El Silencio de La Cultura Carmen Pardo

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En el silen cio de la cultura





















































































































E n el sile n c io de la cultura cultura Ca r m e n

Pa r d o























































































































Todos los derechos reservados. Ninguna parte part e de esta e sta publicación publicaci ón pued e se r reproducida repro ducida , tran smiti da o almacenada de manera alguna sin el el permiso previo del editor.

C o p y r i g h t: t : © Ca r m e n P a r d o , 2 0 1 5

P r i m e r a e d i c ió ió n : 2 0 1 6

C o p y r i g h t © E d i t o r i a l S e x t o P i s o , S. A . d e C. V., 2016 P a rí s 35 —A C o l o n i a d e l C a r m e n , C o y o a c án án 0 4 1 0 0 , M é x ic i c o D . R , M é x i co co

S e x t o P i s o E s p a ñ a , S. L. C / L o s M a d r a zo zo , 2 4 , s e m i s ó t a n o i z q u i e r d a 28014, M adrid, España. www.sextopiso.com

Diseño

E s t u d i o J o a q u í n G a l l e g o I m p r e s ió ió n

























































































































INDICE

FLOTAMOS EN EL MAR DE LAS LÁGRIMAS DE CRONOS El su sueñ eñoo de Saturno Sa turno

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En la oscu ridad de la G ran G uerra

35

C i v i l i s a t i o n vs. K u l t u r .

La guerra como higiene del mundo: el PriP rimer me r Manifiesto Manifiesto Futurista. P ublicidad y propaganda. propaganda . Ruidosy R uidosy voces de de la guerra: guerra: las palabras en libertad de M arinetti. Tam bién el S p r e c h s t i m m e de Schoenberg.

M iradas iradas de la gu erra

33

La movilización movilización total. total. «Papá, «Pap á, ¿qué hiciste tú en la Gran Guerra? ». La mirada del piloto. Benjamin: La estetización de la guerra. La era de la máquina: renovación y progreso. progreso.

Fotografía Fotografía y p intu in tura ra de deguerra guerra

3y

La de desap saparició arició n del rostro . Ocultación y camuflaje. Léger: Léger: « el cubismo de la la gu e rra rr a » . Va Valé léry ry,, Boccioni y la barb arie moderna. mo derna. Disparos: arm as y cámaras.

Una gu guerra erra ñlm ad a

4,7

« iColmad vuestros oj os de este ho rro rr o r...! r. ..!»» . La recre recreación ación filmica de la guerra. Tecnologías Tecnologías de guerra y tecnologías de reproducc reprod ucción. ión. La visión de la la muerte/L mu erte/Laa imagen image n de la fascinación. fascinación .

En el

silencio

57





























































soldados. P resencia de Beethoven en los dos frentes. El ejemplo ejemplo de la O d a a l a a l e g r ía po r Nietzsch Nietzsche. e. ía . Lo sublime kan tiano leído por

La antesa la so no ra del Tercer Reich

79

Alemania: pa ís de la la música. Su combate com bate co ntra el bolchevismo musica mu sicaly ly el jazz jazz.. Respuestas al nazismo em ergente: ergente : B rechty B en jam ja m in. in . La radio rad io..

El Tercer Terc er Reich como espa cio acústico

83

El Führer como artista. L o s m a e s t r o s c a n t o r e s como emblema del nexo entre ent re música m úsicayy política. Música Música degener deg eneraday aday alma armónica. H itler, itle r, Wagner Wagn er (y Beethove Bee thoven). n). La Fuerza por po r la Alegría y el Oficio Oficio para pa ra la Belleza en el Trab T rabajo ajo.. La con co n tin ti n uid ui d ad e n tre tr e trab tr abaj ajoo y arte ar te.. La escucha del alma colectiva.

La garg anta de Go ebbels

95

La escucha en comunidad: los sonidos sonido s de la radio. radio. « El mundo está a la escu cha» ch a».. La lengua del Tercer Reich. Reich. La voz voz del tam bor. bor . Una Una escucha escucha en con tinuid ad...

Los son idos en las las camas de la m uerte

io 3

La música en e n los campos cam pos de concen con centrac tración ión.. P. Levi Levi:: «La música, m úsica, la voz del L ag er». er ». Lo Lo imposible impos ible de im aginar. agina r. La música y el el silencio de Hedda Grab-Kernmayr.

Noven a Coda: Coda: el sue ño de la Novena

113

Los Los espejo s de la N o v e n a . Nietzsche: «El destino de Europa que Beethoven había sabido c a n ta r...» r.. .» . Vo Voz de la comunidad, com unidad, voz voz de mando. man do. La lección de L u d w i g v a n de Mauricio Kagel.

No N o tas ta s

119 119

SOÑANDO CON MICKEY MICKEY MOUSE Ro stros en serie

139





























































En un m undo Disney Disney Micke Mickey y Mouse, Mouse, el Pato Pato Donald y el ima imagina ginario rio de los ho m bre s e s pejo. pej o. Brech Bre cht, t, Mickey Micke y Mouse Mou se y el vuelo de Lind Li ndbe berg rgh. h. Vive V ivencia ncia del mo me nto y vaciam iento de la experiencia. Ein sen stein o el re torn o al estadio mágico de de la la visión del m undo . Bienvenidos a Disneylandia.

La am bigua desa pa rición del original: original: M arcel arcel Duchamp y la m irada ausen te La Exposición Universal de París (1878) (1878).. Duchamp: «¿ Q uién ui én pu e  de hacer algo algo mejor que esta hélice ?» . El robo de L a G i o c o n d a . La mirad a ausente: coleccionistas y curiosos. Duchamp: los r e a d y m a d e y s u crítica crítica del arte retinian o. Los Los rotorrelieves ( A n e m i c C i n e m a , 1926). El desafío de la F u e n t e (1917). En la casa del espejo del arte: el mercado del arte.

En la fáb rica de Andy Warhol El arte pop. Mickey Mickey Mouse: Mouse: un icono de la cultura de masas i n  gresa en el mu ndo del arte. Andy Warhol y las las tre inta int a copias de la M o n a L i s a . Repetición y repr od ucib ilidad mecánica: la lógica lógica de la máqu ina. Aura y glamur. El nuevo alfabeto del do lor o la serie de los D e s a s t r e s de Warhol Warhol.. La tra ns m isió n com ercializada de la experiencia. El caso de L a ú l t i m a c e n a . T h e F a c to r y , el arte como negocio. S o p a s C a m p b e l l , guerra y publicidad.

Nota N otass NUESTRO NUEVO INFI IN FIN N ITO IT O Los hom bres vuelven mudo s de la guerra J. L. Godard, la voz de A l p h a v i l l e . La selección de las palabras. Francis Ga lton y la invención de la la eugenesia. La selección de ca . los hom bre s. Beethoven, Pavlovy La n a r a n j a m e c á n i ca































































Prótesis y m uñe cas

209

El tecno fetichism oy el advenimiento de lo lo post po sthu hum m ano. an o. El ejem eje m plo pl o de Aim A imee ee M ullins ull ins.. V i d a e n p l á s tit i c o . Cindy i v i n g d o l l . Ernst Theodor Jackson, a l iv Theo dor Amadeus HoffmannyEZ HoffmannyEZ hom bre bre d e a r e n a ; S. Freud sobre L o s i n i e s tr o . La M u ñ e c a de H. Bellmer. Autómatas y muñecas. El universo B a r b ie y nuestro modelo social. L a s p i e r n a s d e B a r b i e .

«D entro del gran silenc silenc io»

2.2.3

No N o tas ta s

^35

BIBLIOGRAFÍA

24 3





















































































































































































FLOTAMOS EN EL MAR DE LAS LÁGRIMAS DE CRONOS

«Rea, sujetada a Cronos, parió hijos insignes: Hestia, Demétery Hera, de áureas sandalias, y el fuerte Hades que, bajo tierra, las moradas mo radas habita, de alma cruel, y el resonant reson antee Sacudidor Sacu didor de la la ti e  rra y Zeus Zeus sapie nte, padre de dioses y de hom bres, bajo el el trueno truen o del cua cuall tiem bla la tier ra espaciosa. Mas uno detrás de otro los e n  gullía gullía el el gran Cronos en cuanto del vie ntre ntr e sagrado de la mad re a las rodillas rodilla s llegaba llegaba,, en esto pensan do: que de los Uranida Ur anidass ilustres ilustr es ningún otro, entre los inm ortales, ho no r regio regio tuvie ra» . Hesíodo,

Teogonia,

v. 4 5 3 - 4 6 ?



























































































































I ¡.SUENO ¡.SUEN O DE SATURNO

En En el el silencio espeso espeso de la noche, los ojo ojoss de Satu Sa turn rno o descubren el lirad lirado o del gran macho mach o cabr cabrío ío.. Allí Al lí se agolpan un u n m ar de cabezas cabezas line prestan presta n su atenci ate nción ón a la negra negra figur fig ura a de ese macho mach o que parece hablarles. hablarles. Sus rostro rostross contorsionados conto rsionados son muecas m uecas expresivas expresivas en las que que se se ha borrado toda to da difer di ferenc encia ia de sexo. sexo. La ropa es es de mujer. Sus regazos están vacíos. Saturno siente el cuerpo desnudo de un niño de corta corta edad que que sus mano ma noss agarran aga rran con firme fir meza za,, se diría que con desesperación. No lo ve. Desd Desdee otro otro lugar, lugar, una un a imagen im agen emerge emerge de la oscuridad. oscurid ad. Apenas Apen as





























































De De pronto, pronto, ve su ro rostro stro reflej reflejad ado o en las pupilas pup ilas de un vie viejo. jo. N u n ca hasta entonces alcanzó a verse con tal nitidez. La imagen que esas pupil pu pilas as le devuelven le espanta. espa nta. Ahora Aho ra lo ve. Sostiene un niño. No, N o, más m ás que sostener sostener,, sus man m anos os estrujan el cuerp cuerpo o de un niño niñ o con el tors torso o ensangrentado. Le fa lta lt a n la cabe cabeza, za, un braz brazo o y una un a mano. Por sus man m anos os resbala la sangre aún aú n caliente. Ahora Aho ra se ve vey sabe que que está devorando a uno de sus hijos. hijos. La imagen image n que le devuelve devuelve ese ese vie jo es es atroz atroz.. Quisiera Quisiera despertar despertar,, pero pero ni siquiera puede pue de huir. Está ahí, clavado en el silencio y la oscuridad, oscuridad , mirando mira ndo a ese ese hombre hombre que, que, a su vez, le ofrece su imagen. Entonces comprende. No está soñando. El El no es es más que un sueño. El es es el el sueño de otra otra razón, razón, el sueño de Francisco de Goya.

El El sueño de Goy Goya a es u na imagen que tom toma a cuer cuerpo po en la pintu pi ntura. ra. S a turno no es es la representación del horro horror, r, sino sin o la presencia pres encia m ism is m a de





























































c.s« nada en la que un perro naufraga, e incluso, cuando a lo lejos perciben las línea lí neass de un oscuro oscuro paisaje pais aje,, como es es el el caso caso de esos esos <• perciben hom bres res que, que, enterránd ent errándose ose irremedia irre mediableme blemente nte en la ciénaga, ci énaga, siguen sig uen luchando con sus garr garrote otes, s, la mirada mir ada queda prendida pren dida en lasflg las flguuruii, ii, sin si n horizonte horiz onte posible.

Ins imágen imá genes es se han ha n enca en cam m a d o en los muros muro s de u n a casa. Goya habita ahí ah í con con sus visiones, visiones, quizá q uizá siempre fu e así. Sólo que ahot o comparten sus comidas, sus sueños, sus miedos y alegrí alegrías. as. Vive ive ioí Irado por presencias prese ncias silenciosas silenciosa s que, que, sin embarg embargo, o, resulta res ultan n más elocuentes elocuentes que que las de aquellos semejantes semejante s que le habla hab lan n y no puede pue de escucha escuchar. r. Es como si las presencias presenci as de los los muros dieran die ran f e de esa otra Io: Io : que permanece perm anece amag am agad ada a y al acecho en tantos tan tos rostr rostros os amables amab les i/u i/uc se se acom ac ompa paña ñan n de gestos gestos comedidos. Lo L os ros rostro tross son, para pa ra la mira m irada da de Goya Goya,, máscaras másc aras cómicas y





























































que urde la tonalidad de su vida cotidiana, recuerda cómo en los D esastres de la la gu erra -esos -esos ochenta y dos grabados que realiza entre 1810/1820-, el «Yo lo vi» (n.° 44) se acompaña con el «No se puede m irar» ira r» (n .0 26), 26), donde aparecen aparecen un conjunto de víctimas implorantes ante ant e unos fusile fus iless que, sembrando la muerte, emerg emergen en en el cuadro sin sus dueños. Los soldados franceses francese s que empu em puñan ñan las las armas no están, no miran la escen escena. a. El «No «N o se puede m irar» adquiere así un u n relie relieve ve insospechado. insospechado. En el el grabado, grabado, la ausencia ause ncia de los los verdu verdugos gos deja a sus víctim ví ctimas as sin si n una u na mira mi rada da a la que apela apelar. r. Sólo Sólo tienen la m irada del pintor pin tor y, quizá, quizá, cuando cuan do más m ás de cuarenta años después los grabados se publiquen, la del espectador. La au sencia m ism a de los los soldados revel revela a la gratuidad gratuid ad de su presencia. presencia. Esos Esos hombres hombres y a no pued pu eden en mirar, dispara dis paran n sobre sobre el el enemigo, so bre lo que que les resulta comp co mpleta letame mente nte ajeno. Estos hombres son como Saturno Satu rno devorando a unos hijos hijos a los los que que nunc nu nca a ve. Dar imagen imag en a lo que no se puede pue de mirar, al tiempo tiem po que su pro pr o pi irada ira da atestigua. atest igua. C llo el pint pi nt estr modo del





























































hombres hombres mude mu den n el ros rostro troy , a menu m enudo, do, se queden sin él. En su lugar, lugar, r forjan máscaras máscara s de la l a estupidez, de expresiones expresiones sin par; par; rostro rostross tan ta n i ontrahechos que no es posible reconocer los rasgos que se esperan ile lo humano, hombres sin rostro y, todos ellos, todavía hombres, l odo odo eso eso tamb ta mbién ién es lo propio de lo hum hu m ano, an o, y Goya Goya quiso testificar.

Satu rno lo mir m ira a yno yn o s mira. Y, sin embarg embargo, o, él m is I Saturno lo ve, y Saturno mo pertenece a aquello que no se puede mirar. Saturno encarna la ovide ovidez, z, la desmesura de un u n deseo deseo que no acierta a disting dist inguir uir siquierii entre lo orgánic orgánico o y lo inorgánico. Sat S atur urno no es la ceguer ceguera a mism m isma. a. Se podrí po dría a pens pe nsar ar en ese ese tiempo que todo lo devo devora. ra. Se podría pod ría imaginar que que esa esa escena, escena, tan t antas tas vec eces es repetida, repetida, da a verla v erla a n iqu iq u i lación de la experiencia experiencia de lo hum hu m ano, an o, del devenir hombre y, aún aú n i im, no acertaríamos a sopesarlo que encierra encierra la imagen ima gen de ese ese dios. dios. Seguramente, con esta escena, no comprenderemos por qué ese ese































































reinado de lo hum hu m ano an o es, es, a menudo, menu do, la presa de la fa lta lt a de crite criteri rio, o, de la ceguer ceguera a que condujo a Saturn Satu rno o a su fin.

En las pupil pu pilas as de Goya Goya,, el dios se descubre descubre soña so ñando ndo que aún aú n devora devora un niño. No llor llora, a, y parece como como abando aba ndonad nado o a ese ese acto acto crue cruel. l. Sin embargo, embargo, puede pue de observar la desa d esazón zón de su rost rostro ro;; un rostr rostro o surgido de un silencio en el que el verse ha despojado de toda retórica. Las pupi pu pilas las de Goya le devuelven una un a imagen ima gen que brota de la disl d isloc oca a ción entre entre aquello que puede pued e ser visto visto y su enunciación. enuncia ción. Su boca boca se se abre abre hasta has ta casi confundirse confu ndirse con el fond fo nd o negr negro o que preside su pro





























































I sa cuerda silenciosa silencio sa sostiene sost iene u n a m irad ir ada a que seduce, seduce, que clama cla ma • a el espes espeso o silencio de la noche y deja entreabiertas entreabie rtas las puer pu erta tass de h i fascinaci fasci nación. ón. Al «Yol «Y olo o vi» v i» y a l «No «N o se pued pu edee m ira ir a r» , elespecta elesp ecta- Im iIm no puede evitar evita r añadir: añad ir: no se pued pu ede e dejar de mirar. La fuer fu erza za de 'thuec 'th ueción ión de d e esas esas visiones es tal, que los los ojos ojos perm pe rman anece ecen n pegados pegado s •i las imágenes en una cercanía extraña que habla de un recono II II ai irrito irrito sin palabra pala bras. s. Adherid Adh eridos os a la superficie hecha hech a de imágenes imágen es ñu queda nada, salvo las propias imágenes. En En la obr obra a de Goya Goya se realiza una un a infle in flexió xión n de la mirada mir ada.. Des di sus sus primer primeros os cartones cartones hasta ha sta las pintu pin tura rass negr negras, as, las form fo rm as del del i han ha n sido sometid som etid a interrogación interrogación incluso a u depuración





























































comentarios que acompañan a los D esas tres de la gu erra per pero, de modo modo fund fu nd am enta en tal, l, por la desazón desazón que introduc introducee en la mirada, por una interpelación que hace de de la guerra la presentación presenta ción mism m isma a de la sinrazón.' La mirada mira da de de Goya oya es la mirada del del sord sordo, o, la de aquel aquel que cons cons truyep tru yepar ara a la visión un nuevo nuevo alfabeto del dolo dolor. r. Este alfabeto ap a rece ahora ahora como el el presentim prese ntimiento iento de un desplazam despla zamiento iento sin par que tendrá lugar en el ámbito ámb ito de la contemplación. El modo con co n templativo temp lativo —tal como como había ha bía sido establecido duran du rante te el sigl siglo o de las luces luces— —abandonará abando nará la pin tura tur a y, lentamente, se hará fuerte en lafilosofía, a la que que nunca nun ca abandonó, y en la música, para pasar pasa r





























































I N I.A OSC UR IDA D DE LA LA GRAN GUER RA

( !iiki cien año s d espu és de que la la silencio sa m irada de Goy Goya v i nier nieraa a im im preg narlas paredes de su casa casa,, el inm inm enso estruendo de la la G ran Guerra sacudía el m undo. Fue un estruen do p rec e dido dido por el júbilo de toda toda s esas voces voces que e n Alem ania, Francia,





























































seña lando en la brutalidad y el cinismo cinismo de Alemania, en su desprec io po r toda justicia justicia y por toda verdad, una regresión al estado salvaje.2 salvaje.2

Se trata de una acusación acusación que se se expande po r do qu iery que in  clus cluso o será en tonad a en la canción «N oel des enfan ts qui n ’ont plu p lu s de m a i s o n s » (191 (1 916) 6),, d o n d e el c o m p o s i to r Cla C laud udee D eb u ssy ss y po p o n e l e tr a y m ú s ic a a u n a d e las la s c o n s e c u e n c ia s m á s g rav ra v e s de l conflict conflicto, o, los niño s que q ueda n desam parado s y sin hogar. En esta comp osición, se escucha que el el enem igo se ha quedado con todo, quem and o las escuelas y a Jesucristo.































































Mul ulee po r doqu ier. Pero esa confu sión en tre am bas instancias lleva tam bién al nexo en entre tre guerra, reg en enera era cióny ció ny productividad, II | Km diendo dien do siem pr pree ala s exigencias de la orga organizac nización ión ec on o mic, ic, i y social pr prop opia ia del sistem sist em a capitalista. cap italista. Esa m ism a confus con fusión ión,, Indi In dina na lleva llevado do al a e stetización de la violencia que, alen tada po r





























































que el olor de sus cuerpos den ota sus d iferencias , y el uso de com batientes de países no civil civiliza izados dos que que m an tien en prácticas cruele s —como los m ong oles o los neg ros—sup ros—sup on e p ara el ejé r cito cito y los intelectu ales alem anes u na ofensa a la la raza raza blanca.7 Estas Estas afirmacion es, de las las que se hace eco eco una p ren sa que,





























































dr Traf Trafal alga garr Square erigen erigen la «a ldea en ru ina s» . En el A rch i vo de G uerra de Viena se crea el Grupo de G uías de Cam pos de I11 a 11a , que se dedic de dic a a es c rib ir y ed ita r guías tu t u rís tic as pa ra los Guía Michelin ilusilus (m istas ve ni de ro s, y en 1931 se pub lica la Guía ii




























































Los soldados soldados resp on de n con sus propios ruidos, sus cuerpos mov iéndose en la noche y sus sus armas. Se libra libra u n combate con y con tra el el ruido, que despliega u n ám bito inso inso spec had o de exp resiones y signiñcad os. La labor interp retativa no conoce descanso en un a guerra que conduce la im im aginación al al mund o





























































el caos caos en el que trans cu rre todo. Eso Eso es la guerra p ara M arine111, y no u n d isc u rr ir lin eal qu e d esg ran a un a reflexió n. La ex plo p loss ió n d e la s in ta x is d e M a r in e tti, tt i, su s « p a l a b r a s e n l i b e r t a d » , tic aviene con el estallido de esa otra sintaxis que conformaba el orde n de batall batalla. a. Pero el mo do expresivo de M arin etti evo































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































género alemán, la sinfon ía se opon dría a la ópe ra de predom i nio italiano italiano y francés y sería co m parad a con la traged ia grie griega. ga. La sinfo nía era, sigu iendo a M ark Evan Evan Bonds, más que un ob je j e to , u n a e x p e r i e n c ia e n la q u e u n g r a n n ú m e r o d e i n t é r p r e t e s se reun ía en u n espacio público público ante un a am plia y heterogénea audiencia. Ell Ello se se apreciaba, m ás que en n ing ún otro lugar, en en los los festi festivales vales don de se reforzaba espe cialm ente el sen tim iento de perte ne nc ia a un a com unidad . Para Paul Paul Bekker, Bekker, Beetho Beethoven ven hab ría concebido p ara esta obra un público ideal, ideal, de modo que, que, más allá allá de la partitura, ten dríam os «u n a idealizaci idealización ón del am b i e n t e d e l a u d i t o r i o » . De a l g ú n m o d o se h a r ía e v i d e n t e e n la oyente s que resp on dería con su su Novena Sin S info foní nía a una masa de oyentes escucha a la masa coral con la que finaliza la obraP Tal vez sea esta idealización la que per m ite a los aliado aliado s neg ar el uso del del cuarto m ovim iento de la Novena a los los alem anes y apropiárselo. Esta idealización parte de la consideración romántica de la m úsica instru m en tal y de la la form a sinfón ica como sublime. En la la rece nsió n de la Quinta Sinfonía Sinfon ía de Ludwig van Beethoven que realiza realiza E rnst Th eodo r Am adeus H offm ann en 1810 se se lee lee:: La música de B eethoven mueve los los re sor tes del escalofrío, escalofrío, de lo espeluzn ante, del tem or, d el terr or , del dolor, y desp ierta ese anhe lo infinito que es la esencia del Rom anticismo. anticismo.

T am bién pa ra Rich ard Wagner, Beethov en eleva la m úsica a la altura de lo sublime, dotándo la de un profu ndo sentido y ale já n d o la d e s u c o n s i d e r a c i ó n co m o m e r o d i v e r t i m e n t o . ! La fuerte im pre sión que la mú sica de de Beethoven debía causar es asoci asociada ada por H offman n a los los sen tim iento s que prod uce el el reco no cim iento de lo lo sublim sublim e. Difícilm Difícilm ente se pued e explicar explicar cómo la Quinta Sinfonía prov ocaba esa gama gama de sens acion es y se ntim ien tos si no es porq ue lo novedoso novedoso de su lenguaje la po nía en co nex ión con ese afán po r lo lo descon ocido y lo ilim ilim itado que caracteriza caracteriza la la estética estética rom ántica. El sim bo lismo musical



























































escucha, tanto si ésta ésta se queda ba en el plano formal, como si quería quería resegu ir el el sonido sonido buscando el simbolismo sentime ntal. I'o relio, com positores como Fel Felix M end elssohn con sidera n al músico como el orga niza do r de las las fuerzas de l caos, caos, o filósof filósofos os como como Fried rich Nietzsche Nietzsche pie ns an que B eethoven eethoven quería coniiegui eguirr un a form a nueva, a pe sa r de que los me dios con los que contaba, contaba, la forma sin fónic a an terio r, se le resistían . Era como si path os p or los medios del ethos», pr p r e te n d ie ra « d a r e x p r e s ió n al a l pathos explic explicaa el filósof filósofo, o, lo que d otaba a la mú sica de Beetho ven de cierta cierta co nfu sión y dificultad. dificultad. Refiriéndose a las las obras del terc er período, perío do, Nietzsche expone: expone: Para Para reproduci reprod ucirr la magna magna curva curva de una pasión, encontró en contró,, efec tivamente, tivame nte, un u n medio nuevo: entresaca entres acaba ba y sugería con máxima determinación puntos aislados en su trayectoria, para que por conducto de ellos el oyente adivinara toda la la línea. línea. Exteriormente considerada, la nueva forma aparecía como la combinación de varias varias partituras, cada cada una de las cuale cualess representab repres entabaa en apa riencia un estado estado estable, en realidad empero un instan in stante te de la la trayectoria dramática d ramática de la pasión. La susp en sión y el desbo rdam iento, c aracteríst aracterísticos icos de lo lo su bli me kan tiano, apa rece n des critos desde el pun to de vista vista formal po p o r el filó fi lóso sofo fo.. La s u g e s t ió n d e la l í n e a m e d ia n t e s u i n t e r r u p cióny la sen sación de la la com binación de varias varias partitura s que dificul dificultan tan el segu imiento b ien p od rían d ar cuenta del proceso que que conduce conduce al sen tim iento de lo lo sublime. sublime. Se busca late n sió n y no la tran sp are nc ia de la estruc tura m usical. usical. No obstan te, como señala el el filós filósofo, ofo, esta música es susce ptible tam bié n de d otar del del peso de la la metafísica metafísica al al esp íritu del pen sad or, que cree e n  co ntrar en la m úsica a esa amad a perd ida que, lastrán dolo, le hace hace sen tir como como si fuera un se r alado.4 alado.4 En ambas caracterizaciones, caracterizaciones, destaca la la ten sió n que se e n 



























































abre con la sinfonía res po nd ería a la la trans form ació n a la la que la la som ete B eethoven. Para Leo Leo Tre itler, itler, el tiem po circular que se No vena, a, en oposi pr p r o p o n e d e s d e los lo s p r i m e r o s c o m p a s e s d e la Noven ción al tiem po dialéctico dialéctico de la sonata clásica, clásica, es el respo ns ab le de ese sen tim ti m iento de lo lo inñ nito que muchos oyentes oyentes p erc i b e n e n la o b r a . 5 D urante la escucha, e scucha, la variación tem ática con tinu ti nu a que el músico pon e e n ob ra sustit sustituye uye a esa otra variación tam bién con tinua que es el el pen sam iento. Por ell ello, o, el oyente oyente rom ántico necesita gen erar una visión. visión. Son múltiples múltiples los los ejemplos que pu eden enco ntrarse respecto respecto a esta visualidad de la escucha. Desde las pala bras de Friedric h August Kanne en 1834 1834,, 4ui en afirm a que Beethoven no deja re poso po so al ojo al t r a n s f o r m a r las ma m a sas sa s de fig f igur uras as e n fuego fu ego,, com c omo o un una escena pictórica, pictórica, hasta la la prop uesta de N ietzsche ietzsche de transfo rm ar Nov ena en una p intura en el epígraf El nac na c im ie n la Novena epígrafee prim ero de El to de de la tragedia traged ia , se da cuen ta de un p aradigm a de la escucha que

dejará se nt ir su influenc ia aún du ran te el Tercer Reic Reich. h. El nuevo pa p a ra d ig m a de d e e s c u c h a q u e s u rge rg e e n el sigl si glo o xix ab a b a n d o n a la la p r e m isa de la la mús ica como lenguaje y hace de ella con tem plación . En esta contem plación se ha ría accesible accesible un a revelación. revelación. En el el caso caso de Beethoven se trata, seg ún el m ism o co m positor, de que la música conduzca a lo lo divin o.6 La sinfonía beethove niana abre un a ví v ía de con ocim iento profundo que se pre sen ta como co mo una exp eriencia inefable inefable en la que se produ ce la renovación del ser hum ano. La música de Beethoven am plía l a gama g ama de d e sen tim ien tos que la m ú sica pued e s usc itar y, en esa ap ertura , la vida inte rio r inicia inicia un cam ino hacia lo lo inefable, lo indec ible. Esta Esta mú sica explici explici taría tarí a que experiencia y conocim iento ha n estableci est ablecido do nexos nexo s inéd itos. El oyente se tom a a sí m ismo como objeto de expe rien cia y, y, en ese tom arse se ve lleva llevado, do, como la música, a un a variación tem ática continua, variación variación de sí mism o. Del Del m is-



























































m aterialidad aterialidad del sonido mism o para ate nd er a esa esa experiencia de sí en la que la m úsica parece ha cer de sismógrafo s on oro de uno mism o. El artificio artificio son oro se siente engarzado en ese otro otro artific artificio io sen tim en tal que se se eng en dra en el sujeto. sujeto. Éste, su s pe p e n d i d o e n el d e v e n i r s o n o r o y d e s b o r d a d o p o r él, él , s e s i e n t e en m ovimiento ovimiento sin p od er ya enu nciar un yo al al que atribu ir un pre p redd ica ic a d o . Los pr p r e d ic a d o s c i r c u la n li l i b r e m e n t e p o r q u e el yo de la en un ciación se ha tor tor na do fluido. fluido. De ahí la la nec esidad de te ner un a visión. visión. Con ello, ello, esta música tom tom a distancias respecto a la concep ción de la música com o d ivertim ento , tal y como los los alemanes lo percib en en la ópera francesa e italiana italiana.. La civilisation , en ten did a como como romanité, sería se ría la la culpable de concebir la la música como d ivertim ento y su ejemplo fu nd adorr estaría, para N ietzsche, do ietzsche, en Sócrates y su incapacidad para ejercitarse con la música. música. En cambio, la música de Beethoven ofrece la la m ateria que forja forja el pr ese ntim ien to de una esp iritualidad más alt alta. a. Por ello ello,, los sentim ientos que puede suscitar son esos esos sentimien tos in abstracto a los los que se se re ferirá Sc ho pen hau er.7Infinito y abs tracción te jen sus lazos lazos.. En el el nexo nexo que se establece e n tre la obra de Beethoven y lo sub lime se m an ifiesta el artificio, artificio, la filigran filigran a del es p íri tu. tu. El esp íritu que la m úsica som ete a un a variación variación co ntinu a entra en m ovimiento ovimiento eng endran do la espiri espirituali tualidad dad abstracta. A los sen tim ien tos a bstractos que en gen dra la música les les correspo nde la gestación gestación de un a espiritualidad espiritualidad tam bién a bs tracta .8 Esta Esta espiritu alid ad no alcanza alcanza la ab stracció n m ed iante un proceso de sepa ració n en el que se aislaría aislaría lo lo que aparece como co mo fun dam ental en una ex periencia, periencia, sino que la adquiere po p o r s e r va v a r iac ia c ió n te t e m á tic ti c a s i n voz. v oz. E n es e s ta a b s tra tr a c c ió n in é d ita it a , el esp íritu descu bre qu e su vo vozz no tiene tim bre ni alturas que lo sujeten, que no pue de a islar una cara cterística cterística fund am ental en esa voz que creía en tera m en te suya. suya. Las Las variaciones tem áticas sin voz voz abre n la pos ibilidad ibilidad de



























































esta infin itud p od rá aparecer como liberació n del sujet sujeto, o, pero aporta tam b ién un a parte de la la voracidad que caracterizaba caracterizaba al al dios. dios. El deseo deseo insaciable ha entra do a fo rm ar parte del espíritu. espíritu. El últim o m ovim iento de la la Novena aparece como un ejem  Novena aparece como plo p lo m a y o r de e s te cam ca m b io d e sig s ign n o d e la ex e x p e r ie n c ia , y n o só s ó lo de la experiencia musical. musical. Con su su introd ucc ión de las voces voces en to  nand o el poem a de Friedrich von Schiller Schiller,, supuso, e n palabras de R ichard Wagner, Wagner, el lím ite de la m úsica absoluta, la m úsica pu p u r a i n s t r u m e n t a l . P e ro a b r ié n d o s e a lo ili i lim m ita it a d o , p u s o al d e s  cubierto los límites de una ex periencia del esp íritu que tocaba tocaba a su fin. fin. De este este m odo, Wagner desa cred itaba a los com po si tores que qu erían seguir haciendo sinfon ías después de Bee thoven, al tiem po que hacía de éste su pr ed ec eso r en el camino hacia la la síntes is de las artes. Wagner se pre se nta rá com o aquel que, d espu és de la la Novena, será capaz capaz de forjar un nuevo curso pa p a r a la m ú s ic a c o n s u c o n c e p c i ó n d e la m ú s ic a e n el d r a m a , la obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Con la m úsica de Wagner se volvería, volvería, según el joven N ietzsche, ietzsche, al al mito alem án, rec u p e rando así la visión artística del m undo. En torn o a la m úsica se gestaba gestaba el el deseo deseo de reg en erac ión y de vuelta vuelta a lo autóctono . Por ello, ello, las las con side rac ion es que so bre ésta se vie rten con an terio rida d al establecim iento del nazismo nazismo imp lican co nno taciones políticas políticas y socia sociale les. s. Este Este in terés po r la la m úsica y su su fun ción es an ter io r a la obra de Wagner Wagner.. W ilhelm ilhelm Hum boldt, boldt, m inistro del Imp erio prusiano, declaraba declaraba en 1809 1809 que la mú sica es un vínculo na tura l en tre la clas clasee baja y alta alta de la nación. En la la segu nd a m itad del siglo, siglo, la m úsica es reco no  cida como como integ ran te d el sistema educativo educativo en Pr usia .9 Gracias Gracias a Jo ha nn Seb astian Bach, Bach, B eethoven y Wagner, la música p ara N ietz ie tzss ch e d ej a r ia d e e s t a r al se s e rv icio ic io d e la civilisation y civilisation y alcanza ría el el renacim iento alemán del mun do griego. griego. La La regen eración esperad a po r el joven Nietzsche Nietzsche ten ía la la música como elem ento central, pues es en la la música músic a alem alem ana dond e se enc on trarían las las grandes cualidades de lo lo alemán. Esta Esta concepción de la la m ú 





























































El p rim er laborato rio para esa rege ne ración fue la la Gran Guerra. En tre sus sus him no s, la Oda a la alegría. Después, du ran te el Tercer Reich, Reich, el espejo de la Novena reflejará reflejará la la locura locura de un a razón calculadora, calculadora, con un a eñ cienc ia sin par. Por eso, ese espejo indiscreto devuelve, asimismo, la imagen de la la guerra, de los los cam cam pos de con cen tración y ex terminio. En la la actualidad, actualidad, el último m ovim iento de la Novena se mira en el espejo espejo de la espiritualidad espiritualidad abstracta, variación tem ática tica sin voz voz que recoge tan to el silencio de los soldados com o la pr p r o f u s i ó n l i t e r a r i a , fo to g rá fic fi c a y c i n e m a t o g r á ñ c a d e la g u e r ra .

























































































































I.A ANT ESALA SON OR A DEL TE RC ER REIC H

El papel de la la m úsica es fun da m en tal en el Te rcer Reich po r ser considerada un arte puram en te alem án y vehicular, vehicular, para el nazism nazism o, un a idea de la cultura q ue sitúa al pu eblo alem án en la la cúspide. Su uso como in stru m en to de coh esión —co la b o r a n d o c o m o n i n g ú n o t r o a r t e p u e d e h a c e r l o e n la g e s t a  ción ción de un se ntim ien to com ún—, l a coloca coloca en un a po sición pr p r i v i l e g i a d a . La m ú s i c a , a r t e a b s t r a c t o , e s f á c i l d e c o n d u c i r po p o r lo s c a m i n o s d e u n d i s c u r s o q u e le r e s u l t a a j e n o , p e r o , si se atiende a los los músicos preferido s po r el el régim en (Beetho v en e n , W a g n e r y B r uc k n e r ) , e n ncc o n t r a m o s a lg lg o m máá s , u n i d e a l romántico que se aviene, sin d em asiados problem as, con la gestación gesta ción de un a instan cia su pe rior, en este caso cas o la la cultura cultura germ ger m ánica, ánica, puram en te aria. aria. En los los años v einte del siglo siglo pasado, los w agnerianos c on  taban taban con num erosos grupos organizados organizados repartidos p or todo todo el pais, pais, como la Richard Richard W agner-Verband D eutscher F rauen (Unión Richard Wagner Wagner de M ujeres A lem anas), el Bayreuther Bund Bund der D eutschen Jugend (U nión de B ayreuth ayreuth de la la Juventud Alem ana), con pre sen cia e n los m edios esco lares y cuy cuyo o funda dor, Otto Daube, con firm a en 1989 1989 la lealtad del m ov im ien to al al

Bayreuthe r Blätter. Blätter. Führer, o su órgano de pren sa , los Bayreuther





























































La crítica crítica al al bolchevismo m usical cobra un a dim en sió n po p o líti lí ticc o - s o c ia l que q ue e v id e n cia ci a el pa p a p e l oto o torg rg ad o a la mú m ú s ic a com c omo o instrum ento de cohesión social social.. Esta Esta crítica crítica asim ilaba la la de s truc ción de la la tona lidad co n los m ov im ientos de izqu ierda. La La nueva música de la la segund segund a m itad de los los años vein te es criticada en térm ino s m orales y políticos. políticos. Se calibea calibea por ejem plo la obra de A rnold Sc ho enb erg o de Alban Berg de peligro púb lico, de crim en capital. capital. La La de sapa rición de la la ton alidad se com para con la ausencia de m on arqu ía en Alem ania y Au stria, stria, y es calibea da como un a co rriente interna cion al ajena ajena al al espíritu alemán. Por ell ello, o, no ex traña que en 1935, 35, Alfred Ro senb erg abrm ara en su obra Weltanschauun Weltan schauung g un und, Kun st , que el movimiento atonal se opone al ritm o de la sang re y del alma del pueb lo alem án." Otra batalla batalla con tra el inte rna cio na lism o, en este caso el am ericanism o, se esg rimía con tra la la m úsica de jazz azz que había llegado llegado con el b n de la la G ran Guerra. De hech o, cr íticos como Alfred Pellegrini u n en el inte inte rés po r el jaz jazzz y la disolución de la la tonalidad tonalidad con la la corrupción corrupción del gus g ustto imp ortada por «n eg ros y salvajes» du ran te la la Gran Guerra. A rtistas como Duke Elling Elling ton o Jos ép hine Baker actúan en Berlín, y la influe ncia de esta música difund ida po r la la radio se hace sen tir incluso incluso e n la la de  no m inada m úsica cult culta, a, llegando llegando a form ar parte de los estudios del Conservatorio de Fra nk furt en 1928 1928.. Esta mú sica, que causa causa furo r en el ám bito bito po pular, es considerad a nociva nociva por el p eli gro que supon e al intro intro du cirse en cu erpo y alma alma con facilidad.'2 facilidad.'2 A este este pano ram a, se añade el antisem antisem itism itism o que resp ira la la obra de Wagner Wagner,, aunque se abrm e que es básicamente básicamente u n a n  tisem itism o cultural. Después, en 193? 193? se le sum a la la pu blic a un d Rasse Rasse [Música y raza ción de Musik und raza]] de Richard Eich enau er,





























































los traba jos de H an ns Eisler o Kurt Weil Weill en co labora ción con Bertolt Brecht, o en el Lied [Canto o de los los po r Lied der Hackendreuzler [Cant tadores de cruces cruces gamadas] gamadas] com puesta po r Eisler para la obra antimilitarista El 1929.. El mercader mercader de Berlí Berlín, n, de Walter M ehring, e n 1929 La opo sición al al nazis nazismo mo em ergen te se plasma tam bién en la resisten cia al po de r de la radio como a rm a de prop aga nd a al al servicio servicio del Estado. En su Te Teorí oría a de la l a radio r adio (1927-1932), Ber tolt olt Brecht pro po ne el paso de la radio c once bida como aparato de distribució n a aparato aparato de com unicación que trans trans form e al radioe radioescuc scucha ha en un ha blan te .'4 En la la m isma línea se sitúan los los filósofo ofo llormodelle de Ben jamin, o mo delos de escuch a que el filós dictaba pa ra la radio de F ran kfu rt en tre 1929 1929 y 19 1932- En ellos se partía de situacion es de la vida co tidiana e n los que se mo sIraba raba un ejemplo y un contraejem contraeje m plo que a cen tuáb anla nec e sidad del carácter dialéctico de la escucha. A este paisaje paisaje esbozado esbozado desde el ám bito m usical se le le de be n sumar elementos tales tal es como como el ne o-ro m an ticism ticism o literario literario o la crea ción , a finales del siglo siglo xix, xix, del gru po Wandervögel [Pá jaro ja ross m ig r a to r io s ] , a car c arg g o d e p e d ag o g o s i n s p i r a d o s e n G u stav st av Wynek Wynekel el,, q uien hab ía creado creado el térm ino Juge [Cultu Ju gend ndku kultu ltur r [Cultu ra juv en il]. El objetivo era lib er ar a los jóv en es de la la auto rida d de la la escuela y los los adu ltos, y su prog ram a se basab a e n largas marchas a pie po r la la naturaleza. naturaleza. Las no cion es de co m un idad y de obediencia obediencia a un Fü hrer eran fund am entales para el grupo. grupo. Institucionalizados e n 1901, 1901, a p a rtir de 1933 1933 se inte g rar o n en las Juve ntud es H itleriana itleriana s.



























































































































KL TERCER REICH COMO ESPACIO ACUSTICO

I,a música es el arte cons iderad o p rop iam en te alem án, y el el sur gimiento de la musicología se sitúa en ese país. Según la la genealogía genealogía de la música que estableció la musicología nacie nte en el sig siglo lo xix, los los orígenes hab ría que establecerlos con Joh an n S ebastian Bach Bach —que ap en as era in te rp re ta d o d ur an te el Te rcer Reich—, e irían rían hasta Richard Richard Wagner Wagner,, pasando p or m úsicos «a sim ilad os » como Wolfgang Wolfgang Am adeus Mozart o Georg Fried rich H aendel. Alem ania era era un país parala música. música. En 1936 1936,, se había in au gurado, gurado, en la Luitpoldhalle Luitpoldhalle de Nú rem berg, el mayor órgano de Europa Europa,, co nstru ido p or O scar Walcker pa ra aco m pa ña r los los actos actos del del congreso del partido nazi. nazi. Dos año s después, Lothar H ein e Deuts chland d das Land der ma nn realiza el el famo so ca rtel que reza Deutschlan Musik Musik [Alemania, país de la m úsica], do nd e el águ ila—símb olo

del Estado alem án —, se fun de con un gra n órgan o. Este cartel pro p ro p o r c io n a u n a im a g e n p r e c is a d e la l a p o liti li tizz a c ió n d e la l a m ú s ic a





























































La com unidad del pueblo po r con struir (Volksgemeinschaft) es e s considera da p or H itler itler como una o bra estética estética e n la que todos deb en colaborar porque « el arte [...] constituye constituye la fuerza fuerza que mo dela del del modo m ás acti activo vo la la masa del p u eb lo » .'7 Si en la sinfo nía se m an tenía el tim tim bre de las las voces, voces, en esta esta ob ra estética estética hay que qu e alcanzar alcanzar una síntes is que p asa por desproveerse del tim bre propio para ad optar el del nazi nazismo. smo. El tim br e del nazismo ofrece ah ora esa otra variación tem ática en la que todo todo s d eb en p er d er la voz. De en tre todas las las artes, artes, la música ocupa un lugar pr ep on  derante en la la construcción construcción de esa comunidad, porque Alem a nia es, como Ro senbe rg afirm afirm a en 1943 1943,, u n pu eblo q ue canta. Y, Y, ciertam en te, la mú sica acom paña ba todo todo s los los actos actos del partido nacionalsocialista. Tam bién a ojos ojos de los los ex tranjeros es así así.. En un artículo de R.-E. G enin para el París-Soir del del 12, de de diciem  br b r e d e 1941 s o b r e la s e m a n a d e d ic a d a al 150 a n i v e r s a r io d e la muerte de Mozart, se lee: Todo Todo el pueblo alem án es m úsico, las avenidas de Viena Viena lle van, un a tras otra, los los no m bre s de Schubert, de Beethoven, de de Brahms, de Strauss. Strauss. A nu estro alreded or, con nosotros, d ur an  te estas ocho ocho jorn jorn ada s, toda una capital capital ha seguido seguido las rep re  sentacion es que nos era n ofrecidas y, más todavía todavía,, nos h emos





























































La vida mu sical del Tercer R eich es es regulada p or la Cám aI I de Música, Música, pr esid ida po r Richard Strauss, qu ien asum e el el cargo cargo el 15 15 de no vie m bre de 1933. 1933. W ilhelm Fu rtw äng ler es su vicepresidente. Esta Esta cámara, integra da en la de cultura, cultura, ag ru paba pa ba a m ú s ic o s p r o f e s i o n a l e s y a ñ c i o n a d o s , e n t r e los lo s q u e se c ncon traba la asociación asociación a leman a de coros y la música po pular y, finalme nte, las actividades actividades econó m icas relacion ada s con la la música, como la edición o los fabricantes de instrumentos. A pe p e s a r d e s e r p r e s i d e n t e d e la c á m a r a , S tra tr a u s s c o n t in ú a s u c o  laboración con el esc rito r Stefan Zwe Zweig ig,, de orig en judio, lo que li nalm ente lo obliga a dim di m itir de su cargo en 1935 1935.. Le suce derá de rá el II irector de o rque sta Pe ter Raabe, Raabe, qu ien ocupará el pues to hasta i■I ñn al del régim en. No obs tan te, Strauss c on tinu ará su labo r de colaboraci colaboración ón con el régim eny , e n 1936 1936,, com pone el Olympische Hymne para la inau gu ración de los los Juegos Olím picos de B erlín. erlín. El an tec ed en te de la Cám ara de M úsica se halla en 193? 193?,, e n la sección sección de m úsica del Kamp fbund für deutsch e K ultur ultur [Orga nizaci nización ón de com bate po r la la cultura cultura alem ana ], cuyo cuyo pre side nte era el crítico crítico F riedrich Mahling. Mahling. En su su proyecto proyecto de m em or án  dum so bre la Cámara de los m úsicos y de la la música alem ana, expone expone que la la música debe dejar de ser un m ero d ivertim ivertim ento y en co ntra r su naturaleza cósmica origin aria .'9 Las con cep cio





























































La cuestió n de la deg ene ración de esta música no parece rad icar en su formay ni siquiera en su carácter de divertimento, sino en los los orígenes de sus inté rpr ete s y com positores. Desde 1933 1933,, los prog ram as de m úsica clásica clásica en la radio son co ntrolados para im pe dir la la difusión de com positores de origen judío como Felix Felix M endelssohn . Los Los directo res de o r questa judíos son d esped idos, así como como desm antelada s todas las las asociaciones asociaci ones de m úsica úsica dirigidas p or algún judío. judío. No p o  dían form ar parte tampoco de la la Asociación Asociación de Canto A lema na. Un caso incómodo resultó el de Johann Strauss, a quien en 1938 1938 se l e descu brió un anc estro judío. Ante la l a p op ula  ridad del músico, Goebbels prohibió que se hiciera pública esta esta información, pues ell ell o em po brecería aún más el el pa no  rama m usical usical alemán. Como Com o señala Frederic Spotts, Spotts, pro b le mas semejantes los planteaban los libretos de las óperas de Mozart, Mozart, esc ritos p or Lorenzo Da Ponte; los orato rios de Georg Georg Fried rich H aendel, basados en el Antiguo Testamento; o los los de Franz Franz Schube rt y Robert Schum ann, con poem as de Heder Heder de H einrich H eine. También, cuando las l as relaciones de amistad con otros otros países país es lo lo requerían, se inte rpreta ba n obras de com  p o s i t o r e s q u e h a b í a n s id o p r o s c r i t o s c o m o F e r r u c c i o B u s o n i, .20 Béla Béla Bartók o Igor Strav insk y .20 El rechazo rechazo a los los músicos judíos se fundam enta teóricam ente































































ju d a is m o m u s ica ic a l] d e H a n s B r ü c k n e r y , e n 1936 19 36,, « A to n a l id a d y bolchevi bolchevismo smo artístico artístico en la m úsica» de E rnst Nobbe, q uien con sidera que el caos caos de razas razas en A leman ia explic explicaa « la p é rd i da de la relación con la tón tón ica y la disoluc ión del com pás y de los tem as m us ica les» . E n 1938 1938,, el musicólogo F ried rich Blume escribe escribe « El pro blem a racial racial en m ús ica» , siguiendo la estela estela del del pan p an fle fl e to d e W ag n e r « E l ju d a is m o e n la m ú s i c a » , p u b lic li c a d o e n 1850 y utilizado en las escuelas du ran te el nazism o.“ Blume será después de la Segunda G uerra M undial el el edito r jefe de la la co n o  cida cida enciclop edia Die Die Musik in Geschichte Geschichte und un d Gegenwart Gegenwart ( m g g ) . Las institucion es culturales culturales so n so m etidas a los los controles de los los dirigentes del partido. H erm ann Wilhelm Wilhelm G öring dirige dirige la Staatsop er de B erlín, erlín, Jo seph G oebbels la la D eutsches O pe rn hau sy Ad olf H itler sigue atenta m en te el festival festival de Bayreuth, Bayreuth, consagrado a Wagner, el el músico pref erid o del régime n. Es sa  bido bi do q u e , s ie n d o a d o le s c e n te , H it l e r a s is te e n la ó p e r a d e Linz Lin z





























































rep rese nta la un idad cultural alem ana proyectada en la la Refor m a.?5 a.?5 El nexo e ntre esta ó pera y la esenc ia de la cultura ale m a na aparece aparece tam bié n de modo evidente para N ietzs ietzsche, che, quien subraya subraya una ambigüedad en la prop ia música, música, que tan tan p ronto suen a anticua da como nueva y simboliza, p ara él, él, el alma ale  mana, mana, «jove ny decrépita». decrépita ». Esta clase de de música exp resa del modo m ás cabal cabal lo lo que pie p ie n  so de los alemanes: éstos so n de anteayer y de pasado pasado mañan a, carecen aún de un hoy,a6 ,a6

El p rim er festi festival val de de Bayreuth después de la G ran Gue rra se se in  augura con Los el coro coro c an  Los maestros cantores cantores que concluye con el tando Deutschla la que se sum ó el público en entusias tusiasta. ta. Deu tschlandli ndlied ed y a la Jun to a Los Los maestr m aestros os cantores, la Novena Nove na de Beethoven se con vertirá en la la obra de de referen cia de la la Orquesta F ilarm ó nica de Berlín, Berlín, d irigida irigida po W ilhem ilhem Furtwän gler, quie





























































ili lector, lo sustituye sustituye H ans K nap pertsbu sch. Los Los co ncierto s se reali realizan zan incluso incluso en situac ion es críticas, como p o r ejemp lo la la representación representación de L Los os maestros maestros cantores que Furtwäng ler dirige en la O pera de B erlín, erlín, m ien tras se sabía que la la guerra estalia perd ida y se se aban do na ba a su sue rte al VI ejército alem án comp uesto po r do scien tos m il h o m b re s.¿8 s.¿8 El uso de la música colabo colabora ra en la la pro du cció ny el m an tenim iento de un a esteti estetizazaeion eion de la la existencia, que opaca cualq uier acon tecim iento que pued pu edaa a g r ie t a r e s a im a g e n . La vida m usical cotidiana es reglada po r asociaciones como las H itlerjuge nd [Juventud es Hitlerian as] o la Kraft Kraft du rch F reu de [Fuerza po r la la A legría], c rea da el 17 17 de n ov iem br e de 1933 1933.. i n 1934 1934,, esta asociación pasa a for m ar parte del F rente de T ra bajo, baj o, f u n d a d o el 10 d e m ayo ay o d e 1933 19 33.. La F u e rz a p o r la A le g ría rí a organi organizaba zaba,, por mód icos precios, el tiemp o libre, p rop on iend o viaj viajes es,, dep orte s, o co nc iertos , como el qu e F urtw ängler ofrece la Filarm ón ica de Berlín en feb

de 1943 1943 ante los los trab





























































Frente del Trabajo Trabajo poseía em presas pro pias, desde líneas m a rítim as h asta la fábrica fábrica de coches Volkswa Volkswagen, gen, em peñ ada en el desarroll desarrollo o de un «coche pop ular» .

La fábrica de coches Volkswage Volkswagen n es u n b ue n ejem plo del nexo nexo en tre la Fuerza p o r la Alegría y el Oficio Oficio p ara la Belle Belleza. za. El nom b r e o r i g i n a l d e e s t o s c o c h e s e r a K d F -W a g en y se t r a t a b a del conocido conocido modelo «e sca rab ajo », que rápidam ente pasó a deno m ina rse Volkswa Volkswage gen. n. La Fuerza Fuerza p or la Alegría qu ería convertir a esta fábrica fábrica en la más po dero sa y herm osa del m undo . No se se hizo en esos años, pero en diciembre de 3001 se inauguraba la G läserne M anu faktur [Fáb rica T ran spa ren te] de Dresde. El El objetivo objetivo p arece alcanzado. alcanzado. En 300 2, el vestíbulo de la fábrica fábrica es usado para la repre sen tació n de Carmen-eine Version —b as a da en la ob ra de Georges Bizet— Bizet—, d u ra n te u n m es, a causa de la la inu nd ac ión que había afectado afectado a la Sem pe rop er de la la ciu ciudad dad.. El espacio d el arte y el del trabajo son u no y el el m ismo.





























































olvidados. Sólo Sólo hay hay una c ultura y un a form a de vida, la la del pu e  blo b lo a le m á n . E s tá c la r o q u e a p a r t i r d e t o d o s lo s e s f u e r z o s p o r tran sform ar la factoría en una célula célula de la vida com unitaria, tiene que e m erg er un estilo de vida del traba jado r alem án.30 án.30

I.a de sa pa rició n de la co nc ien cia del pro leta ria do es lo que se pone po ne e n o b ra. ra . S i e n 1983 E r n s t Jü J ü n g e r ha h a b í a e s c r ito it o q u e « V i v i  mos en un m undo que se se asemeja enteram ente, por un lado, lado, a un taller taller y que, po r otro, es com pletam ente parecido a un m u.(■()», con el na ciona lsocialism o am bos m un do s con verge n po r pr p r im e r a vez. E n e l ta t a l l e r h a b r á b e lle ll e z a y, e n el m u s e o , los lo s s i g  nos nos de la la cons trucc ión e spiritua l de la la com unida d. Los Los dos, dos, se term inarán fun dien do .31 La dirección de la Reich sjugen dfüh rung [Juven tudes del Reich], Reich], se se hace cargo de la pedag ogía m usic al a travé s de las luventudes luventudes H itl itlerianas erianas para los niño s, y la Bund D eutscher Mädel del [Liga Liga de M uchachas Alem anas] pa ra las las niña s, los ú n i































































El rég im en nazi nazi m an tenía un a política política férrea de cantos, tanto en las las organizaciones juven iles como como en la Wehrmacht (no m bre de las fuerzas del ejército) ejército) y el el Reichsarbeitsdienst (Ser Reichsarbeitsdienst (Ser vicio vicio N acional del Trabajo). Se tratab a de lo que Carola Stern denom inó la la « dictadura del de l canto» cant o» . Cantábam os sin cesar. Al Al m arch ar po r las las calles calles del pueblo, en el cam pam ento, alred ed or de las fogata fogatas, s, du rante las cere m onia s m atu tinas tin as [... 1, 1,33

En D üsseldo rf, el ?? de mayo de 1938, 1938, fecha de la co nm em o-





























































Entart ung (1893-1893), nazis nazismo, mo, pues se en cu en tra ya en la obra Entartung de M axNordau, de orige n judío y alum no de Cesare Lom broso, Im idador de la la antropo logía c rim inal. Le sig uie ron ob ras como m úsica ca a la luz de la teoría darw da rwin inia iana na !;i de Oswald Koller, La músi (1901) 901),, donde se alude alude a los los « des arrollos ba stardo s» dé la ñ u t irá. rá. Esta Esta exp resión se usaba en los años veinte p ara refe rirse .1 la nuev nu evaa m ú sic si c a .36 .36 Con esta esta exposición, exposición, se escenifica escenifica la división en tre la m ús i ca ale m an a—que se ría la únic a susc eptib le de s er escuc hada p or el régim en—, y la m úsica deg ene rada. Esta división fue al ú n en lad

los años veinte, fun da

talm

l musicól musicól





























































mo dificados dificados para in trod uc ir referenc ias al pueblo de Israel, Israel, y hasta se ofrece ofrece un a versión aria del Sueño de una un a noche de de veran verano o de Felix Felix M end elsso hn a carg cargo o de Carl Orff Orff,, q uien, en junio de 1937 1937,, había estre na do su s u Carmina Burana. A pesa r de los desvelos desvelos de Ziegl Ziegler, er, esta esta exposición resu ltó un fracaso fracaso al se r du ram ente criticada criticada desde el ám bito m usical po r su diletantism o, y tuvo tuvo que se r clausurada an tes de la fecha prevista. En 1940, H itler itler instau ra los «Festivales de G ue rra» en Bayreuth Bayreuth,, d estinad os a m ilitares ilitares y ob rero s que trab ajan en la la ind us tria bélica. bélica. Invitados a pa rticip ar con los gastos pagados, pagados, eran tran sp orta do s en grupos hasta Bayreuth Bayreut h en el e l llamado llamado





























































I.A GARG ANTA ANT A DE G OEB BELS BEL S

AI canto c om un itario y a las cong rega cion es en los festivales mc sum a, co n la radio , la escuc ha en co m un ida d. La rad io, in sIrum ento privilegiado de propa gand a, se u ne al proyecto. Si en 1933 el 25 25 % de los ho ga res po se en u n a rad io, en 194 1941 es ya el





























































esfuerzos culturales. En el nuevo nuevo Estado se se h an o frecido frecido o p o r tunida des, como nun ca antes, a las las perso nas con talento. Sólo Sólo nec esitan a largar la la man o p ara tom arlas y ad ue ña rse de ellas.3 ellas.39

Hadam ovskyy Goebbels Goebbels rec ue rda n esa línea que une trabajo, trabajo, gu erra y cultura. El trabajo de la cultura es ed uca r aall pueblo ale  mán, entendiendo por educación su regeneración. El trabajo del pueblo es realizar realizar « esfuerzo s cu lturales» para fo rm ar a la comunidad. La r a d i o s u m e r g i r á a l o s o y e n t e s e n l o s m e n s a j e s s a g r a d o s































































La escucha que G oebbels persigue, e n am bos casos, es un a escucha escucha sin distancia. Solicit Solic itaa un oyente oyente en tregado a un a m ú Nic Nicaa qu q u e lo t r a n s p o r t e . A sí c o m o e n los lo s c a n t o s s e t r a t a d e e n lunar las m elodías del Reich y plegar la voz voz indiv idua l a la la del régimen, que es la nueva com unida d, en la escucha de la la radio radio





























































al oyente. La sola sola poten cia so no ra parece otorg ar sentid o a lo lo enunciado. No es es preciso pe nsa r, sólo escuchar su voz, ad he rir se. En la revista france sa Vu de l 5 de no vie m bre d e 1980 se lee: lee: Toda Toda la fuerza fuerza seductora de H itler está está e n su voz voz timb rada , que





























































' >c^uir uir la voz voz de H itler, en sus ap aric ion es o en la ga rga nta d e <¡oebbels, ¡oebbels, es lo im po rtan te. En amb as situacio nes , la escuch a es es rolectiva y lo que qu e c ob ra fuerza fuer za es su voz. voz. Para P ara la mayo ría, esa voz voz urm pre se ha prese ntad o como una esquizofoní esquizofonía, a, un a voz voz que sale sale ilela ilela rad io, u na voz voz sin v isión. Es la voz voz del ta m b o r en la garganta





























































Con la la radio y su su re tran sm isión a los hog ares y, a través través de los altavoces, a las las fáb rica s, las escuelas , las plazas o las las es tacion es, la escucha se se realiza realiza en con tinu idad . El so nid o de la la radio dibu ja un a geografí geografíaa inéd ita en unos esp acios que antes sólo sólo albe rg áb an los so nido s del inte rio r, o del espacio cole colect ctii





























































Imaream os sin sab er p or qu é, sin p ararn os a pen sar que es ell ellaa quien no s canta, la voz voz del F üh rer se hace cuerp o e n las ondas, en la garg anta de G oebbels. No es d e e x t r a ñ a r q u e , e n e se m u n d o , a p r i n c i p i o s d e los lo s .utos utos cuaren ta, el doctor Richard W allauschek allauschek fuera el inv en tor































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































la crisis, sopla su casa casa en ru inas y la la transfo rm a e n b ártulos vend idos en subasta. Está aquí cuando sopla sobre el obre ro que traba ja en la Ford desd e hace añ os y le saca saca de su su co nfortable pequeña casa, de la que todavía debe la última letra. Terrible, Terrible, terrib le es el el «lob o feroz» del paro: su garganta garganta ham br b r ie n ta tra t rag g a tod to d o s los lo s añ o s a mil m illo lo n e s y m illo il lo n es de p er s o n as . Sin embargo, de la pantalla, pro viene el coraje: coraje: « N oso tros no, nos otros n o ». Este Este grito de optimism o no podía más que ser dibujado. ¡Porque no hay hay u n solo rin có n de la la realidad cap italista que, si hubiera sido realmente ñlmado, pudiera resonar sin m en tir como como una incitación optimista! optimista! Pero, por fortuna, fortuna, existen las líne as y los colores. La música y la anim ación . El talento de Disneyy este «g ran con solad or» de cinematógrafo.9

El «n oso tros n o» de los tres cerditos no puede sino ser dibu ja d o e n e se o lvid lv ido o q u e se a f e r r a al p r e s e n t e , al t r a n s c u r r i r de las im im ágenes e n la la pantalla. pantalla. N osotros osotros no tem em os po rqu e... El retorn o a ese estadio mágico mágico im plica la la inm ers ión en lo sensible p ero se trata, paradó jicame nte, de la la misma operación que se se realiza realiza en el desplazam iento del acontecim iento antes enu nciad o. Los Los ftlmes ftlmes de D isney isney se enc ue ntra n p or ello el lo en sinton ía con el modo en que los hom bres se relacionan con sus sus sueñ os, sus m itos, itos, e incluso con la m ane ra e n que lo real real pasa pasa a ser tran tran sform ad o en mito. Estas transfo rm acio ne s de lo lo rea reall y de de lo im im aginario, expuestas en los ftlmes ftlmes de los años treinta del sigl siglo o pasado, co nstituyen, p ara Benjam in, un ind icio de los los graves graves peligros que ac echan a la la hum anidad . Las Las situac situac iones grotescas p rese nta da s en los los filmes, filmes, y la risa colect colectiva, iva, sería n el reverso reverso de las rep res ion es que implica la civilización, al tiempo que aparecen, para el filósofo, como las las m an ifestacione s de las las prim era s psicosis colect colectiva ivas. s. Por ello ello,, afirm afirm ará, estos filmes filmes supo nen u n din am itar terapéutico terapéutico del inc on sc ien te.10D te.10Dee modo sem ejan te se posicion a Eisen stein cuando se preg unta p or qué las im i m ágenes de D isney isney resultan resultan



























































que supone esa esa infinita variedad variedad de lo posible posible fren te a u n m odo de vida caracterizado caracterizado por la estand arizac ióny la maquinización. Mickey Mickey Mouse o el Pat Pato o D onald actúa n como fárm aco s de los miedos y peligros que prod uce el m ismo proceso civili civilizador zador hasta llegar llegar a form ar parte, dura nte la Segund Segundaa G uerra Mundial, del proceso m ismo. Un m es despu és del ataque a Pearl Harbo r, la Sun R ubber C ompany, c on la aprob ació n de Wal Walt Disney, Disney , diseña una m áscara de gas gas para n iño s con la image n de Mickey Mickey M ouse. ouse. Con ello ello se se pre ten d e, se dice, dice, exorcizar el e l m iedo de los niñ os a nte los ataqu es a la po blac ión civil civil.. A unqu e no so n solam ente los niño s los que aún an la guerra con el ima ginario de Disney: Disney: es es b ien cono cido que d ura nte los aterrizaje s del día día D en N orm and ía la la palabra clave clave era M ickey ickey Mouse. Mouse. Los Los filmes filmes de D isney isney sirvieron, asim ismo, como pro p aganda política. El Pato Pato Don ald fue fue el enca rgado de en ca rn ar las las aspirac iones de la la pa tria y la lucha con tra el enem igo. El co rto m etraje etr aje más im portante Der Der Fuehrer’s Fac Face e (1943), cuyo título original fue Donald Duck in Nutzi la me nción al al Nu tzila land nd,, m ereció la m ejor cortom etraje p or pa rte de la la Academ ia de Hollywo Hollywood od.. El filme filme es un a sátira del nazismo. En un paisaje do nde la n a turaleza pr es en ta la form a de esvásticas, esvásticas, D onald es llevado llevado a una fábrica fábrica de arm am ento para realizar su su trabajo trabajo en cadena. cadena. L a s p ie ie z a s q u e d dee b e m a n i pu p u l a r l le l e v a n i m pr preso el rostro de H itler itler,, po r lo lo que q ue D onald onald tiene t iene que estar con tinuam ente s aluda ndo . Los Los altavoces de la fáb rica co rea n las loas al al Füh rer. La pre sión puede finalm ente con D onald y pierd e los nervios. Se inicia inicia enton ces un a secuencia on írica con mú sica sica oriental que, que, lentam ente, se transfo t ransfo rm a en la m elodía que que dio dio después su nom bre al corto, Der Der Fuehrer’s Face. ace. Donald desp ierta de su p e s a d i l l a c o n u n p i j a m a d e b a r r a s y e s t r e l l a s y s e a b r a z a a la som bra de la la Estatua Estatua de la la Libertad. E ste ste filme filme dejó de e m itirse desp ués de la guerra. Spike Spike Jones, c read or de la la música, era esp ecialista ecialista en s atirizar tirizar canciones pop ulares y tam bién autor de las l as versiones



























































La con tinuidad en tre ñ cción y realidad r ealidad es un hecho que obliga obliga a pr eg un tar si así se difu m ina n los colores de la expe expe riencia nazi y son más fáciles fáciles de asim ilar. ilar. H abría que precisar si la la risa que a rran ca el saludo nazi en el pico de D onald hace más digerible la mon struosida d del program a nacionalsocial nacionalsocialist ista. a. Da la im p res ió n de que, al tiem po que se exorciza exorciza el peligro del del nazismo, su espacio acústico y visual visual se extiende hasta alcanzar el im aginario de su enemigo. C iertam ente, Do nald realizando realizando el el saludo nazi resulta risib le, p ero eso no oculta la la poten cia de la la escena ñn al, ni tam tam poco el hecho de que su terrib le trabajo en cadena no sea algo algo que pertenez ca solam ente al nazismo: nazismo: son son cond iciones de trabajo trabajo que tien en su modelo en el fordi fordismo. smo. A unqu e, tal vez, vez, esto sólo sólo ahora se hace tra n sp ar e nt e, pues al al guien como Eise nstein no dudaba en aftrm ar que Disney suponía suponía una «rev uelta p or el sueño. Infértil y sin con secu enc ias». Y, Y, p o r ello el lo m i s m o , u n a s u e r te d e « é x t a s i s f o r m a l » , “ r e f i r i é n d o  se al al olvi olvido do que estos dibujos anim ado s produ cían. Un olvi do m om entáneo que no se traduciría después e n una tom tom a de de con cien cia revolu cion aria. Po r ello, ello, se refiere a ese éxtasis for mal, a u n sa lir de sí que no se opera desd e el con tenido , sino que atañe solam ente al nivel de la vivencia vivencia del mom ento. Los Los film film es de Disney, Disney, actuando como terapia, no prov o can un a expe riencia en la que el esp ectad or se se transm uta, sino sino s i m p le l e m e nt n t e t r a ns n s f o r m a n l a p r e g u n t a p o r l a e x p e r ie ie n c i a de de lo que ac on tec e —en este caso, el naz ism o y la gue rra —en un a interrog ació n banal, y ésta es ya un a gra n consec uenc ia que nos lleva lleva m ás allá allá de lo m era m en te formal. La cu estión es situada, situada, p o r as a s í d e c i r, e n to t o n o m e n o r , m i e n t r a s el T e rc e r R e ich ic h se se co m  po p o n ía e n to n o m a y o r. La co c o r r i e n t e e lé c tri tr i c a q u e t r a n s c u r r e p o r estos estos filmes filmes es la que que pe rm ite seg uir adm itiend itiend o las grandes grandes dosis de electricidad electricidad que tien de n a prod ucir el cortocircuit cortocircuito o de la com pre nsi ón y la digestión de lo que aco ntece. La falta falta de asi m ilación de de un p rese nte que excede excede la experiencia del mo m ento es atemp erada con la asim ilación de un pre sen te que, a través través



























































Propaganda antinazi y llama llama m iento para alistarse alist arse e n el ejército no rteam erica no a carg cargo o del Pato Pato Donald, máscaras de Micke Mickey y Mouse y la la clav clavee del de sem barco de N orm and ía con su no m bre ... antes y desp ués... los parques temáticos. temáticos. El mund o pu p u e d e s e r s alv al v ad o p o r u n h é r o e d e fic fi c c ió n . A ntes de de co ns truir el el pr im er parque temático de Disney Disney se había ensayado ya el modo de vivir vivir,, n i que fuera in te rm ite n tem ente, en D isneylandia. isneylandia. El p rim er club club D isney isney se fund fund a en 1939, y desde el año siguien te so n pue stos a la la venta los prim ero s objetos Disney: Disney: jugue tes, relojes, p o stale s... El co ntrol de las las em ociones y, en sum a, el control de una pa rte de la la exp erien cia cia desde la infancia se inicia ahora tom and o como in stanc ia su pe rio r u n pro du cto de la ind u stria cultural. No es la escuela, escuela, no es es la familia sino am bos los los que term ina rán convergiendo en la pro pu esta novedosa de da r a los niño s, y a los no tan n iños, la realización de sus sueñ os, es decir, la im agin ería de sus pr p r o p io s s u e ñ o s . Los p a r q u e s te t e m á tic ti c o s , com co m o las l as E x p o s icio ic io n e s Un iversal iversales, es, segu irán acentuand o la necesidad del control, tanto en su diseño como en la forma e n la que se se debe se n tir su experiencia. El modo en que se realiza realiza es la inm ers ión en lo sensible que Eisenstein destacaba como co mo reto rno a un m undo m ítico, ítico, sólo sólo que aquí este este m und o es una es tilización tilización del mun do real. real. Esta Esta estilización estilización se pro duc e siguiend o el modelo de sus prop ios filmes. filmes. Disney landia es una película a la que se pue de a sistir. No debe olvidarse olvidarse que el el parq ue se construyó construyó m ien tras un a serie televisiva televisiva de la cadena explic explicaba aba cómo cómo d ebía enten de rse y, en consecuen cia, pro du cirse, la experiencia del parqu e. La inform ación sobre lo que debe ser sen tido se conv ierte, ierte, de hecho, hecho, en la experiencia de u n rec orrido en un solo solo sentido, el que ha explicitado la infor m ación . a

b

c

La alienación se se extiende a los los su eñ os y deseos de los ho m br b r e s cuyo cuy o e je m p lo p r o to tí p ic o es h o y la n e c e s i d a d d e c o n s u m i r Travels els in Hy Hy sen tida como real. real. Gomo señala Um berto Eco en Trav



























































un su perm ercado . Aunque, siguiend o a Baudrillard, Baudrillard, se podría af a f i rm r m a r q ue u e to t od d a A m é r ic i c a e s u n su s u p e r m er e r c a d o y qu que «D isneylandia existe existe para o cultar que el país " rea l”, toda la A m é rica "rea l”, es un a D isneylan dia (al m odo como las prisio ne s existen para oc ultar que es todo todo lo social, social, en su ban al om ni p r e s e n c i a , lo q u e e s c a r c e l a r i o ) » . 12D e s p u é s , n o h a b r á p r o ble b le m a p a r a p r o m o c i o n a r u n a c iu d a d c o m o s i f u e r a u n a ti t ie n d a : «B arcelona, la m illor botiga del m ó n » , se leía leía en los los miles de de carteles qu e el ay un tam iento de la ciudad colg colgó ó de sus farolas farolas en 1997 1997.. Un eslogan que sigue siendo em blem a de la la ciudad ciudad.. El m odelo de D isneylan dia fun cionó y se extend ió a otras otras ciudades, p ero, sob re todo, aq uello que prolife ró fue la la venta de deseos, deseos, de mu ndos p osibles en los que que teóricam ente uno puede puede soñ ar y se ntirs e libre. Ahora lo sabem os, todos los objetos deben ser rec ub iertos p or un valor añadido que, en muy pocos pocos caso casos, s, le otorgará su usuario. Se po dría con siderar, y así así se ha hecho, que no s hallamo s en la disneyzación de todo t odo s los ám bitos de la la vida, y tal vez vez sea sea así, así, o al m en os lo parec e cu ando los br itá n i cos, cos, para d esign ar el trabajo preca rio y mal pagado, pagado, hab lan de

Mickey Mouse Mouse jobs, cuando las multinac ionales se refie ren a los pr p r o g r a m a s i n f o r m á ti c o s re a l iz a d o s a n iv e l lo c a l p o r p e q u e ñ a s Mickey Mouse Mouse softwar software, e, o cuando en las em presas como Mickey las prim eras línea s de un a rtículo de l diario e n el que se se an un cia la llegad llegadaa de los los cruce ros D isney, isney, se lee: «E l pue rto de B arcelona pasará a form ar parte parte del mundo D isne y» . Para Para seguir un poco después después:: El navi navio o está ampliam ente d ecorado con eleme ntos del mu ndo Disney; Disney; po r ejemp lo, sus dos c him ene as y los los botes salvavidas salvavidas lucen la cara cara de Mick Mickey ey Mousey en su in teri or hay varias áreas Disney por las que pulula n pe rso na jes como Goof Goofy y o Pluto, la la piz p izze ze ria ri a P in o c h o y u n a a m p lia li a se s e le c c ió n d e vid eo ju eg o s i n s p i  rados e n la la M ickeym anía.1' anía.1'

En este m un do Disney, Disney, si hay algún con tratiem po y el el barco





























































se asiste al al em bellecim iento, a la redu cción de la la experiencia po p o sib si b le, le , y todo to do a cargo carg o de d e la g ran ra n fact fa cto o ría rí a de Hollywood. Hollyw ood. Y adem ad emás ás,, como ind icara icar a Charles M oore en 1965, 1965, es preciso pa gar po r ello.14 El m un do Disney, Disney, los m an ga ... ... su eño s colect colectivo ivoss que pr o vocan vocan que los ho m bre s se ha biten de otro modo, al tiemp tiemp o que se van des ha bitan do . Micke Mickey y Mouse y el Pato Pato Donald co ntrib uy en a una estetiza ción de la expe rien cia qu e es, tal vez, vez, la la que surge de ese cansancio extremo que Benjamin señalara, de la pobreza de la exp erien cia... M ientras, el Teatro Teatro Real Real de M adrid acog acogee el el estre no m u n The Perfe Perfect ctAmer Am erica ican n con m úsica de P hilip Glass dial de la óper a The Glass.. Der König La obra, basada e n la novela novela de P eter S teph an Jungk Der

von von Amerika, Amerik a, n arr a los último s m eses de la vida de Wa Wallt Disney. Disney. Sobre el escenario, Andy Warhol tiene un en cue ntro con Wa Wallt Disn Disney ey,, con qu ien se comparaba e nv ida . Am bos son, para el el com positor, positor, un a ejemp lift liftcación cación del modo en que se enlazan enlaz an la cultura p op ular y la alta alta cultura.

No hay h ay q u e e x t r a ñ a r s e s i u n b u e n d ía, ía , al le v a n ta r n o s , el e s p e jo nos devuelve la la ima gen de Mickey Mouse.

























































































































IA AMBIGUA DESAPARICIÓN DEL ORIGINAL: MARCEL DUCHAMP Y LA MIRADA AUSENTE

En 18 18778 tien tie n e lugar luga r la terc te rcer eraa Expos E xposición ición Universal Unive rsal de París. En ella ella se exhib en, pasadas a lienzo, las las pin turas tur as neg ras que Go Goyya había había realizado realizado e n la Quinta del Sordo. Las Las colgaron e n un p a sill sillo, o, jun jun to a la exposición etnológica. Al Al pa rece r, no su sc i taron suftciente suftciente aten ción y las obras no fu eron ven didas. En la m isma ex posición posición se enco ntrab an las obras de Ém ile ile F ré déric déric N icol icolle le,, p into r, grabado r, y abuelo m aterno de M arcel arcel Duchamp. Duchamp. En esta exposición en la que el público de scubre scu bre la electricidad, electricidad, la m áqu ina de es crib ir y la de de hace r bebida s ga seosas, y para la que Aristide Cavaillé-Coll Cavaillé-Coll construy e u n gran g ran órgano y Be njam in Peugeot recibe la Legión Legión de de H on or po r la la máquina de coser, Nicolle expuso sus paisajes. La mirada que da lugar al al paisaje paisaje se une con la la que gesta los los p rim ero s a uto  móvile móviless surgidos de la pro pu lsión lsió n a vapor, L'Obéissante (1873) y laMancelle (187 (1878) 8),, creados po r Am édée Bolléey Bolléey m ostrados en la exposición e n la categoría categoría de m ateria l ferroviario. Allí es ta  ba ta t a m b i é n B e n j a m i n P e u g e o t, o b s e r v a n d o e s tos to s a u tom to m ó v ile il e s quee hac en so ña r con un trayecto qu trayecto curioso que va va de de la m áquina de coser al al vehículo de cuatro ru edas. Este trayecto trayecto re sulta aún más más inte resa re sa n te si se añad e que, en tre 18 1867 67 y 18 1871, el g o bie r no francés, con la la voluntad voluntad de m odernizar su arma m ento, e n 





























































A ñn ale s de 19 191?, Marcel Marcel Duchamp, Fe rnand L égeryC onstan tin Brancusi visitan el Cuarto Cuarto Salón de la la Locom oción oción Aérea en el Gra nd Palais Palais de París. París. O bservando un a hélice, D uchamp espeta a Brancusi: Brancusi: «La p intu ra se ha acabado. acabado. ¿Q uién ha ría al algo m ejor que que esta esta hélice? hélice? D ime, ¿pued es hacer es o ? » .’5 .’5 El bu en hac er de los los productos m anufacturados ev iden cia cia la la necesida d de un cam bio radical en el plan team iento de lo artístico. Las Las artes ap licadas d el último tercio del siglo siglo xix, el m ovimiento e steticistay la la m irada que se pasea por las las exposi ciones universales y los los grande s alm acenes e ran u n síntom a de ese cambio. Ante los los objetos produc idos p or la indu stria, el arte, arte, tal y como ha bía sido con ceb ido ha sta el m om ento , se acerca a su ocaso. ocaso. La m ano del artista n o vehicula las ideas qu e se avienen con los los nuevos tiem tiem pos; u na s ideas que, cada vez vez más, se e n  ca rna n en el objeto técnico. técnico. En consecuen cia, el hacer artístico artístico debe desplazarse y en co ntra r otro lugar para op era r y la la obra de Duchamp supon e una buen a m uestra de ese ese desplazamiento. desplazamiento. En la la observación observación que realiza realiza Duchamp, la mirada del p in  to r —encargad a de tr an sm itir lo visto visto y conceb ido a la m ano que lo plasm ará—ha ará—ha sido su spe nd ida y, en su lugar, se se enc uen tra aquella aquella otra m irada fascinada po r la la perfecc ión de los productos manufacturados. La com paración entre un a p intur ay u na hélice, hélice, desd e el pu nto de vist vistaa del bue n hacer, concluye concluye para el artista en el ñ n de la la pintura. La m irada del objeto objeto ind ustrial se im im pone. Se podría pe ns ar e n la bellez bellezaa de la hélice, hélice, pe ro no es eso lo lo que Du cham p des taca de ella. ella. El artista n o es capaz capaz de realizar una obra que produzca esa sensac ión de perfección, de acabamiento inape ina pe lable. lab le. Se añ ad e a ello ello qu e la hé lice es, de sde 1911 y gracias a Gust Gustave ave Eiff Eiffel el,, u n ob jeto ind ustria l que pue de s er re petido La





























































I ,;i obra ob ra se ex pond po ndrá rá e n la Section d ’Or en tre el ío í o y el 3o de octuIIre de 19 1a , y al año siguie sig uie nte en la A rm oiy Show de Nueva Yor York. k. M¡entras Duch amp declara el ftn de la pin tur a, su ob ra cuel cuelga ga de las las pared es de una exposición, pe ro eso perte nec e al pasado. Poco Poco antes de la dec laración de D ucham p, el robo de La la pin tura . Gioconda hace de prelud io al ftn de la En septie m bre de 1911, Ap ollinaire es deten ido como supuesto auto r del del robo de La Gioconda y conducido po r dos guardias a la cárcel. cárcel. Le Le ha com prom etido su amista d con un gracioso ave ntu  rero: el el barón de Orm esan, del que que cuenta pintorescas aven turas en Hérésiarque et Compagnie, y que, apiadado de él él en un m om ento en que se le prese ntó con ham bre, fue su su secretario. secretario. Conducidas Conducidas las las interpretacio nes del robo hasta lo lo inv ero símil, y después de record ar que M arinetti había escrito hacía poco po co re r e c o m e n d a n d o la l a des d es tru tr u c c ió n de d e los lo s m u se o s y de las o b ras ra s de arte, se busca al al rep rese nta nte en Francia de las las doctrina s más nuevas, nuevas, y se le le encarcela, encarcela, reco rdand o que después de pu  bl b l ic a r u n a d e su s m ás b e lla ll a s n o v elas el as c o n el re la to del de l ro b o de una s e statu as e n el L ouvre, co nñ ó esas es tatu as —de verdad ro bad b adas as p o r el ba r ó n de d e Orm O rm e san sa n —al esca es ca pa rate ra te del de l París-Joumal, que las tuvo expuestas para escarmiento de los robos futuros, devo lviénd oselas al Louvre Louvre de nu ev o.16 o.16

El 31 de agosto de 1911, Vicenzo Peruggia, un pintor decorati vo italiano, rob aba La Gioconda del Museo del Louvre, donde habla habla trabajado. Según un a en trevista pu blicada en el Saturday el 35 de jun io de 1983, 1983, el ins tiga do r de este robo Evening Post Post el































































encuad ra el fin de la la mirada contemp lativa lativa que, du ran te un tiem po p o , h a b í a s id o s u s t e n to d e l ar a r te . La m i r a d a d e lo l o s q u e a c u d e n al mu seo está pr en did a en el hueco de su ausencia. ausencia. M ientras, la la m irada de los coleccionistas se dele ita en las las bu en as copias rea rea lizada lizadass po r Yves Ghaudron. En am bos casos se se ha p rodu cido una evacuación de la la obra. U nos lo lo saben; los otros lo desconocen; pe p e r o , s i n e m b a r g o , el s ó lo h e c h o d e q u e e s t é n m i r a n d o lleva lle va a interr og ar po r aquello aquello que se mira. Se po dría p en sar en la vani dad de los coleccionistas o en el placer m orbo so de los visitantes del museo per o, aun co n ello, ello, no se daría cu enta de lo lo que sus sus m iradas da n a ver. ver. Las miradas de am bos tejen el entram ado del arte e n un inc ipien te siglo siglo xx xx que, e n la distan cia, proy ecta su vaticinio sob re un a gran pa rte del arte de ese sigl siglo. o. Esas m ira das tejen el reverso de la mira da q ue Du cham p lanza a la hélice. hélice. La m irada de los los coleccion istas se ancla sob re la posesión de las las grande s ob ras, sea para p in tar su pro pia colección, colección, como diría D uchamp , o para segu ir participand o del negocio negocio del art arte. e. Los Los espec tado res se fijan fijan en la de sap arició n de un capital cul cul tural q ue es regen tado po r el museo; la m irada que ratifica ratifica el el valor dado po r el museo a la obra de arte. El negocio de la ausen cia d el arte salta a la la calle, calle, los ven dedo res am bulantes aprovechan para ofrecer postales y repro repro ducciones de La Gioconda satíricas sobre Gioconda A parecen estam pas satíricas





























































Y

,

. evarse u n tro feo . En las calles se ve nd ían po stales Ii.i ra llevarse ll stale s cóm có m icas

inihre ihre el regreso de la pintu ra, siguien do el enfoque de sacra li/ado /ado que se realizaba realizaba so bre el llam llam ado G ran A rte.17Para en to n  ces, Ducham p, po r distraerse, ha ñjado u na rueda de biciclet bicicletaa sobre sobre un tabu rete de cocina cocina.. La m irada se pierde e n un objelo precisam ente al con cen trarse e n él. él. Se ve m irar la rued a sin añadirle n ing ún juicio de va valor-, es un ver sin ad he ren cias. En este este caso, caso, el gesto del a rtista se lim ita a fijar la la rue da sob re el taburete taburete,, p ero am bos objetos son fabricados, la rueda e n serie Vel tabure te, seg uram ente aú n de m odo artesan al. El artista no albergaba todavía idea alguna del ready made, pero, recuerda, le gustaba ver cómo g iraba esa ru eda . La m irad a que se posa so bre la rued a que gira, o so bre la hélice, hélice, no es la m ism a que aquella que co ntem pla las las réplicas de La Gioconda o su su ausencia en el museo. En el p rim er caso, caso, el a rt is ta —sigu iend o a los dad aístas —elud e que la obr a se co n  vierta en objeto de contemplación. En el segundo, la mirada continúa paró dic am en te —con las rép licas y las fotografías fotografías que después se realizan en el museo —, un a m irada contem plativa que que perd ió su razón de ser, pues ya ya no m arca la la distancia con la obra de arte. E ntre la m irada de los coleccion istas istas y la de los curiosos





























































servic servicio io del espíritu. espíritu. Y mi pin tura fue bien com prendida, in mediatamente mediatamente considera considerada da como como «in telectual», «literaria ». I... ] De hecho hasta estos c ien último s años, toda la pin tura era litera ria o religiosa: religiosa: hab ía sido pues ta al servicio del espíritu. Esta característica se perdió poco poco a poco poco du rante el último si glo. glo. Cuanto Cuanto más reclamaba reclamaba los sentidos una p intura , más an imal devenía, devenía, más era era tomada, com prendida.

El artista o pon e el arte que se dirige a los los sen tido s a u n arte esp iritua iritua l en el que la la « ex pre sión in telec tual» reem place a la «e xp resión an im al». Para Para Duchamp un ejemplo de d e arte arte inte inte lectual es es el dadaísm o, que sup one la mayor resp ues ta al aspecto aspecto físic físico o de la pin tura. Le po dríam os a ña dir el surrealism o, que, que, en su segund o m an iñe sto y en pa labras de André Breton, Breton, ab aboga po p o r fij f ijaa r la ate a te n c ió n e n « e l rev re v e rso rs o de lo re r e a l » . A un qu e ta t a m b ién ié n , en diversas ocasiones, D uchamp afirme que el surrealism o no fue fue demasiado lejos.'8 El arte retinia no , que conduce a un a em oción puram ente visual, c on stituy e lo que D uch am p calificó calificó —e n su partic ipac ión en la mesa re do nd a de la Costa Costa Oeste Oeste sobre A rte rte M oderno en San Francisco—como Francisco—como esteticism estetici sm o com ún. Q uedar prendidos en el cará cter físico físico de la la p in tu ra es un signo de esteticismo esteticismo ,





























































An emic ic Ci Ci Los Los rotorrelieves rotorrelieves son vistos vistos p or p rim era vez vez en Anem nema, la película que que D uchamp, con el pse ud ón im o de Rrose Sél Sélavy, avy, realiza realiza en colabo ración c on M an Rayy Marc Allegret en

1926. Se trata de unos discos de ca rtón de colores, con m otivos realizados realizados a p a rtir de círculos exc éntricos y que s on colocados colocados sobre u n tocadiscos p ara ha cerlos girar. El objetivo objetivo es provoc ar la ilusi ilusión ón de de un objeto objeto moviéndose e n tre s dim ension es. Los Los efectos tos ópticos ópticos prod ucidos po r estos estos discos form an parte de lo lo que po p o s t e r i o r m e n te el p o p r e c u p e r a r á c o n el e l n o m b r e d e p s ic o d e lia li a . En 193 1935, Duchamp depo sita la la pa ten te de esta inven ción en el Tribu nal de C omercio d el Sena y, en agosto del mism o año, pa p a rtic rt icip ipaa e n el e l Co C o n c o u rs L ep ine, in e, S alo al o n de d e s I n v e n tio ti o n s . Para Pa ra ello el lo elabora doce doce m otivos otivos gráfi gráficos cos dis tinto s de estos ro torrelieve s y real realiz izaa un a tirada de qu inien tos e jem plares. Su objetivo objetivo es p re sen tarlos al público y com ercializarlos, ercializarlos, vend iend o cada serie de seis a quince francos. Desde el pu nto de vista vista com ercial esta esta p r e s e n t a c i ó n fu e u n fr a c a s o , p u e s s i tu a d o e n t r e u n e x p o s ito it o r donde se exhibía exhibí a una m áquina para co m prim ir las las basuras y una picadora picadora para vegeta vegetalles, su propuesta no m ostraba ostraba nin gu na utilida utilida d evidente. Duchamp prese nta estos rotorrelieves rotorrelieves en un salón de in ventores y no en u n m useo, po rque estas piezas piezas no son obras





























































una m áqu ina de visión visión que cu estiona estiona la mirad a retinia na y la p i n t u r a m is m a . Con los los rotorrelieves g irando, la m irada no queda sus p e n d i d a s o la m e n t e e n las la s fo f o r m a s q u e el m o v im ie n to o fre fr e c e , no qued a atrapad a en el espejo, la red de la la retina , sin o que asiste a la la ilusión de atravesar los discos discos giratorios para en tra r en un continuo de tres dim ension es. Es como si la m irada traspasa ra el espejo de la re tin a m isma . De este m odo, co n esta ilusión ilusión óptica, óptica, es posible te n er la experienc ia de ver como como se mira, de tran sc en de r la la anim alidad de la mirada y pas ar a ese plano plano es p i r i t u a l q u e D u c h a m p p r o p o n e . '9 Los r o to r r e l ie v e s f u n c io n a n , con ese trayecto a través d el espejo, como objeto visual y má quina de visión visión a un tiempo. Pasar a través través del espejo es pe rcib ir cómo lo reflejado reflejado ad  quiere vida. vida. A través del espejo los los objetos en tran en movimiento y tra sto ca n la lógica lógica de lo visto visto y lo sen tido . Como e n la casa casa del espejo de Alicia, Alicia, el rec orrid o va de la visión a la pregunta p o r lo vis v is to , a l a m i r a d a , p a r a vo v o lv e r d e s p u é s a la vis v is ió n . E l p a seo en tre lo anim al y lo espiritu al es co nsta nte y se articula en los los dos sentidos. Se im pide así qued ar pren did os e n la la emoción emoción estética estética gestada solame nte e n lo sensible. sensible. La lucha con tra el estetici esteticism sm o com ún que se imp one en el el































































Una recom binación inéd ita del pen sam iento y la visión se rán los readymade, que hace saltar po r los los aires la la definició n de arte arte tal y como como era en ten did a en el ám bito de la la ins ins tituc tituc ión . Con los readymade, Duchamp po ne al descu bierto la m anera en que se construye la ob ra de arte, desd e el artista y d es de el púb lico que la la con tem pla. La orig inalida d de su pro pu esta radica en el mod o en que es capaz capaz de atrave atrave sar ese arco arco an tes dibujado en tre la m irada d el coleccionista y la del público que con temp la en el Museo del Louv Louvre re el el hueco dejado po r La Gio conda. En ese atravesar, D ucham p en tra en la casa casa del espejo del arte y escoge los ready made. En la la casa casa del espejo d el arte, arte, los objetos que Du cham p elig eligee sup on en u n d oble desafío, desafío, para la la m irada que se posa so bre b re el o b je to c o tid ti d ia n o i n d u s tr i a l y pa p a r a la q u e s e p a s e a p o r lo los museos. museos. La La prim era está am pliam ente en tren ad a en las las Exposiciones U niversales, niversales, la pub licidad d éla s revistas revistas y los escaparates; rates; l

nda es la la que acude al al muse

tem pla

l





























































He aquí las las razones p ara rec haza r la fue nte d el se ño r Mutt: Mutt: i .a Algunos argüyeron que era inm oral, vulgar. vulgar. 3 .a Otros que e ra un plagio, plagio, una sim ple pieza pieza de fontanería. Ahora bien, la fuem te del se ño r Mutt no es inm oral, esto es absurdo, no es más inm oral que una bañ era. Se trata de un accesorio que se ve cada cada día en los escapara tes de los los fon tanero s. Si el se ño r Mutt hizo hizo o no la la fuen te con sus prop ias m anos carece de impo rtancia. El la

e l ig ió

.

Cogió un artículo ordinario de la vida y lo colocó

de tal tal ma nera que su signiñc signiñc ado habitual desa pareció bajo el el nuevo título título y pu p u n to de vist vi sta, a, creó cr eó u n nu evo ev o p e n s a m ie n to p ar a ese objeto».”

En esta carta, carta, el ha ce r pasa de la elab oració n m anua l o man u facturada a la elección y la la po ste rio r creación de un nuevo signi signi ftca ftcado do;; una recom binación del pensam iento inédito, sigui siguiendo endo a Poincaré. Es el el paso paso lógico lógico de qu ien critica el arte re tin ian





























































esp íritu, pue s a él van dirigido s los readymade. En el el trayecto lia sido m odifica do lo que es catalogado catalogado como arte arte.* .*3 3 Frente al fin fin de la la pintura que Duchamp proclama procl ama e n p re  sencia de la hélice, al artista sólo sólo le le qued a, como gesto gesto p rim o r dial, dial, eje rce r su elección e nt re los ob jetos ya realizados. realizados. S erá esa esa elección elección la que se revista revista con todos los protocolos nec esarios pa ra q u e el readymade pueda d ejar al descubierto descubierto los elem en  tos que inte rvie ne n e n la noción de gust gusto o o en el simple ase nlimiento. La im posib ilidad del hacer, p or parte del artista, artista, se decre ta en la pin tu ra, al tiem po que la elecció n se se realiza realiza fuera del ám bito artístico, artístico, e n el indu strial. Pero, al al m ismo tiem po, se evidencia el paso del objeto de diseñ o in du stria l al al cam po del arte. Para m os trar este paso, el el artis ta no ha elegido elegido un ob jeto de decoración decoración que pudiera c on tene r en su diseño elem entos que respo nd erían al gusto gusto,, sino que opta por un objeto objeto funcional en el que el juicio de gusto no ha dejado su marca. El gesto gesto de Ducham p se caracteri

r el deseo que él m is





























































y debe pasa r a ese «n uev o p en sam ien to» : la fuente. El artista artista es ahora un c read or de ideas. ideas. Su supu esto aband ono del mun do artístico evidencia que lo lo más im po rtante, en un a era en que que la técn ica es capaz capaz de h ac er cu alq uier o bjeto, es q ue al arte le queda el pen sam iento . Por ell ello, o, sus cajas cajas y, pa rticularm ente, la Boíte en valise (1941), de la la que se realiza ron 3 oo ejemplares con los los m ode los redu cido s de casi toda s sus obras, subray an la la voluntad de hacer un inven tario de ideas, un museo po rtátil de lo esp iritual y no de lo sen sible. La Fuente m uestra que la la mirada que se pasea po ru ñ a gran gran Expo sición sición Universal, po r las las páginas de un a revista de moda, o la que observa ob serva con c urio sida d, y tal ve vezz avide avidez, z, los escapara tes de d e las calles calles de París o Nueva York, York, puede pu ede se r la m ism a que pe p e r t e n e c e a q u i e n c o n t e m p la los lo s Esclavos Esclavos de Miguel Ángel en el Museo del Louvre. Louvre. El pu nto de enc ue ntr o de esos trayect trayectos os radica, par a el gesto gesto d uch am pian o, en el valor que la la mirada otorga otor ga a lo visto.





























































po p o s ib le c a r á c te r ar a r tís tí s tic ti c o . Si pa p a r a u n a o b r a d e a r te , ti t i e m p o y es paci pa ció ó d e s a p a r e c e n , p a r a el readymade el tiem p o qu ed a fijado. fijado.*6 *6 Sin embargo , u na vez vez el objeto objeto h a sido elegido elegido y es aislado aislado de su context contexto, o, la ind iferen cia p rim era se desvanec ey el objeto objeto pasa a ser contem plado de otro m odo, s in excluir la m irada estética. estética. Si la inten ción de D uchamp fue fue la la provocación, el hecho de ex hi bir b irlo lo s f in a l m e n te e n u n a g a le ría rí a o un u n m u s e o tr a e c o n s e c u e n c ias ia s que sin du da era n imp revisibles. El público pued e llegar llegar a c o n  tem plar el readymade com o un a o bra d e arte . Tal Tal vez vez p o r ello, ello, y pa p a ra d ev o lv e r el c a r á c te r i n d i f e r e n t e al readymade, Duchamp aceptará aceptará que que éstos éstos pu edan s er sometidos a la la repetición, repetición, d istin  guiéndolos de la la un icidad de las las obras de arte. A p a rtir de 1945 1945,, réplicas de los ready made so n m ostradas e n galerías galerías y museos. El m ism is m o Duchamp h abía enun ciado, a prop ósito de su su la gente c ualq uier cosa. cosa. Y Fuente, que se pue de h ace r tragar a la ocurre lo lo m ismo con el resto resto de sus ready made, que después de suscitar suscitar rim era provocación pue den ll prod ucir































































mism a consecuencia: consecuencia: de pronto, sobre estos fondos amarillo amarillo vivo vivo,, verde esmeralda, los objetos objetos pu blicitarios se inscrib ieron en p rim er plano. Siguiendo a pin tore s y escultores actuales, actuales, indus triales y tend eros han descubierto que los artículos artículos de su comercio tenía n una bellez bellezaa intrínseca , apa rte de sus fu n ciones prácticas y decorativas. decorativas.

Si no no se puede hace r ningu na obra que no sea de arte, arte, tampoco se puede esc apa r al al carác ter fetiche fetiche de las obras. Ducham p no escapa al m un do del ar te. 27 No ob stan te, la preg un ta que ha bía b ía f o r m u la d o e n 1913, n o c o n c e r n ía s o l a m e n te a la d e ñ n i c ió n





























































La con tem plación de este readymade se solapa solapa con la la m ira  da que se posa sob re La Gioconda de Leo nard o da Vinci. Aq uí la la creación de un a m irada estética estética parece parece difícil difícil,, aunq ue tam bién lo es la indiferencia. El añad ido de D uchamp interro ga la m ira  da, da, al p rete n d er situa r su Gioconda Gioconda fuera del ámbito artístico. artíst ico. Los readymade de Duchamp no siguen pues un único eje eje de acción, acción, sino que se ejercen en varios frentes, aunqu e en ú l tima tima instan cia todos se m ueven e n torno a la pregunta p or la la con stitución y la m irada a la la obra de arte. Con l . h . o . o . q . , a la m irada que se detien e e n la obra e incluso incluso en el hueco dejado po p o r s u a u s e n c i a D u c h a m p o p o n e el h u m o r y la ir o n ía r e s p e c





























































esp ectad or la la com pleta. Pero, reco noc e el artista, existe existe muy muy po p o c a g e n t e q u e p u e d a s e n t i r e l eco ec o e s té tic ti c o . Estas Estas obse rvacion es respe cto al púb lico no son vigentes en lo que se refiere al ready made. Cuando Duchamp propone sus readymade no lo hace en p rinc ipio al público, sino al siste siste ma del arte al que p erte ne ce n los salones, las galerías, galerías, los los mu seos, pero no al público. Los readymade son un a provocaci provocación ón al m ercad o d el arte y u n p o n er e n juego la cu estión del gusto gusto y, a todo ello, ello, el público no estaba invitado. Cuando D ucham p se refiere a la m irada del público, a los los r

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lo hace a m enud o po nien do ejemp los que sit sitúan úan





























































coefici coeficiente ente y descifrar e in terp reta r las las cualidades cualidades p rofun das de la ob ra.1* ra.1*La pe rce pc ión estética no es un a em oción, sino u n I rayect rayecto o que asiste o restituy restituy e la tran sfo rm ac ión de una m ate  ria ria ine rte en obra de arte. El espe ctado r tiene un papel acti activo vo que, que, seguram ente, le imp ide, para Ducham p, hacer del arte un ejercicio ejercicio de autointoxicación. Se po dría pen sar que D uchamp uchamp de sen tierra el mito del arI ist ista inco m pre nd ido , pero esto esto no s dejaría allí allí do nd e estamos. Pare Parecce más interes an te form ular la la hipótesis de que en el m e r cado del arte no es solamente el arte el que pierde valor, sino tam bién, y al m ismo tiemp o, la mirad a del público. público.



























































































































KN LA FABR ICA D E ANDY WARHO L





























































Warhol usa rá una im agen del Mickey de los añ os trei nt a. Mick Mickey ey Mouse Mouse ha entrado en el im aginario de en tregu erras y, y, siendo siendo un icono de la la cultura cultura de masas, ing resa en el m un do d el arte. Se po dría c om pre nd er este este paso paso desde la añr m ació n del fin fin de la la pin tura . Esta Esta parece s er la inte nc ión de Clae Claess Oldenburg





























































Rep roducir una f otografí otografíaa realizando u na m ultiplicidad ultiplicidad de copias es re p etir m ecán icam ente, au nque, como es es sabido, sabido, las las serigrafías no son en su totalidad totalidad el resultado de la m áqu ina. Ell Ellas aún le ha rán s en tir el el deseo deseo de con vertirse en m áquina . ¿Qué distancia m edia en tre un a rep etició n gestual, gestual, visual visual





























































de rec on oc im ien to.36 to.36Ah ora, el rec on oc im ien to de lo lo real en la image n lle llega ga al al punto en el que, en m uchos ám bitos, la imagen vale vale po r lo lo real, p ues lo suplan ta. La repro du cibilidad de la m áqu ina im plica la abrevi abreviaci ación ón absoluta del proceso de rep rodu cción de la im im agen y supone la





























































reprod ucibilidad de las las im im ágenes la convierte en alime nto, en objeto apto apto para se r consum ido. Pero lo lo que se se cons um e es lo que le le da a la realida realida d su c arác ter fotogénico, fotogénico, es d ecir, a quellos elementos que cu m plen las las condiciones para ser reproducidos. Esto Estoss eleme ntos reprod ucido s acaban siendo lo real pues lo lo que































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































las sustan cias ha quedad o abolida; una sola sola las reemplaza a to das: das: el m und o entero puede ser plastiñcado. Y tam bién la vida, vida, ya que, según parece, se se com ienzan a fabricar aortas de plás tico ». R o

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Mit Mito olog logías ías

¿Se debe considerar la anatomía imposible de la muñeca Barbie como uno de los precedentes del éxito de la cirugía estética y de de la in dis tinc ión en tre orgánico e inorgánico ? La respuesta sería afirmativa si pensamos en el caso de Cindy

Doll o Surgery Secrets Secrets y considerada Jackson, autora de Living Doll una «Barbie viviente». Esta norteamericana, que a los 58 años se había practicado cerca de cincuenta operaciones de cirugía y medicina estética, entra en el récord de los Guinness en el ?oo8. Las intervenciones incluyen, entre un extenso catálogo, liftings, rinoplastias, implante de pómulos o microdermoabrasión. Todo, para ser bella y atractiva; para ser como Barbie. Barbie. Afirma Afirma e star registrada registrada en el British British In te rnal Revenue como la mujer biónica. Se puede aducir que el caso de Cindy Jackson es extremo, y hasta patológico, pero ¿qué decir de los m illones illones de seres hum ano s som etidos etidos a tr a tam iento p ara m ejorar su cuerpo? Se añ adiría a ell ello tam tam bién cierta práctica del depo rte en los gim nasios. Lo que im po rta e n el caso caso de Barbie es que no se tra ta de em ular a un a e strella de cine, sino a una m uñe ca. Y es que la distancia entre am bas no parece par ece tan grand e para la la mirada. En 18 1815, Ern st Th eod or A m adeus H offm ann escribe El El hombre de arena, u n cuento fantástico fantástico en el que un estudiante, N a th a n a e l, se e n a m o r a d e O lim li m p ia, ia , u n a a u t ó m a ta re a liz li z a d a p o r su profesor, Spalanzani. Spalanzani. Años después, Jacques Offenbach com -

Les es contes d'Hof d'H offm fman ann, n, ópera estrenada postum p o n d r á L postum am ente en 1881 y cuyo cuyo p rim e r acto acto se se ins pir a e n este cuento. Más ta r de, en un estudio sobre L Lo o siniestro que Sigmund Freud redacta en 1919 1919,, este cuen to ocupa un lugar cen tral. Para Para Freud, lo siniestro se halla halla en la figura figura del del hom bre de arena que arranca los



























































su prop io suicidio. suicidio. Lo Lo siniestro no se encu en tra enton ces en el am or del estud iante p or Olimpia, pues n o es a ella ella a qu ien se le le p o d r í a a t r i b u i r e n p r i m e r t é r m i n o el e fe c to d e lo s i n i e s t r o .36 D e s p u é s d e a s i s t i r a u n a r e p r e s e n t a c i ó n d e Les conte co ntess Bellmer empieza a pe ns ar en la m uñe ca que d ’Hoffmann, Hoffma nn, Hans Bellmer crea rá en 1933 1933.. Su m uñe ca y el resto de su obra, pie ns a Bellm er, d eb en ten er unas característi características cas tales tales de las las que no pueda apro piarse el nazismo. nazismo. Bellmer Bellmer hará po sar a su muñ eca (tam año : un m etro con cua renta cen tím etros) en actitudes eróticas y sadom asoquistas e n bo sques y jardin es. El reportaje fotográfi fotográfico co que resulta de esta muñ eca de articulacione s im po sibles será un a crítica crítica al al cuerpo cuerpo perfecto adolescente prop ugn ado po r el el nazismo nazismo . ¿Qué cuerpo m uestra O lim lim pia a Nathanael? N a t h a n a e l v e e n O l im p ia la p e r f e c c i ó n d e l c u e r p o y d e l alma, alma, m ientras otros no ven más que sus sus mo vim ientos excesivam ente ritm ado s. Todo es es regu lar en ella ella y, los los que la han visto, visto, la en cu en tran sin viday s in alma. ¿Es la locura de Nathanael lo que le le conduce a enam orarse de una autómata, de una m uñeca? Pasados Pasados casi casi doscientos doscientos años, la respuesta ha bría que m esurarla. Olim pia se convierte convierte en el ideal fem en ino para este est e estud iante . E n la actualidad, des pu és del cine cine de ciencia ficficción, de las las im im ágenes co n Ph otoshop en las revist revistas, as, de los deno m inad os avances de la tecnolog ía y de cómo las dos guerras m undiales undiale s transform aron l a visión visión del mundo y del del hom bre, ena m ora rse de un a ficción ficción de plástico plástico y píxeles se se hace posible y extensible, no a un individuo sino a gran des m asas de po blación. Y como la can tidad pro du ce a ho ra la calidad, si esto es aceptado aceptado por un gran núm ero, se conviert convi erte, e, inm ediatam ente, en com pren sible y, po r lo tanto, en tra en el ord en de lo lo que no debe ser cuestionado. O lim lim pia es es un a autómata. Barbie es es un a m uñeca. Am bas, en la ficci ficción ón de E rnst Theodo r Am adeus Hoffm ann o en el p en sam iento de Cindy Cindy Jackson, rep res en tan a la m ujer ideal. ideal. La La p r i m e r a p u e d e a l i m e n t a r s e c o n la i m a g i n a c ió n d e N a th a n a e l;



























































Barbie Barbie surgió de la inq uie tud de Ruth H and ler, qu ien, jun to a su esposo E lliot lliot H an dle r y su amigo amigo H arold M arson, creó M attel attel Crea tions e n 1945 1945.. Según cue nta la h isto ria oficia oficial, l, la la seño ra H andler habría observado observado que su hija hij a B árbar árbaraa pre fe ría jugar con muñ ecas que ten ían características características adultas antes que con los los bebés m uñecas que había e n el me rcado .27El 7El p ro  ble b le m a e r a q u e la s m u ñ e c a s c o n e s a s c a r a c te r í s t ic a s y a la s qu e se le le pod ían p on er vestidos vestidos era n de papel. La idea idea de cre ar una m uñeca adulta adulta no convenci convenció ó en un p rim er m om ento a los los di  rectivos rectivos de la em presa. En 1956 1956,, du rante u n viaj viaje, e, Ruth H an d ler de scu bre Bild Bild Lill Lilli, i, un a m uñe ca sexy sexy que se ven día como ju g u e t e d e e s c r i t o r i o e n e s ta n c o s y q u e se c o m e r c ia l iz ó e n t r e 1955 y 1964 en A lem ania occide ntal. En sus inicios, esta m u  ñeca era una caricatura diseñ ada po r Rein hard B euthien en el el dibujó un bebé, Bild Zeitung de Ham burgo. P rime ro, B euthien dibujó p e r o , a n t e la n e g a t iv a d e s u j e f e , se d e c i d i ó p o r u n c u e r p o d e m uje r con curvas, curvas , cola cola de caballo caballo y un tanto descarada en su lengua je. E n 1953, 1953, y ante el éxito éxito de la la tira cóm ica, la la em p re  sa G reine r & H auser GmbH se decidió a comercializar comerciali zar la la m u ñeca. En 1955, Lilli salió al mercado como una rubia de ojos vivaces vivaces y am plio vestua rio. Lilli Lilli,, q ue ya ya se ve nd ía pa ra qu e los ho m bre s la regalara n a sus novias, novias, llegó llegó a los e e u u , y M attel decidió decidió com prar sus derechos. A p ar tir de ella ella crearon Barbi Barbiee —e n h o n o r d e la h i j a d e R u th H a n d l e r —, y le d i e r o n a c ta d e n a  cim iento el 9 de de marzo de 1959 1959 en la A m erican In terna tiona l Toy Fair, Fair, do nde fue pre sen tad a como un a m odelo a dole scente.28 scente.28 La m uñe ca fue recreada p or jack Ryan, Ryan, un ingen iero que había trabajado para la com pañ ía Raytheon de Los Los Angeles, Angeles, d i señ an do los m isiles Spa rrowy Hawk Hawk.. En la recre ació n de Barbie Barbie tam bié n se con taría con el pro du ctor japon és K lokus lokusai ai Boe Boeki ki Kaish Kaisha, a, quien, con un d iseña do r de muñecas japonesas llamado llamado Yamasaki, se habría encargado, entre otras cosas, de suavizar y, finalme nte, elim inar el prom inen te pezón de Lil Lilli. A pesar de todo, todo, antes de vend er la la muñeca, los H and ler con trataron al .

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uno de los los prim eros en em plear el el psicoanálisi psicoanálisiss freudiano en el estudio estudio del com portamiento del consum idor. D ichter, ichter, director del Institute for Motivat Motivatio ional nal Research en C roto n-o n- Hudson (Nueva (Nueva York) York),, ha bía conseguido ventas m illonarias p ara la m a r ca de jabó n Ivoiy y pa ra la autom ovilística C hrysler. El estu dio de D ichter sobre la m uñeca concluye concluye que, para que los pad res —p a r t i c u l a r m e n t e las la s m a d r e s - n o r e c h a c e n la m u ñ e c a , h a y qu que da r argum entos. En su inform inform e se lee: lee: El niño ejerce una cierta presió n, la efectividad efectividad de la la cual cual de  p e n d e d e su h a b i l id a d p a r a a r g u m e n t a r s e n s a t a m e n t e c o n u n adulto. [...] El an un cian te del jugue te pue de ayu dar al niñ o pro p ro v e y é n d o le c o n a r g u m e n to s q u e v a n a sa ti s f a c e r a la m a d r e .39 .39

Finalm ente, se decide reflejar un a imag en de modelo soltera, soltera, elegante elegante y fem enina . De este este modo, las m adres p ued en p en sar que la la mu ñeca es una bu ena influen cia para sus hijas. hijas. Esta Esta m uñe ca de 29 cm, pein ad a con una cola cola de caballo, caballo, ma quillada quillada co n línea línea de ojos ojos y con un ba ña do r con un motivo motivo cebra estampado, estampado, produjo un record de ventas ventas en el mism o año de su apa rición: 35 351 00 0 u nid ad es a tres dó lares cada una. Su edad es inde ñn ida, tanto puede parece r una adolescente como como una m ujer. ujer. De una m uñec a que era ven dida a l os ho m bres duran te la pos tgue rra, se pasa al boom de ventas pa ra niñ as. El paso de la la mu ñeca Lill Lillii a Barbie po ne de ma nifiesto la la aceleración apa re n te del paso del mu nd o inf an til al de los los adultos. adultos. Esto Esto oc urre en una sociedad sociedad que, con el tiem tiem po, se caracteri caracterizará zará por un inf an  tilism tilism o cada vez más acusado. acusado. El arque tipo de la m uñ ec a-m uje r se fun dam en ta, e n el caso caso de de Barbie, no sólo sólo en una ana tom ía que recuerda a un adulto adulto,, sino tam bién, en su inserció n en el modelo de un a sociedad de consum o que estaba en auge. auge. Barbie Barbie bie n pod ría enc arn ar el m odo en que el deseo pasa



























































pu p u e d e c o n v e r t i r s e e n o b je to p riv ri v ile il e g i a d o d e l d e s e o . E sta st a fra f ra g m entación del cuerpo cuerpo se corresp ond e con la estandarizaci estandarización ón exigid exigidaa para s er o bjeto del deseo. Barbie Barbie se acom pañará de un a puesta e n escen a de acce acceso so rios sin preced entes, que se irán adaptand o a los los tiempo s. Est Esta m uñeca rep rese nta la esencia del capitalismo capitalismo bajo bajo la forma de consumo . P or ello ello,, la la muñec a se se reinve nta con tinua m en te para para adaptarla a los cambios ideológicos que se van suced iendo. Bar Bar bie b ie s im b o liz li z a la l a fle fl e x ib ilid il idaa d , u n t é r m i n o q u e se s e r á r e c u r r e n t e en el vocab ulario econ óm ico, m oral y social de fina les del siglo siglo xx xx. En prim er lugar sus sus vestidos, que se rán ejemp lo de la moda del del m om ento. Buth H an dler encarga el vestuario de la m uñec a a la dise ña do ra de m oda C harlotte Jo hn son .30Tend rá su caja caja de ma quillaj quillaje, e, una casa casa de ensu eño, u nos pa tinetes, un hulla - hoop, un coche, un a m oto, un ord en ad or. Sól Sólo en tre 1959 1959 y 197 1976, 6, se se calcula calcula que se hicie ro n 1179 pro du ctos e n torn o a Barbie para para ser c om ercializados ercializados en los

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En 1993, 1993, M attel distribuye ,

al precio de cien dólares, una B arbie arbie del tam año de un a niña pa p a r a q u e p u e d a n in t e r c a m b i a r s e los lo s ve s tid ti d o s . E n el e l a r m a r i o de Barbie Barbie se en cu en tran diseñ os exclu exclusi sivos vos de grande s de la moda moda y la alta alta costura. costura. T am bién algunas piezas controv ertida s como el Nighty 1959 y 1964, y que contó con Nig hty Nég Néglig ligée ée,, ven dido en tre 1959 la de sap rob ació n de m ucha s m ad res .32 Sus acceso rios hablan del tipo de m ujer que prim a en cada cada década, década, asi como del or  de n social social en el que se encu en tra. Pero, con Barbie, tanto pu ede hacerse referencia al prototipo prototipo de m ujer de la l a socie sociedad dad c api talista talista orien tada hacia el consumo, consumo, como a su apropiación po r

queer. r.3 33 pa p a r t e d e la t e o r í a quee En el un iverso Barbie se se organiza todo u n m odelo social. social. En 1961, y debido a la demanda, Mattel crea a Ken, el novio de B arbie, arbie, u n m uñe co rub io y atlético atlético que viste a la mod a y que tom a el el no m bre del segundo hijo de de Buth H andler. M at tel prep ara enton ces accesorios para que la pareja pueda ir a la playa playa,, de picn ic o pa rticipa r en fiestas. fiestas. Se le aña dir án a m i





























































Julia (1969), a las que se gu irán la la asiática M arina o la hisp an a Teresa, Teresa, todos ellos ellos co n rasgos poco tipificados tipificados y más p arecido s a u n a Ba rbie de c olo r;34 r;34 su he rm a n ita Kelly Kelly (1995) y, en 1986, M attel attel com com erciali ercializa za los los amigos que tien en alguna alguna discap aci dad. En 1991 M attel lanza las mu ñec as S hani, am igas de Ba r bie b ie , c o n u n a t i p i ñ c a c i ó n a f r o a m e r i c a n a m á s a c e n t u a d a p a r a llegar a otros m ercado s. En la la actualidad, en la categoría categoría de Barbi Barbiee africana africana se encu en tran versiones de ediciones esp ecia les como la Barbie de Kenia, Kenia, de G hana, N igeria y Marrue cos. Lo m ismo ocu rre en o tras categorías categorías como la la europea, d ond e enco ntram os l a Barbie Barb ie española en edición especial especia l y ve sti da de flamenca. Ten er amigos forma pa rte del éxit éxito o que s up o ne la sociabilidad sociabilidad en un a sociedad de consu m o y Barbie Barbie así lo lo ens eña . Tam bién, como en el caso caso de Micke Mickey y Mouse, no pu e de faltar faltar la la creación de clubs de fans fans de Barbie, que incluyen a coleccionistas. Se realizan realizan edicion es lim itadas de la muñ eca desde 1990 1990 y ésta tam bién h a servido servido p ara la la reprodu cción de celebridades como M aril arilyn yn M onroe, con su vesti vestido do rosa en L Los os Scarlett O’Hara O’Hara con sus dife re n  caballeros las prefieren rubias, Scarlett

Lo o que que el el viento se se llevó llevó , M ado nn a o Cher. tes trajes trajes e n L Cuantos más am igos, igos, m ás éxito éxito social social se se supo ne, ta ly como se ejem plifica plifica en las rede s sociales. Barbie Barbie rep res en ta el ideal ideal de la cultura de masas de los los sese n tay se va adap tando a los nuevos m odelos. En 196 1961 se inicia inicia la revista revista Barb oficial de su club club de fans. A fín a  Barbie, ie, pu blicación oficial les de los ses en ta se hace Mod. E n 1975 1975,, partic ipa en los Juegos Juegos Olímpicos de invie rno. A m ediad os de los och enta el eslogan de de Barbie Barbie era: era: «L as chicas chicas podem os hace r cualqu ier cosa » [«We [«We





























































caída del m uro de Berlín en 1988, 1988, se se pre sen ta la la «B arbie de la la am ista d» , pe nsad a para los países del Este Este de Europa. En 1989 1989,, se enro la en el ejército y es em bajado ra de u n i c e f . . En 1990, se celebra la Prim era C onferencia Mundial Barbie, Barbie, donde n iños de más de trein ta países se un en p ara dialogar dialogar sobre cómo hacer un mu ndo m ejor. En 1993 1993,, las las niña s no rteam ericanas tenían un a m edia de siete m uñe cas Barbie. Barbie. E n el m ism o año, Barbi Barbiee se pres en ta para las las presiden ciales de e e . uu.; lo hará de nue vo en 2 00 4. D ura nte la ca m pa ña elec toral de G eorge W. Bush y John Kerry Kerry,, Mattel pre sen ta su Barbie Barbie electoral nom inada por el Partido Partido de las Niñas y con el respaldo del grupo Wh ite Hou Hou se P roject. roject. Realiz Realizada ada en tre s versione s: anglosajona, h ispana y afroam ericana, es vendida a veinte dólares. dólares. Su último intento de llegar a la Casa Casa Blanca lo realiza realiza en 20 08 , y sup on em os que com pitiendo con los lo s m uñec os de Obam a y de d e Hillary Hillary Cli Cli n ton, que er an ven dido s a cinc uen ta y cinco dólares. Se exhib exhibee asimism o en la Feria Feria del del Juguete Juguete de N úrem berg en 200 9, año del cincuenta aniversario de la mu ñeca, como Barbie-Merkel. Su ima gen h a ido cam biand o el color de su pelo e inclus incluso o sus pechos. Estos camb ios afectan, de vez vez en cu ando , a su rostro y sus pie rna s que, en 1964, son giratorias. P ero según varios varios es es tudios antrop om étricos realizados realizados sobre la muñeca, apenas ha hab ido v ariac ion es en sus pr op orc ion es desd e 1959 1959.. *5En 196 1967, se mo difica el ton o d el vinilo con el que está realizada, la cin tu  ra es articulable y se le le aña de n pes tañas. Las mu ñeca s pueden ser cam biadas por los nuevos modelos abon ando tan sólo sólo un dóla r cinc uen ta en vez de los tre s dólares que costaba la la nueva nueva.. Todo Todo pued e s er reem plazable y adem ás debe de serlo. Con este este





























































afecta afecta tam bié n a su voz voz. Cuan do en 1993 1993 enu nc ia su « Las clases de mates son difíciles» difíciles» [«M ath clas classs es es toug h» ] tiene, según Lord, la voz voz de Va Valley lley Girl, colo cánd ose en tre la clase clase m ed ia baja y la la alta alta pro letaria. En Dance! ejercicio Dance! Workout Workout w ith it h Barbie, u n ejercicio de vide video o anim ado del mismo año, tiene u na vo voz que no suena tan pro letaria. letaria. Como señalara Roland Barthes, Barthes, se se da un a re la ció n e n tre los tipo s d e voz voz y las clases soc iales.37 iales.37 Pero Pero todo se va m odiñcan do y si, si, en u n p rim er m om ento, las fem inistas criticaron el ideal de m ujer que enca rnab a Bar bie b ie,, a h o r a se s e c o n s id e r a q u e , e n su s p r i m e r o s a ñ o s , e s ta m u ñ e c a representab a un contrapunto liberad liberad or a la la imagen imagen de la m ujer am a de casa.38 casa.38 No o bs tan te, h ay activistas re se ñ ab le s com o la Barbie Lib eration O rganization origen , la

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formad a en 1989. 1989. En su

ten ía como objetivo objetivo cues tionar y cam biar los los es 

tereo tipo s de gén ero. Su acción más n oto ria fue llevada llevada a cabo cabo en d iciem bre de 1993, con el sp o n so r de RT RTMark, que d estinó 80 00 dólares, prov enientes de una asociación asociación de veteranos del del ejército, p ara el sabotaje de 3 oo Teen Tal Talk Barbie, Barbie, las las pr im e  ras Barbie Barbie que habla ba n y decían frases como: «¡Las m ates son difí difíci cile les! s!»»-,, «M e gusta gusta ir de com pras »; «¿T end rem os alguna alguna v ez sufici suficiente ente rop a?» («M ath is is h ard !» ; « I lov lovee sho pp ing» ; «W ill ill we ever eno ug h clo th es ?» ), y del m uñ eco G. I. Joe. Joe. Los activistas activistas y artista s de la

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inter v inie ro n los circuitos circuitos de las las

m uñecas para cam biarles biarles los slogans. sl ogans. Una vez vez m odiñcad os, devolvían devolvían las las m uñe cas a las tiend as y la so rp resa de las las fam i lias era m ayúscula cuando escu ch ab an a Barbie exclamar: exclamar: « ¡La venganza venganza es m ía!» [«Vengeance is is m in e! » ]. Como Como explican explican los los m iemb ros de la la

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los dueños de las tiendas g anaban el d o 





























































pu p u e d e s e r s o lic li c ita it a d o e n la li l i s t a d e d e s e o s d e la p á g in a ofic of icia iall d e M attel, attel, o direc tam en te en las tien da s Barbie, como la inaugu inaugu rada en Shangái en 2 009 . Esta Esta tiend a, clausurada en 2011 por razones «e straté gic as» según la com pañía, contaba con seis seis pis p is o s c o m u n ic a d o s p o r es e s c a le r a s m e c á n ic a s de c o l o r ro r o s a y una escalera de caracol caracol adorn ada con cerca de 9 00 Barbies. Barbies. Las Las ni ni ñas pod ían prob arse vestidos en tam año real del vestuario de la muñeca, así como hacerse la man icura o tom ar un refresco refresco en el bar. ba r. Asimismo, contaba contaba con un depa rtamen to de diseño diseño pa p a r a q u e las la s d i e n t a s p u d i e r a n i d e a r m u ñ e c a s a v o lu n ta d , con co n la ayuda de los ord en ad or es . Se pod ía elegir el colo r de piel, el el pe p e lo y la ro r o p a . Bajo la a p a r i e n c ia d e e s ta l i b e r t a d d e e le c c ió n se se m an tiene intocable la la mu ñeca con su rostro y sus medidas. En estas tienda s, las las n iña s a pre nd en a vivir vivir como como los adultos, adultos, sum ergidos e n una sociedad que som ete todo a la obsolescenci obsolescencia. a. Las niña s la pu ed en em ular en las Barbie Barbie Store dond e se ofrecen ofrecen talleres para co nvertirse e n d iseña dora s de joya joyas, s, estrellas estrellas del del rock, rock, m aquilladoras o bailarinas. Estas Estas tiend as pa rece n en to  na r el estribillo estribillo de la famosa famosa can ción del grupo Aqua, «B arbie G irl»: «Soy un a chica Barbie, Bar bie, en un m und o Barbie. Barbie. Vida en plá p lá stic st ico o , es f a n t á s t i c o . . . » , y si no n o se c o n sig si g u e , se s e pu p ued e in te n ta r esta vez vez siguiendo a M elendi con su su « B arbie de extrarra dio» : «Q uerida B arbie arbie de de extrarradio, extrarradio, corre, tu tu tinte está está esp era n do » . Au nque, como podía leerse leers e en los los pechos desnudos de las activist activistas as del grupo F em en en la inaug urac ión de la Barbie Barbie D reamh ouse E xperience xperience de Berlín, en mayo mayo de 20i3, «La vida vida en plástico plástico no es fantástica» . Mattel ha vend ido uno s m il millone millone s de las las distintas v er 





























































plá p lá s tic ti c o ; c o n K raft ra ft e n 1993 19 93;; v e s ti d o s ex c lu siv si v o s e n 19 8 9 c o m o «Pepsi Spirit Barbie» o «Benetton Barbies» en 1991, con m uñ ecas m ultirraciales que evoca evocan n el unive rso Ben etton. etton. El negocio, más allá de los complementos, incluye videojuegos y películas como «B arbie en el Ca scanue ces» (2001), basada en el famoso cuento de E rnst Theo dor Amadeus H offman off man El El

cascanueces cascanueces y el rey ratón, o «Toy Story 3 » de 2010. El m un do del arte tamp oco se ha resistid o a Barbie, tal y como se ex pon e e n la ob ra pu blicad a p o r Craig Yoe Yoe, The The Art Ar t o f Barbi Barbiee (1994), (1994), donde aparecen un centen ar de de arti artistas stas in in sp irados po r la la mu ñeca. Andy Warhol reali realiza za u n retrato de B arbie arbie en 1985, encargo de Mattel. Jack Grey presenta una irónica Bar bie de Willendorf, Willendor f, do nd e Barbie Barbie pie rde sus formas; Emily Emily Coh en reali realiza za un retrato de Barbie Barbie em ulando El El naci na cimi mien ento to de Venus Barbie desn de sn u de Sand ro Botticell Botticelli; i; M arian Jon es fotografía su Barbie da bajando una un a escale escalera ra;; Nerio Gussoni en The Color Color o f Evening Eveni ng introd uce un a Barbie Barbie digital digital en Nighth Nig hthaw awks ks de Edward Hopp er. Of f the Beaten Beate n Trac Track, k, usa cientos de Barbies para David David Mach, en Off critica r el el consum o del sistem a capitalista. capitalista. Maggi Maggiee Rob bins, a través través de m utilacione utilacione s de la la muñ eca, c ritica ritica el el papel de la la m u je j e r e n la s o c ie d a d . H a b r ía q u e s u m a r a ú n las la s e x p o s ic io n e s q u e en 20 09 sem braro n galería galeríass y m useos con moti mot ivo del 50 an iversario de Barbie. Barbie. Pero tam t am bién el modo en que M atte attell, s iguiendo algunos icono icono s de la la moda, se insp ira en el arte para p r e s e n t a r n u e v a s m u ñ e c a s a los lo s c o le c c io n is ta s , c o m o la B a rb ie Gioconda, la que ins pira su vestuario noche que emula La Gioconda, vestuario en La noche estrellada de Van Gogh, o la que tom a com o m od elo el Retrato de Adele Bloch-Bauer Bloch-Bau er de de Klimt.



























































































































«DENTRO DEL GRAN SILENCIO»

Los Lo s

C U E R P O S D E L A VO Z

«Raramente escuchamos una voz "en sí", escuchamos lo que dice dice;; la voz tiene la m ism a posición del lenguaje, lenguaje, que es es un o b je to que qu e sólo sól o se cree p o d er a p re h e n d er a través tra vés de lo que qu e vehicu liza; pero, pero, a sí como hoy gracias a la noció n de "texto", aprendemos a leer la materia misma del lenguaje, de la mis ma manera será necesario que escuchemos el texto de la voz, su significancia, todo lo que en ella desborda a la significación». R

o l a n d

B

a r t h e s

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El g r a n o de la voz voz

Escuchar el texto de la voz voz es escuchar el cuerpo cuerpo de la voz. voz. Este Este cuer po no se iden id entific tifica a con el cuerp cuerpo o del emisor, aunq au nque ue lo incluy inc luya. a. El cuerpo cuerpo de la voz voz desborda desborda la significación signific ación de lo dicho, dicho, pero tambié tam bién n al po que l hace hac e de caja de re ia. El cuerpo cuerpo de la voz





























































rumor confuso de voces en el campo de batalla en esas guerras que narraba Homero Homero y que, que, según los entendidos, con una lectura en en tona to nada da de los vers verso os sepuede pue de escuchar el elfragor frag or de la batalla. batall a. El rumor de las voces se mezcla con el resonar de las armas de bronce. Espa das, escudos, escudos, corazas corazas y canilleras canille ras de bro bronc nce, e, como la vozdeA voz deAquil quiles. es. Durante la Gran Guer Guerra ra el el sonido es otr otro, o, las metrall m etralletas etas con con ese ra- ta -ta -ta -t a -ta -t a insistente insistente que que Marinetti Marinetti mimaba, mimaba , obli obliga gan n a la la creación creación de trincheras donde d onde el rumor de los los hombres no puede pue de co co rrer. Para contrar con trarrest restarla arlass trincheras, tri ncheras, surgen los carros carros de combate que que dejan sentir sent ir su grave gravefrecue fre cuencia ncia en la tierra antes ante s de aparecer aparecery aniq an iquil uilar ar ese ese rumor casi casi estático de las trincheras. ¿Dónde están es tán aquí aq uí los cuerpo cuerposs de la voz? ¿En qué espacio se ges ta la tensión que les les permite permi te enton en tonarlo arlo dicho? ¿A qué qué metal suenan s uenan las voce vocess de esos esos mand ma ndos os ? La voz voz ha aban a bandon donado ado su caja caja de resonancia y circula por dis di s tintas superficies. Desde las cabezas parlantes del abate Mical (s. x v m ) hasta ha sta la construcció construcción n del del voco vocode der, r, se se inscriben inscriben algunas de de las las transformaciones más importantes que han afectado a los cuerpos de la voz. En estas transformaciones destacan dos procedimientos que gesta ge stan n un espacio para pa ra dotar do tar de cuerpo cuerpo a la voz-, la grabación y la síntesi sínt esiss vocal. vocal. En el prim pr imer er caso, caso, parece que su aparición apari ción hace de preludio prelu dio al silencio de los soldados. soldados. Con Con la grabación se fija fi ja la voz voz





























































Edison, cuan cu ando do el aparato apara to de grabación grab ación ten t enía ía que lidia lid iarr con el el tipo de sonido que que un italiano ita liano hace cuando se enamora, la aguja aguja salta salt a ba y rompía un trozo trozo de la cera cera del máster. Una soprano dram ática átic a debía acordarse acordarse de retroc retrocede ederr tre tress pasos paso s para pa ra sus su s «n otas ot as de pech pe cho» o» y cinco o seis para pa ra el «registro mediomed io-ag agud udo» o».* .*°°

La voz voz grabada grabad a exig exigee otro otro entrenam entre namient iento o en el el que que la potenc pot encia ia de la voz voz y su expresividad deben encontrar su acuerdo acuerdo con el medio. Antes An tes de la Gran Gran Guerr Guerra, a, Emile Berliner y a habí ha bía a invent inv entad ado o un método para pa ra realizar r ealizar una un a copia en metal meta l del original en cer cera. a. El éxito del disco disco radicará en la posib po sibili ilida dad d de la repetición repetición mecánica. El canta ca ntante nte ya no estará obligado obligado a repetir repetir y repe repeti tir. r. En eso esoss tie t iem m pos, los los soldados soldado s todav to davía ía no p o d ían ía n permitirse perm itirse un gramófono. Tal vezz por entonces ve entonces aún a ún cantaban. cantab an. Desp Despué ués, s, durante la guerra guerra,, se intensifica intensific a la investigación investigación en la telegr telegrafí afía a sin hilos hilos y se crea crean n los micrófo micrófonos nos y amplificadores amplificadores ta m bién para par a uso comercia comercial. l. Las grabaciones grabaciones irán ir án ampli am plian ando do el esp espec ectr tro o de frecue fre cuencia ncia gracias a los trabajos de ingenieros ingenieros que, imp i mplicad licados os en la investiga investigación ción militar, militar, intentab inte ntaban an cribarlas señale señaless del sonaren funció fun ción n de si eran producida prod ucidass por submarin subm arinos os alem a lemane aness o aliados. En el período de entreguerras, la popula pop ulariz rizac ació ión n de la radio en A lem ania an ia y los los altavoce altavocess en las calles calles dibujarán el paisaje so





























































que dote a su voz voz de la capa c apacid cidad ad de migrar a otro otro medio. Su cuerpo cuerpo quier quiere e transformarse en una un a caja de de resonancia inéd in édita ita para par a hacer de su voz voz un instru ins trume mento nto de seducción colectiv colectiva. a. Se construye otro otro cuerpo cuerpo ante ant e los espe espejo jos, s, transf tra nsfor orma mand ndo o con ello el cuerpo cuerpo de su voz voz y haciéndolo haciénd olo apto para pa ra la migración. A la labor comunic com unicativ ativa a que que exige el medio med io se sum su m a la erótica de la voz. voz. La voz es es el el líder líd er a seguir y el discurso que enunc en uncia ia se pliega al nuevo cuerp cuerpo o de de la vo voz. «¡Puro Pavlov acústico!», exclamará el compositor Mauri ció ció Kag Kagel el aludien alud iendo do a las puestas en escena de Hitler en Berlín y en Nure Nurem mberg berg.* .*' ' Las Las voces de los los líder líderes es políticos políticos en en la radi radio; o; las las vo voces del coro de la N ovena en La nara nja m ecánica o las voces de Barbie entonan esa cultura de la oralidad oralid ad form fo rm ada ad a por voc voces migratorias inscritas en el el medio tecnoló tecnológic gico. o. Estas voces voces,, más allá all á del condicio cond icionam namiento iento acústico que que son suscepti susceptibles bles de engendr engendrar, ar, dejan escuchar la m u tación de los cuerpos de la voz. El El hombre mecánico depa de parte rtess cambiables cambiab les que preparaban prepa raban los los fu tu r ista is ta s se mostra mo straba ba en el cuerpo amp am p utad ut ado o y cubierto con las prótesis prótes is de últ ú ltim im a generación, generac ión, con la remodela rem odelación ción y los los injertos injertos en el cuerpo obsoleto. Pero estas partes cambiables afectan tam bién a la voz. La voz voz sintética sinté tica con con acento norteamericano de de Stephen Haw k i científico científ ico británic s sabido— sabi do—es es la encargada en cargada de recibir recibir































































Man M achine (i 97S), del grupo alem ale m án Kraftwerk, Kraftwer k, donde dond e la voz es tratad tra tada a con el el voco vocode der, r, es una un a buena muestra mue stra de la yuxtap yux taposi osició ción n de la técnica, técni ca, el arte y la guerra. guer ra.4 4'3

La portada del disco disco,, realizada por el artista Kar Karll Klefis lefisch ch,, com co m bina el negr negro o y el ro rojoy se inspira en el artis art ista ta ruso El El Lisitski. En ella aparecen los cuatro miembros del grupo vestidos con uniformes que recuerdan a la ropa militar mil itar y que que evocan evocan vivamente vivamente la influencia co munista, aunque sin dejar de lado, al mismo tiempo, la connotación fascista fasc ista.. Como omo ell ellos os afirman, la portada contiene una imagen para pa ra milita mil itarr que que de hech hecho o es contradictoria contradictoria porque porque no van vestidos vestidos de m a rrón, sino si no de rojo.43 Para la pres pr esent entaci ación ón del disco crearon man maniq iquí uíss de sí mismos, acentuan acen tuando do así as í la despersonalizació despersonalización. n. En «The « The Robots» escuchamos los los ritmos elec electró trónic nicos os,, mar m arca can n do una un a repeti repetició ción n mecánica que se acompa aco mpaña ña con una un a melodía en bucle en la que se oyen las voces transformadas por el vocoder. Las voces son robóticas, algo que se extenderá en el uso del vocoder en





























































una un a música mús ica que es es siempre lo lo mismo. Es autom ático, y lo hacen como si fu e ra na tur al, lo que no es es ciert cierto. o. De este modo, hemos abierto el telón y dicho: «M ira, cualqu iera pu ede ed e ser robót robótico ico,, controla con trola do». do» . En Par París ís,, la gente va va en metro, metro, se mueven, van a las oficinas, a las ocho de la mañana, es como un control remoto. Es extra ext raño ño... ... De hecho, hemo he moss expues exp uesto to lo mecá me cáni nico co y la a ctitu ct itu d robótic robótica a de nuestra nu estra civilización c ivilización,H ,H

La imagen del robot robot nos nos acompa aco mpaña ña desde que que en iqgo Kare Karell Cap Capek ek escribiera su obra de teatro r. r. u. r.: Rossums U niversal Robot Robots. s. El El término términ o «robo «ro bot» t» le vino sugerido sugerido por su herma he rmano no Josefy deriva deriva de la palabra palabr a checa checa « robota robota» » que significa traba trabajo jo pesado, pesado, forz fo rza a do. do. Doce oce años después. Jünger public pub licaba aba El traba jado r. Convergen los los sueños del futu fu turi rism sm o en los los que se imagin ima ginan an robo robots ts que que harán el trabajo pesado pes ado de los hombres y el presente en el que Jünger ve ve la gestación de la nueva figura del trabajador. Y, sin embargo, ambas figuras figur as no son contradictorias. contradictorias. Amba Am bass exponen que, que, en cier cierto to modo, modo,





























































de esas esas vivencias vivencias en literatura. Desde entonces, entonces, aun au n estando e stando den tro tro del gran silencio, la ve verb rbor orre rea a es inconten incon tenible ible y el rumor rum or de eso eso que ahora es el el mun m undo do —ese ese juego discursivo interm int erm inable ina ble que lo lo construye construy e y reconstruye— reconstruye —se siente por doquier. doquier. Todo odo obra obra para pa ra que que el hombre hombre no sienta sient a su silencio. El hombre hombre debe vivir en una u na bur buja buja sonor sonora a tan ta n densa dens a que no perm pe rmita ita los los resquic resquicio ioss de un s ile n cio que explicite que la articulación de la palabra es un imposible. Es Es preciso hablar habla r sin descanso para pa ra no dejar entrar entra r ese ese silencio. El El silencio es un estado de gestación y destrucción, un juego con las las posibil pos ibilida idades des de lo decible. decible. Ese Ese juego se ha ido clau c lausur surand ando, o, le n tamente, tame nte, desde ese ese día en que tantos hombres volviero volvieron n sin la p o sibilida sibi lidad d de articula ar ticularr su experiencia. experiencia. Esos Esos hombres hombres supieron supieron antes an tes que nadie nad ie que el el espacio espacio acústico de la guerra y de los medios me dios deja sin palabras. palabra s. Ambos siguen aho a hond ndan ando do en el gran silencio. Pero tal vez ha llegado el el mome mo mento nto en el que y a no se se siente ese ese silencio, silencio, pues la esencia ese ncia de la vida v ida interior inte rior y la social van convergiendo. convergiendo. La exigencia de la efectividad así lo exige.





























































Los Los inform in formes es realizados por los man m ando doss del general Schwarzkop Schw arzkopf, f, al man m ando do de las las tropas tropas de la la Coalición Coalición en la operación operación «Tormenta «Torm enta del Desierto» en esta guerra, constituyeron constituyer on la única únic a fue fu e n te oficial de información, también tamb ién de propaganda. Esto Estoss informes podían pod ían llegar llegar a todos todos acompa aco mpañados ñados con con las imágenes de la c n n que que mos traban el cie cielo lo de de Irak ilum ilu m inado ina do por lo los misiles. No había vícti víc ti mas, ma s, ni sangre, ni n i cuerpos cuerpos fragm fra gm entad en tados os.. Todo Todo eso eso se dejaba dejab a en tierra: en los hospitales, en las calles, en los cementerios. Parale lamente, lame nte, la investigación sobr sobree prótesis experimentó un auge auge y las ventas aum a umenta entaron. ron. Años A ños después, después, con con motivo de otra otra guerra, guerra, la televisión mostraba la imagen del sargento Michael McNaughton con con una prótesi prótesiss de últim ú ltim a genera generación ción para suplir su pierna a m p u tada, corriendo corriendo por los los jardine jard iness de la Casa Casa Blanca junt ju nto o con con el pre pr e sidente G. W. Bush hijo. En 1991, el general general Schwa Sch warzko rzkopf pf fu fu e recibido en el parque par que de Disney Dis ney World orld (Orlando, Florida) para pa ra celebrar celebrar el f i n de la guerr guerra. a. En pala pa labr bras as de Jean B audr au drill illar ard, d, u n a dign di gna a conc co nclus lusión ión de esta ,





























































sonor sonora, a, pues es económ económica, ica, política y cultural. cultural. Es un pequeño m u n do porque porque la unisfera sonora sonora así lo enuncia enu ncia y todos todos acaban acab an a m ol dándose a ella ella,, aunque aunq ue la canción se se entone entone en distintos idiomas. La arm a rmon onía ía universal que enunc enu ncia ia la canción ca nción se repite repite tanto tant o que, que, a fuer fu erza za de ser ser repet repetida, ida, puede ser senti se ntida da como como vera veraz. z. La armon arm onía ía t’s a Small W orld trae los ecos del movimiento coral universal de I t’s de la Novena de Beethoven. Todo se confunde: como las imágenes virtuale virt ualess de la Guerra Guerra del Golfo olfo y la percepción de los los pilotos pilo tos que comparaban los bombardeos con un árbol de navidad. Es un pe queño m undo un do y nuestra canción —nuestro orden—e orden—es la que debe debe ser ser entonada, enton ada, no ha y otra otra armonía arm onía posibl posible. e. Para Para que esto esto se se haga explícito la melod m elodía ía se rep repite ite unas una s cua cu a renta veces a la hora. El oído entra en bucle en esa repetición que se acompaña con la visión de las muñecas que son, a la vez, distin tas y las mism m ismas. as. La repetic repetición ión incesante incesa nte duran du rante te todo el reco recorr rrid ido o la convier convierte te en un gran éxito, éxito, se mete en la cabeza cabeza y uno can c anta ta aun au n t’ Sm all orld sin desearl desearl ía, en e sentido,































































lo escuchamos y lo cantamos. Es el el pequeño mund mu ndo o que que se introduce introduce por todos todos los los poros poros que que el silencio de los los hombres hombres ha dejado abiert abiertos os.. Este pequeñ peq ueño o m undo un do es el el que corresponde al últi ú ltim m o hombre que Nietzsche dibuja: al hombre que todo lo empequeñece. La tierra tie rra se ha h a empeq em pequeñ ueñec ecido ido,, y sobre ella e lla da brincos brinco s el ú ltim lt im o hombre, hombre, el que todo lo empequeñece. Se trabaja aún a ún,, porque el tr a bajo bajo es una distracción: distracción: mas ha y que procurar que tal distracción no haga daño. da ño. ¿Quién quiere aú n gobernar? gobernar? ¿Quién aún a ún obedecer? obedecer? También esas dos cosas resultan demasiado molestas. ¡No haya pastor pas tores es ni rebaños! Todos Todos quieren lo mismo mis mo,, todos son iguales; y





























































Mien Mi entra tras, s, Cronos Cronos sigue atado ata do a su sueño su eño y Plutarco narra na rra que los habitantes hab itantes del del Nort Nortee sólo sólo pueden pued en entrar en traren en contacto contacto con con él él m ien ie n tras sueñan. El El arte, la guerra, el trabajo trabajo y la diversión form fo rm a n parte par te de ese ese sueño y también tamb ién de ese ese mar mar.. It ’s a sm all w o rld ... ...

























































































































NOTA NO TAS S

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«II arrive que la réalité soit trop complexe pou pourr la trans tra nsm m ission issi on orale». orale ». Lafati ca (1893), don Se recuerda recu erda al respecto resp ecto la la obra de Angelo Angelo Mosso, Mosso, Lafatica de el cuerpo aparece como una m áquina imp erfecta y la educación físi f ísi ca como como un mecanismo adecuado adecuado para la regeneración regen eración de los los cuerpos. A La fatigue et et l’entr l’entraiaiesta obra seguirán otras como la de Philippe Tissié, La





























































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biológicas bioló gicas.. Cfr. S alomo alo mone, ne, M., «H om o Bionicus, Bion icus, la próxim pró ximaa evo e voluc lución ión», », El País Semanal, domingo e n El dom ingo 17 17 de febrer feb rero o de 20 08, p. 39. El hom hombre bre post postor orgá gáni nico co,, Buenos Aires, Fondo de Citado por po r Paula Sib ilia en El Cultura Económico, 2005, pp. 184-185 184-185.. Cfr. Cfr. Feo Feo,, K., «Invisibili «Inv isibility: ty: Memory, Mask and Masculinities Masc ulinities in the Great War», in Jour n .° 1, pp. 17-1 17-18; 8; Serlin, Serlin , D., D., « D isa is a Journa nall of De Design ign Histo istory ry,, vol. 20, n.° bility, Masculinty Mas culinty,, and an d the Pros Pr osth thet etic icss of War, 1945 to 20 2 0 0 5 » , en The Pros thetic Impulse, óp. cit., p. 166. Serli Se rlin, n, D., óp. cit., cit ., p. 155. El univ univers erso o publicitari publicitario. o. Una historia historia globa globall de la publicidad, Tungate Tun gate,, M., El Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 49. Trad, de Mariano Peyrou. He rm ann an n Muthesius, Muthesius , fundad fun dad or en 1907 1907 de la Deutsch Deu tscher er W erkbund erkbu nd —aso as o ciación de arquitecto arq uitecto s, artistas ar tistas e ind ustriale us triale s—, expone en 1914: «(la) «(l a) [...] arqu itectura y la la esfera entera de la la actividad actividad de la W erkbund tiend en































































Milwaukee, Milwaukee, Centre Cen tre for Twen tieth Cen Cen tuiy Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1983, pp. 201-317. 20. Boccioni, U., E s t é t i c a y a r t e f u t u r i s t a s , óp. eit., p. 170. 21. Smith, M., «Th e Vulnerable Articulate: Jam James es Gillingham, Aimee Mullins t i c I m p u l s e , óp. cit., pp. 4,6y58. and Matthew Barney», en T h e P r o s t h e ti T h e In In t e r n a t i o n a l 22. 22. Mullins, A., en Goldwasser, A., A., «W onder ond er Wo m an», an », D i M i mayo de 1998, p. 51. («The offers I got after speaking P er er fo r m a n c e i n P o s t m o d e r n C u l tu tu r e ,





























































Popular Culture and the Posthuman Body, Londr Lo ndres-N es-N ueva uev a York York,, I. ß. Tau Tau ris, 2007, p. 59. Encyclopedia o f Barbie Barbie Dolls Dolls and and DeWein, S., y Asba As babra brane ner, r, J., The Collector’s Encyclopedia 3 i . DeWein, Coll ectorr Books, Books, 1984, pp. pp . 264 274. 274. Ac Access cesso orie ries, Paducah, k y Collecto Cfr. Pearson, Pea rson, M .y Mullins, P., P., «Do m esticat esti cating ing Barbie: Barbie: An Archaeology of 3 2 - Cfr. International al Jour Journa nall Barbie Material Culture and Domestic Ideology», en Internation o f Historical Archaeology, Archaeology, vol. 3 , n.° 4, 1999, p. 233. .,





























































Segunda Segunda Guerra Mundial, Mundial, y una vez vez mejorado, se usó como enc ripta dor de comun icaciones secretas del ejército aliado. aliado. El prim er sin tetizado r de vo voz fue el voder (Voi (Voice ce Operatin Ope ratin g DEmonstratoit DEmonstratoit), ), inventado inventa do a pa rtir rti r del voco voco de ry prese pr esenta ntado do e n el pabellón pabelló n Bell Bell Telephone Tele phone de la Feria de Nueva Nueva York York de 1939 1939.. Desde su inicio, Dudley Dudley estaba estaba convencido de las posibilidade s a r tísticas de estos estos ins trum entos. ento s. Así, Así, en 1948 1948 y tras realiza r una de m os tra ción en la Universidad de Bonn se entrevista con W erner M eyer-Eppler, eyer- Eppler,





























































el mercado y la psique, de la cual cual se se n utren ut ren los grandes éxitos. éxitos. O que c on tribuyen , quizá, quizá, a produ cir, a con str ui r» . En Szen Szendy, dy, P. P., G r a n d e s é x i to to s , l a f i l o s o f í a e n e l j u k e b o x , Pontevedra, Ellago Ensayo, 2009, p. 81. Trad, de Carme Ca rmen n Pardo Pard o y Miguel Miguel Morey. Morey. 49. Nietzsche, F., A l s o s p r a c h Z a r a t h u s t r a , I 1V, Z arathus arat hus tra’s tra’s Vorrede, 4, óp. cit. Existe traducción al español de José Rafael Hernández Arias, Madrid, Valdemar, 2005. k s a























































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































El Silencio de La Cultura Carmen Pardo

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