Descomponiendo Viñetas. Un análisis de la narrativa de historieta como especificidad compleja.

Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicación Social

Tesina de Grado Descomponiendo viñetas U n an ál i si s de l a nar r ativa ati va de hi stor i eta como es espe pecif cif i cidad compl ej a 

Alumno: Enzo Conforti / Legajo: C- 2173/3 Tutor: Rubén

Biselli

- 2013  – 

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Resumen. El presente trabajo de tesina tiene como objetivo pensar, plantear y profundizar el carácter complejo de la narrativa de historietas buscando superar aquellas concepciones reduccionistas que recaen sobre esta forma de relato. La complejidad se puede pensar en distintos espacios y características de la historieta como, por ejemplo, su constitución a lo largo de la historia como narrativa específica sujeta a avances en tecnologías de comunicación, cambios sociales, económicos y culturales; la heterogeneidad de lenguajes y códigos que convergen en ella; las relaciones e intercambios con otros tipos de narrativas como el cine y el folletín; sus peculiaridades en tanto espacio por donde circulan y se construyen imaginarios, ideologías, políticas, valores; los campos de efecto de sentido que se articulan a través de recursos como la serialización o como el secreto. Estas son sólo algunas de las dimensiones de la historieta que habilitan a hablar de una narrativa compleja, muy alejada de lo que supone esa mirada tradicional que la contempla como una narrativa infantil, humorística y de lectura casual. casual. Mirando desde una perspectiva que vaya más allá de las concepciones reduccionistas es posible detectar la riqueza de una narrativa que siempre ha estado explorando nuevas formas de contar, dedicada a la búsqueda de nuevos estilos gráficos que le sean propios y exclusivos, generando un intercambio constante entre distintas artes, y con una amplia gama de temáticas que se han contado y que se siguen contando. Una  primera mirada sugerida por las características y cualidades expuestas, deduce que la historieta es más compleja de lo que se la considera y por ello el objetivo de este trabajo de tesina es sacar a la luz esa complejidad característica. Para profundizar en estas cuestiones he propuesto centrar el trabajo en algunos aspectos y rasgos que tienen gran relevancia en la historieta y que hacen a la complejidad que le es inherente, como son: los personajes (su construcción, tradiciones literarias, características y rasgos, etcétera), el carácter de serialidad que le es consustancial desde el

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origen (la herencia del folletín), el secreto como estrategia narrativa y productora de efectos de sentido, y finalmente, su carácter de espacio de circulación, condensación o intensificación de símbolos, ideologías, imaginarios. Antes de centrarme en un caso específico para analizar estos rasgos planteados es necesario, además de profundizar en la historieta en tanto y más allá de la estructura formal,  proponer un recorrido que permita apreciar el panorama histórico de la constitución de la historieta, haciendo hincapié en épocas y casos que se constituyeron como puntos esenciales para la vida de esta narrativa particular que mezcla textos e imágenes. Luego me centraré en la constitución de la historieta en Argentina, su historia y su desarrollo, haciendo hincapié en la época dorada, los grandes representantes, y el desarrollo general hasta el presente. Por último tomaré un caso particular para analizar algunas cuestiones  planteadas en este resumen:  Mort Cinder, una historia compuesta de diez capítulos guionada por Héctor German Oesterheld y dibujada por Alberto Breccia, ambientada en un Londres entre los ‗60 y ‘70 que tiene lazos con la Argentina de la misma época que se

ilustran en los personajes y las tramas, y que además cuenta con una riqueza gráfica, detallista e informacional, que permite analizar la profundidad de la construcción y  producción de la obra y el diálogo con otros trabajos trab ajos de su guionista y de su dibujante.

Palabr as Clave Cl avess.

 Historieta – ideología – Medios de masas – Narrativas mediáticas – Comunicación

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Contenido Resumen. .................................................. ........................................................................................................ .......................................................................... .................... 5 Introducción. ..................................................................................................................... ........................................................................................ ............................. 1 Capítulo I. Sobre la historieta .......................................................................................... 4

Sobre la historieta. .................................................... ........................................................................................................ ....................................................... ... 5 1.1 ¿Qué es la historieta?................................................................................................. 5 1.1.2 Los diferentes formatos editoriales ...................................................................... ..................................................................... . 11 1.2 En busca de los orígenes. ........................................................................................ 18 1.2.1 El camino de las imágenes ................................................................................... 19 1.2.2 El camino de la mediatización ............................................................................. 25 1.2.3 El punto pu nto de convergencia conver gencia y la cultura de masas mas as.................................................. .................................................... 32 1.3 La historieta en la cultura de la convergencia ......................................................... 33 1.3.1 Estrategias del medio ........................................................................................... 36 1.4 La historieta en Argentina ................................................... ....................................................................................... .................................... 39 Capitulo II. La historieta más allá de las formas ................................................. ......................................................... ........ 47

La historieta es cosa seria. ................................................ ............................................................................................. ............................................. 48 2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como espacio simbólico. ......... 48 2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta .................................................... ................................ .................... 51 2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman ................................................................ 52 2.2 Sobre los personajes. ............................................................................................... 57 2.2.1 Tipo y topos ..................................................... ......................................................................................................... ...................................................... 61 2.2.2 Proyección e identificación. ................................................................................. ................................................................................ . 63 2.3 La aventura de la serialidad. ................................................ .................................................................................... .................................... 65 2.4 El Secreto. ............................................................................................................... 69

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2.5 Recapitulando ..................................................... ......................................................................................................... ...................................................... 72 Capitulo III. Descomponiendo en viñetas ................................................... ..................................................................... .................. 74

Análisis de casos. .......................................................................................................... 74 3.1 Mort 3.1 Mort Cinder , origen y creadores ............................................................................. ......................................... .................................... 75 3.1.1 Héctor German Oesterheld. Oes terheld. .............................................. .................................................................................. .................................... 77 3.1.2 Alberto Breccia. ................................................................................................... 78 3.2 Descomponiendo Mort Cinder ..................................................... ................................................................................ ........................... 79 3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona tens iona en Oesterheld ................. 82 3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld ...................................................... .............................................................. ........ 86 3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de despliegue de imaginarios y problemáticas endoxales......................................................................... 91 3.2.4 De V de Vendetta V endetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta ......................... 97 Capítulo IV. Conclusión ............................................................................................... 102 Bibliografía ....................................................................................................................

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Introducción Todos hemos leído leído una historieta alguna vez, o seguramente al menos, una tira cómica de las que abundan en las últimas páginas de los diarios, esas mismas que nos  provocan saltear las páginas pá ginas cargadas de información y noticias para par a ir directo hasta el final y tener el placer de leer desde el ocio, con una mirada casual que busca un entretenimiento  pasajero, casi infantil y no serio, en algo tan serio como el periódico de todos los días. días. Aunque siempre se ha considerado a la historieta como un género menor, es más justo  pensar lo narrativo del cómic más allá de las  formas,  formas, como espacio privilegiado de despliegue y configuración de pulsiones e imaginarios sociales y antropológicos, como articulador esencial de identidades socio-culturales históricas e individuales, como una narrativa, en fin, que logró expandirse a otros medios y encontró un lugar privilegiado privilegiado en una sociedad mediatizada. Nada más pensar en la adopción de Juan Salvo, protagonista de  El Eternauta, Eternauta, como representante de la agrupación política ―La Cámpora‖, o en el premio Pulitzer que ganó  Maus,  Maus, la historieta de Spielgelman sobre el holocausto, o recordar las máscaras del protagonista de V de Venganza que abundan en las manifestaciones de ―Anonymous‖ a favor de los derechos de los ciudadanos en la web.

La historieta ha quebrado los límites que la encierran en una forma y eso sucede  porque es una construcción compleja, y esa complejidad es la que se busca especificar y hacer emerger en este trabajo. Es necesario olvidarnos por un momento del gag de las tiras cómicas para poder pensar todo aquello que se desenvuelve antes, durante y después de su lectura; leer más allá de las aventuras de héroes y personajes para pensar todo aquello que se representa, que se dice y que se mantiene muchas veces en un lugar oculto, entre los trazos del lápiz del dibujante y el guion del escritor. A través del tiempo la historieta se ha constituido en un objeto complejo y en la interacción de dos lenguajes (texto e imagen) ha logrado constituir uno propio construyendo una forma de relatar particular y específica por los componentes y  peculiaridades que entran en juego a la hora de su s u producción y de su lectura.

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Una historieta puede descomponerse o analizarse en muchos niveles dada la complejidad que la caracteriza; como relato puede analizarse tanto su ideología como los imaginarios sociales que encarna, las críticas que propone, el carácter de resistencia ante diferentes circunstancias, o también lo representacional de los personajes ora como estereotipos ora como construcciones únicas y singulares; o incluso se puede analizar su funcionalidad como un relato que forma parte de otro relato mayor y complejo que toma cuerpo a través varios medios a la vez (lo que produce relatos transmediáticos). Por su parte los dibujos varían según los dibujantes, quienes adoptan técnicas diversas -desde las más clásicas hasta algunas vanguardistas- que llegan a generar estilemas propios que luego son adoptados por otras artes generando espacios de intercambio constante, pensemos, por  ejemplo, en el intercambio entre cine e historieta en lo referido a algunas modalidades de  planos y encuadres. Puede P uede decirse, también, que cada viñeta es analizable como c omo un mensaje único y acabado, como si fuera un plano de una película, con su punto de vista, temporalidad y narración interna, un sintagma que se relaciona con otros para formar un gran relato. Para ilustrar esta complejidad de la narrativa de historieta opté por una pieza importante y representativa de la producción nacional que es  Mort Cinder . Escrita y dibujada entre 1962 y 1964, y publicada desde la edición número 718 de la revista Místerix revista Místerix,, no sólo se gestó en una época de decadencia de la historieta nacional sino que supo reflejar, en pocos números, muchos de los temas que abarcó la inmensa obra de Oesterheld. Su trama, sus particularidades, y una admiración propia tanto por el guionista como por el dibujante, Alberto Breccia, fueron los impulsos y motivaciones para hacer de esta obra el objeto principal de análisis en este trabajo. En este trabajo trabajo trataré de dar cuenta de algunas dimensiones que componen la historieta y que pasan desapercibidas en una lectura corriente y cotidiana, pero que sin dicho. embargo se tratan de aspectos que determinan de alguna manera el significado de lo dicho. La metodología será del tipo cualitativa porque se busca dar cuenta de la complejidad de las obras de historieta en relación con el contexto, el autor, y el lector; por eso creo adecuado

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utilizar la técnica de estudio de caso aplicado a la obra de Oesterheld y Breccia,  Mort  Cinder . En una primera etapa nos propondremos realizar una aproximación y  profundización sobre la historieta histo rieta en tanto estructura estru ctura formal, fo rmal, desde su surgimiento a la par  de los grandes periódicos -ese hito del proceso de mediatización de las sociedades capitalistas modernas que la configuró en algunos de sus aspectos- hasta sus características contemporáneas. El gran objetivo es comprender a la historieta como un relato que va más allá de la forma y que se constituye en relación con otras dimensiones, como por ejemplo: el contexto en que surge, las tecnologías que ayudan a su producción, tendencias y modas, las limitaciones de las editoriales y los sindicatos, etcétera. Terminada esta etapa de diagnóstico y definiciones entraremos de lleno a una serie de características que estudiaremos en detalle, siendo éstas la serialidad, el secreto, la construcción de personajes, y la construcción de imaginarios sociales y colectivos. La segunda etapa se tratará del análisis de la obra ya mencionada en paralelo con los diferentes conceptos y características que se analizaron en la primera parte del trabajo de tesina. La intención del cruce es lograr hacer emerger a la superficie la noción de la historieta como construcción compleja.

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Capítulo I. Sobre la historieta “¿No ha sido Victoria Ocampo, quien ha escrito, entre nosotros,

en contra de la historieta? Otros, sin entender atacarla, han intentado explicarla con instrumentos tomados de la psicología, de la sociología, del psicoanálisis y de la psiquiatría social.  Finalmente, son los ideólogos de la comunicación de masas los que se abalanzaron sobre ella. ¿No es el propio McLuhan quien reivindica a la historieta en uno de sus libros? Se trata de  fusilarlo o de decretarlo fascinante; no será inútil, entonces, comenzar a construir los instrumentos para poder un día mirar al  reo de cerca.”

(Masotta, O.1970. La O.1970.  La historieta en el Mundo Moderno. Moderno. Barcelona, P. 11)

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Sobre la historieta En este capítulo se profundizará sobre las características básicas de la historieta, su definición desde distintas perspectivas, su origen ligado a la tradición de la imagen impresa y a un proceso de mediatización específico y su constitución en lenguaje mediático autónomo. Acercándonos a nuestros días nos detendremos en su rol en la cultura de la convergencia planteada por Henry Jenkins y en el espacio que ocupó en la Argentina, ya sea como producto de la cultura de masas, objeto de estudio, o medio de resistencia y vanguardismo.

1.1 ¿Qué es la historieta? El cómic o historieta, como se conoce en nuestro país, es un tipo de relato compuesto por una secuencia de imágenes acompañadas de texto, que están dispuestas en un orden lógico y temporal sobre una página permitiendo la lectura de una narración. La imagen tiene un mayor protagonismo en esta forma del relato pero el texto cumple una función de anclaje, relevo, y acompañamiento de la historia que permite la continuidad del relato y la unión entre las viñetas. Pueden existir historietas de imágenes sin texto, pero nunca historietas con texto sin imágenes. Los dibujos, los índices, los símbolos, los íconos, los globos, las onomatopeyas, las formas de contar, los recursos literarios, los recursos cinematográficos, personajes, tramas, cada uno de estos componentes actúan de una manera conjunta en cada viñeta para producir un mensaje individual que se relaciona con otro mensaje individual, otra viñeta, y así producir un relato secuencial. Cada imagen está encerrada en una viñeta que funciona como la unidad mínima de lectura: es una unidad sintagmática que funciona en interacción con las predecesoras y las sucesoras. Según la tradición de la historieta, se puede leer de izquierda a derecha y de arriba abajo (tradición occidental), o de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo (como

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es el caso de la tradición japonesa): estas variantes están sujetas a la cultura donde surgen, con tipos de lectura que suelen hacerse linealmente pero en distinta dirección. Esto marca una de las grandes diferencias que existen entre el manga manga,, que es como se llama a la historieta oriental propia de Japón, y la historieta o cómic occidental.

La voz de los personajes se encuentra encerrada en los globos los globos que son formas que contienen el texto y que se unen al personaje que habla. Pierre Fresnault en ―Lo verbal en las historietas‖ analiza el código de los globos e identifica algunas particularidades de su

lenguaje. Primero señala que la ubicación espacial de los globos (un sobre otro) indican la temporalidad de emisión de los enunciados, siendo lo dicho primero aquello que está por  encima de los otros enunciados. En segundo lugar analiza la dimensión metalingüística que el globo implica, porque a partir del trazado del globo la palabra adquiere una existencia casi física, y según la forma del globo, sus límites y puntos de fuga, las palabras adquieren sentimientos, pasiones, certezas, etcétera. Fresnault continuará con un análisis de otros rasgos del globo tales como su iconización, el debate en cuanto a su uso en historietas

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realistas (debate similar al uso o no de la aureola de los santos en la pintura realista), la tipología de globos, los estilos, etcétera.1 Lo esencial que debemos saber de los globos es que son, dentro de la historieta, la forma en que se moviliza el lenguaje de los personajes, y que a partir de sus formas y trazos  permiten ilustrar modos de hablar, pensar, traducir pasiones y sentimientos. Por ejemplo, un globo implica hablar en voz alta y con otro (o con uno mismo a través de un monologo en voz alta), un globo con forma de nube se lee como un pensamiento, mientras que un globo con puntas y de forma estrambótica se debe leer como un grito. Pero también hay casos en que el globo desaparece, o la palabra viola sus fronteras, implicando esto que la voz adquirió ciertas características. Otra particularidad del globo que se debe tener en cuenta es que su lectura se realiza junto a la imagen porque son los personajes y sus rasgos lo que dotarán a esa voz de otro tipo de cuerpo.

Durante mucho tiempo la historieta ha sido relegada a un segundo plano dentro de las narrativas o ha sido reducida a una lectura de ocio y entretenimiento, destinada a un  público infantil. Sin embargo embar go la historieta dista d ista de ser algo infantil y de lectura accidental a ccidental u 1

Fresnault-Deruelle, P, ―Lo verbal en las historietas‖ en: Análisis n: Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Ediciones Buenos Aires, 1972, pp. 182-205.

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ociosa, ya que conlleva en sí misma una complejidad similar a la que puede detectarse en otras narrativas como las novelas o el cine, por ejemplo. El historiador de medios de comunicación de masas Román Gubern, en su libro El  libro  El  lenguaje de los comics, define la historieta como: ―una estructura narrativa formada por  secuencias progresivas de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética‖2; Oscar Masotta hace hincapié en la historieta como ―estructura híbrida de significación‖, entendiéndola como un discurso conformado por una pluralidad de

códigos. Desde una perspectiva más cercana a la experiencia propia de la producción de historietas, Will Eisner, famoso historietista y autor de la obra The Spirit , definió a la historieta como un lenguaje que surge de una serie de imágenes repetidas y símbolos reconocibles que componen una gramática del arte secuencial3. Y desde un punto de vista más semiótico, Umberto Eco en Apocalípticos en Apocalípticos e integrados, integrados, analiza a la historieta como un  producto de la cultura de masas, y hace hincapié en su relación con la ideología: ―La historieta es un producto industrial, ordenado desde arriba, y funciona según toda la mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. Y los autores, en su mayoría, se adaptan: así los comics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes‖.4 Aunque según la perspectiva de análisis recale sobre algunas características en  particular, en general se rastrea una un a misma definición de la historieta que hace hincapié hinc apié en la relación de imágenes, texto, y el relato y la narración de historias, y estos rasgos son los que componen su estructura formal y primordial. Pero para llegar a estas definiciones antes debió darse un proceso histórico y cultural ligado a las tecnologías de información y comunicación que prepararían un campo fértil para el surgimiento de la narrativa de historieta.

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Gubern, R.., 1974. Mensajes 1974. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen. Eisner, W., 1988. El 1988. El cómic y el arte secuencial  secuencial . s.l.: Norma Editorial. p. 9 4 Eco, U., 1965. Apocalípticos 1965. Apocalípticos e integrados. integrados. Barcelona: Lumen. p. 299 3

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Los orígenes de la historieta están ligados a la prensa gráfica y a los dos magnates de los medios, Hearst y Pulitzer. Lo que comenzó siendo una serie de tiras cómicas y grandes imágenes ilustradas con poco texto se fue transformando paulatinamente en una narrativa más compleja y con un importante impacto socioeconómico, llegando a aumentar  la venta de periódicos por el sólo hecho de tener esas tiras. Gradual y rápidamente se le fueron agregando rasgos que permitieron que la historieta adquiera las características modernas y se constituyera como lo que se lee actualmente. Dos de esos rasgos, y quizás los más importantes, ingresaron con autores considerados padres de la narrativa como son Richard Outcault (autor de Yellow Kid ), ), James Guilford Swinerton (autor de  Little Bears and an d Tykes) Tykes) y Frederick Burr Opper (autor  de Alphonse de Alphonse and Gaston): Gaston): el uso del globo que contenía el texto y la voz de los personajes, y la permanencia y continuidad de estos personajes, permitiendo al lector reconocerlos y así instaurar un modelo de continuación y serialidad de las historias. Un tiempo después se agregarían las onomatopeyas, representaciones textuales de los sonidos que fueron características de ciertos géneros como la historieta de superhéroes. Al hablar de personajes hay que destacar que suelen mantenerse. Pueden crecer con el tiempo o anclarse en un estado anacrónico, pero siempre son los movilizadores de la trama, encarnando características que generan adhesión o rechazo en el espectador. La  proyección y la identificación de los lectores lector es en/ y con los personajes p ersonajes cumplen un u n rol muy importante en la historieta: en cierta medida, son las variables de las que depende el éxito o no de una historieta, así como su continuidad de publicación. En este sentido, la historieta  posee una fuerte relación con otros géneros mediáticos que le precedieron, por ejemplo el folletín o la caricatura política, con tipos de narrativas que surgieron junto a ella como el cine, o con narrativas que surgieron luego de ella, como el caso de la telenovela o la sitcom, las cuales hacen uso de algunas herramientas propias del lenguaje de la historieta. Por otra parte, en tanto relato/historia, pueden relevarse en ella dimensiones diversas como son los personajes, los imaginarios sociales, o la dimensión simbólica. Una de estas

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dimensiones, muy trabajada por diferentes autores, es la de la carga ideológica: ―El comic no es inofensivo‖ dicen al unísono muchos autores que encuentran en las historietas ref lejos

de cuestiones sociales o políticas, así como inclinaciones de los personajes hacia ciertas tendencias políticas o morales. Una mirada conductista del comic llegó a su punto máximo cuando Fredric Wertham escribió  La seducción de los inocentes. inocentes. El psiquiatra Wertham escribió ese ensayo en 1954 y defendió en él la tesis de que la historieta era un tipo de narrativa inferior que generaba delincuencia juvenil y corrompía a los niños. Esta obra fue usada como gran argumento en los juicios realizados a William Gaines y las historietas de su editorial llamada  Entertaining Comics5. El juicio concluyó en la creación y aplicación del ―Código del Cómic‖ que buscaba ―proteger‖ la buena imagen de las historietas,

censurar temáticas y géneros no aptos para el público, en el intento de ―resguardar‖ siempre la moral y la ética norteamericanas. Desde la psiquiatría se hizo un estudio del fuerte carácter simbólico y conductista de la historieta, por otro lado, Umberto Eco también realizó un trabajo sobre lo simbólico e ideológico en la historieta. El análisis de Steve Canyon y de Superman le permitió llegar a la conclusión de la existencia de una ideología que descansa en la construcción semántica y la trama de algunas historietas, así como en la construcción de cada personaje. Sin embargo otros autores prefieren hablar de la construcción de imaginarios, arquetipos, o representaciones simbólicas, no como ideologías que

fuerzan al lector sino como como

invitaciones a la construcción de una realidad, al desenvolvimiento de significados y recuerdos que envuelven situaciones, contextos y personajes. Todas las apreciaciones son válidas, y refuerzan la idea de la historieta como narrativa compleja que es irreductible sólo a una lectura de entretenimiento (catalogada como lectura ―inferior‖ dirigida a un público

infantil o adolescente, fáctica o intelectualmente) y que merece un análisis crítico de fundamentos teóricos sólidos y variados.

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Entertaining Comics o EC, fue una editorial de historietas a cargo de William Gaines que se enfocaba en géneros  bélicos, de terror, suspenso y ciencia ficción. ficción. Sus obras o bras más reconocidas fueron la serie de humor  Mad  humor  Mad yy la serie de terror  Cuentos de la cripta. cripta.

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En este trabajo se partirá, pues, de la idea de que nos encontramos frente a un objeto cultural de una gran complejidad que no puede ser reducido sólo a una narración superficial e intrascendente. Se propone, en cambio, reconocer la profundidad y complejidad que ha ido logrando desde sus primeras experiencias como dibujos humorísticos y políticos en los diarios, hasta encontrar su lugar como producto de la cultura de masas, imbuyéndose de rasgos de otras artes, de las ideologías e imaginarios de la sociedad.

1.1.2 Los diferentes formatos editoriales La historieta tiene la peculiaridad de adoptar diferentes formatos según el medio en el cual se moviliza, y cada una de estas formas tiene sus características propias como temáticas, públicos y géneros específicos o comunes. Una tira diaria, por ejemplo, está sujeta al periódico que le brinda un espacio y existen por lo tanto ciertas restricciones sobre sus temas, líneas editoriales y públicos; en cambio, un álbum de historietas ya no está sujeto a la línea o intereses editoriales de un diario, pero sí a las distintas organizaciones que, en algunos momentos históricos, pudieron regular o censurar sus contenidos, como por  ejemplo la Autoridad del Código de Cómics que reguló el comic norteamericano durante mucho tiempo. Daniela Barbieri en el libro Lenguajes libro  Lenguajes del cómic hace una distinción y descripción de los distintos formatos que se han ido constituyendo a lo largo de la historia, y que, en muchos casos, han ido convergiendo los unos en los otros; entre los distintos formatos  pueden identificarse la tira diaria, la lámina semanal, la combinación de las dos, el álbum de historietas que contiene una o más historietas completas, el libro propiamente dicho, la  publicación por entregas, y las revistas especializadas. especializadas .6

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Barbieri, D., 1993. Los 1993. Los lenguajes del cómic. Buenos Aires: Paidós. p.207

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Antes de centrarnos en la tira cómica es necesario citar otro formato que es un  predecesor: las imágenes cargadas de información sin la división en viñetas, que se puede apreciar en la primera obra de Richard Outcault,  Hogan‟s Alley. En una gran imagen cargada de información y con poco texto se contaban las peripecias de personajes de un  barrio bajo, donde uno de los niños que allí vivían era el Yellow Kid, un pequeño niño calvo vestido con una especie de camisón que le llegaba hasta los pies y que aún no tenía su color característico pero estaba presente en todas las imágenes. Estas grandes imágenes rápidamente fueron segmentadas en viñetas, se les agregó el texto y los globos, y así nació una tira considerada por muchos la primera historieta moderna.

 Lamina Semanal y diaria diaria - Hogan's Alley de Richard Outcault  Outcault 

En este tipo de formato se daba la repetición constante de un mismo personaje que era identificado fácilmente por el lector, quien, a su vez, sin necesidad de leer los textos  podían comprender comprend er lo que estaba sucediendo su cediendo en esas imágenes cargadas c argadas de informaciones. infor maciones. Esta fue una estrategia de los periódicos para comunicarse con una gran masa inmigratoria que no hablaba inglés a principios del siglo XX. Este formato en muy poco tiempo derivó en la tira cómica a través de la separación en viñetas, los globos textuales, y los gags humorísticos al final. Se ha asegurado que fue el mismo William Randolph Hearst, el

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magnate de la prensa que fue interpretado y satirizado por Orson Welles en Ciudadano  Kane,  Kane, quien le sugirió a Outcault separar la macro viñeta de  Hogan‟s Alley en viñetas diferentes que pudieran leerse de manera secuencial y así plantear una cierta temporalidad en la acción y la lectura. Así nace la tira autoconclusiva y la división en viñetas que habitaría en los diarios desde entonces y que daría paso a otras manifestaciones y transformaciones de la historieta. El formato de tira es uno de los precursores de la historieta que aún perdura y que se mantiene siempre, o en la mayoría de los casos, en la misma sección de los periódicos. La trama de la historia comienza sin tener en cuenta la del día anterior, los rasgos esenciales son el gag humorístico y la repetición de personajes que el lector ya reconoce y que sabe que participarán. Tampoco importa mucho cómo comienza o termina porque la del día siguiente no tendrá en cuenta lo que ocurrió el día anterior (aunque existen excepciones); si  por ejemplo algún personaje muere o le ocurre algo que en teoría es crónico, es muy  posible que al otro día ese evento jamás sea mencionado. Resumiendo lo esencial de esta modalidad de la historieta, Daniela Barbieri sostiene que ―la tira cómica autoconclusiva vive de su vida de cada jornada. Cada día

renace completamente nueva, sin ninguna memoria, más que vagamente temática, de su hermana del día anterior. Pero ya desde los primeros años de su historia la tira cómica se presenta sólo como parcialmente autoconclusiva: en otras palabras, cada tira contenía una frase ingeniosa, y podía (casi siempre) ser  leída ignorando lo que hubiera sucedido en los días precedentes, pero en realidad de un día para otro los eventos se desarrollaban imperceptiblemente, de modo que el lector habitual era privilegiado respecto del ocasional: conociendo los precedentes tenía mayor motivo para apreciar los contenidos de la tira del día. Muy a menudo estas series de tiras concatenadas jugaban, una vez  planteado el tema, con las inmensas variaciones del mismo: no había una

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narración propiamente dicha que continuara de un día para otro. Había una situación similar, pero un tanto diferente, para cada nueva tira―7 La tira cómica autoconclusiva fue desembocando poco a poco en historias que se asemejaban al folletín (uno de sus predecesores), las diferentes entregas comenzaron a formar parte de una historia en el marco de la cual se relacionaba con su predecesora y con su sucesora (cada historia continuaba en la historia que se publicaría al día siguiente, por  ejemplo), centrándose en géneros de aventuras o dramas y dejando de lado lo humorístico. En la primera época de este proceso de transformación se ubicaban dentro de los diarios y en las mismas secciones que las tiras: aún faltaba un tiempo para que se separaran de este gran medio para constituirse en una publicación independiente. Al resumir lo novedoso de este nuevo tipo de historieta Barbieri sostiene que ―el cómic de acción era más libre (…) al no tener la obligación de la frase ingeniosa, o casi, al final de la tira; pero bien mirado también las tiras del cómic de acción están siempre caracterizadas por un aumento de tensión narrativa al final de la tira, lugar privilegiado del evento que está-apunto-de-ocurrir, y que ocurrirá sólo al día siguiente.‖8 Y agrega que ―en todo caso, las historietas por 

entregas, fueran diarias o semanales, tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es más, a menudo no había una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el relato proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras.‖ 9 Un ejemplo de estas historietas que ya empezaban a tener una serialidad similar a la del folletín pero sin constituirse aún en una publicación autónoma es  Dick Tracy del dibujante Chester Gould. Esta obra se centraba en un inspector de policía honesto y valiente llamado Dick que comenzó su lucha contra los villanos durante la época de la Ley Seca, combatiendo en pos de la justicia sin caer en la corrupción característica de ese contexto.  Dick Tracy T racy era un aventura con tintes de policial y acción, y por eso el chiste y el gag no encajaban con la trama; trama; existía, sin embargo, embargo, la necesidad de mantener la tensión todo el 7

Ibidem. pp. 207-208 Ibídem. p. 208 9 Ibídem. p. 209 8

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tiempo, sobre todo hacia final de la tira, porque esta tensión era la que iba a posibilitar que el lector comprara el diario al otro día para saber qué había ocurrido o qué iba a ocurrir. La relación con el folletín se hace visible fácilmente sobre todo porque eran narrativas con un ritmo intenso de producción, buscando generar tensión y deseo de saber cómo continuaba la acción. La temática en Dick en Dick Tracy está constituida por „fantasmas‟ y temores de la sociedad de ese entonces, como la mafia, la corrupción y la Ley la  Ley Seca, Seca, lo que colaboró a que esa historieta fuera rápidamente aceptada por el público que leía habitualmente el Chicago Tribune, Tribune, periódico donde se publicaba, y donde logró tal éxito que saltó en poco tiempo a la radio y al cine, lo que ocurrió también con Superman por Superman por ejemplo. ―En todo caso, las historietas por entregas, fueran diarias o semanales,

tenían siempre una larga extensión en el tiempo. Es más, a menudo no había una verdadera solución de continuidad entre un episodio y otro; el relato  proseguía como una interminable saga, donde continuaban ocurriendo y resolviéndose situaciones mientras se iban abriendo otras (…) 10

A partir de lo que acabamos de desarrollar puede afirmarse que es posible identificar  rasgos característicos de los distintos formatos de las historietas publicadas en diarios y revistas. Por un lado, la continuidad de una historia no por la concatenación de sucesos sino  por la permanencia de personajes: no es necesario saber qué ocurrió en la entrega anterior  al número que se está leyendo, pero sí es necesario reconocer a los personajes que entran en  juego. La mayoría de las tiras cómicas de los diarios se forjan en esta idea, también ocurre lo mismo con las historietas de Oesterheld, como es el caso de Ernie de Ernie Pike11 que aparecía en  Intervalo,  Intervalo, donde era un personaje el que se repetía y las situaciones no estaban supeditadas a sus predecesoras. Y por otro lado, vamos a ver una continuidad de la historia supeditada a la continuación de los sucesos, una serialización propiamente folletinesca12 que implica

10

Ibídem. p. 209 En esta historieta el reportero de guerra que da título a la misma es p rotagonista de un gran relato construido a partir de las historias y anécdotas que él fue conociendo durante su participación en la segunda guerra mundial, pero cada una de esas historias no se presentan concatenadas sino que son independientes y se pueden leer en cualquier orden. 12 La serialización se profundiza en el capítulo 2 de este trabajo. 11

16

que tengamos noción de lo que viene ocurriendo en entregas anteriores para poder  comprender la entrega que estamos leyendo. La aparición de los comic-books impondrá sin embargo otro tipo de historieta tan distante de la tira cómica como de la historieta ―folletín‖. Barbieri resume claramente estas

diferencias: ―Con el nacimiento del álbum de historietas entran en escena las

historietas breves y otro tipo de necesidades narrativas. La historieta larga en entregas breves, como habían sido todas hasta aquel momento, vive de tensión más que de acción; debe hacer esperar al lector, provocar suspense, obligarlo a comprar el diario al día siguiente o el próximo domingo para saber qué sucederá. En las historietas del álbum, en cambio, desde el primer momento la acción se hace fundamental, y con ella, en poco tiempo, la espectacularidad. Entre los personajes típicos de los álbumes de historietas están los superhéroes; sus relatos son habitualmente de gran movimiento, y de suma excitación. Inevitablemente, entonces, las tramas se vuelven más banales, las situaciones  previsibles: lo que cuenta ya no es la tensión determinada por el enredo narrativo, sino solamente el espectáculo que ese enredo está en condiciones de  poner en escena.‖13

Acción contra tensión, estos rasgos son los que oponen, pues, en algún algún sentido la historieta en el diario y la historieta en el comic book, y dichos rasgos no pueden separarse de las modalidades productivas y de la lógica comercial de estos dos medios. El formato del diario busca la compra al otro día del mismo diario y por eso intenta generar efectos de tensión, el comic book ofrece book ofrece más acción porque no depende de un diario, y si bien también  busca la continuidad de la compra de esa revista, al no ser de tirada diaria puede ofrecer  historias más extensas que pongan la tensión hacia el final de la trama.

13

Ibídem. p. 209

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Durante los primeros años de la historieta se realizaron recopilaciones de las tiras cómicas en libros o publicaciones que se vendían junto a otros productos, pero el comic book como book como medio independiente y específico no surgió hasta mediados de 1930.

Comic Books - Action Comic, Detective Comics y Spirit 

Estas revistas recopilaban varias historietas serializadas o simplemente eran  publicaciones que se centraban en un solo héroe y en una historia individual; en ambos casos había tensión como en la aventura serializada de los diarios pero no era el factor   principal porque lo que se buscaba era la acción. Lo que implicaron los comics books fue una gran transformación en la industria porque no sólo cambiaba el público al que llegaban las historietas (ya no eran los compradores del diario o sus hijos), sino que además las mismas dejaban de estar sujetas a condicionamientos diversos (posturas ideológicas o  políticas, políticas editoriales, ideologías estéticas, agenda) propios de los diarios que las acogían. Esto no acarreó sin embargo, como ya explicamos, una libertad total: en seguida aparecieron regulaciones de publicación que afectaron a los comic books. En sus orígenes se pueden citar comic citar  comic books como  Action Comics donde apareció Superman, Superman, y  Detective Cómics donde apareció  Batman.  Batman. Estos nuevos formatos llegarían sedimentando la base para una etapa dorada del cómic de superhéroes y de los cómics de

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aventuras en Estados Unidos. En Argentina, el comic book , en su mayor parte, se centraba en publicaciones de varias historietas como son los casos de Hora de  Hora Cero y Frontera, o  Nippur Magnum y El Tony. Tony. Estas publicaciones que compilaban varias historietas pronto se fueron centrando en  publicaciones más pequeñas y que contenían una sola historia. Hoy los álbumes no contienen varias historietas sino que recopilan una serie de publicaciones que componen un solo título, por ejemplo, álbumes de arcos argumentales de Batman de  Batman o Superman en un solo tomo. Estos volúmenes, por lo general, se consideran piezas de colección y es por eso que suelen venderse junto a otros productos en packagings en packagings costosos pero con agregados que no se consiguen en la publicación semanal o mensual serializada.

1.2 En busca de los orígenes. El origen de la historieta moderna está ligado al surgimiento de otras narrativas que,  junto a ella, iniciaron una era audiovisual y verboicónica: el cine y la radio. El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière proyectan al público sus primeras experiencias cinematográficas: la llegada de un tren, la salida de obreros de una fábrica, la demolición de un muro, y un barco saliendo del puerto; el 7 de mayo de 1895 Aleksandr Popov presentó un receptor capaz de detectar ondas electromagnéticas y casi un año después se transmitiría el primer mensaje telegráfico telegráfico que abrió la era de la comunicación radial. El 17 de febrero de 1895 con el debut de la serie de Richard Outcault en el New York World  surge la historieta, primero con una macro imagen que poco a poco iría adoptando los rasgos modernos. Tres grandes medios y narrativas surgen así el mismo año e irían calando hondo en el panorama mediático del siglo XX. Antes de llegar a las costas de la historieta moderna es necesario hacer un breve recorrido por dos caminos que desembocaron en esta narrativa: por un lado, la larga y

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fecunda tradición occidental de producción y reproducción de imágenes, y por el otro lado, el proceso de mediatización iniciado alrededor del siglo XVII que prepararía el terreno de aparición de la tira cómica. Como señalaba Oscar Masotta en los años ‘60, ―nacida hace ya setenta años [la historieta] se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.‖14

Se puede apreciar así la complejidad que rodea a la historieta desde su origen, por un lado, su ligazón a la prensa diaria que fue determinante en sus inicios marcando los  primeros públicos, géneros temáticos, formatos; por otro, a nivel de estructura, sus transformaciones y mutaciones en busca de un lenguaje propio y un reconocimiento como medio y narrativa específica, irreductible a un público o género.

1.2.1 El camino de las imágenes Llamé el camino de las imágenes a un recorrido histórico que ha transitado la imagen en íntima relación con el desarrollo social y cultural de la humanidad, desde sus manifestaciones más primigenias ligadas a funciones de ritual, hasta su posterior  sacralización, y ulterior desacralización, si aceptamos con Benjamin Benjamin que lo propio de la imagen surgida de las tecnologías de reproducción reside en la ―pérdida del aura‖. Pero es

también un doble camino porque no sólo es un recorrido por las imágenes en tanto su imbricación en la cultura y el valor concedido a la misma en las distintas etapas de la humanidad, sino que existe también un camino de la imagen como una forma de contar  historias: el relato a través de las imágenes o su función comunicacional de dejar testimonio sobre ciertos sucesos. La imagen del cómic es copia, el original que dibuja el artista no es historieta, por lo que el cómic sería un arte de imágenes sin aura. Walter Benjamin ha escrito sobre la obra 14

Masotta, O. Op cit. P. 11

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de arte en una época de reproducción casi industrial, poniendo en juego dos tipos de valores de la obra de arte: el valor cultual y el valor exhibitivo. Benjamin parte de la idea de aura como aquello que define el Aquí  el  Aquí  y el Ahora el  Ahora de una obra de arte, lo que es irreproducible según él. Por ejemplo, una grabación de una sinfónica pierde su aura, aunque usemos dispositivos para tratar de acercarnos a una experimentación más real del fenómeno (auriculares y sistemas de sonidos), el aura se pierde, que es lo que define a una obra como auténtica. El valor cultual de la obra es aquello relacionado con el culto, y por eso se le adjudicó un valor sacro a la imagen y a ciertas obras que poseían un sesgo de misterio y se  profesaba su atesoramiento. Por ejemplo, las imágenes de las vírgenes que suelen  permanecer tapadas durante la mayor ma yor parte del año poseen un valor cultual, se las mantiene mantien e alejadas de la vista de cualquier persona y sólo se muestran en ciertas fechas importantes. Con la reproductibilidad técnica es suprimido ese valor cultual y se valorizará el valor de exhibición; la obra salió de su ocultamiento para hacerse masiva y así llegar a un mayor   público, se s e descartó des cartó su ligamiento a ciertos rituales y fechas fech as para p ara su exhibición: la imagen im agen ya no es objeto de culto. Este quiebre se ha ido dando a lo largo de la historia, no sólo impulsada por el surgimiento de nuevas tecnologías sino también por cambios sociales y culturales como el surgimiento de nuevas demandas y necesidades por parte del público y de la ciudadanía en general. La imagen se fue transformando en algo masivo y exhibitivo, masificación que conllevó la pérdida de la importancia del original, el cual era  prácticamente igual a sus copias, llegando incluso a confundirse. confundirs e. Sostiene Benjamin: ―Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso (…) el valor único de la auténtica

obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual

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secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la  primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual.‖ 15

La imagen siempre ha tenido un lugar muy representativo en la historia de la humanidad, como forma de darle cuerpo a ideas, deseos y sucesos, mucho antes aún que la escritura. Desde las pinturas rupestres que representaban la caza, los animales sagrados y los rituales, hasta las imágenes bordadas y tejidas en paños y tapices del medioevo, o desde las imágenes copiadas a mano hasta los primeros grabados, siempre se buscó la forma de dejar perpetuada en imagen aquello que podía escapar de la memoria falible y poco precisa  para recordar detalles. Una de las técnicas más antiguas para la reproducción de imágenes fue el grabado en boj, una técnica basada en bloques de madera, relieves y cortes que se estampaban sobre papel en Oriente.16 Al igual que con la imprenta y la escritura, la vida de la reproducción de las imágenes fue la resultante de procesos tecnológicos, cambios sociales y políticos. El intercambio cultural entre Oriente y Europa sólo alteró la vida cultural y social europea, 15 16

Benjamin, W., 1973. La 1973. La obra de arte en la época de su reproductibilidad reproductibilidad técnica. técnica. Madrid: Taurus. P. 2 Raymond Williams sostiene al respecto que ―en Europa, el bloque de madera se utilizó por primera vez para la

impresión de estampados en telas hacia la misma época. Su utilización para la impresión de ilustraciones habría de esperar  hasta que se empezara a fabricar papel en Francia y en Alemania, hacia finales del siglo XIV (aunque el papel ya había Comunicación. Pág..123 sido introducido en España desde Oriente en el siglo XII).‖ Williams,R. Historia de la Comunicación.

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sino que permitió entradas de materiales y técnicas que posibilitaron la constitución de nuevas formas de comunicarse, de imprimir, grabar, estampar, etcétera. Las nuevas técnicas de reproducción de imágenes tuvieron un fuerte impacto en la vida religiosa de Europa porque permitieron la producción masiva de iconografía de la fe cristiana que podían tener todos los ciudadanos y habitantes, situación antes imposible de darse porque las imágenes religiosas sólo estaban en las iglesias y en los conventos exclusivamente para la contemplación de los hombres de fe o los feligreses que iban a misa. En este sentido Raymond Williams sostiene que ―por lo general la vidas de santos, se hicieron portátiles y alcanzaron amplia circulación. Las primeras impresiones por grabado en boj también fueron extensamente utilizadas como talismanes por los peregrinos deseosos de llevar consigo algún símbolo de su fe.”17  Las imágenes religiosas tenían la capacidad de contar la vida y la pasión de Cristo a través de dibujos entendibles por todos, llegando así a toda la población que en su mayoría no sabía leer o escribir, permitiendo comprender sin la necesidad de una lectura. La secuencia de imágenes que se podían apreciar en los vitrales de las catedrales y las iglesias, o en las pinturas y los tapices, ahora podían reproducirse de manera masiva e industrial. De los vitrales a la biblia pauperum18 se nota un trabajo sobre la importancia de las imágenes  para fijar ideas y simbolizaciones. Como también sostiene Williams, ―con la aparición de

los primeros libros impresos en Occidente a mediados del siglo XV, la ilustración adquirió renovada importancia como medio para transmitir información y como vehículo de  poderosas imágenes arquetípicas. ar quetípicas. En la época anterior ant erior al desarrollo de la imprenta de tipos móviles, los manuscritos solían ser profusa y elaboradamente ilustrados, pero ello implicaba un proceso costoso en tiempo y en dinero. Los manuscritos ilustrados solían quedar reservados para unos pocos y privilegiados miembros de la sociedad, si bien podían

17

Ibídem. p. 124 La biblia pauperum, que significa biblia de los pobres, era una colección de imágenes que contaban la vida de Cristo y de Israel. 18

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encontrarse por módicas cantidades algunas copias hechas a mano y sin ilustraciones sofisticadas‖19

Aún la imagen estaba restringida a algunos sectores, pero fueron avances en las técnicas de reproducción lo que permitieron una mayor circulación de la imagen por todas las esferas de la sociedad. Durante el siglo XVI el grabado sobre metal20 se convierte en la  principal forma para producir imágenes e ilustraciones ilustrac iones impresas. Sin embargo, sería en el siglo XIX cuando la técnica permitió una mayor   producción y difusión difu sión de las imágenes con la aparición de la prensa a vapor, significando una verdadera revolución en el camino de las imágenes entrelazadas con un proceso de mediatización creciente y constante y un proceso de industrialización de las sociedades.21 El cambio que impulsó la imprenta a vapor al permitir la consolidación de los medios gráficos de masas transformó las formas de pensar y producir sentido en la sociedad. Se puede hacer un paralelismo entre lo sucedido en aquella sociedad de la Revolución Industrial y la actual cultura de convergencia porque no sólo se trata de cambios en la forma de narrar, en los medios, en la producción de símbolos y sentidos, sino que también se trata de un cambio de cosmovisiones, valorizaciones, creencias, aptitudes, y formas de consumir y producir ciertos relatos y formas. Como resumen Williams, ―junto

con el aumento en la velocidad de impresión, producido por la introducción de la prensa de vapor a principios del siglo XIX, las nuevas técnicas de reproducción provocaron una revolución en la producción y en la difusión de información pictórica. La The Penny  Magazine de Charles Knight, lanzada en Gran Bretaña en 1832, ejemplifica la nueva 19 20

Williams, Op. Cit.. Cit.. p. 122

Como sostiene Williams, ―el grabado es un proceso de tall a donde las líneas talladas retienen la tinta y la superficie de la lámina se limpia. La impresión se hace por presión sobre papel humedecido‖  Ibidem, Pág. 126 21 Al respecto, Williams afirma: ―En el siglo XIX, la imagen impresa, en su multitud de formas, se estableció como una de

las características principales de la emergente sociedad industrial. Gracias al enorme ímpetu que recibió del desarrollo de la fotografía y de las nuevas técnicas de reproducción a alta velocidad, la imagen reproducida pasó a ser un lugar común en las vidas de todos los miembros de aquella sociedad. El estímulo visual de las imágenes dejó de ser un privilegio reservado a quienes lo podían pagar; la imaginería proliferaba ahora en periódicos baratos, en el creciente volumen de  publicidad dirigida a las las clases medias y trabajadoras, así como en libros y publicaciones periódicas, muchos de los cuales  Ibidem, pág. 127 estaban específicamente específicamente diseñados para sacar el máximo provecho de estas nuevas nu evas técnicas (…)―.  Ibidem, pág.

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importancia de la ilustración como medio para incitar a los analfabetos a dejar de serlo. Sus copiosos grabados en madera ayudaron a atraer a un público en absoluto acostumbrado a la lectura.‖22 Recapitulando: puede afirmarse que el arte de narrar historias y producir relatos a  partir de imágenes encuentra sus orígenes más antiguos, o sus primeras experiencias, en las culturas de la antigüedad que buscaban cómo saltear el obstáculo que significaba lo efímero de la memoria. Experiencias de la humanidad como las pinturas rupestres y la escritura ideográfica en cierto sentido se constituyeron como lenguajes asentados en la imagen que representaba cosas; por su parte, los tapices de la Edad Media como los jarrones helénicos que ilustraban pasajes de la mitología o eventos que merecían ser recordados, son ejemplos del camino que transitó la imagen y que fue desembocando, una de sus tantas vertientes, en lo que es la historieta moderna, el arte de contar historias a través de las imágenes y los textos. Pero el caso más interesante y más cercano a la temática es el de la  Biblia  Pauperum.  Pauperum. Se trató de una colección de imágenes de carácter religioso que relataban la vida de Jesús mediante imágenes acompañadas de textos que salían de los personajes en formas muy parecidas a los globos. Sin dudas, es el caso más próximo a la historieta moderna que vería su origen a finales del siglo XIX, como resultante de un proceso de mediatización masivo y global.

22

 Ibídem.  Ibídem. p. 129

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Página de la Biblia Pauperum

1.2.2 El camino de la mediatización La historieta es una narrativa que surge en una sociedad industrializada y en el contexto de la sociedad de masas y la industria cultural, ligada a los grandes periódicos que tenían un alcance masivo que involucraba a distintos sectores sociales-, en los que encontró un vehículo para su circulación y desarrollo. Se constituyó en varios formatos dependiendo del medio en que aparecía, pero más allá de esas diferencias siempre contó con un lenguaje propio y particular. Viñetas, serialidad, tensión, acción, globos, personajes, comic book, son palabras y conceptos que entran en juego en la definición de la historieta tal como la conocemos hoy, pero para llegar a este punto de reconocimiento se debieron dar 

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una serie de avances tecnológicos que propiciaron un marco para los fenómenos de mediatización que marcaron todo un siglo. El recorrido puede iniciarse desde el aprendizaje de la escritura que culminaría con la imprenta, pero que marcó el inicio de un interés de la humanidad de dejar registro de sus  pasos, de su vida, de la historia. Pero para no abarcar un periodo demasiado extenso me  parece interesante partir de las invasiones bárbaras en Europa durante el siglo V que son descriptas por Henri-Jean Martin como un periodo sumido en una Edad Media aún joven que vería caer Roma a manos de esas tribus invasoras: ―Las invasiones bárbaras que se iniciaron en el siglo V habían

 paralizado el comercio en el oeste de Europa y trajeron tr ajeron una vuelta a la cultura oral en lugar de la cultura literaria del mundo romano. Hacia el siglo X, y naturalmente en el siglo XI, el comercio experimentó un nuevo desarrollo, las ciudades empezaron a crecer de nuevo, la peregrinación acercó las proporciones de la migración temporal y se iniciaron las Cruzadas. Europa estaba agitada. La  balanza comercial co mercial con el Este estaba una un a vez más a su favor f avor y hubo una nueva entrada de oro. A partir de este momento, Occidente empezó a adquirir nuevos recursos de capital intelectual, tomando, por ejemplo, de Bizancio las grandes compilaciones de la Ley Romana de Justiniano y redescubriendo Aristóteles de mano de los árabes.‖ 23

Este ambiente fue propicio para una reivindicación de la escritura como paliativo  para necesidades y demandas de la estructura social que se estaba perfilando y construyendo. Estas sociedades comerciales necesitaban de un sistema notarial, elaboración de contratos, registros de transacciones comerciales, registro de una contabilidad (impulsada por los italianos); en resumen, se necesitaba una fijación escrita de todas aquellas acciones que se daban oralmente por tradición. Además los reyes y gobernantes encontraban en la palabra escrita una extensión de sus designios, una imposición más 23

Ibídem. p. 13

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directa de sus órdenes así como la iglesia encontraba una buena herramienta en los libros  para afianzar un contacto entre Dios y los hombres. Sin embargo tanto los libros como la lectura y la escritura no eran para todos sino para reducidos grupos selectos. Los textos se nucleaban en las abadías y en los conventos, en las grandes bibliotecas que eran los centros donde se guardaba celosamente la palabra escrita, los textos paganos y religiosos a los que sólo accedían los abades. Sin embargo la escritura y la lectura se fue extendiendo hacia otras esferas y dejaron de ser un privilegio que gozaba una casta social exclusiva. Como explica Martin : ―las ciudades italianas introdujeron un nuevo tipo de escuelas desde el

siglo XIII, adaptadas a las necesidades comerciales, hecho que hizo asequible la alfabetización a una proporción considerable de la población (…) Al igual que

un individuo que aprende a leer y escribir, la Europa occidental adquirió las artes literarias sólo después de un lento y doloroso proceso. (…)La imprenta

ocupó el centro de los movimientos intelectuales, literarios, económicos, tecnológicos y políticos que se anticiparon al Renacimiento (…) Ya a finales del siglo XII, la tecnología había acudido en ayuda de la cultura. El papel se había introducido en Europa por parte de los árabes a través de España e Italia  justo en el momento en que el resurgimiento de la cultura escrita estaba creciendo y contra la limitación del abastecimiento disponible de pergamino‖24

Si por una parte la democratización de la escritura y la lectura propiciaron un escenario fértil para un desarrollo social y cultural, el acceso del papel abrió el campo de  juego para par a comenzar a plasmar p lasmar imágenes imá genes con la técnica de grabado sobre madera, y luego la sumatoria del papel y las técnicas de grabado dieron lugar a la réplica de textos. Era evidente la necesidad de multiplicar los textos a gran escala sin la necesidad de tener que ser copiados a mano por los “copistas”. La xilografía, aunque era efectiva para la reproducción de volantes, no era rentable para realizar demasiadas copias sin que se 24

Ibídem. p. 15

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desgaste la madera. La solución fue parte del ingenio de Gutenberg al crear los ‗tipos móviles‘ que evitaban el desgaste de la madera, y la utilización de una prensa de vino como

 plancha de impresión. Este Es te invento permitió la existencia de d e muchos de los medios que hoy existen, esta tecnología de la imprenta fue el resultado de toda una amplia historia de la  palabra escrita, movilizada por necesidades sociales y cambios culturales para salir de su hermético encierro y abrirse al mundo: ed de un ―En un abrir y cerrar de ojos Europa quedó cubierta con una r ed carácter muy distinto; y el primer "medio" moderno se estableció casi con tanta rapidez como la televisión y el procesamiento de datos en nuestra propia época con unas comunicaciones generalmente mucho más rápidas (…) De forma

gradual la imprenta empezó a utilizarse para decretos oficiales, proclamaciones y avisos. También muy pronto empezaron a ser comunes las narraciones  populares de apariciones monstruosas y otros sucesos apócrifos. La controversia política y religiosa dio paso a una producción especialmente nutrida que iba de propaganda ordinaria a tratados refinados. Y más tarde la imprenta empezó a utilizarse cada vez más para todo tipo de publicidad‖ 25

El origen del cómic moderno, tal y como lo conocemos, está asociado a la vida de los primeros periódicos y tiene a Richard Outcault como uno de los padres de este arte. Entre 1895 y 1896 comenzó a dibujar para el suplemento dominical a color llamado World  del New del  New York World , periódico del magnate Joseph Pulitzer. La serie de Outcault contaba con una sola macro viñeta y llevaba por título Hogan‟s Alley y se centraba en las peripecias de una serie de personajes de una clase social baja. La macro viñeta comenzó siendo en  blanco y negro pero a los pocos meses de su debut en el periódico fue coloreada, en este cambio fue que se pintó la camiseta de uno de los personajes de un característico color  amarillo. Este personaje gradualmente comenzó a volverse el protagonista de la tira que  pasó a llamarse como él, Yellow Kid .

25

Ibídem. p. 20

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En 1896 Outcault pasó a trabajar para el New el  New York Journal de Journal  de William Randolph Hearst, el rival que tenía Pulitzer, y con el dibujante se fue Yellow Kid . Se dice que por un consejo de Hearst, Outcault dividió y fragmentó la historia en viñetas fijando así una de las  bases características de la narrativa. Es durante esa década que dos innovaciones en formas narrativas, el cine por un lado, que había nacido en 1895 de mano de los hermanos Lumière, y la historieta por el otro, masivizan en la cultura occidental la narración a partir  de imágenes. Sin embargo, la historieta surge de expresiones anteriores como los grabados o jeroglíficos, de los vitrales medievales o incluso, de la creativa forma de contar el cristianismo en la Biblia la  Biblia Pauperum, Pauperum, obra que Eco caracterizará como una de las primeras manifestaciones de un producto de cultura de masas, en los que el lenguaje es iconográfico o simbólico. Como ya explicamos, a la secuencia en viñetas la historieta sumará luego la serialización, ya experimentada con éxito en otro tipo de relato que tomó cuerpo en los grandes diarios de masas modernos: el folletín. La historieta, como los diarios y los medios gráficos, tuvo un nacimiento ligado a una serie de logros tecnológicos, sociales y económicos. Los diarios en Europa lograron a finales del siglo XIX una gran masividad gracias a los bajos costos de su producción y por  ende el bajo costo que tenía cada diario. En Francia, por ejemplo, había cuatro periódicos diferentes en vísperas de la Primera Guerra Mundial con más de un millón de lectores cada uno26. En EEUU la explosión de la masividad de los periódicos fue aún mayor, marcado  por un estilo agresivo de titulares e ilustraciones y un uso estratégico de las tiras cómicas como Yellow Kid  para Kid  para garantizar una comunicación con las masas inmigratorias que no hablaban el idioma. Las siguientes dos imágenes, At the circus in hogan‟s alley (página siguiente, imagen 1) y The yellow kid and his new gramophon (página siguiente, imagen 2), son las obras  pioneras de la historieta dibujadas por Richard Outcault. En la primera, el protagonista conocido como Yellow Kid aún no tiene su color característico. La obra se trataba de imágenes muy cargadas de información visual pero con muy poco texto, en cambio en la 26

Williams, R. Op cit. P. 47

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segunda imagen, que es de 1896, ya se puede percibir la división en viñetas en las cuales siempre está el protagonista llevando a cabo una acción secuencial, y también se utilizan los globos para representar la voz de los personajes y texto a los lados como contextualizadores:

 Imagen 1

 Imagen 2

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La historieta norteamericana encuentra su época dorada a partir de 1930 y durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, fechas que coinciden con el surgimiento del comic book (publicación book  (publicación que se dedicaba puramente a las historietas). Son de estos años  personajes como Superman (1938), Batman (1939), el Capitán Marvel (1939), la Mujer  Maravilla (1941), y el Capitán América (1941), entre otros. A pesar de que durante mucho tiempo fue la historieta occidental quien ocupó el lugar protagónico dentro de la industria, el arte gráfico tradicional japonés sumado a un contacto con la historieta occidental luego de la Segunda Guerra y con la consecuente ocupación del país nipón por tropas aliadas naturalmente, gestaron un terreno para, si no el origen, un crecimiento explosivo del manga manga,, tal como se conoce a la historieta oriental. Osamu Tezuka, padre de Astroboy de Astroboy entre otros, es considerado el pionero en el arte del manga que se expandió superando sus fronteras y logrando el actual alcance mundial. Este lugar protagónico que hoy goza fue logrado quizás, entre otras cosas, por el camino a la par  que hace con su alter ego, ego, el animé o animación del manga. Y si se nombra a Osamu Tezuka no puede dejarse de nombrar a Katsuhiro Ōtomo en lo que es la historia del manga

y el quiebre de las fronteras niponas para expandirse por el mundo. Este mangaka27 es el autor de  Akira,  Akira, una obra con tintes de ciencia ficción y cyberpunk que logró un gran reconocimiento y altas ventas en EEUU, siendo la primera en ser coloreada por medio de un ordenador y marcando así el inicio de una nueva tecnología aplicada a la historieta, pero sobre todo, siendo considerado el manga que abrió la puerta de la industria oriental oriental en Occidente. Años después sería el animé otro gran afluente del manga y la animación  japonesa que se abriría para ya no cerrarse.

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Mangaka es una palabra japonesa usada para referirse a los historietistas de manga.

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1.2.3 El punto de convergencia y la cultura de masas Por un lado propuse un recorrido de la imagen en tanto objeto cultural, desde una concepción mágica y ritualizada hasta un objeto industrial, y, por otro, por un proceso de mediatización que tendió líneas de comunicación que se extendieron de manera masiva por  todos los escalafones de la sociedad, y por donde circularon los grandes medios periódicos y con ellos la historieta. Dos caminos que han sido separados con el fin de realizar un análisis más pormenorizado, pero que siempre se han dado de manera conjunta y dependiendo mutuamente el uno del otro. La imagen usada con un fin caricaturesco ya había comenzado a circular por este entorno mediatizado aunque en una escala no tan grande como cuando circuló unida a los grandes periódicos. Las tiras tiras cómicas, herederas de la caricatura, encontraron en la prensa periódica un vehículo que permitió explotar su  potencialidad. Su inclusión en los grandes diarios, a su vez, aumentó la tirada de los mismos, lo que posicionó a la historieta en un lugar altamente destacado en la industria editorial ligada a la cultura de masas. Cabe destacar que la historieta, a diferencia del cine cine que nació junto a ella, tuvo una mayor aceptación por parte del público, una asimilación casi natural por las experiencias con imágenes y textos que se dieron a lo largo de la historia y se potenciaron en la era de la mediatización. En el caso del cine ocurrió algo diferente, porque la conjunción de movimiento e imagen articulando un relato para las masas constituyó una novedad radical. Ya realizados dos paneos por los caminos que permitieron la constitución del cómic, es necesario situar su nacimiento en el contexto social y cultural que se vivía, lo que determinó gran parte de esta narrativa. La revolución industrial planteó grandes cambios sociales, culturales, económicos, pero sobre todo, la llegada de una ola igualitaria que colocó a las masas en un lugar protagónico. La expansión del sistema capitalista, la división y especialización del trabajo, la demanda de mayor mano de obra, el desarrollo de sistemas educativos modernos y la alfabetización, el crecimiento de la población, las permanentes innovaciones tecnológicas, el ingreso de vastos sectores de la población a derechos  políticos y civiles que antes no tenían, son a grandes rasgos las características de esta etapa

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que verá crecer a los medios a una velocidad inusitada. Un nuevo público ávido de consumir productos de los medios encontrará en los periódicos y en la radio un espacio que les será propio, fértil y versátil.

1.3 La historieta en la cultura de la convergencia Los cambios tecnológicos y el surgimiento y propagación de una cultura de convergencia, afectaron y cambiaron la industria de la historieta. El cómic se complementa con películas y videojuegos en primera instancia, así como con novelas y juguetes, todo  producto de un cambio del medio y de las reglas de mercado. Henry Jenkins, en Convergencia Cultural  analiza varios ejemplos de relatos convergentes y transmediáticos que no sólo son un cambio técnico y de medios, sino que involucran un cambio de prácticas en los consumidores: ―Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier   parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento‖.28

Podemos identificar estas nuevas reglas o formas del relato en un ejemplo muy claro y popular que es la saga de Star Wars. Wars. Esta vasta obra comenzó como una trilogía con su  primera película en 1977 que fue  Nace una nueva esperanza; aunque fue la primera  película de la trilogía t rilogía original, también fue f ue la cuarta cua rta de una saga de seis películas. Sólo con las primeras tres partes de la trilogía original, publicadas entre fines de los 70 y principio de los 80, se produjeron juguetes y videojuegos que funcionaron como otros medios donde se continuó el relato, comenzó también la publicación de las historietas que formaron parte del “Universo Expandido”. Así se conoce el material canónico heredero de las películas y que

se compone de contenido que continúa y completa las películas; entre todo el material hay series donde se narran los hechos anteriores y posteriores a los films, publicados en forma 28

Jenkins, H., 2008. 2008. Convergence Culture. Culture. Barcelona: Paidos. P. 14

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de historieta por la editorial Marvel en un primer momento, y luego por la editorial Dark  Horse. En 1999 se estrenó el Episodio el  Episodio I  en el cine, que reavivó la llama de Star Wars y comenzó una segunda trilogía que serviría como precuela a la trilogía de 1977, y que finalmente se constituiría como una saga de seis películas. En esta segunda etapa los videojuegos dejaron de centrarse sólo en la trama de los films para dedicarse a completar   partes de d e la historia que no entraban entrab an en los comics o en los films: el relato transmediático,  pues, se sirvió de todos los dispositivos y medios que estaban en pleno auge. Un claro ejemplo de transmedia y convergencia en esta saga se puede apreciar, a mi entender, en un capítulo de la cronología de Star Wars que se extiende entre lo que relata la segunda película, El película,  El ataque de los clones, y la tercera película, La película,  La venganza de los Sith. Sith. Entre las dos películas transcurren tres años del tiempo de la historia, y ese tiempo que queda fuera de las películas es narrado en la saga La saga  La guerra de los clones. clones. Historietas, novelas, videojuegos, series animadas de televisión y películas de animación son los medios en los que se desenvuelven estos tres años de historia y que son importantes para entender enteramente la tercera película. Henry Jenkins señala un caso similar en Cultura de la convergencia. convergencia. Analiza cómo la transmedia y la convergencia de medios en Matrix, en Matrix, obra de los hermanos Wachowski, no sólo colaboró a volver muy taquillera a cada una de las tres partes, sino que ofreció un cierto trabajo para el espectador que quería comprender la obra en toda su riqueza: ―La publicidad previa al estreno de la primera película atormentaba a los

consumidores con la pregunta «Qué es Matrix? » enviándoles a la red en busca de respuestas. Su continuación,  Matrix Reloaded  (2003), empieza sin recapitulación previa, y asume que tenemos dominio casi completo de su compleja mitología y de su reparto cada vez más numeroso de personajes secundarios. Termina abruptamente con la promesa de que todo tendrá sentido

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cuando veamos la tercera parte,  Matrix Revolutions (2003). Para apreciar  verdaderamente lo que estamos viendo, tenemos que hacer los deberes. Los realizadores siembran pistas que no tendrán sentido hasta que juguemos al  juego de ordenador. Recurren al trasfondo trasfon do de la historia histo ria revelado mediante una serie de cortometrajes animados, que deben bajarse de Internet o verse en un DVD diferente. Aturdidos y confusos, los fans salían corriendo del cine para entrar en las listas de distribución de Internet, donde se examinaba cada detalle y se debatía cada interpretación posible.‖29

En el marco de la llamada cultura de la convergencia es imperante hacer referencia a la nueva posición y función de los públicos, que han pasado de ser consumidores pasivos a consumidores que también producen y a los que Henry Jenkins ha denominado  prosumidores. Estos nuevos sujetos son autores de piezas que se imbrican con otras  producciones, agregando una nueva columna espontánea para continuar las tramas y las historias, tornándose un público más activo y que se apropia de los contenidos y las obras. Un caso donde los prosumidores hicieron del cómic una herramienta para continuar las historias fue con la serie  Lost . A pesar de las seis temporadas televisivas, los mobisodes (capítulos producidos para dispositivos móviles), y los varios videojuegos, los fans continuaron las historias o produjeron nuevas para mantener la serie a flote a pesar de su conclusión. Algunos ejemplos de estas producciones son las historietas o tiras cómicas que se han hecho a partir de la serie. Muchas de ellas hacen hincapié en el humor a través de una caricaturización de los personajes y una exageración de sus personalidades, pero en otros casos se tratan de historietas que buscan completar la historia, resolver los misterios que  proponía la serie con un sesgo más serio. El siguiente sigui ente ejemplo (siguiente ( siguiente página, imagen 3) es una historieta cómica basada en Lost  en  Lost que que se publicó en una web que se ha especializado en este tipo de producciones, no sólo como espacio de publicación sino también de comercialización: 29

Jenkins, H., 2008. Convergence Culture. Barcelona: Paidos. Pág.. 100

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 Imagen 3

1.3.1 Estrategias del medio Las grandes empresas de cómics han realizado apuestas en el medio para aumentar  tanto su público como su economía. Por ejemplo, Marvel publicó en 2004 Spiderman India, India,

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una versión adaptada del superhéroe para ese país, un claro fenómeno detranscreación de transcreación 30.Se redefinieron los símbolos que encarnaba el protagonista adecuándolos a la cultura donde se emite, se modificó su vestimenta, se adaptó al arácnido a la cultura y al léxico del país, así como se transformaron todo el entorno y el origen del héroe:

Spiderman / Spiderman India

Otra estrategia de los cómics son las “muertes”. En los momentos en que la audiencia baja, la muerte de un superhéroe es el mecanismo para reavivar la llama. El morbo o la curiosidad por la muerte de un ser que simboliza fuerza es una habil maniobra  para mantener o aumentar el número de lectores. Pero también implica un gran golpe a los símbolos que estos superhéroes encarnan, humanizándolos, quitándoles el aura de 30

Jenkis señala que se trata de ―un término acuñado en Marvel Comics (…) que designa el proceso de reinventar y

contextualizar una franquicia de ficción existente para hacerla más acepta  ble y atractiva para un mercado nacional‖  Ibidem,.  Ibidem,. pág. 112

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invencibles, de defensores y encarnación de la justicia, y poniendo en evidencia la fragilidad del cuerpo. En 1992 DC ―mató‖ a Superman, uno de sus principales superhéroes y quien había

sido además uno de los más consumidos durante los primeros años de los comics books; books; en 2007, por su parte, Marvel decide que, luego de un arco argumental llamado Guerra Civil, el Capitán América debía morir; y en 2011, la Antorcha Humana, miembro de los Cuatro  Fantásticos,  Fantásticos, hace también su despedida. Estos son los algunos de los más conocidos pero no son los únicos superhéroes muertos; han existido muchos personajes que ante la caída de las ventas son asesinados, y dado el éxito que suelen tener o que suelen ganar tras su muerte, suelen revivir meses después por medio de algún artilugio o en algún arco argumental. En Argentina, Robin Wood intentó matar a Nippur de Lagash, pero fue el  público quien evitó esta muerte a través de cartas y pedidos. Se sabe que esta es una estrategia que suele usarse con éxito para poder reavivar el interés, por eso es que suelen anticiparse las muertes en las series, para provocar el interés en el desarrollo de la misma. Por otro lado, se ha utilizado la misma estrategia para dar fin a series y héroes con un irreversible fracaso. El cómic ya no está sujeto al autor o al dibujante, sino a la industria, al contexto y al  público. Esto lo hace más rico, o quizás, por el contrario, extienda nuevas redes de contención en torno a él. De lo que no caben dudas, sin embargo, es que se está transformando en algo diferente, en cierto sentido impredecible. Tan impredecible como el futuro que se abre al cómic con las posibilidades múltiples de producción y de circulación que lo digital ofrece a las historietas ―amateurs‖, esos cómics que, poco años atrás, habrían

estado condenados al desconocimiento más absoluto.

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1.4 La historieta en Argentina En Argentina la historieta encuentra sus precursores en los primeros años de la independencia con sátiras y críticas políticas que se movilizaban a través de los pasquines: textos anónimos, de humor político en estos casos, que se pegaban en lugares públicos con intenciones satíricas y de protesta. Una de las primeras manifestaciones registradas de textos satíricos en territorio de lo que llegaría a ser Argentina - la cual provocó medidas represivas por parte del Estado- es de este tipo. Como relata Magdalena Faillace: ―en marzo de 1779, el virrey Vértiz tuvo la poco feliz idea de modificar 

una tasa impositiva y, al hacerse pública esa disposición, la reacción de protesta se canalizó mediante el único medio de comunicación que existía en esa época: el pasquín (...) Uno de ellos fue clavado en la puerta de la casa donde residía Manuel Ignacio Fernández, superintendente general del Ejército y Real Hacienda. En el panfleto se representaba al funcionario junto al contador  Francisco de Cabrera cabalgando en burro camino a la horca, con inscripciones alusivas al mal desempeño en sus funciones, acompañadas con amenazas y maldiciones. Esa muestra de ácido humor exasperó al virrey, quien dictó sentencia contra cuatro habitantes de la ciudad por estar ―prohibida bajo

grandes penas la composición de pasquines, sátiras, versos, manifiestos y otros  papeles sediciosos o injuriosos a personas pers onas públicas, o a cualquier particular ‖. ‖.31 Estas experiencias no eran historietas tal cual las conocemos, pero desde sus temáticas y géneros comenzaban a forjar sus cimientos. Los mismos se consolidaron en la segunda mitad del siglo XIX con la aparición de revistas que nucleaban a muchos ilustradores y dibujantes europeos, y cuyo contenido se basaba en el humor crítico hacia los gobiernos, sátiras políticas, caricaturas de hechos noticiosos, etcétera; pero recién en la

31

Faillace, M., 2010. Nos 2010.  Nos tocó hacer reír. La Argentina en viñetas. viñetas . Primera ed. Buenos Aires: Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto. P. 18

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segunda década del siglo XX, en la revistas Caras y Caretas, la historieta haría su gran entrada en la historia de la cultura nacional. En el recorrido que hizo la historieta en Argentina se pueden trazar tres grandes etapas: la primera, a la que corresponden las mencionadas Caras y Caretas y PBT , es la de la historieta y la tira cómica en revistas que no estaban enteramente dedicadas a ellas; la segunda etapa puede identificarse con la aparición de la historieta en un medio mucho más masivo como lo es el diario; por último, la tercer etapa se inicia con la publicación de revistas exclusivamente de historietas durante la década del ‗30 y se extiende hasta mediados de la década del 80 y principios de los ‗90.

A continuación, realizaremos un paneo por cada etapa señalando las publicaciones, los autores, y los hitos más importantes en la producción de la historieta argentina. El recorrido comienza a principios del siglo XX: en 1912 aparece Las aventuras de Viruta y Chicharrón en Caras y Caretas considerada la primera historieta en publicarse en Argentina. Originalmente era una obra de George MacManus adaptada aquí, y al interrumpirse su producción original se continuó en el país. Esta tira cómica también fue la  primera historieta en utilizar los globos y contar con personajes fijos, ambos rasgos características esenciales de la historieta moderna. Viruta y Chicharrón, creaciones de Manuel Redondo, se convertirían en los primeros personajes de la historieta argentina que se mantendrían a lo largo de los diferentes números de la tira.32

32

Masotta, O. Op cit. P. 141

41

Viñetas de Viruta y Chicharon

En 1913 aparece el primer personaje de historieta ―totalmente‖ nacional -nombre,

dibujo, características-:  Don Goyo de Sarrasqueta, cuya autoría se adjudica también a Manuel redondo. Sobre Don Goyo, escribe Oscar Vázquez: "Este personaje adopta cualquier profesión, al punto de hacerse pintor  de cuadros porque cuesta menos trabajo que limpiar botines; será corresponsal de guerra en 1914 y experto en modas en 1927. Pero haga lo que haga, no  pierde de vista los temas de actualidad, y ya en el año inicial de la historieta, "aburrido de la carestía de la vida, decide emplear para su alimentación los medios económicos y científicos que aconseja la ciencia moderna"33. Entre otras tiras clásicas y representativas de estos años se encuentran El encuentran  El Negro  Raúl  (1916), protagonizada por un sirviente al que chicos pudientes gastaban bromas; Tijerita (1918), famoso personajes que se publicaba en la revista  Mundo Argentino; Argentino; y

33

Vázquez Oscar(1985): Historia Oscar(1985): Historia del Humor Gráfico y Escrito en la Argentina Argentina,, Tomo 1 - 1801/1939, Eudeba.

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 Pancho Talero (1922) que fue una de las primeras historietas que se centraban en una familia y se publicaba en la revista  El Hogar 34. En una segunda etapa la historieta da un salto, de las revistas pasa a los grandes medios masivos. Su debut es en el diario La diario La Nación en 1920: Bringing up father , traducida aquí como Pequeñas como  Pequeñas delicias de la vida conyugal fue conyugal  fue la obra publicada a la que siguieron otras tantas no sólo en ese diario sino también en Crítica que, durante la década del 20 y del 30, daría suma importancia a estas publicaciones35. Seis años después a la tira Bringing tira  Bringing up  father  le siguió la publicación de  Betty de Charles Voight; se trataba de una tira que se  publicaba durante 1920 en el New el New York Herald , la protagonista era una joven perteneciente a la clase alta que vivía en fiestas y siempre acorde al último grito de la moda. Las décadas del 20 y del 30 tendrán a la historieta como una protagonista que fue ganando importancia en los periódicos y que poco a poco iría construyendo su lugar fuera de ellos; tanto es así, que en 1931 el diario Crítica publica el primer suplemento dedicado enteramente a la historieta. En 1928, en el diario Crítica, Crítica, aparece uno de los personajes más emblemáticos de la historieta Argentina, el indio Patoruzú de Dante Quinterno, primero como el personaje secundario de otra historia, pero rápidamente logrando un protagonismo y una serie propia. En el mismo diario, pero un año más tarde, se publican historietas que no continuaron con el género humorístico, sino que se centraron en personajes históricos:  El Tigre de los llanos, llanos, dedicada a la vida de Facundo Quiroga, de Raúl Ramauge, así como también Martín  Fierro y la Vida de Manuelita Rosas. Rosas. La tercera etapa se inicia cuando la historieta se publica en un medio dedicado enteramente a ella: ya no depende de diarios o revistas sino que tiene su propio espacio. En 1928 la Editorial Columba presenta  El Tony, Tony, la primera revista argentina dedicada a la historieta que se publicó en forma de anuario y semanarios hasta mediados del 2000. La revista fue hogar de personajes emblemáticos de la historieta nacional, muchos de ellos llegaron durante la década del 60 con el guionista Robin Wood, padre de Nippur de Lagash, 34 35

Masotta, O. Op cit. P. 141 De Majo, Oscar (2008): "Historieta Argentina. La primera mitad de la historia" en Tebeosfera

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Gilgamesh el inmortal, Pepe Sánchez, entre otros. Pero durante la década de los 30 y los 40  El Tony se dedicó a presentar obras clásicas adaptadas a la historieta, y algunas de ellas que apuntaban a un público más infantil: El infantil: El tio Morfoni; Rulito, el gato atorrante; Tex y Billy. En el catálogo del pabellón argentino en la Feria del Libro de Fráncfort 2010, se aborda el impacto que supuso esta tercera etapa de la historieta argentina: ―Editorial Columba resultó un longevo proyecto editorial que, con revistas

como El como  El Tony, Tony,  D‟Artagnan e  Intervalo,  Intervalo, publicaba y vendía a destajo. Junto a este sello, los emprendimientos de Dante Quinterno (―Patoruzú‖, ―Patoruzito‖,

 Anteojito y sus derivados) y en menor  ―Isidoro‖…), de Manuel García Ferré ( Anteojito medida de Ediciones Récord (con Skorpio) Skorpio) resultaron las patas que  – entre entre las décadas del 40 y el 70 –  sostuvieron lo más parecido a una industria que tuvieron los cuadritos en la Argentina‖36.

Masotta señala un hito en la historieta argentina que cambió el panorama que se  perfilaba en ese momento: ―A mediados de los años cuarenta, a la publicación de tres revistas inicia una nueva era, una edad de oro que no se prolongará en cambio mucho más allá de la entrada de los años sesenta:  Rico Tipo (1944),  Patoruzito (1945) e  Intervalo (Editorial Columba, 1945). Suben de inmediato las cifras de venta. Se crea entonces un sindicato argentino, Surameris, que asociado con la Editorial Abril será el encargado a comienzos de los años cincuenta de traer al país al grupo italiano de Pratt y Ongaro: se  publican historietas creadas en Italia al tiempo que dibujantes italianos producirían historietas que verían por primera vez la luz en Buenos Aires y que sólo mucho más tarde serían reeditadas en Italia‖37. Hacia finales de la década del ‗50 aparecen  Hora Cero y Frontera, dos revistas  publicadas por la reciente Editorial Frontera de Oesterheld que era el guionista de la mayoría de las historias que allí se publicaban. El staff de la revista contaba con los más 36

37

Faillace, M. Op cit. P.23

Masotta, O. Op cit. P. 143

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destacados dibujantes del momento: el italiano Hugo Pratt, Alberto Breccia, Solano López, Arturo del Castillo, José Muñoz, Leo Durañona, Juan Giménez. En esas revistas aparecieron personajes que se volverían representativos de la historieta nacional;  El   Eternauta (1957 - 1959) de publicación semanal, Ernie semanal, Ernie Pike (1957), Sherlock Time (1958), entre otros. Por otro lado, a finales de esa década, empezó a circular la revista Dibujante revista Dibujante,, dirigida por Osvaldo Laino, un espacio en el que se publicaban notas y ensayos en relación con la labor de dibujantes y guionistas. En la primera mitad de la década del ‗60 hace su aparición  Mafalda,  Mafalda, tira cómica dibujada por Quino que en poco tiempo lograría un gran éxito. Mafalda éxito.  Mafalda pasa de la revista  Primera Plana al diario  El Mundo, Mundo, mientras tanto, además de aparecer en el diario, se  publicaron álbumes que compilaban las tiras que salían en él La ―enfant ―enf ant terrible‖ inaugura

la tradición de la dimensión psicológica de los personajes38, de un humor inteligente y adulto pero que nace de una pequeña niña aborda las distintas problemáticas sociales. El éxito de  Mafalda llevó a que se la publique en más de treinta idiomas a lo largo de su historia. La segunda mitad de los ‗70 y primera mitad de los ‗80, engloban años marcados por 

el Proceso de Reorganización Nacional, y es durante esta dictadura que es desaparecido Oesterheld por su participación en el movimiento Montoneros. Desde la clandestinidad ya había terminado el guión de  El Eternauta 2, el cual tenía una carga política y un compromiso más profundo que su predecesor. A pesar de la censura y la persecución que caracterizan a esos años, nace la revista  Humor Registrado como una forma de resistir a la dictadura a través de publicaciones humorísticas y sátiras. En los primeros años del regreso a la democracia aparece la revista FIERRO revista  FIERRO,,  bajo la dirección de Juan Sasturain, en la que se congregaban artistas nacionales e internacionales para la publicación de historietas. Su publicación se extendió desde 38

Faillace, M. Op cit. P.24

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1984 hasta 1992 y abarcó 100 números, luego de algunos años fuera de publicación, en 2006 se volvió a editar la revista que continúa hasta hoy. Durante los ‗90, por el abaratamiento del dólar, entran masivamente historietas internacionales (más económicas y mejor calidad de materiales), y poco a poco el mercado nacional va decayendo. Por estos años dejan de publicarse revistas como  Fierro y Skorpio, Skorpio, y llegando al nuevo milenio cierra Editorial Columba. En la actualidad, la industria nacional está muy reducida a unas pocas publicaciones, estando el fuerte en las tiras de los diarios y en la revista  Fierro como el gran vehículo de publicaciones nacionales. Es destacable que muchos artistas, dibujantes y guionistas, trabajan para empresas del exterior como son Marvel y DC, así como también en Europa. Realizado este paneo por la historia de la historieta, cabe destacar tres características que distingue Oscar Steimberg sobre el medio: a) Si bien la historieta de aventuras sigue el modelo de los maestros norteamericanos de la década del treinta (…) ciertas transformaciones indican

la elaboración del modelo, la aparición de un estilo original y una ideología menos repudiable (ejemplos: Oesterheld y Hugo Pratt).  b) El vigoroso desarrollo del género humorístico, que da lugar a diversas tendencias: el humorismo metafísico y delirante; un humorismo sociológico, se  podría decir, y el humorismo de Mafalda, portadora de una ideología liberal,  pacifista, explicitando constantemente cuestiones referidas a la vida social, al status, a la política de las naciones. c) El desarrollo y la popularidad de la historieta folklórica, cuyo mejor  exponente es sin duda Ciocca: Hormiga Negra (1950), Fuerte Argentino (1934), Lindor Covas (1953). ―A través del tiempo el dibujo de Ciocca ha cambiado:

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más fino, más ágil, utiliza la pluma además del pincel. Sin embargo se mantiene el noble aspecto de grabado, y una total adherencia al tema‖. 39

Vemos cómo, si bien tributaria del cómic, la historieta nacional fue generando sus propios rasgos característicos para constituirse en un tipo original, con un sesgo humorístico de resistencia predominante, que fue dando paso a la historieta de aventura. Por otra parte, el posicionamiento de la historieta en Argentina como práctica cultural destacada y su estudio histórico y teórico, tuvo un gran impulso con las  bienales que se organizaron desde el Instituto Di Tella en el último lustro de la década del ‗60. Laura Vázquez, investigadora del CONICET y profesora de la UBA, realiza

en su libro El libro El oficio de las viñetas, viñetas , un paneo de las causas que ubicaron a la historieta como un objeto de estudio en los círculos académicos del país; entre ellas ubica la necesidad de transgredir los límites entre vida y arte, el antiintelectualismo, de finales de los 60, la búsqueda de de una redefinición del concepto de obra, el deseo de ampliar  el público al que se dirigían las prácticas artísticas y la lucha por las transformaciones sociales desde el arte. Sintetizando, la autora sostiene ―En esta coyuntura un sector  de la intelectualidad argentina encuentra en la historieta un objeto de investigación estética e intervención teórica. Se trató de un momento en el que las posibilidades ―abiertas‖ por el lenguaje, permitieron pensar a la historieta como un espacio propicio  para la experimentación (…) el afán de encuentr o entre vanguardia e historieta se  puso de manifiesto en la Bienal Internacional de la Historieta‖40.

39 40

Masotta, O. Op Cit. P. 144 Vázquez, L., 2010. El 2010.  El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina. argentina. Buenos Aires: Paídos. P. 41

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Capitulo II. La historieta más allá de las formas

“Yo estoy a favor de las manifestaciones contra los recortes. Y siempre es muy

agradable ver tantas máscaras de V de Vendetta entre la multitud. Estoy muy orgulloso de esos chicos y chicas.”

Moore, A., 2011. Alan 2011.  Alan Moore: an extraordinary gentleman – Q&A [Entrevista] (25 Julio 2011).

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La historieta es cosa seria En el primer capítulo dimos cuenta de la complejidad de la historieta como formato narrativo que se ha ido constituyendo y transformando a lo largo de la historia, cambiando sus intenciones, sus lugares en los medios, sus públicos, etcétera. En este segundo capítulo trataremos de dar cuenta de algunas características que se han dado en lo concerniente a la historieta en tanto relato, superando el análisis de la estructura formal. Son cuatros los temas en los que se centrará este capítulo en el intento de dar cuenta de ciertas dimensiones discursivas presentes en toda historieta: los imaginarios sociales y la ideología, la serialidad, el secreto, y la configuración de personajes ficcionales. La elucidación del funcionamiento de estas cuatro dimensiones constituirán la base teórica necesaria para dar   paso luego al análisis de un caso específico. La técnica utilizada para describir cada una de estas dimensiones será el análisis bibliográfico de autores que han profundizado en las distintas temáticas para luego analizar dichas concepciones con un análisis de la obra Mort  obra Mort  Cinder . La cuestión de imaginarios sociales, sin embargo, tendrá un importancia mayor  siendo un gran articulador de los otros componentes, y un articulador del alcance social que  puede tener la historieta a través de los años. Si el imaginario es la dimensión más histórica, por así llamarla, o que actúa con el paso del tiempo, el secreto el secreto y la serialidad  la serialidad son son más actuales, o que actúan en ese momento preciso que es la historieta, porque son dimensiones que actúan para generar la lectura, mantener la emoción, el interés en ella.

2.1 Arquetipos, Imaginarios Sociales e ideologías. El cómic como espacio simbólico El término imaginario es complejo y puede ser definido y trabajado desde diferentes tradiciones y teorías. Es un concepto que se puede rastrear en distintas lugares teóricos pero que puntualmente cobró mucha importancia con el trabajo que realizó Castoriadis, aunque

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no fue el único y muchos otros autores lo han tomado y han marcado una interesante tendencia como Bazcko, en Imaginarios en  Imaginarios sociales o, mucho antes, Bachelard, a través de una particular lectura de Jung. Jung se dedicó al estudio de distintas culturas donde comprobó que sin conocerse, estas compartían una serie de rasgos similares. Compartían ideas tales como el tabú del incesto o el rechazo a ciertos animales, y a estas ideas en común que compartían muchas  personas de diferentes culturas y lugares las llamó „arquetipos‟ . Se define como una situación típica compartida que no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, de allí el carácter universal del arquetipo; a grandes rasgos, entonces, puede decirse entonces que un arquetipo es un modelo que representa algo41. La comunicación entre los hombres y las imágenes se darían por el arquetipo; en este sentido, Gastón Bachelard dirá que: ―nos comunicamos con el escritor porque nos comunicamos con las imágenes que yacen guardadas dentro de nosotros mismos‖42. El arquetipo cumpliría así una función central en la efectividad de una imagen poética, y en algún punto, esta idea de ―arquetipo‖ y la de ―personaje típico‖ que propone Umberto Eco para pensar 

los personajes estereotipados de los relatos de masas, guardan una relación conceptual similar, ya ya que estos personajes se tornarían ―universales‖ por movilizar temáticas temáticas y

tópicos que comparten distintos grupos humanos.  Nos detuvimos brevemente br evemente en esta noción de arquetipo de origen junguiano, porque  para Bachelard la idea de imaginario social está estrechamente es trechamente ligada a la idea de arquetipo. Pero antes de detenernos en el concepto de imaginario nos detendremos en otro concepto afín pero diverso: el de ideología. Es interesante el concepto de ―imaginario‖ allí donde se diferencia y escapa a un término con el que se lo suele asociar, que es el de ―ideología‖. Para pensar las

representaciones sociales y culturales por lo general se utilizó el concepto de ideología,

41 42

Cf. Bachelard, G., 2006. La tierra y las ensoñaciones del reposo. México: Fondo de cultura económica. Bachelard, G., 2006. Op cit. P. 168

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entendido como la cosmovisión de ciertos grupos dentro de una sociedad, o, desde una  perspectiva marxista clásica, como una falsa conciencia, un no reconocimiento de las condiciones materiales de existencia. Desde esta perspectiva, la ideología aparece como un conjunto de representaciones imaginarias de un real que de alguna manera no se quiere ver   pero que existe ineludiblemente a partir de los imperativos de un lugar de clase del que no se puede escapar. Desde una perspectiva marxista heterodoxa, el concepto de ideología también es utilizado por Bajtín y su grupo teórico en las primeras décadas de la experiencia de la Unión Soviética. La ideología, para este autor, se liga también a los grupos sociales pero desde un punto que ya no contempla la representación, imagen o falsa conciencia, sino desde las construcciones que se dan en el seno del lenguaje mismo, en la lucha de los lenguajes sociales que atraviesan la sociedad y en las que resuenan intereses de clase, de género, de etnias, etcétera. 43 La idea de imaginarios sociales o culturales de los autores que trabajamos, en cambio, se desprende en cambio del concepto de clase, y se constituye como un tejido de imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, y que funcionan como lugares comunes para una sociedad o un colectivo. Una evocación de recuerdos con símbolos ligados a una sociedad y a un tiempo, memoria e historia que se condensan en situaciones del relato y que se tejen en la sociedad de manera simbólica. El concepto de imaginario tiene que ver, podría decirse, con fragmentos ficcionales, y no con representaciones, porque en algún sentido está planteando una diferencia con algún real del cual se aleja. Uno los puede pensar como fragmentos discursivos muy laxos, imágenes prototípicas que circulan por una sociedad, relatos o micro relatos, conformaciones lingüísticas o icónicas que de alguna manera todos, o por lo menos muchos, reconocen como propias.

43

Bajtín, Mijaíl. 2006. Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de cultura económico, 2003

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 No se trata por cierto de una cosmovisión de época como el barroco o el romanticismo, un imaginario es un entramado discursivo que está ahí pero que es fuerte como conexión social, como recuerdo y espacio de reconocimiento, de una cultura, de un  país. Son S on como hilachas de palabras, palabras , hilachas h ilachas de frases, hilachas de imágenes, todo eso es o de de alguna manera conjuntamente circulando por diferentes lugares que va marcando lo propio de una época. Desde Jung y Bachelard cobra importancia otra idea que se relaciona con los imaginarios, es la idea de arquetipo, una mirada más psicológica del imaginario. Es también un pasaje indistinto entre palabras e imágenes, porque puede ser un mito narrado en  palabras, pero también ciertas imágenes prototípicas que dieron lugar a ese mito, o inclusive ciertos sentimientos que se articulan indistintamente frente a imágenes o frente a  palabras. Esto es lo que trabaja Bachelard: sentimientos difusos que tienen que ver con la relación fantasma / sustancia, fantasía / imágenes.

2.1.1 El imaginario en la literatura y en la historieta Así como hay publicidades que evocan el recuerdo de una época pasada, incorporando sonidos, imágenes y conceptos que fueron característicos de otro tiempo, los imaginarios también actúan en la literatura, el cine, las historietas. Quien ve, por ejemplo, una publicidad de su niñez, se transporta a una etapa de su infancia, recuerda sucesos, olores, sonidos, imágenes. En cierto sentido el imaginario social funcionaría a través de un tejido de símbolos en un lugar común para una sociedad que en cierto sentido estructura  parte de sus representaciones y que se activa a partir de un discurso, un texto, una narración, un sonido. Las tiras de Clemente dibujadas por Caloi tienen un fuerte poder simbólico e imaginario porque nacieron en 1973, durante la dictadura, y para quien vivió durante esa

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época pueden significar el revivir de imágenes y sonidos almacenados en una memoria colectiva, en un lugar común. Así como  El Eternauta de Oesterheld, su segunda parte especialmente, evoca la idea de una lucha y una resistencia contra la imposición de una dominación, gran paralelismo con lo que pasaba en Argentina y el gobierno militar. Por  otro lado la primera parte se trató de una obra que jugó con imaginarios de la época en que estaba ambientada, con lugares de Buenos Aires que sirvieron como escenario, prácticas de la época como jugar al truco escuchando la radio, o la idea de un altillo donde juntarse con los amigos. Los objetos, las palabras, algunos modismos, tradiciones, prácticas sociales, relación de cierto objeto con cierta situación, son ―corporizaciones‖ de estos imaginarios, de los entramados simbólicos y discursivos que funcionan como un lugar común de la sociedad. Se pueden pensar en la historieta americana que aún mantiene resabios de sus orígenes con intenciones patrióticas y nacionalistas que surgieron durante la segunda guerra mundial. El Capitán América puede leerse hoy como un héroe abanderado de los valores éticos y morales de Estados Unidos, pero para un ciudadano norteamericano tendrá un serie de significados diferentes, así como para alguien que vivió durante la Segunda Guerra Mundial podrá desatar toda otra serie de significados y recuerdos.

2.1.2 Ideologías y mitificación en Superman Aunque este trabajo se centra en la idea de imaginarios, no puede dejarse de lado la cuestión de la ideología en la historieta, concepto que fue analizado por distintos autores en diferentes épocas. Una mirada marxista plantea la ideología como un sistema de representación del mundo que supone el predominio de una clase social o un poder político. Umberto Eco le dedica todo un capítulo a Superman, Superman, superhéroe que fue (y es) emblemático y que definió todo un terreno para la etapa de surgimiento de las historietas centradas en estos personajes que tenían capacidades sobrehumanas. Pero Eco se centrará en un aspecto en particular del cómic que luego analizará en el caso de Superman, Superman, ese

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aspecto es la „mitificación‟ , que define como: ―simbolización inconsciente, como identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como  proyección en la imagen de tendencias, tend encias, aspiraciones asp iraciones y temores, emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en todo un período histórico.‖44 En cierta medida la

idea de mitificación y la de imaginario social son similares, aunque la mitificación según Eco tiende a la proyección y a la identificación, en cambio el imaginario a una constitución o evocación de un recuerdo en común. Antes de centrarse en el análisis de este concepto en relación con el cómic, hace un recorrido interesante por la historia de la mitificación de las imágenes. Partiendo desde la idea de que la mitificación de las imágenes fue algo siempre decidido por la iglesia, interpretando significados de la hermenéutica bíblica, y luego ‗vulgarizando‘ y

sistematizado en las enciclopedias de la época. Pero a medida que ocurría esto, al mismo tiempo, quienes fijaban estos valores míticos de las imágenes, eran intérpretes de tendencias mitopoéticas que procedían desde las clases populares, o tomaban elementos que formaban parte de la fantasía popular, y así se constituían mensajes mitificados que se instalaban en la sociedad. El recorrido de Eco continúa en la mitificación por parte de los artistas y los poetas, dirá que una de las aspiraciones de los artistas fue la de construir e introducir equivalentes icónicos de situaciones emotivas e intelectuales en la sociedad; ―Así han surgido símbolos del amor, de la pasión, de la gloria, de la lucha política, del poder, de las insurrecciones  populares (...) la poesía contemporánea contemporáne a ha señalado el camino para una simbolización cada vez más subjetiva, privada, compartible sólo por el lector que consigue identificarse, por  vía de congenialidad, con la situación interior del artista.‖45 Eco dirá que adquirir ciertos bienes en la sociedad y la cultura de masas significan, haciendo un paralelismo con la pintura de un bisonte en la caverna, hacerse de una imagen, 44 45

Eco, U. Op cit. P. 249 Ibídem. p. 250

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de un símbolo, de un estatus social. El objeto no es lo único que se busca obtener, sino todo el ritual simbólico. En el símbolo proyectamos aquello que queremos ser: ―En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial,

observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imágenes y aspiraciones‖46

Sin embargo, estos símbolos, como en la caso de la iglesia, son forjados no por las masas sino desde arriba. Esto Eco lo pensará en relación a la producción de los mass media, y sobre todo, en relación a las historietas. ―Asistimos a la coparticipación popular en un repertorio mitológico

claramente instituido desde lo alto, creado por una industria periodística, y por  otra parte especialmente sensible a los humores del propio público, de cuyos gustos y demandas depende. El que, por último, esa literatura de masas consiga una eficacia de persuasión parangonable únicamente con aquellas grandes reproducciones mitológicas compartidas por toda una colectividad, nos es revelado por ciertos episodios altamente significativos. No pensamos ahora en las modas que derivan de ella, en los objetos fabricados inspirándose en los  personajes de mayor celebridad, en los relojes con la esfera conteniendo la imagen del héroe, en las corbatas, o en los juguetes; pensamos en casos en los cuales toda la opinión pública ha participado histéricamente en situaciones imaginarias creadas por el autor de comics, como se participa en hechos que

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Ibídem. p. 252

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afectan de cerca a la colectividad, desde un vuelo espacial al conflicto atómico.‖47

Eco relaciona un personaje de la cultura de masas, como puede ser un superhéroe, como encarnación de todos aquellos valores e ideas que encarnaban los grandes héroes mitológicos, funcionando como modelos que la sociedad adoptaba, idolatraba o, incluso, temía, como seres que funcionaban como regla de acciones y castigos. Sin embargo, aunque sea extrema la comparación de Eco, hay muchos ejemplos de esta „participación histérica‟ . Desde la anécdota que se cuenta de Henry Ford enviando un telegrama a Harold

Gray para que aparezca un personaje perdido de una tira cómica, las cartas que le llegaban a Robin Wood cuando quiso matar a Nippur de Lagash, o la conmoción que causó la muerte de Superman en 1992 o la de Capitán América en 2006. Todos son ejemplos de un sentimiento compartido por la historieta que va más allá de una lectura por placer. Eco, luego de este análisis en general sobre la construcción de mitos cotidianos, se centra específicamente en Superman. Superman. El hombre con características sobrehumanas es una constante del imaginario de la humanidad dirá, pero en una sociedad donde el sistema capitalista define la vida de los hombres y los reduce a un número, el héroe de esta sociedad debe encarnar aquellos deseos y expectativas del hombre común. El éxito del personaje de Superman radica en que es el mito típico de estos lectores, un hombre atrapado en un sistema capitalista, enamorado de un mujer que ama a su alter ego, un héroe para toda la ciudad que muchos quisieran ser. ―Clark Kent personifica, de forma perfectamente típica, al lector medio,

asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo de un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de

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Ibídem. p. 255

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su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad.48 El personaje mitológico es previsible, porque encarna una exigencia universal, una explicación que no puede reservarnos sorpresas, en cambio el personaje de novela es imprevisible porque es un hombre común y corriente sujeto a los cambios y sorpresas de la realidad cotidiana; ―el personaje asumirá así lo que podemos llamar "universalidad estética", una especie de coparticipación, una capacidad para hacerse término de referencias, de comportamientos y de sentimientos, pero no asume la universalidad propia del mito, no se convierte en un jeroglífico, en emblema de la realidad sobrenatura‖49: ―Obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de

nosotros) significa consumirse. Pero Superman no puede consumirse, porque un mito es inconsumible. El personaje del mito clásico se hacía precisamente inconsumible porque era constitutivo de la esencia de la parábola mitológica el haber sido él ya consumado en alguna acción ejemplar; y le era igualmente esencial la posibilidad de un renacimiento continuo, simbolizando una especie de ciclo vegetativo o cierto carácter cíclico de los acontecimientos y de la vida misma. Pero Superman es mito a condición de ser una criatura inmersa en la vida cotidiana, en el presente, aparentemente ligada a nuestras propias condiciones de vida y de muerte, por muy dotado de facultades superiores que esté. Un Superman inmortal dejaría de ser un hombre, para convertirse en dios, y la identificación del público con su doble personalidad (la identificación para la que ha sido pensada la doble identidad) caería en el vacío.‖50

En Superman se produce una crisis de la temporalidad, del tiempo de la narración, o sea, la relación temporal que enlaza un relato con otro. Cada número de Superman comienza en un punto nuevo, no es una continuación, por lo que lo sucumbe en un estado 48

Ibídem. p. 258 Ibídem. p. 261 50 Ibídem. p. 264 49

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anacrónico como personaje. Lo que han hecho los guionistas, no es enlazar una historia con otra, sino relatar diferentes historias sobre etapas de la vida de Superman (niñez, adolescencia, adultez, ancianidad). Un ejemplo claro es el no casamiento de Superman con Lois Lane, este evento significaría un punto temporal que lo acerca a la muerte, y como un héroe con rasgos mitológicos, la muerte no puede ser una alternativa: es así que surgen los “¿qué hubiera sucedido si…?”.

Eco cree que Superman es consumido por un público al que se le dice qué debe desear y cómo debe obtenerlo, un cómic con una función pedagógica, y que funda gran  parte de su fuerza en su s u característica car acterística de iteratividad, generando un producto p roducto redundante y donde el público encuentra el goce en una estructura que ya conoce. Superman, Superman, según Eco, es un héroe conservador, correcto y éticamente positivo para la sociedad norteamericana,  pero la verdad es que el Superman de 1938 es un héroe que se presenta no como un defensor de valores morales capitalistas, sino que, como dice en la primera página, Superman es “el campeón de los oprimidos”. En el primer episodio Superman salva a una mujer que iba a ser ejecutada siendo inocente: para ello, irrumpe en la casa del gobernador   para demostrar inocencia de la acusada. En unas pocas páginas siguientes, detendrá un conflicto marital, luego le dará su merecido a unos matones que secuestran a Lois Lane, y en la última aventura logra detener a un senador mafioso que iba a firmar un acta para entrar en conflicto con Europa. Es un Superman bastante incorrecto, irrumpiendo en la  propiedad privada, siendo cruel con sus enemigos, llegando al punto de torturarlos.

2.2 Sobre los personajes El personaje es esencial para cualquier relato, dentro de la diégesis tiene un rol fundamental siendo quien encarna las acciones, permite el desarrollo de las tramas y los relatos, se constituye como un fuerte espacio de proyección e identificación, y varía en su complejidad, profundidad y desarrollo. Se lo ha estudiado desde distintas teorías del relato,

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 pero hay características que son generales a diversas corrientes y miradas. Una de ellas, tomada de Aristóteles, y es que los personajes, aunque ficticios, son mímesis de la realidad y recipientes de la acción. Aunque actúen y se vean como humanos son creaciones de un autor, y han sido estudiados a lo largo de la historia. Fernando Sánchez Alonso, en un trabajo donde realizó un rastreo de la noción de  personaje en la obra El obra El amor en tiempos de cólera de Gabriel García Márquez, presenta un recorrido a lo largo de las distintas teorías del personaje a lo largo de la historia comenzando con la noción aristotélica del personaje donde lo más importante es su sumisión a la acción. Esta idea de personaje está ligada a la idea de literatura como mímesis que fue protagonista hasta el siglo XIX y que se extendió a otras artes cuya finalidad era reproducir la realidad lo más fielmente posible. Otra perspectiva que cabe destacar, es la que surgió del análisis estructural de Vladimir Propp que se centró en los cuentos folklóricos rusos para estudiar sus formas y leyes. Propp definió a los cuentos como la composición de 31 funciones que se repiten, y que son sostenidas por los personajes que se dividen en 7 esferas de acciones o funciones. Los personajes son el espacio de concentración de diversas acciones, y esta idea está presente en Greimas que propuso describir y clasificar los personajes del relato como ‗actantes‘, donde no importa tanto lo

que son sino lo que hacen. Propuso tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación, el deseo y la prueba. Un análisis de un personaje basado en este modelo se centra en los objetivos que lo mueven, cómo intenta concretarlos, y cómo se relaciona con otros  personajes durante esa acción. Los elementos que entran en juego en el modelo actancial son: el  sujeto,  sujeto, el  personaje central del d el esquema esq uema que q ue realiza r ealiza una un a acción a cción en pos po s de d e un objetivo (por ejemplo); objeto, es aquello por lo que actúa el sujeto; el destinador , es aquella fuerza que motiva el objeto, al sujeto a intentar alcanzar un objetivo; el destinatario, destinatario, es aquel que se beneficia en caso ayudantes, son quienes asisten al sujeto en su acción; de que el sujeto logra su objetivo; los ayudantes, y finalmente los oponentes, oponentes, antagonista del sujeto que impide que este logre su objetivo.

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Sujeto y objeto pertenecen al eje del deseo, destinador y destinatario al eje de la comunicación, y ayudante y oponente al eje de la prueba.

La concepción de Barthes se aleja de la idea de un personaje que funciona como un simple vehículo de la acción, para él es una sumatoria de semas alrededor de un nombre  propio. Un personaje es un recipiente vacío que a lo largo de la trama y la narración se le van atribuyendo ―predicados‖ para permitir su caracterización:

―Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre

 propio y parecen par ecen adherirse a él, nace el personaje. pe rsonaje. Por lo tanto, el personaje pers onaje es un producto combinaorio: la combinación es relativamente estable (está marcada por el retorno de los semas) y más o menos compleja (comporta rasgos más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad determina la ‗personalidad‘ del personaje, tan combinatoria como el sabor de una comida o el aroma de un vino.‖51

Pero el personaje de Barthes, planteado como una combinación de semas fijados en un nombre, también se constituye como una figura, o sea, como una configuración incivil, impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas. El personaje puede oscilar entre distintos  papeles sin implicar ningún sentido por el hecho que tiene lugar fuera de la cronología y la estructura simbólica es reversible permitiendo una lectura de muchos sentidos; ―como 51

Eco, U., 1981. Lector 1981. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto texto narrativo. narrativo. Barcelona: Lumen. P. 55

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idealidad simbólica, el personaje no tiene vestidura cronológica, biográfica; no tiene  Nombre, es sólo el lugar de paso de la figura‖52. El personaje no es el contenedor de acciones que imitan la realidad, no es mimesis, sino que es un espacio donde el lector puede  jugar con distintas simbolizaciones simbolizacione s y significaciones, el lector debe construir las diferentes diferent es unidades de «personaje» a partir de los signos que el narrador va desvelando. El personaje en Eco se constituye como un lugar literario con ciertas simbolizaciones y significados que se almacenan en la memoria y se recurren a ellos para  poder explicar, en algunos casos, situaciones que q ue no pueden explicarse con otras palabras: "Tenemos la rememoración de una experiencia ajena, y sin embargo este  proceso no se resuelve en un simple juego de complacencias librescas, porque habiendo usado la memoria de la experiencia estética para calificar una experiencia moral o intelectual, el conocimiento adquirido no se mantiene a un nivel contemplativo, sino que se mueve en una dirección práctica. Nuestra identificación con la experiencia (...) En el caso de que nuestra situación  personal coincida, aunque sólo sea en forma matizada, con la del personaje, el reconocimiento actúa como principio de una resolución ética. El recurso al "lugar", en este caso, nos habrá conducido a individualizar un "tipo" moral en el  personaje."53 El concepto de personaje de Eco está en relación con la idea de identificación del lector con el personaje, y no se lo entiende como un movilizador de la acción o un nombre vacío que se llena de semas que lo definen, sino como un conglomerado de símbolos y significados que pueden almacenarse en la memoria para constituirse como recursos  prácticos para la caracterización y explicación de situaciones reales. Pero sobre todo, Eco distingue en el personaje una función práctica en tanto herramienta pedagógica y dirá que el  personaje que está fundado en un lugar común y con una u na intención práctica no será más que 52 53

Ibídem. p. 55 Eco, U (1965). Op Cit. P. 214

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un vehículo de una pedagogía conservadora y un reflejo de un orden prexistente a la obra, en cambio, un personaje que represente un nuevo tipo humano es capaz de proponer una nueva visión del mundo e ir más allá de un simple reflejo.54

2.2.1 Tipo y topos integrados, le dedica todo un capitulo a los personajes. Allí Eco en Apocalípticos en  Apocalípticos e integrados, trabaja la idea del lugar literario como sustitutivo de la invención, quiere decir el recurrir a un personaje o a una situación para encarar un reto real, por ejemplo, orquestar todo un discurso de seducción frente a una muchacha pensando como lo haría un galán de novelas,  por ejemplo, un Don Juan o el mismo James Bond; usamos o nos apropiamos de ciertas cualidades de un personaje o ciertos comportamientos para poder encarar y resolver  situaciones que se nos presentan o que se nos podrían presentar. Pero lo más interesante de este capítulo, a los fines de este trabajo, es la topos. Eco se pregunta si la historieta es capaz de crear  tipos o diferenciación entre tipo y topos. crear tipos topos. Para responder a ello definirá como está destinada a crear solamente standards, o topos. topos a aquellos personajes que se configuran a partir de lugares convencionales, esquemas utilizables, frases hechas, discursos prestablecidos y fácilmente reconocibles por todos, que al estar prefijados develan cierto orden que es anterior a la obra. La tipicidad , en cambio, surge allí donde el personaje es individual y universal al mismo tiempo, Eco dice que "un  personaje artístico es significativo y típico, cuando el autor consigue revelar los múltiples nexos que unen los rasgos individuales de sus héroes con los problemas generales de la época; cuando el personaje vive, ante nosotros, los problemas generales de su tiempo, incluso los más abstractos, como problemas individualmente suyos, y que tienen para él una importancia vital"55.

54 55

Ibidem, p. 299 Eco, U (1965). Op Cit. P. 225

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Los topos son símbolos que comunican mensajes e ideas conservadores, prefijados y con un orden preexistente a la obra. Son personajes que permiten la proyección de tendencias y aspiraciones, lo que lleva a un empobrecimiento simbólico de imágenes. El héroe encarna las exigencias de los individuos que se encuentran subyugadas por una industria capitalista y que no pueden satisfacer, y entre el personaje y el lector deben existir  las mismas aspiraciones. ―Es razonable la hipótesis de que toda narración que proceda por topoi, en el

 plano de la utilización práctica, no comunique más que mensajes  pedagógicamente "conservadores"; "conservadores "; el topos está prefijado, y por tanto refleja un orden preexistente a la obra. Sólo una obra que cree ex novo un tipo humano  puede proponer una un a visión del mundo y un programa de vida que q ue estén más allá del estado de hecho‖56

El topo, como ya se indicó, es el personaje estereotipado, muy distinto al personaje ―tipo‖, sobre el cual Eco señala que es un personaje relacionado con aquellas obras consideradas superiores o cultas, con personajes que se alejan de lo estandarizado para constituir   personajes nuevos. La historieta para Eco, al ser un producto de la cultura de masas abundaría en personajes ―topo‖, o sea, que referencien a un lugar común del público que la

consume. ―En los términos en que ha sido llevada esta argumentación podría hacer pensar 

que se habían realizado "tipos" sólo en aquellas obras que, comúnmente, se consideran como manifestaciones de arte "superior" o "culto", mientras que, en la narrativa o en la dramaturgia de consumo había sólo topoi, más o menos logrados. En el ensayo Lectura de Steve Canyon, yo mismo adelanté la hipótesis de que a un determinado tipo de narración popular (en este caso los comics) podría serle indispensable proceder por caracteres convencionales (y en consecuencia, por "lugares" estandarizados, preexistentes a la narración, como 56

Eco, U (1965). Op Cit. P. 244

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en el fondo el módulo del gascón D'Artagnan preexistió a Los tres mosqueteros, y la emoción de Swann a la emoción del Bernard de la Sagan)‖.57

2.2.2 Proyección e identificación identificación Los personajes suelen mantenerse, pueden crecer con el tiempo o anclarse en un estado acrónico, son los movilizadores de la trama, encarnan características que generan adhesión o rechazo en el espectador; sobre todo, son con quien el lector se sentirá  proyectado o representado en muchos casos, más allá de que sean humanos o antropomorfos, lo importante es que encarnen valores y características humanas. Los personajes son quienes llevan el hilo de la historia, por lo tanto la construcción de estos conlleva en sí misma aspectos de lo que se quiere contar y cómo se lo quiere contar. Umberto Eco dedica un capítulo a los personajes en Apocalípticos en Apocalípticos e integrados, integrados , y lo titula ―Uso práctico del personaje‖. Allí establece que la relación entre el personaje y el

lector es esencial, ya que permite establecer o no una relación de proyección e identificación: ―Visto desde este ángulo, el problema de lo típico se libera de las contradicciones que había turbado la estética idealista, y el concepto de tipicidad no se  plantea como categoría estética que atañe a la definición del personaje, como producto autónomo del arte, sino que define cierta relación con el personaje, que se resuelve en una "utilización" o aprovechamiento del mismo‖58. El personaje funciona según Eco como un

lugar literario que permite darle nombre a situaciones específicas, como por ejemplo, una situación kafkiana o un escenario dantesco. dantesco. En cierto sentido entre receptor y personaje se establece una relación estudiada desde Aristóteles (desde la catarsis hasta la empatía), donde las acciones de los personajes y

57 58

Ibidem. P. 245 Ibídem. p. 220

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lo que debe vivir funcionan como un espacio común de dolor y frustración en la que los espectadores vacían sus sentimientos. Según Gubern, los procesos de identificación y proyección no pueden darse si el receptor no comprende o no encuentra base psicológica para adherirse al personaje. El  personaje según Gubern no es más que un conjunto de manchas pero que por medio de nuestra experiencia es dotada de coherencia para construir un complejo simbólico, como  personalidad viva. Nuestra función como espectador es activa. Gubern habla de tipificación, de arquetipos psicológicos como formas que encierran símbolos e ideas, formas buenas (madre) y formas malas (verdugo). Los personajes de las historietas muchas veces se estructuran a partir de arquetipos y situaciones estereotipadas que ayudan a definir  tanto su rol, como su clase social, inclinación en la trama hacia el mal o hacia el bien, etcétera. El ―malo‖ suele ser alguien con rasgos violentos, feos, con actitudes reprochables, el

vagabundo tendrá su saco con pertenencias a cuesta, el ―bueno‖ o el héroe tendrá rasgos refinados. Estos rasgos arquetípicos suelen repetirse porque funcionan como símbolos que condensan en un objeto o en una situación cliché toda una significación reconocible. Algunos casos emblemáticos son el de  Dick Tracy y la serie de enemigos que debe enfrentar, teniendo todos ellos rasgos faciales deformes; El eterno rival de Batman, el Joker, maquillado de blanco, con el pelo color verde y rasgos expresivos muy  pronunciados. En El En El Eternauta Ete rnauta y en Sherlock Time, Time, de Oesterheld, los villanos en muchos casos son los invasores extraterrestres, seres ―desconocidos‖ que llegan a la tierra sólo para

conquistarla. El personaje, entonces, no es una construcción azarosa, sino que responde a una serie de símbolos y contextos que lo moldean, tanto dentro de la historieta como por fuera. Los personajes cargados de simbolismos son muy normales, los signos morales del bien encarnados por el superhéroe, el villano inmoral, no sólo diferenciados por sus acciones, sino que, dirá Gubern, marcando sus tendencias por rasgos físicos.

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2.3 La aventura de la serialidad La serialidad es una parte esencial de la historieta moderna y de la tira cómica,  parece ser algo tan incorporado inc orporado que pasa desapercibido, pero es una de las formas en que se construyen campos de efecto de sentido, relaciones entre la obra y el lector, formas de mantener el interés en una obra, etcétera. Se pueden distinguir dos tipos de serialidad, la  basada en el enigma que se ilustra con la pregunta ―¿Qué sigue?‖, propia de las novelas o las historias de folletín, y por otro lado la serialidad de un esquema que se repite, y donde el gusto reside en la redundancia.59 La historieta es una narrativa mediática tan compleja como la telenovela, y de la cual toma algunos rasgos; es por eso que se encuentra en medio de fuertes líneas que la condicionan y la construyen. Las estrategias del medio para asegurar su circulación y su consumo, se vislumbran en el carácter de serial que fue adoptando el cómic desde sus inicios hasta nuestros días. Las historietas unitarias de los diarios siguen existiendo, historietas donde se mantiene el personaje pero la trama comienza y termina (como Yo  Matías o Clemente) Clemente) pero, también componen las contratapas historietas de tres a cuatro viñetas que se continúan al domingo siguiente, como el caso del diario El diario El tiempo argentino que publicaba  El Eternauta en forma de tira. Vemos cómo la búsqueda de adhesión o interés se resuelve mediante la serialidad y la incertidumbre. Ciertos cómics autónomos, o sea que no se encuentran en diarios sino en los comic books, también adoptan, del folletín, la característica de constituirse como un relato serial. El número termina, pero la historia del personaje continúa en el próximo, a veces incluso la misma historia es la que continúa. Lucrecia Escudero en relación al vínculo entre medio y lector dirá que: ―una vez más lo que está en juego es la construcción de un contrato mediático entre el medio y los consumidores por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los consumidores aceptan o rechazan, cooperan o boicotean el recorrido de sentido propuesto,

59

Cfr. Eco, U. (1965). Op cit. P.278

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construyendo su propia inteligibilidad cognitiva‖60. Esta consideración se relaciona

directamente con la noción de contrato de lectura que desarrolla Eliseo Verón, en el que la relación entre un soporte y su lectura reposa en el nexo entre el discurso del soporte y sus lectores; ―ellas son las dos ―partes‖, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que  propone el contrato‖61. La historieta como medio de comunicación masivo propone un

contrato basado en el suspenso del final abierto de cada entrega y a su vez emula, en cierto sentido, los cortes comerciales de las telenovelas mediante historias cortas, generalmente humorísticas o de publicidad, en medio de la entrega, aunque esta analogía no es tal, porque el lector de cómic tiene la posibilidad de saltearla, de hacer  zipping   zipping . Pero también se fija el contrato mediante las tapas, las páginas dobles centrales que encierra generalmente un  punto crítico en la historia, la perspectiva desde la cual se cuenta la historia (desde el  protagonista o desde el antagonista), etcétera. La serialidad a su vez es la característica que marcará a la historieta como producto de la cultura de masas. Esto ha sido estudiado por Umberto Eco, quien pone el acento,  justamente, en la “repetición como marca de reconocimiento y goce y la innovación como  presentación de un producto renovado, aunque el lector consuma siempre más de lo mismo”62. Para él, es la serialidad lo que privará al cómic de ―valor artístico‖ por una parte

y, por otra, lo legitimará en otro sentido permitiéndole constituirse como un objeto  privilegiado de estudio de la narrativa de los medios en cuanto estructura iterativa en la comunicación de masas. A mi juicio, podemos destacar destacar dos aspectos importantes referidos a la serialidad: el de la serialidad como estrategia del medio para provocar la adhesión a una diégesis que es incompleta y completa a la vez, pues cada número comienza y termina, pero a su vez forma  parte de una historia histo ria mayor, que se s e sostiene en un contrato de lectura. Y, por po r otro lado, el 60

Escudero, L., 1997. ―Telenovela: ficción popular y mutaciones culturales ‖. En: En: Telenovela, ficción popular y mutaciones culturales. p. 74 61 Verón, E. 1985. ―El análisis del ―Contrato de Lectura‖, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media ‖ en:  Les Medias: Experiences, Experiences, recherches actuelles, actuelles, aplications . IREP, París. P. 1 62 Eco, U (1981). Op Cit. P. 129

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de la serialidad en tanto fundamento de la estructura iterativa del cómic, que según Gubern,  permite que se produzca la mitogenia, la proyección o identificación con héroes, ritos, historias, leyendas. Sobre esta última cuestión, Eco, bajo el título  El esquema iterativo como mensaje redundante dice que: ―El gusto por el esquema iterativo se presenta, pues, como un gusto por 

la redundancia. El hambre de narrativa de entretenimiento, basada en estos mecanismos, es un hambre de redundancia. Bajo este aspecto, la mayor parte de la narrativa de masas es una narrativa de la redundancia […] una estructura

narrativa expresa un mundo, pero nos apercibimos aún más revelando que el mundo presenta la misma configuración de la estructura que lo expresaba. El caso de Superman confirma esta hipótesis. Si examinamos los "contenidos" ideológicos de la historia de Superman, nos damos cuenta de que, por un lado, se sostienen y funcionan comunicativamente merced a la estructura de la serie narrativa; y por otro, contribuyen a definir la estructura que lo expresa como una estructura circular, estática, vehículo de un mensaje pedagógico sustancialmente inmovilístico‖. 63 Eco acentúa en su concepción de la iteratividad, la capacidad inherente de funcionar  como mitogenética. Y vemos en el cómic que la serialidad iterativa, que mantiene en general una trama inconscientemente resuelta (A logrará B), es una de las características que permiten que se constituya como tal. Luego de leer una misma historieta durante un  período, pondré por caso Nippur caso  Nippur de Lagash del guionista Robin Wood, sabemos que se sigue una lógica o una trama formalmente identificable. Si usáramos las funciones de Propp, distinguiríamos que el héroe que ha perdido algo llega a una situación de injusticia que intentará componer, enfrentará un obstáculo o varios, para resolver el problema y recibir honores. Sin embargo siempre hay un estado de placer pese a la repetición, porque experimentaremos en carne propia la frustración que sufrirá el personaje previo al triunfo.

63

Eco, U (1965). Op Cit. 283

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En el estudio de la serialidad del relato mediático, Mercedes López Suárez define los modos de composición de la telenovela, acentuando su característica audiovisual por  encima de su carácter escriturario proveniente del guión: ―Tanto la novela folletín como la

telenovela, comportan unas técnicas compositivas más complejas y dependen asimismo del soporte o tecnología que las difunde. Con ellas nace y se afianza definitivamente la narración en serie, al mismo tiempo que, como productos de la industria cultural, construyendo una parábola que desde la fruición oral y colectiva (desde la palabra escrita), desemboca en una recepción a través de la imagen (en movimiento y sonora)‖.64 En la historieta la composición de los relatos es parecida a la de la telenovela pero sólo de manera implícita . El movimiento y el sonido son espacios vacíos que el lector debe construir por medio de las onomatopeyas y de los saltos de viñetas. La historieta aparece así como un medio donde se involucra la participación del espectador o el lector para completar la información, donde la acción es el resultado de una acción de unir imágenes en una secuencia. La característica de serialidad, además, es un punto de quiebre con la semiosis del cine, cuyo espíritu reside en el resumen de un tiempo dentro de otro tiempo. La historieta, en cambio, logra profundizar y manejar el tiempo a su gusto, ya sea por ser serial, como  por la capacidad de contener en una misma hoja diversos diver sos usos de la temporalidad: ―Como quiera que pueda explicarse su afinidad con la serialidad, el

hecho es que el primer atisbo de diversificación de sustancias de contenidos que se produce en la incipiente industria de la historieta más allá de lo cómico  — y no es exclusivo del caso español —   —  implica el establecimiento de dos grandes macrogéneros, el humor y la aventura, cada uno de ellos asociado  preferentemente con unas ciertas estructuras formales de los contenidos: la

64

López Suarez, M. Op Cit. p. 2

69

historieta singular o la serie episódica de personajes fijos en el caso del humor; y el serial de historietas en el caso de la aventura.‖65

2.4 El Secreto Guardar un secreto es común, reservarse un enunciado o una información que no quiere hacerse pública, que forja un contrato inviolable entre quien ofrece un secreto y quien lo guarda. Un secreto, entonces, genera un efecto, conocerlo o suponerlo implica una diferente percepción y sensibilidad acerca de cada suceso o circunstancia; conocer de su existencia genera querer conocerlo, que se nos ofrezca desvelarlo genera tensión, impaciencia, alivio, temor. En las narrativas, el secreto también juega un papel importante, muy similar a la vida real. Desde el punto de vista de la enunciación, el formato de una narrativa, como el cómic, genera un campo de efectos de sentido, y una de esas estrategias  para producirlos es el secreto. Esta estrategia permite la continuación del relato con la serie de revelaciones y genera suspenso, lo que permite mantener al público del relato. Estas características se consideran en la etapa de producción y recepción, pero hacia el interior del texto, se juega con el enigma en torno a la trama, las diversas situaciones, o en torno a las identidades de los personajes, que genera todo un campo de efectos hasta llegar al desenmascaramiento del héroe o villano, el reconocimiento de un pasado perdido, los lazos familiares, etcétera. Por  ejemplo historietas como Batman como  Batman,, lograron tal éxito, entre otras cosas a través del misterio que envuelve al personaje, que se han producido series para echar luz sobre cuestiones obviadas entre la muerte de sus padres y la transformación en el murciélago, o en algunos casos, su retiro, su vida sin ser el superhéroe, o el legado de su muerte. Otro ejemplo curioso es el personaje de X-men de X-men llamado Lobezno (Wolverine en inglés), que ha perdido la memoria y no conoce nada de un pasado que busca reconstruir todo el tiempo junto al 65

Varea, J. J., 2011. Formas y contenidos. Evolución del lenguaje y de los argumentos en la historieta española. Arbor  Ciencia, Pensamiento y Cultura, P. 57

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lector, porque quien lee tampoco sabe qué le ocurrió, y así lector y héroe transitan ambos  por la búsqueda de ese pasado. Es necesario volver a citar a Umberto Eco, pero esta vez a su obra Lector obra Lector in fabula, fabula,  para establecer una relación entre el secreto, lo que no está dicho, y con los espacios  blancos del texto. ―El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que

rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por  dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores. En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser  interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar‖.66

El espectador verá esos espacios en blanco, el tiempo que falta o la verdad oculta, y  podrá llenarla, podrá poner en funcionamiento el texto mediante el sentido que le dé a la carencia. Se enreda en un juego de desciframientos que al final se desvelarán, o no. La serie  Lost, portaestandarte de lo transmediático, juega todo el tiempo con la plusvalía de sentido del espectador que debe llenar los espacios vacíos, para enredarse cada vez más en una serie hermética. Una experiencia entre la frustración del secreto y el misterio, y entre el  placer de lo develado. Lucrecia Escudero realiza una tipología del secreto en la telenovela argentina que  puede aplicarse al cómic:

66

Eco, U (1981). Op cit. P. 76

71

―(a) el secreto intertextual o interdiegético, interno a la trama de los personajes,

donde un personaje le pide a otro que guarde un secreto; una verdad es ocultada a uno de los personajes y revelada a otros; los personajes mienten entre ellos, etc. El espectador-cómplice del autor desde los orígenes, conoce la verdad y su actividad es el reconocimiento de las formas de revelación de esa verdad oculta -declaraciones,

informaciones,

desmentidas,

etc.

(autor

=

espectador/personajes). (b) El secreto intratextual o intradiegético, externo a la trama de los personajes que están en la ignorancia y donde el espectador coopera ya sea con el autor en el desciframiento y en la actividad abductiva, ya sea con los personajes en la  búsqueda de un saber. La figura de la confesión es clave y la trama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes. (Autor = Espectador = Personajes). (c) El secreto extratextual o extradiegético, interno a la trama pero externo a los  personajes y al espectador; el autor posee un poder po der adicional que ejerce a través de la revelación, la actividad del espectador se resuelve en la adhesión o el rechazo, la creencia o la incredulidad (Autor/ Espectador/Personajes)‖.67 Con respecto a estas categorías podría pensarse y agregar una más, la función del  secreto prosumidor , como el resultante a partir de un lector que participa en la trama mediante votaciones o recomendaciones, generando sus propios secretos o develándolos. Los personajes y el autor estarían supeditados a la elección de los espectadores, atados a un secreto del secreto. Dos casos relevantes de este tipo son el comic Una muerte en la familia donde la gente votaba por la muerte o salvación del compañero de Batman, Robin, que queda atrapado en una explosión. Y otro caso fue el de la votación que decidía que bando ganaba en el cómic  Marvel vs Dc. Dc. Los lectores votaron para elegir un ganador entre las compañías, que se enfrentaban en una serie de cómics donde el bando de Superman se enfrentaba al del Capitán América. Finalmente venció Marvel, pero lo interesante es 67

Escudero, L (1997). Op Cit. P. 83-84

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entender cómo el efecto que producirá la lectura es buscado por el consumidor mismo, donde establece las líneas de secreto y misterio que el cómic deberá transitar. Se debe entender que el autor y el lector están sujetos a una especie de secreto del secreto, pues el camino que tomará la historia será decisión del público que no conoce el resultado final, y a su vez, el autor o guionista, deberá encontrar la forma de continuar la historia a partir del punto que propone quien lee. Serialidad y secreto van juntos como productores de efectos de sentido, uno genera el suspenso y el otro la adhesión a un espacio vacío pronto a llenarse.

2.5 Recapitulando El objetivo de este capítulo era dejar en claro algunos conceptos y categorías que se desenvuelven dentro de la narrativa de historieta, cuestiones y dimensiones que pueden  pasar desapercibidas pero que están presentes en toda obra y que por lo general no suelen trabajarse o estudiarse. Cada dimensión y estrategia de una historieta genera un efecto de sentido particular, por eso es esencial comprender que tanto la serialidad como el secreto, que podrían parecer cuestiones caprichosas o atadas al autor o a la editorial, en realidad son estrategias que buscan generar un adhesión, una relación más apegada al lector siguiendo una lógica heredada del folletín - la de cortar el relato en un punto de tensión- lógica tomada luego por la telenovela. El secreto genera un interés por la obra que lleva a la conjetura, al intercambio de opiniones que gracias a esta era de redes sociales pueden circular y hacerse públicas, llegando a resultar información esencial para guionistas. El secreto puede funcionar como un desafío al lector, incentivar un deseo por conocer un desenlace o algo „no dicho‟ , la identidad de un personaje, su historia, sus motivaciones.

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Los personajes, quienes llevan a cabo las acciones y son conformaciones simbólicas y de rasgos característicos, han sido un tema trabajado a lo largo de la historia. Pero reducirlo a un simple actante no dejaría ver otras características del personaje, como el espacio de construcción de símbolos y valores, su constitución a partir de semas como dirá Barthes, la capacidad de proyectarnos e identificarnos con él, o siguiendo a Gubern, como conjunto de manchas que necesita de un esfuerzo nuestro para darles coherencia y significados. Finalmente, al comprender a la historieta como un narrativa específica que se ha constituido en una discursividad singular, es lógico pensarla como un espacio de circulación y construcción de sentidos; por lo tanto, en ella confluirán el tejido sociocultural que atraviesa al autor, en algunos casos la línea editorial para la que trabaja, el deseo y la demanda de los lectores, situaciones políticas y sociales, etcétera. Por eso, la pensamos no como piezas pedagógicas e ideológicas, como plantea Eco, sino como obras que encierran dentro de sí la riqueza y pluralidad de circunstancias que entran en juego a la hora de su escritura y posterior dibujo. Una historieta es política porque es obra de los hombres, que son por naturaleza  políticos. Encontrar ideas y valores no es por una intención innegable, sino por la naturaleza del autor. Y también los imaginarios y los arquetipos son por la naturaleza de los hombres: una historieta tiene resabios del recuerdo y la memoria del autor, símbolos que evocan tiempos pasados, y la capacidad de representar pequeños objetos y situaciones que desenvuelven cadenas de significados.

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Capitulo III. Descomponiendo en viñetas “Me parece que Oesterheld es muy importante, obviamente, pero por razones

diferentes de las que se suelen argüir. Como guionista de historietas, fue alguien que incluyó una perspectiva novelística, muy ligada también a una “parada moral”; donde lo político estaba relacionado con esa moral, lo que tiene que ver 

con su concepción de la historieta. A veces, lo que piensan los autores no tiene mucha importancia en el resultado artístico; pero en este caso, sí. Él pensaba la historieta como algo que tenía que contribuir a la cultura, y podríamos decir que tenía una cierta visión didáctica de la cultura social y política. Entonces, los de Oesterheld eran personajes que pertenecían al mundo de una narrativa y,  podríamos decir, de una novelística novelística “tolstoiana”; “tolstoiana”; aunque fueran personajes personajes de “tolstoiana”. ciencia ficción, en algunos casos. Era una ciencia ficción “tolstoiana”.

Steimberg, O. 2010. "Lo que tiene de bueno la historieta es que es imposible" Por  Lucas Berone [Entrevista] (Mayo 2010).

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 Análisis de casos Para ejemplificar, detectar, y profundizar en algunas de las cuestiones y conceptos trabajadas en los capítulos anteriores, nos vamos a centrar en parte de la obra del guionista Héctor Germán Oesterheld. Las historietas escritas por este guionista tienen la  particularidad de ahondar en diferentes géneros y de ser contadas a través de personajes muy diferentes y heterogéneos que han logrado cautivar al público. En algunas de sus obras se puede percibir su compromiso con sus ideales políticos y sociales: la lucha armada en contra de una dictadura en la segunda parte de El de  El Eternauta, Eternauta, los ideales del Sargento Kirk  en contra de la matanza de indios, o el repudio a la guerra y el rescate del heroísmo en  Ernie Pike, entre otros.  Mort Cinder es Cinder  es una obra en que se despliega la gran capacidad de Oesterheld para contar historias originales, con una trama oscura pero a la vez muy brillante por su temática y por la mezcla de géneros peculiares con tintes de aventuras, misterio, thriller, y una constante revisión de la historia con toques de ciencia ficción. Esta es una obra muy rica y que servirá como el ejemplo troncal para que, a partir de una lectura reflexiva, se puedan  poner en diálogo y discusión los conceptos analizados an alizados en el capítulo II de este trabajo.

3.1 Mort Cinder , origen y creadores  Mort Cinder  se escribe en un contexto social y político muy convulsionado. El contexto mundial de entre finales de la década del 50 y principios del 60 se caracterizó por  una gran convulsión histórica: se estaba gestando la revolución cubana, la guerra fría continuaba en auge. En el plano nacional, durante esa época se desarrolla el gobierno de Frondizi, que entre sus particularidades había mostrado una discreta simpatía por la reciente revolución cubana y había levantado -con límites- la proscripción del peronismo. Luego de una victoria del peronismo en elecciones provinciales, las Fuerzas Armadas exigieron que

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Frondizi anulara las elecciones, lo que no sucedió, desencadenando así el golpe de Estado que lo derrocó el 29 de marzo de 1962. Guido, quien asumió el cargo de presidente, cumplió las órdenes militares, anuló las elecciones, clausuró el Congreso, volvió a  proscribir al peronismo, intervino todas las provincias y designó un equipo económico de derecha (Federico Pinedo, José Alfredo Martínez de Hoz, etcétera). Finalmente en 1963 volvió a convocar a elecciones limitadas, con proscripción del peronismo, en las que resultó electo presidente Arturo Illia (radical del pueblo), saliendo segundo el voto en blanco que muchos peronistas utilizaron como forma de protesta. Es en este contexto social e histórico, sumado a la situación personal de cada artista, que se escribe y dibuja  Mort Cinder , obra que encarna en algún sentido todas estas cuestiones que estaban tan presentes.  Mort Cinder está Cinder  está compuesta por diez capítulos que se publicaron entre 1962 y 1964 en la revista Misterix revista  Misterix.. Es considerada una de las obras maestras de la historieta nacional, a  pesar de haber sido producida y dibujada con mucha mu cha premura, dejando notarse la velocidad en los trazos de Breccia, y el dinamismo del guión de Oesterheld. La historia se centra en el  personaje Mort Cinder, hombre inmortal que ha vivido en muchas épocas históricas y que en su memoria tiene registro de todo lo que ha pasado en sus tantas vidas, llenando y develando los grandes secretos de antaño. Su creador lo describe así: ―Las aventuras de Mort Cinder se inician siempre con un objeto que

aparece en la tienda de Ezra, el anticuario. Siempre me han fascinado los objetos viejos, no por su estética sino por las historias que encierran; todo objeto está impregnado de vida pasada. Me atraen los recuerdos, aunque no sean míos ni de nadie. Mort Cinder es la muerte que no termina de serlo. Un héroe que muere y que resucita. En Mort Cinder hay angustia, hay tortura. Respondía quizás a un particular momento mío, pero mucho de ese clima lo determinó Breccia, mucho más ―torturado‖ que yo. El dibujo de Breccia tiene

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una cuarta dimensión de sugestión que lo aparta de los demás dibujos que conozco: esta sugestión inacabable lo valoriza y suscita ideas en el guionista‖.68

3.1.1 Héctor German Oesterheld Oesterheld es considerado uno de las más representativos guionistas argentinos, de una imaginación inagotable de la que nacieron cientos de personajes e historias. Geólogo  por profesión y escritor por vocación, sus guiones atravesaron un sinfín de temáticas diferentes, hasta transformarse en un espacio en común donde convergió, finalmente, la  política, su afiliación montonera, y una crítica al gobierno de facto que le costó su desaparición. Oesterheld llegó a la historieta de manera azarosa, luego de estudiar ciencias naturales y recibirse de geólogo. A partir de un cuento infantil le llegó una oferta para escribir un guión de historieta, narrativa que ni siquiera leía. Luego de escribir para la Editorial Abril, en 1957 funda su propia editorial que lleva como título  Frontera.  Frontera. Se  publican las revistas mensuales  Frontera y  Hora Cero, Cero, a los que luego se sumarían la edición semanal de Hora de Hora Cero, Cero , Frontera Extra y Hora Cero Extra. Extra. Grandes nombres de la historieta trabajarían en estas revistas, destacados dibujantes como Alberto Breccia, Hugo del Castillo, Francisco Solano López, y el italiano Hugo Pratt, Todos los guiones estaban a cargo de Oesterheld y su hermano. La editorial vive hasta 1959 cuando producto de una crisis Oesterheld se ve forzado a venderla. Cerrada su editorial, Oesterheld se dedica a escribir para otras editoriales. Durante  principios de los 70 trabaja en las biografías del Che Guevara Guev ara y Eva Perón, y durante dur ante esta época surgen trabajos trabajos que reflejan un compromiso político mayor. Al respecto de su  participación política y compromiso, Juan Carra señala: 68

Masotta, O. Op. Cit. 152

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―Tanto este trabajo como la biografía del Che fueron el inicio de una

 búsqueda por parte del autor a utor de contar una versión diferente de la historia. Así Oesterheld comienza a crear guiones de hechos históricos que sirvieron de referencia para la construcción de un imaginario social colectivo que amalgamara al nuevo sujeto histórico en base al mito de una historia común. Así surge un trabajo titulado "Latinoamérica y el imperialismo, 450 años de Guerra" publicado en "El Descamisado", órgano oficial de los sectores más radicalizados del peronismo. Cabe aclara que en estos guiones se apela a la construcción de una identidad histórica muy similar a la que proponían intelectuales que se enrolaban en el nuevo revisionismo histórico.‖69

3.1.2 Alberto Breccia El escritor y pintor uruguayo, pero ciudadano argentino desde los 3 años, que acompañó con sus trazos grandes obras de Oesterheld, es considerado uno de los dibujantes y artistas plásticos más representativos de la historieta nacional. Nacido en Montevideo y criado en Mataderos, Breccia realizó un recorrido por importantes publicaciones de la  Patoruzito con la serie Jean Martinica. época hasta que en 1945 entró en la revista revista Patoruzito serie  Jean de la Martinica. Luego pasaría a trabajar en Vito Nervio, encontrando su madurez estilística y gráfica, aunque no cesaría de experimentar innovaciones a lo largo de su vida. 1957 es la fecha en que Breccia se cruza con Oesterheld, de cuya unión llegarían obras como Sherlock Time y  Mort Cinder , la adaptación de  El Eternauta para la revista Gente que debió terminar apresuradamente, y también obras como La como La vida del Che y Evita. Evita. Su participación como dibujante junto a los más representativos de la narrativa de historieta se complementaba con su carrera en la docencia.

69

Carrá, J., s.f. El Ortiba. [En línea] Available at: http://www.elortiba.org [Último acceso: 14 septiembre 2012].

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Las circunstancias de Breccia al dibujar  Mort dibujar   Mort Cinder  son parecidas a las de Oesterheld al escribirlo, dibujando y construyendo en una situación personal apremiante y dificultosa, pero sin querer dejar pasar ese trabajo que se convertiría en uno de los mejores:  No estaba pensado para una publicación concreta, salió porque salió, y se ―... No  publicó completo, en una revista semanal que no tenía casi tiraje, que era muy  pobre, hasta que se terminó. La primera aventura no salió nunca porque había un problema con ―Mort Cinder‖, cuyo argumento estuvimos discutiendo con

Oesterheld tres meses, hasta que nació como nació. Yo me puse a buscar el  personaje, pero así, en frío... Entonces le pedí, ―mirá ―mi rá vos comenzás la aventura,

 pero hasta quince o veinte v einte páginas p áginas que q ue no aparezca Mort Cinder, C inder, que aparezca el viejo, que el viejo voy a ser yo...‖.70

3.2 Descomponiendo Mort Cinder Cuando se lee Mort lee Mort Cinder por Cinder  por primera vez uno se encuentra frente a una historieta muy particular, que por momentos parece librada al azar, con historias disímiles y sin lazos que las unan. Historias que tienen extensiones diferentes, como si no respetaran una lógica de editorial, “Ezra Winston, el anticuario” tiene apenas unas tres páginas, mientras que el capítulo que presenta a Mort Cinder unas 41 páginas divididas en entregas semanales. Esto no se debió a un capricho de los autores sino a la particular forma en que se produjo esta obra. Breccia encontró en Mort Cinder una forma de proyectar ciertas frustraciones y  problemáticas que estaban aconteciendo en su vida, supo encontrar en esa historieta una especie de catarsis. En sus palabras: ―yo no sé nada sobre Mort Cinder. Si es un buen o un mal trabajo. Para mí tiene valor porque mientras lo hacía, mi mujer se estaba muriendo. Ganaba entonces, en 1961, 4.500 pesos por semana; mientras que mi mujer necesitaba

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"Un autor de hoy: Alberto Breccia". Entrevista practicada por Antonio Martín, Carlos Giménez y Luis García en mayo de 1973, luego publicada en Bang! # 10, pp. 4-7

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5.000 pesos diarios de medicamentos. Yo creo que Mort Cinder es una buena historieta  porque puse en el dibujo todo lo que estaba viviendo.‖

Oscar Masotta dedica un capítulo al análisis de esta obra en su libro La libro  La historieta hi storieta en el mundo moderno. moderno. Cuando lo escribió, la historieta estaba comenzando a entrar al mundo académico, y Masotta intentaba demostrar que ya no se trataba de algo infantil o demasiado simple, sino que se trataba de un medio específico de comunicación, de un lenguaje  peculiar. Para ello indaga sobre la capacidad de Mort de  Mort Cinder  para permitir apreciar esta idea de un lenguaje peculiar de la historieta. Sobre todo en lo referido al dibujo: ―a) Breccia carga las tintas de un dibujo que se quiere dramático, expresionista;

 pero sólo a condición de d e postular o exigir ex igir una doble lectura de d e su s u grafismo. El dibujo parece competir con el verismo fotográfico, pero sólo lo hace a condición de revelarse a sí mismo como dibujo: el realismo del terror y de la sangre parece entonces retroceder, retirarse, colocarse como por detrás del dibujo, y es el dibujo lo que se ve primero. Sólo inmediatamente, pero después, se descubre el horror de un hacha golpeando una nuca o una cabeza decapitada. Dicho de otra manera: el horror no está aquí representado directamente, sino que se representa el modo de representarlo.  b) El uso de algunas contraposiciones sirve para degradar el cinematografismo y para otorgar importancia al dibujo como dibujo; ejemplo: la composición tranquila y en horizontal de los paisajes en planos alejados, contrastando con las  perspectivas oblicuas y tortuosas de primeros planos de rostros y cuerpos; y también el modelado del rostro de Ezra Witson, más cercano a la verosimilitud cinematográfica, al que se contrapone el rostro anguloso y alargado de Mort Cinder, donde las rayas del dibujo que bosquejaron la ―estructura‖ del volumen no han sido borradas del todo.‖ 71

71

Masotta, O. op Cit. P 159.

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 Mort Cinder  se convierte en una obra paradigmática, con una trama muy particular  que por momentos deja traslucir lejanos ecos de Sherlock Time, Time, otra obra del mismo autor y dibujante. Sin embargo, tanto el dibujo como las temáticas que aborda son más complejos. Mort Cinder revisa la historia, la rescribe, busca en las memorias recuerdos que se disparan en el presente para explicar el “por qué” “por qué” de algunas cosas. Ezra Winston es un anticuario londinense que tiene una vida sin mayores sobresaltos, es un negociante que vende y compra objetos antiguos pero cuya cotidianeidad se ve alterada cuando conoce a Mort Cinder, un hombre que dada su condición de inmortal ha vivido en todas las épocas de la historia humana. Caprichos del destino hacen que Ezra  presencie la resurrección de Mort, quien es perseguido por unos extraños hombres que quieren capturarlo a pedido de un profesor que busca dominar al inmortal. A partir de esta  persecución Ezra y Mort forjan una gran amistad y Mort pasa a trabajar en el negocio de Ezra. Los dos primero capítulos se centran centran en la introducción de los dos personajes y en establecer el punto de partida para el resto de la obra. La estructura de los episodios se desarrolla a partir de diferentes artículos que llegan a la tienda y que son inspeccionados  por Mort que desenvuelve el pasado de cada una de esas piezas reviviendo ese tiempo y lugar, no sólo como un recuerdo, sino experimentando en carne propia esos viajes. Un objeto desenvuelve una red de recuerdos, significados, situaciones, que transportan a los  protagonistas a lugares y tiempos remotos. Los capítulos siguen una estructura que casi siempre se repite, Ezra contempla un objeto, noticia o situación, Mort se encarga de recordar o revivir el pasado de ese objeto y así llegar a un relato mayor que comprende a ese objeto. Por ejemplo, a partir partir de una vasija que compra Ezra, Mort recuerda y revive su participación en la batalla de las Termópilas siendo él un soldado bajo la dirección de Leónidas, y en otro capítulo, a partir de un ladrillo que Ezra está por tirar, Mort advierte que perteneció a la construcción de la Torre de Babel,

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y así narra una historia de ciencia ficción entrelazada con el mito de la humanidad  perdiendo un lenguaje común.

3.2.1 El secreto movilizador y la serialización que tensiona en la obra de Oesterheld Los misterios y los secretos son constantes en las obras de Oesterheld, marcas de un estilo narrativo que se desenvolvía rodeado de cosas no dichas, verdades vedadas, situaciones inexplicables, que lograban atraer al lector hacia ese lugar oculto. El  protagonista de El de El Eternauta72, Juan Salvo, se presenta ante un Oesterheld que también es un personaje, como un hombre que tiene poderes, que ha viajado en el tiempo y el espacio y de lo que sólo se sabe lo que él irá contando. En entregas semanales se iban desvelando los sucesos que acontecían en una Buenos Aires invadida por seres de otros planetas, cuyos orquestadores son otro de los tantos secretos constantes de la obra. Nunca sabremos quién orquesta la invasión, pero sí sabremos y conoceremos a aquellos usados para perpetrarla,  pero estas informaciones se ofrecían sólo s ólo por partes semana tras semana, s emana, logrando el interés del lector a través de un juego entre situaciones ligadas tanto a las acciones llevadas a cabo  por los personajes, como a aquellos secretos secr etos y misterios suscitados. Lo interesante de  El Eternauta es el formato de la historia, porque se trata de un gran relato que se fue fragmentando al estilo del folletín, finalizando las entregas en puntos que generaban tensión; en cambio, en otras obras de Oesterheld como Sherlock Time, se trató de historias independientes que mantenían a los personajes y la temática, se ponía el acento en la acción y no tanto en la tensión final, se publicaba en Hora en Hora Cero Extra que era una revista mensual, a diferencia de El de El Eternauta, Eternauta, que se publicaba en Hora en Hora Cero Mensual . El caso de  Mort Cinder  no pertenece a ninguno de estos dos ejemplos, la historia se

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Obra escrita por Héctor German Oesterheld y dibujada por Francisco Solano López qu e se publicó entre 1957 y 1959 en la revista Hora Cero.

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fragmentó en historias auto conclusivas que a su vez se serializaban y se publicaban semanalmente en Misterix. en Misterix. Las tres obras crecen alrededor de secretos y misterios como constructores de efectos de sentidos, y alrededor de la serialización como estrategia para continuar el relato. Pero la serialización es diferente en cada caso, repercutiendo ello en el efecto que producen. La serialización de El de El Eternauta es similar a la serialización de las telenovelas, buscando el corte allí donde la tensión llega al clímax, preparando al lector para el próximo número y así saber cómo sigue la historia. Sherlock Time en cambio no tenía cortes porque cada historia se publicaba completa, sólo en algunas excepciones se serializó una historia, y el acento estaba puesto en la acción y no buscaba generar la tensión al final. Podrían leerse dos números no concatenados y la historia se entendería igual, lo que no podría ocurrir en  El Eternauta.  Mort Cinder  se puede leer en su formato recopilación, leyendo los diez capítulos obviando el tiempo de espera que genera la serialización. De esta manera se da otro tipo de lectura, ya no sujeta a la tensión del corte y el ―continuará‖, pero que a su vez permite de

alguna manera, ser consciente de la iteración de cada aventura. Al tener enfrente a la obra completa, es fácil advertir la estructura que sigue Mort sigue  Mort Cinder , repetición que no le quita complejidad pero demuestra la diferencia entre una lectura seriada y una lectura completa. Lo que no puede quitarse en la recopilación son las marcas de los cortes de la serialización que pueden advertirse en viñetas que llegan a un clímax de tensión, y que en algunos casos, tienen el nombre del dibujante como firma personal pero también como marca de final de ese capítulo (ver imagen 4).

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 Imagen 4

 Mort Cinder  es una historieta donde también hay un secreto que perdura durante toda la obra, a lo largo de sus entregas; ese secreto o ese enigma es la verdadera naturaleza de uno de los protagonistas, Mort. El secreto en la obra reside en el origen de sus poderes  particulares, el de resucitar y revivir partes par tes de la historia y de sus recuerdos. recuerdo s. Por ejemplo, a  partir de un ladrillo antiguo, narra la historia de la torre de Babel, presentándose como un  protagonista de su construcción y de su eventual derrumbe. En dicha historia, Mort revela que en realidad la torre era una lanzadera para una nave con el objetivo de llegar a la luna. El objeto anacrónico, común en muchas historias, finaliza en su destrucción. Por otro lado, en su primera aparición despierta de la muerte, cuando su cajón es desenterrado por unos

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misteriosos hombres que le quieren dar caza. Y también resucita luego de que Ezra, para evitar su captura, le da muerte. La historia de Mort Cinder, como persona, se reconstruye a partir de los episodios que le cuenta a Ezra, esporádicos recuerdos que se inician a partir de objetos que llegan al negocio de antigüedades, a diferencia de Sherlock Time en la que se iniciaba cada aventura a partir de situaciones, rumores, fenómenos paranormales, etcétera. Se puede considerar  cada episodio como una historia autónoma, que no es continuación del ejemplar anterior, ni continúa en el siguiente, pero que ayuda a llenar los vacíos del personaje. Sin embargo se genera una continuidad de la lectura por la intriga que genera el personaje de Mort, y es ese misterio -y los que aborda en cada episodio- lo que garantiza una serialidad. En la ya citada obra, Sherlock Time, Time, nos encontramos con un personaje misterioso que es protagonista junto a un compañero que funciona más como espectador y narrador  que como un verdadero protagonista. A partir de situaciones cotidianas, noticias, o rumores, Sherlock Time, quien a pesar de su apariencia deja en duda su condición de humano, encara casos paranormales o extraños para resolverlos. El secreto envuelve al protagonista, sus características como la inteligencia y la capacidad de manejar maquinarias avanzadas, sus contactos con el servicio secreto norteamericano; pero también hay pequeños secretos y misterios en la trama, porque Sherlock Time es una mezcla entre policiales o historias de suspenso con los casos y misterios propios de Los de Los Expedientes Secretos X. En cada una de las obras citadas que fueron escritas por Oesterheld, el secreto, por  lo general, es del tipo intratextual, o sea, que tanto los personajes como los lectores desconocen ese secreto, y en algún punto, todos cooperan en busca de un saber específico, una clave, una respuesta. La trama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes. Podemos intuir sobre algunas cuestiones, pero para que el secreto se devele debemos esperar a que los personajes lo hagan, de lo contrario nos mantenemos en un estado de estupor y desconocimiento similar al de ellos.

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En el prólogo de Mort de Mort Cinder , “Ezra Winston, el anticuario”, la historia no nombra a Mort, solo se presenta un extraño suceso con un espejo egipcio. En realidad, la aparición de Mort es un misterio, nadie sabe quién es, ni el lector ni Ezra. Se sabe que es un reo que murió en la horca, pero nada más. Su final resurrección traerá consigo la persecución de unos misteriosos hombres, ahondando así en el desconocimiento del lector y del  protagonista acerca de la situación. Los capítulos o los episodios de esta historia son irregulares en cuanto a extensión e historia, pero lo que siempre sobresale es el misterio que encierra un objeto del anticuario de Ezra, un recuerdo, una imagen o una noticia, y el desentrañamiento de dicha incógnita mediante el regreso a un tiempo pasado junto a Mort Cinder, donde las fechas y nombres de los libros de historia cobran vida, iluminando aquello que jamás quedó registrado. Sin embargo nunca se sabrá de Mort Cinder más allá de lo que cuenta, ni su origen, ni el porqué de su resurrección constante, incluso tampoco se sabrá porqué fue ejecutado o  prisionero en el capítulo de “La Penitenciaria”. Tampoco se explica el azaroso encuentro entre Ezra y Mort, o por qué Mort en la última resurrección se dedica a rememorar su  pasado y ya dejar de hacer historia. Todos estos interrogantes, sin embargo, abren un espacio donde el lector puede construir sus propias conjeturas, sus respuestas al llenar  espacios en blanco que la historia prepara.

3.2.2 Los personajes colectivos de Oesterheld Una constante de las obras de Oesterheld son los héroes colectivos, idea que puede encontrarse a lo largo de su obra, con personajes que siempre se apoyan en otro, que trabajan mancomunadamente en pos de un mismo objetivo. En el prólogo a El a El Eternauta, Eternauta, Oesterherld pone esta idea de un héroe nunca solo en relación con esa obra en particular,  pero la misma puede detectarse a lo largo de toda su obra:

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―Siempre me fascinó la idea del Robinson Crusoe. Me lo regalaron siendo muy

chico, debo haberlo leído más de veinte veces. El Eternauta, inicialmente, fue mi versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el mar sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre con familia, con amigos. (…) El Eternauta se fue construyendo semana a

semana. Había sí una idea general, pero la realidad concreta de cada entrega la modificaba constantemente. Aparecieron así situaciones y personajes que ni soñé al principio (…) El héroe verdadero de El Eternauta es un héroe colectivo,

un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir íntimo: el único héroe válido es el héroe "en grupo", nunca el héroe individual, el héroe solo.‖73

Mort Cinder no es un héroe típico que está del lado del bien, sino que se lo presenta como un reo que es condenado a muerte, que resucita constantemente, que ha sido esclavo y prisionero, soldado de la Segunda Guerra Mundial, marinero en un barco de esclavos y guerrero en la batalla de las Termópilas. Su capacidad de revivir se complementa con otra habilidad: la buena memoria, que le permite recordar todo aquello que vivió, y en algunos casos, revivir esos momentos como si se transportara hacia allí. Ezra Winston y Mort Cinder son los únicos personajes que se mantienen en toda la obra, a excepción de algunos secundarios que se repiten en algunos capítulos pero que no son del todo esenciales. Los dos personajes responden a la fórmula de par / dispar, un  personaje gordo y uno flaco, un personaje grande y otro otr o pequeño, un inteligente y un torpe, etcétera. En esta obra un personaje inmortal junto a un mortal pero que comparten el temor  a la muerte, un hombre de muchos pasados y muchos futuros junto a un simple hombre de un solo pasado. En toda la obra se nota la diferencia de los dos personajes que encuentran un complemento en su compañero, una dupla quijotesca incluso, absurda pero necesaria  porque Ezra puede comprenderse como un ayudante de Mort Cinder, en algunos casos un 73

Oesterheld, H.G., ―Prólogo‖ en  El Eternauta (Uno), Ediciones Récord, Buenos Aires, 1994

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alumno de ese hombre que revisiona la historia para contársela, y en otros casos una relación más fraternal y de cariño. El mayor complemento es quizás, el de un hombre que vivió la historia y un hombre que sólo la colecciona, Ezra conoce el pasado a partir de objetos y Mort Cinder revisa ese  pasado con Ezra, sin que haya una necesidad demandada por ninguna parte, pero como deudas en algunos casos o simples revisionismos históricos en otros. Pero también se trata de un pasado ficticio, con sesgos de ciencia ficción en algunos casos o de otra historia en otros: podemos leer una reescritura del pasado y una necesidad de conocerlo a pesar de su irrealidad. Según Oscar Masotta, el personaje de Mort Cinder está pensado según el esquema del superhéroe: ―Construido aun con la estofa misma de dos de los personajes cúspides

de la historia de la historieta: The Spirit, el personaje a quien Will Eisner hace recorrer sus aventuras después de haber sido muerto (…) y The Phantom o Fantomas. Porque en verdad Mort Cinder, el ―hombre de las mil y una muertes‖

resulta una interesante inversión del esquema que rige al personaje de Lee Falk, el ‗‗fantasma que camina‖, el único héroe de historieta que muere.‖74

Además de esta apreciación de Masotta, estas duplas protagonistas de las obras de Oesterheld pueden pensarse en relación con otros esquemas de personajes, sobre todo aquellos que se sirven de un compañero o un ayudante. El esquema de Mort de Mort Cinder  puede rastrearse en la mayoría de las obras de Oesterheld, pero también en obras como las de detectives en la que hay un personaje que lleva a cabo la acción y un ayudante, o en las duplas más heroicas, desde Batman y Robin, hasta duplas clásicas como el Quijote y Sancho Panza. Las distintas tramas colocan a los personajes en distintos géneros y sub géneros, por lo tanto adoptan distintas acciones y lugares literarios aunque a grandes rasgos se mantenga una relación de ―Protagonista‖ y ―Compañero/Ayudante‖

74

Masotta, O. Op cit. P. 159

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Ezra es un compañero/ ayudante, que tiene un rol protagónico por momentos pero que por lo general es un espectador o un oyente de los relatos de  Mort Cinder . En el episodio en que Mort Cinder vuelve a la vida, Ezra cumple un papel protagónico total siendo el encargado de ayudar a revivir al hombre, evitar que sea secuestrado por un doctor  que quiere controlarlo, y finalmente quitarle la vida para librarlo de sus perseguidores. Mort Cinder puede pensarse en paralelo con Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y a Ezra como el aliado de Holmes, Watson. Un esquema muy similar de personajes, que dialogan Time, donde incluso se toma parte del  por puntos, y que se hace más visible en Sherlock Time, nombre del detective inglés para el nombre del protagonista de Oesterheld. Las características de Ezra se empiezan a vislumbrar desde el primer episodio, “Ezra Winston, el anticuario”. La historia comienza con él en medio de un negocio,

comprando objetos egipcios a la viuda de una general inglés que quiere deshacerse de esas  piezas. Inmediatamente nos damos cuenta que Ezra es un buen negociante, sabe sacar   partido de cada pieza, demuestra un gran conocimiento del arte egipcio, conoce sobre orfebrería e incluso lee jeroglíficos. Físicamente está pensado como alguien que da la idea de un hombre sólo alejado de una vida de sobresaltos, limitando su día a organizar su anticuario, entrando en la vejez si mayores riesgos. Es un londinense bien acomodado y eso se refleja en su negocio bien abastecido, los clientes, su conocimiento sobre historia y su  buena educación. En este episodio compra un escarabajo que contenía los resabios de un veneno que había sido el causante de la muerte de un faraón. Ezra se entera de esto porque al aspirar el contenido tiene visiones, e incluso, se encuentra con que el joven que le había llevado la comida se encontraba en un extraño estado escribiendo en jeroglíficos la historia del Faraón. Este suceso extraño permite a Ezra reflexionar sobre el pasado, sus ecos a lo largo de la historia que forman parte del presente, y en algún sentido, esta reflexión prepara el camino para todas las historias que se desenvolverán con la llegada de Mort Cinder. La función de Ezra en la mayoría de las historias es ser quien desata los recuerdos de Mort, en el esquema de Greimas sería el destinador, quien ofrece a Mort Cinder una razón para actuar; pero también es el narrador de todas las historias, recordando y

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escribiendo sus aventuras y los relatos de Mort Cinder. Es un personaje que cumple un estereotipo de ‗persona normal‘, es cercano al lector porque es un hombre que tiene una

vida normal, con un trabajo, con deudas que pagar, problemas cotidianos, pero que por un hecho sobrenatural debe abandonar esa vida para largarse a una aventura. El lector puede identificarse con el Ezra como comerciante, con sus primeras apariciones, y proyectar los deseos de aventura en el personaje que se ve obligado a relacionarse con Mort Cinder. Mort, en cambio, es alto y fornido, con una cara atravesada por los años pero aún firme, de poca habla al principio. Lo más destacable es que Mort Cinder siempre es un actor menor en sus recuerdos, no está sobre otros sino que es esclavo, soldado raso, tripulante, prisionero, pero que sin embargo no maltrata a otros, no tiene rencor, mantiene sus valores intactos a pesar de que sea maltratado de alguna manera. Como sostiene Mora Bordel, ―a la hora de ser, Mort Cinder no es más que otro pobre hombre, uno de muchos,

sin presente, uno de tantos. Alguien a quien el tiempo no derrota de una vez sino una y otra vez, y una y otra vez, y una y otra vez...Y es que uniendo conceptos, a la hora de ser  alguien, Mort Cinder, en contra de lo que pueda pensarse, no es eterno sino infinito. La razón es simple. Los dos elementos sustanciales de la narrativa moderna, el tiempo discursivo de lo real imaginario (la lenta agonía de vivir que irremediablemente nos conduce a la muerte, algo que ya apuntamos en el apartado anterior) y la independencia de los sujetos de la creación (los personajes se mueven, o da la impresión de que lo hacen, con entera libertad a lo largo de la obra eximiendo al autor de toda responsabilidad de sus actos) se aúnan en Mort Cinder dentro de una misma unidad de sentido y coherencia que supone a la vez su muerte y su propia resurrección. resurrección.‖75 Mort Cinder hace su aparición en el segundo capítulo, “Los ojos de plomo”. Esta historia comienza con Ezra leyendo la noticia de la ejecución de Mort Cinder, el condenado a muerte, luego de esto es testigo de azares del destino que poco a poco lo acercan a la tumba del ejecutado. Es perseguido a lo largo de la historia por tres hombres con ―ojos de  plomo‖ cuyo verdadero objetivo es matar a Mort Cinder. Ezra, sin saber lo, es una parte 75

Mora Bordel, J., 2002. Tebeosfera. [En línea] Disponible Disponible en: http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Te http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Planeta/MortC beo/Planeta/MortCinder.htm inder.htm [Último acceso: 15 Septiembre 2012].

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esencial de la resurrección de Mort, impide que sea secuestrado y le salva la vida matándolo para que no sea capturado. Mort demuestra ser alguien apacible, tranquilo, que desde el primer momento que conoce a Ezra lo defiende y lo hace su amigo; físicamente es más esbelto que Ezra, es fuerte y más joven que el anticuario. Demuestra ser piadoso al  perdonarle la vida al científico que había mandado secuestrarlo y tiene conocimiento de técnicas y disciplinas muy avanzadas como la neurobiología, pero el porqué de estas habilidades se mantendrá en el misterio.

3.2.3 Las temáticas de Oesterheld: Mort Cinder como espacio de 76

despliegue de imaginarios y problemáticas problemáticas endoxales

A partir de las dimensiones que se han ido trabajando, serialidad, secreto,  personajes, símbolos, estrategias del medio, podemos comprobar que la historieta construye constru ye un espacio rico en significaciones. En esos espacios se congregan pensamientos políticos y sociales, valores culturales, experiencias de ―sensibilidad‖ propias de una época, etcétera.

La historieta, pues, aparece atravesada por imaginarios sociales y problemáticas endoxales  propias del lugar y el tiempo de su creación, que encuentran un lugar en ella más allá de la intención del autor. El concepto de imaginario, tal como fue trabajado en el capítulo II, remite a un tejido de imágenes y símbolos que se aglomeran en ciertos lugares y espacios, que a su vez remiten a cuestiones endoxales de una sociedad. Por un lado se pueden rastrear las temáticas que pertenecen a cuestiones de época, a las problemáticas endoxales, allí donde están los elementos o situaciones que permiten acceder a ciertas significaciones de un tiempo y lugar determinado. Por otra senda, se puede abordar al imaginario desde una mirada más antropológica, como aquellos símbolos e ideas que construyen al ser humano, 76

Tomaré el término doxa tal cual lo trabaja Barthes en  La Antigua Retórica, Retórica, comprendida como el espacio de opinión, sentido común, idea dominantes, creencias. (Barthes, R. 1982. La antigua retórica en Investigaciones Retóricas I. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo)

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 pensándolo desde la idea de arquetipo de Bachelard, es decir, como una situación típica que no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, y de allí deriva el carácter universal. En Mort Cinder se pueden identificar, tanto en las historias como en el dibujo, rastros de estos imaginarios endoxales alimentados por el contexto en que se escribió, dibujó, y publicó la obra, y por otro lado, los imaginarios antropológicos, nutridos por las temáticas clásicas que dan vida a los deseos y aspiraciones de los hombres y que son identificables en la historieta. A partir de la sinopsis de algunos episodios se pueden encontrar esas temáticas que se trabajan en la obra y que se constituyen en un patrimonio común que comparten el guionista y el dibujante, pero también como un espacio donde se condensan imaginarios culturales y sociales y problemáticas endoxales de su tiempo. tiempo. Cabe destacar que cada historia que compone Mort compone Mort Cinder se Cinder se separa de sus compañeras por los géneros (siendo que cada dimensión temática del género conforma el espacio de despliegue de ciertos imaginarios específicos), pero todas las historias se mantienen unidas por un relato mayor. Los dos primeros episodios son esencialmente introductorios: el primero de ellos, “Ezra Winston, el anticuario”, es una pequeña historia que presenta a uno de los

 personajes, Ezra, quién tendrá el protagonismo exclusivo en la segunda historieta, “Los ojos de plomo”, donde finalmente hace su aparición Mort Cinder. Son dos historias que

ayudan a contextualizar la trama que empieza a presentarse: nos permiten conocer a los  personajes, el lugar donde se desarrolla la historia, la época en que transcurre. Lo primero que se debe destacar es el dibujo, en blanco y negro, alimentado de contrastes de luz y sombras, lindando por momentos con lo no figurativo. En otros momentos son dibujos en los que se pierden las líneas que forman a los personajes y los unen al resto del cuadro. Este dibujo, dinámico y con cierto movimiento, alimenta la gran idea que empieza a aparecer  desde estos capítulos de introducción: el pasado está vivo, aún debe ser descubierto o recordado, ¿lo que se lee en los libros es realmente lo que sucedió? Pero también, en

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 palabras de Breccia, representan algunas problemáticas que lo acompañaban a compañaban a él durante el  proceso creativo. “La madre de Charlie” es la primera historia que comienza a presentar la

estructura característica de Mort de  Mort Cinder: a partir de un evento que puede ser un objeto o noticia, Mort recurre a sus recuerdos para explorar sobre eso o resolver ciertas cuestiones que están pendientes y relacionadas al disparador. En el episodio mencionado la trama se centra en una mujer anciana que espera en una estación de tren a que su hijo, Charlie, vuelva de la Primera Guerra Mundial. Mort Cinder revive sus recuerdos (de manera inexplicable vuelve, literalmente, a 1917) como soldado, pues en ese entonces era miembro de la misma unidad en la que servía Charlie. Mort escucha cómo el sargento de la unidad le ordena a Charlie que vaya a pedir refuerzos. El soldado va pero pasa el tiempo y no llegan noticias de ningún tipo. Mort decide ir a ver qué pasó y se encuentra con que Charlie informó que toda la unidad había sido barrida y que él era el único sobreviviente. Mort y Ezra vuelven del recuerdo con la respuesta al interrogante que los había movilizado y en ese mismo momento se encuentran con el guarda, quien se presenta como Charlie y les pide que no le digan a la anciana que él estaba allí, pues nunca la contactó por la vergüenza que sentía. Siendo que el episodio fue publicado a menos de veinte años de la culminación de la Segunda Guerra Mundial, continúa presente la temática endoxal relacionada con el heroísmo bélico, pero no centrándose en la guerra en sí, sino en lo heroico de las pequeñas cosas, como Charlie que vuelve y cuida a su madre preocupándose porque ella no se entere que había vuelto. Finalmente, por medio de Mort, Charlie y su madre se reencuentran, dejando atrás el pasado y comenzando una nueva vida. En otros dos episodios, “La Torre de Babel” y “La tumba de Lisis”, el género que se presenta es, claramente, el de ciencia ficción junto con algunos elementos característicos de esta temática77: visitantes de otros planetas, tecnologías fantásticas, viajes espaciales, y,  particularmente, ecos de  El Eternauta y Sherlock Time. Time. En el primero, Mort recuerda y reescribe una historia propia de la tradición judeo-cristiana; él participó, como esclavo, en la construcción de la Torre de Babel, aquella obra de los hombres que tenía como fin llegar  77

El género de ciencia ficción sirve como espacio para que qu e se desplieguen ciertos imaginarios sociales, la invasión, el contacto con otras civilizaciones, civilizaciones, los viajes espaciales.

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a los cielos. Pero Mort romperá con el mito del hombre queriendo llegar a Dios al contar  que la torre, en realidad, era una lanzadera que iba a enviar una nave con tres hombres a Astarté, la Luna. Un extraño, que parece tener lepra por los atavíos que lleva y sus rasgos faciales, trata de evitar la construcción, pero es atacado por los esclavos hasta que Mort lo rescata para que no lo maten. El extraño le cuenta que él no es un hombre sino un ser de otro planeta, y que, como los hombres aún no están listos para tal hazaña, se debe evitar ese intento a toda costa. Para ello, a través de una maquinaria avanzada, confunde las lenguas de todos ellos, menos la de Mort, como una señal de agradecimiento por salvarle la vida. Hay una idea que está presente todo el tiempo, es la ambición del hombre por llegar al cielo, y en particular, el viaje a la Luna que se concretaría algunos años después de  publicada la historieta. Hay que tener en cuenta que se publica en el marco de la carrera espacial, enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética por explorar el espacio y llegar con humanos a la Luna. Se puede pensar que esta historieta en particular es una forma de abordar una temática que estaba muy presente durante esos años. Por su parte, en “La tumba de Lisis”, la historia se desarrolla en el presente y el disparador es una noticia de la televisión que anuncia la desaparición de un grupo de investigadores que estaban haciendo una expedición en una tumba egipcia. Mort, que  participó en la construcción de esa tumba, decide ir hasta allí con Ezra para develar el misterio. Dentro de la cámara mortuoria se encuentran con el profesor Stellus, uno de los investigadores desaparecidos que revela su identidad como un ser de otro planeta que busca a su amada, la princesa Lisis, a la que hizo un gran daño que quiere remendar. Los tres llegan a un cámara donde hay una ―cosmonave‖ y dentro de ella, en estado de suspensión,

está la princesa Lisis. Mort y Ezra ayudan al profesor Stellus a poner en funcionamiento una maquinaria compleja para que pudieran ―despertar‖ a la mujer y luego de eso, se

marchan. Días después escuchan la noticia sobre un cráter que se abrió en la tumba y la aparición del cuerpo de Stellus desecado y momificado. La idea de sacrificio por amor es la que prevalece hacia el final de la obra, pero también juega con la relación entre seres de otra galaxia y las pirámides, una relación que se ha establecido para explicar la construcción de estas últimas. Estos dos episodios, que tienen muchos lazos en común,

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apuntan a una reescritura de relatos antiguos. A través de la ciencia ficción se dan respuestas lógicas a la temática para explicar lo inexplicable, o reformular los mitos. En otras historias se produce un salto de la ciencia ficción a un género más ligado al realismo aunque siempre con toques fantásticos. Dentro de la penitenciaría de Blue Dove, Mort recordará sucesos que componen dos historias, en la que una continuará a la otra dándose por única vez una relación de concatenación entre dos historias. En la primera de ellas un grupo de reclusos intentará fugarse para liberar a un reo que estaba enfermo y con los días contados, quien había prometido, como forma de pago, una gran suma de dinero que tenía escondida en una mina. Cuando logran salir hasta el patio, uno del grupo los traiciona y escapa mientras Mort y Merlín, el reo que debía escapar, son atrapados. Luego, el traidor va a buscar el dinero a la mina pero cuando saca la valija lo mata una fuga de gas que ésta tapaba. La segunda historia de la penitenciaría comienza con Mort siendo recluido a una celda de castigo por el intento de fuga del episodio anterior, en el mismo lugar aunque en celdas diversas- que otros dos hombr e a los que llaman ―Greta Garbo‖ (curiosamente como la actriz sueca) y Ormus ―el ilusionista‖. Cuando sale de su reclusión y vuelve a su celda, se entera de que hay un líder entre los presos que está organizando un motín. Mort evita que los presos salgan y maten a los guardias, y cuando lo van a matar a él se inicia un incendio y aparece el espectro de Greta Garbo que había muerto en su celda. En ambos capítulos de la penitenciaría se refuerza la idea del mal que siempre paga, y por otro lado, se produce una disociación de nociones78, remarcando que hay delincuentes que a  pesar de su cierta malicia y la figura del mal que evocan, mantienen valores de honor, lealtad y compañerismo, rompiendo así con una idea preestablecida. Se quiebra la idea generalizada de que todo preso es símbolo de valoraciones negativas y se rescatan rasgos  positivos. La última historia abordada será “La batalla de las Termópilas”, donde la temática más trabajada es la invasión y la resistencia, una de las cuestiones que abundan en la obra de Oesterheld, ya sea la invasión extraterrestre en El en El Eternauta, Eternauta , o la invasión de las tierras 78

Perelman, C. El C. El imperio retórico. Retórica y argumentación. argumentación. Buenos Aires. Editorial Norma. P. 167

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indias en Sargento Kirk. Mort Cinder cuenta, a partir de un jarrón que llega al negocio de Ezra, su participación en la batalla entre el ejército espartano de Leónidas y los invasores  persas liderados por Jerjes I. Mort, en ese entonces, era un soldado espartano del ejército de Leónidas que defendió el paso de las Termópilas; la historia se recrea tal cual es conocida,  pero no se menciona la traición que sufren los griegos de parte de Efialtes, el mismo que indica a los persas el camino que lleva a la retaguardia de los defensores. Cuando todo el ejército es abatido y Mort espera la muerte frente a los ojos de Jerjes I, por su valentía y su honor es perdonado por el rey, y emprende una marcha solitaria hacia la escarpada Tracia. Hasta aquí analizamos imaginarios que se ubican en cuestiones de la época, pero en los personajes de Mort Cinder y Ezra Winston también se reflejan arquetipos desde la noción bachelardiana, entendido como las situaciones típicas y compartidas que no se corresponde a un solo hombre sino a una sociedad, incluso a toda la especie, de allí el carácter universal. La vida eterna es una de esas aspiraciones de la humanidad que está  presente durante toda la historieta: Mort muere pero vuelve a vivir pronto permitiéndole ser  testigo y protagonista de distintas eras de la humanidad. Por su parte, Ezra rompe su rutina  para enfrascarse en aventuras con Mort pero, finalizadas, vuelve a su negocio, a su vida normal; en cierto sentido, cumple con el deseo de lo exótico y la aventura, pero tiene garantizado el bienestar y la seguridad de lo rutinario. Esta sinopsis y resumen de algunas de las historias de  Mort Cinder  permiten extender una amplia gama de temáticas que se trabajan a lo largo de la obra como son la Eternauta ), la revisión de la historia y sus ecos en invasión y la resistencia (temática de El de El Eternauta), el presente, la traición y la lealtad, la ambición de los hombres, la pequeña línea entre el  bien y el mal, temáticas relacionadas al amor y al perdón. Mort perdón.  Mort Cinder  puede tener una temática en general y muy subjetiva que es el rescate del pasado, pero sobre todo, la idea de no quedarse con lo “dicho” sino buscar la propia versión de los hechos. Mort busca sus  propias versiones, no se queda qued a con la idea ide a de Charlie como un cobarde que causó la muerte de su unidad, sino que realiza una búsqueda de su propia versión.

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3.2.4 De V de Vendetta a Anonymous, de Juan Salvo al Nestornauta En un capítulo anterior se trabajó sobre la relación entre un personaje como Superman y la sociedad que lo vio nacer, que proyectó en el héroe sus debilidades y fortalezas, sus deseos y sus aspiraciones personales. Pero también puede ocurrir que un  personaje o símbolo nacido de una historieta se convierta en el estandarte de un movimiento social y político totalmente ajeno al tiempo en que surgió, trascendiendo el circuito de producción y lectura de la historieta, siendo apropiado por la sociedad, transformado y re escrito. Las obras se siguen leyendo pero a partir de ellas se escriben otros relatos. Un caso muy común sobre la apropiación de un símbolo nacido de los cómics es la máscara característica del grupo ―Anonymous‖. Alrededor de 2008 se constituyó un grupo de personas alrededor de foros de Internet que luchaban por la libertad de expresión, la independencia del medio, en contra del copyright, etcétera. Los integrantes de este grupo son anónimos y sus acciones se orientan a luchar contra injusticias en Internet a través de hackeos y denuncias. A pesar de ser un grupo que trabaja desde el anonimato y las sombras, son representados por utilizar máscaras con el rostro de Guido Fawkes. Este personaje fue un conspirador católico inglés que participó de la llamada ―Conspiración de la pólvora de 1605‖ con el objetivo de matar al rey Jacobo I. Este personaje fue retomado por Alan

Moore para protagonizar la serie V de Vendetta lo que lo convirtió en un personaje muy  popular. V se V  se llama el personaje de Alan Moore, un hombre con el que se experimentó en un campo de concentración inyectando hormonas, que le causaron un desorden mental pero le valieron algunas habilidades físicas. El objetivo de este personajes es vengarse de quienes lo torturaron, además de luchar en contra del gobierno fascista de la sociedad. Son algunos de estos rasgos los que pueden valerse como símbolos dignos de ―Anonymous, en

constante lucha contra las injusticias de las grandes corporaciones y los gobiernos. Bajo las máscaras luchan todos por igual, en el anonimato pero en una misma dirección, contra las

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reglas de juego del mercado y las corporaciones, y buscando que Internet sea un lugar más libre. Entre las acciones más importantes de este grupo se encuentran, el rechazo del Canon Digital en Argentina; la defensa y el apoyo de Wikileaks y su creador, Julian Assange; la respuesta con hackeos e inhabilitaciones de servidores por el cierre de Megaupload (sitio web de descargas).

En Argentina podemos ver una apropiación similar de un personaje o un símbolo. Desde hace un tiempo el movimiento político kirchnerista ―La Cámpora‖ adoptó al

 Eternauta como uno de los símbolos que los representan, pero no es Juan Salvo quien está dentro del traje sino que es el ex presidente Néstor Kirchner. Esta ilustración que se replica en banderas y pancartas quiere simbolizar la idea de Oesterheld de un héroe colectivo junto a la idea de una juventud combativa y comprometida que proponía Néstor Kirchner. La  politización de este símbolo es similar a lo de ―Anonymous‖, llegando a convertirse en una

figura tan arraigada a ese movimiento o partido político que se llega a emparentar con el símbolo real, mezclarse, confundirse.

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José Pablo Feimann, en una nota que tiene tintes de carta personal a Mauricio Macri, Jefe de Gobierno de Buenos Aires y responsable de impedir la entrada de  El   Eternauta en las escuelas por entenderlas como herramientas de adoctrinamiento, sintetiza el porqué de la apropiación de ese personaje: ―El Eternauta fue el símbolo de mi generación, de esa ―generación diezmada‖ que Kirchner mencionó en su primer discurso, y los jóvenes de hoy lo saben y han decidido que también sea el de ellos (…) El símbolo de la lucha

 por un país más justo, más libre, más democrático, que respete de una vez para siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente. Ese es el mensaje (…) Nada mejor que ese mensaje de vida y de respeto por el otro. Y

de amor por la política como medio de transformar un mundo a todas luces injusto (…) sin violencia (porque la lección se aprendió: con la violencia se

 pierde porque es el arma más poderosa de los soldados y tienen muchas y tienen una crueldad y un desdén por la vida que nadie de los de este lado podrá tener jamás) y con respeto por los otros y por la igualdad, por la justicia, por el

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mundo de los héroes anónimos pero unidos, por los héroes como El Eternauta‖79. Otros casos similares de adopción de personajes de historietas para volverlos abanderados de diversas causas es la reciente utilización de Mafalda de  Mafalda,, obra del dibujante y guionista Quino, y su característica repulsión hacía la sopa pero en un contexto en queSopa que Sopa (Stop Online Piracy Act) hacía referencia a una ley de derechos de autor que quería decretarse y no al alimento. Con la discusión sobre la violación de derechos en Internet se  propuso una ley antipiratería que amenazaba con la l a libertad de los usuarios de Internet. Fue la pequeña Mafalda una de las caras más repetidas en las protestas web contra Sopa.. La niña protagonista se caracterizó siempre por ser una idealista de clase la ley Sopa media, indagando siempre al sistema, preocupada por la paz mundial, rebelde, curiosa,  perspicaz. En la red hubo una apropiación apr opiación de esa niña para realizar un reclamo r eclamo contra la ley que atentaba contra la libertad de las personas. El sitio web Derecho web Derecho a Leer  Lee r , enfocado en la libertad por el derecho social a la información y el conocimiento, realizó en plena discusión sobre la ley Sopa Sopa,, una infografía con tintes de historieta sobre dicha ley, sus consecuencias, sus objetivos, etcétera. En la red social Twitter  se preparó la Operación Mafalda (Su hashtag  fue #OpMafalda), un movimiento de protesta que consistió en la divulgación de imágenes, flyers, avatares, tweets y todo tipo de formas de movilización virtual.

79

Feinmann, J. P., 2012. La Campora. [En línea] Available at: http://www.lacampora.org/2012/08/28/que-significa-hoyel-eternauta/ [Último acceso: 15 Septiembre 2012].

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Estos ejemplos demuestran la fuerza que tienen las historietas y los personajes para constituirse como espacios simbólicos y sociales, la fuerza para generar imaginarios y significaciones colectivas, y la capacidad de apropiación y transformación con que cuentan. Estos ejemplos, de los que existen muchos más, permiten comprobar la complejidad de la historieta que va más allá de sus formas narrativas para expandirse en lo social, político y cultural.

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Capítulo IV. Conclusión "Todo el mundo es especial. Todo el mundo. Todo el mundo es un héroe, un amante, un loco, un villano. Todo el mundo. Todo el  mundo tiene su historia."  V , protagonista de V de Venganza de Alan Moore

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El objetivo de este trabajo de tesina fue analizar la complejidad de la narrativa en lenguaje-historieta a partir no sólo de un extenso trabajo bibliográfico, sino también de un análisis de una historieta concreta de Héctor German Oesterheld como es Mort es Mort Cinder . La conclusión a la que me aproximé es que la historieta, como narrativa mediática, ha transitado un extenso camino siempre ligado a avances técnicos, sociales, culturales y económicos, por lo que su relación con otros medios y los contextos históricos es innegable, necesaria y fundadora de los rasgos que le son característicos. Este intercambio constante ha servido a la complejización y riqueza de las formas de narrar cosas en distintos medios, un nutrir que se perfila en la adaptación de recursos cinematográficos en la historieta, la adaptación de historietas en la radio, el arte pop y sus raíces en el cómic norteamericano, el trabajo del color, y una serie extensa de relaciones que, según Masotta, hacen a la modernidad de la historieta: ―No nos ocupamos de historietas porque pretendamos ser modernos: es que la

historieta es moderna. Nacida hace ya setenta años, se halla profundamente relacionada con el nacimiento y evolución de los grandes periódicos masivos, con la evolución de las técnicas de impresión, con los cambios de las formas gráficas, y en el centro mismo, tal vez, del entrecruzamiento y la influencia múltiple y recíproca de los modernos medios de comunicación.‖80

Aunque se suele considerarse ‗menor‘ a este tipo de narrativa, dentro de sus páginas

condensa tanto literatura como arte gráfico, exploración en la composición de dibujos y estilos propios, formas narrativas sujetas a una temporalidad específica, recursos y herramientas que han sido tomadas por el cine y viceversa. En este trabajo se pusieron en discusión y análisis facetas que pueden parecer poco articuladas entre sí y hasta ajenas, pero que funcionan en una estructura que las condensa y  permite que cada una genere efectos de significación y producción de sentido. Se intentó 80

Masotta, O. Op cit. P. 11

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dejar de lado un análisis sobre temáticas ya estudiadas para poner en diálogo otras cuestiones menos trabajadas y por eso se recurrió a pensar cómo la serialidad de una obra, el secreto, la construcción de los personajes, y la cuestión ligada a lo „dicho‟  y lo „ no no dicho‟ , trabajan dentro de la historieta reflejando, construyendo, convirtiéndose en un

espacio en común, en un repertorio de símbolos y valores pero sin perder su característica de obra literaria y gráfica. Este entramado de distintas dimensiones que entran en juego dentro de una historieta  permite de alguna manera quebrar la concepción reduccionista de la historieta a una mera narrativa infantil o accidental, ligada a un género menor e incluso por debajo de otras artes narrativas y gráficas. La historieta es compleja, al menos tan compleja como una novela  puede serlo, de ahí la idea de ―novelas gráficas‖ como una lectura para p ara un público adulto,

con recursos propios de la literatura, temáticas complejas, etcétera. Sin embargo es un término que sigue discutiéndose, como se discute la carga ideológica de la historieta, y como se discuten los giros que toman las tramas y las temáticas que se adoptan. La historieta no es sencilla y no es posible reducirla a una simple definición o aproximación porque es un arte complejo y muy rico en rasgos que la dotan de un lenguaje  propio, siempre en búsqueda búsq ueda de nuevos horizontes ho rizontes y experimentando en la forma de narrar  historias. Pero sobre todo no deja de ser un arte, una expresión de los hombres que puede ubicarse en un mismo escalafón tanto con la literatura como con el trabajo de las imágenes.

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