JEAN-FRANgOIS LYOTARD DISPOSITIVOS PULSIONALES
EDITORIAL FUNDAMENTOS
Título original: l)cs dis/)oa¡lifs pulsioimcls. Traducción: José Martín Arancibia.
© Union General d'Editions, París, France. © Todos los derechos en lengua española. Editorial Fundamentos, 1981. ( araras 15. Madrid 4. España.
ISBN: 84-245-0:109-0 I)ep. Legal: M-6556-1981 Impreso por gráficas Julián Benita. Ulises 95. Madrid 33. Impreso en España. Printed in Spain. Diseño Dise ño gráfico y fotografía: fotogra fía: Pe Pepe pe Avello. Avello.
INDICE
< ipital ipitalism ismo o energúmeno energúmeno
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i i a e i n e m a ................................... .................................................... ................................... ........................ ......
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l iiii-ud según según C é z a n n e
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l I diente, dien te, la palm palma a de la la m a n o
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l l ><>/<> de una económ ica ic a del hi h ip e r r e a lis m o \d o m o come com e d i a v o l o
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89 99 107
1X5
I I agua agua toma al c ielo ie lo ” .................................. ................................................... ................... ..
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|Vi|ii.-na economía libidinal de un dispositivo ii.i ii.iii i ¿ii ivo: la empresa empres a Renau Renault lt cuen cu enta ta el hom icid ic idio io de l'irne O v e r n e y ......... ............. ......... .......... ......... ......... ......... ......... .......... ......... ......... ......... ......... ......... ......
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l l»« lando an do a Guiff Gu iffrey rey (cuatro obras para para un abstrac abs tracto) to) . .
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I i pin pintura tura como com o dispositivo lib li b id in a l....... l.......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ..... ..
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Vai ios ios s ile il e n c io s ................................. ................................................... ................................... ...................
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N o li, li , .obr .obree el retorno y el capital capital
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CAPITALISMO ENERGUMENO
/ / 1/ critica no es la época de pensar. pensar. Piense p o r adelantado adelanta do sobre lu i‘poca. poc a. ( J o h n Cage a Daniel Dan iel Charles). Charl es). Bellmer coloca un espejo perpendicular sobre una fotogralu de desnudo femenino. Y lo pasea, observando que por la Imididura abstracta de la linea de contacto salen flores de cur tir ti irron rr onoc ocib ible les, s, o que qu e reabsorben en ella cuando cuan do el espejo esp ejo viaja iaja m .cutido inverso. ¿Fin de la representación?, represen tación?, ¿o bien repr repreerni.K i.K ion en su versión moderna, moder na, en la que lo que q ue “in “ inte tere resa sa” ” ya el cuerp cu erpo o pleno plen o denun den uncia ciado do ah ahorja com co m o mala bella-bella-mmonía, como falsa bella-totalidad, mala y falsa porque desde o i impracticables (o de hecho siempre impracticables a no ser n i el brev brevee fantasma fantasma cole co lect ctiv ivo o del del romanticismo romanticis mo de después des pués de lu t esura de la modernidad, en Hólderlin y J.-P. Richter y Hei/d v aún/además Marx), —pero —pero se trata del cuerp cue rpo o no-organisno-organis nii», desmembrado, aplastado consigo mismo, replegado, atado, pe gado doss , no-con| mmIík lo por barrizales y jirones, fragmentos pega 111111 o de objetos parciales ensamblados en el prodigio cacofóni• o ’ Km de la represen repre sentac tación ión,, si representar es presentar en auaun'iit i .i suya algo —pero aún/además representación si represenbii c presentar presentar a pesar pesar de tod to d o , presentar lo impresentable , repic .cnlar en el sentido de amonestar a alguien, darle una re-priPorque lo que se reprime es el deso de sord rden en.. 111**111 I.i Porque l i o es: ¿hay ¿hay una una rupt ruptur ura a de la la modernidad? modernidad? ¿E ¿Es cierto que que de .pues de Cézanne ya no tendremos-más que los jirones? Sí, donde luego. Pero no es ése el problema. Lo que es posible es •l» •l»ir* miles
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voltea/transforma”, el claroscuro, las sombras que afloran y re cortan los cuerpos en una especie de labor de mala carnicería en la que las carnes no son separadas siguiendo la fibra, sino a contrapelo de ellas, como en la Toury ya en Caravaggio(lo que ese sistema de valores quiere decir se ve bien cuando la cámaravideo se apodera de él e imprimeen la película, en lugar del “es pectáculo” que representaba por ultima vez el Living Theater en Zurieh, la liquidez evas evasiva iva de colores colo res que diluy di luyee lo lo humano en lt) inhuman inhu mano, o, en el el quimismo quimi smo de lo cromático crom ático:: “verdad” del barroco, es informe ), y por lo tanto ya en el barroco, y quizas incluso ya en el escorzo perspectivista (el Cristo muerto de Mantegna, ¿no es acaso Alicia cuando disminuye tanto que su barbi barbilla lla choca con los p ies? ie s?)) y en el el sadismo anguloso de la c o n s trucción legítima de Brunelleschi baúl de mujeres cortadas en pedazo ped azoss del barbuquejo de hierro en (pie Durero encaja su ros tro para mantenerse quieto frente a la mujer tendida tras el por tillo tendido de la red de hilos, en la imposible perspicacia de l’io l’iorro q u enos en osof ofre reee ee lejan lejanía íass tan tan recortadas , tan meticulosamen te lineales com co m o sus primeros primeros plan pl anos, os, —podrí po dría a ocurrir ocurrir que en en todo ese dispositivo representativo, y “primitivo” y clásico y barroco, lo importante no sea lo regulado, la síntesis, la bella totalidad, la cosa perdida o devuelta/figurada, el cumplimiento de Pros unificador, sino la distorsión, el descuartizamiento, la diferencia y la exterioridad a toda forma. Lo informe y lo des figurado. Y entonces, en tal hipótesis, los modernos que multiplican las modalidades y las inscripciones con sus teatros de escenarios múltiples o transformables (el teatro total de Piscator y (1ropius), pius ), con la infinit inf inita a diversida diversidad d de las las inscripcio inscr ipciones nes pictóricas que siguen clasificando como “pintura”, con la explosión de la música en intensidades sonoras que desembocan en el elemen to silencio-ruidos, con los libros anti-libros o no-libros, los li bros de viajes, —¿acaso no continúan la representación-desfigu ración?, ¿acaso, creyen cre yendo do acabar acabar con ella, no la desplazan y no la cerifican , abriendo la caja, haciendo que el espacio escénico se extienda alrededor del espectador, por encima, por debajo, 10
'Icshaciendo, cierto, la relación axial estricta de barbuquejo y d< la rampa y del portillo e incluso de la división entre sala y r .i enario, pero haciendo retroceder el cristal-espejo, situándo lo más allá del anticuo? Y además se trata de un espejo defor mante, abollado, con zonas mates, risas y arrugas que produ
lr hx alización perpetua? Llega el tiempo de no limitarse a obei \ n la captura y la desaparición de los flujos libidinales en un oiden cuya representación y sus tabiques juntivos/disyuntivos e , ei la la última palabra, pues esa captura y esa desaparición "U H capitalismo, pero llega el tiempo de servir y alentar su dineiicion errante por todas las superficies y hendiduras inme>Ihii.1 ( reídas, de cuerpo, de historia, de tierra, de lenguaje... \< ni mi que no sería ni siquiera tampoco revolucionaria en el n'lítelo del dar la vuelta, cambiar por completo el sentido (y
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de la especialización en esas operaciones teatrales), y por lo tanto aún distribución de la energía según el edificio y el artifi cio de la representación, sino volucionaria en el sentido de la Wille, en el sentido de querer que sea lo que pueda. Escribir conforme a esta actitud es olvidar. El olvido del decoro formal primero, del estilo hermoso. Fuera los canales, los parques, los bosquecillos, los estanques a la francesa de la escritura enrarecida de estos tiempos, fuera las graciosidades epigonales hexagonales y de excelente gusto; ni las mil conno taciones borradas. Cuando hace un guiño el ojo de Deleuze y Guattari, resulta tan grande como una esclusa. Su libro es un desplazamiento de aguas voluminosas, a veces soltadas en torren te, a vedes represadas, laborando en zapa, pero siempre en mar cha y con olas o corrientes y contracorrientes. Lo que está en causa no es una significación, sino una energética. El libro no aporta nada, se lleva mucho, transporta todo. Es un pantógrafo que toma la energía eléctrica de la línea de alta tensión y per mite transformarla en rotación de ruedas sobre los raíles, para el viajero de paisajes, ensoñaciones, músicas, obras a su vez transformadas, destruidas, llevadas. El pantógrafo se desplaza a sí mismo muy deprisa. No es un libro de filosofía, es decir, de religión. Ni siquiera la religión de quienes no creen ya en nada, la religión de la escritura. La escritura es tratada más bien co mo una maquinaria: que absorba la energía y que la metamorfice en potencial metamórfico en el lector. Luego el olvido de la crítica. El Anti Edipoy a pesar de su título, no es un libro crítico. Más bien un libro positivo, posicional, como el Anticristo , una posición energética inscrita en discurso, donde la negación del adversario no se hace mediante Aufhebung, sino mediante olvido. Igual que el ateísmo es la re ligión continuada, bajo su forma negativa, e incluso es la forma moderna de la religión, la única bajo la cual puede la moderni dad seguir siendo religiosa, de la misma manera la crítica se vuel ve objeto de su objeto, se instala en el campo del otro, acepta las dimensiones, las direcciones, el espacio del otro en el mo12
monto mismo en que los impugna. En el libro de Deleuze y no implica que, simétricamente, no subvierta el sicoanáli sis, .11ipie ataca. Antes bien, bajo la diferencia de funcionamien to dr esa máquina que es el libro, según opere con Freud o con Murx, se da una evidente identidad de posición. Lo que silen• lo .miente se entierra de Marx no es menos grave ni importan te que lo que de Freud es sometido al incendio crepitante del nuil i .i fuego del Anti Edipo. Por un lado la máquina-libro se dr conecta del dispositivo sicoanalítico y lo expone , le obliga a r h ponerse, igual que había hecho el hombre con el magneto fón ni desviar y proyectar toda la energía libidinal que se supo ne Huye en la relación transferencial, contra la figura paranoica del Arehi Estado que subyace, según Deleuze y Guattari, a ese 13
dispositivo de la práctica sicoanalítica; por otro lado, en cam bio, el libro aspira los flujos teóricos y prácticos del marxismo, cortándolos aquí y allá, dejando caer sin una palabra partes en teras del dispositivo marxista. Y sin embargo ambos Viejos se alojan en la misma posada: todo aquello mediante lo cual la economía libidinal comunica en ellos con la economía política, es verdaderamente fuerza de transformación y por lo tanto ver dadero desamarre en potencia; aquello, en cambio, mediante lo cual lo libidinal oculta la política en Freud, o viceversa en Marx, hay que saltárselo, salir fuera de ello y bailar encima. Así pues, va a encontrarse profundamente subvertido todo lo que es po lítica inconsciente en el sicoanálisis, y el eje visible del libro, al ser el Anti Edipo el Anti Estado, es la ruptura con la figura des pótica inconscientemente presente en el sicoanálisis. Pero pare jamente debe hallarse desbloqueado todo lo que en el marxis mo es libido inconsciente, libido encerrada en los dispositivos religiosos de la política dialéctica o del catastrofismo económi co, libido reprimida en los análisis interrumpidos del fetichis mo de la mercancía o de la naturalidad del trabajo. Pero el libro es anti Edipo y no anti Partido (suponiendo que el Partido es en la superficie de inscripción sociopolítica lo análogo al Edipo en la superficie corporal). ¿No es dar dema siada importancia al sicoanálisis en los mecanismo represivos que reglamentan la circulación del Kapital? ¿No es demasiado ruidosa esa virulencia crítica? ¿No es gracias a ella precisamen te como la izquierda intelectual va a hacer del libro un gadget, una mercancía cuaternaria, y a neutralizarlo? ¿No reside su verdadera virulencia en su silencio? Al conectar este pequeño trabajo con la gran labor del libro precisamente en el lugar en que este último se calla, deseamos hacer partir con ello algunos flujos no intercambiables por los comerciantes y/o los políti cos. Se reafirma así lo que afirma el libro. Se muestra que éste es uno de los productos más intensos de la nueva figura libidi nal que “cuaja” en el interior del capitalismo.
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\ o tiene la menor importancia que lo que hacemos acabe por Her melódico. (Chr. Wol ff a Stockhausen).
El marxismo dice: hay una Frontera, un límite, pasada la i nal se deshace la organización de los Flujos que se denomina <.11»ital (relaciones de producción capitalistas), se descompone • I nrupo de las correspondencias entre moneda y mercancía, en11< 1 capitales y Fuerza de trabajo, y otros parámetros más. Y es rl propio crecimiento de las capacidades de producción en el i upitalismo más moderno lo que al topar con ese límite va a Ii .h er vacilar el dispositivo de la producción y de la circulación \ no podrá evitar .dejar pasar, dejar ir aún más el Flujo de eneri My dejar desbandarse su sistema de “regulación” en el capital, • decir, las relaciones de producción. 1oda la política marxista está construida sobre eso, busca i u rsa frontera, en ese límite, esa cadena, el eslabón, el mamini' lo que se considera que está más próximo a ceder, eslabón m i débil, —o considerado más pertinente para arrastrar todo i o mazón tras sí, eslabón más Fuerte. Toda esa política es una | h iliiira del límite y de la negatividad. Hay, lo requiere, una • irnoridad Fuera del alcance del capital, que, al mismo tiem po que extiende la ley del valora nuevos objetos, o, más bien, que teinodcla todos los antiguos objetos, antaño “codificados” i mil oí me a las reglas minuciosas de la producción de “las artes \ tu oficios” , conforme a los rituales de las religiones, a las cosiumiue . de las antiguas culturas “salvajes” , para descodificar lo \ eonvertirlos en “objetos” modernos libres de toda otra • mi i ficción que no sea la intercambiabilidad, al mismo tiempo ir ipmxirna a un límite que no puede franquear. .1 n qué consiste ese límite? ¿En la desproporcionalidad ••niir los Flujos de crédito y los Flujos de producción?, ¿la de lo ' unidades de mercancías y las cantidades de moneda do pa lio ,,l.i del capital invertido y la tasa de beneficio que se supoiir |u oporciona?, ¿el desequilibrio entre la capacidad instalada dr i •inducción y la producción efectiva?, ¿la desproporcionali•IiiI mtro el capital fijo y los salarios o capital variable?, ¿la de
la plusvalía, creada mediante la explotación de la fuerza de trabajo, y su realización o reconversión en producción? ¿O bien el límite consiste en la baja de la tasa de beneficio? ¿O bien la crecida de la crítica revolucionaria en las filas de un proletaria do creciente? ¿O, por el contrario, debemos constatar, amarga pero simétricamente, es decir, permaneciendo en el mismo cam po teórico y práctico, que la incitación a invertir, desalentada por esa baja de la tasa de beneficio, es relevada por la interven ción del Estado; que los trabajadores, en efecto cada vez más numerosos, son, empero, cada vez menos abiertos a la perspec tiva de una alteración general revolucionaria (hasta el punto de que los partidos comunistas se ven obligados a excluir práctica mente tal perspectiva de su programa y a presentarse como bue nos administradores de un sistema poco más o menos idéntico en el que simplemente habría algunos menos propietarios de capitales y algunos grandes funcionarios más)? Estas vacilaciones no son especulativas, sino prácticas y po líticas. Proceden de un siglo de movimiento comunista, de más de medio siglo de revolución socialista. Más o menos como si hacia 1860 nos preguntásemos por la dinámica de la evolución francesa, por las contradicciones de la sociedad del Antiguo Ré gimen, por la dirección dada por Robespierre al curso revolu cionario, por la función histórica de Bonaparte, y finalmente por la diferencia fundamental entre la sociedad francesa bajo los últimos reyes y la sociedad francesa bajo el último emperadcr, advirtiendo que no se sitúa allá donde la coloca la ideología burguesa de las Luces, sino al lado, en la revolución industrial. Igualmente, salvadas las distancias, por lo que hace al Estado “socialista” ruso. Su separación de con la sociedad burguesa no está donde la localiza su discurso, en el poder de los Soviets, es decir, en una proximidad mayor, grandísima en principio, de los trabajadores a las decisiones a tomar sobre la economía y la sociedad, y por lo tanto en una ductilidad mayor de los flujos de producción, de hablas, de pensamientos, de cosas —sino, por el contrario, en un tenimiento tan rígido como el del zaris mo, tan “racional” (es decir, irracional), secundario (en el sen16
litio freudiano) de esas corrientes por un aparato estatal sociólago que absorbe a la sociedad civil, económica e intelectual, im« se infiltra en ella por todos sus canales de circulación y vierie el hormigón armado de la sospecha burocrática. Por lo tanto, nuda de más fluctuante y menos representativo; por el contra llo. igual de centralizado, totalizador y paranoico. Y puede que / ñu s centralizado. También aquí las cosas ocurren en otro lugar: iIr la revolución socialista se engendra una especie de Estado despótico nuevo en el que el desprecio policiacopatemalista hacia las masas y la libido trata de hacerse con la eficacia técni• a y la iniciativa (“americanas” ) del capitalismo sin lograrlo. A Irnm, que afirmaba que el socialismo es el poder para los So viet más la electrificación, Cronstadt respondía: es el poder iIrI Partido más las ejecuciones. El capitalismo no es en absolu to rl régimen de la libertad, también él está construido sobre el |n ineipio de una desviación de los flujos de producción hacia el nim ni:., y el Kapital es esa desviación; sólo que no debe realizarur mas que bajo las especies del beneficio , y no, en absoluto, Ii ii |i i las de una mejora en potencia sagrada (numen), en lo que IMlruzr y Guattari denominan plusvalía de código , poder de .ligio, que supone adhesión de los corazones. El capitalismo mi olrrce nada para creer en ello, su moralidad es el cinismo. I I Partido, en cambio, figura despótica, requiere una desviación Im i il i matizada, codificada, jerarquizada en el sentido religioso •Inl irimino. Rusia, la tierra rusa, el pueblo, su folklore, sus Imiles, sus costumbres y trajes, la baba y el padrecito, todo lo •Iii»' proviene de las comunidades eslavas “salvajes” aparece Mnmli'iudo, puesto en conserva y relacionado con la figura del Mminlario general, con el déspota que se apropia de todas las ......
...... .
Asi pues, si nos interrogamos acerca de lo que efectivamen te maba con la sociedad burguesa, está claro que no podemos Imlliii respuesta en la revolución socialista, ni tampoco en el mm M ano. No sólo ha sido desmentida la dialéctica especulati va pin la “dialéctica” histórica,sino que hay que reconocer que im en en absoluto una dialéctica. Figuras, vastos dispositivos, se 17
disputan las energías; la manera de captarlas, de transformarlas, de verterlas es muy distinta según se trate de la figura capitalis ta o de la figura despótica. Pueden componerse, producen en tonces, no contradicciones, pues una historia en vías de totali zación conduce a otras figuras, sino efectos de compromisos en la superficie social, monstruos inesperados: el obrero estajanovista, el jefe de empresa proletario, el mariscal rojo, la bomba nuclear de izquierdas, el policía sindicado, el campo de trabajo comunista, el realismo socialista. En mezcolanzas de dispositi vos económicos libidinales como ésos, es con seguridad la figu-j ra despótica la que domina. Pero aun en el caso de que fuesen distintos, no se ve de todas formas por qué y cómo sería esa maquinaria un resultado dialéctico, y menos aún por qué y có mo la figura libidinal del capitalismo debería o ni siquiera po-: dría “conducir a” un dispositivo de ese tipo, mediante su “de sarrollo orgánico intrínseco” . En realidad, no conduce a ello, no lleva a nada más que a sí misma: no h;iy ningún “transcreci miento” que esperar, ningún límite en su campo que no frari-j quee. Por una parte, el capitalismo se salta todas las barrera* precapitalistas; por otra, arrastra y desplaza su propio límite consigo en su viaje. Confusión de la “izquierda” , no izquierdis-' ta e izquierdista. Esa es la región de donde parten Deleuze y Guattari: ¿y si, esta idea de un límite infranqueable económico, social, “mo ral”, político, técnico, o lo que se quiera, fuese una idea huej ca? ¿Si en lugar de un muro a atravesar, a transgredir, fuese el muro del capitalismo el que por sí mismo transitase sin tregua cada vez más lejos por el interior de sí mismo (ya había una configuración de este tipo en la vieja idea de la profundizaron del mercado “interior” )? No se trata de que así se suprimiría por simple extensión; ni tampoco que la cuestión de su derro camiento estaría de ese modo obsoleta y que habría que situar se junto a los revisionistas y reformistas que todo lo esperan del desarrollo, del crecimiento y de un poco más de “democra cia”, o más bien que ya no esperan nada más que un 3% de más y mejor distribuido. Sino en el sentido de que no hay exteriori 18
dad, no existe el otro del Kapital, que sería la Naturaleza, el Socialismo, la Fiesta o no sé qué —pero que en el interior mis mo del sistema no dejan de multiplicarse las regiones de contac to y de guerra entre lo que es fluidez y casi indiferencia, desa bolladas por el propio capital, y lo que es “axiomático”, repre sión, bloqueo de los “flujos”, “reterritorializaciones”, desvia ción de la energía a un supuesto cuerpo que sería su origen, cuando no es más que quien se aprovecha de ella, bajo cualqu er nombre de prestado, Nación, Civilización, Libertad, Futuro, Nueva Sociedad, bajo una sola identidad: Kapital. No hay dialéctica en el sentido de que uno o varios de esos conflictos deberían engendrar algún día la abertura del muro, Ir que un día la energía resultaría que habría “hecho el muro’’, •liipersa, fluida, del otro lado; se da más bien una especie de hsbordamiento de la fuerza en el interior del mismo sistema i|'ic la ha liberado de las reglas de marcamiento salvajes, bárbam . todo objeto puede entrar en el Kapital, si puede intercam biarse; lo que puede intercambiarse, metamorfosearse de dinero •'ii máquina, de mercancía en mercancía, de fuerza de trabajo en alario, de salario en fuerza de trabajo, todo ello, desde el momento en que es intercambiable (según la ley del valor) es o hielo para el Kapital. Y así ya no hay más que un enorme mo' mu.Mito en el que los objetos aparecen y desaparecen sin tregua, lomos de delfines en la superficie del mar, en que su objetivi•I"i da paso a su obsolescencia, en que lo importante tiende a im el ya el objeto, concrección heredada de los códigos, sino el movimiento metamórfico, la fluidez. No el delfín, sino la este11 que se inscribe en la superficie, el trazo enérgico. Es en esa liqmilcz, en esas aguas ni frías ni calientes, donde van quizás a las relaciones de producción capitalistas, es decir, la re íd i imple de la igualdad de los valores intercambiables y todo •‘i i Hipo de “axiomas” que fabrica el Kapital todo el tiempo |Miu hacer obligatoria esa regla, respetable de nuevo, al tiempo que no cesa de burlarse de ella. •'<>i ejemplo, Sherman muestra que si se nacionalizan las mil mus me empresas USA, se hacen saltar de golpe los cuellos de ........
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botella que la ley del valor impone a la circulación; se puede re ducir el tiempo de trabajo a unas horas por día, instituir la gratuidad total de todos los bienes de consumo, suprimir la publi cidad y numerosas actividades terciarias. Con cifras en mano se demuestra que es posible en el actual estado de la economía USA. Se puede imaginar que se haga, si por ejemplo no deja de disminuir la incitáción a invertir de los propietarios de capita les y si su interés les lleva a preferir las rentas burocráticas, que no dejarían de tener en la sociedad de Sherman, a los inciertos beneficios de la economía de mercado: sería quizás el comunis mo en el sentido del Manifiesto del 48 , no sería el socialismo con que hoy se sueña. Sería el capitalismo moderno, la burocra cia despótica, la burocracia de la abundancia, es decir, el apara to que regula no ya la pobreza o la escasez, sino la abundancia, ya no la burocracia de la necesidad, sino de la libido. Límite siempre rechazado, “límite relativo”. El cuerpo sin órgano, el socius, no tiene límite; desvía todo sobre sí mismo, lo pone todo en relación consigo, capta y dirige los innumera bles flujos que los dispositivos “económicos” libidino-políticos conectan entre sí en una metamorfosis sin fin, en una repetí1! ción siempre distinta. Esa desviación, esa absorción de energía, sobre.un socius que atrae y destruye las producciones, eso es el capitalismo. Nada de límite que corta el interior del exterior, del borde en que se precipita y malogra el sistema. Sino, en la superficie misma, una fuga loca, un viaje de libido, un vagar qu< se marca en el “cualquier cosa” del Kapital, y que hace de esí formación, cuando se la compara con la barbarie y el salvajis mo, con las formaciones codificadas, la más esquizofrénica, li menos dialéctica. No hay más que mirar la manera como los je fes de empresa americanos han transformado el obstáculo qu< a la continuación del crecimiento oponían los economistas de MIT. Estos últimos decían: con la producción crece exponen cialmente la contaminación. Así pues, detengamos el crecimien to, limitemos las inversiones productivas, ajustemos la máquin; al zero-growth. Reaparición de la categoría del límite, de la ca tástrofe. Respuesta de los capitalistas y empresarios: mejor in 20
i orporemos los costes de descontaminación a los costes de pro ducción; así aumentarán considerablemente los precios de venln, el mercado disminuirá proporcionalmente y la producción m» gustará por sí misma a esas capacidades disminuidas de con«umo. Nadie sabe si es de esta forma, gracias a su incorporación ii los precios, como será neutralizada la contaminación; pero lo •lile es seguro es que el capitalismo no tomará, porque no pueili' lomarla, una decisión de ajustamiento en el punto cero de im imiento de la máquina productiva. Solventará el obstáculo mu* liante un “axioma” suplementario (la imputación de los gas tón de descontaminación a los precios de coste, o bien la fiscallilud).
I'uintalismo energúmeno.
Muy profunda y muy poco profunda subversión del marxis mo, nunca dicha... Esta figura del Kapital, la de la circulación •Ui los flujos, es la que impone el predominio del punto de vista »l«> l,i circulación sobre el de la producción, se entiende que en ni Mentido de la economía política. (Pues en el sentido de DeIii u / c y Guattari la producción es conexión y corte de flujos, «•lo de leche sacada del seno y cortada por los labios, energías t|e«i untadas y convertidas, flujos de electrones transformados en rol ación de la fresadora, churretes de esperma recogidos por lo muinz). No dejará de atacarse ese predominio del punto de vtulii «Ir la circulación. Cuando Deleuze y Guattari escriben que liMV que pensar el capitalismo bajo la categoría de la banca en vio di- bajo la de la producción, se exclamará que se trata de IdiMilogía keynesiana de la representación tecnoburocrática que mino intelectuales apartados de la práctica conciben del sisteimi y que al abandonar el punto de vista de la producción, a lo •un r vuelve la espalda es al trabajo y al trabajador, así como •i mi lucha y clase. Ni una palabra, en efecto, sobre la teoría del vrtliu habajo; una sola palabra, pero enigmática, de una hipótehi* luí* la plusvalía maquínica. A decir verdad, el gran río del 21
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libro arrastra algunos cadáveres de importancia, proletariadc lucha do clases, plusvalía humana. Difunde la imagen de un c; pitalismo descodificado lleno de circulaciones actuales y de cii culaciones potenciales aún más intensas, para calmar y manto ner en el cauce a las cuales hace falta todo un juego de dique (de “reterri totalizaciones” ), toda una hatería de represione! en cuya primera línea están el Estado fundamental, el archi-Es fado, y su Edipo. El capitalismo como metamorfosis, sin código extrínseco con su límite únicamente en sí, límite relativo, apurado (qu es la ley del valor), eso es en efecto una “económica” que y aparece en La ideología alemana y también en los manuscrita de 1857-58 (Grundisse, Introducción a la Critica de la econc mía política) y en el propio Capital. Y de que esa económic tiene que ver con la libido, se pueden encontrar huellas en la Notas de lectura de 1843 en un extremo de la obra, y, en 6 otro, en el capítulo del Kap ital sobre el fetichismo, como mués tra Baudrillard. La universalidad crítica del capitalismo igua mente, esa hipótesis que con la indiferencia , con el efecto di principio de equivalencia, es decir, de la descodificación, aflor a la superficie en la práctica obrera o capitalista del capitalism el espacio vacío en que resultará posible la construcción ríe In grandes categorías del trabajo y del valor, y se podrá aplicarla retroactivamente a dispositivos (las formas “preeapitalistas’ en que esas modalidades estaban recubiertas por códigos, p< marcas y representaciones que no permitían una econom ía p< lítica generalizada, es decir, que mantenían exteriores una otra la economía política y la economía libidinal, canalizac esta última en religión, costumbres, niuales de inseripcióí crueldades y terrores. Con el capitalismo, todo eso se convier en perecuable*, las modalidades de producción y de inscripcic se simplifican en la ley del valor, y así todo resulta apto par producit-inscribir) desde el momento en que la energía de in enpción-producción depositada en huella, en objeto,cualquier * Del latín peraequo: “igualar exactamente”. (N. del K.).
ni»' sea, es reconvertible en energía, en objeto, en huella. Re cito de un capitalismo casi esquizofrénico. Llamado a veces •rrverso, pero se trata entonces de una perversión normal, la •crversión de una libido que maquina sus ITujos en un cuerpo ni órgano al que puede asirse por doquier y en ningún sitio, orno los flujos de energía material y económica pueden, en forn.i de producción, es decir de conversión, invertirse en cualiiiiera de las regiones de la superficie del cuerpo social, del so ni liso e indiferente. Inversiones viajeras, que hacen desaparei i en sus periplos todos los territorios limitados y marcados mi códigos —no sólo en lo que se refiere a los objetan (las pro hibiciones de producción y de circulación explotan una tras •lia), sino también en lo que respecta a los “sujetos” individúa le. o sociales que ya no aparecen en ese tránsito como algún tii'" de concreciones, también intercambiables, anónimas, cuya ilu aun de existir no puede mantenerse más que a base de gasi". especiales de energía. Hien poro falta, en suma, para que el capitalismo sea ya ese Muir de intensidades, ese huevo de ambiente variable cuya su|iei lirio aparece recorrida y sin cesar provista aquí y allá de pei|iu imí máquinas, de pequeños órganos, de pequeñas prótesis, * no sea ya la sustancia espinoziana adornada con sus atribu1111< i" " «‘1 vacío democrítico en que bailan los átomos, que no leiii; unos ya el placer de comportarnos bien en Dios-la-Naturalc i i-l Regreso. ¿Es marxista ese espinozismo, ese atomismo? I'm " importa; no se trata en absoluto de producir una ortodotilii, .mío de descubrir una inspiración a la vez presente y repriiiihlu i*n Marx. El tema atomista: en el capitalismo, los indiviiln" r constituyen en tanto que entidades desocializadas, desb'iiiiniializadas, desnaturadas, “libres” (Ideología alemana), al mi mu i icmpo que están regidos por el azar, por un dios indifeii'iiir i sus asuntos, por un dios epicúreo y desviante, por una •i" " i Ii. la no-regla del clinamen, la flotación fuera del destino -Ir Hiciritorialidad y de su familiaridad. En su Doktordissertallnn Marx, mucho antes de ser marxista, decía: la doctrina de I11mi 111" sobre los dioses “suprime el temor •'eligioso y la supers-
lición no otorga a los dioses ni goce ni favores, pero nos atribu ye la misma relación que tenemos con los peces de Hycamia de los que no esperamos ni quebranto ni provecho” (MEW, El I, p. 283). Y si los dioses se desvian del mundo, declinan tod responsabilidad sobre los hombres, es, dice Marx, por la mism “razón” que se desvía el átomo, según el principio de clinamen de la recta que su caída traza en el vacío. Pues por esa recta es tá unido a un sistema, está sometido a los fati foedera , comí dice Lucrecio, a los vínculos del “está dicho” ; el clinamen, po el contrario, es “en el corazón del átomo lo que puede luchar; resistir”, dice Marx ( Ibid ., p. 281). Escapa a la heteronomía, ¡ por lo tanto a la negatividad que implica la “ley del otro”. Y 1 mismo ocurre con el principio de repulsión de los átomos: “Si negación de toda relación con el otro debe realizarse efectivj mente, plantearse positivamente (verwirklicht, positiu gesezt)\ y no puede, pues, ser más que el momento de la repulsión m< diante el cual cada átomo se relaciona únicamente consigo. At« mos desviantes y rechazadores, dioses falseados e indiferente individuos que “declinan” en estado “libre” en el espacio vi cío del capital; flujos aparte sin finalidad ni causalidad; flujo huérfanos que huyen de los fati foedera del seudocuerpo orgi nico o social: lo que sostiene todo eso es la misma figura, la d la esquizofrenia y/o de la materialidad. Y si, para el Marx d 1857, marxista, el capitalismo es el índice de una universalida< aplicable a todas las grandes máquinas socioeconómicas, inclu do él mismo, no hay duda de que es mediante el vacío, la indi ferencia en que sumerge a todos los seres, la declinabilidaí (cualquiera, aleatoria) del individuo con respecto al trabaje del objeto al dinero, del Kapital en cuanto al producto. Otro tema reprimido, el de la disolución de las ilusión! subjetivas-objetivas del producir y del consumir: toda produe ción es consumo de las materias, instrumentos y energías útil zados para producir, y todo consumo es producción de una foi ma nueva, metamorfosis de lo consumido en un producto dif< rente. “Esta identidad de la producción y del consumo equivi le —dice Marx— a la proposición de Spinoza: Determinatio o! 24
myul.io”. (Introducción...). Ese sí que es un uso materialista (en absoluto dialéctico) de la negación, su uso positivo; esa dellrnninatio, es el átomo, y es el corte del flujo. Contemplemos «Mi el Kapital (I, 7; MEW, 23, p. 229) el capítulo sobre la tasa •le In plusvalía; encontraremos este texto perfectamente deleuo'giuiMariano: “ Desde que se examina la creación de valor y la minlilujación por y en sí mismos, los medios de producción, nm»i. i (‘presentantes materiales del capital constante, no propori liman más que la materia (Stoff) en la que viene a fijarse la fuer#n Huida creadora de valor (die flüssige, wertbildende Kraft). La miliii .ile/.a de esta materia (Stoff) es pues indiferente (Gleichgüldlí). ( i algodón o hierro. Indiferente igualmente el valor de es bi inuteria” . Y el viejo Marx añade en nota a pie de página: “ Es m Idenlc, dice Lucrecio, que nil posse creare de nihilo , que nailn punU» crearse de nada. ‘Creación de valor’ es transformación P miivim ion, transposición, Umsatz) de la fuerza de trabajo en iiiiliii|u Por su lado, la fuerza de trabajo es ante todo materia iiiiluuil ( Nuturstoff) transpuesta, convertida (umgesetzt) en orgmilninu humano”. En un ensayo profundamente marcado por lo lili un >1i ;i de Francfort, es decir, por la dialéctica negativa, AlImiiI >
los discursos de la economía política burguesa conectándolo con la fluidificación generalizada engendrada por el Kapital al producir por sí mismo un objeto teórico capaz de correspor der a esa licuefacción al tiempo que exhibe la ley oculta, la le del valor? En la figura del Kapital propuesta por Deleuze y Guatta se reconoce perfectamente lo que fascina a Marx: la perversa) capitalista, la subversión de los códigos, religiones, pudor, oí ció, educación, cocina, habla; el rascamiento de todas las diIV rencias “con base” en beneficio de la diferencia sin más: vale para-, ser intercambiable contra-. Diferencia indiferente. Moi inmortalis, que decía él. Deleuze y Guattari han vuelto a sacar a la luz esta fascini ción, la han emancipado de la mala conciencia, nos ayudan encontrarla hasta en la política en la actualidad. Mala conde} cia en el propio Marx, cada vez peor en los marxistas. Y por tanto, en proporción, piedad destinada a ocultar y expiar e: apetencia a la licuefacción capitalista: de esa piedad, el sosté es la dialéctica, por encima de la perversión totalmente positiv del capital, de un dispositivo de negatividad, de contradicen1 y de neurosis que permitirá detectar y denunciar el olvido d< acreedor (el proletariado) y el olvido de la deuda (la plusvalía en una libertad declarada ficticia y culpable, una positivida considerada com« únicamente de fachada. Entonces el marxi mo va a ser esa labor de reparación y de reprimenda en que s va a mostrar y volver a mostrar al sistema como un deudor s lealtad y a construir toda la energética política sobre el proye to de reparar un daño, no un daño concreto, decía Marx a 1843, sino un daño en sí, ese daño viviente que es el proletari do, el daño de la alienación. Poco extraño dispositivo proc dente del cristianismo, pero que con Stalin y Trotsky toma las dimensiones paranoicas de todos conocidas y con el “d munismo” actual caerá en la rutina de las creencias agostadas, De ese dispositivo de negatividad y de culpabilización es c lo que el A n ti Kdipo desembaraza el marxismo. Cendras dec que “los artistas son. antes que nada, hombres que luchan pa 26
^<«Iverse inhumanos”. El silencio del libro sobre la lucha ele clala epopeya del trabajador y la Función de su partido, tales i mno aparecen llenando la boca de los políticos, hacen pensar ii»ie para los autores los verdaderos políticos son en realidad ahora hombres que luchan por volverse inhumanos. Nada de tímidas que localizar. El mutismo sobre la plusvalía es harina del mismo costal: no busquen al acreedor, no merece la pena, habría que hacer existir al sujeto de esa deuda, encarnar el proleí.triado en la superficie del socius, es decir, representarlo en el local representativo sobre el escenario político, y eso es en i'i’iinen la reaparición del Archi-Estado, es Lenin y Stalin,cso puede ser un Sujeto sin nombre, el Partido, un Vacío, el Signiln mte —y no es nunca más que eso, puesto que un acreedor es icmpre el nombre de una carencia. Así pues, dejen la mala poliin a, la política de la mala conciencia, y sus pacíficos desfiles i mi banderolas que son las torpes procesiones de una piedad si mulada, el capitalismo no reventará nunca por mala conciencia, im expirará a causa de una carencia, por no dar al explotado lo i >e le debe; si desparece, es por exceso, porque su energétii a desplaza sin cesar sus límites, la “restitución” se da por denin'.. y no como pasión paranoica de hacer justicia, y de dar a i mili uno lo que le corresponde, como si se supiera, ¡como si Mu luese evidente hoy en día que el “salario” de un obrero de •mil
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valor de la fuerza de trabajo y el valor de una hora de trabaj social medio (abstracto) no son determinables con relación las condiciones de una supervivencia natural, de una naturalez de las necesidades elementales; que, por el contrario, éstas so objeto de conflictos incesantes en la superficie social, que c esta manera no existe profundidad ni origen, que los sindicato las pandillas burocráticas, los grupos de presión se oponen componen sin cesar para fijar un reparto del producto nación bruto, que es en sí flotante y carece de referencia de orige Idéntico proceso, en suma, para el trabajo-valor, que para el v lor-oro, en el que la convertibilidad, aunque sólo sea de princ pió, debe también abandonarse y ser reemplazada por el juej de una negociación incesante,es decir, desterritorializada y arra trada por las oleadas de palabras y de cosas intercambiables. I
Ni estructuras, aunque sean infra-, ni intercambio, aunque s í simbólico.
¿Cuáles son esas prohibiciones que opone el capitalismo incesante recorrido de los flujos? “Reterritorializaciones” n cesarías para mantener en su lugar el sistema, dicen Deleuze Guattari (pp. 306-312). Esas localizaciones circunscritas a superficie del socius, que disjuntan regiones enteras poniénd las a resguardo de los esquizoflujos, son neoarcaísmos, se af ma (pp. 306 ss.); en ellas encontramos reservas de indios, f i cismo, moneda de pago, burocracias tercermundistas, propi dad privada (pp. 308-309) —y por supuesto, el Edipo y el U taat. ¡Qué ligereza, parece, situar bajo la misma función la res< va de los indios pueblos y el capital-moneda, Stalin y Hitl< Hitler y la propiedad privada! ¿Dónde meten las super- y infraestructuras? Pues bien, ni una palabra sobre ellas, evide temente. No hay más que las máquinas deseantes, el cuerpo s órgano, sus relaciones tempestuosas ya en el orden molecul; relación entre el ano que fabrica mierda o la boca que fabri 28
el habla o el ojo que echa su vistazo, y una superficie, la del su puesto cuerpo, en que deben posarse, inscribirse y componerse y luego en la orden del (supuesto) gran cuerpo social, del socius, en el orden molar de nuevo, la disyunción violenta entre repetición ciega, maquinal, de la producción-inscripción de los pequeños órganos, de los segmentos sociales por una parte y por otra de la desviación y el acaparamiento de esas produccio nes segmentarias en la superficie del socius,en especial gracias el Archi-Estado. Nada de estructuras en el sentido lingüístico o nemiótico; dispositivos de transformación de energía. Y entre esos dispositivos, ninguna razón para privilegiar (bajo el nom ine de infraestructuras) el que regula la producción y la circulueión de los bienes, el dispositivo llamado “económico”. Pues no hay menos economía, menos energética en el dispositivo que mi i regir las estirpes y las alianzas, distribuyendo así los flujos de intensidad en concreciones de papeles, de personas y de Inenes en la superficie del socius, y producir al fin lo que se 11aitni la organización de una sociedad salvaje (de hecho organis mo nunca unificado, siempre tendido entre los mil polos de los pequeños órganos múltiples, de los objetos parciales, de los seg mentos libidinales, y el polo de unificación mediante el vacío i leudo arriba, en la cima, al frente y en la cabeza, por el signifii en le) —no menos econom ía en las reglas de parentesco, indu lto, no menos economía en la distribución de la libido en la íiiipei ficie del cuerpo sin órgano, en el choque de los pequeños oq-.inos para desear, para transformar la energía y para gozar, que en la economía y la distribución del capital, no menos dispo'til ivo productor e inscriptor allá que aquí. Y, a la inversa, el illuposil ivo edipiano no es menos económico-político que el del lMipii.il, y por último no es menos eco-libidinal y desviante proceso primario que capta. Por lo tanto, no se trata de •lint emir entre esos dispositivos los que serían subordinantes y Ion que serían subordinados: hay subordinación recíproca (p. 11’.!) Pero siguiendo la hipótesis infra/super, habría que presupnitei l.i totalidad orgánica de lo social, presuponer y requerir 1*1 bulo social, recortar las estructuras en una macroestructura, ........
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comenzar por el todo, suponer el todo dado, al menos aprehen dible y analizable. En tanto que todo el asunto consiste en qu< el todo no está dado , en que la sociedad no es una totalidad unificada, sino desplazamientos y metamorfosis de energía qui no dejan de descomponer y de recomponer subconjuntos, y d sacar esos conjuntos ora del lado del funcionamiento perverso -esquizo délos órganos y objetos parciales, ora del lado del fun cionamiento paranoico-neurótico del gran significante ausente Si se habla de la superestructura y de la infraestructura, enton ces se ordenan dispositivos conforme a lo alto y a lo bajo, si coloca ya uno en el punto de vista del significante, en el punte de vista de la totalidad, y no le dejará ya a uno: cuando se quien hacer una política revolucionaria, imaginar un devenir subversi vo, si no se toca a ese edificio, como mucho se obtendrá un; dialéctica, y como mucho ésta “después” del momento negati vo, “después” de la revolución, es decir ya antes (bajo form de un partido, por ejemplo, o de una necesidad de eficacia, de organización,o del miedo a faltar), se reproducirán la mismi disposición jerarquizada, el mismo trabajador-militante abajo ¡ el mismo jefe-patrón arriba, la misma confiscación de los flujo y producciones parciales mediante el interés general que no e más que el interés del déspota. Lo que nos permite decir esto, una vez más no es una fan tasía, es el propio capitalismo. Es el capitalismo que al barre con sus oleadas de dinero y trabajo las regiones más prohibida* el arte, la ciencia, los oficios y las fiestas, las políticas y los de portes, las imágenes y las palabras, el aire, el agua, la nieve y <¡ sol, las revoluciones bolcheviques, castristas, maoístas, es el c« pitalismo que al recorrer esas regiones hace aparecer como f guras libidinales los dispositivos codificados (pie anteriorment regían su econom ía, en el momento mismo en que los hace r< sultar obsoletos. Hace, pues, aparecer que las oposiciones infra superestructuras, o estructura económica/estructuras ideológ cas, o relaciones de producción/relaciones sociales, son a su \e pares de conceptos incapaces de hacernos saber lo que ocurr en las sociedades salvajes, feudales, orientales y en la propia s< 30
' iodad capitalista. Pues son demasiado o demasiado poco: de iii.i dado porque es seguro que, en las primeras, las relaciones •!<• |>arentesco, y de ritual y de práctica, determinan de manera decisiva la producción y la circulación de los bienes, es decir, la ni;wra de la “economía” y no es posible clasificarlas como una lunción ideológica de engaño; demasiado poco porque, en la egunda, la economía es mucho más que la economía política, mucho más que una producción de bienes y un intercambio de bienes, puesto que no es menos producción e intercambio de luor/.a de trabajo, de imágenes, de palabras, de saber y de po'leí, de viaje y de sexo. Si la economía política es un discurso que, a los fenóme no. de producción y de circulación, da como fundamento un un taje en una naturaleza (la Naturaleza de los fisiócratas, el inieie>, y la necesidad del H om o oeconom ic us , la potencia creailm.i de la Fuerza del trabajador), no es, tal cual, jamás aplicable: | m .ado el umbral de supervivencia, que se da por hipótesis, las u'dades arcaicas no son menos arbitrarias que el capitalismo, \ » ir último no entra en mayor medida que ellas en la categoi ia del interés y de la necesidad o del trabajo. No existe en ninkiiuia parte un orden económico (~ del interés, de la necesidad " . irI trabajo) primero, seguido de efectos ideológicos, cultúra la' inrídicos, religiosos, familiares, etc. Se da por doquier dis("i .iiivo de captura y un derramamiento de la energía libidinal; i en la sociedad arcaica u oriental, es preciso que la energía \ u concreciones en “objetos” (los compañeros sexuales, los HIAns. los instrumentos y las armas, los alimentos) aparezcan l••i••• presas y canales, válvulas mitrales que regulan las entra•11<\ la salidas de energía en todas sus formas (palabras, bailes, lllho. comidas...) con relación al socius, al gran cuerpo social ...
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inexistente, postulado; en tanto que en el capitalismo esas co dificaciones de funcionamiento, esas regulaciones particularei en su abstracción concreta, tal inscripción en cual región de 1 superficie de la piel para señalar la edad nubil, tal distorsiór del cuellp, de la oreja o de la mucosa de la nariz o la fabricaciól de tal sombrero de tripas de cerdo o de ave (Leiris en Gondai para señalar tal función en tal ritual religioso o mágico, tal ta tuaje para el derecho a llevar las armas, cual ornamentación ei el rostro del jefe, tales palabras y cantos y tamborileos inserí tos en el esquema ritual del sacrificio, del duelo, de la excisiói —el capitalismo barre todo eso, franquea y disipa esos disposi tivos, descultura a esos pueblos, deshistoriza sus inscripciones las repite en cualquier lugar según su posibilidad de venta y m conoce ningún código en el que la libido aparezca marcada, s no únicamente el valor de intercambio: se puede producir toe* y consumir todo, hacer trueque de todo, trabajar todo, inscr bir todo y de cualquier forma, si va, si se vende, se metamorf; za. El único axioma intocable se refiere a la metamorfosis y í paso: el valor de intercambio. Axioma y no código: la energi y sus objetos no aparecen ya marcados por un signo, ya no ha$ hablando con propiedad, signos, puesto que ya no hay códigc ni remisión al origen, a una “práctica”, a una referencia, a un supuesta naturaleza o superrealidad o realidad, extradisposit vo o gran Otro —ya no hay más que una pequeña etiqueta d precio, índice de la intercambiabilidad: no es nada, es enormi es otra cosa. Ahora bien, eso no define únicamente una economía pol tica, eso determina una economía libidinal totalmente singula Se puede abordarla, como lo hace Baudrillard, a partir de la c tegoría de la ambivalencia y de la castración, y decir: el capit lismo, es el fetichismo, no sólo en el sentido general, en el se tido feuerbachiano-hegeliano, o en el que da Marx, sino en sentido estricto que toma la palabra en la nosología de las pe versiones; es el fetichismo porque la castración y la fisuració del deseo resultan completamente ocultados en él. La relació con el objeto em el Kapital es la relación perversa: la diferenc 32
de los sexos está en él abolida, no como sexismo (aunque in cluso en eso los peluqueros y los almacenes de confección no•tr.\ y el Womenlib y el Gai Mouvement aceleran la desexiza•ion), sino como deseo que implica en sí su prohibición, como pulsión tachada. La equivalencia viene a situarse ante la ambi valencia, la oblitera: la intercambiabilidad generalizada hace omitir que hay, en el orden del deseo, lo inintercambiable bajo pena de muerte (y el goce en tanto que siempre incluye esa muerte posible). Y Baudrillard opone al monótono intercam bio moderno una economía de la donación, de potlach en la que aparecen efectivamente implicados la irreversibilidad , el desasiré del gasto extremo, la ruina económica y social, la ani quilación por pérdida de prestigio, la muerte física, el no gozar nunca jamás, y por lo tanto una simbólica libidinal. Estas “conclusiones” convergen con las de Deleuze y Guatl ai i l'ero lo que hay que retener es la divergencia, porque ha•c notar lo que está en juego en el A n ti Edipo. La bellísima des•ilpeión de la crueldad salvaje va totalmente en el sentido de lo que baudrillard quiere manifestar bajo el nombre de intercam bio simbólico. Igualmente, la fluidez y la fuga en unos, la equi valencia en el otro. Pero.el lugar desde donde se habla no es el minino aquí que allá. El deseo, en Baudrillard, freudiano estric t o . es pensado aún en términos de sujeto. Tachado, pero, con balo, sujeto: como el cuerpo dividido es con todo en primer lu«•u cuerpo, y luego refiere a sí mismo la división como propie dad suya, el tachón también se relaciona con el deseo como un ai i ilml <> con su sustancia. En ambos casos, habrá que colocar en el ol.ro extremo del proceso un “autor” del tachón, una na da un significante cero,el gran Otro, que será, pues, el verdade•n pioductor del tachón. Así la producción deseante será ob ten ada como significante nihilista. Cuando Deleuze y Guattari pallen de las máquinas deseantes y se dedican a no utilizar más que Ihm ( alegorías más elementales de la disyunción y de la con idia ion, de la conexión y de la exclusión, es decir, de la conei»ion \ del corte, con recursividad posible (producción de prodiMi Ion), cuando hablan de un cuerpo sin órgano o de un so 33
ruis como de una superficie de solapamiento , superficie a la qud vienen a aplicarse las producciones (es decir, los flujos-cortes para inscribirse en ella, como si ese cuerpo fuese el gran produc tor. el gran sujeto, el gran significante, como si fuese la fuenti y la unidad primera, cuando no es en sí mismo más que ur principio de desviación —¿me atreveré a decir que de aliena ción?—, en todo caso, de muerte en el sentido freudiano, la fun ción de sus discursos no es metaforizar de otra manera el signi ficante cero, sino producir las categorías económicas rebelde (pie faltan, aparte de a Lucrecio, Spinoza y Nietzsche, al pensa miento del deseo, rebeldes a la desviación de ese pensamient< (que no es aún más que deseo, deseo del deseo) hacia un ordei significante, rebeldes a un solapamiento filosófico o sicoanalí tico que es caso particular de la desviación de la producciór deseante sobre el cuerpo sin órgano. Así pues, si se sigue pensando el capitalismo y el salvajismo en términos de carencia, de castración, e incluso de ambivalen cia y de irreversibilidad , diciendo que el primero las oculta ei tanto que el segundo las inscribe en sus códigos, se completa I ocultación de la producción deseante, apenas si se hace un pe queño arañazo al pensamiento metafísico, de hecho se perfec dona el pensamiento nihilista: el sujeto, se va a decir, no se ex hibe nunca “en carne y hueso”, aparece dividido, tachado, di ferido, presente/ausente, etc., pero lo importante es que se con tinúa colocando la libido bajo la categoría del significante e ig llorándola en su no-sentido y su fuerza de olvido. Ahora bien en lugar de tener que curar al sujeto devolviéndole o a la ilusiói de un personaje sociofamiliar perfectamente instalado (sicoana lisis tradicional) o a la desilusión de un sujeto trágicamente ta chado para sí mismo (sicoanálisis lacaniano), debemos curai nos del sujeto , liquidándolo en el anonimato, la orfandad, 1 inocencia y la pluralidad aleatoria de las pequeñas máquina quo son “el” deseo. No hay, pues, que oponer el capitalismo y el salvajismo ra mo lo que oculta y lo que exhibe la castración, es decir, comí lo que es falso y lo que es cierto; no hay que adoptar sobre o
«upitalismo el punto de vista de la nostalgia del salvajismo y de 1.1 verdad, que es el de la naturalidad y de la representación, no existe un buen estado (salvaje, simbólico) de la libido, una bue na modalidad de desviación sobre el socius, la de la crueldad iDeleuze y Guattari no dicen ni una palabra sobre el teatro de \rtaud, precisamente). De la misma manera que no hay que •onfundir el contenido del socialismo con la restitución de las niales libidinales sobre el cuerpo social devuelto a su trocea miento cruel. Hay que evacuar todo el modo nostálgico de ha »dar y de ver: se escapa por el agujero que hacen Deleu/.e y tiuattari en el discurso occidental. La maquinaria territorial del nlvajismo o incluso la gran máquina despótica de la barbarie n omo sueña en ocasiones Nietzsche) no son un buen lugar pai i contemplar la maquinaria capitalista. Después de Marx, DeIcuze y Guattari dicen lo inverso, que el capitalismo es el buen lugar para contemplarlo todo. Si se mira al capitalismo con la castración en el ojo, se cree mirarlo desde el Oriente despótico v desde el Africa salvaje, pero de hecho se sigue el nihilismo de 11 religión occidental, es aún la mala conciencia y la piedad por 1.1Naturaleza y la Exterioridad y la Transcendencia quienes ins piran la postura en tal lugar, en tanto que el capitalismo, que c mucho más positivo que el ateísmo, que es la indicación, en 1.1 superficie del socius, de una liquidez profunda de los flujos w'onómicos, es con eso mismo lo que nos hace ver retroactiva mente los códigos precapitalistas y nos hace advertir en qué él mismo, relacionado únicamente consigo mismo, Índex sui, hlo |ima y canaliza esa liquidez en la ley del valor. La ley del valor, único axioma de ese sistema todo indiferencia y equivalencias leichgültigkeit , repite continuamente el Marx joven y el Marx i í < viejo), es también único limite , limite infranqueable si se quiere ii'mpre desplazable y desplazado, que impide que el capitalisiiin parta en el diluvio aleatorio de las energéticas moleculares. Así pues, por debajo de la congruencia de una Cri tica de ¡a , • onomia política del signo con el A nti Kdipo , hay una discor dancia, y lo que está en juego es la cuestión del nihilismo y la "política”. No basta con criticar a Marx, porque mantiene con
la necesidad y el uso ( ¡y la fuerza misma de trabajo, Baudri llard!) una exterioridad, una referencia, una naturalidad encar ^ada de anclar los signos económicos. No basta con abrumar de sarcasmos al sicoanálisis “americano” porque pretende curar al sujeto dotándolo de una unidad ilusoria. No se trata de hace confesar al capitalismo que bajo las sonrisas de las mujeres jó venes y las superficies perversas del metal, del poliestireno, d< las pieles y de los focos, y gracias a ellos, desconoce la ambiva lenciay el tachón del sujeto libidinal. La fuerza del capitalismo por el contrario, consiste en empezar a hacer que se coloque i contralecho la función de esa ambivalencia, en mostrar que nc atañe a la economía libidinal en tanto que máquina pequeña c grande, sino a la superposición a esa economía de un dispositi vo sénsico y nihilista, el del Edipo-castración. La revolución nc es el regreso al gran castrador y a los pequeños castrados, pers pectiva reaccionaria en definitiva, sino su disolución en un economía sin fin ni ley.
El dispositivo Edipo
Lo que se plantea a Deleuze y Guattari es evidentemente origen o la finalidad de la condición de posibilidad o etc. di ese orden “secundario”, de ese orden que contiene la nada, qi separa, que ordena y subordina, que aterroriza, que causalizí que es la ley (del valor y del intercambio). Pero antes, ¿por qu^ el Edipo? ¿Por qué el Archi-Estado en un dispositivo como capitalismo, cuyo “efecto de sentido” correspondiente, repite^ Deleuze y Guattari, es el cinismo? Nada menos cínico que Edipo, nada más culpable. ¿Por qi y cómo esa circulación de flujos regidos sólo por la ley del vi lor de intercambio tendría necesidad, como suplemento, comj prima de represión, de la figura del Edipo, es decir, para Delei ze y Guattari,de la del Estado? ¿No conceden ellos mismos qul no es ni del despotismo ni del capitalismo de donde puede prf ceder la mala conciencia, al engendrar el primero el terror y 36
.«‘inundo el cinismo? ¿Qué es, pues, lo que engendra esa mala conciencia? Pregunta con dos niveles: I o ¿para qué puede ser vil la edipinización cuando se está en el sistema del intercam bio generalizado? 2 ¿Es seguro que el Edipo es una figura del l'rstaat? El primer nivel conecta directamente con la política I capital y la política anticapitalista; el segundo con una teoii i de la historia y el propio dispositivo sicoanalítico. Primer nivel: si el capitalismo no precisa de ningún código, si su único iiMoma es la ley del valor, es decir, la intercambiabilidad de las Ioírlos de flujo en quanta iguales, ¿por qué el Edipo? ¿No es la ligura del padre, del gran significante despótico, un arcaísmo iilmplomente, no un neoarcaísmo, en el seno de la figura del init’Mambio? La figura edipiana en la hipótesis Deleuze-Guattari mu la del despotismo oriental, volveremos sobre ello en seguida: (Viniere eso decir que el Estado capitalista es el mismo que el de los reinos de China, de los Grandes Reyes y de los Faraones? Iunió aquí como allá se da predominio de la burocracia como nitiu ato de canalización de los flujos económicos libidinales. (Mcuze y Guattari se basan mucho en Wittfogel, demasiado. No porque Wittfogel sea a menudo muy imprudente como hishunidor, que ése es otro problema; sino porque todo su libro nni.i inspirado por una confusión política entre el sistema de dominación precapitalista que denominaba modo de producción iiuinlico y el régimen que Stalin impuso a Rusia y sus satélites dunmtc veinte años. Pero la ausencia de propiedad privada, la idi'.oic ion de toda iniciativa económica y social por el aparato Imi o* i ático y la suspensión de toda actividad, de todo derrame •In energía de cualquier tipo que sea, hacia la figura del déspoin i usgos comunes a ambas sociedades, no permiten evidente mente identificarlas. I.ii diferencia decisiva consiste justamente en que Stalin o Mío .un poscapitalistas, en que su régimen está de hecho en •miiprfnicia con el capitalismo mundial, en que no puede sobreva ii m.is que aceptando el desafío de la industrialización, a fal la ile lo cual el imperialismo no dejará de infiltrar flujos de diHi*i*•. de productos, de pensamiento tecnológico y cínico, pero 37
también revolucionario y crítico, en la sociedad burocrática, y de hacerla resquebrajarse por doquier. Es lo que ocurre cons tantemente en el talud europeo. Resquebrajaduras que van ha cia la derecha y fisuras que van hacia la izquierda, empuje de los cuadros económicos y técnicos en dirección de la liberalización, es decir, de la incorporación,al menos ideológica y econó mica, al mercado capitalista mundial; empuje de los jóvenes en dirección de la autogestión y del comunismo de los Consejos. 'Podo ello forma una vida burocrática muy agitada, muy dife rente de la del imperio Han, y una burocracia inquieta: tiene la agitación del Kapital bajo la piel, en absoluto la paz inmóvil de lo sagrado. Burocracia amenazada por la movilidad del capita lismo moderno, y por su despilfarro; incluido el de las figuras políticas: basta con buscar por el mundo, ahora que han desa parecido (salvo Mao) los grandes paranoicos de la IIa guerra mundial, para ver que ya no hay ni un solo dirigente que sea verdaderamente una figura paternal. Vayamos más lejos: ¿por qué el capitalismo debería preser var la propia institución familiar, obligar a la libido del niño a fijarse en ella? El Manifiesto comunista decía que “la gran in dustria desgarra cada vez más todos los lazos de familia de los proletarios”. ¿Era quizás en una perspectiva miserabilista que no se ha verificado? Pero, a fo rtiori , si esa desvinculación tiene lugar incluso fuera de la miseria material, que es lo que ocurre. ¿Qué es la vida de familia de un niño de ahora, si trabajan su padre y su madre? Guardería, escuela, estudios, las tragaperras, el cine: por doquier, niños de su edad, y adultos que no son sus padres, que están en conflicto con ellos y consigo mismos, que dicen y hacen otras cosas. Los héroes están en el cine y en la televisión, en los tebeos, no en torno a la mesa familiar. In versión más directa que nunca de la figuras históricas. Las figu ras parentales, profesores, maestros, curas, sufren también la erosión de los flujos capitalistas. Verdaderamente no, suponien do que el sicoanálisis sea realmente la edipinización, no es cosa del capitalismo, va a contracorriente de la ley del valor. Un pa dre asalariado, es un padre intercambiable, un hijo huérfano,
11 iy que apoyar a Deleuze y Guattari contra ellos mismos: el i ¡ipitalismo es en verdad un orfanatorio, un celibato, sometido .1 la regla del igualador. Lo que lo soporta no es la figura del i i in castrador, es la figura de la igualdad: igualdad en el sentiilo de la conmutatividad de los hombres en un lugar y de los lugares en cuanto a un hombre, de los hombres y de las mujem ., de los objetos, de los lugares,de los órganos. Sociedad cons umida en una estructura de grupo: un conjunto (todo quan tum de energía: hombre, mujer, cosa, palabra, color, sonido, Im iiia parte de ella), una regla de asociatividad ab, una regla de •mirnutatividad ab = ba y un término neutro ae = a. Ese es to•Im el secreto de su “represión”. (Y ése, digámoslo de paso, es hiiln el secreto de la connivencia del Kapital con la figura del uibcr, que es el verdadero dispositivo que rige la economía libiilinal en el capitalismo). Basta con observar cómo se trata a la i.imilia en el informe del MIT y la carta de Mansholt y en toda 11i órnente de zero-growth para darse cuenta de si el Kapital se liinicupa o no por la institución. Su dirá que eso no impide que la represión siga agravándose un la-, sociedades modernas y que la ley del valor por sí sola no ilr.pensa de unas hermosas y lucidas fuerzas del orden. A ello lm\ que responder que la represión no cesa de exteriorizarse i ii11 vez más, porque está menos en las cabezas, y más en las • <1111*. El cinismo no deja de progresar, y por lo tanto los efecti vo do policía y de milicia. Hay tantos más polizontes cuantos m u ñ o , padres, profesores, jefes, maestros de moral — entiéndano iuc onocidos, “interiorizados”. Freud se equivocó totalmenlu u n /7 malestar de la cultura al prever que la extensión de la "i o ili/ación”, en el sentido burgués de la civilización material \ un el sentido SDN de la “paz perpetua” , que para él equiva lí i i la reabsorción de las expresiones externas de la agresivi•liuI (lobería ir acompañada de una agravación de sus expresiom miomas, es decir, de una culpabilización y una angustiacrei o n i o 1. Kn las regiones en que reina esa paz civilizada, es decir, mi ol centro del capitalismo, nada semejante ocurre, y tanto mu|oi Kl Gran Significante y Gran Castrador es arrastrado por 39
las aguas rápidas y contaminadas de la reproducción del capital de la gran metamorfosis. Un hombre moderno no cree en nada, ni siquiera en su responsabilidad-culpabilidad. La represión se abate no como un castigo, sino como una llamada a la axiomá tica: la ley del valor, algo a cambio de algo. Puede ser la asocia ción de padres de alumnos quien la ejerce sobre los niños, el sindicato sobre los obreros, la revista femenina sobre el “sexo débil”, el escritor sobre el discurso, el conservador de museo sobre la pintura —no actúan en absoluto como encamaciones aterradoras o crueles de un Poder transcendente, cualquiera que sea el que tengan: toda su operatividad se reduce a mantener la regla más elemental, la última palabra del Kapital: intercambio “equitativo”, equivalencia. No dan miedo, hacen daño. Ejem plo simple y llamativo: un profesor puede enseñar lo que le pa rezca, incluido lo aquí escrito; pero la consigna absoluta es se leccionar a fin de curso, para no desvalorizar la enseñanza. Así pues, no: enseñanza de valor, y luego selección de los alumnos conforme a ese valor; sino: selección de los alumnos, aunque sea totalmente arbitraria (cosa que ya nadie puede desconocer), y mediante ello valorización de la enseñanza. Es la ley del in tercambio la que determina el valor de los términos, en este ca so su enseñanza, por una parte, por otra la “calificación” de los alumnos. Fin de la ideología de la “cultura”, pues: ya no se pretende producir un objeto que se supone válido por s í mis mo o en su “uso”; sino que el valor se define por la intercambiabilidad: ese diploma que va a dar usted al alumno, ¿podrá él a su vez cambiarlo en la vida ( por dinero)? Esa es la única pre gunta que interesa. Y esa pregunta, la misma por doquier, no es la de la castración, del Edipo. i Tomemos la pintura, aparece la misma pregunta. No se le interroga al pintor por lo que es su objeto pictórico, no se bus ca vincularlo a un red de significación; nos inquietamos por sa ber dónde está, si se mantiene o se puede mantener en el lugar pictórico (galería, exposición), pues es únicamente gracias a esa posición como adquiere un valor “pictórico”, ya que única mente si está en ese lugar podrá sacársele de él mediante inter40
ambio por su precio = mediante venta (y eventualmente a conínuación revenderlo el aficionado para situarlo en el museo). iO que hace su valor es su intercambiabilidad, y por lo tanto u sitio en el lugar pictórico constituido por el mercado de la ántura. Fuera de ello, resulta absolutamente imposible deterninar un valor intrínseco del objeto pintura moderno. Véase la xposición Fompidou. Sería fácil mostrar que la investigación científica funciona egún la misma axiomática de base; variando únicamente en lo iue respecta a algunas exigencias complementarias, por ejem>lo, la operatividad de los enunciados producidos, que bastan •ara determinar los límites del campo de aplicación y la “natualeza” del objeto. En ninguna parte cabe ver vinculación al Gran Significante, uno únicamente la ley del intercambio inmanente entre térmii o s cuyo único valor depende de su relación. Tal es la definición misma de una estructura, que es el producto por excelencia del Kupital y del cientifismo, el objeto libidinal eminentemente ca pitalista. La distancia que segmenta el objeto por estructuras un términos discretos (pp. 244-245) —distancia que, debemos Mihrayarlo, excluye toda significación y hablando estrictamen te debería incluso excluir el uso del término “significante” tal •orno nos viene de un Saussure aún muy inseguro al respecto (casi tanto como Marx con respecto a la importancia del valor •le uso)—, esa separación no debe confundirse, y ni siquiera ar11
cado están relacionados con el sujeto parlante que es el locui tor; para Lacan, igual, pero el hablante no es un interlocutor en el sentido de los lingüistas, un alocutor en el sentido de Benveniste. Habla, pero no como yo hablo, no en el lugar en que yo hablo, no en el mismo escenario, en otro. Ahora bien cuando Lacan plantea esta hipótesis del inconsciente-lenguaje lo importante no es que reanude con la problemática “científi ca” del discurso, aunque él mismo subraye ese efecto; eso n< es en realidad más que una pantalla “ideológica”. Lo que haj que detectar, es que devuelve a la superficie la figura profundí que está latente en todo el dispositivo del sicoanálisis, en todo el dispositivo del deseo del sicoanálisis , la figura judaica del pal radójico Yahvé: Tú silencioso, o silencio en segunda persona es decir, locutor potencial que no será jamás efectivo para M Moisés-Israel, significante oculto; pero también (en el otro es cenario, el Sinaí, por ejemplo), Tú único hablante, incluido i través de mi boca, significante pues, a pesar de todo, y Yo lo cutor únicamente manifiesto, silencio latente, significado. Pasamos así al segundo descansillo: el Edipo no es una fi gura del Urstaat, una figura despótica. Igual que con respecto ¿ la culpabilización (y ambas intuiciones van parejas), Deleuze y Guattari permanecen demasiado cerca y demasiado alejado: de Freud. Demasiado cerca, pues la hipótesis de Freud en e Moisés era que el judaismo tenía sus orígenes en el “despotis mo” oriental monoteísta de Ajenatón y que así la figura de Padre que vehiculan el judaismo, el propio Freud y todo el si coanálisis es la figura del déspota castrador e incestuoso. Pero muy alejados al mismo tiempo, pues lo que para Freud consti tuía la diferencia del judaismo con la religión egipcia o también con la católica, en cierto sentido con toda religión , lo que, poi lo tanto, deshacía o era en potencia derrota o defección de le religioso, en el judaismo, era la forclusión del deseo de la mucrti del Padre y su acting-out , el paso al acto en el homicidio efec tivo (supuesto por Freud a costa de no poca imaginación nove lesea) por Israel de un primer Moisés (a su vez, también supuesi to). Esto quiere decir que en el judaismo el Edipo permanece 42
moonfesado, inconfesable, oculto, y así es como para Freud nuce la culpabilidad y la mala conciencia, a diferencia de lo •i no ocurre en las religiones de la reconciliación. No se trata de seguir a Freud en su construcción, en su novola de una familia o un pueblo. Se trata de ver que lo que bus ca, conforme a su propio dispositivo libidinal, según sus propias palabras, es producir la singularidad de la figura judaica (y si ta (analítica) del deseo. Y, como Nietzsche, la aprehende en la mala conciencia, en el pecado. El valor del origen que Freud exhibe no se pone ahora en tela de juicio. Lo que ciertamente iicne valor es el principio según el cual el Edipo y la castración, v con ello la transferencia en la relación analítica , sólo son opeii i torios en un dispositivo energético cuyos rasgos están formailus por la más antigua fe hebraica: captación de toda la enerp,ia libidinal en el orden del lenguaje (eliminación de los ídolos); en el lenguaje, privilegio absoluto otorgado a la relación Yo/Tú (eliminación del mito); y en esa relación, paradoja (en el senti<|u kierkegaardiano) que hace que sea siempre Tú quien habla v nunca Yo. Este dispositivo es el del sofá, en el que el pacien te es Israel, el analista Moisés y el inconsciente Yahvé: el gran ni i o . Ese gran Otro no es el gran Faraón incestuoso, el Urvater, el I rdéspota. Hubo un éxodo, los judíos rompieron con el despniismo, atravesaron el mar y el desierto, mataron al Padre (ese homicidio que trataba de reconstruir Freud, era simple mente el éxodo), y por eso la interiorización como pecado, co mí» soledad, como neurosis, y toda la corriente reformada, lulei.ma, freudiana van a ser posibles, van a ser una posibilidad liimlarnental de Occidente.
I noy otro no pedim os nada, uno a otro de nada nos quejam os, prio uno a otro vamos, abierto el corazón, a través de puertas niñerías. (Zaratustra a su soledad).
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Ahora bien, la figura del Kapital no está más articulada con «le la judaidad (del Edipo) de lo que lo está con la del des 43
potismo o con la del salvajismo simbólico, no otorga privilegio alguno al discurso como lugar de inscripción de la libido, supri me todos los privilegios de lugares: de ahí su movilidad; su prin cipio se refiere a la modalidad de inscripción, su dispositivo obedece a un único principio de conexión energética que es la ley del valor, la equivalencia, el principio conforme al cual to do “intercambio” resulta siempre posible en principio, toda conexión o metamorfosis de una forma de la N aturstoff en otra es siempre reconvertible en la conexión inversa. Pero, ¿y la plusvalía?, se dirá. ¿No es precisamente un desmentido del dispositivo, ya que quiere decir que de la fuerza a lo que se su pone que ella vale (su equivalente en mercancía, su salario), no es convertible la relación, y su igualdad es ficticia? Ciertamen te, esto es quizás verdad para toda fuerza captada en las redes económicas capitalistas, incluidas las máquinas. El dispositivo funciona ignorando la desigualdad de la fuerza, reabsorbiendo su potencial de acontecimiento, de instauración, de mutación! A causa del principio que rige la conexión energética, el sistel ma capitalista privilegia la repetición sin diferencia profunda! la duplicación, la conmutación o la réplica, la reversibilidad. Ld metamorfosis se contiene dentro de los prudentes límites de iJ metáfora. La plusvalía, el mismo beneficio, son ya denomina! CÍones y prácticas de reabsorción (de explotación, si se prefial re); implican la conmensurabilidad de lo recibido y de lo dadffl del “valor adicional” obtenido con posterioridad al proceso d i producción y del valor adelantado en la producción. Esta cofl mensurabilidad supuesta es lo que permite transformar la s« gunda en primera, reinvertir la plusvalía, es la regla o adminisij tración del sistema capitalista. En esta regla de conmutatividadl inmanente reside para el capitalismo el secreto de la desviaciól de las producciones deseantes al cuerpo sin órgano: ese desvía es la reinversión bajo la ley del valor. En él consiste la propij represión del sistema, y no precisa de otra, o los otros (los p
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louze y Guaratti cuando subrayan el carácter ficticio de la con mensurabilidad de la moneda de crédito y de la moneda de pago. El potencial de la fuerza no es producir más, sino producir lo otro y de otra manera. En el organismo, la fuerza es potenna de desorganizar, stresses emocionales, pruritos, polimorfis perverso, enfermedades denominadas sicosomáticas, perdí da de la relación con el espacio en la marcha esquizo, cara a I>eleuze y Guattari, gato sonriente y sonrisa sin gato, siempre trabajo, pero como trabajo del sueño. La fuerza se difunde a iravés de la trama orgánica, energía perfundidora. Pues bien, os esta virtualidad de una alteridad lo que está multiplicándose i'ii el seno del “organismo” capitalista y del dispositivo del va lor, lo que está criticando sin tocarla, olvidando la ley del Ínter cambio, dándole la vuelta y convirtiéndola en una ilusión obso leta y grosera, un dispositivo desalojado. ¿Quién podría decir cuánto va a tardar el nuevo dispositivo en barrer con sus desco nocidos órganos transparentes la superficie de nuestros cuerpos Vdel cuerpo social y liberarlos del ajetreo de los intereses y do tu preocupación de ahorrar, de gastar y de contar? Es otra figum la que aparece, la libido se retira del dispositivo capitalista, el deseo se dispone de otra forma, según otra figura, informe, Minificado en mil propuestas y tentativas a través del mundo, Imstardo,'travestí de los harapos de esto y aquello, de las palaliras de Marx y las palabras de Jesús o de Mahoma y de las pa labras de Nietzsche y de las palabras de Mao, de las prácticas loinunitarias y de las prácticas de frenado en los talleres, de ocupación, de boicot, de squattering, de rapto y de rescate, y lio las prácticas de happening y de músicas desmusicalizadas y ilo las práctica de sit-in y de sit-out, y del “viaje” y de los lightmIi o w s , y de las prácticas de desencerramiento de los pederasbui y de las lesbianas y de los “locos” y de los delincuentes, y de Ion prácticas de gratuidad unilateralmente decidida... ¿Qué pue do ol capitalismo contra esta desafección que le sube de dentro (litijo la forma, entre otras, de “jóvenes” desafectos), contra i-i.i cosa que es el nuevo dispositivo libidinal, del que el Antib'dipo es la grandísima producción-inscripción en el lenguaje? id o
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La fuerza sólo produce canalizada, parcialmente invertida Si la esquizofrenia es denominada el limite absoluto, es porqut efectuada seria la fuerza no distribuida en dispositivo libidinal pura flexión fluida. El capitalismo nos acerca a ese lím ite es quizol'rénico, mediante la multiplicación de los principios me tamórficos, la anulación de los códigos que reglamentan loi flujos. Al acercarnos a ese límite, nos sitúa ya al otro lado. S comprende entonces el poco caso que Deleuze y Guattari pue den hacer del tema batailliano de la transgresión: todo límite e( transgredido constitutivamente, no hay nada que transgredí en un límite, lo importante no es el otro lado de la frontera, y que si hay frontera es que uno y otro lado están ya colocados compuestos en un mismo mundo. El incesto, por ejemplo, n es más que un arroyo muy poco profundo: la madre es compo niblc (= pensable) com o amante en palabras; en el goce, ya n es la madre, ya nada, reina la noche de los cien mil órganos dis juntos y objetos parciales. Así pues, o bien hay límite, pero s^ reduce a una oposición muy humana, y el deseo está ausent en ambos lados; o bien el deseo barre efectivamente el campo] del límite, y su acción no es transgredir el límite, sino pulveri zar el propio campo en superficie libidinal. Si el capitalismo posee semejantes afinidades con la esquizofrenia, de ello se de duce que su destrucción no puede proceder de unadesterritorialización (por ejemplo, de la simple supresión de la propiedad privada...), le sobrevive por definición: es esa desterritorializa* ción. Destruir no puede proceder más que de una liquidación aún más líquida, de más clinamen aún y de menos recta de caí da, de más baile y menos piedad. Lo que precisamos: que las variaciones de intensidad se hagan más imprevisibles, más fuer tes; que en la “vida social” los altibajos de la producción desean te puedan inscribirse sin finalidad, sin justificación, sin origen com o en los tiempos fuertes de la vida “afectiva” o “creadora”; que cesen el resentimiento y la mala conciencia (siempre igua les a si mismos, siempre deprimidos) de las identidades de pa peles engendradas por el servicio de las máquinas paranoicas, por la tecnología y las burocracias del Kapital. 46
¿Qué hay, entonces, de la pulsión de muerte? Deleuze y i .1111tari combaten enérgicamente la hipótesis freudiana de la i ulpabilidad y del odio dirigido contra uno mismo, tal como iiltyace en el diagnóstico de El malestar en la cultura: un insi mi o de muerte que carecería de modelo y de experiencia, pro ducto teórico del pesimismo de Freud destinado a mantener, Imsc lo que pase, la posición dualista neurótica. Pero si la pulion de muerte es aquello por lo que las máquinas sólo funcioimm descompuestas y por lo que su régimen no puede mante ner,o armonioso, si es lo que perturba la producción deseante, e,i porque el cuerpo sin órgano atrae esa producción y la acaIiin,i, sea porque la rechaza y reprime, si tiene por modelo un icgimen maquínico descompuesto, un desrégimen, y si se da en ln experiencia correspondiente de la inarticulación, de la pérdidn de todo articulus, de la superficie sin variación de intensi•lu i. de la catatonía, del “ ¡ah!, ¡ojalá no haber nacido!’’, en tóneos no sólo es admisible, es la componente necesaria del de•ei» No otra pulsión, otra energía, sino en la economía libidim111, un “principio’’ inaccesible de desmesura, de exceso, de desai icglo; no una segunda maquinaria, sino una máquina cuyo mdu'o de régimen puede desplazarse hacia el infinito y hacerla ili'lmicrse. Es esa plasticidad o viscosidad lo que traza en ningutiii parte y por doquier la diferencia entre la economía política \ la economía libidinal, y lo que especialmente hace que determln.ida gran figura (determinado gran dispositivo), salvaje por ejemplo, pueda ser desinvertido, que canalizaciones y filtros • nigan en obsolescencia, y que la libido se distribuya diferente mente en otra figura, y es, pues, esa viscosidad lo que resulta Indo el potencial revolucionario. Regreso al teatro representativo. Tomemos el admirable ca lillólo sobre el problema de Edipo (pp. 181-195) en que se ha llan munidas o indicadas todas las congruencias que recorren el lllno y marcadas proximidad y diferencia con Freud: hace fal la que un principio de segmentación, de cuantificación, de artii uliirión, venga a recortar en el cuerpo pleno, en el huevo de la lien a donde ya no hay separación extensiva, sino únicamente 47
variaciones intensivas (¿herencia kantiana?), en la histeria cotí tinua de la filiación y de las mujeres, de los articuli discernióle! de las personas, de los roles, de los nombres, y que el misml principio los distribuya y los organice mediante procedimieri tos de extensión que van a determinar las reglas de la alianza! El principio que circunscribe el lugar y la modalidad de la inM cripción de la producción deseante, es decir, el socius, no e s como se ve, un principio productor, en el fondo no es un princñ pió, ya que destructor; no es el Significante, el castrador funl dador, se exhibe no en el furor bestial del IJrvater, sino en el colectivo paranoico de la comunidad homosexual de los homl bres; al instituir las cadenas de alianza, instituye la represen /al ción, la presentación en la escena-superficie del cuerpo sin órl gano, de dramas sobre roles familiares que están allí para -jl van a hacer de pantalla a—viajes de intensidad libidinales anól nimos y huérfanos. Así se da la posibilidad del Edipo, la posil bilidad del mito del Urvater. Por eso se dirá que el Edipo no e l originario, sino que es un efecto de representación, que procel de de que los papeles familiares que resultan de la articulación y de la distribución represora en la organización social son prol yectados en el más acá de esa represión, allá donde no hay erj realidad más que las intensidades viajeras sobre el cuerpo plenol la esquizofrenia energética. Y por lo tanto representado del de] seo desplazado. Hipótesis probablemente menos alejada dd Freud de lo que suponen Deleuze y Guattari (Freud distingue] muy bien lo tópico de lo económico,el representante de la pul-] sion). Pero poco importa. Lo que interesa es que bajo los nom-j bres de distribución, paranoia, discemibilidad, cuantificaciónJ hace falta un principio de exclusión que venga a recortar en la económica continua de las intensidades libidinales un dentro y] un fuera, es decir, una dualidad; y que ésta es todo el motor del dispositivo teatral, el cual va a representar en el dentro (elj escenario, la familia, el socius) lo que tiene reprimido fuera (lo económico, la errancia, el cuerpo pleno). Este principio de ex clusión es la represión originaria, todos los procedimientos del absorción, de desviación de la producción deseante al cuerpo o
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al socio, todos los procedimientos de rechazo de las máquinas moleculares y objetos parciales fuera del socius o del cuerpo se ordenan a esa represión,-a esa distanciación. Y éste es el gran negocio de nuestra época: ¿cómo entender i ' mi distanciación sin recurrir al dualismo? ¿Cómo pueden darse piocesos secundarios de articulación que tapen los procesos (•lunarios, recogidos de ellos, representándolos? Concedido que ni Idipo no sea originario, hace falta, se dirá, un lugar de teatra11/ación, una barrera de inversiones que repriman, limiten la nn.mcia de las intensidades, filtrándolas y componiéndolas en iiih mía, sea ésta social o “síquica”. Escena a partir de entonces iimuí, fantasmeada, ilusoria, alejada para siempre de la cosa minina. Y toda su economía libidinal y política, vendrán a decirnos Ion istutos, es igual de representación que todo lo demás, tamliinn teatro, teatro en el que ponen en escena el exterior, bajo ni nombre de libido y de máquina, metafísica del sentido de lmilis formas en la que el significado será la energía y sus des|iln/.unientos, pero en la que ustedes hablan, Deleuze y Guattaii. , i *i i la que por lo tanto están ustedes en el interior del volui i i i *i i s.ila/escenario, en la que su querida y santa exterioridad •mlii ;i pesar de todo en el interior de sus palabras! Metáfora su|ilnmnntaria adjudicable al teatro total de Occidente, pequeños •lililí».is del drama, como máximo cambio de escenografía; pero no metamorfosis... Ivse sí es un pensamiento deprimido, un pensamiento pia•Imn», nihilista. Es nihilista y piadoso porque es un pensamie n to Un pensamiento es aquello en que la posición energética se mKlila al representarse. La teatralidad es todo lo que el pensa fiih'n 1 >puede denunciar en el pensamiento, puede criticar. Un jiMii-uimiento siempre podrá criticar un pensamiento, siempre liuiliii exhibir la teatralidad de un pensamiento , repetir la dislkiii in l’ero, no obstante, algo ocurre, algo que los pensadores nn |mmlen criticar en tanto que ese algo no haya entrado en el liiiii'iiimiento teatralizable. Lo que ocurre es un desplazamiento. 1
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Así, junto a la Europa medieval se situó otro dispositivo, ren; cíenle-clásico. Lo importante no es el discurso sobre la metaf sica. La metafísica es la potencia del discurso en potencia e todo discurso. Lo que cuenta es que cambia de escenario, c dramaturgia, de lugar, de modalidad de inscripción, de filtro, por lo tanto de posición libidinal. Los pensadores piensan teatralidad metafísica, y sin embargo la posición del deseo ¡ desplaza, el deseo trabaja, se ponen en marcha nuevas máqu ñas, las viejas cejan de girar o giran un tiempo en el vacío o ¡ embalan y recalientan. Este transporte de la fuerza no pertenec al pensamiento ni a la metafísica. El libro de Deleuze y Guatti ri representa en el discurso ese transporte. Si no se escucha m¡ que su re-presentación, se ha perdido; se tendrá razón en el n terior de esta figura, según los criterios de este dispositivo. Pi ro se les olvidará, como se olvida todo lo que no es olvido, t< do lo situado en el interior del teatro, del museo, de la escuel En el dispositivo libidinal ascendente, no importa nada teñí razón, es decir, situarse en el museo, sino poder reir y bailar. Bellmer describe una “expresión elemental”, la crispació de la mano sobre sí misma a raíz de un violento dolor de mui las; “Esa mano crispada es un foco artificial de excitación, un ‘muela’ virtual que desvía, atrayéndola, la corriente sanguino y la corriente nerviosa del foco real del dolor, a fin de depr< ciar su existencia”. Mala finalidad invocada, adherida a la de; cripción: ¿por qué no “a fin de magnificar su existencia”?, ¿ “sin finalidad”, por simple superabundancia y derrame de fue za? Y si así es, ¿entonces por qué la oposición entre lo real lo artificial? ¿Por qué alzar un muro entre la muela y la mane encerrar la mano en la teatralización (y la muela en la natural dad)? Los dedos clavados en la palma no son la representaciói de la muela; los dedos y la muela juntos no son significaciones metáforas; son lo mismo que se vierte diferentemente, reversi blemente. Lo que Bellmer acaba diciendo.
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EL ACINEMA
/ / nihilismo
de los movim ientos convenidos
El cinematógrafo es la inscripción del movimiento. Se escriIii» en él en movimientos.Toda clase de movimientos: porejemii|i >para el plano, los de los actores y objetos móviles, las luces, i i . colores, el encuadramiento, la focal; para la secuencia, todo c.u, y además empalmes (del montaje); para la película, el pro pio montaje. Y por encima o a través de todos esos movimieniu , el del sonido y las palabras, que se combina con ellos. Hay pues una multitud (¿pero recensable?) de elementos mi movimiento, una multitud de móviles posibles candidatos a ln inscripción en la película. El aprendizaje de los oficios cinemul ográficos apunta a saber eliminar, con ocasión de la produci I on de la película, un número importante de esos movimientos punibles. La constitución de la imagen de la secuencia y de la pcln ula parece que deba pagarse al precio de esas exclusiones. I)e ahí, dos preguntas en verdad ingenuas con respecto a la mu.ida del discurso de los actuales cinecríticos: cuáles son esos movimientos y esos móviles, por qué es necesario seleccionarlos. Si no se selecciona ningún movimiento, se acepta lo fortuil o , lo sucio, lo turbio, lo mal regulado, torpe, mal encuadrado, pnii/ambo, mal revelado.... Por ejemplo, uno trabaja un plano mi i uñara video, digamos que sobre una soberbia cabellera a lo i.iini .lohn Perse; en el visionado, se comprueba que ha habido mi desenganche: de repente, perfiles de islas incongruentes, corlm de acantilados, pantanos, saltan a la vista, la hacen enloque c í . intercalan en el plano una escena venida de otra parte, que 51
no representa nada localizable, que no tiene ninguna ligazó con la lógica del plano, que ni siquiera sirve como inserción, y que no será recogida, repetida, una escena indecidible. Hab pues, que borrarla. No es que reivindiquemos un cine rosco (brut), como lo ha< Dubuffet con respecto al arte. No formamos una asociación ( defensa de los rushesy para la rehabilitación de las caídas. Au que... Observemos que si se elimina el desenganche, es en razc de su disconveniencia, es decir, a la vez para proteger un ordí del conjunto (del plano y/o de la secuencia y/o de la película y para impedir la intensidad que vehicula. Y el orden del co junto no tiene otra razón que la función del cine: que haya o den en los movimientos, que los movimientos se hagan en orde que formen orden. Escribir en movimientos, cinematografía se concibe y se practica, pues, como una incesante organizacic de los movimientos. Las reglas de la representación para la 1 calización espacial, las de la narración para la instanciación d lenguaje, las de la forma “música de película” para el tiemf sonoro. La denominada impresión de realidad es una real opr sión de órdenes. Esta opresión consiste en la aplicación del nihilismo a 1< movimientos. Ningún movimiento, sea del campo que fuere, i dado al ojo-oído del espectador como lo que es: una simple c ferencia estéril en un campo visual-sonoro; antes bien, todo m< vimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito a favor en el libro de contabilidad que constituye la películi vale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos p< tenciales, y rentable. El único verdadero movimiento con qu se escribe el cine es así el del valor. La ley del valor (en econ< mía denominada política) enuncia que el objeto, en nuestr caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiabl en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esí mismas cantidades. Hace falta, pues, que el objeto se muev para que valga: que proceda de otros objetos (“producción” e sentido limitado), y que desaparezca, pero a condición de da
•'/.'o r a otros objetos más (consump). Semejante proceso no es "‘toril, es productivo, es la producción en sentido amplio.
I n pirotecnia
Distingámoslo bien del movimiento estéril. Una cerilla fro•ndu se consume. Si con ella se enciende el gas gracias al cual se • Milenta el agua para el café que se toma antes de salir al trába lo, la consumición no es estéril, es un movimiento que pertene1" al circuito del capital: mercancía-cerilla ->• mercancía-fuerza do i i-abajo -* dinero-salario -* mercancía-fósforo. Pero cuando ol mño frota la cabeza roja para ver , porque sí, le gusta el moI limento, le gustan los colores que pasan por el apogeo de su •'«plundor, la muerte de la pequeña maderita, el chisporroteo. Io gustan, pues, diferencias estériles, que no conducen a nada, o't decir, no son igualizables y compensables, pérdidas, lo que el Imico llamará degradación de energía. K1 goce, en la medida, en que dé pie a perversión y no sólo m propagación, se observa en tal esterilidad. Al final de Más allá /.-/ principio de placer, Freud lo pone como ejemplo de la com binación de la pulsión de vida (Eros) y las pulsiones de muerte. Ivm piensa,en el goce obtenido por el canal de la genitalidad normal”: como todo goce, incluido el que da ocasión al éxta h histérico o a la escenificación perversa, el normal incluye el letal, pero lo oculta en un movimiento de regreso, ini> es el de la genitalidad. La sexualidad genital, si es normal, m m Iii que da lugar a un engendramiento, y el niño es lo que vuel n I os ingresos de su movimiento. Pero el movimiento de goce, mu imito que tal, desintegrado del movimiento de propagación •lo In especie, sería, genital o no, sexual o no, el que yendo más olio ileí punto de no regreso derrama las fuerzas libidinales fueim riel conjunto (y a costa del destrozo y de la desintegración riel conjunto). Prendiendo el fósforo, el niño gusta de ese desvío (palabra ipieciada por Klossowski) dispendioso de la energía. Produce, ..... .
por su propio movimiento, un simulacro del goce en su comp nente denominada de muerte. Si, pues, es un artista, es con 5 guridad porque produce un simulacro, pero lo es en primer 1 gar porque ese simulacro no es un objeto de valor que val por otro objeto, con el cual se compondría, se compensaría se encerraría en un conjunto regulado por algunas leyes dé coi titución titu ción (en estructura de grupo, grupo, por ejemplo ejem plo). ). Importa, por contrario, que toda la fuerza erótica invertida en el simulac sea promovida, desplegada y prendida en vano en él. Así dec Adorno que el único arte verdaderamente grande es el de los ¡ tificieros: la pirotecnia simularía a la perfección la consuncí estéril estéril de la las energías del goce. Joyc Jo ycee acredita este est e privilegio privilegio su secuencia sobre la playa (Ulises). Un simulacro tomado en sentido klossowskiano no debe concebirse tampoco en prim lugar bajo la categoría de la representación, como un represe tante que mime el goce, por ejemplo, sino en una problemáti cinésica, como el producto paradójico del desorden de las p siones, como el compuesto de las descomposiciones. A partir de ahí comienza la discusión sobre el cine y el ai represe repr esentat ntativo ivo —narrativo en general. g eneral. Pues dos direccio dire cciones nes abren para concebir (y producir) un objeto, cinematográfi especialmente, conforme a la exigencia pirotécnica. Estas d corrientes, en apariencia totalmente opuestas, parecen ser es mismas que atraen a ellas lo que de intenso hay hoy día en pintura. pintura. Es posible pos ible que q ue operen también en las las fo r a a s realm realmee te activas del cine experimental y underground. Estos dos polos son la inmovilidad y el exceso de movimie to. to . Dejándose atrae atraerr hacia ambos antíp an típod odas as,, el cine deja deja inse inse siblemente de ser una fuerza del orden; produce verdaderos, decir inútiles, simulacros, de las intensidades de goce, en lug de objetos consumibles productivos. 1
El m o v imie im ien n to d e regreso
Volvamos algo atrás. ¿Qué tienen que ver esos movimientc 54
regreso o esos movimientos regresados con la forma narratiVrepresentativa en el cine de gran distribución? Subrayemos miserable que resulta contestar a esta pregunta en términos i simple función superestructural de una industria, el cine, lyos productos, las películas, tendrían que actuar sobre la mcien mciencia cia del público públ ico para para adormecerlo mediante med iante infiltracion infilt raciones es eclógicas. Si la escenificación es una ordenación de movimienello no se debe a que sea propaganda (en beneficio de la irguesía, dirán unos; de la burocracia, añadirán otros), sino n(|ue es propagación. Igual que la libido debe renunciar a i". desbordamientos perversos para propagar la especie en la mtalidad normal, y deja constituirse el “cuerpo sexuado” *n esa esa única finalidad, finali dad, de la misma manera manera la pelíc pe lícula ula que proproiico el artista en la industria capitalista (y toda industria conoda en la actualidad lo es) y que resulta, como se ha dicho, de eliminación de los movimientos aberrantes, de los gastos inIdes, de las diferencias de pura consunción, está compuesta niño un cuerpo unificado y propagador, un conjunto reunido leeundo, que va a transmitir lo que vehicula en lugar de per«*i lo. lo. La diégesis diéges is encierra la sínte sín tesi siss de los lo s movim ov imie ient ntos os en el el mleu de los tiempos, la representación perspectivista en el or en de los espacios. Ahora bien, ¿en qué pueden consistir tales encerramientos, un ser en disponer la materia cinematográfica según la figura el irj>reso/ingresos? No estamos hablando únicamente de la ucencia de rentabilidad impuesta por el productor al artista, lin i de la exig ex igen encia cia de forma que hace hace pesar el artista sobre el noIerial. Toda forma llamada buena implica el regreso de lo iilnmo, la conducción de lo diverso a la unidad idéntica. En untura puede tratarse de una rima rima plástica o de un equilibrio le i nlores, en música de la resolución de una disonancia dison ancia en el nnlo de dom do m inan in ante te,, en arquitectura una prop pr opor orci ción ón.. La repe lí mu, principio no sólo de la métrica, sino incluso de la rítmii ii se toma tom a en el sentid sen tido o estric est ricto to de la repeti rep etició ción n de lo misn11 (del mismo color, línea, del mismo ángulo, del mismo acor|n) es asunto de Eros-y-Apolo que disciplinan los movimientos 55
y los limitan dentro de la tolerancia característica del sistema del conjunto considerado. Ha habido muchos errores al respecto cuando se ha creíc descubrir en ello después de Freud el propio movimiento pi Je nseit eits.. s..., ., tiene buen cuidac sional. Pues Freud, siempre en Jens de disociar la repetición de lo mismo que señala el régimen < las pulsiones de vida, de la repetición de lo otro, que no pue< ser más que lo otro de la repetición citada en primer lugar, pr pia de las pulsiones de muerte, en tanto que éstas se hallan ji tamente fuera de régimen asignable por el cuerpo o el conjun afectado, y por lo tanto no resulta posible discernir lo que r gresa cuando regresa con ellas la intensidad de extremo goce peligro cuyas portadoras son. Hasta tal punto que hay que pr guntarse si realmente se trata de repetición, o si, por el contr rio, no es que cada vez regresa otra cosa, y si el eterno regre, de esas esas estériles explos exp losion iones es de gasto libidina libidinall no n o debe concebir en un espacio-tiempo muy distinto al de la repetición de lo m mo, como su copresencia incomponible. Aquí aparece segur pe n sam sa m ient ie nto o , que pasa necesariamfe mente la insuficiencia del pen te por lo mismo que es el concepto. Los movimientos del cine son en general los del regreso/i gresos, es decir, de la repetición de lo mismo y de su propag ción. El guión, que es una intriga con desenlace, representa < el orden de los afectos vinculados a los “significados” (tant denotados como connotados, como diría Metz) la misma resd lución de una disonancia que la forma sonata en música. A es respecto, todo fin es bueno, de lo que es fin, aunque fuese hi micidio, pues también éste es la resolución de una disonanci En el registro de los afectos ligados a los “significantes” cinem tod as las las unid i tográficos y fílmicos veremos cómo se aplica a todas des de s (focal, encuadramiento, empalme, iluminación, revelad< etc.) la misma regla de reabsorción de lo diverso en la unidar la ley del regreso de lo mismo a través de una apariencia de a teridad, teridad , que en realida realidad d no es más que desv de svío. ío. .]
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ii instancia de identificación
Esta regla, dondequiera que se aplica opera principalmente, i nmo nmo se ha dich d icho, o, bajo la forma de excl ex clus usio ione ness y desaparicioExclusion es de determinados movimien mov imientos tos tales tales que los iiiv. Exclusiones l'iulesionales no son conscientes de ello; desapariciones que, "ii cambio, no deberían ignorar, ya que una parte importante •l«< la actividad actividad cinematogr cine matográfica áfica cons co nsist istee en ellas. Ahora bien, bie n, "mic. desapariciones y exclusiones constituyen las operaciones iiic.inas de la escenificación. Al eliminar, antes de la toma y/o il"M|iués de ella, los reflejos, por ejemplo, el operador y el direclin lin condenan cond enan la imagen image n filmada a la tarea sagra sagrada da de hacerse hacers e un cmoc cmocibl iblee al ojo, oj o, y exig ex igen en,, pues, de este es te últim últ imo o que aprehenaprehentlii cae objeto o ese conjunto de objetos como el doble de una intuición a partir de entonces tenida por real. La imagen es re me mo-|iuv.cntativa porque es reconocible, porque se dirige a la memo un del ojo, a mojones de identifica identif icación ción fijos, fijos , cono co nocid cidos os en el el ."idido de “bien sabidos”, establecidos. Esos mojones son la Identidad que mide el regresar y el regreso de los movimientos. I1 m inan la instancia (o el grupo de instancias) a que se suspen den l odos los movimientos, y gracias a la cual éstos revisten ne»"mu lamente la forma de ciclos. Así, ya pueden producirse to111 ... los alejamientos, trastornos, desfases, pérdidas, desarreglos, ñu ion ya verdaderos desvíos, derivas en pérdida, en resumidas umitas no son más que desvíos con beneficios. Y es en ese limito preciso del regreso a finalidades de identificación donde ln hu ma cinematográfica,comprendida como la síntesis de buemui movimien mov imientos, tos, se articula sobre la organizació organ ización n cícl cí clic ica a del •>M|iilnl. Jo e, tambié tam bién n es Am A m éric ér ica a (pelícu|in ejemplo entre mil: en Joe, ln imlcramente const co nstrui ruida da sobre la impresió impre sión n de realidad) real idad),, el movimiento es alterado en dos ocasiones, la primera vez cuan,|i. el padre apalea al muchacho hippie con que vive su hija, la ."i ."iturnla cuand cua ndo o “limp “lim p ian ia n do” do ” a tiros tiro s una un a comu co muna na hip hi p pie, pi e, mata . .o hij hija a sin saberl s aberlo. o. Esta última últi ma secu se cuen encia cia se inmov inm ovili iliza za en un lui luirni i plano del rostro y el bust b usto o de la joven jov en alcanzada alc anzada en plen p leno o
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movimiento. Km el primer homicidio se ven los puños abatir como granizada sobre un rostro sin defensa que en seguida e lia en coma. Am Ambo boss elec el ecto tos, s, uno de inmovilización y otro c exceso de movilidad, son, pues, obtenidos derogando las regí de representación, que exigen que el movimiento real, impre a 24 imágene imágeness por segundo en el celuloi celu loide de,, sea restituido restituid o en proyección a la misma velocidad. Podría esperarse de ello u fuerte carga en afecto, ya que esta perversión, en más o en rr nos, del ritmo realista, responde enormemente a la del ritn orgánico en la gran emoción. Y se produce en efecto. Pero < beneficio, sin embargo, de la totalidad fílmica,y por lo tant en resumidas resumidas cuen cu enta tas, s, del orden; or den; pues esas dos arritmias arritmias se pr pr ducen, no de modo aberrante, sino en los puntos culminant de la tragedia del imposible incesto padre/hija que subyace guión. guión . De tal suerte que bien pueden pued en altera alterarr el orden repre represe se tativo hasta llegar a suprimir algunos instantes la desaparici de la película que es su condición; pero no dejan de servir orden narrativo, al que marcan con una hermosa curva meló ca, al encontrar el primer homicidio en acelerado su resolucii en el segundo inmovilizado. La memoria a que se dirigen las películas no es, pues, nai en sí misma, igual que el capital no es nada más que instanc capitalizante; es una instancia, un conjunto de instancias vacía que no operan en absoluto mediante su contenido; la bue forma, la buena luz, el buen montaje, la buena mezcla no se buenos porque resultan conformes a la realidad perceptiva op erad ador ores es escenográficos a pria social, sino porque son los oper que terminan, por el contrario, los objetos que se grabarán i la pantalla y en la “realidad". í
La La ex-cen ex- cenific ificaci ación ón
La escenificación no es una actividad “artística”, es un prt ceso ces o gener general al que afecta a todo to doss los campos de actividad, proc proc so profundamente inconsciente de separación, de exclusiones 58
ilosapariciones. En otros términos, el trabajo de la escenificación n* efectúa en dos planos simultáneamente, y eso es lo más enig mático. Por una parte, esa labor equivale elementalmente a sei>liar la realidad de un lado y del otro un área de juego (un real” o un “desreal”, lo que hay en el objetivo): escenificar es instituir esc límite, ese marco, circunscribir la región de desresponsabilidad en el seno de un conjunto que ideo fado será tilinteado como responsable (se le denominará naturaleza, por i'lOmplo, o sociedad, o última instancia), y por lo tanto instiluir entre una y otra región una relación de representación o ilc dobleidad, acompañada obligatoriamente de una desvalorirmión relativa de las realidades de escena que entonces ya no mui más que representantes de las realidades de realidad. Pero |mi otra parte y de manera indisociable, para que pueda estar Hi'gurada la función de representación, el trabajo queescenifii ii no sólo debe ser también, como se acaba de decir, un traba|u que ex-cenifique, sino un trabajo que unifique todos los mo limientos, en una y otra parte del límite del marco, que impont(ii aquí y allá, lo mismo en la “realidad” que en lo real, tas mis mas normas, que instancie parejamente todos los impulsos, y i|in> por consiguiente no excluya ni haga desaparecer menos tumi del escenario que en él. Los puntos de señalización que impone al objeto fílmico, los impone también necesariamente n lodo objeto fuera de la película. Disjunta, pues, primero, en 17 eje de la representación, gracias al límite teátrico, una reali•IniI y su doble, disyunción que constituye una evidente reprepero además elimina, más allá de esa disyunción represenInliva, en un orden “pre-teátrico”, económico, to do movim ien to Impulsional, sea de desreal o de realidad, que no se preste a i[aplicación, que escape a la identificación, al reconocimiento i ii la fijación mnésicos. Con independencia de todo “conteni do", por “violento” que pueda parecer, la escenificación consiilmada desde el ángulo de esta función primordial de exclusión i*vtendida tanto al “exterior” como al interior del área cinema11ipi afica, actúa, pues, siempre como un factor de normalización lihulinal. Esta normalización, como se ve, consiste en excluir ... .
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todo lo que, en escena, no cabe desviar al cuerpo de la pelíc la, y fuera del escenario al cuerpo social. La película, esa extraña formación tenida por normal, lo es más que la sociedad o el organismo, sus objetos, que no son, resultan de la imposición y de la esperanza de una tot¡ dad efectuada, se supone que realizan la tarea razonable excelencia, que es la subordinación de todos los movimien pulsionales parciales, divergentes y estériles a la unidad del c po orgánico. La película es el cuerpo orgánico de los movimii tos cinematográficos. Es la ecclesia de las imágenes, igual la política lo es de los órganos sociales parciales. Poroso la cenificación, técnica de exclusiones y de desapariciones, que actividad política por excelencia, y ésta, que es por excelem escenificación, son la religión de la irreligión moderna, lo ei siástico de la laicidad. Y el problema central no es, ni aquí allá, la disposición representativa ni la cuestión, a ella ligai de saber qué representar y cómo, definir una buena o verdai ra representación; sino la exclusión o la forclusión de todol que se considera irrepreseñtable porque no recurrente. La película actúa así como el espejo ortopédico cuya fi ción constitutiva del sujeto imaginario u objeto a analizó can en 1949; el hecho de que actúe a escala del cuerpo soci no modifica en nada su función. Pero el verdadero proble que Lacan elude en razón de su hegelianismo, es saber por q precisan las pulsiones esparcidas por el cuerpo polimorfo objeto en que reunirse. En una filosofía de la conciencia, © última palabra dice suficientemente que tal exigencia de unid cación es dada por hipótesis; es la targa misma de semejante; losofía; en un “pensamiento” del inconsciente, una de cuy| formas más cercanas a la pirotecnia sería la económica aquij allá esbozada por Freud, la cuestión de la producción de la ui dad, aunque sea imaginaria, no puede ya dejar de plantearse toda su opacidad. Ya no habrá que simular comprender la co titución de la unidad del sujeto a partir de su imagen en el pojo, habrá que preguntarse cómo y por qué la pared especu en general, y por lo tanto la pantalla cinematográfica en pai 60
rular, puede convertirse en un lugar privilegiado de inversión libidinal, por qué y cómo van a detenerse los impulsos en la pieIcrdla, la película, y, por así decirlo, a oponerla a sí mismas coimi el lugar de su inscripción y, más aún, como el soporte que vendrá a borrar la operación cinematográfica, en todos sus asIM >
I'l cuadro vivo
El acinema, como se ha dicho, se situaría en los dos polos del cine tomado como grafía de los movimientos: o sea, la in movilización y la movilización extremas. Pero únicamente para 1 1 pensamiento resultan incompatibles ambos modos. Para la ni onomía están, por el contrario, necesariamente asociados; la estupefacción, el terror, la cólera, el odio, el goce, todas las in tensidades, son siempre desplazamientos sin moverse. Habría i|ii« analizar el término de emoción en una moción que iría has ta el agotamiento de sí misma, una moción inmovilizante, una movilización inmovilizada. Las artes de la representación ofrei en dos ejemplos simétricos de estas intensidades, uno en el une lo que aparece es la inmovilidad: el “cuadro vivo” ; en el o lio , la agitación, la abstracción lírica. Existe actualmente en Suecia una institución denominada posering, término tomado de la pose solicitada por el fotógrafo de retratos; hay muchachas que alquilan sus servicios a casas eupecializadas; servicios consistentes en adoptar, vestidas o des vestidas, las poses que deseen los clientes, al tiempo que les nnln prohibido a éstos, por el estatuto de esas casas, que no son de prostitución, tocar en lo más mínimo a las modelos. Institui ion que podría decirse cortada a la medida de la fantasmática 61
de Klossowski, de quien se sabe la importancia que otorga cuadro vivo como simulacro casi perfecto del fantasma en si intensidad paradójica. Pero hay que darse cuenta de cómo distribuye en este caso la paradoja: la inmovilización parece ¿ canzar únicamente al objeto erótico, en tanto que el sujeto s< ría presa de la más viva emoción. Sin duda, no es tan sencillo como parece y más bien habr: que comprender el dispositivo como operador de la segmentj ción en ambos cuerpos, el del modelo y el del cliente, de las giones de intensificación erótica extrema por uno de los dos, del cliente, considerado como intacto en su integridad. Tal fo| mulación, cuya proximidad con la problemática sadiana del gi ce es fácil advertir, obliga, por lo que aquí nos concierne, a o servar lo siguiente: el cuadro vivo en general, si detenta un p tendal libidinal cierto, es porque pone en comunicación el c den teátrico y el orden económico; porque utiliza “person totales” como regiones erógenas aparte en las que conectar 1 pulsiones del espectador (hay que desconfiar de atribuir aqi todo al voyeurismo). Hace sentir así el precio, inabordable, que, como explica admirablemente Klossowski, debe pagar el cuerpi orgánico, la pretendida unidad del supuesto sujeto, para qu u estalle el goce en su irreversible esterilidad. Es el mismo preei que debería pagar el cine si fuese al primero de sus extremo! la inmovilización: pues ésta (que no es la inmovilidad) signif caria que precisa de deshacer sin tregua la síntesis convenid que todo movimiento cinematográfico difunde con él para quo en lugar de las buenas formas razonables y unificadoras q propone a la identificación, la imagen dé con su fascinante p rálisis materia para la agitación más intensa. Cabría hallar muchas películas experimentales y underground que ilustrase! esta dirección de inmovilización. Y aquí habría que abrir el expediente de un asunto de si guiar importancia: si se lee a Sade o a Klossowski, la paradojl de la inmovilización, se ve en seguida, se distribuye claramentl sobre el eje representativo. El objeto, la víctima, la prostituí) 62
Hisa, ofreciéndose así como región aparte, pero hace falta que il mismo tiempo se hurte o se humille como persona total. La ilusión a esta última es un factor indispensable de la intensifiición, puesto que indica el precio inapreciable del desvío de imlsiones a que procede el goce perverso. Es, pues, esencial pa1.1 esta fantasmática el ser representativa, es decir, ofrecer al es pectador instancias de identificación, formas reconocibles, y, lcu a decirlo todo, materia para la memoria: pues es a costa, reIni.írnoslo, de superar ésta y de desfigurar el orden de la propai 111 ón como se hará sentir la emoción intensa. De ello resulta i)in' el soporte del simulacro, sea la sintaxis de la descripción escritor, la película del fotógrafo Fierre Zueca (que ilus11.1 (?) La Moneda viva), el papel del dibujante Pierre Klossowsl«i se sigue de ello que este soporte no debe, a su vez, sufrir ninguna perversión notable a fin de que ésta no ataque a lo que uporta, a la representación de la víctima: lo mantiene, pues, mi la insensibilidad o la inconsciencia. De ahí el activo militanH ino de Ktossowski en favor de la plástica representativa, así ' niño sus anatemas contra la pintura abstracta. I ..... .
I a abstracción
Pero, ¿qué ocurre si, contrariamente, es al soporte mismo a i|iuen se dirigen manos perversas? Resulta que es el celuloide, liiH inovirrtientos, las iluminaciones, los retoques quienes van a nngarsc a producir la imagen reconocible de una víctima o de mi objeto inmóvil, y a tomar sobre ellos, sin dejarlo ya al cuer po Inntasmado, el precio de la agitación y del gasto pulsionales i I celuloide (para la pintura, la tela) se hace cuerpo fantasma^ •lo Toda la abstracción lírica en pintura entra en ese desplaza miento. Implica la polarización no ya hacia la inmovilidad del un>iloto, sino hacia la movilidad del soporte. Esta movilidad es lodo lo contrario del movimiento cinematográfico: surge de lodo procedimiento que deshace las bellas formas que sugiere imie ultimo, en cualquier grado, elemental o complejo, en que 63
trabaje este procedimiento. Obstaculiza las síntesis de identi! cación y desbarata las instancias mnésicas. Puede llegar así mi lejos en el sentido de una ataraxia de los constituyentes icó eos, que también hay que comprender como movilización d soporte. Pero esta manera de desbaratar el movimiento m diant dia ntee el s o p o rte rt e no debe de confundirse con la que pasa por! ataque paralizador de la víctima que sirve de motivo. Aquí n sólo ya no hace falta modelo, sino que la relación con el cufi po del cliente-espectador está completamente desplazada. ¿Cómo se instancia el goce ante una gran tela de Pollock de Rothko Ro thko o ante un estudio estu dio de Richter, o de Baruchello, Baruchello, o Eggeling? Eggeling? Si ya no n o se da la la referencia referen cia a la pérdida pérdida del cuerf unificado, si ya no aparece, gracias a la inmovilización del m délo y a su desvío para las finalidades de descargas parciaU cuán inapreciable es la disposición que pueda tener de él cliente-espectador, lo representado deja de ser el objeto libí nal, y es la propia pantalla la que ocupa su lugar en sus aspect más formales. La pequ no se abroga ya en beneficio pe queñ eña a p ie l no determinada carne, se ofrece como esa carne misma en situ ción de pose. ¿Pero a qué qu é cu cuer erpo po unific un ificad ado o es arrancada pa que el espectador goce de ella y que le parezca entonces inab dable? Ante los ínfimos estremecimientos que orlan las re nes de contacto que adjuntan las playas cromáticas de las teli de Rothko, o ante los desplazamientos casi imperceptibles los pequeños objetos u órganos de Pol Bury, es a costa de nunciar a su totalidad de cuerpo y a la síntesis de los movimiei tos que le hace existir, co c o m o el cu cuer erpo po del de l p r o p io especia especiada da puede gozar: esos objetos exigen la parálisis no ya del objeti -modelo sino del “sujeto ”-cliente, la descom desc ompo posició sición n de d e su ganismo propio, la restricción de las vías de paso y de descaí libidinales a muy pequeñas regiones parciales (ojo-córtex), neutralización del cuerpo casi entero en una tensión que bl quea toda evasión de las pulsiones hacia otras vías que las nei sarias para la detección de finísimas diferencias. Y lo mis: ocurre, según otras modalidades, con los efectos de los exceso de movimientos de un Pollock en pintura o de un Thompsi 64
rabajo sobre el objetivo) en el cine. El cine abstracto, como la mtura abstracta, al opacar el soporte invierte el dispositivo y ce del cliente la víctima. También se da eso mismo, aunque • distinta manera, en los desplazamientos casi insensibles en Iteatro Nó. La cues cu estió tión n , que habría h abría que llam llamar crucial pa para nuestra époii. porque es la de la esce es ceni nific ficac ació ión n y por lo tant ta nto o la de la puesi en sociedad socied ad (fuera (f uera del escenari escen ario), o), es la siguiente sigu iente:: ¿es necesai) que la víctima esté en escena para que sea intenso el goce? i la víctima es el cliente, si en escena sólo hay el celuloide, la aiitalla, la tela, el soporte, ¿perdemos en ese dispositivo la in visidad de la descarga estéril? Y si es así, entonces, ¿hay que anunciar a la ilusión no sólo cinematográfica, sino social y po i na? ¿Esta ilusió ilu sión n no lo l o es? ¿Lo es el creer que se trata de na ilusión? ¿Es ¿Es preciso preci so que el regreso de las las intensid inten sidade adess e x mias sea instanciado sobre al menos esa permanencia vacía, nom om bre br e r fantasma de cuerpo orgánico o de sujeto, que es el n l>io (al mismo tiempo que no podría llegar a ello)? ¿En qué ibere esta instanciación, este amor, de ese andamiento en naii que forma el capital?
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FREUDSEGUN CEZANNE
/ a pintur pin tura a y la ilusión En cuanto a las relaciones entre el sicoanálisis y el arte, cai>i' abordarl abordarlas as de muchas m uchas maneras, maneras , toda to dass las cuale cu aless pue p uede den n refeiirse a Freud. Más que emprender de nuevo un censo, mejor lux ho por otros (Kaufmann 1971, Kofman 1970, Lyotard 1969), 110 este abani ab anico co,, preferimos prefer imos proponer prop oner ahora una un a proble pro blemát mática ica nluo diferente, partiendo de una observación aparentemente menor: aunque no se trate simplem simp lemen ente te de aplicar aplicar un un supuest supu esto o •líber sicoanalítico a una obra y de dar un diagnóstico de ésta o áe su autor, aunque nos dediquemos a construir uno a uno toiIiin iin los lincamientos mediante los cuales está ligada al deseo ilnl escritor o del pintor, más aún: aunque situemos en el cen• de la la actividad creadora creadora un espacio esp acio emoc em ocion ional al abierto abier to por 11 * ln carencia original de respuest resp uesta a a la pregunta pregu nta del suje su jeto to (Kauf(Kauf mmin 1967), aun con todo ello la relación epistemológica del »ln (an (análisi lisiss con la obra obra está cons co nstitu tituida ida en todo to doss los casos ca sos de muñera unilateral, al ser el primero el método que se aplica a la •inunda tomada como objeto. Aun reintroduciendo la dimen•inii de la transferencia en la conc co ncep epció ción n d é la producc prod ucción ión artís111 i, no se restituiría por ello ell o el alcance inventiv inve ntivo o y crít cr ític ico o de ln /nr / nrm ma misma de la obra (Ehrenzweig). La resistencia de los 'nin 'ninti ticcista istass, histor his toriad iadore oress del de l arte, art e, artistas artistas,, a semeja sem ejante nte distribui ion de los papeles procede sin duda de que se sitúe en posición ilc objeto pasivo a una obra cuyo poder activo de producir seniiil iiilii1 ii1' nuevos ellos ello s con co n o c e n , según distinta dis tintass modalid mod alidades ades.. Resulin interesante invertir la relación, examinar si esta actividad 67
inaugural y crítica no podría, a su vez, aplicarse al objeto ”s coanálisis” tomado como una obra. Interrogándolo de esta mí ñera, se descubrirá al cabo de poco, en el núcleo de la concep ción freudiana del arte, una disparidad asombrosa de estatut entre las dos artes que forman sus polos de referencia, la tragí dia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos que no real zan únicamente el deseo, sino que en ellos éste se halla refleja do o invertido, la fuerza libidinal crítica, se otorga tácitament a la primera, y se niega totalmente a la segunda. J. Starobinski (1976) ha mostrado de qué manera las figi o b je to s privilegiadc* ras trágicas de Edipo y de Hamlet que son ob -op de la reflexión freudiana sirven además y sobretodo como -op radore rad oress para la elaboración de la teoría. Si no existe libro algí no, y ni siquiera artículo, de Freud sobre Edipo o a fortiori s< bre Hamlet, es porque la figura del hijo del rey muerto repr< senta para el inconsciente (al menos epistemológico) de Freu el papel de una especie de cedazo o rejilla que, aplicado al d curso del análisis, le permitirá escuchar lo que no dice, reagr par fragmentos de sentidos disparatados, esparcidos en el mat rial. rial. La escena esce na trágica es el lugar lugar a que se hace h ace remitir la esc na sicoanalítica, para su interpretación y construcción. El art es aquí eso de lo que el sicoanálisis extrae sus medios de trabí jo y comp co mpre rens nsión ión.. Está claro que semeja sem ejante nte relación no ha sid sid posible pos ible y no tiene tie ne posibilidadesposibilidades- de ser ser fecundada más que si < re arte, la tragedia, ofrece, si no ya un análisis, sí al menos una re pres pr esen enta taci ción ón privile pr ivilegia giada da de aquello de que se trata en el análi sis, el deseo del sujeto en su relación con la castración (Green)i Tal es en efecto el caso de la tragedia, griega o shakespeariana y tal también tamb ién el de una obra plástic plá stica a com co m o el Moisés de Mig Migu ui Angel. J. Lacan utiliza de manera similar la narración de E..A Poe The purloined letter (La carta robada), para construir su t sis del inconsciente análogo a un lenguaje. Si nos fijamos en la pintura, observaremos que ésta ocupa( en el pensamiento de Freud y en la teoría sicoanalítica en ge neral, una posición muy diferente. Las referencias al objeto pi< tórico son muy numerosas en los escritos, desde los comienzc 68
.il final de la obra: todo un ensayo (Freud 1910) le está consa grado; pero, sobre todo, la teoría del sueño y del fantasma, vía capital de acceso a la teoría del deseo, está construida en torno a una “estética” latente del objeto plástico. La intuición central de esta estética es que el cuadro, con los mismos derechos que la “escena” onírica, representa un objeto, una situación ausenles, que abre un espacio escénico en el cual, a falta de las cosas mismas, al menos sus representantes pueden ser ofrecidos a la vista, y que tiene la capacidad de acoger y alojar los productos del deseo cumplido. Como el sueño, el objeto pictórico es pen sado conforme a la función de representación alucinatoria y de trampa. Aprehender ese objeto con palabras que lo describan y i|ue servirán para comprender su sentido, será para Freud disi parlo, igual que al convertir la imagen onírica o el fantasma histérico en discurso, se lleva la significación hacia su localidad natural, la de las palabras y la razón, y se rechaza el velo de re presentaciones, de coartadas, tras el Cual se ocultaba (Freud 1895; 1900). Esta asignación de la obra plástica, en tanto que muda y ui nihle, a residir en la región del cumplimiento imaginario del dem j o , la hallamos en el centro del análisis freudiano en la función ‘leí arte. Freud distingue en efecto dos componentes en el pla cer estético; un placer propiamente libidinal que proviene del ‘mitenido mismo de la obra, en la medida en que ésta nos per mite, mediante la identificación con el personaje, cumplir nues tro deseo realizando su destino; pero también, y por así decirlo previamente, placer procurado por la forma o la posición de la ubra que se ofrece a la percepción no como un objeto real sino cuino una especie de juguete, de objeto intermediario sobre el cual se autorizan conductas y pensamientos de los que se admi!e que el sujeto no tendrá que dar cuenta. Esta función de desvin con relación a la realidad y a la censura, Freud la titula "prima de seducción” (Freud 1908): tanto en situación “ostéIu i” como en el sueño, una parte de la energía de contra».ver“Hni, utilizada para reprimir la libido, es liberada y restituida, un forma de energía libre, al inconsciente, que podrá producir 69
las figuras del sueño o del arte; tanto en uno como en otro caso, es el rechazo de todo criterio realista lo que permite a la ener gía descargarse de modo regresivo, en forma de escenas alucinatorias. La obra nos ofrece, pues, una prima de seducción al prometemos, mediante sólo su estatuto artístico, el alzamiento de las barreras de represión (Freud 1911). Ya se ve que tal aná lisis del efecto estético tiende a identificarlo a un efecto de nar cosis. Lo esencial en él es la realización de la desrealidad que es el fantasma. Desde el punto de vista propiamente formal, esta hipótesis tiene como contrapartida dos actitudes: en primer lu gar lleva a privilegiar el “tema” (el motivo) en la pintura; la pantalla plástica será pensada conforme a la función represen tativa, como un soporte transparente tras el cual se desarrolla una escena inaccesible. Y por otra parte invita a buscar, escon dida bajo el objeto representado (por ej. el grupo de la Virgen, de su madre y su hijo, Freud 1910) una forma (la silueta de un buitre) que se supone determinante en la fantasmática del pin tor. Con ello resulta eliminada del campo de aplicación del si coanálisis toda pintura no representativa, y del método toda “lectura” de la obra que no se preocupe en primer lugar de de tectar en ella el “discurso” del inconsciente del pintor, aunque esté formado por siluetas fantasmáticas. A fortiori habría que renunciar a captar, con sólo las categorías de esa estética, una obra de pintura en la que justamente se criticase mediante me dios plásticos la “posición estética” de la que Freud pensaba que tenía un valor narcótico con respecto a la censura. Pues bien, no es excesivo pensar que todo lo que importa en pintura a partir de Cézanne, lejos de favorecer el adormecimiento de la conciencia y el cumplimiento del deseo inconsciente del aficio nado, apunta por el contrario a producir en el soporte especies de analoga del propio espacio inconsciente, que sólo pueden suscitar la inquietud y la rebelión. ¿Y cómo dar cuenta en esa misma perspectiva de las tentativas hechas hoy día en todas partes por los pintores, pero también por los hombres de teatro o por los músicos para hacer salir a la obra del lugar neutraliza do (el edificio cultural: museo, teatro, sala de conciertos, con70
'.elevatorio) adonde la relega la institución? ¿Acaso no apuntan a la destrucción, en la obra y en su posición, de ese privilegio de irrealidad que, según Freud, le confería el poder de seduc ción? Está claro que hoy en día tenemos una situación de la obra que ya no parece que apenas satisfaga las condiciones noludas por la estética explícita de Freud: la obra desrealiza la realidad mucho más que apunta a realizar, en un espacio imagi nario, las desrealidades del fantasma. Se podría sacar de estas pocas observaciones el sentimiento de que, a fin de cuentas, si los análisis de Freud en materia de irte plástico parecen inaplicables en la actualidad, ello se debe i que la pintura se ha vuelto profundamente diferente: después de todo, se dirá, quien inauguró la revolución sicoanalítica no l onía por misión anticipar la revolución pictórica. Ello sería ol vidar que esta última comenzó ante su vista y que entre los pri meros escritos (1895) y los últimos (1938), durante casi una mitad de siglo, la pintura no sólo cambió de tema, de manera, ile problema, sino que el espacio pictórico “montado” por los Immbres del Quattrocento se deshizo en ruinas, y con él la fun ción de la pintura que estaba en el centro de la concepción freuiliana y en él permaneció, la función de representación. Que Freud no haya visto esa inversión crítica de la actividad pictórii a, ese verdadero desplazamiento del deseo de pintar; que se ha ya atenido a una posición exclusiva de ese deseo, la de la esce nografía italiana del siglo XV, es algo que no puede por menos <|U
de la función pictórica estaba en muchos aspectos próxima a la inversión de la función de conciencia mediante el propio análi sis freudiano, y que ambas se inscriben como efectos de super ficie de un vasto trastorno subterráneo que atacaba (y aún k hace) a las capas de apoyo del edificio social y cultural occiden tal. Pues lo que se cuestiona a partir de los años 1880 a través de las sacudidas escalonadas según la naturaleza del campo in« teresado, es la propia posición del deseo del Occidente moder no, es la manera que tienen los objetos, palabras, imágenes bienes, pensamientos, trabajos, mujeres y hombres, nacimien tos y muertes, enfermedades, guerras, de entrar en circulación en la sociedad y de intercambiarse en ella. Si hubiese que situai con pocas palabras esta transposición del deseo anónimo qu( sostiene la institución'en general y la hace aceptable, se diría í grosso modo que antes ese deseo se realizaba en un régimen d< los intercambios que imponía al objeto un valor simbólico as como el inconsciente del neurótico produce y pone en relaciói representantes del objeto reprimido conforme a una organiza ción simbólica de origen edípico; en tanto que a partir de la mutación a que nos referimos (y cuyo efecto mejor estudiado lo ha sido por Marx en el campo económico), la producción y la circulación de los objetos dejan de regirse por referencia a valores simbólicos, así como de ser imputadas a un Donante misterioso, y obedecen únicamente a la “lógica” interna del sis tema, un poco como las formaciones de la esquizofrenia pare cen escapar a la regularización que debe la neurosis a la estruc-j tura edípica, y no obedecer ya más que a la efervescencia “li-¡ bre” de la energía síquica. Es una hipótesis plausible el que e| acontecimiento-Freud procede de semejante mutación en el or den de la representación discursiva, y que en el de la prepresen tación plástica y en especial pictórica, su análogo sea el acontecimiento-Cézanne. Quedarían por comprender los motivos o modalidades de la ignorancia del segundo por el primero; y,j condición previa a ello, primero habría que mostrar en qué¡ atestigua la obra de Cézanne la presencia de tal desplazamiento en la posición del deseo, aquí del deseo de pintar, y por consi72
uniente en la función misma de la pintura. Examinemos algo lujo este ángulo el recorrido que traza esta obra, así como el demento en que se inscribe.
l a pintura y el impoder
Desde el censo monumental hecho por Venturi de la obra ilc Cézanne, se tiene costumbre de distinguir en ésta cuatro períodos: sombrío, impresionista,constructivo,sintético, Liliaiie Brion-Guerry la hace suya, pero la dramatiza dos veces. En primer lugar, muestra que lo que motiva esa odisea plástica es ln búsqueda de una solución a un problema igualmente plástiii i la unificación del contenido espacial, el objeto representa•lii y de su contienente, la envoltura atmosférica. En segundo lunar, sugiere que ese deseo de unidad plástica, realizándose i ii las cuatro maneras anteriormente citadas, reproduce o al menos reactiva las principales concepciones del espacio aparé enlas en la historia de la pintura: espacio moviente con varios inultos de fuga, comparable al de la pintura antigua, en el pri mer período (1860-1872); en el segundo (1872 -187 8), llamado impresionista, espacio de tipo italo-helenístico en el que los planos luminosos no consiguen integrarse en un sistema coheirute; espacio, por el contrario, demasiado construido, demanimio “apretado” en el tercer período (1878-1892), que sugieie una aproximación al de los “primitivos” románicos; por últiimi, en el último período, desde 1892 hasta la muerte en 1906, imlescubrimiento, si no de la perspectiva clásica del Quattroi mito, sí al menos de una expresión de la profundidad análoga n la de los barrocos, o, mejor, de los acuarelistas de Extremo iinente. Así, la obra de Cézanne, en su desplazamiento, condensai ia casi toda la historia de la pintura, al menos la historia de la perspectiva, o, mejor: la historia del espacio pintado. Pero a esI•' respecto hay que observar dos cosas: primero, que si tal es el i i .u, se debe a una incapacidad original, a una carencia que no 73
deja de relanzar de etapa en etapa la investigación plástica: la incapacidad en Cézanne para ver y restituir el objeto represen tado y su lugar según la perspectiva “clásica” , es decir, según las reglas de la óptica geométrica y las técnicas de cuadriculación establecidas por los “perspectivistas” entre el siglo XV y el XVII. Esta incapacidad aclara ya un primer enigma: por qué] Cézanne no pudo permanecer como impresionista. Como ha mostrado P. Francastel, aunque la luz impresionista descom ponga el objeto sustituyendo el tono local por el aéreo, el espaJ ció en que flota ese objeto disuelto sigue siendo en principio el del Quattrocento, es decir, el de la representación. Cuando se confronta (Brion-Guerry, Dorival) determinado paisaje de Cé zanne con el que Pisarro había hecho de la misma vista, se sien te lo trabajado que está el primero de ellos por la incertidum bre, por lo que Merleau-Ponty (1948) denominaba la duda de Cézanne. Incluso en esa época (la segunda en la nomenclatura de Venturi), el pintón, en lugar de responder a la pregunta de a qué ley unitaria obedece la producción del objeto pictórico^ parece dudar y mantener en suspenso su respuesta. En realidac el cuadro responde: no hay tal ley unitaria; la cuestión de la unidad de lo sensible permanece abierta, o esa unidad no se lo gra. En segundo lugar, hay que subrayar que esta carencia con tiene en potencia toda la crítica de la representación. Si no se está satisfecho par la unificación del lugar que da la escrituras perspectivista, cabe verse llevado a buscarla en procedimientos como la frontalidad del espacio “primitivo” (tercer período) o, por el contrario (cuarto), la supresión de toda nervadura o de todo perfil dibujados y el libre juego de lo que Cézanne deno-i minaba las “sensaciones coloreantes”; por opuestos que resul ten en su restitución, estos procedimientos tienen en común el que, lejos de borrarse a sí mismos y de hacer que se eclipse la opacidad del soporte en la ilusión de un cristal transparente co- 1 mo hacía la técnica perspectivista, revelan y prueban el cuadro, como un objeto que no tiene su principio fuera de sí (en lo re presentado), sino en sí, en la disposición de los colores. Hay en 74
esta modesta diferencia técnica una verdadera mutación de las relaciones con el objeto en general, una verdadera mutación del deseo. Esta mutación no es conquistada, sino dada o más bien su frida. El periplo pictórico de Cézanne transcurre en el elemen to original de una incertidumbre, de una sospecha en relación a lo que es presentado como “ley natural” en las Escuelas de pin tura, de la misma manera que el periplo de Freud supone el re chazo inicial del principio de la unificación de los fenómenos síquicos por la conciencia y la hipótesis de un principio de dis persión (sexualidad, proceso primario, pulsión de muerte) insuprimible. Tanto en un caso como en el otro, esta sospecha, esta carencia, aparece dada de golpe y no deja de sostener la labor de desplazamiento, plástico o teórico, que se lleva a cabo. Eso quiere decir que es inútil buscar en el fracaso de determinada fórmula, plástica en Cézanne, la razón (dialéctica) de la inven ción de la siguiente. Todas las fórmulas son fracasos y éxitos, no se suceden más que en la historia de superficie, son contem poráneas unas de otras en el subsuelo en que el deseo de Cézan ne engendra, inmóvil, figuras disjuntas, espacios troceados, pun ios de vista contrariados. No resultaría difícil mostrar mediante un análisis a fondo de obras tomadas de los cuatro períodos lo activo que es consiantemente en ellas el principio de dispersión. Nos limitaremos nhora a observaciones apresuradas sobre algunos bodegones. Kn El Reloj de pared negro (1869-1871; catálogo Venturi 70), la incertidumbre de la escala debida a la presencia del espejo, la coexistencia de dos punto s de fuga que rigen dos sistemas perspeotivos lineales simultáneos, incompatible según la regla esco lar, y por último la utilización de un régimen de valores medían le contrastes violentos (negro / blanco) que hace deslizarse el fondo negro hacia adelante y erizarse de líneas activas el primer plano como para defenderse, —esas tres propiedades, así como m u combinación, abren un espacio oscilante, un espacio de no localidad, que encontramos, obtenido por otros medios, en el luirán del Louvre (1873-1875; Venturi 183) que pertenece a 75
la época llamada impresionista: en esta última obra, aparte de la acción de deformaciones manifiestas como la del borde de la mesa o de la sombra arrojada o también la disimetría de los la dos del jarrón, la incertidumbre del lugar resulta sobre todq por una parte de la des-sintetización de las superficies que pro vocan no sólo el encabalgamiento (propiamente impresionista)' de los tonos locales, sino las huellas ostensivamente dejadas por una pincelada brutal, y por otra parte de un partido adop tado de deslocalización que hace que la imagen pintada sea aná loga a la imagen virtual que formaría un ojo miope a partir de las flores reales. Todas estas operaciones, otras más (relativas al fondo) conducen“a disipar toda ilusión representativa; la bús queda se orienta hacia lo que se ppdría denominar una econó mica del sistema síquico, es decir, una organización no de los representantes o significantes, que podría ser objeto de una se miología, sino de las cantidades de energía, de origen pulsional en Freud, aquí en Cézanne de carácter plástico (líneas, valores, así como las energías cromáticas enseñadas por Pisarro), que inducen en el espectador circulaciones no de significaciones y menos aún de informaciones, sino de afectos. Si ahora tomamos algún bodegón con un tarro de compo-1 ta, por ejemplo el de 1879-1882 (Venturi 341), se notarán tam bién deformaciones de efecto estrictamente plástico, se verá cómo se impone la célebre pincelada estricta, corta, oblicua, casi “escrita” que impide al ojo perderse en la visión del obje to, y le remite a su propia actividad sintética, y cabrá notar multitud de paradojas en la utilización de los valores cuyo re sultado es el aplanamiento de lo “representado” en el soporte bidimensional. Es cierto que en esta obra, que pertenece al p eríodo denominado “constructivo”, semejante aplanamiento va parejo con una organización rigurosa de la superficie que deja poco juego a las flotaciones, de tal manera que la descoloniza ción con respecto al espacio clásico está compensada por una superlocalización en un espacio casi abstracto (tal es la expre sión de L. Brion-Guerry). Pero en el último período, de nuevo, el principio de dispersión relajará el abrazo del constructivismo, 76
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observa, por ejemplo en el bodegón del pichel, manzanas y imranjas, del Louvre (1895-1900; Venturi 732), además de la Inestabilidad de los perfiles que recuerda la de los dos primeros períodos, y la tendencia a eliminar la oposición de los planos mediante deformaciones, como en el período anterior, una or ganización del color (aquí de dominante roja con polarización entre el violeta / azul y el naranja / amarillo) que, como en los paisajes de este período, sugiere el espacio exclusivamente por medio de flujos y estasis cromáticos (con exclusión del rasgo y ilol valor). No se trata de negar que algo baya ocurrido entre las pri meras obras y las últimas, se trata de recusar una lectura exce sivamente pedagógica, que, para poner de relieve la articulación dialéctica de los períodos en la diacronía de superficie, deja en la sombra el principio subterráneo de desrepresentación que opera permanentemente en la manera de abordar el objeto de Cezanne. Merleau-Ponty(Í948; 1964) tenía perfecta razón al Imccr de tal principio el núcleo de toda la obra; pero su análisis seguía siendo tributario de una filosofía de la percepción que !n llevaba a ver en el desorden cézaniano el redescubrimiento del orden verdadero de lo sensible y el alzamiento del velo que el racionalismo cartesiano y galileano había arrojado sobre el mundo de la experiencia. No tenemos ninguna razón para creer i|U6 la curvatura del espacio cézaniano, su desequilibrio intríniitco, la pasión que experimentaba el pintor por la organización limroca del lugar plástico, por los venecianos, por el Greco, su ndio por Gaugin y Van Gogh, tan intenso como hacia Ingres, mi deseo, constantemente expresado en las conversaciones y la i nrrespondencia, de que “la cosa gire”, ese mismo deseo que le lince escoger, cuando quiere hacer saber que para él la curvatui .i no es en absoluto excluyente de un “orden” geométrico, el ipemplo de volúmenes de superficie curva (“tratar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono”), con exclusión de los i ulíos y de todo poliedro de superficie plana (lo que parece que un se ha observado cuando se pretende hacer de esta fórmula ni programa anticipado del cubismo), —no tenemos ningún mokc
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tivo para creer que esta pasión por la esfericidad resulte má exenta de las marcas del deseo y más apta para restituirnos lia fenomenalidad de lo sensible en persona de lo que eran la pasiói de Uccello por la perspectiva, de Leonardo por el modelado de Klee por lo posible plástico. Si una aproximación sicoanalí tica a la obra puede tener una virtud, es con seguridad la d convencemos de que la “realidad”, la “naturaleza”, el “mot vo”, aun cuando el pintor esté persuadido de que la tarea con siste justamente en imitarlo , no es nunca más que un objet< fuera del alcance (un cuadro a su vez, “el cuadro de la natura leza”, escribe Cézanne) al que su actividad de pintar sustituyi por el objeto que modela su deseo reelaborado. Reelaborado, si no la obra no es más que un síntoma y n< puede tener ningún alcance crítico. Es ese retrabajo lo que mo tiva el recorrido de Cézanne en el elemento de la incertidun bre formal. Si hubiese que hacer el sicoanálisis de la obra, pr mero habría que tratar de dar cuenta de la carencia de que h{ blábamos y de la que la inclinación a la curvatura es correlat va, habría también que reunir en la historia de la vida del pin tor todos ios rasgos que forman su cuadro síquico, su “desti no” : el padre apasionado de triunfo social, prestamista capa; de ir a instalarse en casa de su deudor para llevar las cuenta! del matrimonio y reembolsarse con las economías así realiza das, teniendo bien cerrada la bolsa de su hijo poco más o me nos que de la misma manera hasta su propia muerte; el propic Paul, hijo natural, reconocido, después legitimado por el matri monio ulterior de su padre con su madre, viviendo a su vez coi .Hortense, de la que tiene un hijo tres años después en 1871 pero ocultando su unión a su padre hasta 1886 (tiene el pinte entonces cuarenta y siete años) para poder conservar, al menc eso dice, el beneficio de la pensión que recibe y que le permit dedicarse a la pintura; el proyecto secreto de testamento a fa vor de su madre, fomentado y realizado en 1883; el episodi< en 1885 de una unión amorosa tan bien oculta que no se sabi nada de ella aparte de lo que aparece en el anverso de un esfcu dio a lápiz y en algunas cartas a su amigo Zola, encargado d 78
leer de buzón; Zola, con quien Cézanne rompe en 1886 el mismo mes en que se casa (en-presencia de sus padres), después
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ramente porque el habla negada por el banquero a su hijo es lar que, a partir de 1872, le es devuelto por el pintor impresionis ta, y que la aparición del color en la paleta de Cézanne coinci de, como en Klee o Van Gogh, con una especie de redención (la palabra es del Diario de Klee) de la virilidad nocturna, cié ga, del período anterior, por una pasividad capaz de acoger al! su otro: la luz. Al mismo tiempo, las escenas de género se vuelven menos numerosas, el tema de los y las bañistas toma vuelo, atestiguando que en lugar del voyeurismo fijado en la carne fe menina, el acto de pintar disipa el cuerpo, lo mismo masculino que femenino, en los volúmenes atmosféricos; una verdadera inversión hace conmutar los papeles: el objeto deja de ser pesa-, damente libidinal,es neutralizado; de ah íla importancia crecien te de los bodegones, al tiempo que el espacio se carga de ener gía des-sexualizada, cromática. En cuanto al tercer período, llamado constructivo o abs tracto, su “razón” libidinal ofrecería más resistencia al análisis si no supiéramos que en su mitad justa, en el curso de los años.l 82-87, se acumulan en la vida de Cézanne los síntomas de un| profundo trastorno: el testamento, la unión amorosa secreta,! la ruptura con Zola, el matrimonio, la muerte del padre. En la ’ obra parece hacerse sentir el peso de la angustia de atar,decons-| truir, que llega hasta a torcer el objeto y el espacio para que se presten a la “lógica” en que Cézanne trata entonces de retener los y mantenerlos apretados. El, a quien le gusta que “la cosa gire”, pinta paisajes como “cartas de juego”, en los que el espa cio se aplasta y bloquea la circulación de los flujos cromáticos. Por doquier un sistema muy atado vence a la movilidad, las pa- j ralelas en el horizonte a las perpendiculares en el horizonte, y i por lo tanto, según la expresión del propio Cézanne, el punto f de vista del Pater Omnipotens aeterne Deus al de las criaturas I humanas. ¿No habría, para iluminar un desplazamiento tan con- i trario a la inclinación hacia el barroco y a la búsqueda de la cur- ; vatura, y confrontándolo con los efectos de la sacudida percep- j tibies en la vida, que plantear la hipótesis, esta vez enormemen- ] te peligrosa, de una especie de regresión al juego pulsional, que i 80
provoca a cambio la tiesura de los sistemas sociales y plásticos de defensa, que lleva a Cézanne a ocupar en su familia y, metainricamente, en su pintura, el lugar del padre? Por último, lo que se da del período final, con altibajos, sei.i el aflojamiento del abrazo constructivo, la relajación de los volúmenes, el juego dejado entre los objetos, e incluso entre las pinceladas, como en los Santa Victoria de entonces, en las Baiilitas de Londres, o en las acuarelas. Desaparece la compulsión de dominio, la construcción se vuelve casi flotante, el espacio ’«• separa, desaparece el dibujo que compartimenta, el propio cuadro se convierte en objeto libidinal, puro color, “femineiil.id” pura, sustancia soluble al mismo tiempo que opacidad. Ijue Cézanne, a su manera, lo haya “sabido”, es algo que basta ron escuchar, para asegurarse de ello, cómo se plantea el prolilema de los “puntos de contacto” entre los tonos, al tiempo ipie rechaza servirse del trazo negro para circunscribir los conhirnos. Ahora bien, también aquí encontramos en la vida con ipic alimentar la hipótesis de una correlación, la extrema tensión (pie dura todavía en los años 1890 da lugar hacia 1903 a signos ilit apaciguamiento: su posición de maestro se afirma en el cen tro de un círculo en formación de discípulos jóvenes (E. Bernurd, Larguir, Camoin) o de aficionados como A. Vollard; se compara a sí mismo con el “gran jefe de los hebreos”, “entrevé la Tierra prometida”, escribe a J. Gasquet: “puede que haya llagado demasiado pronto. Era el pintor de vuestra generación más que de la mía”, ocupa abiertamente su posición paterna, envejeciéndose gustosamente, dándose ya por muerto a los seurnta y cinco años, suscitando las transferencias a base de alegar «u impoder: “ ¿Es que no véis a qué triste condición me veo re ducido? No soy dueño de mí mismo, soy el hombre que no e x is te .. P e r o ya no es, como en el período constructivo, el iihjoto-mujer perdido y reconstituido por lógica, o, en el perío do sombrío, por escenificación; es, contrariamente, ahora, el •>1 (jeto-mujer, el color, la carne del mundo, recibido y devuelto l realizado” decía Cézannejen forma de cuadro, como un cuer po, en su evanescencia, en su fluidez. Cuerpo vivo, pero afec81
tado de dispersión, unidad siempre diferida: cuerpo erótico por excelencia. Debe de haber en ello una secreta implicación libidinal entre la posición de maestro anciano y la capacidad de restituir, en la tela, la incapacidad de siempre (la impotencia para vincular) —Cézanne “co nocía ” esa relación, pues escribís a Camoin en 1903: “En arte, no tengo nada que ocultar”, y a su hijo ocho días antes de morir: “Las sensaciones forman el fondo de mi asunto, creo que soy impenetrable” (15 de octu bre de 1906).
Una estética “económica ” libidinal
Podríamos, pues, entretenemos en producir tales correla ciones entre la obra y la vida, pero es seguro que terminarían siempre por fracasar, por dos razones al menos: la primera es que semejante “sicoanálisis” resulta imposible en ausencia del sujeto (el pintor); la segunda, que topará, aun en el caso de que esté vivo, con el enigma de un impoder explotado, de una ca^ pacidad de soportar el desposeimiento, la pasividad, de recibir sin dominar, “de disponer el vacío, de preparar el marco en que las fuerzas creadoras podrán darse libre curso” (J. Field). Este vacío es la posibilidad, para los flujos de energía, de circu-, lar en el aparato síquico, sin hallar sistemas fuertemente carpin teados, lo que Freud denominaba sistemas atados, que no pue den despachar la energía más que canalizándola en sus formas incambiables, sean “racionales” o imaginarias. La inmovilidad! de Cézanne ante el modelo es la suspensión de la acción de las formas ya conocidas o de los fantasmas ya expresados. La obra) a su vez podría ser concebida como un análogo energético del aparato síquico: también el objeto pictórico puede hallarse! bloqueado en figuras formales inmutables que ora se prevalen del racionalismo y del realismo (como la perspectiva del Quat-! trocento), ora de la expresión de las profundidades del alma .¡ Eso quiere decir que la energía de las líneas, de los valores, de los colores, se halla vinculada en un código y en una sintaxisj 82
los de una escuela o los de un inconsciente, y que ya no puede circular ella en el soporte más que de conformidad con esa ma triz. Es porque los cuadros de Gaugin o de Van Gogh ofrecían ii los ojos de Cézanne el ejemplo de tal bloqueo, “del garfio eni ima” puesto por formas inconscientes crispadas, por lo que no quería oir hablar de ellos. Tal hipótesis, si la desarrollásemos, llevaría a esbozar una estética económica” en el sentido en que Freud habla de la economía libidinal (que trata la teoría de las pulsiones y de los nlectos). Libraría sin duda al “sicoanálisis aplicado” (al arte) del peso de la teoría de la representación, por no hablar de la carga que aún le impone corrientemente una concepción de las más torpes de la libido, de la sexualidad, del Edipo, de la castra ción y otras mercancías de gran venta en el mercado de la estélica moderna. Permitiría mostrar que el acercamiento semiológico o semiótico, a fortiori escenográfico, se basa en un error mayúsculo sobre la propia naturaleza del acto de pintar: pues a lin de cuentas no se pinta para hablar, sino para callarse, y no es verdad que las últimas Santa Victoria hablen y ni siquiera signifiquen, están allí, como un cuerpo libidinal crítico, abso lutamente mudas, verdaderamente impenetrables, porque nada ocultan, es decir, porque no tienen su principio de organización v de acción fuera de ellas mismas (en un modelo a imitar, en mi sistema de reglas a respetar), impenetrables porque sin prolundidad, sin significancia, sin fondo. Si Freud no hizo esta estética, si permaneció insensible a la revolución cézaniana y poscézaniana, si se obstinó en tratar la obra como un objeto que oculta un secreto, en hallar en ellas formas atadas como el fantasma del buitre, ello se debe a que para él el estatuto de la imagen es el de una significación decaí da, ocultada, que se representa en ausencia suya. Las imágenes v por lo tanto las obras son para él pantallas, hay que desgarrar las, como las de ese libro sobre Persia que Jakob Freud, su pa dre, le había dado cuando tenía cuatro años ,zu r Vernichtung, para que las redujese a nada. Hacer la teoría de la resistencia de Krcud a la figura que sería también la teoría crítica de la pasión 83
moderna de hacer hablar a todo, tal sería una de las tareas, y no la menor, de una estética apoyada en la economía libidinal. Mostraría que esa prevalencia procede de la prevalencia otorga da por Freud a la figura del Padre en la interpretación de la obra como sueño o síntoma; no del padre “real”, sino de la función-Padre (Edipo y castración), de la que se puede decir que es constitutiva del deseo en la medida en que, gracias a ella, la pre gunta topa con la falta de respuesta y la prohibición. Tal preva lencia lleva a la estética sicoanalítica a aprehender el objeto ar tístico como haciendo de ofrenda, don, en una relación transferencial, y a no prestar atención a las propiedades formales del objeto más que en la medida en que señalen simbólicamente su destino inconsciente. Tal fue el acercamiento de Freud al Moisés de Miguel An gel (1914): analizando el juego de los dedos en la barba y U posición de las Tablas bajo el brazo, Freud deduce lo que cons tituye la fuerza potencial de la obra, el drama mosaico del fu ror dominado. Como ese tema dramático está ausente del Exo do, imputa su responsabilidad a la relación transferencia! del artista con el papa Julio II, cuya estatua debía adornar el mau soleo: esa cólera de Moisés remite según Freud al temperamen to violento del papa y del propio artista, atestigua en todos la presencia del deseo de acabar de una vez con la ley del Padre, de negar la castración; pero si se supera, si Moisés se tranquiliza, si su mano desciende, da fe de la aceptación última de esa ley. La obra de Miguel Angel es, pues, comprendida como un men-l saje dirigido por el artista a Julio II; es de ese mensaje que se supone latente en el mármol de lo que se apodera a su vez el deseo de Freud, para restituir en claro su tenor; es decir, en pa labras; deseo articulado, pues,según dos dimensiones al menos: la identificación con Moisés, y la verbalización en un discurso de saber. Tal estética, como se ve, no privilegia únicamente el arte de representación; ordena su interpretación en los ejes de la relación transferencial, apunta a referir la obra a las instancias del Edipo y de la castración, aloja el objeto en el espacio de lo 84
imaginario y pretende aplicarle una lectura guiada por el códiimde una simbólica. No podría decirse que sea falsa. Pero se comprende que pueda hacerse ciega ante mutaciones esenciales en la posición •l«'l objeto estético. El elemento de incertidumbre plástica que delectamos en la pintura de Cézanne, ¿no hay acaso que vincu lado a un rechazo, consciente o no, poco importa, de instanciar lu obra, un rechazo de colocarla en un espacio de donación o ile intercambio, un deseo de no ponerla en circulación en la mil finalmente regulada por la estructura edípica y la ley de la • i lración?. Ese rechazo sería justamente lo que impide a Cénmne satisfacerse con ninguna fórmula plástica, cualquiera que oh, como en el primer período la restitución imaginaria y liteinía del deseo cumplido, o en el tercero la referencia a una ley imincta y transcedente de ordenanza de los objetos en el soporin Se ve apuntar en el pintor ese deseo extraño: que el cuadro •mi en si mismo un objeto , que ya no valga como mensaje, ameiin/a, súplica, defensa, exorcismo, moraleja, alusión, en una relurión simbólica, sino que valga como un objeto absoluto, libeniiln de la relación transferencial, indiferente al orden relacioiinl. activo únicamente en el orden energético, en el silencio del , uerpo. Ese deseo da lugar a la emergencia de una posición nue, a del objeto que se pintará. La denegación de la función transImitncial, del lugar que se supone ocupa en el drama de la casiilición, su colocación fuera de circuito con relación al inter, nmhio simbólico, ésa sí que es una mutación de importancia: Imuiios sugerido que hace deslizarse el objeto pictórico de una |nunción de tipo neurótico a una posición de tipo sicótico o perverso, si es cierto que un objeto que ocupe esa última se pre silla despegado de toda ley simbólica, que escapa a la regla de l,i diferencia de los sexos y de la castración, que es la sede de manipulaciones masoquistas y sádicas, que el deseo es en ella •Imicgado al mismo tiempo que la mirada fascinada. El objeto iiiiii he concentra en sí esos rasgos. Cabría con alguna razón aventurarse a reconocerlos en los últimos productos de Cézanne. 85
Será inevitable identificarlos en las obras del cubismo, de Kli de Kandinsky, de los abstractos americanos... Y con ello seríamos capaces de comprender el éxito ulterii de Cézanne, su importancia, y en general el eco que hallará desplazamiento del objeto de la pintura a partir de los añ 1900. Es que si el objeto que se pinta sufre la mutación q hemos señalado, dejando de ser un objeto referenciado y repré sentado para convertirse en el lugar de operaciones libidinalé que engendran una polimorfía inagotable, habría quizás qul plantear la hipótesis de que lo mismo ocurre con otros objetol! objeto que se produce y se consume, objeto que se canta y o» cucha, objeto que se ama. Pues tenemos derecho a sugerir qu| la verdadera transformación que el capitalismo, especialmente en sus formas más recientes, digamos con respecto a Europa cidental desde hace una quincena de años, imprime a los oh tos que circulan en la sociedad, a todos los objetos, tarde í temprano, y no sólo como lo cree un economicismo algo d» masiado confiado en la impermeabilidad de sus fronteras, úrai camente a los objetos económicos, no es su “crecimiento” o I “desarrollo” de las sociedades, sino el aniquilamiento de loj¡ objetos en tanto que valores simbólicos referenciados al desoí y a la cultura, y su constitución en términos indiferenciados (f un sistema que ya no tiene fuera de s í ninguna instancia en I que esos objetos que circulan en su seno puedan ser anclado! ni Dios ni la naturaleza ni la necesidad, ni siquiera el deseo al los supuestos “sujetos” del intercambio. El objeto pictórico < Cézanne y de sus sucesores en la medida en que lleva las huellil de la sicosis o de la perversión es mucho más análogo de lo qU| parece al objeto económico analizado por Marx en el Capital por ejemplo, también, al objeto lingüístico construido por l lingüística estructural. Vemos cómo ai extender así el alcanJ de una estética centrada en la econom ía libidinal, llegaríamos la vez a poder situar el objeto cézaniano en su verdadero l gar, a explicar quizás la ceguera estética de un Freud demasii do adicto a descubrir una posición de objeto neurótico, y a l mar en cuenta ese acontecimiento en el que estamos sumerj 86
los desde el comienzo del presente siglo: el trastorno general
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EL DIENTE, LA PALMA DE LA MANO
1. El teatro nos sitúa en pleno centro de lo que es religiom político: en la cuestión de la ausencia, en la negatividad, en «•I nihilismo, diría Nietzsche, por lo tanto en la cuestión del p o lín . Una teoría de los signos teatrales, una práctica (dramaturH>i. escenificación, interpretación, arquitectura) de los signos i< il rales se.basan en la aceptación del nihilismo inherente a la mprcsentación, e incluso lo refuerzan. Pues el signo es, decía IVirce, algo que reemplaza a otra cosa para alguien. Ocultarmostrar: la teatralidad. Ahora bien, la modernidad de este fiitnl de siglo consiste en lo siguiente: no hay nada que reemplaii, ninguna lugar-tenencia resulta legítima, o bien lo son toilns; el reemplazamiento, y por consiguiente el sentido, no es mus que un sustituto del desplazamiento. Tomemos dos luga no A y B; movimiento de A en B: dos posiciones y desplaza mientos. Ahora declaramos que B procede de A: la posición B mi so toma ya positivamente, afirmativamente, está en función le A, subordinada a A, que a su vez está ausente (pasado, ocul to) B es aniquilado: ilusión de presencia, su ser es A; y A se nfirma como verdad, es decir, ausencia. Tal es el dispositivo del nihilismo. ¿Está condenada en él la teatralidad? Al repetir ese 'Impositivo en su lectura propia, la semiología continúa la teo logía, teología de la muerte de Dios, de la estructura, de la diaImlica crítica, etc. 2. El desplazamiento (la Verschiebung o el Entstellung en l unid) es un proceso energético, Freud dice: económico; la liliiil<> invade determinada región de la superficie corporal (sul'nilicie que se involuciona también en “órganos internos”), se 89
establece en ella, posición A; se traslada, se establece en oti lugar, posición B. ¿Diremos que B representa a A? En la Pet anatomie de V image, Hans Bellmer toma el siguiente ejempl tengo dolor de muelas, aprieto el puño, las uñas se incrustan la palma de la mano. Dos inversiones. ¿Diremos que la acciól de la mano representa la pasión del diente? ¿Que es su signd ¿Se da irreversibilidad, y por lo tanto jerarquía de una posició a otra, poder de una posición sobre la otra? Para la ciencia anat mica y fisiológica, para la reflexología, y para toda reflexión, s evidentemente. En el movimiento de la libido, no; el cuerp erótico-mórbido puede funcionar en todos los sentidos, ir de crispación de la mano a la de la mandíbula, del temor (¿fanta meado?) de un padre o una madre a la obesidad (¿real?) o a úlcera (¿real?) de estómago. Esta reversibilidad de A y B intri duce a la destrucción del signo, y de la teología, así como qt zás de la teatralidad. 3. Esta reversibilidad está inscrita en nuestra experie social, económica e ideológica del capitalismo moderno, regií únicamente por la ley del valor. En la economía precapitalisti el producto, la producción, el consumo (que ni siquiera se h; emancipado como ámbitos diferentes) son llevados como si nos y actividades significativas a posiciones consideradas primi ras, originales: el objeto, el trabajo, la destrucción y la puesi en circulación de los objetos se colocan en una Mítica, o e una Física, están ahí por y para otra cosa. Una parte de la obi de Marx continúa esta teología semiótica de la economía pn capitalista, en especial sirviéndose de la categoría de valor d uso (de las mercancías, sobre todo de la fuerza de trabajo). P# ro la actual experiencia de la economía de crecimiento nos ei> seña que la actividad denominada económica no tiene ningí|| andamiento en un origen, en una posición A. Todo es inti cambiable, y reversible, con la única condición de la ley d valor: el trabajo no es en menor medida que el dinero un si no, el dinero no lo es menos que la casa o el automóvil, no hí más que un único flujo que se metamorfiza en miles de mili nes de objetos y corrientes. —Esta enseñanza de la econom 90
I'iilílica debe ponerse en relación con la de la economía libidiiml ambas, en tanto que efectivamente dan forma a la vida mo derna, alimentan la crítica y la crisis del teatro. Una semiología M'i hazaría esa crisis y amordazaría esa crítica, i 4. Leyendo los Tratados de Zeami en la traducción de Rení Sieffert, releyendo al mismo tiempo a Artaud y Brecht, cu yos análisis y fracasos complementarios siguen dominando hoy •ni día el teatro, me entero de cómo el teatro, colocado en el lunar en que el desplazamiento se convierte en reemplazamienii», el flujo pulsional representación, vacila entre una semiótica y una económica. En los primeros libros de Füshi-kaden, los mus antiguos (c. 1400), Zeami multiplica las discontinuidades; un orta en la vida del actor edades , en el año estaciones, en la lomada mom entos, en la mímica tipos, en el repertorio géne nr. de nó (de waki, de ashura, de mujer, del mundo real...), la diacronía del espectáculo unidades (kyógen, nó) montadas • •unun el orden secuencial inmutable jo-ha-kyü, en el espacio es>único lugares asignados a determinado papel y momento de la ma lón, en el espacio sonoro regiones, en la mímica posturas, un el público mismo categorías, etc. Aquí el semiólogo tiene el nuil,erial de sus sueños: todo es discreto y está codificado, cada unidad de un orden remite a una unidad de otro y de todos los ilnmás; todo el juego parece regulado por los dos principios de lu |>rimacía de la significación (iwáre) y de la búsqueda de la iiiuvor concordancia (sóó). Para realizar plenamente el sistema iln los signos, el propio actor se borra como presencia: máscalu. manos ocultas, en los papeles de mujeres; la flor de la Ínter(irnlación concebida como interpretación absoluta, es decir, no Hiierpretación; y en los papeles de locos a rostro descubierto, ludificultad subrayada de interpretar la demencia haciendo alu mno a la posesión, y por lo tanto imitando al demonio poseedin, sin por ello caer en el expresionismo de los rasgos: “en tanto •|tiu no hay ninguna necesidad de imitar incluso la expresión •luí rostro, sucede empero que, modificando su expresión habiiiml, se componga su rostro. Y es un espectáculo intolerable”. Intolerable es hacer ver lo invisible, confundir el hueso con la mi
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piel, la sustancia con el efecto secundario, violentar la exea' ción jerárquica de los espacios social y corporal delante y trás, como ilusión de realidad. Lo que de extremo nihilis hay en el budismo lleva a su límite esta semiótica, haciendo todos esos signos signos de nada, de la nada que está entre 1 signos, entre A y B; es, dice Zeami, en los intervalos entre 1 acciones habladas, cantadas, bailadas, o mimadas, o sea cuan no hace nada, cuando el actor es verdaderamente signo, signi cando el poder mismo de significar, que es desfase y vacío: rioneta. Zeami cita al respecto una fórmula zen sobre las mari® netas, que remite al occidental al libro VII de la República. 5. Y sin embargo la semiótica de Zeami parece atravesar a veces contrariada, por un impulso muy diferente, un emp pulsional, una búsqueda de intensividad, un deseo de potenc (¿Acaso no habría que traducir nó por potencia, Macht, migi en el sentido nietzscheano, en el mismo sentido en que Artai toma crueldad ?) Bajo el nombre de flor se busca la intensifi ción energética del dispositivo teatral. Los elementos de “lenguaje” total son recortados y ligados para permitir prodl cir mediante leves transgresiones, encabalgamientos entre u dades próximas, efectos de intensidad. Los signos no se tom ya entonces en su dimensión representativa, no representan ni siquiera la Nada, no representan, permiten “acciones”, ful cionan como transformadores que consumen energías natural y sociales para producir afectos de altísima intensidad. Así como se podría comprender la aparición (algo posterior) Zeami de los temas de lo insólito, del carácter fluido e impre' sible de lo eficaz del juego; del alcance incalculable de aprehon der en él el buen instante; sobre todo del hecho de que la fl de la interpretación no es nada, no es más que evanescen i (shioretaru). Los procedimientos comprobados (kojitsu), q remiten a la unidad de una cultura que es un culto, dan p lugar aúna errancia de flujos, a una desplazabilidad y a una su te de eficacia mediante afectos, que son las de la economía bidinal. 6 . La vacilación de Artaud fue la de Zeami. Pero se inclii 92
luna el otro lado. Artaud trata de destruir, no el dispositivo l«nitral “a la italiana”, es decir, europeo, sino al menos el pre dominio del lenguaje articulado y el apartamiento del cuerpo. acio cerrado se alimenta de vida, y cada vida más fuerte pa na .1 través de las demás, y por lo tanto las come en una matan za que es una transfiguración y un bien”. —Pero en este cami no de una desemiótica generalizada, Artaud se detiene, y lo que lo detiene es el nihilismo, la religión (sensible incluso en esa i 'nrla sobre la crueldad). Para poner en práctica las intensidades, «o vuelve hacia la construcción de un “instrumento” , que va a «ni de nuevo un lenguaje, un sistema de signos, una gramática de los gestos, “jeroglíficos”. Eso es lo que cree hallar en el tealn> oriental, especialmente balinés y japonés. Así, sigue siendo un europeo, repite la “invención” de la concordancia entre el ruurpo y el sentido, repite el gran descubrimiento (en las antí podas) de la unidad de la libido como Eros y de la libido como pulsión de muerte, repite su escenificación “etnológica”, ahora II el escenario oriental. Pero el magister oriental, no menos ni hilista que su alumno occidental, también ha debido a su vez inventar” el paraíso, búdico o de otra clase, de la no dualidad, es como la mutilación de que huye Artaud vuelve a apare'«'isele en el jeroglífico balinés. Hacer callar al cuerpo mediante 93
el teatro de escritor caro a la Europa burguesa del siglo XIX nihilista;pero hacerle hablar en léxico y sintaxis de mimos, can; tos, danzas, como lo hace el no es también una manera de ani quilarlo: cuerpo “enteramente” transparente, piel y carne d hueso que es la mente, intacta de todo desplazamiento, aconte' cimiento, opacidad pulsionales. —Sin contar con que la Europa! moderna no dispone de ningún kojitsu , de ningún medio co: probado para vehicular afectos; quiere signos y habla de elloi en el momento mismo en que está desprovista. Por eso Artaui subraya mucho más lo sagrado que Zeami. 7. ¿Debe, pues, el teatro atenerse a la función crítica, ca tolerada en la crisis de la modernidad? Era Brecht. Ahí noj basta con que el juego de la mano haga una alusión silencios; al dolor de muelas, la eficacia se define como proceso de toim de conocimiento o de conciencia, es decir, proceso de apropiaj ción, toma de posesión de la causa (de A). El teatro apunta hacer reconocer que existe una estructura que vincula la mué y el puño: religando determinada conducta de madre Cora) con determinada infraestructura, y tal conducta con tal otri ideología. La eficacia teatral, determinada como conocimien to, está mediatizada por la “conciencia”. La “conciencia” ei en realidad un dispositivo lingüístico preciso, el materialismo marxista; ese dispositivo de lenguaje induce a su vez en la dra< maturgia y la escenografía brechtianas un dispositivo complej no menos preciso, que Brecht resume con la palabra distancia miento. El distanciamento es en apariencia el nihilismo en s culmen: el actor realiza determinada acción en determinada si tuación, pero su texto, su juego y toda la escenificación se apo deran de esa acción para mostrar que podría ser distinta: “re presentar todas las escenas en función de otras escenas posibles Procedimiento que aniquila su objeto, de la misma manera qu| el “relato” del testigo de la esquina, lejos de encamar el acci« dente, lo mantiene en el alejamiento del discurso. Aquí Brecht puede también invocar el teatro oriental (especialmente el chi no): “se trata manifiestamente de la repetición de un proceso por un tercero, de una descripción llena de arte, cierto. El ar< 94
lista muestra (se trata de representar a alguien encolerizado) •l'ie ese hombre está fuera de sí, e indica los gestos exteriores i|iie lo prueban” (por ejemplo, tomar un mechón de cabellos •o11 re los dientes y cortarlo). —Pero ningún nihilismo puede rea lizarse, todo nihilismo debe seguir siendo religioso: allá donde " da separación entre A y B (el nihil), debe también haber uempre el vínculo entre A y B (la religación, la religio ). En Itrecht lo que hace religión es el dispositivo lingüístico del mar>ismo: toda la eficacia teatral presumida se basa en un comple|u de creencias que son que no sólo existen determinaciones •biológicas que corresponden a las estructuras económicas, si no además que esas determinaciones son el léxico y la gramáti• i profundos de las pasiones históricas, que producen y regu lan los desplazamientos de afectos y las inversiones del públim> teatral. Por eso tal teatro se llama también épico. Pero no ("llamos más en la época de la epopeya que en la de la tragedia o de la salvaje crueldad. El capitalismo destruye todos los codi llos, incluido el que da a los trabajadores industriales el papel le héroes de la historia. El marxismo de Brecht = una épica in|inlada en una crítica. Tras un siglo de Internacionales y medio iido de Estados socialistas, debemos decir: el injerto no ha remltado, y no sólo como dramaturgia y escenografía, sino tamI"« o como política mundial. La semiótica marxista es en el tealii) tan arbitraria como cualquier otra para poner en relación el ii'liresentante y lo representado y hacer comunicar a la sala (olí ella misma mediante el escenario. H. Es la propia alienación, categoría nihilista, religiosa, aún iimrxista, lo que hay que pensar afirmativamente. Su importanid no radica en que señale la distancia con respecto a un oritM'ii, a una naturaleza perdida, sino en la manera como la anali(ii Marx en la Introducción a la Contribución a la crítica de la i'cnnomia política, en los Grundisse, en el capítulo VI (inédi11 > 1 del Kapital I: como indiferencia del hombre con respecto a ii trabajo y del trabajo con respecto a su hombre, del dinero "ni relación a lo que permite comprar y de la mercancía con •«dación a su contrapartida monetaria (y a su poseedor). Esta 95
indiferencia es la experiencia del predominio del valor de can! bio. Hay que dejar de pensarla como la pérdida de algo, la péf dida de la diferencia, es decir, de la calificación, del oficio, di la calidad, del uso, del sentido, de la concordancia, del bierfl Más bien positivamente: introduce a la economía libidinal, a U conexión directa, sin representación, de la economía polític| con la economía libidinal. La ley del valor nos coloca potencial • mente en una circulación no jerarquizada: allí donde la muell y la palma ya no están en relación de verdad e ilusión, de causa y efecto, de significante y significado (o a la inversa), sino qu( coexisten independientes, como inversiones transitorias, qu| componen fortuitamente una constelación por un instante dO' tenida, multiplicidad actual de pausas en la circulación de 1| energía. La muela y la palma no quieren decir ya nada (decir» entre sí), son potencias, intensidades, afectos presentes. 9. Un teatro energético produciría eventos efectivamente discontinuos, como las acciones anotadas al azar en fichas a su vez también sacadas a suertes por John Cage y propuestas a lo|| “intérpretes” de Theater piece. Igualmente precisaría ese tea' tro, en lugar del sóó, concordancia del baile, de la música, de ll mímica, del habla, de la estación, de la hora, del público y dt la nada, más bien de la independencia y la simultaneidad de lo» sonidos-ruidos, de las palabras, de las figuras corporales, de la» imágenes que marcan las coproducciones de Cage, Cunningharfl, Rauschenberg. Al suprimir la relación de signo y su excavamieri' to, es la relación de poder (la jerarquía) lo que se hace impost ble, y por consiguiente la dominación del dramaturgo + esc#* nógrafo + coreógrafo + decorador sobre los supuestos signo», así como también sobre los supuestos espectadores. 10. Supuestos espectadores, porque la noción de semejantí persona o función es a su vez contemporánea del predominio de la representación en la vida social, y en especial de lo que ol Occidente moderno denomina política. El sujeto es un produc to del dispositivo representativo, desaparece con él. 11. En cuanto al lugar teatral, esta afirmatividad implici no sólo la ruina de la relación jerarquizada escenario / sala, sino 96
también la de la relación jerarquizada interior / exterior. En efecto, todo teatro es un dispositivo redoblado al menos una fr (puede serlo más: Hamlet, Marat-Sade, La próxima vez se h diré cantando; puede ser invertido; puede ser desplazado: ac lares que representan entre bastidores, espectadores sentados i'Hel escenario), y por lo tanto constituido por dos límites, por ilos barreras que filtran las energías que entran y salen: un lí mite ( 1 ) que determina lo que es “exterior” al teatro (la “realiilad”) y lo que le es interior; un límite ( 2 ) que en el interior dinoria lo que hay que percibir y lo que no (trasfondo, gradas, Imstidores, sillones, público...). La crítica implicada en el nue vo teatro se ha referido esencialmente a este límite ( 2 ), como nlestiguan las investigaciones escenográficas y arquitectónicas. l'Oro la crisis es ahora la del límite (1): escenario + sala / “exlorior”. Límite selectivo por excelencia: en él se seleccionan l o s sonidos, las luces, las palabras, los ojos, los oídos, las postu la:. (y por lo tanto, también, en el capitalismo, los bolsillos) de manera que lo que es desplazamiento libidinal pueda desapare n ante el reemplazamiento representativo. En el “exterior” el lolor de la muela; en el “interior”, su representación en crispai ion del puño. Ahora bien, un teatro energético no debe, cuanilu se trata de puño cerrado sobre una palma, hacer alusión a la muela enferma: y tampoco a la inversa. No tiene que sugerir i|UO esto quiere decir aquello; no tiene tampoco que decirlo, romo deseaba Brecht. Tiene que producir la más alta intensiilud (por exceso o defecto) de lo que está allí, sin intención. Y óhU es mi pregunta: ¿es posible, cómo?
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ESBOZO DE UNA ECONOMICA DEL HIPERREALISMO
Cabe ver el hiperrealismo a lo depresivo, y entonces apenas m i plantea problema, podemos rebozarnos a gusto en él, pues nporta, se dirá, la prueba de que no se sale de la representación, lo que reconocerlo es mucho más consistente, consciente y perImente que toda abstracción, lírica o no, que el purismo, que el orfismo, que el constructivismo y el non-object art, porque ron esas imágenes duras y frías como maquetas de decorados ilo teatro, como telones, es al problema de la representación i ruda a lo que se vuelve, al mismo problema que planteaba, con L fuerza de los ojos abiertos, Francesco de Giorgio o cualquier iilro cuando pintaba esa supuesta Ciudad ideal, en la actualiIikI colgada de las paredes del Palaciode Urbino, “ciudad ideal” lili! parece justamente haber sido una maqueta para un telón niilizado más tarde por Serbo en una puesta en escena trágica ni Forrara, y por lo tanto ciudad idealmente trágica, ciudad iluminada por la cuestión de la representación, que es la de la hendidura confesada de la unidad, del consciente y del incons' lente. Y así los hiperrcalistas relanzan en dirección de esa soi ledad presente esta antigua pregunta occidental, la pregunta •le “ ¿Qué es saber y qué es conocer, y qué es el mundo y qué ini la realidad...?” Lo ideal de esa ciudad era ya, en su época, lo hiper del hiperrealismo actual, llevar la representación a su irrmino”, al punto en que se explícita a sí misma como re ía rsentación, en que la conciencia viene a sí en tanto que fisuimía, en que la referencia de los discursos sobre el mundo y soInr los hombres se muestra a sí misma con tal sofistificación, i il legibilidad, un trazo tan firme, un color tan frío, rebaja 99
mientos tan lisos, valores tan estrictos, una sangre tan fría que® desde ahora se dirá que no se trata de naturaleza, de una eos® allá abajo, sino únicamente de un objeto que pertenece al sistel ma general y cerrado de la representación, un objeto cualquier ra, ciudades, montes y valles, mares, mujeres, santos, dioses,! cántaras, que no es nada sino re-presentado, que no tiene pues ninguna presencia, pero que no es dado nunca aquí, en esta te la, sino en la segunda vuelta por así decirlo, un ya allí no en e sentido de una anterioridad-exterioridad, sino, contrariamente, en el sentido de un dado aún ya conocido desde el momento en que es dado, de un objeto, que contrariamente a lo que de seaba Merleau-Ponty y quizás Cézanne, no puede ser manifes tado bajo su luz original, en su fulminación primera, en su pri mera vez, sino un objeto completamente acabado en el sentido de la industria, acabado, condicionado, dispuesto para la circuí lación (del capital), un objeto con el cual no hay más primen vez de lo que hay una primera vez del capital o del saber. Un objeto siempre en su enésima vez. Y por lo tanto no ya una ex terioridad, sino una posición en un cierre el de un sistema (quo da materia para teatro), de la misma manera que el objeto de la ciencia es un objeto del cierre del discurso científico, que es el discurso científico, y que el objeto del capital no es más que el propio capital irradiándose y metamorfizándose bajo las mil “máscaras” de objetos. . Y se llegará incluso a decir, si se es todo lo moderno que con viene, que esas máscaras ya no son ni siquiera máscaras, ese tea tro no es un teatro en el sentido de la ilusión, puesto que por< las propiedades plásticas exclusivas de la sangre fría de que so sirve, el hiperrealismo rompe con todo romanticismo, todo exo* tismo caluroso, abandona todo principio de andamiento en una exterioridad o una profundidad, todo principio (toda pri mera vez) en general que sería justamente lo que, la cosa que, se ocultaría bajo los objetos que representa. No, la representa ción hiperrealista no representa una primera cosa, sino única mente Ítems a su vez ya representados, reproducción de pro ductos ya producidos; no dice: esto son ilusiones, y a través 100
•lo ellas os señalo hacia no sé qué, lo divino, lo negativo, la diIrrencia, que sería el principio oculto; dice: no hay tal princi pio, los objetos en un sentido son lo que son, suficientes , y si min se les puede llamar máscaras, parodias, ello se debe única mente a que son intercambiables entre sí, porque esta escalei .i mecánica de Estes es intercambiable por esta caravana niquel ida de Goings, esta calle desierta de Estes por esta calle desier1.1 de Estes, este retrato de Cióse que es como una foto de cariiH aumentada cien veces es conmutable con este otro retrato il
sea lo que sea que se diga o se pinte, en cualquier caso es in ab sentía, en diferido. Bonito descubrimiento. Cuando Hucleu¡ dice a Jean Clair: lo que me interesa es desaparecer enteramen te en la producción misma del cuadro, y se hace fotografía atravesado por los rayos mismos de la proyección de la diaposi tiva en cuya imagen virtual está pasando su pincel, ¿vamos acaí so a exclamar: ése sí que es un pintor que ha entendido la mof demidad? Yo diría: en todo caso menos que Warhol cuando so atrevía a declarar: Si pinto de esta manera es porque quiero se* una máquina. Y de cualquier forma no más que Durero, cuan<| do, a falta de aparato de fotos, se hacía él mismo máquina-fotol con su barbuquejo, su garrucha tirando de un cordón fijo sobro el objeto y atravesando la pantalla virtual de su portillo en un punto que él señalaba cruzando hilos tendidos sobre el marca! de ese portillo, y con el traslado, equivalente a la impresión doj una película, de la imagen puntillista (belino), a una tela o in] cluso a un cristal a su vez trasladado a la tela. Warhol dice quizás la cosa más impensada y más difícil del deseo de pintar de Europa a partir del Quattrocento. No dice ¿ol do, no dice lo que es esa máquina que quiere ser él, pero nos' dirige hacia un orden de problema que no es el de la represen*] táción, excesivamente general, discurso seguro de no equivo-j carse nunca porque precisamente no dice nada creyendo decir la nada; Warhol nos orienta hacia problemas de producción y de reproducción, que son directamente los de la economía mo derna, en la que las máquinas tienen toda la importancia, y a ese respecto dice lo que pasa por ser lo más vergonzoso y reac cionario, dice que desea lo que realiza efectivamente el capita lismo, lo que denuncian el marxismo, el humanismo y el movi-, miento obrero, dice que desea ser una máquina. Y así no sólo] eso nos desvía del problema de la representación en general, no sólo nos orienta hacia la cuestión de la producción, no primero] en el sentido de una transcripción, de un transporte de inscrip-l ción, sino primero en el sentido de un dispositivo de metamor fosis energética, de un bloqueo también energético que va a ha cer de canal o filtro para todos los aflujos de energía, y de esa 102
manera vemos inmediatamente que por máquina Warhol desig na ese dispositivo de la camera oscura, de la caja de Brunellesi hi y de Poussin, del portillo de Durero, de la cámara de fotogra bar. Pero también se ve que esa producción pictórica por má quina, si la desea, es porque en efecto es no deseable, sino real mente libidinal, porque en ella la energía que pasa y la energía iue se fija (se invierte) es la libido. Y porque la máquina de pin tar es una máquina de gozar. Pero cuando Warhol, que no es hiperrealista en pintura, y que quizás lo sea en cine, pero eso poco importa, sitúa adecuada mente el dispositivo libidinal hiperrealista, es al decir que él y lodos esos pintores, lo que desean no es servirse del dispositivo ano serlo. Dicho de otra manera, la desaparición de Hucleux ni) es la del director escénico, no es la acción de borrar las obli cuas de construcción en el cuadro acabado, ni la utilización del marco, de las luces, de los bastidores, de los bajos del escenario, >•)<., para ilusionar al espectador y ejercer así sobre él un poder ipolítico, claro está, se trata del mismo dispositivo que opera en la puesta en escena política). No, cuando Hucleux se sustrae, el para ser la máquina, desaparece como producción y no sólo romo reconocimiento, según dicen los lingüistas. Y es esa desa parición lo que le hace gozar, es ese dispositivo libidinal el que para él, para todos nosotros, es el bueno. Audrey Flack dice acerca de la utilización, constante en los luperrealistas, de la proyección de diapositivas: “la foto pone a mi alcance cosas que, sin ella, me serían inaccesibles”. Inacceahles en el espacio, inaccesibles en el tiempo, inaccesibles en i't afecto también. Entonces nos hace comprender lo que es la loto para los pintores: es el capital-moneda plástica. El dinero l imbién, cuando se puede disponer de él, pone todo a nuestro alcance. Con el dinero, decían Shakespeare y Marx, el anciano puede tener amantes y el joven poder; o sea que el primero pueile ser joven y el segundo fuerte. Y así, con el dinero, ya no l»ay tiempo, es reversible, estamos ya casi muertos. Pero el pinlor hiperrealista no quiere ser el capital, es o desea ser un dis positivo de producción capitalista, es decir, de reproducción. 103
Su dinero plástico es la fotografía. Invirtiendo el dinero plástifl co en ese dispositivo, se obtienen las telas hiperrealistas. A di-f ferencia de loque ocurre en la ideología de los príncipes y banl queros de Shakespeare o de los empresarios capitalistas de M arxl el pintor no entra en el sistema de la producción por el ladol del capital (por el lado AMA), no se sirve o no cree servirse del dinero, es decir, de la foto, sino a la inversa: en tanto que fotó grafo, capitaliza efectivamente imagen, pero no reside en ello, i no se instancia ahí la libido, sino en el hecho de introducir laj foto en el dispositivo de reproducción pictórica y de producir-reproducir la tela pintada, de hacer funcionar la máquina. Oiga-I mos lo que significa Gerhardt Richter: “la foto no es un medio! útil para la pintura. Es la pintura la que es un medio útil a una foto fabricada con los medios de la pintura”. La inversión so hace en la máquina. Tener el dinero-foto no es por el poder que de ello se extrae, eso es la tele, es la publicidad, son las tres cuai ] tas partes del cine, sino acumular el capital para hacer funcionar la máquina pictórica, para ser esa máquina que funciona. Punjl goce del funcionamiento como metamorfosis, conmutación.! Instalarse en el punto de conmutación del dinero-foto en pro ducto-pintura y del producto-pintura en foto-dinero. Una antigua tela de Morley era un enorme cheque a favor de Morley con una marina sobreimpresa. Ahora bien, lo que se inmiscuye en ese punto de conmutación-producción es el cuerpo, es, como decía Manet a Mallarmé, “el ojo, la mano”. Comparemos un montaje fotográfico de Monory (Claude 1972) proyectado en tela sensible con el mismo montaje proyectado en tela preparada y cubierta do aceite. La diferencia es la de la una disposición de cuerpo quo se desliza en la máquina foto-óptica. ¿Qué hace ahí? En primer lugar, invierte su entropía: el aceite es mil veces más fuerte en colores y en intensidades que el cliché, los acentos son despla zados y reemplazados en otro lugar, en especial las ondas do cabelleras y de tejidos vuelven a sus morbideces. Cuando no so | trata de aceite, sino de vinilo, la mano aviva igualmente los tonos del tema, clarifica e intensifica su color, estira fuertemente 104
mi:, bordes: Estes, Bechtle, y los terribles carteles gigantes de publicidad de Cottingham. O también, como en Morley, visto a 1.1 lupa es una labor minúscula, minuciosa, de pequeñas pince1,idas que lamen la tela, depositan en ella mil olillas de este to no, de aquel tono, y a tres pasos de distancia el vapor parece una cosa dura y tajante que avanza vibrando bajo el gran sol, una cosa de Scott Fitzgerald. Realzando los tonos y los valores, I. mano produce una imagen que es una reproducción sin pér dida, un duplicatum negantrópico. Así la máquina-cuerpo del pintor estropea la máquina foto-óptica haciéndole dar más de lo que ha recibido. Lacan decía que la histérica quiere un amo (Obre el cual ella reina. La técnica (casi la tecnología) hiperrealuta sugiere el trabajo de pintar como trabajo histérico. Este mi consiste en absoluto en crear un objeto, en modo alguno en interpretar la naturaleza, ni en hacer ver lo invisible; antes bien mi el hiperrealismo no hace más que replicar lo más visible, lo menos natural (fotos, carteles) y lo ya dado. Pero consiste en 1.1 elevación de las intensidades cromáticas, de valor, lineales, ile luz, mediante el paso al cuerpo del pintor, a las canalizacio nes que van del ojo a la mano. Pero no cualesquiera pasaje y i nnalizaciones. Y en segundo lugar, es justamente en ese margen de manio br a tan estrecho que le deja la máquina fotográfica y que él mismo aún disminuye (Morley recorta sus fotos en rectángulos 1.1 proyecta rectángulo a rectángulo al revés y recubre la ima nen virtual en la tela siempre al revés y por unidades, de mane ta, imagino, que las síntesis, las sinergias y las sinestesias aparé enlas en su cuerpo entre su ojo y su mano, sean también susilaidas al proceso productivo —inversión de la superficie que a trabaja que también practicaba Klee, pero como momento intermedio antes de la síntesis), es en ese pequeñísimo margen Vpor el carácter, por ello, muy parcial o parcelar del funciona miento del cuerpo del pintor como el goce de pintaf adopta ras gos histéricos: el cuerpo que funciona entonces no es ya en aboluto un cuerpo global, totalizado en sí mismo, ninguna hue11.1 de ese cuerpo aparece en la pincelada, el abordamiento de la 105
tela, no se “expresa” en el sentido de un hermoso atleta aceita do * Lo que es atlético y aceitado en nuestra producción industrial! moderna y en la producción hiperrealista es el objeto , la cara' vana y la foto de la caravana y la pintura de la caravana sobre la foto. Pero lo que resulta desarreglado, bloqueado, lugar de es tasis energéticos, cortado en tramos que funcionan por separa do, es el cuerpo del trabajador industrial, de la mecanógrafa, de la cajera de supermercado, y del pintor hiperrealista. Con todo su maquinismo foto-óptico se sitúa en postura histérica, desea que esa máquina sea su amante, que gobierne sus gestos, corrija sus impulsos, sepa mucho más que él sobre la perspecti va y la construcción y los pasajes y la “realidad” . Pero al mis mo tiempo desea gobernar esa máquina, la alimenta, no puedo funcionar más que gracias a él y puede que para él, aunque lo haga falta recortar su cuerpo y rescindir las tres cuartas partes de él para hacerla marchar. Un trabajador que quiere ser su ma quina a fuerza de someterse a ella, ese es el histérico. No sé si el hiperrealismo denuncia así la producción moder na y nuestra relación tenida por alienada con sus productos.' Me parece que no denuncia nada, porque no pertenece en absoluto al pensamiento ni a la práctica de la crítica, y por eso cabe preguntarse si es estúpido. Si esa pintura tiene fuerza, ello se debe a que es sim plemente afirmativa, repetitiva y, a través de la repetición, intensiva. Pintando fotos, pero fuertemente, el hiperrealismo muestra cómo se compone el deseo en el pro ceso de producción cuando uno se sitúa en él no como amo ca pitalista burocrático sino como esclavo trabajador. Los objetos relumbrantes, cerrados, totales, son, nos dice, las contraparti das de nuestros cuerpos seccionados, oscuros, abiertos a los otros lugares, y el goce viene a éstos de la extrema diferencia entre su estado y el de sus productos.
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ADORNO COME DIAVOLO
La pérdida del contenido de la obra es pensada como aliemción. El artista se ha convertido en simple realizador de sus opias intenciones que se le presentan como inexorables exi tid a s ajenas surgidas de las obras en que trabaja. Lo que Ador no no ve es que ni siquiera son ya sus intenciones lo que realiza el ni tista, sino intensidades anónimas. Klossovski: las intensidalos más allá de las intenciones. Estas pertenecen a la categoría y al pensamiento de un sujeto, de un sujeto de la creación, o inoducción, de un agente de cualidades a él atribuibles. En la ilisipación de la subjetividad en y por el Kapitalismo, Adorno, mmo Marx, ve una derrota; no podrá superar ese pesimismo más que haciendo de tal derrota un momento negativo en una dialéctica de la emancipación y de la conquista de la creativiil.td. Pero esta dialéctica no es menos teológica que el'nihilismo 'le la pérdida del sujeto creador, es su resolución terapéutica en «I marco de una religión, en este caso religión de la historia. A j í , la justificación dada de la nueva música, la de Schoenberg esencialmente, es que ha tomado sobre s í todas las tinieblas y Inda la culpabilidad del mundo, que halla toda su dicha en re conocer su infelicidad, toda su belleza en prohibirse la aparien a de lo bello. El arte es una especie de Cristo en su función ilenunciadora. En cuanto a la redención efectiva, más alejada aun está que en la cristología, y debe de estarlo, pues el arte no oh reconciliador, su fuerza está en mantenerse en el nihilismo, i’ijj asumirlo, manifestándolo así. El principio Esperanza mantie ne abiertas las obras, dice Ernst Bloch marxista. Adorno nutre •'se mismo marxismo casi enteramente replegado sobre un cris107
tianismo desmitologizado. El hundimiento de todos loscriterioi para juzgar el valor de una obra musical se registra como nihilis ta: como la posibilidad de lanzar al mercado de la música, guisa de grandes compositores, a chiflados. Esta desvalorizado no puede ser aprehendida positivamente, y, sin embargo, es 1 licuefacción de los límites tradicionales que permitían distinguir la “gran música” de la otra, es el rebajamiento de las tapias qu« circunscriben el terreno musical, el museo, la cultura. La aprohensión positiva del hundimiento de los valores excluye que s« tome como un indispensable y doloroso momento en un proceso de reconstitución. ¿Acaso hemos pensado nunca la revo^ lución de otra manera que negativamente, como nihilistas, ci decir, como desorden en un cambio de orden, como paso? E: tanto que la pensemos así, no sabremos qué hacer. Y lo mism con respecto al “arte”. La categoría del sujeto sigue sin criticar. Es el núcleo n sólo de la interpretación de la sociedad como alienación y del arte como su testigo martirizado, sino también de toda la teoría de la expresión. Que el sujeto, y por consiguiente su supuestu expresión, sea él mismo un producto y un acaparador de la proa ducción, y no un productor, es algo que Adorno no habría podido sospechar más que sospechando de la representación. La crítica de la representación le habría llevado a la crítica de política (incluso “marxista”) y de la dialéctica. Dudar de representación es manifestar la relación teatral (en música, en pintura, en política, en teatro, en literatura, en cine) como rogida por un dispositivo libidinal arbitrario, ora investido de mn ñera predominante, ora no. Extendiendo esta relación a grai número de terrenos, el kapitalismo hace emerger el carácter libidinal, irracional del dispositivo que la sostiene. Nosotros tonemos sobre Adorno la ventaja de vivir en un kapitalismo más enérgico, más cínico, menos trágico. Pone todo en representa ción, la representación se dobla (como en Brecht) y por lo tan to se presenta. Lo trágico da paso a lo paródico, la libido retira su inversión del escenario, inunda el conjunto escenario / sala,
rl interior del teatro por completo, bastidores y bajos del entaumado también. Quedan las paredes, la entrada, la salida. Si no destruimos paredes-entrada-salida, en el interior podrá recons truirse bajo diversos nombres: happenings, comunidades, even tos, autogestión, T-groups, análisis institucional, escritura auto mática, obra abierta, consejos obreros, una práctica que no por er crítica es menos teatral, que lo es de otra manera, un Tea tro crítico. Una teología crítica, con un sujeto desgarrado, relicndido dicen los lacanianos; y basta de historia-relato, sino el discurso en el lugar, el discurso de la queja. “Razorblades... half the blades into one side... rest of the Idades into... other side, Paul Bowles” (Cage). Una de las tres máscaras que adopta el diablo, en el capítu lo XXV de Doktor Faustus, es a imagen de Adorno. Sucesiva mente el principio demoniaco, o demónico como decía Freud, •c disfraza de chulo, de camarada, de teórico y crítico de la i omposición musical, de diablo con cuernos. El diablo, traves tido de intelectual, pronuncia frases enteras de la Filosofía de la Nueva Música, literalmente. El diablo chulo es alusión a la sífilis contraída por Adrián Leverkuhn, el músico “héroe” de la novela de Thomas Mann; da a entender a su víctima y cóm plice que la enfermedad contraída en el burdel es una contra partida del genio: “Nosotros procuramos paroxismos: transpor tes e iluminaciones, la experiencia de las liberaciones y del arre bato, de los sentimientos de libertad, de seguridad, de levedad, de poderío y de triunfo (...) Y entre tanto por intervalo una raída correspondiente en profundidad, gloriosa también —no sólo en el vacío, la desolación y su impotente tristeza, sino tam bién en el dolor y las perversidades”. ¿Qué de diabólico en esta alternancia nietzscheana? Pues bien, su chulería: que haya que pagar lo más alto con lo más bajo, lo más liberado con lo más gravoso, la vida intensa con la muerte. Que no se dé lo uno sin lo otro, es simplemente la metamorfosis de las energías y de las inversiones, lo que está muerto no está muerto, sino únicamente 109
Ih I convertido, no hay proxenetismo en ello. Este comienza idea y la práctica de que hay que pagar por la metamorfo " ll diablo es en primer lugar un alcahuete (el kapitalista) . -adoB entre dos estados de la energía libidinal. “El diablo, el veruauefl ro señor del entusiasmo” : las intensidades referenciadas a un amo, las potencias subordinadas a un poder. —Sobre ello, la máscara de Adorno y sus palabras se montan en fundido-enca-! denado sobre las del amo chulo y las iluminan. “Lo que esoS seres (como Leverkuhn) en rigor habrían podido tener sin no sotros en las edades clásicas, hoy en día sólo nosotros podemod ofrecérselo” . En la modernidad, la gran inspiración no puedo ser más que demoniaca: el amo del entusiasmo no puede ser ya Dios, para que Dios y la inspiración sean compatibles hace fal ta que un culto pueda acoger las obras, que un orden, abarcan do todas las actividades, permita vincularlas en una totalidad, que una religión una los afectos. La modernidad es la pérdida de esa totalidad, toda obra aparece en ella y vive en la desafec ción, la desconfianza; el artista es un viajero solitario. Ya no hay culto, sino únicamente una cultura. El diabolismo es enton- 1 ces el testimonio de que la fuerza o el poder paroxístico persis-j te en los confines de un mundo que no tiene lugar para ella.| —No puede persistir más que como enfermedad, sífilis, neuro- a sis, etc.: maneras que tiene ese mundo de afectos debilitados j de nombrar las altas intensidades para neutralizarlas, intentos 1 de devolverlas a su “orden” positivista. —Así, según Adorno, la gran música schoenbergiana atestigua que la potencia de las in- ] tensidades no ha desparecido, pero la contrapartida del testi- j monio que ofrece es su incomprensibilidad, las tinieblas en que i permanece sumergida, y que se la tache de ser obra de enfermos, j
El diablo de Th. Mann y el Leverkuhn en sus crisis, en es pecial la última, hablan alemán antiguo, “el buen alemán anti guo sin paliativos ni guirnaldas”, el de Lutero. La posición diabolista de la obra es una posición cristiana, pero de un cristia nismo medieval, de aquél en que se establece una estrecha com plicidad entre el pecador y el confesor, la bruja y el exorcista, 110
i'l sexo y la santidad. El cristianismo moderno, comparado con •vita fuerza de reuniones de los paroxismos, es un paganismo de tus mediocridades, y por eso el diablo alemán se le aparece a Leu-rkuhn cuando éste reside cerca de Roma, ciudad pagana; conhaste extremo de la nueva Biblia pobre, severa, intensa, con los fastos pálicos, laxistas, suntuosos de la capital de todas las 11 concias, de todos los escepticismos. Se ha dicho que LeverImhn era Nietzsche, es Pascal, es una interpretación de Nietz•lie como Pascares decir,el “contrasentido” más sensato sobre Nietzsche, su mantenimiento en la teología, escarranchada des de luego. Apostasía no de la fe, sino en la fe. Siendo aún sím bolo diabolo. Error grave sobre Nietzsche, pero visión justa de vhoenberg: la nueva música era en efecto la emergencia de un nuevo dispositivo “radical”, crítico, en el seno de la antigua, la clásica; pero dispositivo a su vez litúrgico; el marxismo de Franclort, emergencia de un dispositivo “radical”, luterano, judío, cu el seno del marxismo “romano”, vienes y estaliniano. Al final del Doktor Faustus, Th. Mann escribe: yo, ZeitIdom (el narrador), no soy de la misma época, de la misma Ale mania, que la de 1945. Hace morir a Leverkuhn el 25 de agosId de 1940. La problemática de Leverkuhn no es (aún) la del lotalitarismo, y el hitlerismo no es a su vez posible más que seliún un dispositivo libidinal ajeno al de Leverkuhn. La proble mática de Adorno pertenece, parejamente, a un dispositivo liliidinal, el de una remisión mediante el sacrificio, el de un marIn io, el de la paradoja de la fe, siendo tanto más grande la obra cu la medida en que menos acogida tiene en el mundo de la alienación, —a un dispositivo que el kapitalismo moderno ha nliandonado en la actualidad, que ha vaciado de toda intensi dad en afecto. Si el marxismo fuese eso, lo que en 1842 hacía escribir a Marx una nota sobre el milagro en Lutero según Nirauss y Feuerbach, en 1844 una Introducción sobre el pro letariado como sufrimiento cuyo triunfo es seguro, en 1856 en los Grundisse, y también en 1859, en el capítulo VI inédito del luipital /, páginas sobre la dialéctica de la alienación en el tra 111
bajo, —el marxismo se hallaría hoy en día totalmente d esiert^ como toda religión. Pero la función religiosa “radical” e n l marxismo recubre otra operación, perfectamente eficaz en o|fl kapitalismo más moderno, y que permite hacer con ella much
Ih teoría,
la crítica ocupa la misma posición e implica la misma i onsecuencia: no vale más que en su relación con el objeto. El i'ilructuralismo, la semiología, la hermenéutica son posiciones • 11 ticas, en ese sentido. Si a ello añadimos el epíteto de “dia léctica”, no hacemos más que un pequeño desplazamiento en el interior del escepticismo. La disonancia no vale sólo para Adorno como testimonio desgarrador del sufrimiento impuesto al sujeto, como cara subli'tiva. Vale también por su cara objetiva, como afirmación hasla el núcleo de la melodía del principio de indiferencia que rei na en el kapitalismo. El detalle melódico degenera en simple i onsecuencia de la construcción total sin tener ya la más míni ma influencia sobre ésta. Se convierte en la imagen de esta clax
que falta en el kapitalismo. Se piensa éste como nihilista, cc relación a un sujeto natural. Y esto es algo que también se en cuentra en Marx. Precio pagado al dispositivo representativo. He determinado seis ideas (dialéctica, crítica, indiferenci posición, teología y expresión, afirmación) bajo las cuales h distribuido todas mis reflexiones en forma de Ítems. Una prl mera tirada ha destinado a cada una de esas ideas la cara de u| dado. Una segunda tirada (de dado, también) ha permitido tablecer la serie diacrónica de aparición de las ideas. Una tiradl a suertes (papelitos con cifras de 1 a 20) ha determinado a co: tinuación qué item, el 5 o el 14 por ejemplo, perteneciente determinada idea (por ejemplo indiferencia), ocuparía un siti en el lugar n de la serie. Se dejan indeterminadas varias dimeni siones: la duración de cada item, la duración de los blancos-si| lencios que los separan, el cromatismo (habrían podido cono birse varias clases de escritura), etc. El artista se ha convertidi en simple realizador de sus propias intenciones, más: de intei sidades, que no le pertenecen. “We are getting vid of owner ship”, “our poetry now is the realization that we possess no' thing”: Cage. El artista ya no compone, deja ir al deseo en su dispositivo. Esto es afirmación. Las citas de Adorno aparecen en itálicas, las de otros autores entre comillas. La designación! del presente item es: afirmación 13. Continuando la tendencia de Beethoven y de Brahms (a in«
merger, a hipografiar el tema bajo las variaciones, a suprimir el dominio sobre el tiempo, implicado, en la música clásica, po| la oposición entre el tema y el desarrollo), Schoenberg puede
decirse heredero de la música clásica en un sentido bastante comparable al de las relaciones entre la dialéctica materialista ; Hegel. Schoenberg es a Brahms como Marx es a Hegel, como el | sujeto romántico (= burgués revolucionario) es al sujeto abaii donado a la soledad, emancipado del último perio do burgués,
dice Adorno. Pero el marxismo de este sujeto trágico es el do, Adorno, el de Francfort. La mutación de las relaciones con el 114
iumpo no sólo implica la desaparición de la obra como totaliIikI, el finad que resuelve el desarrollo en una especie de superi mlencia perfecta, y por lo tanto la analogía de la obra con el 'luto, la diacronía de una caída (de una disonancia) y de una i’ilcnción (de un buen acorde) que remite a la acronía de un i lema cultural estable, como en las Bildungsromanen que sirimon de modelo a la Phenomenologie des Geistes; pero debei i implicar la desaparición de la propia obra, si ésta sigue sienIn, en tanto que “musical”, un lugar privilegiado de la relación mi el tiempo, y por lo tanto aún un tiempo privilegiado, aun11h sólo fuese bajo las especies de desposeimiento. En lugar de lu música-relato, Adorno ve que Schoenberg hace una música•li:.curso (pero discurso paradójico, discurso de la fe); y SchoenIhhi¡ y Adorno en el filo de la navaja. A nosotros que ya no esi unos allí, nos hace falta una música-intensidad, una máquina minora sin finalidad. Lo que muy bien dice Morton Feldmann: mui música de superfice, sin profundidad, que impida la reprei niación. Y una política intensidad, más que una política-traiiiKlia. Y por lo tanto salir del marxismo de Francfort, “radical” . Al final de la introducción a la Filosofía de la Nueva Músini, que es de 1948, un año después de la publicación de Dok<
es la nostalgia de dios, dios imposible, y por lo tanto posil precisamente como dios. Cuando Adorno advierte que el arte moderno es el final la apariencia, la eliminación de lo sensible, la imposibilidad la unidad del concepto (forma) con la intuición (material), es pi ra concluir que se pone a funcionar como proceso de conoi miento. Por su odio al arte, la obra de arte se acerca al conoi miento. Su desarticulación significa la emergencia de su con nido crítico, y el contenido de verdad de las obras de arte fusiona con su contenido critico. Pero el contenido crítico es un contenido, material, intuitivo, es una relación, y en tan' que tal un conocimiento. Así, la alternativa a la fusión con material, al goce, consiste en la accesis de conocer. Este con cimiento no puede ser el saber hegeliano, que es aún goce i hallarse en el objeto; es desdichado como el severo dios Log caro a Freud. Tenemos que salir de esta alternativa: ni apario cia, música ficta; ni consentimiento laborioso, música finger juego metamórfico de intensidades sonoras, labor paródica < nada, música figura. ¿Acaso es todavía actual luchar contra Zdanov, afirmar qu» reducir la música avanzada a su origen y su función sociales el lenguaje de una opresión filisteo y burocrática, afirmar qu| la dialéctica ha degenerado en religión de Estado? 1948. actual: afirmar que reducir la política avanzada a su origenJ su función sociales es el lenguaje de la religión de Estado, sus sacerdotes, Séguy, Marcháis, de sus vicarios, in partibus telligentiae y de varios izquierdismos. Zdanov y su papá p: tos a volver a florecer en las bocas, en la pluma de jóvenes mao tas. Y es que hay en el nihilismo marxista materia para religiól y por lo tanto para Santo Oficio e Inquisición. La dialéctica n ha degenerado en religión de Estado. El Estado moderno m puede tener como religión más que la dialéctica, ese cajón (a sastre de los escepticismos y nihilismos, ese traje confección!' do de la melancolía. 116
Frente al burocratismo, inútil invocar al joven Marx. Kierkngaard frente a Hegel, Pascal frente a los jesuítas: darán lugar ,i iglesias, a capillas, a contracorrientes en el río. Y la burocrai ni hoy en día no es la monstruosidad estaliniana crecida sobre 'I cuerpo de la revolución proletaria, como trató Trotski y los lintskistas siguen tratando de convencerse, es por doquier la iiinquinaria del propio Kapital en tanto que pretensión al buen iii'den, su circulación en tanto que regulación supuestamente inri onal. No hay que reaccionar hacia la época del sujeto indi vidual, hay que hacerlo hacia el tiempo de una circulación de energía liberada de la ley del valor. El secreto que se halla entre estos fragmentos no se deja mocar más que en la figura que forman juntos: últimas obras ilil Heethoven, dislocadas, destotalizadas. Mallarmé. El mismo nilencio reina en Schoenberg, dice Adorno. Y el mismo silencio <|i>las lagunas en la disposición errante de Aesthetisch e Theorie. Maquinas que disfuncionan, máquinas de Tinguely —blancos wontecimientos en que la dialéctica se descompone.
I Schoenberg da el alto a la dialéctica. Pero dialécticamente. 1 1 Las arm onías perfectas deben compararse con las expresioiif, de circunstancia del lenguaje y aún más con el dinero en la economía. Su carácter abstracto las hace capaces de intervenir luir doquier como mediación y su crisis está profundamente liiimla, en la presente fase, a la crisis de todas las funciones de mediación. Hay que alterar los parámetros de esta ecuación mlorniana. La crítica de la econom ía política enseña que el diiinro no resuelve nada, que “su” abstracción es la abstracción <|o la ley del valor, la cual permite poner en relación de intercamlun, como mercancías, los objetos más diferentes/indiferentes. I.os acordes de tonal, de dominante, de séptima de dominante ni) son moneda, son por el contrario los análogos, en la música i liisica y barroca, de las reglas minuciosamente observadas que (Misan sobre la fabricación y sobre el producto artesanales, son 117
las “obras maestras”, encarnan la conciliación que se supon® perfecta del material y de la forma. Son el culto. Lo que Ado® no describe es su utilización cínica en la cultura, algo así c o m í el “garantizada su fabricación artesanal” o el “embotellado cffl el castillo” que distinguirá, reaccionariamente, a ciertas merll cancías en la economía industrial y hará de ellas, durante un momento, objetos de prestigio. El dinero en su calidad dele; del valor visible, es en la música nueva, no el acorde de consc [ nancia, sino la abstracción audible, la indiferencia a las varia ciones tenidas por naturales, el recorte de la octava en 12 l/¡ | tonos, la intercambiabilidad de los grados según las reglas do inversión y de retrogradación, la universalización del principio de la serie a todas la dimensiones del sonido. Schoenberg habl< en una ocasión contra el calor animal de la música y contra s(4 lastimoso aspecto. Su frialdad es la del superviviente, a la invei sa del calor weberiano, cercano al material, dice Adorno. Per la frialdad schoenbergiana es la de esas aguas en que el Kapití I sumerge todo atendiendo únicamente al cálculo. La disonancia lleva a sus últimas consecuencias: es una fórmula del kapitalisc mo moderno. Lo mismo en Marx que en Freud, la acción de sacar a la luí lo que es lo económico, tanto político como libidinal, permaB nece inhibida por una teología. No es la misma: en Freud, juf daica, crítica, sombría (olvidadiza de lo político); 3n Marx, cal tólica, hegeliana, reconciliadora. Pero el efecto de ocultación sobre lo económico es casi tan fuerte en uno como en el otro, Así, en ambos, la relación de lo económico con el sentido apares ce bloqueada en la categoría de la representación. El que se crll tique aquí y allá, la representación de las pulsiones en fantasi mas e ilusiones en Freud, la de las fuerzas productivas en super* estructuras e ideologías en Marx, no cambia en nada el princij pió de que lo económico es y no puede ser más que representa* do: para Freud la buena representación de las pulsiones se haco in verbis en el sofá, para Marx la de las fuerzas in verbis et rol bus en la calle en la época de la Comuna, en el partido en la 118
i'l><)ca del congreso de Gotha. Aquí una política, allá una teiiipéutica, en ambos casos una teología laica, por encima de lo uiliitraria y el vagar de las fuerzas. En Adorno, no queda más •111 la teología, la de Freud, trágica, que rechaza toda reconcili ición, desplazada y aplicada sobre la de Marx; pero en todo ca«Mla teología, sin nada de económico. Th. Mann va más lejos •pío Adorno cuando hace decir a su Leverkuhn a propósito de L?oñora 3: “Aquí, sí que estamos en ello, esta música es la enerym, no abstracta, sino en su estado real”. (Pero inmediatamen te añade: “Observarás que es casi la definición de Dios .Imitalh> Dei”. Idéntica represión pascaloide que nutre todo el libro). I Nietzsche comprendió en seguida, después de FA nacimien I n de la tragedia , que ya no había que contar con lo trágico, que lo trágico, si se pretendía restaurarlo, sería un asunto para broimitas. Napoléon, enorme bromista: “La tragedia en la actua lidad es la política”. Lo que hace intolerables la Solución Final i|iic los nazis dieron a la pretendida cuestión judía, la liquidarlon de las oposiciones de izquierda por el estalinismo, el exii’iminio de los pueblos indochinos por la democracia USA, es ln imposibilidad de inscribirlos en ningún destino. Tener bien i luro que toda producción de un destino en una o varias de esas f «elisiones es una bufonada, una mixtificación cuya finalidad es necesariamente hacemos aceptar, aun bajo la forma de lo fatí dico más escandaloso, lo que es inaceptable y carece de todo faIti en. En este sentido, lo “trágico” que produjo Viena en la priimira mitad de este siglo en materia musical, política, teórica, »l
La relación crítica no puede criticarse a sí misma, únr mente puede parodiarse en la irrisión de la autocrítica. Y en ta imposibilidad, manifiesta que aún es una relación autoritari dominadora, que es la negatividad en tanto que poder. Ese p der es el del lenguaje, que aniquila aquello de que habla. La crj tica sólo puede doblar el espacio vacío en que su discurso huí de su objeto, éste está encerrado en ese espacio de vacuid pertenece al lenguaje y a la representación, ya no puede pensi el objeto, la obra y la historia más que como lenguaje. Pero mismo tiempo comprende que lo que está destruyéndose h día es precisamente el predominio del lenguaje, el ascetismo la historia y de lo político. Ahora bien, el crítico, lejos de crit|. car el ascetismo, desea que sea redistribuido de otra manen los burgueses quieren un arte sensual y una vida ascética, m jor seria a la inversa. Quiere más ascetismo en arte (y más “si xualidad” en la vida). Pero es el propio kapitalismo el que e puja tanto a una vida sin ascetismo como a un arte severo, mismo tiempo que el Kapital mantiene, empero, en la vida en el arte, la ley del valor como separación, ahorro, corte, sel ción, protección, privatización, —al mismo tiempo mina pof doquier el valor de la ley, nos obliga a mirarla como arbitraria, nos prohíbe creer en ella. Es bromista. Hunde todo en el escoA ticismo, es decir, en el ascetismo y su inutilidad. La crítica no puede ir más allá de esa bufonería. No es ella, es la emergenc» (no ordenada, no dialéctica, no necesaria, pero efectiva) de otr
•nuestra Jiménez. Lleva en su forma la pérdida de la totalidad: tullimiento de un campo, fragmentación nunca cerrada. ¿Pero I"n qué decir pérdida de la totalidad? Ese discurso de la retórii y de la filosofía clásica y romántica es un dispositivo (que |"n su propia construcción implica representación de la totali'ln(l): tal dispositivo queda abandonado. Aparece otro, la repre«untación de la totalidad no es en él pertinente. La libido no ""ti necesariamente ligada a un objeto total. Lo que busca Ca ín' en el I Ching, ¿en qué es una desconstrucción ? ¿Cómo es que escribo todo esto? ¿Acaso tengo mi parte de "• i epticismo respecto a todo, aun las más graves crisis? Ese es"I>(.icismo de la escritura y de Occidente que hace obrar como •i .o dijese: lo más importante siempre, lo más importante aun mi la crisis, es lo que de ello quedará, inscribamos la crisis, que•tnrá eso, y será, pues, lo más importante. Toda música, en tanI" que escritura y memoria del sufrimiento, en tanto que notailnn, es ese escepticismo, escepticismo igualmente con respecin a lo que es escéptico, a lo que más doloroso resulta. La figura diabólica no es únicamente dialéctica, es expresa mente el fracaso de la dialéctica, en la dialéctica, lo negativo en "I cno de la negatividad, el momento suspendido o la suspen«uni momentánea. Y por lo tanto algo como lo afirmativo, lo il«mcnte, pero situado en el horizonte de una negatividad, de mili negatividad averiada. Instante de desequilibrio, filo de la mivaja, borde. Adorno es el borde. La dialéctica averiada fue: ••I proletariado alemán adhiriéndose al hitlerismo; el proletarial'i ruso adhiriente a Stalin; ambos masacrándose; el proletariaI" español aplastado por la aviación fascista, rematado en Bar"lutia por losestalinianos;el proletariado francés abandonando I", posiciones ocupadas en el 36, rematado por los reformistas; "I proletariado chino aniquilado por Chang y la política de Staini Una vez que ya no habla el dios rojo, que la cultura no es mus que el residuo del culto, una vez mudo Dios (Zdanov), , qué lugar podía atribuirse Adorno a no ser el del diablo? No 121
es un mal sitio cuando el mal está del lado de Dios. Cuando creación delira, el diablo se expone a tener razón. Ya no h| nada que invocar, todo está por revocar. De ahí el judaísi como dispositivo que reemerge: la demencia (= el diablo) ro( gada, religiosada. De la misma manera que hay en Schoenberg una referen a la tonalidad in absentia, que es la revocación in absentia de sensualidad, de la femineidad, del catolicismo, del dios cono liado, igualmente se da en Adorno una referencia al culto y a naturaleza in absentia. Freud dice que nadie puede matar absentia. Situar algo in absentia es ponerlo fuera del alean del homicidio, conservarlo, memorizarlo, invertirlo. La inversi libidinal de Schoenberg en la tonalidad es poderosa, poderoi sigue siendo la del diablo Adorno en la divinidad de una hur nidad reconciliada. Dejar de conservar la tonalidad en el ho| zonte es dejar de componer. Dejar de componer en política dejar de conservar in absentia la idea de totalidad, la organi/j ción militar, industrial, clerical, que representa la totalidad, dt jar de hacer un “partido”. En lugar de la política ficta fingeni, una política figura. ¿Qué puede ser una política afirmativa que no se apoya en un representante (un partido) de lo negnll vo, etc.? Esa es la cuestión dejada, abandonada por Adorno. Y dudo de que Marcuse o Reich,dialectizandodenuevoel ineftifl cíente, nos libren de ella. De la misma forma que tampoco Roil sseau desembaraza a su lector de Hegel, sino que se lo inocula Nosotros estamos más allá de Hegel. Hegel no murió en lo> campos de la muerte (al contrario, la dialéctica trágica no M alimenta más que de cadáveres), no murió de Crítica (antes bion vive de ella), murió en la abundancia, reventó de prosperidad de salud. Adorno vio en el movimiento llamado estudiantil de años 60jun estravinskismo político.
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Leverkuhn es el músico del “cuadrado mágico”, que encoB1 122
luimos, entre otros, en La melancolía de Durero: dispositivo de nmneros tales que la suma de las unidades situadas en las co lumnas, en las líneas o en las diagonales es siempre igual. Schoenling también es el músico de este cuadrado: suprimir la difereni ni entre las verticales y las horizontales, entre la armonía y la t n r l o d í a . En Klee igualmente, hay el cuadrado mágico de los colores. El cuadrado mágico es el final del relato, la emergencia 11 |<
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SOBRE UNA FIGURA DE DISCURSO
1 — Lo que tengo que decir está regido por una labor que m u es lingüística ni semiológica ni tampoco filosófica, sino más lilon política, en un sentido de “político” que no es el sentido Institucional (el Parlamento, las elecciones, los partidos...), y fie tampoco es el sentido “marxista” (la lucha de clases, el inulctariado, el partido...) (sentido evidentemente demasiado arcano al anterior), —política en un sentido que “aún no” esin ileterminado, y que puede que permanezca, debe permane cí siempre por determinar. Esta “política” concerniría no a la determinación de insti laciones, es decir, de separaciones reguladas, sino más bien a la 'Inlerminación de un espacio de juego para intensidades libidimilos, afectos, “pasiones”. No tiene nada de utópico en el senllilu corriente del término; es lo que se busca en este momento i través del mundo en prácticas o experiencias de todo tipo, >único rasgo común es que son consideradas “no serias” . 11 v< Espero que mi discurso tenga la intensidad de ese nombre • no, por ejemplo que resultará entretenido. 2 —Voy a esbozar rápidamente las líneas generales del análl»is de un dispositivo que es de lenguaje, ya que nos ocupamos ilnl texto, pero que, como el dispositivo político, exhibe su efi cacia, su carácter pragmático (por ejemplo bajo el nombre de proyecto terapéutico”): el dispositivo que actúa en la cura si1minalítica. Analizo ese dispositivo tal como lo describen Freud v l,acan, lo prescriben, lo sueñan, en sus propios textos sobre ni asunto. Es, pues, el dispositivo no efectivo (habría que traba 125
jar sobre cintas magnetofónicas, y eso, como por casualidad plantea problemas); sino el dispositivo que desea el sicoanáK sis en sus textos denominados “técnicos”, estratégicos y tárH eos en realidad, la maquinaria que captura, canaliza y dimam la energía libidinal, tal como el sicoanálisis, y el primero Freud desea montarla y hacerla funcionar. Me veo obligado a comen zar por una puntualización algo general por la que me excuso pero que considero indispensable, para situar el “lugar” des<|* el que hablo. Esta puntualización se refiere a la economía Ubi dinal, y en ella será fácil reconocer las preocupaciones de II» mon acerca de la ilegibilidad y la de Brandt sobre la anáfora y el Otro. 3 — Hay en Freud dos sentidos de la palabra deseo: el do seo en el sentido de propósito (Wunsch, wish), el deseo en ol sentido de fuerza, de energía (la Wille de Nietzsche). Ambt» sentidos aparecen constantemente mezclados en la obra, y ti tenor de la teoría en uno y otro varía mucho. Pero es a partli de Jenseits des Lustprinzips (1920) cuando estalla la divergen cia de ambos sentidos. 4 — En tanto que Freud considera el deseo-fuerza desde un punto de vista mecánico (como en el Esbozo'de 1895, en el ci pítulo VII de la Traumdeutung, e incluso en Jenseits), puedt conciliar ese concepto de la fuerza con el del propósito, del do seo que busca realizarse. Esta conciliación se hace mediante 1 teoría del sueño, del fantasma (day-dream), de la representación Esta teoría se resume en pocas palabras: los quanta de energía (= el deseo en tanto que fu erza ) que no pueden ser descargado en una acción específica relativa a la realidad, se hacen reprt sentar en un escenario abierto “en el interior” del aparato síqul co (¿o del sujeto?) —y abierto por esa imposibilidad, por oh» misma carencia. Con ello se comprende la teoría del cumplimiento del de seo: se ve su equívoco, autoriza los dos sentidos de la palabra deseo: por una parte, el deseo-propósito que experimenta ol sujeto y que no puede “satisfacer” (Befriedigung), lo realiza ot 126
nimios, en imágenes, en representaciones; por otra parte, una maquina, el “aparato síq uico”, que sufre una carga, una tensión imnasiado fuerte, logra, gracias al teatro interior, desembara zase de ella. La teoría del cumplimiento del deseo impone a la hipótesis de la fuerza una acepción mecánica, mecanicista en la medida en que el desorden (= el exceso de carga) se supone que proviene siempre del “exterior” (tal fue durante largo tiempo ln función del escenario original en la teoría de Freud). El apamIo de captura y derrame de la energía se supone que marcha nmnpre bien por sí mismo, obedece a una finalidad; se daría mu conformidad entre la energía captada y la capacidad del dis positivo, y éste sería regido por un cerebro regulador, por una memoria, por un “lenguaje”: máquina cibernética como mode lo de toda'máquina “mecánica”; es decir, profundamente ho mogénea a representaciones y proyectos producidos por suje tos. \ 5 — Con Jenseits, Freud introduce el concepto de pulsión •Ir muerte. Este no significa en absoluto (tal como a él mismo Ir sucede equivocarse al respecto, en especial en El malestar en I a cultura) agresión, sadismo, etc. Semejante interpretación pertenece al pensamiento del deseo romo Wunsch, como deseo nqienmentado por un sujeto. La pulsión de muerte es única mente la idea (por oposición al concepto) de que la máquina Ir captar y derramar la energía no es una mecánica bien regutula: Freud observa la repetición de actos, de situaciones, de ilr.cursos, de gestos, etc. (pesadillas, repeticiones de fracasos) ipic no pueden ser cumplimientos de deseo (= “placeres”) en H sentido equívoco de hace un momento (primera “teoría” ), pm, por el contrario, están asociados al más extremo sufrimien to, al rechinar del “aparato síquico”, al grito del “sujeto”. Jun io al principio de constancia que rige (regula) el placer en su re lación con el exterior (la “realidad”), hay un “principio de Nir vana”, dice Freud, —hay que decir una Wille zu Machí, un de áni relativo al potencial, al might (y no al poder en el sentido migar), un deseo de intensidades. 6 — Este principio es un no principio, no tiene unidad de 127
referencia; aun si se dice, como hace Freud, que es el cero, lugar de ser la constancia de regulación, aún se dice demasía poco: también es el infinito... Es lo que Freud describía en capítulo VI de la Traumdeutung, o en el artículo sobre el l\ consciente en la Metasicología (1914): fuerza que desconoi las reglas de la negación, de la implicación, de la alternativa, la sucesión temporal, fuerza que trabaja mediante algunas o raciones elementales, en realidad mediante la operación de d plazamiento únicamente (Verschiebung o Entstellung), de que todas las demás no son, desde el punto de vista económ|i co, más que casos particulares. Desplazamiento = operación, la metáfora tópica de Freud. Elementos separados serán agí merados, otros, vinculados, serán disociados, y otros más deri bados, vueltos del revés. j9 7 — No podemos hablar más que negativamente de ese “ni principio ”, de ese deseo com o fuerza que trabaja en las inten dades extremas (muy diferente de la fuerza de trabajo en el el pitalismo, forma en la cuales, contrariamente, esa fuerza intoiV siva, reducida a las condiciones cuantitativas impuestas por 9 ley del valor). El predominio del lenguaje, es en efecto el pr|> dominio de la regulación, del principio de constancia. Habí» exige entre otras cosas la exclusión de las intensidades extr$ mas, relativas a la fonación (del carraspeo, del grito, de la mO* no-tonía lenta, del jadeo, de la risa, de los estornudos...) Exclusión, no del “ cuerpo ”, que por su parte es un efecto de ordoBi bastante regulado, sino de los desplazamientos imprevisibles 4f intensidad en la cavidad fonatoria. A fortiori en otras regionil de la superficie corporal, la regulación de los desplazamiento! es decir, la regulación de las intensidades, es el principio (sei 5lf conoce el principio de constancia) que, ségún la lingüística, op* ra (al menos como modelo) a todos los niveles de lenguaje: sin táctico por ejemplo, y de metalenguaje (teorético, lógico). I 8 — El lenguaje es, para el Occidente moderno al menoi, una región de economía (= ahorro) de la fuerza, de exclusión de las intensidades. El deseo como fuerza intensiva no entra Qfl la consideración científica, o con pretensiones de tal, del Ion
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minie. La hipótesis de toda ciencia es que su objeto es un sisteo puede ser reducido a un sistema. El deseo de toda “cienlu", incluidas la lingüística o la semiótica, tiene por objeto la ululación de los desplazamientos, la Ley: y por lo tanto la ex cisión de las intensidades libidinales en su objeto, y por lo tan to también en su discurso. ...
Su criterio de operatividad expresa el mismo deseo. El ca no ler operatorio de un enunciado científico equivale a la conillrión semántica exigida de un “buen "sistema formal, la “comiili'lud”: a todo enunciado de la teoría científica satisface al monos un elemento del terreno de interpretación (“hecho”). Kl discurso de ciencia funciona como una máquina reguladora 'iiii respecto a la intensidad, los acontecimientos se convierten un los elementos de un conjunto. Freud decía del mismo tiem»n*. pieza de esa máquina, que es un “ paraexcitaciones ”. 9 —En realidad, la pulsión de muerte, o la intensidad, la de•Ivn debería ser imaginada como positividad. El desplazármen os fulgurante o lento de inversiones es positividad justamente •n la medida en que escapa al lenguaje como regulación y no nono ninguna “razón”. Lo que es positivo en este sentido es lo |imi ignora las separaciones reguladas, los vacíos o fronteras, las im.irquías. Es la positividad del olvido y/o de la conservación mliipida, sin memoria. Freud tiene siempre presente, como mo•Inlo de esa intensidad, el goce. Si el goce es positividad, es por f í e es la condensación imposible (o sea, impensable) de la más ‘illii y la más baja intensidad: ese es sin duda el modelo de la •mulora: no sólo salida fuera de la regulación por el lenguaje, lino de la regulación por el cuerpo instituido. Hay positividad, Imy multiplicidad incomponible. 10 —¿Por qué y cómo hay captura e inscripción de esa ener(iii errante, en un dispositivo o figura? ¿Por qué?, porque todo lo que aparece como objeto (cosa, iiiulro, texto, cuerpo...) es producto, es decir, que resulta de ln metamorfosis de esa energía de una forma en otras formas. Imlo objeto es energía que reposa, quiescente, provisionalmente 129
conservada, inscrita. El dispositivo o figura es únicamente operador metamórfico. Es a su vez energía estabilizada, con» vada. Freud utiliza la palabra de inversión en tal sentido (ir» militar que financiero, más de ocupar una posición, o atacar!) que de emplear una suma). ¿Cómo? Tres observaciones previas: 1) La captura y la inscripción se realizan siempre mal. En# resultado de la acción de la “pulsión de muerte”. 2) Esos dispositivos son muy numerosos... Daré algún» ejemplos. 3) Pero antes que nada hay que observar algo importan!» no son ni sociales ni síquicos en su extensión. El mismo dispti sitivo puede aparecer operando y tratando la energía a escal» de un objeto “individuo” o a escala de un objeto “grupo” ; y* la inversa, varios dispositivos pueden compartirse el individua o el grupo.
11 — Mostraré brevemente lo que es un dispositivo que aún se denomina la pintura. La “pintura” y la “músicit modernas resultan ejemplares, porque en ellas se operan activ# mente la disolución, la dilución, de los dispositivos que rigu regiones (regímenes, reglas), incluida la región “pintura”, olí —y por lo tanto los hacen aparecer retroactivamente ( “despul! del hecho”) como figuras, dispositivos. Kirili observa que pintar y escribir deben ser considerado juntamente bajo la categoría del inscribir, y cita la escritur» pincel de los chinos. Pero eso es aún decir demasiado: ya sóli la inscripción excede la simple oposición pintura/escritura;) también decir demasiado poco: la inscripción pictórica tion* que ver con el color, me parece. Pintar es inscribir color, pí) mentos, es producir inscripciones cromáticas. Y así, pues, se d» una conexión de la libido con el color y del todo con un sopoi te. Se trata de una labor de inscripción cromática. Semejante conexiones forman dispositivos, es decir, inversiones o bloque»' energéticos que canalizan la energía, aseguran su transformación 130
I Cabe dar los ejemplos siguientes:
I —la mano toma el lápiz de color y extiende el color en los liibios, en el papel. I — una mano toma la plantilla, en la otra palma hay deposillido óxido de hierro, la boca sopla. I —el aparato de fotos capta la energía solar, la inscribe en lu película; el ojo capta la foto revelada, la mano la repite en lili soporte cien veces mayor. I —una mano moja un pequeño pincel en el barniz y lo aplii ii .1 las uñas de la otra mano. I — los dos brazos alzan un bote de pintura y extienden su mntenido en una tela puesta en el suelo. I —un vaso es colocado entre un objeto y el ojo, la barbilla nula fija en un barbuquejo que inmoviliza la cabeza (el ojo). La nimio traza en el vaso el contorno del objeto. El trazo es copiailn en una tela (dispositivo Durero-Leonardo). —etc. I ¡Es muy grande el número de dispositivos! El dispositivo n la organización de conexión, canalizando, regulando la llegaU | |lii y el gasto de energía, en todas las regiones. 12 — Examinemos ahora dispositivos que rigen la región ili'l lenguaje. Lo que Benveniste denominaba al propósito únii uniente de los tiempos verbales y pronombres del francés, ' "/ llanos de en u n c ia c ió n el relato, el discurso. | E. Benveniste distingue el relato, el discurso como dos pia laos de enunciación gracias a rasgos superficiales: para el relato, Iluutilización de la tercera persona y de los tiempos de aoristo, limítérito indefinido, imperfecto, pluscuamperfecto, prospectiM: “la lucha comercial no debía cesar”). En cuanto al discur ro, se utilizan la primera y la segunda persona, así como los tiempos del “discurso” (presente, perfecto, futuro). Estos ras áis recubren igualmente aspectos y modalidades (que en franl'íe. no aparecen en la superficie), es decir, en especial rasgos relulivos a las relaciones del sujeto de la enunciación con el suje ta del enunciado, y a las del tiem po de la enunciación con el llnnpo del enunciado. 131
Por ejemplo, para el relato, fr. “¡7 apparut” (apareció, tic po de aoristo), señala, si se da al análisis toda su extensión modalidad y en aspecto (en las perspectivas abiertas por las vestigaciones de A. Culioli): 1 1) un aspecto de la relación enunciador/enunciado: la pa$ ticipación aparece excluida de él. 2) un aspecto que marca el modo de desarrollo del proc so: éste es puntual. 3) una modalidad que marca el modo de aserción: la afl mación. 4) una modalidad que marca la certeza, la probabilidad, eto,| en este caso se trata de la certeza. 5) un uso de la función pronominal: la exclusión de la prl mera y de la segunda personas. Tenemos ahí un dispositivo de lenguaje, es decir, una di posición que permite conectar la libido con el lenguaje (sop te, superficie de inscripción). Hay entonces producción “efectos de sentido”, en la acepción de afectos. Este disposi vo permite el filtramiento de numerosas posibilidades (discui so, teoría...), y por lo tanto la circunscripción de una modali dad de lenguaje (“contar”, mito, historia, novela); ésta meU morfosea energía libidinal en “objetos”, en energía de habí quiescente, que a su vez se transforman en afectos, emociono», inscripciones corporales, guerras, revueltas, glosas literarias, so mióticas, etc. El dispositivo del relato es así un transformado! de la energía que efectúa el desplazamiento de las modalidad» y de los lugares de inscripción de la libido. 13 — El discurso como dispositivo libidinal. El discurso es por s í mismo una figura-dispositivo, en I» misma medida que el relato (narración y descripción). Resultó imposible admitir ningún dispositivo como más natural q’ 1* otro, el discurso como mas fundamental que cualquier otra foj» ma de lenguaje. Es imposible seguir a Gérard Genette en estl punto, cuando escribe que “En verdad el discurso no tiene nin guna pureza que conservar, pues es el modo ‘natural’ del Ion guaje, el más natural y el más universal, que acoge por definí 132
clon todas las formas; el relato, por el contrario, es un modo piirticular, marcado, definido por cierto número de exclusiones V
tan “sencillo” verifica tanto la función libidinal de un dispos tivo de lenguaje como la igualdad de importancia de la figuifl relato y de la figura discurso, lo hacemos en otro lugar de estH mismo libro ( cf. más adelante el artículo “Pequeña economía! libidinal de un dispositivo narrativo: La empresa Renault cuen ta el homicidio de Fierre Overney”). 14 — Los efectos de sentido del relato y los del disc son descritos, por Benveniste, en términos de vinculación al si jeto de la enunciación, y al presente de la enunciación: el di» curso marca esa vinculación, el relato la borra. El acontecimieit to no puede ser situado en los ejes de la primera persona y do tiempo de la enunciación (el presente): por lo tanto, yo no h# blo, el acontecimiento pertenece a otro escenario donde y0 puedo hablar, lo que allí abajo sucede no está al alcance de m| discurso. Ya la inversa,lo que borra la supuesta naturalidad o univoil salidad del discurso es la posibilidad de decir un proceso, u# acontecimiento, o un estado (en la descripción ), que ocurrí fuera del sujeto hablante, que no esté referenciado a su tempo< ralidad. En sus efectos de sentido, el relato alza un escenario sin sa la; el discurso sitúa todo escenario en exterioridad: allá no hay más que la sala y el presente de los interlocutores. El escenario sin sala es quizás el lugar “utópico” del mito, del cuento, ha sala sin escenario (en la que todo acontecimiento se disuelve on un discurso en primera persona), es la asamblea, es el “tribu nal”. Un caso de predominio de ese plano de enunciación qu# es el discurso lo constituye la configuración de la Polis en tan to que círculo de los interlocutores que vuelven la espalda a la exterioridad bárbara. El discurso es un dispositivo libidinal qu# capta el acontecimiento, la intensidad, en la región del lenguajo actual, que lo refiere únicamente al presente de los interlocutor res actuales. El texto discursivo se inscribe en unas actas, on anales, en una inscripción siempre reactualizable, potencialmen te re-viviente,eternamente presente (Husserl), en un diario: dis curso día a día, en el que el presente del discurso atraviesa to* 134
I lio , esos “y entonces” del relato. La "responsabilidad” es un electo visible de ese dispositivo de discurso: es la interlocución lompre posible. Toda la energía libidinal es captada y mante nida no sólo en la región del lenguaje, sino también en ese punI lo “imposible ”, huidizo y estable, del instante de la enunciación. El propio sujeto es un efecto de ese dispositivo discursivo. |!k la inversión exclusiva del presente de la enunciación por la libido, su captura y su fijación en esa forma enormemente im probable, a la vez vacía y llena de una infinidad de enunciados potenciales, a la vez inintercambiable en su actualidad y sieml'io intercambiable como instancia de habla. 15 —Pero en el interior de ese dispositivo, de esa figura que iv. el discurso (¿“en el interior”? Sería admitir la preeminencia luí discurso que acabo de describir, con su supuesto sujeto resiumsable. Pero eso es nada más que griego, y no universal), hay 11i'uras más extrañas aún; y la del dispositivo sicoanalítico for ma parte de ellas. Quisiera esbozar lo que se podría llamar la “paradoja” del ilispositivo sicoanalítico (pero no más ni menos paradójico, reI pitárnoslo, que el relato mítico o el discurso de defensa ante mi tribunal) a partir de la “paradoja” de la fe en el discurso ju daico. La paradoja se analiza de la siguiente manera: primero el privilegio exclusivo otorgado al lenguaje (el libro, prohibición ili) la imagen, etc.) como región en que puede representarse el i/'iseo (Exodo, 20, 3, segundo mandamiento); a continuación, ni privilegio otorgado, en el seno del lenguaje, a las funciones Aq destinación (destinante / destinatario, locutor/alocutor, Yo/ Iú), es decir, a las funciones pronominales Yo/tú: en realidad ni privilegio se otorga a la relación del enunciado con la enuni ¡ación. En tercer lugar, debemos observar la neglicencia, en el teño del aspecto anterior, con respecto a lo que es dicho (y de aquello de que se habla). La importancia se atribuye al hecho ild hablar, de “referir a” alguien. El habla es tomada como ob lato (Exodo, 20, 19: el pueblo dice a Moisés: “sé tú quien nos hable y podremos oír; pero que no nos hable Dios, porque po 135
dríamos morir”). El enunciado no vale como contenido, signl* ficación, información, sino como regalo, don enviado, recibida o no (la alianza es la acogida y la conservación de las palabra» colocadas por Dios en la boca de la casa de Jacob: Isaías, 59, 20-21). En cuarto lugar, en el interior de ese lenguaje libidinal destinado-objetivo, existe la gran “paradoja” de las posiciono» de los hablantes: en efecto, en el análisis lingüístico moderno, yo es quien habla, tú quien escucha a yo, y puede a su vez to mar la palabra, decir yo. Pues bien, en la posición judaica, yo es quien es captado por tu habla; tú es quien “habla” (“el pri mero”), yo aquel a quien se habla. Pero tú no respondes (Job, 9, 2-3: “ ¿Cómo podría vencer el hombre a Dios? Si deseáso mos discutir con él, ni una vez sobre mil se dignaría responder nos” . (Traducción del gran rabino; la traducción cristiana invier te el sentido: ni una vez de cada mil, podría responder el hom bre...). Se da una multiplicación de las pantallas: la instanciii del habla se retira, desaparece como actualidad tangible. ¡La actualidad se vuelve potencial! En quinto lugar, si se toma en cuenta el tercer punto —el lenguaje como don— se deduce do ello que el yo recibe el don de hablar, que está en deuda de ha bla, de ese habla, de ese don. El pecado consiste en negarse » reconocer, en desconocer esa deuda. Por último (sexto punto), el rasgo absolutamente judaico es que no hay reversión posible de esa relación, que las relaciones yo y tú no pueden intercam biarse. Esta ausencia de reversión caracteriza suficientemento la posición del Dios judío. Excluye toda mediación (Cristo, Hegel), todo nosotros que sería y o-y-tú. No hay árbitro entro tú y yo (Job, 9, 19-35, en especial 32-34: “Pues El no es un hombre como yo para que le responda y aparezcamos junto» en justicia. No existe árbitro entre nosotros que pueda poner su mano sobre ambos”). Excluye, pues, toda extinción de la deuda. Hay que observar en este habla el juego del imperativo: quien habla ordena, pero más en profundidad cabe decir, como hace Levinas, que el hecho de hablar aprehende al destinatario 136
mies que a todo contenido, todo significado. Esta captación proviene de que es imposible la reversión o el intercambio de la instancia de habla y de tiempo. 16 — Si se precisa un comentario acerca del efecto de senti•l<>, podemos servimos del de Levinas cuando lee el Tratado (’habat” 88a-88b, comenta el Exodo, 19, 17 y los comentarios rabinos: “si' primero haremos, luego oiremos”: “Oír | > los una voz es ipso facto aceptarla obligación con respecto a quien tabla. La inteligibilidad es una fidelidad a lo verdadero, inconuptible y previo a toda aventura humana; protege esa aventura Mimo una nube que según el Talmud envolvía a los israelitas rn el desierto (...). La Tora es un orden al que se somete el yo «ni que tenga que entrar en él, un orden de más allá del ser y ilc la elección’’ (Quatre lectures talmudiques, pp. 104-105 y 107). 17 —Ahora, el dispositivo sicoanalítico: i
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17.1 — El lenguaje es la única actividad recibida en la rela jón. Es una “talking cure”. ¿Pero por qué cure ? Breuer escrilii*: Anna O. “había dado a ese procedimiento el nombre bien u¡ustado y serio de ‘talking cure' (cura por el habla) y el nom ine humorístico de ‘chimney sweeping’ (deshollinamiento). Sa ína que después de haber hablado habría perdido toda su testaindez y toda su ‘energía’ ” ( Etudes sur l'hystérie, tr. fr., p. 21). (I sea, labor que hace pasar del más de energía al menos de energía, de lo menos ligado a lo más ligado. Freud, en los mismos Studien über Hystérie (1895), preci*n la naturaleza de esta labor: “Con la vuelta de las imágenes, el juego resulta en general más fácil que con la de los pensamien tos; los histéricos que la mayor parte de las veces son visuales ilnn menos trabajo al analista que los obsesiónales. Una vez que, lia emergido la imagen del recuerdo, se puede oír a los enfer mos decir que se desmorona y se vuelve indistinta (zerbróckte and undeutlich werde) a medida que se avanza en la pintura (Schilderung) que de ella se hace.El enfermo la suprime (trágt r| ab: significa también “la absuelve ”) a medida que la convierte 137
(umsetzt) en palabras. Para hallar la dirección en que d e b e » avanzar entonces la labor, se guía por la propia imagen mnéslH ca. “Mire otra vez la imagen. ¿Ha desaparecido?” —“El conjunB to s í, pero aún veo ese detalle” . —“Entonces aún quiere deciB (bedeuten) algo. O bien usted verá algo nuevo, o bien le aparo! cerá una asociación a partir de ese resto”. Cuando se ha acaba! do la labor, el campo de la mirada (Gesichtsfeld) se muestra do nuevo libre y se le puede proporcionar (hervorlocken) otra imiil gen. Pero a veces la misma imagen continúa manteniéndose ton*1 taradamente ante el ojo interior del enfermo, aunque ya la hal ya descrito, y eso es para mí señal de que aún tiene algo imporl tan te que decirme so"bre el tema de la imagen. Apenas lo ha ho| cho, la imagen se desvanece, de la misma manera que un espillé tu redimido halla por fin el descanso completo (wie ein erlb»» ter Geist zu Ruhe hingeht) (G.W.I., pp. 282-283; tr. fr., pp, 226-7). El movimiento de cura se hace de lo incomunicable ^ lo comunicable, de lo no intercambiable a lo intercambial>lo (¿del escenario sin sala a la sala sin escenario?). Se trata de cap* tar y de desviar flujos energéticos, “bloqueados” (o tenido» por tales) en escenarios, hacia el lenguaje, o sea, de pasar de la economía libidinal a la economía “ po lítica ”, de obtener la liquidación de las intensidades altas-bajas mediante su reabsorbí ción en lenguaje. Se pasa del “gasto” al ahorro. Fiel correspon< dencia a la desconfianza judía con respecto a la imagen, el cuer po, etc. 17.2 —Ese deseo de que la energética sea liquidable en guaje es tal que lleva al analista a suponer que el inconsciente está estructurado como un lenguaje: “Lo que escuchóos enten dimiento (dice el analista: Lacan, Ecrits, p. 616). El entendi miento no me obliga a comprender. Lo que escucho no deja do ser un discurso, aunque sea tan poco discursivo como una in terjección. Pues una interjección es del orden de lenguaje, y no del grito expresivo. Es una parte del discurso que no es menor que ninguna otra en cuanto a los efectos de sintaxis en esa len gua determinada”. Ese es el primer sentido de Wo es war, solí ich werden: yo debo colocarme en el lugar del Ello. La sustitu138
• ion de la tercera persona neutra (y probablemente plural) por ln primera persona del singular exige que esa tercera persona i i una “verdadera” persona, es decir, un locutor potencial. Yo debo ir adonde estaba Ello: Ello puede decir yo, Ello es un lu Igualmente, la ausencia de flexión de las formas temporales inopia del Ello deberá hacer sitio al despliegue de la historia •Id sujeto, de un relato situado en el plano de enunciación del Jiscurso: “El deseo del sueño no es asumido por el sujeto que illce: ‘Yo’ en su habla. Articulado, empero, en el lugar del Otro, i", discurso, discurso cuya gramática comenzó a articular como inl Freud. Así es como los propósitos que constituye no tienen flexión optativa para modificar el indicativo de su fórmula. En ln cual se vería en una referencia lingüística que lo que se denomina el espacio del verbo es aquí el de lo cumplido (verdaloro sentido de la Wunscherfüllung)”. (Lacan, Ecrits, p. 629). (Una segunda implicación complementaria derivada de ese •illen, será examinada en seguida). 17.3 — El discurso del analizado vale, no como discurso de imiocimiento, de saber, sino como donación, oferta y por con fuiente demanda. Donación y oferta, demanda —¿de qu él De ii mía. La demanda es intransitiva. ¿También lo es la oferta? Es una oferta de palabras, de dinero. “Si yo lo frustro (dice el anall'ila: Lacan, Ecrits , p. 617), es porque me pide algo. Que le msponda, precisamente. Pero sabe perfectamente que sólo se llan palabras. Como las tiene de quien quiere. Ni siquiera está cguro de poder agradecérmelo, de que sean buenas palabras, o menos malas. Esas palabras, no me las pide. Me pide..., por el Imoho de hablar: su petición es intransitiva, no transporta nin gún objeto”. La intransitividad, veamos en ella la marca de que no se train en efecto más que de metam orfosis energéticas: estamos en el no sentido. Oferta y demanda pertenecen, por el contrario, il plano de enunciación del discurso, y por lo tanto al registro ilcl sujeto. Con ese registro se abre la “región” de la transfereni iii. Esta mantiene sólidamente el derrame de la energía libidi139
nal en la figura del discurso (yo/tú y su reversión supuesta). H tal respecto, el dispositivo sicoanalítico consiste ciertamenlj en privilegiar la oferta/dem anda, la ofrenda, la plegaria, es dt cir, la dimensión o el alcance energético, afectivo, del acto i j1 habla mismo. La transferencia supone que toda “buena" metí morfosis energética pasa por la figura que constituye el discurso, 17.4 — Pero eso no es todo. La figura, en uso en el dis tivo sicoanalítico, no es únicamente la del discurso, es la de l| fe en el sentido de la paradoja judaica. Es la segunda acepción del sollen de hace un momento. Ello habla, pero yo no puedo efectivamente ir y ponerme en su lugar. Ello no será nunca un tú en el sentido de que, entre él y yo, se intercambiaría la in» tancia de habla. El analista no responde. Freud lo subraya oí) sus Observaciones sobre el amor de transferencia (1915): “S#i tisfacer la necesidad de amor de la enferma es tan desastroso y aventurado como ahogarla. El camino que debe recorrer el ana lista es otro muy distinto y la vida real no comporta ninguno análogo. Debe cuidarse de ignorar la transferencia amorosa, d| amedrentarla o de hacer que la enferma la deteste, pero igual mente y con la misma firmeza de responder a ella”. ¿Por qué? Su m otivo “té cnic o” es que responder a la domanda sería permitir la descarga energética: “El tratamiento debe practicarse en la abstinencia física (...). No, me limito | plantear como principio que hay que dejar subsistir en el enfor mo necesidades y deseos, porque se trata de fuerzas motrico» que favorecen el trabajo y el cambio. No es de desear que es»» fuerzas se encuentren disminuidas por sucedáneos de satisfac ción” (ibidem ). La translab oración es esa labor de desplazamiento de la* inversiones desde la región ocupada (el cuerpo, por ejemplo, on la histeria) hacia una nueva región (el discurso). Hay suspensión del goce en su insistencia repetitiva. Se ve que el motivo “téc nico” es económico-político en el sentido de: “hacer trabajar”, En cuanto al motivo “moral” deontológico igualmente in vocado por Fread, reintroduce el “efecto de responsabilidad" 140
observado a propósito del judaismo. En apariencia, el motivo os médico: “Es para el analista la inevitable consecuencia de una situación médica, como lo serían el desnudar el cuerpo de un enfermo o la revelación de algún secreto vital. Sabe perfec tamente que no debe sacar de ello ningún beneficio personal. II consentimiento de la enferma no cambia nada, y toda la res ponsabilidad recae en él, y únicamente en él” (ibidem). Pero la 'terapéutica” es en realidad de otro orden muy distinto, pro piamente mosaico: “Cualquiera que sea el valor que atribuya al amor, debe esforzarse más aún por utilizar la ocasión que se le oIrece de ayudar a su paciente a atravesar una de las fases más •Incisivas de su vida. Debe enseñarle a vencer el principio de pla ñir, a renunciar a una satisfacción inmediata, no conforme al urden establecido, en favor de otra más lejana y quizás también menos segura, pero irreprochable desde el punto de vista sico lógico y social” (ibidem). El analista carece de respuesta, es irresponsable en cuanto a la demanda inmediata, es responsable ante otra “demanda”, una demanda que se supone oculta en la inmediata. Puede res ponder, pero a un Tercero. Cabría decir que el paciente es el pueblo de Israel: quiere imágenes, respuestas, goce, confundeelyo y el sentido; no pueile oír a Yahvé, porque no lo ve. El sicoanalista escomo Moisés: no responde a la demanda de Israel, responde al orden, al emI>argo de Yahvé. En la relación sicoanalítica, el analizado dice: yo, usted; el analista dice: usted, no dice nunca yo, al menos romo vehículo de un don de afecto. Es la atestación de que su plano de enunciación no es “ya” el del discurso intercambiable (que, desde ese momento, se reputa como ilusorio ),,sino que se Irata del plano distorsionado, entstelle, “hendido” de la para doja. Finalmente Ello, el inconsciente es Yahvé: embarga a Israel-el paciente antes de toda demanda, antes de toda hendidu ra yo/tú, multiplica las pantallas, las mediaciones que borran nú presencia, habla en imperativo, da imperiosamente, (des) aprehende. vii
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18 — Hay una isomorfía pertinente entre el dispositivo
mulo de torsión puesto en funcionamiento en la figura que he ili'M-rito. “ Denominado de torsión”, pues para afirmar la torsión Imliría que tener lo no torcido. Ahora bien, es cierto que la irresponsabilidad" del tú es una torsión con respecto a la figuM i del discurso intercambiable (por ejemplo, si, a raíz de una discusión” en un coloquio, regida en principio por la ley de la mlercambiabilidad, un alocutor (destinatario) interpelado se niega a tomar la palabra, a convertirse en yo). Pero lo inverso no es menos cierto: la hregla” de la intercambiabilidad (la ley dnl valor de cambio) está completamente “torcida” con relación ii las regulaciones del relato o del discurso de fe. Imaginemos a Moisés de coloquio con los israelitas; ¡imaginemos el magnein/ón (es decir, los anales, la inscripción histórica del discurso) ihi el gabinete del analista! Cabe, pues, decir indiferentemente i|iio todas esas figuras están torcidas o que ninguna lo está: nos ludíamos en la singularidad y la ausencia de unidad, en la relatiOilad generalizada de lo figural. Lo cierto es que todo disposihvo, porque es visto desde otro (por ejemplo desde la figura ilnl discurso de ciencia), no puede aparecer más que torcido en ulnún lugar, “irracional” (pero no existe racionalidad). Esta tor.n>n es, por así decirlo, el emblema del goce en el dispositivo, ln huella de la deriva pulsional, de la muerte-goce. En mi des npción del discurso de fe o de sicoanálisis, la torsión se localiiii en la intercambiabilidad de las posiciones yo/tú . 4o. Si hubiese que traducir ese dispositivo torcido en efeclu. de sentido, habría que tratar de traducir el conjunto de las iiiudalizaciones y aspectos lingüísticos del discurso de fe en localización del lugar del goce”. Se diría por ejemplo lo siguienlo :
— Al no responder, el analista instituye la irreversibilidad, lilíere la descarga repetitiva de las pulsiones, el goce del pacienIm, impone el trabajo. — En la relación entre el amo y el esclavo, el esclavo es •iipiel de los combatientes que ha renunciado a gozar (= a arries 143
garse a la muerte) para sobrevivir, debe trabajar, la descargn^ desplazada al instrumento; el amo goza (gasta). — En la relación analista/analizado, es aparentemente * amo-analista quien renuncia a gozar (abstinencia, frustración) y renuncia en efecto al goce del histérico (o igualmente del ob sesional), al consumo en acto, al gasto energético en sexualidltl pero efectivamente se recupera en otro “goce”. — El goce del analista no es únicamente “amar la verdnti como se ama un objeto sexual”, como afirma A. Green, y/ihay varias maneras de amar un objeto sexual, y/o hay vari»* acepciones de la palabra verdad (ésa es la diferencia entre el m coanálisis y la ciencia). El goce del analista es ser (des) poseíit por la voz del Otro; su deseo no consiste en obrar según la ley en responder a la demanda de la ley, ya que esa ley no se com prende verdaderamente (el Otro no me dice nada, me habla) no, su deseo es: no querer, sin más, o mejor: querer no quena, querer ser y seguir siendo desposeído (Wille zu Unmacht). Si ti analista no responde es porque la demanda del paciente es par* él únicamente ocasión de escuchar (si no de oír, de compren der) la voz del Otro. Lo que ordena la relación sicoanalític» desde el punto de vista del analista es su propio deseo de per manecer desposeído. Ese desposeimiento da fe de su elección por el Otro. Su impoder prueba el poder del Otro sobre él, y así su propio poder sobre el campo del Otro. Está situado co mo Moisés con respecto a Israel y a Yahvé. 5o. Una última observación: en el dispositivo del deseo si coanalítico, el goce está situado, tiene lugar, en la escucha dol Otro como tú. Esta figura (esta localización) lo hace aparecor muy cercano al dispositivo de la paranoia, tal como la descri ben Freud y Lacan. La separación es la siguiente: en el deseo paranoico, el goce se aloja, tiene lugar, en el lugar del Otro co mo tú. Para el sicoanálisis, yo no puedo, no debo situarme on tú (puesto que tú no “hablas”); en el sentido paranoico, “pue d o ” hacerlo. Es una nueva torsión. Así pues, torsiones diferentes aquí y allá. Pero que la loar 144
I luación sicoanalítica no sea necesariamente el buen lugar, ni su dispositivo el verdadero, es algo de lo que Freud nos da fe, en im texto en el que no teme encarar la paranoia como buen lu nar para situar la torsión del sicoanálisis: Escuchemos la última ilc las Observaciones sicoanalíticas sobre la autobiografía de un raso de paranoia (el presidente Schreber) (1911). Freud desen lie: “Los ‘rayos de dios’ schreberianos, que se com ponen de ra yos de sol, de fibras nerviosas y de espermatozoides condensados |untos, no son en el fondo más que las inversiones libidinales representadas en forma de cosas y proyectadas afuera, y preslirn al delirio de Schreber una notable concordancia con nuestra teoría. Que el mundo deba acabarse porque el yo del enfer[ nio atraiga a sí todos los rayos y —más tarde, cuando el perío do de reconstrucción—el temor ansioso que experimenta Schrelier ante la idea de que Dios podría aflojar la vinculación esta[ iilecida con él mediante los rayos, todo eso, así como otros I muchos detalles del delirio de Schreber, se asemeja a alguna percepción endosíquica de esos procesos cuya existencia he re conocido, hipótesis que nos sirve de base para la comprensión do la paranoia”. Y he aquí el gran vértigo, la pérdida de las se ñales de identificación mediante el cambio de dispositivo: “Pe puedo citar el testimonio de uno de mis amigos colegas: ha ll ia yo edificado mi teoría de la paranoia antes de haber cono cido el libro de Schreber. El futuro dirá si la teoría contiene P más delirio de lo que desearía, o el delirio más verdad de lo que otras personas están dispuestas a creer hoy día”. El futuro, evi dentemente, no dirá nunca nada semejante: de un dispositivo ni otro, la relación no es nunca diacrónica, porque no es nunca discursiva. ro
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“EL AGUA TOMA AL CIELO” * Propuesta de collage para figurar el deseo bachelardiano
SUPERFIC IE
..la claridad desierta de una lámpara (sic) I en el vacio papel que la blancura defiende (Mallarmé; FC 109). En este grabado primero (FC 108) en que Bachelard cree fcconocerse y que forma el objeto de sus últimas palabras pu blicadas, dos polos, el polo de la lámpara y el polo de la página hlanca. Entre estos dos p olo s el trabajador solitario está dividiw Un silencio hostil reina entoncesen mi “grabado”(FC 109). El polo lámpara es el del fuego recogido, del fuego que pemjtra: la luz juega y vive en la superficie de las cosas, pero sólo el calor penetra (PF 70), la lámpara es el polo de la intimidad, I solitario sueña en ella; se hunde, está en su elemento: no se iabe lo que piensa el trabajador en la lámpara, pero se sabe que Iilensa que es el único en pensarla (...) Cuántas veces, viviendo ¥i\ uno de mis “grabados”, he creído profundizar mi soledad. Ilw creído descender, espiral a espiral, la escalera del ser. Pero ni tales bajadas veo ahora que, creyendo pensar, estaba soñaniln El ser no está abajo. Está encima —siempre encima—ju sta mente en el pensamiento solitario que trabaja (FC 110). * Las obras de Bachelard se designan por sus iniciales y se citan en lie. ediciones accesibles, a excepción del L a u t r é a m o n t , citado en la edición
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El otro polo, el “trabajo”: hay que escribir en la superfielám de la página blanca donde la luz juega y ríe, se burla del trahlj jador y se ríe de él. Aquí está en el desierto; una vez descarl,# do lo de abajo, aquí reina el desposeimiento de lo de enciml aquí no se sueña, se piensa, en la separación, silencio hostil (FC 109), la superficie en que se escribe está desierta, deshabitad», ! cuando inscribe en ella sus letras, el pensador no encuentra, no recibe nada; se hace existir a sí mismo al escribir: ¡ Y qué bur no seria —generoso también con respecto a uno mismo— volvuf
a empezar todo, comenzar a vivir escribiendo! Nacer en la escrl tura, mediante la escritura, gran ideal de las veladas solitariail (...) Escribir en la soledad de su ser: como si se tuviese la revi' loción de una página blanca de la vida (...) (FC 110). Por eso til ser está siempre encima y por eso la lámpara debe estar al^n apartada,es más bien ante mi papel blanco, ante la página blaii
ca situada en la mesa a la distancia precisa de mi lámpara, cuan do estoy verdaderamente en mi mesa de existencia (FC 111).
La distancia con respecto al elemento permite la visión, lii intelección, la escritura, la formación de la mente, el nacimion i to del pensamiento, la astucia, la autocreación en la blanca lint riente. En el desierto de la página, Ulises se inventa, se arriesnii y se libra. El discurso del saber se inscribe en la claridad, recluí za el elemento, es una buena represión interiorizada, una subll
moción dialéctica que logra su alegría en una represión Ínterin rizada claramente sistemática (PF 166), todo pensamiento en herente está construido sobre un sistema de inhibiciones sóll das y claras. Hay una alegría de la rigidez en el fondo de la al» gría de la cultura (PF 164). En el papel está pues la virilidad
autoproductora, el fuego de luz, la región del padre. Lo que on él se instituye es la rigidez o la regla. El saber es un orden di superficie que como órgano quiere un cogito vivo, seguro, co mo función la función de lo real, como principio la articulación es decir, la exterioridad de los articuli y las reglas de su reunión i
la vida animada por la función de lo real es una vida troceadu, troceante, es decir, fuera de nosotros y en nosotros. Nos recluí j za al exterior de toda cosa. Entonces estamos siempre fuerit • 148
I
Ilnnpre frente a las cosas, frente al mundo, frente a los hom bres de abigarrada humanidad (...). El hombre es una superficie fuira el hombre (PR 140). En las matemáticas (...), el conoci miento absoluto festeja sus saturnales (Nietzsche; PR 46). La virilidad del saber aumenta con cada conquista de la abstrae non constructiva (...). En el pensamiento científico, el concep to funciona tanto mejor en la medida en que está libre de toda imagen segunda (PR 46), la superficie desértica se trabaja selinn las dos dimensiones del soporte, texto de significantes ho rizontales: en ese fuerte tejido que es el pensamiento racional intervienen inter-conceptos, es decir, conceptos que no reciben •i| sentido y su rigor más que en sus relaciones racionales (PR l/i); el discurso no atraviesa nunca la pantalla del papel: cuan0 el concepto ha tomado su esencial actividad, es decir, que lunciona en un campo de conceptos, ¡qué blandura —qué fem i neidad !— habría con qué servirse para imágenes (PR 45-46). , La superficie de los escritos es como el espejo de los lagos, Mrece reflejar un cielo superior, pero el cielo superior es en mrdad el reflejo de ese cielo encerrado en el agua (PR 1 72), |mesto que es preciso que der innere Himmel den aiisseren, der iclten einer ist, erstatte, reflektiere, verbaue (J.P. Richter; PR 172). No existe más que la mesa, y es en su superficie donde se mlifica el cielo exterior; allá arriba, en el cielo, ¿no es el paraí»
poder incidiría, escritura masculina que suscita su soporte durB para que resulten posibles la articulación y el saber: la cuchiltm recorre la piel como un relámpago bien dirigido (...) deja u4jj surco tan seguro, tan pertinentemente científico que la m enté' se halla muy a gusto al tiem po que palidece la carne (G. Blun\ TV 40). La incisión instituye el saber, supone la cólera que hM
rá que la superficie blanda se convierta en superficie rígida, naturalmente esa cólera habla. Provoca a la materia. La insulta Triunfa. Ríe. Ironiza. Hace literatura. Incluso hace metafísica (TV 90). Hace razón, El teorema es por naturaleza gruñón (Lautréamont; L 128), no hay educación matemática sin cierta malignidad de la Razón (L 125). La razón es una garra, un pl> co, un ataque puntiagudo, tajante, sin desorden, la anarquía el | las garras de una pata resulta inconcebible (L 43), autocreado» ra. El tiempo de la agresión, de la razón riente, es siempre rcA to, siempre dirigido; ninguna ondulación lo curva, ningún oh» táculo le hace dudar (...), el ser agresivo no espera a que le d(% tiem po: lo toma, lo crea (L 4).
SUFICIE
El navio parecía apresado, en un círculo encantado, formai do por muros de follaje, infranqueables e impenetrables, con un techo de raso ultramar, y sin plano inferior, —la quilla oscll laba, con admirable simetría, sobre la de una barca fantástica que, habiéndose dado la vuelta por entero, habría flotado da consuno con la verdadera barca, como para sostenerla (E.A, Poe; ER 68). Ahora la superficie está situada en un volumorÉ
tridimensional, en la pantalla se supone otra cara, colocada hil potéticamente en simetría con la cara visible, una profundidad o espesor se ahueca bajo la mesa de existencia, la intimidad dol calor de la lámpara se arrebuja en torno al papel aniquilando l«i dura distancia; en lugar de escribir, de tejer los conceptos y do escoplear, el solitario se pone a leer; el animus lee poco; el anima lee mucho. A veces mi animus me gruñe por haber leído
demasiado. Leer, leer siempre, suave pasión del ánima (PR 56). Minina represión fallida, cólera apaciguada. El soporte deslus11mlo se vuelve transparente, se pule bajo la caricia del soñador ih'l libro, la edad de la piedra pulimentada es la edad de la pieilm acariciada. (...) No se ama a las piedras de distinta manera fie a las mujeres (PF 57), la superficie se puebla, desde el otro indi) del cristal lo femenino hace señal al solitario, el ánima es mlnnpre el refugio de la vida sencilla, tranquila, continua (PR MI)
I Continuidad, sencillez del elemento acuático, tales que es i Im barca apuntada, invertida, la que ahora sostiene a la barca ical”. Pero para alcanzar esa región de ánima, de imaginario, Iihv que dejar de ver, es decir, de escribir; hay que leer cerraniln los ojos: ese pilón tenía gran profundidad, pero su agua era hni transparente que el fondo, que parecía consistir en una ma ní espesa de guijarrillos redondos de alabastro, resultaba clara mente visible a rachas ~^es decir, cada vez que el ojo lograba no i'i, allá en el fondo del cielo invertido, la floración repetida de I|hn colinas (E .A .Poe; ER 70). “Visión” intermitente (lo contra lle de la vista) que permite atravesar el espejo, hacia el elemen[|it continuo, inferior, chapado contra la suficie, así como pasar |nn alto la superficie y sus inscripciones sensatas. El espejo se ulue al ojo cerrado. El otro lado contiene lo otro del saber, del •ir.curso regulado. La barca vuelta baña en el deseo realizado ilcl lenguaje, pues la liquidez es, según nosotros, el deseo misiiiii del lenguaje. El lenguaje quiere chorrear. Chorrea naturalm rnte (ER 251). De la misma manera que el mar siempre hini lindo de agua, la lengua está siempre humedecida de saliva iliig-Veda; ER 257-258), la liquidez es un principio del lenguau . el lenguaje debe de estar hinchado de aguas (ER 258). De Hule lado, los articuli están diluidos; el texto desregulado; no se ln separación interna entre sus propios constituyentes, no hay iliiil.ancia entre el ojo y una superficie objetada. A las palabras peritas en la superficie, a plena luz, responden (y no responilru), en la noche líquida de la suficie, significantes que son anlipalabras, figuras. Para sentir bien el papel imaginante del len151
guaje hay que buscar pacientemente, con respecto a todas /|t' palabras, los deseos de alteridad, los deseos de doble sentido los deseos de metáfora (VIS 10); la barca invertida bajo la bar# es su metáfora primera, o más bien lo inverso: para quien vio» verdaderamente las evoluciones de la imaginación material, fin existe sentido figurado, todos los sentidos figurados conservan (...) cierta materia sensible (ER 198). Al estricto tejido de las palabras de saber se aplica por
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Huma en cosas sin ninguna relación entre si, en sólidos inmóviI i’ h e inertes, en objetos ajenos a nosotros mismos (ER 17). El iltfiiu desobjetiva, asimila (desplaza, condensa), aporta un tipo n sintaxis (ER 17), una no sintaxis, una ligazón continua de ¡¿Mimágenes (ER 1 7), un heracliteismo lento (ER 18), y si uno 0 deja arrastrar al fondo por ella, como Poe, alcanza la extraña Hila de las aguas muertas, y el lenguaje aprende la más terrible wt> las sintaxis, la sintaxis de las cosas que mueren (ER 18). Pe to suspendamos por ahora esta muerte verdaderamente mateilitl. la muerte cotidiana (que) no es la muerte exhuberante del ni'//o que atraviesa el cielo con sus flechas, la muerte del agua {lili 9), no la muerte discontinua, vertical de la fulminación Mi.rculina, la muerte continua de la bajada, de la horizontaliza1 lnn, esa muerte, suspendámosla.
IDESPLAZAMIENTOS
til volveremos a encontrar enseguida, en un lugar tal que pare*oi a verdaderamente difícil no reconocer en él la pulsión de muerte según Freud, alojada, como enseñaba él, más alia del i* i mcipio de placer. Permanezcamos aún algo en la primera tó|tli ;i de Bachelard, tópica de haz/envés; acabamos de reconocer ni ella sin duda la misma diferencia (principio de placer y prin111> i o de realidad) princeps que en la primera tópica de Freud, |l de los dos procesos, secundario o envés, primario o haz, ves lilla con las figuras del deseo de Bachelard. Vestimiento o esce«lliciación que, al instaurar el discurso de saber como masculi llo y la imaginación poética como femenina, debería permitir innrar por descontado su asociación marcial, su admirable simnlría, su reconciliación. La diferencia de los sexos, esa bifurición podría resolverse entonces. I Aquí, en esta charnela, el agua toma al cielo (ER 68). Pero li obra bachelardiana no llega a realizar ese deseo, falla, ese fa llo se señala en los desplazamientos mismos de los vestimientos. ((«corrámoslos algo, aunque sólo sea para aseguramos de que 153
están todos regidos por la exigencia de la misma figura-fon Esta forma organizadora de la problemática, es posible supoi que es la constante de la obra; una especie de maquina repi sentativa, de aparato de fantasmas, hecho de un centro blan con superficie dura, o de un elemento nocturno sobremonb por un plano sobreexpuesto, o de una tibieza difusa interru pida por un relámpago ardiente, o de una liquidez que fluye bre la cual se blande la energía de una ola, o de una región i|| inmanencia en contacto con una región de transcendencia, q q Y toda la cuestión del deseo de Bachelard tiene que ver con contacto de ambos espacios. La recurrencia de una doctri del contacto y el desplazamiento de la pared de los contad,ot en el transcurso de la obra dan fe de que el deseo y la prohibí* ción se invierten de manera privilegiada en el drama de la di I# renda de los sexos. Cabe conseguir una serie de pruebas de »l|| en el siguiente rasgo, que debería asombrar en un filósofo: lo dos los grandes términos que han servido de focos de polarui ción en la máquina representativa han pasado, a lo largo do || obra, de uno a otro lado, de la superficie a la suficie o a la ¡fli versa: todos han sido invertidos. En El sicoanálisis del fuctfQi la cientificidad está del lado de la iluminación pura y dura;® la otra cara, oscura, intimista, está el complejo, la adherencia | la realidad síquica, las seducciones que falsean las induce^ nes (PF 15); pero con Lautr+amont se descubre una ración dad imaginaria, una racionalidad complejual, “estados posib de la represión interiorizada intelectual”, que pertenece a la rf< gión nocturna, cerrada, con los mismos derechos que la motA fora bloqueada (dada), al tiempo que se aparece enfrente U| no lautréamontismo isomorfo al no euclidianismo: la pocs§ del proyecto (...) abre verdaderamente la imaginación (...). l'n tonces la mente es libre para la metáfora de metáfora (L 194 y 198). Otro ejemplo: la imagen. Es antes incluso que la percepción como una aventura de la percepción (TV 4), una invitación ti viaje (AS 10), nos despierta de nuestros sueños en nuestros col§ ceptos (PE 62), no está ya bajo la dominación de las cosas, am
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Ionio tampoco bajo el em puje del inconsciente (PE 75), sólo lis imágenes pueden volver a poner en movimiento a los verbos l/’/ ' 109), está pues del lado de la vida (lado ánima), pensada n|mo poder de comienzo, si se opone a lo percepto, al concep to, al lenguaje, al inconsciente como peso del pasado. Pero cuan do Bachelard piensa en la potencia imaginante, entonces la imafno vuelve a pasar al lado muerto del aparato, las grandes imá pntes tienen a la vez una historia y una pre-historia. Son siemiv a la vez recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en primera instancia (...). Se rumia primitivismo (PE 47), la ima|t*n está distanciada, objetivada, pertenece a lo luminoso, se |lista, es atraída a lo que está establecido, a la forma. Y lo mismo ocurre con el ensueño, ese argumento, empe ro, decisivo de la doctrina de lo imaginario. Pertenece a la región del ánima, de la noche, de la lentitud suave, de la redondez, de |n tranquilidad y del semicogito por así decir, donde se da co llación grande entre el soñador y su mundo (PR 136), el yo bu no se opone al mundo. En el ensueño ya no hay no y o (PR II I), y así se opone igualmente al sueño, que es la desposesión vn que ya no hay yo, en que no hay más que violencia, com o a loracionalidad que requiere la ironía, la institución del no munllu. a esa mente científica taciturna para la cual la antipatía pre via es una sana precaución (PF 10). Pero va a inclinarse del la do del cogito, del lenguaje, y de la dura superficie cuando ad unia que un ensueño, a diferem i del sueño, no se cuenta. Pahi comunicarlo hay que escribirlo (Ti? 7) y que ese absoluto del limueño que es el ensueño poético (FC 2) (en tanto que el en mieño está bajo el signo de ánima) (PR 53) exige minuciosa mente la contribución de animus, del discurso articulado, de la virilidad. Y muy pronto mucho más que su contribución, su ilmninio, si se cree la metáfora del “adepto” y de la “soror” ali|inmistas cuya conjunción es indispensable para la hierogamia ilo los principios materiales, pero donde la “soror” (el ánima) lio es más que una ayudante, una compañera; y mucho más aún II se presta atención al lapsus que se desliza bajo la pluma de Hiichelard, haciéndole escribir ensueños andróginos (PR 67) 155
donde la Y de la gynéestá ya medio borrada*, para desembocé en el sustantivo la androgeneidad (PR 68), en el cual esta ve/ m “vir” simplemente se engendra a sí mismo en el mismo momol to en que nos habla de su unión con la “soror”; y no sólo engendra, sino que engendra el mundo con él: la angrogenti dad del soñador se proyectará en una androgeneidad del muHi do (PR 68).
Y a su vez esta misma virilidad de la escritura nos propofr ciona un nuevo ejemplo de la inestabilidad de la zona de co|| tacto, pues es bien cierto que se opone a la lectura como lo qu* traza, fecunda, da, puede oponerse a lo que recibe, nutre, É abre, y por lo tanto como la superficie a la suficie; pero, a || inversa, es soñada en esta obra, es invocada en ella, bajo la fof ma de la denegación y de la desesperación, una femineidad qU| trazaría (o una virilidad que acogería), es deseada y rechazadl una mujer fálica (o un hombre embarazado), pues, si no, ¿oa mo entender una vez más: ¡qué bueno seria —y generoso tait{i
bién con respecto a uno mismo— comenzar a vivir escribiendo' (...) Pero (...) serian precisas aventuras de conciencia, aventuré de soledad. ¿Acaso, por si sola, puede la conciencia hacer variar su soledad? (FC 110) de otro modo que como significado: ¡ah!
¡ojalá que la virilidad (conciencia, escritura) pudiese incluir f| sí la femineidad (aventura, vida, generosidad, variación) !,Por<. no puede? Lo que confirma: teniendo en cuenta las experie.a cias de la vida, experiencias desgarradas, desgarrantes, es mái bien ante mi papel blanco (...) (FC 111), balance que va a ilt' troducir la “mesa de existencia”, por la cual hay que entendí* que la existencia es una mesa, la vida una escritura, la feminfll dad inaccesible, y las imágenes las de los demás: pero esas inití genes, ¿dónde podríamos nosotros, filósofo solitario, recogí las? ¿En la vida o en los libros? En nuestra vida personal, semt jantes imágenes no serían más que las pobres nuestras. Y m tenemos contacto, como los sicólogos de observación, con di cu mentos “ naturales ” lo bastante numerosos como para detit * En
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francés: d e s
r é v e r i s a n d r o g y n e s . (N.
del E.).
minar el ensueño del hombre medio. Henos pues confinados a nuestro papel de sicólogo de la lectura (PR 55). | Eso quiere decir que se permanece en lo escrito, en la superflne, en la esterilidad, pero que al mismo tiempo nos situamos im posición de acogida, de recepción, de pasividad en el seno mi ¡mo del ámbito de la actividad, por lo cual habrá que distin guir dos lecturas: la lectura en animus y la lectura en ánima i/’/J 55-56), la primera de las cuales reduplica la femineidad del libro, y la segunda la femineidad de la acogida frente a la agre•lun contenida en el libro. Así pues, la lectura, ensueño, ima gen, razón oscilan de una y otra parte del muro que forma la |iluca sensible de la máquina de fantasmas. Y no he mencionado más que las oscilaciones de los propios lemas, es decir, el paso de un término por encima o por debajo ile la frontera; pero hay incertidumbres de mayor amplitud, i|iic interesan a la posición de los términos temáticos en su reUelón con el método, en la posición ocupada por Bachelard que escribe, en el interior mismo del aparato. Si se siguiesen muy de cerca esas oscilaciones, se vería que obedecen a una regla ilc sobrecompensación, al estar el cumplimiento indicado en la temática neutralizado por un incumplimiento metodológico, y ii la inversa. Por ejemplo, toda La poética del ensueño apunta a construir, acabamos de decirlo, una síntesis entre animus y áni-~ mu bajo el nombre de ensueño poético, apunta pues a producir una vasta formación de compromisos, una verdadera androgiiiiii, y sin embargo las últimas palabras del libro, invocando el método, son para decir: Escrito en ánima, quisiéramos que este irncillo libro fuese leído en ánima Pero, con todo, para que _ iu> se diga que el ánima es el ser de toda nuestra vida, quisiéra mos escribir aún otro libro que, esta vez, seria obra de un áni mos (PR 183). (Observemos el mismo final en animus de las últimas págiiiiim de La flamme d'une chandelle. Pero que nadie se apresure ii inclinar esas indicaciones, en particular los fragmentos de La Iloétique du phénix dados por Jean Lescure, en el sentido de una doctrina del lenguaje poético, de una desaparición del otro 157
orden, del orden de la imagen, pues si bien es cierto que se h d lian compulsiones viriles: Multiplicando los ejem plos acabanm por encontrar leyes (...) vería dibujarse las perspectivas de ciencia humana del habla poética, habla realzada por la voluta tad de escribir (PP), esta ciencia del querer escribir (tres térml nos que nos mantienen en la superficie de la mesa de existon# cia, formando tautología) es inmediatamente “contrapensada"» pensada en términos de debajo: Esa palabra imagen está tm\ fuertemente arraigada en el sentido de una imagen que se v«f que se dibuja, que se pinta, que precisaríamos largos esfuerzcm para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recibí con la adjunción del adjetivo literaria. Dejamos entonces i'l mundo sensible, el m undo objetivo. Volvemos a la subjetividad , Objetivamente, la imagen poética tiene la gloria de ser ef imam (PP), lo que quiere decir, por una paradoja suplementaria, po| un nuevo desplazamiento a través de la pared de la máquina que el discurso (normalmente colocado sobre el encima) tieno en su uso poético, la propiedad de arrancar la imagen (aqu pensada como huella regulada, como signo muerto) del orden de lo visible y de inmergerla en el elemento de lo abierto, do| initium, del gesto, del acontecimiento: operación anti animug por excelencia). O bien cuando es el método lo que no es otra cosa que en» sueño de ensueño, ensueño redoblado en la coincidencia, puaf bien, incluso entonces hace falta que, en lo que se refiere a Ion temas, algo señale la imposibilidad de esa coincidencia. Pof ejemplo, al comienzo de L'eau et les reves, a pesar de la esperanza de alcanzar con el elemento gérmenes en los que la forma está hundida en una sustancia, en los que la forma es interna (ER 1), esperanza sostenida por el esbozo de un método acuá» tico que opere como la propia agua agrupando las imágenes, di solviendo las sustancias (ER 17), y que anuncie precisamente la fenomenología declarada en La poétiq ue de l'espace, Ba» chelard de un mismo plumazo corta en dos el universo de la» imágenes en región de lo visible, de la superficie y de la primavera, y región abisal, nocturna, intemporal; y, lo que es más grave,
Higa incluso a disociar dos principios diferentes para esas regio nes, la imaginación formal y la imaginación material (ER 2), minando la pared de su máquina con su función disyuntiva en •'I propio espesor del medio de las síntesis.
NKC ULTRA UTERUM
También el sicoanálisis se ha deslizado en su función en el luinscurso de la obra. Su derribamiento (en el sentido en que se ilurriba a un gobierno) procede de la inversión, o intento de in versión, de la posición de Bachelard en acto de escribir con reInción a su aparato fantasmático. Derribamiento que inaugura i usi su filosofía de lo imaginario. En El sicoanálisis del fuego, la utilización del “sicoanálisis” tenía por finalidad separar el racima del abajo en una sublimación dialéctica (PF 164), el li lao estaba hecho como una recopilación de charadas, hecho con los desperdicios (los lapsus, los síntomas) del pensamiento científico, lo que implicaba que Bachelard se mantenía sobre i*l encima de la superficie (y la prueba de ello es que al final llegaba a proponer la siguiente definición del objeto: un espíri tu poético es pura y simplem ente una sintaxis de metáforas (/’/•’ 1 79), así como la siguiente definición del método de la críIua literaria: cada poeta debería dar lugar a un diagrama que indicaría el sentido y la simetría de sus coordinaciones metafó ncas (PF 1 79), definiciones que atestiguan que aún entonces el mayor homenaje que creía poder hacer al orden de lo figural na el redimirlo en el orden de lo geométrico, de lo articulado, ni tanto que desde el comienzo de L 'eau et les réves, reconóce la con Cl.-L. Esteve que es preciso desobjetivar el vocabulario Vla sintaxis, comenzó a percibir la otra sintaxis, la sintaxis del utro lado de la pared, una ligazón continua de las imágenes, un anave movim iento de las imágenes (ER 17-18), una sintaxis de noeite). Pero con el Lautréamont, es ya la propia virilidad lo que se "üicoanaliza” en la más pura ciencia, en la matemática. Y se 159
hace el más severo de los diagnósticos: La severidad es una s|H cosis. Es más grave en el profesor de matemáticas que en cu ali\ quier otro; pues la severidad en matemáticas resulta coherenln (...). Unicamente el profesor de matemáticas puede ser a la severo y ju sto (L 126-127). La virilidad del saberes “sicoanallM zada” en ese sentido extraño, invertido, con respecto al proyocl to primero, que toma la palabra por primera vez en El sicoandf lisis del fuego, a propósito del sílex tallado en facetas, y luego pulimentado: imposible resistir (observemos la confesión do una “debilidad”) a la idea de que cada faceta bien situada fui. obtenida mediante una reducción de la fuerza, mediante uiid fuerza inhibida, contenida, administrada, en resumen medianti una fuerza sicoanalizada (PF 57), sentido que indica que el S B coanálisis de la razón consiste entonces no en separarla del elomentó, de la materia, de lo imaginario, sino en volver a ponerlo en contacto con el otro lado de la mesa, en hacerle aprender, | ella, la cólera que rompe el sílex, la mediación del ajuste, dol pulimento y de la caricia. Esta ciencia entendida como agresión bloqueada en sus imágenes, crispada en las garras de sus fantan mas, esta ciencia animal de proa y su rigidez fálica, es la que ol “no lautréamontismo” ataca en sus elaboraciones racionaliza das. El “sicoanálisis” bachelardiano supone la superficie atravosada, el pensamiento sumergido en el elemento blando, la meso convertida en mesa de inexistencia, es decir, tomada por debajo, Pero la utilización del término sicoanálisis atañe entoncei al juego de palabras o a la usurpación, está condenada a perocer y será abandonada solemnemente al comienzo de La poétl> que de l ’espace en beneficio del vocablo fenom enología bajo el cual volvemos a hallar ese sentido de Einfühlung, sentido do femineidad, que revestía ya el “sicoanálisis”, de la fuerza pa leolítica. El paso de sicoanálisis a la fenomenología no hace mal que sancionar una antigua inversión. Pero podemos ver con quó emoción se señala ésta en un instante preciso de la obra, podomos tocar el instante del agua: mediante un sicoanálisis (en el sentido inicial de catarsis) del conocim iento objetivo y del co* 160
lucimiento imaginado, nos hemos vuelto racionalista con res n lo al fuego. La sinceridad nos obliga a confesar que no he ñí» conseguido igual enderezamiento con respecto al agua. imágenes del agua, aún las vivimos, las vivimos sintética mente en su complejidad primera dándoles a menudo nuestra lillmsión no razonada (...). Por lo que se refiere a mi ensueño, Ñues el infinito (= el océano) lo que hallo en las aguas, sino la rofundidad (...) El agua anónima conoce todos mis secretos li li 10-12). Todo el pasaje, que es el Paso (de la pared), está
paito en confidencia, en la confianza incuestionable prestada «I ngua. Bachelard lo “explica” por su infancia pasada en la re dimí ondulada de Champagne, que no sabíamos que fuese tan húmeda: no retengamos de esta intención causalista más que lll movimiento de regreso, retengamos sinceridad, confesión, vliln sintética, primera, adhesión, profundidad, anónima, y viriiimos todo eso en el elemento de la tibieza, por el lado suficie, y retengamos también: el agua anónima conoce todos mis se retos que, de golpe, sin nombrarlo, descalifica al sicoanalista mi lanto que sujeto que se supone sabe. | Ese pobre sicoanalista, en ese deslizamiento, ha permanecilln en el lado desértico y articulado: todo aquello con que Baihelard no dejará de abrumarlo tendrá como función mante níale sobre el pobre suelo de la virilidad no compensada. Se le impondrá constantemente una teoría, se le sospecharán reaccioliro¡, se le impondrá un lugar, que son los del desconocimiento, |ncrisamente porque son los del conocimiento: el sicoanálisis I» causalista, es reductor, no toma a la imaginación como poliMicia primera, como primitividad, sino únicamente como susii lito de una efectuación real, utiliza un simbolismo estrecho, «lun a rio , a medias conceptual, es pesimista (el superego freudialin es un verdugo), no toma en consideración más que las relal'lones sociales para la formación de las imágenes, desconoce el Inibajo contra la materia, es burgués (TV 30), desconoce la esin’«ificidad de la obra literaria, si se escuchase al sicoanalista, se ¡ll'garía a definir la poesía como un majestuoso Lapsus del Ha161
bla. Pero el hombre no se equivoca al exaltarse (PR 3). La lerpretación de Freud no está en ninguna parte a la altura d libertad exhuberante ni de la energía onírica (ORTF, 2.5 de tubre de 1955), vamos, que Freud, no pasó nunca la paredJ por eso no puede concebir la imagen más que visual, es dütíl que no hace más que concebir la imagen, sin abrazarla, sin t « construir la sintaxis del discurso de saber. Freud permanece d|l lado masculino, lado del luego del padre (¿lado del fallecí® padre?), el agua y el fuego siguen siendo enemigos hasta eiifl ensueño y quien escucha el arroyo apenas puede comprenden quien oye cantar a las llamas: no hablan la misma lengua (fm 147), el sicoanálisis es una ciencia lautréamontiana, no “sici|| nalizada” por el contacto de suficie. El romano decía al zapatera que alzaba demasiado la mirada: Ne sutor ultra crepidam. / f l ocasiones en que se trata de sublimación pura, en que hay i/iii determinar el ser propio de la poesía, ¿no debería el fenotré nólogo decir al sicoanalista: Ne psychor ultra uterum? (PE I
NO Y SI
¿Y el sueño? El sueño sigue a su sicoanalista, es rechazad» al lado masculino, que es el lado de la desdicha. Es en aniniil» como estudia el sicoanalista las imágenes del sueño (FC 11),%I sueño es anormal, el sueño es un ensueño enfermo, el inconscicn te está bien alojado, felizmente alojado. Está alojado en ele| pació de su felicidad, el inconsciente normal sabe estar a gushi en todas partes (PE 29), pero el sueño no interesa más quo h los sicólogos que van a la caza de los siquismos accidentado> (PR 59), el sicoanálisis estudia una vida de acontecimientos (...), Es la vida de los demás lo que aporta a nuestra vida los aconlr 162
tl/nientos (...). Frente a la vida vinculada a su paz, la vida sin WKtntecimientos, todos los acontecimientos se exponen a ser "traumas”, brutalidades masculinas que turben la paz natural llt nuestra ánima, del ser femenino que, en nosotros, sólo vive bien en su ensueño (PR 110-11). El sueño lleva consigo dramas humanos, todo el fardo de las vidas mal hechas (PR 124), pe ro esta incidencia o accidencia del otro es secundaria, superfiimi, no esencial, en su germen toda vida es bienestar. El ser co mienza por el bienestar (PE 103), el ensueño ilustra un reposo lleí ser, el ensueño ilustra un bienestar (PR 11), c 1sueño no es profundo, pertenece a lo visible, a la superficie, a lo articulado: |ti el ensueño nocturno reina la iluminación fantástica, todo fHlú bajo una falsa luz. A menudo se ve en él con demasiada fluridad. Los propios misterios aparecen dibujados, dibujados nn trazos fuertes (FC 11). !f El examen del expediente no da lugar a dudas: lo que se piensa bajo el vocablo sueño es algo que se sitúa del lado de la Superficie, del mismo lado pues que lo racional. ¿Cómo no plantear la hipótesis de que esa extraña clasificación tiene su wincipio en la pesadilla ducassiana, en el monstruo con garras ¡y pico cuyo lugar de aparición busca espontáneamente Bacheliml en la escuela del saber? Los monstruos pertenecen a la noi'lie, al sueño nocturno (PR 157), y he aquí algo con que alen tó grandemente la hipótesis: el sueño, al contrario que el en tiU'ño, apenas conoce la plasticidad suave. Su espacio aparece linio de sólidos —y los sólidos conservan siempre en reserva linu firme hostilidad. Mantienen sus formas—y cuando aparece nuil forma, hay que pensar, hay que nombrar. En el sueño noc íanlo, el soñador sufre de una geometría dura. Es en el sueño nocturno donde un objeto puntiagudo nos hiere en cuanto lo l'cinos. En las pesadillas de la noche los objetos son malvados it'R 145). ¿Está bastante claro? No sabremos más sobre ello porque muy a menudo, lo confieso, el narrador de sueños me iibarre (...). Aún no he puesto en claro, sicoanaliticamente, ese ii burrimiento durante el relato del sueño de los demás (PR 10), hinque os ofrezco una explicación: puede que haya conservado 163
rigideces de racionalista (PR 10). Asombroso
efecto de trampal asombrosa racionalización: ¡son precisamente esas mismas ri|(Hj deces las que sostienen los monstruos geométricos de los suA* ños nocturnos, es decir, pesadillas! Pero sea como fuere,
retrocedido siempre ante el análisis de los sueños de la noche (PR 20). Freud: el análisis de los sueños es el camino real qi|(
lleva al conocimiento del inconsciente. ¿Retroceder ante el oh* jeto puntiagudo que hiere desde lejos el ojo? No hace falta oin plicar y ni siquiera exponer la función impartida al ensueño, n ¡ posición en el aparato fantasmático, frente a la del sueño: dilifi no, poseyéndose a sí mismo, eudemónico, continuo, proyectil vo, innovador, tranquilizante, ¡Problemas! ¡Como si hubictQ problemas para quien conoce las seguridades del descanso [>< menino! (PR 56), profunda.
Sólo esta profundidad ofrece dos sentidos. La superficie vu ril tenía su aspecto de razón y su aspecto de sueño,.pero criiÉ homogéneos ambos lugares de la alerta incisión-inscripcióii Contrariamente, hay una profundidad de refugio y una profun didad de vértigo, una de cavidad y otra de abismo, la madre y la muerte. Los propios sueños se mantienen por encima do || noche absoluta, no son más que seminoches (PR 124), nos i\n
piden ir hasta la extremidad de la desaparición, hasta la oscur) dad de nuestro ser disolviéndose en la noche (PR 125), en tim to que el sueño absoluto es la fuga absoluta, la dimisión de lo das las potencias del ser, la dispersión de todos los seres de nuc* tro ser (...), un desastre del ser tal (PR 125) que rozamos la no da (...), todas las desapariciones de la noche convergen hado esa nada de nuestro ser. En último extremo, los sueños absolu tos nos sumergen en el universo de la Nada (PR 125). Y Bacho lard detecta, en las lagunas (...), esos agujeros negros que inir rrumpen la línea de los sueños narrados (...), la marca del imt tinto de muerte que trabaja en el fondo de las tinieblas (Ijt 125). Por eso recobramos vida cuando esa Nada se llena ih> Agua. Entonces dorm imos mejor, salvados del drama ontolón( co. Sumergidos en las aguas del buen sueño (etc.) (PR 125), Comparémoslo con esto: la gruta es una morada (...). Pero esln
manida es a la vez la primera morada y la última morada. Se m\iivierte en una imagen de la maternidad, de la muerte. El enI criamiento en la caverna es un regreso a la madre. La gruta es 'fti tumba natural, la tumba que la Tierra-Madre, la Mutter-Er , prepara (TR 208). I El reposo del agua está suspendido más arriba que el repo•n de la muerte, más cerca de la suficie, pero placer y muerte (mi contiguos, alojados ambos en el elemento líquido del apatiilu fantasmático. Aquí se indica otra tópica, además de la ex|ilo ita, insistente, que opone la realidad y el discurso viril de diluir a lo imaginario y al aceite del bienestar, esa otra tópica lo imnbia todo, reclasifica lo imaginario del ensueño del lado del lllmurso, aunque sólo fuese por el rasgo que tiene en común iini el realismo de la ciencia: el cogito, el loquor, —y lleva el Horre de la verdadera diferencia mucho más lejos, al propio senn del elemento líquido nocturno, lejos de la suficie de la priiiin a tópica, en algún sitio entre madre y muerte, entre (Freud) fincipio de placer y principio de Nirvana. Bachelard dice que íjli imaginación no conoce el no ser (PR 144), que con el ensueflo está uno bañado en un medio sin obstáculos en el que nin )iiii ser dice no (PR 144). Freud: no hay en este sistema ni neración, ni duda, ni grado en la certeza. Entendamos que por mi ausencia de la negación, es la articulación, en tanto que ba lda sobre la separación y la oposición, lo que resulta imposililo, y excluidas con ella todas las formas del discurso. El No i|iic falta al inconsciente feliz es únicamente (diría Bachelard) el No del padre, que es también su nombre. La ausencia del paili'i1es la señal del placer, del desarreglo, todo es acogida (PR 144). Pero la Nada que sostiene esa acogida, esa Nada que aparta ni No, procura una muerte inversa a la que este último produi t . La muerte exigida por el fuego del padre da nacimiento a la liicionalidad, aquella en que se sumerge el soñador seducido implica la destrucción de todo sistema. Esa Nada, como Ma non Bloom al final de Ulises, sólo sabe decir Sí. Ese Sí no es lo opuesto del No, no es su femenino, su alternativa, la otra rama ili| la bifurcación, el complemento de la separación, el estar-jun165
tos que mantiene aún incluso el o bien... o bien; ese Si fuera del sistema, fuera de la máquina de fantasmas, más u| de la barca volcada y complementaria; es lo que atrae a sí lo lo que se halla en el aparato con pared, lo que atrae incluso pared; es el principio de todo desplazamiento en tanto qu< mino más corto hacia la supresión de toda distancia (del N Freud: el fin a que tiende toda vida es la muerte (...). Un gru de pulsiones avanza con precipitación, a fin de alcanzar lo iiiAt rápidamente posible la finalidad última de la vida. Las fornM n iI.« se acaban , las materias nunca (ER 154). Es de la mors inmof\ lis de donde el bachelardismo extrae su movilismo y su mov dad.
NOTA BIBLIOGRAFICA
La tesis conforme a la cual la obra de G.B. se desarrolla y se afirini en dirección de una filosofía del lenguaje poético se halla en Michel-Gcuf ges Bernard, La r é a l i t é d e l ’i m a g i n a i r e s e l o n G.B., tesis sostenida en la l'j| cuitad de Nanterre en octubre de 1969 (ej. dactilografiado); en Jean II# llemin-Noél, “B. ou le complexe de Tirésias ” , C r i t i q u e , 270 (nov. llHiflij en menor medida en V. Therrien, La r é v o l u t i o n de G.B. en critique h i t é raire. París, Klincksieck, 1970. Me parece importante distinguir con Hurí dad dos cosas: por un lado, es cierto que con P o é t i q u e s , G.B. se intertum más por el análisis de los discursos en que se apoya su ensueño; pero, pin otro lado, hay que cuidarse de no omitir lo esencial: que este interés m refiere justamente a la deformación de las formas discursivas regulares;» este respecto, la poética juega con relación a lo racional el mismo p a p e l que la materia con relación a la forma. M. Dufrenne, paradójicamente, puede que se halle más próximo a la verdad de B. cuando sospecha q u e | ( deseo de la presencia consiste en “no remontar más allá del lenguaje, mAi allá de ese punto en que el hombre, aunque aún mezclado enteramente con las cosas, tiene ya la iniciativa” (“G.B. et la poésie de l imaginatioií (1963), ¡n Jalona. La Haya, Nijhoff, 1966, p. 187); es designar la relación de G.B. con el lenguaje no como un éxito obtenido a la larga, sino come una ambivalencia irresuelta que habita toda la obra: fascinación por ■
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-
del discurso, duda en retroceso ante él. Debo mucho a la presenta[floii de la problemática de conjunto de la obra por Hierre Quillet ( H a HvIurd, Parts, Seghers, 1964, col. Philosophes de tous les temps). Está ■Iravesada por mil agujas penetrantes y chisporroteantes: comentario en m i i m u s que concluye en un R. “filósofo de la luz”, en un B. “heliotrópiMi"; comentario a su vez también heliotrópico. Hilo
M'Hdigo de siglas I'
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11 i L ’e a u e l l e s r e v e s L a f l a m m e d ’u n e e h a n d e l l e ■ I
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L a I e r r e e l l e s r e v e r l e s d e la v o l o n t é
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PEQUEÑA ECONOMIA LIBIDINAL DE UN DISPOSITIVO NARRATIVO: LA EMPRESA RENAULT CUENTA EL HOMICIDIO DE PIERRE OVERNEY * I
, Inútil ir a buscar el origen de la historia en un relato origi nario. Este relato está en nuestro periódico de la tarde. Es ahí donde la historia se produce y reproduce sin cesar, i Tenemos costumbre de plantear la siguiente secuencia: exislit el hecho, después el testimonio, es decir, una actividad narraliva que transforma el hecho en relato. Así pues, una historia o [lliégesis, primero, que sería la referencia del relato en tanto en inanto que se organiza en una diacronía, en un encadenamien to, Por ejemplo: el 26 de febrero de 1972, un grupo de militanir:, maoístas distribuye octavillas en la puerta Emile Zola de la fabrica Renault de Billacourt (esas octavillas hacen un llama miento a manifestarse contra el racismo tras el asesinato de un inven árabe en la Goutte d’Or). Disputa con los guardas de unifirme. Un hombre de paisano desenfunda un revólver, dispara un tiro de advertencia, después tira al grupo y mata a Pierre i iverney. Lo que acaba de leerse, ¿es la diégesis, la (íistoria misma? No, es ya un relato, una organización del discurso según un cierto número de operadores, que la crítica designa con el nombre ge* El análisis de la declaración de la Empresa Renault se inició en compañía de Cl. Coulomb, A. Lyotard-May y Ch. Malamoud, pero ningu no de ellos tiene las más mínima responsabilidad por su suerte posterior. 169
nérico de narración. Pero la costumbre no ceja: Overney esl-l muerto y bien muerto, ése es el hecho, nos dice por lo bajo, li§ aquí la evidencia y la referencia, esto es, desgraciadamente, nlfl jeto de comprobación. Y, sigue diciendo, dándose cuenta <11 este hecho y haciendo de él su material, la actividad narrativit, la actividad del sujeto que narra, produce el relato, por ejoiM pío el que acabamos de leer, u otro. Y concluye, el trabajo prfl pió de la ciencia histórica, será deshacer lo que hace la narraciÓM partir del dato lingüístico del relato para llegar, por análisis ri'fl tico (del documento, del texto, de las fuentes), al hecho que « la materia prima de esta producción. Esta posición del problema de la historia es posición <|1 una teátrica: exteriormente, el hecho, fuera del espacio tealnifl en escena, el teatro desarrollando su dramática; escondido en Ira bastidores, en las gradas, bajo el escenario, en la sala, el escotad rista, el narrador con toda su maquinaria, la fabbriea de la ntif rración. Se considera que el historiador deshace toda la maqui naria y maquinación, y restituye lo excluido, habiendo derrihu do las paredes del teatro. Ahora bien, evidentemente, el historiador no es a su vez ni no otro escenarista, su relato un producto más, su labor unn narración más, aunque todo ello esté afectado por el índica meta-: meta-diégesis,meta-narración, meta-relato. Historia doiw de se trata de la historia, ciertamente, pero cuya pretensión <|Q alcanzar la referencia a la cosa misma, el hecho, de establecerln y el restituirla no es menos demencial, bien pensado más bi
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lili de Moro, la meta-diégesis que ocupa los cantos IX al XI de D Odisea ), todo relato no sólo es efecto de una metamorfosis M i' afectos, sino que produce otro, la historia, la diégesis. El relniur no parte de la referencia, la produce por mediación de su hiluto. No se trata de mentiras. No existe mentira posible fuera ni una referencia atestiguada: ahora bien, aquí' estamos “antes B" esa atestación, que libera el relato. El volumen teátrico bliicrto por la narración distribuye un interior (el relato, la esi i u i . i ) y un exterior (la historia, la realidad), pero el narrador o uenarista o novelista o cuentista “sabe” que la puesta en esH'n.i no puede ir sin una puesta fuera de escena concomitante, es la puesta en realidad. De esa forma procede al trastocalonto artista, por el cual el objeto que el lector o el oyente ilcl relato recibe como la historia que ha provocado la narración, fu por el contrario, para él, que la cuenta, la historia que su naP' ión engendra. No lo que la hace hablar, sino lo que él habla. Iliil'lar la cosa produciéndola. I Pero esta inversión queda, como de costumbre, en el cam iní que determinan los dos polos invertidos, aquí la historia-re prenda y el relato enunciado. Es una inversión artista porque di .Uncía todo el negocio sobre la producción; pero corre el riesi ile volver a caer en una nueva credulidad, si no se da la vuelinii esa misma producción narrativa. Pues decir producción es lici tamente apuntar hacia una económica de la narración; sola mente esa económica, las más de las veces tomada del marxis mo, es recibida con todo crédito y sustituye sin más examen a lii referencia que faltaba a la narrativa artista. Careciendo la lilMoria de soporte, se le desliza una vez más en la instancia namliva como su agente productor. Se va a describir la actividad ule relatar como si fuese productiva en el sentido en que el fileMiulo, el fresado o la amasadura o la escopladura son metammfosis de elementos de producción en productos, filete, fre•ii, masa de yeso, muesca. Dulce descanso en el regazo del mo lido industrial, y de su máquina.I I Ahora bien, la narración es un dispositivo que bien cabría 171
llamar maquínico, pero a condición de que no se vea en ol|¡ nada mecánico; y si existe producción, es libidinal mucho '<( te s ” de ser industrial. De tal suerte que el sujeto de la instan® narrativa, si hubiese uno, no sólo no podría ser el equivalenll en el universo del discurso, del tornero fresando, sino ni siqulti ra del conjunto del capital muerto y vivo instalado que permití la operación del fresado. Pues tal dispositivo, el de la proilÉ ción capitalista, precisamente oblitera lo que está en juego 011 la producción sin más, la cual es libidinal, es decir, el proplli deseo, y se confía para empezar en su estabilidad y su seriodiiil aparente, se tapa con ello todo lo que esta organización produc tiva rechaza y que cabría cubrir con una palabra: el errar, o p* ra hablar como Freud, la desplazabilidad, Verschiebbarkeit. 1 En suma, contentándose con el modelo marxista o mand zante de la producción como paradigma de la narración, uno W entrega a desconocer las fuerzas pulsionales que están en juojii por doquier, tanto en la industria de las cosas como en la do l|» palabras, se cierran los ojos a la función de goce cumplida pin las disposiciones de instrumentación tanto material como lln güística. En lugar del cuerpo libidinal se instala como objotli del discurso crítico un cuerpo orgánico cerrado ya sobre sí mi* mo como un volumen teatral, se mantiene, pues, la polarí** ción de la actividad a aprehender, en este caso la de la narraciiiti en el eje del exterior/interior. La industria que conocemos, capitalista, no sólo produc* objetos industriales, no sólo produce proletarios, como doaf* Marx, y produce además dirigentes, grandes jefes, pequeños Ja fes, ideas y afectos, amas de casa, Institutos de Enseñanza l'ái nica y reportajes televisivos, es decir, en conjunto el cuerpo Of gánico de la propia sociedad capitalista, sino, sobre todo, con tiene una potencia de otras producciones y productos, dispoil ciones inauditas y vanas que dan lugar a objetos complejo* monstruosos o demenciales, contiene técnicas y tecnología» delirantes, contiene la conjunción de la ciencia y de la ficción, el poder de los simulacros. Parejamente, la historia que conodj mos, diacronía de un sujeto supuestamente social, no es desdi 172
I
luct-ío lo que la narración va a transformar, eventualmente des[ vi.ir, traicionar o, por el contrario, rectificar en su autenticidad, V l a narración es ciertamente lo que produce y no deja de pro ducirla; pero también en esto hay que abrir una vez más a la luoducción todo su campo, la narración es lo que puede engendiar el cuerpo de la historia, un cierto tipo de “totalidad” or ganizada conforme a cierto tipo de temporalidad, puede engen drarla, no la engendra necesariamente. Cuando son Joyce o Si eme quienes narran una historia, se sabe que la totalidad y la temporalidad denominadas “históricas” salen muy mal paradas, l os dispositivos de narración se emplean en tal caso casi en ! contrasentido (¿pero cuál es el buen sentido?), como el porti llo de Durero en la fabricación de las anamorfosis. Lo mismo cubría decir, sin precisar más, de Proust o de Mann. Y no se Irata únicamente del estatuto concedido a la narración por la modernidad, basta con abrir Rabelais para asegurarse de lo con trario, para constatar que es una función siempre posible de la narración la producción, en lugar del cuerpo social-histórico, do un no objeto bastante parecido a lo que Freud imaginaba i|iie era el Ello o el proceso primario, digamos de una entidad tnonofácica con regiones heterogéneas recorridas por intensidaIdes aleatorias. El relato prustiano o gogoliano deshace así el cuerpo bien formado de su lector, y lo engendra como ese ce luloide incierto y arrugado en que las intensidades no están vin culadas, o al menos no inmediatamente vinculadas, a un orden, ;i una instancia que domina el relato y al lector que cargaría con la responsabilidad y podría pues dar cuenta de ello, sino 6n donde se ponen en relación una a una, en su singularidad de I neóntecimientos no unificables, con fragmentos a su vez incon[ mensurables en la supuesta unidad del cuerpo lector. Un relato de ciencia ficción, por ejemplo el admirable Ubik de C. Dick, cumple aún, y puede que de forma más apropiada para ilumi nar nuestro objeto, porque su trabajo no se refiere simplemen te al orden de presentación en relato de las partes del tiempo, sino al recorrido en diégesis de esas partes por un supuesto su jeto (que así no ceja de hurtarse a sí mismo), cumple esta misma 173
función por diéresis, por desbridamiento y heteroplastia de nlf gunas regiones de la superficie temporal libidinal. Exactamente lo contrario del comunicado que la dirección de la empresa Renault entrega a la prensa tras el asesinato dii Fierre Overney el 26 de febrero de 1972 al atardecer, que es un relato que actúa para canalizar y regular los movimientos narración -*• relato, pero tampoco según el eje: narración -+ relato -* historia referencial. Habría más bien que imaginar la sincronía o acronía total de la historia, de la narración y dol relato. Es a partir del bloque complejo que forman como emer gen los ejes en cuestión, así como posibilidades de diacroniza ción articulada. Pero el tiempo en que narra el narrador no es y no puede ser el tiempo de la historia que cuenta, si es cierto que éste es producto de la narración, y no es tampoco el del relato, es decir, grosso modo el del lector o del oyente de la historia, porque no hay ninguna medida común entre el tiempo de la fa bricación y el tiempo de uso, como saben cualquier cocinera, cualquier pastelero, botero o conferenciante. Producir una ins tanciación temporal común, una medida común de duración para esos tres órdenes, de narración, de relato, de historia, es precisamente la función del relato de tipo regulador como el comunicado de la Renault. Pero Sterne, o Diderot en Jacques le fataliste, o Proust disjuntan por el contrario esta unidad, atestiguando alegremente y dolorosamente la caducidad y des multiplican instancias temporales incomponibles. 1 El discurso de relato, F i g u r e s 174
I II. Seuil,
1972.
I No es, pues, una temporalidad, es decir, un sistema vecto•til lo que precisamos para asentar el análisis del dispositivo nmativo; una tensividad, una entidad tensorial, hasta para ello. |!l acontecimiento es ese tensor que precisamos. En este caso, |wmuerte de Overney. Este acontecimiento no tiene por qué Mu tomado en consideración a causa de que es “real”, atestiguatli' Cuera del volumen teatral engendrado por la narración. No i onsiderable tampoco por ser “sensacional”, susceptible de fcgcndrar en el “cuerpo social”, a través de las diversas institu ciones que cuadriculan su superficie (la prensa, la opinión pú dica, los partidos políticos, los organismos sindicales, la tele¡VlMÓn), numerosas metamorfosis: comunicados, telefonazos, manifestaciones, declaraciones y conferencias de prensa, movimicntos huelguísticos, emisiones... Estos afectos, evidentemenU>, no carecen de importancia, pero no son legibles más que en l||i superficie del “cuerpo social”, y su toma en consideración Uln crítica no dejará de devolvernos a la ingenuidad (“sociolócn”) de la creencia en ese cuerpo social y en su preexistencia, \ por lo tanto en una referencia asignable al relato de la muerlid de Overney. Si ésta es un acontecimiento, lo es ante todo orno tensor o pasaje intenso, y ese tensor requiere, no el espa tridimensional euclidiano del volumen teátrico y del cuer j |t0 social organizado, sino el espacio enedimensional, neutro e Imprevisible de la película libidinal engendrada por el propio lOontecimiento tensor en su singularidad anmésica. I Para decirlo de manera menos oscura (pero también excesi vamente permisiva), la muerte de Overney es un acontecimienI lo no por sus orígenes y resultados, sino, al contrario, en tanto •pío no es libidinalmente vinculable hacia atrás a causas o pre sientes ni hacia adelante a efectos o consecuencias. Es una I muerte vana, es su inanidad lo que la convierte en un aconteci. miento. Las muertes de la autopsia, las muertes de Indochina mi son vanas, se inscriben o pueden fácilmente inscribirse en una especie de libro de contabilidad, en un registro de entradas I \ salidas, de créditos y deudas, cuyo total abajo a la derecha es I asignable y les confiere sentido y vección. El hecho de que los rto
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contables no se pongan de acuerdo sobre el resultado no ti en este caso interés; lo están todos en cuanto al principio que se da un resultado. Y, evidentemente, es ese mismo prirv pió único de la imputación a una contabilidad general el hace de todas las declaraciones consecutivas al asesinato Overney, la de la Renault, la de la CGT, pero también la q|É Geismar leyó a las puertas del Cementerio del Pére LachaJ cuando el entierro el 4 de marzo, otras tantas ilustraciones un trabajo por doquier idéntico, otras tantas modalidades, ferentes pero convergentes, de la producción de un cuerpo gánico de la historia y de la sociedad. La muerte de Overney, si bien es un acontecimiento, no es en ese cuerpo , que, por el contrario, deberá ser (re) procfl cido a partir de ella, sino como tensión instantánea e ilocalllÉ ble en un espacio-tiempo libidinal enedimensional. Si existo ul cuerpo que corresponda a semejante espacio-tiempo, no es co| seguridad el cuerpo orgánico, cuyas partes convenientemenl* aisladas por su función respectiva se coordinan en orden al mi yor beneficio del todo según la regla de la Gestalt, ese cuerpo de buena forma en muy buena forma, no, sería ese cuerpo qtá se desvanece a la vista de la sangre, vomita ante un gato atropo liado, no tolera ninguna inyección intramuscular, no puede cu mer mejillones, ignora su ano y su mierda, se repliega en el mi núsculo circuito ojo-córtex en el placer de leer, tiembla anto ln vulva, tiembla ante la verga, no entiende nada de matemáticlÉ puede aprender el italiano pero no el inglés, se provee gustoll de un martillo pero se vuelve estúpido con un pincel o a la |ft< versa. Un cuerpo que puede tensarse y tensarse hasta quebral, en una zona imprevisible, pero es un mediocre o inexistente vo hículo de afectos en otra, cuerpo del que todas las regionon pueden en principio ser asaltadas por la energía libidinal y || poder de goce, pero que, en realidad, sólo algunas de ellas, y di manera irreductiblemente fortuita, lo son. Ese cuerpo no tiene límites, no se detiene en una superfidl o frontera (la piel) que disociaría un exterior y un interior, H prolonga lo mismo más allá de esa supuesta frontera porqm 176
I'.iluhras, libros, alimentos, imágenes, miradas, pedazos de cuer pos, instrumentos y máquinas, animales, sonidos, gestos, pueiIon ser asaltados, y por lo tanto funcionar como regiones car pidas y como canales de desagüe, exactamente igual que un "órgano” como el hígado o el estómago en las emociones o las enfermedades sicosomáticas. Ese cuerpo no tiene el estatuto dimensional del cuerpo or gánico. Este último es un volumen que ocupa un espacio tridi mensional euclidiano con coordenadas cartesianas, en el que indo punto es localizable, todo desplazamiento medible, etc... 1a cosa libidinal es una especie de cinta con una sola cara infi nita (de Moebius) y al mismo tiempo una especie de laberinto, lüiperficie cubierta de rincones y recodos, de conexiones inde cibles para miles de millones de recorridos, por laque discurren potenciales de intensidad. Ese cuerpo no es unitario. Las intensidades pueden ser si multáneamente asaltadas aquí y allá, corrientes de sentido in verso pueden pasar juntas por el mismo lugar. Por el contrario, H cuerpo orgánico es representado com o un complejo tal que cada una de sus partes es instanciada en una unidad o un grupo de unidades de funcionamiento: lo que autoriza el uso de los modelos cibernéticos, en genética o en el estudio de los meta bolismos. El cuerpo orgánico es un cuerpo polític o, en el sentido co rriente de la economía política. Está dotado de límites que cir cunscriben su propiedad de cuerpo propio, está afectado por un régimen o una administración que es su sistema constitucio nal; toda entrada en una zona de ese cuerpo que no se confor ma a esa administración es registrada como rebelión, enferme dad, anarquía y amenaza de muerte del todo; el interés general autoriza entonces su represión. En realidad, ese cuerpo orgáni co es el producto incesante, producto que debe ser constante mente producido, de operaciones, manipulaciones, ablaciones, diéresis y sinéresis, injertos, oclusiones, derivaciones, realizados sobre la cinta laberíntica libidinal. Esas operaciones instancian todos los acontecimientos, es decir, toda carga y descarga de 177
potencial, en una unidad reguladora, y someten asi el espacio! -tiempo heterogéneo de la cinta al dominio de la identidad val cía. En cuanto al cuerpo social, es el cuerpo orgánico de loiil cuerpos orgánicos, el cuerpo metaórgánico. Su producción va pareja a la de los individuos. La función principal del relato de la Renault consiste en re producir el cuerpo social-orgánico, por lo que hará falta, pues, que se borre la vana tensión que constituye el homicidio do Overney. Inscribiéndolo en la diacronía de una historia, la nal rración de la empresa produce un cuerpo social que será el re ceptáculo, la memoria o la superficie de inscripción de ese acon tecimiento, y con ese simple hecho lo dotará de precedentes y consiguientes, lo pondrá en circulación en el ciclo de los objo* tos pensadles, lo hará reversible, le hallará equivalentes, lo in tercambiará por otros “acontecimientos”. Esta transformación del tensor singular en momento de un proceso, efectuada en este caso por el dispositivo narrativo, no especifica en absoluto este último con respecto a cualquier otro dispositivo lingüístico. La narración puede llevar a cabo una función de vinculación y de desintensificación como en este caso, o, por el contrario, perturbar más bien el cuerpo orgánico haciendo pasar por él intensidades que difícilmente soporta. Pero en ambos casos opera específicamente produciendo tem poralidad. Y así se opone pertinentemente a otras modalidades de lenguaje o “géneros”, como el discurso de saber, como la oración, la orden, como el diálogo teatral, o filosófico, como el artículo polémico... Sin duda que en cada uno de esos tipos do lenguaje hay implicada temporalidad, y probablemente especí fica. Pero lo importante es que ninguno de ellos, tomado en tanto que forma de lenguaje, tiene como correlato principal del lado de la referencia la instanciación de las intensidades en una distribución cronológica. Es con tiempo, pero no median te el tiempo, como vincula o desvincula aquello de que habla. Hay que llegar, a pesar de nuestras costumbres crédulas, a plan tear esta distribución como un producto, de la misma manera que puede serlo la determinación de una noción (o su imposi 178
kllldad) al final de un diálogo platónico, o de una sentencia al ii'i'mino de una acusación y una defensa. Y para ello habría que volver a partir de Freud una vez más, .ir esos textos admirables, diseminados en la obra, el texto de w/ inconsciente (1915) sobre las propiedades del proceso prima do, el texto de El malestar en la cultura (1930) sobre las tres liorna inscritas en el mismo espacio, el corto pasaje del final de 11 hombre de los lobos (1918) en el que se dice del inconsciente ¡Ir este último que “produce una impresión análoga a la que musa la religión egipcia”, que “muestra en cierto modo en la lupcrficie lo que otros tipos de evolución sólo han conservado mi profundidad”, la metáfora de la tercera Nueva conferencia 1(1032) que hace del Ello un “caos, marmita llena de emocioIfti'Ken ebullición” donde los deseos, inaccesibles a toda modii'imción temporal, permanecen “virtualmente imperecederos”, Acoger esos esbozos de una época, otra, intemporal, sobreimmilmir en esa cronía apenas bosquejada, enturbiada, en ese inchurrón, el proceso cronológico de la historia que nos na na, a nosotros lectores, la declaración de la empresa Renault, y ili terminar entonces el trabajo narrativo, la famosa “producrión” narrativa, no ya mediante los intervalos que hay entre una supuesta Historia primera y un Relato segundo, sino median il’los desplazamientos, ablaciones, condensaciones, intervencioMrs quirúrgicas de toda laya que sustituyen la película tensorial por el volumen teatral de un cuerpo social. Ese grupo de transInrmaciones es un dispositivo. Denominándolo estructura, no mío se le da un estatuto de consistencia operativa y de duración J 'Id que con seguridad carece, sino que además se le connota en i icoría del conocimiento, es decir, que se elimina su función lihldinal. Que la producción de relato no es cualquier cosa es alLo en lo que todos están de acuerdo; que no es funcional en el n'ntido del funcionalismo etnológico o lingüístico, es algo evi dente, ya que, lejos de estar subordinada a los intereses de un Iludo social preexistente, contribuye a producirlo; pero que en ni imprevisibilidad y caducidad, así como en su insistencia, es producto del deseo, realiza éste según su doble pertenencia al 179
Eros licencioso y a la silenciosa muerte, eso lo dice la palabrl dispositivo: formación totalmente positiva, afirmativa, de diK< tribución de las intensidades libidinales, pero perturbándolo» siempre hasta el disfuncionamiento. El dispositivo narrativo no opera,pues,entre Historiay Ro lato, sino, en este caso, entre singularidad pulsional y distribuí ción crónica, entre película tensorial y cuerpo social bien fof» mado, entre intensidad acontecimiental y regulación unitaria, transmutación de uno en otro en un polo, inversa en el otro polo, y entre ambos todos los escalonamientos... Esto es al||o que debía decirse con toda la claridad posible para que el loo tor pueda medir la deuda, al mismo tiempo que la traición,
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II
La dirección de la Renault: las violencias de un equipo de agitadores A continuación reproducimos el texto integro de la declaración de la empresa liimault entregada a la prensa el viernes a l>rimeros horas de la noche: F “Hace ya varios m eses que elem ento s «lunos a la fábrica han emprendido, en la Inmediata proximidad de los talleres de llillancourt, una ca m pañ a sistem ática para luncitar y m ante ne r un clima de violencia. Al com ienzo, se trató ún icam ente d e dis tribuciones de octavillas insultantes y gro aras a las puertas de la fábrica. Vilipen diando, además, tanto a los cuadros de la •nipresa como a las organizaciones sindi cales. A todos estos intentos respondía la cal ma de la dirección, de los directivos, de loa capataces, del conjunto del personal. Ante el fracaso manifiesto de tales accio nes, los elementos exteriores organizados •n comandos procedían a agresiones en las calles de los alrededores de la fábrica, agresiones de que fueron víctimas deter minados miem bros del personal. [ No ob stan te, tod o ello no ten ía ninguna ropercusión en el interior de la empresa, donde el trabajo se proseguía en calma. U>8 po de res p úb licos f ue ron ten ido s al Corriente de los incidentes que se produi’íun en el exterior de la fábrica. Se iba a asistir entonces a una nueva escalada en la violencia. Esos comandos trataron de in troducirse clandestinamente en la fábrica para d is tr ib uir octa villa s q ue llam aban a la violencia, a la rebelión, incluso al asesina to, contra los directivos. Tal fue en parti cular el caso los días 11 y 14 de febrero últimos. Sin em bargo, tales acciones perm anecie ron aisladas, sin que en ningún momento oí personal de la empresa participase ni respondiese a tales provoca ciones e incita ciones a la violencia. Habiendo así fracasado por completo osas diversas y múltiples tentativas, esos
com ando s se han e ntregado en la tarde de hoy a u n ataque en toda regla de la entra da principal de la avenida Emile Zola. En el momento en que el equipo de tarde su cede al equipo de la mañ ana, cuand o gran des m ovimientos de personal tienen lugar en dicha avenida, un comando de unas och enta personas, armadas de porras y ba rras de hierro, se ha abalanzado con tra los escasos guardias presentes en la entrada. Seis guardianes, que n o están provistos de ningún arm a, han sido golpeados y heridos. Entonces, un empleado administrativo del servicio de vigilancia en absoluto en cargado de misiones de guardia propiame n te dichas y q ue a pesar de ello hab ía sido objeto de amenazas de m uerte, acudió en ayuda de los guardias en peligro. Ante la masa d e los asaltantes y no pudiend o des em barazarse ni a s í mismo ni a los guardias, este empleado administrativo, que porta ba u n arm a personal, la sa có y dis paró al aire. Un segundo disparo debía alcanzar a uno de los miembros del coman do asaltan te que sucumbió a la herida. Este emplea do se ha presentado espontáneam ente a la p o li c ía . Hay un a in vestig ació n en curs o. Los guardias heridos ha n sido evacuados a la enferme ría central y dirigidos a co nti nua ción al h ospital Ambroise Paré. E ntre tan to, en los talleres el trabajo co ntinuaba normalmente. Al final de la tarde, los re p re se n ta n te s de las org aniz acio nes sin dic a les han sido recibidos por la dirección. Se han m ostrado unánimes en la condena de la violencia. El personal ha dado testimonio así con su calma de toda su reprobación contra las violencias desencadenadas cerca de la fábrica por un equipo de agitadores. La dirección, por su parte, que ha hecho to do lo posible por m anten er a la fábrica ale ja d a d e ta le s m anejo s, deplo ra ta n to más este encadenamiento que ha conducido a la m ue rte de u n jov en’*. 181
Tal es la declaración publicada por Le Monde de fecha ilii 27/28 de febrero de 1972. Consiste casi integramente, como puede verse, en un relato. El troceamiento de este relato da lo» siguientes segmentos, cada uno de los cuales corresponde a un momento distinto de la acción en la diégesis:
Designación de la acción en la histo ria
Comienzo del segmento del relato
Designación del segmento del relato
H a c e y a c a r i a s
R O
Campaña sistemá tica en pro de la violenc ia
H O
R a
Distrib uc io ne s de octavillas en las puertas de la fábrica
H 1
R b
Agresiones c ontra el personal en la calle
H 2
R c
Distrib uc io ne s de oc tavilla s en el inte rio r de la fábrica
H 3
R d
Agresiones co ntra el personal a la entrada de la fábrica
H 1
R e
Homicidio de Overney
H 5
R f
Atestiguación, deploración
H (i
m e s e s . . .
A l c o m i e n z a , s e t r a t ó ú n i c a m e n t e . . .
A n t e e l f r a c a s a m a n i f i e s t o . . .
S e i b a a a s i s ti r entonces...
E s a s d i v e r s a s y m ú l t i p l e s t e n t a t i v a s . .
E n t o n c e s , u n empleado... E n t r e t a n t o , e n l o s latieres...
182
Acción en la histo ria
E l o r d e n
La cuestión del orden ' , se entiende de la siguiente manera: ¿los segmentos que constituyen la serie que forma la historia dIO, H l, H2...) están presentados en R en el mismo orden de m'Csión (Ra/Hl, Rb/ H2...) o no? La respuesta es en este caso fácil de obtener, el relato “simío” a la historia, o la historia “sigue” al relato, lo que signifii ,i dos cosas: hay correspondencia biunívoca entre los segmen tos R y los segmentos H; las dos series están orientadas idénti camente. Pero no existe ningún motivo por el que debemos considerar semejante dispositivo de orden como más natural o mas verdadero que otro; esta correspondencia y esta identidad non operadores de orden como otros. La particularidad de este dispositivo es la desaparición de las huellas de la “actividad na rrativa”. Entre el relato y la historia no aparece ninguna inter| vención detectadle de un narrador, relato e historia surgen jun¡ los como dos especímenes de una misma diacronía. Un equiva lente plástico sería, en la pintura del Quattrocento, la desaparipión de las ortogonales que conducen al punto de fuga, así de lu gran diagonal ordenada al punto de distancia: aquí también os la instancia “pintante” la de que desaparece. Se trata, pues, de escenificación en tanto que ex-cenificación del escenifica dor. En la pintura renacentista, los objetos parecen darse a ver por sí mismos; en el relato ingenuo, los hechos, como decía llenveniste, se narran por sí mismos. No añadiremos a esas obrrvaciones nada que no haya comprendido ya el lector al decir
una sola vez, por invaginación, enrolla un espacio cerrado, plan tea en él el relato e interioridad, y coloca, bajo el nombre d | historia, el acontecimiento “en el exterior’’ del volumen asi do limitado, pero al tiempo que ordenándolo de manera homoné* nea al relato de forma que ese “exterior” sea interior y sincrfl no: tal será el escenario. Lo interesante en esta aventura do I» representación consiste en captar, no el por qué de tal despl#» zamiento en el plano libidinal, sino su o sus modos. Se ve qiif en materia de dispositivo narrativo, la desaparición de la instan» cia de narración por la producción de un relato y de una histo ria estrictamente co-ordinadas es uno de esos modos, al menQ| en el orden de la lengua. Otro efecto debido a esa misma coordinación es de conato cución. Es el equivalente en el lenguaje del efecto Kulechov on el cine, o, si se prefiere, es una confirmación de las sospeché alimentadas por Hume contra la idea de causa. Basta con qu# dos segmentos estén colocados en posición de sucesión cronoi lógica para que se produzca extensión progresiva recíproca
' Y es, en la declaración de la Renault, justamente lo inverso ln que se produce. Al desaparecer la instancia narrativa, se insi.iura por una parte entre las dos series y por otra parte entre Inl segmentos de cada una de ellas, una vinculación firme. Esta correlación es tan crispada que lo que ocurre en relato parece mimar fielmente, reflejar lo que ha ocurrido en historia, por un judo, y por otro la sucesión de los hechos (H), que es en princi pio una organización exclusivamente temporal, sirve también como su encadenamiento (es la palabra del final de la declarai tón) “lógico” : hay que entender por “lógico” una serie zweckntional, como decía Max Weber, racional en cuanto a un fin, que ordena lo diverso de los acontecimientos en la unidad de una causa final. De este encadenamiento, la singularidad vana ilH homicidio de Overney aparece a partir de entonces como iiirmino, en el doble sentido de la palabra: su resultado, su fimilidad. Se vuelve, pues, por entero la espalda al espacio-tiemdel inconsciente. Este efecto, repito, se debe ya simplemeniil a la desaparición de la instancia narrativa en la fabricación ilnl orden. Pero otros procedimientos lo reforzarán.I
I¡i duración
I Siguiendo a Genette4 , se comprenderá la cuestión de la dui ición de la siguiente manera: ¿es la longitud (en tiempo) de rijda segmento del relato proporcional al segmento correspon diente de la historia, o no? No vamos a entrar en el debate de «i el relato y la historia son conmensurables; desde el punto de ngta de la economía libidinal, la conmensurabilidad es plena mente legítima, porque coloca las cosas y las palabras bajo el mismo estatuto, y plenamente aberrante en la medida en que Mse estatuto es el de la medida. La muerte de Overney y una ••misión de televisión o una intervención oral (hablando de fisii muerte) pueden dar parejamente lugar a intensificaciones 4 Loe . cit., p. 122. 185
Ii Ih i Iiim I*' ., | > someterlas a una común medida es 111'' 111' Ii .k «i l.ií. perder su singularidad incomparable.
evidente
I nipno, a título indicativo, esto es lo que daría una evolti i mu conforme al método de recuento utilizado por Genettc Segmentos R
Longitud de Segmentos M los segmentos R
Longitud de los segmentos H
Ra
11 lineas
H1
Duración indeterminada, “muchas veces-* largo tiein po”
Rb
l-l lineas
H2
Duración indeterminada, “muchas veces-* largo tiein po”
Re
15 líneas
H3
cus»
Tal fue en parlieular el lo s d ía s ¡ 1 y
I I d e fe bre ro
-* “varias veces al gún tiempo” útlimos
Rd
18 líneas
H4
K n la l a r d e d e h o y . e n e l m o m e n t o
en
q u e ...
-* "al
güilos instantes” Re
23 líneas
H5
E n l o m e s . . .
Rf
17 líneas
116
A l f i n a l d e la t a r d e —
• “un instante” “al-
gunas horas”
p. 123. No hemos contabilizado Ro y Ho por razone» que parecen evidentes o lo parecerán más adelante. * En la l o n g i t u d d e l o s s e g m e n t o s K se han conservado los datos releí rentes a la extensión del texto francés original, base del análisis primitivo, (N. del E.). L o e .
186
cit.,
Se observa que las duraciones de los segmentos de R van 'leí simple (Ra) al doble (Re), en tanto que las duraciones de los segmentos respectivamente correspondientes de H van del (imple (H l: “muchas veces”, o sea, mucho tiempo, digamos, por ejemplo, dos meses) al l/8 7.000ésim o (H5: el tiempo en 'iue el empleado del servicio de vigilancia “socorre” a los guar dias “asaltados” , dispara al aire y mata a Pierre Overney no del>0 exceder de un minuto). Esta separación es extrema; empero ln disposición general de proporcionalidad de las duraciones es ti siguiente: el conjunto de los segmentos Rabc opera como un Mimario de los “hechos” constituyentes de H123, y, contraria mente, el conjunto Rdef abre una escena sobre H456; hacemos nuestras las definiciones de Genette*’, quien denomina escena a una relación de las duraciones R/H tal que la duración de la his loria (en este caso, el homicidio) sea aproximadamente igual a ln del tiempo utilizado en leer el relato, de tal manera que la escena perfecta sería el diálogo leído a la velocidad con que se nil pronunciado por los interlocutores; y sumario, en cambio, icrá esa relación en que la duración del relato es inferior en mui lio a la de la historia. A grosso modo, pues, el relato de la em presa Renault hace pasar al lector de una duración de sumario jli una duración escénica. Mirándolo más de cerca, se observarán pequeñas variacio nes en las relaciones de duración, que, por no dejar huellas en ln conciencia del lector, imprimen sin duda más libremente en mi inconsciente las intensidades que vehiculan. Por ejemplo, en H interior del segmento Rd, el fragmento: en el momento en i/Ue el equipo de tarde sucede al equipo de la mañana, cuando lirandes movimientos de personal tienen lugar en dicha avenida, i onstituye una verdadera pausa descriptiva que interrumpe el iliísarrollo diacrónico de los acontecimientos, para abrir, aunque Molo sea por un instante, una vista sobre el mundo siempre pre sente, siempre regulado, exento de discontinuidad, anónimo y (' L o e e i t . , p.
122. 187
numeroso, de la empresa productiva. El tiempo verbal emplead® para ello, el presente, instancia evidentemente el enunciado ik| en el presente del locutor (la dirección de la Renault), cornil ocurre con el tiempo verbal de la frase anterior (...se han enlrt1 gado en la tarde de hoy...), sino, por así decirlo, en sí mismo, me diante esa autoinstanciación del predicado que caracteriza lim definiciones desde el punto de vista modal: el equipo de tardé reemplaza al de la mañana igual que el agua hierve a 100o1. In útil describir el efecto que se sigue. Otra variación de las duraciones, pequeña, pero eficaz: Re, la relativa: que sucumbió a la herida actúa casi como unii elipsis si se compara su duración con la del contexto inmedií to del mismo segmento: ante la masa de los asaltantes, y no pin diendo desembarazarse ni a s í mismo ni a los guardias, etc',, que tiene casi la dimensión de una pausa descriptiva. Una voK más, el lector juzgará el resultado, en afecto, de tal transformiM ción. Estas variaciones de detalle (y de importancia) deben sof puestas en relación con las operaciones que afectan al modo, y más particularmente a la perspectiva, que examinaremos niiin adelante. La pausa descriptiva concierne al personal, o sea n| cuerpo en tanto que productivo, momento en la circulación del capital; la elipsis atañe al comando asaltante. En cuanto ni efecto, esas pequeñas variaciones de duración convergen con rasgos de focalización, que volveremos a encontrar: al tiempo lento, regular y autónomo, el de la fábrica, corresponden intoit sidades neutralizadas en la intención única atribuida a dicho personal de ser conforme a su ser; el tiempo breve, heteróno* mo y discontinuo de las acciones del comando induce un efecto7 7 Ver los estudios de A. Culioli al respecto. Sin duda, hallaríamos en la repetición e q u i p o d e l a r d e - e q u i p o d e la m a ñ a n a , una huella del melii -operador de localización en su uso auto-, es decir, invertido. Culioli guslii de dar como ejemplo e l v a s o s e r o m p e (= es rompible por quien lo mili pe). De la misma manera, aquí el equipo se sucede a sí mismo, es decir, que el capital es el capital. 188
inverso de inconsistencia en las intenciones y de agresividad
imlsional8. Volvamos a la organización de la duración en su conjunto: ilol sumario a la escena, o, más precisamente, del sumario meilumte la escena a la “moraleja”, todo el relato clásico se ordelln según esa sucesión de etapas rítmicas. Y aun si las variantes máximas de las relaciones de duración (Ra/Hl, Re/H5) parekfin considerables, lo son mucho menos que en la mayoría de los relatos literarios. Las relaciones extremas, pausa descriptiva muy larga en Balzac, elipsis casi total en Flaubert o Borges, son iu|uí eliminadas. El embrague mediante la narración de las duimiones de relato y de historia recíprocamente, se mantiene en linn relación media de las velocidades. En la pausa o la elipsis in terviene lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño; til desmesura entre los dos productos de la narración impide al pfctor equivocarse acerca de su identidad. Es lo contrario lo |iie sugiere la eliminación de esos excesos. I Pero ésta no tiene únicamente ese efecto de desconocimien>lo; es un regulador de intensidades. Desfases en ocasiones enor mes entre la duración del relato y la de la historia son poderoios intensificadores, las inverosimilitudes que comportan, si no liim asqueado al lector, le llevan a una lectura cada vez más in' icrta, peligrosa, fatigosa, que presenta los rasgos mismos del pee en su inextricable confusión de Eros y de muerte. | Aquí, por el contrario, la previsibilidad, si no la constancia, ilo las relaciones de duración H/R, sirve como una regulación ' fónica de las inversiones libidinales: el sumario (Rabc) empren>lf la escena (Rdef), es, antes, su “ensayo” en varias ocasiones, "nimplemente” abreviado, capta así y dispersa en diacronía mía parte de la energía bloqueada en el instante del homicidio, mi la escena. s Tal es la producción del n ó m a d a , invasor que hostiga las fronteras 'l'll cuerpo social vacio, como trata de detectar Deleuze. Producción que ■ be ser relacionada con la problemática de J.-P. Faye, al comienzo de su f t o r í a d e l r e í a lo , en que se supone que es ese contacto y paso lo que da lliliteria a la narración. 189
I lr cu .i\o. lo ha mostrado Freud9, es al menos un opor(l din de umon d»> los afectos, gracias a él la violencia imbécil d»i| ,Mimli'cimionto libidinal que quema con toda intensidad zoniji cnict.i'. d»' la película sensorial, como le ocurre al niño con 1| amencia de su madre, va a poder ser yugulada y encerrada en i misma en una especie de auto-instanciación que borrara l| heterogeneidad aleatoria de su surgimiento. La narración clánl ca, mediante la recurrencia de los segmentos, que encontramoi siempre en los mitos y los cuentos populares, opera según ni mismo esquema energético que el niño cuando lanza y reco## incansablemente su carrete en el extremo de un cordel: libido utilizada, y perdida en la intensidad de la pérdida; ahorradn, instituida en ingreso en el regreso del símbolo. Toda narración clásica, tomada en economía libidinal, está sostenida por esl# repetición. El sumario prepara la escena, disminuye la interno dad del homicidio en su inanidad bestial, y la escena apoyad# en los ensayos preventivos del sumario ya no aparece como un accidente, sino como un último ensayo, curativo. Con esta fon ción del ensayo topamos de nuevo sin duda con la articulación impulsional de la narración y de la representación: el nieto d« Freud, para ensayar, precisa de un teatro, de un volumen sal 11 / escenario. La invaginación teátrica de la película libidinal lien# probablemente su razón de ser en el ensayo/repetición de un patos insoportable. No resulta inútil añadir, sin embargo, qn( no se ensaya/repite forzosa ni exclusivamente para hacer so pop table: bajo todo ensayo, aunque sea el de la narración más so bria, está también la desvinculación mortífera que trabaja “en silencio”. Se hace teatro y relato para sobrevivir, y se hace par# morir más deprisa.
La frecuencia
El que esta nueva pieza de la máquina narrativa, la frecuen 9 M u s a l l á d e l p r i n c i p i o d e p l a c e r , 1920.
190
' m, tenga aquí una importancia excepcional, es algo que conluma lo que acabamos de decir: si el relato de la Renault tiene lundamentalmente función de unión, la repetición destensiva o oxtensiva, por así decir, ocupa en él un gran lugar, y por lo tanlo el dispositivo de frecuencia. La cuestión de la frecuencia, planteada en la problemática de Genette10 es: ¿para toda ocuirenda de un acontecimiento en H, hallamos la ocurrencia de un enunciado correspondiente en R? ¿Se observa aquí y allá la misma determinación diacrónica del conjunto recurrente, el mismo ritmo de recurrencia, la misma amplitud diacrónica de rada ocurrencia? ¿O, si no, los mismos rasgos, rasgos que estén al menos en una relación constante? ¿O, por el contrario, nada ilc todo ello? A primera vista, el relato de la Renault parece singulativo va que a cada segmento de H corresponde una unidad de R: a la distribución de octavillas a las puertas de la fábrica (H1), res ponde el segmento de relato Ra; a la distribución de octavillas en la fábrica (H3), otro segmento de relato perfectamente aislahle Re. De más cerca, empero, se observan dos rasgos que im piden quedarse en eso. En primer lugar, cada segmento del grupo Rabc, el sumario, n por sí mismo iterativo. Lo que atestigua, en cuanto al númel(o, el uso de los plurales: distribuciones de octavillas..., a todas vm tentativas... (Ra), agresiones..., incidentes... (Rb), tal fue ni particular el caso..., tales acciones... (Re); en cuanto a los tiempos verbales, el predominio de los imperfectos frecuentati vos: A to dos estos intentos respondía la calma... (Ra), proce dían a agresiones..., to do ello no tenía ninguna repercusión... llib); en cuanto a los determinantes, el uso de los indeterminailos: distribuciones... (Ra), agresiones... (Rb), al menos en los 'los segmentos citados. Por otro lado, el segmento Re presenta ileterminadas divergencias con relación a Ra y Rb; en cuanto a los tiempos verbales, la utilización del prospectivo"; Se iba a L o e . c i l . , p.
11 Benvenistp,
I 15 s. l ’i o b t e n i e s d e l i n ^ u i s l i q u e g e n é r a l e ,
1906, p. 2:19. 191
asistir entonces..., cuyo empleo aquí implica la inminencia trarul mitida bajo el aspecto de lo ya ocurrido de un acontecimientil singular, y que por lo tanto orienta al lector hacia el singula11* vo. Igualmente, en los comandos trataron... (y no “trataban”)* es un tiempo aorístico y no durativo el que aparece. Esta ob servación se puede hacer igualmente a propósito de tales accim nes permanecieron... (y no “permanecían”). En materia de doterminantes, encontramos una diferencia análoga: Re presento buena cantidad de determinados: esos comandos..., esas aceto» nes..., esas provocaciones e incitaciones. Por último, vemos apio recer por primera vez localizaciones temporales que ya no son detectadas aproximadamente en el presente del enunciadoi-, como en hace ya varios meses que... (Ro), sino igualmente on el calendario, en el tiempo crónico de Benveniste12, de manow puntual. Re produce, pues, un efecto temporalizante bástanlo distinto del que resulta de Rab, abre el camino en dirección
12 Benveniste, “ Le langage el I’experience húmame”, D i o g é n e , 1ÍNID p, 5 s. 192
locutor13: basta con comparar se han entregado versus se en vegaron, en la tarde de hoy versus la tarde del 26 de febrero. N. es decir, justamente de algunos de los operadores de aspec to que vinculan con más fuerza el acontecimiento narrado al llompo de la enunciación. i Estos mismos rasgos aparecen de manera predominante en IIO: han em prendido, hace ya varios meses. Debido a que RO #»la escrito bajo los mismos aspectos y modos que Re o Rf, los llol “discurso” más que del relato, en posición de pleiteante más i|iie de narrador, y de moralista más que de artista, RO perteMce ya a la deploración que aparece en la conclusión. I Una vez más, estas observaciones nos hacen salir de las cues tiones simplemente relativas a la frecuencia; atañen más a las iilt modo y de voz en el sentido de Genette, especialmente de \illslancia; pero es importante observar cómo, en la maquinaria narrativa, se embraga el movimiento de una pieza en el de otra, lili este caso cómo la singulación creciente o la desfrecuentación |l amplificar el tiempo del relato, permite lanzar o volver a lan*01 insensiblemente otro tono, una instanciación implícitamenl« mtersubjetiva, e introducir, no la propia instancia narrativa, |uc no aparecerá nunca, como veremos, sino una instancia edi kante que envuelve todo el relato entre la sombría rememoraclon inicial y la deploración final14. [ Volvamos a la iteración. En Rabc, los limites de la serie itewliva de los acontecimientos relatados no se precisan nunca, y lil mismo ocurre en Re: distribuciones... (Ra), ¿se trata de vaI m
13 Benveniste, P r o b t é m e s . . . , p. 237 s. t 14 No hay que confundir con estos marcadores de discurso el “indefi nido” que aparece al final de Rb: L o s p o d e r e s p ú b l i c o s f u e r o n t e n i d o s a l H i n i e n t e d e l o s i n c i d e n t e s . . . El contexto exigiría e r a n t e n i d o s . . . Cabe sin iluda sugerir que el tiempo “escogido”, al remitir más enérgicamente al immciador, excluye más su responsabilidad actual. Pero es posible que lo huí- decidiese fuese la mayor facilidad que da el uso del indefinido para kmiT desaparecer el sujeto; un imperfecto pasivo con fuerte valor iteratiiii i rea una demanda de responsabilidad. C f. e l i m p e r i o f u e a t a c a d o ver•uii 1 7 i m p e r i o e r a a t a c a d o (considerándolos como enunciados completos). 193
rias distribuciones en una sola y misma vez, de una distribucióf en varios momentos, o de varias distribuciones simultáneas repetidas? ¿Y cuántas veces, y cuántas distribuciones? Unqf agresiones (Rd) suscitan idénticas preguntas. El ritmo de la rfi currencia, que Genette denomina especificación157 1 6 , no se pro
e x t e n s i ó n ( l o e . c i t . , p.
158),
mra terminar con la frecuencia, lo siguiente: el texto de la Reuult presenta tal uso de marcadores de determinación, de espeilu ación y de extensión, utilizando los términos de Genette, iic , al no estar fijado ningún límite a las distribuciones y agreinnes denunciadas, éstas no pueden por menos que parecer no nli) innumerables, sino sobre todo sintomáticas: el destinatain del mensaje de la Renault no puede no construir la imagen Ir una identidad oculta, la del grupo agresor, sobre la que los rontecimientos reiterados deben ser desviados como otros tann:. atributos. Mediante las disposiciones puramente formales |in‘ hemos visto, esos acontecimientos son presentados como i lualizaciones particulares (en particular...) de una motivación i'iieral constante, la cual no es, propiamente hablando, una inrución, sino más bien un patos con fuerte carácter pulsional. 'uro importa, además: el procedimiento no tiene en sí nada de Minina], el atacar para defenderse, el presentar a la víctima eo lio agresor, situar la razón de nuestro lado y la pasión ciega en ll adversario. Lo interesante es quizás únicamente ver con qué Rlnúsculas piezas de un dispositivo de lenguaje pueden obtelurse tales efectos de canalización de los influjos emocionales: I singularidad intensa de la muerte se metamorfiza en resulta|ii previsible de una “motivación” agresiva atribuida a un sujekj La producción de un sujeto de la iteración (el grupo agresor, «‘lo ya veremos que las cosas son algo más complejas) constiuye un vasto desplazamiento de afectos, un despejamiento de I cinta tensorial en la región asaltada (el homicido de Ovemey I 26 de febrero de 1972 a las 16 horas, en la avenida Emile lula, en Billancourt), así como una redistribución de las cargas «i afectos sobre un cuerpo social teatrizado, cuya producción rlicmos examinar más de cerca.i
i modo, la distancia
Siempre guiados por Genette, debemos subdividir la cuesm del modo en dos subconjuntos. La cuestión de la distancia 195
narrativa se plantearía de la siguiente manera: ¿mantiene el r#"j lato al destinatario pegado a la historia o alejado de ella? ¿Bi cuenta según el modo del hacer ver, del showing, o según el dfl j telling, del hablar, del hacer oír 18? Términos tomados de l| problemática de la novela que es en particular la de James y mi grupo a finales del XIX. pero que remiten, mucho más lejos.l la oposición platónica entre la mimesis (que sería la distancll mínima) y la diégesis (lo inverso). Aquí nos vemos obligados, como se comprenderá, a no po der seguir a Genette en su trabajo. El economista libidinal, il bien dice, como el poetista, que no existe mimesis, no es pof que el discurso no pueda hacer el mimo de lo que no es el dll curso (o sea, el acontecimiento), piensa, por el contrario, qu» el discurso puede hacerse acontecimiento intenso, y que el acón tecimiento intenso participa justamente de esa propiedad qu» el racionalismo reserva generalmente al discurso, la autosuficion cia o la irrelatividad. Pero si no admite la categoría de mímoidi, ni por lo tanto la clasificación de las distancias narrativas en la polaridad showing/telling, es porque no acepta lo que tanto tli Genette como Platón se supone, que existe una realidad,aquí llamada historia, conforme a cuya medida podría calcularso la' deformación que le hace sufrir el relato. ¿Qué podría ser la realidad desde el punto de vista do la economía libidinal? Es la cuestión con que ya hemos topado ¿qué pasa con la referencia en semejante problemática? No puede, evidentemente, ser tomada como un dato, perteneco a un campo de reflexión en el que hay un sujeto, objeto y distan cia denotativa. Pero para nosotros ese campo es el del teatro,#! del platonismo y sus marionetas, es producido por la invagma ción, la orientación y la ordenación de una superficie de un» sola cara instanciable anónima y aleatoriamente. Una realidwl en el sentido libidinal, sería esa tensión y ese retorno sobro ti que forman la cámara referencial, extendidos a toda la cinta, o si se prefiere, sería el consenso de todas las regiones libidinalu 18 Genette, 196
l o e . c i t . , p.
183-186.
en el sujeto de una intensidad. Sólo mediante tal consenso se ría posible decidir si semejante relato, y por lo tanto semejante nueva carga sobre semejante nueva región de la cinta tensorial es conforme o no (mimesis) a esa intensidad de referencia. Pero tal consenso no es un dato libidinal. En lugar de ple garse a él, un texto como de la empresa Renault intenta produ cirlo, plegando la intensidad de la muerte de Ovemey a las exi gencias del supuesto cuerpo social, es decir, escenificándola. Ahora bien, no es posible realizar el consensó sobre una inteni.idad más que hendiéndola, algo así como la manera que tiene Marx de explicar que el objeto que él llama (muy desafortuna damente) de uso (en este caso sería precisamente de no uso) no puede convertirse en mercancía más que desdoblándose en valor de cambio. La muerte de Ovemey narrada debe volverse intercambiable; su inanidad, su “en pura pérdida”, el consenso no puede admitirla. El relato elimina la pérdida, conserva todo lo que es (re) productibilidad de un lugar de instanciación del icontecimiento, de un templo o teatro, de un cuerpo social orKiínico. La irrelatividad terrible de la muerte de Overney a la vez impide que se la olvide y no permite que se la recuerde y localice, al ser la cinta libidinal inconsciente, a 'alta de filtros, es decir, de dispositivos estables, un receptáculo de todo y una memoria de nada; un relato como el de la Renault tomado co mo dispositivo libidinal es una pequeña agrupación de tales filiros, es la memoración activa en tanto que eliminación de las intensidades y localización del acontecimiento desintensificado. No nos preocuparemos, pues, demasiado por saber si el re lato es un relato de palabras o un relato de acontecimientos pa ra transformar su tasa en mimesis; observemos únicamente que la narración de la Renault no da la palabra a ningún personaje, ni siquiera al grupo agresor cuyas octavillas no Contienen más que insultos, groserías, llamadas a la rebelión, a la violencia, al asesinato, o sea gritos y no discursos. Al final de Rb, cabe en cambio suponer que alguien ha proferido algo parecido i un discurso cuando los poderes públicos fueron tenidos al co réen le..., y que existe, pues, en alguna parte una relación de los acon197
tecimientos aquí relatados, al menos de las primeras ocurrendiill La desaparición del “sujeto” de esta primera enunciación redil plica, en miniatura, la desaparición general de la instancia n|3 rrativa en el comunicado que estudiamos: ¿anonimato, puofl acerca de quien habla? Sería más importante dedicar más atención a la cuestión d| la escena, que nos parece que está en el centro de los problemm del modo. Nos limitaremos a algunas observaciones, que corrí' jan las anteriores19. Hay que tomar la palabra en un sentido mili amplio que el que le hemos dado al estudiar la duración. Está último sentido no se aplica estrictamente más que al arte drw mático, en el que el diálogo recibido por intermedio de esta iu» tancia narrativa que forman el director escénico y el autor ocu» pa la misma duración que el diálogo “real” , que la “historia" Habría que introducir la noción de una escena diegética, y parí ello remontarse más allá de las categorías platónico-aristotólU cas (y de la picturalidad quattrocentista)20. La escena que abrí un relato mítico no es en absoluto mimética, por la sencilla m> zón de que no tiene como función procurar una ilusión de roí»' lidad, sino más bien una lección de moralidad. Este relato, lo que escenifica es que hay falta, que esa falta siempre se paga, y simplemente por el encadenamiento de los hechos, por la fuer/,# de las cosas. La falta, el desajuste, la hibris, la prueba, en oi»| detonador del relato reconocemos la intensidad libidinal. M I precio de esta intensidad es el castigo, que es la reconciliación en la hendidura de que acabamos de hablar. Todos los relato» míticos obedecen a ese encadenamiento del regreso, y en en# sentido todos los mitos son edificantes. en el presente libro pp. 183-190. ai Genette da esta comparación: “ ‘Distancia’ y ‘perspectiva ’asi' prdt visionalmente denominadas y definidas, son las dos modalidades esenclt»» les de esta r e g u l a c i ó n d e la i n f o r m a c i ó n n a r r a t i v a que es el modo, iguii! que la visión que yo tengo de un cuadro, depende, en precisión, de la di* tancia que de él me separa, y en amplitud de mi posición con respecto »l obstáculo parcial que hace en mayor o menor medida de pantalla” (lo e c i l . , p. 184). 19 C f . ,
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El comunicado de la dirección de Renault instala una escen.i mítica, más que una escena en el sentido estricto de la dra maturgia denominada occidental. La función de esta escena es Imcer aparecer la muerte de Ovemey como un (justo) retorno ilc las cosas. El encadenamiento presentado es el siguiente: esta muerte es el precio que el grupo agresor ha debido pagar para i Icatrizar las heridas causadas al cuerpo social a raíz de las re metidas manifestaciones que realizaban sus pulsiones agresivas. Ahora bien, esta escena mítica no presenta en absoluto las mis[huís propiedades que lo que llamamos la escena en la tradición plntónico-aristotélica: difiere tanto de ella como el teatro que 'leseaba, digamos, Artaud, puede dar la espalda a la tradición umenográfica de la edad clásica europea. Abreviando, diremos une la escena mítica no tiene orilla, que abra evidentemente un llipacio a distancia, pero que esta distancia no es la que requie ro a no ser la ilusión (pues es dudoso que la búsqueda de la ilulilón haya sido jamás preocupación de los escenógrafos y los pintores europeos), al menos de la seducción que opera el es pectáculo clásico, es la distancia sin ningún marco para delimii.n un dentro y un fuera, y por lo tanto sin, tampoco, función Mjflexiva, ni aun crítica, como deseaba Brecht, sino la distancia i|iie procede de que, justamente, no debe ya tomarse el habla i'Besa escena mítica, de que ya está tomada, de que “los hechos I cuentan por sí mismos”21, de que los hombres no son mosIi|Bdos en ella como locutores o interlocutores posibles, sino romo fragmentos aleatorios de cuerpo libidinal en lucha con la iilgla denominada necesaria o fatal del cuerpo orgánico. Esta propiedad, es de imaginar, no son punteamientos en el eje mímesis/diégesis los que permiten captar su eficacia, se debe a las ronexiones de operadores muy diferentes.
loe.
21Como dice Benveniste y como dice Lubbok citado por Genette, c i t . , p. 185.
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E l m o d o , la p e r s p e c t i v a
Lo que acabamos de sugerir rápidamente a propósito do M r escena mítica encontrará un comienzo de confirmación en || estudio de \a perspectiva. La pregunta a que responde la perspad* ’ tiva es, según Genette22, el saber si el relato está focalizado 0 no; si sí, si lo está sobre un personaje o varios de la historia; y en este último caso, si es simultáneamente (en el interior do luí mismos segmentos del relato) o sucesivamente. La propia foOft lización admitiría varias modalidades según que el narrador ofl tregüe más información de lo que se supone que detenta el por sonaje (“omnisciencia”), o lo mismo (confidencia), o mena (perspectiva behavorista). Comencemos por esta última. En el comunicado de la Ro nault, hay dos perspectivas contrariadas sobre dos “personajes"! en cuanto al grupo agresor, la perspectiva es la de la omniscioflk cia; sobre el personal (que incluye la dirección), la perspectiVI es behavorista. El grupo agresor tiene un programa de acción (Ra: al comienzo...), motivaciones casi inconscientes (RO: une campaña sistemática para...), obedece a causaciones síquica! transparentes, casi dialécticas (Rb: ante el fracaso manifiesto.,,( Rd: habiendo asi fracasado esas diversas y múltiples tentatí vas...). Por el contrario, del lado de la fábrica reina una espedí de impersonalidad opaca, la del personal: respondía la calma,,, (Rb); ni siquiera es el personal el que permuta en los puesto» de trabajo, se trata de grandes movimientos de personal (quo) tienen lugar (Rd); como el asesino, miembro del personal, on lugar de hurtarse a la justicia, como es de regla, se entrega a ln» autoridades, se escribe, como si fuese natural, que este emplees do se ha presentado espontáneamente a la policía (Rd). Y n| añade, con la misma sobriedad digna del Camus d e El Extran jero, que hay una investigación en curso. La distribución de las dos modalidades de focalización coin* cide a grandes rasgos con la distribución de las duraciones: mo> 22 L o e .
200
c i t . , p.
184, 203 y s.
ilulidad omnisciente en Roabc, es decir, durante el “sumario”, modalidad behaviorista en Rdef, durante la “escena”. Pero no Incluye en modo alguno diseminaciones más finas, que no pro vienen sólo de que esas modalidades vinculadas respectivamenle a cada uno de los dos protagonistas aparezcan siempre por loquier con ellos; así, en pleno sumario, hallamos los poderes Iniblicos fueron tenidos al corriente (Rb), que es un enunciado totalmente behaviorista: el narrador no podría decir por quién, «lo duda por ese EL que les ha tenido al corriente23. Y a la invorsa el enunciado: ante la masa de los asaltantes, etc. (Re), que concierne a un miembro del personal comprometido en pleno centro de la “escena”, es explícitamente omnisciente. Hay un “detalle” que merece la pena que se le preste atendon. Es, en: un segundo disparo debía alcanzar a uno de los miembros del comando asaltante... (Re), el valor de ese debía, pues, a fin de cuentas, de ese valor depende el del crimen, y de hm'a, pues, depender el del castigo. En primer lugar, debía nu es debe 24: mediante la utilización del pasado, el tiempo de ti enunciación (to) se encuentra situado después del tiempo ilol acontecimiento (To). Pero utilizando el modal deber, el naIfrmior se sitúa simultáneamente algo antes de To, digamos en |T 1, desde donde anticipa precisamente el acontecimiento. Esta poqueña maquinaria de temporalización funciona con bastante claridad cuando el sujeto del enunciado es un ser humano: de bías ir al cine se descompone en “digo en el momento en que hablo (to) que tú decías entonces (T-l): debo ir al cine (en T o)”. fu claridad procede de que cabe introducir una articulación ilc las dos instanciaciones, de enunciación (relato) y de enuni lado (diégesis), porque se está situado en una relación interlújetos, y tú puedes decir yo. Pero esta claridad comporta su mimbra: “debo ir al cine (en T o)” admite en principio cuatro 23 Como le gustaría observar a Maurice Gross. 33 Este análisis procede enteramente, salvo en su eventual falsedad í M)uí, de la lingüística de la modalidad elaborada por A. Culioli en su seMiinario de investigación.
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valores: puede ser una necesidad (poco verosímil en este caso), una obligación, una probabilidad, y por último una eventuiill' dad simple, es decir, la localización de T-l, momento en qni aún puedo decir: “debo” con relación a To, en que ya no puedn decirlo porque se ha cumplido (o no, pero ya no está por hacor), En el caso que nos ocupa, el sujeto del enunciado no habla: 91 un disparo. Los valores de necesidad, de obligación, de proliit bilidad no resultan pertinentes. Queda la simple localización di T-l con relación a To, es decir, la relación, establecida a pos!» riori, con el acontecimiento futuro, fuera de toda intención V declaración: es el puro encuentro, lo que Aristóteles denonti naba el futuro contingente. Ejemplo: cayó (en T-l) una man zana que debía alcanzar, a New ton en la frente (en To). Bolín ejemplo, ese disparo, casi perfecto, ejemplo de modulación lio haviorista, en que el narrador, con un modal, un tiempo verlml y un sujeto gramatical (inanimado) apaga el hogar más incalí descente de la zona emocional, al mismo tiempo que desear!» la responsabilidad del homicida. Este no es un criminal, ese dio paro ha matado por encuentro, y por eso el hombre se ha pnt* sentado (¿inmediatamente?) a la policía. Efecto Kulechov: || ha presentado, sin ni siquiera tener que “entregarse”, o sea qutt no había querido matar. Observemos más de cerca la divergencia de las perspect ¡vit» bajo las cuales son presentados los dos protagonistas. Esta <11 vergencia es un procedimiento retórico frecuente en los pretu rios: el cliente no tiene intención, se contenta modestamente con ser lo que es; el adversario está dotado, si no de intencio nes, al menos sí de impulsos peligrosos. En último término, y es el presente caso, no hay más que un personaje, el adversario, el grupo de los agresores, todas cuyas manifestaciones son init tanciadas, ya lo hemos dicho, en una compulsión por vivir quti basta para constituirlo en puro sujeto malvado; frente a él, mi hay más que comportamientos repetitivos. En relato, están marcados, como hemos visto, por los imperfectos iterativos do Rabc; pero las intenciones erfel presente de Rde (en el momento en que el equipo de tarde sucede al equipo de la mañana. „( 202
mando grandes movim ientos de personal tienen lugar...; seis guardianes, que no están provistos de ningún arma; un em plea do... (que no está) en absoluto encargado de misiones de guar dia propiamente dichas...) conducen también a presentar esos diversos rasgos como los atributos permanentes de un cuerpo o ile una sustancia neutra. El deseo del narrador de producir ese cuerpo de costumbres comportamentales, indiferentes a toda exterioridad e irrepresibles, llega incluso a hacerle cometer un lapsus: tales acciones permanecieron aisladas, sin que en ningún momento el personal de la empresa participase ni respondiese... frase que condensa dos frases: “tales acciones se produjeron nin que en ningún momento, etc.”, “tales acciones permanecieion aisladas ya que en ningún momento, etc...”. Tanto le inteicsa a la defensa que no se diga que esos elementos exteriores pudieran, de alguna manera, ser interiorizados por el “personal”. Pero no prosigamos en esa dirección, no conmutemos el es pionaje de los trabajadores por su patrón en el de los síntomas de ese patrón por el sicoanálisis. Observemos, más bien, que la alteración de las perspectivas, elemento esencial, pero simple, ilel modo, tiene una importancia decisiva para la producción ile la historia. La neutralización de uno de los protagonistas ha ce de él una entidad vacía, un lugar hueco, instanciado en sí mismo (Yo soy el que es, o incluso: quien soy), tautológico y suficiente, sin exterioridad, una inmensa costumbre, es decir, un habitus, un hallarse ser lo que se es, un hay (habere). Este cuerpo, se llame Dios o el Kapital, no es en absoluto un dato, en el sentido en que se habría encontrado en la película tensorial bajo las especies de una intensidad particular. Igual que lampoco se encuentra bajo las denominadas especies el “cuer po propio”, el cuerpo orgánico. Uno y otro son formaciones de dispositivos pulsionales, con función intensiva o distensiva, como hemos dicho. Aquí es evidente la función distensiva. Ese gran barril vacío, la fábrica, el “personal”, absorbe, ha absorbi do, absorberá todas las exterioridades, como el Espíritu en la Fenomenología de Hegel, y las dará salida en mercancías, en la [ocurrencia de los automóviles, y también, repitámoslo, de los
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obreros, de los jefecillos y los grandes jefes. Esas cosas seránf1' admitidas en la memoria, no la muerte de un joven. Mucho peor, se acabará por decir que si esa muerte fue un acontecimiento, es porque debía topar con el gran cuerpo v» cío del Kapital. Ahora bien, nada de eso: topa con él, pero su intensidad no es detectable en él, no se inscribe en el tambor de la vasta memoria que se supone funciona en Billancourt; lo que ella hace pasar a la incandescencia es un extremo de la piel tensorial, más acá y más allá de toda memoria, excediendo toj da ventilación temporalizante: en el cuerpo libidinal de una so«| la qara, Pierre Overney ha muerto el 26 de febrero de 1972, pe« ro murió el 25 de mayo de 1871 en la plaza de Cháteau d’Eau bajo las balas de Gallifet , pero no ha muerto jamás, pero no hu nacido, todos esos enunciados son efectuados simultáneamente en su incomprensibilidad, y la intensidad del afecto procede de esa misma coalescencia.
La voz, el tiempo de la narración
La cuestión del tiempo de la narración: ¿es la narración posterior, anterior o simultánea a la historia?25 Aquí parece fá cil de resolver, dada la presencia casi constante del pasado. Un problema merece, no obstante, que se le preste atención, el dol comienzo. En la hipótesis de trabajo (?) adoptada, este proble ma es el de un juego entre tres comienzos, y la solución dada u este problema forma parte de los dispositivos que operan en el relato. Hay el comienzo del relato, es el empiece del texto; hay el comienzo de la historia: en tal fecha, desde hace tiempo, etc.; hay el comienzo de la narración, que está siempre situado en el momento en que un enunciador asume ese mensaje que es el comunicado y lo “actualiza” por así decir, es la omnitemporalidad o el Presente Vivo de los fenomenólogos. Este último es 25
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Genette, ío.’. c i t . , p. 228 s.
ilentico al tiempo que Benveniste llama “lingüístico”, tiempo lo la enunciación. El comienzo de historia se cuenta, en cam ino, en tiempo “crónico”. El problema consiste en saber en i|iic orden temporal va a ser localizado el comienzo del relato, |l empiece del texto: puede serlo en tiempo crónico o en tiem po lingüístico, evidentemente; pero según que el texto se inclim| hacia una instanciación u otra, funcionará conforme a una iliHposición diferente y producirá efectos de afectos distintos. En la declaración de la empresa Renault, el comienzo de la narración está indicado, como debe ser, por deícticos: en la linde de hoy (Rd), al final de la tarde (Rf). En cambio, el co mienzo de la historia no remite al tiempo crónico, “el 15 de noviembre de 1971” o el “14 de enero de 1 972”, sino al tiem po lingüístico, mediante un nuevo deíctico hace ya varios meirs (Ro), sin indicación crónica de alcance, e incluso cuando se ilan fechas, el calendario seguirá instanciado en el presente de In enunciación: los días 11 y 14 de febrero últimos (Re). La Depresión hace ya varios meses es diferente de un giro del tipo le “aquel d ía ” ya que remite necesariamente al presente de la instancia narrativa. Tenemos, pues, un montaje de los comienzos cuya disposi ción, como veremos, resulta decisiva para la determinación de In voz. El comienzo en instancia narrativa: hoy (día en que ha blo) se confunde con el comienzo en relato: hoy (día en que fierre Overney ha sido matado); el comienzo en historia: “aquel ilía” (del calendario) está a su vez subordinado al comienzo en inlato y narración: los días 11 y 14 de febrero últimos. De este prupo de condensaciones, cabe observar dos efectos: primero, Inconfusión del comienzo en instancia narrativa con el comienu) del relato es un caso particular de la ocultación general de ilu ha instancia en este texto. Genette señala en algún lugar essingularidad: que el propio acto narrativo casi nunca se su pone que debe tomar algún tiempo, aparte algunos relatos co mo Tristam Shandy. Aquí, el desenganche entre ese tiempo de In producción del relato y el tiempo del relato no puede hacer<>en mayor medida que, en un espectáculo clásico, la separa I j
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ción entre el tiempo de la escenificación y el tiempo de la rl presentación. En segundo lugar, la subordinación del comieniii' histórico al momento de la enunciación arrastra todo el texl" en el sentido de un lenguaje de discurso, por hablar como Hflii veniste, más que de relato: el relato de la muerte de Overnoy si está instanciado en un momento cero que es a la vez el mu mentó de su muerte y el momento en que y o hablo, se hall# envuelto en un discurso (aquí de defensa, pero que lingüista1» mente podría ser igualmente requisitoria, como el de Geismiu i cuya función principal no es ciertamente narrar una historl» sino edificar al lector. Si se hubiese tratado de informar, se hu biese deshecho ese montaje de los comienzos unos sobre otro» Ese es, por ejemplo, el primer trabajo , en el sentido doloroso v libidinalmente intenso, que lleva a cabo el historiador que bu» ca informar: desolidarizar el presente del relato, el presente ero nico de la historia y lo omnipresente de su narración. El mismo Michelet, al afirmar altamente y al reivindicar explícitamente para su discurso condensaciones entre estos tres órdenes, no hace más que “restituir” a la historia su patos, se conduce en mo informador meticuloso que da a percibir, aunque sea a con trario, esos desfases de orden26.
La voz, la función
Si el problema de la función del relato consiste, como dic# Genette27, en saber si el narrador apunta principalmente a n» rrar, contar una, varias historias, o a comunicar con el narratii rio, o a dar testimonio de sus propios afectos, podemos enea denar directamente con este problema a partir de las observa ciones anteriores. Estas nos llevaban a pensar que la instancia 26 Ya hemos dicho antes que este trabajo debe ser tomado en el sen tido libidinal, y que no debe otorgársele ningún mérito especial, particu* larmente en valor de conocimiento. 27 L o e . c i t . , p. 261 s.
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imiTativa no se manifiesta nunca como tal, al tiempo que meliante la condensación no marcada de los tres tiempos, empuja iiI destinatario a instanciar su lectura en la historia (la refereni ia), que, a su vez, es focalizada en el centro vacío y neutro de ln fábrica. No se comunican afectos, sino desafectos: mundo desafectado del Kapital. Y bajo las apariencias (bastante bur ilas, si se nos consiente un juicio de valor literario) del predo minio de la función reíerencial, mediante la cual se supone que ni lector es informado de los “hechos”, es más bien el contacto [non el lector lo que se busca. Tendríamos que analizar aquí una función, que creemos que cada vez va teniendo más imporimicia en el mundo moderno, la función queJakobson denomi conativa, que gobierna enunciados del tipo Tu m'entends?, (,'n va?, Helio!, O.K.?, ¿ Qué tal?, ¡Hola!. Haciendo deslizarse al lector del relato hacia la historia, y on la historia de la vivaz muerde de Ovemey hacia el cuerpo-biilón, el vientre vacío de la fábrica, la declaración de la Dirección de esta fábrica, pone en movimiento, del lado del destinatario, mía simple disposición a comunicar, sin más. El único asunto importante es que sea aceptado el escenario de Billancourt, lu(¡ar vacío, instanciado en sí mismo, cuerpo hueco en que se pierden, para intercambiarse, todas las intensidades. La frial dad o desafección del tono, que entre otras cosas se debe al «elipse del narrador, es por sí misma una señal hecha en direcrión del narratario: lo que se le pide es la misma calma, el mis mo habitus, la misma denegación duplicada (sin que... no... no) atribuidos al “personal” , la misma indiferencia; y lo que se le ofrece es, pues, el lugar mismo de esa indiferencia, el cuerpo del capital llamado productivo en donde las intensidades son un principio conmutadas en intercambiabilidad. De la generali zación de esta situación en la sociedad moderna resulta la im portancia que toma la función conativa: las funciones que atanen a los contenidos, las referencias, las expresividades, los có digos, los mensajes mismos, resultan menos importantes si la verdadera ley es la equivalencia y el verdadero valor el inter cambio; tal es en efecto la ley que rige (o trata de hacerlo) en n a
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la superficie del estómago; es entonces la toma de contacto U que, al dar la posibilidad de vehicular y de vender, se conviorU por sí misma en esencial. El narrador y el narratario entran on contacto, sin fusión ni efusión, gracias al voluminoso cero dtl cuerpo orgánico.
La voz, el nivel narrativo, la relación o persona
Es lo que confirma el examen simultáneo de dos problema», el de la persona: ¿cuenta el narrador una historia que es su h¡» toria, en el sentido de que es de ella un personaje, el héroe, un comparsa, incluso un testigo, o una historia en la que no ocupa ningún lugar? Y el problema del nivel narrativo: ¿es presenta do el narrador o no como el narrador de la historia que cuenta, en esa historia misma?28 Así, según los ejemplos de Genetto, Sherezade narra en Las mil y una noches historias totalmente ajenas a la suya por su tenor: el narrador está, pues, presentn en tanto que tal en la historia que se lee (posición que depende del nivel narrativo, al que Genette denomina entonces intradie gético), pero esa historia no es en modo alguno la historia de ese narrador (posición denominada heterodiegética). Al contra rio, Marcel, en la Recherche du temps perdu no es presentad» en absoluto como una instancia narrativa en la historia narrada (nivel extradiegético), y sin embargo, no deja de narrar situado nes en las que, siempre, de una manera u otra, está presente co mo un personaje, actor o testigo: posición homodiegética en cuanto a la persona. En el comunicado de la Renault, el narrador aparece en po sición evidentemente extradiegética; ese nivel narrativo corres ponde a la desaparición pura y simple, ya observada, de la ins tancia narrativa. Aquí debemos subrayar, como nos invita a ha cerlo el cirujano29, la diferencia entre la instancia narrativa y la 28 Genette, t o e . 29 Genette, t o e . 208
c i t . , p.
238. c i t . , p. 226.
instancia de escritura, el “autor”. Se sabe el nombre del autor tlel comunicado gracias a otro texto, un contexto impreso en itálicas y situado como cabecera de la declaración, texto que a mi vez no entrega su instancia literaria (¿el diario Le Monde o una agencia de prensa?: ese autor es la empresa Renault. Pero lu instancia narrativa, el texto de la declaración, no nos permile nombrarla en mayor medida que el texto de Caperucita Ro|u o de Madame Bovary decidir quién habla. Cuando, en el últi mo párrafo, se lee: la dirección, por su parte, (...) deplora tan to más..., no nos encontramos en modo alguno ante una conemón intradiegética mediante la cual la instancia narrativa emeruería en el propio relato: pues nada indica que la dirección sea ni narrador de esta historia, sino que, por el contrario, todas las piezas han sido montadas, como hemos visto, para que no sea nlla ese narrador, para que no haya narrador. La desconexión de las dos instancias contribuye al efecto de objetividad, de esce nario vacío, de anonimato. La empresa Renault hace difundir un relato que no es una historia narrada por alguien, sino las osas contándose. Pues bien, la desaparición de la instancia na rrativa, ya observada en otras partes del dispositivo, no produi0 únicamente la liquidación de las intensidades emocionales bloqueadas sobre la muerte de Overney en dirección de un lornitor siempre dado in absentia, si cabe decir, provoca también la puesta en ausencia, la dispersión del lector intensa en el va no del cuerpo orgánico. Aquí topamos con los problemas de relación o de persona. 1.a instancia narrativa está en posición extradiegética, y enton ces lo que se plantea es cómo saber si la historia que produce está en relación o no con “su propia” historia, sea en calidad ile héroe o de testigo. La posición en homo- o hetero- diégesis permanece indecidible, y por lo tanto también la inversión de l argas libidinales, la imputación de los bienes y males a un nairador que permanece irreal y todopoderoso porque no tiene lugar en la historia que narra. Una relación “anillada”30, que 30 Culioli.
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corresponde a un enunciado como érase una vez, relación quii excluye todo marcador de localización sobre tiempos y lugarod que permita identificar al locutor, daría una buena imagen
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266.
I.i piececita denominada relación o persona de la maquinaria narrativa, el cero del cuerpo orgánico social-individual en su principio activo, una vez más. Dos observaciones finales. La primera puede parecer una Nimple cláusula de estilo, pero no lo es: el estudio que se acaba de leer puede resultar enigmático a falta de las aclaraciones ne cesarias, en particular por lo que se refiere a los “efectos” 1ib idíñales de dispositivos de lengua, en este caso narrativo con función distensiva. La junción entre el análisis formal (poeticista), enteramente tomado de Genette en este caso, y el análisis hbidinal (economista), parecerá insuficientemente elaborada, casi salvaje, o, peor, estéril. El motivo de ello es que apenas co menzamos a percibir lo que es la economía libidinal, y que ha rá falta un largo estudio, de un tono y alcance muy distintos, para intensificar algo el presente. Y recíprocamente, a pesar de rilo, éste es una contribución a dicho estudio. La segunda obürvación que nos queda por hacer no es en cierto sentido más que una ilustración de la primera: el efecto de anonimato, de ¡escenario vacío, de cuerpo social, que produce el comunicado de la Renault, varias veces observado en el transcurso del análi sis, ha sido puesto en relación, como habrá observado el lector, ora con los caracteres específicos de la escena mítica, ora con los del capital. Esta vacilación no resultaba aquí muy grave. Es evidente que está preñada de dificultades considerables, que concierne a la singularidad a la vez económica y representativa (teatral) de los dispositivos libidinales propios del hombre del mito y del hombre del capital, y por lo tanto también a la tex tura de la historia, también libidinal, si es que existe una, que los pone en contacto. Esta vacilación tampoco podíamos sol ventarla aquí, caso de que alguna vez pueda hacerse.
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ESPERANDO A GUIFFREY (CUATRO OBRAS PARA UN ABSTRACTO)
l Voy a habl hablar ar de René Guiffre Gu iffrey, y, que ha exp ex p u esto es to por últiimvez en su vida (en Aux Quatre Vents en 1968) cuadros de Ion que ya no quiere oír hablar, que hace algunas telas (óleo y milic mi lico, o, pero “el óleo óle o es más más de fiar”) fiar” ) y serigrafías serigrafías cuya cuy a visión mporta. Debe de tener una edad, un sexo, un empleo en algún pin tor. Le sucede illi llio. No le gustaría gustar ía que qu e se dijese de d e él que q ue es un pintor. (tusarse dos o tres años sin pintar. Mal filón para las galerías y Oiiir iiircchantes tes. Además Ade más vamo vamoss a decir de cir que es un abst ab stra ract cto, o, y lo abstfucto pasa en estos últimos tiempos por ser aburrido. En suitw, que que es co m o sus cuad cu adro ros: s: effacé (borroso, que se hurta). I Lo que quiero decir es sencillo: sencill o: que el hurtarse hurtarse es precisá precis á fa z infinita infin ita,, moebiana, en que se invierte ndote lo que revela la faz )| deseo: llamémosla, como jugando, la efaz. Y que si la efaz es l9que muéstralo abstracto, Guiffrey es un abstracto imbatible. Además, juro que existe.
la mentira
I “Sobre todo, habla lo menos posible de pintura” (René liuiffrey). Los gentiles ancianos suspicaces que desde hace 2000 años ii'ilan nuestras palabras conocen perfectamente la paradoja si mien iente: te: René Guiffrey Guiff rey dice que todo to doss los abstractos abstracto s son men me n dosos. Ahora bien, René Guiffrey es un abstracto. Por lo tanlo, miente, y los abstractos no son mentirosos. Pero entonces 213 21 3
resulta resulta que q ue él es creíbl cre íblee cuando declara declara mentir me ntiroso ososs a los alm j tractos, etc. Paradoja del efecto de retomo del enunciado sobre la enuif ] ca e encima enci ma y hace que diga lo cufl 1 da d a c ión ió n : lo que “Yo” digo le cae trario: del Sí al No. Paradoja del efecto de ir de la enunciarían sobre el enunciado: se comienza por fiarse de lo que dice C . u l f frey-Epiménides. Es el efecto de retorno (darse cuenta de (|ii» lo que dice dic e hace justam jus tamen ente te que no n o sea posib po sible le que lo l o diga) <|UI revela el efecto de ir, y hace concluir en la infiabilidad del d|| curso. Esta paradoja se denomina: del Mentiroso. ¿Es una menll ra? Klosso Klo ssows wski, ki, citan cit ando do a Niet Ni etzs zsch che, e, hace decir al oso ho horinl inl güero del Bagomet: ¡Yo ¡Y o soy el Anticristo! An ticristo!,, ¡y tod o lo que ti Cristo dice el Anticristo lo dice al mismo tiempo!, ¡laspalalmit no difiere difi eren n en nada! nada! ¡No es p o s ible ib le distingui disti nguirlas rlas más que mili vez sacadas sus consecuencias! Hay una buena dosis de humor en esa tirada (¿a suerte»?) de las consecuencias. En verdad, no hay mentira, a no ser qii» se mida según el deseo de verdad, pero ese deseo no es más vor dadero que cualquier deseo, y la paradoja enuncia no realmon te el círc cí rcu u lo vicios vic ioso o de la mentira sino la circulación de l|| máscaras que qu e no ocul oc ulta tan n nada —bajo ningun nin guna a de las cuale cu ales, s, iü|> timo retirado, cabe descubrir, por fin, al principio, el rostro No hay mentira, hay parodia. Lo que se denomina mentira, ü lo paródico visto desde la perspectiva de lo no paródico, do lo serio de la verdad. Una recta es una recta; rec ta; el bla b lanc nco, o, blanco; blanc o; un brillo brill o es umi cantidad mensurable; lo mate, su opuesto; la vertical se enfilo a plomada; la horizontal se ratifica al nivel del agua; un cuadri* do es un rectángulo cuyos dos lados contiguos son iguales (al||M sospechoso eso, ya...); las paralelas no se cruzan; un cuadro iik para para mirarlo; el gris gris es el grado cer ce ro del colo color: r: tal es la serie serieda dad d de lo verdadero; de lo rentable: de lo que puede volver come ingresos. Las alternancia alterna ncias, s, las las vacila va cilacio ciones nes,, la la dobl do blee vida, la m» leta de triple fondo, los cajones con secreto, los ligerísimos o* tremecim trem ecimient ientos os en que de improviso ocurren ocurren intensidades intensida des ebruu i 214 21 4
que inmediatamente desemborrachan de suerte que las regio nes de paso parecen intactas y es como si nada hubiese pasado lv ninguna consecuencia pudiera extraerse), todo eso es lo que ln seried seriedad ad denomina denom ina mentira, toda esa vacilación de EpiméniEpiméni an te el lenguaje, sino en el habla, un temblor gracias al ilos, no ante mal se atestigua por el contrario la fuerza del lenguaje más allá ili| lo verdadero. Freud, el último amado de nuestros ancianos suspicaces, ha perito algo bien molesto cuando, acerca de los reproches diri gido idos por Dora a su padre, pad re, al al parecer con co n razón, razó n, le sugiere sugie re al sin(analista el siguiente modo de interpretación: “Enseguida se percibe ibe que tales ideas, idea s, inatacables con c on el análisis, a nálisis, han sido em em pleadas por el enfermo para ocultar otras que pretenderían suslraerle a la crítica y a la conciencia (...) basta con volver cada uno de esos reproches contra la persona misma de quien los enuncia. Esta manera que tienen los enfermos de defenderse de un autorreproche haciendo el mismo reproche a otra persona, algo indiscutiblemente automático, y tiene su modelo en las pK algo mplic licas de los niños niñ os,, que respon re sponden den sin vacilación: ‘¡Mentiro‘¡Mentiromi tú!’ tú !’ cuando cua ndo se les ha acusado acusad o de haber men m enti tid d o” . Este es justamente el punto de vista de lo verdadero, que lumbién es el del detective: eres tú el que lo es. (el culpable). Siniestro juego del tú y yo. De lo que hay que asombrarse es ile que ese pequeño mecanismo para dar la vuelta a las palabras, que Freud conecta al enfermo, repita exactamente la supuesta maquinación montada por el enfermo. “No soy yo, es él”, sugieii! Dora. “No es él, eres tú”, se dice el médico. ¿Quién está enlormo y quién sano en estos horribles reenvíos en forma de bor bor borigm igmos egót e góticos? icos? ¿Acaso Freud Freud no actúa en tod to d o com co m o un niño iño cuando cuan do piensa de la histérica: histérica: “ ¡Mentirosa ¡Mentirosa t ú ! ”? Pues Pues bien, ni siquiera eso: pues el médico no “lo dice ” al otro, se ca lla, tiene 100.000 buenas razones para no decirle lo que consi dera que es una mentira, tiene la buena razón: curar, hacer o dejar curarse; y curar será dejar de mentir, retomo a lo verda dero, ro, desaparición de la máscara. máscara. El niño, niñ o, en camb ca mbio, io, “lo dice": 215 21 5
¡Mentiroso ¡Mentiroso tú! El niño n iño es tan fuerte f uerte com co m o Epiménides y Gulfl Gulfl frey, o como un gato. Porque si tú que me acusas de mentir mientes, entonces y» no hay sujeto del discurso que sea una casilla vacía que tod# locutor puede ocupar, y por lo tanto pretensión a la verdad, ni) por ello, pretensión a la curación, al restablecimiento, a la cut ra, etc. Ya no hay rostro discernióle, sino únicamente un enunciado que se deriva de un enunciado, en un recorrido azaroso! marcado quizás por caídas y levantamientos intensos, bello» instantes.
La apat ap atía ía
“ Nada Nada de factura. factura. Factu Factura rarr es horrible” horribl e” . (Rene (Re ne Guiffrey). Nada de mentira sin silencio. El silencio del derrocamiento, dice Freud; de la ideología, decía Marx. Pero se dan varios i|l lencios y hay que decir del silencio lo que Klossowski-Niet/.»< che dice de las palabras: el silencio del Cristo es el del Anti* cristo... El silencio de la parodia, silencio de Beckett, es de un de b ería er ía decirse de lo tipo muy diferente. No se separa lo que deb di ce efectivamente, no esconde nada, y por ello no ha ha* que se dice bla en el sentido en que se dice que hay silencios elocuentoi (pero es el mismo se que piensa que hay mentiras por omisión), El silencio de la parodia es una intensidad, igual que los lloro» que manan manan en los lo s ojos de d e una mujer durante el trabajo del amo amor, o como las palabras que a fuerza de montarse unas sobre otra» cuando se está borracho, descubren de golpe por fin la palabr» que hacía falta, la que no se buscaba. su jeto to-p -pin into tor. r. PrimoLa destrucción de la factura es la del suje firm a nunca sus cuadros, no los titula ro, no sólo Guiffrey no firma nunca, y no mantiene ningún catálogo, aboliéndose así como de jarr tran> su propietario, sino que toda su fuerza se dedica a deja quilo al espacio , en el sentido en que dice Morton Feldman do la música que desea: dese a: “ No —ni siquiera construi con struir, r, el tiempo tiem po no no lo haría. El tiempo debe simplemente ser dejado en paz”. Lo 216
d e fe fen n lopendencia común a esa pintura blanca que no trata de de tinaos contra el espacio y a esa música pobre, la de Feldman UCage, que no quiere componer el tiempo para dominarlo, se nil algo así como el espacio de Rothko. Y aún hallaría Geofhcy demasiada factura, demasiada elocuencia en Rothko. Hay i|tie mentir más aún. La pintura no es la expresión del pintor, no hay pintor. Sólo líneas, superficies, brillos, que hay que proilucir en su inaprehensibilidad. De una sola de sus telas, dice René Guiffrey: podría dárse le por leyenda estas palabras de Beckett en Tete morte: “Tenía In obsesión del blanco, no del color, sino de la noción de blan# )” . Ahora bien, bien , la noció no ción n es, como com o dice dic e A. Culioli, la oscila se r esto es to no ser se r esto es to.. La noción es la determinación, o ' ion del ser «na el traz trazad ado o de un trazo tra zo que qu e separa lo que qu e es de algo de lo que no depende de ello. Implica ese trazo trazado en sí misma, •n su trabajo posicional. Y por eso pensar implica negación, li'ro esta negación, en lugar de llevarla a las fronteras del cam|i» de pensamiento, que a partir de entonces ya no es un cam iní, sino un área vacilante entre ser esto y no serlo, un desierto poblado simultáneamente en todos sus puntos del esto y del no-esto. i Nijinski Nijinski titula titu la la prime primera ra parte de su diario “Vid “V ida” a” y la la se gunda “ Muerte” Muer te” , pero son idénticas idént icas en t o d o , el amor y el terror •parecen mezcladas en ellas, huraña resulta la noción cuando no llega a fijarse porque la barra del concepto no determina, |b excluye una región, sino que por el contrario la recorre; la linea barre y engendra la superficie, como el curso del Rin, le|os de separar, de disociar un s i de un lado y un no del otro, produce el extraño espacio de inestabilidades conocido bajo el nombre de civilización renana. Si no se ha visto relucir, en la mirada de un amigo a quien qu ien acecha acec ha el deli de liri rio, o, el terror por saber il lo que acaba de decir (aunque se trate del tiempo que hace l pertenece aún al orden de lo determinado, del concepto, de lo ¡fronterizo y de lo intercambiable, o bien vaga ya por los espa nos titileantes del sí y el no simultáneos, espacios en los que •us palabras y sus actos van a hurtarse a nuestro alcance (cosa
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que él sabe perfectamente), entonces no se puede tener ido» del precio que hay que pagar para que el tiempo y el espacio sean simplemente dejados tranquilos. Situados un poco a la izquierda de la tela que llamaré Bec< kett, se puede ver relucir tales superficies; un ínfimo movimien to de cabeza hacia la derecha y se vuelven mates, emergen otro» brillos que agrisan los blancos puros del instante anterior. Má» aún, ese paso, cabe verlo hacerse en la tela, sin que haga fallí* ningún movimiento por parte nuestra, cuando insensiblement# pasa una región de mate a lo brillante. En una de las serigrafía* el paso del naranja al amarillo limón sobre “fondo” de ocre o» curo se realiza parejamente en la inmovilidad. Efectos obten! dos no sin riesgo: por ejemplo, el paso de un blanco a otro do be hacerse antes del secado completo, pero no, tampoco, OH fresco. Las líneas son siempre rectas: ¿efecto de geometría? Su parodia más bien. No encierran las superficies, las frustran uno cree habérselas con un rectángulo en el rectángulo de la Id la, pero no, uno de los lados es una oblicua que se separa muy poco, uno o dos centímetros, de la vertical o de la horizontal Uno cree que una especie de cinta envuelve una superficie cu» drada o rectangular, y en realidad pasa al mismo tiempo “do bajo” y “encima” . (Habría que confrontar ese trabajo con »l de Escher. Pero Escher no es un paródico, más bien un pedago go de la mentira visual: engañar al ojo para enseñarle a deson gañarse). Y esto más: una línea no tiene espesor. Pero mediante un procedimiento de cintas de papel adhesivo (las mismas que ull lizan los pintores de carrocerías de automóviles) arrancadas do» pués de la puesta de la pasta, se puede obtener una línea qu* no es más que un espesor, el de la capa de pintura misma, y on tonces sólo la iluminación la producirá como línea: al espade se le deja tranquilo. Imaginemos este otro dispositivo: dos bnn das paralelas —casi unidas, menos por un milímetro—, Guifl'rni cubre de pintura esa fisura, luego arranca las bandas: otra vio 218
lin e a , p e r o e s t a v e z a l z a d a
a un
p la n o d e n iv e l id é n t ic o d e u n a
V o tr a p a r t e .
Cabe imaginar los peligros: hay que arrancar en el buen mo mento, cuando no está ni demasiado fresco ni demasiado seco, pura que esas rectas no muestren el testimonio, mediante huellns involuntarias, de ninguna presencia expresiva. Algo de alealimo y de muerte en este método. En la tela Beckett hay algo imor: en la región en que el blanco mate pasa al brillante, la ll ura, montada en espesor como acabo de decir, se borra por sí misma, se pierde, la minúscula altura se rebaja suavemente, y Irsaparece en la superficie (brillante). Encenagamiento de un miliario extraño, que por sí solo es un desmentido de los in tontos antaño realizados por Kandinsky o Klee para producir un léxico y una sintaxis de los puntos, líneas y superficies. Hay (unibién una tela que es una especie de falsa ventana cuyo jue|n de gris sobre gris es por sí solo la aniquilación délo que Klee Indo pretender de ese cero de los colores, i Y estamos igualmente lejos de todo el trabajo de la gegen Hundióse Welt, del suprematismo y de los cuadrados blancos: a vez porque Guiffrey no deja ningún resquicio donde agarrar|i al constructivismo, hurtándose por contra a ello con todas ni: fuerzas, como ha quedado dicho, y porque no hay en sus lti|>erficies a un tiempo sobrias y ebrias lo trágico de Malevich, Iho más bien una especie de apatía. Lo trágico se basa en una m'cncia, aunque sea decepcionada: le es esencial que haya preuuites y ausentes dioses que engañen a sus víctimas humanas. I,ii trágico es la metafísica de la mentira. En Malevich, y en Holhko incluso, se da protesta trágica contra la mentira de las liipcrficies, de los colores, de las líneas: los dioses de lo sensihlr han llegado a faltar, hagamos sensible su misma ausencia. i.ii iffrey no pertenece a ese linaje de la protesta y de la culpa bilidad. Su sueño de apatía es más bien estoico-epicúreo. Las lamas no engañan, nada miente, todo es verdadero, en el senlulo en que, decía Braque, “la verdad no tiene contrario” , es in ir, en el que no se da tránsito metamórfico de intensidades.
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El Fueracuerpo
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“Mover la mente en las diez décimas partes, mover el cu#| po en los siete décimos”. (Zeami). Pero el ojo apático de Guiffrey, si vigila la metamorfosis, «l paso de un estado de las materias y de las configuraciono# i otro, es siempre en su grado más tenue. No conozco más qlW los gemidos que suben hasta el grito, mezclados a los golpes di dos a brazo tendido por los dediles metálicos en la piel de lo* tambores, en la música del teatro Nó, o en el mismo escenario el ínfimo juego de la planta del pie enguantada de cuero blun co que acaricia o golpea el suelo en desplazamientos casi inmó viles— que se pueda comparar con las estrechas intensidad#! que se inflaman en blanco en las superficies de Guiffrey. Pero es algo injusto para los animales. A cada lado de la Ui bería de la caldera, sentadas sobre su trasero, están las dos g# tas de Elisa. Ante ellas, también colocado sobre la caldera, M i cesto. Están mirando, a lo lejos ante ellas, más allá del cesto, #1 fondo del pasillo, inmóviles. Pura parodia. El problema planto# do es: ¿cuál de ellas entrará primero en el cesto? Los problem#* de los gatos (de las gatas, más bien) es el problema de los pin tores abstractos. Aquí atentas aparentemente a lo más lejos, H peran el muy próximo y minúsculo movimiento de la pata d# la otra que, en el silencio que las une, va a hacer acontecimion to posándose en el cesto. Y esta misma espera es una parodl# como la de Vladimir y Estragón: “Entonces, ¿vamos? —Vamw (No se mueven)”. La tela abstracta parece no moverse, simul* esperar su Godot, lo espera en efecto, pero Godot es esa esp# ra, y no su más allá. Pues una vez la pata en el cesto e incluid el cuerpo, no ocurre nada, el acontecimiento es la tensión, ni» el hecho. Aquí y allá, el mismo rigor del reglamento (léase a Zeami i contémplense los diseños de Guiffrey), pero allá como aquí a» te rigor, este meticuloso aprendizaje de lo que debe hacerse y no hacerse, esta formación del cuerpo útil que es el desgarr# miento de todas las partes arbitrariamente (libidinalmente) ti ' 220
nidas por inútiles del cuerpo del actor o del pintor, por ejem plo ese porte de una máscara que, en la tradición de las es cuelas de Nó, es un poquito pequeña y deja al descubierto un pedazo de mandíbula, o también esa extraña manera de llevar «'( torso siempre hacia adelante en el límite del desequilibrio o sea, todos esos cálculos, esas medidas del pintor, esas for maciones de reglas y de costumbres tensas, ese entrenamiento del actor están allí no para mostrar su inanidad como creen los nihilistas occidentales y orientales, sino para hacer posible lo i|Ue Zeami llama la flor maravillosa y su evanescencia, es decir, ni efecto de la emoción más insólita en un instante ilocalizable. Pues Nó no significa otra cosa sino la potencia en el senti do de Nietzsche, y la fuerza extrema exige el extremado refina miento: cuyo modelo es la inane tensión contrariada de los músculos de los riñones que empujan y retienen el torso sobre lu pelvis del actor. Guiffrey no es un trágico: sabe después de /oami que la peor intensidad y el desorden de las pasiones exiK'in extraños montajes, filtramientos meticulosos, incluso ma niacos, y totalmente inútiles en el sentido de la rentabilidad. El desencadenamiento y la insensibilidad forman una conjura. ¿Cuál es el cuerpo útil del pintor Guiffrey cuando se co necta a la tela? Casi nada, parece: hay para producir esas su perficies blancas una suerte de maquinaria clínica, que es la maquinaria del cerebro. Y para recibirlas, del lado del cuerpo (trabador, hay, una vez más, casi nada: lo ideal sería que el es pectador pase ante ellas y no vea nada. Y, en efecto, esas telas M>n siempre invisibles, de una manera o de otra. Ese cuerpo, use pedazo de cuerpo que pinta, apenas comporta manos, po dría pensarse en reemplazarlo por aparatos programados capa nte de realizar un número grandísimo de variantes sobre reíanones de puntos/puntos, puntos/líneas, líneas/líneas, superfines/líneas, superficies/superficies, superficies/puntos, colores/ colores, colores/todos los elementos anteriores, todos los ele mentos + colores/brillos, por no hablar de los subconjuntos de mda uno de esos conjuntos: para las líneas, por ejemplo, verti 221
cales, horizontales, oblicuas con la parte superior a la derecha o a la izquierda, etc. O sea, que tan poco de cuerpo, aparentemente puesto on juego en esta fabricación y este goce, que es el lenguaje de la* máquinas, un Algol cualquiera o cosa parecida, que, una vo» codificadas las variables, debería poder sustituir a toda la car ne del pintor. Tal es, desde luego, la modernidad de este ah*tracto, la eliminación potencial de la oposición entre la ciencia y el arte, el tratamiento de la superficie plástica como una cin ta de papel de computadora. Y para leer lo que en ella se ina cribe, no es un ojo lo que hace falta, una fracción de cuerpo sensible, sino una memoria capaz de reconocer. O sea, que ante los cuadros de René Guiffrey, un ojo desfalleciente podría dar resultado, incluso ciego, pero sería precisa una memoria infali ble...
La efaz
“Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo (Wittgenstein). —Bien dicho (Anónimo)”. Pero allá donde la modernidad de Guiffrey se aparta del destlj no que le asigna el capital, que es la reproducción (los ingreso»! que aporta beneficios, y a la que basta por definición el trabajo de la máquina programada, es esto: la desaparición sensible dol objeto pictórico, el cual podría pasar por su alineamiento so bre el producto en general (no valiendo la mercancía ya en mo do alguno por sus rasgos sensibles, sino por sus connotaciones, es decir, por su instanciación en una memoria colectiva, una moda, etc., por no hablar de su instanciación en la ley del va lor), esa desaparición que hace desear al pintor que se pase an te su cuadro sin ver nada de él, sin verlo, es justamente lo qur hace que nos detengamos y miremos, que nos veamos arroja dos a un espacio y un tiempo que desde el seno de su frialdad calculada, de su apartamiento, nos queman como pedazos da 222
lucio, a diferencia de los “productos” del capital que simple mente acarician con una mentira vulgar. Tal es la consecueni ni singular que se saca del habla del Anticristo, absolutamente distinta de la del Cristo-superstar, pero que son, con todo, las mismas. Tal es la distinción No. ¿Qué dicelo abstracto? ¿Qué no hay objeto? ¿Y de esa maiiora permanecería crítico con respecto al mundo de los seudoi©jetos que son las mercancías, incluidos los hombres? ¿O bien el apartamiento en su silencio blanco no implica acaso más bien afirmativamente que se dan por doquier encuentros y conexio nes de elementos, aun los más sencillos, los puntos, los pedazos do triángulo, e incluso aparentemente los más similares, el blann) con el blanco, y que lo intenso no es su intercambiabilidad, mno su irreversibilidad cuando resulta que parecen totalmente idénticos? ¿Y que esos encuentros que podríamos creer regula dos e importantes por su composición (cosa que pensaba el Huuhaus), sólo pueden captar intensidad más allá de la regla, i'ii dispositivos estrictos, cierto, pero en cada ocasión singulams? De esta manera, estamos en las antípodas de la producción nipitalista, que es reproducción de lo mismo en un dispositivo ronstante. De tal forma que la programación y la geometría aparentes de las telas de este mentiroso son también trampas para hacer decir: ¡miren qué moderno es, no cree ya en nada, Bh frío y nihilista! O bien para hacer decir: — ¡miren qué moder no es, sabe que ya no hay nada en qué creer, es un místico de la nada, es Un Rothko (pues los engañados ven a Rothko como un rabino, como un rabino paradójico)! Todo ello, cuando, por contra, esas superficies que por su brillo, su inclinación, su ilosviación mínima con relación a las reglas de la percepción Kilométrica, y otros mil pequeños trucos, se burlan unas de otras en cada tela incomparablemente, afirman que siempre «so corre sin descanso de esto en eso, que tal es la alegría (goii! y muerte) de los influjos. Si, pues, el cuerpo del pintor y H cuerpo del espectador parecen reducidos a casi nada, no es nertamente en beneficio de una gran cabeza y gran memoria ile gran Compositor-Computadora que habría captado y secues223
trado sus fragmentos gozables, sino únicamente porque esoi cuerpos son ya por sí mismos entidades enteramente compuom tas y ya pensamientos, porque nada existe menos, libidinalmort te, que un cuerpo, porque no hay en la superficie de ese supuo* to cuerpo (el cual no es más que la cara única que se persiga# en el dédalo de los órganos considerados interiores) más qu# encuentros muy elementales de influjos que pasan por estrechi» y exclusivas zonas, a costa de la salud del conjunto (y de su su pervivencia), burlándose pues, —y porque el cuadro llamado abstracto de Guiffrey es el simulacro, en forma de diseño, d# ese espacio laberíntico por el que discurren hilillos de goco y de peligro mortal y que desafía al pensamiento. Digamos qu# no he dicho nada: pinten ustedes que no han pintado.
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LA PINTURA COMO DISPOSITIVO LIBIDINAL
I Propuestas I
I Si bien cabe introducir el deseo en la consideración de la pintura, no es ciertamente para hacer de él el contenido verdaMftro de la pintura, “lo que” realmente pintaría. No es para haivi de él el secreto de su concepto ( ¡el secreto del concepto de pintar sería el deseo!), no para hacer de él la referencia última li| toda pintura, y toda pintura remitiría al deseo. No es para liucer de él el contenido verdadero de la pintura, y toda pintu|fntendría por verdadero contenido... no sé el qué, significación llliidinal... Tenemos que ver en seguirla que no se trata de po el deseo en el lugar de lo que el siglo 18 denominaba la kAuraleza o bien de lo que Delacroix llamaba el sentimiento. No es otro término colocado en mismo lugar. Si se hace ese IIh o , que es poco más o menos el que hacen muchos sicoanális is cuando hablan de pintura, poner el inconsciente en el lugar In que, en el siglo 18°, se ponía la naturaleza, si se hace esa limpie sustitución sin modificar por entero el campo en que se trabaja, esa sustitución es inútil. I El deseo, es un término tomado de Freud. Ahora bien, en •I propio Freud se da una vacilación profunda y no sólo cir cunstancial, probablemente incluso decisiva, una vacilación «cerca de la posición y la función del término deseo. Hay dos polos: un polo desco-Wunsch, deseo-voto, que implica una nelültividad, que implica dinámica, que implica teleología, diná mica con un fin, que implica objeto, ausencia, objeto perdido, lín
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y que implica también cumplimiento, algo como un cumplí 1 miento del voto. Todo eso forma un dispositivo que implica 1« I consideración del sentido en el deseo. El otro polo de la cato | goría del deseo en Freud es el deseo-libido, el deseo-procesa, 1 proceso primario. Es de ello de lo que el gran texto de 1920 1 “Más allá del principio de placer” hará la elaboración; construí rá la teoría del doble régimen del proceso, el régimen Eros y ol régimen pulsión de muerte. Pero, sin entretenernos por el mu mentó en ambos regímenes, lo que me choca es que tanto para uno como para otro, lo mismo para Eros que para la pulsión (Ir muerte (pero repito que no se trata de dos pulsiones, sino da dos regímenes de la pulsión, dos regímenes de la energía), ort ambos casos, se trata de un proceso de aflujos energéticos y da liquidación de esos aflujos en lo que Freud denomina un apara to síquico, que es igualmente, por otro lado, el cuerpo, o inclu ¡ so puntos del cuerpo, elementos, órganos del cuerpo, órgano* parciales. Y, en ambos casos, Eros y pulsión de muerte, o son siempre del lado deseo-libido, nos las vemos con un carácter no finalista de este proceso, sino repetitivo. Cuando Freud habí* de la repetición, que es igualmente la repetición en el caso da Eros y en el del Todestrieb, en ambos casos tenemos repetición pero no se repite conforme al mismo régimen, y esta categoría de la repetición que se introduce en ese momento está en “con tradicción”, si es que esta palabra tiene sentido, con la categn ría de la finalidad implicada en el Wunsch. Repetición al nivfll ! del principio de constancia, al nivel del regulamiento del api* rato considerado, en lo que respecta a Eros, es decir, repetición bajo la unidad de referencia (como dicen los cibernetistas) ditl sistema considerado, es Eros. Repetición bajo el cero, bajo lu referencia del cero o bajo la referencia del infinito, como *n prefiera, bajo la referencia de la ausencia de unidad (se me dira que reintroduzco la ausencia, pero cabe explicarlo), pero repoli ción bajo la referencia de otra cosa que el aparato de que se hn bla, eso es lo que se llama pulsión de muerte. Los aflujos «|n energía que entran en el aparato son derramados sin considera ción por el principio de constancia que regula al aparato. En 226
unbos casos, estamos ante la positividad: en tanto que regulailo en el aparato y como desregulador del aparato, el deseo se plantea como energía transformable. Aquí tomaré el deseo en el segundo sentido, el deseo en el mtido de la libido, en el sentido de un proceso, el deseo como luerza productiva, como energía susceptible de transformacio nes y metamorfosis y como una energía sometida a un doble icgimen: en primer lugar, el régimen del dispositivo o del siste ma en que es canalizada, en que es puesta en obra, en que es productora de determinados efectos, es decir, en realidad meInmorfizada en otra cosa. Es el principio de constancia, hablan•!•>como Freud, la combinación de lo que llama Eros y princi pio de realidad. Y, en el paso, cabe ver la congruencia profunila que existe entre semejante consideración de la libido como proceso y lo que Marx llama fuerza, fuerza de trabajo, como lo •pie subyace a todo el sistema. En Marx, es esa misma energía lo que opera, pero según Eros, en tanto que está subordinada, lumbién, a un principio de constancia que en el marco del capiulismo es la ley del valor, es decir, la segmentación en unida des y la conmutatividad de esas unidades bajo una categoría i'\tremadamente simple que es la igualdad de los valores (o canndades de energía, o cantidades de trabajo). Y a continuación, la libido según el otro régimen; lo deno minamos el “no régimen” porque hablamos, porque estamos hablando en el sistema del discurso que es también un sistema ululado, y, por consiguiente, no podemos hablar del otro régi men (que no es regulado) más que negativamente. De la ener gía que circula según este otro régimen, sólo podemos decir ipic: es desordenadora, es desordenada, desconstruizante, es muerte (cosa que dice Freud). No podemos decir más que co is negativas sobre ella, pero es porque estamos en un lugar un relación al cual efectivamente esta regulación en el cero o mi el infinito de la pulsión sólo puede aparecer como desreguliición. En realidad, esta energía es la misma, y no es menos positi va, que la que es canalizada en las redes del sistema. Cabría pen 227
sar que hay exceso de positividad en ese “régimen”, igual qUl le sucede a Nieztsche hablar de “exceso de goce”. Cabría t# matizarla bajo el nombre de quimismo por oposición al biolo gismo, cabría tematizarla bajo el nombre de materialidad o il<> bestialidad como en Bataille, pero sigue siendo evidente que»'* a ella a quien hay que imputar —y por eso nos vemos obligado» a plantear esa hipótesis—el retorno, la repetición, de desónl»' nes en el régimen de constancia, de bloqueos, de estasis (dio# Freud), de crisis (dice Marx), en que ciertas regiones del sisto ma aparecen como zonas de sufrimiento, de desorden, etc. Al introducir el deseo en la cuestión de la pintura, es nil realidad a una economía libidinal a lo que se recurre, y, con ello, a una economía política, inmediatamente, porque resullit totalmente imposible tomar una sin la otra, tratar de articuliil una sin articular su conexión a la otra. Hay que pensar el deseo como una energía que trabaja (Freud es explícito en este senil do: pienso en una notita del final del capítulo sobre el trabajo del sueño, en la que reprocha a los analistas no prestar atención más que al contenido manifiesto y a los pensamientos latente» cuando lo único importante es el trabajo, es cómo se pasa di1 éstos a aquél, cómo trabaja el deseo). Lo importante es la enot gía en tanto que es metamorfosis, metamorfizante y metamor fizada, por ejemplo la manera como van a ser transformado» manipulados, dispuestos, deshechos pensamientos del sueño; lu manera como van a ser quebrados, recompuestos, triturado», aplastados en contenido manifiesto, o la manera como va a pii sar la energía de un estado cinético de actividad a un estado quiescente. Y entonces, se ve que estamos muy cerca de la pin tura: cómo de improviso un gesto va a depositarse en color, o» tendido de determinada forma, sobre determinado soporte, o a la inversa, cómo un color que está allí, que se h a mirado, v h de nuevo a relanzar la energía en quien lo ha mirado, en 1'ormn de afecto o de danza o de otra forma, si se trata de un homhn1 educado se pondrá a bailar, si se trata de un mal hombre (oci'l dental) se pondrá a hablar... Así pues, por un lado repitiéndose, esta energía repitiendo 228
Indefinidamente posiciones, inversiones, en tanto que son cap illas en dispositivos; pero también, diluyendo esos dispositi vos, diluyendo las disposiciones, las inversiones de energía, vol viéndolas a poner en marcha por exceso, liquidando todo eso, o infundiéndolo; a la vez energía en tanto que orden y que des unión, en tanto que Eros y que muerte, y eso siempre junto.
De la pintura, si se la la toma en consideración consid eración desde ese pun pu n ió de vista, que es el de la economía, lo primero que hay que •liK’ir es que q ue,, para apreh apr ehen ende derr su alc alcance an ce,, hay hay que des d estru truir ir la re vi,ion pictórica en tanto que una de las Bellas Artes, en tanto i|iio institución, que hay que destruir su seudoautonomía, que »i. una aut a uton onom omía ía ideo id eoló lógi gica ca,, y por lo tanto tan to que par para a empezar Eiy que abandonar metodológicamente las costumbres que te mimos de referirnos por ejemplo al “acto” de pintar (con la ii ología implicada en el “acto”), a las “intenciones” expresivas I) no expresivas del pinto p intor, r, al al “inco “in con n scie sc ient nte” e” mismo del pintor p intor.. I'ienso en el trabajo que hizo P. Kaufmann sobre el “espacio (inocional”, en el que se dice, en especial acerca de Van (logh, i|iie la pintura es un lenguaje cromático, un lenguaje mediante iidores, que viene a ocupar retroactivamente el lugar dejado vicio por la retirada del discurso del padre (excelente pequeña muquina inaria metaf met afís ísica ica;; el padre padre no habla, eso es o produce pr oduce vací va cío, o, y vo en ese vacío voy a hacer hablar al color). Hay que renunciar también alegremente a la costumbre de pensar la pintura como nipere peresstruc tura, y a la func fu nció ión n llamada llamada “de “d e cla c lase se” ” de la instituinstit uiaún pictóri pict órica, ca, a pro p ropó pósit sito o de la cual, por otra parte, parte, no con co n ta mos con muchas luces. Más bien hay que comenzar por dilui di luirr la región pictórica gira proceder mediante una especie de lisis, que no es ni siquieiii un análisis porque no es en absoluto seguro, ni siquiera está Implicado, que al ir hacia atrás se acabe por producir los ele mentos constituyentes elementales. (Encontraremos simple mente energética y siempre energética). Y esta dilución, la propia pintura moderna quien la efectúa: basta con abrir los e s
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ojos, ojo s, con dejar dejar pasa pasarr el flujo energ en ergét ético ico que esta est a pintura latu latuo o por todas partes para advertir que justamente es esa disolución lo que, ya, está en curso, que esa pintura procede en el orden de la inscripción pictórica a una dilución que es análoga a lu que describe descri be Marx arx para para lo que q ue se llama la inscripc inscr ipción ión económ! económ! ca, la economía política, misma dilución, es decir, una especl# j de destrucción de los códigos que circunscriben regiones, mil mo paso de aflujo energético bajo todas las formas. Todo clin está sumergido en aguas, Marx decía “en las aguas frías del cál culo egoísta”; en primer lugar, no son tan frías, y luego, ¿qtií ego es éste? A cambio, hay con seguridad cálculo en lo que con cierne al capitalismo puesto que hay una ley de cambio, que at la de la segmentación y la conmutatividad de las unidades d» energía (segmentada ésta en forma de mercancías). La cuestión de la pintura procede del propio dispositivo, con sus muy extrañas particularidades, de la modernidad, d|| capital. El capital no plantea sus problemas en términos de son tido (Marx no describe el capitalismo como un sistema de son tido). El capitalismo plantea sus problemas en términos di energía energí a y de transform trans formación ación de d e energía: energía : transform tran sformación ación de d e mH terias, transformación de aparatos, producción de aparato!, fuerza de trabajo, manual, intelectual, producción, transformii ción de esa fuerza de trabajo, moneda..., simplemente energía que circula circula y que se intercambia, es decir, que se metamorl iz« Se da pues una especie de polimorfía de esta energía; a parid del momento en que es intercambiable, metamorfizable con forme a la ley del valor, todo sirve y todo entra, ésa es la únifll condición. Ahora bien, se da una polimorfía de la pintura mo derna que atestigua una disolución análoga de los objetos, d# los estados, de las configuraciones, de los lugares, de las modali dades, que hasta ahora circunscribirían la institución que se lia ma pintura. Hay que partir de este hecho, y permanecer en el, sobre todo no dejarlo, hay que sumergirse en esas aguas de una especie de disolución de las instituciones pictóricas, de dilución, de multip mul tiplic licaci ación ón de los lugares lugares y de las las modali m odalidad dades es de OM inscripción. 230
Hay en un texto de Kirili, hecho en alternancia con Sollers, iliie se llama “ Huellas, Inscripcio Inscr ipciones, nes, Marcamien Marc amientos” tos” , la la siguienln notación: notació n: “ La división de la producc prod ucción ión intelectu int electual al pintura/ literatura es el signo mismo de lo arbitrario de la cultura domiftunte occidental, pues pintar y escribir forman parte de un mis ino trabajo de inscripción”. Plenamente de acuerdo con eso, Piro hay que ir más lejos, no es sólo la separación entre pintuliteratura a lo arbitrario, arbitrario, no es simplem simp lemen ente te la separación lele11 v literatur Bi/línea (Kirili dirá más adelante: lo importante es la inscripóón, y por lo tanto la pictografía, porque en la pictografía se nene a la vez literatura y pintura bloqueadas antes mismo de ijiie se dividan), sino que hay que decir literatura, pintura y Konómi Kon ómica ca también, exactamente iguales; ¿por qué reservar la Insc Inscri rip pción ión económ econ ómic ica? a? La econ ec onóm ómic ica a es un un marcamiento: marcamie nto: una producción es una inscripción, en cierto modo. ¿Qué es, pues, esta disolución de la pintura? No acabaría mos de enumerar sus rasgos: hay los collage, collage,s, hay la utilización ilr materiales en ocasiones pegados sobre la tela, de chatarra, ilc fotografías, tenemos la utilización de pinturas industriales, jun junemos emos un instrument instru mento o inédi iné dito to de inscripción inscr ipción com co m o la pistola tlr pintar, hay procedimientos nuevos para tensar la tela, está lii scrigrafía, y hay una multiplicación increíble de “escenograiias”, el cubismo, el surrealismo, el neorealismo, el realismo, el nxpresionismo abstracto..., una especie de explosión que va en ludas direcciones y que es evidentemente un desafío capital a Una nome no mencl nclat atur ura a con c onfo form rmee a las las cate ca tego gorí rías as de d e la historia histor ia del irle. Semejante disolución, el hecho de que se vuelvan permea bles las tabicaciones y luego los dispositivos que regulaban los ligares y las modalidades de la inscripción cromática, semejani* explosió expl osión n debería implicar implicar efec ef ecto tos, s, siempre en el el sentid se ntido o inergético, al nivel de nuestro lenguaje propio también cuando Imblamos de la pintura: al menos debería resultar inducida, ¡por esa disolución de la inscripción cromática, también una di solución de la inscripción teórica sobre la pintura. Cabría espeHir que también tamb ién el dispo dis posit sitivo ivo teór te óric ico o se derrumbase com co m o el [dispositivo pictórico o como el dispositivo económico. Si to 231
I
mamos los Salones o el Ensay En sayo o acerca de la pintu pin tura ra de Diderot, tene te nem m os un discurs d iscurso o sobre la pintura que glosa la la pintura, pintura, n» decir, que trata de producir en un orden de lengua dispositivo» “análogos” a los que Diderot describe como dispositivos pido ricos, ricos , o sea esencialm esenc ialmen ente te representativos. representat ivos. Si tomam tom amos os los to toX' tos de Dezeuze y de Cañe, miembros del grupo “Soporte-Sil perficie”, también en ese caso tenemos un discurso teórico, que no es una glosa, sino sin o una especi esp eciee de metalenguaje, metalengu aje, que ap aputl ta a ser la metalengua de la pintura. Cabe preguntarse si querer seguir produciendo un discurso teórico sobre la pintura, elabo rando una metalengua metalengu a con su léxic léx ico o y su su sintaxis cu c u yo dontl nio de interpretación correspondiente sería la pintura, si un proyecto de este tipo no es anacrónico, no pertenece a un mo délo discursivo que, justamente, en la práctica pictórica, ya no tiene correspondiente, debido a que los dispositivos que regu lan la inscripción pictórica en la actualidad forman por su muí tiplicidad una espec es pecie ie de no dispo dis posit sitivo ivo.. Cuando la pintura pintura os oslii disolviéndose en las metamorfosis energéticas que el capitall» mo hace pasar pasar a través través de todas tod as las las inst in stit ituc ucio ion n es, es , ¿acaso pr pro ducir un discurso teórico cuyo modelo es esencialmente lingiií» tico (com (co m o en Dezeuze Dezeu ze y Cañe) Cañe) no es tan anacrónico como com o »l Marx, ante el capitalismo, hubiese querido producir un meln lenguaje del capitalismo cuyo modelo habría sido semántico, tal como hicieron quienes le precedieron, cuando en el fondo lo que produ p roduce ce es una una espec esp ecie ie de equiv eq uivale alente nte en palab palabras ras de lo lo» procedimientos energéticos “insensatos” que forman el capitn lismo? Me parece que producir un discurso teórico sobre ln pintura, teórico en el sentido que hoy en día tiene esta palabra es decir, una metalengua cuyo modelo es forzosamente lingiií» tico, o estrictamente de lengua, creo que sería reconstituir en la región discursiva un un disposi disp ositiv tivo o que qu e la práctica pictórica, pictóri ca, ti sea el terreno de interpretación que se trata de comprender, e» tá precisamente liquidando o licuefaceionando. Lo que tenemos que hacer, más que intentar comprender sería transformar la energética que se pone en juego en lo que se llama pintura, no en un dispositivo teórico, sino más bien cu 232
mu especie de licuefacción, en una especie de producción alcatifia en el sentido en que lo entiende J. Cage; no intentar resolH'i' la cues cu esti tión ón de la pintura pintur a en el sent se ntid ido o de d e determinar dete rminar su senHdo, sino más bien de disolver la cuestión, en el sentido de des enlazar su estasis, incluida la teoría como “estasis”. Y aquí me «ninto mucho más cerca de los análisis que hace Daniel Charles mbre la música, o de los artículos de Daniel Burén, aunque en Hurón la dimensión crítica sea aún prevaleciente. Dezeuze y I ine han han advertido que q ue había que hacer hacer la crítica de Freu Freud d |im Cézanne, pero no han visto que también hay que hacer la i ulica de un teorismo marxista, marxista, digamos mediante Pollock Pol lock... ... Pintar sería, pues, inscribir color, inscribir pigmentos, proilucir inscripciones cromáticas. Kirili dice: “Pintar y escribir lnrman parte de un mismo trabajo, el de la inscripción”. Es nírto, pero es decir demasiado y demasiado poco. Nadar tamInén es un trabajo de inscripción. Quizás haya que decir, empem j , que la inscripción pictórica tiene que ver específicamente din el color, que eso es lo que la especifica. Pintar sería hacer umexiones de libido con el color, y conectar todo eso, la libi do cromatizada, a un soporte; trabajo de inscripción en ese senlulo. ,1
Esas conexiones obedecen a dispositivos. Hay inversiones, Moqueos energéticos que conducen la energía y que aseguran «ii transform trans formació ación n con co n form fo rmee a determ det ermina inado doss canal c anales. es. La La mano loma la barra de labios y extiende el color sobre los labios. Eso ||k inscripción pictórica, pintura. Es evidente que estamos ante mi disposi dis positivo tivo energét ener gético ico:: la canalización canali zación de la energía en la la muño, el brazo, la manera de colocar el color en el labio, todo tá regulado. Una mano toma una plantilla, en la palma de la otra mano hay polvo de óxido de hierro, la boca sopla, eso es un dispositivi>. Así As í pintab pin taban an nues nu estr tros os antep an tepasa asado doss sus cavernas. Es pintura pintu ra conforme a determinado dispositivo. El aparato de fotografiar fotogr afiar capta energía luminosa lumin osa y la inscribe 233
9 en la película: ¿es pintura? ¿Por qué no? El ojo capta la fot(J revelada y proyectada, la mano repite la foto en un soporto! una escala 100: ¿es pintura? Muchísimas telas p op e hiperrofli j listas están hechas así. Es un dispositivo, funciona. Una mano moja un pincelito en un líquido y lo extiendl sobre las uñas de la otra mano, otro dispositivo. Ambos brazos alzan un bote de pintura, el hombre subo | un estrado que hay allá y extiende el contenido sobre una toll colocada en el suelo, también es un dispositivo. Todo eso es m» cripción pictórica, cromática. Un vidrio, un cristal (descripción de un dispositivo partid! larmente loco que es lo que se denomina “la pintura” en Ocol dente entre el 15 y el 19° siglo), un vidrio es colocado entro un objeto y el ojo. La barbilla es bloqueada en un barbuquojtl metálico que inmoviliza completamente la cabeza; la mano liit za en el cristal el contorno del objeto (no hay que olvidarse (I# cerrar un ojo); esa traza es trasladada a continuación a una lo la; y a continuación se rellenan con color las regiones delimita das por el trazo. Tal es el dispositivo de Leonardo y de Duro ro. Este último llegó a hacer grabados de tales dispositivos: lo nemos, ahí, repeticiones de repeticiones de repeticiones. El dispositivo es una organización de conexiones: hay enor gía que canaliza y que regula la llegada y el gasto de energía on inscripción cromática. He aquí un modelo sencillo de dispositivo según un texto de Hans Bellmer, que se denomina: Pequeña anatomía del tii consciente físico, o la anatomía de la imagen: “Los diferente modos de expresión: postura, gesto, acto, sonido, palabra, grn fismo, creación de objeto, resultan todos de un mismo conjufl to de mecanismos sico-fisiológicos, obedecen todos a una mi» ma ley de nacimiento. La expresión elemental, la que no tionn finalidad comunicativa preconcebida, es un reflejo. ¿A que nn cesidad, a qué impulso del cuerpo obedece? Retengamos de on tre los reflejos provocados por un dolor de muelas por ejemplo la contracción violenta de los músculos de la mano y de los <||t dos, cuyas uñas se clavan en la piel. Esta mano crispada es mi 234
luco artificial de excitación, una ‘muela’ virtual que desvía, ni rayéndola, la corriente de sangre y la corriente de nervios del l u c o real del dolor, para depreciar su existencia. El dolor de la muela es, pues, desdoblado a expensas de la mano; su expreMÓn, el ‘patos lógico’, sería su resultante visible. “¿Hay que deducir de ello que tanto la más violenta como ti más imperceptible modificación reflexiva del cuerpo, del rosIro, de un miembro, de la lengua, de un músculo, sería igual mente explicable como tendencia a desorientar, a desdoblar un dolor, a crear un centro ‘virtual’ de excitación? Es seguro y empuja a concebir la continuidad deseable de nuestra vida ex presiva en forma de una sucesión de transportes deliberantes i|tie transmiten malestar a su imagen. La expresión, con lo que implica de placer, es un dolor desplazado, es una liberación”. Rote capítulo lleva como exergo una frase de Paracelso: “El es corpión cura al escorpión”. El dolor allá cura el dolor acá. Ha llo constar reservas sobre este texto, porque utiliza determina das categorías: la “expresión”, la muy inquietante categoría de ln “tendencia a desorientar al dolor”, “a depreciar el dolor” , la "liberación”, etc. Pero hay en Bellmer la comprensión y la desnipción de lo importante: la des-localización de la energía me diante una re-localización en otro lugar (la energía afluye a la muela: se da, pues, entonces, desplazamiento y focalización en mira región, por ejemplo la palma de la mano). Ahí nos enconiiumos con un dispositivo energético, un transformador que npera, en este caso un transformador únicamente de la locali dad de la energía, por eso es “simple”. Cabría buscar dispositivos mucho más complejos: los dis positivos de lengua que Benveniste describe con el nombre de mlato y discurso, refiriéndose a planos de enunciación diferenü'N . (Lo que remite a determinada lingüística, la de la enuncia ción, y por lo tanto de nuevo a determinado dispositivo lingüís tico, no sólo de lengua, sino lingüístico, o sea, a un dispositivo teórico relativo al lenguaje, en que se inscribe el propio lenguair I. Los rasgos observados son los siguientes: — En el relato, no hay utilización más que de la tercera per 235
sona, y la tercera persona no es una persona: desde el punto dtí vista de la enunciación, una persona es el sujeto que habla f que puede hablar aquí-ahora: y o y tú. El es quien no habla. — Para el relato, hay una agrupación selectiva en francés dll la utilización de los tiempos que Benveniste llama aoristicofl indefinido, imperfecto, pluscuamperfecto y prospectivo (ejein pío de prospectivo: “la lucha comercial no debía cesar en ln Cuenca Mediterránea entre los pueblos del norte y los semitii* hasta la destrucción de Cartago’’. “No debía cesar” , el prospor tivo, es la señal del futuro en los tiempos del relato). En el su no de las posibilidades de utilización de los tiempos francesOi, hay, pues, bloqueos, eliminaciones, filtros; determinados ticiil pos están permitidos y otros no. — Del lado del discurso, en el sentido de Benveniste, t e ñ o mos, por el contrario, la utilización de la primera y la segunda persona, así como de los tiempos “del discurso”, que son el pro sente, el pretérito perfecto y el futuro. Benveniste no ha elaborado la oposición de estos “plano» de enunciación” más que desde el punto de vista de los tiem pos y de las personas. Pero lo que en ello está implicado es lo que los lingüistas denominan las modalidades y los aspecto» Los aspectos y las modalidades no están marcados en superl'l cié en el francés, sino que son rasgos relativos a la relación dfll sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado y son ra» gos relativos también a la relación del tiempo de la enunciación con el tiempo del enunciado. Tomemos una expresión simple como: “apareció” ; se sitúa inmediatamente en el relato: esta mos en tercera persona y tenemos el tiempo aorístico, por ox celencia, el indefinido. Pero en este enunciado se hallan, ado más, implicados: 1) cuando decimos “apareció”, no se sabo »l nosotros, el enunciador, estábamos o no allí, hay una especia de ocultación del enunciador; 2) un aspecto que señala el mu do de desarrollo del proceso: “apareció”, es puntual; 3) umi modalidad que señala el modo de aserción: es afirmativo. Etc., Si tomamos ese grupo de modalidades, veremos que lo que Bou veniste llama ¡os tiempos de enunciación es mucho más que un 236
«ñipo de tiempos, son verdaderos dispositivos del lenguaje, son dispositivos que ordenan la orientación de los flujos energéti cos en el campo de inscripción del lenguaje, que determinan por lo tanto la conexión de la libido con el lenguaje como su perficie de inscripción (y eso es lo que produce los famosos "efectos de sentido”). Tenemos, pues, ahí filtramientos de posibilidades: está el dispositivo discurso, el dispositivo relato, el dispositivo teórico. Tenemos circunscripciones de modalidades de lengua; por ejem plo, en el caso del relato tenemos una especie de circunscripción, el narrar, a la que vienen a conectarse el mito, el relato, la no vela, la historia, el guión de film habitual. Tenemos una meta morfosis de la energía libidinal en objeto s (aquí de lenguaje), o nea concreciones de energía quiescente, fuerza de trabajo muerla, que decía Marx, energía quiescente en forma de dispositi vos de lengua, que, a su vez, van a transformarse en afectos, rn emociones, en inscripciones corporales; las gentes van a po nerse a soñar escuchando el relato; o bien, en guerras, en revuel tas, en glosas semióticas o “económicas”, es decir, que esa ener gía, que reposa allí, va a desencadenar efectos, va a ser metamorfoseada en “efectos”. En el dispositivo del relato, tenemos, pues, efectivamente nn transformador energético, pero esta vez mucho más compli cado de lo que lo eran hace un momento la muela y la mano; hay aquí desplazamientos, modalidades y superficies de inscrip ción. Hay un gran número posible de dispositivos pictóricos. Así, Dezeuze y Cañe han tratado de producir una nomenclatu ra de todo lo que estaba en juego en “pintar”. Observan, por ejemplo, una categoría del gesto: gesto digital, gesto de la muneca, gesto del codo, gesto del hombro, gesto global del cuerpo (olvidan el gesto de la boca, del pie). Una categoría de la herra mienta: pincel, punta, hoja, cuchillo, cincel, lampón, sello, prensa, aire comprimido, vaporizador, pistola. Una categoría del medio: el agua, el óleo, la gasolina, la resina, la tinta, la co la, la cera, etc. Y hay también el propio pigmento, que no es ( alegorizado. Hay el soporte: papel, tela, plástico, madera, pie 237
dra, metal. Con todo eso, hay la fuerza de trabajo viva; ¿cómo va a proceder? Mediante mancha, proyección, vaporización, mediante huella, impregnación, impresión, comprensión (olvi dado el frotamiento), por trazo: gráfico, trazo grabado, hendí dura, desgarrón, recorte;por punto: punto gráfico, perforación, mediante pliegue: plegamiento, enrolle. Cada dispositivo pictó» rico es una combinación de elementos seleccionados en eso» distintos medios de producción. Así, una combinación da, por ejemplo, las huellas de Klein (grandes telas blancas, y personas desnudas pintadas en azul que se imprimen en la tela). Dezeuze y Cañe hablan de “prácll cas significativas” o de “prácticas sobredeterminadas”; temo que se trate de préstamos muy ideológicos. Lo interesante en la tentativa de censar todos los dispositivos posibles, todas lint conexiones posibles de la energía que produce la inscripción cromática. Habría que añadir más. Por ejemplo, ¿por qué, en tre los soportes, no aparece la piel? Tatuaje: es pintura. No por que nuestro dispositivo occidental haya eliminado el tatuaje 0 lo haya reservado a los “chulos”, o sea, precisamente, lo ha don valorizado y circunscrito como prueba de brutalidad, no poi eso deja de ser pintura. El maquillaje es el tatuaje sin riesgo, o» la tentación de la tentación del tatuaje, como diría Lévinas; po ro ni siquiera el maquillaje es aún admitido como pintura, por que no es “noble”, por que se trata de la piel y en nuestro dÍN positivo el soporte piel no es “noble”, pero eso no quita quo sea un bonísimo soporte para hacer pintura. Con alguien como Klein, se da una ruptura del dispositivo pictórico occidental con sus obligaciones, con sus censuras, porque cuando pinta a las personas desnudas y las imprime en una tela, entonces la piel es tomada en serio. No es tomada en serio como soporto, sino como vehículo de conexión. Hay también la arena: los in dios kuakiult pintan en la arena, toman pigmentos y los dispo nen sobre la arena. Si entre nosotros la arena no es tomada co mo superficie, ello se debe a que en el dispositivo occidental hay una categoría de la obra: es preciso que dure, y en la arena no dura. A los indios, en cambio les da lo mismo, el dispositivo 238
incidental es conservador. ¿Es esencial a la pintura que la eneri'.ia depositada en forma de inscripción cromática permanezca, ilure, en forma de huella cromática? Los indios piensan que si ilesaparece en viento cromatizado por un instante, esta bien, prueba que la inscripción comunica con los circuitos geneules de la energía. Cabría pintar en las rocas, en el agua tamlnen (propuesta, en la Bienal de Vincennes, de un land-artista: el agua del puerto de Nueva York pintada de rojo). Se constata que nuestro lugar de inscripción está estrecha mente circunscrito: las pinturas, las inscripciones pictóricas on depositadas en el interior de casas, y en particular de casas deshabitadas, los museos, las galerías, los lugares de exposición, también en ello estamos ante una disposición que rige el lugar de la inscripción pictórica y que es tan extraño como el bar buquejo de Durero: poner las inscripciones pictóricas en espe cies de congeladores para estar seguros de que va a ser conser vada la energía pictórica. Disposición aún por analizar desde la perspectiva energética. Si se toma en serio la inscripción pictó[rica como inscripción cromática en general, entonces hay que decir que es lo ilustrado, es la vestimenta, el maquillaje, el de tign lo que también es pintura, eso son cosas en que a diario se transforma energía. En lo que concierne a las modalidades, hay que añadir otro i:rupo de elementos decisivos en el dispositivo, la relación entre la inscripción y el soporte: ¿la inscripción cromática, digamos, tolera el soporte, lo ocu lta , lo revela? Empleo adrede términos lomados de una problemática de la representación (la de D. liuren). Cabría conservar los términos que pertenecen a la pro blemática de la económica, y entonces se diría: ¿la inscripción transmite algo al soporte?, ¿toma al soporte su energética pro pia?, ¿no comunica con él desde el punto de vista libidinal, neutralizando así su energía? Lo que aquí quisiera hacer es tra bajar sobre variantes de esta última partecita del dispositivo pictórico, la relación entre la inscripción y el soporte, en rela ción con la del soporte con el lugar de la inscripción. C
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II — A n á l i s i s
Recordemos la Introducción de 1857 en que Marx dito que es con el capitalismo cuando emerge el trabajo como calo goría. Eso no quiere decir que las sociedades anteriores no frit bajasen, también trabajaban, pero hacía falta esa universalidail vacía del trabajo capitalista, trabajo abstracto, indiferente, pii ra que a contrario se pudiesen captar los dispositivos de canall zación y de explotación del trabajo en las economías precap! talistas. Guardadas las proporciones, es precisa esta fluidez do la energética en la pintura actual para comprender que ya on los dispositivos pictóricos anteriores se trataba de energéticn, pero que esta energética era canalizada de cierta manera que no permitía revelarla como energética, que, por lo tanto, la pro ducía bajo otras disposiciones. Cabe muy bien imaginar, poi ejemplo, si no se olvida que la pintura no existe como región aparte, que haya sociedades que no carguen libidinalmente la inscripción cromática: cabe imaginar que el color no sirva mili que para señalar un objeto y que toda la carga libidinal desean se en la vehiculación de ese objeto, en su donación o en su don trucción; puede ocurrir que el color sea únicamente una señal, una marca que “dice” : he aquí un objeto que puede ser dado en un potlach, o: es un objeto que debe ser conservado como memoria. Es evidente que en un dispositivo de este tipo el po tendal energético cromático es reprimido, descuidado, margi ni do: el color no es la región ocupada, señala la región ocupa da (no flujo, sino circunscripción del flujo). Quisiera mostrar que incluso en el interior del Occidente hay especies de variantes en la economía libidinal —plástica política, que hay inmersiones y emergencias de dispositivo» pictóricos (que no son simplemente pictóricos, sino libidinalo» y políticos), mutaciones energéticas que pueden ser considera das como rupturas, pero como rupturas en sincronía, no como rupturas en una diacronía histórica: en un momento dado, va rios dispositivos pictóricos y varios dispositivos económico» pueden coexistir perfectamente en superficie, en la superfino
ile una sociedad, pero además hay momentos en que se ve apa recer en ha superficie un nuevo tipo de dispositivo, y en primer lugar de localización de la inscripción pictórica, pero también ftconómica. Cuando en Flandes, a mediados del siglo 14°, nue vas organizaciones se ponen a captar de la energía fuerza de Irabajo y luego de la materia prima, y empiezan a funcionar las primeras manufacturas, es todo un dispositivo el que emerge, que es de captación, localización, metamorfosis de la energía, ¡y es nuevo. En la pintura, hay acontecimientos de esa clase. I. Tomemos un primer grupo de cuatro imágenes: 1) Comentario del Beato de Liébana al Apocalipsis de san Juan. San Ceberio (mediados del siglo XI). 2) Piero della Francesca (aproximadamente 1445. Pri mera generación de los perspectivistas italianos). Flagelación (Palacio Ducal, Urbino). 3) Detalle de un fresco de Ambrogio Lorenzetti (media dos del siglo XIV). Ciudad (Pinacoteca Nacional, Siena). 4) ¿Francesco di Giorgio? (Escuela de Piero della Fran cesca, hacia 1465). La ciudad ideal (Palacio Ducal, Urbino). Cada una de estas cuatro imágenes está soportada por un dispositivo diferente, y, sin embargo, no se trata más que de pequeñísimas variaciones con relación al conjunto de los dispo sitivos posibles. I
APOCALIPSIS DE SAN CEBERIO
El acercamiento formal primero: censo y caracterización i de los elementos de la inscripción pictórica presente. Primero, I la inscripción lineal propiamente dicha. Tenemos lo que los lin-
güistas llaman sintagmas cuajados: si se consideran el ala dol ángel de arriba a la derecha y del ángel abajo a la izquierda, so topa con el mismo contorno invertido, el mismo procedimien to, la misma inscripción. Se toma la parte superior del paleto del ángel de arriba a la derecha y el bolero de Juan, abajo, re sulta que es el mismo. Si se toma el pie del señor (o las manos) y los de abajo, son semejantes. Tenemos unidades de inscripcio nes lineales que son verdaderos sintagmas, se mantienen por si mismas, son gruesas unidades lineales, se toman, se componen unas con otras y se fabrican figuras en el sentido corriente del término. Leroi-Gourhan hace la misma observación con respee to a las pinturas del paleolítico, constata que la curva del lomo de un caballo y la curva del lomo de un bisonte es idéntica, no tiene la impresión de que se trata también de un sintagma, es decir, un dispositivo lineal bloqueado. Tenemos lo que cabo llamar una pictografía, en el sentido estricto, no únicamenle grafía con color, sino una especie de escritura de líneas, mo diante líneas. Si se toma otro elemento de inscripción clásica, el modela do o el valor, comprobamos que aquí no se da. Un dispositivo es siempre tan notable por lo que excluye como por lo que m cluye, como ya vimos con respecto al relato y al discurso. Ahí no tenemos ni modelado ni valor, no hay ningún intento de ha cer aparecer un espesor de las figuras, no hay profundidad. To nemos una especie de caligrafía. Si ahora examinamos el dispositivo cromático propiamente dicho, observaremos una oposición general, un sistema general de oposiciones en azul y rojo, tenemos un sistema dicromático con, empero, rosa o rojo muy diluido en los vestidos del ángel, el trono o las alas; y además, siempre el mismo ocre: el tocado, los cabellos. Se constata así una inversión de la línea (pues laii líneas son por sí mismas elementos cromáticos, no hay lineall dad en blanco y negro, las líneas son color), y por lo tanto lo nemos sistemas de líneas que son complementarias en relación con el color de la superficie: línea roja sobre fondo azul, lino» azul sobre fondo rojo, línea roja sobre fondo blanco, etc. To 242
iijmos pues una pequeña combinatoria posible. Podría decirse i.imbién que el color funciona como marca, pero entonces sali mos de un análisis propiamente formal. Se podría mostrar que |i>l señor va vestido con un traje rojo y envuelto en un abrigo ul, de regla en el código bizantino, porque es un dios-y-homllirc. Si ahora estudiamos la relación entre la inscripción, el so*>orte y el lugar, debemos recordar que se trata de una ilustra ción en un libro sagrado, que ese libro está destinado a circular Im lugares a su vez también consagrados: la abadía, el tesoro de la, abadía, los obispados, etc. Las preguntas que tenemos que plantearnos (siguiendo a D. Iluren, Lim ites critiques), son las siguientes: 1) ¿el medio y el pigmento, el color, ocultan el soporte, hacen olvidar que la ima nen está inscrita en plena página? Diría que no, por dos razo nes: la primera, porque se da una recogida de la inscripción li¡eral o escritural en el propio soporte pictórico, en la parte su perior se lee un texto que dice: “Ubi ángelus a domino librus iccipit” (“donde el ángel recibe el libro del señor”) y, abajo, l"Juan habla con el ángel”. Es una inscripción en el sentido coniente. ¿Dónde está inscrita? Cuando Philippe de Champaigne liará un exvoto para la curación de su hija en Port-Royal, escri birá, también él, sobre la pared —¿sobre qué pared? ¿Sobre el muro de la celda en que representa a su hija y a sor Agnés? ¿O lobre el soporte clásico, sobre la tela? Puede pensarse que en ese caso la escritura está destinada a mostrar que hay un soporKy que ese soporte es el lugar real que la pintura (perspectivis.la) oculta (ver Louis Marin). Aquí, estamos en un lugar, sobre un soporte (el libro del Vpocalipsis) que excluye que se pueda sacar la menor impresión ilusionista de la inscripción cromática. Y hay también la orna'mentación del marco que remite a las páginas escritas. 2) ¿la superficie oculta el hecho de que hay un reverso de la imagen? |¿Lo que hay detrás de la pintura, detrás de la pantalla plástica, jes dado o ignorado como en la pintura de caballete? Respues ta: en un manuscrito, el reverso es también una página de escri243
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tura; por lo tanto, como estamos ante lolios, que son esentoÉB anverso-reverso, como la imagen se inscribe en un folio, no puo« de dar lugar a engaños, no oculta el hecho de su reverso. 3)¿Id soporte, el libro con sus inscripciones cromáticas, oculta los lu gares en que éstas se encuentran, de la misma manera que ol museo desconecta la obra del contexto? No, el lugar inmediato de las imágenes es un libro, ese libro está en un lugar sagrado, ese lugar sagrado es un lugar en la sociedad, en la circulación de las energías y de los objetos depositarios de energía en la su ciedad. Todo eso, en la civilización cristiana del siglo XI, estit regulado explícitamente. De tal suerte que en un sistema do esa clase, a las preguntas que la modernidad plantea a la repro sentación, se puede responder sin ninguna vacilación: no se
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ihadía dona ese objeto, entonces estamos ante una operación ilc potlach, de gasto, mediante la cual el objeto entra en una circulación altamente libidinal de cargas y de descargas, de transferencias y de contra-transferencias; por consiguiente, se trata de un dispositivo “económico” con la ambigüedad que la palabra economía implica. Si la abadía conserva el libro y las imágenes, es porque ya no somos salvajes, porque estamos ya en la conservación, en el atesoramiento y puede que ya en la economía en el sentido del ahorro y no ya en el gasto. Aquí se dan ambas cosas, ambivalencia. Pero de todas maneras nuestra imagen se inscribe en esa economía. Creo que hay una isomorfía profunda entre esos diferentes dispositivos que canalizan las energías en regiones de inscripción diferentes, el lenguaje, la región muy corporal de la carne y de la sangre, puesta en juego en el sacrificio, y la región económii a, la de los “bienes”, hay una isomorfía con el dispositivo pic tórico. Se puede mostrar sobre la imagen cómo resulta solida ria de los demás lugares de inscripción: decir que no oculta su soporte quiere decir que esta imagen es solidaria de un libro que es a su vez solidario del dispositivo de lengua. Pues esta imagen, aun si no vale más que como señal, no puede valer co mo señal más que si remite al dispositivo de lengua del mito rristiano, si es reconocible por personas que conocen este últi mo. No adquiere tampoco su valor si no se la vincula, si no se la pone en comunicación con el dispositivo sacrificial de la mi sa o el ritual en general. Es un libro que en un momento dado va a hallarse empeñado en el ritual, estará sobre el altar, o en el pupitre del hermano lector en el refectorio. No se puede com prender tampoco esta imagen si no se la implica en el proceso económico de la donación. Lo que quiere decir que en realidad 'reta imagen es una imagen muy codificada en la que la poten cia energética de los cromatismos está restringida, reprimida, Icircunscrita, embridada: si así es, se debe a que los flujos de cargas y descargas libidinales pasan al relato mítico cristiano, ipasan al sacrificio de la misa, o al ritual de la comida, pasan a 'los dones y contradones de la sociedad feudo-clerical, y a que 245
la propia plástica icónica no sirve más que como mnemotécnl» ca en tales dispositivos. En último análisis, esta plástica no fum ciona —y es de esta forma como va a operar en las paredes, con los frescos, cuando se dirija a personas que no saben leer—, no funciona más que como remisión, más que como objeto marrado en un proceso, que remite a ese proceso. Si se quisiera articular la conexión de ese objeto con lo» procesos en cuestión, habría que mostrar que no se trata en al» soluto de una conexión representativa, sino que es más bion una conexión del tipo marcamiento: un objeto que lleva in» cripciones cromáticas de esa clase es señalado como un objeto que puede circular en el sacrificio cristiano, cuyos elemento» plásticos (líneas, colores, etc.) tienen su “clave” en el mito, on el dispositivo de lengua cristiano, y cuyo soporte no vale mui que por su relación con la economía de la donación y la con tradonación de la cristiandad feudal. Comparando con las p« queñas estatuillas de las (denominadas) Venus paleolíticas, du cuyo alto grado de abstracción aún nos asombramos en la ac tualidad, debería pensarse en lo que dice Leroi-Gourhan del ar te paleolítico: que es la primera fase de ese arte la más abstracta, Debería poder comprenderse que si el arte “primitivo” es siem pre muy “abstracto” , es porque no funciona nunca para sí m¡N mo, no está automatizado como región de inscripción aparto, pertenece a un sistema de circulación y de metamorfosis de Ion energías que excede enormemente a la inscripción pictórica, y en el que ésta opera simplemente como marcamient >. En último extremo, puede ser simplemente una señal, la inscripción má» antigua, que es una muesca en una vara. Lo importante en ton ces no es la muesca sino la circulación de la vara, la donación, Lo marcado, es la potencia misma de dar, la donación potencial, en donde se invierte la libido es en el don, no en la muesca. Es ta aparece únicamente para localizar el don, referirlo. Creo que una imagen como la de San Ceberio pertenece aún, guardadas todas las proporciones, a un dispositivo que funciona de esa manera. La “lectura” mediante elementos signaléticos de una ima 246
lien compuesta de esta manera y que funciona conforme a tal dispositivo es verosímilmente legítima: iconografía y semiolo gía como ciencias religiosas... EL FRAGMENTO “LA CIU DAD ” DE AMBROGIO LORENZETTI
Cabría, a partir de esta imagen, ponerse a delirar sobre las perspectivas caballeras, pero no resulta pertinente. En realidad, funciona exactamente como la anterior, o sea simplemente co mo mojón de referencia. ¿Qué se ve? Una ciudad. ¿Es repre sentativa? En absoluto representativa, no hay el menor intento de producir el equivalente de lo que se puede ver a simple (co mo se dice) vista, o a vista con barbuquejo. La imagen funcio na como una señal. En un fresco, da la señal de que hay una ciudad. Si se da la vuelta a la imagen, sigue siendo una ciudad, la señal sigue funcionando perfectamente. La relación arribaabajo, o sea la relación con el ojo, con el sujeto que la mira en este momento, la relación que va a ser valorizada en el disposi tivo de la representación, esta relación no es aquí operante. Aun bocabajo, la imagen sigue funcionando como mojón de re ferencia. Aún es una ciudad, el ojo es solicitado como potencia no de ver sino de recordar. LA FL AGELACION DE FIERO
Si hacemos primero, como ahora mismo, una aproximación formal al dispositivo lineal, lo que llama la atención es que hay ¡aquí un dispositivo lineal triple, algo muy distinto de lo que hemos visto en el Lorenzetti y en el manuscrito de San Ceberio. Knorme importancia del dispositivo lineal, y más precisamente de la recta. Hay, primero, un trazado revelador, hay contornos que permiten reconocer, identificar objetos como si fuesen vis tos en la extensión tridimensional: hay personas, edificios, ár boles. Hay, pues, una línea que es la trazada en el cristal con iforme al canon de Leonardo. Hay además trazados regulares, 247
de dos clases: un trazado medieval clásico; si se observan las c||fi ménsiones de este cuadro, se pueden determinar en lo ancha tres grandes elementos, uno formado por cuatro unidades, ltio< go otro de dos unidades, por último el tercero de tres unidado», La altura está formada por cuatro unidades. Tendremos, puoi, una combinatoria que es de 4 con 9 y un ritmo que es de 1 a ll, y luego de 6 a 9, si se “barre” de izquierda a derecha.
Esto es el pitagorismo recogido, puesto al día por el neo. platonismo de los florentinos y muy marcado en Fiero, pero cualquier edificio románico está construido conforme a un ril, mo de esta clase, musicalmente. Tenemos aquí armonías de paraciones, igualdades de separaciones que son totalmente com parables a las de una gama. En esto, Piero no inventó nada. Fo ro introdujo un sistema totalmente distinto, en el que invenl.ii todo: un sistema perspectivista con un punto de fuga. El punto de fuga que está perdido, ahogado en el muro del fondo, esté situado igualmente en una horizontal, que determina la línol horizonte. Ese punto de fuga está construido de determinadu manera, va a determinar el lugar que habrá que ocupar par| “ver bien”. Y para determinar la rapidez con que se hundirá ol so
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Dio, hay construcción de una serie de oblicuas, que convergen cu otro punto, el punto de distancia, una serie de oblicuas con relación a las cuales va a construirse todo el enlosado de la su perficie. Es haciendo unirse a las dos redes, fuga y distancia, romo se podrá trazar, por ejemplo, un trapecio que será visto romo una baldosa cuadrada en espacio tridimensional.
punto de distancia
punto de fuga
“ortogonal” línea de horizonte
---------- ------------------¿——baldosa---------- —
¿Qué es ese punto de distancia? Es la distancia misma a la i|uc hay que colocar el ojo para conseguir el “buen punto de vista”, es la distancia ortogonal de ese punto a la superficie del madro, pero después de haber experimentado una rotación de ¡un ángulo recto, es aplicada ahora al soporte, de manera que Lsc complejo lineal no será visto en absoluto como un trapecio uno como un cuadrado en perspectiva. Eso es lo que aquí ocui i c , en efecto, de tal manera que el cuadramiento sobre un pun ió de distancia bastante alejado, da un hundimiento considera ble, un escenario muy profundo. Así pues, tres sistemas lineales: [ — un sistema de inscripción de “ figuras”, perfiles, contorInos de las cosas visibles; —un sistema armónico, que es tradicional y que hace que n| ojo barra musicalmente el campo plástico; —el sistema pcrspectivista, que no es musical, que no hace Inferencia a una organización de distancias aritméticas regulalías, sino que es un sistema geométrico, con predominio visual. En un cuadro de esta clase, nos encontramos a la vez con rna aritmética acústica de origen pitagórico, neoplatónico, y Ion una geometría visual euclidiana revisada, simplificada. Un 249
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dispositivo de regulación de'la inscripción lineal que es ineroíi lilemente complejo y constrictor. Por lo que se refiere al valor ahora —y es propio de Fiero los efectos de modelado son obtenidos no mediante la elevu ción o rebajamiento de la tonalidad, sino mediante cambios do colores. Estamos en un sistema, no de reforzamiento, por ejcin pío pigmentando con negro el mismo color, sino que tenemo» un color diferente. Fiero dice que no es así como se puede oh tener un buen modelado. Los efectos de modelado son dado* por inscripciones de colores, por ejemplo azules distintos. \ eso se debe la extraordinaria luminosidad de la obra. El sistema cromático propio está muy regulado: en exterior (hay un “exterior” y un “interior”), tenemos una dominante que está del lado del rojo de la gama y en interior una dominan te que está del lado verde y azul, con en contraposición croma tica azul totalmente a la derecha (en el cálido) y rojo totalmon te a la izquierda (en el frío). Es una organización cromática ni lativamente sencilla, que resulta muy armónica y puede incluso que muy codificada. Y ahora, la relación inscripción/soporte/lugar. ¿Qué repro senta?... hay una flagelación. Hay ese Cristo con esa estalmi griega encima, extraño. Hay un primer plano en exterior: se su pone —es la tradición local—que ahí, ala derecha,en el centro, está el hermano de Federico de Montefeltre, üddantonio, que era entonces duque de Urbino, rodeado de dos consejeros on viados por Malatesta, que le habrían matado. Episodio en lo» sombríos asuntos de luchas políticas entre principados, entir tiranías. Se imagina que el cuadro fue solicitado por el duque en conmemoración del asesinato de su hermano. Piero le envío esta Flagelación que tendría, pues, un valor metamórfico. ¿Fe ro cómo se hace la inscripción en el soporte? Los italianos, ul empezar, dijeron de la técnica perspectivista: ¡extraordinario atraviesa la pared! Estamos efectivamente ante lo que se debe denominar estrictamente la representación pictórica: es decu, en primer lugar y ante todo que la inscripción se oculta a m misma. La armonía medieval guiaba la mirada, guiaba el barrido 250
ilcl campo, daba el ritmo al barrido del campo, pero la cons trucción perspectivista es pura y simplemente borrada; de to llas las oblicuas, no quedarán más que las “ortogonales”, y aún rstas desaparecerán, el pintor se dedicará a disimularlas en el escenario. Las referencias al punto de distancia serán completa mente borradas. LA CIUDAD IDEAL Esta ocultación, la ocultación de una parte de la inscripción, que implica, pues, que se trabaje en varios momentos, se va a inscribir y después a borrar (exactamente igual que cuando se hace una “disertación”), es ya una operación de escenografía. Kn esos borrados está lo esencial del dispositivo escénico. Mimmos la (supuesta) Ciudad ideal, es el escenario, es un proyec to para un fondo de escenario, es probablemente uno de los primeros telones pintados en perspectiva que simula la realidad uilusionista, para representaciones que tenían lugar en Ferram. Serbo, uno de los primeros escenógrafos a la italiana, se ha bría servido de este telón de fondo como decorado. Tenemos aquí un dispositivo que podemos representar esluemáticamente de la siguiente manera:
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un dispositivo de clausura que es en realidad el dispositivo de captación y derrame de la energía libidinal en el caso do lii representación: tenemos un primer cierre que determina un ex' terior y un interior y que es el edificio del teatro o del musoo, el edificio de esos lugares deshabitados, abandonados, que va n determinar una separación entre la “realidad” y lo que podría mos llamar según los sieoanalistas “des-realidad”, un lugar que sería un lugar des-real (el gabinete del analista es un lugar don -real). Luego, tenemos otro lugar, un segundo límite en el into rior del primero, y por lo tanto en el teatro, la rampa con un marco, el marco del cuadro, el marco del escenario, algo axl como un cristal, el famoso cristal de Leonardo, la portezuolii de Durero, y luego, quizás, otro tercer límite invisible, y que 01 los bajos del escenario, los bastidores, la maquinaria en el cana del teatro a la italiana, que en el caso de la pintura será la colín trucción con el punto de distancia, todo lo que no será visto pero que hace visible. Hay que situar también toda la escomí grafía tras ese límite. Todo lo que borra y se borra, oculta y oculta al mismo tiempo. Tenemos un dispositivo fuerte de canalización de las enw gías. Se puede modificar la relación sala/escenario, por ejemplo se coloca el escenario en el medio, o alrededor, o se dispone »tl escenario en forma de herradura, o incluso se construye un ten tro “total”, un dispositivo complejo en el que se puede oble ner el escenario a la italiana, el escenario en herradura, el esof nario anular, el escenario central, en que se puede colocar a lo espectadores en el centro, hacerlos girar, hacer girar a los acto res... En todos esos casos, parece que se guarde lo esencial iln la representación ya que de todas maneras se conserva siempre el límite (1), está siempre primero el cierre, y a menudo tañí bién el límite (2); pero no necesariamente se puede imagimn que en el interior ya no haya ningún límite, entonces se oblan dría algo así como el sociodrama o la revolución... Ese dispositivo representativo-teatral corresponde, en pin tura, a la caja de Brunelleschi, pequeño dispositivo óptico, pura observar el Baptisterio visto desde el Duomo de Florencia. 252
espejo en que se refleja la representación de la fachada del Ba p tiste rio de Flo re nc ia En esta cara interna está “representada” la fachada del Ba p tiste rio
El espejo cumple en él la misma función que la pantalla de riñe. El orificio ocular hace oficio del barbuquejo de Durero: inmovilización que permite la des-realidad, la del durmiente, ild espectador, del analizado. En esta división y este encierro, me parece que tenemos las londiciones de la seducción. Diría seducción más que ilusión, porque el sujeto que mira en la caja, si no está loco, sabe per itamente que no mira el Baptisterio mismo. Para quienes tollan asiento en un teatro es lo mismo. Nosotros, que miramos Uta escena de la escuela de Fiero, sabemos perfectamente que no se trata de trompe-l'oeil: no vamos a saltar a la imagen, al Hcenario. El trompe-l'oeil es otro género. Esta representación 10 es trom pe-l'oeil y ni siquiera es la ilusión, es la seducción en 11sentido propio del término: se encuentra uno dividido de bnsigo mismo, se da excisión. Para ver cómo está ese dispositivo en relación con lo que lo es pintura, con lo que ocurre en lo que se denomina “la lOalidad”, habría que mostrar cómo comunica ese dispositivo nue regula las transformaciones energéticas de la inscripción ctórica con otro dispositivo que es el dispositivo político, en l| sentido propio del término, es decir, el dispositivo que regucierto número de inscripciones en el seno de la polis griega o ¡mel seno de la ciudad italiana. También ahí, en el dispositivo 253
de la politeia, tenemos primeramente el cierre de un espacio; estoy aludiendo a los trabajos de Vernant, de Vidal-Naquet, dn Détienne acerca de la ciudad griega, en particular acerca del ho cho de que la ciudad se cierra como en círculo, que es una co munidad de hombres que se cierran como en círculo sobre n i mismos, que en el centro hay un espacio vacío, y que ese espacio vacío es la “des-realidad” . Hay, pues, un primer límite (1) en lu ciudad, que va a circunscribir y que va a filtrar las entradas do energía en el interior, y especialmente la energía en forma
príncipes e incluso pintores, pero pueden estar en el escenario romo modelos o como oradores, en la sala como espectadores 0 como ciudadanos, su poderío propiamente dicho ha sido bo rrado. El límite (3), la escenografía, la puesta en escena, los «bastidores de la política, no aparecen nunca: la maquinaria 1permanece escondida. En un dispositivo de este tipo, la carga libidinal no recae en libsoluto sobre el sujeto, sobre el tema, sobre lo que se cuenta: la representación puede no narrar ya nada. Ese dispositivo no Irstá ya sujeto a un dispositivo de lenguaje de relato; durante ¡muchísimo tiempo, ciertamente, se continuará contando en el J*scenario pictórico, pero se puede pintar perfectamente un bo'legón (un cántaro que se pinta para representarlo). En último término, ocurrirá la eliminación de la referencia al relato, la ileseodificación de lo que ocurre. En el escenario, indiferencia: i puede representar todo, se pude poner en escena todo, cual quiera pude venir a hablar, etc. Hay potencialmente en un dis positivo de este tipo, en el interior del lugar pictórico, teatral, icpresentativo, una especie de liquidación, de licuefacción, mu llos códigos saltarán (es la democracia), muchos dispositivos onstrictores, pero lo que no salta es (1). Allá donde hay invernones y contrainversiones estables, y por lo tanto constriccioles, represiones interiorizadas, filtramientos de energía, es en ¡|1) y en (2). En el interior, cualquier cosa, desde el momento m que hay filtramiento en (1) y en que hay el escenario, se '¡mede decir, representar todo lo que se quiera (como en la Uni versidad).
Ahora podemos aproximarnos a la económica de la obra Moderna. Tomemos un grupo de cinco obras: í Cézanne, Vista de Cardarme, 1885-6, óleo sobre tela (81x65), Museo Británico. r Cézanne, Bodegón con cebollas, 1895-1900, óleo (66x81), luseo del Jeu de Faume. 255
—Delaunay,#/ equipo de Cardiff , 1912-1913, óleo (196x130), colección particular. — Delaunay, Formas circulares , 1912-1913, óleo sobre tola (100x68), Museo Nacional de Arte Moderno (París). — Klee, Lugar predestinado , 1927, acuarela sobre papel (40x 30,5; sesquiáltero), colección particular. Tomemos a Cézanne, observamos inmediatamente un do» arreglo de la relación representativa axial. Quiero decir con c mi perturbación que el problema de Cézanne ha sido un problemit de espacio extremadamente preciso, llegar a producir esto que es tan difícil: un hueco y una subida del espacio, que el plano baje y suba, se profundice y vuelva a subir. —En esa obra, lo que de inmediato llama la atención es que las inscripciones so bre el soporte son visibles en tanto que inscripciones. Una par te importante de la labor de inscripción, de la conexión del co lor con el soporte resulta visible. Hay huellas de lo que traza, Lu que hasta ahora era puramente borrado, ya no lo es. Las pinco ladas son visibles. El propio soporte lo es, aparece tela porque Cézanne se sirve del soporte en tanto que activo, dicho con otras palabras, el medio pigmentado no esconde, no oculta ni soporte, no lo reprime, si cabe expresarse así. No sólo lo tolo ra, sino que en ciertos respectos lo revela como algo que tam bién es inscripción, lo ocre de la tela va a funcionar desde «I punto de vista cromático, al mismo tiempo que la ausencia di líneas en toda la parte de la derecha abajo, la ausencia de las ll neas que circunscriben las superficies pintadas como los techo* o las fachadas de las casas, cuyos contornos aparecen l'uertí mente subrayados, esta ausencia de líneas hace que la tela emor ja en una especie de vaho, de tensión inmóvil, que dará un “efecto de sentido”, en lo que concierne al espacio (calor, *1 lencio). En el Bodegón con cebollas, tenemos también perturbado nes, desconstrucciones tenidas por aberrantes, tanto en lo qui' se refiere a las ortogonales, las líneas de perspectiva de la morni que son perfectamente incorrectas, como en lo que concierm 256
ni óvalo del vaso que ni siquiera está cerrado, o la simetría del |ue del vaso, totalmente deshecha, lo que hace que todo lo que hay sobre la mesa resulte animado por un movimiento hacia la i/quierda. Se observan aquí efectos energéticos visiblemente liuscados por Cézanne en tanto que tales, me refiero a las líneas, l>ero si se analizasen los colores, algo infinitamente más difícil v más importante, se llegaría a observaciones idénticas. Además ilc esas “deformaciones”, hay que notar también el tratamien to del fondo, sólo puede tener un valor energético; si tendiese ,i fines representativos, Cézanne no colocaría esa pantalla plana ni fondo; ese fondo, es ya lo que se llamará abstracción. Todo .o mueve y polariza en la dirección indicada por las cebollas ilel extremo izquierdo, al mismo tiempo que la enorme masa Manca que encontramos constantemente en los bodegones de Cézanne, y que es una fijación, una condensación de la energía cromática, cae, es decir, afianza la composición hacia abajo. Constatamos, pues, como anteriormente, una organización ion relación a un espacio visual, el sujeto sigue situado en un espacio siempre visual, es decir, en la representación, pero la escenografía cambia profundamente: el soporte no es tratado romo un cristal transparente que da vista a un paisaje, un es pectáculo, sino que es tratado con fines propiamente energéti cos. Es absolutamente imposible acercarse a la obra de Cézan ne sin pasar por la consideración de la energética, de la econó mica; se trata de economía cromática. Hay aún buen número ile rasgos que pertenecen a la representación, pero las cosas co mienzan a distorsionarse y ya no se puede hallar a eso otra “ra zón” que derrame, fijación, polarización, intercambio de flu jos, cromáticos o lineales. Vayamos ahora con el modelo mismo de lo que Delaunay llamará el simultaneísmo o el simultanismo, es una inscripción estrictamente cromática, ni una línea, ni un trazo de lápiz, en la que la pincelada, el ataque del pincel resulta perfectamente ¡visible, donde por consiguiente el trabajo de la fuerza de trába lo no se deje ignorar, lo que indica que esa fuerza de trabajo es lió siempre allá, siempre vivaz, siempre potente. La distribución 257
de los colores implica casi toda la gama, por eso el cuadro re sulta extraordinario: no es apenas selectivo en materia cromáti ca; inscribir casi todos los colores en un mismo cuadro es algo estrictamente prohibido por la Escuela. Y eso, esa abundanciit cromática, para fines estrictamente energéticos. A ciertos res pectos, una cosa así realiza el viejo deseo de Cézanne, que de cía siempre: “tiene que moverse la cosa”. Pues bien, aquí so mueve, y lo hace sin modelado, sin perspectiva, sin profundi dad, sin ilusión, se mueve como el sol. Hay que observar un punto de contacto extremadamente cargado, violento, que con densa el máximo de contraste en todo el cuadro, es el contad o del borde más oscuro con la región más clara. Es el lugar donde toda la energía cromática se encuentra reunida, y luego es dis tribuida a la vez en rayos que estallan, y al mismo tiempo en ciclos, en envolturas, por eso se mueve, gira; el modo de suco derse de los colores no es cualquiera, está en relación con el on pectro. Y, además, no hay una sola línea recta, que impediriíi “girar”. En El equipo de Cardiff , tampoco hay líneas, únicamente color, un sistema cromático sin duda menos explosivo, meno» diluido que el otro, más subordinado a alusiones, hay una alu sión a la ciudad, al juego en la ciudad, a la publicidad, hay “ci tas”, no obstante la figura cíclica de la rueda, de esa especie do blanco de todos los colores, y la utilización de las camisetas do los jugadores, implican que el cuadro no funciona en absoluto como representativo, aunque sea alusivo en comparación con el anterior. Si lo comparamos con las Cebollas de Cézanne, vo remos que lo que aún era muy representativo allá, aquí se vuol ve alusivo, el cuadro se autonomiza cada vez más, se autonoml za como objeto, es decir, como depósito de energía cromática distribuida de cierta manera y que espera a que alguien la mire para tomar de esa energía. Ahora Lugar predestinado de Klee. Tenemos cuatro eolo res extendidos verticalmente en capas, con un montaje ora cut (por ejemplo: el contacto del ocre y del azul del cielo), ora en fundido; y tenemos un contraste inverso, por un lado una h 258
uea que Klee denomina línea medial, o sea una línea que se cierra sobre sí misma, que es como un trazado laberíntico, aquí ton un fuerte parti pris del ángulo recto y donde son colores casi neutros los que se depositan, y por otro lado, grandes su perficies, grandes playas de colores intensos. Este dispositivo plástico muy contrastante no puede tener otra función que itaptar y retener energía cromática y lineal, como energía libidinal en potencia. B.
Una obra de Y. Tanguy, que se llama Construir, destruir, algo muy alusivo, muy surrealista, es un trabajo en el escenario, es el final de la representación en el sentido del acabamiento del relato, no cuenta nada inmediatamente: lo que hay en el Oscenario resulta indiferente, y eso es lo que se muestra. Hay to do un trabajo sobre la iluminación escénica, ésta es tan fuerte i|ue resulta irónica, irrisoria; hay incluso errores perspectivislas intencionales. Pero lo importante es que ese escenario sin historia es un escenario sin fondo, no hay línea de horizonte visible. La representación persiste como dispositivo de visuali /,ación, de seducción; pierde algunos de sus rasgos. En el grupo Cézanne, Delaunay, Klee, los flujos libidinales son captados en forma cromática, no -^aquí radica la diferencia con Tanguy— en la relación axial de la representación, en la puesta sobre un eje del ojo y de la cosa, esa especie de relación que es una relación en espejo; sino sobre el propio objeto piclórico, por el juego simplemente de las componentes plásticas. Cuando decíamos que se autonomizaba, eso era lo que quería mos decir: el objeto ya no es representativo, es hecho, pues, in dependiente, con respecto a un supuesto significado, represenindo, referente, etc., y es también autonomizado con respecto jal lugar que ocupa el ojo, no hay una “buena distancia” para niirarlo, no hay espectador privilegiado, el efecto energético no inlcanza su paroxismo cuando el espectador está situado en un | punto dado de la extensión del entorno. Esta autonomización del cuadro, desde el punto de vista 259
energético, dará lugar a una masa considerable de discurso» ideológicos, en el mismo Klee: ideología cosmológica; en Kan dinski: ideología del lenguaje;en Delaunay: ideología de la lúa; reaparecerá la ideología musicalista (de la Sección Dorada), la ideología aritmética y geométrica del cubismo, del construcli vismo, y finalmente la semiología, todos esos discursos son in tentos de producir en la pintura un efecto de canalización, do racionalización, en el momento mismo en que lo que ocurre n» una especie de barrido y de captura de la energía cromática on el cuadro en sí mismo y para sí mismo, sin finalidad, sin justilV cación, sin referencia. En este caso , la inscripción ya no oculta nada y en ese sen tido no es seductora. Hay constitución del objeto pictórico on el sentido en que se hablará de objetos musicales o de libro» -objetos, etc..., de algo cuya existencia no depende de una ley, ni de un sentido, sino que vale simplemente como fuerza cri» talizada. En lo que concierne al lugar, esta formación de objeto o» equívoca: sea cual fuere el teorismo a que se refiere el objelu moderno, el arte cuyo testimonio porta: conceptual, abstracto, etc., si aún se puede decir que tiene en sí mismo su propio prin cipio, que es energía depositada en forma cromática, el simpln hecho de que se diga que esa energía es depositada, conservada en tanto que energía potencial, implica que aún no se ha plan teado el problema de la obra. Desde luego, el soporte ya no »• oculta, pero lo que sigue escondido es la propia energética libl dinal, y a causa de que permanece oculta serán posibles tanta» ideologías discursivas sobre ese tipo de objeto. La obra como objeto conservable y por lo tanto el lugar de la obra permamt cen intactos. Cuando Duchamp toma un retrete, lo firma, lo pone en un museo, quiere decir que lo ahora importante es el lugar: si coloco un retrete en un museo, se convierte en unn “obra”. Cuando Delaunay cuelga sus colores en una galería, quiere decir ese hecho que el potencial cromático y por consl guente libidinal del cuadro está subordinado a un dispositivo que no es ya un dispositivo de escenografía llevado al cuadro 260
mismo, sino el de la galería, el del lugar de la pintura. De nue vo, habrá filtramientos, que ocurrirán a la entrada en la galería, es decir en el límite (1). Un objeto pictórico moderno ya no está codificado, ¿es realmente fluido, realmente fluctuante, es energía realmente li bre, potencialmente transformable a cada instante? Mucho más, ron seguridad, que la Flagelación de Piero, pero aún es un ob jeto fetiche, aún es, no una obra en tanto que buena forma, en tanto que está conectada con códigos a los que se remite a to do el mundo, de los que todo el mundo dispone para decir: es tá bien, está hecho como tiene que ser; pero es un objeto arbi trario, libidinalmente cargado y colocado en interdicción, bajo filtro, y en el fondo ése es el fetiche, objeto comparable al que Marx describe como mercancía, o sea, cualquier cosa cargable libidinalmente y colocada bajo la interdicción de la ley del va lor, de la propiedad. Se puede tratar de deshacer el marco del lugar pictórico privilegiado. Por ejemplo, un Tom Wesselmann: Collage-bañera |n 3 (1963) (2,13 x 2,69 m x 46 cm de espesor): una verdade ra puerta aplicada contra una pared, con un verdadero toallero, una verdadera toalla (riamos, al decir “verdadero”, ya se ve i|ue se trata de la famosa realidad, la exterioridad, podemos secarnos con esa toalla). Detrás, un panel pintado con una imi tación de baldosines, de albornoz, una falsa toalla. Utilización le colores intencionalmente industriales. Ahora, una composi ción de Andy Warhol, son botes de sopa, cuatro serigrafías tra bajadas al óleo a posteriori, los negros, y por lo tanto los valo res, y la distribución de las superficies cromáticas son en serilírafía, estrictamente idénticas en todos los botes. Principio de repetición, absolutamente esencial en Warhol. Introduce obje tos, que son objetos de la realidad industrial (aquí, empero, con ,una concesión en la variedad y la riqueza “fauve” de los colo res), los dispone en cuatro paneles que forman serie, centrados connotativamente en el problema de la repetición, de la distan cia en la identidad, de la indiferencia con una pequeña distan cia, o sea, en el fondo en el problema de la propia naturaleza 261
de la mercancía industrial, pues ésta es siempre lo mismo con una pequeña diferencia, una singularidad (aquí la pigmentación) que hace que pueda ser intercambiada y valorizada. Incluso es ta composición, que cromáticamente no deja de hacer conco siones, es, a pesar de ello, en lo que respecta a la crítica del dis positivo pictórico, bastante fuerte porque nos acerca muchisi mo a lo que ocurre en el fetichismo de la mercancía. (Aquí ha bría sido preciso estudiar entornos completos de Oldenburg n de Kienholz: se entra en un “verdadero” dormitorio de serio, pero se advierten alusiones al hecho de la representación; en uno de los dormitorios, por ejemplo, la gran cama está tratada con efectos de perspectiva, es un objeto tridimensional, y por lo tanto “real”, pero se estrecha hacia el lado más lejano. Pro cedimiento de crítica de la representación, pero invertido, y que ya no significa: la representación es la mercancía, sino: la mercancía es siempre la representación, es siempre el fetichí» mo). Se observa en todos los artistas pop una relación con el oh jeto “real” , fuera del museo, y por lo tanto con la mercancía capitalista industrial, una relación muy asombrosa porque al mismo tiempo que la exhiben, la aceptan; no es en absoluto una actitud crítica en el sentido europeo del término, es otra cosa enteramente distinta. Se muestra no sólo el carácter libidi nalmente cargado de esos objetos, sino también su carácter in tercambiable, obsolescente, el hecho de que van a desaparecoi, serán consumidos, no tienen importancia. Y al mostrar eso, so indica (pero se indica negativamente) que lo importante es la energética, la fluidez, el deseo en su desplazabilidad y que eso* objetos son concreciones destinadas a desaparecer, de la misma manera que lo importante en una mercancía para el capital no es lo que ella es, sino en qué va a ser transformada; es la meta morfosis lo que cuenta, no el objeto mismo. Hay, pues, elemen tos de des-conservación, de liquidación en el Pop. Y, con todo, los objetos pintados siguen siendo obras colocadas en museo*, en galerías, y por lo tanto permanece el límite (1). Estamos ahora en un espacio pictórico que es polimorfo, 262
un espacio perverso polimorfo, un espacio en el que son posi bles toda clase de inscripciones cromáticas. Digo perverso poli morfo aludiendo a Freud y a la perversidad normal de la infan cia; la superficie del cuerpo es una región en la que son posibles todas las inscripciones eróticas (y es la perversidad polimorfa normal de la infancia); diré que el espacio pictórico tiende a convertirse en una superficie de cuerpo perverso polimorfo in fantil, es decir, que ahora se sabe que el pintor puede inscri bir en cualquier cosa, de cualquier manera, desde el momento en que la energía libidinal, cristalizada en un instante en forma de inscripción cromática, puede metamorfosearse en otra cosa, no forma bloqueo. Lo mismo ocurre en el teatro: cuando el es cenógrafo o el arquitecto busca un teatro total (Piscator), bus ca un espacio teatral perverso polimorfo, en el que podría ha cer todas las inscripciones. Hay, en tales edificios, una superfi cie de inscripción heterogénea, formada por varias regiones, que pueden ser atacadas, ora allá ora aquí, aleatoriamente. Ese rasgo polimorfo está igualmente en profunda congruencia con d espacio económico capitalista moderno, espacio en el cual la (inscripción denominada económica es potencialmente cualquie ra; hay, ciertamente, siempre un límite (1) extremadamente preciso que se llama propiedad o ley del valor, pero potencial mente, el capitalismo esboza la posibilidad de tomar cualquier cosa y ponerla en circulación bajo unas condiciones mínimas, y en primer lugar con la condición de que haya energía libidi nal cristalizada en la cosa, lo que Marx denominaba fuerza de Itrabajo. Es preciso que haya energía en la cosa y, si tal es el ca lilo, entonces es metamorfoseable en otro objeto, otra acción, afecto, cualquier cosa. Comparemos con la circulación econó mica precapitalista la impuesta, por ejemplo, por las corpora ciones medievales, veremos un dispositivo en el que, por el contrario, la producción de la inscripción económica y su pueslla en circulación están reguladas minuciosamente, con una miInucia obsesiva. Vemos, pues, con esta comparación misma, que no existe jsolución al problema de la pintura en tanto que no se sup -ima 263
la segregación del lugar pictórico; y que ahora la única tentación-tentativa es hacer estallar el límite (1), hacer salir a la pintura de las paredes, de los lugares deshabitados. Ahí comienza ol problema de la pintura en tanto que problema de la no-pintu ra, problema de la inscripción libidinal generalizada. No basta con pintar en las paredes del metro, en las tapias de las casas, tampoco, apoderarse del sistema de altavoces de una estación de ferrocarril y transmitir Berio en lugar de la cinta que suena a la llegada de los trenes. La “resolución” del problema de la pintura es la disolución del límite (1). Hay que disolver, hay que ir en la dirección de unalisis generalizada. Y la objeción es no se podrá suprimir jamás el límite (1) porque no se puede no estar en la representación. Contrapregunta inmediata: cuando Freud plantea el problema entero de la imagen en términos de representación, ¿a qué lo debe? ¿A su ignorancia en materia de pintura contemporánea y al carácter reaccionario de su estétl ca, al hecho de que verdaderamente para él, el arte es el escena rio a la italiana, de tal suerte que pensará lo imaginario bajo esa forma en el momento en que se está produciendo toda la revo lución pictórica de Cézanne hasta los abstractos, en la que no ve él nada? ¿O bien, lo debe a la imposibilidad intrínseca do superar la metafísica, al “hecho” de que, en efecto, el sentido de A es (está en) B, y a que siempre se está en la relación, en Iii representación, en la representación de otra cosa, a que todo intento de descripción energética o económica es vano, y sim plemente ilusorio, a que no es posible salir del problema dol sentido en tanto que diferido, y a que el límite (1) es simple mente la distancia constitutiva misma de esta diferencia, es do cir, constitutiva del sentido? Nuestra hipótesis (y nuestra convicción) aquí basada en ol movimiento de polimorfismo en la pintura y en la economía contemporánea, ha sido que la fuerza de lo que es pintado no reside en su poder de remisión, en su seducción, su “diferencia", en su estatuto de significante (o de significado), es decir, en mu carencia, sino en lo que tiene de libido conmutable.
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V A R I O S S IL E NC I O S
El deseo pensado bajo la categoría de la carencia, de lo ne gativo; y el deseo producido en palabras, sonidos, colores, vollúmenes, bajo la idea de los procesos positivos. El deseo de alqo, el deseo simplemente. El deseo que en el vacío modela el doble (el fantasma, el sosias, la réplica, el holograma) de lo que le falta, el deseo como trabajo, metamorfosis sin finalidad, jue«o sin memoria. Hay en Freud ambas acepciones: el Wunsch, los procesos primarios. Las propiedades afirmativas reconoci das a los procesos primarios lo ponen a resguardo de todo “pen samiento”, de una partición que seccionaría su energética en ii rticuli y en distancias regulares. La positividad del Ello hace que el Ego no pueda lograrlo, que su reconciliación sea imposi ble de hecho, que uno y otro no puedan formar una unidad (la de un sujeto, una obra, aun abierta, una sociedad, un cuerpo). Introduciendo la idea de pulsión de muerte, Freud pretende re forzar la económica, la afirmatividad del proceso primario. (Y con ello las desplaza). La pulsión de muerte es simplemente el hecho de que la energía no escucha a la unidad, el concierto del organismo (del “aparato síquico”), es sorda a su composi ción, es decir, a la carencia, al vacío en que los órganos, los articuli (las notas) estarían cortados y dispuestos para formar un ^osmos y una musiké. Eros compone música. La pulsión de muerte no se escucha nunca, silenciosa, dice Freud. Pero es porIque consiste en la sordera de la económica libidinal ante las re alas de la composición, ante la jerarquía del organismo. No se escuchó la llegada, la preparación de la Comuna ni
mayo del 68. A la inversa, uno y otro escucharon demasiado bien la música suave del organismo social. Ver mal, dice Nietxnhe, es ver demasiado poco; oír mal, es oír demasiado. Derruí* si 'lo s armónicos. La pulsión de muerte no es otra pulsión, sino el sin-régimen. Freud se acerca a ello por la vía del sufrimiento: pesadl lias de los neuróticos traumáticos, compulsiones de destino u de fracaso, repeticiones de pérdida de objeto. Pero añade qiut en el mismo orgasmo, en el corazón de Eros y de la composición con lo que se dice, se da también el vagar, el exceso, la aniqul lación de lo regulado. Extremos sufrimientos, extremas alegrías tensiones superiores, depresiones profundas. Lo compuesto, lo componible permanece en las normas de intensidad, en intensó dades medias, bajo régimen, La pulsión de muerte se marca on saltos de tensión, lo que Klossowski llama intensidades. Jaula de los eventos. Disonancias, estridencias, silencios verdadera mente exagerados, feos. El proceso secundario es un proceso de vinculación. Un so nido es un ruido ligado, relacionado con una articulación dol continuum sonoro (la escala), con un dispositivo de producción (la guitarrería), con una sintaxis (el contrapunto), con una re tórica (el género sonata). En último término, el sonido, en tan to que ligado, no vale ya por su sonoridad, sino por la red de sus relaciones, actuales y posibles, exactamente igual que un fonema, unidad distintiva arbitraria. (Adorno subrayaba que todas las obras de arte unificadas son seudomorfosis del Ion guaje verbal y que la música orgánica, surgida del estilo recito tivo, imita desde los comienzos al habla. Y que al eliminar ln unificación, la música dodecafónica se constituye en protes!n (pero no basta)). La composición es una labor de desensibilizn ción del material. (Llega a su término con Schoenberg, dice Adorno). Desensibilización, el término introduce una referen cia al cuerpo. ;,Pero a cuál? ¿Qué es oír? Funciona implícita mente en Adorno, y también en Cage, un esquema fenómeno 266
lógico del cuerpo: unidad de sentido no hecha, siempre hacién dose con ocasión del mundo y con él, pero unidad, y de senti do. O, si se prefiere: mundo sonoro que va a sí mismo en la unidad de un cuerpo. O también: cogito perceptivo, antepredi cativo. Y por lo tanto, sentido, cogito, conciencia. El fenomenólogo sitúa el cuerpo como región donde los sonidos se trans forman en música, donde lo no ligado (in-consciente) se vincu la, donde el ruido se convierte en sonoridad. (Hay pocas cosas acerca de la música en la Fenomenología de la percepción , más en la Fenomenología de la experiencia artística: pero tanto en Merleau-Ponty como en Dufrenne la música está en el método: abundancia de las metáforas de ritmo, de consonancia, de acor de, de potencia vibrante, sinestésica, por doquier combate con tra el neo-kantismo como música bajada de la cabeza). El cuer po fenomenológico es un cuerpo que compone, erótico, habi tado por Eros. —Pero componer es siempre filtrar y vincular, excluir como ruidos regiones enteras del universo sonoro y pro ducir “música” (lo “audible”) con el input. Los ruidos recha zados por el cuerpo, incluso al componer, no se escuchan. Si lo son, es como disonancias, entradas de influjos sonoros en un dispositivo no preparado para recibirlos, para metamorfosearlos en música. Así, el cuerpo fenomenológico es un filtro y requie re, por lo tanto, la desensibilización de regiones sonoras enteras. Y, a la inversa, la sensibilización al material será extrema, emparentada con la muerte del dispositivo de filtramiento (del paraexcitaciones, dice Freud), será potencia de intensidades, potencia intensiva, y no remitirá a la unidad de un cuerpo mú sico-musical, sino a saltos de tensión, a singularidades intensas. En principio, no hay dispositivo para acoger esas intensidades: su singularidad consiste en que no son relacionadas por una memoria con unidades de referencia (una escala, leyes de ar monía, o su supuesto equivalente en el cuerpo fenomenológi co), no hay región para medirlas. No basta con decir, como Cage dice que decía el padre de Cage: Mcasnrement, he said, mea sure measuring means , lo que es fenomenológico, es decir, erótico-lógico, cuerpo haciéndose al tiempo que hace el mundo y 2b7
la música, hay que decir que ninguna unidad, gran unidad, com posición se hace con este ruido, este sonido, esta intensidad singular, sino más bien a pesar de ellos. Oír ese acontecimicn to, es metamorfosearlo: en lágrimas, en gestos, en risas, en hal les, en palabras, en sonidos, en teoremas, en repintar la habí tación de uno, en hacer la mudanza a un amigo. Doy fe de que un gato negro (Lhermite) ha escuchado la Música de Kagel pa ra instrumentos renacentistas: erizamiento de los bigotes, pal pitaciones de las orejas, investigación en los alrededores de In habitación. La intensidad del ruido-sonido = un impulso para producir algo, vez a vez, en un retomo incesante en el que na da se repite. Hay que in-disponer al cuerpo compositor (cuerpo fenosocial) para que esas metamorfosis sean posibles, en lugar de las grises metáforas del descompositor en el museo musical He was a physicist and a computer-composer in his spare time Why was he so stupid? Because he was o f the opinión (pregun ta Cage) that the only thing that will engage the intellect is the measurement o f relations between things? Lo que se llama música es un dispositivo. I o que invierte la libido principalmente en la región sonora: conmutador de energía libidinal en energía audible, y a la in versa; eso implica ya cantidades de energía constantemente uti lizadas en circunscribir esa región, incluido el cuerpo, por ejenv pío la desconexión de las cavidades fonatoria y auditiva con respecto a los brazos, a las piernas, al baile; 2a que en el Occidente clásico y barroco va a conectar a eso cuerpo parcial prótesis musicales, instrumentos; esa conexión requiere nuevas inversiones en determinadas partes del cuerpo, las manos, los dedos, del pianista, del flautista, pero también el complejo brazo-hombro-barbilla del violinista, el torso del ha tería, las rodillas del violoncelista, de la arpista; 3o que sólo produce sonidos discontinuos y cuyas alturas son detectables con una aproximación de 1/2 tono en una partitu ra fija del espacio sonoro. 268
4o que da primacía al modo de do, trata cinco semitonos sobre doce en notas subalternas, “de paso”; 5o que bajo el nombre de tonalidad no tolera como distribución de los intervalos entre los sonidos más que la dada por el modo “pitagórico”; 6 que privilegia bajo el nombre de acordes agregados de tres grados separados respectivamente por intervalos de tercios; 7o que en el modo de do otorga la preeminencia a los acordes mayores llamados perfectos situados en el Io, 4o y 5o grados. 8o etc., que siga quien sepa más que yo, no es difícil. Se trata de mostrar lo que es un dispositivo: superposición de pantallas que filtran flujos energéticos, en este caso sonoros. Esas panta llas no son cosas (no hay cosas), son inversiones libidinales que impiden la entrada o la salida de determinados sonidos-ruidos, y que se mantienen y transmiten. Una parte importante del po tencial libidinal se utiliza para esas funciones ordenadas-poli ciacas. Escándalo si el dispositivo produce un sonido-ruido ex cluido en principio: escuchando a una cantante, me quedé, de niño, y aún lo estoy, aterrorizado y curioso ante dos eventua lidades: que olvidase su texto ( ¡cero!), que se pusiera a estor nudar. Cuando Tudor y Cage dieron Mureau + Rainforest en Bále, un grupo de descontentos, cerca de Andrea y de mí, se puso a gritar, a imitar mugidos, relinchos: ninguna incidencia, formaba parte perfectamente del juego. Habrían debido difun dir una Suite de Bach a intensidad tortísima, y aun entonces... Las disonancias en la música clásica barroca, se “preparan” y se “resuelven”. Se crea una leve tensión con una pequeña di sonancia, se la liquida con el acorde de tónica. El acorde de sép tima de dominante, escribe Barraud, “contiene cierto intervalo que crea una atracción irresistible (...). Quiere su resolución en una cadencia perfecta sobre un acorde de tónica”. (Pero Ba rraud añade entre paréntesis: “una atracción irresistible a la que, por otro lado, resistirán perfectamente los compositores modernos”). “Dispositivo de tensiones, dice el mismo autor a propósito de las disonancias, que multiplican el dinamismo 269
(del sistema tonal) y que acusan a la función tonal”. ¿Qué o h ese juego de dinamización sobre fondo de identidad reforzada? El disfuncionamiento crea un deseo de restauración de la buo na forma. Es el juego fuerte/sí. Es la trasmutación de la libido como energía en deseo como Wunsch. El errar positivo de la primera se convierte en la negatividad del segundo, su carencia -de objeto mimada. “Desde Monteverdi y hasta Verdi, la musí ca dramática, como verdadera música ficta , presentaba la ex presión en tanto que expresión estilizada, mediata, es decir, la apariencia de las pasiones”, escribe Adorno. La pareja disonan cia-resolución es una buena introducción a la cuestión de la apariencia en música: porque es constitutiva de la profundidad Tocamos ahí el resorte libidinal de la teatralidad, la congruen cia profunda de la música y del espectáculo en el Occidente “clásico”, la preeminencia de la ópera, la posibilidad de que haya sido inventado el cine. Por no hablar de lo político. La pareja fuerte-sí no es la secuencia sí-fu erte; sí-fuerte oh una disonancia, fuerte-sí es su resolución. La repetición del ¡fuerte! depende de la repetición del ¡sí!. La intensidad de to do sufrimiento (la angustia) es reducida al simple miedo a per der y al pesar de haber perdido un objeto. Dominio de Eros, que engloba y desfigura el errar en la actividad lúdica. Este do minio produce la puesta en escena: el borde de la cama es el marco de escena, entradas y salidas de la bobina, Sprechgesang ael niño entre bastidores. Es la Caverna. Lo político no sólo es el vacío, la negatividad, el quiasmo de la socialidad mediante la cual ésta va a sí misma (fenómeno logia de lo político), sino también lo que recubre eso, la efaz, producción de apariencia, vinculación de lo deshilvanado, en un dispositivo teatral análogo al fu erte/sí. Los procesos prima rios son desconocidos, son mimados en una negatividad espee tacular: “Se es desdichado porque le han hurtado a uno un oh jeto, bobina, propiedad, trabajo, libertad, goce”. Se prepara la 270
disonancia: no es más que la sustracción, se resolverá, pues, mediante totalización. El privilegio otorgado a los acordes de tónica dominante y subdominante, significa el predominio del todo sobre las par tes: esos tres acordes dan juntos todos los grados de la escala. La resolución es indicación de la totalidad. La dialéctica y la política dialéctica se basan igualmente en el principio de que si se “tiene” la totalidad orgánica, entonces desaparecen las diso nancias (conflictos, luchas, desórdenes, injusticias, desigualda des). La disonancia es alienación, parte tomada por el todo; se reabsorbe en el buen punto de vista, el del todo, el del compo sitor, que es el Príncipe de los sonidos, el Secretario de su Par tido. Si yo fuese un erudito musicólogo, me atrevería a escribir lo siguiente: cabe determinar el efecto de profundidad (consti tutivo de la teatralidad) a partir de la jerarquía de sonoridades en música clásica. Si, por ejemplo, se da resolución de una di sonancia en el acorde de tónica, es porque el oído-memoria, cuando escucha el acorde disonante o el acorde dominante, an ticipa el camino a seguir a través del espacio sonoro para llegar a la finalidad perseguida. “Profundidad” supone que se está al mismo tiempo aquí y allá abajo: en la disonancia el oído escu cha ya el acorde perfecto allá abajo. Y si puede estar ya allí es porque conoce el camino que allí lleva (cadencia). Así es como resulta “dominado” el tiempo. En pintura, la “construcción le gítima” cumple la misma función con respecto al espacio: me diante las ortogonales, el ojo-mente recorre construyéndola la distancia que separa el primer plano del fondo. El fondo resuel ve el primer plano. La construcción legítima no sólo “atraviesa el soporte” disfrazándolo de superficie bidimensional, sino que oblitera en el espacio visual toda la zona periférica: curva, ana mórfica, turbulenta, evencial. El sistema tonal disfraza igual mente la superficie-tiempo, el tiempo de los eventos: el acorde de tónica está suspendido a través de una multiplicidad de te 271
mas y variaciones, los neutraliza, pues, como apariencias, que resolverá; de la misma manera que es resuelta la diversidad do lo dado visual en el sistema de las ortogonales que lleva al ojo al punto que rige. La apariencia procede de ese dispositivo. La profundidad no nace (y por lo mismo la apariencia) más quo como resolución, reconciliación o totalización de lo diverso en la unidad del punto de fuga o de la tónica, secundarización. —Si fuese un erudito musicólogo, me atrevería a añadir lo si guíente: análoga en su efecto es la toma del poder por la armo nía sobre la melodía en la música barroca. En el canto llano, hay voces enteramente separadas que nomadizan, se encuen tran, se separan, recorridos indiferentes a los acordes y a las b a ses más adelante privilegiadas. En la música romántica, esa di versidad es reunida bajo una legislación armónica por la cien cia del contrapunto. La melodía actúa entonces no para sí mis ma, sino como una apariencia, efecto de superficie que remito a ur refondo mediante una construcción armónica. Mismo dis positivo de puesta en escena, con el silencio del escenógrafo, lu desaparición de las huellas del trabajo. Construir la superficie como apariencia es construir; pro ducir acciones que serán tomadas como efectos de otra cosa, de Otro, no como acontecimiento, como lo que sucede. El se creto dé la construcción, de la fabbrica: su plano, su elevación, El escenario es un edificio, la arquitectura se convierte en una puesta en escena: Brunelleschi, Francesco di Giorgio, Serlio, Pa lladlo. No es que haya anterioridad de la construcción arquitec tónica sobre las demás construcciones, hay por doquier la min ina función: producir las superficies como apariencias, como skenai, scoenae, cortinas-pantallas. Incluida la superficie de volumen, como atestigua el montaje del escenario del Teatro Olímpico de Vicenza. Igualmente, la Konstruktion en análisis, tal como la describe Freud al final, produce el discurso del ana lizado como síntoma, superficie. Producir la superficie como apariencia es producir la supcr272
ficie como lugar de inscripción. Pero imaginemos que el Rena cimiento no invente o no re-invente la apariencia en pintura, música, arquitectura, política, que no se dé la teatralización ge neralizada: entonces no hay superficie como lugar de inscripIción; imposible, incluso, la categoría de inscripción que impliIca disociación de un agente (escenógrafo, arquitecto, composi tor, príncipe) y de un paciente (la supuesta zona de inscripción lia cera, la tabla rasa, el pueblo (convertido dialécticamente en lias masas)), el analizado (convertido dialécticamente en el anali zante). Hay que imaginar más acá de la teatralización y de la linscripción generalizadas, los procesos primarios como conexio nes y transformaciones de influjos o flujos, sin que quepa nun ca decidir lo que en la conexión es activo o pasivo. Por lo tanIto, sin inescriptibilidad, y sin superficie. Las superficies de insIcripción (tela tensada en su marco, marco escénico, marco toI nal, gabinetes y cámaras de deliberación y de decisión política), Iusas superficies son a su vez flujos de energía libidinal estabiliInados, quiescentes, que funcionan como canales, esclusas, regulladores del deseo, como sus figuras figurantes. Ni finalidad, ni causa, ni razón: formación de Eros que detiene el nomadismo i de la pulsión de muerte, que reduce las intensidades. Cuando Leriche dice que la salud es el siléncio de los órgaInos, muestra que no tiene oído, que tiene el oído civilizado, jpolicial de la Europa clásica. En una cámara anecoide, el cuer do de Cage (que gozaba de buena salud) resuena: pulsaciones sanguíneas, influjos nerviosos. El silencio de los órganos hace un ruido demencial. ¡Tapémonos los oídos con bolas de cera! La muerte, determinadas enfermedades son tan silenciosas en su obra y cumplimiento como la salud. Freud dice lo contrario de Leriche, que la pulsión de muerte es siempre silenciosa, aho gada en el rumor de Eros; y que es la salud quien resuena (mu«icalmente, empero). La alternativa pertinente no es: ruido o silencio. El silencio como ideal de salud es la neurosis de Euro pa que rige esa representación: hacer callar las pulsiones, man tenerlas fuera (el limes, primera superficie), difundir la imagen 273
I
tranquilizadora del cuerpo unificado que ofrece al exterior la coraza sin fallas de su bronceado para excitaciones, con nada que escuchar, “en el interior”, el vacío. Era ya el altorrelieve y el atletismo aceitado de los griegos. Ahora bien, nada de eso: la “superficie” del cuerpo no una superficie comparable a un telón o a una pantalla de cinc o a una tela para pintar. Está llena de agujeros, o, más bien, los agujeros son parte de la piel, la piel forma involución cavando lo que se llama un “interior” (porque se adopta el punto de vista del teatro), pero que es tan exterior como el “exterior", La “buena forma” en el “interior” como silencio, es el cuerpo vacío, purgado, es la desaparición del cuerpo como ruido-soni do en beneficio de un cuerpo director de orquesta, operadoi musicalmente aniquilado, borrado. Del silencio del ruido, pin ral, al silencio del orden. Ahora, es el silencio del príncipe, sen tado en el lugar privilegiado en el teatro de Serlio y Palladlo, ni silencio exigido del público de la sala de conciertos así como de toda la maquinaria escénica y de los maquinistas: cuando lii salud es buena, Leriche, el médico, el príncipe no debe podoi escuchar al supuesto escenógrafo del cuerpo, los bastidores dol escenario, los bajos, la parrilla, las entrañas, las bombas de san gre, de aire, de orina, de mierda, de esperma. Silencio que pro cede de una desaparición, y por lo tanto contrapartida de lii apariencia. on
Cuando Mao atraviesa el Yang-tsé a nado, su cuerpo hacn ruido, se deshace la oposición entre el interior y el exterior ¿No sería pues, ya, el Príncipe el gran Mudo situado para sien) pre jamás en el buen punto de distancia, en su tribuna de lu plaza de Pekín, contemplando la multitud, viendo su propia imagen que le devuelve la multitud, escuchando no el resonm de la libido, en los cuerpos, sino una sola vez recitar-cantar ol pensamiento-mao? —Nadando a crawl en la bahía, respirando ora a derecha ora a izquierda, cada brazada y media por conni guiente, se tiene: I o los sonidos propagados bajo el agua, por ejemplo, agudos que proceden de muy lejos (hélices de bolo) 274
con sus armónicos, los graves del hervor dejado atrás por el ba tir de los pies, sobre todo el carillón de las pompas de aire ex pirado que se deslizan y estallan a lo largo de las orejas; 2o al ternativamente: a cuando la oreja emergida está vuelta hacia la orilla, todo el murmullo de la ciudad, de la playa, con estalli dos particulares, una campana, los bomberos, un claxon, un al tavoz, los gritos de los niños bañándose más cerca; b. cuando la oreja se abre hacia altamar, el chapaleo cerquísima lamiendo la oreja, pequeñas masas de agua frotándose entre sí, más lejos rugidos de motor, llamadas de gaviotas. —En crawl, el cuerpo gira, completamente en torno a su eje más largo, lo cual abre una oreja al tiempo que cierra la otra, alternativamente. El mo vimiento actúa como máquina productora de sonidos, instru mento musical; pero los ruidos producidos por el propio movi miento forman parte de esos sonidos. Fies que baten como re mos, brazos que trillan como horcas, trillando, recogiendo ¿qué?, ¿cosas? No, energía, inercia, haciendo frotes y choques, inspi raciones y expiraciones con fuerza, mientras el corazón añade sus latidos a ese bullicio. No hay que decir que el cuerpo no se * oye en ese esfuerzo y esa alegría (una idea también de Leriche), es operador de sonidos transitable, desde luego, pero sus pro pios ruidos, su labor ruidosa está en juego en esa acción. Lo I que ocurre no es lo que se supone que pasa conforme a la ideo logía de la “educación física”, el dominio del cuerpo, etc.; lo que ocurre es movimiento y música sin apariencia. No dominio, metamorfosis. Saber crawlear no es un poder-sobre, sino po tencias de sonoridades (y también de pinceladas, de colores). If-Nadando junto a un amigo, no queremos el poder de uno soI bre otro o sobre el agua, mostrar que uno es más fuerte que otro, vencer al tiempo, etc., otros impulsos obsesiónales o pa ranoicos que nutre la mente de lo político y de la economía política, no queremos en absoluto vencer, apropiamos de na da, sino hacer música juntos. Cuando respiro junto a él, con un Djo y una oreja emergidos, veo deslizarse su nariz como puesta r abre el agua, oigo el chapoteo de sus palmas que van y vienen uscando la superficie, nada como si volase (yo, más bien, como 275
un pesado cetáceo), ora vamos al mismo ritmo, ora nos distan ciamos, y eso sólo ya vale por las invenciones polirítmicas de la Consagración de la primavera. No dominio del cuerpo, sino su disolución en el funcionamiento. Descripción aún excesivamente fenomenológica, demasía do relacionada con un sujeto de la experiencia. Habría quo mostrar que ese dispositivo está formado por éstasis de energía: regulación del ritmo respiratorio, sincronización de los movi mientos de manos y hombros, desincronización de los brazos y las piernas, bloqueo de las rodillas, blandura de los tobillos, etc., es decir, serie de inversiones que hacen posible esa modalidad de danza en el agua. Más acá, lo arbitrario imprevisible, demen te, del deseo que se invertirá en ese dispositivo y nos hará capa ces de crawlear. Y habría que contabilizar la rebelión de lo* procesos primarios que de repente desunen al nadador, le ha cen ahogarse, reír, detenerse, tener miedo, hacen rechinar la máquina. “Como el pez en el agua”, debería decirse: la extinción do la apariencia, la supresión de la relación teatral entre el Príncl pe, ese príncipe potencial que es todo militante, y las masan (= gentes que no están bien situadas, que oyen demasiado, que están sumergidas en el ruido, las resonancias, los ecos, las revoi beraciones). En todo caso: no como el jefe en la tribuna. Y tampoco como la buena máquina en su ambiente. Imaginar ol agua amenazando con ahogar al pez. O enseñándole que él no es más que agua. Imaginar una tempestad: la música del buon pez ahogada y disuelta por los roces de las corrientes de fondo y la resonancia de las olas rompiéndose. En plena noche, lejos al fondo del piso (= piso burgués di finales del siglo XIX), oyó lo que en tomo suyo los adultos do nominaban siempre una “escena”, “hacer una escena”, ruido' humanos, pero de intensidad, altura, duración inhumanos, ni alzó sin ruido = con crujidos de la vieja cama, rechinamienh 276
del suelo de madera, chirridos de puerta, se aproximó a la fuente supuesta, la puerta del dormitorio de los padres, puerta que te nía entonces por función hacer de telón, de pantalla, adivinó que su madre gritaba, lloraba, suplicaba, “no queda un centavo en casa”, que su padre daba vueltas en la cama, mudo de funn impotente, escuchó sus suspiros irritados acompañados de los gemidos del somier. Era durante la crisis, los años 34-35 en l'n rís, su padre se había quedado sin trabajo. Escuchaba su r o m zón latirle en las orejas. ¿Recuerdo-pantalla? (Pero con Fic m l permanecemos de todas maneras en las pantallas: todo es pan talla si se supone un origen. Su-posición es ya producción de apariencia, teatro). En cualquier caso: experiencia mu..u al \ música experimental, sin éxito ni fracaso, pero con a c o n ic i miento: barriendo éste de un solo golpe la economía liln ilin .il la economía política y la economía sonora. Freud dice a la histérica: usted ve escenas, tiene lanlmunas dígame lo que ve, a medida que me lo diga se liquidara la
ción en el síntoma, exhibición de esas mismas operaciones en el análisis: dos silencios con función inversa, el silencio del rui do, de lo imaginario, el silencio de la estructura, de lo simbóli co; y como trampolín de uno a otro, el silencio del analislo Pero todo ello complementario, elementos de un solo disposit i vo, el del análisis. Las palabras que la histérica dirige al analisl a vehiculan el rumor de los afectos, encuentran el silencio dol doctor, gracias al cual se distribuirán en el “puro” silencio de la ratio, el que separa las unidades distintivas (fonemas) y peí mite reconocer el significante lingüístico y comunicar. Por eso. la escena narrada en tales condiciones al analista será “liberada", vuelta a poner en circulación, liquidada, “redimida”, dice Freud, el fantasma que la encadenaba será revocado, vencerá el verda dero Dios, Logos. Se dice que no hay música en Freud. No como tema; pero como dispositivo, hay tanta como en el Exodo , y ello lleva a detectar su parentesco con Schoenberg. La histérica es el piu< blo de Israel, que desea signos (respuestas) e ídolos, y que dan za y canta en torno al Becerro de oro: para Freud, es Strauss, los italianos, los católicos (¿Wagner, las mujeres?). Yavhé poi su lado no canta y no es cantable: existe un breve texto da Freud sobre las vocales en hebreo y la impronunciabilidad dol tetragrama: poder vocear el nombre del padre sería conferirla una presencia sensible, sensual, idolátrica. La música tonal poi tenece al escenario fantasmático. (Ver el texto sobre el fantas ma ruidito ritmado, cuyo escenógrafo supuesto por Freud es la masturbación clitorídea). Aarón el débil es un adorable tenoi a quien le ha correspondido la melodía y el espressivo. En cuanto a Moisés, habla al borde del canto sin cantar, habla modulan do: se diría que para él inventó Schoenberg el Sprechgesang; su libreto es el menos equívoco posible, pues empieza por Ein.-t ger, ewiger, allgegenwártiger, unsichtbarer und unvorstellban / Gott (acto I, escena 1). La música del dispositivo de la cura e la de la ópera Moisés y Aarón de Schoenberg. Obra inacabada análisis interminable. Como el judaismo, el análisis, especial 278
' mente el lacaniano, plantea como principio que se debe di apai el silencio-ruido de las pasiones pasando por el silencio del Sip. nificante. Mediante un trastocamiento isomórfico al del juilac. mo, denomina significante, no, como ocurre en lingüística, a lo dado, la “cara sensible del signo” para los locutores, sino al “sujeto” supuestamente productor del sistema de los signos No a las palabras de Aarón o Moisés, sino al silencio de Yalive el silencio que observa (no hay respuesta) y el silencio que hace observar (impronunciable). En ese dispositivo, el analista es el conmutador (también silencioso) de un silencio en olio, como Moisés. El Sprechgesang es tránsito del silencio melódico pasional en silencio sistemático, combinatorio; ese tránsito se sostiene por el silencio del padre. Schoenberg es el Lutero de la música nueva, el serialismo fue su Iglesia reformada; igual que Freud fue el Lutero del in consciente, dicen Deleuze y Guattari; igual que Adam Smith fue el Lutero de la economía política moderna, dice Engels. Se critica la religión en el marco de las religiones, la música en el marco de la música, la conciencia en el marco de la ciencia y la siquiatría en el marco de la terapéutica, la economía política en el marco de la propiedad privada. Esos marcos son los lími tes del templo, o del museo (sala de conciertos), o del estudio de notario o del gabinete: límite (1), los del edificio. La Refor ma es únicamente la destrucción de los límites (2), los que en el interior del edificio separan, en el dispositivo teatral (religioso-político-musical-pictórico) denominado “a la italiana”, la sala y el escenario: marco escénico, estrado del director, tribu na del tribuno, marco del cuadro: separaciones tenidas por in franqueables sin travestimiento. Ocultos en los límites (2), los verdaderos límites (3), los operadores borrados de borrármen os, de la escenificación, de la armonía y de la composición, de la retórica y del poder, de la construcción denominada legítina. Schoenberg quiere destruir la apariencia, dice muy apro badamente Adorno; éxodo de Schoenberg lejos del Egipto nusical, de la modulación continua wagneriana, del expresio 279
nismo, de la música ficta, en dirección del desierto: de la po breza voluntaria de los medios: la serie, las dos operaciones (trastrueque y retrogradación), las cuatro posiciones a, á, 1/a, 1/á. Esta pobreza, por su mismo rigor permitirá afrontar la di sonancia con todas sus consecuencias: He querido alcanzar a to dos aquellos que buscan su salvación personal en la vía del jus to medio. Pues es el único camino que no lleva a Roma (= a la Tierra Prometida). Ahora bien , esos emprenden ese camino co mo glotones, rebañando disonancias, queriendo hacerse pasar asi por modernos, pero no tienen la audacia de sacar todas las consecuencias, que resultan no sólo de las propias disonancias, sino también, y en mucha mayor medida, de las consonancias que las han precedido (Prefacio a las Tres sátiras, 1925). Difun dir completamente el principio de la disonancia es dejar de ha cer marchar al oído: principio de inmovilización, que es el mis mo que observaba 25 años antes el ojo de Cézanne en el campo de Aix, y mediante el cual ese Moisés de la nueva pintura do "seaba también cesar de “hacer marchar” al ojo. Ahora, perma neceremos en el lugar mismo, no habrá resolución de punto do fuga en el que viene a reunirse lo diverso, no habrá historia, epifanía salvadora, hay un lenguaje sin intención, que exige, que exige, no religión, sino fe. Schoenberg critica la música co mo relato edificante, quiere convertirla en un discurso, produ cido por una lengua que es un sistema arbitrario, pero desarro liado en todas sus consecuencias (lengua de Yahvé), y de esa manera siempre probado como inadmisible (n Q recibible) y trá gico: algo así como el inconsciente según Lacan. Se introduce una nueva transcendencia en el material sonoro, resulta imposi ble toda familiaridad, vence lo trágico, como en Freud. Lo quo se busca con la “técnica” dodecafónica y serial, así como con la “técnica” analítica, es lo trágico, es decir, lo que, tanto n ojos de Freud como de Schoenberg, falta enteramente al posi tivismo científico o musical del siglo XIX. Lo trágico es la in tensidad fuera de significación, pero referida a la intención de Otro.
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El retorno del judaismo como dispositivo profundo común a ambas obras tiene, ciertamente, función crítica con relación I a la sociedad y a la ideología acríticas, como dice Adorno de Schoenberg, pero sin duda no allí donde lo espera Adorno. La desensibilización del material no puede imputarse a la sociedad industrial y a sus técnicas de reproducción mecánica (las cua les, como sabemos, pueden producir lo inverso, la hipersensibilización del material, basta con escuchar las músicas de Kagel, Cage, Xenakis, Zappa, Hendrix), no es en absoluto pensable bajo el concepto benjaminiano de la destrucción del aura, que pertenece también por su parte al pensamiento negativo de la obra maestra perdida, de la tecnología moderna como aliena ción. Esta desénsibilización en Schoenberg o Lacan depende en verdad de la imagen de la terapéutica que obsesiona la obra de íchoenberg en tanta medida como la de Freud: terapéutica mediante reforzam iento del discurso, de lo discontinuo, de lo racional, de la ley, del silencio-ley, de la negatividad, y eso no conforme al positivismo sino al negativismo trágico, al destino, il inconsciente, al desposeimiento. Ese negativismo trágico, la )bra freudiana y posfreudiana nos enseña en qué consiste: el (olapamiento del dispositivo de la cura, de la transferencia con trolada, por encima del proceso primario, la reconstitución del eatro crítico en el gabinete (tras la destitución del supuesto teatro precrítico del dormitorio de los padres y de la Fantasía /isual) que ocultan el descubrimiento vertiginoso de la desplalabilidad libidinal, del trabajo, del nomadismo primario. —Y ise solapamiento, esa restauración ignorados por el propio Freud, ignorados en su arbitrariedad, en su demencia injustifi cable de dispositivo, de figura del inconsciente del propio si toanálisis. (Ignorados y sometidos a sospecha: reléase el final del análisis del Presidente Schreber, en que Freud escribe en senda: nada se asemeja más a mi propia teoría de las pulsiotes e inversiones que la de los rayos schreberianos, ¡pero yo tai el primero en hallarla, y tengo testigos! ¿Hay más teoría erdadera en su delirio, o más delirio en mi teoría? El futuro lo jirá... —Y también en Moisés y el monoteísmo, texto último,
enteramente sostenido por la pregunta: ¿en qué consiste, pues, esa locura propia, (ese dispositivo propio) que es el judaismo?) Hubo un momento, la época de Humano, demasiado hu mano, en que Nietzsche deseó esa música trágica, intelectual, antiwagneriana, sobria, crítica, volteriana-paulina-mosaica, épo ca de la convalecencia, época no afirmativa, época que estaba en suma al mismo tiempo enferma y con buena salud, como “la época”. Pero cuando Nietzsche franquea “la época”, viene a ocupar su inactualidad-intempestividad propia, ya no es lo crítico lo que precisa, el nihilismo ni siquiera verdadero, el ju daísmo que tanto apreciaba él también, sino lo afirmativo, la música de Cage. Though his experience was space-time, escribe Cage do Schoenberg, his idea o fu n ity was two-dimensional: vertical añil horizontal. On paper. Esta “idea” no es únicamente técnica, técnica de los acordes que retoma en altura segmentos de la so rie horizontal; esta idea es el predominio de lo escrito, de la ley como de lo que destruye la ilusión: ninguna superficie aparen te para la inscripción de un texto, puesto que no hay efecto do profundidad, segundo término. La Tora, discurso sin espesor, en lugar de los ídolos. ¿Acaso es casual que esa observación do Cage vaya inmediatamente después de esta otra: he was depres sed by criticism because there were no lim itations to his sense o f responsability? Esas limitaciones abolidas son los límites (2) y (3); esa responsabilidad es el poder de ser embargado poi el habla a uno dirigida, antes incluso de haber oído lo que ha ce, como explica Lévinas. Ha hecho falta el desarrollo completo de la “pobreza” so rial después de la II guerra mundial para que se advierta su po breza sin comillas, aquí abiertamente expuesta: tras los primo ros pasos en el método de los doce sonidos (1914-1915, unn sinfonía cuya última parte fue retomada en La escala de Jacob. también inacabada), seguía, escribe Schoenberg, preocupada por la intención de basar la estructura de mi música conscien temente a partir de una idea unificadora.que debía producir n< 282
sólo todas las demás ideas, sino también regir su acompañamien to y los acordes, las “armonías” (1937). En ello se escucha cla ramente que ese dispositivo musical sigue siendo, en tanto que 1 sistema de exclusiones y de vinculaciones de los flujos sonoros, análogo al de la música tonal: Bach debió escribir algo pareci do a propósito de la Ofrenda musical. Schoenberg, pues, des truyó efectivamente los límites (2) y (3), pero no los límites (1). La sátira es un género literario, teatral, la religión hebraica una religión, la crítica política una política. Ya no hay resolu ción en acordes de superficie, ya no hay apariencia, sino reser ra, en el silencio de la composición; como el analista, el com positor se mantiene del lado del Significante. Ahora bien, no basta con exhibir los límites (2) y (3), como hace Brecht, para acabar con la representación como ideología y fantasma. Lo trágico también es un dispositivo libidinal. La teatralidad se re constituye mediante lo trágico. La vertiginosa disonancia se vuelve melódica. El sicoanálisis ha hecho la crítica del dominio ala italiana, a la egipcia, visual, fantasmático, pero en un espa do que es aún un espacio de dominio, luterano, hebraico, audi tivo, sobrio. Lo que se precisa es una “práctica” (palabra pro bablemente carente de sentido desde el momento en que no se refiera a un “sujeto”) no dominada, fuera del dominio, sin donus, sin la cúpula del Duomo de Florencia en la cajita de Brulelleschi, pero también sin el cofrecillo del Arca de la alianza i|ue contiene las letras cuadradas. Sin el arqué; ¡y sin ni siquiea el an-arqué, Daniel Charles! Interpretar a Cage con Lévinas, Incluso con Heidegger, es perseverar en el nihilismo.
Cuando Cage dice: no hay silencio, dice: ningún Otro devcnta el dominio sobre el sonido, no hay Dios, Significante co no principio de unificación, de composición. No hay filtraúento, blancos regulados, exclusiones; por lo tanto, tampoco t >ra, tampoco el cierre (1) que determina la musicalidad como gión. Hacemos música todo el tiempo, desde el momento en 1le dejamos de hacer una música, comenzamos otra, igual que ispués de haber lavado los platos, uno se lava los dientes y se 283
va a acostar: ruidos, ruidos, ruidos. Y lo más cuerdo es abrir nuestros oídos inmediatamente y escuchar un sonido en su su bitaneidad antes de que nuestro pensamiento tenga la posibili dad de transformarlo en algo lógico, abstracto o simbólico (A Year from Monday). O sea, liquidar, licuar el límite (1), el elo mentó selectivo de lo musical, que hace que haya tales sonidos por escuchar y tales oídos capaces de escucharlos (pueden, por ejemplo es un signo de su capacidad, pagarse asientos, buenos asientos, asientos de príncipes, en el interior de la sala de con ciertos). Destruir el límite (1) es establecer todo ruido como sonido, ruido del cuerpo, y los ruidos inauditos del “cuerpo” social. El silencio es desplazado: ya no es el silencio del corrv positor, del Significante, de Yahvé, que debe permanecer ines cuchado, ser borrado, sino el silencio como ruido-sonido del cuerpo involuntario, de la libido vagando sobre los cuerpos, las ciudades, la “naturaleza”, lo que hay que escuchar.
Un partido político crítico se instala también en el silencio del significante, en el silencio del dominio, excava la superficie de la experiencia en apariencia, e incluso si decide que no to mará el poder, el poder está ya tomado por él en la medida en que repite ese dispositivo de la apariencia y de la desaparición, del teatro, de la política como dominio territorial. De retrasar se siempre la “resolución tonal”, será un partido político trágl co, será la dialéctica negativa de la Aufklarung; es la escuela de Francfort, el marxismo desmitologizado, luterano, nihilista. La respuesta no es el espontaneísmo: pues los sonidos na son hombres, como dice Cage, los flujos libidinales no son hom bres, la libertad no es la de alguien, la actividad no es expresión El espontaneísmo solapa aún las conmutaciones energéticas so bre una memoria, un sujeto, una identidad. Pertenece aún a Ir teatralidad (la “naturaleza” que invoca es el único sujeto do teatro occidental: su “exterior” ). No sé cuál es la respuesta. Lt pregunta es: ¿cuál es el silencio del kapital, su silencio de com positor y de escenógrafo? Primera respuesta: es la ley del valoi 284
la regla única de la intercambiabilidad en quanta iguales ( ¿de fuerza de trabajo?). Ahora bien, esta ley permite, alienta las di sonancias: los objetos (sonoros y de otras clases) más heteróclitos pueden circular en esta composición desde el momento en que son intercambiables (vendibles). No hay por qué lamentar se de ello, no queremos más orden, una música más tonal, o más unitaria, o más rica y elegante. Queremos menos orden, jmás circulación aleatoria, libre vagar: la abolición de la ley del ! ralor. Esta es constitutiva del cuerpo del kapital como superfi:ie que hay que atravesar, como apariencia. Segunda respuesta: Daniel Burén escribe a propósito de Documenta 5 (Kassel 1972): “Cada vez más, el tema de una exposición tiende a no ser ya la exposición de obras de arte, sino la exposición de la exposición como obra de arte (...). La obra no sirve ya en la ac tualidad más que como gadget decorativo para la supervivencia del Museo en tanto que cuadro, cuadro cuyo autor no sería otro que el propio organizador de la exposición”. Transpongá moslo al Kapital: es produktion, no ya de productos, sino de íonsumos; konsumo, no ya de objetos, sino de consumos; es musika, no ya de sonidos, sino de músicas. De tal suerte que lo iue se plantea es: ¿el silencio escuchado en los ruidos, inmeliately, suddenly, no está aún dominado por el silencio inescuhado del kompositor-organizador, el capital? ¿No es el kapital •1 escenógrafo de los ruidos y de los silencios mismos, en tanto ;ue escenificaciones? —Destruir la obra, pero destruir también a obra de las obras y de las no obras, el kapitalismo como mueo, memoria de todo lo que es posible. Desmemorizar como el ' «consciente.
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N O T A S S O B R E E L R E T O R N O Y E L C A P IT A L
1. Desde el momento en que nos ponemos a hablar aquí, ¡stamos en la representación y en la teología. Los muros de ese castillo, son los muros del museo, o sea, el apartamiento de os afectos y el privilegio de extraterritorialidad otorgado a los :onceptos; puesta en reserva délas intensidades, su quiescencia, r por lo tanto su escenificación. 2. Lo que suscita la representación es la debilidad, la pérdi1 1a de intensidad, la puesta bajo vigilancia, la normalización. Inluso suprimiendo los muros del castillo, incluso sosteniendo istos discursos en el metro, seguirán estando corrompidos, co no dice Nietzsche. La condición de representación es interna il discurso filosófico. Hay congruencia del debilitamiento de i s intensidades en el discurso filosófico, de la producción de os conceptos (es decir, de distancias reguladas en el orden de usignificación) y de la puesta en representación ( Aurora, 42). ista última es ante todo una puesta en exterioridad en el inteior: escenario en el interior del conjunto escenario/sala. Eso es Vagner. Y eso es la teología. Es, pues, el discurso filosófico co no discurso de descarga “secundaria”, en el sentido freudiaio , mediante una escenificación representativa, lo que acaba Hor ser condenado de hecho, en el estilo: Anticristo, Ecce Ho o, últimas Cartas. (Pero lo es sin duda desde el comienzo. —Y or ejemplo claramente en Aurora, 44, sobre origen y significa r o n , con la conclusión de los manuscritos de Marienbad, veraH|o de 1880). Las palabras sirven como intensidades no como lenificaciones.
I n t e r r o g a r s e a c e r c a d e “ s i r v e n c o m o ” : e n s e g u i d a .
3. Poco im portante, muy impertinente insistir en el hecho de que la representación no dejará de reproducirse, incluso n partir del discurso nietzscheano más violento.No sólo poco im portante, muy impertinente, sino grave flaqueza con relación a lo que dice Nietzsche, a lo que desea: insistencia en el cierre de la representación, es teología, no en el tema, sino en la posi ción. Pues es estancarse en lo secundario, la distancia regulada, el sistema, la discursividad, es decir, la energética en su punto más tibio, gris; es detener todos los momentos, las intensidades, los procesos de afectos, en el mínimo de tensión, es, pues, poi ello mismo, colocarse (posición) en la posibilidad de la repro sentación, que nace de ese debilitamiento. Es permanecer en ol decaimiento, decaimiento de Zaratustra que vuelve a bajar, permanecer en la tarde, del lado de la lechuza hegeliana. 4. Hay una especie de flaqueza simultánea: dos flaqueza» condensadas; la flaqueza con respecto a la transvaluación o ol Retorno, es decir, el deseo de Nietzsche, es también y simultií neamente la flaqueza implicada en todo discurso filosófico co mo teológico. La debilidad y la depresión nostálgica de tenor / no tener la presencia, la tristeza de reconocer / desconocer li representación, la corrupción del sí y del no: eso es lo que pin» de llevar a su vez a leer a Nietzsche, el propio Nietzsche, corm un fracaso, una experiencia de presentación que se resuelve 01 una nueva representación. Pero una vez más, no es posible mu que manteniéndose en la intensidad mediocre, en el proceso si cundario, en la energía canalizada, quiescente, en el orden di significante, en el discurso filosófico en tanto que incluye ti dos los discursos (normal, científico, religioso, político...). I'i ra ello, lo mismo da poner a Nietzsche en el programa de opi siciones a profesor de secundaria, es decir, en el encierro más o trecho, grisáceo y tibio de la representación cutural “cultivada1 5. Si se hace una teoría del Eterno Retorno o de la tran 288
valuación, se hace otro tanto: se coloca uno en la depresión, en la petición, la petición de sentido, y se produce en representa ción algo que puede curarnos de ello. Una purga aristotélica. Un fantasma freudiano. Una reconciliación sobre una base de presiva. Una falsa fuerza, una fuerza allá abajo, una fuerza obs cena, gesticulante, teológica, “wagneriana”.
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6. ¿Un discurso al máximo de intensidad? Es mucho más que una desconstrucción, a su vez quizás simplemente diversión degenerada. Es mucho más que un grito, también, pues el grito pertenece aún, y Nietzsche lo sabe ( cf. su odio por Rousseau y el romanticismo), a la representación y a la teología: remisión v o evocación de origen, la naturaleza. Contra el grito, Nietzs che sostiene siempre, hasta el 88, la forma, la bella forma seve ra, la minucia, la labor, la reserva, el clasicismo, los franceses. ¿Cómo comprender a la vez a Voltaire y el furor de Dionisos? 7.
G.D. me preguntaba: entonces, ¿qué sería una lectura intensiva de Nietzsche? —Seguro que no una lectura en el sen tiÍ o de interpretación, de hermenéutica, menos aún de acumulaión de saber. Habría que partir de nuevo del aforismo 208 de . Humano, demasiado humano I, en que el autor se vuelve ceni za y el libro es lo que transmite la energía a su máximo de in tensidad: “Es para el escritor una sorpresa siempre renovada que su li bro siga viviendo con una vida propia cuando ya está separado (le él; tiene la impresión que tendría un insecto del que una •parte se hubiese separado para seguir su propio camino. Puede ^ocurrir que lo olvide casi completamente, que se alce por enci na de las ideas que en él depositó, que incluso ya no lo comirenda y que haya perdido esas alas cuyo vuelo le arrebataba n la época en que meditaba el libro: empero, éste busca sus i ectores, prende la vida, inspira la alegría, el espanto, engendra ’iuevas obras, se convierte en alma de algunos designios, de deerminados actos —en pocas palabras, vive como un ser dóta lo de alma y de mente y sin embargo no es una persona. El pre-
mío mayor lo habrá obtenido el autor que, anciano, pueda de cir que en sus escritos sigue viviendo todo lo que en él había do pensamientos y de sentimientos portadores de vida, de fuerza, de elevación, de luz, y que él mismo ya no representa más quo la ceniza gris, en tanto que el fuego ha sido salvado y propaga do por todos los horizontes. —Si ahora se considera que toda acción humana, y no sólo un libro, acaba de alguna manera por determinar otras acciones, resoluciones o pensamientos, quo todo lo que sucede se encadena indisolublemente a todo lo quo sucederá, habrá que reconocer que existe una inmortalidad real, la del movimiento Es asunto de metamorfosis: “Igual que los glaciares crecon cuando el sol flecha con fuegos más intensos que antes los ma res de las regiones ecuatoriales, puede muy bien suceder quo un libre ingenio muy fuerte y en plena extensión atestigüe quo hay en alguna parte un ardor de sentimiento extraordinaria mente acrecentado” ( Humano, demasiado humano , 232). La lectura intensiva es la producción de nuevas intensida des, diferentes. La lectura es un momento de la metamorfosi» general, en el Retorno. El propio libro, en tanto que no-libro, que chorros de incandescencia.es simplemente forma metamoi fica, profundamente obsolescente. El autor se aniquila en lo o» crito, lo escrito se aniquila en los lectores. ( Nosotros en Nietz» che, es la región en que opera esa metamorfosis). El aniquila miento es más bien disolución, lisis, liquidación, pérdida del o» cuanto-a-sí, del en cuanto-a-la obra, del en cuanto-a-la signlft cación, —pero pérdida en absoluto negativa, pérdida únicamoil te desde el punto de vista del sí mismo, de la obra, de la signlll cación —es decir, de la representación y de la teología, do tu das las instancias construidas sobre la dimensión espectaculm es decir, sobre la depresión. Si se subraya la dimensión do Im pérdida, de la disolución, es porque aún se está en la deproHión teológica, teología del Yo, del Significante, de la labor solamnu te sobre un Sujeto. La metamorfosis opera afirmativamente 011 tanto que proceso incesante, infinito, siempre desfasado, do» plazado, descentrado. 290
8. El descentramiento es lo que resulta congruente con la diferencia. Cuando el proceso vuelve a pasar por los mismos efectos, se instituye, se encierra, se bloquea en objetos y suje tos, dispositivos e inscripciones, en cantidades y distancias re bladas, en estructuras y representaciones. La metamorfosis, si fuese repetitiva en el sentido usual, es decir, simplemente regu ada, si observase reglas de distancia constante —como cuando ti canal fonatorio mediante el juego regulado de los estrechanientos y las oclusiones, transforma expiraciones en fonemas—, a metamorfosis sería cierre sistémico y representativo. El Re torno sería el recorrido de la estructura. 9. Aquí se ve lo que Nietzsche es para nosotros en la actuaÍ idad. El Retorno regulado es el Kapital. La afirmaciones, será, a disolución de la regla única del Kapital, es decir, de la ley del alor. 10. El Kapital es por un lado producción como consumo, onsumo como producción, es decir, metam orfosis sin final y in finalidad. Esta metamorfosis opera como disolución de las ntiguas instituciones, precapitalistas; pero también como auodisolución de su propias instituciones, constantemente derroadas/deshechas y rehechas. Entiendo aquí por institución to lo lo que aparece como significación estable (política, jurídia, cultural...), es decir, todo lo que se basa en una distancia reulada, y da lugar a representación. El carácter interminable de i metamorfosis de las cosas en hombres, de los hombres en co as, de los productos en medios de producción y a la inversa, la ronomía en tanto que economía no política , nos lo enseña el lapital. La modernidad en tanto que semejante disolución es rotundamente afirmativa. No hay nihilismo en ese movimien). Hay el esbozo de lo sobrehumano o inhumano. |1 “La irresponsabilidad total del hombre, tanto por lo que se , (liere a sus actos como a su ser, es la gota más amarga que dei sorber el hombre del conocimiento cuando estaba acostum291
brado a ver las cartas de nobleza de su humanidad en la respon sabilidad y el deber. Todas sus estimas, distinciones, aversiones, aparecen con ello falseadas y devaluadas; su sentimiento mas profundo, el que sentía por el mártir, el héroe, se debía a un error; ya no puede alabar, maldecir, puesto que ya no hay nin gún motivo para la alabanza ni la denigración de la naturaleza y la necesidad (...). —Darse cuenta de todo eso puede, cierta mente, causar profundos sufrimientos, pero se da entonces un consuelo: esos sufrimientos son los dolores de un parto (...) Algunos hombres, capaces de semejante tristeza ( ¡qué pocon deben de ser!), son el lugar de un primer intento que decidirá si la humanidad, ahora moral , puede transformarse para con vertirse en una humanidad cuerda (...). Una nueva costumbre la de comprender, no amar y no odiar, alzar la mirada, se enrui zará poco a poco en nosotros, en el mismo suelo, y puede que resulte lo bastante poderosa al cabo de millares de años corno para dar a la humanidad la fuerza de producir el hombre cuoi do, inocente (consciente de su inocencia), tan regularmente como en la actualidad produce el hombre que no es ni cuerdo ni justo en la conciencia de su culpabilidad —y que es no el con trario sino el esbozo necesario del otro". ( Humano , demasiado humano, 107). 11. El Kapital es por otra parte la depresión, el nihilis el colmo de la teología. No porque reintroduzca representado nes e instituciones ya destruidas. Pues en realidad no lo hace No puede hacerlo, sumerge a la humanidad en la teología d«> ateísmo, en la teología de la a-teología, en la creencia en (h muerte de) Dios. No reintroduce nada, pero se basa en la le\ del valor, es decir, en la igualdad de las partes en juego en tod* metamorfosis, fuerza de trabajo-mercancía, mercancía-dineio dinero-mercancía. Es esta igualdad la que constituye los oh|c tos y sujetos aparentes, representados en la ilusión del Roliu no. Y es ella la que impide que ese Retorno sea el verdadan viaje, porque obliga a la metamorfosis a volver a pasar siompn por el mismo canal, y por lo tanto a instituirse. —Así, se man 292
tiene en la intensidad media, y mantiene con ella a la humani dad entera en la depresión nihilista y en el pequeño temor. (Así, el filósofo que enseña la pérdida del sentido y su carácter siem pre diferido, es el pastor de la teología neo-nihilista, el sacer dote de la religión de la mercancía). El Kapital opera en el pebueño temor y mediante el pequeño temor, mediante la acción del temor a perder (perder los haberes, el trabajo, los benefi cios, las ventajas, la salud = fuerza de trabajo, la vida). El te nor a perder en la teología neo-nihilista es como el temor a onservar en la antigua. Cuando la representación consistía en lúe Dios vive, era preciso que le estuviesen reservados la potenia y el deseo; cuando es que ha muerto, deben ser reservados J hombre, es decir, al Kapital. 12. El acrecentamiento de potencia, el deseo de un potencial uperior (= Voluntad de poder), se convierte en el Kapital en el I recimiento, la formación del Kapital, el desarrollo, el quereríl-poder. Es decir, que toda intensidad máxima o mínima reulta excluida (recalentamiento, recesión, democracia formal, rcualización de los votos). Sólo se admite la 'energía en la me«lia de intensidad normalizada, tal como se deja captar, vehicu ar, derramar en los canales (de las relaciones de producción), cnergía cuyo poder intensivo -4a desplazabilidad—, ha sido ex cluido. Sociedad que funciona a base de valium. Eso es (y no la lienación, categoría religiosa, tomada sin más) lo que está en iuestión en las condiciones de trabajo, en la sociedad de consu mo, en la crisis de civilización,etc. El que, por ejemplo, la fuerI la que trabaja y crea se convierta simplemente en la fuerza-dei irabajo, mercancía contable en unidades de tiempo.
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13. Es muy cierto que en Freud hay una intuición muy pró ima en Jenseits. Eros-logos es el Kapital en tanto que mante nedor de unidades constituidas, de instituciones estables, de incrsiones siempre recuperables. La pulsión de muerte no es tra cosa que repetición, como Eros, pero es relativa a afectos ue, desde el p unto de vista de Eros, del Kapital, son captables 293
únicamente como muerte, disolución. Hay connivencia de la pulsión de muerte y de la multiplicidad. No es otra pulsión, otra energía. Es la misma energía en tanto que desregulada, des regulante. Es decir: es la posibilidad de acrecentar o de dismi nuir el potencial hasta intensidades límites: el goce es a eslr respecto una especie de modelo, en tanto que desgarramiento y muerte por exceso. Nietzsche también pide más goce. Reléase por ejemplo el Cuarto artículo de la Ley contra el cristianismo al final del An ticristo. Y este inédito de la época de La gaya ciencia: “ Filosofía de la indiferencia. Lo que antaño excitaba m;r. grandemente, actúa hoy en día de muy distinta manera, ya no es considerado más que como juego y se le tiene por tal (las pn siones y los trabajos), en tanto que una vida forclusa principal mente en lo no-verdadero, pero de la que se goza y que se cul tiva estéticamente en tanto que forma y encanto, nos compoi tamos como niños con respecto a lo que antaño constituía lo serio de la existencia. Pero nuestra propia aspiración a la sene dad consiste en comprender todo como algo en devenir, en no gamos en tanto que individuo, en barrer el mundo con la mu y o r cantidad de ojos posibles, en vivir en impulsos y en ocupa ciones aptas para formarnos ojos, en entregarnos por un tiempo a la vida para dejar luego descansar durante un tiempo nuestro ojo en ella (...) ¿Cómo se comportará la vida en cuanto a la mi ma de su buena salud? Un juego infantil en el que se posa «d ojo del cuerdo, disponer del poder sobre tal o tal otro estiuln —y la muerte cuando no es posible nada. Ahora bien, éste c.s »
minado del aparato síquico), y el propio juego de las pulsiones, pensado en términos de mecánica cuantitativa-cualitativa (co mo dice Klossowski) excluye verdaderamente la intensidad. No obstante, se trata verdaderamente de una económica, y se trata verdaderamente de movimientos de afectos, fuera de las representaciones. (Analizar la teoría de la representación en Freud: la fabricación del fantasma, del sueño a partir de la ca rencia, de la depresión y de la carga. La implicación debería ser: alzar o mantener la intensidad para obtener la metamorfosis energética más elevada. La implicación será: obtener la descar ga en el dispositivo de lengua judaico de la reacción analítica). 14. Con respecto al capitalismo, idéntica solución: alzar o mantener la intensidad lo más posible para obtener la metamor fosis energética más fuerte (Macht). Es la afirmación. ¿Qué pue de querer decir eso, cómo puede especificarse, es posible una política nietzscheana distinta de la “gran política” del último período, la conjura, la carta a Bismarck y al Emperador —polí tica que se prolongará con toda naturalidad en el ceremonial de las recepciones en Turín, en Bále, en Jena...? (y en el frag mento “reconvertir la política” citado por Klossowski en Le cercle vicieux, p. 215). La Umwerturtg debe tocar verdaderamente la política, el [hecho político. Aun en los movimientos más críticos, la polí tica permanece profundamente intacta. Daniel Cohn-Bendit que dice: ¡en el fondo soy un viejo político!; los situacionistas que conservan, bajo su estilo St. Simón siglo XX, una vincula ción intacta con el hegelianismo; el SDS alemán dominado, en su problemática, por el pensamiento de Francfort, por el pen samiento crítico y la dialéctica negativa. 15. No hay bastante afirmación en la vieja Europa. NietzsIche decía: es preciso que se encuentren la incesante agitación de Europa y de los USA con la disolución que procede de Orien te (rusa, asiática); entonces tendremos, en esa combinación, I“la solución del enigma del mundo”; “La agitación moderna 295
aumenta de tal manera que las grandes adquisiciones de la civi lización se pierden al mismo tiempo; van progresivamente care ciendo de una significación adecuada. La civilización desembo ca así en una nueva barbarie. Pero no hay que canalizar a la hu manidad hacia esa única corriente de los ‘hombres de acción’. Pongo mi esperanza en el contrapeso, el elemento contemplad vo del campesino ruso y del asiático. Es este elemento el que corregirá algún día en amplia medida el carácter de la humani dad” . “Yendo hacia el Oeste, no deja de aumentar la demencia del movimiento, de tal suerte que todos los europeos parecen ya americanos, gentes de ocio y de placer. /Allá donde se jun tan y confunden las dos corrientes, la humanidad llega a su fin: el conocimiento supremo del valor de la existencia (imposible por un lado porque la actividad del pensamiento es demasiado débil, imposible por otro porque esta actividad ha tomado otra dirección)”. “Imagino futuros pensadores en los que la perpe tua agitación de Europa y de América estará asociada a la con templación asiática, herencia de centenares de generaciones semejante combinación conducirá a la solución del enigma del mundo. Entretanto, los libres ingenios contemplativos tienen una misión propia: abrogan todas las barreras que obstaculizan una interpenetración de los hombres: religiones, Estados, ¡ns tintos monárquicos, ilusiones de riqueza y de pobreza, prejui cios de higiene y de raza, etc.” ( Humano , demasiado humano, fragmentos postumos 17 (53 a 55)). Esta combinación esta haciéndose. La corriente americana simbolizada por el nombre de John Cage es ya esta combinación. 16. Se puede comenzar a percibir esta combinación donde está más avanzada, más “experimentada ”, donde suscl ta más experiencias, inacabamientos fecundos ( Humano dcimi siado humano I, 199, 207 —A poner en relación con HDII I post. 23: (26): “no hay cosas”). Hay un momento (Humano demasiado humano, precisamente) en que Nietzsche trata d» curarse del Wagnerismo, Rusonismo, romanticismo, busca la mesura, lo clásico, Voltaire —y por lo tanto se inclina hada 296
ana posición critica. Es a Wagner como Adorno es a Stravinsky. La música que espera ese Nietzsche es la que hará Schoenberg: mantenerse al borde del Crepúsculo, establecer la obra en una relación de analogía crítica con la “realidad”, la sociedad ( A u rora, 461). Entkunstung, disolución de la “obra”, es decir, re cogimiento sobre sí, en su propia forma, de lo que se manifies ta en la realidad como disolución. La nueva forma disuelve su material, pero el material no es a su vez más que el residuo de la antigua forma. Igualmente, el “sentimiento moral” es en rea lidad el juicio moral de los antepasados: la antigua forma se ha convertido en material. A disolver ( Aurora 35). Así, la nueva forma es como el Kapital: disonancia = disolución de los anti guos códigos. Y más justamente, desensibilización, intelectualización del material, que corresponde al predominio del valor de cambio en la realidad social. La forma es aquí decisiva (así sería el volterianismo en Nietzsche). (Hay también en Klee un momento volteriano: cuando ilus tra Cándido, cuando el dibujo comienza a romper con la facili dad, la pendiente del fantasma, para hacerse ligero, crítico). 17. Pero la música que precisaba el último Nietzsche no era ya la de Schoenberg-Adorno, es la de Cage o la de Kagel. La cuestión en juego no es ya la de la forma en tanto que crítica, sino la del sonido en tanto que intensidad. Revalorizar el mate rial, es decir, abandonar el punto de vista crítico (y paranoico, que se da en toda crítica, —dogmática), adoptar en cuanto a la ‘realidad” el punto de vista déla afirmación. Debe ser afirmada la disolución de las formas y de los individuos en la sociedad llamada “de consumo”. Es la disolución de las distancias regu ladas que han hecho de la música una escritura, que han depri mido el sonido en nota, que han reprimido la sonoridad para sí nisma (el Tono). Movimiento esbozado ya en la Klangfarben nelodie. Movimiento que Cage, alumno de Schoenberg, llevaá, después de Webem, tan lejos como sea posible, no sólo desruyendo el supuesto dominio sobre el tiempo que es el ritmo I la organización general de la obra musical (verlo que Berg hizo 297
de las fulguraciones de Büchner en la muy dialéctica ópera que es Wozzeck), —sino también destruyendo la relación silencio/ sonido, mostrando que el silencio es también sonido (el sonido de la sangre en los oídos, de la contracción muscular en los ma xilares), trastocando la relación composición/auditorio, la reía ción escenario/sala de conciertos/ciudad, etc. D. Charles tiene ciertamente razón al ver en la no-obra do Cage algo así como el taoísmo (más que el budismo) puesto en relación con los objetos técnicos del Occidente americano. Es ta puesta en relación es en s í misma “taoísta” : no relación do dominio de algo mediante la técnica para algo, sino más bien dejar ser a la técnica, dejarla producirse, hacerse su amigo. Tao -te-king, 28: “conoce lo masculino, adhiérete a lo femenino, so el Arroyo del mundo (...). Conoce la gloria, adhiérete a la dOH gracia, sé el Valle del mundo, la virtud constante (¿virtu?) esta en él”. Tampoco la técnica como arma o instrumento en una relación sujeto/objeto, sino como dispositivo energético de co nexión, susceptible de producir por ejemplo sonoridades nunca producidas, una Zwischen-Welt sonora. Carácter abierto, ex pe rimental, de esas acciones cagistas. 18. Se dirá: sigue siendo representación, redoblam iento de los ruidos del mundo moderno en el interior de la sala de con ciertos. La obra musical será un analogon de la realidad,los hup penings siguen siendo espectáculos... Klossowski sitúa el problema bajo la alternativa: intensión des o intenciones (Le cercle vicieux, p. 205). Cuando las inion sidades se convierten en intenciones, se entra en la representa ción. Y las intensidades se convierten siempre en intencionan cuando son mediocres, normalizadas, dichas. Rebajamiento d« Occidente: su “gregaridad”, el triunfo de lo inteligible, es da cir, de lo intercambiable (Le cercle vicieux, p. 221). 19. ¿Hay que ir más adelante en la concesión? ¿Decir qua en Nietzsche hay también la tesis de que el ser se representa (Le cercle vicieux, p. 195;ver también Aurora, 509, el fragmonln 298
sobre el tercer ojo: texto ambiguo referente a la representa ción), y que se está siempre en la separación y la ilusión? Ahora es posible leer cantidad de fragmentos de esa manera, y enten der el eterno Retomo como el de lo Mismo... Y llevar a Nietzsche adonde los presocráticos o los estoicos. Pero entonces se “olvida” la Voluntad de Poder, es decir, el deseo de potencial, el deseo que empuja a la intensidad fuerte, la pulsión como pu ra afirmación y repetición. “Pulsión de muerte”; no porque busque la muerte, sino por que es afirmación parcial, singular, y subversión de totalidades aparentes (el Ego, la Sociedad) en el instante de la afirmación. Toda elevada emoción es efecto de muerte, disolución de lo acabado, de lo histórico. La voluntad de poder como pulsión afirmativa de lo singular hace que el Eterno Retorno no sea el de lo Mismo, es decir, de un algo (Dios oculto, dice Klossowski) que se re-presentaría en las singularidades, convertidas a partir de entonces en “intenciones”. En el centro del Retorno, no hay nada. No hay centro. Las singularidades remiten unas a otras, sin referencia al centro, al Sujeto, al Significante, etc. Remiten, es decir, se asocian, se vinculan. En la mediocre in ensidad (gregaria), una singularidad se asocia a otras pocas, y conforme a articulaciones estables, instituciones, concatenacio nes, causalidades, significaciones = distancias reguladas. En la altísima (y bajísima) intensidad, una singularidad se condensa con otras muchas: es el punto del círculo en que se produce la fulguración del círculo en tanto que multitud de intensidades singulares incompatibles simultáneas. Fuera de la representación, el goce, el extremo sufrimiento, son “experiencias” de esa ful guración; Esa remisión es el servir como de hace un instante. No es en absoluto representar. Es asociar. El empirismo de Nietzsche. Asociar es aún decir demasiado, es pasar de una singularidad a otra. Es la mascarada, máscaras arrojadas o llevadas, pero na da bajo las máscaras. E incluso ese tema de la máscara, del travestimiento, resulta sospechoso, procede del teatro. Mejor insistir en el olvido. En la representación y la oposi299
ción, hay la memoria: pasando de una singularidad a otra, una y otra son mantenidas juntas (por canales de circulación, me diante dispositivos, mediante fantasmas o figuras libidinales de las inversiones). En esta memoria está implicada una identidad, lo Mismo. En el Eterno Retorno, en tanto que deseo de poten cial, justamente no hay memoria. El viaje es un paso sin huella, un olvido, instantáneas que sólo son múltiples para el discurso, no para sí mismas. Por eso no hay representación para ese via je, para ese nomadismo de las intensidades. Acabo de describir MUREAU, la última “obra” simultánea de Cage y Tudor, escuchada en Bále. Hay Oriente, pero sin la piedad. Y la Wille de Occidente en su modernidad, pero sin la ley del valor. 20. ¿Qué puede ser una política sin memoria, anhistórica, y por ello no representativa? La qúe se busca en los momentos más intensos de la lucha política desde hace al menos un siglo, gestión directa, no representatividad, revocabilidad en todo momento, puntualismo de las acciones y su intensidad, esta evidentemente relacionada con esto. Queda por desembarazai esta experimentación política de su rusonismo. Con respecto al izquierdismo, la política buscada debería tener la misma reía ción que Nietzsche con Wagner: denunciarlo como falsa ruplu ra con la piojería política, como mantenimiento subyacente en la teatralidad de lo político recibido, como promesa religiosa de reconciliación. 21. Más importante que el izquierdismo político, más cerca de una aproximación de las intensidades: vasto movimiento subterráneo, vacilante, más bien una sedición mediante la cual la ley del valor queda sin objeto. Frenados de la producción incautaciones sin contrapartida (robos) en el consumo, nogal i va a “trabajar”, comunidades (¿ilusorias?), happenings, moví miento de liberación sexual, ocupaciones, squattings, raptos, producciones de sonidos, de palabras, de colores sin “intención de obra”. Esos son los “hombres en demasía”, los “ maestros " 300
de hoy en día: marginales, pintores, experimentales, pop, hippies y yippies, parásitos, dementes, internados. Hay más interi nidad y menos intención en una hora de su vida que en mil pa labras de un filósofo profesional. Más nietzscheanos que los lectores de Nietzsche. 22. Con ellos emerge una nueva figura: lo inhumano, lo so brehumano, ¿Dionisos? Figura de las intensidades fluidas, que emerge en el interior de la figura del Kapital-saber. La crítica de la economía política aún sin hacer, imposible de hacer qui zás, es en ella desplazada por la afirmación de la economía libidinal.
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NOTICIA BIBLIOGRAFICA
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