UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
SISTEMA DE UNIVERSIDAD ABIERTA
GLOSARIO DE TEORÍA LITERARIA
México, D. F
21 de junio de 2004
Glosario de la unidad 2: Ciencia literaria y la especificidad de su objeto, Obtenido de las lecturas “Formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica soviética”, de D. W. Fokkema y Elrud Ibsch (79-93); “El arte como artificio”, de Shklovski (113-121) y “El arte como hecho semiológico”, de Mukarovsky (123-126). Teoría futurista Tendencia literaria y artística de vanguardia surgida en Italia a principios del siglo XX. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología. Exalta sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la primacía de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”. Todas estas concepciones las expresan en su manifiesto. El principal exponente del futurismo en la Unión Soviética fue el poeta Vladimir Maiakovsky mediante la revista Lef. Algunos críticos formalistas estuvieron “fuertemente ligados a escritores futuristas” (Fokkema: 81). El formalismo ruso encontró en esta corriente de la vanguardia un apoyo en su búsqueda y un referente constante para sus logros teóricos. Si bien los formalistas buscaron en la historia los elementos que caracterizaban a la lengua poética y la diferenciaban de la lengua cotidiana, partieron de las realizaciones literarias más modernas. Su oposición radical al simbolismo en la crítica literaria halló un complemento perfecto en el futurismo, que ansiaba la destrucción de las ideas estéticas anteriores. Ansia de destrucción que también tuvo el formalismo en sus principios. Los formalistas rusos estudiaron uno de sus principios técnicos esenciales, el de las palabras en libertad, con significación pero sin que se utilizarán palabras conocidas, concepto de poesía sólo fónica, transracional.
Palabras en libertad Concepto propio de la poesía futurista, ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía. El futurismo pretendía acabar con la imagen del poeta romántico y soso y contraponerle una acción dinámica y un espectáculo visual y fonético. 1
Glosario de la unidad 2: Ciencia literaria y la especificidad de su objeto, Obtenido de las lecturas “Formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica soviética”, de D. W. Fokkema y Elrud Ibsch (79-93); “El arte como artificio”, de Shklovski (113-121) y “El arte como hecho semiológico”, de Mukarovsky (123-126). Teoría futurista Tendencia literaria y artística de vanguardia surgida en Italia a principios del siglo XX. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología. Exalta sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la primacía de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”. Todas estas concepciones las expresan en su manifiesto. El principal exponente del futurismo en la Unión Soviética fue el poeta Vladimir Maiakovsky mediante la revista Lef. Algunos críticos formalistas estuvieron “fuertemente ligados a escritores futuristas” (Fokkema: 81). El formalismo ruso encontró en esta corriente de la vanguardia un apoyo en su búsqueda y un referente constante para sus logros teóricos. Si bien los formalistas buscaron en la historia los elementos que caracterizaban a la lengua poética y la diferenciaban de la lengua cotidiana, partieron de las realizaciones literarias más modernas. Su oposición radical al simbolismo en la crítica literaria halló un complemento perfecto en el futurismo, que ansiaba la destrucción de las ideas estéticas anteriores. Ansia de destrucción que también tuvo el formalismo en sus principios. Los formalistas rusos estudiaron uno de sus principios técnicos esenciales, el de las palabras en libertad, con significación pero sin que se utilizarán palabras conocidas, concepto de poesía sólo fónica, transracional.
Palabras en libertad Concepto propio de la poesía futurista, ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía. El futurismo pretendía acabar con la imagen del poeta romántico y soso y contraponerle una acción dinámica y un espectáculo visual y fonético. 1
Por su parte, los futuristas rusos inventaron el concepto "zaumnyj", Alexéi Jruchenyj en su manifiesto "La declaración de la palabra" afirmaba que la lengua común esclavizaba y la nueva zaumnyj hacía libres. Esta lengua, más conceptual que real y vacía de un sentido racional, mostraba las posibilidades de un lenguaje transracional. Algunos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido. En “El arte como artificio”, Shklovski vio en los poemas futuristas un compañero de viaje en su conceptualización de un lenguaje específicamente poético: “Somos testigos de la aparición de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua específicamente poética, a la cabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Vladimir Jlebnikov. De este modo llegamos a definir la poesía como un discurso difícil, tortuoso. El discurso poético es un discurso elaborado” (120).
Poesía transracional Traducción del término zaumnyj que designa una poesía donde se supone un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. Poesía sin significado, suma de mecanismos. Jakobson defendió que era posible una poesía sin significado, pero esta idea no se tomó en serio cuando se llegó a la convicción de que la poesía no es sólo el resultado del ritmo, sino el enlace de diferentes factores dominados por el factor del ritmo.. Los futuristas tuvieron la tendencia a crear una lengua «transracional» como revelación total del valor autónomo de las palabras. Los ensayos futuristas de poesía transracional adquirieron importancia esencial puesto que aparecieron como demostración contra las teorías simbolistas que, al no ir más allá de la noción de sonoridad que acompaña al sentido, desvalorizaban el papel de lo sonidos en la lengua poética. Se otorgó importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a los futuristas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teóricos del simbolismo.
Literaturidad Mecanismos o principios estructurales que hacen que un texto sea una obra de arte (80); características que le dan a un texto la calidad de literatura.
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New criticism (Nueva crítica) Ya no es tan nueva. Se trata de una teoría que ha dominado la crítica literaria angloamericana durante los últimos cincuenta años. Su método de lectura y de énfasis cercanos en el texto trataron de corregir los excesos de la crítica basada en la biografía y en el entusiasmo subjetivo. La nueva crítica postula que cada texto es autónomo . La historia, la biografía, la sociología, la psicología, la intención del autor y la experiencia privada son inaplicables para el lector. Cualquier tentativa de mirar la relación del autor con su obra se llama " el error intencional ." Cualquier tentativa de analizar la respuesta individual del lector se le llama " el error afectivo. Para la Nueva Crítica, el texto resulta un artefacto autosuficiente, completo en sí mismo. En esta idea inmanente del análisis literario le asemeja con la estilística y con el formalismo.
Formalismo Teoría literaria basada en un progresivo vaciado de toda función comunicativa del lenguaje literario y en la consideración del texto literario como fin en sí mismo, haciendo propia la máxima del siglo XIX de "el arte por el arte". Se planteó como meta el estudio científico de la literatura, basándose en la creencia de que tal estudio es completamente posible y adecuado. Tuvieron la convicción de que sus estudios mejorarían la capacidad del lector para leer los textos literarios de una manera apropiada, es decir, con especial atención a las propiedades literarias o artísticas del texto. Dicha percepción a través de la forma artística, según ellos, restablece nuestra conciencia del mundo y trae las cosas a la vida. Aunque otros teóricos se han planteado el estudio científico de la literatura, los formalistas la buscaron con marcada intensidad, exigiendo precisión y rigor para convertir este estudio en auténtica ciencia. El concepto de estudio científico de la literatura llevó a los formalistas a buscar las propiedades universales (o cuando menos generales) de la literatura. Para Jakobson, el objeto de la ciencia literaria es la literaturidad, no los textos literarios en conjunto o individuales. (80) ¿Por qué llamamos literarios a determinados textos? ¿Qué contienen o qué rasgos sirven para agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias?
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La gran fortuna de los formalistas y su proyección sobre toda la teoría del siglo XX obedece a que fueron, junto con la estilística, quienes mejor formularon la necesidad de una teoría, de una ciencia de la literatura.
Función El elemento más importante para el desarrollo de la acción. Para Propp es la unidad que se mantiene constante en los cuentos maravillosos y cuya sucesión constituye el cuento; localizó 31 funciones en éstos. Esta categoría permite hallar la unidad formal de un relato.
Sistema de la literatura Una obra de arte es un sistema, se caracteriza por su totalidad, no puede dividirse en partes. No es el resultado de reunir elementos y mecanismos, sino de factores, “los cuales, a la vez que organizan la materia y la convierten en un todo, son constituyentes de la estructura de la obra”. Si bien no se puede descomponer en elementos, si resulta posible analizar la estructura artística en términos de factores. Expresa un significado y, según Bernstein, se puede considerar como “un signo externo de un sistema emotivo-dinámico de emociones no perceptibles” (85). Tinianov utilizó de manera preferente este término mientras que otros formalistas hablaron de estructura.
Estructura Fokkema e Ibsh citan a Spet: “Construcción concreta cuyas partes pueden cambiar en cuanto a dimensión e incluso cualidad y en la que ninguna parte del todo in potentia puede borrarse sin la destrucción de ese todo. Los productos del pensamiento y de la cultura tienen por esencia un carácter estructural. Todas las partes de una estructura pueden convertirse de potencia en efecto, es decir, toda forma implícita puede en principio llegar a ser explícita. La función de las diferentes partes de la estructura depende del contexto y de la disposición con respecto a una estructura dada”. (85). Los formalistas rusos “introdujeron la nueva dicotomía de estructura (organizada) frente material (no organizado), que vino a reemplazar la antigua dicotomía de forma y contenido” (87).
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Mukarovsky la redefinió añadiendo que “un conjunto estructural significa cada una de sus partes e inversamente cada una de estas partes significa éste y no otro conjunto” (92). En la estructura, cada elemento tiene una función específica por medio de la cual se conecta con el todo, además de que está sujeta a procesos de constante cambio.
Mecanismos Medios que sirven para potenciar la experiencia inmediata de una cosa o de una palabra, pues las palabras también pueden convertirse en cosas. Entre los mecanismos utilizados por el lenguaje poético resaltan la imagen, el paralelismo simple y negativo, el símil, la repetición, la simetría y la hipérbole.
Forma obstruyente Recurso que aspira a una desorganización de la forma literaria establecida y que produce que el camino hacia lo denotado no sea directo, sino difícil y tortuoso, pues alarga la dificultad y la extensión de la percepción, pues en arte el proceso de percepción está orientado a sí mismo y tiene que prolongarse. Se considera esencial para lograr el efecto literario en la poesía.
Extrañamiento Efecto de desautomatización, el shock psíquico que produce en el hombre el arte, en general, y el arte literario en particular. Se opone a la automatización y proporciona una sensación de vida al devolvernos la percepción de los objetos. Mientras que la forma obstruyente “desempeña un papel principalmente en microestructuras (...)” el extrañamiento, actúa sobre todo en macroestructuras. (Fokkema: 82).
Fábula Es el menos controvertido de los términos técnicos introducidos por Shklovski, Eichenbaum y Tinianov para delimitar los principales factores constructivos en la obra literaria. Puede definirse como «la descripción de los sucesos» o, con más precisión, como la representación de la acción en su orden cronológico y en sus relaciones causales. Se usa en oposición a sjuzet , es decir la trama o estructura narrativa (83). Material para la
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formación de la trama (Shklovski). La fábula se extrae del material semántico que es un factor constituyente de la trama.
Sjuzet o trama Según los formalistas, la trama es la manera en que se presenta el material semántico en un texto determinado; composición de los elementos semánticos en un texto. En el formalismo ruso, trama es un concepto que tiene un aspecto formal y semántico. Consiste en la interconexión de motivos por medio de su motivación. Factor constitutivo central de la prosa, La trama no es necesariamente el factor principal dela organización narrativa. (83) Mientras que la fábula es el producto de un nivel de abstracción más alto, el concepto de trama queda más cerca del texto y requiere menos abstracción.
Motivo No hay acuerdo entre los formalistas acerca de su significado. En un principio, Veselovski lo planteó como la unidad mínima narrativa elemental que se refiere a un suceso típico en la esfera de la vida diaria o realidad social, pero gradualmente los formalistas comenzaron a considerar al motivo como un «factor» o «principio constructivo» más que una «unidad» o «elemento». Cambió pues la noción tradicional de motivo como concepto temático y se tomó como un factor de composición. Dicho de otra manera, el cambio se produjo del motivo como «la unidad mínima de la fábula» a «el principio constructivo mínimo de la trama». (83)
Skaz Según Vinogradov, “una construcción artística elevada al cuadrado” dado que consiste en una superestructura estética que se basa en construcciones lingüísticas, principalmente monólogos, que están caracterizadas por la selección estilística y por mecanismos de composición. No todos los textos dominados por el tono personal del narrador utilizan necesariamente el skaz (83).
Ritmo Factor constructivo central de la poesía. El ritmo poético es una violación del ritmo, violación tal que no se le puede prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la
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fuerza que tenía como artificio-obstáculo. Para Tinianov, tanto el ritmo como la semántica desempeñan un papel en la elección de las palabras que componen un poema.
Rima Pertenece al material no organizado de la poesía y tiene una potencialidad formal. (87)
Poesía Según Shklovski, «lenguaje obstruyente, reprimido», una «construcción lingüística». Según Jakobson, «la lengua en su función estética»; el «lenguaje ordenado hacia la expresión» en el que la «función comunicativa», que predomina en el lenguaje práctico y emotivo, se reduce al mínimo. Para Tinianov, en poesía mucho más que en prosa, la posición de una palabra en un verso puede tener un efecto semántico. No sólo se producen efectos de coloración específica a partir de esta posición sino incluso de un cambio de significado. “En poesía, las palabras se organizan según dos leyes diferentes, las reglas del ritmo y las de la sintaxis de la prosa” (84).
Verdad poética Tercera clase de verdad. Se diferencia tanto de la verdad trascendental o material como de la verdad lógica. Aunque la literatura se componga de temas fantásticos, de ficción y en la poesía “se pueda llega a conseguir la emancipación completa de la realidad”, estas formas “mantienen una lógica poética interna” y un significado (smysl). El alejamiento de situaciones cotidianas no implica que se aleje del significado (85).
Principio de ficcionalidad Se liga al anterior, “mantiene una demanda de verdad, aunque no admita una comparación directa con la realidad” (85).
Literatura (Tinianov) Para Tinianov no se puede dar una definición estática de la literatura, pues se trata de una construcción lingüística dinámica. Dinámica significa aquí que el texto literario no es un hecho aislado, inmóvil, sino parte de una tradición y de un proceso comunicativo. En literatura la materia tiene que ser más deformada que formada. Las deformaciones sólo
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pueden percibirse en contraste con la historia literaria y social. “Tinianov sostiene que es inadecuado hablar de cualidades estéticas en general, pues son resultado de un acto concreto de percepción dentro de un contexto histórico particular” (86). Por eso es necesario un acercamiento al historicismo. La deformación de la materia constituye una condición necesaria pero no suficiente “para que se perciba como construcción y, por ende, se considere literatura”.
Género (Tinianov) Al igual que en el caso de la literatura, Tinianov considera que es imposible dar una definición estática. “El género es una especie de sistema flotante que en su debido curso abandona ciertos mecanismos y atrae otros. Y, como sabemos por la historia literaria, aparece en ciertos momentos y puede desaparecer bajo diferentes condiciones (...) un género nuevo sólo se puede definir confrontándolo con un género tradicional” (86).
Serie o cadena literaria Conjunto de varias obras literarias, con su estudio Tinianov se opone a la inmanencia. La obra literaria se refiere siempre a un sistema literario, resulta imposible estudiarla de manera aislada y ajena a la evolución del sistema.
Inmanencia Característica que indica que se trata de algo considerado como autosuficiente, que sólo se refiere al objeto, sin considerar nada externo a él, sin sobrepasar sus límites; se aplica a actos o cualidades que quedan en el sujeto, sin proyectarse al exterior; actos o móviles que se originan en el mismo objeto de que se trata o actúan desde dentro de él y no desde fuera. En teoría literaria, se trata de una característica de un tipo de estudio que privilegia los aspectos formales, como un intento de fundamentar una ciencia de la literatura autónoma. Este enfoque caracteriza al formalismo ruso, la estilística y el New Criticism. Las tres trataron de definir los textos literarios en su funcionamiento específico, analizaron cómo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios, dejando fuera cualquier elemento ajeno al texto. Los formalistas discutieron la pertinencia de este enfoque. Tinianov consideró que el estudio inmanente de una obra literaria como una abstracción problemática y, en rigor, imposible. 8
Motivenzas Término con que tanto Dundes como Dolezel llaman a las funciones de Propp. Dolezel lo hace con el fin de precisar su significado.
Objeto estético Concretización o realización del artefacto por parte del receptor. “No obstante, existen artefactos mejor dispuestos que otros para ser considerados como objetos estéticos”. (91). Objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética. “No es una invariante (...) está determinado por cada generación o grupo de receptores”. (91)
Arte (Mukarovsky) La obra de arte es al mismo tiempo signo, estructura y valor, en el campo de las llamadas ciencias del espíritu, que trabajan con unos materiales que poseen con más o menos claridad el carácter de signo gracias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conciencia colectiva. Mukarovsky no admite la identificación de la obra de arte con el estado anímico subjetivo y rechaza toda teoría estética hedonista. La obra de arte está destinada a mediar entre su creador y lo colectivo. El estudio objetivo de los fenómenos, que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo constituido por el símbolo sensible. Éste es creado por el artista de un “significado” (objeto estético), que se asienta en la conciencia colectiva y de una relación a la cosa designada, relación que remite al contexto total de los fenómenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene la estructura peculiar de la obra. (90)
Obra material de arte o artefacto La obra de arte no puede ser reducida a su materialidad, pues ocurre que una obra material sufre una transformación completa en su aspecto y estructura interna cuando se cambia en el tiempo y en el espacio. La obra material posee únicamente el rango de un símbolo externo —significativo, “significant” según la terminología de Saussure—, al que corresponde en la conciencia colectiva una determinada significación —a veces denominada “objeto estético”—, caracterizada por lo que tienen en común los estados
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subjetivos de la conciencia producidos por la obra material en los miembros de un grupo determinados. (90)
Función estética Fuerza o energía que se centra sobre el signo mismo y que crea el valor estético. Posee un carácter dinámico y puede variar por las condiciones particulares en que el objeto se percibe o por la clase particular de receptor. Dado su carácter dinámico, cualquier objeto o acción puede llegar a adquirir una función estética y convertirse en objeto de placer estético. (91)
Norma Se deriva de los valores estéticos y es un principio regulador desde fuera del arte. (91)
Valor estético Creado por la función estética. “No es (...) un concepto estático sino un proceso que evoluciona contra el fondo de la tradición artística actual y en relación con el contexto cultural y social siempre cambiante”. (91) Sólo se puede atribuir al objeto estético. “Es sólo una condición posible de valor, no una condición suficiente”. (92)
Discurso prosaico Forma de comunicación compuesta de una verbalización totalmente inconsciente y automatizada, con frases inacabadas y palabras pronunciadas a medias. (115)
Proceso de automatización Proceso en que las acciones llegan a ser habituales y se transforman en automáticas. Las leyes del discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el proceso de automatización. Bajo la influencia de una percepción de este tipo el objeto se debilita, primero como percepción y luego en su reproducción. En el proceso de automatización del objeto obtenemos la economía máxima de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados por uno solo de sus rasgos, por ejemplo el número, o bien son reproducidos como siguiendo una fórmula sin que aparezca siquiera en la conciencia. (115) 10
Arte (Shklovski) Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de recepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte. (Shklovski:
115)
Procedimiento de singularización Uno de los procedimientos que buscan desautomatizar la percepción. Consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez; además, en la descripción del objeto no emplea los nombres dados generalmente a sus partes sino otras palabras tomadas de la descripción de las partes correspondientes a otros objetos. (Shklovski: 118) La finalidad de este procedimiento no es la de acercar a nuestra comprensión la significación que ella contiene, sino la de crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.
Teoría “Un complejo fijado de conocimiento”.
Método Las reglas de una manera científica de procedimiento.
Artificio Destreza o abundancia de elementos artísticos con que se ha hecho una cosa. Dispositivo, mecanismo.
Imagen poética. Según Shklovski, uno de los medios de la lengua poética, como un procedimiento que en su función es igual a otros procedimientos de la lengua poética, tales como el paralelismo 11
simple y negativo, la comparación, la repetición, la simetría, la hipérbole, etc. La noción de imagen entraba así en el sistema general de los procedimientos poéticos y perdía su papel dominante en la teoría. Al mismo tiempo se rechazaba el principio de economía artística que se había afirmado sólidamente en la teoría del arte.
Principio de singularización (ostronenie) y de la forma difícil Aumenta la dificultad y duración de la percepción; el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconocimiento. De allí proviene el vínculo habitual de la imagen con la singularización.
Lengua poética La creación de una poética científica exige que se admita como presupuesto que existe una lengua poética y una lengua prosaica cuyas leyes son diferentes: idea probada por múltiples hechos. Debemos comenzar por el análisis de esas diferencias. Shklovski (100)
Forma Para los formalistas era importante modificar el sentido de ese término confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociación corriente que se hacía con la palabra “fondo”, cuya noción era aún más confusa y menos científica. “La obra de arte es percibida en relación con las otras obras artísticas, y con ayuda de asociaciones que se hacen con ellas... No sólo el “pastiche”, sino también toda obra de arte se crea, paralelamente y en oposición con un modelo cualquiera. La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para remplazar la vieja forma que ha perdido su carácter estético”.
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Glosario obtenido del artículo “Lingüística y poética”, de Roman Jakobson. 129-134 Poesía No consiste en añadir al discurso adornos retóricos, es una revaluación total de él y de todos sus componentes sean los que fueren. En poesía, cualquier elemento poético y verbal se convierte en una figura del lenguaje.
Poética Parte de la lingüística que se ocupa de responder la pregunta ¿qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? El objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros tipos de conducta verbal; por eso está destinada a ocupar un puesto preeminente dentro de los estudios literarios. (Jakobson: 129) La poética trata de problemas de estructura verbal. En su sentido más amplio, estudia la función poética y su relación con las otras funciones de la lengua.
Funciones del lenguaje Tipo especial de relación entre los factores que entran a formar parte de cualquier hecho del habla: el hablante, el mensaje, el contexto, el contacto, el código y el oyente. Según el énfasis o peso que se le dé a cualquiera de los seis elementos, se determina una función diferente del lenguaje. Aunque se distinguen seis de sus aspectos básicos, no sería posible encontrar mensajes verbales que realizasen un cometido único. Según el énfasis o peso que se le dé a cualquiera de éstos, se tratará de una función distinta. La estructura verbal del mensaje depende de la función predominante. Aunque una de las funciones tenga mayor peso, la participación accesoria de las demás funciones de tales mensajes debe ser tenida en cuenta.
Función emotiva o expresiva Enfocada hacia el hablante, aspira a una expresión directa de la actitud de éste hacia lo que está diciendo, lo cual tiende a producir la impresión de una emoción, ya sea verdadera o fingida. La pureza emotiva de una lengua está representado por las interjecciones, que difieren de los medios de un lenguaje referente por su patrón sonoro (secuencias de sonidos
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peculiares o incluso de sonidos que en otra parte resultarían poco usuales) y por su papel sintáctico (no son componentes, sino equivalentes de oraciones). (131)
Función conativa Enfocada hacia el oyente. Encuentra su más pura expresión gramatical en el vocativo y en el imperativo, que desde el punto de vista sintáctico, morfológico y, a menudo, incluso, fonológico, se desvían de otras categorías nominales y verbales. Las oraciones de imperativo difieren, de manera fundamental, de las enunciativas en que éstas están expuestas a una prueba de verdad.
Función referencial Consta, en su mayor parte, de alguna conversación con una “tercera persona” ausente o inanimada, con un oyente de un mensaje conativo.
Función fática Su función primordial es establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para comprobar si el canal funciona, para atraer o confirmar la atención continua del interlocutor. Esta función fática se puede desplegar utilizando un profuso intercambio de fórmulas ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de prolongar la comunicación. (132)
Función metalingüística Se utiliza cuando el hablante o el oyente necesitan comprobar si emplean el mismo código.
Función poética Tendencia hacia el mensaje como tal. Es la función verbal más determinante, mientras que el resto de las actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario y accesorio. También sirve para profundizar la dicotomía fundamental de signos y objetos, a base de promover la cualidad evidente de aquéllos. De aquí que, al tratar de la función poética, la lingüística no puede autolimitarse al campo de la poesía. El estudio lingüístico de la función poética debe sobrepasar los límites de la poesía, y, por otra parte, el análisis lingüístico de ésta no puede limitarse a aquélla.
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Figura fónica Principio constitutivo del verso. Utiliza por lo menos un contraste binario con una prominencia relativamente alta o baja, activada por las diferentes secciones de la secuencia fonológica. El verso constituye una figura fónica recurrente, siempre en primer lugar, pero nunca como algo único. Reducir convenciones poéticas como metro, aliteración o rima sólo al sonido resulta una especulación sin justificación o comprobación real y concreta.
Verso libre Se basa sólo en entonaciones conjugadas y en pausas.
Verso acentual Verso en que el contraste entre una prominencia más alta o más baja se consigue por medio de sílabas acentuadas frente a las átonas. La mayor parte de los patrones acentuales funcionan, con prioridad, por el contraste entre sílabas con acento léxico o sin él, pero algunas variedades tienen que ver con acentos sintácticos, de frase, aquellos que Wimsatt y Beardsley citan como «los acentos más importantes de las palabras principales» y que se oponen por su prominencia a las sílabas átonas.
Verso cuantitativo o cronémico Verso en que las sílabas largas y breves contrastan mutuamente como más o menos destacables. Este contraste se debe a núcleos silábicos, largos o breves desde el punto de vista fonológico.
Versificación tonémica Se utiliza en aquellas lenguas en las que las diferencias de entonación silábica se utilizan para distinguir significados de palabras. Se ha cuestionado su existencia.
Modelo de verso Lejos de sólo nombrar un esquema abstracto y teórico, es la base estructural de cada uno de los versos. Determina los rasgos invariables de los ejemplos verbales y establece los límites de esas variaciones. El modelo de verso va más allá de cuestiones de formas de sonido sin mezcla; se trata de un fenómeno lingüístico mucho más amplio que no se rinde ante la intención de querer aislarle en pura y simple fonética. Se le menciona como «fenómeno 15
lingüístico» aún cuando Chatman establece que «el metro existe como un sistema que está fuera del lenguaje». No obstante, el metro poético tiene tantas peculiaridades lingüísticas intrínsecas que lo más conveniente es describirlas desde el punto de vista puramente lingüístico.
Expectativa frustrada Mecanismo utilizado por los poetas en que se crea un patrón rítmico de acentos léxico semejante a otros conocidos por el oyente o el lector, creándole la expectativa de que se realizará así durante todo el poema, cambiando de pronto este esquema con una ausencia de los acentos esperados. El grado de esa «frustración» es mayor cuando falta el acento en un tiempo marcado fuerte, y sobresale especialmente cuando dos tiempos marcados consecutivos llevan sílabas átonas. (137)
Rima Aunque se basa en una repetición regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes, constituiría una simplificación errónea el tratar a la rima sólo desde el punto de vista del sonido, puesto que incluye, por necesidad, la relación semántica que hay entre las unidades de rima. La rima representa un caso especial y acumulativo de un problema poético —que bien podemos llamar fundamental— como es el paralelismo.
Ambigüedad Consiste en el carácter intrínseco e inalienable de cualquier mensaje que fija la atención en sí mismo; es decir, es una consecuencia natural de la función poética. De un modo implícito, cualquier mensaje poético es un discurso de alusión con todos esos problemas intrincados y característicos que el «discurso dentro del discurso» ofrece al lingüista. La supremacía de la función poética sobre la referencial no destruye tal referencia, sino que la hace ambigua.
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Glosario obtenido del capítulo 1 de La poética estructuralista, “El fundamento lingüístico”, de Jonathan Culler. 149-166 Estructuralismo Barthes lo define como un modo de análisis de los artefactos culturales que se origina en los métodos de la lingüística contemporánea. Le constituyen análisis estructurales que se proponen definir una serie de lenguajes no lingüísticos. Un intento por analizar diferentes prácticas como lenguajes. Se basa, en primer término en la comprensión de que, si la acción o las producciones humanas tienen un significado, debe de haber un sistema subyacente de distinciones y convenciones que hacen posible ese significado. La descripción objetiva sin captar el significado implica no tratar estos hechos como fenómenos sociales y culturales. Afirmar que los sistemas culturales pueden tratarse provechosamente como lenguajes es sugerir que los entenderemos mejor si los estudiamos en los términos proporcionados por la lingüística y los analizamos de acuerdo con los procedimientos usados por los lingüistas.(149-151)
Distinción entre langue y parole Distinción básica en que se basa la lingüística moderna, y que es igualmente decisiva para la empresa estructuralista en otros campos. La langue es un sistema de relaciones y oposiciones cuyos elementos deben definirse en términos formales, diferenciales. (153) La langue es
un sistema, una institución, un conjunto de reglas y normas interpersonales, en
tanto que la parole comprende las manifestaciones efectivas del sistema en el habla y en la escritura. A esta distinción le corresponden otras dos: entre regla y comportamiento, y entre funcional y no funcional. (152)
Distinción entre regla y comportamiento Decisiva para cualquier estudio que se ocupe de la producción o comunicación de significado. El lingüista investiga no tanto el propio comportamiento cuanto el conocimiento que le corresponde a dicho comportamiento. El hablante puede tener un conocimiento intuitivo de las reglas de la lengua y utilizarlas correctamente, esa manera de usarlas y realizarlas aun sin conocimiento de las reglas es lo que se conoce como comportamiento. 17
Funcional y no funcional Lo funcional son aquellas variantes que producen una alteración en el significado y en el objeto. Lo no funcional son las variaciones que no alterarán el significado ni al objeto. Al aislar estas distinciones por medio de las cuales los objetos se convierten en signos, se está intentando reconstruir el sistema de rasgos y normas.
Relaciones pertinentes Son las que son funcionales en el sistema, tal como opera en un momento determinado. Las relaciones entre las unidades individuales y sus antecedentes históricos no son pertinentes, en el sentido de que no definen las unidades como elementos del sistema.
Oposición binaria Consiste en la búsqueda de oposiciones materiales en el material que se está estudiando. Se trata de las relaciones más importantes y más simples en el análisis estructural. Este procedimiento lo utilizó el análisis fonológico que para muchos estructuralistas es el modelo propio de la lingüística. (155)
Ventajas y peligros del binarismoLa ventaja y peligro principales del binarismo estriba en el hecho de que permite clasificar cualquier cosa, Dados dos especímenes, siempre podemos encontrar algún aspecto en que difieran y, en consecuencia, colocarlos en una relación de oposición binaria. Lévi—Strauss observa que uno de los problemas más importantes que surgen al usar las oposiciones binarias es el de que la simplificación conseguida al colocar dos especímenes en oposición mutua produce como consecuencia complicaciones en otro lugar, porque los rasgos distintivos en torno a los cuales giran las distintas oposiciones serán muy diferentes cualitativamente. También señala la posibilidad de que no se trate de una dificultad metodológica, sino de un límite ligado a ciertas operaciones intelectuales, que pueden ser lógicas al mismo tiempo que permanecen en lo cualitativo. Pero la propia flexibilidad y poder del binarismo dependen de que lo que organizan son distinciones cualitativas, y, si dichas distinciones no son pertinentes para la cuestión que se están tratando, en ese caso las oposiciones binarias pueden ser muy engañosas, precisamente porque presentan una organización ficticia. 18
Tipos de signos Destacan tres clases fundamentales de signops porque requieren enfoques diferentes: icono, índice y signo. Todos los signos constan de un signifiant y de un signifié. Las relaciones entre forma y significado son diferentes en esos tres tipos. El icono supone semejanza efectiva entre signifiant y signifie. En el índice la relación entre los dos es causal. En el signo, la relación entre significante y significado es arbitraria o convencional. No por semejanza natural o conexión causal, sino en virtud de una ley. (157)
Icono Supone semejanza efectiva entre significado y significante: un retrato significa la persona cuyo retrato es no sólo por convención arbitraria sino también por parecido.
Índices En este tipo de signo la relación entre significado y significante se da de manera causal: el humo significa fuego en la medida en que el fuego es su causa. .Si se colocan dentro del dominio de la semiología, se corre el peligro de que adopten todo el saber humano como de su incumbencia, pues todas las ciencias que intentan establecer relaciones de causalidad entre los fenómenos podrían considerarse como estudios de los índices. No hay razón para pensar que una semiología que interviniera en las demás disciplinas sería benéfico para éstas. Pero no se puede excluir a los índices por completo de la semiología, pues cualquier índice puede llegar a convertirse en un signo convencional.
Signos convencionales Dominio propio de la semiología. En ellos no hay razón intrinseca o “natural” por la que un signifiant y un signifié particulares deban estar vinculados; son arbitrarios.. Signifiant
Forma más que sustancia. Se define bastante fácilmente como una forma que tiene un significado: no la propia substancia fónica o gráfica, sino aquellos rasgos relacionales, funcionales en el sistema en cuestión, por los que pasa a ser un componente del signo. Signifié
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Forma más que substancia. Más escurridizo de definir que el signifiant, más discutible y más polémico. La dificultad se da porque los lingüistas hablan del signifié de distintas y contradictorias maneras. Usan fórmulas que sugieren que para cada signifiant hay un concepto positivo particular oculto detrás de él. Sin embargo, cuando debaten los significados de las palabras y de las oraciones, no hablan de ese modo. Pierce afirma que el signo tiene un carácter fundamentalmente incompleto, en el sentido de que siempre debe haber “alguna explicación o argumento” que permita la utilización del signo. El signifié no puede captarse directamente, sino que requiere un “interpretante” en forma de otro signo (para “perro” el interpretante puede ser un signo como canino o una paráfrasis, o una especificación de las relaciones con otros significados como “gato”, “lobo”, etc) .El signo y la explicación juntos componen otro signo y, como la explicación será un signo, probablemente requerirá una aplicación adicional. Derrida diría: “no existe un significado pleno, sólo différance (diferencia en los dos sentidos de diferir: “retardar” y “distinguirse”): el significado sólo puede captarse como el efecto de un proceso interpretativo o productivo en que se citan interpretantes para delimitarlo. Ese proceso es lo que Pierce llama “desarrollo”. (158-159)
Procedimientos de descubrimiento Se trata de un procedimiento formal en el cual se piensa que partiendo de la nada, de un desconocimiento total de una legua, se puede llegar a una descripción completa del modelo de ésta. Consistiría en una serie de pasos definida explícitamente para construir una gramática a partir de un corpus de oraciones. Culler argumenta que los intentos por desarrollar procedimientos de descubrimiento plenamente explícitos no han dado resultado. Se apoya en Chomsky, para quien los intentos de elaborar procedimientos de descubrimiento van fundamentalmente mal encaminados y plantean problemas falsos. “La fijación en ese objetivo puede producir una complejidad injustificada del tipo erróneo”. La búsqueda de procedimientos de descubrimiento induce a centrarse en la forma de identificar automáticamente los hechos que ya se conocen y no en los modos de explicarlos. Un interés por los procedimientos de descubrimiento puede conducir a falacias básicas y peligrosas. Por bien que se lo defina, no garantiza la corrección ni la pertinencia de sus resultados. De cualquier modo que se obtengan éstos, hay que ponerlos a prueba. El hecho de que uno estudie con este tipo de procedimiento su propia lengua hace caer en una 20
falacia, pues no se parte de la nada, ya se tiene un conocimiento previo de la propia lengua, más bien se debería llamar procedimiento de redescubrimiento. Ese conocimiento previo fue el que impidió que todas las teorías resultantes de un método inadecuado fueran ridículas o falsas, lo cual se logró gracias a que siempre se dio por sentada la primacía de los testimonios sobre la competencia lingüística. En ese sentido, la lingüística estructural propuso por lo menos parte del marco general dentro del cual la gramática generativa ha colocado actualmente la investigación lingüística.. (159-162)
Gramática generativa Las gramáticas deben ser, y han sido siempre, generativas, en el sentido de que sus reglas se aplicaban a secuencias que no formaban parte de un corpus particular. Es cierto que no eran explícitas. Es lógico esperar que quienes tomen la lingüística como modelo para el estudio de otros sistemas hagan sus gramáticas lo más explícitas posibles.
Gramática transformacional Culler considera que no hay razón para imponer a los estructuralistas el requisito de sólo utilizar una gramática transformacional. De alguna manera, ellos mismos se lo han impuesto debido a que les parece lo más moderno. La necesidad de un componente transformacional en la gramática chomskyana va determinada por una serie de consideraciones diferentes, pero las propias transformaciones son recursos técnicos destinados a tomar una forma generada por un conjunto de reglas (de la estructura profunda) y cambiarlo, mecánicamente, en la forma que se está observando. Con toda seguridad, dice Culler, en otros sistemas no lingüísticos se trabajará con procedimientos semejantes, pero en este momento no están bien definidas las reglas, por lo que los intentos de formular transformaciones lo más seguro es que generen confusión. Se trata de una moda intelectual. Algo que todos quieren aplicar sin tener mucho rigor en su manera de entenderlo. El mismísimo Lévi—Strauss se equivoca al utilizar este concepto en la supuesta transformación de un mito. Culler considera que las reglas básicas no están descritas con suficiente precisión. No se nos ofrece un “conjunto de estructuras profundas bien definidas que han de ponerse en relación de forma rigurosa con formas superficiales observadas”, condición básica de los procedimientos de la gramática transformacional. Pero no se podrán pensar dichas reglas si 21
antes no definimos para que las queremos, qué “problemas específicos deberían resolver, pues dichos problemas son los que determinan la forma de las reglas”. (162-163)
Rechazo a la idea de “sujeto” La tradición filosófica y científica ha considerado al yo como un sujeto consciente y fuente de todo significado, pero si el estructuralismo considera que la fuente del significado son sistemas convencionales que por lo regular escapan a la comprensión del sujeto consciente (concepto también puesto en crisis).” ya no puede identificarse al ‘yo’ con la conciencia”.. Esto trae como consecuencia cambios en los requisitos del entendimiento. Se consideraba a los actos y textos como signos cuyo significado pleno radicaba en la conciencia del sujeto. Pero si se han puesto en crisis los conceptos de conciencia y de sujeto, dejando al yo en calidad de construcción y resultado, entonces ya no se puede considerarle como fuente. El yo parece una construcción, el resultado de sistemas convencionales. No obstante, “las estructuras y las relaciones no son propiedades objetivas de los objetos externos; surgen sólo en un proceso estructurante. Y, aunque puede que el individuo no origine ni cree siquiera ese proceso –asimila sus reglas como parte de su cultura-, éste se produce a través de él, y sólo podemos obtener testimonios de él considerando sus juicios e intuiciones”. (163-165)
Utilidad de la lingüística para el estructuralismo Guía más segura para la compleja dialéctica del sujeto y el objeto con la que el estructuralismo tropieza inevitablemente. Precisamente porque podemos entender esas preposiciones en el caso del lenguaje, la lingüística proporciona un método analógico que puede guiar las investigaciones sobre sistemas semióticos más obscuros y especializados. La misión básica es volver lo más explícitas posible las convenciones responsables de la producción de los efectos atestiguados. La lingüística no es hermenéutica. No descubre lo que significa una secuencia ni produce una nueva interpretación de ella, sino que intenta determinar la naturaleza del sistema subyacente al fenómeno. (165-166)
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Glosario obtenido del artículo “El estructuralismo en Francia: crítica, narratología y análisis de textos”, de D. W. Fokkema y Elrud Ibsch. 167-183 Factualidad Legado del positivismo, representada en los estudios literarios franceses por Gustave Lanzón, quien difería del pensamiento estructuralista por su aversión a las generalizaciones. La necesidad de la certeza de los hechos se aviene mal con el nivel de abstracción que es indispensable para el estructuralismo.
Estabilidad del signo Calidad del lenguaje de permanecer sin cambios en su esencia durante largo tiempo, manteniéndose vivo y dinámico.
Revolución fonológica Movimiento que se originó en las teorías de Trubetzkoy, quien sentó los fundamentos metodológicos de la fonología, que se declaró así independiente de la fonética. Esta teoría tendría una gran repercusión al servir como modelo en el traslado de los métodos de la lingüística estructuralista a otros campos de la cultura.
Nouvelle critique Grupo que se reunió para polemizar contra los profesores tradicionales de literatura de las universidades, herederos de la rutina de Lanzón con las consabidas tesis de “el hombre y su obra”. Su unidad es más estratégica que metodológica. Además de seguir el estructuralismo (sobre todo en su vertiente antropológica) esta nueva crítica tuvo que responder a los estímulos que venían de Freud, Marx y, en menor grado, también de Nietzsche con todas las consecuencias e implicaciones del método que lleva consigo tal diversidad de orígenes intelectuales. En la medida en que la Nouvelle critique es deudora de Freud, pone en primer plano los rasgos biográficos y reclama una correspondencia exacta entre la vida y el arte.
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Crítica estructuralista Roland Barthes, su mejor exponente, como base de su investigación liteararia el estructuralismo antropológico de Lévi—Strauss y el concepto de percepción de MerleauPonty. El primero es más evidente en su critique, término que Barthes contrapone al de histoire
o vérité . Esta base fenomenológica sirve para justificar la actividad estructuralista
que Barthes desarrolla en Sur Racine. Dado que la investigación literaria no se manifiesta como historia literaria, su meta es la determinación del sentido. Barthes concibe la historia en su sentido estricto y genético mientras que la determinación del sentido (significado) comporta una relación. Determinar el sentido es decodificar una obra de arte «no como el efecto de una causa sino como el significante de algo significado».
La crítica estructuralista coloca como la relación más relevante la de «la obra y el individuo», caracterizada por la subjetividad, la cual. concibe al sujeto como parte de un sistema, susceptible de quedar clasificado en ciertas categorías describibles de una visión del mundo. Se postula, por tanto, el reconocimiento explícito del «sistema» como un polo de la relación (la «inmunidad del sistema»).
Literatura (en el marco del estructuralismo francés) Sistema funcional en el que ‘un término es la constante (la obra) y el otro es la variable (el mundo, la época de la obra). El comportamiento variable es la reacción o respuesta (réponse) del lector que trae a la obra su historia, su lengua, su libertad. La historia, la lengua y la libertad están en flujo constante; las reacciones son infinitas; la obra como pregunta (como desafío) queda, las interpretaciones en cambio, fluctúan.
Actividad estructuralista Roland Barthes definió que el estructuralista comienza a trabajar con el objeto real, lo descompone y lo vuelve a recomponer de nuevo. Esto no significa restaurar el objeto original sino un nuevo objeto, con lo cual se trae a la luz algo que había quedado invisible o no comprensible en el objeto original.. La operación más importante al hacer la reconstrucción es exponer las regularidades que gobiernan las funciones de un objeto. De
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esta manera se consigue una imagen (simulacro) del objeto, aunque sea un simulacro dirigido, interesado.
Narratología estructuralista Corriente del estructuralismo que se origina en los comentarios de Lévi—Strauss en relación con los trabajos de Propp sobre los cuentos folklóricos maravillosos rusos. El aspecto que más atrajo a las estructuralistas es que Propp mantenía una especie de credo estructural con relación al lugar relativo de la «función» en el desarrollo de la trama. Además Propp buscaba regularidades estructurales en los cuentos maravillosos rusos, de la misma manera que Lévi—Strauss la proponía en la etnología y en la antropología. Greimas propone una combinación del modelo paradigmático de Lévi—Strauss y el sintagmático de Propp. Analiza cuentos fantásticos y mitos. Analiza las relaciones entre los datos sintagmáticos de las funciones y secuencias y los datos paradigmáticos de papeles, cambios de papeles y las dos formas diferentes de funciones contractuales (el contrato voluntario y forzoso). Bremond y Greimas difieren en su concepción del tiempo. Tzvetan Todorov distingue con claridad entre fábula y sjuzet , lo cual no era común en la narratología francesa. Su método se acerca más al texto que los mencionados anteriormente, esforzándose por determinar el carácter literario de éstos.
Funciones Según Propp, se trata de los elementos constantes en una narración mientras que los personajes resultan las variables. Son las funciones y no los motivos los que hay que considerar como unidades básicas del cuento maravilloso, ya que motivos diferentes pueden comportar una y la misma acción en la secuencia de sucesos y dividirse en unidades menores. Por su parte, Bremond define la función «no sólo por una acción que acción (que se llamará proceso), sino por la posición y relación de una persona-sujeto y un proceso predicado; o, adoptando una terminología más clara: la estructura de la narrativa descansa no en una secuencia de acciones, sino en una constelación de roles (papeles)».
Secuencia Conjunto de tres funciones. 25
Narrativa Según Todorov, es la proyección sintagmática de relaciones paradigmáticas. “La lógica de la acción que postula Todorov con este modelo es para él la base de la investigación narratológica, especialmente en los casos en que la congruencia de la lógica y la secuencia de la acción se interrumpen”.
Principio de equivalencia Según Jakobson, la equivalencia de los sonidos, al proyectarse sobre la secuencia discursiva (de la que es principio constitutivo) ‘implica inevitablemente una equivalencia semántica. La función poética proyecta el principio de equivalencia desde el ‘eje de selección’ (de los paradigmas) al ‘eje de la combinación’ (de los sintagmas), es decir, a su aparición, en una posición contigua, dentro de la cadena discursiva. El mejor ejemplo de la realización de este principio es el del verso, donde permite la superposición de distintos tipos de equivalencia (ritmo, metro, rima, similicandencia, etc.) de manera sistemática y no casual 1.”. Este principio de equivalencia se convirtió en uno de los principales métodos del comentario de textos lingüístico-estructuralista. Según Fokkema e Ibsch en la utilización del principio de equivalencia se dan varias discrepancias y dificultades. Señalan que era importante una valoración que permitiera jerarquizar las relaciones de equivalencia. Con esto se podría distinguir entre las combinaciones de textos no literarios y las de los literarios. Se trata de limitaciones que otros teóricos han tratado de subsanar, ejerciendo la crítica dentro de la tradición estructuralista.
Comentario de textos lingüístico-estructuralista Fokkema e Ibsch resaltan las siguientes características (originadas en el contraste con la narratología y la crítica estructuralistas) de esta corriente: 1) La base no es el estructuralismo antropológico sino el lingüístico. 2) No se postula un sistema de reglas en un nivel de abstracción más alto; más bien se demuestra un principio funcional (el principio de equivalencia). 3) El principio de equivalencia de Jakobson está construido dentro de una jerarquía de hipótesis. Es necesario contar con las seis funciones del lenguaje señaladas por él.
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En el caso de la función poética el énfasis se carga en el signo que llama la atención sobre el mensaje mismo. 4) El principio de equivalencia se presenta condición necesaria, pero no suficiente, de la función poética. 5) Nada se afirma de las disposición del lector, que es el único implicado. La presuposición implícita es el valor universal que el hombre atribuye al orden (información) en contraste con el desorden (entropía). Las relaciones de equivalencia de muchos tipos, todos los cuales se pueden demostrar en un texto, manifiestan un alto grado de desorden. 6) Un análisis basado en las relaciones de equivalencia está sujeto a la prueba intersubjetiva”. Fokkema e Ibsch señalan varias limitaciones de este método, pues tanto el aislamiento del signo portador del mensaje como el principio de equivalencia llevan consigo una serie de problemas de método que no siempre se lograron resolver satisfactoriamente. Sin embargo, el comentario de textos lingüista-estructuralista deja caminos abiertos en los cuales se debe profundizar.
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Glosario obtenido del artículo “Introducción: ¿qué es la literatura?, de Terry Eagleton. 221-239 Literatura Concepto inestable que entre más se piensa y se reflexiona más difícil es de definir. Eagleton hace un recuento de todas las posibles definiciones, encontrando que siempre son insuficientes, algo se les escapa, no abarcan todo o abarcan demasiado. Verdadero ornitorrinco de las clasificaciones, la literatura —en la introducción de Eagleton— se va de un lado a otro hasta el grado de que pareciera a punto de desaparecer o un campo fantasmal donde los teóricos brincan de un lado a otro sin poder definir siquiera si existen ellos mismos. Puesto que no hay absolutamente nada que constituya la “esencia” misma de la literatura, Eagleton piensa que el término es más funcional que ontológico. Se refiere a lo que hacemos con ella y no al ser fijo de la cosa. “Distinguir tajantemente entre lo ‘práctico’ y lo ‘no práctico’ sólo resulta posible en una sociedad como la nuestra, donde la literatura en buena parte ha dejado de tener una función práctica. Quizá se esté presentando como definición general una acepción de lo ‘literario’ que en realidad es históricamente específica” No hay cualidades intrínsecas que ayuden a catalogar lo que es y lo que no es literatura. Los juicios de valor también son notoriamente variables. Pero tampoco puede decirse que la literatura es lo que a la gente se le antoja llamar literatura. Estos juicios de valor no nacen nada más porque sí, o por generación espontánea. Se originan en hondas estructuras de persuasión. Eagleton termina diciendo: “(...) lo que hasta ahora hemos descubierto no se reduce a ver que la literatura no existe en el mismo sentido en que puede decirse que los insectos existen y que los juicios de valor que la constituyen son históricamente variables; hay que añadir que los propios juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia no se refieren exclusivamente a gusto personal sino también a lo que dan por hecho ciertos grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan”.
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Ficción “Discurso representativo o mimético que ‘evoca un universo de experiencia’ (DUCROTTODOROV) mediante el lenguaje, sin guardar con el objeto del referente una relación de verdad lógica, sino de verosimilitud o ilusión de verdad, lo que depende de la conformidad que guarda la estructura de la obra con las convenciones de género y de la época, es decir, con ciertas reglas culturales de la representación que permiten al lector —según su experiencia del mundo— aceptar la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficcional de lo verdadero, de lo erróneo y de la mentira2”.
Autores y obras canónicas Según Harold Bloom, lo que convierte a autores y obras en canónicos es la extrañeza: “una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña. Walter Pater definió el Romanticismo como la suma de la extrañeza y la belleza, pero creo que con tal formulación caracterizó no sólo a los románticos, sino a toda la escritura canónica. (...) Cuando se lee una obra canónica por primera vez se experimenta un extraño y misterioso asombro, y casi nunca es lo que esperábamos. Recién leídas, (...) [las obras canónicas] tienen en común esa cualidad misteriosa, esa capacidad de hacerte sentir extraño en tu propia casa 3”. Por su parte, Eagleton considera al canon una expresión de la ideología de un tiempo, una manifestación de poder, que puede cambiar en cuanto se modifiquen las condiciones sociales.
Ideología Formas en que lo que decimos y creemos se conecta con la estructura de poder o con las relaciones de poder de la sociedad en la cual vivimos. Parte de ella es la estructura de valores (oculta en gran parte) que da forma y cimientos a la enunciación de un hecho. Modos de sentir, evaluar, percibir y creer que tienen alguna relación con el sostenimiento y la reproducción del poder social.
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Glosario obtenido del artículo “La literaturidad”, de Jonathan Culler. 231-239 Literaturidad Para Culler, no se dispone de verdaderos criterios para distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es. Los problemas de definición de literaturidad se originan en dificultades tanto de principio como empíricas. Lo que conocemos como obras literarias en realidad poco se parecen unas a otras, más bien se ven como creaciones con características dispersas. Son dos las discusiones más productivas de lo que es literaturidad: 1) definida en términos de una relación con una realidad supuesta, como discurso ficticio o imitación de los actos de lenguaje cotidianos; 2) su definición apunta a determinadas propiedades del lenguaje. La discusión acerca de la literaturidad sirve para atraer la atención sobre las estructuras que serían esenciales en las obras literarias y, en cambio, no serían esenciales en otras obras. El problema esencial consiste en encontrar particularidades específicas que sean lo suficientemente generales para manifestarse en la prosa así como en la poesía. Esta literaturidad posee tres rasgos fundamentales: 1) los procedimientos de puesta de manifiesto del propio lenguaje; 2) la dependencia respecto de las convenciones y sus vínculos con otros textos de la tradición literaria, y 3) la perspectiva de integración composicional de los elementos y los materiales utilizados en un texto. La definición de literaturidad enfrenta un problema si quiere definirse únicamente como la presencia de procedimientos lingüísticos, pues estos se pueden encontrar en textos no literarios. (236)
Literatura Para Culler es “aquello que una sociedad determinada trata como literatura; es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura —profesores, escritores, críticos, académicos— reconocen que pertenece a la literatura” . Lo más probable es que la literatura sea uno de los objetos culturales cuya delimitación se corresponde con las opiniones cambiantes de un grupo, grande o pequeño.
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Puesta de manifiesto ( aktualisace, foregrounding) Lo que define al lenguaje poético, más que la belleza, el ornamento, la afectividad, el carácter metafórico o la singularidad. Existen varias maneras de hacer perceptible el lenguaje, de modo que el lector no reciba el texto como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte involucrado por la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura verbal. La desviación o la aberración lingüística, la creación de neologismos, las combinaciones insólitas de palabras, la elección de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano semántico, son formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en poesía, pero que se encuentran también en la prosa. El fin y el resultado de esta especie de puesta de manifiesto forman lo que los formalistas rusos denominan la desfamiliarización (ostranenie) o desautomatización del lenguaje, que nos devuelve a una percepción del mundo tal como es.
Principio de cooperatividad hiperprotegida ( hyper-protected
cooperative
principle)
Principio que presupone una cooperación que es la que hace posible y sostiene la comunicación. En literatura, “este principio esta ‘hiperprotegido’, en el sentido de que presuponemos la pertinencia y el valor de los momentos oscuros, aberrantes y digresivos. Cuando el relato literario parece que no obedece a las reglas de la comunicación eficaz, es que está al servicio de la comunicación diferente e indirecta. Habría que acumular una inmensa suma de incomprensiones y de frustraciones frente a un texto para hacernos decidir que no hay gestión de comunicación cooperativa, pues en literatura hasta la impertinencia de los detalles puede ser un componente significativo del arte”. (239)
Obra literaria Se refiere a un mundo posible entre varios posibles más que a un mundo imaginario. Una obra literaria no es “una imitación ficticia de los actos de lenguaje no ficticios y ‘serios’, sino un acto de lenguaje específico, por ejemplo, el de contar una historia. (238)
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Glosario obtenido del artículo “La noción de literatura”, de Tzvetan Todorov. 241-247 Literatura Todorov revisa varias falibilidades en las definiciones de literatura. Como una manera de resolver la cuestión, al final de su artículo, introduce el concepto de discurso, dado que la delimitación de lo no literario ha tenido grandes dificultades. Lo no literario no es una entidad uniforme, sino que está compuesto de diferentes tipos de discurso (aquello que está más allá de la lengua pero más acá de la enunciación). “Un tipo de discurso se define por la lista de reglas cuya ejecución exige. (...) En los trabajos literarios, las reglas del discurso se estudian bajo el nombre de “géneros” (o a veces de ‘estilos’, ‘modos’, etc)”. Si se parte de la existencia de diferentes discursos, se replantea la pregunta acerca de la especificidad de la literatura: “¿Las instancias de la literatura (identificadas intuitivamente) tienen reglas propias y son estas única y exclusivamente de ellas?” Para Todorov, la respuesta tendría que ser negativa. Hay suficientes ejemplos de que los procedimientos definidos o identificados como literarios están también fuera de lo literario. A partir de la utilización del concepto de discursos, sería más sencillo encontrar las reglas de las subdivisiones de la literatura: “Propongo entonces la siguiente hipótesis: si nos inclinamos por un punto de vista estructural, cada tipo de discurso calificado comúnmente de literario tiene ‘parientes’ no literarios que están más cerca de él que otro tipo de discurso literario (...) De este modo la oposición entre literatura y no literatura cede su lugar a una tipología del discurso”. (246) Pareciera que el resultado del análisis de Todorov es negativo, puesto que determina que la noción estructura de la literatura no es legítima. Sin embargo, aparecen ahora numerosos tipos de discurso que “merecen con los mismos derechos nuestra atención”. Se podría integrar un campo de estudios coherente, el cual está dividido arbitrariamente hasta ahora. Todorov concluye que no hay una diferencia específica de la literatura, no la tiene porque la literatura no existe; lo que existe son diferentes tipos de discurso.
Autotélica “Obra o trabajo que halla en sí mismo su finalidad4”
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Signo transparente Presente en el uso científico del lenguaje, sin llamar la atención sobre sí mismo, nos orienta sin ambigüedad hacia el referente.
Signo opaco Presente en el uso literario del lenguaje. Llama la atención sobre sí mismo, ambiguo, deja al referente en segundo término.
Uso literario del lenguaje Connotativo, rico en asociaciones y ambiguo; opaco; y plurifuncional: no solamente referencial sino también expresivo y pragmático (conativo). “En oposición al uso cotidiano, el literario es sistemático y autotélico, ya que no tiene ninguna función fuera de él”. (244)
Sistema “Conjunto organizado de elementos relacionados entre sí y con el todo conforme a reglas o principios, de tal modo que el estado de cada elemento depende del estado del conjunto de los elementos, y la modificación introducida en un elemento afecta a todo el sistema. “En el sistema es donde se integra el todo, el conjunto de los elementos5”. (Beristáin: 471)
Discurso “Concepto estructural equivalente al funcional de ‘uso’ (del lenguaje)”. (246) “Aquello que está más allá de la lengua pero más acá de la enunciación”. Introducir este concepto en una definición de la literatura resulta necesario porque “las reglas de la lengua comunes a todos los hablantes no son más que una parte de las reglas que rigen producción verbal concreta. La lengua fija, con un grado de rigidez variable, las reglas de las combinaciones gramaticales en el interior fonología, el sentido normal de las palabras. Entre este conjunto de reglas comunes a todos los enunciados y la caracterización concreta de un enunciado particular, hay un abismo de indeterminación. Este abismo se llena, por una parte, con las reglas propias del discurso (no se escribe una carta oficial de la misma manera que una carta íntima); y, por otra, con las exigencias impuestas por el contexto de la enunciación (la identidad de los hablantes, el tiempo y el lugar de la enunciación)”. (246)
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Glosario obtenido de “Respuesta a la pregunta hecha por la revista Novy mir”, de Mijail Bajtin. 295-298 Relación literatura-cultura Bajtin considera que la literatura “es una parte inalienable de la cultura y no puede ser comprendida fuera del contexto de toda la cultura de una época dada. Es inadmisible separarla del resto de la cultura y, como se hace con frecuencia, relacionarla directamente, por encima de la cultura, con los factores socioeconómicos. Estos factores influyen en la cultura en su totalidad, y sólo a través dela cultura y junto con ella en la literatura”. (295) Se estudian los fenómenos literarios de una manera superficial y reduccionista. Al desligar el proceso de una época separado de un análisis profundo de la cultura, el estudio se reduce a la lucha superficial de las corrientes literarias y a un intercambio de chismes no significativos. Más grave todavía, se dejan de lado “las profundas y poderosas corrientes de la cultura (sobre todo las corrientes bajas, las populares), que determinan de una manera efectiva la obra de los escritores”.
Problemas del estudio de la especificidad literaria Según Bajtin, en Rusia se le prestó una atención especial a los problemas de la especificidad literaria. No obstante, Bajtin comenta que la tradición científica rusa es ajena a una especificación estrecha. Siempre se habían realizado investigaciones con horizontes amplios. Al especificar de manera tan estrecha, “se menospreciaron los problemas de relación y dependencia mutua entre diversas zonas de la cultura, se olvidó que las fronteras entre estas zonas no son absolutas, que en diferentes épocas estas fronteras se habían trazado de maneras diversas, no se tomó en cuenta el hecho de que la vida más intensa y productiva de la cultura se da sobre los límites entre diversas zonas suyas, y no donde y cuando estas zonas se encierran en su especificidad”. (295
Extraposición Capacidad de ver a una cultura ajena desde la propia para comprenderla mejor. “Una comprensión creativa no se niega a sí misma, a su lugar en el tiempo, a su cultura, y no olvida nada. (...) En la cultura, la extraposición viene a ser el instrumento más poderoso de la comprensión. La cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente sólo a los
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ojos de otra cultura. (...) En un encuentro dialógico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente”. (298)
Gran tiempo Periodo que permanecen las grandes obras literarias, más allá de su época, a la cual trascienden. Rompen los límites de su tiempo, viven siglos. Con mucha frecuencia, esta vida resulta más intensa y plena que en su actualidad. Una vez desaparecidas las condiciones sociales que le dieron origen, una obra que entra en el gran tiempo aumenta su importancia. “Todo aquello que sólo pertenece al presente, muere junto con éste”. (296) Preservar las grandes obras es la función de la crítica: “El autor es un prisionero de su época, de su contemporaneidad. Las épocas posteriores lo liberan de esa prisión y los estudios literarios deben ayudar a esta liberación”. (297)
Unidad abierta Spengler imaginaba la cultura de una época como un círculo cerrado, pero la unidad de una cultura determinada es unidad abierta. Toda unidad de esta índole en toda su peculiaridad forma parte del proceso único de la formación de la cultura de la humanidad. En cada cultura del pasado están latentes las enormes posibilidades de sentido que quedaron sin descubrir, sin comprender y sin aprovechar a lo largo de toda la vida histórica de la cultura dada. (297)
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Glosario obtenido del artículo “Gadamer y la hermenéutica filosófica”, de César González Ochoa. 321-330 Conocimiento teórico (episteme) Conocimiento gobernado por reglas y principios necesarios e invariables; puede ser demostrado.
Saber práctico ( phronésis) Capacidad para tratar con asuntos variables; es la posibilidad de deliberar acerca de las acciones humanas. “La finalidad de las ciencias prácticas no es, pues, el conocimiento en sí mismo sino la acción. (...) Su finalidad es actuar o hacer actuar a los otros sobre la base del juicio o del conocimiento”. (321)
Retórica “Se relaciona con la habilidad para deliberar acerca de lo contingente y lo variable, acerca de acciones humanas, para las que (...) no hay principios fijos ni necesarios” Luego de varios proceso históricos, la retórica latina asumió el problema de la interpretación y comienza a pensar el significado como acción o como producto. En ese momento, “la hermenéutica queda comprendida dentro de ella”. (321)
Hermenéutica “(...) si la retórica es la disciplina englobante, entonces la hermenéutica sólo puede pensarse como praxis, como un conocimiento práctico, y por tanto dentro del campo de la phronésis. Y esto no es sólo de interés para el historiador de la filosofía sino que tiene repercusiones que afectan profundamente la hermenéutica contemporánea. La obra de Gadamer toma como punto de partida la noción aristotélica de saber práctico y la usa como modelo para analizar cuestiones teóricas centrales”. (321-322)
Hermenéutica filosófica Su propuesta es que antes de enfrentarse al problema de la existencia se requiere analizar la interpretación del ser. El punto de partida es que la existencia humana posee en su propia constitución, como parte de su ser, una comprensión preontológica de sí misma y del
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mundo en el que se encuentra; por tanto, su objetivo es poner de manifiesto esta precomprensión del ser con respecto a sí mismo”. (323-324)
Círculo hermenéutico Concepto de la hermenéutica que considera que entendemos algo sólo en relación con el todo del cual es parte, y viceversa. Dasein
Precondición para entender la cuestión del ser. “El dasein posee ya una comprensión como parte de su ser, una comprensión primaria que es constitutiva del ser en el mundo, del estar ahí del hombre, que no es externa ni ajena a él. Esta precomprensión constituye la base del concepto de comprensión, entendido ahora como categoría metodológica de las ciencias humanas”. (324)
Interpretación de textos Quien quiere comprender un texto tiene que hacer proyecciones: al aparecer en ese texto un primer sentido, el intérprete proyecta enseguida un sentido del todo. Este sentido sólo se manifiesta porque la lectura del texto se realiza desde determinadas expectativas relacionadas; la comprensión del texto consiste precisamente en la elaboración de este proyecto previo, por lo que por supuesto tiene que ser revisado constantemente.
Prejuicio Gadamer: “Un juicio que se forma antes de la convalidación definitiva de todos los momentos que son objetivamente determinantes. (...) Prejuicio no significa en modo alguno juicio falso, sino que está en su concepto el que pueda ser valorado positiva o negativamente”.
Autoridad “La autoridad no se otorga sino que se adquiere y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella. Reposa sobre el conocimiento y en consecuencia sobre una acción de la razón, misma que, haciéndose cargo de sus propios límites, atribuye al otro una perspectiva más acertada”. (325) 37
Clásico Aquello que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, el poder vinculante de su validez transmitida y conservada, va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de ésta. (326)
Situación “Algo que representa una posición que limita las posibilidades de ver”. (327)
Horizonte Es el ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto. Significa no estar limitado a lo más cercano sino poder ver por encima de ello y que se pueden valorar correctamente el significado de las cosas que caen dentro de ellos. La elaboración de la situación hermenéutica significa entonces la obtención del horizonte histórico correcto para las cuestiones que se plantean frente a la tradición para representarse lo que se quiere comprender en su verdadera dimensión. Si se omite este desplazamiento al horizonte histórico desde el que habla la tradición, habrá malentendidos respecto al significado de sus contenidos. (327)
Horizonte del presente Lo forman nuestros prejuicios, que representan aquello más allá de lo cual ya no se alcanza a ver. El horizonte del presente está en un proceso de constante formación ya que estamos obligados a poner a prueba nuestros prejuicios, y esta prueba se realiza en el encuentro con el pasado y la comprensión de nuestra propia tradición.
Conciencia histórica Consiste en la conciencia de la alteridad del otro y de la alteridad del pasado.
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Glosario obtenido de “Teoría de la recepción”, de Alberto Vital. 347-351 Teoría de la recepción En contraposición al estructuralismo, que restringe “la posibilidad de preguntarse por qué una obra literaria tiene un éxito avasallador durante un tiempo y después sufre un olvido casi total, la teoría de la recepción se interesa en esta oscilación del efecto de un texto, muchas veces enigmática, y trata de responderla partiendo de la hipótesis crucial de que ese texto está construido de tal manera que prevé la participación del lector, de modo que éste no es, en tanto que factor previsto en la comunicación literaria, un elemento extratextual”. La estética de la recepción ha propuesto una serie de conceptos”, los cuales por diversas razones teóricas no forman un método. (347) Estos conceptos son el horizonte de expectativas, los vacíos de información y la estructura apelativa de los textos.
Horizonte de expectativas “Se apoya en la idea husserliana de horizonte y entiende que todo acto de conocimiento presupone en el sujeto cognoscente, no una tabula rasa, sino, por el contrario, una serie de percepciones previas, que funcionan como condiciones y condicionantes del conocimiento , esto es, al mismo tiempo como requisitos y como cauces de cada nueva percepción destinada a incorporarse al acervo de datos de la conciencia del sujeto. En otros términos, este último sería incapaz de conocer si no hubiera conocido antes, sería incapaz de percibir si no hubiera percibido antes.”. (348)
Vacíos de información Recurso que se utiliza para provocar en el lector un actitud participativa, cooperativa. A partir de estos vacíos se van generando preguntas que porta el texto para garantizar su funcionamiento y el interés de los lectores. “Se detectan cada vez que el lector o alguna voz interna del texto formula una pregunta cuya respuesta se halla más adelante si el texto responde a las normas de la literatura clásica o debe ser respondida por el propio lector poniendo en juego toda su experiencia individual y cultural”. (350)
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Estructura apelativa de los textos Modelo para explicar “las funciones básicas de todo signo: expresiva (emisor), representantiva (objeto enunciado) y apelativa (receptor) y considera que los vacíos de información son uno de los elementos fundamentales en la apelación que contiene todo texto literario, el cual, a diferencia del científico no aspira a llenar todos los vacíos existentes en las descripciones previas de un fenómeno (una enfermedad, por ejemplo, o una cordillera o una ley de la naturaleza) ni, a diferencia del texto legal, posee un carácter prescriptivo y coercitivo que hiciera obligatoria su lectura: el texto literario no puede cotejarse con una realidad extratextual a fin de verificar su validez ni puede imponerse a una comunidad con el fin de que sirva para modificar o regular la realidad. Su única posibilidad de sobrevivencia se halla en la adecuada relación de su estructura significante (la masa de sus contenidos) con su estructura apelativa”, la cual puede analizarse considerando los vacíos de información, los comentarios de alguna voz interna, los lugares privilegiados o peritextos, marcas de lectura y líneas de acción. (350)
Comentarios de alguna voz interna Por lo regular son los del narrador, “sirven para orientar o distraer al lector en cuanto a las intenciones del autor”. (350)
Peritextos “Se ubican en el inicio del texto y pueden ser indicios de las intenciones del autor, a la vez que factores fundamentales en la estructura apelativa del texto, puesto que por el sitio que ocupan son sumamente importantes para ese acto comunicativo que es la literatura”. (351)
Marcas de lectura Consisten en todos los elementos útiles para responder ¿quién habla?, ¿dónde ocurren los hechos?, ¿cuándo ocurren? y ¿a quién se habla? “Un hábil manejo de las marcas de lectura permite aumentar el número de lectores, mientras que un manejo muy parco, hasta volverlas casi invisibles, resulta característico de mucha literatura importante del siglo XX y ciertamente aumenta el grado de exigencia de los lectores”. (351)
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Líneas de acción “Consisten en cada una de las líneas argumentales o discursivas que se hallan tendidas en el texto y cuya alternancia es un equivalente de la alternancia entre trasfondo y tema que par Iser es el fundamento de las perspectivas esquematizadas, sólo susceptibles de ser completadas y, en estricto sentido, textualizadas o actualizadas a través de la lectura”. (351)
Lector implícito “Es un constructor intratextual en tanto que es la suma de requisitos que deben cumplirse para hacer posible una lectura plena y es a la vez un elemento extratextual (pero previsto en el texto) porque se consuma sólo en el acto de la lectura”. (351)
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Glosario obtenido de “La estructura apelativa de los textos”, de Wolfang Iser. 363-375 Contra la interpretación Oposición contra aquella forma de la interpretación de textos que se ocupa por averiguar los significados contenidos en los textos literarios, ya que después de que esta actividad tuvo un sentido se ha convertido en una desconfianza ante la configuración perceptible del texto, pues pareciera que el “sentido último sólo puede ser descubierto por medio de la interpretación”. La interpretación ha ido demasiado en busca de la determinación del significado y ha empobrecido los textos con un solo y un tanto mecánico significado. Estos significados se han contradicho, pero el resultado es poner otro significado en lugar del derrotado. “La historia de la recepción de las obras literarias puede contar bastante al respecto”. Ante todos los problemas generados por la forma de interpretación descrita, la tarea que se propone Iser es buscar la manera de describir la relación entre texto y lector.
Relación texto-lector Iser intenta averiguar de qué manera es posible describir esta relación. Propone una solución en tres pasos: 1. Esbozar brevemente la peculiaridad del texto literario delimitándolo frente a otro
tipo de textos. 2. Analizar y nombrar condiciones elementales del efecto de los textos literarios. En esta parte se presta especial atención a los diferentes grados de indeterminación y a las técnicas de su realización. 3. “Aclarar el crecimiento, observable desde el siglo XVIII, de los grados de indeterminación de los textos literarios”. Si la indeterminación constituye una “condición elemental para el efecto”, cabe preguntarse por qué cada vez resulta mayor en los textos literarios modernos. Sin duda que la relación texto-lector varía, puesto que el aumento de indeterminación obliga a una mayor participación del lector en la co-realización de sus posibles intenciones.
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Peculiaridad del texto literario Para Iser, el texto literario se diferencia de otro tipo de textos en que éstos “hacen comunicable o representan un objeto el cual posee una existencia independiente del texto”, ofreciendo sólo una exposición de ese objeto. Los textos literarios constituyen su objeto. “No poseen ninguna correspondencia exacta con objeto del ‘mundo vital’, sino que producen sus objetos a partir de los elementos que se encuentran en el “mundo vital’”. Esta definición trae varios problemas todavía, pues un texto literario no reproduce objetos ni los crea, por lo que puede complementarse describiéndolo como “la representación de reacciones a objetos. (...) La realidad de los textos es siempre tan sólo constituida por ellos y, con ello, es una reacción a la realidad. (...)”. Un texto literario “alcanza su realidad en el momento en que el lector ejecuta las reacciones ofrecidas por el texto”. Le ofrece al lector experiencias diferentes a las reales que éste ha experimentado, “ofrece opiniones y abre perspectivas en las cuales aparece diferente un mundo conocido por su experiencia”; fluctúa entre la experiencia del lector y el mundo de los objetos reales.
Indeterminación Condición para el efecto de la prosa literaria. Fenómeno propio de los textos literarios en que los objetos presentados no pueden remitirse a comprobación ante el mundo vital para comprobar si pueden fusionarse o si son idénticos a éste. “Las situaciones del mundo vital son siempre reales y los textos literarios, por el contrario, son siempre fictivos; por ello, sólo pueden cimentar en el proceso de la lectura, pero no en el mundo”. En los textos literarios, la indeterminación crea los grados necesarios de libertad que deben ser concedidos al lector en el acto de comunicación, para que el ‘mensaje’ pueda ser debidamente recibido y aplicado. “El grado de indeterminación en la prosa literaria —tal vez en toda la literatura— representa el elemento más importante de conexión entre el texto y el lector. Funciona como punto de conexión en tanto que activa las ideas del lector para la co-ejecución de la intención que yace en el texto. Esto significa que la indeterminación se convierte en la base de una estructura del texto en la que el lector ya siempre está considerado”.
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Reacción Lo que ocurre cuando el lector ha recorrido las perspectivas del texto que se le ofrecieron y ha proyectado el mundo del texto a la experiencia propia. Se produce una escala de reacciones diferenciadas, las cuales expresan la tensión entre la experiencia propia del lector y la experiencia potencial que le ofrece el texto. Las posibilidades de reacción ofrecen dos posibilidades extremas: a) “el mundo del texto aparece como fantástico porque contradice todas nuestras costumbres”; b) “aparece como trivial porque coincide en forma perfecta con ellas”. Nuestra experiencia participa intensamente en la realización del texto, pero también algo le ocurre a nuestra experiencia, incluso puede ser transformada.
Perspectivas esquematizadas Perspectivas diversas desplegadas por el texto que producen progresivamente al objeto y que, simultáneamente, lo vuelven concreto para la opinión del lector. El objeto literario se realiza por esta acción del texto de desplegar dicha diversidad. Cada una de las perspectivas esquematizadas quiere representar al objeto de una manera significativa y no de una manera casual o accidental. Se requieren muchas perspectivas para hacer representable al objeto literario con una calidad suficiente Una perspectiva aislada hace válido sólo un aspecto del objeto literario, esto implica que mientras determina un punto del objeto literario, al mismo tiempo abandona una nueva necesidad de determinación. “Pero esto significa que un objeto llamado literario no alcanza nunca el final de su determinación universal”.
Técnica de corte Dado que el texto literario no alcanza nunca su determinación universal, “las ‘perspectivas esquematizadas’ por medio de las que se debe desplegar el objeto, con frecuencia chocan una con otra de una manera directa. El texto posee entonces un corte. La aplicación más frecuente de esta técnica de corte se encuentra donde corren simultáneamente varias líneas de acción, pero que deben contarse una tras otra. Entre las ‘perspectivas esquematizadas’ surge un vacío que se produce por la determinación de las perspectivas que chocan una contra otra. Hay varios tipos de esta 44
técnica, entre ellos resaltan el efecto de suspenso, introducir nuevas personas de manera directa con cortes aislados y dejar comenzar líneas de acción muy diferentes (de tal manera que se imponen al lector preguntas acerca de la forma en que se relacionarán estas líneas de acción).
Vacíos Los produce la determinación de las perspectivas que chocan una contra otra. Surge en las perspectivas esquematizadas. No se pueden eliminar por el texto a medida que se le lee y se gana información, pues surgen del texto mismo y son parte esencial de las características de un texto literario. Además, entre más variedad de “perspectivas esquematizadas” que produce el objeto de arte, más aumentan los vacíos. Los vacíos no significan una falla o una carencia del texto literario, al contrario, constituyen “un punto de partida elemental para su efecto”. Son una condición para diferentes realizaciones, inclusive mediante diversas lecturas del mismo lector. Su disminución implica un grado creciente de determinación, lo cual puede aburrir al lector, ya que su presencia constituye una condición fundamental para la co-ejecución del texto por parte del lector.
Efecto de suspenso Una de las categorías de las técnicas de corte, resulta muy primitivo pero muy eficaz. La narración se interrumpe en el punto en que se ha formado “una tensión que exige una solución o donde se desea saber algo sobre el desenlace de lo recién leído”. El manejo de la tensión, ya sea retardándola o haciendo pausa, constituye una condición fundamental para este tipo de corte. “(...) provoca que tratemos de imaginarnos la información de la que carecemos en ese momento, sobre el desarrollo del acontecimiento”, con lo cual se incrementa nuestra participación en los sucesos que se presentan.
Comentarios del autor Una de las posibilidades para guiar las reacciones de lector, la más sencilla pero la que se presenta con más frecuencia. En la narración se dan consideraciones del autor sobre el suceso, en las cuales se expresa una evaluación de lo relatado. En un tipo de comentarios el 45
autor elimina vacíos pues con éstos desea unificar la concepción del relato. No se da participación del lector, ya que el autor le dice cómo debe entender el relato. No obstante, existen otro tipo de comentarios en que el autor no sólo quiere decirle al lector cómo debe entender lo narrado, sino que se trata de intervenciones en que el autor se distancia de los procesos narrados y no quisiera interpretar su sentido. “Los comentarios actúan como puras hipótesis y parecen implicar posibilidades de evaluación que se diferencian de las directamente deducibles de los sucesos narrados”.
Crecimiento de los grados de indeterminación Para Iser hay un aumento en la indeterminación de los textos literarios modernos. Esto implica un mayor grado de participación y de confrontación por parte de los lectores, ya que entre mayor es la indeterminación del texto el lector debe ir en busca del sentido de éste. Para encontrarlo, debe poner en movimiento toda su experiencia, su mundo de ideas. Si el lector está en disposición de entrar en este proceso, “tiene oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido nunca podrán ser iguales, de manera total, a las posibilidades del texto”. Esta confrontación entre las experiencias del lector y las del texto, y entre su conocimiento y los que el texto le propone, provocan una reflexión profunda en la cual el lector se relaciona de manera más profunda con el texto literario.
Participación del lector Indispensable para la vigencia de un texto literario y para su goce por parte del lector. En la narración de relatos se utilizan diversos procedimientos y estructuras para lograr que el lector sea un co-ejecutor de un texto, entre los cuales resaltan la indeterminación de los textos, las técnicas de corte, y un largo etcétera. “La estructura del texto literario permite al lector tomar parte y aceptar el suceso fictivo”. Estos procedimientos permiten también que el lector se apropie de las experiencias propuestas por el texto y las haga parte de sus propias experiencias.
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Glosario obtenido del capítulo “Crítica feminista angloamericana y Teoría feminista francesa, de David Piñas Piquer. 554-561 Teorías feministas Teorías que buscan la liberación de la mujer mediante la exposición de las prácticas machistas para erradicarlas. “Se trata de defender a las mujeres contrarrestando la opresión machista que las somete. La lucha está orientada (...) a un cambio político y social. Ésta es la máxima prioridad, aunque luego la acción política se extienda al dominio de la cultura. Y ahí se advierte el problema principal: saber combinar el compromiso político con una crítica literaria de calidad. El equilibrio, a veces no es fácil de mantener”. (554) “En las vertientes más radicales del feminismo se corre el riesgo (...) «de ir a parar, por un camino diferente, a la misma posición que la ocupada por los machistas»”. “Y ese mismo riesgo se corre cuando se insiste continuamente en que sólo una mujer puede hablar de mujeres y, por tanto, escribir sobre ellas. En cualquier caso, es evidente que el convencimiento de que existen profundas diferencias entre hombres y mujeres en la manera de pensar y de sentir ha sido determinante para el desarrollo de gran parte de la crítica feminista. “Según Julia Kristeva, existen tres posiciones fundamentales dentro del feminismo: feminismo liberal (busca la igualdad de derechos entre hombres y mujeres), feminismo radical (pone todo el énfasis en la diferencia entre hombres y mujeres para acabar exaltando la feminidad) y negación de la dicotomía masculino/femenino como oposición entre dos entidades rivales. “De todos modos, las teorías feministas que parecen estar más bien encaminadas son aquellas que suponen, para decirlo con Cecilia Amorós, una «apelación al buen sentido de la humanidad»”. (554)
Ginocrítica Estudio de la representación de las diferencias entre hombres y mujer en la literatura escrita por mujeres
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Patriarcado Gobierno del padre, causa de la opresión de las mujeres, para las teorías feministas.
Crítica feminista angloamericana Tendencia critica que se enfrenta al New Criticism dominante en la crítica literaria de los sesenta, al defender la necesidad de incluir los contextos sociales y culturales en el análisis de las obras literarias para entenderla de manera auténtica. Toma del psicoanálisis la idea de que la personalidad, el yo, resulta “de una multiplicidad de estructuras que se entrecruzan, pues desde el inconsciente ciertos deseos, instintos, miedos, fobias, y también una serie de factores sociales (políticos e ideológicos) ejercen presión sobre los pensamientos y acciones del sujeto”. (Viñas Piquer: 555) La aplicación de esta idea a la obra literaria considera que estos influjos inconscientes aparecen en la obra y que mediante un análisis pormenorizado del textos tales influjos pueden ser conocidos. Buscan significados escondidos desafiando la autoridad del autor. Considera que muchas obras buscan mantener el poder del hombre sobre la mujer. En sus orígenes, este tipo de crítica se centra en textos de hombres “que presumen su supremacía sexual y la defienden”. La crítica de los setenta y ochenta preferirá centrarse en obras escritas por mujeres. Algunas feministas demuestran que en literatura se siguen utilizando estereotipos tales como que el estilo del hombre es autoritario y el de la mujer, más sensible. Una de las vertientes más fértiles de la crítica feminista fue la denominada “imágenes de la mujer”.
Imágenes de la mujer Vertiente de la crítica feminista surgida de la obra colectiva Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives.
Se vincula a las obras con la vida para generar un enriquecimiento
personal en el lector. Para que se dé el acto de comunicación entre autor y lector, es necesario conocer el mayor número de datos de la vida del escritor. Para este tipo de crítica no existe un análisis neutral, por lo que el crítico debe exponer claramente cuál es su posición con respecto a lo que va a expresar. Toda crítica resulta influida por las condicionantes psicológicas, sociales, económicas, culturales y personales.
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Esta tendencia crítica defendió la escritura realista, con lo cual entró en colisión con técnicas experimentales que estaban preocupadas más por las técnicas formales que por representar la realidad, así se tratara de la imagen real de la mujer. Loca del desván
Obra de crítica literaria feminista parte de una vertiente con elementos distintos a los de “Imágenes de la mujer”. Esta tendencia se centra en obras escritas por mujeres y considera que es la sociedad y no la biología (como creían las del modelo “Imágenes de la mujer”) “lo que conforma una percepción literaria del mundo propio de las mujeres” (557). Su objetivo principal es elaborar una teoría acerca de la creatividad literaria femenina. Consideran que el único poder existente es el masculino, que la escritura se piensa como una actividad totalmente masculina, y que esto genera dificultades en las mujeres que quieren escribir bajo esas circunstancias. Deben trabajar con las imágenes que les han impuesto los hombres, dado que les ha sido negado crear sus propias imágenes. Las escritoras del siglo XIX se arriesgaron a ser consideradas dentro de la imagen de mujer monstruo, al no tener ningún referente de tradición literaria femenina. Esta situación explica porque la literatura hecha por mujeres tenía que ser distinta a la de los hombres. Al utilizar la figura de la loca del desván y otras semejantes, propias de la escritura masculina, las escritoras del siglo XIX en realidad pusieron a revisión crítica tal imagen mientras daban la impresión de cubrir con los cartabones y clisés de la creación literaria de ese tiempo. A partir de un aparente sometimiento, reivindicaron desde dentro un cambio.
Mujer ángel Tipo de mujer presente en diversas obras literarias que no busca complacerse a sí misma, sino a los demás y sobre todo a su marido. Entrega todo su yo y sus deseos personales en un acto de abnegación y sacrificio que la condena a la muerte y al cielo, pues otra de sus características esenciales es la de estar muerta.
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Mujer monstruo Tipo de mujer contrapuesto al de mujer ángel. Caracteriza a mujeres que “quieren tener su propia personalidad y consiguen c onsiguen seducir a los hombres hombre s y robarles su energía en ergía creadora. Estas mujeres decididas, agresivas, incluso, resultan para el hombre monstruosas precisamente por no ser femeninas” (557). (5 57).
Teoría feminista francesa Teoría sustentada básicamente en Simone de Beauvoir. Considera a la feminidad como un factor cultural, no se nace mujer sino que se llega a serlo. La opresión machista impone ciertos modelos de feminidad y los defiende como los únicos posibles, además de los únicos naturales. A partir de esta teoría se establecieron diferencias entre sexo y género. A partir del Mayo del 68 en París esta corriente del feminismo tomó como herramientas fundamentales las ideas marxistas y el psicoanálisis, para el análisis de la opresión machista sobre la mujer. Más que preocuparse por la igualdad entre hombres y mujeres, el feminismo francés se interesa por la cuestión de la diferencia, la especificidad de la mujer.
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Glosario obtenido del capítulo “Teorías psicoanalíticas”, de David Viñas Piquer. 541-551. Psicoanálisis Es la corriente más rica de la psicología en enlaces con lo literario. En la base de todas las tendencias psicoanalíticas se encuentra la doctrina de Sigmund Freud. En cuanto a aportaciones la crítica literaria, también conviene resaltar a Jung, Lacan, Rank y Adler. El énfasis del psicoanálisis esta en la irracionalidad del comportamiento humano, lo cual explica con la existencia del inconsciente, a quien considera el impulsor de esta conducta. Se considera que el psicoanálisis comienza con la publicación de La interpretación de los sueños en 1900.
El objetivo del psicoanalista, según Eagleton, es “descubrir las causas de la neurosis para librar a los pacientes de sus conflictos y hacer que desaparezcan los síntomas inquietantes”.
Pulsiones (a veces llamadas instintos) Hacen referencia a la carga energética que mueve al organismo hacia un fin.
Inconsciente Es un lugar (un topos) en el que habitan recuerdos y deseos reprimidos que tratan de volver a la consciencia. Sin embargo, la censura impide ese regreso. Terry Eagleton indica que el inconsciente “es a la vez lugar y no lugar, completamente indiferente ante la realidad, que desconoce la lógica, la negación, la casualidad y la contradicción, por estar irrestrictamente entregado al juego de los impulsos del instinto y la búsqueda del placer”.
Censura Función que deforma los recuerdos y deseos reprimidos para que puedan pasar (sólo así: deformados) al ámbito de lo consciente.
Represión Operación por la cual el sujeto intenta mantener en el inconsciente ciertas representaciones (pensamientos, recuerdos, imágenes) ligadas a la pulsión. Es una defensa porque “actúa cuando la satisfacción de la pulsión puede resultar problemática para el ‘yo’”. 51
Proyección Mecanismo de defensa. Operación por la cual el sujeto localiza en otro ser pulsiones, sentimientos o deseos que extrae de sí mismo pero que rechaza. Ocurre muy frecuentemente en los fenómenos de paranoia y superstición. “Se adjudica a otros sentimientos y deseos que en realidad son propios”.
Transferencia Maniobra clave en el psicoanálisis para la curación del paciente. Durante el tratamiento, el paciente transfiere al psicoanalista los conflictos psíquicos que lo perturban y así se libera paulatinamente de ellos.
Sublimación Defensa que consiste en desviar hacia un fin no sexual lo que nace de la pulsión sexual. Esta pulsión se sublima al dirigirse hacia actividades social o moralmente elevadas, como la creación artística y la investigación intelectual.
Principio de placer Principio fundamental del funcionamiento de la psique cuya finalidad es procurar lo placentero y evitar su ausencia.
Principio de realidad Principio fundamental del funcionamiento de la psique que a menudo se opone al principio de placer y lo modifica, pues hace que la búsqueda de la satisfacción por parte del sujeto no se lleve a término por el camino más corto, sino ajustándose a las condiciones impuestas por el mundo exterior, por la realidad.
Complejo de Edipo Viñas Piquer cita a Isabel Paraíso, quien lo resume así: “En el ser infantil (niño o niña) es una consecuencia de la triangulación ‘padre-madre-niño’. Reviste tres formas: positiva, negativa y completa. En su forma positiva —bastante frecuente— consiste en amar al progenitor del sexo contrario y desear la desaparición (simbólicamente: muerte) del
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progenitor del propio sexo, considerado como rival para poseer en exclusiva el amor y la atención del progenitor del sexo contrario”.
Amenaza de castración Ante la diferencia biológica entre hombre y mujer, el niño imagina que la niña ha sido castrada y teme que le ocurra lo mismo, que el padre lo castre como un castigo a sus deseos incestuosos (complejo de Edipo). Por su parte, la niña también siente que ha sido castrada y la considera una desventaja, una carencia, que trata de compensar. La niña desea un pene (esta idea hace reír a las mujeres de nuestro tiempo). Por supuesto, con estas ideas Freud reacciona a todas las teorías machistas de su tiempo; no podía ser de otra manera.
Narcisismo Amor que el sujeto dirige hacia sí mismo, hacia su propia imagen. Concentración de toda la líbido (energía sexual) en sí mismo.
Fijación Fase en que la líbido se liga fuertemente a personas o imágenes.
Regresión Vuelta atrás en busca de la fijación. Retroceso (en forma de recuerdo) hasta la etapa en que se produjo esta fijación para resolver algún problema importante. “(...) también es el repliegue narcisista sobre el yo que es imprescindible para toda creatividad. En el caso concreto de la creatividad literaria, remite a la maniobra que lleva a cabo el escritor para extraer de su interior los materiales para la creación de ese nuevo mundo que es la obra literaria”.
Lo siniestro Categoría estético-literaria que suscitó el interés de Freud. El inventor del psicoanálisis señala que es un concepto que “está próximo a lo de espantable, angustiante, espeluznante”; “casi siempre coincide con lo angustiante en general”. Después de varias investigaciones, concluirá que es “todo lo que debía permanecer oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Esta última idea, junto con la de que es algo que pertenece al pasado y reaparece inesperadamente, constituirá un punto central en la tesis de Freud. 53
Tema del doble Freud lo vincula a la evolución de la personalidad. El yo se desdobla en dos partes, una (la conciencia) auotoobserva y autocrítica, reprime, funciona como censura psíquica. En la otra (el doble) se cumplen “todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones del yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias exteriores, así como todas las decisiones volitivas coartadas que han producido la ilusión del libre albedrío”. El toque siniestro del doble viene de que se trata de una formación de una época psíquica primitiva y superada.
Inconsciente colectivo (Jung) Deposito conformado por toda la experiencia ancestral de la humanidad, que inconscientemente “afecta a todos los individuos y que, en cierto modo, los determina. (...) puede ser visto como depósito inagotable de conocimientos, pero también como fuente de problemas”.
Arquetipos (Jung) Otra vez Viñas Piquer cita a Paraíso, y hace bien porque las definiciones de esta mujer resultan muy precisas: “Motivos que se repiten y con significación casi idéntica tanto en sueños y fantasías individuales como en la mitología y el folkore de pueblos diversos”.
Fase del espejo (Lacan) Fenómeno que ocurre entre los seis y los dieciocho meses de la vida del niño. El bebé ve en los otros el dominio corporal antes de coordinar sus propios movimientos. Sobre la imagen del otro edificará su yo. Se desarrolla como si mirara su imagen en un espejo, siendo él un significante y la imagen un significado. “Están tan unidos como en cualquier signo”.
Influencia del psicoanálisis en lo literario Según algunos autores, esta influencia ha sido tan decisiva (exagerada según yo) que ha alterado la forma de leer textos literarios. Viñas Piquer comenta que hay quienes dicen que se ha vuelto una gran herramienta para la mejor comprensión del texto (otra exageración 54
que algún día se desterrará). Lo que sí es cierto es la fuerza de la relación entre psicoanálisis y literatura. Freud poseía una cultura literaria fuertísima y se basó en muchas lecturas o en estudios de textos literarios para muchas de sus teorías. Él mismo, en el caso de que sus teorías científicas no sobrevivirían, conservaría vigencia en la literatura por la gran calidad de su escritura, tal como lo ha afirmado Harold Bloom en el famoso, vilipendiado y polémico El canon literario. Viñas Piquer cita a Castilla del Pino para mencionar la incidencia del psicoanálisi en la literatura se ha centrado en cuatro aspectos básicos: 1. La dilucidación del proceso de creación. 2. La significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía profunda —oculta, inconsciente— del autor. 3. Las significaciones y metasignificaciones —es decir, sobre la simbólica— del contenido del texto referidos a problemas genéricos del ser humano. 4. la relación del tema del texto para el lector, incluido el goce estético.
Creación literaria (Freud) Para Freud, la creatividad artística se reduce a la realización de deseos inconscientes y a la compensación de frustraciones internas, lo cual suena bastante tremendista ya que pareciera que la creación literaria es la excrecencia dulce y diamantina de perversas neurosis polimorfas. En este sentido, Sigmund Freud estudió la creatividad relacionándola ni más ni menos que con los mecanismos de los sueños y con los síntomas psiconeuróticos, esto último tal vez porque no tenía ningún ejemplo, incluyéndolo a él, de una persona sana, libre, feliz y altamente creativa. Es posible también que este concepto tan pleno de neurosis del arte le venga de su obsesiva lectura de los románticos alemanes, quienes, al parecer, se empeñaron en la desdicha. Para Freud, un mecanismo de defensa como la sublimación resulta fundamental en los procesos de creación artística, pues gracias a este proceso los fuertes impulsos sexuales se transforman en una fuerza no sexual orientada hacia actividades humanas elevadas, apreciadas por la sociedad (me imagino que la de su tiempo y lugar porque en México no se ve que mucho): la actividad artística y la investigación intelectual. Los instintos sexuales son desviados hacia actividades de otra naturaleza, aunque conservando toda su intensidad.
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En lugar de orgías, placeres ininterrumpidos y otras bestialidades semejantes, el ser humano crea bellas obras de arte gracias a la benefactora sublimación. Dado que el ser humano no puede realizar todos sus deseos (me imagino que sobre todo los sexuales), debido a la fuerza que suele tener el principio de realidad, con sus leyes, policías, prefectos y otros, no queda más que la sublimación, ave del desvío que empolla los bellos huevos de la creación. Mientras que a los estructuralistas el autor incluso parecía estorbarles para analizar la obra, para los psicoanalistas de la literatura resultan fundamentales los traumas y vivencias del autor para comprender los significados ocultos del texto literario.
Fantasía Este concepto —entendido como la realización imaginaria y deformada de un deseo del sujeto— desempeña un importante papel dentro de la teoría literaria psicoanalítica. ¿De dónde saca el poeta los materiales para sus obras? Esa pregunta no la pueden responder ni los poetas, pero gracias a Dios Freud se ocupó del asunto y determinó que el poeta inventa un mundo distinto al real, es decir, fantasea. Proceso semejante al del juego de los niños, aunque prescindiendo de todo apoyo en objetos reales. Aunque Freud equipara juego y creación literaria como dos manera de eludir la realidad, a la segunda la considera una forma seria de esta evasión. El poeta fantasea pero no como la mayoría de los adultos, sino de una manera distinta. Además, le comunica a los demás sus fantasías, las hace públicas y hasta las publica. En algunos casos inclusive alcanza la aprobación social y uno que otro premio. Las fantasías se deben alejar de su origen pulsional para ser consideradas arte, encubriendo su verdadero origen, “ese deseo personal inconfesable”. Por eso el resultado final tiene que ver con el simbolismo, pues existe un contenido manifiesto y otro oculto.
Retorno de lo reprimido Dado que la teoría literaria psicoanalítica considera que en una obra literaria algo se expresa abiertamente y algo se enmascara, se piensa que el mecanismo psicológico básico en literatura es este retorno de lo reprimido, “proceso mediante el cual los elementos que han sido suprimidos de la conciencia por la represión tienden a reaparecer, (...) debido a que no habían desaparecido completamente, sino que permanecían de forma latente en el 56
inconsciente”. Como la censura es muy eficiente en su función represora, los elementos reprimidos no reaparecen en su forma original sino deformados de tal manera que la conciencia no puede reconocerlos. A esto le llamó Freud “formación de compromiso”, ya que con este complicado proceso “se consigue tanto satisfacer el deseo inconsciente como las exigencias de las defensas”. El sueño, el síntoma y la obra literaria son las principales manifestaciones de la formación de compromiso. Para Freud, el arte es uno de los caminos por los que los contenidos inconscientes intentan aflorar a la conciencia.
Texto como síntoma Para la crítica literaria psicoanalítica, el texto es un síntoma del mundo interno del autor (deseos, fantasías, sentimientos), los cuales puede ser que ocurran sólo en la mente, pero condicionan la conducta externa y determinan muchas acciones, entre ellas el propio texto literario. Se trata de una de las ideas más polémicas de esta tendencia crítica, pues concibe como lo más importante al sentido transmitido de manera inconsciente por el autor a su obra. Se requiere de un gran rigor para sostener esta idea o se caerá en múltiples inconsistencias.
Psicocrítica Corriente de la teoría psicoanalítica literaria que trabaja con varios escritos de un mismo escritor para buscar las ideas obsesivas y los motivos inconscientes que lo han llevado a la creación literaria. Con esto se intenta salir de la excesiva subjetividad de otros planteamientos psicoanalíticos y darle a este tipo de investigación una aire científico que estudia el texto de manera inmanente y utiliza un método que garantice cierta objetividad. (553)
Psicoanálisis del autor Punto que siempre toca la critica psicoanalítica, aunque partiendo del texto, concebido éste como “el conjunto de síntomas que permiten llegar hasta el inconsciente de su creador”. (553) Gracias a lo que queda de Dios, no se les ha ocurrido ponerse a psicoanalizar a una novela o a un poema para revisar si les preocupa o no tener o no tener pene. El psicoanálisis se centra en el sujeto, porque de lo contrario perdería su sentido y razón de ser. Por supuesto, al final no curarán al autor de sus traumas y complejos, sino que sólo los
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revelarán y nos harán querer más a la obra, como un digno monumento a la psicopatía universal y humana.
Recepción de lo literario En psicoanálisis, consiste en revisar, aparte de lo que motiva al autor a escribir, lo que motiva al lector a leer y el “por qué experimenta un efecto determinado durante la lectura” (553). Según Freud, por medio de la obra literaria entran en contacto el inconsciente del escritor y el del lector. Mediante la lectura una persona puede identificarse y reconocer sus fantasías en las del autor. Se descarga emocionalmente y libera sus tensiones internas de una manera asegurada, dado que no se siente avergonzado de la expresión de sus fantasías, pues es el poeta quien ha expresado sus fantasías. Este concepto de depuración, limpieza emocional y purga de fantasías se inspira en la catarsis que lograban en el espectador las tragedias griegas, rescatado por Freud de Aristóteles. Para que la catarsis se produzca se requiere que el espectador se identifique con los personajes y sienta lo que sienten. Está seguro, es a otro al que le ocurren las cosas, no está amenazado, puede atreverse a vivir emociones y experiencias tal vez arriesgadas, tal vez no comunes, tal vez reprimidas.
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Glosario obtenido del capitulo “Estudios culturales”, de David Viñas Piquer, 571-577 Estudios culturales En el contexto del postmodernismo, esta tendencia se presenta como una alternativa a la sociología, la antropología, las ciencias de la comunicación y la crítica literaria. Su objeto preferente de estudio es la cultura popular. Se aleja de manera voluntaria de la metodología y la terminología científicas, por lo cual resulta difícil vincularlos a una teoría. Se presentan como una disciplina intelectual que se emancipa de las disciplinas constituidas, como una antidisciplina. Se niegan a cualquier delimitación intelectual para adoptar una posición altamente ecléctica, con la intención de ver los objetos culturales desde diversas perspectivas. La crítica a esta tendencia indica que en muchas ocasiones peca de superficialidad y que su eclecticismo se vuelve un batidillo y una superposición de perspectivas disciplinarias sin mucho rigor, además de que no termina de configurar un método propio con suficiente solidez. Los principales temas de interés de los estudios culturales son género y sexualidad, identidad cultural y nacional, colonialismo y postcolonialismo, raza y etnicidad, cultura popular, estética, discurso y textualidad, ecosistema, tecnocultura, ciencia y ecología, pedagogía, historia, globalización en la era postmoderna. Aparte de lo atractivo de estos temas, con ellos entran dentro de lo que se considera políticamente correcto al buscar la reivindicación de grupos marginales. En sus investigaciones se estudian géneros literarios antes considerados como de mala calidad (novela rosa, novela policíaca, novela de vaqueros) y a productos que vienen de otros lenguajes artísticos, tales como la música, la fotografía, el cine y la pintura, además de la televisión, la publicidad, las revistas y la moda, entre otros muchos. Aparte de que estos temas se revisan en un ámbito académico antes reacio a estudiarlos, se analizan en igualdad de condiciones que otros fenómenos culturales, sin establecer una jerarquía de valores entre ellos. Los detractores de esta tendencia consideran que cae con demasiada frecuencia en lo sociológico, sin que lo adviertan sus principales practicantes.
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Teoría postcolonial Estudio de culturas que hayan “sufrido un proceso colonialista desde los comienzos de las colonizaciones” (575). Le interesa resaltar la tensión que la cultura colonizada mantiene con el colonizador. Esto lo observa sobre todo en el lenguaje y en las producciones artísticas realizadas conforme a los modelos y sistemas del colonizador, en detrimento de los propios del país. Una de sus líneas de investigación es “la que trata de mostrar cómo quedan vestigios de colonialismo en los discursos y prácticas del mundo colonial” (575). Para estos estudios se utilizan técnicas más refinadas que las que usaban las anteriores investigaciones antiimperialistas.
Reduccionismo de los estudios culturales Pese a presumir de constituir una actividad cultural plural, tolerante y que se abre al otro, hacia lo otro, los Estudios Culturales han sido criticados por exclusivistas y censores, ya que promueven que se hable abiertamente de unos temas pero rechazan abiertamente otros. Además, también se considera que pecan de un reduccionismo y un particularismo que parecieran destinados a eliminar conceptos tan válidos como “lucha de clases”, “inconciente” y lo “histórico”. A pesar de la faramalla políticamente correcta de los Estudios Culturales dejará a los grupos marginados tal como están. Otra de las carencias o faltantes de estos estudios es la ausencia de una teoría de la identidad colectiva, idea que sólo en pocas de las investigaciones está presente.
Articulación Concepto clave de los Estudios Culturales. Consiste en “conectar, bajo ciertas condiciones, dos elementos distintos para que constituyan una unidad” (576), mientras estas condiciones continúen, la conexión permanece, aunque después puede desaparecer. No es necesario que la articulación se mantenga todo el tiempo. Con este procedimiento se pueden conformar estructuras complejas en las que “importan tanto las diferencias entre los elementos integrantes como las similitudes, lo importante es conocer los mecanismos que permiten conectar lo disímil, puesto que esta conexión no es necesaria ni azarosa, sino buscada” (576-577).
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Límite Viñas Piquer cita a Eduardo Grüber:
“el límite ‘es la simultaneidad —en principio indecible— de lo que articula y separa: es la línea entre la naturaleza y la cultura, entre la ley y la trasgresión, entre lo Conciente y lo inconciente, entre lo Masculino y lo Femenino, entre la Palabra y la imagen, entre el Sonido y el Sentido, entre lo mismo y lo otro. (...) Es también —y en esto constituye un tema casi obsesivo de los estudios post— la línea entre los territorios materiales y simbólicos, territorios nacionales, étnicos, lingüísticos, subculturales, raciales; territorios, en fin, genéricos, en el doble sentido de las “negociaciones” de la identidad en el campo de las prácticas sexuales, y de los géneros literarios, estéticos o discursivos en general” (577).
Cultura “(...) es el conjunto de marcas definitorias que tiene un grupo a los ojos de otro, y ésta es sin duda una cuestión de límites. En cuanto se percibe el límite, donde termina el grupo propio y comienza el otro, se está conociendo la cultura a la que se pertenece. (...) así (...) se constituye el proceso de construcción de una identidad cultural” (577).
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