Baldine Saint Girons. Lo sublime, sublime, Léxico de estética 162, Serie dirigida por Remo Bodei, Societá edittrice Il Mulino, Madrid, 2008. ¿Qué relación existe entre lo sublime y lo trágico? Si no podemos sustra sustraer erno nos s al desti destino no,, pode podemo mos s al menos, menos, grita gritarr denu denunci nciand ando o su cru crueld eldad, podemo emos ademá emás, acusa cusarr a los diose ioses s y podemos mos transformar las palabras en armas capaces de asestar golpes mortales . 61 Una conce concepci pción ón más más antig antigua ua,, de las las que que Long Longin ino o nos nos muest muestra ra su potencia extraordin extraordinaria, aria, ligada a la atrocidad atrocidad del destino, destino, a la fuerza de la imaginación imaginación fabulatoria fabulatoria y a la invención invención de “ palabras que ven” ven ” y que a modo de nuevos ojos, destilan una phychè phonetikè, phonetikè, un “alma parlante” en las cosas. 62 [Longino. Sobre lo sublime, sublime , 30.1, tras. esp. cit., p. 194] ¿Qué significaba la tragedia ática para los griegos del siglo V a. De C.? No se trataba solo de un arte posterior al epos y a la lírica, sino también a la institución social que sostenida por la polis, polis, duró apenas un sigl siglo o y alca alcanz nzó ó su glor gloria ia en Aten Atenas as.. Desp Despué ués, s, la veta veta trág trágic ica a comenzó a agotarse y la tragedia desapareció para dejar sitio al triunfo de la filosofía: filosofía : “Antes incluso de que transcurrieran cien años, la vena trágica se había había agotado agotado y cuando en el el siglo IV Aristóteles Aristóteles emprende emprende en la Poética la tarea de formular su teoría teoría,, no comprende ya lo que es el hombre trágico, convertido para él en extranjero por así decirlo“. Tal como nos recuerda recuerda un importante importante diccionario diccionario jurídico, jurídico, la tragedia es co conte ntempo mporá ráne nea a de la co cons nsti titu tució ción n de dell de dere rech cho o ci civi vil. l. Los dramaturgos conceden amplio espacio a las mujeres precisamente en la época en la que se les niega el derecho a la ciudadanía. Y sobre el escenario, se nos pregunta incesantemente cuáles son los tribunales adecuados para juzgar los más inquietantes crímenes de sangre: los crímenes de familia. La tragedia da testimonio en un primer lugar de un co conf nfli licto cto so sobr bre e el mu mund ndo o he hero roico ico y le lege gend ndar ario io y la las s nuevas formas de pensamiento jurídico político. político. Pero sin tomar partido alguno. alguno. [JP Vernant. Vernant. “Tensiones y ambigüedades ambigüedades en la tragedia griega”, en Vernant y Pierre Vidal Naquet, Mito y tragedia griega en la Grecia antigua, antigua, Taurus, 2002]. Si la ciudad es una “máquina anti-trágica anti-trágica”, ”, no puede poner la tragedia a su servicio directo ni puede pensarla como la realización de un rito religioso… La ciudad en cuanto tal se opone a lo trágico. Pero dado que es imposible excluirlo de su existencia, delega en la tragedia la tarea tarea de expre expresar sarlo lo y de prop propor orcio cionar narle le,, digam digamos, os, una una resid residen encia cia estable. Esa vocación de acoger lo que determinado discurso cívico y oficial prohíbe manifestar, convierte a la tragedia inevitablemente, en una válvula de seguridad y al mismo tiempo en amenaza. 64
Desde el inicio de la Poética, Poética , Aristóteles enmarca los límites de su objeto: objeto: la dinámic dinámica a intrínse intrínseca ca de la tragedi tragedia, a, la finalida finalidad d propia propia de cada una de sus partes, la belleza ( kalos) kalos) que resulta de ella. Lo que constituye “el “el principio (arché ( arché)) y si cabe decir, el alma de la tragedia” es la intriga, la narración de la historia (el mythos), mythos), pero solo desde un punto de vista ideal y normativo, dado que el modelo no proviene de ninguna de las tragedias existentes… La interpretación aristotélica de la tragedia parece definirse por un triple recorrido a lo largo de una laicizac laic ización ión de una ind individ ividuali ualizaci zación ón y de una rac racion ionaliz alizació ación n . Pero decimos “parece” porque algunos silencios de Aristóteles no se dejan interpretar fácilmente. 66 En el siglo V la trangresión, el delirio o la locura ( atè) atè) son esenciales para la tragedia y presupone el ejercicio de una fuerza demoníaca, demoníaca, por la que que la manch mancha a del del héro héroe e result resulta a conta contagio giosa, sa, conta contamin minan ando do la descendencia del héroe. 67 Aristóteles.. Para obtener el máximo efecto trágico, el poeta no debe repr repres esen enta tarr homb hombre res s abso absolu luta tame ment nte e buen buenos os o abso absolu luta tame ment nte e malvados. Tiene que elegir hombres que se precipitan precipitan en la desgracia, precisamente, “cuando gozan de renombre o fortuna, como Tieste, por ejem ejempl plo, o, o Edip Edipo o o los los homb hombre res s ilus ilustr tres es desc descen endi dien ente tes s de tale tales s familias”. De modo que no puede atribuirse a la empresa de Aristóteles mora morali liza zaci ción ón ning ningun una. a. Su obje objeto to es esté estéti tico co,, prec precis isam amen ente te en el sentid sentido o moder moderno no del del térmi término no,, puest puesto o que que se refie refiere re siemp siempre re a la finalidad del arte poética. 68 … en la Poética, la importancia de la investigación sust susten enta tado dora ra dism dismin inuy uye e a favo favorr del del arte arte que que la insp inspir irac ació ión n está está llamada a sustentar, a saber: el arte de seleccionar buenas metáforas y de producir la evidencia realista ( enárgeia). enárgeia ). Se trata en efecto, de “poner las cosas ante los ojos mentales” ( pro ommáton títhestai) títhestai) de los espectadores y de hacerlas sensibles a la imaginación ( phantasía ( phantasía). ). Un término término bien conoc conocido ido de Aristótel Aristóteles es aunque aunque no lo utilice utilice en la Poética… Poética … [la relación entre la imaginación y el páthos.. páthos.. a propósito del odio y de la cólera. 69 Pero ¡qué espléndida descripción del trabajo poético! La mitología sirve de punto de partida al poeta, no la historia real. La ficción se lleva la mejor parte con respecto a los acontecimientos acontecimientos reales. “¿No será quizá uno uno de los mérit méritos os de los antig antiguo uos, s, que que entr entre e ello ellos, s, el más alto alto patetismo patetismo no ha sido más que un juego estético estético,, mientras mientras que para nosotros la verdad natural natural debe intervenir intervenir para producir producir un resultado resultado seme semeja jant nte? e?”, ”, se preg pregun unta taba ba Goet Goethe he.. Hace Hacerr coin coinci cidi dirr lo atro atroz, z, simplemente imaginado , con una forma de expresión artística: ese es el tour de force llevado a cabo con éxito por la tragedia ática. 70
…el discurso de la tragedia debe ser esencialmente escuchado (leído, reci recita tad do, imp improvisad sado, cantad tado), y la puesta sta en esc escena y el espe espect ctác ácul ulo o en cuan cuanto to tal tal ( ópsis) ópsis) son elemen elementos tos subsid subsidiar iario ios. s. En segundo lugar, el placer de este espectador-oyente no consiste en tomar parte en una fiesta, sino en disfrutar, en cuanto individuo, de la belleza o de l excelencia de una representación. En tercer lugar, el placer del espectador es al mismo tiempo, moral y psicológico… El impulso mimético es efectivamente, un fenómeno típico del hombre y se basa en nuestra tendencia a producir imitaciones y encontrar placer en las representaciones… la piedad y el terror “son productos de la actividad mimética, son elementos de la narración que una específica elaboración elaboración les proporciona proporciona una forma para hacerlos paradigmas de lo digno de piedad y de lo terrorífico”. No se podría explicar mejor porqué la katharsis, katharsis , mientras atribuye a la poesía un estatuto autónomo, nos permite ver lo trágico al margen del contexto de la vida corriente. corriente. Pero piedad y terror ¿no contienen acaso algo patológico? 71 …en …en el conc concep epto to de subl sublim imac ació ión: n: ¿qué ¿qué rela relaci ció ón exis existe te entr entre e la katharsis poética y la katharsis médica? … 1) La katharsis médica (o la purgación de los humores corpóreos) sirve de modelo a la catarsis musical; 2) la catarsis es sólo uno de los objetivos de la música, el educativo es otro de ellos; 3) consideramos seriamente la metáfora que instituye su transposición desde el campo médico al poético, la catarsis trágica comporta comporta necesariamente necesariamente aspectos psicofisiológicos. psicofisiológicos. 72 Reducc Reducció ión n de la trage tragedi dia a a un texto texto… … la apor aportac tació ión n especí específic fica a de Aris Aristó tóte tele les s cons consis iste te en aseg asegur urar ar a la obra obra una una base base esta establ ble, e, otorgándole una inmutabilidad y autonomía que la sustraen a cualquier improvisación determinada por las circunstancias espacio-temporales. La obra disfruta así de una especie de visibilidad de segundo grado: produce un ver interior a la narración, esencialmente diferente del ver sensible y exterior. 73 A diferencia de Aridtóles, Longino no concede a la intriga ( myhtos) myhtos ) un papel papel centra central. l. Más que que la acció acción n dram dramáti ática ca y sus efecto efectos s sobre sobre el espectador-oyente, lo que le interesa es la imaginación visionaria (la phantasía) phantasía) el poet poeta a trág trágic ico o y la expe experi rien enci cia a del del pathos propio propio del testigo. El concepto clave es el de “atrapamiento” o choque emotivo (ékplesis) ékplesis ) generado por las figuraciones imaginativas o las apariciones ( phantasiai phantasiai). 74 El sentido del término phantasía ahora ha cambiado, afirma Longino, ya no se le puede relacionar con la mera facultad de relacionar con la mera facultad de representar, ligada a las sensaciones, sino que hay que presupo presuponer, ner, en su origen, origen, una pasión pasión creativa creativa y un entusiasmo entusiasmo creativo. Las palabras logran entonces colocar ante los ojos de nuestra
mente lo que se les escapa al imperio de las sensaciones. En definitiva: en lugar de limitarse a producir “visiones” externas, las phantasiasi phantasiasi crean crean imágen imágenes es nuev nuevas, as, son autén auténtic ticas as “idolo “idolopea peas” s” ( eidolopoiíai), eidolopoiíai ), fabricaciones de imágenes”. “La imitación sólo puede crear lo que ha visto, pero la imaginación crea también lo que no ha visto”, afirmará más tarde Filostrato. 75 ¿Per ¿Pero o qué qué pens pensar ar de esa esa visi vision ones es de locu locura ra,, de sang sangre re,, de furi furia a homicid homicida, a, de tumbas tumbas profana profanadas, das, de fantasma fantasmas? s? ¿No tienen, tienen, quizá, quizá, algo de exagerado, de nocivo? Al dar la impresión de la presencia de la cosa, como sucede en la técnica del claroscuro de la skiagraphia, skiagraphia , las phantasíai phantasíai tien tiende den n a intr introd oduc ucir ir un elem elemen ento to que que se esca escapa pa a la valoración lógica. Lo hace tan bien que su brillo cegador deja en la sombra la discusión sobre los hechos. 76 Por otra parte parte Longino Longino lleva lleva a cabo una distinci distinción ón entre lo sublime sublime poético y lo sublime trágico, centrada fundamentalmente en el choque, en el asombro (ékplesis ( ékplesis)) y lo sublime de la elocuencia, cuya finalidad princ principa ipall es la evide evidenci ncia a ( enárgeia). enárgeia ). De un lado, la rendencia a lo exagerado y lo fabuloso, de otro, la preocupación por la eficacia y la verosimilitud. De todo ello sale reforzada la tesis de acuerdo con la cual la tragedia escapa al ámbito de lo político y se resiste al dominio de la ciudad. Como decía Platón, cualquier hombre responsable de mirar con desconfianza esas phantasíai phantasíai que tienen la fuerza superior a toda argumentación y que aseguran a la poesía trágica el primado sobre el resto de las formas del discurso. 77 Pero una cosa es la amenazadora proximidad de la locura en la vida, y otra su instalación en el espejo duradero del discurso o del canto. El cuerpo de las palabras ocupa entonces el lugar del cuerpo físico. El dolor del órgano se transmuta en dolor de las palabras. Por obra de la imaginación sufrimos de una manera nueva. Aunque sea sólo en forma psíq psíqui uica ca,, nos nos enco encont ntra ramo mos s asal asalta tado dos s y ahog ahogad ados os en una una mare marea a impa impara rabl ble. e. Nunc Nunca a mere mereci cier ero on tant tanto o las las pala palabr bras as el nomb nombre re de significantes, significantes, de agentes activos que significan eme ñ sentido más imperativo del término. 78 Lo sublime como “domesticación artística de lo horrible”… La tragedia se constituye constituye de hecho, hecho, como un espectácul espectáculo o completo: completo: tiene una una natural naturaleza eza polític política, a, puesto puesto que el poeta poeta trágico trágico estaba estaba oficialm oficialmente ente encargado de crearla (poseín); (poseín); es un performance performance ritual, porque se trata de un espectáculo coral ofrecido a Dionisio, a los ciudadanos atenienses y a sus huéspedes con ocasión de las fiestas de las Grandes Dionisias… Una cosa sí es segura: la tragedia pone el pensamiento en ebullición y lo “remueve” de las profundidades. 79 La fuerza de la tragedia ática depende efectivamente, como señaló
Nietzsche, de la violenta conjunción de lo apolíneo con lo dionisíaco, del sue sueño con con la ebr ebriedad edad,, de la imag maginació ación n plásti ástica ca con con la imaginación musical. Por lo demás no existe ningún otro lugar donde tan exasper exasperadam adamente ente se manifiest manifieste e el conflic conflicto to entre entre la serenida serenidad d proveniente del triunfo del principio de individualización y el éxtasis provocado por la caída del velo de las apariencias y por la aparición del misterio del Uno originario… Nietzsche tendía al rechazo de lo sublime asumido en un sentido completamente distinto: el estrecho sentido de lo subli sublime me mora moral… l… Fino Fino conoc conocedo edorr de la antig antigüe üedad dad,, Nietzs Nietzsch che e no podía ignorar que Longino condenaba la ebriedad, fuente de un falso pathos, pathos, el así llamado parentirso parentirso.. [..se dejan arrastrar como borrachos por pasiones personales..] 82 Creonte representa al antihéroe, la negación de lo sublime. El error que lo lleva a la perdición (la hamarrtía de Aris Aristó tóte tele les) s) es completamente ajeno a la fatalidad que depende del Otro ( alótria Ate) Ate) y que sin embargo, es el lugar en el que se sitúan los héroes. La terrible singularidad de la tragedia griega radica en el hecho de que su misma lucidez resulta fatal para los héroes, los transporta de un solo golpe más allá de su propia vida forzándoles a percibir su sentido con actos y palabras que los llevan a la muerte. Sometidos a la até, até, a la desv desven entu tura ra fata fatall que que gobi gobier erna na el dest destin ino o huma humano no,, los los héro héroes es lo aceptan sin temor ni piedad, aún en la más inaudita de las crueldades. Los héroes trágicos, como señalaba Hegel “hombres autoconscientes… artistas que expresan… el pathos al que están sometidos”, hombres cuya vida tiene efectos y que construyen el ser de ser de esos caracteres. 86 … volv volvem emos os a expr expres esar ar nues nuestr tro o asom asombr bro o ante ante la fres frescu cura ra y la actualidad de la tragedia griega, destinada en los siglos venideros a modelar la concepción de lo sublime como asunción de lo trágico o como “sometimiento artístico de lo horrible”. 87
