Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (Pg 2 67)

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Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

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Alberto Harari

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C


Harari, Alberto Introducción al lenguaje cinematográfico. - 1a ed. - Buenos Aires: Del Aula Taller, 2013. 170 p. + CD-ROM : il. ; 20x28 cm. ISBN 978-987-1086-78-8 1. Cinematografía. I. Título CDD 778.5

Fecha de catalogación: 27/03/2013 1ª edición: Febrero 2014 . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Diseño, composición, armado: Ediciones del Aula Taller ©2014 by Ediciones del Aula Taller San Blas 5421, C1407FUQ - C.A.B.A. www.aulataller.com [email protected] ISBN 978-987-1086-78-8

Queda hecho el depósito de ley 11.723 No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el consentimieno previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.


Ángulos de cámara Alturas de cámara Movimientos de cámara Manipulación mecánica del movimiento Plano, escena, secuencia, plano-secuencia

ÍNDICE

LA COMPOSICIÓN DEL ENCUADRE El centro de atención o punto de interés Las líneas predominantes en el encuadre La regla de los tercios

PRÓLOGO CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN ACERCA DE LA IDEA La creatividad Tipos de ideas El valor de las ideas

EL CONFLICTO Y SUS TIPOS . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Conflicto con una fuerza humana Conflicto con fuerzas no humanas Conflicto consigo mismo El esquema actancial

STORYLINE Ejemplos de storylines

ACTIVIDADES SUGERIDAS

7 9 10 10 10 12 12 12 13 13 14 15 16 20

ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN, COLOR Y PUESTA EN ESCENA LA ILUMINACIÓN El director de fotografía (DF) Las direcciones de la luz Los grados de iluminación Luz natural/luz artificial. Luz justificada/luz injustificada Las sombras Puesta básica de luces Usos de la iluminación Fuentes luminosas

EL COLOR Propiedades del color Ventajas del uso del color

PUESTA EN ESCENA CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN LA CÁMARA Objetivos

EL ENCUADRE Características básicas del encuadre Diferencias con la toma y el plano Formatos de proyección y filmación El campo visual y el espacio off Escala de planos


21 22 22 29 29 30 31 32 32

La escenografía El vestuario El maquillaje

ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO IV - SONIDO EL SONIDO Registro del sonido Cualidades básicas del sonido: altura, intensidad y ritmo

37 39 40 44 45 46 46 47 49 51 55 56 57 58 59 59 61 62 63 64 66 66 67 68 68 70 70 71 73 74 75 76

La banda sonora: diálogos, música y ruidos Sonidos sincrónicos y asincrónicos Los planos sonoros El silencio Los micrófonos

ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO V - GUIÓN EL GUIÓN Etapas para escribir un guión Las plantas de filmación

ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO VI - INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN EN MOVIMIENTO MECÁNICA DEL CINE: LA PERSISTENCIA RETINIANA VS. EL EFECTO PHI ANTECEDENTES DEL CINE: LOS JUGUETES ÓPTICOS . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

El taumatropo El fenaquistiscopio El zoótropo La cronofotografía El praxinoscopio El fusil fotográfico El kinetoscopio El cinematógrafo

EL CINE PRIMITIVO ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO VII - DIRECTORES PIONEROS DIRECTORES PIONEROS Los hermanos Lumiére Georges Méliès Edwin Porter


76 85 86 87 87 90

David W. Griffith Vsevolod Pudovkin y Lev Kuleshov Sergei Eisenstein

ACTIVIDADES SUGERIDAS CAPÍTULO VIII - MONTAJE EL MONTAJE

125 126 128 130 131 132 133 133 134 135 141 143 149 150

93 94 95 107 108

Montaje en el cine mudo Montaje en el cine sonoro La continuidad Procedimientos del montaje de tiempo y espacio Transiciones Posicionamiento de la cámara El ritmo del filme

109


110 111 111 111 112 112 113 113 114 114 115 117

CAPÍTULO IX - PRODUCCIÓN LA PRODUCCIÓN

119 120 120 121 123


151 152 154 154 155 156 157 158 158 160 160 160 163 167

CONTENIDOS DEL CD-ROM

169

Desglose del guión Presupuesto Financiación Coproducción Scouting Casting Plan de rodaje Orden de rodaje El equipo de producción Roles en el rodaje Planillas de producción

PRÓLOGO Este manual pretende ser una introducción al discurso audiovisual y está dirigido al estudiante principiante, así como también a todo aquel interesado en el cine, presentando, de forma sencilla, el lenguaje propio del universo cinematográfico. Para ello, esboza los temas esenciales de las disciplinas que confluyen en la creación de un filme, mostrando diferentes aspectos de cada una. La realización en el cine se sirve de otras artes y oficios para existir; es una práctica mancomunada que necesita de equipos de personas ligadas a la imagen y el sonido. En consecuencia, para elaborar un filme, se dan cita heterogéneas profesiones y múltiples trabajos, que se desempeñan en igual sintonía con un fin común, que es la realización de una película: directores, productores, fotógrafos, camarógrafos, escritores, arquitectos, iluminadores, sonidistas, músicos, diseñadores, editores, vestuaristas, peluqueros, maquilladores, actores, utileros, carpinteros, pintores y varios etcéteras más. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Este libro intenta recorrer los diversos aspectos que participan en la creación de un filme, sin especializarse en ninguno de ellos, pero mostrando, de forma preliminar, sus características básicas. Si bien el cine cambia de manera constante, gracias a los avances de la tecnología, no es la intención de este texto abarcar esos cambios, sino centrarse en las características que no se modifican de este lenguaje. El propósito es empezar a conocer el “idioma” del cine, captar sus elementos esenciales y sus quehaceres fundamentales, no tanto como un taller técnico-práctico sobre los oficios del cine, sino como un curso teórico para comenzar a manejar el discurso de todo realizador: el ABC del lenguaje cinematográfico. De esta manera, el manual se estructura en nueve módu los, cada uno de los cuales presenta un aspecto distinto que h ace su aporte a la producción de audiovisuales. 

En el primero se hace una introducción a la escritura del guión, contemplando el punto de partida para su concreción.

El segundo bloque explora características principales de la cámara, el encuadre y la composición, atravesando diversos artilugios técnicos para crear la imagen audiovisual. 



En el tercero se expone el rubro de la iluminación, el col or y la puesta en escena, reseñando los aspectos salientes de la luz cinematográfica.




El capítulo 4 recorre los puntos esenciales de la banda sonora de un filme, sus formas de registro y su aplicación expresiva.



El capítulo 5 retoma lo iniciado en el primero, para adentrarse en las etapas que se pueden recorrer para escribir un guión.

Los capítulos 6 y 7 presentan una visión histórica de los inicios del séptimo arte, desde los primeros juguetes ópticos que antecedieron al cine, hasta los primeros directores que innovaron en el modo de narrar con imagen y sonido. 

En el capítulo 8 se explican las características fundamentales del montaje, esa enorme tarea del ensamblado de las partes que hacen a un filme. 

Para concluir, en el capítulo 9 se brindan algunos rasgos sobre las tareas del equipo de producción de una película, con sus roles más destacados. 

Al finalizar cada capítulo, se propone un apartado titulado “Actividades sugeridas”, que invita a realizar diversos ejercicios teóricos y prácticos, asociados a los conceptos expuestos en cada uno.


Guión, cámara, encuadre, composición, iluminación, puesta en escena, sonido, montaje, producción…, son los ejes que conforman este manual y si bien de cada uno de ellos se podría escribir más de un libro por separado, la finalidad de estas páginas es realizar un acercamiento elemental para el estudiante que se inicia en esta temática. La intención es hacer un primer contacto para reconocer los elementos del discurso audiovisual e ir logrando, paulatinamente, su aplicación expresiva en todo producto fílmico, ya sea como realizador o como espectador crítico. Como profesor universitario de la asignatura Introducción al Discurso Audiovisual, dictada en el primer año de las carreras de Comunicación Audiovisual y Diseño de Imagen & Sonido en la Facultad de Diseño & Comunicación de la Universidad de Palermo, he estructurado la materia de forma tal que se puedan conocer y atravesar elementalmente las principales áreas en la concreción de un filme o proyecto audiovisual. Por supuesto, dada la enorme cantidad de términos, temas y conceptos concernientes a cada módulo y cada disciplina en la elaboración de películas, muchos de ellos no son explorados en este texto. Este manual pretende ser un soporte para lograr ese primer recorrido que el estudiante, luego, profundizará con las asignaturas específicas dedicadas a cada área de trabajo. Es mi deseo que este punto de partida incentive a explorar el apasionante universo del lenguaje del cine.

ALBERTO HARARI Buenos Aires, febrero de 2014


CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN AL GUIÓN CONTENIDO


ACERCA DE LA IDEA La creatividad Tipos de ideas El valor de las ideas

EL CONFLICTO Y SUS TIPOS Conflicto con una fuerza humana Conflicto con fuerzas no humanas Conflicto consigo mismo El esquema actancial

STORYLINE Ejemplos de storylines

ACTIVIDADES SUGERIDAS 9 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ACERCA DE LA IDEA Y LA CREATIVIDAD

Tipos de ideas

Para escribir un guión para una película hace falta una idea rectora. Esta idea surge de un proceso mental, fruto de la imaginación de cada uno de nosotros como guionistas.

Comparato propone 6 campos en los que, posiblemente, encontraremos una idea, definidas como:

Del encadenamiento de esas ideas nace la creatividad. Idea y creatividad conforman una base para la elaboración de una obra artística.

     

Idea seleccionada Idea verbalizada Idea leída Idea transformada Idea solicitada Idea buscada

La creatividad Por creatividad se entiende a la “facultad que alguien tiene para crear y a la capacidad creativa de un individuo. Consiste en encontrar procedimientos o elementos para desarrollar labores de manera distinta a la tradicional, con la intención de satisfacer un determinado propósito” 1.


El guionista brasileño Doc Comparato2 afirma que lo importante, como guionistas, es intentar encontrar un propio proceso de creación con sus mecanismos mentales y tratar de ejercitarlos. Son muchos los que aspiran a escribir un guión, creyendo que surgen de un rayo de inspiración y sin saber que en general lo mejor para que ello suceda es sentarse y ponerse a escribir. Según él, habitualmente vemos imágenes y tenemos sensaciones; interpretamos eso a través de palabras. Para el guionista, recrear en su cabeza las imágenes es primordial, para ver y sentir la escena, entrenando la imaginación para visualizar acciones mentalmente.

Idea seleccionada

Es la que surge de nuestros pensamientos, de nuestra memoria o vivencias propias; proviene de nuestro pasado más reciente o antiguo. Aplicando un método apropiado, de una idea de este tipo pueden obtenerse resultados óptimos, que puedan llevar a buen puerto nuestro futuro guión. Por ejemplo, si viví una experiencia traumática siendo tomado como rehén en un banco, mientras era asaltado por una banda de ladrones, puedo tomar ese episodio como punto de partida y lograr una historia atrayente. Lógicamente, como escritores, debemos ser capaces de inventar historias que no necesariamente estén ligadas a nuestro propio pasado.

Idea verbalizada

1 2

Definicion de: http://definicion.de/creatividad/ Comparato, Doc (1988) “De la creación al guión”, España, IORTV.

10 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

Es la idea que surge de lo que alguien nos comenta directamente o que tal vez escuchamos de casualidad, ya sea durante un viaje en subte, en un ascensor, en el mercado, etc. Es una idea que nace de algo que

CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN captamos en nuestro contexto inmediato y lo utilizamos en favor de comenzar una historia.

Idea leída

Es aquella que encontramos al leer un artículo en el diario o en una revista, ya sea una crónica policial, un affaire político, un accidente insólito o una historia de vida atractiva. El material periodístico es excelente como fuente de ideas. Es bastante usual que el guionista profesional lea con atención las noticias, para armar un archivo o back up de ideas leídas que puedan servirle al momento de crear un guión.

Idea solicitada

Es una idea encargada por otro. Normalmente, si es una idea propuesta por un productor, éste plantea un guión sobre un tema o personaje en particular y nosotros, como guionistas, debemos adaptarnos a ideas ajenas, a personajes alejados de nosotros mismos y a otros tiempos o lugares. Resulta ser todo un reto, dado que todos preferimos escribir sobre lo que nos gusta, o lo que queremos, o lo que sabemos; sin embargo, un buen guionista debe ser capaz de cautivarse con una buena sugerencia. Si nos piden un guión sobre la vida y la muerte de Carlos Gardel, habrá que realizar todo un trabajo de investigación y relevamiento de datos sobre la vida de este cantante que se desarrolló en las primeras décadas del siglo XX.

Idea transformada Idea buscada . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Es aquella que parte de una ficción existente: de otra película, de una novela o cuento, de un libreto teatral, pero sin realizar un plagio, sólo tomándola como punto de partida. Hay que dejar clara la diferencia entre plagio e idea transformada: el primero es la reproducción literal de una obra o partes de ella, sin autorización, mientras que la idea transformada consiste en utilizar la misma idea pero dándole forma. Tampoco estamos hablando de realizar una adaptación, que es cuando a una obra literaria se le realizan modificaciones y arreglos para así poder llevarla a la gran pantalla. Un ejemplo muy famoso es el del libro “El señor de los anillos”, de Tolkien, que se adaptó para desarrollar una exitosa trilogía cinematográfica, dirigida por Peter Jackson.

Es aquella que hallamos tras haber realizado un trabajo de investigación para saber cuál es el tipo de demanda del público; es aquella historia que aún no se ha contado y puede resultar interesante para cierta cantidad de personas, porque no se halla actualmente en el mercado. Por ejemplo, si en mi investigación descubro que hay cierta falta de historias que traten los problemas médicos de gente de más de 60 años, elaboro un planteo que gire alrededor de personajes y conflictos típicos de personas de ese rango de edad.


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El valor de las ideas En el medio cinematográfico, publicitario y/o televisivo, las ideas valen dinero y, por lo tanto, hay que saber cuidarlas. Cuando ya hemos escrito una síntesis argumental o un guión, una obra de teatro o una letra de una canción, por ejemplo, hay que realizar, de manera inmediata, un registro en los órganos que se ocupan de ello. Lamentablemente, hoy por hoy, las ideas por sí solas no se pueden registrar, sino que se protegen obras completas; por ello hay que tener desarrollado un guión acabado para poder realizar el trámite en el Registro Nacional del Derecho de Autor y de esta for ma estar protegidos de que alguien se apropie de él sin nuestro consentimiento.

EL CONFLICTO Y SUS TIPOS Comparato presenta al conflicto como un choque entre fuerzas y personajes; y a partir de ese choque se desarrolla toda la trama a través de la cual se organiza la acción: es el atributo primordial del drama. Drama, en latín, significa acción, por lo tanto, sin conflicto y sin acción, no hay película que exista. El conflicto está esencialmente vinculado con tres aspectos:

  

el hombre en relación con los demás, el hombre en relación con el mundo, el hombre en relación consigo mismo.

Podemos distinguir así, tres tipos básicos de conflictos del personaje, a los que nos referimos a continuación. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Conflicto con una fuerza humana

El personaje de Uma Thurman se enfrenta a sus atacantes, en “Kill Bill Vol. 1” (2003), de Quentin Tarantino 12 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

Es el que mantiene el hombre contra otro hombre o grupo de hombres. Por ejemplo, en el filme Cabo de miedo, un convicto es liberado de prisión y busca a su abogado, al que considera responsable de su condena, y se enfrenta a él para vengarse; en Kill Bill, una mujer se despierta de un coma profundo en el que estuvo sumergida 4 años y se prepara para eliminar una a una a las personas que la traicionaron y la dejaron en ese estado. En un filme dramático como Te doy mis ojos, el conflicto central lo tiene una mujer golpeada por su marido, que intenta alejarse de él como puede. En la iraní La separación, un hombre debe enfrentarse, por un lado, a su esposa, que quiere el divorcio; y por otro, a una sirvienta que pretende demandarlo por haberla golpeado.

CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN

Conflicto con fuerzas no humanas

Conflicto consigo mismo

Es el que existe entre el hombre y las fuerzas de la naturaleza y el universo, o con seres extraterrestres y espíritus malignos, o contra enfermedades u otros obstáculos, o lo usualmente visto en películas “catástrofe”.

El hombre se enfrenta con una fuerza interna, generalmente visto en filmes con temática psicológica. En En busca del destino, el personaje protagónico es un joven de clase baja que limpia los pasillos de una universidad y, de golpe, se entera que puede resolver problemas matemáticos complejos, que ningún otro estudiante puede. A partir de allí deberá lidiar con este don, para el que no está preparado.

Por ejemplo: en Twister, una expareja de científicos se enfrenta a un tornado que azota a un pueblo ; en La guerra de los mundos, un trabajador y sus hijos deben luchar por sus vidas ante los ataques de unos extraterrestres que arremeten contra la Tierra. En Parque Jurásico son dinosaurios los enemigos de la película; y en Contagio, la humanidad lucha contra un virus mortal. En el drama 127 horas, un montañista que sale de excursión en su bicicleta queda atrapado por una roca en una recóndita grieta de los cañones de Utah.

En El discurso del Rey, un monarca tartamudo no puede hilar una frase completa sin trastabillar y no logra superar su padecimiento: su incapacidad arruina toda posibilidad de hacer prevalecer su voz ante su pueblo. En Cisne negro, Natalie Portman es una bailarina bajo presión, que lucha contra sus propios pensamientos desorganizados, sus delirios y alucinaciones, que van haciendo estragos en su psiquis.


Gwyneth Paltrow lucha por su vida en “Contagio” (2011) de Steven Soderbergh, afectada por un poderoso virus mortal

Nina, la bailarina de “Cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky, batalla contra sí misma: contra sus miedos e inseguridades 13


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Al igual que en muchas clasificaciones, suelen producirse combinaciones entre estos tres tipos y una misma película puede tener combinación de dos y hasta tres tipos de conflicto. Por ejemplo, en el filme Náufrago, el personaje de Tom Hanks queda solo en una isla durante 4 años y debe lidiar con la naturaleza (por enfrentarse a los avatares de la isla, a las inclemencias del tiempo, al embravecido mar que no lo deja abandonar el lugar) y, por otro lado, consigo mismo (por tener que sobrevivir y salir airoso psíquicamente en un lugar desconocido, adaptando su comportamiento y personalidad a la situación que le toca vivir).

En resumen: un conflicto audiovisual puede contener todos los conflictos: hombre contra hombre, contra fuerzas no humanas y contra él mismo. Igualmente existe un solo conflicto matriz, y únicamente uno de ellos puede serlo. Usualmente, en las historias de ficción, contamos con la figura de un protagonista y la de un antagonista; pero, como vimos, el antagonista también puede ser un animal, un fantasma, la naturaleza, un ente virtual. Esto llevó a algunos teorizadores a llamar actante a quien busca lograr su objetivo; actante porque actúa. A.J. Greimas, un teórico del siglo XX, elaboró un esquema aplicable a prácticamente todo tipo de obras dramáticas y narrativas. Se lo conoce como el esquema actancial.

El esquema actancial En este esquema, el protagonista recibe el nombre de sujeto , y su propósito es lograr algo: un objetivo, llamado objeto. Alguien o algo se cruza en su camino, que lucha por conseguir ese mismo objeto o por impedir que el sujeto lo logre. En el esquema actancial, ese alguien o algo recibe el nombre de oponente .


En muchos casos, el sujeto ha recibido el mandato, ya sea de un superior (un jefe de policía que le ordena a un subordinado que capture a un ladrón) como de un tercero (el Presidente le pide al jefe de policía que dé la orden de capturar al ladrón), y también puede ocurrir que el mismo protagonista se asigne un objetivo a sí mismo.

El desafortunado Tom Hanks, abandonado en una isla, se enfrenta ante la naturaleza y ante su propio ser, en “Náufrago” (2000) de Robert Zemeckis 14 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

El que impone se llama destinador y quien recibe el mandato es el destinatario. Además, el sujeto actante puede tener quien lo ayude en la persecución de su objetivo; en este caso se habla de un ayudante .

CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN STORYLINE SUJETO

OBJETO (su objetivo final)

DESTINADOR (ordena)

DESTINATARIO (recibe órdenes)

OPONENTE (busca el mismo objeto)

AYUDANTE (ayuda al sujeto)

Es el término que utilizamos para designar el conflicto matriz de la historia. Una storyline debe contener lo esencial de la historia, esto es:   

En el cuento Caperucita roja por ejemplo, Caperucita es el sujeto; llevar la canasta con comida para la abuela resulta ser el objeto; el destinador es la madre de Caperucita, que la envía a hacer el mandado; el destinatario es la misma niña, el ayudante es el cazador que la salva y, claramente, el oponente es el lobo.

CAPERUCITA ROJA . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

MADRE (ordena)

LLEVAR COMIDA (su objetivo final) CAPERUCITA ROJA (recibe órdenes)

LOBO (busca el mismo objeto)

CAZADOR (ayuda al sujeto)

¿Qué utilidad tiene para el guionista conocer esto? Es importante determinar que la fuerza que tiene el sujeto debe ser de la misma intensidad que la del oponente; no hay que enfrentar fuerzas dispares porque todo será previsible. El que tiene el rol de ayudante debe poder diferenciarse claramente del protagonista o sujeto, sin opacar su desempeño. El destinador debe tener suficiente jerarquía para que el sujeto se ajuste a ser destinatario.

Planteamiento del conflicto Nudo del conflicto Cierre del conflicto

Esto se corresponde con los elementos de la narrativa clásica, cuando aprendimos a escribir redacciones o cuentos en la escuela. Entonces, la estructura triple “introducción, nudo y desenlace”, se aplica también en el formato de escritura de storylines. Siguiendo esta estructura tendremos una storyline, intentando escribirla de la manera más clara, precisa, directa y atractiva posible. Es importante destacar que la storyline puede cumplir importantes funciones: por un lado, se constituye como una interesante herramienta para el guionista, porque planteándola de antemano funciona como un faro que tenemos delante, que permite saber a dónde vamos con nuestra historia, y que puede modificarse en el proceso creativo; por otro lado, le sirve al productor o persona encargada de leer nuestro guión y enterarse de qué trata el mismo antes de leerlo. Se puede definir a la storyline como la mínima expresión del conflicto y la más breve de las sinopsis, aunque en diversos entornos de producción u otros libros de guión pueda entenderse este concepto levemente diferente. Como sostiene Comparato, “Storyline representa el qué: cuál de los posibles conflictos humanos se ha elegido para fundamentar el drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guión”.



Ejemplos de storylines Si tuviésemos que redactar las storylines de películas reconocidas (para poner en práctica lo aprendido), cada uno de nosotros escribiríamos algo diferente de otros, porque cada uno tiene una manera diferente de escribir. Indudablemente, debe coincidir el planteo-nudo-cierre, pero la forma de expresarlo variará, según quién lo redacte. Lo importante es que, leyéndola, se reconozca claramente el filme al que alude. Veamos ejemplos: Un humilde hombre es abandonado por su esposa a causa de su situación de extrema pobreza, quedándose con su hijo. (Planteamiento del conflicto). Tras meses de sufrimiento por buscar dónde dormir y trabajando en ventas puerta a puerta, particip a de un programa de selección de personal para un puesto gerencial en una importante empresa. Al quedar seleccionado, comienza una carrera allí. (Nudo del conflicto). . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Padre e hijo en un momento distendido de “En busca de la felicidad” (2006) de Gabriele Muccino

Al cabo de unos años se vuelve millonario. (Cierre del conflicto).

Otro ejemplo: ¿A qué película se está refiriendo esta storyline?: En busca de la felicidad , con Will Smith en el papel central. Con pocas palabras se ha hecho evidente el conflicto central, planteándolo en la primera oración, desarrollándolo concisamente en las dos oraciones siguientes y cerrándolo con la última. Esto puede variar, ya sea en extensión o en la manera de precisarlo de forma escrita, pero no debería diferir demasiado en los hechos que se plantearon. Escriba la storyline de esta película o de otra vista y compare luego con otros que lo hayan hecho.

Rick, un hombre marcado por el abandono de Ilsa, su amada hacía años, tiene hoy un bar en Marruecos, donde se consiguen visas para los que huyen de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Ilsa llega al lugar y remueve sentimientos en Rick, pero viene con Las zlo, su esposo, un héroe de la resistencia francesa que necesita visa para huir. (Planteamiento). Ilsa le explica a Rick que hace años lo abandonó por motivos valederos, entonces él la perdona. El amor renace entre ellos y Rick la induce a pensar que se quedarán juntos cuando Laszlo se vaya. Ilsa se ofrece a quedarse con él, a cambio de que le provea a su marido la visa para salvarlo. (Nudo). A pesar de amarla, Rick renuncia a ella por sentimientos nobles y la deja ir junto a su marido. (Cierre).


CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN Estamos ante la famosa Casablanca , y a pesar de que está un poco más detallada que la anterior storyline, cumple con la estructura y deja en claro la historia base. Otro ejemplo: Un pecesito travieso es capturado del océano y encerrado en una pecera. (Planteamiento). El papá comienza una larga búsqueda, realizando una travesía por las profundidades del mar, enfrentando peligros y desventuras. El pequeño pecesito en cautiverio se entera de la lucha de su padre (Nudo) y logra liberarse con la ayuda de sus compañeros de pecera, logrando unirse nuevamente a él. (Cierre).

La storyline es del filme ……….………………................................. (completar el título) En este caso, la storyline está bastante comprimida porque, de alguna manera, el conflicto central del filme es bastante más sencillo de explicar y, por ende, podemos resolverlo de forma más suscinta. Veamos este: Un agente veterano y otro inexperto investigan los crímenes de un psicópata que castiga los pecados capitales de sus víctimas.

¿Cuál es el problema de esta storyline? A pesar que es innegable que estamos ante Seven – Pecados capitales, a simple vista, es brevísima en extremo. Claramente, aquí sólo se hizo el planteamiento del conflicto,


Rick e Ilsa en una escena determinante de “Casablanca” (1942) de Michael Curtiz

Merlín, el padre de Nemo, busca a su hijo desesperadamente, en “Buscando a Nemo” (2003) de Andrew Stanton y Lee Unkrich 17


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO pero nada más. Veamos una posible storyline correcta, donde cada oración representa cada una de l as tres partes estructurales de la misma: Un agente veterano y otro inexperto investigan los crímenes de un psicópata que castiga los pecados capitales de sus víctimas. Al cabo de cinco crímenes, el asesino se ofrece para entregar dos cadáveres más y los agentes aceptan, pero se trata de una trampa: uno de los cuerpos pertenece a la propia esposa del policía novato, ultimada por la envidia del asesino. El joven policía, vencido por la ira, mata al asesino, cobrando la séptima víctima de la atroz serie de muertes.

Otro más: Un psicólogo infantil intenta sanar a un niño que sufre una crisis emocional permanente porque recibe visitas de los espíritus. En su intento por ayudar al pequeño descubre que todos los espectros han sufrido muertes terribles pero no saben que están muertos.

“El sexto sentido”, ¿verdad? Pero estamos aquí ante otra storyline con problemas. En este caso solamente se plantea el conflicto y se desarrolla en parte. Una mejor sería: Un psicólogo infantil intenta sanar a un niño que sufre una crisis emocional permanente, porque recibe visitas de los espíritus. En su intento por ayudar al pequeño, descubre que todos los espectros han sufrido muertes terribles pero no saben que están muertos.


El momento decisivo de “Seven” (1997) de David Fincher: el policía se entera que su propia mujer ha sido víctima del asesino que tiene frente a él 18 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

En “El sexto sentido” (1999) de M. Night Shyamalan, el pequeño niño sobrelleva su pesar, ayudado por Bruce Willis, su psicólogo… ¡muerto!

CAPÍTULO I - INTRODUCCIÓN AL GUIÓN El psicólogo consigue curar al niño animándolo a ayudar a los espíritus en su dolor, pero entonces descubre que él también es un espectro que fue asesinado por uno de sus pacientes.

Evidentemente, a pesar de los pocos datos expresados, estamos ante la storyline de la archiconocida Titanic, pero ¿cuál es el gran problema de su redacción?

Agreguemos un último ejemplo, de un filme mundialmente conocido:

La primera oración describe un hecho inic ial de la trama, pero no plantea el conflicto central del filme. La frase en segundo lugar cierra la historia y se constituye como cierre de la storyline, pero omite toda relación con el personaje femenino protagónico, voz narradora del guión, y deja afuera todo el nudo del conflicto que, como se aclaró, tampoco está planteado en el ejemplo de arriba.

Un joven de clase baja se gana un pasa je para viajar en el barco más grande jamás construido. Al chocar contra un iceberg, el barco comienza a hundirse y el joven muere ahogado.

Para poder armar una storyline más precisa, esta podría ser una posibilidad, entre muchísimas diferentes que podrían escribirse: Un joven de clase baja se gana un pasa je para viajar en el barco más grande jamás construido. A bordo conoce a una muchacha de clase alta de la que se enamora al instante, a pesar de que ésta viaja con su prometido. Durante el viaje, los jóvenes se gustan y se aman en secreto, hasta que el barco choca contra un iceberg y comienza a hundirse.


En el naufragio, el joven muere, pero la chica se salva y vive para contarlo.

Lo mejor, para crear buenas storylines, es escribir y escribir; probar, intentar, equivocarse, editar y volver a escribir. El que lea la storyline debe tener bien en claro cuál es el conflicto central de la historia y cómo se resuelve. ¿Se anima a seguir intentando?

Leo DiCaprio y Kate Winslet se aman en silencio a bordo del gigantesco barco, en “Titanic” (1997) de James Cameron 19 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com


ACTIVIDADES SUGERIDAS 1.1 Buscar en diarios o revistas una noticia que sugiera una posible narración,

1.7 Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo.

para convertirla en una historia de ficción, contándola en pocas líneas. 1.2 Escribir 3 storylines (inventadas o de filmes vistos) por cada uno de los 3 tipos de conflictos estudiados. 1.3 Leer uno de los cuentos dados (CD ROM) . Luego escribir la storyline basado en el mismo. 1.4 Inventar una historia de ficción en donde queden evidenciados todos los elementos del esquema actancial. 1.5 Marcar en cada título de filme qué tipo/s de conflicto/s es/son el/los que predomina/n en él: con fuerzas humanas, no humanas o consigo mismo. Puede ser más de un tipo de conflicto en algún filme.

Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM) .

1

2

3

4

5

6

TIPO DE CONFLICTO PELÍCULA

Fuerza humana

Fuerza no humana

7

Consigo mismo 8

El precio de la felicidad El regreso de los muertos vivos

9

Seven, pecados capitales El exorcista . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

El silencio de los inocentes Titanic El sexto sentido Avatar El secreto de sus ojos El orfanato

1.6 Unir con flechas cada tipo de idea con su concepto: SOLICITADA TRANSFORMADA LEÍDA BUSCADA VERBALIZADA SELECCIONADA

La leímos Surge de vivencias propias La escuchamos Parte de una ficción existente Nos la encargaron Surge de un estudio de mercado


Referencias: 1. El que debe lograr un propósito, según el esquema actancial. 2. Facultad que alguien tiene para crear. 3. Guionista brasileño que propone diferentes tipos de ideas para escribir un guión. 4. Tipo de idea que surge de lo que alguien nos cuenta. 5. Filme dramático español, que ejemplifica el tipo de conflicto entre fuerzas humanas. 6. Primera parte en la que se divide el storyline. 7. Una idea que otra persona nos encarga. 8. Choque entre fuerzas y personajes. 9. Primer paso para escribir un guión, que surge de un proceso mental.

CAPÍTULO II

CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN CONTENIDO LA CÁMARA . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Objetivos

EL ENCUADRE Características básicas del encuadre Diferencias con la toma y el plano Formatos de proyección y filmación El campo visual y el espacio off Escala de planos Ángulos de cámara Alturas de cámara Movimientos de cámara Manipulación mecánica del movimiento Plano, escena, secuencia, plano-secuencia

LA COMPOSICIÓN DEL ENCUADRE El centro de atención o punto de interés Las líneas predominantes en el encuadre La regla de los tercios



LA CÁMARA

Objetivos

Este aparato para registrar imágenes toma una secuencia de fotografías en rápida sucesión en una cinta de película, que una vez revelada puede ser proyectada, reproduciendo el movimiento original.

Son los que comúnmente se llaman lentes. Desde el punto de vista de su apertura angular, los objetivos se dividen en tres grupos: 

La cámara contiene la película virgen y la somete a dos procesos simultáneos: uno mecánico y otro óptico, con el fin de fijar en su superficie una potencial imagen, que luego será revelada en el laboratorio. Ésta contiene un espacio reservado para el rollo de película virgen, un mecanismo de arrastre que la lleva frente a la abertura donde se produce la exposición, un sistema óptico que lleva la imagen exterior registrada a la superficie de la película virgen, y un espacio donde se enrolla la película impresa.


Normales (N):

los que se aproximan más al ángulo de visión humana. 

Grandes angulares o focales cortas (GA):

los que tienen mayor ángulo de visión. 

Pequeños angulares o focales largas o teleobjetivos (TELE):

los que tienen menor ángulo de visión que el normal.

El ángulo de visión de cada objetivo se establece por su mayor o menor distancia focal. ¿Qué es la distancia focal? Es la distancia que separa la película del centro óptico del objetivo y se denomina con la letra F mayúscula. Para recordar mejor la relación entre la distancia focal (F) y el ángulo de registro, es bueno tener en cuenta que:  

A mayor F corresponde menor ángulo de visión. A menor F corresponde mayor ángulo de visión.

LENTES Normal

El camarógrafo maneja la cámara y puede ser asistido por un primer y segundo asistente de cámara 22 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

Gran angular

Teleobjetivo

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Si tengo la cámara fija y también al sujeto fijo, el encuadre de éste variará con cada objetivo: en el ejemplo que sigue, con los GA encuadro a la pareja en plano general, con el N se achica el ángulo de captación, y con el TELE mucho más: toma la mitad del cuerpo.


Las distancias focales más pequeñas de las lentes GA proveen un ángulo más abarcador; los TELE, con distancias focales mayores, proporcionan un menor ángulo de visión

Con cámara fija y sujeto fijo, variando las lentes, varía el tamaño de plano

Ver imagen en CD-ROM

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INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMAT CINEMATOGRÁFICO OGRÁFICO A medida que varíe de un GA a un TELE (con cámara fija y sujeto fijo), el encuadre será cada vez menos abarcador.

Imagen con Gran Angular (GA)

De esta manera se infiere que un GA, al abarcar una porción mayor de la imagen, servirá más en espacios reducidos, con menos lugar para mover la cámara; en cambio, el TELE puede “acercarse” más de lo que permite la distancia física, a veces vedada por barreras inaccesibles. Existe una gradación de objetivos, que permite disponer de varios GA o de varios TELE. Se miden en milímetros (mm), de acuerdo a la distancia focal: un N tiene 50 mm., los GA con distancia focal más chica, serán los de menor medida: 35 mm, 28 mm, 18 mm, etc.,  y los TELE, con distancia focal mayor, son de 105 mm, 300 mm, 500 mm, y más.  


En función de querer realizar un encuadre más cercano o más lejano, se acercará o alejará la cámara según se desee, o se sustituirá alternativamente uno y otro objetivo, dependiendo lo que se quiera mostrar y cómo.

Con el GA se abarca una gran porción del paisaje, dándole predominancia

Imagen con Teleobjetivo (TELE)

Supongamos que deseamos registrar a nuestro personaje hasta el pecho: si usamos lentes GA de 18 o 31mm de distancia focal, habrá que colocar cerca la cámara del sujeto para obtener ese plano de pecho, mientras que el fondo de la escena parecerá más lejano. A medida que utilizamos lentes TELE de mayor F (70, 95, 125 o 200 mm) sucede lo opuesto: habrá que alejar cada vez la cámara hacia atrás hasta encuadrar el pecho y el fondo parecerá acercarse.

Con el TELE se cierra el plano y el personaje adquiere mas importancia 24 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Estos tres tipos de lentes nombrados son los objetivos fijos. Pero también está la lente de objetivo variable, más comúnmente llamada zoom diseñada para proporcionar un ángulo variable, modificando su distancia focal y, por ende, el tamaño del objeto enfocado, sin hacer corte de toma.

,


El zoom varía su distancia focal, extendiéndola o contrayéndola, modificando las características de la imagen dentro de una misma toma

Diafragma

A medida que se pasa de un GA a un TELE, la cámara deberá alejarse del sujeto para tomarlo en un plano pecho, y el fondo se verá cada vez más “pegado” al personaje

En una cámara puede controlarse la cantidad de luz que llega a la película de dos formas: mediante una abertura situada tras el objetivo (el diafragma), o variando el tiempo durante el que la luz llega a la película mediante la velocidad de obturación. Si bien el obturador influye en el resultado, por su complejidad, no nos ocuparemos de él en este nivel inicial. 25


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMAT CINEMATOGRÁFICO OGRÁFICO El diafragma es un mecanismo que se abre y se cierra, permitiendo la mayor o menor entrada de luz que capta la cámara. Este dispositivo está formado por un conjunto de laminillas que se solapan, determinando en su centro un orificio de diámetro variable que controla la cantidad de luz que pasa a través suyo.

En segundo lugar, lugar, se ve afectada la definición de los objetos que están más cerca o más lejos de la distancia de enfoque. O sea, varía la profundidad de campo (que es la distancia entre el punto más lejano y el más cercano del sujeto que aparecen nítidos). 

Cuando se cierra el diafragma, la profundidad de campo aumenta.

Esta cantidad de entrada de luz se mide con una escala de números f, que van generalmente desde el f/ f/22 en su apertura máxima, pasando por el f/2.8 – f/4 – f/5.6 f/5.6 – f/ f /8 – f/11 – hasta un f/16 f /16 o f/22 f/22 para la apertura más pequeña.

El diafragma permite la mayor o menor entrada de luz a la cámara . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Cada nivel de apertura de la escala deja pasar la mitad de luz que el número inmediatamente inferior. Por ejemplo, el diafragma puesto en f/88 deja pasar la mitad de luz que si lo tenemos en f/5.6. f/ f/5.6. Es importante comprender desde el principio que cuanto más bajo sea el número f, mayor es su luminosidad y que cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es su número f.

Variando la apertura de diafragma ocurren 2 cosas: Por un lado, varía el brillo de la imagen captada, o sea, varía la exposición. Por ejemplo, con un f /2 habrá gran cantidad de entrada de luz o sobre-exposición (imagen quemada o saturada, dependiendo las condiciones de luz) y con un f/16 habrá poca entrada de luz o subexposición. 


Con el diafragma más abierto entra más luz, pero se pierde profundidad de campo. A medida que se cierra, entra menos luz, pero se gana en profundidad de campo

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Uso expresivo de los objetivos en la composición del encuadre

LENTES Normal

Distancia focal

Ángulo de visión . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Gran angular Teleobjetivo

Normal (50 mm)

Menor que la Mayor que la normal normal (por ej.: 35, (por ej.: 70, 28, 18, 14) 105, 500, 1000)

Normal (45 grados)

Mayor que el Menor que el normal normal (Entre 60 y 180 (Menor a grados) 30 grados)

Profundidad de campo

Normal

Mayor que el normal

Menor que el normal

Mejores usos

Espacios diversos

Espacios reducidos

Espacios lejanos e impenetrables

Cuadro comparativo de las lentes fijas, con sus características y los aspectos que afectan

Así como las lentes normales proveen una imagen que se acerca a las condiciones de la visión humana, tanto el TELE como el GA modelan la composición del encuadre de forma tal que crean una composición que no corresponde a la de la visión normal. Con un TELE es posible destacar primeros planos nítidos en fondos borrosos o de producir el efecto de “aplastamiento” de la imagen; con el GA es posible ampliar el volumen de los objetos en primer término y alargar la perspectiva de la imagen, reforzando la profundidad de campo. Los TELE se usan mayormente para obtener enfoques cercanos de objetos o personajes que están a gran distancia. Los que están ubicados en primer término en el encuadre aparecen como comprimidos contra el fondo y el efecto visual obt enido es el de una merma de la profundi dad de campo.

Con el TELE se logran planos cercanos de objetos alejados de la cámara 27


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, mayor será el efecto de acercamiento o aumento de tamaño del objeto.

El foco selectivo dirige la atención del espectador a determinadas zonas del encuadre que adquieren nitidez de forma súbita.

Si disponemos que un personaje se coloque a 10 metros de un árbol (éste adelante y el árbol 10 metros más atrás) bien pueden aparecer muy inmediatos en la imagen, debido a que la impresión de profundidad queda suprimida. Se reconoce el uso del TELE al observar el fondo de la imagen, que se mantiene en foco suave, ligeramente difuminado, o a veces en un fuera de foco más evidente, contrastando con la nitidez del objeto enfocado en primer término. El TELE t iende a realzar las imágenes, desenfocando los fondos y creando cierta abstracción del entorno, por lo que se obtiene un claro resultado estético sobre ellas.

En el caso del GA, al alcanzar un campo visual vasto se obtiene una importante nitidez de los objetos, tanto cercanos como lejanos a la cámara, y todo se mantiene en foco, por lo que estas lentes se convierten en los objetivos ideales para trabajar la profundidad de campo. El empleo más habitual de los GA se da en circunstancias en las cuales el camarógrafo quiere abarcar una gran porción de espacio, pero no puede retroceder. Al recurrir al GA, el espacio se comprime, amplificando la distancia entre los objetos ubicados en el primer término del encuadre y los fondos, mientras las líneas de perspectiva tienden a curvarse, especialmente en los bordes del encuadre.

Si se lo desea, se puede ajustar el TELE y pasar de un grado cierto de nitidez a la zona difuminada del encuadre y viceversa. A ello se lo llama “enfoque selectivo”, que permite hacer entrar en foco, o sacar de él, a los personajes, sin necesidad de realizar cortes en la toma. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Con el foco selectivo se le proporciona nitidez a la figura (que antes aparecía fuera de foco) mientras el fondo aparece desenfocado (cuando antes estaba nítido), y viceversa 28 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

Con el GA se obtienen planos más abiertos, captando gran parte de la realidad a la que la cámara se enfrenta

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Los personajes que caminan hacia cámara parecen hacerlo más rápido que lo normal, puesto que, al estar dilatada (perceptivamente) la distancia cámara-sujeto, pareciera que éste último tiene mucho trecho por recorrer, cuando no es así. Estas lentes permiten obtener distorsiones y perspectivas exageradas que añaden gran interés a determinadas imágenes, agudizando su expresividad. Existe un tipo extremo de gran angular llamado “ojo de pez”, que cubre un ángulo de visión de 180 grados o más y que muestra una imagen como vista a través de una circunferencia de cristal o de una mirilla circular de una puerta.

EL ENCUADRE El encuadre cinematográfico difiere bastante del encuadre fijo. A diferencia del mismo, está constituido por 4 elementos básicos:    

Campo visual Duración Movimiento Sonido

De estos 4 aspectos, el único que comparten entre el fijo y el audiovisual es el campo visual. Luego, el encuadre cinematográfico tiene una duración específica, medida en segundos o minutos; tiene la capacidad de tener movimiento (o ausencia del mismo), y la capacidad de ser oído, por la posibilidad de poseer sonido.

Características básicas del encuadre El encuadre puede analizarse desde diversos aspectos, a saber: espacialidad, duración, movimiento, sonido, modo de representación y punto de vista.


Desde el punto de vista de la espacialidad, el encuadre puede ser abierto, cuando lo que se quiere mostrar es muy amplio y aba rcador, por ejemplo, un paisaje; o puede ser cerrado, cuando el área representada está muy próxima, como podría ser el plano de un rostro.

Los ojos de pez distorsionan la perspectiva de las líneas de una imagen, haciendo que se curven hacia afuera

Desde el punto de vista de la duración, los encuadres pueden tener una mayor o menor dilatación, con muchas posibilidades intermedias. Los encuadres de muy breve duración tienen una significación afectiva y, mayormente, orientada a los sentidos, como en las publicidades o videoclips musicales; en cambio la mayor duración pretende un estímulo más racional y reflexivo, como puede suceder en una escena predominantemente dialogada. 29


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Muchos directores emplean el llamado plano-secuencia, o sea, los encuadres de larga duración que desarrollan la totalidad de una acción en solamente una toma.

El plano es la unidad de la película cuando está terminada y, además, hace referencia a la porción de campo encuadrada, a la mayor o menor distancia en que vemos los objetos que existen en el campo visual.

De acuerdo con la presencia o ausencia de movimiento, los encuadres se dividen en móviles (cuando hay movimientos de cámara o movimientos internos de sus personajes u objetos) o fijos (los que no ofrecen ningún tipo de movimiento).

Al momento de diseñar cada plano a ser filmado, el director los numera en el orden en que serán vistos en la película finalizada. Supongamos que es el momento de filmar el plano Nro. 75 del filme. Cada intento por rodarlo es una toma que se realiza y el claquetista lo anuncia previamente a su ejecución: “Plano 75 – Toma 1”, “Plano 75 – Toma 2”, “Plano 75 – Toma 3”, “Plano 75 –Toma 4”… y todos los que haga falta repetir, hasta que el realizador esté conforme.

La capacidad sonora del encuadre está formada por los ruidos, la música, los diálogos, así como también con la ausencia de los mismos: el silencio. Los modos de representación también se expresan en el encuadre. En unos pueden ser sobrios y austeros (especialmente en los documentales) y en otros se tiende a la abundancia y a la complejidad. Con respecto al punto de vista del encuadre, se denomina encuadre objetivo al que corresponde al punto de vista del enunciador del relato (la percepción del director), y encuadre subjetivo a la mirada de uno o más personajes de la ficción. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Diferencias con la toma y el plano La toma es la unidad física o segmento básico de filmación, que corresponde al tiro ininterrumpido de la cámara. Al momento de rodar un plano diseñado previamente por el director del filme, el camarógrafo comienza a filmar una toma, al grito de “Cámara, acción”, hasta que otra vez el di rector da la orden de “¡Corten!”. Ese fragmento filmado es la toma que puede repetirse muchas veces, tantas como el director considere. En la película acabada vemos sólo una de esas tomas: la escogida entre todas las realizadas, que se constituye como el soporte de lo que llamamos “plano”. 30


La claqueta se coloca delante de cámara cuando empieza a rodar, de forma que quedan los datos incorporados a este segmento de película. Así se facilita la labor de montaje

La claqueta es una pizarra con una varilla que se ajusta con una visagra, que permite realizar un golpe que servirá para sincronizar el audio con la imagen. En ella se anotan, principalmente, el Nro. de escena, el Nro. del plano del filme, el Nro. de la toma, el nombre del director y la fecha del rodaje

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN

Formatos de proyección y filmación El formato de proyección constituye la relación de las medidas del campo visual entre su ancho y su alto. Desde principios del cine sonoro, allá por 1927, se impuso el llamado Academy Ratio, que establecía una medida de 1m de alto por 1,37m de

ancho de pantalla, más conocida como relación 1 x 1,37 (luego fue 1,33 o 4:3), que fue la usada por la televisión como formato flat o cuadrado.


El formato flat o cuadrado tiene una proporción 1.37: 1; el formato panorámico puede tener, como en este ejemplo, una proporción 1.85: 1

Esta proporción de 4:3, estandarizado para la televisión, ha estado en uso desde el origen de la misma hasta aproximadamente el año 2009. A partir de este año se ha utilizado la proporción 16:9, que es el formato estándar internacional de televisión de alta definición, que se puede apreciar en los televisores LCD ( Liquid Crystal Display : Pantalla de cristal líquido) o las pantallas LCD retroiluminadas con LEDs, comúnmente conocidas como LED TV.

Los nuevos televisores cambiaron su proporción cuadrada por la rectangular

En el caso del cine, luego del Academy Ratio, se abrió a nuevos formatos, como el Cinemascope (1 x 2,35 o 2.35:1), o el Cinerama (1 x 2,80), ya discontinuados, siendo luego más común el uso de una proporción 1 x 1,85 en Estados Unidos, y 1 x 1,65 en Europa, llamado formato panorámico. 31



El campo visual y el espacio off En el encuadre de cine, al margen de lo que se ve hay un fuera de campo (el espacio off ), que se prolonga hacia ambos lados del cuadro, hacia arriba o abajo, hacia adelante o atrás. Entre el campo visible y lo que está fuera de campo se establecen múltiples relaciones: el visible es el campo real, concreto, observable; el fuera de cuadro es un campo virtual, imaginario, pero que alimenta de sentidos al primero, con la entrada y salida de personajes, o con la mirada de estos hacia fuera de campo, o los ruidos que se oyen provenientes de afuera del encuadre.

Escala de planos


Lo que interesa en la determinación del plano es la distancia a la que se ofrecen los componentes del campo visual a la vista del observador. Por eso se ha establecido una escala de planos que describe, en forma tentativa, una amplia cobertura de distancias, de mayor a menor:

  

Diferencias visuales entre las proporciones de los diversos formatos de proyección

   

Hay que distinguir también los formatos de filmación: 35 mm, utilizado en el cine profesional; 16 mm, utilizado mayormente por debutantes, estudiantes de cine, amateurs; y los menos utilizados 8 mm y Super 8, ya reemplazados con la aparición de las cámaras hogareñas. 32




Plano general (PG) Plano entero (PE) Plano americano (PAm) Plano medio (PM) Plano pecho (PPe) Primer plano (PP) Primerísimo primer plano (PPP) Plano detalle (PD)

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN El plano general (PG)

Tiene además las versiones:  

Plano general lejano (PGL) y Plano general cercano (PGC)

El PGL cubre las extensiones visuales de mayor amplitud espacial y es siempre en exteriores. Tiene una función descriptiva y referencial, sirve para presentar la escena y establecer dónde tendrá lugar la acción y las marcas para el reconocimiento geográfico. El PGL es bastante usual al comienzo de las películas, mientras se presentan los créditos de inicio del filme, y el director nos muestra diversos planos generales que sitúan al espectador en el entorno en el que se desarrollará la acción (por ejemplo, PGL aéreos de un paisaje


campestre, si la historia se centrará en un ámbito rural; o cámaras aéreas sobre los rascacielos de una ciudad, si la escena inicial tiene lugar en un espacio urbano). El PGC cubre una distancia más próxima que el PGL (no una montaña pero sí un cerro; no un desierto pero sí una porción de éste; el interior de un cine, un hangar, etc.). Muestra un campo visual más acotado, de límites más precisos, y tiene una función descriptiva y también narrativa. Sitúa a un conjunto de personas u objetos en una unidad de alcance visual más limitado, por ejemplo, un grupo de personas caminando por una calle o en una estación de tren, o varias mesas de un restaurante, o el interior de un aula o en un auditorio; es un plano más narrativo que el PGL.

PGC (Plano General Cercano)

PGL (Plano General Lejano)

En ambas versiones (PGL y PGC), el entorno es protagonista, por encima de la figura humana. 33


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO A continuación, siguen los planos en los que la figura del ser humano cobra preponderancia:

El plano americano ( PAm)

Corta a la figura humana desde las rodillas hasta la cabeza, y también desde las inmediaciones del pecho hasta los pies.  Su uso es parecido al del PE, pues favorece la observación de las conductas de los personajes y de su interacción.  Tiene su origen en las películas del género western o “de vaqueros”, ya que en éstas era importante que las pistolas que llevaban los protagonistas en las cartucheras, a la altura de la cintura y un poco caídas, se vieran suficientemente bien, y esto es lo que marcaba la línea de corte. 

El plano entero (PE)

Es el plano de la figura humana vista en cuerpo entero, desde el tope superior hasta el inferior del encuadre.  Puede cubrir a uno o más sujetos.  Expone al personaje visto de pie, pero puede designarlo también en otras posiciones (sentado, acostado, agachado), siempre que aparezca la integridad de su cuerpo.  Introduce la dimensión más cotidiana y próxima de la acción, destacando a uno o varios personajes en su entorno. 


PE (Plano Entero) 34 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

PAm (Plano americano)

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN El plano medio (PM)

Es el plano de medio cuerpo, aplica do a la figura humana, desde la cabeza hasta la zona de la cintura y también desde la cintura hasta los pies.  Aporta más cercanía y muestra la gestualidad del personaje, incluyendo todo su torso.  Permite ver el movimiento de brazos y manos, y se destaca la actitud y la expresión física del personaje encuadrado. 


Este recorte del espacio nos permite concentrarnos más en la expresión del rostro del personaje que en el movimiento expresivo del cuerpo.  Ofrece un mayor acercamiento para permitir adentrarnos a la expresión facial. 

PPe (Plano pecho)

PM (Plano Medio)

El primer plano (PP)

Toma desde el cuello hasta la parte superior de la cabeza; enfatiza los gestos de la cara, perdiendo la acción completa del sujeto y el contexto que lo rodea.  Refleja la intimidad y la realidad anímica del personaje.  Se usa para expresar sensaciones y efectos psicológicos profundos. 

El plano pecho (PPe)

Llamado por algunos como Plano Medio Corto, abarca desde las inmediaciones del pecho y los hombros hasta el extremo superior de la cabeza. 


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Convoca la interioridad del personaje y también se aplica a partes del cuerpo (brazo, pierna, mano) y a objetos: un bolso, un libro, un zapato, etc.  Usualmente se usa sobre un solo personaje, aunque pueda aplicarse a dos o más; pero sí pretende adentrarse en los sentimientos de los mismos y subrayarlos, ya sean sensaciones de alegría o tristeza, como de horror, miedo, etc. 

Es el plano más cercano en el que se muestra la expresividad de un personaje y, por ello, su uso debería quedar limitado a situaciones de considerable profundidad dramática o expresiva. 

PPP (Primerísimo primer plano)


PP (Primer plano)

El plano detalle (PD)

Es el que llena la pantalla con partes minúsculas o fracciones del cuerpo humano u objetos muy pequeños (un anillo en un dedo, el lóbulo de la oreja con un aro, una herida, una cicatriz, un tatuaje, un fósforo, la punta de una vela, una línea de un libro, etc.).  Es la puntualización sobre un sector del cuerpo: la boca, los ojos, la nariz, una mano, una uña, el ombligo, por ejemplo.  En el caso de un objeto, algunos denominan plano detalle a todo encuadre que dé cuenta de la totalidad del mismo o de un fragmento de éste.  Agranda hasta límites enormes segmentos de espacio que adquieren un sobredimensionamiento visual. 

El primerísimo primer plano (PPP)

Es el plano de un rostro encuadrado entre el mentón y la frente aproximadamente (o entre los labios y las cejas) y es utilizado, generalmente, en situaciones de honda tensión o dramatismo.  Se caracteriza por la desaparición de la parte superior de la cabeza y la fijación del corte inferior en la zona de la barbilla del personaje.  Resalta un tipo de mirada o un movimiento de los labios, y pretende generar un importante impacto visual y emocional. 


CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Angulación normal

En este caso, los espectadores observan a los personajes encuadrados por una cámara situada a su altura; e l eje óptico de la cámara e s el mismo que esa línea imaginaria que une nuestra mirada con el horizonte. Esta angulación reproduce la apreciación de un espectador-observador, que contempla la realidad que tiene frente a sí, en forma directa con sus ojos.

PD (Plano detalle)


Ángulos de cámara Entre la cámara y los personajes u objetos filmados se establece una relación de ubicación y de posición. Los distintos tipos de ángulos de cámara que se pueden lograr se agrupan en cinco categorías: Ángulo normal     

Angulación normal Angulación picada Angulación contrapicada Angulación cenital Angulación supina

Angulación picada

Aquí contemplamos el campo visual desde una posición de altura, respecto del sujeto u objeto registrado. La cámara se coloca por encima del nivel más frecuente desde el que vemos la realidad y se inclina, en mayor o en menor medida, para mostrar los objetos encuadrados. Es un 37


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ángulo que representa la impresión de estar mirando hacia una zona inferior, por debajo de nuestra mirada. En general, con el ángulo picado los personajes tienden a verse con un aspecto algo disminuido y, si se usa con intencionalidad dramática, es para transmitir ideas de insuficiencia, miseria, soledad, retraimiento, derrota, aislamiento, etc.

Angulación contrapicada

Presenta los componentes del campo encuadrado desde un punto de vista bajo, mostrado desde un nivel inferior. Se usa a menudo para aumentar la intensidad dramática de una acción, queriendo comunicar sensaciones de superioridad, hegemonía, entusiasmo, victoria, poder, ya que tiende a magnificar el tamaño de las personas.

También advertimos su uso en la televisación de deportes (un partido de tenis, de básquet, de fútbol, por ejemplo) o al mostrar una marcha de protesta en las calles, o una procesión religiosa, dando cuenta de la profundidad y extensión del espacio.


Ángulo contrapicado

Angulación cenital

Ángulo picado 38 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

Esta posición de cámara es una versión extrema del picado y resulta de una verticalidad absoluta, colocando la lente por arriba de un objeto o

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN sujeto, apuntando directamente hacia abajo. Si se realiza sobre un personaje, tendremos una vista en la que predominará la parte de arriba de su cabeza. Muchas veces se utiliza con cámaras aéreas que recorren los rascacielos de una ciudad, apuntando hacia las azoteas de los mismos; otras, cuando un personaje yace boca arriba sobre la cama o en el césped y la cámara lo registra de cuerpo entero en ese entorno.

Ángulo supine o nadir


Ángulo cenital

Angulación supina

También llamado nadir, es cuando el ángulo de la cámara apunta perfectamente hacia arriba. Es una contrapicada extrema y es la angulación menos usada. Con su aplicación se incrementan al máximo las sensaciones del contrapicado y se usa mayormente para tomar edificios desde abajo, mostrando su grandilocuencia; o bien a una bandada de pájaros que vuela por el cielo, o como la visión subjetiva de alguien que está tirado en el piso mirando hacia arriba.

A medida que nos alejamos del ángulo normal, utilizando posiciones picadas y contrapicadas (en todas sus versiones), las alternativas visuales se asocian con efectos emocionales como desequilibrio, preocupación, anormalidad, inestabilidad, vacilación, etc., muy vistos en filmes de terror o situaciones dramáticas intensas.

Alturas de cámaras Asimismo como existen las diferentes angulaciones de cámara, existen tres alturas distintas de cámara: alta, normal y baja . La primera, por encima de la altura normal del ser humano, la segunda a una altura de los ojos del hombre y la tercera colocándose por debajo de la anterior. 39



Movimientos de cámara En el mundo audiovisual, la capacidad de movimiento puede darse de dos formas: una, por el movimiento interno del encuadre, o sea, los sujetos u objetos que se mueven dentro del mismo; otra, por el movimiento que realice la cámara respecto de esos elementos. La cámara, colocada sobre un soporte, puede variar su posición física respecto de los objetos filmados. ¿Con qué finalidad podrían realizarse movimientos de cámara? Algunas opciones podrían ser:      


aproximarse o apartarse de un personaje u objeto fijo; seguir la trayectoria de un personaje o vehículo que se traslada; dotar de un sentido dinámico a la acción; dar una impresión de continuidad de espacio-tiempo; describir un espacio o paisaje; remarcar la capacidad dramática de un personaje; entre otras.

Dos son los movimientos básicos que puede realizar la cámara:  

Las tres alturas de cámara en una misma película: alta, normal y baja, en “El silencio de los inocentes” (1991) de Jonathan Demme 40 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

PANORÁMICO TRAVELLING

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Panorámico

Este movimiento corresponde al tipo de percepción que tenemos al girar la cabeza de un lado hacia el otro, o al levantar o bajar la vista mientras nos mantenemos detenidos en un lugar. El movimiento panorámico es el giro horizontal o vertical de la cámara girando sobre su propio eje y sin realizar ningún tipo de desplazamiento; generalmente, se realiza con la cámara apoyada sobre un trípode o sobre el hombro del operador, sin hacer variaciones de eje.

El paneo horizontal (pan) recorre el espacio hacia la derecha o hacia la izquierda, sin trasladar la cámara, y es generalment e utilizado para seguir la trayectoria de un personaje o describir un paisaje. El paneo vertical, dirigiendo su objetivo hacia arriba o hacia abajo y sin desplazarse, se llama panorámica vertical o tilt . Si la panorámica tiene un efecto de giro rápido o violento, se lo llama barrido, y es utilizado normalmente como transición entre un plano y otro, o un fin de escena y comienzo de la siguiente. Travelling

En este caso se produce un desplazamiento horizontal o vertical de la cámara a través del espacio tridimensional. Se obtiene colocando la misma sobre algún soporte móvil, ya sea sobre vías o rieles, o sobre un dolly (carro neumático). . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

A diferencia del zoom, cuando la cámara se mueve acercándose a un motivo, se mantiene constante la profundidad y la perspectiva de los objetos del fondo respecto a los situados en el primer plano. Este movimiento de cámara cuenta con distintas versiones, a saber: 

Travelling frontal hacia adelante

Es usado con un sentido introductor, o para describir un espacio, o como un llamado de atención hacia la importancia dramática del objeto o personaje al que la cámara se acerca, generando cierta expectativa en el espectador. Mediante la panorámica, la cámara gira sobre su propio eje 

La velocidad de su ejecución debe adecuarse a las posibilidades de lectura del ojo y su uso se justifica más si se realiza para seguir una situación en movimiento (una persona caminando, un ave volando, un paracaidista que cae, un globo que se eleva, etc.)

Travelling frontal hacia atrás

Se aplica muchas veces como un efecto de revelación o sugiriendo un sentido conclusivo, o para presentar una apariencia más amplia y abarcadora; también sirve para dar una sensación de pérdida de importancia del sujeto registrado. 41



Puesta de cámara para realizar un travelling lateral . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

El travelling es cuando la cámara realiza un desplazamiento a través del espacio; en este caso, hacia atrás

hombre y una mujer que corre por una playa y se unen en un fogoso beso; o para simular la mirada subjetiva de un personaje que observa lo que tiene a su alrededor, por ejemplo. 

Travelling lateral

Sirve como acompañamiento del desplazamiento de un personaje, con la cámara trasladándose de forma paralela al mismo personaje o a un objeto móvil, o bien recorriendo un espacio o paisaje estático, pasando de canto. 

Travelling circular

Este especial movimiento le da cierto carácter envolvente al sujeto o sujetos que rodea, por ejemplo, el encuentro romántico de un 42 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com



Travelling con steadycam

El término se origina de la fusión de dos vocablos ingleses: steady (estable) y cam (cámara). Mediante un sistema de arneses, el camarógrafo conduce una cámara sostenida por brazos metálicos que la protegen de cualquier irregularidad en su desplazamiento. El travelling con steadycam produce una sensación de movimiento ingrávido, como un efecto “flotante”, que se mueve de forma liviana y sin vibraciones por el espacio filmado.

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Los movimientos panorámicos y el travelling se presentan muchas veces en forma conjunta: la cámara gira sobre su eje mientras se desplaza sobre un objeto móvil; por ejemplo, en una grúa, que es un brazo articulable en el que hay una plataforma donde va la cámara y que permite elevarla o bajarla, dependiendo de las necesidades de la acción a registrar. Así, se logran angulaciones picadas o contrapicadas de manera más asequible. Zoom

El zoom no es un movimiento de cámara, es una lente de distancia focal variable que logra un efecto visual que se asemeja al del desplazamiento de la cámara. Sin embargo, a pesar de las apariencias de movilidad, ella se mantiene estática. La particularidad del zoom es facilitar la realización de acercamientos (zoom in) o alejamientos ( zoom out ) del contenido del campo visual, sin necesidad de realizar verdaderos desplazamientos de cámara. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Izquierda El steadycam permite llevar la cámara atada al cuerpo del operador, mediante un arnés que compensa sus movimientos Arriba La cámara va fijada a una cabeza robotizada y cuenta con control remoto, de manera que su operador dispone de una gran variedad de movimientos que imprimirle 43


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Lo más recomendable es realizar un acercamiento o alejamiento a velocidad constante y de forma progresiva, sin practicar saltos en su accionar, para no distraer la atención del espectador. Es menester recordar que, al accionar el botón de zoom de una cámara, el paso de objetivo gran angular a teleobjetivo (por la variación de distancia focal, de menor a mayor) va a proporcionar una pérdida de profundidad de campo, por lo que es necesario realizar un ensayo previo, para ver que la toma arranque y termine sin perder la nitidez de lo que nos interesa que se vea. Si bien el resultado visual difiere entre una toma con zoom y una hecha con travelling, a veces pueden confundirse ambas técnicas y cueste dilucidar cuál se ha empleado en cada caso.


El zoom combinado con travelling, oponiendo el sentido de ambos movimientos, da una extraña sensación visual, realizando, por ejemplo, un zoom in (hacia adelante) y simultáneamente un travelling hacia atrás, manteniendo al personaje enfocado en la misma dimensión y generando que el fondo se venga hacia delante (lo que comúnmente se denomina “efecto vértigo”).

Manipulación mecánica del movimiento Los efectos más frecuentes de la manipulación mecánica del movimiento son el ralenti o cámara lenta y el acelerado o cámara rápida. El zoom in se acerca al personaje; el zoom out se aleja del mismo

Lo que hace el zoom es agrandar o achicar los objetos del campo visual, a diferencia del travelling que, como se expuso anteriormente, se acerca a ellos respetando el volumen y la dimensión de los espacios de los objetos encuadrados. 44


En el primer caso, entendiendo que en cine la cadencia normal de rodaje y proyección es de 24 cuadros por segundo, la cámara lenta se logra filmando a más de 24 cuadros por segundo y proyectando luego a 24 cps, dando efecto de solemnidad o suspenso.

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN En cambio, el acelerado se obtiene filmando a menos de 24 cuadros por segundo y proyectando luego a 24 cps, dando un efecto cómico o dinámico, como sucedía con los filmes rodados por Charles Chaplin, a 16 cuadros por segundo, que en esa época era la cadencia normal de re gistro. Cuando se impuso luego la cadencia de 24 cps, todos los filmes de la época del cine mudo se conocieron como “filmes en cámara rápida”, cuando en verdad no lo eran originalmente, porque se filmaban y proyectaban a 16 cps. La reversa se obtenía filmando la película corriendo hacia atrás y luego proyectándola normalmente.

Plano, escena, secuencia, plano-secuencia Si nos referimos al lenguaje escrito, las palabras comienzan a adquirir cierto sentido cuando se relacionan unas con otras formando frases. En el lenguaje cinematográfico las palabras equivalen a los planos; la mayoría de las veces son necesarios diversos planos para comunicar algún mensaje con sentido y con continuidad en el tiempo y el espacio. A la suma de planos que comparten el mismo tiempo de la acción y el mismo espacio o decorado se los denomina escena, y su equivalente en la escritura serían las frases separadas por punto seguido. El conjunto de escenas separadas por punto y aparte, que mantienen la misma unidad dramática, en cine reciben el nombre de secuencia. De todos modos, a veces un plano puede ser tan largo que constituya en sí mismo toda una secuencia: así tendremos el plano-secuencia, que es registrado en continuidad, sin corte entre planos, en donde la cámara se desplaza siguiendo una acción hasta la finalización de la misma. Hay muchas películas que incluyen importantes planos-secuencia, como “Elefante” de Gus Van Sant; o como el inicio de “Ojos de serpiente” de Brian de Palma, con un plano-secuencia de casi 15 minutos ininterrumpidos; o uno del filme “El secreto de sus ojos” de Juan José Campanella, que corresponde a toda una secuencia en un estadio de fútbol.


Los filmes de Chaplin los vemos en cámara rápida porque fueron generados a 16 cps y se proyectaron luego a 24 cps

Uno de los pocos filmes que fueron constituidos como un solo planosecuencia fue “La soga” de Alfred Hitchcock, que pretendía ser filmado en tiempo real, logrando una sola toma; pero las cámaras de esa época (1948) sólo podían registrar 10 minutos seguidos (por la cantidad de cinta que traía un rollo). Por lo tanto, cada 10 minutos, su director se vio obligado a realizar varios cortes, haciendo que en cada fin de rollo de película la cámara pasara por detrás de un lugar oscuro del decorado o por las ropas de los personajes, y así disimular el cambio. 45


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ESCENA + ESCENA + ESCENA + ESCENA + ... = SECUENCIA



Si entre escena y escena se mantiene la unidad dramática,

continúa la misma secuencia. 

Si entre escena y escena NO se mantiene la unidad dramática,

cambia la secuencia.

LA COMPOSICIÓN DEL ENCUADRE


Alfred Hitchcock experimentó con el plano secuencia en su filme “La soga” (1948)

Entonces:

PLANO + PLANO + PLANO + PLANO + ... = ESCENA Si entre plano y plano hay un cambio de escenario, cambia la escena, por más que continúe el mismo tiempo.  Si entre plano y plano hay un cambio de tiempo, cambia la escena, por más que continúe el mismo escenario.  Si entre plano y plano hay un cambio de escenario y de tiempo, lógicamente cambia la escena. 


Componer el encuadre implica tomar decisiones acerca de qué es lo que se va a mostrar en el mismo y de cómo se hará. Es el resultado de la interacción expresiva de dos clases de elementos: unos, llamados configurantes , que son los elementos que no tienen existencia física, como los tamaños de planos, los ángulos y alturas de cámara, los tipos de lentes, etc.; los otros, llamados elementos configurados, que son aquellos que conforman el contenido material y visualizable del encuadre, o sea, los actores, los objetos de utilería, los decorados o escenarios naturales, la luz y el color, el vestuario y el maquillaje, etc.

El centro de atención o punto de interés Cuando se quiere que el espectador mire hacia un punto específico del encuadre, es conveniente generar un centro de atención aplicando distintas estrategias para ello. El centro de atención o punto de interés del encuadre es aquel lugar al que se dirige la mirada del público, sugerido por uno o varios elementos expresivos, y está configurado por los diversos componentes del encuadre.

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Por ejemplo, la puesta de iluminación que se diseñe para un encuadre puede marcar centros de interés: una zona iluminada en un entorno ensombrecido atrae la mirada; esto no quiere decir que el área oscurecida no vaya a atraer también la atención, pero el primer impacto visual hará resaltar la zona con luz. También se puede jugar con los colores: los cálidos, como el rojo o el anaranjado enfatizan cuerpos u objetos en mayor medida; en cambio, los colores fríos chillones también pueden producir un efecto similar. Otra forma de lograr centros de atención es con los elementos de la utilería o el decorado: ya sea por su tamaño, forma, ubicación dentro del encuadre, etc.


El sonido también contribuye a fijar puntos de atención: ya sea con las voces, los ruidos o la música; se pueden resaltar los elementos visuales con sonidos que pueden corresponder al campo de visión o pertenecer al espacio off , o sea, fuera de cuadro y, desde allí, concebir un centro de atención, por ejemplo, una canilla que gotea o el tic tac de un reloj (fuera de cuadro) en un ambiente en total silencio.

Las líneas predominantes en el encuadre La posición de los elementos en el encuadre es otro de los puntos claves a tener en cuenta cuando se diseña la composición del mismo. Las formaciones geométricas que predominan o caracterizan el encuadre pueden ser contornos reales de objetos o líneas imaginaria s en el espacio. Cada tipo de línea sugiere diferentes sensaciones e insinúa emociones diversas.

La horizontalidad del encuadre sugiere quietud y serenidad

Línea horizontal. Predomina en planos generales panorámicos (del mar, de un desierto, de una llanura, una plaza, un terreno despejado o un jardín, por ejemplo). La línea horizontal sugiere tranquilidad, quietud, seguridad, firmeza, equilibrio, estabilidad, calma… 

Salvo que sea intencionado, al componer un encuadre con el horizonte de fondo, éste nunca deberá partir el cuadro en dos mitades perfectas, siempre estará situado en uno de los tercios. La elección del tercio superior o inferior dependerá de la importancia que adquieran el cielo (2/3 superiores), o la tierra o el mar (2/3 inferiores) en grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto más importante. Tal nivel depende del punto de vista escogido y de la altura a que se ubique la cámara. 47


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Línea vertical. Se manifiesta en los encuadres a través de columnas, postes, barandas, árboles o figuras humanas, entre muchas otras formas que atraviesan el encuadre de forma vertical. Al observar edificios, árboles, torres, rascacielos, todos estos elementos tienen la propiedad de transmitir una sensación de fuerza, de poder, de desafío de la ley de la gravedad. Sugieren tensión y fuerza. 


L a v er ti ca li da d d e e st e p ai sa je su gi er e p od er ío e im po ne nc ia


Línea diagonal. Permite dar cuenta de la profundidad del encuadre, introduciendo la tercera dimensión en muchos de ellos y, sobre todo, un mayor dinamismo, energía y acción. Pueden ser filas de personas o soldados, calles, autopistas, vías del tren, caminos, entre otros. 

C on l a l ín ea di ag on al se pe rc ib e l a p er sp ec ti va y l a p ro fu nd id ad

CAPÍTULO II - CÁMARA, ENCUADRE Y COMPOSICIÓN Línea inclinada. Es aquella que parte del eje de la vertical trazando una inclinación, por ejemplo un declive natural en el paisaje encuadrado. Otra forma de lograr una inclinación en la imagen es inclinando la cámara, alterando el equilibrio original del escenario captado por el objetivo. Sugiere inestabilidad, desequilibrio, riesgo, dinamismo, movimiento. 

La regla de los tercios La llamada proporción áurea o sección áurea es la división armónica de un segmento, de modo tal que el segmento menor es al mayor como el mayor lo es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo, el mayor y el menor. Es un sistema para determinar la mejor manera de distribuir la composición del cuadro. La denominada regla de los tercios deriva de esta proporción y consiste en dividir el encuadre en tercios iguales, con dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en cuatro puntos estéticamente adecuados para situar el punto de interés, evitando así que éste, al estar situado en el centro de la imagen, resulte estático. El motivo que deseamos resaltar dentro de la composición.


La inclinación del encuadre sugiere velocidad y movimiento

La regla de los tercios genera sobre el encuadre 4 puntos fuertes, en donde se ubicará, en alguno de ellos, el motivo principal del encuadre 49 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Esto genera un diseño asimétrico de la imagen, con el centro de máximo interés visual situándose bastante cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por elementos secundarios.


Si centramos a un sujeto en la imagen, tal vez sólo consigamos que la composición pierda algo de encanto, volviéndose estática y previsible. De más está decir que, si deseamos denotar equilibrio o simetría con el diseño del encuadre, no estará errado centrar la composición.

La disposición de los árboles en este espacio “admite” una composición más simétrica

En uno de los 4 puntos fuertes se sitúa el objeto principal de cada imagen: la pera (arriba) y la estrella de mar (abajo) 50 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com


ACTIVIDADES SUGERIDAS 2.1 Completar el texto Un objetivo de 50 mm es una lente .................................................. La lente .................................................. tendrá 28 o 35 mm, y una lente .................................................. tendrá 100 mm.

La posibilidad de cambiar los objetivos de una cámara permite determinar la parte de la escena que recogerá la cámara desde un punto dado. Así, la lente de focal corta o .................................................. abarca .................................................. campo visual, pero los objetos se ven más .................................................. ; en cambio la focal larga o ..................................................abarca un espacio..................................................y los objetos se ven más ..................................................


La lente que abarque un ángulo de toma de 73 grados será un objetivo .................................................. ; la que tenga un ángulo de apertura de 20 grados será la lente .................................................. y la que tenga un ángulo de 45 grados será la lente ..................................................

2.2 Completar Dados tres objetivos, de 50 mm, de 200 mm y de 28 mm, determinar en cada caso qué lente se ha usado en estas 3 fotos tomadas a igual distancia cámara-sujeto. Justificar brevemente.

................................................ ............................................... ............................................... ................................................ ............................................... ................................................ ............................................... ............................................... ................................................ ............................................... ................................................ ............................................... ............................................... ................................................ ............................................... ................................................ ............................................... ............................................... ................................................ ............................................... ................................................ ............................................... ............................................... ................................................ ............................................... 51



ACTIVIDADES SUGERIDAS 2.3 Completar Las 3 fotos siguientes están tomadas con 3 objetivos diferentes, pero a diferencia del ejemplo anterior, aquí se ha cambiado la distancia cámarasujeto en cada toma. Responder: a) ¿Qué objetivo se usó en cada una? b) ¿Qué está igual y qué se modifica en cada foto y por qué? c) ¿Por qué se cambió la distancia cámara-sujeto en cada toma?

...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ...................................................... ......................................................



2.4 Completar En base a cada una de las siguientes imágenes, determinar, dentro de lo posible, los siguientes aspectos: Tamaño de Plano / Ángulo de cámara / Altura / Lente / Diafragma Plano: ….......................……………..……… Ángulo: ……………......................….……… Altura: …..…........................…………..….. Lente: ……..........................……............... Diafragma: …….......................…………..

Plano: ….......................……………..……… Ángulo: ……………......................….……… Altura: …..…........................…………..….. Lente: ……..........................……............... Diafragma: …….......................…………..

Plano: ….......................……………..……… Ángulo: ……………......................….……… Altura: …..…........................…………..….. Lente: ……..........................……............... Diafragma: …….......................…………..


ACTIVIDADES SUGERIDAS 2.5 Completar Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM) . 1

2.6 Fotografía y narración Por medio de una cámara de fotos, realizar una historia fotográfica con 12 imágenes, que cuente una historia con un breve conflicto con uno o más personajes, utilizando los tamaños de planos, los ángulos y alturas de cámara, en función de la narración. Colocar las fotos en el orden en que deben verse y testear con espectadores si la historia se comprende.

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2.7 Fotografía y comparación a) Por medio de una cámara de fotos, realizar una serie de fotografías de un sujeto en un entorno, modificando la distancia focal en cada una de ellas (pasando por grandes angulares, normales y teleobjetivos), pero sin variar la distancia cámara-sujeto: la cámara debe estar siempre en el mismo lugar y el sujeto también (al igual que las imágenes de la actividad 2.2). Comparar la serie de fotos entre sí, en función de las distancias focales utilizadas. b) Luego, realizar otra serie de fotografías de un sujeto en un entorno, modificando la distancia focal en cada una de ellas (pasando por gran angulares, normales y teleobjetivos), pero variando la distancia cámara-sujeto con el fin de mantener la figura en el mismo tamaño de plano en cada foto (al igual que las imágenes de la actividad 2.3). Comparar la serie de fotos entre sí en función de las distancias focales utilizadas.

Referencias: 1. Suma de planos que comparten tiempo y espacio. 2. Lente de distancia focal variable. 3. Formato de proyección impuesto en 1927, que luego usó la televisión. 4. Unidad mínima de la película terminada. 5. Angulación de cámara que encuadra la imagen desde abajo hacia arriba. 6. Sistema de la cámara que permite filmar sin saltos, de manera estable. 7. Dispositivo que permite la entrada de luz a la cámara. 8. Pizarra que sirve para sincronizar audio con imagen. 9. Tamaño de plano que corta la figura humana alrededor de las rodillas. 10. De ella deriva la regla de los tercios. 11. Objetivo con menor distancia focal que la lente normal.



ACTIVIDADES SUGERIDAS 2.8 Análisis de filme Ver el filme “El resplandor” de Stanley Kubrick.


a) Elegir una secuencia y analizar sus escenas, según los conceptos vistos en este módulo en cuanto a los aspectos del encuadre, haciendo una interpretación del uso dramático de tamaños de planos, angulaciones y alturas de cámara. b) Reconocer en el filme ejemplos puntuales del uso de lentes gran angulares y teleobjetivos, de movimientos panorámicos, zoom in y zoom out, y travellings. c) Seleccionar y capturar diversos planos en los que se aplique claramente la regla de los tercios, marcando el punto fuerte de cada encuadre. Asimismo, intentar encontrar encuadres en los que se reflejen las diversas líneas predominantes (vertical, horizontal, inclinada, diagonal). 54


CAPÍTULO III

ILUMINACIÓN, COLOR Y PUESTA EN ESCENA CONTENIDO


LA ILUMINACIÓN El director de fotografía (DF) Las direcciones de la luz Los grados de iluminación Luz natural/luz artificial. Luz justificada/luz injustificada Las sombras Puesta básica de luces Usos de la iluminación Fuentes luminosas

EL COLOR Propiedades del color Ventajas del uso del color

PUESTA EN ESCENA La escenografía El vestuario El maquillaje



LA ILUMINACIÓN La luz es la herramienta esencial para mejorar el ambiente en el que la ficción ocurre, y juega un rol decisivo en la creación de la ilusión cinematográfica: transforma, modifica, resalta, colorea, subraya la f igura de los personajes y la forma de los objetos que son captados por la cámara. La luz puede acentuar un detalle específico y dar tono a toda la escena. Durante el rodaje se procede a un control constante de la luz, para representar lo mejor posible la estética que permita expresar mejor desde lo dramático. Ese control fílmico de la luz con fines expresivos se llama “iluminación cinematográfica”.


Desde un punto de vista más general, se puede utilizar una puesta de luces más brillante o más oscura, dependiendo de lo que se quiera comunicar. En el primer caso, sirve para dar a la escena un sentido de goce, pureza, vitalidad, ánimo, regocijo, deleite o, simplemente, normalidad. Por el contrario, conceptos antagónicos a los anteriores, como tristeza, decadencia, abatimiento, pesimismo, muerte, aislamiento o misterio pueden representarse con utilización de sombras, penumbra u oscuridad. En películas del género policial o el cine negro de los años ´40 y ´50, por ejemplo, que giran en torno a hechos delictivos y criminales, suelen tener una especial estilización visual: iluminación lúgubre en claroscuro, escenas nocturnas en ambientes húmedos, proliferación de sombras para resaltar la psicología de los personajes y cierta presencia de sombras amenazadoras. En cambio en una comedia o en un filme del género musical y, también, en video clips, abundarán brumas teñidas de colores, y cierto exceso de luces que crean efectos atmosféricos diversos, contribuyendo a generar una estética que adorna, afina y resta dureza y contorno a las imágenes. 56


En los film s noir o “policiales negros” predominan los claroscuros y sombras

CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA

El director de fotografía (DF) El área de responsabilidad del director de fotografía (DF) abarca tanto el campo técnico como el artístico y su tarea consiste en crear la visualización cinematográfica. En constante cooperación con el director de la pelí cula, es el que presenta un esquema de iluminación que se utilizará en cada encuadre, siempre atendiendo al estilo visual que el director idea para el filme. Al margen de estar al mando del equipo de camarógrafos, también asume la responsabilidad sobre el correcto funcionamiento de la cámara y sus accesorios. Colabora estrechamente en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada plano. No necesariamente opera la cámara, ya que es una tarea reservada al camarógrafo, aunque en ciertas producciones el DF también filma, respondiendo a las demandas del director para el uso de determinados lentes o filtros. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Es quien monta, organiza y fiscaliza todo lo concerniente a la luz en el set de rodaje, debiendo conocer, además, las características de orientación, ubicación y potencia de cada una de las fuentes luminosas. En el portal web WikiCine se lo define como: “(...)la persona responsable de cómo se va a ver la película, es decir, la iluminación, la óptica a utilizar, el encuadre, el color, la textura del film, el ambiente... Es el responsable de toda la parte visual del film, también desde el punto de vista conceptual, determina la tonalidad general de la imagen (tonos cálidos o fríos, predominantes en cada escena o secuencia y su alternancia a lo largo del metraje, así como también, su concordancia -o no- con la temática del guión cinematográfico) siempre guiándose con las aclaraciones del director. Es el encargado de iluminar el decorado de cada escena de una película en función de las exigencias del director y de la historia…”. 3

En el terreno de lo artístico, muchas veces su actividad se entremezcla con la Dirección Artística o con la Dirección misma, ya que tiene frecuente comunicación con las cabezas de equipo de estas áreas. Allí se toman decisiones tales como qué aplicar en cuanto a los tamaños de planos, movimientos de cámara (con sus angulaciones y alturas), tipos de objetivos, la relación creativa de luces y sombras, junto con el color, proporcionando múltiples posibilidades creativas que configuran el aspecto dramático, emocional y estético que requiere la película. Sin dudas, es uno de los miembros del equipo más involucrado.

El DF haciendo ajustes en la cámara durante el rodaje

3

Wiki Cine: http://wikicine.elseptimoarte.net/Portada



Las direcciones de la luz Las fuentes luminosas pueden iluminar desde distintas posiciones y, según sea la dirección, puede provocar diferentes sensaciones visuales y dramáticas.

de las figuras, darles relieve y separarlas del fondo. También crea un efecto de silueteado, ya que los objetos situados entre la fuente de luz y la cámara provocan una suerte de eclipse que marca sus líneas. Particularidades: idealiza y da calidad etérea. Luz cenital. Es la provocada por una luz situada justo por encima del sujeto (como la luz solar, por ejemplo), aunque también puede lograrse con luz artificial, proyectando desde arriba directamente sobre el sujeto filmado, logrando que se genere un aura o efecto celestial sobre el cabello del personaje. Particularidades: espiritualiza y da un enfoque solemne o angélico, de juventud y frescura. 

Si tomamos un rostro humano o un objeto como referencia para iluminar, entre las direccionalidades más importantes encontramos estas cinco: Luz frontal. Es aquella que se proyecta en la misma dirección que la cámara y en un ángulo de toma normal. Visualmente se nota como un “aplastamiento” del rostro iluminado, mezclándolo contra el fondo y creando la sensación de ver una imagen plana, de luz equivalente y pareja, borrando los detalles o imperfecciones de las líneas naturales de la cara. Particularidades: elimina las incorrecciones, achata el relieve, suaviza el modelado, realza la cara pero le quita personalidad. 

Luz desde abajo . Está situada desde una angulación contrapicada o supina.Particularidades: imparte sentimientos de inquietud, sospecha, misterio; produce sobre el rostro una apariencia de maldad. 

Luz lateral. Es la que proviene de uno de los lados de la cámara. Permite acentuar la sensación de volumen y delinea al objeto iluminado, dándole textura y relieve. Suele destacar el atractivo de los objetos con interesantes detalles, iluminando las partes salientes y ensombreciendo las profundidades. Estas sombras aportan gran dramatismo a la imagen y, en la medida en que la intensidad de la luz aplicada sea mayor o menor, se agudizarán más o menos esas sombras y, por ende, esa impresión dramática. Particularidades: da relieve y dureza al rostro, pero lo desluce y marca las líneas con fuerza, generando (a veces) una personalidad ambigua, enigmática, oscura. 


Luz trasera o contraluz o backlight . Es la que tiene la fuente luminosa situada justamente en sentido contrario al de la cámara, ubicada detrás del objeto iluminado. La silueta del contraluz le da al objeto un resplandor especial. Se usa para delinear el contorno 


Cada dirección de la luz genera aspectos distintos sobre el sujeto iluminado


Los grados de iluminación Son dos: la clave alta o high key y la clave baja o low key.

Se aplica este tipo de clave lumínica para sugerir atmósferas oscuras, rostros enigmáticos, climas enrarecidos, ambientes pesadillescos, o exteriores nocturnos.

High key. Cuando la luz tiene predominancia absoluta, casi de una fuente omnipresente, con múltiples fuentes de luz casi uniforme, hablamos de clave alta. Las pocas sombras que se perciban serán las que acentúen la composición de formas y contornos. Una luz homogénea, de poco contraste, abarca la totalidad del campo visual y permite recorrer visualmente la totalidad del encuadre, que se ve nítido, “limpio”, desprovisto de sombras que alteren la vista. 


Low key o clave baja: marcado contraste entre luces y sombras Ver imagen en CD-ROM

High key o “clave alta”: poco contraste entre luces y sombras Ver imagen en CD-ROM

Luz natural/luz artificial. Luz justificada/luz injustificada Low key. Cuando la luz tiene una única fuente principal, que recupera detalles de las sombras, favorece el claroscuro y puntualiza los contornos de la figura iluminada, hablamos de clave baja. El campo visual aparece dividido en zonas que muestran grados diferenciados de luz, oscureciendo los fondos, diferenciando los espacios, que se muestran parcialmente iluminados. 

Como sabemos, en toda filmación la iluminación es fundamental; lo que a simple vista humana parece estar iluminado, a ojo de cámara puede faltar luz. La iluminación en el cine no solamente sirve para apreciar bien cada toma o escena, sino también para utilizarla como recurso de expresión. 59


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO La luz natural es la luz del sol en exteriores, ya sea de forma directa (luz dura) o difuminada por las nubes (luz suave); preexiste al rodaje y también se la conoce como “luz ambiental” y, además de la luz solar, puede ser la luz diurna o nocturna que se encuentra en el momento y lugar del rodaje en interiores. Su uso es esencial, aunque es imposible ejercer un control total sobre ella, ya que, a lo largo de las horas, van modificándose paulatinamente sus características: su dirección (provocando cambios en las sombras), su intensidad, su permanencia (ya que puede nublarse intempestivamente), su tonalidad, etc. Los cambios de luz exterior más importantes se dan al amanecer y al atardecer, cuando el contenido de la luz empieza a ser rojo o amarillento. Dos horas después del amanecer y hasta dos horas antes del atardecer, el color de la luz del día permanece bastante constante.

La lámpara, vista en el encuadre, justifica la iluminación

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La lámpara, vista en el encuadre, justifica la iluminación Ver imagen en CD-ROM

La luz artificial se obtiene por incandescencia, o sea, por medio de lámparas. Muchas veces conviene utilizar esta opción ya que se tiene total control sobre la misma, a diferencia de la natural que está en constante cambio a medida que pasan las horas. La luz artificial permite controlar la potencia lumínica, la suavidad o dureza de la luz, el control de luz y sombra, la direccionalidad del foco, la posibilidad de aplicar filtros, etc. 


La luz justificada es aquella cuya fuente está a la vista del espectador. Esto no quiere decir que se ven en el encuadre las luces que colocó el iluminador en el set, sino que, dentro de la escena, en varios de los planos que la constituyen, se ven los artefactos que “dramáticamente” justifican la luz que ilumina (como las linternas de unos mineros dentro de una cueva o el candelabro que ilumina en un castillo o los faroles de un auto, por poner algunos ejemplos). 

La luz injustificada o intangible es la que colma el campo visual sin que exista una justificación dramática de su presencia, ya que el decorado y los actores se ven perfectamente iluminados pero no se visualizan ventanas, lámparas o luces que puedan ser fuentes generadoras de luz. 


La escena se ve iluminada, pero dramáticamente no se ve cómo Ver imagen en CD-ROM


Las sombras En las imágenes con alto contraste, o sea, con gran diferencia de densidad luminosa entre las zonas de luz y de sombra, coexisten áreas con luz puntual y áreas en sombra. Una consecuencia de la luz proyectada sobre un objeto es la generación de zonas de sombra.

Las proyectadas son las que se desprenden del objeto o sujeto iluminado, para dar sobre otro objeto o superficie; se independizan del objeto o sujeto que las proyectan y se dibujan sobre zonas diversas. A veces, permiten sugerir determinados espacios, como las de los barrotes de la prisión, proyectadas sobre el rostro del convicto. 

Se encuentran dos tipos de sombras: las inherentes y las proyectadas. Las inherentes son las sombras propias del objeto o sujeto, proyectadas sobre él mismo, producidas por la forma de éste, su orientación espacial y la distancia en que se encuentra respecto de la fuente luminosa. Se producen cuando la luz no ilumina parte de un objeto o un personaje, debido a su morfología. A veces, resaltan el dramatismo de una situación, como las sombras que se proyectan desde abajo sobre un rostro (las sombras en contrapicado). 


Sombras proyectadas sobre la pared de atrás

Sombras inherentes sobre rostro y cuello

En las escenas con bajo contraste es poca la diferencia entre la zona oscura y el área iluminada. Este tipo de puestas se pueden lograr con luces difusoras que debilitan las zonas sombreadas, por lo que se pierde densidad de zona opaca y se gana en transparencia. Es un tipo de iluminación plana, pareja, totalmente ajena al contraste. 61



Puesta básica de luces La puesta básica de luces se propone normalmente con tres fuentes lumínicas y resulta uno de los sistemas clásicos más empleados, pero esto es solo para dar referencia a cómo se debe de empezar a iluminar:

Cabe aclarar que esta es una propuesta básica, que no es inamovible y de ser necesario se modificará de acuerdo a múltiples variables como, por ejemplo, el tamaño y posición del objeto o sujeto iluminado. También, si el esquema propuesto decide eliminar la luz de relleno, o adoptar el contraluz como luz clave de la puesta, también será válido.

La luz principal o luz clave (key light): es la fuente luminosa esencial predominante; da carácter y determina la atmósfera de la escena, situándola lateralmente al sujeto para darle relieve. Es preciso que provenga de un solo foco para no proyectar más de una sombra. Esta luz determina el tipo de diafragma a aplicar, debiendo las demás luces de la puesta adaptarse a ella. 

La luz secundaria o de relleno (fill light): es de menor intensidad e ilumina de modo indirecto al sujeto; va en el lado opuesto de la luz clave, y su objetivo principal es el de atenuar o suavizar las sombras que origina la luz principal. Suele ser una fuente de luz difusa, que reduce el contraste entre luces y sombras. 


La luz de contra o contraluz (back light): se coloca por detrás del sujeto encuadrado, y sirve para definir volumen y profundidad del mismo; actúa como un elemento separador del sujeto respecto del fondo, manifestando sus contornos. 

Como cuarta luz se puede agregar: Luz de fondo: permite resaltar la sensación de profundidad, iluminando y dando volumen a lo que el personaje tenga detrás suyo, definiendo el contexto en el que se halla. 

Puesta básica a cuatro luces: principal (predominante), secundaria (rellena sombras), contraluz (separa al sujeto del fondo) y de fondo (ilumina el contexto y da sensación de profundidad) 62 Harari, A. (2013). Introducción al lenguaje cinematográfico. Retrieved from http://ebookcentral.proquest.com


Usos de la iluminación La iluminación en cine puede cumplir distintas funciones y generar diversos resultados, según las necesidades:

Apreciar la textura de los objetos, privilegiando la rugosidad de una superficie, la aspereza de la piel, los pliegues de una tela, los surcos de un rostro. 

Si bien la luz sirve para iluminar de forma objetiva los objetos del encuadre para que podamos apreciarlos, también lo es para que las luces y sombras propongan un efecto dramático específico. El carácter de un rostro puede cambiarse profundamente, dando un efecto dramático mediante la disposición y la orientación de las fuentes luminosas, como vimos en el apartado “Las direcciones de la luz”. 

Dar cuenta de la atmósfera en el que se desarrollan las acciones, aplicando técnicas de iluminación destinadas a crear ambientes cálidos, luminosos, humeantes, etéreos, o por el contrario, fríos, claustrofóbicos, crudos, gélidos o siniestros. 


Crear la ilusión de profundidad y de amplitud de un espacio. Con las luces de fondo, por ejemplo, se crea la impresión de relieve y extensión de un lugar donde se desarrolla la escena. 

Situar el momento del día en que transcurre la escena, proveyendo información de si acontece en la madrugada, en un atardecer o en el crepúsculo. 

Hacer un uso de la luz de un modo mucho más expresivo o simbólico, distorsionándola deliberadamente, alterando la forma realista de iluminar. Para ello se incrementan las sombras, se agrandan las perspectivas luminosas, se le quita la verosimilitud o la justificación en la disposición de las fuentes de luz. Se ven exageradas las funciones tenebrosas de una sombra alargada, la teatralidad de los reflejos, la luminosidad espiritual del aura provocada por una fuente de luz cenital, etc. 

Sugestiva puesta lumínica, con zonas más iluminadas que otras y sombras (low key) Ver imagen en CD-ROM



Fuentes luminosas Son los artefactos más habituales que se usan para iluminar, tanto en interiores como en exteriores, acompañando a la luz natural. Hay de diversas intensidades y tamaños: Lámparas de cuarzo. Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la producción audiovisual son luces de tungstenohalógeno (llamadas comúnmente lámparas de cuarzo) y tienen un rango que oscila entre los 500 y los 2.000 watt. 

Luz HMI. Significa “Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide” y es un tipo de lámpara que emite una luz muy intensa, de la misma temperatura de color del sol. Es mucho más eficiente que las de tungsteno-halógeno y generan mucho menos calor. 

Fresnel

Scoops. Producen una iluminación más suave que los Fresnels. Usualmente tienen bombillos incandescentes de 500 a 2.000 vatios. Como no tienen un lente, no proyectan la luz a una distancia significativa. Como veremos las poncheras se utilizan como luz de relleno usualmente. 


Luz HMI

Fresnel . Consiste de círculos concéntricos que aglutinan y difuminan la luz simultáneamente. La calidad de la luz que emite es una mezcla ideal de luz; su más importante cualidad se encuentra en su capacidad de ampliar y/o concentrar el punto caliente de luz que genera. 


Scoop

CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA Spot Elipsoidal . Produce una luz dura y muy enfocada, generando un haz estrecho brillante de largo alcance. Utilizada con filtros puede proyectar círculos de luz sobre un fondo. 

Accesorios de iluminación

Filtros neutros . Son grises y absorben la luz de todos los colores en la misma proporción, disminuyendo la cantidad de luz que llega a la lente. 


Spot

También se suma una serie de accesorios de iluminación que permiten generar efectos o direccionar las luces con mayor libertad, mejorando así la calidad de la puesta en escena: Viseras. Son láminas planas de metal, a los lados de la lámpara, para prevenir la incidencia de la luz sobre determinadas áreas; se utilizan para evitar sombras no deseadas o para crearlas donde se necesitan.  Banderas. Se trata de materiales opacos o difusores, que sirven para bloquear o difuminar la luz, respectivamente, y pueden ir colocadas en trípodes o enganchadas a las viseras.  Porta filtros . Se insertan en una ranura en el frente de la lámpara, pudiendo contener filtros, rejillas, dif usores para suavizar la luz o gelatinas de color. 

Filtro gris o de densidad neutra: controla la luz sin que afecte la calidad cromática de las imágenes Ver imagen en CD-ROM


Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (Pg 2 67)

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