1rJ13
Maurice Merleau-Fontg
;. (i
$t Nl"lDO Y SIN$rN T|DO
Nrl
i.-o\1.\t) tF..\
Prólo91o cle Ferllatrdo lVlor-rter¡¡
ilr iJñlivitirilDllD ¡'',jÁc¡oÑ;iL s-dc ¡d¡doll9
i:,.,,_l
;:-
..i
Cubierta cle Jorcli Fornas.
DE o?íio'^rrr*toglcncis 'r'¿Lrorec^s
¡rqult¡ctur{r Y
Hurcne
Primera eclición: julio de
1977.
Realización y propiedad cle esta edición (incluyenclo ia traducción y el cliseño de la cubierta): Edicions ó2 s]a., Provenza 278, Bar'
UNAL-tuledellin
celona-8.
Impreso en Rigs:r, Estruch 5, Barcelona. Depósito legal: B. 28.965'1977
ililiilililliliiiliiillililltitlllilllillllliliillililllrillliililllllilillilil
6 4000 00025844 5
I
edicion ES península
@
ISBN:
84-297'1320'1.
i-e ciLrrla
cle Ceizanne
Irlcccsilalre cicn scsit-incs cL: tlabajo i)lrr'!r Lllt bodegón, cincuenta sesiones de pose para un retrato. Aquello que llamamos su obra no era para él más que Lrn ensayo y una aproximación a su pintura. En septiembre de 190ó, a los ó7 años cle eclad, y Lnl mcs antes cie morir, escribe: nMe encuentro en tal cstado de perturbaciones mentales, en Llna agitación ten gi'anclc q[ue, por un momento, he temido qtre mi clébil razón no resistiera más... Hoy me par-ece que me sicnto un poco mejor y qLre veo más ciara la orientaciór-r cie nis esludios. ¿Llegaré a la meta tan buscacla y lan largo tiempo persegr-iida? Pinto siempre deJ natural l¡ me parece que hago lentos progresos.) La pintura ha siclo su ntindo y sLr manera de existir. Trabaja solo, sin cliscípulos, sin aclrliración por parte de su familia, sin ser alentado por parte de los jurados. Pinta incluso la tarcle del día en que muere su madre. En 1870, pinta en I'Estaque mientras los gendarmes'le buscan como prófr-rgo. Y sin embargo llega a dudar de su vocación. A1 hacerse viejo, se pregllnta si la novedad de su pintura no provendría de un defecto de sus ojos, si toda su vida no habría estado cimentada sobre un accidente de su cuerpo. A este esfuerzo y a esta duda responden las incertidumbres y ias sandeces cle sus contemporáneos.
33 ncs
140. 3
de la vicla de Cézanne, collto lo era Zola, más atento a su carácter quc al ser-rtido de su pirrtura, bien ltrtclí;: iralari¿r conlo una rnanifesta.ciót cnfernrizaPorque, va desde 1852, en ¡Ux, etr el colegio lJourbon d-oirde acababa de ingresar, Cézanne inqr-rietaba a sus amigos por sus cóleras y sus depresiones. Siete años más larde, decidido a ser pintor, cluda cle su talento y no se alreve a pedir a su padre, sombrerero y después banquero, qLre le mande a París. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su debilidad, su indecisión. Ya a París, pero escribe: "No hice más que cambiar de lugar y el tedio me ha seguido.o No tolera las discusiones, porque le fatigan y nunca sabe exponer sus razones. El fondo de su carácter es ansioso. Cuando tiene cuarenta y dos años, piensa que morirá joven y hace su testamento. A los cuarenta y seis, durante seis meses, experimenta una fogosa pasión, atormentada, extenuamente, cuyo desenlace nos es desconocido y de la cual no hablará jamás. A los cincuenta y uno, se retira a Aix, para encontrar la naturaleza que mejor conviene a su genio, pero también para volver a su medio infantii, junto a su madre y a su hermana. A la muerte de su madre, se apoyará en su hijo. "La vida es terribleo, decía a menudo. La religión, que comienza entonces a practicar, comienza para él con el miedo a la vida y el miedo a la muerte. nEs el miedo -decía a un amigo-; me quedan cuatro días de vida sobre la tierra. ¿Y después? Creo que sobreviviré y no quiero correr el riesgo de asarme in aeternum.r, Aunque en seguida se profundizó, eL motivo iniciai de su religión fue la necesidad de fijar su vida y de desentenderse de ella. Se fue volviendo cada día más tímido, desconfiado y susceptible. Va algunas veces a París, pero, al encontrarse con amigos, desde lejos les hace signos de que le dejen tranquilo. En 1903, cuando sus cuadros comienzan a venderse en París dos veces más caros que los de Monet, cuando jóvenes como Joachim Gasquet y Emile Bernard acuden a verle y a interrogarle, se tranquiliza un poco. Pero las cóleras persisten. Un niño de Aix le había golpeado sin querer pasando junto a él; desde entonces no 34
pr-rdo sopor-i.:rr. rriltqtin cont¡rctc. Ul-r clía cle sr-r i.e jcz, ai r-cr-ic tropczar, L,rlrile BcnllL cl lLr so,jLLt\.o con srr mano, (l,rlzanni:5e pu:;i-! furiosr:. &lient-ra:,¡ubí¡r o.,.,- tol1.r r. l* oí;r gritar c1r_rc rr.rclie ie pon,:lrí;r ..la n.r-ar.r.o ,-rr,,iriirr. l-u" l¿riabicr ¿r caLrs¡r clc cstc tcr.r'or..1 c-JLrc'aclic se i.nrisctr_ yera en slr vicl¿r por l' qr-re arejab¿r cle su tallcr a ias mujeres que hr-rbieran podiclo servirrc cle n-roclelo, cle su vida a los sacerclotes a los qr_rc llermaba upringororr, cle su espíritu las teorÍas de Emiie Bernard ciandá se le hacÍa' demasiado apremiantes. - Esta pérdida clel contacto espontáneo con los hom-
bres, esta impotencia para dominar las situaciones nue_ vas, su huida a Lrn mundo de hábitos, a lrn medio sin problemas, esta oposición tan rígida entre la teoria y la práctica, entre los contactc¡s hnrnanos y s, libertad cre solitario, toclos estos sÍntomas pern-riten hablar de una constitución enfermiza, y por ejemplo, como se ha hecho con eI Greco, tratarle de ésqtrizoide. La iclea cre trna pintura "clel naturalo vendría a cézanne cle la misn-ra clebilidad. Su extrema atención a la natu raleza, al color, el carácter inhumano cle su pintura (clecía qlle Lln rostrcl debía ser pintado como un objeto), su devlción al rnundo visible no serían más que 'na huida del munclo humano, la alienación de su humanidad. _ F.stas conjeturas no facilitan el sentido positivo de la obra, no puede deducirse de ellas, sin más, que su pin_ tura sea un fenómeno de decadencia, y, como clice Nietzsche, de vida "er¡pobrecidao, o bien que esta pintura nada tiene que enseñar a un hombre realizado. Seguramente, por haber hecho demasiado caso a la psicología', en su trato personal con cézanne, Zola y Emile Bernaid han creíclo en un fracaso. Es posible que, a causa de sus debilidades nerviosas, Cézanne haya conseguido una forma de arte válida para todos. Abandonado a sí mismo, ha podido contemplar la naturaleza como sólo un hombre ráb. h.cerlo. El sentido de su obra no puede ser determinaclo por su vida. Tampoco se le conocería mejor por Ia historia del arte, es decir, hablando de las influencias (la de los ita35
lir-,rtrts y tl.: Tirrtt)rclo, l1 drr llclltct't''ix' la cle CotlrbeL v ,-i.' 1,-is itttprc:,iottislas); tri. 1lt-rt :iLts J)fL)ccciittticLrt'C)s 1;i<:lrrrir:o:;, ni inclusrt, por -qu piopio testir-nouio sobrc: su pitr1.1t1 :1.
Stts ilritlrc|os cuaclrrls, ltasf a ccrca cle ltjTL]' soll sLtclit-ls de los senti¡tintados,'yttn Rapt
la El Impresioniimá qucría dai a través de la pinturami-
los objetos chocan con nuestra manera exacta "o-á rada y atacan nuestros ,"rriidot' Y así, ios representaba en la ut^ó.f".u en que nos los ofrece la percepción inspor la tantánea, sin contorrios absolutos, ligados-entre sÍ
luzyelaire.Paraobtenerestae..volturaluminosahabía
q*'"*.l,rir las tierras, los ocres y los negros y no utilirepreseniar más que los siete colores del prisma' Paratransportar tar el
de los objetos no bastaba con
"oio. tela su tono lócal, es decir, el color que toman sobre la cuandoselosaísladeloquelosroclea'eranecesario tener en cuenta los fenórnenós de contraste que en la namás' cada il;i";; *o¿in.u" los colores locales' Y aúnpor una escoior que vemos en la naturaieza provoca' y complementario' color del pl.i" áe rebote, la visión istos complementarios se exaltan' Para obtener en el cua-
dro,queserávistoenladébililuminacióndelosaparta' m"rrtór, el aspecto mismo de los colores bajo el sol' es de necesario poner no solamente un verde' si se trata iti"*^, .i"i, también el rojo complementario que lo hará 3ó
vibrat'. Finaimente, el mismo tono local se ve c{escornpLrcsto por los impresir-rnistas. En general, cs posible obi",r". c¿rda color yuxlaponiendo, en lugar de n-rezclarlos, los colores que lo compouen, io qLlc propot-ciona u¡r tono más vibrautc. De todos estos procedimientos resi-rltaba qr-re la teia, quc cle tringuna lnancra era coinparable punto por punto con la tlaturaleza, restituía, por ia interacción cle unas partes sobre las otras, una vcrclad general cle la irnpresión. Pero la pintura de la attnósfel'a y la división de tonos ahogaban el objeto y hacían desaparecer su propia corporeidad. La composición dc la paleta de Cézinne harce presumir qttc se trazaba otros objetivos: en ella encontramos, llo los siete colores clel prisma, sino clicciocho colores, seis roios, cinco amarillos, tres azules, tres vercles, un negro. El uso de los colorcs cálidos y del negro muestra qr-re Cézanne quiere representar el objeto, reencontrarlo detrás cle la atmósfera. Asirnism<-¡ renuncia a la división clel tono y la leemplaza por rnezclas graduaclas, por una escala de matices cromáticos sobre el objeto, por una modulación coloreacla quc sigue la form¿r y la luz recibida. La supresión cle los contolnos precisos e¡ ciertos casos, la prioridacl del color sobre el dibr,rjo no tienen, evidentemente, el mismo sentido en Cézanne que en los impresionistas. El objeto ya no está cubierto de reflejos, p"idido en sus relaciones con el aire y los demás obletos, se presenta como sordamente iluminado desde el interior , la luz emana de é1, y el resultado es una impresión de solidez y de materialicl-ad. cézanne no renunLiu, po. 1o demás, á hu..t vibrar los colores cálidos, obtiená esta sensación con el empleo clel azul' podríamos decir entonces que ha buscado ttn retorno al objeto sin abandonar la estética impresionista, que torha moclelo de Ia naturaleza. Émile Bernard le recordaba que un cuadro, para los clásicos, exige circunscripción en los contornos, coroposicióLr y clistribución de las iuces. cézanne r.esponde: uEllos hacían ttn cuadro y no,ártot probamos .on r't.t pedazo de naturaleza'" Dijo de 1os maéstros que ellos *réempletzaban la realidad por la imaginación y por la abslracción clue la acompaña), y cle 37
la natur¿rleza que nes preciso cloblegarse a esta obra perfecta. Toclo nos vicne cle ella y por clla existirnos, oh'iclernos cl l-esto,>. Declara haber querido hacer dcl Imprcsionismo oalgo sóliclo como el arte cle los mltseos>. Su pintura scría nna paradoja: la búscluccla de la realidad sin abanclonar la sensación, sin tomar otro glrízr que la naturaleza en su impresión inmediata, sin ii.jar: los contornos, sin encuadrar el color con el dibr-rjo, sin componer la perspectiva ni el ctradro. Esto es ló que Bernárd llama el suicidio de Cézanne: aspira a la realidad y se prohíbe los medios para alcanzarla. Aquí radicaría la causa de sus dificultades y también de las deformaciones que aparecen en su obra principalmente entre 1870 y 1890. Los platos o las copas puestas de perfil sobre una mesa deberían ser elipses, pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilataclos. La mesa de trabajo, en el retrato de Gustave Geffroy, se extiencle hacia la parte baja del cuadro contra las leyes cle Ia perspectivei. Abandonando el dibujo, Cézanne se habrí¿r entregaclo al caos de las sensaciones. Ya que las sensaciones harían zozobrar los objetos y sugerir:Ían constanternente ilnsiones, como lo hacen a veces la ih-rsión del movir¡riento de -por ejempio, los objetos cuando balanceamos la cabeza- si el juicio no reorclenara sin cesar las apariencias. Cézanne, dice Bernard, habría sumergido o la pintura en la ignorancia y su espíritu en las tinieblas". En realidad, sólo se puede juzgar así su pintura, olvidando la mitad de lo que ha dicho y cerrando los ojos a lo que ha pintado. En sus diálogos con Emile Bernard queda claro que Cézanne intenta siempre escapar a las alternativas preestablecidas que le son presentadas de los seirtidos o la inteligencia, la del pintor que ve-la o del pintor que piensa, la de la naturaleza y la composición, del primitivismo y la tradición. uUno debe hacerse sLl propia óptica y entie-.ndo por óptica una visión lógica, es clecir, -clice-, sin nada de absurdo.> <<¿Se trata cle nuestra naturaleza?>, pregunta Bernard. Cézanne responde: nSe trata de los dos.u <¿Nlalr-rraler.a y arte no son diferentes?> nYo quiJÓ
siera unirlos. El arte es una percepción personal. sitúro esta percepción en la sensación y pido a la inteligencia que la organice en obra.o Pcro incluso estas fóñulas conceden demasiada importancia a las nociones orclinarias de "sensibilidado, usensación, o "inteligenciao, por lo cual Cézanne no podía persuadir y por lo cual preféría pintar. En lugar cle aplicar a su obra ciertas dicotomías, que por otra parte pertenecen más a las tradiciones de escuela qlre a ios fundadores o pintoresde estas tradiciones, más valdría-fiiósofos ser dócil al sentido propio de su pintura que no es otro qr-re el de ponerlas en cuestión. Cézanne no creyó tener que escoger entre sensación y pensamiento, ni tampoco entre caos y orden. No ha qlrerido separar las cosas fijas que aparecen ante nuest¡a mirada y su manera fugaz de mostrársenos, ha quericlo pintar la m¿rteria dándose forma a sí misma, el orden que nace de una organización espontánea. No ha marcado ninguna ruptura entre
, que construimos ciencias. Este mundo primordial es lo que Cézanne ha querido pintar, y he aquí por qué sus cuadros dan la impresión de la naturaleza en sus orígenes, mientras que las fotografías de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los hombres, sus comodidades, su presencia inmediata. Cézanne nunca ha querido
jetos cercanos parecen rlás pequerlos, los alcjaclos lü¿rvore.s clc como 1o ha.ceru cr-r Lllrr l'ofoglaiia, tl] currto .succdc cn cl cinc crianckl un lren sc acclca 1,cu¡-lt'attclecc rnrtcho miis rápiclamente que Lllt lren real eu las nrismas cor-rdiciones. Decir que rln cilculo visto olrlicltatuentc c-s visto como una elipse, nrJ es otra cosa quc sustittrir la percepción efectiva por e1 esquema de lo c1t-tc clcbcL'íamos ver si f uéramos aparatos fotográficos: lo qr-re velTros cn realidad es una forma que osciia alrecledor de la elipse sin ser una eiipse. En un retrato de Mme. Cénzanne, el friso de tapicería que aparece a ambos laclos clel cuerpo no forma una Iínea recta: sabido es que si una línea pasa por debajo de una ancha franja de papel, los dos trozos visibles aparecen clislocados. La mcsa de Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja clel cuadro, sí, pero cuando nuestra vista recorre una extensa sttperficie, las imágenes que obtiene sucesivamente son tomaclas desde distintos puntos de vista y la superficie total aparece combada. También es verdad que trasladando sobre la tela estas deformaciones, las congelo, detengo el movimiento espontáneo por el cual se apiñan unas coll otras en la pe,''cepción y tienden hacia la perspectiva geométrica. Lo mismo sucede a propósito de los colores. Una rosa sobre un papel gris colorea el fondo de verde. La pintura de escuela pinta el fondo de gris, convencida que la rosa, como el objeto real, producirá el efecto de contraste. La pintura impresionista pone verde en el fondo, para obtener un contraste tan vivo como el de los objetos en pleno aire. ¿No es esto falsear la relación de los tonos? Lo sería si Ia cosa se detuviera aquí. Pero la tarea del pintor trata de conseguir que los demás colores del cuadro convenientemente modificados priven al verde puesto sobre el fondo de su carácter de coior real. De la misma manera, el genio cle Cézanne consigue que las deformaciones de la perspectiva, por la disposición de conjunto del ctradro, dejen cle ser visibles por sÍ mismas ante una mirada global, y coutribttyar¡ solamente, como ocurre en la visión natural, a clar 1a impresión de un orden naciente, de un objeto que está apareciendo, qlle se está
aglomeritndo antc nltestt'os ojos. Algo similar ocul're con cl contorno cie 1os c-,b jetos, qll.i, concebidc corno una línea quc los encierra, no ]lcrtclrece al munclo visible sincl a la qeornetría. Si mar-cainos con un trazo el contorno de una manzana, la converlimos en tlua cos¿'t, en tanto que establecemos el límite icleal hacia el cual ltuycn en proft-rnclidad los costaclos dc la manzan¿r. lrlo scñalar niirgún contorno sería privar a lt¡s objetos de su idcnticlad. Señ¿ilar uno sólo, significarÍa sacrificar la profundidad, es decir, las dimensiones que nos facilita la cosa, no como desplegada delante nlrestro, sino de una manera llena de posibilidades leservadas y corno una realidad inagotable. Por esto seguirir Cézanne corl un¿l modulación coloreada los volúmenes del ol>jeto y marcará con trazos azules varios contornos. La miracla, yendo y viniendo de un conlorno a otro, alcanza A ver un contorno naciente de todos ellos tal como oclrrre cu la percepción. No hay nada menos arbitrario qtte estas célebres deform¿rciones -deforen su irraciones que, por otra parte, Cézanne abanclonará úrltimo períoclo, a partir de 1890, cuando dejará de llenar su tela de colores y clejarir la factttra apletada de 1os bodegones. ;
1t
¡+
s fi
Ji
:l ?i +,i
n:
3i 1!.
:i
$!
: ;*;
|¡ :;,i
i
il
,.
t ,.i
profundiciacl. En la percepción prirnordial, estas distinciones del tacco y de la ."ista son clesconociclas. Quien nos enseña a distinguir ntteslros serrtidos es la ciencia del clrerpo hurnano. Lo vivido no lo reencontramos o 1o construimos a partir cle 1os clatos de los sentidos, sino que se
$ $
40
debe, pues, proceder del color, si queremos que el mundo sea reflejado en todo su espesor, ya que es una masa sin lagunas, un organismo de colores, a través de los cuales la fuga de la perspectiva, los contornos, las rectas y las curvas se instalan como líneas de fuerza, la envoltura espacial se constitttye vibrando. "El dibujo y et color ya no son algo distinto; a medida qlte se va pintando, se dibuja; cuanto más se armoniza el color, tanto más se va precisando el dibujo... Cuando el color alcanza su punto de máxima riqueza, la forma se encuentra en str plenitud." Cézanne no busca sugerir por el color las sensaciones táctiles que proporcionarían 1a forma y la
El dibujo
J E
tl
{ 3 a
It
f I
4t
nos ofrece de golpe corro el centro de donde proceden. 7,'etnos la profundiclad, 1o aterciopelaclo, la suavidad, la durcza de ios objetos; Cénzannc decía incluso: su olor. Si el pintor quiele expresar el mundo, es necesario que la disposición de los colores lieve en sí misma este Todo inclivisible; si no su pintura será una ¿rlusión a las cosas y no las reflejará en esta uniclacl imperiosa, con la presencia, con la plenitud insupelable que constituye para toclos nosotros la dehnición cle lo real. Ésta es la causa por la cual cada toque de color dado debe satisfacer una infinidad de condiciones, por la cual Cézanne meditaba a veces durante una hora antes de darlo; debe, como dice Bernarcl, .. ,,Creo que la pintura lo interpreta Cénzanne-; el -dijo pintor no es un imbécil.u Pero esta interpretación no debe ser un pensamiento separado de la visión. oSi pinto cada peqtreño azul y cada pequeño marrón, le hago mirar tal como éi mira... Al diablo si no creen que, juntando un verde matizado con ult rojo, puede entristecerse una boca o hacer sonreír una mejilla." El espíritu se ve y se lee en las miradas, que no son más que conjuntos coloreados. Los otros espíritus no se nos ofrecen más que encarnados, adheridos a un rostro y unos gestos. De nada sirve oponer aquí las distinciones entre alma y cuerpo, entre pensamiento y visión, dado que Cézanne se remonta justamente hasta la experiencia primordial de la cual proceden estas nociones, experiencia que nos las facilita como inseparables. El pintor que piensa y que busca la expresión ante todo olvida el misterio, renovado cada vez que miramos a alguien, de su aparición en la naturaleza. Balzac describe en Ln Pent¡ de Chngrín un <
.i
4 j :
I I
I
:l :{ ;i
rubios panecillosu. nToda mi jr-rventud Cózanne-clecía he qr"rericlo pintar esto, este manlel de nieve fresca... Ahr:ra só muy bien que besta can qtLerer pintar: se elevaban simitricamente los servicios, y: rubios panecillos. Si yo pinto "coronaclos", esto¡r perdido, ¿comprendéis? pero si vercladeramente eqr-rilibro y n-ratizo mis servicios y mis panecillos como en la realidad, estad segllros qtre las cofonas, la nieve y tocla su vibración aparecerán., Vivimos sr-rmergiclos en Lln medio de objetos construidos por los hombres, entre utensilios, dentro de casas, en calles y ciudades, y Ia mayoría de las veces no los vemos más que a través de las acciones humanas de las cuales pr:eden ser puntos de aplicación. Nos hemos habituado a pensar que esto es así necesariamente y que es inconmovible. La pintura de Cézanne pone en suspenso estos hábitos y revela el fondo de naturaleza inhumana en que el hombre se instala. Por esto sus personajes son extraños y como vistos por r1n ser de otra especie. La naturaleza en estado puro está despojacla de los atributos que la pleparan para ciertas comllniones animistas: el paisaje carece de viento, el agua del lago de Annecy de r¡rovimiento, los objetos son gélidos y balbr-rceantes como en los orígenes de la tierra. Se trata de un mundo sin famiiiaridad, inconfortable, que paraliza toda efusión humana. Si vamos a ver cuadros de otros pintores después de los de Cézanne, se produce una distensión, de la misma manera que después de un luto las conversaciones renovadas enmascaran la absoluta novedad y devuelven su solidez a los vivos. Pero solamente un hombre puede ser capaz de esta visión que va hasta las raíces, más allá de la humanidad constituida. Todo enseña que los animales no saben rnirar, hundirse en las cosas sin sacar de ellas más que la verdad. Al decir que el pintor de las reaiidades es un simio, Emile Bernard dice exactamente lo contrario de 1o que es verdad, y cornprendemos cómo Cénzanne podía hacer suya la clefinición clásica del arte: el hombre añadiclo a la naturaleza. Su pintura no niega ni la ciencia ni la tradición. En Paris, Cézanne iba todos los clias al Louvre. Creía qlre se
¿l
irf
^1
iil
]J I I
.,1
;t*l fl
43
aprcndc a pintar, qlle el esludio geornétrico cle los planos
v de las fornras es necesario. Se d.ocumeutaba sobrc i¿r eslructura gcol(;gica dc los paisztjes. Estas rclaciones abstractas iban a operar en la acción clel pintor, pero dirigi cl¿rs al rnundo visible. La anatornía y el dibuio están prescntes, cu¿rndo cla un toqrte cle colot', colno las reglas del iuego en una partida de tenis. Lo qtre motiva un gesto clel pintor jamirs puedc scr la sola geometrí¿r o la sola pcr-spectiva o las leyes de la descon-rposición del color o cualquier conocimiento, sea el que sea. Para todos los gestos qlle poco a poco construyen un cuadro no hay más que un sólo motivo, y éste es el paisaje en sll plenitud quc justamente Cézanne llamaba Ltn (moabsolr-rta -cosa tivo>. Comenzaba por descubrir las bases geológicas. Después clejaba de inquietarse y miraba, con los ojos mr-ry abicrtos, clice Mme. Cézanne. oGerrninaba junlo con el paisaie. Se trataba, olvidada ya toda ciencia, de alcanzar, por nzedio de esf-as ciencias, la constitución del paisaje conlo organismo naciente. Era necesario soldar tlnas con otras toclas las vistas parciales que la nirada iba tomanclo, rettnir lo que se clispersa a causa de la versatilidad cle los ojos, njuntar ias manos elrantes de la naturaleza", dice Gasqtiet.
ai)í.ll.rlcíit crlnf tisanr.-n lc, el pirttor', tlici,' Gasqltct, <,trlt.ic'ti\a'. ':tl)l'(-)\'ccla"' '' li.ilt"' Ilcl illistt-tt.r titr:clo clue ia pintula no tlu't,: clla 'Lc';itna, la ¡,ulubr'a n,-l sc Parcct;¡' i'l su:s :'tlgüttt Ct¿¡¡rrt', 1tt-o¡;iai' lrai;1bras, *u ,t,, rrotn¡;i:'í;tt¿li: rlo ll;.1 siclg pi¡rr"1rtc loclavi¿r
llc_r c1r_rc
4
i-t;;J;
y
Á^ftgrados de la Comedia ht'tmana: o"'Me dirijo
"lát h;";^ ciertlos descubrimientos...;
:'t
pero ¿qr-ré nombre puela áo du, a la potencia que me ata las manos' me cierra vocami de al contrario senticlo boca y me arrastra "tt ción?" No basta con decir que Balzac se propuso comttt tit*po' Describir el tipo del 1."¡4". a la sociedad de clel cuerpo íi":""r" de comercio, trazar una (anatomía era, de cateclráticos> o incluso fundar una sociología no nomvez Una sobrehumana' *oAo alguno, una tarea
i
45
I
,,i ..,t
f .il
a
il
ÁI
-fl
".t
bradas las lue-rzas conro er cli'ero r. la-s pasío'isirrles, *es, )' Llra r''ez dcscl.'ito su f''cio'¿rnlir''_to me'ifiesto, ]lal, ¿a.c se presunta a_ clonde va tollo esto, cuál es su r¿r;:orr cle s;1 qttó clu,ic.re ch:cir, pr:r ejcnrplo, ústa E;;; <{cr,rvr totalidacl dc esfucrzos rie'clcn u iro sé qr-ré t,.,iiL"riJ^''ál ciVilizació-no, qué es lo qr_re mantiene interiormente al hace pulular las form^, visibles. para.Frenhofer, Tun.lo.{ cl sentido de la pintura es el mismo: (...Una mano no se refiere solamente a un cuerpo, sino que expreru y tu continuación de un pensamiento qre eJ preciso ", der y traducir..- ¡Li verclaclera lucha "ori.p.*.ruq.rii¡u,r.no, pintores triunfan instintivamente sin ".ta este tema del arte. Dibujáis^una mujer y sin embargo "orro..ino la veis.o Es artista quien fija y haóe accesible a l;, ;;, ;huma_ noso de los hombres el espectáctrro der que for*an-pa.te sin verlo. fabricarse objetos agradabres mezclancro de otrr, -u.r..a ideas ya establecidas y presentando formas rirt"r. E.t. v" pintura o esta literatura de segunda es lá q,r" g".r..utmente se entiende por cultura. El artista, ségún"B alzac o según Cézanne, no se contenta con ser un animal cul_ tivado; asume la cultura desde su principio y Ia funda-
menta de nuevo, habla como habló el p.i*". t o*U.. pinta como si jamás- se hubiera pintado. I-u .*pr"rio" v puede ser entonces la trad.ucción d.e un p."ruloi""i" "á yu claro, puesto que pensamientos clarás ,o" uq""ifo, -lo-s que ya han sido dichos por nosotros mismos o p-or los demás. La og6¡gspcióno no puede preceder ; l":.;j.."ción'. Antes de la expresión no existe otra cosa qr-," u.ru vaga fiebre, y sólo la obra realizada y compre"áiáu ¿._ mostrará que podía encontrarse alguna ,oin vez de nada. Por estar dirigido a tomar conciencia en"n er fondo de una experiencia muda y solitaria sobre el cual ,. .imentan la cultura y er intercambio de ideas, el artista lanza su obra de Ia misma manera como un hombre ha ianzado la primera parabra, sin saber .i ..t"-páiuu.u 1eqá o-tra c-osa que un grito, si podrá desprendJrr" a*t flujo de vida individual donde nice y presentar, ya sea 46
.t
4 I
:
I
¡l
:I
rI
a esta misma vicla en su porvenir, va sea a las mónadas qud coe-\isten con eiilr, va sea a 1a comuiridad abierta dc las tnó¡radas f-ulura.s, ia existerl:ia indcpendiente {irl u_n serLtido identi{icable. El se-.nticio de 1o que v¿r a decir el artisla no estri en ninguna parle, ni en las cosas, que todavía no tienen sentido, ni en sí mismo, en slr vida informulada. El artista, desde 7a razón ya constituicla, en Ja que se encierran los ohombres cr-rltivadoso, intenta comLrnicar con una razón que abrazaría sus propios orígenes. Al Bprnard que quería conducirle a la inteligencia huma, na, Cézanne responcle: nYo me inclino hacia la inteligencia del Pater Onmipotelzs.> Se inclina, en toclo caso, hacia la idea o el proyecto de un Logos infinito. La incertidumbre y la soledad de Cézanne no se explican, en lo fundamental, por su constitución nerviosa, sino por la intención de su obra. La herencia podía haberle dado una gran riqueza de sensaciones, emociones fuertes, Lln vago sentimiento de angustia o de misterio que desorganizaran su vida voluntaria y le apartaran de ios hombres; pero estos dones no conslituyen Llna obra más que por el acto de expresión y nada aportan a las dificultacles ni a las virtudes de este acto. Las dificultades de Cézanne son las de la primera palabra. Se creyó impotente porque no era omnipotente, porque no era Dios y en cambio había querido pintar el mundo, convertirlo enteramente en espectáculo, hacer ver de qué manera nos tocu. Una teoría física nueva puede demostrarse, ya que la idea o el sentido que encierra queda ligado por medio del cálcuio a ciertas medidas que son ya de dominio comírn para todos los hombres. Un pintor como Cézanne, un artista, un frlósofo, tienen no sólo que crear y expresar Llna idea, sino también desvelar las experiencias que podrán enraizarla en las otras conciencias. Si la obra está lograda, tiene el extraño poder de enseñarse ella misma. Siguiendo las indicaciones del cuadro o del libro, estabieciendo ruptnras, tropezando a uno y otro lado, guiados por la confusa claridad del estilo, el lector o el espectador acaban por encontrar aquello que ha querido comunicárseies. El pintor sólo ha podido construir una imagen. Es preciso es47
perar quc esh ima--en sc anim.- para ltts rle¡rnhs. Elrlonces ir ,,¡bt'a r.[t-r iu'tt] habr'¿r .i Lrnlado csl:rs vichs separacla:;, r,.l Ilo rt.\islil .r s{rlalncille sn ul}a cic.:1[;r:; üt]lnri uil suilllrl f-ena¿ o un ilclirio irer:;istcnlc, o t--tr cl cspi]cio crlllo una tela lle:lt;t rL-: colot'e.s, :;irro qlrc lLlrl;it¡ri¿r iilclivi^s¿ crr vauir¡s cspiritr"rs, plcsunLiv:rrncnle cn toclo espíritr-r posible, colrio tuna adqr-risición para sicrtrplc. Así los
aventr-ii';r. Y¿r r"lo se {t'irla;lciuí .ie cirLlsos ni clc cfectos, Llrias \'()i-r'o)::ic l-lr-r*r1 ¡:ir lll sir'rrrllancicl;rd clcr un cézaiirte ..tlLI'tlo il uu cs,;r i;-r vcz, l,trirrLrla cie lo qtrc eI ha qtrefido :,;ct' r' tlc 1r,., cluc lra c1r-rcrido lraccr, Existc u1¿r ie.lación ciitrc la ccnslil-ución cscir-rizoicLc v la obr¿r cle ccizanne, porqlrc 1¿r r¡bra revcla un sciriiclo metafísico de la enfermcclacl como r.eclucción del mundo a la -lade csqr-riz.r¡iciia totaliclaci l¿rs apariencias cuajadas y pr-resta en cuestión de los valores expresivos-, porque la enfermedad deja de d
ser un hecho absurdo y un destino para convertirse
en Lrna posibilidad general de la existencia humana cuanclo esta existencia afronta con todas sLls consecuencias una cle sus paraclojas cle l¿r expresión-el lenómeno y porquc, a fin de cuentas, dentro de este sentido, es la mism¿r cosa ser Cézanne y ser esqr-rizoicle. Resulta imposiblc, pLres, separar la iibertacl creadora de los comportamientos menos deliberaclos qLle se insinuaban ya en los primeros gcstos de Cézanne niño y en la manera como las cosas le afectaban. El sentido que Cézanrre dará a las cosas en slrs pinturas le es ya propuesto a medida que el mundo se le aparece. Este sentido, Cézanne lo ha liberado, iran sido las cosas y los rostros tales como él los veía que pedían ser pintados así, y Cézanne no ha hecho más que decir lo que ellos cluerían decir. Pero entonces, ¿dónde está la libertad? Es verdad, las condiciones de una existencia no pueden determinar una conciencia más que por medio de una alteración de las razones de ser y de las jutificaciones que la conciencia se proponga, nosotros no podernos ver más que clelante nuestro y bajo el aspecto de finalidades aquello que es nosotros mismos, de suerte que nlrestra vida tiene siempre la forrna de un proyecto o de una elección y así se nos aparece como espontánea. Pero decir que nosotros somos de entrada el objeto de un porvenir, es decir también que nuestro proyecto ha quedado detenido ya con nuestra primera manera de ser, que la elección ha sido ya realizada con nuestro primer suspiro. Si nada nos constriñe desde fuera es porqlle nosotros somos todo nuestro exterior. Este Cézanne eter:no que hemos visto surgir de buen principio, 49
48 ¡¡cs
1.10. 4
qlrc ha atr-aído sobre el hombre Cézerrne los aconteci.l¡--,i.:tilrts 1' Ias inll-renci;rs i]Lle sc ctcctl c-r.LiLiorcs a úi f illtJ lllai'caba todo iu cluc lc ira succdicir¡, csia aclirud haci¿r los hombres y hacia el mrmdcl, actilud que rlo había sieio doiiberac{a, libre frente a las causas cxlernas, ¿pLrccle clccirse que sea libre frente a sí misma? ¿Acaso la elccción no ha sido rechazacia cle esle laclo cle la vida y existe elección donde no hay todavía un campo cle posibles clara¡nente articulaclo, sino un soio probable y como una sola tentación? Si desde mi nacimiento yo soy proyecto, imposible de distinguir en mí lo dado y lo creado, resulta imposible clesignar un solo gesto qLre no sea sino hecomo reditario o innato y que no sea espont:lneo -así nuevo en también un solo gesto que sea absolutarnente relación a esta manera de estar en el munclo qlle soy yo clesde el principio. Es lo mismo decir clue nuestra vida es toda constrr-rida o toda dada. Si existe una verdadera li bertad, no puede ser de otra manera qLre en el curso de la vida, a través de una superación de nuest¡a siluación de particia, y, sin embargo, sin que dejemos cle ser el mismo es el problema. Dos cosas son ciertas a -éste propósito de la libertad: gue nunca estamos determinados y que a La vez, no cambiamos nunca' Es decir, que, retrospectivamente, siempre podremos haiiar en nuestro pasado el anuncio de lo que hemos sido después. Es tarea nuestra comprender estas dos cosas a la vez y entender de qué manera la libertad nace en nosotros sin romper nuestros lazos con ei mundo. Siempre existen lazos, incluso y ante todo cuando re' husamoJ tal existencia. Valéry ha descrito, a partir de los cuadros de Vinci, un monstruo de libertad pura, sin queridas, sin acreedor, sin anécdotas, si.n aventuras. Ningún sueño le enmascara las cosas tal como son, ningún iobreentendido guía sus certidumbres y no lee su destino en alguna imagen favorita como el abismo de Pascal. No, ha luchado contra los monstrllos, ha comprendido sus resortes, los ha desarmado con la atención y los ha reduciclo a la condición de cosas conocidas. "Nada más libre, es decir, nada menos humano, qLle sus juicios sobre 50
cl emor,.sobre
*
la. mrrcrlc. \ios los rieje acli'inar e rrlr,és cic rl!,-rrnos Itr-:rgurcn Ios clc si-rrs crri'liic1.i.]os. " Fil amor" cr-r sLr lrrlr-r.r (clicc rn¿is,-.r rr¡..:iros) es cu5,r til,n lcl c¡ uc la raz;r hurir;rna se crtinguiría -*-/r¿ nt.t,[tu'e .;i pe rtiti'cl;be- si aquclios que lo hacen bc vi,lrrarr.'' l-r;tc áesp¡s¿¡, qucciLl lcusaclt-¡ por cl ir u[sus c|r)qllis, ,l,i-l c¡r-ic cI colrno clcl clcsprecio hacia ciert¿is co.sas con.sistc en c.xaminarlas tranq.,ilumctrte. Dibuja aqr-rí r, ;rllá uniones analómicas, cortes espantosos en sitlración dc hacer el amorr,r es clueñcr absoluto de sns posibilidades, hace lo que quiere, pasa cuando gusta del conocimiento a la vida .on irrra elcgancia suprema. Nedr ha hccho sin saber lo que hacía, 1, la operación del arte, al igr-ral que el acto cle respirar o clc vivir, no va más allá de su co'ocimic.to. I{a h¿rllado la "actitud centralu a partir cle la cual es igualmente posible conocer, actLiar y crear, pLlesto que la acción ,v la vida, convertidas en ejercicios, no son en absoluto cc,nt'arias a Ia inciepenclencia del conocimiento. Leonarcro es Llna (potencia intelectualo, es oel hombre clei espíritr-r". Observemos mejor'. Ninguna revelación existe para Lconarclo. f{ingúrn abismo abierto a su clerecl-ra, dice ValCry. Sin duda. Pero en Santa Ana, la Virgen y eL Niño existe este manto que dibuja un buitre y que termina iunto al rostro del r\iño. Existe este fragmento sobre el vuelo de las aves donde Leonardo se interrumpe varias veces para seguir un recuerdo de infancia : o parece como si me hallara predestinado a ocuparme particularmente del bui tre, pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia es el de que, hallándome en la cuna, un buitre se acercó hasta mí, abrió mi boca con su cola y me golpeó con ella varias veces entre los labios.o 2 De tal manera que esta misma conciencia transparente tiene su enigma: saber si se trata de un verdadero recuerdo de infancia o de un fantasma de la edad madura. Esta conciencia no partía
p.
1. <
185.
(Varias trad. castellanas, entre ellas en Psicoandlisis del atte,
"go.¿?r?,1r,#-ffiB._
;,I*ot''+lie*ft^;q,,scdo L'¡sc¿rií¡
ii,. -#,..-,
,tl"€';f-"",",1r--'''í'ü_,
BrsLroTEcAs , ",,..n,1'" *{
DEpA¡{TAME¡no DE 'lmul¡v:rrrrq v Clcncto¡
j¡
1, ..'Í
;-;.:,;":,i ür;.iü
íl
} t
51
dc ju nticlrr, l1o,ec alin-Lenlab:-r tiu'npuco clc sí lrrisma. Henos ttllíI ;rt; Lrr. c0itr¡ri.UiifCLiClOs cLr tttl¿r hisioi i¡r .;Ccrcla v cil ,;.:1r';r ti,l sírlibolos. Si [ir-err-i,] clui':rt: clcscifrar el ctrigrtta ;r ¡rai'lir cie truestros conocitnicntr-¡s so[lre el significaclo ci'-'i r-rrclo cle las 'i.""5, 5ellte los ['atrl¡isnras dc icllttlio v sl-r i'crlación co' el períocio clc ¿rllr¡truantatrliertlto, sin cir-rd¿r cluc los egipcios hacían 1-it'oieslerrcmos. Pe,o es un hccho claclo que, crcían, matcr¡ici¿rcl, ilel bLiitre ei símbolo clc la por el fecunclaclos y eran ¡oclos los br_ritres eran hembras Iglesia la de Padres viento. También es Lln hecho que los se set'vÍan cle esta leyenda paia refutar por meclio. cle la histoi'ia natural a aqucllos .t.r. .to querían creer en la materniclaci de una viigen, y, es probable, que, en -slrs lectL¡.ras infinitas, Leon"ardo" hoyu- encontrado esla leyencla' Hallanclo en ella el símbolo de su propia suerte' Leonarclo era hijo natural de un rico notario que' en ci mismo ario cle sti nacimiento, casó con la noble Donna Aibiera cle la cual no tuvo descenclencia y que le recogió en su c¿rsa cuanclo cr-rmplió lc¡s cinco años' Sus cuatro prinleios ailos, pues, Leon¿rrdo los pasó con sll madre' la larupesina abandonada, fue un niño sin padre y aprendió a conocer el munclo qr-re Ie rodeaba en la sola compañía d.e esta madre grandJy desgraciada que parecía haberle creado rnilagroiamente. Si en este momento recordamos qLle no se lionoció ninguna amante ni, incluso' ninguna p^asión, que fue acusado de sodomía, pero absuelto' que s" dluiio, mudo en lo referente a otros gastos más. costosos, anota con un detalle meliculoso los costes del entierro cle su madre, y también los gastos de ropa,y vestidos que hizo pará áos cle sus discípulos, no será nada d.esmeáiclo afirmar que Leonardo no amó más que a Lrna rnujer, su mad.re, y que este amor no dejó sitio más quc los muchachos qi-re le fu.u t"t""ru. plutát üas clirigidas a clecisivos de su infanrocieaban. Durante los cuatró ahos cia había estableciclo un lazo fr-rndamental al que no tuvo más remeclio que renunciar cuando fue llamaCo a1 hogar J* t" pacire, lizo e., el que empleó todos sus recursos de arnor y todo su poder de abanclonarse' Ya no le quedaba más sólución cluré emplear su sed de vivir en la investiga(t
cirin,n.en cl conocimiento del tnr,rncl-o, r"" irueslo QLrc había siclc, -rc,ntri'rttl,.¡, ilttt a tronl'crtirse cn esla potencia inleleclLral, cstc fiombrc clel cspíritu, cstc extrau.jero entre los |ombrc-s, este inciiferente, incapaz de indig¡a_ción, de a.mor o clc oclio inmediatos, q11e dejaba inacabaclas sLrs obras de ar.l_c par.a enti-egar su tiernpo a bizarros er¡lcrimentos, y en cltrieu ru, .ont.rnporáneos prcsintiet'on un n-iisterio. Toclo sr.,ce.l., colrlo si Leonardo jamá-s hubiese maclurado hubieclel todo, como si todos los lugares de su corazón de ;;; ;á; ocupados cle antemano, como si el espíritu de huir i;;;;;i¿".ión'hu6iera sido para é1 una maneraprimeros sus en empleado cle la .]i.lu, .o*o si hubiera uno. tu¿o stt podcr cle asentimiento 1' colllo si- l-rubiera p"r*o,.""iclo hasta el ñn {iel a su infancia' Jugaba como un niño. Vasari cuenta que nconfeccionó r-tuer pasta de cera, ,v, nrienlras u. pur"áb^, formaba con ella animales m.u" ¿.f i.ados, hr,ecós -v llcnos de aire; soplaba, en su ir,t..ior, y volelban; salí¿i el aire, y v.lvían a c¿rer al sr-relo. É^Ui""á,, hallado el viñaclor: del BelvedLrre Lrn lagarto sinla piel de olros animales cle ;,;l;t, i;"n"rdo le hizo, con iá ,-tlir*u cl:lse, un¿rs alas que llenó de mercrtt'io' dc suer; lue;; ;;"-;;*blaban y se movían al moverse ei lagarto domesticó lo go i" pintó ojos, lá plrso cuernos y barbas' sus ami' í 1o ti"uoba !n una cajita, asustando con él aabandonaque,su-padre 1e había ;";;t^;"i *ir*o modoinacabadás. Ignoraba la autoridacl, á., ¿f d.ejaba sus obras fiaba más que rJe la se u, .n *n'r"ria d'e conocimiento, no a menudo ;;;;;;ü;; t- a" su propio juicio, como sucede intimida.on oq.,.tlós c1.te "o f-tu" siclo educados en la incluso ;; / el pocler protector del padre' o sea que cu'iosidad esta soledad' esta ;;;" ;t,to pocl*r á" "*u-"t', establecido en Leonardo ;;" á;fi""n el espíritLl no se han En el colmo de Vinci más clue en relación con su historia' que áá tt tiU.rtad, é1 es, por esta misma causa' el niño fr. ti¿", y si está sepárado cle algo es porqlle estáesatado tamu todo lo demes. Convertirse en plrra concienciamunclo y a1 frente bién una manera de tomar posiciones
3.
'tJn sotn'enir clenfcntce cle Léonsrcl cle Vit¿ci'
p'
189'
53
1
frente a los clemás, -\'esta manera Lecinarclo [a ha aprencliclo .s'nric.ch la sitLración ciuc rc, había siclo crc¿icl* por. stt uacitnicnlo 1r llor. sLr infancia. No cxisLc ninguna conciencia que no sea concitrcida por su coinpromiso pr:imorcli¿ri en la vida y por Ia formá de estc cornpromiso. Lo que p'cliera h¿rber de arbitra.io en ias exltricttcio¡¡cs de Freud no serviría en nac{a para clesa.r"áit". .r, este caso Ia inttüción psicoancLlítictt. Más de una vez, el lcctor se ha detenicio por la falta de pt"uebas. ¿por que esto sí y aquello no? La cuestión purec" imponeise tanto más cuanto Freud facilita me.r,ráo varias interpretaciones, sienclo cada símbolo," segú' Freud, .,predúerminaclo". Además está bie' claro q.,e ,,.ro clocti.ina q*e hace inte^'enir ia ser*aliclacl e. toclas partes no poclría, según las reglas cle la lógica inductiva, estabrec", i.,. efrcácia en parte al.quna, ya que se privzr cle tocla contraprueba exclu_ 1'e'do de entrada cualquier caso diferenciar. Ésta es ra maller:a de triunfar sobre el psicoanálisis, pero solamente sobre el papel. Ya,que las sugerencias clei psicoa.rulirtu, si bien jamás pueden r.. probudas, tampoc-o pueden ser elinrinadas: ¿cómo imputir al azar las^complejas relaciones que el psicoanalista descubre entre ei niRo y el aclulto? ¿Cómo negar que el psicoanálisis nos ha enseñado a apercibir, a 1o largo dé una vida, ciertos ecos y alusiones, interrupcion"s y reanudaciones, un encadena_ miento que no osaríamos poner en duda si Freud hubiera construido sobre ella una correcta teoría? El psicoanálisis no está hecho para darnos, como las ciencias de la naturaleza, relaciones necesarias de causa a efecto, sino para indicarnos ciertas relaciones de motivación que,.figu_ por principio, son simplem_ente posibles. No es preciso rarnos el fantasma del buitre en Leonardo, cón el pasado infantil que dicho fantasma recubre, como una fuerza que determinó su porvenir. Es más bien, como Ia palabra clel augur, ,n símbolo ambiguo qlre se aplica cre ántemano a varias líneas cle sucesos posibles. De una mane_ra más precisa: el nacimiento y el pasaclo definen para cacla categorías o dimensiones fundamentales qire no im'icla ningúrn acto ponen en particular, pero que se leen o se 54
t'.
1
fl
reencuentran en todos. Tanto si Leonardo cede a su infancia corno si srticre escapar c1e ella, uo dejará cie ser 1o que l-ra sirto. inch-rso las clecisiones qlre nos traitsf'o:-man iran sido siemprr: tot¡aclas en vista de uua sitr-ración d-e hecho; tlna sitr-iación de hecho pi-icde muv bien ser nceptacla o r"c1lr:s¡.cla, pero no pried-e Cejar c1e alinlcntar nlrestro irnpr-rlsc -r,' de ser ella mismii, paia nosotlos, en tanto situación (a aceptar) o
restos de una fiesta desconocida. Solo eir el munclo, ,ua vez más, sobre una tela, cc¡n los colore.s, .t.t
.""iir", ,., Y l:r pmeba de ,., .,olo,l clebc .rp*",ln^^á" " Iu, ]jl-:t.r.ld,crc sLr esclrtinricrro. rL-r'As,
Hc aquí por qiré iirtcrr.oga cste cuadro que nace de sLrs rr-*rnos, á.".1- ü;;;;;il1. lo, .tros puestas sobre s' tel¿r. F{e aquí por: qrlé A";O cle trabajar' Y e.s que nunca abanionamos ;u,"ris nuerstra rricra. No vcmos .iamás ni Io i.l.,o Ia libertacr cara o .oro.
'i
La novefa ;r-Lo quc
y la metafísica
nte. sorprertde es gue te una nl.ener.a taln corz-
vects a'fectada cle
creta por uncL situación ntetu-t'ísica. que se trata de algo cartcreto -EsFrangoise-, estrí erz jtLe,go torlo -dijo cl scnticlo da tui vídu. digo que no sea algo concreto -NoPierre-. De todas forntas es ex-dijo cepcíonal este poder que tienes de vivír con cLrerpo y alma uza idea.r, S. nn Br¡ruvau<, L,ittvitée
I La obra de un gran r-rorr'elista está siempre sostenida por dos o tres icleas fllosoficas. por e.jemplo, el yo y la
Libertad en stendhal, en Balzac el rnisterio cre la historia corno aparición de un seniiclo eir el azar de los acontecimienios, en Proust el pasado envolviendo el presente V la presencia del tiempo perdido. La fu'ción dei novelista no es la de tematizar estas ideas, sino la de hacerlas existir delante de nosotros como si fueran cosas. No es el papel de Stendhal discurrir sobre Ia subjetividad, le bas_ ta con hacérnosla presente.l pero, y .eálmente sorpren_ "s deliberada-"rrt" dente, cuando los escritores se interesan en las filosofías, reconocen muy mal a sus parientes: Stendhal elogia a los ideólogos, Balzac.o-pri*"te sus puntos de vista sobre las relaciones expresivas del alma )' del cuerpo, de la economía y de la civilización, formu-
1. Así 1o hace en Le RotLge et le Noir: oSólo yo sé lo que hubiera podido hacer... para los clemás yo no soy aio sumo n]ás que un eUEDE sER.> > 56
57 I
I
