De los principios musicales de la armonía tonalfuncional
Alejandro Cardona
Diciembre, 2010
Este trabajo es producto de un proyecto de docencia desarrollado en la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA).
Quiero agradecer a Diego Díaz, cuya interlocución generosa y lectura crítica fue fundamental para el desarrollo de este trabajo.
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INDICE Preludio
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ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL
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I. De lo tonal a lo tonal-funcional
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1. La tonalidad como principio. 2. La tonalidad funcional. 3. El modo mayor. 4. El modo menor.
6 7 11 15
ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD
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II. Funcionalidad armónica y movimiento
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1. Armonía y flujo temporal. 2. Movimiento armónico como movimiento de fundamentales. 3. Ritmo armónico y estructura periódica. 4. Cadencia. 5. Nota pedal. 6. Secuencias.
22 22 26 34 38 41
III. Conducción de voces, diseño lineal y textura armónica
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1. La melodía tonal. 2. Textura armónica. 3. Economía. 4. Direccionalidad melódica. 5. Notas no armónicas y manejo de disonancia.
46 49 56 57 59
IV. Cualidades sonoras
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1. Posiciones. 2. Disposición y tesitura. 3. Duplicación y supresión de notas en los acordes.
63 66 67
EXPANSION ARMONICA
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V. Movimientos extradiatónicos
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1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico. 2. Tonización. 3. Modulación. 4. Acordes alterados. 5. Alteración modal.
74 76 78 84 86
VI. Tonalidad funcional y ampliación de los umbrales de disonancia
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Pequeño Posludio
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Preludio Este libro no es un tratado de armonía. Busca evitar un mal muy común en los tratados: reducir la música viva a un conjunto de procedimientos y “reglas”. Se exponen aquí, entonces, conceptos y principios básicos que se encuentran en el sistema armónico tonal-funcional a partir de las prácticas musicales del siglo XVIII hasta la fecha1, haciendo a un lado lo técnico-procedimental. Los tratados, incluso los mejores, son difíciles de comprender y de poca utilidad para las personas que no tienen criterios claros ya elaborados en torno a la materia y un conocimiento más o menos extenso de la producción musical tonal. Es notable que resulte difícil encontrar en estos tratados una orientación en cuanto a su vínculo con la práctica musical. Pero nadie, en realidad, termina componiendo al estilo de los compositores que se estudian, e incluso en el caso de los ejecutantes (que al menos tocarán repertorio tonal-funcional), no se clarifica nunca para qué se estudia la materia. Creo que la teoría musical se debe entender como una “sistematización abierta” de una práctica musical que no es monolítica, que siempre está evolucionando. La teoría debe ser una guía, no un dogma. Por otro lado, los componentes de la armonía (y de la música en general), no son fenómenos de un valor absoluto, sino que se deben entender contextualmente. Esto significa que el sentido musical de éstos surge de las problemáticas composicionales específicas de una música dada. Las generalizaciones sólo son válidas en el nivel de los principios, no en el fenomenológico o procedimental. El problema no es escribir quintas paralelas o resolver correctamente la sensible o la séptima (por mencionar los caballos de batalla de los maestros de armonía), sino entender qué pasa musicalmente si se escriben o no, si se resuelven o no, en un contexto musical particular. En occidente, la tonalidad funcional se convirtió, en el transcurso del siglo XIX, en uno de los instrumentos fundamentales para la formación teórica2, incluso en el aprendizaje de la lecto-escritura musical. Pero la tonalidad funcional no es el único lenguaje musical, sino uno entre muchos. Ni siquiera se trata del único lenguaje tonal ni del único medio válido para formar músicos. Es simplemente lo que se usa porque ha sido impuesto por la cultura musical occidental hegemónica. Dicho esto (y con el absoluto convencimiento de que el estudio de la armonía tonal-funcional debería ser complementado con el estudio de otros lenguajes y tradiciones musicales, tonales y no tonales, occidentales y no occidentales), debo insistir en que lo fundamental es comprender y aplicar creativamente 1
La tonalidad-funcional es un lenguaje que, junto con otros lenguajes tonales, modales y no tonales, sigue con vigencia hasta nuestros días, tanto en la llamada música “clásica” como en la “popular”. 2 Antes, únicamente se estudiaba contrapunto.
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principios musicales que se encuentran en este lenguaje, pero que lo trascienden. Estos principios permiten acercarnos a dinámicas elementales de la expresión musical en general, sea tonal o no, y contribuir, por tanto, al desarrollo del oído musical/analítico. Si se parte de los principios y se genera un "campo de entrenamiento" basado en la toma de decisiones creativas, entonces el estudio resulta útil. Si, por el contrario, el estudio de la armonía se implementa como un proceso de catecismo dogmático, el resultado será la alienación y la castración creativa. El libro busca relacionar los principios del sistema tonal-funcional con los principales elementos de “vocabulario” tonal del período histórico en cuestión. E intenta ubicar la armonía sólo como un componente más del discurso musical. Normalmente, cuando se estudia, parece ser lo único que cuenta, pero la potencialidad expresiva de la música tonal-funcional depende de muchos elementos, no sólo de los armónicos. Este no es un material didáctico, sino “predidáctico”. Aunque podría ser útil para algunos estudiantes, está escrito pensando en los maestros que intervienen en la formación teórica (desde lectura musical, pasando por armonía, contrapunto, piano funcional y análisis). El ordenamiento de los contenidos tiene poco que ver con lo que se encuentra en la gran mayoría de los tratados. Pero esto no es casual. Se busca generar una reflexión en torno a los principios de la expresión musical (en este caso a través de lo tonal-funcional) para orientar conceptualmente –no didácticamente- los procesos formativos. En este sentido, se presupone un manejo de elementos básicos de la lecto-escritura y la teoría musical occidental. El material está organizado en tres grandes secciones: Anatomía de la tonalidad funcional, Armonía, sonoridad y movimiento y Expansión armónica. La primera expone los principios fundacionales de la tonalidad funcional y su expresión en los modos mayor y menor. La segunda enfoca la armonía a partir de tres dimensiones (en realidad, inseparables) que definen su dinámica musical: armonía como movimiento temporal, armonía como movimiento (horizontal) de voces, y armonía como sonoridad vertical. La tercera aborda los movimientos extradiatónicos y las construcciones armónicas de mayor disonancia como una expansión de los principios armónicos expuestos en las dos primeras secciones. El total podría verse como diferentes formas de “iluminar” la tonalidad-funcional desde los principios musicales que la sustenta. No hay una linealidad causal, porque se trata de un fenómeno en donde hay múltiples niveles de lectura simultánea. La responsabilidad final de integrar los diversos elementos es del lector a partir de su práctica musical.
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ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL
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I. De lo tonal a lo tonal-funcional 1. La tonalidad como principio. Gran parte de la música del mundo, en sentido amplio, es tonal. Por ejemplo, toda aquella que llamamos modal. ¿Qué significa esto? Que hay una nota (o una clase de altura3) que auditivamente sobresale como “polo de atracción”. Todas las demás están jerárquicamente subordinadas a ésta. En occidente, a esta nota se le llama la tónica, y a este fenómeno de relación/subordinación, tonalidad. Hay muchas formas en que este “polo de atracción” tonal se puede establecer. Las más importantes son dos: •
por insistencia (caso de los bordones o notas pedal);
•
por un sistema de relaciones que hace percibir una determinada nota como “polo de atracción”.
En la música tonal, la tónica es la que domina auditivamente. Si los demás sonidos tienen una relación de relativa consonancia con ésta, se produce una sensación de distensión. Según el grado de disonancia en relación a la tónica se producen diferentes grados de tensión que, a su vez, crean una menor o mayor necesidad de “regreso” a la tónica, o sea, de resolución de la tensión. La tonalidad no es un lenguaje, sino un principio. Hay una diversidad muy grande de lenguajes tonales. La manera en que se generan dinámicas de tensión/distensión, fundamentales en cualquier forma de expresión musical, varía según los sistemas de relacionamiento jerárquico que se establecen en un lenguaje tonal dado. En muchas de las músicas del mundo, el fenómeno tonal tiene una dimensión preponderantemente melódica, con texturas monofónicas y/o polifónicas. En estos casos, los fenómenos armónicos pueden ser, o bien una extensión acústica de lo melódico (resonancias, armónicos, etc.)4, o una “coloración” armónica de una melodía5 (como es el caso del organum medieval), o, si no, un subproducto de una textura polifónica (en donde hay simultaneidades, pero el 3
Entendemos por “clase de altura” una nota, por ejemplo do, en cualquier registro. También forman parte de la clase de altura todas las formas de escritura enarmónica del tono (en este caso, por ejemplo, si sostenido o re doble bemol). 4 Por ejemplo, en el sitar indio hay cuerdas que no se tocan, pero se afinan para que vibren simpáticamente con las notas de la melodía principal. Algo similar tiene la viola d’amore que tiene 14 cuerdas de las cuales sólo se tocan 7. Las otras vibran simpáticamente generando una resonancia armónica. 5 Entendemos por coloración armónica de una melodía el agregar al contorno melódico una dimensión sonora armónico/interválica con una determinada cualidad, lo que produce una densificación lineal.
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énfasis está en la relación entre las líneas melódicas y su organización interválica). Estos fenómenos de simultaneidad pueden tener diferentes grados de organización y control. Pero la base está en una construcción melódica de carácter modal. 2. La tonalidad funcional. En la música de occidente comienza a cristalizarse, en el transcurso del Renacimiento (con ciertos antecedentes más antiguos), un lenguaje tonal que llamaremos tonal-funcional. Este lenguaje tuvo una larga evolución. Y sigue evolucionando. A diferencia de la música tonal de origen melódico-modal, la tonal-funcional se basa en un sistema armónico, una articulación de sonidos simultáneos que llamamos acordes. El principio general de atracción tonal sigue funcionando, pero se basa en una relación jerárquica de funciones armónicas que condiciona casi todos los niveles de la expresión musical6. La función del acorde dentro de la tonalidad tiene que ver con el grado de tensión (disonancia) o distensión (consonancia) que se produce en relación al acorde de tónica. Así, por ejemplo, las melodías tonal-funcionales, aun cuando se oyen solas, expresan implícitamente una serie de funciones armónicas que son indispensables para la percepción de su sentido7. El sistema armónico tonal-funcional se edifica sobre dos elementos fundamentales, uno de origen natural y el otro, cultural: •
La acústica y, más específicamente, la estructura de armónicos que produce cada nota.
•
El sistema temperado. Este sistema es artificial. Modifica ciertos aspectos importantes de la acústica natural, aunque respeta otros. Divide la octava en 12 intervalos de igual tamaño (llamados semitonos), lo que da como resultado la escala cromática. Esta regularización o uniformización8 de la estructura interválica posibilita la enarmonía, sin la cual el sistema armónico tonal-funcional no podría existir. Con la enarmonía, una misma altura tiene varios nombres. Por ejemplo, un fa sostenido y un sol bemol suenan igual. Esto permite sonoridades, relaciones y movimientos armónicos uniformes, así como límites muy precisos para las relaciones de consonancias y disonancias que conforman la base del sistema tonal-funcional y su lógica de
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La excepción es la organización rítmico-periódica que, más bien, condiciona la armonía (véase capítulo II). 7 Las funciones armónicas son complementadas por (o complementan) otras dimensiones de la construcción melódica: su “estructura anatómica”, su contorno, su ritmo, etc.). Véase capítulo III. 8 En la era digital podríamos hablar de “cuantización”.
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tensión/distensión9. Veamos la base teórica de este sistema y su relación con estos dos elementos constitutivos. Las tríadas mayores y menores (constituidas por una quinta10 y terceras mayores y menores) son el resultado orgánico de la serie armónica que resulta naturalmente cuando suena una nota. Estos dos acordes son las únicas combinaciones de tres notas en donde todos los intervalos son consonantes y los únicos que pueden ser acordes de tónica. La tríada mayor, por estar derivada de los primeros 5 armónicos de la serie, es más estable que la menor. La nota generadora de la serie de armónicos (o sea, el primer armónico) es la que domina auditivamente (aparece 4 veces en los primeros 8 armónicos). En los acordes triádicos esta nota es lo que se llama la fundamental del acorde.
Ejemplo 1
Si partimos de una tríada mayor como tónica, tenemos entonces dos intervalos que suenan en relación a la fundamental: la tercera y la quinta. La que tiene más peso, después de la fundamental, es la quinta, por ser el tercer y el sexto armónico de la serie. Es el intervalo más fuerte que entre dos notas diferentes. Así, basada en esta relación de quintas (dominantes), se produce naturalmente una cadena de tríadas mayores. En el siguiente ejemplo, tenemos esta cadena en dirección dominante (el acorde a la derecha es la dominante del anterior):
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Subsisten, desde luego, elementos “no temperados” de carácter expresivo, como por ejemplo el vibrato, o el leve “acercamiento” de la sensible a la tónica en la música vocal o cuerdística. 10 Cuando escribo quinta siempre me refiero a la quinta justa.
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DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# - SOL# - RE# - LA# - MI# - SI# Dirección dominante (sube por quintas) →
Ejemplo 2
Si nos movemos en la otra dirección, se da una cadena simétrica, pero se trata de una relación de quintas debajo del acorde de tónica. La cadena se mueve, entonces, en dirección subdominante (el acorde a la izquierda es la subdominante del posterior): REbb - LAbb - MIbb - SIbb - FAb - DOb - SOLb - REb - LAb - MIb - SIb - FA – DO ← Dirección subdominante (baja por quintas)
Es una construcción simétrica, pero como nos dice Charles Rosen11, es una simetría desequilibrada. La razón de este desequilibrio es que los sonidos de la serie armónica suben, como lo hace la dirección dominante, que es, por eso, auditivamente más fuerte. La dirección subdominante, en cambio, desciende. Así, la subdominante debilita la tónica, la convierte en su dominante (la fundamental del acorde de tónica se convierte en la quinta del acorde de subdominante). Señala Rosen, además, que este desequilibrio (fundamental en las dinámicas de tensión/resolución en la música tonal-funcional) se puede percibir de inmediato en la formación de la escala mayor: si se parte de la tónica, todos los grados, excepto el cuarto (la subdominante), se derivan de la fundamental de las cinco primeras tríadas formadas del lado dominante: FA (IV) – DO (I) – SOL (V) – RE (II) – LA (VI) – MI (III) – SI (VII) Dirección dominante →
En un sistema no temperado, esta cadena generaría problemas armónicos insolubles. Por ejemplo, una tríada de rebb mayor no sonaría igual a la de si# mayor, y ninguna de las dos sería igual a la de do mayor. El temperamento, con la uniformización del semitono, que posibilita la enarmonía, permite convertir lo que serían dos cadenas de quintas simétricas, ascendentes y descendentes, en lo que llamamos círculo de quintas:
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Rosen, Charles, The Classical Style, W.W. Norton & Co., New York – London, 1998, pp. 2324.
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DO (= SI# / REbb) FA = MI# SOL = LAbb Sib = LA# RE = MIbb Mib = RE# LA = SIbb LAb = SOL# MI = FAb REb = DO# SI = DOb SOLb = FA# Nota: la notas con negrita responden a las de la escala de do mayor. Ejemplo 3
Este círculo de quintas, en combinación con la relativa fuerza o debilidad del movimiento hacia el lado dominante o subdominante, será fundamental para los movimientos hacia tensión o distensión armónica. Asimismo, las estructuras cadenciales, básicas en la música tonal-funcional, se derivan de esta relación de quintas a partir de la tríada de tónica. Otra consecuencia de este sistema armónico tiene que ver con los dos modos en que se manifiesta la tonalidad funcional: el mayor y el menor. El modo mayor, que se expresa fundamentalmente a partir de la dirección dominante del círculo de quintas, es más estable (y, como veremos, más intrínsecamente tonal-funcional). En cambio, el modo menor es más inestable y básicamente una forma de expresión de la subdominante, pues la mayor parte de sus notas (exceptuando el segundo y quinto grados, estratégicos para generar movimiento cadencial tonal) se derivan del lado subdominante del círculo de quintas. Además, la tríada mayor (en el modo mayor, la tónica es un acorde de este tipo), dada la estructura de armónicos naturales, es -como ya señalamos- más estable que la tríada menor12.
Ejemplo 4
12
Por eso, muchas piezas en el modo menor terminan con una tríada mayor (o incluso tienen una coda en el modo mayor). Esto permite una resolución tonal más estable. Para más sobre el modo menor véase la sección correspondiente en este capítulo.
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3. El modo mayor. Como dijimos, el sistema tonal-funcional es de carácter armónico. Sin embargo, su gran potencial expresivo se da por el hecho de utilizar las relaciones armónicas de quintas junto con ciertas características interválicas de origen modal. Si en una escala temperada todos los intervalos son iguales, ninguna nota sobresale como "polo de atracción". No hay, por decirlo de alguna manera, gravitación tonal. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escala de tonos enteros y en la cromática:
Ejemplo 5
Pero las escalas diatónicas tienen dos tipos de intervalos distintos: los tonos y los semitonos. En estos, al estar las notas vecinas más cerca, producen polos o atracciones gravitacionales. (De nuevo, debo insistir en que no se trata de una construcción teórica, sino de algo claramente audible.) El siguiente ejemplo muestra una escala del modo mayor (que es el antiguo modo jónico).
Ejemplo 6
En él, los semitonos están ubicados de manera tal que refuerzan, de distintas maneras, la relación armónica tónica/dominante. En este sentido, el modo mayor es intrínsecamente tonal. Si partimos de nuestro ejemplo, en donde la nota do es la tónica, resulta que el séptimo grado queda a un semitono de ésta, y por tanto se genera una dinámica 11
de atracción hacia ella. Por eso, este séptimo grado se denomina sensible. En inglés le dicen leading tone, literalemente “nota conducente” (a la tónica). Al combinar este fenómeno gravitacional con la relación de quintas de origen armónico, se produce este fenómeno:
Ejemplo 7
Simultáneamente, por su cercanía de semitono, la sensible busca resolución en la tónica, y la fundamental de la dominante se estabiliza al integrarse como la quinta de la tríada de tónica (veáse el ejemplo 2). Por el grado de disonancia involucrado, cuando se utiliza el acorde de dominante con su séptima, esta dinámica de tensión/resolución es todavía más fuerte. Hay dos disonancias que buscan resolución: la séptima, por grado conjunto descendente a la sexta, y –más importante aún- el tritono, que involucra los dos semitonos de la escala, los cuales buscan ir hacia la función tónica:
Ejemplo 8
En un sentido estratégico, esta polarización armónica y gravitacional tónica/dominante es la base de todo el dinamismo de la música tonal funcional. De ella emergen las dos funciones tonales fundamentales en el plano armónico: dominante como eje de tensión y tónica como eje de resolución de esa tensión. Las demás tríadas que se construyen sobre la escala mayor cobran su sentido funcional a partir de esta polarización básica.
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Ejemplo 9
El séptimo grado (viiº) tiene función de dominante. Contiene el disonante tritono (entre el cuarto grado y la sensible), que resuelve por semitonos al acorde de tónica. Sin embargo, es una forma menos fuerte de dominante dado que no tiene la relación de quinta con la tónica tan literalmente dominante por razones acústicas. Así, viiº tiene función de dominante por el componente gravitacional de los semitonos y por su carácter intrínsecamente disonante (tríada disminuida), mientras con V esta función se produce por una combinación de un compoinente gravitacional (la sensible) con uno armónico. V7 combina las características funcionales de V y viiº. Los demás grados (ii, iii, IV, vi) representan, armónicamente, niveles de tensión intermedia en relación a las dos funciones básicas (tónica y dominante). En este sentido, su funcionalidad tonal y su relación con los demás grados armónicos es estructuralmente más flexible. Pueden transitar hacia mayores niveles de tensión (hacia la dominante), a otros niveles de tensión intermedia, o bien a la distensión (regreso a la tónica). El segundo (ii) y el cuarto (IV) grados son de función subdominante. Contienen el cuarto grado melódico de la escala que queda a un semitono de la tercera del acorde de tónica. Esto genera una cierta tensión estructural, pero el peso gravitacional en relación a la tónica es menor al de los acordes con función dominante, ya que los acordes de función subdominante no contienen la sensible. La relación de quinta entre I y IV es fuerte, pero en sentido inverso a la relación de quinta entre I y V. Como vimos, al estar la fundamental de IV una quinta por debajo de I en el círculo que quintas, convierte a la tónica en su dominante, debilitándola como polo de resolución tonal. Este debilitamiento sólo encuentra una salida resolutiva al pasar el IV a V o viiº, acordes de mayor tensión que tienen como resolución estructural la tríada de tónica. El ii grado, al encontrarse a un tono de la tónica, no representa una relación armónica fuerte con ésta. Sin embargo, al estar a una quinta de la dominante (en el círculo de quintas es la dominante de la dominante), el movimiento tonal hacia el V grado es muy fuerte. Como veremos luego, esto tiene implicaciones importantes en la organización expresiva del movimiento tonal:
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Ejemplo 10
El vi grado (submediante), aunque de mediana tensión, comparte dos notas con el acorde de tónica: la fundamental y la tercera de I son la tercera y la quinta de vi. Esto le permite sustituir al I grado en la resolución de la tensión de dominante. Sin embargo, la ausencia de una relación de quinta con la dominante hace que esta resolución sea menos estructural.
Ejemplo 11
Fuera de esta sustitución de la tónica, vi cumple una función flexible de tensión intermedia. La tensión es menor a la de los acordes de función subdominante porque comparte dos notas con la tríada de tónica. El único grado que es tonalmente ambiguo en el modo mayor es el iii (mediante). Esto se debe a su particular composición anatómica. Por un lado, contiene la fundamental y la tercera de V. Pero esa tercera de V, que ahora es la quinta de iii, no se oye como una sensible: la estabiliza la relación interválica que tiene con su fundamental. Por otro lado, contiene la tercera y la quinta de la tríada de tónica. Esta ambigüedad funcional, unida a la relación de tercera de su fundametal, con las de los mismos I y V, hace de este acorde una tensión intermedia muy peculiar, caracterizada por la ausencia de gravitación tonal.
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Ejemplo 12
4. El modo menor. El modo menor (surgido del antiguo modo eólico), a diferencia del modo mayor, no se inscribe naturalmente en la lógica del sistema armónico de la tonalidad funcional. Su identidad tonal debe ser construida artificialmente: necesita alterar cromáticamente la estructura interválica de la escala menor natural para generar una funcionalidad tonal. La alteración más estratégica, derivada del modo mayor, es la del séptimo grado, para crear una sensible funcional (a un semitono de la tónica). Pero también se altera el sexto grado. Estas alteraciones, en combinación con la estructura “natural” de la escala, producen una serie de tensiones tonales secundarias, inexistentes en el modo mayor. Veamos esto en detalle. La escala menor natural tiene la siguiente estructura de tonos y semitonos:
Ejemplo 13
Si sobre esta estructura construimos tríadas, tenemos lo siguiente:
Ejemplo 14
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La estructura de tonos y semitonos es la misma del modo mayor y, en consecuencia, tiene los mismos acordes. Como el modo mayor es intrínsecamente funcional y el menor natural no lo es, se tiende a sentir el tercer grado como la tónica. Así las cosas, es necesario crear una sensible con la alteración cromática ascendente del séptimo grado. De esta manera se modifica el peso gravitacional a favor de la tónica:
Ejemplo 15
Esta alteración modifica la escala, pero su función principal no es melódica, sino armónica. (Por esta razón, se le suele llamar escala menor armónica.) Por tanto, la alteración generalmente afecta sólo a los acordes del quinto y del séptimo grados, que tienen función de dominante. El tercer grado, que teóricamente quedaría con su quinta alterada, generalmente se usa sin alteración, porque un tercer grado aumentado (III+) genera bastante ambigüedad. Suena como un acorde de tónica con una apoyatura que quiere resolver hacia arriba o como uno de dominante con una apoyatura que busca resolver en forma descendente:
Ejemplo 16
Entonces, el modo menor adquiere sus dos acordes de función dominante (V y viiº), y éstos resuelven a la tónica menor de manera similar a la resolución del modo mayor:
16
Ejemplo 17
Sin embargo, hay una diferencia. Si bien la alteración del séptimo grado le proporciona una sensible, es menos fuerte y estable que el movimiento análogo en el modo mayor. Esto se da por dos razones: la relativa inestabilidad de la tríada menor de tónica, y el hecho de que el tritono que se produce en V7 y viiº no resuelve por un movimiento de dos semitonos como en el modo mayor. Entre el cuarto y el tercer grado de la escala hay un tono y, en consecuencia, la atracción gravitacional es menor.
Ejemplo 18
Una de las consecuencias de esto es la frecuente utilización, en la función de dominante, de la otra relación de semitono (entre el sexto y quinto grado) que sí tiene la escala menor natural. Muchas veces, V7 y viiº7 se superponen, lo que produce una sonoridad de novena menor13. Esto aumenta la disonancia y la tensión de la dominante (ahora hay dos tritonos), así como la necesidad resolutiva hacia la tónica:
Ejemplo 19
No es casual, entonces, que esta relación de semitono entre el quinto y el sexto grados, de diferentes maneras, tenga un papel tan sobresaliente en muchas obras en modo menor14. 13
Hasta hace poco más de un siglo, se entendía la novena como una apoyatura y no propiamente como un acorde. 14 Tres ejemplos emblemáticos: la Sonata No. 23 en fa menor, opus 57 de Beethoven, el
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Las funciones de subdominante (iiº y iv) son, como en el modo mayor, grados de tensión intermedia, pero tienen distintas características particulares. El cuarto grado es un acorde menor y el segundo, un acorde disminuido. Por tanto, se trata de sonoridades con mayor inestabilidad, sobre todo el segundo. Al igual que los acordes de subdominante del modo mayor, no contienen la sensible. Pero al contener el sexto grado de la escala, se genera una atracción gravitacional de semitono al mover hacia la tónica o la dominante:
Ejemplo 20
El VI grado también tiene una función análoga al del modo mayor (tensión intermedia, posible sustitución de la tónica). La diferencia principal es que el sexto grado en el modo menor es una tríada mayor, más estable como sonoridad. El tercer grado (III) tiene características particulares. No es uno de tensión intermedia, sino un acorde de atracción tonal secundaria (como ya mencionamos al hablar de la escala menor natural15). Así, en el modo menor es muy común transitar hacia la relativa mayor, aprovechando que iiº es viiº/III, VII es V/III, iv es ii/III, VI es IV/III, etc.:
Ejemplo 21
Nocturno Opus 48, No. 1 de Chopin y la Sarabanda del la Suite Francesa en re menor de J.S. Bach. 15 Véase ejemplo 14.
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Como indicamos antes, también se altera el sexto grado, por razones melódicas (para evitar la segunda aumentada entre el sexto grado y la sensible). Esto produce la llamada escala menor melódica:
Ejemplo 22
Esta escala se representa con una forma ascendente y otra descendente (la última es la escala menor natural, porque al alejarse de la tónica no necesita de la sensible). No se trata de la única forma, aunque es la de uso más común. En el modo menor, las diferentes escalas y sus posibilidades melódicas se utilizan con cierta flexibilidad. Aunque la alteración del sexto grado se da sobre todo por razones melódicas, tiene importantes implicaciones armónicas. En primer lugar, posibilita la formación de un segundo grado menor (ii) y un cuarto grado mayor (IV)16:
Ejemplo 23
La alteración del sexto grado también posibilita generar un polo de atracción tonal secundario en el VII. No es tan fuerte como el de la relativa mayor, pero se usa frecuentemente:
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El tetracordio superior de esta escala, en su forma ascendente, es idéntico al del modo mayor. La descendente, que regresa plenamente al ámbito de lo menor, compensa lo mucho que se parece la ascendente al modo mayor.
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Ejemplo 24
Aquí hay un juego interesante entre el movimiento melódico sol#-la y fa#-sol en el bajo y la contralto, remarcando el contraste entre los dos polos de atracción tonal: la menor y sol mayor. Así, el modo menor presenta una serie de posibilidades armónicas y melódicas más ricas que el modo mayor, aunque sin la estabilidad tonal del éste.
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ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD
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II. Funcionalidad armónica y movimiento 1. Armonía y flujo temporal. La música es el resultado de relaciones de tensión/distensión sonoras. Pero estas relaciones no son estáticas sino dinámicas, porque se producen en el tiempo y tienen una organización rítmico-periódica. En consecuencia, debemos entender la música como movimiento. Como hemos visto, en el sistema armónico tonal-funcional, las relaciones de tensión/distensión están vinculadas, por un lado, a funciones armónicas y, por otro, a las dinámicas de gravitacionalidad tonal producidas por ciertas anatomías interválicas de los modos mayor y menor. Pero, como la música no es sólo armonía, la dinámica del movimiento musical no es solamente armónica. Hay que contemplar todos los demás aspectos: ritmo, melodía -o diseño lineal-, tesitura, textura, grado de disonancia, matiz, etc. En la relación ritmo/armonía, que es lo primero que queremos abordar, hay que tomar en cuenta, en lo micro, el ritmo armónico (cada cuánto se cambia de acorde), y en lo macro, la relación, por un lado, entre función armónica y estructuración periódica de frases y, por otro, entre aquélla y las articulaciones formales. Todos estos aspectos tienen que ver con lo que podríamos denominar el flujo y la direccionalidad del movimiento musical. Y, armónicamente hablando, encontraremos un conjunto de posibilidades de flujo, desde lo relativamente estático hasta distintos grados de dinamismo. En este sentido, la direccionalidad armónica se encuentra al interior de una direccionalidad temporal que condiciona y relativiza, de diferentes maneras, el grado de tensión o distensión. 2. Movimiento armónico como movimiento de fundamentales. En primera instancia, el movimiento armónico se analiza como un movimiento entre las notas fundamentales de las tríadas. En realidad, sólo entre tríadas mayores y menores, ya que en las disonantes –disminuidas y aumentadas-, el peso de la fundamental es menor o, según el contexto, inexistente. El peso armónico de la fundamental es jerárquicamente muy importante. Las demás notas se oyen como una construcción armónica agregada por encima de ésta. El movimiento armónico entre las fundamentales se analiza a partir de su relación interválica. Y esta relación se reduce a tres intervalos genéricos: quintas, terceras y segundas. (Cualquier otro intervalo es una inversión de éstos.)
22
En general, los movimientos por quintas son más fuertes y dinámicos, particularmente cuando ocurren dentro del círculo de quintas hacia la tónica, por razones explicadas en el primer capítulo (véase ejemplo 10). Los siguientes ejemplos muestran distintos grados de dinamismo armónico.
Ejemplo 25
Sin embargo, el movimiento de las fundamentales generalmente se combina con otros fenómenos armónicos, contextuales, que lo condicionan y lo relativizan. Es importante insistir en que los fenómenos armónicos no se dan aisladamente. Se trata de una combinación de factores (armónicos y no armónicos) que, en conjunto, generan el movimiento musical. Así, en el plano armónico, además del movimiento por fundamentales, habría que tomar en cuenta: • • •
la dinámica gravitacional analizada en el primer capítulo; el grado de disonancia de la sonoridad armónica en sí, y el movimiento a mayores grados de tensión funcional o a la resolución de estas tensiones.
El siguiente ejemplo muestra una combinación de algunos de estos factores:
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Ejemplo 26
El primer movimiento armónico, de I a ii, en otro contexto podría ser de poca fuerza y dinámica (véase ejemplo 25). Sin embargo, en este caso, hay otros factores que generan dinamismo: •
el hecho de que ii tenga la séptima en el bajo (la tónica do, convertida en una nota disonante que busca resolución gravitacional en la sensible, la que, a su vez, en el contexto de un acorde de dominante se resuelve, también en forma gravitacional, nuevamente en la tónica), y
•
el movimiento tónica, subdominante, dominante, tónica, que significa: distensión, tensión intermedia, máxima tensión y, finalmente, resolución.
Así, el movimiento inicial de segunda, en principio débil, es, en este contexto, dinámico, por el hecho de que ii2 es un acorde disonante (que genera dinamismo gravitacional) y que es seguido por un movimiento estructuralmente fuerte por quintas hacia la dominante y luego hacia la tónica, en donde la tensión es resuelta. En el movimiento de viiº a I se combinan disonancia y una doble atracción gravitacional. Se trata de un movimiento dinámico aunque la relación de las
24
fundamentales no tiene peso alguno17. Pero, a pesar de que el movimiento es dinámico, este encadenamiento es menos fuerte que V – I, en donde al movimiento gravitacional de la sensible, se agrega el de las fundamentales por quintas. Hay otros dos casos emblemáticos: V – vi y IV – V. Ambos son movimientos por segundas. En algunos contextos (en donde domina el movimiento por terceras y segundas, o donde no se siente direccionalidad tonal o atracciones gravitacionales fuertes), podrían formar parte de movimientos de poco dinamismo o bien de cierta ambigüedad tonal:
Ejemplo 27
Sin embargo, en otros contextos son movimientos fuertes y dinámicos: •
cuando se ubican en un contexto cadencial18;
•
cuando forman parte de un movimiento de menor a mayor tensión armónica (por ejemplo, I – vi – IV – V), y
•
cuando forman parte de una resolución de tensión armónica (por ejemplo, IV – V – I, o ii – V – vi (en donde vi sustituye a I y se produce una resolución parcial de la tensión).
Se encuentran pocos movimientos de V a IV si no hay un movimiento de vuelta al V. Un ejemplo de esto último:
Ejemplo 28 17
En el caso de este acorde, dado su carácter disonante y su fuerte atracción gravitacional hacia la tónica -de ahí su función dominante-, no se percibe una fundamental, sino el tritono, que resuelve a la fundamental y la tercera de la tónica, las notas que definen la tonalidad y su modo, respectivamente. 18 Véase apartado 4 de este capítulo.
25
Aquí, IV funciona como un acorde de paso y la función armónica estructural es la del V (dominante). Y es que IV no representa una resolución de la tensión de la dominante (como sentimos con I o, parcialmente, con vi) y, por tanto, cuando viene después de un acorde de dominante, genera una sensación de ambigüedad tonal. Finalmente, es importante señalar que los conceptos “fuerza” y “dinamismo”, o el hecho de tener un encadenamiento de acordes con una direccionalidad armónica clara no son necesariamente sinónimos de “bueno” o “correcto”, como a veces encontramos en los tratados de armonía. No se trata de un juicio de valor, sino de señalar las posibles dinámicas de movimiento armónico. La pertinencia de una u otra dependerá de la meta expresiva del compositor. 3. Ritmo armónico y estructura periódica. Es necesario contextualizar estos fenómenos de tensión/distensión armónica al interior de la dinámica rítmico-periódica que determina su existencia en el tiempo. Aunque la problemática del ritmo es harto compleja, para efectos de este trabajo vamos a enfocar dos niveles, claramente interrelacionados: el ritmo armónico, y la relación de éste con la articulación de la estructura periódica, incluyendo la forma musical. La organización rítmica de la armonía influye de diversas maneras en la percepción de movimiento musical y sus dinámicas de tensión/distensión son tantas que sería imposible ejemplificar de manera exhaustiva. Además, como ya mencionamos, hay otros factores que inciden en la percepción del movimiento musical, y es difícil encontrar ejemplos en donde sólo pesen lo armónico y lo rítmico-periódico. En términos generales podemos decir que la relación entre función armónica y dinámica rítmica es como un contrapunto, cuya complejidad aumenta o disminuye según, por lo menos, estos factores: •
el grado de regularidad en el ritmo armónico;
•
el uso de la prolongación armónica;
•
el momento, en la estructura periódica, en donde se producen determinados fenómenos de duración de las armonías.
El análisis de los siguientes ejemplos, sin la pretensión de abarcar todas las posibilidades, nos permite reflexionar sobre esta problemática:
26
Ejemplo 29
En este coral, el ritmo armónico es muy constante: cambia de acorde en cada pulso. Y las dos frases constituyen un diseño simétrico (en ambos casos, 2+2 compases, con una llegada cadencial en la que el último acorde se prolonga por dos pulsos). La primera frase llega a V (movimiento hacia tensión) y la segunda a I (resolución de la tensión). El canto también es similar en ambas frases: sube de re a fa y luego desciende, a do al final de la primera y a la tónica, si bemol, en la segunda.19 Ante la regularidad del ritmo armónico y, sobre todo, de la simetría en la estructura de frase, es muy importante el aporte del movimiento armónico. El sentido de movimiento y direccionalidad no sólo es producto de la estructura y de la dinámica rítmica y melódica, en este caso más o menos predecibles, sino también de las diferentes maneras en que se maneja la tensión armónica que conduce al final de cada frase. La primera es mucho más clara en su direccionalidad tonal, pero queda inconclusa. La direccionalidad de la segunda frase es inicialmente ambigua (como que busca un camino hacia la resolución, ¿pero cuál?). La ambigüedad posterga la resolución y, por tanto, genera una mayor necesidad de ella (lo que intensifica la tensión creada por la primera frase). La armonía de la segunda frase se mueve al principio por grado conjunto, en una especie de tanteo, hasta que llega al IV, que aparece idéntico al segundo acorde del coral, en la misma inversión y disposición. Parece haber encontrado entonces el camino, la claridad tonal de la primera frase, y resuelve la tensión con un fuerte movimiento por quintas (ii - V - I). El siguiente ejemplo, los primeros cuatro compases de la Sonata Waldstein (la Grande Sonata) de Beethoven, tiene un diseño de frase simétrico (2+2 compases), y un movimiento armónico de tónica a dominante. Pero el movimiento armónico de distensión a tensión es relativizado por el ritmo:
19
Hay una conexión melódica a distancia entre el do del final de la primera frase (tonalmente inconcluso) y el si bemol de la segunda (conclusivo).
27
Ejemplo 30
En esta frase hay una energía de origen rítmico: la repetición implacable de corcheas. Pero, inicialmente, es una energía en potencia, porque no hay movimiento armónico ni melódico: los primeros siete pulsos son un acorde estático de tónica. En el último pulso del segundo compás, repentinamente, aparece V2/V, que nos impulsa hacia el acorde de V6, que se mantiene por otros dos compases. La prolongación armónica inicial sobre la tónica estanca el movimiento, no deja que la energía rítmica se potencie. Esto produce tensión. Hay retención de energía que crea, a su vez, expectativa de movimiento (suspenso) 20. De este modo, cuando finalmente se produce el cambio armónico (un movimiento intensificado hacia la dominante) se libera la energía, lo que produce distensión (aunque armónicamente nos encontramos en la dominante, una función tensa). La estricta simetría del bajo (dos compases de do y dos de si) se utiliza para enmarcar este proceso de retención/liberación del movimiento. El último pulso del segundo compás convierte a do en una nota disonante (la séptima de V/V), que busca resolución en si, la sensible. Esta dominante secundaria es el “disparador” del movimiento musical. Pero su efectividad viene del hecho de que Beethoven retiene el movimiento por compás y tres cuartos (crea suspenso), y desestabiliza la nota do al convertirla en parte de una función armónica tensa (dominante de la dominante). Lo anterior es complementado por el movimiento melódico, que se inicia simultáneamente con el armónico, con las notas mi - fa# - sol. Este movimiento ascendente es contestado por dos gestos que son su inversión: un descenso de tercera (si - la - sol) y otro de quinta, expansión del primero, en una tesitura más aguda. Estos gestos descendentes dividen los dos últimos compases en dos subfrases. Pero la llegada melódica ya no es sobre el pulso más fuerte (como la 20
Cuando el suspenso es demasiado prolongado, puede decaer la tensión. En este sentido, la eficacia expresiva de los procesos de prolongación armónica son dependientes de su proporcionalidad al interior del discurso musical.
28
subida inicial), sino sobre el tercer pulso. Esto también produce una sensación de inestabilidad, luego de la prolongación inicial de la tónica (y es otra manera de romper la regularidad del bajo). De esta manera, podemos ver cómo la prolongación armónica puede generar tensión, independientemente de la función armónica. La tensión, en este caso, viene de la ausencia de movimiento. La distensión es el resultado de una dinamización del movimiento en tres planos: armónico, melódico y rítmico. La pieza Träumerei (“Ensueño”) de las Escenas Infantiles de Schumann, es un interesante ejemplo de cómo una estructura de frases simétrica y, sobre todo, regular (mantiene estrictamente frases de 4 compases a lo largo de la obra), puede ser dinamizada por un movimiento irregular del ritmo armónico. Esto vale para toda la pieza, pero vamos a analizar únicamente los primeros 8 compases:
Ejemplo 31
La primera frase tiene una armonía muy simple (tónica, subdominante y dominante), casi banal: I – IV– I – V – I – V – I – V21. Lo interesante, sin embargo, es la manera en que se articulan estos cambios armónicos en el tiempo (en relación a los pulsos de la métrica escrita 4/4, la frase de 4 compases y las subfrases de 2 compases): 21
Aunque también son importantes las inversiones de los acordes y la utilización de la séptima en los acordes de dominante (ver el cifrado debajo de ejemplo 31), no voy a poner énfasis en esto ahora.
29
Función armónica y número de pulsos
Articulación de subfrases
I, cinco pulsos IV, tres pulsos
Primera subfrase (2 compases) (Domina la nota fa –tónica- en el bajo y la melodía.) Segunda subfrase (2 compases) (Domina la nota do –dominante- en el bajo y la melodía.)
I, un pulso V, dos pulsos I, un subpulso V, un subpulso I, un pulso V, tres pulsos
El ritmo armónico es siempre fluctuante, pero la segunda subfrase tiene un movimiento mucho más agitado que la primera. O sea, que el aumento de tensión armónica es acompañado por un aumento en el movimiento rítmico de la armonía (y también de la melodía, cuya estructura es irregular: desdibuja la lógica de la métrica escrita). Sin embargo, hay un equilibrio proporcional: la primera subfrase tiene cinco pulsos de tónica y tres de subdominante; la segunda, cinco pulsos de alternación entre tónica y dominante (comenzando y terminando en la tónica) y tres pulsos de dominante. Encontramos una simetría no regular de 5+3 pulsos. La segunda frase tiene una dinámica similar, pero intensificada por el cromatismo armónico (tonizaciones) y un acorde de paso, producto de una alteración modal: Función armónica y número de pulsos
Articulación de subfrases
I, cinco pulsos V/vi, tres pulsos vi, tres subpulsos i, un subpulso V, tres subpulsos viiº/V/V, un subpulso V/V, dos pulsos V, dos pulsos
Primera subfrase (2 compases) Segunda subfrase (2 compases que se pueden agrupar en 1+1)
El 5+3 pulsos de la primera frase se retoma en la primera subfrase (reiterando la misma armonía de tónica y el diseño melódico). Sin embargo, el movimiento armónico es más tenso al pasar a V/vi, y la pieza se “abre” al subir la melodía hasta la nota la, expandiendo armónica y melódicamente la primera frase. La segunda subfrase mantiene un grado alto de tensión armónica (tonizaciones y alteración modal), pero hay una mayor regularidad en la estructura de la segunda subfrase con unidades de 4 subpulsos (3+1, 3+1 y 2+2)22. 22
La relación entre armonía y ritmo, que aquí enfatizamos, se trata sólo de una dimensión del análisis. No estamos abordando aspectos como la textura, que se manifiesta, por ejemplo, en la densificación contrapuntística en las segundas mitades de cada frase. En la segunda frase, esta
30
Así, en esta pieza vemos cómo una armonía bastante simple puede ser dinamizada por un ritmo armónico irregular. Y como una armonía de mayor movimiento tensional puede ser complementada por la irregularidad del ritmo armónico. En este sentido, la segunda frase es una versión intensificada de la primera en cuanto a movimiento rítmico/armónico (ambas, a fin de cuentas, arrancan en la tónica y terminan en la dominante). También queremos recalcar que la irregularidad exige formas de equilibrio o proporcionalidad, que aquí se plantean en tres niveles: •
la estructura de frase, que es simétrica (4+4 compases);
•
la reiteración de un movimiento rítmico irregular (5+3 pulsos), y
•
la regularización de la agitación armónica, en la segunda subfrase de la segunda frase, para producir una articulación cadencial (1+1 compases).
En la Sonata en sol mayor, No. 8, de Haydn, podemos ver como algunos de los elementos de movimiento armónico y rítmico ya vistos se conjugan para producir contrastes estructurales y articulación formal:
densificación se plantea como un pseudo canon, que será muy importante en la segunda parte de la pieza.
31
Ejemplo 32
Se trata de la exposición de una sonata23. El primer “grupo temático”, en sol mayor, va del compás 1 (con su anacrusa) a la mitad del 8; el segundo, en re mayor, de la segunda mitad del 8 al 16. Son períodos básicamente simétricos que producen, a nivel estructural, un movimiento armónico y rítmico/periódico regular entre áreas tonales polarizadas.
23
Es una sonata temprana de Haydn, todavía muy apegada a las proporciones y diseños armónicos de la forma binaria.
32
Sin embargo, el carácter del movimiento musical es harto diferente entre los dos períodos, tanto en la estructura de frase como en la dinámica del ritmo armónico. Los primeros cuatro compases son armónicamente estáticos: una prolongación de sol mayor en posición fundamental. Por un lado, se establece la tónica. Pero la ausencia de movimiento armónico, aumentada por la inmovilidad tesitural de la mano izquierda, produce suspenso. Este suspenso en lo armónico es complementado por el diseño rítmico de los elementos melódico/motívicos y del mismo acompañamiento. La melodía es una simple ornamentación de la tríada de tónica en donde se destacan dos motivos rítmicos:
Ejemplo 33
El motivo A, por reiteración y por su movimiento estructural descendente de re a sol, conduce al pulso fuerte del segundo compás. Así, junto con el pulso fuerte del acompañamiento (compás 1), se crea una referencia contra la cual se contraponen los elementos sincopados que siguen: el ritmo de la mano izquierda que, a partir del segundo compás, conduce al pulso débil, y el motivo B, que lo hace a un subpulso débil de los compases 3 y 4, subdividiendo la acentuación rítmica sincopada. En otras palabras, se combina estaticidad armónica con un diseño rítmico inestable. La primera produce expectativa de movimiento armónico y, el segundo, expectativa de regularización en la acentuación rítmica. En el quinto compás se satisfacen ambas expectativas: la llegada a un pulso fuerte con todas las voces y un cambio armónico. Los motivos rítmicos anacrúsicos son sustituidos por movimientos regulares en corcheas y semicorcheas. El ritmo armónico se agita, con cambios de acorde en cada pulso, lo que crea una intensificción del movimiento que conduce a una semicadencia. La tensión armónica (por falta de movimiento) y rítmica (por falta de un pulso fuerte después del primer compás) encuentra un grado importante de distensión en el compás 5. La llegada a la semicadencia en el compás 8 no es conclusiva: no sólo no resuelve la tensión armónica sino que ubica la tríada de V en un subpulso débil, antecedida por una apoyatura. El segundo período surge de esta media cadencia, pero en vez de resolver la tensión armónica y el movimiento musical, éstos se agitan aún más, postergando el sentido de resolución estructural, fundamental en las formas de sonata. La semicadencia da paso al establecimiento de re como nueva tónica. Después hay, otra vez, prolongación armónica, primero sobre re mayor y luego sobre su dominante. Pero ya no se trata de 4+4 compases, sino de 3+3 (subdivididos en 1.5+1.5), comenzando a la mitad del compás 8. Los
33
contratiempos de semicorcheas en la mano derecha aumentan la agitación rítmica (con un énfasis sobre la parte débil del subpulso, una subdivisión de la acentuación sincopada). Esta tensión –por prologación armónica, inestabilidad rítmica y estaticidad melódica- encuentra una salida parcial con el movimiento melódico descendente basado en el motivo B que, sin embargo, mantiene la inestabilidad rítmica con el movimiento hacia los subpulsos débiles. Los últimos 3 compases son de carácter cadencial, y resuelven parcialmente las tensiónes rítmicas, armónicas y melódicas: uso de semicorcheas y corcheas; reubicación rítmica del motivo B para que conduzca al segundo pulso (en vez de al subpulso débil), y llegada fuerte de la melodía y la armonía en el pulso fuerte del compás 16. Digo parcialmente porque la sección termina en re mayor y la tensión estructural en el plano armónico queda irresuelta, como siempre ocurre en las exposiciones de las formas de sonata clásicas. 4. Cadencia. En la música tonal-funcional se denomina cadencia a la articulación de las tensiones y resoluciones armónicas en el momento en que se “sintonizan” con la lógica rítmico-periódica de frases, períodos, secciones y forma. Las cadencias se parecen un poco a la puntuación en el lenguaje escrito: según cuál sea el signo, se seinte que la frase es conclusiva o no, con diversos matices intermedios. Las dos cadencias más importantes se definen por los polos de tensión armónica: tónica y dominante24. A un tipo (V – I) 25, que resuelve la tensión armónica, se le llama cadencia auténtica. Al otro, que establece un punto de tensión armónica (porque termina en V), semicadencia, cadencia suspendida, suspensiva. La cadencia auténtica puede ser dos acordes. También se puede incorporar la función de subdominante (ii – V – I ; IV – V – I), o dominante de la dominante (V/V – V – I). Por prolongación de las funciones armónicas, se puede extender como una sección más larga (por ejemplo lo que llaman una extensión cadencial, o bien, una coda). En un contexto cadencial, son especialmente fuertes los movimiento por quintas hacia la tónica. Por ejemplo: vi – ii – V – I, o, de manera más compleja, vi – ii – V – V/IV – IV – ii – V – I. Los acordes de dominante o subdominante pueden ser 24
La teoría musical se ha dedicado a categorizar las cadencias de manera un poco absurda, en un intento de contemplar todas las posibles combinaciones y grados de fuerza de los movimientos cadenciales. Es más importante comprender la función de la cadencia y sus componentes básicos. Los demás elementos de matiz sólo cobran sentido contextualmente. 25 A veces, para algunos teóricos, también viiº - I.
34
tríadas o acordes disonantes: séptimas, novenas, etc.26 El fuerte movimiento cadencial por quintas ii – V – I es de fácil comprensión (véase ejemplo 10). Lo más evidente es la progresión tensional: tensión intermedia de función subdominante, tensión máxima con función de dominante y resolución de la tensión en la tónica. Esta progresión es definitoria de la tonalidad funcional como tal, porque relaciona, en un movimiento cadencial, los diferentes grados estructurales de tensión armónica. El de IV – V – I, comparte estás características, pero, además, involucra IV y V, ambas con una relación de quinta con la tónica (no entre sí).
Ejemplo 34
El movimiento V - I es de evidente resolución tonal. El IV, en cambio, produce una tensión intermedia, que se resuelve por doble vía: por un lado, pasando a la dominante (movimiento hacia la máxima tensión) y, por otro, resolviendo la fundamental de ese IV en la tercera de I mayor, lo cual se acentúa cuando V tiene séptima:
26
En música con un "umbral" mayor de disonancia, como por ejemplo el jazz, la tónica también puede ser disonante. Véase capítulo VI.
35
Ejemplo 35
Así, la relación del bajo de IV con el acorde de tónica se resuelve como una apoyatura 4-3. Lo anterior explicaría por qué se utiliza en tantas ocasiones la cadencia ii6 - V - I, que tiene, justamente, ese bajo.
Ejemplo 36
Aunque el movimiento por quintas ii - V- I es muy fuerte, el cuarto grado melódico en el bajo produce una resolución tonalmente más salisfactoria27. La forma de llegar a la semicadencia varía. Puede ser desde la misma tónica o bien desde algún acorde de tensión intermedia, fundamentalmente ii y IV. En un contexto cadencial, también se puede anteceder la dominante con V/V o viiº/V, siempre y cuando no se oiga como un movimiento modulatorio, porque entonces ya no sería una semicadencia, sino una auténtica en una nueva tonalidad. Hay otros dos tipos de cadencia: la cadencia rota, evitada o deceptiva (V – vi) y la cadencia plagal (IV – I). En el primer caso, se sustituye el movimiento a la tónica por uno al sexto grado, lo cual genera una resolución sólo parcial de la tensión armónica. Unicamente 27
Esto también explica, parcialmente, la estabilidad resolutiva de los acordes mayores de tónica en las cadencias finales del modo menor. Aparte de la intrínseca estabilidad de la tríada mayor (véase capítulo 1), este recurso hace que la resolución del bajo de iv o de iiº6 sea por semitono a la tercera mayor de la tónica, la llamada tercera de Picardía.
36
tiene sentido cadencial como sustitución transitoria de la cadencia auténtica; carece de vida propia, por decirlo de alguna manera.28. La cadencia plagal es de origen modal. Al involucrar sólo la subdominante (de tensión intermedia, sin sensible y, por tanto, no polarizada con la tónica) no genera una resolución estructural de la tensión armónica. Generalmente aparece en música con fuerte coloración modal o después de una cadencia auténtica, como parte de una prolongación de la tónica. Las cadencias tienen dos expresiones rítmicas con relación a la organización métrica: las que resuelven sobre pulsos fuertes (que son más fuertes) y las que lo hacen sobre pulsos débiles (que son más débiles). Siguen aquí dos ejemplos de cadencias auténticas, una de cada tipo:
Ejemplo 38a
Ejemplo 38b
28
Por eso es tan común la duplicación de la tercera en el acorde de sexto grado en una cadencia rota. La tercera de vi es, precisamente, la fundamental del acorde de tónica..
37
Como veremos en el capítulo III, hay muchos otros factores que inciden en la fuerza de una cadencia. 5. Nota pedal. Uno de los recursos más importantes de prolongación armónica es la nota pedal (o, en ocasiones, el acorde pedal, como los primeros cuatro compases del ejemplo 32). Podemos encontrar notas pedal en cualquier voz, pero generalmente están en el bajo, en donde tienen mayor peso armónico. En estos casos, por estar encima, el resto del material se oye necesariamente en dependencia armónica del pedal, cuyos armónicos ascendentes "envuelven" todo lo demás. Al oír la prolongación de una nota, ésta se impone como el más importante referente armónico, independientemente de lo que suene junto con ella. Pero, las notas pedal tienen funciones variables según el contexto y, sobre todo, el momento de la pieza. Las más utilizadas son las de tónica y las de dominante. Los pedales sobre tónica tienen dos funciones fundamentales: el establecimiento de una tonalidad (cuando aparecen al comienzo de una pieza o de una nueva área tonal) y la resolución cadencial (sobre todo al final de una obra). Los pedales sobre dominante constituyen una prolongación de la tensión (muchas veces intensificada) y, por tanto, producen una mayor necesidad de resolución29. En el siguiente ejemplo, del segundo movimiento del Concierto Italiano de Bach, éste utiliza notas pedal sobre la tónica de la tonalidad principal y, después, sobre la dominante de su relativa mayor:
29
Véase, por ejemplo, la sección de transición entre el primer y segundo grupo temático en la Sonata No. 23 en fa menor, opus 57, de Beethoven (cc. 24-34). Aquí, el pedal de mi bemol es una prolongación de la dominante que prepara la tonalidad del segundo grupo: la bemol.
38
(cont.)
39
Ejemplo 39
En este ejemplo, además de establecer la tonalidad de re menor, el pedal de tónica genera expectativa de movimiento. Este se produce a partir del compás 12, en donde hay una secuencia que conduce a fa mayor. A partir del compás 19, encontramos un pedal sobre la dominante de fa, que genera la necesidad de resolución tonal, después de una propongada intensificación de la tensión. La añorada resolución se produce, finalmente, en el compás 27. Es interesante notar cómo la duración de ambos pedales es similar (más o menos 8 compases), lo que provoca equillibrio en el plano tensional.
40
6. Secuencias. La secuencia es un recurso para generar movimiento30. Se trata de la transposición reiterada de un patrón rítmico-melódico, rítmico-armónico o rítmico-melódico-armónico31. El único que no puede faltar, para que no se pierda el sentido, es el elemento rítmico. El diseño melódico puede ser secuencial sin que la armonía lo sea y viceversa. O ambos pueden formar el patrón que se mueve secuencialmente. A cada uno de estos patrones se le denomina eslabón. Secuencia rítmico-melódica:
Ejemplo 40
Secuencia rítmico-melódica (con elementos armónicos):
30
El tipo de movimiento varía según la época. Lo rítmico se refiere a dos dimensiones, ambas necesariamente muy estables en las secuencias: la duración de cada eslabón y los diseños rítmicos de las líneas melódicas. 31
41
Ejemplo 41
Secuencia rítmico-melódico-armónica modulante (todas las voces y la armonía se mueven secuencialmente):
Ejemplo 42
42
En el ejemplo 39 (Concierto italiano de Bach) podemos ver diferentes niveles de diseño secuencial, más o menos independientes: •
Secuencia armónica (cc. 12 al 16) que se ubica en el acompañamiento (la melodía no es secuencial).
•
Secuencias melódicas en las voces interiores en varios lugares, incluso cuando el bajo es una nota pedal (por ejemplo, cc. 19-21 y 22-24).
•
Secuencias sólo en el diseño de la melodía principal (por ejemplo, c. 24).
La secuencia (sobre todo la armónica) es más efectiva cuando hay regularidad en el intervalo y la dirección de la transposición. Si no, el sentido del movimiento puede ser confuso o no percibirse. La reiteración transpuesta de un patrón genera mucha dinámica y sentido de direccionalidad, pero una prolongación desmedida o sin variantes se vuelve predecible y tiende a agotarla. El sentido de movimiento es contextual. Cuando un recurso para producir movimiento se vuelve la norma o se extiende mucho, paulatinamente va perdiendo dinamismo. Y esto puede ocurrir a pesar de contener movimientos armónicos dinámicos. En el siguiente ejemplo podemos ver una secuencia modulante de cuatro eslabones que sube por segundas (sol bemol menor – la bemol menor – si bemol menor – do menor). La primera parte del primer eslabón tiene otro diseño melódico. Y aun con los cromatismos y la intensidad expresiva de lo que sigue, Mozart introduce variantes en los últimos dos eslabones para “renovar” su estructura secuencial. La segunda mitad del último eslabón, en especial, intensifica tanto la linea melódica como la armonía:
43
Ejemplo 43
Generalmente, la secuencia tiene carácter transicional. Nos lleva, melódica o armónicamente, de un lugar a otro. Este tránsito se puede dar en un contexto diatónico y también con tonizaciones o modulaciones. El tipo de movimiento armónico utilizado es muy importante para definir la intensidad del movimiento musical. Este sentido de transicionalidad es casi opuesto a la prolongación armónica32, salvo cuando se utiliza una secuencia melódica construida a partir de un solo referente armónico:
32
Véase la alternación de notas pedales y secuencias en el Concierto Italiano de Bach (ejemplo 39).
44
Ejemplo 44
En este caso, la secuencia es un recurso que permite crear dinamismo melódico en un proceso de prolongación armónica.
45
III. Conducción de voces, diseño lineal y textura armónica En la música tonal-funcional, los acordes no existen como sonoridades aisladas. Se encadenan unos con otros para producir movimiento armónico. En estos encadenamientos, cada nota del acorde forma parte de una voz. Así, el movimiento de un acorde a otro no sólo tiene que ver con una secuencia de funciones y cualidades armónicas, sino con la conducción de las voces que los conforman. Hay, entonces, dos dimensiones que interactúan: una vertical (la sonoridad armónica) y otra horizontal (el diseño lineal de las voces y la relación entre ellas). A esto le vamos a llamar textura armónica. En un coral, la textura armónica engloba todas las voces (ejemplo 29), pero en el segundo movimiento del Concierto italiano de Bach (ejemplo 39), ésta se ubica sólo en el acompañamiento (bajo y voces intermedias33). Según el peso de lo vertical (textura predominantemente homofónica) o lo horizontal (textura predominantemente polifónica), la textura armónica será más evidente o se mantendrá en el trasfondo. 1. La melodía tonal. Para poder hablar de conducción de voces, es necesario primero abordar las características de la melodía tonal. La esencia de la melodía tonal (no únicmente de ella) es el movimiento por grado conjunto. Esto no significa que no haya saltos o que estos saltos no sean expresivamente importantes, sino que el movimiento por grado conjunto es lo que le da una identidad lineal, lo que cohesiona la expresión melódica. Y esto sucede, tanto entre notas consecutivas como en conexiones a distancia34. En el siguiente ejemplo, se analizan los distintos niveles de movimiento lineal por grado conjunto:
33
En este último ejemplo, la melodía interactúa y depende armónicamente de la textura armónica, pero se desarrolla, en su diseño lineal, fuera de ésta. 34 El tema de la direccionalidad melódica a distancia se analiza más detalladamente en el apartado 4 de este capítulo.
46
Ejemplo 45
Las melodías tonales necesariamente contienen una lógica armónica y, muchas veces, una expresión multilineal. El referente armónico tonal nos hace percibir relaciones de consonancia y disonancia entre notas consecutivas. Y también, según el diseño melódico, genera una serie de voces implícitas, como se puede apreciar en el ejemplo anterior y en el siguiente:
47
Ejemplo 46
Se pueden identificar las notas armónicas y no armónicas en relación a las armonías implícitas. Por ejemplo, en los primeros dos pulsos del primer compás, mi y sol son notas de paso. También hay conexiones lineales que trascienden las notas consecutivas. El mi que se introduce por salto en el último pulso del primer compás no tiene una resolución melódica inmediata. Es hasta dos compases después que aparece re (nota disonante) que luego bajará a do (nota consonante). En ambos ejemplos podemos constatar la importancia de los movimientos por grado conjunto, consecutivos y a distancia, en la identidad lineal de una melodía tonal-funcional. Pero su identidad tonal es inseparable del resto de los factores (rítmicos, interválicos y de contorno) que la definen como diseño lineal. Todos juntos inciden, como veremos, en la conducción de voces de la textura armónica. Hay un aspecto muy importante en relación al contorno que vale la pena mencionar. Tanto en las melodías tonales occidentales como en las de otras culturas, el movimiento descendente hacia una nota distensa produce una sensación de mayor resolución melódica que uno ascendente. Cuando es por grado conjunto, como se muestra en numerosos ejemplos a lo largo de este libro, el sentido resolutivo es mayor.
48
2. Textura armónica. En la música tonal-funcional, la textura armónica requiere de un equilibrio entre lo armónico y el movimiento lineal. Y lo lineal no se debe percibir como una serie de voces duplicando un mismo contorno melódico35. Hay, entonces, una relativa tensión entre lo vertical y lo horizontal36. Si esta tensión se pierde, parcial o totalmente, pueden suceder varias cosas: 1. Que predomine lo lineal y se relegue la funcionalidad armónica a un segundo plano o, incluso, que ésta desaparezca como componente del discurso musical. El siguiente ejemplo tiene un movimiento descendente predominantemente cromático en todas las voces de la textura armónica. El movimiento melódico priva por encima de la funcionalidad armónica que, además, es constantemente negada por la no resolución funcional de las sensibles (áreas armónicas secundarias que se preparan e inmediatamente se desvanecen). Quedan únicamente dos puntos claros de referencia armónica: el mi menor del comienzo (relativamente débil, ya que se encuentra en primera inversión), y la tonización de la menor, subdominante, en el compás 9, que lleva a una llegada estructural a la dominante en el compás 1237. Así, lo lineal “nubla” la funcionalidad armónica:
35
Los movimientos paralelos entre voces en la música tonal-funcional se utilizan frecuentemente (por ejemplo, terceras o sextas paralelas), pero su uso prolongado tiende a dar mayor énfasis a la coloración armónica del contorno melódico. En el organum medieval el paralelismo de quintas o cuartas tiene una función colorística que es la base de la estética. En este ejemplo de Schumann, aunque se escucha movimiento armónico, el énfasis, exceptuando las cadencias, es igualmente una coloración armónica de la melodía:
36
Lo puramente vertical y horizontal son conceptos “ideales”, que representan dos extremos. En la realidad, forman parte de un continuo sonoro. 37 El bajo, a partir del compás 9, se deriva de la melodía inicial (si-do).
49
Ejemplo 47
En este otro ejemplo, el movimiento lineal cromático ascendente de las voces inferiores carece totalmente de funcionalidad tonal. Lo lineal ha sustituido por completo a la armonía. Sólo se percibe una pasajera resolución de la dinámica gravitacional que producen las alteraciones cromáticas y la estructura secuencial, que genera movimiento (ambas en el plano melódico):
Ejemplo 48
2. Que predomine la sonoridad armónica en sí, relegando la relación funcional 50
entre los acordes y el movimiento lineal entre las voces a un segundo plano. Un buen ejemplo de esto, un caso extremo, es el comienzo de la Novena sinfonía de Beethoven. La sonoridad armónica (que tendrá función de dominante con la irrupción del primer tema), existe sin movimiento lineal. Es, por así decirlo, sonoridad armónica pura:
Ejemplo 49
3. Que se pierda la consistencia (densidad) en la textura armónica y se sienta un vacío, lo cual no es necesariamente negativo.
51
En los primeros dos casos que analizamos se trata de un asunto de énfasis: el compositor puede optar por diferentes grados de presencia vertical u horizontal. Este tercer caso es más complejo, como veremos a continuación. La densidad de la textura armónica se percibe, siempre, a partir de la cantidad de voces involucradas y de la relativa independencia de éstas a nivel de su diseño lineal. Para mantener la tensión entre lo vertical y lo horizontal es necesario que la textura armónica conserve una densidad consistente. Por esta razón, generalmente se evitan paralelismos prolongados entre las voces e incluso movimientos prolongados en una misma dirección, aunque no sean estrictamente paralelos. Éstos suenan demasiado como la simple duplicación de un solo diseño lineal. Por tanto, la relación entre lo vertical y lo horizontal en la textura armónica se adelgaza en su densidad. Y cuando hay movimientos paralelos con unísonos, octavas y quintas justas, se perciben como la duplicación exacta del diseño lineal, y, por tanto, el arralamiento de la densidad textural es mayor y genera la “pérdida” de una o más voces38. Se buscará, entonces, que haya una presencia de movimientos en sentido contrario u oblícuo entre las voces, para garantizar su independencia relativa y contrarrestar movimientos de terceras, sextas o cuartas paralelas cuando se dan. En ocasiones se utiliza un cambio de densidad en la textura armónica como forma de contraste (modificando la cantidad de voces o cambiando de tesitura), pero, en este caso, cada una de las texturas contrastantes deberá mantener su propia consistencia. El siguiente ejemplo muestra un cambio en la textura armónica para contrastar dos secciones de una pieza:
38
En la práctica musical desde el Rencimiento hasta el siglo XIX se evita este tipo de movimientos paralelos. En los tratados de armonía y contrapunto están “prohibidos”, pero su uso no es intrínsecamente bueno o malo, simplemente forma parte de las decisiones composicionales.
52
Ejemplo 50
También hay ejemplos de paulatina densificación o, por el contrario, de arralamiento de la textura armónica. El comienzo de este preludio de Debussy muestra una densificación gradual. Una vez alcanzada la densidad deseada (compás 6), ésta se mantiene39:
39
La textura es dominantemente polifónica y hay acordes (compás 6) que son coloraciones de la linea melódica. Sin embargo, se siente también una textura armónica que va surgiendo del proceso de densificación textural.
53
Ejemplo 51
Otro aspecto que afecta la consistencia de la textura armónica es la disposición de las voces en los acordes. Las voces más graves producen mayor cantidad de armónicos audibles y, por tanto, rellenan el espacio sonoro40. Por esta razón, aun cuando existe una separación grande entre notas de tesitura grave (sobre todo entre el bajo y las demás voces), el vacío no se siente, como se puede comprobar en este ejemplo:
Ejemplo 52 40
Véase capítulo IV.
54
En cambio, entre más aguda la tesitura de las notas, más “delgado” es el sonido, porque hay menos armónicos audibles. Así, en una textura armónica, resulta importante que las voces de tesitura más aguda no se separen mucho, pues esto hace que se sienta un vacío en la textura o que algunas voces se perciban como ajenas a ésta41. Los acordes de disposición cerrada en tesituras graves, particularmente con matiz fuerte, se pueden oír distorsionados por la sobresaturación de armónicos audibles, y cuesta distinguir las voces. Pero, con matiz suave, se puede producir un efecto hermoso, como en este ejemplo de Beethoven:
Ejemplo 53
De igual manera, se puede utilizar el vacío en las tesituras más agudas como un recurso expresivo. En el siguiente ejemplo, la melodía surge de la textura armónica. Pero la contestación se separa radicalmente en su tesitura y se oye como algo autónomo, ajeno a la textura armónica:
Ejemplo 54
41
En la música vocal generalmente se establece como límite una octava de distancia entre las voces superiores. En la música instrumental esto varía. A veces, la separación extrema de las voces de la textura armónica puede constituir un bonito efecto (véase la música para piano de Debussy, por ejemplo), pero en estos casos, el oído tiende a agrupar los componentes separados como diferentes líneas texturales de énfasis horizontal.
55
Es importante volver a señalar que en la textura armónica se da un continuo entre lo vertical y lo horizontal. Concebirla de otra manera distorsiona la experiencia sonora. 3. Economía. En la música, economía significa lograr el efecto expresivo deseado sólo con los medios musicales necesarios. Si se escucha algo en una obra que se siente como expresivamente innecesario o injustificado, se aumenta el riesgo de producir una falta de interés. Se crea, potencialmente, un desgaste en el oyente. Pero lo anterior no implica que la música deba ser didáctica (lo obvio también produce, tal vez de manera más rápida, falta de interés). Lo importante es que la utilización de los recursos expresivos capte la atención y que ésta se sostenga consistentemente a lo largo de la obra. Así, lo económico está ligado a la eficacia expresiva42, y esta eficacia se mide por el grado de la percepción de las posibilidades que ofrece la obra (percepción que tal vez no sea instantánea, sino que requiera de varias audiciones43). El principio de economía (engañosamente simple) es fundamental en la conducción de las voces, porque está en la base misma de la construcción melódica. La estaticidad o el movimiento por grado conjunto son más fáciles de percibir como diseño lineal. Los saltos melódicos al interior de la textura armónica generan un desdibujamiento del área tesitural que ocupa cada voz y, por tanto, una mayor dificultad para seguir la lógica lineal. Así, cuando hay saltos, deben estar musicalmente justificados (ser expresivamente significativos). Casi siempre serán compensados con un movimiento en sentido contrario en la misma voz (muchas veces por grado conjunto), lo que la acerca de nuevo a su tesitura original. Pero no se puede pensar la economía lineal como un simple sinónimo de movimientos por grado conjunto. Ella está condicionada por (y cobra su sentido a partir de) el conjunto de elementos composicionales que inciden en la expresión melódica: coherencia tonal, direccionalidad a diferentes distancias, proporción, equilibrio, etc. En las texturas armónicas homofónicas, la voz con mayor flexibilidad melódica es el bajo, porque debe realizar, tanto movimientos propiamente melódicos como movimientos relacionados con lo armónico. El siguiente ejemplo muestra el principio de la economía en la conducción de voces: 42
La palabra eficacia no es de mi particular agrado (parece un concepto de la economía neoliberal), pero es elocuente, sobre todo si la pensamos en un contexto ecológico. 43 A veces hay otros factores que inciden en la falta de comunicación entre compositor y púbico que son contextuales: lenguajes novedosos para los que escuchan, malas ejecuciones, etc.
56
Ejemplo 55
Las dos voces superiores se mueven casi siempre por grado conjunto. En el tenor y en el bajo predomina también este tipo de movimiento. Los saltos son compensados con movimientos en sentido contrario. Y además, a pesar de los saltos, el diseño melódico conserva linealidad, una linealidad a distancia, fenómeno que analizaremos inmediatamente:
Ejemplo 56
4. Direccionalidad melódica. El diseño lineal al interior de la textura armónica no se reduce únicamente a las notas consecutivas. También oímos conexiones lineales que producen una direccionalidad melódica a distancia. Estas conexiones son fundamentales porque muchas veces la articulación formal depende de una linealidad de este tipo. El canto y el bajo en este coral son un buen ejemplo:
57
Ejemplo 57
En las primeras dos frases, la soprano sube de la a mi, para bajar luego nuevamente a la. Pero al bajar, mi no pasa por re (salta a do) y queda pendiente su resolución melódica. En la tercera frase se retoma el movimiento descendente de mi a la por grado conjunto y hay una resolución melódica de mi.
58
Sin embargo, no hay una resolución tonal ya que, al final de la frase, la sube a si y se produce una semicadencia. Este si se prolonga (como parte de una postergación en la resolución de la dominante) hasta la cadencia final en donde resuelve estructuralmente en la. De esta manera, el movimiento cadencial a nivel melódico en la segunda frase (si-la), que se invierte en la tercera (la-si), se expande, produciendo una direccionalidad a distancia tanto el el plano lineal como en relación a los procesos de tensión y distensión armónica. El bajo complementa el diseño lineal del canto. Se produce, en la apertura, un desplazamiento de una octava, creando dos niveles tesiturales. En ambos se produce un movimiento de la a sol. Sin embargo, sólo en el nivel agudo, a través de sol sostenido se da, al final de la segunda frase, una resolución lineal a la menor. El sol natural grave queda pendiente. La llegada a mi en la tercera frase articula el punto de tensión que se prolongará hasta la cadencia final. Y la postergación de la resolución de V pasa precisamente por una modulación a sol mayor, con la nota sol del bajo en ambas tesituras. De nuevo, se trata de una expansión en el plano estructural de un movimiento lineal y de tensiones armónicas (la menor/sol mayor) de las primeras dos frases. En este caso, los saltos cobran un significado importante. Aparte de lo señalado en relación al canto y el bajo, el salto de tritono (altamente disonante) en el tenor (de re a sol sostenido), al final de la tercera frase, hace de la semicadencia algo todavía más inconcluso. En esta tesitura, el sol sostenido sólo tendrá resolución tonal en la última frase, a través del bajo. Por lo demás, el movimiento lineal es económico. 5. Notas no armónicas y manejo de disonancia. El movimiento de las voces en la textura armónica también incluye notas no armónicas. Por ejemplo, si nuestro referente armónico es la tríada de do mayor, las notas ajenas a la sonoridad armónica, re, fa, la, y si, son no armónicas. Pero si nuestro referente es un acorde de do mayor con séptima, entonces únicamente las notas re, fa y la se oirán como no armónicas44. Cómo y por qué oímos determinada combinación de notas como armónica es contextual. Se escucha una organicidad vertical que será el punto de referencia para distinguir entre lo armónico y lo que no lo es. Hay básicamente cinco tipos de notas no armónicas (los demás son combinaciones de éstas). Se pueden clasificar en acentuadas (cuando suenan junto con el acorde) y no acentuadas (cuando no suenan junto al acorde):
44
Aunque la séptima se oirá como un elemento armónico disonante que busca una resolución en una sonoridad consonante.
59
Ejemplo 58
Las notas no armónicas son fundamentales para la construcción de líneas melódicas y permiten enriquecer los diseños rítmicos de las voces. Retomando el ejemplo 55, podemos ver cómo un diseño lineal en donde predominan los movimientos por grado conjunto depende de su uso:
Ejemplo 59
Y generan disonancia, lo que significa un enriquecimiento de la sonoridad armónica y un choque entre las voces. Ese choque hace que se destaque la dimensión lineal del discurso, nos hace tomar conciencia de su presencia. Comparemos, por ejemplo, estos movimientos cadenciales:
60
Ejemplo 60
En el primer caso, el movimiento lineal es simple. En el segundo, este mismo movimiento armónico está enriquecido por el uso de apoyaturas, suspensiones, notas de paso y vecinas. La disonancias hacen resaltar el movimiento lineal de éstas. No pretendo insinuar que el segundo es mejor. Es simplemente diferente. La pertinencia de una opción u otra dependerá de las metas expresivas del compositor. El manejo de la disonancia en el movimiento de voces se heredó del Renacimiento (con algunos antecedentes más antiguos). Cuando se estudia el llamado contrapunto de especies45, la sistematización de este asunto llega a parecerse a un recetario dogmático, en donde cuesta encontrar la música. Sin embargo, el manejo de la disonancia, tanto en el contrapunto (tonal y modal) como en la conducción de voces de una textura armónica, se puede reducir a dos criterios46: 1. Evitar que dos o más voces se muevan en unísonos, octavas o quintas justas paralelas, y evitar también el uso prolongado de movimientos paralelos en terceras, cuartas o sextas. El resultado de estos últimos paralelismos es la coloración armónica del contorno melódico, no una verdadera textura multilineal. Y en el caso de que se produce con intervales estables (unísonos, octavas y quintas), se escucha una simple duplicación de la melodía y, por tanto, la textura se reduce a una sola voz. 2. Procurar que se llegue a una disonancia por grado conjunto o con una
45
Un sistema de entrenamiento basado en la práctica contrapuntística del siglo XVI, particularmente en Palestrina. 46 Estos elementos sólo tienen validez en lenguajes en donde la tríada mayor o menor es el referente de consonancia. En lenguajes tonales más disonantes o cromáticos (el jazz, por ejemplo), deben ser relativizados según la relación de consonancia-disonancia que plantee el lenguaje. Me refiero únicamente a música de la tradición occidental. Véase capítulo VI.
61
preparación47 y salir de ella por grado conjunto a la consonancia más cercana, evitando salir por salto. Esto produce una conducción fluida y orgánica y es fundamental en toda la música tonal y modal.
47
La preparación consiste en hacer oír la nota no armónica como una consonancia en el acorde precedente y en la misma voz:
62
IV. Cualidades sonoras Hay aspectos de configuración específica de los acordes que, al modificar la cualidad sonora de éstos, inciden en el grado de tensión o distensión de la armonía y en el dinamismo del movimiento armónico. Me refiero a posiciones, disposiciones y tesituras, así como a la duplicación y supresión de notas. Las posiciones se definen a partir de cuál nota del acorde se encuentra en el bajo. La disposición es la manera en que las notas se ubican tesituralmente. La tesitura tiene que ver con el registro en que están los acordes. Y la duplicación y supresión de notas están relacionada fundamentalmente con la conducción de voces al crear encadenamientos armónicos. Modificar la cualidad sonora de un acorde afecta su identidad y su función. En la música tonal-funcional, la identidad de un acorde se define a partir las notas que lo componen, siendo la fundamental la más importante jerárquicamente. Por ejemplo, si oímos un acorde conformado por las notas do, mi y sol, sin importar su configurción específica, decimos que se trata de un acorde de do mayor48. Esto significa que si estamos en la tonalidad de do, un acorde de do siempre se va a identificar con la función de tónica. Sin embargo, la identidad de un acorde tiene distintos niveles: el general que, como hemos dicho, es consustancial al sistema armónico tonal-funcional49, y el específico, que está condicionado por diversos aspectos, entre los cuales está su configuración particular. El hecho de que reconozcamos la identidad general de los acordes, aunque tengan diferentes configuraciones, no significa que sean iguales. 1. Posiciones. Un acorde puede tener como bajo cualquiera de sus notas. Si es la fundamental, se denomina posición fundamental; si es cualquier otra, se le dice inversión:
48
Esta concepción responde una práctica musical afincada específicamente en la tonalidad funcional (véase capítulo I) y es relativamente reciente en la historia de la música. Se plantea teóricamente por primera vez en el siglo XVIII con el tratado de armonía (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels) de Jean-Philippe Rameau, publicado en 1722. 49 Es lo que permite, precisamente, asignar contextualmente funciones a los distintos acordes.
63
Fundamental en el bajo = posición fundamental Tercera en el bajo = primera inversión Quinta en el bajo = segunda inversión Séptima en el bajo = tercera inversión
Como hemos dicho, el acorde mantiene su identidad independientemente de qué nota del mismo esté en el bajo:
Ejemplo 61
Pero el cambio de posición de un acorde significa un cambio en su cualidad sonora, por dos razones principales: •
Si el bajo no es la fundamental, se produce una relación más compleja (disonante) de armónicos. Por ejemplo, en un acorde de do mayor en primera inversión, el mi del bajo produce, entre otras cosas, un si (su dominante) como armónico. Aunque esto es auditivamente menos fuerte que las notas de la tríada de do mayor, presentes en las otras voces, los armónicos de mi colorean el acorde de manera particular50.
•
Hay disonancias interválicas que, según el contexto, tienen tanto o más peso que la identidad genérica del acorde. El acorde de do en segunda inversión del ejemplo 61 es más inestable que los demás. La cuarta en relación al bajo se oye como una disonancia (como apoyatura), y busca una resolución, en la tercera, acústicamente más estable y
50
Como veremos más adelante, esta coloración puede variar aún más según las duplicaciones o supresiones de las notas del acorde, o bien, de acuerdo con su disposición y tesitura.
64
contextualmente más consonante:
Ejemplo 62
Por la relativa inestabilidad de las tríadas mayores y menores en segunda inversión, éstas generalmente funcionan como acordes de paso51 o se ubican en contextos cadenciales. En el ejemplo 61, el primer grado en segunda inversión se escucha como una apoyatura hacia la dominante, como parte de la función de ésta y no de la de tónica. Así, una mejor representación de lo que oímos sería:
Ejemplo 63
Las posiciones, entonces, modifican el peso y el grado de estabilidad del acorde. La posición fundamental es la forma más estable, la primera inversión lo es menos y la segunda, menos aún. Pero, ojo: estabilidad no es sinónimo de “bueno” o “correcto”. Son opciones que tiene el compositor. Cuando se le agrega una séptima a las tríadas mayores y menores, esta disonancia produce una inestabilidad que varía según el grado y el contexto armónico. La séptima buscará resolución en una sonoridad consonante. Sin 51
En este caso, la inestabilidad de la sonoridad sirve para generar un movimiento de carácter transicional:
65
embargo, a pesar de la disonancia, las posiciones en los acordes de séptima siguen pesando en su cualidad sonora. La posición fundamental se siente más estable. Las inversiones, según el contexto, tienen distintos grados de inestabilidad52. Las tríadas disminuidas y aumentadas también son acordes disonantes. Pero en ellas (más que en la séptimas), además de las notas que conforman el acorde, cuya cualidad puede cambiar según su posición, incide también la manera en que se resuelve la disonancia. 2. Disposición y tesitura. Las disposiciones se clasifican, genéricamente, en abiertas (con intervalos más grandes entre las notas) y cerradas (con intervalos más pequeños, sobre todo entre las notas superiores). Por supuesto, dentro de estas categorías hay una serie de matices53. La cualidad sonora que produce determinada disposición de un acorde es inseparable del registro en donde se ubica, que también incide determinantemente en su carácter. Cuanto más aguda la tesitura, menos carga de armónicos audibles y, por tanto, el sonido es menos denso. En el siguiente ejemplo comparativo se muestra el efecto que puede tener un cambio de disposición y tesitura. En los dos encadenamientos, son idénticos la melodía, los grados (un movimiento fuerte por quintas hacia la tónica a partir del segundo acorde), el ritmo armónico y las posiciones:
52
Para la problemática de las inversiones en acordes de novena, onceava y treceava, véase el capítulo VI. 53 Por ejemplo, es muy común una disposición cerrada en las notas superiores con el bajo a una mayor distancia.
66
Ejemplo 64
El primer encadenamiento tiene una disposición abierta, con las voces inferiores en una tesitura más grave (especialmente el bajo). En el segundo, las disposiciones son cerradas y la tesitura aguda. La primera versión tiene más peso y es más contundente, sobre todo en la cadencia. Esto se debe a que las notas más graves, y sobre todo el bajo, producen una sonoridad de mayor riqueza, dado que generan más armónicos audibles: los acordes son más “gruesos” y el espacio acústico está más saturado. En el primer encadenamiento, el do grave tiene un peso resolutivo impresionante, por su tesitura y por estar precedido por un movimiento descendente desde sol en el bajo. (El intervalo de quinta descendente refuerza acústicamente la relación dominante-tónica54.) En el segundo, en cambio, el do agudo del bajo, que es precedido por un movimiento de cuarta ascendente desde sol, se siente más liviano y menos determinante como resolución. Son cadencias auténticas en ambos casos, pero cada una tiene una “autenticidad” condicionada por la disposición y la tesitura de los acordes. 3. Duplicación y supresión de notas en los acordes. Muchos ejercicios armónicos se realizan a cuatro voces. Esto no es casual. Las cuatro voces (generalmente tratadas como cuerdas vocales de un coro mixto), representan la realidad de muchas texturas armónicas. Esta densidad textural permite mantener una conducción y sonoridad ricas y consistentes, y crear diferentes cualidades en la sonoridad, según las inversiones, disposiciones y las 54
Véase capítulo I.
67
notas que se duplican o se suprimen en los acordes. En este apartado nos ocuparemos de esto último. Una tríada tiene tres notas. En una textura armónica de cuatro (o más) voces, duplicar una (o más) de las notas es inevitable y, según las exigencias de la conducción de voces, se puede suprimir notas de un acorde para favorecer la construcción melódica o la resolución de disonancias. La duplicación o la supresión de notas, junto con los otros factores abordados de configuración de los acordes, afecta la cualidad sonora, ya que modifica las cargas de armónicos que producen las notas y la supresión de algunas podría incluso afectar la identidad misma del acorde. Hay dos criterios fundamentales: 1. Evitar la supresión aquellas notas del acorde que le dan identidad y funcionalidad armónica. 2. Evitar la duplicación aquellas notas que tienen una fuerte carga gravitacional/disonante (sensibles, séptimas, notas alteradas cromáticamente, etc.)55. Para entender estos criterios es necesario introducirse en un terreno cercano a los procedimientos técnicos, lo que he tratado de evitar a lo largo del libro. Con una tríada mayor o menor no es conveniente suprimir la fundamental o la tercera. En el primer caso porque se eliminaría la nota que define el acorde como tal; en el segundo, porque quedaría una quinta justa, sin tercera, creando una ambigüedad en cuanto al modo del acorde56. En los de séptima, la fundamental y el tipo de séptima definen el acorde, por lo tanto, no deben ser eliminados. La supresión de la tercera o la quinta es posible según el contexto. Es más común suprimir la quinta, ya que la ausencia de la tercera, de nuevo, genera ambigüedad en el modo y, en algunos casos, en la función del acorde. Con las tríadas disminuidas y aumentadas, la eliminación de notas afecta la cualidad disonante del acorde. Sin la tercera quedaría un tritono o una quinta aumentada solitos. Suprimir cualquier otra nota destruye la identidad del acorde. Por tanto, generalmente el acorde se mantiene completo. Lo mismo aplica a sonoridades armónicas disonantes como las sextas aumentadas, los acordes disminuidos con séptima, etc. En las tríadas mayores y menores en posición fundamental, la duplicación de la fundamental produce una sonoridad muy estable (refuerza la estructura de 55
La razón para no duplicar notas con una fuerte carga gravitacional es evitar movimientos paralelos en octavas que empobrecen la textura armónica. Véase capítulo III. 56 En el Renacimiento esto era común, pero en los lenguajes tonales que tienen como base una textura triádica, suena pobre. A veces se oyen estas sonoridades en un movimiento de paso entre tríadas.
68
armónicos que genera la fundamental). Pero si duplicamos la tercera o la quinta, se produce una coloración particular, ya que algunos armónicos disonantes adquieren más peso y los acordes son, entonces, menos estables:
Ejemplo 65
Los mismos criterios aplican, con más razón, a las tríadas mayores y menores en primera o segunda inversión, porque en ellas el bajo genera armónicos disonantes:
Ejemplo 66
En el caso del acorde de tónica en segunda inversión en un contexto cadencial, generalmente se duplica la quinta, para que funcione como una apoyatura hacia la dominante (véase ejemplo 63). En los acordes disonantes, en general se duplican únicamente aquellas notas sin una carga gravitacional. ******* Todos estos factores que califican la identidad genérica de los acordes, al modificar su cualidad sonora, están necesariamente interrelacionados. Y junto a sus dinámicas funcionales y temporales, así como a los diseños lineales al interior de las texturas armónicas, abren una mayor gama de posibilidades de tensión-distensión armónica. El análisis de las cadencias en el siguiente ejemplo lo muestra con claridad:
69
Ejemplo 67
Todas las cadencias estan confomadas por movimientos V – I. Son cuatro cadencias en la tónica y dos en la dominante (la segunda y la quinta). Aunque la ubicación de las cadencias en la es estratégica (una yuxtaposición armónica contrastante en la segunda frase y, en la penúltima, una preparación para el regreso a la tónica final), llama la atención el hecho de tener dos cadencias en re mayor en la parte central de la pieza. En particular la tercera frase, que comienza en re y regresa, de golpe, al punto de partida (los primeros cuatro pulsos de la frase son prácticamente idénticos al comienzo de la obra). Sin embargo, si analizamos cada cadencia, veremos que se desarrolla un proceso de paulatina estabilización de re como tónica conclusiva, en donde juegan un papal sobresaliente las posiciones, disposiciones y tesitura de los acordes. El siguiente esquema muestra la secuencia de cadencias:
70
Ejemplo 68
A pesar de la insistencia sobre re, sentimos una progresión en las cadencias que produce direccionalidad. Por un lado, la tesitura, tanto del canto como del bajo, va de más agudo a grave. Por otro, las cadencias van de más débiles a más fuertes: •
En la primera se utiliza V en segunda inversión (la apoyatura fa# -que produce un color pasajero de iii- ablanda la función de dominante).
•
La segunda utiliza V en primera inversión (que aparece, un poco tardíamente, en la última corchea antes de la tónica. Dos corcheas antes, se asoma, un poco pasajera y ambiguamente, iii6).
•
En la tercera, V aparece finalmente en posición fundamental durante dos pulsos. El bajo sube una cuarta a re.
•
La última, también con V en posición fundamental, utiliza un movimiento por quintas (ii – V – I), con el bajo final descendiendo a re grave.
Entre las cadencias en la hay dos diferencias importantes: •
En la primera, aparece un mi grave en el acorde de dominante que no vuelve hasta la cadencia final. Esto genera una conexión tesitural a distancia, que produce un mayor sentido de resolución al final de la obra.
71
•
En la segunda, sustituye el ii por V/V. Da la impresión que la mayor se quiere imponer con mayor intensidad después del “rechazo” que recibe en su “primer intento”. Al comenzar la última frase, fa# menor deja de jugar un papel de color ambiguo para claramente conducirnos de la a re57.
Hay otro aspecto notable: en ambas cadencias en la dominante, la sensible queda irresuelta. Sol# sube (atípicamente) una cuarta a do#, la sensible de re. En este sentido, la nunca logra imponerse como área tonal, lo que perimite que re se consolide poco a poco. De este modo podemos entrever, con las cadencias, la “dramaturgia musical” de esta obra, muy vinculada a decisiones composicionales relacionadas con las cualidades sonoras de los acordes.
57
En la penúltima frase, el acorde de fa# menor no es ambiguo, pero conduce, por círculo que quintas, no a re, sino a la mayor, que es el área de dominante.
72
EXPANSION ARMONICA
73
V. Movimientos extradiatónicos Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad de la tonalidad funcional en la música occidental (con una variedad impresionante de enfoques y estilos), es que las posibilidades armónicas extradiatónicas son esencialmente una extensión orgánica de las diatónicas58. Así, los movimientos extradiatónicos están afincados en dos aspectos medulares: 1. la polarización tónica-dominante y la definición de las funciones armónicas a partir de ella; 2. la dinámica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible. Está fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidades extradiatónicas. Sólo señalaremos, en términos generales, sus manifestaciones más importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones forman parte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario, ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lo melódico y lo armónico. Los límites entre ambos son en general borrosos. Se trata, repito, de un continuo. Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobre todo en el terreno armónico. En la teoría musical se habla de armonía cromática para referirse a tendencias armónicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sin embargo, toda expresión melódica o armónica que significa una alteración de la anatomía diatónica de los modos mayor y menor, por más simple que sea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armonía cromática es, en algún sentido, su manifestación más “extrema”. 1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico. En general, las alteraciones cromáticas tienen la función de intensificar el dinamismo melódico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente o descendente, genera en la melodía una mayor atracción gravitacional. Cada alteración intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea, entonces, una especie de sensible secundaria59.
58
Junto con factores de organización rítmico-periódica, esta organicidad sistémica (por decirlo de alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hasta obras con duraciones extensas, con movimientos armónicos coherentes de largo alcance y, en ocasiones, de una gran complejidad. 59 Secundaria en tanto no sustituye jerárquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.
74
Ejemplo 69
En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromáticamente hacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatónica ascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento melódico de mayor dinamismo e interés, con una serie de pequeñas tensiones secundarias producidas por una modificación pasajera en la lógica gravitacional. En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones para generar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeñas atracciones gravitacionales:
Ejemplo 70
La primera frase es completamente diatónica (la natural es la sensible de la tonalidad de si bemol menor). La segunda es una versión adornada (una variación) de la primera. 75
La agrupación irregular de 11 en el compás 2 expande la figura anacrúsica inicial. Las primeras cuatro notas son idénticas. Luego se produce una prolongación de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a un gruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retoman las últimas dos notas de la melodía original. La agrupación irregular de 22 del tercer compás es más cromática. En las primeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemol y mi) para crear un polo de atracción en esta nota (sustituyendo la repetición original). Seguidamente hay una bajada cromática desde la tónica hasta do. Aquí el cromatismo es colorístico, pero también genera un movimiento descendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para que sea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongación de do con el uso de semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay un salto a fa, que desciende cromáticamente a mi bemol (la séptima del acorde de dominante) y resuelve en re bemol. Así, las alteraciones cromáticas producen atracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la melodía original: fa, mi bemol y do (estas dos últimas invirtiendo el orden original). La idea de sensible secundaria se utiliza acá, tanto en relación a alteraciónes cromáticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmente tiene una resolución ascendente (hacia la tónica), el peso gravitacional del semitono también se da de manera descendente según el contexto. 2. Tonización. No sólo es posible crear sensibles secundarias, a nivel melódico, sino también acordes de dominante secundaria. Éstos producen una dinámica de tensión/resolución secundaria en relación a grados armónicos compuestos por tríadas mayores o menores. A este tipo de movimiento armónico se le denomina tonización, porque convierte en tónica, pasajeramente, un grado armónico que no es la tónica principal. La tonización no implica un movimiento modulante (cambio de tónica), sino una suerte de “iluminación” del grado armónico tonizado, lo que intensifica el movimiento musical. Así, la tonización es una extensión secundaria de la dinámica de tensión/resolución que plantea la polarización dominante/tónica, la que define el referente tonal primario. En la siguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modos mayor y menor:
76
Ejemplo 71
El uso de estos acordes varía muchísimo según el contexto. Seguidamente se aportan algunos ejemplos:
Ejemplo 72
77
Ejemplo 73
Ejemplo 74
Ejemplo 75
En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir el efecto de búsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramente hasta la mitad del segundo compás. En el último ejemplo, V/V sustituye al ii en una resolución cadencial fuerte con movimiento por quintas. En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que produce la tonización al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabulario armónico por expansión de la polarización tensional tónica/dominante. 3. Modulación. En la tonalidad-funcional, la modulación armónica produce un cambio de referente tonal (oír otra nota y otro acorde como la tónica). 78
En este ejemplo, ya analizado en el capítulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:
Ejemplo 76
Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar la dinámica de tensión/resolución entre dominante y tónica de un lado para otro. Al hacer esto, todos los demás acordes, incluyendo aquellos que aparecen en la tonalidad original, cambiarán de función. Volviendo al ejemplo anterior, el acorde de sol mayor, tónica inicial, termina con función de subdominante (IV) en los compases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.
79
Dentro de la lógica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armónico, se produce movimiento musical, lo que implica algún grado de tensión (por estar "fuera de la tónica"). En la modulación, la dinámica de tensión/resolución no se da ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel de tensión tiene mayor jerarquía (por estar fuera de la tonalidad anterior): una especie de disonancia armónica estructural. El grado de disonancia armónica que produce una modulación depende de varios factores: 1. De cómo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no sólo los procesos armónicos, sino el movimiento musical en los planos melódico, rítmico, textural, etc. 2. De a qué tonalidad se modula. En principio, entre más modificaciones produzca la modulación en la armadura de clave, más lejana se sentirá la nueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado de tensión que sentimos no aumenta mecánicamente con la "lejanía", pues la percepción del grado de tensión es contextual, como hemos reiterado. Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano", pero genera una fuerte disonancia estructural, no sólo porque re mayor (la nueva tonalidad) representa el área de dominante de sol mayor (la tonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otros factores (analizados en el capítulo II con relación a este ejemplo) que también contribuyen a la tensión y a la disonancia estructural. 3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero hay modulaciones más estructurales y otras más pasajeras. También hay movimientos modulatorios de carácter estructural compuestos por pequeñas modulaciones pasajeras o por una combinación de modulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones por secuencia.) Hay dos estrategias modulantes fundamentales: 1. modulación por yuxtaposición, y 2. modulación procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entre dos tonalidades, generalmente comunes a ambas. Un ejemplo de yuxtaposición sería este coral, en donde la primera frase está en 60
En los tratados de armonía se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas a aquellas en las que hay, como máximo, una alteración de diferencia en la armadura de clave. Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas serían la menor (también sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y re menor (con un bemol).
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re mayor y la segunda en si menor:
Ejemplo 77
Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra no representa una tensión extrema. No obstante, Bach busca resaltar la yuxtaposición, sobre todo a partir de la línea del tenor: En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. Así, se pone en relieve el choque entre la y la#. La representa el área de re mayor, es una nota relativamente estable (melódica y armónicamente), mientras que si está vinculada a las armonías de subdominante (de tensión intermedia). En cambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si como el referente tonal (estable). También hay modulaciones por yuxtaposición que representan una intensificación abrupta, generalmente para renovar el interés en un material reiterado61 o para generar un clímax. Esto último es muy común en los estribillos al final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono para arriba. Un ejemplo célebre en la música “clásica” es el final del Bolero de Ravel. Los siguientes ejemplos muestran una modulación a través de un acorde común a ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porque cumplen una doble función armónica como se ve en el cifrado:
61
Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la canción Pedro Navaja de Rubén Blades.
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Ejemplo 78
La modulación es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tónica, subdominante de fa.
Ejemplo 79
La modulación es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sexto grado en re y segundo grado en la. La introducción del sol# es lo que refuncionaliza a si menor en relación a la nueva tonalidad. Posteriormente hay un fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I. Este tipo de modulación procesual requiere un área de transición que tiene más de una función armónica. Esto implica distintos grados de ambigüedad pasajera que permite transitar de un referente tonal a otro. En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrínsecamente ambíguos. En esta categoría entra el acorde de séptima disminuida, las tríadas aumentadas y la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acorde divide la octava en intervalos idénticos (terceras menores y mayores respectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede ser potencialmente la fundamental. En el último, por ser un acorde que se puede refuncionalizar enarmónicamente como un acorde de séptima dominante. Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigen una resolución. Y como tienen varias posibilidades resolutivas según la lectura
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enarmónica, se genera un “campo de ambigüedad” y se abren posibilidades modulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de las relecturas enarmónicas de estos acordes, así como posibles resoluciones:
Ejemplo 80
En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmónica y la ambigüedad, así como algunos de los recursos cromáticos ya abordados. El movimiento pasajero a do mayor es una alteración modal (que veremos al final de este capítulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayor como Al6/V de mi mayor que pasa al viiº/V--V/V--V.
83
Ejemplo 81
4. Acordes alterados. Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es a través de la alteración cromática de los acordes (en este caso, la alteración se escucha como parte de la sonoridad armónica). Prácticamente cualquier acorde puede ser alterado en una o más de sus notas. Estas alteraciones pueden cambiar el acorde62, modificar su función o bien intensificarla con el añadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadas a las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que no tienen significación diatónica en otra tonalidad (como es el caso de las 62
Por ejemplo, una tríada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no se escuchará como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.
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alteraciones abordadas en los apartados anteriores). El siguiente cuadro muestra algunos casos emblemáticos de armonías alteradas y sus posibles resoluciones (se indica con líneas intermitentes las atracciones gravitacionales):
Ejemplo 82
Tal vez el ejemplo más célebre de acorde alterado pertenece a Wagner: el famoso “acorde de Tristán” (el ejemplo es una reducción para piano):
Ejemplo 83
Se ha producido mucho debate acerca de cómo clasificar el acorde que aparece en el segundo compás al interior del sistema tonal-funcional. Sin embargo, si enfocamos el asunto a partir del principio de la dinámica gravitacional en el diseño lineal de las voces y a partir de lo que sí está claro armónicamente (la dominante de la menor al final de la frase), es mucho más fácil de entender63. 63
No por eso son menos sorpesivos e impresionantes la sonoridad y su tratamiento,
85
El bajo tiene un claro movimiento del sexto al quinto grado melódico en la menor, cosa que entendemos con claridad al terminar la frase. Las voces superiores se mueven cromáticamente en sentido contrario:
Ejemplo 84
El bajo es, además, una imitación, quasi canónica, del comienzo de la melodía: fa-mi. La bajada de si a sol# del “tenor” es una inversión de los extremos de la voz superior: sol#-si. Y todas estas atracciones gravitacionales van develando, poco a poco, el referente tonal del final de la frase: la dominante de la menor. Tal vez lo inquietante es que los movimientos lineales no permiten un referente tonal inicial, como si las notas que podrían cumplir tal o cual función estuvieran fuera de sincronía: sol#-la se da sobre una sonoridad disonante; fa-mi del comienzo parece preparar re menor; luego fa-mi en el bajo sólo se aclara una vez que se llega a la dominante de la; el re# en la “contralto” elimina cualquier posibilidad de que el acorde sea un viiº. Así, intentar de entender el “acorde de Tristán” a partir de una función estrictamente armónica nubla el hecho de que su única funcionalidad armónica es conducirnos a un acorde de dominante. Y, más importante aún, el diseño lineal tiene mucho más peso musical que la mera sonoridad armónica. Lo que sí aporta la sonoridad es sorpresa y misterio (¿hacia dónde nos conducirá? ¿qué es ese acorde?), pero la resolución hay que entenderla a partir de las atracciones gravitacionales de los semitonos en las líneas melódicas. 5. Alteración modal. Hay alteraciones cromáticas que tienen una lógica distinta a lo abordado hasta ahora. Se trata de alteraciones modales en donde se “toman prestadas”, entre los modos de una tonalidad dada, las anatomías melódicas y, sobre todo, los grados armónicos. Por ejemplo, se podría sustituir IV en do mayor por iv, proveniente de do menor. Así, la se alteraría a la bemol. Generalmente este tipo de alteraciones son pasajeros y focalizados. En los siguiente corales hay ejemplos de alteración modal:
probablemente derivados de una canción de Liszt, menos interesante (Die Lorelei, con texto de Heine).
86
Ejemplos 86 a y b
En el ejemplo 81, el nocturno de Chopin incluido anteriormente, se utiliza el cambio de modo como pivote para insertar la tonalidad de do mayor en el contexto de mi mayor. En el compás 27, se sustituye el sexto grado por el de mi menor (cosa que se anticipa al final del compás anterior con el sol natural). Evidentemente, los ejemplos aportados en este capítulo no pretenden agotar las posibilidades. Lo importante es el hecho de que estos cromatismos, independientemente de su función musical, se derivan orgánicamente de las lógicas armónicas y gravitacionales que dan origen a la tonalidad funcional.
87
VI. Tonalidad funcional y ampliación de los umbrales de disonancia Desde mediados del siglo XIX, se han incorporado a la tonalidad funcional sonoridades más disonantes. Este proceso es complejo. Encontramos un mayor cromatismo y, en algunos casos, movimientos modulantes más distantes y radicales. También la construcción de sonoridades armónicas que incluyen novenas, onceavas y treceavas64. Hacia finales del siglo XIX aparece la combinación de elementos de la tonalidad funcional con otros ajenos a ella: escalas “sintéticas”, modalismo, etc. Desde el siglo XVII hasta los albores del siglo XX, la armonía tonal-funcional tuvo las tríadas mayor y menor como referente de consonancia. Todas las disonancias, armónicas y melódicas (tritonos, séptimas, novenas, segundas, alteraciones cromáticas de distinta índole, etc.), encontraban resolución en estas tríadas. Al incorporar al vocabulario armónico construcciónes por terceras más allá de la séptima, el referente de consonancia se fue relativizando. (Como hemos señalado reiteradamente, los fenómenos armónicos no son absolutos, sino contextuales.) Frente a este tipo de sonoridades,
una tríada podría sonar francamente pobre. Comparemos, a manera de ejemplo, estas dos cadencias:
Ejemplo 87
Ambas se escuchan como resolutivas. En la primera, todas las disonancias se resuelven claramente en la consonancia de la tríada (las séptimas, disonantes, son notas de paso). En la segunda, las sonoridades armónicas tienen una carga disonante mayor: IV con séptima; V con novena y treceava, y I con séptima y novena. Pero suena igualmente resolutiva a pesar de que la sensible se 64
Probablemente lo correcto sería novenas, oncenas y trecenas, pero la costumbre ha impuesto onceava y treceava.
88
mantiene sonando en el acorde de tónica, que es, además, un acorde de novena. El umbral de disonancia se ha relativizado contextualmente, se ha ampliado. En relación a sonoridades de subdominante y dominante de mayor disonancia armónica, I9 suena relativamente consonante. Si agregamos alteraciones cromáticas, el umbral de disonancia se modifica nuevamente:
Ejemplo 88
Al incorporar una mayor disonancia al vocabulario tonal-funcional, se corre el riesgo de desdibujar las funciones armónicas: •
Se vuelven más ambiguas las dinámicas gravitacionales en la conducción lineal de los encadenamientos armónicos. Así, pueden existir importantes tensiones y resoluciones secundarias, que se producen juntamente con las primarias, al interior mismo de los acordes.
•
Al tener los acordes más de cuatro notas, sobre todo en el caso de onceavas y treceavas, las sonoridades verticales incluyen gran parte de las notas de la escala. Por tanto, se vuelve más difícil saber cuáles son las notas que definen la identidad del acorde. Esto se complica más si pensamos en diferentes posiciones: un simple cambio del bajo podría modificar el grado armónico que estamos oyendo (como veremos). Y si también hay alteraciones cromáticas, se suma la problemática expuesta en el primer punto.
•
En los acordes de novena, onceava o treceava (particularmente los dos últimos), el hecho de suprimir o duplicar notas, o modificar su disposición, genera cambios, a veces radicales, en la cualidad sonora del acorde, aun cuando se trata funcionalmente del mismo grado armónico:
89
Ejemplo 89
En estos ejemplos, la sonoridad por terceras puede llegar a sonar mucho más disonante, como ocurre en la segunda versión del ii11, en donde la tercera del acorde (fa) choca fuertemente con la novena (mi). También puede asumir una sonoridad por cuartas o por quintas (como en las dos versiones de I13). En el caso de las quintas, dada la estabilidad del intervalo, la sonoridad suena más abierta, con menos dinámica gravitacional, desdibujando el origen triádico del acorde. Y únicamente se utilizan las notas diatónicas de do mayor. Si se agregaran alteraciones cromáticas, el rango de posibilidades se ampliaría enormemente. La problemática no se reduce úncamente a la sonoridad del acorde en sí, sino a los encadenarmientos armónicos. Los criterios (heredados del Renacimiento) de manejo de disonancia y conducción de voces, ya no son viables. Lo que antes se escuchaba como disonancia, ahora podría ser parte de una armonía que, contextualmente, se oye como consonante. En el ejemplo 88, la sensible del acorde de dominante resuelve en el acorde de tónica como una séptima alterada cromáticamente hacia abajo. ¿Cómo, entonces, podemos construir una identidad tonal que no desactive todo aquello que define el sistema tonal-funcional? Hay tres elementos fundamentales: •
Las notas del bajo. El bajo, con su mayor carga de armónicos audibles (con intervalos estables), impone su jerarquía sonora y articula la disonancia de las voces superiores en torno a una función tonal. Así, cuando se quiere claridad funcional en la música, es muy común que dominen acordes en posición fundamental65. Si se cambian los bajos de los acordes del ejemplo 89, escuchamos otros, cuyas fundamentales son, justamente, las notas más graves:
65
Esto no significa que el bajo deba quedarse únicamente en la fundamental, pero sí que la fundamental debe tener una presencia destacada en la línea de esa voz.
90
Ejemplo 90
Asimismo, el bajo absolutamente funcional de los ejemplos 87 y 88 ayuda a que estos movimientos cadenciales suenen resolutivos, a pesar de la disonancia y el cromatismo de la armonía. •
La identidad tonal del material melódico. Una melodía con gran claridad en su diseño tonal ayuda a definir la identidad armónica, aun en el contexto de armonías disonantes. El ejemplo 88, no obstante las múltiples alteraciones cromáticas, suena como una cadencia resolutiva. Esto se debe, como ya señalamos, al bajo totalmente funcional. Y también a la bajada cromática hacia la tónica en la voz superior.
•
Las disposiciones de los acordes, así como la supresión o duplicación de ciertas notas. Hay opciones en este terreno que favorecen una mayor claridad funcional del acorde. Por ejemplo, en un V13 en do mayor, se podría suprimir la onceava (do) para favorecer un movimiento resolutivo a la tónica (la ausencia de do en la sonoridad de dominante ayuda a destacar su importancia tonal como la fundamental del acorde de tónica).
Esto no significa que un compositor buscará la máxima identidad tonal-funcional en todo momento, o que los elementos arriba expuestos sean “reglas”. En la música (y he machacado esto a lo largo del libro), las decisiones deberán estar en función de las metas expresivas.
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Pequeño posludio La teoría bien hecha nos ayuda a comprender los fenómenos musicales, pero no es un recetario ni un conjunto de mandamientos. Por esta razón, la teoría casi siempre viene después de la creación de la música que pretende explicar. Y, si se da al revés, la tendencia es caer en un academicismo conservador, en un intelectualismo, o en el lugar común. Cuando se enseña armonía tonal-funcional esto frecuentemente se olvida. Pero no se trata de engendrar personas capaces de imitar, como changos amaestrados, una versión estereotipada de las músicas del pasado (o incluso del presente), sino de acercarlas creativamente a principios musicales que les permitan comprender cómo se edifica un lenguaje sonoro y qué tipo de procesos de toma de decisión están involucrados en la creación musical.
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