Material del libro: COMO SON LOS TÍTERES de Aída Rodríguez y Nicolás Loureiro. Julio de 1971. Ed. Losada. Los artículos fueron extraídos al sólo efecto de su utilización con fines formativos, si el ó los autores consideran se infringe sus derechos de autoría, será retirado del sitio inmediatamente. i nmediatamente.
Títere encontrado por el grupo de titiriteros de la I. T. El Galpón en una de sus representaciones por e| interior del país. Realizado por un ex-alumno de la Escuela Rural de La Cadena (Dep. Canelones). Primitivo e ingenioso mecanismo y muy acorde con la plástica de la cabeza de madera tallada y pintada. En la hendidura superior central del prisma que conforma el cuerpo, se inserta la parte inferior del cuello, unido al tronco por un eje; en la parte posterior del cuello va unida una chaura que permite permite girar la cabeza cabeza hacia atrás atrás y en la parte anterior ant erior del d el mismo, mi smo, una banda de goma unida al tronco, hace volver la cabeza a su posición original. Cada brazo está formado por un rectángulo de goma plana, arrollada y clavada en su parte superior al hom bro, bro , mient mi entras ras que en la parte par te infer in ferior ior se inserta el antebrazo de madera, donde se ata la chaura que, pasando por la hendidura del hombro, permite hacer levantar el antebrazo. Termina la parte p arte inferior infe rior del cuerpo, cuerp o, una u na tabli t ablita ta de madera utilizada utilizada como como soport soporte: e: ésta ésta será será tomada con la mano: dedos pulgar y meñique, los restantes se introducirán en los lazos de la chaura permitiendo permit iendo las articulaciones anotadas. anotadas. Carátula: Detalle de la cabeza del títere tít ere descripto anterior anteriormente mente.. Página 2: Una función en el campo realizada por el elenco estable de la I. T. El Galpón.
PROLOGO En este Uruguay donde viven niños que lo tienen todo y sufren niños que no tienen nada, escribir sobre títeres puede parecer frívolo cuando tantas urgencias aparecen postergadas y tanta posibilidad queda sin realización; traer a cuento que es un títere aquí y ahora, cuando hay niños que no conocen la leche y el hambre es en ellos algo crónico, puede aparecer inoportuno o desfasado de la realidad. Sin embargo, cuánta alegría llega a esa niñez desposeída si los títeres despliegan su colorida magia en la escuelita rural o en el rancherío que yace al costado del latifundio regresivo. Y cuánta alegría, también, experimenta el niño que vive en esas jaulas ciudadanas de cristal y hormigón, cuando un títere dialoga con él y entonces, entrando a formar parte de la fábula que se desarrolla ante sus ojos admirados, se descarga de las tensiones que una vida inhumana le ocasiona. Toda esa alegría, importa. Como importa también que el niño de nuestra escuela pública tenga ocasión de hacer títeres, disciplina expresiva que junto a otras: pintura, cerámica, música, etc., deben figurar en el armónico desarrollo de su personalidad, ya que "es una óptima escuela de educación social, medio eficaz para el continuo mejoramiento de la expresión, para el desahogo espontáneo de la exuberancia, el sentimiento, el dominio y control de sí mismo, la alegría de hacer divertir a los compañeros". Entonces, escribir hoy sobre títeres cuando se hace bien, como en el caso, importa. Y este trabajo de Aída Rodríguez y Nicolás Loureiro será bien recibido porque reúne los elementos necesarios: 1) ubicación histórica del títere, su universalidad y perpetuidad, datos que otorgan otra significación a lo que puede parecer un juego, una mera diversión; 2) la divulgación de las diferentes técnicas de animación que nos acerca otras maneras de hacer títeres, junto a las ya conocidas del guante y la marioneta, y 3) lo que yo considero más importante: el títere en la escuela. Aún cuando en el extranjero se ha escrito bastante sobre los títeres, no es mucho lo que hay en español sobre el tema y menos los textos que relacionen esta forma expresiva con la escuela; generalmente se pone el acento sobre cómo se construyen los muñecos, cómo se prepara la pasta de harina, agua y papel picado para modelar las cabezas, técnica que ha hecho sucumbir muchas ganas de hacer títeres. Lenta, cansadora, agota el interés del niño antes de que éste pueda levantar un muñeco en su mano. Las formas sencillas que divulga este trabajo permiten al maestro llegar rápidamente a lo que interesa: que el niño se exprese, moviendo su títere,
dialogando, haciéndolo seguir el compás de una música, etc. "El maestro enriquece su función dando a los alumnos oportunidades y medios para la expresión creativa." Pienso sí que hace falta un estudio sobre el títere en nuestro país. En el Uruguay contemporáneo, ése que va desde la década del treinta hasta hoy, período en el cual una decena de conjuntos hicieron y hacen títeres: qué técnicas abordaron, cuáles son los caminos seguidos, qué influencias recibieron, etc. Pero ese estudio es otra historia; Rodríguez y Loureiro están demasiado metidos en esto para intentar una avaluación objetiva del movimiento titiritesco nacional. Alguien tiene que escribir esa otra historia, pero el texto y las ilustraciones que hoy nos llegan son muy importantes y, así lo creo, "Como son los Títeres" marca un momento en la historia del títere en la América Latina.
Rolando Speranza. Setiembre - 1968.
INTRODUCCIÓN En este estudio se empleará el término "títere" en el sentido genérico, acompañado en los casos particulares de la referencia a su sistema de manipulación: títere de guante, títere de hilo, de varilla, etc., aunque en español se acepta el término marioneta para designar al títere de hilo. Etimológicamente, es probable que el origen del vocablo títere se trate de una imitación de la voz aguda ti-ti, que con el uso de la lengüeta presta el titiritero a sus muñecos. Existe una definición que establece que el títere es' una pequeña figura de madera o cartón, que un hombre colocado detrás de una tela hace mover con la ayuda de hilos o resortes, sobre un pequeño teatro. Sería más exacto decir: "Personaje de madera, cartón o tela y animado, participando en una acción dramática". Porque, en efecto, en ciertos casos los manipuladores no se ocultan y el muñeco puede moverse mecánicamente. Una definición más amplia ofrece Gastón Baty: "Títere es un muñeco que actúa". Esto, en cuanto a la manera tradicional. Pero, según Guy Le Bolzer, "con la aparición de formas y estilos nuevos, se plantea la cuestión de saber si se pueden llamar "títeres" a los juegos desmaños, los grafismos, las sombras, las transparencias, los objetos; en resumen, todo el mundo insólito que imponen." Al respecto, acota Paul-Louis Mignon: "Pero las búsquedas de animación abstractas de un Lafaye se emparentan con el títere en tanto que la manipulación sea hecha por el hombre, es decir, ligado a la inspiración del momento y amenazada por un posible desfallecimiento."
HISTORIA .En esta reseña se trata de dar una idea general de la historia del títere y su desarrollo moderno, con datos extraídos del material bibliográfico accesible. De la intensa actividad del títere en nuestros días, se citan solamente algunos manipuladores o grupos, cuya calidad artística e innovaciones expresivas han merecido una mayor atención, sin desconocer la la bor permanente de creación y difusión llevada a cabo por gran número de titiriteros que han permitido esta valorización actual del teatro de títeres.
Antigüedad y popularidad de los títeres. Son tan viejos como la historia; desde la antigüedad hay trazas de
SL
existencia. Los
documentos escritos son escasos y sólo algunas reliquias : realizadas en tierra cocida, madera o cartón, se han salvado de la destrucción. Sin embargo, alcanzan para establecer la universalidad y perpetuidad de los títeres. Según Gastón Baty: "Cuando las fuerzas sobrenaturales reciben nombre y se vuelven dioses, no demoran en ser figurados, y el ídolo preside las ceremonias mágicas. Encontramos por todos lados estatuas móviles cuyas cabezas y brazos están movidos por cuerdas y contrapesos, que representan al dios. La magia primitiva se basa sobre la analogía: un gesto de la imagen traerá el gesto correspondiente de la divinidad que ella representa. Más tarde, cuando la liturgia se haga más complicada y dramatizada, obligará a la imagen a intervenciones más difíciles, a gestos menos simples y será necesario arriesgarse a reemplazarla por el hombre. Por lo menos, se tratará se salvaguardar en lo posible el aspecto de la estatua que reemplaza; se ocultará el rostro con pintura, se le cubrirá con una máscara, se perderá la forma de su cuerpo en trajes rellenos; realzados por coturnos, se hará lo posible para que siga pareciéndose al ídolo, ese gran títere."
Popularidad Escribe Paul-Louis Mignon: "El arte del títere es esencialmente popular. Lo ha sido desde sus orígenes, cuando era una parte integrante de las celebraciones mágicas en las sociedades arcaicas y tenía la audiencia de toda la población. Lo fue en la Europa cristiana, desde el día en que el Concilio Quincex, en el siglo VII recomendó su utilización para ayudar a la edificación de los fieles, representando la Historia Santa. Hasta principios de este siglo, su moda persiste. Pulcinella, Polichinelle, Punch, Petruska, Kasperl, Guignol, Karagoz, encarnación del espíritu de los pueblos ilustran las horas importantes." "¿Por qué el títere presupone un arte por esencia popular? Sus personajes famosos resumen en su personalidad, cualidades y defectos, una mentalidad, un lenguaje, tics, que están esparcidos, sin duda, entre sus compatriotas; sin que, sin embargo, se parezca totalmente a tal o cual individuo. Su fuerza proviene de que es la síntesis de un conjunto de caracteres tan complejos, tan mezclados, a menudo contradictorios en su existencia imaginaria, que es difícil hacer el inventario. Es forzoso admitir su presencia y su verdad. Estallan en todo momento en la acción y reacciones de la persona. Y cada uno, entre los asistentes, percibe el lazo que lo une profundamente, secretamente, al tipo y lo acepta justamente en la medida que la identificación permanece confusa."
"Se dirá a veces que el títere es grosero. Esta grosería responde, en primer lugar, a la necesidad que tiene el público de liberarse físicamente y de dejarse llevar por sus instintos; es la catharsis elemental. Además, la simplificación del discurso y de la conducta dramática, están comandados por la naturaleza sintética del muñeco." "Reducido a la generalidad de los temas humanos, no soporta la atención, el espíritu de análisis y de reflexión de un auditorio seleccionado; reclama una amplia tribuna desde donde su grito pueda resonar y encontrar una resonancia inmediata en un público variado y que, en su misma diversidad, esté dispuesto a someter provisoriamente su individualidad al denominador común de Guignol, Punch o Petruska." "Esta complicidad debe ser espontánea. No tolera artificios. Cuando, en nuestros días, espíritus distinguidos, enamorados sinceramente del títere y determinados a hacerlo revivir en su gloria de ayer, se emplean, con una voluntad emocionante, en reconstruir los espectáculos del pasado, todos sus cuidados minuciosos terminan en una preciosidad de salón. Su manipulación logra, quizás, hacer surgir formas, pero vacías. Le falta, no tanto la verba original del manipulador de antaño, como el acuerdo que establecía en seguida entre él y su público, la figura popular. Para ser popular, para ser viviente, el títere debe tener actualidad, es su primera ley." "La segunda ley —parece una perogrullada— es que su espectáculo responda a la naturaleza... del títere. Desde el día en que los manipuladores se han visto abandonados por el público, la manera de atraerlo parece haber sido la de imitar... al teatro. Cuando el problema no es que sea mejor, sino distinto."
ASIA INDIA Se encuentran trazos de espectáculos de títeres religiosos desde el siglo XI antes de nuestra era. Paralelamente, los espectáculos populares tienen por héroe a Vidouchaka, deforme, grotesco, sensual y astuto; burlón y grosero, golpea a todo el mundo. Vemos aparecer aquí el tipo de personaje popular común a todas las civilizaciones. El teatro que existe todavía hoy conserva sus más antiguos principios. En el Norte, los títeres de hilo presentan relatos históricos de la dominación mogólica, sobre la vida y costumbres de los príncipes y campesinos del siglo XVI; desfilan la bayadea de la corte, los bufones, se intercalan escenas de amor e impresionantes combates, con la intervención de"gran cantidad de animales, tigres, búfalos, elefantes, caballos. En el Sur, los temas son extraídos de las dos obras maestras de la
India, el Mahabarata y el Ramayana, escenificando a los héroes épicos Ram y Dharmaraya. Durante generaciones, las escenas míticas y históricas han constituido la diversión de la población rural de la India. El espectáculo es precedido de canciones y redobles de tambor que atraen a los espectadores, mientras el titiritero, oculto detrás de un telón de colores, empieza a manipular sus muñecos.
JAVA En Java, wayang significa teatro. Han recibido este teatro de los hindúes que colonizan la isla en el siglo III, imprimiéndole características muy propias, en cuanto a la plástica y manipulación. Hacia el siglo XV ocurre la invasión del Islam, pero la nueva religión no llega a atacar la popularidad de los wayangs, ni en su actuación ni en su forma. Ya se trate de títeres tridimensionales, planos o sombras, tos largos brazos articulados en el hombro y codo se accionan por medio de varillas, unidas a las manos. Los miembros inferiores son rígidos. Los muñecos, siempre de perfil, miden de 30 a 80 centímetros; los más pequeños representan a hombres y dioses, los mayores a los espíritus demoniacos. Hay cuatro tipos de wayangs: Wayang-golek: Es un verdadero muñeco esculpido, con brazos de madera y cuerpo vestido de tela. Wayang-poerwa: Significa títere antiguo; son siluetas de perfil, realizados en piel de búfalo sobre una armadura de madera o cuerno, calados y decorados con preciosismo, que se proyectan sobre una pantalla, hay espectadores de ambos lados de la misma; las mujeres e invitados tos ven en sombra y los hombres, del lado del manipulador, los ven directamente. Las sombras javanesas tienen carácter religioso y se realizan durante las ceremonias importantes de la vida familiar. Wayang-kelitik: Es un muñeco plano, realizado en madera ricamente esculpido en bajo relieve, con brazos de cuero; no aparecen en sombra, sino que es enteramente visible para todos los espectadores. Wayang-Beber: se compone de una serie de escenas pintadas sobre papeles, pegadas una a continuación de otra, y que se desenvuelven progresivamente, a medida que se relata la historia. Los argumentos del wayang son complicados y de larga duración; algunos extraídos del Mhabarata, libro clásico hindú, familiar a todos los javaneses; otros temas son leyendas y cuentos locales.
BIRMANIA El tipo usado es el títere de hilo, decorado con gran riqueza y refinamiento. El titiritero birmano presenta sus espectáculos con la finalidad de entretener. Se suceden distintos bailes humorísticos de animales, cada uno con su música característica; realizan con gran destreza, graciosos e intrincados movimientos, una cigüeña estilizada abre y cierra el pico y agita sus párpados al compás de la música; luchas entre un dragón y un campesino. Otros temas son episodios de la vida de antiguos reyes birmanos, respetando el ropaje y las costumbres de su época.
TURQUÍA Se sabe de la existencia de las sombras turcas desde el siglo XVI, según testimonios de viajeros. Responde al modo de expresión impuesta por el Corán, que prohíbe toda representación humana en tres dimensiones. Los personajes, de 20 a 30 centímetros, están recortados en piel de búfalo, calados y pintados con colores transparentes y se proyectan en color sobre la pantalla. Se articulan en la cintura, piernas y a veces en los brazos; la manipulación se hace por medio de una o dos varillas; el titiritero, de pie, apoya la silueta sobre la pantalla y manipula las varillas per pendicularmente a la misma. La sombra de las varillas es tan imprecisa que a poca distancia se vuelve invisible. Este sistema da a las siluetas turcas total independencia con respecto al suelo; los personajes pueden hacer una pirueta completa, subir a un árbol o volar sobre la superficie de la pantalla, lo que los emparenta con el dibujo animado. Aparece aquí un célebre descendiente de Vidouchaka, Karagoz, héroe de todas las historias que los turcos impondrán a lo largo del Mediterráneo musulmán. Karagoz, bajo un aire aparentemente honesto, es brutal, lujurioso y esencialmente astuto; físicamente grotesco, usa un gran sombrero para ocultar su calvicie. Su compadre Hadcivad, arregla las situaciones más comprometidas, no siendo retribuido más que con golpes y desagradecimiento. Aparecen además muchos otros personajes locales típicos. En las piezas menos tradicionales, Karagoz pertenece a la oposición; es el burgués burlón o el hombre del pueblo, cuyo buen sentido critica los actos de las autoridades secundaria y lucha contra ellas; siempre desafía los sablazos y la horca. Una especie de Karagoz existía en Argel en la época de la conquista francesa; su oposición a la ocupación hizo prohibir sus representaciones.
CHINA En crónicas de la época, 1.000 años A.C., se habla ya de los títeres y de un fabricante que las construía en paja y laca y se dan detalles sobre la perfección de la realización y manipulación. En el sigla II A.C. se habla de la importancia de los títeres en la vida social del país. Se daban representaciones en los palacios de los emperadores y en los medios más populares. Se utilizan títeres de guante, de hilos y sombras. Aparece Kvo, títere de guante, héroe popular, muy emparentado con los ya vistos; se burla de los poderosos de este mundo y despliega gran actividad; los textos, trasmitidos oralmente o improvisados, están llenos de color local, de política y de garrotazos. Algunos titiriteros representaban para las mujeres y niños de familias ricas; otros, titiriteros populares ambulantes, actuaban en ferias y calles. El más curioso es el manipulador que coloca el teatrito sobre su cabeza; su cuerpo está cubierto con la tela que* oculta la parte de abajo de la escena, sujeta a los tobillos del titiritero; la tela se ensancha en la parte superior para permitir la manipulación. Los titiriteros ambulantes que han llegado casi hasta nuestros días montaban la escena sobre una caña clavada en el suelo y, ocultos por una cortina azul, haciendo sonar un gong para atraer espectadores, comenzaban su representación utilizando títeres montados sobre varillas de madera, cuya cabeza, boca y miembros eran .móviles. En ocasiones, utilizaban títeres de guante para las piezas satíricas. El titiritero era una verdadera enciclopedia ambulante del teatro chino y contribuyó mucho a hacer conocer al pueblo las obras de arte de la dramática tradicional. De las sombras chinas se sabe de su existencia desde el siglo X; aparecen en el resto del Asia por los siglos XI II y XIV. Las figuras, de 30 centímetros aproximadamente, están recortadas en piel de asno o carnero, delgada y transparente; caladas y pintadas con colores transparentes, están barnizadas para asegurarles rigidez y conservación. Están articuladas en la cintura, hombros, codos y cintura, manipuladas por medio de tres varillas, una unida al cuello y las dos restantes a las manos. Las figuras se apoyan sobre la pantalla y las varillas que las animan forman un ángulo de 30 grados con la pantalla; el cuerpo queda suspendido y las piernas se mueven por oscilación.
El espectáculo se acompaña con música, timbales, tambores, flautas; las figuras cantan, danzan, representan cuentos célebres, dramas folklóricos, en medio de decorados y efectos apropiados. Se logra dar un ambiente de fantasía extraordinario: desfilan portadores de linternas, soldados, carruajes, animales, princesas sobre nubes. En el siglo X, los temas eran historias religiosas, extraídas del budismo, más tarde se adaptaron cuentos o relatos de héroes populares, con abundancia de proezas acrobáticas.
JAPÓN Los chinos enseñaron el arte de fabricar muñecos a los japoneses. Se da como fecha de aparición de los títeres en el Japón, el siglo XII. Se utilizan los títeres de hilo y la forma especial del teatro Bunraku; los manipuladores toman un nombre que significa: "Apto para cambiar el espíritu del árbol" o "Apto para dar vida a la madera". Alcanza su apogeo en el siglo XVIII, impulsado por la rivalidad de dos compañías de títeres; en esa época sobrepasan en importancia al teatro tradicional japonés, debilitado por su rígida estilización y ritualismo. El teatro de títeres es más vital y el mejor dramaturgo de la época escribe para ellos. Sigue un período de decadencia y resurge en Osaka en 1871, con las creaciones de la compañía Bunraku, que impuso su nombre para designar a este tipo de teatro. Los muñecos, de más de un metro de altura, tienen gran movilidad; son manipulados por la espalda, donde está ubicado el control de los sistemas de hilos muy complejos que permiten mover la cabeza, ojos, cejas y boca, brazos y piernas. Cada muñeco debe ser accionado postres manipuladores.- el manipulador principal toma el muñeco con el brazo izquierdo y hace mover con el derecho la cabeza y sus elementos, y también el brazo derecho del muñeco; otro manipulador hace mover el brazo izquierdo y el tercero los pies, todos con la correspondiente coordinación, lo que se logra con un largo aprendizaje. Los manipuladores están a la vista del público, pero éste, siguiendo el juego escénico, pronto deja de advertirlos. El argumento es siempre la lucha del bien y el mal, y el triunfo final de la justicia, historias de caballería con gran poesía. La música integra de tal manera el espectáculo que se podría considerar más bien drama musical.
EUROPA GRECIA Se han encontrado restos de muñecos de barro cocido, con brazos y piernas articuladas, suspendidos de una barra para su manipulación. Hay informaciones de Jenofonte y Aristóteles sobre representaciones religiosas que se celebraban en los templos, utilizando estatuillas llamadas neuropastas, movidas ingeniosamente, mientras un locutor explicaba al público las escenas. En su origen, el mecanismo estaba constituido por nervios, que, al extenderse con los cambios atmosféricos, cambiaba la actitud de la figura. Informaciones del siglo V, momento del esplendor ateniense, testimonian sobre espectáculos de títeres en el Teatro de Dionisios, así como de la existencia de teatros de aficionados en casas de particulares.
ROMA Entre los romanos encontramos el mismo origen religioso. Rápidamente los títeres se convierten en juego popular. Los autores latinos hablan poco de ellas; Marco Aurelio considera que los títeres están en el escalón más bajo de las distracciones populares. Comparándolo con el teatro popular de la época, sería de carácter satírico y el personaje Maccus presenta aspectos muy similares a los ya citados en otras regiones.
EDAD MEDIA Es difícil seguir su evolución antes del siglo XV. El títere debió casi desaparecer con el imperio romano; el cristianismo naciente, por el secreto que reclamaba en su origen y por, reacción contra el antropomorfismo pagano, prohibió toda representación humana. Posteriormente, como lo indica la posición tomada por un Concilio del siglo Vil, la Iglesia debe recurrir a medios más accesibles, la representación visual de la Pasión o pasajes de la Historia Santa, para responder a las necesidades de un proselitismo creciente. Y como en las demás culturas, el títere vuelve a renacer en los templos, no ya con el carácter mágico que tuvo en las sociedades primitivas, sino como medio para la edificación de los fieles. El sacerdote narra las escenas animadas por los muñecos. Luego ei espectáculo se instalará en las puertas de la Iglesia, en las ferias; la imaginación popular modificará los temas sagrados, provocando la intervención de las autoridades eclesiásticas para limitar o prohibir estos espectáculos.
El Concilio de Trento en 1545 se pronuncia violentamente contra el fetichismo que aumenta con la popularidad de los títeres. En efecto, el perfeccionamiento técnico da al títere una aparente autonomía que contribuye a estimular la magia y la brujería. Los manipuladores, amenazados de muerte, usan medios más rudimentarios, El juglar, acompañado por los sones del rabel, reúne al auditorio y relata las escenas; en su retablo hace desfilar a caballeros y santos, ángeles y vírgenes, traidores e incrédulos. Durante los primeros siglos del cristianismo, Europa Occidental conoció sobre todo al títere de guante, mientras que los títeres de hilo prosperaban en Oriente. Luego se generalizaron los dos sistemas. La animación de los pesebres, tipo especial del teatro popular de títeres, —donde los personajes característicos del folklore de la región, comentarios de la crónica local, se mezclan a los personajes sagrados— es a menudo muy simple, pero en algunos casos poseen un mecanismo complejo; algunos tienen un sistema interior para la manipulación del títere, fijado por una varilla a una planchuela que se desliza sobre la escena para evitar los saltos. En Francia, en Inglaterra, en Alemania, en Polonia con la "szopka" o pequeño retablo, en Hungría donde el teatro portátil tiene forma de iglesia, en Ucrania, donde el teatro presenta dos pisos —el más alto para la pastoral, el otro para historias satíricas locales— los episodios de la Historia Santa, ligadas a las grandes fiestas del calendario cristiano continúan siendo representadas en el correr de los siglos. Por toda Europa, los titiriteros tienden a adornar el viejo drama con un pintoresquismo propio. Los manipuladores ambulantes presentan títulos como "José vendido por sus hermanos", "El sacrificio de Abraham", "La el más exitoso, "La tentación de San Antonio", donde la gravedad del tema muerte de Abel", "El Paraíso perdido", "El diluvio universal" y sobre todo, no excluía la irreverencia de los diablitos tentadores. Quizás a partir del siglo X los titiriteros toman los temas que ofrecen la leyenda y la epopeya histórica; desde el siglo XV se imponen como clásicos del género "Genoveva de Brabante", "Lancelot", "Amadís de Caula", "Los cuatro hijos Aymon". La gesta de Carlomagno fue particularmente fecunda; la ocupación de Sicilia por los normandos y angevinos en el siglo XIII la introdujo allí dando el tema favorito de los títeres sicilianos hasta hoy: "Al son de un organito, las altas y pesadas marionetas, revestidas de armaduras deslumbrantes, intercambian fuertes golpes en una batahola ensordecedora, mientras el manipulador golpea el piso con su pie, para marcar el ritmo y, a la vez, acrecentar el carácter aterrador de la batalla."
En España, Cervantes describe magníficamente un espectáculo sobre el romance de Melisendra y Don Gaiferos: el retablo ambulante de Maese Pedro resplandece con candelillas encendidas en el patio de la posada y suenan los atablaes y trompetas en la introducción; luego, el ayudante relata la historia, señalando con una varilla las figuras que hace desfilar Maese Pedro, oculto detrás del retablo. En Lieja, Tchanchet —el héroe principal— tiene por compañeros a Carlomagno, Rolando y otros personajes; sus enemigos tradicionales son los sarracenos. A la manera de las miniaturas medievales, Carlomagno tiene una talla superior a los demás. Entre los temas universales, el más completo lo proporciona el drama de "Fausto": "La fuerza legendaria del héroe, aumentada por los elementos fantásticos que rodearon su vida y su muerte, se distingue por la profundidad y amplitud del tema; el misterio de la existencia y del conocimiento imposible interesan a los espíritus exigentes, mientras que el carácter dramático de las situaciones y la magia inquietante de Mefistófeles, los efectos escénicos espectaculares, alcanza a los espíritus más simples. Finalmente, la presencia de un personaje popular, Hnaswurst, criado de Fausto, aporta la nota satírica y grotesca."
EUROPA — SIGLOS XVI Y XVII Personajes populares. El nacimiento de Pulcinella corresponde a la formación de la Comme-dia dell'Arte, forma teatral que surge en Italia en 1500, como reacción a la comedia decadente de literatos. Sobre un esquema escrito o guión, el actor, especializado en un personaje —con máscara y traje característicos— improvisa. Entre los personajes tipo, Pulcinella el napolitano, se impone entre los títeres de hilo. Burlón, lascivo, glotón, astuto, es el descendiente del Maccus romano. En la primera mitad del siglo XVII, un manipulador italiano llega a Francia con Pulcinella que se impone como Polichinelle; batallador, acompañando al pueblo de París en sus luchas con Mazarino, se emparenta con Karagoz. En Inglaterra aparece, hacia 1670, como títere de hilo, Punchinello con su esposa Judy; luego abrevia su nombre: Punch. Hacia 1711, el manipulador más célebre de esa época abre el Teatro de Punch en las cercanías de la Catedral de San Pablo; siguen su popularidad y notoriedad y en 1780 adopta el sistema de guante. En España, Pulcinella adopta el nombre de Cristóbal Polichinela. En los Países Bajos aparece Hnaswurst, alemán, hasta ser reemplazado por Hans Pickelhering, que debe ceder su lugar a Jan Klaasen, muy semejante a Polichinelle.
Paul-Louis Mignon resume así las características de estos personajes: "En Rusia, sin que se pueda hablar de influencia, aparece Petruchka en el siglo XVIII, con su jactancia vulgar, desplazando al Iván, héroe familiar, Desde la. segunda mitad del siglo XIX, el títere despierta la curiosidad del mundo literario y artístico, y se concretan diversas búsquedas en Fran-c¡a:"EI Teatro de los Amigos" de Maurice Sand, quien escribe obras y las representa con títeres de guante en su taller de París; "Pequeño Teatro" de Henry Signoret, cuya finalidad era hacer conocer obras poco representadas del repertorio clásico como "Los pájaros" de Aristófanes y "La tempestad" de Shakespeare; "El Gato Negro" de Robert Salis quien, por medio de una técnica original de vidrios coloreados renueva el sistema de sombras, con temas de gran espectacularidad, como "La epopeya" sobre las campañas de Napoleón. Por un tiempo concitan el interés de públicos restringidos, pero no impiden el divorcio entre el títere y el gran público.
AMERICA Como vestigios de títeres originarios de culturas americanas, se conservan en México algunas figuras articuladas en arcilla, de la cultura teo-tihuanaca, que, según su apariencia, podrían ser títeres de la época precolombina. Hay también indicios de que los indios pieles rojas tenían títeres hace más de dos siglos; quedan ejemplares de muñecos articulados de madera de cedro, movidos por hilos, utilizados en los cultos religiosos y animados por los sacerdotes y sus ayudantes. Pero el aporte fundamental está a cargo de los conquistadores y colonizadores europeos. Dos hombres de Hernán Cortés, según testimonio de Bernal Díaz del Castillo, manipulaban títeres para" entretenimiento de los soldados. La época colonial ha dejado pocas informaciones, pero algunos escritos dejan suponer que, en los primeros tiempos, tenían carácter moralizador y religioso. En 1630 se daban en Lima espectáculos de títeres en los claustros del Convento de San Francisco, pero ya en el siglo XVIII, los títeres constituían un espectáculo netamente popular. En Lima, "el florecimiento del teatro de títeres en la Colonia ocurría generalmente en aquellos períodos en los cuales el arte dramático atravesaba períodos de decadencia. Así, por el año 1696, época en que se dice existió doña Leonor de Goromar —una casi mitológica titiritera—, Lima -carecía de una compañía de teatro. Asimismo, por 1/97, años de auge de los títeres, el arte teatral de calidad había sido reemplazado por los géneros menores, marionetas, juegos de agilidad, maromeros, payasos, lidias de toros, en la escena."
En México, los titiriteros ambulantes daban sus espectáculos en los mesones, en los patios de la vecindad o al aire libre. Los muñecos ejecutaban bailes sencillos, corridas de toros, números cortos. Los títeres de hilo, construidos con barritas de madera y articulados con pedazos de manta, pies y manos más pesados, zapateaban al compás de la guitarra, movidos por el titiritero que ataba los hilos a sus dedos. En el Río de la Plata, los primeros indicios, ya al final del siglo XVIII muestran en Montevideo a titiriteros y volatineros que se exhibían en los tablados de la Plaza Matriz; ha quedado el nombre de Juan Camacho que actuaba allí en 1792. En Buenos Aires, en 1795, se informa que a los espectáculos de títeres y volatineros concurrían, junto con el pueblo, las altas autoridades del Cabildo. En Nueva York, por la misma época, había varias compañías permanentes con cambios regulares de programas, cuyos muñecos eran accionados por cuerdas o alambres. De los muñecos de guante hay indicios hacia 1800. Durante el siglo XIX, tampoco las informaciones son más completas. En México actúan varias compañías de títeres de hilo y si bien no existe un personaje popular, dominante, existen una diversidad de tipos: el diablo, el torero, la bruja sobre su escoba, la muerte, cuyas réplicas se vendían como juguetes populares en ferias y puestos. En Buenos Aires, entre los espectáculos de títeres que aparecen esporádicamente, están los realizados en el teatro "El Recreo" con su personaje, el Mosquito. En Montevideo, en el siglo pasado, aparece entre los títeres de guante, un personaje muy interesante, Misericordia Campaba. El modelo humano fue el negro Ambrosio, apodado Misericordia, conocido campanero de la Matriz y San Francisco, nacido en Pernambuco. Según una crónica de Daniel Muñoz: "Misericordia Campana era un verdadero héroe de todos los dramas y tragedias en que tomaba parte, saliendo siempre triunfante. Todo era entrar en combate Misericordia, sin más arma que su cabeza, pues de "capoeira" hería, y dejar el tendal de muñecos descalabrados, con gran aplauso de los chiquillos y niñeras que a boca abierta y a moco tendido ponían sus cinco sentidos en las hazañas del negro, quedando con el corazón en un hilo mientras se resolvía a cabezazos entre los malandrines que lo cercaban...". Por los alrededores de 1870, un titiritero Salsilli maneja sus títeres de hilo y actúa como actor en Montevideo. Entre las exhibiciones de compañías extranjeras en jira por el Río de la Plata, se encuentran en 1887 los London's Fantoches; en ese año y en 1898, la compañía inglesa de Thomas Molden, famosa en Europa, que deslumbra al público de la época por el virtuosismo de manipulación y presentación.
ÁFRICA Herodoto y Luciano han dejado textos sobre los títeres egipcios; como trazas materiales, el Louvre y los museos de El Cairo y Turín conservan muñecos de barro cocido, madera o marfil, con brazos, piernas y cabezas articuladas. En la tumba de una danzarina, en Antinoe, se encontró un pequeño teatro en forma de barca, con una cabina cerrada por dos postigos que se abrían para descubrir la escena; en la barra de madera que la atravesaba por arriba, había todavía hilos finos; las figuras estaban reunidas a cada lado, prontas para entrar en escena. El cuerpo de los muñecos es de madera y las cabezas de marfil. Data a lo más del siglo II de nuestra era, fecha en que la ciudad fue fundada por el emperador Adriano. Parecen ser fundadas las hipótesis sobre espectáculos de carácter religioso, como el tema de la muerte de Osiris y posterior resurrección. Si bien el coro estaba compuesto por hombres y mujeres, los personajes del drama serían títeres. Posteriormente, los países africanos que bordean el Mediterráneo reciben el aporte turco; las sombras y su héroe Karagoz. En Argelia, Túnez, Egipto, las siluetas están recortadas en cuero opaco, proyectándose en negro sobre la pantalla. En el ex-Sudán francés, el títere actúa en una especie de carpa pequeña, que tiene en un extremo una cabeza de antílope y en el otro la cola; el personaje, animado por dos varillas, pasa por un agujero hecho en la parte superior. El títere parece estar montado sobre* el animal, mientras que el animador, oculto bajo la carpa, agita al jinete y cuenta la historia. Existen también máscaras y estatuas animadas, pero tienen un carácter puramente mágico. En Mali, en la región próxima a Bamako, funcionan teatros ambulantes de títeres de varilla, que interpretan obras moralizadoras; la sátira está dirigida contra los poderosos, los jefes, los notables, los antepasados, los mismos dioses si no han respondido a las esperanzas justificadas por los sacrificios; los elogios se dirigen tanto a un individuo como a un grupo, destacando sus virtudes. Perpetúan el recuerdo de los antepasados y hechos importantes, en que se mezclan episodios legendarios, acompañados de prodigios y operaciones mágicas. En la región de Niger se utilizan títeres de guante hechos con telas estampadas, con un repertorio satírico, de mucho humor.
SIGLO XX Luego de un eclipse relativo del títere —hecho común a todas las expresiones artísticas en ciertos momentos de su historia— algunos hombres de talento, formados en el teatro o en las artes plásticas, vinculados de alguna manera al mundo del espectáculo, se han sentido atraídos por el títere como medio de expresión. Desechando las formas tradicionales, vacías de contenido, inician búsquedas marcadas muy profundamente por la influencia de las formas nuevas de expresión plástica. Sergio Obraztsov, titiritero soviético, ya hacia 1935 comprendió que era fundamental diferenciar el títere del teatro: "El títere está destinado a moverse. Sólo el movimiento puede animarlo y es el carácter de este movimiento que le imprime lo que nosotros llamamos comportamiento. Es justamente la conducta, el comportamiento físico del títere que crea su carácter." El elemento esencial de su teatro es la sátira; contra el mal gusto, los sentimientos falsos, la retórica y la banalidad. En sus creaciones descubre los aspectos esenciales de una realidad, frente a la cual el hombre pasa casi siempre apurado y distraído. En Francia, a partir de 1945, Yves Joly y Georges Lafaye, posteriormente Georges Tournaire, tienden a la búsqueda de personajes determinados fundamentalmente por el movimiento; las palabras se limitarán al mínimo posible, a veces a simples onomatopeyas ritmadas con sonidos. En "Teatro de papel", Yves Joly traza, en cinco minutos, una historia inspirada en una anécdota conocida: Eva, Adán, la manzana y la serpiente (representada con un enorme plegado en acordeón), son siluetas de papel recortadas; no tienen ya esos gestos precisos de los títeres de guante o de hilo. Son solamente indicaciones generales, movimientos dibujados por el personaje entero que "cuentan" la acción; sintetizados a menudo en una articulación extremadamente simple, expresan admirablemente algunos sentimientos que Joly ha conservado para ellos. Uno se encuentra delante de una manipulación que se acerca al dibujo animado." "Tempo" de Georges Lafaye, es un ballet de formas abstractas; compone una sucesión de ritmos coloreados, pulsaciones apoyadas por la música." Animan objetos cotidianos como personajes. Joly expresa las peripecias sentimentales de una sombrilla y un paraguas; Lafaye desarrolla un diálogo amoroso entre un sombrero de copa y una boa de plumas, con la repetición de dos nombres sobre un fondo musical, utilizando la técnica del teatro negro. En Francia, las búsquedas más originales se refugian en los cabarets, dirigidas a un público adulto; como en los demás países del Occidente Europeo, los títeres no tienen
posibilidades de una actividad regular en salas de espectáculos Que les permita un verdadero enfrentamiento a un público más_ amplio y variado. En parte por la necesidad de adaptarse a cualquier sala, de trasladarse con materiales livianos, los nuevos grupos existentes, formados por dos o tres manipuladores, han abandonado casi totalmente el títere de hilo. Pero no es casual que los sistemas empleados, guante o variaciones, varilla, marotte, articulados, parezcan ser los instrumentos más adecuados para las búsquedas de formas nuevas.
Teatros nacionales de títeres. Después de la segunda guerra mundial,, en los países europeos del área socialista, los teatros de títeres surgen en gran número, dado el interés creciente que despierta esta rama a el arte. Los grupos de aficionados anteriormente existentes y los formados a partir de ese momento, ven aumentadas sus posibilidades creativas con las subvenciones estatales, que les permite una actuación permanente en salas propias, con escenarios adecuados, instalaciones, talleres y personal especializado. Cada teatro puede presentar de tres a cinco programas por año y profundizar en problemas de orientaciones de repertorio, artísticas y técnicas, en base a una experiencia colectiva, adquirida mediante un trabajo intenso y permanente. El títere está destinado fundamentalmente a los niños, pero paralelamente se incursiona en el espectáculo para adultos: "...se hace cada vez más frecuente, a medida que el teatro de títeres se desarrolla y sus posibilidades aumentan, a medida que toman impulso los titiriteros, quienes, en verdaderos artistas, quieren dirigirse a todos, por lo tanto a los adultos y, en el lenguaje de sus muñecos, expresar sus juicios sobre la vida." "Como en todo medio artístico joven, aparecen antagonismos fundamentales (concernientes al sentido y carácter específico de este teatro), entre los animadores de títeres, y aunque se han logrado resultados muy hermosos, las búsquedas prosiguen." Checoslovaquia, país de gran tradición, organiza en 1852 el primer teatro de títeres en el Instituto Pedagógico de Praga, sintiendo ya la necesidad de una reforma que se m anifiesta en la elección más severa de las piezas y como reacción contra la tradición decadente. Los títeres penetran en las escuelas públicas. En 1920, Josef Skupa crea el personaje más po pular, Speibl y luego a su hijo Hurvlnek, con técnica de hilo, que mostraron su espíritu combativo frente al nazismo. Luego de un período de inactividad durante la ocupación, la recuperación fue rápida. Actualmente Checoslovaquia tiene 2.000 grupos de aficionados, teatros profesionales y una cátedra para la enseñanza del títere. Se organiza periódicamente el Festival de Títeres de Chrudim, con la participación de conjuntos de aficionados, seleccionados entre los mejores del país, complementado con debates
y discusiones entre los participantes y profesionales. En Praga funciona el secretariado general de U.N.I.M.A. (Unión Internacional de Marionetas) que afilia a los titiriteros de todo el mundo. En Polonia, donde en 1928 se organiza el Teatro Baj, con autores, artistas y pedagogos, se crean, a partir de 1945, numerosos teatros: Lalka y Guliwer de Varsovia, Groteska de Cracovia, Arlekin de Lodz, Marcinek de Poznan, Miniatura de Dancing, entre otros, cada uno de ellos con una orientación estética muy definida. Es así que: "Se plantean discusiones fervorosas sobre el repertorio ideal de los teatros de títeres y de lo que debe diferenciar esencialmente ese repertorio del de los teatros dramáticos. ¿Es necesario que sea casi como un libreto donde la música domina al diálogo, o bien casi un guión cinematográfico donde la acción juega el papel principal, en que los diálogos apenas intervengan o bien sea un cuadro hecho de composiciones plásticas desprovistas de una ligazón estrecha, vibrante de movimientos, dinámico, donde las manchas de color no estén unidas entre ellas por ningún contenido y.cuya belleza está dada por la expresión vigorosa de la forja? Tal es la orientación de las búsquedas y aspiraciones artísticas de numerosos teatros de Polonia. Los otros se contentan, por convicción o por falta de repertorio, con un arte tradicional, realista, con un tema claro y un héroe principal, cuya suerte constituye el contenido del espectáculo, un contenido límpido y por el cual el público infantil da pruebas de una gran inclinación. Estos teatros cometen a menudo un gran error desde el punto de vista del carácter específico que reviste el arte de los títeres. Obligan a la criatura convencional que es el títere a imitar los rasgos exteriores del hombre." El teatro profesional de títeres comienza en la Unión Soviética posteriormente a la revolución de Octubre. Se organizan teatros con la incorporación de pintores, escultores, artistas, directores, músicos. Sergio Obraztsov, luego de una larga carrera como creador, ocupa la dirección del Teatro Central de Títeres de Moscú, uno de los conjuntos que agrupa más especialistas en esta disciplina. Bulgaria, Hungría, Yugoeslavia, en sus intervenciones en los Festivales Internacionales, aportan el resultado de las búsquedas llevadas a cabo por sus teatros nacionales. En Rumania aparece el primer teatro permanente en 1945, formado por un grupo de pintores; en 1949, subvencionado por el Estado, el teatro Tandarica amplía sus actividades, con funciones para niños y adultos, con la mayor diversidad de técnicas. Dos expertos de este teatro, colaboran en 1949 en la formación del Teatro de Títeres de El Cairo, subvencionado por el Gobierno de la República Árabe Unida.
Inmediatamente después de la Liberación, China crea una Sección de Títeres en el Instituto Central de Arte Dramático; con la finalidad de favorecer la permanencia y desarrollo de las artes populares, se incorpora a los antiguos titiriteros ambulantes dispersos durante la guerra. En 1953 inaugura el Teatro Nacional de Títeres, que cuenta en su repertorio con piezas tradicionales renovadas al lado de obras con temática actual. Con un repertorio basado en los mismos principios y con un carácter satírico muy pronunciado, el Teatro Central de Títeres de Vietnam del Norte y centenares de grupos de aficionados, prosiguen una tradición que data del siglo XII. Además de los títeres de hilo o varilla, se emplea la forma original de actuación sobre el agua. Los manipuladores, desde una cabaña de bambú construida en medio de un estanque y ocultos por una cortina, dirigen a los muñecos que se mueven sobre la superficie del agua, por medio de varas largas y de cuerdas. Ya en 1929, en México, el Estado toma a su cargo tres conjuntos de títeres para actuar en los barrios pobres de la Capital y sus alrededores. Posteriormeme, el Departamento de Bellas Artes incorpora otros grupos que actúan en las escuelas públicas, con la misión de entretener y educar. En más de 30 años de actividad se acrecentó el número de equipos dependientes de distintas Secretarías e Institutos. Entre ellos, el Teatro Petul es sin duda el más interesante: "la población indígena concentrada especialmente en el Estado de Chiapas, no habla español y vive al margen de la vida económica del México moderno, con un retarde cultural de cuatro siglos; el Instituto Indígena, con la intención de integrar a esta población a la vida nacional, sin atentar contra sus costumbres e "instituciones, usa como un medio eficaz el teatro de títeres, hablado en su lengua, con resultados sorprendentes." En 1963, se funda en La Habana el Teatro Nacional de Guiñol, formado por titiriteros en actividad desde antes de la Revolución, quienes en 1961, con anterioridad a la creación del Teatro Nacional, organizan grupos de títeres en provincias. Dependientes del Consejo Nacional de Cultura funcionan en Cuba los conjuntos profesionales de Santiago de Cuba, Cama-güey, Las Villas, Matanzas, La Habana y Pinar del Río, algunos con salas estables, pero realizando todos permanentemente jiras por las provincias.
SOMBRAS
COPIA DE UNA ESCENA DEL MANUSCRITO "HORTUS DELICIARUM" (SIGLO XII)
"Así fueron ¡lustradas y cantadas!”
“WAYANG GOLEK” TITERES DE VARILLA JAVA
La herencia hindú se adapta en la isla de Java, imprimiéndole un sello inconfundible.
A lo largo de 13 siglos, el titiritero hindú ha recreado con sus muñecos la historia de los héroes legendarios.
Títere de Hilo.
