Composición Composi ción Vocal Barker, P.
COMPOSIIÓN VOCAL
ARTE UNIVERSAL
MARÍA HCA
PAUL BARKER
I
OMPOSICION V CAL UNA GUÍA PARA COMPOSITORES, C AN TANTES Y MAESTROS
FND D ULTUR ENÓMI
Primera edición en inglés 2 Primera edición en español, 22
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Barker Paul Composición vocal. Una guía para compositores cantantes y maestros Paul Barker; trad. deMaría Huesca. -México : FCE 22 229 p. + parts. ; 23 cm - (Cole. Arte Universal) Título original: Composing r Voice. A Guide r Composers Singers and Teachers . Manual para estudiantes de composición y música vocal Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA bibliogría e índice onomástico. Incluye partitras ISBN 986696 Composición -Música 2 Música voc - Técnicas 3.Música vocal y enseñanza I. HuescaMaría tr. II. Ser. III. t.
LCMT64V63
Estudio
Dewey 783 B133c
isibcin mnia Título original Composin ice. A ie Composes ines an aches © 2, Paul Barker D R© 2 Routledge
Se publica con la autorización de Routledge parte de Taylor Francis Group LLC. Rights Resered. Todos los derechos reservados. Diseño de portada Teresa Guzm Romero
D. R.© 22, Fondo de Cultura Económica Carretera PicachoAjusco 22 38México D. Empresa certifcada ISO 9 28 Comentarios: editorial@ndodeculturaeconomica.com w.ndodeculturaeconomica.com Tel: () 2262 ()226
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B 707070
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No ansíes el conocimieno-No poseo ni ápice, y aun así mi canción nace e la calie. No síes el conocimieno- No poseo ni ápice, y aun así el aarecer escuca ...
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A i, cuyo rosro a senio el ieno inernal }OH
De oos los composiores, pasaos y presenes, soy el menos culo. Lo armo con absolua serie a, y cuano igo culo no me esoy rerieno a conocimieno musical. 1869
GP V
Suar 11 15
Prefacio Lista de ejemplos musicales
17 Cómo funciona a voz: a perspectiva de compositor 31 Voz/texo/música 60 E cantante e acor 3 Consideraciones de esio 104 Opiniones de canantes sobre compositores 157 Concusiones pespectivas 16 Actividdes educativas 12 Apéndice Nomencatura voca 207 Apéndice Una apicación de afabeto fonético internaciona (FI) 211
la voz e n ·a actuaidad: una evauación
213 217 225 227
Bibliografía lecturas recomenaas Índice de nombres términos Índice de ejemplos, guras cuadros Índice general
Pfcio Este libro está diseñado como una herramienta para los compositores y sus maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneos mu sicales vocales. El n primordial es cilitar e inspira la colaboración entre compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningún libro puede sustituir una expeencia ráctica tan raticante. Así pues, se spira a que el libro contenga inmación valiosa para cantantes y actors que buscan una relación laboral cecana a compositores. Ya sea ue trabae con cantantes, actores ue cantan o cantantes acto res, el compositor se enenta con una plétora de problemas irreconciliables ue conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica ocal, con sideraciones estilísticas y complicaciones en el área de la interpretaión, hasta ctores psicológicos y cuestiones relacionadas con el texto su complea re lación con la músca. No puedo petender ue este libro sea universal en cuanto a su aplicación: el tema de la voz es muy vasto, tato cltural como his tóricamente, como para ue un indiiduo o libro pueda abarcarlo. Tampoco pretendo enseñar maneras de intentar cantar a auellos ue no saben hacerlo, salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestación inma a los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cueda. He tenido experiencia en el canto, tanto en el ámbito de la composición como en el de la dirección musical e inevitablemente estas resricciones se an convertido en parámetros que denen el cotenido del libro. ay escasa inrmaión aquí para uienes desean explora los cantos esiituales tibe tanos, los cantos clásicos de la India o los adornos barocos. De hecho, sería embarazoso enlistar las áreas que se incluyen; sin embargo, consideo que ya existen libros y tículos ue se ocupan de dichos temas especializados con el detalle ue merecen. Otra área impotante ue hemos omitido es la de la composición coral, que merece un tratamiento exhaustivo y especíco de parte de los compositores. Un propósito ndamental de este libro es propocionar una ente don de los compositores puedan encontrar inrmación sobre los tipos de voces que existen y cuáles escoger, las maneras de identicar expectatias voaes, así como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. E prin cpal recurso es trabaar con un cantante. Solía ser la norma que los composi-
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tors trabaaran durante varios años con cantants y actors n teatros, rcintos operísticos y salas de concirtos sin mbargo, por razones u s discutirán más adlant, dicha intracción s ha tornado cada vz más difícil n la actua lidad. Otra opción s studiar las partituras d los compositors dsd el punto d vista del cantante, lo cual es, n la actualidad, la profsión d un instruc tor. spra u st libro anim a los compositors y cantants a mpzar o continuar colaborando n dirccions simpr novdosas y uctífras. Ya xistn muos libros ddicados a la siología vocal o a la dscripción d técnicas de canto spcícas, d manra u los intersados n sas áras srán rmitidos a la bibliografía corrspondinte. También s nlistan gu nos análisis d rprtorios vocals, u gnralmnt xploran las manras n u las canciones o arias pudn actuars intrprtars. Estos rprtorios son útiles para el compositor sólo n cierto sntido, pus suln star scri tos dsd un punto de vista stilístico único y dirigidos cantant. Hasta dond tengo conociminto, al momnto de scribir st trabao no xistn obras d rrencia comparativa u sirvan d guía al compositor d música vocal, uien al vz poría habr studiad ya algunos d los muchos tratados clásicos sbr écnicas d oruestación y composición. Empro, los manua ls uivalents d canto parcn no xistir. A través d la historia, ha sido scaso l acurdo ntr los críticos, l pú blico y la prsión ddicada al studio d las cuidads u constituyn un bun sonido voal. D hcho, est studio no simpr parc haber sido un prrruisit para la carrera d cantant, pus abundan los mplos d cantants xitsos d todos los stilos u mantinn popularidad y éxito a psar dl consenso gnral d u su voz podría habrs "ido: s vidnt u la misma situación s mnos plausible con instrumntistas. Exist aún mnor aurdo, ntr los maestros, sobr las manras n u puden nsñars las cualidads d un bun sonido y xistn divrsos méto dos, en ocasions ontrapustos, para la nsñanza dl mano d la voz. Ant tal disnsión, lunto nal llvaría a considrar u lo más importan t para un compositor sría la capacidad de tomar dcisiones in ndadas sobr l tipo d cantant y las xpctativas u ést o ésta podría tener ants d scribir. Es una obvidad dcir u sólo s pude aprndr a componr practicando, pro dada la problmática actual con rspcto a la colaboración ntr ompositors cantants n las instituciones ddicadas a la ensñanza d la músia, algnas señales n l camino podrían srvir para ahorra tim po y situacions mbarazosas para todos los involucrados. El cantant pr fcto para un compositor podría s la peor psadilla d otro. usan muchas cit en l libro, no con l afán d demostrar virtuosis mo académico, sino poru n todo momnto rconozco con humildad a nvrgadura dl tma y la importania d cirtos prsonas y de su pron do conoiminto: dpendo dl conociminto d otros para u me guín a través d la riuza y varidad dl material disponibl. Ést s también un libro d idas y no h intntado, ni podría, vitar xprsar mi opinión sobr cirtas áras. i s leyran dichas idas como vr
PREFACIO
dades absolutas el libro acsaría en conseguir un objetvo adicional vorecer el diálogo en un área que ha sido desatendida por la discusión seria Mi agraecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en cuyo coro canté en mis años de rmación, pues como resultado de la intensi dad de dica experiencia retomé el piano y la composición de manera seria Como estudiante, las voces ejercían en mí una gran ascinación, y así ha sido desde entonces He tenido la rtuna de tocar para varios solistas virtuosos y he descubierto muchas cosas gracias a ellos Especialmente, durante varios años tuve la oportunidad de tocar para el ya allecido gran maestro de canto, Audrey Langrd Asimismo, como compositor me he dado el lujo de tra bajar con algunos ctantes magnícos durante periodos intensos, principal mente en mi propia compañía, Mo Music eae oupe, aunque también en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensión natural de la saa de conciertos Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis exigencias y, sobre odo, su voto de conanza en que yo sabía lo que quería Con ecuencia, sóo lo supe después de reconocerlo en su canto, pero esos momentos de descubrimiento todavía brillan en mi memoria Mi más pro nda gratitud a los ctantes que contribuyeron tan generosamente al capí tulo "Cantantes y compositores, así como a Susan Rutherrd de la Univer sidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertrdshire y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su tiempo y consideración con sus sugerencias También agradezco a mi editor, Richard Carlin, por su paciencia, ánmo y magnífcas habilidades editoriales Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano y maestra María Huesca, por su pronda perspicacia y conocimiento de todas ls cuestiones vocales
List de ejemplos msiles
11 2 21 22 23 24 5
26 2 7 28 2 9 21
Bach La a aua 22 Gregorio egri M m . 28 Regitro vocae 34 ozart Cof ; Com ogo Fioriigi 38 Wagner D Wkü [a vaua] Grito e ataa e Brnhi 39 Stra Cuao úm ao Beim Scengehen© Booey & Co Lt, eicin cometa 1959 Reimreo con atorizacin 41 Weern D Ld, O 25 No 3 © 195 e Univera Eition A G Wien Utiizao con e permio e Eroean merican ic Ditritor LLC, agente único e Uivera Eition A iena, en Canaá y o Etao Unio 4 2 ozart D Zaubt; Ah h h' amina 49 Dey Fatoh Faré No amou 49 ozart D ubt: O ht [La a d oh] 51 Retrao y crvatra en n gado 54 John Dankorth Bu Polo Site para oano, ata y iano comiionaa por e ator en 1983 55 rce Not A My mt No to m tomto] 75 ccini La Bohm: M hamao Mm imi 77 Hane Mah [E mía] 78 Berio Su © 198 e Univera Lonre Lt, Lonre© renovao Utiizao con a atoizacin e Eroean merican ic Ditritor LLC, agente único e Univer Eition Lonre Lt, Lonre, en anaá y o Etao Unio 79 Hane extracto e oratorio Mah 85 Hane extracto e oratorio Mah 85 ccini La Bohm M hamao Mm imi 8 Brahm Nahtgal, Op 97 No 1 112 Brahm Nahtgal, O 97 No 1 113 Brahm Nahtgal, O 97 No 1 114 Brahm Nahtga, O 97 No 1 114 Brahm Nahtga, O 97 No 1 115 Britten toa (Sad, O 31© 1948 en o Etao Unio e Hawke & Son Lonre Lt; copyright en too e mno 11
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31 32 33 34
35a 35 3 5a 5 5c 5 5e 52
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 123 Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e a locura (ucía) ............................ 123 Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 124 Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 124 Eisler: O Fal du hangst. Reconocimiento e copright: Deutscher Verlag r Musik eipzig.............................................................. 127 54b Eisler: O Fal du hangst Reconocimiento e copright: Deutscher Verlag r Musik eipzig.............................................................. 127 55a Dvok: Songs my Mother Tught Me Gsy Songs Opus 55 No 4 .. . . 129 [ Canciones que mi madre me enseñó melod gitanas] .. 55b Brms: egenlied 129 55c Veri: Oteo Salce Salce (Desdémona)................................................. 129 55 uccini: Mama Butte Un bel d (Co Co San).................................... 129 55e Carillo: Core Nato [Canción napolitana] .............................. ............. 13 55 Stravins: Te Symphony ofPsalms [La sinna de los salmos] . . . 130 5g Cage: Te Wndel dow ofEighteen Springs [La maraiosa u de dieciocho primaeras] © 1942 Eición eters número e catogo: 6297.............. ........ 0 56 Gürg Kurt: und eine neue lt © Eitio Musia udapes con autorización ........................................................ ............. 131 57a urcell: Dido andAene amento e io (Dio) ..................................... 16 57b urcell: Dido and Aeneas amento e io (ido) .... ................................ 137 Schonrg: Nacht (Pierot Lunaire) Impreso con la genti autorización 5.8 e European merican Music Distributors agentes e Universal Edition A G Viena .................................................................. 142 59a Schubert: Du Bist die Ruhe Opus 59 No 3............................................ 146 9b Schubert: Du Bist die Ruhe Opus 59 No 3 ............................................ 14 5a Schumann: Liederkreis No 7 Aueiner Burg . . . 149 5b Schumann: Liederkreis No 7 Aufeiner Burg . 149 5a Juith Weir: ng Hara ' Saga [La saga del rey Hara© 12 Novelo an Compan imite onres Copright internacional restituido Todos los derechos reservaos Reimpreso con autorización.............................. 152 5.b Judith Wei: ing Hara ' Saga [La saga del r Hara© 12 Novello and Compan imited onres Copright internacionl restituio. Todos los derechos resevaos Reimpreso con autorización.............................. 152 1c Juith Weir: King Harald' Saga [La saga del rey Haral© 192 Novelo an Compan imite onres Copright internacion restituido Todos los derechos reservaos Reimpreso con autrización.............................. 2 5d Juith Weir: King Hara ' Saga [La saga del r Hara© 192 Novello and Compan imited onres Copright internacional restituido Toos los erechos reservaos. Reimpreso con autorización.............................. 53 12a Wol Mion Goethe Liede No 9 .................................................... 154 12b Wol: Mion GoethLiede No 9 .................................................... 56 71 Tres niveles e compleia musical.................................................... 1
53a 53b 53c 53d 54a
La voz en la actualidad: una evluación Este cpítulo exmn ls cttudes que se hn tendo en el psdo y el pre sente relconds con l voz Inc con el problem de l defncón del térmno escritura ocal e ntent resumr los problems que concernen los compostores durnte l composcón vocl
VOCAL O NO VOCAL, ÉSA ES A CUESTÓN S pudérmos defnr los ctores que determnn que un obr muscl se decud o ndecud pr l voz, entonces tendrímos l psbldd de defnr quello que consttuye l esenc del mter vocl qué es lo que hce que un se se "vocl y otr "no vocl o ntvocl según l opnón generl Este últmo concepto es menudo lnzdo en tono cu sdor por los mestros de composcón sus jóvenes lumnos, y con m yor ecuen se utlz despectvmente en los comentros de cntntes cerc d los compostores, usentes o y llecdos L hbldd técnc y l hbldd muscl de los cntntes h vnzdo en certs áres tl grd durnte el últmo sglo, que s ctulmente se le pder un compo stor escrbr delberdmente conr l nturlez de l voz, no serí tn dl encontrr un cntnte que, con persevernc, conqustr l obr ero quzá hbrí más de uno dspuesto ntentrlo ¿Qué es lo que mot vrí ese cntne rez tl eserzo? Abundn tmbén nstrumen tsts y cntntes que se senten motvdos por l de del reto de rezr lo prentemente mposble, como un ímpetu pr demostrr proso nlmete su vrtuossmo Sn embrgo, l hbldd de cntr un obr n prueb n desmente l cldd "no vocl nherente, que hor comenz precer más un concepto relcondo con generlddes que cn spec tos concretos L eldd es que result dcl logrr un defncón útl y práct de lo que es vocl É st es obvmente, un cuestón ue yce en
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VOCAL O NO VOCAL
el centr del jetiv de este lir Es de esperarse que n se pueda reslver en una ración, n siquiera en un capítul, si era así, este lir n sería necesari La respuesta tradicinal y via al prlema sería cnsiderar que ls salts de interals de nvena mayres, ritms angulares, extrems en el rang y de dinámics y cmpicads acmpañamients parecerín ser ls elements principales de psición a l vcal Desartunadamente, est sugiere que Mzart, Beethven, Verdi y Paul McCartney n califcan cm ejempls de cmpsitres cmpetentes en escritura vcal, ya que en sus ras se encuentran innumerales ejempls de la trasgresión de estas "reglas Más precupante aún, sería sugerir que la extensiva depreciación de la música vcal de Dittersdr y Delies, pr ejempl, ha sid un grave errr, ya que si ien han sid eles a tales cncepts tradicinales, permanecen rilland pr su ausencia El sigl : prduj una interés explsiv n la calidad sustancia del snid cm la ase de la expresión musical En el terren de la vz, est cnduj a ls cmpsitres a explrar metóicamente ls lítes extrems de rang y la entera diversidad de snids vcales crpres) cm material ptencialmente creativ y de cmunicacón Sin emarg, si estas manistacines se cnsideran n vcales, puede ser que se dea a su asciación cn el iname cncept de aantgarde más que a su cnstante presencia en la actualidad en ls cintas snras de películas caricaturas, en la música cmercial de pulicidad y en ls medis de cmunicación Tdavía se encuentrn maestrs de cnt que están cnvncids de que td el tiemp que un alumn invierta en el camp cncid cm "técnicas de extensión vcl será una pérdda de tiemp y prvcará dañs y perjuicis a la vz Tal cnsecuencia seguramente pdría prveer una denición útil de música n vcal, si n era pr las miles de vces que se han extint en las casas de ópera cantand Wagnr Verdi y Puccin Sin duda es al margen de la estétca del cmpsitr, el m us y e aus de la vz l que la aecta Ls recmendacines del maestr de cant están siempre presentes en la cnciencia de un cantante y resulta muy sencill culpar al cmpsitr, presente ausente, pr ls psiles carencias en la técnica vcl Pr tr lad, aquel cmpsitr que n aprende de las leccnes que da la histria e ignra las necesidades de ls cantantes, encntrará dcutades pra atraer intérpretes que entiendan y avalen su prpuesta Utiizar el cntext cm una guía pdría ayudar a denir el elusiv element de l que caracteriza a una escritura vcalmente crrecta Cualquier snid que prvene del órgan vcal es pr denición vc entnces, ¿pr qué lguns snids sn más mens aceptales para ls cantantes? Pr ejempl, a pesar de ser un recurs relegad pr sigls pr ls cmpsitres, el snid de la respiración humana se cnvirtió en un cliché musial durante el s!gl pasad Lierad pr la tecnlga de su cualidad ntima casi inaudle, pasó a ser un recurs musical en repertri tan divers cm la amsa versión de Serge Gansurg de e time (969) y la Cuarta sinna de Michael Tippett (977) Asimism, Samuel Beckett escriió, en 969 la
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obra teatral sonora Breath que está compuesta por dos llantos idénticos, descritos por el autor como un "instante de la grabación de un vagido, m ezclados con la grabación amplicada de una respiración Hacia pinpios del siglo la respiración "musicalizad' pareceía una parte tan obvia del "código de la música contemporánea como lo e alguna vez la cadencia perecta en la música clásica Si bien es dudoso que alguien pueda acer carrera realizando espiraciones sonoras ente a un micróno era de la industria pornográca, eisten diversas composiciones que eplotan direntes técnicas acústicas de respiración y pocos so los cantantes de música contemporánea que no ayan tenido que dominar agunas de ellas La respiración, tal parece, no puede considerarse "no vocal o antivocal por su naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compoor en su misión por comprender la naturaleza vocal El conteto del estilo podría dict parámetros aparentemente más rigurosos, pero sólo por periodos de tiempo limitados as reglas tradicionales de movimiento melódico regulado po intervalos mayres a una segunda la continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la línea melódica como el veículo del contrapunto más que su esultante, yacen en el núcleo de la denición de música de Macaut y alestrina, aunque su respectiva interpretación parece provocar un conicto debido a sus ideoogías sociales, culturales o religiosas Desartunadamente, la deición de estilo musicl sólo es posible después de que el compositor lo a creado y la istoria tiende a demostrar que cada generación siguiente busca rebelarse contra la "vieja guardi' Una vez denido, tal parece que el estilo es ya obsoleto desde el punto de vista creativo Algunos compositores se an dedicado a la búsqueda de defnir los aspectos inerentes a la escritura voc, pero sus conceptos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen el concepto para generaciones turas Aunque resulte lamentable, no es sorpresa anto la creatividad de la técnica de composición como el arte de la utilización de la voz se encuentran en un estado de ujo perpetuo que cesará sólo cuando no aya compositores ni cantantes or lo pronto el conteto de un estilo específco contiene inrmación de utilidad para los jóvenes compositores Duante generaciones se ensearon en rma riguosa las reglas de la amoní a cuatro voces de Bac, presuntamente derivadas de los corales del compositor Sin embargo las simpifcaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resutaron insufcientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podrían testifcar aquellos que desonradente copiaron de un original y subsecuentemente reprobaron el eamen por incapacidad técnica No obstante, aprender y analizar las obras de otros compositores es una rma invaluale de comprender la disciplina de la composición ero la rma en que el compositor descontetualiza esa epeiencia y escribe con su propi voz sigue siendo un misterio El conteto geográco también prueba ser una variable dadas las dierencias en educación y ábitos Esto e una revelaión ace unos aos,
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cuando observé a algunos niños cantores de Kings Colege de estándares educativos mu ltos demostrar su habilidad precisión auditiva l repetir vocalmente ses cromátics comples ocadas en el piano Posteriormente al mismo grupo se le presentaron algunas melodías "simples que aprenden los novicios en Java cuando inician su instrucción en los sofsticados instrumentos del gamelán blinés Los niños cantores se vieron consternados por una esala cua división evadía todo concepto de tono semitono a pesar de ser una melodía simple ara los niños avaneses de la mitad de su edad La idea romántica de que la música es "el lenguae universl del hombre se convirtió en un mito al menos a título personal desde esa experiencia pero aún más importte es el hecho de que aquello que parece apto ocalmente en Cambridge puede no serlo en Java Parece ser que estos llegndo a la conclusión de que no existe un concepto universlmente aplicable de lo que representa la comprensión vocal en la composición musical por encima de las restricciones de estilo historia o situación geogrca No obstante algunos compositores son aclamados por demostrar maestría en a materia mientras otros constantemente atraen crítica oposición El conocimiento de la técnica vocal puede ser para el compositor una lternativa para desciar este misterio sin embargo el concepto está a cargado con el conicto del contexto previamente mencionado A principios del siglo el compositor cantante Pier rancesco Tos publicó oughts on Ancient and Modern Singers (Reexiones sobre cantantes del psado el presente) un tratado que intentó en parte denir lo que era aceptable e inaceptable en la práctica vocal que se convirtió en una obra de reerencia importante pra la técnica vocl italiana por generaciones Es cuestionable si este libro tendría la misma aplicación en la actulidad o si sería posible identicar artcular ciertos elementos que esperaríamos obserr en todos los cantantes El compositor debe enentarse a este problema cuando se encuentra con la idea o concepto de una vo en lugar de un eemplo rel La vo como l música misma está en constante renvención evolución No es un aparato musical fo con mecanismos propios de restricción preservado en gelatina o ámbar como quiá lo es la viola da gamba sino literalmente un organismo vivo con una identidad individual específca así como cracterísticas hereditarias que van más lá de lo personal Como cuquier deporte olímpico cualquier intento por defnirlo o delimitarlo está destinado al acaso por la misma naturalea humana la aliana entre el podr creativo de la imaginación la voluntad Este libro busca defnir algunos de los límites mutables que se han considerado como una escritura vocal correcta si bien respetando tanto la individulidad de cada vo lo distintivo de cada compositor tratando de evitar conclusiones simplistas o demasiado generales Puede ser un xioma sugerir que no todas las voces ni toas las técnicas son adecuadas para todos los compositores sin embargo eso no aminora las difcultades para descubrir tan sólo qué es lo adecuado A es posible adquirir un conocimiento o desrroll un instinto sobre lo que es o no vocal saber la rón
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Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la inter pretación; mientrs más conservador sea el cantante, mayor será la ustración del compositor Cuando un compositor se arriesga poco, quizá la posii lidad de que la música inspire al cntante es igualmente pequeña Pero cuando el cantante está entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que des peguen juntos esde el punto de vista del compositor, escribir a vor o en contra de ls inclinaciones naturales de instrumento son dos opciones igumente posibles Tanto Stravins como Tippett, en sus respectivas obras PianogMusic y Songs r Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrásicas de la ejecución pianística La música para piano tiende a ree jar os patrones tradi cionales de notas en relación con cada uno e los cinco ígitos y a sus interre laciones convencionales Pa los compositorespianistas, este tipo de fguracio nes produce una erte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, así que escribir en contra requiere erza de voluntad Las diosincrasias, tradi ciones o hábitos vocales no son tan sicamente obvios como los dedos de un pianista, sin embargo, para poder tomar la decisión de escribir a vor o en contra debemos primero tratar de denir tles relaciones o tradiciones voces Existe una larga lista de distinguidos compositores que han escrito en contra de la naturaleza vocal en lguno de sus aspectos A nales del siglo en su increíble ópera Neither para soprano solo y orquesta, Morton Feldman repite, página tras página, lentos patrones cromáticos en una tesitura aguda La extraordinariamente aguda línea vocal para los tenores del coro en el úl timo movimiento de la Noena sinnía de Beethoven pudo haber servido como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone a prueba tanto la rsistencia de la cantante como la tranquilidad del público con su incesante insistenia o es una cuestión de la altura de las notas, sino la rma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango pro medio de la voz en uso durante un determinado tiempo mbos composi tores son despiadados con sus exigencias técnicas vocales con el objetivo de lograr una comunicación o respuesta emocional extrema en particular A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como si eran instruentos de cuerda; ciertamente, rara vez aparecen indicaciones o recomendaciones sobre respiración y resistencia en su música vocal o para instrumentos de viento Cuando los cantantes son capaces de dominar o enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza aparentemente ácil y uida entre voces e instrumentos desde la perspec tiva del oyente El único verdadero reto para el cantante es entonces la enun ciación y comunicación del texto aunado a la expectativa de su interpre tación instrumental La solución sería plantearse el problema al revés y tratar a los instrumentos como si eran también voces El eecto puede ser revelador: en las interpretaciones más vibrantes que he escuchado, el cuidado por la articulación en las líneas instrumentales sugiere que los instrumentos están articulando texto l igual que las voces ado que sus líneas son a me nudo temáticamente homogéneas a las del cantante, no sería dicil imaginar
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o inerir el teto Entones la msia en su totalidad aree onvertirse en una reresentain de la reein sobre el teto (ejemlo 11 Este ejemlo aree evideniar que uando menos hasta la éoa de Bah el modelo ara todos los instrumentos era la voz El arte voal en los tiemos de Bah tenía omo rinies arámetros la e ibiidad la resistenia o vigor la ornamenain sin duda esto era ierto en la era del eriodo El omentario de agner en relain on la ejeuin instrumental aree ehortar esta idea sin embargo abe menionar que la estétia de lo que era naturalmente voal era radialmente dirente ara este omositor Un ejemlo más ontemoráneo de la rma en que un omositor iniia on elementos voales los transrma en ideas instrumentes uede servir ara ilustrar algunas de las idiosinrasias más sutiles entre la esritura voal ara instrumentos de uerda En el verano de 1976, el musilogo ouglas Green desubri en un boeto del ltim movimiento de la Suite lírica ara uarteto de uerdas de ban Berg un teto breve en taquigraía que más
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"Toar u isrueo orreaee sigia aar o , reido por Vikor us, e At oinn nd Vice chnique Cader, Lodres, 98
RETROSPECTIVA
tade traducira coo el soneto Deprondis cmai de Baudelaire Posterior m ente en enero de 177, eorge Perle descubrió una copia de la partitura ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores ue el com positor incluyó al presentarle la obra a Hanna FuchsRobettin la musa ue inspiró la obra y a uien estaba secretamente dedicada Las anotaciones en la partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para la totalidad de la obra identica numerosas citas y rerencias musicales y clarica la importancia de la lnea vocal implcita en el nae de la obra unue el compositor evidentemente nunca tuvo la intención de ue se escuhar el texto cantado esto originó en los cuartetos de cuerda ue sub secuentemente interpretaron la obra la necesidad por razones obvias de examinar este nuevo nivel de signicado más allá de l uperfcie ebera ser más obvio encontrar compositores ue escribieran de acuer do con las idiosincrasias de la voz Sin embargo esto no nos conduce necesa riamete a obras ciles de interpretar de la misma rma en ue la extraordi naria visión ntima del piano de Chopin produjera músca ácil de toca Por la misma razón dicilmente se les podra acusar a Monteverdi Palestrina Purcell Mozart Bellini Rossini Puccini Richard Strauss y Britten Si bien todos ellos evitaron utilizar la incomodidad sica extrema como un vehculo de comunicación artstica o emocional demostraron conocer y entender cómo respira un cantante cómo la rma de aproximarse a una nota aecta la nota misma cómo la elección de una vocal o consonante debe relacionarse con la altura y la duración de la nota y sobre todo ué exigencias era posible de mandar de los cantantes dentro o ligeramente era de las limitaciones de su estilo y época Los compositores actuales se rerirán a los compositores del pasado con cierto recelo debido a la sensación de seguridad en el ámbito crea tivo ue debió haber generado tal unidad estilstica social
RETROSPECTVA e acuerdo con drentes entes la existencia de una É poca de ro del canto es histórica o mitológica Lue Manén nos indica ue la mayora de los compositores italianos de los siglos XI y XIII, como Caccini Stradella y Pistochi eran también cantantes y por lo tanto posean un amplio cono cimiento de las leyes de la voz Este periodo dio origen a la Escuela del Bel Canto misma ue ha sido tema de acaloradas discusiones y debates Es un consenso general aceptar ue el término Bel Canto se ha mal utili zado abusado e incomprendido en nuestros das "El término Bel Canto está generalmente ligado en la actualidad a una total lsa mpresión de ue en s mismo muesra el ivel hasta el cual la gran tradición del canto ha decado La traducción del término en italiano signifca "canto hermoso y en primera instancia se aplicó a compositores como Cavalli y Cesti en la generación rederik Husler e voe Rodd-Malig, Sinin: 1e Phsia Nate othe Vca Oan Huiso, Lodres, 96
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posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos a la rma musical prevalecían sobre los aspects dl texto que previamente dominaban Est condujo a las ases típicaente graciosas, delicadas y uidas, apoyadas por armonías relativamente simples Rápidamente, los compositores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a rmas barrocas tanto vocales como instrumentales De hecho, la flosoía del estilo persistió a través de compositores como Bellini y Donietti hasta la segunda mitad del siglo cuando e desplaado por las exigencias del relismo dramático o erismo Manén, siguiendo el ejemplo de Tos, nos aerta sobre los excesos e imperecciones perceptibles en las nuevas prácticas Lamenta que los compositores en sus días eran rara ve cantantes y que trataran a la vo simplemente como un tono a cierta ltura con varias intensidades simismo, entia la desintegración dentro de los cantantes reejada en la ruptura que se ha generado entre el tono vocal y la emoción Lo atriuye e parte a la extensia práctica de la grabación, es decir, la ejecución sin un público que requiera de la expresión ci y emocional simultánea Las dináicas han reemplaado, en gran medida, los estados emocionles, otro campo en el que la tradiión de la composición instrumentl ha usurpado a la más tigua tradición de la composición voc revisar cualquiera de las partituras originales de Moart conrmaríamos que muy rara ve seña dinámicas en la parte voca, quiá porque instintivamente entendía la dierencia entre dinámicas mecánicas y verdaderas respuestas emocionales Moart trabajó personalmente con la mayoría de los cantantes para los que escribía y pudo haber considerado la inclusión de tanto detalle en la partitura como superuo Luciano Berio en la década de los sesentas por ejemplo en Sequenza empeó a incluir sugerencias de estados de ánimos en sus partituras voces utiliando adjetivos y ases más que dinámicas, tales como "tenso, "nervioso, "con vértigo o "distte y soñador dierencia con Berio radica en que pueden parecer anotaciones al texto n ve de ejemplicar la simbiosis entre emoción y tono musical a través del texto Ha pasado ya una generación desde que el libro de Lucie Manén e publicado por primera ve y no es una generaliación injusta aseverar que en la actulidad muchos compositores y cantantes viven en mundos dierentes y aislados Para la mayoría de los cantantes de ópera prosionales, el mejor o el más conocido compositor es el dinto por su parte, para muchos compositores actuales, la vo menina ideal es la de un niño soprano Dada la abundancia de lternativas generadas durante más de un milenio, en el mejor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura Sin duda es evidencia de que cuquier idea de "progreso en el arte es tan sólo temporal, más que cualitativa Un compositor en vida y presente resulta para algunos cantantes una amenaa era de su campo de entrenamiento y expectativas, donde su propia competencia, o quiá la incompetencia del compositor, se verá cruelmente expuesta Por otro lado, los cantantes que se sumergen en el trabajo con compostores contemporáneos pueden descubrir un nivel de
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libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional No obstante para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes es motivo de bromas y reerencias mitológicas: historias sobre egos y traseros agigntados son apócrias si no mitológicas y sujetos de diversión lgunas de las razones de este enómeno se exploran en capítulos posteriores En el siglo cuando la ópera se encontraba en una de sus etapas de crecimiento incontenible el compositor no podía iniciar la composición hasta que supiera precisamente qué cantantes la interpretarían pues era de esperarse que moldeara su msica para exhibir los talentos personales de los intérpretes de tl rma que eran escuchados en el mejor contexto posible Evidentemente el pblico clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del compositor era servir el platillo adecuado La habili de entizar los talentos especícos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades técnicas era considerada una gran virtud en un compositor y e una progresión natural de la práctica barroca donde se permitía a los cantantes decorar las arias Da capo dándoles cierto grado de autonomía No e sino hasta la aparición de la ópera Macbeth de Verdi ( 1847) que los compositores empezaron a incluir en sus ptituras más y más detalles con la intención de amplifcar o claricar su propia concepción dramática Sin embargo hay tan sólo 1 2 aos de distancia enre este nuevo desarrollo y Lca d Lammermoor de onizetti 835), obra que ejemplifca la autonomía musical del cantante (véase el capítulo 5, p 14) Ya en el siglo no era dici encontrar compositores que insistieran en que no debería haber direncia entre las interpretaciones de una misma obra por dos artistas dierentes negando así cualquier autonomía interpretativa sta es la anítesis de la tradición de los compositores que producían msica como un vehículo para la exhibiión del virtuosismo misma que parece estar muy lejos de las expetativas actuales de los compositores La cruzada por producir una partitura como obra maestra parece ser el nico remanente de la herencia romántica para muchos compositores y quizá la tradición más dicil de romper Como resultado a menudo los compositores sobrecomponen dejando cada vez menos espacio para la interpretación Si la partitura representa el fnal del proceso de composición o bien si la interpretación complementa y concluye dicho proceso es una cuestión académica de discusión actual Elcompositor consciente reejará cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el cantante tendrá la posibilidad de juzgar lo que se requiere A pesar de los embates cíclicos entre compositores y cantantes y directores de orquesta) existen varias excepciones notables recientes de colaboraciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relación entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontró eco en la intensa colaboración dramática entre Samuel Beckett y Billie itelaw tros ejemplos importantes incluyen Benjamn Britten y Peter Pears John ankorth y Cleo Laine GianCarlo Menotti y Marie Powers y Samuel Barer y Leontyne Price Existen muchas otras así como compositores contemporáneos que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart Meredith Monk
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aryl Runswick, algunos ejemplos más mosos en la música popular como aul McCatney y Joan matradng Sin embargo estos ejemplos son excepcionles en el siglo siendo que en los siglos anteriores era la norma: Monteverdi, Mozart, Schubert, uccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con ellos en concierto, teatro y compañías de ópera Más aún, la educación music de varios de estos compositores consistió, a un nivel ndamental, en estar involucrados con el canto no necesariamente a un estndar proesional, sino como una rma de interiorizar el pensamiento y el sonido musical William Byrd concretó la suprema importancia de la voz en su mosa ase: "Ya que el canto es algo tan bueno, desearía que todos los hombres aprendieran a cantar urante el siglo Wagner dedicó parte de su carrera a descubrir y liberar una voz única sobrehumana que pudiera comunicar su visión única de Gesamtkunsterk, que podría traducirse como "obra de arte colectiv'* A Wagner le resultaba claro dónde se encontraba el mayor potenci de la comunicación musical "El órgano musical más antiguo, más verdadero, más hermoso, el único l cu nuestra música debe su origen, es la voz human' 4 ara la mayoría de estos compositores clásicos, la voz era el vehículo supremo de expresión y dedicaron muchos años al estudio de sus técnicas, no a través de libros sino de un contacto cotidiano Hicieron tal énsis en la voz porque sabían que para la mayoría de la gente relacionarse con una voz podía ser más sencillo que relacionarse con un instrumento El concierto instrumental, donde el público paga para sentarse en silencio a escuchar música instrument abstracta, ha estado presente durante 350 años La primera casa de ópera se estableció un poco antes Es un cerrar de ojos en comparación con la evolución de la canción y la voz Charles arwin (1871) ticuló esta cuestión desde un punto de vista científco: "Se considera genermente que el canto humano e la base u origen de la música instrument Ya que ni el gozo ni la capacid de producir notas musicales son cultades de gran uso para el hombre en el contexto de sus hábitos cotidianos, ésts deben apreciarse entre las más misteriosas con las que ha sido dotado La música voc domina el mundo: más de 0 por ciento de la música popular es esencilmente vocal y porcentajes similares se aplican a la música étnica o lclórica Más aún, existe una justifcación histórica para considerar el entendimiento de la voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos: esto es lo que todos los compositores del pasado han hecho Sin embargo, en épocas pasadas, existía cierto acuerdo, siempre rermándose y evolucionando, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geográco) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjunto con ciertas expectativas voces En nuestra sociedad glob actual, una
Byd 1 531623 satu se tadue oo "oba de ate total'', u oepto que explia o sólo la oba del popio Wage, sio tabi la de alguos atistas expesioistas [E Golda y Spiho Lodes, 1970
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visita a la tienda de discos confrmara la extraordinaria disponibilidad de msica de n milenio atrás de todas las cltras En nestro de comer cializar la cltra, la lnea de desarrollo de lo nevo ha sido relegada a na minora los cantantes peden de igal rma, especializarse en n nicho histórico o geográfco La niversalidad de la msica como n medio nda ment de expresión hmana nnca antes e tan evidente la voz ha sido siempre el vehclo principal Sin embargo, la plralidad de estos medios de expresión nnca se haba percibido de manera tan disa La paradoja es qe a pesar de la comnidad de la voz hmana, de los 2 años de exploración cientfca de laringólogos, todava ha varios mis terios acerca del aparato sico qe dota a na voz de potenci determina los ctores distintivos qe prodcen s grandeza izá la sitación no es tan remota del estats casi mstico qe tienen los instrmentos de cerda constridos por Stradivaris mati, los cales parecen desafar el análisis cientfco la reprodcción moderna Bnch (177) anota "ebido a qe el canto es n prodcto msical comn las complejiddes del mecanismo vocal el alto grado de coordinación, as como la cantidad de energa ne cesaria para la interpretación artstica, son a mendo ignorados, dados por hecho o mal entendidos Las modas tendencias del siglo x han roto inevitablemente con m chas tradiciones como resltado, los compositores se encentran varados en islas insrmentales sin las voces apropiadas para las cales escribir, más an, incapaces de cantar ss propias obras La entrevista de Frank teri con el compositor ohn dams pblicada en e New Yrk mes (21), es reveladora en este sentido
T: as esrio ua eorme aa e músa ol,res obrs e músa earo, os óperas CeiligSk Haoium para oro orquesa, Ie Wu Dresser aora El iño S: o sé ómo aar No pueo maeer ua meloía e oo ¡Es ero!
Mchos compositores peden sentir qe ss instintos son lo sfcientemente correctos, pero el comentario de dams es evidencia del rompimiento ssmico entre la experiencia los objetivos de los compositores escbrir cómo por qé ha scedido podra adar a clarifcar la nción la realidad de lo qe es ser n compositor o n cantante ho en da Cómo egamos hasta aquí
La voz e en s momento el instrmento hacia el cl todos los demás aspi raban El Renacimiento, a través de a visión de la Iglesia, consideró a la voz
5 Meribeh Buh, nas ofthe nng Ve SprigerVerlag, Viea, 1982
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Ejepo 12 Gregorio Aegri Miseee e
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como la percción mima y comenzó a dearrollar intrmento moderno qe emaran lgno de pecto Por ejemplo, la capacidad de lo intrmento de cerda para mezclare armonioamente emlaba el onido coral; la ata barroca o la ata moderna emlaban la preza del onido de n niño oprano Para Vaghan William (134), la voz permaneció a la vez pri mitiva y oticada, como na repreentación inglar de na erza etable de identidad y comnicación en na epecie en contante evolción La voz hmana e el intrmento mical má antigo y a travé de l hitoria e ha mantenido como lo qe e, inmtable; el má primitivo y a la vez el má moderno, ya qe e la rma má íntima de expreión hmana" El onido orqetl creao por Vaghan William en famoa Fantasa on a eme by omas ls le debe má qe el tema o el títlo a compoitor original En eta excepcional obra, el compoitor evoca el ambiente coral ecleiático qe era la norma cotidiana para mcho compoitore por mile de año, inclive ante de qe broio y Gregorio comenzaran a compilar y cotejar lo canto de la era critiana dipero por vario territorio Cando Minnie Ripperton grabó extraordinariamente agda verión de Loing Yu (175) , egramente no tendría el Miserere mei de Gregorio como n pnto de referencia conciente; in embargo, el increíble Do agdo en la parte olita de eta obra ha dejado na marca indeleble en docena de generacione hata netro día, a pear o qizá debido a qe la Igleia católica en lo tiempo de Mozart prohibió con recelo la pblicaión o interpretación de la obra era del Vaticano (ejemplo 1 2) . Loing Yu hace referencia al Miserere mei con ecaloiante ecala de ei nota a partir de Sol obreagdo (Sol 7); de hecho, n tono má alto qe la moa aria de La reina de la noche", en Die Zaubete (véae el ejemplo 2.8, p 5 1 ) . Sin importar cánto cambie rma, la múica del paado parece reverberar en el preente y in dda lo egirá haciendo en el tro El canto e en n momento el ndamento de la edcación mical y gracia a teórico coo Boethi continó iendo aí cando meno por n milenio tomar má importancia la orqeta infónica, lenta y tilmente, el énfai de mcho compoitore e devió gno como Schbert, Wagner, y Mahler igieron coniderando a la voz como el intrmento premo, y otro compoitore poteriore, como Bartók y Janáek, dearrollaron lengaje mical a partir del etdio de idioma nata y el canto lclórico La línea de dearrollo entre la múica y el lengaje iempre ha ido imbiótica, como lo anotó Eientein (146) La entonación, i e la melodía del dicro, e la ndación de la múica"
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A principio del iglo mcho compoitore empezaron a coni derar a la orqeta como la preba prema de habilidade creativa La aparición de herramienta electrónica y digitale le ha dado aún má opcione La múica poplar en í ha ido na gran revolción la voz cantada ha ido iempre el vehíclo principal para la múica poplr, in embargo, pongo qe en la actalidad la proporción de público qe ha e cchado na voz in amplicación e la má baja en la hitoria de la múica Como reltado, el público epera qe la voce ean etrepito, aún cdo rren, y la compañía de ópera intentan aticer eta demanda al en tizar en el volmen por encima de la calidad, o introdciendo amplicación La paradoja e qe exiten mcho cantante poplare qe otienen carrera a pear de minúcl voce y qe no hieran podido bitir en na era pramente acútica Steve Reich ha aeverado públicamente qe jamá conideraría rabajar con na voz in amplicación Ademá de eta conión en relación con el volmen, el cantante contemporáneo e enen ta a m demanda tcnic como nnca ante y a na lit interminable iem pre creciente de categoría etilítica y de gnero qe aborber y a la cale reponder A pear de eta conión de medio y objetivo, la voz perdra como condición sine qua non de la múica Aún dentro de la área má arcana y miterioa de la múica contemporánea, la voz aparece y entiza propia preeminencia Do obra maetra reconocida de múica concreta, Gesang derünglinge de Stockhaen de la dcada de lo cincenta y la má reciente Moos Png, vos Vco de Jonatn Hrvey, obtienen gr parte de po der comnicativo, no a trav de la maniplación de anillo modladore o del concepto de análii de epectro, ino del deliberado y calclado contrate entre la voz de n niño oprano y la tecnología Sobre Gesang derünglinge de Stocaen, Steve Reich ( e re, marzo de 11) comentó Lo qe relmente hace qe la obra ea grandioa ünglinge voz del Eo e lo qe hace la obra vibrante, no lo ociladore electrónico" A pear del nfai de la voz en la múica de netra poca, la propor ción de tiempo qe lo etdiante invierten en exporar tema vocale e qizá menor qe nnca ante Eta reverión de tendencia hitórica etá encaplada en el itema de edcación perio acta He encontrado my poco etdiante erio o compoitore en lo diferente paíe qe he vii tado, a lo cale e le haya dado la opción de etdar cómo ecribir para la voz, como parte de la licenciatra en múica Orqetación y tecnología mical on de rigor, mientra qe la voz permanece en la ocridad y lo cantante, ecetrado en propio departamento a alvo del riego de contaminación por intrmentita, peor aún por compoitore Ete ite ma deja implícito a lo jóvene compoitore qe la voz no e na materia qe valga la pena etdiare eriamente dentro del crríclm Má aún, cando n compoitor bca n cantante dentro de na in titción, ecentemente encontrará no inmero totalmente en la tcnica del iglo o má atrá, y completamente ordo ante la poibilidad de otro
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criterio cltral o hitórico Aqello cantante qe e atreven a na viión má contemporánea peden perder repeto o eriedad en el ambiente cltral operítico qe prevalece mimo qe aún e mantiene como la ente de trabajo má importante en la carrera de n cantante cláico Lo académico han apoyado tácitamente eta rptra el análii micl del iglo etá dominado por itema qe e concentran únicamente en múica intrment Lo anlii itemático de Schenker y Reti el análii picológico de Meyer y el análii de la teoría de conjnto de orte e reeren cai en totalidad a la múica intrmental La íntei de palabra y mica a travé de la voz e inora qizá porqe e n área my complicada Eto giere a lo etdiante e la múica voc no debe tomare con eriedad dede ningún pnto de vita académico Drante mi propia carrera niveritaria ecché en varia ocaione qe la idea de inclir exto abarataba" la preza etrctr de la múica inriendo qe no e algo qe valga la atención de n compoitor erio En lo igiente capítlo epero abrir na ventana hacia la poible alternativa con la qe n compoitor pede hacer o del intrmento mical má primitivo alvaje y oticado a la vez la voz hmana
Cómo funciona la voz: la prspctiva dl compositor Rerire a la voz como n intrmento complejo e betimarlo Corneli L Reid hace la intereante oberación de qe la ecela de canto má obrealiente e etableció mcho ante qe lo apecto iológico del canto eran viible y e empezaran a explorar cientícamente Fe en 1 85 5 qe Manel García II, reconocido cantante y poterior docente, convirtiera n conjnto de epejo con na ente de lz en lo qe e conoce actalmente como laringocopio Ete intrmento permitió la obervación, por primera vez en la hitoria, del ncionamiento de l cerda vocale en n jeto vivo y marcó el inicio de la ciencia vocal El enqe cientíco hacia la prodcción vocal ha provocado grande debate entre cantante y maetro, debido a qe, mientra lo último decbrimiento cientíco proveen invalable inrmación obre la prodcción del onido, eta inrmación e de menor importancia práctica para el cantante, ya qe el ncionmiento de la laringe no etá bajo el control de la volntad La íntei má clara qe encontré e la de Krt Adler, reconocido coach y acompañante, qen decribe el principio ncional de todo intrmento mical, inclyendo la voz, en tre parte contittiva 1 La ente energética la ente de poder ico; en la voz el itema repiratorio 2. El ibrador convierte la energía en onda onora; en la voz on la cerda vocale contenida dentro de la laringe 3. El resonador amplica y moica la onoridad o el timbre; en la voz e principlmente la rma de la laringe y la cavidad bcal, lo eno naale y cavidade craneale, idealmente la totalidad del cerpo2
Vase Coreus L Red, Coea-Ross, Nueva ork, 96
Kur Ader, A ofAopanng an oahng Uvers of Mesoa, Meapo s, 96
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INTRODUIÓN
La adqiición de la habilidad y aplicación del control mcl de eta área ontitye la bae de calqier rma de canto Adqirir eta habilidad no e n roceo encillo en í, ya qe en rma única, la etrctra ica de la voz cambia continamente dentro del cerpo qe habita a lo largo de vida Má aún, canzar maetría en eta habilidad tampoco prodce por í mima n cantante; eto reqiere de taento meno tangible y qizá di cile de eneñar podríamo rerirno a dipoición picológica, preencia, peronaidad y ego, en combinación probablemente con na enorme contan cia, pereverancia y compromio A diferencia de otro intrmento, la voz tiene n doble propóito y caqier etdio cientíco de ncione debe tomar en conideración tanto habilidad para otener n tono, como caqier otro intrmento, aí como la de prodcir onido qe aoiamo con palabra El entrenamien to de n cantante etá natralmente dividido entre eta do ncione y la mayoría de la dipta entre maetro y el público peden ratreare lti madamente hacia la predilección o preferencia de na en particlar a cantidad de aire necearia para el canto e en general mayor qe la qe e reqiere para el habla Ya qe el acto e la repiración e n n ción atomática, el cantante debe conocer prondamente el aparato re piratorio y adqirir maetría en control y manejo eciente, hata qe el método e haya interiorizado y lo malo hábito, deaparecido El acto de repira hace qe el diaagma (múclo tranveral qe epara la parte perir e inferior del cerpo decienda y la cotilla e dilaten dejando epacio para lo plmone en expanión En general exiten tre tipo de repiración laicula en la cal la parte perior del pecho e eleva y el diaagma e contrae hacia el interior, e na rma noiva para calqier técnica de canto Abdoial (algna vece llamada diaagmática, ce de cando e expande la parte inferio de lo plmone, mientra el pe cho permanee paivo y la cotilla nferiore no metran n movimien to perceptible Aqe eta técnica e aceptable en n repertorio meno demandante, e limitada en canto a eciencia para prodcir y ote ner la preión en ae de teitra agda El término espiació itercos tal implica el o activo de la cotilla Con eta técnica el aparato repi ratorio e expande tilizando al máximo recro y recibe aitencia de la cotilla inferiore a travé de n movimiento hacia el exterior Ete movimiento llena lo plmone a mima capacidad El efecto qe crea la repiración intercotal e na enación de expanión alrededor de la porción media del cerpo, inclyendo a parte baja de la epalda y lo an co, aí como la pared abdominal La diferencia entre la repiración ab dominal y la intercotal e de importancia capital drante la epiración, el conrol de erza (lo qe prodce variacione de dinámica y la etabili dad (para evitar la aparición de trémoo En n cao de ncionamiento típico, n cantante repira my rápido y epira my lentamente, dearro llando aí na mclatra extremadamente atlética qe permite eta accione
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El are paa de lo plmone haca la tráqea y nalmente a travé de la cerda vocale, n par de peqeño plege mclare de aproxmadamente meda plgada de longtd (menor en mjere, qe e enentran contenda dentro de la larnge, na ppa cartlagnoa tada en el cello En lo varone e encllo bcar pocón debdo a la proyeccón del cartílago trode generalmente conocdo como manzana de Adán" Cando el are ye dede lo plmone hata la cerda, qe etán ya parcamente cerrada, crea na preón ncando aí la vbracón, parte del are ecapa y e prodce el ondo La cerda e cerran en prncpo y prevo a la prodccón de ondo debdo a lo mplo neroo tranmtdo dede el cerebro haca la larnge por el mplo de nacón A travé de eta conexón, n cantante controla la tenón y extenón, y por lo tanto, la ocacón de la cerda para prodcr dferente nota dentro de capacdad ca o tetra La parte perior de la larnge, jnto con la boca y la narz, actúan como caja de reonanca para amplcar, colorear y enrqeer eta vbracone En etado de mma relajacón, el pao contno de are a travé de la cerda en vbracón prodce n ond ntermedo entre la vocale y O". A travé de la ntervencón de la lenga, dente y labo, ete ondo pede modcare para prodcr n cambo de vocal o cononante Algno maetro dan mportanca a lo eno y cavdade cale con el objetvo adconal de enrqecer la vbracón, anqe cabe menconar qe exten expermento centíco qe no apoyan eta creenca Uno de lo problema qe enenta el maetro de canto e el heho de qe el ntrmento e encentra embebdo dentro del ntérprete y mcha de ncone on nvolntara Eto pede jtcar, en parte, el o dvero de mágene y getone pcológca a la qe dferente maetro recrren para actvar la eronantrmento; lo qe a vez ha dado pe a n gran número de mto e htora obre maetro de canto, a qene el advenmento del enqe centíco no ha poddo peradr Para aqello ntereado en na explcacón m extenva obre la ología de la voz, la bblografía oece na eleccón de excelente lbro qe abarcan la matera con el detalle qe merece; po ejemplo, Hler y RoddMarlng aí como Bnch, qene preentan n etdo amplo y ero
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La voz" e na contradccón conceptal, excepto como na dea abtracta gnca no ólo n ntrmento no varo a la vez Ante de qe e etablecera la actal dvón genérca de voce en cnco categoría prncpale qe on oprano, contralto, tenor, barítono y bajo; cada voz e dvdía a vez en vara bcategoría Drante el glo I, úncamente la voz de tenor e dvdía en tpo de acerdo a la gente dencone herco, dramátco, de erza, robto, lírco pnto, lírco, de graca, de carácter o cómco, lgero y tenorno
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A na voz individal e rara vez n olo intrmento La mayoría conideran qe la voz e divide natralmente en tre regitro dirente de pecho, medio y de cabeza El entrenamiento de na voz, en gran meida, conite en crear la mima rtaleza y avidad de tono a lo largo de too lo regitro Eta e na de la premia del dearrollo de la Eela del Bel Cato Exiten mcha excepcione en la rma dl canto oplar, denominado Belt" (na rma de emiión tilizada báicamente en el teatro micl, na cantante típicamente tiene la extraordinaria habilidad de prodcir n onido robto y ena en la parte grave de voz y mantenerlo a lo largo de rango igal qe el onido" del tenor italiano, anqe a mendo impreionante y poderoo, e jeto de abo como lo podría intir intintivamente calqier admirado de Shirley Baey o hitney Hoton izá el concepto de regitro vocale reqiere de mayor explicación Cando n cantante típicamente inexperto canta na ecala acendente, exiten na, o con ecencia, do área donde la voz e rompe y adqiere na calidad onora ditinta Por eta razón, e conoce como pao", de n regitro a otro El objetivo de la mayoría de la técnica e canto e devanecer o avizar eto rompimiento o pao y realizar tranicione intangible entre la tre área conocida como regitro La mima nción ocrre tanto en voc menina como maclina; in embargo, el falete maclino e ditinto n calidad y mantiene propia identidad y carácter como na extenión de lo regitro grave; e ado en gener para la nota agda otada" o en piaiio El rango de falete en la voz maclina adqiere poder y vigor en la voz del alto maclino o contratenor; la ditinión entre ambo término e predominantemente hitórica en origen El ejemplo 21 iltra na ditribción típica, o mejor dicho, proedio de lo regitro en na voz de bajobarítono Una otava alta podría repreentar la verión para oprano femenina La voce individale iempre varían egún el itio donde e bca regitro medio aí como extremo La decripción l ncionamiento de lo regitro proporcionado por Nadoleczny dicilmente podría er má precia
Ejemplo 2. 1
Regisos voaes
El concepto de registro se entiende como una seie de tonos vocales consecuti vos y similares, que un músico con entrenaiento puede dierenciar en lugares específcos de otras series adyacentes de sonidos de constitución interna simila. La homogeneidad del sonido depende de la conducta denida e invariable de los armónicos Estas series de tonos coresponden para denir objetiva y subjetivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza el cuello y el pecho De "cabeza "flsete
3
Regstr "med
ATEORÍAS VOALES
La posición de la lainge duante la tansición de una seie de tonos a ota, cabia con ayo ecuencia en un cantante natual que en un cantante bien entenado. Los egistos se deben a un ecaniso denido (que petenece a ese egisto) de podcción de tono (vibación de las cuedas vocales, a de la glotis, consuo de aie), que peite, sin ebago, una tansición gadual ente un egisto y el adyacente gunos de estos tonos pueden de hecho poducise en dos egistos que se taslapan, peo no siepe con la isa intensidad3
Corneli L Reid oece na verión má breve y compacta: Cualquie obeto vibado de una deteinada longitud y goso, cuando no puede tolea la tensión excesiva, esponde con una uptua, asiiso, la voz se opeá o inteupiá su calidad de tono cuando se ece el egisto de pecho . . . hacia notas ás agudas. Cuando este opiiento sucede, apaece de inediato una calidad de tono distintiva po su hoogeneidad denoinada alsete.4
Lo cantante han denominado eto tre regitro de acerdo a la enacione betiva qe prodcen. El regitro grave prodce na enación de vibración en el pecho y la parte inferior del cello y e conoce como regitro de pecho" El regitro agdo e denomina de cabez' en la mer y lete" en el hombre, debido a qe la vibracione e ienten en la parte perior de la cabeza El regitro medio" e a mendo enominado mixto" pe prodce vibracione en aba área. o de invetigaón en el área han reltado en álgida dicione obre la terminología y relevancia emántica, anqe en la actalidad eto término on generalmente aceptado En algna técnica el rompimiento abrpto entre regitro e explota para crear n efeco l yodel izo e n eemplo extremo, aí como el tan recrrido y explotado cliché tilizado en gran canidad de cancione pop donde el intervalo del pao o rompimiento de regitro e obvia para emlar n ollozo teatral qe e incorpora dentro de la línea del legato Con n poco de eerzo, la mayoría de lo cantante peden aprender a emlar ete mecanimo aún en área de la teitra donde no exite n pao o rompimiento natral (eta técnica e dicte con má detall en el capítlo 6 (p. 157), en relación con la canción de Dolly Patn, ll Always Loe Yu, mejor conocida por la moa verión de Whitney Hoton CATEGORÍAS VOCALES
Lo rango promedio de lo ocho principale tipo de voz e meran en la ga 1 (Para má detalle obre lo ipo de voz y eemplo de role operítico véae el apéndice 1 p 27) M Nadoey 1 874-1940, iaa y ieío aeá Coreius L Reid, V Ph ,Josep Paeso usi House, Nueva ork, 1 975
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ATEORÍAS VOALES
A pear de qe eta gía báica aparece como la má aceptada en lo libro de text y como toda generalización no e tranere con cilidad a tipo de voce individe. Por na parte na voz in entrenamiento generalmente no pede colocare en na categoría con bae en rango o onido. Por otro lado exiten má poibilidade de tralap entre categoría vocale qe la qe giere la gra 1 algna oprano ligera peden prodcir nota má grave qe la contralto qiene a vez peden haber dearrollado na extenión qe le permita cantar nota agda del regitro de na oprano Lo mimo cede en la voce maclina compoitor qe ecribe para n intérprete en particlar e le recomienda qe pregnte por rango en vez de referire únicamente a n iagraa como ete. Un compoitor qe ecribe para coro no debe amir qe lo rango de cada ección tienen la mima extenión qe el de lo tipo vocale individale de intérprete olita Lo qe giere la categoría de na voz má qe el rango e el caracterítico onido o timbre. Lo armónico agdo de la voz del tenor prodcen na calidad fácilmente ditingible de la del barítono en el mimo rango; por conecencia línea vocal aparece tranportada na octava alta en la partitra. Hler y RoddMarling hacen a importante ditinción entre el carácter del onido de la voz qe e rma en la región de la laringe el cal no debe conndire con calidad vocal la cal etá determinada por el tamaño de la cerda vocale. La región media o el áre qe contitye el centro gravitacional de la voz e otro ctor qe determina la categoría Cando n cantante examina na partitra la teitra de la línea vocal e decir donde e encentran la mayoría de la nota e tan importante i no má aún qe lo extremo de la mima. Por ejemplo la voz de la mezzooprano podría en algno role en ópera de Roini y de Verdi er inditinta a la de la oprano en canto al rango (gra 1) El rango central de la mezzo pede etar ólo do o tre nota por debajo del rango de la oprano pero el color del tono en general pede er notablemente má cido y ocro. La voz del contratenor e encentra generalmente en na bien dearrollada extenión del falete de la voz del barítono. E única en el o exclivo de n olo regitro anqe el acceo a la nota del barítono complementa la riqeza del timbre. La oprano coloratra a mendo tienen acceo a regitro de pecho mientra otro tipo de oprano tienen dicltad in embargo eto no e de ningna manera predecible. Aimimo e importante indicar qe la gra 1 no repreenta el enqe individalita qe tiene la natraleza en canto a la elaticidad vocal y qe permite qe algna voce atravieen varia de la categoría vocale. Por lo tanto eta diviione vocale deben tomare exclivamente como na convención. A pear de qe exite na mltitd de bdiviione para cada voz la diviión primaria qe reconocen lo cantante e determinar i la voz e de natraleza lírica o dramática Una voz lírica e generalmente má ágil y exible en la línea de canto mientra qe na dramática otiene n mayor grado
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span span clata
de intenidad o peo, a mendo a cota de la agilidad a etrctra o contitción (epeor y longitd de la cerda vocale parecen er directamente reponable de eta ditinción, en canto al nivel de tnión qe prodcen y la intenida de la actividad del itma repiratorio "LEGATO" SALTOS
El legato o continidad de la línea de canto, e la obeión mayor del entrenamiento vocal Dede el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de Paletrina, drante la creación y perccionamiento de la Ecela del Bel Canto y paando por Pccini hata rank Sinatra, el vehílo de expreión emocional por excelencia ha ido la voc y e prodcción contina, in interrpcione lo qe contitye explotaión mxima y de mayor poder El ret rge cando n objetivo eqivalente e na clara articlación del texto En el italiano exiten iete vocale (para na mayor explicación remito al lector al libro de Krt Adler, 165), y la cononante no preentan mayor modicación, de tal rma qe la tarea del cantante parece er má imple qe en inglé o ancé, donde encontramo divera variacione en el onio de la vocal e" y varia vocale competa y diptongo En la múica, donde la línea e el objetivo a lograr, n cantante tiene qe enayar a mendo cada ae en rma pr, únicamente con a vocale La cononante e practican incorporándola con mo cidado a la mima línea, minimizando concientemente calqier interrpción del tono de la vocale o del jo de aire Mozart e no de lo compoitore má revolcionario en el dearrollo vocal S logro podrían haber ido ampliamente reconocido i hbiera penado en ecribir o pblicar teoría, pero en contrate cn Wagner, e concentró en qehacer artítico Ante de Mozart, la mayoría de lo compoitore ntrían la línea de cto con movimiento relativamente peqeño dentro del mimo regitro, iempre diponiendo calqier movimiento de n intervalo mayor con movimiento en la dirección opeta ante y depé del mimo El intinto de Mozart y cercana aociación con lo cantate
igua Categoías voaes.
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Ejeplo 22 Moart: s Jn tutte oe soglo (iordiligi)
(comparable en intimidad con el prondo conocimiento qe tenía Haydn de orqeta, lo llevó a explorar y explotar enome alto en la línea de canto, a mendo entre regitro extremo. En todo lo cao, la olidez de la armonía prodce n objetivo claro para el cantante, cya cerda vocale deben cambiar de rma en n intante Imagine ted n ato qe repen tinamente cambia de primera a carta velocidad para ejectar la acrobacia reqerida. El efecto e tanto dramátio como emocionante. El ejemplo 22 metra el inicio dl aria Co scoglio qe interpreta el peronaje de Fiordiligi en la ópera Cos J tu de Mozart y e n ejemplo claro de eta técnica Mme Ferrarei del Bene e la Fiordiligi original en Viena y e dice qe eta aria e en parte inpirada por la hotilidad de Mo zart hacia la cantante E na parodia en homenaje a la pretencioa aria de exhibición y el efecto e cómico Fiordiligi profea er ólida como na roa en entimiento y exprea indignación ante la gerencia de Dorabella de qe algún día podrían cambiar S vehemente negación en eta aria irve como n preldio a cambio poterior de entimiento, en con trate con la volatilidad de Dorabella La poición de Fiordiligi e majetoa; profea er inexpgnable. S giro o cambio total de poición e la verdadera materia prima de la comedia cláica, anqe iempre permanece abolta mente eria en maravilloo peronaje. A pear de la dicltad, ete paaje demetra n conocimiento innato de la técnica vocal en conjnción con la caracteriación dramática. A pear de lo alto acrobático, el objetivo de eta múica no e la deconexión o decon textalización Sin embargo, la tarea del cantan te pede conitir a mendo en conectar lo qe aparentemente no etá conectado; en el cao de Mozart, la armonía byacente y el aeo dan na enación de dirección, permitiendo qe lo alto dicile demanden n menor eerzo La dicltad para el cantante e la preciión reqerida en a anación al cambiar repentinamente de regitro y mantener a la vez el mio color de tono y legato Eto reqie re de n enorme control y vigor.
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e auerdo o Spike Huges, Mozart Operas over, Nueva York, 1972
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écncamente la herramenta tlzada en la compocón de eto alto e mple: extender lo ntervalo melódco en na octava mantene la caldad lírca pero entza el drama Lo alto vrtoo on na caracterítca epecal de la ecrtra de Mozart para oprano aún má allá de lo ejemplo obvo en ópera como por ejemplo en la Mia e Do eo y n nnúmero de ara de concerto ambén aparecen n vara de obra ntrmentale por ejemplo en el Cocieto paa claiete y el movmento lento de Cocieto paa piao K La teoría detrá de la técnca de alto entre regtro e explcada en prmera ntanca por la Ecela de Bel Canto como lo eñala Lce Manén: Para decrbr evento de menor contendo emoconal o en n etado netral la voz tlza exclamacone en el rango grave an pronto como el ndvdo camba el én e qe recta o canta la entonacón de la voz camba El tono e hace má agdo con el amento del contendo emoconal"6 Por lo tanto lo cambo abrpto de rango geren cambo emoconale abrpto qe peden en te cao tradcre como na pecepcón ncva de la ronía de la palabra de Fordlg develando la netabldad de entmiento Eto alto vocale e convrteron en na obeón para lo compotore poterore como Wagner y Stra n preámblo para el expreonmo alemán de Schoenberg y dcíplo En el ejemplo 2.3, Grto de batalla de Brnhld' de la ópera Die lküe, lo alto de octava tenen n efecto my drente de lo qe e encentran en el repertoro mozartano Crean el ecto de n gemdo obrehmano qe proclama el poder de Brnlda y creado para nprar aombro en el qe eccha A pear de qe ete rol o peronaje reqere de n tpo de cantante my dferente a la qe nterpretaría Fordlg dede el pnto de vta de la cantante la dctad e la mma y reqere de n vgor atlétco y control mlare a lo largo de lo regtro y el mmo compromo en la nterpretacón Sn embargo el efecto logrado por lo do ejemplo e encentra en cada extremo del epectro entre la comeda y la trageda
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ª Luie Ma, e Art ofngng, abe Musi, Lodes, 197 , p 1 1
Ejepo 23 Wage: e lüre "Gio de baaa de Buida
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La Cuato últias cacios de Richard Stra remen la adoración de toda na vida por la voz oprano (ejemplo 2. 4. La partitra no revela na emejanza a Bellini por oritra, in embargo el tiempo e Andante y na orqeta romántica completa oporta eta extraordinaria línea ida A direncia de lo ejemplo 2.2 y 23 (pp 3839, en ete cao lo alto on orprendentemente hermoo y prodcen n ecto de encantamiento Mientra iordiligi y Brnhilda peden exhibir virtoimo, la cantante en ete cao debe prodcir n tono ido y in eerzo, aparentemente negando innegale dicltad Viktor ch, n 1963, denió correctamente el término úsica o da como relativo, má qe etilítico No relata qe drante jventd interpretó cancione de chard Stra para el compoitor mimo En ete contexto, conigiente advertencia obre lo peligro de la llamada úsica oda parece paradójica; in embargo, palabra contienen el verdadero pavor qe mcho cantante y maetro tienen del repertorio deconocido al interpretar la múica moderna, n cantante pone en riego tono y lgato 7 Ciertamente, ch no e el único en preocpare por la ald vocal, Norman Pnt, eminente laringólogo, ambién entiza lo riego qe implica el canto in lgato o continidad: El canto con legato (e decr, uave, n rompmento y udo) e meno nocvo para la larnge que lo método con staccato lo cuale deben evtare excepto cuando la parttura lo exja Uno ha ecuchado paaje en staccato que repreen tan una ere de golpe de glot. a oprano coloratura on la que recurren a ete método con mayor ecuenca.
Ete par de cita clarin poco la grn coión qe gira alrededor de la reponabilidad por la ld vocal Mientra ch implica qe lo compoitore, con arrogante indiferencia hacia el acto natral" del canto, demandan accione vocale peligroa (no denida, Pnt implemente repreba la técnica epecíca de tilización del coup d glo (golpe de gloti para atacar la nota Por encima de l cerda vocale e encentran n par de membrana denominada cerda fala, qe peden er tilizada para iniciar n onido en rma exploiv', en na acción imilar a la to A pear de qe vario cantante reconocido han tilizado eta técnica en el paado, actalmente etá deacreditada por er directamente reponable de cierto daño vocal Parece er qe algna vece e aca a lo compoitore con múica modern' de cometer n gran número de crímene en contra de lo cantante Si la convicción de n compoitor por viión e de mayor o menor valor qe la convicción de n cantante por arte vocal, e na cetión qe reqiere na mejor articlación E patente qe la repeta e propiedad bjetiva del e la rmla En gran medida, cantante y compoitore dependen 7
Viktor Fuchs, op cit., p. 1 56.
8 Nora A. Put, ng' andAto' oat Heea, Lodres, 1967,
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& C Ltd., edcó copleta 9 5 9 Rempeso co autozacó
no de otro y i má compoitore e interearan en entender a lo cantante, qizá má cantante devolverían la atención Lo compoitore cláico contemporáneo on único en proión al tener la ventaja de qe mayore adverario o competidore han llecido El compoitor actal en ete campo e minoría y por lo tanto opechoo, prea fácil de maetro y cantante con técnica inciente El ejemplo 25 de la obra de ebern podría parecer en principio n cao extremo, preentando potencialmente n reto al cantnte con alto entre regitro, velocidad del tpo y aparente atonalidad Sin embargo, la ección neceita etar en contexto dento de la canción y del ciclo mimo, aí qizá, dntro de la tradición vocal de Mozart la ae ontitye el clímax de la última de l tre cancione corta; el poema himno jbiloo al amor y la rtilidad, tn próximo a n éxtai librador como lo podría exprear la etétca de Webern; en ete cao,lo lto entre regitro reejan la emocione tanto volátile como extrema, expea y analizada anteriormente en el extracto de Mozart (ejemplo 22 p 38 La línea de canto le debe a la tradición del Bl Cato qe a la vangardia emocionamente la diclta e climática y e jtica textalmente, na vez dominada, la lína danza con na nergía infeccioa Inclive lo intervalo, qe on eencialmente éptima mayore y menore con tercera menore demetran na lógica interna qe con n poco de práctica peden volvere cai intintiva Sin minimizar la habilidad técnica y la imaginación qe exige la interpreación de ete paaje, e my
Ejepo 2 Srauss Cuatro últi cancions
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Wen Deecos e auto 9 5 po nvesa dto n, A G. Vena Deec os de auto enovados, todos los deecos esevados tlzado con el peso de uopean Aecan Musc Dstbutos LLC, agentes úncos de nvesa dton A Vena, en Canadá y los stados ndos.
Ejeplo 25 Weber reí Leder, Opus 25, No 3
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encillo olvidar lo aboltamente intimidante qe reltan la dicltade en Fiordiligi (en Cos tutte de Mozart y Zerbinetta (en la ópera Ariade auf Nos de Stra para la cantant qe intentan eto role por primera vez. A mediado del iglo e generó na época de gran creatiidad, experimentación enética e inclive de dite dioniiaco. Mcho compoitore intieron la neceidad de crear propio lengaje peronal in recrrir a la tradición o modelo preetablecido El compoitor de hoy vive en n mndo ditinto, qizá má conervador, en el qe la aparente norma del choqe cltral para atraer a neva generacione ha ido reemplazada por la apatía. Sin embargo, el mito del teible compoitor contemporáneo vive en la mente y corazone de mcho maetro y cantante en la actidad. Qizá el miedo por lo nevo e na parte normal de toda evolción etética. Mathilde archei ( 1 82 1 1 9 1 3, maetra de Nellie Melba (1 86 1 1931 y de otra etrella internacionale de la época, e expreó en rma poitiva acerca de la múica modern', reprobando la actitd de miedo qe prevalecía en época: S argumnta qu a música modrna voca consist n as argas y dcama� torias in pasajs d oritura o dcoracions y qu por o s inncsario para cantant cutivar mcanismo d a voz ya qu cansa os órganos vocs y dsprdicia timpo d aumno. En ración con a tiga d os órganos voca por timpo d práctica so dpnd comptamnt d a habiidad d pro sor y a dociidad intignt d aumno. En cuanto a as procupacions por os rqurimintos técnico para jcutar as ass argas y dcamatorias d a música modrna voca o hchos ra no concurdan con stos argumntos. 9
9 athilde archesi, Bel anto A Teoretcal and Practca Vcal Method, oer, Nuea York, 1970.
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AIRE Y RESPIRAIÓN
AIRE RESPI RACÓN
Éte e qizá el campo d e mayor controveria en la prodcción vocal y qe ha prodcido na plétora de opinione divera Fch eñala: La opinione obre la repiración dieren má qe ningún otro tema en el canto, qe e en í el campo de mayor controveria en el etdio de la múic Red extiende ete pnto: No exite ninguna otra e del cano que haya recibido má atención por parte de lo teórico que el tema de la epiración. guno creen rmemente que el control de la repiración e la piedra angular obre la que e contruye una técnica adecuada; otro con una paión equivalente argumentan que el con trol de la repiración e una práctica dañina para el ncionamiento de la voz; un tercer grupo con otra línea de penamiento otiene que no e ni bueno ni dañino
En íntei, ¡paree qe el control de la repiración pede er eencial, dañino o irrelevante para la prodcción vocal! Lo teórico etán en deacerdo en eta área ndamental Si lo cantante y maetro no peden encontrar n pnto de vita común, ¿cómo pede n compoitor entender la alternativa involcrada en la ecritra vocal La mayoría de lo académio o epecialita parecen etar de acerdo, al meno, en qe e ampliamente aceptado claicar a la oz como n intrmento de viento. Manén reme eta prevaleciente opinión: a voz humana puede claicare como un intrumento de viento. El onido báico e producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido epectro de armónico. Poeriormente la laringe la ringe la cavidad bucal y lo eno naale ltran o reerzan el onido báico. Eta acción intenica alguno de lo armónico por la reonancia mientra que otro e nulcan de acuerdo a la condicione acútica de lo ltro
Fndamentmente n cantante tiene qe reprar, no hay dda. El cómo repira" e reponabilidad el individo o del maetro, pero el cándo" conierne al compoitor igal qe n intrmento de viento, para prodcir na nota grave e reqiere de na mayor antidad de aire qe con na nota agda La ra o epacio entre la cerda vocale en na nota agda e redce mayormente en comparación con tamaño en la nota grave, e n mecanimo e e aplica a todo lo tipo e voce Por eta razón, típicamente la voce agda peden cantar ae má larga qe la voce grave Sin embargo, la velocidad a la qe paa el aire por eta ra determina el volmen o intenidad del tono y obviamente acta la neceidad de repirar
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0 Viktor Fuchs, op t 73 Coreius L Re, e ee e op t Luci a, op t, 12
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AIRE RESPIRAIÓN
na ae on dinámicarte no podrá otenere por la mima draión qe la mima ae interpretada en piao La eciencia de la repiración de n cantante no e reeja neceariamnte en la calidad de voz, ino má bien en ncionalidad en relación con la exibilida, expreividad y color. Dentro de lo intrmento de viento, el oboe por ejemplo, e epecialmente eciente en canto a exigencia por el control del aire. Sólo e reqiere na peqeña cantidad de aire para hacer vibrar el intrmento de doble caña, inclida completamente dentro de la embocadra. En comparación, lo labio del atita ligeramente tocan la embocadra y el aire pede alir libremente. El oboíta iente tanto la neceidad de liberar el aire cotenido mientra toca el intrmento como de repirar. Diferente tipo de cantante y rma de prodcir onido e relacionan con ditinta manera de manejar la repiración. Actalmente, no e n reqerimiento para todo lo cantante prodcir iempre n onido pramente cláico. Hay ocaione o inclive etilo donde cierto grado de ealación o ronqera tiene n mayor ecto en la comnicación tal e el cao de la múica interpretada mamente cerca de n micróno omo ocrre con Bing Croby o Simon y Garnkel. A n nivel má til, lo colore d la voz peden también manejare con el control de la repiración. E entendible, qe exitan cantante cya peronalidade y entrenamiento lo hayan mantenido exclivamente encado en alcanzar la preza del onido de la vocal, no de lo objetivo de la Ecela del Bel anto. Sera n error aconejar a na cantante con eta tradición abordar obra como Pieot Luaire de Schoenberg, i no etá dipeta a explorar n mndo nevo en técnica vocal. En lo qe compete al compoitor, el problema de la voce e qe la nomenclatra actal para categoría vocale ha permanecido in modicacione por mcho tiempo. Hitóricamente, no de lo cambio má radicale e la creación de la teitra de mezzooprano, no año depé de Mozart. Cando n compoitor ecribe para iolín, por ejemplo, generalmente pede tener la egidad de cierto parámetro báico del intrmento. Sin embargo, el término soprao e ha velto an amplio y comprenivo qe ha dejado de er na norma. A pear de qe el término era aboltamente adecado para Mozart, dentro de era y etilo, la realidad de na oprano promedio" implemente no exite en netro día. En lgar tenemo otra denominacione, identicada por aociación con compoitore (roiniana, wagneriana handeliana, con etilo (barroca, lclóica o contemporánea o perteneciente a n determinado Fach, n itema de categorización de voce y tipo de peronaje creado en emania en el iglo drante la época en qe la caa de ópera ncionaban como brica, prodciendo para aticer la inagotable demanda, y qe en la actalidad relta batante arbitrario. Mientra qe cada neva generación de compoitore exige cada vez má de lo cantante, el penamiento itémico del Fach baado en repertorio antigo permanece báicamente intacto. La exigencia para lo cantante e han incrementado vertiginoamente en lo último año. Lo cantante de antaño podan hacer na carrera con
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DNÁM A
repertorio mical de compoitore de época, lo cal ería poco al para n etdiante de hoy recién egreado del conervatorio Sobre todo porqe actalmente la mayoría de lo cantante on capace de crzar lo qe en otra época e conideraban barrera etilítica El jazz, la canción pop, la improviación, la ópera y lo recitale, aí como la actación mima, on área potenciale de trabajo para lo cantante, con o in amplcación; mcho on capace de paar libremente entre n área y otra con la habilidad reqerida para adaptar el control, color y tono vocal El compoitor qe ecribe para oprano etá qizá realizando n ejerciio eqivalente a ecribr n concierto para intrmnto de viento ¡Hay tanta deciione qe tomar! E n camino peligroo de andar, pero no neceariamente in precedente óptimo Cando Ligeti compo Aturs, admitió er my joven e idealita El grado de dicltad de la partitra era tan alto qe el problema má grande e encontrar cantante qe tvieran el deeo de abordarlo Por la mima razón, de acerdo con mi conocimiento, la ópera Nthr de Feldman (véae el capítlo 1 , p 17) no pdo grabare en vida del compoitor Ambo compoitore ecribieron obra in tener en mente n cantante como modelo, in embargo dede entonce, ambo han ido interpretado en nmeroa ocaone por na neva generación de cantante mejor eqipado para abordar dicha dicltade De la mima manera qe el moo olo de got del inicio de La cosagració d la prara de Stravinky, e conideró en tiempo impoible de ejectar, ahora e ha convertido en repertorio etándar para calqier múco de orqeta El compoitor qe planea cada repiración del cantante e niega a vez na idioincraia caracterítica, lo cal pede er por peto, intencional La mayoría de lo maetro del público, en general, conrmarían qe i n cantante repira correctamente no notan cánta vece repira dentro de na ae, mientra qe i e qeda in aire e obvio para todo La obra Lady La zarus para oprano amplicada de aryl Rnwick, e encentra dentro del peqeño grpo de obra donde e tipla qe la cantante debe repirar únicamente donde etá marcado Para prodcir diferente gama de onido, tiliza la repiración tanto en rma convencional como experimental, haciendo qe la cantante entone mientra inpira; la amplicación permite qe el onido má mínimo tenga n ecto in generar preocpacione por el volmen y el énfai reltante Mcho compoitore del iglo : como Berio y Wihart, an explotado el efecto del canto drante la npiración Para algno cantante pede er n decbrimiento excitante, na técnica neva para añadir al crríclm, mientra qe para otro, el miedo a lo deconocdo y el riego de dañar intrmento lo detiene a tomar eta neva dirección
DNÁMCA
Hitóricamente o en rma mítica, el gran altar de la Ecela del el Canto era la expreión écnicamente hablando, eto ignia qe el canto e baaba
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DINÁMIA
en el us de vcales eclamatrias para prducir ls clres aprpiads al humr estad emcinal que la música y el tet querían epresar Manén ns eplica: Para epresines de placer, la epresión natur es La eclamación i' denta disgust y di, mientras que la epresión u' denta mied y hrrr Estas sn las vcales eclamatrias básicas" uand mens hasta el sigl XIII, las cualidades vcales más apreciadas en un cantante eran después de la precisión musical tn, clr, eibilidad y rang En la actualidad en cntraste, las carreras de muchs cantantes de ópera sn literalmente sacricadas pr el dis del vlumen; el tamañ l es td, y la presión ejercida en las vces de cantantes jóvenes cn entrenamient inadecuad ara prducir mar vlumen ha resltad en el retir prematur de alguns y la pérdida vcal de trs N está clar cuánd se prduj este cambi de priridades Puede asumirse que e Wagner el primer en empujar ls límites en este aspect, per de acuerd cn Viktr Fuchs, est parecería ser más bien un malentendid, ya que en su análisis ace una cneión tangible y lógica entre ls bjetivs de la Escuela del Bel ant las ideas aprentemente revlucinarias de Wagner:
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Muhos antantes olvidan que en el anto dramátio no es el volumen de la voz o que es importante, sino la habilidad de utilizar su proia energía. Cosima Wagner, hia de Franz Liszt esposa de Rihard Wagner, quien inlusive después de su muerte e responsable de la eduaión de la siguiente generaión de antantes wagnerianos, siempre entzó La verdadera rtaleza no radia en la erza, sino en la expresión."14
Jens Malte Fischer duda de la capacidad de sima cm un auténtic custdi de las ideas y prácticas vcales de su esps, aún así, puede ser que tdavía haya espaci para discusión en este respect La eigencia pr incrementar el vlumen vcal pud habe cmenzad cn ls arquitects y la cnstrucción de ls nuevs teatrs públics cm La Scala en 1778. El crescedo se cnvirtió en el clím y c principal para el públic perístic, en cncret cn la emcinante e innvadra rma en que Rssini l utilizó en su ópera La gaa ladra y las ntas agudas se entizarn cm clím perístic en el Fidelio de Beethven Las bras de Verdi eigían rquestas más grandes y la instrumentación era más densa, l que ciertamente mantuv esta tenencia en cnjunt cn la aparición de arenas al aire libre en ls últims as del sigl Esta tendencia cntinuó hacia el sigl cn el desarrll de las nuevas tecnlgías Es dicil imaginar el ect que tuv en el pblic el cntinu crecimient de la rquesta durante el sigl cuand era capaz de prducir alguns de ls snids más ertes y estrepitss que jamás haya escuchad el hmbre y cn el inevitable resultad de eigir que la vz humana creciera paralelamente Actualmente, el snid de una rquesta parecería dócil cmparad
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cn la mayría de ls cncierts de rck y quizá es un ctr determinante en el cntinu declive de la ppularidad de las rquestas Mientras tant, para muchs cantantes la batalla del vlumen al presentarse ente a un públic de miles de persnas se ha ganad cn la tecnlgía La necesdad primaria de un públc pr maifestar un snid cm una entidad tangible se ha hech demcráticamente dispnible para tds cn la ayuda del micrón En medi de esta revlución, las casas de ópera cntinúan cn la ntigua tradición del sigl ya sea cm asis de cultura' mnlits anacrónics, dependiend del punt de vista persnal Sin embarg, sienten la necesidad de cmpetir cn las epectativas de vlumen del públic jven Quizá la batalla es un pc absurda, quizá ya se haya perdd; sin embarg tdavía hay suientes cantantes jóvenes sin eperiencia dispuests a presentarse cm víctimas de sacrici El apetit del dis del vlumen es insaiable igual que una trmpeta, sn pcas las vces capaces de verdaders cambis dramátics en dinámica Aún más, una vz gande" es incapaz de prducir snids pequeñs, especialmente si se ha disead" entrenad" únicamente para prducir tns capaces de penetrar grandes auditris pr encima de rquestas masivas Una vz pequeñ' es pr natraleza más ágil y puede ser capaz de denir ua innidad de grads de clración sutil así cm dinámicas Pr esta razón, el cantante de ópera que puede ser mágic en un recital de lied canción es una especie rara La inámic' n es ciencia pura, pues td depende del cntet Así cm una rquesta puede cubrir más fácilmente el rtísio de un vilnhel que el eorte de un vilín, las vces agudas tienden a penetrar más que las graves Ls pianistas que acmpañan a autistas aprenden rápidamente a ajustarse a la cmparativamente débil cava grave y l mism puede aplicarse para ciertas vces Las cuestines de balance en la rquestación y el material vcal requieren de un análisis detallad para cada cntet musical únic, así cm el cncimient de mdels previs y buens instints Mzart mitía en gran parte indicacies de dinámica en la línea vcal, clcándlas únicamene en la rquesta Asimism, mitía crescedos y decrescedos. uand escribía una partitura, esperaba trabajar y ensayar en rma individu cn el cantante; entnces, ¿qué necesidad tenía de escribir cncepts tan vags y mecánics cm piao rte Quizá, debid a su cultura y educación similar, en gran medida cnaba en ls instints de ls cantantes hasta este punt Pr tr la, Puccini parece haber revertid esta práctica y labrisamente escribe cada matiz de rubato, así cm de dinámica Puccini también trabajaba persnmente n sus cantantes, per si cnab en sus instints, n es evidente en sus partituras Quizá, a ciert nivel, ea cnsciente de la disluión de las nrmas culturales y se sinió rzad a crear un lenguaje musical que le permitier deir y cntrlar cada detalle y matiz Quizá, también sus cntrastantes partituras reejan cambis en el mercad de la publicación musical y en el cas de Puccini el eh de que cnscientemente escribía para una editrial y el mercad perístic internacinal
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DINÁMIA
Sin embag, ambs cmpsites siguen e antigu aima dnde a eevación en tesitua hacia ntas agudas indica crscndo y un aument en tensión, mientas que e descens de atua de as ntas sugiee dcrscndo y p tant una educción en a tensión s cím, cuand sn eptads, cue en a cima de ases ascendentes y a ibeación de tensión sucede en e descens de estas cimas La ttaidad de Adagio para curdas de Samue Babe es a demstación más simpe de esta técnica vca en ma instument Oiginamente e escita paa cuatet de cuedas; sin embag, s cuat instumentistas n pdían sstene cnstantemente e vumen y a intensidad suciente en as tesituas agudas etemas de cím, p que a vesión paa questa de cuedas es aha a más cncida Aquí hay alg que apende sbe a eptación y us de s etems de ang, sean vces instuments. uand un cmpsit escibe en cnta de ima dnde e incement en aua de tn cespnde a un incement en a emción, puede se p una azón muy especial. E pianissio a nta aguda tad' es a menud e mment mágic de un cantante, en e que e púbic ente detiene a espiación Aunque e efect puede apicase a un sinnúme de situacines emcinales, n hay una negación de ima; más bien ns ecueda que algnas espuestas emcinaes están cntenidas en nuest intei, atesadas e íntimas, mientas tas eptan p a necesidad de se cmunicadas. En Di Zaubt de Mzat, Pamina canta e aia Ach ichhl a Tamin, que se encuenta de espaldas Tamin ha juad n habae miaa cm pate de su et Pamina n sabe y n puede entende su sienci; está destzada En e aia, e uega y se cnviete en a pueba máima paa Tamin La ase que cmienza en e cmpás 14 es una de as más dicies y cmunicativas que Pamina canta (ejemp 26 Requiee de un gan cnt de aie paa ejecutase, aún si se hace una espiación, cm a menud sucede, antes de meh". La útima ase sendente hacia e Si bem y se epite, pe a a mitad de tpo, es deci más entamente, es en este mment en e que Tamin mpeía su pmesa si ea a hace Mientas más suave sea a epetición de a ase, may seá a dicutad pe may también a eesión y a cmunicación La escitua es etemadamente dici pe se justica damáticamente En muchs cass, puede equei mucha más taeza canta cntenidamente que cn gan vumen La ausencia de tet en e meisma n denta una simpe decación sin que tasciende e tet cm una súpica. La inteiización de emcines etemas se cnvitió en una huea se estiístic de a medía ancesa E ejemp 2. 7 pesenta ds cass, un de Debussy y t de Faué; e de Debussy es cquet y encantad mientas que e de Faué denta alg más íntim y pesna Ambs cmpsites se apiman cím cn un diinundo anticimátic típicamente ancés, en cnta de a tadición de eeva de tn inida en un crscndo Sin embag, a espuesta emcinal de cada cmpsit es distinta y pesna, appiada a su cncepción de tet.
DI NÁMIA
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Ejemplo 2 Mozat e ube Ah hhl (Pamina
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Fauré: Notre amour
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Ejmplo 27 Debuy: Fantohe au: Notre amou
Debussy: Fantoches
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FLEXIILIDAD RESISTENIA
FLEXIB ILI DAD RESISTENCIA
La resistencia vigr vcal se entiende mejr cuand se cmpara a un cantante cn un atleta Ambs necesitan entrenar sus músculs para perar en rma altamente eciente y sstener su ejecución La eigencia de presentacines de larga duración cn líneas vcales demandantes requieren de un instrument sumamente entrenad aunad a una rtaleza mental uaquier cantante cn cualquier tip de vz requiere desarrllar una resistencia, la cual a menud se cnnde cn vlumen La eibilidad vcal puede entenderse de s rmas la habilidad de mverse a través del espectr de dinámicas y la de mverse rápidamente entre ntas cm en un pasaje de clratura Una vz grande es rara vez eible Aunque eisten ecepcines cm hristine Nilssn (1843 1921, Kirsten Flagstad (1 895 1962 y actualmente Jessye Nrman, la musculatura requerida para sstener intensidad y vlumen es rara vez capaz de ser ágil, pr la misma razón que crredres de 100 metrs n suelen sbresalir en un maratón Sin embarg, aún ls grandes cmpsitres piden l impsible algunas veces El aria Oh, zittre niht", la primera de La reina de la nche" en Die Zaubete de Mzart, es un ejemp interesante (ejempl 28 El recitativ cn el que inicia es un tour derce de declamación y tensión dramática cnstante en el registr medi de la vz Quizá la intención de Mzart era que n hubiera duda, aún en el cntet de la cmedia, del pder y de la amenaza ptencial de la Reina, al tiemp de crear cierta cmpasión pr el persnaje En la msa segunda sección, ehibe a través de la clratura una naturaleza tan salvaje e incandescente cm ningun de ls persnajes perístics que Mzart creara N sentims cmpasión alguna, sól asmbr Desde el punt de vista vcal, pcs cantantes tienen la capacidad de ejecutar ambas seccines, debid a la etrema eigencia en rang y clr Sin embarg, dramáticamente sirve para enriquecer al persnje majestus y esquizide a la vez Quizá la división vcal n era tan grande en ls tiemps de Mzart y debid a nuestr afán de crear snids más pderss hems prducid una actura vcal que simplemente n era prblema cn la primera cantante que interpretó a La reina de la nche" Berliz ( 1 853 ntó y cmentó acerca del efect que el cntinu crecimient de ls teatrs de ópera y salas de cncierts tenía sbre las vces Opinaba que ls teatrs de ópera eran demasiad grandes y que las salas de cnciert para repertri rquestl y cr presentaban nuevas demandas para la vz slista Jenny Lind, una de las mejres cantantes de la épca, llenaba ests espacis sin abandnar ls ideales del Bel Cato, a través de cultivar la intensidad de tn más que el vlumen Wagner espués de depurar tda su mitlgía teutónica y dudsa sfía e un discípul de Mzart mpartía el mism dese de epandir ls límites de capacidad de la vz a nuevs hrizntes, inclus declarand y justicand sus intencines pr escrit Debe recrdarse que ests cmp
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FLEXIILIDAD RESISTENA
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sitres n creaban desde una trre de marl en abstract sin que trabajaban ctidianamente en rma íntima cn ls cantantes en cada aspect de la interpretación Las exigencias sicas y mentales de Wagner cn sus cantantes pudiern haber sid tan altas en su tiemp cm l serían las de Brian Ferneyhugh actualmente; sin ebarg supng que la experiecia diaria cn cantantes le di a Wagner una gran ventaja práctica múnmente el larg y extenuante entrenamient de un cantante wagnerian Helden" termina a una edad mediana después de la cual se dedican a interpretar este repertri casi exclusivamente pr aguns añs Este tip de cantantes pueden abstenerse de cantar pr varis dís ntes y después de cada presentación; las ncines se planean cn cuidad dejand un númer adecuad de días para la recuperación Este natism extrem asi religis sól puede sstenerse si las cndicines remunerativas l permiten Wagner creó la psibilidad mediante la extrardinaria erza de su persnalidad creativa e inlible Desartunadamente en la actulidad muy pcs cmpsitres y sus intérpretes pueden ejercer tal autnmía encarse única y exclusivamente en sus prpósits En nuestrs días la situación para ls cantantes que trabajan en el ámbit de la ópera es aún más extrema A pesar de que alguns teatrs utilizan amplicación para repertri especíc la tendencia de apreciar cantidad pr ecima de la calidad riginada en pate pr la expiencia del públic cn música grabada y reprducida a un vlumen alt ns ha llevad a una expectativa universal de vlumen vcal N es de srprenderse que tants cmp
Ejemplo 28 Mozar: e Zaubete: O zie ncht [La rea de la oe]
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OMPOSIIÓN ENTRE NOTAS
sitres del sigl hayan ptad pr n trabajar cn este tip de vces, dada la clara y evidente asciación cn una tradición ya perdida, basada en la tergiversación de las ideas de Wagner y Berliz COM POSCÓN ENTRE N OTAS
Debid al énsis históric y analític sbre el tn en bras de tnalidad etendida, metdlgía serial y nueva cmplejidad, muchs cmpsitres en la actualidad, pr bvias raznes, tienen cm bjetiv principal la rganización de tns Ls snids se cnvierten entnces principalmente en vehículs para discurss dirigids pr ls tns, cuy valr se establece de acuerd cn su interrelación En relación cn la cmpsición vcal, alguns enques de la música plar y el jzz sn much más ssticads Ests cmpsitres están más interesads en ls events que suceden ee las ntas, especialmente cuand el cantante mantiene cierta libertad creativa El us de cuarts de tn y micrtns en el jazz y el sul, las ntas dbladas" (en guitarras eléctricas en música de rck) que acentúan las relacines disnantes de las tas tristes" sn características que ns remntan a ls rígenes del jazz y del blues Tant ls cantantes de jazz cm ls ppulares a menud utilizan esta cpacidad única de la vz de lig ntas subsecuentes mediante diferentes mecanisms y técnicas de cneión Aunque el portaeto y el glissado sn ds rmas especícas de describir ests mecanisms, ls ds términs cubren una multitud de enques estilístics diferentes y parecen insucientes para denir la variedad de rmas en que una vz es capaz de cnectar una nta cn tra El glissado y el portaeto han sid herramientas de cmpsición imprtante desde Bellini Dnizetti, sin embarg, su eistencia se ha manteni debid a la tradición más qe a la ntación (véase la sección sbre nizetti, p 120, e el capítul 5 Ls cmpsitres rmántics psterires cm Richard Strauss casinalmente ls antaban dentr de la partitura, cm se bserva en su canción e Sollte wir gehei Opus 1 9, N 4 mpsitres cmRavel, Debussy, Puccini y Gershwin, eplrarn varis efects y cntets cn este mecanism, aunque n siempre se incluía en la ntación Pr ejempl, el etract de atoches de Debussy (véase el ejempl 27, p 49), inere un portaeto a l larg de la última ctava descendente, en cntrapunt cn la gura ascendente en rma de glissado del pian En rma más radical, el glissado de la ctava ascendente de la última palabra de Suere de Gershwin, tradicinalmente interpretada en piaissio (a menud cn un glissado descendente de regres) ni siquiera aparece cm cambi de ctava en la partitura; la isma palabra standi' que inicia la ase está antada cn un glissado descendente entre Mi y Re (Un ejempl e ntación de Ravel se discute en el capítul 5. Recientemente, cmpsitres cm Penderecki, Ligeti, Xenis y rumb han incrementad el us del glissado en sus cmpsicines, sin embarg, una
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línea recta entre ds ntas dicilmente puede epresar justamente la riqueza ptencial de variación. Sbre td, la línea recta es una interpretación isual incrrecta el even, el cual deriva la mayr parte de su diversidad, de carácter de las aparentemente innitas psibilidades de la curvatura. Definición e "portamento"
y "gissano"
Ls ctres que pueden alterar pr cmplet la naturaleza y el ect e un portaeto glissado pueden denirse en diferentes categrías. Un enlace cntinu entre ds ntas implica que n hay interrupción lguna del aire y que el mvimient muscular para articular el cam e nta a nivel de la laringe sea ágil. El mvimient acción n tiene una duración perceptible, ni tampc referencia a ntas dentr del interval. Un glissado implica que cada micrtn entre las ds ntas debe articularse cn el mism énsis durante la duración de la primera nta, mientras que l portaeto es una versión más ligera, que dibuja algunas de las ntas dentr del interval per que mantiene el énsis en las ntas prpias del interval. Un portaeto se ejecuta en general rápidamente entre las ds ntas, cuya duración se mantiene sin aprente ateración, aunque en realidad se utiliza parte de la primera para su ejecución, l cual rara vez sucede cn la segunda
y
"Gissani" ascenentes escenentes
Tdavía n está clr, cuand mens en relación cn e repertri clásic, si el glissado descendente precedió a la versión ascendente. El descens entre ds ntas es aparentemente más fácil de ejecutar, ya que la velcidad del aire debe incrementarse para mantener el mism vlumen en la nta más grave. El eserz necesari para prducir un glissado suave a menud cnlleva a reizar en rma instintiva un crescedo. Est sería cntrari a la tendencia naturl de reducir la velcidad del aire para mantener la dinámica a l larg de intervals ascendentes. En general, ls glissadi descendentes parecen ser más cmunes y ls ascendentes cn ecuencia curren para prducir ntas agudas tadas" en piaissio, cm en el Suertie de ershwin, discutid cn anteriridad. Un glissado descendente permite la psibilidad de simular un ataque glpe de gltis cmbi súbit e registrs en la segunda nta del interval. Est n es cmún en un glissado ascendente. nsiderems las tres guras del ejempl 29 a primera sugiere que la vz ejecuta una mínima parte de a primera nta ya que su duraión ttal está asignada a la realización del glissado. En la práctica, esta rma es sumamente dicil de realizar, ya que el cantante n tiene tiemp ara denir establecer la primera nta La segunda gura, dependiend de la indicaión del tepo, puede representar en términs de ntación la rma más clara de
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cóm un cantante se prepara para ejecutar un glissa La primera nta tiene ds ncines distintas determinar la nta y la duración del glissado La tercera gura es aún mens clara en u bj etiv y está abierta a una variedad de interpretacines. Asumiend que las variables de tepo n sn relevantes, el cantante se encuentra cn direntes psibilidades de duración para cada una de las ds ncines de la primera nta y varias pcines para ejecutar la curvatura ascendente Pr ejempl puede interpretarse cm un ascens rápid para el inici de la ctava, reduciend la velcidad hacia la segunda nta; puede cmenzar cn un ascens lent incrementand la velcidad psterirmente; puede ser un glissado suave y cntinu pr una duración indeterminada sin cambis aparentes de velcidad. Variea e ataque en a primera o seguna nota
ualquier articulación especíca en la primera nta puede tener un ect en la segunda Un acent en la primera nta sugeriría un decrescedo a l larg del glissado, teniend distintas repercusines dependiend de la dirección mientras que un acent en la segunda nta inferira un crescedo. Un acent en la segunda nta afectaría la curvatura del glissado para entizar el gest y es igualmente afectad pr la dirección. m ya se mencinó, prvee la prtunidad de simular un ataque de gltis cambi súbit de registr, de hech en este cas, ls últims micrtns n se ejecutan sin se realiza un salt repentin y dramátic hacia la última nta Esta técnica es mens cmún después de un ascens Coocación e "cresceno"
El us del crescedo crescedo antes, durante después del glissado determinará la rma de ataque y curvatura del gssado.
Ejmplo 29 Raso cuvaua u glando
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Intervaos
El interval en sí determinará el carácter del enlace En general pueden recncerse cinc tips: un semitn tn; una cuarta quinta; una ctava; intervals cmpuests entre ds registrs vcales; intervals etrems que cruzan ls tres registrs vcales Un glissado dentr de un interval pequeñ n es necesariamente mens dramátic dicil que un inter mayr; más bien, cada un ecerá una secuencia de pcines y prblemas que e l cantante reslverá de acuerd cn el cntet a uración e a primera nota
Además de la nción dual de la primera nta ya mencinada, si la primera nta es una acciaccaura apyatura, el cantante puede ptar instintivamente pr un enlace simple portaeto, de acuerd al bjetv emcinal cntet, a mens que l cmpsitr estipule una interpretación especíca Un interv ascendente pdría sugerir una acentuación derivada del blues E etract de la bra Blue Porlio (1 981 de Jhn Danrth repite la técnica cn un énsis en la epresión en una rma particularmente idimática (ejempl 2. 10 Ls cantantes cn entrenamient clásic a menud requieren de ayuda para reizar un glissado, ya que la mayr parte de su entrenamient se basa en lgrar claridad en la transición entre ntas y evitar deslizarse hacia las ntas, l cual resulta en una técnica inadecuada y mala entnación abe indicar que este es un mecanism utilizad cn ecuencia en el jazz cn un ect sumamente epresiv y que inclusive alguns maestrs de cant utilizan ejercicis glissadi cn diferentes bjetivs técnics gunas técnicas vcales apli
Ejemplo 2 10 John anoh Blue Polo (Suie paa sopano, aua piano omisionada po el auo en 1983)
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OMPO SII ÓN ENTRE NOTAS
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can el principi del portameto cm la base del legato Las grabacines de la spran Edita Gruberva particularmente en el Cocierto para soprao coloratura orquesta Opus 2 de Glire sn un ejempl de una etrardinaria técnica y hailidad vcal para prducir u legato uid y perct El glissado es una parte esencial de la interpretación musical a partir del perid rmántic En un cntet musical dramátic pr ejempl en bras de Verdi Strauss Puccini un cantante cn eperiencia utilizará el nal de la penúltima nta de una cadencia para mver la vz hacia la última nta efectivamente anticipndla En cnjunt cn un crescedo e inclusive un ritardado, est tiene el efect de entizar la tensión en la cadencia así cm prlngar el efect de tensiónreslución De acuerd cn la habilidad del cantante puede escucharse cm un prblema de entnación cm un gest emcinal trillad artísticamente renad Esta ejecucines rara vez se encuentran antadas en la partitura y puede alcarse de igual rma a intevals de semitn quintas perfectas Si las ds ntas de la cadencia sn iguales se suele cmenzar la segunda ligeramente pr debaj de la entnación cn un glissado micrtnal ascendente para entizar l cambi de armnía En td el espectr musical estilístic incluyend la música ppular se abusa demasiad de esta técnica La diferencia entre un aciert artstic y u n acas dependerá del buen gust juici y habilidad del cantante Eisten también trs cntets musicales dnde el glissado es una parte imprtante La canción ppular meicana cncida cm crrid y el Bo ro latinamerin emplean tradicinalmente el glissa, de la misma rma que ls cuartets vcales masculins cncids cm Barbershp Quartets Asimism se encuentran varias cmpsicines que bien merecen un análisis seri en este respect:
1 Bulez: Le Marteau sas matre, cn ecuencia utiliza el glissado y el portameto describiend la intención especíca 2 Britten: Dirge de la Sereata para teo coro cuerdas, dnde cada repetición de ls nueve verss estrócs está cnectada pr u glissa ascendente de ctava 3 Verdi: Salce, ae del Otello (véase el ejempl musical 55c p 129) 4 Sage Frut, en la versión grabada de Nina Simne; el glissado aparece hacia el n de la canción y resulta etrardinari pr su cntrl técnic y emcinal 5 Somewhere, Oer the Raibow, de El mago de Oz la ctava ascendente que da cmienz a la canción es actada debid a que la cnsnante m cnecta las vcaes en rma uida Sería casi impsile realizarl sin un mínim de portameto Nta nal: esta sección describe una técnica que simula un ataque de gltis cmbi abrupt de registr en vez de sugerir un verdader ataque glpe de gltis ya que cuand se sbre ejecuta puede dañar las cuerdas vcales
TÉNIAS DE EXTENSIÓN VOAL
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TÉCNCAS DE EXTENSÓN VOCAL
El términ técicas d xtsió ocal ha sid mal denid y n puede cnsiderarse cm un estil en sí; sin embarg, representa un área tant de curisidad cm de precupación, inclusive pavr, para muchs cantantes y cmpsitres Durante el sigl x a mayría de ls instruments ern epltads recreads paa prducir nuevas snridades Ls ejempls piners más ntabes incuyen las bras para pian preparad de age y las bras para cuartet de cuerdas eléctric de rumb, así cm el libr Nw Sour Wodwid ( 1967 de Brun Bartlzzi que cmprende su categrización de multinics simism la vz ha sid sujet de eplracines imaginativas desde direntes perspectivas estilísticas Jne Manning (98 , recncida cantante británica de repertri cntempráne, admite alterarse cuand le piden que eplique el términ técicas d xtsió ocal el cual dene cm la necesidad de un cmpsitr pr crear µna ntación racinal de snids ctidians que se drían recncer instntivamente en trs cntets En este sentid, esta tendenci pdía cnsiderarse cm una cntinuación lógica del prces engendrad en la ópera at de Verdi ( 1 847, en la cual el cmpsitr intentó ntar una cncepción dramática más cmpleta de la interpretación vcal Sin embarg, la diversidad de enques creads durante el sigl x e vasta y merece un libr pr separad La siguiente lista simplemente presenta alguns recncids ejempls ls ejecutantes relacinads cn su desarrll Aunque cada un eplra a z desde diferentes paretrs, tds cmparten en cmún el regcij del jueg vcal más allá del principi del Bl Cato dnde la vc pura es l vehíul pr ecelencia de epresión emcinal Es quizá en este sentid que el epítet y la intención de una etensión" puede cmprenderse mejr La urisidad y deleite de ls cmpsitres en este camp puede quizá equipararse al rechaz de muchs cantantes y maestrs a eplrrl Es entendible quizá, que un cantante que ha pasad su entrenamient ente dedicad al cntr y la epresión de la música mediante snids de vcales puras en diferentes tns y la cnsecuente subyugación de snids n vcales, se sienta incómd incmpetente para lidar n aterial tan distint Desde este punt de vista, pdría pensarse que s similar pedi a u viinista que ejecute una bra para percusines Aunque el desarrll parezca ógic para muchs, el cambi mism para cualquier instrumentista representa una rma de amenaza, un pas a l desncid Muhs antantes, dada su persnalidad y lsa, reciben cn gust un nuev ret y descubren que las nuevas técnicas pueden ceistir cn s rmats tradicinles, mientras que trs deciden darse la uelta Pr las mismas rzes, habrá maestrs ue n permitirán que sus cantantes trabajen en un área que cnsideran degradante dañina, mientras que trs recncerán la lógic implícita en la idea de la etensión A cntinuación s enlista una selección un tant ecléctica de alguns recncids ejempls de técnicas de etensión vcal
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TÉNIAS D XTNSIÓN VOAL
athy Berberian, Stripsody Esta bra cómica epra, cn a ayudade una partitura gráca, a nmatpeya que priferó en s coics histrietas en s Estads Uids, taes cm Bata y Supera a mediads de sig x Es una bra, cm sugería a cmpsitra a presentarse ante e púbic, creada para permitir a risa de púbic Lucian Beri, Sequeza I y sage La Sequeza vca es, cm se mencina en e capítu 3 (p 60), una epración de s distints estads emcinaes, descrits cn direntes adjeivs y antads néticamente sage se edit en un estudi de grabación después de varias hras de imprvisación que athy Berberian, entnces essa de Beri, grabara Es un verdader cmpendi de snids asciads cn a vida de una mujer, desde e nacimient hasta a muerte Quizá puede entendese mejr cm una representación snra de cic de cancines Fraueliebe ud Lebe de Schumann, cn una intención cnsciente de epandir e psibe mund snr de cmsitr Peter Me Davies, Eight Sogsr a Mad g Davies epica en as ntas de a grabación de a bra Ls snids prducids pr s seres humans baj situacines de etrema presión sica y menta, serán cuand mens en parte miiares n e rang vca etendid de Ry Hat y su capacidad de prducir acrdes cn su vz (cm en e carinte y a auta en esta bra), ests pemas representarn una prtunidad única de eptar estas técnicas y pr tant eprar ciertas regines etremas de a eperienci' La bra estrenada pr Ry Hart, quien psterirmente cntinuó cn su msa epración vca dentr de sus cmpañías teatraes en Gran Bretaña y Francia Arnd Schenberg, Pierrot Luaire Obra semina, discutida en e capítu 5, p 104, que utiiza e Sprechge sag, emisión vca entre e haba y e cant, en un esti de ejecución que ns remnta a s rgenes de medrama y que ece a cantante un gran e inusual grad de ibertad interpretativa e incusive autnmía creativa dada a épca de su cncepción Karheinz Stckausen, Stiug En esta bra e cmpsitr demanda a prducción cntrada y ampicación de armónics, dispnibes a partir de cualquier nta ndamenta En este cas, a bra gira alrededr de un s acrde de nvena cn raíz en Si bem; en rma ascendente a secuencia sería Si bem, Fa, Si bem, Re, La y Se requiere que cada cantante prduzca hasta e armónic númer 24 a partir de cuaquiera de as ntas de crde emitir un snid prngad de vca, e armónic se articua y entiza cn cambis diminuts en a psición de a ca, a engua y s abis Hay una erte rerencia a cant armónic mng Mientras a prdución de s armónics bajs es reativamente sencia de cntrar para a mayría de s cantantes, Stckhausen descubrió que pdría tmar a un cantante hasta seis meses adquirir cntr y precisión en s armónics más aguds que una nvena
TÉNAS DE EXTENSIÓN VOAL
isten cmpsitres e intérpretes que trabajan cn técnicas de etensión vcal en diferentes estils musicales: Laurie Andersn: artista estadunidense de multimedia Bjrk: cantante pp islandesa Jan LaBarbara: legendaria cantante y cmpsitra estadunidense Bbby McFerrin: h://ww bobbyrri.co Meredith Mnk: en sus presentacines multimedia y varias grabacines Diamanda Gaas: legendaria cantante y cmpsitra estadunidense Shakira: cantante pp clmbiana Jseph Shambalala: cantante sudafrican recncid pr el grup Ladysmith Black Mambaz Yma Sumac: etrardinarias grabacines de esta cantante de mediads del sigl x Tm Waits: leyenda del pp estadunidense Trevr Wshart: cmpsitr e intérprete británic
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Voz/texto/múica El cncimient y cmprensión d ests interrelcines sn cuciles pr el cmpsitr y que l permitirán entender cóm escribi pr l vz En est áre un cntnte ctú csi cm un cmpsitr l enentrse ls snids cdicds de un lenguje pr cmunicrl Ls lterntivs que un cntnte elige en cunt inteligibilidd epresión y énsis sn menud un versión más rend de ls decisines similres ls que un cmpsitr hábil se enent durnte el prces cretiv TEXTO MÚSICA
Henry Purcell en el preci Dioesia, describe l relción entre l músic y el tet de l siguiente mner a múica la xalación d la poa ba pudn billa po paado, po in duda o xcln cuando conjunan, poqu nonc no da nada d cada una d u popocion ya qu manian como innio y bllza n la mima pona.
Est rend visión de Purcell permnece vigente; sin embrg n represent l gm de events musicles y ls cmbis de perspectiv que hn currid desde su publicción hst nuestrs dís L relción entre tet y músic cntinú siend quizá el áre de cretividd más scinnte enriquecedr y stisctri biert un innit diversidd de representcines pr ls cmpsitres y un cnstnte ente de smbr e irritción pr ls cntntes L músic vcl de Purcell menud ejemplic un blnce perfect entre l epresividd musicl y l tetul cmbinándse pr sugerir un tercer lenguje de cmunicción myr que l sum de sus prtes Pr trs cmpsitres cm Mnteverdi el blnce idel entre tet y músic n er siempre l equidd: Permitms que l plbr se l rein de
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la meldía, n su esclava'. 1 Mnteverdi, a través de sus escrits, intentó prmver sus ideas teóricas de la secoda praica, a la manera del stile odero, representada pr Rre, Marenzi y Mnteverdi mism, en la cual l tet dminaba la música En cntraste, en la pria praica, en el stile atico, representada pr la escuela vcal plinica hlandesa, ejemplicada pr las bras de Willaert (cdicadas pr el teóric Zarlin), la música dminaba al tet. Durante el sigl ls defensres del stile odeo a menud hacían referencia a Platón para atacar al stile atico La meldía está cmpuesta pr tres elements, las palabras, la armnía y el ritm . y la armnía y el ritm deben seguir a las palabras" 2 La relación ideal de Mnteverdi, surgida en su madurez musical, dedel cantante, muestra el entendimient del cmpsitr desde la la tácita y persistente necesidad de cmunicar las pabras El cantante es el vehícul para la reaización del matrimni entre tet y música; sin embarg, Pulenc asintió cn agudeza que el matrimni en sí es un tea much más cmplej La musicalización de un pema debe er un act de amr nunca un matrimni pr cnvenienci'. 3 Algunas veces el cantante se cnvierte en un árbitr entre la necesidad de claridad en el lenguaje y la epresión musical, cuand su relación se erza, ya sea pr la intensidad en el tet en la cmpsición, simplemente pr cuestines de técnica, el cantante debe decidir en qué ntas interferir en la cmprensión verbal y viceversa. El cmpsitr cntempráne que abrda la escritura vcal se encuentra cn una serie cntinua de pcines La primera es la elección n de un tet. El cmpsitr que decide trabajar sin un tet debe ntnces elegir un más snids; el ejempl más simple es el de la ocalise, en su cas crear su prpi lenguaje vcabulari snr, quizá utilizand técnicas de etensión vc u nmatpeya. Eisten en el repertri etrardinaris ejempls de ambas pcines, desde el Cocierto para soprao coraura de Glzunv hasta l cancines sin tet de age (pr ejempl A Fwer y Spsody de athy Berberian. Aunque es un área persnal de sum interés, permanece signicativamente pequeña en ejempls y desarrll, cmparada cn el us de un tet escrit El cmpsitr que utiliza un tet puede escribir, recibirl, escger clabrar en la creación de un Es el cmprmis emcinal del cmpsitr, la habilidad intelectual y el entendimient sic del tet l que dará rma a la música El lenguaje en el cant es much más cmplej que en su rma escrita hablada. nscientemente pr intuición, un cantante actua a nivel emcinal, intelectual y sic en rma simultánea. En cada un de ests niveles, la música puede afectar invadir umiend que se le trga suciente tiemp al estudi del tet (Brahms prfesaba emrizar el tet de sus pemas cm un pas neesari en el prces de la cmpsición de una canción), un de ls primers prblemas es la enrme cmplejidad del tema de la inteligibilidad. Ciado n Sam Mognsn, Compoer on uc Panhon Nuva Yok, 1958 Ciado n Oliv Sunk, Source Readng n uc Hto ab & ab Londs, 1 978 Ciado n Pi Bna, 7e nteretaton ofFrench Song Cassl & Co, Londs 1977
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El cmpsitr debe elegir un idima, per ¿será un idima lcal internacinal El us simultáne de varis idimas es psible, cn el bjetiv quizá de atraer un públic más ampli más cnndid A la inversa, un idima minritari cntiene ertes reverberacines lces, que pueden ser de imprtania El últim idima minritari es una lengua muerta cm el latín, y puede acarrear ds cnsecuencias uand se ejeuta deliberadamente, cm en las bra crales neclásicas de Stravins, el us de una lengua muerta ptencialmente libera al públic de su instintiva necesidad de esuchar y entender palabras, permitied que la música dmine su audición cnsciente sin el bstácul del signicad lingüístic Alternativamente, la falta de entendimient erbal puede distanciar al públic d la bra l suciente y crear un ect de idad reserva resultand ya sea en una eperiencia teatr brechtiana pur desinterés iertamente, la ustración de un públic puede sr inmensa al escuchar un idima que prfesan cncer per que es presentad en rma inteligible A veces es la respnsabilidad del antante, per en demasiadas casines es la del cmpsitr El cmpsitr que utiliza un idima en us debe claricar su actitud psición hacia el idima y el autr del tet Si la cmprensión lingüística es un betiv (en cntraste cn la actitud descnstructia psmdernista de varis cmpsitres de las décadas de ls setentas y chentas), entnces hay una serie de cnsecencias qu afectan la rítmica y las ntas y que se derivan del estudi de la rma en que las palabras pueden mantener inteligibiliad en un cntet music, cn una vz aprpiada Históricamente, ésta es la base e la tradición de la cmpsición de cancines; sin embarg, a veces resulta ser e aspect de menr interés para alguns cmpsitres Actualmente, la sión simbótica de tet y snid permanece, en cmparación, cm un prces alg misteris de quimia, sin suciente investigación seria Las anécdtas histórics demuestran mens ls plaridades de pinión y se reerzan cn la irnía dicinal evidente en ls cmentaris de Heine: uand las paabras desaparcen, la música cmienz'; y Aristónes: Para la música, cualquier palabra es suciente" Un análisis más prnd de ejempls especícs prveerá un mejr entendimient de las técnicas que ls cmpsitres han utilizad para cnjugar música y tet Pr ejempl, cmparems el enque sensul de Ravel hacia el tet en su bra Scheherezade cn el enque más analític hacia el lenguaje que presenta Beri en su bra O g La música de Ravel penetra sensual y psiclógicamente ls verss de Tristan Klingsr (mejr cncid cm Lén Leclre), a tal grad que puede ser dicil cncebir las pabras en rma independiente En este sentid, representa la culminación de la estructura tradicinal de la canción Est parece cincidir cn la prpia estética del peta: Mi poea on coo boceo . . . Un poea debe er eo d hecho un puno de parida para una canción o eodía . . . Quizá e por eo que he enido a runa de copacer a o úico. Veá, he inenado no óo er un riador
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he intetdo ser n hcedor de ritmo L rítmic, en poesí, músic pintr, es el recrso más importnte del rtist4
Beri, en su bra O Kig, utiliza eclusivamente las palabras O Martin Luther King"; sin embarg, las palabras n sn aparentes sin hasta el nal de la bra La cmpsición va de la abstracción a la cncretización del lenguaje, a través de una inteligente y sensible mediación de snids, palabras y su signicad, para crear l que pdría cnsiderarse cm una elegía en memria del persnaje La pesía, en cntraste cn la prsa, se cnsidera en la actuidad cm una rma enriquecida y elevada de cmunicación verbal Aunue puede argumentarse que históricamente se pdría cnsiderar m el área primaria de clabración entre cmpsitr y escritr, en las últimas generacines de cmpsitres ha habid una tendncia pr mstrar ciert recel hacia esta rma y ptar pr el us de tet en prsa Este cncet de la pesía cn tendencia hacia l aticial resulta fs de acuerd cn alguns autres a búsqueda de Janáek pr un lenguaje crud" en ópera, la agresiva rma de desnudar la redundancia tetual de Heminay, así cm el lenguaje epletiv de Ginsberg pdría parecer que glpean de l la tradición de alta pesía, tipicada pr ejempl, en ls erudits trabajs de S Elit Sin embarg, para Martin Heidegger eiste tr cntet, quizá más cnvincente, en el que se percibe la necesidad de un aspect más universl de la pesía: La pesía prpia nunca es simplemente un md más ssticad del lenguaje ctidian Es, más bien l cntrari: el lenguaje ctidian es un pema lvidad y pr tnt agtad, del cul dicilmente aún resuena una vz" El lenguaje, ya sea pesía prsa, es dicilmente en sí u medi cncret un cuand ecelente, es una rma imprecisa de cmunicación; una de las virtudes de grandes escritres cm Shakespeare es su eibilidad ambigüedad, pr l que cada generación debe reinventar su relación y la cmprensión de sus bras Un prces similar, identicad pr Jhn Kpman, ha estad ncinand durante sigls n el desarrll de la música clásica, tnt en el repertri estándar cm en las cancines duraderas d la música ppular:
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Ls mbigüeddes en ls prtitrs ntigs, sin hberlo intentdo, sirven el propósito de permitir qe ls nevs generciones propongn nevs visiones e interpretciones Los compositores contemporáneos, redcir l posibiidd de n tr insión de imginción, peden limitr l oportnidd de qe ss obrs mdren e n tro
A veces, la música parece afectar esta ambigüedad y prducir alg cmplej meramente ss banal Ésta bien puede ser la razón pr la ue algunas
4 Ciado n Ls J Pong, La Poése de rstan lngsor 890-960) Ls Modns,
Pas, 195 5 Ciad n Buc Cawin, e Songlnes Pnguin Books, Londs, 1988
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cancines sn rara vez interpretadas; a pesar de su atracción supecial, resultan pc vivaces sin carácter El tríptic cral de arl Or, que incluye Caina Buana, cnvirtió el principi puest de la nambigüedad en una bra de gran ppularidad; cn su estructura musical rígida, parece nulicar td cncept de enriquecimient del tet A pesar de utilizar el latín, una lengua muerta, al igual que la música se mantiene denitiv, inmune al debate a una variación signicativa en la interpretación Hay muy pc espaci para la ambigedad tetual en esta bra, al igual que para la interpretación musical; un estudi cmparativ de distintas grabacines pdría ilustrarl laramente Aunque suele decirse ue la música es mens precisa en cuant a su signicad que el lenguaje, a veces puede evcar niveles de sutileza dnde n arece haber ningun De ell eisten ejempls en abundancia entre ls ede de Schubert, dnde la inspiración musical trasciende y transrma ls verss aparentemente mundans, incntes ingenus De acuerd cn Peter Prter (2001):
La músca voca como o señó Stravns requere de sabas a poesa es en certo sentdo una maravosa concatenacón de sabas Pero e caso no es tan reductbe como esto Tanto e compostor como e poeta necestan tener buenas deas: e resto es ofco En e pasado se ha escrto gran msca a poesa refnada no sóo versos rampones o de segunda; sn embargo e mpuso debe venr de compostr Bach utzó as rmas provncanas de Pcander para componer sus Pasones con e msmo esasmo con e que escrbó os Evangeos a nspracón de Schubert se encenda stantáneamente tanto con baadas tene brosas como Der Zwerg (E enano) de Von Con como con cuaquer poema de Goethe
Eiste la tería de que ls grandes pemas y bras de teatr se niegan a cnvertirse en material para la reación musical, señaland que quizá ls grdes tets hacen que la cmpsición musical sea irrelevante En rma similar, ls tets más banales y cmunes pueden disazar su pbreza de cntenid en su presentación usical La elección de librets de Haydn quizá traicina este predicament; sin embarg, Purcell cmpus el etrardinari Dido and Aeneas a pesar del etrañ e ilógic libret uede ser que se elija deliberadamente la banalidad cn un prpósit musical denid Este bien pud haber sid el cas de ilhaud cn su bra Machines Aicoles, en la que utiliza tets de catálgs de maquinaria agrícla, y el cicl de cancines Banalités de Pulenc Para alguns cm Ned Rrem (1996), la idea de la incnsecuencia ayuda a eplicar la eistencia y la nción misma de la canción ppular: Edith Piaf] cnce el secret de la canción ppular el mism que la Bernhardt cncía tan bien que es la epresividad a través de la banalidad; es el secret de saber qué debe añadirse y cuánd Esta fórmula puede aplicarse únicament a ls artistas ppulares al interpretar bras medicres las cmplementan"
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mpsitres cm Bartók y Janáek, después de un estudi deliberad, esculpiern su música de ls característics ritms y cadencias del snid de su prpia lengua Descnzc si Purcell Mnteverdi realizarn un análisis lingüístic cnsciente, per sin duda, ests cuatr cmpsitres sinarn sicamente su lenguaje cn su música en rmas tan etrardinaris que pcs han pdid igualar Ls ritms y acents únics de las sílabas y ls clres de palabras especícas inyectan su música cn un mund snr individual, ric y valis, accesible tant para aquells que entienden el idima cm para ls que n es miliar Si el bjetiv del cmpsir es lgrar esta única simbisis cmunicativa entre el lenguaje y la música, debe apyar al cantante mediante su técnica y sensibilidad y n bstaculizar su ejecución Sin el apy técnic ttal del cmpsitr y el peta, ls catntes tienen que realizar un mayr eserz, eplrar en l más prnd de su prpia creatividad para pder dar vida a la canción Esta es una de las primeras leccines que Stanislavsky enseñaba en su taller de ópera: Para sus ejerccos es mporane eleg un buen exo Eso es de gran ayuda para un canane joven Desde ese puno de vsa msKorsakov oece buen guso y una seleccón refnada Por oro lado, Tchakovs a menudo elge ver sos más débles Tomemos de ejemplo su cancón Él me amaba tato Sn duda, la músca rascende la rvaldad del poema; sn embargo, s escuchan con cudado senrán su superfcaldad, de a rma ue reuere de un mayor eserzo por pare del canane para exraer oro maeral del verso y doarlo con oro sgnfcado de valor 6
Sravinsky sugirió aluna vez que ls intérpretes pdrían mejrar su interpretación si tuvieran mens respet y más amr hacia las bras que ejecutan Su cmentari pud bien referirse a las interpretacines musicales históricas" que pretenden ejecutar elmente cada detalle lieral de la partitura, sin cnsiderar la intención u bjetiv del cmpsitr que pdría igualmente inferirse de la partitura Las actitudes de ls cmpsitres hacia sus petas libretistas muestran un área de interés de cmplejidad similar; varis cmpsitres han mstrad diverss grads de amr y respet hacia sus clegas creativs Ls ejempls en el capítul 5 p 104) ilustran este ampli rang de psibilidades, desde la actitud reverencial de Wlf dnde la repetición estaba prhibida y el pema era virtualmente sacrsant, hasta la de Schubert y Eisler, ls cuales desde perspectivas distintas nunca sintiern pena pr editar, rerdenar cambiar ls tets, aun prvenientes de escritres cm Gethe y Brecht La ruta que un cmpsitr cntempráne decide elegir n reeja de ninguna manera la culidad de la clabración, per sí representa la mejr manera en la que el cmpsitr puede realizar su labr creativa
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Consanin Sanislavsky Pavl Rumansu, Stanlav on Opera Rouldg Nuva Yok, 1998 18
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TEXTO VOZ Inevitablemente la discusión acerca del signifcado en la musicalización de textos se centa en la ópera; sin embargo, ciertos xiomas y principios son igualmente aplicables a todas las rmas de música vocal En este sentido, hago rerencia a Edward Cone (1982), quien sugiere que toda canción es una ópera en miniatura Roland Barthes y Constantin Stanislavky oecen dos puntos de vista opuestos en relación con el peso e importancia del signi fcado lingüístico versus el musicl Barthes escribió en su libro Image/music / text (1977)
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E gano d a oz no s o no s simpmnt su timb d hcho signifcado qu oc no pud s mjo dfnido qu po a icción misma nt a msica y ago más st ago más s nguaj n paticua (y d nn guna mana mnsaj) La canción db haba db scibi ya qu o qu s poduc a ni d a génsis d a canción s fnamnt scitua7 Stanislavsky oece una visión opuesta La música, de hecho, es el contenido dramático de una ópera, provisto en una rma musical preestablecida Es en ela, única y exclusvamente, en la que se debe buscar la naturaleza de la acción Los comentarios de Barthes tienen resonancia en el concepto de Ben veniste, para quien el lenguaje es el único sistema semiótico capaz de in terpretar a otro y, aún con limitaciones, hace una extensiva explicación de cómo lograrlo Por su parte, Stanislavsky, quien se rmó como cantante de ópera y dirigió ópera para el Bolshoi antes de rmular su connotada técnica de actuación, dirige sus comentarios hacia los intérpretes Ambas citas parecen sugerir un conicto en cuanto al lugar donde yace el signif cado en obras musicales textuales Barthes parece encontrarlo en la icción entre la música y "algo más, mientras que Stanislavs lo ubica solamente en la música Un libreto y una obra de teatro tienen en común un elemento: las pa labras elegidas para ilustrar diversos puntos de vista pueden o no entenderse por su signifcado primario y se ven actadas por el contexto Los direc tores actores y académicos entizan también la importancia del subtexto y pueden pasar largas jornadas en su búsqueda Cuando se añade música a ls palabrs, sentido del signifcado simultáneamente se simplifca y se com plica Hasta cierto punto, la música del compositor es una elaboración co difcada tanto del subtexto como del contexto Sin embargo, la palabra ree vante en este caso es "codifcad' y la comprensión de este código no es de ninguna manera sencila, ya que a menudo, en rma tautológica, involucra al lenguaje mismo
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7 Roland Bahes, ImageuTxt onana Papebacks UK, Londes, 1977 185 8 Consanin Sanislavs, Stanv on the At ofthe Stage abe & abe Co, Londes,
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TEXTO VOZ
Entonces por ejemplo, ¿dónde reside el "signicado de una ópera? Esta pregunta sólo es posible considerarla si aceptamos la idea de que el lengua je puede interpretar otros sistemas semióticos Si no es así, el signifcado debería encontrarse en el libreto, lo cual sugiere que la músia no es más que un cuadro decorativo del signicado Es patente que este no es el caso de la ópera y que la sión de palabras y música al nivel más elevado, como sería un lied de Wol o una canción de Duparc, parece crear otra rma indepen diente, donde los dos elementos rman una simbiosis son inseparables Esto puede ser también cierto para la gran cantidad de canciones estándar, que simplemente tienen un menor control rmal sobre los parámetros de interpretación que la música clásica La ópera no combina solamente texto y música, sio que incluye tam bién una plétora de elementos visuaes y dramáticos Cuando se logra una verdadera síntesis, la suma total puede ser mayor que la suma de las partes Pero es aquí donde descubro las limitaciones del lenguaj; aún si un compo sitor era capaz de describir en cada detalle la rma en que idealmente aspiraría a ver representada su ópera, esto no ayudaría a denir su "signica do El teatro es esencialmente una ma de colaboración y todos los creao res e intérpretes deben contribuir para el resultado fnal Por lo tanto, la eje cución debe contener mayor signicado que la partitura Si este signicado puede ser expresado en su totalidad a través de la ejecución, o presentación única, es rebatible Es también cuestionable, si la signicación a través de este grado de colaboración puede apicarse a todos los compositores; cierta mente no era apropiado para Rossini, quien escribió en una carta a su amigo Guidicini en 1 8 5 1 "El buen cantane debe ser solamente un intérprete ca paz de ejecutar las ideas del Dueño y Señor, el compositor en breve, el compositor y el poeta son los únicos verdaderos creadores La tendencia a relegar a los intérpretes hacia el servilismo o a elevarlos al estatus de ccreadores va directo al corzón de la dialéctica de la esencia de la praxis de la interpretación musical clásica, cuando menos a partir de Beethoven, y que tiene como consecuencia la elevación de ciertas composi ciones musicales al nivel de obras maestras esulta ineresante observar que este nómeno se ve relegado en el mundo de la música popular, donde las nuevas versiones de repertorio conocido a menudo dan al intérprete libertad total para crear una interpretación personal de la canción Puede argumen tarse que la posición de Rossini reeja una ideología dictatorial, cuyas raíces se remontan a la flosoía platónica, donde la creatividad permanece como única responsabilidad de los sagrados sacerdotes de la cultura Eric Salzman (septiembre de 2001) explica con acierto este aspecto
La gan onía e que eo puno de a e dean de la looía deala aleana (o plaónca), la cul coloca a la úca coo la a aíca á eleada debdo a que e el ae puo peeco poque epeena una a de condcón acendenal que habla obe la eenca de la coa Po lo ano, la gande" oba de ae (lo concepo de gan e" oba ae
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on ate eenca de ete pnto de ta) deben deaa emna ota ae de ate a abo de atta e a de cea eta peecta eenca aetpo ta n eencamente gemánca mítca de cto ha endo a domna a múca cáca en todo o etato de a cta occdenta ga e en a egón oganzada eta ón pomee e dogma e acedoco n ceto tpo de anatmo e e opone a cae ntento de deafa atodad mmo conea a na deazacón de a eenca (etado mítco mete acfco teo) a na ceacón de jeaí domnacón Se opone oen amente a ate no deata o caacteza como co n ao Se opone patcamente a o e podíamo ama a ón atotéca a c ote ne e a eenca deazada ceada en e ceo no exten e a cta atítca ea e a ma contna de toda a oba expeenca e aconte cen paa cea a cta El idealismo tiene sus atractivos, sin embargo, la cita de Purcell que anotamos al principio del capítulo reeja un ideal que esde entonces ha inspirado a muchas generaciones de compositores En nuestro tiempo tockhausen (1989) ha intentado identifcar las cualidades necesarias para ser cantante pero lo ha hecho de rma tal que quizá algunos o deseen aspirar a sero: Si el canto ha de ser más que un gorgoreo vacío los cantantes deben llenarse de un espíritu divino capaces de transmitir un prondo goce por vivir un sentido de seguridad a los que los escuchan Experience Bryon sintetiza de manera más ráctica el papel del cantante sugiere una nueva manera de entender en dónde radica el "signifcado en una ópera:
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n a htoa de a ópea e ha conceptazado a ntépete de do pncpae ma a pmea como agen ca ncón e epeenta a oganzacón pecta de texto en conecenca e ntdo paa no nte en a paa ba n en a múca óo pemt a éta a taé de é n eto cao e ntépete e coete en n eceptáco o en na maoneta de compoto e betta o como en época ecente de decto Se ponía e o texto (o a deccón de o texto) contenían e gnfcado de manea e e tabajo de ntépete cotía óo en e n ehíco de ee gnfcado e ea aen tado a epeenta n a egnda ma e pape de ntépete e ma a de na ataccón en e cco e ntépete deaía a gaedad con poeza de nota ta o adono ngenoo e gnfcado adca óo en a mea noedad de acto n eta épca o cítco een aca a cantante de tonae ndc pnado ana a agada oba damátca0
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Constantin Stanislavs e uno de los primeros partidarios ampliamente re conocidos de la idea de que el signifcado sucede en el acto de la ejecución
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9 Eic Salzman, sepiembe de 200 1 Posing o C-opea e-mail lis Expeience Byon, e Inteatve Permane 1eo An Ant-Hermeneut Approah r Opera esis docoal, epaameno de música, Monas Univesiy, Melboune, Ausalia, 2002
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que el intrprete tiene responsabilidad e inuencia sobre este signifcado Continúa Bryon
La técnica de ejecución integrativa [Integrative Perrmce Techniue] es esenciamente [mi] resuesta al roblema histórico del signicado originado como se maniesta en a noción mítica ideal rimigenia de la voz a los siglos de suosiciones ue armn ue los textos de artituras libretos contienen el signicado de la óera Pretende retar al rosional a ue cuestione as suosiciones ue se encuentran en su ráctica en la edagogía del arte de la ejecución así como exlorar nuevas maneras de trabajar crear en el ámbito oerístico sta tesis constitue una rouesta de una nueva manera de concebir la creación del signicado en la óera surge como resuesta a la historia como desarrollo del sistema Stanislavs como una alicación del ensamiento crítico osmoderno namente como una exresión de deseo de otorgar oder l intérrete or lo tanto a la interretación de texto Para Stanislavs, con ecuencia la música se convirtió en el medio por el cual podía conjurar la "verdad dramática de las acciones e intenciones de sus lumnos, en oposición a depositar la confanza en los procesos cerebrles pro vocados or las palabras Implícitamente dentro de esta declaración yace el reconocimiento de los límites de interpretación que el lenguaje aislado puede producir, y que a travs de la música, o de la interpretación personl o compartida de este código por los actores, puede surgir un entendimiento del signifcado Y si he leído correctamente el subtexto de las palabras de Stanislavs, el signifcado de la sión entre texto y música se encuentra en el "grano de la voz descrito por Barthes, en el momento de la presentación La "ición a la que se refere Barthes, "entre la música y algo más, es más que simplemente e texto de una canción ¿Dónde más que en una rma artística de colaboración como la ópera? El concepto de textura de la voz en ópera seguramente se refere a las voces de todos os intrpretes en con junto con los diseñadores y el director, en el momento de la presentación Esta idea es una contradicción a las creencias de Rossini y va directamente en contra de la idea del compositor en su papel de dios, extremadamente co mún entre aquellos que se sitúan ideológicamente cerca de Platón en su vi sión de la música y el arte Gran parte de la música que escuchamos es música grabada, fja e inmutable, restringida o cristalizada en una rma "ideal Uno de los gran des artistas del siglo notable por sus grabaciones, e quizá Karajan, quien parecería ser un heredero directo de la teoría platónica de la dicta dura artística Es la importancia ndamental de la ambigüedad, la misma que dota al arte con un soplo de vida, la que se niega con esta posición El vaor de la ambigüedad sobre el absolutismo es ndamental en la existen cia del arte y su inuencia mutable es ultimadamente subjetiva, en trmi nos del lenguaje Quizá es a lo que se rería Billie Holiay (1956) en esta intrigante cita
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No soporo anar a msma anón e la msma manera os nohes seguas, muho menos os o ez años. S puees haerlo, enones no es músa, es alarar o haer ejeos o yoelng o algo así, pero no músa. La búsqueda de la verdad en el subtexto, en el mejor de los casos, resulta ser un acto de adivinacin, pero cuando no se hace rerencia texto original es probablemente mejor considerarla un simple ejercicio intelectual. Algunos de los peligros en la tradución de libretos de ópera y textos en canciones pue den visualizarse desde este enque. En siglos psados el libreto de una ópera se escribía en la lengua del país donde se presentaría. Conrme la ópera se expandió a nivel internacional, los compositores sintieron la necesidad de traducir los textos para el público nuevo. El negocio de la traducción de libretos no era menos prolífco que las empresas actuales de doblaje y subtitulaje cinematográfco. Esto sugie re que los compositores de ópera tradicionalmente asumían que su público tendría la expectativa de comprender el texto durante la presentación. Algu nos libretos eran tan conocidos en el siglo XIII, que docenas de composito res utilizarían los mismos textos de la misma manera en que se generan nue vas versiones cinematográfcas de l viejas pelíulas Sin embargo, durante el siglo I se desarrollaron varios ctores que cambiaron radicalmente este modelo En primer lugar, algunos compositores escribieron música que surgió en rma orgánica del sonido del lenguaje. Por ejemplo, Debussy y Janáek, de mera contrtante, modelaron su música a partir de las característics de su propia lengua, por lo que su esencia se pierde en la traducción, una opción no muy sabia En segundo lugar, se desarrolló un conjunto de obras cono cido como repertorio estándar, que más adelante se exportó a todos los con tinentes. El volumen era tan grande que no era posible sostener el ritmo de traducción de todas las obras, aun de aquellas que podrían considerarse aptas para la traducción En tercer lugar, durante el siglo pasado los conceptos de nacionalida de lenguaje dentro de cada país se diluyeron Actual mente en Texas más de la mitad de la población tienen al español como len gua madre. En algunas ciudades del Reino Unido, el punjabi es el idioma principal en varias escuelas. Como resultado del proceso de globalización, los conceptos asumidos sobre nacionalidad, lenguaje y norma cultural nunca habían sido tan precarios como en nuestros días. Algunos compositores como Stravins (Oedus Rex), John Buller (e Bacchae) y Philip Glass (Akhnaten) han escrito deliberadamente óperas en un idioma ue ningún público actu puede entender: latín, griego clásico y egipcio aniguo respectivamente. Quizá estos ejemplos, cada uno resolvien do direntes prolemas de composición con aparentes soluciones similares, representa una visión en la que la música de una ópera puede depender del texto que la origina, pero el "signifcado del texto puede en algunas ocasiones delegarse a la música sin involucrar las cultades lingüísticas del público. Esto sólo es posible cuando los directores e intérpretes contribuyen a crear un "signifcado que puede considerarse como el "mensaje fnal de la obra.
NATURALEZA DEL LENGAJE
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Si estas obras lo lograron con el mismo éxito no es relevante en esta discu sión Aunque relativamente raro, el uso de lenguas muertas en la composición de óperas parece ser un nómeno exclusivo del siglo x en su propia bús queda elusiva del signicado de la unión entre música y texto La búsqueda del signicado en ópera siempre se ha visto enriquecida y conndida por la plétora de disciplinas artísticas involucradas en su creación y presentación Sin embargo, quisiera sugerir que estos principios básicos se aplican en mayor o menor medida siempre que la música se encuentra e in teractúa con el lenguaje En resumen, tto la música como las palabras son rmas imprecisas de comunicación El nivel de precisión dependerá de alguna manera de las cir cunstancias del cuándo y dónde se presentan juntas mar o menor precisión será posible a través de la colaboración e interacción entre el compositor, el cantante y el público También existen varios modelos de relación entre mú sica y texto Algunos compositores oecen instrucciones precisas, algunos dirían inexibles, de cómo deben ncinar en conjuno Para otros, la ambi güedad prevalece como un poderoso ctor creativo, dando como resultado la posibilidad de direntes grados de interpretación Una cosa es segura: si el compositor no está seguro de sus objetivos en relación con la claridad textual, el cantante asume la responsabilidad de resolver tal consión La alta de entendimiento del ncionamiento de la voz privará al compositor de la capacidad de comunicar sus objetivos al intérprete El cantante tiene siem pre la última palabra
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE La inteligibilidad y la comprensión del lenguaje mismo es la base del estudio de toda la literatura y el drama, así como el tema de una de las mayores preocu paciones flosócas del siglo x tal como lo sostienen autores como Noam Chomsk Algunos textos, como el catálogo de maquinaria agrícola que uti liza Milhaud en su obra Machines Aicoles, tienen abiertamente una sola dimensión en su intención, i e lista de inrmación tros textos, como un soneto de hakespeare, están llenos de ambigüedad o inclusive de conicto un buen actor puede leer el mismo soneto dos veces consecutivas y crear dos signifcados opuestos El lenguaje es tan infnito en su aplicación como lo es la imaginación humana de donde surgió Los poetas como allarmé se preocu pan por el sonido o resonancia de una palabra o sílaba má que por su signif cado semántico, mientras que otros como e se sumergen en el subconscien te y exploran las aociaciones psicológica El lenguaje es nuestra herramienta de comunicación más sutil y por tanto objeto de abuso (un hecho bien enen dido por políticos y jueces) Los compositores deben tener en cuenta la proxi mdad entre la maga de a ambgüedad y la ustracón de la consón de n público El público y los críticos ienden a criticar con demasiada prontitud la alta de claridad del texo en vez de su propia capacidad de comprensión
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NATURALEZA DEL LENG UAJE
Para John Keats e un glorioso descubrimiento el momento en que percibió que la cualidad de ambgüedad del lenguaje era una ente de rta leza y entendimiento:
D op m di cuta qué cidad maía a u homb d oo pciamt itatua a mima qu Shakp poía om ctidad M o a a capacidad ativa dci cuado u hob capaz d itua ictidumb mitio duda i ucia po acaz hcho a z.
tra consideración sobre la naturaleza del lenguaje es menos flosófca: ¿Qué se requere para su inteligibilidad? Todos los idomas tienen su propia rítmi ca, cadencas y estructuras melódicas innatas y si bien algunos idiomas son rígidamente proscritos otros son más exibles. No tomar en cuena o igno rar estas características es robar al escucha de la posibilidad de entender, así como perjudicar al auor. Sin embargo a menudo se sugiere que escuchar palabr y escuchar música son dos habildades muy direntes y no necesaria mente complementarias. Ciertamente, existe evidencia científca que mues tra que estos procesos suceden en dierentes partes del cerebro. Los compo sitores han creado gran cantidad de variadas herramientas para cilitar y remedar esta congestión de concentracón. El aria clásica, de Mozart a Stra vins, generalmente explora tres contrasttes relaciones músicolingüísticas, presentándolas en lo que parece ser un orden lógico:
1 Recitativo: donde se interpreta un texto line, usualmente sin repe tición, y la comprensión del texto domina los conceptos musicales. Generalmente encontramos mayor número de palabras y sílabas que direntes notas musices. 2 Arioso: donde el texto puede repetirse varias veces pero la música se desarrolla continuamente, creando drentes estados de ánimo. 3. Sección fnal: quizá u aria, donde sólo se incluyen algunas plabrs, mismas que se alargan en una sola vocal que predomina sobre varas líneas o páginas (melsma), o incluso se evitan totalmente y se reem plazan por una exclamación como
iste en la literatura una gr cantidad de ejemplos de esta técnica como para citarlos, algunos de elos son: Come scoglio (Fiordiigi) en Cos n tute de Mozart Aria j (Marguerite) en aust de Gounod Ernani invomi (lvira) en Eani de Verdi y Igo to Him (n Truelove) en e ke Proess de Stravins. nclusive el aria barroca Da capo muestra la misma estructura básica, repitendo el texto de la primera sección en una tercera pero en un rmato muscal más elaborado con adornos y decoraciones. Los adornos o decora ciones en este estlo no eran considerados mera decoración adicional, sino que rmaban parte de la estructura emocional y music de la obra. Asimis mo oecían al cantante la oportunidad de crear una versión más indivdual.
NATURALEZA D EL CANTO
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Si existe lugar en un turo para este tipo de rmas con una estructura tan rígida, es una cuestión que los compositores deben atender Independientemente de u turo, estas estructuras exponen cuando menos algunas de esas relaciones contrastantes entre lenguaje y música; más aun, las integran con un sentido de dirección emocional o dramática, permitiendo así que el público se relacione con el texto y la música con dierentes énsis
LA NATURALEZA DE L CANTO sí como encontramos gran cantidad de libros que describen la fsonomía del instrumento vocal, igualmente existe una amplia lista de análisis del habla con el objetivo primordial de comprender la dicción e incluyen explicaciones de los nemas que constituyen los idiomas Ciertamente un entendimiento básico del albeto nético internaional puede apoyr la labor del compositor (véase en el apéndice 2 p 2 1 1 a lista de rerncias en este tema) También existen una serie de reglas para entender y renar las adaptaciones necesarias para cada tipo de voz El apéndice 1 (p 207) incluye descripciones de los tipos generales de voz. Con la invención del Fach se creó la tradición de incluir rzosamente cada voz dentro de una categoría predeterminada a vor de una cultura operística de producción en masa basada en el repertorio estándar. Debido a que muy pocas óperas contemporáneas rman parte de este repertorio, el concepto de Fach permanece embebido en el repertorio tradicional y no reeja el desarrollo generado en las últimas generaciones y que tantos compositores reconocen Por esto, cuando se compone para un cantante quizá es mejor pensar en la persona, más que en el tipo vocal Mozart, cuyas composiciones surgieron antes de la osifcación de este proceso de estandarización, con ecuencia reescribía pasajes o arias competas para ls nuevos reprtos, una práctica algo repudiada por os compostores contemporáneos Mozart escribía con mucho cuidado para sus solistas, pero sabía cuáno poner un límite a su inuencia En 1780, el Elector de Munich le comisionó la ópera Idomeneo. Se le asignó a ton interpretar l papel principal y en una carta a su padre discute su relación con el cantante durante el proceso creativo:
f
He endo basanes pobemas con é en cuano a cuaeo Menas m me apeece evao a escena más eecvo me paece y es ha gusado a odos os que o han escuchado en e panoe es e únco que pensa que no en á nngún eeco Me djo en pvado: c' spiaar demasado seco acnco ¡Como s no debéamos haba más de o que se cana en un cuaeo! No enende nada de esas cosas Smpemene e dje: M quedo amgo s supea de una soa noa que pudea se aeada en ese cuaeo a cambaía de nmedao peo no me he sendo an compeamene sasecho con nada en esa pea como o esoy con ese cuaeo cuando o escuches con odas as voces pensaás dene He hecho m mejo esezo paa dae sas
N
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VOCALES
cción con dos arias lo haré de nuevo con una ercera espero lograrlo; pero debes permiir ue el composior enga la ima palabra en los ros cuareos Después de lo cual uedó saisecho Recienemene se endó por una de las palabras en su mejo aria -rivigorir ringiovanir en paricular por vienmi a rinvigorir- cinco veces la vocal Es ciero es sumamene incómodo al fnal de un aria
El tipo de voz de un cantante no está determinado por los extremos de su rango sino más bien por la región de la tesitura más vorecida donde se encuentra su mximo de comodidad y vigor. Cuando se escribe para explotar el rango y las rtezas del cantante el compositor necesita varias sesiones para escuchar al cantante y rmular preguntas en vez de rerirse tan sólo a una descripción generl Por otro lado esta sección tiene como intención entender el lenguaje desde el punto de vista primordial del cantante su sonido El compositor necesita estar consciente de los sonidos que un cantante debe dominar y cómo la técnica por ejemplo el vibrato, aecta potencialmente las nciones lingüísticas musicales y comunicativas Para un cantante las áres principles a considerar son vocles diptongos consonantes y siblantes El entrenamiento de un cantante involucra el entendimiento de la rma en que se producen estos direntes sonidos y cuál es la mejor manera de proyectarlos o hacerlos homogéneos.
VOCALES Las direntes vocales aectan al canto en diversas rmas especialmente en dierentes rangos Por ejemplo una "i sostenida por un largo tiempo crea tensión en la parte posterior de la arganta restringiendo el ujo de aire lo cual puede ser doloroso o peligroso en notas agudas Los cantantes ya sea consciente o incnscientemente practican la modifcación de vocles en dierentes grados para compensar el sonido en situaciones similares En notas extremadamente agudas el resultado es ininteligible lo cual no reeja la incapacidad del cantante sino el deseo de mantener sana su voz Hasta cierto punto resulta igualmente cierto en las notas extremadamente graves Para la mayoría el sonido prolongado de es la vocal universalmente reconocda como la más sencilla mientras que algunos preeren una "o que se produce con los músculos en máxima relajación Si el objetivo es lograr una línea de canto uida con un texto inteligible los compositores deben desrrollar una sensibilidad para elegir las sílabas más apropiadas para cada una de las notas que constituyen la ase particularmente en los extremos del rango Lograr lo apropiado puede depender de la combinación de varios ctores como plars emotivas estrés silábico y la categoría del sonido de vocales.
Ciado n idich Ks, ort Te a ad the Artit Revealed i hi Ow r ov Nuva Yok 195
7
19
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VOCALES
Las vocaes se pueden clasicar de acuerdo a su relación con las dierentes posiciones de la lengua y los labios cuando se genera su sonido La vocal más abierta y que requiere menor control muscular es la la e y la i necesitan ligeros cambios de la posición de la lengua con la consecuente tensión en la parte posterior de la garganta mientras que las vocales o y u requie ren de un cierre progresivo de los labios Cada vocal a su vez puede dividirse en corta o larga abierta o cerrada y distints combinaciones dependiendo del idioma Cabe subrayar que a menudo en el texto cantado se hacen demandas contrarias a énsis de las palabras habladas de tal rma que una voc corta en rma hablada puee ser indistinta de una larga cuando se canta haciendo que la distinción dependa exclusivamente de la duración de las notas como es el caso de in y been en el idioglés Not All My rments de Purcell (ejemplo 3 . 1 ) claramente demuestra algunas de estas opciones La repetición de las primeras dos palabras es una decisión musical para entizar el texto la decisión de elaborar melismas en las sílabas ments ty y claramente muesta el estrés silábico en palabras emotivas El sonido voc del primer y úlimo melisma es abierto y relajado mientras que la i prolongada en la palabra "pity provocará tensión en la cantante conrme avanza hacia las notas más agudas esta tensión si es controlada incrementará la naturaleza emocion de la súplica pero puede acasar en el intento si se modica a vocal o se pierde el control Casi todas las canciones de Purcell parecen haber sido escritas para la voz soprano Es cierto que sin riesgo no hay recompensa sin embargo Purcell era un sabio maestro y sabía qué tanto podía empujar a un cantante hacia estos riesgos La selección de voces como vehícuos melismáticos que hace Strauss es generalmente más segura lo que permite al cantante negociar un sentimiento menos direcconal quizá más extático o decorativo (véase el ejemplo 2.4, p 4 ) Strauss tiende a evitar las tensiones que Purcell deliberadamente utilizaba voreciendo el uso de voces abiertas para pasajes de coloratura y melismas
;
Ejemplo 31. Pucell Not All M Trments
(Gav) Nt al,
all
ments can _
not al m or
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DIPTONGOS
urcell tomaba riesgos y Strauss era más práctico, elegante y sentimental, sin embargo éstas no eran las únicas dos opciones para compositores como Wagner:
El conocmeno de l vocl no se bs en su nlogí supefcl con un vocl en m povenene de o íz po o no y que ods ls vocles son pmmene smes un o su conocmeno se bas en l m en que se evel ese ogen de l amldd vés de expo el valo o del conendo emocona de l vocal po medo del ono muscl L vocl en sí no es o cos que ono condensdo: su mnescón específc es deemnd po su pogeso hc l supefce exen del cuepo" de los senmenos el cul poseomene como hemos mencondo mnfes l vsa del escuch l mgen en espeo del objeo exeo que lo h aecdo La visión de Wagner, expresada en rma tortuosa, lo coloca frmemente en la tradición de la Escuela del Bel Canto, donde se onraba a la vocal como el veículo supremo del pensamiento vocl En contraste, Janáek (1922-1923) oece una alternativa más aenturada derivada de la búsqueda por el verismo "En el escenario no siempre se requiere la mejor palabra para acer una voclización; se necesita la palabra cotidiana, su giro melódico, arrancado de la vida misma, miseria congelada, desesperación liberada La ópera necesita vida real La visión de anáek reeja la necesidad de reinventar el lenguaje de la ópera y adecuarlo a la realidad de su tiempo, mientras que Strauss pa rece mirar acia el pasado con nostalgia, un pasado que se ace más elusivo al pasar a la memoria
DIPTONGOS Los diptongos son laransrmación d e una vocal en otra por medio de una sección media transitoria inestable En el idioma inglés, la palaba "my es el ejemplo mas sencillo de un diptongo, aunque puede también presentarse como un triptongo: (m) a
(ae) i
Si la palabra aparece en una nota sostenida, el cantante clásico la interpretará manteniendo la primera vocl asta el último momento, minimizando la sec ción media para poder cambiar de vocal asta el fnal Los cantantes popu lares como Sinatra expotan la naturaleza del inglés americano coloquil y deliberadamente le darán más importancia a la sección media de transición, tocando brevemente las secciones exteriores (Escucar, por ejemlo, la versión de Sinatra de My y) En rma similar, los cantantes populares can Goldman & Spinchon, op t 1988 p 20
CO NSONANTES
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tan a través de ciertas consonantes como "m "n y "ng especialmente al nal de las plabrs y ases mientras que el entrenamento clásico entiza la pureza de la vocal minimizando la duración de estas consonantes sonoras Los dos estilos vocales se mantienen polarizados aún en una cultura donde la "hibridización entre estilos muscales se ha dado por hecho desde hace tiempo Algunos compositores como George Gershwin y Leonard Bernstein a menudo utilizaron lenguaje escrito que representaba patrones de lenguaje coloquial en lugar el clásico Con tales extremos de interpretación disponibles el compositor puede cuando menos considerar indicar en detalle sus preerencias en esta área Los compositores italianos encontraron una rma creativa para lidiar con los diptongos En La Bohme, Puccini colocó el teto de tal manera que dene de antemano las vocales puras de los diptongos (ejemplo 32) Algunas veces para lograr un eecto especial Verdi conscientemente cambiaba las reglas de la pronunciación En Otello, cambia el ditongo de la palabra paziente en una vocl pura convirtiendo una palabra detres sílabas en una de cuatro lo que constituye un hiato para entizar el poder de manipulación de ago sobre telo En La aviata, Violetta canta re-li-gi-o-ne, como si era una palabra de cinco sílabas en vez de cuatro con el diptongo "io para entizar su debilidad
CONSONANTES Las consonantes son elementos que potencialmente pueden obstruir el ujo libre del aire desviarlo entorpecerlo o interrumpirlo y por tanto destruir la línea de cnto En términos generales pueden clasifcarse en sonoras cuando conllevan un remanente de voz cantada (como "b "g y "d) o sordas (como "p k y "t) as consonantes sordas pueden denominarse "olusivs ya que producen una liberación de presión casi explosiva entre dos áreas adyacentes de las enías la lengua o el pladar duro a acción puede mimetizarse en cuquier vocal cuando se abre la garganta con presión lo que se conoce como golpe de glotis Agunos maestros no permiten la producción de este sonido por considerarlo peligroso y de hecho un exceso de presión y tensión aunado a una mala técnica puede producir nódulos en las cuerdas vocales incapacitando al cantante por meses o con peores consecuencias Los cientícos que han medido la velocidad del aire de un estornudo en seres humanos han descubierto que con ecuencia excede las 500 mph antes de salir por la nariz Desconozco si esta velocidad se acerca a la de las consonantes
Ejmplo 32 Puini: La Bohme Mi chiamano Mm (Mimi.
con grande espansione
p o
o io de
A
p e
o
SIBILANTES
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oclusivas, pero he sido testigo l ecto nocivo que han tenido estos objetos intrusos en algunos cantantes cuando se coloca el texto en una tesitura aguda de una manera errónea, a menudo en consonntes múltiples (como "liked, "picked, etc) El ecto es cómico cuando no es patétic Inclusive en el oratorio El mesías de Handel existen pasajes en los que los cantantes por tradición recolocan las sílabas del texto para evitar la cruciión vocal por consonantes La aparentemente inocua ase que se muestra en el ejemplo 33 encubre los problemas lo suciente para un cantante de habla inglesa, pero para uno menos competente en el idioma, la neociación entre el diptongo "ir, la "s sibilante, la "t explosiva, la " sibilante y la "r modicada como vocal que debe ejecutarse entre la última corhea de la palabra "frst y la primera vocal de la palabra "uits del siguiente compás, puede producir extraordinarios eectos cómicos Aí como las vocles operan de rma distinta en los direntes idiomas, las consonantes pueden también a menudo cambiar su carácter or ejemplo, las consonantes itlianas son notablemente más suaves que las del inglés o el alemán y se producen en una zna mas anterior de la boca Para juzgar la pronunciación de un cantante en un texto determinado se necesita de un entendimiento lingüístico de los requerimientos, o un cambio del punto de vista cultural En el español (mexicano) las consonantes "d y tienden a escucharse como los opuestos de sus equivalentes en el inglés Las consonantes prevalecen como el mayor obstáco para crear un legato suave en el inglés y el alemán
''
SIBILANTES
Ejmplo 33 dl e Meiah
Las sibilantes por denición so n sodas Modicar una sibilante para actar el legato signifca transgredir su naturaleza, pasar de una "s a una "z, o de una " a una v'', en el contexto del inglés Es ctible que la lógica no prevezca Cuando la prioridad es la línea de canto o el aseo, las sibilantes deben colocarse de tal modo que su intrusión sea mínima Por supuesto, este es básicamente el traao del cantante, sin embargo, el compositor debe estar consciente de estas posibles constricciones cuando intente crear un pasaje con legato. Luciano Berio con su metodología reconstructiva (Sequen A-nné, etc), explota estos conceptos néticos al colocarlos en el primer plano del vocabulario del cantante, aislándolos de "signifcado convencional o de la estructura semántica (ejemplo 34). Vale la pena reiterar que el uso ecuente
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VIBRATO
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de estados emocionles adjetivados, a los que recurre Berio, crea otro nivel de comunicación para la voz, evitando as dinámicas convencionales y sus tradiciones codicadas
"VIBRATO" Si existe un solo ctor vocal en el siglo : que ha suscitado grn controversia, es sin duda el concepto del vibrato, que es una nción del diaragma que permite una mínima variación, idealmente controlable, de una nota en un cierto tempo relativo a la música Con ecuencia, a petición de agentes y directores, los antantes pierden control de su vibrato natural al dar prioridad al volumen Con excepción quizá de oni Mitchell, en sus primeras grabaciones, y oan Báez, existen muy pocos cantantes populares que no utilizan selectivamente el vibrato para mostrar emoción cuando menos al nal de notas largas y expresivas La posición asumida por algunos miembros de la aternidad de la música antigua en relación con la ausencia de vibrato a lo largo de toda la era barroca podría corroborarse aadémicamente Sin embargo de ser así, sería el único periodo en la historia universal en la que existiera consenso entre los músicos y esto es poco probable La omnipresencia de este soido blanco en épocas tempranas es ciertamente cuestionada por el comentario de Pomponius Festus, con 2000 años de antigüedad: brissare est vocem in cantando crispare (El vibrato es un estilo de canto en el que la voz se sacude hacia atrás y hacia delante) 13 Reid presenta uno de los anlisis ms completos sobre el tema del vibrato Establece que existen tres posibles resultados cuando se presentan uctuaciones periódicas de una nota cuando se sostiene en un solo tono: vibrato, trémolo y oscilación amplia o wobble Coelius L Reid, Bel Canto: Pincipes and Pacices Coleman-Ross, Nueva Yok, 1 950
Ejemplo 3 Beio Sequen
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VIBRATO
El vibrato sucede cuando los cambios en la nota no alcanzan la concien cia del escucha Eminentes autores como Marin Mersenne de Francia y Christopher Simpson de Inglaterra, contemporáneos del siglo XII, y el ita liano Francesco Geminiani, teórico del siglo III, publicaron escritos teóri cos sobre el tema de las pulsaciones vibratorias Tanto historiadores como notabes músicos e intérpretes alaban la capacidad expresiva y el mérito del vibrato en la ejecución instrumental; asimismo, han demostrado que la animación de un tono debido a la introducción del movimiento del vibrato e un desarrollo temprano en la técnica instrumental Deberíamos recordar cómo el desarrollo temprano de los instrumentos intentaba replicar la voz a manera de un tributo, intnción que se mantuvo como un modelo para todos los instrumentos Leopold Mozart, padre de adeus, declaró que la naturaleza misma lo sugirió al hombre Esto señala que el reconocimien to y la aceptación generalizada del vibrato como un medio artístico existía en una época en la que se pensaba que su uso era hostil El vibrato era, para el afcionado, un aspecto natural de la producción vocal ajeno al entrenamieno que aseguraba la exibilidad, longevidad y expresividad Era la consecuencia de una técnica vocal sólida, pero nunca el objetivo El verdadero vibrato implica consistencia y regularidad en la pul sación; en contraste, el trémolo y la oscilación incontrolada son nocivos y el resultado del exceso de tensión o una técnica inadecuada Los ciclos repeti tivos del vibrato son más lentos que en el trémolo pero más rápidos que en la oscilación amplia al margen del volumen, mientras que el trémolo y la osci lación amplia pueden aectarse por la intensidad del volumen En el vibrato, es la intensidad la que gobierna la amplitud de la longitu de onda El tré molo es conspicuo, ya que presenta una pulsación rápida y defciencia en la amplitud Reid entiza la alta de relación entre la naturaleza del vibrato y del trémolo, y aclara que su presencia se debe a un control muscular desequi librado que produce exceso de tensión Los movimientos sincronizados de lengua y mar con ecuencia revelan esta técnica inadecuada, resultado de la constricción muscular La oscilación amplia o wobble es el resultado de un cambio e nota evidentemente lento, en donde la amplitud e irregularidad de amplitud, así como la periodicidad, son sus características distintivas Se origina al rzar los registros vocales más allá de sus límites naturales Reid ha analizado también la regularidad en la periodicidad de la uc tuaión de la anación de una nota determinada, asignando al vibrato la tasa de 6. uctuaciones por segundo, independientemente del volumen y con absoluta consistencia; por su parte, el trémolo presenta ocho o más uctua ciones por segundo y la oscilación amplia cuatro por segundo simismo, esta blece que tanto el trémolo como la osciación amplia cambian en periodici dad en relación con el volumen, pero no en amplitud, mientras que el vibrato reacciona al incremento en volumen en términos de ésta y no la periodicidad La afnación y el volumen gobiernan la amplitud del vibrato, donde existe un ajuste automático entre el volumen y la anchura, permitiendo quizá un semitono de graduación perecta La anación, o altua de la nota, es uno
EFECTO EL TEXTO
de los ctores que determinan la amplitud del vibrato, ya que la voz muestra una clara inclinación, aun cuando la intensidad es constante, a reducir ligeramente a variación en la anación conrme desciende en tura. En la octava baja de una voz la uctuación es relativamente menor, aun cuando se canta a voz llena. Por lo tanto, existe mayor posibilidad de incrementar o reducir la intensidad voc, así como de crear una variedad más ampla de expresiones emocionles en la parte aguda de la voz, en contraste con el registro grave o medio. Los compositores que escriben bien para la voz siempre toman esto en consideración. Es comprensible que exista una gran consión en relación con los conceptos de vibrato, trémolo y oscilación amplia o wobble. En la actualidad, muchos compositores y público en general se horroan ante el vibrato descontrolado de algunos cantantes y por lo tanto el deseo de crear un tono liso, de niño cantor, es la base ndamental de notables coros contemporáneos. Desaortunadamente, este requisito niega la producción naturl de la voz y puede producir tensión y estrés. Por lo menos paa algunos cantantes, cantar sin vibrato es una técnica antinatural y agotante. No resultaría uctíro abogar por una revolución en el gusto, pero el rango de lo que es posible sería más amplio si os compositores reconocieran la restricción que padecen los cantantes con una buena técnica que se ven rzados a sostener un canto liso por largos periodos sin recurrir a este elemento natural y controlable. Si se le pidiera a un cuarteto de cuerdas tocar por un largo periodo sin vibrato quedaría expuesta cualquier posible imperección Desaortunadamente, la realidad es que existe entre los cantantes de música coral contemporánea un gran miedo a que aparezca una mínima muestra de vibrato en sus voces, pues esto les puede costar el contrato.
EF ECTO DE L TEXTO Los cantantes que tienen que tomar en cuenta todas estas consideraciones vocales pueden, quizá con justa rzón, otorgar menos atención e importancia texto. El eserzo que implica la interpretacin de un texto a la vez que se mantiene la perección vocal no debe subestimarse. gunas veces la exigencia en la dicción, la drmatización o verdad emocional el estilo musical y aún las circustancias acústicas compiten con los objetivos vocles y se requiere de gran maestría vocal para mtener una concentración banceada en todas estas áreas. La relacón entre un cantante y el texto defne, hasta cierto punto, la clase de cantante. La modifcación del sonido de las vocles es a menudo resultado de la ardua labor de los cantantes con entrenamiento clásico, quizá debido a la explotación de los extremos de rango o del virtuosismo; de cualquier modo, el énasis en la pureza de las vocales siempre obvia el problema. E público operístico o clásico es capz de ignorar tales debilidades, aceptándolas en el contexto de la búsqueda por la perección vocl. Por otro lado, los cantantes que surgen del mundo de la actuación con ecuencia conservan
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DESNUDEZ EJECUCIÓ
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su comprensión actoral, control y pasión por la caracterización textul. A pesar de que su voz no demuestra perección clásica en la línea de canto, la energía emocional con la que se ejecuta el texto puede a menudo compensar en los oídos de un público dierente. casionalmente, un intérprete de cualquiera de los dos ámbitos que posee un gran carisma puede desplazar estos ctores a un segundo plano al mostrar una extraordinaria erza de comunicación y entrega.
DESNUDEZ Y EJECUCIÓN En el inglés, cuando algo es memorizado se dice que "se aprende de corazón. Esta ase resulta reveladora Poner el corzón en algo rara vez sugiere la ausencia de eserzo intelectual, mientras que "utilizar la mente puede ser posible sin recurrir a la pasión La direncia esencial entre un instrumentista y un cantante cuando interpretan una obra de memoria se hace patente en la interacción entre el intérprete y el público Un pianista o un violonchelista se encuentran en gran medida obstruidos por sus instrumentos; sin embargo, no es una cuestión de talla, ya que aún el píccolo, cuando se ejecuta de memoria, parece exigir cierta contorsión corporal para crear una extensión hacia el instrumento, atrayendo así la atención del público. Por su parte, cuando un cantante interpreta de memoria se encuentra en rma com parativa, metasica y simbólica al desnudo. Ellos son el instrumento mis mo, sin intermediarios Esta desnudez permite que un acervo de valores sociales, históricos, culturales y personales se pongan a disposición de un público perspicaz. La estampa, el vestuario, los movimientos, los gestos, las expresiones y las actitudes pueden aectar subconscientemente a un público, no necesariamente en armonía con los objetivos de la música. Como resul tado, por inerencia tanto como por hecho, la plataorma de concierto para un cantante es equivlente al escenario de un teatro En relación con el vestuario, las cantantes en escena tienen una variedad de posibilidades más amplia que la de su contraparte masculina, y por lo tanto, están sujetas a mayor crítica En comparación, el unirme "clásico para los varones es un anacronismo subtergio en la plataorma de concier to que raya en la deshonestidad Las orquestas europeas adoptaron l ac en el siglo para ataviarse igual que su público: de alguna manera e un intento por minimizar la distancia entre los músicos y su público Conrme se mantuvo vigente la cultura del siglo en el centro del repertorio orques tal y operístico, los intérpretes siguieron ataviándose en rma tradicional, mientras que el público pasó a los Levis, asegurando así una distancia y sepa ración entre intérprete y público, objetivo contrario al tradcionl. La música clásica y la ópera aún siguen suiendo el eecto de esta reversión de estatus, lo cual ha conducido a presunciones erróneas sobre identidad de clase. ¿Por qué rzón deberían interesarle a un compositor estos temas? Porque entender parte de la psicología de un cantante signica comprender mejor la
DESNUDEZ EJECUCIÓ N
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voz en relción con el instrumento. Con ecuenci y sin conocimiento los compositores se introducen en est ren si no l desnudo ciertmente sin preprció previ. Dentro de l músic contemporáne se pide con ecuenci instrumentists y cntntes que ejecuten múltiples nciones. Por ejemplo podrí requerirse que un voclist pulse un instrumento de percusión. Vle l pen considerr que un tmbor pr un violonchelist tiene un relción completmente dierente con el intérprete con un cntnte; pr el violonchelist puede ser un segundo obstáculo visul entre el intérprete y el público mientr que pr el ctnte puede convertirse en un prte dicionl del vesturio o de su presentción. Aunque no se ve ectd l voz o el violonchelo el cntnte puede percibir el objeto dicionl como un intrusión en su relción íntim con el público. Hst cierto punto lo mismo podrí plicrse cciones dicionles como pludir o tronr los edos. Pr ser un intérprete se requiere cierto grdo de egocentrismo; pr ser un intérprete l desnudo o un cntnte se requiere un grdo dicionl de exhibicionismo. Pr muchos cntnts l poteosis dl rte lírico l que spirn está tipicd en un exgerdo etilo romántico l Puccini psiondo y desgrrdor No todos los compositores ni todos los cntntes dmirn este estilo; sin embrgo en el contexto de ls exigencis ls que se somete un intérprete l desnudo el deseo de ser heroico puede entenderse unque no nos se del grdo. En contrste el cntnte que trbj con el compositor Steve Reich tiene que tener el mismo compromiso con l músic unque el énsis se más objetivo menos solist más de ensmble Algunos cntntes intuitivmente se ven trídos o repelen culquier de estos estilos opuestos y muy pocos son cpces de desplzrse entre los dos universos de técnic y tempermento tn direntes. Esto puede en grn medid explicr por qué l "especie de cntntes contemporáneos está tn lejd de l trdicionl por qué comprtivmente pocos cntntes pueden existir en rm equivlente en mbos mundos. De cuerdo ls estdístics e reltivamente reciente que l músic clásic se convirtió predominntemente en un rte histórico y muchs de sus trdiciones protocolos y ctitudes que pertenecen su resplndeciente psdo quizá menzn su esttus como un rte vigente. Algunos cntntes como Cthy Berberin y Meredith Monk hn desdo consistentemente l estétic prevleciente. L humorístic obr Sipsody de Berberin se centr en l cultur del "comic o historiets cómics del siglo x y l onomtopey; sus programs de concierto reveln un reinvención de l músic populr que incluye compositores como Los Betles mucho tiempo ntes de que el concepto de "híbrido o crossover er común. Monk se h proximdo l trbjo vocl en rm inventiv trvés del movimiento y l escen. Ambs cntntes reinventron l tmóser l estétic de l sl de conciertos y por lo tnto se muestrn más l desnudo como cntntes y más cercns nuestro tiempo, en lug de crgr con el peso obsoleto de un trdición revertid. Por otro ldo mientrs l enseñnz vocl continúe encd esencilmente ci un núcleo de repertorio estándr dentro del cul se encuntr
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EL TEXTO EN PARTITURAS
estadsticamente la mayora del trabajo remunerado, la posibilidad de que se modifque este stas quo es realmente mnima Como resultado, muchos cantantes emulan emperador de los cuentos de Hans Christian Andersen: se les puede hacer creer que llevan ropas nuevas, pero el ropaje de siglos psados es demsiado aparente y oscurece los objetivos más contemporáneos El compositor que es capaz de colaborar con un cantante que está verdaderamente desnudo, en este sentido, puede encontrar una mayor retribución y claridad de expresión
COLOCACIÓN DE TEXTO EN PARTITURAS Aunque me arriesgo a ser muy obvio, debo decir que la mejor manera de aprender a escribir obras vocales es leyéndolas Sin embargo, ya que nunca he encontrado una síntesis de las tradiciones y detalles sobre la escritura de texto en partituras, considero que éste es l ro para intentarlo Esta sección se enca principalmente en el inglés, pero la mayora de las reglas o rmatos pueden aplicarse a otras lenguas europas, o latinizaciones del ruso o del griego, por ejemplo Un compositor que tenga la intención de utilizar un idioma que no es el propio debe estudiar las partituras de gunos ejemplos relevantes No deben existir indicaciones entre las notas de la línea vocal y el texto subyacente Todas las dinámicas, indicaciones de tempo, expresión u otras indicaciones deben colocarse por encima del pentagrama para clarifcar la relación entre el texto y la música Los canttes inician el canto de culquier sílaba en la primera vocal, de tal rma que las consonantes que la preceden se colocarán en rma instintiva inmediatamente antes de la vocal, como si se escribiera una acciaccatu ra Muy rara vez resula necesario para el compositor articular el evento, a menos que se requiera un énsis o color específco Las palabras polisilábicas se dividen con guiones, mientras que una sola sílaba prolongada a lo largo de más de una nota debe llevar una línea continua que permita visualizar la prolongación El ejemplo 35a muestra el uso tradicion de la ligadura o línea de aseo que agrupa las notas que se interpretan en la misma vocal Asimismo, representa uno de los muchos intentos por regularizar los errores ocionales de Handel en la colocación de texto (ejemplo 35b) Las palabrs polisilábicas pueden dividirse de diversa maneras Cudo se encuentra una consonante entre sílabas, la consonante permanec con la primera vocal, excepto cuando la raíz o parte de la palabra puede perderse Po lo tanto, l decir "redeemer se piere la ríz de la paabra que es "deem (juzgar), debe entonces separarse así: "I know that my redeemer liveth uando se encuentran dos o más slabas entre vocales, existen muchos más ctores qué considerar, como en el caso de "incorruptible Dos consonantes intervienen en las dos primeras sílabas y por lo tanto se dividen entre
E TEXTO EN PARTITURA S
)
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nd he
ded shll be
- co rp-ti-ble
rised
b) versión utógrf de Hndel
nd the
ded shll be
rised
in -
cor - - - rp - ti - ble
las dos consonantes; la consonante "r repetida entre sílabas y las dos sílabas con consonantes oclusivas que le suceden se dividen en rma similar, la última sílaba considera a la consonante "l como vocal, una idiosincrasa del idoma ingls Sería má lógico colocar la "b fnal de l sílaba nterior pero esto encubriría la raíz de la palabra y dejaría la última sílaba como "le, la cual no tiene relación visual con la diosincrásica y quizá indivisible terminaión "ble tan común en este idioma Desde el punto de vista del compositor, algunas palabras se pueden considerar monosilábcas o bisilábicas como "power, bisilábicas o trisilábicas como "every El compositor puede evitar consiones posteriores al indicar claramente cuándo se presenta la segunda sílaba o al abreviar las palabras para defnirlas claramente: "powr o "evry. Sin embargo, otras palabras, como "cruel, parecen permanecer obstinadamente bisilábicas, a pesar de la tendencia a la ambigüedad en el idioma hablado. El contexto histórico, la mtria potica y la aseología son los ctores determinantes en estas áreas opcionles reejan la sensibilidad, el cuidado y el gusto del compositor Permanece todavía la tradición de dejar notas que no pertenecen a la misma sílaba era de la barra de compás. í, en el recitativo, con gran cantidad de texto y una sílaba por nota, la representación visual nos parece un bosque de árboles con distintos grados de madurez Esto tiene una lógica en trminos de la claridad de la inrmación para el cantante; sin embargo, los ritmos más complejos de algunos compositores contemporáneos parecerían militar en contra de esta tradición El ejemplo 3.6 podría compararse con obras de Ravel como cettile d oispomes Sthane Malé vase el capítulo 5, p. 117). Puccini sigue la tradición de separ las sílaba con notas era de la barra de compás, mientras que Ravel escribe sin reserva como para cualquier otro instrumento, teniendo quizá como objetivo primario que los ritmos compuestos sean claros visualmente La relación entre cada sílaba y la música puede ser más clara en Puccini Sin embargo, Ravel utiliza líneas de aseo en vez de ligauras que agrupan los melismas vocales El extracto de Puccini incluye tambin una ' que ota entre dos notas adyacentes sua), en cuyo caso, el sonido se incorpora suavemente a la vocal anterior. En gunas ediciones de Ravel, las
Emplo 35a 35b adl: xaco dl oaoo Te Messiah
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(Mm)
ATO HABLA
ea rgore d tempo con naturalezza
Al tro d me
ono la ua v c na che ven o
Emplo 36 Puccini: La Bohme Mí chíamano Mm Mimi.
non le a pre
nar ra re:
d'oraam port na re
palabras polisilábicas del ancés no se separan con guiones, cada sílaba aparece escrita debajo de la nota que le corresponde sin separación Los signos de puntuación, como comas y puntos, deben colocarse después de la última letra de la pabra, antes de cualquier guión de prolongación o subrayado Las palabras que inician con mayúsculas en el origin, como es el caso del inicio de cada línea en poesía, deben reproducirse con exactitud en el texto, aún cuando el eecto visual que se pretendió en su rma original se vea nulicado por la rma music En resumen: • La división silábica del texto subyacente debe respetar la raíz de las palabras pero a la vez clarifcar las idiosincrasias correspondientes la pronunciación Las sílabas prolongadas podrán indicarse con una línea de puntos cuando se parte de una pabra, o por una línea continua cuando se trate de una sola alabra Las sílabas no deben subdividirse en nemas excepto para indicar un énasis en particular No deberán aparecer indicaciones que visualmente interferan en la relación entre texto y música • La tradición de utilizar plicas separadas para las sílabas puede resultar en ritmos complejos ininteligibles • Ls línes de seo pueden claricar los objetivos musicles y textules, sin embargo, la respiración, al igual que el movimiento del arco en los instrumentos de cuerda, puede considerarse como una nción por separado
CANTO HABLA
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La relación entre el cano y el habla está a menudo cubierta por una nube de ideas erróneas La conciencia del ser en nuestra inncia se desarrolla casi al
CANTO HABA
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mismo tiempo que el lenguaje llevándonos a la conclusión errónea de que la voz es básicamente una herramienta de comunicación verbal Desde el día de nuestro nacmiento activamente exploramos el aparato vocal con el llanto el gorjeo con sonidos aparentemente azarosos o inclusive melodiosos Más aun a dierencia del lenguaje estos son sonidos que no necesitan aprenderse El propósito y la nción del lenguaje es social mientras que el canto en el sentido más primitivo "no es más que un ujo sin sentido de una disposición míticolírica innata'14 De hecho existe un cúmulo de evidencia que indica que la counicación musical si se determina como tal no sólo precede la frmación del lenguaje en nuestra especie sino que tiepo ntes de la aparición de Hoo sapiens o aun de la existencia de nuestros ancestros más distant otras especies practicaban una tendencia similar hacia la curiosidad sonora en este sentido Roger Payne anota
L múic mucho má nigu qu nu pci mim Tin dcn d millon d ño d dd, l hcho d qu niml n din como blln, humno v pnn pon imil n l compoición m ugi qu xi un númo nio d onido muicl qu lojn n cbo d lo vbdo15
En este caso podría ser razonable aceptar que nuestra voz primaria es de hecho el canto y que cabe la posibilidad de que nunca se hubiera desarrolla do el habla la cual constituye nuestra voz secundaria. Stochausen distingue cinco grados entre el habla y el canto:16
1 Parndo, cuando el tono y la velocidad del texto imitan el lenguaje coloquial. 2 Quasi parlando, cuando la curva de la nota oscila pero existe una duración ja en las sílabas y la intensidad. 3. Canto silábico cuando todos los parámetros se establecen en rma proporcional y exacta. 4. Canto melismático cuando los parámetros usicales dominan y los tonos predominan sobre las sílabas 5 Música pura cuando se canta con la boca cerrada Mientras estas categorías entre la "comprensión del lenguaje y la "comprensión de la músic' antienen su vigencia reveladora en el contexto de análisis de Stochausen sobre la música de Boulez y Nono también provocan ciertos problemas. Aunque esta gradación sistemática entre lenguaje y ú e acuedo con edeick usle e Yvonne Rodd-Maling Sinng 1e Physical Nare ofthe Vcal Organ uchinson Londes 197, p 95 Roge Payne en Naalie Angie Sonaa umans Bids and umpback hales' 1e New Yrk mes 9 de eneo de 200 Sockhausen 19, p
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CANTO Y HABA
ica ueda arecer un etratagema atractivo, no logra reconocer la dirente erectiva del cantante del úblico Exiten tre erectiva dede la cuale ueden comarare el canto el habla Dede el unto de vita del cantante, el habla e el unto extremo oueto del eectro del canto Lo cantante conideran al habla como ruido modicado, mientra que el canto tradicionalmente tiene el objetvo último de roducir tono uro Dede el unto de vita del público, el roceo de la comrenin del lenguaje ucede en una regin cerebral ditinta a la de la ercepcin onora, teniendo uualmente como conecuencia u deequilibrio entre amba cuando reentan conjuntamente Dede la perectiva del comoitor exite, cuando meno en teora, una lnea innita de dearrollo entre el habla el canto, inororando ditinta frma vocale como el rap, el Sprechgesang, el canturreo o "crooning el recitativo con divero grado de énai Incluo, má allá del eectro del habla exite el ruido mimo: ruido modicado in un objetivo lingütico, el cual e un campo que e uo amliamente a dioicin de lo compoitore durante el iglo : independientemente de u etética o etilo. á allá del extremo del canto exite la puricacin última de tono, donde el onido de una vocal in interrucin e el vehculo de una vocalizacin. Dede la erpectiva del dominio de la múica o del texto, la lnea de dearrollo arece ahora conitir en un crculo (gura 2) La lnea que divide el dominio, or tanto la comprenin, del texto o la múica e en realidad má exible de lo que arece. Por ejemplo, e poible gritar pero conervar a la vez el entido de la alabra, in embargo, un grito en un contexto dramático o muical uede etar má allá de la alabra, como en un chillido o grito etridente, o deliberadamente ditorionado para entizar la intencin agreiva como en el rock unk o el rock peado A menudo, una obra tranita entre do o má área cruza entre el dominio de la múica del texto Un melima rolngado or ejemlo O had ubal Lyre, del oratorio oshua e Hndel, o Alleluja del motete Exsultateubte 65 de Mozart) uede en u momento encubrir la raz lingütica convertire en una vocalizacin miniatura por derecho roio. Dede el otro extremo del
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gua 2. omno de la músca el exo
xto minante
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Mú ia domiante
CANTO HABLA
espectro, Steve Rech, en una obra electrónca temprana de ttulo Come Out ( 1966) utlzó las palabras "Come out to show them de una grabacón que realzó de u pandlero en las calles de Harlem, y las procesó en un patrón de ases en el que la voz se repte lentamente sobre s msma La obra dura cerca de 13 mnutos y contene más de 600 repetcones de la msma ase La obra permte que el escucha se transera de un área de domno del texto a otra de domno muscal Gradualmente los fnemas, especalmente las sblantes y ocusvas, se lberan de la sntaxs y el escucha nevtabemente perde la con cenca de la voz como humana, de las palabras como lenguaje, y es capaz de perbr el sondo en frma tan abstracta como una obra snnca o de percusón Rech comentó a Alan Rch en el peródco Los Angeles mes "La mayora de las personas ejecutan alguna rma de cat uando hablan, más de lo que se magnan En relacón con el nstrumento vocal msmo, aunque el objetvo clásco del canto sea buscar la purcacón de tono, con ecuenca es relegado por la maestra artstca, el carsma o la personaldad del ntérprete. Muy pocos utlzaran el concepto de "pureza de tono para descrbr las ltmas grabaco nes o presentacones de la dva operstca Mara Callas En rma smlar, los cantantes de otos estlos suelen agotar sus voces con dversos excesos; pero con dscplna y sensbldad en la eleccón de repertoro, a pesar de que pre valece el rudo sore el tono, cantantes como Rod Stewart o Nna Smone logran sobrevvr prosonalmente y se mantenen creatvos, actvos y ex tosos. Otros, como el msco Lous Armstrong o el actor Rex Harrson, se acercaron al canto por crcunstanca más que por vocacón y aprenderon a transrmar lo que podra consderarse como una debldad técnca en una dosncrasa orgnal. Con este tpo de voces, el rudo selectvo es el ctor más relevante y es el que dene en rma cruc la dentdad vocal, el estlo y a comuncacón La gura 2 no contene explcacón alguna sobre los drentes tpos de reacones que exsten entre la voz y la msca En este sentdo, el contexto muscal ha tendo gran mportanca en la composcón para la voz hablada como puede constatarse en una de las rmas teatrales más antguas, el melo drama Orgnalmente, el concepto sugera u texto hablado con u acompa ñamento muscal, como en el teatro grego. Esta rma e popular durante el sglo III y e utlzada por compostores como eorge Benda, J. J Rousseau A Mozart, entre otros. El melodrama Pyalion de J J Rousseau ( 1762 estrenada en 1770) generó un movmento de obras teatrales en las que la accón era generalmente romántca, llena de volenca y a menudo caracte rzada por el trun nal de la vrtud Las óperas de Mozart escrtas en este frmato son Die Enrung aus dem Serail (1782) y Die Zaubete (1791) sn embargo, en ambos casos el dálogo no llevaba acompañamento mus cal. En este respecto y en frma sgncatva, Beethoven ncorporó dálogo sobre msca orquestal en su nca ópera idelio (1805), la cua e orgnal mente comsonada por el actor y empresaro Schaneder, al gual que Die Zaubete de Mozart. (Incdentalmente, el térmno melodrama se utlzó en
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CANTO CANTO HABA
fra exensiva en la nglaerra del siglo coo un ecaniso para eviar las leyes que liiaban la presenación de obras legíias en cieros earos, lo cual diluyó su senido original.) En ópera, el cano era radicio nalene el edio para enizar o expresar eociones exreas, ienras que el exo hablado conenía la acción Claude Debussy revirió esa con vención en su ópera Pellé Pellé et Mélisande Mélisande (1902); donde la escriura vocal se absiene de uilizar episodios de deosración de viruosiso para couni car inensidad draáica. Esa obra oece uno de los oenos ás rele vanes en la hisoria de la ópera, cuando se aproxia al an esperado clíax draáico y Debussy, desaando odas las reglas del earo usicl, suspende de ajo la úsica orquesal, los cananes dejan de canar y en el arco de un roundo silencio, la ase cliáica "Je 'aie se enuncia. Algunos verdaderos ejeplos de elodraa usical en el siglo x donde el exo iene cuando enos una relación relación ríica con la úsica incluyen: la realización usical de Richard Srauss del Enoch Arden de Teniss Tenisson, on, La historia del sol so ldo do de Sra vins Babar Baba r el elnte elnte de Poulenc, Pedro y el lobo de Prooev, aade de Walon en fra fr a ás desaroll desarollada ada y sosicada, icada, Pierrot Lunaire y A Survivor om rsaw de rnold Schoenberg, así coo rankenstein de H. K. ruber, quien desarrolla el rol especial del "chansonnier o cancionero. El conrase enre el exo enunciado (con o sin acopañaieno u sical) y el exo canado coninua siendo la esrucura esencial de la ayoría del earo usical coneporáneo. A pesar de que la división radicional enre acción/diálog acción/diálogoo versus reexión/úsica prevalece prevalece exiosaene (Oliver Cabaret, e Soun So und d of ofMusic) , desde hace iepo se ha experienado con el frao de coposición lineal coninua ( Company ompany,, Les Les miserable miserables) s).. En algunos casos, coo es st Side Story de Bernsein, el exo enunciado, acopañado o no usicalene, parece sionarse con el cano en una exraordinaria variedad de fras Asiiso, en la úsica popular, la sínesis de la paabra enunciada y el cano ha enido una rayecoria ineresane: la fra de cano "sca, libe ra cieros fneas del lenguaje para crear un nuevo vocabulario vocal que quizá se inició con Satchmo (Louis Arsrong) y que poseriorene ha sido reinven reinvenada ada por vocalisas vocalisas coo Bobby McFerrin El desarrollo de esa fra de cano se inició en la dcada de los cincuena en los Esados Unidos (e n Spos, e Silhouees y e Marcels) Poseriorene, durane los se ena y ochena le siguió el rap y el hiphop (Pee DJ Jones, DJ Hollyood, "Love Bug Sarsi, rand Maser Flash Fl ash A Aria Babaaaa y Kuris Blow) . Más arde, aparecieron los esilos coo el ska, el reae y la dubpoesía (Linon Kw Kwesi Johnson y Jean "Bina "Bin a Breeze) Breeze) Todos Todos ellos ell os anienen una co nexión direca con la palabra enunciada y a úsica, lo cual se denía original ene coo elodraa. La coexisencia coexisencia de la l a palabra enunciada y el cano en escena o en el fro de concieros provoca ua serie de cuesiones osócas, draáicas y cnicas. Filosócaene cuesiona la relación enre cano y habla: Es el personaje conciene de su cano o discurso discurso?? Es Es la propia voz del del inrpree, del perso
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ATO HAB
nae del escritor del compositor o del director? Desde el punto de vista dramtico la voz necesita demostrar el contraste entre los estados emocionales del habla y del canto; sin la presencia del habla podríamos aceptar al canto como una ostentosa "normalidad; sin embargo la presencia de ambas frmas nos erza a usticar por qué una frma es apropiada para cierto momento dramtico y la restante para otro Podríamos olvidarnos de frmuar la inevitable pregunta de por qué se canta el texto si podríamos entenderlo meor enunciado Técnicamente aunque se considere que el canto es una extensión o desarrollo del habla la experiencia de actores y cantantes sugiere que las dos rmas de producción vocal se mantienen independientes Muchos cantantes clsicos evitan hablar por largos periodos antes de a presentación demandante La herramienta global de comunicación de nuestro tiempo el teléno se reconoce ampliamente como un ctor determinante en disnció vocal Aparentemente Aparentemente compensamos la alta alta de contacto visual con una exageración de ciertos hbitos de lenguae Esto parece coincidir con la línea de pensamiento de Lue Manén cuando lamentaba la ausencia de gesto cial y emocional cuando los cantantes grababan ente a un micróno sin la presencia de un público véase el capítulo 1 p 17). El acto del canto tiene un eecto sobre el habla y viceversa; la mayoría de los cantantes que hablan inmediatamente después de haber cantado descubren que su tono de voz se ha elevado es ms aguda de lo normal Los cantantes que no entrenan lo suciente la voz enunciada pueden suir problemas a nivel nivel de la laringe laringe similares a los de los actores que no acostumbran cantar propiamente Edward Cone acuñó el concepto de "la voz del compositor como un equivalente de la idea de una "persona musical como un sustituto para el compositor empírico que proyecta "la ilusión de la existencia de un sueto personal detrs o dentro de una obra de arte Como un "rol que asume el artista esta persona originalmente una mscara en teatro antiguo) le sugiere a Cone que "toda la música como la literatura es dramtica; cada composición es una declaració declaraciónn que depende de un acto de personicación y es el deber del o de los itérpretes hacerla clar clara a Para Cone la "persona vocal se expresa "tanto por medio de la melodía como del enunciado y tanto por el color del tono como por el sonido nético Cne se rería especícamente al rea del Lied, sin embargo sus ideas repercuten en un mayor mbito17 El solo acto de escuchar a un catante catante evoca compleos procesos psicológicos en el público De hecho existe una abrumadora plétora de voces y puede ser que nunca sea totalmente claro su origen en un momento determinado El personaje el catante el compositor el escritor o poeta y el director todos tiene voz propia; sin embargo es al nal la voz del intérprete la única que aparentemente escuchamos Cuando esta voz se divide en etidades distintas en el canto y el habla las diversas posibilidades de "apropiación no sólo aumentan sino que se duplican
T
Edwd T Con, e Compoer Univsiy of Caliia, Bkly, Bkly, 1 97 Compoer Vice Vic e Univsiy
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VOZ/TEX VOZ/TEXTO/MÚS TO/MÚS IA
ATO ATO Y HABA
Como experiecia auditiva la coexió etre la voz euciada y el cato tradicioal es quizá más teórica que real El desarrollo musical del siglo x ha acetuad acetuadoo y reducido reducido a la vez la distacia etre ambas Las óperas óperas de Alba Berg y Aribert Reima amplica el aspecto sobrehumao del cato tradicioal iclusive más allá de los límites de Wager asigado a la orquesta u ro similar al proveer tato u cometario iterior como ua tesió ectiva etre el volume de las voces y los istrumetos El desarrollo icipiete del "crooig o caturreo e el resultado de la icapacidad de los primeros micrófos de lidiar elmete co el volume de ua voz plea producida ecietemete Uo de los primeros artistas represetates de este géero e Rud Vallee quie e u tiempo previo a la amplicació electróica creó u estilo persoal co el megoo que utilizó para exteder el poder de su voz Big Crosby Frak Siatra Peggy Lee Toy Beett por mecioar alguos ero seguidores de este géero u estilo que requería dicció impecable sutileza e los matices del texto ua líea de cato suave co u too vocal ligero si ostetar etreamieto alguo a lguo La aparete alta alta de eserzo e la producció vocal se debió al uso de la amplicació electróica y el acompañamiet acompañamiet se bada cojuto istrumetal istrumetal combo o piao pia o cosistía e astutos arreglos musicales que apoyaba al cato si ser competitivos os compositores empezaro a escribir especícamete para este estilo y el público reaccioó e rma etusiasta ate la sesació de "ormalidad que la itimidad del estilo prestaba Auque Verdi jamás jamás lo hubiera soñado el cocepto de verismo parece haber ecotrado su más acabado estilo vocal paradójicamete paradójicamete como restado de ua tecología poco sosticada e comparació co los estádares actuales actuales Se ha cometado que el "a "atur turalismo alismo coversacioal del catate ate u micróo represeta el reacimieto del cato cetrado alrededor del texto a la maera de la Camerata Floretia Ésta y otras ideas iteresates se expoe e el libro e Great Great American Popular Singers de Hery Pleasat Etre los extremos de la voz euciada y la voz catada catada se ha explotado ua iidad de posib ilidades vocales al puto de que el límite que separa la literatura dramática y la composició musical ha perdido deició Es posible detectar las cualidades musicales iheretes a u texto poético como lo l o muestra las ovelas experimetales de James Joyce Joyce ( ises y Finne inn egan' an ' ke) , o del dramaturgo Samuel Beckett (el moólogo para boca sola Not I y la obra obr a si texto Quad), pasado a través de u círculo completo de las ramicacioes literarias losócas y dramáticas de las obras de Luciao Berio como Sequenza ARonné y Sinna. Más aú la redeició de la cocepció de Joh Cage de lo que es losócamete justicable como música ievitablemete os coduce a la redeició de lo que es esecialmete vocal Asimismo al efcarse de uevo e los aspectos de la iterpretació verbal (Roger McGough Adria Mitchell) Mitchell) tradició más atigua que su cotraparte literaria la poesía ha rearmado alguos aspectos detro de la area musical E este cotexto la atigua deició de la voz etre simplemete euciada y catada la cual costituye la raíz del melodrama parece casi iocete y ciertamete ha sido eclipsada
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El cantante el acto
Los compositores podrán colaborar con cantantes hábiles ara actuar actores co destreza para el canto gunas veces un intérprete pede mostrar la mis ma maestra en ambas disciplinas pero es más usual que se sienta en cierto ivel menos apto e alguna de las dos d os Los actores y los cantantes cantantes pueden o no estar predestiados compartir o no alguos rasgos de personalidad o mostrar enques prácticos similares en relación co la interpretació Lo que cierta mente se hace patente como resultado de su entrenamieto y educación e aislamiento son las dierencias que co ecuenia se maniestan en ua extre ma polarización Este captulo inteta claricar algunas de sus dierencias y similitudes ya que ésts puede aectar los objetivos del compositor que tega la intención de establecer una relació de colaboració
DI ERE NCIAS ENRE CANTANTES CANTANTES Y ACTORES ACTORES Tanto los cantante cantantess como los lo s actores actores son s on obsesivos con c on la úica direncia de que su obsesión se centra en áreas distitas Tpicamente el cantante se eserza cotidianamete por mejorar "el sonido de su voz Después de ha brlo logrado logrado si queda tiempo y energa el cantant cantantee se enca en emitir la nota correcta en el tiempo correcto Tpicamene u actor se eserza coti diaamente por encontrar "l' verdad del personaje Después de haberlo lorado si s i queda tiempo y energa energa e actor se enca en e n aprenderse aprenderse el texto. La creatividad tanto e el cantante como en el actor se logra cuando son capaces de trascender estas restricciones y cnvertirse en el vehculo para la exprsión de la música o el drama sustituyendo la autoconciencia por ua conciencia total del momento de la iterpretación otorgado as a su trabajo un soplo de vida Como resultado de estas obsesiones tan dierentes los cantantes oecen una mayor precisió en anació y rtmica por su part los actores actores osee ua gra disposición paa descubrir y experimentar la cu les permitirá explo rar sonoridades que los cantantes pueden onsiderar una cotradición para
DIFE EIA S ETE ATATES Y ATOES
E ATATE Y E ATO
su obsesón paa. La dsponbldad de un acto paa exploa áeas desconocdas de su voz es sn duda un contaste con la nnata actud consevadoa de algunos cantantes. Más aún el acto que no puede lee úsca peo que tene un buen oído uscal y una agnacón abeta puede se capaz de poduc con ceta cldad un eecto vocal que toaía eses dona a un cantante con entenaento. Sn ebago es ceto que con un acto las notas y el to pueden caba o altease en cetos detalles en cada epetcón así que el coposto que está obsesonado po la epoduccón pecsa de notas y to puede pede nteés y no tene el sucente tepo o enegía paa lda con la ota pate del eto la ás eoconante y lbeadoa A nal de cuentas es una cuestón del gado de contol que se quee ejece o de eden los lítes de la abgüedad uscal dento de un estlo lo cu copete a los copostoes espondese a sí sos. Sn ebago la expeenca de la colaboacón ente copostoes y actoes es tanto eoconante coo gatcante quzá debdo a su dsposcón a la locua y ceto eleento de esgo nheente. Debdo a que los actoes a veces entenden en fa ás concente la ecnca de la ntepetacón que los cantantes (quzá coo esultado de un enenaento encado en la ceatvdad ás que en la eceatvdad) son capaces de canta y toca nstuentos actuando el pesonaje de un úsco aún deostando en apaenca una vda de devocón po su ate líco. El coolao de la actuacón de un cantante sn el apoyo de la dentdad de "su sondo es quzá ás aa. Po la sa azón algunos cantantes encuentan ateadoa la expeenca de habla en escena. Betolt Becht oece una descpcón de la taea del acto cuando canta en escena:
El acor no debe canar sino mosrar un sujeo canando Su objeivo no es ano exraer el conenido emocional de su cancin (acaso iene uno el dereco de oecer a oros un plaillo que uno ya ha ingerido?) sino mosrar los gesos que permian counicar los hábios y uso del cuerpo Esta es una vsón teóca extea sla a la aseveacón de Stanslavsy de nega la capacdad de la úsca paa expesa cualque cosa poscón que posteoente Becht contadjo:
Loe Lenya una de las más mosas acrices/cananes de Brech y esposa de Kur Weill recuerda una conversacin con Brech durane un ensayo en iem pos de la posguerra: En ese iempo exisía una gran endencia al earo épico odo era épico odo era Eemug [sic}- enajenacn Yo dije al dia bo con odo eso voy a canar Surabaya johy en la manera en que siempre la he canado' .. así a medio ensayo Me deuve por un segundo y le dije Brech ú conoces u eoría sobre el earo épico ¿Quiás no parece que la cane así como solía canarla iene que inerprearse an emocional como
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John W (d ad Becht
Teae Hill & Wang Nuva Yok 1 978,
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DIF EECIAS ETE CATATES Y ACTOES
Surabaya ]ohy? . Él dijo Lenya queida lo que hagas es sufcientemente
épico paa mí'".2 El actocantante oece una sntess y un ango de técncas, habldad y expesón que paecen no tene lmte Gan cantdad de obas maestas han esultado de la nspacón po notables actoescatantes, como es el caso del Pierrot Lunaire de Schoenbeg Fue escto paa la actz y cantante betne Zehme quen la comsonó y estenó en un contexto teatal Es una nvencón únca y podeosa que desaa cualque clascacón genéca y que dejó una gan heenca estlstca. Las obas Eight Songs r a Mad King de Pete Mawell Daves, aade de Walton, ankenstein de H. K. Gube y Aventures y Nouvelles Avenres de Lget son testgos de lqueza y dvesdad de su pogene todas explotan el texto, la voz y el dama mplcto o explcto con un tnte de locua pelgosa y cetamente un alto cto de esgo No todas eon esctas paa actoes, peo todas equeen que los cantantes que las ntepetan apoten algunas de las habldades dl acto Actualmente es una ealdad que l mayoa de los cantantes pueden actua y que muchos actoes pueden canta Cuando enos, todos son potencalmente exhbconstas al desnudo y tenden a exponese a la meno povocacón. En las ocasones que he tendo la opotundad de cea compañas ntegadas po cantantes y actoes, he obsevado cómo cada gupo eenca lgeamente sus objetvos paa esponde a la apaente competenca que oece el gupo contao El esultado es postvo, mejo nvel de actuacón y de canto. Sólo cuando ambas dscplnas colaboan conjuntamente son capaces de tascende estas lmtacones táctamente aceptadas Genealmente, el cantante llega al pme ensayo de oquesta o de escena no sólo con el texto apenddo sno con la músca tambén. Éste pudo ben habe sdo un poceso ndvdual en pvado o con el apoyo de un coach o epetdo. Po su pate, el acto tpcamente llega al pme ensayo quzá sn habe ledo jamás e texto, po nstuccón especca del decto, especalmente s se tata de una oba nueva El esgo puede se que s se apende el texto con antcpacón, se puede cea una elacón subconscente ente el acto y el pesonaje, la cual puede esulta napopada paa los objetvos del decto. Es tal la natualeza elusva del lenguaje que l decto necesta pone un selo popo en la supece vgen, po medo a que nveles elevantes de sgncado adquean podad En este contexto, el lenguaje muscal paece se menos ambguo, ya que un gan núeo de las decsones del decto paecen habe sdo tomadas po el coposto con antelacón y lo que queda es ntepeta las ndcacones del composto Sn embago, dada la apoxmacón de nuesto lenguaje muscal, usuamente exste sucente espaco paa la ntepetacón o la ambgüedad As se establecen entonces, dos gupos dentes de expecatvas y acttudes en elacón con lo que onsttuye un ensayo paa un cantante o un acto y, po lo tanto, podemos ne que las 2 !bid
E CATATE Y E ACTO
E CATATE Y E ACTO
DIFE ECIA S ETE CATATES Y ACTOES
intncons, objtivos y disposición mn d cantants y actors son igul mnt divrss Es posibl también prcibir cómo la luca por l podr a través d la apropiación d idas n una obra d tatro s más rm quizá n las manos d un solo dirctor, mintras qu n ópra s rquir d dos di rctors, l musical y l d scna Sin mbargo, xistn varios autors n un montaj scnico, incluyndo corograía o moviminto, diso d scno graía, d vstuario, d iluminación, al igual qu l scritor y l compositor Los actors y cantants dpndn d sus instintos n dirnts grados, pro no tanto como sucd n los nios H scucado un coro inntil a cuatro vocs comnzar n un acord qu no tin rlación con l clustr atonal qu l prcd, con cada voz n anación prcta ortunadamnt los nios no supiron lo dicil qu ra, así qu l problma nunca surgió Esto no sucdría con un grupo d adultos, quins podrían lógicamnt xplicar por qué no pudiron ralizarlo y vitar así cualquir posibilidad acaso El canto y la actuación son procsos crativos imaginativos y los nios dmustran n st caso un rotundo triunf dl instinto sobr la ra zón, prmitiéndols lograr algo qu un grupo d adultos razonaría como imposibl H Wsly Balk da una xplicación dl por qué la ducacin mu sicl pud anular l ntndiminto instintivo n un cantant adulto y crar la prdisposición a tndncias consrvadoras, n contrast con l actor:
os múscos transrn manjo y contro a actva musca, qu orgnmnt prtnc hmsro crbra rcho, a hmsro zquro on as habdas ógcas, scpna y raconas pun guar as nrgías muscas y ntasosas Quzás, como n toos os ntntos contro a brta, cratva y ntasía, s stabc un sstma sobrcontro. La mta zqura crbro rsponsab a ógca, y a rprsón n st caso, compnsa xcsvamnt su srzo por controar y suprm hasta crto punto rsto as ncons hmsro rcho conrm controa as habas muscas Por ora part, actor s un caso más snco E mnto a scpna qu s tan ncsaro n a músca, y cu prsuntamnt cra a ncsa a subornacón hmsro rcho, no xst (agunos porían argumntar qu rstmnt no xst) n tatro En a actuacón parc no xstr a ncsad una scpna controaa y compja, así qu no hay ncsa d qu hmsro zquro jrza contro aguno.3 Con dmasiada cuncia, parc sr qu los procsos ducativos stán más procupados con rducir las opcions o posibilidads y rstringir la imagi nación Es una xprincia bastant comn para los compositors, cuando conducn tallrs inantils con nios d divrsos nivls d abilidad, dscu brir qu l pquo violinista qu a tnido tan sólo dos aos d instrucción tndrá una mayor disposición a la xploración y a dscubrir una nuva so H Wesley Balk, e Complete SingerAcor Uiersity of Miesota, Mieaolis, 977, 20
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
EL CANTANTE Y EL ACTOR
noridad en su instrumento que el estudiante de un niel superior. Los conceptos de "correcto e "incorrecto parecen jugar un papel ndament en el entrenamiento de los músicos jóenes muco más que en el de los actores jóenes. La música puede conertirse ácilmente para ciertas personalidades en un eculo para expresar sus instintos por obediencia y exactitud a expensas de la imaginación y la expresiidad. La palabra más importante que comparten el drama y la música en el inglés es play tr. juego jugar obra de teatro tocar un instrumento. Es el sustantio que dene el objeto central de una obra dramática y como erbo expresa la actiidad musical ndamental. Es también como mucos psicólogos educaciones tratan de probar la técnica con la cual iniciamos el aprendizaje sobre el mundo que nos rodea. El Concise rd Dictionary nos oece más deniciones: "el estado de ser actio operatio o ectio la capacidad de libertad de moimiento en un mecanismo moimiento ligero y constantemente cambiante entretenerse a uno mismo enfcarse en una preerencia imaginati' Vios compositores podran e parte de su trabajo creatio bajo esta luz y aun as con demsiada ecuencia el jugueteo inerente al acto de la composición conduce a la exageradamente seria procuración de lo correcto. Los actores parecen estar exentos asta cierto punto de este riguroso deseo por acumular puntos buenos y en su lugar reconocen la inerente y nebulosa inestabilidad como el ndamento de su trabajo. Los actores que enuncian perctamente su texto sin intención energa o dirección pueden ser una especie tan común como el músico que ejecuta sin equiocación alguna pero que carece de personlidad o introspección de la música. Sin embargo me atreo a sugerir que dico actor puede ser más cnente de los elementos de los que carece su interpretación aun si es temporalmente incapaz de remediarlos que el pobre músco que ni siquiera reconoce carencia alguna. H. Wesley Balk ilustra también las contrastantes direccioes de énsis entre cantantes y actores cuando explica que el único recurso al que recurre el cantante par encontrar "erdad yace en la comprnsión de la partitura mientras que el actor se enfca principalmente en la comunicación con el público.4 La consigna del cantante es: "En la paritura conamos mientras que la del actor es tpicamente "Honra auello que comunic'. Más aún el cantante en escena se enenta a dos directores que intentan priorizar su isión propia de la obra. La labor del director musical precede la del director de escena dándole al primero cierta entaja. Si existe discrepancia entre ambos directores el cantante se encuentra en una posición imposible ya que no es su responsabilidad arbitrar el conicto quizá tan solo ceder. La jerarqua de autoridad cuando menos es menos compleja en el teatro ya que la única isión por asumir es la del director. A menudo se suele denominar a los cantantes en frma peyoratia recreadores un tipo de máquina copiadora burocratizada a la cual ningún actor
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E CANTANTE Y E ACTO
IFEENCIAS ENTE CANTANTES Y ACTOES
aspraría a convrtrs. La ruta dl cantt haca l scnaro consst n una cadna d nstruccons dl mastro d canto, dl coach muscal o rptdor, dl coach dl doma, dl drctor musc, dl corógrao, dl drctor d scna y dl drctor d orqusta, smpr acompaado por l pano o la orqusta En st procso, parc habr muy poco spaco para la ndvdualdad dl cantant y con tal dvrsdad d opnons s d ntndrs qu s rqura la totaldad d la atncón dl cantant sólo para rtnr tal prolracón d nfrmacón En contrast, a mnudo l actor s ncuntra n l fro d nsayos o nclusv n ncón acompaado sólo por l slnco. Est dsqlbro, la ngacón d otorgar al cantant prmacía n térmnos cratvos, s v xacrada por su ducacón s l asgna dmasado tmpo al ntrnanto d su nstrumnto y al dsarrollo d sus habldads para dcodcar la músca, consdrando como scundaro l ntrnanto n técncas d actuacón, una habldad adconal ms qu una part qutatva y ndamntal n su prparacón En frma smlar, los actors qu posn una buna voz s prcatan d qu st don s "d utldad n crtas stuacons o prsonajs, pro pudn a mnudo dpndr úncamnt d sus nstntos naturals, los cuals pudn parcr nadcuados n comparacón con su contnuo dsarrollo y autoanálss como actors. Durant los últmos aos s ha publcado una gran cantdad d lbros qu ayudan al actor a ntndr las bass técncas d la produccón vocal; sn mbargo y dsaortunadamnt, no xst un acrvo ltraro técnco quvalnt qu los prpar para nntar los problmas partculars d la ntrprtacón n múscatatro. En conclusón, parcn xstr ctors damtralmnt opustos n l quhacr dl cantant y dl actor • l cantant ntnd las palabras como txto lírco; l actor las prcb como la accón qu nrn. • El cantant s srza por mmorzar varas nstruccons, mntras qu l actor pd dpndr d su habldad para mprovsar tanto n nsayo como n ncón. • La voz cantada rja, n la mayoría d los casos, la dntdad prosonal dl ntéprt, mntras qu l actor s srza por ncontrar una voz ndvdual para cada prsonaj. • El cantant ncona dntro d una nastructura tmporal altamnt rstrctva dtrmnada por l compostor y controlada por l drctor muscal mntras qu l actor tn qu crar un mcansmo d rtmo ntrno propo y prmtr su nunca sobr sus accons tmporals xtrnas. • El cantant s acompaado, a mnudo sílaba por sílaba, por l caldoscópco y alntador sondo d una orqusta, mntras qu l actor ncona n contra quzá d la qunta pard dl tatro l slnco. A psar d lo antror l canto y la actuacón son sncalmnt aspctos drnts d la msma habldad consdrando la lmtant tmporal,
E CANTANTE Y E ACTOR
DIF ERENCIA ENTRE CANTANTE Y ACTORE
ambos son creadores y generadores de comunicación a través de sonido. ste ha sido incluso en un pasado reciente un vehículo de comunicación verbal muco más importante que el texto escrito y por supuesto sigue siendo el único medio para comunicar aquello que la música pueda comunicar. Patsy Rodenburg resume esta gigantesca desviación jerárquica de sonido a texto "Es justo aseverar que en nuestras escuelas la palabra escrita ha triundo sobre la palabra enunciada. a albetización ha tenido mayor impacto que la oratori. 5 Quizá suceda lo mismo en la música donde en el contexto educativo a nota escrita ejerce supremacía sobre la nota en sonido. En términos de la composición la rma en que aparece en la página de la partitura tiene mayor sentido "analítico o potencialmente mayor justicación académica que traducida en sonido. Esto es obvmente una contradicción ya que la música es por naturaleza emera y la partitura permanece como una sombra silenciosa que requiere de la vida otorgada solamente por la interpretación. El lenguaje aparece antes que la escritura de la mima rma en que la emisión de sonidos precede la necesidad de escribirlos. Debido a los desequilibrios en educación nivel universal parece que vauamos más lo escrito que lo enunciado. En este caso nos hemos alejado remotamente del estudio de la inuencia del sonido de un lenguaje sobre la música de su país Verdi Bartók Janáek etc.) simplemente porque hemos perdido la sensibiidad hacia la importancia del sonido y nos encamos más en el texto o la partitura musical. En este escenario ls reconocidas obras de vguardia de James Joyce innegan' �ke y Usses que experimentan con el sonido de las palabras resultan más nostálgicas que revolucionarias invocando un iempo pasado en el que el sonido del lenguaje era preeminente. a rma en que Joyce enriquece el texto con alusiones a la literatura clásica griega nos oece una clave ya que la lengua griega era una integración de técnicas músicolingüísticas amalgamando en vez de separar los actos del habla y del canto. Incidentalmente cabe comentar qe Joyce poseía una excelente voz y aguna vez consideró la posibilidad de convertirse en cantante prosional y muhas otras notables guras del teatro del siglo x eron cantantes o instrumentistas como son los casos de Stanislavs y Meyerhold. En el griego cásico el vocablo melos se reere anto a la poesía lírica como a la música que la acompañaba y es la raíz que da origen a la pabra "melodí'. a sión de palabras y música en una unidad indivisible es un nómeno común en civilizaciones antiguas. Todos los niños aprenden melodías con palabras y posteriormente son capaces de recordar dichas melodías. Más aún cuando cantan preeren simultáneamente balancear sus cuerpos al ritmo de la música. Es quizá una necesidad instiniva para no separar esas actividades y celebrar así su creatividad o energía hedonística en esta unidad simbólica. En rma simila los coros cantados en el teatro griego no eran interpretados por una masa inmóvil sino que eran coreograados en
5 Patsy Rodeburg e Need Methue rama, Lodres, 1 993,
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SI MI LITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
EL CANTANTE Y EL ACTOR
frma simultáneacon movimiento Parece entonces que existe amplia evidencia histórica sobre la unicación del drama, la música y el movimiento, y pese a ello, insistimos en la enseñanza asilada de la enunciación, el canto, la actación y la danza como si no hubiera conexión alguna entre ellas Peor aún, los prosionales de cualquiera de estas disciplinas reciben alentadores comentarios paa considera su quehacer artístico superior a los otros Los ctantes son quizá, en este sentido, los peores inactores Son el resultado de las peores tradiciones de la ópera romántica y de la producción de celebridades estrella Los retos que enentan y las graticaciones que reciben los compositores al colaborar con cantantes y actores son enormes y de hecho conducen a colaboraciones artísticas interdisciplinarias de todas las combinaciones n el escenario, esta síntesis se expande potencialmente para mezclar las artes visuales, sonoras y corporales con la palabra Para un compositor no existe mayor desaío ni mayor satiscción
SI MI ITUD ES ENTRE CANTANTES
Y ACTORES
Tanto el trabajo del actor, como el del cantante, son mágicos en el sentido de que nada es visible, todo se esconde Las apariencias con ecuencia engañan y el arte verdadero es a veces aquel que encubre al arte mismo Los movimientos orporales dramáticos de un pianista virtuoso, un violinista o un guitarrista de rock juegan sin duda un papel importante en el impacto que el intérprete tiene sobre el público Algunos intérpretes desarrollan consciente o inconscientemente este aspecto de la interpretación, aprendiendo a través de la experiencia cómo manipular la respuesta de un público Otros pueden considerar estos aspectos como ívolos, vulgares o irrelevantes; sin embargo, ejecutar cuarteto de curdas con el mínimo de gestos requiere una disciplina estoica Los actores y los cantantes muestran todos estos extremos con la dierencia de que su instrumento está contenido dentro de su cuerpo Las acciones del habla o del canto pueden parecer "normales y sin eserzo, como cuano una madre consuela a su pequeño, o estridentes, dramáticas o abiertamente emocionales bas técnicas son el resultado de un aprendizaje técnico aplicado apropiadamente al contexto os emociona escuchar una voz cuando se erza hasta un punto peligroso, como observamos con la respiración acelerada a un trapecista o un alambrista Si un levantador de pesas acasa dos veces en su intento, estamos más prestos a aplaudir su éxito en el tercero o damos tanto crédito a la hazaña si no es obvio o no se detecta el eserzo, aunque haya sido relativamente ácil La percepción de que los actores de cine hablan "con naturalidad, mientras que los actores de teatro suen del "entrenamiento de sus voces, puede ser el resutado del logro de objetivos de los actores y el contraste entre dos géneros opuestos A nal, tanto el aspecto "natural como el "sobrehumano dentro de la actuación son resultado del análisis y aplica
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E CANTANTE Y E ACTOR
SÍNTESS E MÚSCA, ANZA Y E RAMA
ció de técicas La isa cosión se reseta etre ua voz oerstica etread' y la voz atural de u catante o o lclórico Si la técica se uestra en ra ostetosa o inteligeteete ecubierta es algo que se arede or edio del istito del estudio o de ambos El ovelista Sala Rushdie arece etederlo erctaete Las solucioes a los robleas del arte so siere técnicas El sigicado es técico El corazó tabién 6 Staislavs coenta co cierto resetiieto sobre el trabajo del ca ate desde la ersectiva del actor
Qué artunados son stedes los cantantes El compostor pone a su dsposcón uno de los elementos más mportantes el rtmo nterno de sus emocones. Eso es lo que nosotros los actores debemos crear por sotros msmos de la nada Todo lo que ustedes tenen que hacer es escucha el rtmo de la músca hacerlo propo. a palabra escrta es el tema del autor pero la melodía es la experenca emocona de ese tema 7
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LA SNTESIS DE LA MÚSICA, LA DANZA EL DRAMA Para los úsicos clsicos la úsica istruetal suele a veces arecer s sosticada que la úsica vocal; quiz esto reeja ua era e la que el iterés or la tecologa arece rebasar el iterés or el udo atural Esta actitud se reeja e los cabios que ha ocurrido e la escritura usicl ara voz e instruetos durate los últios siglos Durate la doiacia vocl del Reaciieto se iclua u oca o nigua iración sobre la diica en la atitura Es uy oco robable que existiera ua sola dimica de i terretació en este tieo al igual que úicaete existiera u sólo tempo musical ates de la iveció del etróoo y o resulta ilógico sugerir que el texto utilizado e la obra e cojució co la úsica sugera a los itérretes la ra de ejecució e téri�s de la diica Durate los si glos osteriores core la úsica istruetal adquirió rioridad coo resultado de lo que actualete cosideraos el coenzo de la revolució tecológica aún e rogreso los coositores ecesitaro hacer s exl cito lo que co aterioridad era ilcito y el coceto de diicas se desarrolló coo u tio de taquigra o código alicable e la asociació s coleja y sutil etre alabra y eoció co itesidad ua caracterstica asociada co la úsica vocal or largo tieo La ecesidad tecnológica or codicar y exlicar todo roto aectó a la úsica vocal co el surgiieto de a doctrina de los aectos Fue u inteto or codicar la relació etre úsica y alabras desde un uto de vista eocioal Se inrió que las covecioes uscales o clichés se rela Sama ushde e Gound Beneath He Feet Hey Hot ad Compa Nueva Yok 1999 p 303 7 Costat Stasavs y Pave umyatseu op t p 22
L SÍNTESIS DE L MÚSICA, L DANZA Y EL DRAMA
EL CANTANTE Y EL ACTOR
onaban de acuerdo con su naturaleza a ciertos modos de habla, sin embar go, esto resultaba en una restricción de estado de ánimo o aecto) monotemá tica en la que cada emoción poda aislarse del contacto con cualquier otra Esta doctrina se convirtió en la base de gran parte del repertorio barroco Por su parte, la continua abstracción de la música lejos de la pabra es crita requera la etracción de un nivel de infrmación más cientco a dispo sición del instrumentista Sin embargo, la representación de las dinámicas en las partituras musicales traiciona su antigua asociación con entes tetuales Sin importar qué tan detalladas sean, requieren por parte del intérprete más que una simple y obediente réplica de los cambios de intensidad de sonido Si han de frmar parte orgánica de la vida de la obra, las dinámicas de una obra o pasaje deben ser el resultado de la comprensión, en algún nivel, de la mente del intérprete, de la presencia de una tensión, un obstáculo sobre el que se debe actuar para liberar o crear aquello que se requiere El obstáculo puede ser una emoción por ejemplo deseo o sumisión) , una iea intelectual frma determinada o arquitectura) o simplemente la necesidad de conquistar algún pasaje inherentemente virtuoso En contra de este obstáculo, se libera una acción o energa que traduce el códgo escrito en una sicalizaci sensu de sonido que representa la sión instantánea entre un objeto y una idea, entre materia concreta y materia abstracta Es aqu donde yace la met morfsis de materia en pensamiento, parecida a la alquimia un proceso que también es inherente a los "misterios de la música, el drama y la danza Eperience Bryon muestra cómo este proceso vincula ests tres discipli nas y demuestra su raigambre común:
Es importante peratarse de que uno no hae" la dinámia, sino que rea una dinámia a través de atuar ontra los obstáulos. Igualmente, uno no hae" a un personaje, sino que lo rea mediante varias aiones sias emoionales ontra los obstáulos [Para el bailarn] la tensión no esá heh, sino que se rea a través de aión ontra los obstáulos.
Sin duda, los instrumentist tmbién deben actuar contra el obstáculo de pro ducir una dinámica o cambio de intensidad, aunque la labor de un instru mentista es inherentemente más abstracta y más concreta La presencia sica de un instrumento es obviamente más concreta, y sin embargo, la música con ecuencia parece no estar relacionada más que consigo misma Comúnmente, un cantante ocupa una posición aún más compleja: el punto de tensión o resolución entre las necesidades de la palabra escrita, a músia y el movi miento Si un violonchelo puede ser considerado una etensión del cuerpo del violonchelista durante su interpretación, el cuerpo del ctante no es me ramente una etensión de su voz, sino que se mantienen inseparables uno del otro margen de que el objetivo de un compositor sea inherentemente teat o no, la voz se presenta como un portal a traés del cual el proceso de
8 Expeece Byo,
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E CANTANTE Y E ACTO
SNTESIS DE MÚSICA, DANZA Y E DAMA
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simbosis entre palabra acción sonido puede evocarse Bajo esta luz la dierencia entre un actor un cantante es más de énasis que de ocio Bryon continúa ilustrando contrastando la direncia entre el proceso de realización de estas relaciones internas mediante la ejecución el acto más común del paralelismo:
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Por ejempo si dnz es rápid se empe gm e coores rojos emoción predominnte precer ser e enojo músic prece erte emper un grupo de nogís en representción s operciones de ess rtes no se entretejen sino que se sitún en preo un junto otr un tem no ogr necesrimente que se interrecionen sóo hce que os spectos de ejecución se hermnen se tornen escvos de un tem simir. st es o que ocurrí con s nociones trdiciones de que e signifcdo er inherente mundo e signifcdo es visto como inherente tem de nuevo s rtes son reducids representr un signifcdo supuetmente presente Situr e preo s rtes no es interrecionrs Términos de mod en époc ctu tes como híbrido" mutimedi' con ecuenci impicn un interreción pero en práctic sóo reizn preismos. 9
El acto mismo de trabajar con un cantante un bailarn o un actor cononta al compositor a retos similares. Estos retos pueden inspirar miedo en los compositores debido a que con ecuencia están más allá de los objetivos educativos institucionales de separar las artes De cualquier modo e este reto el que originlmente inspiró a la Camerata Florentina en el siglo para crear la rma musical más longeva que orece aún en nuestros das: la ópera. Aunque a veces parece proponerse resolver los problemas de las relaciones interdisciplinarias la ópera en rma signicativa espectacular acasa en ello Quizá este mismo acaso parlelo a la ilusión de que todava es posible explica en parte la durabilidad de este antiguo reto El turo de la ópera es incierto éste es probablemente un signo de salud en un medio tan obsesionado con su pasado glorioso tanto as que el pasado reciente no ha tenido ningún eecto en las grandes casas productoras de ópera menos aún el presente Sin embargo los sglos de desarrollo de una rma artstica moldeada alrededor del espritu e poder sico de la voz humana continua nspirando a compositores cantantes como Meredith Monk en la búsqueda de nuevas emocionantes frmas En las notas de su grabación ure Dreams, Monk comenta: "Me alentaron a trabajar con un sentimiento una idea a permitir que el medio se frmara slo Pareca que nalmente era capaz de combinar movimiento con música plabras todas provenientes de una ola ente una experencia total
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Consideaciones de estilo La habilidad de componer en diversos esilos ha sido desde anaño una pare imporane del enrenamieno del comosior Nunca anes haba exisido una diversidad y riqueza e esilos an grande a disposición del composior como en la acualidad El especro esilsico resula aracivo para unos y abrumador paa oros En ningún oro insrumeno se hace an evidene esa riqueza y diversidad como en el reperorio vocal La diculad y el iempo ne cesario que requiere un composior para exraer infrmación del vaso acervo de posibilidades esilsicas no debe subesimarse Má aún, exise la expeca iva de que el composior sea capaz de crear un esilo propio, único y originl Ese capulo iene como objeivo presenar algunos de los peligros y arac ivos a los que el composior se enena en esa rua
E Ú TI MO ARTISTA ROMÁN ICO Le sye es homme mme Conde de Buon L Wgensen
Schoenberg eredó la nacionalidad húngara, misma que poseriormene se convirió en checoslovaca en 1918 evenulmene adquirió la nacionalidad esadunidense en 1 9 4 1 Nació en el seno de la juda pero se convirió al lueranismo en 188. Todos esos cambios eron opciones que pudo omar hasa que e frzado a abdonr Europa debido al surgimieno del ascismo Eso no e siempre as Byrd escribió en lan para la liurgia caólica en un ámbio de seguridad, hasa la aparición de la Refrma A parir de ese mo meno, Byrd y muchos oros sinieron la necesidad insanánea de abrazar la nueva , cuando menos exeriormene, con un rvor similar, renuncian do en ese insane a su inspiración exual por lo vulgar o vernáculo Byrd no ena ora opción si deseba sobrevivir como composior en la Inglaerra de Enrique VIII
E TIMO ARTISTA ROMÁNTICO
CONSIDERACIONES DE ESTILO
De ninguna anera sugiero que a eección estiística e un artista es equivaente a a eección e ; sin ebargo abos son aspectos e a per sonaia que se encuentran a un nive ás prono ás aá e pensa miento raciona consciente o ógico. Schoenberg regresó ramente a a e juía a principios e os años treinta e a isma ra quizá en que Byr continuó practicano a e catóica incuso espués e haberse ecarao iega Éstas no son eraente anécotas históricas: os iemas ores para abos compositores tienen un eco en a miríaa e isaces que os com positores e sigo tienen que aoptar cotiianaente La existencia e instituciones reigiosas que contienen e poer e Es tao y a su vez otorgan poer Estao sobre e iniviuo es un hecho tanto histórico como conteporáneo Quizá a renición Byr a cabiar e reigión e resutao e a necesia e un iniviuo e subyugar sus creencias personaes cuano enos en a via púbica para sobrevivir coo servior e Estao pape que asuieron uchos copositores por sigos Byr por necesia se aaptó externamente a as prácticas proscritas por sus aos sin ieo a traicionar sus proias creencias Civiizaciones enteras han aprenio a aoptar actitues simiares en rma expeita a cabiar e amos; e e caso e os subyugaos inios e Mesoaérica cuano se ieron cuenta e que sus antiguos represores os aztecas e pronto habían sio reepazaos poos conquistaores Exteriorente no tenían otra opción que aceptar a iposición e una nueva reigión pero internamente aunque os nombres cabiaron uchas e as antiguas prácticas y creencias conti nuaron herencia e antecesores previos a os tecas Con ecuencia e sincre tismo reigioso es e único meio e supervivencia y su equivaente cutura es iguaente eectivo coo un eio e eensa contra a censura Durante e sigo a posición continua e Estao en reación con a iitación e a icencia artística o censura estiística no e soamente e resul tao e a erecha scista o e a poítica nazi sino tabién e a izquiera coo o testca a extraorinaria carrera e Shostaovich entre ies e otros Los counistas soviéticos buscaban controar a inuencia e estios que consieraban añinos para e Estao una opinión ancestra que rticu ara Patón priera vez por en La República. Durante a misma época os Estaos Unis archieneigo e a URSS rechzó y conen a aqueos ar tistas que mostraran a mínia tenencia o ausión a comuniso urante os amosos juicios acartistas Aunque no tengo a seguria me atrevo a especuar que ni Bach ni Mo zart Beethoven Brahms Mer Wagner Debussy Ives Janáe o Bartó eigieron conscienteente sus respectivos estios ni tapoco es eron im puestos por un Estao controaor coo es e caso e Shostaovih y sus copatriotas La creaión e su enguaje usica no se basa en una encuesta e as posibes opciones isponibes a través e un estuio seectivo e una investigación extensiva o contenias en una guía e consumior e ácil ec tura para eegir conscienteente un estio si acaso existiera una Auí en contraos un proea centra para a teoogía coparativa más esecí
EL ÚLTIMO ATISTA OMÁ NTICO
CONSID EACIONES DE ESTILO
camente para la etética comparativa (etilítica?) en el mbito actual de la eneñanza de la hitora muical contempornea la extenión lógica de a ética del conumimo hacia lo tópico religioo o artítico conite en permitir al individuo a poile percepción de elegir una religión o a un ar tita elegir una e o etilo de la mima manera en que e eleccionan biene de conuo La aceptación o el rechazo de un etilo o una idea aí como u valor pueden parecer en frma imilar que etn controlado por otro par metro en el actual capitalimo globlizado a nivel mundial El idealimo ya no e "políticamente correcto y la conveniencia e la palabra operativa que abre puerta La única razón política para que algo ea creado exita o e conidere de valor reide en u potencial nanciero in duda la múica de hoy nunca ante haía ido tan divera tan enri quecida tan libre de cualquier precepto de tradición i aca el compoitor requiriera de tal liberación i bien por un lado eto pareciera er un apecto de iqueza y ecundidad la aparentemente ilimitada diveridad de etilo di ponible puede reultar para el compoitor un cáliz envenenad onfrme el compoitor buca una ruta hacia una frma de "éxito la dirente ruta hacia dirente etilo on autodenible y mutuamente exluyente Lo deenore del etilo no conideran a lo eguidore del etilo "B rele vante o conecuente con u viión muical Una vez habiéndoe deviado del etrecho y lineal camino no exite la poibilidad de un regreo Para un compoitor oven aún curioo pero preocupado por crear un lenguae per onal ete campo de riqueza innita parece er m bien un ampo minado que debe tranitare a ciega La iuación puede empeorar cuando un compoitor debe olicitar pa trocinio académico público o comercial: el compoitor elige en qué univer idad o centro de etudio uperiore etudiar de acuerdo con una deter minada doctrina a menudo no tcitamente pública in el temor de tener que conontar o adoptar rma aena de otro medio etilítico El compo itor que recibe una cmiión de fndo público debe delizare obre un mar inetado de tibuone donde lo concepto de "relevanci' y "elitimo por no mencionar "popularidad prevecen como parmetro comparativo o e inmutale contra lo cuale el compoitor debe comprobar l público por encima de todo que e una "buena inverión Por otro lado el cmpoi tor comercial onoce bien laimportancia y el poder que eerce el dueño de la emprea y acepta dede el principio la inevitable y conecuente conceio ne que tendr que hacer iempre que un compoitor olicita apoyo u poi ción dependinte parece abierta y honeta en comparación con una poición idealita incondicional: nadie en la actualidad podría eperar que un com poitor mantuvira una poición moral tan inexible y uicida La capitu lacione de Byrd y hotakovich permanecen nebuloa como evidencia de la compleidad de la relacione humana requerida cuando e enentan a tuacione extrema de upervivencia m que como decto o alteracione en una upueta idea de pureza artítica En rma imiar el compoitor actu que conidera u mima ambición la ganancia monetaria et implemente
CONSI DERACIONES D E ESTIO
E ÚTIMO ARTISTA ROMÁNT ICO
en frma pasva obedecendo el prevecente dctamen captasta relegando cualquer otra consderacón a un segundo plano. En este caso no exste duplcdad a menos que dcho compostor procame certa percepcn estlístca o artístca. El compostor cuyos objetvos son reconocer las nuencas que lo llevaron hacia la músca y oecer una respuesta personal de acuerdo con su concepcón personal de ntegrdad artístca puede ser consderado romántco dealsta ncluso ngenuo o quzá sólo un charlatán. En el mundo actual donde prevalece el nterés comercal parece haber mu poco espaco para sostener una estétca ndvidual tan obstnada en relacón con el estlo. l últmo de os artstas romántcos muró hace ya mucho tempo. No cabe duda que más allá de época y raza la dsponbldad actual de ejemplos muscales dversos y contrastantes no tene pralelo en la hstora muscal. Sn embargo la ncón educatva de esta presentacón de dversdad a menudo parece ser comparada juzgada copada emulada o rechazada. La músca con ecuenca se ve reducda a una tabla comparatva sn valor en vez de dotarle el valor ntrínseco qu conlleva. Por lo ateror surge el cuestonamento del valor ntrínseco de la músca más allá del análss académco o de la "evdenc' comercal de la veracdad del éxto estlístco frmal o nancero de una composcón. Estos parámetros se evalúan y calculan con mayor entusasmo que cualquer respuesta ntutva a pesar de que el "nstnto como la suyugacón del conscente a vor de los métodos subconscentes de comprensón y creacón juega un papel obvamente cardnal en el campo creatvo tanto en el creador como en el receptor. Sn embargo este aspecto de las artes parece no tener nnguna relevanca. Aún así analstas admnstradores y compañías multnaconales no tenen nngún derecho de poseer o denr el sentdo o el valor de la músca o proclamar que comprenden sus mértos ntrínsecos. George Perle al responder al concepto de Teoría de Conjuntos itch-class sets theory de llen Fore desrto en su lbro e Structure ofAtonal Music, oece no sólo una respuesta al enfque acadmco de Fore sno tambén una crítca más pronda con base en sus años de experenca como compostor:
Mi críica cominza con a princia subjiva inuiiva sponána d a guin qu ha pasado una arga vida scuchando componindo inrprando música pnsando acrca d a D prono s ncunra s onona con rmas d dscribir anaizar música qu no inn absouamn nada qu vr con o qu amaría una princia d snido común" A un niv an ndamna aco d juzgar a música s privado un asuno qu db dgars a sr a a concincia d uno mismo
En la búsqueda del estlo exsten sucentes opones para l compostor. Una es la promulgacón del culto por el indvidualsmo y su aparente e inevtable resolucón haca el conceptulsmo donde en frma perversa la orgi
Geoge Pee, "PtchCass Set Ayss A Evuato, ]oual oMusicolo vo 8 m 2, 1 5 1
CONSIDRACIONS D STILO
L Ú TIMO ARTISTA ROMÁNTICO
nalidad epresada en una realidad era de los connes de un concepo es auoáicaene cuesionada o achada de "ipura concepualene Una rua alernaiva puede ser la adopción de una "escuel' y la eploación de sus líies "éicos Sin ebargo la hisoria nos uesra que la desinegración (uilizo el érino en ra no peyoraiva) de una "escuel de pensaieno se inicia en su concepción de acuerdo con el dicaen de que las reglas eisen para ser desobedecidas an prono se reconocen coo ales se frulan y se esablecen Un ine de caoliciso parece disazar el conservaduriso de nuesro iepo as opciones arísicas disponibles son equivalenes por ejeplo a la copra de un auoóvil A enos de que se cuene con recursos nancieros iliiados las opciones esán lejos de ser innias El siniesro lea de Ford oeciendo al ciene "el color que desee siepre y cuando sea negro parece sieizar la ase de la liberad capialisa inclusive denro de las ares El acceso resringido en áreas de conociieno a eperos sin volunad de coparir su hllazgos por iedo a perder su "auoridad acadéica así coo el eilio ipueso a la úsica denro de un edio concreo regido por las erzas del ercado coo lo es la indusria disquera sólo crean ayor consión en la visión del coposior En algún oeno de su enrenaieno los coposiores en la acualidad crean conciencia de las opciones que deben oar si el "esilo será una pare consciene de su proceso de pensaieno previo a la coposición y de que esa decisión es crucial pues deerinará su desarrollo poserior Después de aprender odo lo que es posible la única alernaiva reanene odría ser inenar olvidar eporalene el conociieno consciene y conar en un proceso insinivo donde los sonidos y pensaieos se eaorfsean y ransfran en úsica ás allá de las resricciones de oda y lenguaje No esá claro si es ese ipo de dileas se encunran siepre laenes y se aniesan en ceras inersecciones del desarrollo de un coposior No obsane a pesar de un prondo cabio en lealades la úsica de Byrd parece haberse desarrollado sin cabios eres a lo largo de su vida prosional ienras que a úsica de Schoenberg (quien coo uchos oros inclusive uvo que cabiar la orograía de su nobre para confrarse a los esándares de su pas de adopción) y Sravins son ejeplo de una odisea seióica y sinácica sin paralelo iniaginable anes del siglo Coponer pa la voz oece las isas dicooías para el coposior pero quizá en fra ás inensa El violonchelo puede anener su esrucura independieneene de la culura el esilo o nacionalidad pero no es lo iso para la voz Dado que la diversidad de cananes ipos de voz y esilos ecede la de cualquier oro edo dese la perspeciva hisórica coneporánea y geográca ¿iene el coposior que "elegir un ciero ideal de voz sonido o esilo para el cual coponer? Y si es así ¿cóo lo logra? ¿Eise alguna anera en que esa elección surja de la creaividad en vez de ser una opción eraene conveniene?
CONSI DACIONS D STILO
LISTA D COPAS
La evolución de la voz y ls actitudes hacia ella que ha habido en la com posición a lo largo e los últimos cinco siglos van más allá del mbito de este libro sin embargo existen sorprendentemente algunos aspectos que perma necen universales en términos de la estética vocal Garius aseveró en su Practica musicae, escrita en 1496:
os canans no deen poduc onos muscaes con una voz exageadamene aea en ma dsosonada o con un asudo y podeoso amdo especamene cuando se cana a os mseos dvnos más an deen eva que os onos engan un vibrato ampo y sonoo ya que ésos no manenen una afnacn vedadea y dedo a su connua oscacn no pueden ma una amonía connua con as oas voces Existe una miliardad en esta intención más allá de la traducción del la tín Es la denición de un sonido una idea de sonido que es universalmente apropiada que quizá sobrevive a los cambios en mod estilo y tradición a través del tiempo Los compositores de todos los tiempos han demostrado una habilidad común: tomar lo que está disponible como material primario de los músicos a su alrededor trabajarlo y desarrollarlo con ellos Para un compositor en contrar el cantante ideal de sus sueños puede ser posible eventualente sin embargo mientras esto sucede tendrá mucho que hacer y aprender al colabo rar con cualquier cantante que afrtunadamente cruce su camino Más que pragmatismo puro este método puede de hecho resultar creativamente ruc tíero conduciendo compositor a un mayor entendimiento y nuevas ideas Con este objetivo el capítulo 8 p 192) propone algunas ideas de talleres para compositores y cantantes Todo lo anterior es u preámbulo para la pregunta ndamental: ¿Cuáles son las opciones estilísticas de composición vocal disponiles para el compo sitor actual? Hetratado de evitar oecer una lista de productos de la cual un compositor puede tomar y elegir libremente Sin embargo es inevitablemente lo que un libro como este debe oecer Más adelante en este capítulo analiza remos algunos ejemplos relevantes de frmas cntrastantes en las cules los compositores escribieron para la voz dentro de ciertos estilos Pero primero se incluye u intento por categorizar aquellos spectos de la composición vocl que se espera sean comprendidos y con los cuales un cantante pueda interactuar
LISTA DE COMPRAS Un estilo vocal es una idiosincrasia de conducta establecida entre compositor e intérprete Se desarrolla como una reacción personal a una circunstancia que el cantante crea en relación con lo que puede adivinarse como las intenciones
p
2 Gus 149, Pactca muscae, Musioloal Sdies and Douments Uvesdad de oma, oma, 198, 148
CONSDEACONES DE ESTO
1
STA D E COMPAS
del cpsir, de acuerd cn la percepción de la experiencia. Invlucra la a de decisines an cnscienes c insinivas. Las cuesines de esil sn usualene nridas ás que designadas c una pare de la nación del lenguaje usicl de la pariura. La circunsancia puede ser his órica aienal usical, cualquier cinaión de las res. Un esil usicl puede direcaene aecar, de direnes aneras, el ip de prduc ción vc de un canane ien erenad y cn experiencia l cuadr 1 es una presenación de ls eecs que varas siuacines u sicales ienen sre la vz. Cpara exres de écnica vcal, desde una écnica sin desarrll hasa una alaene renada en relación cn ls regis rs, el n, ex y ri. Ce indicar que la erinlga uilizada n iene ninguna inención peyraiva, ya que denr de ciers esils una écnica pc desarrllada renada es precisaene l que se requiere. Sin ear g, cieraene sugiere una inerpreacón de ls principis del Bel Canto c ásics inclusive cenrales para das las écnicas vcales. A parir de esa dsciplina, si se aplica crrecaene, es psile acceder a ds ls es ls, ienras que l cnrari n es necesariaene cile. l cuadr n esá diseñad c una indicación de la supreaca de ninguna écnica, sin eraene c una indicación de l ndaenal que resuan las ideas derás del Bel Canto, a ravés del cual un i cnrl y exiilidad vcal sn psiles. Cn ase en las diversas y variadas fras de presenación p siles para un canane en la aculidad, an en viv c en graación, el úli renglón del cuadr cnsidera la prxiidad c una denición de esil que puede ser asis un cr iprane para d cpsir. xisen varias cnsecuencias al perciir ls esils de esa anera. Pr ejepl, cn el aerial y esil aprpiads, cualquier vz cn un ni de hailidad audiva independieneene de la écnica el enrenaien usicldee ser capaz de inerprear una cción. s n es nicia para un suje que suele escucar la radi visiar cenrs cerciales, per para aquells que raaja en áis usicles cn acres usicalene insegu rs, la selección del aerial puede ser la cnsideración ás iprane, ás que un curs relápag en era usical percepción esilsica. Para ls cpsires, el cuadr 1 ece ds perspecivas: una reve presenación de la gaa de aplicacines vcales y una gua de las hailidades que pueden esperarse n) de ls cananes relacinads cn cieras áreas de especialización. pie del cuadr, la cluna de la izquierda descrie el curs de varis esils en érins generales. s an sól una indicación de ls exres de algunas varianes, ás que una lisa cplea de las psiili dades esilsicas, que quizá en s necesiara un lir ener. N hace jusica a la variedad de écnicas denr de cada un de ls esils, l cu es evidene para aquells que ienen un cnciien ni del reperri. Sin ear g, iene c jeiv ilusrar ls aspecs ndaenales de varis esils vcles denr una sla esrucura inniaene variale. Asiis, resula ineresane nar la nexclusividad del érin tilo, ya que diverss esils parecen cn ecuencia cprir aspecs sii
LISTA DE COMPAS
CONSIDEACIONES DE ESTILO
lares Sin duda, la comprensión en detalle del concepto de estilo histórico está sujeto a cambios de moda o corriente, por investigación, o simplemente por gusto n la columna de la derecha, los ejemplos musices que se analiza más adelante en este capítulo se describen de acuerdo con la misma lista de parámetros e ilustran la variedad de aspectos que comparten los apare temente diversos contrastantes estilos Estas ideas muestran en qué frma los cantantes pueden reaccionar adaptarse vocalmente a estilos musicales conocios, a través de experiencia o
y
Elementos
y
Tcnica subdesarrolda*
Registros
(2) Tono
(3) Palabras
(4) Rtmo
Principios delBel Canto
B
A
Cuadro Variates de estio voca sus efectos sobre os catates
Tcnica
D
E so de un solo rngo (extendido), por ejemplo, de pecho
Dividida, desequilibrada
Uso de cesura o eno entre registros para efectos emocionales
Registros equilibrados, ono suave, incluso continuo a través del ango
Maestría en el rango medio, por ejemplo, el conratenor
Palea de color y volumen limitada
Sonidos soplados, roncos o "sin apoyo
Todos los colores son accesibles a través del volumen y el rango; natural controlado
Tono "blanco puro sin
Palea de color y volumen limitada
Recitativo, dicción a expens del o semicanar en cabaret Vocales y diptongos vocles
gto
Rto
Improvisación
vto
Enunciación clásica, vocales puras, ligadas con una línea de
gto
Equilibrio entre los rtmos escritos inferidos
vto
Precedencia del volumen sobre las necesidades musicales o lingüísticas
gto
a expensas de la dicción. La línea musical como objetivo pincipal
Pureza del tono vocl: vocalizar
Libertad rítmica limitada
Absoluta rigurosidad matemática
Elementos adicionales que actan el estilo voca·
A (5) Proximidad
Grabación audiovisual: acceso al detalle
Intimidad: próxmidad del público o amplicación
Anos ess vocas generalis con los
arba
D
B
Euilibrio perfecto entre cercanía y objetividad; involucramieno sin desconcierto quizá amplicación abiental
E
Amplicación tl vez tendiente a la distorsión
Presentación en anteatro griego o gran arena
emplos especcos analizados en el capítulo
1
1 1 C 2C 3C 4C (5C)
Rap:
A 2A 3A 4 (5D)
Britten:
Barroco temprano: Heavy Metal: Blada popular: (Sinara, Bassey, etc)
C 2C/D 3C 40 (5B) B/ 2 3B (50)
Schoenberg: Parton:
B/ 2C 3B 4B (5B)
Gershwin:
1 C 2C 3C 4B/C (5C)
2B 3B 4B (5A)
Weir:
C 2C 3B 4C (5B)
oog
(Crosby,
e)
* Estos trmios se apica si ig setido despectivo
Eisler:
B 2B/C 3B 4B/ (5B) B/O 2C 3B/C
B 2B 2B 4A/B 5A
(5A)
CONSIDERACIONES DE ESTILO
SOLUCIONES D E COMPOSITORES
nstnto a ayora de los copostores conteporáneos ntentan escrbr oras en un estlo nco, con el objeto de renentar o extender algn pará etro básco del lenguaje uscal o la estétca Gran parte de las partturas ocales presentan poca o nnguna nfracn acerca del estlo ocal que requeren, sn ebargo, los cantantes que abordan Purcell o Schuann Gershwn o Dolly Parton tenden a saber cues son las expectatas del estlo No obstante, los cantntes dclente pueden conocer las expectatas de copostores en la anguarda, a enos de que exstan ndcacones en l a parttura Para Mozart, Donzett y Rchard Strauss, el concepto de estlo era edenteente la sntess de la tendenca estétca ás portante de su te po y tueron la entaja de trbajar con sus ntérpretes en fra constante e nta Quzá se pueda encontrar una colaboracn slar entre copos tores y cantantes en certas áreas del jazz o la sa popular Pero para el copostor de sca conteporáea clásca es enor la posbldad de que sea el caso y cuando enos una na ndcacn de lo que se requere en relacn con paráetros estlstcos y produccn resulta tal
SOLUCIONES DE ALGUNOS COMPOSITORES El estudo detallado de derentes obras ocales uestra las aracones en la rlacn entre sca y texto, as coo e l uso de la oz coo resulta prác tco nclur las partturas copletas, se sugere que estos ejeplos se lean en onjunto con partturas o grabacones de las obras Bras: Nachtigall, pus 97, No 1 Snopss: La cancn del ruseñor penetra ser Me recuerda otra sca, dnaente bella, que hace tepo se qued en slenco (Poea de C Renhold) Consdereos ls dos ases en el ejeplo 5. a y el drente eecto que tenen sobre la poduccn ocal: Ejelo 5 a. Bs Nachtigall Ous 7, No
aa e
e
dringeL mi du Makund. Bein
dinget mi duch Mak und Bei
CONSI DERCIONES DE ESTLO
SOLUCIONES DE COMPOSIORES
La primra as s l cominzo d la canción d Brahms tin ms caráctr y s más "cantabl n rlación con l txto La sgunda s incómoda bio a qu cra un problma tcnico para l cantant cómo istribur las consonants dntro d la lína dl legato. Si la consonant obl "dr s colocara n la nota aguda la lína dl legato producida por las vocls cirtamnt s rompría y s scucharía un pquño silncio ants d "d sin importar qu tan hbil ra l cantant Adicionalmnt la tnsión muscular causada por la colocación d la lngua dtrás d los dints para nuncar la " n rma simultna con la rpntina xigncia d cantar n un rango ms agudo pud asimismo constrñir la siguint vocl originando un ono dsagraabl La solución común a st tipo d problma s colocar mntalmnt la "dr n la primra nota la más grav como si ra una acciaccatura, librando la vocal "i n la nota suprior Los cantants suln con cuncia utilizar st tipo d tcnica para rsolvr problmas d legato qu no stán sufcintmnt dtallados o simplmnt han sido ignorados or los compositors Brahms stuvo cnscint d sto problmas y a mnudo prov cantant con solucions crativs n dtall En st jmplo la palabra "r un muy convnint sonido d uaivocal s lva hacia la octava hasta l timo momnto para prparar la siguint sílaba y nota dano una solución lgant y con carctr La misma solución aparc n l siguint compás ntr las palabras "durch Mark dond la "c' podría sr similrmnt disruptiva. La adopción dl mismo ritmo n " (drin)gt y "und s más u una continuidad structural ya qu ayuda a cohsionar las vocals sobr ms consonants dobls "tm y "B La primra as "O achtigll din süssr Schall stá libr d stas potncialmnt problmáticas dobls consonants u oclusivas lo qu prmit a Brahms crar una ida mlódica simpl girando intnsamnt alrddor un trtono sin cambios bruscos d rango (jmplo 5.b) Es important tambin notar cómo Brahms omit l a primra nota mlódica adicional qu s articula primro n la introducción dl piano (jmplo 5 1 c) Ralizarlo sría más rmal dsd l punto d vista dl contrapunto pro la as prdría gran part d su caráctr d súplica drivado dl smitono dscndnt Nachtiga s una miniatura d scasos 33 ompass ro dmustra la atnción prccionista d Brahms hacia l dtall y la sutilza La intimidad l momnto n qu l pota s dirig ictamnt l pájaro s claramnt rticulado tanto por l pota como por l compositor. La prolongación d la xclamación "nin! ' sobr la barra d comps otorga a la rspiración subsi
aa
Nh i l, i
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Ejempo 5 b Bahms , Opus 7, No .
ONSIDERAIONES DE ESTIO
SOUIONES DE OMPOSITORES
guiente una nción emocional y color al tono: el poeta no deea perturbar l pjaro con u coneión El momento en que e da cuenta de que te podría er el cao ocurre en la paua anterior, neceariamente expectante, que interrumpe u penamiento ejemplo 5d) El poeta produce una línea aliterada ubiguiente que debe haber impactado a Brahm en algún nivel La preponderancia del onido " e convierte en parte de la urgenca del ruego por calmar y aplacar al inocente pjaro, dentro del utilmente acelerado ritmo de converación "wa in mir cha o üe Pein/ da it nicht dein [o que crea en mí tan dulce dolor/ no ere tú] Brahm reduce el tiempo para la iguiente ae, en la cual e regodea in vergüenza en armonía romntica en la parte del piano apuntalando el texto "da it von andern, himmelchnen, nun lngt mich verunenen Tnen [algo m, celetiale, hermoo tono/ que e han devanecido hace ya tiempo], oiginando un ettico clímx en "nun lngt, do plabra earada por do cononante que on emivocale La línea del legato no deb rompere ejemplo 5 e) L a última línea del poema e repite pero n o e tan ólo una rmla tradicional. La última plabra on "in deinem Leid ein leier Widerhall! que ignican, "en tu canción hay tan ólo un uave eco . El ruieñor parece continuar u melodía nocente la primera vez, pero el eco de eo "hermoo tono reaparece en la repetición del piano, concluyeno la canción en un uurrado acorde mayor El cuidado y la atención al mínimo detalle evidente en eta canción reejan la hab Úidad de Brahm para amalgamar u penamiento muical a un oema y enriquece a un texto incluo tan ligero como te con una pronddad ineperada
Ejemplo 5 . c. Bahms , Opus 7, No .
Ejemplo 5.d. Bahms , Opus 7, No .
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OLU CIONE DE COMPOITOE
CONI DEACIONE DE ETILO
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2. Brittn Pastoral (Serenade, Opus 31 ) Esta s la primra canción d un ciclo d sis dispars mditacions poticas sobr la noch y la murt scritas para tnor corno y orqusta d curdas El txto s dl pota ingls dl siglo Charls Cotto. Brittn casi nunca mostró gran disposición para scribir sobr sus idas cativas pro para l strno d su ópra Peter Grimes produjo n manisto musical con argumn tos n contra d la mtodologa d sus colgas contmporános para quins la rtmica dl txto ra la bas ndamntal d su musicalización. Brittn tra bajaba n un stilo más rtórico qu s rja n su studio y labor n las di cions d las obras d Purcll. El poma d Charls Cotton mustra una simplicidad mtrica sin varia ción y un squma d rima qu pud considrars banal o simpl tal como lo mustra l primro d los cuatro vrsos h days grown old; th ainting sun Has but a littl way to run And yt his stds with all his skill Scarc lug th chariot down th hill. El instinto o la imginación d Brittn logran lgo xcpcionl contrario a las xpctativas d los procdimintos tradicionals (jmplo 52). Escrib por ncima d la rtmica potica binaria al optar por un timpo trnario Esto atrvidamnt sustituy la acntuación natural dl lnguaj por una acn tuación musical no natural El poma original s l ntoncs Day grown od; th inting sun Has but a lile way to run Obsrvando la acntuación tradicional inrida d las barras d compás Brittn rcompon su structura n rma dirnt Day' grown old the inting sun but a lile way to run
s nn
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Ejempo 5 e Bahms Opus 7, No
CONSIDRACIONS D STILO
SOLUCIONS D COMPOSITORS
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The
Patora (Serenade, Op
& Hawkes, nc.
And
Days gown old:
the i-ting
yet his Steeds, with all his
Sun
skill Scarce lug
Has but a
lit tle way_ to run
the Cha - riot down the
hill.
) 994 en Estados Unidos por Hawkes & Son (Londres) Ld.; Copyrght para todos los países. Rempreso con autorzacón de Boosey
Ejemplo 52 Btte Ptoal Seenade, Opus 3).
Cirtamnt no ra la intnción d Brittn utilizar la barra d compá para inrir acnto n ta rma tradicional y la manra n u utiliza la indicacion d tenuto a un tempo cpcionalmnt lnto prmit al cantant articuar n rma má naturl y ntizar utiza Sin mbargo ncuntran má dtall u rompn con la rgla tradicional o con la lvada mtodología "purcllian d muicalización d tto. La nota má aguda d la primra a d hcho dl primr vro la primra nota un La bmol agudo corrpondint a un artículo dnitivo d muy poca importancia Sin mbargo indica la trayctoria dcndnt y abirta d la lánguida primra a aí como l ntido gnral dl poma n una rma muical tanto trovrtida como util Por part dl tnor ruir un alto nivl d control ya u db ncontrar un uilibrio ntr la acntua ción natur d la palabra y la acntuación prolongada d la múica. Cuan do l cantant la aplica n rma crativa ta tnión dota a la múica con una nación d prondidad mtria. La tructura mtrica cai trivial dl poma tranrma n algo compljo imprdcibl in prdr u valor mántico (Mi actitud hacia l poma no pyorativa part d u ncano rid n la ión ntr la ocura imágn nocturna y d murt con un tilo inocnt cai cándido. rcitar l poma un actor no acntuaría la mtrica n una rma tan obvia como lo mutra u tructura ino u haría lo u n part hizo Brittn crar una tnión y varidad.) Culuir djo d imtría mtrica intrrump con lo cambio d compá n "un y "kll (í como una inprada nota ligada n "run) lo cual prmit la introducción dl corno n co rpondindo a la voz crando un diálogo o comntario util Mintra tanto lo lnto latido d lo acord n la cur da ccionan y lo % n ritmo cruzado. La rlativa implicidad tonal d la múica compna ta complja t tura mtrica la cual gradualmnt dnvulv dntro d la uav natura lza dclamatoria dl tto S intrprta como i contuvira la rpiración por mido a dtruir la clidad inbl d la id El cto d la múica como n l poma d una aparnt implicidad y aprtura mintra diaza
SOLUCIONES DE COMPOSITORES
CONSIDERACION ES DE ESTILO
una nom sosticación Aunqu las palabs nos ocn un signicado y la msica una intospcción dnto d las palabas la síntsis dl txto y la msica n st caso can un casi tangibl po dlicado tc nivl la m sica "suspi suav po apasionadamnt po lo qu nunca sá A tavés d la sión d la msica y l txto hmos logado una intospcción tanto dl pota como dl composito Atsoados po un instant n l timpo cativo a tavés d los siglos pacn s indivisibls El lnguaj amónico s oscuc n l sgundo vso l cual contina con una stuctua simila a la dl pimo El tc vso oc una laja ción tmpoa d la tnsión conm l valo d las notas y l tempo s inc mntan a la vz qu las cudas tocan n piicato Bittn aticula cada una d las palabas dl tc vso n ma dint y la intnción dl tempo más aclado sob l txto s ca un stilo convsacional n contast con la lína otant d los pimos dos vsos El moviminto d séptima ascndnt sguido po una sgunda dsndnt hacco al lmnto cn tal d la mlodía oiginal vy littl li-eock) Slo cono mantin su matial pimaio dscndindo nmnt d una casi mumuada nota aguda a un pd conso n l ltimo vso En st punto l tempo oiginal y la mlodía apacn po son tas mados po la tonalidad la invsión d acods y l ánimo El La bmol qu da inicio a los dos pimos vsos pmanc como una mmoia n cso y nunca s toma, mintas qu las cudas hoa hacn co a las ass n disolución sob un xtmadamnt piano y vulnabl témoo Las ltimas palabas dl poma "T Phobus dipping in th Wst Shal lad th wold to st s ntizan con un négico cambio namónico n l ápic d la lína vocal con l diminuendo dl Fa sostnido n "Wst hacia l So bmol n "Shall lad y postiomnt s pid hacia l silncio dspués d la ltima paba La canción concluy con un posludio muy bv n dobl pianissimo, l cual bvmnt hac co al matial con l qu inicia la piza Est "ds canso n la ma n qu s aticula con la msica s dicilmnt con tant y lgíaco · A psa d la inmdiata bllza clásica y lgancia d la canción la tnsión qu s ca nt la lína voc y l txto l cono la cu das l itmo y la mética nunca s disipa Ni la noch ni la mut s pudn vita po s ha dsado lo imposibl y la intnsidad dl sntiminto qu st anhlo ha cado pmanc n sta canción paa sobvivi la mota lidad d sus cados
3 Dbussy y Ravl: Placettile
Placettile Pncesse! aouse e desn d'une Hébé* Qu pond su cee asse au base de vos ves;
Súplica til Pncesa! envda e desno de un Hebe* Quen apaece en ese cáz a besa de us abos;
CONSIDEACIONES DE ESTILO
SOLUCIONES DE COMOSITOES
'use mes u mais n'ai rang discret que Agoto mi pasión pero i rango es tan sólo de aad aé Et ne gurerai mme nu sur Y ni siquiera apareceré desnudo en la porcelana de Svres le Svres Comme je ne suis pas ton ichon Ya que no soy tu sumiso y dócil perro emaré Ni la pastille ni du rouge ni jeu Ni la pastilla ni el carmn ni gestos mivres aectados Et que sur moi je sens ton regad os Y ya que siento tu mirada indierente tomé Blnde dont les coieurs divins sont des ¡Caellera ruia en la que los orvres! peinadores son oreres! Nommeznous toi de qui tant de ris Nómranos t cuyas aundantes risas amoisés de amuesas Se jognent en troupeau d agneau Se unen en reaños de dóciles apprivoisés corderos Chez tus routant les voeu et lant ordizqueando todas las promesas au délires y alando los delirios Nommeznous . pour qu'Aour ailé Nómranos para que el mor d un éventail con alas de aanico My peigne te au doigts endormant Pueda pintarme tocando la auta ce ercail meciendo al cordero Princesse nommeznous erger de vos Princesa nómrame pastor de tus sourires sonrisas (*copero de los Dioses)
En 1 9 1 3 Dbussy y Ral n rma indpndint ligiron musicalizar trs pomas d Mallarm. Ambos ciclos s titulan ois pomes de Sthane Mal larmé Rsulta notabl qu las dos primras cancions d ambos ciclos san idnticas. Abos cilos stán scritos para oz y piano aunqu la rsión d Ral tambin stá publicada para un pquño conjunto instrumntal. (Los lctors dbn rrirs a cada una d las partituras) Existn arios ctors qu dnn n rma inmdiata los dirnts stilos y las snsibilidads d los dos compositors. Dbussy n los últimos años d su ida mantin una rt conxión con l stilo d la "chanson rcrrindo a la tradición d utilizar plics spads para cada sílaba mintras qu Ral clarica sus ritmos por ncsidad (ya qu más adlant s hacn muy compljos) al adoptar un stilo más instrumntal n l agrupaminto d notas. El uso d los signos d aso d Ral ntiza rtmnt los patrons d rspiración la trayctoria d las idas musicals mintras qu Dbussy cona más n l instinto dl cantant y asum qu stos dtalls s inrn. Dntro d su contnción natur ambos compositors mustr distintos grados d tácita xprsión mocional isibl n la lína ocal: los intralos qu utiliza Dbussy son más pquños y s mun cuidadosamnt y con cuncia por sgundas; n st contxto l inicio d la obra con una sxta mnor
S OUCI ONES DE CO MPOSITORES
scnnt s convit n una claación contunnt un gsto im potancia qu nciona como una mmoia cuano apac hacia l fnal la canción. Cuiosamnt Ravl utiliza l mismo intvalo paa la pima paaba po n ma ascnnt inmiatamnt ja ca la mloía con una cima mno inicano un ligo portamento, cano así un gsto ás ostntoso obviamnt más amático qu stuctual. El gsto como suc comúnmnt con Ravl nunca s pit. Los intvalos qu sigun son ás gans qu los Dbussy y s muvn más ápio a lo lago un ango vocal más xtnio. Estas caactísticas s ntizan más aún n la scitua instumntal. Dbussy n st momnto su via staba intsao n la concisión y la sutilza. La canción tata al poma como una íntim ta amo la cual stamos invitaos a obsva con suma cautla. Dicilmnt mnos apasio naa qu la vsión Ravl la música sugi más lo qu musta ya qu tan sólo una vz s maca un incmnto n la inámica la as "i la pastill ni u oug ni jx mivs. La scitua paa l piano xploa mu chos talls y colos po s mantin contolaa o quizá sptuosa y ucaa n tminos socials. Las liciosas imágns Mallam s vn tansmaas n vaios colos musicals aunqu con licaza y con cita ubania contnia lo qu s la quintasncia lo galo. La música Ravl n st caso s más gstual más xtovtia. Ds un pincipio la oba concbia paa voz y nsambl instumntal y la xtaoinaia imaginación oqustal Ravl lo llvó a xploa una más amplia gama colos inclusiv n la vsión paa piano. Es una lctua más pública l poma más abitamnt mostativa. Pat l ncanto la lctua Dbussy s qu poía sugi un toqu culpa xpon stos sntimintos tan íntimos aunqu s pcib un plac aún n la culpa misma. En luga s una claación íntima amo la canción Ravl pac conscintmnt aunqu con gan gusto xaga. Llgó al balcón su amaa con mia oqusta y stá conscint qu l mnsaj sá scuchao no sólo po su amaa sino po too l vcinaio. nicamnt conoc y l impota la pasión qu sint. En ma sopnnt la vsión paa pio Ravl no musta ini cacions inámica más allá l meorte la xtaoinaia xplosión cli ática n "Comm j n suis pas ton bichon mbab no tin inicacions inámica n l ápic l crescendo. Ravl no s mnos glo qu su com patiota mayo y s nota una consistnt licaza y atnción al tl. Los nuv pianissimos y un obl pianissimo qu s ncuntan n la patitua icilmnt sugin qu n alia poclama su amo s la to más alta sino qu an un xtaoinaio casi incontnibl so po ca colos y txtuas n la pat oqustal y claamnt ayua a ntiza la inusual intnsia intimia la oba Dbussy. Ambos compositos mustan una antipatí hacia los mlismas y s mantinn scupulosamnt nto los límits l poma oiginal. Dbussy musta su pocupación musical po la stuctua y l balanc y
CONSI DERACIONES DE ESTIO
CONIDECIONE DE ETILO
OLUCIONE DE COMPOITOE
como un colorista s mantin al sricio d stas hrramintas tradicionals d comosición Por otra art Ravl mustra una maor inclinación dramátia or l gsto así como su rocuación or l color como hrraminta rimaria Con tal studio comarativo xist invitablmnt la tntación d valuar ambas roustas Sin mbargo aun si ra osibl ralizarlo rjaría las rrncias d st autor más qu tnr ningún valor o rsultado objtivo Si las similituds contrasts ntr stas dos vrsions sirn d aoo a otros comositors ara idntifcar su roia rlación con l txto la inuncia d Ravl o Dbuss srvirá ara dnir su roia obra crativa . Doniztti: Escena de la locura Lucia di Lammermoor La xrsión vocl d la locura ha sido una obssión constant ara muchos comositors al mnos durant cuatro siglos Fundamntalmnt st gnro sirv ara justicar or qu l canto sustitu al habla; ara l comositor xist un rconociminto inhrnt d qu l canto s un modo xtrmo d xrsión mocional n comaración con l habla Shaksar incororaba cancions d st tio ara varios d sus rsonajs cuando s ls orillaba a stados xtrmos: tanto l un como Edgar n Rey Lear hacn uso d cancions ara mostrar o imitar locura; las cancions atticas d Olia n Hamlet han insirado a muchos comositors inclundo Rchard Strauss (Drei Leider, Ous 67 o 1) Shostakovich (Hamlet Suite, Ous 32a) Elgar ( Unpublished Song) ntr otros ara crar l cto dsado n la latarma d concirto En óra un rsonaj n stado d locura tin licncia ara cantar d una rma qu rbasa los límits normals o actados n su oca; las "scnas d locur' orísticas s han convrtido con cuncia n un tour derce d virtuosismo ara ls prima donn Rsulta inrsant notar qu la locura orística cuando mnos ants dl siglo s conidraba una condi ción básicamnt mnina un atributo otorgado usualmnt or un comositor masculino Un jmlo tmrano n l contxto tatrl s la canción rom Silent Shades d Hnr Purcll circa 1682 basada n un txto anónimo (ublicada n 1 683 dl Orpheus Britannicus, vo 1) tambin titulada Bess ofBed La siguint lista mustra lgunas d las scnas d locura más imortants ara sorano dntro dl rrtorio orístico tradicional: 1627 160 1732 1825
La nta paa (Montvrdi) mustra locura n l txto Il ritoo disse in patria (Montvrdi): suicidio d Iro Orlando (Hadn) : inclu asajs n comás d Ipuritani (llini): en dilecto in ciel la luna Qui voce sua soave 1830 Anna Boena (Doniztti): Piangete voi Al dolce guidami
1
Vase Cathee Cmet Opea o the Undoing omen Vago Lodes 1 989 que oece ua ga tospeccó tema
CONSIDERACIONES DE ESTILO
SOLUCIONES DE COMPOSITORES
I
1835 Lucia di Lammermoor (Donitti): doce suono Spargi dmaro pianto. 1854 toile du nord (Myrbr): a la air chrie. 1868 Hamlet (mbrois homas): Le voile croi lentendre. 1 899 La novia el zar (ikolai RmskKorsako): aria d Mara Los pomas surralistas imprsionistas dl Pierrot Lunaire d Schonbrg y su monograma Erwartung pudn considrars parints crcanos d st gnro l cul s dsarrolló n l silo con quiá una mnor tndncia a strotipar los gnros. Sin duda los stados mocionals xtrmos o d dsspración han continuado sducindo ls inspiración d los compositors con o sin rrncia al stado d locura como n d rg Te Consul d Mnotti y Le GrandMacabre Ligti. EightSongsr aMadng ( 969) d Ptr Maxll Dais s una obra d msicatatro para o masculna y nsmbl instrumntal con txtos d Randolph Sto y org III. El xito d Dais con sta obra suscitó una scula Miss Donnithe' Maot ( 1 974) con la cual rgrsa al trrno d la locura mnina. Dsd l punto d ista ocal la scna d Donitti an s considrada como un tour derce ocal Incluy una scna y un aria con una duración total d más d 20 minutos; Donitti scribió l aria adicional Perch non ho del vento con l propósito d intrpolar an más irtuosismo n la sna. Dsd l punto d ista d la cposición la partitura s tan intrsant por lo qu omit como por lo qu conin. La práctica conncional las cam biants tradicions pudn habr diluido las intncions dl compositor; sin mbargo sto pud tambin rjar la rma n qu la producción ocl ha cambiado n l lapso d dos siglos. La tndncia principal n st prio do ha sdo la gloricación dl olumn y la xhibición dl irtuosiso. Una o dramática con coloratura db mostrar tanto intnsidad como agilidad n conjunto con un rango agudo xtnsio. Las prsntacions tindn tmbin a sr oportunidads para qu las sopranos pudan xhibir su control sobr cam bios xtrmos d dinámica y contrass d la más dlicada fligrana n l r gistro agudo al gsto stntóro apsionado quiá dntro d una misma as. Los cambios abruptos d dinámica ilustran por un lado la inconsistncia moional rlacionada con rmas d locura ypor oro atran la atnción dl pblico l introducir l lmnto dl dsarrollo dramático imprdcibl crando así un cto musical impactant. La partitura omit n gnral cu quir indicación d dinámicas las cus s amplican por l ncsario cons tant y abundant rubato cuyo moiminto d mara sugir un pulso in exremis n l límit d la xpiración. En st sntido l objtio dl cantant s la intrprtación d las notas y l txto dónd y cómo utiliar sus habili dads ocls intrprtatias n la dinámica y l rubato. El cantant db lo grar lo antrior y a la mantnr su laltad a los dioss d la continuidad d la blla d tono dl legato y la lína d canto. Estos conctos rrsntan l xioma principa dl Bel Canto los cuals Doniti pudo dmostrar n su timo con gran mastría lgunos cantants utilian st hículo n la
SOUCIONES D E COMPOSITORES
CONSID ERACIONES DE ESTIO
búsquda po la vdad damáica y la psnación d su psonaj, minas qu oos simpl y dicamn apunan hacia la galía n ambos mos s ncunan odos los posibls ipos d caans Eis una sopndn conión n sa ma d composición y la aodinaia colcción d cancions miniaua d Gygy Kuág (po jmplo ree Old Inscription, pus 25 Einige tze den Sudelbüchern Georg Christoph Linchtenberg, pus 37) Aunqu apanmn habian los mos opusos dl spco musical, ambos composios scibn n ma implcia aunqu los mdios cnicos paa noa la paiua con mo dall isan, Donizi y uág más qu dscibi djan las idas implícias, abindo un spacio paa la imaginación caiva o la sica dl canan D hcho, pud bin s considado como l objivo pincipl d su música Eso pu conasas con las composicions plícias d, po jmplo, J S Bach, Giacomo Puccini y Bian Fnyhough, cuyo objivo a conola odos los paámos d la inpación al scibi odos los dalls posibls n la paiua Po sa azón, la sigun plicación dif d la mayoía d las oas sccions d s capíulo, con la cpcón d la discusión sob IllAlways Love Yu d Dolly Paon S no sólo a la composición d la mosa scna d la locua n Lucia di Lammermoor d Doizi, sino a la inpación d una canan n paicula o poqu sa d ninguna mana dfniiva, al concpo pacía año a un silo an dpndin d la inacción caiva n un inp y un composio gnalmn ya dsapaido Más bin poqu, n l caso d Donizi y algunos d sus conmpoános, no s l oogaba a la música n la página mismo saus qu a su inpación, l cual s un concpo qu no pnc a la ubicuidad d la música y la búsquda po la gabacón dniiva d una oba, an pdominan n nuso impo La paadoja s qu, po jmplo, la aodinaia populaidad d la vsión d iny Houson d la canción d oly Paon pacía s dfniiva cuando mnos po un impo Los siguins comnaios s fn a la gabación d Maía Callas bajo la dicción d Tulio Saín, con l coo y la oqusa d la Roma, alizada n 157
Id
T ¡El dulce sonido me hiere su voz ¡Ah ¡Esa voz dentro de mi corazón desciende
1 22
La as qu inicia la scna sula ngañosamn inocn n la paiua (jmplo 5 3a) Más allá d las noas, la mac d tempo s l único apoyo qu cib la canan Como Moza, Donizi za canan a busca inmación ya sa d sus insinos o dl sonido d la oqusa, qu n s caso in macada una dinámica d piano, con un crescendo hacia la palaba "co, y un decrescendo hacia la noa más aguda d la as Callas inpa la pima as con una gnil po ansiosa snsación d ugncia qu la as misma sugi, po sn ninguna innción dl crescendo qu podía impli
SOLCIONES DE COPOSITOES
CONSI DEIONES DE ESTILO
case p la pnta elevación de la ase hay una sensación de cntención. El incómd silenci de la línea vcal ente las ds ases es cntenid ella ente p la elegante meldía de la auta la cual adquiiá elevancia más adelante. De epente la segunda ase suge cn intensidad el glissando de Cllas a fnal de la exclamación !" al ascende un tn entiza el impuls em cinal que se pduce en su memia. La palaa "quell camia el itm y cm cnsecuencia apaece cn puntill "vce se acentúa y entiza p el susiguiente silenci. La eslución de la ase fnal puede cntenese se s damática en este punt n se sae tdavía. Dnizetti juega cn nues tas expectativas al pndea el dminante Re duante las siguientes cinc sílaas. La cnsión se entiza aún más cn el mvimint cnstante y ls epentins impulss Cn la intención de mantene la tensión el suspens laga y desacelea el tempo cn nts lancs en "di Cuand Cllas even tualmente alcanza la nta más aguda después del decrescendo de la questa l hace cn el más nevis susuad tn de fligana imaginale y así pemanece cautiv desencadenad a l lag de una pausa n antada duante el silenci de la questa sugiiend una intensidad emcinal casi intleale impsile de cmunica. (Aunque hems ntad el pde de la vz cn la segunda ase tdavía espeams más.) El portamento fnal des ciende una ctava y esuelve a ase tnalmente pe n emcinalmente y ns empuja hacia delante después de t silenci esuchams su nme Edgad. a la música aece más elaada y la hailidad cnjunta de la escitua vcal y la intepetación se demuesta en la tanscipción del ejem pl 5.3 paa cmpaase cn el ejempl 5.3a.
Ejempo 53a oizetti Lucia di Lammermoor escea de a ocua (Lucía
Aat
Il ol-ce suo- o
Aat
iss
6
mi
m'e qui el
i sua vo - ce!
cor
i
Ah! quel-la
m=
a
Il ol-ce suo- o
vo - ce
col-pi i sua vo - ce!
Ah!
s
quel- la
o
sce -
sa!
Ejempo 53b. Doizetti Lucia di Lammermoor escea de a ocua (Lucía
CONSIDE RACIONES DE ESTIO
SOUCION ES DE COMOSITORES
y
y
y
Eemplo 5.3c Donizei Luca d Lammermoor, escena de la locura (Luca).
y
y
Adn
me
y
y
rl.
> Ed ad!
Ejemplo 5.3d. Donizetti: Lucía di Lammermoor, escena de la locura (Lucía).
y
Ésta rprsnta una colaboracón totl ntr compostor cantant la structura la ntrospccón pscológca son d Donztt pro la prsonaldad las opcons ntrprtatvas l rago d color vocal son d allas El stlo n l qu Donztt scrbó no sólo prmt un nvl d ntrprtacón tan sgnfcatvo sno qu tambn cra la xpctatva d la jcucón d prutas arabscos como un sllo prsonal d la cantant Otra sccón d la obra srv para mostrar la confanza qu Donztt dpostaba n sus cantants con qu xtraordnaros rsultados El sgunt pasaj aparc alrddor dl númro 29 d la parttura (jmplo 53c) L a ntrprtacón d Clas db scuchars para comprndrla n rlacón con la rma n qu s utlza la voz con una fnaldad dramátca d cualqur rma n l jmplo 53d s mustra una rprsntacón Los brots d pasón sgudos por sntmntos d lástma por sí msma los glissandi potamenti, los decrescendi ntr rtissimo pianissimo n las notas más agudas l juguto nocnt d gunas d las coloraturas n contrast con l podr dramátco dsncadnado n otras ass los cambos d tempo mocón un sgundo a otro son los lmntos qu dotan d
Eard
ce
Oh i a chs see,
Oh a
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A
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e
= Andn
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Andn
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CONSI DERACIONES DE ESIO
SO UCIONES DE COMPOSIORES
via a la música. Y así, Doniztti lga la rsponsabilia l tl a la cantant, quin conoc su propia voz mjor qu nai. 5. Eislr: O allada da du hangst rcht scribió st poma n 1919 n l contxto la hambruna n la posgurra la rvolución En aqul ntoncs s scuchaban noticias sobr multitus hambrintos brlinss qu smmbraban caávrs los caballos la policía qu habían caío urant nntamintos calljros, imagn qu puo habr propiciao la concpción st poma "Falla' ra l nombr un caballo n un cunto los hrmanos Grimm Hanns Eislr aaptó l poma n 1932 para una rvista cabt La siguint traucción litral mustra l poma lína por lína:
¡Oh!Faa, ahí tá coando
Jaé a carga de m carreta a pesar de m debdad Legué a Franrt Aenue Ah me paré queto y pensé: ¡Oh jamás! ¡Esta debdad! S no hago un eserzo Puede suceder que me desanezca Dez mnutos más tarde era tan sóo un montón de huesos en a cae Apenas me haba coapsado a (e carretero corró haca e teéno cuando saeron de prsa de as casas gente hambrenta para ganarse una bra de carne para desgrrar de m con cuchos a carne de ms huesos y todaa estaba o y no haba termnado en absouto de morr Pero yo conoca a esta gente ¡Aguna ez eron ms amgos! Soan traerme sacos contra as moscas me daban pan ejo e ncuse aconsejaban a m carretero ser gent conmgo ¡Aguna ez eron tan amgabes conmgo y ahora tan hostes! ¡De repente cambaron! ¿h qué es habrá pasado para cambar tanto? Entonces me pregunté: ¿Quén ha mandado tanta adad a a gente? ¿Quén os ha gopeado tanto para congearos otamente? ¡Por or ayúdenos! ¡Hágano rápdaente! ¡De otra manera as consecuencas rán más aá de a razón!
Eislr no sólo musicalizó las palabras, sino qu moifcó itó casi toos los txtos para los cuals compuso spcialmnt los Hlrlin acront No tnía rparo n hacr lo mismo con los potas su timpo, n sus oras con pomas rcht ralizó infnia altracions a los
CONSID EACIONES DE ESTILO
SOLUCIONES DE COMPOSITOES
versos tanto menores como radicales. Inevitablemente Brecht recibía estas alteraciones con sentimientos encontrados sin embargo acetó el derecho del comositor a alterar el origin y declaró: "u musicaización es ara mí lo que la interretación es ara una obra de teatro: la rueba. Eisler lee con enorme cuidado. En contraste con Wol la ausencia de humildad literaria o subordinación de Eisler ejemlica una relación ouesta aunque no irresetuosa entre el comositor y el oeta. El oema original de Brecht se titula O alladah die du hangest De acuero con la edición comleta de la obra de Brecht (Brecht Gedichte , 19131956 [uhrkam Verlag emania 1965]: 102) est estructurado como un dilogo surrealista entre un reortero y un caballo muerto qu comrende ocho versos con un total de 50 líneas. Eisler omite todos los versos del reortero creando un monólogo de 24 líneas. Adicionalmente algunas alabras cambian de ortgraía (como en el título) en otros casos se han añadido alabras (or ejemlo so eundlich' verso 3) y arte de la untuación se ha alterado. in duda es una transrmación mayor del oema. Aún así existen algunas discreancias en el texto entre dierentes ediciones musicales (Deutscher Velag r usik Leizig DV 908) y grabaciones de cantantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela ay. Dramticamente el oema original logra su objetivo al colocar al reortero entre la víctima (quien ide ayuda no ara l sino ara aqullos que lo lastiman) y el úblico. El mtodo reresenta la imosición de la objetividad brechtiana sobre una situación emocionalmente estresante. La recreación de Eisler satisce el requisito tradicional de una canción con contenido moral común en el reertorio de cabaret en la cual el cantante es el sujeto y or tanto condensa el mensaje estructural en el contexto de medio nuevo ¡con las alabras que surgen directamente del hocico del caballo Es dicil imaginar que un comositor ueda jams ejercer tal control de aroiación sobre la obra de un oeta en este caso sólo queda agar tributo a la admiración de Brecht or su aigo como ara oder acetar tales cambios. El suimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la canción con los esados e insistentes intervalos de tercera menor que se reiten en la voz. La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la reentina rutura de la arte vocal en el coms 1 5 que reresenta el eecto de los untos susensivos en el quinto verso del texto incrementando así la eectividad del gesto del verso emotivo al nal de la estro con sus extraños intervalos ascendentes y cadencia inconclusa. El gesto se reite al nal de cada una de las subsiguientes estros ero sin el reentino silencio que le recede en la rimera ejemlo 5.4a). La ieza es estróca ero con un característico desarrollo del detalle. El verso nal exagera el eecto al aumentar la duración de ls notas en la voz sobre un satírico ritmo cruzado de ertemente marcado en el acomañamiento El ecto del fnal de la canción es litermente de susensión drstica ya que se evia cualquier sentido de resolución tanto armónica como rítmicamente: el ilema de la osibilidad de revenir la decadecia de la gente a la barbarie
%
SOUC IONES E COMPOSITORES
CONSIERACIONES E ESTIO
se ueda susendida sobre nosoros ara busar resuesa El fnal, omo si se balaneara eligrosamene sobre un reiiio, nos reuerda el fnl de la are 1 de La consaación de primavera de Sravins, ero la resoluión o onseuenias de esa anión no es esrias Nuna se había rmulado una reguna an ruda al úblio en rma de anión (ejemlo 5b) La radiión de la anión de abare involura una snesis enre exo ablado y anión ue se reeja en la disa disinión enre aor y anane Los rimos se inerrean libremene uando el exo exige mayor nsis y la afnaión es aroximada a manera del esilo del Sprechgesang, mo uando se exresa la inredlidad del aballo haia su desino en la segunda esro El are de Eisler era suil, ejemlifando laramene el reán de ue el are más grande es auel ue se disaza. Sus aniones ienen resonania a
j
Ejemplo 5.4a. Eisle: O .
of lst
Wenn ich mich ge - ben a - e,
daB ich zuam-menreche.
nur nch mei ner
Kn - chn
kann'
mr pa - ie - ren
Zehn Mi-nu - en s er a - gen
au der
Sra -B
Derehos de autor reonodos: Deutsher Verlag fr Mus k Lepzg
Ejemplo 54b Eisle O
Derehos de autor reoodos Deutsher Verlag r Musik, epzg
CONSIDERACIONES DE ESTILO
SOUCIONES DE COMOSITORES
dirnts nivls su utilización d ritmos váculos y armonís ncionls claramnt sugir l contto l tan popular cabart contmporáno sin mbago la obra mustra cuidado prcisin y sutilza dl dtall Si l lngua musil parc simpl s l rsultado d la trma rfnación o dstilación d idas: la simplicidad d la conomía y la prcisión más qu d la ingnuidad La rtalza d la canción rsid n la prondidad d la convicción n l mnsa compartido por l compositor y Í pota su concincia políticosocil qu los conduo a la ncsidad d comunicar sta vrdad tan apliamnt como ra posibl y su control tcnico y calculado d los rcursos 6 rshwin: Summertime Por and Bess Eistn lgunas cancions qu han obtnido casi un status mítico más allá dl concpto d clásico o stándar Ocasionmnt parcn promulgar vida propia más allá d la asociación con l compositor idntifcándos con mucha gnt y adquirindo así l status d canción lclórica o popular Pudn tambin cumplir con varias ncions socials o crmonils como appy Birthday (compusta or ildrd J Hill una mastra d scula nacida n Louisvill Kntuc l 27 d unio d 1 859 ) y Marcha nupcial (coro nupcial dl Lohengrin d agnr) o simplmnt pudn tnr una conión mocional dirnt a la d su concpción d su poca o lugar d orign como stery d Lnnon y McCartny Summertime d la ópra Por and Bess d Grshwin probablmnt ntra dntro d sta catgoría La naturalza vocativa d la lína vocal s cra primariamnt por l intrvlo inicial ntr las primras dos sílabas "Summr una trcra dscndnt ntr Mi6 y Do6 Ya sa mayor o mnor s probablmnt uno d los primros intrvalos musicals qu aprndmos a usar con nustra voz Intnta rptir la palabra "mummy (mami) con una trcra mnor y n sguida con una mayor pa primntar la carga mocionl inhrnt l intrvalo Dspus d habr rizado con la primra palabra una conión primaria n l subconscint la lína vocl prmc suspndida danzando lrddor y ntr ls mismas nots a lo largo d ls siguints slabs ants d fnalmnt dscndr hacia l acord d tónica El mismo intrvalo dscndnt a vcs mayor a vcs mnor rcur trnamnt a lo largo d la historia music simpr con la misma rrncia conscint o subliminal (mplo 55a) A vcs intrvalo inicialmnt scind pro la lnta oscilación o rptición variada dl intrvalo simpr rproduc un cto similar (mplo 55b) Eist un cambio prondo n l cto d st mcaismo dpndindo dl rango vocal Brahms plota l dulc vaivn ntr notas n l rgistro mdio grav d la voz para crar l cto d un arrullo mintras Dvo s sumrg nostálgicamnt n la mmoria con un intrvalo gstual más grand y n mlisma Vrdi n su ópra Otel, optó por mismo mcanismo para l llanto d dsspración d Dsdmona l cual s scucha cuando la orqusta stá n tacit (mplo 55c) La trcra mnor dscndnt s rpit trs vcs cada vz con mnor rza sin mbargo la trcra mayor ntr y Do sostnido oc otro punto d oscilación o duda mocionl n la as antrior
e
L
SOLUCIONES DE COMOSITOES
CONSI DEACIONES DE ESTILO
Puccini abordó l mismo asunto n su obssiva aria d sranza, Un bel í n su óra Mama Buey (jmlo 5 5d) . S mantin n susn sión or mor timo qu la d Grshwin, s rítmicamnt mnos variabl y m dirccional n su construcción su constant moviminto hacia un clí m vocal orístico s simr rctibl, ro sin duda s otra variación sobr l mismo tma. En cirto nivl, Puccini s ncontraba n diálogo con su roia hrncia cultural, como lo sugir l siguint agmnto d una conocida canción naolitana comusta n la misma oca (jmlo 55) . Aunqu l rimr intrvalo s distinto, l mcanismo d rtir y variar la oscilación ntr dos notas, comnzando con la más aguda, arc ocurrir y rcurrir con una cuncia casi rdcibl. Stravins conscint o inconscintmnt hizo amlio uso d la oscila ción ntr muy ocas notas n sus tmas, dsd l cominzo d La consagra ción de la primavera El coro inicial d La sinnía de los smos combina sta tcnica con la arqutíica trcra mnor (jmlo 5) Est mcanismo s robablmnt tn antiguo como l a voz misma, ro n manos d John ag odría adquirir una calidad sorrndntmnt sca aunqu xtraamnt tra (jmlo 5 g).
Sngs
-ten
m - er_
A-bend, t
Se - da
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Nacht
L
Ejemplo 55a Dvo Songs my Mother Tught Me Gip Songs Opus 55, No 4
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Ejemplo 55b Bms: Wegenlie
Ro - sen be - dacht_
Ejemplo 5c Verdi: Otello Sae Sae (Desdémona
do sul
s la_
t
poando
Sa ce!
Un_ be d ve
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Sal c
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Ejemplo 55d Puccini: Mama Bute Un bel d (Cio Cio S).
CONSIDECIONES DE ESTIO
SOUCIONES DE COMPOSITOES
Ejemplo 5.5 e. Cardillo: Core Nato (Canción napolitaa). Co
re
co
gia - toa vi_ ta
Ejemplo 5. 5 Stravins Te Symphony ofPsalms
Et The Symphony o Pam © 1 948 Boose
Ejemplo 5.5g Cage Te nl Wdow ofEighteen Springs
SIGHT
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& Hawkes nc Nueva Yok EUA empeso con autozacón
Y SI-LENT SAIL-ING MIGHT
I - SOEL
WILD WOODS EES A PA - ROSE HA The onderu idow o Eighteen Spring © 1 942 Edcón Petes númeo de catálogo: EP6297.
Summertime s un híbrido xraordinario; dsd puno d visa si ísico oma mnos d gosp bus ja y d romanicismo ardío a igua qu d a armnía crmica a cua nia us d ris para os para crar cs d coor. Esrucuramn no s orinada hacia un objvo o címx y d hcho s una simp (n snido d subdsarroada) canción sróca d dos sros. La modía n sí s casi pnaónica con xcpción d os do� Mi's n "high y "s uno n cada sro. E rango voca no xcd os ímis d una ocava d Mi a Mi E sio d nguaj n xo (d Dubos Hward) s ambin amoso por su vocación coo quia d una rma d xprsión spcíca d a ra ngra d sa poca. Con odo so Grshwin cró una canción osnosamn smp para grabars n subconscin d mions d prsonas pro sucinmn sosicada para sr par d una imporan ópra d sigo 7. Gyrg urg: und eine neue lt Esa canción rma par d a sri Einige Stze den Sudelbüchern Georg Christoph Linchtenbeg, Opus 37. Como odas as cancons d conjuno son a cape, por o qu n rma única podmos rproducir a canción n su oaidad (jmpo 5 .6)
SOLU IONES DE OMPOSITORES
ONS IDERAIONES D E ESTLO
y
Traducción [Tulo] ... un nuvo mundo . "El amricano qu Colón dcubrió llvó una horribl orpra. Gloario Keck heite lebha ravio conno viva ptzlich erstarren rpninamn conglado wieder erstarren conglado d nuvo noch schneller má rápido zgernd n rma inrrogaiva * ieder erstarren aber in Tmpo bleiben conglado d nuvo pro mannr l impo (Augen und Mund weit on) Con ojo boca i abiro.
y
Ea canción pica d una ri d imporan colccion d cancion d Kurág innovadora n vario nido. Kurág xlciamn niga la naurala cclica d a colcción o l rjo d ningn ordn inrnco rucural El Opu coni n 14 cancion pud inrprar cualquir númro d lla n l ordn qu lccion la canan. Admá ugir la poibilidad d rpir una canción varia vc n l conxo d ora obra d oro compoior. En l prcio l compoior ñala qu l cambio d conxo d una canción pud acar la rma n qu prcib u connido. Eo concpo abrn nuva poibilidad rpco a la naurala d la canción d rcial rjando a la v alguna procupacion radicional aociada a a rma muical odava vign. Todo lo xo on aorico l m coro in an ólo r palabra; a canción n paricuar d la má larga conin 1 palabra.
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Eemplo 56. Gygy Kurtág . und eine neue lt .
A - me
ka - er
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A - me -
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- ka - er,
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deck - te,
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mach-te ei - e
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eer eruMu r e bereiie) e beibe * Wiue
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nd eine neue et.. . ". © Edto Muca Budapet con autorzacón.
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SOUCIONES DE COMPOSITORES
CNSIDERACIONES DE ESTIO
El carctr dl txto s ngnoso y la músca d Kurtg lo xagra con asombrosa y xacta prcsón Exst una ntnsdad n la composcón qu valnt a l vdnt snsbldad dl compostor haca l txto y l subtxto Rprsnta quz ms qu nnguna otra cancón n st capítulo la prox mdad d un compostor a un drctor d scna. Tan sólo l txto rprsnta una dclaracón unvrs u objtva cuya ntncón quz haya sdo la lctu ra n prvado. Esto oc una lctura contxtual o subjtva d la obra nclur drccons spcícas y dtalladas d la ntrprtacón vocal. Tal vz la parttura rprsnta para la cantant l nal dl procso cratvo d nsayos ntr drctor y actor prvos a la sr fnal d nsayos ms mcncos qu s rrn a la consoldacón. psar d las nstruccons caractrístcamnt dtalladas la cantant db ncontrar suc nt sntmnto haca l txto y l contxto y no smplmnt n rma srvl rproducr las nstruccons sn mportar lo dtalladas qu parzcan a nrgía d una ntrprtacón n vvo y la ntraccón con l públco son vtals para la naturalza voltl y mra d sta cancón la cual ntoncs s convrt n un sofstcado ncsvo pasaj cómco. as prmras dos ss rptn las prmrs dos palabras pro t ma nra qu stablcn un ncrmnto n ls xpctatvas l lvar contnumn t la sgunda as a rptcón ntza l cambo d prspctva al nrr qu nustro objto s l amrcano s dcr l amrcano natvo ms qu l dsubrdor qun sul sr tradconlmnt sujto d tls obsrvacons as marcas d staccato smulan l ddo apuntador qu acompaña las hsto ras d un vjo sabo: "Crs qu t stoy contando una hstora sobr sto? Pus bn ¡n raldad s acrca d sto a naturalza angular y aguda dl comnzo las jugutonas ass n scalas contrastan radcalmnt con la suav pro rtorcda mprdcbl sgunda lína la palabra "Kolumbus s l otorga un rango ms alto ya q l nombr s mportant por sus aso cacons y rvrbraons a nvl unvrsal pro las notas ms agudas n a cancón stn rsrvas para la paabra "ntdckt. a rzón s la pausa qu l sgu s l jugo d palabras la broma nsnuada con la palabra nal d la cancón Ants d sto la pnúltma as contn un rtmo cruzado qu romp con la snsacón d tmpo compusto qu s nr n la parttura aunqu no st spccado a palabra "bs (tr horrbl) nos atra a tra vs d su rpntno glissando n rte, hacndo rrnca a una rma trad conal d colorar txto sn mbargo otra mdda d slnco (qu mplca l pulso) rtrasa l fn d la broma: la palabra "Entdkkumg (tr sorprsa) cuyas dos prmras sílabas tnn un sondo smlar a "ntdckt (tr dscu brto') y l slnco qu spara las dos sílabas fnals d la últma pabra nos mbroma y rja la sorprsa dl amrcano acompañada d un gro ns prado n l slnco fnal n contrast con l pulso constant d la cancón psar dl uso d las pausas y los slncos y la ausnca d acompaña mnto la xacttud tmporal o timing como lo sab todo actor pud hacr xtosa o anqular la broma y Kurtg utlza l rtmo como un pulso dscrnbl tanto para ntzar l sgnfcado como para actar las xpcta
SOL COES DE COMPOSORES
tivas. imismo la rlación ntr las notas s a mnudo obvia y ncionalmnt tonl como n las rimras dos ass y otr vcs mnos rdcibl; sin mbargo simr con l roósito d colocar o rtardar a travs dl rango y la acntuación la inrmación más imortant o una alabra. La disosición o ncsidad d un comositor d trascndr los límits rmals stablcidos d la comosición y ntrar al dominio dl dirctor d scna qudan imlícitas n l matrial y s hacn xlícitas n l núlimo comás cuando dirig a la cantant durant l silncio idindol qu mantnga ojos y boca bin abirtos ara qu la rrsntación dramática visual amliu la intnción musical. Como con todos los grands comdiants l art dl ingnio s toma con mucha sridad. Muy ocos comositors dsus d Wbrn han sarrollado tan dtallada imaginativa síntsis ntr txto y música ro quizá l don único d urtág sa concbir un control tan rctivo al srvicio d un rondo ingnio.
8. Dolly Parton lAlways Love Yu Ésta una d las cancions o más scuchadas durant la dcada d los novnta. La comosición s d Dolly Parton ro alcanzó ama con la intrrtación d hitny Houston. Es un jmlo dl trabajo d un cantautor y xlota la voz d Dolly Parton n trminos d rango y rtalzas logrando incidntalmnt los mismos objtivos con Whitny Houston. dicil catgorizr l stilo d canción ya qu l stilo musicl todavía juga un al imotant n trminos d la idntidad racial n los Estados Unidos. Esto n sí s imortant y valdría la na anlizarlo n l contxto d studios socioculturals dl gnro d canción los cuals stán ra d los límits d st libro. Sin mbargo la lína voc tin una smblanza a l tradición dl canto d "gosl n la oca n qu comnzaba a sionars con l jazz y l blus y ostriormnt n rma más obvia con l soul. Su rma no s muy ljana a la d un himno como Amazing Grace, aunqu stá más dsarrollada. En st caso cominza caractrísticamnt a cape, n l rgistro vocal grav y avanza nrgticamnt al lvar un tono la tonalidad hacia un aasionado clímax ara dscndr a una rxiva coda. Durant la dcada d su xito ra inusual o única n l sntido d su dndncia n l mlisma ara librar moción. Como n la música dsd Courin asando or Rossini hasta l siritual ngro la xrsividad básicamnt rsid n mbllciminto d la mlodía lo cual s convirt n un mcanismo structural más qu dcorativo. Es intrsant notar qu n la rsión ublicada dsus d la grabación d hitn Houston las dcoracions stán scritas con dtall n la artitura. a dirncia ntr la artitura y la intrrtación d la canant tin la misma dimnsión qu la dirncia ntr una rtitura d una balada d Choin y una intrrtación d Padrwski. Sin mbargo l acomañaminto d la canción s mantin bajo un control rítmico stricto contra l cual l dtall d la lína vocal tin una rstiva más rt y contrastant.
E
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COSDECO ES DE ESTLO
SOUCIONES DE COMPOSITORES
CONSI DERACIONES DE ESTIO
El rango voal s d dos otavas a partir dl Fa sostnido grav un rango más amplio qu la mayoría d las anions populars. La otra tnia asoiada on la anión admás d la dpndnia n mlismas s l uso dl pso abrupto d la voz ntr dos rgistros. Aunqu ambas antants pudn produir las notas más agudas n l modo d blt on un podr similar a la voz d tnor (aunqu no l tono) l rompiminto d la alidad vo ntr La5 y Si5 prov un ambio dramátio d olor y un to xprsivo omo n . . . and will always lov you. . . Si s suha on atnión s notará qu las notas ntr Si y Do sostnido on la palabra you s antan n un rgistro dirnt a la nota La qu las prd y sigu. Por otro lado la as n l último you'' navga haia una quinta asndnt produindo un Mi on un sonido llno y podroso similar al rgistro grav. Esto s una indiaión dl grado d ontrol tnio d los antants a st nivl. En sta anión la slión d la armadura o tonalidad dfn más q l rango voal. Tanto la oloaión omo l uso d st rompiminto o paso d rgistros par habrs onvrtido n un lmnto asi nsario n su intrprtaión aunqu por supusto no xist ninguna indiaión al rspto n l matrial ubliado. a dirnia ntr un tono o un smitono ntr las dos notas sobr l paso ontrolado ntr rgistros s qu un tono ayuda a la antant a obviar l ambio d rgistro. Uno d los asptos d la tradiión dl Bel Canto s ntrnar al antant para ontrolar l passagio o paso y rar una transiión suav ntr todos los rgistros sin ambios n l olor dl tono y irtamnt sin ningún moviminto rpntino d la laring lo ual s aratrístio n st aso. Dbido a qu dsd l iniio dl ntrnaminto s mnta la ida d qu sta tnia s rróna o inorrta no s d sorprndrs qu muhos antants jóvns y mastros nuntran diil adquirir o ntndr los manismos qu involura. Sin margo s un nómno prtmnt natural y uando s omprnd y domina pud onvrtirs n una hrraminta podrosa o un olor más n la palta dl antant. Existn muhos jmplos dl uso d sta tnia n la músia popular d Billi Holiday a Shirly Bssy. Atualmnt la antant pop olombiana Shakira xplota sta tnia n ada anión rando un sllo muy individual. Esta tnia s pud apliar tanto a la voz masulina omo a la mnina ha voluionado n una gran divrsidad d rmas n dirnts ulturas dsd los antants llórios dl ontinnt aiano hasta l jmplo xtrmo dl yodel n Suiza. La hrnia spía dl gospl s táita n l tipo d mlismas los uals s muvn on librtad prdominantmnt por intrvalos d sgunda ntr las notas d la mlodía. En st ontxto l sto d quinta mnionado on antrioridad s un gsto dramátio y l slto d otava haia l nl d la anión dn su límx. Es muy il dmsiado áil ignorar l dtall y la artsanía d una anión popular ya sa Du Bist die Ruhe d Shubrt o sta. D guna manra l xito ya sa omri o rtístio pud gar a los ompositors d
14
OLUCIONE DE COM POIOE
ls culiddes que trgrn una clidad de permnencia a l cnexión entre msica y pabrs. ll Always Love Yu e especil debid a su estil n veds en rlción cn trs ejempls del géner de su épc, y a su spect trdicinl, l nrar l mgia de la extensión de la vcl que cmunic lg que v ms ll del text de una canción: una cualidd inerente l arte de l cancin través de estils, ers y regines gegrcas 9. Purcell: Dido and Aeneas, Lment de Did (Did L rein Did recién reczad l fert de Eneas de desaar ls órdenes parentemente de Júpiter, y permanecer a su ld Ella argumenta: El que ays pensd tn sól un vez en dejarme" es prueb de que él es un m bre inel" El cr cment sbre est actitud extre de las relacines umnas l maner del cr en un drama clsic grieg Necesarimente diszan cualquier crítica acia su reina al atribuir su autnegción su grandez Did est incnslble y Belinda n puede blr se le nieg entrar en discusión En términs cntemprnes, el amento de Dido es apriori un ensay drmtic sbre una víctim de sí mism enentnd la mxima cnsecuenci En el breve recitativ previ l ari (ejempl 57a, Did tm l man de Belind En rma signicnte, n y un espaci entre su nmbre y l br drness" [scuridad] pdríms sumir que Belinda intenta de cir lg per Did n l permite, decidid a tmar el camin de la aut inmlación. El extrañ silenci de negra entre bsm" y let me rest" es simism ecz Purcell recza sus característics decracines retóricas y melismtics cn excepción de la palbra darness", cuya precipitción y er z emcinal innen el silenci de terrr en su ermn. Par Did, sól existe un camin psible, y el recitativ cmple se desplma sin remr dimients crmticamente en esa dirección. Ls apyaturs en bsm", wuld", deat" y nw" n dejan dud de l prndidd de su suimien t y ngusti La pyatura dble en welcme", cn el ritm cn puntill l revés de la qinta descendente, quiz representa dramticamente un sllz, llant, que seguramente rmpe el crazón de Belinda mientrs id yace lnguida y mribunda en su sen Cm tda una rein, Did recbra lg de utcntrl para su aria nl. Frente a ella se bre el descens a la scu ridd, tangible en l trtusamente crmtic tem de passacaglia que re currir 12 vees en la rquesta Durante td este tiemp, Belinda perma nece inmóvil y mud, inclusive durante las últimas palbras que Did le dirige directamnte. En efect, el aria es un dilg en dnde la tensión se cre r el silenci de su acmpañnte. Purcell demuestra un prnd y clar entendiient de la psiclgía del mment Debilitda y sintiend lstim pr sí msm, l línea vc de id se mueve cn gran dicultad nclusive en ls intervls de segund lgunas ses del text se repiten cnrme parentemente reaccina cn veemencia ls plabrs que rticul: en I laid, am id in eart, may my wrgs creae n truble, no rouble in ty brest' [Cuand descanse,
CONI DEACIONE DE ETILO
SOLUCIONS D COMPOSITS
CONSI DACIONS D STILO
¡ ¡ Ejemplo 5.7a. Purcell: Dido and Aenea Lameto de Dido (Dido)
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Deah
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descanse en la tierra, jal que mis errres n causen pena, ninguna pena en tu crazón"]. La cmprensión el signica e sus prpias palabras prvca un tem pral surgimient e ient y energía, alcanzan un rang vcal agu slamente para cae e nuev. Una repetición ramtica t puee ser simi lar a a que utilizaría un actr, per es entizaa pr ls melismas escen entes en lai" (inrien Sí, en realia esty cntemplan cóm seré enterraa", y la quinta escenente en truble" que parece ser un ec el sllz en welcme" Di le suplica a Belina que n sua pr ella sin embarg, la ebilitaa repetición parece perer cnvicción qiz pr l mi raa e Belina. En este punt, la música realiza alg que el rama sól rara vez pría cntemplar, y repite las ases inicies. La cnvención pría sugerir que la repetición invlucra ciert esarrll en rma e ecraci nes en la línea vc, sin embarg, la música e Purcell parece tan intensa y calculaa que acer una micación tl sería meramente ecrativa y pr tant superua (ejempl 5.7b. Es psible que Di se encuentre in exemis y n cmpletamente c erente. El text cmplet e la seguna parte el aria es Remember me! But a! Frget my te" [Recuérame! Per !, Olvia mi estin!], y Purcell utiliza las repeticines para cmunicar cn mayr intención l que
SLUCINES DE CMPSITES
CNSIDEACINES DE ESTIL
e e er e
re
re e er e
e,
re eer e!
se dce entre palabras La músca expla cada palabra mcrscópcamente, extrayend cada psble sgncad: Remember me! Remember me! But a! Frget my te, remember me! But a! Frget my te!" Éste es, sn duda, ms que un mecansm repettv barrc cnvencnal de ec es una nueva estructura que permte que la músca exprese ms all de ls sentments erbales La prmera repetcón de Remember me!" sbre la msma nta es cas mderna y gestual en su deslacón y n mens escalante pr las cuatr veces en que se repten las palabras Purcell nsste en la nta Re y regresa a ella de nuev nnumerables veces, cn armnías en cnstante mvment, per nclusve la lberacón aca la nta Sl aguda n crea un verdader equ lbr en respuesta a la tensón que se a read Las palabras reverberan gentlmente a través de sus cnsnantes suaves, un mecansm que mucs cantantes an desarrllad para permtr que el legto mantenga undad en la línea vcl Ls slencs a cada lad de las prmeras rpetcnes entan su deslacón y de nuev artculan la dlrsa mptenca de Belnda El pasaje na demuestra el dmn de urcell en el us de la repe tcón selectva de ext para lgrar un ect extrardnar, ms all e las cnvencnes de su temp De nuev restrnge la elcuenca melsmca cn excepcón de la exclamacón !" Dd est ms all de las p labras, del pesente, de l vda msma, per aún su suplca pr ser recrdada permane ce resnand en nuestrs íds nclusve después del celestal cr nal de l ópera Dada la ntensdad de la músca y la exgenca de un cntrl cal ma dur, es dcl creer que Purcel aya rgnalmente escrt esta ópera para un cleg de nñas El lbret revela una sere de ncnsstencas en la trama y parece aber sd escrt sn muca abldad n s tcacón Sn embag, el cmstr parece aberse entregad a la bra cn gran pasón y desarr llad en el prces una nueva estructura de extrardnara ntensdad
Ejemplo 57b. Purcell: Dido andAenea, Lamento de Dido (Dido)
SOLUCIONES DE COMPOSITOES
CONSID EACIONES DE ESTILO
10. Ravel Vcalise-Étude en Forme de Habanera La rma de vocalise vcaliación cm la base única para la cmpsi ción cmpleta de una bra aparece en 1848 si n es que anterirmente, cn la Sonatina para voz piano Opus 1 3 8 de Spr, y sugiere un imprtante
desarrll en la música vcal sin text. Aparte de cancines individuales, trs ejempls extensivs que e encntrad incluyen el Concierto para soprano coloratura orquesta de Glire y la Sonate-Vcalise & Suite-Vcalise Opus 4 1 de Medtner. Las famsas Bachian Brileiras N. 5 de VillaLbs
es sól parcialmente una vocalise. Ejempls de vocalises en la rma ms tra dicinal de canción se an escrit desde entnces e incluyen cmpsitres cm Fauré, Hnegger Ibert Russel, Ravel, Messiaen, Vaugan Williams, Henry Cwell y Racmaninv cn su recncida Vcalize Opus 34 N. 14. Tant esta bra cm la de Ravel existen en diferentes versines ara varis instruments, reejand la ppularidad e la escritura melódica, l cual es para mucs la sciación princip que la vocalise tiene cn la rma de can ción. A menud y cn prpósits cmerciales, las seccines externas de la bra de illaLbs se extraen dejand de lad la sección media del primer mvimient (aria que presenta una velcidad r de articulación de text. Es interesante bservar que utilia boca chiusa en la sección nal de aria en ve de una abierta. El us de una vcal única en seccines divisines de una cmpsi ción es ms cmún. Desde el cnt gregrian, el cu es el ejempl de ntación musical ms antigu en existencia, se an extraíd sílabas de determinadas palabras y alargad ms al de la · inteligibilidad lingüística. La naturalea epresiva de la vcal abierta a seducid a cmpsitres desde Pértin asta Ricard Strauss, pasand pr Jsquin Des Prés y ls ntables ejempls de andel, Bellini y Rssini. Mientras est permanece cm una parte nda mental de la técnica de cmpsición vca, la idea de una bra cmpleta sin text, expltand únicamente la val, es la denición de una vocalise pura, y parece ser un cncpt relativamente reciente. Incidentamente, el prces cntrari dnde se añade text a la música instrumenta ya existente tiene una imprtancia equivalente en la istria de la música. Pr ejempl, ls ingleses, en la épca en que Haydn visitó su país, adquiriern varis de sus trís para pian per cn la parte del vilín susti tuida (y a veces mdicada pr una línea vcal cn un text inventad sustrd de tras entes. a ppularidad y desarrll de esta prctica estn bien dcumentads en el artícul de Gretcen A. eelc. De acuerd cn Wheelc, ésta n era una prctica inusul y cntinuó psterirmente cn trs cmpsitres en td cas, el element inusua es cnsiderr l nda mental que es la v en el queacer musical y cóm, a través de la v, se i psibe el acces a un rang ms ampli de música. La atracción de una vocalise entia precupacines similares Para ls cmpsitres, es un vehícul que permite la explración de un aspect me
"
Gechen A Wheelock Haydns Insumenal Woks Englished Voice and Piano e ]ournal ofMicolo, Univesiy of Calinia Pess 0.
SOUCIONES DE COMPOSITOES
lódic sin una referencia extrmusical, y para el públic representa una pr tunidad para apreciar la vz libre de ls prblemas de las referencias textuales lingüísticas Sin embarg, las limitacines de la rma están claramente demstradas en su asciación cn las precupacines rmánticas rmán ticas trdías sbre la línea y la meldía, l cual explica su descens en ppu laridad durante la segunda mitad del sigl x Para ls bjetivs de este libr, una vocalise ns permitirá analizar ls ctres que cntribuyen a la idisincrasia vcal de una cmpsición era de ls requerimients del tratamient de un text Ravel e un de ls más re nads cmpsitres de música rquestal de tds ls tiemps, y su cn cimient del timbre y el clr es asimism evidente en su escritur vcal A pesar de que su Vcalise-Éde en Forme de Habanera de 907 existe en varias versines instrumentales, e riginalmente escrita para la vz La pregunta ás relevante en relación cn ls temas de este libr es: ¿Pr qué es esencial mente una bra vcal más que una instrumental La línea vcal en la tnalidad riginl de Fa menr tine un rang de una ctava y media, de Si beml a Fa Est dene un rang de vz media, acce sible a sprans de diverss tips Sin embarg, el us de la tesitura grave, especialmente acia el nal, sugiere una vz de clr más scur, quizá el de una mezzspran una spran cn un buen rang de vz de pec El mecanism idisincrásic más bvi que Ravel explta en la vz es el glissando La ase nal de la canción especica un glissando ascendente entre Fa y Fa ctava alta (cabe indicar que en la partitura está descrit cm un portamento, sugiriend un tque más liger Pr supuest que trs instru ments de vient de cuerda sn también capaces e simular glissandi, así que este criteri en sí dicilmente satisce el criteri vcal que estams buscand apsody in Blue de Gerswin inicia cn el ms glissando extendid pr varias ctavas en el clarinete, expniend las transicines entre diferentes registrs, l cual añade tensión, dicultad e interés en el gest Sin embarg, ls glissandi vcales sn de una clidad bastante distinta a la e su cntraparte instrumental La articulación de cada un de ls micrtns entre las ntas determinadas (prducids pr un glpe e suerte en alguns instruments dad un cntext emcinal pueden dar pr resultad un ect vcal extra rdinari ina Simne en el nal de la grabació de su versión de la canción que iciera msa Billie Hliday, Strange Fruit (dispnible en diferentes cmpilacines, ece un de ls más cnmvedres e inlvidables glisandi vcales que e escucad Ravel indica en la partitura presque lent avec indo lence [csi lent cn indlencia], y si la cantante puede capturar la indlenia de ests ds glissandi será capaz de lgrar un efect esencilmente vcal En la escritura se encuentran tra serie de detalles de la línea vcal Si n parecen especícamente vcales en su bjetiv, puede ser debid a la anti gua derivación de que tda la música vcal se cmpate cn ls instrumen ts de cuerda y de vient Ls primeras tres de las cuatr ntas que dan inici al segund tema en la segunda sección están articuladas tant pr una tenuto cm pr un stacato;
CONSIDEACIONES DE ESTIO
SOUCIONES E COMPOSITORES
CONSIERACIONES E ESTIO
se repiten en una ctava baja después del cambi de tnalidad, cn una acciaccatura tip mrdente antes de la cuarta nta. El ataque repetitiv sbre la misma nta cn na vcal abierta sugiere una derivación textual, un equivente vcal al glpe de lengua glpe de arc sin embarg, en este cas parece ms bien sugerir una rma de abla cn una sla vcal. Es un efect asciad principalmente cn las guras de cadencia del rmanticism tempran, pr ejempl en el que la spran ace duet cn la auta sin embarg, aquí n es ni decrativ ni supercial, ya que est relacinad estructuralmente a las características tant rítmicas cm melódicas de la cmpsición. Las tres cadencias cascadas de ntas sn articuladas cada una cn un carcter y bjetiv cntrastantes exigen agilidad en el rang medi de la vz, l cual resulta ms sensual que virtus. L que se rquiere aquí es una agilidad vcal, ms que vigr, aunque cn un cl especc. La gura del mrdente invertid cn la que inicia la parte vcal se cnvierte en un mecanism estructural en mucas de las ases siguientes. El us de la nta superir en la gura del mrdente parece aligerar la música, trgndle un mayr sentid de jueg del que se maginaría en un mrdente nrmal. La meldía en sí es de tip descendente suspendid, el cual se describe en la sección del ejemp Summertime de Gerswin. Ravel estipula tdas las respiracines necesarias en la interpretación y est dicta las diferentes lngitudes de las estructuras de las ases El mvimient melódic es predminantemente pr mvimients de segunda, cn algunas terceras trs intervals se utilizan sól entre secuencias. Ls cambis de registr prveen el aspect vcal ms característic el us del registr grave de pec después de largas ases descendentes, y particularmente antes de la cadencia nal, es sumamente efectiv cn una vz de spran adecuada. Si la ndlencia n est tan lejs de la indulgencia, ambas pueden ser aprpiadas en la creación del tn sensual subyacente casi eótic cn el cul la música intenta seducir al escuca, a través del tn te rrenal de la vz menina. N se encuentra ninguna indicación en la partitura que impida que una vz masculina interprete la bra, sin embarg, sería un errr un act de travestism. La abanera es una rma de danza de rigen cuban y parece ser una canción de seducción sin imprtar su intención indirecta indlente es tr eempl de canción de sirenas" a la que ns referims en el capítul 7 (p. 169) El caracterstic ritm repetitiv y lacónic en el pian sugiere un centr ncturn cabaret, n td y las armnías sensuales y decadentes que cmpletan el marc para este espectacular y cntenid tour derce vcal. Otrs ejempls de vocalise
Pierre Bulez Le arteau sans matre: Bel édce et lespresentiments (utiliza secuencias cn la bca cerrada buce fermée". Giuseppe Cncne F Vcalises (bra didctica. Jn Criglian Vcalize (1999) Duración 20 minuts para spran sl rquesta y electrónica.
SOUCIONES DE COMOSITOES
CONSIDEACIONES D E ESTIO
F
Henry Cwe: Vcalizer Soprano ute and Piano (pub 1964 C Peters Gerge Crumb: Apparition para spran y pian ampi cad (Summer Sounds nvocation the Dark Angel Song ofthe Nightbird. Gabrie Fauré: Vcalise-Étude No (1907). Kar Gdmar: Die Knigin von Saba; ópera, incuye un aria en voca lise interpretada pr e persnaje Astart. Reind Gire: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 2
J & 3
(1943)
Oivier Messiaen: Vcalize-Étude (1935). Nicas Medtner: Sonate-Vcalise Suite-Vcae Opus 41 ( 1 922
&
1926)
André Previn: Vcalizer Soprano Cello and Piano. Sergei Racmaninv: Vcalize Opus 34 N 14 (912). Luis Spr: Sonatina para voz y piano Opus 13 (1 4) Jaquin Turina: Vcaliciones Opus 74. Rap Vaugan Wiiams: ree Vcalisesr Soprano and Crinet. Heitr ViaLbs: Bachian Brileiras N 5. Obras que incuyen crs sin text: Vaugan Wiiams: Ptoral Symphony; Flos Campi. Debussy: Sirnes. Hst: e Pnets. Puccini: Cr de murmus cn bca cerrada en adama Buey. Rave: Daphnis Chloe. Gass: Powaqqatsi. Srabji: Symphony No ami (19421951). Russe: Evocations; Padmavati; Aeneas Psalm Deius: Be Sung ofa Summer Night on the ter. Rbert Sierra: Idilio 1990).
&
3
1 1 . Scenberg: Nacht {Pierrot Lunaire
Esta canción inicia e segund ibr de cic Cm e rest de as cancines, es una adaptación de a traducción de Ott Eric Harteben de un pema de bega bert Grau E cic utiiza casi excusivamente a técnica de Sprechgesang, itermente una mezca de aba y cant Nacht es a descrip ción de un mund suernatura scurecid pr gigantescas y meancóicas pamias negras: aca abao se esploman con sombría resera, sn ser percbos, granes oras e monsruos en los coraones almas e la umana
SOLUCIONES DE COMPOSITORES
CONSIDERACIONES DE ESTILO
A l larg de la canción, el clarinete baj, el vilncel y el pian crean la ilusión de un descens en cnstante aceleración, casi abrumand a la vz en el límx a la mitad de la canción (masacrads ls respandecientes rays del sl" (ejempl 58 El le guaje musical de Pierrot Lunaire es una representación de cntra riedad, pues clca estructuralmente a la vz en cntra de la cnstantemente cambiante dtación instrumental para cada canción La escritura es suma mente detallada para ls instruments, cada nta tiene asignada una din mica, un md de ataque y una relación cn la nta siguiente a través de las indicacines de ase La repetición se evita a vr del cntinu desarrll intercambi de ideas Nacht est subtitulad cm una Psacaglia, de la cual el element estruc tural ms bvi es una tercera menr ascendente seguida pr una tercera ma yr descendente Las rmas de estructura clsicas y el desarrll de ideas temtcas parecen representar el carcter musicl en una tradición que se remnta ms all de Bac Sin embarg, a pesar de la naturaleza cntrapun tística de la música, ests elements eramente cmpnen el nd y se cn vierten en casi decracines, a pesar de su rerencia a la ncinalidad tnl El primer plan de la cmpsición l representa la vz y es la escritura vcal la que expne l desnud un de ls aspects de la cntrariedad que dta de tl pder de cmunicación a la canción (de ec a td el Pierrot Lunaire. Scenberg escribió las cancines para una actriz, y su inspiracin e permitirle que permaneciera vcalmente libre aunque denr de ls cnnes de las ntas preestablecidas La intérprete debe primer aprender las ntas cm cn cualquier canción Después de est, debe lvidse que es una can tte y cnvertirse de nuev en actriz, experta en meldrama, una de ls er zas dramticas ms imprtantes de ese tiemp El términ melodrama es
Ejemplo 58 . Schoenbeg: Nacht (Pierrot Lunaire)
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SOU CIONES DE COMPOSITORES
de rigen alemn y signica la síntesis de la música y el drama La naturaleza cntraria de la cmpsición es la amplia libertad vcal que se le trga a la cantante dentr de una inaestructura musical que parece eageradamente cntrlada y detallada. La cantante de Pierrot Lunaire n es sól una intér prete, en el sentid del Lied tradicinal, sin que necesita demstrar creati vidad e imaginación El cruce de las plicas en las ntas es tant una negación cm una elabración de cada nta, permitiend a la cantante acer us de ls instints del actr para inndir al tet un signicad a través del s nid, quiz de la misma rma en que Scenberg riginlmente permitió que las ntas aparecieran en rma instintiva, sin un raznamient cns ciente. De esta manera, el tet, únic element que la cantante tiene para guiar sus pcines, se cnvierte en una parte estructurl el mund snr, y su clración se cnvierte en el primer plan de la cmpsición, al cual Scenberg relega a respnsabilidad ms all de una dinmica y apri mada, ms aprpiadamente, ndulante anación La dictmía entre el enrme cntrl del nd y la libre creatividad del primer plan debe aber eigid un enrme vlr pr parte de un cmpsitr tan veementemente autritari inclusive dictatrial cm Scenberg, quien estaba simultneamente descubriend un lenguaje armónic y meló dic instintiv que n pudiera cntrlar cncientemente La aventura, en términs creativs, cnduj acia su necesidad pr buscar una cnrma ción del cntrl intelectual a través del serialism para remplzar la llamada atnaidad evidente en esta épca. Atnalidad signica literlmente sin tn", una cualidad abundante en esta bra, en cualquier rma pur' Aunque n se especica en la partitura, se inere el enque dirente acia el tet que tiene un actr en cntraste cn un ctante, y gran parte de est cntradice sus respectivs entrenamients e instints Un cantante es tar precupad pr la línea de cant para la cul la vcal representa un uj de aire cntinu sin interrupcines. Ms aún, las vcaes representan ntas jas A pesar de que la vcal se mantiene cm el centr de la cmunicación vcal tant para el actr cm par el cantante, la vcal para el actr repre senta un bjet uctuante, tant en duración cm en entnaión, cuya na turaleza emera requiere una sión entre musculatura e intrspección em cinl e intelectua N puede antarse. Para un cantante, la duración de una cnsnante debe minimizarse, sacricarse a vr de a línea de cant per n de la cmprensión del tet, mientras que para un actr una cnsnante puede cncebirse de la misma mnera en que el snid de una percusin sin nación se relacina cn la rquesta. En el perid previ a la amplicación, cuand se escribió Pierrot Lu naire, tant actres cm cantantes tenían que pryectar la vz en rma eciente para llenar grandes teatrs y saas de cncierts Las escasas graba cines que eisten de principis del sigl x crrbran el us de un estil innatural" de enunciación, desde nuestra perspectiva, sbreacentuad y eagerad que persistió en la industria cinematgrca inclusive asta la dé cada de ls cuarenta, cm l muestran las películas prtagnizadas pr
CONSIDERACIONES DE ESTIO
SOLUCIONS D COMPOSITORS
CONSID RACINS D STILO
Lawrence Olivier basadas en bras de Skespeare Esta técnica de enuncia ción de text, aunque aparentemente era de mda, n es un miste sin parte uiversal de nuestra erencia Intenta entretener a niñ de cinc añs cn istrias de ntasmas y ls elements de este estil meldramtic se arn evidentes Sin embarg, Senberg trascendi esta tradición, asta ciert punt ya relegada en su épca, al ubicarla en un cntext musical alta mente sstiad El resultad es una síntesis única de lements musicales tradicinales y cntemprnes (aún para nuestra épca Y aquí aparece tra dictmía para nuestrs íds la referencia dramtica uede parecer curi samente pasada de mda, mientras qe la msica de Scenbeg, e casi un sigl de vida, permanece en rma casi perturbadra, mderna as primeras tres ntas del ejempl 58 (p 142 estn marcadas para cantarse epresentan temticamente el mtiv de la Psacaglia y dntr de las ntas ms graves que se pueden esperar del rang de una spran, rzón pr la cual Scenberg ece un ossia. Cm la mayría e l ossia lterna tivas, las cantantes casi nunca las utilizan quiz pr rgull pr rar la bra sección sirve paa mstrar ls exrems de rang y dinmica, cubriend ds ctavas en uns cuants cmpases, entre el dble pianissimo y el te. M adelante, ls pequeñs gests de las séptims ascendentes en Erinnrung mrdnd" [destruyend la memria] interrumpen el ent deslizamient crmtic, mism que regresa cn la siguiente ase climtica n ests ex trañs y enajenads snids que describen imgenes cargadas de mldición, Scenberg da un gir ttl en su trayectria después de las exuberntes textu ras y líneas sensues de Gurrelieder (paradójicamente, tdavía en prces de cmpsición, al crear una visión única, a la vez gótica y cntemprnea
L
12 Scubert Du Bist die Ruhe Opus 5 9, N 3 (Rückert
u B d Ruh Dr Frd md D hnuch du Und wa .
ú r a cama a uav paz ú r anh aqu qu cama
Ich wh dr V Lu und chmrz Zur Whnung hr Mn Aug und Hrz.
M cnagr a n d agría dr cm una mrada m j m crazón.
Khr n b mr Und ch du hnr dr D rn zu.
Vn a vvr cnmg crra dcadamn a rja drá d .
Trb andrn chmrz Au dr Bru!
¡Obga a r dr a ar d pch!
CONSIDERACIONES DE ESTILO
SOLUCIONES DE COMPOSTORES
sei ies Hez n deine Lust.
Paa que este cazón se ene cn tu pace
Dies Auenzet n deinem Ganz ein ehet, es anz!
Que e temp de mis js p tu espand tan só sea iuminad, ¡Oh, éna p cmpet!
Rücert tituó a este pema Kehr ein bei mir ueve a casa acia mí] Scubert utiizó e pema per n existe regist de este títu; en su ugar se e cnce pr a primera ínea de pema, Du Bist die Ruhe Scubert creó una extrar dinaria cmbinación de cama y tranquiidad a igua que ane dentr de su música, cua prbabemente iz decidir e títu de a canción ú eres calma. Cm si n era suciente ignrar e títu rigin de pema, e cmpsitr sin remrdimient agun destruye a estrutura de pema En agún mment durante e prces de cmpsición cda par de estrs se sinarn en una sa estr musc Sin embarg, a música parece in cncusa después de útim vers e a segunda estr, pr cua necesitó repetirse cn una igera variación musica para crear una codetta Est resutó en tr prbema para Scubert cn a estructura rgina de cinc estrs de Rücert Scubert musicaizó a tercera y cuarta estr en rma estróca en reación cn s ds primeras, pr tant a quinta es tr n era suciente materia para equiibrar a estructura tripartita a a que cnducía a cmpsición Su sución e simpemente repetir cn una igera varación Aques que se precupen pr a simetría y as reacines rgni as pueden ntar que de esta rma y sn ninguna reación cn e pema rigina, a estructura triartita que Scubert impus reeja dentr de cada micrcsms que se gra en e macrcsms, a que cada estr es estruc turamente una representación en miniatura de a ttaidad de a canción (ejemp 59a La canción bien merece cnsideación en detae L agenti aiteración de primer ers pétic igera e legato sbre a repeticón de a nta S, y a esencia de a añranza se sugiere cn a tercera menr entre der" y Friede", titubeand un semtn descendente antes de resumir acia a nta aguda en mid" ptar pr musicaizar s verss en rma estróca n es de ninguna manera una ternativa fci per en este cas Scubert crea una suave ea ción entre una sa ase musica y cuatr direntes verss d pema E dn de Scubert era e e meda, y su especia intrspección resdía en s nar una ase musia cn una ms ideas péticas Sin embarg, esencia mente esta intrspeión n era ni cnsciente ni técnca, cm demuestra su ta de nsideración pr a rma pética a estructura En ambi parece pseer una abiidad ingenisa y aguda para crear una meda que ampique s sentments e espíitu de pema, e cu una vez escucad cn a músca se vueve inseparabe En este sentid, Scubert era un cm psitr e a respetada tradición de a canción ppuar córica que en
SOLUCIONES DE COMPOSITOES
CONSIDE ACIONES DE ESTILO
Du is di R dr Fri d Hhr i i mir d shliss
Ih wi h Tri d
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Hrz Lus Eemplo 5.a. Schubert Du Bist die Ruhe Opus 5, No. 3
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di Shsuh du ud ws si sill hi r dir di Pfrm
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nuestra épca pdríams ver repetida en Paul McCartney Jerme Kern, ms que en spiracines ms nbles cm ls e Scumann, Wagner y W quienes cnscientemente e inclusive declaradamente se dirigían acia la idea cncept de arte" Sin embarg, Scubert dicilmente era ingenu de ec e primer cmpsitr clsic en enfatizar la imprtancia del acm pañamient y l elevó a la categría de duet cn la vz La diferencia reside entre el prces creativ en sí y la técnica utilizada para elabrarl La ase c wiee dir" es una inversión cerrada de la ase inicial, per el melisma en vl Lust und" ece un nuev surgimient de emción, en tre e gz y el dlr en cuestión El aspect ms inspirad de la meldía est en el vers nal repetid en la cual la gura anelante es seguida pr una gura de suspir en la palabra Herz" (ejempl 5 9b N eiste una justicación silbica para el interval descendente en la misma vcl y un cmpsitr de menr estatura ubiera dejad la primera nta de la plabra sin alteración Per la falta de acent en la seta quinta descendente da un spl de vida a la línea y en términs dramtics crea y ja persnaje en un detalle sutil Musicalmente, la tercera estr se mueve gilmente acia un estad ms intens cm en un trance El deslizamient de un semitn en ls ds pri meras pabras ncina en rma inmediata para cilitarns el pas a tra vés de una nueva apertura, la línea vca se mueve pr intervs de segundas descubriend cada una de las sílabas, cada una de las nuevas armnías cn asmbr, cm si nunca antes ubieran eistid Tant el cantante cm el pianista parecen srprenderse cn el resultad de esta alteración en su viaje, tant así que resula necesari un silenci después de la agitación Scubert era un maestr del cntraste cntetual La sutileza cnteida y la simplici dad de las ds primeras estrs, cn delicada elegancia emcinal, n die rn indicación alguna de l que curriría después
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SOL UCIONES DE COMOSITOES
CONSIDEACIONES DE ESTILO
Resulta dicil n entiar cn insistencia el efect dramtic del vers, elevndse sin repar de la misma rma en que se hi presente la visión ente a ls js del peta Súbitamente, el cantante queda reducid a un pia nissimo casi susurrad, tan sól capa de hacer ec débilmente de la codea suspirada anterir En este cntext, a repetición del extrardinari acent n sól cnrma l que pud haber sid una alucinación sin que incrementa el ect La adición del interval de cuarta ascendente antes de deinem" exagera aún ms l que era claramente un extrem La visión es la de un amante, pensams, per cn el ect de ls acrdes que trascienden el marc tnal, parece ahra ser casi religisamente eufórica nal de esta breve canción, cn slamente uns cuants cmpass, Schubert abrdó ls tres grandes temas rmntics, amr, reigión arte, ls sinó para asmbr de nuestrs js íds Mientras el pema permanece enigmtic sin especicación, l que n se dij en las palabras ha sid grcamente dems trad en la música Aún el misteri el asmbr permanecen En la última pabra, gan!", Schubert mite el supir descendene que para entnces parecería inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin respiración, junt cn el públic, cntempland la visión cn exultante asm br Qui es es l que se encuentra ms all de nuestrs prpis anhels suspirs
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13. Schumann: Liederkreis, N 7 Aufeiner Burg
Esta canción es la séptima de un cicl de dce pemas de Eichendr cn temprne de Schumann Tiene una nción ndamental tant emcinal cm numéricamente. Es el centr de tranquilidad entre ds cancines típi
Eemplo 59b Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No 3.
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CONSIDEACIONES DE ESTILO
SOLUCONES DE COMPOSITOES
cament rpidas y vivaces, Schne Fremde e In der emde. Es también el únic pema en el cic que parece evitar el prnmbre persnal y describe un castill dnde un caballer ancian duerme pr sigls. Aparentemente es incnsciente del mund exterir dnde descubrims rmntic paisaje de belleza natural. Una celebración nupci se lleva a cab a las rillas del Rin mientras la nvia sllza. Francamente, el pema parece distante y bjetiv, n ay cmentari ni evluación y el lectr n recibe ninguna explicación cntext. En el estil ms simple psible, la música parece callar ms de l que expresa. Las cuatr estrs del pema rigin se amalgaman en ds estrs musicales virtualmente estrcs, l desnud sin declamación ni gest. La música est escsmente mentada, slamente cn el casinal cuart cn puntill que alivia el labris mvimient de ntas blancas. La mndia scurece discretamente la naturaleza del cntrapunt de la escritura para el pian, la cual incluye a la vz dentr de sus prpis distantes ecs cm en un imn. Las ntas del pian sstenidas era de l nrmal se mueren y se acen casi inaudibles, apen perceptibles para crear una sucesión de disnancias ascendentes a través de un círcul de quintas, quiz ms en la memria que en el snid en sí Sin duda, ns encntrms cn el extrañ cabller dentr de las seladas paredes de piedra del castill, atrapads dentr de su memria incapaz de ser parte de la vida exterir. El pesad e irregular puls del ritm es el únic sign de vida. Estams tan alejads de la realidad que sól pdems ver as lgrimas de la lejana nvia, sin saber si caen pr alegría desesperación. Ni el caballer ni ls invitads a la esta estn cnscientes de la existencia del tr, sól nstrs bservams el panrama cmplet, y debid a que n tenems una presencia tangible except a través de ls js del peta y el íd del cmpsitr, el ect es de una abrumadra sensación de encierr e imptencia. La ase inicial Einge sclafen auf der Lauer" [Drmid en su vigilia] parece ttalmente perdida en una revlución lenta (ejempl 5 . 1 a. La simple quinta descendente permanece ambigua en relación cn la tnidad asta el nal del segund cs. El mism interval abiert ace ec delicadamente tres veces en el pian, en rma descendente y transprtad. Entnces la línea melódica se eleva en ben ist der alte Ritter" [ll arriba est el viej caballer] y apenas rebasa la primera nta para caer de nuev, mribunda. La ase respnsiva drüber geen Regenscauer, und der Walt rausct durc das Gitter" [la lluvia cae y el bsque murmura a través de las rejas del casti"] (ejempl 5.b es aún mens ambicisa que la primera, siguien inmediatamente a la línea vc mientras ls ecs de la primera ase tdavía desfallecen en el pian. La densidad de la cntinua expansión de la textura se relaja parcimente cn ls ecs retrasads de las quintas descendentes. El laberint de snid envuelve y sca pr cmplet pensamient parece n aber escape de este ambiente snr: una palabra un snid jams aquí, cesa sin que cntinúa mduland acia el innit.
S OLUCIONES DE C OMPOSITORES
El segund vers del text Eingewacsen Bart und Hare" [Cn su barba y cabells crecids en un ] labrsa y lentamente empuja acia arriba, pas a pas, cn el mism interval descendente, cnstantemente repetid e insistente En el cuart intent, una secuencia de srprendentes y repentinas disnancias arrastran y retienen a la vz a través de una cadencia imerfecta y de aí a la quietud y el silenci de un pequeñ interludi, en sí, pc más que el ec de una gentil cnsión de las armnías previas, antes de que la música se repita una y tra vez en las últimas estrs La atención de Scumann detale es impresinante: en Eine Hczeit rt da unten" [Pasa una celebración nupcial], pues evita el bsesiv interval descendente e intrduce una gentil síncpa cn la nueva idea para suavemente elevar y acelerar la música En ls últims cpases de la canción, und die scne Braut, die weinet" [Y la ermsa nvia sllza] , un clicé armónic pretende cncluir cm cn un sagrad amén" Per cnrme la apyatura se disuelve en el últim acrde, n se crea la sensación de cnclusión: ns quedams suspendids en la dminante, la cnón pdría quedarse dand vueltas mientras que el caballer se agita desespradamente eternamente durante sus sigls de sueñ
CONSI DERACIONES DE ESTILO
Ejemplo 5.üa. Schumann: Liederkrei No. 7 Auf einer Burg
Ejemplo 5 . üb. Schumann Liederkrei N 7 Aufeiner Burg
ONSIDERAIONES DE ESTILO
SOLUIONES DE OMPOSITORS
El rang vcal est restringid a una ctava a partir del D central (en la tnalidad riginal, y la escritura del pian est igualmente restringida, ya que n presenta ningún material que n aparece en la línea vcal Sbre tds ls cmpsitres, para Scumann escribir una canción sin un preludi pstludi sugiere una relación inusual entre la vz y el pian, el text y la música En rma única en esta canción, el pian actúa cm una cmara de ec para el cantante ms que cm una pareja de apy Nada perturba el silenci mrturi subyacente en la canción inclusive el ataque de ls suaves acrdes en el pian se evita cn el us de ligaduras a través de las barras de cmps, dejand al cantante a menud en suspens en lugar de en un tiemp erte El acrde nal en el pian se queda detrs falleciend después de la última nta del cantante ra vez a pdid cmpsitr demstrar la dic tmía esencial entre el snid del pian, que el instrument mism n puede sstener, y la vz, que bsicamente se reere a la línea de cant nunca se a bían cnjuntad estas ds criaturas puestas cn un efect tan srprendente Aufeiner Burg es un ejempl extrem de cmpsición pr misión: tan pcas palabras, tan pcas ntas, per tan ingenisente elegidas y tan asm brsamente dispuestas La falta de gests rmntics, la subestimación de la dinmica y la textura, y la intensidad del cntrl prducen una sión entre pensient pétic y musical dand cm resultad un lenguaje musicl de una intensidad quiz nunca superada 14. Judit Weir: ng Harald' Saga Gran ópera en tres acts para spran slista sin acmpañamient interpretand c persnajes principales" (basa da en la saga Heimsringla' de Sturlusn Snrri, 1 17924 1 Las ambicisas exigencias dramticas derivadas del cncept de esta bra extrardinariamente riginal, mentarn una riqueza en la variedad de la cmpsición vcal de la cmpsitra, dentr del crt per intens laps de 1 minuts de duraión La expltación de direntes texturas vcales, rela cines músictextuales y tesitura crean n sól un abanic de técnicas sin que sirven para ilustrar una panplia de direntes persnajes, grabads cn imaginación en una sla y simple línea vcal Existe una cnexión inciden tal entre el cntrapunt de las suites de Bac para instruments sls, dnde la ilusión de varias vces cnduce jueg entre diferentes rangs y texturas inrids para cntinuar sbre un nd de silenci sin embarg, cn la mú sica vcal dramtica el sentid de las palabras y la intervención de diferentes persnajes prvee un camp casi ilimitad para su imaginación Weir de muestra también técnicas ms cntemprneas cm cutting" [recrtar, una analgía a la edición cinematgrca] , una técnica que denmin wrd play" [jueg de palabras] y el us de la vz ablada Esta última prprcina inge ni, inrmación, explicación de cncepts y relajación auditiva de la desér tica y mínima intensidad de la mnópera Hay una tendencia a simplicar la acción en la ntación de ritms, alg que es cmún cn la mayr parte de la música vcal de nales del sigl
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CONSDRACIONS D STIO
SOUCIO NS D COMPOSORS
un en este cas, cn la ausencia de barras de cmps, ls grups grup s de tresills de cuarts tradicinalmente inrirían acents en la primera nta de cada grup grup Sin embarg, existen vari varias as casines en que, para el cmpsitr cntemprne, el ritm signica simplemente duración, y la cuestión de énsis acents acents es respnsabilidad del cantante cantante El ejempl 5 . 1 a muestra muestra la la ase cm aparece aparece en la partitura partitura (1 ( 1 ) , cn ls acents que se ineren eren traditradicinalmente (2 y una realización ms prctica (3) Obviamente existe una discrepancia entre la escritura instrumental, dnde ls instints musicales del intérprete ptarn pr una ejecución tradicinl de ls acents, y la escitura vcal, dnde el cantante tiene que redistribuir ls acents Cn el prpósit de evitar cnsión, ls cmpsitres arían bien en indicar sus intencines en este respect Después de la ase declamatria inicial, en el siguiente pasaje marcad cm Fanre [Fan [Fanrr rrea ea]] (ejempl (ejempl 5 1 1 b, p 3 en la partitura, partitura , Weir Weir explta ex plta una nueva nueva relación relación entre text y música que y y denmin den min jueg j ueg de pabrs" pabrs" El signicad del text est subrdind a sus snids nétics La sub siguiente Fanre, casi exclusivamen exclusivamente te en una sla nta, n ta, crea crea un efect efect asmbrs, especialmente después despu és de las ms tradicinales y expresivas expresivas líneas que la preceden Cuand el cmpsitr es también el libretista, cm en este cas, es casi predecible que el text reeje precupacines musicales y viceversa Ms aún, el cmpsitr tiene mayr libertad para descubrir las psibilidades de utilizar un text n semntic para lgrar un efect gramtic El pasaje que sigue utiliza un text de dudsa calidad literari' per de un enrme signicad snr y dramtic: H, Tae, Kill, Win, Sail, Figt, G, G" [Saluden, tmen, maten, ganen, naveguen, lucen, vayan, vayan]* Cada palabra se alarga y se explra la vcal cn un melisma en rma de cadencia en una extrardinaria exibición de precisión y velcidad cal ltamente energéics La pción de utilizar únicamente paabras mnsilbicas permite tant a la cmpsitra cm a la cantante elabrar las vcales en una rma extrema, sin scurecer ni su signicad individual ni su relación semntica Ms adelante, la ase Put ut t sea sail r ver te se' [Zarpen y naveguen lejs sbre la mar] (p 6 de la partitura prvee la base para un tratamient tratamient melismtic ms relajad relajad, , reejand las imgenes de las palabras dnde la distribución ms amplia de ls intervals reerza un tiemp ms tranquil La capacidad capacidad de jueg y el ingeni dramtic dramtic de d e Wier Wier se expnen en la pequeña sección que sigue (ejempl 5 1 c, c , dnd dndee las ds espsas de de
* La opinión aqu vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos literarios más "evolucionados de la literatura anglosaona, a la que pertenece éste otros textos similares de
Sturluson Snorri Como resultado de una traducción oral, su aparente "dudosa calidad litera ria surge de una evidente vloración inversa, en la que los textos literarios más recientes mo dernos sirven de parámero para para uzgar otros textos más antiguos, menos "evolucionados, de clao origen popular oral En un sentido similar, sim ilar, el célere pasae de "El sermón del ego de La tierra baa de Eliot con su trasndo maritime de corte casi monosiláico, sacado de contexto, podra parecer igualmente de "dudosa calidad calidad literari' E.]
SOLCIONES DE COMPOSITOES
CONSIDEACIONES DE ESTILO
Eemplo Eemplo 5 a Judith Wei: .
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Weir: King Harald Saga © Derechos de uor, 1 982 Novello nd Compny Lmed, Londres, Inglerr. Derechos de uor nernconles resudos Todos los derechos reservdos. Rempreso con uorzcón.
Eem Eempl ploo 5 b Judith Wei: ei : .
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Tos Tos tig
F J = Tell us
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tell tale tale talk talk!! tall tale tel tell us al talk! al hal! ta hale tell tel ling ling
Compny Lm ed Londres n glerr. Derechos de uor Weir Weir King Harald's Saga Saga © Derechos de uor, 98 2 Novello nd Compny nernconles resudos. Todos los derechos resevdos. Rempreso con uorzcón.
Eem Eempl ploo 5 c. Judith Wei: Wei: .
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Weir: King Haald Haald Saga Saga © Derechos de uo uor, r, 1 982 Novello nd Compny Lmed, Londres, nglerr Derechos de de uor nernconles resudos Todos los derechos reservdos. Rempreso con uorzcón
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CONSIDERACIONES DE ESTIO
SO UCIONES DE COMPOSITORES
Harald interpretan una pequeña ase, cada una para declarar sus cntrastan tantes persnalidades Oece un estímul irresistible para la imaginación de la cantante/actriz, capaz de emplear cntraste en el tn y clr así cm suti l y renad renad rang rang de clr c lr m que en la tesitura. La dinmica sugiere un sutil una rutina cómica Es pc p c usual usual encntrar enc ntrar esta cantida cantidadd de ingeni inge ni y jueg jueg en la música mús ica cntemprnea vcal Repentinamente, aparece un sentid del umr ms estrepits Rara vez pud Wagner Wagner imaginar a una de sus s us erínas erín as representar un ejércit ejér cit cmc mplet, y es exactamente l que sucede en la siguiente sección escucams la marca del ejércit, en rma bisilbica en el registr grave de la spran, cn velces velces gura gurass de cadencia cadencia espcid espcidas as a l lg de la línea (ejemp (ejempl l 5 1 d El aument en e n la excitación excitación del ejércit ns cnduce eseguida eseguida desarrll desarrll de la idea en tratamients trisilbics y tetrasilbics, cn la aceleración del tempo y td en un estil viril y musculs. La aparición del mensajer en e n la pgina 8 de la partitura es un mecanism nuev para interplar events entre escenas, esc enas, quiz deivad deivad de la cinematgrafía. Su rviente interrupción a as manibras del ejércit est marcada cm absrta y trémula trémula"" y tant ece drama auditiv auditiv cm dene su s u persnaje en tan sól unas cuantas ntas al traer malas nticias a su rey La mnóper mn óperaa de Weir Weir abarca una una amplia amp lia riqueza de técnicas vcales, desde la palabra ablada, ablada, pasand pr p r el recitativ recitativ y pasajes pasajes altamente decrads, asta arias miniatura. Es tant un catlg de extrardinaris e imaginativs ginativs efects efects vcales cm una sión sió n revelara entre entre drama, text y música. A pesar de a extremidad del efect vcal, la músia peranece el l text en el sentid se ntid de la interpretación y sigue siend perfectam perfectamente ente psible enunciar cada palabra en en rma inteligible, indicar su signicad y seguir el desarll e la istria Sin acer mens las dicultades de la interpretación para una spran, las cuales sn bastantes, demuestra un dmini maesmaestr de las direncis y similitudes entre la cmpsición vcal instrumental. 1 5 Wlf: lf: ion on Goethe Lieder, N 9 La recncida recnc ida canción de Wlf Wlf es una apasinada apasinad a invcación invca ción del ideal id eal rmntic de un lugar distante per cncid, quiz cm una metfra de gar y paraís A pesar de que nunca utilizó texts de petas cntemprnes, Wlf estaba inmers en la cultura literaria y rebasó a tds ls cmpsitres
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Kng Hara/d's Hara/d's Saga Saga © Deechos Deechos de uto uto 1 982 Novello d Compny Lmted Londes, Londes, n glte Deechos Deechos de uto ntenconles
esttudos Todos los deechos esevdos Rempeso con utozcón.
Ejemplo 5 1 d. Judi Weir: Kng Harald Saga
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COSI DEACIOES DEACIOES D E ESTIO ESTIO
SOUCOES DE COMPOSITOES
y
en su s u escrupulosa aherencia al texto desde el punto de vista estructural estructural semántico quizá hasta psi ológico. No se permite ninguna desviación de de la estructura originl originl del poema ninguna repetición de palabras o ases a menos que aparezcan en el original. El ritmo de la enunciación es la base para musicalizar el texto texto trata a los melismas con exagerada precaución. Con tal muestra de respeto hacia los poemas el objetivo de Wolf es claramente presentar el texto en una rma musical que le permita ser entendido con la habilidad perceptiva la claridad técnica de un actor con la guía del compositor (quizá como un director de escena a través de la voz del cantante. La canción acerca al Lied más hacia la categoría de ópera que ningún otro compositor romntico en este sentido es un monograma. En este caso el cantante requiere de una enorme cantidad de recursos sicos musicales vocales al igual que de control así como de cierta madurez vocal emocional. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas a partir del Si bemol grave (en la tonalidad original. l intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tratamiento estróco las tres estrofs del poema de oethe proveen tres secciones musices denidas claramente desarrolladas con un incremento en la tensión la pasión. Cada estro inicia con una ase vocal que articula claramente las diferencias entre el rango de voz de pecho el de voz media o central explotando el contraste de color (ejemplo 5.12a Las primeras cuatro palabras básicamente se ejecutan sobre la misma nota con das" en un mordente lento de semitono entizado por la ligera síncopa que iene un eco en el deslizamiento enarmónico del acomañamiento. La palabra más relevante para Wolf es das" ( . . land, and, una representación musical de paréntesis entico; el director le ha dado al actor su instrucción. Las siguientes tres palabras en un ritmo más rápido repentinamente se trasladan a una sexta inrior con otro deslizamiento de semitono que conduce a una quinta disminuida en blühn" un tono por debajo de la primera nota de egreso al registro medio. El proceso se repite pero como siempre sucede con Wolf ha sido desarrollado ahora el mordente en m drunken" es de un tono seguido por dos intervalos ascendentes hacia el Re bemol bemo l en Gold" Go ld" como co mo el clímx clímx de la se. Las últims sílabs sílabs se desploman más allá de las notas graves anteriores asegurándose de que no exista trivialidad en los nles de la línea de la rima.
y y
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5.12a. Mion Goethe Lieder N 9
ngs und sr usdrucksvo no con grn xprsón) Kenns
du
das
im dunken
I 54
Land, wo die Zi
tro nen
Laub die od
- ran gen
bühn,
gühn. gühn.
SOUIONES DE OMPOSITOES
Desde el exterior, la cantante parece sostener un diálogo consigo misma (el contexto del texto podría excluir la posibilidad de ser interpretada por una voz masculina La idea de un diogo psiológico, quizá entre la consciencia y el inconsciente, es una técnica recurrente en Wolf y en compositores posteriores como Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung) y Peter Mell Davies (Eight Songs r a ad ng). La génesis de la rma puede rastrearse hsta las arquetípicas representaciones teatrales de locura como son ad Bess de Purcell y la escena de la locura en Lucia di Lammeoor de Donizetti Conrme se desarrolla la estructura de la música parece mostrar más de estos desequilibrios, que en una época preeudiana podrían haber sido considerados patológicos Las armonías mismas dan señales de esta inestabilidad emocional por debajo de la aparente placidez de la qizá extrema tonalidad central de Sol bemol mayor, que aquí tiene una cálida pero empalagosa calidad Pronto se hace claro que se abre otra división emocional entre el piano y la voz; el primer surgimiento del piano está marcado como Belebt leidenshlich" animado con pasión] sin embargo cuando la voz entra con un eco, la ase está marcada como Ruhiger" más tranquilo] El sistema nervioso de la cantante parece estar representado por la música en el piano, rabiando no obstante la pasión incontrolabe La fórmula se repite y la separación de la cantante y el pianista parece representar sus eserzos por contener o reprimir la respuesa instintiva del pianista El piano se aleja impotentemente a través de disonancias sin resolución hacia un enigmático silencio, como si estuviera más allá de la expresión verbal o musical, ponderando lo imponderable El penúltimo verso de cada estro es Dahin! Dahin " ¡llá! ¡llá! ] y con estas palabras la música súbitamente explota a través de tres ases ascendentes marcadas como leidenchalich hingebend" entregándose con emoción apasionada] , en un enesí de energía rítmica y armónica casi incontrolable antes de regresar y repetir el proceso en rma más enfática con cada estro subsiguiente Wolfha rebasado el rol de acompañamiento en su escritura para el piano, el cual se ha convertido en rma inexplicable en un compañero, o inclusive un alter ego de la voz Las palabras en el ejemplo 512b representan un reglo nético para el compositor que vorece los clímax, especimente en el idioma alemán donde prevalecen las policonsonantes: el ataque suave en Da' es seguido en la segunda sílaba por hin", en efecto un simple cambio de voca La consonante m" se conecta suavemente con la siguiente palabra a través de una vocal oscura y la doble consonante cht" es suprimida por la primera vocal de ich", y las timas dos palabras tienen una agradecida simplicidad Wolfbuscó en estos detalles crear una de las exclamaciones gestuales más inolvidables en todo el repertorio de Lied. La composición es un penetrante análisis psicológico de la posible interpretación del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los sentimientos del personaje a la par de su miedo por reconocer tl prondidad Dentro de las estructuras de la música estictamente controladas, las diversas divisiones psicológicas y emocionales son claramente dibujadas dentro
ONSI DEAIONES DE ESTIO
CONSI DEACIONES DE ESTIO
SOUCIONES DE COMPOSITOES
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Eemplo 512b. Wol Mignon Goehe Lede, N 9
y
de cntnte sí como entre mbos intérpretes sin dud, muchos psic ogos sugerirín que present ciertos rsgos de esquizoeni En su represen tcin tn extremos tiene emocionmente más en común con e expresio nismo emán que con e romnticismo; sin embrgo, prece tener sus ríces en este útimo estio Wof reve su concienci de rngo poco usu de s exigencis que present cncin, ún en e mrco de su propi obr, eegir como un de s pos ebords en versin orquest.
y
6
O pinio e e cantante sbre compoitore Este libro es en esencia e inevitablemente la visión de un compositor acerca de los cantantes Este capítulo en rma única intenta abordar algunos de los problemas y benecios de la colaboración desde el punto de vista del cantante. Espero que sus comentarios eviten que los compositores que estén a punto de embarcarse en una colaboración tengan que reinventar la rueda, así como caer en errores sumamente comunes. Existen muchos temas que no se cubren con el reducido rango de pre guntas que e necesario elegir Diálogos o entrevistas similares podrían crear un interesante vehículo de investigación para ser considerado en actividades de taller aunadas a las mencionadas en el último capítulo. Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron tan generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard, Frances Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo Grham Allum quien respondió en su lugar) y Kate Westbrook. BIOGRAFAS DE CANTANTES
LINDA T es una intérprete de música contemporáea reconocida a nivel
mundial. tmbién reconocida como líder en la educación musical En 1 980 e condadora de Electric Phoenix un ensamble vocal que subsecuente mente desarrolló una reputación internacional por comisionar e interpretar repertorio nuevo Ha colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oiver Knussen, Gyrgy Ligeti, Luciano Berio Hans Werner Henze. simismo, ha colaborado con varios de los compositores más célebres del Reino Unido, presentando los estrenos mundiales de sus obras En 1999 le e otorgada una beca honoraria en Dartingon College ofArts y en 000 un doctorado honorario de la Universidad e Hudderseld. Actualmente es directora de estudios vocales del Trinity ollege of Music de Londres.
OPINIONES DE CANTANTES
BIOGRAFAS
E EO NE es una de las cantantes ms céleres de nuestr
tiemp Cle dmina una extrardinaria gama de estils vcales y es la única cantante que ha sid nminada en ls Grammy en las categrías femeninas de jazz ppular y clsica Mstró un gran talent vc desde temprana edad que e nutrid pr su padre jamaiquin y su madre inglesa cn leccines de danza y cant. En sus añs veinte tmó el cant cn ms seriedad y audi cinó para la exitsa anda ritnica he Jhn ankwrth Seven dirigida pr el ntale Jhn ankrth Cle realizó un gran númer de giras cn la anda y en 1 95 8 cntraj matrimni cn ankrth esta unión rta leció su víncul persnal y prfesinal en la claración artística Anual mente realiza giras pr ls Estads nids y cn ecuencia aparece en la televisión de ese país La reina Isael la ha hnrad cn un (ama C mandante del Imperi ritnic) S LEON es una de las sprans ms verstiles de la Gran retaña Se le ascia estrechamente cn el repertri vcal cntemprne y ha tra ajad cn varis de ls cmpsitres ms ntales incluyend irtistle ulez ryars usapin Ferneyhugh Kurtg Jn Harle Richard Rdney ennett Klaus Huer Lachenmann Ligeti Michael Nyman y Siarrin Su repertri perístic incluye D Fausus de Giaccm Manzni La Sca Miln; Be Sung, de Pascal usapin hétre des Amandiers París; Das adchen mit den Schwelhlzern de Helmut Lachenmann en Stuttgart y Viena; Dir Ticks de Paul arker Spitaelds Opera Lndres; y Al Gran Sole carico dmore de Luigi Nn Opera Estatal de Hamurg En rma regular se presenta cn distinguids ensamles de cmara que incluyen la Lndn Sinnietta Ensemle Mdern Schenerg Ensemle Musirik Ensemle Recherche y Ensemle Intercntemprain Frecuentemente ece reciales. FC LCH nació en 1959 en Glasgw dnde tamién estudió can en la Ryal Sctsh Academy f Music and rama Psterirmente realzó estudis de z música cntemprnea y electrónica en la City niversity y la Guildhall Schl f Music and rama en Lndres Su carrera ha aarcad un gran númer de camps desde el pp hasta las rmas ms extre mas de música clsica cntemprnea cm cantante maestra cmpsitr a y directra musical Cm intérprete se ha presentad en direntes rs y stivales a nivel mundial cn sus prgramas slistas de vz y electrónica; el prgrama actual en repertri incluye ras de Gyrgy Kurtg Judith Weir Rger Marsh Karen Wimhurst Judih ingham Farici Casti y Paul arker entre trs Es directra artística de Vcem Electric Vice heatre una cmpañía prductra de pryects experimentales en música y teatr cnemprne en el Rein nid y Eurpa La cmpañía ha mantenid una estrecha rlación pr largs añs cn la cmpsitra esccesa Judith Weir y han traajad cn Maurici Kagel y Lucian eri Cm slista ha estrenad una varedad de ras cntemprneas A Night at the Chin ese Opera de Judith Weir cn Kent Opera Songsr the FaingAngel-A Requie r Lockerbie de Keith Mcntyre (artsta visual) uglas Liptn (peta)
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OPINIONS D CANTANTS
Karen Wimhurst (compositora para a teevisión escocesa y e Festiva Innaciona de Edimburgo; as como obras de Pau Keenan omas Ades
ter ejandro Viñao Eizabeth Sikora eo Kupper Vic Hoyand Christodouos eorgiades y Poy Hope entre otros. j MANNING, soprano tiene más de 30 años de experiencia internaciona en un excepciona rango de repertorio y goza todava en a atuaidad de una carrera ativa como intérprete. Hta a cha ha reaizado más de 350 estrenos mundiaes y ha trabajado estrehamente con compositores de a aa de Bedford Bennett Birtwiste Bouez Cage Carter Lutyens Knussen y Weir Su catáogo de grabaciones incuye os cicos de canciones más importantes de Messiaen toda a música voca de Satie y obras de Berg Daapiccoa Ligeti y Schoenberg bajo a batuta de directs omo Bouez y Ratte. Sus dos ibros: New cal Repertory An ntroduction y New cal Repertory pubicados por Oxford niversity Press son rerencias de uso reguar en conservatorios y universidades a o argo de os pases de haba ingesa. Le e otorgado un (Oia de Imperio Britáio en 990 y un doctorado honorario de a Universidad e York en 988 Ha cumpido ya con seis años como profesor honorario de a Universidad de Keee y es prosor visitante de Roya Coege of Music de Londres LYDA cHARDON se ha presentado ecuentemente con a oya Opera House Covent Garden a Engish Nationa Opera Scottish Opera y Wesh Opera Su especiaidad es a música contemporánea y se ha presentado como soista en a mayora de os pases europeos escandinavos os Estados Unidos Canadá y en Medio Oriente. Es reconocida como cantante de concierto y sesión y ha participado en innumerabes grabaciones de música para cine programas para a BBC Radio programas de teevisión y anuncios pubicitarios Actuamente enseña en a Montiew Academy y es directora de estudios vocaes y coraes en e Centre r Young Musicians de Londres Reaizó os arregos musicaes y dirigió a 400 cantantes en a Commonweah Parade para os stejos de jubieo de a reina y dirigió Chichister Psalms de Bernstein en St Johns Smith Square Londres SARH WAR ha construido un extraordinario y ampio repertorio que va desde Bach y e barroco hasta compositores de sigo x com Berio Bouez y Birtwiste Su presencia en a patarma de concierto está en onstante demanda a nive internaciona y ha trabajado on directores como Soti Keier Norrington Masur Ratte Gardiner Muti arnoncourt Mackerras Rozdestens y Haitink Ha aparecido en teatros d ópera de todo e mundo incuyendo e Rya Opera House Coent Garden (donde debutó con e pape de Charotte en rther de assenet con Aedo Kraus como contraparte para a Metopoitan Opera de Nueva York donde debutó como Micah en Samson de Hande con Jon Vikers en e pape principa as como a Vienna Staatsoper Le hteet en ars Ginebra Bruse Hamburgo Munich Chicago San Francisco Lisboa Madrid y muhos otros Recibió a condecoración (Comandante de Imperio Británico en a recepción de honores en e cumpeaños de a reina Isabe en 99
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OPNIONES DE CANTANTES
ENTEVISTAS
TE ETBROOK es cantante lbretsta Su carrera muscal se ncó
a medados de los setenta cuand se ntegró a la Mke Westbrook Brass Band Ha realzado amplas gras y grabado más de 20 ábumes S espectro vocal ncluye músca contemporánea ópera y concerto, as como azz y cancón popular Intepretó l papel de nna en Los siete pecados capitales de Brecht y Well con la London Symphony Orchestra, aras de Rossn con la Westbrook rchestra en la sere de concerts Proms, y cancones de Los Beates con la Westbrook Band en el programa O bbey Road" Su últmo proyecto de grabacón es CuClout un muscal recente, donde sus propos textos son muscalzados por ocho compostores provenentes de los mun dos del rock, pop, azz y de la músca clásca ENREVISAS
¿a ve coboraci co u compositor ha resutado e cambios e msica si es o ué cto?
: Usualmente es] una cuestón práctca, especalmente en re lacón con la concepcón errónea de la testura Los compostores mascul os (ncluendo a los ben establecdos y con experenca) rara vez parecen comprender qué tan agudo canta realmente una soprano, o cómo se sente tratar e enuncar u texto y sostener una lnea mucho más allá del rango normal dela voz hablada Una se cansa de recbr la culpa por el extraño y retorcdo tratamento del texto, responsabldad del compostor (comentaros como el vibrato de la cantante oscurecó el texto" son bastante nustos en la mayora de los casos, y a menudo provenen de personas que n squera pen san en el problema) e hecho, ocasonmente he soltado al compostor que transera lgeramente una lnea a un rango más grave Mantener a la cantante en los extremos de su rango lmta las posbldades de sutlezas más nas, colores y dnámcas ambén está el aseo: los compostores óvenes ocasonalmente esperan una ente lmtada de are Murmurar suavemente sus ropas lneas en un rango grave mentras componen no ndca en rma adecuada la realdad de una nterpretacón energétca a toda voz ambén está la cuestó del margen de error Realmente detesto cuan do el mayor pelgro de una peza apaece al nal, de tal modo que uno se pasa todo el tempo angustada por ese momento, lo cual puede echar a perer toa la experenca en un segudo Un eemplo podra ser un extre madamente largo diminuendo al niente en una parte vulnerable de la voz con una slaba ncómoda (en el paso de un regstro o con una sere de con sontes percutdas que habra que superar) O un largo y gradul desarrollo ascendente con movmentos de segunda, sn descansos, por encma del pen tagrama, aumentando el volumen más y más con mplacbles notas sostendas cmnando en una ota clmáta sostenda Ren en pianissimo des pués de un tacet un poco largo, preceddo por una exposcón con dnámca
OPI NIO NES E CANTANTES
ENTREISTAS
erte es también un riesgo, a menos de que exista un momento instrumental enrte para limpiar la garganta Los compositores jóvenes menos experimentados, o los permanentemente seguros y considerados, serán receptivos a la sugerencias de modicar estas potenciales pesadillas Con ecuencia he tenido éxito en obtener pequeños cambios: el resultado es una intérprete más feliz y una mejor ejecución El intérprete tendrá gusto en presentar la obra de nuevo, una consideración importante Sarh Lenard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles menores tales como reducir la duración de notas demasiado largas para darle a los músculos de la garganta un descanso y tiempo suciente para respirar antes de cantar de nuevo Un talentoso joven compostor me compuso una cancón para incluirla en un recital. No tenía expereia en composición vocal y colocó el texto en notas demasiado agudas para mi voz Con gusto cambió la ase a notas más graves de tal rma que el texto se entendiera ún con el cambio su estilo individual se hizo patente Lynda hardn: Generalmete los compositore quieren atinar en el blanco" y están abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del cantante más fácil, tales como evitar escribir grandes cantidades de texto a la manera de un merolico, en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar ciertas notas para acomodarlas al rango de una cantante en particular Franes Lh: Casi siempre lgunas veces un compositor me pide que improvise material, a veces con base en ideas de música tradicional de otras cuturas, o bosquejos de s propia música, etc, mismo que se graba y con el que trabajan inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo lejandro Viñao; otros, como udith Weir, algunas veces producen partituras donde la ínea vocal está terminada, pero nosotros desarrollamos la parte electroacústica bajo su supevisión (actualmente estoy trabajando así en una pieza nueva para voz sola y cinta s Bo in a mall age adaptada de su ópera Blond Eckbert Otros compositores suelen presentar una patitura que consideran que está terminada, y entonces sugiero algunos cambios a la parte vocal (usualmente se reeren al uso excesivo del registro agudo de mi voz, lo cual es poco atractivo para el público, especialmente si es rte) a veces modican muchas cosas después de escuchar mi interpretación, inclusive después de varias presentaciones La compositora Karen imhurst, con quien colaboro con ecuencia, comenzó modicando muchas cosas en ensayo pero hora me conoce tan bien que todo es perfecto para desde el pincipio Una pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente trabajando, se alteró para acomodar en parte los objetivos del compositor, cambiando la instrumentación, eliminando percusiones e introduciendo voces en su lugar, etc, me ha dado esta tare para mejorar el impacto; por supuesto todo con su aprobación Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice eatre suceden cuando el compositor trabaja y desarrlla materil con nosotros en el transcurso de varios años, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando armen Silent ovie Opera, a través de bocetos e improvisaciones, así como el compositor ndrew Lovett, en colaboración con e libretista Mike Ley,
OP NI ONES E CANTANTES
ENTREVISTAS
quien está en proceso de composició de su ópera multimedia Abraham. esués de una semana de trabajo e progreso, uestro enque hacia la iterpretaión de la música y el teto oece diversas deas para ua recom posición radic pa bas ptes; este proceso cotinuará los próimos años Este tipo de desarrollo a largo plo rma las relaciones más emocionantes y más graticantes tanto para compositores como para intérpretes Básice te, casi siempre tiee un ecto sobre el compositor el trabajar directamete con el intérprete; en mi eperiencia nos ayudamos mutuamete ha realiar una abor mejor Linda irt: Peter Scthorpe reescribió para mí la canció Star' u en 1 999 trsportando la mayor parte ua cuarta abajo espus me dedicó la copia La simple raó er que estaba demasiao alta, yo era la cantante y me encotraba más cómoda en una tesitura más grave, la ual era la sensació adecuada para la música y las otas e sí eran menos importantes Cuando estaba preparado Revetion and Fall de Peter Mell avies para la Lo don Sinietta, llamé a M y le cometé que no tenía un Mi emol sobre agudo Me contestó o importa, canta lo más agudo que pueds" e hecho, en el calor del cocierto salió muy bie; de cualquier modo era muy corto Si un compositor o INSIST e que todas las otas son absolutas e imutables desde el pricipio, tiene muchas más posibilidades de teer éito, tanto e tér minos de la colaoració como del esero del cantante por hacerlo bie ate etbr ebido a que soy ua catante si entreamieto autodidacta siempre ha resultao en un cambio, ya que siempre tego que decir: cbia la tonlidad, ¿podemos modicar esta línea para que quede mejor e mi vo? Quisiea utiliar este color aquí, ¿podes cambiar esta líea a este registro para que pueda usar este color en particular? Por supuesto, co Mike Westbrook], cudo trabajamos juntos en u proyeto lo estamos discutiedo todo el tiempo, lo que es de gran vaor Pero incluso con otros com positores co los que he colaborado, ecuetro que sucede lo mismo, ya que está escribiedo para mí, así que es un proceso muy direte al de una cantante clásica que recibe una obra musical conocida, co un eque y rago conocidos o predeterminados le ae: Varios compositores clásicos iteresados en el ja me han escrito obrs, como ichard Rodey Beett quie me compuso dos obrs co un tempo estricto, catar como está escrito" e imrovisaió, ua mela de disciplinas que relmente disuté Este tambié e el caso co on Baks y George Neo, quienes me itrodujeron al mudo de la aguardia c direntes sonidos e improvisaión, como cloquear, soplar y utiliar i vo de falsetecontralto libremete Joh aorth, quien conoce mi vo mejor que adie, compoe para y acepta la rma e que iterpreto la música Si protesto porque aguns sec ciones son imposibles, me responde que encuetre la manera T sólo una e me rebelé y le dije que una vo, o ms bien ua lengua, o podía articular ls palabrs a ta velocidad Accedó al punto Todos los compositores desean ua vo que sea cap de cantar libremete o que está escrito cudo se requiere
ENTEVITA
OINONE DE CANTANTE
¿ h egado ala ve a teretar ua obra ueva s es or ué?
i: Sí pero muy poc ece (¡no digo nombre!) Un o do ece por pecto impráctico que y mencioné y cundo el compoitor no e receptio culquier ugerenci o jute Un obr e de hecho concebid pr un oz completmente diferente: un muy ntble compoitor imple mente no entendí que un oprno lírico norml no tiene un oct com plet por encim del pentgrm o puede relizr rmónico en et teitur mbién por el trtmiento indecudo no idiomático del texto en otro idiom de tl rm que lo cento y el ignicdo e detruyeron comple tmente; l potre modiqué l colocción del texto rdiclmente pr que pudier relizre no obtnte in reultdo tictrio Un co en el que l palbr ern prondmente ofeni y embrzo (no me inco modo con cilidd y podrí coniderr eto poible en el contexto de lo diferente iele de ceptbilidd de hoy en dí) Un co importnte en el que e me pidió oclizr en inhlcione j deando y producir un tono ápero rapoo literlmente durnte tod l obr erriblemente incómodo y ocalmente dñino y depué de rio intento implemente no pude encontrr l olución l problem o cómo podrí i co ncionr epecialmente con un control del olumen ¡El compoitor jmá me h perdondo! En otr oción me enenté un obr de grn irtuoidd ocl y complejid tn ólo do em del etreno Hubier neceitdo mucho má tiempo pr dquirir un etándr tictorio mi criterio Eto no complció l compoitor pero el enmble orgnizdor e comprenio L últim rzón erí i no me gutr o repetr l múic Mu rr ez y que l myorí de mi migo on compoitore que repeto pron dmente pero ocionlmente e e uno cod por peron que nunc erán lm gemel y cuy obr lo reej A lo lrgo de lo ño he pren dido ecpr de itucione potencilmente detro S W: Sí un pr de ece en el co de obr de reciente com poición no ob recientemente comiiond pero ólo cundo l cidd de l múic no er ucientemente lt y l neceidd de pgr l hipotec no er tn grnde lguien con el rngo de teto de Srh puede conertir l orej de un marrn en bolo de ed pero ¿por qué e le pedirí hcerlo? Hy gente que puede ecribir buen múic y: Sí h hbido ece en que l prtitur on ininteli gible lo que e implemente un pérdid de tiempo y entonce l deuelo; y cundo el compoitor no me h ddo el uciente tiempo pr preprr l obr l niel de mi etándre (trbjo principlmente de memo ri y generlmente preero etudir un obr y termind con mee de nticipción pr drle l público l mejor oportunidd de ecuchr l obr interpretd y no ólo leíd) Eto no h ucedido por año y que eito como l plg l peron con emejte reputción; in embrgo recien temente un compoitor no terminó un obr pr un eentoreentción
NTRVISTAS
OPINIONS D CANTANTS
de Vcem que estaba desarrlland y cmpniend durante ensays; ya que estábams trabajand para tra cmpaña ns sentims bligads a hacer alg pr ells, as que escrib el rest en la mañana del estren, y la medi imprvisams (¡alg que tena que hacer antes!) . Linda irt: S; una pieza de un estudiante de cmpsición que era misógina, bscena y flta de cualquier cntenid e expresividad. Ha habid bras que clarente n sn para m muy agudas y ligeras, demasiad lentas y cn ases sstenidas, est en ls últims añs; cnrme pasa el tiemp sy más cautelsa cn l que pued aceptar ate etbrk: N cre que haya sucedid, ya que y misma escrib el text el libret Si es sól una lnea la que n me satsce dentr de una pieza, l hag saber, per nunca he dich que n Si era alg cn l que esty en desacuerd lsóca mrlmente, n l cantara. Per me encuentr en una psición extraña, supng, ya que n sy carne de cañón" cm muchs cantantes prque me aprxim desde un ángul distint, pr decirl de alguna manera, y n pse las habilidades que muchs cmpsitres requieren, as que teng que tmar la iniciativa y misma; y aunque haya limitantes tienes que encntrar la manera de lgrar l que quieres hacer Me integré a la banda de Mike, después de ser artista visual, tcand el crn tenr en una rganización callejera que cn el tiemp gradualmente cmencé a cantar cn la banda y Mike pensó que sera divertid incluir una canción pr aqu pr allá Fue entnces que realmente empecé a trabajar en mi vz y descubr que tena un rang medi bastante delgad y un evidente pas de registrs td mund tiene un pas y ls cantantes jóvenes aprenden a manejarl. Per nunca realmene he sid capaz de remediarl, as que trabaj en la parte grave de mi vz, y es e l que me interesó, y he descendid más y más, de tal rma que pued cantar en el mism registr que un hmbre Sin embarg, s teng una vz aguda, per es más bien cm un cntratenr, es un snid cmpletamente distint que l utiliz en las imprvisacines, per n much cuand cant el text, ya que mi vz clara y articulada está en el registr grave Iba a interpretar unas cancines de Eisler, per las realicé en la ctava baja y el directr/pinista cn el que ensayaba me miró cn abslut asmbr y dij ¡Dis! ¡Qué grave es tu vz!" Supe que n le gustaba, per tenams que presentarns en un imprtante cnciert en Pars; a ells s les gustó Cuand hice Los siete peados apitales, la única vez en mi vida que he hech alg tan pmps, cn la Lndn Symphny Orchestra en el Barbican, me diern la partitura para vz grave, per tuve que tmar la versión para spran y cantarla una ctava grave. ¿H scubierto alna vez nuev cuals ración con un compositor?
voz a avés cobo-
Jane Mg: He tratad de pensar cn cnciencia si hay lguna excepción
per la respuesta es un cntundente ¡! Sucede que siempre es al revés
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ENTEVISTAS
(siempe he tenid un enque muy analtic y técnic cn mi cant y pecib que ls cmpsites tienen gan inteés en sabe más sbe cóm ncina la vz Sarah alker N Cantantes de la expeiencia de Saah cncen más de sus vces que nadie, cn la psible excepción de sus maests En el cas de Saah, la gan maesta húngaa Vea Rzsa e, y es actualmente, hta ciet punt, la única pesna a la que Saah ecuia p cnsej vcal. En este cas es debid a que Vea es una gan intepete y ls pblemas musicales y técnics sn indivisibles La necesidad de eslve un pblema técnic aa vez suge a mens que exista una azón musical Sarah Lenard: ¡Mi vz y y pdems hace más de l que supnams! Lynda hardsn: N unque descub cóm hace amónics cuand mntaba una pieza cntempánea sin embag, e el diect el que ns enseñó más que el cmpsit. Franes Lynh: P supuest; la gan ventaja de abaja en la escena cntempánea es que la vaiedad es la clave, tds están en busca de difeentes snids y técnicas; dia que td l que he apendid sbe exibilidad, estil, namentación y expesón, sin mencina ls aspects técnics que he tenid que desall paa abda sus b (extensión de angs, uids extañs, etc , ha sugid diectamente de ls cmpsites cn ls que he tabajad veces ecib bas que me pueden tma añs en decia cóm diabls intepetalas, p ejempl Aubade de Tm dés, que tiene un ang apaentemente impsible; de epente descub la clave técnica en el tece añ de intental; a tavés de mi intepetación teatal i capz de ejecutala cilmente Pesist de esta manea cn las bas que ealmente sient que sn magncas, tm la deteminación de pde intepetalas y est hae que mi nivel se eleve Linda irst: S, demasiadas veces cm paa enistalas. Uns cuants ejempls: tabajand cn Gygy Ligeti en Avenres y Nouvelles Aventures cada vez que se intepeta una ba, un descube nuevs elements, y cuand el cmpsit habla sbe la música y su signicad más que de ntas en la página, un está abiet a descubi td tiemp, en la búsqued p sentimient cl pecis n la vz ate estbrk: e que sucede casi tds las veces que inici un nuev pyect, pque siempe hay tants pblemas que teng que encnta la manea de supels cicunnavegals. s que aún a mi avanzada edad, td el tiemp descub nuevas csas.
¿ Tenes algunos consejos para los comp ositores embarcarse una coboración arttica?
cantantes que quisieran
Jane Manning: Esta casada cn un cmpsit me da una intspección
especial, ya que pued ve ambs punts de vista. Paa m las clabacnes han sid en su maya exeiencias gaticantes. La cmpensión mutua es esencial pues cada quien está ptegiend sus ppias inseguidades
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Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar onrme uno se desarrolla al igual que compositor Es ms sencillo cuando el compositor y el cantante se encuentran a un nivel similar pero todos deben estar preparados para compartir su experiencia y ser pacientes Presentar la partitura clara y nítida es un buen comienzo También una no quisiera ser maltratada n el primer ensayo La conanza es muy importante Por supuesto que existen un número de sutiles razones sociales y persones por las cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez Uno de los compositores extranjeros ms reconocidos es un notable intimidador nunca est satisfecho (¡Ese viejo síndrome de profesor europeo! a t grado que me aseguraré que se encuentre sucientemente lejos antes de interpretar cualquiera de sus obras ¡Y no soy la única! Se me advirtió y nunca había tenido experiencias tan hirientes como las que otras colegas me habían contado En el nivel inror estn aquellos que evitaría desde un principio La cuestió de gusto personal puede también estar teñida por la experiencia; los compositores ms gentiles pueden volverse neuróticos y quejumbrosos incapaces de comunicar lo que quieren Nada me enrece ms que el estudiante de composición que preere la voz inntil llena de aire y sin entrenamiento de su novia de 19 años la cal en rma errónea describe como pur' en contraste con una voz femenina norm entrenada Los ctores psicológicos son cruciales en la relación labor Siempre es un deleite encontrar un compositor (por ejemplo Judith Weir) que sea prctico cortés considerado y con ideas claras y que exprese sus ideas coherentemente en la partitura La notación ambigua o distorsionada puede provocar molestias menores y detener el proceso y el compositor que se presenta con una enorme lista de notas" después del último ensayo antes de la presentación es merecidamente impopular A un nivel my personal creo que existe ta enorme variedad de compositores talentoso que no haría un eserzo especial por programar obras de aquellos que cuando era joven y estrené sus obras me sustituyeron para las sguientes presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio pero que no tenía ningún compromiso con la música nueva La lealtad es de gran importancia en mi opinión aunque suelen existir circunstancias mitigantes Pero cuquiera que haya hecho pedazos la música de mi marido ¡no recibir de mí ayuda lguna! Otra cosa son las partituras no solicitadas La única que he mandado de regreso era extremadmente simplista y banal y venía acompañada de una carta en la que se denigraba a varios de los compositores con quienes se me asociaba sabiendo que eran amigos muy cercanos ¡Le di un jalón de orejas! Generalmente trato de ser alentadora Por supuesto que algunos de estos ctores se aplican a todos los intérpretes no sólo a los cantantes pero los spectos emociones son cruciales con un instrumento tan orgnico como la voz de guna mnera es ms embrazoso emitir un sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta
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que dar un ptazo en un nstrumento de vento, por ejemplo El lado humano no puede gnorarse Srh alker: Esto es mposble en rma general, que es por lo que debería nclurse en un lbro, excepto alentar el proceso de colaboracón Intereran en el área del otro tanto como se pueda más y abrguen la esperanza de quedar como amgos Sarah Lenard: Es una buena dea para los cantantes tener conanza en los nstntos del compostor y no juzgar demasado para empezar Aprender algo con nuevas deas es un acto de para todos los nvolucrados Lda ihdn: Ser lo más aberta y exble que se pueda e ntentar dar el uo al otro lo que requeran una stuacón emoconante que puede resultar en grndes benecos ¡No puedes colaborar cn un compostor ya muerto! Frne Lynh: Sí, muestren rspeto mutuo y aprendan a conar absolutamente el uno en el otro S no se puede, no trabajen juntos De esta rma, nunca tendrán problemas Linda irt: Admracón mutua y respeto, sucente conocmento sobre las habldades e nclnacones de cada uno y tener reunones prevas antes de ncar el proceso de composcón, para explorar rango, color, temperamento, ntereses, nclnacones ntelectuales, talentos especales, áreas prohbdas, personalades, etc Una peza que sempre dsuto comenzó con una conversacón sobre m madna y su relacón con m madre, quen era una persona mucho má pacente que m madrna ue el pequeño ncdente ue descrbí lo que se convrt en una breve y maravllosa scena para voz sola Esto era personal, pero de nnguna manera la únca rma de sentrme parte de la obra; otras pezas han sdo escrtas parcal o completamente antes de verlas Smon Holt vno a verme y me pdó m rango, utlzó cada nota ncluda, lo cual e un reto pero e muy emoonante ate etbrk: He notao en otros copostores, aparte de ke reamente no sucede con l, a que podríamos estar dscutendo a las cuatro de la mañana, ¿o crees que deberíamos hacerlo de esta manera" que en general se tensan bastante s pensan que les vas a pedr que modquen ago Así que creo que es extremadamente mportante que el cantante sea comprensvo con e compostor ante su acttud defensva de te acercas y te muerdo" cuando se trata de sus obras Es perctamente entendble que han escrto algo y que queren ntrprete, ms que alguen que lo quera alterar Así que pens que lo prmero para un cantante que no tene todas las habldades convenconales, es que debe prevenr al compostor y decr estos son ms mejores colores, aquí me sento nsegur, aquí puedo sonar dulce, de tal rma que se onverte en un proceso de exploracón, en el que pueden embarcase uts, en lugar de que aguen habendo escrto una obra se tense y anguste a pensa que no será nterpretada tal como la conceron Paa mí el proceso de colaboacón tene muhos aspectos Durante la creacón de Perback tuve una dea, escrbí el texto y lo dej sobre el pano para e, que en ese momento estaba muy ocupado con otro proyecto En
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cierto momento lo leyó y dijo que no lo podía aceptar, pero lo dejé sobre el piano de nuevo por otro mes y entonces empezó a trabajarlo. Creo que quizá me pidió que cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional para otra sección. A la postre, el resultado e una colaboración que ncionó muy bien y ahora interpretamos la obra junto con otras tres personas. lgunas veces Mike escribe música instrumental que particularmente me gusta y trato de escribir texto para ellas Esto ha sucedido varias vees, así uno puede realmente hacer que las plabras cuadren perctamente, ya que inclusive los más maravillosos compositores algunas veces no pueden lograr que las palabras sean crujientes" detro de la línea melódica. Un libreto de la obra Good Fri de Helen Simpson es una adaptación de un relato corto de la misma autora. Mike escribió la música y cudo la empecé a estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, ocasionmente pedía si se podría cambiar una línea para que la ase coincidiera completamente en el punto correcto de una pabra en particular, y cosas así, de tal modo que mi colaboración en el proceso sucedió en una etapa posterior.
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¿ Qué hace a un texto cantable te estbrook: Un verso que tiene que cantarse n es como la oesía, un
vero así ha de tener cierta cantabilidad". Sin embargo, puede suceder que quieras, de hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente dicil. Por ejemplo, hay un verso hacia el nal de Perback dog with humped bacit's spine showing through". Sabía que iba a ser un trabenguas pero quise mantenerlo porque me gustaron los sonidos pt", k", sp", todos en una sola línea. Me temía que resultara una línea sentimental así que quise que tuviera algo un poco puntiagudo, como con espinas, aún en it� �pine". En su canción Lover Sale le Porter seguro decidió stidiar a los cantantes con l línea Let the oets ie oflove I know every tye of love" así que cualquier cantante que tenga miedo de popear" en el micróno tendrá que buscar solución. Por otro lado, reconozco por qué Queen usó la pabra Galilo" en su canción. Es un sonido tan delicioso; contiene una emoción inherente. Hay algo que encuentro en la mayoría de los cantantes clásicos y no sé si los compositores enloquezcan con elo, si el texto les resulta imprtante. Simplemente no están enamorados de las consonantes lo suciente; adoran las ocles y las usan para producir hermosos sonidos. A menudo están entrenados para no poner en riesgo la belleza de su sonido por una pequeña y malvada consonante. Pero a veces tienes que prodcir un sonido horrible, aún con una vocal, y quizá tengas que adorar a las consonantes también, o entonces la interpretación se convierte en un ejercicio sin sentido, ¿no es cierto? Enamórate de todas las consonantes, quizá más de unas que de otras.
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Conclusiones pespecias Los composiores se aproximan a la escriura vocal desde isinos punos de visa. Pueden esar buscando un ciero sonido o la oporunidad de juar con un idioma o esar ineresados en uilizarl como un vehículo dramáico. Las preferencias del coposior ineviablemene deerminarán el ono en el que la voz se escucha y se observa Ese capíulo sineiza los diferenes enques vocaes con el objeivo de proveer mayor inrmación anes de eleir opciones Inena resumir vaias de las áreas exploradas en capíulos aneriores e indiar alunas de las posibilidades inherenes y endencias para un desarrollo uro. EL MÁIMO RETO DE LA VOZ
Nicholas Cook (18 arumena en rma persuasiva que la idea de músia sol sin ninuna ora rerencia que a sí misma es un concepo eórico más que una realida Eniza que la música se inearía felizmene con odas y cada una de las oras ares o medios Aunque arumena en conra de una psición musical imperialisa indica que el composior que se involucra con la voz el liado más coún y leal de la úsica se conona ineviablemee con la araciva posibilidad de esablecer relaciones creaivas y valores más lá de lo que abarca la armonía radicional o un libro de eoría Sin duda eso es alimeno para la imainación permiiendo el orecimieno de cualquier ambición del composior ya sea por su moivación como adulo con ran capacidad de jueo o como un espíriu creaivo que raa de discernir orden o armonía en el caos de la via a úsica ien una innia capacidad e reinvenarse a sí misa y meamorsear odo lo que enra en conaco con ella El número y la calidad de las relaciones enre música y odo aquello que no es música son similarmene inaoables y dinas de oro libro. Sin embaro la voz permanece como la puera de inerconexión más común enre la música y el exerior" y es paradójicamene ya sea un camino bien andado o un paisaje viren de
CONCUSIONES Y PESPECTIVAS
E MIMO ETO DE
L VOZ
acuerdo a la disposición del compositor en relación con su percepción del concepto de tradición La relaiamente reciente disciplina académica de la melopoética ha iniciado una exploración y discusión de la innita ariedad de ctores que conciernen a la interdisciplina artística entre música y texto. r and usic Studies, un libro de diecinuee ensayos presentado en 1997 en el marco de la conferencia de ndación de la International ssociation r Words and Music Studies (sociación Internacion para el Estudio del Texto y la Música) en Graz, ustria, representa la primera cosecha de esta nuea disciplina. La oz oece acceso creatio hacia diersos campos extrmusicales a tra és de tres áreas complementarias pero a la ez contrasantes: música y pala bras; el sonido de la oz humana; y aspectos isuales de la representación.
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Música paaras
Podríamos aseerar en rma radical que la música nunca ha existido sin plabras. Curiosamente, dos de los periodos más importantes en los que se podría decir que se buscaba y aloraba la música sol', la escuela holandesa del siglo y la escuela de Darmstadt a mediados del siglo : proocaron un torrente precoz de palabrs para explicar, analizar y justicar el punto de ista del compositor acerca de la iniolable posición ndamentalista de la música. L escuela holandesa estaba preocupada por la incorporación de texto, y oe ció un ro para la exploración en relación con la necesidad de la música por permitir que las plabras hablaran por sí mismas, o eran escuchadas como sonidos abstractos, ehículos de ideas musicales. El problema de la inteligi bilidad lingüística en la musicalización de textos ha sido una preocupación perenne para las autoridades eclesiásicas Desiderius Erasmus (14661536) escribió, hace alrededor de 500 aos una crítica a lo compositores de la época: La música esiástica modea es tan complicada que la congregación no puede escuchar una sola palabr'. 1 En la publicación die Reihe, una serie de inuyentes panetos editados por la escuela de Darmstadt en los años cincuenta, ecuentemente se men ciona el término pureza musical". Parece una ase poco artunada que sugiere un tono moral o religioso, e inere una superioridad musical sobre sus ecuentes aliados, los cuales de alguna rma producen música sucia hora podría enenderse no anto como una postura anguardisa sino como la conclusión circular de un argumento que se inició en la época te prana del cristianismo donde las autoridades se escndaizaban de la capaci dad de la música para dominar e inclusie subyugar las sagradas escrituras. Temían que la música pudiera manchar la pureza del mensaje religioso y subertir a la ignorante congregación hacia la sensualidad y la promiscui dad. El aán por poder político y dogma religioso a menudo se esconden eido po Lee, 1970
CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
EL MÁXIMO ETO DE VOZ
debajo de la superie de nuestras palabras y on euenia regresan para atormentarnos. En otras époas las palabras han representado una parte indisoluble de un lenguaje musial en onstante eoluión desde su inlusión en las partituras musiales notas de programas y programaión de músia así omo en tratados teórios hasta su utilizaión omo material lírio o dramátio. El iejo argumento de si el texto o la músia debe prealeer es sujeto de inontables disusiones y libros así omo el libreto de una ópera undo menos (Capriccio de R. Strauss. Con euenia la disusión ignora por omisión la interdependenia e inestabilidad de las palabras y la músia en relaión on ada una lo ual onstituye menos parte su atratio en onjunto. La uestión de la preeminenia o jerarquía entre las palaras y la músia es irreleante en el ontexto de la olubilidad de su relaión la u puede ser onrtable o ombatia obia o sutil dominante o serl en diferentes estilos obras en partiular o inlusie en seiones dentro de la misma obra. La neesidad de ontrol del ompositor generalmente ompetirá on el axioma de la ambigüedad que sostiene nuestra expresión y omuniaión erbal y la onseuente iión puede onstituir aquello que otorga longeidad a una obra. Las palabras abren la estrutura musial a la omprensión inteletual mientras que la músia nos habl' tanto on mayor preisión omo on mayor ambigüedad de la qe es apaz el lenguaje. La neesidad de palabras para expliar la músia reeja nuestra propia dependenia en la neesidad de nombrar algo para onoerlo. La ontinua luha por la superioridad entre músia y palabras reeja la diisión en nuestra perepión entre raionalidad y emotiidad instinto y razón pensamiento y sentimiento. Pero la sutileza yae dentro del desubrir que ni las palabras ni la músia habitan en rma únia y exlusia ualquiera de estas áreas sino que residen entre ambas en rma uida y en proporiones inestables. Es la dinámia entre ls dos lo que proee la energía reatia que on euena nos sedue. El ompositor que tiene sinaión por el lenguaje a menudo elige esribir opiosamente aera o a or de su obra o inorpora las palabras dentro de la estrutura de la partitura musial o entro del sonido o el lenguaje mismo. E sonio e a voz humana
a oz humana e el primer sonio que se grabó en el primer nógra inentdo por omas la Edison en 1 877 Esta nuea apaidad de esuhar nuestra propia oz e uando menos un preo simbólio a diersos oneptos ndamentales desarrollaos en el siglo desde teoras sobre el sonsiente ast proesos posmodernos donstrutios que onsentemente interponen la oz del esritor entre el letor y el sujeto. oz permanee omo la erramienta más omún potente poderosa de la omuniaión
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CONCLION Y PPCTIVA
L MI MO TO D VOZ
musical y nciona hasta cierto límite en rma independiente de la comprensión linüística o a intención Aunque supercialmente un estilo vocal puede reear cierto país cultura época o tradición en la actualidad cada vez más cantantes se aproximan a la voz desde una pluralidad de direntes metodoloías y son capaces de controlar el color y adaptarse a las necesidades de una multitud de referencias. El concepto de cruce o intersección en el sentido vocal es actualmente práctica común entre cantantes asociados con todas las disciplin musicales y estilos y parece ser un área que se extenderá durante las próximas eneraciones. La esencia' del sonido vocal ha permanecido inmutable durante miles de años y representa una referencia única en nuestra historia y ciertamente en nuestro turo musical independientemente de la creciente dependencia en amplicación innovación tecnolóica o simulación diital de la voz. e cualquier modo existe una divsión importante entre los músicos y el público en relación con cu es el obetivo primario del cantante: crear una voz única o subyuar la voz al material que debe interpretarse. La textura' inherente o tonicidad de la voz siue siendo para alunos una permanente y abrumadora obsesión mientras que pa otros el arte de la comunicación acarrea mucho más valor a través del arte de la interpretación. Ésta es el área de mayor discusión en términos de la apreciación vocal tanto entre profesionales como entre el público en eneral: para alunos el sonido de una voz es suciente para emocionar y seducir mientras que para otros es simplemente el sobre que contiene aquello que debe comunicarse a través de la habilidad artística del cantante lo cual en sí puede minimizar cualquier preocupación sobre sus limitaciones vocales. Como resultado alunos cantantes rara vez abordan diferentes estilos musicales con diferentes estilos vocles ya que su única preocupación es su sonido y cualquier música es tan sólo un vehículo para ella mientras que tros continuamente buscan colores timbres y sutilezas en su voz lo que consideran otora veracidad a su relización. El mismo nómeno podría oservarse en alunos actores famosos quienes se contentan con repetir su imaen en pantalla sin importar el personae o la sitación mientras otros (a menudo denominados actores de carácter un término curiosamente utilizado en rma despreciativa) suen una metamorsis subyuando su identidad a la búsqueda de la verdad dramática. En esas raras ocasiones en que ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas y expresadas tanto el cantante como el actor con sus respectivas voces se elevan a un nivel excepcional de habilidad artística. El compositor que está obsesionado por el tono vocal se verá atraído por las tradiciones líricas y dramáticas que han sostenido esta fascinación durante silos mientras que el compositor que se emociona por su ropia reacción o la del público hacia un cantante comunicativo o expresivo percibirá la rma en que su música uea un papel más compleo que el de constituir meramente un vehículo para la voz del cantante. Para los compositores hay un área paralela controversi y provocativa: alunos buscan l Santo rial de la perfección en téminos de la realización de los valores de notación
E MÁXI MO RETO DE A VOZ
mientras que otros podrán perdonar a imprecisión (de ser necesrio) por una introspección y comunicación Siempre es raro encontrar a a vez perfección de a precisión y a energía de a introspección Aspectos visuaes de a interpretación
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observar a un cantante mientras o escuchamos se invoca a a mutitud de posibiidades de comunicación corpora o espacia E video pop constituye un testimonio contemporáneo de a naturaeza mutimedia de canto quizá desarroándose a partir de punto donde a ópera ya no pudo avanzar en su arga y bien estabecida trayectoria hacia voces y ros más y más grandes Quizá se podría considerar a os conciertos pop como a rma descendente de a ópera con mayor éxito; ndrew Goodwin discute pronda y seria mente e signicado contemporáneo de video pop En cierto nive todas as artes escénicas son esenciamente teatraes Nichoas ook observa que in cusive a orquesta muestra una teatraidad inherente a menudo asumida o monopoizada por e director quien a comunic y entrega a púbico a pesr de estar de espadas A través de manejo de teeobjetivos de as cámaras a teatraidad man tenida básicamente voca en una presentación se ha expandido durante as útims generaciones a áreas que incuyen tanto a intimidad corpora de intérprete como a grandiosidad de espectácuo púbico incuyendo e in nito espectro entre ambos extremos En conjunción con os avances tecno ógicos e intérprete voca ha sucumbido a una intrusión todavía mayor en su intimidad person a a vez que estas presentaciones han sido presencia das por un número mayor de púbico que cuaquier sa de conciertos o es tadio pudiera contener Particuarmente os cantantes de ópera han suido bajo e imperdonabe escrutinio de enque en primer pano de as cámaras en contraste con os cantantes popuares que diseñan su aspecto visua espe cícamente para as cámaras Todos os intérpretes musicaes deben estar concientes de su responsabiidad hacia a interpretación y presentación sin embargo son sbre todo os cantantes os que se han convertido en víctimas de as eusivas expectativas de taa y apariencia de a moda actu que sigue en demanda a través de os medios de comunicación E compositor que se fascina con estos aspectos se verá atraído hacia áreas extramusicaes como son e teatro cine perrmance danza música teatro mutimedia y ópera done os medios visues y auditivos pueden ostrar una reación compementaria o simbiótica Concusión
n conjunto estas tres áres indicn a puraidad y diversidad de as aterna tivas creativas que surgen directamente de a coaboración entre un compo
CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS
CONCLUSIONES Y ERSECTIVAS
CÓMO ESUCHA NUESTRO ÚBLCO
sitor y un cantante El máimo reto para cualquier compositor será considerar ests direntes opciones no como mutuamente exclusiv, sino desde la perspectiva de la composición, como aspectos de la misma disciplina, inriendo una teoría contemporánea extendida de la Gesamtkunserk (obra creativa que incluye a todas las artes) realizada mediante un sosticado y elaborado ejemplo de músicateatro, una grabación interativa, o ambos i los cantantes contemporáneos están por primera vez comenzando a aproximarse a la voz como un instrumento capaz de ncionar a través de un amplio espectro de estilos y situaciones, más que como esclava de éste, entonces los compositores contemporáneos se conontrán con un reto extraordinario y emocionante l embarcrse en la tarea de comprender la complejiad, sutilezs e individualidad de cada cantante, así como su potencial único La música podría considerarse como un modelo par promover la conciencia y la sensibilidad a un nivel hoístico. Los intérpretes prosionles, iluyendo actores y catantes, se darán cuenta muy pronto que su disciplina se ecta o ltera con los eventos sicos emocionles y psicológicos que ocurren en su vida La voz de un cantante reejará cada uno de los eventos en la vida de una persona. Para algunos podría ncionar casi como un barómetro, para otros, un generador de su bienestar personl. Ya sea como causa o como ecto, es par una gran mayoría una experiencia rmativa temprana de lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexión o cohesión orgánica del todo con el todo Los músicos tienen el privilegio de trabajar en un área que en rma única combina simultánemente y con la misma importncia disciplinas intelectuales, emocionales, psicológicas y sicas. Por otro lado, los compositores a menudo muestran tendencias que dependen de una visión restringida, y por consecuencia se les señala como cerebrales, románticos o motivados por el dinero. Aún así, ya que la interpretación de cualquier obra musical debe involucrar estas cuatro disciplinas, la composición debe contener la inrmación releante aunque sea solo por inrencia La composición como un juego consciente o como el contol del intelecto, la emoción, la psicología y la corporlidad del intérprete es una ambición lógica, aunque quizá abrumadora, del compositor A través del trabajo y colaboración, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abordar los grandes temas de unidad y división que prondmente determinan nuestro sentido de ser modernos. CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO
No puedo pretender presentr ls reacciones del público en generl de la misma manera en que integré ls opiniones de algunos cantantes en el capítulo 6 (p 1 57) Sin embrgo, como compositor y músico soy tmbién pate del público y quizá el miembro m importte en mi propia imaginación de compositor . Por lo tanto, en rma antidemocrática, me otorgo la licencia de exponer cuando menos un punto de vista desde la perspectiva de público en general.
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CÓMO ESCUCHA NUESTO PÚBLICO
CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
La ausencia de un consenso en relación con lo que constituye la belleza en una voz es simplemente el resultado de la subjetividad estética Alternati vamente puede ser síntoma de un problema más serio el resultado de nues tra decreciente habilidad como especie para discernir entre ciertos tipos de sonidos por lo que se inere una degradación en el sentido auditivo a través del tiempo en términos evolutivos Parecería ser que durante ciertas épocas nos hemos aproximado consenso en los estándares vocales o cuando menos el desacuerdo no era tn extremo Po ejemplo durante los siglos XII y XIII, aunque recientes en términos evolutvos podría argumentarse que se mos traba una apreciación vocal cualitativa mucho más unirme y que nal mente condujo concepto de Bel Canto. Aunque las razones se debían más bien a las oportunidades sociles culturles educativas comunes en Europa en esta época aún así cabe la posibilidad de que nuestro sntido del oído de la misma manera que el olto ciertamente haya decaído en términos evolutivos En la actualidad se recnoce en general que el área cerebral donde se localiza la nión del lenguaje también se ubica el sentido de la vista mien tras que el área destinada al canto está ligada a las nciones auditivas Patsy Rodenburg citada ya en el apítulo 4 (p 99), opina que la pabra escrita ha rebasado a la palabra hablada lo que ha conducido a una constante dismi nución de la importancia o reconocimiento de las hablidades oratorias y las ténicas vocales que nutrían este antiguo y sagrado arte Los políticos de hoy sienten más la necesidad de cultivar su imagen que el ontenido lingüístico de sus discursos reejando nuestra creciente dependecia en la inrmación isul En la música clásica el sentido visul de la partitura se ha convertido en la base primaria para la producción literaria de su análisis histórico y en la música popular tanto las presentaciones en vivo como los ideos pop son testigo de la base multimedia de la música nueva La intrusión y contaminación extensivas de sonido y ruido en nuestras idas citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente ca pacidad e producir más decibeles en la música grabada o transmitida Esto ha rmado hábitos y ha resultado en la dependencia por la ampliación del volumen lo cal en niveles extremos nulica una respuesta emocionl o sen sible al estímulo musical dando lugar a una respuesta más bsica: la sica o animal el principal objetivo de algunas áreas de producción musical n ejemplo obvio se encuentra en el cine donde el cliché de sonidos graves rugientes habitualmente compiten con las rapsódicas melodías de las cuerdas y las nrrias de los metales al límite del daño auditivo Paradójicamente su existencia misma cancela la evocación de cualquier emoción peligros como miedo u horror al proveer un alto grado de conrt" a través del reco nocimiento del tipo de sonido y su aplicación por fórmula La dependencia en clichés era restado similar en compositores menores durante creci iento temprano de la poparidad de la ópera antes de la rerma de Guck omo resultado gran parte de la música cinematográca de hoy ha sido reducida a poco más que ectos sonoros sosticados y viscerales
VOCES MASCUINAS Y FEMENINAS
CONCUSIONES Y ESECTIVAS
El lto volumen de amplicación que se usa en las salas de cine los clubes de rave y los conciertos masivos en estadios exede sin paralelo la imaginación de los compositores de óperas o sinnías de tiempos pasados. Inclusive las organizaciones involucradas en las artes escénicas aun cuando lidian con repertorio tradicional se encuentran en roz competencia con las expectativas que crea en el público este tipo de eventos. Si los intérpretes no pueden tocar o cantar más erte las casas de óera y las salas de concierto están listos para amplicalos. En resumen gran parte del público queda auditivamente insatischo si no recibe un nivel e decibeles potencialmente peligoso o realmente dañino. Esta tenencia es embebida en la omnipotente obsesión operística con el volumen vocal a costa e cualidades como expresividad sensualidad timbre y la vriedad verdadera debilidades y vulnerabilidades de la voz humana. La voz se ve reducida dl más complejo instrumento de sonidos musices y nomusicales a una máquina de gritos (ruido blanco indiferenciado) en gunas rmas de rock pesado o para producir sonidos vocales homogéneos en las compañías internacionales de ópera. simismo las orquestas que hace apens una generación en la memoria orgllosamente exhibían direntes características nacionalistas entre ciertos instrumentos han sido ya hace tiempo homogeneizadas incrementando así la posibilidad de reconocimiento y oecer un ctor de comodia al público de la misma maera en que una cadena de hoteles se propone oecer el mismo estándar a sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional. Nuestra época no tolera la diferencia en este sentido: la globalización parece ser el motor de la grisicación más que de la celebración de la diferencia Sin duda la expectativa y dependencia universal de altos volmenes sonoros es una clara indicación del decremento del renamiento en nuestra capacidad para escuchar y direnciar sonidos ya sean naturales o poducidos por el hombre. Parece ser inevitablemente un producto secundario de nuestra existencia en ambientes ruidosos donde la nció de escuchar o estar alerta al sonido no costituye un mecanismo natural de supervivencia. En un ambiente sí los sonidos gentiles y sutles no ueden considerarse de valor y nuestras oportunidades de desarrollar este sentido parece desaparecer. Quizá esto explica parcialente la división que se inició dentro de la música clásica a nales del siglo pasado cuando ciertos compositores y músicos intentaron renar y redenir los detalles musicales o la complejidad pero eron inca paces de atraer un público t como habría sido la norma durante el siglo Los músicos pueden encontrarse dentro de los primeros y los últimos en observar la degradación evolutiva de sus habilidades auditivas.
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VOCES MASCU LINAS FEMENINAS: RAZÓN VERSUS EMOCIÓN
Las creencias atribuidas a las culidades vocles del género traicionan tiguos prejuicios. esde las sirenas en la Odisea de Homero hasta la invención del
VOCES MASCUINAS EMENINA S
CONCLUSIONES PESPECIVAS
tléno y l nogrm, l voz fmnin inorpór h sido l símbolo qu gnr los midos msulinos, vulnrbilidd, y dsonnz n un rm ms intns qu on l urpo fmnino silnt, sin voz El mito d ls sirns h prmnido omo un txto sminl por si 3000 ños; l tléno, invntdo n l déd dl 1880, l primr instrumnto qu libró" l voz fmnin dl urpo qu l ontní (un los primros oprdors n los Estdos Unidos rn mujrs) y simultnmnt oió un oportunidd lborl úni pr potnils sugists Durnt los primros ños d dsrrollo, l industri disqur s topó on vrios problms ténios n l grbión y rproduión dl rgistro gudo d ls vos fmnins, lo qu no sudí on ntnts msulinos Esto dio lugr lguns onsunis intrsnts: Brbr Engh (1994 tom lo ntrior n onsidrión l disutir l prntmnt sxist nxplibl omntrio d odor Adorno ( e Curves of the Needle 198 1990], l omprr l ilidd on qu s grb u voz msulin n omprión on l fmnin, indindo qu st últim rquir d l rini si dl urpo qu l ontin" Smjnt rión d un individuo tn sostido omo Adorno hi los nuvos dsrrollos tnológios mustr ómo inlusiv un suh distinguido pud llgr onlusions rróns Otr obsrvión l rspto srí d utilidd: ljos d librrnos d l unión ntr mito y suprstiión, mnudo l ini y l tnologí prn sr l vhíulo pr dsprtr ls rs ms osurs d l psiqu humn, simplmnt or un nuv rm d rtiulr los mismos ntiguos irrionls puntos d vist y xprinis on l jusiión" diionl d l rionlidd intí voz fmnin orpór h sido trdiionlmnt l vhíulo pr ompositors (usulmnt msulinos), librtists y drmturgos pr xrsr moions xtrms, inluyndo lour y onsunt suiidio Vrios nlisis minists hn dmostrdo ómo l nión, y n prtiulr l ópr, rptidmnt h stblido por rptiión o infrni qu los hombrs son snilmnt rionls y por o tnto rsponsbls, mintrs qu ls mujrs son snimnt irrsponsbls dbido su nturlz moionl instbl Ponindo d ldo l nturlz d l gurr sin dud uno d ls ms orgullosos tstimonios d l rionlidd dl hombre l rgumnto no podrí str ms lro qu n l ópr ómi' d Shikndr y Mozrt inspird n l msonrí, Die Zaubete. L mldd y l histri stn prsonids n l rngo xtrmo d rin d l noh n ontrst on l trnquilidd y pz dl Rino d Luz y Rzn d Srstro A psr d l prdoj djtivl tr luz y osuridd, n términos vols n oposiión on posiions losós, muhos Srsros s hn lmntdo n privdo pus pr sr qu l diblo simpr tin ls mjors mlodís Aún n l tulid l públio spr on grn xpttiv los Fs sobrgudos d l rin inlusiv xpnss d otrs nots, y ostumbrn br durnt l prond y solmn ri d Srstro, spilmnt si s intrprt n rm dmsio lúgubr
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CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS
VOCES MASCUINAS Y FEMENINAS
El argumento con base en la diferenciación de género en relación con la estabilidad e inestabilidad racionlidad e irracionidad denids por la rón y la ocura es sin duda una exagerada smplicación como lo indica Roland Barthes: en relación con el escitor el cmpositor está siempre loco (y el escritor no puede estarlo pues está condenado al signicado) La rzón es entonces por denición un adjunto lingüístico o semiótico más que una aso ciación sexista pesar de que algunos compositores han suido con gran ma de locura la evidencia de su inestabilidad es ciertamente menos clara en su música Si la irracionalidad es una característica de toda la música esto podría reejarse en los límites de la relevancia de la música o la importancia del pensamiento noracional en la vida Podría también sugerirse que el ca ráter aracional (en oposicón a irracional) de la música se vuelve controla ble con la adición del lenguaje racion Mucos críticos y académicos han podido circundar nítidamente to dos los argumentos al declarar que la música misma es un arte afeminado" y por lo tanto sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo practia Platón en La Reública, oece consejos en relación con los modos muscales que pueden producir características no deseadas en el género de niños y niñas utores posteriores como William Prynne Histrio en su obra Mastix or the Players Scourge, publicada en Londres en 1 633, han sido inclu so más categóricos en condenar ciertos aspectos de la música: ale cancione te poema como eto [etán] pondamente condenado como baua y como ponacione no citiana que contaminan la alma aeminan la mente depavan lo modale de aquello que la euchan o la cantan excitándolo y educindolo a la lujuia A la puteía al adulteio a lo poano al deeo a la pocacidad a la codicia a la ebiedad al exceo: alejando u mente de Dio de coa de gcia y celeiale y como ien con u dulce encantamiento educen atapan etuyen la alma de lo hombe dándole pocione qu eán amaga en el tuo aunque paezcan dulce y agadable en el peente
El tono tan obviamente histérico de este documento es en sí interesante en una discusión por su posición en relación con la racionalidad e inestabilidad con base en el género Sería más sencillo ignorar estos sentimientos y atribuir los a un caso extremo de puritanismo religioso si no era por el sólo hecho de que en todas las épocas y culturas parecen haber círculos que articulan con diversas intensidades sus miedos en relación con el aparente efecto de la música Casi dos siglos después Wlliam Cobbett escribió en Advice to Yung Men and ncidental to Yung men in the Middle and Higher nks ofL na gran aión por la música es un signo de gran debilidad gran vacío de mente: no de dureza de corazón no de vicio no de simple 2 oland Barthes ImagMusiTxt, Stephen Heath (trad. Fontana Papersbacks, Londres, 1977 p 300 William Prynne Histrio, Mas o th Pys Scoug, Londres, 1633 p 267
CONCLUSIONES PERSPECTIVAS
VOCES MASCULINAS FEMENINAS
locur; ino de un nhelo por l cpcidd o inclinción por pensmiento sobrio" A menudo l ticulción de tles miedos es el cto precursor de l censur o de un menz destructiv Los músicos y cntntes roqueros de cbello lrgo degenerdos y mindos" de medidos del siglo impctron y gener generon on miedo en los pdres de su propi generción ntes de ellos ell os los políticos de izquierd izquierd y de de derech buscron buscron controlr los llmdos elementos no desebles en l músic de compositores compositores en e n lemni lemni l USS y los Estdos Unidos y más recientemente en fgnistán fgnistán por miedo l contminción Un nómeno interesnte es que los movimientos sociopolíticos tico s que muestrn tles miedos l músic músic y sus efectos efectos son con ecuenci quellos con un registro pobre o poco interés en l emcipción de ls mujeres El ytol Jomeini hizo estos comentrios cerc de l músic y su nturez destructiv: a úsa es deee a a úsa aea a ee haa de a aea l qe hae qe a ee ese e a sa qe e úsa y e eas sesales El de de sesbldad y ala de eeía a úsa de . U jve qe asa la ay ae de s e la úsa se dsae de sas ás seas e aes de a vda se ede as ba a ella de la sa aea qe a as das La úsa es a aó al aís a aó a esa jved, y debeías desaaee da a úsa y eelazala al sv sv 55
Si l motivción de este ncestrl ncestrl y omnipresente omnipresente miedo es e s religios socil polític o con bse en e n l diferencición diferencición de género es un tem que está er del enque de este libro Lo que prevlece sin dud es l hbilidd del simple sonido de l voz humn de cnz cnzrr prtes de nuestr psique provocr respuests instintivs instintivs y recciones recciones en e n nuestro interior e ls que simplemente no tengmos concienci En este sentido l voz femenin femenin permnece sin dud dominte Como poet brose Philips escribió en su poem Siora Francesca} Cuoni (25 de myo de 724):
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Pequeñ siren del escenrio encntdor de un époc vn cnto de trinos vcío lir que suspir vendvl trvieso de prondo deseo ruin de tods ls rtes del hombre dulce debilidd del corzón oh demsido demsido generos en tu eserzo torn de nuevo clims sureños: William Cobbett Advice to Yun Y ung gMen Me n and (I (Incidental ncidental) to t o Yun Yu n me men n in the Mi Mile le and Hige e Rank o/L Londes 1829 Citado en Lebecht 1982
CNCLUSINES Y PERSPECTIVAS
VCES MASCULINAS Y FEMENINAS
raviesa melodía hechizo vocal a esa isla dale u adiós; déjanos como debemos ser deja a los briánicos en bruo libres
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La primera voz que un bebé idenica a la que responde inclusive anes de nacer es la de su madre ¿Podría ser que en la premura del hombre por deshacerse deshacerse de de cosas infaniles" infaniles" (Corinios 1 8) conrmamos que el poder pode r de esa aracción debe ser a ciero nivel reprimida o aún esrangulada? La conciencia o reconocimieno de la voz precede precede por un largo iempo iempo la comprensión lingüísica lingüísica;; es l sonido soni do de la voz al al cual esamos eernamene eernamene unidos" en el senido de Homero incluso cuando la vida comienza comienza Ese sonido puede descubrirse descubrirse en ora rma incorpórea en oro iempo lugar Las voces de los niños varones anes de la puberad permanecen a ciero nivel como una reminiscencia perurbadora: un hecho sugerido por las disanes desagradables (para nosoros) cosumbres sexuales de los anigus griegos el uso común de jóvenes para inerprear papeles femeninos en el earo del Renacimieno poseriormene la exraordinaria fama eselar de los cati, insigada por la Iglesia caólica romana Una caracerísica caracerísica disiniva que comparen en común las conrasanes rmas arísicas de la ópera la panomima es el hábio de represenar los personajes principales masculinos femeninos con inérprees del sexo opueso trasvesti Aún en un conexo radicional en la acuaidad produce un efeco exremadamene conemporáneo En la hisoria de la ópera el inercambio de géneros ocurrió debido a los requerimienos o resricciones que reejaba el cambio social en direnes áreas: la prohibición de mujeres en el escenario barroco requirió en varios países el desarrollo de un equivalene masculino El conraenor el alo masculino enconraron su nicho en la ópera barroca eso eso coincidió simuláneasimuláneamene con el desarrollo de los casa en aquellos países que no objearon la idea de la casración por el bienesar del are en lugar de uilizar acrices cananes femeninas No exise duda que eso ilusra la conradicoria pseudomoralidad que prevalecía en ese periodo de prohibición menina muilación masculina Más adelane conrme la voz voz feme femenina nina oreció en la era clásica se esableció la endencia de que los personajes masculinos jóvenes galanes galanes o pequeños pajes pajes eran eran inerpreados por mujeres mujere s La idea coninuó hasa el siglo pasado: el famoso famoso eroismo de la l a música de chard Srauss en Der Rosenkavalier es más perurbadora dado que los dos amanes son de hecho dos mujeres ane los ojos del público no de los personajes Podría cosa son de Le Noe di Fgaro de argumenarse que la mosa aria No n so piú cosa Mozar que relaa el deseo de un joven adolescene no podría ser realizada verazmene por por un canane masculino con suciene ien e madurez para para hacer jusicia a la sosicación de la música Aún en nuesros días la anomima radicional radicional briánica briánica inercambia géneros en ambas amb as direcciones las mujeres adquieren las prerrogaivas prerrogaivas del viril varón varón en rma del príncipe los hombres represenan con guso las desgarbadas ridículas hermanasras Di
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EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
cilmente e podrí encontrr un rngo má mplio de tipo de peronje: peroniccione má eri de hombre por mujere permnecen rtiv o clndetin ht el iglo x L reverión de l relidd en ete juego de role de l pntomim no d un rr oportunidd de exminr nuetr reccione lo onido onido vocle incorpóreo" incorpó reo" o má bien recorpóreo", y nlizr nlizr nuetr repuet intintiv durnte el prentemente inocuo cto de l ri, el cul en otr circuntnci podrí reultr provocdor o incómodo. Exite un pecto tnto mculino como femenino en cd voz. Coexiten como diferente erz en euilibrio, reejndo l crcterític peronle. menudo un e mntiene econdid, como e el co de l voz mdur del vrón ue buc econder l voz inntil ue mntiene y ue menudo e expre expre en público. públic o. El compoitor condo puede proximre eto pecto exit o trp de género con inocenci o rrognci, pero i l preocupción prece conciente o inconcientemente como prte del proceo cetivo, trde o temprno, el compoitor comp oitor e verá verá ujeto ujeto et reexione, reexione, condercione o juicio. juicio . L elección e l voz pr l l cul ecribir, o l impliccione de género en el mteril textul y drmático deben permnecer como un prerrogtiv neceri del credor, pero el ignicdo ue muetr y l conecuenci y repercuione iempre etrán expuet un evlución y reevlución poterior. EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
El compoitor ue ecribe pr l voz iempre contribuye l vto y prentemente innito repertorio de cncine. unue mntiene l reputción de er el medio muic má importnte y omnipreente per del título de et ección y in in dud no iempre e l rm muicl muicl má encill, l hitori de l cnción de ningun mner puede coniderre como un derrollo linel o progreivo. H hbido un innúmero de rmcione eguid por negcione, etblecimiento etblecimiento de objetiv obje tivo o eguido por u opueto. Lo compoitore e intérprete en el iglo expndieron lo límite de et rm í omo u plicción trvé de dirente medio uizá má ue en époc nteriore. omo uele uele uceder comúnmente en l hitori, el reultdo reultdo no e un coneno de opinión obre el concepto de cnción trvé de tod o incluive cluive un ol comunidd rtític. El tem e tn vto ue merece un ibro en í, in embrgo, et ección intent reumir un cunt de et opinione divergente y u efecto obre lo compoitore. Lo intento por p or denir l nturle nturlez z de l cnción c nción muetrn l mim preocupcione ue precen en l hitori en rm cclic, reejndo diferente perpectiv de u nción ocil í como l inuietude del utor. Por ejemplo, el objetivo de Pltón en La República er eencilmente eencilmente político: político : entizr l plicción utilitri de l múic en el derrollo reponble de u buen civimo" trvé de u cpcidd de rjr o inuencir el e l crácter. El objetivo e Goethe, como lo veremo, reejb u propi preocupcione
CONCLUSIONES Y PESPECIVAS
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
EN BUSCA DE UNA UNA CANCIÓN
lierias buscaba enizar enizar el dominio de la comunicación racional racional o lingüs ica inriendo un papel seril a la música. Con ecuencia los composiores pueden en rma simiar no esar conscienes de sus objeios ob jeios subconscien subconscien es cuando rabajan rabajan con oces oces o exo sin si n duda la composición requiere de de un complejo diálogo enre las moiaciones conscienes y subconscienes. uizá para par a un composior la l a única denición ició n signicaia de una canción es aquella en la que esá rabaja rabajando ndo en ese momeno. mo meno. Desde la perspecia perspecia del del canane en cualquier era puede ser s prcica o uiiaria: un ehículo para comunicar comunicar y del cual sacar proecho proecho o como una herramien herramienaa para des cubrir y deriar energía creai creaia a e inerpreaia. cualmene la canción iene res deniciones: como una sión de palabras palabras y música como una pare inegral inegral de la esrucura esrucura de alguna algunass r mas de poesía (por ejemplo en la culura clásica griega o como las expre siones naurales de cieras aes mamíferos e insecos. ás aún los niños pequeños a menudo uilizan palabras palabras para aprender a ocar un insrumeno sugiriendo una pronda conexión subcosciene enre lo absraco y las r mas de represenación represenación musical. Curiosamene parece no exisir un género género equialene equialene en la música insrumenal insrumenal excepo por po r la denición con el nom bre del insumeno como en la rebuscada ase una pieza de música para anciones es sin sin palab palabrras, expresa un aspeco piano. piano . La obra de endelssohn Cancion románico y lírico de su música para piano y los noctuos de Chopin son con ecuencia descrios como composiciones líric. Podría pensarse que los elemenos dramáico dramáicoss crean conico con la naural nauraleza eza de la canción canció n sin em bargo algunos auores como Edward Cone perciben esa relación como complemenaria: Si cada canción es hasa ciero puno una ópera en mi niaura cada ópera es no menos que una canción en expansión expansión . La palabra palabra canció canció ampoco conllea ninguna connoación de inimidad o especáculo: especáculo: una canción puede ser un aco ac o de seducción seducc ión en priad priadoo de un amane amane con an sólo su guiarra o puede ser una inerpreación pública que inolucra un so lisa y una gran orqesa o un grupo de rock en una arena o el surgimieno surgimieno casi esponneo de miles en n esadio deporio. Exisen ambién ejemplos de canciones que dicilmene serían inclui das en la primera denición de sión de palabras y música. Una vocalise puede considerarse una rma especíca de canción sin pabras ms que una imiación de música insrumenal. uchos composiores a parir de Berio y Sockhausen han experimenado con nemas y sonidos ocles con quizá an sólo una rerencia oblicua al lenguaje mismo. De cualquier modo el uso de sonidos ocales absracos como lal es probablemene an aniguo como la canción misma. Exise una línea de consane desarrollo en el uso de nemas desde el madrigal del siglo hasa el sca en el jazz del siglo gunos madrigales ialianos e ingleses eran rmas de repeición de ersos que con ecuencia uilizaban lal en el reán por ejemplo y Bonn Bon ny Lass She Smileth de homas orley. atona ma cara de Orlando di Lasso
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EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
utiliza una variante interesante: ton ton ton; tiri tiri; ton ton ton ton" lgunas entes sugieren que los cantantes danzarían simultáneamente al cantar y por lo tanto a veces se les denomina Ballets" La música para baile no estaba muy lejos de la inspiración de los cantantes y compositores de jazz quienes desarrollaron un estilo vocal que parecía emular algunos aspectos de la ejecución instrument (ejemplo 10 p 5) segmento de una obra de concierto de John Danorth) Incluso la noión de canción como una ma que simplemente involucra voz y texto parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el texto en rma independiente Resultan más precisos los nombres de varios subgéneros de canción que acentúan características especícas Por ejemplo: Albora: canción matutina Antna: una oración o ase corta cantada o recitada antes o después de un salmo o cántico Apología: himno de alabanzas y elogios Aria: ilustra una reacción emocional a una circunstancia emocional Balada: relata una historia Barcarola: una canción marinera supuestamente derivada de los gondoleros venecianos Blues: una canción tradicional y prescrita de protesta o queja Canción de parloteo Patter Song) : explota la abundancia de pabras y sílabas Canción lclórica: a menudo de origen anónimo y que se mantiene a través de la tradición oral Canción para beber: usualmente para acompañar l juerga Cancioneta: canción simple y breve Canon: rondas humorísticas interpretadas en esta rma Cántico: un himno bíblico Ditirambo: una himno coral extrovertido originario e la antigua Grecia Elegía: una canción neraria de origen gaélio Endecha: canción melancólica o nebre Epitalamio: una canción nupcil Glee bilo]: canción a capel para voces masculinas en tres o m partes Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural espeíca Himno religioso una expresión colectiva de fe Nana: canción que comunica el sentimiento de seguridad y hace dor mir a los niños Lamento: canción de lamentaciones también nebre Protamio: una canción que proclama las vísperas nupciales Ronda: un canon vocal a capella Roundelay: una canción simple con estribillo que se canta y se anza en rueda aloma: una canción que alterna solos con coro Sereata: una canción nocturna
CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS
EN BSCA DE NA CANCIÓN
CONCLSIONES PERSPECTIVAS
lncico: celebra un eento religioso especíco y de cualidades usicles siples y básicas
L abundncia de estos subgéneros testica la copleidad del género, su exibilidad e iportancia el rango de diersidad explica la dicultad e encontrar una denición genérica apropiada Una historia de la canción coo la de ohn Koopan es obiaente un recurso inluable para coprender cóo a traés del tiepo direntes culturas han contribuido a la riqueza y la ariedad de deniciones y aplicaciones del género La notable preerencia de Goethe por Kart Zelter, por encia de Schubert, en relación con la usicalización de sus poeas, entiza la dicultosa relación entre texto y úsica, entre poetas y copositores La diisión entre intención lingística y expresión usic ha antenido una iportante trayectoria en la historia de la úsica, desde los coentarios irónicos y degradantes de ristónes asuiendo que cualquier texto es bueno para la úsica, pasando por los dictáenes del cristianiso ediea en contra de la copleidad que pudiera oscurecer la naturaleza de la úsica sacra, hasta el extraordinrio reconociiento de Brecht por su anca preerencia por la edición de texto de su colaborador usical Eisler Sin ebargo, reducir la historia de la canción a una negociación entre texto y úsica sería ignorar la obia predoinancia del cantante, quien debe trascender estas preocupaciones y crear una tercera estructura integrl Una de las tradiciones de canto, desde los troadores hasta nuestros días, honran al poeta, al copositor y a cantante coo una sola persona El aspecto de colaboración en la canción es quizá una relación enos equitatia de lo que se piensa, ya que siepre será el cntante el que tenga la últia pabra y toe las últias decisiones, quizá a pesar de cualquier arreglo erárquico que se haya conenido preiaente entre los otros dos colaboradores a cuarta pared de la canción, co en el teatro, es el público Su percepción puede ciertaente estar ás actada o deterinada por el cantante ás que por sus colaboradores Es la oz y la interpretación del cantante la entana a traés de la cual el público percibe en priera instancia la canción, y para uchos esta riera experiencia se conierte en la única ente a partir de la cual pueden generar una respuesta o uicio En este sentido, el cantante personica la canción, se conierte en la representación carnl de la ra artística de colaboración ás eera Si la colaboración entre autor y copositor está destinada a la desiguadad, sus dierencias tienen poca releancia en relación con la subsiguiente transración alquíica La analogía de las cuatro paredes requiere ayor explración (gura 3 unque este diagraa es sipleente una representación de la perspectia del público, claraente el copositor y el autor son únicaente isibles al público en ra tangencial El hecho de que coo especie soos cada ez ás dependientes de una counicación isual ya se discutió con John Koopman A BiefHito o/Sinng and Unung Song, Lawrence University Apple ton, .
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
C 8
Figua 3 Las cuato paedes de la canción.
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Q Públic
anterordad S la atencón del públco se enca en el lado lngüstco raconal del cerebro o del lado muscal nstntvo se hace tambén evdente en el dagrama. Sn embargo el dagrama no demuestra la relacón mucho más compleja que exste entre palabras y músca tambén dscutda con antero rdad ambas se mueven potencal y lbremente entre los extremos de racona ldad e nstnto La tercera dencón de cancón extende su mportanca más allá de nuestra propa espece. La bomuscologa es el estudo de las bases bológcas de la creacón y aprecacón de la músca Los nvestgadores en este campo presentan varos ejemplos de evdenca que apoyan dos hpótess: que la eje cucón y creacón muscal es un quehacer humano y que esta rma artstca ncluye ejecutantes vrtuosos a lo largo del reno anmal. El recente nálss detalado de cancones nterpretadas por aves y balle nas rorcues sugere que a pesar de que su potenc vocal rebasa las hablda des humanas la estructura de sus cancones reeja preocupacones humanas en relacón con las estructuras múscolngüstcas. Por ejemplo aparente mente las ballenas rorcuales macho pasan la mtad de su vda cantando una predleccón por encma de otras actvdades. Estudos han encontrado s mltudes entre sus rtmos y los de la músca de los seres humanos El rango vocal de una ballena pueden ser mayor a sete octavas pero preeren el mo vmento por ntervalos de segunda que saltos de ntervalos mayores y el sstema A/B/A caracterstco del ara barroca Da capo es aparentemente un mecansmo estructural popular. Exste tambén evdenca de estrbllos en rma lo cual puede ncrementar su habldad para recrdar materal tan complejo. La escala pentatónca la cual ha sdo ndamental en una ampla varedad de músca es utlzada por el tordo ermtaño y las aves componen cancones que reejan preocupacones smlares a las de los seres humanos con notas varacones rtcas patrones armóncos y relacones tonales Parece ser que la creacón de cancones es tanto una necesdad como un nstnto para muchas especes vventes con un dscernble común denom nador en estructura e ntencón. S la encón permanece elusva la nten sdad de actvdad en esta áre a lo largo de toda la naturaleza la dene para agunos como una ncón prmara de la vda Desde esta perspectva quzá toda la actvdad muscal humana puede ser percbda como una ramcacón de la cancón al margen de nclur o no el sondo de la voz humana.
TORÍA D
CONCUSIONS Y RSPCTIVAS
L COMPOSICIÓN
HACIA UNA TEORA DE LA COM POS IC IÓ N
El objetivo de esta sección es claricar y diferenciar niveles comparativos de sincretismo estructural entre música palabras y elementos de presentación visual La intención es permitir que los compositores consideren a la voz como un punto de origen a partir del cu se amplique el acance y el lenguaje de la música hacia diferentes tipos de expresión y presentación artística y otrs esferas del quehacer humano El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se enenta a diversos temas extramusicales estrechando así su comprensión de la red de conexiones interdisciplinarias mismo tiempo de hacer músia el cantante utiliza palabras y puede moverse Algunos compositores se contentarán con permitir que el instinto del cantante o compositor se guíe por las inferencias intrínsecas en la partitura mientras que otros quisieran ejercer algún control consciente de estas ideas extramusicales o cuando menos desarrollar sus cultades cognitivas para permitir una selección bien inrmada Hasta la fecha se ha realizado un gran número de estudios de cruzamiento de arte comparado para examinar las distintas interrelaciones entre las artes escénicas Sin embargo mi objetivo es sugerir un contexto analítico que pudiera oecer especícamente al compositor algunas herramientas para comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas Propongo tres niveles de complejidad Los niveles pueden demostrar distintas característic pero no son exclusivas Se pueden encontrar ejemplos de obras que aparentemente pertenecen a un solo nivel y otras que cruzan los tres niveles A nivel estructural existe ciertamente la posibilidad de una progresión gradual en cualquier dirección entre niveles Es importante subrayar que no hay una intención peyorativa en cuanto a la calidad" u otros medios de juzgar el valor" de un producto artístico esto es simplemente irrelevante en este cas Tes nivees e música
Se podría decir que la música nciona en un espectro con el sonido en un extremo y la estructura en el otro Esto implica una dependencia en l tiempo como el vehículo ya que un sonido es un evento basado en el tiempo percibido en el momento de la creación mientas que la estructura se apoya en un análisis comparativo de eventos acontecidos en direntes momentos y percibidos a través de la memoria Este espectro puede reconocerse a través de las teorías de primer plano y ndo propuestas por el escritor y teórico Hans Keller (1 986) . El enque de Keller se basa en la idea de que la música para comunicarse expresivamente tiene que ncionar en dos dimensiones es decir que debe existir una interacción entre su primer plano" (denido por Keller como la música que de hecho se toca y se escucha) y el ndo" que no está presente en la música cuando se escucha sino que se crea en la mente
CONCLUSIONS Y PESPECTVAS
TEOÍA DE COMPOSICI ÓN
de ue escucha conrme a pieza progresa. Este ndo" consiste especíca mente en a suma tot de as expectativas ue surgen en e escucha durante a interpretación de a obra, reejando sus experiencias musicaes conscien tes y subconscientes Estas deniciones dieren de os tres nivees ue pro pongo pero son de suma utiidad cundo comparamos espectros estructures simiares en enguaje y movimiento. Una composición musica en e nive 1 consiste en referencias nada amiguas a estios ya reconocidos. La tensión en a música, donde exista, se deriva de intercambio entre os tradicionaes parámetros de meodía, armo nía y ritmo dentro de un margen estiístico identicabe. Por ejempo un himno o música de baie, uno de os primeros cuartetos para cuerdas de Haydn, una de as primeras canciones de Los Beates, o n Bolero Una composición musica en e nive 2 invoucrará necesariamente por o menos otro eemento más, ue puede tener impicaciones para agunos o todos os eventos de tipo nive mismos ue serán resatados o contextua izados Uno de estos eementos adiciones puede ser cirta ibertad rítmica ue no está notada, una dirección tempora para a improvisación, o un even to ue de guna manera reta o eva a extremo os parámetros estiística mente obvios de a tonaidad y e puso. La consecuencia es un sentido de abigüedad o anacronismo. Como ejempo de ambigüedad podemos señaar as secciones improvisadas pero controadas de agunas de as partituras de Lutosawsi, o os paisajes sonoros creados para ábum de Los Beates, Sargent Pepper Estos ejempos demuestran e enriuecimiento o prondización en e nive de comunicación, mientras ue a imposición de un puso rítmico de discoteca a a Sinnía No de Mozart es un ejempo diferente de a acti vidad a nive 2 ue más bien restringe e enguaje musica origina y crea una dicotomía. La música de sistemas ue utiiza progresiones tonaes, ya sean cásicas o románticas, y as cooca dentro de un marco mecánicente rít mico, uando su nción dentro de su contexto armónco origina, tmbién produce una dicotomía, a cua puede ser más suti o enriuecedora. Una composición music a nive 3 puede impicar a subyugación de os eventos de nive 1, apicando una idea mayor ue domina todo e materia. En un punto extremo a na de este nive, disinguir a direncia entre e primer pano y e ndo tanto en a estructura music como en a percep ción de ue escucha, puede ser poco menos ue imposibe. Por consiguien te, a música puede parecer extrema y sin concesiones. Por ejempo Smmung de Stockhausen, donde una serie armónica estática constitue e vehícuo para os eventos en un primer pano e ío para cuerda de Schoenberg, y uchas de as obras de Webern, donde a técnica de contrapunto enriue ce e t manera os eventos en e primer pano ue e ndo es apenas per cetibe. Lo mismo podría decirse de agunas de as obras coraes sacras de achaut. E ejempo 7 1 en a página siguiente presenta tres ases inventadas ue emuestran más caramente a percepción de os diferentes nivees a través de tres tratamientos de a misma idea. E primer ejempo, a margen
,
e
TEORÍA DE COMPOSCÓN
CONCUSONES Y PERSPECTVAS
de su naturaleza crmática, n está lejan de culuier meldía tradicinal y representa el nivel 1. El segund ejempl representa el nivel 2. Es un tratamient más desarrllad de las ntas básicas y de una manera más libre y cm de imprvisación, ya ue la libertad rítmica en este cas representa la idea adicinal"; sin embarg, su relación cn el nivel 1 es clara. El tercer ejempl representa el nivel 3. La impsición de la rmula rítmica ms bien ds fórmulas cntrarias para ser más recis n hacen más ue bscurecer el gest melódic rigin. Ests sn sól uns ejempls; el mism nivel de cmplejidad puede aplicarse a un tds ls parámetrs musicales simultáneamente. Aunue s tres ejempls están claramente relacinads para cilitar su cmprensión, es prbable ue a idea aparezca slamente en un nivel Tres nivees e texto
Ejemplo 7.1. Tres niveles de complejidad muscal
Las palabras ncinan en un espectr cn el snid nétic pr un lad y el signicad lingüístic pr tr. La cmplejidad desde el punt de vista del ue escucha yace en ue estas ncines extremas se ubican en diferentes partes del cerebr, p l general se ns diculta escuchar el lenguaje cm snid cuand nuestr enue está en el signicad, y respndems tan sól subcnscientemente a esta parte de la cmunicación. Para cncentrarns en el snid del lenguaje hablad, de alguna manera tenems ue reprimir el instint cgnitiv, alg ue puede lgrarse cn menr dicultad si se trata de un lenguaje descncid para nstrs. Es en este nivel ue pdems disutar de cancines y pemas en idimas ue n entendems.
ub. sp. _
TEOÍA DE COMPOSICIÓN
CONC LUSIO NES Y PESP ECTIVAS
El tratamiento de cualquier texto signica ubicarlo en un contexto El siguiente texto puede servir para demostrar cmo cualquier texto puede tratarse en los tres niveles, los cuales están distintivamente relcionados con los tres niveles de música ya descritos: A: Hemos llegado al nal. Ya no tenemos adnde ir B: Veo algo a lo ejos. Puede que sea una luz A: No tiene caso que disimules Eso no va a cambiar naa B: Si tan slo pudiera extender la mano y mover esto
En el nivel el dilogo transcurre en una telenovela, entre dos personas que están atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno eejan reacciones ouestas a la situacin mbos personajes intentan imponer al otro su punto de vista sobre lo que ocurre La reaccin emocional de uno con el otro conlleva más energa de la que utilizan contra el propio peligro sico En este contexto el signicado de las paabras n es ambiguo slo existe un nivel de comunicacin La realidad sica de la situacin, el estrés y la angustia son evidentes en ambas voces. En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela Aunque se ha sugerido un desastre sico, no está tan present en nuestra imaginacin como lo están las voces Ambas voces hablan con cierta ensoñacin, tl vez desconectadas emocionalmente o levemente embriagadas de alguna manera Las palabras podran sugerir un desacuerdo, pero el tono de voz sugiere que no hay iccin entre los personajes. ¿Qué es lo que escuchamos? ¿Son dos personas atrapadas en un túnel? ¿Son amantes en la cama, poscoito? El director juega con nuestra sensibilidad; en este caso, la última ase puede parecer hasta vulgar o graciosa Y sin embargo, lo único que ha cambiado s la música de lenguaje, no el texto. La ambigüedad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje en dos niveles relacionados con reacciones opuestas, tanto fsics como emocionales en direntes contextos. A nivel musical, la inrmain proyectada a través de la rma en el uso del lenguaje es mucho más consciente, pues no existe inrmacin isual alguna. igual que en el nivel 2 en la música la imposicin de otro elemento el sonido estilizad de las voces) tiene como efecto la modicacin de toda la inrmacin a nivel 1 . n el nivel 3 el texto se presenta e n el teatro. Dos actores presentan el texto, pero de manera muy especial: A dice slo las consonantes y, a su ez, B slo las voales Evidentemente es mu dicil y, cuando acasan, regresan al inicio de una ase y uelen a empezar. Aunque estamos conscientes de que existe el uso de pabrs, su presentacin en esta rma llama nuestra atencin hacia la estructura sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras semánicas. Por supuesto que terminamos por preguntarnos por qué están haciendo esto pero la razn puede no tener nada que ver on l texto original como era el caso en los otros dos niveles En el nivel 3 la imposiin de una
y
CONCUSIONES Y PERSPECTIAS
TEORÍA DE COMPOS ICIÓN
ida o d una técnica pud dstruir potncialmnt l signicado a nivl 1 y 2, y prsntar una abstracción o dstilación d una ida res nivees para eementos e interpretación visua
Podría dcirs qu l moviminto, como part d una intrprtación o rprsntación, nciona ntr ambos trmos dl spctro, ntr lo mínimo ncsario para lograr cualquir objtivo spcíco qu sa ncsariamnt dmostrativo Dsd l punto d vista d un músico o un compositor, los movimints d los intérprts n un cuartto d curdas d música clásica no son más qu los ncsarios cuando l objtivo s producir los sonidos rquridos, para comunicar la snsación d conjunto a través dl gsto Tocar para la galría imlica la noción d agrar cirtos gstos para comunicar visualmnt algún aspcto d su virtuosismo Hay un cliché n los spctáculos d irco cuando l hombr rt dja car su psa, o no logra lvantarla una y otra vz, dmostrando así tanto l pso dl q s trata como la trmidad d la hazaña, cuando s logra Pudo habr lvantado la psa como si s tratara d una bolsa d papl, pro nustro placr s basa n nustra prcpción d las dicultads implicaas Cirtamnt los músicos, por la naturalza d su profsión, no cuntan con una sgunda oportunidad, pro muchos intérprts s srzan tanto n mostrar l grado d dicultad como su dominio d la haña, mintras qu otros s ddican al art d disimular l art Los movimintos n l nivl 1 varían mucho sgún l contto En st nivl, los movimintos pudn sr apropiados o instintivos sgún l contto o l stilo; los movimintos rstringidos dl cuartto d curdas ya mncionados, por jmplo Sin mbargo, n l campo d la música d rock, un lnguaj visual más prsivo pud considrars como natural, como s l caso d los golps y movimintos circulars d brazo qu jcutara sobr su guitarra Pt ownsnd d ho Pro no sólo s trata d stilos musicls muchos bajistas d rock prmancn tn quitos y concntrados como algunos intérprts d Úsica d cámara, conrm stablcn una bas rítmica y armónica constnt dntro d la structura; por otro lado, hay solists clásicos qu no pudn rsistir tocar para la glría En rsumn, una prsntación visual n l nivl 1 satisc las pctativas apropiadas dl spctador n cualquir contto dtrminado n l nivl 2, s añad un lmnto qu pud fctar a algunos o a todos los otros lmntos Un trombonista qu toca un solo n un concirto pud tocar totmnt dntro d los partros limitados dl nivl 1 . Si l compositor l pid qu us lnts oscuros y traj d tiquta, sto l añad un lmnto qu rprcut n la prcpción visu d su intrprtación, invocndo sí al nivl 2 Si cominza a hablar a través dl instrumnto, sto añadiría un lmnto dl nivl 2 musical Tl vz un jmplo dl nivl 2 n términos d música rock s l célbr gsto d imi Hndri incndiando su guitarra
TEOA E COMPOIC IÓN
CONCUIONE Y PEPECTIVA
Ua iterpretació visual del ivel 3 itroduce uo o más elemetos que potecialmete podría subyugar a todos los demás elemetos. Samuel Becett era u maestro e este arte, por ejemplo cuado aparece Wiie por primera vez e Happy Days, eterrada hasta la citura e la area, o cuado los tres persoajes al pricipio de Py aparece sólo co la cabeza visible e ua ura, o cuado Mouth e Not I tiee u seguidor aputado exacta mete a esa parte de su aatomía a expesas de todas las demás durate todo su moólogo. El cuadro 2 resume los tres iveles como se percibe detro etre las tres disciplias. El objetivo de este aisis comparativo es oecer l compositor alguas herramietas básicas co las cuales pueda compreder ls relacioes etre las disciplias extramusicales que iterviee cuado se compoe para u catate Es ua perspectiva que espero permita todos los posibles grados de cotrol de selecció, idepedietemete de la estética o el estilo simismo, artica la compleja aturaleza de culquier iterpretació expoe el espec tro de técicas que comparte el teatro la música, detro de las cuales la voz permaece como el compañero más eigmático.
y
Especfuncinal
Música snid . esructura
Palabras snid sd
Cuadro 2 Los res niveles en relación con la música, el exo y la ejecución visual
Elements visuales mínim extrversión
Nivel 1
elaciones radicionales y básicas de meloda amona y rimo, ecéera
Nivel 2
Un elemeno o capa adicional Elemenos adicionales que afecan la inepreación de signicado o inrusión o percepción de oo maerial de sonido que afecan la percepción del senido invocando oros niveles de senido o ambigedad
Elemeno adicional que conexualiza o eniza oro maerial
Nivel 3
Aplicación de una idea o esruura mayor que oscurece poencialmene oros niveles
Desconexualización o absraccón de las pabras que se dirigen sobre s con las mismas esrucuras néicas a expensas de la sinaxis
Aplicación de una gran idea o "marco que provoca una absracción una elaboración o negación de snesis en diversos niveles
Palabras y signicados en un conexo emocional ambigo
Lo que es apropiado o insinivo al conexo o esilo
1
8 Aiidades eduaias
1 2
Este capítulo presenta algunas sugerencas y propuestas para la relzacón de talleres con el objtvo de desarrollar la colaboracón creatva entre compo stores y cantantes dentro de las nsttucones educatvas. Hay una serede rmatos medante los cuales los compostores y cantantes pueden trabajar en conjunto: programas extensvos dentro de stvales teatros y salas de concertos así como ncatvas en escuelas conservatoros y unversdades. Debdo a ue el rango de edades y habldades puede varar demasado este capítulo oece sugerencas generales y objetvos para proyectos a desarrollar se en el contexto de un curso o programa educatvo. Dependerá del maestro a cargo la adaptacón de deas de acuerdo a las necesdades habldades y cr cunstancas de sus lumnos. Cuando se organce un curso o semnaro sería deal contar un número euvalente de cantantes y compostores de tal rma ue todos los partc pantes crculen lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un ao Sn embargo es más probable ue no se logre el eulbro percto en un curso de esta ínole. En este caso el exceso de trabajo para los compos tores resulta tener menor mportanca ue la carga sca ue recben los can tantes por lo ue una proporcón mayor de compostores puede crear más problemas. Asmso es cas seguro ue surgrán problemas y cuestona mentos por parte de maestros de canto y coaches, uenes típcamente expre san gran desconanza y preocupacón por la segurdad y benesta" de los cantantes en el repertoro contemporáneo. Para todos auellos ue compar ten esta preocupacón vale la pena recordar ue la mayoría de los cantantes de ópera ue han arrunado sus voces lo han logrado cantando Puccn Verd o Wagner (en rma errónea) o de hecho a través de un entrenamento téc nco ncompetente de la msma rma en ue muchos cantantes de rock han causado dao permanente a sus voces por el abuso. S ben ueda era del enue de este lbro la resolucón de tales pro blemas nsttuconales vale la pena hacer el eserzo de ncar negocacones en esta área de mutua y necesara conanza así como responsabldad entre cantantes compostores y maestros. Por ejemplo los compostores deben
ACTIVIDADE EDUCATIVA
INTODUCCIN
siempre respetar la resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual se sienten incómodos (por ejemplo vocliar durante la inhlación) antes de que lo consute con su maestro; por su parte cantantes y maestros pueden tratar de entender que los compositores de diferentes épocas han demandado siempre nuevas rmas estilísticas vocales y que no deben temer el eperimentar o jugar con sus voces: cultivar una curiosidad instintiva en todo lo vocal es esencialmente una actitud sana Reynaldo Hahn compositor y cantante que residió en Francia impartió una serie e conrencias sobre la vo y los cantantes en 19131914 en las que armó nada en e terreno de sonido voca o as vibraciones snoras es en términos generaes inservibe o inúti a expresión más breve, e sonido más mínimo, e ruido casi imperceptibe, contiene gún tipo de ección una de as acusacio nes más severas que tengo contra os cantantes es que no son curiosos acerca de todo o que concierne a su arte, que no reaizan ningún eserzo por extraer inrmación de cada posibe ente1
Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los involucrados puede ser un objetivo vlioso aunque dicil de lograr; sin embargo es una parte esencial de la coordinaión cotidiana de un curso de este tipo En algunos casos una cierta cantidad de icción puede resultar necesaria para cambiar los prejuicios epectativas e implementar un mejor entendimiento entre todas las partes Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusiasmo por la composición vocal curiosidad un buen oído técnicas nlítcas prácticas una habilidad para tomar decisiones creativas responsables y disposición a perder el miedo e relación con la creatividad personal o colectiva Estas cualidades pueden también surgir y desarrollarse durante el taller El papel del director del curso consiste esencialmente en ser un cataliador con un entendimiento mínimo de los objetivos básicos benecios problemas inherentes entre cantantes y compositores El benecio más importante de un curso de esta naturalea es el conocimiento práctco adquirido por los estudiantes: que alguien te diga que la pronunciación es dicil en notas agudas tiene menos valor que escuchr las mismas notas palabras ncionar en una vo no en otra; que se le subraye a un compositor s u insensibilidad hacia las suileas del lenguaje es menos efectivo que escuchar a un cantante que es un buen actor encontrar y epresar el signicado de un teto de una manera que el compositor nunca imaginó; que se te diga que el papel del cantante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posición creativa de cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboración donde ni el compositor ni el cantante están seguros dónde comiena o termina su responsabilidad o propiedad del material en relación con el resultado
eynaldo Hahn, On Singer and Singing adeus Pess Potland 990
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ACTIVIAES EUCATIVAS
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INTROUCIÓN
nal el cual reulta er propiea e ambo Hata cierto punto too o compoitore eben er capace e utilizar u propia voce cuano mue tran u iea (in importar qué tan aecuaa ea la emiión vocal y too lo participante cantante eben er invitao a improviar o componer in mieo al riículo Ecuchar analizar y icutir entro el grupo en caa pao o fae on apecto eenciale e la inámica el taller En ete entio lo iferente perioo e enayo y preentacione inrmale/rmale eben conierare namentalmente como herramienta o epacio e invetigación un hecho que puee inuenciar a lo aminitraore e la intiución preocupao por el valor y la importancia el curo E perfectamente poile que eto tallere puean lograre con compo itore jóvene o con aquello con poca experiencia en a ecritura muicl El acto e la compoición e eencialmente una rma e improviación y ólo en rma ecunaria una rma ecrita Mucho cntautore han reco nocio una habilia limitaa para la notación y alguno han ugerio in cluive que puee exiir una ventaja en la epenencia en el intinto má que en lo proceo anítico n ete entio e ebe alentar a lo compoitore a que ecriban y graben u iea e cualquier manera poible con el objetivo e arla en la memoria má que preentarla al cantante en una partitura La comunicación entre compoitor y cantante (i no on la mima perona e por neceia verbal la cual bien puee er tan precia y valioa como una partitura Lo métoo e trabajo puee er tan variao como lo reultao: lo compoitore pueen experimentar irectamente con el onio improvi ar con el cantante o en rma intermitente entre revione era e clae Lo cantante pueen también liberar tenione al ecubrir que el proceo para lograr una interpretación puee er compartio y creativo La mera neceia e trabajar junto puee ayar al compoitor a comprener el valor e la claria y la expicacione en la partitura En toa la circuntanci e colaboración el enio e alerta y curioia ebe alimentare Aunque caa proyecto tiene un objetivo eterminao un objetivo ecunario e permitir que cualquier apecto e la técnica vocal o e compoición urja o aparezca ente a la conciencia colectiva en cualquier momento Cualquier tipo e taller involucra o proceo itinto: la proucción/ creación y la reexiónanlii La inámica e trabajo e eto ejercicio etá eencialmente irigia hacia la energía e la curioia y el ecubrimiento mutuo El taller no e el epacio para la contricción e iea acerca e la noción e lo bueno o o malo, lo correcto o lo incorrecto. e hecho e too lo contrario la retriccione e caa ejercicio e etablecen para que la iluión e la aboluta liberta e ecubra entro e lo límite procrito Si el pro ceo o el reultao e exitoo" e acuero al criterio acorao eto iempre erá má importante que el rompimieno o exceo e icha limitacione La inámica analítica o e reexión e má util y compleja: puee er pública en término e la icuión uno a uno en pare e participante o con el irector/coorinaor el taller o en privao Aunque el ro e icuión
CACI ONES CALLEJERAS
generalmente tiene lugar al nal del tler, el proceso analítico obviamente involucra revisiones intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y puede continuar después del taller cuando un cantante o un compositor continúa ponderando algún tema en particular que surgió durante la experiencia de colaboración; inclusive puede asistir a un taller subsiguiente y presentar una idea más desarrollada o una solución lternativa Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres: los estudiantes y adultos, especialmente los músicos, tienen habitualmente un terror a cometer errores en público Crear un ambiente de seguridad y no intimidante es esenci en la preparación para lograr la dinámica de trabajo requerida Aunque gran parte de esta responsabilidad depende de la personalidad del director/ coordinador del taller, las siguientes os ideas o principios pueden ser de gran utilidad: 1 uego es una palabra esencial en el teatro y la msica, así como nuestro método primario de autodidáctica Dene na actitud y una relación entre todos los involucraos 2 Cometer errores y aprender de ellos es la manera más eciente de descubrir qué nciona y qué no El miedo a cometer errores equive a una parálisis creativa CANC IONE S CALLEJ ERAS Objevos Explorar los direntes ectos que tienen la situación, el ambiente y la psicología sobre las composiciones vocales Parámetros Las canciones deben ser interpretadas por un cantante o de prerencia por un gruo de cantantes al aire libre o en un espacio público cubierto etodogía iscusión; imprvisación; ensayo dentro del grupo; presentación en las calles; análisis; renamiento Evaluación El nivel deseado de interacción con el público y su participación debe articularse claramente antes del evento; posteriormente, éste debe ser objetiva y discretamente examinado por miembros que no estén involucrados en la composición o presentación Si el resultado, sin importar qué tan inesperado sea, es de cualquier manera positivo, los objetivos podrán ampliarse o redenirse Observaciones Lo que nciona en las calles puede no ser ctible en la sala de conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un área nos permite denir las limitaciones y posibilidades de otra Las canciones callejeras exploran el lenguaje, las técnicas interpretativas, la representación visua y las inquietudes musicales sin las sutilezas y matices usualmente asociadas con la sala de conciertos Las cuestiones básicas de cómo atraer un público y luego cómo mantener su interés reejan inquietudes universales de los compositores: sólo porque un público se encuentra atrapado en sus asientos no
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
CACIOES SI PAABRAS
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
es garantía de que se ha logrado su concentración o interés a nica área que merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y acsticamente insatisctorio, por lo tanto el canto en unísono puede resultar más apropiado os centros comerciales oecen tanto una acstica como la peor continación por ruido; aunque el director esté de acuerdo con la idea, con ecuencia surgen oportunidades interesantes y retadors os tems de interés relacionados incluyen: interacción con el pblico; cnto a cape uso de amplicación; vulnerabilidad psicológica o sica; requerimientos acsticos; restricción y libertad: teatro; vestuario; presentación COM POSI CIÓ N EN U NA SOLA NOTA Objetivos Aprender a ejercer control y comprender la importancia del color y el timbre, la dinámica, la intensidad, a velocidad y el rango en la composición vocal Parámetros Elegir una sola nota y explorr las cualidades expresivas en una voz en particular etodología Selección de texto o sonidos; el compositor explora ls posibilidades con el cantante Evaluación Comparar los resultados entre las direntes parejas Observaciones a voz es una herramienta de expresión extraordinariamente exible Muchos compositores con una educación tradicional perciben la selección de notas como la actividad crucial del compositor Este ejercicio coloca otros parámetros de composición en el primer plano de la conciencia del compositor y también permite que el cantante explore otras herramientas de expresividad vocal más allá de su rango nal, tendrá que elegirse una nota: ¿cuál es la mejor para esta voz (y será acaso la misma para otras voces? Ejemplo: Ein n; lieder de Peter Cornelius (18241874 compuesto sobre la nota Si
CANIONES SIN PALABRAS Objetivos iberar compositor e las necesidades y restricciones inherentes a la comprensión lingüística en la composición vocal y explorar la voz como una ente sonora Parámetros Inventar sonidos vocales sin signicado lingüístico y utilizarlos en ma expresiva etodología Tanto el compositor como el cantante deben producir un catálogo de posibilidades interesantes, a partir de la cual se hará una selección y se creará una estructura Este ejercicio es ideal para trabajo individual, especialmente en las primeras etapas del proceso Evaluación Comparación y discusión de los resultados
TEXTOS IDÉNTICOS
Observaciones: esde la vocalise asta los sonidos o lenguajes inventados, las posibilidades no lingüísticas de la voz son innitas, sin embargo, existen varios obstáculos que librar. Éstos incuyen la rma en la que se atrae la atención y la emoción del cantante o del público generalmente orientado acia el texto, la motivación del compositor y los problemas que surgen en la notación. Para estudiantes avanzados se recomienda el estudio del albeto nético internacional (véase el apéndice 2 p 2 1 1). ddendum: La idea de poemas sin palabras es una extensión natural de esta propuesta y promueve la interacción interdisciplinaria en un aspecto creativo del lenguaje en comn con a música.
PALABRAS SIN CANCIONES Objetivos: La interrelación entre la música y el texto e n una situación dominada por el texto direntes velocidades de enunciación del texto y su ecto en la musicalización. Parámetros: Establecer la lista de palabras que serán articuladas a diferentes velocidades. etodología: Preselección de textos enunciación del texto por cantantes para explorar los problemas de la interpretación clara y rápida en diferentes rangos vocales. Evaluación: Denir si se lograron los objetivos de claridad e inters por parte del cantante y del compositor, y dónde terminan sus abilidades y responsabilidades individuales. Ejemplos 1. ia del catálogo de Leporello de Don Giovanni de Mozart. 2. Wolf !ch hab in Penna {Lied 3. achines Agricoles ciclo de Milaud. Aen: El uso de una sola paabra en la totalidad de la composición también produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante como para el compositor véase por ejemplo Alleluja del Exsultate ublate K65 de Mozart
TEXTOS IDÉNTICS
Objetivos: perepión de la iversidad de comprensión textu y la variedad e respuestas interpretativas a partir del mismo texto Parámeos: Se elige un texto único como el material base de la composición para todos los compositores Sería buena idea que el teto era elegido por un cantante como si era ua comisión etodogía: Se invita a los comositores y cntates a enunciar el texto en ente de todo el grupo, a continuación se inicia una discusión general
ACTIVIDADES EDU CATIVAS
TEXTOS IDÉNTICOS
ACTIVIDADES EDU CATIVAS
para descubrir la riqueza diversidad y ambigüedad del sigicado o iter pretació Éste es u proceso cotiuo que os permite compreder cómo cada decisió creativa repercute e la siguiete deiedo limitado clari cado o disazado l itecioes de epresió y sigicado Evaluaión Comparació cotiua y iscusió Observaiones Es importate permitir que u catate seleccioe l texto; alguos catates está curiosamete y e rma erróea muy poco iteresados e los temas relacioados co el texto la resposabilidad de ter que elegir para e grupo puede ayudar al catate a eteder meor el compleo proceso del cato odos los compositores e el grupo trabaa co el mismo texto El iterés reside e alizar cómo cada equipo ha reaccioado e rma distita al mismo puto de partida Eemplos: Cació acesa Green Verlaie: auré/Debussy) andoline Verlaie: auré/Debussy) Cire de Lune Verlaie: auré/Debussy) En sourdine Verlaie: auré/Debussy) Spleen Verlaie: auré/Debussy) Soupir Mallarmé Ravel/Debussy) Pettile Mallarmé: Ravel/Debussy)
Lieder: Ganymed Goethe: Schubert/Wolf) anspieler Lieder Goethe: Schubert/Wolf) Lieder de ion 14 Goethe: Schubert/Wolf)
Cació iglesa: Shakespeare: Blow Blow tho inter nd omas ugustie re Frak Bridge Madeleie Drig Erich Korgold Opus 31, No 3), sir Hubert Parry Roger Quilter Opus 6 No 3) Fufathom v ersioes de rederic yres Opus 4, No 2) Joh Baister Robert Johso Michael Nyma (Ariel Songs No 3), Igor Stravis ( Tree Songs om iiam Shakespeare No 2) Michael ippett (Songs r Ariel No 2) Ralph Vaugha Williams cació a voces de Tree Shakespeare Songs No 1), Charles oo O mistress mine where are you roaming? Versioes de David mram m Marcy Cheey Beach Opus 37, No 1), heodore haler Erest arrar Gerald izi Opus 18, No 4), Percy Graiger Mary Howe Erich Korgold Opus 29 No 2) omas Morley Herbert Murrill sir Hubert Parry (Englih Lyris set 2 No 1), Roger Quilter Opus 6 No 2) sir Charles Villiers Stard Opus 65 Ralph Vaugha Willams Richard ery Walthew Peer arlck
UNA SO RESPIRACIÓN
ACTIVIAES EUCATIVAS
led Edward Housman Is my team ploughing? Versiones de George Butterorth (Six Songsom A Sropshire Lad, No. 6) Ivor Gurney ( Te ste Pyd, No. 6) Charles Wiled Orr Ralph Vaughan Williams ( On nlock Edge, No. 3 hen w oneandw Versiones de Robert Basa (de la colección Housman Songs), sir old Bax sir rthur Bliss George Butterworth (Six Songsom A Shropshire Lad, No. 2 Henry Balur Gardiner C. mstrong Gibbs vor Gurney (Ludlow and Tme, No. 6), John Jereys Charles Wiled Orr sir rthur Somerell (A Shrop shire Lad, No. 2)
F
LMITES TEMP ORALES Objetivos Respuestas creativas instintvas y rápias la experiencia de producir ideas bajo presión; comprensión y control de dicultades en la presentación. Parámeros Dependiendo del nmero y la clidad de los espacios para trabajo individual los periodos de 1 20 o 30 minutos son los que mejor ncionan. Por obvias razones las canciones serán breves o inclusive estarán incompletas. etodología Preselección del texto; tiempo límite de trabajo individul en la composición seguido por ensayos con el cantante dentro del msmo esquema de tiempos límite y nalmente presentación inrmal. Evaluación Discusión después de la presentación. Observaciones Escribir una canción en 1 minutos o media hora no es una tarea arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de muchos compositores que trabajan en los medios de comunicación. Exige un alto grado de disciplina y ocio. Componer una canción que tiene que ser dominada por un cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o quizá más demandante en términos de disciplina y ocio. Debe recordarse que el resultado no debe ser aburrido ni para l compositor el cantante o el escucha.
O
O
UNA SOLA RESPI RACIÓN Objetivos Explorar la duración y l a acción de la respiración sobre l a voz en irentes situaciones musicles y textuales. arámeos La duraión de la cmposición está sujeta y limitada a una soa respiración del intérprete. etodología Los comositores trabajan solos antes de colaborar con los catantes. Evaluación Disusión durante después del proeso.
IMPROVICIÓN
ACTIVIDADE EDUCATIVA
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Observaciones Qué ta larga es ua exhalaci qué puee lograr u catante e u tiempo t coro? e qué rma lo que se le pide al catate ecta la provisi de aire? Cmo se puede prologar o escorzar? Éste es u be ehículo para que los catates se relaje pierda el miedo a la improvisaci
OMPONER UNA CANIN PARA QUE LA SCUCHEN OS NIÑOS
y
y
Objetivos Explorar cmo u compositor tiee que ajustar los parámetros técicas musicales para satiscer las ecesidades habilidades aparetes de cierto público Parmetros picipio se debe tomar decisioes e relaci co la edad las habilidades del público itil propuesto etodología Colaboraci etre catate compositor que culmia e ua presetaci irmal ete a u grupo de iños ivitados Evaluación irectamete por el púlico e ua discusi abierta Observaciones Por supuesto que es imposible predecir la reacci de u público el iteto de lograrlo cae e la codescedecia la arrogacia Esta es ua tarea compleja que requiere de ua gra imagiaci cotrol técico Addenda Escribir ua caci para ser iterpretada por iñs es u ejercicio excelete para compreder su voz sus habilidades
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IMPROVISACIÓN
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Objetivos Que el compositor trabaje directamete co ua voz si ua pa titura que el catate reaccioe rápida creativamete a las istruccioes que los espectadores apreda acerca de la comuicaci etre cantates compositores los problemas putos ertes de la comuicaci verbal e térmios del soido Otro objetivo es descubrir más acerca de la voz del catate la mete del compositor Parmeos Co o si preparaci u compositor debe trabajar co u cantante por u tiempo determiado Puede ser eete del grupo cual debe permaecer ateto e silecio o e privado si espectadores La sesi debe cerr co la presetaci irm de la pieza si iportar su breveda etodología e ser ecesario el compositor puede iiciar la sesi teclado Utilizado palabrs demostrado ideas el compositor preseta ua idea al catate de la rma e que debe comezar u soido o ua ase La clridad e la direcci es esecial al igual que la dispoibilidad a ite tarlo todo u espíritu audaz especiamete por parte del catate quie actúa como compositor adjuto La discusi subsiguiete debe cetrarse tato e el proceso de la iteracci etre el catate el compositor como
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POYECTOS ADIC IONALES
en e producto Se aconseja que primero se permita a os espectadores emitir sus opiniones antes de que e compositor y e cantante en cuestión se adhieran a a discusión genera Evaluacin: A menudo, as paabras son e ocio de os cantantes y pueden oecerse fáci y prosamente Los compositores de carácter taciturno pueden encontrar este proceso dici, especimente ente a sus coegas La proporción de paabras en reación con e canto debe ideamente ser pequeña y e proceso dependerá de as decisiones y reacciones rápidas e instintivs de ambas partes Observaciones: Los cantantes con experiencia o mucho vaor pueden improvisar ente a grupo sin a ayua de un compositor y ograr un buen ecto, mostrando tanto imaginación como habiidad voca Las cuestiones de estio predeterminado en cuquier rmato deben ser evitadas; un estio ibre de improvisación ibera a todos os participantes de as preocupaciones o restricciones por o correcto o incorrecto Es referibe ograr un sentido de conanza no competitivo dentro de grupo antes de iniciar este ejercicio Los resutados pueden compararse en una etapa posterior en sesión cerrada y recibir un reporte sobre e proceso por parte de compositor y de cantante PROYECTOS ADICIONALES
Los siguientes proyectos de composición están directamente reacionados con as técnicas discutidas en e texto Sin a participación de un catante dispuesto a intentar o demostrar ideas, probabemente será muy poco o que se ogre Más aún, a diversidad de voces que existe incuso dentro de un mismo tipo, demanda que estos ejercicios sean de aguna manera diseñados para un cantante en especíco E apítuo o sección reevante se utiiza como e títuo de cada proecto Todos os proyectos requieren encontrar o eaborar textos breves o cua puede generar participación interdiscipinaria Simutáneamente, varios proyectos pueden resutar con textos sin sentido, néticos o como una vocalise El
omponer una obra voca que deiberadamente expote a división de a voz en tres registros Se debe instruir a cantante que demuestre o exagere os direntes coores de cada registro Los contrastes deben ser justicaes a través de texto y a intención musica Por ejempo, puede ser posibe escribir trío para una voz, donde cada personaje está carmente denido en su personaidd o estado emociona mismo tiempo, os rangos pueden utiizarse en rma consecuente para sugerir un tipo de viaje o progresión emociona
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
ACIVIAE EUCAIVA
PRYEC AICINAE
Un ejercicio complementario sería componer una obra donde se utilice un rango vocl similar pero que requiera a lo largo de su duración consistencia de tono color Categorías vocales
Este proecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en rma simultánea Cada cantante debe presentar e interpretar una canción corta o una sección que consideren muestra un aspecto de su voz Entonces se sugiere al compositor que escriba una obra que exagere más este aspecto vocal o que explote el ecto opuesto A un bajo que demuestre sólo su registro grave se le puede pedir que utilice notas extremas era de su rango de voz completa, sin emargo, el color debe ser apropiado para la composición El uso de notas en falsete exploa un efecto opuesto uede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velocidad demostrando exibilidad precisión El compositor puede responder con ideas aún más rápdas o producir líneas melódicas líricas que demuestren un efecto opuesto Un tenor puede mostrar una escena heroica, romántica dramática, a la cual el compositor puede responder con música que representa debilidad vulnerabilidad o alternativamente, que requiere precisión exibilidad El objetivo de cada ejercicio es audar a denir las ventajas desventajas, rtalezas debilidades de los direntes tipos de voces En este sentido, componer una obra que es extremadamente dicil para el cantante no es necesariamente un acaso del compositor En este caso, el compositor debe revisar la obrao buscar otro cantante que sea capaz de dominar la técnica especíca requerida D e esta manera, el compositor podrá compilar una serie de direntes aspectos vocales que se aplican a diferentes tipos de voz
y
"Legato" saltos
El compositor debe crear una línea vocal que explote saltos dentro de un registro entre los diferentes registros La misma gura puede aparecer en diferentes lugares con cambios en la articulación que se justiquen por la intención del texto o la composición E objetivo es descubrir de qué rma ls articulaciones como el gato el staccato el portamento afect al aparato vocal La dicultad será componer gestos musicales similares qu ncionen bien en rma equivalente con direntes articulaciones
1
PROYECTOS DICIONE S
CTIVIDDES EDUCTIVS
y
Aire respiración
Esos rciios xporan l co d la rspiración organizada sor la lína vocal S da al composior la insrucción d producir una lína vocal prolonada n la cual, a psar d qu no hará silncios, s podrá rspirar n lugars qu no lo hagan aparn para sugrir una sola y prolongada as En s caso, cualquira qu sa l xo, l composior ndrá qu xaminarlo con sumo cuidado para drminar las consonans dols o ripls qu pudn dsruir la ilusión d longvidad y suavidad Igualmn, los camios d dircción n la lína vocal o l amaño d los inrvalos pudn afcar la posiilidad d una rspiración dinámica uga amién un papl imporan Sin advrncia o prparación, l coordinador o lídr allr pud dmosrar con un canan la rma n qu un pquño cescendo prvio a una rspiración, cra la ilusión d coninuidad n la lína, scondindo la rspiración d la anción dl púlico
L
Dinámica
Esos rcicios ayudan a dmosrar l fco d dirns ranos n la dinámica. Si la composición in como ara dnir 1 2 cagorías d dinámicas, l composior prono dscurirá qu dicilmn nconrará un canan qu puda comprndr o sosnr sas dnicions. Tano los camios d vlocidad como d rango afcarán los rsulados S aconsa qu s uilicn cuaro dinámicas , ,y y qu s usiqu n la composición su aplicación n la par aa, mdia y ala d cada rgisro voca Eso ayudará al composir a difrnciar los fcos nr un te n l rango mdio d una soprano comparado con te n un Sol agudo Tano las difrns dinámicas como los diminuendos y cescendos n noas sosnidas harán pan l ar y a suilza d la dináica voca Fexibiidad
y resistencia
Lo qu cansa a una voz no sólo son los xrmos d dinámica, siura o vlocidad anar consamn n un mismo rgisro pud a la posr provocar nsión muscular impdir la cución dl canan En gnral, la mayoría d las vocs sorsaln por su agilidad o por su volumn, rara vz por amas, y nunca simulánamn En s snido, un rcicio inrsan para l composior consisiría n lir o drminar, a parir d una inrpración, qué cualidad s más prinn para l canan n cusión El composior d noncs dliradamn xloar la ralza dl cana n su composició la cual d amién incuir n rado mnor y n la mdida n la qu l canan sa capz, ora cuaidad vocal
PROECTOS PROECTOS ADI CIONAES
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
En este otros eercicios, podría ser apropiado no mencionar a los cantantes los parámetros técnicos que se están explorando hasta el nal del proecto, de tl rma que no tengan conciencia o preocupación de los posibles uicios uicios emitidos por po r los compositores de sus cualidades o habilidades habilidades Descubrir los uicios erróneos de los compositores composito res es una parte importante del proceso proces o creativo creativo de colaboración colaborac ión no simplement simp lementee un resultado negativo negativo oma mucho tiempo descubrir comprender las rtalezas debilidades de lgunas voces Composicin ente notas
El compositor debe explorar el maor número posible de tipos de enlaces entre nots, utilizando toda clse tamaño de interalos para explorar los posibles ectos de direntes glissandi potamenti así como cambios nítidos aros entre notas La utilización de un texto t exto lertará l compositor de la rma en que las consonantes pueden interferir o provocar una intención Se sugiere que se estudien algunos algunos de los eemplos dados en capítulo 2 p 31), se escuchen se anicen antes de iniciar el eercicio
y
Música enguaje
Estos eercicios eercicio s están todos directamente relacionados con con text textoo música Determinados Determinados textos textos diferentes diferentes idiomas son s on igumente igu mente útiles Pecisión ambied. Para demostrar la ambigüedad o precisión de una emoción, obetivo e intención, se debe buscar un texto neutrl que no demuestre explícitamente ninguna emoción emoció n o estado de ánimo en particular particular La tarea del compositor será producir un solo tratmiento musical que contenga una variedad de direntes contextos, explotando estados emocionales contrastant contrastantes es u opuestos o puestos Sin alterar ls notas, la obra puede presentarse en tres o más versiones, versiones, con anotaciones que sugieran quizá el enoo, la inseguridad o la sensualidad del personae Se selecciona a tres cantantes, sin que sepan el uno del otro, para colaborar con el compositor presentar las direntes versiones na extensión extensión el e ercicio ercicio consiste cons iste en mantener man tener la composición original sin anotaciones emocionales emocional es especícas especícas se invita a un cantante a utilizar utilizar su imagnación técnica para crear varias varias interpretaciones interpretac iones Ionía o doble sicado Debe encontrarse un texto que sea explícito en su intención emocional el compostor debe de be trabaarlo trabaarlo de tal rma rma que que sugiera que personae personae en reaidad reaidad siente lo opuesto Por eemplo, una decladeclaración de amor puede puede trabaarse trabaarse de tl rma que sugiera sug iera la insinceridad del personae o un texto erte lleno de conanza que l tratarse pueda sugerir ls inseguridades, dudas debilidades del personae ¿Puede la música tornar un s" a un no" o a un quiz?
e
PROYETOS PROYETOS ADIIONAES
Vocaes
tabaja u texto ue utiliza tipos similaes e vocles el composito tiene la opotunidad e exploa cómo los cambios e ango en una línea vocal afectan las ifeentes vocales. Se ebe menta en el composito la exploa ción de un ango vocal amplio y la epetición epetició n el texto cuano sea necesaio. Tabaja caa vocal en ma iniviual en ma e vocalise seviá paa compene po ué el sonio abieto e la l a vocal A" A" es e s el más taicional. taicional. Seá también muy entetenido y constuctivo constuctivo cea cea ases paa las composi comp osi ciones ue exploten exploten gupos e sonios e vocales similaes como es el caso de algunos tabalenguas. Dptongos
Se invita a un cantante cantante a intepeta intepeta una canción popula peo con una po ducción clásica con vocales puas minimizano los iptongos. Las gaba ciones de Cath Cathyy Bebeian de las canciones e Los Beaes Bea es son ejemplos ejemplo s inte esantes. Un extacto e un aia e Hanel intepetaa con una exageaa y colouial poucción de los iptongos iptong os puee puee se igualmente entetenida (Bebeian (Bebei an también ha utilizao utilizao esta técnica en sus gabaciones). gabaciones). Se invita invita al composito a musicliz un texto indicano exageano y contolano su uso en una ma apopiada a los objetivos e la composición y l caácte; po ejemplo un pesonaje ue petene tene ceibilida lingüística lingüística calleje callejea. a.
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onsonantes sbantes
Se invita al composito compo sito y al cantante a categoiza ifeentes ifeentes sonios epen ieno e la zona one son poucios. El esultao puee se algo simila a la imagen de de la gua u a 4. El iagma es útil paa ientica dónde dónd e y paci mente cómo se poucen los sonios y puede se útil como un estudio pe limina limina al al albe albeto to nético nético intenacional incluio incluio en el apénice apénice (p. 2 1 Posteiomente Posteiomente s e inica al composito composi to que esciba con c on ifeente ifeentess familias e sonios pogesivamente a lo lago de la estuctua e la boca. os can tantes con abilia paa la impovisación a menudo disutan este tipo e impovisaciones abstactas que se centan en lo copoa. Una vez iniciao el acto el escubimiento consciente e estas heamientas e uso cotidiao pueen convetise convetise en una obsesión compulsiva paa los compositoes. Vbrato
El contol consciente el vibrato es una técnica vocal avanzada de moo que los ejecicios e esta ínole paa los compositoes pueen sólo consi
ATIVIDADES EDUATIVAS
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
PROYECTOS ADICI ONAES
ibilants
Alargar consonants Fricativos d OZ oclsiva sin voz oclsiva Figua 4 Colocación nética.
derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las direncias entre vibrato natural, trémolo y oscilación amplia o wobble se logra l escuchar con atención grabaciones conciertos, conciertos , ya que su demostración sólo sería posible con un cantante de una sólida sensibilidad y madurez técnica Sin embargo, es posible para un compositor exporar el ecto de los sonidos sin vibrato para compararlos compararlos con un vibrato natural bien producido. La introducción del vibrato nal de sílabas emotivas emotiva s y prolonga prolo ngadas das es una característica común en el arte vocal de muchos mucho s cantantes populares po pulares y puede analizarse a través de grabaciones
Coocación de texto en a partitura
ada texto produce una srie de consideraciones individuales y el objetivo primordial del composito comp ositorr debe ser la claridad visual de su intención inte nción para el cantante omo ejerccio, se debe proponer a los compositores musicalizar el texto de una obra conocida (quizá solamente en rma rítmica) y comparar sus decisiones con la l a versión versión publicada.
Apéndice Nomenclatua vocal A pesar de que es impo i mportan rtante te tomar to mar la individualidad de las las voces como la base este arupamiento arupamiento de voces puede ser s er de utilidad SOPRANO
L a mejor parte parte de la l a tesitura tesitura es e l reistro reistro audo; audo; po p o r consecuenc consecuencia ia presenta presenta un reistro vocal meio más débil; con ecuencia el reistro de pecho es bueno e todos los tipos tipo s de voz el de la l a soprano sopra no es el e l más diverso diverso desde des de la dramá dramá-tico coloratura (Reina de la la noche) pasando por la lírico liera (Despina) hacia la dramático (osca) la waneria waneriana na (solda) Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es más sinicativa que las notas en los extremos del rano Subcateorías Soubree o ligero tono no delado una voz oven capaz capaz de representar personajes cómicos por ejemplo Despina CosJn tute) tute) Susanna (Le (L e nozze di F Fgaro) Musetta (La Bohme) Bella ( e i idsumme su mmerr arriag arriage) e) Lírico coloratura amplia extrema tesitura auda con c on extraordina extraordinaria ria ai lidad; por ejemplo Blonde (Die Enhrung aus dem rail) Glda (Rigoleo) Norina (Don Pasquale) Titania (A idsummer Night' Drem) Lulú (ulu) Cuneonde ( Candide) andide) Lírico una voz voz capaz de sostener sos tener laras línes vocaes con un tono más sustancia rco que la cateoría anterior; por ejemplo Pamina (Die ubete) Micaela (Ca) Bohme) Ellen (Peter Gmes) Marietta (Die (Di e tote Sta Stadt dt)) Monica ( e e edium) iu m) Dramático coloratura un rano más amplio poderoso con la habilidad habilidad Rak e' Progr ogress) ess) de la coloratura; por ejemplo nne ruelove ( e Rake' Lucía (Lucia di Lammermoor) ioletta (La aviata) Spinto un rano emocional más amplio con la capacidad de sostener laras laras línes sobre so bre un ran ensamble ran resistencia vocl; por ejem
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PÉNDICE
NOMENCLTU VOCL
plo Cio Cio San (ama Buey) Desdémona (Otel) Elizabeth ( nnhuser). Dramtico una voz todavía más poderosa que puede sostener pasaes dramáticos prolongados; por ejemplo Leonora (Fidelio) ída (Ai) riadne (Ariadne aufNaxos) Marie (Weck) Gran dramtico o wagneriana una variación de la anterior pero con un volumen capaz de rebasar el sonido de grandes orquestas; por ejemplo Isolda ( istan und !solde) Brünnhilde (Der Ring des Nibe lungen) Turandot ( urandot) MEZZOSOPRANO
Una categorí no reconocida en lo s tiempos de Mozart esta soprano vorece a parte media de la voz en lugar de la tesitura aguda aunque algunas veces se extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo como es el caso de ls heroínas de Rossini Subcategorías Líco registro medio rico con una ibilidad para la coloratra; por ejemplo Cherubino (Le noe di Fgaro) ngelina ( Cenerento) Sextus (La di Tto) Komponiste (Aadne auNos) Erica (essa). Dramtico de mayor rtaleza vocl y un tono más oscuro; por ejemplo Carmen (Carmen) Dalila (Samson et Dali) Eboli (Don Carlos) Fric (Die lküre) Lucrecia (e pe ofLucretia) Madame Flora ( e edium) .
ATO
Ésta es la categoría menos común dentro de las voces meninas; típicamente posee un tono oscuro y rico en el registro medio una tesitura grave más extendida y un rango agudo reducido. Comúnmente produce la sensación de calma terrenal. Subcategoría: Conalto una voz madura con un rngo grave erte y pesado; por ejemplo Ulrica ( Un balo in maschera) zucena (Il trovatore) Erda (Der Ring des Nibelungen). ATO MASCUINO/CONTRATENOR
Típicente es un tipo de barítono pero con un fsete naturalmente erte con el cual se amgama la voz media Con ecuencia por debajo se esconde una excelente voz de barítono Muchos de los papeles que oiginalmente eran interpretados por varones en la actualidad son interpretados por mezzoso
APÉNDIC
NOM NCLATURA VOCAL
panos ejemplos, Obeón (A Midsummer Night' Dream), La hehiea (Dido Aeneas), Oo ( Oo ed Euridice), y gan vaiedad de oles hande lianos, omo ulio ésa ( Giulio Cesare). TENOR
Los tenoes ligeos y los heoios son dos tios de voes ompletamente di feentes En el teno ligeo, el ango medio se mezla on el sete paa ea un egisto agudo líio y exible Subategoías: Bu: exible, on buena diión y habilidad óm ejemplos, Pedillo (Die Enhrung aus dem Seil), Beppe (!pagliacci) . Lírico: voz exible y on la habilidad de sostene lagas líneas de legato; po ejemplo, edo (La traviata), Tamino (Die Zaubete), Tom Rakewell ( e Rake' Proess), lbet (Albert Herring) Italiano: una voz más obusta on hailidad paa podui Dos agudos po ejemplo, Dua (Rigoletto), Edgado (Lucia di Lammermoor), Rodolpho (La Bohme), antante italiano (Der Rosenkavalier) Heroico joven: tono sonoo on gan pode y esistenia ejemplos, Don José (amen), avaadossi (sca), Pete Gimes (Peter Grimes) . Heroico: apaz de tene impato sobe una gande oquesta ejempos, Floestan (Fidelio), Otelo ( Otello), Siegmund (Die lküre)
BARÍTONO
Los baítonos poseen u n ete y io ango medio. El baítono ligeo puede desende ilmente desde el egisto agudo haia el medio eando un so nido ágil y joven. El baítono pesado puede aaea gan peso en el egisto medio euentemente hasta un Fa, poas vees más agudo Subategoías: Lírico: exible a lo lago de todo su ango hasta un Sol o La agudo y on habilidad paa sostene líneas ejemplos, Fígao (Il barbiere di Siviglia), Papageno (Die Zaubete). Cavalier: on más peso en la voz, menos exible y on una pesenia esénia ete y atativa ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onen), El onde (Le noe di Fgaro) , Don Giovanni (Don Giovanni), Billy Budd (Bil Budd). De carácter: voz podeosa y on buen egisto agudo, habilidad paa in tepeta Vedi y Puini ejemplos, Rigoleto (Rigoleo) , Esamillo (Carmen), Tonio (!pagliacci) Heroico: sonido gande y pesado, a menudo epeseta pesonajes ueles y podeosos ejemplos, Mabeth (Macbeth), Yago (Otello), Woan (De lküre, Wozzek (Weck).
APÉNICE
NOE NCATUA VOCA
BAJO
y
Con ecuencia exige una estructura sica grande la musculatura la capacidad de aire ue se requiere en la voz masculina más grave para sostener un volumen sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de Srsro (Die Zaubete) algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov Subcategorías: Bu exible, con un rango expresivo amplio un excelente actor; eemplos, Leporello (Don Giovanni) Bartolo (l barbiere di Sivilia) Bottom (A Miummer Niht Dream). Bajo-barítono: un tono más oscuro, ligeramente más dranático con la habilidad de sostener líneas de leato; eemplos, Fígaro (Le nozze di Faro) Claggart (Bil Budd). Bajo prondo tono prondo rico; por eemplo, Gremin (Euene Onein) Filippo (Don Caro).
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y
Apéndice 2: U piió d fbo
fonético intencion (F1)
La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada de la aplicación del I idioma español (de México a menos que se indique otra cosa) o a otras lenguas conrme era necesario Cabe mencionar que no es una represntación extensiva de dicho albeto ímboo pabra cp csa E pt plta ll rs cp ) ht p
f w j
�
�
idioma nlés españl nlés españl ancés españl españl nlés ancés ancés mch mbra españl erma españl seble ancés tt ancés bre ancés ancés sae nlés u nlés ps ancés ·esta españl halar eé españl alemn
ímboo pabra at erra el ue ht aña sms equst n car ae nder adre cer d all qus cabaa s z ar ac eal ae ón neccón w J amz
k Á
idioma españl ancés españl nlés españl españl españl españl nlés españl españl españl nlés españl españl españl nlés nlés nlés españl nlés españ
APÉNIC
2
UNA APLICACIÓN L ALFABTO FONÉTICO INTRNACIONAL
símolo para d doom f fase, café oher
corzón, zorro
doma símolo para doma inglés Tar inglés tJ español hubasco español inglés vas inglés español jamón, ener español peninsular
Bbgraía y ura raa Adler, Kurt, Art ofAompayig ad Coah ig, niversidad de Minnesota, Minneapolis, 1965 Adorno, eodor y omas . Levin, e Cures othe Needle" (198), Oob vol 55, MIT Press, invierno de 1 990, pp 4855 Balk, H Wesley, Cmplt Sigr-Ato niversidad de Minnesota, Minneapolis, 1977 Barker, Paul, Dvisig r th atr, Crowood Press, Londres, 00 Barthes, Roland, magMusiTxt traducción de Stephen Heath, Fontana Paperbacks K, Londres, 1977 , Rsposii ofForms, traducción de R Howard, Blackell, Ord, 986 Bartoloi, Bruno, Nw Souds r Wodwid, ord niversity Press, Londres, 1967 Barun, Jaqcues, Classi Romati ad Modr niversidad de Chicago Press, Chicago, 194 Bernac, Pierre, trtao of Frh og, Cassell & Co, Londres, 1970 Bernhart, Walter, Werner Wol y Steven Paul Scher, WrdAd Musi Sdis Dig Fild. rodigs of th First tratioal Cor o WrdadMusi Sdis at Graz Rodolpi Bv Editions, Gr, 1999 Brook, Peter, Emp Spa ranada, Londres, 1977 Bryon, Eperience, tativ rma ory A Ati-Hrmu pproah r pra tesis docoral, Departamento e música, Monash niversity, Melbourne, Australia, 00
W
99
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LCTURAS RCOMNAAS
BBLOGRAFÍA
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P
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V
ECTURAS RE COMENAAS
BBLIOGRAFÍA
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,
,
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V
T
�
Indice de nom b res términos
Ads, John 27 Aes, omas Adle, Kut 3 , 37 77 Adono, heodo Afika Bbaataa : 0 llegi, Gegio 28 28 Mierere mei lum, Gah 7 mati 27 33 Aming Grace Am, David 8 Andesen, Hans Chistian 84 Andeson, Lauie Aistófanes 62, 84 Aistóeles (aistotélica) 68 Amatading, Joan 26 Amstong, Louis 8, 0 Amstong Gibbs, C Ane, omas Augustine 8 Ayes, Fedeic 8
Bach, Johann Sebastian , 2 , 22, 64, 0, 22, 42, 0, 22 La paión en an juan Báez, Joan 7 Baksa, obet Bk, H Wesley 6, 7 Baniste, John 8 Banks, Don 62 Babe, Suel 2, 48 Ao para cuer 48 Babeshop Quatets 6 Bake, Paul 8 Bathes, oland 66, 6, 78 Batók, Béla 28, 6, , 0 Batolozzi, Buno 7 Bassey, Shiley 34, , 34 Baudelaie, Chles 23
8 83, 60, 87, 20 87 8, 2, 2, 2, 2 8, 2 , 46, 67, 8, 0 46, 8, 2 08, 20 2 23,,4,2,0,34, 7, 0, 7 Bellini, icenzo 23, 24, 40, 2, 20, 38 puriani 20 Benda, Geoge 8 Bennett, ichad odney 8, , 62 Bennett, Tony 2 Bebeian, Cathy 2 , 8, 6 , 83, 20 Sipody 8, 6, 83 Beg, ban 22, 2, 2, , Alenberg Lieder Suie lrica 22 eck 2, 208, 20 Beio, Luciano 24, 2, 4, 8, 62, 63, 78, 7, 2, 7, 8, , 82 ARonné 78, 2 O King 62, 63 Sequen 24, 8, 78, 7, 2 Sinnía 2 age 8 Belioz, Hecto 0, 2 Benac, Piee 6 Benhadt, Saah 64 Benstein, Leonad 77, 0, \ Side So 0
Bax, si nold Beach, my Macy Cheney Beatles, Los Sargen Pepper Beckett, Suel Breah Happy Day No Py Quad Bedfod, David Beethoven, Ludwig van Fidelio Novena inna Bel Cano
NDCE DE NOMB RES Y TÉRMNOS
Cabaret 90 Cage, John 7, 6, 92, 29, 30, 9 e ndel idow ofEighteen Spring 30 Callas, Mara 89, 22, 23, 24 Camerata Florentna 92, 03 canto gregoriano 37, 38 Cardillo: Core Nato 30 Carter, Elliot 9 Casti, Fabricio 8 Cavalli, Pietro Francesco 23 Cesti, Marcantonio 23 Chanler, heodore 98 Chatwn, Bruce 63 Chomsky, Noam 7 Chopin, Frédéric 23, 33, 82 nocturno 82 Cobbett, William 78, 79 Collin, Matthus von 64 Der Zwerg 64 Company 90 Concone, Giuseppe 40 F Vcalie 40 Cone, Edward T 66, 9, 82
8 Bingham, Judith biomusicología 8 Birtwise, Harrison 8, 9 Brk 9 Bliss, sir Arthur 99 Blow, Kurtis 90 28 Boethius 6, 87 Bolero Boulez, Pierre 6, 87, 40, 7, 8, 9 6, 40 Le Marteau a mae Brahms, Johannes 6, 0, 2, 3, 4, , 28, 29 2, 3, 4, Nachtigall 29 iegenlied Brecht, Bertolt 6, 94, 2, 26, 60, 84 Breeze, Jean Bint 90 98 Bridge, Frank Britten, Benamin 23, 2, 6, , , 6, 7 , 207, 209 Peter Grime 6 Serenata para teno cooy cuer 8 Bryars, Gavin Buller, John 70 Bunch, Meribeth 27, 33 Butterworth, George 99 Byrd, William 26, 04, 0, 06, 08
Cook, Nichol 69, 73 Corigliano, John 40 Vcalize 40
BNGAM
I J &
Cornelius, Peter 96 Ein n 96 corrido 6 Cotton, Charles coup de gloe 40 Couperin, Fraois 33 Cowell, Henry 38, 4 4 Vcalizer Soprano ute and Piano crooning canturreo 88, 92 Crosby, Bing 44, 92, Crumb, George 2, 7, 4 4 Apparition cuerd vocales 3 , 33, 3, 36, 37, 38, 40, 43, 6 falss 40 Cuzzoni, [Francesca] 79
Da capo aria 2, 72, 8 Dallapiccola, Luigi 9 Dankorth, John 2, , 8, 62, 83 Blue Porlio Darwin, Charles 26 Davies, Peter Maxwell 8, 9, 2, , 62 8, 9, 2, Eight Songr a Madng 2 Mi Donnithoe Maot Debussy, Claude 4 8, 49, 2, 70, 90, 0, 7, 8, 9, 20, 4, 98 98 Cire de une 98 En ourdine 49, 2 Fantoche 98 Green 98 Mandoline 90 Pelléa et Méliande Pcetile oi pome 8, 7, 98 de Stéphane Malrmé 4 Sirne 98 Spleen Delibes (Clement Philibert) Leo 8 Delius, Frederick 4 4 Be Sung ofa Summer Night o n the ter Dittersdorf, Carl Ditters von 8 DJ Hollywood 90 DJ Jones, Pete 90 Donizetti, Gaetano 24, 2, 2, 2, 20, 2 , 22, 23, 24, 2 , 20 Anna Boena 2, 20, 2, 22, Lucia di Lammermoor 23, 24, , 207, 209 Dring, Madeleine 98 Duparc, Henri 67 Dusapin, Pscal 8 Dvoák, Anton 28, 29 29 Gip Song
NDICE DE NO MBES Y TÉMINOS
GOUNOD
7 Edison, homas lva educación 9, 4, 98 a nivel univesal 99 en aislamiento 93 musical 2, 28, 9, 7 simila 47 supeio 29 tadicional 9 Eisenstein, Segei Mikhailovich 28 Eisle, Hanns , , , 2, 27, 4, 84 2, 27 O Fal da du hangst Elga, Edwad 20 Eliot, S 3, Engh, Babaa 77 Enique III, ey 04 Easmus, Desideius 70 estética 22, 4, 83, 88, 2, 7, 9 compaativa 0 del cantante 22 del composito 8 del poeta 2 evolución 42 individual 07 vocal 09 eilo 2, 9, 20, 23, 24, 2, 44, 7, 9, 7� 83, 88, 89, 90, 92, 94, 04, 0, 0, 07, 08, 09, 0, , 2, , 8, 22, 24, 27, 48, , , 7, 72, 74, 87, 90, 9 , 20 convesacional 7 de canción 33 de canto 79 de eecución 8 30 del lenguae individual innatual 43 inocente libe 20 melodamático 44 musical 9, 77, 8 , 0, , 33, 72, 90 novedoso 3 pesonal 9, 92 popio 04 omántico 83 vocal 77, 92, 09, 2, 3, 72, 83
Ü
44, 73 Fach falsete 34, 3, 3, 2, 202, 208, 209 aa, Enest 98 Faué, Gabiel 48, 49, 38, 4, 98 98 Claie de Lune
98 En soudine Geen 98 Mandoline 98 49 Note amou 98 Spleen VcaliseÉtude No. 4 eldman, Moton 2, 4 2 , 4 Neithe eneyhough, Bian , 22, 8 eaesi del Bene 38 estus, Pomponius 79 inzi, Geald 98 ische, Jens Malte 4 0 gstad, Kisten od, Heny 08 ote, llen 30, 07 uchs, Vikto 22, 40, 43, 4 u�hs-obettin, Hanna 23
Gaius, anchinus 09 Gainsboug, Sege 8 8 je time Galas, Diamanda 9 Gaca II, Manuel 3 Gadine, Heny Balu 9, 99 Gankel, t 44 Geminiani, ancesco 80 Geoge III, ey 2 Geogiades, Chistodoulos 9 Geshwin, Geoge 2, 3, 77, , 2, 28, 29, 30, 39, 40 28 Po and Bess 2, 3, 28, 30, 40 Summetime . . . . 39 Rhapod in Blue 2, 7 4 Gesamtkunstwek Ginsbeg, llen 3 Giaud, bet 4 Glass, Philip 70, 4 Akhnaten 70 4 Powaqqatsi Glie, einhold , 38, 4 Concieto paa sopano coloatua , 38, 4 oquesta 3 , 40, 3, 4, , 77 glotis Gluck, Cistoph Wiliald 7 Goethe, Johann Wolfgang von 4, , 4, , 8 , 84, 98 Goldmak, Kal 4 4 Die Knin von Saba Goodwin, dew 73 ounod, Chales 72 72 Faust
NDICE DE NOMBRE Y TÉRMINO
989 . 9, 922 9, 97 99 Hahn Reynaldo . 93 Handel George Frideric 78, 84, 8, 88 38, 9, 2 ]ohua 88 Te Meiah 78, 8 Samon 9 Harle John 8 Harrison Rex 89 Har Roy 8 Harleen Oo Eich 4 Harvey Jonahan 29 Mortuo Pngo vo co 2 Haydn Franz Joseph 3 8, 4, 2, 38, 87 Orndo 2 cuareos para cuerdas 87 Heidegger Marn 3 Heine Heinrich 2 Hemingay Ernes Miller 3 Hendrix Jii 9 Henze Hans Werner 7 Heyard Duose 3 Hill Mildred J 28 Happy Birthy 28 Hirs Linda 7, 2, 4, , 7 Hisrio Willi Pynne 78 Holiday Billie 9, 34, 9 Strange Fruit 39 Hols Gusav 4 Te Pnet 4 Hol Simon 7 Homero 7, Honegger Arhur 38 Hope Polly . 9 Housman ed Edward . . 99 Houson hiney 34, 3, 22, 33 ! lAlway Love u 3, 22, 33, 3 Howe Mary . 98 Hoyland ic 9 Huer Klaus 8 Husler Frederick 23, 33, 3, 87 Ier Jaques 38 Ink Spos e 9
Grainger Percy Grand Maser Flash Green Douglas Gruer H. K. Frankentein Guidicini Paolo Gurney Ivor
1 2 20
GRAINGER
insino
2, 27, 37, 47, 9, 97, 98, , 7, 2, , 18, 22, 43, , 7, 7 , 8, 8, 88, 94
7
Inernaional Associaion r Words and Music Sudies Ives Charles
Janáek Leo 28, 3, , 7, 7, 99, Jereys John 99 Johnson Linon Kwesi 9 98 Johnson Roer Jomeini ayaola . 79 92, 99 Joyce James
89 . . 7, 972 . . . 8 4 7, 92 3, 98 84 9 22, 3 , 32, 33 3, 8 22, 3 223
Kagel Mauricio Karajan Herer von Keas John eenan Paul Keller Hans Kern Jeroe Klingsor Trisan Knussen Oliver Koopman John Korngold Erich Kupper Leo Kurág Kurág Gyrgy . Einige Stze den Sudelbüche Georg Chritoph Linchtenberg Tree O ncrtion " und eine neue lt
LaBarara Joan 9 8 Lachenmann Helmu . Ladysmih Black Mazo . 9 Laine Cleo 2, 7, 8, 2 Lasso Orlando di 82 82 Matona mia cara Leclre Léon . 2 Lee Peggy 92 Lennon John 28 28 tery . Lenya Loe . 94, 9 7, 8, , , 7 Leonard Sarah Levy Mike 4, 2, 9, 2 , 7, 8, 9, Ligei Gyrgy 4, 9, Avenre 2 Le Grand Macabre . 9, Nouvelle Avenure Lind Jenny
PORTER
ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS
8 69 9 6 7 8 6 63 6 67 macartistas, juicios Machaut, Guillaume de 9 87 mago de Oz El 6 Mahler, Gustav 26 28 Mallarmé, Stéphane 7 8 9 98 Manén, Lucie 23 2 39 3 6 9 Manning, Jane 7 7 9 6 63 6 6 Manzoni, Giaccomo 8 Marcels, e 9 Marchesi, Mathilde 2 Marenzio Luca 6 Marsh, oger 8 6 McCarey, Paul 8 26 28 6 sterday 28 McFerrin, Bobby 9 9 McGough, oger 92 Mcntyre, Keith 8 Meder, Nicholas 38 SonateVcalse & SuteVcalse 38 Melba, Nellie 2
Lpton, Douglas Liszt, Franz Love Bug Starski Lovett, Andrew Lutyens, Elizabeth Lynch, Frances
melisma 8 72 7 8 88 9 28 33 3 36 6 melodrama 8 89 9 92 2 melos 99 Mendelssohn, Felix 82 82 Cancones sn palabr Menotti, GianCarlo 2 2 7e Consul 2 Mersenne, arin 8 38 9 Messiaen Messiaen, Olivier Vcalze-de Meyer, Leonard 3 Meyerbeer, Giacomo 2 Ltole du nord 2 Meyerhold, Vsevolod 99 Milhaud, Darius 6 7 97 6 7 97 MachnesAcoles mserables Les 9 Michell, Adrian 92 itchell, Joni 79 Monk, Meredith 2 9 83 3 Monteverdi, Claudio 23 2 26 6 6 6 2 2 Il rtoo dse n paa 2 Lanpa
Morley, omas 82 98 82 My Bonny Ls She Smleth Mozart, Leopold 8 Mozart, Wolfgang Amadeus 8 23 2 26 28 37 3 8 39 2 7 8 9 72 73 88 89 22 77 8 87 97 28 39 Concerto para pano K466 38 2 72 Cos Jn tute 89 De Enrung aus dem Sel 28 8 9 89 77 De Zaubete 97 Don Govann 88 97 Exsultate jublate domeneo 73 39 Msa en Do menor 87 Snna No 40 Murrill, Herbert 98
Nadoleczny, Max Newton, George Nilsson, Christine Nono, Luigi Nyman, Michael
3 3 62 87 8 8 98
9 Olver Olivier, Lawrence Or, Carl 6 6 Carmna Burana Orr, Charles Wiled 99 Oteri, Frank J 2 7
Paderewski Ignacy Jan 33 Palestrina, Giovanni Perluigi 9 23 37 Parry, sir Hubert 98 3 2 22 33 Parton, Dolly ! WAlways Love u 3 22 3 3 Payne, oger 8 7 Pears, Peter 2 Penderecki, Krystof 2 Perle, George 23 7 Pérotin (Perotinus Magnus) 38 Philips, Ambrose 79 Pi Edith 6 Picander (aka Henrici) 6 Pistochi, Francesco Antonio-Sigiberto 23 Platón 6 69 78 8 92 Pleasant, Henry Porter, Cole 68 Love r Sale 68 Porter, Peter 6
1
POUENC
ÍNDICE DE NOM BRE Y TÉRMINO
Poulenc, Francis 6 , 64, 90 90 Babar el elnte Banalítés 64 Powers, Marie 2 Prés, Josquin des 38 Previn, André 4 Vcalizer Soprano Ceo and Piano 4 Price, Leontyne 2 6 primapratíca Prokoev, Sergei 90 90 Pedro y el lobo 8, 23, 26, 37, 47, 2, 6, Puccini, Giacomo . 77, 83, 8, 86, 22, 29, 4, 92, 209 . La Bohme 77, 86, 207, 209 29, 4 , 208 Mama Buey Punt, Norman 40 23, 60, 64 6, 68, 7, 76, 2, Purcell, Henry , 20, 3, 36, 37, 20 Bess ofBed 20 om Silent Shades 64, 3, 36, 37, 209 Dido andAeneas . 60 Díoclesian 7 Not Al My Trments .
Ripperton, Minnie Loving u Rodenburg, Patsy Rore, Cipriano de Rorem, Ned Rossini, Gioachino Antonio
28 28 99, 7 6 64 23, 36, 46, 67, 69, 33, 38, 60, 208 46 89 89 38, 4 4 4 4 4 6 44, 4 26, 4 4 0
La ga dra J J Rousseau, Pymalion Roussel,Aene bert Evocations Padmavati Psalm 80 Rozsa, Vera Rckert, Friedrich Runswick, Daryl Lady Larus Rushdie, Salman Eric . 67, 68 Salzman, Satie, Erik . 9 scat 90, 82 Schenker, Heinrich . 30 Queen 68 Schikaneder, Emanuel 89, 77 Quilter, Roger . . . . 98 Schoenberg, Arnold 39, 44, 8, 90, 9, 04, 0, 08, , 2, 4, 42, 43, 44, , 8, 9, 87 A Survivorom rsaw 90 Raa, Aton 73 Erwartung 2, Rachmaninov, Sergei 38, 4 Gurrelieder . 44 Vcalíze Opus 34 38, 4 Rattle, sir Simon 7, 9 Pierrot Lunaíre 44, 8, 90, 9, 2, 4, 42, 43 Ravel, Maurice 2, 62, 8, 7, 8, q 9, To para cuerdas . 87 20, 38, 39, 40, 4, 98 Schubert, Franz 26, 28, 64, 6, 34, 44, Daphnis & Chloe 4 4, 46, 47, 84, 98 Scheherede 62 Der Zwerg . 64 Soupir 98 Toís pomes de Stéphane Maarmé . 8, Du Bist die Ruhe . 34, 44, 4, 46, 47 Ganymed 98 calíseÉtude 38, 39 Hanspieler Lieder 98 recitativo 0, 72, 8, 88, , 3, 3 Líeder de Mion -4 98 Reich, Steve 29, 83, 89 Schumann, Robert 8, 2, 46, 47, 49, 0 Come Out 89 Frauenliebe und Leben 8 Reid, Coelius L 3 , 3, 43, 79, 80 Liederkreis No Aufeiner Burg 47, 49, 0 Reimann, Aribert 92 Reinhold, Christian 2 Sciarrino, Salvatore 8 Reti, Rudolph 30 Sculthorpe, Peter 62 seconda ptica 6 Rich, Alan 89 Serafn, Tulio 22 Richardson, Lynda 7, 9, 6, 6, 67 Shakespeare, William 63, 7, 72, 20, 44, 98 Rilke, Rainer Maria 7 Hamlet 20, 2 Rimsky-Korsakov, Nikolai 6, 2 Shakira . . 9, 34 La novia del r . 2
1 2 22
VOCAIS
ÍNDIC D NOM BS Y TÉMINOS
Shambalala, Joseph 9 Shostakovich, Dimiti 0, 06, 20 Hamletuite . 20 . 4 Sea, obeto 4 ilio . 9 Skoa, Elizabeth 90 Silhouettes, he Simon, Paul 44 6, 89, 39 Simone, Nina Simpson, Chistophe . 80 Simpson, Helen . . 68 . 37, 76, 92, Sinata, Fank 76 My y sienas 40, 76, 77, 78 Snoi, Stuluson 0, Somevell, si Athu 99 Somewhere Over the Rainbow 6 4 Soabi 4 Symphony No. ami Sound ofMusic Te . 90 38, 4 Spoh, Louis 38, 4 Sonatinapara vozypiano . 8, 88, 27, 4 Sprechgesang 98 Stand, si Chales llies 6, 66, 68, 69, 94, 99, 0 Staislavs, Constantin 89 Stewat, od stile antico 6 stile modeo 6 Stockhausen, Kalheinz 29 , 8, 68, 87, 82, 87 Gesang der jünglinge . 29 8, 87 Stimmg . Stow, andolph 2 Stadella, Alessando 23 Stadivaius, Antonio 27 23, 26, 39, 40, 4, 42, 2, Stauss, ichad 6, 7, 76, 90, 2, 20, 38, 7, 80 42, 208 Ariadne aufNos 7 Capricio . 40, 4 Cuatro últim canciones . Drei Leider Op 67 42, 20 90 Enoch Arden 2 e Soten wir geheim . Stavinsk Igo 2, 4, 62, 64, 6, 70, 72, 90, 08, 27, 29, 30 98 La consaación de primavera 4, 27, 29 90 La historia del soldado La sinna de los salmos 29 70 Oedipus Rex 2 Piano-Rag-Music Te Rake' Proess 72, 207, 209 Sumac, Yma 9
Tchaikovs (Chaikovski) Piot Il'yich 6 técnicas de extensión vocal 8, 7, 9, 6 Tenisson, Aled 90 homas,boise 2 2 Hamlet Tippett, Michael 8, 2, 98 Cuarta sinna 8 2, 98 SongsrAriel Tosi, Pie Fancesco 20, 24 Townsend, Pete 90 Tuina, Joaqun 4 Vcalizaciones 4
allee, udy 92 aughan Williams, alph 28, 38, 4, 98, 99 28 Fantasía on a Teme by Tomas Tllis 4 Flos Campi 4 Pastoral Symphony Tree Vcalisesr Soprano and Clarinet 4 edi, Giuseppe 7, 8, 2, 26, 36, 46, 6, 7 , 72, 77, 92, 99, 28, 29, 92, 209 Ernani . 72 77, 207 La Taviata 2, 7, 209 Macbeth . 6, 77, 28, 29, 208, 209 Oteo elaine, Paul 98 illaLobos, Heito 38, 4 4 Bachianas Brileiras iñao, Aleando 9, 6 vocal (es) categoías 3, 36, 37, 44, 202 clímax 4, 46, 48, 90, 4, 29, 30, 33, 34, 42, 4, 46, 47, 48, 3 , 4, 6, 9, 22, 203 crescendo cuedas 3, 77 3, , 24, 39, 204 glissandi glissando , 2, 3, 4, , 6, 23, 32, 39 oscilación ampla 79, 80, 8 , 206 pección 28, 8, 82, 72, 73 2, 3, , 6, 9, 23, 39, 202 portamento egistos 34, , 80 técnica , 8, 20, 2, 38, 44, 48, , 80, 0, 3, 7, 94, 20 32, 79, 80, 8 , 7, 206 émolo 74, 79 80, 8, 09, , vibrato 60, 20, 206 79, 80, 8 , 206 wobble vocalise 6 , 38, 39, 40, 4, 82, 97, 20, 20
NDCE DE NOBRES Y TÉRNOS
Wager Cosima Wager chard
. . . . . 46 8, 22, 26, 2 8, 37, 39, 44, 46, . 0, , 2, 76, 92, 0 ,
28, 46, 3, 92, 207, 208 coro upcial del Lohengin . 28 Die lküe 39, 208, 209 46, wageriao catate Waits Tom . 9 Walker Sarah . 7, 9, 63, 6, 67 Walthew Richard Hery . 98 Walto sir William . 90, 9 90, 9 Faade Warlock Peter 98 Weber Ato 4, 42, 20, 33, 87 . 42, 20 Dei Leide Weill Kurt 94, 60 Weir Judith , 0, , 2, 3, 8, 9, 6, 66 . . 0, 2, 3 ng Haa' Saga Westbrook Kate 7, 60, 62, 64, 6, 67, 68 Westbrook Mike 60, 62, 67 Wheelock Gretche A. 38 Whitelaw Billie 2
WAGNER
. 90 Who e . Willaet Adria . . . 6 Wimhurst Kare . . 8, 9, 6 Wishart Trevor 2, 4, 9 Wittgestei Ludwig 04 Wol Hugo 6, 67, 26, 46, 3, 4, , 6, 97, 98 98 Ganymed .. . 98 Hanspiele Liede 97 h hab in Penna 98 Liede de Mignon -4 . 3, 4, 6 Mion Goethe Liede Wod Charles 98
Xeaks Iais 2
odel suizo 3, 34
6 Zarlio Zehme Abertie 9 Zelter Kart 84
Indice de ejemlo, figua cuado . . Bah: La pión según san juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 1 2 Gregorio llegri: Miserere mei . . . . . . . . . . . . . 28 2 1. Registros voales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 2.2. Mozart: Cs Jn tute; Come scoglio (iodiligi) . . . . 38 23 Wager: ie lre "Grito de batalla de Bruhilda . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.4. Strauss: Cuao últimas canciones . . . . . . . . . . 41 2. 5. Weber rei Leider, Opus 25 No. 3 . . . . . . . . . . . . 42 26. Mozart: ie Zaubete; Ach ich hl' (ia) . . . 49 2.7. ebussy: Fantoches aur: Note amour . . . . 49 2.8. Mozart: ie Zaubete: O zie nicht [La reia de l a ohe] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 2. 9 Retraso y urvatura e u glissando . . . . . . . . . 54 2. 1 . Joh aorth: Blue Porlio (Suite para soprao auta y piao omisioada por el autor e 1 983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3. 1 . urell: Not A My Trments . . . . . . . 75 32. uii: La Bohme: Mi chiamano Mim (Mimi) . . 77 3.3 Hadel: Te Messiah [l mesas . . . . . . . . . . . . . . . 78 3.4. Berio: Sequen I . . . . . . . . . . . . . . .7 35a. Hadel: extrato del oratorio Te Messiah . . . . 85 35b. Hadel: extrato del oratorio Te Messiah . . . . . . 85 36 uii: La Bohme: Mi chiamano Mim (Mimi) . . . 86 5. a. Brahms: Nachtiga, Opus 97 No 1 . . . . . . 1 12 5 1 b. Brahms: Nachtiga, Opus 97 No 1 . . . . . . . . . 1 13 5 Brahms: Nachtigall, Opus 97 No 1 . . . . . . . 1 14 5.d. Brahms: Nachtigall, Opus 97 No 1 . . 14 5e Brahms: Nachtigall, Opus 97 No. 1 . . . . . . . . . . . 1 1 5 5.2 Britte: Pastoral Serenade, Opus 3 1 ) . . . . . . . . 1 16 53a. oizetti: Lucia di Lammermoor, esea de la loura (Luía) . . . . . . . . . . . . . 123 5.3b. oizetti: Lucia di Lammemoor, esea de la loura (Luía) . . . . . . . . . . . . . . . 123 53. oizetti: Lucia di Lammermoor, esea de la loura (Luía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 5.3d oizetti: Lucia di Lammermoor, esea de la loura (Luía) . . . . . . . . . . . . . 1 24 5.4a. Eisler: O Fal da du hangst . . . . . . . . . . . . . 127 54b. Eisler: O Fallada da du hangst . . . . . . 1 27
5. 5a. voák: Songs my Mother Tught Me Gsy Songs, Opus 55 No. 4 . . . . . . . . . . 129 5. 5b Brahms: Wegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 29 5.5 Verdi: Oteo Sae Sae (esdmoa) . . . . . . . . 129 5.5d uii: Madama Bue Un bel d (Cio Cio Sa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 29 5.5e. Cardillo: Core Nato (Caió apolitaa) . . . . . 130 5.5 Stravis: Te Symphony ofPsalms. . . . . . . . . . . 1 30 5. 5g. Cage: Te ndel idow ofighteen Springs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 30 5.6. Gyrgy Kurtág: " . und eine neue lt . . . . . . . 131 5.7a. urell: ido andAeneas, Lameto de ido (ido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 5.7b urell: ido andAeneas, Lameto de ido (ido) . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 5.8. Shoeberg:Nacht (Pierrot Lunaire . . . . . . . . 1 42 59a. Shubert: u Bist die Ruhe, Opus 59 No. 3 . . . . . 146 59b. Shubert: u Bist die Ruhe, Opus 59 No. 3 . . . . . 147 5.üa. Shuma: Liederreis, No 7 Aufeiner Burg. . . . 149 5 . 1b Shuma: Liederreis, No. 7 Aufeiner Burg . . 149 5 1 a Judith Weir: ng Harald' Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 52 5. b. Judith Weir: King Harald' Saga . . . . . . . . 1 52 5 1 . Judith Weir: ng Harald' Saga . . . . . . . . . . . 1 52 5.1 d Judith Weir: ng Harald' Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 53 5.12a. Wolf: Mion Goethe Lieder, No 9 . . . . . . . . 154 512b. Wolf: Mion Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . 1 56 7 1 Tres iveles de omplejidad musial . . . . . . . . . . . . . 1 88
igura . Categorías voales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 igura 2 omiio de la músia versus el texto . . . . . . . . . 88 igura 3. Las uatro paredes de la aió . . . . . . 185 igura 4. Coloaió tia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Cuadro 1 Variates del estilo voal y sus etos sobre los atates . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1 Cuadro 2 Los tres iveles e relaió o a músia el texto y la ejeuió visual . . . . . . . . . 1 9 1
Indice geneal
. l l . l 5
Sumio Pecio Lis de eemos musices
l7 l 7 Retropetiva . 3 Cómo emos hs qu 7 El pao 3313 Categoría voale 35 "Legato y alto . 37 la voz en a actuaidad: una evauación Voal o no voal, éa e la uetión
Cómo funciona a voz: a perspectiva de composito
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 3 . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..4550 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Deició de "omeo "issdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 "issdi scedees descedees . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 Viedd de que e ime o seud o. . . . . . . . . . . . . . . 54 Coocció de cescedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Ievos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 L dució de ime o . . 55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. . .. . .. . .7371 . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..774 Aire y repiraión Dinámia Flexibilidad y reitenia Compoiión entre nota
Téni a d e exteni ón voal Voz/texto/música Texto y múia
Texto y voz La naturaleza del lenguaje La naturaleza del anto Voale Diptongo
ÍNDICE GENE
. . . . . . . . . . . . . . 77 78 · . . . . . . . 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 . . . 8 . . 84 . 86
ononante Sibilante Vibrato Efeto del teto Denude z y ejeui ón oloaión de teto en partitura anto y habla
. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 9393 100 . . . 101 104 104 109 11 . . . . . . 157 . . . . 157 . . . . . . . . . . . . . 160 . . . . . . . . . . . .. 169 169 Música aaas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170 E soido de Ja voz humaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 Asectos visuaes de Ja iteetació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Cocusió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 174 vesus 176 . . 181 . 1 86 Tes ivees de música . . . . . . . . . . . . . 1 86 Tes ivees de texto . . . . . . . . . . 1 88 Tes ivees aa eemetos de iteetació visua 1 90 . . . . 19 . 195 . . . 196 196 . 197 197 . . . . 199 . ; . . . . . . . . . 199 00 E cantante e actor Diferenia entre antante y atore
Si mi litude e ntre antante y atore La íntei de la múia la danza y el drama
Conideracione de etio El último artita romántio
Lita de ompra Soluione de alguno ompoitore
Opinione de cantante obre compoitore Bi og rafa de a nta nte Entrevita Concuione perpectiva El máimo reto de la voz
ómo euha nuetro públio Voe maulina y femenina: razón En bua de una anión Haia una teoría de la ompoii ón
emoión
Actividade educativa anione allejera ompoiión en una ola nota anione i n palabra Palabra in anio ne Teto idéntio
Lím ite tem porale Una ola repi raión omponer una anión para que la euhen lo niño
