-1Minimalismo
y Retórica del Poder.
Anna Chave. Lo que me interesa del Minimalismo, es lo que Teresa de Laurentis describe como “las relaciones de poder involucradas en la enunciación y la recepción” relaciones “que sostienen las jerarquías de la comunicación, … la construcción ideológica de la autoridad y la maestría, o más sencillamente, sencillamente, quien habla a quien, porque y en nombre de quien”. Quiero, al mismo tiempo historizar esas relaciones, para examinar la retórica inscripta en el minimalismo y su contexto, en relación al clima socio - político del momento en que surgió. ¿Se propuso el minimalismo reevaluar, de alguna manera los valores sociales?, ¿Cómo podemos entender sus frías exhibiciones de poder, en relación a una sociedad que estaba experimentando experimentando una ambivalencia violenta hacia la autoridad, una sociedad en donde muchos buscaban transformar las relaciones de poder? Produciendo objetos con materiales comunes industriales y comerciales, en un vocabulario de formas geométricas, los artistas minimalistas se aprovecharon de la autoridad cultural de los hacedores de industria y tecnología. La autoridad implícita en la autoridad de los materiales y las formas utilizadas, como también la escala y el peso de los objetos, ha sido crucial para los valores asociativos desde una perspectiva externa. La aparición del minimalismo se da en una década de brutales desplazamientos de poder, debidos al militarismo de Vietnam, la incursión de la policia en las casas, calles y universidades, universidades, y el surgimiento de las multinacionales multinacionales como consecuencia del florecimiento de los complejos militares - industriales. La violencia excepcionalmente visible del establecimiento de la disciplina y la militarización del Estado, tuvo su respuesta en la erupción de los movimientos de derechos civiles, a través de los movimientos feministas, y de derechos homosexuales. homosexuales. Al mantenerse en los alineamientos alineamientos de la vanguardia, vanguardia, los minimalistas se auto identificaron, identificaron, pero no de manera comprometida, con la izquierda. “Materia como materia, en lugar de materia como símbolo, es una posición política consciente, esencialmente marxista” decia André en 1970. Hoy, como en los 60’, el miminalismo no parece un instrumento de cambio social, sino al contrario, un arte que de alguna manera generó y ocupó una esfera especial, retirada de la política y el comercio, y por encima de los sentimientos personales. El lenguaje típicamente usado para describir el minimalismo emplea una retórica de pureza, primacía e inmediatez al enfocar los medios utilizados por el artista y las relaciones de los objetos con los términos constitutivos de su medio. “La demanda fue la de una experiencia artística honesta, directa e inalterada … menos simbolismo, menos mensajes y menor exhibicionismo personal” escribió Eugene Goosen en 1966; con el minimalismo “los propios medios del arte fueron aislados y expuestos” decía dos años después. La mayoría de los artistas críticos involucrados hubieran coincidido coincidido con Goosen, en que, con el minimalismo “al espectador no se les da simbolismos, sino hechos” .Este ensayo intenta demostrar cómo ese arte patentemente no - narrativo está “complicado” por “asociaciones”. Algunos críticos han han descripto el arte de Flavin, como como la encarnación encarnación del potencial potencial para la experiencia trascendental inherente a la experiencia cotidiana, lo que puede reconocerse en su uso de la luz, elemento común con virtualmente todas las tradiciones espirituales espirituales y aludiendo, al mismo tiempo, a la educación católico romana del artista. Aún cuando Flavin llamó a sus primeras obras con luz “íconos”, sabía que la luz comercial era “diferente a la majestuosidad majestuosidad del Cristo bizantino: silenciosa, anónima y sin gloria, de luminosidad limitada”. En la mente de Flavin, su obra es menos una reafirmación de la posibilidad de una experiencia espiritual en la sociedad contemporánea, que un “fetiche moderno tecnológico”. Desde esta perspectiva, la dependencia de Flavin de los artefactos tecnológicos tecnológicos evidencia el sentido de impotencia que acaece al sujeto alguna vez reinante y universal (léase masculino) por la ascensión de la tecnología. La obra de Flavin, no sólo parece tecnológica y comercial - como el minimalismo en general- sino que es un producto industrial, y como tal
habla del poder extensivo ejercido por la mercancia en una sociedad donde prácticamente todo está a la venta. Los productos estandar o los materiales comercialmente disponibles, pueden también tener sentidos secundarios, en la famosa obra de André Lever de 1966, realizada para la importante exhibición Estructuras Primarias en el Jewish Museum, Andre había dicho que “las mejores obras de arte surgen de proposiciones f´sicas y eróticas”. Sus 137 ladrillos dispuestos uno al lado del otro para formar una fila de 34 ½ pies de largo, ofrecen una imagen esquemática del coito, con el piso sirviendo de elemento femenino. Aunque los críticos en su mayoría los han ignorado, los títulos de muchos de los objetos considerados hoy pivotes del movimiento minimalista, prueban que los artistas fueron proclives a las “complicaciones” de sus obras con “asociaciones”. Rubin creía que los títulos de las obras de Stella constituían asociaciones personales con su pintura, y que el artista se hubiera horrorizado con la idea que el espectador los usara como trampolín hacia el contenido. En una hoja con borradores y notas que Stella hizo en 1960 para una conferencia en Pratt, el artista trazó el pensamiento que lo condujo, a través de una simetría cada vez más estricta y repeticiones de patrones básicos cada vez más contínuas, hacia el formato de sus clásicas pinturas negras. Retchstag , pintura negra de 1958, está bocetada en esta hoja.El nombre pertenece a un edificio asociado al ascenso nazi, la obra constituye un punto de inflexión en la obra de Stella, fundamental en su ascenso posterior. Las pinturas de Stella representan el paso siguiente crucial y necesario después del arte de la Escuela de New York. El artista ha explicado las obras en términos de fuerza, miedo, control y confrontación. Quería lograr un efecto de golpe, lo que consigue “forzando el espacio ilusionista fuera de la pintura … por el uso de un patrón regulado”. Lo que resultó fue un elemento de exclusión y un elemento de necesaria rigidez”. Las frases en los títulos nazis de Stella no son inflamatorias, sus historias son las que las hacen potencialmente explosivas. En los títulos de su serie negra, tanto los significados privados como los más siniestros están oscurecidos, aunque estas connotaciones crueles son las que dan mejor sentido a la oscuridad, la repetición y la similitud de las pinturas. Stella consideró denominar a toda su serie de pintura con desastres, pero en las pinturas negras utilizó títulos asociados a lo que él considera situaciones políticas depresivas. La serie se inaugura con dos títulos que se refieren al nazismo y al holocausto. Muchos críticos sostienen que, como la mayoría de las pinturas de la serie negra no tienen títulos nazis, el uso de esos títulos en las obras es incidental. Sin embargo, la extremidad de las pinturas de esta serie puede ser vista como la imagen abstracta del totalitarismo. Algunos críticos las consideran nihilistas. En su severidad, las pinturas negras, como el minimalismo en general, pueden ser vistas como perpetradoras de un tipo de terrorismo cultural, forzando a los espectadores al rol de víctimas. Los títulos nazis de Stella pueden evocar el uso de la imaginería nazi por la clase media o la clase trabajadora. Si utilizara la retórica nazi casualmente, rechazaría de lleno la imaginería nazi, y no realizaría pinturas que pudieran representar de manera explícita al fascismo o al holocausto. Aunque Stella insiste en que en su pintura “lo que se ve es lo que se ve” y que “los títulos provienen del aspecto de la pintura”, sus títulos conmueven esas aseveraciones positivistas y sitúan a la obra en un espacio simbólico inestable. Los títulos aluden a la multivalencia de palabras y signos, y la relación entre sus significados públicos y privados (la política de la Guerra Fría debe haberlo sensibilizado a ese desplazamiento). En su insistencia en la fraudulencia de los sistemas de sentido existentes, y en su pretendida absolutez, las pinturas de Stella hacen una declaración negativa. Nos enfrentamos a este arte reclamando no ser arte, pinturas oscurecidas identificadas con slogan nazis. La pintura de Stella busca frustrar la lectura, crear un arte “no relacional”. En sus palabras se trataría de una arte caracterizado por la subordinación de las partes a una totalidad formal, que apunta en definitiva a una no-relación con el espectador, y un recurrente interés en
evitar superar la superficie de la pintura en búsqueda de un sujeto, sea un autor o un tema. Rechazando la retórica acostumbrada de los artistas abstractos en relación al mejoramiento de las bondades espirituales o sociales del espectador a través de la expresión de sus visiones y sentimientos internos, Stella insistió en la realización de objetos planos incapaces de expresión, en búsqueda de un lenguaje aparentemente desinvertido de sentimientos personales. Los escultores minimalistas también lo hicieron, acudiendo a obras de manufactura industrial realizadas en materiales asépticos e impersonales. Los objetos minimalistas son tan neutros e intercambiables como cualquier mercancía estándar. Esta neutralización es crucial para el capitalismo. Desde esta perspectiva, el minimalismo puede verse como replica a los sistemas de mediación que han sobredeterminado nuestra historia. La neutralidad de los objetos minimalistas puede ser explicada también, por el hecho de que las cualidades o valores que ejemplifican insensibilidad y deseo de control o dominio- son transparentes en virtud de su ubicuidad. En una mirada cercana, la ascética cara del minimalismo puede ser vista como la cara del capital, la cara de la autoridad y la cara del padre. Los partidarios del minimalismo han insistido en que es erróneo buscar un sujeto o un autor detrás de la fachada objetual y desubjetivizada de las obras. Por ejemplo, Douglas Crimp insiste en que “caracterizar la obra de Serra como machista u opresiva, lo devuelve a su estudio reponiéndolo en el rol de único creador de la obra, negando de esta forma el rol del proceso industrial en su escultura”. Sin embargo, se puede atender al proceso industrial sin descuidar el hecho de que es Serra el autor de su obra. Los materiales utilizados por Serra y otros minimalistas tienen, además un valor determinado en la economía política. Formalmente el minimalismo es simple en sus formas como la arquitectura clásica: ambos se caracterizan por el uso de formas planas que tienden a revelarse a si mismas. Lo que da a la escultura minimalista su éxito es lo mismo que hace memorable a la arquitectura antigua, un sentido placentero de proporción y escala aplicado con claridad y austeridad de diseño. Es fácilmente comparable, por ejemplo con el estilo Internacional utilizado en los edificios de negocios. La forma de trabajo del escultor minimalista también es cercana a la del arquitecto: ambos diseñan planos e instrucciones que otros ejecutan. El minimalismo comenzó a originarse como visión en 1964 y 1965, cuando las primera exhibiciones grupales que los reunieron como “minimalistas” comenzaron a tener lugar. Históricamente, 1965 es también el año en que las primeras tropas de combate regulares americanas entraron en Vietnam, el año en que los EE.UU comenzaron a bombardear el norte de Vietnam, el año en que Watts explotó en motines y el año que que Malcom X fue asesinado. Algunas críticas del feminismo han notado la violencia implícita en el arte minimalista en su negación categórica a la misión humanista del arte. O’Doherty ha señalado el parecido de los nuevos objetos con la cultura dominante: el aspecto limpio, claro, preciso, eminentemente clásico y estable del minimalismo rápidamente permeó el diseño, la publicidad, los productos, el amoblamiento y los edificios de la América institucional y corporativa. Pero aún asimilable al espacio corporativo, el minimalismo encontró más resistencias en su aceptación por parte del público general. La obra minimalista tiende a repeler al espectador y a cerrarse al escrutinio cercano. Judd señalaba que el arte del futuro sería de producción masiva, pero no estaba dispuesto a sacrificar sus ganancias en relación a las obras. Los artistas minimalistas hacían ediciones limitadas de sus obras para asegurar su valor en el mercado, firmando certificados de autenticidad en algunos casos. Aunque llevaron a la despersonalización de los modos de producción hasta las últimas consecuencias, no renegaron de las prerrogativas financieras de su condición de autores, incluyendo aquellas que les permitían establecer autenticidad. La relación de la expresión con el poder, en vez de con el sentimiento y la comunicación atraviesa a todo el arte minimalista. Su orientación masculina es evidente en el uso recurrente de términos como maestro, heroico, penetrante, riguroso. Con frecuencia, lo que
es riguroso y penetrante es valorado, mientras lo suave y flexible es considerado pobre o patético en el discurso minimalista. La valorización del poder en el minimalismo puede ser vista como la reinscripción de los discursos verdaderos (Foucault) , los discursos de poder, encontrados en la Historia del Arte y en la sociedad en su conjunto. Lo que hace poderosa a una obra de arte es su unidad, y la unidad está asociada con la identidad. Los artistas minimalistas comienzan por establecer esta unidad. Las partes separadas podrían producir relaciones internas que tornan vulnerable al objeto. La eliminación del detalle es importante, porque el detalle tiende a producir intimidad con el objeto, y la gran escala es necesaria para evitar todo tipo de intimidad. En algunos casos, la escala de los objetos los hace amenazantes u opresivos, lo que los transforma en una expresión de poder desnuda, deshumanizada y alienante. En este caso, las obras no solo ejemplifican la agresión o la dominación sino que también la actúan. __________________________________ Síntesis y traducción a partir de Chave, Anna C: Minimalism and the rethoric of power, en Arts Magazine, Enero de 1990.
