Despre filmul meu, SACRIFICIUL
Andrei TARKOVSKI
Ideea filmului meu SACRIFICIUL provine încă din timpul de dinainte de NOSTALGHIA - primele notiţe şi schiţe au apărut pe când mă aflam încă în Uniunea Sovietică. În centru urma să stea destinul unui om bolnav de cancer, Alexander, care, prin faptul că aduce o jertfă, este vindecat de suferinţa sa. Începând de la acea versiune iniţială scrisă cu ani în urmă, ideea sacrificiului, a jertfei, m-a preocupat mereu devenind din ce în ce mai mult o parte a existenţei mele; ea a fost întărită şi de experienţele din primii ani de exil, dar trebuie să notez că aici, în străinătate, convingerile mele nu s-au schimbat deloc în esenţa lor - ele s-au dezvoltat, au fost confirmate, s-au adâncit pe mai departe, în acelaşi timp, planul ultimului meu film lua treptat contururi din ce în ce mai ferme, fără ca ideea fundamentală să se schimbe. La întrebarea: ce anume mă fascinează atât de puternic în tema sacrificiului - sau a aducerii unei jertfe - pot răspunde fără ocol: ca om religios, mă interesează înainte de toate cel care este în stare să sacrifice, să aducă jertfă, fie pentru un principiu spiritual, fie spre a se salva pe sine însuşi, fie din amândouă motivele în acelaşi timp. Un asemenea pas presupune, bineînţeles, o deturnare fatală de la orice interes egoist, adică cel în cauză acţionează într-o stare existenţială aflată dincolo de orice logică "normală" a evenimentelor, desprins de lumea materială şi legile ei. şi totuşi, sau poate tocmai de aceea, fapta sa generează schimbări perceptibile. Spaţiul în care se mişcă cel gata să sacrifice totul, ba chiar să se aducă jertfă pe sine însuşi, reprezintă un fel de replică la spaţiul experienţelor noastre empirice dar pentru aceasta nu este mai puţin real. Au existat apoi momente care m-au adus pas cu pas mai aproape de realizarea practică a intenţiei de a turna un film mai mare cu tema sacrificiului. Cu cât mai presante deveneau experienţele mele cu materialismul de formulă occidentală şi cu cât vedeam dimensiunile suferinţei pe care le impune educaţia şi gândirea materialistă a acelei părţi a umanităţii atinse de ea - ace acele le psihoze ce pot fi întâlnite peste tot şi care nu sunt altceva decât o expresie a incapacităţii omului modern de a înţelege de ce viaţa şi-a pierdut pentru el orice farmec, de ce îi apare tot mai mult ca veştejită, absurdă şi sufocant de strâmtă -, cu atât mai puternic simţeam nevoia de a mă apuca de acest film. Căci unul din aspectele întoarcerii omului la o viaţă normală, spirituală, este după părerea mea atitudinea sa faţă de sine însuşi: sau trăieşti existenţa unui u nui consumator dependent de evoluţiile tehnologice şi materiale şi dedicat orbeşte pretinsului progres, sau te reîntorci la responsabilitatea spirituală care atunci, însă, nu mai este valabilă doar pentru tine însuţi ci şi pentru alţii. Exact aici - în pasul conştient făcut în direcţia responsabilităţii re sponsabilităţii faţă de societate şi ceea ce se petrece în ea şi cu ea - este cu putinţă ceea ce numim îndeobşte "sacrificiu", realizarea reprezentării creştine a jertfirii de sine, a jertfelniciei. Strict vorbind şi dus până la ultimele consecinţe, aceasta înseamnă că un om care nu resimte în el însuşi, într-o cât de mică măsură, capacitatea de a se jertfi pentru un altul sau pentru o cauză, a încetat de a mai fi om. El este pe cale de a-şi schimba viaţa în existenţa unui robot ce funcţionează mecanic.
Desigur, sunt conştient că ideea de d e sacrificiu este astăzi orice altceva numai iubită nu - aproape nimeni nu mai tânjeşte după faptul de a-şi sacrifica viaţa pentru altul sau pentru ceva anume. Decisive rămân, însă, consecinţele inexorabile ale acestei atitudini: pierderea caracterului personal al existenţei umane în favoarea unui egocentrism cu atât mai bine conturat cu cât determină deja deopotrivă nenumărate relaţii interumane, cât şi atitudinea unor întregi grupuri ale populaţiei în convieţuirea lor cu altele, învecinate, şi, mai cu seamă, pierderea până şi a ultimei posibilităţi rămase de a face loc evoluţiilor spirituale în locul "progresului" material şi, prin aceasta, de a face iarăşi cu putinţă o existenţă demnă. Cât de mult este pradă materialismului lumea civilizată o poate evidenţia un singur exemplu. Foamea poate fi înlăturată fără efort cu bani. Aceluiaşi mecanism - bani contra marfă - i se supune însă şi cel care, deprimat sau disperat, se încredinţează unui psihiatru: el plăteşte pentru şedinţă, îşi uşurează sufletul în schimbul banilor şi, acolo unde e cu putinţă, se simte mai bine, comparabil întru totul cu cel ce-şi cumpără "iubire" într-un bordel, măcar că şi iubirea poate fi tot atât de puţin câştigată pe bani ca şi pacea sufletească. Ca formă, noul meu film este o parabolă: relatează evenimente ce pot fi interpretate în mod foarte diferit pentru că ele nu reflectă doar realitatea ci sunt pline şi de un sens precis. Primul concept purta numele VRĂJITOAREA şi preconiza drept centru al acţiunii strania vindecare a unui bărbat bolnav incurabil căruia medicul casei îi dezvăluise adevărul întreg şi îngrozitor despre sfârşitul său aparent inevitabil. Bolnavul îşi înţelege situaţia; disperat, recunoaşte că e condamnat la moarte. Într-o zi sună la uşa casei lui cineva. În faţa lui stă - prototipul lui Otto, poştaşul din SACRIFICIUL - un om care îi aduce mesajul, absurd după aprecierile obişnuite, că el, Alexander, trebuie să se ducă la o femeie înzestrată cu puteri magice miraculoase, şi să se culce cu ea. Bolnavul ascultă şi experiază astfel harul divin al tămăduirii lui pe care, curând după aceasta, medicul, prietenul său, i-l confirmă surprins: este deplin sănătos. Atunci însă apare brusc acea femeie, vrăjitoarea; ea stă afară în ploaie şi în acel moment se petrece din nou ceva neînţeles. Alexander îşi părăseşte de dragul ei casa impunătoare şi frumoasă, se rupe de existenţa sa anterioară, se îmbracă asemenea unui vagabond cu un palton uzat şi pleacă de acolo împreună cu femeia. Aceasta e pe scurt istoria unui sacrificiu dar şi a unei salvări; ea înseamnă, sper, că Alexander a fost salvat, că, asemenea figurii din versiunea definitivă a filmului turnat în 1985 în Suedia, experiază o tămăduire într-un sens mult mai cuprinzător decât este exprimată în eliberarea de o boală, chiar dacă mortală, în acest caz tămăduirea printr-o femeie. Remarcabil este apoi faptul că în timp ce în imaginaţia mea, figurile filmului mai exact spus ale primului proiect al filmului - se schimbau iar acţiunea devenea pe ansamblu mai densă şi structurată, acest proces treptat şi desfăşurat în mare măsură independent de circumstanţe exterioare şi prescripţii precise, a dobândit nu doar o anume viaţă proprie, ci a pătruns şi în viaţa mea personală, a început aşa-zicând să o programeze. Încă de la lucrările pregătitoare pentru NOSTALGHIA nu scăpăm de senzaţia că acest film proiectează o parte din propriul meu destin. Dacă plecăm de la scenariu, atunci Gorceakov, figura principală a filmului, voia iniţial să rămână numai pentru scurt timp în Italia, însă se îmbolnăveşte şi moare acolo; pe scurt, el nu renunţă să se întoarcă în patria sa, Rusia, pentru că nu ar mai vrea să se întoarcă - destinul hotărăşte astfel pentru el. Nici
eu nu m-am gândit niciodată să rămân în Italia după încheierea turnărilor. Cu atât mai iritantă a fost atunci şi experienţa că şi eu, ca şi Gorceakov, ascultasem de un fel de voinţă mai înaltă. Această experienţă a fost întărită de moartea lui Soloniţîn, actorul principal al tuturor filmelor mele: el urma să joace nu numai rolul lui Gorceakov din NOSTALGHIA ci şi - faptul fusese planificat de mult - pe Alexander din VRĂJITOAREA. Anatoli Soloniţîn a murit de aceeaşi boală care schimbă viaţa lui Alexander şi căreia, astăzi, un an mai târziu, i-am căzut pradă şi eu. Ce înseamnă toate astea? Nu ştiu. Pot să precizez doar atât: o imagine poetică pe care o imaginez cândva, devine posibilitate concretă, tangibilă, se materializează şi dobândeşte, că vreau eu sau nu, influenţă asupra vieţii mele. Fireşte, relaţiile cu o astfel de realitate apărută fără nici o contribuţie conştientă dar care totuşi îşi are originea în lumea reprezentărilor celui pe care ea mai apoi îl bântuie pe nesimţite, sunt orice altceva decât un lucru plăcut, din contră - te simţi ca un instrument sau o minge, încetezi de a mai fi o persoană în sensul autonom, responsabil, eşti într-o anume măsură înjumătăţit, te simţi ca un mediu, nu mai dispui cu totul de tine însuţi. Când viaţa îţi urmează literalmente pas cu pas ideile, atunci aceste idei nu mai aparţin cuiva, sunt doar mesaje pe care le primeşti şi transmiţi mai departe. Astfel că are dreptate Puşkin care socotea că orice poet, orice artist adevărat e împotriva voii lui un profet. El însuşi a suferit cumplit de acest rol predestinat pr edestinat lui. Capacitatea de a vedea în viitor şi de a-l putea prezice îi apărea drept cel mai cumplit dintre toate darurile de care poate dispune omul. Superstiţios, el observa semne şi indicii cărora le atribuia de fiecare dată o semnificaţie de destin. Chemat la Moscova în timpul revoltei decembriştilor, el s-a întors de îndată din drum când un iepure îi tăiase calea şi în acest chip a scăpat de execuţie. Una din poeziile lui vorbeşte despre chinurile profetice, despre inevitabilitatea misiunii de a fi ca artist şi profet. Atunci când versurile lui, de multă vreme uitate, mi-au venit iarăşi în minte în legătură cu experienţele ultimilor ani, ele au dobândit pentru mine, cuvânt de cuvânt, semnificaţia, unei revelaţii şi mi-a apărut limpede că nu poetul singur a ţinut condeiul atunci când a scris în 1826 poemul Prorok: „Păşeam cu duhul chinuit Prin reci pustiuri neguroase; La o răspântie s-a ivit Un serafim cu aripi şase. C-un deget lin, adietor, Mi-atinse pleoapele uşor: Profetici ochi mării deodată Ca vulturoaica speriată. Urechea mi-a atins abia, şi-un vuiet s-a stârnit în ea: şi auzit-am cum vibrează Tot cerul, îngerii zburând şi monştrii-n fund de mări trecând Mlădiţele cum germinează şi limba ce greşit-a mult. Apoi din gură el mi-a smuls Vicleana limbă dezmăţată, şi limba ce-o luase drept
De la un şarpe înţelept Mi-a-nfipt cu mâna-nsângerată. Din piept, cu spada rotocol El smulse inima-mi afară şi-n gaura din pieptul gol Vârât-a jar cu-aprinsă pară. Ca mort zăceam în ţărnă eu Când glăsuit-a Dumnezeu: – "Proroc, ascultă: tot pământul şi mările să ocoleşti, Ca voia Mea să împlineşti, şi inimile omeneşti Tu le aprinde cu cuvântul!"
[Traducere de George Lesnea: Puşkin, Versuri, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964, p. 183-l85.] Spre deosebire de filmele mele anterioare, SACRIFICIUL, chiar dacă a păstrat caracterul poetic al celorlalte lucrări, este mult mai accentuat dramatic. Într-un anume sens, construcţia şi dispoziţia filmelor mele mai vechi ar putea fi numită impresionistă; episoadele lor sunt, cu câteva excepţii, scoase într-un mod cu totul uzual din viaţă: sunt autentice şi, de aceea, pot fi urmărite de spectator. În pregătirea noului film nu m-am limitat la prelucrarea desfăşurării unor acţiuni episodice după modele reale şi după legile dramaturgiei. Construcţia filmului şi enunţul lui poetic se intersectează mult mai puternic decât în cazul filmelor anterioare. Prin aceasta, structura întregului a devenit mai complicată şi poartă în ea însăşi marca unei forme poetic-parabolice. În timp ce în NOSTALGHIA aproape că nu exista evoluţie dramatică - singurele episoade dramatice sunt cearta cu Eugenia, autoincendierea lui Domenico şi scenele finale, întreita încercare a lui Gorceakov de a purta o luminare aprinsă prin bazinul termal gol - în SACRIFICIUL figurile individuale apar ca şi caractere între care se ajunge la conflicte, care presează spre un deznodământ final. Poziţiile lor se schimbă, atitudinile lor se schimbă şi ele. Oricum, încă din NOSTALGHIA, Domenico avea în comun cu Alexander, eroul din SACRIFICIUL, capacitatea unor acţiuni al căror impuls e de natură pur spirituală şi care semnalizează schimbări. Acţiunea amândurora poartă toate semnele caracteristice ale unei jertfe, numai că în cazul lui Domenico această jertfă nu aduce nici un rezultat vizibil. Altfel, din contră, în noul meu film, Alexander, un om ce trăieşte în starea unei descurajări eterne, odinioară actor, până ce, obosit de continua schimbare, hotărăşte să-şi schimbe viaţa, el, care adulmecă instinctiv pericolul tehnologiilor moderne care ameninţă orice spiritualitate şi în loc de aceasta caută tăcerea pentru ca mai apoi să se regăsească pentru acţiune, acest om face pe spectator să participe la efectele jertfei sale, ce-i drept nu în acel sens superficial în care mulţi regizori actuali îl degradează pe cel ce intră în sala de cinematograf la rangul de simplu martor ocular. Potrivit formei parabolice, tot ceea ce se petrece în SACRIFICIUL permite o serie întreagă de interpretări. Există mai multe lecturi diferite iar acest lucru s-a aflat întru totul în intenţiile mele - căci nu vreau să impun nimănui o anume soluţie, deşi, fireşte, am propria mea concepţie despre întreg. O interpretare orientată spre univocitate ar merge însă împotriva structurii interne a filmului. Cu toate acestea, este inevitabil ca fiecare să interpreteze ceea ce vede din perspectiva lui şi să încerce să desfacă conexiunile complexe în contradicţii. Oamenii
orientaţi religios pot vedea în rugăciunea lui Alexander motivul amânării catastrofei nucleare - răspunsul lui Dumnezeu la chemarea unui om hotărât pentru o convertire probabilă, şi care rupe toate punţile în urma lui, ba chiar îşi distruge casa proprie şi e gata să se despartă de fiul lui pe care-l idolatrizează. Spectatorilor înclinaţi mistic spre suprasensibil, scena centrală care explică tot restul, le va apărea probabil întâlnirea cu vrăjitoarea Maria, în vreme ce pentru alţii cu certitudine n-a existat nici un război atomic: pentru ei totul se joacă în fantezia bolnavă a unui excentric pe jumătate nebun, închis drept consecinţă inevitabilă a conduitei sale - în ospiciu, fără ca lumea să mai ia act de el după aceea. În realitatea pe care o creează filmul însă, totul apare la sfârşit altfel decât la început. Scena iniţială şi cea finală, udarea pomului uscat (pentru mine o imagine sensibilă a creaţiei) marchează puncte între care desfăşurarea evenimentelor dezvoltă o dinamică proprie din ce în ce mai puternică. Nu numai că la sfârşit Alexander se dovedeşte a fi superior tuturor celorlalţi, chiar şi doctorul, un necioplit primitiv plesnind de sănătate, de descendenţă simplă, care s-a lăsat făcut de familia lui Alexander aproape un sclav al acesteia, se schimbă la sfârşit atât de mult încât recunoaşte recuno aşte atmosfera înveninată ce domneşte în familie cu toate energiile ei negative şi o poate numi pe numele ei, ba chiar încearcă să se sustragă ei definitiv hotărându-se în mod radical să emigreze în Australia. Chiar şi Adelaide, soţia egocentrică a lui Alexander, câştigă prin schimbarea raporturilor ei cu Iulia, servitoarea, o nouă dimensiune umană. Însă dincolo de aceasta, Adelaide rămâne până la sfârşit o figură absolut tragică, o femeie care înăbuşă în jurul ei toate semnele de individualitate şi personalitate, per sonalitate, şi oprimă fără să vrea de fapt, pe ceilalţi oameni, inclusiv pe bărbatul ei. Ea nu este în stare să reflecteze, suferă de aspiritualitate, iar aceasta o face să posede în ascuns şi forţe distructive. Într-un anume sens, ea este cauza tragediei lui Alexander. Pe cât de puţin se interesează în fond de ceilalţi, pe atât de mult urmează instinctului ei agresiv de autoafirmare şi autoconfirmare. Câmpul ei de percepţie e prea mic ca ea să poată recunoaşte dincolo de el o altă lume şi, chiar dacă ar vedea-o, n-ar putea-o înţelege. Figura opusă Adelaidei este smerit-modesta, acţionând cel mai adesea timid şi nesigur, Maria care face un serviciu cu ziua în casa lui Alexander. Între ea şi stăpâna casei orice apropiere apare la început imposibilă - şi cum ar putea fi altfel? Apoi se ajunge la acea întâlnire nocturnă după care Alexander nu mai poate trăi ca mai înainte: în faţa catastrofei ce stă să izbucnească el trăieşte iubirea acestei femei simple ca pe un dar al lui Dumnezeu care justifică întreg destinul său. Miracolul de care-şi dă seama, îl transformă. N-a fost uşor să găsesc actorul optim pentru fiecare din cele opt roluri ale filmului, dar sunt convins că în cele din urmă s-a ajuns la o ocupare ideală a lor cu actori ce s-au identificat total cu caracterele acţiunii de teatru intim. La turnări n-au existat mari dificultăţi tehnice sau de alt gen, cu excepţia celei care, la sfârşit, a pus sub semnul întrebării o mare parte a eforturilor noastre, ba chiar a părut să le anuleze cu totul umplându-i pe participanţi de disperare: pe când turnam scena în care Alexander îşi dădea foc la casă, camera s-a defectat. Când s-a petrecut defecţiunea, casa era deja în flăcări şi ardea sub ochii noştri fără ca să putem opri focul şi să putem înregistra această scenă atât de importantă - patru luni de muncă încordată şi costisitoare păreau zădărnicite definitiv. Faptul că mai apoi, în câteva zile numai, a apărut o a doua casă din scânduri şi buşteni, aidoma ca două picături de apă cu cea arsă, s-a învecinat cu miracolul - o altă dovadă de ce sunt oamenii în stare dacă cred în ceva -, însă tensiunea incredibil de
puternică sub care ne aflam toţi a dispărut abia atunci când am înregistrat cu o altă cameră scena incendiului de la un capăt la altul, după scenariu. Plini de fericire şi ca eliberaţi ne-am aruncat unii în braţele celorlalţi. A fost un moment în care am înţeles încă o dată cât de puternică a fost coeziunea echipei noastre. Pot exista în SACRIFICIUL scene, secvenţele de vis sau chiar şi cele cu pomul veştejit şi uscat, cărora le revine, din anumite puncte de vedere psihologice şi cu referire la diferitele posibilităţi de soluţionare ale parabolei, un rol-cheie chiar şi în plan vizual, mai mare decât în cea în care Alexander îşi împlineşte văzut făgăduinţa dată înaintea lui Dumnezeu, atunci când îşi incendiază casa. Dar de la bun început mi-am propus să-l implic emoţional pe spectator în această acţiune aparent absurdă, lipsită de sens, a unui om ce consideră păcat tot ceea ce nu e absolut necesar vieţii. Publicul trebuie să ia parte în mod nemijlocit la acest act pretins nebunesc, ba chiar să-l trăiască în timpul lui real, mistuit în acelaşi timp de conştiinţa bolnavă a lui Alexander, şi aşa se face că, acesta este, cu cele şase minute ale lui, cel mai lung cadru din filmul meu, poate chiar cel mai lung din istoria filmului. E scena în care tăcerea lui Alexander se traduce în faptă: "La început a fost cuvântul, dar tu taci, eşti mut ca un peşte", spune Alexander la început băiatului său care, constrâns la muţenie după o operaţie la gât, ascultă povestea despre pomul uscat de pe munte pe care i-o povesteşte tatăl său în plimbarea lor pe malul mării. La sfârşit, sub impresia ştirii despre iminenta ameninţare a unui război nuclear, depune el însuşi un legământ al tăcerii: "... şi voi fi mut, nu voi mai vorbi cu nimeni niciodată, renunţ la tot ce mă leagă de această viaţă. Ajută, Doamne, şi voi face tot ceea ce am făgăduit că voi face!" Faptul că Dumnezeu îl ascultă pe Alexander, că îl ia ad literam, este o consecinţă pe cât de cumplită, pe atât de mângâietoare. Cumplită întrucât, ca urmare practică a legământului său, Alexander se îndepărtează definitiv de lumea căreia i-a aparţinut până atunci şi prin aceasta îşi pierde nu numai legătura cu familia sa ci şi - ceea ce, cel puţin în ochii oamenilor din anturajul lui, este şi mai rău încă - orice fel de etalon de măsură comun cu normele morale tradiţionale. Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea, Alexander este pentru mine figura unui ales al lui Dumnezeu, menit să demaşte înaintea întregii lumi mecanismele existenţei ce ne ameninţă, ne distrug viaţa şi ne-o corup iremediabil şi fără posibilitate de vindecare, şi să ne cheme la convertire - ultima posibilitate de salvare ce există pentru umanitate. Aleşi ai lui Dumnezeu, chemaţi de Dumnezeu sunt până într-un anumit grad şi ceilalţi, poştaşul Otto, poate un instrument al Providenţei divine ce colecţionează întâmplări misterioase, inexplicabile, un om despre care nimeni nu ştie precis de unde vine şi cum a ajuns în acest loc în care, într-adevăr, se întâmplă atât de multe lucruri inexplicabile. Apoi, băiatul lui Alexander, dar şi Maria, vrăjitoarea - pentru ei toţi viaţa e plină de miracole neînţelese, ei se mişcă într-o lume imaginară în locul uneia reale, sunt orice altceva decât empirici sau pragmatici. Nimeni dintre ei nu crede în ceea ce poate atinge cu mâna, toţi se încred mai degrabă în imaginile lumii închipuirii lor. Tot ceea ce ei fac se abate în mod straniu de la modelele de comportare normală şi dispun de daruri atribuite în vechea Rusie, Sfinţilor Nebuni (iurodivi). Aceşti oameni conduceau, prin însăşi înfăţişarea lor exterioară de pelerini şi cerşetori jerpeliţi, privirea celor ce trăiau în relaţiile unei existenţe "ordonate" asupra existenţei acelei alte lumi pline de preziceri,
jertfe mântuitoare şi minuni, dincolo de orice reguli inteligibile şi raţionale. Numai arta a mai păstrat un rest din această lume. În măsura în care şi-a pierdut credinţa, cea mai mare parte a umanităţii civilizate şi-a pierdut şi înţelegerea pentru miracol - astăzi nu mai suntem în stare să ne punem speranţele în schimbări surprinzătoare, ce contrazic orice logică a experienţei, în desfăşurarea evenimentelor sau în procesele percepţiei şi conştiinţei, şi cu atât mai puţin încă suntem pregătiţi să îngăduim pătrunderea unor reprogramări enigmatice, inexplicabile, de acest gen, în viaţa noastră şi să ne încredem în forţa lor transformatoare. Uscăciunii spirituale ce pătrunde odată cu aceste deficite i s-ar pune deja o anumită stavilă dacă fiecare om ar înţelege că nu-şi poate croi căile după bunul plac şi la libera sa apreciere, ci că, mai degrabă, el trebuie să acţioneze în dependenţă de Creator şi să se supună voinţei Acestuia. Fapt este că actualmente chiar şi confruntarea cu simplele probleme etic-morale are puţină căutare, şi în nici un caz în film, ba chiar deloc în film. Cu zece, cincisprezece ani în urmă exista un public mai mare şi mai receptiv la aşa ceva, astăzi, din contră, majoritatea filmelor sunt doar marfă, pelicule de celuloid luminate electric cu care se pot câştiga bani. Numai câţiva, foarte puţini producători şi instituţii sunt gata să sprijine filmul de autor, filmul cel mai pretenţios din punct de vedere artistic, şi să zăgăzuiască prin aceasta măcar excrescenţele gândirii în termeni de profit ce se tălăzuieşte în jurul lui. Din acest punct de vedere SACRIFICIUL poate fi înţeles, chiar dacă mai degrabă în treacăt, ca un refuz al cinematografului comercial practicat de dragul lui însuşi. Mult mai important, însă, mi se pare faptul că filmul meu nu ia poziţie pentru sau contra vreunui fenomen particular al modului de gândire şi viaţă modern, am vrut mai degrabă să dezvelesc pe de-a întregul caracterul problematic şi să ating izvoarele astupate ale existenţei noastre. Imaginile, impresiile vizuale, o pot face mai bine decât cuvintele, mai ales în timpul nostru în care cuvântul şi-a pierdut dimensiunea lui incantatorie, şi-a pierdut rolul său magic. Cuvintele degenerează din ce în ce mai mult în vorbărie goală, ele nu mai semnifică nimic - aceasta e experienţa lui Alexander. Suntem sufocaţi de informaţii, dar mesajele esenţiale, mesajele cele mai importante care ne-ar putea schimba viaţa, nu mai ajung până la noi. Mai este atunci loc pentru speranţă, în ciuda a toate, în ciuda viziunii "marii linişti" de care vorbeşte APOCALIPSA (8,1)? Răspunsul îl dă poate vechea legendă despre udarea răbdurie, stăruitoare a unui pom uscat, pe care am prelucrat-o în filmul până acum cel mai important pentru mine. Fiindcă monahului care a cărat ani de zile, şi împotriva oricărei raţiuni, găleată după găleată pe munte, şi care credea concret şi neclintit în lucrarea minunată a lui Dumnezeu, într-o bună zi i s-a putut descoperi şi o astfel de minune - ramurile uscate înverziseră peste noapte. Text tradus în româneşte de Maria-Cornelia Oros (textul de faţă îl reproduce pe cel publicat în revista TRANSILVANIA, nr. 1-2, 1993, pp. 178-182).
