sar ro llaba d e mane ra di sco nt in ua e n decorado s de t ela pintada en los qu e e l enga ño visual y la fa lsa pe rspecti va co n ta b an con la un id ad del punto de vist a . Cua ndo se quería «seg uir . e l m ismo ac onte cimiento pa sando de un cu a d r o a otro, d ebí a «re to m a rse. la acc ió n m ucho más a trá s d el p u n to fina l a l qu e había llegado. Asi , en el Viaj e a través d e lo im posi ble, d e Geor ges MéJie s (1904), el cu a r to cuadro r epr esent a un pai saj e fu ert emente accid e nt ad o . Se di visa el a uto m óv il d el prof esor Ma boul of que ba ja un a pe n d ie n te a tod a m ar cha .. Al fin al de s u reco r ri do ch oca co n la par ed de un a ca sa y pene tra en el int eri or . El q u in to cu ad ro r epr esent a el int erio r d e la cas a. Lo s ocu pant es es tá n sen ta dos a la mesa y charlan a leg re me n te. De pront o, d e sp u és de hab er atrav esad o la par ed qu e se d errumba •. un lle ga co mo un a tromba y siembra e l p án ic o entre los Invit ado s que huyen d espav orido s ... . E st e m ét o d o de narr aci ón hab ía de preva le cer h as ta 1908. Sin em b a rg o , el p ri mer se n ti m ie n to de con t inu idad fue dado en 1902 po r q u ien pu ede se r considera do co m o e l c re a d o r del dese r ro l!o fíl mic o, el nort eam erica no E d wi n St r a uon Po r ter o An te un cú mulo de do cu m en tos qu e expon ían la s d ive rsas fase s de un incendio, es te in n o va do r , hast a ent o n ce s cám ar a de la cas a E d ison, ima ginó h a ce r un film qu e r e la t a se un a histort a m ed ian t e la sim p le di sp o sició n de la s esce nas or de nadas del com ien zo al fin se gú n un o rd en lógico . Co m o le fa ltaba un elem ent o d r a má tico, introdu j o a una m ad re y su h ij o so r p re n-

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La im agen f ílmi ca

did a s en una ca sa incendiada y sa lva d o s en el últ im o mome nto po r lo s b o m b er o s q ue llegaban ju s t o a tie mpo . Es tas fu e ron la s ú n icas imágenes que r odó pa ra la cir cu ns tan cia . Así , Lit e o{ a n Am erican tirem an [Salvamen to en u n in cendio] fue e l pri me r fi lm cuyo se n t i d o depen d ía de la com b inación d e un a su ces ión de esce n as. La s imág enes tení an una dobl e funci ón : de scribir la acción , p e ro so b re t odo ha cer a ctua r su su ces ión sobr e la im agen s iguie n te, d e t al mo d o q ue la hi st o ri a fu ese co nsec ue ncia de esta suces ión. Todo s lo s pl an o s. por su puesto. e ran pI an os genera les (sa lvo u n p ri me r p la no que most raba u na a lar ma de incendi o . n ud o dramáti co d e la a cció n) pero gran varieda d de imáge ne s m o straban al ca r ro d e bo mberos fr an qu e an do a to da m a r ch a d ive r sos em p la za m ie n tos, lo qu e r e t ar da b a otr o tan to la resol u ció n de l dr am a y creaba de maner a m uy p r i.m iríva lo qu e má s tard e h ab r ía de denom inar se s u s pe nse -tim e. Asimi smo , por vez primera Salvam ent o en un i nc end ia m ost raba u na a cción má s larga en rea lidad que el tiempo d e proyecció n de l fil m . Ha cía un resu men, como una p ieza te atral. Acto seg u ido , P ort er cr eyó q ue si r odab a del pri ncipio a l fin un a h is to r ia esp ecialm en te co nc e b ida al efecto , co nsi d e ra n do a cada u no de lo s p la nos co mo u n e le me nt o qu e de b ía in tercal a rse e n u n todo , ll ega rí a todavía a un r esul tad o mejor . Uno de sus am igos le sug irió tomar por tema el argumento de una peq ueña p ieza q ue obte nía en to nces gra n éxito: T h e g rea t train robbery [Asalt o y robo d e u n tren). Rodad o en otoño de 1903 e n men o s d e un a se m ana, e st e f il m pu ede se r co ns ide r a do co mo la pr im er a h is tori a con t a d a con med ios cine ma tográficos. Su in flu en ci a fue co ns id er ab le . E ns e ñ ó a tod os los pr incipia nte s de enton ces lo que era y cómo debía hace r se un film . Fue el modelo, e l film t ipo. y lo siguió s ie n d o h asta qu e Gr iffith encau zó fina lme n te e l co mp leto d esa r r oll o de lo s prin ci p io s de m on taj e d e lo s qu e Port er era ini ci ad or . Por supuesto qu e, pese a su númer o. las «to m a s .. son toda s en p lano s gen e ra les cor tos. Mu ch a s de las esc e nas son r epr esen t ad as todavía «de fre n te ... co mo en el teatro. pero cierto número d e ella s (pe r sec u ci ó n de lo s jine te s. bata lla en e l bo squ e, ataqu e a l maqui ni sta , des va lija mie nto de lo s viaje ros) , rodad as e n exte r ior es rea l es. so n d esarroll ada s co n sentido de la profu ndi da d y ju egan co n el a lej am ien to o la ce rca n ía de lo s pe r sonaj es . Au nqu e el mov im ien to de Asalto y robo d e un tren se deba a la acci ón repre se ntada más q ue a la vari edad d e la s esce nas y lo s p lanos. la s pos ibilidade s eleme nta les de l c in e h a b ían hallad o en este film su pr im er a d em o stra ción fo r m al.

E S l ru cturas

d e la im agen

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Lo s esfu erz o s r ea liza d os para le lam ent e por Smitb y Willí am so n In gla ter ra .hab rí a n de .alca nza r resu ltado s aná logos. S ól o la rutina teatral Ib a a paralizar , dura n te m u chos a ño s e l desar r o llo de un art e qu e había hal lado su s p rim ero s pri nci p ios a comienzo s del s ig lo . .En 1908. los m ejores fil ms y carrer a s p e r sec uton as- no pr ese nt a b an to davía smo u n a suces ión d e p lan o s suces ió n .q u e. al me nos. es ta ba d e termin ad a p o r la mov ilidad de la a cci ón. Los o tros es taban con stru ido s con cuadro s di scontinuos y co n ge lados. Los a ctores actua ban co m o en el teatro. y repre sen taban con una mím ica convenciona l le q ue no podía n deci r co n p a labras. Lo esencia l d e D. W. Griff ith fue sub levarse ant e es ta arb itra r iedad. Pen sa n d o q ue la cá ma ra. m u y m a nej abl e, perm ití a acer ca r se a los perso naj es o alejar se de e Uos deliberada me n te y m over se lib rem ent e a su alr ed edor . lo s h izo actuar en urr es paci o qu e no estaba ya limi ta do por e l estr echo mar co d e la es cen a . E l ca m po pod ía ab arca r un e spacio má s o me no s gra n de según la s ne ce si d ad es y la int e n sid ad dram áti ca d e los aco n tecim ien to s. Filman do a lo s h éro es d e ce rca o lej o s . de fren te o p erfil. de es pal da o tres cu a r tos según p unto s d e vista sucesivos . situab a al espe ctad or en el seno de la acci ón. entre lo s pe r so najes del drama. en el espacio d el drama . Captando las co sas segú n pu nt os de v ist a d ife ren tes el esp ec tador . en efe c to. las perci bí a com o s i s e desp lazase real m ent e alrededo r de ella s. De este modo . la imp r esi ón de rea lida d e spacia l er a u n h ech o adquirido. No es pre ci so d ecir qu e esta impres ión no había s id o bu sca da ní des ea d a. no s ien do. por en t o nc es . ni si quiera sospechad a por los psicó lo go s m ás em inente s. Gr i ff ith se pro ponía sola men te dar u na imp r esió n de mayo r r ealid a d sigu iendo. a la vez, la lógica d el d rama y la de u n obse rvado r libera do de toda suj eción . Sól o su intuición genia l co n d uj o su s búsqueda s. y este efect o fue su co ns ec u en cia inesperada. Como señ a la Andr é Ma lra ux, e.l cine no fu e sino el medio de re p rod ucci ón de pe rsona jes en movrrmento, no er a más art e qu e la fo nog rafía o la fot ografía de reprod ucción. En un espa cio circu nsc ri to, gen eralm ente la escena de un teatro verd ad ero o imagina rio, uno s act ores evolucio na ba n. rep: esentaban una p ieza o una far sa q ue el apa rat o se limitaba a registra r. El nacimiento del cine en tant o que medi o de ex pres ión (y no de r eprodu cci ón ) da ta de la destru cci ón de este espacio ci r-

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La imagen fíImi ca

cunscríto; de la época e n q ue el gui oni sta imaginó la división de su una rel ato en pla no s, cuando pr et endi ó . en lugar d e fotografiar pi eza teatral, r egis trar una sucesió n d e instant e s, acerca r su apa rat o (po r lo tan to a gran dar los pe rsonaj es de la pan ta lla cu an do e ra n ec esari o ). retroceder, so bre tod o sustituir al esce nari o de un teatro , enf ocand o e l _ca m po_ , el es pacio limit ad o por la pantalla . e l c am po dond e e l actor e n tr a , de do n d e sa le , y que el dir e ct or el ige en vez d e se r su p ris ionero . E l med io d e r eproducc ión del cin e era la foto que se movía , pe ro su m ed io de exp resión es la sucesió n de p lanos. [ .. . ] Así p ue s, de la div is ió n en p la nos , es dec ir d e la in depe n d en cia d e l fo tógrafo y del di rec tor re spe cto d e la prop ia escena, naci ó la posi b ilid ad d e expr es ió n de l cine , nació el ci n e en tanto q ue arte {P sy cholo g íe du c i ne ma } ,

H a cer nacer a l ci n e co mo ar te e n 1915, o sea co n El na cim ien to d e una na ci ón, prim er film aca ba do d e Gr i ffi th , prim e ra ob ra ma estra d el cine, es un h ech o indi sc uti bl e . Ta n to co mo dar n a cim ient o a la lit eratur a co n lo s V ed as y Pur anas . con la Ilí ad a y la Od is ea. Sea co mo fu er e , p lanos o «cuadr o s», film ad o s por sep ara do . deb ían se r ens a m b la d os . E st e en samb la d o, co ns is te n te en ern, palmarlo s seg ú n su s uce s ión lógi ca . data d el dí a en qu e lo s f ilms come nz ar o n a cons tar de e llo s . es decir, haci a 1899. Pero los «c u ad r os- e m p eza r on a se r s u sti tuido s p o r lo s pl an o s. Er a pr eci so evit a r las re to mas , la s re pe ticiones torp e s. E n to nce s interv ino el montaje , que co ns is te en a segu r ar la co ntinuida d de l m ovim ie nto al p asa r d e uno a otro . Cuando e n lo s noticiero s vemo s u na ce re mo n ia oficia l , ésta n o s es pr esentada, por ej emp lo, de l s igu ien te modo : A.

El pre sid ente de la Repúbli ca llega en automóvil (p lan o gen eral co r to). B . Baja y es r ecibido por las aut oridade s d el lugar (p lano to ta l) . C . Co n ellas se enc am in a haci a el mo nument o a lo s caíd o s (p anorám ica ) . D . An te el cual depos ita una co ro na (pl an o cercano). Es tas imáge nes , p u es t as una t ras ot r a . r econ stit u yen u n su ces o al mi sm o ti em p o qu e re stit uye n s us diversas fa se s. El mo vimi ento e m p r en d id o en A pro sigue e n B , lu ego en C. d es p u és en D, se gún su de sarrollo real. No ha y «ru p tur a » s in o continuidad .

Es tru c t u ras d e la im ag en

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los cam . En o t ra é poca - y 1925-- se hada coincidir bJOS ded plfran o co n un ca m b io d e angu lació o . A un p Ian o ge ne _. . d..I co r to e ent e le. un p lan o tot a l vi st o d e cos ta do. luego un pl ano de ctn.tura vi sto d e tr es cu a r tos y así d e co n t in De es ta mane ra , SI las po sicio ne s r elati vas de 10 5 p er sona jes no era n e xac ta m en te la s mi sm a s cu a ndo se p a s a b a d el lan a al p lano tot al, el ca mbi o de p unt o d e vi s t: 1_ v ra la co sa Im pe rcep ti b le . va E ste m étodo faci lit ab a e l m on t aj e y los fil m s di elud ían e l p ob l . m e la cres . re ma mt er ca la n d o s u b ti tu los e n tre la m ayon a de lo s p lano s. En efecto, la s esce na s se rodaban se rn un or den. n o era fo rz os am e n t e el d e la acción y la 1_ . [ no ex rs t ra. ' p gtr Po r .r az o n es de or d en prá ctic o se ag ru pa n s ie m pre las escenas Situ ad as en un m is m o d eco r ad o sea cua l
t

mOVimI ent o . Se d en o mi na así a los em pa l m es d e plano a pl a no h echos ?Oya los t ie m p o s m uertos. es d ec ir , p u n tos de In ter r up ci ón en t re las fa se s s uces iva s d e un m is mo mo v rrme n to , SlDO co r ta n do e n e l p rop io mov imie nto y r e tománd o lo e n e l plano s igu ie n t e . Debid o s a a lgunos d ir e cto re s a leman es (Mu rn a u Dupont) y no rte am er ican os Vid or , H ow ard Hawk s }, dos lu ego SOVIéticos ( E ise ns t ein . Pud ovkín ), lo s em pal mes .en llamad os tamb ién ove rla ping tak es . han suaviza do co n SJde ra b le me n te la co n ti n ui da d d el film . H abl a m ás en detall e d e ell o s cuando co ns id er em os la s condí clon es del m ontaje. den7 n e l ej e;IDplo dad o. co n ce rn i en te a los n o t ici ero s , es eví-

e d SI los p lan o s e m pa lm ad os re s ti tuyen la s dive rsas " ¡es e s uce so , nin gun o de eUos ot orga un sen t id o pa r tic ular a o qu e mue s tra . f

bi en , desde el pu nto de vista est é tico , el montaje es hecho d e las im ágen e s se gú n la

grca de la acc ió n q u e el o to rga rles un se n tido que s Upe re a l de lo dad o repre s entad o . Su pon e ha cer q ue su rj a una n ue va fu erza de la proximida d de do s o mu ch o s pl an os ,

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La ima g en f Um ico.

los cua les adqu ieren entonces un va lor que no podrí an ten er fuera d e esa asoci ación . Me d iante el mo nta j e, lo s pl an o s ac túan en la sec u e n ci a a la m an er a d e la s pala b ra s en la f r a se , do nd e sujeto . ve r bo y a dje tivo só lo sig n ifican al en t a blar r ela ción en t re sí. E st e se n t ido puede ob ten erse por la yuxtaposici ón de imá gen es -choqu e qu e determin an en e l esp íri t u del espe ct ad o r una id ea sin re laci on es inmedi atas con las co sas repres ent adas {E lsen st etn ). Ha sta por sim p le yuxt apo sición aditiva. sie n do el resultado obtenido. a ve ce s, sup erior a la suma de la s par te s con siderada s (Pu d ovkin ) . Do s pla nos que apa r e ce n uno a co ntinu ac ión de o tro en el cu r so d e una pan o r ámi ca o d e un tr áve Ilin g pu e d en , no ob stante, p roducir un ef ec to aná lo go. E st éti ca m e n t e . «mo n taje - y «e m p a lme» so n hoy do s co sas ab so lut am ent e di stinta s . Así com o en la id entidad dc pl an o y toma que h em os co nve rtido en u na co n ve nció n, la id entidad e n tre m ono taj e y e m pa lme no p rov iene s ino de l cine m u do. En esta época só lo se conceb ía n rel acion es en t re plano s fij o s ro dados po r se pa ra do, y por lo tant o em p al mados por pegad o , s ie ndo excepcion a l el uso de l trávellin g. Pero s i bien todo mont a j e no es ne cesa ri a m e n t e pegad o, toda r e la ci ó n de p lanos p a r ti cip a ev identeme n te d cl m o nta j e. Con to do, se ha exa gerado co nsi de r able me n t e la importan cia de és t e, es d ecir de la sign i fic ació n obt en id a por la rel ació n de las imá gen es en tr e si, llegán d o se inclu so a n o cons ide ra r sino esta si gnificació n ..en s¡», t e n iénd ola po r la úni ca váli da . E s n eces ari o d ecir qu e co n excepción de la s bú squ ed a s fo ro ma les , que sus au to res nun ca co ns id e ra ro n sino como intent o s exper-im ental es , n ingún t eórico se ri o ba só jamás la expre si ón filmi ca só lo en el mon taj e . Y qu e es t a sis te m at izació n a ul tra nza (así como su inversa, por o tra pa r te, q ue es h oy la neg aci ó n del montaj e ) nunca ha s id o sino m anife staci ón de alguno s crí o tico s qu e, para e r igirse en cam peon es de una id ea o d ef en so res de un a t eoría, a l punt o la co n vir t ie ro n en un dogm a tan estúpid o co mo in tran sigente . Pr eci semo s en tonces a q uí , es pe ra ndo ret ornar a ell o m ás ampli am ente , qu e la signi fica ció n o b t eni da po r la rela ci ón d e los planos no ti ene por co ro lario la negación de l p lan o , n i por objet o r ech a zarl o como n o sig n ifican te por sí mismo . Muy por el co nt ra r io. La sign ifica ció n obt enida de la r e la ci ó n de do s im á gen es con ectadas en t re sí impli ca una sign if icaci ó n prim era qu e es la d e esas im áge nes mi sm a s . La sign ifica ció n de b id a al m ont aj e es un a sign if icació n d ife renc iada (u n a s ign ifi ca ció n lin güí s t ica )_ Gracias al m ontaj e la ima gen sug iere , sobree n ríeo-

Est ruc turas d e la ima gen de algo di stinto

d e lo que mu estra , pero

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lo qu e mue stra

debe

ya ten er un se n t ido (una sign ific ació n p s ico lógica , o s im p lemen te desc r ip t iva) q ue cont ribuye a l d es a rro llo de la a cc ió n , a la comp r ens ión d el d r a m a . En el mont aje , e l primer plano -so br e tod o e l p lan o deta l1e-- ju ega un p ap el parti cularment e e fic az. Per o n o s ie m p re j ugó el pa pel qu e nosot ros le otorga mos hoy . Si por ..prim er pl a no » se en t ie n de un sim ple efec t o d e amplifi ca ción , su .u so es tan viej o co mo e l pro pi o ci ne. La s ..ca bezas giga n tes» como se las llamaba e n t o nces , qu e su r gí a n e n medio de planos un if or mem en t e genera les , apar ec ían ya en los film s de M éües . ha cia 1901; y la alar ma de incend ios qu e figu r a e n Sa lvame nto en u n inc en d io es s in du da el p ri m er p la n o d e ob je to r egistr ad o en un fi lm . Pero las ..ca bezas giga n tes» , cuy a repe n t ina apa ric ión generaba un efec to d e so rpresa, depe nd ían de l ..retrato animado» más que de la expre s ión fílrnica. Ya h e m os visto q ue só lo co n el mon ta je los pl a no s a dquiri eron un se n ti do re lat ivo entr e si. Es tos planos, casi t od o s de scu b ierto s, ex p er imen t a dos y a p lica dos por Gr iff it h e n el cu rs o d e lo s añ o s 1909 y 1910 en nu meros os film s breve s , no fu ero n aso cia dos, orga niz ado s, es · u-uctu rad os en u n conj u n t o co he r en te sino a pa rt ir d c lo s año s 1911 y 1912. Deci r, pu es, qu e Gr iffith fue el prim ero en se rv irs e de los prim er os plan o s no qui er e de ci r que ant es de él no se hubiera util izado es te efec to de a m plif icació n , sino que é l fue el prim ero en conver t ir los en u n m edi o de expresió n etev ándolos a la a ltu ra de signo. Se busca ría va na me nte en cu a lq u ie r film - y aun en lo s d e Grt íñth an te rio res a 19 11- prim e ro s plan os ut ilizado s d e o tr o m odo que co n fine s desc r ip ti vos. El prim er plano ta l co m o no sotro s lo co noce mo s s6 10 hi zo su ap ari ción en 1913, p ar ticu larment e en Judit d e B etul ia, Sin embargo, p e se a los film s de Gri ffith, cua ndo se gen er aliza su emp leo , lo s prim ero s pl an o s a parecen co n frec uenci a de un a man er a b a st ant e singu lar. Como en est a época los ma tices n o podí an se r da dos s ino po r los act or es , e ra nece sa rio o b ien la ex age rac ión p or pa r te del ac to r de su ge st o co m o en el teat ro, do n de debí a ..su pe rar las candilejas », o bi en la am plia ció n d e su ros t ro co n e l fin de h ace r per cep ti b les las m ás su til es t r a n sfor maci on es . P e ro no había con ti n u id ad en tre p lano gen er a l y p lano m edi o ; sól o hab ía repeti ción . Así pues , en la escena de un tr ibun al, s i n oso t r os deb ía mos ver que el de te n ido , en el ba nqu illo de lo s acusados, escu c ha el veredic to, baja la ca beza, aprie ta la s ma nd ib u las, e tc., esta 1

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La im agen [ilrnica

acció n se ro dab a co mp leta me n te en p lano genera l co r to . Lu ego , graci as a un encadenado obteni do por ci erre y abe rtura de l iri s. eib a a bu scar se ». exa ct am ente co n e l mi sm o ángu lo . al susodi cho detenid o que aparecia en primer p lano (un iri s ubicado a nte el objet ivo se cer rab a sobre la ima ge n, estre chán d o lo e n u n cír culo gra du a lme n te m ás pe q ue ñ o. mi ent r as q ue se ab ría sob re la im a gen siguie nte formando u n cir culo ca da vez m ayo r ) . Se veía en tonce s al de te ni do q ue reto maba la s misma s a ctitud es y vo lvía a actuar la mi sma escena: baja la cabeza. aprieta las mandíbu la s. etc . Y lue go se re to ma ba , d e n u evo e n plano ge neral co rto , in cl uso en plano total , la con tí nu ida d de la acc i ón . E l pri mer pl a no n o er a en to nces si n o una m an er a de hacer ver de má s cerca lo qu e acababa de se r visto y de sub r ay a r lo qu e h a b rí a pod ido escapa r a la saga cidad del espe ctad or . No er a m ás que un su p le m e n to no in corpo r ad o al movimi ent o ge neral. De ahí u n estancami ento co n t in uo . in soportabl e ho y cu ando se vu elve a ver eso s a nt iguo s film s . Ad e má s, el p rim er p la no n o er a u na image n fr anca q ue a p re sase a t odo lo anc ho de l cuadro e l r o st r o del actor ent r e los diver sos ele men tos , per sonaje s u objeto s que lo rod eaban . E l ro stro es t ab a ai slado por u n círc ulo cerrado a lred edor de él, permanecie ndo e n n egr o t od a la zona ext erna a ese círcul o (en b lanco a veces , pero rarame nte) , res u ltado obtenido por la a cció n de l iri s q ue p er m an ecfa cerrado a lrede do r del ro stro así fo t og rafi ado o , inclu so, por un o cu lta do r. De es te m od o se com prend e m ej o r el sentido de la p al abr a close-up, de nom inaci ón original d el prim er plano , y que qui ere decir «zona ce rra da, de st acada, traída hacia adelante». IDee y Griffith fueron los primeros en incorporar el pri me r plano a la acción. Nu nca lo utilizaron co mo u n simple m edio d e r ep et ici ón. Desd e ent o n ces se segu ía el d r am a p asa nd o, ya d el p lano gene ra l a l p la no d e cint ura , ya del pl a no de cintura a l primer plano, y el s uce so se seguía a través de pl an os m ás di verso s que , en conj unto, co ncurrfan al pr ogreso de la a cció n. Ut ilizaron frecuentemente el prim er p lano para sug eri r la ca usa por el efec to, o para da r a en tend er un aco n teci m ie n to q ue n o se veía y d el cu al lo visto se co nver u a en un a f igur ación simbó lica . En La con ci en cia vengad ora (19 14) , in sp irad o en a lgunos re la tos d e Ed gar Poe , Griffith su gerí a el pensa miento, el m ovi mi en to sec r eto, el co m po rtami en to p síquico de los persona j e s por m edio de p lan o s detalles. Por ejemplo , el pañ uelo qu e la mano cri sp a b ajo la mesa mi en tr a s la j ove n , p r esa de la

Estru ctur as de la ima ge n

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em oci ón , dud a en responde r a la s p r egunt as de l juez de ins tru cci én, y e l lá p iz con el cua l és te golpe te a su escritori o en seña l de im p ac iencia , et c. En Th e tu gitiv e. (Th . I n ce , 1914 ), una escena mo s traba a algunos ran che ro s Juga ndo a la s cartas en u n saloo n de l Far West. . Uno de ello s ha ce t ram p a s. E n el curso d e la tr ifu lca que SIgu e , a l tam bal ear se un p oco la m esa , la s ca r tas se m ez y la botella de whi sky se vue lca. Los h om br es q ue ceu tí pe lea n d o. r:' eda n por tierra y salen de campo. En vez de segu ir suf "m ov rmr ento con una pan orámica , la cámara . , q ue per + IJa , n o deja vez más que la m es a vacía, la s car tas .y la b o tell a qu e acab a de vaci arse co n a lguno 1glu s ago mzan tes.. , s gu En lo s act ua le s es ta s especies de s ign i fica c io nes se han co n ve r -ti rlo en moned a corri en te y sin du da . Iich és " ya no pa r ece n SIDO c I . Per o en la época fu eron r evelad ora s. y co n t r ibuyero n no só lo a co nver ti r el c ine en un art e sin o a permitir comp re n d er la faCul !a d sugest iva d e la s im ágen e s an ima das. De t o.do s los teÓrICOS d el cine , Jean Eps tein fu e si n dud a Louí s Delluc, el p r im ero en s ub rayar la im porta nci a deÍ p lano , a t al que la s pri m era s teo rías se bos que j aro n a fav o r de lo s ñlm s vrsros . De Bonj o ur , ci ne m a, publi cado en 1920, p u eden extraer se es tas línea s q ue hi ci eron co m pr ender a toda u n a ge ne rac iÓn lo q ue d eb ía, lo q ue podía ser el cine:

Pero qu e in tr oducir el pri me r plano, o si no se d ism in uirlan las de género. Así como u n pasean t e se agacha para m ej or una hi erba , un insec to o una ccn cbü ra . el objetivo debe in sert ar en la cap la:ci6n de un campo un primer plan o de una flor , un frut o o un ammal : na t ural ezas vivas. Yo nu nca camino al. modo de eso s operad ore s. Miro , olfat eo, palpo. Pnme r. plano , p n me r . pla no. pri m er plano. No los punto s de vist a preCOniza dos, los hor izontes es tilo Tou r ing-Clu b, sino los det all es y fotogéni cos. Escapar a te s, caf és , mu cha chos e mple adi llos , gest os cotidian os con tod o su alca nce de u na feria. el polvo de los aut os, una a tm ósfera . [:..J. E l p nme r plan o modifi ca el drama por la impre si ón de pro est á al alcance de la mano. Si extien do el brazo p Cuento las pesta ñas de es ta mu j er doHent e ' o . a sen t ir el gu sto de sus lá grima s. Nu nca an tes un ros tro se sob re el mío . Cua nto má s m e acosa lo pe r sigo de frent e E es ver da d que haya di stan cia nosotro s : lo dev oro ' s rm como .uD:sac ra me nt o . La máxima agu deza . ;1 Iimit a y diri ge la a te nc i6n. I ndicado r de emoci ón .e erza . o no. detento ni el der ech o ni los m edio s de dis traíd o . I m pe r a tivo pr esent e d el ve rbo comp re nder . Así como

• LA im agen [itmica

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· .....leo es tá latente en el pai saje qu e el ing eni ero so n dea e 1 perro 6 . oc ul tan a lh tient as as í la fotog enia Y toda un a ret r rca nu eva se No de rec ho a pe nsa r en nad a Que no sea es te tel éf ono . un m onstru o, u n carác ter y un pcr son.aj e. Facultad , y a lcance de su re d ed o r de es te po s te gir a n los d cstt n o s . y en t r an . y mUTIDU 110. Al • • . p h fl ed e CI T' salen de él com o de un palomar acus uc o. or est e I o pu cu la r la il u si ó n de m i volu n tad , q ue me gus te o o una espe ra o un s ilencio. Es u n lim it e sen sib le , u n nu do 1 O. un repe tid o r, un rr a n sfcrma do r m is teri o so del cua l ,p uede manar tod o e l b ien y tod o e l m al. Tiene la ap o stu ra d e una Id ea .

fu

Fu er a de esta s d efinici o ne s s ob re las qu e ya n o vo l,vere mos y q ue en lo s u ces ivo nos lo s p ia no , sec ue nci a, tr áv elling , m on t aj e , c tc., s in co nfus ió n al es p ír it u de l lector, cie r t os que se in t e r e s a ro n e n el cin e d e u n m od o ta l vez al go (pe ro qu e e llo j ar on d e efe c t u a r va lio sas observac io nes Y ccn s ide ra cíon es JW crosas) p rocur a ron am pli a r el vocab ula ri o d el cine (e mpe ro bas tante ri co ya en n eol o gi sm o s y t ér m in os t écn ic o s d e t od o . tipo ) , a gre gá nd ol e a lgu nos ,de s u cosecha. P u ed en r et en er se algunas d e ñ n íc íon es p :o p u e s t a s , m ent e la di st inci ón n ece s ari a e nt re h ech o cí nema tográ íico; qu e conci e r ne al r egis tro y la r ep r o du cci ó n de lo po r m edi e im á gen es a n ima da s , y hech o [ilm ico, q u: co n cier n e ':l zac i ón est ét ica de esas im á ge n es con nu ra s a una .slg m flca clón cu alq u ie ra . P e r o d esig nar como [ ítm oía nía al co nJ,u n to de med ios de ex p r es ió n de l ci ne cua hda d est é tica O los r e su lt a d o s ob te n ido s por s u In te rm ed io , m e p ar ece in ú til. De no m in a r cd iéges is a t od o lo que perten e ce, e n la mt eligibilidad a la hi storia co n ta da, a l mundo s upu es to o r la fi cci ón d el film », y «d iegé tico a to do acon teCim Ien to co nc ern iente a los se r es d e la hi st o ria , con stit u ye ndo a trav és d e ellos un des p laza m ie n to en el es p.a cio es ta h ist er-ia >, co mo qu erría E-tienn e Souna u (L umvers f tl n ll qu.e), o r igi n a un d obl e em pleo d e dra m a y qu e ca p t a das en su se n ti do e rí m ológí co . ba s tan a m p h a me n te s ign if icar todo est o , y lo h a cen d e ';ln a a la vez má s cla ra , m á s sim ple y má s co m p rens ib le. S m co n t ar q ue, p e se a su s co ns o nan ci as d ie t é t ic as , d ebido a s u conf u sa pesa de z, son p a r ti cu la r me nte In d ige st a s. XXXI .

EL CUADRO Y SUS DET ER MI NACI ONES

Lo s p lan o s , la s a ngu laci ones, q ue son resu ltado d e elecc ió n , d e un co r te pra cti cad o s ob re el m und o exte r io r . ti en e

Es tr uc tu ras d e la im agen

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un den ominad or co mú n: el cua d ro d e la imag en o , s i se pre fier e, la pan talla , qu e no es o tra cos a q u e ese cuad ro cons id era bl em ent e ag ra ndado. Ahora bi e n, es te cua d ro es la co nd i ció n fun dam enta l d e la form a füm íca, porq u e es él qu ie n d et e rmi na el j ue go de a ngu laciones y plano s , la co m pos ición d e la ima ge n, su s est ru ct uras plá sti cas; y crea n o so la me n te la
•

• La imag en. [ílrni ca

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es tá lej os, es n ece sa rio q ue me de spl ace . Co m o hace un m om ent o, no ha go s ino m od ifica r m i ca m po v is ua l m od ificand o mi situaci ón . Los o bje to s va ría n de po si ci ón r espect o de mí , m i «ce n t ro espacial- se des p laza conmigo. pe ro si b ien p uedo ca m b ia r m i «p u n to de ob servaci ón », no p u e do p racti ca r cor t e s e n ese es pacio qu e me ro dea. Por el co nt ra rio , si m e sirvo d el cu a dro eli m ina do r pu e d o e legi r . ext rae r , ab razar to do un conj un t o o fragm ent arl o . co mo poner un p lan o ge n e r a l O un primer p lan o, segú n que a cerqu e o alej e es e cua dro de m is oj o s. Per o , a l pr o ced er así, m e sit ú o tu era del camp o co ns id e ra d o. E l es pa c io capt ado en este cu adro se m e h ar á ex terior p o rque yo habr é cortado tod o un co nj u n to d e rela cione s qu e m e liga n a é l. Así pue s, esta s u ces ió n d e co rtes pra c t ica dos en el mu n d o ofre ci d o a mi mir ada n o es po sible sin o gr a ci a s al em p leo d e l cu ad ro qu e acu sa , median te su s lí m it es, la dif ere nci a de lo s plan o s y la incid en cia de los án gul o s. Rel aci onan do co n su s lado s la s lí nea s y los vo lúmene s de la s co sas re prese n tad as se pu ed e co m po ne r la im agen exacta m e nte co m o un pin tor co m po ne su cua dro; se le pu ed e o tor ga r un a e stru ct u r a expre s iva ..en cu adr a n do .. d e u na cier ta man era el fra gme nto de r ealidad apu ntado, pu es to que to do lo q u e co n ti ene el cu adro qu eda r ef erido a él en el sent ido geo mé t rico d el t érmin o . En s í mi sm o, es te ..con te n id o .. es ind epen d ient e d e c u a lq u ier cua d ro, p er o por el h ech o de ser pr esen ta d o en un cu a d ro, se o rd ena co n r ef eren c ia a él. Ex amin emos estos p r ob lem as má s a fon do. En un art ículo ti tulado ..Ciné ma e t m ét hod e .., Lu ci én Seve ob se rv a: El cuad ro de la fot o n o t ra za sola men te un a línea fron teriza teór ica sob re el di se ñe de las cosas. Rompe es ta frat ernidad en la ins ignificancia de lo na tu ral m edi an te una verda de ra consagra ción y p rom oción de lo que ha eleg ido ah!. No hay inter ca m bio alguno entre la m it ad del á rbo l que q ue da fuera y la qu e ha sido ap resada po r él, pa r que la segun d a no tie ne ya rel a ci ón sino co n un a porci ón de su pais aje nat u ra l y de su fondo , y lo que queda fuera no le conci erne. Debido a un a supres ión qu e eq uivale a una creació'I, el cuad ro no es solam ent e la línea dond e se de tien e la imagen sino tamb ién aqu élla en dond e ella com ienz a 10 . Es el p rincipio nec esa rio y el m ás genera l de la d ist ribuc ión de val or es. Por eso mi sm o la fo to se halla do tad a n o sólo de una ex is te ncia es té tica sino t am b ién de un a significación: el cua dro de la fot o (co mo el de la pintu ra ) es un a definició n H . 10

Y 11 El subr ayado es mio.

Es tru ct u ras de la imagen

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Sin e m ba rg o , Sev e. r ehu sa a la im agen fílm ica lo qu e lógica m ent e co nce de a la, Im age n fija . Se compre n d en s u s razo ne s pe ro a firma r , co mo él hace . qu e «e l p lan o delimit a S in defin ir . y q ue "SU e lecc ió n n o es " . un a cre a ci"" ón SIOO a lo u n a interpretací ón ». e s co n t r a r io a a lgu n as d e las cond í, clo ne s ese n cJales de la exp r esió n Hlrnic a, fflmi c ver em os. prectsa rne n te , en qu é se ide ntif ica la im agen Jea co n .toda Ima gen con s t it uida en un cua d ro, d espu és d e ha b; r ex am ma do lo qu e , ef ecti vam ent e. la dif er en ci a de ella. co n ve z:d r á an te to do e n qu e la im age n fílm ica se d ifer e n cra ese nc ia lm en te d e la o la pintura e n que n un ca se sol a , y qu e n o ob ti en e ge ne ra lme n te su valor sino a par-t u- d e . la suce si ó n de qu e for ma pa r te , Rar am ent e sign ifica por si m tsrna y , deb id o a e llo . no co ncen t ra la a te ncío n sobre sus so la s e s t ruc t uras. No d evu elv e a és tas a l in te r io r d el cua dro y no e st á «ce n t r ad a .. co m o un cu adro. Desde c? te punto de vi sta, la pantall a apar ece co mo una . ab ier ta sob r e un hori zont e . La fron ter a qu e d elim ita e: no feno mé nica m e n te sino a es ta ve n ta n a' e p a isaje se co.n t m úa h a cia un o y otro lad o . lo, mi smo cu ando a si sto a la proy ecci ó n d e un film Esta rmpr esto n, qu e se r efi er e a la exp ert enct a es r eforzada e l he ch o de q ue la i ma gen . qu e me mu es; ra u n a ísa¡ e lim ita do po r la pa n ta lla , sl;lcede a o t ra im agen q u e m e ver otro aspec to ese mi sm o pa isaj e, y una nu e va im agen m e mos trar á e n un Instant e lo qu e tod aví a se ma nti ene fu era d e ca mpo, I n clu so a vec es un tr á ve lli n g o u na simp le panorám ica me ha ce p rogre siva m em s, la cont inu id ad d el pai saj e en. un a VISió n a m p lia men te d escriptiva q u e ab a rc a el m o v í d e la Se e nc ue n tra en tonc es e l m ecani smo p sico l ógico co n el nom br e de ef ect o pan talla 12, notabl e. me n te es t ud ia do po r Mi ch ott e Van de n Be r ck . Lo s cambio s de deco ra d os qu e se pr od u cen en la vid a co r r ie n te, d ic e és te,

h:

se efectú a n , ya m edian te e l al ej ami ent o de un ob stáculo visua l

ya por su rodeo cuando sa lim os de u na habita ción' .

o ra per sona pene tra en ella , o au n má s sim lement e

m ira da o porPla abcr de la pa ntal la p n m lt lvamente oc ulto, o d e los dos. un o r especto

---El cual nad u

t¡

otro .

de todo obs tácu lo avi lene Que ver con la panta lla de pro yección. Se t rata el obje to, sual que ha ga pan talla, interp uesto entre la mirada y

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La imagen

[í lrn ic a

Resulta de ell o un d esplazamiento d e la línea de d emarca ción común que separa sus imá gen es re tiniana s , y la ima gen d el obj et o d escubier to cr ece pr ogre sivam ente por a d ició n suces iva d e nu ev o s Ira gmen tas. Siendo así, podría espe rars e te ner la im pr e s ión d e que e l

objeto com ienza a existir en el m om ent o en que se h ace vis ible y que se agra nda a con tinuaci ón po r un proc eso de c reación continua , e inver sa mente que se anu la pr ogresivam ente cuando es cub ie r to nu evamente. Nada de est o e s así; los o b je tos n o s parece n perman ente s, preexi sten a su aparici ón y sobreviven a su d esaparició n, y el ju ego d e la pantalla ap unta sim p le me n te a volv erlos visibl es o invi sibles . [ .. .] El ef ect o pa n ta lla garantiza as í la co n tinuida d d e la exis te ncia d e las cosas , su perm an en ci a fe no mé n ica , y la ex peri en ci a adquirid a no h a ce s ino co nfirm a r es te dat o primitivo (_ Le ca rac te re de réatit é d es pr oj ccti ons ci né m a to gra p hi q ues ..).

E s to le daría la r a zó n a Seve y p ermitiría af irmar con é l q u e «el pla no deli m ita s in de fin ir ». T a nto más c u a n to q u e la im a ge n ffl mica , co m o h e m o s señalado , ti e nd e a d e s ta c a r se d el p lan o sob re e l c u a l se p roduce. M ien tra s que la ima gen o freci da por e l c u a d ro o la foto , que s ug ie r e n lo s vo lúm e n es m ediant e e fec tos d e per spe ctiv a, da una im pr esión d e reli eve p er o pe r o man ec e c o n f in a da al pl ano, la im a gen fílmi ca , por e l m ovimi ento qu e r ep roduce, ac usa es ta impr esi ón que se co nv ie r te e n una ve r d a de ra sensac i ón. El reli e v e, Jo. pr ofu nd id ad, percibi dos co m o en la rea lidad , ha c en apar e c er a la pantalla co mo una ab ertura q ue di e s e a un e spa c io r eal y sobr e todo co mo una s u p e r f icie plana. A e s te r e spec to, la s observacione s d e Mich o tt e , c on se cutiv a s a num e r o s a s e xpe ri e ncias de p sicolo gía e xperime nt a l, v ie nen a conf irmar esta n o ci ón que h a s ta ento nce s se g u ía s ie n do intuitiva: En ef ect o , des d e e l mom ento en qu e gracia s a un pr oced imiento cua lq u iera se co ns igue se pa ra r lo s tra zos co nst it u tivos d el ob je to del pl a no que le s irve de soporte , e l volume n a d qui e re in med iata me n te un carác te r de re a lid ad ev ide n te y a veces h asta co m p letamente so rpre n de n te . Pu ede lo grar se est e result ad o por di fer entes métod o s , d e lo s cual es uno, pa rt icu larm ente int er e sant e des de nu estro pu nto de vista , con siste en pone r en m o vim ien to los ra sgos co ns titu t ivos de l obj eto , unos res pe c to de ot ros. La o po sici ón ent re el mo v imiento de la figura y la inmovilid ad de la p a nt all a ac tú a e nton ces co m o fac t or d e seg r e ga ci ón, y libe ra a l o b j e to del pla no a l cua l e staba inte grad o . Se ..sus ta nc ia liza .. d e a lg u n a ma ne ra y ad q u iere un a exi st enci a a u tó n oma. se co nv iert e e n una - co se co rpora l» . Un en say o mu y sim ple cu yo ori gen es ya lej a no (se hall a indi cad o en anti gu o s trabaj o s de Von Recklin ghau sen , fech ad o s en 1859)

Estru ctu ras de la imagen

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permite su d emo straci ón . Se proyec ta sobre una pantalla la so m bra . de un sÓ.lido, un o un c ubo , po r ejemp lo , co n;" trujdo con J;ilos Observada a corta dis tanci a, es ta so mbra da un a Imp rea ínn análoga a la de u n s imple dibu j o pe rspec tivo tra zado la p a nt all a ; pero b a s ta con im p r im ir un m o vim ie nt o de rota Cl? n a l ? b je to para qu e ést e se co n vier ta en ..r ea l.. a l p unto q.uc sea ím po ai b lc, ciertas condic io nes d e obse rvac ión, dí fer en CIar la so mb ra m ÓVIl del obje to me tálico e n sí. Esta experi encia es cap ital: en efec to , co rresponde co n p reci s ión a lo que oc ur r e. e:n e! e me, donde la ma rcha de los persona j es , sus las la expresión d e sus ro stro s, y hasta debe e videntement e la sim ple tra s fací ón d e obj eto s inanimados apuntar a un resultad o semejante, con más eficacia tod a vía sin en raz ón de la co m p lej ida d d e las im ágen es. d el ju ego ple jo .de luce .;; y so m b r as, y quizá s en una cier ta medida g ra cia s a la infl uen cia . de la experiencia pa sada. Hay allí de nu evo u n fenómeno espe cia lm e me liga d o , por una parte, como p uede vers e, a la es t ru c tu ra p a r-ticula r d e la s imá ge nes pe r sp e c ti va s y por a la s d e o rga nizació n q ue as egura n la seg rcgació n' de l objeto en re tacíon c on el p lan o . a propó sito de . lo q ue decíamos ín rerrupc íon de la s unágenes ffImica s, Michotte agrega que

la

es fácil recono:e:er_ la exactitud del hecho d e teniendo bruscamente el del film en el curso d e su proyecc ión . Se ve ent on ces que el relieve se de p ron to, perdiendo su realidad y dan do al volumen n-reaj d e una simp le im a gen perspec tiva p lana Sin emba rg o , p a r e c e n o s e r so la me n t e e l m ovimie nt o rep re-se nta do, es de ci r , lo s p er son aj e s --o la s pr o pi a s co s a s e n e l curso de un t rave lt íng-c-, los qu e dan esa impr es ión de re lieve y de - C?rpo r a li da d .., sino igualm e n t e el m o v imi ent o de s uces ió n de las imág enes, En la imag en de una co sa inmóvil primer plano de r eli eve . Sólo cuando de obj eto-e- da la misma impresión la f otografía es repetida invariab lem ent e se produce la Pa recería en to nce s q ue la sensa ción hundimi ento y chatura. Juega aquí un pa p el c o ns iderable, c omo el de co ns tancia en fun ci ó n d el mo vim ien to d e su ces ión la s unág en e s (d e algun a m a n er a d if e r ent e s ent re sí ) cual q u iera q ue sea e l mov im ien to o la inmov ili da d d e l su jeto represe ntado . . Sea como fue re , y aunque en c ine las co sa s se ofre cen a la mirada como un e spacio visto a trav és de una ventan a, es ta s cosas convertidas en unagen --una imagen co ns t it u ida en un

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La im agen f ílmi ca

so n r ela ti va s a ese cuadro y estdn ligadas f enoméc uadron icamente a él. Esto es de fác il de m os tració n . E n efec to , cuando co n side ro un h o riz ont e cualqu ier a a tr avé s de u na ve nta na ve o u n es pacio li mi t ad o por esa abe r t u ra , pero ba sta con qu e me acer qu e par a de scubrir un ca mpo es pa c ia l m ás exte nso. Si es pr eci so. puedo situ arm e a dere cha o izqu ierda Y de scubrir de es te mod o , gr acias a un a vist a ob t íc u a . el espaci o q u e me es t ab a oc u lt o cuando m e h all ab a d e fr e nt e. La vent an a h a ce d e pantall a y ocu lta el pai sa je . pero el limit e qu e se m e d a no es sino el de la ven ta na . Oc ur re lo m ismo cua nd o considero la im a gen r efl ej ada por un es pej o. La ima gen qu e ve o cua ndo estoy frent e a él no es la m isma que m e es devuelta cuando me h all o d e co stad o . Ahora b ien , esta s do s imág enes coexi st en . Un ob servador s it u a d o fre n te al es p ej o verá la ima gen q u e yo vela ha ce un m e nt o m ientra s yo veo la del co stad o . El es pe jo no r efl eja una im a gen sino u n a ca nt idad de im ágen es que dependen, toda s , de la o ri en taci ón de m i m irada r esp ec to de su plano . No le p e rt en ecen fen om éni cam ente Y no so n re la tiva s sino al ob se r va do r . En otro s t é rmin os, el es pe jo su po ne todas esa s ím égene s pero no p osee n ingun a de ellas e n p arti cul ar. Vol vem o s a h a lla r bajo o tra for m a el hech o de la sill a qu e supo ne to do s lo s aspecto s b ajo lo s cu a le s la cons ider a m o s, p ero sin ser s in em b ar go nin gun o d e ell os (XXVI) . Nada de esto oc ur r e en cine . Cu alq u ier a q ue sea la ima gen proye ctada , no pu e do ver m ás q ue ésa y ni n guna otra . Au n q ue m e gu ste situarme a l ext r em o der echo o e n e l ext re m o izqui e rdo de la pan ta lla , n o me llegará. más q ue es a imagen con s tit u ida en su cuadro y según ese cuadro m is mo . Al lí só lo ganarte verl a defo rmada.

ro"

Asi pues, la imag en fil mil:a estd ligada feno mén icam e nte a s u cuadro. Que lo real enfocado en ella se a independ ien te, es la evide ncia misma , p ero la repr esen taci ó n qu e se ofre ce de ella no lo es. y com o las cosas rep res ent ad as no son dadas s ino a pa rti r de es ta re p rese n tación, s e co n v ierte n por est e h ech o, e n tan to qu e d a to s en imagen , en un a fun c ión de los dat os cre ad or es de la ima gen , es d ecir , ese nci alm en te de l cuad ro. H em o s vist o que en el plan o de lo real percibi do n o h ay d ifere ncia m a yo r e ntre u na sill a y la im agen de es ta silla, a ta l punto q ue e n ci ne yo en foco la sill a real a trav és de la im agen que d e ella me e s dad a. Pero no dejo de perci bir un a irna-

Estr u ct u ras de la ima gen

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de e lla . En tant o q ue cosa rep resentada las imáge ro nu cas sem ej an t e s a las d; la pero , en tant o que rep resentación f esté ti ca m en te es t ruc t uradas . R esul ta q ue SIr t os tes ade rmasla pantall a n o so n m á s q u e un ocu ltad or p a ra lo real r e sen ta do , se con vie r te n en c ua d ro para la r . preco nsec ue n ci a, cuand o co ns ide ram os un a im a g En lada sobr e una pantal la, n o s h allam o s: en lea proyec -

a) Ante una image n percib ida como un es pacio real capta d o a través d e un tr aga luz ; b) . una ima gen pro y ectada so b re una su pe rficie plana crgamza a en un cu a dro u organizándo se r espect o a é l. '

. Desde e l p unt o de vi sta p sicol ógico perci b imo s, p ues, es ta ima gen e n d o s p lanos difere nt es. a). U n plan o. pe rceptiv o sit u a do a niv el del ent en dimi ent o re fer id o a la lógi ca, la ex pe rie nci a el 'u " E f ' rep rese n t ad o sabiend o qu e el ICJO. . n oca mos el da to pant all S be o p ro sigu e m á s allá de la cua d ro a · edl e spacio en t r evis to , limitad o por el , no e lmlta o por él. b) Un plano p er cept ivo inmed iato q ue nos da la . por lo qu e ella es, y media n te el cual no sotro s vem o s estr uc tu rad o . u n .. org an iza do e n un cuadr o no p od emo s evitar r ecord ar in stint ivam ent e las form a s as : r epr esentada s en los lím it es de ese cua d ro. 1

E n ,ot ro s té rminos, e l cua dro n o perte nece má s a la ima gen qu ed a o re al re p resenta do . La Im . agen es la . que pe r tenece al cua . es fun ci ón de és te al m en os en s us es t ruc t ura s d e co ro POSICI o. m gran. ezor de lo s .t eó ri co s, de lo s crit ic as de ci ne y de u os p SIC og o s co n sis te en n o h ab er co n s id e ra do o co sa que un o d e es tos d o s aspec t os con tra d ic to ri os d o t,ro , p ero uno con excl us ión del o t ro. Ahora b ien la ió gica ' en y se coe m pasle tco n t r a d iccio nes. quier e qu e amb o s se conju. gu la de su mism a op osición, otr as rea lidad sin gu la r que supon e m uch as





d e e llo, al. por el m om ent o, qu e la nos de co m pos ición: su po ne e rmpli ca n ec esariam ent e do s pla -

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La ima g en [íl rn ica

La co m posi ció n dr am áti ca (o d e lo ..real- r ep re sentad o ) qu e se or gani za e n e l espacio (y tam bién , por supu esto . e n d ura ción) ; y la co mpo sició n es té tica o qu e or gani za este es pacio e n lo s Límites d el cuad ro , cu alq uie ra qu e sea el co n side rado. ( La orga nizació n del ti e m po , que su pone e l ri tmo , se r efi ere a o t ro pl an o de compos ició n que luego.) Se so b ree n t ie nde q ue la orga n izac ión del eSJ?3clo, o de las es truc turas pl á sti ca s , no pu ed e s in o es tar som e tid a a la s necesidades d e la expre sión. . . H em o s d icho qu e pl an o s y án gu los d.ch md o s por el cu a d ro ' es to no s int rodu ce e n o tras co ns ide rac io nes . Si la cabeza y m iro, po r ejemp lo. el rin cón fo rma do por el t ec h o de m i hab itació n co": las pa red es la te r al es, no t engo la impr esi ó n de un co n t r a pi ca dc, como cuando en el cinc se m e ofrece una visió n semejan te. E st o se debe a que estoy anclado e n el espacio y a q u:e las q ue co m po nen el deco rado co n t inú a n fue ra de m i ca mpo visua l. Y se debe , as imis mo, a un a funci ón r egul a d o ra q ue .tien e por m eta mantener un a p er cep ci ón eq u ilibrada y qu e tiend e a que la s co sas observadas guarde n un a po si ci ón y una orie n tac ión co ns ta n tes , cua lesq u iera que sean los y las de l obse rva dor. Esta funció n fue est u d ia da muy po r la Gestalt . Se emparenta co n la co ns ta n te de Br-u n swi ck , de la qu e h e m o s h abl a do an terio r mc::nte (XXVI),. la cua l las dime ns io ne s a pa re ntes de lo s ob jetos no d isminu yen .p.ropor ció n in ver sa a su dis ta ncia del ob se rvado r ta l co mo ex Iglr.laD las leyes (po r o t ra p ar te mu y a r b it ra r ias) d e la Si en to n ces la inci de ncia d e una m irad a lanzad a h acia el tech o es tá cl ar am en t e seña lada e n ci ne, se de be ún ic am en te a q ue la im a gen da da p or esa m irad a se in scr ibe en e l cuadro de la panta ll a , a qu e se compon e re sp ecto a él. E ste cu a d r o , d e un a forma r ectangular má s o m en o s da (pant all a no rm al, vistav is ió n, c íne rnasc ope), es un. cuad r íl át er o cu yas d im en sion e s rea les dependen d e la a m p h tu d de la sa la , p er o cu ya s fo rm as son in v ariab les. Tod a s la s de co m pos ic ió n d e la imag en se. r efi e r en , pu es, a la. co nj u nc ión de lin eas h o ri zo n t a les Y ver ti ca les de es te cu a dri lá t e r o , que cumple la funci ón de referencial IJ. •• E n co ns ec u en cia , las lí n ea s q ue sena lan la conj u n ció n d el tec ho y d e la s pa re de s la t era le s , y que so n en globada s en ca m p o de la cá m ar a , no se r efi eren ya, como ant es, a l es pac io 13 Dad o que el cu adro de la pant all a Y el de la ima gen so n hom ólogos , pu ede ha blar se indi fcr cn tcm en e d e uno u ot ro .

Estructuras

de la imagen

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en e l es toy ancl ad o, es de ci r a m i ca m po vi sual , s in o a es te cua d ri lá te ro cuya ge o me t ría invari abl e s u br aya lo s ángu los formad os por e lla s. re spe cto a. él. Ten go , pu es , e l se n tim ien to m uy net o de una oríenta cíon singu la r p or el s imp le ju ego d e las r ela cion es angula re s en t re las lín ea s d e lo d ado repre sentado y la co nj un ció n horíz ont a l-vert ícaí d e l c ua d ro en el cu a l se p rod uce. La s incidencias a n gul ares - p ica dos , cc n t ra píca dosc., no son pu es , d esta cable s sin o en ra zón d e es ta co nj u nció n. Lo m is mo oc u rre co n lo s p lan o s . Pero ant es d e abo rda r es ta difer enci a . ci ón más sin gul a r, es t iem po qu izá de decir algu n as p ala br a s a cerca de la n ece sid ad es té tica de l cuadro . incl uso m á s a llá d e la s c:onsec.ue nc ias fun dam en tal es q u e im p lica de sde el pun to de vis ta cme ma tog ráfico. Las o br as d e d ivul ga ción m at e m á ti ca no s han en seña do qu e un obse rv a do r d e b e h all a r se ne cesar iame nte en la d ime n s ión ¡h + l si qui e re ca p tar tod os los pun to s co n st it uyen tes de un o de una cosa d e n d im en si o ne s . De es te modo, sere s infi mtamente p la nos qu e se de splaza se n sob r e u na su pe r fic ie se rían in capa ces de p a sa r a l in te rior d e u n circu lo, mi entr a s qu e un se r qu e evo lu cio nase en la t er cer a di men si ón no t en drí a ntn gún p ro b lem a p a ra t ocar su int er ior sin te n er qu e fran q ue ar la lín ea qu e 10 cons ti t uye l •. Un obse rva do r s it ua do en una cua r ta di me ns ión verí a los cue rpos sólidos según t od os lo s p untos de vista , sim u ltá nea ment e . Ver ía t od a s la s im ágenes dev ue lta s por el espe jo , todos los. as p ec tos d e silla. E s to lleva a a f ir mar que los cue r pos s ólidos es tá n «ab íe r ro s » en es ta supues ta c ua rta di m en si ó n así co mo el cí rc u lo e s t á a bi e rto en la te r cer a . ' Sin e m ba r go . cuand o cons ider a mos las cos as s it ua das e n el es pa cio, la s ve mo s seg ún su tri dim en sio nalid ad, sie mp r e est em os sit u ado s , ta m b ién no sot r o s , e n ese espa c io y d e mngun a en u n a cuar ta dim en si ón d esd e la qu e po dríamo s co ns ide r ar las ot ra s tre s. Per o , como h em os se ñ a la do, las cos as .se nu estra m ir ada como u na im a gen de do s di men sion es, de Igu al mod o qu e nu estr as im pr esion es vi. suales se d eb e n a u na imagen que se fo rm a en el fon do d e la r et ina , o sea , aprox imadamente, sobre u na su pe rf icie par ecid a a u na p ant all a . E n o tr a s pa labra s, n o so tr os siem p re es ta m o s l . O? serv cmo s, de paso, Que aquí se t r a ta d e apre ciacio nes del espí r it u . Un Universo de dos dim ensiones es inconccbi bl e. No exis te -supe rücíe absoluta_: super f icie es s iempr e su perficie d e algo. No tie ne de ns idad la sino el cuerpo del que ella es s uperf icie. Ahora bi en , ella no existe Sin él.

• La (mage n f íl mi ca

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en la t er cera dime n s ió n r es pec to de las cosa s qu e Es t am o s «fueras de e llas es tan do en su es pacio : La percepc ió n d e la terce ra d im en s ión se d ebe a la aco m od a ción y a la ge n c ía de la visión bino cul ar, ac tuan d o un a y o tra rel aci ón co ns tan te. S In· con ta r po r su p ues to co n la exper ie n cuiae qu e ten emo s d e es te es p ac io en el cu al no s d e splazamo s y q expe ri mentam os sin ces ar. . d E n efect o. d e la r ela ción co ns ta n t e d e. la s d e u n mi smo cue rp o vi s to según punt o s d e vi s ta d ¡fc : cn t es, y e la s o peraciones q u e e ll a supon e ligad as e ntr e sí un u e tuv ies e igu al es t ruc t u ra qu e la d e los mo vmu ento s e inv ari abl es, h em o s extraído la s n oci on es geom é t rico y de la s t res dim en s ion e s. Como señala H e n r í Poín caré,

J1UrO

ro rendem os a si có m o la idea de un esp acio de t re s dimen sion es del espec tá culo de per spec uve s, aun qu e d ellas no tenga má s que dos dun en slones: po rqu e se suc g: iendo cie rtas ley es (La sci ence et l'hypothese).

nac er

S e obse rva rá qu e oc u rre lo mi sm o co n la pe r ce p.ci ón d e la s im ágenes film ic as . No ob st ant e, en c in e ve m os un a Im agenS 'b e . . or un 0'0 ún ico : el ob jetiv o d e la cá m a r a. a er eali d ad se debe al movim iento de lo s q . e se d e splazan en e l espacio repr esen tado . P er o p er sonajes qu t do deb em o s -, si u eremo s apres a r es t e es p aci o co m o un «o q mos fu era d e é l , obt en er un a noció n de «so b revu si. t ua l delo ib » . qud oe nos rrnit ir á do m ina r lo co mo do m ina m? s e l cír cu o .1 uj a i e . Ah o ra bien , so m o s m cap aces de so b repeun a super f ret . situua Prn o s en una cuarta dim e ns ió n prá cticame n te . .e ro fugio in r soesta : el t en e mo s Ia POSIíb ítí d a d d e rec urrir a un su .bter I dif t ve Y de lanzar ese espacio a un campo es pac ia ere n e .



dekiun co n ti· Por supue sto que no se trata d e laU' cuarta dimensión d u '- kows _ form a . t nocido como «D iverso e ft lU ' , "uum espacsotempora co . . bl d las cuales una es er cuadrá tica de difcrencia l-?s de e no tiene más que las tiempo y donde el esp acio, considerad s otra s variables sino de un tres dimensiones repr esentad as. por ,la . l S' em:bargo según espacio imaginario de cuatro dimensiones espac ia es, tn n a misHenr i se halle mo esp ritu , con d 1 l in o llegarl a sino después de haber ar rasituado en l;ffi mUD, o a ar uz a complicada. Las dos indicaciones Que vesado medios refringen tes e onn . ., d estar ligadas por una nos sirven para apr eciar las mundo, a la edurelación constant e. ser
ese visual complete»

(LA science el l 'h)'po thts eJ.

Estru ct uras de la im agen

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seg regación sólo es po sib le gracias al cuadro q ue li mi ta y defin e s u propio cont en ido . q ue cor ta las r elacion es d e este co n. teni do co n n u est ro esp acio inm ed ia to y la nza «s u. es paci o a una exte n si ón fic ticia situad a «a l o tro lado de la p ant all a •. No s perm it e a sí ap res ar ese co n t en ido, «so b r evo la rl o . sit uán do lo en un espa c io ca pt ado co mo no con t iguo d el nu es t ro. Por o t ra p ar te , lo s mov im ie n tos de cá mar a so n p er cep tibl es so bre to d o r esp ect o a lo s lí m ites fij os d el cu adro , y la propia ima gen est á org ani zada p lás ti ca me nte segú n este cu ad r ilát ero que ha ce la s ve ces de p a rá me t r o co m pos it iv o . En ve rdad , est os m ovimi ento s son igu a lm ent e per cepti bl es en rel aci ón co n los elem en to s inm óvil es d e la ima gen, deco r ad o o pai saje . E n el caso del c íner ama . do n d e la imagen
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La im ag en film ica

No in si s t ir emo s en el h ech o d e qu e en pin tu r a e l m ar co es in d isp en sabl e . S in él, el cuad ro se r ía in concebi b le, a un s i DO se tuv ies en en cue n ta las coo r denadas co m pos itivas qu e im p lica. E l pai sa j ist a que plan ta s u caba lle te en un d eco r a d o cu al q ui e ra d e be, ta m bié n, «ob je t iva r» es te decorad o p ar a rep rese nt arl o . E n efec to , su pongamos q ue po r un a p reocup aci ón de rea lismo d elir a n te q uisie ra re p rod uci r tod o lo qu e está compre ndi do e n s u ca mpo vis u al . De be rá con siderar ent on ces que, ant e él. en prime r pl an o. se h allan s u t ela y s u ca ba lle te. Debe rá e n t o nces in cl u irl os e n s u t e la ; incl uirá a sim is m o s u brazo qu e sos t ie ne e l pi n ce l y e l pi n cel a pun to d e p int ar la tela . Per o. en e l cu a d r o r ep r e sent a d o en el in te rio r d e s u pr op ia tela . d eb e rá to daví a r ep rodu cir es t a tela qu e se r e p r esent a a pu nt o de pi n ta r y, po r s up u est o , la m an o de l pi n to r q ue sosti en e el p in ce l. Y sob re el cua d r o r ep resentad o en s u cua d r o , ot ro cu a dr o que r epr es en t e e s e cu a dr o. Y a s í suces iv a m en te , en u na r egr e s ió n al in fin it o , co m o es os anun ci o s d ond e se ve a u n n egr o s o s t en ien do un a caja d e ca cao s ob re la q u e se ve a un ne gro so s te nie ndo un a caj a de ca cao, e t c. J . W . Du nn e, q ue cit a un eje m p lo anál o go e n The se rial u niv er s, co m p ru eba que el es pl ri t u que pued e descr ib ir un a cie ncia human a nu nca pu ed e se r una re pres enta ció n ad ecua da del es píri tu qu e pu ed e hace r es ta ciencia . Del m ismo mod o , el gen nun ca p ue d e ser qu e es ob je t o de esta da por Ca rn ap en el

espa ci o qu e p u ede r ep r es e n ta r un a imaun a r ep re s enta ci ón ad ecu a d a d e l es p aci o im agen . Ve rd ad es para lela s a la en unc iap lan o de la lógi ca (XXI), a sa be r qu e

no se pue de co ns trui r una lengua ta l que incluya tod as las proposicio nes qu e la co ncie rne n. H e m o s afi rmado qu e e l cu a d ro de la im agen e ra e l reterenciai ab sol u to d e toda r epr e s en ta ci ón cine matogr áfi ca . E n e fec t o, la con j u nció n h o riz ont al -vert ica l, qu e es f ija , con sti tu ye lo s ej es de di r ecci ón d e la imag en en lo s se n ti d os d e alt u ra y an chu ra. Pero el eje d e p r ofu nd idad, e l d el ob j etivo , es co n s ta n te me n te m óvil. Un a de la s prop iedad es es en ci a les de la im agen fílmi ca es esta m ovili dad cons ta n t e d e un a d e las tr es va ria bl es re spec to d e la s otras dos, cosa qu e nun ca oc u rr e en e l espacio r eal d ond e la s variab les se m odi fican re la tiv am en t e entre s i.

Es tr uc tu ras de la im agen

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Por s u p u es t o q u e es to es as í en el es pac io repr e sen ta do , pe ro , en la repre se nt a ci ón, las va r ia b le s de es t e es pa ci o se r efi er en a la inv ar iabil id ad de l cuadro. Supon gamo s por eje m p lo un p lano gene ra l que r epr e s en te un pu eb lo d el qu e se d ivisa e l ca m pan a r io. Si avanza mos co n trávell ing, lo ve mos ace rcarse progre s iv am ent e. E s ev ide n te que en es te es pac io la s coo r de na das s e modi fican s im ul tán ea. men te. A m ed ida qu e nos ace rcam os , el cam pa na rio se ag ra nda . Pero es te a cre centam ient o d imens io n a l exper ime nta d o po r nosot ros , es pec ta do res , co mo un m ov imi en t o de ace r ca mien to , se en la p a nt all a por un d es p lazam iento de la s lín ea s , es dec ir, por un a «a m p lif icació n» d e l ca m pana ri o. N o s h em os desp laza do s igu ie n do el eje de pr ofu nd idad , y las cos as h an c recido a m ed id a q u e n os h emo s ace r c a d o a e llas , per o e n r ela ci6 n co n el cua d ro inm u t ab le es t as cos as, s im ple m en te, s e ex. tiend en so b r e un a su p erf ici e mayo r. To d o ocurre como s i el es paci o se h ubie s e dila tado pa r a o cu p a r el em plaza m ie n to in varia ble qu e le es tá r e ser vado . Resu lt a de e llo q u e la im agen fíl mi ca ti ene dos r ef erenci a. les di s tinto s : un ref er en ci al espa c ia l q u e es el de lo real re p rese n tado, a sa b e r e l horiz ont e o un a lí nea pri vil egiad a s egún la cua l se orga n izan e l pa isa j e, el de co ra d o y lo s m ovim ie n to s de los pe rso n aj es ; y un r e fer en ci al d e rep resen tación. e l c ua d r o, q ue es el ref e r en cia l ab solu to. E n e fec to, cuale sq ui era que sea n la s po s icion es m ó vil es o inm óvil es de lo s e le men to s re p rese n ta dos cuyas dim en s io nes varí an según e l eje de pr ofundidad , es t os el em ento s se r efi er en a las coo r de n a d as inv ari abl es d el cua d r o q ue so n lo s co m ponent es m ayores d e la image n . Si yuxtapo nemo s un p lan o ge ne ral larg o que re p rese n t a una ca bal gada y un p rim e r p lan o q ue rep r esent a un ro stro , ve m o s qu e s u m edid a co mún h a s ido abo li d a . Aq uí , el cam po se ab re so b re cincu e n ta centí m etro s , a llí s o b r e un kil óm et ro, pero am bos es tán r efe ri do s a la mi sm a unidad dimen s io nal . R e sulta no só lo un a s ens a ci ón de amp lia ció n de r ed ucció n s ino , alt e rnativame n te , u na co n t rac ci ón y un a dil at aci ón del esp acio , según los ca m b ios d e p lan o y a la m edida d e és to s . Cada uno de ellos tien e un coe fici ent e es pa cia l dif er ent e, corr elat iv o a l campo en fo ca do y a l cu a d ro in m ut ab le . De ahí un a es peci e d e co nfu sión qu e n o es un o de los m en or e s r e cu r sos del filrnr un inm enso peñ a sco vis to en pl an o ge ne r a l co rto se co n fu n d e co n un gui ja r r o en plano detall e .• Ya n o s é s i con te m p lo la vía láct ea O un a gota de agua en el mi cr oscopio», d ecí a B lai se Cendrar a en 1919 ...

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La imagen ií tmíca

Esta es t ambi én u n a de las razones q u e de term inan l a Pe n e t ra n t e sign ifica ci ó n d el .. E l ele gido . extraído de la r ed de s u s r etacíone s mú ltiple s. no tlcne . ya r e lacione s direct a s s ino con el cuad ro , qu e su espacio , y. co n se lo s el emen tos in t ernos que lo componen. e n un «todo » perci b ido r especto de su s rru en tr as que, como parte de un conjunto. s u me r gido e n la s in nu m e r ables r ela ci o n es q ue es te co njun to man tiene con s us propia s par les. . E s evide nte qu e lo s va lore s plás tic os n o per cep t ibl e s sino en los pl an os f ijo s, en los que la del deco:ado af ir ma la s es tructura s co mpositivas y la s just if ica. En la s tom a s móv iles, la mod ificación con st an t e d e la im ag en h ace olv idar d e alguna man era la pr esencia de l cuadro . Per o co m o . e st a m odi ficació n sólo es p erceptib le r e sp ec to a él, las geométri cas y pl ás tica s qu e de él se son p or el espectador . Infl uy en sobr e su em oci ón , s u y forma n pa r t e , se qu ie ra o no, de lo s valore s de ex pre s i ón y d e s ig nif icaci ó n de la im a gen ani mad a . .. . En de fin it iva, se t rate de u na ob ra p le t ór-ica o del f llt;t . el ef ec t o singular de l cu a d r o se deb e a l hec ho de qu e cons tit u ye un a «unida d fo r mal» con la s co sas que con ti ene ".Re du ce a .un co m ú n den om inado r cos as que , en re alidad, n o tienen m e dida . co m ú n con él. Las no tabl es o b serv a ci ones de Mer le au- Ponty a la p in t ur a qu izá pe rm itan cap ta r est o m ejor. Lo que d ic e co nci erne as imi smo al cuadro d e la panta lla por qu e. au nque se trate del m un d o r ea l , e s siemp r e un mundo «da do en im a ge n ». E n la percepció n libre, los objeto s esca1c;IO.ados en profu ndid<:-d no tienen ninguna «m ag nitud ap aren te » defi nida. es decir qu e la perspe ctiva «nos en gaña » y que los obj etos al ejados so n «m ayore s» al ojo d es nu do com o no podría cr eerse de su pr oye cci ón sobre un dibu jo o sob re una fot ograf ía - al menos no co n esa m agnitu d que ser ía un a me dida com ún a las y a lo s p lan os más cerc anos-o La ma gni tud de la lu na en el ho r izont e no es rnensurabl e m ediant e un ci erto número de pa r tes alícuotas .d e la qu e yo sostengo en m i m an o; se tr ata de «mag m tud a di stan ci a», de uua esp eci e de cualidad que se ad hie re a ,la luna com o el cal or y el frí o a otro s obje tos . Nos hall am os aqw en el. or den de las eult racosas» de qu e habl a H. Wallon, y que no se ali nean , los ob jet os próxim os, en una sola pe rs pec tiva , gra duada [ .. -.l. SI q uie ro re torna r de allí a la per sp ectiva, que dej e de perci bir el todo lib re me nte, qu e circ unscr -iba m i que descubra , sobr e un p at rón de m edida qu e poseo , lo que den?m mo la e magni tud apare nte » de la luna y de la mo neda. y que finalmente tr as-

Estruc tura s de la imagen

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lade esta s me dida s al papel. Per o du ra nt e est e tiem po el m undo pe rcibido ha de sap areci do , co n la sim ult aneidad verdad era de los obj eto s, q ue no es su pert enencia pasiva a una so la escala de magni tud es. Cua ndo yo veía j un ta s la m oneda y la luna, era pr eciso que mi m irada se fij ase en una de las do s; la o tra, enton ces, me apareda al margen -c-ecbjeto pequ eño vist o de cerc a » o «obj eto grande viste?"de lej os s-c-, incon m ensurable con la pri m er a . Lo que yo tr aslado al pape l no es es ta coe xis tenci a de las cosas perc ibi da s, su rivalidad ante mi mi r ada . Ha llo el medio de arbitra r su conflicto, orige n de la profundi dad . Decido volver las co mpo nib les sobre un mi sm o p lan o y lo logro coagulando sobre el pa pe l un a serie de visiones loca les y monoc ulares de las cual es ningu na es supcrpo nible en los mom ento s de l ca mp o per cep tivo viviente [ ... ]. Mien tra s que mi mirada . recorr iendo libr em ente la pr ofun d id ad , la alt ura y la anch ur a, no esta ba sujet a a ningún punto de vista porque los adopta ba y lo s de sest imaba todo s uno tr as o tro , yo r enu ncio a esta ub lcu idad y convengo en no ha ce r figur ar en mi dibuj o s ino lo que podrí a se r vi sto desde cierto pu nto estaci onario po r un ojo in móv il fija do sob re un cier to «pun to de fuga» de una ci erta «línea de horizont e... (Modestia tramposa porqu e [ ... ) yo tambié n dejo de ver al igual q ue un hombr e que es tá to davía a bier to al m un do porque está sit u ado en él , pi enso y do m ino m i visión como Dios pued e ha cerl o cuando cons ider a la idea que tiene de mí.) (S ign es.) R esum amo s : Un pl an o es u n va lor comp lejo. Es un co njun to de act os y movim ie ntos cap tado s entre otros que le son co ntin gentes. La asociació n de es te plano con o tros (el qu e lo prece de, el que lo sigu e) determ ina n uevas r ela cio nes . Al in trod uci r un fr a gmento de lo rea l entre ot ros fr agm ent o s de lo r ea l, la contí nuldad co ns t ruye u n conju n to de co nj un tos. De es te modo, creando u n encaden amiento int encional , compone una nueva realid ad. Po r obr a úni camente del c ua d ro y de la elección qu e im p lica , el má s simpl e re gis tro cin ema tográ fico p er m it e interpre tar lo r ea l y pre sentar a l mis mo ti em p o un estado q ue , nor m al m ente, se nos escapa p o r q u e se funda en la m ovili dad del m u ndo y de la s cosas. Y es te fra gme nto ofrece la s in gu la r idad d e te ner su es pa ci o y su d u r a ci ón propio s, di stintos del espacio y de la du raci ón de los que rea lmente form ab a par te . La im a gen fílmi ca ca p t a un mom en to ú n ico por sí misma , que rem it e a to do mo m ento parecido, es dec ir, a todo «po sib le. de igu a l orden. Med iante ella, a t r avés d e e ll a, la repre sen ta ción de un solo aspecto, de un solo mo mento , desemboca en la ..esencia » de la s cosas r ep r e senta das, en su ..en sí» eid ét ico .

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La ima gen. [ilrníca

En ci ne, ya lo h emos d ic ho. t o d o presente alcanza lo in temp oral. todo part icula r lo gen era l. todo concre to lo a bs trac to. En t ea tr o , la escena pre se n ta u n es pacio de tres d im ensi on es . S u de s nivela ción separa dos mu ndos de n a t u r a leza di fere n te: un mundo r eal , p or una p a r t e, y «de l ot ro la do de las cand ilejas», un mun do f igur ado; u na r eal ida d ve rdader a y una realidad imagi nad a. Pero escena y p la tea está n s it ua das en el mi smo espacio físico . La s candilejas no son má s q u e una delim it aci ón com pleta me n te convencio nal y los actores, que vive n un ac to fic ticio en u n m undo de t el a p in ta d a . act úa n n o obstante en el m ismo espacio (s i no en el m is mo ma rc o) que aqué l en el cu a l se h a lla n los espec tadores. E n cine. vemos un a im a ge n ani mada proyectada sobre un a superficie p lana, per o q ue se «desprendede esta supe rficie Pere producirse en una a pariencia espacial. es d ecir, en un lu gar s eparado d el n uestro p or un marco que , precisa mente, lo delimita y lo compone. Con todo , lo dado representado no es u na r ealidad «figurada». Es u n a realidad (convenciona l o no) captada en su existencia co nc reta ; una im agen con la cu al nos sen timos en comunicación inmediata, co mo si fu e r a percibida de mo do semejan te a cuan to aq ue llo de lo que es imagen. Se d e s p r en d e, pues, que lo rea l representado es a la vez 10 m ismo y otro. Lo mismo, en tanto qu e «representado». ya que lo dado en imagen es imagen de lo r ea l. O t ro , en tan to q ue «repre sen taci ón». debido a que los valo res de im a gen que es t ru c tu r a n lo dado en imagen lo lanzan a u n es p a ci o no co n tiguo que t iene o tras relaciones dime nsi ona les. Así pues, la im agen fílmica es semejant e a lo r eal y no ob stante dif erente, al modo de la imagen reflejada por u n espej o. Esta se opone a lo re al porque parece, ta mbién, producirse en u n m undo situado «del o tro la d o ». Y lo pa r ece po rque ella n o devue lve lo real sino su «doble». Cuando se mira a u n espejo; uno n o se ve tal como es , s ino segú n u n p la n o in ve r ti do : la izquierda se conv ier te en la d e r ech a , la der echa en la izq u ier da ; el se ñor que me ve viéndo me, y qu e soy yo, no soy yo si no otr o in ver s a m en t e si métric o 16. 16 En un artículo muy anti guo (" L'objecti f , luí-mérne- , Cinéa, 1924), lean Eps tein co n t ab a la anécdota conocida "de esas p eq ue ñ a s norteameric ana s, actualmente es tr ellas millonari as, que lloraban al vers e por vez p r im era en la panta lla ». Pero lo qu e él atri buía a los " m is te ri os de la fotoge n ia w co rre sponde al simpl e hecho psicológico de Que ell as se vela n enton ce s por vez primera tal co m o er an realmente, des cubr iéndose d ifer e ntes d e la im a gen fa lsa (o inver tida) segun la cu a l se conocía n hasta en t o nce s . De ahl su desconcierto.

Estruct uras de la imagen La imagen fílmica no es un a in ve r si ón s imé t r ica. seme j anza. Per o e s t r u ctu r ad a en un esp aci o con el pued o comunic ar s ino media nte la m irada, y qu e n o men te «im age n de l espacio» sino «ot ro es pa cio»: u n

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E s una cua l n o es s o laespac io

reímp uesto . tfrlemás, esta imagen , en t a n to que a nalogon, «i rre a liza .. lo real planteándolo esté ticamen te,
La imagen. fílmica

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tiempo q ue ellos; participo en su drama que momentáneamente sino, aunque se co nvier te en ee l mio ... Ya D O soy espectador parezca imposib le, «ac t o r ». Yo me s é en la sala pero me s ien to en el mundo ofrecido a mi mirada; un mundo que experimento «Hsí cam en te s id en t ifi cán do m e 000 uno u otro de lo s persona j es d el drama , con todos . alternativamente . Lo q ue conduce a afirmar que en cine yo estoy a la vez en esta acció n y fuer a de ella . en es t e espacio y fuera de es t e es pacio . Tenien do e l don de ub icui da d . estoy en todas partes y en ninguna. Pero el eq u ili brio en tre estos efectos co ntradi ctorios es ín d ispen sable . De es te m odo se aprecia so bre q ué inest a bili d a d d e sca nsa la perfección flIm ica --o. al me nos , su efi ca cia- tanto m á s cua n to qu e la r ecept ivi dad d e lo s espectador es es tá lejo s d e ser idéntica . Dep en d e de lo s gus tos , la sensib ilidad , la edu caci ó n, la cult u ra e in clu so de la dis p os ic ión m om en tán ea de cada cua l. N o es n ece sar io a fi r ma r q u e el equ ilibr io pe r fecto es a lca nzad o r ar am e nt e . E l di s tan ciamien to, la im p r esión de ir r eali d ad , ha st a d e artificio , so n tan t o m ás fu ert es en la m ed ida en que la im a gen es m ás elabo ra da . los efecto s del cuadro más r eb u sca do s . la s cua lidade s es téticas m ás importantes que el dato in media to . P e ro un guión técni co o un montaj e muy acu sada, una vi si ón cacu i d ado so , una parcelaci ón demasiado le ido scó p ica del mundo y de la s cosas también destruy en la A m en os, evid ent emen te, realidad percep tible del contenido. q ue esto s efectos estén justifi cados . Y esta justifi caci 6n es, a mi entender, la clave del proble ma estético , la condici ón de los va lores compositivo s es! como de toda esültstíca , sea la q u e fuere . Tendremos e n t onces que examinarla necesariamente fílmica. c u an do abordemo s lo s prob lemas de la construcción Por otra parte, ba sta con que el espectador se desprenda a lgo de la acció n, q ue se desinterese de e lla, para que de pro? to la ima gen ya no sea perc ibida sino como una rep resentaci ón ind epe ndiente , exter ior a él. E l v e el film pero no lo expe n me nta , ya no p articipa. XXXII.

PARTICI PACION

B IDBNTI F1CACION

E sto s fen óm eno s d e p arti ci p aci ón so n , p o r o tra par te , b a stant e su til es. Más a llá d e lo s he cho s co ns iderados, es ev id ente qu e la p articipación es m á s viva, si no m ás acti va , cuando el e spec t a do r está más ce rca de la pan ta lla. H as ta cie rto limit e, po r su p u es to , y a condición de qu e la ima gen, afectando al m áximo

Est ruc t u ras de la imag en

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el ca m po visual , no ex ceda a és te y pueda ser captada en s u ma rco. Entonces la m ovilid ad , la int ensid ad d e l cont enid o , pesan más que los va lo re s co m pos iti vos , aunque d ependan de d ios. La impresión d e re a lid a d es flagrant e 17 . Por e l co n trari o , la s it uac ió n al fondo de la sa la no solam ent e a le ja la imag en en e' se n t id o geom étri co d el término . sino inclu so en el se nti do psl col ógtco. La imagen es en to nce s per cib id a , cas i sie m p r e , co mo la d e una realid ad extra ñ.a inse r ta e n un mund o al cual no sus t it uy e absolutam ent e, in cl uso si la sa la se manti ene en una os curidad total. En todo ca so , el se n tim iento de e re p r esc n t ací ón» es m ás net o , má s co ns cien te. El co n t en id o es do m in ado po r el co ntine nt e 1'. Pu ed en citarse a est e efe cto las observacio ne s d e R. C. Old ficld so b r e la m agn itu d r elat iva de la pant a lla r e spect o de la s co ns ta n t es p sicológi ca s de q ue h em o s d a do c ue nt a: Cons t itu ye una experi en cia asomb rosa , al es tar sentado en el fondo de un cin e, colocar una caj a de fósforos fr ent e a un ojo (m anteniendo el otro cerr ad o ), dc ta l man era qu e cubra exa ct amente la pantalla. Se descubre qu e la po sición correc ta de la caj a pu cd.e ser coloca r la a la distan c ia de un brazo. Si enton ces se desplaza un tant o la caja de fósf oro s ha cia un lado, r esu lta estrem ecedor reflexiona r en que todo lo qu e apar ece en el interior de los límit es de la pant all a podría ap ar ecer co n la mi sma dim en sión si se lo situase en los co ntorn os de la ca ja de fósforo s. Las figu ra s de la pan talla parece n tene r las dim en si on es de la realidad , si no dim ension es supe riores , aun cuando se la s ve desde el fondo de la sa la. La caj a de fósforo s tie ne la dim en sión de una pequeña in stant á nea de aficionado . Los mecanis mos de co nsta nci a han efec t uado la conse rvaci ón del tamañ o aparente de' la pa n ta lla , y de la s figur as de esa pantal la, pese a la di stanci a a que és ta se halla del es pec tado r . El sent ido de sat isfa cció n y real idad , al par ecer, depe nde n so la m ente de la impresión de magnitud qu e dan la s dim ensiones apar ent es de la pantalla tPercemto n visuell e des ima ges anim ées). T odo es to (except uadas las co ncl us io n es) e s ciert o, pero só lo lo es a nive l de la perc epci ón pura. E n e fecto, pa r ece como si m ucho s ps icó logos t u vi esen te nd encia a co n sidera r la perce p17 Al parece r, las mej ore s localidades están situadas entr-e las filas 5 y 15 a partir de la panta lla - al menos para los espect ador es de vista normal- o De todos modos, esta s consideraciones depend en de las relaciones dimensionales de la sala y de la pantalla, y de las di sposiciones personales de cada uno. No tienen sino un valor de generali dad. l' Esto ocurr e también ante la pantalla min úscu la de un aparato de televisión. El mismo film vis to en el televisor y desde las primeras filas de una sala de cine no t iene en absoluto el mismo efecto. No es el mis-

mo

mm...

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La imagen

fílmi ca

ción como un fenóme no ai slado, h a llan do den tro de él ún ica mente la s so lu ci ones que le conci emen; como un hech o que no interesa se a la co ncie n ci a sin o en el plano de la s e struc turas y de ningún modo a niv el del entend imiento. Ahora bi en, no exi ste p erc epci ón qu e no entrañe actos de mem oria o d e h ábit a , y que n o ten ga en cue n ta recuerdos r e la ti vo s a una exp ed e edad riencia vivid a ; al m eDOS s i se con sidera al individuo adulta. qu e es e l cas o pa ra la c u es tió n qu e no s inter esa . E s evid ent e qu e la s co n st an t es de magnitud jue gan un papel con sid erabl e. Pero no es men o s cierto que el e spe ctad or qu e ve un film - aun q ue sea d esd e el fo n do de la sala - DO entra en un c inc por prim era vez . Sab e por exper iencia qu e la pan tall a es mu ch o m ay or qu e lo s espe cta dores . De est e mod o, el p rim er plan o qu e se exti end e en toda su superfi ci e y qu e podría ca be r e n la ca ja d e fósfo ros no es so lame n te p er ci bid o sino reco n oci d o co mo in finit am ent e ma yor que la s per sona s sit uadas en la s prim era s fil as de la pl at ea y que podrían se r cu b ie rtas , en núm er o d e cin cue n ta , por la mi sma ca ja . El se n t imie n to de tamaño d e lo s p lano s es tá , pu e s, relacionado con la n oción clara de la s dim ensi on es relativas de la pan tall a y d e la sala respect o d e la situació n d el es pec t a dor . La co ns tan te d e Brun swick es me nos responsabl e de est e sentim iento, aunqu e sea funci ón de nocione s p si coló gi cas análo ga s, que el s im p le jui cio relativo a la experi encia . El en te n dimi ento no es ajeno a la per cepción: la concluy e . Lo mi smo ocurr e en la vida corriente . Cuand o veo la torre Eiffe1 d esd e lo alto de la colina de Montmartre , no es m ayor que e l extrem o de mi lá p iz, pero ap are ce en su ma gnitud relativa; y esta impres ión se r efi ere a mi d el es pacio más q ue a un fenóm eno d e percepción pura. Al men os, esta noc ión e s complementar ia de e sta pe rce pción y forma parte de la t o m a de concien cia d el objeto considerado ¡'. Ad emá s, es ta re lación dimen sional en tre pan ta lla y espec tador n o t ie ne m u ch o qu e ve r con la im pre sión de rea lidad de las im á gen e s fílm ica s. E sta es asunto de a lej ami ent o , es dec ir, de s ituaci ón de la ima gen en el cam po vis ua l (no d e d im en sion es en e l se n t ido estre cho de l t ér min o) y del d ista ncia mien to q ue d e ello r esul ta . P or lo qu e co n ci ern e a la par ti ci p ación, in clu so a la iden ti ficaci ón d el espe ctad o r co n los p er sonaj es d e la p ant a lla , id en ., Tamb ién los mecani sm os de consta ncia se r efier en a nu estr a exper ienci a del es paci o. Pero s u ef ecto es in con sciente, autom átic o en cier ta medida . Aqui les opo ngo una noc ión consciente deb ida so1amen te a la úni ca razón , al j uicio .

Estru ct uras d e la im agen

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t ifica ci ón qu e nun ca se prod uce s ino co n ind ividuo s del propio sexo (por razone s q u e nos ar ra s trarían a cons ide r a ci o n e s p si coan alníc a s fu er a d e luga r), a lgunos han hab lad o de hi p no si s o de fen ómeno s h ip n ó tico s. Ahora bi en , pese a una analogía ev idente, me pare ce qu e el p robl em a es a la vez m ás s im p le y má s comple jo. E s verdad qu e la bri llan t ez de la p antalla actuand o en una osc u ri dad c irc un d a n te ca si total prod uc e, por sí mi sma, una espec ie d e fa scinación , movi lizand o la s fa cultad es d e la at enció n y fijando los fenómeno s de co n cie nci a en e l int erior de un marco clarament e ci rcun scrit o . N ada , en el c u rso de una pro yección ci n em a t ográ fica, es perc ib ido ni deb e se rlo fu era de lo qu e se o fr ece en la pant all a . Algun o s si tios d e la sa la per manece n a ve ces d ébil m ent e ilu mi n a d o s (pue rtas lat e ral es u otras), pero es ta ilu min aci ón es an ulada po r la lum in o sid a d d e la proy ec ció n y, d ebi d o a q ue no se le presta nin gu na a tenció n, es o lvida da t an pro nt o co mo es perci bida, r echaza d a d e a lgu na manera fue r a d e nu es tra co nciencia, ate n ta al desarroll o fílmico . Res ul ta , p u es , qu e en el cu rso de la proyecc ió n no es pos ib le relac ión de e sp eci e algu na co n lo q u e for me part e d e la r ea lidad fís ica inm edi at a . N o p uede per ci bir se ni ngún punt o d e re fe re ncia an te el cu a l la im a gen podr ía a fir ma r se co mo ima gen, es dec ir , co mo un no-rea l. Noso tros no ca p ta mos lo d ad o en im agen sino r esp ect o a lo que se no s da a ver , qu e se co n vie rte a la vez e n co m pa ra d o y términ o d e co m p ar ació n, sus ti t u ye n do a UDa realid a d q ue ya no per cibimos. T en emo s co nc ie ncia de es ta r se n t a dos e n un a bu taca, por su p u es to , porqu e nun ca perd em o s la co n cie nci a de nu estro yo, como ta m po co la d e nue stro cue rp o (y todas las nocione s d e gra ved ad qu e la pant all a no no s o f re ce no s invit an a e llo ) ; pero si bi en no s sabemos en un a sa la d e esp ectáculos, per ci bimo s una ima gen qu e s us t ituye a c ual q u ie r otra per cepci ón, y q ue no s da la ilu si ón cas i to t al de una p erce pci ón real. Estamo s, p u es , an t e un cas i-rea l cu ya mov ilidad m ism a nos ar rastra y p a r ece ate sti gu ar s u evidencia . Nu es t ra co nciencia es r equ erid a po r esta «ac ci ón », n ue stro se r fís ico po r este «es p aci o » que afectan a n u estr a mi r ada. Se t r at a, p u es , d e un !tech o a lgo se m ej an te a la hipnos is, por la «ca p t a ci ó n » de nuestr a co ncie nci a atenta, p e ro ta mbi én y sobre t od o de un est ado an á lo go a l del su eñ o (i n ter m edio entre el su eño pr op iam ent e d ich o y e l sue no de spi e r to ) deb ido a es ta «t ra nsfe r encia p er cep tiva » e n la qu e 10 im ag in a ri o sustit uy e a lo rea l.

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LA im agen [ ilrni ca

H em os visto q u e la im agen me n ta l pr es en ta una real ida d e nfocada y recon oci da a la vez co mo a usen te. Sí, escribiendo e sta s lineas . p ien so en m i coc he e n e l garaje, lo veo, m enta lmente -o al m en o s veo un determina do aspecto d e él-. pero lo veo como no presente . Se ofrece a mi conci en cia co m o una imagen que a firma la au sencia de aq u ello en qu e pi enso mient ras, al p roced er a sí , n o dejo de pe rcibir el m un do que se m e impo ne po r tod a s par te s. La im agen m e nt al es , pu es, un ac to volunt ari o qu e se o po ne a la perce pción n o rmal d el mun d o y de la s cosa s y qu e, si b ie n coe xis te co n e ll a , se di st ing ue de e lla c u an t o m ás fue r te me n t e

se le opo ne. Ah or a bi en, en el a cto de so ña r , m i su eñ o ha cor t ad o to d a p er cep ci ón con scien te. La s im ágen es q ue se forman e n m i espír itu m ed iant e un m ecani sm o d e «re la j ac i ón» o de ..lib er ac ión » b a st a n te co m p le j o so n d e igu al n a t u r a leza que las im á ge n es m en tal es. Su prod ucción , e n tant o que a ctos de conc ie n cia , es idé n ti ca . Pero n o se opon en a la p er cep ción de lo rea l in m edi a to : la sus t it u yen. Se co nvier ten, pues , en un seud or rea l cuy a co rr ie n te m e arr a st r a y e n el qu e p ar t ic ip o , cr eye nd o e n él p o r en te ro. Todo ocurr e e n mi co ncie nci a com o si viv iese r ea lm en te la a cc ió n ficticia , a tal punt o q ue si mes llegase de afuera algun a pe rcepc ión ext ra ña, la int egr aría de inme d ia to en m i su e ño : e l re dob le de un ta m bor se co nv ie r te en el de la eje cuc i ón , y la pu ert a q ue cruj e , e n la cuch illa de la guill o tina qu e cae .. . Al co ntrario de la image n me n tal, la filmica es tá objetivam ente prese n t e p er o , como ella, es la im agen de una r ealid ad au sente : de un a r eali d a d pa sa da de la q ue e lla s6 10 es im a gen . Su rea lidad co nc re ta co n sis te en esta r f ijada en u n sopo r te; deb ido a ello , es o bj e ti vam en te p re se n te y apresab te. Lo real regis trado so b re la ci nta de ce lulo ide es, en todo mome nt o, p ro yectabl e. Así, la pro yecci 6n es una espec ie de «a ct u a liz aci ón », co m o la ima gen m ent al. Pa ra el autor d el film , en la m ed i da en qu e su obra es la e xpresi ón ev iden t e de su pe nsa mie n t o, de su subjet ividad , d e su m anera de ve r o d e sen t ir, el film se co nviert e en un mod o d e et ernizar - al m en o s de fijar ante su propia co ncie nci aun momento singu lar d e su yo . La im agen Hlm ica a pa r ent a en tonc es se r se me j an te a la ima gen m en tal co mo la conce b ía n T a in e y lo s as oci acío nís t a s : u n a im agen fij a da pa r a s iem p re en la m em ori a, pu d iend o en t o do mo m en to se r r equ eri d a y d evuelta ta l cua l por la co n cie nci a. Co n la dif e r en cia de que la memoria , aquí, es un a cint a d e ce lulo ide.

Estr uc tu ras de la imagen

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Finalm ente, para no sot ro s, espec t ado res, la ima gen fílmica susti t uye a lo r eal como la image n m ent al cuan do so ñam os . Por e l h ech o de es ta r me nos ac t ivos en el c ine , do n de nunca perde mos la noci ón de estar p r es ent es, lo s fen 6m en o s de par tici pací6 n no de ja n de se r lo s mis mos poco más o m en os ; exce p to qu e en el sue ño , e viden te me n te, lo im a gin ari o es mío. pero en e l cin e m e llega d e a fue ra y se impon e a mi co ncie nc ia . Co nver tido en una es pe c ie de real percib id o, 10 im agin ario se m e of rece como un a r ealid ad ob je t iv a, p ero , co mo yo sé que esta rea lida d es im agin ari a, s ie m pre puedo r ehu sarm e a so mete rme y particip ar de e llo. T en go , en ci e rt a m e did a , má s lib ertad a n te e llo. Mi p ar ticipa ci ón nun ca es sino la m ani fest ació n de u n a ct o volun t ari o, d e un a sum is ión co nse n t id a. Sea co mo fue re , la id e n t ific a ci 6n d el es pec ta d o r (que es co m o un a c re cen t am ient o d e la cre en ci a e n la reali dad de l film) su p on e un a esp eci e d e r enuncia a sí mi sm o, au n q ue sea po r el t iem p o del espe ctácu lo, pa ra iden ti fic ar se co n lo "ot ro» . Ahora bi en , es ta ope r aci ó n de tr an sfere nci a , u n a verdadera cata rs is, a lca nza la ac ti t u d r eli gio sa en el se n ti do m á s profundo y u ni ver sal del té r m in o . El ci ne n o es una r eli gi 6n, p or cierto , y no h ay nada que j ustifiq ue el p rete n de r se rlo . Ad em ás, est a ca tar s is n o es , en el fondo, s ino u na actitud más acabada d el éxtas is d e q ue hablá bam o s a l princi pio de esta o b ra. Un éxtas is qu e podría de nominar se ac tiv o, en e l sen t ido de qu e im p lica la id en t ifi ca ción del se r co n su objeto, un «d obl e s que tom a el lu gar de l ideal del yo. Es ta a ctit u d r eli gi o sa , ya p re sen ti da por Ei se n st ei n y so b r e la q ue h ab ía es tab lecido la s b ases fundame nt al es de su est ét ica , co m ienza a ser con s ide rada fen om éni cam en t e po r los psicó lo go s. Ap a rt e d e los fen 6 m en o s que aca ba m os d e exa m inar y que h acen p os ible la p art ici p a ci 6 n d el es pec ta do r, vea m o s q ué pue a id enti fica rse de ser es ta ac tividad m ental q ue lo conduce co n ta lo cu a l per son aj e d e la p an talla , con tal o cua l aco nte cim ient o fílmi co. Cree mos q ue est a ac ti vidad n o es so lam en t e eco nse n tí d a .., sin o qu e se d espr ende intencionadamen t e de una especie de pasiv idad d e pr im er a in st ancia que le p e rmite precisame nte exis ti r. Si la ima ge n fíl m ic a es p e r cib ida com o u n analog o n y, llegado el cas o, com o u n sign o , es percib id a , desd e e l punt o de vi st a es t r ic t a me n te se nsoria l , como u na señ al , es deci r , com o un co n j un to de estímul o s q ue su sci ta n «r e sp u es ta s » de terminad a s . Es ta señal des p ie rta n ues tra con ci e nci a aten ta y la man -

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La im agen [ íimica

ti ene en estado de alerta . Y no s informa qu e ca ig o .. entra en j uego in clu so ante s de qu e sea n preci sado s su có mo y su po rqu é . A es te respect o , ca da pl an o es un e fec to de so r p resa , un co n fli c to e moc iona l puro d e d ond e se ori ginan num er osa s reacc io nes e le me n tales . Com o lo s pl an os ca m b ian ::1 ca da instant e. el film es una continua «p ro voca cí ón », pres cin di en do del val or emoc io n a l d e su cont enido . Debid o a que e l sen ti d o de la s imágene s n o se fo rma sino a fav or d e la continuid ad , el film a pa r ece co m o un ..d evenir .. que n osotros no podemo s ant icipar. Si in clu so lo co n segu imos , no pod emo s prever m ediant e qu é modalidade s e fec tivas ha brá de lle ga rn o s . Mi e ntr a s q ue la pe rcepci ón d e lo real está s in cesa r volcada h acia un deven ir q ue se esf u e rz a po r p rev er, la pe r cepci ón film ica no tie ne por obj et o s in o captar la a ctu ali za ci ó n de u n ac o n teci m ie n t o cua lq u iera. No t en ien do que efec t u a r ni ngún es fue rzo p ara antici par u n r ea l im pr evi sib le , ni q ue p r ecav er se co n t ra un deve ni r ino fe n sivo , es p as iva pe r o, t ambi é n , es tá li berada de toda an gustia. Só lo requie re la m em o ri a inm ed ia ta . Si n e m barg o, si la a ct itu d p erceptiv a diluy e a la im ag in a. t iva , n o h ay q ue olvidar qu e e n t odo in stant e e l film pid e a l esp ectador que «es t ruc t u re » id eas , que ca p te rel aci on es entr e plan o y p lano, e n tre sec ue nci a y sec ue nci a. El espectad or an tici p a en t on ces según r el aci on es lógi ca s. De pas ivo se co nvi ert e en c criv o. La raz ón a cci o na s in ces a r , p e ro so bre da to s exp er ime nt ados más que r ecibido s, acep tados m á s qu e d escu bi erto s. Qu ed a por examinar lo qu e pu ed e se r esta p arti cipa ci ón q ue h em o s co ns ide ra do . El r esorte de esta parti cip aci ón (dice G. Cohen-Séat I , es un fenómen o d e m im etism o que proce de di rec tamente d el co nocim iento intu iti vo. En ciert as con dic io nes, lo que es visto so bre la pant alla da lu gar , a n ivel de la mu y el em en tal toma de co ncie nci a inicial , a es. bo zos de m ovimiento s de acomp añ am iento q ue so n in sep arabl es y co mo cons tit u tivos de la co m pre ns ión de las actividad es pe rc ib idas en es as cond icione s. De mod o qu e es ta compren si ón no serí a tanto la ca us a com o la' cons ecuencia de la pa r te cap tada por el espec tador en las conductas y co m po rtam ien tos de los ot ros en el cu r so de los ac on te ci m ientos qu e se desa r r ollan sobr e la pant all a {Problém es du c in ema) . Qu e la co m p r ens ió n se a co ns ecu enci a de la pa r te cap tada p or e l es pe c ta do r en la a cci ó n d el film es tanto má s p robable en la m edida en que es inh erente a la per cep ci ó n prop iam ente

Estruc tu ras d e la ima gen

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di cha . Pero qu e la participa ci ón se d eba a u n fenóm en o de m im etism o me par ece tan to más d iscutib le cua n t o que es ta «ide n t ifi caci ón», a mi en te nder , no ex is t e. En ef ecto, escribe Albert Michotte: Est ando senta do en su bu taca, el es pec tador recibe men saj es sensoria les qu e, otras cosas , deberí an inf ormarl e de la po sición de su cue rpo (se ntido de las ac ti tude s) y de sus co n tac tos CO D la butaca . Por o tr a part e, sus impr esi one s vi sual es debe rían perm itir le locali zar el lugar q ue ocupa en r elación co n el espacio circundante. Adem ás , el espec tado r conoce su r ost r o y su aspect o por haberse visto en espe j os, y deberla dar se cue n ta de qu e tod o lo que experiment a es tá ligad o a ese rostr o y no al del ac to r , por lo común m uy dif eren te. Flrralrnenre, la per sona de l acto r , pr esen te en la pantalla en fo rm a de im agen, deberla tener un grado de realidad muy inferio r a todo lo qu e ca rac te r iza el cue rpo del espec ta do r , e tc. Para que los pr ocesos in ter nos del espectador puedan per tenece r exclusivam en te al ac tor, es necesario q ue lo s cita do s p roc esos es tén libera do s de toda s esta s det erm inaci one s a las que se hallan na tu ra lment e unido s. Es decir, es tas de terminacione s deb er fau co nv er tir se en inoperant es o, al m eno s, momentáneam ent e inexis tente s en lo feno ménico. Y, pu est o qu e la ident ifi cació n se realiza de hecho , habría qu e cr eer qu e es to pu ede producir se , por extr añ o qu e parezca . Pero esto no ocurr e, eviden teme n te, sino en cir cun stancia s determinadas (<
La image n fílm ica

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Exis te, p ues , una ca usa «in direc ta », al go cuya e; pres ió n seria susc itada po r la percepci ón. ¿Será . co mo Cohe n-Séa t , un a ten dencia a la imita ción ? No lo c ree rno s. S in nega r en ab solut o lo s fen óm en o s mim éti co s. so la m en te cree mos qu e su e n la parti ci pa ci ó n fílmi ca es cas i nulo . S i efect o exis te imit aci ón no existe durant e el es pec tác ulo, SID O d espu és . El ch iq u illo' se co n vie r te en el e'Te r-r-or' de Tej a s . así co m o ay er e ra B onno t o Oa r níe r , R oul et abiU e o S h erl ock Holm e s , y la m od istill a. qu e ad qui ere las ac ti tu de s un a estre lla d e m o d a . llegar á a mod el ar su cue rpo segú n la s rlue t a de mode lo . De es te mod o se h a v isto tr iunf ar suces iva me n te la Iínea ..Gar bo », la lí nea ..Mar-len e .. y el pe ina do a lo ..V er ó nic a •. Los pr opio s jóve nes D O e s t á n exe n to s de es te m im eti smo m ge nu o: de sp ués de la épo ca J a m es Dea n fu e la ép oca Bra n d o, .et c . Lo s soc iólog os --e n p arti cul ar E d gar Mo r m - han su fi cien teme n te es t as tendencia s , po r lo qu e no es nec esari o que no s deten gamo s en ell o. Pe r o aqu í que el te.xto . de De lacroix (ci tad o po r Cohen-Séat) adq u iere tod o su sent id o : La simpat ía en sus form as super iores es, a la vez, un imp ulso a irni ta r y un a razón pa ra imit ar .

Con t odo , co m o a fi r m a Bu rl oud , la im itación aut o máti ca no es una fun ción nor mal en el Lo no r mal es reacci on ar ante un a per ce pc ión con una reacci ón m ental o mo triz. Cohe n-Séa t co nc luye:

El carácter incondicio nado del mi metismo sob resa liente.

es, pues, su rasgo más

E s pos ible, aunque es t o con trad iga if? itación que de co ns ide rar e incl uso la co m pre ns ió n inv ocada po r el p r o p io Co hen- S éat , p e ro e l fen óm eno d e id entif ica ción (o as í d e nom ina d o) no es m im ét ico. Pr oc ede , a nu e str o en te nde r. de un a es p ec ie de re fle jo co n d icio na do. . Có mo , p o r q u é , es algo q u e no s co me nzando por ech a r u n vistaz o sob r e el pre te ndi do rm m e t rs rno d e los niñ o s . S in duda q u e j ug an do a las muñe ca s la n iña co mp rende el sen t ido de su a cto p er o , al procede r así, si b ien fin ge t om ar a su m uñ eca por un ser vivo , n o se d ej a engañar po r su co n d ue-

Estru cturas

de la imagen

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la. Su act itud , esencialmen te «Iú d ica», es mu ch o m eno s la manife stación de un m imet ismo q ue el cum p lim ien t o d e una necesid ad in te rna osc uramen te e xpe r im en ta da . una tend encia que b llscaba su expresi ón y ha ha lla do su m o del o . E lla imit a , pero no cop ia ; toma conciencia de l acto m a te rn o a t ravé s de l suyo , pero s u im it ación n o es ni e in te ltgen te » (es d ecir , vo lun ta ria , de libe ra da , s upo niendo la co m p r en sión pre vi a de la co nd uc ta que e lla imita ) , ni in in t eli ge n t e (es deci r, eje cu ta da co mo un calco, a la man er a de u n r e m edo ) . E s es po n tá nea , in t u it iva . No . hay aquí m im et ismo en e l se n t ido exac t o del té rmino , ose a la im it a ci ón au t om áti ca d e un gesto o de un co m po r ta m ien to q ue no se r ía n i comp robado ni expe r imen tad o. Bald w in se ña la q u e

estos mov imient os expr esan los sentimi ento s de! n iño qu e ellos proyectan , a se como le explica n los sen t im ientos de los o tros qu e se pro yectan en él. El ego se con oce en el alt er y co noce al alt er mediant e el ego. Con todo , af i r-mar co m o él q ue en est e co mpro miso fascinad o se disuelve la d istinci ón ent re el yo

y

el otro

me par ece singul a rme n te e xag e r ad o . E n e fec to , el ru no se «p royect a » so b r e los o t ro s y so b r e el mund o p e r o sin p erd er nun ca la noc ió n de lo "o t r o». S i lo o lvida , no oc urr e s ino por j ueg o, co mo co lvida . q ue su m u ñ eca es de m ad era . Só lo lo hace para sat is face r su d eseo d e po ses ió n y d e domin io sobre un uni ver so qu e es in cap az de d omi n ar ; se d a un a ilu si ón de poder , una ilusión de ac tivi da d, la ilu sió n de se r el perso naje q ue él que rría s er, su pe ran do el eno-yo » med ian te una p royecci ón int en cionad a, «r ee m p lazan d o» (en su im agi na ción ) la realidad objetiva de l mundo y de la s cos as por una ficción . Vuelve a ha lla rs e esta ac t it ud en e l comporta m ien to d e Char lot que , rehusando so m e t e r se a un mun d o q ue lo hier e , sus t ituye lo real inme d iato por un «im ag in a r-io» qu e le está tanto más fáci lme nte so m e t ido cu ant o q ue h a nacido de él. Pero es te ima gin ari o n o le «Iíb ra » d el m undo , y n o le imp ide choca r co n él.Jl. La p a r ti ci pación d el es pec t a dor su p o ne e l d esa rr oll o de un pro ce so an ál ogo y la «ide nt ificac i ón» se lim it a a lo q ue podrí a den omina r se un a «aso c íacion p r oyec ñv a ». .Jl Cf. Charíot et la [ab utaüon

' 956.

chapl in esqu e, Edi tions Unív ers ítaíres ,

216

Estru cturas d e la im agen

La imag en [ íl rnica

Sea lo qu e fu er e lo q ue cr ea Co hen-Sé a t, n o s on d isp osic ion es m imé ticas las inhib ida s y de inm edi a to lib e r ad a s po r la pe rce pción d el compor tam ie n t o d e los se mej a n tes, sino di spos ici o nes in tenci onal es, «t end enci a s». E n efec to, an t e un fi lm uno se ab an do na a imp re si ones ext erio r e s s6 lo si ti ene ten d e n ci a a imita r ; un o n o «ín terí oríza» lo s co mporta m ien tos de l ac t o r. Muy al con tr ar io , u no «exte rior iza .. y t ran s íada sob re el ac t o r la s p ro pias t en d en cias pe rs on aJe s . S e tr at a mu ch o m e n o s de un a «acción a sirn ila dor as de l in d ivid u o sobre su se mej a n te q ue de u na «a ct iv idad p r oye cti va » fa vor eci d a por la perce pc ión fíl m ica . Las v ir tua lidades mi m ética s ac túan aq u í co mo un cat a lizado r: se desc ubre en el ac to de l héroe el cum plimiento de u n «que re r» paralizad o p o r algu na inh ib ici 6n y se le «inyecta» el ej er cicio d e una m o t iva ci6n q u e no ha h a ll a d o su emp leo o su p le na expansi6n en la rea lidad vivida . H ay como una especie de p r oye cci ón mot riz de l acto n o rea lizado sobre el acto actuali za d o po r el film: n u es tra «inten ció n .. se li b e r a adhi riénd ose a él t o t a lm en te . Al ac t ua r en un mund o q u e no le ofre ce má s r esist en cia q u e la p rev ista por la co nduc t a de los aco n te cim ie n t os , el héro e «materiali za y fija u n po d er d e ins atis facc ión y de sue ño». Se n o s con vier te entonces en u n a especie d e sus t i tuto enc argado, por t r ans ferencia, de la realizac ió n de n u est r o yo; él as u me ese yo q u e n o he sab ido ser. L"1. imi t ació n au tomá tica [dice H . Delacroix] se prod uce cuand o la

imagen q ue pe netr a en la conci encia . en luga r d e sus citar la reacció n ap ro piada. tie nde a rea liza rs e en un movimi en to. Pe r o pued e ad ve rt ir se q ue n o ha y. aqu í. im i t a ci ón a uto m á tic a. En vez de susci ta r la reacc i6n ap ro pia da . la im a gen fílm ica , m o s t r a n d o un acto cua lqu ier a, des pi er ta y pr o voca la adh esi 6n de u n a te n de nci a inh ibid a q u e se ha lla r ea li za d a en este acto m ismo. La imagen n o t ie n d e. pues, en el caso q u e no s ocupa, a «rea liz a rse en un m o vimie n to» ; por el con tr ar io, en ella se «re a lizan» im pu lso s . La si tuaci6 n viv ida po r e l h é ro e no es su f rida por m í, es u na «sub j e rívacíó n» ac tual iza da p o r él. un q u e r e r que yo cum p lo por su inte r med io. Yo r ea li zo men talme nte su gesto. es dec ir, el mío; yo lo vivo en él, por él, sin per d er no obsta n te la no ción sol ame n te de q ue él es él, dife re nte d e m í mis mo, semejante a lo que yo qu er ía ser y n o so y.

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Mien t r a s q u e un a co n fu s ión en tre el «yo» y el «o tro» ser ía inevit ab le en e l cas o de un a id en t ificaci ó n . no exis te . en cin e. sin o una si m p le an a logí a de com p ort am ien to en un a si t u a ci ó n gene ral dad a: la pa liza que el h é ro e infli ge a su adver sa rio es la m ism a qu e yo ha b rí a queri do d ar a cie rto pa t á n . pe ro qu e m i civilid a d . y de b ilid a d , m e h an imped ido adm in is t r a r le. El espe ct a do r ac tú a y r ea cci o n a co n el actor p er o se co nfup de ta n t o m eno s co n él cu an to q ue e st a aso ciaci 6 n p r ov eeuvano se a p lica so lame nte a uno cu al q u ie r a de lo s pe r so naj es del dr am a s ino a todo s o a ca si to dos . Cuan do yo p a r t ic ip o de la acci ón f ílm ica , m e as ocio a la s conduc tas de u no s y o tros. Comp a rt ien do m om en tán ea me n te su pun to de vis t a , sus m o t iva cio n es . inyecto en sus a ct os lo s im pul sos m o t r ice s de acto s q ue yo r ea li za r ía o que m e gu st arí a poder r ea liza r e n u n caso se mej a n te , y qu e ellos cum p le n po r mí. Y ocu r re qu e cu an do su comportam ien to es co n tra ri o al que po dr ía se r e l mío, de jo de so lidari za rm e co n ellos . M i p ar ticipaci ón. en to nces, se vu el ve co n t r a ell os. Si n em ba r go , n o pod ría deci rs e q ue sea m eno r . De todo s m o d o s, no soy yo, en t a n t o que in d ividuo . q uien se identifica con el h ér oe ; es un q u ere r in sa t isfecho . u n yo idea l el q ue rec o n o zco en é l. Todo oc u rre «c omo si» el act o r fue se nuestro dobl e . la encam ación de nu e st r o yo int enci o na l. J a m á s se ac tú a o se exp erime nta co m o si se fues e é l. Uno n o dej a de conside r a rlo co m o «otros a me no s , p or cierto, qu e la cá mar a - la lla mada su b jet iva- nos h a ga ve r las co sa s com o se la s su po nd r ía vi s t a s po r él mis m o. En cuy o caso es prec is o qu e él de sapa rez ca pa r a que noso t ro s p o da m os consi derar n os «e n su lu ga r »; p ero (com o ya vere mos m á s en d et alle a l exa m in a r la s condi ci o ne s d e la cáma ra sub j e ti va) él ya d ebe d e hab er sido situad o en la acci ón para que p od a m o s oto rg arle u n a vis ió n q u e, pa ra n o so t ro s, no es menos o bj e t iva q u e las o t ras. Pero no dejamos de sabe r que es ta vis ión es «la su ya» a un q ue la exp erim en te mo s co m o «nues tr a» . E st a op e r a ci ón d e t r an sf er e n ci a vu elve a hall ar se, po r o tr a parte , en l as m anifesta cion es d ep o r ti va s . Nosotros efect ua mos. a veces sin saber lo, ges tos re ales pr op ios del atleta que con templa mos [dice Pau l Guillaume]. Creemos sentir en nuestro cuerpo el golpe lanzado sobre otro y tenem os reflej os personales de defensa contra los ma los trat os dolorosos y las ame nazas de las que ot r o es ob j eto .

e

ZI8

La im agen filmi ca

Par ece , co n t o d o. q ue P. Gui llau me asocia en u n a mi sm a a cti tu d acción y reacci ón mi en t r a s qu e se t rata , cr eemos, de actitud es d iferen tes. E n efec to . en u n a pelea d e b oxeo d e cateh -e xact ame n t e com o en el cineproy ec tam os so b r e el atl et a «in ten cio nes- motri ces: pero, mi entra s qu e en e l acti vo (o ag re si vo ) ac t u am os por s u in t erm edi o, en el m od o past o va (o rec ep tiv o ) so n sus rea ccion es la s qu e no s oto rg amos ; tod o ocurre como s i fue se él, es ta vez, quien se p royectase e n fiase; t r a s. Es el mi smo proceso, p er o inver tido al modo d e lo POSItivo o 10 n egat ivo . . . Es ta fo rm a p a s iva se m ani fiest a co n m l:o sl d a d en lo q ue podría d enom ina r se la «tran sfe re nc Ia dond e só lo es tán en j u ego la s se ns acio nes y la s ac titudes Po r el co n tra rio. en la tran sf er enci a eft l m ica», m ás bi e n se tr at a de una a q uies cencia intuitiva , d e la adh es i ón a un com o port am iento , es la prim e ra la qu e pr ed omina. . Sea co m o fu ere, se trat a siem p r e d e ciert o automati sm o . El espe ctad or no se da cu enta de la s condu c ta s qu e ad opta d e m od o es pon tá ne o , o , m ás exa ctam ent e, n o se da de su ac to de ad op ció n : ex pe ri me nt a lo s e fecto s y lo s a tr-ibuye al «em b r-uj a m iert to e d el film, lo qu e , de a lgu na m ao:er a , e s ver d ad excep to q ue el film . des enc;aden e" qu e, S10 embargo , :'-0 • produce ". Si los bosqu ejos de m ovIl'l'l;lentos de miento son co ns t it u t ivos de la compren sión de las percib idas y s i, para qu e exista n tal es bosq uejo s m o vtrru en to s, es preci so que el es pe cta dor t en ga ---o h aya .t eOldo-- a lguna inten ción apropiada , se aprecia qu e la de lo s dato s fílmicos (su co m p r e ns ión profund a , adqu irida por el h ech o d e la pa rt ici pación) no es más qu e un a m anera de o de re co noc er se e n ellos . Como no se reco noce s100 1<:,qu e ya se conoce se advier te al mismo ti emp o q ue la ad he s i ón total d el es píri ; u a la a cción y a la s mo tiva c ion es de l film es con secue nci a no só lo de la cul t ura del e spectador (que so la m en te af ecta a la co m p r e n sión inte le ctual ) sino .adem ás y sob r e d e sus po sibilidades int en cional es , es d ecir, de su .lt:.tted ar . Quien nunca h a soña do no pu ede compre nder la ci ón de un sue ño ; y no se pu ed e n p royec tar las p ropias sobre la s acci o nes de un «o tro» sino cua ndo C01OCI?e n . E s preciso h a b e rl as experi men t a do , aunque sólo sea en lo un agin art o. Un film es un es pej o en el q ue un o sólo re conoce lo que se le da a tra vés d e lo qu e é l no s ofrece: nun ca devue lve sino nu est ra imag en . ' Pod ría ha lla rse aq uí una expli caci ón a l h echo d e q u e las ge ntes simpl e s prefieran los film s de a cci ón pura o banaLmente

Es t ruc t u ras de la im agen

ZI9

especta culare s? Como en la s manif estac io nes deportivas, la in ten ci o n a lid ad requ eri d a es a q uí , esencialmente , de or den sico : el hé roe no es la «r ep r ese n t ació n" , e l «proyec to» de vari a d o s comple jos qu e h abrí a q ue r econ ocer e n él; no of rece sino lo q ue es , es dec ir , lo q ue esas ge n tes son , y d e e lla s se requier e so lamen te, a cambio, que pres ten sus reacc ion es elemental es . Podrí a hallarse aquí, tamb ién , la exp lica ció n de qu e las po si bilidad es estéti cas d el film hayan s ido d es cu bie rta s, exa ltada s, cantadas po r poetas q ue p re sta ro n por en to nces a la s imáge ne s más simp les la r iq u eza , los en can t amien tos de sus sue ñ os . Canud o , Dellu c, L'H cr b te r . Ep s tein - y Ce n d r ara, Arage n, Co ctea u. Coten e-c-, fu er on poe tas , y lo fue ro n en gra do su fici e n te como par a no se r se ns ibles so la me n te a l ri tmo de los ale j a n d ri no s. Per o vo lvamo s a nu estr o t ema . Coh en -Séat, q ue se ati en e al m ime tis m o puro , ape la a Burl o ud y a Del a c roi x para a poya r su tes is sob re la im itaci ón automáti ca . Según B url ou d , depende en el h ombre , ñ

-

de un estad o no de inerc ia to tal, sino de se mipasivida d, en el cual, sea dis tra cción mome ntáne a, sea falta de int eligenci a, sea ablanda miento de la volun tad, un o se abandona a las im pr es iones recibida s. y se gún Dela croix,

se da el caso cuando la pe rcepci ón se detien e en su des arro llo ha cia la acci ón o ha cia la r efl exión ; es el desarr ollo m on stru oso de un momento de la pe rcepc ión . Per o n i B urlou d, ni De lacroix , enfocaro n los fen óm enos de par ticipaci ón fflmica , qu e ign o r ab a n o no cre ye r o n n ecesario es tudiar . Ahora bien , es tos fen óm eno s, acabam os d e verlo , no proceden d e u na im ita ción a u t o má tica. En co nsec ue ncia, no se d ebe a di stra cci ón , ni a falt a d e int eli genci a O a b landa m ie n to de la voluntad , el qu e la asoc iac ió n proyectiv a se efe ctú e . No h ay, en cine, n ingun a «dete nc i ón» en e l de sarroll o d e la percepci ón hac ia la a cci ó n o h acia la r e flex ión; mu y a l cont r ar io. La per cepció n , so rame nte, se desar ro lla en e l se n t id o de u na acción im aginar ia per cib ida co m o un r eal con cr e t o. Al igu a l q ue no so tr o s en focam o s e l ob je t o r eal a tra vés de su ima ge n, a sí no s p ro yectarn os so bre los pe rso naje s que vem os act uar. Si en to nces , según Mauri ce Pradin es ,

LA imagen. [ílrnica

220 imit aci ón , aun en sus form a s má s elevadas, zo d e abdi cación del indi vidu o en provecho poses ió n d e si mi smo.

es sie m p re un comiend el sem ejant e. de des-

bi en se advierte que el individu o. aquí , si ere nun cia e momeotap earn ent e a lo que es , no abdica en Dada d e s í, pu est o qu e ese realiza .. e n lo ima gin ario . Mi entras que la di spo sici ón mimética aparece como la ú ltima forma de la de scompo sición del ind ividu o en el medio , cu yo p ri m e r esta dio es seña lado po r el contagio af ectiv o ( M. Pra dínes) ,

es decir co mo un estado regresivo. la di spo s ici ón ep ro yectí va .. se afir ma co mo un es tad o pro gr esivo: el de u n _yo _ que bu sca su ima ge n en la sub li mación d e eso haci a lo cua l t iende.

Po co imp or ta saber si, desde u n pu nt o de vis ta mora l, estas t end en ci a s son pos it ivas o ne gat ivas , si t ie n d e n «ha c ia lo alt o» o «h a ci a lo baj o »: so n. La panta lla despi er ta , d el m ismo modo. la s m ás v iles y la s m á s n o b le s; es una cuestión de film s. N o ob sta n te . cualq uiera qu e se a el comportamie nto d e l hé roe . nos proc u ra el se ntimie nto de una «libe r ació n» p sfqui ca y, po r lo tan to, e l de una satisfa cc ió n, un alivio. Es una verdad era efi-

bera c íon». Es . p ues, absurdo

ver en el espectáculo

cinematográfico

la sín tes is de las condici one s prop ias para pr ov ocar la ed ccímentació n. de los indiv iduos. la desagr egación de lo s m ecani sm os de adapta ci ón de or igen cultu ral y soci al. en provecho de un es ta do de suges tio nab ilidad sem ejant e a los qu e se comprueban en la hipnosis (Co he n-Séa t ). La hipnos is fflmíca -o lo qu e se prete nd e tal - no es otra co sa que una a dh esión co ns en t id a, aunq ue lo se a in con scientem ente . La «ca p taci ón d e l yo », la eñ jací ón se nso r ial , af ectiva , del sujeto en e l obje to de su co nt empl ación » no es n i imi taci ón ni a lte ració n , sino la man ifestació n de un qu e r e r anterio r r ápí deme n te «libe ra do » po r e l ac to co n te mpla do. Es ta liberación, em pe ro, no es po sib le sin o gracias a la r elat iva pas ivida d de la per ce pció n fílmica . La au sencia de ac t ivi dad a ntící pato rí a, la au sencia de angu sti a o in qui et ud an te un dato p er cibid o cuy o ..d ev e nir» n o nos cu est iona . p ermi te, p r eci sam ent e , que el act o menta l se af irme en el act o d e l hé roe. Esta adhesió n que m e arrastra a una aventura vi vida po r o tr os -y a tal pun to qu e tengo el sentim ie nto de vivir la yo

Estru ctur as de la im agen

221

m ismome permit e vivirla s in pe lig ro. Me perm ite comp rom et erm e e n si t ua cio nes d e la s que p uedo desprend erme a sin voluntad ; por lo tanto , evivi r-» varia s, numerosa s aventuras ja más se r pri sionero de ninguna . . En la vid a r eal, c ua lq uie ra d e esto s actos me arra straria a una se rie de co nse cu encias de la s que no podria de sha cerme, a l no de ma.nera a lguna , bo rr ar el tiempo vivido . Por el cont ra r io , e n el em e se m e otorga la pos ib ilidad d e vo lver atrás a llí do n de es abo lida la dura ci ón d e un imaginario por el t rempo del es pec tác u lo , t iem po durant e el cual . no obstante . h e gozado co n. todo s lo s m .od? s. de ep isó d ic o s de una sit ua ci ó n po s ibl e, habi én dola «c a s r VIVIdo . SlO t ene r q ue su f ri r sus con se cu encias. Agr eguem o s q u e n o só lo h ay a c tos o co mportam iento s en los cua les no so tros particip amo s de esta man era. Lo s e le me nt?S evoc a d o r e s n o s in vi ta n igu a lm en te a ello; aq u í se m aniflesta.o ef ec to s d e un ti p o m uy p a rtic u la r , sus ci ta ndo la im a gen r ea ccion es a n álo gas a la s qu e t endríam o s en la rea li d ad ver . darera. Vi po r vez p rim era N anuk, el es q u im al, si n o m e fa lla la m emori a, e n se p t ie m b r e de 1922. Re in aba un du lce ca lor en la saja; ah ora bi en , en mu cho s momen tos me sorprend í por quere r levant a r e l cu e ll o d e mi ch aq ue ta; po r p oc o me ha bría so p la do los dedos . E s evid ente qu e no tenía frío ; so lamen te m e h all aba en las di spo s icion es m en tal es d e un hombre que tenía frío: la ven tisca qu e so p lab a co n furi a so b r e la s ext ens ion es h el ad as las imá gene s de ni e ve y t empe stad , h abían desatad o r ea cciones de def en sa análoga s a las pr ov ocadas por el fri o . Com o ate st iguan lo s p robl em a s planteado s por Alb ert Mi. cho.tte. y si. se la .co mo fe nó me no mim éti co. la participa ción Hlm ica es Inexpli cabl e por la s vías de la p si cología nonn al . Por el contrari o , com pre n di d a com o una a sociaci ón p roye ctiva , no es más que un fenómeno análogo al d e la a ct ua lizaci ón d e la memoria cuando esta a ctualización es pr ovocad a por un a cau sa ex terior . La ima gen Hlmica, simpl em ente, reempl aza aquí a la im agen menta l con toda la fuerza de su co nvín cente re a lida d. Por vía s d if e r ent es ll egam o s a co ncl usiones parec idas a la s de Mik el Dufre nn e : Lejos de que la ob r a sea en nosotro s, noso t ros som os en ella . Si no s dev ue lve Jo que le damo s a trav és d e Jo qu e n o s o fr ece. el film en cuy a acción nos proyectamos nos rev ela a no sotros

La ima gen f ílmi ca

222

mi smo s, pu est o qu e , a de más . n os erealízarc o s> en él. Para tomar la expres ió n d e Dufrenn e,

re-

la p rese ncia de l o bje to es té tico, co mo el a con tec imi en to, me da IX>" sib ili da des de co noce r el a pri ori de que so y portador .

Podría agregar s e: de co nocer la intencionalidad q ue ma ntenía en re serva y que me carac teriza. la te nde nc ia de la que só lo t enía u na va ga id ea . André Ma treux sos t ien e que la s ar tes q ue no SOn p a r a e l a u tor o el es pec t a do r m ás que ocasió n d e catarsis, las artes d e esa t is facc ié n», n o so n , de hecho . s ino ea n tíar tes». . Desd e est e pu n to d e vi st a , el c ine se ria eanrt arte » po r exce le ncia. E l va lo r de un film . e mpero, n o d ej a de es t a r relacionado con el p ropós ito es té tico. co ns iste n te en p ro vocar catarsis en r az ó n no só lo de un co n te n id o emociona-?te o vente, hasta exalta to r io. sino de la m an era d e p rod uClrl o . Si e n d o la emoc ión el propós ito de toda ob r a d e a r te, arte resul.la sat isfac to rio cua ndo es ta emoc ión es con secue nc ia de u n a m· t enci án [eíizmente O sea, y D O so la m ente de un a rea lida d cualqui era a cce soriam ente con m o vedo ra p or sí mi sm a . Lo qu e cuenta, la; de la n o e s lo r eal repre s en tado, sin o lo r eal s ignit icado; .es decir, no 10 m o st r ad o o r ela t a d o sin o lo expre sad o. Un fi lm de l que só lo se r et iene la h ist ori a --o del cua l no se r et en d rí a má s q ue e l m e nsaje (soc ia l o m oral) , independi ent emente de la forma qu e de b e o to rga r le tod o su sen t ido- dej a d e ser u n a de a r te. Cua lq u ie ra qu e pud i ese se r el valor d e m en saj e, el a rte no a l se rvicio si no de sí m ism o, es deci r , de su man era de S I&!Ufícar, Para cita r nu evam ent e a Ou fr enn e,

la ob ra no recibe u na luz aj ena en virtud de la cual se ilumina un m undo, sino que h ace brot ar de si su pro pia luz , la qu e supone expresar. Luden

Sev e di ce, por su part e :

A diferencia de t od o arte que re con struye , y hasta de la fo to qu e crea u na ima gen , ( cl cinc] nos pr opone , según la fórmu la de Dziga Vert ov, un ..desci fr ami ento docum ental de lo y no r ea l descifra do. Por esta r azón esca pa a las cl ásicas de la esté tic a, y en pa r tic ular a la aport a del realism o. Per o cons ide rar so la m en te el ob je to d e es ta es n o da r por váli do s ino a ese real qu e se procura descifrar. 510 duda

Estructuras

de la imagen

223

qu e r e ti en e nues tra atenc ión primera sobre 10 qu e pu ed e t ener de a uténtico, de emoc iona nte. Be llo o feo , curioso o ba nal , poco impor ta, lo ese ncial es que sea r ea l y emoc iona nte . Pero es siempre prese ntado según va lores q ue lo est ruc t ura n de u na cierta m an era y qu e pu ed en h a llar hast a en su m is ma ba na lida d la ocas ión pa ra un a co m posi ció n o un a v is ió n ori gin al. De tal m od o q u e el co n ten ido , fo rmalizado po r la repr e sent ación, se con vi ert e p or así d ecir en función de és t a en cuanto a sus cu alidad es pr op iam ent e s ig n ifica n tes o em o ciona les. Y si n u nca (o r ar am e n te) hay hi at o o d isonancia en t re la fealdad d e un con te n ido y la or igin a lid ad de la forma qu e lo r evela , com o a veces oc u rre en pin tura, e llo se deb e a qu e la pintur a sól o hall a su f in alida d en cu a li d a d es form ales que n o pu ed en sino rechazar u n da to ina p r o p ia d o , m ientra s q ue en cine las cua ltdades imagina n tes que va lorizan lo dado e n im agen nu nca impiden man tene r , hasta e n su mi sm a banal idad. el poder ev idente de una r ea lida d s iempre emocio na n te po r sí m is ma. No hay contrad icc ión , es decir «formalis mo», s ino cu a nd o el co ntenido es sin vida, sin emoc ió n pro pi a, o sea cu an do la form a , que ya n o ti ene nad a q ue va lorizar , só lo se ha ce val er po r sí mi sm a . Al fi n d e cu enta s , si el film no s prop on e un de sciframient o de lo rea l y no un r ea l d e sci frado, nos p ropon e sob r e todo un a m an er a d e desc ifra rl o, d e t al modo qu e la oper ación es re sultado d e es ta ma n er a , qu e es e l arte de l film y qu e va ria se gú n las ob ras , los géne r os y lo s aut or es. De es te exam en de conj u nto se ded ucir á fácilm ent e qu e el c íne es un aso m b roso m e d io de es tud ios soc iales. Por o tra parte , en este se nti do t r a b aj an ciertos psicó log os co n temporáneos (René Zazzo, en tre otros) tras haber aband onado. sin em bargo, inves tigacio nes q ue h a b rí an podido. según p ala bra s d e Ceveíng, descubrir u na esencia estét ica en el cu rso de la desc ri pció n fenc menológ ica de un proceso concreto cap ta do d ialécticarncn te. E s ver d a d qu e esta es té t ica le s era particu larm ent e extr aña .. . Se d edu ciría aún qu e , ba jo ciert as forma s , el cine podría conve r t irse en un m a ra villos o in s trum en to d e a ná lis is y de ter apé u tica p sicoa n alit ica . Pe ligro so sin d uda, (pe ro cuán se duc tor ! S in co ntar co n q ue la m ayo r-ía de los f ilms rea liza dos po r au té n ticos cre adores (Chap li n, Stro heim, M urn au , Orson Welles, e tc.) so n , m ucho más d e lo que j a m á s ha sido un poe-

La imagen

224

[ílrn ica

roa, a lguna novela, revel adores de su yo profundo , d e sus ob sesio ne s e id eas fij as, a m enud o sin sabe rlo ell os mism os. Para concluir, sien do la im agen fflmi ca a la vez u n dat o repr es entad o y una cierta forma de rep resen taci ón , pu ed e afir m ar se lo sigu ie n te , co n lo q u e se j u stifican m uc has d efinicion es co n t r a d ic to ri as r efu tán d ola s 21: L Redu cida a lo real representado. la im ag e n no quie re d ecir nada . Mue stra . E l «co n te ni do » se da por lo qu e es. E s sign ifi can te de sí mi smo, sin m ás. 2. Empero. en ta nto qu e im a gen, simboliza . ge nera liza Y d evue lve tod o real con c r e to a Jo ab stra cto . «T rans c ien de s. co nvirt ién dose en el an alaga n d e una realidad d e la cual se despr e nd e fen om éni cament e . En co n secu enci a, se co nvie rte en el s igno d e lo qu e m u estra . Puede entonces afirmar se qu e en su esp ecie el sig no (la im agen d e los qu eved o s) y la cosa signif ica da (lo s queve do s) no so n s in o un o . A condición, con tod o, de qu e el términ o «sign o. sea entendido en un se n tido p si col ógi co, aje n o al qu e se le oto rga gene ralment e.

3.

De b ido al cu ad ro , toda

image n es un corte

p ra ct ic ad o

en la rea lidad ob j e t iva ; un a ele cció n qu e , n eces ar ia m en te , se o rga n iza en de est e mod co m po s itiva ción .. equiva

el cuad ro y se o rd ena respecto de él. Estru cturado o , lo real r epr esentado se con vi erte en un a forma que pu ed e se r d eliberada o n o . Es ta efo rmalizale a una t ran s fo rm aci ón . 1..0 real e s tran s-formado .

4. D eb id o al mov im ie n to qu e le s es imp r eso y a l m ovi m ien to qu e e llas mi sma s reprodu cen , las im ágen es se «des p re nde n. de la su pe r ficie sob r e la q u e so n proy ect a da s. Lo repre sent ado par ece en to nces «m a te r-ial iza r se .. en un esp aci o d elimita do po r el cuad ro y sit uad o má s al lá de la panta lla. Dado según retecio nes d im e nsi on ales a la vez inva riab les (el cuadro) y co nstantemente diferenciada s (l os pl anos). lo real es litera lment e _tran sespacializad o • .

S. El cu adro . los á n gu los , lo s plano s y la s forma s composi tivas que de ellos se desprenden const ituyen lo s va lo res de 21 .. No

ha y q u e co m p ren de r lo qu e un plano qu iere d eci r, sino lo q ue

dí ce » (Lu d e n se ve ) .

..E n ci ne , la s ign ifica ció n y la cosa significa da no son sino u no. (G. Cohc n-Séat). d .a ima gen fümi ca es un si gno en el senti d o pr op io d el t érmín o(P. Fran cas tel).

Estru ctu ras de la ima gen

225

re presen tació n, es dec ir el «da to crea dor de ' , ' Im agen . , gracias al cual 1 o real repre sentado se co n vie r te en un «dato en una ' gen •.

:1;-

6. Sólo exis te lo
La imag en sig n ifica en to nces:

- y plásti cament e en virt ud de la organizaci ón de su s prop ias estru ctura s. que son defin idas por la s forma s del «co n tení d o; s it u a do en un cuadro · - d ial.écti cam ente, po r r elaci ón e' im pli ca ci ón . convír -tíén. dose en : tg no (en el se n tido lin gü í sti co del términ o) en el d esarrollo rrusrno de la conti nuidad ' . . finalm ente, . por ritm o. sometid a, en es ta con a r el acion es temporal es, m étrica s, ton ales y d e o tro npc , a la s q ue n os refe ri remos u lte rior men te. . En conse cue nci a, la im agen ñ lrníca da un a im agen de la r eahdad qu e no por se r semejan te a esta misma realidad de ' d ser completamente diferente d e ella . E s una trans cu yo tér m ino lo real, habi endo gua rdado tt1:tas s us apane nclas fo rm.ales, resu lt a em pero t ran sfo rm ado . P u ed e decirse , en el sen ti d o exac to d el tér mino, qu e es

7°

E5TETICA

Es tétic a d e la ima gen

DE LA IMAGEN

227

de determinar m ejor la s condic iones p ar ti cul are s q ue in teresan a la est ru ctura p lá sti ca de la s imágenes a nimadas. Según la def inició n de Eu cl ides, . Ia p ro porció n es la equ ivaíe nci a d e dos r elaci o ne s _. Como la rela ci ón n o es o tra cosa q u e la co m p a ra ci ón cuan t it a t iva de dos m agni tud es de la m ism a es pe ci e. r esulta que la p r o po r ci ón supo ne la equiv alencia d e

xxxm.

PI NT URA E IMA GBN ANIM ADA

En el cu rso d e lo s ser ri tmo o r elato, es deCir, antes e es ar o . tiempo , el cine e ra una estructuración de l tenia un e Acabamo s de ver, por o!ra i: s rel aciones del campo ees pec íc» difer ente , det errruna po d t 1 modo la s coo renfocado y del cuadro inmutable. Y cena las d en ad as invariab les d e ésl ,e s.e co nve m ayo r 7s de lOfd ¡a du d a , es ese ncialme n te d iná La im agen l mi ca, S i to d e du r amica. No obs tan te , al se r ima gen antes antes que í cíen. no le es tá A con dición empero sigp ificar por su ntmo : "6 sólo a sus valores plásti co s. de que no deba e sta srgru n . d es renderla "d e una Al hallar en sí 5U.S.propios en fun continuidad que la Ju stlfIca Y animada Se conve rtida ci6n del cuadro más que de la Imagen en un «todo> . . íctóríca y t eni en do qu e sig n t-1° icar , la Per o, Sin ser ob r a ) IC . gracias a lo s valor e s cr ea do res im a gen n o p uede ha ce:s o reso r t es de un «con te nl do- de l di otra cosa que lo q ue es; esto, por de im agen y n o a trav que sabemos que n un ca Ice _ .' ha que nunca sea .no le de imagen, f oral sometidos a p ri nci pi os q ue se estn ctament e ta co n l a s leyes de la pin tura .

sz:

qU :

:: de la.

a r qui tec tu ra , d e su fu nda da s en u na cien ci a c ió" en cin e, es t a.s las proporcio nes . S e trata, d el es pa ci o rela tiva a u na cien cia fi . ep todo s ca sos. u: de la pía las proporcion es. con el fin E s•.pu es, ne cesano rura y sus leye s. concernten es

gu:

_- o

tal como --a = b b e Estas relaciones 22 pueden estar fun da d a s en un base unitaria conm e n su r ab le (o un núm e ro racio nal cua lq uie ra ) . pero es evi de nte que la «m ej o r fo rmas . en el sent ido estético de l t ér m in o, er a re la t iva a un co r te as im ét rico lla m a d o e n geo me tría elem enta l e p ar ticl ón e n m e d ia y ex tre ma r a z ón », cu m plim en t a nd o un a d e fi n ici ón sem ej an te a la da da po r Zey sing en sus Aes tetisc h e For sehung en :

itud es re ferid es ta s magmtu en as a una tercera.

Para que un todo , dividido en do s part es desigual es, parezca bello desde el p un to de vist a de la forma , debe de ha ber ent r e la pa rte peq ueña y la grand e la mis ma rel acl én que entre la grande y el tod o.

Es te e s el "nú mero aú r co » de Pi tá go r a s y Pl atón , con fr ecue n ci a evoca do por Vi tru vi o y es t ud iado a co mienz os d el R en acim iento po r el pi ntor y geóme t ra Pier o del ta Fran cesca da Bor go en un tratado co ns ag ra do al es tudi o de lo s cinco cu erpos pl at ónico s (De quin q u e corpo ribus , ca . 1480)' y so b re tod o po r su di scípulo, el m onj e boloñ és Loca Pa cioli d a S orgo , en un tratado llamado de la «p r opo rci ón divina » (Pr oporti o d ivina , 1509). Lue go, por Leonardo da víncí . qu e ilustró el tratado de Luca P aci oli y ba u t izó «sec ció n áur ea » a l co rte relati vo a l n úmero á ureo; por Vig no la e n su Trat ad o de las p ersp ectiva s, por Alb e rti , por J acop o da Barba n Y. Du rc ro. E sto s estudios fu eron r e to m ados en el s iglo xx , sigui en do lo s trabajo s d e Zeysin g. por numeroso s es te t as y matemáti cos. en t re ello s sir Thecd ore Cook (The cu rves 01 lil e). Jay Hambri d ge (Dy nam ic sy m me t r y} , F. M. Lund, (A d qua d rat u m) , Ti m erdin g {De r goíd ene Sehnitt ) y Matila G. Ghyka (Le nombre d 'or) . La co rn para clo n puede ser . además, cua li ta tiva , e n t re do s va lo res del mis mo o r den . Pe ro tal co m p a ra ció n, d e ca rá cter pu ra m en te su bje tivo. no podr-ía refe ri rse a r eglas y t am poc o a leyes ese nc ia lme n te norm at ivas . Sea co mo fu e re , la r elaci ón t ien e por base un j uici o es ta b leci do sobre la perce pción de una r elaci ó n cualqui era en tre dos o m ás obje tos y sobre el discernim ient o de es ta rela ci ó n . La medida de es ta re la ci ón es la analogía. 2!

-,

La ima gen fílmi ca

228 Como

p reci sa m en te s u braya

es te úl ti m o:

El se n t ido de la proporción . el es tudi o de re la cione s y pro po rcion es, de los encade nam ien tos de p.rop?r clOnes co nduce n tes med ian te la sim etrí a organizada a la eurt t mra . se en la b a se de la e s té tica gri ega (lo s eg ipci o s te n fa n ya el sen t ido d e la co nce b ían el plan o de una ob ra de arte como una geom ét ri ca dir igida, pero no no s ha n dejado come ntar,lOs explicito:, b re e l tem a ); pue de ag re garse q ue la d e la .m uslca por P ítá gor cs y el estu dio gc? mét rico y a ritm éti co de los lo s y a co r de s mu sica le s (Arq ut ta s y a su ha n hech o re . flui r la con cepc ión a r m ó mca . ain fé nica , en la ar q Uitec tura Y la s al" te s p lást ica s (E ssai su r le rythme) .

Es ta co n me ns u ra b ili d a d entre un tod o y s us partes . Vitruvio y lo s ·antiguos ll a m ab an esymm err'ia » D Y los arqtn -

,15+ 1 rec tos góti co s eco n m od u la cí ón» . ti en e por ba s e la raz ón - -2-'

d ond e la raíz neg ativa -igual al inver so ca .mbiad o si gnono in te re sa o in te r es a muy poc o a la s rela ci on e s Per o este «nú mer o áureo ». igual a 1,61803398875.. .. Y designado por la le t r a es u n núm er o alg ebraico inconm en su rab le; u n inv a ri an te q ue: pese a n o tener la u ni ve rsali da,d de lo s núm er o s tr a s ce nd ent es (inco nme ns u rab les, no a lgeb r ai co s ) , t ale s co m o e y n, no es m eno s not abl e . E n efect o , vu e lve a h allá r s.ele e n la s se r ies d e Fibonacci (Le o n ard o de Pi sa ) y en la secc ión de lo s p enr égo nos ". . . E sta p reeminencia de l nú m ero 5 con dujo a P ltágo ras y su Arquitas de Tar ento, E sp eu sfpo , e s cuela (F ilola o de Crotona. Budoxo , etc .) a co ns id e ra r el núm ero 10 co m o s ím bo lo de la perfección (decág on o. pentá gono y penta gram a) . De un a mí stica del nú me ro retomad a po r Nicóm aco de Oeraste d e Ar is tót ele s) el Idago go. mientras qu e en Tlmeo y el Tee leto vue lve a to m.ar cu enta la s .ldea s de s ob re la «a n a lo gí a» (mu slcahz.a clón del espaci o, ley del eu ri t m ia). S in hab lar. p o r s u p ues t o . de la Cába la . el h er m eti sm o gr iego y la mag ia me di eval. . La cie n cia mode rn a h a ign or ado es t as mí st ica s: n eam ent e tr ast orn ada s p or la s in gu la ri d a d de lo s num er as rrra cio na les cuyo desc u b r im ien to sor pre n d ió en al t o gr ado a lo s pit a gór-icos ., pe ro n o es m e n os ci er to qu e la s si me trías p ent a-

a:

en

e!

D La cual es aj ena a l a def inición moderna de simetr f?-. a lo que nosotros llama mos hoy la anno .nía de pr opor CIones. El rrtmo (o ry h t mQs) se ref er-ía entonces a la nOCIÓnde num er o. . )1 Véase nuestro apéndice 1 escbre el número 4>-. al fm del volumen ,

Es t ética d e la im agen

229

gonale s vue lve n a hallarse en lo s t raza do s reguladores d e co nst ru cci on es de la Anti güedad y de la E dad Med ia . en lo s de la pintura clás ica (debido a l número <1». en la es tru ctura de los organ ismo s vivos (el cre cim ie n to d e la s co nchas y la di strib ución de las h oj a s adqui eren forma s esp ira les qu e se de s arro lla n según un a p rogre s ión a la vez geom é t r ica y ad itiva r e p r e sent ada po r la se r ie de Fi bo nacci ) . y en la s a na log ías geo mé tricas del cue r po huma no . La m at e r ia in o r gá nica , por el co nt ra ri o, es tá es t ruc tu ra da se gún s ime t r ías h exa gonale s o cúb icas (cris tales) cuyo e q u il ibr io r acion a l es ab so lut am en te es t á ti co. En efecto. lo má s no tab le respe cto d el a rt e pi ct ór ico qu e no s ocu pa es q ue la co n m ens u r a b ili d a d de las r elac iones ent re el to do y s us p ar te s es tá es tablecida s ob re números y d imen s iones tnconm cn surabí es . Deb ido a la s p ropor ci one s asim étri ca s. r esul ta u na es pec ie d e eq u ilib r io es tabl ecid o sob re el propio d eseq uilibr io . un a estabilidad fund ada en lo in est abl e. De a hí un rit m o d in ámi co que «r eq u ie re» el m ovimi ento ha sta en s u mi sma inmovilidad . u na e speci e de «p u ls ac i ón» int ern a que vie ne como a an imar lo in a n im a do y que. en el p lano es té ti co . se co r re spond e en mucho co n la ley d e Curt e , se gún la cual «te disimetría es la condició n de l fe nóme no ». Por s u p u es t o que, como s u b r a ya p o r o t ra part e Time rdi ng . el emp leo de la secció n áu re a no es m á s que un caso pa rti cula r de

una regla genera l, la de la r ec u r'r en c ia de la misma propo rción en los detalle s de u n conj unto [ ... l . Pr ocu ra la im pr esión t r an qu ilizadora dada por lo qu e continú a sien d o se me j an te a s í mi smo en la diver sidad de la evoluci ón. Es un a r egla fundada en la armoní a de las proporci one s de la armon ía d e las cosa s dond e se d espre n de --e n principi orep r es entada s . Y a ello se deb e que t od a una geom e trí a e rud ita es truct u re e l cuadr o cuyas form a s so n or dena das . d es arro lla das y ritm ada s en funci ón d e lo s t razad o s regu lad or e s e le gidos por el p int or . Po r q u e lo cie r to es qu e con refere nci a a la sccció n áur ea o a t od a o t r a sec ció n (e n to nces más «es raüc e-) . la pintura cl á sica. que bu sca la armon ía de las lín ea s y la s formas antes incl uso q u e la ar mon ía de lo s co lore s. cons iderando que la ar mo n ía es la un ificaci ón dc lo dive rso y la pu est a en concor da nci a de lo di scor dante

(según Ftlolao d e Cro to na ) o (según derna de Th iersch)

u na de fin ición

má s mo-

La im agen filmica

230 resulta de la repetición su bdi vis io nes ,

de la forma

fundamenta!

de la obra en sus

tien e su s cimientos en una geometrizaci6n d el es p acio referida a una estru cturaci ón d el plan o 25. Habi en do sido es ta b lecidos lo s tra tado s regulado r es a pa rt ir de l ma rco , és te h a ce la s veces de pa ráme tro compo s it ivo. En conse cue ncia, co m o el equi libr io de l cua dro depend e d e su s

da tos geomét r ico s. no solamen te todas

las per spec tiv as , sino

in cl uso tod a s la s lín ea s de fu erza vue lve n a junt ar se een e l intenor ». El un ive r so re p re se n tado , dev ue lto de este m o d o a un

sistema «cerrado », es tá como replegado , centrado mi sm o.

sobre

sí

Por el co n t ra rio , la ima gen fflmica s igue sien do , ha sta e n la o rga ni zación d e sus fo rm as má s eq uili b ra das . un sis te m a ea b ie rro ». No d eb iend o bas tarse a sí mi sma sino ju sti fica rs e y co m o pleta rs e en la co n tin uació n qu e prepara , debe ten er un equilí b río in est a bl e . Así, pa rec e solici ta r a la im agen siguie n te qu e , a trav és de un a co m pos ició n inv er sa o sim ple me n te difer ent e , a po rte un e le me n to comp en sad or . Al m ism o t iemp o qu e sus c ita esta im agen , d ebid o a la s exige n ci a s d e la continuidad, ju st ifica su co m p os ició n, la prov oca y la impon e. En ci ne, el equ ilibr io p lás t ico se e fec t úa en la su ce sión d in ámica de los pla no s. Pue sto qu e la i dea y el drama se co n st ruyen y se de sarro lla n e n la du r a ci ó n , la fo r ma no pue de lo gra r e l p le no desa rro llo d e sus signific acio n es simb ólicas y rít m ica s s ino e n razón d e e sta m isma con ti n ui d a d. Mientra s qu e e n pin tura el marco d e term ina una fo rma que encie r ra e inm oviliza, el cua d r o fíl mi co p ermit e compon er la ima gen per o , ev ide n tem en te , no d etermin a sus es t ruc tu ras. Deb ido al dobl e j uego qu e sie mp re h ay en ci ne en tre las cos as r epre senta das y la r epr es en ta ci ón, puede deci rs e que si la im age n es tá ligad a fen oméni cam ent e al cuadro en tan to qu e ima gen, si se or ganiza en relación co n él , no es tá o rg an iza da por é l. No perman ece vinculada a él. Se de spr en d e d e é l en tanto q ue real co ns ta n te m en te m óvil , para fu ndi rs e d e inmediato en otra ima gen , y a sí su ces ivam en t e . E n efe cto, no es la me no r sin gu la r id a d d el fen ómeno fíl mi co el que , co m o co nsec ue ncia d e la reprod ucció n del mov im ie n to, r esu lt e un a especie d e co nfli cto perp etu o e n t r e lo r eal r egi str a d o que "ti en de . a d e sp ren der se de l cu a dr o qu e se le impone y el cu ad ro qu e , por su la do , En mucho s casos . la proporción 2/T: = 0.636es tan importante como la proporción (Surge de la rela ción entr e longitud y anchura de una semiespiral de sinuso ide.)

Esté tica de la image n

23 1

«rie p d e » a fijarl o e n un a forma es t ab le. Hay ahí un a es pec ie de an tagOnismo ent re la es pa ci alización fo r mal d e la Im agen . . y su m o vl?,u ent o ; en t re un es pa cio , que bu sca su p rop io ri tmo, y la d uraci ón en la .q ue é l se m od if ica : en t r e lo per cibid o co m o y 10 ente ndido y co m p re nd ido co mo co sa (o acont ec ím Ient o) ., Desd e.e st e .d e vista , tamb ién un punto d e vi sta geo m étr lco, la Im agen ñ t rníc a. e n sus lí ne as s ie m p r e ine s tab les y nu ct';1an t es es. re spe c to del cuadro, co m o un grup o de t ransIorm acíon r espec to d e u n i nva riant e . lu ego. hay to d a una p in t ur a qu e excl uye esta s forma s El cu adr o e s ento nc es co mo una ve ntan a abi erta so b r e u n u nive rso. Un u n ive rs o equ jJib r a d o s in duda pe . h . '. ro qu e parece p ros egu ir acre un ? y ot r o lad o de l mar co q ue lo en aunq';1c ?O lo or gan iza. Pese a es tar ligad o a éste, co mo la una ge n fílrnica , lo r ea l r epr esent a do pa rec e, en cier ta m edid a. s us t r a er se a él. esta escue la , a la q ue se re mi ten la pa rte de I.os pa ísajt s tas a l es t ilo de H arpi gni cs, h a p r oduc Id o. obra s esti mab le s, no p ued e dec ir se qu e cons t it uya un gran pm tura. a

Los pai sajis tas Ru ysd ael o Co ro t, Mill et o Claude Gelée citar p m tores d e toda s las t end enc ia s) , "co m p us ieron . segu n est ruc t u ras qu e, p ese a no r el acio nar se imp er iosam ent e co n la secci ó n á u re a, no p or ello e r a n m en o s ri gu ro sas y lo s q u e buscaban la a r m o n ía d e los m ás qu e el equi lib rio p lá stico , apre sa n do e l in s tant e fu giti vo de un a forma de slumbra n te de luz, h aci en d o d e la p ropia som o br a u n murmull o d u lcif ic a do y hui d izo , e stru ct uraron igua lm en te s us cua dr os au n q ue , co n tod o, e n R en o ir y Claud e Mon e t esta es t ruc t ura sea t an form al como en Se ura t, po r eje m p lo. Po r q ue aq ut, co mo en cu al q uie r caso, la co mpos ición riguros a n o se Opone a la in sp iración : la mod ula. . Si exami namo s la pi n t ura d es d e un punt o de vi sta p ued e af ir m arse qu e t od o se re du ce a tr es p r m cr prc s funda me n ta le s : los val ores tdct il es, el m o vimi en to y la compo sic ión en el espac io. El p r-imer ob}eti,:,o del pinto r , di ce Ber en son . co ns iste en ape lar a nu estr a rma gma ct én tác til. e n excita r en noso tr os el sen t ido de tocar po rq ue gracias a es te se n t ido, siend o niñ os, conoci mo s las formas, los reh eves,. la y la cons is tenc ia d e lo s obj et os. obra pros igu e, nu estr a im a gin aci ón tá ctil entra Inmediat am ent e en Juego . Por int er med io de nu estra s pa lma s nu estros dedos. y nues tro s m ú scul os se con fir ma n la s de nuestr os ojos mu cho m ás rá pi dame nte qu e ant e lo s obje tos r eal es.

I

232

La im agen fílmi ca

Todo es to co ncu rre , trabaja , es tá carga do de la m ism a int en ción : hacer pe rcept ibles los va lo re s táctil es, porqu e d ev o lverl e los val ores tá ct iles a un ob jeto es d arn o s la e n te ra intelig en cia d e la s form a s .

Bn efec t o, al no fa cilita r la p intura el sentimie n to de la ter cera dim en sión sino med ia n te la orga niza ción de líne as y volú menes según pe rs pectivas más o men os co nvencio nales (p int ura orie nt al. primit ivos , q uaur o cent o, et c.), las noci one s de reli eve, gr aveda d y movimiento apelan a sensa cio n es expe rime nta das ante la s cosas que no sot ro s re con oc emo s en la ob ra pint ad a . Pero, agrega Jean Lh erm ítt e, d e qui en tomam o s esta s ci tas . la evocació n d e est o s val o re s n o pu ed e realiza rse sino g ra c ia s a lo s resi d uos de se nsacio nes cin e s té sica s o de movim ie n t os, o in cl u so a lo que Ber gson denom inó los ernovimlentos na cientes ... Contemp lar una ob ra de ar te , a simil ar , como se dice, su sustancia ,

es de algú n modo, y ant e todo , adap tar la ima gen de nue stro cue rpo a la pr esen tación que el a rt ist a nos pro pone ; es, luego, evocar en nuestro esp ír itu la s íntesi s de elemen tos mo tore s, sen sitivos , sensoriales co n los cua les se co ns truy e la imagen de nu estro yo co rporal. [ u .] Lo que vuelve tan vivo el sentim ient o qu e se experi me n ta a nte detennina da obra pintada , es indudab lemente la par ticipa ción motriz que es ta ob ra suscita en el espec tado r (..L'im age d e notre co rps ..). Es e vid ent e q ue t od a obra de art e desata , in con sci entem ent e o no , rea ccione s sen soria le s div er sas y ..p on e en m ovim ient o las virtu alidades qu e se ha lla n e n la ba se mi sm a d e la ima gen de nu e str o cuerpo ... Lo s fenóm eno s de pa r tici pación e iden ti ficació n q ue h emos t en ido en cuen t a está n en pa rte fu n da do s sob re es t a evidencia a la qu e, por cierto , la crí tica de art e raramente a lu de. ence rr a n do sie m p r e los probl em a s e n cue s tio nes de est é t ica pura . o e n co ns ide racio nes qu e ign oran resu elt amen te la s n oci on es fun d am ental es qu e las ju s ti fi can . Habl ar de ritm o , en pintura , llevarí a a habl ar d e propo rci ones , po r se r el ritm o , a pro xim a dam ente. el e q u iva le n te tem pora l de la s ime t ría. Lo qu e con d uce a afirma r , co m o lo hem o s hecho a l princip io de es t a ob ra (VI) , q ue mú si ca y arquit ectura son lo s d o s po los de la expresión rítmi ca: peri odicidad por una part e, proporciones por la otr a . ..La ar qu itec tura es mú sica yer t a », d ec ía ya Sche llin g en una imagen al go pesada de la que su rgió es ta o tr a, liger a com o un ave: ..Lo s m onumen t os cantan .. (P . Val éry ). y Wol fflin, por su lado, añ ad e, co m o para ha cer eco a las palab ras d e Jean Lhermitte :

Estéti ca d e la im agen

233

La exigencia de la sime t ria deriva de la dispo sición de nu es t ro cu er-

po; ello se de be a que nuest ro cue rpo es simétri co, o más p reci sa. mente a que lo son nu est ros se n tid os y nu estro s hem isferi os cerebrales . La imp res ión arquitectónica nada tiene que ver co n los oj os. porque descan sa esencialmente en el sen tim ien to corpor a l. Pe ro co n vien e recor dar la d ife re nci a en t re la symme tria de los ant iguo s (o a rmo nía d e la s p ro po rc ion es) y la s im e t rí a propiam e nt e dicha . S i, co m o qui er e la ley d e Curt e, cla di simetría es la con di ción del fen ó m en o », es preci so a gr egar : . y la simetría, la d e su te rm ina ci ón ». Ad em ás, la sime t r ía e n un a ob ra de a r t e está siem p re b asa d a en ana logías din ám.ica s. A falta d e lo c u a l la ob ra q u eda ría ye r ta, helad a . Al no sur gir el eq uilib ri o p erf ect o sino en la inmo vili dad ab so luta , e n lo no vivo , todo m o vim ient o , to d a id ea de m ovimi ento n a cen de un a re la tiv a d is im e trí a. El a rt e co n s is te en cu m p li me n t a r en el repo so la vo lici ón de m ov imi ent o. Am olda ndo la s e stru c tu ras int erna s q u e lo orde na n , e l ge s to , inm ovili za d o e n e l pun to pur o de su ca n t o, p ar ece enton ces prosegu ir en la mir a d a qu e lo apr esa . El r itmo r egul a r , basad o en la si m e t r ía pura, só lo e s co nceb ible si se repr odu ce en un m oti vo unif orm em ent e repetid o, pro vocando e n to nces las su ge s ti on es p sicodinámi ca s in d ispen sables. Aun q u e e ste ritm o pu ed a d es ar ro lla rse según un a am plitud creci en te o decr eci ent e . a u m en t a n do as í la imp re si ón de movimi ent o . Por otra pa r te, el vad o entr e la s co sa s es un element o d e ritm o tant o co m o la s cos as m isma s y la r el ación de los ..va do s » co n lo s ..llen o s . e s un elem ento de est ru c turació n nad a d es p reciabl e. Rit m o s , prop orcione s, m ovimi ento s debe n no obs ta n t e conducir a al go dis t in to d e una sim p le rep res entaci ón pl á s t ica co nven ient em ent e ord enada . ..Adornar una supe rf icie , d ecía S érusíer, es s ub r aya r las bu enas form a s... Pero es te ret orn o a las es t ruc tura s cl ási cas despu és de los ex t r avíos de la pin tu ra (narratí va . al egó rica, anecdó t ica) d ej a b a e n la so mb ra un a a m plia par te de la int en ci ón mi sma d e lo s pint o res de la gran época: la sim bó lica d e la s lín eas y la s form a s. Si se exam ina La Vir gen de las R ocas, por ejemplo , se observa de inmedia to q ue lo s per sonaj es , t ra nsfi gu r a d o s , idea lizados, n o so n ya p er son aj e s si no id ea s en ca rn a da s. Y t o d o en el cuad ro es sím b o lo : las m ir ad a s , l o s gesto s, las actitud es . Lo es ha sta en e l propi o decorado c uyo sen ti do oc u lt o se refl eja sob re el carác te r de la re p resentaci ó n co n el cu al arm oniza . Sin hablar, por ci erto. de las cuali dades p ropiam ente pi ct óri cas

w.... . tA.

234

La imag en [ ílm ica

de la obra, d e la gr aci a exqui sita de los r o stro s, de l m o d el ad o de sus tra zo s, qu e ti en en, asim ismo, su imp o rt ancia. tenemos la sim b ólic a de la s r oca s; la de la fuente q ue brota en la roca ; la d e la gru ta; la d e la anfra ct uos idad a t ravés de la cua l pe netra la luz y lu ch a co n la so m b ra ; inclu so la de los p lan o s qu e a p a r ece n sin cesa r en la s t el as de Da V ínc í: lo s glaciar es abrupt o s, la s fall as y lo s la go s sombrí os. E l día qu e lu ch a co n la so m b ra y triunfa sobre e lla , el hi elo que se funde en agua , so n o tros ta nt o s «res o n ad o res arm ónico s», repre sen lad one s , «mo me n t o s singu la res. que iluminan en nu estro su bco nsci ente e l sen t id o d el cuad ro pero qu e, percibid os, re ci bid o s s in se r al in stant e co m pre n di dos ni dominad os por la razón, d ej an un a tur b aci ón . un a inq ui etud en el espíritu d el co n te mp lad o r. In con sci ent em ent e , co mo por refl ejo , se t ra slad an so b re lo «re p rese nta do .. todos los se n t im ie n tos que p rocu ra la rep : ese n tacíó n. Se obse rva cu án ta riqu eza emoci onal gana d e 10 m ed iat o a q ué l. y si el j uic io , el an áli sis, permiten volver a hall ar lo s traza dos regu la do re s, d escubrir e l se n t id o ocu lt o de los sím?o los , la ra zó n, q ue n o s il umin a despu és, no de stru ye el éxras ís : lo ilumin a . Del mi sm o m od o podrí a h ablarse de la simbó lica d e Gogh; un a simbó lica mu cho m á s in cons cient e qu e voluntana, pero qu e no po r es ta r plant eada m en o s ev iden te. Rev el ad ora d e sus a ng us na s, sus a íu c ína c íon es , sus id ea s fija s , es un a p si co sis traducida en eq uivalenci a s pl á sti ca s. Sobr e todo e n sus últim as obras (Ch am p de blé, R out c au cypr és], la gra n m a rej ada de lo s tr azo s qu ebra do s, se hi ncha en un d il u vio esp eso , vi scoso , convu lsiv o y la nat ura leza por e nt ero es pr esa de u n re t o r cim ien to m on s t ru o so que op rime las co linas, lo s campo s, lo s b o sq ues, t ra n sfo rm án dol o to do en un a ll a m a d evorad ora y fe roz. T odo es tá en el a b rasam ient o , la e ve n t ració n , desp lom ándo se b aj o u n sol tó rrido q ue se de scomp on e en u na luz sang r ie nta b ajo el signo ne gro de u n vuelo de bu itr e s agobiados po r un cielo de azuf re y de hogue ra . H ab rí a qu e h abl ar ade más d e la a rm on ía de los co lo res, d e la s m od ul a ci on e s t on al es, de sus cu a li dades din ámic a s , co sa s tod a s qu e no s a le j aría n de nue stro propó sito . Vol ver em o s a e llo cua ndo h abl e m os del co lo r e n e l film . Por e l mo m ento só lo nos int e r e san el espacio y el m o vim iento. Ahora bie n, he aq uí qu e la pin tu r a , no cont enta co n sug er ir la inte nci ó n d e los gest os, lo s qui ere «ret en e r.• . Y n o tr an spu esto s , representad os, sin o «rea les», en el se n t ido más

Es t é tic a de la imagen

235

o bj e ti vo del tér m in o . Los q u iere eta l cua t» . p roc u rando ca p t a r lo s movimie n tos in terio re s d e l alma en la movilida d apa re n te d e p lano s y volúme nes. Ento nces el ge st o «s igni fica d o .. ce de an te la ge s ticulació n, ante la pu esta en e scena esp ecta cu la r d e un t ea tro meta fís ico don de lo verdad ero y lo fal so , lo profano y lo sagrado se confunde n en un ar t e d eclama torio y eng re ído. Lo s artifici os de una e sce nogra fía decorativa so n los ún icos mi st eri o s de una comedia de cart ón do nde la mentira re ina. Lo s hilo s de Wl ilu sioni sta d ecad ent e animan un espe ctá culo en el que la fantasmagoría y la s graci as cadu ca s reemplazan al mi stici smo d e los primit ivos cuya s vírg en e s. en otro tiempo hierá ticas , en lo su cesivo se imp regnan de voluptu osidad camal. Un m ae lstrom venido d e no se sabe d ónd e a r ras t ra a los actore s a los intempestiv o s rem olin os de una es p ira l gig an tes ca, y las co lga d ura s, qu e se e nm ara ñan en es p ira les a gitad as por el vien to, querrían ha cerl os su b ir ha st a lo s cie los en un a asun ción d e ó pe ra có m ica. A m e rced de un ba rr oqui sm o extravaga n te , el art e d egen era en co n to rs io nes, lu e go se d escompone en el m ani eri sm o y en la af ect aci ón . La s arcadas , la s bal au str ad as, Jos ja rdin es d e tela pintada de l p abell ón d e E chtema ch pa rec en es pe r a r lo s gal a n teo s teoló gicos de un pequ eño ab a te tran sid o, y b as ta con ver el te ch o de San I gnacio, en Roma , por ej em plo, para dar se cue nt a de lo que pu ed e dar la pe rfección arte sanal p ues ta al serv icio de la confu sión y el desorden con ceptual . Esta obra m aest ra de la perspe ctiva , e n la que el engaño visua l bu sca el impul so de los ar co s y las co lum nas de la co n stru cc ión, anima, por e nc ima de la igle sia y como salie n d o de e lla, u na especie de ópera en la que a more s extasiado s y ánge le s culo nes asc ie nde n h a cia un cie lo se r á fico una Mado na que no pu ed e ev itar lo , mie ntras en un t o rb elli no de zarci llos y vo lu tas hinch ad as como ectop lasma s en todos los se n t idos ga lo p an cab a llos. Pa so tod avía po r el barroco arqu itectónico d e un Bernini o u n Borro mi n i, cuyas cu rv as y supe rficie s t ien e n la gracia de u na m el odí a sab ia y ca p ric hosa ; pa so aún por algun o s ar quite ctos cuy o estil o «jes u ita . atesti gua un ritm o y un a armo n ía q ue no care cen de gr an de za; per o los pi n to r es , lo s esc u lto res, la ex u be rancia lu sit an a d e Cin tra o Bat ha la, d o nd e sirenas ul tr am ari n as y d elfi ne s medu sado s va n a l e nc u e n t ro de ca ra belas em p e nac h ada s, en un gra n de s pli egu e d e a lgas y co nc h as de Santia go; y lo s resp lan d eci e n te s a mor es m et afí sico s y los pa sm os do ra d o s de los cand e labro s de San Ign a ci o d e Lo yo la , las go lo sina s b á var a s do nde el rosa ca r ame lo di sput a con el malvavisco ,

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La ima gen f íl m ic a

no son más qu e monstruo sas excrecen cias . sea cua l sea la admi ra c ió n que pueda prestarse a l «saber hace r .. d e s u s au to res. Lo peor es qu e el m o vim ient o . a l que se proc u ra ba ap re sar en u n a especie de pas ión d es b o rdante. ha h u id o. E n lu gar d e un in stante de inmovilidad qu e re suma todo mov imi ento. de una s ín tes is din ámica d e donde brote como s i qui si era hacer añ ico s s u s t ra bas . he aquí un movimiento ..fij ado », det enido en s u cu rso. Com o e n esa s in stantán ea s que d ej an al saltador d e ga r roc h a entre cielo y t ierra ante un ob stá cu lo q ue nun ca f ran qu eará, la Madona, lo s an gel otes . lo s cab a llos caracolean tes de l p ad r e Po zzo no sabe n ya s i d eb en sub ir o ba jar. ava nzar o ret roced er. co nge la dos co mo es tá n en el in sta nt e q ue lo s vio n acer. inmovi lizado s para s ie m p r e en una movilidad que no av anza . E st e s eu dove r is m o es co m p leta me n te opu esto al r eali smo, el d e lo s Chardin, lo s Le Nain, lo s La Tour, qu e nun ca ha est ad o s ino en s u tem a y no en la man era de produ cirl o. Aq uí hay una verd ad ope rí sti ca, de perso n ajes ima gin a ri o s di s f razad os de se res vi vos y cuya e spiritu a lidad se ha consu mi d o e n una m eticul o sa en carna ci ón en la que n o falt a nada a no se r la vida mi sm a . Se p en sará qu e soy s is te mát ico , que d et e s to e l bar r oco cua ndo este ar te gozó de un r em o za m ien to estimab le desde q ue Eugenio d'Or s lo resucit ó . P o r el contrario, e n e l sen t ido en qu e lo ent iend e Eu geni o d'Ors tengo tod a s la s razon es para gu st ar d e un a forma d e art e qu e no es m en os int er esant e qu e el cla si ci smo . Queda por s a be r de qu é se habla. Cuan do se h ab la de ..barroc o » s e choc a . en e fecto , co n con cepto s dif er e nt e s . p re te nd iendo cada u n o in troducir lo s suyo s bajo u na de no mina ción idén tica. Pa r a B en ed ct to Crece , el b arro co ..es e l m al gu sto ». Es un arte cl á sico decad ente , h in c h a d o y engr eíd o . Para W Olfflin . por e l contrario, el barroco s us t it u ye el S ein , e l se r , lo estático. lo finit o, por el W erd en, el d evenir, lo ilimit ad o; como para Euge n io d'Ors , para quien e l ba rroco es la expresió n del mo vi mi ent o, el din ami sm o , la p asi ón lib erada o p ues t a a la es t ab ilid a d del cl as icis m o. Pe r o . s egú n la propia expresión de Lou is H a u te coe u r , el se nti do que d'Ors otor ga al t ér min o barr oco es de tal exte nsión qu e d ej a de ser preci so. Con sid erad o d esd e est e punto un es t ilo sin o

de vi st a, el b ar roco

no se rí a ya

Estét ica d e la im agen

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un estad o de alm a permanent e, una espec ie de ola pot ente en per petuo res ur gim iento . De h ech o, se tr at a de sa be r si el barroco es u n est ilo; s i puede d ecir se ..d el barroc o » co m o s e dice ..del go ricoe o ..de l renacimi ento » o s i. por el co n t rario , se p rocura d efinir con ello no ya un es tilo s ino un prin cipi o es tético, co m o qu erría Eu geni o d'Or s . Ah ora bien. s i se t rat a de d efinir un con cepto opuesto a la actitu d ra ci on al d el cla sici smo , ¿po r q ué recurrir a un t é r m in o qu e corre e l rie sgo de llevar co n fu s ió n a los es pír it u s? . A es t e r esp ec to . m e p ar e ce mu ch o má s ju st a la d e fini ción de Oswald S p en glc r. q ue di s tin gue do s co r r ie n tes m ay o r es en toda s la s forma s d el ar te. A sa be r . por una part e , el art e apolíne o r egi d o por la razón, fund a do e n e l o rd en, apun tan d o al eq uilibrio y , po r o t ra , el arte d ion isi aco , reg ido por la pa si ón y qu e só lo a e lla reconoce . S e a p recia de inm ed iat o q u e el ar te clásico es la expr esi ón por exce le nc ia de l conce p t o a p o líneo. No ya e n e l h ec ho de qu e la pa si ón le se a aj en a , s in o e n qu e está ven cid a. dom inada po r la razó n que la utiliza co m o un elemento. El a r te cl á sico con str uye y orga niza . R eco n s id er a la vida y la r ecompone . introducié nd o la en no rm as p ree stab lecida s seg ún un ri gor matem ático . La geo me t ría 10 d om ina, apuntan d o a un a s imbó lic a fo r m a l. En arquit ectura , la obra apolín ea po r excele ncia - es , evid en te me n te, el Part en ón. La pasión se ex p resa po r el surg i mi e n t o d e las col u mnas qu e so n otro s tant o s nexo s de unión e n t r e e l ci elo y la ti erra, pero el or den d omin a . T odo se expre sa y s ign ifica a través d e un equili b r io que es él mi smo ..s tgn íñc a n te» . r esu m ie n d o y o r ganiza ndo la s sig n if ica cio ne s p a r ci al es . E n teat r o , el r e sulta do de es te a rt e es la regl a de la s tres unidad e s, con Ra cin e como ex p resió n id eal. En pintura h abr ía que citar a Da Vi nci, Rafa el. Mi guel An gel. En m ú si ca, a Ju an Seb asti án Ba ch , y en cine a Eise ns te in , Drey er , Frit z Lan g. Pare ce, pu es . qu e el pri ncip io d e l arte apolín eo apunta a la concen t ra ció n , a la cris tali zac ió n . es deci r a fo r m as e st áticas que ..reúnen lO en un solo mom e nto todo s los m omen to s po sib les. qu e «síg níñce n » en la inm ovi lid a d t od o s los m ov im iento s po sibles. To do , en el a rt e clásico, parte de l ..fuera s y co n fl u ye haci a el ..ad entr o ».

Por el co n t ra r io, en el art e di oni sí aco d omi n a la pa si ón. Y, co n ella, e l m ovimient o , e l es t a lli do crea dor q ue supo ne la dura ción , n ece saria para s u ex pr es ión d inám ica; e n su se no en-

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La im agen [ílrn ica

cuentra su s ign ificació n profund a . P ero la razó n n o e stá exclui da . So lamen t e s e hall a al serv icio de la pas ió n. E l art e d io n is ia co n o «rec on s t ruye» la vid a : co m po ne con ella . La s igue má s de lo que la organiza , mant eni éndo la s iem pr e en las fro ntera s q ue s upo ne . Co n d u ce e l es t alli do - lí r ic o o m í s ti co-- s in pret end er encerrar lo e n n o rm as pr ee sta bl e cida s . que, al co n t r a ri o , se modifican en la medida de l cont enid o o d e la idea q ue expre san . En ar q ui tec tura , la s ca tedral es gó ticas so n su mani festa ción acabada. Sh ak es pea re es s u ex pres ión teatr al . En pint u ra : R uben s , Bru eghel, el Greco . Del ac ro ix. E n m ú sica: W a gn ee , Mu sso rg sk y , Chapín. Deb us sy. E n cine: S tro be ím. Murn a u , \Velles. Bu ñu elo El roma n tic is mo es dio nisia co p or p rin cip io y po r de f inícíen . Todo , en e l a r te d ion isiaco, es tá e n la desce n t ració n y en la exp an si ón. To do es allí m ov im iento , s u r gim ie n to ; un mo vímiento qu e pre tend e exp re sa r an t e t odo es ta pa sión s urge nte e n lo qu e tien e d e sin gular , d e d if eren t e, pa ra a lcanza r y s igni ficar a t ra vés d e e lla to da pasió n s e m ej a n te. La expres ión d ion is iaca pa r te d el «ad en t ro . y se extien de h acia el «afue ra». Per o de u na mane ra no ob s tante equil ibrada: radiante o es p iral . Po r es to n o podrí a co nceb irse e l estilo ba rroco como un s im p le aspec to del a r te d io n isiaco , y t od avía mu c ho menos id enti ficar a uno y o t ro e-salv o qu e e l barroco sea un «es ta do d e es p íritu », co mo qu erí a Eu geni o d'O r s , un principi o es tét ic o . E n cuy o cas o barr oco y di oni siaco t ien en el mi sm o se nti do ; es la misma co sa. Per o e l t é r min o «ba r ro co - se ca rg a de co nfus ió n s i se lo utiliza en est e se n t ido porqu e, en re alidad, el b ar roc o es u n e stil o y nada más. U n es t ilo que es un de se q u ilibri o , a u nq ue baj o la apa r iencia d el equi libri o y la s ime trí a q ue nun ca son pa ra é l s ino orn am ent o s o, in cl us o, funda m ent os des na t ura liza dos. E n el estilo bar roc o ya n o es la razón la que es tá al s erv icio de la pa s ión, es la p a si ó n la qu e h a ce esta l1ar las bar r e ra s co nve r t idas en impot ent es para co n te ne r la ola qu e pr et endían s os t ene r. E l art e d io ni siac o es el océano, co n su s rem olino s y s us tempes tade s ; pero por p o t en te qu e se a , la o la está co n ten ida por una form a que se ad apta a s u m ov ilidad y se nutr e d e s us es ta llido s. El b arr o co es un a in un d a ci ón. Es la sob reab un d ancia , la ex ube ra ncia. La past en desbor da. Al no es ta r ya d ir igi da ni o ri e n t a d a, se exas pera , adq u irie ndo todas las formas qu e s e le ofrece n, co mo un a o la que se amo lda a las s in uos ida-

Est éti ca de la ima gen

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des d e la ca m p iñ a ci rcun dan te . De ahí la s lineas r et or ci d a s , la despr o por ci ón , la s vo lu t a s «im itad as de la n atura leza s . la «es ca ro la », para llegar a la p eor ex pres ió n d e l ba rroco; el mo de rn sty le , q ue re ch aza la lí n ea r ecta para co m p la ce r se en la s gu ir nald a s y las to nt ita s flo r a lia s d el r o dod e n d r o , el es tilo roc ocó , el es ti lo «ta lla r ín », e l e st ilo «s apo. de la s verja s de m et r o 1910 . Si, e ntonces , por ba rr oco en ten de mo s un e s ti lo --o si s e pr ef ier e , una es rilí stica-c- y no un es tado d e esp íritu , se tra tar ía, por d e l «es t a lli d o d el clasi cis mo ». No ya de un o rden dom ina do por la ra zón o la pa si ón , s ino de un de so r de n , un def ecto . Un co nce p t o
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La image n [ílm ica

qu e se o rgan iza a lre de do r d e lo s acont ecimi ento s. qu e los s igu e en vez de o r gan iza r lo s (Y el m u ndo m arch a, Avari cia, Citizen K an e, S enso, Lo s cue n tos d e la luna páli da d e ago st o. S in em b arg o, s i s ólo s e co n s ide r a e l es p ír-itu , es evid en t e q u e e l a r te ci nem a to gr áfi co . b asado en el m ovi m iento y la d ura ci ó n , es d ion is ia co po r es e nci a . cua lesq uie r a q u e s ean la s r e ter encia s a la s q ue p uedan p ret en der las estru ct ur as compo si ti vas d e lo s films . E n lo co nce rn ie n te a lo s va lor es pro pi o s d e la im agen . obj et o d e nu es tro est udi o . es cie rto q ue la im a gen fí lm ica no gana con so me te rse a las exige ncias clásicas e n la en q u e las s ign if icacio n es ma yo r es son r ed uc id as a un a s unbóli ca d e la s lín ea s y las f orma s. a una or ganizaci ón d el es pacio, a un a pl á st ica de la ima gen m ás qu e a la o rga niza ció n de las im ágen es en un ritm o t e m po ra l. E sto ocurr e as í en cas i tod o s lo s fi lm s per te ne cie n tes a la escu ela expre si oni sta o a s us prin cipi os , en tre e llos , es pecia lme n te. Los N ibelun go s, F aus t o, Al exand er N evski , l v án el T errible. Pr o si gu ien do s in em b a rg o n u es tras observaci on es sob re la p in tura , co n e l ún ico fin d e ha llar refer en ci a s relativa s a lo s valores p lá sti co s d e lo s f ilms, p ued e d ec ir s e , de man era ge nera l, q ue a partir d e la explo s ión barroca d el s iglo XVI. la pi nt ura no ha d ej ad o de d egenerar es té tica me n te pe se a al gun os r et am o s pe ri ód ico s y t en t ativ a s de ren ovaci ón operado s en lo s se n t ido s m ás dive rsos . . E n e l s ig lo XVII, t re s pint ores dominan el a r te fran cé s : N icola s Pou s sin, Lou is le N ain y Geo rges de la Tou r . S i se c re yera en lo s cr íticos de arte y en la s id ea s rec ib id as , Pou s sin seria el m ayor, e l m ás p erf ec to rep r e sent a nt e d e la es cue la fra nc esa . No es esa mi op ini ón . P es e a r econ oce r la su p rema m aestrí a d el a r t is t a , no logr o n i apr eci ar lo ni emoctonar m e an te s us ma gni fic a s p ero frí as compo si ci on es . E n B ergers d 'A r ca di e, en Mo is e sau '\.lé d es eaux -s u s o b r as m aes t ra s, n o ob sta nr e-c -, la pu reza d el d ibujo , la pl á st ica de la s form as s e o r ga n izan se gún un a co m pos ició n cuyo rigo r e s cl ás ico p er o e n la que la vida es s ac r ifica da s ie mp r e a la id ea . E n u n es t ilo n ob le, vigo r os o p ero es t er eo ti p a do , h ie r át ico , las exp r es io ne s cede n ante las ac ti t ud e s , el co lo r ant e la lí n ea . Pa ra m í es la perfe cción de lo arti fici a l, y es te .dr r eall s m o .. fab ri ca do de p ies a ca b eza yux t a po ne , co n fr ecu encia s in fund irl a s j a má s, es cena s o p aisaje s b ar r oco s (lo s se gu n do s p lan o s o lo s s uje tos sec un da rios) y com p os ici ones r ígid a s d e un cla s ici s mo pr ofundam ente aburri do , por magnífi co qu e s ea .

Est ética d e la ima gen

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En un r egistro me nor, d irí a o tro tanto de Cla u d e Gel ée, el Lor en és . Lo ui s le Na in ti en e, pa ra m í. o t ra r iqu eza , o tra r e s o n an ci a . Sus obr a s , v ibr an te s d e s en s ib il ida d hum ana y c uy o r eali sm o descrip tiv o , some tid o a la armon ía co m pos itiv a d e fo rm as y colo res, en vu elve a los se res co n un a luz di scr e tam en te m odu lad a , alcanz an una be lleza fo rm al , o rd enada , es t iliza d a , que tran s figura la s im p le r eali dad vi va d el s uje to co m o s i un o no re tu viese s in o s u se n tido, s u em oci ón y s u profunda es p iri tua lidad . Per o e l má s grande es ci ert a m e nt e Geor ges de la T our. E st e extra ñ o lo r en é s , reci en tem e nt e r ed escubi ert o, y c uy as obras eran a tri b u ida s ya a v erm eer , ya a Zurb a rán, m e p ar e ce no so la m en te el ma yo r de los f ra nceses -a l me no s lo s an te rio r es al sig lo XIX - . s ino inclu s o uno de los m ayor es d e tod o s los tiempos. Es un poco nues tr o Da Vin d . y lo más extrao r d inario cons iste en q ue , cab algan d o lo s s ig los , es a la vez e l m á s cl ásico. e l m ás m edieval y el m ás m od ern o de los pint o res de su ti empo . Es m ed ie val por la p ureza de la s líneas, flexib les y s in u osas . por la so brie d a d de los col o res; por s u s ince r ida d emoc io nan te qu e es la m is ma del art e gó tico, po r s u desn ud ez, s u de spoj amient o. q u e h arí an de él el ém u lo d e u n J ea n Fou q u et. Es clás ico por el ri go r , el equilib rio de la co m pos ic ió n, po r una estru ctura ca s i ma t em át ica y , sob re tod o, por un a espe cie de es t re me ci m ien to d e los se res y lo s r ost ro s cuy a ex p re s ión viva se ha lla e n u na apa rent e ine xp r es ión , y el m o vi mi ent o inte r ior en la inm ovil id ad mi s m a . Po r la r iq u eza , aú n , d e la s a rm oDías q ue int e gran la s f or-m as ese n cia les como a nc hos pl an o s cavados e n un c la ro scuro esc u ltó rico de donde eman a un a esp irituali dad r a cio n a l. E s Ver mee r y Zu rbarán co n la s co lo rid as armon ía s d e u n Ca rava ggio. Fin al me n te, m odern o p or la e stil iza ci ón , po r la s im p li fica ción d e la s fo r m a s y lo s vo lú m e n es , lo qu e p r elu di a e l futuro cub is m o. E s te p in to r del s iglo XVlI p od rí a se r con te m p o r án eo de Céza nn e. En el s iglo s igu ie n te se h all a , en o t ro es t ilo , o tra manera , ese o t ro giga n t e, wa tt eau , q u e t ie n e la exce pci on a l s ingu la r ida d de uni r y fu nd ir en un a form a d e s lumb ran t e lo s as pec t o s m ás significa t ivo s de l ar te d ioni s ia co y el ar te cl á s ic o. Dion isiac o (y no b a rroc o ), po r la in sp ir a ció n , el a r d or , e l m o vim ient o , el senti do de la n o t aci ó n fu gi t iv a , la ex u b er ancia d e los co lor es , que lo co n vie r t en en un a u t én tic o p r ecu r so r de lo s ímp r esí oDistas, s iendo cl ás ico por la co m pos ici ón , que care ce a vece s de

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La im ag en fílmica

un ida d , d ad o q ue se h all a som e ti d a a l mo vimi ent o , a la e fu s ión , pero qu e se m an ti ene cons tan te me n te en un ord en puro. En una n o t a inti mi st a , su a ve y di sc re ta , Cha rdi n r et o m a, o tor gándo le un to no co m plet a me n t e pe rsona l. el r eali sm o es t éti co de Le N ain , pero , con Greuze, las escen as de la vid a fa m iliar ca en en lo anec dó tico c u an d o in clu so la p r édi ca l itera ria se h all a e sca t imada . Por o t ra part e, las ..Fiest as ga la ntes» de ge ne ran en ga lan terí as co n La nc re t , en gra ciosa s y frí vo las t rav esur a s co n Fra gon ard y Bou ch er . La rea cció n n eocl ási ca só lo ib a a susci ta r la p eda n te rí a espa r ta na de David , las gra nde s m áqu in a s a lm ido nada s d e lo gres y la aleg o rí a d e Pru d'h on , en la qu e do s muj er es e n ca m isón , p lan eand o en t re nub es, una ar m a da con una espada ro ma na y la o t ra co n un a balan za repu b lica na, pe r siguen a u n Ca ín vestid o con p ieles d e animal es. Aunqu e ad mi ra bl em en te ej ec u t ad a, es t a pu es ta en im a gen de u na sim b ó lic a ho r ro r osa m en t e lit erar ia es de un ri d íc ul o q ue su pe r a e l en tend imient o . Desd e lu e go , es to s p intor es fu eron té cnico s per fect o s , p ero al pare cer la indi gen ci a est é t ica y la pob r eza co ncep t ua l fu eron el tributo d e su habilidad . La pr eocupación po r el det a ll e y e l reali smo m á s in ú t il me n te d escri pti vo se apli can en ello s a la irr ealidad mi sm a . P odrían co n ta rs e lo s pe los d el Júp it er o lím p ico de In gr es, y se a di vina la es pa da de la Ven ganza co mple ta m e n te nu eva , re cié n sali da afi lad or; pe ro el vie n to qu e hin ch a la ro pa in t eri o r al egón ca de aqu ellas se ñoras no h a ce osc ilar un áp ice lo s pl a tillos de la balanza. Ev id en tem en t e, h a y s ím bo los en e l ai r e ... H a b r á qu e esperar a l romantic ismo p ara que, con Gé rica u lt y y Delacrotx , sur ja finalme nt e un alient o nu evo . vigoroso fue rte . En e llos. el m ovimi ent o imp etu o so , apare n teme n te d e sordena do . el ar d o r, la vio lencia m ism a , se o r de nan según es t ruc tu ras clás icas qu e no o b stan te de jan libre cu r so a la imag inaci ón exa lta t oria d e uno, a las sin fo n ías pat éti ca s del ot ro cu ya se n m elan cóli ca. reca lent a d a al so l m arroquí , s us ci t a visie nes d esbordante s de vida y co lo r , co m p os iciones cu ya armoní a sun tu o sa y amplitud ma gistra l hace n de él el ma yor pin tor de su época . Tam bi én proced en te del ro ma n ticism o. Corot sigue s ie n d o el pa isaji sta fr an cé s al qu e pu ed e llam ár se le clá sic o , e n el se nt ido má s profu nd o , m ás total, del térm ino , n o h abi endo nun ca sid o lo s a u to de no m inado s clásic os del gra n s ig lo m ás q u e bar roco s o mani eri st as d is t ingu id os . con finado s a l a r tifici o de las pa storas y las m itol ogía s camp es tre s. Una sab ia geo m e-

Es tét ica d e la im agen

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trí a es t ruc tura sus o bras . cuy os volúm en es . n e to s, sim p lifica dos, reciben co loraciones tr an sp a rent es y d eli ca d a s compon ie n d o _ s info nías de al b as y crep úsculosun a ver da dera mú si ca de luz . Ay ... el m ov imie n to , e l ardo r de Gé r icaul t te rm inan en la s es cenas de b atall a s d e H o ra ce Verne t , e l Cec il de Mil1e de la pin tura ; la sun t uos idad de Dc la croix só lo ti en e po r eco el sa be r h acer de Mei ssoni er , y la since r ida d de Corot no d espi erta sino las h ábil es mon er ías d e D au b ign y; ¡si n h a bl ar de los a r t ific ios de Th éod o re Rou sseau, Troyo n o Ros a B o nh eur!.. . Per o, mi entra s la exa ltació n rom ánti ca se m ar chit a en la s co mpos ici ones ala m bica da s de Gu stav e H o r ea u , h e aq uf que llega Daurrr ier-, h e aquí a Cou rhe t. El r eali sm o s u cede ent o nces a l r om ant ici smo . La vida sim p le , la d e to do s los d ías, ign o rad a po r , la de lo s pint or es que n o se cre ían gra n des y cl áSICOS sino p a r a saca r sus tema s de un O limp o circ uns ta n ci a l o para arm ar a At en a s con t r a E sparta, se co n vir t ió en la fu ent e d e su in sp ira ci ó n . Con side ra da «o b je t iva me n te .. por Courbet , desp r ovis ta de la s b úsq u edas estétic a s d e Le Nai n o de C,ha r d in, qu :: inye c.taban su tem a en u n a es t r uct u r a p re esta btecida, la rea lid a d, lib erada d e la s tr ab as de se ca nt es de l cl as ic ism o , por un in stant e qu e podría ser cap ta da po r la rnlr a d a de l pi n tor , el cu a l, pese a no segu ir la s r egla s áu reas n o de co m po ne r. segú n ella s. De un a def or mación ca r ica t u r es ca. Daumi er su po extrae r una s ignif icaci ón c rue l. m o r da z, ir óni ca, profunda m en te hu man a. m uc ho más sen sib le qu e tod o s lo s «Ra p to s de Euro pa». Añadi en d o al a r te vis io na ri«:,d e Goya la n iti d ez de l d ibujo y la fu e rza t rá gica de un Migue l Ange l, n o se co nfo rmó co n se r un t esti go de su tie m po: fu e un c rí tico ace rbo , soc ial me nte co m p ro met ido . I nj u s tam en t e de scop. siderado hoy, tamb ié n Millet fu e un crea do r o ri gina l. Pese a n o esta r ar qu itec turadc como e l de Le Na in n i ser «de si n teresado » co mo el de Co urbe t, su r eali smo t ie ne la ventaj a - y la de sg raciad e ser s ie m p re sim b ólico . No son es p iga dores o un a pa sto ra lo qu e n o s mu estr a sin o , dest a cánd o se sobr e gr a n des espaci os desnu d o s , los es p iga do re s, la pa st ora , et c. Lo s seg undos p lano s, que intro du ce n aire y luz en e l en to rno . lo s id eali za n ai slánd olo s . Lo cu a l no q uiere decir qu e sus m ej o r es obra s no estén ca rg a d as de una au t én tica emoci ón y una inn egab le p oesía . Unica m ent e su popu la r id ad fu e ca usa de su d escr édit o. Au nqu e su comp lica do h a ga la co sa d if íc il , pu ede tem e r se qu e par ec id a ave n tu r a le llegu e algú n d ía a Renoir o a Van Gogh, cu ando Le d éje u ner d es ca noü er s o La halle

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La imagen

[ílrnica

.d es Bohémie s est én e n t o d as las habitacio nes de sirv ien tas como ay er El An gelus o La balsa de la Medusa ... Sea co m o fuere, e l r ea lismo, a su vez, cayó en e l ver ismo, la

nar ra ci ó n , para a rribar a l peo r estilo anec dóti co. No preocup én d o se sino de «h ac e r lo ve r dad ero », de reproducir escrupulos amente todo y no importa qué, la pin tura embarran có en la s o bra s met icul o sa s y las ti m osas de B ou gu erc au , Ge rve ux , Corrnon , Ca ro lus Dur an . Dagnan -Bouveret , Lu c-Olivi er Merson. J ean -Paul Lauree s, repr esentante s oficiales d e un siglo qu e t erminab a y d e un a pintura agonizan te . so n lo s prototipo s de esa nada pict óri ca . Pe se a se r impecab le, su t écnica de e nceramiento y vel adura s n o es más que un e ng a ño visual en tod a la acepci ón d el términ o . Ad em á s. la d ign idad e n va ra d a de logre s tuv o u n r esur gimi ento ca p tempo rán eo en la n obleza an émi ca de Puvi s de Chav an nes ... Por cie rto qu e h abía a q ué llos para quienes la pintu ra era todavi a un m ed io d e ex presió n. un Carr tere, un Fantin Lat ou r , un Odil on Red on so b r e t od o . cuya pint ura oníri ca fu e com o un pr eludio d el surr ea lis m o. Se les t oleraba . Sin em bar go, el Ot y mp ia esca n da lizó. Co ns ide ra n d o que el cuadro debí a se r una Creac ió n ori ginal qu e no tenía con el mundo r epre sentad o sino una rel aci ón muy r el ativa , Manet provo có a sus conte mp orá neo s para qui en es la pintura no era todavía sino una man era de co lecci onar retra tos d e familia o el cumplimiento de un bonito cr o mo, fiel a la s menores apa rie ncias. Llegaron ent on ce s Céza nne y los imp r esio n istas. Pre para do por prec u rsor es como Bo udin , J ongkin d y Mo n ti celli , co lori sta s br illan te s y r efinado s , o por B azill e, m uerto en 1870, su movi mi e nto ca usó se ns aci ó n. De sd e 1874 div idió a la pi ntu r a y a los c r ít icos en tre los so sten edores de un art e o fici a l académi co y ago stado y los «mo de rn os», teni do s p or r e volu cio nari os . Re h usa ndo t od a al u sión a la lit er atur a. a t em as su scepti ble s d e t r an spo rt a r al es pec t a dor a un s is tema emoc iona l q ue no fu e se e l de la p int ura pr o p iam ente d ich a , cons iderando a la n at u ra leza co mo a un s im p le reper to r io d e co lo res o form a s . el ím p resíonís mc se ña ló , no sin violen cia . el reto rno a un art e q u e no ju st ifi cab a la co sa r epr esent ad a sino po r el in te rés de la r epr esen taci ón . Fu e la p r ime ra ma n ife st a ci ón de la pintu r a «p u r a • . No ob stan te , en raz ón de l in ter és al go exces ivo señal ado p o r los aspe c to s cambian te s d e la na tura leza, en d e trim en to a veces d e la form a, el impre s ioni smo -e n t o do caso el de Mo net, Reno ir y, po r o tro la d o , Va n Gogh-, o rie ntado pa ulatiname n te

Estét ica d e la im agen

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hacia la s no t:",cio nes fugit iva s. la s se n sacio nes co lo ridas, los acorde s pre s t igioso s de los ton o s div idido s y qu ebrado s . suscit ó al gun as di s idencias. La d e Cé zan ne, en primer luga r, q uie n es ta bleci ó li ga zón for m al entr e el cla sici smo y e l ar te moderno con ciliando la luz. e l co lo r y el obj et o en la interrogación in ce sante de un r eal «co n st r-uid o » reducido a lo es en cial. Luego Dega a, cuya p aleta . por es t r ide n te qu e se a, s igu e constent emen te so me tid a a la s co n d icio nes del di b ujo . Finalmen te. Gauguin, cuy os t on os puro s, co lo re s lisos, form a s lin ea les y sin mode lado in corporaban el a rte d e l vit r a l a una es pe ci e d e simbo lis mo hierát ico y d ecorativo . Despr endida en lo suces ivo d e las re glas formal es co ns idera da s . de las flo ri t ura s d el ba r roc o y de la preo por unu ar a la natura leza . la p int ura . ex as pe ra d a en vras d e un a r te cad a vez m á s s u bj e t ivo. se a pa rt ó d el impresionismo . Co n ve rt ida en un «ñ n en sí . , sus ci tó la s teorí a s má s y , un a doc t r ina , se adoc tri nó en reg las erigidas en Prm crp ro ab solut o . Pr olif er ó en ca p illa s, e n esc u ela s lanza .d a s un a s con tr a o t r as, e nce rrad as en s u fanati sm o . pronun ci and c e xcl us ivas s in p ied ad , no crea ndo leyes s ino para negarl as d e inmedi ato . Com e nzaba la gra n a ve n t u ra de l a rte mode rno . Poe sía , músi ca . pintura , lit eratu ra. arquit ectura , in. cluso teatro, se confunden e nton ces e n la co n moc ió n de las fun d am enta les que es ta ll a n por toda s parte s . E l surgími ento d e! geni o vol vía a ha llar , en e l de sord en y la anarquía, el profundo Imp u lso d el Re naci mi e n t o , pero. de esta. anarq ura , pre cio de todas la s nega cion es su ces iva s , era preciso q ue r enaciera un ord en nu ev o . Pod rí a parec er que lo q ue abre el ca mi no a est e orden fu era la proc la m aci ó n de Ma ur ice De n is : I

Un. cuad r o, a ntes que ser un caball o en la batalla. una mu je r o cualqtner an éc dota , es esencialmen te u na supe r ficie plana cu bier ta de colores im b ri ca dos en un cierto ord en .

Pero , después de Se ura t , cuyo neo ímp re sloní smo n o a lca nzó a fin de cuen tas, sino un fo rm ali sm o ba sta nte d ecepciona n te 'de hom br ecillo s en varad os y co m o r eco rt a dos en ca r t ó n dos 'te ndenci a s o pues t a s a f ir ma n sus vi s ion es con tra dic tor ia s: ' la su p remacía del co lor y la su premacfa de la for ma. Con Ma u ric e Den is y S ér u st er. Vu ilIa r d , Bonna rd, Roussel y Des va.lli ere s co n st it uyen el grup o Nab í 26. Sigu iend o a Ga uguin en la bu sque da de los ton os p uros , en la sim p li ficac ió n ext rema 211De una pal a bra hebrea

que sig n ifica _pror ela _.

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La im agen f íl mic a

de los co lo r es y e l di bujo, alcanzan. co n sus li so s , un ar te excl us ivame nte deco ra t ivo qu e s6 10 se Jus t ifica e n el fresco. a m enudo religioso, y en el afi ch e del q ue To u lo uselaut rec -a j e n o al gru po-e- fu e m a estr o indi scuti bl e . Por la s«: q uedad nervi o sa de su trazo, és te d elim ita el movim ie nt o , a di vina una ac ti t ud . sug iere un a in te nció n y logra un a s ín tes is aso mbros am e nte v iva. Deumí er , Degas , Gauguin vu el ven a hall ar se en él de un a man era t ao co nmo vedo ra co mo co n t rad ict ori a . Al neocla sici sm o a qu e ap un ta ba Mauri ce Deni s se opone de in media to el «ta u vis mo». Los co lo r es, ebr ios d e fu e rza b rutal, descar gado s a t u bo lleno o a plicad o s a es pá t u la. ap u n t a n a insc ri b ir e n la t el a sensac iones pur a s cap ta das glo bal mente si p pre oc u p a ci ón por la co mp os ició n p rem editad a . Los na bí s se in sp irab a n en Gau gu in ; lo s fauv e s aúlla n ba jo e l s igno d e Van Gog h . T eó r ico d el gr up o , Mati s se decla r a: Es necesari o qu e los colores que emp lee es tén equlfibr-ados de tal modo que no se dest ru yan un os a ot ros; la relación entre los t.o no s se estab lece rá de t al man era q ue los sos ten ga en vez de aba tir los. Con é l, Vlamin ck y Rou au lt fue ro n lo s má s viol ent os , su arte haya e vo luc io na do el co n Rou a ult h acia un a especie d e rrnpre ssorn smo ar qui tec t ón ico con y hacia el de spojamien to lineal con Mati sse. Du fy fue m á s cu r ioso y más orig i na l que .rea lmen te igua l le oc u r rió a Utr illo. E n cua n to a De ra in, Othon , Fn e sz y Mar que t , só lo p ert enecier on a l grupo d u rant e un p en 0 d:0 b a sta nte breve. Por sus to nos glaucos pero vib ra n tes y ma t iza dos , tra nspa re n tes, va po ro sos, és te , q ue fu e sin d uda e l más. su t il y refi na do, e fec t uó la ligazó n e nt re impr esi oni sm o y tauvís m o. Dera¡ n . po r su lado , fu e m ás «c ub is ta- qu e .f a ';lve- . Rea cci on and o con tra los excesos d e los co lor is tas, e l cub is m o fue an te tod o un llam am ien to a la s co n dicio nes razo nadas d e la pi ntur a : u n retorn o a l ob je to , a la co ns t ruc ción , a la geo m et.r ía de las lín ea s, de las forma s y lo s vo lú me nes. Co mo e n e l Impr esioni smo, vuelv e a ha llar se aqu í la influ encia c re ci e n te de Céza n ne . A pesar de su s ob r as m aestras, est os do s gr a n d e s m ovimien to s antag6 nico s sur gido s de u n mi smo o rig e n ignor a r en su s istemáti ca ex cesiva que la fo rm a no e s n ad a sm el co lor n i el co lo r sin la fo r m a. E s ta sis te má t ica fue la ca u sa d e su fr aca so pero, al llama r la a te n ción hacia lo s p ol o s e sencia les de la pintu ra, sus excesos fuer on saluda b les. Na ci do en 1908 tr as a lgu nos cua dros -es pe cia lme n te de And ré Der ain - expu esto s en la ga lerí a y ca lif ica d os

estética

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como «cubistas» po r Ma li sse, el m ovim ie nt o tu vo por mae st ro s a Pica sso y Geo rges Br aq u e, por t eóric o s a Jean Metzin ger y a Albe r t Gleizcs. Con s us es truc turas a r q uitec tónicas se or ie n tó hacia u n ar te de l espacio o p ues to a l de la s impres iones fug iti va s de Reno ir y Mon e t. Gu illa ume Apolli n air e , cuya in fluenc ia fue dec is iva , fu e su in sti gad or y su ca n to r. Ro be rt Del aun ay, Mari e Le ure ncín. Le Fa u conni er, p ron to segu idos por Fe rna nd Léger, Maree l Du ch a m p , Ja cqu es ViIlon , Ma rcou ssis y Juan Gris, fue ro n su s p r im er o s o ficia n tes. Alca n za ndo el lir is mo po r me dio s est r ic ta me nte pi ctóri co s, la pin tur a llevó ha sta sus ex tre mas co nsecue ncias la defi n ic ión del cua dro co mo «s in d e b e r es exce pto ha ci a sí mi sm o __ E l a ño 1912 a si sti ó a l t r iu nf o de un a r te d esp oj ad o , au st ero, exent o d e luz y de se ns ac iones co lo r ead as , p ero fr ío co mo un diseño , a bs tract o, inh u m a n o . E n este ar t e d e la r azón, la pa s ión no es m ás Que la d e l int el ec to, pe ro habría d e al can zar a ve ces un a g r an de za cós m ica e n la propia sim pli cid ad de l obj e to (Dra que, Pic asso , Metzin ge r ) . S in e mba r go, e l cu b is m o cas i im p e r son a l es ta lla de spués de 19 12. Se hu m a ni za , se in d ivid ua liza , se l ibe r a en li ri sm os dif er ent es con Du no ye r d e S egonz ac, Waroq u ier , Andr é Lh ot e; co n Roger de La Fr e sn aye so bre todo , qu e , s i no hubi ese muer to prema t ur am en te , se h a b r ía co nve r t id o e n e l mayo r pin to r de n ues t ra época . E n efecto , supo unir en u na síntesis magi s t ral el cubis mo y el clas icis mo. S us co m posicio nes esp ac ia les no fo rm ulan sino 10 ese nci al en un ritm o co loreado que cont ras t a co n el cro ma tis mo ge neralme n te neu tro d el cubis mo or todoxo. E l ar te de La Fr esn ay e es u n clasic ismo re en co nt ra do, dep u rad o a la lu z del a r te nu ev o . Fin almen te , hubo un Ju a n Gris. Con él se r e to rn ó p r im ero a la superficie, al j ue go d e los co lores vivos equi libra dos e n un a es t ruc tura geo mé t r ica; un a r te qu e habría de dar naci mi ent o a .u n a es peci e d e din ami sm o d e lo s co lo res y, más t a r d e, a l - pu r ts mo» de Ozen fa nt y J eanner et. Pe ro, pe rs igu iendo u n esfu erz o de intele ctu ali za ci ó n siempre má s co m p lejo, Gr is ha bría de co n d uc ir a la p intu ra , en el cu rs o de bú squ eda s apas io na n tes , a u na v ía de sgracia da m ent e sin salida . Con side rando a la s co sa s ee n sí- (y vo lvi en do a halla r debi do a es to, de u na m an e ra r efl eja , las vía s d e la pin tura pr imitiva) , Gri s t iend e a «s tgntñcarlas». a r ep resen tar su «ide as m ás QUc a r ep r esen tar sus contornos. Así es co m o el go lle te de la bo te lla se pr esent a como u n cí rc ulo, vis to co mo «des de a r r-ibae, m ien t r a s qu e la b ot ella es tá co mo e le va da. Acu mulan d o de es te modo múl -

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tip les asp ecto s, red uce a u n m ism o pun to de v is ta y en la in stantaneidad del cu adro lo q ue no podría se r p ercib ido - n i compren d id o--- s in o según punto s de vista suces ivos, o sea según una m o vilid ad qu e supo ne UD cier to ti empo. Al que rer s up ri m ir de a lguna manera e l diálo go entre espacio y ti empo , a l quer er s lgníñ ca r el mo vim iento co n la au sencia de mov imie nto, el t ie m p o co n la ause nci a de du ració n y la com ple j id a d esp aci al med ian t e u n ej e único que sin tet ice todo s los otros, su p ri m e a la vez la impr e sión de m ov imi ent o . la noción d e espa cio y la n oción d e ti emp o, sin ll egar jam ás a producir o t r a cos a qu e un brillant e efec to de corativo sob re un a su pe r f ici e pl ana (Le [u m eur ), En e fec to , e l prob lema es insoluble. Qu erer r eso lver lo es pr et end er la c u ad ratur a del cír c u lo , S e qu ie ra o no, la p in tu ra no p ued e traducir e l espacio s in o repre sentando un a spe ct o el egido del mund o y d e las co sa s, y no pued e r epr es entar e l mo vimi ent o sino en la inm ovili d a d de u n ac to q ue lo r e sum e y lo sugiere. Si endo está ti ca , e n ningún cas o pu ed e s igni fica r la d u ra ció n, a no se r el p r opio in s ta n t e que et er n iza. De modo para lelo al cubis mo, arte e sp ecíficam ente fran cés p ese al ca r áct er inte r n aciona l de su p r o du cci ó n , el exp resioni smo se d es arrollaba e n Vi ena , Mu nic h , Dresde y Leipzig. Sur gido d e las mi sma s razon es co ns u-uc rívís tas. deja no obs t an te en pl ena libertad a la em oc ió n , a la pa si ón . y no a p u n ta s ino a traducir una e sp eci e d e «vis i ón Int er ío r ». en una c rís t alizaci ó n expre siva de la s fo r mas. Menos geo m ét rico qu e el cu bi srno, m en o s in t electu a l t a m bi én , se le acer ca sin em bargo co n Lyonel Feini n ger, Arn ol d Topp, Augu st e Ma ck e, Os ear S chl emm er ; in clu so co n La Patelli ere y Mar eel Groma íre, qu e r epr esent an sus t end encia s france sas , mi entra s qu e un cie rt o exp res io n ism o an ima la s d eformacione s lin eal e s de Modigliani o la s viole ntament e co lo r ea d as de G. W alch. Per o el expresio nismo --como el surrealism o- fu e u n m ovim ie n to qu e en con t ró sus aplicacio nes e n la lit eratura, el t ea t ro y e l ci ne . mu ch o más q u e en pintura . Un m ovimient o es pecí f ica me n te ger m ánico qu e se vin cul a co n la s teo r ía s del St u rm u nd D ran g tanto corn o con la ideolo gía d e la W elta ns chau un g. Sus p r in cipa les teóri co s fuer on Wilh e lm Worr in ger (1907), Georg Ma rz yn sk i y Kas irn ir Eds chmid. D e una man e ra gen e r a l, se t rata de

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Conv ie ne ef ec tuar la un ió n entre lo «ind ivid ua l .., s iem pre im . pul sivo y m óv il . y lo «a bs o lu t o», cósmico, un ive rsa l y estático. Así, el expr esioni sm o reún e lo s valor es in temporal es del cla si cismo c u b i smo. Pero . pe se a e ste aspecto ec on s t ruí d o .., de l qu e Fcínín ger y F,ranz Mar c fu er on lo s únicos aut ént ico s r epresen ta n tes. Ib a a cSl;lbj e t ivis m o paroxíst ico » siem pr e en po s de u n a stg ntñcacl ón Simbó lica, in cl uso m e tafí s ica , o a busc a r la . defo rma,? ión del m un do y las co sas l a expre sión de un ps rqur smo a luc in a do . Es enton ces un univer so tenebr oso. un mund o d e pe sadillas qu e tradu cen las vi sione s d emoníacas de Alf red Kubin , la s con to rs io n es de Cés ar K.lein o co n Em il Nold e , y al gu no s o tro s, un o niri smo ' m uy cerc ano al s u r r ea lis m o . E n e fe c to. despre nd ido d e su m ís t ica el exp re s io n is m o se redu ce a u na def or ma ci ón s ts te rn a üc a a un ar te de g r o tesco qu e , bajo diver sa s tend en ci a s . r epr esentan bastan te b ien B el a Kad a r, en Hun g rí a, y. en Fran ci a . Coer g, Sou tine, R ouault y e l Pica sso d el últi m o est ilo st . Pos su s b ús q ue das expr esiva s , por su vo luntad d e s ign ifica r un un iver so del c ual no podía , co n to d o, of re cer si no u n a traducci ón comp leta me nte ex ter na , e sta pin tur a ha lló su f ina lidad lógica en la decora ci ón teat ra l. apo rtando enton ces el decorado expres ion is ta la s s ign ifica cio nes s im bó lica s necesari as . Fin a lmen te. po r ex tens ió n. e n el cin e, d ond e e l decorad o se co nv irtió ep uno d e lo s elem ent o s ese n ci a les de l dram a . Herm an warm , Walt er R éh r-íg , Rob ert Her-lt h , H ans Poel zi g, Otto H u m e, Pau l. Len i , fu e r o n a r quite ctos d eco radore s m á s q ue p into r es 21. Sin emba r go. la abs tra cció n ha lló su ex pre sión poética e n las obra s impul sivas d e los «neo p r tmí t tvoss. Debid o a la in genuidad y a la t o rpe za de un a eje cu ció n co n frecu en cia d esm añad a. su p re te nd ido r eali sm o sólo pud o alca nza r un a figuraci ón sim plist a , se me ja n te a la de un niñ o qu e pinta lo que sa be y no lo que ve. Sent im ental en el sen t id o de que no t r a d u ce sin o im pre sion es. e s ta p in t ur a enge ndr a u n cl im a poé tico int en so . Las obras del «a d u a n e ro» Rou s seau so n su más b ri JIant e manif estación. A la vez y sa b ias ha sta en su prop ia torpe za . alcanza n ea tego na de obras m a est ra s. crea ndo un uni verso extraño . in sólito , qu e un e el sue ño co n la realidad (lA b oh émienne end o rm ie, La n oce, et c .). Per o pu ed e pr eg un ta rse si e s te art e es tod a ví a p intu ra , en el se n t ido exacto del tér m ino . E st a magia . en ef ecto. n o es ya el r esul tad o d e un a in t en ci ó n ; ya n o es un a r ep r esenta ción

p ro fun dizar la ese ncia de la s cosas. de disce rni r lo que hay en el m ás all á de su form a acci de n tal , de alcanza r la sig nificac ión eterna de los hechos y los obje tos (K.. Ed schmid) .

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lt

s

Véas e n o ta 28. Véase e l a péndi ce «Sob re el exp res lcnís mos , al fin de l volu men .

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organ izada según r eglas elegida s . La e moció n ya n o es funció n de la fo rm a d e u na forma or ganizadora y c reado ra. E s a p esar de es ta forma: o e n raz ón de un a torpeza qu e no ha sid o E s accid enta l. Cos as todas. q u e D O quitan nada d e la r-iqueza poé t ica de la obra . de su val or een s Í». pero q ue no p erm it en funda r u na e stét ica . E s la ri qu eza d el aza r, no la de u n p a so co nscie nte y r efle xio nado. E l cu a d r o no es ya con secuencia de un prop ó sito que p r ocura sign ifi car y emoc ionar m ediant e la tradu cci ón de l mundo y d e la s co sas. sin o el v ehí cul o de una se na ib ij ida d qu e transmit e s u vi s ión por m edio d e forma s y colo res . S e trata m ás de poes ía qu e d e pin tura . E xist e inclu so ob ra s «sur realista s » cuya r iq u eza es d e la m á s pur a poe sía . La sim bó lic a ato rmentada de un Ern s t , de un Sa lvad o r Dal í, de un Yves Tan gu y , depend e , te cru cam en t e. de l po m p ie r is mo del sig lo XIX. Es arte del engaño vis ual e levado a la a lt ura d c in stitu ci ó n (pa r tic ula rm en te e n Oa U, Pa ul Delva u x y Léon ore Fini , lo s Mante gna , Ver m ee r o Le on ardo. da Vinci d el cro mo). Con la inmen sa di ferencia d e que el o b j eto d el p in tor n o co n sis te ya en imi t a r a la nat ura leza . E l aut o r pr ocura traducir su in qu iet ud otorga ndo a su ob r a un cará cter de ere vetac í ón». El cuadro, que se co n vie r te ent on ces en una cobj et iva ci ó n d e 10 su bj etivo» . t iene m eno s cuid ado en c rea ! qu e en tr an smi tir. R efl eja el es p i ri t u d e su cre ad or . su bilidad , y vuelv e la espa lda a la p int ura ..p u ra - . E l a rte se limita a p la sm a r sobre la te la visio nes ex tra ñas. de lir ios on írico s , m u ndos fa bu lo so s . Ya no son la s co sa s (escrup u lo sam ent e reproducida s) las int ere sant es , sin o su di spo sici 6n ; so n lo s o b j e t os nu evo s co ns t it u id os po r la in sólit a trabaz ón d e e le m en t os heter óclito s, pero pre sentados tal co mo so n im agina do s qu e sean funci ón de u n o r d en re lativo a lo s valore s com pos it ivos. Sól o Gio rgio de Ch irico, q ue sigue si en do pi nto r an te todo , su po cr ea r un u n ivers o cx t r añ? .h a ci e n d? d: la p int ura fin alidad de su vi sión . y de su VISión la final id ad d e. la PI!1.t u r a . Quizá sea él el úni co co nte m po r án eo en haber sab id o umr en un arte s in gul a r lo r eal y lo irreal , la raz 6n y la pa si ón . una m agia en la qu e lo ilimitado e s función de lo s li m it es qu e u na razón orga nizadora y co n st ruc to r a se ha as ignado a sí mi sm a . No o bs t a n te vue lven a enco ntrarse las in t encio n e s de la pintura " pu r a » el ar te ab stra ct o . j ustam ent e. co n.sigu e reu ni r las co n d icio nes del cu ad r o co ns ide rado como un f in en sí y las d e un a rte qu e p rocura se r profundam ent e su b je ti vo. desp r endido de las ob ligaci on es y la s relaciones co h ere n t es con

Est ét ica d e la im age n

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el mun do exterior. Pero. al mi sm o t iem p o q ue desem boca e n lo il im i ta do. la pintura ab stra cta ab r e la puerta a todas las fa cili da d es ... De hech o. est e arte nu evo. sit uad o «m és allá» del cu b is m o y el tauv ísmo. no ti en e ya con la pintura s in o e st ricta s relaciones de fabricació n. En m ed io de un conjun to d e for mas y colores cx te ndidos sob r e un a superf icic p lan a ... imb r icados en un ci er to ord en (o un cierto d e so r -de n}», trata d e c re a r un «obj e to » nacid o de impul so s puramente su bj e t ivos y de tradu cir --o de t erm inaremoc io nes. Habi endo adquirido es to. la pintura . a fu erza de q uerer se químicam en te pura. lle ga a n o ser ya pintura . .. En efecto . la id ea de 10 b ell o se r ef ie r e a u n a acción ..ar b itraria ». Pe ro , no por a rbit raria es ta noci ó n e s meno s ad miti da y co m p ar ti da por toda un a colec t ivida d. E s sig no d e una cív tlízaci ón. Na cid a d e un subje ti vismo ele g id o. se ..o bje tiv a» e n la soc ieda d . De es te m o d o r equi er e c iertas ley e s. cie rt os pri ncipi o s que sirv en de r efe re n ci a ; una ref ere ncia e r igi da mucho m eno s en ab sol u to que en cr it e r io rel at ivo a u na es téti ca dete r m ina da, pero sin la cu al n o se r ía p o s ib le n ingú n j u icio d c va lor. Entre lo rep res entado y la r ep re senta ción. la pintura figurati va o frece al m en o s un marg en de apr eciaci ón. varia bl e se gún la s int en ci on es qu e se ot or ga, pero segu r a . ¿Có mo j uz ga r una pint ur a ab strac ta que n o se refiere ya a n ad a m á s qu e a sí mi sm a ? Las nocion es d e b elleza o fealdad dejan de t ene r cur so. To do j uic io de va lor devi e ne im pos ib le . a l m e n os en una ac epción ..obj e t iva ... E ste art e no requie re ya s ino la adh esión o el rech az o de l espe ct ador. s in o t ra r ef er encia qu e un juicio per o so n al re la t ivo a la imp r esi ón ex pe r ime n t a da. Se qui era o no. se expe r ime n ta un se n t im ie n to. un a em oci ó n . o nad a ; p la ce o di sgu st a sin que p u eda r-ecur-r-ir-s e a un ca n on cu al q u iera exte r ior a él. Pa ra e llo, el c rit erio se rá el sen t im ie n to de eq u ilibri o, la arm on ía de las for ma s y los co lo r es , la imp r es ió n de estab ilidad o de m o vimi ento da d os por al gun a obr a de Kandin sk y. Per o o t ro p ref e ri rá ta l ve z e l rel ati vo des e quilibri o de Paul K lee, el surr ealism o d e Mir ó. la geome t rí a indu strial de Mon dr tan . el racionali sm o d e Herbin o el gra fis mo lib eral de Manessí er . O bi en el «tac h ísm o» de tanto s ot ros ... Nada per m itiría af irmar qu e u no e s su p e r ior al otro. o m á s p er fec to. ¿ En r elaci ón co n qu é ? Aq uí só lo cu en t a la in cl in a ció n d e cad a un o . Debi do a es to . e l ..po d er » de la p intu ra abs tr ac ta es i limita do. La p in t ura figu ra ti va es tá lim ita da p or su s int en cio nes. por la em oci 6n d ef ini d a qu e p roc u ra. Po r e l co n trar io. al no r ef erir se a nada una obra a b st ra ct a pu ed e dec ir lo t od o. preci sa -

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L a i m agen [í l rn ic a

m ent e porque no qu ier e d ecir n ad a. Segú n m is d ispo sicion es. m i e stado de es p í r i tu , se gú n las hor a s y e l colo r del ti emp o, un a mi sm a tel a p ued e suge ri rme imp r esio n es , sen t imie n tos variable s. Nu nca d ic e, en to do ca so , sino lo qu e qu iero qu e m e di ga . Pe ro est a «un ive rsa li d a d. no es en el fond o si no e l t est im oni o de su pob reza. Y a .no es un ar te qu e c rea un a emo ci ó n d et ermi n ad a gr acias a un a or ganiza ción p ict órica cua lq uie ra:

es un «complejo de se nsac iones» . En razó n d e su gra fis mo, sus ver t ica le s . sus dia gon a les . sus án gul os y sus curvas , p or sus ma ncha s d e co lo r ag rada b les o desag radables. e l cuadro abs trac to con stitu ye un co njun to de es tí m u los q ue , ac tuando p or ce n trac ión, d esce ntr a ción o r el a cio nes perce p tivas diversas. susci tan respues tas d ifere ntes. Pe r o , co mo reconocían Ozenfa nl y Jea nn e r et , qu ien es quer ía n h a cer de l cuad ro un a especie de «m áqu ina d e e moc ionar», un cuadro que sería solame nte una sinfonía de colores y fo rmas, que sólo usaría las r eacciones prima rias de las forma s y los colores, no sería otra cosa que un conj un to orna men ta l, y es sabido que si el ador o no no s ofrece satisfacciones rea les. fal ta a és tas algo que esperam os del arte: una emoc ió n in telectua l y afectiva a la que le es imp ropio el ar te puramente fisiológico ; he aquí po r qué el purismo part e de elemen tos eleg idos entre los objetos existe ntes y del cual ext rae for mas específ icas 2\1. Si el cu adr o ab s tr a ct o se co nvierte d e es te m od o en u na es pecie de «má q uina d e emoc ionar» , lo s ex ci t ant es qu e co nstit u ye n o pod r ía n t e n e r una acc ió n e specí fica det erm in a d a . s ie ndo és ta. en to nces, in de te rm in ab le . Ah ora bi en , ¿pu ed e h ab lar se de a r te cua n do la emoc ión p rovo cad a n o p ued e se r co nd ucid a o dom ina da, ni o r ie n ta da p or el ar t ista , cu a ndo ya n o es r esu lt ad o de un a int en ci ó n qu e ori e n te a l es pec ta dor h aci a un fin de ter m inado? E x is te ahí meca nis mo e mocio na l. pero nad a m á s. E l cuad ro ya no es creado r, s in o s im p le m en te ca talizador de emoc io nes. Es un a espec ie d e m a triz q ue cr is ta liza fo rma lm e n te - y d e vu el ve- 10 qu e el e spe ct a do r ha qu erid o o to rg a rl e . E l a rt e a bs t r ac to es, pu es. u n ar t e «nega t ivo», in a got abl e como el pe n sa m ie nto, libr e co m o e l vie nt o , per o q ue , h ast a en la perf ecci ó n qu e p ueda alc anzar, nun ca p r odu ce sin o 29 En L'esp ru no uvea u, 1924 (e l dées per sonnel1es ..) . Pro s igu ien do las prím crns in vestigacion es de J uan Gris con un a for m ulación casi ma te mática, el pur ismo er a un a es pe cie de "planificación .. del cub is mo, u na geomet r-ización es tric ta de las líne as p ura s y las super fici es colo rea das en el "plano .. de la tel a. Era exac ta me nte u n a r te de arq u itectos . Prec isemos , por o t ra par te, que Jea nn er et no es otro que Le Ccrbus ier ...

Est ét ica de la im agen

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co r r ie n tes d e ai r e . Si se qui e r e . de b ue na ga na las llam ad a «cor r ie n tes emo cional es », per o e st o no ca m b ia gr an cosa . Po r ot ra p a r t e , n o s iend o la o rig ina lid a d en lo suc es iv o sin o subjetiv a, ca da cu a l pu ede crear so b re una te la su p e qu eñ o uni ve rso p a rti cu lar. Bast a co n co n f ia rse al aza r y j uga r al esc ondi te co n é l. li ber a n do los imp ul so s. Co n un poc o d e im a gin aci ón , la p roeza es t á cu m p lida. As im ism o . co nf inan do lo pe rso na l a lo imp er so n a l , [cu án tas m edi ocri d a d es pa ra a lgun as obr as diñ cilme n te d iscu tib les ! ¡La pr o lif er aci ón de p in t or e s y te las no pu ed e d em o st ra r lo co n tra r io! Co nsidera d o obj eti vam ent e , el a r te abst rac to n o es m ás que un arte deco r a tivo más o m en o s agradab le alo jo. Pe ro , p ara bien o para ma l. y cu al q uiera q ue sea su porven ir . se ña la -y af irmael fracaso de la pint u ra en tan to que arte mayor. No t eni en do ya nada q ue d ecir . e incluso s in misión ni deber q ue lle na r, no hal lando por o tra pape su fina lidad sino en su p rop ia ause ncia, se desvanece en su pro pia n egaci ón, o. si se p r efi er e. en su propia p erf ec ción ... Su apogeo fue m a r cad o po r lo s s ig los de oro. Termina ció n de un a cu lt ura d e la q ue fu e si gn if icació n y expres ió n, re in a b a ent on ce s. Ac tu al m e n te no podría d ecir nad a que no h u b ie se di cho an tes y su inmut abilid a d, su in te m po ra lidad , lo v uelv en in ap to par a t ra du cir las preoc u p ac io nes de nues t ra época. Ya no es u n a r te de nu estro ti em po . E l mov imie n t o. las ag itac iones co lec t ivas. la s co nmoc iones soc iales. e l se n ti d o de la d u ra ci ó n , la in estab ilid ad. la ub icui dad es p acia l, toda s co sas ca r ac terís t icas del sig lo. no p ued en tra du cir se váli dam en te sin o m edi ant e u n ar te d iná m ic o susce ptibl e d e abarca rl o s a sí co mo la pintu ra p ud o ab ar ca r la r elativa esta b ili dad y la mi sti ca d e lo s t iempo s pa sad o s . S e qu iera o no , e l ci ne e s e l úni co a r te qu e co rres po n de a la s di m en siones d el s ig lo xx . . E n to d o ca so , de este p a n or a m a pu ede n d educir se do s ce rtidu mb res es en ci a les, vá lidas p a r a t od a s las a r tes . A sab er , que tod a teo ría d o gm át ica ap un ta fat alm ent e a su p rop ia des t r uc ción y q u e s i la estét ica es el fund am ento n ece sario d el ar te. el estet ici sm o es su n ega ci ón .

XXXIV.

e t, e XPRE S I ONIS MO y LA SIM BOLICA F ORM AL

Som eti do pri m ero a la esté ti ca d el teat ro. a un a p u es ta en escena sim p lis t a (t elas de fond o, d ispo sici ón de lo s a cto r es ca ra al pú bl ico , en tra da s y sa lidas a izqui erda y de r ech a d e escena , etcétera). l u ego a un a escen o gr afía rudim ent ari a . el c ine . cu an do

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E st éti ca de la im agen

La im ag en [ílrn ica

qu iso sa lir d el ca rr il en qu e se h ab ía a t asca do , n o p ud o h a cer ot r a cos a qu e cre cer a la so m b r a d e la p int ur a . Desp r o vi s to s d e un pa sa do a r tís tico qu e les hu b iera t raza do ví as cons ideradas co mo inmu tab les , lo s n o r teame rica nos, espon tán ea m ent e , se s irv iero n de la cá mara como de un j ugue te nu evo . Cons t it uye ndo d ram a s co nvenc io na les pe r o «co m o capta dos d e la r eali d ad », no t ar d a r o n en prod u cir film s a le rt as . vivo s, qu e h a b rí an de co nd uci rlos d ire ct am ente al des cubr ími en to del ri tmo y la s condi ci o n es funda m enta le s d e la ex p r esión visu a l. E n E u r op a . lo s ign oran t es cop ia b an al circo o al mus ic -hal I, y los artistas q ue soñaro n in ter es ar se en esa ex t raña lin tern a mágica n o su p ie ro n p ropo ner le sino vías referidas a las artes m ayo re s , pe n sand o que así la p o n ían baj o los au spicio s de l arte . Si e ndo e l ci ne m udo , si n e m b a rg o, se co m p rende q ue e ra err ó neo el es forz a r se en imi ta r a l t ea t r o . S in duda e r a n ec esa ria u na h is to ria , un gu ión; tam b ié n un a «puesta e n escena • . Per o, p uest o qu e se tr a ta ba de im áge n es an i ma das y d e qu e la represe ntación podía salir de l es trecho m a r co de la esce na , pa reció evide n te q u e las vías que se ofrecían eran las d el ..gran espectácu lo •. El ar t e, a l p are cer , no podía ejerce rse vál idam ente sin o en la bú sq u ed a co mposi t iva. Lo s itali an o s fu er on lo s prim e ro s en im agin ar gra n d es recon st ru cci on e s espec tacul a r e s, co n d eco rad o s con s t ru i do s y va sto s m ov im iento s de ma sa s. P r eo cu p ado s so b re t o do po r com po ner be llas im ágen es, devol vi eron a l cin e a la s vías d e la pin t ura ; pe ro, s i a vece s se in sp irab an e n el Ver on ese o en Ti ziano, lo hacían r e d u ci en do esc rupulo sa me nte su es té tica a lo s lí m ites m ás fáci les d e l art e a lo S an Sulp ici o . De tod os m od o s, el cu idad o po r la ima ge n er a pur a m ent e d ecorati vo. De La ca d uta di Tr oia a GH ultim i giorni di Po mp ei, de Qu o V ad is a Cab id a, los d irec t or es (Ca serini , Gua zzo ní , Pa st r one ) co m p us ie r o n fr esco s an im ado s qu e no careciero n d e ca lida d , p ero cu ya a n im ación, a decir ve r dad , co n tenía co n su m a fr ecu en ci a m ás deso r den qu e movimiento organizado . E n F ran cia , Cape l1api, Leonce P err e t . en pu est a s en esce n a a la vez m á s sab ias y si mp lis t as , n o se ca nsa ban t ampoco de ha cer b e llas im ágen es, m ás .. ín t ím ís te s », re su ltado m á s b ien de los e fec tos d e lu z q ue de la s a rq u it ectu r a s de ca r tó n. Pe ro la s p r ime ra s b úsq uedas ..in t electu al es . d el cine vier oo el dí a en Di na m a r ca . Apa r t e de dramas mund a no s o dra mas soc ial es , que fue el primero en explotar, el c in e dan és se como p lacía, aunqu e ba jo apa rie ncias foll etin esca s, en tra tar lo s t emas de La an gus t ia y la locura, o lo s m ás mí sti co s d e la h echi cería

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Al n ecesita r la a luci n ac ión dete r m inado s tru co s, los ci n ea sta s p rocu r ar o n a. pu n to una t écni ca fo tográf ica su fic ie ntem en te a pr op iada, ta m b ié n h a cia la b úsq ue da d e un sim p lif ica d o que perm i t iese e l j uego de las lu ce s so b re an sia s secas y vo lúm enes neto s. Dir ect or es com o H ol ger Mad sen y Urban Gad , d irec tores de fot ogra fía como Gu ido Seeber y .Axe l. Gr a atk j a ar , tras es t u d iar la s pos ibilidades p lá s t ica s .d el fil m , mt e n ta r o n ap lica r -le ci e r tos p ri ncip ios pr o pio s de la p int ura y lo s van gu a r d ia . Su eñ.os de op io [Opi u m Los es p sru ista s [S p i ritt ist en ), E l evange liza dor [Evan geliemaruierts li vl Lo s hu és p ed es d e m edi anoc h e, r od a d o s Holg e r e n 1.9 14, fu er on lo s pri meros films q ue la sobretmp re ston con fine s poét icos o fantá sticos a d e .te m as cuya soc iologí a pri maria, el cli ma de s ue ñ o y d e a luc m ac ló n: er a n lo s de l futu r o La carr e ta f anta sma [Ko rkor ten í . Val er-izad a p o r e l j uego d e la s lu ce s y el deco rad o , la Im ag 7n se e sfo r za b a m ás por expr esa r q u e po r desc ri b ir o r elata r Sim p lem en t e . E l c ine a lem án no adqu ir ió rea lm en te vue lo sino a par t ir d e 1914 y a favor de la guerra . Pr iva d a d e sa lidas ext eriores la .«No r d is k. d e Copenhague fu e a bso rb ida y las firma s Im po r tant e s co m o la .. Decla-Bio sco p s se con st it uyero n sobre los r es to s d e la s suc urs a les f r a n c esa s exp ro pi ad a s p or el E stado JO. No de sde Pa ul We gen er , act or ya céleb r e d e 13: co m pañ ia Ma x Remh ardt y uno d e los prim ero s co me no ror ros en intere sa rse por el ci n e, habí a ro d a do E l d e P raga in sp irán do se e n b ú squedas estéticas d el cme . dané s y en pu est a s en es ce na teat ra les de Reinh a r d t. E l es cr uo r H an s H ein z Ew er s, au to r de cu e n tos fantá s t ico s hab ía su mi n is trado e l t em a . Pu esto en esce n a por el dan és St e llan Rye , es te fi lm (cuya acció n evoca la hi s to r ia d e Pet er Sch lemi h l «el homb r:e q ue su som b r a. y la d e E ras m us Spikh er : «q ue perd ió su r e flej o en el es pejo s) vuelv e a hall ar o p rocu ra hall ar la a t mós fe ra de los cuent os fa ntá sticos alema ne s su angu stia románti ca, d es a rro llando so b r e t od o la idea de l '..dob le », el desd ob lami ent o de la per son alid ad q ue po r en tonces era t em a d e m o d a e n tea t r o y l ite r a t u r a JI. J(l 1.::1 -o Deu ts che Eclai r- e ra la s uc ur sa l al ema na de la f irma ra nce sa Ecl ajr , Era . dirig id a y fue r esc a ta d a po r Erich Po rn m c r q ue -ccomc J ugÓ u n p a pel co nsi d e ra bl e, con tri b uyendo n o ta blem ent e a surgrrmcn to del expres ionismo .JI Otro a le m án de la m ism a época , Der An d ere (E l o t ro] cuyo éxit o fue con s id e rabl e y qu c fue rodado sob re una novel a de Pa ul Úndau

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La ima gen [ ílrn ic a

Roda d o en decorados rea les -un viej o cementerio . la s tor tuosas ca ll ej ue la s de l gh ett o. y en p ai saj es curio sos - , este fi lm aprovec ha la ex t ra ñeza mis ma de la nat ura leza , esforzá nd os e por ex t r aer de e lla una exp res ió n m á s o men o s s im bó lica . Algunos deco r a dos (debi dos a K lau s Rícht er ), en lo s q ue. luces y sombras j uegan co m o en lo s films daneses. crea n e l clima p síquico conve niente y sub ra yan la n atural eza crep u sc ular de l dr am a . No se t rat a t odav ía d e exp re sioni sm o en el se n ti do exac to de l t érmin o. sino d e la bú squ eda de una exp resi ón ob t enida por e l e mple o d e lo s r ecur so s pictóri co s y pl á stic o s de la imag en an ima da . E l año s igui en t e se r o d ó E l Go tem en condicio nes semejan. tes, con m ayo r búsqued a tod av ía pero co n la co laboraci ó n, esta vez, de H enrik Galee n, viejo pe rio d is ta ch eco por ento n ces secretario de H a n s Hei nz E w e r s. Primera s man ife stacione s artísticas de l cine al emá n. esto s film s sus ci ta r o n la co r r iente qu e había de de sembocar en el expres ion ismo. H en ri k Gal een , po r otra parte . fu e e l p romo to r de la ola «r om án t ico-fan t á st ic a . (o r ig ina da en Kl ei st, Ch a m iss o , Hoffman n. Ach im d'A rním , a qu ien es era p a r ticularme nte a ficionado) q ue dominó las pantallas de allende el Rin e n tre 1916 y 1925. W ege n e r rodó una decena de films , ta les como La hiia del rey de los Alisos [ Ert en lciiru gs T ocht er), El flautista de H amelin [De r R a tt en fanger vo n H am el n ), pro si gui e nd o en un émbito es pecí f ica me nte ge r m á nico bú squ eda s se me ja n tes a las efectuadas para lelame nte por V ictor Sjostrom y Ma u ri t z S till er en Su ecia. Pero . despu és de é l y co mo él, la mayo ría de qu ienes habrí an de co nt r ib u ir a la realizació n de las ob ra s cap itales del cine ale mán , co me d ia n tes, d ir e ctor es y decor a d or es , su rgi er on de las dif er ent es comp añías t ea tral es de Max R einh ardt, cuy a inf luencia , aunq ue indir ec ta , fue p redomi nante 12. Con todo . si la escuela expres ionista fue la m an i fes ta ci ón más si ngu la r del cine d e a lle n de el Ri n, no fue la ún ica . Los films de gra n p uesta en esce na y los film s d e t end enci a «re alista . fueron en verd ad muc ho má s nu merosos . Sin emb a rg o, en lugar d e componer «cu adros . eq u ili b rados por la s lín ea s de l decorado . pero con ten ie ndo mov im ie n tos de so rd en a d o s como desarro llaba en el plano melodr am áti co un caso de des dob la mi ento pstquico. No le faltaban ref erencia s, por otra pa rte , a Le procur eur Halle rs, pieza fran cesa qu e datab a apr oxima dam ent .e de misma época i . II Citemos ent re ellos a los act ores Emd J annín gs , Conrad Ve ldt . Wer · ner Kra us s , Ero st Deut sch, Eu gen Klopfer , etc... ; los directore s Erost Lcbítsch , F . W. Mu rn au , Paul Leni, Lco pold J essner , Arth ur van Gerlach; los decoradores Warm, Poelzig, Rohri g, etc.

Es tética de la im ag en

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en Pastron e o Guazzont. lo s d irec to res de films .de co nfección. hi ci ero n de modo q ue esto s movim ien tos se convirt ieran en la co m pone nte de s u s im á gen es. Aunque aj eno s a l expre si oni smo, es to s film s, ya se ve , n o es ta ban exen t os de bú squed as sim ila res. Par a ello s , a sí co rn o para los o tro s, lo s cin eas ta s hallaro n su inspiració n en la s experiencias de M ax Re inhar d t. Es. pu es , n ece sari o decir algunas palabr as al r e sp ect o , as í com o de l movimi ento teatral d e prin cip io s d e si glo sin cuyo conoc im iento la ma yoría de la s bú squ eda s d el cin e eu ro peo res ul ta r ían in co mp r en sib les . A fines de l úl ti m o sig lo An ta in e , r ea ccio nan do co n tra el énfas is académico. la s co nv eucío ues es t anca da s y el es t ilo a m pu loso de la Co mé die Fran ca íse, o rie ntó a l tea tro h acia el r eali sm o de l drama , la pu es ta en esc ena y la in terpr e tación . Pe ro es ta reacc ió n sal u da b le le con d ujo a veces a e xces os co n t ra r ios a la est ética pr oc ur a d a . E n La bataille, por ejemp lo , fue ll eva d o a mon tar un d ecor a d o q u e re pr esent ab a e l p u en te de un acorazado co n una «ve r d a de ra . torre cill a y «ve r d ade ros- ca ñ o nes m óvile s. El «re ali smo .. de un sa ló n sus ci t ab a u n dc sbord am ien to de div an es. sillo nes . ta p ices , cor tin as. j arr on es, e tc .• sin co n t a r con la mezco lanza h et e róclit a de ch uc he r ías qu e adorna ban la s estan terías m o d e rn -st y le. El co nj un to, dra má t icame n te inútil . sum er gía a los ac t o res , qu e parecían a ctu ar en una t ie n d a de baratija s. Ha cia la mism a épo ca, el act or ru so Kon stantin Alexei ev, conoc ido co n el no m bre d e S ta ni slavsk t. y el ac tor dra má t ico Nem iro vich -Dan ch e n k o, p rocuraron r ef ormar la esce na. Su Teatro d e Arte , a bi e rto e l 14 d e oc tub re de 1898 en Moscú . pr o seguía una ví a se me j an t e a la del «T ea tro Lib r e . de An ta ine. p e r o despoj ad a de la co n fus i ón de és te. Allí se busca ba la ve r d ad , lo na t u ral . in clu so un cier to naturalismo. E l drama partic ipaba en general de l «realis mo p s icol ógi co », y los ac to res se co mpo r taban en esce na co m o en la vida r eal, pr ocurand o cre a r la ilu síó n d e la «cu a r t a par ed . (en tre la esce n a y el púb li co). Lo s accesori os t ení an qu e s ignif icar co n suf icien te fu erza , caracterizar el lu gar o act uar dramáticamente: Si en un deco ra do hay un fu sil [decí a S tanís tavs kí], es necesari o, o bi en que se use en un m om en to dado, o bie n que se sepa exa c tamen te por qu é está ahí. Si no . su pre sen cia es inút il. Al igual qu e Ant a in e . come tió con frecuencia excesos ce ntra r ios a las idea s b á si ca s mi sm as d el tea tro , p ero siem p r e s upo cor r egir la si tu ació n y ap rovecha r la s b úsqu eda s de tod o s s us

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La. im agen fUm ica

C?laborad ores qu e se al ejaban d e él. Su ens eñ an za dio diversas tent at ivas di ri gid a s por sus d is cíp ulos , Su le r-zh it.sk.i, Vaj tan gov, Alexa nd rov , Ma salitin ov y Pod gorn i, en cua tr o «estudios. de los qu e uno se conv irti ó, má s ta rde, en el S egu nd o Teat ro de Art e Acad émi co de Mo sc ú y, otro, en el Teatro Vajtangov. . En lo con cern ient e al cin e, pu ede d ecir se que Pu dovk in ,. po r ejempl o, no h izo sino pr o se gui r es té t ic ame nte el re al.lsmo dramá tico de Sta n islav ski co n to d o lo que su po ne, p or CIer to, de modi fic acion es la ap lica ci ó n de t al es pri nci pi o s a un med .io de exp res ión di feren te y todo lo qu e pu ede apor t a r a lo s rm smos de o ri ginal una per son ali da d co m o la suy a. Meyerh old . qu e h a bí a cre ad o co n St an islavsk i en 1905 u n estudio ind epen di ente , n o ta r dó en a lejarse de su Reacc iona nd o vio le nt a me n te con t r a el r eali sm o e n el art e , eXIgía la «conv enc i ón nec es a r ia .., per o una con venci ón que vo lvie se la espalda a t od os lo s t ópic os acadé mic os. Con verti d o e n en el Prin ci pal d ir ecto r de l Teatr o D ramáti co de Ve ra K o mmi sar zhevska , po r en t onces la ma yor com ed ian t e de l tea t r o lU SO, lo trans formo p o r co m p leto . Lo s ac t or es se co nvir ti e ro n e n p el el es ser viles en mano s del d ir ector to dopoder o so, qu ie n ex igía de ello s un compor t amie nto n o m eno s e sti lizado q u e dos. Asisti do po r K o mi sarz h evsk i, herm ano de la a ctriz , co ncrbió un teat ro en el que los de corad o s, en lu gar de im it ar , se po r sug e ri r . La re alidad esta b a aq uí re du cid a a un a md ica ció n esqu e m át ica , a un a «ide a .. de rea lidad; a lgunas ta blas, u no s pOCOS biomb o s cu b ier tos d e d ibu j os lineal e s b ast a b an par a com poner un ..cuadr o ... En cier ta ma n era , er a un r etorno a los pr in cip ios d el t eat r o isab eli n o r eco nsid erado s segú n cepcíonee ultramo d erna s per o, a l exa ge ra rl as , ha b rí a de temu en una es pe cie de tea t r o ab str ac to, co n a leg ón eos sit uados fu era del ti emp o y e l esp acio. El f ra c a so de Pelléas et M élis ande mo n ta da en un e stil o de mari onet a s, 10 obligó a de ja r es te te atr o en el q u e Nic o las Ev r einov le suc ed ió en 1907_ Con t rat ad o en tonce s p or el Teat ro Ale xandra, co nv erti do en dire ct or of icia l ca mb ió rad ic a lmen t e y mon tó entr e 1907 y 1917 a lgu n o s gr andi oso s en un .e stilo . co nfor m e a la rutin a académi ca , r e n ov án dola con el lUJO r ehn3;d? de la p r esent ación con el fasto d e la pu est a en e sce na, la or rgina lidad d e lo s d ec¿ rad os y los ve stu a r io s (de Go lo vi n ) , m edia n te la est ilización d e lo s principio s conven ci ona les a lo s c u a les tenía que so m et e r se . La «revoluci ón » se veí a r edu cida a un a evolució n q u e ali aba un mod ernismo de h echo con la con ven -

Es té tica de la ima gen

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ción d e ba se (Don luan , de Mo lier e, en 1915; La mas carada, de Lerm ontov , e n 1917). En tre tan to, e l po eta y d r ama tu rgo B r iusov tam bi én se hab ía r ebelado con tra el realismo en el ar te, p re conizando la co n ven ci ón esté tica indi spe ns abl e (1912). Mey erhold , de sarro llando su s propias ideas y tomando la s de B riu sov, se sublevó ento n o ces contr a los -es cr ltor es de teatro » (1913), deseando un r et o rn o a la co m m ed ia dell 'a rte, la única capaz d e lib e rar a la es cena de la in flu encia de la li ter at ur a. (Obs erv em os d e paso qu e h abía afirmado , en 1907 : ..La lite r atu ra con d uce y sugiere el tea tro." Pero no cayó en un a co n t ra d icci ón ... ) Pa ralel amente , pue s , al Tea t r o Alexa ndra, y conjun ta m ente co n su ac tiv idad o f icia l, Meyerh old m on tó, en una esp ecie d e ca ba r e t ar t íst ico, «co me d ias de m á sca r a s .. (19 15-17) qu e , co n cilian d o co n la comm edí a d eIl'ar te, le p e r m it ieron d esa rr o lla r y a fi rma r su s id ea s so bre la ..con venci onali da d .. te atr al. Tr as la r evolución d e octu bre de 1917, h a b iendo reneg ad o de su ac ti vidad «b u rguesa y decad en te » y abi erto un cu rso de pu esta en esc ena, Mey erho ld, insc r ito e n el pa rtid o co m u n ista , as um ió po r m u ch o s a ño s la d ire cci ón d e todas la s escen as de de m a sa s .. qu e la Ru sia sov iéti ca . Cr eó enton ces u n «teatro exa lta ba la epopeya r evoluciona r ia . En e ste t ea t ro , lo s indivi d uo s se eclip san tra s la colec ti vi dad d e que fo r m an par te , y no ac t úan s ino en funci ón d e és ta . La t rag edia soc ial está si t ua d a en dec o r ad os figu ra do s y esqu e m á tico s, p ero el decora do es t á co m p ues to sobre todo por la s masas m ism a s, po r su mo vi m ie n to, por la «p ues t a en escena» (en el se n t id o total de l té rmi n o) q ue o rg aniza el drama y lo co ns ti t u ye t an to co mo lo expr esa y lo signifi ca . H aci a la m ism a époc a, re cupera ndo e l e stil o par ódi co d e l «espe jo curv o" (d el qu e h ab lar em o s de n t ro de poco), cre ó un tea tro bu rl es co cuy o esp ír itu le perm ití a llevar a l extre m o la estiliza ción d el ju ego que conver tía a l ac to r en un a es pec ie d e mari o neta vivi ent e . Asistido por Forr eg e r, m o ntó esp ecia lm en t e el Mi st eri o b ufo, d e May a kov ski, y o tra s p a ro d ias sa tí r ica s de es te po eta , tale s co mo E l bañ o, La chi nc he, et c . Así es co m o la FEKS , famo sa esc ue la d el «comediant e exc éntri co », cre ad a para el cine por Ko zint se v y Trauberg según idea s de Forreg er y K.riz hitsk i, salió d e e st e t eat r o , mi entra s que E isen st ein (q u e fue co n Sm ish la iev uno de los p rincipal e s co laborad o r es de Meyerhold en el Te at r o de l Pu ebl o) habría d e p r olon gar en cin e - y ju sti ficar esté tic a me n tela id ea de l «t ea t ro de m asas » co n t rar ia po r sí m isma a la es tética teatr al.. .

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La ima gen fíl m ica

Est éti ca de la im ag en del teatro,

d e c rea r un «t odo ,. orgánico

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un ifi cand o d eco rad o s

A.l lado d e estos dos gra n des r ef ormad o r es . co n vie ne ci tar a Ev r einov, que suce d ió a Meyerh ol d en el T eatro Dr am átIco de Ko mmi sarzh evsk a . T eórico de la «t ea t ra lida d» , en tendía def ender a tr av és d e e lla la idea Fundame nta l de repres en tación y de r ecr eaci ón d e lo real de d on d e h a n a ci do el teatro. Concibié nd olo com o una re p re sen t aci ó n e nca nt at o ria , co m o una tran sfigura ci ón de lo s a sp ecto s dram ático s del mundo y d e las cosas según un ritu al sim bó lico qu e la s tra sci end e, a pu n tó Prác ticame nte a una es pe cie de «rea lis mo co nve nc io nal» en el que lo rea l está si m p li ficado y es t ilizado sin ex ceso , tan to al realismo de Ant ain e y de S tani sl a vski co mo a la fi &ux:aci ón «abstracta» d e M eycrh ol d. I ns tiga dor d el r etorn o a la co m me d ía d eU'ar te y a l tea tro de la Edad Media, quer ien do «c r ea r 10 nuevo sob r e la s ba ses antíguo» , con sti t uy ó e n 1907, co n la a ct ri z But k óvskaia el y e dIrec to r Alex is Sza n ¡n . el T ea tr o An t igu o , mon tand o co n dLe j e"! de Ro b ín el M arion y numer oso s «m is t e r io s » de la a Media e n el curso de los a ños 1907-08 y 1911-12, Po r o tra supo reunir a su alrede do r a los decor ad ore s que iba n a lles}Urnb ra r al mun do occid e n ta l en 1911 co n lo s fam o sos ba .de Ser gio de Di a gil ev, es decir , Alex a n d r e Benc is, be uzhi nsk l, Sh erv ash id zé, Su d ei ki n , Roe r ic h , B il ibi n , Chamrs y Schut kc 33, cuya te nde ncia co lec t iva fue una búsq ue da co ns tan te de es tilizació n y de tr an sform aci 6n es té t ica de lo real. .En 1907, el crí tico dra má tic o K u gel y s u muj e r , la a ct r iz J o lmskaí a. habí an fun dad o un teatro llam ado E spej o Cu rv o , en el q ue se. echaba mano de la come dia burl e sca y el art e d el grot esco co n Evr et a un a co nst a nte parodia sa tí r ica , irón ica y ca r ica t ur es ca. vr ernoc , qu e fu e su prin cipa l d ir ec tor entr e 1910 y 19 17, desa b aj o es t a for ma n u ev a lo s p r inc ip ios de la comme d ia e . ar te y mont ó, en t re ot ra s co m edi as , Vampuka, la nov ia parod ia excé n tric a d e la ópera y s us t óp ic o s, so bre I de Vladimir Ehrenbe rg y música de VolkonskL Su in . f1ue;cl a so b r e el Meyer ho ld de 19 13 y so bre Forreger es ev ide nte. 19 14, Tai ro v abría e n Mo scú su Teat ro de Cámara (Ka r ép lica ru sa de l Kamm er spie t de Max R einh ar dt y de os Int ent os exp re si onl st as de Geo rge Fu ch s en Munich . Tairov p r Ocur ab a ree m p la zar la «ve r da d de la vid a » po r una «ve r da d teatra l ; e n la qu e la s for m as escé nica s no fu esen ab str ac tas co m o en Meye r ho ld , sino cre ad or as de emoci o nes . Par a él, se tr a tab a d e sig nifica r la vi da a t ravés de lo s medios es pec ífi co s

sin crear n ad a o ri gin al por sí mi sm o, s eñaló el dese n lace m á s unifo rm e y más ra cional de las bú squ eda s e m p re ndid as por su s pred ecesore s, b ús qu eda s a las q ue supo d ar e l equ ili b rio y el «toq ue» qu e tod a ví a les fa ltaba. S obr e to d o fu e el m á s eu ro p eo de lo s di recto r e s ru sos, y sus esp ect ác u lo s mon tado s e n Fr a n cia en el curs o de amp lias gira s em p re n d id as en t r e 1920 y 1925 hi cier on esc ue la entr e n osotro s (P itoef f, Ga stan Bat y) , a u n q ue a tra vés d e J a cqu es Co upea u se h ab ía re g ist rad o la infl u encia de S tani sl avski d esd e h acía mu ch o (Vi eux Cc tom bie r, 1911) . Vajt an gov , ém u lo y co labo rador de St ani sl a vski, t om ó la d irección del P r im er E s tud io tra s la muer te d e S ulerz h its k i (1916) . Mon tó e n t re o t r as obras Er ík: X /V. d e Strin dber g, en 19 17, e n deco r ad os y ve stu a ri o cu bo fu tu r is tas d e Geor ges An nenk ov, suf rie ndo la infl u en ci a de Tai rov y d e Re inhardt mu ch o más qu e la de su m a e st r o , con tra el que in clu so llegó a r eacci ona r. Co n La pr in cesa Tu ra ndot , de Ca rla Gozzi , montada en 1922, u ni ó en un a p u e sta en es ce na des lu m b r a n te los prin cipi o s d e Go r don Craig y d e Max Reinh ardt. Los en sayos di r igid o s por Ei sen st ein en e l Teatro del Pu eblo co n la co labo rac i ón de Smi shl a iev en t re 1920 y 1923. ensayos q ue sumaba n a la p ues ta en esce na lo s rec u rsos de l circo. el music -hall y e l ba lle t, no co nd uje ro n s ino a hacer des a pa rece r el teat r o d etr ás d e t od o lo qu e que rí a a ca p a ra r. Su vo luntad de crea r un teat ro «q u e ca p tase la vid a en s u mar co aut énti co s debía fa t alm en te co nd ucirl e al ci ne. Vaj tan gov, fa ll eci d o en m ayo de 1922, fu e r eem plazad o p or el ac to r Mij ail Ché jov, q ue h ab ía sido su princi pal colab orado r , asi st ido por e l pr opi o S m is hl aie v , T atarin ov y Che b ane . La in flu en ci a de Mijail Chéjo v fu e co nsi de r ab le , so b re t odo e n lo s Estados Uni dos, donde se exili ó a ños d es p u és: or ie n tó la s b ú sq ue das de va ngu a rdia de l Mer cu ry Thea t re (Mamo ul ia n , O rs on Wel1es ) y la s n u ev as escue las d e int e rp re ta ci ó n, es pecia lme n t e el Act or 's St udio de Lee St ra sber g y Elia Kazan J4. Actu alm ent e, Ni col ai Ojl opk ov , di s cípul o a la vez d e Ei se ns te in y d e Chéjo v, pro sigue, en pu e stas en esce na qu e oscilan ent r e la ori ginalid ad y el cl as icis m o, la vía abi erta p or las gr a n de s es cu el as t e a t r al es ru sa s. Du r an te el p eríod o 1900-1920, el mayor «esce nóg ra fo» h a b ía sido el in gl és Go r d on Cr a ig, qu ie n traba j ó algu nos añ o s co n

b .nb Bakst , uno d e lo s principal es decoradores aj a a ento nces en el extra nj ero .

:M Tampoco h a y que o lvid a r la in fl u en ci a det ermí na nte, a este r es peoto , de Richard Boles lav ski y Ma ria UsJ)l!nskaia , discípulos de Slanis lavsld .

trt,e

d e lo s Ball e ts Rusos . tra -

y act ores . Al par ecer, Ta irov , llega do d esp ués de los o tros y

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La ima gen [ílmi ca

S tan is lavs ki aunq ue sus id eas fu esen m u y dif er ent es. T eó ri co d e la decoración t ea t r a l m ás qu e de l tea tro co mo los p recede nt es, Go rdon Cra ig p lante ó la s co ndicio ne s d e un d ecor ad o «fun cion al ». aco rde co n el d ra ma y d et ermm ad ? po r é l. Volvi ó a ense ña r a lo s d irec tore s a serv irse del espacio, r ecbezando a la vez e l deco ra do reali sta d e An t a in e y las fal sa s a p ari en cias de la te la p in tada para co n s t ruir un deeo:ado h ec::h o d e volú m enes geomé t r ico s qu e se agreg ab an a l espac ie es:cé ru co y lo cos tí t uían . E s te decorado permití a a los s Itu ar se re sp ect o a él y c rea r , po r el d e las .re lac Ion es per sonaj es-decora dos . un universo dram á ti co p arti cular • . una s i óne signi fica t iva qu e m o vilizaba los va lores arq uí tect éní co s d e la puesta en esce n a. La est ru ctura teóri ca, infinitam ente variab le . supo n ía t oda s la s combinacione s y podía a tod as las pi eza s d e reper torio. E l «t o d o » tan bu scad o , u nificando d rama , d ecorado y ac to res , se h a llab a as í realizad o u n es p acio utilizand o los volúme nes y n o ya en un es p ac io de sprovi sto de pro fundidad como era co stumbr e (cu a n do la s superficie s plana s de l decorado , incluso si se en p lanos d ifere nte s . co n t r a sta b an siempre con los personajes a lo s que parecían la nzar a o tro m undo). El único ínco nveme n t e co ns istía en q ue el p rinci pio de estas pue stas C? esce n a só lo era ap licab le a l teatro especta cula r o a la t ra ged ia . Sbak e spee re Racine Come ille se ha llab an a gu sto en es tas arqw te cturas pero todo t ea t ro in ti mo se vo lvía ím pra ct ícab te e n e lla s. Max Re inh a r dt , e mpero , ib a a da r les un uso co n stante e n el Deu t sch es T h ea ter y en el Gr osse s Sc h eu sp te lhe us . A pa rti r de 1904, Rei nhardt ha b ía emp ren di.do en un a refo rma ba sta n te di fer ent e d e la s de An towe, S tanls la .vski y Meye rh old . Co mo tu vo b aj o su d irec ció n un a ca n ti d a d d e tea t ros d ive r sos , cada uno d e e llos con duc ido po r un o o va r ios di re cto re s q ue o r ien ta b an sus tn vest íga cíon es p or . v.las p erso nal es , n o p u ede d eci r se q ue. tu :riese un a es t ética d iscutida o m odifi cad a po r sus d is cíp u lo s . De u otr a roa n era t od o s se ref erí a n a un mi sm o p ri n cip io es enc ial q ue a p un s paci a li zació n del dra m a », a la significaci ón d e és te ta ba' a la OIc p or me d io del deco r a do y la pues ta. en es cena. . . E st a ees p ec lalíz ac í ón» fu e ob t emda p o r med íos m uy dive rso s qu e pu ede n ag ru pa rse segú n t r es e sté ti cas fund am e nt a le s: el Deu t sch es Th e a t er , e n Berlín, d ond e Max Re inha rd t es pe ct ác ulo s s igu ien do lo s pr incip ios d e Gordo n .Cra lg. Lo s Kammer spi el , don de se po n ían en esc en a d rama s ín timos - pa rti cu larm en te de I b sen y Strin dbe rg - y qu e fu ero n h aci a 1906 en Be rlín, Munich, Vie na, S tu tt gar t , Dre sd e , Lel p zíg,

Estét ica d e la im agen

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e tcé ter a. Fin a lme nt e, el expr es ioni sm o , qu e se des a rr o lló mu y par ti cul a rm ente en Mu n ich y en alguno s tea tro s de e ns ayo. Se a p re ci a de inm edi at o q u e las tr es gra n des co rr ien tes segu idas po r el cine ge r m ano ha ci a 1918 n o fu er o n sino la tras po s ici ó n ft lm ica de las es té tica s de ba se desarro lladas por Re inhar dt y sus co laborado res. Pu ed e de ci rse q u e ca s i la to tal id ad de los fil ms hi stó ri co s ale mane s del pe r íodo 1918-24 surg iero n del Deut sc h es Th eat e r. Reinh ar dt, tra s barrer todo s los tópi co s d e l t ea t ro conve ncional , el én fas is al es t ilo Sara h Be rnh ar dt y Mo un et S u l1y, el artif icio de la tela pin t a d a y lo s decorad o s p lano s , la mez co la nza na t ura lista y las ampu los idad es del re a lis m o , se ingen ió para ree m p laza r el fa lso - ve r ísmo» d e un t eatro qu e le parecí a cadu co por la es til izació n d e la s form as y la ma gia d e las luce s. Los juegos de lu ces y colo re s d e sta cand o los volúm e nes o crea n do un d ec orado m óvil en el se n o d el pr opi o d ecora do, hi cieron su apari ción en escena . S e uti lizaba ampli am ent e e l espacio , deja ndo de la do los detall es inút iles p ar a esbozar un universo qu e ape lab a a la imaginaci ó n d el es pec ta d o r. El teatro se convirti ó en un ampli o espaci o dond e todo era posib le (dice Lotte Eisne r}, donde tod o era movimi ent o. d on de toda un a vida nac ía en cont inua s metam orf osis... En alguna part e de un llano, nada má s qu e un tapiz de fielt ro verde , par celan enrai za rse unos bosqued llos , con un os t roncos d e árbo les qu e limi taban la escen a elevándose hacia fronda s invisibles. Por todas part es el oj o encon o tra ba com ienzos de escalera s o de cor redores co lma dos de so mbra s que no conducían a ni nguna par te, pero qu e pare cían formar par te de ja rdine s deslumbran tes o de pa lacios impo nente s. Las esca le ras, eleme nto s ese ncia les de la s es t ru ct uras a rqui tect ó ni ca s d e Gor don Cra ig - y que po sib ilit ab an una «sim bó lica de l es pac io __ fu eron u tili za da s fr ecu ent em ent e en la s pu estas e n esce na de Sha kespeare y de l teatr o sim b ó lico-m íst ico de Gerha rdt H au p tm an o -Mae te r li n ck. Se las vo lve ría a encontr ar desp ués en ci ne , en las p u es t a s en escen a m o n um en tales de Fritz La n g . A est e res pec t o, la p ues ta en esce na de l M ilagro d e Ger h ard t H aup tm an , rea li zada en 1912 en el Deu t sch es Th eat er, fue u no de los gra nd es m om e n to s del ar te tea t ral d e co m ienzo s de es t e sig lo . Co n Re inha rd t , tam b ién el ve st u ari o a dq u iere u n a im p ort an. cia con side rab le , «fo r ma n do parte d el deco ra d o y aso cián dose a él... Lo s ves t idos , simp li fica nd o y es q ue m a t iza n do las lín eas comple j as d el mod elo hi s tó ric o , co mpo nía n u na s in fo nía de formas y co lores . Fin alm ent e , e l co m por t am ien to de l a ct or no era

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La im agen f ílm ica

menos im po rt an te. El acto r no ...ac tuab a. como era cos tum b re, per o ta m poco se compo rtaba co mo en la vid a rea l y n o procuraba «vivir» su p ap el a se me j anza de los comed ia n t es de Sta u islavsk.i; «co m p o ní a . su p er so na je, a la vez gra ci a s a su ac t itu d corpo ra l, su s ges tos calc ul ad o s y me tó dicos, la e loc ució n de l d is cu rso o la entona ción d e la voz, en suma , m ediant e u n compo rta mie n to estil izado q ue apunt a b a a «expresa r» m ás qu e a hacerl o viv ir . La acc ió n er a un a es pe cie de én fas is «co n te n ido» . p uesto en sordina . Por lo d em á s. est a mane ra ib a a d ejar r a str o en tod o s lo s f ilm s alem an es . Co n acie r to en lo s f il ms ex p res ton ísta s. co n lo s q ue co ncor da ba . p er o bas t ante la m e nt ab lem ente en lo s otros. Al m enos en e l t ea t r o es ta es t ilizació n conco rda ba to ta lm ent e con la del de corado y el vestuario, y nad ie m ej or qu e Re inhar d t supo , en s us p ues tas en esce na del Deut sche s Thea te r , va lo rar el «tea tro específico» de Go rd o n Craig " . Aquí, d ebo abr ir u n p a r énte sis. De todo lo q ue pre cede se despre n de que , de m odo ge ne ra l , e l gr an esfu e r zo d e ren ova ción t ea tr al cond ujo hac ia la si mp li f icació n de l deco r ado y, po r ot r a pa r te, h a ci a la - es pacía lízacl ón» d e l dra m a . Ahor a bi en , en un capí tul o p r ece de nt e d ije q ue e l espacio en el tea t ro n o era má s que un m ar co, un receptác u lo. La co sa pod rí a p ar ecer co nt rad ict o ri a y ya es tiempo , q uiz á , de ef ec tuar la a claraci ó n n eceo sari a . N unca q u ise deci r q ue , en la p ues ta en esce na tea tra l, el es pa cio no tu vi ese la m isi ón o la facu lta d de expresar , lo que co ns t it uiría un sin se nt id c , sin o q u e él m ismo no es t ab a [en omé n ica mente inser to en su «con teni do », debi end o ag regar a ést e algu na signi ficación e vid e n t e . En tea t ro, el dr am a est á eín duci do .., in tro ducido en un marco p re pa rado para rec ibir lo, m ien tras qu e en cin e es el esp acio r eal , d isp onib le co m o la vida mi sm a , el constitut ivo de es te d r a m a . La pu e s ta en esce na t ea t r a l no es, co m o el p r op io t érmin o in d ica y p r eci sa , nad a má s q ue la p uesta «en ta n to q ue esp ect éculo » de un a ob r a d ra m á tica. Según se t ra te del t eatro cl ásica, de l isabelin o, de la comm edi a de ll 'arte, del no o de l ka buki , ni q ue deci r ti ene qu e es ta puesta en escena pu ede juga r un pap el m á s o m eno s importante. Pe r o, cual q uiera q ue sea es t a imp ort an cia , su p ap el no es nun ca sino secund ari o. Se enca rga 3S No pod ríamos pasar por alto los esfuerzos rea lizad os en Fr an cia antes de Coupeau por Jacques Rc uch é, qui en montó espectá culos inspirados por Gor don Craig , ni la llegada del decorador ru so Miguel Egoro v, autor de los decorad os de El páj a ro az.ul m ont ad o por St an isl av ski. Ni tampoco el «Teatro de Arte_ de Paul For t y la «Obra s de Lu gn é Poe . qu e rea ccion aro n vigorosament e co nt ra el na t ur alis mo de An ta ine , pero cuyos esfue rzas ap untaba n a la dramat urg ia más que a la escenog raf ía.

Es tét ica d e la image n

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de valo r izar cua lidades expresiv as qu e so n y sigu en sie ndo esencia lmente verb ales. Se agrega a l dra ma , pe ro no lo c r ea ni lo co ns t ituye. E s po sibl e , p o r ej emp lo, que el m o n ólo go de Ham let a d q u ie ra u na signi ficación más am plia, u n sen tid o m ás p r o fu n d o , no sólo por el j uego d el ac tor cuya con vicció n es capita l, sino por su co m portam iento f ísic o. E l hec ho d e q ue est é sentado o de pie , qu e ca m ine o q u e se mant en ga inmóv il, qu e se a pues to en r elaci ón con el m undo qu e lo ro de a d e u na m anera má s o m enos categó rica, es tá le jos de se r de spr eci abl e. No es m en o s ci er to q ue e l h ech o de q ue este m o nó lo go sea dicho a izqui erd a o derec ha de escena , de esp al d a s, de f r en t e o de pe rf il no evita q ue su se ntid o se h all e só lo en las p al a b r a s. La p ues ta en esce na org aniza y e st ruc tura el espa cio d el d ra ma; ri ge los mo vim..ient os qu e el d r a ma co n tiene, per o est e esp acio qu e au te n t ifica la acción no es , lo repi to, má s q ue un «con tin en t e ... Cu ando, en un a pues ta en escen a te a tr al , se aí sla un o d e lo s del dra ma m an teni én d ol o bajo el haz de u n prc vector m ien tras e l r es to de la escen a e s m an tenido en la osc u r ída d , no se con sid era sin du d a s ino un «fragme n to» de es pa cio , per o el ef ecto es co mp let ame nte d iferente de l de u n pri me r p lan o . Prim er o , po rqu e la di s ta nci a en t r e a ctor y espec t ador sigue siendo la m ism a. Lue go , po rq ue to do ocu rre com o si cu adro s móv iles n o s hi cie sen ve r ya la t o t a li dad del esp acio escén ico , ya un f ra gm ent o cua lq u ier a de és te. Pero son lo s cua d ros los d istin tos: el es pa cio si gu e sie n do el mi smo . En cine, po r el contra r io, el cu ad ro es in mu tabl e . Y el e spa cio es el que , ca d a ve z, modif ica sus r e la ci ones di m en si on al es res p ecto de él; e l qu e , en ton ce s, se tr ansf or ma . H ay en cine tanto s esp aci o s co mo encuadres , es d ecir , p lan os. Cad a im age n es Wl es pacio «n u evo .. --() prod u cid o segú n dimen sio n es nu evas- m ientra s q u e en teat r o es siemp r e el mi smo e l e sp aci o en cues t ió n, cual q u ie ra qu e sea la man er a en qu e se lo co nsi dere. Si las p os icio n es su p uestas d e un ac tor oto rga n a su s ac tos, a sus pal abr a s un sen t ido dif erent e , s i la esp aci aliz ación se t o r n a má s significan te que el verb o, en t on ces no se tra ta ya de teatro , s ino d e u na ex p r esión fí lm ic a p a r cialm en t e r eal iz ad a sobre un esce na r io. Po r qu e la realiza ción de un film, imp r opi ame nte llam a d a «pue st a en escen a .., no consiste en sit u a r ac ció n , person ajes y te xto en un espacio a prop iado , sin o e n cons trui r es ta acc ión a l m ism o tie m p o que e n expresa rla; e n org a· n iza r una co n tinu id ad d e r el a ci on e s es p aciote mp orales cuy a

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La imag en [ílrni ca

m ó vil geom etrí a , a la vez desc rip t iva y an a lítica , co ns ti t uye y sig ni fica el d ra ma rep resentado . No h ab ría qu e can sars e de repet irl o : las im ágen es s o n pa ra el fil m lo que la s frases p ara la novela , y de nin gún m od o lo q ue la escena para la obra teatral. El expresi oni sm o fue la cons ecu encia ex t r e m a de las teoría s d e Geo rge Fu ch s. Fundad or del Tea tro d e Arte de Muni ch en J913 . crí t ico y t eó ri co , Geo r ge Fuch s p rofe saba un reto rno a la t ea tra lid a d pura. Su «t eat r o in tegr a l. p roc u raba , d r a m átic am en t e , el r esp et o po r las tre s unidad es cl á s ic a s y. e n esce na, el r e sp et o por el cua d r o es tricto. Al n o serv ir la s «g r an des m équ ín a s » . s imb ó lica s de Gord on Crai g s ino p ara pue stas en esce na p rodu cidas en ampli o s es ce n a ri os, co n vení a mucho meno s , se gú n é l, e stru ctu rar e l es p aci o qu e sign ifi car lo; mu cho m enos or gan izar un a si m bó l ic a q ue representarl a 36 . Si el de corado t e n ía q ue cont ribu ir a la exp re slo n, deb ía ha ce rl o por ví a de la pin tu r a , y no a tra vés d e un a a rq ui t ect u r a vo lumi no sa. Sin erribar go , lejos d e fa b r ica r un enga ño v isua l fa lsame nte r ea list a , se t r a ta b a de c r ea r e l «cl im a exp r esivo » de l drama acentuand o in ten cionad am ent e la s form as más apta s p ara si gn ifica r lo . Y esto , s ig uie n do la s vía s d e la p int ura expr esíonl sta . Pero e n primer lu gar , debido a s us ambi cio nes s im b ó licas y me ta ñ síca s. el expre si on ismo fu e u n m ovim ient o li ter a ri o . Cer l St ernhe irn , Has e n ct ever . T r akl, S tepha n Geo rge . r ep r es e n t an e s ta ten den cia il u s t r a d a en t eatro p or R e in h a rd t So r ge y G eo r g K a is er . Al exigir el «tea t r o int egr a .. no so lame n te el re to rno a las t res unidade s , s in o qu e las cau sa s de l dra ma, su de sarro llo y s u de sen lac e es tuv iese n totalmente int egrad o s en est a unidad esp a ciotempo ral, la may oría de la s p ieza s poseían una acci ón ap r etada , bruta l, d ep endi endo -podría d eci r se- del gran gu iñol me ta ffs ico; y la Umw elt (el mu nd o q u e rod ea la acción y la s it ú a) ad qu ir ía en tonc es un a s igni fic aci ón s im bó lica. La pintu ra exp r es io n is ta p o d ía, m ej or qu e cu a lq u ie r o t ra , t ra d uci r, expre sar esta s ign if ica ci ó n . El prim er deco rador qu e atest iguó es ta tend en cia fu e - p re cis am en te- el pint or expre s ionista Kok o scbka. quien trabajó con Reinhardt e n t re 1907 y 1912. E l deco ra d o r y te ór ico suizo Adolphe Appia y el crí t ico Fri tz Erler co n tr ibuye ro n a l éxit o de l mov im ien to y. p ro nt o, Frede ri c H ol Iaen der en Berlín , Van Gerlac h en V iena , Leop old Jess ne r en Mu nich , mo n taron p ieza s que es t uvi er on en el ori gen d el tea J6 Un d iscíp ul o n ort eam eri cano de Gordon Cral g, Norm an Bel Gcddess , se h izo famoso po r amp lias p uestas en escena qu e ut ilizab a n escena ri os gi ra torios y d ecorado s móviles , pero, a l exagerar en este sen t ido, y o lvidar completamen te la _simbó lica de las forma s », Uegó a no ser más Que el cecn de MiDe del teatro.

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t r o exp res io nis ta, a s aber, en 1911: Die Ho se, d e Car l Stern heim , Oti iziere, de Fritz Van Unru th , Zar athu str a, d e R einhar dt Sorg e. Les s iguiero n: D er So hn, de We rn er H a s en cle ver en y An tí gona., del mi smo , en 1917. Pe ro la prim er a m an'ife sta ci én clam oro sa d el movimi en to fue la repr esentación en B er lín de La pieza de Reinhardt Sorg e, Der B ettl er (El m endigo) 23 d e dic ie m b re de 1917, e n un a p uest a e n e s ce na d e F re d e: nc Ho lla end er. o t ra s p ieza s s igu iero n , e n t re e llas Die Ko rall e, de Georg . Kais er 07 d e e ne ro d e 1918 ) . Die Seesc h lach t, de . Rud olph Go erm g (3 d e marz o de 1918), E in Ge sc hlech t, de Fn t z Van Un rut h (22 d e di ci em b re d e 1918) B ra nd írn Ope r de Geo r g Kaise r (19 19), e tc. ' , Los má s cé leb res dire ctores fu eron Fre d e r ¡c H oll aen der Leopotd J ess ner . v tert et. Rudo lp h we ích ert : y lo s 'd ec oradores, Ad o lph e App ia, K arl H ei nz Mar-t ín, Ces a r Kíeín , H erman w arm. Han s Poela ig, Walt er Roh r lg y Paul Len i. E l cine vin o a. con t in u a ció n . Pero , a d eci r ver d a d , en e l pl ano de la d ecor ació n y d e la expre sió n fo rma l, refirié nd ose lo s temas a l neorro mant icismo alemán mucho m ás q u e a l si mbo lis mo metafí sico de Tra kl o H a se n ctever . Fr iedric h W ilh elm Mur nau (q uie n había de s empeña do e l pape l del Caba ll ero en dive r sa s ,re p r ese n t.a cio nes del Milagro) y Fr'i tz Lang (ar qui tect o qu e habla co n ceb ido los decora dos d e nume ro sos film s de l oe May) fu er on lo s p ri m ero s d ir ect ore s en co m pro me te r se en es ta vía co n los deco ra dores Walt er Rohr ig, Han s Poel zi g y H erman Warm , q u ie n ha bí a conve ncido a Po mme r pa ra h a cer film s d e este género. Utilizando , al igua l q u e e n e l tea tro , de corado s d e te la p in tada , a la vez po r bú s q ueda y po r razon es de economía r ealizaro n film s entre los qu e el má s célebr e fu e El gabinete do ctor Cali gar i. Diri gido p o r Rob er wi en e, este f ilm, a l qu e s us au to res, H an s Jan o witz y Ca r t Ma yer , qu e rí an co n verti r en una obra «rea lista», fu e llevad o a lo s recoveco s expre slonís ta s por H er m an W arm y s us am igos. Según S ie gfried Kraceuer . Cart May er y J an ow itz habrían te nido la in ten ci ó n d e des enma scarar , en la perso na d e l doctor Cal iga ri , direc to r d e un as ilo de ali en ad o s , el ab sur d o d e un a autori dad as ocia l. La hi s tori a se co n vir ti? e n algo .q ue un loco cue n ta a un a loca , y Ca ligar i en u n m édi co de fer-ia q ue h a cía ej ecut ar crí m enes pr ov ech osos a César, su me diu m. Aquí , lo s de corados n o se estiliza n. Cre an un unive rs o discordante qu e rev ela e l d e sequil ibrio mental d el h éroe : ca lles co ntrahecha s. casa s de t r a vés , luce s y s om b ra s , opuestas como

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La ima g en filmi ca

viol ent a s ma n ch as b lan ca s y n e gr a s pin tada s en el m ismo deco rad o , p ar t icipan de la lin ea q u eb ra rla , det erm in and o a sí un a rup tura co nt inua. Per o la ex p res ió n no se co n fo r m a co n se r sim p le men te p ic tó r ica : se co nv ie r te e n una ver d ad era simbó lica q ue ap r ov ech a las r esp ue st a s in st in t ivas suge ri das por la s verti ca les , la s d ia gon ales y ot ro s el eme ntos lin eal e s . Cé sa r , sím bo lo de la agr e siv id a d inconsci ente. es as ociado a figu ra s tri an gul ar es. I nt erpr e tad o por Co n ra d V ei dt , ampli o d e hom b r o s. d el gad o de ca de ras , moldeado e n un ce ñi do tr aj e negr o , su p ropi o cue rpo d ib uj a un triángu lo . Lo s oj os . profunda m en t e maquill ado s b ajo lo s a r co s supe r cílía res. compo ne n t ri án gu lo s b la nco s inscr it o s e n tr iángu los n egro s . La d a ga de qu e es tá ar ma do co nst ituye un t ri á n gul o b la n co qu e se d estaca sob re e l t ri án gu lo negr o de la cas aca. Cuando Cé sa r , en su sueño h ipn ó ti co , se e nca m in a a ma ta r a la hij a d el bur goma est r e, pe ne t ra e n su ha bi ta ci ón rom p iendo los c ris t ales de un a ven tap a v id riera y la ro t u ra ad opt a un a form a tria n gul ar , etc. Po r su lad o. la jov en es asociada a verti cal es o a curv as gr áciles. La h ab it ación. espa cio sa , cas i vací a. don d e r e po sa , da al j ar d ín a tr av és d e vent a na s vi d ri e ra s cuyos m a r co s fo rm an per a le las a la r gad a s haci a el ci el o . De t r ás de s u lech o , u n ba ldaquino co m pone a r cos d esd e d o n de cae n. lán gu id o s . lar go s velos b la ncos ; y cuan do Cés a r , en un sob re sa lto d e lu ci d ez , se ap ode r a d e la j oven vir gen en lu gar de m a tar la , su larg o cam isó n y lo s ve lo s q ue arras t r a su gie r en , cayen do a l su el o, la id ea d e u n d esa st r e sem ej an te a la viol ació n de Lu cr eci a ... Se adv ie rt e cuá les son lo s fi n es del ex pr es ion i sm o : tra du cir simbó lica me nte, m edi ant e lín ea s , fo rm as o vol úm e n es, la m eno t a lida d d e lo s pe rsona jes, su es t a do de alma. su «tn tencío nal ídad » t am bi én , de tal m odo qu e e l decorado ap ar ezca co mo la t r adu cci ón pl á st ica de su dr ama . Mu y lej o s d e se r p r im a r ia, esta s imbó lic a . q ue sie m pr e e vit a se r expli cita. p erman eci endo co n st a n te m e n te su byace n te , d e spi er ta en el in con sci ent e re sonan cia s p s íqu icas fun dam ental es qu e «orie nta n» a l es p ír itu del espec ta dor h a ci a la id ea qu e se le procur a sug eri r. Pe r o es t a primer a fo r ma de ex p resion ismo . bau tizada , n o sin ra zó n , «catíga r tsmo». h ab rí a de llegar al es ta nca m ien to . Co mo tal exce so no se j u sti ficab a sin o con la d em enci a, y com o era imp os ib le limit ar se a h is t o r ia s de loco s, pu e de d eci r se que , sal vo Caliga ri, la ma yo r ía de lo s fil m s de est e t ip o fue r on e r r ores monume n ta les. En focada úni cament e b aj o e l án gul o d el cá li gar-ism o , es t a es té t ica acab a en u n fra ca so . Pero e l expre si o n ismo . q u e se pr op on e sign if ica r. m e d ia n te lo qu e los al emanes den o-

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min an la W eltan schauun g ", el dram a lat en te de lo s p er son aj es y d e un m ed io . su po n e m ucho s a spe cto s qu e no tie nen d e s im ilar sino el es t ar b a sad os en la m ov ilizaci ón d e las cu ali da de s p lást icas de la im a gen animad a . Conscien tes de la s ín su ñ c íen cí as de un a es t éti ca t eat ra l aplic ad a a l c in e. Fri tz La ng y Mu rnau en foca r o n el p r o b lema de o rr o m od o pe ro , m ient ra s t ant o, el ci nc extranjer o ha b ía pr opu esto so lu cione s que n o d ej ar on d e ínñuí r e n lo s c in east as germ a n os. S igui en d o a l efu tu r'is mce de Marin e t ti , el d ire ct o r A. G. Br a gag lia hab ía ro d ado en I tal ia un fil m t it ulado Pert íao in can to qu e, p r elud ian d o n o m uy ace rt a dam e n t e al ca ligaris mo con sus d ecor ado s m ás excé n t r icos q ue es t iliza d o s. se burl ab a in s id iosa me n te de l c in e p enin su lar (1916). F uer a de sus «m o n u me n to s» de ca r tó n. és te , en ef ecto . se h a bí a o rie n tado ha cia la pr od ucc ió n d e av entu ra s no vele sca s m aqui n ad as por he r o ín a s en fáti ca s, apa si onad a s y sens uales. La n eu r o si s edan nunz ianae estall aba .en e lla s a l m od o de exa lt a ci o n es d esbo rdant es y me todram át ica s . No fu er on pr onto m ás qu e di va n es. coj ine s y so fás don de, en t r e fl or es y vo lup tu os ida d es, se re volc a ban yegua s ena m or a da s, lá n guid as y per ver sa s . Co n a dult erio s de sa ló n, a ctitu d es gr ap d iloc u en t es d e vír gen es ultr aj ad as. desgr eñ ada s. des pec h uga das y ve nga ti va s. Fran ce sca B e rti ni , Pin a Mení cb e lli, Lyda Bo relli , r e spo n d ían . de m odo a p a si on ado y d ecla ma to r io . a la ne uro sis ce r ebra l y hel ad a de la nó r d ica As ta N ie lsen . No obsta n te , co n mi ra s a obt ene r el cl ima nec esario , lo s r eal izador es trab ajab a n la luz. co m pon ía n ilu m in acion es ev anes ce nte s. pen umbr as sab ias q ue en riq ue c ier on. s i no su s ñ lm s, a l m eno s las cua lida des ex p re siva s de su s imá ge ne s. En Ru sia . mi en tr a s q ue H a nse n y los rea liza do res agrupa. dos baj o el nombr e co lec tiv o de «Ob je tiv o Curv o _ t r an spo n ían el bu rl esco exp r es io n ist a del «es pej o c u rvo», cu yo r e sulta d o fuer 0!1 los film s cóm ico s de Zozlo v. Me yerh o ld, ap lica n d o a l cin e su s p rinci pi o s d e es ti liza ció n d ra m á ti ca y pl ásti ca, rea li zaba , in si sti en d o e n el carác t er p ic tó rico d e l fi lm , un a o br a «d e un lujo decad ent e y d e un su til horror », E l retrat o d e Do na n Gray [Po rtret Do rian a Greya ] (19 15) . D ecía qu e q u er ía obt ener un ri tmo espe ci fico en los gestos , corres pon dien te a la s leyes gene rale s del r itm o, utili zando lo m ej or pos ible los ef ecto s de luz propi os del ci ne. st Como la Um w t:1t. la Wd tans c h au u n8 p u ed e traducirse apr ox ima. damentc como _el estado d el mundo que rodea al drama y lo ccn uene», pero dan do a este «es tado» un sen tid o relat fvame n te me tañsíco; co ns ideran do las cosas que $U «esencia», $ U «significación eterna» más que

$U

aparten cia .

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La ima gen [ ilrni ca

Geo Bau er , empe ro , que fue co n Ja co b Pro toza nov el



i;n-

t e r esan t e de los realiza dores de la é p oca p re rrevo lucí o na rte , obt uvo efe ct os má s intens o s . Mi entr as que Protozanov, discíp ul o d e Stanis lav s ki, p onía en im ágen es la s t rage di as de un mund o d ecad ente . en el qu e .la cru eldad y el horror se exas pe ra b an e n una es pec ie de sa tan is mo místi co (D iar io d e un l oco, La d anza d e la mu ert e, Satdn t riunfante , e tc ., 191 6-17) , Baue r, antiguo d ec orador de. t eat r o , r od ab a t r agedi as d e ca m a rí n en la s q ue el gus to m ór b ido por el d o lor se moderaba c on u na se ns ua lidad ref ina da . En el p lano e st ético , sus bú squ ed a s se ha llaron en t re la s más avanzada s d e Eur op a . No se le podría co ns id era r co m o un precurs or d e Lan g o d e Mum au , pero , en tr e los es t elas, fu e e l primero .en evi tar la u tiliza ci ón d e la s es til iza cio nes decorativa s depen di ent es d e la pi n t ura , co mo s u cedí a en Alem ani a . To d os sus es fue rz os se o ri en taro n h a ci a la uti lizació n de e le m en tos reale s . E l dr ama no er a m ás q ue e l p retex to p ar a una p lásti ca que exaltaba sen s ua lid ad n euróti ca d el co n t en ido. El r e finami en to en f ermi zo qu e em pl eaba e n la compo sici ón de lo s d ecorad os , en la d ir ecci ón de lo s act o r es, dependía d e un s im bo lis mo de ca dent e qu e lo acercaba al go ng o r is mo itali anizante de d 'Annunzi o. Su s im á gen es estaba n s ob r ecarg ada s de s ím bo lo.s m á s q ue s im p li fica das por una e sti lización (La. VIda la muer te [Zim: v sme ti], Ilu s ion es, V ida por VIda [Ztn Z za v nz ], B ell eza lu na r, etc. , co n I ván Moszhuk in y Vera J ol ó dn ai a , que fu e la gran «di va_ de l cine ruso ) . En B ell eza lunar expr e só el «des ac uer d o trá gi co de un pint or co n la r eali dad qu e lo rodea » acentu and o el valor int erpretat ivo de las imá ge n es por med io de to d o s los pr ocedimi entos 6pticos y fotográfi co s co no ci d os . Al lad o de estas b ú sq uedas que mu e st r an has ta qu é p u n to la estét ica de la image n considerada como un «fin en sí- era inher en te a la época , es en lo s film s s u ecos dond e hay q.ue buscar la fuent e d e re nov a ci6 n del exp re s io nis mo y de s u int e graci 6n en la s norma s es peci ficas d el film . Prosigui endo la s t endencias má s s an as de l cin e dan és, Sj óstrom y Stiller experime ntar por vez p ri m er a a l cine europeo las cu a lidades vivif ican tes d e la na tu ra leza. " Aportand o e l sentido de l paisaje en lo s gr an des temas lege nd ari o s d e s us s ag as , amb os barri eron co n vas to .so p lo del vi ent o n6 rd ico lo s miasm as de esas neu ro sl.s eso s soponci o s d e alcoba.. Haciend o del pai sa j e el . per s on aje DUSm3 la ex principal del drama, o bu scando en la naturaleza

e,:

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pr esi ó n s im bólica de sus t r a ge di a s, co mpu sieron im á gen es m enos expre s to nís ta s qu e expr es ivas , pero s ingu la r me nte expres t, va s . Con e llos el es pa ci o --e l se n ti do del es pa cio-- vol ví a a as u mir s u s de rec hos . Co n ex cep ci ón de dram a s s im p le s , co tid ianos , tod o s impregn ados de pces ra y s in má s m ar co qu e la n aturaleza (Le s p rosc ritos , Lo. ca n ció n d e la f lo r esca rla ta), so n dos film s s o b re tod o los q u e pueden co ns ide r a r se com o pr eludios del nu e vo expr es ion is m o a le má n: El tesoro d e A m e [H err A re es pengar], de Maurit z S t ill er y Jui cio de Dios, de Víct o r Sjcs tr cm . En El te soro de Am e (19 19), do nde el pai s aj e llevaba toda vía la m ej or part e, el d e corado , aliado magi stralment e co n é l, se co nve r tí a tant o co mo é l en pe rs onaje d el dr ama. La com po s ici ón p lás t ica , so me ti da a la s exigenc ias d e la acc ió n, a la aute n tic idad poé tica d el rel at o, s u pe r an d o toda co nve nció n tea t ra l t ran sfiguraba el liri s m o propi o de la leyen d a e n im ágen es ino lvid a b les , co m o la hui d a -a t r avés d e lo s hi elo s , la mu e rt e de E lsa lil y e l cor tej o fin a l que a n u nc ian e l p odero s o a rte de Fr'itz La ng , inclu so el de Ei s en st ein (Iv dn el T erri bl e) si n en cerrar nun ca el d ra m a en una f ina li d a d es tét ica p recon cebid a _ En Ju ici o de Dios (1921 ) , leyend a qu e t ení a po r tema la pureza d e la s intenci one s a n te e l c ri m en in voluntari o , Sj c s tro m p ro cu ro tr aducir m ed iant e composi cio n es pi ctórica s u n cl ima com p le t a me n te impr egna d o de h echi cerí a y c ree ncias superst icio sa s. Para se r j us t o ante la h is t o ri a habría que agre gar La ca rreta f an ta s m a [K orkar len ] (19 20) , e n la qu e s ue ñ o , mu ert e, a lu ci naci ón y co n fes i6n públi ca se co nfu nd ían e n una m ez cla de r ea lismo só rd ido y es p ir it uali s mo in genu o . E st e film , qu e tenJa la in genuid ad desarman te d e un serm ón de l E j ército de Sa lvaci ón , es d ifí cilm en te sopo rtabl e h oy (con tr ari am ent e a los o t r os dos ) , pe r o la p arte legen d aria , el s u eñ o de l ebrio a l qu e el car ret e ro de la m u erte vien e a b u scar en la noche d e Sao S ilv est re , s igu e s ie ndo emoc ionan te da d o s u ca rác te r lír ico y fant ásti co : Sj ostrom utili z6 la so brei m pres i6 n co n fin es poé t icos co n un a rn aestria nun ca a lcan zada ha st a enton ce s . Sigui endo el eje m p lo n órdi co, los a lemanes ap elar on a un mundo im ag ina ri o me no s abs tra c to qu e la lo cur a o la alucinación, hallando en un art e q u e no e ra men o s «vi sio na r io » u n a expr esi ón m á s ad ecuad a a la s co nd icio nes «e s p a cia les » de l cine . La evocación de un a ir r ealidad que tu vi es e la a pa ri en ci a de la viva r eali d a d pe r m it ía , en e fec to, es t iliza r, t ra s p o ner s in de fo rma r. Y pe rm it ía , sob re t odo , ju gar con los volúm en es y no sola m en te co n la s su per f icies o las lín ea s d e un d ecorad o de

m

La imagen

[ ílrn ica

tela pi ntada. La arq ui te ctu ra ree m p lazaba a la pintur a como condici ón formal del expre sio ni smo. Una vez todaví a rodando en 1920 un a n ueva versión de l Golem en un os extra crdinar' ic s de corad os de H a n s Poe lzi g (d ecorad or del Gro sses Schau spi elh aus de Reinhardt) , y Wegener mo strar on el camino r en un ci an d o a la magia b lanca de los escandinavo s para volver a hallar en este cuento fantásti co la ma gi a n egra cara al alma f éus ti ca , e l t:Va1h,!lla ger mano, tenebro so y den so. donde reinan héroe s in soci ab les y dio ses ho stil es . En El Goí em, ob serva Lotte Eísne r , la forma orig in al de las cons tru ccio nes g6ticas se en esas casas de aguilones rí gidos , mu y alt os y estn:cJ1os . de caña . Sus con to rno s an gulosos, obli cu os , su den sidad va cilan te. sus escalo nes usa dos, ah uecado s , no pa recen a fe mía s ino la encamación demasi a do irrea l de un ghe tto ma lsano y superpo b lado , dond e se vive en una an gustia s in fin. Los aguil ones estrech os c:oncue rdan de algun a m an era con los puntiagudos sombrero s de los ju díos, con sus ba rb as de chivo arra stradas por el viento, con los re volo teos sobreexci tados de sus man os , con sus brazo s levantad o s. afe:rtndose a un es pacio vacio y no obs tan te co n es a Inqui etud abigarrada de los ori ental es. E sta masa h un di da en el t error o en la ale grí a excesiva recu erda por momentos los contorn os re;'plan deciente s, el movimient o recortado de un cuadro del Greco ... (L ecmn

dem.onUJque).

Es te a spe c to insó li to de l m un do y de la s cosas por el juego de lu ce s , por de corados qu e. como e l prop io Go1e.m • parecen ama sados en ar c illa. volverá a hallar se en lo suceswo en todo s los film s alemanes de es te perí od o . Asimi s m o , al pape l de l decorador. que segu ía sie ndo p r imor di a l, v ino .a el de l di re c tor de fotografía. Ya no era cuest ió r:;td e il ummar un decorado s ino de expre sa r , de signi fica r m ed ia nt e cías en tre lu ces y som b r a s , m ed iant e cla r o scu r o s ext ra no s. Lo s d ire ctores de fotog raf ía a lemanes fueron con mu ch o m aest ro s en es te a r te. Bas ta da citar a lo s m ás gr an des, K a rl F r eun d, Car l Ho ffm a nn , Frit z Am o W a gn e r , E uge n Schüft an , Th eod o r Spar kuh l, s in o lvidar al pre deceso r inmed iato de t o d o s ello s , el sueco J oh n Ju li us Jae nzo n. T oda la téc nica mod e rna d e la t om a tuv o o r ige n en su s b ús quedas. Co n N osíe ra tu, el vampiro , ro da do por F . W. Murn au sob r e gui ón de He nr ik Ga leen (192 1·22), los ext e rio res r eal e s por sus fuero s. Per o, s i bien el rea liza do r rue da en p.eque nas ci u dades me dievales, a or illas del Rin o ce rca d el B álti co, só lo

Estética d e la im agen

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lo h ace p ara r eco b ra r e l sen ti d o d e 10 in só lito , el as pe cto s in iestro de la s co sas, u n universo d e so led a d y de so lació n en fac hada s ext raña s o lúgubre s lan da s ; con e l fin d e an im ar e l m undo in or gán ico, disu elv e los cuerpo s e n las ti ni ebl a s ; p a ra. finalmente, exp r es a r lo sob re na tu r al po r m edio de la pro p ia nat uraleza Ja . Ya no es lo fantá st ico de un m edio extraño . e l de sdoblamiento del ..yo,. , e l pe so de la s so m b r as ; ya no es Hoffm ann o Cham isso, s in o H ol d e rl ín , Novali s o Jea n Pau1; es la noc he del alma , la angustia m etafí sica e n s u poderoso h o rr o r . .. Con Las t res lu c es (o La mu e rte canso dav, de Fr itz La ng (1921), se llega a un exp res ion is mo m á s decora tivo , obten ido no ya m ediant e u na im p res ió n qu e va de lo físico a lo metafís ico co m o en Nosferatu, s in o po r la s im bó lica de las fo rm as . En el jue go s ingu lar d e lu ces y so m b r a s, e n el asp ect o afilado de los volúm en es . vu el ve a hall ar s e la s ign ifica ció n a lgo es o téri ca que ci tamo s a p ropós ito de Cali gari . La ob sesi ón d e la m ue r te. la int err o ga ci ón d esesperada po r un des ti no qu e escape a la fatalidad , e l pe so a la vez t ra n qui lizad or e in elu ctab le de és ta, se t radu cen en form a s q ue r efl ej an o det erminan el se n t im ien to desea do. En Fr'ir z Lan g, ar q u itec to d e form aci ón , más q ue en cu al q uie r otro , las fo r m a s a rq ui tec tón icas y la luz so n tratada s co mo ..ele me ntos d e fo r mació n de l espa cio » se gún definición d e R ud olf Kur-tz . Se en cu entr an en él, asimismo. la s gra ndes es t ruc t u ras m onum ent al e s , lo s volúmen es im pon entes , las es cale ras s o b re todo , tan caras a R e inh ardt y a Gord on Craig (deco ra do s de Herman w erm, Rob ert Herlth y Wal te r R bhr ig) , Las co sa s - mar avill o sa s o fant á st ic a s- no so n ya , co m o en Mu rnau. e l ..s ím b ol o de sí mi sm a s »: so n pe rv er ti d a s en provecho de un a s ign i fi ca ci ón tra scendent e . Así , la gran es ca lera ab ie rta en la inme nsa pared qu e la mu ert e ha hecho ed ifi car alrede dar de su domin io y qu e se in scrib e en un a ojiva muy e s trecha y mu y alta qu e r ecuer da la forma de un cirio. Los primer os esca lo nes s e p ie r d en en la penumbra, mi entra s que lo s de a r riba está n sum idos e n la luz; luz que se id e n tifi ca con la llam a de los ci rio s que co ns tit u ye n el lei tmo t iv d e l fil m , s iendo cada u no d e ellos la re p r ese nta ción s imb ó lica d e un s er viviente cuya mu er te vien e a ext ingu ir la lla ma a la hora fi jada po r el dest ino . Y cuando la m u ert e, su b iendo h aci a la lu z, a rr as t ra cons igo a la 3lI COn el empleo, aq uí y allá , de al guno s su b tl lulo s d e u n li r is mo poderos am en te e vocador : «Apena s fr a nqueé el p uen te , los fant asm a s vinier on a su enc ue n t r o» , e tc . Se lo s a soci a cc n fr a ses-clave tal es co mo : «Na d a ha perdid o e l pr esbiteri o d e s u enca n to, n i e l jar d ín de s u re s pla ndo r » (en Le perium d e la dam e en noir, de Ga st en Lcroux) , que hicieron soñar a Apollinaire y a mu ch o s otro s despu és ...

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La ima gen fílmi ca

jov en , su silue ta , e n lo alt o de los e sca lones, se d ibuja como la m ech a d e la llam a su p ues t a. etc. Per o es en Lo s Nib elun gos, rodad o e n 1923-24, Y que co ro: p rend e d os films: LA mu ert e de Sigf rid o y LA . d e K rirnil da , d ond e Fri tz La ng al canza la m ás a lta slgm ficac 16n d e

art e (deco ra dos d e O rto Hunte . Y Voll.brecht ) .. I n sísti e n d o en el o r d ena m ien to y la arm oma d e amplia s arqwt ec:u ra s cuyo s vo lú m ene s n et o s es tru ct ur an el como a mp li os p la no s se pa rados p or a r ist as agud a s (e l ca st lllo de W orm s, la ca t edra l la s esca leras mo nume nta les . e t c .}, Lan g e:;tpre sa esen cdalment e m ediante el equ ilibri o p lást ico : un equ il ib r -io perfec to. estát ico , d ebi do a la de las en la p r imera part e ; in e st abl e, din ámi co, .d eb ld o a un a asímet r ra n o m en os ri gu ro sa , e n la segun da. Ca da una gen es tá co m p ues ta d e t a l man er a q ue e l dram a es tr adu cido est ructu r as del d ecora do como s i és te fu ese su r efle j o cr ts ta ü aad c, d esm esur ada men te agrandado : y e l a s u par ece ab ar car la tr a gedia qu e co n tie ne, co mo S I tra gedm no fuese sino la p r oye cci ón espiritual de su arq u tt ectu ra . E l co nj un t o co m po ne u n tod o singul arm ent e h om ogéneo , co n fo rm an do d ecorad o y tra gedia de m an e:a' el a lma y. el cue rpo de una mi sma unidad or gáni ca. Lo s m ism os (cuyos ves t uario s e s t ilizado s se. d eb e n a so ,: cons ide rado s co m o fo rma s píásn ca s en m ovt rme uto. S u d ísp o stci ón má s o me no s s imé t r ica , el j u ego de sus o n e gra s, ce rca nas o lejana s, dominantes o d omm ad as ,. sign if ican la tot alid ad d el drama co mo im ágen es cuyo o rde na mí en t o grandi o so c rea un arte auste ro. ca si litúr gi co. En la escena en qu e la s dos reinas se enfr en tan, la inm ensa esca lera de la ca tedral de Worms es trata da co m o un a fuerza human .a '! dse co nvier te en u n per sonaje que mantiene en su pod er a K r-lruil. a, pequ eña ma ncha blan ca dominada por el t riángulo neg ro de la for m a de Brunilda (L. Eísn er) .

En la escena tr ágica en que se opon en Ha gen y Krim ilda , és ta cubi erta po r su gran hopal anda blan ca, aqué l co n cas co, en hi er ro , ambo s ergui do s frent e a a d e la pu erta m onu me n t a l de Worm s, e stán men te por el ar co t r eb olad o del porta l. En la ca pil la don d e mil d a , r od ea da po r sus d am as d e co r te . lo s p liegues de sus pes ada s cap a s. ve la el se p ulc ro de Sígfrtd o. la s bóveda s so mbna s par ecen co nt in uar la cu rv a q ue ll o ren in clína de s so b re la tumb a . y la n a tural eza arríñ cíelm ent e co mealidad: la puesta se co nvierte en m ás «real» q ue la misma r . o

Esté tica d e la ima gen

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flo r est a e n do nd e la s b ru ma s flo t ant es se ex tien de n en t re t r o nco s vo luminoso s mi ent r a s S igf rido avanza e n su cab a llo b lanco a trav é s d e ray o s difra c t ados, el cl aro del bo squ e con la fue nte salpic a d a de flores y rodeada de abedul es , a lcanzan una realid ad «ese nc ial», la cs igni fica ci6 n e te rn a. d e la s cosas. Sin e m b a rg o, en Z u r Ch ron ik va n Gri eshu us, ro da da por Van Gerla ch e n 1924 en ba se a un re lat o de Th eodor Sto r m , vue lve a hallarse el pa isaj e n a t u r al co mp re nd ido co m o e él cue rpo ide aliz ado de u na ci ert a fo rm a d e esp íri t u • . Pe se a s u a t mós fe ra p ro fun d am ent e ge r mana (se p ien sa en J ea n P a ul, en la Mott e Fouqué), fu e ést e sin dud a e l más esc an di n a vo de los film s alemanes co n su ca n to d e am o r fratri cida gim ie n te a trav és de los á rbo les d escuaj a dos por el v ie n to , sa cu d iend o lo s co r re do r es de spa n zu r ra dos de lo s viejos bur go s y vi ni en do a m ori r en la lan da so m b r ía , terrible, punzan te como un li ed exp ia to r io. F ina lm en te, con Fau s to (1925), Murn au, qui en co n E lsc n stein, fu e s in du da e l m ayo r ci nea sta qu e co n o ci ó el cine , h all ó la ex p re s ió n última d e lo sobr enat ura l en una r ealid ad com p ues ta en es tu dio. El e xp res io n is mo at enu a d o de lo s d eco rados (de Walt er Rohrt g y R o bert Herlth ), s it uado en tre la arquitec tura aut énti ca d e N osterat u y la fu erte es tili za ci ón de E l Golem, co m po ne el extrañ o univ er so de es t e film , apen a s má s ext r a ño , sin e m b ar go , q ue la s p equ e ña s ciudades t o r tu o sa s de la Edad Me d ia . La s ca sa s d e m a d e r a apre ta da s un a s co n t ra ot r a s, flanqu ea da s por ca ll ej ue las es tr echa s o in clinad a s so b re escalinata s an go s tas, enci e r r an un espacio p legad o so b re la pequeña pl aza d o nd e se yer gu e la ca t edr al. Pero. quizá m ás qu e el d ecora do. aquí so n las lu ce s y la s so m b ras , las ilumina cion es sua viza d as, lo qu e cre a la S timmun g, la atm ósf era vibran te qu e une alma s y cos as en una esp ecie de acuer d o m ís tico y t enebr oso . Son lo s cl aro scuro s d e Rern bran dt o la cr udeza d e Man tegn a en las esce nas tr ágica s , la flu idez t r an spa r e n t e y el s í urna to de Da Vin ci en la s esce n as d e amor o sed ucción . La s esce n as de l prin cipi o (la peste q u e se ab a te so b re la pequ eña ci u da d) y las del ja rdí n de Mar garita , co m po ne n las m á s h erm o sa s im ágen es jamá s v is t as en cin e . im á gene s d e las qu e no se po dría h all ar equival e nt e sino en el Lv án de E isen st ein . Es t ab le cie nd o la mayo r s ign ifica ci ón, concu e rd an por vez pr im e r a q uizás en un fil m exp r esi onis t a , co n u n ri tm o p uj an te gr acia s al cua l ad qu ie ren un a r eson an ci a inqu iet ant e . Nin gún film ha a lca nzado a t al pun t o e l «sen u d o me tafís ico . m edi an te el emp leo de su s sim p les recur so s pl ást ic os ; y m u cho más con ello s q u e con la s imbó lica del dram a . algo r edu cida a su argument o pr im er o .

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La im agen t ümi ca

Al com ie nzo [observa Lottc Ei sn er ] tod o parec e el p re lu d io del d esa st re q u e ha b rá de aba tirse sobre la ci uda d . Re pent inam en te. el pá n ico se de sata : la pes te b a rr e e se mund o , la te m pe st ad derriba los andamiajes . desgar ra lo s t o ld o s la stim oso s. E n el campo visua l yace , sesgado . co mo un j iró n de te la hin chad o e n u n Último esfuerZO, el ca d á ve r encog ido de l j ugla r . La ex tr em a e labor ació n de es ta compos ició n n o pe sa co mo en la esce n a de la j ove n mu ert a en Torgus, po r eje m p lo , a tal pun to e l fil m es do m in ado p o r e l rit m o pa rt icu la r de Mu rna u . Y el mism o se vu elve má s p er cep tibl e tod a vía en el pas aj e en q ue el monj e , a p un to d e dete n er la o la d e j uer gu ist a s á vid o s d e sus últim os p lac er e s , se d esp lom a . El ar ab esc o decorati vo e s r ee m p lazado por e l incid e nte cuyo d ina m is m o a cre cient a la in tensidad d e la a cción . , Dur ant e tod o e l fi lm vu elve a h all a rse es ta p lá sti ca s util y ri ca que de ri va de u na especie d e fa scin a ción de lo v isua l partic u lar de Mu m au : en la vi sión d e lo s cu erpo s de los ape stad o s , en la de la má scara marm ór ea ta n pa tética dc la madre m u er ta , e n la d el m onje , ergu ido y agitand o su cruz ante una multi tu d d e lirante . No pued e o lvidars e. e n e l grupo qu e rodea la picota d o nd e está su jeta Gre tchen, lo s pe sa do s ras gos d e u n p a tán q ue m a s t ica lent ame nte . n i la s c a bezas de los mooaguü fos, a b rie nd o in m en s am en te la boca , inoc en te s , in con scient es, semej ant es a lo s be llo s y a mb iguos án geles de Bo tt ice lli ... ( . .. ] Del in teri o r de una igle s ia bro ta n on das dc lu z dulc e y tiern a q u e ascie nd en po r las bó ved a s co n lo s cá n tico s , esca p a n d o po r e l port a l a b ie r to do nd e se co nd en sa n e n una esp eci e d e mur o en el q ue tropiez an qu iene s está n con sa grados a la s t in ieb la s . Los m a tices d e las ilum ina cion es p a r ti c ipa n del d r a ma: fu lgo res d e an tor ch as e r ra n do y en t re cruzá ndo se e n la ciudad n oc t ur n a , cu an d o la fo rma a g r a n d a d a d e un Mcfi s to n u evam en te d em on íaco se ye r gue inci ta n do a l cri men . o bie n Gre tch en en tre lo s e fluv ios d e la h oguera, in clinad a h acia Fa ust o a qu ie n. e n su d em en ci a lú cid a. ha r econ oc ido b a j o sus ra sgo s e n vej eci d o s. ( ... ] El m o vi mi ent o d e la s im á gen e s se co m p leta co n un vu elo de con tra p un tos rítmi co s : el cor te jo claro de los n iñ o s tre p an do len tamente lo s escal o ne s que con d u ce n a la ca tedral , so s teni en d o ciri os blan cos de lis e n la s ma nos, se opo ne me di ante un ef ecto de m on ta je a la m u ltit u d de los la n sq u en e tes e riza dos d e a s tas y d e band era s a va n za ndo h acia el porta l (ib id.).

La s im bó li ca. e n Mum au, es s ie m p r e la d e la s cosas m ismas. Por pi ctó r ica qu e se a . es u n a s im b ó lic a qu e se d irige a la int eli ge n cia y a l e s pí ri t u m á s q u e u n a s imb ó lica d e la s fo r m a s ca p a z de s us ci ta r r e s p u es ta s intuiti v a s. co m o e n Fritz Lan g po r eje m p lo . Pe s e a la exce pci o n al b e ll eza d e s us d e c or a d o s . Faus t o, e n to d o caso , se ñala e l pu nt o en qu e lo s d ire ct o re s d e fo to gra fía (aq uí K ar l F r eun d y Carl H o ffm ann ) su pe ran a lo s arq ui tecto s

E s té tica de la im agen

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a l la d o d e u n dir e ct or t od opod e ro s o . Pe ro es ta mb ié n e l c ant o d e l c is ? e d e ese e x pre sio ni smo si mbó lico a la vez mí st ic o y le . q ue y a n o h a b rá de man ifes tarse sino e n la nu eva ve rs ió n de El es t ud iant e de Pra ga , r o d a d o por e l m i sm o H eru-ik Gale en en 1926 co n deco r a d os d e H e r m an w e rm . y t a m bi é n en Metr ópoli s, pe r o e s ta vez en u n a hi s to r ia qu e un ía e l gu s t o po r .la leye n da . c on e l d e la cien c ia f ic ci ón , lo im a gin ari o y un vag?-me n te soc j a liza n te . La s ma s a s geo m é t r ica s d e Fr itz I..:ang aq u r e l aplas ta m ie n to c u an d o, a ye r t o d av ía, s imbolizaban e l «s u p e r yo " y la b ús q u e da d e un a s u pe rac ió n tr a s cen d en ta l 39. cu ltura fá u s t ica [ di ce Oswa ld Spe n gl e r ] es una cul tu ra de voli cíá n ... E l _yo_ es lo que su rge e n la a rquit ec tura gót ica; las c ús p ides de torr e s y los co n tra fue rt e s son o tros ta nt o s _yo_ . y la é ti-

ca fáu s rica por e nt e ro e s un ascenso

(La d ecadencia

d e Occidente).

Es ta as cens ió n, e s ta b ú sq ue da deses pe ra da d e la luz e n e l seno mi s m o de la s t in ieb las , este im p u lso q u e sim bo lizab a n la s esca lera s a m p lias y rec te s. rí g ida s co m o un d eb er sag rado o tor tu oso , es t ra n gu la da s, a n gus t ios ame n te p e sada s , f ina lm e nte el de.seo d e g r a nd e za. a n i ma ba a es tos film s p r opi a m ent e r éus ñcos, ha brá n de d iluir se e n la e x t ra ña n ece s ida d d e p erd e r se, d e a ba n d ? n a rs e a la s so lici t a ci o n e s d e l abi sm o. E l p ue b lo al emán , venc id o , q u e vo lv ía a hallar e n la le ye n da e l se n t id o u na g ra n d e za p a s ad a , r e co n ocí a s u d err o ta baj o e l a p las ta m iento d e un W alh a lla h a ci a e l qu e t e nd ía en van o . Ad m ir abl eme n t e trad uci da p or a q ue l ve r s ícu lo d e Za ra-

tus t ra:

Soy la luz . ¡Ay! ¡Si fue se la noc he! ¡Si fu e se sombras y tin ieb las ! De q ué mod o a placa ría mi sed. en la s u b r es de la luz ... .

es ta bú squ e d a d e la e s peranza e n lo m á s p ro fundo d e la d e s e spera ció n se conv ie rte e n n e uro s is. S e c o n v ie r te e n la n e ce s id a d de h un d ir s.e e n la s tin ieb la s . Una n e u r o si s q u e se co r respo n de ba stant e b ie n c o n la o tra -e a tó licac o nsi s te n te e n r e vo lca r se e n e l vici o y e l pa ra cono ce r la «b ea tí fic a a le gri a. d el p er d ó n y la re d e n ci ón . Ap en a s e xag e r a ndo se lle ga rí a fá c ilm en te J9 Nc:' olvid amos por cierto algunas ob ras not ab les como E l ho mb re de fIguras d e cer a d c Pau l Leni (deco rados de Stc r n y Leni , 1924) , es pecre de de las mi l y una noc hes rodad o en sorp r endent es decora dcse xpr eslonis tas Que lo convierten en u na Ima gin ería caprichosa y fan tásti ca , asf como Sombr as de Arthu r Robin son (decorados de Alb ín Grau 1923) ; pero Que no son obras claves como las Que hemos citado . .

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La imagen fí lm ica

a la demencia calt garesca, a aq ue l Joco que se daba martillazos en la ca be za para gozar del bienesta r que experimentab a al dejar de martirizar se . .. En cine, mi e n t r as q u e la in flu en ci a de Car l May ee av en taja fi na lmen te a la de Ga leen , h a st a en tonce s prepo n dera n te, se pasa gradua lmen te de la leyen da a un «re a lismo teó ri co .. fuer tement e inspirado en el Kammer spi e í, El Erdg eist de Wedekind su ce d e al Lu cif er fáustico ... E n efec to , co n Ca r t Mayer. q uien --e n el plano const ru ctivo- fue el m ay o r gui on ist a d e su época (Gateen h abí a ap or-ta do id eas, u n ..clim a . m ás qu e es t ru c tur a s) , el ar te de Geor g Kai ser. de Ha sencleve r - rea lis t a por el t erna, sim bó lico por las inten ci one s, exp res io n is ta por la forma - suce de al de Sc hlege l o Eich endorf . Asimismo . la cienci a del gui ón técni co av ent aja a la del cla rosc uro. La ca lle - la de lo s n oct ámbu lo s, p or cie r to- se co n vie r t e en el sím bo lo d e las t en taciones co n fus as , de la atra cción m órbida, co n su s en crucijadas flanqueada s por reverberaci on es va cilant es y pro stitutas vergonzante s , co n sus tugurio s hum o so s, só rd ido s, co n la fa scinan te ob sesió n d e lo s objeto s aq u í , a llá , en t odo sit io p o sib le , lo s obj etos p ér fido s, hech izado s, d iabólico s , que reemp la za n, en tant o qu e sím bo los, a las forma s arquit ect óni ca s d e La ng y de Mu rn a u . Con la hipno sis d e re spl an dor es es pe c t ral es y so m b ras crep usc u lares qu e envue lve n a la s cosa s por toda s part es , es el llam a do d e la noch e, el h o m br e en busca de o t ra co sa distinta de sí mi sm o y su med iocre des tin o , sin h a lla r a l fin d e cue nta s s ino la ru ina, el cri m e n y la desolac ión . Ta le s so n los temas pr edi lectos de es te exp r es ioo b r as sign if ica t ivas fu eron , ni sm o - rea lís t a» , cuya s primeras poc o des p ués d e Cali gari : Di e H in te rt rep p e [E scaler a d e se rvici o] (de Leopo ld J essn er y Paul Leni, b a sada en Georg Kaiser , 1921), Sc he rb en [El rail) (de Lu pu Pick , ba sada en Carl Ma yer , 1921), Von Morgens bi s M ítt ernac n t [Del alba a med ianoche ) (de Kar l Hei n z Martin , ba sada e n Geor g Kaiser , 1921), Die Str as se [La cal le ) (de Karl Grun e, 1923). Rodado por L upu Pi ck en 1923, so b re gu ión de Carl Ma yer , S ylv ester [La no ch e de San Silvestr e]' rev ela un a ten d enci a más marcad a toda vía h aci a un nat ura li smo psic o lógico pr etendi da m en te reali st a ; lo es p or su te ma , pero se expresa a t r avé s d e un a es t ruc tura e laborad a, puram ent e expr esioni sta. Y e ll o por qu e en es te film, cuya ac ción se desar ro lla en el espacio d e una hora , todo lo que se cue n ta es lo que oc u rr e justam ent e «a lr eded o r de l dra m a ». E s la vid a de Jos juergu ista s de cabaret , en m ed io de un a pe sa da a tm ósfera d e ce rveza y h um o ; es tam bi én

Est ét ica d e la ima gen. el con t;apunto

per sistente

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qu e va a b u scar e n la Umwelt

írná -

(el m ar en c res p a do, el ci elo de sfi gurad o , el ce-

men ter -ro cre pusc u lar : la landa de sierta, et c.), imá gen es que procur a n to m ar percep. t ib le .e l la d o e te rno de la s co sas de las q ue e I d r am. a no co ns t itu ye s in o un a sp ec to m om ent án eo . . Bu s.ca n d o expre sar la p sic o logía in d ivid u al a trav és de u n Sim b o lis mo a ul t ra nza , expo n ien do só lo ac ci o nes y rea cc iones eleme n ta les alred edor de diverso s hech o s conv e ncional es pre ca ra cte res ha sta el exce so en par o =?s tt ca s , Lu p u Pic k y lo s ci neast as d e es ta escu ela rea l iza. ron fIIm.s .q.ue de realis ta s só lo t ie nen el t ítu lo . Na da p ar ece hoy má s, y m ás q u e esta realidad re torcida, co nce b ida para sa tis face r una simbó li ca pr em ed itad a . El C? nSISlló en qu er e r e stilizar el dram a y lo s perso na je s pe rs igu ien d o un realismo p sico lóg ico cuya s ex igen cia s so n d iametra lm ent e opu es tas . En es te exp res io n ism o (l lama do co n frec uencia «K a m m er spt elt tln h ) no era po sibl e sin o en el reali smo poét dec¡ Ii d . leo , es. .ecn-, al p rca n o a un ' re al im ag in ari o una sí m bo tíca q ucp erm Iue se a ca nza r el se nti do de e sta re alidad fu e ra d e tod " ió . ló · · ' a In enCI n p SICO gtca O reali sta inme d ia ta me n te se n s ib le. Y a Mur nau le co rr espo nd e efe ctu a rlo. un guión de CD.r1 Mayer p rim itiva mente de stinad o a Lupu P ick , co n un guión téc n ico qu e es mod e lo d el gén ero , MUrna u con: p uso una d e o b ras. ma estras d el c ine mud o . I nseparable s, inclu so ha sta in co ncebib les u no s in e l o tro , el fondo y la forma se un ían e n un «to d o - d e una so lide z y u n eq u ilibri o a lcan za dos en la pan t a lla. E s la p erf ecci ón de l ctaSIClSmo en el esti lo expr es io ni sta . No se en cu e n t ra n aquí cimas co m pa r ab les.a las de Fau s to o Aman ece r; ni la h ec hizan te poesta d e uno 01 las res o na n ci as metafí sica s de l otro. Pero es u na cr:u.d a , po de ro sa , qu e m a n ifiesta un a te m á t ica o bs tin ada , Sin .de b li ld ad y s in tropi ezos. Desd e el p u n to de vis ta de la efic.1a d e una form a referida a un a in ten ció n determinada , El ult im o en 1924 en d ecorad o s de Walt er Rohri g y Ro H erlth; dIre ct or de fo t ogra fía Karl Fr eu nd) es uno de lo s fílm s más per fect os y m ejo r «co n s t ruí dos; d e l ci ne . «E st e fi.lm se e n su . t o tali d ad a los p r ecept o s ex presío di ce Lott e E isner . S I se ref iere al ca ligar ismo y a l fo rmalt sm .o ab stra ct o , res u lta e vid en te. El ex p r es ion ismo , aquí, leJOS d e se r. pe r o , como..e l exp r es ion is mo eIegenda r-ío s, el expres rom smo «r ea lís ta; no depend e s in o de l est ilo' en a b so lut o de l co ncep to . '

c.a

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La i mage n [í lrni ca

Se me ja n te a to dos lo s t e m a s d el Kam me rsp iel,. el de E l ú lt im o es u n «troz o d e v ida » r eu n id o e n e l esp ac ro y el ti em -

po. Pe ro no es una t r a ged ia «me ta física» ; es u n hech o b an a l de l qu e t an só lo la s co nsec ue nci as ti ene n, o p uede n t 7ner . p rolo n ga ci o n e s . En e fec to, D O h a y n a da que D O se a pl a u sibl e en la h ist o r ia d e ese por tero de h o t el q ue, a fec ta d o p o r la edad, es d espoj ado un b u en d ía de su lib r ea y lu ego env ia rlo a los su bsuelo s pa ra at en der lo s lavab o s. E ste film , q u e po dí a un a h ist o r ia sór d id a r edu ci d a a pr e tex t os m ás o m eno s fab r ica d os , se conv ir tió e n m an o s d e M um au, en una e sp ecie de poe ma en el qu e la r ea lida d "im ag ina r ia» dej a entre ver una simb ó lica qu e j a m á s t ra ic iona la cre di b ilid a d de las sit ua cio n es (a no ser , volu n ta ri a m en te , al fi n al). La d iferen cia, cons id er ab le , q u e separ a a Lu pu P ick y Mu r na u , e s q ue el pr imero co n s t r u ye que p o ne en im ágenes m ie n tras qu e el segundo co n s t ru ye Im ágenes q ue conv ierte en símbo los... . . Pero nu nc a se t r a ta de un a re a lidad «cu a lq u ie ra» co nsi derad a ob jetiva me nte. Lo «re al» e labo rado, co m p u e st o p o r com plet o só lo es ap r esa do por lo q ue p u ede ten er de «signi ficant e.». es g ra t u ito . Cad a gest o , ca d a ob j et o est á car ga d o de sig nifica ci ó n. El G r an H o tel, la p la za , la s ca lles , lo s su b ur b ios está n «re p r ese ntad o s> por deco rad os a pe n as es til iza d o s , t r asp ues tos sufi ci e n t em ent e para ext r a er de cada co sa , de cada ele me ?t o ex pre s ió n más ex p res iva . S iguien d o el d esan: oll o Indi sp en sab le , la acció n co n d en sa los h ec h os SIn re tener SIno . lo q ue t ie nen de ese ncia l. Nu n ca se los ca p ta e n pr oduc ció n in me dia ta sin o segú n un o r d en , u n acue r do m edi a d o r. Los objet os m á s simp les, la p uer ta gir at or ia, lo s asce ns ores, los es p ej os y el u ni fo r m e, po r sup u es to, galo nado y d el p ort er o q ue dirige u na co ho r t e d e bo to nes y p r e std e la s Idas y venid as de l ho t el, son o t ro s t a n to s signos . Com o h a p od ido co m p rob ars e al r efer ir se a las fec h as, .el «re a lismo e xpres io n ist a» no su ce dió exa c t ame nt e a l expre s ioien ni sm o «legend ario». Su desarro llo sim u ltá ne o : pero, t ra s q u e és te , exigie ndo te m a s ex cepc ion al es . h abr-í a de d isipa r se par a n o reapa rece r sino ve int e añ os d es p u és en las mon um en t a les de Ei sens te in , el o tra, mo strán do se más fl ex ib le, h a brí a de fec un d a r u n a gra n p ar te de l cine co n t empo rá n eo . Bajo la m ás car a del placer, de G . W . P ab st (1925)" popu la riz a r el expresio nismo a t r avés de u n me lodra r:na soc íalízante: p er o es en L ul.ú, r oda do en 1928 so bre La caja de Pand o ra de w ed ekín d . d o n d e este au tor ha b ría de e xaltar la t ur b ador a a t ra cci ón de la ca lle . En est e dr a ma «r eali s t a », lib r e de las a b s t ra cci on es sim bólicas ca ras a Lu p u Pi ck , el «s en tid o me-

.n:

Estét ica d e la ima ge n

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rañsíco- no es su gerid o sino p o r e l ca r áct er a la vez cá n di d o y de m on íaco d e u na muchac ha cuyo e ro tis mo es la im a gen mi sma de las sed ucc io nes teneb r o sas de la no ch e. Por su p u es to q ue en est e fil m h ay m el odram a p er o , m ed iante la ci encia de la ilu m in aci ón (F r it z Am o Wa gn er ) q u e co m p on e con lo s de co rado s (de And r ezhe v) u n a atmós fe ra ca r gada d e sen sua lida d m ó r b id a , m ed ian t e el ju ego de los á ngu lo s q u e valor izan e l ca r ác te r de los per son aj e s , es te fil m alcan za, es pe cia lm en te en la s es cen a s fina les con Ja ck el De st rip ado r , somb r a fan ta s mag ó r ica q u e me ro dea p o r la s bru m a s de Lon d r es , u n a ten sió n dr a m á t ica in t en sa en un cli m a po é t ico in qu ie t a n t e . Pa b st ha br ía d e r ee n co ntr a r cualid ad es anál ogas , me j or orden ad as q uiz ás, en L a. co me d ia de la vi da (o La ópera d e dos cen t avo s) , r odad o d o s a ño s de spués (con lo s m is mos co lab o rad o res) en base a la o b ra d e Be rtolt Br echt y K u rt Weill. Por su lado, Mu r n au un ía el cli ma ext r añ o , la m a gia visu a l de Faus t o con lo fa n t ást ico cotid iano de El últ imo en A ma necer, r odad o en lo s Esta dos Unido s en 1927 y q ue s ig ue si en d o uno de los m ás h e r m o so s fil ms de l m un do . Pue d e afi rma r se qu e to do el art e d e un St ernb e r g (E l A ng el Azul, Capr ic h o imp erial) su rgi ó d e l exp res ion is m o. T a m bi én el de un Or son W elle s (Citizen Ka ne , E l cu ar to man dam ie n to) . S u infl uenc ia fue co n sider a ble en r ea li za do re s t an di fe r en te s com o John Fo r d (E l de lato r, H om br es in t rép idas); Fra nk B o rz age (Fuer on humanos, Hom br es d el mañ ana ); Ma r ee ¡ Carn é (Le [our se lev e, Qu a ; des br umes ); Dav id Lean (Cad enas ro t as , Oliver Twi st ); Laur en ce Olivier (Ha m let); Mizogu ch i (Cuent os d e la luna p áli da ); I n gm ar Ber gma n (E l sépt imo sello, Fre sas salvaj es); e tc . Liber a d o de su m ístic a y , sobre to d o , de una pr eoc u p ació n dem asia do excl usi va m ent e p ic tór ic a , pued e decir se q u e el expr esion is m o a lc anzó u na r epr e se n t a ción q ue tie nde h a ci a la sim bólic a del d rama a tra vés d e la s im bó lica de la s cos as . Si se to ma u n film como El Ange l A zu l, p or ejemp lo , se ad·vier te de in m ed ia to que la est ilizaci ó n del deco ra do co n siste en r evel ar , e n fo r za r cie r t os as pec tos cuy a natura leza ref leja el clim a d ra m átic o y la ps icol og ía d e lo s pe rs onaj es. Las cas a s en esc orz o , la s ca lle j ue las so m br ías , los ca llej on es t ortuosos 10 son m ás qu e en la re alid ad ver dad era. H ay m ás ch a rco s d e lo que hab r ía en un a ca lle j uela n atur al m e n te ce nag os a. Es os ch arcos , esas empaliza das, ese fa r o l de gas , ese lim o, com po n en un a calle j a q u e es esta ca llej a con su s p a r ticula r id a des, sus si ngulari dade s evi de n t es; pero d e p ro nto s e p as a del objeto a l sujeto , de lo concre to a 10 ab st rac t o y es ta ca llej a se co nv ie r te 10

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La im agen [ílm ica

en la ca lle j a. No en el sím bol o, s ino en la la . id ea : «ca llej u ela fan go sa , to rtuosa y os cura • . La ea.lleJa . sm d ej a r d e ser objetiva y co nc re t a , se con vie r te e n >:ab strac ta . E s a la vez per so nal e impersonal ; es, a l DUsmO un a ..indi vidu alid ad . y un een 51•. Ade m á s. e s una espec ie de «t r a du cci ón pl ásti ca » del es tado de es!'í ri t u de l pr ofesor U n r a th , qu e en la no ch e . hu yen d o de las mirada s . se de splaza p ara en con t ra r a Lota -Lela en e l caba ret E l An gel Azul. La ca lle se con vier te en el s ímbo lo de su degradación. Se trate de l faro l de gas , d e la de U? muro o un e mped rado . el ob j e to im plicado e n este co njunto nene . p ue s, un a tri pl e sign ificaci ón:

1. Exis te en ta nt o q ue obje to co n sus sus forma s per sop.a les . su m ateri a . su pe so, su realidad verdade ra . Se da por 10 que es y n o signi fica ninguna otra cos a q u e lo que es . 2. Se ca rga o , m á s exa c ta m en te , «es. ca r ga do con u n a s ign ifi ca ci ón abs t rac ta. S e co nv ie rte e n a lgo a sí com o la re p rese nta ci ón de su «es en ci a • .

3. Int rodu cido en una situaci ón dramá tica, refleja o . sim bo liza todo un es ta do de espíri tu . Se conv ier te en s Igno ', D ice lo qu e se le ha ce d ecir sin empero ser lo q ue es, inde p e nd ientem cnt e d el dram a propi am ent e di ch o . En otros t é rmi no s , el obje to m antiene su val or , su m.ate rialid a d, su peso , su exi stencia propia. Pero peso del objeto ve acrecentado con e l d e todo lo q ue adqui ere en u na con nnurda d dr am át ica q ue lo envu elve por co mpleto . de sím b olo s, pa r ece m ás pe sado y se me j a t en er una d ensidad d esa cos t u mb r ada. .' . E n lo s fil m s expr e si on ista s o q ue d erivan exp r esroru smo , todo par ece ocurri r en un mundo d o n de el au-e sería m ás espe so y el cie lo pesado como una ta padera; un mundo a vez rea l e irrea l d on de lo irreal es taría r e te n ido por el su.elo . m co r po rado a la m at eri a ; un mu nd o a la vez o sc u ro y d on de la mi sma lu z p a r t iciparí a d e la so foca ción de lo s individu e s. E l pe so. el a p las ta m ien to so n e n e llo s una re gla . . I nd ud abl em ent e . cie r t o rea lism o ha llar en la tnte rpretac i ón decorativa un valor poético creciente. Pero el incluso si la transpone en par te, deb e sa t is face r a la co ncre te. Sól o e n la co ns ti t ució n d e un mun d o legen dari o, tn -

Est éti ca d e la ima gen

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c1u so d e un a r ealid ad conve rt id a en mit o, e l e xp res ion ismo arqui te c tónico pu ed e t en e r li br e c urs o. No se t rata ya, enton ces, de re co n stituir sin o d e evoca r, de su geri r. d e h ace r vivir un «im a gi n ario. qu e man ti ene la significación d ecantada de una reali dad n o o bs tan te viva , fuera de un pa sado dond e se hun d e os curamen te : a lgo q ue F r itz La ng re ali zó en ti emp o s del mu do con Lo s Ni be íungos y que Ei senstein cr eó d e nu e vo co n Atexa nd er N e vsk i e l v án el Ter ribl e, y que hab ía pe rmitido co nce b ir La chanson de R ol an d y la s canc iones d e ges ta de la E d ad Med ia . Contrariament e a ca si t od o s los film s d e q ue acabamo s de hablar . q u e hoy só lo so n v isible s en la cine m a tec a --e incl u so a ra zó n de un a o do s pr oyeccio ne s por año-, Alex a n d er N ev sk i e l v án el T er rible p u ed en ve rse fác ilme n te . No s par ece ú t il por eso d e cir a lgun as pa lab r a s sobre ell os, aun a ri esgo de r epe tirn o s . E n el sen t id o que acabamos de decir , a saber , h echo s cuy a r ealid ad pa sada . m eno s importante qu e su p r oy ecci ón hi st ór ica , p erm itf a una repre se ntaci ón legendaria , la hi sto ri a d el príncip e Ale xande r- Nevsk¡ o f re cía u n tem a ide al. Vea m o s có m o E ise ns te in r ecup eró lo ese nc ia l d e lo s m ét odos expr e s íon ísta s de Lang y M urn a u pa ra co nc re ta r sus fin es. En Nev ski , com o en las nove le s de ca ba lle rí a. la intr iga amoro sa no e s más qu e un m o t ivo al ma r gen de la a cci ón , un decorad o p sic o ló gico, sin má s . Al e sta r lo s per so na je s es t ilizados, t ant o como lo s suc esos , su co mpo r tam ien to «sig nif ica" en ve z de exp r e sa r un ca rá c ter. Son e nt idade s, co m o en lodo poema épico , «figura s. so me t idas a u n co nj u n to exp r e sivo que co nd uce y d et erm in a su s ac ti tud es , co n frecuen c ia h ierát ica s . No so n ya se r es viv os, sino héroes , sem ictios es pertenecie nt es a la leyenda. Lo s d eco r ado s, despoja dos , de pu rado s, si t úa n a los pe rso naj es y la a cció n segú n u n ju eg o de líneas y form as q u e se org aniza n , se re sp on de n y se co r respo n de n. Act or es y fig ura nt es so n com o forma s móv iles q u e evolucionan en t re forma s inmóvil es, cre ando d e es t e modo re la cion es plá sticas variab le s y co ns tan tem e n te difer en ciadas . A exce pci ón d e lo s a c tores sit uados en pr ime r p lano, y q ue con stit uy en u na u ni dad m ay o r , los per sona j es se agru pa n en un or de n s im ét r ico o asimé t rico. E st án d istr ibuid o s de a dos, tre s o cu a t r o, esc a lon a dos e n la profundid ad d e ca m po p r opo r ciona lmente a su núm e ro , a lo s es pa cio s vados, a los volúmene s formad o s por lo s d ecorado s y a la org ani za ció n num érica de esos volúmene s . Por ej emplo, si se tie ne: un a torre (en pr í-

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La Im agen [ ílmic a

mer plano ), tre s escalon es (e n segu ndo pl an o ) , h a y : t re s pe!"sonajes (s ob re la torr e), un per sonaje (sob re lo s esca lo nes) . S I s e t ie ne : un per sonaj e en pri m er plano . a izq u ie r d a ; tre s p er sonajes en segund o plano, a d er echa; h ay : cua t ro p er sonaj es (t re s , m ás u n o) al fond o d e cua d ro, agrupados ba jo la curv atura d e un port al qu e lo s enci erra es t é t ica m en te. Et c . Fu era d e es ta distribuci ón en el espa cio , cua ndo mu ch os per so n aj es es t án reunido s en un plano de conjunto siempre se ínscriben, por su situ ació n re spectiva , en un grafismo q ue dibuj a s obre la s upe r fici e de la pantalla una curv a , un t.riángulo . una línea qu ebrad a o algun a r epre senta ción geom étn ca . E sta acentúa el carác te r de la repr ese nta ción y s im bo liza má s o m eno s un es tado m om ent án eo o un se n ti mie nt o d e o rd en ge ne ra l qu e se relaci ona co n esos p ers on aje s . Por ej empl o :

ag res iv idad: ángu los agu dos , t ri án gulo s ce rra dos (te ma q ue s e cumpl e e n las líneas o b licu as d e la s lanza s); pr ohi bi ci ó n : cu a d ra do s , cí rcu los, se micí rc ul os (te ma qu e se cu mpl e en las forma s r ed ond as o cua dra das de lo s es c udos) ; aut oridad : plan os a ma yor altura , triángulos d e ángul o s ampli o s a p un ta n do ha cia lo a lt o (t e m a qu e s e r ealiza en las líneas vertical e s d e las lanza s s it u a das de trás del jef e y en la s figu r as s im bó licas de las cim era s: la garra d e águ ila, s igno de domin ación ; la m ano levan tada , s ím bo lo de a u to r ida d ; lo s cu erno s de toro, s ím b o lo de fuerza , etc .). E s evid ente que esta compos ici ón , este s ab io reparto de p lanos , línea s y volúm ene s, no es tá concebido s in o en d el movimie nt o dramá t ico con miras a u na s ign ifi ca ció n má s mtensa de l co n te ni do. No es un j u ego grat uito, sin o una or ganiza ció n funcion a l int eli ge nte me n te conce rtada. Ad em á s de la s im b ó li ca a l go eso térica d e lo s trazado s regu lad o re s a cu yo alreded or s e o rga n izan la s imágene s , hay qu e ci tar par ti cu lar me n te el t em a de la blan cura: la s capas d e los caba llero s qu e por ta n espada , la in m e n sa e xt ens ión helad a d el lago Chu d , lo s ca m p o s cubier tos de ni eve, et c. Bas ta r á con qu e record em os [d ice E isens te in] el pap el t emático j ugado por el b lanco y el negr o en La linea gener al y en Alexander

Nevsk i. . . En La línea general, el negr o está asociado co n todo lo rc acctonano. cr im inal o ana cróni co m ientra s que el bl an co es el color en el qu e se encarnan la dicha ,' la vida y las nuevas formas de orga nizac ión. En Alexand er Nevski , por el con tr ario, las hopa landa s bla nca s de

Estéti ca de la ima gen

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los caba lleros está n asociada s a los temas de cruel dad , opre sión y m uert e; por el contra rio , el color negro , atri buid o a los co rn b a ue ntes ru sos, en carn a lo s tema s pos it ivos de heroí sm o y pa tr iot ism o. ( ... ] Esto qu ier e decir qu e DO obe dec emos a una ley omnipo ten te de ..sign ific aci ones» ab soluta s en cua nto a las corres po ndenc ias entre colore s y so ni dos, en cuanto a la s r elaciones en tre ellos y determinad as em oc ione s. Nosotro s decidimo s por n ues tr a cuenta cuáles son los colo res y los soni dos qu e r es po nd erían mej or a l pap el o la emoció n qu e les h emos asignad o y que nece si tam os (Fil m se nse) .

La a cci ó n tran scurre en pl en o in vi ern o . E s , pu es , normal qu e los campo s est én cubi ert o s d e ni ev e , que las ext e ns io nes de agua se h aBen helada s . Pero , plant ead o así e l tema de la blanc u ra, esta s imp r esi on es as ociad a s s e agr egan al t ema ma yor de las hop al anda s : m ord edur a d el frí o, r igid ez helad a , d esolación d esnud a, etc . Con el mon j e n egro acrecen ta ndo e l t ema de la bl an cura entre lo s caball e ro s , co mo co n t ra p un to t onal. Se t rat e de su s d esplazami ent o s e n el t ran scur so d e la ba ta lla o d e s u es t a ci o n a mie n t o e n e l ca m po, los ca ba lle ros teut óni cos so n s ie mp re p resent ado s en form a cione s geo mé t ricas , ag ru pados en triángul os , cua d rados , r ectángulo s , se m icír culos, etc., co m po n ien d o así figura s qu e ace n tú an la línea de un decora d o o co n t ra s tan con ella . P e r o es tas línea s , es to s án gul o s qu e se de spli egan e n un movimi ento entreco rtad o, di s contin uo , re velan s ob r e todo la cru de za , la se q u e da d de a lm a, el cará ct er ..ab stra ct o », e l a sp ecto "no vive », «no se ns ib le. de lo s cabal lero s , repre sen ta ndo opa rigide z d e hi erro, pero una ri gid ez que puede ser quebrada . Por el cont rario, los ru so s qu e se d esplazan s egún u n mov imi ento de so rdenado , caóti co, pero amplio y co n ti n u o, s ug ier en u n olea je en movim iento cuya s ola s s uces ivas vien en a bat ir co nt ra la roc a. La batal la refl eja , en s u movimiento de fl uj o y reflujo , e l d iá logo entre océan o y ro ca , qu e , fina lm ente, estalla a n te las pr esiones acumulada s. Y estos mov im ie ntos de flujo y r efluj o es tá n organizados en e l mar co d e la image n según u na re sp ues ta d e diago na l a di agon al , de horizontal a ho rizo nta l, con alterna n cia ent re «b la ncos . (t eu ton es ) y «negr o s» (rusos). Son co mo o tras t an ta s r ima s p lá st ica s in scr it a s en un a aín ton ía de Im ee s . for m as y ton alid ad e s q ue de sarrollan u n a s i n fonía de m ovimi entos. Todo co ncu r re a crea r una u ni d a d d iná mica qu e d e term ina una emoc ión fís ica int en sa ; u na e m o ció n inf ini ta m e n te mu lti p lica da , q ue es la mi sma que la s us c ita d a por e l h ech o drama tico r ep r e sent a d o . Una vez com e nzada la bata lla , el rit mo se ensanc ha, s e am p lía y se conviert e en el m ov im iento de fl ujo y

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La image n f ilmi ca

re flu jo q ue aca ba mo s d e regis t ra r. Se pasa de un es ta do a o t r o, d e una dime n s ió n a otra , qu e retoma a la prece den te a m p líñcándo la . Co mp le tando fina lm en te el t em a de la b lancura en un a r eso lu ci ón fi nal d on d e am bos asp ect o s se reúne n , los h ielo s. a l q u eb rar se, engu llen a lo s cab all e r o s t eut óni cos ... Al lado de e ste t em a m ayo r hab rí a q u e ci t ar el tem a d e la s lanzas . cuyas po sici on es ya ve r ti cale s, h o ri zo n tal es o di a gonale s, ya co m b ina d as , of rece n una in te rp r e ta ci ón p lás tica d e lo s suc eso s en fun ci ón d e su evo lución dramá t ica. El tema de lo s ye lmos y los ca scos t eut o nes (cua drado s o r ec tan gul are s . cerrado s y an gu lo so s) y de lo s casos rusos (re donde ados) . Y e l t em a de l fu ego , liga do al pu eb lo ru so com o el tem a de l hi el e está ligado a lo s teuto ne s. De es te mo do: los n iños arroja dos a la s lla m a s; e l go b e rn a d o r de P sko v, ahor cado, rod ea do d e ll ama s y humo s d el bra sero; la llama vacilant e de la lámpara de aceit e, en casa de Nev skí: las antor chas lleva da s por e l pueblo de sde el mom en to de la su b levación co lec t iva contra e l in va sor a lemá n , o por O iga b u sc a ndo a los h eri d o s en el campo de bat all a ; las ve las co lo ca d as entr e la s ma no s de los m u er to s , a pa rt ir de l r e to rn o t ri u n fal de Nevsk í, e tc. A t ra vés d e la tran sfiguració n sim bó lica de los eleme n t o s y de la s cosas a través de la tran sfiguración ép ica de lo s indiv id uos y de sus ac to s, E ise ns te in alcanza un a espec ie d e m it ol ogía act iva . Medi an t e la gr an de za y la si gn ific ac ión d e un co n t enido co n sta n te m e n te su b lim ad o, lo gr a u n ver dade r o en ca nt a mi ento a tr avé s d el cua l la idea de «éx t as is» , de p a rti ci p a ción . _ . to tal , adqu iere su se n t ido m ás nobl e y elevado. Pero , al exp res io n is m o la t ent e , a la transpo sici ón p l ástíca q u e le si rv e de ba se , agr ega u n de sarro llo rítmico q u e arras t ra los suceso s en u n vu e lo d e fu r o r ép ico; un m o vim ien t o qu e f a lt ab a a la may or p a r te de los film s a lem a nes y al q ue ún icam en t e Muro a u su po h a lla r ot ro ca m ino. E s sa b ido que Ei sens tein , habi en do ini ci ad o co n E l tado Potem k in u n a realidad obje tiva e lev ada a epopeya e n ViT tud de l ritmo y la organización d e la s e stru cturas, h abí a ll e gad o pau la t ina me nte a un a expres i ón funda da en la plá s ti ca d e la s im á gen es . Vo lv er p at éti co lo q ue n o lo es en ab so lu to , o no lo pare ce , su b lima r lo r ea l, al can zar e l éx t as is , de te r m ina r un a e specie de beat it ud gracias a la cua l el e sp ectado r en t ra en u n y part icip a em ociona lme nte es ta do de re ceptiv idad inmediata (y , como co nsec ue ncí a . me n talment e ) e n la acci ón ta l fue el propósito d e Eise nste in que soñaba con un a d e hip no si s a tr av és d el film. a part ir de un tem a su sce p tt b le de

Es tétic a d e la ima ge n

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ar rast ra r a las mult it ud e s a un m ismo es ta Jlido es po n táneo , en un a m is ma adhes ió n ca si re lig iosa. Yo des eo [ded a l con strui r im ágen es que irrad ien un sentido pr c fun do, más all á - pe ro a parti r- de lo qu e mu estr a n , como si los hechos signo de un movimi en to psíqu ico. De ta l mo do, .la Im agen «que fIJe. una te nde ncia, un id ea l o un a asp ir ació n cua lq uie ra pod rá en gend rar el éxt as is. Ade má s, Lv án el T er rible, co mo en Alcxa nde r N ev skí, todo es sím b o lo . SI el drama de sar r o lla un a c ri s is d e con cienc ia (e la p ar te), se rí a lo cu r a que rer bus car la expr esió n d e es ta C,TlSIS e n an á l,is is p sic o ló gi co de un p e r so naj e qu e lucha y ac t ua. La p sícclo gfa es tá pue sta en signo s. So n ot ros tan tos estados. de a lma que se in sc riben en un «m o m e n to dram éttco; de te r min a d o , y qu e. cada vez se tradu cen en una a ctitud p reci sa Im p u es ta por las circ un s t an cias. E n la e sce na m agistr al en q ue I vén en t ra e n lu cha ab ierta con e l monj e Felipe , lo s ca r ac te res es tá n exp ues tos n o so lame n. te a d el corn port a m íen ro d e los p e r sona j e s, sino m edi a nte el gr a fi sm o p ictó ri co d e es te co mpo r tam ien to . E l mov im iento de la s togas , las capas , los ropaje s, las po sic ione s re sp ectiv as de ambos .anta goni stas , el juego de los caya do s, todo eso d ibu j a una su ce s ió n de áng u los abie rt os y ce rra d os, u na con tin u idad de arab escos cuya sim b ó lica eso térica es la últ im a ex pr esi ón de l d r am a r ep re sen t ado . Lo s . a r t e else ns teí nía no so n lo s m ism os qu e lo s de la liturg ia ctasíca. Má s a llá de es ta lit u rg ia enc uent ran los de una sim bó lica ta n antigua como e l mundo , tan an tigua como la n oció n m isma de l ar te , la simb ó lica de la «repr e se n ta ció n ». E!J. este au to r , el po lo de a t racció n d e ca da im agen , es d ecir su p u n to d e e q u ilib rio p lá sti co (l u gar geo m é tr ic o de las los p lan o s y lo s volúme n es) , o i n cl u so su pun to eq uilI bn .o pri vilegiad a de un pe rsonaj e o un obj et o) , co in cide SIem p re con el sen t id o del que es tá cargada, se co n vier te en s ig no . E l h ec ho re p re se ntado se halla en to ,: ces decanta do, elevado a sím bo lo p o r e l secre to de esta ar q u it ec t u ra . E n Lvdn el Ter rible, s in em b a rg o, la b ú squ ed a cons ta n te d e lo m on um en ta l y lo d ese m boca en una obra ago b ia nt e, po r mom e.nt os est er eo tipada . La compo s ici ón plás tica, amp liada a las d ímensíon es de u n a arquitectura co los a l de sborda por toda s pa rte:s , y las imágen e s , qu e tran spo n en h echo s más o m enos a u té n tico s en un a re p re se ntació n figura ti va , ti en den con s-

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La ima gen fíl m ica

tant e m en t e h aci a la cr is ta lizació n icon ográ fi ca d e lo s m ie nt a s, lo s ge sto s y la acci ó n . La ,es tá com o en un a co n t inui d ad de im á gep es p r od igios as qu e r emiten a : u co mpo sició n ún ica . Ca da un a d e ellas es una obra mae st ra PICt ór ica , y su co ntin ui dad, un des file de esp le ndore s. vo lcados h acia la nob leza y la gravedad hi e rá t ica . Pe ro su es len to y mon ó tono , al menos en 10 q ue a la parte . E s men o s un film . en el sen ti d o que una ceremonia r eli giosa : u na tr a n sfigura ció n Iít úr gtca qu e exalt a la grand eza im p eri al (e l zar co m o re pres entante d el y la volunt ad p opu lar , la uni ó n de t od os detrás ? c Je fe), en el se no de una atmós fe ra op r im id a - la las m t :l ga s so lapa d as. la s ambicione s hi pócri ta s y la tr ap acería . t rad ucidas por las bóveda s ba jas , lo s co rr ed o res es tr echos, lo s to r t uos os , ant e la a m p li tu d so lemne d e lo s ar cos y la s sa las don de la s so n o r ida des r ep e r cuten d e eco en eco. E s , fi nalment e , en un cli m a de angu stia y so focació n. la mí sti ca d el pode r con t ra la místi ca de l od io y la t raició n . E n e l p la no de la im a ge n p ur a , es des lumbra nte. En el p lano Hlmi cc , es un a obr a m ae st ra pesad a . P or supues to, p r e: ten d er h all a r e n ella el m ism o ntm o qu e en es so lici t a r mov imiento a una obra que no 10 exige. E l m ovim iento , e n ell a . es int eri o r , e xper imentado todo se ven las d o s par tes jun tas. E s un desp lazam Ient o de lo est ático a 10 dinámi co , u n dinamismo qu e d ebía expa .ndi rs e verosímilmente en el cur so de la tercera p arte (no r eahzada ) , per o que ya estalla en la s escenas de l b an q u e t e y en. las secu encias t ratadas en color. Lo más co nsi st e qu e est e de sliza m ie nt o de lo es t át ico a lo d in ám ico es el mv e.rso d e la p r o gr e si ón d ra má t ica. La p ri me ra p ar te, de es pr eci sam en te la má s e s tá t ica. La dr a m át ica y p.SIColó gi ca es por el con t ra rio, la más dinámi ca . N unca t od aví a había ' exp r es a do de est e m odo el movimi ent o por la de m ov imien t o. y la inm ovilidad aparent e por e l propio movr mie nto . . d I it i d e De sd e el pun to de vi sta p ic tó ri co, la sec u e n c ia e SI lO . K azan es de un esp lendor in igua lable. E l la r go y le nto de sfil e d e lo s so ldado s q ue vie nen a depos ita r su ó bo lo a n tes d e. la b a t all a y q ue ca mi n an so b re tr es linea s q ue co r ta n la co lma donde 'se han ins ta lado la s t ie nd as, m an ch a s b lan ca s dest acán do se so b r e las nubes ne gras; el p lano qu e muest ra a Iván . de pie junto a su trono , er guido sob re. la col in a , co n la s qu e se d espli egan en aban ico co m o SI brota sen d e su unponente es tatura con una radia ci ón soberana , so n imá gen es Que co rtan

Es té tica de la im ag en

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el a lie n to , a ta l punt o su be ll eza sing u lar ti ene fu erza . gra nd eza en la a pa ren te si m p lici dad de un a com po si ción prod ig iosa me n te ela bor a ca. E s una de la s m á s b e llas co n t in u ida de s pl á sti ca s de toda la ci ne matogra fía uni ve r sal. En la se gun da p a r te, la s sec ue n ci a s en co lor --el b an q u et e, el desfil e de lo s op r ichn i k i-:-: d espli egan im ágen es cargadas , tambié n. de una ex traña be lleza . En ellas , la compos ición adquiere su sen ti d o d eb ido al j uego deslumb rante de lo s co lo res, de su asombrosa m o vili da d . E l r it mo . ge nera do po r la cadencia de las sensacio nes co lo r eadas qu e. t od a s y cad a un a . tradu cen un se n tim ie n to. un pen sami ent o. es m eno s ritm o d e m ovimiento s y de ac ci ones qu e es t a d os p síquico s. El co lor es t á t ra tado m eno s com o valor qu e como s igno. Incl u so a qut , el es p len do r pic tó rico , e l deslumb r ami e nt o fo rm a l lo a rra s tran a la trage dia qu e se reve la a favor de es ta for m a y no exis te sino en virtud de e lla. Ta l es el resu ltado final d e l arte e ísensreíníano : no u n arte del térm in o. Un arte formal en el sen t id o vacio y peyorativo d e la forma en lo q ue esta forma signifi ca. en lo q ue t ien e de la exp resió n en el se nti do to ta l d el t ér-min o. E l r esult ado, t am b ién , del exp r es io n is m o arquit ectónic o , cuyo sen ti do alca nza el cere mo n ia l litúrg ico a fuerza d e pre t en d er se eso té r ico y sac r o. En efecto. c u alq uie ra q ue sea la grand eza o perfe cció n de las obras m aest ras producidas po r est a escu ela , se observa que desemboca en un calle jón sin salida . que su esté ti ca no e s aplicable sino excepc io nalmen te . No podría convertirse e n un m edi o de exp res ió n co r r ie nte . m ucho m en o s cuan to que r esul ta impropi o pa ra signif ica r la vida en lo qu e és ta ti ene de es po n t áneo . de inm edi at o , d ebi en d o es ta esp ont ane idad se r el re sul t a do d e un a búsq ue d a e la bo ra da a sab iend a s . Mu ch o meno s tambi én en cue n to q ue, a pe sar d e un rit m o p o sibl e. la estru ctu ra pict ór ica t ien de a rete ne r la ate nció n sobre l as cuali dades esté tica s de la imagen e n d etrimento de las cosas, .. pe rríñcada s » en su representación. Según el pu nto de vista en que uno se sitúe [señala Jean -Pierre Char tier ], es tos m agn íficos cuadros pa r ecen de masiad o lar gos o demasiado cortos. Dem asiado largos p ara ser ca pta dos por el m ovímient o del film. d em asiado cortos par a q ue uno se dej e llevar po r la m era conte m p lació n pla cent er a de las im ágen es. Es ta obse rvació n revela la parad oja qu e surge cuando se pr ete nde dotar al cine de los medio s de expresi ón pro pios de la pintura o de la plástica teatral . Se ve un film , pero se mira un cuadro . La pintura está hecha para ser contem plada po rq ue apunta a fijar, es decir a inmovilizar

LA..

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La im agen [ilrn ica

un a visi 6n fu g itiva , o to rgándo le la arm onfa y el eq uil ib ri o d e qu e car ec en los espec tá cu los co munes. De sd e e l m om ent o en q ue la im agen cine m atog ráf ica ad quiere un va lor plá sti co pr opio, la at enci ón d el es pec tad o r es a parta da del de sar ro llo , la ima gen le ap a r ec e com o un peq ueño cua dro y él sien te la necesidad de det ener se par a cap tar su in te nció n y signi ficació n. Qu e re r co mpo ner un film co n un a suces ión d e cuadros es pret ende r ex presarse a la vez med ian te la inm ovilid a d y m e di a n te el mo vim ie n to ; o, m á s bi en , es sacr if icar el fil m a la im a gen (<
De h echo . s i en el d esar ro llo d e l film la im agen p ue de exp resar y s igni ficar m er ced a su o rga n izació n plásti ca , es pr eci so q u e esta significació n p ueda ser in stantáneam en t e co m pre nd ida o expe ri me n ta da. E n luga r d e se r un a es pec ie d e cu ad ro pr evi am e n te co nceb ido , la im a gen d ebe s o la me nt e te n der h a ci a e l cua dro, organiza ndo el co n te n ido vi vo q u e rep re s ent a , s in perder jamás de vista qu e ella es, a nte t od o , el eleme nto con el cua l se co ns t ruye el desarr oll o del fi lm y qu e, en co nsec uenci a , de be s a t is fac e r p rim er o a las n ece s id a de s de es t e de s ar ro llo , Sea co m o fuer e , s i es tas b ú s q u ed a s fo rma les ate s t igu an u n a co ncepc ión esenci a lm en te p ict óri ca , qu izás sea po r q ue conven ía orga niza r el espa cio fflm ico a n tes de p ret en de r organizar s u dura ci ón. De ahí a «co m po ne r. con el decorado , a or gani zar un a re pr e sen t a ci ón s u sce p ti b le de o t o r gar un se nt ido p artic u lar a la co s a r ep re s ent a d a sigu ien do lo s pr incip io s d e la p in tu r a (q ue ta m bié n es ' " re prese n tació n .. y «p ues t a en esce na ..). el cam ino es taba, se di ría, co mple ta me n te t raza do , Co nscie n te m en te o no, es te camino ten ía po r ñna hda d som et er lo re a l a su im a gen , d ist in gu ir e l a r te d e la r eali d a d . In tu it iva m en te exp er im en ta da , la d u a lidad d c lo «r ep r es en t a do .. y de la «re p rese n ta ci ón .. habí a d e co nduc ir a los cin ea st a s por las vías de la p intu ra . Si, en efecto, era d ific il in te rpre t a r lo rea l fo to gra fi á n d ol o, au nq ue se tr a t a s e de un cu a d ro , r esu lt aba po s ible inte rp r e t a rlo co ns ti t uye n do es ta "in te rp r etaci ó n .. an t e la cá m ar a. S e fot o gr afiaba de es te m od o un a expe r ie ncia es té ti ca ob te n id a po r m edios deco ra ti vo s . Se re presenta ba una «re presen tació n •. Así, la obra fil m ica asegura ba su influ en ci a sob re lo erea lw: f ij aba s us fo r m as , tradu cía s u es encia. Pero , co n ve r t ido e n ese n cia lme n te e xpr es ivo , lo d ad o r epr ese nta do ll ega b a a d esa pa rece r de t r ás de s u p ropi a r epresen tación, a p er d er s us valores v iv ie n tes, olvidando , tras una «ese ncia .. pega josa, h as t a su prop ia existen ci a . Cua lq u iera se a el din ami sm o q u e a vece s en t ra ñ an la s im áge nes co m p ues tas d e es te m o do, es te exceso les o to rga un ca -

Es té t ica d e la im agen

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réc ter es t ra ti fica do, es tereo ti pado. Lo vivo se a n q uilosa en la be lleza es té tica qu e lo s ign if ica; una be lleza a la qu e se so me te

cua ndo d eb erí a estar te so met ida. • No o bs tant e, las bú sq u eda s pi ct óri ca s , expresí on ís ta s u o t ra s de m ues t ran q ue s i lo s atr ib uto s morf o ló gi co s d el film no al film mis mo , s ino a las cosas re p re s ent ada s , se vuelven inh e r ent es a s u se r en tanto qu e film d es d e el mom en to en q u e es t as co s as s e torn a n imágen es, es d eci r, el em en to s d e su pr opi a fa bu lac ió n. Y, s in e m b argo, .en im agen , 10 re al n o d eja de man tene r s u cará ct er objet ive, in dependi en t e. Se hall a a la vez en la ima gen, en tant o q u e val o r co m po sit ivo , y fue ra d e e lla en t ant o re p re se n ta d o . E l es pf r it u ap un ta a la vez. a u n r ea l y a Im agen , a un r e pr e sen tad o y a un a repr e se nta ci ón . E l eq u ilib n o en tre estas dos id ea s fun dam ent al es , co n tradic to r ias pero ese ncia les. (sign ificantes un a y otra bajo re laciones d iferen tes) , d et erm in a el valo r y la a u te nt icidad de l f ilm. E l exceso de sig n ific ació n en la im a gen arra stra a un e s te t ici sm o fi gur ati,:,o qu e co r r e el ri es go de co ngela r la s cos a s re p r es entada s , mientras qu e el d e s igni fica ció n d e las cosas r epr es e n. tadas a l fil m a n o se r más q ue u n ve hícu lo encargado de t ra n s m it ir va lo res en lo s q u e no ti en e p arti cip aci ón . A ell o se deb e q u e s ea exces ivo d eci r , co rno Luci en Seve (a pr op ó sit o d el p la no fil mic o ) :

sed

S.i m uest ra .bóveda. ba j a y sombria , no es co mo un valor p ict ónco q ue estabil iza la figu ra o aplasta a los pe rsona je s, sino co m o un co m ponente del cam po es p acia l que expli ca y sit úa los act os de las gen tes: és tas se pr eocup an po r DO tr op ezar CO D ella (op . cit.). E l. qu e es ta sea un a co m po ne n te de l campo es p acia l, es evide nte: lo es in cl u s o ante todo. Pero es tam b ién un va lo r p'ic tó,rico , q u e un deco ra do es un e leme n to de s tg n ifíca ci én , o, d igamo s , má s exac ta m ente, un e le m en to con el cua l se puede sign ificar. . E n [ v d»; el Terrible, se nos obj etará, la altura y la pro fun d idad co nc iernen al pa lacio d el za r y no a la s imá gen es aunqu e és tas de te :m: ine n re laci o n es de forma s , so m b r as y E n e fec to, ob j et tva me n te se n o s mu estr a e l p a laci o . Per o s i es t e dec orado h a s ido co ns t ru ido de tal m od o , n o lo h a s ido só lo con descriptivos n i incluso para asegurar le una re lativa ante la h.is to r ia . Lo ha sido p ara permi tir que la Sit uada inci den ci as , com po nga con él y ex. t ra ig a d e él una síg ní ñcacíon p re medita da. S i co nci erne n al pa la-

La ima gen [ ílmi ca

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cío , la alt ura y profundidad no pertenecen finalme nte .las im ág en e s. pa ra las cuale s (o pa ra cuy a expres ió n y sign if ica ci ón ) e l ci neas ta la s ha co nc eb id o . Sin duda se tr ata -r-aq ul toda víad e un a r eal idad a r t if ici al arm onizada co n mir as a ci erto s e fec tos. Pero es to oc u rre así con cua lq u ier d eco rad o . y s i la rea li da d «n a tu r a l» no está p rep ara da para es ta int en -

ción , co rres po nde al cin ea sta co m po ner con ella, obt en er una ima ge n qu e ex t ra iga sus valor es s ign ifica n t es tanto d e las cosas enf ocada s co mo de su " ub ica ció n ... A con di ci ó n, p or s u p ues to , de q u e es ta co m pos ició n p re s erv e la espontane idad vivi ent e d e la s cosas r epr esentad a s y la mantenga a salvo . XXXV.

ES PACIO y PI NTURA

Result a b a st an te cu rio so co m pro ba r que e n es t a b ú sq u ed a Incesa nte de l es pacio, e l ci ne , conscie n te me nte o DO, h a reco r r ido en ve in t e a ños el ca mi no segu ido po r la pin tura en el cu rso de mu c ho s siglo s. . . Atra yend o la at enci ón sob r e la persona humana . la re ligi ón cr is t ia na h izo descen d er la tra gedia antigua d e su Olim po . Co n e lla és t a se co nvir tió en dram a. Pero, si se ex ceptúan los mi sterio s montad os en el a t ri o de las catedral es . debe r econ ocer se qu e lo s prim er o s dir ect or es d e nue stra era fu eron pint or es y esc u lt o re s. Al ten er qu e r elatar la his toria sa n t a , al t en er pone rla en imá gen es. sus d ivos fueron ángeles y demonio s . sa n tos y m ár tir es . Si h a b lo aquí de evo lu ci ó n de la pintura re sp ecto d:, esta b úsqueda d el espa cio . no es q ue desee en ab so luto con cebir una ide a d e «p r og rese» . En cin e, donde el espacio es un ese ncia l d e sign ificació n y expre sió n. su falta o su d ef icien cia su b r aya n una debili dad e vid e n t e. E n pi ntura . n o se trata ya sino de un cam b io de ínten c íc nes form ali zad o ra s . S in r e m o n tar se a la a n ti gü ed ad en q ue la p int ur a. cuando no era s im p lem en te de cora tiva . su r gía por o mosa ico-- en un a im a gen q ue n o p r oc ur ab a Im it a r la vi da s100 c r ea r u n a form a id ea l , u n a esp ecie d e fi gu r a ci ó n co nc re ta de lo abs t racto . p ue de d eci r se que la p int u r a o ccid en t? l co n Ct mebu e, es d eci r , con u n art e de ri va d o en h nea de Biz ancio . Se trata de a lc a n za r el sue ño, la co nte m p la ción a tr av és de a cti tu de s h ier á t icas qu e apu nt a n a su ge ri r y nu n ca ;;; repre sen t ar . La s formas so n lineales co mo e n vitra l se de s ta can sob re un fondo dorado. Vit ra l . fr e sco o Icono . la rm a- : gen quiere se r ima gen e n e l se n ti do id eal de l té rmin o .

Est éti ca d e la im agen

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Quizá fu ese m ás correc to d ecir qu e el arte bizan tino a caba de Cimab ue porqu e, de he ch o . el ar te OCCiden ta l co m ie nza con Gio tto. La e.s n et a. La pint ura. bru sca me nt e. adqu iere una ter cera dn:nen sló n: El ar te qui ere seguir s ien do co ntempla tivo . pero rea h sta . Los pe r sonaj es toman cuerp o , se instalan en su prop Ia den sidad. se sit úa n e n un medi o rea l represe nt ado s qu e acu san cie rto reli eve . Como observa por arquitectura Loui s GiIle t . la obra

en lugar de se r la reasun ción de un t ema y de una ca n tile na una pura d e la vista y el alma. e l a rte de pinta r se co nvie r te en una captac ión de la naturaleza, en un m ed io de conoc im ie n to y de inves tigac ión. La in fl ue nci a de la escultura

fue , s in d uda. det e rmin ant e :

Habri a qu e co ns ide rar [s ubraya el mi sm o aut or) cier tos trabajo s como el bu sto de Ca po ne o como la estat ua senta da de Robert d'Anja u, recordar tod a la tarea re aliza d a por Nicolis y Juan de Pisa (_Remar ques su r la pe inture »). . Ret omado por Ma sacc io y por num ero sas genera ci o n es de pmtor es , e l a r t e d e Gíono evoluci on a ha cia un co noc im ien to cada vez má s profundizado d e la p er spe ctiva, el m od elado y la s espaciale s. Los pintore s so n a Ja vez ge ém e tras. como de lla Fra ncesca, escu ltor es o arqui tec tos . co m o Ven:occh lo . y el esp acio, paul a un a m e n te, se in trod uce en la pin tura .

En GiOlto,. empe ro . si b ien lo s cu erpo s t ienen den s idad y la s forma s r el ie ve , el espacio está d espro vi sto de profundidad . Es el de u na escena de teat ro : un es pa ci o «r eal » h a b it ad o por los persona jes del drama y q u e se de sta ca sobr e u n «fo n dos cuyas per sp ecti va s figura da s no t ie nen ligaz ón co n l as cosas y los se re s d el p r im e r pl ano . Esto s están disp ues to s f r e n te al espe ctador , y el m ism o pai saj e se ext ie nd e co mo u n dec or ado reco rt ado en ca r t ón (La mata n 4a d e lo s inocent es San Fran ' cisco y el mil agro d e la fu ent e. e tc.) . En los fr esc? s Angelico la di sp o si ci ón de los per son aje s dep end e d e la Im a gin er ía . Es la d e un co ro agru p ado met éd i a l rede dor de u na figura ce ntra l. Cier tos pe rsona jes. Sin emb ar go . está n vist os de esp a lda s, pero el espacio e s tá ce!Tado a lre dedo r de e llos . Es el r e li ev e co rpo ra l ap lica do a la Icon ogr a fía d e Cimab ue [La co ro n ac ió n de la Virge n).

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La ima gen film ica

Pese a su sab ia co mpos ición, algo seca , su equ ilib r'io casi ge om étri co (que ha ce pen sar en los p c: so n a Jc s d e P ie r c della Fr a n ce sca DO t ienen t o dav ía s m o el r elieve d e un a medal la . No se «d es pre n de n» ; el air e no pas a en tr e ell o s (La r ei na de Saba) .

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El movi mi ent o . la d iversid a d d e lo s p la nos no con Paolo Uec e llo y Beno zzo Gozzo li, incl u so co n Per o es ta d iversi da d DO ocu pa tod av ía sino el espacio a los p rim e ro s p lan os --d igamos, en t ér mi n o s de cine , e l e sp acio co mprend ido en t re el p lano tot al (p ri m er p lano de l y el p lan o de con ju n to. Los p lanos de fon do se es calo nan segun . un a h áb il per spec t iva . p ero és ta co n st itu ye un ..fondo .. semej ante a un «descubr im ient o fo togr á fico » 0, in cl u so. a m aq u e t a s dISp ue sta s pa r a c rear un efect o. So n com o .dos esp acio s h e t er ogéneos r elaci o n a d o s uno con otro en el mi sm o c.uerpo d el c uad ro : el es pacio d el drama , se ns ib le m en te y el. espacio del pa isaj e q u e apar ece co mo u na t ela p int ada. La ligaz ón en t re ellos es co mp letam en te int elec tual. No se ya. de tea t r o en el se n t ido p ri m itivo d el t é r mi n o , co m o en Otot to. smo de un a pu esta en esce n a am p liam en te es p: ctacular en el es ce na rio d e un a ópe ra (La p rofanac rón de la h os tia, B atallas, Corte j o de los reye s mago s, e tc.). Al par ec er es en la s ilum in aci o n es d e Jean Fou qu et, so r del «rea li smo» fran cés, do nde h ay q ue bu scar la s p n m e:ras ma n ifes taci on e s d e u n es p acio r ela ti vam ent e homo gó neo . Et renne Che vali er et Sai n t E ti enn e se d e st a can sobr e un co rredo r q ue hac e t o d aví a u n poco «teló n. d e pero , p or efe cto d e la s pe r sp ec t iva s, y deb ido ta m bié n, sm dud a , a qu e .a m bos n o está n r ep r ese nt ad o s «de p ie » s in o e n de c in tu ra» (la ligazó n d e lo s es padas es en to nces m á s fácil), p ar ec en per t enecer al mun d o qu e los rode a. De h ech o só lo con Van E yck es te e spacio h om o gén eo ll ega a ser per cep tjbke co mo tal. Qui zá s era más fácil ob te n er e ste efec to en e l ca m po rest ri ngido de un in terior burgu és q u e en lo s pais ajes flore ntin os cuajados de luz , per o , en tod o cas o , E l maes tro Arn ol f in i y su m u j er es tán en el decorad o y más q ue nad a si tu a dos ante él. Un d ecorad o qu e, además .. n o e s ya «teatr al- sino au té n t ico. La «mir a da de la cámar a» , abier ta sob: c el m undo , suce de 'a l art ifici o d e la esce na. Un ar tifici o q u e , em ba rg o, con tin u a rá sien do h er e n cia . d e la escue la Hor en tín a p ese a la int egr a ció n de . E n e fecto , si la in genu ida d fing id a y la ri q ueza de Botti celli es tán e n la pur eza de l d ib u j o , en la eleg anc ia lin eal , su pintura de p en de toda vía de la «im a gin ería ,. y, por e llo . se

Esté t ica de la imagen

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un e a l a rte de Giotto y de An geli co. E l p ai saje , pu r am en te co ncep t u a l, es abol ido a la vez q ue tr asc en d ido. E s un a «Idea » d e espacio (La primave ra, El nac imiento de V enu s). Desd e est e punt o d e vis ta , se d iría ot ro ta nto de Migu el An ge l, pr ofu nda me nte rea lis t a por la fo r ma, el m ovim ien to y el vol u me n, y a quie n arras tra la po tenci a d e lo es ta t ua ri o. Po r que s i sus tit an es se h a ll a n en el es pa cio, as im ism o h ab rí a q u e d eci r q u e es tá n en e l in f in ito : el cielo y la s n u b es no supo nen n ingú n punto de re fe re nc ia r esp ecto al cual sit u a rlos. Con ve rt ido en cós mi co, e l es pa c io es ab olido en su mi sm a espaci ali d ad . Cuando la pintura roza la a r qu itectura [d ice Le Ccr busier j, lo ha ce porq ue ha sobrepasado los enca ntadores oa sis del placer y habl a al espír itu . Per o no hay a r qu itec tura sin espacio, si n organ ización del espacio . Aho r a bien, nosotros creemos que co nviene at ri b ui r la aparició n de este o r de nam ie n to en la esc uela flore n t ina al P erugino. E n La entrega de las llaves a San Ped ro, por ejem p lo, la inmensa exte ns ión de la ex pl a nad a eng lob a a todos lo s so najes. des de e l prime r p lan o hasta el fond o con stitui do p or la cated ral y lo s d os a rc os d e tr iu nfo mon u m en tal es. S i en pa rte co nfo r ma n u n «deco rado ». est as cons t ruccio nes rec ue rda n más las de un film q u e los p aneles d e u n a es ce na teat r al. Urricamente el pais aje que se ad vie r te en e l ex t r em o del ú lt im o pla no, y el cielo. pa recen p e r ten ecer a u n giga n tesco tel ón d e fon d o . Au n que los pers onaj es estén ag rup ados d e una m an e ra com pletamen te teat ral, según un a do b le fil a li n ea l en el pri me r p lan o y una disposició n ca si lin ea l en el segun d o, sin otra Iígazón ent r e sí que la perspec ti va de b al d o sa s q u e «u ni fic a» el espacio, aq u í la «pues t a en esce na » no es ya, h ab land o con p rop ieda d, t ea tr al. Semejante a las pu est a s e n esce na esp ecta cu lares del cine it ali a no , las de los Past r on e . Gu azzo n i. Car amb a, no lo parece sin o segú n la óp tica realis ta de l cine co nte m po r áne o. El movimien to. en efec to, es tá ori entad o teatra lmente. N in guno de lo s personajes se d irige h acia el h o ri zon t e o los p r ime r os pl an os; los despla zam ien t o s se e fectúan hacia derec ha o izquierda, es dec ir. h a cia u no u o t ro la d o de la esce na; o se a , to d a vía , en el «p lano del cua dro». Con Rafae l apa rece la «visió n cine m a tográfica " en la p in t u ra ital iana. No en sus peque ños tem as , de don d e el espacio es tá ausente, sino en sus gra ndes co mposiciones corn o La esc uela de Atenas dond e, por vez pr im er a , lo s p er so n aj es (Pla tó n. Ar i stó te les y sus d iscípulos) se di rigen haci a el espectador. Sin

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La i m ag en [ ílrnica

du da obe d ecen a las neces ida d es de la co m pos ició n más qu e a la es po n ta ne ida d n atural d e la vida ; sin dud a lo s e sc ri to res q ue oc u pa n el prim er p lano es tá n agru pados d e un a m ane ra bas o ta nt e co nve ncio na l, pe ro la vi si ón es la d e un c ineas ta y. m á s que nad a , la d e un h o m br e d e t eatro . La cá ma ra -s i p ued o hab lar a sÍ- es tá a r a s del suelo , y la ..to rna» e n le ve co n t ra pi ca d o . La s e n orm es bó ve da s , tan a lar gada s como p esadas , r evelan m edi ant e la h ui da de su s p e r sp ectiva s la p r o fun d id ad d e un ca m p o esp aci al pr odi gio sam en te es t ru c tu r a d o . E l ai r e cir cul a , y la luz , que pe ne t ra po r t o d a s p art es ju gan d o co n las sombr as

par simon iosas , envue lve la s COSa s y los per sonaj es . E l espacio es t á aq uí no ya co m o un «vac ío» . al mod o d e la obra del Peru gtno, si n o como el lu ga r ge o mé t ric o que un e d e cor ado y pe r so najes en u n tod o uní voco . Apa r t e incl u so de sus cua lidad es reco noc idas . p ued e h abe r ll e ga d o el m om en t o de subr ayar la impor ta ncia de es ta obra en la his to ri a d el a r te. porq ue esta cons ide ración d el espac io ---q ue po r cie r to n o es condició n esencial de la pint ura . pe ro q ue no po r ell o d ej a d e ser una de las co n d ic io nes mayo res de t od a t ela qu e abarq u e grandes conj u n tos - es ba st ant e a m enud o d ej ad a de la do po r hi stori a d ore s y c rí t icos d e a r te . E s la m edi d a de lo real si n o de l «re ali sm o •. I netu so e n Mant egn a , la s p er sp ecti vas q u e confor ma n un «án gu la » s ingu la r . y singu lar me n t e pod ero so , n o a t a ñ en m ás qu e a lo s pr im ero s p la no s . N o h ay nexo de uni ón co n t inu o ent r e la s exp re sion es so r p r e n d e n tes que ofre ce a la mirada y lo s fo n dos d eco ra tiv os qu e pue b la n el hor izon t e . En las telas d e cab a llete d e Raf ael el es p acio n o in t ervi en e m ás q u e en la s d e Da Vin ci , c uyo ún ico cuad ro «es paci al». La ce na . es un fr esco cuy o ma l es ta do im pid e j uz gar en su j u s to val o r . En Fl oren cia , tan só lo Co rr eggi o y Carava gg io ---q u e fu e uno d e lo s prim e ro s en I tali a en es truc tura r con la s so m brasco nsiguie ro n capt ar. r e p rese n ta r el espaci o rea l e n t em as de pe q ue ñ as dim en s ion es (El sueñ o d e An tí op e) . P ero su p rop io r eali sm o lo s alejab a d e la s int en cione s de la escu ela. Po r qu e es ev ident e q u e el ar te fl or ent in o t en ía ot ra s pr e tensio ne s que la s d e un realism o esp aci al d el cu al , en sín t es is . se p reocup a b a mu y p oco . Obr a de pen sa do r es y eru d ito s , d e geó me t r as m á s qu e de arqu it ec to s , co n s id er a el equilibrio d e la s fo rm as y se burl a t a n t o m á s de la irr e ali d ad d e su s p a isa je s en cuan to q u e a p u n t a a la t r ascend enci a d e la s co sa s po r so b re la s co sa s mi sm a s . E s u na pi n tura m et afí si ca , un cir r ea lis m o f igur ati vo . q ue ib a a h all a r su últ ima exp res ión, pr eci sa m en t e . en la ob ra d e Leo nardo , en qu ien «el mi ste ri o del m und o y las cosas. co n -

Es tét ica de la im agen

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sum a su im a gen . E n él, el es p acio sólo es un símb o lo. e l propi o ro stro d el infinit o . En Ven eci a. po r el co n t r ari o . sin qu e j am ás se trat e d e un a cu esti ón d e r ea l ism o. el a rdor , la sun t uosidad se co n vie r te n en el cumplimi ent o de un r it ual ca s i re lig ioso: una li t ur gia de la sens ual ida d for m al . A exce pc ió n d e Ca rp eccí o, el p re c ur so r cuyos fre sco s d ep e nd en to dav ía d e la im a gin erí a (La ley en d a d e Sa n ta Urs ul a) , la pa leta ve necia na se af ana por d isfrutar d e la luz . Con e l T lnt or eu o, se ene rva con sen sacion es co lo r ea da s ha sta el es p as mo, a vece s ha s ta e l est r em ecimi en to paté ti co ; se fu nd e co n e l Veron ese en el vé r t igo d e las armo n ía s m a ciza s pa ra h all ar s u equ ilib ri o en la cal ma , la maj est ad , la p lenitud del Tiz ian o . P er o la re ali da d se n sua l impli ca la pr esen ci a de l espacio. y e l es paci o es tá allí. Es ta b a al lí . ya , en las tel a s d e B e llin i, en Gío va nn ¡ so bre tod o, do n de lo s perso na je s y la s cosas están liga da s a la unidad de l p ai saj e (J esú s en el mo n te de los Olivos). Tam bi én e n Ci o rgíone , en qu ien e l aire cir cula . p e ro d ond e el pai s aj e se vu elve y pre lu di a el fut uro ba rroq uis mo (La t emp es tad. El con c ie rto ca mpe s tre). . Pese a más sim ple en el Tint o rett o o en Ttzi an o , e l paisaje no de j a d e se r co nve nc io n al (S usa na y los v iejo s, La Sagrada Famili a) '. Es una nat u ral eza d e est udio. Y la d ispos ición de los p er sona j es , sob r e to do en el v e ron ese , con ti n úa sien do profundam en t e tea tral . En Lo s d iscípul os d e E ma ús, en Las bodas d e Ca nd, lo s sere s son ac tor es qu e re p re se n ta n un p ap el. pero qu e n o a sume n en abso lu to sus per so naj es. E s co m o un film en el q ue lo s co m edian t es es tu v ies e n sit uad os an t e la cám ara en vez d e qu e la cámara se enca rg ase d e co m p o ne r co n ellos , captánd o los se gún t1!J.pu nt o de vis ta p rivil egiado. No h a y sino qu e co m pa ra r a esos Discíp ul os d e B m aús . ob ra d es lumbrante po r la r iq ueza y la armon ía d e lo s co lo res , pero teat ral por el artif ici o de la com o po sición , co n lo s Per egrin os d e E ma ús, d e Re mbra ndr, tan gran de en su e moc io n an te sim p li ci d a d . Toda la poes ía d e lo ereal s está a hí. El e spa cio no es ya un «m a rc o », aunq u e es té es t ru c como e n La esc ue la d e At enas . E nvue lve a lo s p er sonaj es , par tic ip a de la ac ció n , d r am a t iza e l aco n tec im ient o vibra con tod a la Iurni n osa osc ur id a d d e las so mbras . co n la ext r añ a luz qu e em an a de los se r es y la s cos a s. De Flo re n ci a d e Venecia a B ruj a s o Am st erd am , h ay toda la di stancia qu e' se pa ra la pu esta en esce n a teat ral de la vis ión cin ema to gr á fi ca .. . Hem os vi sto aparece r ya es ta vis ión en Van Byc k , mi en tras que en Memlin g y Van der W ey d en, cas i co n temporán eo s, la

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La imagen fi!mi ca

imagen piad osa incita todavía a una icon ografía semejante a la de los primitivo s ital ianos (E l relicari o d e san ta Ursula. E l ca lv ario). No hay sino qu e co m pa rar aúp. LA ren di ci6." d e •. d e v etazque z, ob r a re ca r ga da . rutila nt e . pl en a de vl?a y lo (pe se a la r e la ti va inm ovilidad de lo s p er son aje s), Y qu e d eja en t r ever un pan or am a se me ja n te a l d e un t elón de fond o, co n E l m ilagr o de sa n Hu go, de zur e ar án . ob r a so m b r ía, de spoj ad a, au s tera , q ue alcanza med ian te el sim p le ju ego del air e y la luz un reliev e so rp r e n de n te, p ara med ir en do s co ntemporáneo s -c-co mpatriotas-cla di s tancia qu e se p ara la com pos ició n fa stuo sa de un ordenad or pompo so y t eat ral de la visi ón d e un cinea sta . E n el G re co , por otra par te. d etrá s de las co m pos tciones tortu radas y mí sticas de un v ís ton ar ío gen ial (El e n tie r ro de l co nd e de Or ga z), detrás de la v io le ncia d el colorid o, es t ?'" da via el se n t ido de la im agin e rí a lo qu e do m ina. E l e spa cio es tá au se nt e . Es t o s t r es a sp ect o s so n ba st a nt e re ve lado r es de las tend en ci a s , lo s d esgarrami ent o s , la s co n t r ad icci o ne s de Espa ñ a en e l sig lo d e los Felip es t er ce r o y cua r to .. . En cuan to a Ver m ee r, es la vi sión c inemato grá fica por ex celenci a . A p un to que el espa cio se co nv ierte en él e n má s i mportante que lo s pe r sonajes . La _de q ui ere aq uí , d ebido a ello, un se n t id o es pec ialm en te en La lecci ó n de músi ca , donde la perspectiva d e la habitación, reve lada p o r lo s objeto s de l prim er plan o , co m po ne la simbó lica su ti l d e u n peq u eño dram a in tim o so foca do d etrá s d e la sere n id a d a pare nt e de d o s p er son aj es qu e, sit ua d os al fondo del d eco rad o , at r aen a ún m á s la mi r ad a, y es ta di st a n cia qu e los sep a r a d e n o sot ro s lo s sit úa re sp ect ? de n o so tr o s " .Par ece q ue bas ta n al gun o s p as os p a r a h all arn os Junt o a ello s , tras q ue lo s soldado s de La rend ición d e Br eda , au n que .u b lca do s en e l p leno prim er p lano d e la t ela , están m u y leJOS de nosotr os. Ni ngún avance no s p ermi tirla a lcanzar lo s po rq ue ninguna «d is tanc ia» no s refi er e a e llo s. _ . El m ovimie nt o , el ardor, la opule n cia so n p rop ia s de Rube n s de J o r daen s . Pero la vid a h ormi gu ean t e , apresada en la siro uÍ tan eidad d e sus act os d iversos , la in sp ira ció n in a got ab le, la tru cul en ci a, es e n el pr ecu r so r flam en co, B ru egh el el V iej o, don de hay qu e b usca rlas y do n d e se las pu ed e ha llar co n an te r io ridad a l siglo XIX. Ta m b i én aq uí e l e sp aci o co mpo n e el. cuad ro , 10 co n s ti tu ye. Los persona j es so n co mo o tro s o bje t os vivo s a ct uando e n t r e lo s obj etos iner te s e n un p aisaj e que es la natur aleza mi sm a . E s co mo u n ex tra ño y prod igio so documental dond e los seres t om a do s de lo vivo se han pr eocupa do

E st éti ca de la Im agen

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tanto m en os de po sar para la cá m a ra en cuanto q u e ign o ra ban ha st a la exis ten cia d e la mi sm a . La vida es tá aquí, sim ple, fran ca , b an al , cotid iana . E s cin e puro (El em pa d ro na m ien to de B elén). Pe r o no deja d e ser nota b le qu e el m o vim ient o, en su di spari d a d , ya no esté or ien t ado de una m an era tea tr a l. H emos vis to q ue únicam e nt e Rafa el sup o ha cer ven ir a sus p er son aj e s «ha cia la cá mar a ». E llos van , viene n , ad em á s, por toda s part es , e n el plano del cu.a d ro, h a cia izqui erd a o dere ch a. Alguno s, a vece s, se ale jan h aci a e l fo n d o y, o tr a s , a lgún j ine te, d iv isad o en e l h orizo nte, avanza «en direc ción a _; p e ro j am á s n ingun o de e llo s ha sabi do fra nq uea r un límite q ue, en cin e, n o es o tro q u e el plan o t ot al. Lo s per so naje s má s cercan o s es t án siempre r epres entad o s «d e píe ». Los fil ós of o s de Rafael baja ndo lo s esca lones d el Tem plo están situado s e n segund o p lano ; lo s o tro s es t án in m ó vil e s . Só lo el «r e t r a t o » se ha pe rm it id o pin ta r a pe rs on aj es de m edi o cue rp o . Por ci e r t o qu e un o b se r vado r (algú n «ben efa ct or .., co n mucha fre cu e n ci a) es tá a vece s si t uado en el pl an o me d io d e un co n ju n to. Pero mira y no ac túa . E stá «fuer a de la a cci ón s. Aho ra bi en , co n Bru egh e l, y po r primera vez quizá s en la hi stori a de la pin tura, lo s pe rsonaj es se dirigen desde e l p r im er plano ha ci a e l e spectador como s i qui si esen «salir d e la t ela ». Lo que n o ha dejado d e se ñalar Jea n-G eorges Auri ol, quie n escr ibe : Con tem plad El mal pastor que aband ona al lobo su rebañ o. Co rre, sí. H u ye, es visib le; pero no sa le hacia el fondo , n i ha ci a izqu ier da o der ec ha . Sale de la pa n ta lla, se aba lan za h aci a el espec tado r: el cám ar a Bru eghel es tá insta lado en la plat af orm a que r et rocede ( t r avelli" g back) par a tom arl o y m antenerlo «en ca m po s, ¡con la inte nción de arro j am os a los oj os su hocico de coba rde e n prim er pIano ! (. Fa ire des Hlms») , La cie n cia d el es p aci o, de la luz , del mov imie nto -un m ovimi ent o con el cual se co m po ne y no artificialmente com pu es-to-e fu e ron , a falta d e la m a gia tornaso lada de lo s ven ecianos y en opos ici ón con e l írr eeüs mo m íst ico d e Flore ncia , h e re n cia de Bru ja s y Am st er d a m . E n Fran cia. e l r ea li smo fu e más teóri co . Lcu ís le Naín . Ge o rges de la To u r «c o m p o n en », sin duda al gun a, pero nun ca so me te n lo rea l al a r t if ici o de una «p u es t a en esce na », com o el Veron és o Ra fae L La com pos ic ión co n t in úa en e l o r de n de la s co sa s n at ur ales ; Le rep as de s pay sans está o bse rv a do desd e u n punto de vista p riv ilegia do , sin m ás . La s estru ctura s no so n nun ca a priori; so n función del contenído , y go biern en a és t e s in imponerle nunca o tras coerciones

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La im agen [ílrnic a

q ue la s de un ord en a m ie n t o necesa rio. cu ando e n los ita lianos la realidad está some t ida a una voluntad ordenadora, a una «re gul acío n- preco ncebid a . El aire circ ula alrededor de es tos ca m pesi nos cuya humilde gr ave d a d hace pensar e n los personaj es de Rembrandt, tanto más cu an to que la luz que lo s baña es la d e u n clarosc uro sua viza do. La «m i ra d a. es la de una cámara situada a media altura y la ete rna» e s tá en leve contrap icado. Sería difí cil h abl a r de e spacio en lo q ue co ncierne a Geo rges de la Tou r si por él se ent iend e alguna pro fundid ad, tanto más cuanto que el me di o de do nde se desprende n lo s p e r so naj es lo s encierra en su osc uridad. P e r o la luz qu e lo s lab r a fuera de la so m b r a reco r ta su de nsidad. reve la su pesadez d e e statua s. E l arti ficio del p ai saj e e s u n a de las cos as de la s que a la p int ura más le ha costa do d e spr ender se. In clu so en Gío rgí o ne y Ti ziano, do n de es tá d espr o vi sto de l se n t ido m e t af ís ico q ue le pr est ab an lo s florenti no s , n o d ej a d e ser ar b it rari o . S6 10 a par ti r de l «re alis mo .. d e Ru ysd a él a dopta un sóli d o a rtificio. E n Pou ssin , po r eje m plo , el p aisaj e de lo s B e rgers de Arca · d ie es a ireado, sol eado, vivo. Sin emba rg o , lo s árbo les que cu bre n los últim os pl a n os so n todavía los de un «te ló n d e fondo .., y la pi edra a que n uest ros pas tor es de sci fra n n o podría decir se si es realmente de p iedra o de estu co. E n Claude Gel ée el es p acio es igualmente «rea l» : no se trata ya de un de corad o de teatro, pero los árboles, lo s campo s, la disposición d e lo s lugares , tod o hab la del ar tificio d e una naturaleza d e estudio co m p ues ta, or ganizada con mira s a ci erto equilibrio. E s un orimaginario .. or de n ado en un ci e rt o espa ci o . Por el co n t rar io , la naturaleza vaporosa de Watteau no es un artificio. Es un pai saj e de sueño. Watt eau vue lve la espald a a l realismo enfocado por los otros : hechicerfa de luz y de color es , su nat u ra leza e s una realidad tra spue sta, inm a te ria lizada (E m barq ue m e n t pour Cyth ere) . H a b r á que es pera r a Géric au lt, Del acr o ix y el s iglo romántico - lo q ue no dej a de se r ba stante p a r a d ój ic o-- p ara ver ade cuar se la n atural eza y e l movi mie n to a la s con d icio nes d e lo r ea l, hallando el pint or en la mi sm a r ea li da d la s fu ent es de su co m pos ició n cuand o , h a st a e nt onc es, e st a r ea lid ad debía Somete rse a la s ne ce sid ad e s d e u n art e siem p re p r ec oncebido . Aun q u e tra spu est a , in clu so exagera da m e n te magn if ica d a, la n a tu r al eza r o mán t ica de un Gu stave Do r é es to d avía más «ve rd a d er a .. que los pa isaj es m á s vo lunta r ia m e nte «rea lis ta s .. de Décamps o de Th éod o re Rou sseau . El ima gin a ri o de un o es cinema tográfico; el de lo s otro s, tea tra l.

Esté ti ca de la im agen

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Entre lo s r o m ánt ic os, en ef ecto, só lo los hech o s so n traspu esto s, su b l im a dos. E l es paci o , la s cosas , el mov imient o Son real es como hasta ent on ce s no habían podido se r lo . ?tnt: par te , el «reaí tsmo» no es necesariam ent e e l reflej o o la im ita c i ón de lo aut énti co. O ent onces Bruegh el se rí a irrealista . Su Bel én, q u e nad a t ie ne que ver con lo s paisajes de Judea , no es imaginario sin o por lo mismo que m u estra. Debe la im pre si ón de real idad a l sentido de l espacio , al pe so de las cosas: no a la exa ctitud hi stóri ca o geográf ica , y nun ca a la exa ctit ud de la «reprodu cción •. Para concl uir, diga mo s qu e si en el tran scu r so de lo s años la pint u.ra ha p er segui do es ta bú sq u ed a de l es pa c io . no lo ha s m o med ida en qu e q ue rí a se r - se gú n la exp resión d e Lo UlS G ítle t-; «tom a de poses ión de la na t ur al eza ... E l ca rác ter d e rea lidad n o es tá pl a n tea d o aquí sino co mo la ma nifestaci ón de un a b ú squ ed a , d e u n a ten de ncia ; no co mo un he ch o en el cual s.e r efl ejarí a el r esult a d o o la fin alid ad de l a pi n tur a. Con P UVIS d e Ch ava nn es, co nc ienz udo fab rican te de u n de cor ado p la nt a d o como en un a esce n a , el u ni ver so tea t ral h abí a de br illar co n sus ú lt imos fu egos (In ter a rtes et Naturam ). E n el momento en q ue se ex tingu ia este últ imo y glori o so rep rese n d e la .gu a r d arr op ia el cin e nací a. Excep to el p o mpie ri smo , la pin tur a Iba a segu ir o tra s ví a s; la verda d objetiva n o era ya su domini o . ..

XXXVI.

DE LA PINT URA PIUlADA

No sien do ya d e rigor el expr es ioni smo, parece co m o s i la pintu ra de la que lo s cineas tas s ie m p re tuviero n no st al g ia tomara su revan cha e n el cu rso de Jos año s 50, suscit ando una innumerab le ca n t id a d de f ilm s. E l tema apareció en 1939 co n lo s primeros fi lm s de Luciano Ernmer y Gra s rodad os en ba se a El p ara íso terr enal, de Hyerorumu s Bo sc h , y a lo s fre scos de Gio tt o . S e t ra t a , en resum en , d e una e spe cie de «d ra m a t iza ció n de la p intura ... E n efecto , é st a . a un q ue es tá tic a , n o de ja d e po seer un r it mo que oto rga su «mo vim iento» prop io. Cie r tas lín ea s esenci ales , cier ta s di sp o sici on es pr ivil egi ad a s ori ent an la ate nció n y el in!er és d el es pect a do r. El cu ad ro , primero pe r ci bid o en s u co n es an al iza d o por la mirad a que reco ns truye e l dr a ma sígu fend o el de sarrollo plá st ico de lo s gesto s rep r e sentados. Se puede , pue s, g rac ias al cin e, recrear (o ree ncont rar) una espeincl uida en la in stantan e idad cie de «d ur ac i ón .. virtualmente

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LA imagen fílmi ca

d e la ob ra. Convie n e, po r ello, fra gm entar y o r denar en el t iem-

po ele me n tos qu e , o rga n izados en el espa d o. cons t it u yen la es tru ctura homo génea de l cu a dr o. Debi do al s im p le h ech o de co nce b irse u n gu ió n técni co y un m on taj e, por el t am añ o rela t ivo de lo s planos re lacionados en tre s r según un ritmo apro piado, p uede darse un s im ul a c ro de animació n a lo s personajes, t o m a rl os vivientes inten sifican s us re laciones. Como subraya Raymond do o dramatizando

Bar kan , WlO es ap res ado , em oc ionado. trast orn ado po r la human id ad inr en sa qu e irradia de es tas fison omía s in m óviles . Casi se tien e la irn p resión de ver un film actuado po r ac tores vivo s . La cámara no es s im p lem en te testi go. E s int érprete. La fuem d e es te es crutini o que divide y agranda e l ob jeto es tan imperi osa qu e el cin e es capaz d e arrancar a la pintura una significa ci ón diferent e de la d eseada po r el pint or .

Aho r a bi en, aquí es do nde d u el e . No s o lam en t e es te an áli sis des pl egado en e l t iemp o destru ye la unid ad de sea d a p o r e l pi nto r , s in o qu e t iend e a con s t ru ir una s íntes is n u eva (y, p or tant o , una nu eva s igni ficaci ó n) u tili zan do elem en tos que n o fu ero n imaginad o s sino en raz ón d el sen tido p rim itivo que s e ha querid o ot or garl e. En efecto. un cuadro. cu alquiera q ue sea el t ie m po req ueri do po r un exame n m inucioso o una contemplaci ón extét íce. es tá h echo p a ra s e r visto en .$Uconjunto , para ser cap t ado como un etodo. orgá n ico. T od o lo qu e t ien d a a des t ru ir la s im ul tan eid ad de su s ele me n t os ti ende a des t ruir en el act o s u sen ti d o y su eq ui lib rio . Es ta «dest ruccío n», cuy a val or a ci ón en el plan o cul tura l no p rocura re m o s hace r aq uí , n o es admi s ib le sino en la medi da en que la finalidad b uscada por e l cineas ta no es ya la obra pintada sino una e moción nu eva obtenida al olvida rse to talmente el carác ter est é tico de la p in tura. Es decir . u tilizando a ésta como un m edi o d e apreh en de r el un iverso de un art ista , co ns iderand o a cada un o de los cuadros mu ch o me n os co m o un a es tru ctur a orgá nic a q ue co mo un a «vis ió n de l mund o • . P ero poc os cin eas tas han se gu ido esta vía q u e sa lva a la pin tura sirv iéndose de ella. Median t e h áb il es movim ien to s de cámara , H enri Storc k nos da la impr esión de pene trar en e l inte rio r mi smo d e El mundo de Paul Delvaux [Le monde d e Paul Delv aux]. Su stituyepdo a la realidad, las telas nos introd ucen e n UD universo fantás tico.

E sté ti ca d e la imag en

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La ins ólita visió.n s urrea lis ta, co n sus cadavé ri vas muj ere s desnu da s alza das en med io antigua s [dice Raym ond Bar ka n ], se car ga. por gra cia de l cine , de una p até tica fún ebre , cuyo horror m aje st uoso supera los efec tos de pues ta en esce na cali garesco s. la mae s tra de l . gé ne ro es, s in d uda , el Van Gog h d e Alam y Ga stan D íelh , verdadera int rus ión en el uní espiritual d.eJ art ista . S u s te las se co nvierte n en decorado o S I s u «vis ió n del mundo . fuese el mundo en el cu al .él VIViÓ. Ya no es la anécdot a la dra má tica , s in o la m an era de p int a r y de ver .

Si se r ecurre a la de yan Gog h [señ ala muy ju st amen te Baz in), se ha ce al m eno s Sin equ ivoco sob re la fidelid ad a la int en ción de la .tela_ A es to se debe q ue no experim en te mos n inguna mol est ia en dejarno s llevar nu estr:a emoc ión en las s ecue nc ias pat éti ca s de la del astl o de Samt -Rém y y de la salida de l asilo, con el tráv cllin g tan herm oso bajo la s arcada s ha sta la pu ert a y el estallido de los alm endr os en flor . Es impo sible , empe ro, «d es p lega r. te m po ral m en te cie r tas ob ra s pictóricas s in pe rj udicar su esté tic a. S o br e tod o s i n o se t ra t a d e «pin tu r a . e n el se n ti d o cl á s ico d el t érmino s in o d e una de visu a l, com o la de a lg unos pri mi ti vo s es ti lo d e H yer ommu s B os ch o Memli n g, cuyo obje tivo h a Sid o men os estru ctura r un espac io qu e t ran s m i t ir un men sa je. Apresad o e n s u to ta lidad , El par aíso terrenal no ofr ece a la mira da s ino un con jun to confuso y deso rd enado. Conviene «ve rl o d e cerc a» , ana lizarlo, relacio nar uno co n o tro los m ú lti p les d et all es qu e s e org anizan en t an to s otro s es pacios d if e E l cua d ro n o es , en res um idas c ue n tas , m ás qu e un conju n to d e pequ eño s cuadr os yuxta pu esto s q u e re p r ese n ta n, ca,da un o, .upo aco n te ci m ien to dif er en te . Es tá he cho para s e r leIdo , de scifrado, m u cho m á s que para ser vi st o . E l des a rr o llo filmi co r es tituye ent on ce s la duración que la o b ra so lici ta b a y. q ue la era incapaz de con ced erl e. P ero es tas excepClones so n ran sun a s , al m en os en la pintura o ccidentaJ . No se pod rí a cita r aquí a BruegheJ , po rq ue en e l viejo mae stro espa cio es perf ect am ente homog én eo. Sin dud a que el ojo es m ea paz de ap r esa r d e u n so lo go lpe lo s múlt ipl es de t a lles , a ta l pu n to h a y un a so bre abun da n cia de ac tos di ver so s; la m !rada bus ca et:l t od o s lo s ri ncon es de l cu adro, descubre su ce s ivamen t e tal pe r son aj e o tal otr o, mu cho s má s todaví a , pero tod o s , a llá , a llá , act úa n s im u lt án ea me n te y form,:,-n .parte del mi smo co nj un t o: so n ind isolubl es . Si no se los di stmgu e d e inmediato , al meno s s on p ercibido s como una

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La im agen [ílrnica

multitud vista desde lo a lto de un mirado r. de sde donde no se podrían enumerar los individuos, pero desde donde se percibe de un sol o vistazo la viva simu ltaneidad. Un cuadro es un espacio cerrado. Pero es tambi én un tiempo cerrado, un instante fug itivo que puede «ser et ernizad o» en la medida en que carece, precisamente , de duraci ón. Hay ciertas teorías que a toda costa querrían llevarnos a descubrir una tem po ra lid a d virtual en la instantapeidad de la obra pintada , Raghiantti, por ejemplo, afirma q u e , e n Embarq uement pour Cythe. re se re presenta a la misma par eia en diferentes épocas de su vida. Qu errí a m o s cree rlo. Inclu so pued e suponerse que esta pare ja está ca ptada según m uc has fases de un mis mo mov imie nto al mo do de la s ero nofotog raffas d e Ma re y. Pero no Son si no visi on es del esp íritu. El an álisis sie m p re puede p rolo nga r la obra más allá de e lla y ha ce rle decir lo q ue perm ita ima gina r. No po r ello la ob ra ..en sí_ d ej a de ser p er ci b id a co mo u n todo, in st ant áne a mente . Y n o es p osibl e, en es t a in s tan t ene id ad , pe rcibir se res difere n tes entendidos como el d espli egu e de u no solo. E stas pa re jas e nca ntadora s n o pu ed en ser a la vez ellas mi sma s y otras. El r e st o es li te r atur a . Sea como fuer e. lo s films «sob r e ar te», q ue se rea liza n sob re todo ea par tir. de un a obra de arte , proc uran servirse de la p int ur a much o m ás q ue servirla . Acaba de verse que es pos ib le, e in cl u so j u stificable , en cierto s ca sos . Pero la mayoria de las veces se trata de «co n tar una hi st o r ia s aprovechando los elementos de una o muchas telas . Suerte t oda vía cuando se trata d e tela s de un mismo Pintor ...

Su ju stifica ción es au tónoma {dice Bazin]. No hay que juzgarlos se> lament e por referen cia a la pintura de que se va len sino respecto de la anat omfa y la biología d e ese ser estético nuevo. nacido de la COnjunción de la pin tura y el cine. El cine no viene a «servir. o a traici onar a la pintura . sino a agregarle un a manera de ser . puede .. . La ma yor parte de estos fi lms no ag rega n na da a la pint ura. Desorgan ízándo la, n o h acen má s qu e ex trae rle ele me ntos pri ma r ios. Si crean algo , es te algo n o d ep en d e s ino de l f ilm . y no aña de na da a la obra pi n t ad a . Le es totalm ent e aje no a un que n o exis ta sino gr acias a ella. Lo gr ave es qu e el ci neas ta u tili za un a r eali d ad ya in t erp r etada, e labo rada co n m ir a s a una sign ific ación p r eci sa . Se sirve de un qualia estét ico de l que to ma ele me ntos que ya, por sí m ismo s. ti en en lID va lor de s ign o . No p or d isgrega dos y desorientados de jan de ser signo s, y creados par a un a significació n

Es tét ica de la im agen

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que no es aq ué lla en la cual se quiere in trod ucir los. No só lo el cine asta construye -s u- obra co n la de o tro , sino qu e incluso lo hac e con lo s re siduos de una obra desma nt e lada d e cuyas posibilidades y val ores fun dam entales se aprop ia . T oma las imágen es de la s que no es a u to r . las organiza bien que mal y DO ti ene s in o que agregarle s su firma. Indignarse al respecto [sosti en e Bazin] es tan absurd o como condenar a la ópe ra en nombre del teatro y la música ... ¡Perdón! E l autor de una ópera crea in tegra lm ente su obra . Si a vec es se in sp ira en una obra ante r ior . la re con struye con mira s a la expre sión mu sical. No se canta n verso s d e Goet hc en la ó pe r a Y. en el p lan o m u si ca l. La con denació n de Fau s to no se deb e s in o a Be rlioz. E fect uar com paracione s co n la ad ap tación lit e r a r ia no resu lta m en o s ridícul o . S in Tol s to i no h abría h ab id o film ext ra ído de Gu erra y paz, es verdad. P e r o si el cineas ta requie re de la obra o r igin a l si tua cione s. pe r so na jes y u na co ns t ru cci ó n dr amática , a l m enos cr ea su pues ta en esce na. El d i ri ge a sus ac tor es . orga n iza su re la to . lo co nside ra co n mira s a la expresi ón fílmica y. de todo s modo s, compo ne sus imágen e s ; no las encuent ra h ech a s por entero en la s pág inas de la no vela. Ahora bien. ¿ q ué qued aria en un film ..sobres la pintura si se sup r im ies e la obra del pint or ? .. Un colega . a qui en yo confiaba parte de mis r eflexion es h a ce años , me citaba co m o eje m plo Le s d esas tr es d e la gue rre _ ..¿ N o cree. me d ecía, qu e esa s imágen es so n tur badcra s P» ¡Turb adoras , ya lo creo ! ¿P ero gra cias a qui én? ¿A Pier r e Ka st o a Gaya? Toda la cu esti ón se cen t ra ahí ... y no es preci sam ente Ka st quien me contradirá , pues él mi smo es cribe: En mi opinión . el film de art e p ropia mente dicho, cua nd o se qu eda en la ilu stración cine ma tog ráfica de una obr a. es una emp re sa bastarda: des truy e 10 esen cial de la tela , el cuadro, la composició n formal en un es pac io determi na do. Cuando u n cinea sta t om a sus ele me ntos de la rea li da d objetiva , es é l - y sol ame nte él- q u ien el ige. Lo r ea l. co n s tan t emente di spo n ib le . está ahí pa ra qu e se sirv a de ell o. El se ntid o que adq uie ren las co sas no depende sino de él , y la visión que e l cineasta no s da de ello es ind iscutib lemen te la

c.

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La. im agen [ilmi ca

suya. Un cua d ro, p or el con t r ario, no es un «re al inm edi ato» ; es una creación p ura . La s cos as re p rese n radas no está n ya d isponibles. Apr opi ár sel as es aten t ar co n t ra ellas. Es un p oco como si yo escrib iese un p oe ma ext raye ndo de Ba u de la ire un ver so aquí, otro allí, u ni fic and o el t odo co n la int enci ón de d arl e u n sentido y, sat is fech o de m i obr a. le ag regas e mi firma. Así como el prim er deber de u n po eta es com po ne r él mi sm o los versos qu e escri be , el prim e r deber d e un cine asta es co mo poner él mism o la s im áge nes que o f rece ... Aquí, co mo en toda s partes, «soplar no es ha cer bote lla s • . .. Pero no he co me nz ad o a hab lar aq uí de film s sob re pintur a solamente pa ra ata car a un gé ne ro ya a got ado y cad uco . E s porque perm iten su b rayar hast a el limit e, de m anera dec is iva, lo que disti ngue lo fí lm ico de lo pic tórico a t ra vés de una identidad formal. q ue es la im agen. André Bazin h a bí a em pre nd ido es t a disti nció n al estudiar precisamente lo s f ilm s sob re la pin tura p ero sus a rgu mentos, a la vez exact os e in exa cto s, so n d e un a f ra gilida d desconcer tante. La not or ieda d de l cr ítico qu e fu e d u r ante má s de d iez años jefe de fila de toda un a ge ne ra ció n de escrito re s de cine, su indiscutible va lo r t am b ién , m er ece n qu e un o se d et en ga en él. Comencemos , pu es . po r ce de rle la pal ab ra, perm iti én d o no s solamente su br ay a r a lgun os pa sa j es sob re los cual es vo lv eremos. El métodode Lu cian o Emm er y En ri co Gres. dice. consiste esencialmente. por una pa r te . en desa r rolla r el espacio pictóri co en el tiempo, Y. por o tr a . en tr at ar a este es pa cio como indefin id o . En verdad, es este último punto el que im po rt a sob re todo, porque él es el que da su sentido al tie mpo. El p roce dim iento está basado en la oposición ent re la metaf ísica de l marco y la de la pan tall a . En efecto. el marco del cuadro (o inclu so simple mente el marco virt ual determinado por los bordes de la tela) mantiene con la im agen q ue encierra una relaci6n rigurosam ent e inv ersa a la de los bo rdes de la pantalla. El ma rco es cons titutivo de la p intura , defin e el m ic rocosmospictór ico como r adicalmen te het ero géneo en el un ivers o qu e lo rodea, es el sign o de una exte rio r idad ont ológica de la im ag en que gobierna en re lació n con las im ág enes del mun do ext erior . Por esencia,la pin tur a es cerra da: inse rta por fuerza en el mun do natural. El marco pic tó rico es, pues, cen trí pe to, ori ent ad o hac ia el interior. Por el co nt rar io, todo lo qu e se p royecta sobr e la pant all a es necesariamente , en razón de su na tu ral eza fotográfica . perci bido como indefinido, asimilado al mund o exte rior . La pantalla no es un marco,sino un ocultador o. si se prefiere , una ve ntana, o, si se admite aun, un espejo; es centr ífug o, la image n prosigue virt ualmente sin límites m ás allá del rectán gulo negro que restrin ge nues-

E st ét ica d e la im age n

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tr a vi sión . En ot ros térmi no s, la fotogra fía y a [ortior i el cine, siempre nos mu est ran un fr a gm en to del unive r so . El h allazgo fund am en tal de E m me r, lo ori gin al, co nsis te en no m ostr ar j am ás los límites de l ob j et o pictórico, es deci r, in ser tar la pantal la en la tela y, po r lo tanto, negar és ta. La ope ración comporta una quí mica y una físic a. Pri mer o m ut ar la pin tur a en fotografía, lo qu e per-mite luego tra tar la nue va imagen exac tament e como al Wlive rso , pr esent árn osl a suc esiv ame nte como otro s tan tos fr agm entos de un m und o indefini dam ent e exten di do, homo gén eos con el espac io virtua l qu e se nos oc ul t a. Por lo ta nto, el cineasta nos ha introducid o psic ológica me nte en el mu ndo del artista. La fórmu la no tiene aq uí na da de metá fora , no se tr a ta de una identifi caci ón ima ginari a, de un a pa rticipa ción afectiva o in telectual , sin o de un fenóme no abso lu tamente in depe ndi en te de nuest ro grado de co nciencia, y que afecta la raíz misma de la percepció n.. No no s es posible esca par al mun do de l pin tor , ya que el cua dro se ha conve rtido en «el mund o» y, en tonces , somos ma ntenid os de ntro sin ninguna referen cia a otro u ni ve r so ni . sobre todo, al univ erso a secas. La cámara ha creado ps ico lógica mente un a cuarta dime nsión tan ilim it ad a como las otras t r es y que se des arroll a en el int eri or del cua dr o (Peintu re el cinéma). A p r ime ra vist a t o d o es to pa r ece indi scuti b le, y fu e in di scu ti bl e , recibi do com o p a labr a sa cr a p o r t od o s lo s cr ít ico s de cine . Po r e llo impor t a hac er balan ce , p on er lo s p u n tos sobr e la s íes y re petir verda des ev ide n t es. Af ir m ar que el m ar co del cuad ro «manti ene co n la image n que encierra una r elaci ón r iguro sam en t e in ve r sa a la de lo s bord e s de la p ant all a », es una a fir mació n q u e des can sa ese n ci alm ent e sob re la co n fu sió n ent re r epresen tad o y rep r esentación. De h ech o , tal co mo en p in tu r a, la im age n f ílm ic a es ind isolubl e de l mar co q ue dete r mi n a su es truc tura in t ern a. Q ue el' m ar co , e n tonces , sea cons titu tivo d e la ob r a p in ta da , es una ev ide ncia que no po dria mos d isc ut ir, p ero al pare ce r , Bazi n no se ña la claramente la d ifere ncia en tre lo q ue pu ed e se r el enc uadre y el «marc o virtua l det erm i na do p or los bor des d e la t ela ». ¿ Es n ecesario d eci r que s610 se t ra t a d e esto, ya q u e el pi n to r es tab lece sus t razad o s r egu la d or es a pa rt ir de él ? Lo s límit es de la tel a -c-elegida a este efec to- hacen la s veces de pa rá metro co mp o sitiv o. El encuad re n o vie ne sino después, y nada tien e q u e ver co n la est ru ctu r a de l cuadro . En cuanto a a firmar que el ma rco es el «signo de una exterior idad on to lógica de la ima gen que gobierna en re la ción con las imáge nes de l m undo ext erio r», r esult a ev idente. ¿Per o de qué «m undo exterior .. se t ra ta? ¿De lo real inmed iat o o d e lo

..

ti

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La imagen

[ ílrni ca

real no rep r esent a do . es de ci r. d e esa vi r tua lida d s u puesta q ue n? per ten ece al cuadro s in o que lo eco n unú a» fuera del m ar co ? SI Se lee lo que sigue [e la pintura es cerrada : inserta por fuerza en el mundo natural _) parece tratarse de lo real inmediato . En o ca so es una verdad de perogrul lo. E l mic roco smos pi ctón eo es ev iden te me nte h e tero gén eo co n el uni ver s o q ue lo rodea. hay con tí güí da d de n ingun a esp eci e en t re el p ai saj e floren t m o del Ca naletto y el m u ro de l Louv re do nde está co lga do . Pero tampoco entre la s p lan icies de N uevo Méxi co dond e se desarrolla una tragedia del Far -we st y lo s muro s de la sal a donde el film se proyecta. Por mi parte. n o veo la diferencia. La re lació n es m ás su t il s i se tra ta d e las re lacio nes en tre l? rea l r epr esent ad o y 10. r eal im agina ri o que vir t ua lme nte cop o unúa al cua d ro . Un cu adro está he cho gene r a lm en te para e xpo n ers e so lo. Debe . pu es . b a st ar se a s í mi smo y, de b id o a ell o , enc errar su un iver s o en un m ar co propi o . A ta l efe c to . las p er spectiv as y . m á s aún. lo s trazado s r egulad ores. se un en e n un o o mu cho s pUntos s it u ado s en el in teri o r . E l cuad ro e stá ce n t r a do . N inguna t ela me h ar á ve r el pa isaje ex t erio r al E mbar quement pour Cy th ére, ni ngún cu a d r o me dará jamá s el contracampo de S USana y los vi ej os; lo que ti end e a hacer co nsi d er ar el espacio represen tado so b r e la tela como un mundo cerrado inherente a ésta . Po r el co nt ra rio. u na im a ge n fílm ica nun ca se exhibe s o la . unid ad es pacia l vu elv e a e nco n t rarse a tra vés de la d isco nt in ui d ad de aspec tos s uc es ivos ; lo que ti ende a ha cer co ns íderar a cada ima gen como un fragmento de universo s im p leme n t e limitado por el cu a dro . Pero co n s idé re ns e por un in stante los cuadro s co nstitutivos de Una se rie narra tiva o descript iva cua lquiera. Muc ho más numerosos de 10 qu e s e su po ne so n , espec ia lme n te , vi ac rucis q u e Po see la me nor igl esi a p ueb lerina. No es éste el mo men to de di scutir s u calidad est ética - a lgun o s son obras mae strassino de ver que. precisamente. lo que no está repres entado en uno se encuentra representado en otro , co mo en una continuidad f üm lca. Aquí , Je sús a sci end e por el cam ino que cond uce al rnonre de los Olivos ; a llí, u n o s m e tro s má s lej o s . se bamb ol ea y cae b a j o la cruz, fl a gela d o po r los cen t ur io nes: es el mis mo p ai saje co ns ide r ado d e s d e otr o punt o de vis ta . En tant o qu e cu a dros, ca da un o de ell o s con stituye un mun do ce rra do. pero el univ erso repre sentado prosigu e y vuelve a en Con t r a r s e de uno a otro.

t?d

I.:a

Est ética de la im agen

309

Po r ? t :a p ar t e , el m is mo B azi n o frece un eje m p lo as o mbroso , es cz-ibiendn a p ropó sito de l Van Gogh de A1ain Re snais : Vemos en co nj un to . de espal das . a una ca m pesina que en tra en su casa; e! p la no s rgure nt e es un co n t ra ca m po cercan o de la mi sma

campe sma de C?sta do . El se gundo ej em plo, má s imp re sion an, te hacla el fID del film. es el del acoplami ent o de do s tr áveJhngs en co n rr ac a mpo : pri me ro . en un ex terior, se no s mu estr a la del jnnt o r en Aries y lu ego se en cuadr a sobre la ventana de posug os sem lce rra dos; luego, el m ovimi ento contin úa en re troceso en el fa m oso cua rto ,de .in vitad os co m o s i la cáma ra , h abi end o penetra do en ell a, pro s igui es e su observa ción . . E s qu e Van Go gh vo lvía a t om ar con frec ue nc ia los rmsmo s motIVOS p a r a re p re se n ta rlo s d e o tra m an er a o se gún ot ros p unt o s d e vista . Algun as d e s us t ela s . pu es , se modifi can y. se en parte. a la m ane ra de lo s cua d ros d e un viac ruc is. De es te modo . er a r el ativam ent e fác il pa s ar de l ca mpo al co n traca m po salt an do h ábilment e de un cu a d ro a otro , que pru e ba qu e el espacio r epre sent ado pu ede pros egu i r en pintura pe se a la «claus ura» d el mar co , tal com o de un p lano a ot ro en la co n ti n u id ad f flmica . Con siderándo lo por entero . s e a d vie rte qu e oc urre a sí con todo cua d ro, y ha sta en su mi sm o ai sl amiento . En e fecto, la re p rese n ta un «m o me n to» sin dura ción en tanto q ue es. pa cto ce rra d o. Pero , se p r egu n t a Witt gen stein ante un gr a ba do r epr e se n t a a Ad el ai da y e l Ob isp o a p un to de j u ga r al aj edre z : Adelaida y el ob ispo, ¿j uegan una verdad era partida de ajedrez? Sin duda. No sola !Den te hacen ad em án de ju garla, como podría ser el caso. en una p ieza teatral. «¡Es ta parti da , a pes ar de tod o. no tiene q ue sí! De otro modo no se ri a una partida de ajedrez {Lnv es t i gaci on es [íío soi icasi , a l in st a nt e rep resen t ado , el co mien zo e st á fu e ra del d e l cua d ro» ; pe ro es tá impli cado po r él, ya que es te in stant e n o pod ría ser s in a q ue l co m ie nzo . Ocurr e lo mi sm o con la exteI? si ón. El es p ac io fu era d el cuadro es t á im p li ca do por el es pa c io de l cua d r o. Así , t od a obra p ict óri ca pla nt ea como exis ten te s n eces ari am en te- una cie r ta an ten ond ad y un a CIerta ex teri oridad . s in las cua les la id ea fu nda. d el cu a d ro no podr ía exis t ir. au nq ue fu ese en lo ím agman o . La ima gen ñlmí ca ---co ns id e r ada co mo repr es enta ción formal- no se di stingu e de la ima ge n pict órica s in o p or s u com-

'

310

LA imagen

fílm íca

po sición , por su equ ilibri o interno , d inámi co má s es tát ico. P ero un a y o tr a 50 13 funció n del m ar co , q ue es el uru co e n d eterminar es ta co m pos ició n , es t e equ ili b ri o . . Al se r po r ese ncia una im agen result a evi d e n te qu e la im agen f ílm ica co m po ne con el m ov lrm en to y. se

modifi ca sin ces ar . Pero nosot ros cons ide ra mos aq u r a la

gen ..en sí .., e s deci r un p lan o fij o del qu e se los elem ento s no mó vil es e-d ec o r ad o s. ac ceso rros-e- q u e co ns n t uyen su a rq uit ect ur a es en cia l (o sea e l «m ar co es p ac ial» en e l qu e evolu ci o n a n lo s perso na jes) . . S i la im a ge n fílmi ca se refi ere s iem p re o tras im áge n es - las p reced en t es y la s qu e co n ti n úa n-o la Im age n píct ór tca , po r el con t ra r io, es a is la da. El espa ci o r ep le gad o sob re sus es t ru c t u r a s in tern a s , se e q u ilib r a co m o u n a re p r ese n tación es tá ti ca (aunq ue no sie m p r e : R uben s, el T in to r e tto es tán ah l p ar a d e m ostr arl o ... ) . Per o es te es p ac io. al igual ,?ue en la im a gen ñ lm íca . no es tá ..co r -tado» de l m un d o ex te rior. aun que ese mund o sea vir tua li d ad pu ra . . . Esta imp r e si ó n de ve n ta na ab ier t a sob re un es pacio SIt ua do ..del ot ro lad o d e la pa nt all a .. qu e nos da el film , pu e d e ser d ada tamb ién p o r cu a lqu ier t ela . co n d e q u e se ha lle a islada d el m undo ext er io r . es d ec ir . de los obje tos re ales que. normalm ente . rod ean a l cuad ro. co n .a és te en el ce n tro de un ter ciop el o n egr o o, mej or t od av ía, de t rás d e un a esc o ta du ra p ra c ti cada a este ef ect o. E l r ep re se ntado ap a r ece en segu id a co mo un m und o qu e «p r os igu e vir t ua lme n te s in límit es m ás all á d el r ect ángu lo n eg ro q ue r estrin ge nu est ra visió n •. Al igu a l q u e la pan talla, el ..fo : m al izad ct- e ad qui er e la apa rie n ci a d e un t ra gal uz . La nm ca di feren cia es de int en sid ad . . . . Repi tam o s - res umie ndo-- ya q u e no qu erría mo s ín s ísur de ma siad o en es te p unto: . En la im a gen fíl m ic a , el e spec tad o r " .el obj e.to re al a tra vés d e s u r epr esen ta ci ón . P ese a la d lfere n.cla est é tIca qu e pueda habe r en t r e el obje to y su. im ag et;t, no existe , en .e l pl an o d e lo rea l perc ib ido . n in gun a difer en cia .en tre un a . Sill a y la im agen de est a sill a , a ta l pu n t o qu e en eme es la s illa real la q ue enf oco a tra vé s d e la ima gen que de ella se me da '. P ero no por e llo d ejo de pe rci b ir u na ima gen d e ell a, es '. un espaci o o rga n iza d o y limit ad o p or u n m ar co ---o qu e se eq u i lfb ra e n r elaci ón con él. A es te r es p ecto . en tant o que repr es ent ado, la.s film icas se mu es tran p arecida s a la s «im ágenes m m edtatas · de la concie n cia. pero, en ta n to q u e repr esent acIón, son fo rmas

Est é ti ca d e la im agen

3 11

est ét icam ente est ru c turada s. Re su lt a qu e los li m it es de la pa nta lla no son má s q u e un oculta do r en r ela ci ón con lo r ea l r ep re se n ta d o, se co n vie r t en en ma rco p a r a la re prese n tació n . p uest o qu e la im agen «co m po ne . co n lo real d ebid o a los lí mites que e lla le impo ne. En pintura, po r el co n t ra r io, lo re p resen t ado d esapa re ce to d e la r ep r esen taci ó n . Yo n o pu edo ap unt a r a ni n gun a Silla ..r ea l . a tr a vé s de la sill a de Va n Gogh , sino so la m en te a la del cu a d r o. Lo r epre se n tado se id en ti fica co n la r epr ese nta ci ón. m ie n tras q ue en cin e, pes e a los valor es «d e im agen » qu e t ran sform an lo dado re p rese n tado . es es to lo q ue co ns id ero au nque sea su im agen lo qu e p er cib o . La im agen fíl m ic a es me di a ta en la m edi d a en qu e es u n a for m a, p e ro esta fo r ma es tá o rga n iza da co n u n r eal in m ed ia t o . Po r e l con t ra rio . la im a gen p ict óri ca h a p e r di d o tod o co n ta c to con lo r eal ; es m ed iata po r ese nci a. I n cl u so si imp lica un a ex te ri o.ri dad r espect o d e l mundo re prese n ta do , la te la red uce el unive rso a la repr e se nt a ci ó n q ue of rece d e l mi sm o ; a esto se deb e ef ect o d el m ar co sea má s se ns ib le qu e en cu a lq u ie r o t r a sl tu a ci ón . E n co nsecuencia . e l h a llaz go d e Luci a n o Em m e r co ns is te n te en ..in ser t a r la pan ta lla e n la tel a s n o logra s u p ri mi r en a bsolu to e l m a rco s ino qu e , s im ple me n te. s us ti t uye e l de la im a gen por el d e la tela y cre a t ant as «telas. m ás o m en o s eq uilib radas cu anto s p lano s suces ivos ha y . Es ta s nu e va s im ágen es p u ed en ad em á s . .m en os como ..o t ros t an t os f r a gm ento s de u n m un d o ín d eñnídam e nt e ex t en d ido. ho m ogé neo s con el espa ci o virt ua l . qu e se no s o c u lta ». en cu anto q ue so n los Fra gm en to s de un a in te rp re tació n pl á s t ica . A lo sum o pu ed e de ci rs e qu e el frag men to p in ta do qu e no s es mo strado es h o m ogéneo co n el fra gm en to p intado q u e n o s queda oc u lt o, al go cuya ev ide n ci a supera t od o come n t a ri o . P ero e l fra gm ento q u e no s es m o sr ra do n o pu ed e ser «vi sto co mo a tr avé s d e u n a ve n t ana . a se me de lo r eal in medi at o , p r eci sam ent e p o rq ue no es in media to . Noso t ros nun ca ve r emos o tra cosa q u e un a pin tura , y q ue p ued e t om arse tan to m e n o s por la realidad e n cuan to q ue és ta ha d esapa reci do e n ben ef icio de un a c re a ci ó n es té tica. En los film s so b r e a rt e ve m o s u n un iver so p ict óri co a t r avés d e un a repre sen tac ió n fíl m ic a , sin má s. S ien do est á t icas, as p u ed en «des p r ende rs e » d el pl an o. aparelas cc;>s cer VIvas , -es pac talí za dass co mo las im ágen es a nim adas. N o es , pues. la te la la q u e a se con vie rte en el mund o s es el m u n do conve rt id o en cuadro el q u e se halla fra gme n ta d o en una se ri e de su b t el as suces ivas.

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La i m ag en fíl m ica

TERCBRA PARTB

EL RIT MO Y EL MONTAJE

Desa rroll ad a en un a du ra ci ó n po s ib le . e n u n a s eri e de re lacione s t em poral es conce b ib les . la tela s6 10 p u ed e in troduci rno s en e l uni ve rso d el a rti s ta . En cerr ad os en un a r ea lida d cm ed iatiza da .. po r la q ue el film ha s u s titu i do a lo r eal co n creto , n oso tr o s exp lo r a m os s u im a gin ari o . Y a es to se d eb e qu e los film s sobre a rt e no sea n vá lido s sin o cuando lo s c ua d ros so n u til iza d o s co n f in es p sico lógi co s . Pa r a todo o t r o r esu ltado . el mundo co n ver t ido en cu adro , q ue b ra do y desm enuz ad o. se h all a n egad o a la vez co m o mund o rea l y co mo co mpos ic ió n es t éti ca. Sin e m b ar go, si se o lvida la pin tura y e l p r opós ito de es tos film s , d e be con ve n irse e n qu e ofrec en un a d em o stración po r el ab s u rd o del princip io es enc ial de la ex pres ió n fílmi ca : el m on taj e . E n e fec to , m ed ian te la fr a gm en taci ó n , m ed ia nte el guió n téc n ic o , m ed iant e la yux tapos ici ó n suces iva d e im á gen es em pe ro in mó vile s, e l fil m c rea, d e u na a otr a , un a id ea de m ov im iento . Ord en a d a s en el t iem p o , esta s im ágen es s e im plican m utua m en te y se in sc r ib en e n u n enca denam ie n t o ca us a l. Pa r a d ecirlo co n pre ci s ión , la co n t in u id a d c rea un a li gazó n de causa lidad entre la s cos as q u e no s so n m o s t rad as s u cesi va me n t e; no s inci ta a c r ee r e n a lgun a r elaci ón d e ca us a a e fec to e n t re actos q ue, en la t ela , so n, no obs ta n te , s im u ltáneos . De d o n de re sult a que la ca usa l ida d , aun q ue so me t ida a la s impl ic a ci on cs lógi ca s, es e n cin e (y mu ch o m á s qu e en lit era tu r a y q ue en cua lq u ie r otra m ani fes ta ció n) c l d om inio exclu siv o d e l c ineas ta tod opo d ero so que ri ge la d u r a ci ón de l m undo y d e la s cosa s, y les irn pri m e la s leye s q u e le co n vie nen . De do n de r e su lt a ta m b i én - pe ro esto es ya o t ra cue s t ió nque la ca us a lid ad (a l m en os en el se n t id o e n qu e s e la en t ie nde ge n e ra lme n te) n o es m ás q u e un a ilu sión d ebi da a l de sar r o llo t em po r a l de la s cosas. Pu e s t o qu e pu ed e se r fab ri ca da, no exist e co mo va lor abso lu t o ... Lo q ue debe co nd uci mos a es tu dia r la s con dici o nes forma les d e la co n tin ui da d, es deci r , de una m a n e r a ge ne ra l, el ritm o.

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8.

LOS COMIENZOS DEL MONTAJE'

XXXVII.

ORICEN y DESCUBRIMIENTO

Siendo propio de la imagen fílmica el ser animada, no podria haber .. naturaleza muerta:. en cine, sino solamente cosas inmóviles cuya misma inmovilidad es consecuencia de la sucesión de las imágenes que las ofrecen a la mirada. Esta movilidad, por cierto, no podría ser percibida como tal, sino que es expe-

rimentada en sus efectos. Tomemos como ejemplo un primer plano que muestra un objeto inmóvil. Si examinamos atentamente cada una de las imágenes de este plano, advertiremos que ninguna de ellas, aunque representando al mismo objeto bajo igual iluminaciÓn. es rigurosamente idéntica. Pese a la unidad de la calidad fotográfica y a la igualdad de la copia observaremos que ésta tiene una pequeña mancha blanca, aquella otra un punto negro; una es algo más gris, otra algo menos, etc. Tanto y a tal punto que puede afirmarse que el objeto que vemos no existe en concreto . en ninguna de las imágenes del film. Resultado de s u mutua compensación, es diferente tanto del objeto real a que apuntamos a través de esas imágenes como de las múltiples fotografías que lo reproducen . Sólo el movimiento hace que lo veamos y que se produzca, no su imagen sino una imagen «media_, que carece de realidad aunque sea simplemente fotográfica; una imagen que no existe como foto sino como una «esencia., que seria a la vez objetiva y concreta. Por cierto que lo seJ]sible sobre un objeto inmóvil se vuelve evidente cuando se trata de una cosa en movimiento. Esta cosa, vista en la pantalla. no existe objetivamente en ninguna imagen del film. Es el momento de afirmar. con Edouard Le Roy: I Los capítulos 8, 9 y lO, que constituyen la tercera parte del tomo

J

de esta obra, tratan del ritmo y el montaje. Una cuarta parte se ocupará,

en el tomo n, del ritmo en relación con el papel de la cámara, la palabra y el sonido.

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El ritmo y el montaje

El cambio es la realidad su stancial. La cosa está en segundo término. Es m ás la necesidad de un ser Que sirve de sostén para el cambio. El cambio se basta a s í mismo y, en el fo ndo, es lo único que existe verdaderamente (La pensée intuitive).

Admitiremos que nuestro filósofo exagera un poco •. ya que resulta dificil -incluso para un fil6sofo idealis ta- concebir el cambio de una cosa sin la cosa que cambia, aunque sea en segundo término; pero se comprende perfec tamente 10 quiere decir. En el cambio . la cosa desaparece detrás del movImiento que la presenta a nuestros o jos; sólo permite ver una «idea ,. de sí misma, que es como la «media ,. d e las percepciones s ucesivas que tene mos d e ella mientras se d esplaza. De todas maneras, un film no adquiere su exis ten cia efectiva s ino cuando es proyectado sobre una pantalla y visto al menos por un espectador. El film [dice Edgar Morin] es ese momento en el cual dos psiquism os el incorporado a la película y el del espectador, se reúnen ( ... ] existir, este mundo necesita de nuestra sustancia (Le cinéma ou I'homme imaginaireJ. E s evidente . J ean Epstein habia ya afirmado:

La pantalla es ese lugar don de el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el a specto material de constituir un acto.

Pero sería un erro r c reer que ello es propio del cine. Una novela no existe si no es leída. Mientras, no es más que un conjunto de palabras impresas, no es nada. Nada más, en todo caso, d e 10 que puede ser, por su lado, una serie de imágenes reproducidas sobre un rollo de película. La n ovela no «existe_ sino efl la con ciencia del lector; una tela debe ser vista; la música, escuchada. El arte -ya 10 hemos dicho- no es válido sino como relación entre un espiritu c r eador y un p ensamiento «receptor» que amolda s u s sentimientos y su «imaginario» alrededor y a partir de una forma propuesta por el artista. Ocurre lo mismo , por otra p arte, con 10 real sen sible. Todo «objeto .. plafltea como necesaria la relación entre un dado perceptible y un sujeto que lo percibe. No ha¡' que insistir más en este punto, puesto que ningún conocimiento, ningún juic io y, en consecuencia, ninguna es tética, podrían cimentarse en otras bases. Decir, pues , como algo-

Los comienz.os del montaje

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nos, que e l fenómeno cinematográfico cno se reduce a la adecuaciÓn entre una significació.n y una forma s ino que nace de la relaciÓn que ese complejo forma-significación establece con el público», es una manera de cultivar los lugares comunes. El fenómeno cinematográfico, como todo fenómeno a rtís tico, se reduce únicamente a la adecuación entre una significación y una forma, quedando entendido a priori que exis te un sujeto susceptible de percibirla y que la percibe efectivamente. Si es preciso un artista para que una obra de arte sea, es necesario además un público para que exista. Va de s uyo que, en esta obra y en las consideraciones que implica, esta relación es planteada no solamente como necesaria sino como un hecho consumado. Lo exacto es que la forma fflmica, antes de ser inmediatamente captada en sus a sp ectos más significativos, actúa gracias a procesos que implican los fenómenos de p ercepción. Pero éste es otro problema. Y es evide nte que en la relación filmespectador no se trata solamehte de ver y de experimentar como ante un cu adro o durante una sinfonía, sino de comprender, es decir , estructurar, organizar ideas a partir de las cosas percibidas a l igual que con la lectura, a partir de las palabras. Si no existe film sin una cierta sucesión de imágenes, no lo hay tampoco s in una lógica interna que, así como el movimiento establece vínculos entre una y otra imagen , establezca las uniones entre uno y otro plano. Dicho de otro modo, no existe cine sin dialéctica. Como afirma Alexandre As truc: , Cualquiera que sea la realidad que exprese, el cine no puede repn> sentarla sino desarrollándose, y en consecuencia, desarrollándose según un Establece vínculos, por esencia. Articula lo real y racionaliza su materia, como el lenguaje de las palabras somete lo orgánico a la lógica y lo sella como inteligible. Ahora bien, este movimiento permite al cine convertirse en un medio de expresión del pensamiento, porque fundamentalmente lo convierte en un lenguaje. En un film, el sentido d el mundo y de las cosas está sometido al sentido intencional que arrastra a lo real en una corriente más o menos imprevisible. Las cosas quedan comprometidas en un d evenir que puede ser quebrado O desvia do en cualquier momento. No son ya «ellas mis mas,., libres e indep endientes; se convierten en e lemento d e un discurso. La cuestión consiste en saber si no deben ser ya s ino e l elemento de un discurso o si, por e l contrario, no deben llegar a serlo sino a partir de un relato basado en su realidad concreta.

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El ritmo y el montaje

Tendremos ocasión de volver sobre este pero, una u otra manera, el espectador debe .conceblr SIr: cesar o, SI se prefiere. percibir totalmente (es decrr,. pro?ar,. Juzgar, reconocer) si quiere apresar el sentido de las Imphcaclones Y de sugestiones que le son propuestas a cada momento. Hemos di· cho que su atención s igue estando en vela. Implica alguna experiencia vivida, algún conOCllUlento del mundo y de las cosas, y. muchos casos, una cultura. El no _ve_ nunca sino lo que comprende, por lo tanto e ! film. que imagina ---o que s upone- a partir del que le es ofreCido. SI. en efecto. las imágenes se le imponen en lo que da,? .3 ver, lo que le dan a comprender depende de que sean admisibles él. Pero si el film se expresa por e l movimiento , es _deCir. mediante actos, mediante una lógica en perpetuo (un _devenir_ constantemente presente, ya lo en su evolución) , supone necesariamen te una cler.ta duraCión .. Por tanto, una organización de ésta, o sea un ntr:zo cuya eViden Cia sólo surge a partir del momento en que el film ha comenzado a cumplir una función estética. . . Mientras la organización annOOlosa de las. la composición plástica, surgen al principio del c me en los pnmeros films italianos de puesta en y el _film de arte_ hacia 1908, las nocrones de ntmo no nacieron sino mucho más tarde. . . Aunque descubiertas progresivamente por Gnffith entre 1910 y 1914, Y aplicadas magistralmente por él en como El nacimiento de una nación e I ntolerancia (1915-16), e Igualmente por Thomas Inee en sus primeros grandes film s Aryan, Battle o( Gettysburg, Civilil.ation's child, etc.) y, Cierto, por Mack Sennett en sus comedias burlescas, ?as ta entonces intuitivas de ser reconocidas Ol estudiadas . , no habrfan . sino en el curso de los anos vemte. . . Este descubrimiento tardío no hacía smo seguir normal de los acontecimientos ya que, si el film es movmuento, no podría serlo sino de algo. Y no podria ex,?resar las maciones de un «espacio_ sin haberlo orgamzado Convenía entonces adquirir cierto dominio de las formas ar9- u1tectónicas antes de pretepder algún dominio de la En el curso de los capítulos precedentes mSlstldo suficientemente en las condiciones de que ahora sea preciso establecer qué es el ntmo espaclal o qu se entiende con esta denominación. Digamos, empero, que este «ritmo_ se afirma en cine en virtud de la situación de. los . ' t10 en cll>mentos comprendidos en el marco de 1a unagen segun

Los comienzos del montaje

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nes precisas, es decir, más mediante el «en cuadre_ que mediante un decorado organizado con anterioridad a esta operación, como en el cine expresionista. Las estructuras plásticas determinadas por el encuadre influyen en la sensibilidad del espectador. Atraen su atención sobre tal elemento, tal personaje o tal objeto situados en un lugar privilegiado; establecen proporciones relativas entre los diferentes personajes, eptre los personajes y los objetos, y revelan así el sentido dramático o psicológico de la acción, do relaciones circunstanciadas. Al determinar en última cia una impresión de conjunto, permiten a l espectador -y sin que él se dé cuenta de e llo- trasladar a la acción representada los sentimientos que le procura la representación. Organizar una imagen, componerla estéticamente, es valorizar lo que debe ser significado y significarlo parcialmente. Significando por sí mismos pero a favor de la acción, los valores «de imagen_, por pictóricos que sean, se con vierten entonces en c inematográficos. Como subraya Chartier: La elección del punto de vista en un film _realista_ es una convención tan importante como la utilización de un decorado, una puesta en escena o una iluminación expresionis tas. Pero esta convención conviene al cine, no condena los films a las debilidades que hemos reconocido en las obras expresionistas. Con tal que el tema sea apresado en la espontaneidad natural de la vida, la imagen suscita nuestra creencia porque se nos aparece como un punto de vista ticular sobre una realidad que existe independientemente de la vi· sión que se nos propone de ella. Por otra parte, la elección conven· cional de un punto de vista sobre el tema a representar no conduce a una suspensión de la atención como las convenciones expresionistas. Por el contrario, la visión de una escena bajo un cierto ángulo requiere su visión bajo otro ángulo. Finalmente, el punto de vista que nos propone cada p lano no tiene valor sino en relación con el punto de vista elegido para el plano precedente y el plano siguiente (_Art et réalité au cinéma_).

El movimiento fílmico que habrá de retener en 10 sucesivo toda nuestra atención se manifiesta bajo múltiples aspectos . El de las cosas representadas no es más que el movimiento registrado y reproducido mecánicamente. Pero debe, sin embargo, tener cierto ritmo, modificarse O ampliarse según las necesidades del momento. Como depende del juego de los acto-res y del dinamismo de la acción, es decir, de la puesta en escena, lo examinaremos luego, asf como el movimiento «interior_ que depende de la dramaturgia del film.

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/' El ritmo y el montaje

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p bre todo existe el movimiento rítmico, d epende d 1ero :raleza de las tomas _ panorámica, trávellmg, etc.e a n: de las relaciones dinámicas que cada uno de I.os y. más ún antiene con e l precedepte y con el siguiente . E s decir: de escala (de plano general largo plan: . t de lana medio a plano t otal. etc.); r e laciones e m en(caniidad de movimiento incluida e n un ?lano general e n SI a. ca la cantidad de movimiento inclUlda en un etc.); relaciones plásticas (estru.ctura de lman relación con las estructuras de las Imágenes a yacen finalmente, relaciones de y en cuadres eneral dete rminan las relaciones plásticas. 'entre dos imágenes _ incluso estáticas- d eter. ya cierto movimiento, aunqu e no sea más que por la opamma d o t ra engendra una s ició n de su s estructuras. E l paso e una a . 1 'ó d'namógena que supone cierto rit m o, que, eVldentere aCl n I r con relaciones de movimiento cuando las comp lca n dinámicas. El juego de las estructuras en el desarrollo d el film es, en sí, cualidad significante cuyos efectos pueden ser más o menos

considerables. . e o Volveremos sobre esta p ero pnI? r ir el camino histórico del _montaj e .. con el fm de visual nacie nte ante el problema más general ddel rl('!"o. . t o e s más que el or enamlepE l montaje que , técmcamen e, n . t del principio al f in de las diferentes tomas (digamos d e. o, ' h bl 6 o en 1910) es tan v ieJo diferentes _escenas" p a ra a ar c m . '. I l como el mismo cine. No obstante, en Méh es, ?or eJemp o, a adura d e una escena con otra no apuntaba SInO a lograr que ;:gsucediesen _cuadros" discontinuos Y a reeo;plazar lo que en teatro se d enominan los _cambIOS d e escena . Ahora bien, como observa Georges Sadoul, el valor dramático del montaje reside . f tos que son la esencia mlsm .

reahzar tres e e c . . d ra l s cosas y los objetos de cero la cámara como un oJo q ue conSl e a . 1 lanas ca o de lejos, haciendo alternar l?s Pa tra 2) Seguir a n episodios que se desarrovés de diferentes decora os. en a un mismo fin . Uan en lugares per enclavado en la n aturaEl cine, que Sido con uml re a nque empleaba todos los meleza, con Mehes una puesta en cámara no se convierdios del teatro y ciertos. pr,oPdlal oS el en el sente verdaderamente en cme SIDO e e

'cl

Los comienzos de l montaje

m

tido moderno, el montaje tal como acabamos de definirlo, hace su aparición (His toire générale du cinéma: l'école de Brighton). Según Georges Sadoul, fue e n Inglaterra. en Brighton, donde h abría d e descubrirse el montaje, ha biendo h ech o s u aparición hacia 1901 en los films de viejos fotógrafos de playa convertidos en c ineastas, G. A. Smith y Williamson. Según otros historiadores , entre los que m e cuento, el cine debe esta i¡loovación a l cineasta norteamerica no Edwin S. Portero Pero, destruidos la mayoría de films de esta época, sólo pueden ser juzgados a partir de sus guiones, y el carácter rudime ntario de éstos no permite zanjar la cuestión. Sea como fuere, estos tres realizadores se hallan, indiscutiblem ente, en e l origen del montaje. En 1900, G. A. Smith rodó una serie de pequeños films que presentaban la singularidad de tener solamente primeros planos. Fue ron además reunidos y catalogados bajo e l título general de Humorous facial expressions. Partiendo del _retrato animado .. , pronto Smith habría d e comprobar la ventaja de hacer alternar escenas de conjunto y primeros planos que mos traban un detalle s ignificativo. La evolución de Smith presenta tal carácter lógico [dice G. Sadou1], que es verosímil que sea el primer inventor del montaj e.

El primero d e estos films fue Th e little doctor (1900), en el que se ve a dos niños administrando una poción a un gato supuestamente enfermo. Un primer pla no mos traba la cabeza del gato a punto d e sorber una cu c harada de leche. A continuación, Smith justificó sus primeros planos otorgándoles un carácter óptico. En Al leasl this awful looth [Po r fin este maldito diente], jus tifica el primer plano de un diente careado mos trando primero a l paciente a punto de mirar al mismo a través de una lupa. Este procedimiento habría d e ser utilizado de nuevo en numerosos film s, como LA lupa d e la abuela, Lo que se ve en un telescopio, etc. Zecca lo volvió a usar, por su parte, e n Francia, en el curso del año siguiente al rodar LA laupe de grand'mere, Ce que l'on voit d e mon s ixiéme, Por el ojo de la cerradura, etc_ Luego Nonguet, en 1905 (Ce qu'on voit de la Bastille, L'amour a tous les é lages, etc.). En Las aventuras de Mary Jane [Mary Jane's mishaps ] (1903) Smith, finalmente, muestra m e diante una rápida s ucesión de diversas tomas un acontecimiento dramático que prosigue en muchos sitios: una explosión en una cocina proyecta el cuerpo

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de Mary Jane, que sale por la chimenea Y a! suelo. Se ve, sucesivamente :

luego vuelve a caer

l. Plano general. Mary Jane en s u lustra los zaP 'fuego 2. Primer plano. Mary JaJle Jane intenta encender . ry M 1 . bidón de gasolina y lo 3. Primer p ano. a 4. Plano general. Mary Jane un vuelca en e l fuego: Jane sale de la chimenea S. Plano general. El e ary po r encima de los teja os.de Mary Jane cae, destrozado, al 6. Plano general. El cu erpo suelo. . 7. Plano general. Escena final en el cementerIo.

. . d 1 acción en sus diferentes fases Por primera vel, Slguten o . a e da idea de montaje y mostrándola según planos dIferentes, s y de continuidad. . bl e sea el descubrimiento de Sin por e qu conociendo que Smith fue estoS procedimIentos -y que admitir que, si bien el primero en haberlos utlhza o-Y truco» no es todavía . I no ha dejado de ser un « , d el prImer p IT.ó la posibilidad de mostrar e sino un medIo de amp 1 tiene significación propia y más cerca un fugltlvO · o muestra. Simplemente subno aumenta la mtenstdad d e Io que raya un efecto. Ch' mission station (Ataque a Por su lado, on a . lnda documental reconstruido ··ó en Chma] especIe e r 'una tnlSl n . 'ó s (1900), aporta la primera ap tC3sobre la guerra d.e los b xer.. En vez de yuxtaponer, como ción del «montaje alternado . 1 . cercano Williamson yuxtaSmith, un plano. general y un P en sitios difepone por vez escenas que en un mismo fin. Se ve, por rentes pero cur.a . bóxers, la familia del misioO una parte, la miSIón SitIa a por otra a ' los marinos manoero refugiada en la casa; uego, arten 'en su socorro. Se ve dados por un o.fi:=ial quye a los marinos que de nuevo la mISIón, meen la a, . llegan a · tiempo para liberar a las victunas. 1 Williarnso n , Debido a que rodaba en decorados. condiciones e liberado de las restricciones del a actores con escénicas impuestas por éste, nicamente en sentido la· facilidad. Estos ?,a no se u En Attack on a Chinese tera! sino tamblén en pro . l . 1 f o ndo a la derecha mission station, el oficial que llega e en línea recta hacia toma a la joven a la grupa Y se a a anza

t

tU .

Les comienzos del lTlontaje

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el espectador. Hemos visto que este efecto había s ido obtenido ya por Lumiere en Llegada del tren, pero se trataba entonces de un noticiero, de un movimiento real filmado por un cámara y no de un movi.rOiento especialmente compuesto p ara la cámara. En sus films siguientes, Williamson, al igual que Smith, generalizó su procedimiento y se esforzó por aplicarlo sistemáticamente, a veces incluso para extrae r de él efectos de sorpresa o asombro. Así es como A big swallow (1901) muestra a un personaje que, furioso por verse fotografiar, camina directamente hacia la cámara hasta que su boca ocupa la casi totalidad de la palltalla. Entonces la abre y parece devorar al cámara y a su aparato. De un modo gen eral , WiIliamson obtiene sus cambios de plano no en virtud del montaje sino por el desplazamiento de los actores que pasan del último al primer plano. (Por lo que puede apreciarse que la utilización de la profundidad de campo, como el montaje, se remonta a los primeros años del cine ... ) También en 1901 Williamson rodó Stop thief!, un breve film cómico que fue, verosímilmente, la primera «carrera-per secuciÓn_. Al igual q u e Smith en Mary Jane al mostrar al h éroe perseguido aseguraba una cierta continuidad a su film gracias a la presencia de los mismos personajes en lugares diferentes. El montaje no es todavía sino el empalme de escenas situadas una tras otra, pero la duración de cada una de ellas viene determinada por la duración del movimiento representado - lo que ya supone un enorme progreso sobre la construcción mediante «cuadros ... A continuación, firmas como la .Sheffield Co .. o la «Gaumont Ltd .. adoptaron los procedimientos de estos pioneros y generalizaron sobre todo las carreras-persecución, otorgándoles, empero, un carácter dramático. Así: A daring daylight burglary [Audaz robo en pleno día] (1902) y, sobre todo, Ataque a una diligencia (1903), que precede en algunos meses al Asalto y robo de un tren, de Edwin Portero En razón de sus cambios de planos impuestos por la movi. lidad de una acción rápida y llena de velocidad, es infinitamente probable que fueran estas «persecuciones .. de los primeros años las que dieron al verdadero cine. Pero Sadoul se equivoca cuando atribuye al cine inglés el origen de las persecuciones cómicas. A excepción del breve film de Williamson, que por otra parte utiliza un motivo desarrollado en numerosas ocasiones por los cámaras de los hennanos Lumiere, los films cómicos fueron bastante raros en el cinc

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El ritmo y el montaje

inglés antes de 1904. La persecución que habría de servir de mode lo a gran cantidad de films producidos en el curso de los años 1906 y 1907, particularmente en Francia. se debe a WaUace Mac Cutcheon. realizador de la eBiograph .. en Nueva York. Este film. titulado Personal (1904), fue editado en Inglaterra por la «Gaumont Ud .• , aunque no fuera producido por esta firma. Editado en Francia por Gaumont (casa matriz) bajo el título Rende 4-vous par annonce, desató una avalancha de fUms parecidos realizados por Zecca, Alice Guy, Luden Nonguet, Hatot y cantidad de otros de la casa Pathé o de la misma Gaumont. D ix fcmmes por un mari, rodado en 1905 p or Georges Hatot sobre guión de André Henze y que fue nuestra primera carrera-persecución, dio origen a toda una serie de films cómicos interpretados por André Deed (Gribouille), Georges Bataille (Zigoto) , Clément Migé (Ca lino) , Onésime Bourbon (Onésime), Prince (Rigadin) y muchos más, entre ellos Gréhan y, por supuesto, Max Linder. No es imposible que Edwin Porter, entonces principal rea· lizador de la firma «Edison _, haya tenido conocimiento de los film s de Smith y de Williamson. Pero si los pioneros de Brighton fueron los primeros en plantear las condiciones elementales del montaje, a Edwin Porter corresponde el haberle dado un sentido. Y esto es lo más importante. En un capitulo precedente vimos cómo había llegado a realizar Salvamento en un incendio, juntando. según un orden conveniente, tomas de documentales rodados por él sobre los cuerpos de bomberos de las grandes ciudades norteame ricanas, a las que agregó -tema central- una madre y su hijo sorprendidos en casa incendiada y salvados en el último momen too Por vez primera un primer plano (que mostraba la alarma de incendios) adquiría una significación dramática. No era ya la simple amplificación de un detalle sino la valorización de un objeto del cual dependía la resolución del drama. Por cierto, todos los planos, salvo éste, eran planos generales. Pero el descubrimiento reciente de una copia de este film --que pudimos ver en la Cinématheque hace unos años- atestigua una evi· dencia que el mismo Sadoul discutía. A saber, si Porter igno raba la variedad de los planos, no ignoraba la de los . puntos de vista_o En efecto, numerosas imágenes muestran, bajo diversos aspectos, la bomba arrastrada a gran velocidad y atravesando la ciudad. El conjunto da una impresió n de verdad sorprendente para la época, y casi, de ritmo. La pluralidad de las imágenes, por otra parte, acrecienta la ansiedad del espectador retardando otro tanto las escenas finales y crea, de manera

Los comienzos del montaje

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totalmente primitiva, lo que más tarde se denominarla .suspense _. Hemos hablado también de Asalto y robo de un tren que puede ser con siderado el primer film realmente . cinematográfico _ aunque suponga sino planos generales. La acción es llevada a los lImites del «campo_, como en una amplia es na ce , y cad a p lano se 1'dentl'f'Ica con una secuencia. Muc has escenas están todavía representadas .de frente _, Como en el t t "6 b atalla en el bosque ataque ea 1ro, pero a 1gunas ( persecucl;O, " " b dI" , a maqUIUlsta, o e.os viaJeros) se desarrollan en el sentido de la y Juegan con el alejamiento y el acercamiento de los personajes respecto a la cámara. Por vez pr,"me P t TI á' raorer utl Iza a :pa,:or mica una significación dramática. . En la ultima se h a perdido de vista a los persegUldores . ¿ Habrán Sido por los bandidos, a los que se ve a de repartir su botín en el corazón del bosque? En este Ins tante,. y como para responder al interrogante, el aparato levemente hacia la izquierda y descubre, en p.lano mediO, ocultos detrás de un alto oquedal, a los perseguidores acaban de llegar y que ponen pie en tierra. El fmal muestra a los bandidos en plano m e dio, Los perseguidores surgen del fondo y, después de breve lucha ven. cen a los malhechores. ' .A estos primeros principios Porter agregó, en 1905, el corolano del contraste y de las acciones paralelas. . En A,tlack on a China mission station se trataba de dos acciones Simultáneas, que en un mismo fin, más que de un pa.ralehsmo (a saber. dos acciones desarro al tIempo y reflejándose una en otra, dramá. tlca o slmbóhcamente1. En ex-convict, un industrial niega trabajo a un a ntiguo sentenCiado. ,P.ara significar el drama y, sobre todo, para actuar sobre e l esplntu del espectador. era necesario insistir en la diferencia de s ituación de ambos hombres. Porter fue llevado en a lo que hoy se llama montaje contrastado. A escenas de VIda en e l del antiguo sentenciado se oponen escenas de :'Ida lUjosa en .un. interior burgués. Esta apIi del montaje en una contmUIdad comparativa, cuya progresión descansaba en la alternancia de las e scenas aportaba un punto más al activo de un arte que no habría de generalizar esta fórmula sino más tarde. Después de The ex-convict, Edwin Porter rodó otro film en el que el montaje contrastado. The kleptomaniac contaba la hlstona d e dos mujeres. una pobre y otra rica, sor-

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El ritmo y el montaje

prendidas a punto de robar en la estantería de una tienda, y finalmente detenidas. La mujer rica era puesta en libertad, a la pobre se la arrojaba en prisión. La progresión dramática depeo· día del paralelismo de los hechos, de sus causas y consecuencias. Este film fue quizás el trabajo más interesante y más completo de Porter; en todo caso, el más avanzado de su época. Actualmente tales argumentos pueden parecer infantiles, totalmente esquemáticos, primarios. Pero no hay primariedad en un arte que comienza y balbucea. Había que comenzar por expresar claramente esos temas elementales con medios visuales más que ilustrar obras literarias vacías de contenido. Porter, por otra parte, no estaba desprovisto de cierto humor: la balanza que la estatua de la Justicia sostiene en la sala de audiencias se inclina seriamente a un lado ... Empero, precisemos que estos films fueron completamente excepcionales . Su novedad fue mal comprendida y su influencia no se hizo sentir sino a través de los films de Griftith. Sólo a partir de 1910 sus innovaciones ingresaron en el lenguaje corriente y solamente hacia esta época algunos directores (en particular los d e la cVitagraph») incrementaron la tendencia realista y social que habían iniciado. XXXVIII.

GRlFf'ITH y LAS ESCUELAS SOVIETICAS

Hablar de las innovaciones de Gritfith en materia de cine sería hacer la historia de cuatro o cinco años de producción, y pasar revista, al menos, a una buena treintena de films. Si bien no fue el inventor del monta.j e ni del primer plano, ni de ciertos procedimientos de que se sirvió, fue al menos el primero en haber sab ido organizarlos convirtiéndolos en un medio de ex· presión. El sentido del espacio, la variedad de los puntos de vista -planos y ángulos- nacieron con s us films y ya vimos cuál era hacia 1914 su dominio del arte del montaje cuando evocamos la famosa secuencia del interrogatorio de lA conciencia vengadora. Recordemos solame nte que la sintaxis fundamental del lenguaje ftlmico fue casi totalmente e laborada por él y que el ritmo visual es consecuencia de sus búsquedas y de sus intuiciones geniales. Corresponde al historiador seguir, a través de los esbozos de este creador, la continuidad de un esfuerzo que iba a desem· bocar en sus primeras grandes obras y a evidenciar los hallazgos a veces geniales de sus predecesores. Pero, por respeto que pueda sentirse por los pioneros de los primeros años, no es

Los comienzos del montaje

n:e !1?S cierto que el

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cine d efinitivamente consciente de sus

artísticas, el cine cen sí», no apareció hasta 19rr Vmo con El nacimiento de una nación. . Ahí se aplIcó el ritmo por vez primera de manera metód'

totalmente ,intuitiva: por un artista que veía en él condiCiones para la expresión emocionante de las co-

sas y no por teónco que hubiese procurado descubrir s us leyes: teóncos. --europeos en su mayor parte- no tomaron de él s mo el Curso de los años veinte, porque El nacimiento de una naCIón, Intolerancia, El lirio roto [Broken blossoms], sólo fueron proyectados en Europa después de 1 guerra de exactamente en 1919 y 1920. a En El naCimIento de una nación, la oposición entre planos gene.rales y planos detalle otorga color, resonancia un carácter particular a la acción, Así, un plano de conjunto m'uestra en el f,lanco de ,una ladera, ante una casucha en ruinas, a una' fami. ha a lrededor de unos hatillos armados apresurada_ mellte, l,a en panorámica, descubre entonces el rueso de !os ejérCitos que avanzan cruzando la planicie, mientr!s que ha.cla uno y otro lado, las casas incendiadas terminan de consu mlrse. El coron el nordi sta, sable en mano, conduce a sus tr; fat al asalto (plano geperal corto); llega a las primeras líneas P, ano total) y pl:,,-nta s u bandera en la boca de un cañón ene (plano de cmtura), Un sudista se lanza fuera de las trinceras .(plano seguido de una panorámica) para salvar a un hendo nordlsta (plano de conjunto), Un soldado acaba a golpes de bayoneta a su adversario caído (plano de cintura). Otro reconoce entre los muertos a un amigo de otra época que acaba de en las filas enemigas (plano americano). Una (p.nmer plano) separa los granos de café y (plano total) los dlstnbuye a los hombres mientras la batalla causa estragos general corto y plano general largo). En una carreta cu. de cadáveres (plano total) se amontona a los muertos recogIdos confu samente en el campo de batalla (plano general corto); etc, En un montaje alternado y paulatinamente más acuciante se pasa de las secuencias que muestran la ciudad de Atlanta en llamas a las escenas de angustia en la propiedad de los Cameron, para volver a los combates y a las escenas fratrici. d as. y así el resto, .. En la ti-?al, a cuyo término los Cameron. sitiados en u¡"a cabana, son liberados por e l Ku-K lux-Klan el montaje para elo está sometido a una métrica sab,'a a un'" ' 'aI b d ' nmocaSI rnuSlc asa o en las relaciones temporales de los elementos

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El ritmo y el montaje

constitutivos. Así, se pasa de un plano general largo, que muestra la cabaña rodeada, a planos paulatinamente más detallados, haciendo ver a los sitiados que se prepara¡l para el combate. Se ve el rostro de uno, el gesto del otro, etc. De aquí se pasa a la cabalgata del Ku-K.1ux-Klan : planos generales largos , p lanos de conjunto, trávellings sigu ié ndola o precediéndola. Una serie de planos medios y de primeros planos pica los cascos de los ca· ba ilas lanzados al galope. las crines de uno, la cabeza de otro, y. nuevamente, se ve e l conjunto de la cabalgata atravesando la planicie, luego un arroyo, después un camino. Se vuelve en· tonces a la cabaña: los planos que muestran a los sitiados y el combate son más cortos, más secos, más nerviosos. Luego se re torna a la cabalgata: tras una aceleración dd movimiento, los planos se suceden según un tempo cada vez más breve, que liga la propia cadencia de los jinetes lanzados al galope. Y vuelve a captarse la alternancia hasta la resolución, que termina el film a la manera del final d e un amplio crescendo. De este modo, Griffith demostraba que en cine las imágenes s ignifican menos por lo que muestran --cualesquiera que sea el valor y la s ignificación dramática de las cosas representadas- que por s u organización, su ordenamiento; y menos por este ordenamiento mismo que por las relaciones de duración de los planos entre sí y respecto de su conjunto. En los últimos m eses de 1915, Griffith empre!-1dió un film cuyo tema se basaba en un informe de la Federal Industrial Commission concerniente a las hue lgas de 1912 y al caso Stielow (h uelguista acu sado de matar a su patrón). Pero, una vez acabado, se le ocurrió ampliar el debate has ta llegar a un vasto fresco cuya acción, que proseguiría en cuatro épocas diferentes, mostraría los efectos de la intolerancia -social o religiosa- a través de la edades. Y fue Intolerancia, terminado en julio de 1916. Una primera versión - inédita- de este film duraba ocho horas. Su autor la redujo a tres horas cuarenta minutos. Ampliando los procedimientos del montaje entrecruzado y de las acciones paralelas, y llevando al mismo tiempo las cuatro historias, Griffith debía saltar constantemente de una a otra y proseguir, a través del espacio y del tiempo, el derrotero de cuatro tragedias cuyos acontecimientos, saltando unos sobre otros, se reforzaban s imbólicamente. Las historias describían, respectivamente: la lucha de los sacerdotes de 8aal y de Ishtar cuyo efecto (legendario) fue sembrar la discordia tre los súbditos de Baltasar y entregar Babilonia a los ejérCItos de Ciro; la lucha abierta contra Cristo, en Judea, y la cru-

Los comienz.os del montaje

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.. a lucha entre católicos y protestantes bajo Catalina de Médlcls y su desenlace en la noche de San Bartolomé· la lucha entre patronos y obreros en 1912, la represión de huel po: la s tropas y la acusación de crimen a un obrero huelgUIsta In capaz de probar su inocencia. Estas cua t ro historias eran llevadas de tal ma ' l· nera que pod la pasarse a ternatlVamente de una a otra s in ' t ' '6 E 10 errumplr su progres l n. n otras palabras, n o se tomaba n in guna en el punto en que se la había abandonado s ino en aquél al que 1 f _ meMO d e la his toria siguiente la habia conducido dr e men te. am Ica El film comenzaba por la historia moderna. En un cierto punt? de su la abandonaba y la acción paralela pro.en Se tomaba a és ta en e l punto en que estana SI hub.lera al mismo tiempo. Des pués d e a lgunas la acción proseguía sa ltando del mismo modo a l episodiO nazareno. De aquí, se volvía a la época con,para r.etornar a Catal ina de Médicis, luego a BabIlOnia aSl En cada reanudación el episodio era segu ido un tiempo algo más corto, de tal modo que las tragedias se desplegaban al fin casi simul táneament e. Se aSlstla, a al asalto de los carros de Ciro contra los muros de Bablloma, a la ascensión al Calvario, a las luchas san durante la noche trágica, a la carrera en auto de la Joven que se esforzaba. por llegar a tiempo para hace r aplazar la eJecución de s u novio. Las ruedas de los carros CO!-1 las ruedas del automóvil , la crucifixión la ereCCión del cadalso, la entrada de los persas en Babiloma con lo.s .de la noche de San Bartolomé y todo en u.na especie de IrrupCión, de confusión deliberada, algo priman.o tal vez en el plano del pensamiento, pero a lucinante y gemal desde el punto de vista lírico. Las escenas de hue lgas, las barricadas, los fu s ilamientos, arrastrados por un ritmo y u n aliento que hacían pensar en no dejaron de influir ampliamente en los cineastas sov.létlcos. El as?ecto grandioso del espectáculo se suma aquí a l ntmo "! a la firmeza de un lenguaje que no h abía de ser superado SIn? por El acoraz.?do Potemkin. Debe recordarse, asimismo, e l Inmenso trávelhng que abre la secuencia babitón· cuando la cámara (situada en un globo cautivo) desciende dualmente, abarcando un amplio panorama, luego avanza has ta las gradas del palacio, las escala lentamente descubriendo poco a. pOca la inmensidad del decorado, la abundancia de las multitudes, para llegar, por último, a los pies de Baltasar rodeado

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El ritmo y el monfaje

de sus cortesanos. Se piensa, casi involuntariamente. en la primera frase de Salamb6. y el sitio de Babilonia, la batalla. el asalto de los ejércitos de Ciro cuyos de carros llegan y se despliegan en la planicie sin fin •.slguen estando todavía entre las más hermosas visiones del eme. Au.nque no se haya hecho sentir sino. cinco o seis años después. la influencia de este film fue considerable. No solamente sobre el cine sino sobre la literatura, porque a él más que a cualquier otro la novela anglosajona le es de las construcciones acronológicas y las variaciones en el tiempo y en el

espacio. que después adoptarían Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf y algupos otros. . Sin embargo. en su aspecto más general. el montaje rado por Griffith, por complejo que sea, se mtroducir relaciones de plano a plano en un ntmo apropiado. El símbolo no interviene nunca sino a favor del relato. trata que el autor relate una historia de la manera más efIcaz poSIble y, en consecuencia, de introduc ir al el drama de convertirlo en un actor con el fm de emocIonarlo ha participar en la acciÓn como .la viviese El cine tiene por objeto narrar o descnbIr, y no, todavIa, SIgnificar. No se procura hacer comprender. sino hacer sentir. El.. paralelo con Hugo y con la poesía narrativa es tanto más perceptible en cuanto que, al enfocar proble,mas de orden moral y social, se agitan las ideas para que actuen en el p lano emocional y en absoluto en el plano . . Habiendo tenido ocasiÓn de ver los hlms de Gnfhth el curso de un viaje que hizo a Nueva York en 19t? con el fm de presentar alU Yo acuso, Abel Gance pudo --el pnmero Europa- aplicar las lecciones del y él mismo su maestría, convirtiendo el valor-duracIÓn de las Imágenes en especie de s istema coherente, base misma de t Qda fílmica. La rueda, que habría de realizar en 1921-1922, fue nificativo a este respecto. Hasta puede afirmar.se que este film fue el que originÓ el movimiento de de 1924 y las búsquedas apasionadas emprendidas el .ntmo. Antes de introducirnos en las teonas conVIen e un momento la vía seguida por el montaje en la RUSia SOViética, también siguie ndo a los film s de Griffith. Mientras que Gance y la vanguardia francesa se empeñaban a fondo en la. expresiÓn rítmica para llegar hasta a los excesos del «montaJ.e ve » y a las pretensiopes del ritmo «pur<;,», los rusos, proSiguIendo una búsqueda más intelectual , habnan de meterse en el callejÓn sin salida de la .cinedialéctica,..

.po:

Los comienzos del montaje

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El primer teÓrico ruso fue el director Geo Bauer, del que hemos hablado anteriormente, y cuyas búsquedas, análogas a las del expresionismo a lemán, tenían como fin exclusivo el decorado, la iluminaciÓ,n y los valores pictÓricos de la imagen animada. El montaje, al que nunca ignoró, no era para él, sin embargo, más que un medio de ligar hábilmente significaciones decorativas, desarrollar un ritmo plástico en una duraciÓn muy relativa. Las teorías sobre el montaje se corporizaron con los films de un antiguo cámara, entonces responsable de los film s de propaganda y de los noticiarios del régimen soviético naciente: Dziga Vertov_ Rechazando todo lo que, para él , eran artificios derivados del teat.ro (estudios, actores, decorados, puesta en escena), negándose a cualquier composición ante la cámara, Dziga Vertov constituyó con sus amigos Kopalin y Belakov y su hermano Miguel Kaufman 2, documentalistas como él. el kino glaz (cineojo) el 21 de mayo de 1922. Esta escuela se proponía apresar la realidad vivie nte, extraer sus imágenes del seno de la vida misma, volviendo así, a primera vista, a los principios de los hermanos tras veinticinco años de búsquedas estéticas. El realizador, eclipsándose detrás de la objetividad absoluta --o tenida por talde la cámara, registraba una cantidad de documentos a partir de un tema bastante vago que servía de hilo conductor. E l arte consistIa simplemente en «encuadrar» las tomas, en ordenarlas y en montarlas. La s ignificaciÓn resultaba del sentido que adquirían los hechos relacionados de ese modo entre sí. Captados en vivo, eran corientados», transformados, en razÓn del papel que se les hiciese jugar en la continuidad. No era más que un arte de estructura. La realidad sensible, por real y objetiva que fuese (aunque deliberadamente elegida) no se convertía sino en una facultad de abstracción bajo una apariencia concreta. La objetividad perseguida no era, al fin de cuentas, más que un engaño visual o un mito ... Este esfuerzo sistemático habría de llegar a fracasar en razÓn de la imposibilidad evidente de compo,ner a posteriori_ Al montador se le ofrecían mil posibilidades diversas, pero todas se hallaban privadas ,de clementos que no se habían previsto desde un comienzo. No obstante, las búsquedas de Dziga Vertov ejercieron influencia considerable e n la URSS y en e l muj].do. Subrayaron --quizá con exceso-- la importancia de l montaje, e incitaron a los cineastas soviéticos a situar al hombre 1 El nombre real de Dziga Vertov es, en efecto, Iuri Kaufman.

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en su marco social, a desarrollar y a valorizar el papel y la influencia del medio, a hacer «verdad • . Por otra parte, dieron nacimiento a los «montajes de noticias . y contribuyeron al desarrollo de las escuelas documentalistas. Paralelame nte a Dziga Vertov, algunos jóvenes directores provenientes del teatro -Grigori Kozintsev, decorador en la Opera de Mase":", el guionista Leonid Trauberg, el crítico de arte Sergio Krizhitski y el director Foregger, disdpulo de Meyerhold- se agruparon para formar una escuela, cinematográfica y teatral. la FEKS (Escuela del comediante excéntrico), fundada e l 9 de julio de 1922, cuyas intc.nciones eran diametralmente opuestas. Contrariamente, aquí se trataba de revalorizar a l actor y a l decorado, de asimilar todos los procedimientos escénicos exagerando sus artificios, de llevarlos hasta la caricatura abstracta en un sentido cercano al caligarismo, pero un caligarismo orientado hacia lo cómico y lo burlesco . El actor, despersonalizado, deshuman izado, no se convertía más que en una marioneta, una especie d e a utómata simbólico que expresaba mediante el mecanismo de los ges tos y las actitudes el sentido profundo de una parodia dirigida contra un comportamiento social o algunos «universales . psicológicos. Era el arte de Pierrot, de Arlequín, de Pantalón, h asta del guiñol y de los excéntricos del music-hall, aplicado al cine con una caracterología más fl ex ible y ampliamente diversificada. Y, de una manera más particular, las teorías teatrales de Krizhitski y de Foregger entendidas como base de una estética cinematográfica. Teorías que, por otra parte, no hadan sino adoptar y sistematizar las puestas en escena caricaturescas intentadas en 1914-15 por Meyerhold en su «estudio d e ensayo. y por Nicolás Evreinov en el Espejo Curvo -aplicadas ya al cine por Hansen, Zozlov y los realizadores agrupados en 1916 bajo el título colectivo de «Objetivo Curvo • . El montaje no era más que un procedimiento cómodo que permitía oponer violentamente actitudes contradictorias o hechos burlescos, actuando unos sobre otros, pero también el medio de contrastar de una manera elíptica la continuidad lógica de la acción, condensarla, esquematizarla. . Entre estas dos escuelas extremas que todavía hoy tienen algunos representantes (los films burlescos so.viéticos nacidos en Francia- se filman casi todos segun los pnnclpIos de la FEKS) pero que, de una manera general, habrían de hun"dirse como consecuencia de su excesiva sistematización, se sitúa la escuela que fue más fecunda, la más seria y continuada: el «laboratorio experimenta}., fundado y dirigido por Leo Kulechov.

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Rodeado por sus alumnos Vsevolod Pudovkin. Boris Barnett, Vladimir Vogel, Sergio Komarov, Anna Jojlova, Doronin, etc., Kulechov, antiguo ayudante de Geo Bauer, sólo se proponía enseñar puesta en escena e interpretación. Pero el estudio de los medios constructivos del film, y especialmente del montaje, le condujo a descubrir --o, más exactamente, a demostrar de una manera experimental- las posibilidades relativas de las imágenes entre sI. Su experíencia inicial pasó a ser célebre en los anales del cine. Tomando de un viejo film de Geo Bauer un primer plano del actor Iván Moszhukin, cuya mirada bastante vaga era voluntariamente inexpresiva, hizo tirar tres copias de la mi sma. Luego empalmó la primera con un plano que mostraba un plato de sopa d ispuesto en una esqu ina de la mesa. La segunda, con un plano que mostraba e l cadáver de un hombre tendido en tierra. La tercera, con el de una mujer semidesnuda, ten dida en un sofá en una pose vanidosa y lasciva. A continuac ión, poniendo uno detrás de otro estos tres fragmentos «objeto-sujeto,., mostró el conjunto a espectadores no advertidos. Todos, de modo unánime, admiraron e l talento de Moszhukin, que _ex_ presaba a maravillas los se ntimientos sucesivos del hambre, la angustia y el deseo • . Quedaba así demostrado, ya que Moszhukin no expresaba nada, que los espectadores «veían. lo que no existía realmente. En otras palabras, encaden a ndo sus percepciones sucesivas y relacionando cada detalle con un «todo. orgánico, construían lógicamente las relaciones necesarias y atribuían a Moszhukin la expresión de lo que normalmente habría debido expresar. Descargaban en el actor la responsabilidad o la equivalencia de sus propios sentimientos. Así, cualquier espectador, sigu iendo normalmente la continuidad de un movimiento o una acción, podía construir «ideas. a partir de algunos elementos dados como a liciente. Cada cual desarrollaba la cont inuidad temática de una estructura s irviéndose de los planos como de otros tantos puntos de referencia, y extraía de ellos relaciones lógicas. Un estado de espíritu, un sentimiento particular se establecían a partir de las emocioneschoque iniciales. El film -al menos su desarrollo emocional o dialéctico-- se construía en el espíritu del espectador a partir de la organ ización form a l de las imágenes. La relación de los planos en l a continuidad de la acción se mostraba, pues, en cuanto a los mecanismos de la conciencia, bastante semejante a la sucesión de las imágenes fijas en cuanto a la percepción visual del movimiento.

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Cada plano se veía aumentado con una idea o un sentido del que estaba desprovisto y que se hallaba implicado por su ligazón con los otros. Como consecuencia, una misma imagen situada en una continuidad diferente (o en otro lugar en la misma continuidad) adquiría -o podía adquirir- una significación diferente. Nadie. por cierto, ignoraba que las imágenes de un film no tenían sentido sino en razón de s u relación con el espíritu d el espectador. Pero esto, que puede denominarse la «capacidad psicológica» de tales relaciones. era desconocido. Ahora. demostrada, analizada, se revelaba controlable y. puesto que el espectador hacía automáticamente esta operación mental, se volvía posible preverla, prepararla, dirigirla; en una palabra, actuar sobre su espíritu y sobre su m entalidad provocando ideas gracias a una continuidad de emociones-conflicto convenientemente organizada. El cine se afirmaba, pues, ante todo como un arte de implicación y de su gestión. Se podía cargar una imagen concreta con un valor s imbólico fugitivo. Tanto como de sí mismo -y más quizá-, el sentido de lo dado en imagen depe ndía de lo dado como imagen. La forma modificaba el fondo. Vertov fue el teórico del . montaje integral ... Con é l, el film se elaboraba e n la sala de montaje en medio de una cantidad de documentos elegidos . después ... Nada de guión técnico previo, sino solamente algunas ideas vagas esbozadas e n el papel. El montaje era una .organización del azar .. , una manera de construir con lo imprevisto. Con Kulechov, por el contrario, se convierte en un principio estético, un método de escritura y de composición. Esto, evidentemente, a partir de un tema elegido y sobre datos susceptibles de valorizar las ideas directrices y gelleradoras de la obra considerada. El montaje, en el sentido técnico de la palabra, no era más que la ejecución, la puesta a punto de un plan minucioso: el guión técnico. La naturaleza de los planos, las condiciones de roda je estaban indicadas con miras a ciertos efectos. El film estaba construido sobre el papel antes de ser rodado y e l guión técnico respresentaba una especie de montaje a priori. No había en tre ambos sino una diferencia puramente material determinada por el paso del pro- . yecto escrito a la realidad filmada, naturalmente con las modificaciones, los earreglos .. que esto supone necesariamente. El montaje estadounidense no era más que un medio de narración. Cualesquiera que fueran e l ritmo y la significación que resultaran de ello, ese montaban las imágenes como se apilan los ladrillos, uno sobre otro, para construir un muro ... Ku-

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lechov, procurando codificar el ritmo, lo convirtió en una resulde la durac:ión relativa de las imágenes respecto del dinamismo de la aCCIón; lo cual no era todavía sino una métrica, pero ya razonada y calculada. . Sea como fuere, con los rusos la virtud creadora del monta se a las. posibilidades emocionales puestas en funpor y algunos otros. y las experien de Kulechov dieron naCllDlento a las primeras teorías del me no ya sobre vagas especulaciones teatrales o hteranas, SIno. sobre el análisis de las posibilidades funcionales de un medIO de expresión específicamente fílmico.

c:

XXXIX.

CONSECUENCIAS DEL EFECTO KUI...ECHOV

Con lodo, un error considerar que las imágenes son capaces de crear Ideas que no extraerían sino de sí mismas o de la singularidad de sus relaciones. De su yuxtaposición nace una asociación de ideas a través de las cuales, y mediante las el. reconoce o reencuentra el sentido de una expenencIa VIVIda: nada más. El niño que nada conoce de los deseos sexuales no puede apresar el sentido de la relación eMoszhukin-mujer tendida en el sofá .. . La estructuración fflmica no se la dirá, ni la hará nacer en su espíritu · a lo sumo s u. inquietud. Sólo la captarán los que refenrán de Inmediato esta relación con lo que conocen de las cosas del amor. Cuando el espectador -debido a una toma singul:,,-r-. se ante una imagen que no reconoce, ante una relaCión Insóhta: su conciencia alerta busca referir de inmediato esto. a lo conocido, a lo semejante, con el fin de en su espíritu. Lo que no constituye, en suma, sino un eqUIvalente de la percepción normal. (Como hemos subrayado, ver. es reconocer; no es edescubrir .. sino respecto de algo desconOCido que entonces debe experimentarse sobre la marcha, lo cual paulatinamente se vuelve más difícil a medida que se avanza en la vida.) las imágepes filmicas y sus relaciones son otros tantos estImulas que eactualizan .. ideas o emociones recordan.a nuestra conciencia efectos referidos a a lguna experiencia VIVIda. Si, por otra parte, se analiza el efecto Kulechov -análogo e? muchos puntos a las estructuraciones perceptivas-, se advierte que el proceso que afecta a la conciencia del espectador es aquí mucho menos ecinematográfico .. de lo que parece a

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primera vista. En la relación «Mosl.hukin-mujer desnuda., por ejemplo, es esencialmente esta relación la reconocida como tal. Al no expresar nada ambos personajes, nada me dice en efecto que el hombre ame a la mujer 0, más simplemente. que la desee; y mucho menos que la mujer esté emocionada o experimente alguna satisfacción. Es únicamente la relación «hombre que mira-mujer mirada» lo que evoca y significa la idea del deseo. Me emociono porque esta idea (tan violentamente ofrecida a mi mirada) desata en mí las reacciones emocionales que le están unidas; y proyecto estas reacciones, a mi vez, sobre el hombre que, necesariamente, supongo que desea a la mujer mirada. Dicho de otro modo, la relación aquí arriba definida es una idea en imagen c uyas imágenes son semejantes a las que, de alguna manera, han podido representar esta idea en mi espíritu. Es una idea ya estructurada que se restablece en la superficie, tanto y tan bien que a través del film percibo un concepto. Soy emocionado por una idea y no por una realidad. Como en la palabra, voy de lo abstracto a lo concreto, sin tener empero la libertad de concebir un _imaginario _ que sea reabsorbido aquf en imágenes precisas. Aunque visual, el proceso es anticinematográfico en cuanto que va de la idea a la emoción en vez de seguir el camino inverso. El efecto Kulechov, que está en la base del lenguaje fílmico. no se convierte realmente en fílmico sino a partir del momento en que la relación _observador-observado_ (y. más generalmente, cobjeto-sujeto _) se efectúa sobre una relación emocional concreta. Es entonces la emoción la que sugiere la idea, y no la idea la que provoca la emoción. Volvemos todavfa una vez a los quevedos del Potemkin, donde el hecho emocional se convierte en idea, mientras que aquí es la idea la que se convierte en imagen. Si bien las imágenes no crean ideas nuevas, no por ello deben ilustrar conceptos. Deben sugerir ideas disponibles, pero no ya estructuradas en el espíritu del espectador: por inhabitual que sea la idea que las imágenes ofrezcan a mi captación, mi experiencia pronto la reconocerá y la hallará. Sin embargo, especulando sobre el efecto Kulechov, los cineastas soviéticos llegaron a considerar a las imágenes-ideas otros tantos signos. Empalmándolas, debía ser posible desarrollar ideas dialécticamente, construir una especie de discurso en e l que las imágenes , acusando sólo ideas independientes de su contenido inmediato, no seguirían otro desarrollo que el impuesto por la lógica del discurso. Esta vía, especulando sobre

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un hecho puramente cinematográfico. no podía sino desembocar en la negación del cine propiamente dicho. Si, por ejemplo, muestro en un solo plano a un desesperado que se arroja al Sena desde lo alto del puente de Alma abarco una realidad un conjunto concreto. Pero yo puedo fragmentar ese conjunto, mostrar (en plano de conjunto) al individuo salva el luego el cuerpo que cae (plano total!, fmalmente al lOdlvlduo sumergido que se debate (plano medio). En esta fragmentación yo no habría perdido de vista la realidad concreta. Simplemente habría elegido un método analftico. Si, por el contrario, elijo hacer ver solamente detalles puedo mostrar a un individuo (o una parte de su cuerpo) que' salva una balaustrada (que puede ser la del puente de Alma), luego un cuerpo que cae a lo largo de un muro (que puede ser un contrafuerte del castillo de Pierrefond), finalmente a un individuo sumergido que se debate en las aguas de un río (que puede ser el Ródano). Así habría reconstituido --o constituido-- un hecho, expresado una idea: «un individuo se suicida arrojándose al agua_o De todos modos, habrfa creado una entre tres imágenes diferentes, ligazón que se tradUCirá en el esplrItu d el espectador mediante un ctodo_ construido a partir de su encadenamiento lógico. Pero la crealidad _ será puramente conceptual. El hecho concreto h abrá tenido importancia que la idea. No me habrá servido sino para slgmfIcar ésta, y no habrá sido sino representado. Cada una de imágenes no se convertirá ya sino en un esquema significante: un hombre salva un parapeto -up. hombre cae- un hombre se ahoga. Puedo continuar asf y desarrollar mis ideas sirviéndome sólo de imágenes-símbolos. El p eligro estriba en que s i la ligazón asegurada en el plano de las ideas pasando de una imagenSignO a otra imagen-signo, el encadenamiento de las cosas re que constituyen esas imágenes dejará de tener sen.tldo. Ya no habrá desarrollo positivo, lógica de la representaCión; o ésta, entonces, experimentará alteraciones continuas. El desarrollo de las ideas no se hará ya sino en detrimento de lo dado en imagen, vado de su contenido viviente cortado de toda ligazón con lo real sensible y con las implÍcaciones de su devenir. Cargadas en el origen de un contenido emocional evidente estas imágenes no se convertirán más que en signos convencí; nales; .cada ccélu:a» no pronto sino un jeroglífico y el film otro gigantesco Jeroglífico. Yendo más lejos, ya no sería nece-

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. proyectarlas sobre una panta11. sano a, se ganarla son simplifiI . b I 1 Simplemente. carlas. con esquematu,arlas so re e pape. . .' vo veuan a encontrarse los .Ideogramas d e la escritura prImitiva . S ... . quenen . d o SI·gnifi·car en .El 1m de an Asf es como Pudovlcin Petersburgo la el repentino estallido de la gue m1, . con la explosl·6n d e un obús que haceI d esab re la secuencia . El símbolo es exce prenderse un inmenso haz de tierra. b ente. d 1 Pero mucho más lel'os sigru'fica la revolución de Octu red el ' • . "bl . e tratase e a mismo modo. Esto, en rigor, sería adrrusl e SI s b" él misma idea representada mediap.te otra imagen; ,ahora se sirve de la misma imagen que representa el mismo esta " 0,. conVlcr y OCurre que ya no lo es. Por lo tanto, Ia 1·magen se 'd d . e sólo en un signo abstracto situado fuera de la reah a VIV:. Falsea esta realidad introduciendo en eUa lo que no pue e estar allí. d· d el rit Volveremos sobre estos detalles tras haber estu la o · nelfindeveren mo en el sentido más general del t é nmno, qué medida puede hablarse de ritmo en cme.

9.

XL.

RITMO MUSICAL Y RITMO PROSODICO

OBSERVACIONES SOBRE EL RITMO

Mucho y constantemente se habla de ritmo, con cualquier motivo y a menudo sin ninguno. Vagamente se sabe lo que pueda ser, se siente más vagamente todavía, y cuanto más nebulosa permanece la concepción que de él se ha tenido, tanto más parece que se alimenta por él un respeto mezclado de feti chismo. Se le considera una especie de divinidad omnipotente, dispuesta a cumplir todos los milagros con tal de que se invoque su nombre. Ritmo, euritmia son palabras que suenan bien; al pronunciarlas uno se admira de sí mismo y hasta piensa que aumenta en la estima del vecino. Así se expresa Jean d'Udine en su obra Qu.'est..ce qu.e la danse? Verdaderamente el ritmo de que todo el mundo habla y que cada artista utiliza con mayor o menor acierto es todavía una de las cosas peor definidas, debido a que es una de las más difíciles de definir. Siempre semejapte y siempre distinto, es a la vez lo uno y lo múltiple pero, al querer captarlo a través de aquello de 10 cual es ritmo, uno se pierde en explicaciones que sólo tienen en cuenta las normas particulares a través de las cuales se mani· fiesta. Y si hay una identidad flagrante en la que se 10 pueda reconocer, entonces su generalidad lo vuelve vago e impreciso. En consecuencia, sus definiciones no pueden ser sino incompletas o exclusivas. Para Platón, el ritmo es «la ordenación del movimiento • . Para Aristóxenes es «un ordenamiento determinado de las duraciones •. Pero, en el ritmo, las relaciones de duración no son las únicas discutidas. Para Littré, el ritmo musical es una «sucesión regular de sonidos fuertes y sonidos débiles., lo que es doblemente inexacto, porque las relaciones temporales tienen por 10 menos tanta importancia como las relaciones de intensidad, y si estas relaciones son regulares hay quizá cadencia pero po ritmo. Según A. Sonneschein,

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el ritmo es esa propiedad de una continuidad d e acontecimientos en el tiempo, que produce e n el espíritu que la capta una impres ió n d e proporciÓn entre las duraciones de lós acontecimientos o de los

grupos de acontecimientos de que se compone la continuidad.

Esta definición podría ser comple tada por la de Francis Warrain: Una continuidad de fenómenos que se producen a intervalos de duración, variables o n o, pero regulados siguiendo una ley, constituye

un ritmo. Pe ro es E. d'Eichthal el autor de la fórmu la más simple y más general: «E l ritmo es al tiempo 10 que la s imetría a l espacio.» A esta definición. clara y precisa. hace eco la de Vincent d'Indy: .EI ritmo es el orden y la proporción e n el espacio y en el tie mpo .. . No obstante, conviene precisar, con Pius Servien, que el ritmo es periodicidad percibida, así com o e nte nder el término s ime tría e n el sentido de «conmodulación. o proporción armónica. De tal manera que s i, com o s ubraya Matila Ghyka en su Essai s u r le ry thm e, la teoría vitruviana de las proporciones y de la euritmia no es más que una trasposición al espacio de la teoría p itagórica de los acor· d es o más bien de los intervalos musicales, tal como la vemos ref1ejada en el Timeo, podría darse vuelta la proposición de E. d'Eichthal y afirmar que - al menos en cierta medida- la conmodulación es al es· pacio lo que el ritmo al tiempo. Sea como fuere, e l ritmo se produce, según la observación d e Herbert Spencer, _en todas partes donde hay un conflic to d e fuerzas que no se equilibran • . Si entonces, como asegura Gastan Bachelard , «el juego contradictorio de las funciones es una necesidad funci o nal lt, el ritmo sería una especie de dialéc· tica del d evenir m ás que una continuidad cuyas variaciones periódicas defonnarían en nosotros la corrie nte habitual d el tiempo. En e fecto, se desarrolla según una alternancia de tensiones y de reposos que n o son sino la expresión de un conflic to incesanteme nte renovado. Por otra parte, si e l ritmo no es ritmo s ino e n tanto que es percibido, debe d e encajar necesariamente e n los límites de nues tras posibilidades sen soriales. En otras palabras, el con· ju nt o de relaciones que constituye e l r itmo debe ser percibido

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un «todo . que cada una d e sus partes puede ser inmedIatame nte y esto n o puede ocur rir s ino e n tanto que la memOria sea capaz de hacerlo poniendo . oceso d '. . .. Juego un pr e - perSistencIa de las imáge nes. (vis uales o auditivas), e n que hecho de conciencia, a lo que es la slstencla retwlana en el plano fisiológico. per·

Las sensaciones auditivas [dice Pa uI Souriaul t ' . apreciable independiente de la impresión física Clenenduna duraCión o escucho un g.olpe bru, co, ese go1pe continúa tintineando e. n uan mis oíd h tiempo después de que las vibraciones del aire se ext' os ? y la sensación misma ha \lla rl.ls ttngulrse en la conciencia como una resona ncia ideal o a· del sonido. que dura mucho más aun (L esthétlque du mouvement). mpo

a quí se trata de un sonido aislado. E n la percepción mUSical , la ":esonancia ideal» es mucho más breve, a l sus tituir toda percepción sonora a la precedente y, po r lo tanto, disminuyend? los efectos e n la «duración pe rceptiva • . Segun. Bol.ton, _el núme ro de impresiones auditivas que pued e n en un grupo excede apenas de un segundo como duraCIón grupo •. Pero agrega Gisele Brelet de quien tomamos esta CIta, '

?el

las experiencias de Dietze han demostrado por otra parte q tra sintentizar s ubje ti vamente' un cierto preSiOnes se halla cons iderablemente acrecentada por el orden rítmico. De todos mOd?s, el ritmo no es pe rceptible como tal s ino e n que es doml?ado por la conciencia. Puede percibirse como de las relaCiones de duración del orde n de segundos o de fraCCIOnes d e segundos r e feridas a un conjunto que e n ciertos casos, puede al7anzar medio minuto. Cada periodo rítmico pue tener: P?r Cierto, relaciones igualmente rítmicas con los pe. Sigu ien tes del film, d el poema o de la partitura pero el ntmo de la obra en sí, resultando de las relac io nes de todos esos p eríodos, no. puede s er percibido como ta l. Solamente pueser com prendIdo corno una corriente ritmica, es decir, como general de una modulación cuyos d ife ren tes efectos llamados ritmo se habrán seguido parte por parte la percepción puede «retener. un conjunto de u n minuto y apresar las relaciones de sus e lementos entre sí

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y con el conjunto, le es t otalmente imposible para la obra en si. La noción de ritmo no es ya entonces SinO la concreción de una operación intelectual que reconstruye mente las relaciones percibidas y se hace de ellas una «Idea_ general muy aproximada. . Asimismo, s610 metafóricamente puede por eJemplo del _ritmo de las estaciones-o Hay aquí. mtelectualmente hablando y " respecto del cosmos_, un ritmo, pero en el que somos arrastrados, que nos abarca y que, por lo tanto, no podemos reconocer como tal sino en un concepto abstracto, por otra parte poderosamente antropocéntrico. . Los antiguos -Pitágoras, Platón- habfan .propuesto Justamente a l cuerpo humano como modelo de euntmla ideal. Y es muy cierto. como subraya Matlla Ghyka, que las dos cadencias p sicofisiol6gicas vitales (latidos del .corazón y respiración) nos entregan, efecto, por un lado, la noción d:.. la dida » fundamental (régimen normal del corazón . humano - 80 .latl dos por minuto), del orden, y las nociones a I? y a lo .. lento»; y, por otro, mediante el ritmo respiratorio rítmica por excelencia, con tensión, descanso, reposo), el y el acompanamiento de las ondas afec.tivas de las los ritmos prosódicos o musicales son la expresión sonora (lbld.). En su estudio sobre Le temps musical, Gisele Brelet afirma por el contrario: Al artista que crea ritmos, ningún ritmo biológico -el del o la respiración- se le impone como único mo?elo: el pensamiento y la voluntad crean libremente sus ritmos propu;,s, ya sea en el arte o en el hombre ( ... ] El ritmo proviene del y no del cuerpo, y la motricidad no es rítmica sino en la medida en que el alma la habita. Sin duda. Pero nadie h a pretendido jamás el ritmo fi· siológico sea una forma a priori en la cual el esplntu sólo. que introducirse Simplemente, se pretende que la motncldad nos da a la vez ia noción y la n ecesidad ritmo. Lo impone como respondiendo a una necesidad orgánica, pero no lo crea. El ritmo [dice por otra parte Meumann] es esencialmente un proceso intelectual. La alternancia de las impresiones [ .. ) se convierte en una alternancia rítmica sino med13nte. el de una síntesis y de un ordenamiento de las unpreslones sucesIvas que las arranca de su aislamiento.

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Es evidente. Pero s i el ritmo es consecuente de esta síntesis, el .. proceso intelectua¡' no se ejerce s ino en la constitución de este ritmo, ep su elección. La necesidad que tiene esta orga· nización de ser ritmo no es en absoluto de orden intelec tual aunque, sin embargo. la creación de un ritmo determinado lo sea efectivamente. Gisele Brelet dice, por otra parte: Toda actividad vital o espiritual es organización del tiempo, al que abarca y prevé con el fin de hacerlo depender de si en vez de depender de él. ¿No vuelve a hallarse, bajo otra forma, esa actitud que como probamos a ntes, a saber, la necesidad de dominar un devenir angustiante sustituyé ndolo por un devenir organizado por nosotros (y, por lo tanto, lib erado de loda angustia), pero manteo niendo la plenitud de lo real vivido? No es menos cierto que la necesidad rítmica nos es dictada por nuestra motricidad orgá· niea. La voluntad somete y ordena rítmicamente la duración que construye, imprimiéndole una forma adecuada a su propia sensibilidad. Gisele Brelet anota, muy justamente: Si bien la vida es rítmica, no se sabe rítmica. Y no existe ritmo de la naturaleza sino por el espíritu que le presta su propia forma y su propia duración. [. .. ] El ritmo no puede ser dado: siempre es efecto de una actividad que lo crea y en él· se refleja, una duración a la vez inteligible y vivida. En efecto, lo que es dado, incluso impuesto, no es el ritmo. es su necesidad de ser. y si nosotros carecemos de .. prenoción» del ritmo en el sentido exacto e intelectual del término, debido a que nuestra existep.cia física está basada en ritmos orgánicos, debido también a que las recurrencias periódicas constituyen una estructura armoniosamente equilibrada, la percepción, que se organiza en una forma, se adapta a e lla tanto m ejor en cuanto existe como una especie de correspondencia entre el mismo ritmo vital y la estructura percibida. El hábito hace luego que esta forma rítmica se nos vuelva indispensable y que la busquemos. que la creemos necesaria· mente, incluso allí donde no esté. Nosotros agrupamos en se· ries periódicas (según el humor y la imaginación) continuida· 'des de sonidos como, por ejemplo, el de las ruedas en las vías del ferrocarril.

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Ritmo musical y ritmo prosódico

El ritmo y el mcmlaje

t.e m o que nuestro erudito autor, que distingue con precisIón rItmo y.metr?, n o acierta aquí --debido sin duda a que metro y medida t ienen, en música, un valor casi semejanteap.te la . con fusión entre metro (o medida del tiempo) y (o ?e. las cadencias ritmicas ). Nos parece, pues, lOs ls tlr en el sentido de estos t érminos Como d ice Ludwig Klages, .

T enemos [observa Vincent d'Indy] la posibilidad de elegir por un si mple esfuerzo de nuestra voluntad una u otra de esas desigualdades a rbitrar ias. El ritmo no supone sonidos en sí, sino una necesidad de nuestro espíritu que, ante la audic ión de pulsaciones iguales en fuerza y duración, está, por asf decir, obligado a crear su ritmo.

La forma rítmica se constituye generalmente en nuestro espíritu en razón de la finalidad que la orienta. Nosotros recon ocemos esta final idad e n la obra musical. puesto que está compuesta a este efecto . pero esta <,(finalidad ,. no existe en el «todo» rítmico que organizamos mentalmente a partir de pulsaciones isócronas. Ahora bien. est e «todo» n o puede ser sino en razÓn de una f ina lidad que lo determina. Ocurre entonces que nosotros p lanteamos primero esta fi nalidad en nuestro espíritu com o un esquema que proyectamos en las pulsaciones, y que no podemos reencontrar a través de e llas s ino agru pándolas conveniente mente. No es, pues, en este caso, la forma rítmica la que nos revela una finalidad de la c u al es expresión ; por el contrario, es la fi nalidad virtual o imaginaria la que funda en ritmo una forma desprovis ta de expresión. Vuelve a hall arse -al parecer- en e l orden temporal la est ructuración espacial de las Geslalten. Este agrupamiento es e l resultado de una e lección necesaria, d e una organización form a l dictada por una serie de a n alogías o de relaciones que con s tituyen un «todo ». E l sentimiento se revela aquí con stitutivo de la forma; forma y sen timiento que son intuitivamente creados por el espíritu, y de una manera completamente arbi· traria puesto q u e no existen e n concreto. Finalmente, cuando estas pulsaciones son demasiado lentas o demas iado r ápidas y ya no podemos agruparlas, se produce e l efecto inverso. Entre cada una de ellas (si son le ntas) o entre otras (si son rápidas) , introducimos un ritmo cualquiera de tal manera que esas pulsaciones hagan entonces las veces de medida y jalonen el ritmo propuesto señalando. preferentement e, un tiempo fuer t e. En su comparación con los ritmos orgánicos (latidos del corazón y respiración), Matila Ghyka concluye: Estos transcursos, puntuados ambos por un jalonamiento periódico, una continuidad discon tinua, ilustran respectivamente las dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogéneo, estático, com pletamente regular, cadencia propiamente dicha o metro, y el ritmo dinámico, asimétrico, con olas de fondo inesperadas, reflejo del propio aliento de la vida, o ritmo propiamente dicho.

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el rit!ll0 es un de vida general, en el cual participa todo ser .VIVO y también .el hombre; . la m edida es una creación humana' ntmo puede baJO la forma más per fect a en la de medIda; por el contrario, la medida no puede maW des mfes tarse Sin la colaboración de un ritmo ( V Rythmus). om essen La es una fac ilidad de trabajo y nada más. Es una ordenaCIó n d el ritmo, una manera de anotarlo, de un marco fiJO a partir y res pect o del cual hace valer su mOVIlIdad expresiva. La medida regula e p tonces e l ritmo s in por ello a su arbitrio, y no debe hacerlo bajo pena de q.uebrar su Impulso. Por mucho que el r itmo se som e ta a la medida, ésta es la que debe estarle some tida, asegurando s implemente de refere n cia para s u libre evolución. No pue pues, del todo, como Henri De lacroix, que la med,lda que el ritmo se formu le y se construya » a unque SI que concie ncia lo capte mejor. Pero, s ie ndo las medidas -:-r ela ttvamente e ntre sÍ- perfectamente isócronas pue?e deCirse con Souriau que cada una de e llas es ud conJ unto. «en cuyo interior pueden producirse compensaciones de duraCión». la m edida que, e n el origen, regulaba la ola rítmica S10 e ncerrarla en un marco estricto, acordando a los a:entos .el de caer sobre cualquiera de los tiempos med.ldos, vmo, .en ciertos casos, a regir a l propio ritmo. Las divisl.ones del ntmo de bían coincidir con las divisiones de la me y las acentuaciones, caer sobre los tiempos «bajos» (o tiempos de la pulsación). E l ritmo se con vertía e ntonces en subordmado a la medida, de ahí la confusión frecu e nte entre u!l0 y Este hecho no d ej aba de ser análogo a la versifica cláSIca, el ritmo debe estar incluido en el verso s in Jamás. S ólo con el encabalgam ie n to e l ritmo pros dlco logró quebrar un corsé tan estrecho.



Esta identificación bl l ' . de rt' t 010 Y me d"d 1 a tuvo consecuencias deploraes para a muslca [subraya Vincent d 'IndYJ. Es incluso una de las 12

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El ritmo y el montaje

más lamentables invenciones que nos ha dejado el s iglo XVII, tan fértil en teorías falsas { ... ] Así e l ritmo, sometido a las exigencias restrictivas de la medida, se ha empobrecido rápidamente hasta la más desoladora banalidad (Caurs de composition musical e).

Por añadidura, toda melodía debía estar compuesta por motivos iguales subdivididos en frases iguales en sí, constituyendo de este modo la carrure, en la cual la recucrcncia periódica de los acentos con los tiempos fuertes de las medidas. Este ritmo «mecanizado_ convenía a los aires bailables en los que los retornos acentuados son necesarios, pero la música sinfón ica reventaba de monotonía. Conviene decir no obstap,te que esta proeza técnica en la que destacaron Bach y Haendel permite moderar el ritmo triunfando sobre sus exigencias. La cadencia no es otra cosa que la cmarca_ del ritmo, es decir, de las recurrellcias periódicas o acentuaciones. Es evidente que la cadencia no es e l ritmo, pera el ritmo es sostenido por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben no obstante estar reguladas según ciertas relaciones y determinadas leyes. La irregularidad total de las cadencias haría que el ritmo no fuese ya ritmo en el sentido exacto del término. Por otra parte, la repetición de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es un factor hipnótico y aluci· natorio cierto (música oriental, tam-tam, etc.). La métrica es la notación de las medidas naturales del ritmo, independientemente de la medida equivalente de los tiempos. Es la expresión aritmética de las periodicidades. Esta ¡:lotación no consigue apresar el ritmo en su totalidad expresiva (ignora las relaciones de timbre, altura, tonalidad, etc.), pero tradu ce su aspecto fundamental que es esta periodicidad medida. Mide las cadencias, es decir, las proporciones en e l tiempo. Quítese a una página de música {dice Mathis Lussy] la entonación, o sea las diferentes alturas de sonidos, sitúense todas las notas y silencios sobre una sola línea del pentagrama, y quedará el dibujo rítmico, el esqueleto musical, la osamenta.

A este dibujo, a su notación cifrada, denomino métrica, potación que puede ser expresada en segundos o fracciones de se· gundo relacionados ya con los tiempos medidos, ya con el inciso fundamental. Entendida ep este sentido, la métrica carece de utilidad en música, y a ello se debe que se la confunda con las unidades metronómicas que regulan la medida; pero así la entenderemos en esta obra, por ser este sentido i nmediatamente

Ritmo musical y ritmo prosódico

347 apropiado al ritmo fílmico como prosodia. ' por otra parte, lo es a la Observemos que po se trata de --curva o sinusoide_ semeJoan' I representación lineal S . e a as lmagmadas po e,o ounau, especie de traducción ráfi d . r lenne obra musical, una e las de la Para abreviar, diremos Con Ma. ,no una métnca l. de la acción de la proporción cel ritmo nace igual a la suma de sus partes N re a .cadencla_. Pero no es ciones relativas o de intens·ci d o es : a adición de dural síntesis y no suma Además al es es su función. Es cuenta sino del a náhsl S no puede dar La excelencia del ritmo musí y no d el. rItmo en s í. continuo, aunque p e riódico ca l conSiste en ser un flujo discontinuidad de la med·d ' que se más allá de la la excelencia del ritmo a ella; de igual modo, cuyo devenir horno éneo en ser una modulación más a llá de la . se establecen pero gracias a ellos . ISContmUldad de los planos. Como veremos en otra parte . . relaciones, diferencias lo d,oseo nosoutros no percibimos sino ' , n lnuo na pura co °d d pod na, pues, constituir un ritmo n !PUl a no

El . d . .ramo

,0

cuya continuidad es asegurada es un desarrollo dad que permite registrarlo E YI ;ttnlda por una discontinui_ serie de períodos que se e· sde esarrollo armonioso de una dicid.ad está basada en la y cuya perioS10 embargo, no estamos mu de p . que hace Matila Ghyka ent.re la y . cc:m la distinción enteros) que caracterizan las (números c!ón, y las series (números en la durarizan las proporciones espaciales En ef . s) que caracte proporciones de lo continuo que chay decir Simplemente que pueden , d . uracl n», SUpone . ra UClrse estas propo ° en 'é rmIDos aritméticos o alg 0, . rClones . on miCOs Por CIerto, Matila Ghyka n .. en la relación de los ¡nterv lave en música sino que componen la de raz n SI se reserva para el térm. . ; u a que tiene de una conmodulación e c proporClones_ el sentido continuas. Pero no ha e mediante series das periódicas cuandoY é , proporCIOnes entre las recurren_ . s as se producen segun' 1" . trlCOS, es decir cuando l . . lempos aSlmée ritmo es ritmo y no medida, tradu1 Véase Lo.

COrrespondance entre t....,. .. a-(,. FI arnmanon, ° 1947.

348

El ritma y el montaje

ciéndose toda relaciÓn entre duraciones o longitudes desemejantes en virtud de una relación proporcional en el sentido amplio del término. En mi opinión , las proporciones no puedep. ser asimiladas a lo que es ritmo en las artes del tiempo, sino solamente a la armonia. Lo que efectivamente puede ser asimilado a l ritmo es la analogia vitruviana, la proporción armónica, es decir. la repetición, el desarrollo periódico de ciertos motivos. de determinadas proporciones (lo que convierte a la arquitectura en una sinfonía de relaciones, un conjunto dinámico), y no estas mismas proporciones. Inversamente, los retornos periódicos del ritmo pueden rela· cionarse con la analogia aunque sin exigir. como ella, relaciones ",proporcionales .. en el sentido matemático del término. Matila Ghyka reconoce, por otra parte, que así como se puede pasar de los ritmos discontinuos a las proporciones, puede pasarse de éstas a los ritmos, ya que la recurrencia de las mismas proporciones nos vuelven a hacer caer naturalmente en el dominio de la cperiodicidad percibida., introduciendo un nuevo jalonamiento discontinuo. Además, subraya precisamente la reversibilidad del ritmo espacial y la irreversibilidad del ritmo temporal: Un monumento puede mirarse diferentemente de izquierda a derecha o de derecha a izquierda [",] En las artes de la duración los fenómenos estét icos son, por el contrario, irreversibles; como la vida y sus manifestaciones principales, duración psicológica y crecimien· to orgánico, tienen una dirección determinada (ibid.J. Agreguemos a guisa de corolario que, en las artes del espacio, se pasa de la percepción inmediata de un conjunto al análisis de sus partes, mientras que e n las artes del tiempo el conjunto se construye a medida que las partes se desarrollan. A ello se debe que la comparación entre ritmo y simetría no sea válida sino en el plano abstracto de las proporciones; y no podría decirse, al igual que Francis Warrain, que «la música es al tiempo lo que la geometría al espacio,.. En efecto, si la música estructura periodicidades que se refieren a una medida objetiva del tiempo (cadencia, metro, medida), crea, por su mismo ritmo, una impresión de duración (pero de duración vivida, sentida, experimentada en sus efectos físicos) independiente de la duración real del fenómeno que la produce, mientras que la geometría no crea dimensiones independientes de

Ritmo musical y

',·'mo

prosódico

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la extensiÓn que mide. La arquitectura produce un cespacio .. diferente d ' por su lado, tampoco proporciones. e aquel al cual se refieren sus Si, entonces, el ritmo se desarroll proporciones en la extensión d a en la duración como las d'Eichthal que cel ritmo es ' e muy bien afirmarse COn espacio» (y tanto más Cuanto a lempo lo que la simetría al entendido en el sentido d.efinición, el ritmo es to que la música es al tiem o lo e t rmmo), pero en absoluno siendo homólogas las co P qu: la arquitectura al espacio De hech f !lsecuenclas fonnales. ' . o, as como la Simetría e ' r;ttmo es esencialmente temporal espacial, el tiempo, es, dke Meumann , . a ar de simetría en e l confundir el esquema visual del rit . que, por transcurrir en la d 'ó mo escnto con el ritmo vivo metrla. uracl D, es por esencia rebelde a la Por otra parte se trate de 1 . tensidad en un d d aClones de duración o de inU? espaci? dado, el ritmoa e; en mas mUSicales consideradas e dzndmlco. Las armomente: los acordes) y las ro mismas. (es decir vertical_ P duda,. cualidades análogas a son, sin son rItmo. Siendo cestáticas» no cua 1, ades pero po reotipado», para emplear la ser. SIDO ritmo ceste_ a la arquitectura como -mu.s' g de Schelling que calificaba A . Ica yerta •. tra.vés de la diversidad de sus fa nes el rItmo, no obstante, es uno. nnas y de sus aplicadoNo existe sino una sola TÍt

bre la naturaleza humana

. :ICt general cuyas leyes establecidas soe

das las creaciones artísticas halla.es en tobIas y en todos los tiempo;, USlea es a üteranas de todos los puCo afirma. dom Mocquereau en su célebre gregonanos. obra sobre los ritmos Por tanto, si hay una medida c ' formas de expresión no p d entre las diferentes de él puede existir el Sólo a través cEn el principio era el ritmo. nCla entre. las artes, orquesta Hans van Bulo f ' gustaba deCir el director de vor de esta cita René D:' raseando el texto bíblico. A faté' .' mesOl recuerda que . R rmIDO gnego Logos [A6 ] ,segun enan, el YOt;' que la Vulgata traduce por Ver.

I

350

El ritmo y el montaje

bum tenía también e l sentido de relación. de proporción. Ya hemos visto (xx) que también s ignificaba ra<:.6n (o lógica) . Por otra par te las palabras rhythmos y arithmos significaban a la vez número y cadencia = corriente numéricamente enumerable, 6:.pv\4J.6.;- = relación numérica. por 10 tanto aritmética) . Finalmente, el universo o cosmos sobreentiende el ritmo y la proporción, la armonía de los números en e l sentido pitagórico del término: Los sabios. oh Calides. dicen que la amistad, el orden, la razón y la justicia mantienen unidos c ielo y tierra, dioses y hombres; he aquí por qué denominan a este conjunto el cosmos, es decir, el buen orden (Platón, Gorgias). De donde podría sostenerse que el texto de San Juan no s ignifica en absoluto _E n el principio era la Pa labra divina ,., como pretenden los teólogos, sino _En el comienzo eran el orden y la armonía» (es decir, el equilibrio en e l sentido estático y absoluto del término o, si se prefiere: 10 absoluto) como sugiere el entendimiento razonable. Pero, s in argüir aquí una metafísica verbal, remitiendo las cosas a las proporciones humanas, puede decirse, como Marcel Jousse: _En el comie n zo era e l gesto rítmico». Y esta condición más 'simple basta para nuestro estudio. Todo gesto de trabajo, en efecto, se organiza y se inscribe automáticamente en un ritmo -gesto del sembrador, del herrero-, sin hablar d e los gestos colectivos que se coordinan para disminuir e l esfuerzo individual. Tales eran, en los trirremes, los gestos de los remeros que obedecían las cadencias de un _batidor», incluso de un músico o de \.lIl poeta. y es sabido que las músicas militares no cumplen otro propós ito que e l sostener y acentuar la marcha mediante un ritmo apropiado, disminuyendo otro tanto la fatiga del caminante. Todo esfuerzo rítmico que tie nde al cumplimiento de movimientos iguales en una duración igual obedece, en efecto, a la ley del menor esfuerzo, y todo ritmo orgánico tiene tendencia a integrarse en un ritmo más amplio, a someterse a un orden que lo modula. Se llegaría así a la taylorización basada en la organización racional de los gestos del obrero, y a la música utilizada por ciertas fábricas para favorecer el rendimiento. Para Marcel Jousse se trata, por cierto, del gesto laringobucal que preside a las emisiones vocales de las que ha nacido la palabra. Sin embargo, antes de abordar los ritmos prosódicos,

Ritmo musical y ritmo prosódico

35 1 convie?e examinar por un instante e l ritmo musical, que es la expresIón rítmica por excelencia.

XLI.

OBSERVACIONES SOBRE LA MUSICA

_La poesfa, decía Canudo n o es s· l Y la danza, e l esfuerzo la ca too e eSfuerz? de la palabra; La imagen es hermosa' salame IPor convertlrse e n música.» serlo si simplement e reemPlazane e ser exacta; y podría . 1 .. se -muslca,. P que SI a muslca parece hallarse l' e n mo,.. orartística, es porque se confund en .ongen de. toda expresión e mente con el ritmo de los gestos con, principalpo humano. y e os mOVImientos del cuer-

po,.,

En efecto, al parecer, la danza es I m á . artes, porque s i el arte consiste en a t dS t odas las una forma cualquiera, en ordenar im UClr bajo ,-para retomar la expresión de la danUTIICO arte del que nosotros m is a.gen- es _el rítmico y cadencioso se conviert:os somos matena», E l gesto la traducción p lástica de las ¡m 1e? así como el reflejo, inmediata del ritmo vital modiJ'udslo nes mternas: la expresión E ca o por la emOCIón n orígenes, la música no fue sino la '" los somdos y las pulsaciones c a d ' organIzación de enClOsas con las panaban los gestos del bailarín G que se aCOmcac.ión sexual, como han unRa s ignifiElh s , y a tal punto que esos est . a JOs e avelock riorizar los instintos fundam;nt sólo por objeto extey de posesión. a es en un rItual de seducci6n Toda danza primitiva es una ' que están ligadas las operaciones de encan!amiento a l deseos y temores se confunde . 19Icas, donde lica gestual apropiada. ' n con as creenCias en una simbóHemos dicho a l comienzo d t b sus orígenes del sentimiento r a o ra que el arte extraía que la religión n o fue en e l Pero no hay que o lvidar tación de las Cos t wnb;es 1 prmClpl?, más que una reglamen_ primitiva. y as creenCIas basada en la simb6lica

Lo que distingue esencialmen te I d es que no podría existir ind d' a a anza de las otras artes produce. No podría s epen lentemente del artista que la del término, por en el sentido objetivo estilizaci6n simbólica d I e s u _forma,., que es una e a propia Vida.

352

El ritmo y el montaje

Después de la danza -o con ella- fue el canto. ,Aquí todavía e l cuerpo humano hallaba CJl sí mismo .los bies a la expres ión de los sentimientos. Y SI eXlstIa la mu.slca, no se trataba sino de un arte de acompañamiento cuyo rItmo se aplicaba a la danza y a l canto. , . Por c urioso que pueda parecer a muchos,. la muslca, tal como la conocemos hoy, es invención muy reCiente. tanto que música pura no existe sino a partir de Bach, es decir. desde h ace menos de tres s iglos. En tanto que música orquestal no existe, de h echo, sino a partir de 1, Scarlatti Corelli y Vivaldi (siglo XVII). H asta Josqum des Prés . li turglca. " (siglo xv), fue esenCialmente y. SI. hubiese que "fhacer • remonta r el origen de la fuga y el contrapunto a la orua, se llegaría entonces a Guillaume de Machault, es decir, a diados del siglo XIV. . , E n verdad la polifonfa fue esbozada por GUido d Areno con su o canto llano a dos voces XI) · Y P é rotin le Grand cuyos conductos y motetes ampliaron el llano llevándolo a tres o cuatro voces (siglo XJlI); pero la muslca de la Antigüedad, la que desde los tiempos más remotos el siglo x de nuestra era acompañaba y cantos, umcamen te melódica. La armonía era desconOCida. El propio canto era casi siempre monódico. . Sin hablar de las mú sicas primitivas, cuyos n .trnos eran de instrumentos de percu sión, ni de las músicas .onentales las que poco se sabe, los frescos egipcios atestiguan la cia de la doble y de la cítara de siete cuerdas h aCia el 1500 a.C. ,. fu on Para mantenernos en Grecia, los muslcos er. asimismo poetas. Música y versificación Iban a par y el ntmo de los versos regulaba el de la música ..Esta, s!mplemente se encargaba de sostener y ampliar la ascensión Itnca del poema, d e permitir su canto. . La leyenda atribuye a Orfeo la invención de hra, poco se sabe sobre los primeros aed.as de la. Grecia: Orfeo, Museo, Eumolpo, ignorándose meluso SI eXistIeron real mente. Si aquél vivió, como pretel1:de leyenda,. que además le atribuye un viaje a Egipto, a prmClpl?S del x a.C., no r esulta difícil imaginar que el tetracordiO fue , a é l, una trasposición de la cítara egipcia. Sea como fuere, lIra y f lauta • No -nfundir con la antilcmfa alternancia de dos coros Que se remonta, a l parecer, al, slglo . testan y Que IV, a 1 menos en lo que conClerDe a la música cristiana.

Ritmo musical y rilmo prosódico

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de Pan (o siringa) erap conocidas por los primeros dorios. Por el contrario, el barbitos o lira d e siete cuerdas fue inventada por Terpandro, poeta y músico que vivió en Lesbos en el siglo VII a.C. Se afirma que s u contempo ráneo Arquíloco, creador del metro yámbico, le aportó algunos perfeccionamientos. Hacia la misma época, Alcmeno, autor de las Parteneas, especie de cantos procesionales, inven tó la poesía coral que fue desarrolla da por su discípulo Arión, creador de los Ditirambos, autor asimismo de m elodías dionisiacas ip.terpretadas p o r coros circu. lares. Por su lado Mimnermo, con su s Elegías a Nannó que exaltaban e l amor sentimental, la pasión y los placeres, creaba la poesía elegíaca cuyo liris mo fue adoptado y a mplia do en el siglo siguiente por Alceo y Safo. Estesfcoro, que vivió e n Sicilia en el siglo VI a .C., fue e l primer maestro del lirismo coral: dividió la oda en una estrofa, una antiestrofa y un épod o can tado por numerosos coros según músicas diferentes (Estesfcoro quiere decir «maestro de coro»; su nombre real era Tisias). Finalmente, en el siglo v a.C., Frinikos inventó la cítara de nueve cuerdas , modificó el n omo de Terpandro y fue e l p rimero en procurar convertir a la música en un arte independiente. En verdad que la música, estudiada científicamente a mediados del siglo VI por Pitágoras y a continuación por s us dis. cfpulos Nicómaco de Gerasia y Arquitas d e Tarento, era considerada corno el arte supremo, la armonía de los números y las «divinas proporciones., que se expresaban en e lla físicamente mediante las relaciones m atem áticas de los sonidos musicales. Pero es ta armonía, acabamos de verlo, participa del ritmo más que de la mús ica. Para decirlo con mayor exactitud, lo que en música es tan viejo como e l género humano y que hizo que se con siderase como última expresión de los sentimientos y las pasiones d el a lma, es aquello que la h ace ser ritmo; es el mismo ritmo, traducido median te sonidos armoniosamente orga. nizados: una forma de donde debia nacer la música considerada como una creación estética autónoma. Hay q u e señalar por otra parte que e l arte específicamente helénico se o rientó hacia la expresión de los mitos y las creen. das r eligiosas más que hacia la expresión de los sentimientos y las pasiones. La música es entonces un arte sacro que rige las ceremonias -aunque sean báquicas-, los encantamientos, las danzas rituales; un arte grave de donde surgirán más tarde los cantos llanos, Los mitos m ás confusos, e n los que la creencia se mezcla con el amor, como el orfismo o los «misterios» de Eleusis y de Efeso, provienen de un Oriente helenizado más que d e la pro-

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El ritmo y el mcmtaje

pia Grecia. y resulta curioso comprobar que los primeros tas que cantaron al amor-pasión, creando de ese mo?o la poesla lírica fueron griegos que vivían fu era de la GreCia en sí,. es decir' m ezclados con una cultura distinta. Terpandro, Anón, Alced, Safo. vivían en Mitilene . o al menos en la is la de Lesbos; Alcmeno y Mimnermo, e n Asia menor. ¿Efectuari.a esta forma de arte la conjunción entre Orie nte y Occidente al -en un plano completamente distinto- la cultura romolca. prohíbe s uponerlo. En todo caso, la lírica y la muslea _ que la acompañaba habría de en danzas y cantos populares para dar nacimiento a lgunos siglos más tarde al arte de los trovadores. Los más a ntiguos. que se expresaban en lengua de Oc, estaban impregnados de cul tu ra mediterránea. Mezclando ésta las tradiciones populares , con las influencias y las. defo rmacIon es de los cantos eclesiásticos , c rearon un arte e rudito de sur gieron baladas y rondós, virelais y villanescas. Como .verslfi caban en una lengua nueva que ignoraba los antiguos, la música que acompañaba sus un rígido: de ahí la medida. Pero la mustea, a la prosocha, seguía el ritmo del poema para el cual había Sido compuesta. No e ra más que un sostén rítmico. A la vez poetas y músicos, acompañándose con e l arpa o la zanfonía, troveros y trovadores contribuyeron a l desarrollo del a rte musical. Especialmente Bernard de Ventadour, d e Boro, Gace Bruté, Colin Muset, Blondel de Nesle.s, Thlbaut de Champagne Y Adam de la Halle. En cuanto a Machault, s u nombre permanece vinculado a la p ropJa. de la música puesto que fue, si no el creador de la pohfoma, al menos quien dictó su s primeras leyes. Se ha recuperado un gran número de canciones entre los siglos XI Y xv, pero el llano. fue e l más dIficil de descifrar en razón de su notación neumátlCa. . Correspondió hacerlo a los be.nedictinos de Solesmes, a fmes del último siglo. Agrupados a lrededor de dom dom Pothier y dom Mocquereau, a la resurreccIón de este arte musical a la vez suave y matizado. . E l canto llano (de planus = llano), llamado ca!lto gregoriano en razón de los del papa Greg
Ritmo musical y ritmo prosódico

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desarrollo basado en tiempos primeros sensiblemeJIte iguales y en tiempos compuestos binarios o temarios. La n otación por neumas, es decir, mediante un conj unto de signos gráficos, puntos o acentos más o m e nos espaciad os que representan un contorno melódico, permitia al cantante reencontrar los detalles de la partitura. Sólo hacia el siglo x hizo su aparición la notación cuadrada que indicaba la altura de los sonidos, pronto seguida (en el siglo XII) por la nolación proporcional que indicab a las d uraciones relativas. Guido d'Arezzo, Notker le Begue. Th. de Celano y Adam d e Saint Victo r fueron. eptre los siglos x Y XII, los autores más notables. Sin embargo, conviene subrayar que la ausencia de medida musical se compensaba con el h ech o d e que el canto lla no estaba basado en la prosodia grecolatina, es decir, e n una forma verbal medida. La m edida estaba dada en la b ase por las largas y las breves d e los m etros prosódicos que hacían las veces de t iempos débiles y tie mpos fuertes, pero much o más en el sen tido de desarrollo salmodiado que en el de los tiempos m a rcados de la música m edida. Puede señalarse que a medida que el francés sucede a l latín , hace s u aparición la Unea mus ical, tanto en los cantos lla nos como en la música popular que, por fuerza , precedió en este punto a la música religiosa. De todos modos, el ritmo del canto llano es señalado p or el tiempo primero o arsis. Este descansa en las variaciones d e in tensidad más que en las relacion es temporales. Debido a los semitonos siempre iguales aunque infinitam ente variables, el canto llano tiene una movilidad rítmica señ a lada por el escalonamiento libre de la melodía. Desprovisto de tiempos fu ertes y de tiempos débiles, es constantemente .ondulante .. , mientras que el ritmo de la música medida nace de la discontinuidad tonal, de las relaciones entre tonos y tiempos. A diferencia de la mUSlca moderna que no conoce sino dos modos, el mayor y el menor, la melodJa gregoriana tiene tantos modos diferentes como notas hay en la gama, pudiendo cada nota de la escala melódica servir de p unto de partida para una nueva gama : por ser la gama siempre diatónica, de ello resulta que el lugar de los tonos y los semitonos en relación con la tónica se modifica paulatinamente, según el punto de partida adoptado (Dom Gajard). Como en las canciones de los trovadores, pero en e l plano de las corales homófon as y de los salmos religiosos, palabras y música concu erdan mejor cuando el arsis se apoya e n las

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El ritmo y el montaje

sílabas acentuadas. desarrollándose así los dos ritmos como una conjugación rigurosamente homóloga. Desde el siglo xv, enriqueciéndose con la polifonía de ritmos nuevos, creando sonoridades inauditas relativas a una estructura original, la música se comprometió por caminos que la poética no podía seguir. y a e llo se debe que sea aberrante poner poemas en música, como se ha hecho con Verlaine, Baudelaire

u otros. En efecto. en razón de las reglas tonales y de las necesidades de la estructura musical, las recurrencias periódicas y los tiempos fuertes nunca coinciden. y no pueden coincidir, con los acentos tónicos del verso -si al menos, y como siempre ocurre, la música quiere tener un valor formal. El ritmo del poema debe. pues, someterse al de la música y , en esta luch a entre r itmos contrarios, el poema resulta alterado. Se le impone un ritmo que no es el suyo y a través del cual pierde todo su sentido. Sólo en la canció n popular, es decir, en una forma estética generalmente inferior, ambos ritmos coinciden porque están establecidos uno en función del otro y las palabras, que no tienen ninguna pretensión prosódica y no son más que "pies forzados., están compuestas para la música, a partir de ella. Sin embargo, cuando los autores son a la vez poetas y músicos -y no desprovistos de talento, como Charles Trenet o Georges Brassens- vuelve a hallarse bajo esta forma, entonces válida, un aspecto atenuado del arte de los trovadores. Este antagonismo entre música y prosodia es lo que perjudica con suma frecuencia a la ópera, en la que la mayoría de las veces, imponiendo a los cantantes esfuerzos vocales contradictorios, las palabras se convierten en incomprensibles. O bien la música es sacrificada a la palabra, como en los recitativos, o entonces la palabra carece de objeto. Wagner es casi el único que ha sabido unificar estas exigencias adversas, pero no siempre en provecho de una ni de otra. Considerando a la música baj o su aspecto más general, es decir, respecto de lo que es hoy, puede afirmarse con Louis Laloy que el ritmo musical es "un equilibrio sutil al que la duración, la intensidad, la altura y el timbre contribuyen por partes iguales •. No obstante, como timbre, volumen y altura participan de la intensidad, podría decirse, de una manera más general todavía, que el ritmo musical está constituido por relaciones de intensidad que actúan en las relaciones de duración que componen.

Ritmo musical y ritmo prosódico

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Si el ritmo es la traducción a una forma sensible de los impuJsos naturales y naturalmente variables del ser humano el ritmo musical, en virtud de las implicaciones de un .. actuante sobre un tiempo diferenciado, tiene una acción tónica sobre el organismo. Los ritmos encanta torios los ritmos estimulantes o deprimentes no lo son sino en que su cadencia está .. en fase. expansiva o coercitiva con las cadencias del corazón y la respiración. Así [dice Pi,;,s ServienJ, todo fenómeno periódico perceptible a

nuestros scnttdos se desprende del conjunto de los fenómenos irregulares para actuar sólo sobre nuestros sentidos e impresionarlos de una manera completamente desproporcionada con la debilidad de cada elemento actuante [ ... ] y, poco a poco, nuestra respiración, nuestras pulsaciones, nuestros pensamientos y nuestras tristezas, todo danza según el ritmo desdibujado, pero persistente, que creíamos no entender. y si Mikel Dufrenne dice, por su lado: La música nos estremece y nos afecta mediante la armonía, y con

razón por. el. ritmo, porque el ritmo no es más que la orga. mzaclón del q ue responde en nosotros al sonido, o más exactamente mediante el cual el sonido se constituye en nosotros como sonido

nos queda por examinar s u proceso. XLII.

RITMO Y SIGNIFICACION MUSICAL

Enunciemos primero esta evidencia: que toda mUSlca es descriptiva puesto que describe estados de ánimo o falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es de otra manera que traduce las que el autor ya ha nmentado, porque la música no opera a partir de sí sino debido a qu.e un compositor le imprime s u personalidad, digamos, si se preflere, s u vivida ... Cualesquiera que sean sus reglas y sus combmaClones creadoras, la música no es la simple resode una fórmula dada. No se podría confundir una s1Ofoma con el desarrollo de una función diferencial aunq.u e pudiese haber relaciones entre una y otra. ' Dicho esto, podemos afirmar sin dificuJtad, con Gisele Brelet, q.ue .. I.a realiza el milagro de un arte puro que no existlría s100 en Virtud de su pura fonna .. y que "sólo en la música, arte del tiempo, el ritmo no es una metáfora sino una viva TCa-

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El ritmo y el montaje

lidad • . Conocer el ritmo musical es, pues, conocer la esencia del ritmo. En efecto de todas las artes la música es la única que no significa nada por intermediaci6n de alguna representación objetiva. Si tiene un contenido, no 10 tiene en el sentido en que hablamos de contenido a propósito de las artes plásticas y de la poesía; porq ue le falta una finalidad objetiva, sea. bajo f0I1'I!as que represen· ten fenómenos exteriores reales, sea baJo concepciones y representaciones espirituales igualmente objetivas [ ... ] Debido a que la expresión musical tiene por contenido la en sí,. el fondo y el sentido más íntimos de la cosa y el sentumento,. debld.o a que en lugar de proceder a la formación de figuras espaC:I?.Ies tiene po!" e lemento el sonido perecedero y evanescente, comumca sus movImientos al lugar más profundo de la vida del alma. Se adueñ.a así de la conciencia que no se opone ya a ningún objeto y que, habiendo perdida su libe;tad, se deja arrastrar por la ola irresistible de los sonidos (Hegel).

El pensamiento musical es un pensamiento sin El ritmo, pues, al no ser retenido por la inercia bra o imagen-, puede plegarse a ladas las combtnaclones bies. Pero el pensamiento musical no se expresa con SOnidos como el poema con palabras o el film con imágenes; el pensamiento musical está en los sonidos. Más exactamente, está en la duración que su cambio organiza y a través de la cual e llos adquieren un sentido, porque si e l sonido no es s igno ?e y carece de significación ajena a sí mismo, no es ante SI su finalidad. Su finalidad, que lo s upera, está en la expresión de un constituyente temporal que es la esencia misma de la música. La música mantiene su infinito poder de empresa fonnalizadora sobre el tiempo vivido. En el espacio, los seres y las cosas están fuera de nosotros. La duración, por el contrario, está en nosotros así como nosotros estamos en ella. Sus modalidades se inscriben en e l esquema de nuestra vida interior y a ella se asocian profundamente. El cambio sonoro, pues, nos afecta porque atañe inmediatamente a las conmociones profundas de nuestro ser sensible s. s Podria afirmarse (teóricamente) que el espacio es experimentado de modo semejante. El solo hecho de crecer tal com? lo hacem?s e':l el curso de nuestros primeros años lo prueba psicológicamente. SI. tUViésemos el poder de transformamos gradualmente y sobre todo te, como Alicia en su país de las Maravillas, entonces el espacIO, como el

Ritmo musical y ritmo pros6dico

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Debido a que este cambio es vivido en toda su plenitud y su reali_ dad [dice Gisele Breletl, suscita en nosotros una emoción pura y abstracta, y profunda por su mismo despojamiento: la del tiempo puro, despojado de todo contenido y habitado solamente por su único transcurso. También para Schopenhauer, si la música ocupa un lugar aparte e n la jerarquía de las artes como la traducción más íntima del ser, se debe a que el acto milagroso que nos revela y la esencia del ser y nuestra identidad profunda con el mundo se producen en el tiempo, no en el espacio. Así, los sonidos hallan su eco en lo más profundo del alma, alcanzada y conmovida en su objetividad ideal (Hegel). Aunque esencialmente afectiva y subjetiva, podría decirse que la música «se objetiva. en temas o sentimientos generales, relativos al ser humano más que al individuo. Como afirma aún Schopenhauer, la música no expresa talo cual alegría, talo cual aflicción, dolor, pavor, júbilo, gozo o tranquilidad de espíritu: pinta la alegría misma, la aflicción misma y todos Jos demás sentimientos, por así decir, in abstracto; nos da su esencia, sin ningún accesorio y. en consecuencia, también sin sus motivos. Pero en verdad estos sentimientos no son «tales en sí mismos •. No son sino mediante una manera de decirlos o de probarlos, por lo tanto de hacer que se los experimente, descubriéndoles su fisonomía original que de inmedia lO los convierte en un ser singular, diferente de todos los otros. Contrariamente a lo que piensa Schopenhauer, la sustancia de la música no son los sentimientos, es una manera de vivirlos; no es la alegría, es una manera de experimentarla. La música epgendra un mundo que, en tanto que mundo significado, no existe sino en virtud de ella, cuyo sentido 'no existe s ino por el hecho de que es música. Es ritmo puro, o sea, de ningún objeto concreto, s ino de una continuidad de sonidos que c rea.n por sí mismos el tiempo musical «cn su plenitud concreta y viva» porque, tal como observa Gisele Brelet, tiempo, no seria ya sólo un sustrato sino que se nos convertirla en una medida subjetiva de lo real vivido.

El ritmo y el montaje

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la sonoridad es por sí mis ma forma temporal, una fonoa que es expresión tanto como forma, expresión de las formas de la vida inte rior. El ritmo, pues, organiza la melodía, la rige, pero no la crea cen tanto que ser s u s tancial ... Antes de ser ritmo, la música es ya música, un el has o un eidos que se ha originado en los sonidos y que crece y se desarrolla como un ser vivo. La m e lodía es s u función de crecer; el ritmo no es si,no su . funciÓn de crecimient o •. Puede e ntonces afirmarse que, en el plano abstracto, el ritmo trasciende la melodía e n tanto que la dirige y la estructura p e ro, en el plano de lo real concreto, en tanto q u e materia expresiva, la melodía . realiza . el ritmo com o la su s tancia realiza la fo rma. E s . pues , impos ible distinguir o separar en el análisis la melodía y el r itmo puesto que, en la expresión mus ical, en el plano d e lo real percibido, son la misma cosa. Una es s ustancia de aquello de lo c ual el otro es forma, y no podría existir - producirse- una s in el otro. En compensación , es posible distinguir el esquema m elódico y el esquema rítmico. Y, precisamente, s i e l ritmo es periodicidad percibida, hay que cuidarse de confundir, como s u ced e a m e nudo, ritmo y es tructura rítmica.. E l ritmo, percepción pura, es esencialmente subjetivo. La estructura ritmica, p o r el contrario, es abstracta, intelectual. Si los esquemas rftmicos y armónicos son constitutivos de la obra [ dice Mikel Dufrennel, lo son en la medida en que conducen a la melodía y expresan algunos de sus aspectos; incluso pueden dar cuenta de la s ingularidad de la obra, no de su musicalidad. Los esquemas rítmicos, a bue n seguro, puesto que a llí no hay más que ritmo escrito, s u transcripción gráfica o numé rica, hasta s u «intencionalidad . legible sobre la partitura. Pero el ritmo no «conduce. a la melodía: es su forma; y la m e lodía no está en e l ritmo, es su sustancia sonora. Lo dado sensible. Participar del ritmo vez un impulso y un actividad en el libre Didad fecunda de lo

( asegura Gisele Brelet), es experimentar a la sosiego, es conocer la feliz distracción de una ej ercicio de su acto y establecerse en la presente.

Pero agrega, algo m ás lejos: No obstante, el ritmo no es más que la fonna abstrac ta del tiempo musical, que deja escapar su aspecto más concreto y más esencial,

Ritmo musical y ritmo pros6dico

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el que está exclusivamente ligado con la duración sonora: el tiempo. Porql;le el ritmo, forma abstracta del tiempo, estructura de puras relaCiones, carece de lempo,' e, indiferente al devenir concreto su fonna puede extenderse o recogerse s in dej a r de permanece; idéntica a si misma, puesto que no es más q ue conjunto de relaciones. Para Gisele Brelet, pues, e l ritmo es un marco vacío, y en esto no podemos estar d e acuerdo con e lla. En esta acepción el ritmo no es más que una es tructura vaciada de su contenido vivo, mientras que, en nuestra opinió n -y de acuerdo en esto con Pius Servien-, el ritmo no podría exi stir s ino en s us efectos sen sibles, inmediatamente experimentados. En verdad, el ritmo es estructura de puras r elaciones, pero no exis te d e hecho s ino «comprendido con yen. aquello que las cons tituye. Además, s i e l esqu ema ritmico es independiente del tie mpo musical -al igual que el cuadrante de un reloj del tie mpo que mide- , el ritmo es efectivamente est e valor sensi· ble, esta duración ordenada m ediante la c ual se manifiesta y sin la cual no sería, puesto que, si es ritmo, es precisamente esta duración la que él ordena. Está, pues, li gado a l t empo (o, m ás exactamente, lo compre nde) y no es indiferente a l devenir concre to ya que es su forma misma. Esta forma no podría entonces extenderse o recogerse s in ser de inmediato diferente . Se suele decir que el tempo no modifica e l ritmo, y esto es exacto en el sentido en que el lempo -impues to y definido por la obra misma- no podría variar sino de una manera infinitesimal, prácticamente insensible respecto del ritmo comprendido en s u configuración general -aunque cada intérprete le otorgue a su modo s u medida personal. Pero s i e l lempo es modificado sensiblemente, entonces e l ritmo se modifica aunque s u «estructura teórica. no cambie. Pa ra conve n cer se d e ello no hay sino que escuchar un disco a marcha le nta o acelerarlo (sin llegar con todo hasta la distorsión de los sonidos). Ya no se tratará del mismo ritmo, ni, seguramente, de la mis ma obra. Hablar del ritmo de una melodía sin la s ustancia sonora que la constituye como tal, es h a blar d e las proporc iones de una catedral sin la catedral. Ahora bie n, c ualesquiera que sean los planos del arquitecto y las relaciones que supongan, esas proporciones no existen sino en la catedral y por la catedral, es decir, en el orden y el equilibrio de los materiales que le dan un c u erpo. A esto, Gisele Brele t contestará sin duda, y con suma razón: . La obra plástica es U1-1 objeto, la obra mus ical no es un obje· to .• Es evidente que la obra mus ical no es más que el sujeto

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El ritmo y el montaje

de una expresión posible que se actualiza en la ejecución. Los sonidos no existen como tales en la notación musical y la lectura de una sinfonía nU]lca será esta misma sinfonía, a no ser en el espíritu de algunos directores de orquesta acostumbrarlos a este ejercicio. La palabra apela a una idea, a una imagen mental propia de cada uno de nosotros, mientras que la notación musical exige un sonido efectivamente producido. Y por esto Gj· sele Brelet tiene razón al afirmar: Debido a que la música nos entrega un tiempo vivido y no representado, la obra musical escrita nos parece mucho más a lejada de la obra verdade ra que la obra literaria escrita. Para hacer vivir el ritmo escrito, agrega, el intérprete debe prestar· le su propia duración. Y a ello se debe que se trate más de inven·

tar que de reencontrar. As í, la objetividad del tiempo de la música requiere la subjetividad de! tiempo vivido por la conciencia. sin el cual no podría actualizarse, sin e! cual su forma seguiría siendo abstracta e incompleta. Y esto bastaría para distinguir profundamente a la musica de las restantes artes. en las que la duración subjetiva deja s in cambiar la forma y evita implicarla, porque no constituye su esencia, dado que son indiferentes a ese tiempo que se les presta.

Es evidente que la intención del autor no puede ser transmitida _sobre el papel . sino por intermedio de una notación y no -en tanto que realidad viva •. Es lógico, por tanto, que e! ejecutante tienda a hacer coincidir el esquema en notación con el movimiento personal que le otorga. Pero, una vez más, al no ser el ritmo una abstracción, es --o se convierte en- aquél que le impone el intérprete, aunque no pueda coincidir por completo con la intención del autor que no es perceptible (hablando con propiedad, «inteligible») sino gracias a la escritura_ Para que el ritmo mantenga intacta en sí la Intima duración del creador [dice también Brelet) , sena necesario que un total sincronismo reinase entre ella y él, Y que el ritmo fuese esta duración no solamente en sus acentos, sino en el paso de un acento a otro. Pero el ritmo no podría formular este paso: porque no es más que un esquema que relaciona acentos, no el absoluto de una duración. Que no es sino un esquema, resulta evidente. Pero, en ver· dad, no es el ritmo el incapaz de formular el . paso de un acento a otro ., de apresar la duración Íntima del autor; lo es la escritura musical. Y a tal punto que la obra no preserva en modo alguno «un puro ritmo. de la duración de su creador sino sola-

Ritmo musical y ritmo pros6dico

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mente una escritura, una .. intención esquemat;...... da . - o met a fó ncamente este ntmo es el suyo' puesto que recISo es " 1 . p tra· . d UCIT o, mterpretarlo, ya que en cada oportunidad ha 1 "d La d . Y que va 1e VI a. ver a. d ar uraClón experimentada po. el o t l ' . • yen e nunca es. a que el mtérprete le impone a través de una intención onglDal la cua.l vuelve a darle no ya su riqueza viv'd . alguna nqueza Vivida. I a S100 Siz;¡ embargo, hoy el ritmo puede coincidir con la íntima duraCIón del creador. Para esto le bastaría co"n d"Inglr " "él mismo " 1 ' . a Interpretación de su obra expresando asl s "" . I ' u mOVimiento sus. Impu con la única condición de que la ejecución en diSCO o en banda magnética. De este modo la d _ clón de la ..obra siendo por siempre d e u:: creador, queda fIJada, totahzada en su riqueza fundam ent l ¿Pero es deseable esto? a. En cierto probablemente sí, puesto que de este modo la obra COInCide con el deseo de su autor. O quizá d.ado que la de la música se halla en una sm cesar abierta sobre lo inmediato, en una renovación que se adapta a las condiciones del presente según un ritmo modificado, tal vez, pero conforme con una dIferente. Lo que preserva a la obra musical, así como a la pieza (y mucho más todavía que a la pieza teatral), es la posibilIdad de.. vida siempre nueva que Supone _y permite- el esquema fijado en papel. Y, aunque esto desagrade a Gisele Brelet,. la obra mUSical registrada, fijada en su realidad concreta,. unp:esa en la cera del disco, se convierte a l igual que la mSCrIta sobre la tela o la tallada en el mármol, en un obJeto_ Mas, aunque sea de mármol, la obra de arte no es un «en sí., un bloque inmutable, idéntico a sí mismo a través del tiempo. Su sentido, su significación, aquello mediante lo cual nos toca y que la convierte en obra de arte no es invariable. Es verdad que en mil años las notas que constituyen la Patética no habrán cambiado de lugar en el pentagrama. Reducida así a .esquema -:y estaría tentado de afirmar: a su "esse pro eXIste .. en sÍ», independientemente de todo oyente. ,Pero .como qué? Como propósito abstracto, no como obra de arte, Siendo su esse relativo a la percepción que se puede tener de él y, en consecuencia, relativo al tiempo las costumbres la cultura, la sociedad a cuyo respecto el ser' que percibe existe en su presente y a cuyo respecto el esse de la obra puede adqUlnr un sentido. L(.Q

.-

El ritmo y el montaje

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Es probable que en mil años no se comprenda a Bach como nosotros lo comprendemos. porque no evocará o no significará nada de lo que s ignifica para nosotros. ¿Estamos nosotros seguros de comprender el Partenón como lo comprendían los

atenienses? Creo que, para ellos, la Victoria de Samotracia tenía un sentido que se nos escapa y hasta apuesto a que las obras del Quattrocento significaban en el siglo xv otra cosa completamente distinta de lo que significan para nosotros . Si la c ualidad estética que les reconocemos exist ía ya en tanto que cualidad sin duda su noción era diferente. Lo que se piensa son estructuras percibidas. Y si la obra de arte tiene un sentido para el a utor que se expresa a través de ella, quien da así una forma a su pensamiento, a su emoción, esta obra deja de pertcnecerle desde que está realizada. Con mayor razóp en el transcurso de los s iglos. No pertenece siquiera a la sociedad o a la civilización que la engendró. Integrada en otra sociedad, e n otra civilización , adquiere otras dimensiones y otras perspectivas. El arte negro, tal como es comprendido por nuestra civilización, es reciente testimonio de ello. XLIII.

TIEMPO y ESPACIO EN MUSICA

No más que cualquier objeto estético, el objeto musical no trasciende e l tiempo; se afirma en la duración percibida, en su inmanencia. Pero el _tiempo musical» es completamente distinto al _tiempo dramático ». En efecto, el drama es una realidad «objetiva . , un acto concreto situado a la vez en el espacio y en el tiempo. Supone, pues, una duración real, es decir, un pasado y un porvenir que desbordan el tiempo representado pero, para los espectadores, esta duración _real» es un tiempo imaginario, intelectualizado. No es inmediatamente experimentado ni .. vivido. como e l tiempo del acontecimiento que coincide con la duración en que se produce: acontecimiento, empero, que jamás constituye sino un acto o una secuencia, es decir, un _momento. del drama. Por el contrario. el tiempo musical es un tiempo replegado sobre sí mismo, sin pasado y sin porvenir. No conduce a ningún obj eto. Pero. para el oyente, es una duración efectivamente vivida y experimentada. Como recuerda Raymond Bayer, «el tiempo estético de la música no es una duración, es un lempo •. En otras palabras, su duración efectiva no se refiere sino a nosotros mismos, mientras que el tiempo dramático es efectivamente vivido ante nosotros.

Ritmo musical y ritmo pros6dico

365

El dra'!1a (subraya C?isele B relet] es esencialmente un porvenir -el

u¡n.¡acclón; la música. es, esencialmente, la suficiencia

r n e ... porque la sonondad y la música nos fuerzan estar atentos a este presente inmediato donde fluye s u porvenir. a en ed"e, que nos encadenan se revela la profundidad rci y ma e tiempo VIVIdo. sAsí,

el

cual lo [porque), s i. el ritmo es una propiedad inmediata rre que e tIempo no es un dato d' .. ,su acto y el e . d e .. . e a conCIenCia, sino el efecto de speJo e su aCl1vIdad. . En otras palabras, nosotros no tenemos -conciencia. del tiempo como de una realidad independien te de la conciencia que tenemos del mismo, s i no que debido a que duramos hacemos esta duración en nuestra conciencia; la d¿ termmamos hasta en su objetividad que conduce a las cosas a los hechos que nos son exteriores o tI evidencia expresiva de la . duración, de una duración eXI Y. maleable, dócil a todos los ritmos, y que _ex resa la poslblhdad del tiempo y no el tiempo concreto conduce a la refutación de la «durIción contlOuldad amorfa -no es más que una materia dócil a a que nuestra alma imprime su forma y su ritmo. Para escuchar una melodía es dejarse· acunar or · ella,. - olvldarse. en ella con el propósito de comel ° °do . I lr con e 1Pde en una especie de éxtasis y de fusión mística de total. En su opinióra. la medida (o el ritmo, o la' caal hacer oscilar nuestra atención entre puntos fijos suspende el curso de las cosas y pe ' con unnormal d ·6 rml·te que nuestro espIritu coincida a uracl n Que es el devenir musical. Pero s i el ritmo -suspende el curso normal de las cosas. se

ello que, precisamente, el devenir musical no

pue-

e Ir. con .la. -d.uración pura. cuya calidad horno énea no admIte nt la distinCIÓn ni la discontinuidad. g Resulta vano que Be ración ura ) b rgson, para sostener su descripción (de la duen su la melodía Henri Delacroix como penetració e melodía es dlstmClón y orden, tanto n y contmwdad. Con la fluidez pura desaparece la

ea

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El ritmo y el montaje

melodía ... Con la fluidez pura, quizás el propio tiempo desaparecería. La distinción progresiva. el deslizamiento de la distinción a través de la penetración hacen que la duración no se abisme en UD eterno presente.

Traducida en música (si así puede decirse), la duración pura no podría ser sino un sonido invariable cuyo timbre y altura serían indefinidamente «sostenidos _. Pero Gisele Brelet parece otorgar al éxtasis bergsoniano una exagerada pasividad. En lo que nos concierne, si estamos lejos de compartir las opiniones de Bergson sobre la pretendida «duración pura_, no podemos sino adherimos en amplia medida a su concepción del arte. En verdad [dice ella], el éxtasis que Bergson experimenta al escuchar la melodía proviene de que la sufre: y puesto que la sufre, no

puede construirla, instituir en tre ella y él ese diálogo que le permitiría apresar su forma, comprender la esencia del tiempo musical (. ,,] Comprender la melodía no es soñarla sino pensarla, no es abandonarse a su devenir sino dominarla con el fin de abrazar su curva total. Nos parece evidente. Pero volvemos a encontrarnos aquí con un problema semejante al del «distanciamiento., sobre el que tendremos ocasión de volver. No se trata de «sufrir. ciegamente, en un t orpor cas i místico; el éxtasis no debe ser confun· dido con la hipnosis. Por el contrario, se lo halla en el gozo del espíritu que se abandona al ser y al devenir de la obra sin por e llo dejar de pensarla, de dominarla, en un juicio que incita a esta participación, a este abandono -un abandono reflexivo, consentido, todo lo contrario a un adormecimiento. Esta manera de «adormecer las pOle¡1cias activas o, mejor, resistentes de nuestra personalidad, y de conducirnos así a un estado de docilidad perfecta donde realizamos la idea que se nos sugiere, donde simpatizamos con el sentimiento expresado., no posee poder hipnótico sino U¡1a perfección que nos colma, es decir, un estado donde el hecho de «construir ese tiempo musical au· tónomo que la melodía lleva consigo. (o cualquier otro tiempo estético) coincide con el h echo de abandonarnos a ella. Si se prefiere, construir este tiempo estético es abandonarse a U11 propósito que me procura los elementos mismos de aquello que yo no podría hacer prescindiendo de él, imponiéndolos a mi conciencia organizadora. Como el caso de un jinete que se deja arrastrar por el impulso de su cabalgadura sin por ello dejar de ser su amo.

Ritmo musical y ritmo prosódico

_

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. Abandon.o, aquí, no quiere decir abandono sino participa_ Ción, adhesión. Porque «vivir al margen y como en retracción lo sonoro, querer detener el instante precioso en que se enuncia, un hermoso t ema y desear su recurrencia cuando se ha supone adherirse a él, participar en su juicio, en su aprecIación; . , «abandonarse. en el sentido estético del té rmI". no, y d e mngun modo como un sonámbulo .. , todo, abandono no viene mal en determinadas condiCiones, al arte, sin duda, pero basadas en cierta forma de percepción musical. Quiero decir la alteración parti que procura a algunos --entre quienes me hallo-- la audlcló.n de una obra para piano ejecutada por un principiante. SI se trata de una obra que conozco de memoria cad _ .me crispa. La nota que no llega y que todo dn Clla, qUiebra la. esperanza de un devenir que no logra formularse. Es una niebla en cuyo seno el ritmo. dislocado, se desva.nece. cada que cae cual un fragmento d isperso no elimma mi. espe:a SIDO 9-ue agudiza mi impaciencia. Pero s i ignoro el estudiO aSl destrUido, esta audición, entonces, se convierte en una delicia indescriptible. Me colma a tal punto que llegaría a .preferirla a . la de Backhaus o a la de Rubins t ein. Toda sonOridad se copvlerte en presagio de algo -posible •. Cada nOla suspendida en el vacío de algo probable que no se sabe s i se es como un tiempo volcado sobre sí mismo, como una duraCión que no dura o dura eternamente. E l _Oh Tiempo suspende parece cumplirse en una espera plena de p;omeS? y,de IDqutetud. Es una tensión acrecentada hasta la sonoridad que se abre como la dehiscen cia de un fruto maduro. y SI no puedo ya dominar el ritmo convertido entonces en ina librado por entero a sus meandros, lo reconstruyo medIante un esfuerzo mental que me a gota y me arrebata. Soy P?seído por entero por un devenir incierto que no se realiza SIDO. en el pasado. El ritmo ya no es vivido en su duración inmediata, en su evolución continua, sino en un concepto en donde desaparece al tiempo que se idealiza, aunque de nota a nota, de sonOrIdad a sonoridad, la duración se distiende en una especie de nirvana ep el que la conciencia adormecida se confunde con .la etern idad de un «devenir. que no deviene. . En lo al tiempo musical, se objetará quizá que _antes que ser. rItmo la música ya es música, lJ!l elltos o un e/dos que ha naCido en los sonidos., como hemos señalado entonces la música significa en el instante. y tanto más que armonía, la producción de un acorde, no supone ninguna duraCión a no ser la de su expansión sonora. Pero, si la melodía

y

,J

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El ritmo y el montaje

puede arreglárselas sin la armonía, conviene decir que la armonía nunca se le agrega: se le inte.gra.

Ritmo musical y ritmo prosÓdico

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plegará sobre si mismo y se destruirá al mismo tiempo . o N es . d uracI·6n y e,:preslón en la duración sino en tanto que solicita

Lo que nos preocupa, pues [dice StravinskiJ, es menos la tonalidad propiamente dicha que lo que podría denominarse la polaridad del sonido, de un intervalo, o incluso de un complejo sonoro. El polo del tono constituye de alguna manera el eje esencial de la música. La forma musical sería inimaginable en ausencia de elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical y están ligados a su psicología.

su en ésta, es decir, un movimiento que persigue la perfeCCión y no la en este mismo movimiento. Pero, pUeSl? que en hay Simultaneidad, hay necesaria_ mente «espacIo,.. Los somdos no son aglutinados, fundidos en otros como una pasta de un solo c u erpo, sino discon_ tmuos, yuxtapuestos, situados unos al lado de otros distinto unos de otros, aunque la audición sea la de una don,de se y se ligan en una ola de una sola corrient e segun e l rItmo que los orde,na. . La cCrea,. un espacio en la medida en que construye dimenSiones percibidas de inmediato como relativas entre sí. percepción de dos sonidos simultáneos, pero diferentes en. timbre? altura, determina por sí sola una «impresión espacial>. El. ntmo, y sobre todo la armonfa, las rela. c.lones. d e el . Juego de los movimientos contrapuntís_ tlCOS, necesanamente este espacio q u e no es solamenuna "' Idea _ plapteada por la conciencia sino una cualidad percl blda como tal. de. ser música, e l sonido es vibración, perturbación de u.n mediO sm el cual no podría producirse. Se desarrolla en el se. produce en el espacio, y la sonoridad lleva consigo una dIreCCión y un recorrido. La funció,n auditiva es acción del órgano de Corti, pero los canales semicirculares (orientados .según las tres. dimensiones del espacio), nos indican la di los somdos y nos dan la impresión de una evidente «espacialIdad». . Por parte, medida del tiempo es s iempre una traduc. clón espacial. ReferIda a una duración de la cual es medida temporal, sea objetiva (tiempo de los relojes) subJetlva t:'sicológica, se proyecta siempre so.bre un cierto espaCIO -un espaCIO que entraña por el hecho de no ,se puede describir un espacio sin entrañar u.11 tiempo, aSI como no se puede analizar una duración sm Implicar un cierto espacio. No hay duración sin algo q ue dure y no hay espacio sin algo que se mueva, es decir que «devenga,.. '

Así pues, el período musical debe dejar de satisfacernos y no obstante nunca debe colmarnos por entero. Debe perfeccionar el precedente pero ser bastante impreciso como para requerir el que le sigue, y así sucesivamente. Realizado, se re-

Lo propio de la la duración [dice Jean Nogué) consiste e,: revelarnos la coeXIstenCia en el interior del presente, del porve. rur del pasado que nosotros nos representamos exteriores a él en vrrtud de una imaginación espaciaL

La annonfa musical [nos recuerda Gisele Bretet] no tiene sentido fuera del tiempo que le permite llevar a cabo sus posibilidades: un acorde aislado está desprovisto de significación musical, y todo

acorde musical contiene una tendencia a salir de sí, con lo que se atestigua la vida temporal latente que lo anima.

El papel de la armonía, entonces, no es nada subalterno, piense 10 que piense Vincent d'Indy, cuyas teorías, a este respecto. se refieren a concepciones hoy superadas. Los acordes armónicos engendran. en virtud de su misma sucesión. una nueva melodía, más o menos contrapuntística. Decir, pues, que la armonía debe estar subordinada a la melodía supone afirmar que debe h allar su finalidad en su desarrollo temporal, o sea en esta melodía que ella e n gendra y que se convierte en su expres ión acabada. La melodía, por otro lado, es hoy poco menos que la extensión t e mporal de la arman fa. La música atonal, por otra parte, se desarrolla siguiendo leyes esencialmente armónicas. Las relaciones tonales dependen de la relación de los intervalos así como del orden de estos intervalos; ahora bien, la música dodecafónica suprime la diferencia de los intervalos. Las estructuras rítmicas, sensibles gracias a las relaciones tonales, se refieren entonces a categorfas seriales. Pero esta música, llamada atonal. rechaza menos la tonalidad que sus imperativos, y se trata aquf mucho más de politonalidad que de atonalidad verdadera porque la libertad, e n arte, consiste en triunfar sobre los obstáculos y de ninguna manera en abolirlos. La libertad tonal confina a una ausencia de libertad porque, entonces, no hay nada respecto a lo cual pueda hacerse valer.

:r

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El ritmo y el montaje

Tal vez sea mejor decir _de una percepción espacial ,., porque es evidente que el pasado y el futuro coexisten en el presente. El presente es siempre el de una simultaneidad percibida, referida al tiempo de esta misma percepción. Es, pues, relativo a nuestro propio cuerpo y a nuestras posibilidades de aprehensión, es decir, a la extensiÓn que podemos apresar de inmediato y que es la de nuestro campo visual. Todo lo que está fuera de esta extensiÓn es arrojado a l pasado o al porvenir. Imaginemos lo siguiente: estoy en la terraza de un café en los Campos Elíseos; miro ante mí. Todo lo que está caquí y ahora _ y que mi mirada abarca pertenece al presente, a mi presente. Pero aquel coche que s ube por la avenida y que se halla al mismo tiempo a la altura del Grand Palai s pertenece a mi futuro (yo no lo he visto todavía). Este otro, por e l contrario, que está ahora en l'Etoile y que acaba de pasar ante mis ojos no es , para mi, sino un recuerdo. Estos dos coches, no obstante, están igualmente presentes en la insta.ntaneidad de un espacio que comp r ende a todo Paris. Para París, este coche que se dirige hacia la capital, aquel otro que acaba de sal ir de e lla, representan el futuro y el pasado. Pero a mbos pertenecen, en el mismo presente relativo, a la He de France. Etcétera. Presente, pasado, porvenir, están , pues, referidos a una simultaneidad percibida, es decir, a un espacio abarcado con una sola mirada. Un aviador provisto de poderosos gemelos podria ver en el mismo tiempo presente a todos esos vehículos que , para la capital y para mí. pertenecen al pasado y al futuro. Como el mismo tiempo, los tiempos que lo componen son relativos a un referencial dado. Esta estrella que veo, que está en este presente a nte mis ojos, pertenece ya a mi presente; ella es este presente. Pero . para ella _, esta imagen no es más que un lejano pasado. Etcétera. Fuera de las cosas que están en el espacio, no h ay duración, puesto que no hay nada para atestiguarlo, nada que pueda manifestar una duración de la cual el tiempo no es más que una m e dida muy relativa. La intuición de la duración es la intuición de un presente que . deviene_, referido a este fragmento de cosmos que percibimos por trozos sucesivos y no conocemos sino bajo forma de re presentaciones mentales. Gisele Bre let tiene, pues, razón al afirmar que . Ia originali· dad esencial de l ritmo consiste en actualizar la esencia de la duración _, es decir, ser la expresión sensible de este presente en perpetuo . devenir_, un devenir del cual. por formar un todo con él, nosotros nunca podemos poseer sino la intuición.

Ritmo musical y ritmo prosódico ¡xLIV.

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EL RITMO PROSODICO

la defi.nición de Aristóxenes: . El ritmo es un ordena-

de las duraciones_ es insuficiente para deel mUSlca!, se adapta perfectamente al ritmo prosódICO. En griego y 1atm, en efecto, la duración respectiva de las sílabas creaba la y, en consecuencia, el ritmo, por ser .las sílabas largas Iguales cuantitativamente a dos breves de Igual modo que en música, donde una blanca vale dos graso no OCurre lo mismo en las lenguas mOdernas; por est:, conVIene, c,:,mo vere,?os, reemplazar las relaciones de duracJón por relaCiones de I.n tensidad. Así c?mo n o podría hablar d e proporciones sin algunas a Matlla Ghyka, ni del ritmo musical sin recurrir a GJsele tampoco se podría hablar de ritmo prosódico sin recurrir a PlUS Servien. Los trabajos de estos autores son seguramente los más notables publicados sobre estas cuestiones desde hace más de treinta años y, aunque no siempre compartamos s u s puntos de vista, a ellos hemos ' recurrido abundantemente. todo , antes de estudiar el ritmo prosódico es n ecesario s.us fundamentos y , en verdad, es a Marcel JOusse a qUIen sol iCitaremos algunas aclaraciones. .. :En el principio era el gesto rítmico_, dice el sabio lin Y efecto, a l parecer música y poesfa han tenido un mIsmo origen, pronto escindido. La danza fue una simbólica gestual intuitiva y .Ios. por ser imitativos, fueron los pri.modos de s Jgmflcaclón. Los .movimientos musculares, al como formas imitadas de lo real, dibujaban figuras de una manera más o menos equilibrada. . ASI como la danza s uscitó la música, el gesto imitativo origmó el vocal. Ruidos guturales, gritos, anomat:'tx: yas se modIficaron, pues, paulatinamente siguiendo el mOVIm iento. gestual según diversas modulaciones laringobucales, y. c0.r;'stltuyeron fonogramas que, desarrollados en e l curso de roliemos, terminaron por sustituir totalmente a los gestos a los mimogramas, desembocando aquí y allá en silabarIOS y alfabetos.

y <:s'. al l!lismo tiempo, el cataclismo donde se ensombrece la alegna fi Siológica (señala Jules de Gaultier). Porque el lenguaje deja de se: el organismo ese medio perfecto que hasta poco antes hbe:arse de una emoción, transmutar íntegramente la viración nerviosa en una vibración sonora, propagarse victoriosa.

372

El ritmo y el montaje

m ente en el espacio y comunicarse con otros organismos [ ... ] E ste estadio coincide, a l parecer, con el momento preciso en que lo mental se incorpora mutilando lo fisiológico, con la aparición del lenguaje propiamente dicho ( .. Essai de physiologic poétique,.).

No obstante, el gesto laringohucal que traduce el pensamiento se expresaba según un modo imitado de los actos en que se h abía originado y hallaba una fórmula que calcaba el ritmo del m ov imiento del que era imagen . La palabra, con el fin de sumergirse m ejor en la memoria, adquirió la forma cad enciosa del gesto original. Su modo m ás expresivo. la versificación, fue una especie de equilibrio gestual transpuesto a las palabras. cosa tanto más notable c u a nto que, asociándose a la coreografía en el p oema y en el c anto, la palabra habría de volver a hallar los movimientos corpor ales de los que se h abía desprendido. No olvidemos Marcel Jousse se encarga de recordárnoslo-- que originariamente poesía quería decir composición oral. El poeta era el .. hacedor_ de esqu e mas rítmicos, el compositor oral, el improvisador, el rimador - n o concibiéndose las improvisaciones sino como esquemas rítmicos. Y el poeta n o se ocupaba solamente de poesía en el sentido e n q ue la e nte ndemos actualmente. H ada y decía historia, ciencia, teología e n t é rminos adecuados paTa la transmisión oral. En su tiempo y en su m edio [dice Frédé ric Homero era un historiador tal como el autor de nuestra historia -didácticamente rítmica- de las hazañas de Roland. [ ... ] No olvidemos, en efecto, que la Chanson de Roland es esencial y étnicamente un recitado histórico, es decir, una historia didácticamente salmodiada ya que no escrita. Cuando se escriba la historia, se hará como VilIehardouin, Joinville y Froissart: ya no se la "' s ilabeará . , ya no se la .. asonan· tará., porque ya no se la salmodiará de memoria. [ .. . ] Los descubrimientos de Marcel Jousse atrajeron la atención sobre el papel considerable que juega el paralelismo en las improvisaciones de los compositores de estilo oral, de uno a otro ·extremo del mundo. Este paralelismo hace que se equilibren, espontánea y generalmente, las p roposiciones de los binarios y ternarios y da as! nacimiento al esquema rítmico, viva ",unidad de recitado_ que el psicólogo étnico vuelve a encontrar por doquiera, más o menos estereotipado, más o menos ágil, según á mbitos y lenguas, Este esquema ritmico binario o ternario es simplemente la base gica de nuestro verso actual (Etude sur Marcel }ousse), En los esquem as rítmicos, los equilibrios verbomotores correspondientes a los gestos proposicionales originales son en

Ritmo mus.ical y ritmo prosódico

373

número de dos o tres y de valor casi equivalente, ya como número de palabras, ya com o número de sílabas. Pero, dice también F. Lefevre, el paralelis mo no hace solamente que se equilibren las proposiciones. en. forma de binarios o ternarios; abarca, en s u ley fisiológica, recttatlvos enteros, más o menos largos. uno [precisa Marcel Jousse] una lengua cuyas dosCientas o frases rftmicas, los cuatrocientos o quinientos tipoS estuviesen fijado s para siempre, transmitidos modlflcaclón por la tradición oral: la invención personal conslstlrfa, por tomando estos esquemas rítmicos por medel?s, .en c rear a su Imagen: ca!! los clichés proposicionales como equih,brlos, esquemas ntmlCos de forma semej a n te, con el mismo ntm?, la misma .estructura, el mismo número de palabras y, en la medld;a de lo poSible, el mismo sentido, Se tendrfa así una idea muy aproXIm ada de lo que es el estilo oral rítmico en un medio de recitadores sus rítmicos tipos son proverbios; sus orales son Imaginadas a imitaciÓn de los proverbIOS, reprodUCiéndolos por centenares de ejemplares nuevos desarrollándolos o abreviándolos, rodeándolos de frases te rítmicas (S tyle oral rythmique chez les verbomoteurs).

es, ,modelo de estilo o ral arameo, esta improvisación de Rabbl l esus el Mesías (Jesucristo) . Su expresión -bíblica en el sentido exact o del ténnino-- es de un majes tuoso esplendor:

Recitativo 1 1.

2. 3.

4.

Quienquie ra escuche estas palabras y las realice es sem ej a n te a un sabio que construye su casa ep. la piedra Cuando caiga la lluvia y lleguen los torrentes, y soplen los vientos desatándose contra la casa, No será derribada, porque se asienta en piedra.

Recitativo 2 1. 2.

Quienquiera escu c he est as palabras y no las realice es semej a nte a un loco que construye s u casa en la arena. Cuando caiga la lluvia y lleguen los torrentes,

El ritmo y el montaje

374

3. 4.

Y soplen los vientos desatándose contra la casa, Será ella derribada, grande serd su ruina.

En el seno del esquema rítmico, en la brio los músc ulos laringohucales del recitador mtenSlflcan fisiológica y tradicionalmente ciertas sílabas a más o regulares. Entre estas explosiones energéticas. más O ViOlentas según las lenguas, se articulan más débilmente las silabas no intensificadas. Tenemos aquí el ritmo profundamente fisiológico. inherente a todo ser vivo: el ritmo de intensidad. . . Cuando estas explosiones energéticas se producen a ·S l· lábicos tan regulares como regular puede ser un fen?meno VIVO, el ritmo se convierte en métrico. El metro no es, pues, SinO una exacta regularización del ritmo. .. . .. Es obvio que esta explosión energétIca tiene tendenCia 8. amplificar, alargar, hacer durar el gesto laringobucal que pronunCia la sílaba intensificada. Del ritmo de intensidad resulta, pues, normalmente un ritmo secundario d e duración..

Al afirmar esto, Frédéric Lefevre subraya muy justamente la primacía de la acentuación sobre el metro. Est.e regía todo la prosodia griega, y el alargamiento de las sIlabas, debido a una intensidad marcada, nada tiene que ver. hoy con rela· ciones de duración que regulan esta prosodta y constltuyen, precisamente. una métrica. Hablar como todavía se hace de largas y breves está. pues, desprovisto de sentido. al no jugar ya las en la poética moderna. A esto se debe que digamos, con PlUS Servien: No hay más que una rítmica verdaderamente independiente y que ordena a las otras, la rítmica tónica. El gran mérito de este autor es haber dem<:>strado la pretendida longitud de la sílaba --o su pretendida duracl6nno era más que el resultado de su acentuaci6n, y que ésta correspondia exactamente, en la prosodia francesa, a las sílabas largas de los metros dorios. .. . Cualquiera que sea su cahflcacl6n, estas sílabas no menos notables ni señaladas; pero si en ' francés el acento t601co y la silaba larga son un.a sola y cosa, al ser. estas sílabas largas s610 gracias a su y no en .vlrtud de .una regla a priori, no hay, por ello, un cambiO .d: sino, aunque parezca imposible, un cambiO de defmlc16n.

Ritmo musical y ritmo prosódico

375

Puede afirmarse, de una manera más general, que la prosodia francesa no está regida por reglas métricas sino por rela. ciones tónicas, abarcando, empero, las relaciones de inte,nsidad entre las débiles y las fuertes las normas que definían en otro tiempo las relaciones de duraci6n entre las largas y las breves. El metro, regulador del ritmo, mide. pues, los intervalos entre las intensidades sucesivas y de ninguna manera relaciones temo porales entre las sílabas. No resultará inútil recordar brevemente las pri,ncipales foro mas métricas. Los metros (o pies) comprenden muchas sílabas diferentemente acentuadas según el caso. A saber: el dácti. lo = tres sílabas, una fuerte y dos d ébiles ( _ u v); el espon. deo = dos sílabas fuertes (- - ); el troqueo = dos sílabas, una fuerte y una débil ( - v); el anapeSlO = tres sílabas, dos débiles y una fue rte (v v - ); e l yambo = dos sílabas, una débil y una fuerte (v - ). La cadencia del anapesto es la de una medida de tres tiem. pos, de los cuales el último se ria fuerte: _le moment ou j e parle est déja loin de moi» [el momento de que hablo está ya lejos de mí]. La cadencia del yambo, más rápida, es la de un movimiento de dos tiempos cuyo tiempo fuerte sería el último: cThey moved in tracks of shining white» [Andaban por rutas de blanco brillante ). El alejandrino clásico se compone generalmente de cuatro pies formados, cada uno de ellos, por tres Sílabas; los tiempos fuertes de los pies segundo y c uarto caen siempre en la últi. ma sílaba, es decir, en la sexta y la duodécima. Cuando los pies son de igual naturaleza -generalmente anapestos-, la cesura en el hemistiquio deja de ser sensible porque los acentos están repartidos igualmente sobre la tercera sílaba de cada pie. Hay, por esto, tres cortes en vez de uno: «Le moment / al! je parle / est déja / loin de moL» En la poesía oral de la Edad Media (cantares de gesta), la rima no era más que un coadyuvante adecuado para guiar la memoria de los recitadores. S610 paulatinamente se convirti6 en un ornamento estético y además en una exigencia formal, revelando su repetición al fin del verso el ritmo de éste. Has. ta que en el siglo XVI, por otra parte, rima y ritmo tienen el mismo sentido y no se confunden sino en un solo y mismo tér. mino: _No soy de los que creen que el buen ritmo (rima) hace al buen poema» (Montaigne). Instintivamente, la mentalidad francesa y la estructura de nuestra lengua conducen a una prosodia basada principalmente en el anapesto y en el yambo más que en el troqueo.

376

El ritmo y el montaje

Ritmo musical y ritmo prosódico _

carácter yámbico, anacrúsico, del francés normal [dice Matila

re

yka], vuelve bastante dificil la composición de libretos de ópera o o al menos, puesto que la medida musical es natura e mternacionalmente CfÚsica (tiempo apoyado en la primera nota), fuena al cantante a invertir los acentos tónicos.

Esta es una de las razones por las que la puesta ep. música constituya un sinsentido. Y si se quisiese h acer coincIdir los tiempos fuertes (haciendo caer el tercer tiempo del sobre el primer tiempo de la medida), este refuerzo s lo tendría por efecto ridiculizar los versos mecanizándolos. Por el contrario, el alemán, len gua esencialmente trocaica. se adapta bastante bien a las necesidades musicales, lo cual explica en parte el logro de Wagner. Hemos visto que, en música, el ritmo era el de una melodía él Constituía a igual título que las sonoridades, no pudiendO éstas producirse sin él ni él sin e llas. A tal punto que puee decirse que el ri tmo es la música misma. El ritmo prosódico no es menos importante, pero no podría puro, es decir, de una realidad sirt objeto que extraiga de e su forma y su significación profunda. Es ritmo de una reaJ¡dad preexistente, ritmo de palabras que tienen un sentido y .que entrañan, al mismo tiempo que su materia verbal, cosas e Ideas de que son signo o representación. Está, pues -por poco que sea_, sometido a las necesidades lógicas del verbo, y no podría constituir por sí mismo una materia poética ideal. El verbal [dice René Wallz] es una sucesión modulada de SOru os verbales eufónicos, elegidos y organizados con objeto de al oldo y al espíritu una sensación musical, acomodada al sentido de las palabras. Queda por saber cómo deben estar organizados con miras a este efecto y por qué lo producen. Cuando se dice del ritmo -confundiéndolo entonces con la que es una sucesión de tiempos fuertes y tiempos dé.des, uno se expone a objeciones semejantes a la de Comba quien afirma ·que entonces se trata de «dar una definición ": la medida y no una definición del ritmo., identificando é l mismo el metro prosódico y la medida musical que, no obstante, son dos cosas muy diferentes. Digamos, pues, poniendo los puntos sobre las fes, que: -

la medida es una continuidad regular de tiempos débiles o fuertes, marcados según una periodicidad mecánica siempre igual a si misma;

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el ritmo -y más particulannente el ritmo prosódicoes una continuidad de tiempos débiles y tiempos fuertes cuya periodicidad variable está regulada por relaciones métricas ..

Los metros juegan en prosodia un papel casi análogo a la medida en el sentido en que son reguladores; pero en ningún caso dividen las duraciones en valores iguales (a excepción al menos de los metros griegos o latinos). Sop mucho menos una medida que una norma determinante de las cadencias verbales y, si condicionan el ritmo, no lo crean ni lo constituye n . Al no tener todas las sílabas el mismo número de letras, dos anapestos sucesivos, por tener evidentemente la misma cadencia, poseen una longitud diferente según que se refieran, uno a silabas cortas, otro a sílabas largas. Lo que puede ser «medida., en poesía, es únicamente e l equilibrio numérico de las s ílabas (impropiamente llamadas pies por el sentido común), o incluso la regulación de las cesuras. Como subraya Pius Servien, cada vez que se habla de ritmos, se perciben. de manera más o menos confusa, números. ( ... ] Parece como si la noción numérica, la única capaz de captar la noción de ritmo en toda su extensión, fuese ésta: sucesión de números enteros en la que se descub re una ley simple. Traduciendo las cadencias verbales a relaciones numéricas simples, Pius Servien demostró el fundamento de esta definición. Sin embargo, excepto las cadencias puras, la textura rítmica es hasta tal punto compleja que, si se la quisiera traducir efectivamente mediante números, se convertiría en un "rompecabezas chino; los grupos de transformación no bastarían para ello. Hay que señalar por otra parte que, cuando Pius Servien extiende su método a los ritmos musicales, no retiene de e llos sino su estructura abstracta. Y resulta curioso comprobar que este autor, para quien el ritmo es precisamente periodicidades percibidas, no cae en la cuepta de ello sino a medias. Si se conservan [dice] las relaciones de las intensidades (siguiendo ciertas reglas que hemos enunciado), si se conserva el número de las notas (abstracción hecha de las notas de paso), si se conserva en los intervalos su naturaleza ascendente o descendente, se puede variar a voluntad timbres, duraciones, intensidades, amplitud de lbs intervalos, introducir florituras y notas de paso; el tema así trans-

"

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formado no deja de representar el mismo leitmotiv, de ser reconocido como la misma cosa.

Hemos visto que podía reconocerse un motivo con sólo marear un ruido cualquiera sobre sus simples cadencias. Pe,:,o se lo reconoce entonces como est ructura escalar, no como ntmo, al estar ausente la sustancia de que él es ritmo y que hace que sea ritmo. Ritmo pues, si se quiere, pero ritmo de nada. 10 que seguramente no representa nada y no quiere decir nada. Y que prueba precisamente que el ritmo musical en tanto que tal, es decir .comprendido con yen_ eso sin lo cual no es más que una escala de relaciones, r esulta inaprehensible. No puede .ser representado por otra cosa que por sí mismo, ya que no eXiste sino en el momento mismo e n que se produce. Fuera de no es más que un esquema que s iempre puede ser traducido gráfica o numéricamente. No h ay identidad -<> casi identidad- s ino entre los diferentes aspectos del mIsmo tema producido en diferentes octavas. Como afirma el mismo P. Servien .. el tema s ufre solamente un cambio de coloración ». És evidente que el ritmo prosódico es más fácil de apresar, aunque po sea más que es al la palabra una existencia concreta y una f ijeza relativa. Debido a que los metros tienen una estructura precisa. las cadencias no suponen sino un número bastante limitado de variaciones. Pero p.o es menos cierto que si es posible traducir mediante notaciones aritméticas los intervalos entre las acentuaciones (cuyas rela· ciones métricas son casi constantes) , es prácticamepte imp«:>sible devolver a alguna notación semejante e l juego de los timbres y las a literaciones que no obedece a ninguna ley formal s ino solamente al contenido verbal. La modulación del verso no depende sino de un principio muy general, ajeno a toda forma particular de versificación. . Además los versos no se hacen con palabras smo con síla· baso Las tiep.en y mantienen su sentido (aunque ésta pueda ser modificada por el pero las al O? tener ninguna s ignificación por sí mismas, son la roatena cal y sugestiva del poema. A la uniformidad métrica o tóOlca de la estructura le aportan la constante movilidad de los timbres. y la acción de los timbres, modulando y col?reando su infinita diversidad los tiempos fuertes y los tiempos débIles. reforzando con su estallido las acentuaciones, cons tituye el ritmo propiamente dicho. asegurando los la cadencia. A la periodicidad, simétrica o aslIDétnca de las acen-

Ritmo musical y rilmo prosódico

379

tuaciones, distribuidas según ciertas leyes, viene a agregarse o a superponerse .la periodicidad más o menos regular de los timbres que caen bien sobre los tiempos débiles, bien sobre los tiempos fuertes y juegan, en el desarrollo del poema, un papel análogo al de. intervalos musicales. Aunque sólo tenga efecto en la contlOwdad verbal, la annonía prOSÓdica no deja de ser una armonía en e l sentido real del término. Ella detennina el ?esar:ollo del poema del que sÓlo la acentuación se mflexlona segun reglas Impuestas. Las periodicidades pueden ver la recurrencia de los mismos elementos sonoros o de los .de (imáge.nes, conceptos, etc.), pero SI, PlUS Servlen, .. un ritmo es analizable en ritmos tómcos, de timbre o de duración», el ritmo real es todo esto ¡unlo. Es decir. la consecuencia de todos estos desarrollos actuando y reaccionando relativamente entre sí Aunque Matila Ghyka llama fonema a "una sucesi6n de sílabas neutras terminada en una sílaba fuerte o tónica », esto no es nada más que un sonido constituido por una o muchas sílabas. El fonema. en efecto. es el elemento sonoro del lenguaje. y divergencia. más entre el ritmo musical y el ritmo prosó [anota .PlUS es el papel diametralmente opuesto que Juegan los. tImbres. SI se alteran los timbres nada cambia en un pero

Cia

capital.

en las palabras el timbre tiene una importan-

En el verso de Vcrhaeren, . Voici le vent cornant novembre» [He. aquí al viento pregonando noviembre] , .. la imagen, dice Matlla Ghyka. es casi engullida por los timbres». Si se refiere a la intelectual, es evidente, pero el juego de los timbres a ella constituye, precisamente. una nueva lmagen (a la que hemos denominado imagen verbal). Ya no es la id.ea sugerida por la asociación de las palabras .. viento» y -nOViembre» la que prima, es el viento al que se oye soplar por entre las palabras que lo describen, sin que se trate por cierto de una chata imitación. " El análisis de los ritmos tónicos muestra, por ejemplo, cómo, en la frase de Chateaubriand• .. Le désert déroulait maintenant devant nOU8 ses solitudes démesurées» (El desierto extendía ahora ante nosotros s us soledades desmesuradas] el s imple del acento (que pasa de la tercera sÍlaba de las pnmeras palabras a la cuarta, luego a la quinta) alarga el ritmo demorándolo y traduce ritmicamente, es decir, cual intensidades percibidas. la extensiÓn desmesurada de las soledades del caso.

,

380

El ritmo y el montaje

Se advierte que la traducción sensible de una idea o de una impresión no es sólo la concreción de las sonoridades, sino también de las intensidades, o sea de la plasticidad verbal. En otra parte de esta obra hemos insistido en el hecho de que la imagen era insuficiente para asegurar por si misma las qualias poéticas. En realidad. la imagen poética es una forma de estilo más que una imagen, siendo ésta una creación mental. Toda imagen, reflejada en el plap.o del lenguaje, se convierte en representaci.6n. La idea, reducida a si misma, nunca desborda su contenido [subraya René Waltz]: la más compleja es más simple que la más simple imagen. La imagen, por el contrario, y hasta la más despojada, es sinté.tica por naturaleza. Agrupa alrededor del objeto o de su concepto nociones circunstanciales o adventicias que en eUa se amalgaman y constituyen con él, ps íquicamente, una especie de unidad ficticia, más o menos heteróclita (La création poétique).

No obstante, la imagen poética, incluso si supone un «movimiento,. intelectual, la formación de una idea, la eclosiÓn de una relaciÓn curiosa o imprevista, es eminentemente estdtica. Sólo el ritmo es dindmico. La imagen es pintura; el ritmo, música. Pero el poema no podría basarse únicamente en el ritmo sin contar con la imagen -sobre todo la abstracta, intelectual-o E l ritmo puede asegurar una versificación perfecta, pero s i esta versificación sólo se ejerce sobre palabras sin imagen, limi tadas a su sen tido primero, se llegará a decir en verso todo lo que puede decirse en prosa con la única ventaja de una estructura cadenciosa. El verso es una forma que asegura a l verbo un cariz noble y e levado, pero en ningún caso es, por esencia, factor de poesía ... Los versos son por defipición los únicos seres de ritmo que pueden prescindir de éste,., señala, no sin humor, Pius Servien. 'l Malherbe y Boileu probaron que se podía escribir versos admirables totalmente desprovistos de poesía. El poema no podría extraer su valor poético de las sonoridades puras sin contar con la imagen o el ritmo. O seria necesario entonces que las palabras estuviesen voluntariamente des-provistas de sentido para no ser más que sonidos de donde se extrajese a veces un ritmo encanta torio fuera de toda significaciÓn inmediata. Pero la cosa no puede ser sino de escaso alcance. Entre las palabras que tienen un sentido, nada envejece más rápidamente que las sonoridades singulares originadas en los trasfondos de lo inusitado; su preciosidad confina

Ritmo musical JI ritmo prosódico

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al artificio. Sin un ritmo poderoso que en rigo d" t i ' r, pu lese sosener as, no a mepudo sino imágenes pobres pese a la riqueza de sus timbres. Incapaces de apresar la vida se des 1 roan y zozobran en el ridículo. , p oPodría citarse a Paul los Goncourt y a cuán, aún Entre II ' , os otros _. '1 os, H enn" d e Régnier fue un sensible poeta ue uma a las Virtudes pamasianas los tornasoles del s· b '" q Pero el p rOSIS ",a es d e l'lClente. . l1Xl o Ismo. Las armonías musicales de la Canne .de Jaspe, loables por sus búsquedas pero vanas por su propóSito, la convierten en una obra ilegible hoy. Júzguese:

[ ... ] leurs adaman/ines cOuronnes gélives sacraient l'absen r,¡elqu;, majesté invisible ( ... ] ils assimilaient au .eurs é az;tomne. de l'occiden! leurs fructifications cristaIlines :;,:n et Heértul[ie vayait se les . . es nu es ... ] des vltnftcattons arborescentes ' sy agaltsatent en la translucidité crépusculaire d e s ' ( ... ] sus adamantinas coronas quebradizas cansa . de alguna majestad invisible ( ... ] asimilaban a fas lores otoño de. occidente sus fructificac iones avanza. a y. Hert.uha vefa por las ventanas cÓmo se estratificaban los t ómces . Ilusonos de los nubarrones [ ... J VI", n"1"IcaClones " arborescen es se agallzaban alU como la traslucidez crepuscular de las mamparas, .. , etc.

Ef

'd'Sonoridades, l . timbres ' sin duda ... pero (;"de qué'. euan d o no ICU as, las Imágenes son chatamente copvencionales bajo la nqueza aparente de los timbres y las redundancias rarísi a aquel donde «máscaras alternativas de Trit: :; y. Sirenas arrojaban, por la ampulosidad de sus bocas convulSIvas, u n sofocante sorbo de cristab. No hay poesla --en verso o en prosa- sino cuando la imagen, tan arreb,:tadora como original _y no obstante justificada- sostenida a la vez por un ritmo que la gobierna

sonOrtdades que la culminan. y por Majest.ad, son herencia del ritmo c1audeliano. Pocas sonor.ldades sm duda, pero una imagen agitada por el ritmo en esta Simple estrofa: Si le vigneron pos dans la cuve, Croyel.-vous que le SOIS pUlssant a fouler ma grande paroles, vendange de q.,-,! les fumées m'en montent au cerveau? SI el no entra impunemente en la cuba, creenalS capaz de pisar mi gran vendimia de palabras m que los vapores me llegasen al cerebro?

El ritmo y el montaje

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ba1un vibrantes ... , -ágenes sutiles, timbres . d 1N 1Dte1IgenCla ver mucho habría que citar de Paul Valéry (en particular arcisse) como para que podamos hacerlo aquí. Pero, por respecta a imágenes exageradas. arrastradas por la -exp, n rítmica. habría que recurrir a Victar Hugo: En una . y clásica. Le Dú subrayó la Importancia e os agrupamientos temarios en la prosodia del poeta.

t

_ - - vasomotor [d-ce] le impone un . ritmo preverbal triple Su sistema 1 " gru con el que pos de tres mlcm ros ",,, . • ti d . brados provistos de un juego, ?C ca o y I 'o homofonfas (rimas o asonancias), alIteraciOnes, ¿ antítesis. grupo ternario que se en una espec-;e e unidad de estilO al mismo tiempo que en de pensarnJen o. Esto puede observarse en el siguient,e fragmento de Not.reDame de Paris (que hemos dividido segun los grupos ternarios sucesivos) :

.

.

I L' veugle courut Le boiteux courut. Le cut de

a lépreux leurs

r:laies, I q«;i ui des etites rues adJacents, qUl des souplraux .es beuJant, glapissant, I loUS clopin-Cltopant, cahtt1· cana,' se ruant vers la / et vaulrés da:ns la ange comme

c

'.

des limac es apres la, corrió El cojo corrió. El lisiado coó a corre.. Comenz . dos ciegos' a medida que se hundía en 1a ca 11. e, r' ISla, . ó / y luego rrl . ' 1 d d de él I y mancos tuertos leprosos con o;e las de las de los sótanos, / aullando, bram8:ndo, todos cojeando, dando tumbos, precipitándose haCia / y volcados en el barro como las babosas después de la uVla.

Puede advertirse en estos grupos el equivalente de los gestos trifásicos de los verbomotores de que la ex resión conscien te de un por Pun virtuoso al término de una expenencla evidente' con esa última fras(f que se alarga para que, bien, «se extiende como una ola de fango-, segun

.menos de

i':-:

lo se cree Tanto uno como otra pueden ser rítmiCOS, uno Y o pueden' ser fuente de poesia, pero ni uno ni otra lo son por esen-

Ritmo musical y ritmo prosódico

383

cía. La única diferencia consiste en que el movimiento sonoro de uno es un movimiento obligado mientras que el de la ' otra es libre. Pero la poesía puede surgir aquí O allá aunque, no obstante, esté preferentemente en los versos . No podemos expresarnos [dice Robert de SouzaJ sin dar ritmo a la sucesión de palabras que traduce nuestra emoción y que la convierte en una criatura concreta idéntica a nosotros mismos.

No hay, pues, que oponer verso y prosa como se h ace con suma frecuencia, sino solamente poesía y prosaísmo: aunque sea menos fácil de lo que parece. «Cette obscure clarté qui tombe des étoiles_ [Esta oscura claridad que cae de las estrellas] , verso admirablemente rítmico, es de una belleza que, en un sentido, depende de la prosa más que d e la poesía. La imagen es descriptiva más que alusiva. ¿Es solamente una hermosa frase elocuente, como afirma H enri Bremond? Sí y no. Mejor dicho, no, porque, de hecho, aparte de las cadencias existe el juego mágico de las aliteraciones: obscure clarté; clarté qui tombe des étoiles. Sin contar con que la propia oscuridad es revelada por la sorda sonoridad om de tombe. Todo esto otorga al verso un carácter ·poético evidente, crea un clima que no surge ni de las palabras ni de su sentido, sino de su musicalidad misma. Prosa entonces, muy bien, pero infinitamente poética, y muy cerca de la poesía, si no fuera por el sentido lógico que pesa más y que, si bien causa la elocuencia del verso, precisamente le impide tomar vuelo. Sin embargo, se le reprocha a Boileau no ser poeta por haber escrito L'art poétique, es decir, por haber expresado con medida y rima ideas secas, desprovistas de emoción y. por lo tanto, de poesía. Pero este reproche no es válido sino en tanto que se presupone una intención poética de su parte y una obligación poética a todo lo que está escrito en verso. Ahora bien, estas dos suposiciones son falsas al menos inexactas-; Boileau no tuvo como objetivo sino formular reglas. Si las formuló en verso, se debió a que esta forma cadenciosa conviene a la memoria y a que la prosa adquiere e n ella un vigor y un rigor ciertos; y nada más. Boileau'" «versifica_, no cpoetiza_. No hay que reprocharle el no haber hecho lo que no estaba e n su intención hacer. Siempre he señalado que una de las más encantadoras idioteces de la critica consiste en atribuir a un autor intenciones supuestas para reprocharle, alegremente, no haberlas realizado ...

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384 M

a menudo se o lvida que s610 la forma esuy 1 s intenciones de nuestros grandes Autores

tab a en a t ni por objeto SinO poner dramáticos antes ::: prosa. Lo inefable, aunen verso lo que la forma resultaba sobre todo de que un poco en el n ' . . , es hu . d 1 h echo de que el teatro imphca sltuaclon su gemo y e . '6 í ea la poética- no copoce. manas qu.e la o -a:" orígenes, la poesía no tenía Se olvida aSimismo ,que, h d' ha en un tiempo f que ser didáctIca. Tal como se a le , otro In 1 s conocimientos se transmitfan oralmente, el poema

'!:a :specie ,de gnomo" t?do con el entusiasmo que suscitaban. Como afirma André Splre,

I

briedad intelectual dictó versos sublimes. Pero no porque era

Porque era ebriedad.

En su Débat sur la poésie pure, Robert de Souza lo reconoce sin dificultad: 1d h la poesía de adueñarse de toda El las obras, es inatacable; .6pero matena e ncia transformarla en emocI n y debe ha,:erla suya, Y composiciones de Lucrecio y belleza, Insuflarle la VI :. Gocthe siguen siendo poemas porque en de Virgilio, de Daodte e a lo Y en la medida en que el ' . ult ellos lo concreto oroma lírico supera al filósofo, al historiador o al agnc oro

r

Sólo se puede estar de acuerdo; pero agrega: .t De Natura por sus discusiones áridas, sino por los Nunca se CI a a . lA Divina Comedia por sus nocuadros que alH se mezclan, nt a . . a Las Geórgicas por sus ó menclaturas y. El propósito primero y preceptos o sus queda relegado general de estas gran eSd d a a los cuales aquél parece no servtr los trozos de poesía ver a er sino de ligamento. d sta verdadera son deslumSin duda. Pero que están como sumergibrantes, hay que a ue constituyen, aunque s610 c uandos en esas q b Lo curioso es que nunca titativamente, lo esencial de la tr: ra. de aburrido Y extenuante, se cita a esas obras por lo que t"bles que contienen, sino solamente por las p or las bellezas mientras que nunca se citan as r

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que contienen sino solamente por lo que tienep d e aburrido o extenuante. Aunque no puedan retenerse más de cincuenta páginas, Lucrecio, Dante, Virgilio son belleza clasificada, registrada, etiquetada. Hugo, de quien todo el mundo ha bebido, sin quien ni Baudelaire, ni Rimbaud, ni Verlaine, ni tal vez Mallarmé, hubiesen existido, es apto para todos los destrozos. No se quie re recuperar de é l s ino las escorias, que son numerosas, o las facilidades, que no lo son menos, pero se olvida en s u océano a cien obras maestras que perduran contra viento y marea, y se ignora totalmente Dieu y La fin de Satan, que al menos son comparables con Dante y Lucrecio. S e les reprocha e l ser didácticas cuando lo son mucho menos que Fausto o La Divina Comedia, y se critican en Hugo sus ideas confusas, s u maelstrom de impresiones y visiones cuando canta sus deslumbramientos sin preocuparse de explicaciones, es decir, cuando sólo es poeta y no se preocupa sino de serlo: incluso con genio. Por cierto que Pascal supo decir: «Me aterra el eterno silencio de los espacios infinitos., . resumiendo en una sola frase lo que Hugo expresa en miles de versos pero que, justamente, expresa. Pascal ·lo dice como filósofo. Nos dice que está conmovido y nos deja reflexionar sobre la causa. Hugo, por el contrario, nos comunica su emoción; nos arrastra, nos hace participar: toda la diferencia que existe entre contemplar el océano y cruzarlo a nado ... Así es como Rohert de Souza la emprende c0!1 Valéry, quien sería didáctico por haber escrito lA ¡eune Parque y Le serpent. ¡Ojalá que la musa nos e nvíe poetas didácticos de este tipo! Con este criterio, Claudel también lo es, y Péguy, Y Supervielle, y Aragon, y todo poeta algo consistente que mire otra cosa que su ombligo . Que Valéry es un tanto ampuloso a veces, que aprisiona quizá demasiado voluntariamente sus tornasoles con una rigidez clásica, puede ser admisible. Que sus impresiones, sus sensaciones no están sino dirigidas a una idea, es evidente. Pero nunca nos comunica estas ideas sino a través de impresiones, de sensaciones, por lo c ua,l, precisamente, es poeta. Poco importa que el «objetivo. sea más una idea que un sentimiento, en tanto que sea sentido, experimentado más que comprendido, percibido más que reconocido, es decir comprendido y reconocido a través de ese dato sensible que es la poesía misma. En verdad, no hay poesía didáctica. Cuando realmente lo es, no es sino versificación. Casimir Delavigne, el abate Delille y Népomucene Lemercier están ahí para probarlo. 0, por el con-

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trario lo es simpre. imponiendo e l sentido de las palabras, cualquiera que sea una significación lógica. Por esta misma razón no hay, no puede haber, poesía «pura_ como hay música pura . .,Nada de poesía que, para expresarse, pueda privarse de palabras., dice el abate Brémond. agregando: Un poema tiene, de alguna manera, dos sentidos, el. que expresa directa inmediata, precisamente, y que es prosa: el unpuro; y el que si se me permite decirlo así, el linico .que es poesía: el puro. Un segundo sentido que, habla,nd? .con, propiedad. ,no un sentido, sino que está cargado de las s lgmflcaclones ricas, sentido no formu lado, no formulabte, que únicamente no d igo que como prenden. sino que aprehenden, palpan, se apropian de él ora el poe. ta mismo, ora las criaturas que leen poéticamente. Puro, por cierto" debe ser comprendido no en el sentido químico del .agua destilada consecuencia de la e liminación de los elementos VIVOS para la pureza perfecta de la sustancia mineral; si.n? en el sen· tido biológico de la .pura sangre_, cuando el ser mamflesta .los caracteres más distintivos, más acordes con sus orígenes, las .vlrtudes más completas, las más ocultas de su naturaleza (La Por su lado, Paul Valéry precisa: cLa poesía pura es la que no contiene nada que pueda ser dicho sin perjuicio· en prosa •. Pero, agrega: cEs verdad que, en los versos, todo lo que es necesario decir es casi imposible decirlo bien •. Y el abate Bré-mond reconoce que csi en tUl poema hay ante todo y sobre todo lo inefable, este inefable está estrechamente unido a pensamientos y a los sentimientos • . Cuando, en lo no está unido a algunos pensamientos o a a lgun sentlIDlento, pronto pierde sus cualidades; ya no es sino lo inefable de nada: un artificio o una mistificación. Pero si el verso está basado no solamente en leyes sino en un ritmo vivo, si supone una esencia poética, un impulso que conduce al ritmo y lo suscita, un movimiento afectivo que estalla en otras tantas imágenes que lo expresan y lo perpetúan a través del juego vibrante de los timbres y los ces ya no es posible expresar en prosa lo que se dIce e? verso, la forma no es ya solamente una estructura, se conVIerte en creadora. Como toda obra de arte digna de este nombre, el poema debe hallar su disciplina -sus reglas, su ritmo-- en la natura-

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leza y la originalidad de su propósito, aupque, con todo, para establecer y realizar esta disciplina, deba recurrir a formas de alguna manera preestablecidas. E l autor debe saber disponer libremente de estas formas como el arquitecto de los materiales con que hace su catedral. Reducida a la versificación, es decir, a la puesta en rimas y en metros correctos de una prosa cualquiera, la poesía no es más que un apenas más complicado que el de las palabras cruzadas. 51 yo digo: cNicolas, mo" ami, donne-moi mes pantoulles. (Por favor, Nicolás, tráeme las pantuflas], considerando este verso entre las banalidades de uso diario citadas por Pius Servien, me bastaría con agregar: cEI range mes chapeau, manteau, chausses et moulles. [Y guarda mi sombrero mi gabán, mis pantalones y mis guantes) para formar la rima: Aquellos a quienes este jueguecito agrade, no tienen sino que seguir el ejemplo. El fenómepo poético, por el contrario, consiste en identificon el objeto mediante e l sentimiento. El poeta es un ser emmentemente lúcido. Pero la lucidez poética no es una lucio dez de razón. La experiencia poética es la del mundo interior del sentimiento naciente que procura expresarse, mucho para hacerse reconocer que para ser vivido en lo inmediato a través de una forma sensible. En uno de los escasos versos de Malherbe impregnados de una real y auténtica poesía, cEI les fruits passeront la promesse des fleurs. [Y los frutos trascenderán la promesa de las flores). la idea, que entraña a la naturaleza por entero, es poética cen sh. Pero puede advertirse hasta qué punto el juego matizado de los timbres se agrega al sentimiento. Se observa primero, en estos cuatro anapestos, la repetición de la p enmarcada por la reiteración de la f. La fr (de fruits), acento tónico del primer metro, es seguida de inmediato (en primer tiempo débil siguiente) por la p (de passesonl), amplIamente abierta sobre la a que la amplifica como una modulación ascendente. La p redoblada cae sobre el segundo tiempo débil del tercer anapesto como una sonoridad vuelta sobre sí (pro) que da la impresión de una cosa precisa y limitada. Finalmente, la f (de fleurs) completa el verso sobre el úl. timo tiempo fuerte. . Fruits y fleurs, que son los objetos enfocados por el pensamIento, caen en tiempos fuertes. Además, habiendo sido planteado lo esencial de la Proposición (los jruits), se tiene sucesi. sivamente: pa, sobre el primer tiempo débil del segundo anapesto; pro, sobre el segundo tiempo débil del tercero; fleurs,

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sobre el tercer tiempo (fuerte) del cuarto. Los timbres aliterados saltan cada vez, alargando asf el ritmo métrico basado en las tónicas. Gradualmente amplificados (de tiempos débiles a tiempos fuertes), los timbres a, 85se, CUT dan la por su misma pronunciación, de algo que se abre al mfm!to. De este modo, e l ritmo real del verso está determmado por el libre juego de los timbres que actúan o reaccionan sobre el juego regular de las acentuaciones. La sonora es consecuencia de las vocalizaciones producidas parhcularmen te sobre consonantes aliteradas. Juego de movilidades innumerables en el interior de un marco estricto, tal podria ser la definición del poema atento a la poesía, ofreciendo aquél a éste el beneficio de una estructura cadenciosa sin imponerle , empero, la sofocación de un corsé. Con una pizca de humor podría decirse que la poesía --o, al menos, su forma creadora- es el juego de las vocales practicando barra fija alrededor de las consonantes ... El ritmo obligado, propio de la versificación, es s upera.do fácilmente por la prosa lírica, sin por ello ser menos poéllca ni menos rítmica_ Así en: «lA lune brillait au milieu d'un azur sans tache el sa lumiere gris de perle descendait sur la cime indéterminée des forets. [La luna brillaba en medio de UJ1, azul sin mancha, y su luz gris perla caía sobre la cima de la floresta], la movilidad de los acentos otorga al penado toda su expansión lfrica. A uno y otro lado de las definiciones secundarias (brillait, au milieu d'un azur) que acentúan tres veces la tercera sílaba , dando de' este modo una cierta impresión de extensión, se oponen las dos definiciones mayores (la lune, sans tache) acentuadas sobre la segunda sílaba. Respecto de las otras, esta acentuación les otorga up carácter de precisión y de inmediatez sorprendente. En «et sa el tiempo se alarga golpeando en la cuart a sílaba. El mismo alargamiento es mantenido en las definiciones vagas que siguen, como para afirmar el abrazo de todo el horizonte, un abrazo tierno y brumosa. La luz cae «sur la cime.; la definición se precisa, el tiempo se estrecha = tercer tiempo golpeado. Pero la propia cima es «indéterminée»; el tiempo fuerte, convirtiéndose en quinto, acentúa en la duración. la impresión brumosa; entonces estalla bruscamente la indeterminaci6n misma «des toréts . , surgiendo de golpe y remachando la última de las tres sílabas cortas, precisando la imagen esencial, el lugar de descnpclón. Es evidente que la significación de la palabra «tndétermtnée. está

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dada por la palabra misma, pero la cualidad de esta indeterminación se desprende y se afirma a través de ella. La indeterminación, aquí, no es solamente una idea inteligible, es una cualidad sensible efectivamen.te experimen.tada. En el verso de Malherbe, en la frase de Chateaubriand, la sugestión dada por la idea es poética en el sentido intelectual del término, pero pertenece todavía al dominio de la prosa. Por el contrario, la sugestión dada por el ritmo, por la musicalidad, es el hecho poético mismo; en él la idea se vuelve sensible es decir, sensitiva. ' Un poema puede ser inteligible o no; la poesía es única y esencialmente sensible. Todos sus equilibrios rítmicos llevan la marca de los movimientos originales. traducción física de los impulsos internos, y vuelve a hallarse en el juego de las sonoridades la simbólica s ignificante de los sonidos que las acompañan desde las primeras edades de la expresión humana. Es propio de la poesía [anotaba ya Jutes de Gaultier a fines del pasado siglo] expresar todos los entornos pasionales del concepto, hacer revivir alrededor del signo verbal todas las sensaciones sepultadas en los términos generales del lenguaje. Los artificios que usa, el ritmo, la cadencia, la cesura, la rima, las aliteraciones, las asonancias, no tienen otra finalidad que aprisionar la sensación en una forma permanente que la conserva indefinidamente y la transmite a través de la duración [ ... ) El verso reconstruye, en un estado de ci· vilizaciÓn compleja, la riqueza oculta, en el fondo del ..océano de las edades», de un tesoro primitivo: el lenguaje de los orígenes que fue, antes de la convenciÓn aportada por la intervención intelectual, algo rítmico y vivo que formaba una unidad con el mismo ser fisiológico, expresando, en una asociación de sonidos, un sen· tido y una sensación, satisfaciendo plenamente esa necesidad natural, la transmisión total de un estado de alma, saciando esa pasión de alcanzar su máximo de expansión que es la ley de toda fuerza, esa necesidad de exteriorizarse, de comunicarse íntegramente que es la ley de toda energía p Siquica, y cuya privación puede considerarse como la causa más profunda del malestar del alma moderna. [ .. . ] Con el ritmo y la cadencia, con el número, con la asonancia de la que la rima es apenas un caso, la poesía reanuda la cadena fi siológica que la intervención mental había quebrado. { ... ) El lirismo reconstruye la facultad de atraer a la superficie de nosotros mis-. mos la v.ibración interior de nuestros nervios, de proyectarla fuera por medIO del aparato métrico y de hacerla vibrar al diapasón en otros organismos (op. cit.). Habiendo la poesía precedido a la prosa en todas las literaturas , la prosa rítmica no es más que una libre extensión

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de las cadencias tonnales del verso y no, como pretende Pius Servien. la preformación del ritmo poético. Pero, en prosa como en verso, lo lírico no describe. no relata, traduce. Al menos si sus palabras, si sus frases describen algún hecho o comportamiento, el ritmo que las arrebata traduce e l impulso profundo del corazÓn, la emoción de que e llas son obj eto. Un escritor como F la ubert, casi totalmente desprovisto de ritmo, relata o describe con una precisión objetiva de la que otros no son capaces. Pero sólo describe lo que ve; aquellos otros, lo que experimentan, lo que sienten. Todo esto nos conduce. mediante un largo rodeo. a las caDclusiones del epígrafe xxv. A saber, que no h ay poesía sino en y por el ritmo, pero que el ritmo poético no existe sino en función de las imágenes que determina, o sea en virtud de la modulación sonora de una continuidad orgánica cuya materia actuaD te es el verbo. Así como DO hay ritmo musical que no sea e l de alguna melodía, no hay ritmo prosódico que no sea el de un contenido verbal, de la organización metódica de las sílabas. Pero las silabas se constituyen en palabras y las palabras en conceptos. La inercia, la realidad descriptiva o representativa de la palabra hacen que e l ritmo poético, por subjetivo que sea su propósito, no pueda ser sino el de una realidad sometida a las exigencias y a la lógica de lo concreto. Los jóvenes escritores (señalaba con justicia Paul Claudel en sus «RéfIexions sur le vers fraoca is.] 00 marchan de ningún modo en la dirección que considero adecuada. Las cuestiones musicales pa· recen habérseles convertido en ajenas; están obsesionados por imá· genes visuales que sitúan una al lado de otra sobre una pared, inscritas como en tarjetas. En efecto, al parecer los placeres más refinados de la poesía contemporánea consisten en arrojar al aire imágenes insólitas, no importa cuáles, con ta l que sean estruendosas, y correr detrás de e llas procurando recogerlas en un sombrero. 1..0 que propiamente supone confundir el arte del poeta con el del prestidigitador, también cuando el poeta, creyéndose metafísico, termina rivalizando con las echadoras de cartas o las adivinas de la buena ventura, pero siempre considerándose un Nietzsche o un Pascal. Estas digresiones sobre música y poesía nos han parecido necesarias, incluso indispensables, para el estudio del ritmo en lo que éste tiene de esencial. Por no ser el ci.p.e solamente un

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39 ' arte nuevo, sino un arte que descansa en parte en toda 1 art °bl s as otras es: es ImPf:lsl e. en nuestra opinión pretender establecer una del film Sin reconocer, ep aquellas artes que lo recedieron, efectos o manifestaciones de los principios en los se funda. Una cosa aclara la otra. o

10.

EL RITMO CINEMATOGRAFICO

El ritmo cinematográfico

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Un tema pero no un drama ( ... ) El riel, un camino de acero rígido, riel, lo más alejado de la vida, un poema cuyas rimas son slDlples lineas en movimiento, luego multiplicadas. En mi opinión jamás el cine se ha superado tanto a sí mismo como en este breve poema debido a nuestra maestro Abel Gance. Juegos de luces, juegos de formas, juegos de perspectivas. Una emoción intensa debida a una simple visión de algo experimentado sensiblemente. Después, las ruedas, un ritmo, una velocidad [ .. . ] Una biela cuyo movimiento mecánico sigue el ritmo de un corazón '. el

XLV.

LA VANGUARDIA Y EL CINE PURO

Al examinar cómo se había desarrollado la idea de ritmo dijimos que dos escu e las compartían lo esencial de las búsquedas que le concemían. La escuela soviética que, siguiendo a Kulechov, se esforzó por valorar los símbolos y las imágenes-ideas, y la escuela francesa que, siguiendo a Abel Gance, se empeñó en la búsqueda de un ritmo visual puro y una significación relativa al valor dura· ci6n de las imágenes. A este respecto, LA rueda, de Abel Gance, señaló un momento uecisivo en la evolución del cine. Fundándose en los descubrimientos de Griffith y el montaje métrico, este film aportaba en algunas de sus partes (aceleración del tren, muerte de Norma· Compound, etc.) una forma rítmica acelerada debida a un montaje de planos cada vez más cortos. La brevedad de los planos, la rapidez del lempo permitierop. reparar más fácilmente en las posibilidades rítmicas del film y, a partir de en· tonces, se multiplicaron las búsquedas teóricas dando nacimiento a un movimiento calificado como «vanguardia_ porque no tenía otra finalidad que la búsqueda pura. Esta fue [recuerda Jean Epstein] la época más significativa para la evolución general del cine francés, la más fecunda en perfecciona. mientas aportados al nuevo medio de expresión, la más rica en descubrimientos técnicos y teóricos, que continuaron activos hasta pre; seguir rigiendo la evolución del sonoro. Epoca que es la primera edad madura, en cuyo curso, en Francia, el cine recibió la revelación de sus propios medios, tomó conciencia de su personalidad, de su voluntad y de su posibilidad de ser un arte autónomo (Esprit de cinéma). Se puede conmover sin personajes y, por lo tanto, sin neces idad de teatro, decía por entonces Germaine Dulac: basta con ver la canción del riel y las ruedas.

A decir verdad, las búsquedas técnicas y estéticas habían comen zado algunos años antes. Los pioneros no habían espe· rado la revelación de un ritmo posible para emprender ensayos concernientes a la significación mediante la imagen; pero en otro sentido. lean Epstein, que vivió esa época, nos lo recuerda: Fuimos sacudidos por la gran semejanza general entre el sueño y el film: por su poder común, aunque por cierto desigual, de repre un irreal, fantástico. Sin embargo, este irrealismo primitivo del cme era todavía, casi por completo, de origen ajeno al instrumento cinematográfico propiamente dicho, al aparato de tomas. Se trataba un.a fantasmagoría de decorados, de maquinaria de ópera. Ahora bien, lmportaba apresar y entender que la posibilidad de transformación y de rebasamiento de la realidad podía ser integrada en el mecanismo y en la óptica de la cámara. Esta, dotada desde entonces de una función mágica interior, habría así de convertirse no sólo en un ojo artificial, complementando el poder de separación limitado de nuestra visión natural, sino incluso en un ojo asociado a y como provisto de una subjetividad aute; mátlca. El mismo Mélies había dado el primer paso en este descu. brimiento cuando reemplazó, mediante un fundido en el obturador, el torpe ascensor de que se había servido para hacer aparecer o desaparecer al diablo en su decorados. Pero uno de los primeros films de Abel Ganee, Le professeur Tube, es mucho más representativo de este progreso. Con el pretexto de un guión que hay que abstenerse de juzgar porque no nos concier. ne en absoluto, este film introduce en la técnica cinematográfica la visión personal del objetivo, la fantasmagoría creada en el interior de la cámara, el lenguaje subjetivo de la máquina. Abel Ganee es uno de los mayores nombres, si no el mayor, de todo el cine francés, que le debe muchos otros descubrimientos que han atraído la atención, pero sin que ninguno haya alcanzado la importan: la de éste. Porque, en ese rollo que no nos parecería sino un chiste mgenuo y forzado, Gance pla nteó uno de los principios fundamen. tales de la lengua de las imágenes animadas, tal como después la desarrollaron los cines francés, escandinavo y alemán: dotar al oh

Cinémagazine, 19 de diciembre de 1924.

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El ritmo y el montaje

jetivo de una mirada viva, parcial. activa; hoy diríamos una mirada comprometida 1, En orden cronológico, así como en orden de importancia. el segundo gran nombre a citar, entre los fundadores de la lengua y el estilo visuales, propios del cine, es por cierto el de Mareel L'Herbier. A partir de sus primeros ensayos, también L'Herbier quiso obligar al objetivo a representar las cosas, no bajo su aspecto normal, sino a la luz de una interpretación personal, psicológica y poética. He aquí, sin duda, el carácter esencial señala el arranque de la escuela francesa; que la separa del cine estadounidense, al que, por otra parte, facilitó innumerables procedimientos. [ ... ] Una escena de Eldorado, de L'Herbier, ofrece buen ejemplo de la sutileza de expresión a que habían llegado ya algunos cinegramas en 1921. Esta secuencia -todavía visible hoy- muestra una danza en un cabaret español. Mediante un flou progresivamente acusado, los bailarines pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reconocibles como individuos distintos, para confundirse en un tema visual comun: el bailarín, elemento en lo sucesivo anónimo, imposible de discernir entre veinte o cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a constituir otra generalidad, otra abstracción. No ese o este fandango, sino el fandango, es decir la estructura, hecha visible, del ritmo musical de todos los fandangos. Aquí, con el mínimo de concreción y particularización, el cinematógrafo consigue dar una forma plástica de numeras en acción, de musica, la cual, en virtud de esta inscripción esquemática de una danza sobre la película, se halla transferida del dominio del oído al de la visión. Esta alta simbolización de la imagen sigue siendo uno de los más puros modelos de cine puro. Por otra parte, por su valor de conjunto, Eldorado abre el periodo de plena madurez del cine mudo francés (ibid.). ¿Qué era esta pureza cinematográfica? Como ocurre a menudo en materia de novedades en parte preconcebidas, antes de conocer lo que era la cosa se supo lo que no debía ser. Se la definió como ano titeatral y extraliteraria. Se esperaba que, liberado de la sujeción a la comedia y a la novela, el cine puro se revelaría por completo, se constituiría a sí mismo. En la espera, se salió del apuro median· te otro término que quizá Louis Delluc no inventó pero que tuvo éxito. Se admitió que el cine digno de este nombre seria de alguna manera el lugar geométriCQ de todo lo que era «fotogénico •. Salvo que se quisiese precisar con esto el carácter estético del problema, éste permanecía intacto. Sin duda, estaba claro que merecían ser llamados fotogénicos los aspectos de los seres y de las cosas que la reproducción cinematográfica valorizaba, embellecía. Pero 7 En lA forie du docteur Tube, rodado en 1915, Abel Gance, imaginan· do a un sabio descubridor de la posibilidad de deformar los rayos lumi· nasos, nos muestra el mundo a través de una serie de deformaciones obtenidas con espejos cóncavos o convexos. La mirada de la cámara se con· vierte por primera vez en una mirada «subjetiva".

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este embellecimiento segufa siendo una comprobación empirica. Los objetivos lo buscaban en el azar de una especie de pesca milagrosa. ¿A qué se debía? ¿Cómo se producía? ¿Obedecía a reglas, y en este caso, a cuáles? La busqueda de los cineastas se enfrentaba aquí con el primero de los grandes misterios del cinematógrafo: la fotogenia. Los misterios sólo duran un tiempo; se desplazan. Muy pronto los directores y operadores interesados en su oficio supieron que la fotogenia dependía, no quizás exclusivamente sino en general y sin duda . alguna, del movimiento: movimiento, bien del objeto cinematografiado, bien de los juegos de luces y sombras con los que se presentaba al objeto, bien incluso del objetivo. La fotogenia aparecía ante todo como función de la movilidad. .. (Le cinéma du diablejo

Realizado el balance, esta cualidad mejorativa que el cine otorgaba a lo que representaba y que se había bautizado como «fotogenia» debía, al parecer, extraer sus bases secretas de las condiciones fundamentales del ritmo. Había, pues, que ahondar en la cuestión, estudiar este ritmo en sí, por sí mismo. La relación entre las escenas breves y los grandes conjuntos, los desarrollos en forma de andante o de crescendo particularmente sensibles en los films de Griffith y de los que La rueda ofrecía una brillante demostración, dejaban entrever las afininades entre cine y música. La comparación venía de lejos. El crítico musical Emite Vuillermoz había ya escrito, en 1919: La composición cinegráfica obedece, sin lugar a dudas, a las leyes secretas de la composición musical. Un film se escribe y se orquesta como una sinfonía. Las «frases" luminosas tienen su ritmo'.

La «palabralO había sido dicha. Mientras que Louis Delluc, que fue un poco jefe de fila del movimiento de renovación artística del cine francés, proclamaba: .. Hay que crear un cine que no deba nada al teatro ni a la literatura, sino a la única virtud de las imágenes animadaslO, los críticos, los cipeastas, buscando en la música el fundamento del ritmo visual, proclamaban a su vez: Léon Moussinac:

Si se procura estudiar el ritmo cinegráfico se advierte que guarda gran analogía con el ritmo musical [ ... l. A ello se debe también que el poema cinegráfico, tal como yo lo concibo, sea pariente del poema sinfónico, siendo las imágenes al ojo, en el primero, lo que los soa Le Temps, 4 de junio de 1919.

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nidos. en el segundo. son al oído [ ... ) de ser. e l tema lo esencial de la obra, sino el pretexto o, mejor, el tema visual. ( .. . Y afirmamos que la obra cinegráfica extrae el orden y la proporción del ritmo, sin e l cual no podría tencr los caracteres de una obra de arte (Najssance du cinéma).

Abel Gance: Hay dos especies de mUSlca: la música de los sonidos y la música de la luz, que no es otra que el c ine; y ésta se más en la escala de las vibraciones que aqué lla. ¿No eqwvale esto que puede actuar sobre nuestra sensibilidad con igual pUjanza y refinamiento? (<
Gennaine Dulac: Sólo la música puede evocar esta impresión que también propo,?c el cine' y nosotros podemos comprender, a la luz de las sensaClCr nes nos ofrece, aquellas que el cine del futuro n?s ofrecerá. La música no tiene fronteras precisas; ¿no puede deduCirse de ello, a la luz de Jo existente, que la idea visual. que el tema que ca':Jta en el corazÓn de los cineastas, se deduce mucho más de la técmca musical que de cualquier otra técnica o cualquier ot.ro. ideal? La música, que regala esa especie de más allá al humano, que regis:tra la multiplicidad de los estados del Juega con los sonidos e n movimiento de igual modo que nosotros Jugamos con las imágenes en movimiento. Esto nos ayuda a comprender qué la idea visual, desarrollo artístico de una nueva fonna de sensIbilidad. . El film integral que todos soñamos componer es una visual hecha de imágenes rítmicas, y que únicamente la sensación de un artista coordina y arroja sobre la pantalla '. Fernand Léger: El porvenir del cine. como el de la pintura, está el interés otorgue a los objetos, a los .de objetos, o a las lDvenciones purame nte fantásticas e ImagmatlVas. El error pictÓrico es el tema. El error del cine es el guión. . Desprendido de este peso negativo, el cine puede con,:"erhrse en gigantesco microscopio de las cosas nunca vistas y Jamás expen· mentadas JO. Olvidar e l guión ---es decir, la historia, la anécdota-, hacer del cine una música visual, expresarse por medio de un ritmo 9 10

Les Cohiers du Mois, número especial sobre el cine, 1925. [bid.

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significante por sí mismo, tal fue, en efecto, la finalidad perseguida por toda una generación de artistas y de investigadores en el curso de los años 1920-25. Pero es ta búsqueda de un ritmo puro, de una expresión que fuese para el ojo lo que la música para el oído, no sólo se debía al film' de Abel Gance y menos a la opinión única de EmiJe Vuillennoz, ni de los estetas acuciados por liberar al cine de la tutela teatral. Este movimiento, que se desarrolló e,n Europa. fue sobre todo animado por pintores, y especialmente por Vicking Eggeling, Walter Ruttmann y Hans Richter, en Alemania; Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray, Picabia, en Francia.. Pero eJ iniciador fue ipdudablemente Uopold Survage 11. Guillaume ApolIinaire, que presentaba una exposición de este pintor en 1917, precisaba que había cinventado el nuevo arte de la pintura en movimiento _o El ritmo coloreado. decía, iba a manifestarse al público gracias al cine, ese formidable medio de propaganda, cuando la guerra interrumpió sus proyectos. Survage había publicado en la revista de Apollinaire, Les Soirées de Paris, en julio-agosto de 1914, un manifiesto en el que definía la originalidad de sus experimentos. Creemos un deber reproducirlo in extenso porque los intentos de que hemos dado cuenta se desprenden directamente de él: El ritmo coloreado (dice SurvageJ no es de ningún modo una ilustración o una interpretación de una obra musical. Es un arte aut6nomo, aunque basado en los mismos datos pSicológicos que la música. Sobre su analogfa con la música. Es el modo de sucesión en el tiempo de los elementos lo que establece la analogía entre la música, ritmo sonoro, y el ritmo coloreado, cuya realización preconizo por medio del cinematógrafo. El sonido es el elemento primordial de la música. Las combinaciones de sonidos musicales, según la ley de las relaciones simples entre los números de vibraciones de sonidos simultáneos, forman acordes musicales. Estos se combinan en frases musicales. etc. Pero siempre la música es un modo de sucesión en el tiempo de diversas vibraciones sonoras. La obra musical es una especie de lenguaje sutil , con cuya ayuda el autor expresa su estado de alma o, según una feliz expresión, su dinamismo interior. La ejecución de una obra musical suscita en nosotros a lgo análogo a ese dinamismo del autor; y cuanto más sensible es el oyente -como lo 11 Léopold Survage. Nacido en Moscú el 12 de agosto de 1879; de origen escandinavo pero de formación francesa; pertenece a la escuela francesa.

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sería un instrumento receptor-, mayor es la intimidad entre él y el músico. El elemento fundamental de mi arte dinámico es la forma visual coloreada, que cumple un papel análogo al del sonido en la música. Este elemento está determinado por tres factores: 1.-, la forma vi· sual propiamente dicha (abstracta); 2,-, el ritmo, es decir el movimiento y las transformaciones de esta forma; 3,·, el color. La forma, el ritmo. Entiendo por forma visual abstracta toda generalización o geometrización de una forma; de un objeto, de aquello que nos rodea. En efecto. la forma de estos objetos es complicada. no obstante ser ellos muy simples y familiares, como un árbol, un mueble, un hombre. .. A medida que se estudian los detalles de estos objetos, se convierten paulatinamente en rebeldes a una representación simple. El medio propuesto para representar abstracta· mente la forma irregular de un cuerpo real consiste en devolverlo a una forma geométrica simple o complicada; y estas representa· ciones transformadas serían, en relación con las formas de los objetos del mundo exterior, lo que el sonido musical es en relación con el ruido. Pero esto no es suficiente para representar un estado de alma o provocar una emoción. Una forma abstracta inmÓvil no es todavía suficientemente elocuen· te. Redonda o aguda, larga o cuadrada, simple o complicada, no produce sino una sensación extremadamente confusa: no es más que una simple notaciÓn gráfica. Sólo poniéndose en movimiento, transformándose y encontrando otras formas se convierte en capaz de evocar un sentimiento. Su papel y su destino la vuelven abstrac· tao Transformándose en el tiempo, barre el espacio; vuelve a hallar otras formas en vías de transformación; entonces se combinan, ya andando juntas, ya batallando entre sí o danzando según el ritmo impuesto por cierta cadencia que obedece al alma del autor, sucesivamente alegre, triste, soñador, meditativo... Helas ahí que llegan a un equilibrio. INo!, este equilibrio era inestable y las transforma· ciones recomienzan; de este modo, el ritmo visual se hace análogo al ritmo sonoro de la música. En estos dos dominios, el ritmo juega el mismo papel. En consecuencia, en el mundo plástico la forma visual de cada cuerpo no nos es preciosa sino como fuente, como medio de expresar y de evocar nuestro dinamismo interior, y de ninguna manera para representar la significación o la importancia que este cuerpo adquiere, de he-cho, en nuestra vida. Desde el punto de vista de este arte dinámico, la forma visual se convierte en la expresión y el resultado de una manifestación de forma energía, en su ambiente. Esto es válido para la forma y el ritmo, que son inseparables. El color. Producido por una materia colorante, ya por difusión o por proyección, es el cosmos, es la energía ambiente, a la vez, para nuestro aparato perceptor de ondas luminosas: e l ojo. Psicológicamente, ni el color ni el sonido, absolutos, aislados, son los que nos tocan y nos influyen; son las continuidades alternadas de colores y sonidos. A partir de aquí, y gracias a su principio de

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movilidad, el arte del ritmo coloreado aumenta esta a lternancia, que existe ya en la pintura ordinaria pero solamente como grupo de colores fijados s imultáneamente sobre una superficie inmóvil y sin intercambios de relación. Gracias al movimiento, el carác ter de estos colores adquiere una fuerza superior a las armonías inmóvi· les. Debido a esto, a su vez el color se liga con el ritmo. Dejando ser accesorio de los objetos, se convierte en el contenido, en la mIsma alma de la forma abstracta. Las dificultades del aspecto téc· nico r esiden en la realización de films cinematográficos para la proyección de los ritmos coloreados. . Para un trozo de tres minutos hay que registrar de mil a dos mil imágenes. j Es demasiado! Pero no pretendo ejecutarlas todas yo mismo. Yo sólo indicaría las etapas indispensables. Los dibujantes, con un poco de buen criterio, podrían deducir las imágenes inter. medias, cuya cantidad, y por lo tanto la cadencia, yo habría indica· do. Cuando las planchas estuviesen terminadas se las hará desfilar delante del objetivo de un aparato cinematográfico con tres calores 12. El proyecto de Survage nunca vio la luz, aunque se empren· dió la realización de una serie de planchas, con esa finalidad, en e l curso de los primeros meses de 1914. Pero la idea se abrió camino. En 1922, el pintor sueco Vicking Eggeling u realizaba una Sinfonía diagono.l en la que pensaba desde 1917. Los prin· cipios eran casi los mismos , con la diferencia de que se trataba de Hneas y grafismos geométricos dibujados en negro sobre fondo gris o blanco. Eggeling (decía por entonces el crítico MikIos N. Bandi] ha sido el primero en utilizar e l cinematógrafo para expresar el movimiento rítmico de las formas puras. Con esto ha creado un estilo nuevo, perfectamente moderno, y ha revelado una de las posibilidades más curiosas del film. ( ... J Sobre la pantalla aparecen fonnas aisladas que se mueven en oscilaciones y modulaciones hasta que una forma se desvanece por completo. Algunas vibraciones todavía, y la forma se ha disuelto... Las formas pasan por las variaciones de todas sus posibilidades si· multánea y s ucesivamente; durante este procedimiento rítmico, las formas entran en relaciones una con otra, una contra otra, actuando entre sí. [ ... ] En la Sinforua diagonal, la forma es inseparable del 12. En 1914, el color se obtenJa por tricromia (procedimientos Gaumont y Kinémacolor) mediante tres objetivos provistos de pantallas selectoras apropiadas. u Vicking Eggeling. pintor _constructivisla_. Nacido en Luen, Suecia. en 1886; en hacia 1914, luego en Suiza, Zurich, durante la guerra; en Berho a partir de 1919; murió diez dias después de la primera representación de su film. el 19 de mayo de 1925. en Berlín.

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movimiento. [ .. . ] cuando nuestro ojo sea más propicio a , este len· guaje de formas, podrán impresionarnos directamente, como la música 14.

Después de Eggeling vinieron Hans Richter con Rhythmus 21 (1919-1920) y Walter Ruttmann con los Opus 1, 2. 3, 4 Estos fueron otros tantos films abstractos que persegrnan el ritmo visual por medio del movimiento, no ya de signos gráficos, sino de formas geométricas planas, de superf.icies blancas, grises o negras desplazándose, transformándose. Jugando :mas con otras según una cadencia y periodicidades En esta geografía animada, que abarcaba a la vez la mustea y la pintura abstracta, cuadrados, rectángulos, triángulos, rombos, círculos y espirales ejecutaban una danza como un cuerpo de ballet. Creemos (se entusiasmaba por entonces Gennaine Dulac] llegar poco a poco al conocimiento práctico .de las exactas entre dos o muchas intensidades de vibraCión y de movimiento. [. " J de haber acumulado los conocimientos, saldremos del empirismo, llegaremos a seleccionar los acordes y a extraer de ellos desarrollos con una precisión rigurosa 15. En Francia, Fernand Uger y Dudley Murphy con su Ballet mécanique (1924) y Henri Chomette (hermano mayor de René Clair) con Jeux el reflets de la lumiere et de la vitesse (1926) prosiguieron vías análogas de un modo empero Uger utiliza formas obj.etos (utensIlios de cocina) y personajes, sometIendo el conjunto a una especie de latido pendular que los con reiteraciones que revelan el valor obseslOnante objeto y la inanidad del gesto, mientras que H. Chomet:e utlhza el zamiento mismo de las cosas (metro, autobus, barco ómmbus, etcétera) jugando con la aceleración y la deceleración. a partir de las cuales obtiene efectos singulares. Conviene sumar a estas búsquedas los ballets luminosos que el modista Paul Poiret ofrecía en su barcaza, Orgues, durante la exposición de Artes decorativas de 1925, balle.ts que entu· siasmaron a Rachilde, quien escribía en Comoedra: Sinfonía visual que provocaba no sonidos sino manchas y lineas sobre la pantalla. ¡Qué alimento para la Nubes, curvas sanguinolentas, rectas incisivas, sutdes, espirales y. soles fu· gitivos, azules de madona, todo ese ntmo de colores conjugados y 14 Y 15

En

Schémas, 1, 1925.

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de luces y sombras acopladas evocaba visiones en nuestros espíritus de pasajeros; cielo oriental, incendio sobrehumano, claro de luna fabuloso, aurora boreal, crepúsculo enfermizo. Apenas una mancha adquiría la forma de un cuerpo de mujer, desaparecía. Esto atormentaba los corazones, roía los cerebros, hundía los pechos. No hay historia capaz de transportarnos de modo parecido. Para juzgar estos esfuerzos, el sentido de estas búsquedas, no hay que olvidar que la búsqueda estaba en plepa efeIVescencía artística. El cubismo triunfaba. Se descubría a Kandinsky, Braque y Picasso. Stravinski hacia estallar los acordes sorpren· dentes de La consagración de la primavera, Mallet Stevens y Le Corbusier renovaban la arquitectura. Por otra parte, la explosión dadá iba a dar nacimiento al surrealismo mientras que Pirandello y Lenormand intelectualizaban el teatro renovado por Jacques Copeau y otros discípulos de Stanislavski. En segundo plano, Bergson, Freud y la relatividad transformaban los puntos de vista sobre el mundo, pese a que Marcel Proust y Paul Valéry se convertían en los semidioses que no dejaron de ser después. Todo un movimiento, nacido arItes de 1914 pero asfixiado por la guerra, se expandía, ganaba el entusiasmo de un público cultivado, hasta entonces hostil al arte moderno. Debussy, Renoir, Cézanne pasaban ya a ser considerados clásicos. Llegados espontáneamente al cine, hombres de letras, pintores o gentes de teatro creían que estos ritmos visuales eran la condición misma y la finalidad expresiva del cine. Su error consistió en exigir de inmediato un arte «puro», un ritmo «puro» que canalizase en beneficio de la imagen animada los descubrimientos del cubismo, del surrealismo y otros «ismosJ> entonces en boga; arte que, precisamente, era todo lo contrario de lo puramente cinematográfico. Se reiteraba así, bajo otra forma, el error del «film d'art _, de 1908 que, con el pretexto del arte, procuraba plegar el cine a las condiciones de la puesta en escena teatral. Pero las polémicas iban a buen paso, dividiendo a los sostenedores de un cine «absoluto» o «integral» --curiosamente calcado de la música- de sus oponentes. El cine es el arte de la melodía y de la armonía del movimiento plástico [afirmaba Pierre Porte siguiendo a los teóricos precedentes]. un arte que canta al movimiento en el espacio y en el tiempo, que lo sorprende en las cosas vivas, lo deforma o lo reforma, pero que siempre lo magnifica 16. 16

plastique .. .

en Cinéa..('iné pour Tous , 1926.

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Henri Fescourt, uno de los pocos en ver claro, le contestaba: La música visual es una posibilidad del cine del mañana, pero no

algo ya realizado. En ninguna de sus manifestaciones presentes el cine podría ser asimilado a la música con preferencia a otro arte . Síntoma: la reserva de los músicos respecto de búsquedas que deberían apasionarlos. Ocurre que hay un malentendido. Cuando espíritus eclécticos, hablando de cine, emplean términos dan a e stos términos un sentido amplio, vulgarizado y difuso; dIcen: ritmo o armonfa como si dijesen: perfil. equilibrio. estilización. Pero los especialistas de la música no reconocen en el cine sus ritmos y su armonía. La lengua francesa, sutil, sabe envolver cada término con multitud de matices. Cuando los pintores dicen de un cuadro que es armonioso, hacen una observación completamente intuitiva: ¡simple. li· cencia de lenguaje! Cuando los músicos hablan de armcm1a, consIderan reglas estrictas, acordes de segunda, de te r cera, d e quinta, etc. Saben que tal vibración requiere, para el acorde, a tal y cual otra, y que si faltan a esas leyes cometen faltas de armonía, tan controlables como las faltas de ortografía. Por el contrario, la pintura y la composición cinegráfica actual son, repitámoslo, artes puramente intuitivas. Ni por los valores, ni por las dime ns iones, se ha determinado la existencia de acordes inva· riables. Si un cineasta emplea un gris, ninguna experiencia con fue rza d e ley le obligará a contrapuntear con otro gris más que con un negro o un b lanco. Sólo lo dirigirá su fantasía, a la buena de Dios. [ ... ] Sin embargo, creemos en la posibilidad de un tipo de cine semejante por sus reglas a la música. Pero creemos también que hoy se cometen errores acerca de la naturaleza de las investigaciones a emprender. Ritmo, composición, melodía son modalidades. ¿A qué aplicarlas? ¿Qué materia presenta el cine respect? del ordenamiento de las sonoridades musicales? Que se almeen un sombrero, un lIbro, un tintero o incluso figuras: cuadrados, círculos, espirales. ¿Se extraen acordes espontáneos: do do sol mi? Cuando se hayan encontrado elementos armónicos -y se los hallará- podremos hablar de «música del ojo •. Hasta entonces, tengamos el coraje de no poner bajo la égida de arte tan regimentado como la música a la anarquía del «cine integral . 17. Por su lado, Emite Vuillermoz precisaba, en 1927: Existen relaciones fundamentales excepcionalmente estrechas entre el arte d e conjugar sonidos y el de conjugar notaciones luminosas. Ambas técnicas son rigurosamente semejantes. No hay que asombrarse demasiado de que descansen, una y otra, sobre los mismos postulados teóricos y sobre las mismas reacc iones fisiológicas de 11 Henri Fescourt y J. L. Bouquet, «Sensations ou sentiments?, en Cinéa-Ciné pour Tous, 1926.

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nuestros órganos en presencia de los fenómenos del movimiento. El nervio óptico y el nervio auditivo tienen, pese a todo, las mismas facultades de vibración. Puede, pues, encontrarse en la composición de un film las leyes que presiden la de una sinfonía. Esto no es un juego del espíritu, es una realidad tangible. Un film b ien compuesto obedece instintivamente a los preceptos más clásicos de los tratados de composición del conservatorio. Un cinegrafista debe saber escribir en la pantalla melodías para e l ojo, expuestas en un movimiento preciso, con las puntuaciones convenientes y las cadencias necesarias. Deberá calcular el equilibrio de sus desarrollos, saber qué longitud puede dar a su arabesco sin arriesgarse a hacer perder a los espectadores lo que podría denominarse el sentimiento tonal de su composición. Debe sentir 10 que puede pedir a la memoria visual de su público, calcular con exactitud el límite extremo de la persistencia de un motivo p lástico sobre la retina y abandonarlo en el momento preciso, ni d emasiado pronto ni demasiado tarde. El cinematografista toca acordes amplios o apretados. Tiene a su disposición la recu· rrencia a temas y leitmotivs. Puede modular insensiblemente los tonos vecinos o, bruscamente, las tonalidades alejadas; su mérito, como el del músico, consistirá en calcular y balancear con destr eza estas diversas oposiciones. [ ... ] Este ordenamiento y esta alternancia de los movimientos se denomina generalmente, en cine, ritmo . .Se otorga así a este término, por extensión, un sentido algo diferente del que tiene en música. Pero se comprende muy bien el paralelismo que indica. Ciertos pasajes de La rueda de Abel Gance son rítmicos como el allegro de una sinfonía. Un director como Griffith aporta en todas sus composiciones un instinto musical de una infalibilidad sorprendente. En Intolerancia parece haber ejecutado el montaje de su film bajo el dictado de un profesor de fuga. Ha expuesto uno detrás de otro sus cuatro temas, los ha desarrollado, fragmentado, trabajado de mil maneras, usando el contrapunto de imágenes más r iguroso, y luego, acelerando a la vez su movimiento y la frecuencia de la recurrencia de los temas, estrecha poco a poco sus entradas hasta el momento en que realiza una strette final conforme a las exigencias más severas de la fuga de escuela. [ ... ] En efecto, sabemos que la educación del ojo de una multitud es muy incompleta para que la mayoría de los espectadores de la pantalla puedan interesarse en la música pura de las formas. Sólo algunos artistas son capaces de comprender el patético misterio de un juego de líneas y de volúmenes que se desplaza y gira en un lento vértigo, ebrio y como aturdido por el filtro mágico de la luz. No pueden describirse todavía, pero ya son suficientemente imaginables esos diálogos entre superficies y relieves yesos pizzicati de destellos que puede hacer cantar victoriosamente en la pantalla un músico del silencio 18. 18

"La musique des images., en L'art cinématographique, Alean, 1927.

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Procuremos una recapitulación entre estas opiniones contradictorias pero igualme nte válidas. El que haya estrechas relaciones entre el fitmo fílmi co y el ritmo musical, el que pueda encontrarse en la composicióp de un film las leyes que presiden la de una sinfonía, no deja de ser evidente. Pero nunca se trata sino de estructuras rítmicas, es decir, de relaciones medidas por medio del cronómetro o del «metro unitario» fílmico (un segundo, o 24 imágenes . o 0,45 m.) y nunca de relaciones experimentadas y percibidas como un ritmo. Vuillermoz dice: «E l nervio óptico y el nervio auditivo tienen, pese a todo. las mismas facultades de vibración •. Este error. común a muchos cineastas, se halla en la base de la inmensa confusión sobre las posibilidades rítmicas del film, de donde surgieron las teorías de la «vanguardia _ y las búsquedas de que acabamos de hablar. Moussinac, sin embargo, señalaba ya que si nues tra mirada analiza la diferencia de colores, la diferencia de formas, la diferencia de grados de acercamiento o alejamiento en la perspectiva, no analiza la evolución rítmica en los movimientos que percibe, no ve el movimiento que está en el movimiento. [ ... ] Si, actualme nte, la adaptación musical nos parece la mayorfa de las veces necesaria, ello se debe a que no percibimos el ritmo de los film s o lo percibimos mal (cuando existe), y también porque --con· secuencia del movimiento de las imágenes que requiere el ritm()deseamos hallar a éste en la música con el fin de vernos satisfechos. Pero agregaba: ¿Por qué en cine el ojo permanecerá menos sensible a un ritmo que el ofdo? Cuestión de educaciÓn, ante todo (Naissance. du cinéma). Cuestión de educación, sin duda. Pero hay un umbral perceptivo que el ajó no puede superar y que hace que las relaciones de duración algo sutiles. le sean totalmente ajenas. Mien· tras que el oído percibe diferencias temporales del orden de una décima de segundo y vibraciones de intensidad o de tonalidad d el orden de la coma (81/80), el ojo percibe muy mal relaciones inferiores a la quinta parte de la duración de un plano relativamente corto. Y si, entre planos bastante largos o entre secuencias sucesivas, el espiritu se da cuenta de cierta diferencia temporal. sigue siendo incapaz de evaluarla exactamente, a menos que esté sensiblemente marcada, como del s imple al doble o al triple, es decir, de una manera bas tante grosera. y cuando el oído puede percibir sin fatiga casi veinte notas o

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percusiones diferentes por segundo, difícilmente el ojo soporta, y solamente durante un lapso muy corto, sucesiones de imáge· nes de un sexto de segundo. Tal como subraya Emst Meumann, «la visión se manifiesta como el sentido más obtuso en las experiencias sobre la estimación del tiempo_o Y si David Katz puede afirmar por su lado que «en ningún dominio de lo sensible las formas rítmicas tienen un carácter tan acusado como en el dominio acústico_, se debe a que el oído es por excelencia el órgano del Ti tmo. Está hecho para percibir no solamente sonidos y relaciones sonoras, sino incluso re laciones de duración. Y s i no percibe el espacio, percibe al menos «dime.nsiones _ espaciales en virtud de las relaciones de inlens idad y, sobre todo, de orientación del sonido. El ojo, por el contrario, está hecho para p e rcibir el espacio y las relaciones espaciales. Es por excelencia' el órgano de las proporciones. Si percibe relaciones en el tiempo, éstas están siempre vinculadas con las modificaciones de un cierto marco. En otros términos, refiriéndose a datos espaciales, el ojo evalúa la duración relativa de las cosas. No acuerda ningún sentido a relaciones de duración si por su estructura, movimiento o intensidad, las cosas representadas y registradas no tienen ya un determinado sentido que el espacio les copfiera a priori. Aceptando los ensayos de Ruttmann o de Vic king Eggeling, es evidente que el ojo percibe las duraciones relativas entre plano y plano, puesto que las formas geométricas registradas se modifican en esas duraciones y nunca se trata sino de relaciones temporales sensiblemente marcadas. Pero lo más grave es que estas relaciones no significan nada por si mismas. No provocan ningún sentimiento, ningún estado psíquico particular. Si por ejemplo tenemos la extensión de una espiral durante dos segundos y la deformación de un cubo o un rombo durante tres segundos, esta relación no está justificada por nada. Se podría asimismo tener tres segundos de espiral y dos segundos de rombo, o invertir su s ucesión. He hecho varias veces la e xperiencia con mis alumnos del I..nstituto de Altos Estudios Cinematográficos o ante algunos auditorios de cineclubes; se proyecta el film primero al derecho, luego al revés, es decir, volviendo de la última imagen a la primera: el resultado es exactamente el mismo. Estos movimientos puros no dejan de tener un cierto encanto decorativo pero, cualquiera que sea su orden de s ucesión, las relaciones que los unen se revelan absolutamente gratuitas. S e percibe cierto ritmo, es decir, que se tiene el sentimiento muy claro de una relación proporcional entre los

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planos sucesivos , entre las duraciones relativas de las fonnas en movimiento, pero esta relación no determina ninguna emoción particular. siendo evidente que no podría calificarse como emoción un simple placer visual, placer que, por otra parte. es el mismo cualquiera que sea el orden de sucesión de los planos. La reversibilidad de este _ritmo» es la prueba de su falta de significación, de su vacío: ausencia de devenir y falta de necesidad de ser. Ningún sentimiento de duración vivida. ninguna plenitud temporal podría ser comW1icada por estas duraciones sin su stancia. exentas de toda quaJia emocional profunda. Mientras que dos acordes que se suceden en una relación temporal cualquiera son ya ricos en contenido emocional debido a la simple relación entre alturas y tonalidades (significando toda materia sonora a la vez de por sí y por s u ritmo), la relación de las formas abstractas o de grafis mos en movimiento permanece s in objeto_ Queda demostrado de este modo que el ritmo visual está desprovisto de capacidad emocional así como de s ignificación des de el momento en que las formas de que es ritmo están d esprovistas de s ignificación objetiva y de fuerza emocional inicial. La movilidad de un grafismo abstracto es una emoción intelectual sin orientación definida y sin potencia efectiva. Es un «hechizo » que no engendra ninguna emoción «por venir., reabsorbiéndose el porve nir de ese movimiento en la gratuidad de sus arabescos. Finalmente, por si mismo el ritmo visual no aporta nada. No crea nada. Dicho de otro modo, no hay ritmo «puro. en cine, al menos no más que en literatura. Sólo hay ritmo puro en música, siendo este ritmo puro, precisamente, la música en sí. Así pues, este arte tan deseado, que aspira a ser para el ojo lo que la música para el oído, es una falacia. Y por la doble razón que acabamos de enunciar: incapacidad vis ual de apresar entre un plano y otro relaciones de duración algo sutiles; inexpresividad resultante de estas relaciones reducidas a sí mismas 19. Aun cuando no hayan servido sino para demos trar esta imposibilidad, los esfuerzos de la "vanguardia» no habrfan sido vanos. A pesar de todo, señalaremos de paso que si las teorías válidas se justifican en las obras, es decir, con experiencias más o menos intuitivas, las ideas preconcebidas, las teonas elaboradas 19 Dejamos de lado, momentáneamente, los film s abstractos de Len Lye, Fischinger o Mac Laren. Que, basados en la mUsica, se justifican por ella y plantean problemas diferentes. Hablaremos de ellos cuando estudiemos las relaciones entre mUslca y film.

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in abstracto, han desembocado casi siempre en un fracaso o en un callejóJI sin salida debido a su apriorismo s is temático. Tres movimientos estéticos, razonados y conscientes, que procuraban convertir al cine en arte, vieron la luz entre 1908 y 1924. Entre 1908 y 1912, fue el «film d'arh. Al considerarse al cine como un s u cedáneo del teatro, su forma debía ser establecida a partir de las leyes de la dramaturgia clásica y de la puesta en escena teatral. Entre 1911 y 1924, fue el «expresionismo •. Relacionado con los principios de la pintura y las artes plásticas, la última expresión fflmica se hallaba en el equilibrio entre líneas y volúmenes, en la composición arquitectónica de un espacio dado. De donde la primacía de los decorados y la iluminación. Entre 1920 y 1927, con la «vanguardia » francesa, planteado el cine como un aspecto de la música debía, en su más alto grado, llegar a la sinfonía visual. Aunque justificadas. estas búsquedas solamente cons ideraban un único aspecto de la cuestión, el único acorde con una inten. ción forma lizadora basada en un arte anterior único, es decir, en una estética siempre ajena a las necesidades fHmicas inmediatas. Durante este tiempo. los estadounidenses Griffith, Ioce, Sennett, los suecos Sjostrom y Stiller, sin preocuparse por introducir e l cine en los cánones sagrados del Arte con mayúsculas, fundaban el verdadero arte cinematográfico. Veremos que las teorías de Eisenstein y de Pudovkin no fueron válidas sino en la medida en que tomaron conciencia del hecho fílmico, de sus exigencias y de su especificidad. Encallaron cada vez que quisieron o creyeron tener que apartarse de él. Aclarado esto, diffcilmente se discutiría la existencia de un ritmo e n cine, y no sin ironía puede ponerse a flote en la pluma de un esteta sagaz como Pierre Guastalla un texto como el que sigue. revelador de una ignorancia casi total del fenómeno fflmico: El cine, escribe en su Esthétique, carece actualmente de ritmo. Esto le quita la posibilidad de evocar la belleza mediante agrupamientos de relaciones en el tiempo. Si se proyecta una danza, no es del film el ritmo, sino de la danza. Lo cual, hablando con propiedad, supone confundir e l ritmo (o el movimiento) de lo dado representado con el de la representación. Es evidente que si el film no nos ofrece sino el banal registro de una danza, no tiene y no puede tener otro ritmo que el

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de la danza en sí. Pero las relaciones de duración y de intensidad de los diversos planos que hayan servido para filmarla inteli· gentemen te crearán un ritmo independiente del suyo. Un ritmo que acudirá a sostener, ampliar o, por el contrario, oponerse a ese ritmo coreográfico, lem a del ritmo visual. Los films de danzas (Gene Kelly, Stanley Donen. Vincente Minnelli) son prue· bas s uficientes como para que no sea necesario insistir en ello. Lo evidente es que no hay ninguna relación entre el ritmo fflmico y el ritmo musical. En música, las mismas notas vuelven sin cesar bajo fonnas diferentes (nunca hay sino doce sonidos en la gama). Los penodos. construidos por medio de grupos sonoros diferentemen· te organizados. tienen una capacidad emocional evidente. La significación musical se debe a la infinita variedad d e estos esquemas sonoros que no tienen sentido sino por sí mismos y por sus relaciones entre sí. No «representan_ nada. En cine, por el contrario, el sentido está dado por imágenes, es decir, por valores de representación. Digamos más simplemente, por cosas concretas. El ritmo se agrega a esta sign ificación; la modifica o la transforma, pero no la constituye. y hemos visto que era incapaz de hacerlo. Por cierto, que el desarrollo de un film es análogo al desarrollo melódico de una partitura. Pero si la estructura fflmica muestra relaciones temporales, ignora generalmente las recurrencias periódicas. Sólo por momentos, cuando un cierto esta· do n ecesita recurrencias semejantes, hay percepción efectiva del ritmo. En s u conjunto, el desarrollo de un film es el de una corriente ritmica en cuyo interior las relaciones irregulares de las secuencias no pueden ser sensiblemente percibidas en razón de un espaciamiento demasiado grande así como de las incapacidades visuales que hemos mencionado. Sólo en las relaciones entre plano y plano -gracias a la relativa brevedad de las imágenes- hayo puede haber ritmo e n el sentido exacto del término. Entre una secuencia y otra, e l ritmo no es experimentado sino como un conjunto de proporciones armoniosamente equilibradas. A este respecto, podría compararse el ritmo visual con el ritmo libre del canto llano o, mejor todavía, con el ritmo ondulante de la música serial. Pero, de todos modos, es el ritmo de una significación dada y no un ritmo signi ficante por si mismo a través de una s u s tancia sin concepto. Es, pues, preferible evitar las comparaciones con el ritmo musical. por estar éste basado en recurrencias periódicas y relaciones tonales que no tienen sentido en cine.

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ritII?o fflmico se acerca más al ritmo prosódico, en el que las mtenSldades marcadas se producen, por alteraciones más o menos regulares, mediante palabras cuyo sentido es cada vez La articulación del film, que es de naturaleza asimé al no en ningún caso (salvo excepciones TanSlrnas) a las pulsaCIOnes métricas de la versificación clásica se enlaza, por cierto. con el ritmo libre de la prosa poética.

Tenemos que analizar los cambios de cuadros en un Griffith o en un Abel Ganee con el mismo cuidado con que Gustave Lanson descompone, en la Sorbona, los cortes de una oración fúnebre de Bossuet, la primera frase de Salambó o la cadencia de una contemplación de Barres, decia hace ya treinta años André Levinson, que proseguía: Quién de nosotros [ ... J no ha sonado con el milagro de una prosa poética. musical, sin ritmo y sin rima, bastante ágil y bastante contrastada como para adaptarse a los movimientos Urieos del alma a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de la ciencia ) ... J Este sueño íntimo de Baudelaire, realizado por él en poe.mes en es el sec;reto del montaje, don mlste.noso hecho de mtulclón y lUCidez, orIginado en la facultad emottva del director y en su adivinación del alma del espectador. El c.aso es que la duración real de un encuadre, su valor metronómIco no es una indicaciÓn decisiva; todo depende de la intensidad de la emoci.ón por los actores e impresa en los espectadores; el numero de Imágenes que agota una sensaciÓn es indeterminado; la estimación de su duraciÓn es en cine subjetiva y variable. Se puede congelar de espanto, helarnos de terror, proyectando clOcuenta centímetros de film; a fuerza de concentración puede reducirse. incluso a menos un encuadre significativo: monumental, actItud o detalle simbólico que ocupe un primer plano. Por el contrario, puede insinuarse un estado de alma en decenas de metros, por lenta, envolvimiento, torpor poético. En suma, sentIdo de la duraciÓn objetiva es abolido por el factor pSicológiCO, por el rendimiento emotivo de un encuadre por los mil imponderables del blanco y negro. [ ... ] El ritmo no entonces una medida mecánicamente sostenida, sino una sucesión de de diversa longitud, concebida para retener nuestra atenCión, nuestra sensibilidad, nuestra imaginación y nuestra memoria en sin alargamientos, vacfos ni lagunas. Calibrar .el valor Justo y utd de cada trozo configura el genio mismo del cmeasta. El ritmo, resultado de un montaje pertinente, es el más persistente agente del mudo; es su forma. Por supuesto que la del cuadro, la dispOSición del decorado '1 l;-¡ eleCCión del ángulO Visual, la iluminación, la acción de los coI'

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mediantes regulada en función del conjunto. constituyen una primera etapa de incalculable importancia. El trabajo de puesta en

escena y de toma suministra su materia al montaje. Pero éste decide en última instancia lO,

Si el film se erige ante todo como una realidad objetiva organizada en un cierto espacio, es en la duración donde ad· quiere su expresión más sensible, su significación más evidente. En cine, el «devenir_ no nace, como en música. de la forma rítmica, sino de los acontecimientos que componen la continuidad. Es un tiempo vivido por personajes colocados objetivamente ante nosotros, y no una duración subjetiva formalizada y modulada por un ritmo puro. Pero si bien no nace del ritmo, esta duración se desarrolla al menos en una forma rítmica, determinada y justificada por la realidad dramática cuya cons· tante evolución ella modula. Dotados de una s u stancia que afianza su existencia concre· ta, de un peso, de una densidad, los seres y las cosas oponen fatalmente su inercia -digamos su espacialidad- al movimiento que los arrastra. El ritmo fílmico no es, pues, aparentemente, un ritmo libre, mientras que el ritmo musical, propio de una materia sonora sin realidad concreta que llevar a cabo -por lo Lanto sin inercia-, no se refiere sino a su necesidad formal. Sin embargo, esta referencia lo es a reglas determinadas por leyes físicas: relaciones de intervalos, acordes posibles o imposibles, obligaciones tonales u otras --de tal modo que el ritmo _libre» de la música es, de hecho, un ritmo obligado. Por el contrario, el ritmo fílmico, sometido al peso apremiante de la espacialidad, a todo aquello de que es ritmo, no es, en el límite del desarrollo objetivo de las cosas, sujeto de ninguna ley formal, de ningún principio impuesto desde el exterior. E l ritmo fílmico es un ritmo lineal. Es propio de un desarrollo narrativo, de un relato cuya corriente continua nunca vuelve a hallar condiciones idénticas. Al ser el contenido cons· tantemente móvil y cambiante, las recurrencias no tienen ligazón sino con una cierta forma de representación y no con lo dado representado. La misma intensidad de movÍmJe'lto está dada por movimieptos diferent.es, la misma duración por actos diversos, el mismo encuadre por contenidos sin relaciones inmediatas. Ya hemos dicho que es el ritmo libre y «continuo» de la prosa rítmica cuya modalidad cíclica no se refiere nunca a una métrica impuesta, sino solamente a alguna necesidad 10

",Pour une poétique du film_, en L'ar! cinématographique, Alean, 19Z7.

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interna. Los ténninos infinitamente variables de esta modali. dad que el ritmo visual sea prácticamente indefinible. Mientras .que, en música, es lo mismo vuelto a hallar en lo en cme es solamente 10 andlogo reconocido en 10 dese. meJante. No hay, pues, en la pantalla, ritmo justo o ritmo falso. si. por esto se entiende un ritmo que estaría o no acorde C?n reglas o conciertas formas fijas. Las condiciones del :Itmo Visual no son trascendentes a toda obra posible sino mrnanentes a c,ada. una d e ellas. El ritmo está en función de lo que debe ser ntmrco. Sólo puede ser juzgado ante la obra misma y en razón algunos principios erigidos como absoluto. Sm . embargo, clert.os géneros suponen, dadas sus intern::iones, un rItmo p,ref7'renClal. No se da ritmo a un film como se hace ntmlca una epopeya; esto cae por su propio peso. De todas maneras, un C1tmo no es bueno o malo sino en raZón de su contenido. De una obra notable, testimonio de una adecuaCión entre fondo y forma. se procura a vec:cs extraer preCisas que, de inmediato, se querría generahzar. Y se Juzga buena. por haberlas aplicado con cuidado, a una obra nueva que estas reglas paralizan e n seguida porque O? Sao adecuadas a datos -que no las justifican. Ya lo hemos d!ch<:" pero nunca lo repetiremos suficientemente: la sistema es la muerte del arte; sólo desemboca en un academi. vano. Supone s ustituir con un esteticismo pretencioso mgenuo a la estética, que siempre debe cuidarse de legislar tn. abstracto. . Toda obra. es buena ---en cierta medida_ si alcanza su finahdad al términO un desarrollo armoniosamen te equilibrado. Al así las exigencias de base, las necesidades estétIcas de instancia. Queda por saber de qué es desarrollo armomosamente equilibrado. Pero es este un problema no podremos considerar en este capitulo. Senalemos. empero, que cuando las imágenes son liberadas de !a de relatar. el tiempo del film. entO{lces libre de temporales concretas, puede identificarse con el -ttem,po VIVido» de la música, siendo las impresiones visuales emOCión pura. puede ser análogo al de una fuga o un smfómco cualquiera. Puede conocer las recurrenclas: las variaciones, las transformaciones periódicas y dar a las Imágenes el aspecto de un canto lírico o de una verdadera coreografía. Esto s.e produce en ciertos films de cortometraje. POétiCOS u otros que no tienen que relatar sino que descnblr y lo hacen con arte extremo. La mayor parte de

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las obras de Rabert J. Flaherty (Nanuk, Moana., Hombres. de Arán Historia de Louisiana) contienen secuencias de este tipo y suponerse amplios fragment?s (evocaciones. sueños, recuerdos) tratados de este modo en films de carácter dramático. La no musicalidad del ritmo fílmico no CS, pues, la con· creción de una imposibilidad especifica (a condición, s upuesto. de que no se trate de un ritmo creador de em?Clón). sino solamente del carácter más general de las obras Cinematográficas que participan del relato mucho más, que de las impresiones subjetivas. Aunque e n este caso el ritmo, antes que ser periodicidad percibida, implica períodos relativamente coro tos y relaciones netamente dife renciadas. Sea como fu ere, veremos que e l ritmo del film. aup.que ca es ritmo puro como la mús ica misma, es: de todos los. ntmas a la vez el más flexible y e l más compleJo. El más flexJbl e en d e su extrema libertad; el más complejo debido a que es el único cuyo desarrollo se manifiesta igual y s imultáneamente en e l espacio y en e l tiempo. Y además por esta razón, que nunca debe perde rse de vista: a sab e r, que SJ e l sis tema verbal está dispues to para la inteligibilidad y el sistema musical para una exigencia sen s ible , el sis tema está. dispues to para la inteligibilidad a través de una eXlgepC13 sensible. El ritmo fílmico, pues, debe satisfacer a la vez a la razón y a la emoción, y permitir que un cierto contenido acceda a esta «intelección afectiva» que es su misma finalidad . XLVI.

RlTMO y

MO NTAJE

Antes de llegar a l montaje será conveniente recordar ciertas evidencias fundamentales. E specialmente, que nosotros no percibimos de hec ho sino relaciones, diferencias y, de una manera general, lo discontinuo. ' No conocemos ad ecuadamente sino lo que está haciéndose y varía, y no lo que se halla en un estado constante. a principios de este siglol. Si contactos, poslCJones de los temperaturas --con tal de que no sean somdos, se repiten o se prolongan, dejam os ?e perCIbirlos de mmedlato. Por el contrario, 10 que aporta un cambiO, lo llega a conciencia casi siempre con una intensidad particular (PréclS de ps-ychologie).

Efectiva mente, no hay ritmo s ino en y por la discontinuidad, aunque el sentimiento experimentado sea el .de. un desarroll? continuo, a l igual que en cine, donde la contmuldad del movl-

El ritmo cinematográfico

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miento está constituida por una serie d iscontinua de imágenes inmó viles . Cicerón decía, hace dos mil años: En las gotas de agua que caen podemos observar un ritmo porque hay intervalos entre ellas; y no lo observamos en el río Que corre. No hay ritmo en lo que es continuo. E.I ritmo, por otra parte, es mucho menos una relación entre

que una entre calidades. Hemos dicho que

era esenCialmente dmámlCo. Las relaciones de duraciones o de inlensi.dades, en efecto, crean por s í mismas un «movimiento .. - una Idea de movimiento- entre las partes, los perfodos o las proporciones consideradas. A esto se debe que pueda hab larse de espacial .. , a l determinar las formas estáticas, mediante s u s relaCiones entre si, una especie de movimiento en e l es píritu de quien las observa. . Por otra e l ritmo es una forma e n el sentido ges tál[ICO térmmo; una forma preferencia l debido al notable ordenamiento de s u s partes y que, en Suma, no es s ino la extensión tempornl de. las «forma s» Lo que no quita que esta forma ntmlca sea la expresIón de una volición de una intenc,i0nalidad. Es una mediación en la que la sorprendida, halla a pesar de si todo aquello hacia lo cual tiende. Desde un punto de vista estético más general observamos todavía que: No puede separarse al film de s u forma propia, cosa que e s pos ible h acer en mús ica, por eje mplo , donde puede afirmarse que una sinfonía es --en cierta medida- un objeto ideal disti n to de las interpretaciones que supone. y es imposible sobre todo porq ue el obje to fHmi co no existe sino en una forma dada que es su expresión y s u manera de ser. El ser «idea l. d e l film es tá e n su realidad percibida. . Como para las palabras , las ideas su geridas por el film son ajenas a él; no forman parte de su ser en ta nto que film . Pero tampoco constituyen un ser ideal. ya que no se deben sino a esta forma que es el film. Ajenas a é l. están sin embargo pre él. No se corporeízan sino en la medida en que e l sig no, leJ OS de ser un s ustituto convencional, es un rea l concreto más o menos inte resado en la marcha de los aconteci El sentido está «más allá de lo percibido, pero esto lo contIe ne y lo da a entender. El espectador accede a ello r econociendo en las cosas. un valor transitorio de signo por lo . de Así, la imagen fílmica exige cie r ta actiVidad d e l espíntu, a cuyo término solamente puede

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El ritmo y el montaje

convertirse en 10 que es verdaderamente. La idea sugerida está suspendida en una operación de conciencia, en un acto intelectual que, si \)ien nunca es una reflexión "pensante_, un razonamiento analítico, es una especie de síntesis que vuelve a hallar, si no conceptos preformados, al menos sentimientos experimentados, un conocimiento adquirido, y que procede de la misma percepción y de los actos de memoria, que es una percepción «consumada» a semejanza de las operaciones d e transferencia y de las estructuraciones qu e a ella se refieren. De ah{ un pensamiento llamado inferior, un pensamiento anterior a las palabras; pero, como dice Raymond Bayer. sosteniendo magníficamente con sus acordes el pensamiento más cerebral. la secuencia no es [ ... ] una asociación de ideas objetivada en la pantalla, incluso no es pura asociaciÓn de imágenes; tampoco es únicamente continuidad de imágenes dirigidas en un sentido; nos convierte en adivinos del sentido; es todo el pensamiento y todo el espíritu en cada imagen (. .. ] Requiere de nosotros la vigilia de nuestras facultades de atención, y nuestro pensamiento interpretativo se halla en creación continua (ele cinéma el les études humaines .. ).

No hay, pues, menos actividad creadora por parte del espec· tador, a partir de las imágenes percibidas, que la del lector a .partir de las palabras leídas a primera vista. Simplemente, la creación mental no es imaginativa como en la lectura; no se tienen que «imaginar" hechos que se imponen a la conciencia: es ideativa y en virtud de ello es más consecuente. (Casi) podría decirse con Ingarden que el estrato de la obra fonnado por las significaciones, sin tener que ser identificado con un contenido psicológico vivido, no tiene que ser idealmente autónomo, sino que está relacionado con operaciones subjetivas de conciencia (Des Iiterarische Kunstwerk). A excepción de que en cine, y puesto que el film se da como un real vivido, el estrato formado por las significaciones debe relacionarse constantemente con un contenido vivo con el cual, por cierto, no tiene que identificarse, pero con el cual debe mantener una estrecha ligazón. E l film no puede significar algo ajeno a su dado real. aunque lo extrapole considerablemente. E l sentido fílmico está enraizado en la percepción; es la expresión de lo vivido «intencional ,., que constituye la realidad inmediata del film Y nos sumerge, mediante los sentimientos que deter· mina, en el interior de un mundo inmanente a la obra en sí.

El rilmo cinematogrdfico

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Como he.mos dicho, en cine toda inmanencia remite a una ? una trascendencia que sería apresada en esa misma como contenida en ella y desbordándola prolongándola Idealmente. ' Por otra parte, el analogon no evoca, como en pintura, sino que al ser representado. Es la presencia de lo real considerado Sill ser este real en sí. Se desprende de él sin ser distinto de él de otro modo que como imagen, es decir, que es a la vez lo representado y su representación sin ser sin embargo nada más .que ésta. Todo Ocurre como si fuese el «doble,. d l real · conSiderado. e o

pero

Además, el hecho . de que no haya representado sin cierta forma de r epresentac ión , nos obliga a un balance que s in duda hacer cuanto a ntes con el fin de evitar 'las Slones s iempre pos ibles. En efecto, hay dos maneras --exacta. mente de entender lo «dado representado,.. Por un lado es e l sUJeto de la representación, es decir, lo real conside. rado ,!ue, en. tanto que real, es anterior y ajeno a toda repre. sentac lón. ASI h e.mos dis tinguido expresamente lo representado y la en nuestras observaciones sobre el cuadro y s us Por otro lado, este «representado. puede ser comprendIdo como resultado de la representación. Lo entendemos en este sentido, evidentemente, al afirmar que a través de la representación fílmica lo representado es ca l de lo real . considerado como «otra cosa,. misma (encuadre, composición, etc.). En el pnmer caso se considera la creación fílrilica. Nosotros nos «del la.do d el. autor,.. En el segundo caso, por el cantrano, no se. conSidera Silla lo que es visto sobre la pantalla. Entonces situamos «del lado del espectador,.. y es indis-pensable deCIr en cada oportunidad cuál es el punto de vista que se adopta: proceder el acto del creador del espec. tador en sentido illverso. . A este respecto conviene precisar que, evidentemente sólo para el.espectador las. «si?llificaciones,. se refieren a ope'raciones subJetl:vas de conCienCIa. Para el autor tienen una existencia autónoma Ideal que es, precisamente, su «intencionalidad,.. Debemos volver abara sobre ciertas observaciones que he. mas hecho en e l curso de los capítulos precedentes, precisando algunos puntos que nos permitirán captar mejor las diversas consecuencias del montaje. li Hemos que ninguna percepción puede captar la tata. dad del objeto ya que nuestra posición sea la que fuere sólo nos permite captar uno cualquiera de aspectos; de nU;guna

El ritmo y el montaje

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manera podemos aprehen d er1o de otro modo que «desde el 1 exteriorlO, por ser su naturaleza de objeto. precisamente. e se exterior a nosotros 21. • ra bien [como subraya justamente Mikel Dufr?nne en su Pht. l'expérience esthetique], en la medIda. cD tros nos conformamos con experimentar la . d e o, toda percepciÓn es válida si basta para atestiguarlo. y pord . d' d eremos conocerlo en su ver a , mnapresarlo e,n su totalidad y ex-

de



uniéndolo, mediante



tlmada " óDO :rooto como nos advierte la presencia del objeto, percepCl n, q e nosotros adoptemos una actitud est.ética, queda. suy uhacia la acción, bien hacia la intelecCión. A?ora bien, obje'to estético está destinado únicamente. a la y no a l a utilización o al conocimiento; es necesarIO, pues, qu: para él una o varias percepciones privilegiadas. Pero. este: Slgm la percepción no entrega solamente su

objeto

es/Üi:

ca no es el ser de una significación abstracta, sr.no el ser de una cosa 'sensible que no se realiza sino en la; percepclón rl . Hemos visto que el cine permitía esta o estas percepciones privilegiadas. Una continuidad de primeros que enfoquen bjeto (o un acto) bajo numerosas angulaclOnes. consecupermite aprehenderlo casi simultáneamente baJO sus ar ctos más significativos. Nos entregaría de alguna !".anera a que el objeto mantiene consigo y .t0 en una exploración, en una toma de conciencia SI no menos más completa. Finalme nte, más allá esta ve: a Inediata nos arrastra hacia la verdad «esenCIal» del objeto que :'pera trasciende lo percibido.





y

Hacer del objeto estético el Hmi;e bién Mikel DufrenneJ. no es exc un o ción Y sin duda mente afirmar que es una nor.m.a para bien dice no puede serlo .él tIene lo' percibido, _todas las 'b' do toda. M de Schloezer SI la muslca se re uce a son 'válidas», pero si no se a lo perCl I , vta es en lo percibido donde supera lo perCibido ... El término objeto está tomado adqwb".,n trata de _lo que es percibido» y que, e I o , _objeto ... 21 . El subrayado es mio. 21

El ritmo cinematogrdtico

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Volveremos sobre la percepción, algo capital puesto q ue la estética no podría es tar fundada sino en e lla. Según que unose incline, en efecto, hacia el realismo o hacia un cierto idealismo, las conclusiones que de ello se desprendan y que den lugar a ciertas reglas o a ciertos principios varian al mismo tiempo. Veremos que - al menos en nuestra opip.ión- el objeto percibido no es independiente de la percepción, y que su sentido se reduce al que tiene para nosotros; el objeto en tanto que tal es puramente rela tivo: correlativo, para decirlo más exactamente. Más que nunca la estética remite a una metafísica. Por el momento mantengámonos en el hecho de que, s iendo el film una forma invariable, en oposición al teatro o la música, es evidente que en la percepción de esta fonoa su realidad estética supera lo percibidQ. Pero la finalidad del film no es ser, como la pintura, una obra que revele su sentido extremo a través de una forma privilegiada que lo agote, do,nde todo sea captado bajo su aspecto más significativo y donde lo percibido, no teniendo que convertirse ni en acciÓn ni en intelección, logre ese éxtasis que es la actitud estética misma. Por el contrario, la finalidad del film es ser un perpetuo «devenir»; un presente «haciéndose •. No se trata, pues , de captar el objeto bajo un aspecto tal que pueda alcanzar el máximo de significación para él, sino de comprometerlo en una realidad de acontecimie ntos a través de la cual adquiera, en virtud de sus relaciones, un sentido particular que es su verdad momentánea. Por ser el mundo fílmico una acción representada, y la percepción fílmica una percepción aumentada no ya con una contemplación sino con una intelección, casi podria afinnarse (de una manera general en todo caso) que en cine toda percepción es suficiente con tal de que atestigüe la presencia del objeto. Puesto que éste no halla su sentido verdadero sino en las relaciones que ma.ntiene con el mundo, la actitud estética no es ya ante él sino ante sus relaciones. La percepción estética es mucho menos la verdad intrínseca de este objeto que sus definiciones extrínsecas. Se trata menos de lo que él significa en si que de lo que es significado por él, menos de lo que es que de lo que deviene, menos de lo que representa que de lo que deja entender. Ante el plano que introduce una secuencia [anota Cohen-Séatl. el espectador no tiene por qué experimentar un sentimiento de algo incompleto que le haria desear ver de frente, para comprenderla, una situación que ya le habIa dado completamente la espalda. La presentación de la cosa por fragmentos sucesivos no agrega nada a

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El ritmo y el montaje

cada dato inmediato; no le recorta nada; le aporta otra cosa [ .. . ]. En cada aspecto presentado, en cada perfil captado, 10 que se nos ofrece no es, como en la percepción rea l, un aspecto incompleto, uno de los datos de la cosa: es una cosa completa bajo el punto de vista expresivo de su esencia total (Probltm es du cinéma). Sin e mbargo, cu a ndo ya no se trata solamente de aprehender el mundo y las cosas e n su realidad de acontecimie ntos. en la que únicamente la continuidad dramática y las relaciones entre hechos tienen a lguna imp-ortancia, sino de captar ciertos detalles considerados de una manera más profunda porque juegan quizás un papel decis ivo, no está vedado cargarlos de Ull sentido que n o se de b e sino a la visión personal d e l autor, a lo q ue é l descu bre en e llos de s ignificación posible. Conviene enlonce') aprehender e l objeto bajo muc hos de sus aspectos, pero a condición de que esto ocurra con miras a c iertas relaciones y no para un sentido q u e no s urgiría sino de él o de las imágenes que de él se ofrecen. Enton ces la percepción estética está a la vez e n la verdad s ignificante de lo dado representado y en lo que las im ágenes que lo dan a ver s ignifican relativamente c ntre sí, porque en este caso -para retomar a Cohen-Séat- «los aspectos e legidos no se limitan a acumularse: se agregan como informaciones parciales d e las que sólo la suma es exhaustiva». Se tra ta de una ' exploraciÓn del objeto en la 6pt ica del film, es decir, de significaciones que él toma en relación con los acontecimientos en los cuales se h a lla implicado, y significaciones que toman los acontecimientos en relación con él. De todos modos, en cine, la actitud estét ica no es «contemplación » -aunque pueda serlo a veces- s ino «participación»; o, s i se prefiere, contemplación activa. Es bastante r econfortante ver hasta qué punto un experto e n estética como Mikel Dufrenne, analizando el ser del obj eto estético en el sentido más general del término, y sin tratar del hecho fílmico, llega a observaciones análogas a las que e l exa· men de este hecho n os ha conducido: El objeto per cibido [dice expresamente] es una trascendencia en la inmanencia, no solamente en el sentido de que la conciencia trasciende hacia él, sino incluso -y quizá Merleau-Ponty no ha insistido bastante en e llo-- en cuanto que comporta una verdad q ue no deja de sustraerse a la percepción aunque la percepción siempre la deje presentir: la comprensión inmediata del objeto requiere siempre una explicación que sería una explicación de su naturaleza objetiva. Y si el objeto percibido no es solamente real, sino verdadero con una verdad q ue la percepción anuncia sin poder captar, remite al concepto.

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pues, el obj<:to percibido tiene un estatuto ambiguo: es este Jeto que yo percibo porque 10 tengo presente, .pero al mismo tiempo es cosa; es esta realidad ajena que la percepción no agota, que remlte a un saber q';le querría no deber nada a la percepción, que en todo caso me .a volver a cuestionar la evidencia ingenua, a desce!1trar e l conocumento para desubjetivarlo. Es decir que la exigencia de verdad y debe tomar 'conciencla de sus propIOS .lfmltes. Una teoría de la percepción debe tener en cuenta estos y procurar una vía a la reflexión que busca la verda.d. del. objeto, cuya presencia es probada por la percepción' detw: pnvdegtar. el e n-sf a costa del para-nosotros, entendiendo eí en-sI en un no específicamente kantiano, para impedir que su esse r edUCido a un per:cipi, sin empero dejar que escape de las captacIOnes del conocimiento.

Yo simple I?ente .en el hecho de que en mi opinión e l esse del objeto es IrreductIble a un percipi. No se debe s ino a . corre lación 7n1re un fen ó m eno que lo trasciende y un perclpl que lo constituye como objeto. Pero ya volveremos sobre esta cuestió n. Vayamos , pues, al montaje propiamente d icho, y comencemos por esta indispensable aclaración: H abiéndose experimentado p or primera vez el ritmo fílmico gracias a la acción del montaje, se concluyó que era con secue ncia suya. Lo cual es verdad e n cierto sentido, pero absolutamente falso s i se entiende por ello una creación total. Este err or entre 1922 y 1926, una cantidad d e films que se crefan rítmIcos porque presentaban una acción fragmentada en innumerables e inútiles montajes cortos. Lo cual era confundir ritmo y precipitación y creer que el ritmo era un s imple asunto de métrica. En efecto, e l montaje, además de permitir la construcción del film , permite definir las proporciones tempOrales. de los planos y las secu encias, es d ecir, de hecho, su longitud relativa. Pero e l ritmo no es cuestión de simples relaciones de dura Un film no es rítmico porque arbitrariamente se h aya deCIdido montar una continuidad de planos en una relación métrica determinada. El ritmo es, que relaciones de intensidad, relaciones de intensidad en relaciones de duración. La intens idad d e un plano depende de la cantidad de movimiento . (fisico, dramático o psicológico) que contiene, y de la duraCión e n la cual se produce. En efecto, dos planos de la misma longitud, es decir, de igual duración real, pueden dar una impresión de duración mayor o menor según el dinamis-

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mo de s u contenido y el carácter estético (encuadre, composición) que les es propio. Para una misma acción (una batalla. por ejemplo, como la batalla de los hielos de Alexander Neyskl1, un plano general contiene más movimiento que un plano cercano. Pero este movimiento puede ser más intensamente experimentado un plano total. En consecuencia, si e l plano general es de longitud. dará la impresión .de ser más al ser Intenso. Pero si, dada la cantldad de movumentos vanados que contiene, requiere una atención mayor, -y por lo tanto un tiempo de percepción más largo. parecerá más corto. Como lo que cuenta, en el ritmo, no es la duración real sino la impres ión de duración, s6lo esta cualidad puede servir de referencia, y no una lon gitud métrica determinada. De una ma· nera general -pero tal que no podría ser comprendida como upa regla sino solamente como una indicación, s iendo la cosa infinitamente variable- puede decirse que a longitud igual un conjunto dinámico parece más corto que un plano med io di· námico; pero un plano medio dinámico parece más corto que un plano general estático, el cual, a su vez, parece más corto que un plano m edio estático. En otras palabras: cuanto más dinámico es el contenido y más amplio el cuadro, más corto parece; más estático es el contenido y más estrecho e l cuadro, más largo parece. Si quiere obtenerse por medio de estos planos una im.pre. sión de duraciones equivalentes, convendría otorgar (por eJem· plo): 20" al plano general dinámico; 14" al plano medio .diná. mico; 10" al plano general estático y 6" al plano mm6viL Por supues to que no se trata de obtener duraCiones Iguales, sino proporcionales al interés y a la signi.ficación del ,:ontenido. Sólo este interés puede y debe deterrnmar la relaCión entre planos , que debe ser calculada en función de la impresión de duración producida por cada una de ellos y no en razón de su longitud métrica. Al no pode r preverse de modo absoluto esta en razón de las condiciones múltiples y constantemente vanables que la determinan, solamente puede de una precisa a posteriori, es decir, en el montaje, ante la Imagen proyectada. De donde puede deducirse que, en efecto, en el montaje es donde se establece e.l ritmo del film, no se trate de una creación en el sentido exacto del térmInO, SInO de un simple ajuste. En otros términos, el ritmo fílmico nunca es una estructura abstracta que obedece a leyes formales o a principios aplica·

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bies a cualquier obra, sino por el contrario una estructura im· periosamente determinada por el contenido. Solamente por la acción, por su movilidad épica, dramdtica o psicológica, el ritmo que sostiene esta acción puede ser percibido como ritmo. De otro modo, no es más que una forma vacía que nada justifica y que carece de efecto. De alú una sucesión de relaciones que no son significantes por ser proporcionales sino proporcionales en razón de una significación interna. Las relaciones temporales afirman las relaciones de sentido o de valor, pero no las determinan. y he aquí la diferencia esencial con el ritmo musical. en el que la duración y las relaciones de duración son contenidos que significan por sí mismos, refiriéndose sólo a la trama sonora que los produce. Por lo demás , hay analogías que comprobaremos, ésta entre ellas: Un gran número de impresiones sonoras parece desaparecer con mucha mayor rapidez que dos o tres sonidos de la misma intensidad y calidad, a velocidad objetivamente igual de sucesión [observa precisamente Meumann]; una serie sonora que desaparece muy rápida· mente parece poseer una intensidad acrecentada; un solo sonido intenso, cuando se inserta en una serie de impresiones sonoras más débiles, tiene siempre tendencia a producir la apariencia de un cambio temporal: en general, el tiempo que 10 sigue parece alargado. Una distancia temporal colmada por un número suficiente de impresiones sonoras simples parece mucho más larga que un «vacio » de longitud igual cuando lo precede, y menos largo cuando lo sigue. Si las impresiones que la colman son de naturaleza tal que ocupan la atención, parece más corta (Aesthetik des Rhythmus). Por supuesto que el cine ignora la medida. Los cambios de planos no están regulados por pulsacion es isócronas, pero la unidad temporal está asegurada por la velocidad constante del paso a razón de 24 imágenes por segundo. Es una cadencia unj· forme que regula a la vez la continuidad del movimiento y la unidad rítmica del film. Se trata, evidentemente, de una ca· dencia mecánica --como la medida- y no del tempo asegurado por la obra misma en el interior de ese cuadro fijo. Puede, pues, denominarse «metro», en cine, a este valor traducible en unidades métricas: un segundo = 24 imágenes = 0,45 m. No obstante, es sabido que esta cadencia no existe sino a partir del cine sonoro. En tiempos del mudo era de 16 imágenes por segundo. Se la llevó a 24 imágenes por necesidades de registro sonoro, con el fin de asegurar una longitud de film que permi. tiese inscribir las vibraciones de alta frecuencia sin que hubiese

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superposición o saturación .. Tanto es así que un film mudo royectado hoy en salas eqwpadas para el. sonoro resulta desfigurado. H ay distorsión del ntmo .y de los movImientos, como cuando un disco de 45 revoluciones se pasa.3 33 o a la inversa. Convendría, pues, proyectarlo a su cadenCia no'rmal. Bastada para esto con cambiar los de tre, algo que evidentemente repugna a la mayona de los exhi· bidares. XLVII.

FORMAS Y TI!ORlAS DEL MONTAJE

El montaje consiste - lo hemos visto-- en poner una tras otra las escenas rodadas empalmándolas como corresponde y. otor· gando a cada una el tiempo que le conviene. Este trabaJo, estrictamente artesanal, es una de las operaciones capitales. del arte cinematográfico. En efecto, de él dependen la segundad del ritmo y el equilibrio del film 2.1. Sin embargo, es más una minuciosa y difícil puesta a punto, un trabaJo. que tIene poder de creación pero que no es. en sí smo las raras excepciones en que se bosqueja el film en el . ¿De dónde proviene . entonces idea de un CO?dl; cional que juega un papel detenrunante en el fílmlco. Simplemente -como siempre-- de Ujla Lo efectivamente creador es el efecto de montaJe, es. decIr lo que resulta de la asociación, arbitraria o no, dos lDlágenes A y B que, relacionadas una con otra, en la ciencia de quien las percibe una idea, una emOClón, un sentlmiento, ajenos a cada una de ellas. Pero este efecto sus consecuencias no sean las mismas- puede ser obterudo por el deslizamiento d e un trávelling, incluso en el mismo cwulro dos acciones simultáneas que actuan o .reaccionan una sobre otra. En todos los casos se trata de relaCIOnar imágenes A y B --es decir, más de yuxtaponer hechos, cosas o acontecimientos comprendldos en A y B. . Algunos puristas del lenguaje afirmarán que, con excepclón del último ejemplo, no se trata de yuxtaposición, ya que las 2.1 Pasamos por alto los aspectos de la sincronizació.n, incluso del rato trapage (que consisten a veces en montar, para un mumo plan.o, el so-

nido de la toma 2 sobre la imagen 4) y numerosos detalles té(;mcos, por quedar aquJ la técnica fue ra de nuestro propósi.to. Remit!mos al lector a las numerosas obras publicadas sobre la cuestl.ón, a las publicaciones del IDHEC de Altos Estudios Ctnemato¡riflcosl y a LA technique du cinima, de Michel Wynn (Eyrolles, 1956).

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imágenes se suceden, sino de superposición. Yo sostengo que están equivocados. Si no se trata d e una yuxtaposición espacial. se trata en verdad de una yuxtaposición en el tiempo, y tal que puede afirmarse que los doce toques de un reloj se yuxtaponen, porque, de hecho, no se superponen. Si lo hiciesen no podrían distinguirse UJlOS de otros. Ya hemos insistido en este punto: el efecto de montaje, que se halla en la base del lenguaje filmico, no es más que la trasposición d e las implicaciones lógicas del lenguaj e en que sujeto, verbo y complemento no tienen septido sino relativamente entre si. La expresión verbal no es otra cosa que un cmontaje de palabras» que se efectúa mejor o peor según que sea Racine o Campistron. Con la gran diferencia de que las palabras están al alcan ce del habla: basta con decirlas. Las imágenes deben estar constituidas. E incluso las palabras nunca entrañan sino con ceptos, mientras que las imágenes entrañan hechos concretos; de aquí su facultad emocional d irecta pero, también, su dificultad de ser. Si entonces, en cierta medida, e l montaje es e l arte de expre· sar y significar asociando los planos de manera que esta asocia· ción ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento, no podría decirse que todo cambio de plano, toda relación entre imágenes tiene o puede tener un efecto semejante. Como Barthes ha subrayado justamente: pueden imaginarse secuencias puramente épicas, asignificativas; no se puede imaginar secuencias puramente significantes. Asimismo, el montaje asegura ante todo la continuidad del film. Organizando la sucesiÓn de los planos otorga a cada secuencia un sentido que no tendría si estuviese organizada de otro modo. Pero se trata del sentido dramático o psicológico impreso en el desarrollo lineal d e l relato, y no de un sentido simbólico o alusivo que, aunque frecuente, no es menos accidental. Sin embargo -y seguidos en esto por casi todos los cineastas soviéticos- Eisenstein y Pudovkip procuraron, hacia fines del mudo, con vertir a esta expresión simbólica en la forma esencial del lenguaje fUmico. E l desarrollo lógico de la acción no era a menudo más que un hilo conductor, una base temática que permitía y suscitaba efectos de montaje. Uno y otro, no obstante, le hicieron jugar papeles muy diferentes. Si yo digo, por ejemplo: c El día no es más puro que el fondo de mi corazón», es evidente que expreso una idea, un sen ti-

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miento, que no son dados y s ignifica dos sino por la frase entera, por la relación de las palabras entre sí, por sus r elaciones recí· procas en la organización de un desarrollo verbal a la vez na· rrativo y comparativo. Este desarrollo puede ser parecido al montaje corriente. El término de comparación que enriqu ece la frase puede ser semejante al símbolo visual nacido de alguna yuxtaposición concertada. Aquí, la metáfora se agrega a la descripciÓn; está incorporada a su desarrollo lineal y lo completa otorgándole u n sentido particular. Así es como Pudovkin em· plea la imagen símbolo. Esta es introducida en la continuidad lógica de la acción y subordinada a las condiciones del relato, aunque casi s iempre m antenga e l primer lugar en la s ignificación de este relato. De h echo, esta forma de montaje es la que h a prevalecido, y que prevalece n ecesa riamente en toda cons· trucción cinematográfica que tenga por objeto e l desarrollo de un tema de carácter dramático o psicológico, es d ecir, más generalmente de una realidad de acontecimientos cuyas modalidades exigen un desenvolvimiento progresivo y continuo. En Eisen s tein, por el contrario, si la imagen símbolo es incitada a proseguir el desarrollo de una idea a partir de una descripción cualquiera, lo es por una especie de desviación constante fuera o al lado d e esta misma descripción. Para él, el montaje consiste en crear. mediante la relación de dos imágenes, una emoción-choqu e (acorde por cierto con el sentido de la acción) con el fin de determinar en el espíri tu del espectador una idea y, a con tinuación, un conjunto de ideas gracias a las cuales se puede condu cir la obra hasta su fin emocional o dialéctico. E l símb olo no es ya, como en el montaje corrien te, una imagen que interviene en la continuidad para esclarecer o modificar el sentido de la acción. sino solamente e l residuo de una emoción-choque. Esta cristaliza en lo _dado en imagen. que momentáneamente se convierte en súnbolo de la idea provocada. La imagen elegida no está cargada de sentido por una implicación que se refiera a la textura del drama; se le opone y provoca un contraste de donde nace una idea implicada por lógica entre hechos s in relación inmediata. Se aprecia seguidamente que, más que inscribir se en la narración propia· mente dicha. más que estar sometida a la continuidad, se sirve de ella. Esta, sin estarle empero subordinada, no se convierte sino en un cuadro. La dialéctica no reside ya en e l d esarrollo psicológico o dramático de la acción sino en el encadenamiento d e las ideas s uscitadas por esta acción. Es, según Eisenstein,

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el camino de conocimiento trazado a través del vivo juego de las pasiones y aplicado a los medios especifica s del film. Estas son las concepciones que dieron lugar a las innumerables basadas en el efecto de montaje, considerado como la piedra angular de la expresión fílmica, cosa a la vez verdadera y falsa según el entendimiento más o menos amplio que pueda tenerse de este efecto, pero que no deja de ser inexacta si uno se mantiene exclusivamente en estas formas excesivas. (Excesivas en la medida en que se quiere ver en ellas las de una estética gen eral en vez de ver solamente la expresión de una estilística personal.) Sea como fuere. si el sentido de una continuidad depende d,el y de la di spos ición de los p lanos, este sentido, esta slgm.f1caclón, este de monta j e son ins tituidos en el guión La construCCIón, el desarrollo de la acción, e l ritmo mismo, son algo d eterminado durante la concepción teórica del film. A.unque obtenido a posterwri, e l efecto de montaje nunca sm? el resultado de principios organizadores deliberada e mtenclOnadamente e legidos. Si el realizador debe rodar escenas O? previstas o modificar su guión técnico, tiene siempre a la vis ta las formas de las que confía obtener una significación precisa. . :s, p u es, e l hech o del montaje lo que importa, sin o los pnnclpt.os del montaje. y estos principios son _del montaje . sólo porque se h a llan efectiva y materialmente realizados e n el curso de esta operación. Para decirlo mej or, de las estructuras formales, de su elecci6n y organización, depende toda la dialéctica del film. En. verdad, un margen de apreciación suficiente permite en última .i nsta? cia las modificaciones juzgadas n ecesanas, pero la «dialéctica del montaje. existe intencionadamente en el guión técnico, al igual que la propia puesta en es. cena. Una y otra preexisten a su p lasmación al modo de una sinfonfa que, en la partitura, preexis te a toda ejecu ción futura 24. Puesta e n escena y montaje no son creaciones s ino en segundo grado, es decir, en un límite más o menos estricto pero necesario, determinado por las exigencias del guión. Aunque lo no hay, nunca hubo y no puede haber creaCión a posterlOn, salvo en ciertos casos extre24 . U? film, ya lo hemos subrayado, no existe sino ell sus imágenes eonstlluldas y proyectadas. Además, la preexistencia de que se habla aquí no tiene sentido sino para el 4U(ar.

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mos, cuya excepción, precisamente, viene a confirmar la regla. En otros términos, todo montaje válido,. desde el c':l que responde a una obra intencionada, es un montaJ.e a pnorl. Las largas discusiones entre del montaj e. y « teóricos del guión técnico .. , que hemos Visto nacer a raíz de las ideas de Eisenstein y Pudovkin, y volver sobre el tapete en el curso de estos últimos años principalmente después de los filrns de Orson Welles, son tan vanas como ridículas, al.ser el guión técnico y el montaje dos complementarios _de una sola y misma cosa. Upo es de rntenctón, el. o.tra ción, pero uno no se explica sin el otro. La umca con siste en que además del hecho de ser a la vez un y una prepuesta en escena, el guión técnico la evolUCión de los personajes y de las circunstancias, orgalllza la estructura del relato. . Por cierto, que las estructuras con los medIOS técnicos, así como con los géneros y los estllos. Las les tienen escasas relaciones con las de otro tiempo. PrOSIguiendo la expresión de una duración psicológica I;>aulatinamente más sen sible, el cine tiende hacia una mayor del El empleo cada vez más frecuente de tomas la utlhzación de la " profundidad de campoa, una parcelaCión menos fragmentaria han modificado normas del montaje. Lo cual no quiere decir. que sus po permanezcan, y si las formas que pnm.ero Y que ·fueron instituidas hacia fines del cine mudo se refieren sobre todo a s ucesiones de planos fijos, son siempre válidas en los casos que justifican una expresión semejante. De estas formas esenciales retendremos cuatro de las que se desprenden todas las restantes, que no son más que la da de estas formas puras; pureza que, por otra parte, no podna ser sino excepcional. . Distinguiremos, ante todo, el montaje narrativo. po tiene otra finalidad que asegurar la continuidad la aCCIón, cualesquiera que sean las ideas expresadas o sugendas a favo: de los acontecimientos descritos. Instituido por los es el más frecuentemente utilizado. Es el montaje de caSI todos los films que «cuentan una historia». . . Luego, el montaje llrico que, asegurando la narrativa, se sirve de esta continuidad para expresa: o sentimientos que trascienden el drama. Es el montaje tIpO de los films de Pudovkin. . Después, el montaje de ideas o montaje «c:onstructlvO a. p.ropio de Dziga Vertov, única forma que permIte la elaboraCión

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total de un film el1 la mesa de montaje. es decir, a posteriori. pero que no es aplicable sino en los «montajes de actualidadesa. Finalmente, el montaje intelectual de Eisenstein, que se propone mucho menos asegurar la continuidad de un relato que construirlo, y menos expresar ideas a favor de este relato que det erminarlas dialécticamente. Ni qué decir que las «ideas» a que aludimos deben entenderse en el sentido psicológico del término. Son conceptos que, sin duda. pueden entrafiar juicios a raÍZ de los sentimientos provocados, pero nupca son opiniones simplemente comunicadas o s ugeridas por las imágenes, al no ser finalidad del arte, de ningún modo, formalizar pensamientos sino promover un acto de conciencia y suscitar la reflexión. Consideremos el montaje narrativo, ya que con esta denomipación puede entenderse e l montaje de casi todos los filins. Pese a l valor de signo que las imágenes adquieren en él bastante a menudo, es un montaje a l que podría llamarse inVISIble, por cuanto nunca fuerza la lógica de 10 concreto. Como señala André Bazin, el parcelamiento de los planos no tiene otra finalidad que analizar el acontecimiento según la lógica material o dramática de la escena. La lógica vuelve imperceptible este análisis: el espíritu del espectador se decide naturalmente por los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático (Qu'e.st-ce que le cinémo.?). En este tipo de moptaje puede afirmarse que «toda percepción es suficiente con tal que testifique la presencia del objeto,". Sea elíptica, alusiva. sugestiva o descriptiva, la forma no tiene otra final idad que informar. Sólo retiene la atención para centrarla mejor sobre hechos en los que cada cosa comprometida es «algo completo» en cuanto a su necesidad de ser ahí, aunque nunca entregue más que un aspecto fugitivo y desaparezca tan pronto como cumple su papel. Las cosas. en efecto, sólo están ahf para contribuir al avance de la acción. No se convierten en símbolo sino para favorecer la comprensión. La significación reside mucho menos en el goce estético de un momento privilegiado que en el movimiento mismo, en el dinamismo de una narración cursiva requerida por una acciÓn con· vertida entonces en ritmo. Ritmo del relato y ritmo de los acontecimientos son arrastrados en un mismo impulso y. aunque la frecuencia de los planos pueda ser bastante d ébil, el ritmo del relato es casi siempre rápido. sin que nunca se le oponga nada.

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En las formas líricas ocurre lo contrario. Si el montaje contribuye al desarrollo del relato, la forma es analftica más que descriptiva. Procura informar pero también, y sobre todo, exal· tar, magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en upa serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo todos los ángulos. Pero no se trala de un análisis caleidosc6pico que nada agregaría a la inteligencia del drama sino de una manera de aprehender las cosas, de girar a lrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podrían revelar merced a un desarrollo que siguiese s u movimiento bajo todas sus fases y percibiese casi simultáneamente todos sus aspectos. Los aspectos elegidos. que se añaden como una suma exhaustiva, constituyen una verdadera exploración en cuyo curso no se trata de precisar la cualidad de signo que puede adquirir un objeto cualquiera sino de exal· tar s u valor propiamente significante. El primer plano, hemos dicho en otra parte, da una im· presión táctil, sensual de las cosas. Pero, aislándolas, las COIlvierte en una especie de sfmbolo: el objeto se convierte en la representación viva del concepto que representa un analogotl en estado puro. Puede e ntonces decirse que el primer plano es más abstracto en e l plano intelectual cuanto que su contenido es percibido más sensiblemente. Nada es más concreto que lo que muestra, pero nada es más abstracto que lo que deja entender. Si en verdad no tenemos conciencia de una cosa sino por intermedio de sus relaciones con el mundo exterior y si esta cosa es relativa a nuestra percepción, puede afirmarse que esa cosa es fundamentalmente subjetiva. Ahora bien, en el primer plano el objeto no es captado sino por relación con sus propias partes y por relación con el medio que limita el campo. Al no tener que estructurar sino un conjunto de relaciones que se refieren a una misma unidad objetiva, la percepción lo conduce a la intelección. El objeto, que de alguna manera se halla cinteriorizado», es sentido y experimentado; no tiepe que ser comprendida. La intelección se limita al concepto que él representa. Por otra parte, la valoración del detalle es siempre resulta· do de una visión personal. El autor traduce su emoción comunicápdola a través de un «encantamiento» que es una especie de toma de conciencia más total del mundo y de las cosas. De tal modo que, al mismo tiempo que experimenta el objeto, el espectador experimenta íntimamente la visión del autor. La

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identificación subjetiva es más completa que en todas las otras formas fílmicas. Cuando en La madre Pudovkin nos muestra al marido me. dio ebrio en su casa, decidido a tomar las pesas del reloj para cambiarlas por un poco de vodka, la escena se descompone como sigue: Primero un plano de conjunto descriptivo sitúa la acción: se ve al padre que llega a l lado del reloj mientras que la madre, que lo sigue con la mirada, comprende la intención que lo anima. Se tiene luego: Plano de cintura: El padre ante el reloj. Lo mira. Plano de cintura: La madre, inquieta, observa a su ma· rido. Plano medio (muy picado): La mano del viejo toma una silla y la arrima a l reloj. Sube a otra silla (sólo se ven sus botas). Plano medio (otro ángulo): Las botas del viejo, sobre la silla. Se alza en puntas de pies. Primer plano: La cabeza del viejo se acerca a l cuadran. te. Tiende las manos y se apresta a descolgar las pesas. Primer plano: La madre, lanzando un grito. se precipita y sale de campo. Plano detalle: Las manos del viejo intentan descolgar las pesas. Plano de cintura: La madre llega al lado de su marido y procura impedírselo sujetándolo por el borde de la chaqueta. Plano medio (leve contra picado) : La madre, aferrada a la chaqueta del viejo, tira con todas sus fuerzas. El vieio reacciona dándole una patada. Plano detalle (otro ángulo): Las manos aferradas tironean de él en todos los sentidos, hasta hacerle perder el equilibrio. Plano medio: Las manos del viejo descuelgan una de las pesas. No obstante, la parte superior del cuerpo oscila. Plano medio (leve picado): Las piernas del viejo, sobre la silla. La s illa se desliza. Primer plano: Se cuelga con una mano de una de las pesas del reloj mientras su cabeza sale de campo. Plano medio (picado): El viejo que acaba de caer está tendido en el suelo (no se lo ha visto caer; un breve corte elimina el tiempo de la caída). Se ve, a su lado, la silla, el reloj roto, el cuadrante y las pesas.

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Plano detalle (a ras del suelo): Un engranaje del reloj rueda por el piso, luego se detiene girando.

Por supuesto que todos estos planos están enlazados en el movimiento. Su sucesión reconstruye el acontecimiento global en un desarrollo continuo. Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente informativo, este análisis del gesto es perfectamente inútil; no dice algo más. Para describir acción tan breve, habría bastado con un solo plano; dos o tres a lo s umo, con el fin de especificar objeto y sujeto, causa y efecto, sin más. Se advierte entonces que la intención es mucho menos anali· zar el acontecirhiento que decantado; dar de él una traducción .ideah; invocarlo recreándole después de haberlo deScompuesto en sus aspectos más significativos. De ningún modo 'es el lenguaje de un novelista que sintetiza y elimina lo no indispensable para la expresión del contenido, Aquí, por el contrario, hay detenciÓn en cada una de las fases para exaltarlas o cantarlas, de tal modo que, pese a la gran frecuencia de los cambios de planos y, por lo tanto, de una cadencia particularmente sensible, el ritmo es extremadamente lento. Se gira alrededor de las cosas explotándolas hasta el agotamiento, pero no se avanza. La acción se estanca. Es un arte que encuentra pretexto en el menor acontecimiento para convertirlo en emotivo». Más que facilitar que se lo siga en su desarrollo lineal. el drama no es más que un encadenamiento de actos o de momentos privilegiados. La construcciÓn dramática es deficiente, pero el film no ha sido construido como una no· vela: es una continuidad de «cantos» agregados unos a otros como en 'un poema épico. Pudovkin, por otra parte, nos informa claramente sobre s us intenciones en su obra titulada La técnica del film:

El hecho de filmar [dice] quizá no sea solamente una simple f¡¡ación del acontecimiento que ocurre ante el objetivo; puede ser tam-

bién una forma particular de representación de este acontecimiento. Entre el acontecimiento mismo y su apariencia en la pantalla existe una diferencia bastante marcada. Precisamente esta diferencia es la que hace del cine un arU. Guiada por el realizador, la cámara se encarga de eliminar lo superfluo y de dirigir la atención del espectador de tal modo que éste no vea sino lo importante y característico [",J. Cuando queremos comprender algo, comenzamos siempre por una ojeada general, y luego, mediante un examen de la máxima intensidad, ampliamos nuestra comprensión con un número de detalles sin cesar acrecentado. Lo particular, el detalle, siempre implica intensidad. De esto depende la forma de UD film; de su facultad par-

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ticular de dar una representación especialmente viva y precisa del detalle. La de la representación filmica está ligada al hecho de que, por mediO de una cámara, se esfuerza por penetrar tan profundam en te como sea posible has ta el corazón de cada imagen. La cámara, de alguna manera, hurga los ocultos escondrijos de la vida' se por, penetrar allí donde el observador medio nunca ?Iando mira d istraídamente en su alrededor, La cámara va más leJ?S; apresa cada cosa que pueda ver y luego la eterniza en la pelI,cula, Cuando nosol"?s nos detenemos ante una imagen real de la VIda, debemos hacer Cierto esfuerzo y emplear un cierto tiempo para ir de lo general a lo particular, para acrecentar nuestra atención hasta el en que comenzamos a observar y captar los detalles. Gr,aclas al montaje, el film elimina este esfuerzo. El especta. dar fllms es un observador ideal. Y es el realizador quien 10 convierte en En la revelación del detalle oculto hay un elemento de percepCión" elemento creador que hace del trabajo del hom un arte, el UnlCO elemento que otorga al espectáculo su valor final. Mostrar algo como todo el mundo lo ve, es no haber realizado nada No una materia que se abarque de una ojeada general superfiCial , S IDO algo que se abra a la mirada investigadora y aten. la que puede ver profundamente, Esta es la razón por la cual I?s más grandes artistas, esos técnicos que sienten el film más íntimamente, profundizan su trabajo con detalles.

y

En el curs? de los últ,imos años ciertos críticos, y especialmente el equIpo de Cahzers du Cinéma, se opusieron a esta interasiva condenándola por principio y por def!melón; lo que no deja de absurdo, De hecho se trata , para autor, de saber lo que qUiere hacer, y para e l crítico, de estar mformado de ello, verdad que para los fi lms que únicarnen. te se proponen seguir un d esarro llo dramático o psicológico tipo de desglose en escenas es aberrante. En tales ClOnes - pero en ellas solamente- nuestros críticos tienen razón y ataques están justificados, Pero la cond ena de u na madecuada para un género detenninado no debe entra. la. condena de esta forma de manera tan decisiva como arbltrana. Esta es tilística no es aplicable sino a un número b astante restringido de films, siendo el poema, por definición, mucho menos frecuente que el relato. Pero a nadie se le ocurriría condenar el estilo de Claudel o el de Péguy con el pretexto de que sería delirante escribir una novela a su manera, Pese a que sus «montajes .. no tienen los mismos efectos p,,!ede en es tas estructuras líricas a los film s de ElsenstelD y a los de Flaherty. En Hombres de Ardn, por ejem-

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plo, son sucesivamente los «motivos» de la barca destrozada, de la pesca del tiburón, de la tempestad, y. en Historia de Louisiana, los del paisaje, el cocodrilo, la torre, los que con stituyen la materia misma del film. Y si Polemkin no parece formado por una continuidad de «cantos,. sucesivos, se debe a su acción condensada en el tiempo y en el espacio. De todos modos, tanto en uno como en otro, la continuidad no es guiada por una acción dramática sino por la «dramatización» de una continuidad de momentos significativos. El montaje de ideas, caro a Dziga Vertov, procede con un método completamente distinto. Hemos dicho que en un origen este teórico se proponía apresar la realidad en vivo. por consistir para él el arte, esencialmente, en ordenar documentos seleccionados agrupándolos de tal manera que una nueva idea se desprendiese de numerosos hechos objetivos e independientes relacionados entre sí. En sus principios, este montaje es idéntico al de Eisenstein, pero sus finalidades y sus aplicaciones son completamente distintas_ Si es prácticamente imposible construir un film a posterion, por faltar siempre algunas piezas, no ocurre lo mismo cuando se trata de los _montajes de noticias., invirtiéndose entonces el proceso creador_ En vez de partir de una idea y de establecer los materiales necesarios para su expresión, se parte de una cantidad de materiales entre los que se opera cierta elección, guiada por una intención incierta. Luego, a partir de estos materiales y según las posibilidades que ofrecen. se expresan ciertas ideas relativas a esta intención. Es un poco como un poeta que, en lugar de construir sus rimas y su prosodia en razón de un tema elegido, expresase ideas o emociones a favor de las rimas que acudiesen a su espíritu. La cosa, ya se sabe, es frecuente en poesía_ Desgraciadamente, no se manejan imágenes como se manejan palabras, porque si bien las palabras llegan fácilmente al espíritu, las imágenes no aparecen como se las requiere. El margen de creación eventual es por ello más reducido. Se trata en suma, sirviéndose de documentos tomados en noticiarios, de yuxtaponer hechos que tienen evidente autenticidad, pero que no significan sino aquello que testifican. Se expresa entonces una idea que, por supuesto, sólo existe debido a esta relación. Supongamos que quiero hacer un film tomando por tema la guerra de 1940. Elijo entre los noticiarios una imagen que muestre a- Hitler vociferando ante una multitud galvanizada en alguna parte de Nuremberg en 1936. Elijo otra que muestra

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a Berlín en llamas y a los ejércitos aliados entrando en la capital en 1945. La simple yuxtaposición de ambos hechos reales h.ará ?acer no una idea de causa a efecto, algo SinO un de relación trágica y de encadecausa.-I. SI sigo montando de este modo imágenes sin ligadas no obstante por alguna relación lÓgIca, SIgnifIcaría Ideas con imágenes de las que no seria el autor, pero por cuyo intennedio expresaría intenciones que no se sino a habilidad mayor o menor del montaje. Mantemendo cierto. valor, los hechos auténticos no podrán ya ser conSIderados SIDO como materiales utilizados dialécticamente. logrando apoyo mi dialéctica sólo en una autenticidad continuamente trasgredida. . har que excluir d e este género los _montajes de not iCIas » que no tIenen otra finalidad que reconstruir el di. ma de una época considerando los hechos objetivamente es decir, contando con el valor es trictamente documental de 'las cosas vistas s in «construir» ideas mediante su intervención. Ta. por ejemplo, Noche y niebla y Le lemps du ghetto. Pero como la famosa serie de los Por qué combatimos [Why w e fl ght] (1943- 1944) dependen de los principios de Dziga Vertov. Estos. llevan a crear necesariamente un espacio-tiempo _ideab. La 1936- Berlín 1945,. aúna tiempos y espacIOS bastante alejados entre sí. El arte, empero, consiste en hacer de modo que las diferencias de tiempo y de espacio sean a tal punto in sens.ibles que se tenga la impresión de que al pasar de una a otra Imagen se pasa de un lugar a otro en un lapso bastante corto. Todo ocurre como si los ejércitos aliados entrasen en Berlín a continuaciÓn y como consecuencia de las voci de Hitler. El efecto es más pero el sentimiento es el de un espacio-tiempo homogéneo y continuo. En otros términos, mediante la fuerza del montaje se olvida la situación histórica y geográfica de los hechos verdaderos para no ya sino una significación a la vez lógica y arbitrana Impuesta por su relación inmediata. De todas las formas del montaje, ésta es seguramente la más abstracta. No solamente considera apenas un encadenamiento de i.deas o de emociones intelectualmente provocadas, sino que, debido a que se refiere a actualidades, sólo causa efecto sobre elementos estrictamente infonnativos desprovistos de cualidades emocionales que no sean las de su contenido. Además, los films de actualidades están constituidos en gran parte por planos amplios; ahora bien, las cualidades específicas del plano «genera). Son inversas a las del primer plano. Por su sequedad

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lógico-informativa, en efecto. el plano general n os en estrictos observadores de las cosas que nos transmIte y nos aleja del drama que nos presenta poniendo cierta .. distancia » e n· lre és te y nosotros. La participación sigue siendo completamente intelectual. Uno se emociopa por la acción, por los h echos, por las ideas o los sentimientos que d e ellos resultan, muy poco por las cosas en tanto que .. cosas_ o por la manera de presentarlas (a menos que las c ualidades plásticas de la imagen susciten una emoción propia, pero, evidente mente, p.o es éste el caso).

En el plano general, las partes desap arecen en medio de las múltiples relaciones que m antienen con las otras. Y estas re· lacio nes son en número tal que habría que con siderar , para cada p unto de cada «obj eto -, todas las relaciones de este punto con todos los puntos de cada una de la s o tras partes de l conjunto; acerca de lo cual la Gestalt, en nuestra opinión, no ha insistido s u ficientem en te; se trata de que , en definitiva, las relacion es entre las son más importantes que las cosas en s í. Un _todo_ es n ecesariamente sup erior a la suma de s u s partes; y se aprecia por qué elementos idénticos pueden tener tantas significaciopes como organizaciones diferentes, a l diferenciarse cada vez las relaciones 2S. En el plano gen eral, enton ces, debido a que las rel.aciones de movimientos las que importan, la percepción se onenta hacia la comprensión más que hacia una toma de conciencia desprendida de la inte lección. De tal modo que si, el prime r plano, la compre nsión pasa primero por la emOCIó n,. aquí .la e moción es consecuen cia de la comprensión. Las p.OClOn es lOtelectuales la arrastran. En e l caso d e los primeros planos, en donde cada plano aporta una cualidad sen sible que le es propia, e l entendimiento po depen de de las cosas p ercibidas sino de s u s relaciones s u cesivas; son siempre formas dife rentes que se o p o n en y se yuxtaponen según un ritmo la operac ión intelectual es analitica. En el plap.o de conjunto, por el contrario, la operación es s incritica. La duració n del plano no está aquí sino para permitir la profut?-dizaci?n esta operación y la captación de las trapsformaclones por el movimiento. El ritmo es función del (mterp retación , puesta en escena) tanto como del que en el caso de los primeros planos es fUnCIón umcame nte del montaje. 2S De hecho, un ..todo_ no es solamente superior a la suma de sus partes; es otra cosa.

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Só lo con s ideramos aquí, por supuesto, los planos fi jos. VeremoS despu és que, en las to mas móviles y en los planos que utilizan la profundidad de campo, las virtudes sensibles del prime r plano y las virtudes intelectuales del plano amplio pueden unirse fácilm epte , aunque con o tros fines. Para r esumir, s i el primer p lano es más concreto como percepció n y más abstracto corno intelección, el plano general es eminentemente concreto en e l nivel del entepdimiento lógico . y lo es m ás cu anto que engloba un fragmento de espacio-tie mpo más h omogéneo, una realidad más _objetiva_o Resulta de ello que, en tre «plano general largo» y «plapo detalle_, los en cuadres fílmicos no tes tifican solamente una diferen cia de escala, como se cree generalmente , y tampoco un campo espacial más o me nos extendido. Cada uno de e llos, constituyendo con 10 dado representado una forma que les es propia, actúa diferentemente sobre lo percibido y, por lo tanto, sobre la conciencia, sobre la emoción, sobre el entendimiento. Un mismo tema rodado una primera vez según un modo constituido en su mayor parte por planos amplios y otra vez segú!1 u n modo constituido en su mayor parte por planos cer canos, daría lugar a dos films muy diferentes, incluso si ambos siguen, uno y o tro, un mismo desarrollo dramático y un mis mo orden de montaje. La his toria sería la m is m a, p ero las impresiones, las emociones, las ideas y los septimientos expresados serían muy otros. Los valores ser ían transformados, modificados, a lte rados en razón de los qualia diferenciados. Estas cuestiones son de una importancia capital e n lo que concierne a la composición de las imágenes y a la organización de sus r elaciones con miras a un efecto premeditado. Ni qué decir que la m ayor parte d e los cineastas las ignoran d ecididamente, a u nqu e algunos a plican sus principios de una manera completam ente intuitiva. Nosotros creemos, sin embargo, que su conocim iento consciente aumenta ría singularmente s u s m e· dios y evitaría muchos errores y bastantes contrasentidos. E l «genio_ no es necesariamente h echura de sonámbulos, por el contrario; en los más grandes, un Rameau, un Leonardo da Vinci, un Eisen s tein, la práctica d el arte nunca se separa de la teorfa ni de la investigació n estética. Vayamos ahora al monta j e «intelectual», que se asem ej a a los principios de Dziga Vertov en e l sentido de que, también aquí, se trata de expresar y significar mediante relaciones entre imágenes más que m ediante una continuidad s imple mente adicional. El mismo se distingue en que, incluso s i pertenecen a una realidad efectivamente v ivida, los hechos relacionados en-

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Ice sí son siempre vistos subjetivamente. Están reconstruidos y desarrollados en términos épicos. Habiendo sido establecida esta diferencia esencial de una

vez por todas, conviene decir que Eisepstein no formuló una

teoría del montaje, s ino muchas, cuyas diferentes aplicaciones han tenido efectos a menudo contradictorios; asimismo, pueden dividirse estas tcorias según sus aspectos más significativos que son: el montaje de atracciones, e l montaje .. intelectua" absoluto o cinedialéctica, y la forma einsc¡:lsteiniana más general que, a falta de un calificativo particular, yo he denominado montaje reflejo. ¿En qué consiste, pues, este «montaje de atracciones .. que, si no fuese más que una forma accidental del montaje e isensteiniano, daría al menos la clave del mismo? Para saberlo nos es n ecesario considerar la obra teatral del director y decir algunas palabras acerca del teatro japonés, cuyas condiciones escénicas habrían de hacerle descubrir las posibilidades del montaje incluso antes de descubrirlas en los films: En el kabuki (precisa] los japoneses nos muestran un conjunto monística de género particularmente curioso. Sonidos, movimientos, espacio, voces, no acompañan a los actores japoneses, incluso no funcionan paralelamente, sino que son tratados como elementos equivalentes. Resulta imposible hablar de acompañamientos en el teatro kabuki, así como es imposible afirmar que durante la mar· cha la pierna derecha «acompaña_ a la izquierda, y que ambas son acompañadas por el diafragma. El parlamento de Ostuzhov no prevalece sobre el color de la ropa de la primera actriz; el toque de CÍmbalos equivale al monólogo de Romeo; la parrilla del hogar no es menos importante que una salva bajo las butacas de los espec· tadores. Los japoneses, dirigiéndose a nuestros sentidos, cuentan con la totalidad de las sensaCÍones de nuestra conciencia. En lugar de acompañamiento, el kabuki des nuda el procedimiento de intercam· bio entre diferentes materias, entre diferentes categorías animadoras (Film form). Examinemos ahora los procedimientos utilizados por Eisenstein en el teatro. Su primer trabajo personal en el Teatro del Pueblo (proletkult), cuando se inició allí como decorador y di· rector, fue la representación de El mexicano, pieza inspirada en un r e lato de Jack London. El tema del relato era el siguiente: Algunos jóvenes mexicanos buscan procurarse e l dinero que permitirá a su grupo proseguir una actividad revoluc ionaria. Uno de ellos se las arregla para hallar esta s uma organizando un combate de boxeo. El boxeador requerido acepta dejarse derrotar a cambio de una parte menor de la recaudación. Los

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camaradas embolsarán e l resto, que cubrirá los gastos de la asociación. No obstante, en el curso del combate, el muchacho derrota realmente al campeón fatigado y se asegura así la totalidad del premio destinado al vencedor. Con este pequeño relato, Boris Arbatov hizo una pieza de propaganda. La puesta en escena había s ido confiada a Smishlaiev, s iendo designado Eisenstein para dibujar los decorados y vestuarios. Pero durante los ensayos, recordando sus lecturas concernientes al kabuki, tuvo la idea de una pues ta e n escena «activa _, que rompiese con la tradición. El centro de interés, el pivote del drama, era el combate de boxeo. Normalmente, la escena deja en un segundo p lano las situaciones de este tipo. No se representa el combate entre Horados y Curiados ... Smishlaiev, pues, quería s ituar el combate entre bastidores y representarlo solamente por las reacciones visibles de los comediantes. Ahora bie!1, Eisenstein propu so no sólo representarlo, sino situar el ring en medio del teatro con el fin, afirmaba, de introducir a los espectadores en la acción haciéndolos pasar por todas las emociones de un verdadero combate de boxeo, interesándolos en el resultado del combate tanto como a los personajes del drama. La idea era originaL Smishlaiev la aprobó y dejó a Eisenstein el cuidado de dirigir prácticamente solo esta p uesta en escena. La forma circular del teatro -un viejo circo-- ofrecía la posibilidad de montar un ring en el centro. Pero el interés mayor no consistía en h a ber reemplazado el teatro «a la italiana _ por el teatro «circular_, cosa que no era tan nueva. E l ring no reemplazaba a la escena que, por el proscenio, se unía con uno de los lados del ring o Había dos centros de interés y de representación: la escena donde se seguía la acción dramática en el sentido p sicológico del ténnino; el ring donde se seguía e l como bate que actuaba sobre esta acción dramática . Era un modo de «montaje_ anticipado, adquiriendo cada una de las dos acciones su significación sólo respecto de la otra, y la tensió n as í creada se convertía en la verdadera .. puesta en escena del drama_o Se convendrá en que si el teatro no representa hechos, s i se conforma con seguir y describir sus consecuencias psicológicas, no se debe sino a una impos ibilidad material, al no poder alcanzar todo esfuerzo de represen tación, en el estrecho marco de la escena, sino una fal sa apariencia. Y se admitirá que un combate ya escénico por s í mismo (y que no s upo n e sino a dos luchadores y al árbitro), era más fácil de representar que, por ejemplo, la batalla entre el Cid y los moros ...

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Sea como fuere, el teatro ha basado su estética en esta in. capacidad, en este renunciamiento. Además, todo el esfuerzo del teatro se encamina hacia la unidad, hacia la concentración .Introduciendo a los espectadores en la acción», esta doble re: presentación no conducía a fin de cuentas sino a una dispersión del interés. No pueden seguirse perfectamente dos movimien_ tos situados en dos planos diferentes y mostrados de frente en dos campos visuales distintos. Es preciso ir constantemente de uno a otro y perder siempre algo de uno o del otro. Se olvidaba el hilo conductor, la idea, la finalidad de la pieza. la acción revolucionaria llevada a cabo por los mexicanos, para no ver más que el combate que, por importante que fuese, tenía en sí apenas un interés secundario. No solamente estaba situado en el mismo plano que el drama sino que term inaba por sustituirlo. Lo cual era lo opuesto a las intencion es de Eisenstein. y si, como quería éste, los espectadores se hallaban en el mismo estado de espíritu que los person ajes del drama, se toro naba inúti l exponer, por intermedio de los actores, sentimien. tos ya experimentados por ellos. El interés dramático perdía todo su sentido. A fuerza de querer «objetivar_ los sentimien. tos volviéndolos palpables, se desembocaba en subjetivarlos más intensamente en la conciencia del espectador. Esto no ca. recía de interés experimental pero, de este modo, se arruinaba la pieza en tanto que tal. El esfuerzo de Eisenstein, por cauti. vante que fuese, no podía apuntar sino a una cdesteatralización_ del teatro, contrariamente a los esfuerzos de renovación efec· tuados desde comienzos del siglo por Stanislavski y el propio Meyerhold, pese a sus relativas excentricidades. En Un hombre sabio, se esforzó por ccrcar una nueva rela· ción espacial entre el espectador y el actor_o Adaptando él mis-mo la pieza de Ostrovski Un sabio siempre encuentra un sabio mayor que él, no retuvo de la obra original sino su propósito. Transformando el estudio de costumbres en sátira social, en comentario antirreligioso, reconsiderando su estructura según el modelo de la comedia dell'arte, hizo de sus personajes payasos y acróbatas y montó el conjunto como un espectácu lo de circo. La comedia original se diluía detrás de una especie de juego absurdo que oponía a tíos y sobrinos, a tías y amantes, pero que penetraba en el carácter de los personajes gracias a la oposición constante de sus palabras y sus actos. Así, pues, el carácter de Glumov, intrigante e hipócrita, aparecía en toda su complejidad incluso bajo la máscara de la caricatura. Uno de los pasajes más significativos del espectáculo era la escena en que éste, con el fin de apropiarse de la fortuna de su tía Ma·

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mayeva, le hace la corte y le declara su «irresistible propensión hacia ella_o Durante toda la escena Glumov se balanceaba sobre un hilo de acero aéreo y su posición física simbolizaba su situación moral, situación delicada en cuyo curso él actuaba ... en la cuerda floja. A veces, por el contrario, las artimañas fortuitas reemplazaban al monólogo interior, revelando así lo que los persopajes El diálogo pasaba no sólo de un personaje a otro, smo. meluso de una acción moral a una acción física y, por necesidad, entremezclaba las intrigas en una especie de juego malabar que aumentaba la sátira parodiándola. Bajo la cubierta de la bufonada aquello era un conjunto de motivos que «accionaban_ unos sobre otros y cuyo sentido estallaba gracias a estas reacciones. La idea no estaba ni en los hechos ni en la expresión dramática, s ino en sus relaciones. Aquí se trataba todavía del «montaje» a n ticipado. Era el teatro aumentado con los recu rsos del circo, el music-hall y e l ballet, pero un teatro q ue desaparecía finalmente detrás de todo lo que Q,:,ería El propio cine e n traba en la partida, por tener Elsenstem la ldea de introducir un pequeño film que relataba los actos y los pensamieptos de Glumov a lo largo de una semana, y cuya acción contrastaba con la situación del personaje que actuaba en escena. A esta forma relacional Eisenstein la denomina cmontaje de atracciones_, siendo éstas (combate de boxeo, piruetas o saltos mortales) actos secundarios susceptibles de significar algunas ideas por su conexión con las escenas principales. Consideradas notables en razón de su novedad sorprendente, estas búsquedas, sip. embargo, no podían desembocar sino en un callejón sin salida. Los fundamentos del teatro se revelaban incompatibles con el propósito del realizador. Había que hallar un medio de expresión más adecuado; existía: era el cine. En mayo de 1923, en el momento en que Eisensteip dejaba la por la pantalla, publicó en la revista de vanguardia Le! (Levt Front Iskustva: Frente de izquierda en el arte), dirigida p?r Mayakovski, un manifiesto exponiendo sus teorias. Propo¡uéndose entonces aplicarlas al cine, decía especialmente: nuestra concepción del teatro, la atracción es el momento particular durante el cual todos los elementos concurren a determinar en la del espectador la idea que se ha querido comuni poméndole en el estado de espíritu o en la situación psicológica que ha suscitado esta misma idea. El momento que puede ser y con el fin de producir una emoción-choque. La atracCIón no tiene nada en común con los disparates acrobáticos

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o cómicos que hallan su final idad en sí mismos, ni con I.os tru?Os de prestidigitación que no tienen otro objeto que su pro':'la realIZaciÓn. La atracción, por el contrario, se basa en la reacción de los espectadores. Aplicada con método, hace posible el de una en escena cactiva_. En lugar del reflejo estátIco de un aconteCimiento --
Acabamos de ver cuáles eran, en teatro, los peligros de esta solución. En ci ne, la objeción mayor consiste en que dicha operación no es válida sino en tanto que utiliza elementos vivos (en el sentido dramático del ténnino) de los que extrae su fa· cultad emocional , al mismo tiempo que una significación simbólica concreta. Pierde su validez cuando actúa con símbolos arbitrariamente elegidos y aplicados sobre lo real en lugar de ser implicados por ello. Eisenstein habría de caer muchas ve· ces en este defecto sistematizando con exceso su descubrimiento, sirviéndose de él a veces para situar lo «no vivo_ por encima de lo vivo, apuntando entonces a una especie de formalización abstracta, forzando los elementos elegidos para inscribirlos más mal que bien en un marco que no era a su medida. En su primer fi lm, La huelga que describe el de una huelga en una fábrica metalúrgica y la represión por los soldados del zar, opone, a planos que muestran a los obreros perseguidos y ametrallados, p lanos que muestran un buey degollado en un matadero. El efecto es sorprendente. Pero si la idea está significada, la verdad dramática es falsa, la autenticidad es traicionada. En efecto, toda la acción transcurre en la fábrica y en las calles; en absoluto en los mataderos que hallaban arbitraria e ilógicamente insertados en un acontecimiento que les es ajeno. Es, pues, únicamente el artificio del director e l que se impone, con el único fin de provocar una idea aprovechando el drama. En 1924 la novedad de este montaje pudo sorprender. El espectador,' subyugado, arrastrado por la intensidad del movimiento olvidaba la razón dramática para no aferrarse sino a la razón dialéctica. Ya no ocurre así hoy, cuando reconoce de in· mediato el artificio de tal yuxtaposición. Sostenido por la «idea_, y únicamente por la idea, Eisenstein habría de actuar

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a menudo de este modo, descuidando si no la autenticidad de los hechos, al menos la autenticidad del relato. Aunque no haya que hablar propiamente de montaje de atracciones en Octubre, se observan aquí y allá errores relativos a esta forma, esbozando Eisenstein en él lo que más tarde llamaría la «cinedialéctica_, aspecto todavía más intelectual y más arbitrario del montaje. Así, durante el II Congreso de los Soviets, dura.n te el ataque al Palacio de Invierno, los discursos de mala conciencia de los mencheviques están entrecortados por planos que muestran manos que tocan el arpa. La idea, por otra parte puramente literaria, supone otorgar a las intenciones de los mencheviques el tono y el aspecto de un lloriqueo lírico, de up.a canción hecha para adormecer a los auditorios. Pero si la idea, a unque bastante amanerada , es válida, puede uno preguntarse: ¿qué vienen a hacer esas arpas yesos arpistas en la realidad objetiva y concreta de la reunión? En el mismo film, en el momento en que Kornilov se dispone a .marcha r sobre Petrogrado a la cabeza del ejército blanco, una Imagen muestra a l general montado en su caballo en una actitud presuntuosa y autoritaria, casi napoleónica. La impresión es reforzada por el efecto de la toma, en contrapicado. Pero esto no basta; Eisenstein yuxtapone una imagen que hace ver, bajo el mismo ángulo, una estatua ecuestre, que se agrega a lo ridículo de la actitud y la afirma. Sea. Pero ¿qué hace esa estatua en la continuidad lógica de la acción y, sobre todo, en las estepas de la Rusia septentrional? En otra parte se ve a Kerenski en uno de los grandes salones del Palacio de Invierno. Ensaya un discurso, va y viene, gesticula y se contempla aqu1 y allá. Uno de los planos que muestra al minúsculo hombrecito perdido en la inmensidad de la sala se agrega a la impresión de soledad, de abandono que reina alrededor de él. Pero sobre una de las chimeneas del salón hay una estatua, un busto de Napoleón. Y, por cierto, E isepstein no se olvida de oponer diversos planos de Kerenski posando presuntuosamente ante los espejos. La relación es posible porque esa estatua forma parte del decorado. Está incluida en el espacio del drama, interesada -si puede decirse así- en la acción, mientras en numerosas tomas Kerenski pasa ante ella y la mira. Pero he aquí que, de pronto, las puertas se abren COn gran estrépito. El Palacio de Invierno ha sido tomado y los guardias rojos entran en los salones. Kerenski sólo tendrá tiempo para ocultarse. Ahora bien, en el mismo en que las puertas, abiertas de par en par, dejan paso a los revolucionarios, un plano muestra el busto de Napoleón quebrado.

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esparcido por el suelo. ¿Quién lo hizo e,aer? Na?-ie, a no ser e l mismo E isenstein. Era simple empero este lo en la realidad concreta: al pasar ante la gestIculando Kerenski podía hacer caer e l busto aCCidentalmente. Se tendrÍa entonces el montaje siguiente: e l busto cae; las puertas se abren; Kerenski huye; Napoleón re,posa, e n el s uelo. Tan simple que Eisenste in, hipnotizado umcamente por la idea, ni lo soñó. o bien se descuidó, (o entonces efectuó ac;¡uí un montaje a posteriad sin haber previsto este efecto en el gwón técnico ... ). 1 . d Algo antes de esta escena se ha visto en Pa aCl O e Invierno a Kerenski, rodeado por sus ffilnl s tros. Mientras trepa por las gradas de la gran escale ra que ,da acceso. a los apartamentos imperiales, y a medida que aSCiende, se tlen.e cont inuidad de planos intercalados con que sucesivamente: minis tro de la Guerra, mlmstro de Manna y .del Aire ministro d e Relaciones Exteriores, m inis tro del l ote.nor, dictador, subrayando, no sin ironía, que él m ismo se ha atribuido la mayoría de las carteras. Pero la gran escalera apenas tiene, con todo, una treintena. de gradas; é l s610 se dirige al primer piso. Se ve, pues -y baJO ángulos d.ferentes-, a Kerenski trepando e n muchas tomas las gradas. idea consiste en significar el sinsentido de su aCCión, su ,:,am· dad, su absurdo: sube pero no avanza. Sin la está falseada. Se objetará que aquí esto carece de Importancia porque, de hecho, nada recuerda tanto a. una grada como otra grada, y el constante cambio de angulaclones. y de pU':ltos de vista hace desaparecer los puntos de eVIdentes. A continuación, habiendo alcanzado K erenskl el pnmer descans illo , una toma en contrapicado lo de manera que una de las estatuas del capitel (la glona sostemendo una corona) parece ceñir su frell t e y laurear al dictador en su La ironía entonces es t anto más sensible cuanto que no resulta chocante; y no resulta chocante porque Elsen stem se ha valido para esto de una de las estatuas que realmente forman parte del decorado, de un obj eto que se en e l espacio auténtico del drama. Se sirve de la realidad. lA Interpreta, pero no la traiciona, no la falsea. No -:-si puede de· cirse así- un c u erpo extraño en la reahdad objetiva de. los hechos mientras que en los ejemplos precedentes el conflIct o era s iem'pre introducido en detrimento de lo real. En muchas tomas Pudovkin buscó y obtuvo gas. Al mostrar, en El fin de San Petersburgo, a un mdustrI.al que da órdenes por teléfono, intercala, entre dos planos del mis--

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mo, un plano de la estatua de Pedro el Grande, con gesto autoritario y dominador. Pero est a estatua se halla realmente e n una plaza de San Petersburgo y nosotros la hemos visto antes en el film. Si la comparación no es menos arbitrarla - que para el caso de Kornilov, al menos la situación de la estatua torna posible esta relación. A veces (raramente, es verdad ... ) Pudovkin supo h acer como Eisen s t ein mejor que el propio Eisenstein . Así, en la última parte de La madre, la ola sin cesar acrecentada de los huelguist as y manifestantes, después de haber liberado a los prisioneros, prosigue s u camino, rom piendo todos los diques. Y Pudovkin entrecorta estos p lanos con una serie de imágenes que muestran al Neva arrastrando hielos que se quiebran como si, triunfante, acabase de hacer est a llar su coro sé de hie lo. Pe ro estamos en San Petersburgo y el Neva forma parte del decorado. Más aún: los manifestantes costean el río por el paseo y atraviesan el pue n te de hierro que lo franquea . El acontecimient o y e l término d e comparacióp están en el mismo espacio, componen la m isma realidad objetiva arrojándose simbólicamente uno sobre otro. Así como este puente de hierro sobre el c ual aparecerán los cosacos que cargarán a golpe de sable contra los manifestan tes, puente de hierro cuya rigidez angulosa es sinónimo de la fu erza ciega, implacable y militar de los jinetes armados. Una de las enseñanzas que puede extraerse de estos ejemplos, es que el ccom o» es imposible en cine, a menos que el término de comparación fonue parte del espacio en el cual se halla lo comparado, o si está, de a lguna otra manera, inserto en el drama propiamente dicho. La imagen de la estatua al lado del general Kornilov es un poco como s i Eisens tein nos dijese: . Arrogante, ambicioso, infatuado de s u persona, Kornilov estaba montado en su caballo conw e l propio Napoleón, y se consideraba un emperador •. Pero, e n la f rase, la imagen es puramente con ceptual. Es un lla mamie nto --o una invocaci6n- a la concie ncia del lector. Y no se s itúa en el mismo p lano que la descripción. En cine, por el contrario, está s ituada e n el mismo nivel que la imagen de lo real. porque es imagen e n sí y, como tal, objetiva y concreta tanto como la primera. Pero es imagen de otra realidad s ituada en o t ro tiempo y en otro lugar. Ambas imágenes n o pueden coincidir . Aunqu e h aya identidad O relaciones entre ellas a nivel de intelecto, hay antinomia entre una y otra a nivel de la realidad objetiva. Y en absoluto porqu e una sea imagen de una acción actual y otra de una est atua inactual, s ino simplemente porqu e ésta no está incorporada en el marco de la acción, por-

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que no está comprometida en el drama. Ajena al hecho concreto, es irreductible a éste. Es de otra naturaleza 26 • • Es conocido este cliché, este lugar común cinematográfico que consiste e n presentar unas ocas que pasan dando tumbos después d e haber mostrado a dos o tres comadres en el umbral de una puerta. Supongamos que la accló.n curre en una gran ciudad: la imagen de las ocas es arbltrana y la comparación artificial. porque no hay, ocas se desplacen por las calles. Por el contrario, si la aCC1ón se Sltua en el campo, la comparación es posible. si las ocas se hallan en otro sitio. No obstante, si las mUjeres están parloteando ante un patio de una granja y se advierte,. en a ,las ocas, entonces la relación es a la vez mmedlata, reahsta y Simbólica. Todo se vuelve verdad. Observamos empero que si se quiere s ubrayar el carácter metafórico de la cosa es indispensable presentarla aparte. Bastaría, aquí , con una panorámica que descubriese, a lg? das, a las ocas. Para retomar un ejemplo citado por ElsenstelJl , cuando en La tierra Dovzhenko nos muestra, en el momento de los funeral es del joven koljosiano, una mujer que da a luz, este suceso aparece como pura coincidencia. Vemos, e n efecto, a la mujer recostada en el interior de s u isba.. E l puede ver en este paralelo una significación SimbólIca, pero nada lo afirma así. El film no lo "dice, el autor tampocO ex: presa aunque, con todo, lo deja entend:r. el SI. Dovzhenko hubiese mostrado a esta mUjer aIslada en el je asociando este p lano por montaje con las escenas del entle entonces seguram ente esta i.magen, en su tación estaría asociada con la ldea de fecundidad , convirtiéndose el equivalente afectivo en espíritu del espectador, subrayando así el tema panteísta, la Idea general que Dovzhenko quería comunicar. Se objetará que la manera de Dovzhenko, presentando objetivamente las cosas, deja más libertad al espectad?r . .Este es libre de ver, o no, el símbolo cuya ausencia ,no pe:Judlca a la evidencia de los hechos. Sin embargo, se podna, segun una posición más sutil , yuxtaponer en el mis,!,-o cuadro a 1,: encin ta (entonces situada en plano medIO), y el cortejo VIstO en segundo plano. El efecto de montaje s ido en el no: debido a su situación privilegiada, la mUjer habría temdo l6 Se vuelve al montaje tipo Dziga Si se tratase solamente significar ideas, es te paralelismo seria poSible. Pero no ya pretl:: derse representar una realidad al perder la contlnwdad descnPtiva, de este modo, todo su sentido.

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la misma significación simbólica. (Lo que no s upone retornar a la imagen de las mujeres y las ocas vistas en el mismo cuadro, donde las mujeres senan e l símbolo s i no se asegurara el efecto inverso mediante la panorámica que a las ocas vistas en segundo plano.) No se puede (dice Eisenstein) expresar el calor mostrando un termómetro, el tiempo deshojando un calendario, la cafda dando la fórmula de la aceleración; conviene dar su impresión, su sensación física. Ahora bien, no es una simple imagen la que puede provocar es ta sensación , sino una correspondencia entre imágenes, una relación, un conflicto emocional. O incluso -y solamente en ciertos casos- un detalle aislado que s ugie ra esta sensación en virtud de que la contenga implícitamente, porque es su signo. Pe ro el signo afectivo, emocional, y no teórico o convencional. Con todo, la metáfora no puede ser utilizada sino cuando se inscribe en la realidad concreta y cuando la trasciende gracias a up momento privilegiado. Esta decantación, entonces, se convierte en encantamiento. Transfigura lo real, lo magnifica, lo amplifica. Pero si se olvida la significación del contenido para no considerar más q u e esta abstracción y las ideas que engendra, entonces uno se hunde rápidamente en lo ilusorio y lo artificial. En las imágenes de Octubre, que dependen en mayor o menor grado del montaje de atracciones, es decir de metáforas arbitrariamente elegidas e independientes de la acción dramá· tica, se contraviene la lógica del desarrollo fílmioo introduciepdo dos planos de naturaleza diferente en una continuidad cuya sucesión es unívoca. Es un poco como un compositor que quisiese hacer armonía o contrapunto en el cuerpo mismo de la melodía. A lo sumo terminaría por intercalar una segunda melodía en la primera, acabando una por quebrar constantemente a la otra, y destruyéndose ambas mutuamente. Pero, si en lugar de una sola paptaBa suponemos varias - la triple pantalla de Abel Gance, por ejemplo- entonces se dispondría de muchos cuadros, y por lo tanto de muchos espacios; es decir, también, de muchas líneas melódicas, de muchas continuidades posibles. Se advierte de inmediato que una puede ser armonizada o contrapunteada con la otra. Y puede imaginarse entonces una acción cualquiera que se desarrolle según sus datos dramáticos concretos en la pantalla central -la más

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importante- y. en las pantallas later a les. imágenes apexas yux· tapuestas (en el sentido espacial del término) que vengan a re. percutir simbólicamen te sobre las primeras. Entonces, la estatua ecuestre ante Kornilov, los arpistas ante el Congreso de los Soviets. el busto de Napoleón a.o le Kerenski, se vuelven posibles. Ya no intervienen en el drama, s ino al lado. Y, lo que es más, al mismo tiempo. El efecto intelectual buscado, procu_ rado por Eisenstein, es obtenido instantáneamente s in por ello tencr que fa lsear la Jógica de la representación, la autenticidad de los hechos. No era, pues, el principio lo equivocado, s ino imposible su aplicación e n el marco del cine normal, el cual. por ser única y simplemente m e lódico, exige e implica las Jeyes de la continuidad melódica. E l instrumento era inadecuado para las ambiciones del realizador: no se interpreta una s infonía en un piano. Sea como fuere, para Eisenstein el interés del montaje no consiste en ser un modo particular de producir e fectos, s ino una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas: determ inar una idea mediante el choque de dos imágenes, despertar en la conciencia una serie de ideas que creen un es tado afectivo y luego , gracias a los sentimientos provocados, s u scitar un estado de espíritu, una participación del espectador en los pensamientos que se ha querido comunicarle. Y a tal punto que arrastrado en esta corriente, apresado por este encadenamiento dinámico, tenga la impresión de haberse adherido libremente al sentido general que del mismo se desprende, como s i no debiese esta adhesión s ino a s u juicio, a su determinación pero sonal y no a la elocuencia del narrador. Tal fue, es sabido, el principio de este gran cineasta cuya obra, como lo comprueba Edgar Morin, constituye .. un sistema coherente en el que la profundidad y la u tilización de la facultad afectiva de las imágenes alcanza un lagos». Sin embargo, extraviado en un momento por los caminos de la teoría pura, habría de equivocar la ruta al bosquejar la .. cinedialéc tica» que, basada en la s imbó lica visual y la lógica de las implicaciones , se preocupaba muy poco de lo dado representado. (Ejemplo del suicida del puente de Alma, en XXXIX.) Eisenstein habría de ser el primero en reconocer sus e rrores a l afirmar: Lo que todavía hoy sigue siendo verdadero es el hecho de que la yuxtaposición de dos fragmentos de film recuerda más a su produ.cto que a su suma. [ ... ) ¿En qué consiste, pues, la _desviación» que

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cometimos entonces cuando considerábamos este fenómeno indudable? El error consistía en poner el acento principal en las posibilidades de yuxtaposición, debi litando el hincapié que la atención del experimentador habría debido hacer sobre los elementos de la yuxtaposición. ( ... ) Creo que en verdad me dejé llevar, ante todo, por 10 que hay de inconexo e n los componentes del montaje que, a menudo y como a su pesar, por hallarse yuxtapuestos por la voluntad del montador, engendran un «tercer término» y se vuelven correlativos. Al tener esencialmente relación con una materia y con casos de esta índole, se estaba naturalmente condicionado a reflexionar sobre todo en la posibilidad de la yuxtaposición. y se le prestaba menos atención analít ica a la misma naturaleu de los elementos yuxtapuestos. Por sí sola, además, esta última atención no basta. Induciendo solamente al contenido inte rno de la secuencia, prácticamente ha logrado debilitar el montaje, con todas las consecuencias que de ello se desprenden. ¿A qué h abrla que prestar atención, sobre todo, para devolver estos dos excesos a lo nonoal? HabrJa que volcarse sobre el elemento fundamental que asimismo determina el contenido interno de cada secuencia y la yuxtaposición de estos materiales, es decir, sobre el contenido del todo, del conjunto, de aquello que agrupa. El primer exceso consistía en dejarse seducir por la técnica del empalme (el m étodo de montaje); el segundo, por los elementos a monta r (el contenido de la secuencia). Había que ocuparse aún más de la naturaleza de este principio unificador, de este principio que, para cada obra, engendra en igual medida tanto el con tenido de la secuencia como el que revela la yuxtaposición de las secuencias. Pero para esto sería preciso, en primer lugar, que el interés del experimentador no se encaminase hacia los casos paradójicos donde el todo, el conjunto, el resultado final, lejos de haber sido previsto, surge contra todo lo esperado. Habría que interesarse por los casos en que los elementos no son solamente correlativos, sino que el resultado final, el conjunto, el todo ha sido previsto, e incluso ha predeterminado los elementos tanto como las condiciones de su yuxtaposición. E s tos son los casos normales, habituales, los más generalizados. También aquí el conjunto surgirá como " un tercer término». Pero el cuadro completo de la manera en que se determinan la secuencia, el montaje y el contenido de una y otra será más demostrativo y más evidente. Y son justamente estos casos los que se revelan como típicos para el cine. Considerado el montaje bajo este ángulo, tanto las secuencias como su yuxtaposición se hallan ubicadas en su relación ve rdadera. Más aún, la misma naturaleza del montaje, lejos de romper con los principios del realismo cinematográfico, se presenta como uno de los procedimientos más legítimos para hacer surgir el realismo del contenido (_Montaje 38»).

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Al montaje de atracciones y a sus lamentables consecuen_ cias Eisenstein opondrá e n Potemkin y en sus films s iguie ntes D lo que podría un montaje reflejo. utilizando solamente símbolos determinados por el con tenido. Es decir, un montaje de hechos s ignificativos mantenidos y comprendidos en los límit.es del desarrollo lógico de la acciÓn, vinie ndo a insertarse en U1l momento preciso e n un acontecimiento cualquie_ ra, sea para oponerse a es te acontecimiento difiriendo s u resolución, sea para determinar una reacción particular entre los hechos así relacionados e ntre s í. sea incluso para recordar por asociación refleja un acontecim iento semeja!lte comprendido en una fase precedente del drama y actuar de tal modo sobre los nerv ios y la conciencia del espectador. Se advierte, pues, que cuanto más su til es la relación, más fuerza tiene, más resonancias profundas. Al igu al que en poes ía, donde la imagen es t a nto más poética c u anto más se aleja de su objeto, ligándose a és te por un hilo bastante sens ible COmo para asegurar el e nlace. Resulta atrayente por o tra parte relacion ar, s i no la estilís tica, al menos el método de E isenstein con el de Valéry. En efecto, contrariamente a ciertos poetas que expresan una idea rela tivame.nte precisa y ponen en verso lo que antes h an pensado e n prosa, que describen mucho pero hacen ver muy poco, Valéry describe poco y no expresa ninguna idea aparente. Se conforma con traducir impresiones, sensaciones, provocar estados emocionales. Pero, a través de metáforas osadas muy alejadas d e la cos"a , a través de toda una red de imágenes fugitivas o de evocaciones encantatorias , deja traslucir relaciones que se con densan paulatinamente e n el espíritu del lector, llegando as í a comunicar ideas mediante palabras que no obstante no las expresan. El plano (dice Eisenstein] no es un elemento de montaje, es una célula; al igual que la di visión de las células produce una serie de organismos diferentes, así la división de los plan os -su colisión, su conflicto--- hace nacer conceptos. PUdovkin defiende la idea segUn la cual el montaje no sena más que una asociación de planos, una sucesiÓn de fra gmentos dispuestos en serie con el fin de exponer una tesis. Para mí, el montaje es una colisiÓn y, de la colis ión de dos factores, surge un concepto. Desde mi punto de vista la asociación no es más que una posibilidad, un caso particular. 27 De hecho, la .cinedialéctica. es posterior al Potemkin y a Octubre. D:ata de 1928. Pero en su intención no fue más que una ", intelectualiza· del montaje de atracciones y una generalización a ultranza de la Imagen-signo comprendida como una forma dialéctica independiente.

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Pensad en el número infinito de combinaciones Hsicas que nacen del solo choque de los corpúsculos. Depende de su velocidad de su la incidencia de sus trayectorias, etc, Entre toda; estas hay li'na en la cual el punto de impacto es tan débil que la se degrada en un solo m ovimiento de dos corpúsculos que prosiguen entonces su camino en la misma dirección. Es esta única combinación la que corresponde a las intenciones de Pudovlcin (Fil m form), que es también la única que corresponde a.l prrnClplo de unidad dramática, e n donde las cau sas se prosiguen a través de sus efectos recíprocos en una continuidad única que su. desarrollo - sin lo cual !la hay drama (en e l sentido lIterariO del t érmino) s ino solamente accidente. Nada de drama organi<.ado, de desarrollo posible puesto que ambos móviles van cada uno por su lado ... La comparación de Eisenstein nos permite, e incluso nos exige, h acer algunas comparaciones «termodinámicas_ mediante las cuales puede apreciarse que e l montaj e de conflictos o de colisiones qu e se adapta mal a la continuidad lineal de un relato o de un drama individual se adecu a perfectamente a l drama colectivo, objeto de todos s us films, Se trate del movimiento browniano o simplemente de una masa de agua en ebullició n, las partfculas -átomos o moléculas- que reciben un acrecentamientq de energía, transforman esta energía e n movimiento y, en virtud de est o e n calor e n irradiación. Todas estas p artículas actúan en di;ecciones diferentes; son desordenados. Pero este conjunto de mov.lmlentos diversos constituye un solo movimie nto global, una unIdad colectiva: el agua entra e n ebullición. S in puede reconocerse aquí que la imagen del drama colectiVO en el movimiento único, la o la desbordante, no es más que la suma de una cantidad de movimientos indiv iduales más o menos desordenados pero impulsados por la misma fuerza. Se puede añadir que el «drama_ propiamente dich o no es más que la prosecución de las con secuencias del encuentro de -o algunas- partículas y, en este o rden de ideas, se admltrrá el excepcional que le atribuye E isenstein. Se convendrá en que su s principios de montaje corresponden a la Imagen del movimiento é pico. Ellos le dan u n equivalente e n e l plano formaL La continuidad eisensteiniana no es más que una s u cesión d e planos o de grupos de planos conentre0ocados , de "conflictos» dispersos, múltiples y de los hechos, de los personajes, es segUido en s u expanSIón temporal, sino solamente apresado e n

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un insta,nte paroxístico que lo revela e ilumina otros instantes paroxlstJcos cuyo conjunto constituye la epopeya. Además, la duración juega en ella un papel completamente Sin apresar sino el estallido de un hecho colectivo, en la instantaneidad, en la síntesis. La acción de Paternen cuarenta y ocho horas; la de Octubre en d iez d13S. S, desarrolla una acción que prosigue durante largos me (LA línea general, Alexander Nevski, Iván el Terrible), su film adquiere entonces el aspecto de un poema dividido en numerosos cantos, cada uno de los cuales s6lo enfoca un momento de la Curva. El dinamismo de Eisenstein no es el de una de una transformación lenta, es el de una explosión. Se sigue el curso de u n arroyo, de un río; no puede seguirse que bulle. Cuando se la comprime, hace estallar su re pero no se desplaza. Sería atrayente afirmar que el dmamlsmo de Eiscnstein es un dinamismo .interior», local, sien un marco estático: el dinamismo de un espacio de· flnldo en un tiempo limitado. Lo que Léon Moussinac definía al afirmar: .Un film de Eisenstein recuerda un gnto, un film de Pudovkin evoca un canto» (Le cinema soviéti-

que).

El movimiento no es representado en su realizaciÓn

total SIOO cuando se trata de un movimiento colectivo. Nunca o casi nunca cuando se trata de un movimiento individual. O bien sugiere la causa mostrando sólo el efecto, o bien su-salvo cuando es indispensable- el tiempo de reali 4 aClón de este movimiento. A un gesto iniciado en un plano empalma el efecto de ese gesto en el plano siguiente. Por ejemplo: un soldado levanta su brazo armado con un sable; va a golpear; apenas ha iniciado su gesto cuando éste se corta y se pasa al plano el sable ha rasgado e l rostro de una mujer cuyo oJo reventado se derrama, sanguinolento, por su mejilla, etc. . Eisenstein no muestra sino los «ejes» del movimiento, el mstante de voliciÓn, la preparación del acto y el resultado de este Esto otorga a sus films, y muy particularmente a su Potemkrn, un poder dinámico muy grande y la apariencia de un ",comprimido de movimientos». Sin que estos escorzos no son posibles s ino cuando el acto elidido es un acto breve. La supresiÓn de un momento más daría la impresión de una falsa relación. Entonces EisenstelO procede por una especie de montaje a lternado o «quebrado. que recuerda extrañamente los «equilibrios rítmicos» de la prosodia oral:

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En la escena de la escalera de Odesa (que termina en el plaIl:0 del que corta con sable el rostro de la m ujer), una 6la de blancos desctende las gradas mientras una madre: sosteOlendo en sus brazos a su niño muerto, las sube y se detiene a solicitar clemencia para el pueblo. Los cosacos la apuntan; el oficial levanta su sable y está a punto de ordenar ",¡Fuego!». Entonces Eisenstein pasa a una corta acción paralela; muestra a un grupo de civiles, arrodillados, crispados de terror, ocultos detrás d e una balaustrada. Luego, repentinamen_ te, a la conclusiÓn: se ve a la mujer tendida, muerta con su ep .Ios brazos. Los cosacos pasan por encima de ella y proSiguen, mexorablemente, su matanza. tipo de montaje que, en 'e l plano rítmico, participa del equlh bno .de los recitativos , procede, en el p lano intelectual, de una espeCie de operación refleja. (Podría decirse además que la estructura de estos recitativos está basada en operaciones análogas que justifican la m emoria.) Si, por ejemplo, se observa: a)

b)

un pelotÓn de ejecución en fila; los soldados encaran sus fusiles; un hombre, con los ojos vendados, respaldado contra una pared_ .

la idea refleja, determinada por la relaciÓn de ambos planos, es la del hombre fusilado. La imagen complementaria sería ver la ejecución. Eisenstein se guarda bien de ello. Deja en suspen so la imaginación del espectador, y, por lo tanto, su inquietud. Como en el ejemplo precedente, pasa a una acciÓn paralela, tanto para justificar el tiempo de la ejecución como para establecer un contraste más o menos violento con este mismo acto. Después de lo cual da la resoluciÓn: se ve al hombre caído a largo de la pared y se divisa, a lo lejos, a l pelotón que se aleja a paso acompasado. Por supuesto (y volveremos sobre punto delicado), siempre muestra los dos términos a y b hgados a otro en el espacio y en el tiempo, es decir, a favor de un mismo cuadro, sea al principio de la secu encia, sea, como aqui, a guisa de coda. A la inversa de estos escorzos, Eisenstein utiliza a veces su corolario, que es un alargamiento del tiempo, pero solamente en el caso de un movimiento colectivo sobre e l cual conviene insistir, como en la famosa secue,ncia de las escaleras de Odesa. Aunque monumentales, estas escaleras que descienden hacia el puerto no tienen sino un centenar de gradas repartidas en una decena de descapsillos sucesivos_ Ahora bien, la descarga de fu-

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El ritmo y el montaje

silería, la bajada caótica de la multitud perseguida. el descenso de los guardias blancos, todo dura como si esta escalera fuese tres o cuatro veces más larga. Pero este alargamiento. experimentado en su intensidad creciente, es objetivamente imperceptible. Además de que la identidad de las gradas y de los descansillos no ofrece ningún punto de referencia respecto del cual esto pudiese advertirse, no se ve solamente una línea de guardias blancos bajando las gradas y tirando sobre la multitud, sino d os o tres, de tal manera que cada línea ofrece la posibilidad de una nueva toma temática y. en consecuencia. de un alargamiento lógico del tiempo . No ocurre lo mismo en la secuencia -famosa también- del puente levadizo de Octubre. Los revolucionarios, perseguidos y ametrallados por los soldados del ejército blanco, procuran franquear el puente levadizo que cae a plomo sobre el Neva, con el fin de ganar la otr a orill a ocupada por el ejército rojo. Pero los ",blancos_ accionan las máqui.nas y el puente, lentamente, se alza, cortando así la retirada. Sin embargo, la multitud pasa h asta el último momento, franqueando el pesado tablero que se separa en dos trozos. Ahora bien, una muchacha ha sido muerta cuando cruzaba el obstáculo y s u cabeza, ya alzada, descansa sobre el trozo mÓvil. Tras numerosos planos de conjunto, una sucesión de p lanos cada vez más cercanos encuadran , bajo ángulos diversos, el cuerpo y luego la cabeza de la muchacha cuya cabellera es arrastrada lentamente por las viguetas ascendentes. La visiÓn es de una belleza atroz. Pero s iempre es el mismo movimiento del puente levadizo que se alza desde el punto cero hasta una veintena de centímetros (cuatro planos); después, desde una veintena de centfmetros hasta medio metro (otros cuatro planos); o sea hasta que la cabellera, finalmente, se desprende y la cabeza vuelve a caer, inerte, sobre el suelo. Como subrayaba por entonces Víctor Shklovski, ", Eisenstein ha a largado el tiempo d e tal modo que los puentes parecen no poder e levarse_o Incluso aquí. ha preferido transgredir lo real para alcanzar una verdad más i.¡ttensa, convirtiendo a esta imagen en una especie de símbolo desprendido del contexto inmediato. Pero cuando la imagen realista es desprendida así de la realidad objetiva, no solamente su valor de signo parece intencionadamente subrayado sino que pasa a ser sólo una figura de retórica. De ahí el artificio de s u efecto. De manera general, sin embargo, podría decirse que ante un conjunto de posibilidades, allí donde Pudovkin elimina las que no son suficientemente s ignificativas y retiene todas las demás,

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Eisenstein elige la mds significat iva y no retiene ninguna otra. Menos lírico. menos expansivo. es más riguroso. más directo también; más seco. Y si la duraciÓn psicológica carece de objeto en sus films. acaba de verse que el tiempo mensurable e l de los relojes. es para él un elemento fundamental del desa;ro1I0 rítmico. Se sirve de él como de un pedal para acrecentar la tensión dramática o la violencia del movimiento. El ritmo en él, es el del conflicto perpetuo entre el objeto y sus nes, el y su duraciÓn. en un conjunto de relaCiones métricas ordenadas por la intensidad del contenido y por el sentido que se espera verle adquirir gracias a esta organizaciÓn. Si se examina por un instante la estructura rítmica de El acorazado Potemkin, la primera comprobación que puede hacerse es que est e film, s iendo por entero upa especie de do reconstruido, está cons truido como una tragedia clás ica. Los ..cantos» a que h e mos hecho alusión son más exactamente «actos .. separados unos de otros por un subtftulo que da, debido a la ruptura que provoca con el acto precedente, el tono del acto siguiente. Estos cinco actos pueden descomponerse en:

exposición - drama en el puente· servIcIo fúnebre en el puerto escalera de Odesa . zafarrancho de combate. Cada una de estas partes es un todo que engendra la parte siguiente. que reitera la precedente bajo otra forma. Durante el drama en el puente. un pequeño grupo de marineros rebeldes (una pequeña parte del barco) grita ",¡Hermanos! .. mientras la guardia los apunta. Y los fusiles bajan. La totalidad de los hombres de la tripulación se une a ellos. En el zafarrancho de combate, los marineros del barco rebelde (una pequeña parte de la flota). lanzan el mismo llamado ", ¡Hermanos!» ante los cañones de la escuadra apun tados sobre el Potemkin. Y los cañones bajan. Toda la escuadra se une a ellos. Se pasa de una pequeña célula orgánica del barco al barco entero; de una unidad de la flota a la totalidad de la flota. Asi, el tema de la fraternidad explota, se expande -por la estructura misma del film- de secuencia e n secuencia. Cada uno de los actos está dividido todavía en dos partes iguales. opuestas por su movimiento, su ritmo y su sentido. Cada parte es como la antítesis O la antífrasis de la otra: las primeras son relativamente tranquilas. las segundas violentas. explosivas. La sublevaciÓn es suscitada por el becho de que se apunte a los marinos bajo la lona. La descarga de fusilería en

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la escalera es la reacción militarista ante la fratcrnización de la multitud con los marineros rebeldes. Etcétera. Puede señalarse que e l propio film está dividido en dos partes iguales. La revuelta inicial es detenida con el fin . de. preparar un relanzamiento ulterior. Esta cesura está constituida por el episodio del desfile ante el cuerpo de Es a la vez un respiro y un elemento de transferencia Idéntico al que permite pasar de upa a otra de las partes en cada uno c;te los actos. A través de él. se pasa de la revuelta de los marmeros al entusiasmo unánime de los habitantes de Odesa; del barco a la ciudad, respondiendo uno al otro como el canto al contracanto. Ambos temas, ambos «universos»: barco y C IUdad, tierra y mar, marineros y multitud, topográficamente opuestos, se fusionan eptonces sentimentalmente en una sola y misma unidad. Una unidad que pronto es quebrada por las ber tas y los pasos acompasados de los guardias blancos que descienden las gradas de la escalera. Entonces, pasando por entero de los marineros a la multitud y del barco a la ciudad, se prer duce la reanudación del tema revolucionario en el contra tema de la descarga de fusileria. Después, de nuevo, recomienza el impulso de revuelta con los marineros del Potemkin lanzándose ante la escuadra. De este modo, la estructura del film no es más que la reiteración más general de la estructura de s u s propias partes. . . Si se examina ahora la estructura ntmlca de la descarga de fusilería sobre las gradas, uno de los ejemplos más perfectos de ritmo cinematográfico, conviene subrayar primero de los propósitos esenciales de Eisenstein consiste en lDscnbtr el ritmo de la acción representada en e l ritmo psicofisiológico que supone: mostrar lo apropiado para provocar la angustia en un ritmo de angustia; lo apropiado para provocar el e.ntusiasmo en un ritmo de eptusiasmo. Hallándose uno, por e Jemplo, en el estrechamiento, la contracción; e l otro, en la dilatación o expansión dinámica, de tal modo que el espectador eXp'erirnente físicamen.te la sensación del acto representado, sus ntmas fisiológicos (latidos de corazón, etc.), «copducidosl> de alguna manera por el ritmo de . En los episodios de fratermzac lón, de entUSiasmo, el d l.namismo interior se amplifica en tanto que los planos se convierten paulatinamente ep. más amplios , pasando del plano al plano general, como yendo del jadeo a las más profundas . Por el contrario, en los episodios de anS'!-stla (la descarga de fusileria, el zafarrancho de combate), el ntmo

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se contrae; los planos, cortos, entrechocan detalles acumulados unos contra otros en una palpitación breve, tensa, dura. Al comienzo del episodio de la escalera los planos de conjunto son trastornados, arrastrados por la ola caótica de un montón de planos amplios (la multitud que desciende). Luego, de pronto, el caos se transforma en el ordenamiento rítmico de los pasos acompasados de los guardias blancos que descienden las gradas. Un brusco cambio de tiempo viene a inscribir este ritmo entrecortado que prosigue en la amplitud del otro, viniendo constantemente a entrecortarlo a destiempo. Los planos generales (la multitud que rueda por las escaleras). entrecortados por planos detalle picados aquí y a llí en la multitud y, por otra parte, los planos paulatinamente más cercanos (hasta los primeros planos de las botas) de los pasos acompasados de los soldados, se acortan progresivamente según su tiempo respectivo, pero uno violando constantemente al otro. Los planos detalle que muestran los pasos acompasados (vi s tos cada vez bajo una angu1ación diferente) se destacan sobre el fondo rítmico de la multitud como un latido continuo sobre un fondo musical, constituyendo uno de los desarrollos más perfectos que haya habido en cine: el espacio, dividido en líneas paralelas, en grados iguales (las gradas), y el tiempo, dividido en duraciones iguales (los pasos acompasados), se hallan incorporados en la misma medida rítmica uniformemente repetida. Se representaría fácilmente ésta mediante una línea recta que sería la mediana de las dos coordenadas espacio y tiempo. A esta aceleración del movimiento descen.dente se le opone a menudo un movimiento de subida. Del movimiento confuso y caótico de la multitud se salta a un lento y solemne movimiento ascendente: el de la madre, sola, llevando a su niño muerto. Luego, nuevamente, uno es arrastrado en e l movimiento caótico de la multitud que rueda por las gradas con la ruptura constante de los pasos acompasados y de las detenciones sucesivas para cada una de las descargas. Pero, de pronto, los mer vimientos caóticos e inconexos de esa multitud se hallan transferidos a otro movimiento, esta vez unifonne y continuo: el del cochecito que rueda de grada en grada hasta el pie de las escaleras, donde se vuelca. Esta imagen proyecta la idea de carrera descendente en otra dimensión, pasando de la rodadura representada por la multitud a la rodadura física del cochecito. Del movimiento caótico de los civiles al movimiento rftmico de -los soldados del movimiento descendente al movimiento ascendente, de una forma de rodar (la multitud) a otra (el cochecito), plano a

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plano. se salta de una dimensión a otra, de una cualidad a otra. El m é todo de exposición procede por saltos, por contrastes, por opo. siciones, por colisiones. Colisiones · entre plano y plano, entre secuencia y secuencia, entre episodio y episodio. entre parte y parte, como la de dos células elementales que se propagasen y se multiplicasen al infinito (Film form).

1..0 patético del acontecimiento es reforzado, multiplicado por 10 p atético de la construcción. El pasaje de lo e s tático a lo dinámico, de la tranquilidad a la exaltación, viene determinado

por la transferencia de cualidad a cualidad, de ritmo a ritmo. de inte n sidad a iptensidad. e n un desarrollo que no es ya solamente narrativo o descriptivo s ino que nos hace participar _ac_ tivamente» e n los hec hos, hac iendo que los .. experimentemos .. íntimamente. Pero, dirá también Eisenstein, .. estas fórmulas de compos ición no sor recetas aplicables automáticamente a tal o cual contenido. Depende n de é l y varían necesariamente con é .... Además, no podrían establecerse leyes estric tas, ya que cada film vuelve a cuestionarlo todo debido a la propia diversidad de su propuesta. Sin embargo, respecto de los films construidos, equilibrados, premeditados como El acorazado Po temkin y todos los films de EisensteiTt, puede decirse con él que asf como la distribución de las palabras y los valores fonéticos en la estructura de un poema pennite distinguir la frase prosódica de la frase s implemente lÓgica o narrativa, así también la organización plástica de las imágenes en una estructura rítmica determinante define a la obra con maestría c inematográfica. Con todo, existen límites que no hay que transgredir y que están d e terminados por las condiciones de percepción en el espacio y en el tiempo. Las relaciones no percibidas o imperceptibles son otros tantos valores nulos, y por lo tanto inútiles. El establecimiento de semejantes valores no aparece entonces sino como más irrisorio. Las obras de arte construidas según el número áureo actúan con una fuerza absolutamente única [dice, por otra parte, Eisenstein]. [ ... ] En cine, la .prueba por el número áureo., al parecer, nunca ha sido intentada. Y resulta muy curioso observar que El acorazado Potemkin, film conocido empíricamente por s u unidad orgánica de composición, ha sido construido enteramente según la regla del número áureo. Ya hemos dicho que e l corte binario, tanto de cada parte del film como del film entero, se opera aproximadamente hacia la mitad. En verdad, se acerca más a la relación 2/3. que representa la apeo-

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ximación esquemátic..,.. al número áureo. Ahora bien, en el corte 2/3, es decir, entre el fin del segundo a cto y el principio del tercero, se halla la cesura principal, el cero donde la acción señala una pausa. Seamos incluso más precisos: el tema de los funerales de Vakulinchuk entra en juego no a l principio del tercer acto, s ino al fin del agregando de alguna manera el 0,18 que falta a las seis umdades de la parte restante del film. y las cesuras se hallan desplazadas según una regla análoga en el interior de cada parte (Re-

flexiones de. un cineasta).

Muy bien. Pero el espectador. ¿es capaz de percibir la exactilu.d mét.rica de estas relaciones? Nosotros sostenemos que eso es Impos!ble en razón de las condiciones psicofisiológicas de la percepción visual dirigida a la imagen más que a s u duraciÓn. Sin duda, el espectador tiepe la noción más o menos clara de una relación temporal. pero es incapaz de evaluar con precisión e l valor métrico de esta relación. Carece entonces de importancia que ésta se halle o no acorde con e l número áureo; no por e llo se ve reforzada o disminuida. Sus fuerzas vivas no dependen de s u medida sino solamente de su facultad emocional; y ésta no es tal sino en razón del contenido y del sentido que adquiere este contenido gracias a esta relación. Para darse cuenta del valor m étrico de los cortes y las ces uras según las proporciones del número áureo, habría que medir el film, estudiarlo en la sala de montaje, tomar regla y compás, lo que no es el objeto de upa obra de arte, no el de un film , en todo caso. Sin duda que Eisenstein no habla sino de una «prueba mediante el número áureo»_ Pero ¿prueba de qué? No es necesario probar que una relaciÓn existe ya que la cosa es evidente. y probar que esa relación es de 2/3 no agrega nada. Su facultad emocional podría asimismo manifestarse en la relación 3/2 si fuese necesario, o en la relación 3/ 4. Se objetará que en pintura y en las artes plás ticas las relaciones del número aúreo no son inmediatamente visibles,- que es necesario, también aquí. tomar la regla y e l compás. Es verdad. Al l!lenos (oscuramente o no) sus efectos son experimenal mstante. a l percibirse de inmediato las relaciones espaCIales en la estructuración orgánica de un todo. Ahora bien, un film, como una sinfonía, no es un todo inmediato sino un conjunto que se define y se construye al mismo tie';"po. Y lo que es más, las relaciones temporales. insistimos. no son perceptibles al ojo como lo son al oído. Tales relaciones, establecidas sobre el número áureo, podrían en rigor ser perceptibles

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en música (aunque la mustea no se valga de él por res ultar la cosa inútil), pero no pueden se rlo en cinc. Para colmo de perfección. pero asimismo de gratuidad (no pudiendo esto satisfacer s ino al autor), Eisenstein agrega: Lo más curioso, sin duda, es que el número áureo no es observado solamente en Potemkin en el momento en que el movimiento alcanza el cero cuando la acción llega a lo más bajo de su curso. Se le vuelve a encontrar también en el punto de apogeo. Este pWHo de apogeo es el momento en que se iza la bandera roja en el barco. ¡Y la bandera roja es jzada hasta el punto que detcnnina el número áureo! Pero, esta vez, hay que calcularlo partiendo del fin, según la relación 3/2. hacia el plano de crucero que separa las tres pri. meras partes de las dos últimas, o sea al final del tercer acto, figurando también la bandera roja al comienzo de la cuarta parte

(ibid.).

Para darse cuenta d e ello -si fuese posible- ¡habría, pues, que ver el film al revés, o actuar según up.a memoria retroactiva que reconstruyese las relaciones al r evés ! Se advierte dón· de conducen a veces las teorías excesivas elaboradas e ntre cuatro paredes y válidas solamente en el papel. Y la relación 2/3 inversa no está del todo acorde, en el desarrollo temporal normal, con el número áureo, por ser irreversibles las proporciones temporales. ¡Lo que lleva a afirmar que Eisepstein ofrece aquí la prueba .. mediante el número áureo., de que su última relación no está acorde con el número áureo! De todo esto se podría concluir que si bien las leyes del número áureo son aplicables a las estructuras plásticas, a las relaciones de formas y de volumen, es decir en la .imagen (se volvería entonces al expresiopismo), son inaplicables al ritmo. y que si el ritmo fílmico es e l más complejo debido a que se define a la vez; en el espacio y en el tiempo, es también el más flexible, el menos sometido a reglas preestablecidas. Hemos dicho ya que el ritmo fílmico no es un ritmo temporal agregado a un ritmo espacial; uno está en el otro. Más exactamente: si se inscribiesen las relaciones espaciales (plapos, movimientos, formas plásticas, etc.) en ordenadas y las relaciones temporales (duración de los planos, de las secuencias) en abscisas, el ritmo estaría representado por la función. Se observa así que es una consecuencia (como en prosodia) y de ningún modo un esquema ordepador y creador como en música. El ritmo fítmico no es s ino la forma espaciotemporal de una manifestación activa. Está fundamentalmente determinado por las neces idades intrínsecas de esta manifestación y

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no es sino su expresión extrínseca. No es una forma abstractamente ordenada y basada a priori, sino la forma de una acción en perpetuo devenir, es decir, una forma subordinada a las necesidades expresivas de los acontecimientos, expresándolos y significándolos como no podrían hacerlo sin este desarrollo forma l prodigiosamente organizado.

XLVIII.

PSICOLOGIA DEL MONTAJE

Todo lo que acabamos de decir sobre ritmo y montaje lleva a afinnar expresamente que el cine no vale sino en la medida en que las imágenes contribuyen al desarrollo de una realidad concreta. Después de lo cual, a partir de esta realidad, conviene eleva r las imágenes a la altura de un signo; pero a condición de que este s igno p.o pierda contacto con la realidad de donde ha partido, de que la trascienda significándola e n vez de sign ificar fuera de ella. Nunca debe perderse de vista que la imagen, siendo necesariamente imagen de algo, es, por esencia, objetiva y concreta. por implicación se convierte en u .n signo, en una potenCla; pero es esta potencia, no la imagen, lo que es abstracto. Y si la imagen está s iempre sometida a la visión personal del realizador, a sus intenciones, no lo está sino en s us formas, no ep su ser. Lo está en su final idad expresiva, no en su existencia propia. Importa, pues, satisfacer la lógica de lo real antes de alcanzar alguna significación y -precisamente- para alcanzarla con mayor seguridad. Pero satisfacer la lógica de lo real no implica que sea necesario presentar las cosas de una manera constantemepte objetiva, es decir, impersonal. Nos opondremos primero a una tendencia que, esperando apresar la realidad .. verdadera., querría hacer del cine un medio de constatación puro y simple, una máquina de registrar comportamientos. El film puede ser en cierta medida esta .. constatación. pero, por fortuna, nupca lo será totalmente, puesto que sus condiciones de existencia se lo impiden por entero. Cuando es así. siempre lo es en detrimento del arte. Si se trata de una acción dramática, la pretendida constatación no es más que un simulacro de objetividad: el espectador constata lo que se le quiere hacer constatar. Es un arte que, por objetivo que parezca, requiere toda una subjetividad. Se trata. en este caso, de res petar el tiempo y el espacio del drama

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sin introducir en él alteraciones intencionales visibles, pero es un arte como o tro cualquiera. Y se espera de él tanta más rea· lidad cuanto que es e laborada desde la a hasta la l. Se pretende darle todas las apariencias de lo feal «objetivo», lo que está muy bien, pero hablar de «constatación .. a su respecto no es más que una petición de principio. Por otro lado. cuando se trata de un documento tomado en vivo. al hacerse necesario fragmentar el espacio en una serie de campos sucesivos. la mirada de la cámara. orientada por el operador, cae fatalmente e n una visión arbitraria, en una . in· terpretación .. de lo real. No hay realidad «verdadera. en las artes, y no más en cinc que en cualquie r otra. Lo captado por la cámara no es nunca sino un elemento de construcción, una piedra que s irve para erigir el edificio. Nunca se capta lo que se edifica «obj etivamente .. , porque el solo hecho de captar ese .. real» es ya una operación s ubjetiva, una e lección. Veremos, además, que lo mismo ocurre en nues tro comportamiento cotidiano. Como dice Pudovkin, .. el film recompone a su manera los elementos de la realidad para hacer con ellos una realidad J'lueva y solamente suya». Los intentos más deliberados de cine .. objetivo » constituyen una flagrante demostración de ello; especialmente los ensayos de J ean Rouch. En Crónica de un verano, este autor encu esta a muchas personas pertenecientes a medios diversos. La intenció n, que consiste en apresar a los seres .. en su realidad viva», es muy loable pero, de h echa, esta «aproximación a la verdad» le vuelo ve resueltamente la espalda. Se entra en distintas casas con un micrófono y una cámara; se interroga a sus moradores; en el momento en que menos prestan atención, se los filma; y se tiene la ingenuidad de creer que se los ha apresado «en su comportamiento reab, cuando en verdad se ha suscitado, en s us propias casas, un comportamiento circunstancial. El hecho de saberse observados, interrogados, «enfocados», hace que se otorguen - más o menos inconscientemente- una actitud. Se muestran como quisieran ser o como se creen ser, de ninguna manera como lo que son: el ser cede . ante el parecer. Es más, el h o mbre no es una entidad y su verdad está hecha de apariencias sucesivas, múltiples, co.n tradictorias. Para captar a un individuo en su realidad verdadera se n ecesitaría una cámara invisible que lo filmase unos meses durante su «cotidianidad». El resto no es más que un mito, y más mítico cuanto más ver-

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dadero se lo considere. En el caso que nos ocupa, e l acto inquisidor del «extraño » bastada, por si solo, para modificar el comportamiento, i!lcluso si se ha adquirido cierta familiaridad. No se capta al hombre que se sabe observado, asi como no se capta el camino de los electrones proyectando sobre ellos un haz de luz que modifica al mismo tiempo ese mismo camino. La cosa no es menos evidente en Yo, un negro. En efecto, se sabe que después de haber filmado la vida de algunos nativos del Níger que fueron a parar a Treichville, suburbio de Abidján, Jean Rouch solicitó a uno de ellos -Robinson- que comentase libremente las imágenes reunidas. Ahora bien, este comentario. que J ean Pouillon y J ean Carta consideraron una «reflexión sobre sí mismo y su vida, una lenta toma de conciencia-, no es otra cosa que una actitud que Robinson se otorga a través de un juicio manifestado sobre sus propios actos. El les otorga el sentido que quisiera reconocerles, sin más. Lo que Marie Claire Wuilleumier 211 toma por «aprendizaje d e la lucidez» es mucho menos lúcido y mucho más confu so de lo que ella cree. Robinson no ha «descubierto en sí algo diferente»; si se ha mostrado -muy sinceramente- como espectáculo_ Si ha cambiado, no lo ha hecho convirtiéndose en otro, sino haciéndolo creer y creyéndoselo él mismo, mostrándose como lo que no es. De tal suerte que este documental «interion. es todavía más falsameJ'lte objetivo que los documentales más convencionales. La everdad del testimonio» se desvanece entonces aunque se cree apresarla. Esto no quiere decir que semejante investigación carezca de interés, lejos de eso; es un test psicológico de la mayor importancia. Y si se considera al film desde el estricto punto de vista estético, poco importa que el comportamiento de Robinson sea verdadero o falso, ya que da la impresión de ser verdad y únicamente esta impresión es lo que cuenta. Pero si uno cree captar la verdad «verdadera » procediendo de este modo, se equivoca resueltamente. Este tipo de films no ayuda a los hombres a «reencontrarse ... sin o , por el contrario, a ccompon erse» aunque crean «revelarse .. con la mayor sinceridad del mundo. Un ejemplo idéntico hallamos en el episodio de Amore in citta, rodado por Antonioni, episodio que trata del suicidio y en el cual el realizador interroga a algunos suicidas fallidos. Pero aquÍ el realizador tiene perfecta conciencia de lo arbitrario de su intención: .. el. Esprit, abril de 1959 y junio de 1960.

El ritmo y el montaje Apenas pude comprender su complejo exhibicionista [dice]. esta clase de suicidas no me apenaron. La mayoría de ellos se sentía feliz de haber procurado matarse, y de estar allí, de hablar ante una cámara [ ... ] Se esforzaban por hacerrn.e creer que habían querido morir, que habían repetido s u gesto muchas veces y que, bien, habían tenido mala suerte al no poder lograrlo. Mas estaban dispuestos a reiniciarlo si mañana se hallasen en la nusma situaciÓn. E stoy seguro de que no es cierto. Estoy seguro de que no decían la verdad, que exageraban por no sé qué especie de vanidad y masoquismo. Tales casos corresponden a la psicología, D O a la moral lf. También aquí críticos bien intencionados habían hal?'lado d e «una verdad a uté ntica captada o bje tivam epte, despiadadamente, con t.o do e l rigor de una constatación ... • H ay constatación, sin duda alguna. Pero para un p sicólogo, para un ps iqui atr a , no para un coleccionista de verdades «verd aderas ., porque aquí se trata de una verdad doblemente falsificada: por e l ind ividuo en cuestión, primero; por la manera de relacionar las cosas , d espués. No por ello estos film s son menos interesant.es ; p ero demuestran la falta de fundamento del problema. Al ser subj etiva toda «captación. de lo r eal, lo es n ecesariam ente toda manera de exponerlo. Luego no se capta jamás -¿no lo hemos dicho s uficientemente?- sino un aspecto, una apariencia, un momento fu gitivo, una «exte rioridad ... La única m an era de apresar lo «rea¡" -aunque no sea sino por fuerasin estar sometidos a a lguna interpretació n (a no ser la nuestra, siempre tomada por «objetiva .. y «verdadera ..), consiste en bajar a la calle y mirar alrededor de uno; estar «en la vida .. y no en el cine, ante una obra de arte. Aunque esta libertad de la mirada sea también muy limita da: no podemos ver sino lo que ocurre a nte nuestros ojos ¡y podremos estar allí d onde no estam os! La «captación .. de lo real, en su realidad total, en su extensión espacio temporal, es un engaño, y pretender transmitirla por intermedio del film supone una ingenuidad o una engañifa. Como tan justamente dice Claude Roy: Para recrear la realidad se necesita la complicidad de la imaginaciÓn. E l documento nunca es sino un reflejo, por puro que sea. Pero, en el sentido original del ténnino, sólo el poeta restituye la vida misma. Poeta, en el sentido original de la palabra, el que hace. De. Z\I

Cinema Nuovo, 15 d e mano de 1954.

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miurgo cuya mirada inventa una verdad más verdadera que la verdad JO. Satis facer la lógica d e lo rea l no entraña. pues, una manera de hacer más que otra sino, s implem e nte, una manera de utilizar los procedimienos de que se Para darse cuenta de has ta qué punto un mis m o tipo de montaje puede ser acertado o no, basta con comparar dos films cu ya técnica es análoga pero cuya forma es muy diferente: Prividenie kotoroie n e vosvraschaeietsa [El fantasma que no vuelve], de Abraham Room y Oblomok impe rii [Fragmento de un imperio], de Federico Ermler (1927-28). En el primero, cuya acción tran scurre en una región minera de América del Sur, un tal José ha sido conde nado a muc hos meses de prisión como con secuencia de levantamiento revolucionario. Será liberado b ajo palabra. La secuencia en cu es tión lo muestra esperando la hora d e la libe ración. Se lo ve andar por su celda, llegar hasta la puerta eprejada, prenderse de los barrotes y mirar afuera. Ahora bien, este mismo m ovimiento --es decir, la mis ma imagenes repetida diez veces seguidas; de tal modo que ya n o es el comportamiento de J osé lo que se nos muestra, sino cómo es s ignificada la idea de la impaciencia. Un solo movimiento resume simbólicamente todos los otros. Ahora bien, el espectador supone ver a José actuando en su celda. La realidad copcreta está, pues, falseada, integrada en una representació n abstracta que d esecha lo «vivo .. para no convertirlo s ino en un signo. Se viola la libertad, la esponta neidad del gesto. El espectador p ercibe un acto pensado p or e l director y no un acto vivido por e l personaje, que no es más que un resonador «mecanizado ... No obstante, este mis mo montaje sería admisible si se t ratase d e una operación s ubjetiva. Si José, e n lugar de ser visto actuando hubiese sido mos tra do recordando, .el mecanismo de síntesis podría identificarse con el del recuerdo. Y así es como Ermler lo aplica en Oblomok imperii (conocido también con el título de El hombre que ha bla perdido la memoria). El film traza la lenta toma de conciencia de un viejo soldado (ruso) de la guerra de 1914-18 que, herido en la cabeza, recobra la memoria una decena de años después como consecuencia de diversos choques emocionales. En el momento en que el hombre comienza a poper un poco de orden en s u s impresiones dispersas, confusas, fugitivas , r em emora los acontecimientos en cuyo JO

En L"Ecran

3

de octubre de 1945.

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transcurso fue herido. Vuelve a ver las trincheras, la guerra, los tanques, las Pero la realidad que reconstruye no está acorde con la realidad vivida. No solamente vuelve a verse como un de infantería, en s u refugio, sino que se proyecta en las actttudes y los comportamientos de su superior jerárquico. Y en el capitán que manda el destacamento; y en el coronel en el ,de mando; y en el soldado alemán que debe y en prusiano en la trinchera de enfrente. Bajo diversas apanc?clas conformes a las exigencias de la realidad concreta, es y psicológicamente él. Así, la representación mental predomma sobre lo real vivido. pero aquí de una mancra perfectamente justificada. La simbólica de esta secuencia no está totalmente adherida a una realidad verdadera; la sustituye. Pero puede hacerlo porque se trata de un recuerdo, de de la memoria y en absoluto de una representacIón obJetiva. Más tarde, convertido en capataz de una fábrica, el héroe sorprende a sab?teador: se lo ve correr y dominar al hom. breo Ahora bIen, mIentras alcanza al obrero traidor se ve en . corto, una conti!-luidad de imágenes qU; no tienen mnguna relación inmediata con el hecho objetivamente expuesto: una explosión, un camión de bomberos a toda velocidad, una capo.a automóvil, una multitud que corre, un agente que regula .la Circulación, una casa que se desploma, una estatua de Lemn, etc. tantas imágenes que representan, en las Ideas motrices que animan al personaje: pehgro, el accidente, rapidez de acción, orden, voluntad. estas no csignifican . de ningún modo el acto no SUstituyen a lo real concreto, 10 explicitan. Es como SI se entrase en comunicación con los pensamientos confusos del héroe en el instante mismo en que 10 vemos actuar. . Por que esta crepresentaciÓn menta!. es arbitra y discutible. No es más que una figuración s!mbÓhca de la habría podido prescindir, pero dramátIcamente no es l!lutd; ofrece una traducciÓn válida (estéticamente) .de los reflejos mentales, y no quiebra el ritmo. Por el contrano, 10 acentúa al modo de un incidente armónico. . Como se ha dicho, no hay buenos ni malos procedimientos, SInO una buena y mala manera de servirse de ellos. En ambos fllms se utilizan los mismos medios; ahora bien, en uno son execrabl::s ya que se hallan siempre a contrario; en el otro son ya que se someten a las exigencias de la verdad dra':látlca. En uno, donde se subordina el acto a la idea, cconceptualtzan. lo real y lo estereotipan; en el otro, se aprove-

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cha este acto para extraer de él conceptos s in falsear nunca Ya realidad sensible. Y no podemos sino s u scribir las ideas de André Bazin cuando afinna, a propósi to d e otro empleo abusivo del montaje: Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de una presencia simultánea de dos o m
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Por cierto que un plano descriptivo de este tipo puede abrir la secuencia (como en LA madre), en cuyo caso la fragmentación no es sino el análisis detallado de un conjunto conocido. P e ro puede llegar después y reunir en un mismo espacio obJeltvo una cantidad de detalles entre los cuales, hasta entonces, los enlaces no aparecian sU;o de una manera teórica, por el montaje una noción debida preclsamCJlte a la ausencia de referencia espacial; mé· todo que conviene perfectamente a los films policiales o a los de .atmósfera fantástica. y a todos los que procuran alertar. mqwetar, SOrprender al espectador. . Pero la observación de Bazin dejaría suponer que los prmcipios del montaje conducen a filmar casi fatalmente a Nanuk, la y la foca en planos separados y no en el mis mo plano, es deCir, a fabricar un «seudorreal», lo cual es absolutamente falso. Es verdad que tal aberración es frecuente, pero parece que Bazin elige casi siempre en malos films las formas de estilo que quiere combatir o despreciar, de tal modo que buscando demostrar la falta de validez de un procedimeinto se basa a me· nudo en aplicaciones que no son al respecto s ino falsificacione s o contrasentidos. Tiene, pues, razón al recusar esos ejemplos lamentables, pero sus generalizaciones lo inducen casi siempre a error; lo llevan a SOstener que el medio de expresión es e l de su mal empleo, lo cual abre la puerta a eternas eqUivocaCiOnes. Se ha visto para el «campo-contracampo lt , con· tra el que se ha alzado con vehemencia. En los raros casos en que es empleado con bucn tino, Bazin lo admite perfectamente; ¿a qué recusar tal procedimiento ? ¿No valdrfa dirigir sus pullas Contra quienes lo utilizan a tontas y a locas. Esto seria menos simple sin duda ¡pero hasta qué punto más lógico! ' , Por otra parte, hay que cuidarse de confundir el espacio real analizado mediante Cortes o fragmentaciones sucesivas y el fabricado en montaje pues, de hecho, el montaje no crea nmgu.n «real. y no tiene ninguna facultad para hacerlo. No crea SinO relaciones, no determina s ino ideas. Este «seudorreah nunca es más que una representación imaginaria (por tomar el término empleado por Bazin). En efecto, si en casos límites como el del «suicida del puente de Alma-, lo real está completamente «fabricado., la idea s ugerida no es la de un espacio más abstracto que s i se hubiesen yuxtapuesto detalles tOmados en un mismo espacio global. Es un espacio «imaginariolt cuya irrealidad sólo se debe a la inca-

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pacidad en que nos hallamos para relacionarlos con lugares objetivamente descritos. Tomemos nuevamente el e jemplo de Nanuk_ Hemos visto en un mismo encuadre al cazador, la madriguera y la foca. Por haber sido planteada su s ituación respectiva, resulta posible examinarlos separadamente, puesto que las relaciones espaciales creadas por el montaje se relacionan automáticamente, en nuestro espíritu, con lo real concreto previamente captado. Pero si nunca hubiésemos visto en el mismo plano a Nanuk, la madriguera y la foca, entonces la representación mental sería la de un imaginario resultado de relaciones no objetivadas: un seudorreal mitad objetivo, mitad subjetivo. De tal modo que construyendo un film de esta manera se llega a perder todo contacto con lo real. Aunque los e lementos considerados sean pe rfectamente concretos, al punto representan abstracciones. Como h emos afirmado, el desarrollo de las ideas sólo es posible en detrimento de un dato imaginado vacio de su conte nido vivo, cortado de todo vínculo con lo real sensib le y con las implicaciones de s u devenir. En otro caso límite, como el de «Nuremberg 1936 · Berlín 1945», la relación espaciotemporal es una abstracción pura. Pero la distancia, entonces muy grande, que separa a los acontecimientos es percibida como una elipsis. En lo seudorreal que se desprende de los «montajes de noticias .. , lo imaginario no es el espacio-tiempo, sino la realidad segunda; pero la cosa carece de importancia porque e l objetivo de estos films es su scitar ideas, y no representar la realidad verdadera. Para resumir, la impresión de realidad auténtica no se debe a ningún efecto de montaje o de «p.o m0I?-ta)e., y tampoco a u,n sentimiento de temporalidad o de espaCIalidad que se debena a estructuraciones más o menos subjetivas. Se trata, ante todo, de poner en situación, relativamente entre sí, a los personajes del drama. No se trataría de imaginar estas relaciones sino de captarlas, por lo tanto de hacerlas ver. de describir y en absoluto de sugerir. por ser la sugestión esencialmente correspondiente a las ideas y no a los hechos. No existe s ugestión válida que no descanse en hechos captados primero objetivamente: es lo que hemos querido decir al afirmar que importa satisfacer la lógica de lo real antes de alcanzar ninguna significación, y, precisamente, para alcanzarla con mayor seguridad. . Esta «puesta en situación .. consiste esenCia lmente en estructurar el espacio del drama, y en consecuencia en componer la imagen. Pero menos en e l sentido plástico que en el sentido

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dinámico: en distribuir las fuerzas presentes con miras a los movimientos dramáticos y las significaciones que suponen. Se advierte que esta organización del espacio nada tiene en camun con la objetividad impersonal de que hemos hablado hace poco. Su objetividad aparente no es más que una manera de aprehende r el mundo. Lejos de abolir la sugestión, la refuerza apuntalándola con hechos concretos. La idea sugerida por la visión de Nanuk, solo, tirando de la cuerda, adquiere una resonancia tanto mayor cuanto que hemos visto a Nanuk y a la foca en conflicto real en un espacio real. y los planos de detalle de La. madre deben su intensidad sólo a lo que desarrollan construyendo un acontecimiento cuyos datos concretos hemos captado desde un principio. Se trata siempre de analizar o de sugerir a partir de un acontecimiento descrito, y no de construir un real ficticio, que, repitámoslo, no es objetivo del montaje. Se diría otro tanto de la escalera de Odesa y de las imágenes-signos de .Eisenstein, que no se convierten en signos y no significan váhdamente sino en tanto que son integradas en una realidad evidente. Resta saber que, en cine, la potencia emocional de la sugestión es siempre superior a la de la simple descripción. Así es como la última imagen de Sin novedad en el frente nos muestra al héroe esforzándose por atrapar una mariposa que se ha pasado en el borde de la trinchera. Se desliza fuera de su abrigo, alarga el brazo ... Un primer plano aísla su mano dispuesta a apresar al insecto. De pronto se crispa, se entreabre y vuelve a caer, inerte. Todo el mundo comprende que acaba de morir. Habríamos podido ver perecer al teniente bajo las balas, comprobar el hecho objetivamente; pero, para retomar a Eisenstein, gracias a las imágenes alusivas no registramos la muerte del teniente; reaccionamos ante este hecho a través de la composición por la cual nos es presentado. Sin embargo, si nos emocionamos más por lo que imagip.amos que por lo que vemos, todavía es necesario que la imaginación se apoye sobre hechos tangibles; no podría ser gratuita. La sugestión no es más que una manera de hacer entender lo que podría ser mostrado. y la imagen de Sin novedad en el frente no adquiere su valor significante sino porque hemos visto antes escenas que nos permiten captar las relaciones que comprometen a los diferen tes personajes del drama. Por otra parte, Eiseo.stein dice: en su dinamismo, la obra de arte es un proceso de formaCión de imágenes en la sensibilidad y en la inteligencia del espec-

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tador. En esto consiste 10 propio de una obra de arte verdaderamente viva, lo que la distingue de las obras muertas, donde se lleva al conocimiento del espectador el resultado representado de un proceso de creación que completa su curso, en lugar de arrastrarlo en el transcurso de ese proceso. [ ... ] La virtud del montaje consiste en que la emotlvidad y la razón del espectador se insertan en el proceso de creación. Se obliga al espectador a seguir la vfa que ha seguido el autor cuando construía la imagen. El espectador no ve .solamente los elementos representados, revive el proceso dinámico de aparición y de formación de la imagen tal como lo ha vivido el autor. Este es probablemente el más alto grado posible de aproximación existente para comunicar al espectador la idea y el sentimiento del autor en su plenitud, para comunicarlos con esta "facultad de verdad física " con la cual ambos se imponían al autor en los instantes de trabajo creador y de visión creadora. [ ... -] La virtud de este método consiste incluso en que el espectador es arrastrado a un acto de creación en cuyo transcurso su personalidad, lejos de ser avasallada por la del autor, se ensancha basándose en la idea del autor. [ ... ] La imagen es la que el autor ha querido y creado pero, al mismo tiempo, recreada por la creación propia del espectador (Reflexiones de un cineasta). Vuelve a hallarse la iptención del cineasta, completamente acorde con las opiniones de Bergson sobre las condiciones de la obra de arte: hacer que el punto de vista del espectador coincida con el del autor, obtener su adhesión total en una es· pecie de comunión extática a cuyo término «realiza la idea que se le sugiere y simpatiza con el sentimiento expresado». Aunque en este abandono, que es - lo hemos dicho- todo lo contrario de un adormecimiento, nunca se trata sino de una perfección que nos colma, de un estado en el que el hecho de estructurar estas relaciones, estas ideas, coincide con el de abandonarnos -lo que Eisenstein precisa- , ciertos críticos han creído ver una estética de dominación y de envolvimiento, un arte que no permite ningún alejamiento, ningún examen crítico, y cuya influencia, dando un sentido y uno solo a la realidad representada, contraría la elección que todo espectador debe poder hacer libremente ante la ambigüedad del mundo y de las cosas. Estas críticas, formuladas especialmente por André Bazin, están lejos de hallarse desprovistas de fundamento. Rescatan, en cierto sentido, las ideas de «distanciamiento .. aportadas al teatro por Bertolt Brecht, y hallan su solución en la utilización dramática de la «profundidad de campo», tal como la practica Orson Welles.

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Limitémonos a decir. por el momento, que estas críticas no son justificadas y procedentes sino en la medida en que no son dogmáticas y no pretenden _instaurar una estética nueva en lugar de la antigua .. , ya que en esta oposición s610 hay la formulación precisa de dos estéticas igualmente válidas (dos estilísticas para hablar con mayor exactitud) que persiguen finalidades absolutamente distintas", Su oposición s ubraya. si esto fuese necesario. la diferencia formal existente, en cuanto a los medios fílmicos, entre lo que es equivalente en cine a l lenguaje poético y al lenguaje novelístico. Con toda evidencia, los cánones no son los mismos. Sea como fuere, e l novelista se eclipsa detrás de sus personajes, detrás de la autenticidad aparente que todos sus esfuerzos tienen por finalidad crear o recrear. El poeta, por el contrario, se expresa direc tamente; con los hechos y no a través de los hechos. Cuestiona al mundo. Se sirve de él en vez de servirlo. Lo utiliza como a otros tantos materiales que abarca, y lo devuelve bajo otra forma. Transfigura. Por lo tanto, conduce, ordena : organiza. Lo que me da a ver es su visión del mundo, en absoluto una realidad objetiva. Para e l caso, lo que a mí, espectador, me interesa, es mucho menos lo que me muestra que la manera totalmente personal que tiene de mostrármelo. Debido a ello entro en directa con él; s impatizo --o no-- con sus ideas, con su manera de ver las cosas, mucho más que con las cosas vistas , cuya importancia es secundaria. He aquí -lo veremos luego-- la única forma de cine subjetivo que es real· mente subjetivo por ser el tema el autor mis mo, y lo . rea" una constante objetivación de su pensamiento. Inversamente, en el arte del relato, si el estilo y la manera del narrador importan, lo que cuenta en primer término es lo que él me mues tra, lo que me transmite, aquello con lo cual me pone en comunicación lo más directamente posible. La forma se esfuerza por ser, en última instancia, como un cristal entre el universo y yo, mientras hace poco n o había s ido sino una pan· talla. El autor me interesa menos que sus personajes; asimismo, debe tender hacia un máximo de objetividad aparente, conformándose con hacerlos .presentes en el mundo» y hacerse notar lo menos posible, a no ser a través de ellos. Un ejemplo muy simple ilustrará la diferencia formal de ambas maneras de proceder. Imag i]lémonos lo siguiente: Pedro está sentado ante su m esa de trabajo; escribe. De pronto levanta la cabeza y mira a l vado. Sueña. Pero, como es preciso que s u mirada se pose en algo, mira -sin verla- la lámpara dispuesta en una esquina de su escritorio.

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Si muestro esta escena en un plano bastante p,ó"m Pd . . ..... opara que e ro, que. mteresa, esté bien encuadrado, pero de todos amplio como para abarcar los diferentes objetos dispuestos ante él (un plano total, por ejemplo), el espectador perfectamente que s i Pedro mira la también habna podido mirar su teléfono o su pipa o otra cosa. El acto está representado en su realidad pSICológica. concreta, según el libre arbitrio que lo caracteriza. Entonces diremos: realismo psicológico, estilo de la novela o el relato. E l autor deja a su personaje cierto campo_ Lo mira vivir y permanece al margen. . Por el contrario, si represento la escena de la manera s igUIente : A. Plano medio. Pedro, sentado a la mesa, escribe. Luego levanta la cabeza, sueña y dirige s u mirada a la derecha sin empero, tener la actitud de fijarla sobre algo. Por cierto no ve lo que mira; los objetos situados sobre su están fuera de campo. B. Primer plano. La lámpara, instalada en una esquina de su escritorio. Entonces la lámpara queda implicada en su mirada. Pedro no tiene ya ninguna libertad de acción, ningún libre arbitrio. No puede ver otra cosa que es ta lámpara que ofrez.co a su mirada. yo, el autor, quie n se expresa, quien orienta la acci6n sometiendo lo real a una cierta finalidad expresiva. No traiciono e l hecho auténtico, no lo falseo en el senti do exacto del término: me s irvo de él, lo interpreto, obligando e n virtud de e llo al espectador a ver conmigo, como yo, según mis directrices dictatoriales. Al convertirse la lámpara, debido a mi atención, en e l complemento illmediato de la mirada de Pedro, el espectador n o puede ya pensar que Pedro podría eventu a lmente ver otra cosa porque, al igual que él, no ve y no puede ver nada a no se.r la lámpara. De este modo, me convierto en demiurgo, en e.l línco que exalta, e n el épico que trama, transforma, magnifica : yo ordeno lo real en vez de presentarlo, lo doy como quiero que se vea. Hay aquí un arte de . dominaci6n .. , pero el espectad?r lo por cuanto sabe perfectamente que le comumco mt vJslón del mundo y de ninguna manera la de todo el mundo. I':l0 falta decir que éstas son formas puras, y que nada les lmplde alternar, mezclarse en el transcurso de un film en caso d e necesidad. Para Eisenstein, sin embargo, no existe sino

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esta faona lírica, que tiene un sentido que testifica una facul· tad _activa_o Con ello su estética se reduce a una estilística cuya eficacia ni siquiera tiene que demostrarse, pero que no puede pretender englobar a toda expresión fílmica pos ible. Se diría otro tanto de la forma novelesca según la cual ciertos críticos. hoy, querrían alinear las dialécticas visuales presentes y por venir, a tal punto que la mayor parte de los teóricos de cine no saben «teorizar sino a golpes de exclusivas e interdictos como si, en literatura, la estilística proustiana no debiese ser admi· tida sino para negar o rechazar la de Péguy, e inversamente ... Preferiría poder decir -parafraseando las definiciones de la lógica- que la estética _no se ocupa en absoluto de ningún contepido, sino solamente de lamanera en que expresamos ese estético mismo, en el sentido más general del término. Pe ro contenido_o Y podría decirse s i sólo se considerase el hecho como la manera de decir es función de lo que debe ser dicho, es imposible promulgar una estética general cuyos principios sean aplicables a toda formalización y a cualquier contenido. La estética del film se reduce, pues, a definir cómo y por qué tal forma es preferible a tal otra en razón de un cierto contenido y de una cierta intención ; dicho de otro m odo, a establecer los fundamentos psicológicos que justifican estas formas en casos bien detenninados. Hemos examinado hasta aquí las foonas d e montaje que, de una u otra manera, utilizan la yuxtaposición (o el e nsamblado) de los planos fijos. Antes de pasar a los movimientos de cámara, será apropiado subrayar ciertos hechos psicológicos en relación con la percepción de elementos discontipuos. En cine [dice Albert Laffay] no puede soportarse lo que dura. Es preciso brincar constantemente de un punto de vista a otro, de una escala de magnitudes a otra. E incluso esto no bas ta_ Cuando se ha variado un cierto numero de veces las angulaciones y las distancias, es necesario, de buen o mal grado, cambiar de objetivo y trasladarse a otra escena [ ... ] ¿Pero por qué el espectador, que en teatro soporta estar clavado en un mismo punto de la sala según una perspectiva incambiable, quiere volar en cine? [ ... ] Porque al estar au· sentes las cosas proyectadas, resulta preciso sin ninguna duda para creer en ellas, o al menos para lograr una semicreencia, que cambien o sean reemplazadas s in cesar [ ... ]. Es una manera de decir que el cine no puede dejar de subrayar y de articular las relaciones de un mundo. A causa de las mismas insuficiencias de los objetos que presenta ante nues tra mirada, debe diseñar, en una mezcla pero petua, un conjunto sólidamente constituido donde cada cosa es lo

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que es por la necesidad que le imponen todas las otras, singular. mente la necesidad de su lugar ll . A estas obsetvaciones sutiles, en las que sin embargo creemos que el autor achaca muy exclusivamente la causa de los cambios de planos al carácter ficticio de las cosas representa· das, podría responderse que s i, en teatro, el espectador acepta la unidad del punto de vista, es porque el teatro se nutre menos de hechos que de palabras, que el verbo es en él esencial· mente significante y que la movilidad verbal, que sustituye a la acción y define la movilidad psicológica de los personajes, difiere de la inmovilidad de los acontecimientos representados y de la inmovilidad de la mirada_ Mientras que en cine -aun· que sea hablado-- las palabras tienen menos importancia que los actos , y los actos deben ser seguidos en su constante movilidad. Por lo que respecta al movimiento, creemos que las observaciones de Jean Epstein están más atinadas; dice, en s ustancia: En nuestro reino ordinario de sólidos de gran estabilidad, el movimiento -puesto que es un caso relativamente raro y de efecto generalmente débil- parece distinto de la forma, en la cual sólo se manifiesta por intermitencia y sin lograr siempre desfigurarla de manera visible. Por el contrario, en la representación cinematográ. fica el movimiento parece inherente a la forma; es forma y hace a la forma, su forma. Asf, un nuevo empirismo -el del instrumento cinematográfico- exige la fusión de dos nociones primeras: la de forma y la de movimiento, cuya separación se hallaba hasta aquf implícitamente planteada como evidencia de base, necesaria para todo conocimiento fisico. El cinematógrafo considera a la forma como la fonna de un movimiento (ú anima du diablejo Pero lo más importante y que parece haber escapado a buen número de teóricos es que, de hecho, la movilidad de los plapos y la discontinuidad del montaje se identifican con la percepción normal. Como precisamente s ubraya René Zano, la cámara ha hallado empfricamente una movilidad que es la de la visión psicológica ( cNiveau mental et comprébension du cinéma .. ). Se sabe canso una enturbia. y percepción

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que nuestro espíritu es incapaz de obsetvar sin desmisma cosa. La atención se diluye en el objeto, se si en la vida cotidiana tenemos la impresión de una .. tota},., constante, de las cosas que nos rodean, es

En lA Revue du Cinéma, abril de 1948.

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únicamente porque estamos en el se.no de un continuum homogéneo y en todo momento tenemos la facultad de dirigir nuestra atención a un aspecto cualquiera d e l entorno. Pero el objeto de nuestra percepción es discontinuo aunque, no obstante. el hecho de percibir sea continuo; la confusión frecuente proviene de que la continuidad de la percepción está referida a las cosas percibidas. cuyas relaciones, entonces tcnidas por «objetivas_, son sin embargo (no solamente e n el recuerdo sino también en lo inmediato) reconstruidas y constantemente diferenciadas. Si yo me desplazo en un medio cualquiera. una calle por ejemplo. en todo momento tengo la impresión de verlo todo; y es muy cierto que veo el conjunto de las cosas que pasan ante mis ojos, pero las veo inconscientemente. Es preciso que alguna singularidad atraiga mi atención para que yo la mire, después otra y así sucesivamente. Es, pues, gracias a movimientos de atención s ucesivos como habré visto las cosas que hayan parecido esenciales, y es el conjunto de estas visiones fragmentarias lo que constituirá para mí la visión global de la calle. Cuando apele a mis recuerdos, esos detalles, y ellos solos, serán los que vuelvan a mi esplritu y m e señalen los caracteres distintivos de esa calle, que se convertirán en su «idea •. La visión global será obra de una sucesión de aspectos esenciales escogidos por el rec uerdo, así como fue, en lo inmediato, obra de una continuidad de atenciones parciales determinadas por e l azar y la incidencia de las cosas. Y ocurre lo mismo con la duración. Como subraya Jean-Pierre Chartier, así como tenemos la impresión de ver el conjunto de lo que nos rodea mientras que no captamos sino ciertos aspectos esenciales con los que construimos nuestra percepción, así también creemos tener conciencia del desarrollo temporal total de lo que observamos mientras que sólo tomamos conciencia de los momentos esen· ciales con los que cons truimos una duración (de las cosas) a la cual atribuimos la continuidad de nuestra vida consciente. Los actos ha· bituales suministran ejemplos de esta discontinuidad de la atención: dejo a un amigo para volver a mi casa, sigo un trayecto cone> cido, subo la escalera y abro la puerta. Entre el momento en que he dejado a ese amigo y aquél en que he abierto la puerta, no he prestado atención a 10 que me rodeaba. En mi recuerdo no subsisten sino la imagen de ese amigo y la de mi llegada. Para efectuar el relato de un acto semejante, el cine yuxtapondrá ambas imágenes, hará la elipsis del intervalo. El espectador de un film tiene la impresión de vivir la historia: sitúa los momentos esenciales de la acción que le presenta la sucesión de planos en una duración con· tinua, gracias al mismo movimiento que le hace situar en una dura·

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ción. vi.vida el mundo. real: del ':llal toma conciencia en el curso de mOVimIentos de atención dlscontmuos ( ..Art et realité au cinéma,.). los plap?s fílmicos crean, en virtud de su simple yuxtaposICIón, . up.a el.dea •. de .espacio y una «idea. de tiempo. Pero este contmuum lmagmano es un imaginario concreto semejante en todos sus puntos al espacio-tiempo real que es obra de una permanente, s iendo los aspectos fragmentanos dados por nuestro campo perceptivo lo único que posee un valor efectivamente concreto. No obstante, en el montaje la discontinuidad es más bruta] que en la realidad en que los momentos de atención están siempre basados en un conjunto más o m e nos incierto. Aquí todavía, .el cu adro fflmicc:» cercena e l paso de plano a plano en la medida en que, preCisamente, corta las relaciones de lo dado representado co.n el conjunto de donde es separa do. Para tomar la de Michotte, hay, ent re uno y otro plano, una es. pecle de edesaparición-creación . instantánea. Y, como señala Henri Wallon,

e? todos los procedimientos del cine podría decirse que, en oposición a lo que se produce en la percepción, donde para nosotros todo es. gradual, donde todo depende de nuestro propio desplazamiento, eXIsten efectos de choque (L'acle perceplif el le cinéma). Es más, en la percepción normal uno no se da cuenta de esta fragmen tación sólo porque proviene de nosotros mismos, de nuestra s ituación «en el mundo:.. En cine, por el contrario, proviene d e fuera: es el autor quien opera los .. movimientos de atención,. en nuestro lugar, quien descifra lo real para nosotros. Y si, en una amplia medida, la finalidad del cine consiste en darnos la ilusión de asistir a acontecimientos reales que se desarrollan ante nosotros como realidades cotidianas (Bazin), .función es de sustituir a la vida tal como la vemos y perCIbimos, una Vida más ¡p.tensa y sobre todo más den sa. Reteniendo únicamente momentos elegidos, condensando el espacio "'Y la duración, nos impone una visión del mundo organizada con miras a una cierta significación. Procurar quitarle a l cine es ta s ubjetividad necesaria supone rehusarle o suprimirle su valor de arte. Sin embargo, s i hay efectos de choque, hay lugar, sugiere Cohen·Séat,

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para preguntarse cómo el espectador puede aceptar sin desconcierto aparente una perturbaciÓn tan profunda de s us mecanismos perceptivos . acostumbrados o primitivos (Problemes du c in éma).

En nuestra opinión, esta perturbación es menos real que aparente. dado que no surge sino en el análisis y que, al procederse así se olvida que la percepción de la imagen filmica se efectúa en condiciones particulares. es decir, en el negro absoluto. Debido a que no hay n ada fuera de ella misma que pueda ser percibido. la imagen no está seccionada de nada. Al menos todo ocurre como si no lo estuviese en absoluto. Los momentos de atención sucesivos basados en una percepción incierta son sustituidos por momentos de atención sucesivos basados en una ausencia de percepción. Se objetará que, precisamente, a.1 no estar compensados por ninguna o tra percepciÓn, aunque ioco.nsciente, los cambios de plano son experimentados con mayor violencia. Pero h e aquí uno de los hechos ps icológicos sobre los cuales descansa el efecto de montaje. Si 00 existiese este efecto de choque, no habría oposiciones posibles. La verdad (estética), consiste en que el c hoque entre plano y plano no debe ser experimentado como tal. Debe coincid ir con las necesidades expresivas y, grao cias a ello, ser experimentado como el contras te de los hechos, las cosas o los actos represep.tados. Está, pues, justificado, en tanto que choque e mocional, por la emoción que tiende a ex· presar. Finalmente, en la discontinua sucesión de los planos fflmicos no existe discontinuidad ni del espacio pi del movimiento, ni de la acción, sino solamente de puntos de v ista. El paso de un plano a otro restituye la continuidad del gesto y r establece la unidad espacial. Y cuando hay paso de un lugar a otro, de un tiempo a otro, la atención, guiada por el hilo de la historia y por la dialéctica del relato, reencuentra fácilmente la unidad del mundo considerado. Hemos afirmado (XXXI) que había en las relaciones entre plano y plano no un espacio sino diversos espacios. Se ha querido decir -y el lector lo ha comprendido perfectamente- que si en teatro los datos espaciales son invariables como en la misma realidad, en cine cada plano induce su representación, es decir, a la vez un punto de vista y una dimensión propia debida a las relaciones entre la extensiÓn representada y la invariabilidad del cuadro. La «modulac ión del espacio» no es sino el juego constante entre la variedad dime nsional de los planos (o de la extensiÓn considerada) y la unidad del espacio enfocado. En

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otras palabras, nosotros percibimos e l ¡mismo espacio según datos cons tanteme nte difere.ncia dos o, más exactamente, percibimos datos variables a través de los cuales reconocemos el mismo espacio, encargándose las constantes perceptivas de restablecer el equilibrio. Si, como asegura Piaget , estas constantes son obra de una actividad perceptiva cercana ya a la composiciÓn intelectual, es evidente que la unidad espacial sólo es reencon trada en el plano del intelecto, y que este e jercicio supone cierto hábito. Los tests de R. Zazzo han mostrado hasta qué punto los niños pueden ser desconcertados por estas diferencias formales, presentándoles dificultades a veces insuperables la captaciÓn de un mismo conjunto a través de datos múltiples. Pero este estado cuyas dife rentes fases Piaget h a puesto notablem en te en evidencia, no concierne s ino a la m e ntalidad infantil (o a los pueblos primitivos), de ninguna manera a la del hombre evolucionado. Lo que con todo parece evidente es que el montaje de una sucesión de planos fijos determina un sentimiento de COlttinui· dad pero no logra, como en las tomas mÓviles, dar la sensación de lo continuo , al ser este continuo reconstruido intel ectualmente y no percibido como tal. Se desprende que lo real aparece como en el pensamiento o en el recuerdo, es decir, rees· tructurado. De ahí la impresióp. de un real ya hecho, de una especie de presentificación más que de un presente «hacié ndose» y, por lo tanto, de un mundo trascendente a la experiencia inmediata. Por el contrario, la cámara mÓvil, como veremos más adelante, da el sentimiento de un presente «en acción» , dejando creer que podría actuarse sobre ese mundo o, al menos, que su «probabilidad» podría ser en todo momento modificada por nuestros cuidados. Por cierto que la continuidad fílmica no puede constituirse en el espíritu del espectador sino por un acto de memoria in· mediata sin el cual, por otra parte, ninguna percepción sería posible, incluso la del movimiento más simple. Es sabido que la visión cinematográfica (o la de imágenes animadas) no puede ser explicada por la persistencia retip.iana y que más se trata de la persistencia de las impresiones en el cerebro, de una especie de cortocircuito (llamado fenÓmeno pht) que implica a la memoria inmediata, como han demostrado Wertheimer, David Katz y Korte (1912-15). Lo que nos presenta el film [dice Hcnri Wallon] es una serie sucesi-

va de imágenes relativas a un mism o objeto, imágenes que nosotros debemos seguir una a una en el orden en que nos son dadas y que

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nos corresponde integrar para hacer de ellas la representación del objeto bajo todos sus lados, la de un lugar bajo todos sus ángulos o la de una persona bajo todos sus aspectos. Pero la sucesión de las imágenes es una sucesión de imágenes particulares que debemos registrar, que debemos fusionar por efecto de nuestra memoria, memoria inmediata sin duda, pero memoria de todos modos. Es preciso que no perdamos el hilo de las imágenes, porque de él depende la representación del objeto, la identificación de los lugares y de los personajes, la comprensión de las escenas (ibid.). En cuanto a la «anticipación perceptiva» que, según Henri Piéron, oricp.ta nuestra conducta pero presupone cierta permanencia de las cosas, no puede ser sino mantenida en suspenso por la continuidad del film, cuyas modalidades episódicas son imprevisibles y constantemente variadas. Apenas si puede ser seguida durapte el tiempo de la secuencia, diseñando entonces la duración un devenir homogéneo. Pero, dice justamente Cohen-Séat, en la medida en que el film significa algo, el cambio de secuencia o de plano se integra en el desarrollo de una misma situación. Propone la visión analítica, el esclarecimiento, una mediante la otra, de las múltiples facetas de una realidad. Los diversos planos son otros tantos puntos de vista tomados. en la continuidad de un conjunto y de un devenir único. La maquinación del montaje requiere la anticipación y la lleva a actuar introduciendo una espera o un deseo de volver y retomar al objeto. El cambio de plano viene a confirmar o satisfacer esta necesidad [ ... ] El cambio de eje de la cámara y el cambio de plano suministrarían el equivalente de un cambio voluntario de punto de vista, prolongarían, actualizándola, una actitud en el estado de esbozo motriz en el organismo del espectador. Así se reabsorbería la discontinuidad del devenir fílmica (ibid.). Pero, si los efectos del montaje se basan en fenómenos perceptivos, es evidente que el orden del montaje, el montaje mismo, son hechos estéticos que testificap una intención manifiesta. Se trata siempre de una sucesión de acontecimientos organizados de tal modo que su desarrollo se integra en las formas de un relato. Además, la anticipación perceptiva debe ser contrariada por el autor con el fin de que la sorpresa suscite constantemente la atención del espectador. Como por otra parte reconoce Cohen-Séat, el punto de vista elegido para aprehender la continuidad de la acción será entonces el que tenga mayor valor de _revelación»: el más capaz de mantener la acción de los choques emotivos y, al mismo

El ritmo cinematográfico

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tiempo, la tensión continua del discurso. Es, a la vez, la perspectiva que podría ser excluida o no entenderse como situación real, y la que el espectador se preocupa por anticipar ya que no la sospecha (ibid.). En efecto, un plano nunca debe «preparar» el acontecimien_ to. Si, por ejemplo, el campo presenta el interior de un café con una mesa y dos sillas vacías en up. primer término, y si algo después una pareja (a la que se esperaba) entra en el campo y se sienta en ese sitio, el error es evidente. Es como decir: «¡Atención! vendrán aquí». Esta posibilidad de prever otorgada al espectador deja entender al mismo tiempo que el autor conduce los acontecimientos. Testifica su presencia cuando debería olvidársela y destruye el sentimiento que hace Creer en las cosas representadas. En consecuencia, los cambios de plano deben ser conducidos por la acción o por el desplazamiento de los personajes. Aquí, es la entrada de la pareja en el café. El campo que abarca la mesa y las sillas vacías debe surgir por su movimiento. Solamente entonces uno podrá acercarse a eUos para captarlos, si es necesario, en plano total o en plano medio. Es evidente que al ser introducidos y justificados de este modo, los cambios de plano deben responder <4 necesidades dramáticas. En La sombra de una duda, cuando la muchacha desciende la escalera sostep.iéndose de la barandilla, si un primer plano viene a romper de pronto la co.ntinuidad del movimiento para captar el anillo que ella lleva en el dedo, lo hace sin duda para enseñar al espectador lo que se procura hacerle saber, pero también, y sobre todo, para identificar esta brusca ruptura con la mirada de su tío que acaba de advertir en el dedo de su sobrina u.n anillo que perteneció a una de las vícti· mas del sádico 'buscado par la policía. Al mismo tiempo el espectador comprende para sí e, identificándose psicológica· mente con el tío Charlie, comprende que él vea que ella lo sabe todo. En otras palabras, los cambios de plano están asociados, asimilados a movimientos psicológicos relativos a los personajes del drama, o determinados por el interés que el drama debe suscitar en el espectador; importa poco, par cierto, que le sean impuestos, ya que coip.ciden con su atención. La discontinuidad perceptiva, la movilidad de la mirada se convierten de este modo en lo posible de una construcción estética, de un lenguaje. No hay, pues, discontinuidad del «devenir fílmico _. La discontinuidad no está más que en el plano de la imagen, es decir, en las formas inmediatamente percibidas, y no en la estructura del relato. La relativa imposibilidad de anticipación per-

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ceptiva se debe a esta discontinuidad de las formas de representación, y no a una seudodiscontmuidad de lo representado. Se sostiene también en el hecho de que el espectador. por la fuerza de la s cosas, nunca domina los acontecimientos que se le presentan. porque e l arte del director consiste en lograr que esté dominado constantemente por ellos. Sin embargo. serfa un error creer que en cine no hay ninguna anticipación perceptiva. Muy al contrario. Pero e lla se manifiesta de un modo completamente distinto que en lo real, donde el individuo _centrado en el mundo. es dueño de sus actos. Hemos visto (xxxn) que la participación del espectador nunca es sino un compromiso ficticio, la proyección de un yo imaginario. Recopsideremos, pues, estas cosas, por un instante, bajo e l á ngulo de la anticipación perceptiva. Es sabido que ésta supone la intervención de la motricidad. Pero, habiendo demos tra do W eizsacker lo arbitrario de la distinción clásica entre excitantes sensoriales y respuestas motrices, si bien es imposible distinguir arbitrariamente las funciones motrices de las funciones perceptivas, la asociación de un movimiento reflejo con una percepción sólo se constituye efectivamente en función de necesidad. Según Piaget, la unión estímulo-respues ta constituye un esquema de conjunto ligado a una significación y no UJUl simple asociación automática. La respuesta se estabiliza tras algunos titubeos y en la medida en que es sancionada por la satisfacción reiterada de la necesidad que la guía y justifica. Es la expresión de un acto de asimilación de lo dado percibido con un esquema organizado. Ahora bien, en cine la respuesta no está justificada u ordenada por ninguna necesidad inmediata, por ninguna actividad real , a no ser que se trate de una satisfacción de carácter esencialmente lúdico. Motivada por la percepción de los actos representados y por su asimilación a las tende ncias de un yo inhibido, es prontame nte .. transpuesta ,. en un acto fictici o análogo al d e l héroe, el cual se convierte -lo hemos visto-- en la proyección idealizada de este yo «intencional». Ahora bien, si nos referimos a Piaget,

cuando hay asociación entre movimientos y percepciones, la pretendida asociación consiste en realidad en integrar el elemento nuevo en un esquema anterior de actividad. Que este esquema anterior sea de orden reflejo, como en el reflejo condicionado, o de niveles siempre más elevados, en todo caso la asociación es en realidad asimilación, de tal modo q ue el nexo asociativo nunca es el simple calco de una relación dada por entero en la realidad exterior (Psy-chologie de l'intelligence).

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Al ser aquí este dado «por entero" el acto representado, se advierte que la motricidad, el n exo estímulo-respuesta suscitado por este acto seda infaltablemente el calco de la relación dada si se tratase de una identificación por simple imitación o mimetismo. La asimilación organizadora que interviene en la asociación de la p ercepción y del movimiento (sea éste real o fi cticio, actuado o transferido) se halla en la base de las operaciones de proyección-identificación sobre las cuales, como hemos visto, se han fundado los propios fenómenos de participación. No se trata, en este caso, s ino de la transferencia de las respuestas que basan la anticipación en la percepció.n normal, pero esta transferencia muestra cómo la anticipación se convierte casi totalmente en participación. Si examinamos ahora otro aspecto de la cuestión, puede decirse que en el sentido amplio del ténnino (y no en e l de una implicación lógica), la implicación es la conciencia de una relación que liga o une hechos s in relaciones aparentes o inmediatas. A este respecto, la ley de coalescencia de William James, que «engendra la implicación en el plano de la acción y el sincretismo en el plano de la representación'" en todo momento se halla confirmada por el film. En toda imagen, en efecto, las cosas representadas están dadas simultáneamente. Incluso separadas, reconocidas como distintas, están asociadas en un todo perceptivo. No hay ninguna implicacón posible entre una y otra; no pueden sino coincidir. No hay relaciones --O apariencias de relaciones causales- sino entre cosas separadas en el tiempo, constituyendo su conjunto una especie de esquema relacional que supone una asimilación organizadora, una geperalización posible. Dicho de otro modo, la implicación supone la repetición. Pero para que en cine haya implicación, basta con plantear un ténnino B después de haber planteado un término A. Desde el ins tante en que puede haber entre uno y otro una relación lógica cualquiera, esta relación engendra inmediatamente, en el espíritu del espectador, una idea de causalidad. En otras palabras, B es entendido como consecuencia de A, incluso si esta anticipación no tiene sino UJ]. valor completamente provisional. Cuando no es consecuencia de los acontecimientos dramáticos, la implicación aparece en el espíritu porque las cosas representadas están en la imagen de las cosas reales. Como, en la realidad, las cosas que se continúan están generalmente engendradas una por la otra o al menos lo parecen, en los acontecimientos presentados sucesivamente por el film, es decir, en las relaciones e ntre plano y plano, el espíritu busca en seguida un nexo de causa-

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lidad. 1.0 busca porque reconoce --cree reconocer o quiere reconocer- la imagen de los esquemas organizadores engendrados por nexos de causalidad. Ver, en cine, no es solamente reconocer el objeto, sino asimilar las relaciones fílmicas con relaciones de hechos reales, comprendiéndose el esquema visual como una repetición de esquemas conocidos O sentidos, incluso si es artificialmente fabricado. Lo que tiende a demostrar la exactitud de las opiniones de Clapan!de quien. en «La genese de l'hypotMse . (citado por Piaget), afirma que no es la reiteración la q ue engendra la implicación, sino que sólo aparece en el curso d e la reiteración, porque la implicación es el producto interno de la asimilación que asegura la reiteración del acto exterior.

De ello resulta que la anticipación perceptiva no se basa, en cine, sino en esquemas experimentados anteriormente en la realidad o, incluso, en la percepción fílmica. Toda anticipación, por supuesto, se basa en una experiencia vivida, pero, en una amplia medida, lo real repite esta experiencia mientras que el film no la repite o no lo hace sino según normas constantediferenciadas e imprevisibles. La anticipación fílmica se reduce, pues, a la comprensión de un conjunto de relaciones por simple asimilación, permaneciendo las implicaciones en suspenso hasta que el desarrollo de la acción viene a afirmarlas o a invalidarlas, y así sucesivamente. El error no tiene otras consecuencias que la incomprensión o la confusión, y la anticipación se convierte en una especie de experiencia lúdica constantemente renovada. Para 00 citar sino un ejemplo caracterfstico, recordemos aquella admirable secuencia de Citizen Kane: en el curso de un banquete, en la gran sala del Enquirer, Kane ha anunciado s u próxima partida hacia Europa. La secuencia termina sobre Leland y Bernsteio. Ambos discuten (en primer término) mientras se advierte, en el fondo extremo, a Kane y las muchachas a punto de bailar. En este momento, después de un fundido al negro muy rápido y casi imperceptible, Bemstein avanza a cámara y franquea el umbral de la gran sala. La cámara sigue su movimiento. E l personaje avanza a lo largo de un corredor, trepa algunos escalones y penetra en una inmensa nave donde se hallan amontonadas cajas caladas que contienen estatuas y objetos de toda clase. Grita: _¡Señor Leland! ¡Señor Leland! Acabo de recibir un cable del señor Kane ... de París ... ¡Oh! es una suerte que haya prometido no enviar más estatuas ...• Se acero

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ca a Leland, y la conversación prosigue (sobre otro tema). Sabemos así que entre las imágenes precedentes y éstas han transcurrido unos seis meses. Ahora bien, la contil)uidad descriptiva es tal que se la pudo considerar como de algunos minutos. La elipsis se halla en el desplazamiento de Bernstein, en su subida a la nave -pero sin que hubiese ruptura en la continuidad del movimiento, sin que se haya pasado de un plapo a otro mediante algún encadenamiento, como ocurre casi siempre en casos parecidos. Resulta de e llo que el espectador está completamente perdido porque no comprende esta _contracción., No capta esta elipsis, inversa a los esquemas norma les sobre los que ha cOJlstituido sus hábitos de pensar. Le es preciso realizar un esfuerzo y, en caso de necesidad, volver a ver el film. Pero, una vez que ha comprendido, este esquema nuevo se constituye en una nueva forma asociativa e implicativa. A partir de aquí, entenderá esta manera de decir; no ya por la evocación de un dato experimentado e n la realidad, s ino por el recuerdo de una forma integrada en el lenguaje. Es de observar que un film remite a otro y, por lo tanto, a una cierta cultura, a una formación del espíritu, a un hábito cinematográfico, tal como la literatura remite a la literatura. Difícilmente se pasa de Henry Bordeaux a James Joyce ... Por razones análogas a las manifestadas, y que unen la forma con su contenido, no podrfa decirse que haya en cine planos largos y planos cortos. En efecto, los hay si se los mide met.ro o cronómetro en mano, pero po al percibirlos. Un plano dura --o debe durar- justo el tiempo necesario para la expresión de s u contenido. Unicamente por la duración de este contenido es percibido como duración, es decir, como tiempo de un movimiento o de upa acción. No es percibido como largo s ino cuando es demasiado largo,. es decir, cuando persiste más allá del tiempo requerido por el entendimiento de lo que está encargado de transmitimos. Entonces no dirigimos ya nuestra atención a la duración del acontecimiento cuya necesidad de ser está agotada por la significación, sino a la duración misma del plano, o sea a un tiempo _vacío •. Ahora bien, según la fórmu la de Katz, _cada vez que dirigimos nuestra atención al transcurso del tiempo, éste parece alargarse •. Inversamente, un plapo no es percibido como corto sino cuando es demasiado corto, es decir, cuando su brevedad hace que sea incapaz de colmar la significación O la expresión de lo que debe comunicarnos. O incluso cuando los planos se suceden muy rápidamente, como en el montajo corto, porque _sólo percibimos la velocidad de los cambios que se suceden rápidamente. (P. Fraisse). Y si rete-

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nc m os perfectamente que u n plano es más largo o más corto que el precedente, es en la medida en que captam os en el interior de ese plano un acto más breve o una acción más larga. H ay aquí, evidentemente. un problema crucial. Para un espectador ducho en las s utilezas del lenguaj e fílmico , un plano habrá agotado su m ensaj e a llí donde, para otro, se necesitaría una duración más larga. Es cierto que la forma fílmica nos ha habituado a pensar, a estructurar más rápidame nte . Un film mudo que , pa ra la época, n os parecía ten er un ritmo rápido, n os parece hoy de una lentitud exasperante. En consecuencia, debemos suponer la obra perfecta como adecuada a las posibilidades máximas d el espectador ideal. Hemos dicho que el ritmo fílmico era ritmo de a lgo. Podemos concluir ahora que no es otra cosa que e l de la acción representada, es decir, el ritmo de una acción formalizada por una manera de decir y sometido a un lempo más o menos vivo debido a las estructuras del relato. La relación de Jos tiempos de lo representado y d e la representación es, a este respecto, significativa. Así, la secuencia de La madre que citamos como ejemplo revela un tiempo de representación m ás largo que la duración real de la acción, au.nque esté constituida por planos muy cortos. El tiempo asf distendido otorga al relato una impresión de lentitud pese a la rapidez de las cadencias_ Por el contrario, un film constituido por planos que r epresenten, cada uno, una duracióp de acontecim ientos más larga que el tiempo de representación, da una impresión de rapidez, cu a lquiera que sea la longitud de los planos. Conducido, requerido por la acción, el ritmo d epende entonces de las relaciones sucesivas entre el octiempol> de la forma y e l del contenido, en tre la agógica y el ritmo propiamente dicho , sien do siempre determinado el tiempo de representación por una manera de traducir el tiempo de las cosas representadas, es decir, por una cierta in tenciona lidad de la que las cosas obtienen u n sentido que es el de la obra en sí. XLIX.

CONS IDERACIO NES TECNICAS SOBRE EL MONTAJB

La técnica, según h emos dich o , no es el objeto de esta obra. Sin embargo, no podrían pasarse ciertos aspectos en sile,ncio sin que e ntrañen la incomprensión de las forma s fílmicas, y a lgunas obligaciones técnicas no son evidentes sino a la luz de las necesidades psicológicas que las imponen.

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Especialmente e n lo que concierne a empalmes en movimiento. Se sabe (xxx) que se denomina así a los empalmes entre plano y plano efectuados n o ya aprovechando los tiempos muertos sino cortando e;n é l movimiento mismo y recobrándolo en el plano siguiente . Lo cual exige a lgunas precisiones. En tiempos del cine mudo, los empalmes entre plano y plano difícilmente seguían la contipuidad dinámica d el film. En consecuencia, cuando un s ubtítulo no aseguraba la ligazón (entonces sin proble ma) , o cuando no se pasaba simplemente d e un lugar a otro, eludiendo así la dificultad. la diferencia angular --de campo a contracampo o a semicontracam po-- permitía mitigar la no coin cidencia d el gesto representado, mie ntras que el empalme se hacia siempre entre los momen tos activos de ese gesto. Imaginemos la escena siguiente: Pe dro entra en su escritorio, se instala ante su mesa de trabajo, hojea algunos papeles: luego toma e l teléfono y m a rca un número. En este instante la puerta se abre y a lguien, a quien él no esperaba, a p a rece. Si cortamos esta escena según la técnica del cine mudo de 1920, tendremos más o m enos lo que s igue: A. Plano general corto. Conjunto de la habitación. Por la puerta de fondo derecha entra Pedro y se encamina a instalarse ante su mesa de traba jo, que está situada en primer término, a la izquierda. Se sienta (se le ve de frente). B. Plano de conjunto (semicontracampo). Pedro, sentado, es visto en tres cuartos perfil , a la derecha. Hoj ea a lgunos papeles , luego toma el teléfono y marca un número. En este instante, vuelve bruscamente la cabeza. C. Plano tolal. La puerta acaba de abrirse. Un hombre aparece en el vano y comiepza a avanzar por la habitación . D. Medio plano. Pedro, sorprendido y enfadado, se alza, dispuesto a enfrentarlo. Etcétera. Se observa que el empalme entre A y B se h ace una vez que Pedro está sentado y antes de que comience a actuar, es decir, entre dos tiempos s ucesivos, asegurándose este emp alme por el paso de un plano tomado de frente a otro tomado ligeramente de costado. Conservando el mis mo corte (cine mudo 1928), el empalme en el movimiento daría lo siguiente: A. Plano general corto. Pedro (visto de frente) llega, corre su sillón y se dispone a sentarse. Ape nas esboza su ges to cuando se 10 corta y se lo empalma cop:

-

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El ritmo y el montaje

El ritmo cinematogrdfico

B. Plano de conjunto. Pedro (visto en tres cuartos perfil) acaba de sentarse, se acerca a su escritorio y hojea algunos

SALON

Empalmando así, se amortigua la d iscontinuidad de los planos mediante la unidad orgánica del gesto. Es éste el equivalente fflmico del encabalgamiento cp prosodia. Pero est os e m -

-

palmes no podrían efectuarse del mismo modo en todos los

32 Esto no guarda ninguna relación con lo que se denomina campoc ontracampo (xxx) que, generalmente, consiste en dos interlocutores vistos alternativamente según una sucesión continua A-B, A-B, A-B, etc.

Plano del movimiento

• 8

papeles. Etcétera.

casos, y sobre todo no empalmando, como se cree generalmente, en el mis mo punto de ruptura. Un ejemplo preciso nos hará comprender la razón de ello. S upongamos dos habitaciones contiguas, un salón y un dormitorio. Imaginemos a una joven que pasa de una a otra s in tener necesidad de seguir su movimiento. Operando con planos fijos, se pasará necesariamente de un campo que muestre a la joven cruzando el salón y abriendo la puerta h acia un contracampo que la volverá a tomar cuando penetre en el dormitorio 32. Pueden considerarse dos tomas sucesivas, pero, para comodidad de la demostración, s upondremos dos cámaras s ituadas en A y B, rigurosamente sincronizadas y arrancando al mismo tiempo, de tal modo que podamos utilizar, en el montaje, dos bandas que tengan exactamente la misma longitud; la cosa, por otra parte, es hoy frecuen te (véase la figura) . Cualesquiera que sean las angulaciones elegidas y la naturaleza de los p lanos, la lógica quiere que se empalme en e l momento en que la joven deja el salón y entra en el dormitorio; y esta mis ma lógica querría que el empalme se haga en el mismo punto. Dicho de otro modo, teniendo dos bandas de igual longitu d bas taría, al parecer, con cortar en el momen to elegido y empalmar, imagen contra imagen, para obtener un empalme perfecto. Ahora bien, sería un pésimo empalme. Aunque e l movimiento prosiga exactamente de una a otra imagen, puesto que ambas cámaras están sincronizadas, la impresión sería la de un tiempo de detención en el paso d el campo al con tracampo, como si la joven adoptase en B un gesto ya visto en A. La. razón es de orden estrictamente psicológico. Supongamos ante todo que las dos tomas A y B son d e planos generales que representan, cada uno, la totalidad de la habitación; los dos punt os de vista opuestos están , debido a ello, bastante alej ados uno del otro. Ahora bien, nosotros care-

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Pasaje del saló n a l dormitorio Tomas s incroniza, dasenAy8

....,;::;-.-........

__ DORMITOR IO

movimiento del personaje

-_.&....Esquema de montaje

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Entre x-y y x'-y',

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Malos empalmes

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Buen empalme

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cemos del don de ubicuidad y, por velozmen te que nos desplacem os en el espacio por intermedio del film, el cambio de s ituación del observador que pasa instantáneamente de A a B en virtud del montaje no puede ser r econocido como instantáneo. El espíritu -refiriéndose a la experiencia, a costumbresupone un desplazamiento necesario de A a B y. por lo tanto, un cierto tiempo -por corto que sea- implicado por este desplazamiento. Y un tiempo durante el cual la joven ha proseguido su movimiento. Como consecuencia de lo cual cónviene cortar el plano A en e l momento en que acaba de abrir la puerta y empalmar en B cuando la cierra tras sí. En el caso de las dos bandas sincronizadas es necesario. pues, suprimir algunas imdgenes entre los dos puntos de empalme (aquí , casi el equivalente d e medio segundo, es decir, de 12 a 15 imágenes según la rapidez del movimiento). Solamente entonces el gesto vuelve a halla r , ante la mirada de la percepción, la continuidad de su evolución. Por supuesto que si, en lugar de tener dos planos gen erales, tuviésemos dos planos totales o, por una parte, un plano general y, por otra, un plano de conjunto, siendo menor la distancia que separa a A y B, e l tiempo supuesto sería más breve y, por lo ta nto, menor el número de imágenes a suprimir. Sólo los empalmes entre plano medio y plano medio (o entre primer plano y primer plano) permiten -por las mismas razonesun e mpalme de imagen a imagen, a condición, empero, de que la r apidez del gesto no sea extrema. Al ser cada caso un caso especial, no podría formularse una regla estricta, pero se puede al menos enunciar un principio general muy simple: para todo empalme en movimiento conviene suprimir, entre un plano y otro, un cierto número de imágenes y un número tanto mayor cuento que los dos puntos de vista estén más alejados y que el movimiento sea más rápido. El resto es un asunto de práctica, y todo montador h ábil practica intuitivamente esta especie de empalmes, llevá ndole la experiencia a hacerlo as!, incluso si no siempre conoce exactamente la razón de ello. La cosa conduce a afirmar -y a comprobar una vez másque lo que cuenta en cine no es lo que se ve sino lo que se percibe. Hasta tal punto que a veces se cree ver lo que no existe; y pongo por prueba una experiencia totalmente personal. Cuando filmé Pacitic 231 (ensayo de correspondencia audiovisual a partir de la música de Honegger; examinaremos más adelante los principios, válidos o no, de este tipo de ejercicios), en ciertos momentos y por necesidades del sincronismo tuve que hacer que la biela de la locomotora realizase un movimiento

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semejante al del pistón hidráulico en el cilindro. Ahora bien, cualquiera que sea la velocidad de la máquina, los movimientos de vaivén de la biela son rigurosamente isócronos; era preciso entonces trampear, efectuar cortes en m ontaje. Por supuesto que se perciben claramente estos movimientos violentos dados adelante, mientras que el retorno de la biela se efectúa normalmente. Ahora bien, cada vez que planteo la cuestión a alumnos del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC), a espectadores de cinec1ubs, inc1uso hasta a jóvenes montadores poco experimentados, la respu esta es invariable: . Ha cortado en los movimientos de retorno _o Pues bien, es exactamente lo contrario. Estos movimientos violentos que se perciben no existen - no existen en la banda, en e l sentido fotográfico del término--. Dicho de otro modo, la máquina, en su carrera, realiza cuatro movimientos de ida y vuelta en un segundo. Se tiene, pues, en la toma, tres imágenes para la ida y tres imágenes para la vuelta. Suprimiendo un montaje las tres imágenes .de ida _ para no conservar sino las tres imágenes _de vuelta» , se obtienen tres imágenes que mues tran a la biela retornapdo de adelante hacia atrás, luego tres imáge.nes que muestran a la biela retornando de adelante hacia atrás, y así sucesivamente. Pero, cada vez que se pasa de uno a otro de estos grupos de tres imágenes, se pasa instantáneamente desde e l punto extremo de atrás al punto extremo de adelante, lo cual da la im· presión de una percusióp violenta, de un efecto de choque hacia adelante que, empero, no existe en las imágenes. Puesto que nos halramos en las consideraciones técnicas, volveremos una vez más a la cu es tión del primer plano, a los fines de una puesta a pupto de tal naturaleza que evite todo malen· tendido. Hemos hablado bastante de su importancia como para que sea necesario insistir en ella, a no ser para precisar que lo que hemos denominado, lo que denominamos .primer plano_, en el sentido estético del término, es únicamente un primer plano de detalle, un objeto cargado de sentido debido a una implicación cualquiera y de manera a lguna un rostro visto en primer plano, contrariamente a la acepción corriente y a las ideas recibidas. Insisto en este punto porque, cuando el cinemascope hizo su aparición, la mayor parte de los críticos, para no decir casi todos, comprobaron, unos con a legría, otros con pesar, que el empleo del primer plano se había vuelto prácticamente imposible, lo cual en la época me pareció bastante sorprendente; hasta el día en que me di cuenta de que utilizamos las mismas

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palabras para designar cosas absolutamente dis tintas, d esigna ndo e llos un rostro considerablemente agrandado y aislado e n el cuadro de la pantalla -muy exactamente un y yo, un d etalle cu a lquiera, aislado o no, pero visto en comple to pri. m er término de un cuadro cualquiera que adquiere, de este modo, valor de signo o de símbolo. En otras palabras. ellos s6lo retenfa n e l hecho fotográfico o puramente dimen sional. mientras que yo, por mi lado, s6lo consideraba el hecho fflmi co e implicativo. Ahora bien, es muy cierto que el primer plano aislado -rostro u objeto-- se ha vuelto impos ible hoy, como consecuencia tanto de la pantalla ancha como de la acción "en profundidad .. . En cuanto imagen-s igno. el objeto captado en primer plano en el seno d e un conjunto cualquiera no pierde en absoluto su valor simbólico, muy por el contrario. Este valor, más bien, se vería reforzado. Como es el caso del vaso y la cuchara a nte el lecho de Suza n en Citizen Kan e, de la taza de café en Notorius , de las gafas en Extraños en un tren, etc. Subrayar e mos no obstante, de pasada, que la imagen-signo (aislada o no) n a da tiene que ver con esos .dnserts .. simbólicos que, en s u momento, los cineastas usaron hasta el abuso: imá· genes de tempes tad marina montadas en alternancia con una tragedia fami liar, palom as alternando con una escena idílica, etcétera. Otros tantos símbo los prefabricados y chatamente convencional es, adosados al drama y que no proceden ya de una simbólica visual s ino de un simbolismo ingenuo injuriosamente primario. Veamos ahora el caso de los primeros planos de actores. Se observará ante todo que un ros tro en _primer plano _ no es una imagen-signo: no implica nada más que a sí mismo. Sólo está para hacer ver más de cerca un estremecimiento de los labios, de las a letas de la nariz o de los párpados, un movimiento imperceptible pero profundamente revelador del estado m oral O p síquico, de la vida _interior .. d el personaje. Un primer plano d e objeto puede tener un sentido en virtud d e su pro pio aislamiento, pero un primer plano de rostro viene siempre después de un plano más amplio (total, de cintura u otro) en cuyo transcurso se ha vi s to al personaje en cuestión actuar en un medio cualquiera. Este no es -se ha dicho- más que un e fecto d e agrandamiento, cuya utilidad no es cuestionada p e ro cu yo sentido está dado ya por el plano descriptivo. A tal punto y tan bien que n o tiene modo de hallarse aislado, no agregando este aislamiento n a da a s u significación intrínseca.

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El rostro _espejo del alma_ fue durante un tiempo la manía de algunos teóricos, hacia finales del cine mudo: _El rostro es p s icoanaUtico- , decía por entopces Jean Epstein. Y Bela Balazs: _Es un espejo donde aparece la raíz del alma. su fundamento_ (D es Geist des Films). Se nos permitirá afirmar que no refll> jada gran cosa si tuviese que referirse solamente a sí mismo (estar aislado, justamente) , pues el alma no se puede llevar en bandolera. Este estado d e alma (más que alma en sí). no es reflejado por el ros tro d e ma,nera evidente s ino en la medida en que su expresión pue de ser relacionada objetivamente por el espectador con una causa, un acontecimiento. con pasiones cuyas consecuencias emocio nales se adivina entopces que dicha expresión traduce. Tampoco aquí se trata, como en todos los caso s , por lo demás, sino de una cu estiÓn de relaciones. De todos modos, un rostro no significa, expresa. Hemos visto que desde su s comienzos (1914), el close-up estaba rodeado por un o cultador: de ahí s u denominaciÓn. Pero a poco se tomó en cuenta la inutilidad de este efecto, prácticamente abandonado desde 1920. Desde entonces, los rostros fueron siempre enfocados a a:pleno cuadro,., es decir, en el seno de un conjunto cualquiera percibido en segundo término, y su relativo aislamiento, entre 1925 y 1930, sólo se debe a la utilización, casi constante en esa época, de objetivos de gran abertura, y, por lo tanto, a la escasa profundidad d e campo. Los segundos planos desaparecían entonces ep. un flou algodonoso que no dejaba lugar al rostro sino porque sólo los primeros planos eran s u sceptibles de ser enfocados. Pe ro este efecto, con frecu encia voluntario y considerado _artís tico,., empleado en e l momento oportuno por muy pocos direc tores (Frank Borzage, en particular), no tardó en caer en la trivialidad. Desde 1928 los primeros planos de rostros entraron casi siempre en relación ya con algún detalle significativo: ya con a lgún naj e, uniéndose unos y otros en el mlsmo cuad ro. SI por plo se examina LA passwn de Jeann e d'Arc, de Carl Dreyer, caSl enteramente rodado e n primeros planos, es fáci l darse cuenta d e que nunca el rostro de Juana está aislado. O bien está rodeado por otros rostros a medias c.e r cenados por el cuadro, o bien se advierte el rostro de un juez, d e un torturador o de un individuo cualquiera ep escorzo de plano d etalle o, a veces, en segundo plano, pero s iempre en el mismo cuadro, de tal modo que las reacciones de Juana, visibles gracias a estremecimientos imperceptibles, guarda n siempre relaciÓn inmediata con éste o aquellos personajes. E s una confrontaciÓn de rostros y no una sucesión de agrandamientos aislados. No hay más que una SI>

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El ritmo y el montaje

cuencia en la que el rostro de Juana está aislado, y tiene su motivo: es aquélla en que, sola en su prisión. cae en una especie de semidemencia después de la tonsura, cuando el carcelero le ha puesto, por escarnio, una corona trenzada en la cabeza. En ningún otro momento hay, en este film, primeros planos aislados, y en ningún caso, desde 1935. en cualquier film que se respete, salvo rarísimas excepciones. Por supuesto que los planos de este tipo fueron innumerables, y cp numerosos films . Su inutilidad no aparecía entonces sino como más evidente. ¡Pero nuestros críticos se habrían equivocado si hubiesen tomado estas coqueterías de estrella (la necesidad de hacer ver su h ermoso y doloroso rostro a pleno cuadro, ofrecer sus lágrimas en primer plano con el fin de que no se pudiese s ino recibirlas, como en un cáliz, bajo la pantalla) o sus razones comerciales (cinco metros que muestren la her· masa sonrisa de la star) por neces idades estéticas! No hay que confundir los rábanos con las h ojas ... ¡Quizá para nuestra liberación de semejante fenómeno, la pantalla ancha sea una bendición de los dioses !. ..

Nota a la segunda edición francesa Numerosos críticos me han hecho observar que Úl passion de Jeanne d'Arc incluye muchos otros planos, además de los señalados anterionnente, en los que el rostro de Juana está aislado. Pero el film de Dreyer está compuesto en gran parte por una sucesión de pri. meros planos; en consecuencia, éstos, sucediendo a otros, no están aislados como tales en un contexto heterogéneo. Poco importa, pues, que cada uno de ellos nos muestre un rostro solo o dos rostros seccionados o cualquier otro encuadre, si la continuidad opera según una sucesión de detalles considerablemente agrandados. Lo que yo discuto es el primer plano de rostro aislado como tal, es decir, introducido en una continuidad de planos diversos con el único fin de subrayar inútilmente una expresión ya percibida y, sobre todo, con el único fin de valorizar la fisonomía de la estrella. Agregarfa que un plano de rostro DO significa nada -expresa y nunca adquiere ese carácter de signo que casi s iempre toma un jeto aislado en el cuadro-- salvo, precisamente, en Jeanne d'Arc. Oponiéndose y yuxtaponiéndose en una especie de representación abstracta (las cosas, los seres, las expresiones, se hacen abstractos por su mismo aislamiento), los primeros planos de rostro se con· vierten aquí en otros tantos signos, en el signo mismo de lo que expresan. Esto es lo que caracteriza tan singularmente al film de Dreyer y. a veces, a ciertos films de Bresson.

Apéndices y bibliografía

APENDICE 1

NOTA SOBRE EL NUMERO

el)

Según la ecuación inicial =

. .

+1

o/s



el)

+

1, se tiene:

= 1,618

2

1

o/S - 1



= 0,618

2

..,15

+3

= 2,618

2

1

..,

3 - ,¡S = 0,3820



2

De igual modo: =

1 + limite

1 1

+1 1+ 1 1+ 1 1

+

1

1

+ ...

Apéndices

496 1

(cuyos términos son las «reducciones" de la fracción continua 1 - -) cada fracción tiene por numerador el denominador de la

1



1+!

(1)

1

<1>

fracción precedente (o la suma de los dos numeradores precedentes ) y como denominador la suma de los dos miembros de la fracción precedente (o la suma de los dos denominadores precedentes ). En la serie fraccionaria:

+1 1+1

1+ 1 1+

...

1

1123581321 -,-,-,-,-,-,-,235813213455

. 1 los ténninos son las «reducciones» de la fracción contInua - -



2+1

cJI2

497

Apéndices

'"'

1+1

En la serie de Fibonacci, las relaciones entre dos términos sucesivos tie nde n rápidamente hacia dos límites que son, por una parte, 0,618033 y, por otra, 1,618033 (o número Se ob1 serva que estos dos números difieren en una unidad (como - -

1+ 1 1

+1 1

+

O"

al multiplicar indefinidamente todos los términos por <1t se tiene:

'"

respecto a y ClI respecto a 1f>2) y que son uno el inverso del otro. En otras palabras: (0,618033 ... )

x (1,618033 .. . ) = 1

Si se prefiere, al ser el término de orden (n + 2) igual a la suma de los dos términos de orden n y (n + 1), se tie ne: a. +2=a. +l+ a.. De ello resulta que la progresiÓn geométrica de razón tiene la propiedad de que un término cualquiera .de la sene es igual a la suma de los dos precedentes. La sene 1, <1t.

1113, <1t5 ... (1)" es, pues, a la vez y aditiva. por naturaleza de una progresión geométrica y de una sene antmética.

de donde

a. + 1 y

Ahora bien, la serie de Fibonacci las mismas carac-

terísticas. Se observa que ep la suceslón: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 21 = 13+8 6 55=34+21-etc. en la serie fraccionaria: 11235813213455

-,-,-,-,-.-,-.-,-,123

S

81321345589

a.

a. + 2

a. + 2

a. + 1

= 1+

a. + 1

a. + 1 = 1+

a.

cuando n aumenta las dos r e laciones se apr oximan una a la otra. En el lfmite, para n infinitamente grande, estas dos relaciones son iguales. Se tiene entonces: 1 -

-

'"

= I

(1 ,618 - 0,618 = 1)

Apéndices

498

la propiedad de tener a d:J por limite es común a t oda serie aditiva del tipo a, b, (a

+

b), a

+ 2b, 2a +

3b, 3a

+ Sb,

5a

+ 8b,

APENDICB 2

NOTA SOBRE EL EXPRESIONISMO

etc.

. . , 1 5 +es 1..Igual a la re 1'6 finalmente aCI n entre ladiagon al 2

d el pentágono regular y s u lado y entre el radio de una circunferencia y el lado del decágono regular inscrito. E l movimieinto tiene por origc!l a Van Gogh y su inte nto de expresión mediante la simbólica de los colores: _H e procurado. dice, expresar con e l rojo y el verde las terribles pasiones

humanas_, Después de a lgunos intentos aislados entre 1885 y 1900 ---es-

pecialme nte los de Münch- el movimiento se o r ganiza e n 1905. titulándose por enton ces Die Brücke (El Puente). E l grupo, que invocab a a Van Gogh y Münch. reún e a F ritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmitt R ot tluff, Ernst Ludwig Kirchner. Luego , Emil Nolde, Cuno Amiet, Axel Gallin, Max Pechstein, Kees van Dongen, Oskar Kokoschka. En 1907, Oskar Kokoschka, Emil Nolde y E.-L. Kirchner dejan Die Brücke. Sus búsquedas, más individualistas, o rientadas hacia el simbolismo místico, la expresión de una angustia exi stencial y la estructuración formal, agrupan muy pronto e n torno a e llos a Alexis von Jawlensky, Kandinsky, Amold Kubin. Casimir Malevitch, Franz Marc, Paul K lee, Otto Muler. El título de expresionismo fue general izado por Herwarth Wolden. editor e n Berlín de la revista Der S turm, y por Wilhelm Worringer, primer teórico del movimiento (Abstraktion und

Einfuhlung, 1908). En 19 11, mientras que Kokoschka y Jawlensky representan a l expresionismo ortodoxo - Kokoschka fue, por otra parte, e l primer autor dramático y el primer decorador expresionist a, arrastrando "a Max Reinhardt y Frederic Hollaender a la aventura, paralelamente a a u tores como Carl Sternheim, Georg Kaiser y Hasenclever- , Kandinsky y Frapz Marc se orie nta n e n una dirección que h abría de finalizar en el forma lism o abstracto. La publicación en 191 2 de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) es tá en el origen de su disidencia. Arrast ran cons igo a Paul Klee, Auguste Macke, Lyonel Feininger, Hans Arp. E n 1924 el grupo de los «Cuatro azules .. agrupa a los «ab stractos .. Wassili Kandinsky y Paul Klee y a los cformalis tas .. Lyonel Feininger y A. von Jawlensky.

500

Apéndices

BIBLIOGRAFIA

Como subraya Maurice Gieure (La peinture moderne): [El expresionismo] tiene dos aspectos: uno plástico únicamente, al que podría denominarse «expresionismo de la forma», siendo el fauvismo su manifestación; el otro, psíquico más que plástico, es un neorromanticismo trágico. angustiado, existencial, en el que procuran o quieres entrar en simbiosis la apariencia plástica y la significación pSíquica.

Hemos visto que en cine estos dos aspectos estuvieron también representados, 001-1 una tendencia n etamente marcada que acentuaba uno u otro: Fritz Lang representaba la tendencia formalista y Murnau la romántico-existencial. calificada como _metafísica_ por algunos. El expresion ismo formal prosiguió en los países centrales con Auguste Macke, Franz Mare, Lyonel Feininger, Amold Topp, Oskar Schlemmer, Bela Kadar. En Francia, con Marcel Gromaire, La Patelliere, Kisling, G. Wolch y, por supuesto, el Picasso de la última época. Estuvo representado por Manuel Orozco y Diego Rivera en México; por Rossi en Italia, De Smett en Bélgica, Troopp y Sluyters en Holanda. Por e l contrario, Modigliani, Rouault, Soutine, Chagall, Pascin, Goerg en Francia, Grosz, Beckmapn en Alemania, James Ensor en Bélgica, representan las tendencias místicas, fantásticas o surrealistas del movimiento.

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INDICE DE PELICULAS CITADAS'

Acorazado POlemkim, El (Bronenosels Potiomkim, Eisenstein. 1925): 134, 139, 171,239,286,329, 336, 432, 448, 450, 453, 454, 456, 458. Alexal1der Nevski (A 1 e x a n d e r Nevski, Eisenstein, 1938): 118, 169, 240, 283, 284, 287, 288, 420, 450.

Amanecer (S u n r i s e, Murnau, 1927): 279,281. Amare in cilla, L' (vv. 1953): 461. Amour a tous les élages, L' (Nonguet, 1905): 321. Andere. Der (Mack, 1913) : 255. Angel Azul, El (Der BIaue Engel, Sternberg, 1930): 239, 281. Asalto y robo de un tren (The great Irain robbery, Porter, 19(3): 180, 323, 325. Ataque a ul1a diligencia en el siglo pasado (Robbery of Ihe

mail coach, Mottershaw, 19(3): 323. At tack on a China mission station {Ataque a una misión en China] (Willianson, 1900): 322, 325. Avaricia (Creed, Stroheim, 1923): 240.

Aventuras de Mary Jane, Las (Mary Jane's mishaps, Smith, 1903): 321, 323. Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, Pabst, 1925): 280. Ballet m&:anique (Léger, 1924): 400.

Batalla de Gettysburg, La (BatIle of Geitysburg, Inee, 1914): 318. Belleza lunar (Bauer, 1916): 270.

°

• pel!culas d e las Que no existe traducción, bien 6>13 no ha sido loca.ilzada, figuran por su titulo original. Aquellas cuya traducción se conoee figuran por su tltu!o. en cas tellano en letra cursiva. Por último, las pe euyo Utulo on,ginal. no ha podido precisarse por falta de datos, fIgUran por la tradUCCIón literal de su titulo franr;6; al castellano en letra redonda. Bn todos los casos en Que ha sido posible hacerlo se indican el nombre del director y la fecha de realizaci6n. Para esta se han utili.tado fundamentalmente las siguientes obras: Georges Sadoul,. I?ictio?,P'lQire des cinéastes (parís, Le Seuil, 1911); Gcorges .des lilms (Pans, Le Seuil, 1977); Georges Sadoul, cine fC;lne4Stas) (Madrid, Istmo, 1977); Georges Sadoul, HlStona del ClI1.e m':lnd,al (Mbico, Siglo XXI, 1976, 2.· oo.); Lewis Jacobs, La hIStoria del cine americano (Barcelona, Lumen, 1972 / 2 vals.); DaVId Thomson. A biographical dictionnary 01 the cinema (Londres, Sec.ker " Warburg, 1975).

/

/

Indice de películas citadas

510

Big swallow, 1901): 323.

A

(Williamson.

Cabirio. (Cabiria, Pastrone, 1913): 254.

Cadenas rotas

(Great

e.xpecta-

tiorls, Lean. 1947): 28l.

Caduta di Traja, La (Pastrone. 1912): 254. Calle, La (Die Strasse, Griine. 1923): 278.

Canción de la flor escarlata, lA (Sangen om den eldroda bromman, Stiller, 1918): 271. Capricho imperial (The scarlett Empress, Sternberg, 1934): 281. Carreta fantasma. La (Korkarlen. Sjostrom, 1921): 271. Ce que l 'on va;t de mOr! sixitme (Zecca, 1901): 321. Ce qu'on voit de la Bastille (Nonguet, 1905): 321.

Ciudadano Kane (Citizen Kane, Welles, 1940): 118, 155. 174, 175, 240,281,482,490. Civilization's child (Ince-Barker, 1916): 318. Comedia de la vida, La (Die Dreigroschenoper, Pabst, 1931): 171, 28l. Conciencia vengadora, La (The avenging conscicnce, Griffith, 1914): 186, 326. Crónica de un verano (Chronique d'un été, Rouch, 1961): 460. Cualldo pasan las cigüeñas (Letiat zhuravlii, Kalatozov, 1957): 172. Cuarto mandamiento, El (The magnificent Ambersons, Welles, 1942): 161, 177, 281, 465. Cuentos de la luna pdlida de agosto, Los (Ugetsu monogatari, Mizoguchi, 1953): 240,281. Cuerda, lA (The rape, Hitchcock, 1949): 173 , 177.

Danza de la muerte, La (Prot.; zanov, 1916): 270. Daring daylight burglary, A [Audaz robo en pleno día] (Mottershaw, 1902): 323. .De espaldas a la pared (Le dos au mur, Molinaro, 1958): 43. Delator, El (The informer, Ford, 1935): 37, 281. Désast res de la guerre, Us (Kast, 1949) : 305. Diario de un loco (Protozanov, 1916-17): 270. Diligencia, La (Stagecoach, Ford, 1939): 37. Dix fernmes pour un mari (Hatot, 1905): 324. Doce hombres sin piedad (Twe lve angry men, Lumet, 1957): 28.

Eldorado (L'Herbier, 1921) : 394. Encadenados (Notorious, Ritch· cock, 1946): 490. Enfants du paradis, Les (Carné, 1943-45): 28. Erlenkonigs Tochter {La hija del rey de los Alisos] (Wegener· Rye, 1914): 256. E studiante de Praga, El (Der Slu· den von Prag, Rye, 1913): 255. E studiante de Praga, El (Der den von Prag, Galeen, 1926): 277. Evangeliemandens liv [El evan' gelizador] (Madsen, 1914): 255. Ex
Indice de películas citadas Folie du Dr. Tube, La (Gance, 1916): 393. 394. Fresas s alvajes (Smulstronstallet, Bergman, 1958): 281. Fueron humanos (A man's castle, Bonage, 1933): 281. Fugitive, The (Ince-Barker, 1914): 187. Gabinete del Dr. CaUgar;, El (Das Kabinet des Dr. Calicari, Wiene, 1919): 267,268, 273, 278. God's little acre (Mann, 1958): 163. Golern, El (Der Golern, Galeen, 1914): 256. Golem, El (Der Golern, Galeen, 1920): 272, 275. Grand canal a Venise, Le (Pr.; mio, 1899): 171.

511 Ilusio nes (Bauer): 270. Intolerancia (lntolerance, Grif. fith, 1916): 174, 318, 327, 328, 403.

Ivdn el Terrible (Ivan Grozn;, Eisen stein, 1943-1945): 240, 271, 275, 283, 287, 291, 450.

Jewc et reflets de la lumj¿re et de la vitesse (Chomette, 1926): 400. Jour se Mve, Le (Carné, 1939): 28, 165, 281. Judit de Betulia (Judith de Bethulia, Griffith, 1913): 185. Juicio de Dios (Vem Domer, Sjos-tram, 1921): 271. Kleptornaniac, The (Porter, 19(6): 325.

Hamlet (Ramlet, Olivier, 1948): 28 1. Herr Arnes pengar [El tesoro de Ladrón en la alcoba, Un (Trou. ble in parad;se, Lubitsch,1932): Ame] (Stiller, 1919): 271. 37. H;ntertreppe, Die [Escalera de Ley del norte, La (La piste du servicio] (Jessner, 1921): 278. nord, Feyder, 1939-42): 32. Hiroshima, mon amour (Hiroshi. Linea general, La (StaToe i norna, mon amour, Resnais, 1959): voe, Eisenstein, 1929): 284,450. 155. Historia de Louisiana (Louisiana Lirio roto, El (Broken blossoms, Griffith, 1919): 327. story, Flaherty, 1948): 412, 432. Hombre de las figuras de cera, Little doctor, Th e (Smith, 1900): 32J. El (Wachsfigurenkabinett, LeLoba, La (The little foxes, Wyler, ni, 1924): 2n. 1941): 175. Hombres del mañana (No greater glory, Borzage, 1934): 281. Lo que se ve en un telescopio Hombres intrépidos (The long (As seen through the telescope, voyage home, Ford, 1940): 239, Smith, 1900): 321. 281. Loupe de gran m¿re, La (Zecca, Hombres de Ardn (Men of Aran, 1901): 321. Flaherty, 1934): 412, 431. Lulú (Die Büchse der Pandora, Huelga, Lo. (Stachka, Eisenstein, Pabst, 1928) : 280. 1924): 440. Lupa de la abuela, La (Grand. Huéspedes de medianoche, Los ma's reading glass, Melbourne(Madsen, 1924): 255. Cooper, 1900): 321.

512

Indice de pelfculas citadas

habla perdido la memoria) Uegada de un tren, La (L'arrivée (Errnler, 1929): 463. d'un Irain en gaTe de La Octubre (Oktiabr, Eisenstein, tat, Lumiere, 1895): 179. 323. 1927): 441, 445, 448, 450, 452. Of mice and men (Miles tone, 1939): 162. Madre, La (Mat, Pudovkin.1926): 17l, 429, 443. 465, 466, 468. 484. Old man ami. the sea. The [El viejo y e l mar] (Sturges, 1958): Mart)' (Marly. Mann, 1955), 28. 163. Mauvaises rencontres, Les (AsOliver Twist (Oliver Twisl, Lean, truc, 1955): 43. 1947): 28l. Me siento rejuvenecer (Monke)' Opiumsdrommen (Sueños de business, Hawks, 1953): 40. opio, Madsen, 1914): 255. Metrópolis (Metropolis. Lang, Opus J, 2, 3, 4 (Ruttmann, 192J. 1926): 277. 25): 400. Moana (Moana, Flaherty, 1926): 412. Mr. Arkadin (Confidential report,

Welles, 1956): 465. Muerte cansada, lA (Der müde Todd, Lang, 1921): 273. Mujer para dos, Una (Design for

living, Lubitsch, 1933): 37.

Mujer que mintió, La (The Arran •

Ince-Barker, 1916): 318. Nacimiento de una nación (The birLh of a nation, Griffith,

1915): 182. 318. 327. Nanuk el esquimal (Nanook 01

the North, Flaherty, 1920-22): 221, 412, 465, 467.

Napoleón (Napa/ton vu par Abel

Gance, Ganee, 1925-27) : 172. Nibelungos, Los (Die Nibelungen. Lang, 1923-24): 240,274, 283. Ni.eves del Kilimanjaro, Las (The snows of Kilimanjaro. King, 1952): 163. Noche y niebla (Nuit el broui· llard, Resnais. 1956): 433. Nos/eralu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Murnau, 1922): 272. 273, 275. Oblomok imperii [Fragmento de un imperio o El hombre que

Pacific 231 (Mitry, 1948): 488. Pan y el perdón, El (La femme du boulanger, Pagnal, 1938) : 149. Pasión de los fuertes (My darling Clementine, Ford, 1946): 37. Passion de Jeanne d'Arc, La (Oreyer, 1927.28): 239,491,492. Per/ido incanto (Bragaglia, 1916): 269. Personal (Mac Cutcheon, 19(4): 324. Por el ojo de la cerradura (Par le trou de la serrure, Zecca, 1901): 321. Por quién doblan las campanas (For whom the bell toUS, Wood, 1943): 163. Porlret Doriana Greya [El retra· to de Dorian Grey] (Meyerhold, 1915): 269. Posada roja, La (L'auberge rou· ge, Epstein, 1923): 171. Primos, Los (Les cousins, Chao brol, 1959): 42. Prividenie kotoroie ne vosvraschaeiets [El fantasma que no vuelve] (Room, 1929), 463. Proscritos, Los (Berg Ejvind och hans hustru, Sjostrom, 1917): 271.

¡"dice de películas citadas QU/1.i des brumes (Carné, 1938):

281. ¿Qua vadis? (Quo vadis?, Guazzoni, 1912): 254.

Rashomon (Rashomon, Kurosawa, 1950): 239. Rattenfanger von Hameln, Der [El flautista de Hamelin] (Wegener-Rye, 1916): 256. Rebelde sin causa (Rebel without a cause, Ray, 1955): 28. Regle du jeu, La (Renoir, 1939): 175. Réquiem por una mujer (Sanctuary, Richardson, 1949): 163. Rhythmus 2J (Richter, 1921): 400. Rto Bravo (Rio Bravo, Hawks, 1959): 28. Rueda, La (La roue, Ganee, 192124): 171, 330, 392,395,403. Ruta del tabaco, La (Tobacco road, Fard, 1941): 163. Salida de los obreros de la fdbri. ca Lumie.re, La (Sorlie des usi"es Lumiere tl Lyon, Lumiere, 1895): 179. Salvamento en un inceruf.io (Life of an American fireman, Porter, 1902): 180, 185, 324. Satdn triunfante (Satana likuiushchi, Protozanov, 1918): 270. Scherber (El raIl] (Lupu Pick, 1921): 278. Sed de mal (Touch of evil, Welles, 1957): 172. Senso (Senso, Visconti, 1954): 240.

Séptimo sello, El (Del sjunde in· seglet, Bergman, 1956): 281. Seven men from now (Boetticher, 1956); 28. Sin novedad en el frente (Al! quiet on the Western tront, Milestone. 1930): 172, %8.

513 Sinfonia diagonal (Diagonal Sym. phonien, Eggeling, 1921): 399. Sombra d e una duda, La (The shadow.ot a doubt, Hitchcock, 1943): 479. Sombras (Schatten, Robison, 1923):

m.

Spirittisten [Los espiritistas] (Madsen, 1914): 255. Stop thief (Williamson, 1901): 323. Sucedi6 mañana (It happened tomorrow, Clair, 1944): 37. Syvester [La noche de San Sil· vestre] (Lupu Pick, 1923): 278. Temps du ghetto, Le (Rossif, 1961): 433. Tierra, La (Zemlia, Dovzhenko, 1930): 444. Torgus (Kobe, 1920) : 276. Trincheurs, Les (Carné, 1958): 42. Ultimi giorn; di Pompei, Gli (Maggi, 1908): 254. Ultimo, El (Der letl.te Mann, Murnau, 1924): 171, 172, 239, n9281. Uvas de la ira, lAs (The grapes of wrath, Ford, 1940): 37, 163. Van Gogh (Van Gogh, Resnais, 1948): 303, 309. Varieté..s (Variétés, Dupont,1926): 171. Viaje a través de lo imposible (Le voyage tl travers I'impassible, Mélies, 1904): 179. Von Morgens bis Mitternacht (Del alba a la medianoche] (Martin, 1921): 278. Wells Fargo (L1oyd, 1937): In. Why we fight (Capra, 194344): 433.

[ndice de películas citadas

514 y el mundo marcha (The crowd,

Vidar, 1928): 240. Yo acuso (J'accuse, Ganee, 1919): 330.

Yo,

un negro

(Moj,

Rouch, 1959): 461.

un noir,

INDICE DE NOMBRES

Zinz v smetj [La vida en la muerte] (Bauer, 1914) : ITO.

Zinz za zinz [Vida por vida] (Bauer, 1916): 270.

Zur Chronik von Grieshuus (Gerlach, 1923): Z15. ¡

Agel. Henri, 59, 64, ISO. Annenkov, Georges, 261. Antaine, A., 257, 260, 262. Antonioni, Michelangelo, 40, 461. Appia, Adolphe, 266, 267. Aragon, Louis, 1, 110, 219. Arbatov, Boris, 437. Arnheim, Rudolph, 2, 3. Arno Wagncr, Fritz, 272, 281. Astruc, Alexandre, 317. Audisio, Gabriel, 45, 46. Aurenche, lean, 28. Auriol, Jean-Georges, 299.

Bakst, Lev (Lev Rosemberg), 260. Balázs, Béla, 2, 491. Barkan, Raymond, 302, 303. Bamen, Boris. 333. Barthes, Roland, 137-140, 423. Basch, Victor, 16, 19. Bataille, Georges, 324. Bauer, Geo, no, 331, 333. Bayer, Raymond, 16, 364, 414. Bazin, André, 41, 145, 160, 165, 303·307, 309, 427, 465, 466, 469, 475. Bergman, Ingmar, 40, 281. Bernhardt, Sarah, 263. Bertini, Francesea, 269. Binet, A., 144. Borelli, Lyda, 269. Bonage, Frank, 281. Bourbon, Onésime, 324. Bragaglia, A. G., 269. Brando, Marlon, 214. Brecht, Bertold, 281, 469.

Bresson, Robert, 40, 492. Breton, André, 105. Briusov, V. J., 259. Bunucl, Luis, 40, 238. Canudo, RieeioUo, 1, 219. Capellani, Paul, 254. Caramba, 295. Carnap, Rudolf, 85, 86, 88, 89, 200. Carné, Mareel, 28, 165, 281. Cascrini, Mario, 254. Cauliez, Armand, 50, 51, 52. Caveing, Mauriee, 132, 135, 223. Cendrars, Blaise, 1, 201, 219. Clair, René, 37, 39, 400. Claudel, Paul, 133. Cocteau, Jean, 219. Cohen-Séat, G., 54-58, 132, 155,212. 214, 216, 219, 220, 224, 417, 418, 475, 478. Coindreau, E., 162. Colette, 1, 219. Coupeau, J aeques, 261. Couturat, Louis, 88, 92. Craig, Gordon, 261.264, 266, 273. Ch aplin, Charles, 1, 38-41, 223. Chartier, Jean.Pierre, 289, 319, 474. Chéjov, Mijail, 261. Chomctte, H., 400. D'Annunzio, Gabriele, 270. Dean, James, 214. Deed, André, 324.

[ndice de nombres

516

Indice de nombres

UPAEP

Eggeling, Vicking, 397, 399, 400, 405.

Eisenstein, S. M., 2, 36. 134. 136, 138. 171, 183. 237, 259. 261. 271, 275. 284. 286, 407, 423, 424,

3841, 96, 184. 211. 280, 283, 426, 427,

431, 432, 435-446. 448454, 456458, 468. 469. 471.

Eisner, Lotte, 263. 272. 274, 1:16, 279.

Emmer, Luciano, 301. 306, 307, 31t. Engel, Samuel, 37. Epstein. Jean, 1. 2, 150, 171, 187. 204. 219, 316, 392, 393, 473, 491Erler, Fritz, 266. Ermler, Federico, 463. Evreinov, N. N., 258, 260, 332. Faulkner, William, 163, 330. Faure, Elie, 2. Fellini, Federico, 40. Fescourt, Henri, 402. Feuillade, Louis, 174. Feyder, Jacques, 28, 32. Flaherty, Robert J., 40, 412, 431, 465.

Focillon, Henri, 16, 17. Fard, John, 37, 40, 163, 281. Francastel, P., 224. Freund, Karl, 272, 276, 279. Fuchs, Georges, 260, 266. Gabin, Jean, 165. Gad, Urban, 255. Galeen, Henrik, 2, 256, 272, m, 278. Ganee, Abel, 2, 171, 172, 330, 335, 392-394, 396, 397, 403, 409, 445. Garbo, Greta, 214. Gerlach, Arthur von, 256, 266, 275. Giraudoux, Jean, 40. Graatkjaar, Axel, 255. Gras, Enrico, 301, 306. Grau, Albin, 2n. Gréhan, 324. Greenwood, Thomas, 84, 85. Griffith, David Wark, 1, 39, 40, 62, 168, 171, 174, ISO, 181, 182, 185, 186, 318, 326, 328, 330, 335, 392, 395, 403, 407, 409. Grune, Karl, 278. Guastalla, Pierre, 407. Guazzoni, 254, 257, 295. Guderian, Gerd, 274. Guy, Aliee, 324. Hansen, 269, 332. Hatot, Georges, 324. Hawks, Howard, 40, 183. Hecht, Ben, 37. Heinz Ewers, Hans, 255, 256. Heinz Martin, Karl, 267, 278. Henry, Pierre, 2. Henze, Andrés, 324. Herlth, Robert, 273, 275, 279. Hilbert, David, 83. Hitchcock, Alfred, 173. H offmann, CarI, 272, 273, 276. Hollaender, Frederic, 266, 267. Hunte, Otto, 274. Huxley, Aldous, 330.

."

1

' Jo '. 517 CENTRAL Leni, Paul, 256, 267, 2n, 278. L'Herbicr, Mareel, 2, 3D, 32, 219,

8ISf!Uj OCA

Inee, Thomas, 1, 186, 187, 318, 407. Delacroix, Henri, 16. 65, 214, 216, 219, 345. 365. Delluc, Louis, 1, 2, 150, 187, 219, 394, 395. Descartes, René, 81, 82. 130. Dcutsch, Ernst, 256. Diagilev, Sergio, 260. Dielh. Gaston, 303. Dietrich, Marlene, 214. Donen, Stanley, 408. Donskoi, Marc, 40. Dos Passos, 1ohn, 163, 330. Dovzhenko, A. P., 40, 444. Dreyee, Cad, 37, 237, 491, 492. Duchamp, Marcer, 397. Dulac, Germaine, 2, 392. 396, 400. Dunsany. Lord, 37. Dupant, E. A., 171, 183. Durkheim, Bmile, 18. 54.



394.

Jaezon, John Julius, Tl2. Jannings, Emil, 256. Janowitz, Hans, 267. Jasset, Victorin, 170. Jeanne, René, 2. Jessner, Leopold, 256, 266, 267, 278. Johnson, .Nunnally, 37. Jojlova, Anna, 333. JoJódDaia, Vera, 270. Kaiser, Georg, 266, 267, 278. Kalatozov, M., 172. Kant, Immanuel, 14, 81, 82. Kast, Pierre, 305. Kaufman, Miguel, 331. Kazan, Elia, 261. Kelly, Gene, 408. Kettelliut, Erich, 274. Klein, Cesar, 267. Klopfer, Eugen, 256. Kohler, W., 136. Kokoschka, Oskar, 266. Komarov, Sergio, 333. Kommisarzhevska, Vera, 258, 260. Kozintscv, Grigari, 259, 332. Kracauer, Siegfried,267. Krauss, Werner, 256. Krizhitski, Sergio, 259, 332. Kulechov, Leo, 2, 332·336, 392. Kurosawa, Akira, 40. Kurtz, Rudalf, 273.

Linder, Mu, 324. Lubitsch, Ernst, 37, 256. A.-M.-L., y L..J., 323, 331. Lupu·Pick (Ludwig Pick), 2, 278280. Mac Cutcheon, WalIace, 324. Madsen, HOlger, 255. Malraux, André, 10-12, 24, 38, 181, 222. Mamoulian, Roubcn, 261. Man Ray, 3m. Marker, Chris, 140, 14l. Martin, Mareel, 53, 54. May, Joc, 267. Mayakovski, Vladimir V., 259, 439. Mayer, Carl, 2, 267, 278, 279. Mélies, Georges, 179, 185, 320, 393. Mcnichelli, Pina, 269. Merleau-Ponty, Mauricc, 155, 202, 418. Meyerhold, V. E., 258-260, 262, 269, 332, 438. Meyerson, Emile, 79, 89, 92, 93. Micha, René, 160. Michotte van den Berck, A., 191· 193, 213, 221, 475. Migé, Clement, 324. Milestone, Lewis, 172. MiIler, Winston, 37. MinnelJi, Vincent, 408. Mizoguchi, Kenji, 40, 281. Morin, Edgar, 150, 151, 214, 316, 446.

Laffay, Albert, 472. Lake, Verónica, 214. Lalo, Charles, 16, 20. Landry, Lionel, 2. Lang, Fritz, 2, 37, 40, 237, 263, 267, 269.271, 273, 274, 276-278, 283,

498.

Lean, David, 281. Léger, Fernand, 396, 3(]7, 400.

Moszhukin, Iván, 270, 333, 335. Mounet·Sully, 263. Moussinac, Léon, 2, 395, 404, 450. Munier, Roger, 143, 145, 146. Murnau, F. W., 2, 3740, 171, 172, 183, 223, 238, 256, 267, 269, 270, 273. 276. 276. 27&.281. 283. 286, 498. Murphy, DudIey, 400.

m.

...

Indice de nombres

518 Nédoncelle, P., 20. Nemirovich-Danchen co. V. l.. 151. Nicholson, Dudley. 37. Nielsen, Asta, 269. Nonguet, Luden, 321, 324.

O'Flaherty , Liam. 37. Ojlopkov, Nicolai, 261Oldfield, R. e., 207. Otivier, Laurence. 281. Pabst, G. W., 280, 28t. Pamio, Brice, 69. Pastrane , 254, 257, 295. Perret, Leon ce, 254. Perrot, Victor, 45. picabia, Francis, 397. Pirandello, Luigi, 164. Poe, Edgar. 186. Poelzig, Hans, 256, 267, 272. p oiret, Paul , 400. Porte . Pierre, 401Porter, Edwin $., 179, 180, 321.

323-326.

Prévert, J acqu CS , 28. Promio, 171. p rotozanov, Jacob , 270. Pudovkin, Vsevolod l., 2, 171. 183, 184, 258, 333 , 338, 407, 423. 424, 426. 429, 430, 442. 443, 448-450. 452, 460, 465.

Raimu, Jules M., 149. Ramain, Paul. 2. Raphaclson, $amson, 37. Reichenbach, Hans, 85. Reinhardt, Max, 255-257, 260-264, 266. 272, 273.497_ Renoir, J ean, 40, 175_ Resnais, Alain, 303, 309_ Rcverdy, Pierre, 110_ Richter, Hans, 397, 400_ Richter, lOaus, 256_ Ra binson, Arthur, 277_

Rohrig, Walter, 256, 267 , 273, T15, 279_ R oom, Abraham, 463_ Rouch, J ean, 460, 461. Ruttmann, Walter, 397, 400, 405_ Rye, $tellan, 255_ Sadoul, Georges, 320, 321, 323, 324_ Schelling, F_ W_ J_, 15, 232_ Schiller, J_ Ch_ F_, 14_ Schüftan, Eugen, 272_ Seeber, Guido, 255_ Segand, Joseph, 16_ SeDnett, Mack, 1, 318, 407_ Serrus, Charles, 81, 83, 84_ Seve, Luden. 190-192, 222, 224, 291. Sjostrom , "Victor, 256, 270, 27 1, 407_ Smishla iev, 259, 261, 437_ Smith, G_ A_, 181, 321·324. Sorge, Reinhardt, 266, 267_ Souriau, Etieone, 16, 17, 21, 188, 345. Spaak, Charles, 28_ Sparkuhl, Theodor, 272_ S tanislavski, K _ S., 257, 258, 26(). 262, 264, 270, 438. Steinbec k, J oho, 162_ Sternberg, Josef von, 37, 40, 281. Stille r, Mauritz, 256, 270, 271, 407. Storck, Henri, 302_ Storm, Theodor, 275_ Strasberg, Lee, 261. Strindberg, August, 261 , 262. Stroheim, Erich von, 39, 40, 223, 238_ Survage, Léopold, 397, 399_ Szanin, Alexis, 260.

Tairov, A_ J., 260, 261. Tarde , Gabriel de, 54_ T atarinov, 261. T rauberg, t.eonid, 259, 332. Udine, Jan, 339_

I ndice d e nombres

519

Vajtangov, 261. Valéry, Pa ut, 11 , 17, lOO, 109, UO, 232, 382, 401 , 448_ Veidt, Conrad, 256, 268. Vertov, Dziga (Iud Kaufman) , 2, 331, 332, 334, 426, 432, 433, 435, 444. Vidor, Klng, 37, 183. Vie rtel, Bertho ld, 267_ Viot, Jacques, 28. Visconti, Luchino, 40. Vogel, Vladimir, 333. Vollbrecht, Carl, 274_ Vuillermoz, Emile, 2, 395, 397, 402, 404. WahI, Lucien, 2. Wallon, Henri, 58, 202, 475, 477_

Wa rm, H erman, 256, 267, 273, 277. Wegener, Paul, 255, 256; 272_ Weich ert, Rudolph, 267. Weill, Kurt, 281 . We lIes, Orson, 37-40, 172·174, 223, 238, 261, 28 1, 426, 465, 469. Wertheimer, Max, 72, 136, 477_ Wiene, Rober, 267_ Williamson, 181, 321·324. Woolf, Virginia, 330_ Wu illeumie r, Mane Claire, 461. Wyler, Willian, 175_ Wynn, Michel, 422.

Zano, René, 223, 473, 477. Zecca, Ferdinand, 321. 324., Zozlov, 269, 332.

UPAEP

1IIB!lOTOCA

CENTRAL

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