«ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ ΤΩΝ ΦΩΝΩΝ: Εκεί όπου η εξαίρεση ... δεν επιβεβαιώνει τον κανόνα!» «Κοιτάξτε, κύριοι, αυτός είναι ο κανόνας. Ασφαλώς, εγώ δεν συνθέτω με αυτόν τον τρόπο». Anton Bruckner (1824-1896)1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Ανάμεσα στις δεκάδες απαγορεύσεις που συναντώνται στα εγχειρίδια της κλασικής αρμονίας, περιλαμβάνεται και η διασταύρωση των φωνών (αγγλ. voice– crossing, γερμ. Verwechselung). Ο σπουδαστής, από τα πρώτα κιόλας μαθήματα μαθαίνει ότι οφείλει να την αποφεύγει, χωρίς όμως επαρκώς να δικαιολογείται ο λόγος ύπαρξης του εν λόγω περιορισμού. Περιοριζόμενοι προς το παρόν στα πλαίσια της χορωδιακής μουσικής, το φαινόμενο της διασταύρωσης εντοπίζεται στην ανατροπή της καθ’ ύψος φυσικής διάταξης των φωνών (S.A.T.B.). Δηλαδή, μια φωνή που βρίσκεται χαμηλότερα (πχ., ο τενόρος, [Τ]), καταλήγει να τραγουδάει ψηλότερα από την αμέσως επόμενη (δηλ. την άλτο, [A]) ή αντίστροφα, μια φωνή που βρίσκεται ψηλότερα (πχ. η σοπράνο, [S]), τραγουδάει χαμηλότερα από την αμέσως πιο κάτω φωνή (την άλτο, [A]), κλπ. 1) Τυπικές εκδοχές φωνητικής διασταύρωσης:
Όπως και για τα υπόλοιπα αρμονικά φαινόμενα, η επιχειρηματολογία γύρω από την αποφυγή της διασταύρωσης, βασίζεται σε δύο κύριους άξονες: α) τον θεωρητικό – φυσιοκρατικό, που αφορά στην a priori παραδοχή ενός και μόνο θεμελιώδους προτύπου αρμονικής απεικόνισης που προάγει την πυραμιδική τοπολογία των φωνών επί τη βάσει της φυσικής διαφοράς του ύψους και β) τον εμπειρικό – μπιχεβιοριστικό, που επικεντρώνεται σε a posteriori συμπεράσματα που προκύπτουν από την ‘αποσταθεροποιητική’ φύση της διασταύρωσης και τον υπονομευτικό της ρόλο στην διαδικασία συστοίχισης της θεμελιακής αρμονίας με τις γραμμές που την συναποτελούν. Κάθε χάσμα στην συναρμογή των φωνών ή μη επικύρωσης της καθ’ ύψος συγκρότησής τους είναι, σύμφωνα με την ετυμηγορία των ‘ειδικών’ μια σχέση καταχρηστική που πρέπει να αντιμετωπίζεται με επιφυλακτικότητα, αν όχι με καχυποψία. Αυτά τουλάχιστον λένε τα περισσότερα βιβλία.2 Γιατί στην πράξη, ο συντηρητισμός των θεωρητικών σπάνια εμπόδισε τους συνθέτες από την δημιουργία 1
“Segn’s, mein’ Herrn, dass ist die Regl, I schreib’ natirli not a so”, βλ. Schenker [1906] 1980:177. O Riemann είναι ένας από τους ελάχιστους παραδοσιακούς θεωρητικούς που διαφοροποιείται έναντι των υπόλοιπων. Στο Μουσικό Λεξικό (βλ. Riemann – Shedlock, 1895:172, λήμμα: ‘διασταύρωση’), παρ’ ότι δηλώνει επιφυλακτικός για την χρήση της διασταύρωσης στα πρώτα βήματα εκμάθησης της αρμονίας, συμβουλεύει τον δάσκαλο να «γνωρίσει στον μαθητή τις αρετές της», που μεταξύ άλλων, είναι η αντιστικτική αυτονομία και η μελωδική χειραφέτηση των φωνών ή οργάνων, αντίστοιχα. 2
1
ευφάνταστων συνθέσεων με τολμηρά «λάθη», που ανέτρεπαν τα δεδομένα της εποχής τους. Όπως μάλιστα θα δούμε, τα παραδείγματα από την φιλολογία, είναι πολλά και ιδιαίτερα εύγλωττα. Εύλογα, επομένως, τίθεται το ερώτημα ότι, αν από τις αρχές της πολυφωνίας μέχρι σήμερα μια πληθώρα περιπτώσεων ευθέως αντιτίθεται στον συγκεκριμένο περιορισμό, προς τι η τόσο σθεναρή υπεράσπισή του από τους θεωρητικούς; Μήπως υπήρξαν λόγοι ιστορικοί, στυλιστικοί ή άλλοι που ενίσχυσαν την συντήρηση αυτής της αντίληψης, ή μήπως τελικά οι συγκεκριμένες δεσμεύσεις δεν έχουν καμιά πρακτική αξία, αλλά εξυπηρετούν καθαρά παιδαγωγικούς σκοπούς, όπως διατείνεται ο Schoenberg; Ή μήπως θα πρέπει να ακολουθήσουμε την άποψη που θέλει τις αρχές πάνω στις οποίες βασίζεται η διασταύρωση να μην είναι τόσο επιφανειακές όσο αρχικά δείχνουν και να αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του εξελικτικού κύκλου της αρμονικής λογικής καθορίζοντας με την παρουσία τους ή την απουσία τους αντίστοιχα, τις δομικές συνισταμένες της ίδιας της μουσικής ιεραρχίας; Σε μια προσέγγιση των βασικότερων πτυχών της παραπάνω προβληματικής στοχεύει και το παρόν πόνημα. Με αφετηρία την φωνητική μουσική, θα επιχειρηθεί ένα είδος ‘χαρτογράφησης’ των βασικότερων θεωριών και πρακτικών στη ιστορική διαδρομή της μελέτης του εν λόγω φαινομένου, με σκοπό την πληρέστερη κατανόησή του αλλά και συμφιλίωσης με τις προκαταλήψεις που εμφιλοχωρούν, δίδοντας το έναυσμα για περαιτέρω μουσικοθεωρητικές αναζητήσεις. Ειδικότερα, θα εξετάσουμε την θεωρητική επάρκεια των δεσμευτικών κανόνων αναφορικά με τις διάφορες μορφές διασταύρωσης με έμφαση στη διερεύνηση των συνθηκών κάτω από τις οποίες η κανονιστική – ρυθμιστική πλευρά της θεωρίας είτε έρχεται σε πλήρη ρήξη με την πρακτική εφαρμογή της, είτε, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σε μία διαλεκτική σχέση, όπου θεωρία και πράξη αλληλοελέγχονται. Στην συνέχεια, επεκτείνοντας τους παραπάνω προβληματισμούς στο πεδίο της οργανικής και αμιγώς ορχηστρικής μουσικής, θα δείξουμε ότι η εφαρμογή των δεσμευτικών κανόνων σε αυτόν τον τομέα της μουσικής μπορεί να είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη (αν και συχνά για τελείως διαφορετικό λόγο), ενώ σε άλλες περιπτώσεις οι ίδιοι κανόνες καταλήγουν να είναι παραπλανητικοί αν όχι αυθαίρετοι. ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ: Εμβαθύνοντας λίγο περισσότερο στις βάσεις της συλλογιστικής σχετικά με την αποφυγή της διασταύρωσης, θα λέγαμε ότι αυτή επικεντρώνεται σε τρεις κυρίως, παραμέτρους: α) στο ότι η φωνή που κάνει τον διασκελισμό, λόγω της ξαφνικής αλλαγής στην ιεραρχία των φωνών (οι χορωδοί κάτω από φυσιολογικές συνθήκες τραγουδούν με περίπου την ίδια ένταση των φωνητικών τους χορδών) καταλήγει να έχει μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση σε σχέση με τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα να μην υπάρχει καλή ηχητική ομοιογένεια και αμφοτέρωθεν ισορροπία, β) στην περίπτωση διασταύρωσης μεταξύ [Β – Τ], αφού χρέη μπάσου την στιγμή εκείνη εκτελεί ο τενόρος, ενδέχεται να αλλάζει η κατάσταση της συγχορδίας (για παράδειγμα από ευθεία να μετατρέπεται σε β’ αναστροφή, κλπ.), άρα και ο ρόλος της μέσα στο συγκεκριμένο αρμονικό περιβάλλον και, τέλος, γ) λόγω της ξαφνικής μεταβολής στην διάταξη των φωνών κάθε γραμμικός διασκελισμός εκλαμβάνεται ως αποκλίνουσα πορεία κατά μήκος της περιφέρειας ενός έκκεντρου κύκλου, γεγονός που μειώνει σημαντικά την δυνατότητα παρακολούθησης της θέσης άρα και της λειτουργίας της αυτόνομης μελωδικής γραμμής σε σχέση με το σύνολο.3 Από την άλλη πάλι μεριά, ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως οι προηγούμενες, 3
Πρβλ. Williams 1992:63. Η λέξη «γραμμή» χρησιμοποιείται με την έννοια της μελωδικής αυτονομίας και κατευθυντικής λογικής (directional logic) μίας φωνής. Συνακόλουθα, ο όρος «φωνή», εμπερικλείει και την έννοια του οργανικού μέρους.
2
αντικρούονται από τα αποτελέσματα της πειραματικής έρευνας. Σύμφωνα, λοιπόν, με τις στατιστικές έρευνες διαφόρων ψυχοφυσιολόγων,4 οι αρνητικές συνέπειες της διασταύρωσης στην μουσική αντιληπτική μας ικανότητα αμβλύνονται σημαντικά όταν επικρατούν μία ή περισσότερες από τις ακόλουθες συνθήκες: α) Υπάρχουν οφθαλμοφανείς διαφορές τεσσιτούρας5 μεταξύ των φωνών, με αποτέλεσμα, οι διασταυρώσεις να εξακολουθούν να είναι αναγνωρίσιμες από τον ακροατή (Συνθήκη της τεσσιτούρας), β) μολονότι οι δύο εμπλεκόμενες φωνές είναι γειτονικές, το μελωδικό τους προφίλ εξακολουθεί να είναι διακριτό, λόγω των μεγάλων ακουστικών διαφορών στην περιοχή που παίζουν. Αν δηλαδή, ένας ψηλός φθόγγος ενός μουσικού οργάνου παίζεται ταυτόχρονα με ένα χαμηλό φθόγγο ενός άλλου, παρακείμενου οργάνου, τότε, ακόμη και αν οι δύο αυτοί φθόγγοι βρίσκονται σε σχέση διασταύρωσης, η θέση τους είναι εύκολα προσδιορίσιμη (Συνθήκη της ρεζιστρικής επικάλυψης) και, τέλος, γ) αν οι διασταυρούμενες φωνές παραμένουν σε πλεκτή θέση για αρκετό χρόνο χωρίς στη συνέχεια να υπάρξει περαιτέρω αλλαγή στη διάταξή τους, τότε το αυτί τελικά καταφέρνει να τις εντοπίσει (Συνθήκη της τοπικής διασταύρωσης). 2) Σχηματική αναπαράσταση των τριών συνθηκών γραμμικής διακριτότητας κατά τον Huron: α) Συνθήκη τεσσιτούρας, β): Συνθήκη ρεζιστρικής επικάλυψης, γ) Συνθήκη τοπικής διασταύρωσης. Παράμετρος ύψους
Παράμετρος χρόνου
ΣΥΓΓΕΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ: Προτού επικεντρωθούμε στις ιδιομορφίες της διασταύρωσης, θα ήταν ίσως χρήσιμη η αντιπαραβολή της με δύο παραπλήσιους φωνητικούς σχηματισμούς: α) αυτόν της υπέρβασης ή επικάλυψης (overlapping) μεταξύ δύο γειτονικών φωνών και β) αυτόν της φωνητικής ανταλλαγής (αγγλ. voice-exchange, γερμ. Stimmtausch). Η συνάφεια της υπέρβασης με την διασταύρωση προκύπτει από το γεγονός ότι, σε κάθε περίπτωση, υπονομεύεται η αυτονομία των φωνητικών περιοχών. Γιατί ενώ στην διασταύρωση ο διασκελισμός των ορίων της μιας φωνής από την άλλη είναι άμεσος, στην επικάλυψη, η παρεμβολή εκδηλώνεται διαγωνίως: η μια φωνή ξεπερνάει σε ύψος το επίπεδο της θέσεως που μόλις πριν βρισκόταν η γειτονική φωνή, γεγονός που συμβάλλει στην άμβλυνση των διαχωριστικών γραμμών και στη δημιουργία ενός ‘παραπλανητικού’ μεταισθήματος, συγγενικού με αυτό της 4
Βλ. Huron 1991:94. Τεσσιτούρα (tessitura) είναι η περιοχή στην οποία ενδιατρίβει μελωδικά περισσότερο ένα όργανο σε μία συγκεκριμένη σύνθεση, άσχετα από την συνολική του γκάμα. 5
3
διασταύρωσης. Η παραδοσιακή αντίστιξη απαγορεύει την υπέρβαση, εκτός εάν μια φωνή κινείται βηματικά ή και οι δύο φωνές κάνουν πήδημα τρίτης. Ομοειδείς κινήσεις σε διαστήματα μεγαλύτερα της τρίτης, ήταν απαγορευμένες.6 3) Είδη φωνητικής υπέρβασης (επικάλυψης).
Ερχόμενοι τώρα στην περίπτωση της φωνητικής ανταλλαγής (Stimmtausch), αυτή θεωρείται συγγενική με την διασταύρωση, επειδή κατά την διαδικασία μετάθεσης του μελωδικού ενδιαφέροντος από την μια φωνή στην άλλη, συνήθως προκύπτει διασταύρωση, χωρίς όμως αυτό να είναι απαραίτητο. Η πιο διαδεδομένη μορφή ανταλλαγής φωνών είναι αυτή που εμφανίζει εκ περιτροπής την ίδια μουσική φράση σε δύο όμοιες φωνές. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η φωνητική ανταλλαγή δεν συνεπάγεται και φωνητική διασταύρωση, ενώ η φωνητική διασταύρωση δεν επιφέρει υποχρεωτικά και την ανταλλαγή μελωδικών ρόλων. Επομένως, οι δύο όροι είναι μεν παραπλήσιοι, όχι όμως και ταυτόσημοι. 4) Φωνητική ανταλλαγή με διασταύρωση μεταξύ [S–S].
ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΙΚΩΝ ΥΨΩΝ: Έχοντας αποσαφηνίσει τις διαφορές ανάμεσα στην διασταύρωση, την επικάλυψη και την φωνητική ανταλλαγή, μπορούμε πλέον να εστιάσουμε στο κυρίως θέμα μας, στην εξέταση, δηλαδή, των ιδιαιτεροτήτων της διασταύρωσης. Κατ’ αρχήν, να πούμε ότι όπως σε κάθε θεωρητική διατύπωση, έτσι και εδώ, η αναγνώριση της δεσμευτικής ισχύος της διασταύρωσης, ουσιαστικά προϋποθέτει την αξιωματική παραδοχή μιας καθοριστικής ιεραρχίας. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, η ‘καθοριστική’ αυτή ιεραρχία αφορά στην οργάνωση των τονικών υψών βάσει της απόλυτης θέσης τους και όχι βάσει της πραγματικής τους θέσης (που άλλοτε μπορεί να συμπίπτει με την απόλυτη θέση και άλλοτε να διαφοροποιείται) στον κάθετο άξονα της αρμονίας. Σε πολλά μουσικά στυλ, η σχέση μεταξύ των δύο συστημάτων είναι αμφίδρομη ή ανοικτή. Στην κλασική αρμονία ωστόσο, η απόλυτη θέση είχε ρόλο εξουσιαστικό προς την πραγματική και για αυτό αποτελούσε ένα κλειστό σύστημα. Ο λόγος είναι προφανής: η ενδογενής μεταβλητότητα της πραγματικής θέσης των φωνών ήταν 6
Schubert 1999:25.
4
απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων. Με όρους τετράφωνης χορωδίας, αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης, «ειδητικής» τιμής των υψών και των φωνητικών τους αντίστοιχων. Εφ’ όσον λοιπόν, η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης «ενδορρυθμιστικής αξίας» και η αντίστοιχη απαγόρευση της διασταύρωσης, συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της έννοιας της συγχορδίας, είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια. Έτσι, ενώ οι πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish (1608), Lippius (1612), Campion (1613), Werkmeister (1702) και φυσικά του Rameau (1722), με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας),7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την γέννηση του μοτέτου, το δεύτερο μισό του 13ου αιώνα) η διασταύρωση και οι παραλλαγές αυτής (υπέρβαση, ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών, για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική περίοδο της ars nova, την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου αιώνα, όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ: Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ.8 Κύριο χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις, οι παράλληλες 3ες και οι απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής μελωδίας σε δύο «δίδυμες» φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών συντεταγμένων, κατά τα πρότυπα του Stimmtausch. Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν αναπόφευκτη, διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους: δεν υπάρχει η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus, που σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15ο αιώνα.9 Στο ακόλουθο απόσπασμα, χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα, οι δύο φωνές έχουν ίδια ambitus (ρε – ρε1 η πρώτη, και ρε – ντο1 η δεύτερη), με αποτέλεσμα να προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων.10 5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού).
7
Ξανθουδάκης 1992:50-51,81 και Lester 1994:97-99. Το γκύμελ (λατ. cantus gemellus, αγγλ. gymel, κατά κυριολεξία σημαίνει «δίδυμο» τραγούδι) ως μουσικοτεχνικός όρος, πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, παρόλο που ως τεχνική ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα. Βλ. Sanders στο λήμμα Gymel, 1980:864 (8ος τόμος), Dobson 1979:65, 92, 331 και Bukopfzer 1935:78. 9 Grout-Palisca 1988:115, 118. 10 Dobson 1979:256. Άλλο, εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum, το οποίο σχολιάζεται από τον Bukopfzer 1935:80-81. 8
5
Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova, όπου η αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση, δεν είναι λίγες οι φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος. Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική, είναι ο Pietro Aaron (1480-1545). Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516), η πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει «μία άνετη, βολική και ευχάριστη θέση» μέσα στο σύνολο, δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο ανοικτό, διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα.11 Ένας εξ’ ίσου μεγάλος θεωρητικός, ο Gafurius (1451-1522), φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση, επιτρέποντας κάθε μορφής διασταύρωση, όπως λόγου χάριν, τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο.12 Όπως προείπαμε, μέχρι και τις αρχές του 16ου αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα, με σημείο αναγωγής τον τενόρο, που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την σοπράνο.13 Συνήθως ο τενόρος, ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus), μετά με τον μπάσο (contratenor bassus), αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος.14 Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus, χρονολογούμενο και πάλι από τον 13ο αιώνα.15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη (triplus), κινούνται μεν ομορρυθμικά, αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον τενόρο. Χαρακτηριστικές, πέρα από τις διασταυρώσεις, είναι οι τολμηρές διαφωνίες που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών. 6) Deo confitemini – Domino.16
11
Blackburn 1987:217, 219. Bush 1946:232. 13 Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά. 14 Dahlhaus 1990:95-6. 15 Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982:218), η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια από τις πρωιμότερες –αν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου. 16 Αpel-Davison 1982:33. 12
6
ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ – ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ: Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών διασταυρώσεων: α) τις συνεχείς, δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ γειτονικών φωνών ([S-Α], [Α-Τ] ή [Τ-Β], και τις ασυνεχείς, που αποτελούνται από ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ], [Α-Β], κλπ. Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια της ακαδημαϊκής αρμονίας, απαγορεύεται ρητά.17 Εννοείται, ότι μεταξύ των δύο κατηγοριών, η δεύτερη σπανίζει, και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική γραφή, λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν. Σε γενικές γραμμές, τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή, συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους λόγους: α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών, β) την συγκράτηση της αρμονίας σε ψηλές, ηχηρές θέσεις, γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες 5ες και 8ες στο μπαρόκ, τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου, στον ρομαντισμό), και, δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής, ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων φράσεων.18 Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών: Σύμφωνα με την θεωρία του αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 – 1946), διακρίνουμε δύο βασικά είδη αρμονικών ποιοτήτων: τις «ενεργητικές» (energetisch) και τις «αισθησιακές» (klangsinnlich).19 Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι κινητικής φύσεως, ενώ η δεύτερη, είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας, με σκοπό τον εμπλουτισμό αυτής, και ως εκ’ τούτου θεωρείται στατική. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων, οι δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος. Όταν λοιπόν, η εσωτερική λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια, δικαιολογείται και η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο – τρεις και σε γειτονικές μόνον φωνές), για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή, διαρκεί η μελωδική ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης. Τέτοιου είδους υπερβάσεις, μεταξύ άλλων, συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach, και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές, 17
Arnold 1965:392. Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Après une lecture de Dante), όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ. μελωδία, μ. 1-4) σε συνοδευτικό (μ. 4-7 et seq.), οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών, είναι μάλλον σπάνια και γι’ αυτό δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία. 18
19
Rothfarb 1988:113.
7
κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T], λιγότερο μεταξύ [Τ-Β], και σπανιότατα μεταξύ [S-Α].20 Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή, γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της ανώτερης φωνής (superius), που στο κοράλ του 18ου αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη.21 Κατ’ επέκταση, ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο κοράλ, είναι άκρως ιδιωματικός, και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων). 7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A], (J.S. Bach: Christum wir sollen loben schon).
8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ], (J.S. Bach: Christ lag in Todesbanden)
9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β], (J.S. Bach: O Jesu, du mein Bräutigam)
Γενικότερα, η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας. Συχνά κάτι που σε πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα, μπορεί να αναβαθμισθεί αισθητά, εάν αφουγκρασθούμε την «ιδιαίτερη βούληση που εδρεύει 20
Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος της φράσης), οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών, η χορωδία δεν τραγουδούσε a cappella, δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 1970:41). Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί), οπότε η γραμμή του μπάσου ενισχυόταν από μια ‘αόρατη’ υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974:135, Boyd 2005:25). Στην ορχήστρα, το κοντραμπάσο ηχεί, ούτως ή άλλως, μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη, και στο εκκλ. όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα χαμηλότερα, διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή. 21 Βλ. Schweitzer – Newman 1966:31.
8
μέσα στους φθόγγους», για να παραφράσουμε τον De la Motte.22 Παραθέτουμε δύο τέτοια παραδείγματα, όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας), με ιδιαίτερα ικανοποιητικά αποτελέσματα: 10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης, για κουαρτέτο εγχόρδων.23
Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα. Η αυστηρή μοτιβική πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών, ενίοτε επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη, από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας σε σολ ελάσσονα του J.S. Bach: 11) J. S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)
Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες, είναι κατά την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας, όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8 η, τότε το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα, εάν είναι στην 12η, το όριο αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη, κ.λπ.), ανακύπτουν διάφορα προβλήματα.24 Πιο συγκεκριμένα, στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του Haydn, στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις, η αναστροφή των φωνών δεν επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες παραμένουν 3ες, κ.λπ.), ενώ 22
De la Motte [1993] 1998:31. Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής «βούλησης», η έννοια της εσωτερικής «βούλησης» των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως «εκφραστικές διαδικασίες σε κίνηση» (Ausdruck von Bewegungsvorgängen) είναι ένα ισχυρό αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας. 23 Lovelock 1972:56. 24 Piston 1979:170-71.
9
παρομοίως, στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της διπλής αντίστιξης, κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις! 12) Joseph Haydn: Η Δημιουργία
Αυτοί, άλλωστε, είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις, εκτός εάν ήταν περαστικού χαρακτήρα.25 Με βάση λοιπόν τα παραπάνω, καθίσταται σαφές, ότι η σχέση των φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή. Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις: Κατά γενική παραδοχή, η αποφυγή των χαμηλών θέσεων, δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα, ιδίως όταν έχουμε γοργά tempi και έντονες δυναμικές. Παράλληλα όμως, η εξασφάλιση των ψηλών αυτών θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες. Στα επόμενα δύο παραδείγματα, ο Kirnberger ((1721-83), προτείνει μερικούς τρόπους συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο,26 συνδυάζοντας την τεχνική της διασταύρωσης με την «εκ μεταφοράς» λύση της 7ης στην αμέσως εγγύτερη φωνή (αγγλ. transferred resolution).27 13) Kirnberger, Grundsätze des Generalbasses
25
Benjamin 1986:116. Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ, ήταν το εκκλ. όργανο, το τσέμπαλο και το κλαβίχορδο. 27 Πρβλ. Forte 1982:61-2. Αυτή άλλωστε, είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο C.P.E Bach στην πραγματεία του, βλ. ‘divided accompaniment’, 1980:209, 246, 310-11. 26
10
Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές, προτιμότερη είναι η δεύτερη, γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1 πάνω από το κεντρικό ντο, βοηθάει να ακουστεί καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο. Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία του πράγματος. Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ, όπου τα σολιστικά μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος.28 Έτσι, στο ανωτέρω απόσπασμα από την σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο, βλέπουμε την πρώτη εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της.29 14) Archangelo Corelli: Sonata da chiesa, Op.3 σε Φα μείζονα (1689)
[Παρατηρείστε ότι, παρ’ όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων, η κατανομή των ρόλων είναι ξεκάθαρη: η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική, ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις ανάγκες της αρμονίας. Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές την διασταύρωση].
Στην πιανιστική φιλολογία, επίσης, η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις, συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης προς τα πάνω. Τέτοιου είδους λύσεις, με ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας, ήταν συχνές στα πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου.30 15) Schumann: Bunte Blätter, Op. 99 [Σκέρτσο]
28
Όπως επισημαίνει και ο Piston (1979:81,135-6), στο μπαρόκ, η ηχοχρωματική ομοιομορφία των σολιστικών μερών (πχ. δύο βιολιά, δύο όμποε, κ.λπ.), όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη, αλλά αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν χρήσει οργάνων. 29 Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας, ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op.6/8 του Corelli (βλ. κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi. 30 Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 1979:18.
11
Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών: Η γνωστότερη ίσως περίπτωση υιοθέτησης της διασταύρωσης γι’ αυτόν τον σκοπό, είναι αυτή που γινόταν μέσα στα πλαίσια του λεγόμενου «κανόνα της οκτάβας» (Regola dell ottava). O «κανόνας», που λεγόταν έτσι, επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου, στην πλειονότητα των περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία, προκειμένου να αποφευχθούν τα παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια, ως γνωστόν ήταν αποδεκτά).31 Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο προβληματική, και αντιμετωπιζόταν, στην μεν κατιούσα της μορφή, με τον εκ περιτροπής διπλασιασμό της α’ αναστροφής και της θεμελίου,32 στην δε ανιούσα μορφή, με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών, προς αποφυγήν των παράλληλων: 16) Bach – Kellner: Regola di octava σε ανιούσα μορφή33
Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες, οι συνθέτες της αναγέννησης και του μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες: οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση, παράλληλες 5ες ή ακόμη και 8ες), ήταν άνευ σημασίας, εφ’ όσον δεν παραβιαζόταν η προσαγωγικότητα των φωνών· αυτό δηλαδή, που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν ‘voiceleading’ (γερμ. Stimmführung).34 Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen, ο οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina, παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες που δημιουργούνται στο χαρτί, δεν ενοχλούν καθόλου. 17) Palestrina: In te Domine speravi (πρωτότυπο)
31
Ledbetter 1990:10-11. C.P.E Bach – Mitchell 1980:211. 33 Mann 1987:11. 34 Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των Salzer/Schachter (1989:266), η λογική πειθαρχία των φωνών ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο, όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον μονοχρωματικό ήχο του οργάνου. Εν τούτοις, σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και ορχήστρα, η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής ομάδας, αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης. 32
12
Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της διαφορετικότητας, αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά «η ηχοχρωματική ποιότητα των διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την μελωδική τους ανέλιξη, διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε παράλληλη ακολουθία».35 Γι’ αυτό, ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες πέμπτες (παρ. 18), στην χορωδιακή εκδοχή (παρ. 17), τα παράλληλα εξαφανίζονται! 18) Palestrina: In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)
Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold.36 Kατά τον σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του Adriano Banchieri, επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται, «από την στιγμή που η φωνητική γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή (succession) των συγχορδιών». Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την παλαιότερη πρακτική των συνθετών, οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία.37 Εν κατακλείδι λοιπόν, ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια συνηχητικά λάθη, στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού, με την εδραίωση του ομοφωνικού στυλ, παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω στο θέμα των «ανεξέλεγκτων» παράλληλων από διασταυρώσεις. 19) Adriano Banchieri: Dialogo Musicale (1611)
35
Jepessen 1939:99. Arnold 1965:85 37 Mann, 1987:3. 36
13
Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri, που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής, σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια, αφού ορισμένες συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα, ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της. 38 20) Johann Philipp Kirnberger: Grundsätze des Generalbasses (c. 1781)
Παρομοίως, ο Kirnberger,39 δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ. παρ.20, α’ περίπτωση). Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις, μόνον όταν η αρμονική υφή είναι πυκνή, δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα. Προδήλως, το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ, ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ. Έτσι, η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα πληκτοφόρα όργανα, παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ. παρ. 13, 15). Συνοψίζοντας επομένως, τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού, αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες και 8ες μέσω διασταύρωσης απαγορεύονται ρητά, εκτός εάν: α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή, β) έχουμε πλήρη τετραφωνία ή πενταφωνία, και γ) τα ‘λάθη’ εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική μελωδικής αυτοτέλειας. Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή, οδήγησε σταδιακά στην παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην συνδεσμολογία των βαθμίδων.40 Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης,41 η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα. Στα χορικά του J.S. Bach για παράδειγμα, –ο οποίος απηχώντας ίσως, περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse fondamentale– ‘παρανομεί’ ασύστολα, κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου 38
Arnold, 1965:85. Arnold 1965:395. 40 Χαρακτηριστική επ’ αυτού είναι η στάση του Schoenberg (1963:11), ο οποίος αν και υποστήριζε ότι η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή, εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να οδηγήσει σε λάθη, ιδίως όταν χρησιμοποιείται «ως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των προβλημάτων». 41 Βλ. Schoenberg 1963:66. 39
14
χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική συνδεσμολογία!42 21) J. S. Bach: Ein feste Burg ist unser Gott
Βέβαια, όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το θέμα, «ασφαλώς, αυτός ο τρόπος [δηλ. η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το εκκλησιαστικό όργανο», εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής διαχωρισμός των φωνών. Το κοράλ όμως, που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας,44 δεν υπακούει σε αυτή δέσμευση. Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach θεωρούνται τολμηρές, τότε ο συνδυασμός 5ων και 8ων παράλληλων (5ες μεταξύ [Β-Α] και 8ες μεταξύ [Β-S]), στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria, μπορεί να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς. Παρ’ όλα αυτά, στην ουσία οι εν λόγω διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν, αφού η γραμμική λογική των φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους), είναι υποδειγματική. 43
22) Victoria: Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45
42
Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus –κρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το ίδιο θέμα (1990:68-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του ‘οριζόντιου’ έναντι του ‘κάθετου’ στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης, αντιπροτείνοντας την διαλεκτική σύζευξη των δύο. Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν, διευκρινίζουμε ότι, αφ’ ενός η αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη, και αφ’ ετέρου, η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής λογικής, αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής. 43 Tappert, Das Verbot der Quinten-Parallelen: Eine monographische Studie (Leipzig: Heinrich Matthes, 1869), βλ. Notley 2007:115-6. 44 Πρβλ. Burns 1995:12-16. 45 Notley 2007:141-42. Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο ‘λάθος’, αφού δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που κρατούσε για τις παράλληλες (βλ. Octaven u. Quinten, Music Forum V, μετάφραση Paul Mast, 1980:1196, παρ.120), σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α!
15
Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729), αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες προϋποθέσεις,46 ακόμη και τις ευθείες 8ες μεταξύ εσωτερικών φωνών,47 εάν κρίνουμε από το παράδειγμα που ακολουθεί: 23) Johann David Heinichen: Der General-Bass in der Composition ;
;
Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen, οι παραπάνω μάλλον «ύποπτες και συνάμα κακές διαδοχές», καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία, όταν υπόκεινται σε διαδικασίες διασταύρωσης).48 24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]. !
!
Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες, όπως τα παράλληλα.49 Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον C.P.E. Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της διασταύρωσης. Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία: 1. 2. 3. 4.
Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω). Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη. Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική. Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή.
46
Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση του μπάσου, και μόνο μεταξύ [Β-Α]. Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών. Βλ. Arnold 1965:392. 47 Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (π.χ. [Α-Β]), όταν πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης, υπάγεται στην κατηγορία των «εσωτερικών φωνών». Πρβλ. Dubois 1901:14. 48 Arnold 1965:393. 49 Βέβαια, στην περίπτωση του Heinechen, η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών λαθών, δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας.
16
Σύμφωνα με τα παραπάνω, καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο παράδειγμα του Heinechen, δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg, και σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό.50 Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν, με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του, ο ίδιος εν τούτοις, είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία, επικαλούμενος την 1η προϋπόθεση περί άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων, λόγω συνηχητικής πληρότητας (Vollgriffigkeit).51 25) Friedrich Wilhelm Marpurg: Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62).
Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και αυτή του Mozart, όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων στην συγχορδία της γερμανικής +6 και την λύση της επί της Vης βαθμίδος, στην πραγματικότητα κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει. Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε τις 5ες να κινηθούν με ευθεία κίνηση, ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες, που περνάνε απαρατήρητες.52 26) Οι 5ες παράλληλες «του Μότσαρτ».
Έτσι, στο ακόλουθο απόσπασμα, οι ευθείες 5ες που θα προκαλούνταν από την παράλληλη κίνηση της 7ης επί της γερμανικής +6 προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο, αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ.113-4), 50
Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965:392),ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων, ενώ ο Marpurg –και, ακόμη περισσότερο ο C.P.E Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί. 51 Arnold 1965:393. Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ. Laudon 1992:61) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί: χούφτες από νότες), για να αντιδιαστείλει τα κατ’ επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής πλοκής, από τα πραγματικά λάθη, που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης φωνών. 52 Πρβλ. Φιτσιώρη 2004:228.
17
ενώ στη συνέχεια (μ.115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την αντίθετη κίνηση της 7ης που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από την λύση της.53 27) Wolfgang Amadeus Mozart: Κουαρτέτο εγχόρδων K, 173 (α’ μέρος).
Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής: Παρ’ ότι αφέθηκε για το τέλος, η φωνητική διασταύρωση ως μέσο αυτοανανέωσης της μουσικής υφής, κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες ιστορίας, και είναι ευνόητα, ιδιαίτερα σημαντική. Όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή, η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα, ήταν ευρέως διαδεδομένη, ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών, έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 1960.54 28) Pérotin: Viderunt Omnes (ca. 1199).
[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων, ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη ‘μετανάστευση’ της οδηγούσας φωνής].
Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ. 28), του «πατέρα της πολυφωνικής μουσικής» 53 54
Kostka 2004:378. Mertens 1988:114.
18
και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13 ο αιώνα, Pérotin (ca. 1170-ca. 1236).55 Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων οργαναλικών φωνών, επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα, που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού.56 Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί, θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων ανάμεσα στην ψηλή, μεσαία και την χαμηλή περιοχή, καλλιέργησαν διάφορες μορφές φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών κανόνων (unison canons).57 Οι ταυτοφωνικοί κανόνες, μαζί με τους κανόνες σε απόσταση δευτέρας, είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής αντίστιξης, λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους.58 29) Serge Rachmaninoff: Συμφωνία αρ.2 σε Μι ελάσσονα, Op. 27 (α’).
Στα χέρια των μινιμαλιστών, οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου, αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών, ενώ η ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης, έλκουν την καταγωγή τους
55
Dufourcq 1947:34. H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Pérotin, στις μέρες μας, αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην σύγχρονη μουσική. Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας, Judith Weir, όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca. 1199), του ίδιου συνθέτη, επιχειρεί μία ‘ανάγνωση’ με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ. εκδ. J & W Chester, 1988). 57 Πρβλ. τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό πρότυπο, πχ. 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα, 3 όμποε – με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι, κ.λπ.), στα έργα Desert Music (1984) και Four Sections (1987), του Steve Reich. Από την νεότερη γενιά, ένας συνθέτης που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών, είναι ο επίσης αμερικανός, Michael Torke (Ecstatic Orange, Four Proverbs, Music on the floor, κ.λπ). 58 Piston 1979:200-201. 56
19
από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές: τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Pérotin και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan.59 30) Steve Reich: Violin Phase (1967).
Την έσχατη ίσως, επέκταση της ετεροφωνικής αρχής, εκφρασμένης μέσα από διασταυρώσεις, μπορεί κανείς να διακρίνει στις «μικροπολυφωνικές» συνθέσεις του György Ligeti. Στο Lux Aeterna, για μικτή χορωδία a cappella, η αλληλοδιείσδυση των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή «ελαστικού» μιμητικού κανόνα, που θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου: ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea) επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color), τα οποία βρίσκονται σε ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο, με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου. 31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου.
59
Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ. Sorrell 1990:10), η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20 ου και 21ου αιώνα, είναι αδιαμφισβήτητη (Debussy, Britten, Messiaen, Cowell, Cage, Harrisson, Adams, Crumb, κλπ.).
20
32) György Ligeti: Lux Aeterna (1968).
Ο Ligeti, έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή, μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία.60 Αυτή, η σχεδόν φασματική προβολή, ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις, που δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια. Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική Όπως ήδη διαπιστώθηκε, η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο δεξιοτεχνική αντιμετώπιση, με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των διασταυρώσεων, απ΄ ότι στην φωνητική μουσική. Παρομοίως, στην μουσική για μεγάλη ορχήστρα, όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά, η χρήση της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη. Εν τούτοις, θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής. Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό προφίλ, όπως σε μια φούγκα (βλ. παρ. 33), παρουσιάζονται αλλεπάλληλες διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών γραμμών, ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης, αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με αρνητικές επιπτώσεις «στην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένου», όπως θα
60
Jarvlepp 1982:18, 27.
21
33) J. S. Bach: Φούγκα σε ντο ελάσσονα, (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)
[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη οκτάβα (βλ. μικρές νότες). Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής γίνονται δυσδιάκριτα, λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών].
έλεγε και ο Boulez.61 Επομένως, ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις αντίστοιχες οκτάβες, έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των εξωτερικών, ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου.62 Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική Προσφορά του Bach, όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα, λειτουργεί ως μια φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής, χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα μεταξύ οριζόντιου και κάθετου. Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach, αναδεικνύονται μοναδικά μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων.63 O Webern δεν δημιουργεί καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών φωνών της φούγκας. Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την ενίσχυση μέσω οκτάβων, που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του μπαρόκ. Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθ’ ύψος παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη απόλυτα ή «ειδετικά» καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση. Έτσι, τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των 61
Palmer 1964:169, Boulez 1989:96. Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ, θα ήταν αυτοί που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω, αντίστοιχα, ή κάθε είδος ταυτοφωνικού διπλασιασμού. Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούςσε έναν «ακουστικό παραλογισμό», λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής. Για την καταλυτική σημασία που έχει η έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε «προνομιακές ζώνες» στην ενορχήστρωση και των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή, βλ. ενδεικτικά Piston 1980:390, 395. 62 Πρβλ. Τσέτσος 2006:14,17. 63 Schnittke 2002 [1970]:211-12.
22
ηχοχρωματικών τους σχέσεων- «κάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό, ένας συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων, ένα σημείο τομής, άρα, το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματος».64 Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων, και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην κλασική εποχή. Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά την κλασικορομαντική περίοδο, τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους, όπως συνήθως συμβαίνει στις μέρες μας, αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους, και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική.65 Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του Tchaikovsky, είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της ‘γεωγραφίας’ των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς: η νότα προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων βιολιών, περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση, αποσκοπώντας στην συμβολική ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο.66 34) Tchaikovsky: Παθητική Συμφωνία (Φινάλε).
64
Schnittke [1970] 2002:214. Del Mar 1983:50-55. 66 Volkov 1985:170-5. Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ. γράμμα G, μμ. 90-93), ο Tchaikovsky, ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών, οδηγεί την συμφωνία σε ένα είδος ‘κάθαρσης’, παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις. 65
23
Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των α’ και β’ βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα), η διασταύρωση, ούτως ή άλλως, ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας. 35) Richard Strauss: Η Ζωή ενός Ήρωα Οp. 40.
Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss), σε μια πιο καθημερινή βάση, η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών. Στο παραδοσιακό βάλς, για παράδειγμα, συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες ανατίθενται στα β’ βιολιά και τις βιόλες, σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη. Οι τρίφωνες συγχορδίες, στην περίπτωση αυτή, εμφανίζουν την σχέση 2:1 (δύο νότες στα β’ βιολιά και μία στις βιόλες).
24
36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη.
Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες, είναι ο μεσαίος (παρ. 36 και 37, αντίστοιχα).67 37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη.
Και για του λόγου το αληθές, παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης, του Johann Strauss του νεότερου. Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι: α) τρίφωνες συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ. 10-11, 15), β) τρίφωνες συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την χαμηλότερη βιόλα (μ. 1-8, 12-14, 16) και, γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή (μ. 18-21). Ο συγχορδιακός τύπος δ’ (μ. 22-24), είναι σπάνιος και χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις, όπως εδώ, όπου η διφωνία της πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη.
67
Palmer, 1973:60.
25
38) Johann Strauss: Ο Γαλάζιος Δούναβης
26
Μία εξ’ ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης· ή ακριβέστερα, ανταλλαγής μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα, είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη συγχορδιών. Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών, στις οποίες θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό «τόνο» ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους), μας προσκαλεί να χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα. 39) Edward Elgar: Αινιγματικές Παραλλαγές, οp. 36 (αρ.10: Dorabella).
Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα, παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του περίφημου Adagietto, από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler. H πλαστικότητα της 40) Gustav Mahler: 5η Συμφωνία, Adagietto (III).
27
αρμονικής σπονδύλωσης, με τις αδιόρατους χιασμούς και τις «υπόγειες καμπύλες» στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ. εν προκειμένω, τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα β’ βιολιά στα μέτρα 4-5), είναι δηλωτική μιας εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής. Ομοίως, στην τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα, συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη, με σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων.68 Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί, με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει τα μέρη των κόρνων, εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις περιμέναμε: μεταξύ 1ου και 3ου (μ. 2) ή 2ου και 4ου κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και ενδιάμεσα). Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή. 41) Richard Strauss: Δον Ζουάν Op. 20 (εναρκτήρια μέτρα).
Επίσης, ο Strauss, δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2ο (παρ’ ότι παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες) όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά, μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας.69 Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες: η πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη, λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής ομοιογένειας που διαθέτει.70 Η κατά παράταξη διαμοίραση, αν και αρκετά δημοφιλής στην πρώιμη κλασική περίοδο, αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου, υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα συγκερασμού των ηχοχρωμάτων. 42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών.
68
O αμερικανός συνθέτης, κορνίστας και ενορχηστρωτής, Gunther Schuller, στο εξαιρετικά πρακτικό βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique, 1992:80-81), παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff, γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες, όπως το «σπάσιμο» κάποιας ψηλής νότας εξ’ αιτίας της συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων. 69 Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί. Τόσο το 1 ο - 3ο όσο και το 2ο - 4ο κόρνο μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου. 70 Jacob 1962:63.
28
43) Nikolay Rimsky-Korsakov: Σεχραζάντ (μμ. 8-12).
[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις, ενώ οι διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ.8) καθώς και την χρωματική ‘λύση’ του 2ου κλαρινέτου στο μ.11-12.]
Ιδού λοιπόν, μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών, αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που κατέχουν στην παρτιτούρα. Το κλαρινέτο για παράδειγμα, αν και κατά σύμβαση γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται ιστορικά του όμποε, συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη. Ο Korsakov (παρ. 43), δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου κλαρινέτου για τα μμ. 8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η χρωματική πορεία του 2ου λίγο πριν το τέλος71). Αξιοπαρατήρητη είναι και η καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ.8, η παρεμβολή του φαγκότου με το λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ.10, καθώς και η τοποθέτηση του λα2 του 1ου κλαρινέτου, ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ.12. Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz. Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά: «Από τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται κάτω από τα όμποε, πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε. Όμως, στις τετράφωνες συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε, των οποίων ο δυνατός, βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά κλαρινέτα, απ’ ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα όμποε από πάνω τους».72 Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την όπερα Tannhäuser του Wagner, με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα όμποε τις κάτω. Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην δεύτερη φράση, προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός ορίων. 71 72
Matthews 2006:105. Berlioz – Strauss 1991:213.
29
44) Richard Wagner: Tannhäuser (Δεύτερη πράξη).
Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής, είναι και οι ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich: η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και ένα ‘ατίθασο’, ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων, όπου είναι κάπως ‘απρόσωπα’ σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε. Τα κλαρινέτα από την άλλη, αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην ψηλότερη οκτάβα, όπου και είναι γραμμένα.
30
45) Dimitri Shostakovich: 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα, op. 107. (α’ μέρος).
31
ΕΠΙΛΟΓΟΣ: Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης, κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας, μια πληθώρα συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθ’ ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο για τη σύνθεση. Στην δε ορχηστρική μουσική, η μη ομοιογενής παράταξη των οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής ‘οφθαλμαπάτης’ στο ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων, είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής ενορχήστρωσης. Ταυτόχρονα, η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου αιώνα, οδήγησε ουσιαστικά στην κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ ‘οριζόντιου’ και ‘κάθετου’ και στην υπονόμευση της παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα οργάνωσης. Ούτως ή άλλως, όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την μουσική του Webern, «ο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών, ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένος».73 Αν όμως η έννοια των φωνών και της διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική, θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την σημειωτική τάξη του παρελθόντος. Με το παρόν πόνημα, επιχειρήθηκε ακριβώς αυτό: μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία. Nέστωρ Ταίηλορ, Χολαργός 08-x-07
73
Boulez [1963] 1989:96.
32
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ 1) APEL, Willi – DAVISON, Archibald: Historical Anthology of Music, Vol. 1, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1982. 2) ARNOLD, F.T.: The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, Vols. I-II, Dover Publications, Inc., 1965. 3) BACH, C.P.E: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, Translated and edited by William J. Mitchhell, Ernst Eulenburg Ltd., London, 1980. 4) BENJAMIN, Thomas: Counterpoint in the Style of J. S. Bach, Schirmer Books, New York, 1986. 5) ΒΕRLIOZ – STRAUSS: Treatise on Instrumentation, Dover Publications, Inc., New York, 1991. 6) BLACKBURN, Bonnie J.: On Compositional Process in the Fifteenth Century, Journal of the American Musicological Society, Vol. 40, No. 2 (Summer, 1987), pp. 210 -284. 7) BOULEZ, Pierre: Darmstadt: Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963), Σύγχρονη Μουσική Σκέψη 1, Μετάφραση: Παν. Βλαγκόπουλου, Μουσικός Οίκος Νάκα, Αθήνα, 1989. 8) BOYD, Malcolm: Bach Chorale Harmonization and Instrumental Counterpoint, Kahn & Averill, London, 2005. 9) BRINDLE, Reginald – Smith: Musical Composition, Oxford University Press, 1986. 10) BRINGS, Allen - BURKHART, Charles - KAMIEN, Roger - KRAFT, Leo PERSHING, Drora: A New Approach to Keyboard Harmony, W.W. Norton & Company, New York, 1979. 11) BUKOFZER, Manfred: The Gymel, the Earliest Form of English Polyphony, Music & Letters, Vol. 16, No. 2 (Apr., 1935), pp. 77-84, Published by: Oxford University Press. 12) BURNS, Lori - Anne: Bach’s modal chorales, Harmonologia series, Pendragon Press, 1995. 13) BUSH, Helen, E: The Recognition of Chordal Formation by Early Music Theorists, The Musical Quarterly, Vol. 32, No. 2 (Apr., 1946), pp. 227-243, Oxford University Press. 14) CARSE, Adam: The History of Orchestration, Dover Publications, Inc., New York, 1964. 15) ΓΚΕΡ, Λύντια: Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, Μετάφραση: Κατερίνα Κορομπίλη, Επιμέλεια – Πρόλογος: Πάνος Βλαγκόπουλος, Εκκρεμές, Αθήνα 2005. 16) DAHLHAUS, Carl: Studies on the Origin of Harmonic Tonality, Translated by Robert o. Gjerdingen, Princeton University Press, 1990. 17) DAHLHAUS, Carl: στο λήμμα Harmony, 8ος τόμος, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, 1980. 18) DALGLISH, William E.: The Hocket in Medieval Polyphony, The Musical Quarterly, Vol. 55, No. 3 (Jul., 1969), pp. 344-363. 19) DE LA MOTTE, Diether: Αρμονία, Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες εποχές και στυλ, Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ, Αθήνα, 1998.
33
20) DEL MAR, Norman: Anatomy of the Orchestra, Faber & Faber, London 1983. 21) DOBSON, E.J. & HARRISON, F.Ll., Medieval English Songs, Faber & Faber, 1979. 22) DUBOIS, Théodore: Traité d’harmonie, Heugel & Cie, Paris. 23) DUFOURCQ, Norbert: Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη, Μετάφραση: Σπύρου Σκιαδαρέση, Εκδ. Οίκος Melody, Αθήνα, 1947. 24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ, Γιώργος: Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής Μουσικής, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 2004. 25) FORTE, Allen: Introduction to Schenkerian Analysis, W.W. Norton & Company, New York, 1982. 26) GROUT, Donald, PALISCA, Claude: A History of Western Music, W.W. Norton & Company, New York, 1988. 27) HOPPIN, Richard: Medieval Music, W.W. Norton & Company, New York, 1978. 28) HURON, David: The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music: Perceptual Evidence and Musical Practice, Music Perception, Fall 1991, Vol.9, No.1, pp. 93-104. 29) JACOB, Gordon: The Elements of Orchestration, Herbert Jenkins, London, 1962. 30) JARVLEPP, Jan: Pitch and Texture Analysis of Ligeti’s Lux Aeterna, Ex Tempore, (pp. 16-32), Vol. 2, Issue 1, January 1982. 31) JEPPESEN, Knud: Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, Prentice-Hall, Inc., 1939. 32) KOSTKA, Stefan – PAYNE, Dorothy: Tonal Harmony, 5th edition, McGrawHill, New York, 2004. 33) LAUDON, Robert: The debate about consecutive fifths: A context for Brahms’s manuscript ‘Oktaven und Quinten’, Music & Letters, Vol. LXXIII, 1992, pp. 48-61. 34) LEDBETTER, David: Continuo playing according to Handel, Clarendon Press, Oxford, 1990. 35) LESTER, Joel: Compositional Theory in the Eighteenth Century, Harvard University Press, 1994. 36) LOVELOCK, William: The Harmonization of Bach’s Chorales, Allans Music, Australia, 1970. 37) LOVELOCK, William: 1st, 2nd and 3rd Year Harmony, William Elkin Music Services, Norwich, 1972. 38) MANN, Alfred: Theory and Practice, W.W. Norton & Company, New York, 1987. 39) MARR, Peter: The Melody of 'Sumer Is icumen in', The Musical Times, Vol. 108, No. 1498 (Dec., 1967), pp. 1104-1106, Musical Times Publications Ltd. 40) MATHEWS, Paul: Orchestration, An Anthology of Writings, Routledge, 2006. 41) MERTENS, Wim: American Minimal Music, Kahn & Averill, 1988. 42) MORRIS, R. O: The Oxford Harmony, Vol. 1, Oxford University Press, 1974. 43) NOTLEY, Margaret: Lateness and Brahms: Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism, Oxford University Press, 2007. 44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ, Χάρης: Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της Μουσικής. Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής, Αθήνα 1992. 45) PALMER, King: Orchestration, The English Universities Press, 1964. 46) PISTON, Walter: Counterpoint, Victor Gollancz, London, 1979.
34
47) PISTON, Walter: Orchestration, Victor Gollancz, London, 1980. 48) RIEMANN, Hugo: Dictionary of Music, Translation by J. S. Shedlock, 4th edition, Augener Ltd., London, 1895. 49) ROTHFARB, Lee: Ernst Kurth as Theorist and Analyst, University of Pennsylvania Press, 1988. 50) SALZER, Felix – SCHACHTER, Carl: Counterpoint in Composition, Columbia University Press, 1989. 51) SANDERS, Ernest: στο λήμμα Gymel, 7ος τόμος, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, 1980. 52) SANDERS, Ernest: στο λήμμα Voice-exchange, 20ος τόμος, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, 1980. 53) SCHENKER, Heinrich: Harmony, Edited and Annotated by Oswald Ionas, The University of Chicago Press Ltd., London, 1980. 54) SCHNITTKE, Alfred: The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in Webern’s Orchestration of Bach’s Fuga (Ricercata) a 6 voci, (1970). Βλ. Συλλογή κειμένων: A Schnittke Reader, Indiana University Press, 2002. 55) SCHOENBERG, Arnold: Preliminary Exercises in Counterpoint, edited by Leonard Stein, Faber & Faber, London, 1963. 56) SCHUBERT, Peter: Modal Counterpoint, Renaissance Style, Oxford University Press, 1999. 57) SCHULLER, Gunther: Horn Technique, Oxford University Press, 2nd Edition, 1992. 58) SCHWEITZER, Albert: J. S. Bach, English translation by Ernest Newman, Dover Publications Inc., New York, 1966. 59) SCOTT, Ann-Besser: The Performance of the Old Hall Descant Settings, The Musical Quarterly, 1970; LVI:14-26. 60) SORRELL, Neil: A Guide to Gamelan, Faber & Faber, 1990. 61) ΤΣΕΤΣΟΣ, Μάρκος: Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης, Εκδόσεις Μ. Νικολαΐδης & Σία Ο.Ε., Αθήνα, 2006. 62) VOLKOV, Solomon: Balanchine’s Tchaikovsky, translated by: Antonina W. Bouis, Faber & Faber, London, 1985. 63) WACHSMANN, K. P: Multi-Part Techniques, Journal of the International Folk Music Council, Vol. 19 (1967), pp. 110-112, International Council for Traditional Music. 64) WILLIAMS, Edgar: Harmony and Voice Leading, Harper Collins, New York, 1992.
35
