Ponencia sobre el discurso indirecto libre, Pier Paolo Pasolini La categoría del infinitivo en el indirecto libre implica un carácter épico, humilde y sindical: no es sólo el simple “revivir” el discurso de un hablante como personaje particular, socialmente individualiado, sino de un hablante típico, representante de toda una categoría de hablantes: de un ambiente, de un pueblo por ejemplo! La simpatía del autor de “revivir” gramaticalmente su discurso no se dirige entonces a él, sino a todos a"uellos como él, a su mundo! #l uso del pretérito pretérito indefinido indefinido es infrecue infrecuente nte con respecto respecto a los otros tiempos, tiempos, por ejemplo ejemplo el imperfecto, imperfecto, que es el tiempo principal del discurso revivido. $ero igualmente e%isten libros "ue son en su totalidad discursos indirectos libres! #s decir, el frecuentismo uso del imperfecto implica un escritor& narrante "ue en cierto momento, por una misteriosa necesidad de intercomunicación son su personaje y una necesidad de e%presividad, crea la condición estilística necesaria para convertirse en narrador a través de su personaje! Hay casos en los que el escritor renuencia desde el principio a ser un escritor-narrador, escritor-narrador, y se sumerge inmediatamente en su personaje narrando todo a través de él. #l escritor puede hacer esto por dos raones: a' para volver ficticiamente objetivo& asumiendo como narrador un personaje "ue no es el autor mismo& lo "ue él "uiere decir, por ejemplo su visión particular del mundo! b' para tratar de volver realmente objetiva la narración de un mundo objetivamente distinto distinto de a"uél del autor! (uando los libros enteros son discursos indirectos libres, el pretérito indefinido se inserta inevitablemente en el sistema ling)ístico del personaje adoptado como narrador indirecto! #l discurso indirecto libre* su presencia es el indicio de una ideología "ue no puede presentarse sólo en algunos casos límite: sino "ue impregna desde lo profundo toda la obra! O existe o no existe. Carac Caracter ters stic tica a fundam fundamen ental tal del del !"#$ !"#$ Cada Cada ve% ve% que que se prese presenta nta el !", impli implica ca una concie concienc ncia ia sociol&gica, clara o no, del autor. Habla de Ariosto…(125/126). #l discurso "ue +riosto revive es el de sí mismo como burgués! ante se ha valido de materiales ling)ísticos propios de una sociedad, de una elite: jergales, "ue él mismo no usaba, ni su círculo social, ni en cuanto poeta! #l uso, por lo tanto, es mimético, y si no se trata de una verdadera y propia mímesis gramaticalmente vivida, es ciertamente una suerte de emblemático discurso indirecto libre más bien le%ical, y sacrifica la e%presividad típica del indirecto libre a la e%presividad e%presividad derivada de la homologación del tejido ling)ístico de "uien narra con el de los personajes! #n el otro nivel encontramos una jerga de mala vida! -o es cierto "ue ante, "uien en su conte%to social como poético, usa palabrotas: pero en el acto en "ue ante representa figuras del mundo e"uívoco, de pronto, sin “vivirlo”, él construye una especie de .L, le%ical más "ue gramatical, y por lo tanto, más alusivo "ue presente y clamoroso! La selección ling)ística es el primer síntoma de una conciencia social: es la elección del mundo moderno /burguesía comunal' contra el viejo mundo /clerical&universalista'! + diferencia de +riosto, +riosto, ante ante tiene una clara conciencia conciencia de las categorías categorías sociales! 0abía un análisis en esos tiempos sobre el .L en italiano, pero eran insatisfactorios, por"ue daban como a%iomático un nivel medio y normal del italiano /hablado y literario'! La contaminación contaminación no se producía entre la lengua baja y la lengua media, sino entre la lengua baja y la lengua alta! La función de la contaminación no es sólo simplemente vivificadora, sino e%presiva en un nivel estilístico elevado! #%iste un tipo de .L particular particular de las 1ltimas décadas de la literatura literatura italiana en la cual la condición estilística no es creada a través de prete%tos funcionales /participación sociológica o psicológica en el
mundo interior del personaje', sino por el gusto del estilo, "ue reviviendo el habla de otro, hace "ue el material recuperado de este modo asuma una función e%presiva! #%iste otra de las “condiciones estilísticas” para activar el aparato gramatical del .L: la ironía* una ironía especial, en sentido específico, es decir, la “mímesis caricatural”, "ue consiste en “imitar” al hablante! 'o siempre es el personaje el que presta su lengua al autor() sino que a menudo es al contrario* 2tro sentimiento "ue crea las condiciones estilísticas es un sentimiento de antipatía, donde, por ejemplo, se imita a los personajes para e%presar antipatía hacia ellos! + menudo, este .L escandaloso, debido a una “simpatía” ling)ística "ue es “antipatía” humana o social, se manifiesta la polémica e%plícitamente política: los ricos de ascendencia betchiana o grosian, por ejemplo! 0erceg* #l .L puede simplemente reproducir los pensamientos del personaje, y no sus palabras, o sea, las palabras con las cuales él e%presa sus pensamientos! $asolini dice "ue le parece imposible afirmar "ue “revivir” los pensamientos, o “revivir el discurso particular "ue e%presa estos sentimientos”, es el mismo fenómeno! 3n escritor puede revivir los pensamientos y no las palabras "ue lo e%presa,, sólo en un personaje "ue tenga al menos su misma educación, su edad, su e%periencia histórica y cultural* perteneca a su mundo! La cosa más odiosa e intolerable de los burgueses es la de no saber reconocer otras e%periencias vitales de la propia! 3n escritor burgués, noble o elevado, "ue no sepa reconocer los caracteres e%tremos de la diversidad psicológica de un hombre con e%periencia tiales distintas a las suyas, ya no es libre: no hay solución de continuidad entre él y un comisario de policía o un verdugo de un campo de concentración! +n el caso de que el autor se vea obligado, para revivir los pensamientos de su personaje, a revivir sus palabras, quiere decir que las palabras del autor y las del personaje no son las mismas( el personaje vive, entonces, en oro mundo lingstico, o sea psicol&gico, cultural e ist&rico. P+rtenece a otra clase social. el autor, entonces, conoce el mundo de aquella clase social s&lo a través del personaje y de su lengua. #l autor conocería, por lo tanto, de su personaje, los aspectos de la realidad efectiva, práctica: pero no conocería su realidad real! #n el caso de "ue el autor revive en la página los pensamientos puros y simples de su protagonista, vivificandolos de alg1n modo, realia, gramatical y estilísticamente* un /mon&logo interior0. +xiste una relaci&n de continuidad entre el /mon&logo interior0 y /discurso indirecto libre0. #l “monólogo interior”, en el caso límite, puede ser escrito con la misma lengua del escritor atribuida a un personaje: y puede prescindir de todo naturalismo, acercándose a menudo a la “lengua de la poesía”, en una ona donde el alma del autor y el alma del personaje de funden! #n cambio, siempre al límite, el “.L” sólo puede ser escrito en una lengua sustancialmente distinta de la lengua del escritor4 sin prescindir de cierto naturalismo o, al menos, de un cierto conocimiento científico de la otra lengu! 5 la poesía, en cuanto lirismo o e%presividad, nace de la contaminación, del cho"ue entre dos almas! 6uy poco de la literatura contemporánea europea "ueda ya de modo e%cluido del área del discurso indirecto libre! #ste presta su estructura interna a casi toda forma narrativa! -o es siempre fácil reconocer la presencia del .L, ni reconocer el personaje a través del cual el autor habla en los casos de las técnicas vanguardistas, "ue van más allá todavía de la supertécnica de la “escritura”! #n "uien usa el discurso indirecto libre hay siempre una pica de payasesco y maleducado!
0ay novelas enteras "ue no son más "ue enteros discursos indirectos libres, en cuanto e%iste una total identificación del autor con un personaje, o los personajes son una pseudo&objetivación del autor o mecanismos para e%presar, con un lenguaje sustancialmente proporcional, las tesis del autor! 2 finalmente de modo inconsciente, los personajes viven perfectamente del mismo modo el mundo social e ideológico del autor! “7usto del estilo” y “mímesis irónica” como condiciones estilísticas del .L! 0ay un nuevo tipo de condición* "ualu"uismo del proceso, una actitud crítica! $asolini se refiere al elemento “pop” de la pintura* #n la pintura es ya tradicional la presencia del discurso indirecto libre aun"ue marcadamente contaminador: la tradición se ha formado con las vanguardias pictóricas de inicios del siglo 88, y ahora e%plota especialmente con el pop-art : el objeto, al "ue recurre el pintor para enri"uecer con finalidad e%presionista&irónica su te%to, es similar al fragmento hablado, "ue un autor refiere, registrado, en un conte%to profundamente e%presivo de escritura literaria! -o creo "ue e%ista un ejemplo de literatura "ue corresponda perfectamente al elemento pop en la pintura! (omo elemento gramatical del discurso indirecto libre el elemento pop, fulminante inarticulado, 1nico y unívoco, monolítico, es una presencia desacraliadora! -o es tomado del “hablante”, o, mejor dicho, en el caso de la pintura, del “usuario”, por simpatía: no! #l intelectual mimético en otras épocas podía renunciar a su propia lengua y revivir el discurso de otro con la condici&n de que este otro fuese contempor1neo o mejor, preist&rico con respecto a él. Pero aora no puede, por una angustia que se vuelve soportable s&lo si es apocalipticamente ir&nica como en el arte pop, adoptar los modos lingsticos de quien est1 m1s adelante que él en la istoria. 9ambién en las neovanguardias italianas hay alg1n elemento del discurso vivido pop! La sinta%is es la reproducción del orden y del caos de la historia ling)ística! en el momento en el "ue un escritor renuencia a las concreciones presentes y concaminantes de la tradición histórica, debe realiar una simplificación, una reducción de los polos "ue mantengan en pie su “cosa, y por lo tanto posee de todos los modos ne%os, al menos mecánicos, "ue hacen de las monosémicas particular un conjunto! in dichas fueras en e"uilibrio la cosa escrita se disolvería centrifugada por la sola fuera de la negación! $ara sustituir el n1mero incalculable de polos "ue la tradición ofrece a un sistema a través de la sinta%is como institución histórica, los escritores de los nuevos sistemas ling)ísticos no tienen más "ue dos “polos”: a! la negación! b! el mito del futuro: sus cosas escritas se presentan como no históricas, y al mismo tiempo, como prefiguradoras de una inmediata historia futura! #n nuestro caso ling)ístico, si no nos enga;amos, la negación es la negación de la identificación con el latín, y el mito es el mito de la ósmosis tecnológica! #n definitiva, el hombre es concebido en su prefiguración de homo technologicus /el clasicismo de los títulos latinos es un producto fatal, y aun"ue secundario, del mito: toda mitificación no puede presentarse sino como sustancialmente clasicista'! obre la base de la negación de los valores sociales y ling)ísticos del pasado y del presente, se implanta una suerte de “mimesis” de los valores del futuro: pero, naturalmente, de un modo muy simplista! e puede decir "ue "uiás en parte fuera de sus intenciones, por lo menos tres cuartos del conjunto de sus te%tos privados de superficies internas son una forma anormal de discurso indirecto libre!
-ueva posible “condición estilística” para el .L* la hipótesis de un mundo y de una lengua futuros& cuya descripción científica y lógica no será nunca creíble: mientras cierto grado de credibilidad puede ser alcanado a través de alguna forma de escritura: en nuestro caso, una especie de “discurso previvido”! e llega a una especie de destrucción simbólica de la lengua a través de una transformación de la lengua en ecolalia! < (ómo= ustituyendo “figuras literarias”, "ue mantienen vagamente su fisonomía más reciente hermético&e%presionista, por figuras análogas fabricadas con material aaroso!
#l resultado es la concomitancia en el “discurso pervivido” de una lengua ficticiamente destruida y de una lengua ficticiamente reconstruida: se trata de una hipótesis, de un procedimiento totalmente inverso con respecto a los procedimientos científicos! +n sntesis* la lengua de la tradición, a la "ue podemos llegar hasta un punto casi contemporáneo a nosotros /escritores', es una lengua +, a la "ue considero con las neovanguardias como una decadencia! #ste casi corresponde apro%imadamente a los primeros a;os >?: momento en el "ue se ha manifestado clamorosamente la presencia de .talia en un nivel mundial de evolución neocapitalista! #sto ha implicado una diacronía entre escritores y realidad! @ ejemplos: Aassani, también el “generone romano, y el tercer ejemplo es personal! #l “momento cero” entendido como crisis metafísica, "ue debe ser e%plorado y resolverse en la oscuridad de la conciencia, recurriendo a los aparatos psicológicos y socio&psicológicos anár"uicos e irracionalistas, e implicando un “reinicio desde el principio”, de vaga ascendencia rimbaudiano y resueltamente vitales, hacen "ue la definición de ese “momento cero” resulte profundamente hipócrita! Las vanguardias postulan la realidad de una lengua A! $ostulan pero no la aseguran! 9rabajan sobre una hipótesis ling)ística fundada en un mito: una sociedad futura "ue funciona de otro modo para un antropólogo, y cuyos aspectos de alg1n modo previsibles, el escritor debe prefigurar! i la lengua + ha declinado, deberá e%istir una lengua A: y a un escritor no le "ueda otra cosa "ue tratar de aprehenderla, aun"ue signifi"ue presagiarla a través de la implicación de una idea mítica del futuro! La realidad, sin embargo, es otra! #l verdadero problema no es una lengua + o A, sino una lengua 8* es la lengua + en el acto de convertirse realmente en una lengua A! +s nuestra misma lengua en evoluci&n. #l “momento cero” está constituido objetivamente por esta “rapide e imposibilidad de reconocer el movimiento de la sociedad en evolución”: "ue "uiás sólo logran captar los sociólogos a través de las estadísticas, pero sin ofrecer su forma concreta "ue es complejidad!
