Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (Pg 68 128)

CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA La saturación . Los colores saturados tienen una mayor energía en la composición de la imagen y una mayor definición de los detalles que los desaturados. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo. A medida que agregamos blanco a un color lo estamos desaturando. El Brillo . Los realizadores aprovechan expresivamente las posibilidades del brillo o luminosidad de la imagen, es decir, de la cantidad de luz e intensidad añadida al color. Se le resta brillo a un matiz añadiéndole gris para tornarlo opaco. El negro supone la anulación del brillo de la imagen. Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca de lo que en realidad está.

Ventajas del uso del color El color permite una percepción más natural de los objetos que conforman el encuadre cinematográfico, haciendo posible distinguir una tonalidad de otra, una atmósfera de otra, una escena luminosa de otra más opaca. Además, concentra la saturación de determinados colores en una zona del cuadro, dejando a otra con tonos menos enérgicos, estableciendo de esta manera centros de atención señalados por el color color.. Respecto a las distancias y tamaños, un objeto de color colocado sobre un fondo de igual valor cromático parece fundirse con él. Por otro lado, los colores cálidos crean la ilusión de incrementar el tamaño de los objetos, mientras que los fríos tienden a reducirlos. En cuanto a la expresividad, los cálidos remiten a una atmósfera exaltada o eufórica, sensaciones de agresividad, provocación, violencia, ímpetu, estimulación; en cambio, los fríos y débiles evocan una atmósfera apagada, de lejanía, ausencia, reposo, reposo, serenidad. También se se puede apelar a las técnicas de desaturación cromática, distanciando al espectador de la intensidad emocional de la situación.

. d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Propiedades del color: matiz, saturación, brillo Ver imagen a color en CD-ROM 67 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127. http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMAT CINEMATOGRÁFICO OGRÁFICO PUESTA EN ESCENA

La escenografía

Como sostienen Fernández Díez y Martínez Abadía,

El entorno está relacionado con lo que se cuenta en el guión, por eso resulta primordial considerar esto al momento de seleccionar los lugares en que se llevará a cabo la acción; habrá que crear los ambientes que se correspondan con los acontecimientos narrados. La escenografía ha ido adquiriendo un rol cada vez más significativo con la continua evolución de los medios audiovisuales.

“(...)la puesta en escena se refiere, fundamentalmente, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto engloba, por tanto, la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma, todos los elementos expresivos que configuran la creación de un filme o programa”. 4

Es el control que tiene el director sobre lo que va a aparecer en la imagen fílmica, aplicando un conjunto de operaciones para construir ese discurso.


Se pueden elegir locaciones interiores y exteriores, así como también se puede filmar en escenarios naturales o construir decorados; con estos últimos se tiene mayor control, ya que los mismos se pueden confeccionar en función de las necesidades de filmación ubicando, por ejemplo, paredes móviles o emplazamientos especiales para cámara.

Luz, color, decorados, vestuario, peinados: todo contribuye a darle expresividad al filme Ver imagen en CD-ROM

4

Fernández Diez, F. y Martínez Abadía, José (1999), Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual . Barcelona, Paidós

En el filme de Polanski, un departamento (con su cocina, living, baño, etc.) es el único decorado, ya que la acción transcurre toda en él

68 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127. http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMAT CINEMATOGRÁFICO OGRÁFICO PUESTA EN ESCENA

La escenografía

Como sostienen Fernández Díez y Martínez Abadía,

El entorno está relacionado con lo que se cuenta en el guión, por eso resulta primordial considerar esto al momento de seleccionar los lugares en que se llevará a cabo la acción; habrá que crear los ambientes que se correspondan con los acontecimientos narrados. La escenografía ha ido adquiriendo un rol cada vez más significativo con la continua evolución de los medios audiovisuales.

“(...)la puesta en escena se refiere, fundamentalmente, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto engloba, por tanto, la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma, todos los elementos expresivos que configuran la creación de un filme o programa”. 4

Es el control que tiene el director sobre lo que va a aparecer en la imagen fílmica, aplicando un conjunto de operaciones para construir ese discurso.


Se pueden elegir locaciones interiores y exteriores, así como también se puede filmar en escenarios naturales o construir decorados; con estos últimos se tiene mayor control, ya que los mismos se pueden confeccionar en función de las necesidades de filmación ubicando, por ejemplo, paredes móviles o emplazamientos especiales para cámara.

Luz, color, decorados, vestuario, peinados: todo contribuye a darle expresividad al filme Ver imagen en CD-ROM

4

Fernández Diez, F. y Martínez Abadía, José (1999), Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual . Barcelona, Paidós

En el filme de Polanski, un departamento (con su cocina, living, baño, etc.) es el único decorado, ya que la acción transcurre toda en él


CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA Los géneros fantásticos, de ciencia ficción, musicales o filmes “de época” son los principales que adoptan este tipo de decorados artificiales; aunque también se apela al rodaje en estudios de filmes que tienen como escenarios lugares banales o comunes, como un departamento en un paisaje urbano (como la ci nta “Un dios salvaje” de Roman Polanski).

En cuanto a los accesorios, pueden ser de acción y de decoración. Los primeros son los que utilizan los actores y pueden ser tarjetas, cepillos de dientes, peines, diarios y revistas, cigarrillos, velas, billetes, botellas y vasos, etc. Los de decoración son objetos muebles más pequeños, adornos, tapices o cuadros, etc.

En este caso es necesario controlar totalmente los aspectos de la luz y el espacio, y se elige recrear un espacio antes que rodar en un departamento real. El departamento artístico depende del Diseñador de Producción ( Production designer), que crea todos los aspectos visuales de la escenografía y accesorios; comanda al equipo que fabrica los objetos, los decorados y la indumentaria, realizando dibujos del escenario, en colaboración con el director y los jefes de departamento.


El Director de Arte ( Art dir ect or ) se reporta ante el Diseñador de Producción y ejecuta sus ideas, siendo responsable de la construcción de los decorados, de forma compatible con los objetos de la utilería y el vestuario. Adopta decisiones relativas al estilo visual del diseño escenográfico, considerando las características del guión y el tratamiento visual que el director haya elegido para su obra, comunicándose estrechamente con el DF y con el equipo de escenógrafos, pintores, carpinteros, vestuaristas y maquilladores. Todo ese bloque de profesionales del Departamento de Arte tiene en cuenta los estilos, colores y texturas del ambiente imaginado para las escenas. Desde hace varios años es muy común lograr por medio de la tecnología la creación de escenarios virtuales que simulan espacios y lugares diversos, ya sea actuales como de otra época. De esta manera se pueden construir virtualmente gigantescos paisajes montañosos, o una extensa y vasta pradera, o lograr una escena al pie de la Torre Eiffel, sin necesidad de viajar a París. La Roma Imperial de la película “Gladiador” de Ridley Scott ha sido diseñada casi en su totalidad por medio de computadoras.

Los actores trabajan en estudios, sobre fondos verdes o azules, que luego permiten insertar los escenarios generados por computadora, simulando así estar en un lugar real 69

Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127. http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El vestuario

El maquillaje

Es lo que define estéticamente al personaje y aporta datos sobre su procedencia, época, clase social y personalidad. Cumple funciones informativas, pero también genera inquietudes, insinúa ideas y causa emociones.

Sirve de gran ayuda para la caracterización externa. El maquillaje puede modificar parcial o totalmente los rasgos del actor, en función de las necesidades del personaje interpretado, transformándolo; pero también se utiliza un maquillaje de fondo o realista, que restituye los colores propios de la piel que se ven alterados por la iluminación del set de rodaje. Este maquillaje intenta reducir la brillantez que los focos de luz producen en la piel humana.

El vestuario realza la apariencia del actor, afirmando los rasgos específicos de su personaje. Mientras más cercano a la realidad resulte, más creíble será para el espectador, ya sea que se pretenda transportar al público al pasado, al futuro, en el presente o en otra dimensión. Hay que caracterizar a los personajes en todos los aspectos posibles, incluyendo los accesorios correspondientes, de ser necesario: sombreros, gafas, joyas, bolsos, carteras, relojes, calzado o pelucas.


El vestuario indica las características de los personajes, aumentando su expresividad y realismo, así como también da cuenta de la época en que transcurre la acción Ver imagen en CD-ROM

Maquillar implica también ocultar arrugas, ojeras, manchas y otras imperfecciones propias del rostro de cada actor, así como también la simulación de cicatrices, tatuajes o heridas que el personaje precise, o las prótesis necesarias para modificar los rostros (narices o dentaduras, por ejemplo). El cine que privilegia los efectos especiales incrementa la importancia del maquillaje, ya sea desde un aspecto cosmético o transformador.

Maquillaje transformador y maquillaje realista: ambos contribuyen a la credibilidad Ver imagen en CD-ROM

70 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

CAPÍTULO III - ILUMINACIÓN Y PUESTA EN ESCENA

ACTIVIDADES SUGERIDAS 3.1 Completar el texto Según su dirección, las luces se dividen en: 1) ........................................., que se proyecta en la misma dirección que la cámara y a la altura del ángulo de toma normal, generando un efecto de ......................................... del objeto con el fondo; 2) lateral , es la que proviene de ......................................... , generando un efecto ......................................... ; 3) ......................................... , producida por una fuente situada justo encima del sujeto, cargando a la imagen de un efecto ......................................... ; 4) luz trasera o ......................................... , que tiene la fuente luminosa en sentido .........................................al de la cámara, generando una ......................................... del objeto iluminado respecto del fondo; y 5) la luz ......................................... , situada en un ángulo ......................................... respecto del sujeto,generando ......................................... .


3) Para resaltar el efecto tridimensional se emplea la luz llamada ........................................., colocada por .........................................del sujeto. Actúa como un elemento separador del sujeto y el ......................................... 4) Es muy frecuente el uso de la luz ......................................... , para resaltar la sensación de profundidad. Los atributos del color son: ......................................... La puesta en escena engloba los siguientes elementos expresivos: ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... Con respecto a los decorados, sirve rodar en escenarios artificiales porque ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ...........................................................................................................................................

Según su visibilidad en el encuadre, las luces pueden ser: ......................................... (por ej.: ......................................... ) o ......................................... (por ej.: ......................................... ).

3.2 Análisis de filme Ver el filme “Camino a la perdición” de Sam Mendes. Según los grados de iluminación, las luces son de 2 tipos: a) Elegir una secuencia y analizar los 1) clave alta o ......................................... , donde el campo visual aparece cubierto aspectos más salientes de la iluminación, por una luz ......................................... que permite recorrer con la vista la totalidad según los conceptos vistos en este módulo del campo visual; y 2) clave baja o ......................................... , donde el campo en cuanto a luz y color. visual aparece dividido en zonas de ......................................... y b)Elegir una escena del filme y representar ......................................... . la planta de luces para la misma. c) Seleccionar un decorado interior y otro Uno de los esquemas básicos más empleados en la puesta de luces es la exterior, describirlos y listar los elementos siguiente: escenográficos y accesorios visibles en los 1) La luz .........................................(también llamada .........................................) mismos. determina la atmósfera de la escena, situándola lateralmente al sujeto para d) Seleccionar un personaje importante y, darle relieve. percibiendo los cambios dramáticos 2) La luz ......................................... tiene como objetivo principal el de sufridos por éste, describir su vestuario y ......................................... las sombras que o rigina la luz ......................................... maquillaje a lo largo de todo el filme, evidenciando las diferencias. 71

Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.


ACTIVIDADES SUGERIDAS 3.3 Completar Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM) .

3.4 Realizar una puesta básica de iluminación de un sujeto en una habitación, disponiendo los 4 tipos de luces en la misma.

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11

Referencias: 1. Grado de iluminación que presenta una iluminación pareja. 2. Tipos de colores como el rojo, el naranja, el amarillo. 3. Mayor energía de un color. 4. Profesional que maneja la cámara. 5. Tipos de sombras que se manifiestan dentro del mismo sujeto iluminado. 6. Dirección de la luz que quita las imperfecciones de un rostro. 7. Creación de un ambiente general que engloba al vestuario, el maquillaje, la luz, el color, la actuación, etc. 8. Responsable de la construcción de decorados. 9. Tipo de luz de la que no hay evidencia dramática de su presencia. 10. Farol que produce una luz dura y enfocada. 11. Tipo de luz que se coloca detrás del sujeto iluminado. 72


CAPÍTULO IV

SONIDO CONTENIDO


EL SONIDO

Registro del sonido Cualidades básicas del sonido: altura, intensidad y ritmo La banda sonora: diálogos, música y ruidos Sonidos sincrónicos y asincrónicos Los planos sonoros El silencio Los micrófonos ACTIVIDADES SUGERIDAS 73


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO EL SONIDO Hoy por hoy, el sonido es una parte inseparable de la organización audiovisual de una película, es su banda sonora. Con la incorporación del audio a la imagen, el cine experimentó uno de sus logros expresivos más importantes, allá por 1927, cuando se estrenó “El cantor de Jazz”, de Alan Crosland, considerada la primera película sonora de la historia del cine (aunque algunos le adjudican serlo al filme “Don Juan” de 1925).

El sonido mejora, completa y refuerza la imagen, logrando que se desprenda de la pantalla el viso de autenticidad pretendido. El sonido es un generador de sentido; su presencia como banda sonora brinda información acerca de los elementos del encuadre, poseyendo una dimensión significativa propia. Es menos evidente que la imagen: puede conseguir efectos muy interesantes desde el punto de vista expresivo e incluso así pasar desapercibido. Es por ello que, sabiendo esto, hay que atender mucho más al momento de disfrutar o analizar un filme, ya que la banda sonora realiza un aporte fundamental. Inclusive, según cómo esté aplicada, habrá imágenes iguales que puedan interpretarse de forma distinta si se le asigna un sonido diferente. Desde sus inicios el cine fue mudo y las salas de todo el mundo contaban con un pianista o pequeñas orquestas en vivo para que acompañaran el pase de la película. Un tiempo después se logró incluir, en la misma cinta, el sonido al costado de la banda de imágenes, obteniéndose lo que se denominó sonido óptico. Esto se logró a pesar de que cantidad de actores, productores y directores se negaban a aceptar estas nuevas películas (denominadas “talkies”: habladas), los que con el tiempo se adecuaron a una realidad que ya era evidente.


En épocas actuales, el sonido digital ha ganado terreno tanto en el proceso de grabación, mezcla y montaje del sonido como en el de la propia proyección de la película.

“El cantor de jazz” se proyectaba con el sistema Vitaphone, que grababa el sonido por separado, en discos, para sincronizarlos luego con la imagen 74 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

CAPÍTULO IV - SONIDO

Registro del sonido La operación de grabación de sonido es independiente de la filmación de las imágenes: son dos procesos técnicos separados. No es inusual que después del rodaje se empiecen recién a grabar diálogos y ruidos, que junto a la música se incorporarán luego a la banda sonora. Podemos encontrar dos tipos de registro de sonido: directo y de estudio. El primero alude al registro en el momento y lugar del rodaje, en donde se recoge al mismo tiempo que la cámara toma las imágenes. El otro se registra en una cabina de grabación, insonorizada y aislada de reverberaciones, y se agrega en la postproducción.

Los actores realizan el doblaje, “actuando” frente al micrófono del estudio de grabación


El uso de una u otra forma depende de las costumbres, las posibilidades tecnológicas y las cuestiones estéticas. Algunos directores registran el diálogo en directo, pero luego sólo lo usan como sonido de referencia para el futuro doblaje.

Un microfonista registrando sonido ambiente, usando una “caña” y una protección para el micrófono

El responsable técnico del registro sonoro se llama sonidista, que amplía su función a la tarea de mezcla de los sonidos, que se lleva a cabo en la etapa de postproducción. 75


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO La intensidad o volumen determina la mayor o menor cantidad de sonido que tiene una secuencia cinematográfica. Los sonidos se magnifican o minimizan para crear una experiencia sensorial particular en el espectador. Los efectos de sorpresa, grabados a volumen más elevado (golpes, portazos), son parte insustituible del efecto de horror que pretende un filme de terror. El ritmo sonoro es la frecuencia y la cadencia con la que aparecen las voces, la música o los ruidos. El ritmo influye en la capacidad para tensar o relajar las acciones, para incrementar o suavizar la intensidad dramática.

La banda sonora: diálogos, música y ruidos

Estudio de grabación y postproducción de sonido


La banda sonora de un producto audiovisual está conformada por tres elementos:   

Diálogos Música Ruidos y efectos sonoros

Cualidades básicas del sonido: altura, intensidad y ritmo La altura o tono de un sonido es la cualidad que refiere cuando decimos que un sonido es más agudo (alto) o más grave (bajo) que otro. Un tono muy alto resulta chirriante, estridente (por ejemplo, el de los violines o el chirriar de los frenos) y es un elemento esencial para crear situaciones nerviosas, dinámicas, alteradas, frenéticas. Los tonos bajos, por su parte, sugieren una gravedad marcada, que puede connotar a la vez lo solemne (por ejemplo, las formas musicales de tonos graves y la gravedad de los ruidos en los filmes de horror, que le dan un perfil siniestro a las secuencias).

Los diálogos Si bien el uso de la palabra como recurso sonoro en el cine sufrió un primer rechazo a comienzos de la década de 1930, con el tiempo se convirtió en elemento esencial de la banda sonora. El uso del lenguaje verbal viene por el lado del diálogo que articulan los intérpretes del filme y la mayoría de los guiones se apoya en él. La voz en el cine puede tener un contenido básicamente informativo, aquél que hace avanzar la acción y saber más acerca de los personajes;


CAPÍTULO IV - SONIDO pero también puede incluir un aspecto connotativo muy marcado, que se establece con el acento, la entonación, la modulación y la cadencia de las frases dichas por los personajes. Pongamos el ejemplo de una mujer que se encuentra con una vecina conocida que tiene puesto un vestido que le queda visiblemente horrible; puede jugar con el doble sentido diciendo “¡Qué hermoso que te queda!”, modulando de forma tal que se percibe cierta sorna y cinismo en el comentario, modificando el sentido del contenido literal de la frase. Una de las formas de inclusión de la voz humana en la banda sonora es el monólogo o soliloquio, que da una dimensión introspectiva al relato (la voz interior de un personaje). En algunos casos el personaje dirige su discurso a sí mismo (frente al espejo, por ejemplo) o a veces escuchamos una voz que lee cartas o mensajes escritos. En ese caso, sería no diegética la voz de un narrador que proporciona información y que no pertenece a ningún personaje de la escena o de la película. Ese narrador interviene desde fuera de la diégesis, o sea, de la dimensión de la ficción representada. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

La convención exige que los diálogos en cine se desarrollen de manera habitual, esto es, con los actores presentes en el campo visual; sin embargo algunos diálogos pueden presentarse en off , o sea, escuchando la voz de alguien que no está en cuadro, teniendo en el campo visual un espacio vacío o con otro personaje que no es el que está hablando en ese instante. No es sencillo crear los diálogos, ya que hay que escribirlos de forma tal que perfilen a los personajes y que expliquen lo que tal vez no se aprecie con claridad en la trama. Siempre deben supeditarse a la imagen y no conviene hacerle decir a los personajes, con palabras, lo que ya se está mostrando desde lo visual.

pueden resultar muy cortos o excesivamente largos y explicativos; en otras oportunidades pueden ser pomposos o estar generados con un registro equivocado, o simplemente ser redundantes. Lo que hay que lograr es expresar la mayor amplitud de lo que sucede en la historia con el mínimo de palabras, en relación con lo que está por suceder, como con lo que ya pasó. En el caso de los diálogos hay que atender al idiolecto, que es el uso particular de las voces y tiene tres variantes: Dialecto. Se refiere a variaciones geográficas. Un español dirá “maleta” a lo que un argentino le dice “valija”. Algunos pueden decir que algo es “maravilloso” a lo que otros dirían que es “padrísimo”. 

Sociolecto. Se trata de las diferencias en el habla según las clases sociales de los personajes, su entorno y su cultura. Un cirujano en un congreso de medicina hablará de una forma que no lo hará entre amigos o familiares. A su vez, un personaje de clase alta utilizará una forma de hablar que diferirá de la forma en que se comunique uno de clase social baja. 

Cronolecto. Son las diferencias de habla según la edad del personaje o la época histórica en la que se desarrolla la acción. Si en el presente se dice “Voy a la disco a bailar” o “Juan flasheó con Ana”, hace años se decía “Voy al club a mover el esqueleto” o “Juan tiene un metejón con Ana”, respectivamente. Algo parecido sucedería en una charla de un abuelo con su nieto adolescente: se evidenciarían las diferencias de edad por medio de palabras que el abuelo aplique, que remitirían a otra época, y las del nieto , que incluirían modismos propios de la época actual. 

Algunos problemas habituales en la creación de diálogos resultan de hacerlos muy literarios y que se escuchen algo artificiosos; a veces 77 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO En el filme “Babel”, de Alejandro González Iñárritu, asistimos a varios ejemplos del uso del idiolecto, ya que se entremezclan diferentes nacionalidades, diferentes edades y diferentes clases sociales (por ejemplo: los niños norteamericanos de clase media, cuidados por la humilde niñera mexicana; o la pareja estadounidense en su desesperada lucha por sobrevivir en Marruecos, intentando hacerse entender en tierras lejanas).


La música El cine ha usado a la música como un elemento de acompañamiento. Como se explicó en párrafos anteriores, así ocurrió en el período mudo, cuando las orquestas creaban música para matizar las escenas de acción, para subrayar los dramas, para acentuar las instancias cómicas.

En los filmes cómicos de la era muda, la música acompañaba a la acción

Entre los distintos personajes de “Babel” se combinan los idiolectos

Es un extraordinario medio para relacionarlo con la imagen fílmica y resulta un interesante vehículo para la creación de climas favorables a la acción representada.


CAPÍTULO IV - SONIDO La inclusión de fragmentos musicales en una historia audiovisual puede cumplir diversos objetivos, a saber: Recrear la ambientación y época de un filme, informando sobre el tiempo y espacio en que se suceden los hechos. 

Acentuar los estados de ánimo de los personajes, dando cuenta de sus humores o tristezas con una música acorde a cada situación. 

Anticipar el tono de una escena, incluyendo, por ejemplo, una melodía ‘de misterio’ cuando los protagonistas ingresan a una enigmática casa abandonada, prediciendo el horror que les espera más adelante. 

Dar fluidez a la acción: una escena de persecución se puede editar con una pieza musical muy dinámica, reforzando su sentido dramático y aumentando la sensación de que todo ocurre rápidamente. 


También permite recordar elementos dramáticos anteriores. Aquí entra el concepto de leitmotiv, que es la melodía recurrente en una película, que se asocia directamente con un personaje o situación. En el filme “Titanic”, de James Cameron, la misma melodía se repite a lo largo de todo el filme, pero ejecutada a distintos ritmos y con diferentes instrumentos, según sea la instancia recreada: más romántica para las escenas de amor, más enérgica para las ocasiones de peligro, más sosegada para las dramáticas. Del mismo modo, cada vez que en “Superman”, el héroe de acero, debe hacer su aparición para salvar al mundo, su característica música irrumpe en la escena, dando cuenta de su presencia. El tema principal compuesto por John Williams para este filme de Richard Donner se volvería emblemático y prácticamente reconocible hasta la fecha.

El leitmotiv de “Superman” se repite cada vez que entra en acción

Música diegética y no diegética Cuando la música surge desde la misma acción, estamos ante una música diegética, ya que es la que emana de fuentes sonoras presentes en la pantalla (en cuadro o fuera de él), cuya presencia está justificada dramáticamente. Cuando en “Chicago” el personaje de Renee Zellweger entra por primera vez al club nocturno en el que quiere triunfar, escuchamos junto con ella la música interpretada por la orquesta del lugar. También es diegética la música que sale de la radio que sintoniza Robert, el personaje de Clint Eastwood en “Los puentes de Madison”, justo antes que Francesca (Meryl Streep) aparezca en la cocina para tener una cena 79


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO romántica. Ese blues que suena de fondo los acompañará en toda la escena, constituyéndose como preludio del enamoramiento entre ambos.

Así y todo, como espectadores, estamos ya acostumbrados a la aparición de música no diegética en la pantalla, resultando casi insustituible como parte integrante de un todo audiovisual, cargando de expresividad cualquier filme que la incluya. Es una convención y la aceptamos como tal, ya que en la vida real no existe esta relación de música con acción, tal como lo sugiere de modo gracioso el personaje de Barbra Streisand en su filme “El espejo tiene dos caras”:

“El amor verdadero tiene dimensiones espirituales, mientras que el amor romántico es sólo una mentira, una ilusión, un mito moderno, una manipulación desalmada (…) Es como ir al cine, ver a los amantes besarse en la pantalla, y la música se intensifica, y lo creemos, ¿verdad? Y entonces, cuando mi cita me da un beso de despedida, si no oigo a la filarmónica de fondo, ¿lo abandono?”


En esta escena de “Los puentes de Madison”, la música de la radio es diegética

La música no diegética o incidental es la que no aparece justificada dentro de la acción; es la música creada en postproducción por un compositor contratado para tal fin, que se implanta en la banda sonora con la intención de contribuir con efectos estéticos o funcionales a la acción. A diferencia de la diegética, en este caso, con su inclusión en determinadas escenas, se corre el peligro de que resulte manipuladora u ostentosa o demasiado evidente; al no estar justificada por ninguna fuente presente en la diégesis, se percibe el carácter menos realista de su presencia.

En el filme de Eastwood anteriormente nombrado, sucede algo que suele pasar en muchos filmes con la música diegética. Michel Chion 5 lo explica muy bien: tiene que ver con el paso instantáneo de música diegética a no diegética (o como lo llama él, de música de pantalla a música de fondo) y viceversa. La canción que el personaje sintoniza en la radio de la cocina suena con el volumen y la fidelidad que puede tener ese aparato en ese espacio; pero de repente, manteniendo su continuidad musical, la canción ocupa el primer plano de los elementos sonoros, casi invalidando cualquier otro elemento de la banda sonora que pudiera oírse en ese momento, como si todos (personajes y espectadores) estuviésemos sintonizados en la frecuencia de esa radio que ellos escuchan. En otras películas puede pasar lo mismo, pero al revés: vemos los créditos iniciales de un filme, con el protagonista caminando hacia algún lado,

5

Chion, Michel (1997), La música en el cine . Buenos Aires, Paidós Comunicación Cine.


CAPÍTULO IV - SONIDO acompañado por la música no diegética sonando de fondo, y cuando los títulos finalizan y arranca la primera escena con él llegando a un bar, vemos que la música (que sigue sonando) proviene de una fuente sonora (ahora en pantalla) que está en ese bar (una banda interpretando ese tema musical), convirtiéndose automáticamente en música diegética, porque su presencia está justificada.

Música empática y anempática Cuando la música se utiliza para reforzar la acción o para adherirse a las sensaciones y sentimientos de los personajes, estamos ante la llamada música empática . Dolor, preocupación, amargura, felicidad, arrepentimiento, alegría… Cualquiera de estas emociones que atraviesa un personaje puede verse acentuada por medio de una música acorde. La propuesta de Bernard Herrman para el filme “Vértigo”, de Alfred Hitchcock, acentúa la debilidad e impotencia del personaje central a cargo de James Stewart, en el que encarna a un detective con un

problema de acrofobia. Con una inquietante partitura cargada de misterio, nervio y angustia que atraviesa toda la trama, el compositor acompaña de forma empática toda la obra, que incluye secuencias con disímiles emociones: de enorme suspenso, con oscuras pesadillas, incipiente romance e inclemente tragedia. Por otro lado, se llama anempática a la música que no concuerda dramáticamente con lo que se expresa visualmente. Una escena particularmente dura como la de un asesinato, una violación o una sesión de tortura puede elevarse a otro nivel si se le aplica una música “alegre” que resulta indiferente a semejante violencia. De esta forma, se usa la música para contrastar, con ironía, una situación dramática o, en el caso de una comedia de humor negro, para reforzar el costado paródico de una situación.


La música de “Vértigo” resulta empática en relación con el estado angustiante de su protagoni sta

La músi ca ane mpática se aplica en “El príncipe de las mareas” 81


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO En una impactante escena de “El príncipe de las mareas”, se articula un efecto dramático, creando relaciones de oposición y contraste: una madre y sus tres hijos chicos se divierten bailando al son de una alegre melodía que sale del tocadiscos. Intempestivamente, irrumpen en el hogar tres malhechores que reducen a la sorprendida familia y los maltratan salvajemente, violándolos a todos. Sin embargo, la eufórica y risueña canción del disco continúa incesantemente, indiferente a semejante atrocidad, multiplicando el efecto devastador que la imagen por sí sola ya tiene. Otro ejemplo demoledor se hace presente en la obra maestra de Jonathan Demme “El slencio de los inocentes”. En una chocante escena, el psiquiatra caníbal Hannibal Lecter, encerrado en una enorme celda en el centro de un gigantesco salón, escucha en un casete la música de Bach: el movimiento lento del Concierto Italiano tocado al piano. Cuando los policías que lo custodian entran a la gran jaula a dejarle su cena, el traicionero doctor los asesina ferozmente a golpes, al son de la serena melodía. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Los ruidos o efectos sonoros Los efectos sonoros y ambientales aportan tanto realismo a una película como los propios diálogos. Algunos ruidos se graban de modo directo de la fuente que los emite y otros se generan por procedimientos artificiales, mecánicos o electrónicos. Normalmente se realizan en un laboratorio, luego del rodaje del filme, ya sea por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. Es importante considerar que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (golpes de puño, disparos, rotura de un huevo, quiebre de un hueso), muchos no existen (espadas láser, motor de una nave espacial) o simplemente no tienen la calidad pretendida en el momento de rodarse. En ese laboratorio se recrean, utilizándose los medios más insospechados para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador. Todo esto se denomina “foley”, que es la recreación en postproducción de ruidos no captados en el rodaje, regenerando en sincronización con la imagen todos los sonidos naturales, cotidianos y propios de personas y objetos (roces de ropas, pasos en diversas superficies, objetos en superficies, apertura y cierre de puertas, y muchos más), con el fin de ofrecer detalles, limpieza, exactitud y calidad a la hora de escuchar los sonidos del filme. El termino foley debe su nombre al norteamericano Jack Foley (1891– 1967), el cual desarrolló muchas de las técnicas que ahora se llevan a cabo en esta fase de la producción sonora. Algunos trucos para crear foley son: 

Hannibal sigue escuchando música clásica, luego de cometer un asesinato



pasos de un caballo = golpear cocos contra un suelo de tierra. lluvia = volcar tierra sobre un papel encima del micrófono.


CAPÍTULO IV - SONIDO comida friéndose = poner trapos mojados sobre una superficie ardiente.  truenos = sacudir un globo lleno de perdigones o bolitas de plomo.  fuego = arrugar papel celofán. 

El uso de efectos los determina el diseñador de sonido, que junto a su equipo genera y graba, además de sonido ambiente y diálogos, todos los ruidos necesarios e interesantes. Su trabajo implica conocer el género en el que se ha embarcado y las convenciones propias del mismo, ya que no será igual concebir el mundo sonoro en un filme animado para chicos, que en uno de terror o en un drama de época.

Ruidos naturales y culturales


A partir de su origen, los ruidos pueden ser naturales (lluvia, oleaje del mar, viento, truenos, cataratas, tornado) o culturales (motor, timbre, portazo, balazo, rotura de vidrio, explosión). Estos ruidos aportan una dimensión connotativa muy amplia: las escenas con ensordecedores truenos o con vientos soplando fuertemente están asociados con la aventura y el terror o el suspenso. Por el contrario, los ruidos de la naturaleza apacible (como una suave brisa, el piar de los pájaros o una serena cascada) ofrecen una dimensión de deleite y placer. Hay algunos ruidos culturales que nos pueden pasar completamente desapercibidos en la vida real, pero en el plano cinematográfico pueden cobrar enorme protagonismo, dotando de expresión y dramatismo a una escena: el tic tac de una bomba a punto de estallar, las aspas de un helicóptero que está por despegar, el motor de un aire acondicionado, por dar algunos ejemplos. El español Miguel Barbosa, editor de sonido de Cinemar Films, en pleno trabajo de creación de foley 83


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Ruidos diegéticos y no diegéticos En algunos casos los ruidos pertenecen a objetos o sujetos que forman parte de la acción, o sea, son sonidos diegéticos. La diégesis alude al espacio de la ficción recreado en la pantalla. Cuando nos referimos al espacio diegético, apuntamos a un espacio c onvencional que está poblado de objetos y personajes que actúan dentro o fuera del campo visual. Veamos un ejemplo de sonido diegético: imaginemos un plano general (PG) que nos muestra una avenida que cruza perpendicularmente a una vía de ferrocarril; la banda sonora dejará escuchar el sonido de los motores de los vehículos que circulan, los ruidos ambientales, la música que sale por la ventanilla de algún auto, la sirena de una ambulancia, la alarma del paso a nivel, el andar del tren, las voces de algunas personas que transitan la avenida, etc.

En este caso, el sonido juega un rol de diseño ambiental; es un sonido diegético y simultáneo con las acciones que se suceden. También sería diegético el sonido lejano del mugido de una vaca en un PG de una casa junto a un establo en medio del campo. A pesar que el origen del sonido está fuera de la pantalla (ya que no vemos a la vaca), el mugido integra de modo natural la lógica de la ficción, pertenece al universo de la escena representada. Pero a veces el sonido se torna no diegético, como los sonidos provenientes de un lugar ajeno y extraño al desarrollo inmediato de la historia (por ejemplo, en un aspecto más surrealista, podría escucharse sólo el tintineo de unas llaves en el preciso momento en que pasa el tren, generando una lectura simbólica de la situación).

Ruidos en campo y fuera de campo Los ruidos pueden provenir también de fuentes que están fuera del encuadre. En ese caso hablaremos de sonidos en off o fuera de campo (la vaca del ejemplo anterior sería en off, ya que no está dentro del plano representado, sino fuera de campo, porque lo que vemos es el establo desde afuera). Si la cámara estuviese en la puerta del establo y en el plano viésemos a la vaca dentro, ese mugido sería un ruido en campo.


Los ruidos en off también pueden ser diegéticos o no diegéticos. Frías y Bedoya6 proponen 3 clases de ruidos en off y diegéticos:

En filmes de acción abundan explosiones, que pertenecen al grupo de ruidos culturales

6

Bedoya, Ricardo y Frías, Isaac León (2003), Ojos bien abiertos; el lenguaje de las imágenes en movimiento . Lima, Universidad de Lima.


CAPÍTULO IV - SONIDO El sonido en off elíptico, que se produce cuando la fuente emisora del sonido ya no está en cuadro, aunque poco antes estuvo en ella (el diálogo que sostienen dos personas que salen del campo visual y van a una habitación contigua). 

El sonido en off contextual, que se aprecia cuando la fuente emisora no aparece nunca en cuadro, pero el contexto de la narración permite identificar la naturaleza del sonido (los aullidos de lobos, pasos, gemidos y demás efectos sonoros que crean la atmósfera del cine de terror). 

El sonido en off suspensivo, que se define cuando la fuente emisora del sonido aún no se vio en cuadro, pero en breve aparecerá. 


Los sonidos en off no diegéticos provienen de una instancia que se mantiene definitivamente fuera de la dimensión representativa del guión. Los personajes no escuchan esos sonidos, ya que no forman parte del mundo representado.

Michel Chion diferencia el espacio in respecto del off y el fuera de campo

,

Michel Chion7 hace una diferenciación entre zonas acusmáticas y zona visualizada, entendiendo por Acusmática a lo que se oye sin ver la causa originaria del sonido.

Sonidos sincrónicos y asincrónicos

Así, tenemos sonidos in (en la zona visualizada), sonidos fuera de campo y sonidos en off (en las zonas acusmáticas).

Hay sincronismo cuando existe concordancia entre lo que se ve en pantalla y lo que suena; por el contrario, cuando esto no sucede y los sonidos mantienen un desfase con lo que se muestra en cuadro, se dice que el sonido es asincrónico.

En el primer caso es un sonido cuya fuente aparece en cuadro y pertenece a la realidad representada; el segundo es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente; en el tercer caso, se propone llamar sonido off a aquel cuya fuente es no sólo ausente de la imagen sino también no diegética, es decir, situada en un tiempo y espacio ajenos a los de la realidad evocada en la pantalla.

7

Chion, Michel (1993), La audiovisión . Buenos Aires: Paidós Comunicación Cine.



En el sonido sincrónico se da la correspondencia perfecta en tiempo y espacio del sonido con la imagen. Si vemos a un personaje que está hablando y se lo ve mover los labios, debemos oír simultáneamente el sonido de las palabras que emite. Lo mismo para los ruidos y la música. En el caso de la música (no diegética, generalmente), acompaña muchas veces de modo preciso los ritmos y pulsaciones de la acción, haciendo coincidir, en la edición, los beats de la música con los movimientos de las imágenes (música sincrónica). El sonido asincrónico es el que no coordina espacio y tiempo con la imagen, ya sea por desperfecto técnico, como también por búsqueda expresiva adrede: por ejemplo, la presencia del Presidente de la Nación que emite un enérgico discurso mientras que la banda sonora reproduce los rugidos de un león.


En primer plano tenemos el diálogo de ellos y en segundo plano los sonidos característicos de la cocina y de las demás mesas, proporcionando la sensación global de un entorno realista, sin afectar directamente el sonido más importante de esta escena, que son las voces. Seguramente, en una secuencia de acción, los efectos sonoros o ruidos pasarían a primer plano. El montaje de la banda sonora es bastante similar al de las imágenes, y en él es posible manipular los sonidos de modo tal que se puedan alterar sus características sonoras, pasarlos a un plano diferente, reducirlo a niveles más bajos, superponerlos con otros sonidos, etc.

La asincronía se manifiesta a veces en los adelantos de sonido que ensamblan una escena con la próxima, unificando el sentido general de la secuencia: por ejemplo, el plano que muestra a los ladrones que están asaltando un banco y se escuchan las sirenas de los patrulleros que se adelantan a la escena de persecución que vendrá. En este caso se dice que el sonido de las sirenas está solapado.

Los planos sonoros Así como hablamos del primerísimo primer plano (PPP) o del plano general (PG) para designar el tamaño del contenido del encuadre, también es posible hablar de planos sonoros, considerando la distancia sugerida por la perspectiva sonora. Por ejemplo, en el filme “Perdidos en Tokio”, de Sofia Coppola, vemos en una escena un PE de los protagonistas que están sentados a la mesa en un restaurante.

En toda escena conviven diversos planos sonoros: en este caso, la banda de diálogos es la que tiene predominancia por sobre las otras



El silencio Si en el período mudo el silencio era la norma, luego fue la excepción. De allí que en el cine actual el silencio aparece como una ausencia transitoria de los tres elementos básicos: diálogos, música, ruidos, pero con fines expresivos. La desaparición absoluta de sonido crea un efecto notorio, bastante significativo. Antes del clímax, en un filme de terror, el silencio total es un preámbulo del desenlace violento, crea expectativas respecto de lo que vendrá. En el filme de Robert Zemeckis “Revelaciones”, se incluye una larga secuencia en la que el personaje de Michelle Pfeiffer sale de la bañera, luego de haber sufrido el intento de asesinato por parte de su esposo, donde el silencio gana la totalidad de la banda sonora y apenas algunos efectos sonoros aparecen de vez en cuando (pasos en una escalera, viento a través de una ventana, una puerta que se abre), hasta que la secuencia siguiente, en que se produce una tensa persecución, revierte el clima generado hasta ese momento. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

En esta secuencia de “Revelaciones”, el silencio cobra mayor protagonismo

Los micrófonos La grabación del sonido viene determinada por el uso de micrófonos, de los cuales hay gran variedad, con diversas formas y usos. Así como se elige utilizar un determinado tipo de cámara o lentes para registrar la imagen, también se deben elegir los instrumentos para lograr la grabación de sonidos. La forma y el soporte de los mismos deberán ser los más apropiados, dependiendo de las necesidades de cada caso. No es la intención de este apartado hacer una larga enumeración, sino simplemente conocer algunas breves características de los más significativos.

Micrófono direccional Tiene un ángulo de registro bastante estrecho, que permite registrar claramente los sonidos delante de ellos o la voz del actor, sin dejar que se escuchen los sonidos de fondo. Normalmente, se utilizan acoplados a pértigas o barras extensibles, comúnmente llamados “jirafas de sonido”, colocado a cierta altura, apuntando a la boca del actor, sin que se vea dentro del encuadre (y sin hacer sombras dentro del mismo). Si se aleja demasiado del actor, puede llegar a captar, además, los sonidos de su alrededor, perjudicando la grabación del diálogo; es por ello que se necesita de un microfonista hábil en el manejo de este equipo. 87


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Micrófono bidireccional Capta perfectamente los sonidos ubicados delante y detrás del micrófono, sin registrar los lados laterales. Es muy útil para grabar entrevistas o conversaciones entre dos personas, con el micrófono situado entre ambas.

Micrófono direccional

En exteriores, es bastante común proteger los micrófonos con una cubierta de gomaespuma o una especie de peluche, para absorber los ruidos ambientales o del aire, permitiendo registrar una señal más limpia. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Micrófono bidireccional

Micrófono omnidireccional Tiene un ángulo de grabación más amplio y recoge todos los sonidos cercanos al espacio en que se encuentre. La desventaja es que no discrimina entre lo que se quiere escuchar y lo que no. Son específicos para captar ambientes y registrar con ellos atmósferas que aportarán mayor sensación de realismo a las escenas.

Micrófono direccionado hacia la zona de diálogo de los actores

Micrófono omnidireccional




Micrófono Rode Video Mic

Micrófono lavalier

Es un micrófono de cañón profesional, utilizado para registrar audios de referencia (para luego sincronizar con el audio grabado con los otros micrófonos) o para audios que no requieran de mayor calidad. Basado en la última tecnología de la industria del cine, ha sido diseñado para ser montado en cámaras de video digitales de alta calidad. Exhibe un bajo ruido y una amplitud en rango de f recuencias no usuales para su tamaño. Es liviano y sólido, y se alimenta a través de baterías de 9V estándar.

Se puede usar de manera inalámbrica o de forma cableada hasta la cámara. Es el micrófono tradicional que también se usa en programas de noticias; se coloca cerca del cuello de la camisa o remera, lo que permite la cercanía a la fuente a registrar (la voz) y un buen nivel de rechazo del sonido exterior.

Micrófono Rode Video Mic

Micrófono lavalier

Si se puede, es mejor el sistema cableado, ya que el inalámbrico, a pesar de ser muy práctico, puede verse interferido por otras señales de transmisión cercanas (torres de transmisión radial o televisiva, teléfonos celulares) provocando ruidos molestos en la grabación. También es importante colocarlo correctamente para evitar que el movimiento de las ropas interfiera en el registro.



ACTIVIDADES SUGERIDAS 4.1 Colocar Verdadero o Falso (V o F)

La operación de “toma o grabación de sonido” es independiente del registro o filmación de las imágenes. El sonido directo se registra en una cabina de grabación. El sonidista sólo trabaja durante el rodaje, no amplía su función en la etapa de post-producción. El uso del diálogo puede tener un componente denotativo que se configura con la entonación y el ritmo de las frases. Si en una secuencia de violencia familiar se escucha un vals de fondo, se dice que la música es anempática. En las zonas acusmáticas se encuentran las voces fuera de cuadro y las que están en off.


El foley incluye la grabación de melodías y canciones para la película. Una de las funciones de la música es mostrar el estado de ánimo o carácter de un personaje. El sociolecto refiere a las diferencias de habla según la edad del personaje o la época histórica.

4.2 Marcar la respuesta correcta y justificar:

a) Un hombre recibe una paliza mientras la banda sonora nos deja escuchar una canción melódica: ...... MÚSICA ASINCRÓNICA ...... MÚSICA EMPÁTICA ...... MÚSICA ANEMPÁTICA ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... b) La música diegética es aquella que: ...... OYE EL PROTAGONISTA ...... NO OYE EL PROTAGONISTA ...... NO OYE EL ESPECTADOR ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... c) Una mujer, sentada en el living de su casa, escucha en su CD player una melodía suave de violines, y llora: ...... MÚSICA ANEMPÁTICA NO DIEGÉTICA ...... MÚSICA EMPÁTICA NO DIEGÉTICA ...... MÚSICA EMPÁTICA DIEGÉTICA ...... MÚSICA ANEMPÁTICA DIEGÉTICA ........................................................................................................................................... ........................................................................................................................................... ...........................................................................................................................................

La música no diegética no es escuchada por los personajes.



ACTIVIDADES SUGERIDAS 4.3 Proponer una imagen y dar un ejemplo de ruidos de acuerdo a lo siguiente:

Referencias: 1. Uso particular en los diálogos que refiere a las diferentes clases sociales a) RUIDO NATURAL – DIEGÉTICO – EN OFF de los personajes. Imagen.................................................................................................................................... 2. Sistema de grabar los ruidos de una escena en la postproducción. Sonido........................................................................................................ 3. Música que no se ajusta dramáticamente con lo representado en pantalla. 4. Melodía recurrente que se asocia a un personaje. b) RUIDO CULTURAL – NO DIEGÉTICO – EN OFF 5. Inclusión del sonido al costado de la cinta de película. Imagen......................................................................................................................................................... 6. Música cuya fuente sonora está en la escena. Sonido.......................................................................................................................................................... 7. Sonido que comparte mismo tiempo con la imagen. 8. Línea de sonidos del más grave al más agudo. c) RUIDO CULTURAL – DIEGÉTICO – EN CUADRO 9. Sonido que está en la escena pero no se ve en el encuadre. Imagen..................................................................................................................................................... Sonido....................................................................................................................................................... 4.5 Análisis de filme Ver el filme “Kill Bill Vol. 1” de Quentin Tarantino. 4.4 Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM). . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

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ACTIVIDADES SUGERIDAS a) Elegir una secuencia por cada uno de los 3 elementos de la banda sonora (diálogos, música, ruidos) y analizar los aspectos más salientes de la misma, según los conceptos vistos en este módulo en cuanto a sonido. b) Seleccionar una escena del filme de algunos minutos y listar todos los elementos de la banda sonora, clasificándolos en diálogos, música y ruidos. Determinar cuáles son diegéticos y no diegéticos / en cuadro y fuera de cuadro. c) Seleccionar una escena del filme que no tenga diálogos. Capturarla para trabajarla en un programa de edición, incorporándole ruidos de todo lo que podría sonar en la escena. Luego incorporarle música no diegética. Utilizar librerías de sonido en CD o de la web.

4.7 Historia sonora

Por medio de grabaciones propias, librerías de sonido y archivos sonoros bajados de Internet, narrar, por medio de la edición, una historia sonora. Se pueden grabar mínimos diálogos que aporten a la narración, pero intentar no abusar de ellos. Duración aproximada: entre 3 y 5 minutos.

4.6 Editar

Capturar los 2 minutos iniciales del video clip musical de Aphex Twin “Come to Daddy” (CD ROM) para trabajarlo en un programa de edición digital. Quitarle por completo su banda sonora y crearle una nueva con música, ruidos y/o diálogos, acentuando el sentido de las imágenes, o bien cambiándoselo. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C


CAPÍTULO V

GUIÓN CONTENIDO


EL GUIÓN Etapas para escribir un guión Las plantas de filmación

ACTIVIDADES SUGERIDAS 93 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.


EL GUIÓN El guión es la base del futuro filme y se puede definir básicamente como la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual, una manera ordenada de contar la historia que se desarrollará en el filme próximo a filmar. El famoso guionista-productor norteamericano Syd Field lo caracteriza como una “historia contada en imágenes, diálogo y descripción, dentro del contexto de una estructura dramática” . 8

Un guión se plantea de forma escrita, conteniendo la descripción de las imágenes y los sonidos que se emplearán en la película que se está creando. Es la primera etapa precisa en la concreción de un proyecto audiovisual, en la que se determina: 

El guión es un instrumento utilizado para realizar la filmación de la película y se crea para ese fin, dejando de tener valor propio una vez que la obra está filmada. Se supone que es una herramienta de trabajo que se elabora con un propósito determinado, para llegar a otra cosa. No es un fin en sí mismo, sino un medio para lograr un producto audiovisual; por ello, cuando este producto ya está realizado, el guión escrito pierde validez. En varias oportunidades, algunas editoriales eligieron sacar a la venta, en formato de libro, los guiones de algunos filmes exitosos o relevantes, o de directores mundialmente reconocidos, como Woody Allen o Quentin Tarantino, para un público lector que quiera revivir la película ya vista.

Qué se contará (la idea).

Quiénes serán los protagonistas (descripción de personajes física y psicológicamente). 


Cómo se contará la historia (utilizando los elementos del lenguaje audiovisual). 

Cuándo se desarrollará la historia (época en que transcurre la acción). 

Dónde se llevará a cabo (lugar/es físico/s en el que se suceden los hechos). 

8

Field, Syd (1995), El libro del guión . Madrid: Plot

Woody Allen es guionista de sus propios filmes como director


CAPÍTULO V - GUIÓN

Etapas para escribir un guión

Otros autores, además de la idea, exponen otros conceptos similares. Espinosa y Montini hablan del “tema” o la “premisa”, entendiendo por “tema” a: 9

Si bien la forma de encarar la creación de una historia audiovisual no es cerrada, pues se está frente a un proceso creativo, podría resultar conveniente para un guionista y/o director novel realizar un proceso escalonado y medianamente sistematizado. El mismo podría incluir las siguientes etapas, permitiendo saltearse alguna o cambiar el orden de su ejecución durante el proceso, según las necesidades personales y forma de trabajar:

1. Idea 2. Storyline 3. Creación de personajes 4. Síntesis argumental 5. Escaleta 6. Guión literario 7. Guión técnico 8. Storyboard . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

“(…) el universo particular que intenta indagar y transitar el Autor a partir de su mirada, abordando una temática social, los valores de la justicia, la equidad, de la solidaridad, y otros ta ntos problemas colectivos vigentes”.

Y definen a la “premisa” como: “(…) el especial punto de vista del autor acerca de su propuesta temática, su sello, su mensaje, su impronta ética y hasta estética”.

Por ejemplo, podemos plantear una futura historia, en base a diversos temas, que pueden parecerse al planteo de una hipótesis de investigación: La corrupción política es cada vez mayor en la sociedad moderna.  El dinero produce cambios en la personalidad de la gente.  La homosexualidad no es una enfermedad; la homofobia, sí.  El aborto clandestino es asesinato.  La eutanasia debería ser un derecho del ser humano.  La excesiva ingesta de alcohol provoca actitudes violentas en los adolescentes. 

1. Idea En el primer capítulo vimos cómo el autor brasileño Comparato proponía seis campos en los que, posiblemente, podamos hallar un tema para nuestro guión. Normalmente nace de una idea, un suceso, una situación que origina en el escritor la necesidad de crear un relato. Las ideas son sutiles, difíciles de englobar, abstractas, pero se convierten en el apoyo del guión y eso exige un mayor cuidado para descubrirlas y definirlas. No existe una fórmula para enunciarlas, sino que implica expresar con palabras el tema central o base, el objetivo o mensaje que se quiere transmitir con la historia a relatar. 9

Espinosa, L. y Montini, R. (2007), Había una vez…: cómo escribir un guión , 2da. Edición, Buenos Aires: Nobuko.



O podemos esbozarla de una manera más integradora o general:        

La venganza del más débil. El triunfo del amor. El egoísmo social. La revelación de una mentira. El poder político. La desigualdad social. La infidelidad marital. El amor materno.

2. Storyline


También se expuso en el primer capítulo el trabajo con storylines. A modo de repaso, recordamos que es una sinopsis muy breve en donde se expresa el conflicto de la historia con el mínimo de palabras. Tiene que contener lo esencial de la historia, incluyendo la presentación, el desarrollo y la solución del conflicto matriz, debiendo abarcar pocas líneas. Veamos algunos ejemplos particularmente breves: “Una madre soltera, agobiada por las deudas que le reclama el Estado, enloquece, mata a sus 4 hijos y luego se suicida”.

Es importante saber que es altamente positivo crear una storyline tentativa para nuestra futura trama a desarrollar. Para los guionistas puede resultar una interesante herramienta de trabajo, ya que se constituye como un faro que guía y permite saber a dónde se dirige la historia, que puede modificarse durante todo el proceso creativo de escritura.

3. Creación de personajes En la escritura de guiones de largometraje, una de las variables esenciales es la construcción de personajes y sus interrelaciones. Al margen de lo bueno que sea nuestro planteo de la historia, si los personajes no fueron creados a conciencia parecerán superficiales, falsos, insustanciales y la película puede resultar poco creíble. Son diversas las formas en las que se puede encarar esta tarea, por lo que se propondrán algunas. Se pueden hacer preguntas respecto del personaje a crear y responderlas:



“Un hombre viudo se enamora de una mujer que conoce en la calle. Se casan y al cabo de unos meses descubre que es su ex mujer reencarnada en el cuerpo de otra”. 

“Un príncipe sufre una crisis existencial al enterarse que su padre, el rey, fue asesinado por su tío para acceder al trono. Este crimen desemboca en una ola de muertes, incluida la del propio príncipe”. 

¿Cómo es su físico y su personalidad (edad, peso, altura, color de pelo y de piel, nombre y apellido, presencia, sexualidad).  ¿Dónde trabaja, qué hace en general en la vida? (lugar de trabajo, oficio o profesión, actividades de tiempo libre).  ¿De quién se rodea? (amigos, familia).  ¿Cómo piensa y cómo habla? (nivel cultural, frustraciones, anhelos).  ¿Dónde vive, con quién y en qué circunstancias? (lugar donde vive, clase social, estado civil, orígenes).  ¿Tiene alguna peculiaridad? (limitación física, don). 



Syd Field propone dividir la vida del personaje en dos: vida interior y vida exterior. La vida interior forma al personaje, es su biografía, significa determinar lo que le ha sucedido antes del comienzo de la historia que se cuenta. ¿Dónde nació? ¿Tiene hermanos o es hijo único? ¿Cómo fue su niñez? ¿Qué relación tuvo con sus padres? ¿Fue a la escuela, a la universidad? ¿Ha tenido o no noviazgos y/o amigos? Es vital definir las relaciones que fue estableciendo el personaje a lo largo de los años, antes del principio de la historia, ya que pueden influir en sus acciones a lo largo del guión. La vida exterior revela al personaje; comprende lo que sucede desde el comienzo de la historia que se desarrolla en el guión: ¿quién es? ¿es feliz con su vida? ¿está frustrado? ¿de qué trabaja? ¿con quién vive? ¿qué hace en su tiempo libre? . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

A su vez, la vida exterior se subdivide en tres: profesional, personal y privada.   

Profesional: trabajo y vida cotidiana. Personal: familia y relaciones, vida social, amistades. Privada: momentos a solas.

Siguiendo con el personaje del storyline propuesto sobre la madre soltera, he aquí, a modo de ejemplo, un muy breve intento por definir sus tres vidas: Profesional. Ana Noriega tiene aproximadamente 45 años, es de clase media baja, está separada de su marido hace dos años; vive con sus cuatro hijos y su madre en una humilde casa en los suburbios. Es delgada, no es bonita ni se preocupa por parecerlo. Trabaja en casas de familia, limpiando, cocinando y atendiendo 

tareas domésticas. No se maquilla ni se viste de manera sensual, sólo jeans y remeras, y un delantal celeste en el trabajo. Es tímida y bastante callada. Personal. Transcurre la mayoría del tiempo en su casa durante los fines de semana, cuando no trabaja. Mira la TV y atiende las necesidades de sus hijos. No tiene mucha comunicación con su entorno, apenas con la vecina de al lado y con la dueña del almacén. 

Privada. Algunas veces llora frente al espejo de su cuarto, a escondidas de sus hijos y de su madre, y luego se acuesta sollozando, abrazándose a su almohada con brazos y piernas. Guarda en una caja de lata el poco dinero que gana y la esconde en una maceta. 

Lógicamente, investigar es una herramienta que se puede utilizar para desarrollar la capacidad de crear personajes, en especial cuando desconocemos sus características específicas o costumbres típicas de un perfil en particular. Si hemos creado un personaje que es un chef, podemos acercarnos a un restaurante y entrevistar a uno, intentando saber cómo es su trabajo, qué aspectos conlleva, cómo trabaja en la cocina, etc., documentando todo lo que nos sea posible para hacerlo creíble. Tal vez nuestra protagonista es una psicóloga de niños aut istas; entonces, seguramente nos ayude tomar una cita con algún profesional que se especialice en ese campo y estar dispuestos a escuchar su experiencia, sus anécdotas y los aspectos de su trabajo, para “alimentar” el perfil del personaje con material de primera mano.



En su libro, Elliot Grove sugiere crear fichas por cada uno de los personajes del guión, determinando, por ejemplo, nombre, sexo, edad, estudios, aficiones, primer amor, trabajo, aspiraciones, familia, ocupación de los padres, mejor amigo, música favorita, cosas que no le gustan, etc. Dependiendo de la profundidad del rol (o bien, también, si estamos escribiendo un cortometraje), haremos más breve o más extensa esta instancia de generar los perfiles de las criaturas de nuestra historia. También puede resultar útil la inclusión de rasgos esteriotipados. Todos tendemos a encasillar a las personas y no estaría mal aprovechar las ideas preconcebidas del público respecto de un personaje (intentando no exagerar) para lograr identificación: el albañil sin educación, el médico altanero, el carnic ero obeso, la chica rica egoísta, el homeless sucio y drogadicto, el agente secreto de traje oscuro y gafas, por ejemplo. 10


Luego, a esos detalles, podríamos agregarles un rasgo inusual, para hacerlo más original y menos previsible: el albañil sin educación es un gran cocinero, el médico altanero es alcohólico, el carnicero obeso ama a Madonna, la chica rica egoísta tartamudea, el homeless sucio y drogadicto colecciona libros, el agente secreto de traje oscuro y gafas es nudista. Si recordamos el personaje de Matt Damon en “En busca del destino” de Gus Van Sant (con guión de Damon y Ben Affleck) no se aleja de esta propuesta que acabamos de exponer. En este filme el protagonista es un jovencito de clase baja que limpia los pisos y baños de una universidad; es rebelde y le gusta salir con sus amigos a andar en coche y emborracharse. Sin embargo, como vimos en el capítulo I, tiene un don oculto que ni él había percibido: es un genio de las matemáticas y puede resolver los cálculos aritméticos más complejos, esos que ningún estudiante de la facultad puede descifrar. Ése es su rasgo inusual y, en consecuencia, se constituye como el conflicto principal del guión.

El personaje protagonista de “En busca del destino” tiene un don, y debe lidiar con él

Breves consideraciones de otros autores sobre el personaje En su manual para guionistas , Forero expone características de los personajes según la mirada de autores como Aristóteles, Lájos Egri y Eugene Vale. 11

El filósofo griego Aristóteles sostenía que si los personajes (a los que llamaba “caracteres”) poseían estas cuatro características, estaban bien construidos: bueno, adecuado, semejante y constante. Por bueno se refería al personaje que obrara según su naturaleza (el bueno, bien; el malo, mal).  Por adecuado aludía al ejemplo de que el rey hable como rey, y el esclavo, como esclavo; es decir, que actúen en función de lo que son. 

10

Grove, Elliot (2010), 130 proyectos de iniciación al rodaje de películas del guión a la postproducción, Barcelona: Blume

11

Forero, Ma. Teresa (2002), Escribir televisión. Manual para guionistas . Buenos Aires: Paidós.



Por semejante se refería a lograr identificación, haciendo que el personaje muestre características semejantes a las del espectador, y que éste las reconozca.  Y con constante sugería que los personajes no cambien abruptamente, sino gradualmente. 

Lájos Egri propone una división del personaje en tres dimensiones, a saber: Dimensión física-fisiológica: edad, sexo, aspecto, tics, enfermedades.  Dimensión social: clase, ocupación, educación, religión, raza.  Dimensión psicológica: habilidades, autoestima, valores, actitud frente a la vida, cualidades, historia familiar. 

Eugene Vale, por su parte, destaca la necesidad de plantear tres características: . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

  

Motivo: razón por la que el personaje quiere lograr algo. Intención: voluntad puesta por él para ese logro. Objetivo: la meta, el logro en sí.

5. Lograr que sea real: con valores éticos, morales, religiosos, afectivos, políticos, con contradicciones y complejidades. Un personaje “flat” (chato) es estereotipado y predecible; uno “redondo” es más profundo e impredecible. 6. Componerlo: crearle un factor físico (edad, altura, peso), social (origen, clase, cultura) y psicológico (anhelos, sexualidad, frustraciones, sensibilidad). 7. Hacerlo actuar según sus características básicas, a tendiendo al cuadro de pares extremos de un rasgo particular, creado por el dramaturgo Ben Brady (generoso/avaro; justo/injusto; leal/desleal; torpe/hábil; natural/ afectado; tonto/inteligente; dócil/obstinado; gracioso/apático, etc.). 8. Capacitarlo para que desarrolle una voluntad propia, que se mueva solo, individualmente y nos dicte lo que hacer o decir (con sus acciones o dichos, no los nuestros). 9. Crearlo completamente definido desde el comienzo o dejarlo aparecer a medida que escribimos. 10. Antagonista: es el oponente al protagonista. Debe tener peso dramático, aunque no hace falta desarrollarlo tanto como al principal.

4. Síntesis argumental Es la descripción completa de los hechos que se suceden en la historia.

El nombrado Doc Comparato enumera 10 observaciones en cuanto a la configuración del perfil del personaje: 12

1. Adecuar el personaje a la historia y no al revés: sus características deben tener una razón de ser en función del drama. 2. Exponer el pensamiento del personaje a través de la voz, pero no usándola en off, sino con diálogos, miradas o gestos. 3. Atender al modo de hablar: refiere a la forma (ritmo, acento, tono, muletillas, defectos). 4. Bautizarlo: el nombre revela clase social, carácter, tipología, nacionalidad.

12

Se trata en esta instancia de elaborar el argumento, contando concretamente qué es lo que pasa y a quién o quiénes les sucede. Habiendo definido los personajes, se comienza a relatar la historia, localizándola en tiempo y espacio, enunciando los acontecimientos que se suceden, pasando por las etapas de todo relato: introducción, nudo, desenlace y culminación. Aquí también se desarrollarán, de existir, las líneas de acción secundarias y los puntos de acción dramática más trascendentes. Por ejemplo, según las propuestas de storylines del apartado anterior, la síntesis argumental de la primera podría iniciar así (sólo se expone un posible comienzo):

Comparato, Doc, op. cit., pág. 90



SÍNTESIS ARGUMENTAL


Ana trabaja como mujer de limpieza en varias casas para poder mantener a sus cuatro hijos, que quedan al cuidado de su abuela durante las horas que ella no está en su casa. A pesar de trabajar todo el día, su sueldo no alcanza para poder pagar la hipoteca que pesa sobre su humilde morada. Una tarde, al llegar a su casa, Ana descubre bajo la puerta un sobre extraño; mientas entra, lo abre con cierto temor: es un aviso de desalojo. Desesperada, llama por teléfono al padre de sus hijos, pero éste no puede ayudarla por problemas económicos. Al día siguiente, Ana habla con la Sra. Ordoñez, la dueña de una de las casas en la que trabaja, pero ésta también se niega a darle un préstamo. Por la tarde, recurre a Mirta, la almacenera del barrio, que suele ayudarla, pero lo que ésta puede ofrecerle, poco puede servirle. Sus hijos comienzan a reclamarle que esté más con ellos, pero Ana intenta encontrar más trabajo para poder contar con mayores ingresos económicos. Es por ello que compra el diario un domingo y se da cuenta que ninguno de los empleos ofrecidos se encuadran en su perfil... Etc., etc. Y así hasta llegar al final de la historia.

5. Escaleta o tratamiento

el número de escena; si el decorado o locación es interior o exterior;  si el efecto es día-noche-amanecer-atardecer, para dar cuenta, dentro de la historia, en qué momento aproximado del día transcurre la acción;  y por último se indica el nombre del escenario en que se desarrolla cada escena.  

Siguiendo con el ejemplo anterior, la escaleta podría arrancar de la siguiente manera:

1- INTERIOR – DÍA – COMEDOR SRA. ORDOÑEZ Ana limpia los vidrios de una casa lujosa y se sienta a descansar unos segundos, mirando al vacío.

2- INTERIOR – DÍA – COCINA ANA Los cuatro hijos de Ana meriendan sentados a la mesa de la cocina. Su abuela les sirve leche y ante la requisitoria de los chicos, ella les dice que su madre llegará pronto.

3- EXTERIOR – ATARDECER – AVENIDA Ana sale apurada de la casa y corre por la calle intentando alcanzar un colectivo que pasa, pero no llega. Llama a su casa.

En esta etapa se construye la acción dramática, o sea, cómo vamos a contar lo desarrollado en la síntesis argumental.

Etc., etc...

Es el momento de construir la estructura del relato, es decir, de fragmentar el argumento en esce nas, precisando en cada una las acciones que se llevan a cabo en un mismo tiempo y lugar.

6. Guión literario (GL)

En este punto, aún no ha llegado la hora de redactar los diálogos; se trata solamente de la descripción de situaciones, escena por escena. Debemos indicar al inicio de cada una:

El trabajo de un guionista es describir la acción que se ve en pantalla, expresando con lenguaje claro, preciso y sencillo, exactamente qué y cómo es lo que se ve y se escucha.



Basado en lo expuesto en la escaleta, es la transcripción en forma literaria, detallada y ordenada de los hechos y, al igual que en aquélla, se divide en escenas, o sea, con las acciones que se suceden en un lugar y tiempo determinados.

En el guión literario escribiremos algo así:

El guión literario es realizado por el guionista de la película, y tanto el director como todo el equipo de trabajo tienen una copia del mismo. Una página de guión equivale a un minuto de película por lo que un largometraje de 90 minutos debería tener 90 carillas; pero a veces puede no ser exacto: dependerá de la capacidad descriptiva y narrativa del escritor. El formato de un guión literario tiene especificaciones y reglas precisas; responde a una convención que hay que respetar para lograr una unidad de criterio para cualquiera que vaya a leerlo, desde un productor, hasta un técnico o un actor. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Lo más habitual en un guión literario es consignar: el número de escena (aunque algunos sugieren no numerarlas); si el decorado o locación es interior o exterior;  si el efecto es día-noche-amanecer-atardecer ;  el nombre del escenario de cada escena;  la descripción del ambiente, personajes intervinientes y la acción, en lenguaje sencillo;  la banda sonora: diálogos/ruidos/música.  

Ejemplo: si en la escaleta tenemos escrito lo siguiente: ‘Laura se encuentra desolada y triste por la pelea con su mejor amiga Verónica. Está en su habitación escuchando música, pensando y recordando lo que sucedió la noche anterior.’

Como en esta escena no se explicita por qué Laura está triste, se puede optar en este instante por crear una nueva escena, no considerada en la escaleta, que explique su situación de congoja. 101



Entonces, se plantea lo siguiente:


Veamos cómo continúa:

Como vemos, se insertó una escena 2, que aclara que es un flashback Ésta es sólo una forma de resolver la situación, para que el espectador (vuelta hacia atrás en el tiempo), para explicar con una nueva situación comprenda y vea con acciones lo que se planteó literariamente en la no prevista en la escaleta, el por qué del malestar de la protagonista. escaleta; es traducir a hechos y actos el argumento. A continuación, luego de esta escena insertada, se volverá a la escena inicial de Laura en su habitación, pero no se numerará como escena 1, sino que se continúa con el número 3, por más que estemos volviendo al decorado de la escena 1.

También podría haberse resuelto toda la cuestión en la escena 1, en donde, en lugar del flashback de la escena 2, se incluía la entrada de otro personaje a la habitación, a que le preguntara a Laura por qué estaba triste y así, mediante el diálogo, informar al espectador de su conflicto.



Analicemos cómo deben incluirse los datos en una hoja del GL:

Caracterísitcas del GL A continuación se detallan aspectos formales de la confección de un GL: Las páginas se numeran en el extremo superior derecho, excepto la página del título, que no se numera.  Tipo de letra Courier o Courier New de 12 puntos.  El nombre de un personaje se escribe con mayúsculas y negrita la primera vez que aparece. En el resto del guión no (RAÚL / Raúl).  El nombre del personaje que habla se escribe centrado y con mayúsculas y los diálogos van centrados en la página.  Las acotaciones acerca del comportamiento de los personajes cuando hablan se escriben entre paréntesis y empezando con minúscula.  Las referencias a la cámara deben hacerse en mayúsculas, y deben ser limitadas e indispensables. Es el director y no el guionista, el que posteriormente decidirá todos los planos en el guión técnico.  Las referencias a sonidos también pueden ponerse en mayúsculas, para facilitar así el trabajo posterior de los técnicos de sonido. algunos programas informáticos que editan  Hay automáticamente en formato de guión standard (Final Draft , Movie Magic Screenwriter...).  Lo importante en un GL es convertir en acciones concretas las sensaciones de los personajes que se presentan en la síntesis argumental y en la escaleta. Por ejemplo: “Pedro está contento” se traduce a “Pedro corre por la calle saltando y extendiendo los brazos”. “Ariel tiene bronca” se traduce a “Ariel rompe con furia, en muchos pedazos, el papel que tiene en sus manos”, por poner dos ejemplos. 




7. Guión técnico (GT)

Veamos el ejemplo de la escena 1 del GL antes presentado:

Su diagramación suele ser bastante parecida a la del GL, pero en este caso se agregan todo tipo de datos técnicos. Este GT es realizado por el director del filme. Se separa en escenas y, a su vez, cada una de ellas en planos. De cada plano se detalla toda la información visual y sonora, especificando qué se va a ver y oír, y cómo. Es recomendable elegir lo mejor desde lo técnico, para expresar de la mejor manera lo que se pretende desde lo dramático. Lo más habitual en un GT es consignar lo siguiente, en este orden: el número de escena; decorado interior o exterior;  efecto día-noche-amanecer-atardecer;  nombre del escenario de cada escena;  número de plano, según la cronología del relato, no del rodaje;  tamaño de plano (PG–PE –PAM–PM–PPE –PP–PPP–PD) Descripción del ambiente, personajes intervinientes y la acción, en lenguaje sencillo (más alguna especificación técnica de luz, efectos especiales, postura respecto de la cámara, etc.);  tipo de lente (N–GA–TELE );  altura (alta–normal–baja) y ángulo de cámara (cenital– picada–normal–contrapicada –supina);  movimientos de cámara (panorámica–travelling–zoom);  banda sonora: diálogos/ruidos/música.  


8. Storyboard Si hubiese que buscarle un origen al storyboard , podríamos remitirnos casi a los inicios del cine, cuando el director George Méliès (de quien nos ocuparemos en capítulos siguientes) no escribía sus guiones sino que los dibujaba en cuadritos con proporciones similares a los de una pantalla. Podemos definir al storyboard como la versión dibujada del GT, representando el contenido visual de los planos futuros a rodar en el set de filmación.



Modelo de planilla de storyboard

El guión técnico (GT) traducido a dibujos se convierte en el storyboard . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Algunas grandes producciones dan un paso más y, aplicando la tecnología del video, graban cada cuadro dibujado y lo sonorizan con su correspondiente audio, para luego armar una edición de las mismas y construir verdaderos prototipos audiovisuales, llamados animatics animatics..

A las especificaciones técnicas que se creaban en el paso anterior, se le agregan los dibujos de cada plano, dispuestos como una historieta, indicando una sucinta descripción de la banda sonora. Crear un storyboard permite visualizar la historia, realizar cambios con más facilidad antes de rodar y mostrar a otros para conocer su opinión. Generalmente se realizan con lápiz o bolígrafo, otros se realizan con fotos o con recortes de revistas, aunque también se pueden confeccionar en computadora. En la World Wide Web se pueden encontrar muchas plantillas para crear un storyboard ; es cuestión de elegir la más adecuada para nuestra búsqueda e imprimir muchas hojas de ella. Algunas están disponibles en el CD-ROM.

Si son bien producidos, los animatics pueden reflejar el resultado final de un filme 105


INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMAT CINEMATOGRÁFICO OGRÁFICO

Veamos a continuación el storyboard, tomando el ejemplo de la escena 1 del GT anteriormente propuesto, del personaje LAURA que está en su habitación, sufriendo por la traición de su amiga. En este caso, el GT de la escena 1 propone sólo dos planos: uno inicial, que comienza de una manera pero termina diferente, ya que posee un movimiento; y el segundo, que es un PD.

EJEMPLO B: Otra opción es crear dos imágenes del mismo plano 1: una del comienzo en PM y otra al finalizar el zoom in en in en PP. De esta forma, se agrega una segunda imagen (que sigue remitiendo al plano 1) mostrando cómo quedaría el plano al inicio y al finalizar el movimiento. Luego se hace el plano 2.

EJEMPLO A: Como el plano 1 tiene un zoom in que in que arranca en PM y termina en PP (en este caso el zoom no es precisamente un movimiento, sino un cambio en la distancia focal de esta lente variable), se agregan unas flechas que muestran el sentido de este movimiento y se puede colocar en el mismo cuadro 1, un recuadro mostrando el encuadre de finalización de la toma. Luego se hace el plano 2.


E j e mpl o A

E j e mp l o B



Las plantas de filmación La planificación es una de las labores más importantes del director y consiste en el diseño de las escenas y planos que se van a rodar. Además de contar con el guión técnico y el storyboard, existe otra herramienta indispensable al momento de pensar la planificación y puesta de cámaras: la planta de filmación. Las plantas de una escena son los planos o esquemas, desde una vista cenital, en los que se representan todas las posiciones y movimientos de los actores y cámara en cada escenario. La realización de las plantas es importante, no solo para el proceso de planificación del director, sino para el estudio y mejor comprensión de la realización de cada escena por parte de todo el equipo técnico y artístico.


De esta manera, se generan pequeños esquemas de los decorados, disponiendo mínimamente el mobiliario, los personajes intervinientes, el desplazamiento de los mismos (si hubiera) y las posiciones de cámara correspondientes a cada plano del filme. Se puede escribir sobre ellas los datos de personajes, partes del decorado, números de las posiciones de cámara, etc.; o bien referenciarlos a un costado, utilizando colores para diferenciar personajes, cámaras, etc. A continuación, a modo de ejemplo, ésta sería la planta de rodaje de la escena antes descripta, en la que el plano 1 (P1), realizado con lente gran angular, arranca en PM y termina en PP (luego de ejecutar el zoom in); y el plano 2 (P2) corresponde al PD del rostro del personaje (Laura), rodado con teleobjetivo: En las plantas se señalizan las posiciones de cámara respecto de los personajes 107



ACTIVIDADES SUGERIDAS 5.1 Buscar en el diario una noticia en la sección policial o de información general y redactar, en base a ella, una síntesis argumental para un cortometraje. 5.2 Leer el cuento “Ladrón de sábado” de Gabriel García Márquez (CD ROM). Generar el perfil de personajes, aplicando el formato de la vida interior y exterior según Syd Field. 5.3 Adaptar el cuento anterior para realizar un cortometraje audiovisual, generando un guión literario de 5 páginas. 5.4 Pensar una idea para un cortometraje de ficción de 1 o 2 minutos, que contemple la interrelación entre 2 o más personajes y 2 escenarios como mínimo. Plantear el tema elegido, considerando: · Idea · Storyline · Síntesis argumental · Perfil de personajes · Guión literario · Guión técnico · Storyboard . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

5.5 Completar Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM). 1

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Referencias: 1. Forma escrita de todo proyecto audiovisual. 2. Una de las características de los personajes, según Aristóteles. 3. La vida del personaje que cuenta su biografía antes que empiece la historia, según Syd Field. 4. Es el guión técnico dibujado. 5. Edición de borrador que anima los cuadros dibujados y les pone sonido, como prototipos del futuro filme. 6. Es el guión que realiza el director, plano por plano. 7. Etapa del guión que implica fragmentar en escenas la historia. 8. Es la narración completa de los hechos, escrita en prosa. 9. Son los seres a los que les ocurren los hechos del guión. 5.6 Análisis de filme Ver el filme “Antes del amanecer” de Richard Linklater. a) Escribir el guión literario de la última escena, respetando los códigos vistos para su confección. b) Luego agregar una escena extra inventada por Ud., que se insertaría luego del final, modificando el mismo. 5.7 Escuchar una canción en español y, en función de la letra, escribir el guión literario de un corto audiovisual que se base en ella.

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CAPÍTULO VI

INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN EN MOVIMIENTO CONTENIDO


MECÁNICA DEL CINE: LA PERSISTENCIA RETINIANA VS. EL EFECTO PHI ANTECEDENTES DEL CINE: LOS JUGUETES ÓPTICOS El taumatropo El fenaquistiscopio El zoótropo La cronofotografía El praxinoscopio El fusil fotográfico El kinetoscopio El cinematógrafo

EL CINE PRIMITIVO ACTIVIDADES SUGERIDAS 109 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.


MECÁNICA DEL CINE: LA PERSISTENCIA RETINIANA VS. EL EFECTO PHI Por dentro de la cámara filmadora corre la cinta cinematográfica, que participa de un proceso óptico en el que se fijan sobre ella una cantidad de fotografías registradas. Estas fotografías son posteriormente ampliadas por el proyector de cine, que se encarga de restituir la sensación de movimiento sobre una pantalla. Y se habla de sensación porque, en verdad, la cámara graba imágenes fijas sobre la cinta, no móviles. Quien se encarga de percibirlas móviles es resultado, según la teoría de la persistencia retiniana, de una capacidad propia del ojo humano.


Esta teoría fue postulada por el biólogo suizo Peter Mark Roget, en 1824, aludiendo a que la retina es incapaz de reaccionar rápido ante los estímulos luminosos que puedan afectarla velozmente. El ojo recibe los destellos luminosos de la pantalla, pero esos destellos, o sea, las imágenes, no desparecen inmediatamente de la retina cuando dejan de ser percibidas, sino que, como explica esta teoría, persisten 1/5 de segundo mientras se borran paulatinamente. La retina sigue acusando recibo de la imagen ya ausente. Al momento de filmar, la cámara toma una serie de fotografías sucesivas (24 por segundo), cada una captando un instante específico del movimiento. Al ser proyectadas a la misma cadencia de como fueron filmadas (a 24 cuadros por segundo), cada una de ellas se enlaza con la siguiente, creando la ilusión constante de movimiento ininterrumpido. Si bien, entre fotograma y fotograma, hay un intervalo de oscuridad, la retina no lo percibe, y encadena imagen, tras imagen, tras imagen… Sintetizándolo en un esquema, así se resumiría la forma en que se produce la ilusión de movimiento según la teoría de la persistencia retiniana:

Según la teoría de la persistencia retiniana, la ilusión se produce gracias al ojo

El efecto phi o fenómeno phi, postulado por el psicólogo Max Wertheimer en 1911, se oponía a pensar esta síntesis como una ejecución exclusiva de la retina, sino que era la operación de la visión como hecho psíquico y no meramente físico, era una síntesis ejecutada por el cerebro. Muchos teóricos apoyaron esta teoría, entendiendo que, al recibir esa proyección de imágenes fijas a muy alta velocidad sobre una pantalla, no sólo miramos con los ojos, sino que el ejercicio de la visión es una función psicológica, no meramente corporal, es algo que se termina de construir en la cabeza del espectador.


CAPÍTULO VI- INTRODUCCIÓN A LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

ANTECEDENTES DEL CINE: LOS JUGUETES ÓPTICOS Antes que se produjera el nacimiento del cine, aparecieron progresivamente diferentes inventos que intentaban descubrir las características de la ilusión de movimiento. Estos fueron los más importantes:

El fenaquistiscopio Creado en 1832 por Joseph-Antoine Plateau, en Bélgica. Se trataba de un disco giratorio con una docena de dibujos, que se disponían de forma radial y representaban las sucesivas fases de una acción continuada. Entre imagen e imagen había una ranura. Se giraba frente a un espejo y se observaba a través de las ranuras, que permitían ver una imagen por vez durante una fracción de segundo. Podía sujetarse a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda.

El taumatropo Creado en 1825 por John Ayton París, en Ing laterra. Era una placa circular, en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen (como ejemplo un pájaro y una jaula); atados en los extremos tenía unas gomas o tiras que permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se produjera la superposición de imágenes en la retina. Cuanto más rápido gira el disco, mayor es la claridad de la ilusión. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

El taumatropo permite ver ambas caras del disco a gran velocidad

Cuando el disco se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento 111



El zoótropo

La cronofotografía

Creado en 1834 por William John Horner, en Inglaterra. Era un tambor circular hueco y abierto por arriba, con ranuras a todo lo largo de su borde, a través de las cuales posaba su vista el espectador, para que, al girarlo, los dibujos que representaban las fases de un movimiento dieran la ilusión de estar animadas. Estos dibujos estaban dispuestos en tiras de papel en el interior del tambor, y se intercambiaban unas por otras.

El caballo debía atravesar la pista para accionar el mecanismo dispuesto para disparar las cámaras . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Creado entre 1872-1878 por Edward Muybridge, en Inglaterra. A lo largo de la pista de entrenamiento de un rancho, construyó un cobertizo con una batería de 12 cámaras ubicadas a lo largo de él. con notables mecanismos, esas cámaras se irían disparando sucesivamente. La idea era hacer atravesar a un jinete sobre un caballo a través de la pista y al tocar éstos unos finísimos alambres estirados de un lado a otro de la pista, hacían disparar una a una cada cámara, logrando imágenes fijas de cada instante de esa marcha, habiendo dado un paso significativo hacia la idea de la cámara de cine. Este invento se originó cuando Muybridge intentaba probar que, en un Bastante popular por aquellos años, el zoótropo también usaba sus ranuras para hacer posar los ojos del espectador

momento del trote del caballo, las cuatro patas del animal estaban al mismo tiempo en el aire.



El fusil fotográfico Creado en 1882 por Etienne Marey, en Francia. Consistía en una especie de cámara con forma de arma de fuego, que con una sola placa circular que giraba cada vez que se abría el obturador, captaba 12 imágenes individuales en 1 segundo, por ejemplo, del vuelo de las aves.

Esta serie de fotografías mostraba las cuatro patas del caballo en el aire a la vez, en un mismo instante

El praxinoscopio . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Creado en 1877 por Émile Reynaud, en Francia. Consiste en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro, y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Al girar el tambor los dibujos parecían tomar movimiento. Se lo llamó luego “Teatro óptico”.

El curioso aparato funcionaba exactamente igual que los fusiles de la época, pero en lugar de disparar balas, tomaba hasta 12 fotogramas

El espectador mira, por encima del tambor, la rueda interior con unos espejos formando ángulo, que reflejan imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor 113



El kinetoscopio

El cinematógrafo

Creado en 1894 por Thomas Alva Edison, en Estados Unidos. Se trataba de una caja de madera vertical conteniendo una serie de bobinas sobre las que corrían 14 metros de película en un bucle continuo. La película, en movimiento constante, pasaba por un sistema de obturación, una lámpara eléctrica y un cristal magnificador. El kinetoscopio se activaba colocando una moneda y tenía una duración de 20 segundos por película.

Creado en 1895 por Auguste y Louis, los hermanos Lumière, en Francia. Constaba de una cámara individual y un proyector, con un mecanismo de garfio para tirar intermitentemente de la película. Era más portátil y funcional que el kinetoscopio y, fundamentalmente, permitió un visionado colectivo de las películas, en lugar del individual propuesto por el invento anterior de Edison.


El visor individual del kinetoscopio se ponía en marcha introduciendo una moneda, que impulsaba el motor eléctrico y brindaba una visualización de unos 20 segundos

El cinematógrafo fue el primer aparato que permitía rodar y proyectar películas



EL CINE PRIMITIVO El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière realizaron la primera proyección pública de imágenes en movimiento. En sus inicios el cine no era un arte, sino una curiosidad técnica, de ferias y parques de diversiones y lo único en lo que estaba interesado era en mostrar registros de la realidad en movimiento. Desfiles, ceremonias, actos de diversa índole era lo que se filmaba en un comienzo. Ni los creadores del cinematógrafo comprendían en ese momento la real importancia de lo que habían inventado. En sus comienzos, el lenguaje del cine era primitivo, pero poco a poco, a lo largo de los años, fue surgiendo y creciendo, cuando se utilizó esa técnica para empezar a contar historias simples, las que se hicieron cada vez más complejas, a medida que se iban estableciendo los principios o


códigos de la narración cinematográfica. Así, en lugar de ser postales animadas, las películas empezaron a utilizarse como medio dramático. Conocido como ‘Modo de Representación Primitiva’, luego fue denominado CPT: Cinéma du premiers temps (Cine de los primeros tiempos) en francés, y Early Cinema (Cine temprano o de los comienzos) en inglés, este período abarcó los primeros 20 años de vida del cine: desde 1895 hasta 1915. Ligado a las artes escénicas, el cine formaba parte de un espectáculo más complejo, en el sentido de que era una atracción más dentro de un show más grande, que incluía muchas veces un acróbata, un número de danza, actos de ilusionismo, etc. Durante la película había música de piano, sin oscurecer del todo la sala, sólo para ver apropiadamente lo que se proyectaba. Completaba el cuadro un hombre hablando al costado de la pantalla, cual locutor que explicaba algunos eventos sucedidos en la narración que discurría frente a los espectadores. A veces, dado que los filmes eran de corta duración, no hacía falta que la gente se sentara y varios de estos cortometrajes se veían de pie. Lo común en los primeros años del siglo era que los filmes duraran hasta 10 minutos como máximo, que era la extensión de los llamados reelers: películas de un solo carrete. A partir de 1907 empezaron a verse películas con los clásicos carteles explicativos, indicando el tiempo transcurrido en la historia y los diálogos que todavía no podían escucharse. Recién allí el público asistente empezó a hacer silencio; hasta esa fecha era común ver el espectáculo con gente hablando y músicos tocando.

Cartel publicitario que promocionaba las proyecciones de películas de los Lumiére

En todo este período lo normal era filmar las películas en planos generales, con cámara fija y realizando toda la historia dentro de ese encuadre fijo; todo lo que se contaba ocurría como en un escenario frente a los ojos del auditorio, a una distancia de espectador teatral. 115



Para 1905 se comenzó a incorporar decorados y vestuario, a hacer películas más largas, a incluir pequeños movimientos panorámicos siguiendo las acciones, a contar con actores y extras. No existía el hecho de cambiar de ángulo de cámara dentro de una misma escena; la cámara podía acercarse o alejarse de los personajes. Recién hacia 1915, se comenzaron a aplicar las posiciones de cámara de planocontraplano en escenas de diálogo, esto es, se rodaba a dos personas que estaban una frente de la otra desde puntos de vista alternativos.

Entre muchos otros, además de los Lumiére, los más destacados fueron: Georges Méliès, David W. Griffith, Edwin Porter, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Robert Wiene, Fritz Lang, todos ellos directores pioneros que cambiaron la historia del cine. De cada uno de los grandes directores hablaremos en el capítulo siguiente.

El cine empezaba a tener autonomía, dejó de ser un número de feria más, emancipándose y logrando la cantidad suficiente de películas como para conseguir exhibiciones independientes en salas equipadas para tal fin. La necesidad de buscar nuevos horizontes hizo que los empresarios de espectáculos dieran sus primeros pasos para implantar una infraestructura industrial que favoreciese la producción de cine.


De esta manera, fueron apareciendo hombres que no sólo experimentaban con la imagen, trabajando con planos más cerrados acercando la cámara a la acción, o con cortes entre plano y plano, sino que comenzaron a utilizar este nuevo lenguaje de modo narrativo.

Fotograma de “La salida de obreros de la fábrica” (1895) de los Lumiére 116 Harari, Alberto. Introducción al lenguaje cinematográfico, Ediciones del Aula Taller, 2013. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/unadsp/detail.action?docID=4310127.

Majestuosos escenarios se crearon para “Intolerancia” (1916) de David W. Griffith

Con el tiempo, comenzaron a aparecer salas especializadas para proyectar películas


ACTIVIDADES SUGERIDAS 6.1 Completar


La tesis sobre la persistencia …………….……………… indica que el …………….……………… recibe imágenes y que éstas no desaparecen inmediatamente de la …………….……………… , sino que persisten 1/5 de segundo allí, generando la sensación de movimiento. Sin embargo existe otra hipótesis llamada …………….……………… que sostiene que la ilusión de movimiento es una operación de síntesis efectuada por …………….……………… . Por lo tanto, para la primera teoría es una operación fisiológica, y para la segunda es una operación …………….……………… La cámara filma una serie de …………….……………… a razón de …………….……………… por segundo, y luego, el proyector las proyecta a un ritmo de …………….……………… Hubo varios juguetes ópticos antes que el cine existiera: una placa circular llamada …………….……………… , que en cada una de sus caras tenía dibujada una imagen que se complementaba con la otra al presentarse rápidamente frente a los ojos; un disco que se giraba frente a un espejo y se observaba a través de las ranuras llamado …………….……………… ; un experimento que realizó el inglés …………….……………… , con un caballo al trote, llamado …………….……………… ; y una cámara con forma de arma de fuego que tomaba 12 fotos por segundo llamado …………….……………… , entre otros. Uno de los principales exponentes de este período fue …………….……………… , que lanzó al comercio unos aparatos en los que había que poner una moneda para ver películas, llamados …………….……………… . Pero fueron los hermanos …………….……………… los pioneros que inventaron el …………….……………… , con el que filmaban y proyectaban filmes, y cuya presentación formal fue el día …………….……………… de …………….……………… de …………….……………… , que es considerado el día del nacimiento del Cine. A partir de allí comenzó una época de cine primitivo, también llamada …………….……………… .

6.2 Completar Completar el siguiente crucigrama, de acuerdo a lo visto en este módulo. Luego, definir la palabra que se forma en la zona grisada. (La solución al crucigrama se encuentra en el CD ROM). 1

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Referencias: 1. Placa circular en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen. 2. Invento de Edison. 3. Cantidad de fotogramas por segundo a que filma la cámara. 4. Parte del ojo en que permanecen las imágenes para lograr encadenamiento entre ellas, según una teoría de 1824. 5. Invento de los hermanos Lumiére. 6. Creador de la cronofotografía. 7. Películas de un solo carrete de 10 minutos de cinta de película. 8. Tamaño de plano en que se filmaban los primeros filmes. 9. Cine que abarcó los primeros 20 años desde su invención. 10. Fenómeno que postulaba que la operación de la visión era un hecho psíquico. 117



ACTIVIDADES 6.3 Colocar Verdadero o Falso (V o F) El llamado Modo de Representación Primitiva abarcó desde 1895 hasta 1925. El cine era una atracción más dentro de un show más grande.

6.4 Construir un taumatropo y experimentar la ilusión de movimiento. a) Recortar dos discos iguales de cartón. b) Dibujar en uno de ellos una parte del dibujo y el resto en la otra, colocando uno de los dibujos boca abajo para que, al girar, los dos coincidan. c) Pegar ambos discos y atar a ambos lados dos trozos de cuerda o bandas elásticas.

A veces había en la sala un hombre hablando al costado de la pantalla explicando la película. Los reelers de un carrete duraban 30 minutos. En todo este período lo normal era filmar las películas en planos generales, con cámara fija. Con el correr del tiempo, las películas empezaron a contar historias narrativas. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

Por mucho tiempo no se logró que existan salas de cine exclusivamente para proyectar películas.


CAPÍTULO VII

DIRECTORES PIONEROS CONTENIDO


DIRECTORES PIONEROS

Los hermanos Lumiére Georges Méliès Edwin Porter David W. Griffith Vsevolod Pudovkin y Lev Kuleshov Sergei Eisenstein ACTIVIDADES SUGERIDAS 119



los hermanos experimentaron numerosos mecanismos sin que ninguno de ellos resultara satisfactorio.

DIRECTORES PIONEROS

Como se expuso en el capítulo anterior, luego de los experimentos que “jugaban” con la imagen en movimiento y de la invención del aparato que permitía registrar imágenes para luego proyectarlas, fueron surgiendo hombres que comenzaron a utilizar este nuevo lenguaje para narrar. A continuación se expone una breve reseña de los directores pioneros que revolucionaron una época y se manifestaron como precursores de un nuevo arte.

Los Hermanos Lumiére Fueron hijos de Antoine Lumiére, que montó un taller fotográfico que luego, con mucho esfuerzo y trabajo, creció hasta convertirse en una importante fábrica en la que sus hijos participaron activamente.


Los Lumiére se constituyeron como los “padres” del cine

Es sabido que para 1894 el kinetoscopio del estadounidense Thomas Alva Edison pemitía ya el visionado de imágenes en movimiento. Auguste y Louis Lumiére pensaron de inmediato en los enormes beneficios que supondría un aparato capaz de proyectar aquellas imágenes sobre una pantalla. El problema resultaba bastante complicado y

Cuenta alguna leyenda que finalmente, en una noche de insomnio, el hermano menor, Louis, halló la solución. Así, ambos hermanos, diseñaron un sistema que permitía la proyección de películas en grandes espacios. El primer ‘cinematógrafo’ fue patentado el 13 de febrero de 1895. Louis empezó a crear con él las primeras películas, de unos 17 metros de longitud cada una, lo que significaba casi un minuto de proyección. Los primeros filmes eran una especie de diapositiva fotográfica pero con movimiento interno, que captaba parte de la realidad en un escenario natural. Una toma única de casi un minuto reproducía situaciones cotidianas sin intencionalidad narrativa, con encuadre fijo y lo suficientemente abierto como para captar gran porción del ambiente registrado. En aquel estreno del cinematógrafo del 28 de diciembre de 1895, en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines, los hermanos proyectaron la que es considerada la primera película de la historia: “La salida de los obreros de la fábrica”. También presentaron dos de sus obras más famosas: “El regador regado” y “La llegada de un tren a la estación”, siendo ésta última la que causó mayor sensación. El filme muestra a varias personas esperando al tren en la estación, hasta que se lo ve venir a lo lejos, acercándose a cámara hasta detenerse. Ante los ojos estupefactos del auditorio, del fondo de la imagen surgió una locomotora, avanzando lentamente en dirección a ellos. Algunos, realmente espantados, saltaron de sus asientos y se precipitaron hacia la salida. La impresión de realidad de aquellas imágenes había sido tan


CAPÍTULO VII - DIRECTORES PIONEROS

fuerte que los espectadores salieron del recinto, embriagados por una nueva emoción: habían asistido al nacimiento de algo nunca visto.

Georges Méliès

Aunque Louis Lumière rodó muchos otros filmes, siempre permaneció fiel a los temas documentales e históricos y a breves episodios graciosamente ingenuos. Sus pretensiones nunca fueron más lejos. En 1903, tras varios años de exitosas sesiones cinematográficas en el Salon Indien, los hermanos Lumière se separaron y tomaron rumbos distintos.


Méliès: de ilusionista a director de cine

El joven Georges se interesó por el dibujo y le gustaba crear pequeños escenarios para su propio show de marionetas. Antes de hacer películas, Georges Méliès era un mago, ilusionista y prestidigitador de escenario en el Teatro Robert-Houdin, que había adquirido con su propio dinero.

“La llegada de un tren a la estación” (1895) causó revuelo en la sala

Aquel famoso 28 de diciembre de 1895, fue invitado por el padre de los Lumiére a la presentación del cinematógrafo, vaticinándole que el nuevo invento de sus hijos lo sorprendería. Antes que comenzara la función, Georges miraba con mucha curiosidad el proyector, intentando saber qué era. Luego de la proyección de “La salida de los obreros de la fábrica”, Méliès quiso comprar el cinematógrafo, pero no le fue vendido. 121



Por sus propios medios construyó el kinetógrafo, con el que filmó sus primeras películas al año siguiente. En 1897 estableció un estudio en una propiedad de la azotea en Montreuil. Los actores hacían una representación, inspirados por las convenciones del teatro mágico y musical. A partir de entonces, Mélies dirigió cientos de películas que variaban en longitud. Su filmografía se caracterizó por ser similar al teatro mágico, con trucos y eventos imposibles, como los objetos que desaparecen o los cambios de tamaño. Descubrió e inventó numerosos trucos que aplicó en sus pequeñas historias.

Desafortunadamente, otros cineastas, como Thomas Edison, hicieron sus propias copias de la película y comenzaron a hacer dinero a costa del duro trabajo de Georges. Para cuando Méliès estableció una oficina en los EE.UU. para protegerse de los falsificadores, ya era demasiado tarde para recuperarse del daño. En los años siguientes, la industria del cine cambió rápidamente.

Su película más famosa es “Un Viaje a la Luna” ( Le Voyage dans la Lune) de 1902, que incluye la famosa escena en la que una nave espacial se incrusta en el ojo de la luna. El sitio FilmAffinity la resume así:


Seis valientes astronautas viajan en una cápsula espacial de la Tierra a la Luna. La primera película de ciencia-ficción de la historia fue obra de la imaginación del director francés y mago Georges Méliès (1861-1938), que se inspiró en las obra s “From the Earth to the Moon” (18 65) de Julio Verne y “First Men in the Moon” (1901) de H. G. Wells. Se trata de un cortometraje de 14 minutos de duración realizado con el astronómico presupuesto para la época de 10.000 francos, suponía nada menos que la película número 400 del realizador francés, y abría al mundo del cine una nueva puerta para contar historias fantásticas y de ciencia-ficción mediante el uso de trucos y efectos especiales. En 2011 la película fue reestrenada en Cannes en un programa doble junto al documental “Le Voyage Extraordinaire”. La versión restaurada y en color del cortometraje de 1902 incluía además escenas extra y otra banda sonora”.13 “Un viaje a la Luna” (1902), uno de los filmes más famosos de Méliès

A Mélies le tomó tres meses filmarla, llevando este filme al carácter de épico para esa época. La película fue un gran éxito en Francia, y Méliès esperaba hacer una fortuna en los Estados Unidos.

13

FilmAffinity: http://www.filmaffinity.com/es/main.html



En 1913, la empresa fílmica de Georges M éliès se vio obligada a declararse en bancarrota, ante la imposibilidad de competir comercialmente con las grandes productoras que habían nacido, tanto francesas como norteamericanas.

York, el Caribe y Canadá. En 1900 fue contratado por la Compañía Edison para hacer mejoras y rediseñar su equipo de cine. A partir de entonces se desempeñó como director-camarógrafo durante gran parte de la producción de Edison, comenzando con películas de una sola toma.

Luego de ello, Méliès se convirtió en un vendedor de juguetes en la estación de Montparnasse.

En 1903 filmó “La vida de un bombero americano”, que dura sólo 6 minutos y cuenta el rescate de una madre y su hija de un incendio en su vivienda. Lo peculiar de este filme es que combina planos documentales en exteriores filmados previamente, con otros en interiores rodados para la película, confiriendo dinamismo a las escenas, cierta autenticidad por el hecho de contar con imágenes reales, y la idea de que montar tomas creadas originalmente con objetivos distintos, podía significar algo nuevo con su yuxtaposición.

Mucho tiempo después de quemar sus negativos en la desesperación, Méliès fue redescubierto y reconocido por su trabajo. En lo que respecta a su método narrativo, siguió los lineamientos convencionales del teatro: cámara inmóvil sustituyendo al espectador, enfocando todo el decorado como si se tratara de un escenario. El director Martin Scorsese le rinde un gran homenaje a Méliès en su filme “Hugo” (2011), incluyéndolo como un personaje más de la trama (personificado por el gran Ben Kingsley). En este filme se cuenta parte de la vida y obra de Mélies.


Edwin Porter Habiendo inventado un dispositivo para regular la intensidad de la luz eléctrica en 1891, el estadounidense Edwin Porter trabajó los años posteriores como proyeccionista de películas en Los Ángeles, Indianápolis, New Porter: pionero en el género del western

“La vida de un bombero americano” (1903) contaba con imágenes documentales

El espectador de 1903 veía todo el rescate desde el interior de la habitación, sin cortes; luego la acción se trasladaba y mostraba nuevamente todo el rescate, pero desde la fachada de la casa, en el exterior. De esta forma, la secuencia del rescate se mostraba doblemente: prime ro desde el interior y luego desde el exterior; hasta que en 1910 se modernizó su montaje, y se aplicó el llamado montaje alterno, o sea, se 123



podía ver cómo se combatía el incendio, empezando desde afuera de la casa, luego continuando desde adentro de la habitación, nuevamente por fuera y una vez más por dentro, exponiendo de forma alternada lo que sucedía en el interior con la mujer y su bebé, y lo que sucedía en el exterior con los bomberos y las instancias de rescate. Ese mismo año, Porter rodó “Asalto y robo de un tren”, dando inicio al género del Western y complejizando aún más su método narrativo. En este filme sintetizó en doce minutos el robo a un tren, la fuga, la persecución y la captura de los forajidos.

Los movimientos, si bien son muy breves, mostraban el interés de que la cámara se subordinara a la acción y no la acción a la puesta de cámara, como sucedía hasta ese momento. Comentario aparte merece el célebre y polémico plano final: uno de los bandidos, tomado en un PPe (plano pecho), dispara su revólver hacia cámara (hacia el espectador), dando por concluida una de las cintas más famosas de la historia por su sofisticación narrativa, teniendo en cuenta su temprana fecha de realización. Además, Porter implementó la elipsis temporal, desconocida hasta ese momento, ya que podía abandonar una escena antes de que esté finalizada desde el punto de vista dramático, y cortar simultáneamente a otra escena que ya había iniciado su acción. Es así que el tiempo fílmico empezó a depender de la duración que se le quería dar a los planos, y no del desarrollo de las acciones dentro de los mismos.


Asalto y robo de un tren” (1903) innovó con algunos movimientos de cámara

En el final de “Asalto y robo de un tren”, uno de los personajes dispara su revólver apuntando hacia el espectador



David W. Griffith Prolífico director que cuenta con una filmografía de más de 500 películas (entre cortos y largos) y favoreció la creación de muchas otras.

Griffith mostraba una acción, fraccionada en diversos planos


En 1915 y 1916 rodó las que serían sus obras más épicas: “El nacimiento de una nación” e “Intolerancia”, respectivamente, que superan las dos horas de proyección.

Todas las técnicas desarrolladas en sus cortometrajes se evidencian en estos filmes largos. En “El nacimiento…” cuenta la historia de dos familias durante la Guerra Civil, mostrando la mítica escena del asesinato de Reconocido por muchos autores Lincoln en el teatro. Este film causó una enorme polémica, pues la trama como el padre de la edición justifica la creación del Ku Klux Klan por los supuestos atropellos de la cinematográfica, fue un poco más población de raza negra. allá que su antecesor Porter, dividiendo la acción con diversos tamaños de planos que se encadenaban, generando efectos dramáticos en la narración, apelando a la emoción del espectador con el uso de planos más cercanos a los personajes, con los movimientos de cámara, las acciones paralelas y las variaciones de ritmo.

La costumbre de la época consistía en narrar a través de planos alejados, que imitaban la sensación de estar viendo un escenario teatral y sólo se cambiaba el plano cuando la acción pasaba a transcurrir en otro lugar. En este aspecto Griffith resultó ser un descubridor, codificando varios criterios que hasta la actualidad operan como normas de un eficaz montaje narrativo, alegando que la mejor apreciación de una acción supone la alternancia de planos de tamaños heterogéneos. Mientras Porter cambiaba el punto de vista de la acción por razones físicas (ya que no podía acomodar toda la acción en un solo plano), Griffith lo hacía con una búsqueda emocional; de esta manera, donde Porter hubiese usado el PG (plano general), Griffith se introducía en la acción sumando diversidad de planos más cerrados, controlando la progresión dramática.

“El nacimiento de una nación” (1915), complejo y exitoso filme de Griffith 125



Jamás el cine había abordado una narración tan larga y tan compleja como ésta, por lo que le dio a su director su mayor éxito comercial y el reconocimiento mundial.

Vsevolod Pudovkin y Lev Kuleshov

En su filme de 1916 entreteje un entramado de cuatro historias de intolerancia, demostrando que el fanatismo causa desastres; la acción se desarrolla en cuatro escenarios diversos, en cuatro épocas distintas, unidas por medio de una mujer que mece una cuna. Con el fin de ofrecer al espectador la dimensión de la angustia de un personaje, en una escena de este filme una mujer espera la sentencia de su marido, y Griffith elige mostrar el rostro apenado de ella y, por un instante, muestra un plano de sus manos, cuyas uñas se clavan en su piel, generando una instancia de hondo dramatismo. Resultó una superproducción de larguísima extensión, fastuosos y monumentales escenarios y miles de extras. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . r e l l a T a l u A l e d s e n o i c i d E . 3 1 0 2 © t h g i r y p o C

También se le atribuye la invención del flashback (vuelta hacia atrás en el tiempo), ya que trataba de traducir en la pantalla expresiones como “muchos años antes”, comunes de las novelas literarias, en una época en la que se pensaba que alterar el orden cronológico de la trama desconcertaría al público. Griffith desarrolló la mayor parte de su carrera como realizador durante el período mudo. Lamentablemente, “Intolerancia” tuvo muchos problemas de exhibición y no llegó a imponerse ante el público, como sí lo había hecho su anterior obra, y como había sido un filme costosísimo, supuso un fracaso que le impidió a Griffith seguir desplegando su arte durante el período sonoro, en el que sólo rodó dos filmes.

Pudovkin y Kuleshov experimentaron e innovaron con el montaje

A diferencia de los norteamericanos, los jóvenes directores rusos pensaban en el montaje ya desde el rodaje mismo, e incluso, desde la escritura del guión, y creían estar en condiciones de profundizar en las posibilidades expresivas del cine, obteniendo, por medio de su aplicación, conclusiones intelectuales. Idealistas e implicados con la política de su país, lucharon por soluciones cinematográficas para resolver problemas político-sociales. Pudovkin, famoso director del filme “La madre” (1926), creó el llamado montaje constructivo, que consistía en establecer acciones que en la realidad no se desarrollaban pero que se pretendía verídico en pantalla


Introducción Al Lenguaje Cinematográfico (Pg 68 128)

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