CURSO GENERAL DE REDACCIÓN PERIODÍSTICA José Luis Martínez Albertos
Tomado de Editorial Paraninfo, España, 1998 Licencia del CENDA no. 5/2007 Esta obra, destinada a la Educación Superior, se publica al amparo del artículo 37 de la Ley no. 14 del Derecho de A utor, y su distribución se hará sin fines de lucro y exclusivamente dentro del territorio del estado cubano. Los criterios aquí expuestos pueden ser o no compartidos por la editorial.
Para aquellos que desean hacertodos del Periodismo una profesión, simplemente. Una profesión sin mesianismos. Una profesión para hombres y para mujeres expertos en el decir útil justo y bello.
Índice Presentación /13
Parte General EL MENSAJE INFORMATIVO 1. Redacción Periodística y Ciencias de la Comunicación/21 A. Áreas científicas de la Comunicación /21 B. Comunicaciones masivas y comunicación cognitiva /26 2. El periodismo como infotrmación de actualidad /32 A. La información, fenómeno social1 /33 1. Modelos de información /36 2. La información publicística y sus variantes /40 B. La información de actualidad23 /43 1. La información periodística según Dovifat /50 2. Actualidad, periodicidad, difusión /52 3. Resumen valorativo /59 C. El tema de la objetividad en periodismo /62 1. Enfoque deontológico: el deber de veracidad /64
2. Enfoque pluridisciplinar: la objetividad como valor límite /67 3. Tipificación científica de la redacción periodística /81 A. La Redacción Periodística: ¿ciencia, técnica o arte? /82 B. El mensaje informativo como objeto de la Redacción Periodística /88 1. Semiología y comunicación de masas /92 2. Sistemas de signos en la Prensa escrita /102 3. Factores sintácticos en los sistemas de signos
del periódico /107
C. Campos en que se diversifica el objeto científico de la Redacción Periodística /116 5
1. El mensaje informativo considerado en sí mismo /117 2. El entorno ambiental del periódico /119 3. La noticia como elemento básico para la iniciación en el estudio de los mensajes informativos /119 4. El Periodismo como fenómeno específico ... /120 5. Visión global de las comunicaciones de masas.a: /120
4. Conexiones de la redacción periodística con otras disciplinas cientÍficas /128 A. Teoría general de la información /130 B. Sintaxis y estilística /134 C. Gramática generativa y transformacional /137 D. Gramática o lingüística del texto /139 E. Tecnología de la información /141 5. Métodos de investigación sobre el mensaje informativo /145 6. Método propio de las ciencias sociales /151 A.deTécnicas de investigación para la presentación los mensajes (J. Kayser) /157 B. Técnicas de investigación para el análisis de contenidos (Berelson) /160 C. Técnicas de investigación basadas en el análisis estructuralista /163
7. Métodos humanísticos /169 A. El análisis lingüístico /173 B. La critica literaria /178 8. Aplicaciones de los estudios sobre el mensaje/187 Parte Especial I. LOS ESTILOS Y LOS GÉNEROS DEL PERIODISMO ESCRITO 9. Comunicación periodística: códigos y estilos /195 A. Modalidades de la comunicación periodística en función del canal /198 B. Códigos de la comunicación periodística /200 C. El estilo periodístico /203 D. Lengua literaria y lenguaje periodístico /206 6
10. Rasgos diferenciales del lenguaje periodístico /212 A. Primera aproximación: por razón de la dignidad lingüistica /217 I. Lenguaje no-literal /218 2. Habla coloquial de nivel culto /219 3. Lenguaje apoyado en la construcción nominal /220 B.deSegunda aproximación: por razón la comunicación per iodística /221de los fines 1. Teleorema estético-noético /222 2. Claridad comunicativa /224 3. Captación del interés de los lectores /225 C. Tercera aproximación: por razón delos emisores y de los códigos del mensaje /228 1. Lenguaje de producción colectiva /228 2. Codificadores u operadores semánticos /230 3. Pluralidad de códigos en la elaboración del mensaje /232 D. Notas ideales del lenguaje periodístico /234
11. expresivasperiodístic y actitudes psicológicas enFormas la comunicación a /238 A. Modalidades estilísticas del lenguaje periodístico /238 B. Los géneros periodísticos /245 C. Formas expresivas y actitudespsicológicas /246 12. El estilo informativo /251 A. Notas distintivas del estilo informativo /251 a) Concisión /254 b) Claridad /255 c) Construcción que cautive la atención /257 B. Normas pra cticas referentes al es til o informativo /259 a) Condicionamientos objetivos del lector /260 b) Reglas prácticas estilísticas /263 C. Legibilidad y comprensibilidad en los mensajes periodísticos /265 13. El estilo de solicitación de opinión (estilo editorializante) /273 A. La función editorialista /273 B. Los modos «editorializantes» /275 C. La técnica del estilo desolicitación /278 D. Abusos del estilo editorialista /283 7
a) El lenguaje totalitario /283 b) El lenguaje funcional de tecnócratas y políticos /284
14. El estilo «ameno» (también llamado estilo folletinista) / 290 A. El folletinismo como estilo y actitud periodística (Dovifat) /292 B. Características del estilo ameno /294 C. Materias periodísticas que responden al estiio ameno /296 15. Los géneros periodísticos. Consideraciones generales /302 A. Aparición histórica de estos géneros /304 B. Criterios de clasificación /307 C. Caracteristicas diferenciales de los géneros /310 D. El periodismo de explicación o interpretativo y sus géneros predominantes /314 E. El periodismo especializado /317 F. Géneros periodísticos y actitudes informativas /319 1. Emplazamiento Los dos niveles del relato periodístico /320 /321 2. de los géneros informativos 3. Los géneros híbridos /322 G. Correspondencia entre estilo, actitudes y géneros /323 16. Géneros periodísticos informativos: 1) La informa ción /330 A. La noticia y el género periodístico información /331 B. Elementos para la valoración del contenido de la noticia /332 C. Técnica de realización /334 1) El lead /335 2) El cuerpo de la información /338 D. Diagramapara de lareporteros información E. Consejos de /340 agencias /342
17. Géneros periodísticos informativos: 2) El reportaje objetivo /347 A. Rasgos distintivos del lenguaje literario en el reportaje /349 B. Tipos de reportajes y estructura de cada uno /352 1. Reportaje de acontecimiento (Fact Story) /354 2. Reportaje de acción (Action Story) /355 3. Reportaje de citas o entrevista (Quote Story) /356 4. Reportaje corto /356 8
C. La entrevista y sus modalidades /357 1. Modalidades de la entrevista /358 2. Técnica de realización /360 D. Reportajes especiales /361 1. El gran reportaje /362 2. Conferencias y ruedas de Prensa /363
3. Encuestas /365
E. El interés humano /367 F. El reportaje de investigación /369
18. Géneros para la interpretación periodística 1) El reportaje interpretativo* /380 A. El reportaje interpretativo: orígenes históricos /382 1. La organización de las noticias /384 2. Excentricidades estilísticas /386 3. El punto de vista del equipo periodístico /387 B. Estructura del relato interpretativo /390 1. Lead: punto de vista o tesis editorial /390 2. Cuerpo del reportaje: exposición de datos /392 3. Conclusión: refuerzo del punto de vista srcinal /392 C. El riesgo de la interpretación periodística /395 19. Géneros para la interpretacion periodística: 2) La crónica /400 A. La narración y la valoración /402 B. Estilo y técnica de realización /404 C.Tipos de crónicas /407 1. La crónica de sucesos y la crónica judicial /408 2. La crónica deportiva /409 3. La crónica taurina /410 4. La crónica local /411 5. Crónicas de dellos corresponsal fijo enenelprovincia extranjero /412 6. Crónicas corresponsales s /415 7. Crónicas de enviado especial /416 8. Otros tipos de crónicas /417 20. Géneros para el comentario y la opinión: El artículo en sus diferentes modalidades* /422 A. Estilo de solicitación de opinión y estilo ameno en el editorialismo /423 B. El articulo editorial /427 1. Estilo y técnica del editorial /429 2. El suelto o glosa, variante menor del editorial /431 9
C. El comentario o columna /433 D. Columnas de opinión y columnas de análisis /435 E. Los artículos de crítica en la sección cultural /438 F. Otras modalidades del artículo de opinión /440 1. El ensayo: divulgación científica y divulgación doctrinal /442 2. El artículo costumbrista /444 3. El artículo de humor /444 4. El artículo retrospectivo /445 G. La columna personal y otros «features» /445
21. La teoría de los géneros periodísticos: Análisis crítico de su vigencia científica y p rofesional /455 A. Géneros literarios y géneros periodísticos /455 B. Crisis en los lenguajes de la comunicación periodística /458 1. Tres modelos de comunicación /459 2. Posibilidades de supervivencia para el Periodismo /462 3. Diferencias entre Periodismo y «Sistemas de información en línea» /464 C. El lenguaje como instrumento liberador /467 22. La codificación lingüística de los redactores: Reelaboración, síntesis, titulación, etc.* /474 A. La valoración de las noticias /476 B. La reelaboración y documentación de textos /478 C. Síntesis y condensación /479 D. Servicio de teletipo /480 E. Las secciones de los lectores /480 F. Pies de fotografías /481 G.Titulares y encabezamientos: el lenguaje de las series visuales paralingüisticas /481 1. Análisis semiológico y lingüístico /483 2. El trabajo profesional en la elaboración de títulos /484 Parte Especial
II. PERIODISMO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES 23. Mensajes informativos en radio, TV y cine: Contenidos y códigos /491 A. La revolución electrónica /492 B. El contenido de los mensajes /495 C. Códigos en los mensajes audiovisuales /498 D. Rasgos diferenciales del periodismo audiovisual /502 10
24. Periodismo radiofónico: Noticias para el oído /509 A. Características de la lengua hablada en las emisiones radiofónicas /514 B. El mensaje informativo en radio /519 1. Temperatura de los medios /519 2. Rasgos lingüísticos /523 3. Normas para prácticas para escribir para el oído /532 C. Fórmulas la programación informativa /534 1. Fórmulas puras /535 2. Fórmulas mixtas /537 D. Géneros periodísticos en radio /540 1. La información como género del periodismo radiofónico /541 2. El reportaje /542 3. La crónica /543 4. Géneros para el comentario /544
25. Periodismo televisado: visualizacionde la noticia/554 A. Cara cterísticas del mensaje informativo por TV /556 1. /556 carga emocional 2. La Códigos y subcódigos en el mensaje televisado /562 3. Estructura del relato en TV: rasgos lingüísticos /567 4. La imagen y sus funciones como lenguaje /571 B. Fases en la elaboración de la noticia televisada/577 C. Géneros periodísticos en tv/581 1. La información como género periodístico /583 2. El reportaje y sus variantes televisivas /585 3. La crónica /592 4. Los géneros para la opinión /596 D. Principios básicos del trabajo informativo en TV /598 26. Periodismo cinematográfico: Una lucha por la supervivencia /607 A. El público del cine /610 B. El cine y su lenguaje /615 1. Montaje y planos /619 2. Variedad de códigos /626 C. El cine como hecho informativo: géneros periodísticos /630 1. El noticiario de actualidades /633 2. El documental /635 D. Perspectivas de futuro /639 APÉNDICE: Sugerencias para trabajos prácticos /649 11
A. Trabajos prácticos: consideraciones generales /649 B. Prácticas correspondientes a la Parte General (Capítulos 1-8) /653 C. Prácticas correspondientes a la parteespecial: (I) Los estilos y los géneros del periodismo escrito (Capítulos 9-22) /664 D.(II)Prácticas correspondientes la Parte Especial: Periodismo en los MediosaAudiovisuales (Capítulos 23-26) /668 Bibliografía /675
P resentación Esta edición del Curso general de Redacción Periodística supone, en primer lugar, una versión notablemente enriquecida del libro que apareció en 1983. Hay, en efecto, todo un capítulo enteramente nuevo –el 21– y cuatro epígrafes inéditos situados en diferentes lugares del índice –caps. 4, 18 y 20–. Además como es de esperar en este tipo de textos, la bibliografía de referencia ha sido minuciosamente puesta al día, tarea nada fácil en estos menesteres la abundante de los últimos años.advertidos También handada sido corregidos los producción errores tipográficos y de autor en el primer trabajo. Este Curso general de Redacción Periodística, tal como ya está apuntado en las páginas introductoras de la primera edición, tiene como objetivo la presentación ordenada y sistemática de un repertorio de lecciones puestas por escrito a disposición de alumnos y docentes, con abundante acompañamiento de notas bibliográficas. La pretensión de este Curso es, por tanto, convertirse en un «texto-guía» para utilidad y aprovechamiento de estudiantes y profesores preocupados por estas materias propias del campo de la comunicación periodística. En la práctica universitaria, el «texto-guía» es un libro de lectura para primera consulta –un enquiridión o un tratado, según los casos, recomendable y prestigioso– que permite el seguimiento básico y la respuesta adecuada a los programas de licenciatura. Por definición, un «texto-guía» no suele ser un trabajo exhaustivo, pero sí debe dejar claramente apuntadas en sus páginas, para orientación de maestros y de alumnos, las pistas bibliográficas pertinentes para llegar al conocimiento del estado actual de las cuestiones debatidas en los foros científicos de cada especialidad. En el caso 13
particular de este Curso, me he esforzado por recoger y ordenar toda la abundante literatura editada en idioma español, tanto en España como en América. He acudido a textos escritos en otros idiomas sólo en casos verdaderamente excepcionales, con objeto de no complicar innecesariamente el trabajo de localizar los libros aquí referidos en las bibliotecas universitarias de las Facultades de Ciencias de la Comunicación en las que este Curso está siendo utilizado desde hace casi diez años. De acuerdo con los propósitos indicdos en la presentación introductoria de la primera edición, en la versión actual hay un desarrollo más amplio de las cuestiones relacionadas con los géneros periodísticos para la opinión, especialmente en lo que se refiere a las escurridizas delimitaciones conceptuales entre análisis y opinión. También hay páginas nuevas dedicadas a la glosa y tipificación de ciertas clases de features que gozan hoy de gran predicamento en el periodismo del mundo occidental: por ejemplo, las «columnas todas formas, loslaestudiosos de estas cuestiones personales». recomiednto De vivamente un textoa de Dra. Luisa Santamaría, centrado exclusivamente en estas cuestiones: El comentario periodístico. Los géneros persuasivos1. En el podrán encontrar los interesados un planteamiento riguroso y ampliamente expositivo de los asuntos relacionados con las formas expresivas del periodismo de opinión. Me he referido antes a la considerable difusión que este libro está teniendo desde 1983 en las Facultades de Periodismo o de Ciencias de la Comunicación en un gran número de universidades españolas y americanas. Por los datos de que hoy dispongo, es pervisible que este interés académico no sólo continúe, sino que vaya en aumento en los años venideros. Efectivamente, a la vista de las respuestas dadas por un grupo de alumnos del quinto curso de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid 2, las preferencias de los estudiantes van con gran claridad hacia las tres asignaturas de Redacción Perio1 2
Luisa Santamaría: El comentario periodístico. Los géneros persuasivos , Madrid, Ed. Paraninfo, 1990. Entre nosotros, Boletín Universitario de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, no. 3 (abril 1991), pp. 1, 12-14.
14
dística que figuran en el Plan de Estudios actual: sobre un total de 616 respuestas, Redacción Periodística II obtuvo 297 votos favorables, Redacción Periodística III, 286 votos, y Redacción Periodística I, 271 votos. Las disciplinas siguientes, en este orden de preferencias estudiantiles, están ya a una distancia de más de cien votos: Derecho a la Información (151), Tecnología I (144), etc. Es cierto que cada centro universitario tiene su propia dinámica y sus peculiaridades docentes. Por lo tanto, lo que suceda en Madrid es difícilmente trasvasable a cualquier otra Facultad de Periodismo española o americana. Pero el dato señalado sí tiene para mí el valor de reflejar una manifiesta tendencia actual, que muy probablemente seguirá viva durante los próximos años. Si esto es así, libros como este Curso general de Redacción Periodística están destinados a ser útiles herramientas de trabajo, dentro de su humilde y concreto papel de «textos-guías», para satisfacer la curiosidad científica y profesional de varias generaciones de futuros periodistas, tanto de España como de los países que hablan español. ¡Ojalá que así sea! Madrid, agosto 1991 J.L.M.A.
15
PAR TE GENERAL : ARTE EL MENSAJE INFORMA TIVO
Con carácter provisional, y a resultas de precisiones conceptuales posteriores, debemos entender la Redacción Periodística como un modo de establecer relaciones de comunicación entre determinados grupos humanos. Evidentemente , y cualquiera que sea el enfoque científico que definitivamente se aplique a este campo de la actividad humana, la Redacción Periodística reúne todos los requisitos típicos de los fenómenos de comunicación: intercambio de informaciones entre un emisor y un receptor, mensaje, código, medios o canales de transmisión, etc.1 Una interpretación corriente y de uso coloquiel del término Redacción nos ofrece la siguiente definición: Redacción es el acto –o arte, según algunos– de «poner por escrito cosas sucedidas, acordadas o 2 A partir de este concepto elemental popensadas con anterioridad». dríamos formular una primera aproximación al tema, en forma de hipótesis de trabajo, cuyos términos serían los siguientes: Redacción Periodística es la ciencia que se ocupa del estudio de unos determinados signos –naturales y técnicos– ordenados en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de comunicación de masas.
Evidentemente, en este enunciado aparecen de forma explícita o implícita los elementos integrantes de todo proceso comunicativo. Tenemos a los sujetos integrantes del fenómeno: un individuo o un grupo humano que elabora un mensaje para otro grupo; el mensaje mismo que se comunica por la ordenación de ciertos signos de acuerdo con un determinado código, y, finalmente, la utilización de unos canales técnicos de difusión colectiva (el periódico o cualquiera de los otros mass-media).Llegados a este punto nos interesa precisar un conjunto de referencias que resultan imprescindibles para un cabal entendimiento de este discurso acerca del 19
concepto científico de la llamada Redacción Periodística. Estas referencias se extienden sobre los siguientes extremos: 1. En qué sentido se habla aquí de comunicación. Dicho de otra manera, dentro del vasto mundo de las Ciencias de la Comunicación, cuál es el área metodológica en la que hay que situar precisamente loscomunicativos estudios dedicados al análisis de esos concretos fenómenos que estudia la Redacción Periodística. 2. Qué es el Periodismo en cuanto fenómeno social y en cuanto técnica individualizada para la comunicación de datos e ideas de interés general –las noticias y los comentarios– entre individuos y grupos humanos. Una vez precisadas estas referencias, estaremos en condiciones de explicar cuál es el concepto científico y funcional que nos merece esta disciplina, Redacción Periodística, definitivamente incorporada española desde 1971 a losdel planes de estudios oficiales de la Universidad dentro sistema de materias y asignaturas que integran las Facultades de Ciencias de la Información.
20
1 REDACCIÓN PERIODÍSTICA Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN A. Áreas científicas de la Comunicación Fundamentos de la teoría de los signos, de Charles W. Morris, publicado por primera vez en 1938, un libro clásico los estudiosos de los diferentes modos deescomunicación entrepara los seres humanos. Tres son las dimensiones y niveles de la semiosis –dice este autor–: «En términos de los tres correlatos (vehículo sígnico, designatum, intérprete) de la relación triádica de semiosis, puede abstraerse –para convertirse en objeto de estudio– una serie de relaciones diádicas–». Estas relaciones reciben los siguientes nombres: dimensión semántica, dimensión pragmática y dimensión sintáctica. 3 A partir de este esquema inicial, muchos autores han utilizado esta terminología para precisar con claridad cuáles son las zonas principales en que se puede dividir el estudio de los problemas de la comunicación humana. Entre nosotros, y en el mismo momento en que en España empezaba la andadura universitaria de los estudios sobre la comunicación periodística, el prof. Pedro O. Costa hacía la siguiente aplicación práctica de la clasificación inicialmente propuesta por Charles W. Morris: «Cabría sugerir que el estudio de la comunicación humana es susceptible de ser dividido en una área sintáctica, en otra área semántica y en otra de nivel pragmático. La primera, como hemos sugerido, se ocuparía fundamentalmente de los problemas que plantea la 21
transmisión de información. La semántica estudiaría primordialmente los significados y los códigos. La pragmática, por su parte, se ocuparía básicamente del estudio de la comunicación en cuanto que afecta a la conducta».4
El estudio de la comunicación humana desde la óptica que Morris denomina «área pragmática» es el enfoque adecuado para los problemasacogedora, que puedan caeresdentro disciplina nueva y ampliamente como el casodedeuna Redacción Periodística. El acierto de Pedro O. Costa estriba, a mi juicio, en la agudeza de este autor para trasladar a una discusión teórica de la década de los setenta, sobre los fenómenos de la comunicación de masas, planteamientos que habían sido formulados por vez primera cuarenta y cuatro años antes para analizar cuestiones en las que todavía no se perfilaba la dimensión actual del problema: es decir, el aspecto masivo y tecnológico de los fenómenos de comunicación que se sirven de los mass-media. Como es sobradamente conocido, la teoría de Charles Morris acerca de los tres niveles que deben ser tenidos en cuenta para el análisis del signo (análisis semiótico) está desarrollada con claridad desde 1938, año de aparición de sus conocidos Foundations of the Theory of Signs. Este autor volvió de nuevo a recordar su teoría de los tres niveles en obras posteriores, entre las que destaca, Signs, Language and Behavior. Volviendo de nuevo al caso español, y siguiendo el hilo del razonamiento del profesor Costa en el trabajo anteriormente citado, los estudios de comunicación se introdujeron tardíamente en nuestro país. Los primeros planes de estudios que contemplaron esta realidad fueron los de las Escuelas de Periodismo, a mediados de la década de los cuarenta. Pero esto se hizo de una forma autónoma, sin tener en cuenta los estudios que se habían iniciado en Norteamérica y su repercusión, todavía pequeña por entonces, en Francia, Italia y Alemania. Así las teorías de la Información que se dictaban en las aulas hablaban de espirales informativas y términos por el estilo, sin ningún refrendo en la realidad. La introducción en nuestro país de los estudios sobre información y comunicación se realizó, de una parte, a través de la invasión de los ordenadores, y de otra, en la práctica terapéutica del psicoanálisis, también incorporado aquí con cierto retraso a causa de la presión y la cerra22
zón de algunos médicos que desarrollaban una psiquiatría tradicional. De esta forma, tras estas incorporaciones tecnológicas y terapéuticas, se inicia en nuestro país cierta aportación a una Teoría de la Comunicación en su conjunto. Puestas así las cosas, en 1971, y con motivo de la «Convención de Comunicación Humana» celebrada en Barcelona, JoséLuis Bozal realiza una valiosa síntesis del estado de la cuestión, señalando dos diferentes niveles de investigación: el de la Teoría Matemática de la Información y el nivel semántico. Mientras que la Teoría Matemática –o nivel técnico– es en definitiva un instrumento aséptico que se ocupa como problema fundamental de la transmisión de la información (es decir, de la encodificación, de los canales, del ruido, de la redundancia y, en general, de las propiedades estadísticas del lenguaje); el nivel semántico se ocupa, por el contrario, del significado y de los códigos, ya que toda información compartida presupone, sin duda, una convención semántica.5 «Ahora bien –se pregunta Pedro Costa–: ¿puede decirse que estas dos áreas den una cumplida respuesta a la totalidad de los aspectos que reviste el fenómeno comunicativo? Mi opinión –sigue diciendo– es que la síntesis señalada por Bozal debe ser completada. La realidad actual nos habla de que la auténtica preocupación social, hoy en día, está constituida por la comunicación adjetivada –objetiva, no objetiva, manipulada, prefabricada– por lo cual hace falta una estructura, un conjunto científico que nos permita estudiar los efectos de la comunicación sobre la conducta y, en general, las relaciones causa-efecto-causa de determinados procesos comunicativos con respecto a conductas específicas. Concretamente, creo que debemos elaborar, en «el contexto interpersonal y en los contextos grupalescon y deuna masas, una Pragmática de en la la Comunicación interhumana consideración moderna que no sólo se estudie la relación fuente emisora-receptor, como haría una pragmática en general, sino también los efectos receptor-emisor , pues, desde el punto de vista pragmático, la comunicación constituye un fenómeno de interacción».6
No se encuentra ni en el nivel técnico –Teoría Matemática de la Información– ni en el semántico el punto de incidencia de la Redacción Periodística con los estudios sobre Comunicación Humana. El punto de inserción de la Redacción Periodística –que es teoría y al mismo tiempo técnica de una determinada actividad 23
humana– debe ser localizado en el nivel o área pragmática, de acuerdo con la división de Morris, es decir, en el nivel que se preocupa de la comunicación en cuanto hecho social que afecta a la conducta de los seres humanos. Podría decirse que todas las disciplinas encuadrables dentro de un coheren te plan de estudios de las Facultades de Ciencias de la Información se insertan de una forma u otra en este nivel pr agmático desde el que puede ser abordado un conjunto de cuestiones propias de las Ciencias de la Comunicación. Bien desde un enfoque teórico o a partir de una consideración pragmática y utilitaria, todas las materias previstas para estas Facultades de Ciencias de la Información –Periodismo, Publicidad, Imagen visual y Auditiva– son aspectos concretos y pormenorizados de unas Ciencias de la Comunicación Humana contempladas desde este prisma pragmático y sintetizador: cómo pueden influir sobre los hombres los mensajes canalizados a través de las modernas técnicas de difusión colectiva mass-communication , de acuerdo coneluna terminología(oanglosajona conocida ymedia aceptada hoy en todo mundo por los científicos y expertos que se dedican a estas cuestiones). La Redacción Periodística no es una excepción dentro del sistema total de materias docentes de estas Facultades. Toda comunicación humana lleva consigo, de forma clara o bien oculta –a veces oculta incluso para el mismo sujeto emisor del mensaje–, una cierta intencionalidad de captación o influencia sobre los otros. No hay comunicaciones humanas gratuitas. Con toda comunicación se busca siempre, en mayor o menor grado, influir a un sujeto o grupo de sujetos. Influir significa únicamente informar. Esta información supone un cambio, entendido como una actitud crítica o favorable a la información recibida.7 Esta idea de la no gratuidad, de la intencionalidad clara u oculta del acto comunicativo, está presente en casi todos los sociólogos de la información o de las comunicaciones de masas. En Norteamérica, a partir del célebre paradigma de Harold D. Lasswell (1948) –«Quién dice, qué, en qué canal, a quién, con qué efectos»–, la mayor parte de los investigadores se han ocupado de estudiar los efectos de las comunicaciones de masas.8 Este ha sido el 24
terreno acotado en el que más cantidad de investigaciones sociales de todo tipo se han introducido, a veces sin las debidas licencias de caza. El resultado de toda esta cuantiosa literatura sobre el tema ha levantado, en épocas sucesivas, pero muy cercanas las unas a las otras, las mayores esperanzas y los mayores temores. 9 Pero sea cual sea la idea que cada autor o escuela tenga acerca de los efectos de los medios de comunicación de masas sobre los públicos, lo que está fuera de toda duda es que cualquier mensaje, aun el más inocuo y aséptico en su proyección sobre los demás, busca de una manera consciente o inconsciente un grado de influencia sobre las conductas y actitudes ajenas.10 También en Europa son conocedores de este hecho los sociólogos e intelectuales que se dedican al estudio de estas cuestiones. Uno de los más destacados, el profesor Fattorello, insiste una vez y otra en el hecho de que todo proceso informativo presupone una ineludible dosis de subjetividad, de intencionalidad, de intento de captación opiniones ajenas11por parte del sujeto promotor que elaboradelalas forma del mensaje. Esta idea de la intencionalidad implícita en todo texto informativo lleva consigo, además, una importante carga política en virtud de la cual la actividad social llamada Periodismo se convierte en uno de los pilares básicos para el juego democrático de los países contemporáneos. Tal tesis ha sido posteriormente expuesta por José María Desantes de la siguiente forma: La democracia necesita una instrucción básica y permanente del ciudadano que le dé ideas generales previas para poderse conducir como tal y no como súbdito. La democracia exige, por otra parte, una información previa, puesto que si la participación es la intervención de las decisiones públicas y estas decisiones no se convierten en puro decisionismo es necesario un planteamiento real para que la decisión sea prudente. La democracia necesita, finalmente, una crítica posterior a la actuación de los gobernantes o de los representantes designados por los ciudadanos. El informador –sigue diciendo Desantes–, desde el momento en que su función cubre, más o menos exclusivamente, las tres exigencias básicas de la democracia, tiene, entre otras, una misión pública de control. El informador es así uno de los controladores de la res pública. El informador tiene, además de su misión informativa, una misión pedagógica y una misión crítica. 25
«En último término, por utilizar una palabra que las englobe a todas, el informador es un instructor».12
Hemos aceptado como punto de partida que la Redacción Periodística es el arte de ordenar unos determinados signos en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de interés general a través de un medio de comunicación de masas. Dentro de esta inicial hipótesis de trabajo hablábamos también de la Redacción Periodística como un modo de establecer relaciones de comunicación entre determinados grupos humanos. Nos interesa puntualizar ahora, por lo tanto, en atención a las características propias de esta actividad humana que se canaliza contemporáneamente a través de los mass-media , que la Redacción Periodística, en cuanto rama científica, se inserta dentro de las Ciencias de la Comunicación en el nivel pragmático que antes ha sido considerado. Es decir, la Redacción Periodística es una rama de las Ciencias de la Comunicación en la medida en que una de las áreas en queelseestudio dividendelestas Ciencias de humano la Comunicación tiene que por objeto comportamiento y de las causas influyen en la conducta de los hombres.
B. Comunicaciones masivas y comunicación cognitiva Sin movernos del nivel pragmático en que nos hemos situado, puede precisarse todavía más el concepto de Comunicación, enun intento de dejar mejor delimitadas las líneas fronterizas de esta referencia que encontramos el punto de deesta exposición. Podemos, en efecto, en y siguiendo el partida detallado análisis de este tópico llevado a cabo por Francisco Sanabria, establecer la siguiente serie de notas características de este fenómeno social que llamamos Comunicación humana. «En resumen –dice el profesor Sanabria–, podemos concluir de momento: 1) aunque se admita que el hombre pueda comunicarse con seres que no son hombres, sólo la comunicación entre seres humanos es comunicación humana; 2) se produce cuando alguno o algunos transmiten algo a otro u otros; 3) esa transmisión –no importa el medio o procedimiento que se emplee– es 26
simbólica, es decir, realizada no materialmente, sino mediante signos que representan, expresan o sustituyen lo que se quiere transmitir; 4) el empleo de los signos es intencional y su significación convenida y compartida; por ello, 5) tales signos son utilizados con conciencia de que causarán un efecto más o menos previsible, de que provocarán una respuesta congruente; 6) la operación comunicativa es posible porque hay en el hombre un interés y una capacidad para producir socialmente, y recibir estímulos simbólicos; 7) la culcapacidad sólo se actualiza y 8) adopta las formas turales del grupo». 13
A partir de esta enumeración descriptiva de la Comunicación humana, contemplada dentro del área pragmática que antes ha sido considerada, se comprende que queda fuera de este campo de investigación todo aquello que se refiere a la Comunicación como problema filosófico propio de una Teoría del Conocimiento, es decir, el estudio de la comunicación en cuanto es, primordialmente, relación de la conciencia del hombre con el mundo, del hombrede con las con cosas. Por el contrario, enfoque tiene muchos puntos vista la Teoría política, taleste como ha desarrollado el profesor González Casanova, en cuanto que la Teoría política se dedica al estudio y análisis de la «acción conjunta –la coacción– de los hombres sobre las cosas del mundo». 14 De acuerdo con este autor, «la indagación más seria y más noble que podemos hacer a través de la ciencia y los métodos del Derecho Político, versa sobre el grado de comunidad efectiva y verdadera que hay en un grupo humano», o dicho de otra forma, la ciencia política debiera estudiar el grado de verdadera comunicación humana que existe en una comunidad política, puesto que la comunicación hace al hombre ser verdaderamente hombre, le religa con los otros, con las cosas, consigo mismo, y la comunidad humana es la expresión tangible de esta comunicación, propia del hombre.15 Un tanto alejada de estas preocupaciones humanistas, la Redacción Periodística se presenta con una intención más modesta e instrumental: explicar cómo puede lograrse cierto grado de comunicación humana, en una comunidad política, por la utilización correcta y honesta de unas determinadas técnicas de expresión, por el manejo sintácticamente adecuado de un peculiar lenguaje de signos naturales y técnicos. 27
Debiéramos ir precisando ya que la Redacción Periodística, en cuanto modo de establecer relaciones de comunicación entre determinados grupos humanos, debe ser entendida como un fenómeno social delimitado por dos importantes características que la diferencian, por oposición, de fenómenos humanos parecidos. a) Se trata de una modalidad concreta comunicativas de las llamadastransmicomunicaciones de masas, o actividades tidas a través de los mass-communication media (o simplemente mass-media ). Para entender adecuadamente el concepto de comunicaciones de masas es útil acoger aquí la conocida definición formulada por Janowitz y Schulze, a pesar de los riesgos implícitos en todo intento definitorio: «Llamamos comunicaciones de masas a las operaciones por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos ( mass technological devices : Prensa, Radio, Cine, etc.) difunden cierto contenido simbólico entre un público amplio, heterogéneo y geográficamente diseminado». Añaden seguidamente estos autores que la sociedad moderna depende, en lo esencial, de la comunicación de masas. El análisis sociológico de los mass-media trata de comprender objetivamente los efectos que sobre la vida política y social ejercen la comunicación y la persuasión de masas. 16 b) Estas comunicaciones masivas, por otra parte, deben referirse a contenidos específicos: la transmisión de hechos, ideas, conceptos y juicios. Este tipo de comunicación ha sido calificada Francisco de Sanabria como cognitiva discursiva , parapor diferenciarla la comunicación de valo-o res y emociones (que da srcen a la comunicación de carácter afectivo) y de la comunicación de expresiones (comunicación de orden estético). Estos contenidos cognitivos o discursivos son, según Sanabria, los contenidos típicamente informativos .17 Antes de seguir adelante en el análisis conceptual de qué entendemos por Redacción Periodística, es preciso hacer un breve excursus clarificador acerca de las áreas de estudio científico de la 28
comunicación humana que hemos dado en denominar área semántica y área pragmática. De acuerdo con la idea principal que en Morris justifica la distinción entre nivel semántico y nivel pragmático lo que caracteriza a la Redacción Periodística como rama de las Ciencias de la Comunicación es, sobre todo, que se dedica a estudiar las leyes generales de un lenguaje que se va a utilizar con conciencia de que causará un efecto más o menos previsible, de que provocará una respuesta congruente, es decir, un comportamiento humano. En este sentido se entiende claramente que nos movemos exclusivamente dentro del área pragmática. Ahora bien, esto no supone un olvido de los aspectos semánticos inseparables de estas leyes del lenguaje –es decir, el estudio de los significados y de los códigos–. Pero esto, en el enfoque que aquí queremos desarrollar, es previo a una estricta Redacción Periodística. Pertenece al campo de la Gramática, de la Lingüística y de las Ciencias Sociales. Se inicia el estudio de la Redacción Periodística a partir del conocimiento y aceptación más o menos pacífica de unos códigos y unos campos semánticos que posibilitan la inserción del habla de cada individuo en una lengua común a la colectividad política v social. No obstante, y sin ganas de plantear disquisiciones terminológicas propias de otras ramas del saber, podría también decirse que la comunicación de los contenidos cognitivos o discursivos –hechos, ideas, conceptos o juicios– pueden tener también una dimensión semántica. Así, F. Sanabria, habla de mensajes de contenido cognitivo, discursivo o semántico, indiferentemente, para distinguirlos de los contenidos afectivos (comunicación de valores) o de los contenidos estéticos (comunicación de expresiones). 18
29
Notas bibliográficas La bibliografía relacionada con este punto particular es extensísima, y la irá encontrando el lector a lo largo de estos primeros capítulos. Pero a modo de iniciación en el asunto, me permito aconsejar el manual de David K. Berlo, El proceso de la comunicación, Buenos Aires, 1969. Sobre los ingredientes del proceso comunicativo, es especialmente útil el capítulo 3. 2 Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española, Madrid, 1984 (20a. edición). 3 Charles W. Morris: Foundations of the Theory of Signs, Univ. de Chicago, 1938. (Edición española:Fundamentos de la teoría de los signos, Barcelona, 1985). Charles W. Morris: Signs, Language and Behavior, Nueva York, 1946. (Edición castellana: Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, 1962). Vid. también Georges Mounin: Introducción a la semiología, Barcelona, 1972. Decio Pignatari: Información, lenguaje, comunicación, Barcelona, 1977, Eugenio de Bustos: «Semántica, Semiología y 1
Semiótica», en el 1977. vol. colectivoComunicación y Lenguaje (Coord. Rafael Lapesa), Madrid, 4 Pedro O. Costa: «Hipótesis para una metodología de la comunicación», en el volumen colectivo Comunicación y Condición Humana. Ponencias presentadas en el I Congreso Nacional de Comunicación Humana y Ecología, Barcelona, 1972, pp. 145 y ss. 5 José Luis Bozal: «Introducción a la teoría de la Comunicación», en el volumen colectivo Comunicación Humana. Programa desarrollado en la Convención de Comunicación Humana celebrada en al A.N.I.I. del 25 al 29 de octubre de 1971, Barcelona, pp. 1-14 (edición ciclostilada). 6 Pedro Costa: op. cit., pp. 149 y ss. 7 Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad de Barcelona: Hacia una metodología de la comunicación, Barcelona, 1973, p. 4. 8 Jacques Bourquin: («Los derechos huma nos y los medios de información», en revista Estudios de Información, núm. 8, oct.-dic, 1968, nota 5), sitúa en 1932 la fecha de enunciado de la célebre fórmula de Lasswell, en un trabajo publicado en elAmerican Journal of Sociology, núm. 37, pp. 523538. Por su parte, Joseph T. Klapper (The Effects of Mass-Communication, Glencoe, Illinois, 1961, p. 277, nota 10) refiere este paradigma de Lasswell al año 1946, en la obra colectiva de Bruce Smith, Harold D. Lasswell y Ralph D. Casey: Propaganda, Communication and Public Opinion, Princeton, 1946, p. 121. No obstante,al referencia más común a esta fórmula se remite al trabajo de Lasswell titulado «The Structure and 30
Function of Communication in Society» (enThe Communication of Ideas, ed. por Lyman Bryson, Nueva York, 1948,p. 37). Posteriormente este trabajo ha sido objeto de numerosas reediciones. Puede encon trarse, por ejemplo, en el libro de lecturas de W ilbur Schramm,Mass Communications, Univ. Illinois, 1949, p. 102, o en el también libro colectivo de Wilbur Schramm y Donald F. Roberto, The Process and Effects of Mass Commu-
nication edition), Univ. Illinois, 1971, p. 84. ha sido recogido(Revised por Miguel de Moragas (ed.) Sociología de laTambién Comunicación de Masas. Barcelona, 1979, pp.158-172. Sobre la sistemática de la comunicación colectiva y sus diferentes aspectos, es importante en España el trabajo de Ángel Benito, Teoría General de la Información, Madrid, 1973, pp. 271-295. 9 Morris Janowitz y Robert Schulze: «Tendencias de l a investigación en el sector de las comunicaciones de masas», en el vol. de Miguel de Moragas (ed.)Sociología de la Comunicación de Masas , Barcelona, 1979, pp. 29-48. 10 Sobre los efectos atribuibles a los mass-media tiene gran valor como resumen global del estado de la cuestión el libro de Joseph T. Klapper: The Effects of Mass Communication, Glencoe (Illinois), 1960. Véase también, J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial Madrid, 1984, especialmente el cap. III. 11 Francesco Fattorello: Introduzione alla tecnica sociale dell’informazione, Roma, 1964 (3a. ed.), pp. 50 y ss. 12 José María Besantes: El autocontrol de la actividad informativa , Madrid, 1973, pp. 66 y 84. 13 Francisco Sanabria: «Sobre el concepto de comunicación humana y su papel social», en Revista Española de la Opinión Pública, núm. 26, p. 29 de la separata. 14 J. A. González Casanova: Comunicación humana y Comunicación Polí, Madrid, 1968, p 16. 15 J. tica . op. cit., p. 276. A. González Casanova: 16 Janowitz y Schulze: op. cit., p. 30. 17 F. Sanabria: op. cit., p. 25. 18 Ibídem.
31
2 EL PERIODISMO COMO INFORMACIÓN DE ACTUALIDAD Una vez precisado en qué sentido hay que entender la disciplina Redacción Periodística como una rama de las Ciencias de la Comunicación, será necesario exponer y delimitar qué se entiende por Periodismo. En una primera evaluación al tema enunciábamos una definición provisional en los siguientes términos:
Redacción Periodística es la ciencia que se ocupa del estudio de unos determinados signos –naturales y técnicos– ordenados en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de comunicación de masas; o bien, de otra manera, utilizando procedimientos técnicos: Prensa, Radio, Cine, etc., como hemos visto que decían Janowitz y Schulze.
Una interpretación superficial e inmediata de los términos que integran esta definición provisional –en la que nos estamos apoyando como punto de partida para este análisis– nos llevaría erróneamente a concluir que Periodismo sería todo aquello que tiene cabida en un periódico, en primer lugar, y después, por extensión, en los mass-technological devices que han ido apareciendo posteriormente. La verdad científica, en el estado actual de las investigaciones de las Ciencias Sociales, es bastante diferente, como intentaremos demostrar más adelante. El desarrollo progresivo de este apartado –qué se entiende por Periodismo– debe realizarse en dos etapas. En la primera es preciso establecer tanto las conexiones como las diferencias detectables en un conjunto de actividades humanas 32
a las que en bloque se puede denominar fenómenos de Información. Estas manifestaciones informativas son básicamente las siguientes: Periodismo, Propaganda, Publicidad comercial y Relaciones Públicas. En segundo lugar, y después de precisar los extremos que delimitan el concepto de la Información como fenómeno social de amplias ramificaciones y de generosa capacidad de recepción, será preciso explicar pormenorizadamente en qué consiste exactamente el fenómeno social llamado Periodismo o, de otra manera, Información de actualidad. Al término de este análisis expositivo, y teniendo a la vista las ideas desarrolladas anteriormente acerca de las relaciones entre Redacción Periodística y Ciencias de la Comunicación, podremos razonar debidamente nuestro concepto de esta disciplina. En síntesis, y anticipándonos ya al normal proceso del discurso, lo que pretendemos explicar es que la Redacción Periodística debe ser entendida como la ciencia que se ocupa de la sintaxis peculiar de un determinado sistema de signos –naturales y técnicos– y que esta sintaxis debe ser puesta al servicio de la Información de actualidad o Periodismo.
A. La información, fenómeno social 1 Como ha explicado Moles, «en el sentido corriente del término, información es sinónimo de noticia o de mensaje, por lo que se halla vinculado al contenido de una cosa significada a un individuo receptor». Y añade que «Shannon dio a este término un sentido preciso expresando matemáticamente la cantidad de información transmitida por el mensaje».2 Como veremos más adelante, esta precipitada asimilación entre información y noticia contribuye a complicar las cosas más que a precisarlas. No todos los fenómenos de información, en el mundo contemporáneo, desembocan necesariamente en un mensaje al que pueda propiamente calificarse de noticia. Hay fenómenos informativos que al final de su proceso arrojan un mensaje publicitario. Otros fenómenos de información van a producir un slogan propagandístico o cartel para una campaña electoral. Finalmente, 33
determinados procesos informativos llegan a parir un ente híbrido y confuso –entre la noticia, el mensaje publicitario y el slogan– al que pudiéramos llamar asépticamente texto emanado de gabinetes de Relaciones Públicas. Hace ya bastante tiempo que Fernand Terrou advirtió acerca de la pluralidad de significaciones del término información y, por consiguiente, también del riesgo que lleva su utilización indiscriminada: «El término información ha logrado una singular fortuna. Desde el lenguaje corriente, en el que significa el acto de recopilar o proporcionar informes, y el judicial, que designa el procedimiento de búsqueda y comprobación de infracciones, ha llegado hasta el grado de lenguaje científico, según parece como el más preciso, puesto que ha servido para calificar una de las teorías de la cibernética (tratamiento de la información) y, acto seguido, ha proporcionado el derivado que la designa (la informática). Los diversos empleos del término causan ciertas confusiones. También determinado olvido de su sentido srcinario que, de un modo esencial, indica la idea de puesta en forma, de donde deriva la de puesta al corriente (opuesta al día) que se realiza en función de la primera. Este sentido srcinario, y su derivado, explican y justifican el empleo del término información para designarlas grandes técnicas de difusión y la libertad o las actividades sociales fundamentales cuyas técnicas son, o pueden ser, los principales instrumentos».3
Lo cierto, sin embargo, como he señalado en otro lugar, 4 es que hoy día resulta evidente, como un hecho de lenguaje comprobable en nuestros días, por lo menos en los países más desarrollados del área europea, «que el término información ha llegado a imponerse como el más adecuado para referirse de mane ra resumida y compendiada a un complejo mundo de instrumentos técnicos y de fenómenos sociales». Después de largo tiempo de dudas acerca de la conveniencia o no de aceptar este término con la significación antes citada, el Acta final de la Conferencia Internacional de las Naciones Unidas sobre la libertad de información (Ginebra, 1948) le concedió carta de naturaleza internacional al recoger esta expresión de srce n anglosajón. De acuerdo con este texto, debe entenderse por empresa de información «toda empresa de Prensa, Radio y de cinematografía, pública o privada, cuya actividad regular consiste en recoger y difundir informaciones y opiniones». 5 34
El profesor Fattorello, por su parte, al proceder al encuadramiento científico de su técnica social de la información empieza por poner de manifiesto los recientes problemas de terminología acerca de este fenómeno: «Los estudios acerca de la información –dice el profesor italiano– se han desarrollado con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. Como es sabido, también anteriormente, entre las dos guerras mundiales, se había desarrollado cierto tipo de estudios que pueden considerarse como precedentes de los actuales; pero estaban casi totalmente dirigidos hacia el Periodismo, con carácter práctico en los Estados Unidos de América, y de tipo más teórico en algunas de las principales universidades alemanas y otras europeas: su literatura tenía ya unos siglos de historia. Después de la Segunda Guerra Mundial se dedicó a este tipo de problemas una atención que nunca se le había dispensado. Sin embargo, estos estudios no son muy orgánicos, ni nacen siempre de presupuestos claros, como lo prueba el hecho de la confusión y variedad de sus términos. Los norteamericanos, en efecto, hablan de mass-communication; los franceses no son ajenos a esta terminología y adoptan los términos norteamericanos, pero también usan el information; los alemanes utilizaron y aún utilizan el término Zeitungswissenschafty, después de la Segunda Guerra Mundial, el de publizistk; los belgas prefieren los términos técnicas de difusión colectiva y medios de difusión colectiva. Por último, el segundo Concilio Ecuménico Vaticano adoptó el término de comunicación social».6
Ante este conjunto de fórmulas diversas, el profesor Fattorello se inclina por el término información, de indudable raigambre no sólo en lenguas latinas –es el caso del italiano y el castellano–, sino también en el uso de organismos internacionales. La UNESCO, efectivamente, surgida en la inmediata postguerra (1946), confió a uno de sus más importantes departamentos el estudio de los problemas y actividades a los cuales la sociología norteamericana venía denominando «cultura de masas» y este Departamento de la UNESCO fue designado con el nombre de Departamento de información. También nosotros –concluye Fattorello– usamos el términoinformación para indicar los fenómenos de los cuales nos ocupamos, pero dicho término no es utilizado en su mera acepción filolófica, sino según la de fenómeno social. Fenómeno social que, en la tesis de este autor, se apoya en las siguientes premisas: 35
1. El ejercicio de la información se concreta en una peculiar relación cuyos términos principales son el informador y su receptor. 2. El fenómeno de la información se concreta a su vez en una particular técnica de trabajo, mediante la cual se consigue actuar con determinados resultados sobre las reacciones de los hombres que intervienen en el proceso informativo. «Así como existe una técnica industrial para trabajar las cosas, también existe una técnica social para obrar sobre la opinión de los hombres». La particular técnica de trabajo que nos permite actuar tanto sobre el proceso informativo como también llegar a entender el mecanismo de dicho proceso, es lo que Fattorello denomina la técnica social de la infor-
mación. 7
1. Modelos de información Según explica este autor italiano, el fenómeno social de la información es tan extenso que comprende innumerables y diversos casos de aplicación. «Sin embargo, es indudable que conviene hacer por lo menos una doble clasificación: la información tempestiva, contingente, que se vale preferentemente de estereotipos, limitada por el tiempo, que se ciñe a la actualidad, y la información que utiliza procedimientos más lentos y de distinta naturaleza, que se aplican en otra forma. Los fenómenos de la primera categoría se identifican con la información publicística –es decir, aquella información dirigida a un grupo específico de receptores, grupo también tempestivo, contingente– que frecuentemente se cree poder identificar con el llamado público. La información de este tipo, según los fines que se propone, asume denominaciones diversas: información de los hechos y acontecimientos del día (la información de actualidad, la que es transmitida por el periódico y que se id entifica con el periodismo), propaganda ideológica, publicidad de productos y servicios, public relations , etc. Los fenómenos de información que pertenecen a la segunda categoría se realizan mediante un proceso que en su estructura no es distinto del precedente y consta de los mismos elementos, pero ellos y las modalidades del análisis sociológico se presentan de manera diferente a los de la primera categoría». 8 36
Estamos, pues, ante dos modelos de información, dos modelos cuyos promotores son personificados por el citado profesor en dos tipos humanos y profesionales bien conocidos: el periodista y el maestro. Ambos informan: el primero a sus lectores; el segundo a sus alumnos. Ambos dan forma a algo que comunican a sus receptores. Pero las formas no son las mismas. El periodista configura los acontecimientos del día en textos que serán comunicados mediante la hoja del periódico a sus lectores. El maestro configura determinadas nociones en formas que pueden servir para la instrucción de sus alumnos.9 El primer modelo de información abarca variedades muy específicas del mundo contemporáneo: información de actualidad (o Periodismo), Propaganda, Publicidad comercial y Relaciones Públicas. Es el tipo de información que llamaremos, de acuerdo con Fattorello, información contingente o información publicística . El segundo modelo subsume todas aquellas variedades de la comunicación humana de quecomunicación se mediatizanhumana a travésque de contactos personales, variedades producen cierto grado de integración por medio de contactos cara a cara: la educación, la enseñanza, las relaciones familiares, las relaciones de amistad o amorosas...; pero también el proselitismo, la comunicación artística, la agitación política en algunas de sus variantes más destacadas. Para este segundo modelo de información, Fattorello reserva el nombre de información no contingente (que también podría llamarseinformación comunicativa: es decir, aquella información que realmente produce cierto grado de verdadera comunicación , a diferencia de la información contingente o publicística que no puede aspirar a otra cosa que una simple y unilateral difusión de mensajes).10 Sin embargo, uno y otro modelo –la información publicística y la información comunicativa– tienen en común los mismos elementos y una misma estructura en la disposición y modo operativo de dichos elementos integrantes. Estos elementos, tal como indica Fattorello en una adaptación gráfica del famoso diagrama de Lasswell,11 resultan de añadir dos nuevos ingredientes –el instrumento y el contenido del proceso– a los dos términos primeros y fundamentales: el sujeto promotor y el sujeto receptor de losmensajes. 37
«A fin de ilustrar mejor estos elementos fundamentales de la relación de la cual nos ocupamos, hemos propuesto la siguiente fórmula ideográfica:
M X)
Sp
Sr O
Sp es el sujeto promotor que tiene la iniciativa de la información; Sr es el sujeto receptor; M son los medios e instrumentos a través de los cuales se establece la relación y, finalmente, O indica la forma del objeto de la información. La letra X indica lo que es objeto de la relación de información, el motivo por el cual se lleva a cabo la relación de información, es decir, aquello de lo cual se habla. Esta fórmula esquemática del fenómeno no sólo es válida para la categoría que hemos llamado información publicística. Sirve también para el análisis y la representación simbólica de la otra categoría: las informaciones no publicísticas».12
Básicamente, sin publicístico embargo, ambos procesos informativos –el proceso informativo y el proceso informativo comunicativo o no contingente– están sometidos a unos condicionamientos de factores y de estructuras sensiblemente análogos. Esto es lo que permite hablar equívocamente de información tanto cuando estamos pensando en las tareas profesionales de los periodistas, publicitarios, propagandistas y Public-Relations men, o en las manifestaciones sociales que tienen como protagonista inicial del proceso a un maestro, un educador, un padre, un apóstol religioso o político, un conquistador donjuanesco, etc. No obstante, hoy día en Europa el término información –sin ninguna matización adicional– suele estar reservado para los fenómenos de información contingente o publicística. Jacques Bourquin, por ejemplo, siguiendo a autores europeos como Gerhard Maletzke, dice que «existe información cuando un mensaje público es dirigido de manera indirecta y unilateral a un público numeroso y disperso a través de medios de difusión técnica».13 Vale la pena poner esta definición de Bourquin, presidente entonces (1968) de la Asociación Internacional de Estudios e Investigaciones sobre la Información (AIERI), junto a la definición de Janowitz y Schulze sobre las comunicaciones de masas –ya 38
expuesta en el capítulo anterior–, para ver como las coincidencias conceptuales son casi totales acerca de un mismo fenómeno, aunque éste sea designado con una terminología diferente. Para estos dos autores nor teamericanos, en efec to, debemos llamar comunicaciones de masas a «las operaciones por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos ( mass technological devices : prensa, radio, cine, etc.) difunden cierto contenido simbólico entre un público amplio, heterogéneo y geográficamente diseminado». 14 Este enfoque, finalmente, es el habitual también entre los estudiosos del hecho informativo en las Facultades de Ciencias de la Información y en sus precedentes inmediatos, las Escuelas de Periodismo. Ángel Benito, por ejemplo, al referirse al estado actual de la información en el mundo dice que se caracteriza en una pretensión de universalidad en una triple dirección: en sus contenidos, relación con el tiempo y en relación con el espacio. «Esta pretensión –señala el citado quieretriple decirlo siguiente:deenuniversalidad el orden de los contenidos, unaprofesor– progresiva ampliación de los mensajes, de los saberes, de las noticias, recogidas progresivamente de lugares más lejanos, y de campos mas diversos de la realidad, hasta llegar a la situación actual en que todo interesa como contenido informativo. En relación con el tiempo, la evolución del hecho informativo supone una batalla continua por reducir el tiempo que transcurre entre la sucesión de un hecho y su conocimiento público. Es la batalla por la periodicidad, que, una vez alcanzada la posibilidad diaria, no reconoce límites técnicos, hasta conseguir un flujo continuo de información a través de los medios audiovisuales y de las ediciones sucesivas de los periódicos. En su relación con el espacio, el perfeccionamiento del diálogo social busca llegar sucesivamente a más personas, a medios sociales más amplios a todo el mundo».15
Resulta evidente, tanto a la luz de la cita anteriormente recogida, como de la obra total de este autor, que para él el término información, en su consideración actual –por lo menos desde una perspectiva pragmática y como fenómeno de nuestros días–, debe ser entendido dentro de las mismas coordenadas en que lo sitúan Bourquin, Clausse, Terrou y otros muchos autores europeos: la información, como hecho social contemporáneo, viene a ser un término equivalente a comunicación de masas. 39
«Como punto de partida y con pocas probabilidades de imprecisión, puede decirse que las expresiones información y mass-communication son intercambiables entre sí».16
Acudiendo a la terminología diseñada por el profesor Fattorello –y a la cual queremos seguir en esta exposición– diríamos que cuando se habla, sin más, de información (y de modo especial en elterreno profesional o político y dentro del ámbito europeo) en realidad estamos refiriéndonos a esa modalidad de los procesos informativos que estrictamente debieran ser denominados fenómenos o modalidades de la información contingente o publicística. A saber: Periodismo, Propaganda, Publicidad comercial y Relaciones Públicas.
2. La información publicística y sus variantes Todos los fenómenos sociales de información publicística tienen una técnica y un objetivo común. El objetivo común es el logro de unos determinados de juiciodeolas ánimo entre los ciudadanos de una comunidad, estados la polarización opiniones individuales en torno a algo más o menos coyuntural: la opinión pública. Para Fattorello, «la denominada opinión pública es un proceso, no un dato; no es algo espiritual que flota por encima dela sociedad, que juzga y manda; no es algo estático, o que puede detenerse, sino algo en constante devenir».Y en la base del fenómeno dela opinión pública se encuentra una misma técnica social, un mismo procedimiento de actuación –con muy ligeras diferencias entre sí– que engloba conjuntamente a las cuatro grandes categorías de la información publicística, tal como han enumeradas contingente poco antes. oEstas cuatro grandes categorías de sido la información publicística son las más conocidas hoy, pero evidentemente no son todas las que en un momento dado pueden irrumpir enel dinamismo de la vida social. Quiere decirse con estoque junto a la Información de la Actualidad (o Periodismo), la Propaganda ideológica, la Publicidad comercial y las Relaciones Públicas, pueden surgir en cualquier momento nuevas variantes de la información publicística.17 Esta técnica social, común a las cuatro variantes aquí señaladas, se manifiesta por la presencia constante de cuatro primordia40
les características que actúan armónicamente entre sí y de acuerdo con unas pautas psicosociales perfectamente establecidas. Estas características definen el cometido difusor típico de los fenómenos de información contingente –por contraste frente a lo que ocurre en los fenómenos más propiamente comunicativos típicos de la información no contingente– y son, a juicio de Fattorello, las siguientes: novedad , publicidad , tempestividad y genericidad . Este autor añade una quinta nota –l a periodicidad–, pero él mismo reconoce que no es aplicable a todas las variantes de la información publicística, sino de un modo particularmente destacado a las manifestaciones de la información de actualidad (o Periodismo). La periodicidad repetitiva se puede dar en ciertos casos en Propaganda ideológica o de Publicidad comercial, pero no es consustancial a ellas. «Fuera del Periodismo –dice este autor– otras actividades, eminentemente publicísticas, no son, ni pueden ser, caracterizadas por la periodicidad». Sin embargo, no puede olvidarse que la periodicidad, lo mismo que la repetición, son técnicas socialesy destinadas a evitar la divagación del receptor, y a concentrar limitar su interés. 18 Ciñéndonos, por tanto, a las características de la información publicística con aplicación universal a las cuatro variantes informativas, podemos resumir esta cuestión de la siguiente forma: «La publicidad de la información contingente (de donde le viene el calificativo de publicista) radica en el hecho de la utilización de los medios masivos que convierten en algo público –es decir, no secreto o privado– el contenido polarizador de opiniones lanzado por el promotor. La tempestividad hace referencia a la oportunidad que debe lanzamiento según de los la mensajes, al momento más adecuadopresidir para lael publicación valoración del promotor. Evidentemente, los mensajes canalizados a través de los mass-media están motivados por razones ‘contingentes’, prácticas, oportunas, del momento; no para servir valores permanentes, como el dogma, la ciencia, el arte o la belleza. Esto se descubre especialmente en aquellas manifestaciones de la información publicística que buscan con particular interés el impacto contundente en sus receptores –la Propaganda Ideológica o la Publicidad comercial–: la eficacia de estos fenómenos no radica en su coherencia, sino en la oportunidad, la contingencia, la tempestividad. La genericidad de la forma viene impuesta por el hecho de que estos mensajes deben referirse a 41
hechos o noticias de interés común, no sólo para un grupo: para los más, no para la minoría. La genericidad de la forma, en juego con la publicidad a través de los mass-media, busca especialmente la accesibilidad de los contenidos para públicos cada vez mayores. Finalmente, la novedad –o su vinculación a una teoría de la noticia– es característica especialmente acusada en la información periodística, pero también es nota común en todas las manifestaciones de la información publicística. Es un hecho comprobable el que todos los contenidos de información publicística se apoyan, en mayor o menor grado, en la posibilidad de aportar algo nuevo a la experiencia y a la curiosidad de los receptores». 19
Como consecuencia de estas cuatro notas señaladas, el proceso de información publicística –concluye el profesor Fattorello– es rápido, adopta en muchas ocasiones ciertas formas de coacción y está asentado de forma considerable en las reacciones puramente emotivas de los receptores.20 Ahora bien. Una vez admitidas las anteriores coincidencias –a saber: coincidencia acerca del fin genérico, de su objetivo común, coincidencia acerca coincidencia de la técnicaacerca social adecuada–, la información publicística nos brinda un abanico de cuatro principales variantes, cada una de las cuales se distingue de las demás por razón de lo que en otro lugar he denominado «los fines específicos dentro de los procesos de la información contingente». 21 En función de estos fines específicos, las cuatro zonas o variantes en que puede subdividirse la información publicística quedarían acotadas de la siguiente forma: 1. La información de actualidad o Periodismo tiene como fin específico la difusión objetiva de hechos a través de la información, la interpretación y el comentario de los acontecimientos que son noticia. 2. La Propaganda tiene como fin específico la difusión de ideas o doctrinas por la vía de la sugestión emotiva que se dirige a lograr cierto grado de coacción sobre los receptores. 3. El Anuncio o Publicidad comercial tiene como fin específico la difusión de una mercadería entre los consumidores en un régimen de mercado competitivo. 42
4. Las Relaciones Públicas tienen como fin específico la difusión parcial de hechos e ideas relacionados con una actividad o servicio, con el objeto de crear un clima de cordialidad pública a favor de este servicio.22 En las páginas siguientes será analizada más detalladamente la primera de. estas zonas, la llamada información de actualidad o Periodismo
B. La información de actualidad
23
La información de actualidad o Periodismo –fenómeno social al que también, de modo habitual, se denomina aquí información periodística siguiendo la terminología propuesta por el profesor Fattorello– se nos aparece como una variante particular de la información contingente o publicística, tal como hemos visto en páginas anteriores. información contingente tiene como fin genéricoLa la difusión de mensajes entreolospublicística grupos sociales de una comunidad. Este fin genérico –la difusión– se contrapone de alguna manera, más o menos acusada, con el fin genérico que se puede localizar en los fenómenos de información no contingente (la comunicación).24 Ahora bien: dentro de esta finalidad genéricamente difusiva de la información publicística, el Periodismo se presenta diferencialmente, frente a las otras variantes de este modelo informativo, con el fin específico de difundir objetivamente hechos e ideas de interés general, hechos e ideas que son considerados, en un momento dado, como noticias. De acuerdo con este planteamiento inicial, podemos afirmar aquí que la información de actualidad (o Periodismo) es, por consiguiente, un fenómeno social –de interrelación entre individuos y grupos sociales– reductible al esquema ideográfico del Profesor Fattorello y encuadrable dentro del modelo informativo llamado información contingente o información publicística. En un intento de perfilar sus notas diferenciales frente a las demás variantes de la llamada información publicística, proponemos aquí el siguiente cuadro de rasgos particulares de la información periodística: 43
1. Los fines de la información de actualidad son específicamente informativos u orientadores. 2. La información de actualidad está asentada, tanto desde el punto de vista técnico como científico, sobe una concreta y precisa teoría de la noticia. 3. Un correcto planteamiento de lo que debe ser la información de actualidad presupone en los sujetos promotores del proceso informativo (Sp) una cierta disposición psicológica hacia la objetividad: la objetividad debe ser entendida como una meta que hay que conseguir en el ejercicio profesional. Esta presunción deontológica puede ser mejor valorada si en lugar de objetividad periodística hablamos de honestidad intelectual del periodista. 4. La honestidad intelectual, requisito indispensable para que se dé una verdadera información de actualidad o Periodismo, debe quedar efectivamente reflejada en el sincero respeto que los promotores del proceso tengan por lalibertad de respuesta de los sujetos receptores (Sr): libertad de respuesta para adherirse o para rechazar los contenidos de polarización que se ofrecen a su consideración a través de losmass-media.25 En un trabajo anterior he desarrollado ya con cierta amplitud cada una de estas cuatro notas específicas y diferenciales de la información periodística.26La importancia de este elenco de rasgos propios se manifiesta en el hecho de que a partir de esta lista se puede contar con un contraste suficientemente preciso y seguro para saber cuándo un hecho social determinado debe ser considerado como auténtica manifestación periodística o más bien correspondiente a cualquier otra variante del modelo que Fattorello llama información publicística: Propaganda, Publicidad comercial o Relaciones Públicas. En este nuevo trabajo no voy a insistir por tanto en esta materia, ya suficientemente expuesta en aquella ocasión, por lo menos en sus líneas maestras más destacadas. Pero para evitar una dispersión innecesaria respecto al tema, expondré aquí, a modo de cuadro sinóptico, los puntos de referencia obligada para cada una de estas cuatro notas. Únicamente, como una ampliación al apartado 3, al término de este capítulo expondré unas nuevas conside44
raciones acerca del debatido tema de la objetividad per iodística o –dicho de otra manera, más grata para mí– acerca de la honestidad intelectual del periodista en su trabajo informativo. Los fines informativos A partir del enfoque de Roger Pinto, los fines atribuibles tácticamente a los medios de comunicación de masas pueden representarse gráficamente en el siguiente esquema: A) Fines comerciales: 1) Distraer a la clientela. B) Fines específicamente periodísticos: 2) Informar acerca de los acontecimientos. 3) Orientar a los lectores acerca de la trascendencia de estos acontecimientos, admitiendo en esta labor ciertos matices de presión sobre sus públicos, unas veces claramente y otras de forma encubierta. C) Fines sociales: 4) Educar a los públicos. 5) Servir de instrumentos para la libre comunicación de las opiniones.27 Según cuál sea la teoría o filosofía política acerca de la Prensa, imperante en una particular comunidad política, los mass media pueden inclinarse preferentemente hacia los fines puramente comerciales (áreas mundiales regidas por el sistema liberal-capitalista) o por los fines sociales (áreas mundiales regidas por el sistema comunista), dichas sean estas afirmaciones de modoglobal y aproximativo. Pero por encima de estas diferencias de clara raigambre ideológica, cualquier actividad periodística se centra en el logro y consecución de los dos roles que integran el apartado de los fines específicamente periodísticos: dar noticias acerca de hechos comprobables (informar) y emitir juicios de valor acerca de la importancia y trascendencia de estos acontecimientos que son noticia (comentar los datos para orientación de los lectores). Esta doble misión del quehacer periodístico está recogida en algunos eslóganes típicos del quehacer profesional periodístico, sobre todo 45
en el mundo anglosajón: Facts are sacred, comments are fee (Los datos son sagrados, los comentarios son libres), o Los hechos no se discuten, los hechos se comprueban. La distribución de funciones o tareas básicas dentro de un periódico está encaminada a este mismo fin: a) consecución de noticias sobre hechos, trabajo encomendado al equipo de reporteros; b) elaboración de comentarios y juicios de valor acerca de los hechos de interés relevante, tarea encomendada a los equipos de redactores y de editoralistas.28 Finalmente, en apoyo de esta idea acerca delos fines específicamente periodísticos, está el hecho universal en el periodismo contemporáneo de que los dos grandes géneros periodísticos –es decir, los modos concretos de la creación literaria destinados a ser divulgados a través de los medios de difusión colectiva– son fundamentalmente dos: el story (o relato de hechos) y el comment (o exposición de ideas y juicios de valor).29 El concepto de noticia Tanto desde un punto de vista científico como desde el punto de vista del ejercicio profesional, no puede existir Periodismo si previamente no está formulada una definición de qué es noticia. El objetivo primero e inmediato de la información periodística es suministrar noticias; en segundo lugar aparece el comentario valorativo de los hechos que se han convertido en noticias. A modo de sugerencia, y sin albergar la pretensión de que ésta sea la única formulación posible, es conveniente recoger aquí esta definición empírica y explicativa del concepto de noticia: Noticia es un hecho verdadero, inédito o actual, de interés general, que se comunica a un público que pueda considerarse masivo, una vez que ha sido recogido, interpretado y valorado por los sujetos promotores que controlan el medio utilizado para la difusión. 30
El tema de la objetividad En esta definición está recogido implícitamente el difícil y polémico tema de la objetividad en la información de actualidad. Toda noticia supone necesariamente una manipulación: sin manipula46
ción no hay noticias, sino simplemente hechos. Para que haya noticia es preciso que un hecho –objetivo, comprobable, verdadero– sea recogido, interpretado y valorado por un equipo de sujetos promotores, los periodistas encargados de poner en marcha el proceso informativo de cada caso particular. «Convertir un hecho en noticia es básicamente una operación lingüística –ha escrito Lorenzo Gomis–. Sólo los procedimientos del lenguaje permiten aislar y comunicar un hecho. Como escribe el lingüista Bertil Malmberg, cualquier percepción implica la interpretación de un continuum que puede ser transformado en unidades
discretas –esto es, separadas distintas– sólo gracias a un procedimiento lingüístico . El lenguaje –concluye Gomis– es el modo de captación de la realidad que permite darle forma, aislar dentro de ella unos hechos a los que, por un procedimiento de redacción, se convierte en noticia».31
Debemos, por tanto, partir del hechoincuestionable de que siempre es necesaria cierta interpretación de la realidad para que exista la noticia. El Esta manipulación puede ser mínima es inevitable. simple hecho de separar y aislar unospero datossiempre dentro de un continuum supone ya un cierto grado de manipulación: estamos ante una operación lingüística sine qua non para que pueda producirse este fenómeno cultural que se llama noticia. En este sentido el periodista es un operador semántico, es decir, el hombre, o mejor dicho, el equipo humano que elige la forma y el contenido de los mensajes periodísticos dentro de un abaniconías o menos amplio de posibilidades combinatorias con finalidad semántica; posibilidades dadas tanto por los factores internos de los sistemas de signos utilizados, como por los factores externos condicionantes del espectro de normas sintácticas aplicables a los códigos que se están utilizando, como estudiaremos más adelante.32 Pero a partir de esta necesaria manipulación básica, es preciso afirmar que el trabajo del periodista –para que de verdad sea la suya una actividad encuádrame dentro de la variante informativa llamada Periodismo– debe llevarse a cabo con un sentido reverencial de la objetividad informativa. Dicho de otra manera, es preciso que el periodista, en cuanto operador semántico, sienta la necesidad moral de realizar el trabajo de acuerdo con unos requisitos de honestidad intelectual fuera de toda razonable sospecha. Yesta honestidad in47
telectual se concreta en una especie de culto interior por conseguir la objetividad informativa, entendida ésta como un valorlímite. Sobre este tema de la objetividad volveremos a tratar al final del presente capítulo. Juego limpio en la función editorializante La función valorativa es absolutamente propia y específica, en todos los niveles, del ejercicio del Periodismo: en el plano de la recogida de noticias (tarea peculiar de los reporteros), en el plano del análisis y organización de las noticias (tarea peculiar de los redactores) y en el plano del enjuiciamiento y comentario de estas mismas noticias (tarea peculiar de los editorialistas). Sin embargo, donde aparece más evidente la función valorativa de la Prensa, por lo menos de puertas afuera, es en el tercernivel: en el plano de los textos que se escriben con una finalidad de comentario opinión sobre la realidad los hechos de objetivos, en los llamadosutextos editorializantes de ladeinformación actualidad . Quiere esto decir que, aunque la obligación profesional de elaborar textos de tal manera que no se fuerce la respuesta libre de los receptores es común para los tres equipos humanos que integran el cuerpo de periodistas de un medio informativo cualquiera, esta obligación recae de modo particularmente notable sobre los editorialistas. Sobre los editorialistas, en cuanto que son los responsables materiales, los ejecutores lingüísticos de esos textos particulares, pero también –y no en menor grado– sobre los redactores, en la medida en queellos pueden ser los inspiradores y los responsables morales del contenido y de la forma de los textos periodísticos. La honestidad intelectual, el culto ético de un periodista o de un equipo periodístico a la objetividad informativa, se puede reflejar casi cuantitativamente en el modo preciso como se realiza la función analítica en cada caso concreto. Hemos visto antes que dentro de los fines específicamente periodísticos está el de orientar a los receptores acerca de la importancia o trascendencia de los acontecimientos. Pero también se señaló en su lugar cómo, de acuerdo con el pensamiento de Roger Pinto, esta labor editorializante y orientadora puede hacerse en la práctica con 48
ciertos matices de presión sobre los públicos, unas veces de forma clara y otras veces de forma encubierta. La presión condicionadora de la respuesta de los públicos es siempre moralmente reprobable, pero es evident e también que una y otra vez se repite en la realidad este hecho, socialmente patológico, dentro de lo que debe ser el comportamiento ético de los sujetos promotores de los medios informativos. Hay una especie de fórmula, ya expuesta por mí en otras ocasiones, a partir de la cual se puede entender cuándo la necesaria manipulación valorativa de los periodistas es correcta –es decir, respetuosa con la libertad de respuesta de los públicos– o, por el contrario, es incorrecta y deshonesta –es decir, violentadora del juicio personal e irrenunciable de todos y cada uno de los receptores de un mensaje periodístico–. Esta fórmula, brevemente, puede exponerse así: El derecho al comentario, propio de los sujetos promotores de la , está dos limitaciones: a) queinformación la función periodística editorializante se acotado realice deporforma clara y distinta para el receptor sin invadir el terreno de los hechos comprobables; b) que la función editorializante se lleve a cabo una vez que a través de este medio de difusión han sido suministrados los datos suficientes acerca del tema, y la exposición de los hechos haya sido hecha honestamente; es decir, con ánimo objetivo.33 Cuando la tarea valorativa realizada a través de un medio no se ajusta a estas normas deontológicas, se puede pensar que alguno o algunos de sus responsables están actuando de forma deshonesta para su público. Dicho de otra manera: alguien no está siendo leal al compromiso de objetividad informativa que todo medio periodístico tiene respecto a sus receptores. Hay, en efecto, una diferencia fundamental entre el comentario puesto al servicio de un verdadero concepto de la información de actualidad o Periodismo y el comentario puesto al servicio de una preocupación de Propaganda. El mal no está en que se editorialicen las noticias, sino en cómo y para qué se editorializan. Un texto de Robert K. Merton ilustra esta tesis: «Las apelaciones a los sentimientos dentro del contexto de una información y un conocimiento relevantes son sustancialmente dife49
rentes de las apelaciones a los sentimientos que entorpecen ese conocimiento y esa información. La persuasión de las masas no es manipulación cuando las apelaciones a los sentimientos proporcionan acceso a los hechos pertinentes; es manipulativa cuando las apelaciones a los sentimientos se usan para ocultar la información pertinente».34
1. La información periodística según Dovifat Desde un enfoque diferente, pero no menos esclarecedor, vale la pena hacer algunas consideraciones acerca de las notas que el profesor Dovifat señala como características distintivas de la información periodística: «La actividad periodística, como el mismo profesor alemán se encarga de glosar a continuación, viene determinada por estas tres características o tareas principales: la actualidad (las últimas noticias), la periodicidad (períodos cortos y regulares) y la genericidad (la más amplia circulación). Estas tres tareas aparecen unificadas en la práctica por la conjunción de tres diferentes soportes: el equipo intelectual o espiritual (los hombres de la Redacción del periódico), la base económica (la empresa editorial) y el equipamiento técnico necesario».35 «Por consiguiente, en el periódico actúan tres fuerzas inseparables: espirituales, económicas y técnicas. Ninguna puede prescindir de las otras. Pero la tendencia a que domine la espiritual es la concepción de todo periodista con sentido de la responsabilidad. Una larga y dolorosa historia del periódico prueba cuán a menudo ha faltado ese predominio».
En el pensamiento maestro Dovifat,significa, el que predomine la que fuerza espiritual dentro de undel medio informativo en esencia, se tenga siempre presente el carácter ideológico o político que necesariamente lleva consigo la información periodística. «Quien propaga noticias sobre los más recientes acontecimientos, lanzándolas aun público muy amplio en períodos cortos y regulares, desarrolla, sin duda, una labor de carácter espiritual que también contiene una tendencia política. Ya pasaron los tiempos en que se creía que las noticias podían ser tratadas como patatas, sardinas o cualquier otra mercancía, y la gente se figuraba poder obtenerlas con objetividad químicamente pura. Hoy se reconoce la 50
significación política incluso de la recogida y formación de las noticias en su aspecto puramente técnico».36
Limitándonos al examen de las tres tareas o características básicas del trabajo periodístico, encontramos en este enunciado una notable coincidencia con la exposición del profesor Fattorello acerca de las características propias de las modalidades de la información publicística, en general, y de la información periodística o de actualidad, de manera particular. Estas coincidencias aparecen más claramente reflejadas en el siguiente cuadro:
Características de la información periodística DOVIFAT
FATORELLO
actualidad........................novedad periodicidad .....................periodicidad máxima difusión ...............genericidad publicidad tempestividad Si aceptamos –cosa nada dificultosa, una vez que se ha entendido el verdaderoiirance de estos conceptos– que el rasgo de máxima difusión (Dovifat) engloba los de genericidad y publicidad (Fattorello), los conceptos actualidad y novedad son de hecho, una misma cosa, incluso por su propio peso semántico. Tan sólo el ingrediente tempestividad (u oportunidad) no tiene respuesta paralela en elesquema del profesor alemán. Ya hemos tratado anteriormente estas características de la información periodística al exponer el pensamiento del profesor Fattorello, si bien englobadas dentro del mar co más amplio de la información publicística o no contingente . Por este motivo, señalada esta coincidencia fundamental entre uno y otro autor –iniciadores ambos, desde diferentes planteamientos científicos, de importantes corrientes de investigación en Europa–, vamos a limitarnos aquí a esbozar algunas acotaciones complementarias en torno a los conceptos de actualidad, periodicidad y difusión como características básicas del periodismo o información de actualidad . 51
2. Actualidad, periodicidad, difusión a) Actualidad Pocas líneas más arriba he afirmado que los conceptos de actualidad y novedad son, de hecho, una misma cosa. Es posible que desde unadistinguirse perspectiva rigurosamente filosóficaalgún ambos conceptos deban entre sí. Tal vez, también, sociólogo de la comunicación pretenda defender a ultranza la no equivalencia entre ambos conceptos. Desde nuestra perspectiva –es decir, desde el enfoque que busca la fundamentación teórica de qué es la información de actualidad o Periodismo, como paso previo indispensable para llegar a entender cuál es el papel de la Redacción Periodística dentro del marco de una Teoría General de la Información–, desde nuestra perspectiva, repito, ambos conceptos son fácticamente equivalentes. «La misión del periodismo es comunicar las novedades más recientes (la actualidad) –razona Dovifat–, de donde se srcina la palabra periódico (en alemán Zeitung).La raíz anglosajona es getidan –acontecer, representarse, pasar–; aquí se incluye siempre el sentido de lo último, lo más impresionante, lo más llenode interés general de cuanto sucede, y así lo demuestra todo el desarrollo histórico de la palabra (...). También otros idiomas muestran en la raíz de la palabra la idea de que toda novedad debe ser divulgada. Así lo prueban las designaciones hoy usuales en ingles: News (newes, news letters, news writers) y el francés: nouvelles, nouvelliste; también los demás vocablos de srcen latino – diurnale, diario, giornale, journal– señalan el lazo que los une con el día, período que, antes de la invención de la transmisión de noticias por sistema electrónico, señalaba el plazo más cortopues paraellaperiódico divulgación deen éstas. Justamente en esto estriba la cuestión, lleva su esencia el comunicar siempre los acontecimientos más recientes».37
En la definición de noticia, que ha sido propuesta unas páginas antes, ambos conceptos aparecen indisolublemente unidos: «Noticia es un hecho verdadero inédito o actual, de interés general..». Es decir, las noticias se refieren, indistintamente, a hechos inéditos (a saber, nuevos para el que tiene conocimiento de ellos)o actuales. Tanto da una cosa como otra. Lo normal es que las noticias versen sobre hechos que son nuevos precisamente porque son actuales, 52
porque se están produciendo casi en el mismo momento en que se transmiten, o con un lapso de tiempo muy corto entre el instante en que los hechos se producen y el instante en que las noticias se transmiten a los públicos de los mass-media. Pero también hay noticias que versan sobre hechos antiguos, sobre hechos no actuales, pero que en la medida en que eran desconocidos hasta este momento no podían ser noticia, es decir, estos hechos no podían ser novedados a los receptores de los medios. Por tanto, al margen y por encima de preocupaciones más o menos quisquillosas de srcen filosófico o filológico, pueden establecerse a efectos prácticos las siguientes equivalencias: noticia = cosa nueva = cosa actual Por esta razón los expertos y estudiosos de estas materias identifican la información de actualidad con aquella variante de la información publicística que se centra en el cultivo, en todos los niveles, de la transmisión y la explicación de la noticia, es decir, del relato de las cosas nuevas que ocurren en el mundo. En este mismo planteamiento coincide, sustancialmente, Ángel Benito, a pesar de que inicialmente intenta delimitar el significado de ambos conceptos: «Actualidad y Novedad –dice– son dos conceptos complementarios para el significado completo de la actualidad periodística, pero no deben confundirse habida cuenta de la pretensión de difundir siempre las últimas noticias –las últimas novedades– que está en el núcleo de toda actividad informativa. En la actualidad, el tiempo es esencial, en la Novedad, no». Pero pocas líneas más abajo –y una vez establecida la diferencia conceptual entre ambos términos– concluye estableciendo sustancial, a efectos prácticos difusión por parte delalosdiferencia promotores y de conocimiento por parte de los públicos, entre actualidad y novedad: «Todo lo actual convertido en noticia es siempre novedad, pues entre esa noticia de actualidad, que recoge un hecho actual, y su difusión, no existe otro medio de conocimiento que esa misma noticia». 38
b) Periodicidad Como el periódico aparece regularmente en una serie de cortos intervalos, viene a ser el segundero de la Historia del mundo 53
(Schopenhauer). Esta imagen es verdaderamente acertada. En efecto –añade Dovifat–, así como el segundero de un reloj va marcando con regularidad sobre la esfera los espacios de tiempo indicados por las rayas, visibles a simple vista, que representan los segundos y hasta aparentemente se detiene un tiempo para pasar de una a otra, así también el periódico aparece –y en esto se diferencia de las hojas volantes y los carteles o anuncios– con una regularidad de períodos tan cortos lo permiten técnica las noticias, de la reproducción y decomo la eficacia, ademásla de otras de premisas de orden espiritual y económico».39
Entre nosotros, el profesor Ángel Benito ha intentado explicar, a partir del esbozo inicial de Dovifat, cuáles son las premisas de orden técnico, espiritual y económico que marcan decisivamente la cadencia de los períodos en que salen al público los periódicos impresos o cualquiera de las modalidades de periodismo radiofónico o televisado. Dicho de otra manera: ¿cuáles son las funciones que persigue la periodicidad de los medios informativos? «La periodicidad esteperiodicidad autor– es lanoadecuación del flujo formativo al ritmo–señala vital. La es un capricho de inla empresa, ni una decisión del director, no viene dada ni siquiera condicionada por las noticias, sino que viene condicionada por las necesidades del público. Es más: ni siquiera el flujo informativo condiciona la periodicidad, sino sólo en cuanto es adecuado al ritmo vital, a los signos de los hombres, a sus necesidades, a sus usos y costumbres. Los periódicos salen cuando el hombre los necesita, cuando el hombre puede leerlos. Igualmente, para los boletines informativos radiotelevisados, la coyuntura social determina la periodicidad. La regularidad debe responder al ritmo vital de la sociedad en cada momento histórico y en cada situación histórica. La periodicidad es la que ha determinado el perfeccionamiento del hecho técnico de la información, al tener que ir progresivamente poniendo medios para que la sociedad esté informada adecuadamente a las necesidades de ese momento. Ni antes ni después, pues en este caso habría un desequilibrio. La información, pues, en cada momento es la históricamente necesaria y posible». 40
La periodicidad es, de alguna forma, una manera de repetir la noticia, un procedimiento para robustecer la huella débil de la noticia dentro de las audiencias a las que el mensaje periodístico va destinado. La periodicidad de los medios electrónicos ha de ser necesariamente de intervalos más cortos que en el caso del Perio54
dismo impreso, puesto que el efecto de estos medios sobe sus públicos es mucho más epidérmico que el de la Prensa escrita. La repetición que acompaña normalmente a la periodicidad refuerza en el caso de estos medios la debilidad intrínseca de sus propios mensajes. La periodicidad, en estos casos, no sólo busca asediar la actualidad hasta sus últimas posibilidades para suministrar todos los datos de interés general producidos en el último período de tiempo, sino también intenta en muchos casos superar las deficiencias nacidas de la debilidad del propio mensaje como consecuencia de los condicionamientos técnicos. En resumen, podríamos encontrar las siguientes funciones en esta característica de la información de actualidad: 1. La periodicidad permite cubrir todos los acontecimientos noticiosos, en la medida en que sirve como referencia temporal para cada uno de los números que se lanzan al público (a través de la impresión o a través de procedimientos electrónicos). Esta es la función del periódico como «segundero de la Historia». 2. La periodicidad, al modificar la cadencia de sus intervalos en determinados momentos y circunstancias, permite que la actividad periodística se acomoden las exigencias vitales de cada comunidad en cada instante. Permite, como dice Ángel Benito, la adecuación de las noticias –el flujo informativo– al ritmo vital de los pueblos en cada instante de su historia. 3. Finalmente, la periodicidad sirve para reforzar –mediante la técnica social de la repetición– el efecto de los mensajes sobre los públicos. Este papel es notablemente importanteson en los medios electrónicos, cuyos mensajes periodísticos notoriamente débiles en comparación con los mensajes periodísticos de los periódicos impresos.
c) Difusión Este concepto –que exactamente aparece en la obra de Dovifat con el enunciado de la más amplia circulación– engloba dos conceptos de la escala de características que el profesor Fattorello aplica 55
a la información periodística, a saber:la publicidad y la genericidad. Debemos entender aquí por difusión (o máxima difusión para ser más fieles al pensamiento de Dovifat) aquella característica de la información de actualidad en virtud de la cual todo medio verdaderamente periodístico –sea cual sea su procedimiento de lanzamiento al público– ha de contar con un mínimo de equipamiento tecnológico que le permita una proyección sobre un conjunto de personas a las que de alguna manera pueda aplicarse con propiedad el calificativo de «masivo».41 Según Dovifat, esta tercera característica esencial de la información periodística es descrita así: «Los acontecimientos más recientes son difundidos con la mayor amplitud por medio del periódico, que les confiere así gran publicidad».42 Este requisito –que los mensajes del medio informativo tengan una difusión que pueda ser considerada como masiva– hace que ciertos instrumentos de reproducción técnica –pequeños boletines, emisoras poco más que familiares, impresos de ámbito restringido, etc.– no deban ser considerados como medios de información periodística. Y por consiguiente, aunque divulguen datos actuales, su actividad social no debe ser considerada, estrictamente, como una información verdaderamente periodística, por la sencilla razón de que ese instrumento de difusión no es, propiamente hablando, un periódico. Y sus contenidos tampoco son noticias. «Un boletín de asociación nunca puede llamarse periódico, ni tampoco un semanario político sin un servicio universal y al día de noticias, por mucho que así se nombre. No lo son tampoco las cartas ni la correspondencia de una agencia, aunque aparezcan círculo con regularidad receptor restringido; y sean de la–es máxima decir,actualidad. que su acceso Mientras esté haya limitado un de algún modo y no tenga un servicio de información universal–, no puede hablarse de periódico». 43
Esta idea de publicidad de los contenidos, de difusión de sus mensajes a públicos que de alguna manera puedan ser considerados masivos, está contenida en la definición de noticia anteriormente expuesta. Por consiguiente, y por un razonamiento inverso, cuando el relato de un hecho actual y de interés general se hace mediante un procedimiento de difusión restringida, no debiéramos, estrictamente hablando, afirmar que tal relato sea una noticia. 56
Ahora bien: ¿cuándo sabemos que la difusión de un medio –impreso o electrónico o por cualquier otro procedimiento– es realmente masiva como para merecer los honores de ser considerado un medio periodístico? ¿En qué cifra de receptores situamos la frontera para decidir que un relato ha alcanzado la cota precisa para ser de verdad y con todo rigor una noticia periodística? No hay referencias precisas para este tema, y lo único aconsejable en estos casos es analizar las condiciones tecnológicas de difusión del mensaje para comprobar si el instrumento usado para la publicidad reúne unas condiciones mínimas que permitan asegurar una expansión considerable, en función de la comunidad a la que se dirige, y si encierra dentro de su equipamiento «la posibilidad de alcanzar una mayor difusión, de tender siempre a la expansión, a ensanchar su campo de circulación, sus zonas de venta». 44 Pero en el pensamiento de Dovifat, esta característica esencial del Periodismo –la preocupación por conseguir que los mensajes alcancen laenmáxima no sólo se refleja en el número ejemplares venta, odifusión– sujetos que reciban en un momento dadode el mensaje periodístico, sino que también esta característica repercute en la naturaleza humana misma del mensaje». Del mismo modo que (el periódico) procura siempre informar de los más recientes acontecimientos, debe luchar con ahínco por llegar a un público cada vez mayor. Por esto precisamente ha desarrollado el periódico, en el curso de su historia, una serie de tareas que hoy forman parte de sus características esenciales. A ellas pertenece ante todo la universalidad del contenido, lo cual no significa otra cosa que la adaptación a los intereses de gente muy distinta. De aquí la inclusión de todos los aspectos de la vida en el periódico, desde la alta política internacional hasta la receta de cocina, desde los problemas religiosos del más allá hasta la manera de quitar una mancha». 45
Esta característica –que Dovifat engloba de forma inseparable con el rasgo de la máxima difusión– recibe en Fattorello el nombre de genericidad de la forma del mensaje, que viene determinada por «el hecho que debe involucrar acontecimientos y noticias de interés común para un grupo, no para un individuo, para la mayoría, no para pocos y para un círculo limitado de especialistas». 46 57
Así ha visto igualmente esta cuestión Ángel Benito en relación con el tema de la difusión, en cuanto característica formal de la información periodística, aunque en lugar de genericidad hable de
accesibilidad.
«¿Cuál es la exigencia previa de la difusión? –se pregunta–. Un presupuesto previo de la difusión es que aquello que va a difundirse sea accesible: la accesibilidad». La accesibilidad supone, en primer lugar, una posibilidad de contacto físico entre el instrumento portador del mensaje y los públicos a quienes va dirigido. Pero en segundo lugar –y este requisito es de extraordinaria importancia para entender el mecanismo productor de los mensajes periodísticos–, «la mayor accesibilidad viene dada por la mayor cantidad de universalidad. La mayor cantidad de mundos presentes del público hace ese sentido de mundos presentes más amplios y más diversos para un público más amplio. Pero no basta la pretensión de ser accesible para muchos, sino que hay que serlo para cada uno en particular, en cada entrega del periódico, en cada boletín audiovisual. Es decir: un periódico es más accesible no sólo porque accesible. es más accesible En virtud a más de un personas, contenido sinocien porque por todo cien accesible su contenido se dies funden los periódicos y se escuchan los boletines, porque entonces nadie ni nada está excluido de la accesibilidad».47
En este párrafo del profesor Benito aparecen claramente recogidas las dos principales notas que engloban dentro de sí lo que Dovifat llama máxima difusión, tercera característica esencial de la información periodística: 1. La información de actualidad o Periodismo tiende a alcanzar públicos masivos en un intento de hacer llegar sus mensajes al mayor número posible de sujetos receptores. 2. La información de actualidad o Periodismo, por exigencias tanto de la universalidad de sus contenidos como por lo heterogéneo de los individuos que integran sus públicos crecientes, tiene como rasgo distintivo la genericidad o accesibilidad de los mensajes que promueve. Genericidad o accesibilidad que supone, por propia exigencia del mecanismo transmisor, una cierta imposibilidad de lograr determinados niveles de profundidad y rigor intelectual en la difusión de sus contenidos. Como señala Fattorello, la información publicística en general –y, dentro de ella, la información pe58
riodística– «no puede ser profunda porque no deja al hombre tiempo para pensar».48
3. Resumen valorativo A lo largo de este epígrafe dedicado al asunto de la información de actualidad hemos visto sucesivamente dos posibles enfoques para delimitar conceptualmente el fenómeno denominado información de actualidad o Periodismo. El primero es el que res ponde a las explicaciones de cátedra que vengo desarrollando desde hace no menos de seis lustros, tan to en los centros universitarios surgidos en nuestro país a partir del Decreto 2070/1971, de 13 de agosto, como en las instituciones docentes anteriores dedicadas a la enseñanza del periodismo desde una perspectiva eminentemente profesional. El segundo enfoque, que resulta didácticamente complementario del anterior, surge de los textos elaborados en sucomo día por el maestro Dovifat.común Amboslaenfoque s, sina embargo, tienen contraste valorativo refe rencia las teorías del profesor Fattorello sobre los fenómen os que él llama de información contingente o publicística, uno de los cuales, como se explicó en su momento, es la variante o submodelo que conocemos con el nombre de periodismo o información de actualidad . Pienso que antes de liquidar definitivamente este apartado puede ser de utilidad presentar el cuadro de la página siguiente, en el que aparecen progresivamente hilvanados estos conceptos que hemos venido utilizando en las páginas anteriores. Una vez examinados estos esquemas sinópticos, me atreveré a hacer unas consideraciones finales a modo de resumen valorativo de la cuestión. De acuerdo con la segunda parte del cuadro, el concepto teórico de lo que debe entenderse por periodismo surge como resultado del análisis pormenorizado de cuatro rasgos diferenciales, en virtud de los cuales la información de actualidad se distingue de manera clara y precisa de las otras variantes informativas que pueden ser localizadas dentro del modelo amplio de lo que Fattorello llamada información contingente o publicística. Cada uno de estos rasgos ha sido estudiado en detalle en las páginas anteriores, a 59
la vez que he procurado remitir a los lectores a otros textos míos complementarios del discurso que desarrollo en estas páginas. Me interesa hacer una matización particular en las dos últimas notas que aparecen recogidas en el primero de los enfoques diferenciadores que aquí aparecen, I.(según Información contingente o publicística el profesor Fattorello): a) Variantes de la información contingente o publicística: 1. Información de actualidad ....................... 2. Propaganda.................................... PERIODISMO 3. Anuncio o Publicidad comercial....... 4. Relaciones públicas ........................ PUBLICIDAD b) Características comunes a todas las variantes: – novedad – publicidad – tempestividad –– periodicidad genericídad II. Notas diferenciales de la información de actualidad (PERIODISMO) a) Primer enfoque diferenciador (según explicaciones de clase): 1. Fines específicos de la i.a. 2. La noticia 3. Presunción de objetividad 4. Fair comment b) Segundo enfoque, complementario delanterior (profesor Dovifat): «El periódico es el instrumento que da los acontecimientos más recientes, en períodos cortos y regulares, con destino ala más amplia circulación posible». (Actualidad –periodicidad– máxima difusión).
a saber: la presunción de objetividad y el fair comment en la función valorativa o analítica que corresponde al periodista. El mensaje estrictamente periodístico está, en última instancia, vinculado a dos variables: la noticia y un determinado concepto de la honradez intelectual por parte de los que trabajan con la noticia. Las noticias, como vimos al hablar de los fines informativos, se plasman formalmente en una de estas dos modalidades estilísticas: relatos o comentarios (stories o comments). La noticia, en sentido 60
amplio, es una materia prima sobre la que los profesionales de la comunicación periodística pueden trabajar con una de estas tres disposiciones psicológicas; la información, la interpretación y la opinión. Volveremos más adelante sobre estas cuestiones. Aquí nos interesa dejar adelantada simplemente esta afirmación: en un periodismo correctamente desarrollado, la información y la interpretación periodística n en un tipo peculiar de textos que globalmente deben serdesemboca calificados como relatos: elrelato o reportaje objetivo para atender a la actitud psicológica de lainformación, y el relato o reportaje interpretativo para la actitud psicológica de la interpretación periodística. La opinión en periodismo se plasma en un género único y polivalente, que admite una gran variedad de subgéneros: el artículo o comentario. Modalidades o subgéneros más importantes del artículo periodístico son básicamente estos cuatro: el artículo editorial, el suelto, el comentario firmado (o columna) y el artículo de crítica. Pero hay otros subgéneros de menor importancia: la tribuna libre, el ensayo, el artículo de divulgación científica o histórica; el artículo de humor, el artículo de creación literaria, el relato de ficción, etc. Algunas de estas manifestaciones, como luego se verá, no tienen que ver con el periodismo nada más que por el hecho de que son textos publicados en periódicos. Estas manifestaciones literarias responden al estilo para-periodístico que Dovifat califica de ameno o folletinista. Pero volvamos atrás: el concepto de lo que debe entenderse sociológicamente, hoy, por periodismo está vinculado a dos parámetros: un determinado concepto de la noticia y la presunción de una determinada actividad deontológica en los profesionales del periodismo. Esta presunción de honestidad o de honradez intelectual tiene dos nombres diferentes, según el campo de la actividad profesional sobre la que se aplique. Cuando el profesional del periodismo trabaja con relatos, hay que hablar entonces de honestidad en la transcripción del dato . Esta cualidad responde al concepto que ciertos teóricos norteamericanos llaman no-intencionalidad, que vendría a ser algo así como la versión moderna de la manoseada objetividad. Pero la objetividad, la no-intencionalidad, no es aplicable cuando el periodista se dedica a elaborar comentarios: todo comentario, por definición, es intencional y subjetivo. En este caso hay que hablar de honestidad en el comentario. Esto es lo que debemos entender al hablar de fair 61
comment: honestidad y honradez en el proceso mental que va desde los datos a las conclusiones; respeto, en última instancia, a la libertad de respuesta racional a la que tiene derecho el receptor de los mensajes periodísticos.
Frente a este enfoque de cátedra, en el que se conjugan elementos de carácter sociolingüístico con otros claramente deontológicos, el enfoque del profesor Dovifat complementa desde una perspectiva tecnológica el concepto riguroso de qué debe entenderse hoy por periodismo o información de actualidad. Los tres rasgos queseñala –actualidad, periodicidad y máxima difusión– están concebidos exclusivamente en función del periodismo impreso. Pero no esnecesario forzar su planteamiento inicial para trasladar esta visión al terreno de los medios electrónicos o del cine. Es evide nte que los conceptos de actualidad, periodicidad y máxima difusión se pueden trasladar fácilmente al caso de la radio, el cine o la televisión. Y de esta manera nos encontraremos con una teoría o concepción teórica sobre el periodismo que nos sirve igualmente para entender todas y cada una de las cuatro modalidades del periodismo contemporáneo: el periodismo escrito o impreso, el periodismo radiofónico, el periodismo televisivo (o televisual, como nos pide la Real Academia Española que digamos) y el periodismo cinematográfico.
C. El tema de la objetividad en periodismo Hemos señalado anteriormente que en todo género informativo periodístico existe, en mayor o menor grado, una dosis de actuación subjetiva de los sujetos promotores –operadores semánticos les hemos llamado–, puesto que sin esa necesaria manipulación lingüística es de todo punto imposible que haya noticia. Convertir un hecho en noticia es básicamente una operación lingüística y esta operación implica cierto grado de interpretación subjetiva del continuum total e indisociable que constituye la realidad ininterrumpida de los acontecimientos exteriores al hombre encargado de dar forma a una noticia. Es más: de acuerdo con Fattorello, es un doble juego de subjetivismos interpretativos el que debe ser tenido en cuenta a la 62
hora de hablar de esta utopía llamada la objetividad de las noticias: «La interpretación completamente subjetiva del promotor y la interpretación no menos subjetiva del receptor».49 «El fenómeno de la información resulta doblemente subjetivo –añade este profesor– si se tiene en cuenta que los sujetos opinantes son dos en el ámbito de la misma relación y percepción de lo que es el objeto de la información, como se ha visto. Esta subjetividad de las informaciones se repite hasta el infinito, puesto que el fenómeno de la información se renueva sin límites, es un sucederse continuo, ininterrumpido de relaciones. En esta subjetividad reside todo el valor de la información».50
Rechaza, por tanto, este autor las fórmulas norteamericanas –de inspiración pedagógica– destinadas a establecer una distinción entre hechos y comentarios en función de la posible objetividad o neutralidad del periodista ante los hechos. Siempre hay subjetivismo, incluso en el simple relato del hecho, puesto que alguien ha aplicado un criterio personal y subjetivo para decidir si valía o no la pena convertir aquel hecho en relato noticioso e incorporarlo al proceso informativo de los mass-media. «En nuestra opinión –concluye Fattorello–, si bien hay que dar algunos preceptos moralistas al futuro periodista, no hay que esconderle que él es siempre un sujeto opinante, lo mismo que sus lectores, y que debe atenerse a los valores vigentes en la sociedad a la cual pertenece y no traicionarlos».51
Después de que en 1972 apareció mi libro La información en una sociedad industrial, varias veces citado, y en el que se recogía un enfoque que pudiéramos llamar sociológico acerca del temade la objetividad, varios trabajos de indudable mérito hanaparecido en la bibliografía española sobre la información periodística y se han referido a esta materia. De tal forma, que me parece oportuno volver aquí de nuevo sobre el asunto para intentar una síntesis de algunos de estos trabajos. Quiero precisar, por supuesto, que la tesis principal esbozada en la información en una sociedad industrial sigue siendo válida para mí. Por lo tanto, las páginas siguientes sólo pretenden enriquecer el tema –de extraordinario interés por sus aristas polémicas para los estudiantes de Ciencias de la Información– con las nuevas aportaciones de algunos de estos autores. 63
Las obras a que me refiero son, principalmente, éstas: Ángel Benito: Lecciones de Teoría General de la Información, Madrid (apuntes de clase). Un estudio sobre el tema dela objetividad aparece en el volumen I, año1972, y también en el volumen II:La comunicación social año 1975. De este mismo autor es interesante
Ecología de la3.Comunicación de Masas, Madrid, 1989, especialmente el cap. Jorge Xifra Heras: La información: análisis de una libertad frustrada, Barcelona, 1972. Este asunto es analizado especialmente en el capítulo 4. José María Desantes Guanter: La verdad en la información , Valladolid, 1976(Primer Premio de Ensayo Filosófico «Adolfo Muñoz Alonso»). Los capítulos IIy III están centrados en torno a la cuestión de la objetividad y su exigibilidad jurídica. A. Sánchez-Bravo Cenjor: Objetividad en el discurso informativo, Madrid, 1978; Periodistas: mensajeros, escribas y retóricos, Madrid, 1979. Quiero también referirme a un excelente ensayo, todavía inédito, presentado en la Facultad de Ciencias de la Información de Barcelona como trabajo decurso: Juan Antonio Gracia Gimeno: «La objetividad en la información», Barcelona, 1972 (trabajo inédito).
1- Enfoque deontológico: el deber de veracidad Una primera y más cómoda aproximación de la objetividad en Periodismo arranca desde una perspectiva exclusivamente deontológica, o de moral profesional. «En un hipotético decálogo moral del informador –ha escrito Gracia Gimeno–habría que situar como primer postulado el respeto a la verdad y a la justicia. Este primordial principio deontológico le exige una información precisa, exacta y completa, la cual no puede obtenerse sin las verificaciones necesarias. Si el imperativo de la rapidez, en la que constantemente vive sumergido el periodista, le impide la verificación total de los hechos, deberá tener la honradez de presentar como dudoso y provisional todo lo que reclama confirmación o precisión ulterior».52 64
Esta exigencia moral hacia la objetividad en realidad supone la obligación objetiva de esforzarse en elestudio lo más completo posible de todos los factores le concurren en el hecho que se transmite. De hecho, toda la información de dualidad postula una dosis mayor o menor de interpretación, ya que los hechos notienen sentido sino a través del espíritu del que los observa y los relata. Por eso habría que advertir los profesionales de lademasiado informaciónlasnoexigencias deben conformarse conque axiomas que simplifican de la moral profesional. El mismo famoso imperativo que asegura que «el hecho es sagrado, el comentario es libre» puede hacer pasar de la simplificación al simplismo, ya que los hechos no existen en un estado químicamente puro. «Resumiendo, aparece con ev idencia que las obligaciones del informador suponen en él vasta cultura, competencia y experiencia profesional, independencia de espíritu, aguda preocupación por la verdad, conciencia respetuosa de su público y, con frecuencia, un gran coraje moral y físico».53 Desde una perspectiva análoga, Luka Brajnovic aborda el tema de lo que él llama realidad objetiva como base de la certeza objetiva o lógica, que es la meta que debe buscar el profesional de la información en el ejercicio de sus tareas periodísticas. La certeza objetiva es verdadera, a diferencia de la certeza subjetiva que no tiene necesariamente que ser identificada con la verdad: «Profesionalmente –afirma L. Brajnovic– estamos seguros de una verdad, cuando la sabemos y podemos expresarla y, además, cuando sabemos y podemos aportar todas las razones contrarias o las observaciones y dificultades de las dudas. Esto se consigue mediante la reflexión de la que hemos hablado, es decir, mediante el estudio o conocimiento seguro sobre lo tratado. Uno puede ser muy buen periodista y conocer a la y, perfección –pongamos porpara ejemplo– ca interior de su país sin embargo, no servir llevarlalapolíticorresponsalía en el extranjero antes de especializarse (estudio) en el vasto campo de la política internacional o en alguno de sus sectores (política europea, norteamericana, soviética, árabe, etc.)».54
El planteamiento moral, así entendido, surge como consecuencia de un postulado básico, que encuentra su justificación en gran cantidad de afirmaciones doctrinales de diferente inspiración filosófica: entre estas premisas de carácter ideológico debe situarse la doctrina social de la Iglesia Católica en relación con los medios de comunicación de masas. Esquemáticamente, y de acuerdo con 65
Luka Brajnovic, este postulado básico puede enunciarse así: «Los medios de comunicación social tienen en primer lugar el deber – como todo lo que va dirigido a la sociedad– de proteger y fomentar el bien común. Este hecho incluye una serie de obligaciones a las que debe responder la profesión periodística».55 A partir de estas premisas, se puede elaborar un código más o menos extenso de deontología periodística, en el que habrá necesariamente que incluir el tema de la obligación moral de informar de forma veraz y objetiva. Así, por ejemplo, lo hace Luka Brajnovic que incluye entre las obligaciones morales del periodista la de la objetividad informativa, y explica esta obligación de la siguiente manera: «Las obligaciones del periodista son: »a) divulgar y defender siempre la verdad; ……………. ……………. ……………. »e) interpretar rectamente la opinión pública en general o la opinión, postura e ideas de un grupo de la sociedad; ……………. ……………. ……………. ……………. »f) exponer sinceramente la información o la opinión propia sobre un hecho o acontecimiento; ……………. ……………. ……………. ……………. »j) servir al bien común que es el orden de la sociedad requerido por la ayuda que necesitan todos sus miembros y que se hace posible por su carácter cooperativo en el cumplimiento delas tareas vitales y necesarias, impuestas a todos los miembros de unasociedad por los fines existenciales. La esencia fundamental del bien común consiste en constituir esta ayuda que losperiodistas ejerceninformando amplia y verazmente. Por ello, el hacer posible esta ayuda por medio de la cooperación social o servicio a los demás, es por sí mismo un fin que determina 56 todo el Derecho considerado como fundamento del orden social». 66
El enfoque deontológico del tema de la objetividad informativa, propiamente hablando, contempla lo que Folliet denomina deber de veraci dad57 y con esta expresión lo ha glosado entre nosotros José María Desantes. 58 Como tal deber de veracidad estuvo también recogido en el «Estatuto de la Profesión Periodística» vigente hasta 1978, fecha en que fue promulgada la Constitución en España (artículo 10 del Texto Refundido y Principios generales de la Profesión Periodística, números 1,2 y 4). En el artículo 10 se decía que «el ejercicio activo de la profesión periodística es incompatible con las actividades de agente o gest or de publicidad y con cualquier otra que, directa o indirectamente, entrañe intereses que impidan la objetividad y el servicio del interés general en los trabajos informativos». En el Anexo, por otra parte se afirmaba lo siguiente: «Las normas básicas de la actuación profesional del periodista han de ser el servicio a la verdad, el respeto a la justicia y la rectitud de intención» (principio número 1, párrafoque 2). tienda «El periodista cualquier presión o condicionamiento a alterarrechazará la exactitud de la información o la imparcialidad de su opinión o juicio crítico rectamente expresados» (principio número 2, párrafo 4). «Es obligación ineludible de todo periodista el más estricto respeto a la dignidad, la intimidad, el honor, la fama y la reputación de las personas. El derecho y el deber a la verdad informativa tienen sus justos límites en este respeto» (principio número 4).59
2. Enfoque pluridisciplinar: la objetividad como valor límite «Quedarse inútil. en la Como pura moral de la información es derecho caer en aunla moralismo todo derecho humano, el información debe encontrar el apoyo de la ley y encarnarse en el derecho civil, público y penal, nacional e internacional. Limitarse a la proclamación de los principios y de los deberes es, además de gritar en el vacío, pisotear el derecho», ha escrito, con gran acierto en el enfoque del tema de la objetividad, Gracia Gimeno. 60
Pero no sólo desde una perspectiva jurídica resulta insuficiente el planteamiento moralista del tema de la objetividad. También desde la perspectiva científica de una Teoría General de la Información, 67
o de las Comunicaciones de masas, un planteamiento exclusivamente ético significa caer en un moralismo inútil. Como recordaremos, en la primera de las aproximaciones de que nos hemos servido para delimitar el concepto de información de actualidad o Periodismo frente a otras modalidades de la información publicística, nos hemos encontrado con el rasgo diferencial de la objetividad como una de las características básicas. El enfoque moralista o deontológico resulta, por tanto, insuficiente si no viene respaldado por unas consideraciones de otro tipo –filosóficas, sociológicas, jurídicas...– que le presten una apoyatura técnica que permita hacer trascender este asunto desde el primitivo y tradicional campo de las intenciones morales de los sujetos responsables a un terreno más empírico. En este sentido, y sin ánimo de aparecer como un precursor en la materia, por lo menos en el ámbito español, me permito reproducir aquí un texto de 1972 que apuntaba ya en esta línea de investigación pluridisciplinar, en la que posteriormente María Desantes: han insistido autores como Ángel Benito y José «Existe mucho bizantinismo en torno a la cuestión de la objetividad que debe presidir el trabajo del técnico de la información de actualidad o periodismo. Se trata de un tema más bien moral en sus verdaderas dimensiones, y de ahí su dificultad de encuadramiento en un contexto estrictamente sociológico, como es el que actualmente tiende a darse al estudio científico de estas cuestiones. Es posible, sin embargo, llegar a deducir de todo este planteamiento fundamentalmente ético algunas notas con una significación que, al trascender el puro campo de la intencionalidad moral, presten a este concepto una dimensión apta para ser estudiada desde un punto vista sociológico o, incluso en algunos casos rigurosa61 mente de jurídico».
Se impone, por tanto, unenfoque pluridisciplinar o interdisciplinar del tema de la objetividad en Periodismo para poder llegar a unas conclusiones de trabajo que nos sirvan, entre otras cosas, para distinguir cuándo un sujeto técnico de determinados procesos informativos pretende poner en circulación un mensaje periodístico o, en su lugar, pretende simplemente introducir dentro del mecanismo comunicativo otro tipo de mensajes: propagandísticos, publicitarios, de Relaciones públicas, etc. 68
Es interesante hacer constar cómo tanto Ángel Benito como José María Desantes –para poner el ejemplo de dos investigadores en el campo de los fenómenos informativos con indudable prestigio dentro del saber oficial de la Universidad española– insisten en el hecho de la necesidad de acudir a una perspectiva mixta –entre la Filosofía y la Teoría de la Información– para estudiar adecuadamente el tema de la objetividad en el Periodismo. Para el primero, «los te óricos de la información que han tratado el tema de objetividad raramente lo han hecho a un nivel propiamente filosófico». Por su parte, «los filósofos que han creado escuela por la consistencia de sus aportaciones srcinales no han tratado directamente tal aspecto a no ser que quiera aplicarse al Periodismo lo que se ha elaborado al estudiar la tarea del historiador». Postula finalmente este autor un enfoque doble o mixto del problema: desde el ángulo de las Ciencias de la Comunicación y al mismo tiempo desde una perspectiva rigurosamente filosófica. La justificación de este enfoquelas interdisciplinar dente: «Es claro que quien se plantee posibilidadesresulta de queevilos contenidos informativos respondan a realidades objetivas están manejando cuestiones que caen con pleno derecho dentro del campo de la Filosofía. Este peculiar campo del saber humano tiene un núcleo propio, entendido comúnmente con el nombre de Metafísica». 62 Por lo que respecta a su aportación como investigador en el campo preciso del tema de la objetividad, el profesor Ángel Benito puede considerarse como uno de los pioneros en nuestro país en relación con este tópico, y lo ha hecho a partir de ópticaen interdisciplinar, como he apuntado anteriormente. Meuna parece, este sentido, de particular valor pedagógico el esquema que propugna como cuadro de referencias ideológicas para apreciar las distintas opiniones en una gama donde se sintetizan las diferentes corrientes de la postura crítica o escéptica en relación con el tema de la objetividad periodística. El esquema que propone es el siguiente: «1. Escepticismo por razones intrínsecas al hecho informativo, pudiéndose calificar aquél de: 69
– Insuperable, o – Superable 2. Escepticismo por razones extrínsecas, presentadas también en dos tonos distintos: – Insuperable; – Superable 3. Teorías que buscan una justificación de la tarea informativa en algún valor de por sí ajeno a la objetividad».63 El profesor José María Desantes, por su parte –y a partir de un arranque filosófico, inspirado inequívocamente en sus más altos postulados en la obra y el pensamiento de Adolfo Muñoz Alonso–,64 insiste igualmente en la necesidad de teneren cuenta las aportaciones de varias disciplinas concurrentes en elcampo de la información para entender el tema de la verdad informativa: «La información, que no es objeto opinión,cualquier sino de ciencia, al estudiar la verdad informativa como de al estudiar otro tema radical, ha de nutrirse de conceptos que determinen con exactitud elcampo del estudio. El concepto es también, en la ciencia delDerecho, el borne de conexión entre la realidad y la norma. En nuestro caso los conceptos proceden ora de la teoría del conocimiento, ora de la teoría de la comunicación. No se trata de investigar en uno y en otro campo, sino de espigar las nociones más acreditadas para integrarlas en el objeto formal propio del Derecho de la Información». Y de acuerdo con este método, Desantes utiliza indistintamente, en capítulos sucesivos, el planteamiento criteriológico rigurosamente filosófico o bien el planteamiento informativo, inserto en una sociología de carácter especulativo, para examinar, entre otras cuestiones, el tema de la objetividad informativa.65 El esquema conceptual de Desantes referente al problema de la objetividad informativa puede condensarse de la siguiente manera: Parte de una posturaperennista; a saber, es posible lograr una cierta adecuación entre la realidad y el conocimiento. Ahora bien, una vez admitida esta posibilidad como punto de partida, señala a continuación que, de todas maneras, en el campo de la información, 70
«la objetividad viene a ser el esfuerzo del sujeto por conseguir que su conocimiento sea objetivo, es decir, verdadero como adecuado al objeto (...). Curiosamente se advierte y se confirma que la objetividad es una actitud del sujeto. Que, en último término, la objetividad es una especie de subjetividad en tanto en cuanto parte del sujeto (...). Del sujeto depende, además de la voluntad de informar, la actitud de objetividad receptiva y transmisiva. La información resultará o no objetiva queque se exista adecúeenoelnosujeto al objeto. Pero, indudablemente, no losegún será sin una actitud indeclinable de objetividad. En este sentido la postula Breisdforf, por ejemplo. La objetividad informativa no es atribuible al objeto, sino al sujeto de la información. No es una cualidad objetiva, sino una actitud subjetiva».66
Al analizar concretamente la objetividad en la información, Desantes distingue tres modalidades de información muy claramente diferenciadas entre sí: la comunicación de ideas, la comunicación de hechos y la comunicación de juicios, que se corresponden con estos tres fenómenos, respectivamente: propaganda, noticia y opinión. comunicación de ideas La o propaganda se dirige a la voluntad, aLa través del entendimiento. comunicación de hechos o noticia se dirige al conocimiento, a través del interés. La comunicación de juicios u opinión se dirige a la razón deductiva, o la ayuda, o la sustituye en la subsunción que el juicio presupone.67 De acuerdo con este planteamiento y el esbozo anteriormente desarrollado acerca de qué debe entenderse por Periodismo (o información de actualidad), la objetividad periodística hace referencia únicamente a las modalidades informativas que se refieren a la noticia o a la opinión. Pues bien: de acuerdo con Desantes, en el caso de la comunicación de hechos lo que debe ser valorado en primer lugar es la objetividad del informador, o sea la actitud receptiva de éste para dejarse informar por el objeto de su conocimiento y en informar su mensaje con arreglo a aquel conocimiento de tal modo que lo capte con la máxima exactitud posible el sujeto receptor. Esta actitud, por otra parte, no se traduce en la plena identidad con el objeto como resultado. «La objetividad informativa es, por tanto, exigible en la noticia. Resulta por consecuencia, condenable todo aquello que suponga introducción de elementos subjetivos en la captación o en la comunicación de los hechos: engaño, simulación, deformación, 71
manipulación, retorsión, sensacionalismo, fabulación, disimulo, secreto, silencio, reserva, etc». .68
Como resumen de su pensamiento Desantes acude a la misma fórmula que yo propuse en mi trabajo de 1972, La información en una sociedad industrial: la objetividad es un problema de honestidad intelectual, de sinceridad del informador consigo mismo que se refleja en una preocupación constante por alcanzar esa meta –la objetividad periodística– entendida como un valor límite, es decir, un punto al que nos acercamos cada vez más, pero sabiendo que es imposible llegara él.69 Desantes, por su parte, afirma lo siguiente: «La objetividad en la información de hechos no es una cualidad de la información misma exigible con referencia al objeto, sino una actitud de probidad exigible directamente al sujeto: es un problema de deontología profesional (...). En resumen, en la comunicación de hechos, éstos sirven de referencia asintóticamente 70 aproximativa en el doble proceso– perceptivo comunicativo– la información. La noticia es tanto más noticiay cuanto más fiel de y exactamente reproduzca la realidad. Los hechos sirven de contraste o prueba de la noticia ypueden servir de indicio de falta de objetividad o de prueba deobjetividad».71 Vemos aquí cómo José María Desantes, desde un enfoque que pudiéramos llamar de la Filosofía del Derecho, concluye también afirmando dos postulados anteriormente expuestos por mí en relación con este tema: 1. Que la objetividad de la noticia debe ser interpretada como una exigencia moral de honestidad intelectual en el informador, como un valor límite en la tarea profesional de los periodistas. 2. Que, por otra parte, el concepto de objetividad –con todas las acotaciones señaladas– es absolutamente imprescindible para la definición y entendimiento tanto de lo que es la noticia como, por derivación lógica, de lo que es la información de actualidad o Periodismo. De otra manera: si en una actuación profesional concreta no se descubre la existencia de ese valor límite llamado objetividad, ni el mensaje producido es realmente noticia ni esa actividad informativa debe ser considerada Periodismo (sino otro fenómeno informativo a fin: Propaganda, Relaciones públicas, Publicidad comercial...).
Finalmente, y para no dejar este cabo suelto, en el caso de la comunicación de juicios (u opinión) no puede hablarse verdadera72
mente de objetividad, o actitud objetiva del informador, sino de un marco de libertad para la elaboración del juicio que se propone. «El juicio comunicado del informador será su opinión y, como opinión, se moverá en el mundo de lo opinable y no en el mundo inamovible de la certeza. La objetividad del juicio, aceptada la objetividad de los hechos que constituyen su premisa menor, consiste en la aplicación objetiva de las normas criteriológicas que permiten enjuiciar la realidad».72 Dicho de otra manera, buscando apoyo en la Paremiología profesional, podemos concluir que los hechos son sagrados y los comentarios son libres.73
73
Notas bibliográficas 1
2
3
4 5
6
7
Este tema ha sido desarrollado anteriormente en mi libro La información en una sociedad industrial, Ed. Tecnos, Madrid, 1981 (2a. ed.). Remito al lector al capítulo I deesta obra para un mejor conocimiento de esteasunto. En las páginas de este libro intentaré un resumen esquemático de las ideas anteriormente publicadas, con una puesta al día en el aspecto bibliográfico. Abraham Moles, Claude Zeltmann y otros: La comunicación y los massmedia, Bilbao, 1975, p. 374. Fernand Terrou: La información, Barcelona, 1970, p.5. La primera edición en francés de este libro de bolsillo es del año 1962. J. L. Martínez Albertos: op. cit, p. 15. Vid. también F. Terrou: op. cit., p. 9 (nota 4) y Jacques Bourquin: «Los derechos humanos y los medios de información»,en Estudios de Información, Madrid, oct.-dic, 1968 (núm. 8), pp. 203-206 (nota 10). Este texto, aquí citado, corresponde al artículo primero del primer proyecto de Convención, Anexo A, de dicha Conferencia de Ginebra de 1948. En estas reuniones se elaboraron tres proyectos de Convenciones: sobre la da y transmisión internacional de información, sobre el derecho derecogirectificación y sobre la libertad deinformación. Francesco Fattorello: Introduzione alla técnica sociale dell’Informazione, Roma, 1964 (3a. ed.). Hay, en castellano, una versión de este trabajo con el título Introducción a la técnica social de la información (Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969). Entre la citada edición del Instituto Italiano di Pubblicismo (1964) y la edición en español hay algunas diferencias, en forma de epígrafes añadidos, lo que hace suponer que el profesor Fattorello hizo un pequeño intento de puesta al día de la versión italiana de 1964. Precisamente los párrafos que se recogen aquí, en este trabajo mío, no figuran en la versión italiana, y sí en la de Venezuela. Por este motivo, aunque personalmente tengo ciertos reparos a la traducción al español hecha en Caracas, en lo sucesivo me remitiré a la versión al castellano por lo que representa de facilidad para los estudiosos del área hispanohablante. La cita adecuada a laque hace referencia esta nota es, pues, la siguiente: Francesco Fattorello:Introducción a la técnica social de la información, Caracas, 1969, pp. 13-14. Ibídem, pp. 11-13. Para el caso concreto de España, es también aplicable el término información por razones culturales y políticas muy próximas: Ministerio de Información, Facultades de Ciencias de la Información... Esto no obsta para que seamos conscientes de que el término información, también entre nosotros, tiende a desplazarse progresivamente al campo 74
de la Informática y la Automatización. Vid. José Luis Martínez Albertos:La información en una sociedad industrial, pp. 16-17. 8 F. Fattorello: op. cit., pp. 41-42. 9 Ibídem, p. 19. 1 0 J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 19-26. Sobre la «propaganda para objetivos sociales» –fenómeno que en algunos supuestos puede equipa-
11 12
13 14
15 16 17
rarse con la agitación política, la captación de prosélitos, el yapostolado ciertas formas de educación religiosa–, vid. Paul P. Lazarsfeld Robert K. o Merton: «Comunicación de masas, gusto popular y acción social», en el vol. La industria de la cultura, Madrid, 1969, pp. 264 y ss. Vid. capítulo anterior, especialmente lo que se señala en la nota 8. F. Fattorello: op. cit., pp. 42-43. Es interesante señalar que de los cinco elementos que integran el diagrama de Lasswell (quién, qué, por qué canal, a quién, con qué efectos).Fattorello no hace referencia al último: los efectos del proceso informativo. En relación conel modelo de Lasswell, el autor italiano establece el siguiente precedenteistórico: h «Sin embargo, se ha observado que existe un modelo más antiguo y completo que alguien ha atribuido a Quintiliano. En realidad no se trata de Quintiliano, sino de un hexámetro, probablement compuestogramatical en edad tardía, como un expediente nemotécnico de algúneprontuario o retórico en verso, uno de los muchos que pululaban durante la baja latinidad, siempre y cuando no deba atribuirse a algún olvidado gramático. El hexámetro dice: Quis?, Quid?, Ubi?,Quíbus auxilüs?, Cur?, Quomodo?, Quando?. Es decir: ¿Quién?, ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Con qué medios?, ¿Por qué?, ¿Cómo?, ¿Cuándo?» (op. cit., p. 14). Jacques Bourquin: «Los derechos humanos y los medios de información», en Estudios de Información, Madrid, oct.-dic., 1968 (núm. 8), p. 203. Morris Janowitz y Robert Schulze: «Tendencias de la investigación en el campo de las comunicaciones de masas», en el volumen colectivo. M. Moragas, Sociología de la Comunicación de Masas, Barcelona, 1979, pp. 29-48. Ángel Benito: Teoría General de la Información: I. Introducción, Madrid, 1973, p. 47. J. L. Martínez Albertos: op. cit., p. 16. F. Fattorello: op. cit., p. 52. Este autor delimita previamente los rasgos propios de la información publicística –cuyo fin genérico es la difusión– de los rasgos diferenciales de la información no contingente –cuyo fin genérico es la comunicación (pp. 45-55)–. Como resumen de su pensamiento, puede decirse que el más acusado rasgo diferencial entre uno y otro modelo de información radica en el elemento denominado M en su diagrama; es decir, los medios o instrumentos mediante los cuales se 75
lleva a cabo el proceso informativo. En los fenómenos de información publicística, el elemento M son los llamados mass-media; mientras que en los procesos de información no-contingente (o comunicativa) el elemento M es el contacto humano personal no mediatizado por instrumentos técnicos. Vid. también J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 19-26: aquí se hace una disección detallada de todos los caracteres que permiten 18 19
20
21 22 23
24
25
26 27
sí ambos F.diferenciar Fattorello:entre op. cit., p. 76.modelos de información. J. L. Martínez Albertos: op. cit., p. 23. Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, pp. 3 y ss.) señala de modo coincidente con Fattorello tres rasgos diferenciales de lainformación periodística: actualidad, periodicidad y la más amplia circulación (o genericidad). F. Fattorello: op. cit., pp. 67-77. Vid. también F. Fattorello: «La technique sociale de l’information», enL’Enseignementdu Journalisme, Estrasburgo, abril, 1960 (núm. 5), p. 49. J. L. Martínez Albertos: op. cit., p. 31. Ibídem, p. 32. Para un mejor conocimiento de esta cuestión –la información de actualidad o Periodismo y susya notas diferenciales– me permito al lector capítulo II de mi libro, citado, La información en una remitir sociedad indus-al trial. Sobre este tema, bien que contemplado desde una óptica diferente, son muy interesantes las aportaciones del profesor Ángel Benito en Lecciones de Teoría General de la Información: II. La Comunicación social, Madrid, 1975 (apuntes de clase), especialmente los capítulos 17, 19, 28 y 29, centrados en el estudio de la actualidad, de la periodicidad y de la máxima difusión, rasgos distintivos de la información periodística, de acuerdo con el enunciado del profesor Emil Dovifat. Vid. también José Luis Martínez Albertos: «Periodismo», en A. Benito (director), Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, 1991, p. 1003-1023. Sobre los respectivos fines genéricos de los modelos informativos propuestos por el profesor Fattorello, vid. J. L. Martínez Albertos: op. cit, pp. 22-26. En la obra de Fattorello: Introducción a la técnica..., estos conceptos diferenciales están recogidos en el capítulo I(pp. 20-23) y el capítulo VI (pp. 79-87). J. L. Martínez Albertos: op. cit., p. 33. He variado ligeramente el enunciado de las notas diferenciales de la información periodísti ca, con objeto de hacerlas más fácilmente comprensiblesya desde la primera lectura. Pero su contenido y el orden expositivo sigue siendo el mismo. Ibídem, pp. 33-46. Ibídem, p. 35. José Luis Albertos, «Los mi tos de la Prensa», en Nuestro Tiempo, Pamplona, mayo 1962 (núm. 95), p. 554, nota 5. Roger Pinto: 76
La liberté d´opinion et d’information , París, 1955, pp. 32-37. Señala este profesor francés cinco roles sociales de los mass-media : I. Divertissement; II. Information; III. Pression; IV. Education; V. Libre communication des opinions. Sobre este cañamazo de los cinco roles, que no señalan un orden jerárquico teórico, sino una constatación de hecho –no lo que debiera ser, sino lo que es–, en uno de mis primeros
28
29 30
31
32
trabajosarticulé sobre elproblemas informativos (revista Nuestro Tiempo 1962) cuadro aquí recogido agrupando los cinco roles, mayo de R. Pinto en los tres fines principales: comerciales, periodísticos y sociales. Este cuadro ha tenido posteriormente considerable difusión y en algunos casos ha sido atribuido totalmente al profesor Pinto, cuando realmente no es así, sino que se trata de cierta adaptación mía sobre un planteamiento básico de R. Pinto. Es conveniente hacer const atar aquí que cuando R. Pinto se refiere a la Prensa y demás medios de comunicación de masas, prácticamente nunca habla de TV –excepto en un par de ocasiones y como de pasada–. La explicación debe ser buscada en la fecha de publicación del libro: año 1955. Sobre la distribución de las tareas básicas en un periódico, vid. Emil Dovifat: op.Periodística. cit., tomo I, Los pp. estilos 21-26.y Vid. tambiéndeJ.laL.Prensa Martínez Albertos, Redacción losgéneros escrita, Barcelona, 1974, p. 83, nota 22. J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística..., pp. 72-75. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, p 37. Hay una extensa bibliografía sobre el tema de laconceptuación científica de la noticia. A las obras ya citadas en este libro anterior mío, pp. 36 y 37, podemos añadir esta otras: José Ortego Costales: Noticia, actualidad, información, Pamplona, 1966. Juan Beneyto: Conocimiento de la información, Madrid, 1973. Cari N. Warren: Géneros periodísticos informativos, Barcelona,1975 (especialmente el cap. II). Jorge Xifra:La información: análisis de una libertad frustrada, Barcelona, 1972 (especialmente el cap. 4). Giovanni Cesáreo: Es noticia, Barcelona, 1986. Lorenzo Gomis: El medio media: la función política de la Prensa, Barcelona, 1987, p. 22. Bertil Mahaberg: Lingüística estructural y comunica-
ción humana. Introducción al mecanismo del lenguaje y a la metodología lingüística, Madrid, 1969, p. 228. La expresión operador semántico aparece vinculada al concepto genérico de estilo, talcomo es interpretado por algunoslingüistas contemporáneos. Vid., por ejemplo, Luis J. Prieto: «Lengua y connotación», en el vol. colectivo Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, 1969, pp. 35 y 36. Sobre los sistemas de signos de la Prensa escrita y sus factores condicionantes, hablaremos de ello en el capítulo III de esta obra. 77
33
34
J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, pp. 45 y 46. José Luis Albertos: «Objetividad e interpretación de la noticia», en Nuestro Tiempo, Pamplona,octubre 1962 (núm. 100), pp. 491-493. Robert K. Merton: «Mass Persuasión», en el vol. colectivo The Process and Effects of Mass Communication(ed. por Wilbur Schramm), University of Illinois, 1970 (8a. ed.), p. 425.
35 36 37 38
39 40 41 42 43
44
E. Dovifat: Ibídem, pp.op. 13cit., y 15.tomo I, pp. 3-17. Ibídem, pp. 4 y 5. Ángel Benito: Lecciones de Teoría General de la Información: II. La comunicación social (apuntes de clase), Madrid, 1975, pp. 99-101. Parte este autor de un enfoque filosófico de la cuestión y establece la diferencia entre ambos conceptos sobre la base de que la actualidad está siempre necesariamente en función del tiempo, mient ras que la novedad dice sólo relación entre un sujeto y un hecho que antes no conocía, con independencia del tiempo de producción del acontecimiento: «La actualidad es algo sustancial en la función periodística; la novedad es algocualitativo, por eso un hecho puede ser nuevo sin ser actual, pero no al revés». (p. 100). E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 6 y 7. Ángel Benito: op. cit., p. 184. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, p. 37. E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 8. Ibídem, p. 9. El Comité de Expertos de la UNESCO (21 de abril de 1961), a la hora de enumerar los requisitos que debe reunir una publicación para ser considerada como diario o periódico exige que dicha publicación sea pública, es decir, «que el público pueda obtenerla, sea pagándola o gratuitamente» [Jacques Kayser:El Periódico. Estudios de Morfología, de Metodología y Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a. ed.), pp. 2 y 15. Vid. también de este mismo autor, , Barcelona, El diario francés 1974, p. 23]. E. Dovifat: op. cit., p. 9. Es preciso también considerar que desde un punto de vista sociológico, el término masa resulta inservible como referencia científica para calificar a un público, «dado que es susceptible de englobar, desde una determinada perspectiva, toda una variedad de realidades difícilmente igualables entre sí» [José Jiménez Blanco: «La sociología de las comunicaciones masivas en los Estados Unidos», en Revista de Estudios Políticos, Madrid, 1963 (núm. 127), pp. 70-71]. Vid. también J. L. Martínez Albertos: La información..., p. 67. Este tema también se aborda en el cap. XXVI de este libro, en el epígrafe titulado «El públicodel cine». 78
45 46 47 48 49 50
E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 9. F. Fattorello: Introducción a la técnica..., p. 74. Ángel Benito: op. cit., p. 189 y 190. F. Fattorello: op. cit., p. 76. Ibídem, p. 57. Ídem.
51 52 53 54 55 56
57
58
59
60 61 62
63
64
Ibídem, p. 58.Gracia Gimeno: La objetividad en la Información, FaculJuan Antonio tad de CC de la Información de Barcelona, 1972 (trabajo inédito), p. 8. Ibídem, p. 8. Luka Brajnovic:Deontología Periodística, Pamplona, 1969, pp. 120-123. Ibídem, p. 103. Ibídem, pp. 103 y 104. (Los subrayados son mí os). Un código de deontología informativa, muy sugestivamente razonado, esque el describe Bernard Haering, «Les aspects humains de la communication sociale» en la obra colectiva Formation et Information, París,1973, pp. 171-180. En el libro de Pedro de Anasagasti: La verdad en el Periodismo, Bilbao,1969, hay también interesantes aportaciones sobre los aspectos morales dela objetividad informativa (pp. 7-77). Joseph Folliet: L’Information moderne et le droit de L’Information, Lyon, 1969. Es particularmente interesante el capítulo IV titulado «Critique de information». José María Desantes: La verdad en la Información, Valladolid, 1976, p. 18. Estatuto de la Profesión Periodística, Decreto 744-1967, de 13 de abril. Texto refundido y Anexo con los Principios Generales de la Profesión Periodística. Los subrayados son míos. J. A. Gracia Gimeno: op. cit., p. 9. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, p. 37. Ángel Benito: Lecciones de de Teoría General de1975, la Información: municación social (apuntes clase), Madrid, p. 127. II. La coIbídem, p. 118. En páginas sucesivas analiza cada una de estas actitudes conjugándolos criterios estrictamente filosóficos, con otros datos científicos que proceden del campo de la psicología, la sociología o, más específicamente, de la Teoría de la Comunicación social. Esta aportación del profesor Ángel Benito es, entre nosotros, el intentomás ambicioso de plantear rigurosamente el asunto de laobjetividad, especialmente por lo que tiene de síntesis de las corrientes y posturas de lasdistintas escuelas e investigadores que se han ocupado del tema. José María Desantes: op. cit., p. 10. Se refiere el autor a unas conversaciones con el profesor Muñoz Alonso acerca del enfoque científico ade79
cuado para los temas del mundo de la información. «Tengo muy fijo el recuerdo de mis conversaciones con él acerca de este tema,en el que ambos coincidíamos plenamente. El tinte positivista que –no sé si fatalmente– los estudios acerca de la información tienen, solamente puede redimirse desde la Ética y desde el Derecho. Sin ser moralista, ni jurista, Muñoz Alonso sabía dar la prioridad teóricay práctica que correspondía
65 66 67 68 69
70
71 72 73
a estosdeldos enfoques científicos la Información». parte, a lo largo libro, Desantes cita conde frecuencia en apoyoPor deotra sus tesis ellibro de Adolfo Muñoz Alonso: Persona humana y sociedad, Madrid, 1955. J. M. Desantes: op. cit., p. 21. Ibídem, pp. 37-43. Ibídem, pp. 52 y 53. Ibídem, p. 60. J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 38 y 39. José Luis L. Aranguren (La comunicación humana, Madrid, 1967) habla también de la objetividad como de un «concepto-límite» (p. 153). Se llama asíntota, en geometría, «la línea recta que prolongada indefinidamente se acerca de continuo a una curva, sin llegar nunca a encontrarla». Desantes, como se ve, está jugando con el concepto de valor límite aun cuando no utiliza esta expresión. El concepto de asíntota está también en Doménico de Gregorio: Metodología del periodismo, Madrid, 1966, p. 63. J. M. Desantes: op. cit., p. 61. Ibídem, p. 62. Más recientemente, yo mismo he vuelto alestudio del tema de la objetividad informativa insistiendo en la perspectiva sociológica del asunto. Quien tenga interés en ampliar el enfoque aquí expuesto, puede acudir a José Luis Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978. Al tema de la objetividad está dedicada toda la primera parte del libro, y especialmente los capítulos 2, 3 y 4, donde se valora con cierta extensión la consideración de la noticia como mensaje no-intencional. Finalmente, en mi último libro El lenguaje periodístico (Madrid, 1989), pueden también encontrarse desarrollos teóricos de enfoque sociolingüístico, de modo especial en los caps. 2, 3, 4, 7, 8 y 9.
80
3 TIPIFICACIÓN CIENTÍFICA DE LA REDACCIÓN REDACCIÓN PERIODÍSTICA PERIODÍSTICA Debemos ahora razonar aquella afirmación hecha en las primeras páginas de este Curso, en la que se partía de la siguiente definición provisional de esta disciplina: «Redacción Periodística es la ciencia que se ocupa del estudio de unos determinados signos –naturales y técnicos– ordenados en una unidad de pensamiento con el fin de transmitir datos e ideas de interés general a través del periódico o de cualquier otro medio de comunicación de masas».
Inicialmente vemos planteadas aquí un par de cuestiones obvias y elementales, íntimamente relacionadas entre sí: ¿es la Redacción Periodística una verdadera ciencia, un verdadero saber científico, o más bien entra en el campo del saber artístico o incluso debe ser encuadrada, más modestamente, en el terreno concreto de una determinada tecnología? En el caso de que sea una ciencia, ¿a qué grupo pertenece dentro del sistema de las ciencias: a las Humanidades, a las ciencias empíricas o las ciencias sociales? Nos apuntamos ya a la primera hipótesis de trabajo –la Redacción Periodística es una ciencia– a la que debemos añadir en este momento un nuevo dato: la Redacción Periodística es una ciencia eminentemente social, con importantes conexiones con el grupo de ciencias humanas. A lo largo de las páginas venideras se va a intentar la explicación metódica y razonada de esta afirmación. 81
A. LLaa RRedacción edacción P eriodística: ¿ciencia, técnica ¿ciencia, técnica ooarte? arte? En nuestros días parece que ya está superada cualquier polémica acerca de si las Ciencias de la Comunicación deben ser consideradas como verdaderas disciplinas científicas en el panorama del saber actual. La misma designación académica de estos recientes centros universitarios como Facultades de Ciencias de la Información está ya operando sobre el valor supuesto de que las Ciencias de la Comunicación, según unos, o de la Información, según otros, tienen hoy día verdadera y propia entidad como tales saberes científicos debidamente tipifica dos.1 Como argumentos que avalan desde ópticas muy diferentes la inclusión de estos determinados saberes dentro del campo de las ciencias, tenemos a mano los puntos de vista de un humanista como es el caso del profesor Alvaro D’Ors, de una parte, y de otro lado juicio coincidente de uno decon los amplia más avanzados investigadoreselsociológicos de nuestro país, experiencia de estas materias en centros académicos de Estados Unidos de Norteamérica: José Vidal Beneyto. El profesor D’Ors, en efecto, a la hora de clasificar los diferentes saberes que se integran dentro de las ciencias sociales (o ciencias geonómicas, de acuerdo con su peculiar terminología), encuadra dentro de un amplio concepto de la Sociología, entendida como un método general que unifica un conjunto de ciencias relativas al comportamiento de la masa social, a la Ciencia de la información social, «que se refiere –explica este profesor– a los medios audiovisivos, llamados hoy con un término híbrido anglo-latino mass-media ». 2 Por su parte, el profesor Vidal Beneyto, al mismo tiempo que hace una dura crítica de los principios generales inspiradores de las Facultades españolas de Ciencias de la Información, así como de los concretos planes de estudios con los que estos centros iniciaron sus actividades docentes, admite la validez de la creación de estos centros universitarios como Facultades dedicadas al estudio de las ciencias de la comunicación, en línea con lo que se está haciendo en varias Universidades norteamericanas y europeas. Su 82
objeción principal se refiere más bien al empleo de la palabra Información, puesto que la expresión Ciencia de la Información se refiere inequívocamente –dice– «a un ámbito científico distinto y muy elaborado, a saber, el de la Informática y ciencias afines», mientras que el término información, considerado aisladamente, «denota una especie particular de la comunicación pluripersonal y connota una aura de propagación autoritariað de la noticia que tuvo su momento culminante en Alemania de 1933 a 1945». El profesor Vidal Beneyto se muestra, por el contrario, decididamente partidario de la expresión Ciencias de la Comunicación, puesto que «alrededor del núcleo teórico de la comunicación se han ido congregando, en los últimos quince años, los diferentes procesos sociales de la transmisión pública de mensajes, haciendo más hincapié en los canales y modalidades de la difusión que en sus contenidos propiamente comunicados –la información circulada, diríamos–, y pretendiendo alcanzar un grado de concentración global que diera cuenta simultánea de todos ellos, desde y por sí mismos, en interacción y enEsta relación con elycontexto macrosocial quesuestaban insertos. pretensión sus modestos logros,en el focalizada en sí misma y en la perspectiva propia de cada medio específico de comunicación de masas, es lo que se conoce hoy bajo el nombre de Ciencias de la Comunicación’». 3
Evidentemente, queda hoy fuera de toda duda que la Ciencia de la Información social o de la Comunicación, como se prefiera llamar, constituye un campo propio del saber científico encuadrable dentro de las ciencias sociales o sociológicas es decir, aquellas que tienen en común el estudio del comportamiento de la masa humana en relación con la Tierra y sus bienes. Ahora bien, lo que se trata aquí es de precisar hasta qué punto ese modo específico de establecer vínculos de comunicación social y que constituye el objeto inmediato de la Redacción Periodística puede ser materia apta para un estudio sistemático verdaderamente científico. En nuestro país, y después de los trabajos de profesores que han investigado en este campo –como Juan Beneyto y Ángel Benito– hace años empezó a abrirse paso la idea de que el Periodismo, considerado globalmente, puede ser objeto de un verdadero saber científico.4 El saber periodístico, así considerado, se encuentra vinculado a las disciplinas históricas por su método y aún por la mis83
ma conciencia, de la actualidad, pero al mismo tiempo se separa de ellas por las peculiaridades de su tratamiento técnico, por su trasfondo social y su dependencia de criterios axiológicos según explica el profesor Beneyto. Pero además es preciso tener en cuenta que esta ciencia de la Comunicación –como toda ciencia naciente necesita– estrechas colaboraciones con otras disciplinas para lograr el mantenimiento y la afirmación de su propio carácter científico: Psicología Social, Sociología, Ciencias Políticas, Economía, Lingüística, Derecho privado, etcétera.5 hora bien, dentro de este saber periodístico genérico, y cuyos rasgos fundamentales van a ser detectados también en la Redacción Periodística, nos importa a nosotros examinar en detalle el caso concreto de esta disciplina. Es evidente que en el sentir más común de muchas personas, incluso entre intelectuales y profesores universitarios que por una u otra razón tienen que examinar la distribución de materias en los planes de estudio de las Facultades de de la Información, frecuencia sealgo despierta la duda de Ciencias si la Redacción Periodística con es propiamente más que una simple tecnología. En otro polo humano, otro importante grupo de personas –entre las cuales figura buen número de profesionales de la Prensa con un concepto un tanto anticuado de su quehacer como actividad primordialmente literaria– se inclina a pensar que la Redacción Periodística es, fundamentalmente, algo que tiene que ver con la creación artística y que por consiguiente debe quedar fuera de cualquier intento de análisis o sistematización con fines didácticos. En esta línea están todos aquellos que de una forma u otra dicen o piensan que el periodista, como el poeta, es un espécimen humano que nace, no se hace. ¿Puede ser la Redacción Periodística un verdadero saber científico? El conocimiento científico, a diferencia del conocimiento vulgar –explica Alvaro D’Ors– es, en primer lugar, un conocimiento común y objetivo, aunque sea exclusivo de un determinado nivel intelectual y exija una aplicación especializada. En segundo lugar, el conocimiento científico es un saber crítico, es decir, que se obtiene por un método lógico para evitar el error. Finalmente, el conocimiento científico, a diferencia del conocimiento vulgar, no sólo es metódico, sino también total. «La ciencia es total –añade este profesor– preci84
samente porque busca los principios ordenadores generales que puedan ensamblarse en un orden de principios generales universales, de modo que cada grupo de especialistas contribuye, con su particular esfuerzo, a un conocimiento más perfecto de la totalidad de lo cognoscible».6
Entendida la ciencia como ese conocimiento objetivo, crítico, metódico inserto dentro delaunRedacción orden total de saberesposee humanos, no pareceedifícil admitir que Periodística todas las notas definitorias de un verdadero conocimiento científico. Como se razonará en capítulos posteriores de este trabajo, tanto por su objeto como por los métodos de investigación, la Redacción Periodística debe ser encuadrada dentro del grupo de ciencias sociales o geonómicas, es decir, aquel grupo de saberes humanos que dentro del sistema de las ciencias se preocupa de los fenómenos sociales, del conjunto de factores que influyen en el comportameinto de los grupos humanos, del modo como esos elementos actúan sobre la masa humana. Aunque la Redacción Periodística, en cuanto a ciencia, tiene puntos de referencia con otras disciplinas propias de las Humanidades –tal es el caso de la Filología, en primer lugar, o del Derecho o la Política, secundariamente–, un correcto planteamiento de esta materia nos lleva a la consideración de que la Redacción Periodística es antes que nada, e independientemente del énfasis metodológico que se le quiera aplicar, una forma de conocimiento que se inserta en el grupo de las ciencias sociales o geonómicas. Desde este punto de vista, (la Redacción Periodística debe ser entendida como aquella ciencia que se ocupa del estudio de los mensajes literarios y visuales que ciertos grupos sociales canalizan a unas masas humanas (a las que denominaremos público) a través de los mass-media y con la finalidad de llevar a cabo una información de actualidad). Este ha sido el enfoque que ha prevalecido en nuestro país en los destinados a la formación profesional de periodistas, especialmente a partir de los planes de estudio que proyectaron estas enseñanzas a lo largo de tres años o, finalmente, cuatro años. Tanto en los centros oficiales dependientes del Ministerio de Información y Turismo (Escuelas Oficiales de Madrid y Barcelona) con la mayor parte de las instituciones docentes no oficiales (Instituto de Perio85
dismo de la Universidad de Navarra y Escuela de Periodismo de la Iglesia, especialmente en su sección de Barcelona), la asignatura Redacción Periodística ha sido siempre objeto de un tratamiento propio de las ciencias sociales, con algunas tímidas incursiones al campo filológico. En los citados planes de estudios quedaba reservada para otra asignatura de primer curso titulada «Gramática: historia y estructura del castellano» el desarrollo docente de las materias propias de la Filología. Este enfoque diferencial para una y otra disciplina –Redacción Periodística y Lengua Española– está todavía más patente en los planes de estudio vigentes hoy día en las recientes Facultades de Ciencias de la Información. En efecto: aunque no se publicó en su día en el Boletín del Estado, es un hecho indiscutible que los planes de estudio de estas Facultades están todos directamente inspirados en el texto que aprobó la comisión interministerial de expertos (de Educación y Ciencia y de Información y Turismo) y que debía aparecer al Decreto de los 13 estudios de agosto (B.O.E. delcomo 14 deAnexo septiembre), por el2070/1971, que se regulan de Periodismo y demás medios de comunicación social en la Universidad. Pues bien: en este plan de estudios la asignatura Redacción Ia. se matiza con la siguiente aclaración puesta entre paréntesis «(Análisis de las formas de expresión)». Como consecuencia de este planteamiento, en los primeros cursos de las Facultades de Ciencias de la Información de Madrid y Barcelona se estableció con carácter troncal y obligatorio la asignatura Lengua Española. Y por otra parte, en este primer curso y en ambas Facultades, la materia Redacción Periodística I se vino desarrollando de acuerdo con un esquema metodológico propio de las ciencias sociales. Aunque posteriormente se han sucedido nuevos planes de estudio para cada Facultad, la diferenciación entre Lengua Española y Redacción Periodística se ha mantenido como una constante didáctica en estos centros. Finalmente, los estudios comparados de planes docentes de diversos países, tal como ha llevado a cabo recientemente el profesor Ángel Benito,7 evidencian de forma indiscutible que se mantiene el paralelismo y distinción ente materias filológicas asimilables a la «Lengua Española» de nuestros planes de estudio, y las materias 86
dedicadas a la formación profesional (professional training) equivalentes a nuestra «Redacción Periodística» concebidas y desarrolladas al modo de las ciencias sociales. 8 Por otro lado, debe recordarse en este momento que actualmente la Lingüística, como ciencia nueva dentro del tronco de la Filología, tiene unas pretensiones de rigor científico, en consonancia con el desarrollo de las ciencias naturales, que le hace escaparse en ocasiones del grupo de las ciencias humanas, o Humanidades, para emigrar al campo de las ciencias sociales. Esta emigración que ya se da en el campo concreto del análisis de los contenidos transmitidos a través de los medios de difusión colectiva, supone que la Lingüística entra en conexión con la teoría de los medios de comunicación masiva, según explica el profesor D’Ors.9 He aquí, por tanto, cómo incluso a partir de un tratamiento fundamentalmente lingüístico, la Redacción Periodística está siempre dentro del grupo de las ciencias sociales, arrastrando a la Lingüística fuera del árbol de la Filología y delEn grupo de las Humanidades. conclusión: tanto la experiencia docente española de los últimos años como el modelo más común entre los planes de estudio para la enseñanza del periodismo en los diferentes lugares del mundo, avalan con la fuerza de los hechos la consideración de este saber científico –Redacción Periodística– dentro del grupo de ciencias sociales o geonómicas; un saber que tiene especial proyección, por razón de su objeto, sobre el estudio de los mensajes literarios y visuales que ciertos grupos sociales canalizan a unos determinados públicos, a través de los medios de comunicación de masas, con la finalidad de realizar ese fenómeno social típico llamado información de actualidad o Periodismo. Por todo lo dicho anteriormente, debe descartarse cualquier enfoque, de la Redacción Periodística como modo de creación artística o como una pura y simple tecnología. La tecnología se entiende rigurosamente como la aplicación práctica de determinadas ciencias, el estudio puramente utilitario que prescinde de una fundamentación científica. Por su parte, como señala D’Ors, aunque la palabra latinaars es la traducción de la griega techne, «el rumbo semántico dears ha sido distinto, pues no se ha acentuado aquí el aspecto práctico de la ciencia, sino el de la 87
intervención creadora de la operación humana», de unaoperación humana más libre de reglas y más adecuada para expresar la invención de una sensibilidad creadora, sea mediante formas, sea mediante sonidos, sea incluso de pura creación verbal.10 Indudablemente, la Redacción Periodística –mucho más que el saber periodístico contemplado genéricamente– está dentro de ese grupo de actividades humanas (Medicina, Jurisprudencia...) que pueden ser estimadas simultáneamente como ciencia, técnica y arte a la vez. Esto es mucho más destacable en aquel aspecto concreto de la Redacción Periodística que se refiere a la elaboración de textos literarios –o de mensajes globales: literarios, sonoros y visuales– con destino a los públicos. Pero la Redacción Periodística es algo más que el arte o la técnica de dar forma a unos mensajes, en la línea conceptual que aquí venimos desarrollando. Es un conocimiento científico que se ocupa del estudio de estos mensajes, no sólo desde el punto de vista de su creación individual en una forma literaria, visual o sonora, sino sobre todo desde una perspectiva social que valora el significado total de estos mensajes en los grupos humanos.
Así considerada, la Redacción Periodística es fundamentalmente una ciencia, un conocimiento científico objetivo, metódico e integrable en un saber total. No obstante, como señala el profesor D’Ors, ante las discusiones que reiteradamente aparecen en torno a si determinadas actividades deben ser consideradas como ciencia, técnica o arte, «conviene recordar siempre la equivalencia primigenia, la cual puede reducirse en muchos casos a diferencia de aspecto más que esenciales».11
B. El mensaje informativo como objeto de la la R edacción P eriodística de Si admitimos que la Redacción Periodística es el conocimiento científico que tiene como objeto de estudio el mensaje informativo destinado a un público, nos corresponde ahora precisar qué debemos entender por mensaje informativo y cuál la actitud intelectual que adopta el investigador de esta materia para el estudio de su objeto inmediato.12 88
Ambos aspectos de la cuestión –objeto de estudio y actitud intelectual– están íntimamente relacionados entre sí. Es sobradamente conocido que un mismo objeto de estudio puede dar srcen a disciplinas científicas bastante dispares entre sí, según cuál sea la actitud o talante intelectual del investigador que analiza el fenómeno. El profesor Alvaro D’Ors ha glosado este hecho en unos párrafos de claridad meridiana que vienen a resumir de modo preciso lo que aquí se está apuntando. Estas son las palabras del profesor D’Ors: «Pongamos el caso de que se dude sobre la autenticidad de una obra poética atribuida a un determinado autor. El humanista, ante este problema, no suele pasar de consideraciones estéticas que difícilmente pueden alcanzar la certeza. Si aborda el mismo problema una persona de vocación materialista, sentirá desasosiego por el subjetivismo y la imprecisión de los juicios del humanista, y aplicará nuevos métodos cuantitativos para resolver aquella cuestión: registrará la frecuencia de los fenómenos idiomáticos y métricos del poeta a quien se atribuye la poesía; por ejemplo, cuántas veces el adjetivo precede o sucede al substantivo o la frecuencia de una determinada rima; luego haría lo mismo con la poesía discutida y, si hay coincidencia entre los resultados de uno y otro registro, dirá que la atribución es cierta, y si no, que tal atribución debe ser rechazada. Su decisión se presentará como indiscutible. De hecho, no lo será tanto, pues nunca se puede eliminar la duda de que un mismo poeta haya escrito una poesía, por ejemplo, en su juventud, o en su vejez, muy distinta a todo el resto de su producción. La diferencia de certeza entre el juicio intuitivo del humanista y el estadístico del que no lo es, no será, después de todo, tan grande; en todo caso, no tanto como la que hay entre la pretensión de certeza entre uno y otro. Es posible que la probabilidad de acierto esté a favor del método estadístico, pero esta ventaja quizá no compense la merma de la ironía que tales métodos suelen producir si se usa de ellos como infalibles. »Este ejemplo –sigue la cita anterior– pudiera parecer aducido con la intención de censurar la interferencia en las Humanidades de los métodos propios de otros grupos científicos, pero sería injusto no ver la fecundidad que tales interferencias pueden tener. Ciencias como la Lingüística, la Etnografía o la Psicología Experimental deben su existencia precisamente a interferencias de temperamentos científicos cuantitativos en el campo de las Humanidades. »Cuando el comportamiento observado no es personal, como en el caso del poeta que hemos puesto, sino colectivo, como ocurre con 89
el comportamiento lingüístico de un pueblo, la idoneidad de los métodos cuantitativos aumenta sensiblemente, y llegan a constituirse nuevas ciencias sobre tales métodos, como efectivamente ha ocurrido con la Lingüística. Pero, aun dentro de una misma ciencia, sin dejar de ser ésta lo que es, la aplicación de nuevos temperamentos científicos viene a enriquecer la metodología de aquella ciencia y, en consecuencia, sus posibles resultados. Porque hay que tener siempre presente, y esto es de especial importancia parason el tema de la ciencia en el planteamiento del presente curso, que los científicos los que hacen la ciencia, y que a pesar de aquella objetividad crítica que subrayábamos el curso pasado como propia de toda ciencia digna de este nombre, las cualidades personales de los hombres científicos son de gran trascendencia para la formación de la ciencia misma y la diferenciación entre las distintas ciencias».13
Son los científicos los que hacen la ciencia y sus actitudes intelectuales contribuyen decisivamente en la formación de la ciencia misma como en la diferenciación de las distintas ciencias. Estas afirmaciones son muy útiles para ser aplicadas al caso que nos ocupa. campo de observación científica de la Redacción Periodística es, El como hemos dicho, el mensaje informativo, sea cual sea el medio de masas por el que se canaliza. Pero, por razones metodológicas, a partir de este punto vamos a reducir momentáneamente nuestro modelo de análisis a uno solo de los mass-media: la Prensa escrita. De acuerdo con este modelo reducido, el mensaje periodístico que se canaliza por la Prensa escrita es, en un alto porcentaje, un texto literario. En los demás medios de masas, el mensaje periodístico es también en parte un texto literario, pero el componente lingüístico tiene menor importancia relativa en función de la totalidad del mensaje que busca un objetivo de información de actualidad. De los mensajes periodísticos en los medios audiovisuales nos ocuparemos, sobre todo, al final de la Parte Especial. Este mensaje informativo plasmado en un texto literario puede ser objeto de un análisis humanista en función de consideraciones filosóficas, o estilísticas; dicho de otra manera, en función de un esfuerzo de reflexión del investigador sobre la conciencia humana, bien por la riqueza del pensamiento dirigido a esclarecer la realidad, bien por la belleza formal de su expresión literaria. El punto de partida de este análisis es siempre personal, puesto que la conciencia y el pensamiento son también personales. 90
Pero ese mismo mensaje informativo puede ser estudiado dentro de un contexto más amplio y suprapersonal, un contexto que nos permita entender determinados aspectos del comportamiento colectivo de los grupos humanos: el comportamiento lingüístico de unos profesionales a los que llamaremos periodistas, las normas de conducta social y económica que regulan la creación y desarrollo posterior de los instrumentos técnicos llamados periódicos, el conjunto de variables estructurales que influyen en la presentación y valoración de los mensajes que aparecen en los periódicos, los datos –constantes o variables– que influyen en la recepción del mensaje por parte de los públicos, las reglas sociales de interacción entre comunicadores y públicos, etc., etcétera. Esta segunda actitud intelectual del científico que contempla el mensaje dentro de su contexto social es la que da srcen a la consideración de la Redacción Periodística como ciencia social, totalmente diferenciada de una consideración puramente lingüística de esta disciplina. Esta actitud de cierto número de investigadores sociales que, en los últimos años, han intentado explicar la ciencia del periódico –normalmente con fines claramente didácticos–, no debe confundirse con el método de investigación científica utilizado en este campo del saber humano: el tema del método investigativo se tratará pormenorizadamente en la segunda parte de esta exposición. Esta actitud intelectual en relación con los mensajes informativos difundidos por medio de los periódicos responde en su srcen a un talante o temperamento científico muy particular –temperamento sin duda alguna influido por los métodos propios de las ciencias sociales– y se encuentra en el punto de partida del nacimiento de la Redacción Periodística como una verdadera ciencia del grupo de los saberes sociales. Esta actitud intelectual, finalmente, es una actitud universal y compartida por un número cada vez mayor de científicos y de profesionales del periodismo. Son los científicos los que hacen la ciencia, decíamos antes. Y esta ciencia llamada Redacción Periodística está aquí ante nosotros por el esfuerzo investigador de los hombres que han sabido encontrar los principios ordenadores de este saber particular dentro de la totalidad de lo cognoscible y también el método crítico más apropiado 91
para conseguir conclusiones y resultados con un margen de error no mayor que el de otros saberes científicos. La consideración científica del mensaje informativo literario como objeto propio de la Redacción Periodística supone, como veíamos antes, un esfuerzo de integración mental para situar el propio mensaje, como dato concreto e individualizado, dentro de un contexto amplio y colectivo. Pues bien: de forma esquemática, y apoyándonos en una terminología que se pide prestada al estructuralismo funcionalista, podríamos decir que la Redacción Periodística contempla el mensaje informativo como un sistema peculiar de signos ordenados de acuerdo con unas reglas sintácticas precisas. Estas reglas sintácticas establecen las condiciones para ordenar los signos que integran el código particular del lenguaje informativo; es decir, dicho de otra manera, constituyen el conjunto de convenciones comunicativas que regulan el uso y organización de un determinado número de significantes. 14
1. Semiología y comunicación de masas En los últimos años, y como consecuencia del influjo del estructuralismo lingüístico en muy variadas ciencias, se ha ido abriendo paso la utilización de la Semiología como instrumento útil para la explicación de fenómenos humanos, individuales o colectivos. La Semiología, como es sabido, es untérmino propuesto por Ferdinand de Saussure (Ginebra, 1857–1913, en su famoso Cours de Linguistique Générale), publicado en 1916, después de la muerte del maestro, gracias al esfuerzo de reconstrucción del pensamiento saussureano hecho por sus discípulos Charles Bally y Albert Séchehaye. De acuerdo con esta escuela, la Semiología debe ser entendida como la teoría de los signos en el seno de la vida social. En el uso común del lenguaje científico especializado se suele vincular la Semiología más concretamente al análisis de los significantes, en cierta contraposición con la Semántica, quese ocuparía fundamentalmente de los cambios y de los juegos de significado. Puesto que la Ciencia de la Comunicación de Masas (o Ciencia de la Información, como prefieren algunas escuelas europeas) tiene por objeto el estudio de una pluralidad de fenómenos, habrá no 92
uno sino varios caminos para explicar este proceso de múltiples dimensiones. Uno de estos posibles métodos de investigación, según que se investigue uno u otro aspecto de esta multiplicidad, es la aproximación semiológica. Esta vertiente constituye una herramienta eficaz para los investigadores sociales que se dedican a explicar los procesos de comunicación de masas, en general, y se revela todavía de mayor utilidad para el campo concreto de los estudios acerca de los efectos de los medios de comunicación masiva, terreno éste especialmente trabajado por las escuelas sociológicas de Estados Unidos. «La problemática de las comunicaciones de masas, nacida de la sociología americana y del ámbito socio–filosófico de la Escuela de Frankfurt, ha srcinado en un momento dado la exigencia de un fundamento semiótico de sus problemas y de sus principios».15 La vertiente semiológica, o Semiótica, puede también aplicarse como intento de aproximación para analizar algunos de los campos específicos en que se diversificadeel la objeto de la Redacción Periodística. Pero independientemente utilización concreta que puede hacerse como método de investigación para parcelas muy específicas del objeto global de la Redacción Periodística –como puede ser, entre otras, la parcela que se refiere a la explicación de la dinámica del proceso comunicativo o la que estudia las características del mensaje–, esta aproximación nos puede servir de extraordinaria utilidad para situar el objeto total de la Redacción Periodística dentro de un esquema de trabajo que sirva de punto de partida para delimitar ese contexto amplio y colectivo al que nos referíamos anteriormente, contexto dentro del cual se pueden entender unaserie de fenómenos sociales íntimamente relacionados entre sí. Esta aproximación semiológica a las Ciencias de la Comunicación de Masas está siendo en España objeto de estudio por parte de ciertos investigadores interesados en la materia. Uno de ellos es Miguel de Moragas, profesor de la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Autónoma de Barcelona. Parte Miguel Moragas, fundamentalmente, de la corriente semiológica que hizo su aparición como un cuerpo extraño dentro de los proyectos académicos diseñados en 1960 por Georges Friedmann para su Centre d’Etudes de la Communication de Masses (C.E.C.M.A.S.) de la 93
Ecole des Hautes de la Sorbona. Efectivamente, en un primer momento, la finalidad de CECMAS era ocuparse de la Sociología de la Comunicación. Hacia 1950 Friedmann había introducido en Francia los resultados y métodos de trabajo de los Lazarsfeld, Riesman, Merton, Osgood, etc., y se iniciaron los primeros estudios sociológicos, entre los que destacó una investigación acerca de la influencia de la TV en los niños. Pero la complejidad de objetivos y de métodos hizo mella muy pronto en los proyectos académicos de Friedmann. El CECMAS se desgajó entonces en dos grandes corrientes que llegaron a paralizar la trayector ia inicial promovida por Friedmann, que todavía seguía interesado enmantener la investigación acerca de la Comunicación de Masas como unidad académica y teórica. Por una parte –explica Moragas– nació la corriente presidida por Roland Barthes la– corriente semiológica–, y por otro lado la corriente presidida por Edgard Morin –la corriente de la Sociología del presente o Sociología clínica–. Ambas corrientes han ido progresivamente preocupándose no sólo de la Comunicación de Masas, sino también de otros fenómenos que se interferían en su investigación. La misma dinámica de la investigación irá, en el futuro, desgajando estas mismas corrientes. A partir de la idea de que cualquier intento único de aproximación a una teoría de las Comunicaciones debe ser descartada como insuficiente –por tratarse de un proceso de múltiples dimensiones, tanto en objetivos como en métodos–, el profesor Moragas se adentra por el camino de la fundamentación semiótica de una teoría general de las Comunicaciones de Masas.16 ideas esquemático básicas que van ser expuestasdeenMiguel este apartado son un Las resumen del apensamiento de Moragas acerca de las vinculaciones entre semiología y Comunicación de Masas o, dicho de otra manera, acerca de la posible fundamentación semiótica de la Comunicación de Masas. En el esquema de trabajo de este autor, hay unas precisiones conceptuales que resultan de gran utilidad para la comprensión de nuestras tesis según la cual el objeto de estudio de la Redacción Periodística no es simplemente la lengua hablada (y mucho menos el habla individual de un determinado comunicador), sino un con94
junto de otros signos significativos que se unen a la lengua para integrar entre todos el mensaje informativo. Así –razona Moragas–, mientras que a la ciencia que estudia las reglas, el código de la lengua hablada se le llama Lingüística, a la ciencia que estudia las normas, los códigos de los otros sistemas de semas se le puede denominar Semiótica. A la ciencia que estudia los contenidos de la lengua considerados independientemente, se les podría llamar, hablada, como hasta ahora, Semántica. Mientras que a la ciencia que estudia el discurso, en cada caso concreto, de la lengua hablada en aquellos casos en que se encuentra en interrelación con los otros sistemas de semas, se le podría denominar Semiología Segunda, mientras que el concepto de Semiología Primera debe quedar reservado para la ciencia que se ocupa de los sistemas de semas que nada tienen que ver, al menos en su estructura expresiva, con el lenguaje hablado.
Y añade: sea como sea, es preciso advertir que si algunas ciencias de las apuntadas deben apresurarse a superar el subdesarrollo, son las que hemos denominado Semiótica y Semiología Primera. La Semántica, a caballo de los estudios de la Lógica formal y del Estructuralismo, y la Semiología Segunda, apoyada en las grandes conquistas de la Lingüística, tienen ante sí un espléndido campo de realización. A pesar del no disimulado carácter de ciencia todavía balbuciente, lo cierto es que el punto de partida de esta corriente puede ser un excelente auxiliar para los estudios de Redacción Periodística. La preocupación por la Semiología está empezando a ganar terreno en algunas facultades españolas de Filosofía y Letras, aunque estos estudios no han conseguido una propia autonomía respecto a las investigaciones lingüísticas de inspiración saussureana. Existe también una preocupación semiológíca muy extendida entre artistas, los arquitectos y los diseñadores, una preocupación algo anárquica y normalmente indocumentada –a juicio de Moragas–. que contribuye más que al progreso de la investigación científica a la organización de fiestas y actividades sociales. Hay, de otra parte, un intento de aplicación del universo conceptual y metódico de Saussure al campo de periodismo, llevado a cabo por Alfonso Albalá.17 Este intento, según razona el profesor de Barcelona, adolece del defecto de que contempla la Semiología 95
en el estado embrionario en que se encontraba en el pensamiento de Saussure, pero se trata de una de las pocas aportaciones españolas a este tema. Las Escuelas de Periodismo, que han estado funcionando hasta ahora en este país, apenas si han ofrecido nada interesante en este campo, aparte de algunas tesinas de fin de carrera, sobre todo del Instituto de Periodismo de Pamplona, que brindan ciertas aportaciones tangenciales al tema. Por todos estos motivos, la esperanza de Miguel de Moragas está centrada en que las nuevas Facultades de Ciencias de la Información sepan comprender el enorme campo de posibilidades para la investigación científica que está contenido en el enfoque semiológico de los procesos y fenómenos comunicativos. Es evidente, dado el estado actual de conocimiento en este campo, que no debe descartarse el empleo de determinadas hipótesis de trabajo propuestas por la Semiología para el estudio de las Comunicaciones de Masas, aunque personalmente –como de deduce de tododelométodos hasta ahora expuesto– nos inclinamos másenpor la utilización propios de un enfoque sociológico el estudio de los diferentes aspectos del saber periodístico. Sin embargo, es de justicia reconocer que el punto de partida semiológico ofrece, como veremos más al detalle, una perspectiva global y unitaria que favorece grandemente la síntesis integradora de los cuantiosos datos fragmentarios de una teoría total y omnicompresiva. En efecto, de acuerdo con la doctrina de esta corriente semiológica, cada uno de los mass–media se presenta a los ojos del investigador como un determinado sistema de semas cargado de importancia sociológica, como una forma de expresión peculiar integrada por un conjunto de signosde significativos situados en un que determinado código. La posibilidad encontrar unas constantes regulen el dinamismo de todos y cada uno de estos sistemas de signos, puede ser uno de los retos más constructivos que se ofrezca hoy a los investigadores preocupados por explicar los fenómenos sociales específicos de las comunicaciones masivas en nuestras sociedades contemporáneas.
Planteado así el problema, es evidente que existe una íntima relación, llena de posibilidades, entre Semiología y Comunicación de Masas. El objetivo de la Comunicación de Masas –dice Moragas– aporta a la Semiología una base sobre la que ordenar 96
su investigación sobre datos empíricos y constatables y que, a su vez, estén provistos de una importancia cultural y política inegables. La Semiología, por su parte, puede encontrar en este campo un camino inestimable de colaboración con las demás ciencias sociales, escaparse del aislacionismo excepcionalista en el que la han sumergido sus análisis –a veces profundos y exhaustivos, a veces provistos de una importante dosis de frivolidad y confusionismo–, centrados en el tema de los lenguajes de excepción. Lo lamentable de toda esta situación es que prácticamente ningún investigador que haya trabajado en el campo de la Semiología se ha ocupado de la Semiología de las Comunicaciones de Masas. En el mejor de los casos han tratado de estos lenguajes técnicos dentro de un conjunto de consideraciones que afectaban simultáneamente a otras modalidades de lenguaje, los llamados lenguajes de excepción, campo el más roturado por estos expertos, o los subcódigos del lenguaje hablado que son objeto de la Semiología Segunda. las excepciones de Georges quea se refiere, Moragas en cuantocita a sistemas de comunicación no Mounin, lingüística, la utilización de la imagen artística en libros y folletos y en la publicidad.18 Cita también a Roland Barthes que, al protestar por la importancia desmesurada que los estudios semiológicos han dado al tratamiento de códigos de interés ridículo, se refiere por el contrario a la importancia del lenguaje articulado contenido en el cine, la publicidad, los cómics o la fotografía de Prensa.19 Recoge y valora también el profesor barcelonés los trabajos de varios autores publicados conjuntamente en una obra colectiva de la mayor importancia, el número 15 de la revista Communications, presentado con el título general «L’analyse des Images»20 y finalmente tiene en gran consideración las investigaciones llevadas a cabo por Eliseo Verón 21 y Umberto Eco 22 . Pero salvo estas excepciones, los semiólogos no se han ocupado directamente de los mensajes y de los procesos que éstos producen en el seno de la Comunicación de Masas. Siendo el objeto mismo de la Semiología el estudio de los sistemas de lenguaje o, dicho de otra forma, los distintos sistemas de semas que se utilizan en los procesos de interrelación humana, resulta evidente la base común que existe por razón de la materia 97
de trabajo entre la Semiología y las Comunicaciones de Masas. Si la Semiología pretende aportar datos a la totalidad de posibilidades de cualquiera de los sistemas de semas, es lógico que atienda también a alguna de las modalidades de los subcódigos de la lengua hablada, especialmente en el caso en que algún nivel de este último sistema se encuentre en interferencia con otro sistema de semas distintos del lenguaje hablado. No ha sido así, incomprensiblemente. Moragas estudia las dos cabezas de serie, los dos brotes germinales de la Semiología –uno norteamericano23 y otro europeo24 – que tardaron casi 50 años en conocerse, aunque este conocimiento no ha supuesto la integración de las tendencias en una corriente investigadora única. Lo cierto es que hoy día, por lo menos en Europa, predomina la corriente iniciada por Saussure y los avances posteriores en el terreno de la Semiología, más profetizada que realmente desarrollada en las páginas del Cours, se centraron inicialmente en el campo que el maestro llamó el más importante de los sistemas de signos, el de la lengua hablada. «La lengua –se lee en el Cours– es un sistema de signos que expresan ideas, y por esto es comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de cortesía, a las señales militares, etc. Sólo que es el más importante de todos estos sistemas».
No es de extrañar que inicialmente el terreno más trillado por los seguidores de Saussure fuera el que se refiere al más importante de los sistemas de signos, la lengua hablada, en una larga proliferación de investigaciones que pusieron la Lingüística a gran altura. unadogmático vez que losycultivadores la Lingüística la despertaron de suPero sueño tomaron ende consideración existencia de otros lenguajes, centraron sus objetivos fundamentalmente en uno de estos dos temas: a) Los lenguajes que Moragas llama «lenguajes de excepción», objeto de la Semiología Primera. b) Los subcódigos del lenguaje hablado, objeto de la Semiología Segunda. El objetivo más frecuente es el análisis de la estructura y precisiones del discurso y se explica esta preferencia por la procedencia lingüística de sus cultivadores. 98
La preocupación por los lenguajes de excepción es prácticamente común a la totalidad de los investigadores, pero estos lenguajes carecen del interés sociológico que tienen los lenguajes de los mass–media. De acuerdo con Saussure, estos lenguajes de excepción –o lenguajes de menor importancia que la lengua hablada– son: la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, la moda. Posteriormente se le han ido añadiendo nuevas modalidades dignas de estudio: los carillones del reloj, los cuadrantes telefónicos, las luces de circulación, el código de los golpes en las cárceles, el albafeto Morse.25 Luis J. Prieto26 aumenta el repertorio con los siguientes temas: las señales de carretera, las luces de los coches, los semáforos, las señales marineras, los indicadores numéricos de los autobuses, el alfabeto Braille, el código de aviadores accidentados. Georges Mounin27 hace más extenso el casuismo de estos lenguajes de excepción con nuevas aportaciones: jeroglíficos egipcios, caracteres lenguaje mediante gestos, de los sordomudos,chinos, alfabeto de las telegrafías, alfabetoalfabeto de las criptografías, símbolos comerciales como el puro de los estancos o el sombrero de las sombrererías, material cartográfico (mapas, planos, etcétera), señales turísticas, las cifras, el simbolismo de la lógica y de la química, las señales de carretera, esquemas de mecánica... Frente a este estado actual de la investigación semiótica, Miguel de Moragas se plantea la posibilidad de llevar a cabo una Semiología de los medios de Comunicación de Masas. Parte, en cierta manera, de la clasificación que hace Umberto Eco de los campos de investigación propios de la Semiología, que enumera en un orden creciente de complejidad a partir de los más naturales y espontáneos: Zoosemiótica, Señales olfativas, Comunicación táctil, Códigos del gusto, Paralingüística, Lenguajes tamborileados y silbados, Cinésica y Prosémica media, Códigos musicales, Lenguajes formalizados, Lenguas naturales, Comunicaciones visuales, Estructuras de la narrativa, Códigos culturales, Códigos y mensajes estéticos, Comunicación de Masas, Retórica, Lenguas escritas, Alfabetos ignorados, Códigos secretos.28 En esta relación existe un grupo de disciplinas que se ajustan a las variantes del código hablado y, en su caso, a las variantes de la 99
traducción del código hablado al código escrito, como la Paralingüística, las Lenguas naturales (entendidas como los subcódigos especializados y los subcódigos de grupo), Estructura de la narrativa, la Retórica, etc., disciplinas que deben ser necesariamente utilizadas en el análisis de los mensajes de los mass–media, puesto que la mayoría de estos mensajes están constituidos por estos lenguajes o, por lo menos, se encuentran en combinación con los signos de estos lenguajes. Un planteamiento de la Semiología de la Comunicación de Masas, a juicio de Moragas, no puede abandonar lo que puede ser aportado por la Semántica y la Semiología Segunda, de acuerdo con la distinción hecha inicialmente por este autor. Existen, en el catálogo de Eco, otras disciplinas que también pueden ser estudiadas en la Semiología de la Comunicación de Masas. En este repertorio pueden citarse, entre otros, los siguientes objetos de tratamiento científico por parte de la Semiología: los códigos musicales, imprescincibles paraenelrelación análisis de audiovisuales, las comunicaciones visuales, conloslamedios llamada narrativa icónica (TV, cine, carteles, Prensa escrita, cómics...); los banderines y señales militares; los sistemas cromáticos; el vestuario; sistemas como la arquitectura y el diseño; sistemas verbo–visuales (los que más directamente están presentes en los fenómenos de comunicación masivas); códigos y mensajes estéticos, etcétera. A partir de este planteamiento, que toma inicialmente de Umberto Eco, Moragas se propone un estudio concreto y específico de los medios de Comunicación de Masas. Aunque su trabajo puede indudablemente aportar elementos para una fundamentación general de la Teoría de las Comunicaciones de Masas, su objetivo principal es realizar el estudio de aquellos sistemas de signos que intervienen en la comunicación masiva. En todo proceso de Comunicación de Masas se encuentra, como eje fundamental, un mensaje. Ahora bien, este mensaje puede tener múltiples formas, puede pertenecer a varios sistemas de signos, puede combinar a un mismo tiempo dos o más de estos sistemas e, incluso, si pertenece a un solo sistema, puede ser de distinta naturaleza que el lenguaje hablado. La complejidad de habla humana nos demuestra esa mutua interrelación de diferentes sistemas de lenguajes pre100
sentes en un mismo mensaje. Lo mismo puede apreciarse, por ejemplo, en la Televisión, con la combinación de signos icónicos, fónicos y sonoros, etc. De aquí que una investigación en la línea expuesta por este autor puede resultar sumamente útil no sólo para la fundamentación de una Teoría de la Comunicación de Masas, sino también para el perfeccionamiento del análisis del contenido de los medios, para el estudio de las características del mensaje informativo y también para el examen de los efectos atribuibles a estos medios sobre los públicos de la colectividad. Antes de terminar este apartado quisiéramos insistir una vez más en la indiscutible eficacia que una aproximación semiológica a los fenómenos de las Comunicaciones de Masas, en la línea propugnada por Miguel de Moragas, puede tener para los estudios acerca del saber periodístico en su totalidad. Completada y perfeccionada esta aproximación metodológica, utilizada sobre todo como punto de partida por su carácter total y unitario para la explicación de los diversos sistemas de lenguajes, la corriente semiológica puede significar unSegún primer e importante escalón paraque esteparecen campoindicar de investigación. el citado autor, hay indicios una marcada tendencia de la Semiología por abandonar la investigación de los lenguajes de excepción y profundizar en los mensajes de la Comunicación de Masas, aportando varios datos a la Sociología.
Realmente, hasta ahora, el panorama no era muy esperanzador. Los investigadores semiológicos se encontraban en una determinada tesitura mental cuyo resultado era una falta de comunicación y de intercambios de experiencias entre unos y otros. En el estado actual de la Semiología, dice Moragas, la cultura y la investigación se estructuran por zonas culturales delimitables geográficamente. Cada una de estas culturas utiliza terminología distinta –los anglosajones hablan de Semiótica, mientras que los europeos se inclinan por la expresión Semiología–; se ocupan de objetivos distintos o, por lo menos, los contemplan desde puntos de vista distintos; Peirce no conocía a Saussure y los discípulos de Saussure sólo conocen a Peirce de nombre. Cada estudioso tiene al alcance de la mano sólo la bibliografía de su propia área, investiga en una misma dirección. «Pienso que, por lo menos en Semiología, casi todos los investigadores han sido provincianos», dice Moragas parafraseando a Mounin. 101
Sin embargo, hay datos que justifican cierto optimismo. Ya el simposio organizado en 1972 por la Asociación Argentina de Semiótica, en colaboración con la Asociación Internacional de Semiótica, trató en lugar muy preferente cuestiones directamente vinculadas a la investigación sobre los medios de comunicación social. Así, por ejemplo, Juan Carlos Indart, trató de «Mecanismos ideológicos en la Comunicación de Masas: el modelo de la anécdota», Osvaldo Kreimar estudió los «Mecanismos de contenido en los medios de Prensa y posibilidades de acción», mientras que Norberto Litvinoff y Oscar Traversa presentaron un trabajo sobre «La fotonovela: naturaleza del género, estructura del discurso, ideología».29
2. Sistemas de signos en la Prensa escrita Intentemos ahora un traslado de esta teoría general sobre las Comunicaciones de Masas, contempladas un prisma semiológico, al terreno más concreto sobre eldesde que aquí es estudiada la Redacción Periodística en su aplicación particular a la Prensa escrita. ¿Cuáles son los sistemas de signos mediante los que se da la forma adecuada a los mensajes informativos que se canalizan a través de los periódicos impresos? Responder a esta pregunta equivale a decir qué sistemas de signos preocupan a la Redacción Periodística como objeto de su particular conocimiento científico. En el programa de trabajo de Miguel de Moragas figura el análisis semiótico de los más importantes medios de la Comunicación de Masas, dado el estado actual de las técnicas utilizadas para desarrollar los procesos que Fattorello denominaría de información contingente. Estos mass–media sometidos a la investigación de Moragas son los siguientes: la Televisión, la Radio, la Prensa escrita, los Cómics y las Vallas publicitarias. Hay otros medios de comunicación masiva que también pueden ser objeto de una investigación análoga, pero que esteautor deja conscientemente fuera de este primer intento, con la idea de dedicarse posteriormente a ellos. Tales son, por ejemplo, el Cine, los Carteles o Pósters, los Discos, el Teatro, las Fotonovelas y los Espectáculos de masas. El cine, por otra parte, es el medio de comunicación de masas que 102
hasta ahora ha sido objeto de mayor número de aproximaciones interpretativas en una línea que pudiera ser considerada como de investigación semiológica. En relación con la Prensa escrita, este autor descarta el lenguaje literario, puesto que su especial objetivo, en este su primer trabajo, es el análisis de aquellos medios que impliquen el empleo de un sistema de signos icónicos. A partir de esta eliminación, por razones de método, del lenguaje literario, los demás puntos de estudio de los periódicos impresos son los siguientes: confección y titulación, fotografías en la Prensa, chistes gráficos, señales tipográficas y su utilización en los periódicos. Como nuestro cometido no presupone ese particular énfasis en los sistemas de signos puramente visuales, debemos añadir al código icónico el código lingüístico, que comprende básicamente la lengua hablada en su traducción a un lenguaje escrito culto y correcto, más las jergas especializadas y determinados sintagmas de valor estilístico adquirido. 30 Si adaptamos el caso delpara periódico impreso al esquema analítico que Umberto Eco utiliza estudiar los mensajes televisivos, podemos decir que el lenguaje periodístico, o dicho de otra forma, los sistemas de signos de la Prensa escrita están constituidos por los siguientes códigos fundamentales: 1. El código lingüístico. La lengua literaria (es decir, recogida en textos escritos), culta y correcta de acuerdo con las normas imperantes en una determinada colectividad en un momento dado. Dentro de este código lingüístico es preciso incluir: A) Jergas especializadas (científicas, políticas, jurídicas, profesionales, etc.), que son ordinariamente patrimonios particulares de ciertos grupos en relación con un léxico. B) Sintagmas estilísticos. Entendemos por sintagmas, en su sentido más habitual, aquellas secuencias dotadas de significación constituidas por más de una palabra, pero que a su vez constituyen unidades más pequeñas que una oración.31 Estos sintagmas connotan clase social, actitud artística, figuras retóricas, y a ellos son confiadas funciones propias del estilo literario o bien funciones emotivas diversas, como ironía, alarma, sospecha, etcétera.
103
2. El código icónico. En él hay que incluir los siguientes elementos: confección tipográfica de las páginas, fotografías, chistes gráficos y señales específicamente utilizadas en artes gráficas para acompañar los textos literarios. Elíseo Verón, por su parte, en un análisis semiológico sobre la Prensa escrita destinado a estilos estudiarenlarelación importancia ideológica de las formas literarias y de los con unos contenidos 32 marcadamente políticos, señala que todo mensaje propio de las Comunicaciones de Masas «contiene varios sistemas de codificación que operan sobre uno o varios órdenes sensoriales». Y de aquí saca la conclusión de que el estudio de los medios de Comunicación de Masas y de sus mensajes debe realizarse a través de la materia significante de los signos que dan forma concreta al mensaje masivo. Sentadas estas premisas, Elíseo Verón centra su análisis en el periódico impreso y descubre en este medio las siguientes series: – Serie visual lingüística. – Serie visual para–lingüistica. – Serie visual no lingüística. El desarrollo posterior de este trabajo llev a al autor a limitar su estudio a la serie visual lingüística de los medios masivos impresos, con ocasionales referencias a la serie para–lingüistica, en un enfoque muy esperanzador para sucesivas investigaciones en este campo científico dentro de la línea de lo que Moragas llama la Semiología Segunda, o estudio de la lengua hablada en aquellos casos en que se encuentra en íntima relación con otros distintos sistemas de semas. Como es evidente, existe un inequívoco paralelismo entre el esquema que hemos expuesto para los periódicos (a partir de la fórmula que Eco aplica al mensaje televisivo) y la enumeración de series o sistemas de codificación que Verón descubre en la Prensa escrita. En el código lingüístico-literario, recogido en tex tos escritos, habría que cobijar toda la serie visual lingüística del esquema de Verón. Mientras que el código icónico de Eco vendría a resumir las series visual para-lingüísticas y no lingüísticas que Verón señala. 104
Por su mayor complejidad, parece sin duda más apta la fórmula segunda para el análisis de los sistemas de signos que entran a formar parte en los mensajes informativos del periodismo escrito. Provisionalmente podrían establecerse las siguientes correspondencias para la adscripción de los variados elementos que se pueden descubrir en las páginas de los periódicos: SERIE VISUAL LINGÜÍSTICA: Textos informativos y publicitarios desarrollados de forma lineal y discursiva. SERIE VISUAL PARA–LINGUÍSTICA: Conjunto de cabezas (o titrage), pies de fotos, mensajes publicitarios en los que predomina el componente icónico, chistes integrados por un componente icónico y un componente escrito, gráficos, planos, etcétera. SERIE VISUAL NO LINGÜÍSTICA: Recursos tipográficos de la confección y armado de periódicos, fotografías y dibujos y chistes sin acompañamiento literario, elementos cromáticos introducidos en las páginas, etcétera. La división en tres apartados permite incluir dentro de ella, con toda comodidad y sin forzar lo más mínimo los límites fronterizos de cada una de las tres series, todos los elementos de estructura que constituyen la morfología del periódico, de acuerdo con el conocido método de análisis hemerográfico denominado «fórmula Kayser», y al cual tendremos que referirnos más adelante con cierta amplitud.33 Desde una perspectiva sociológica, y por tanto srcinariamente distinta, Ángel Benito, profesor de Teoría General de la Información en la Universidad Complutense, sistematiza de forma muy interesante, y en términos hasta cierto punto asimilables a los anteriores expuestos, el papel de los medios (o sistemas de signos) dentro del proceso de la comunicación de masas. Distingue el profesor Benito entre medios naturales de expresión –la voz, la palabra, el gesto– y medios artificiales. Para este profesor, no hay más medios de comunicación que los propiamente medios naturales. «Medios –dice– son los medios naturales de expresión utilizados por el hombre, con intención significativa, para establecer con 105
los demás una comunicación simbólica». Dentro de estos medios humanos, hay unos signos verbales –la voz, la palabra– y unos signos no verbales, como el gesto o la imagen. Pero en los procesos de comunicación de masas, junto a los medios de expresión hay unos medios artificiales, o instrumentos, que son los distintos procedimientos técnicos utilizados para ampliar, perfeccionar y enriquecer las posibilidades de comunicación entre los hombres. Estos instrumentos, de acuerdo con Beneyto, tienen unos cometidos de fijación, transmisión y difusión.34 Para Ángel Benito, los mensajes informativos –contemplados genéricamente, sea cual sea el instrumento ét cnico utilizado en cada caso concreto– están basados únicamente en el juego combinatorio de unos medios naturales –signos verbales o no verbales–. Posteriormente, este mensaje elaborado a partir de la combinación codificada de estos signos, puede ser ampliado, perfeccionado o enriquecido en sus posibilidades de comunicación humana por el uso de uno u otro instrumento de fijación, transmisión difusión. Trasladada esta idea técnico al campo de la Prensa escrita,y habría que concluir que los únicos que integran este sistema de códigos, o formas de expresión, serían aquellos signos que componen lo que Verón llama la serie visual lingüística, es decir, la palabra escrita. Las demás series visuales presentes en el mensaje informativo del periódico impreso deben encuadrarse dentro de las series visuales para-lingüisticas o no lingüísticas y corresponden ya a una fase posterior a la elaboración propiamente dicha del mensaje, en la medida en que son simples procedimientos técnicos para la ampliación del mensaje (o instrumentos), pero no propiamente medios para dar forma al contenido que se quiere comunicar. De todas formas, sean considerados como signos naturales intrínsecos al mensaje mismo, o procedimientos técnicos superpuestos posteriormente al mensaje, resulta indudable que en el estudio de los mensajes periodísticos deben ser tenidos en cuenta también los códigos icónicos de las series visuales para–lingüisticas o no lingüísticas, que intervienen en alguna fase del proceso a que es sometido el mensaje desde que sale del emisor hasta que llega al receptor. Si se limita el est udio del mensaje a los códigos lingüísticos literarios (centrando el análisis únicamente en el dis106
curso que aparece plasmado en unos textos escritos), no estaríamos dentro del ámbito de lo que hemos considerado como saber periodístico, sino que todavía nos moveríamos en el terreno exclusivo de la Filología.
3.de Factores en los sistemas signos sintácticos del periódico Lo que caracteriza diferencialmente la ciencia del Periodismo en relación con la Filología, en cualquiera de sus e specialidades es, precisamente, la posibilidad de articular sintácticamente los medios naturales de expresión (la palabra escrita, en el caso del periódico) con otros signos artificiales que acompañan inevitablemente al mensaje en su presentación definitiva ante el receptor, y que esta disposición conjunta (o syntaxis) pueda ser objeto de un estudio simultáneo. Dicho más brevemente y de otra forma: la de ordenación de estos signos en una unidad pensamiento ofrecida a unnaturales público, yestécnicos lo que constituye la sintaxis particular del conocimiento periodístico. Sintaxis que, a su vez, integra uno de los campos específicos del objeto pr opio de la Redacción Periodística. Alfonso Albalá se refiere a este tema y afirma que la ciencia del Periodismo se encuentra condicionada a la existencia de una técnica particular que se aplica a los medios naturales. De esta manera, dice Albalá, surgen unas formas expresivas nuevas (que él denomina medios técnicos, para diferenciarlos de los medios naturales) sometidos a una especial sintaxis, es decir, «unos géneros informativos propios por el hecho de poseer los medios naturales de comunicación un determinado potencial expresivo capaz de determinar esa estructura significativa que los cualifica en función del objeto que los constituye». 35
La ordenación conjunta de unos medios naturales de comunicación y de unas determinadas técnicas, de acuerdo con unas normas convencionales aceptadas por los grupos humanos que entran en el juego comunicativo, da srcen a unas nuevas formas expresivas o modos formales para la fijación, transmisión y difusión de los mensajes informativos. Aparecen, por tanto, estas for107
mas de expresión como el resultado de aplicar a unos medios naturales las posibilidades amplificadoras de unos determinados instrumentos técnicos. Ahora: las normas convencionales que regulan las posibilidades de combinaciones sintácticas entre los medios naturales y los instrumentos, están condicionadas por una serie de factores objetivos, que tendrán que ser tenidos en cuenta para que el análisis sea correcto. Pero antes de pasar adelante en el estudio de estos factores sintácticos será preciso establecer en este momento una aclaración terminológica fundamental para el desarrollo posterior de este trabajo. ¿Qué hay que entender exactamente por forma de expresión o forma expresiva? La pregunta no es ociosa porque, como hemos visto anteriormente, el enunciado completo de esta materia académica en los planes de estudio de las Facultades de Ciencias de la Información (sección de Periodismo) recogía explícitamente esta terminología: expresión)». «Redacción Periodística I (Análisis de las formas de En un sentido amplio, forma de expresión puede ser utilizada como algo equivalente a cada uno de los medios de comunicación de masas. Esta equivalencia semántica está muy generalizada incluso en la literatura científica sobre estas cuestiones. En una acepción menos divulgada, se entiende a veces por forma de expresión no ya uno cualquiera de los mass–media, sino más concretamente cada particular sistema de signos que opera dentro de la unidad superior que es el medio de masas considerado en cada caso. Forma de expresión vendría a ser lo mismo que un sistema de signos concretos, sometido a su propio código combinatorio: la lengua hablada, la lengua escrita, el gesto, el lenguaje de las artes gráficas, la música, los acompañamientos sonoros de ruidos ambientales, los rasgos cromáticos, etc., etcétera.36 No obstante, y en aras de una precisión muy deseable en este campo, por forma de expresión debe entenderse cualquier secuencia (o trozo de discurso) que posea significación por sí misma. La forma de expresión lingüística clave para el estudio sintáctico es, como se sabe, la oración gramatical. Pero a tenor de todo el razonamiento que hasta aquí hemos venido exponiendo, hay que ad108
mitir que los medios de comunicación de masas ofrecen a la contemplación de los estudios unas determinadas formas de expresión no exclusivamente lingüísticas, dotadas de propia significación y que no están incluidas en otras formas más amplias.37 La extrapolación de conceptos srcinariamente gramaticales al campo más o menos afín de otros sistemas de signos que no son propiamente la palabra, es un hecho habitual, como se ha visto anteriormente, en la Semiología. La corrienteestructuralista, en su afán de buscar nuevas definiciones que eviten conceptos no gramaticales, ha servido para hacer posible esta trasposición desde el terreno exclusivamente lingüista a un campo más amplio en el que se puede estudiar cualquier sistema de signos que cumpla un papel comunicador en el seno de la vida social. Portanto, las definiciones de Bloomfield acerca de oración gramatical y forma lingüística38 son aplicables, mutatis mutandis al estudio de los signos en el periódico impreso, que es precisamente el propósito que nosocupa. La Sintaxis griego syntaxis juntamente») es la parte de (del la Gramática que se«acción ocupa de de disponer las oraciones, las unidades mayores que estudia el lingüista. Pero a su vez, habría que admitir la existencia de una sintaxis peculiar para cada uno de los medios de comunicación de masas. Concretamente, para nuestro caso, dentro de la Redacción Periodística existe una sintaxis peculiar dedicada a analizar las normas combinatorias en virtud de las cuales surgen, en la Prensa escrita, unas determinadas formas de expresión que ordenadas entre sí en una específica modalidad del discurso tienen como fin último la información de actualidad. Estas formas de expresión del periódico impreso están integradas, como veíamos antes, por una serie de sistemas distintos –visuales lingüísticos, visuales para–lingüístícos y visuales no lingüísticos– que entre todos se conjugan armoniosamente para ofrecernos una unidad de pensamiento delimitada por las posibilidades combinatorias de los diferentes códigos.
Debemos hacer aquí una salvedad acerca del paralelismo conceptual que venimos propugnando. Una primera visión de este panorama podría inducir al error de que estamos pensando en una equivalencia total –cada concepto situado dentro de su propio sistema– entre oración gramatical y forma de expresión, en la medida en que la secuencia del discurso no exclusivamente lingüístico es la unidad sobre la que opera la sintaxis peculiar de cada teoría de signos. No 109
se puede dar este paralelismo absoluto. La extrapolación del concepto de Sintaxis desde el plano de la Gramática al campo de una teoría global de los signos, debe hacerse con suma cautela y en la medida en que el método analógico haga posible la transferencia de conceptos. En el caso concreto que nos ocupa los conceptos de
oración gramatical y de forma expresiva no exclusivamente lingüística tienen en común el que ambas cosas son las unidades básicas para el estudio de las posibilidades combinatorias presentes en cada código de señales. Pero hay que afirmar desde este mismo momento que prácticamente todas las unidades de análisis periodístico que podemos detectar (las formas de expresión de la Prensa escrita) serán enormemente complejas y mucho más amplias que esa unidad básica que preocupa al lingüista y que sellama oración gramatical. Si, como afirma el profesor Lázaro Carreter, «la oración es la unidad mayor de que se ocupa el lingüista (la menor es el fonema)»,39 en cualquier unidad básica de análisis para una sintaxis periodística encontraremos oraciones gramaticales de todo tipo entrelazadas en una unidad de discurso. Aunque el concepto de unidad básica para el análisis periodístico no sea un valor unánime para todos los estudios de este tema –existen divergencias entre los que propugnan un simple análisis de presentación y aquellos que se ocupan fundamentalmente por el llamado análisis de contenido–, podemos adelantar que el punto de vista más común para las investigaciones de tipo metodológico de la Prensa escrita sitúa la unidad básica, –o forma de expresión característica del periódico– en la página impresa, contemplada como un todo en su conjunto.40 Es obvio aclarar que en cualquier página de periódico –incluso en aquellas primeras páginas en las que predominan los componentes visuales paralingüísticos o puramente icónicos (titulares y fotografías)– existen varias decenas, centenas y tal vez millares de unidades básicas de la sintaxis lingüística (oraciones gramaticales).
Una vez precisados estos conceptos en torno a lo que entendemos aquí por forma de expresión, podemos pasar ya al estudio de los factores sintácticos en los sistemas de signos del periódico. Dicho con mayor exactitud, vamos a proceder ahora alanálisis de los factores que determinan las normas sintácticas convencionales que regulan los sistemas de signos presentes en el periódico impreso. 110
Estos factores que determinan las normas sintácticas del periódico son de dos clases. Hay en primer lugar un conjunto de normas convencionales propias de cada lenguaje específico que interviene en el proceso deelaboración del periódico impreso. De acuerdo con el esquema que venimos exponiendo hasta aquí, estos lenguajes básicos que están presentes en la Prensa escrita corresponden a las tres series visuales denominadas por Elíseo Verón como «lingüísticas, para–lingüisticas y no lingüísticas». Cada uno de estos sistemas –los textos literarios, la titulación, los recursos tipográficos...– tiene su propio código que regula las posibilidades combinatorias de la serie, considerada aisladamente. A su vez, la articulación conjunta de estas tres series en esa unidad de presentación que es el periódico, está a su vez regulada por ciertas normas que vendrían a ser como una especie de «supra-código» para la sintaxis simultánea de los tres lenguajes fundamentales del mensaje periodístico. Estas normas sintácticas convencionales están fundamentadas en criterios culturales, en cuanto suponen una cierta experiencia histórica positiva avalada por la Lingüística, el buen gusto, el sentido estético, los condicionamientos técnicos (el papel, la tinta, los talleres, la fotografía), la ortodoxia política y moral, etcétera. Podríamos decir que un periódico es un resumen histórico de la tradición cultural de un pueblo, por la cantidad de valores de todo orden –político, religioso, moral, estético, literario, económico...– que aparecen explicitados en esa superficie total impresa suma de las diferentes páginas. Estas normas son intrínsecas, en cuanto que están en la misma esencia de cada lenguaje expresivo que interviene en otra el mensaje periodístico. Estas normas sintácticas internas son, por parte, generales y comunes a todos los periódicos pertenecientes a una misma área cultural dentro de un mismo período histórico. Efectivamente, este conjunto de normas sintácticas internas y universales son ese primer factor básico en virtud del cual todos los periódicos del mundo se parecen hoy entre sí. Y se parecen tanto más cuanto mayor sea la común tradición de las naciones productoras de esos periódicos. Los periódicos europeos y americanos tienen un común aire de familia que los distingue inmediatamente no sólo de los periódicos asiáticos –Japón, 111
China, India...–, sino también de los periódicos europeos hechos en la URSS, de los periódicos de Oriente Medio, de los periódicos africanos... El hecho diferencial más acusado, en gran parte de los casos, es la utilización de unos caracteres de escritura diferente pi:–escritura latina, cirílica, jeroglífica, arábiga, etc.–, pero es evidente que este hecho diferencial –que ya connota una importante diferencia cultural– no es el único dato que debe ser tenido en cuenta como elemento diferenciador. En ocasiones la diferencia de caracteres tiende a ser un hecho de progresiva menor importancia, como parece ser que está ocurriendo con el periodismo japonés en relación con el periodismo europeo-americano. Pero además de este factor básico, las normas sintácticas para la construcción del periódico están mediatizadas por una serie de factores exteriores a cada uno de los lenguajes que intervienen en la creación del mensaje informativo. Estos factores extrínsecos son los que dicen en cualquier momento cuáles concretamente el marco de de las normasanteriormente. sintácticas intrínsecas y universales queaplicación han sido contempladas Para facilitar la comprensión de este segundo cuadro de factores podríamos hablar de «normas de estilo» frente a las primeras, a las que podríamos denominar «normas básicas». Las normas de estilo permiten la diferenciación entre sí de periódicos pertenecientes a una misma área cultural e histórica. Permiten, sobre todo, la diferenciación entre periódicos de un mismo país, de una misma ciudad, de un mismo credo religioso o político. Cada periódico es un hecho cultural único e irrepetible. Las normas básicas ofrecen a cada uno de los periódicos que existen o han existido un cuadro de posibilidades sintácticas para la difusión de unos mensajes. Este cuadro es amplio, elástico, generoso y, en ocasiones, puede incluso resultar enormemente proteico, como resultado del avance tecnológico. Sin embargo, las normas de estilo, exteriores y coactivas, imponen rigurosamente los límites de actuación para los hombres encargados de poner en acto las potenciales normas básicas de los lenguajes periodísticos, o lenguaje periodístico, en singular, si queremos referirnos a aquel supra-código en el que se aglutinan las diferentes series que intervienen en el periódico. 112
«Basta fijar los ojos en un periódico o, mejor todavía, evocar el periódico habitual, para darse cuenta de que el análisis clásico del contenido es del todo insuficiente para responder al objeto que se persigue», dice el maestro Kayser. El objeto que se persigue es el del análisis de la estructura del periódico y de su presentación, es decir: revelar lo que un periódico ha querido comunicar a sus lectores y presumir la influencia que una lectura normal del periódico ha ejercido lector. «De lo quedelmás se impregna el lector –y esto sabe en muyelbien la redacción periódico– es menos del texto en lo sí con todas sus características de estilo y disposición de los hechos y de las ideas, que de la forma en que este texto ha sido captado por los ojos del lector y luego registrado en su memoria. Por eso no descuidaremos el estudio de los factores extremos que confieren a la información o al artículo un valor peculiar. Estos factores externos, como la disposición en el periódico, el análisis volumétrico, la presentación ilustrada o no, etc., implican, para estudiarlos, el conocimiento preciso del conjunto de la estructura del periódico de que dependen. No se puede estudiar válidamente un texto o un documento extraído de un periódico sin estudiar el ejemplar entero de este periódico. En efecto, un periódico forma un todo, una unidad en la que ningún elemento es disociable sin que se altere su autenticidad». 41
Aunque el profesor Kayser incluye incidentalmente entre los factores externos algunos elementos de referencia –la confección, la fotografía...– que en este esquema de trabajo hemos preferido incluir entre los factores intrínsecos, o normas básicas, el punto de partida expuesto por este periodista e investigador es de gran utilidad para la consideración completa del conjunto de factores que integran la estructura del periódico. Como se estudiará con detención más adelante, el llamado «método Kayser» supone un hallazgo decisivo para la consideración completa y acabada de todos los factores que de una forma u otra condicionan la existencia de unas determinadas «normas de estilo». Estas normas limitan en la práctica el marco de acción de las teóricas normas básicas del oficio periodístico –oficio apoyado, fundamentalmente, en el dominio de la lengua escrita y en el conocimiento práctico de las técnicas tipográficas–. De todo el esquema de trabajo para el análisis de periódicos, desarrollado en múltiples trabajos por el profesor Kayser, 42 son de especial importancia, para la consideración de los factores que intervienen en la aparición de unas determinadas normas de 113
estilo, los datos que se integran en el apartado que él denomina la personalidad del periódico. Dentro de este apartado señala dos grupos de referencias: los elementos que constituyen de forma esencial la fisonomía del periódico, datos técnicos y biográficos, de una parte, y de otra parte el conjunto de datos complementarios de los rasgos físicos, es decir, referentes a la estructura jurídica, económica, etc. datos El primer grupo de factores son englobados por Kayserpolítica, dentro del Registro de Identificación, mientras que los segundos se agrupan dentro del Expediente de Identidad. Los datos que afectan a la estructura técnica, económica, jurídica, etcétera del periódico, son los siguientes:
Registro de identificación 1. El nombre del periódico. 2. El lugar de residencia de la Administración y de laRedacción. 3. Las indicaciones que pueden acompañar al nombre. 4. periodicidad. 5. La El momento de la aparición. 6. La zona principal de difusión. 7. La tirada. 8. La fecha del primero y (en su caso) del último número. 9. El precio. 10. Las características excepcionales de la vida del periódico. 11. El formato. 12. Número de páginas y número de columnas por página. 13. Nombre y dirección del impresor. 14. Número de ediciones y zona cubierta por cada edición. 15. Lugar de conservación de las colecciones. El último factor, como es evidente, sólo tiene una importancia para el investigador desde el punto de vista de la organización de su trabajo, como dato bibliográfico. El propio Kayser dice que este punto «ciertamente no es relativo a la personalidad del periódico, pero rinde testimonio de esta personalidad».43 Expediente de identidad 1. Estructura jurídica y financiera. 2. Condiciones de impresión. 114
3. Condiciones de distribución. 4. Organización de la redacción. 5. Línea y acción políticas. Estos factores externos que integran, desde diversas perspectivas, la personalidad de un periódico explican también en función de cadalascaso particular cuálcombinatorias es el marco efectivo dentro del que actúan normas básicas del lenguaje periodístico. Estos factores extrínsecos permiten explicar también por qué determinadas fórmulas resultantes del juego combinatorio teórico no aparecen o están proscritas en ciertos periódicos, mientras que esas mismas fórmulas tienen un tratamiento preferente y continuado en otros. Siguiendo con el esquema de Kayser, podríamos decir que una vez articuladas las normas básicas –intrínsecas y universales– teniendo muy a la vista los factores extrínsecos del lenguaje de cada periódico, surge como resultado lo que este profesor llama la morfología del periódico: «el periódico en sí mismo, tal cual es producido, tal como se presenta al lector, en una palabra, su morfología, o sea su forma exterior y la de los diferentes elementos que lo constituyen». Elementos que, una vez diseccionados minuciosamente, pueden encuadrarse en uno u otro apartado según cual sea el criterio diseccionador. Así, estos diferentes elementos que integran la forma exterior, pueden clasificarse por razón del srcen de los espacios –si aparecen por iniciativa del equipo económico o bien sólo por iniciativa del equipo llamado de pensamiento– en superficies publicitarias y
superficies redaccionales (títulos, ilustraciones, textos). Desde el punto de vista de la clasificación de las materias pueden ser localizadas en el periódico otras unidades redaccionales diferentes, según que esa disección analítica se haga en función de los géneros periodísticos, el srcen de los mensajes, el marco geográfico a que se refieren los diversos espacios, el objetivo perseguido por el mensaje o, finalmente, las diversas clasificaciones de las materias en función del contenido de los diferentes espacios periodísticos.44 En resumen: cualquier estudio científico de los mensajes dentro del saber periodístico –y de modo especial dentro de los límites 115
lógicos del objeto de la Redacción Periodística– versará fundamentalmente sobre esa forma exterior de la Prensa escrita que Kayser llama morfología del periódico. Pero un análisis de esta forma exterior que no tenga en cuenta los factores sintácticos del lenguaje periodístico –las que hemos denominado «normas básicas» y «normas de estilo»– está destinado de antemano a lograr unos resultados falsos y disociados de la realidad, por brillantes que aparezcan. El periódico, como instrumento de comunicación de masas, como medio en el que se aglutinan diferentes sistemas de signos, está sometido rigurosamente a unas reglas de juego propias e intrínsecas de cada código. Pero al mismo tiempo, el periódico sufre la presión exterior de unos factores biográficos, técnicos, económicos, jurídicos..., que limitan a su vez el ámbito combinatorio teórico y señalan los límites reales del terreno de juego. El lenguaje periodístico sólo tiene verdadero significado dentro de este terreno de juego, acotado pragmáticamente por los factores internos y externos que hemos enumerado.
C . Campos en que se diversifica el objeto científico de la R edacción P eriodística El campo específico propio de la Redacción Periodística como disciplina científica es el mensaje informativo transmitido a través de los medios de comunicación colectiva. Ahora bien, y en la línea del discurso que venimos desarrollando, este mensaje informativo, para ser debidamente estudiado, debe encuadrarse dentro de un especial contexto en el que pueda aparecer al investigador revestido de su verdadero significado. El contexto supone la existencia concurrente de un conjunto de consideraciones circunstanciales que rodean al mensaje informativo, pero de las cuales no es lícito desgajarlo si se pretende analizar verdaderamente lo que el mensaje informativo es y representa desde el punto de vista del comportamiento colectivo de los grupos humanos. Estas consideraciones circunstanciales pueden pertenecer, en principio, a otras materias científicas: la Economía, la Sociología, el Derecho, la Ciencia Política, la Teoría de la Información (o Ciencia de la Información so116
cial), la Geopolítica, la Instrucción pública... No obstante, tanto desde el enfoque de la tarea investigadora como desde la perspectiva del planteamiento didáctico de la materia, es preciso admitir que rodeando este núcleo medular, que es el mensaje informativo, hay también unos campos de menor interés para la Redacción Periodística, que sin embargo no pueden quedar olvidados en una contemplación sistemática y global de la disciplina. De acuerdo con este razonamiento, vamos a enumerar, en un primer intento de aproximación al tema, los diferentes campos en que puede diversificarse el objeto científico de esta asignatura.
1. El mensaje informativo considerado en sí mismo Como se ha visto al tratar de los sistemas de signos que están presentes en la Prensa escrita, el mensaje informativo periodístico está integrado por tres series visuales –lingüística, paralingüística y no lingüística– que podemos resumir esquemáticamente guiente enunciado: textos, títulos y recursos tipográficos. en el siLos textos y, en algún grado, también las cabezas y los pies de fotos determinan la aparición de los llamados géneros periodísticos. No es éste lugar adecuado para exponer toda la teoría de estos géneros, pero en esencia los géneros periodísticos pueden ser considerados como «las diferentes modalidades de la creación literaria destinadas a ser divulgadas a través de un medio de difusión colectiva» y siempre que estas modalidades literarias estén concebidas en función de una estricta información de actualidad.45 Aunque desde una perspectiva universal puede decirse que no hay más que dos grandes géneros periodísticos –la noticia y el comentario, el story y el comment en la muy divulgada terminología anglosajona–, la realidad más varia y rica que se puede detectar en el periodismo de tradición europea, y más concretamente en España, nos permite hablar de cuatro géneros periodísticos típicos: la información, el reportaje, la crónica y el artículo. 46 Esta diferenciación de los textos en varias modalidades estilísticas es válida para cualquier medio de difusión colectiva: prensa, radio, televisión o cine. En el periódico impreso se experimentaron inicialmente estas técnicas de trabajo literario al servicio del mensaje informati117
vo. Y desde el pionero de los mass-media, los géneros periodísticos se trasplantaron con más o menos esfuerzo de adaptación, a los instrumentos técnicos de comunicaciones de masas que fueron apareciendo posteriormente. Los géneros periodísticos serán, como es lógico, uno de los objetivos más importantes –y en ocasiones, el único objetivo– de cierto número de estudios científicos dentro de la Redacción Periodística. Los estudiosos de estas materias tendrán que solicitar para su análisis armas prestadas a la Filología tradicional o bien a la Lingüística, disciplina más reciente y con pretensiones de rigor científico que la acercan a las ciencias sociales. Dos ramas del saber filológico tienen aquí unas excepcionales posibilidades de actuación: la Sintaxis y la Estilística literaria, en el supuesto de que se siga manteniendo la tesis clásica de que se trata de modalidades científicas con diferentes objetos científicos una y otra. En efecto, aunque la Estilística literaria –la única Estilística para los gramáticos tradicionales– se centra en elofrece, estudiotaldelcomo habla,sedel uso peculiar de los recursos que la lengua presentan en una obra literaria, en un autor, en un género, en una época, etc., y ha estado, por tanto, más cerca de la ciencia de la literatura que de la ciencia del lenguaje,47 las últimas tendencias permiten pensar que incluso la propia Sintaxis, como rama de la Lingüística (o estudio de la lengua), está iniciando su emigración desde el riguroso campo del lenguaje al más evanescente mundo de la literatura. «Es interesante observar –señala el profesor D’Ors– que en el campo de la Lingüística el estructuralismo ha encontrado un objeto especialmente propicio en la Fonética, en tanto que ha dejado como adverso el de la Sintaxis. Esto se un debefenómeno a que así como la producción de los sonidos es realmente colectivo y despersonalizado, en el que cabe fijar unos paradigmas de comportamiento bastante exactos y constantes, la Sintaxis, en cambio, está demasiado unida a la creación estilística personal, es decir, al mundo de las intenciones racionales, que difícilmente es reductible a una serie de paradigmas».48
Sea de este asunto lo que fuere, Sintaxis y Estilística son ramas del saber filológico que prestan un apoyo decisivo para el estudio de los géneros periodísticos, o formas literaria s concretas que adopta el mensaje periodístico a través de los medios de comunicación. 118
Pero los mensajes informativos de los periódicos también se presentan codificados en una serie visual no lingüística –los recursos tipográficos, dicho brevemente–. Este aspecto del mensaje periodístico, cuya importancia es obvia para cualquier profesional o estudioso de los fenómenos de comunicaciones masivas, está estrechamente vinculada a una tecnología específica denominada, globalmente, Confección y armado de los periódicos. Dentro de este campo, uno de los pilares fundamentales de este saber técnico lo constituye el conocimiento de las artes gráficas, desde las primeras difundidas por Gutenberg a los más recientes recursos del periodismo electrónico.
2. El entorno ambiental del periódico Dentro de este campo parcial del objeto propio de la Redacción Periodística, deben incluirse todos aquellos factores extrínsecos que en un apartado anterior enumeramos como elementos nantes de las normas sintácticas que regulan de hecho eldetermisupracódigo del lenguaje periodístico. Las llamadas «normas de estilo» –como recordaremos– delimitan efectivamente el campo de acción concreta de las «normas básicas» que regulan teóricamente el juego combinatorio de los signos que intervienen en el mensaje periodístico. Estas normas extrínsecas están recogidas en los dos grupos que según Kayser integran la personalidad del periódico: el registro de identificación y el expediente de identidad.
3. La noticia como elemento básico para la iniciación en el estudio de los mensajes informativos Puede discutirse si la Teoría de la noticia es un terreno específico de la Redacción Periodística, en particular, o si debe compartir este objeto con otros saberes periodísticos, como la Teoría de la información o cualquier otra Ciencia de la información social. Toda discusión es un puro bizantinismo. Posiblemente la Teoría de la información necesite de una previa delimitación conceptual de lo que debe ser entendido como noticia para poder explicar la diná119
mica interna de determinados procesos sociales. Pero es incuestionable que no se puede proceder al estudio de los mensajes periodísticos si previamente no se fundamenta teóricamente un concepto riguroso de lo que ha de ser entendido como noticia. Sobre este tema en particular nos remitimos a nuestras explicaciones desarrolladas en trabajos anteriores.49
4. El Periodismo como fenómeno específico dentro del concepto de fenómenos sociales que se engloban bajo la denominación «comunicaciones de masas» Realmente este campo podría ser considerado como coto particular de la Teoría General de la Información.No obstante, desde un enfoque predominantemente didáctico, es indudable quecualquier estudio sobre los mensajes informativos tiene que estar apoyado en una correcta formulación de qué se debe entender por Periodismo o Información de actualidad, como fenómeno diferenciado de otras manifestaciones de la llamada información contingente o publicística, según la terminología del profesor Fattorello.50 En éste, como en tantos otros aspectos concretos, son perfectamente compatibles los estudios realizados desde la óptica propia de una Teoría General de la Información y los trabajos exploratorios sobre este asunto iniciados a partir de una preocupación por el análisis concreto de los mensajes informativos en los medios de comunicación periodística. Es más: unos y otros trabajos están destinados a complementarse entre sí y a enriquecerse con nuevos enfoques y aportaciones científicas logradas tanto desde un punto de partida sociológico como desde el método que hemos denominado aproximación semiológica a los fenómenos de las Comunicaciones de masas.
5. Visión global de las comunicaciones de masas No hay duda. Este campo no es propio de la Redacción Periodística, sino de la Teoría General de la Información o de una Sociología de las Comunicaciones de masas.No obstante, todo el bagaje científico que sobre estas cuestiones pueda llevar consigo un estudioso 120
de los temas específicos de la Redacción Periodística, ha de serle de extraordinaria utilidad. En virtud de esta necesidad básica, es lícito que de alguna manera los investigadores de la disciplina Redacción Periodística se planteen en alguna ocasión –sobre todo de modo marginal– cuestiones analíticas que hagan referencia a la inserción de un medio concreto dentro del conjunto tecnológico de los medios de comunicaciones de masas en el mundo actual. Y sobre todo, desde una perspectiva didáctica, el conocimiento global del papel característico de los diferentes medios técnicos es un punto de partida indispensable, como premisa mayor, para cualquier razonamiento en detalle sobre los mensajes informativos. * * * Como resumen de todo lo dicho, podríamos decir que el campo en que se puede diversificar el objeto científico de la Redacción Periodística comprende cinco parcelas concéntricas, todas íntimamente intercomunicadas entre de sí. exposición Desde unadeconsideración nentemente didáctica, el orden estos campos emiconcretos no debe seguir el orden anteriormente expuesto –de círculos de menor radio de acción a círculos progresivamente mayores, todos con el mismo centro–, sino el orden inverso: desde las coronas exteriores y protectoras a las coronas circulares cada vez de menor radio. El orden lógico para una metodología racional y coherente de los temas que tienen cabida dentro de la disciplina Redacción Periodística puede ser el siguiente: 1. Visión global de los fenómenos de comunicación de masas. 2. El Periodismo como fenómeno específico dentro de las comunicaciones de masas. 3. Una teoría de la noticia. 4. El entorno ambiental del periódico. 5. El mensaje informativo considerado en sí mismo: estilos periodísticos; géneros informativos, géneros interpretativos y géneros de opinión; el lenguaje de los recursos tipográficos; el lenguaje de los recursos técnicos en los medios audiovisuales (Radio, Televisión, Cine), etcétera.
121
Notas bibliográficas 1
2
3
4
5 6 7
8
Acerca de la equivalencia práctica y en el uso científico de los términos Información y Comunicación, vid. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial (Madrid, 1984), pp. 15-32. Alvaro D’Ors: Sistema de las ciencias,Pamplona, 1969, p. 76 del tomo I. Para este autor también existe equivalencia entre lasexpresiones Información y Comunicación en cuanto términos que se refieren a la utilización de medios técnicos para la difusión de hechos e ideas. En otra parte de esta obra, por ejemplo, dice lo siguiente: «Las ciencias geonómicas relativas a la comunicación social pueden ofrecer medios que faciliten ese fin, medios para la difusión de la palabra, de la imagen, que pueden llegar a todos, y ciertamente con gran eficacia psicológica..». (p. 56 del tomo II, 1970). J. Vidal Beneyto: Las Ciencias de la comunicación en la Universidad española, Bilbao, 1972, p. 14. Juan Beneyto: El saber periodístico, Quito, 1965; Ángel Benito: Teoría
General la Información: Introducción, Madrid, 1973. Vid. también las obrasde colectivas Ciencia yI.enseñanza del Periodismo, Pamplona, 1967, y Los profesores del Periodismo,Pamplona, 1970. Este último volumen recoge las ponencias y comunicaciones del Congreso Internacional de Enseñanza del Periodismo organizado por la AIERI (Asociación Internacional de Estudios e Investigaciones sobre la Información) en Pamplona, del 24 al 26 de abril de 1968. J. Beneyto: op. cit., pp. 3 y 102. Alvaro D’Ors: op. cit., tomo I, pp. 10–11. Ángel Benito: op. cit., cap. VIII: «La capacitación profesional», pp. 217-246. Vid. también la obra colectiva ya citada Ciencia y enseñanza del Periodismo, Pamplona, 1967. Acerca de los planes de estudio hoy en día existentes para la formación de periodistas, son importantes las siguientes publicaciones de la UNESCO: Robert W. Desmond: Professional training of Journalists, París, 1959; Education for Journalist, Reports and Papers on Mass Communication, núm. 8, París, 1954; Professional Training For Mass Communication, Reports and Papers on Mass Communication, núm. 45, París, 1965. Otras obras interesantes son Albert A. Sutton:Education for Journalism in the United States from its beginning to 1940, Northwestern University (Evanston), 1945. Otto B. Roegele: «Las ciencias de la información y la enseñanza del periodismo en AlemaniaOccidental», en Estudios de Información, núm. 18 (abril-junio 1971), pp. 9-28. 122
Alvaro D’Ors: op. cit., tomo I, p. 51. Ibídem, pp. 20 y 21. 1 1 Ibídem, p. 21. 1 2 El concepto teórico de mensaje es uno de los asuntos tópicos en el campo de las Ciencias de la Comunicación. Como definición más adecuada al propósito de este Curso sugiero la siguiente: «Mensaje es una secuencia de signos transmitidos entre unemisor y un receptor por medio de un canal, que constituye el soporte físico indispensable para la transmisión [Francis Baile, en vol. col. Les Communications de masse. Guide alphabetique (dirigida por Jean Cazeneuve), París, 1976, p. 301]. En línea parecida se desenvuelve el pensamiento de David K. Berlo: El proceso de la comunicación, Buenos Aires, 1969, pp. 43 y ss. Sobre el entendimiento de la Redacción Periodística como el estudio del mensaje informativo, vid. José Luis Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978. cap. V: «El estudio científico del mensaje informativo». 1 3 Alvaro D’Ors: op. cit., tomo 11, pp. 6-8. 1 4 Umberto Eco: «Para una indagación semiológica sobre el mensaje 9
10
15 16
17 18
19
20
televisivo» en el Aires, volumen colectivo Los efectos de las comunicaciones de masas, Buenos 1969, p. 131. Umberto Eco: La estructura ausente, Barcelona, 1972, p. 25. Puede encontrarse un primer esbozo del pensamiento de Miguel de Moragas en «La publicidad comercial y sus valores», en el volumen colectivo Comunicación y Condición Humana (ponencias presentadas al I Congreso Nacional de Comunicación Humana y Ecología), Barcelona, 1972, pp. 213-244. Miguel de Moragas: «La Comunicaciónde masas y la Semiología», en Revista Española de la Opinión Pública, núm. 34, oct.-dic, 1973. Posteriormente ha publicado Semiótica y Comunicación de masas (Barcelona, 1976), donde recoge y concreta todas sus publicaciones anteriores. En 1980 publicó una 2a. edición aumentada y actualizada. Alfonso Albalá: Introducción al Periodismo, Au:Madrid, 1970. Georges Mounin:Introducción a ¡a Semiología,Barcelona, 1972. De modo especial el capítulo titulado «Los sistemas de comunicación no lingüísticos y el lugar que ocupan en la vida del siglo XX». Roland Barthes: «Le message photographique», en revista Communications, núm. 1, París, 1961. «Elements de Semiologie» y «Rhétorique de’image», l ambos artículos en Communications, núm. 4, París, 1964. «L’analyse des Images», revista Communications, núm. 15, París, 1970. Hay una traducción al castellano: Análisis de las imágenes, Barcelona, 1982. 123
21
22
23
24
Eliseo Verón: «Ideología y Comunicación de Masas. La semantización de la violencia política», en la obra colectiva Lenguaje y Comunicación Social, Buenos Aires, 1969. La obra de Eco es muy extensa, Miguel de Moragas recoge una larga relación de trabajos, entre los cuales debe ser destacado, por su interés sobre el tema particular que nos ocupa,La estructura ausente, ya citado anteriormente. He aquí una lista incompleta de títulos: Umberto Eco: – Il problema estético in Tommaso d’Aquino, Milán, 1970 (edición srcinal 1956). – Obra abierta, Barcelona, 1965 (edición srcinal 1962). – Apocalípticos e Integrados, Barcelona, 1968 (ed. srcinal 1964). – «La Musique et la Machine», en Communications, núm. 6, París, 1965. – «La chanson de consommation», en Communications, núm. 6, París, 1965. – «James Bond: une combinatorie narrative», en Communications,núm. 8, París, 1965. dell’arte, Milán, 1965 – Le definizione – Lignes d’une recherche sémiologique sur le message télévisuel, Comunicación al Symposium Internacional de Semiótica, Varsovia, 1968. Este mismo trabajo se publicó en 1966 por elInstituto de Estética de la Universidad de Turín con el título: – Per un indagine semiologico sul messaggio televisivo (ver nota 14 de este capítulo). – La estructura ausente,Barcelona, 1972 (versión srcinal, Milán, 1968). – «Lezioni e contraddizioni della Semiótica soviética», en el volumen I sistema de segni e lo strutturalismo soviético, Milán, 1969. – Signo, Barcelona, 1976. – Tratado de semiótica general, Barcelona, 1977. Charles S. Peirce: Collected Papers, Un. de Harvard, Cambridge, 1935. Charles W. Morris: Foundations ofthe Theory of Signs, Un. de Chicago, 1938, y Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, 1962 (la edición srcinal es de 1940, pero fue revisada en 1946). Ferdinand de Saussure:Curso de Lingüística general, Buenos Aires, 1945 (versión srcinal de 1916). Sobre la concepción saussureana de la Semiología, vid. R. Gode:, Les sources manuscrites du Cours de Lingüistique Genérale, Ginebra, 1957, y Georges Mounin:Saussure, Presentación y textos,Barcelona, 1968. De los autores españoles hay que destacar a María del Carmen Bobes:La semiótica como teoría lingüística,Madrid, 1973. 124
25 26
27 28
29
30 31
32 33 34 35 36
37 38 39 40
Louis Hjelmslev: Prolégomènes a une theorie du langage, París, 1968. Luis J. Prieto: Principes de noologie,La Haya, 1964. Mensajes y señales, Barcelona, 1967. «La semiologie», en Le Langage, Encyclopedie de la Pléiade, París, 1971. «Lenguaje y connotación», en Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, 1969. Georges Mounin: op. cit., en nota 18 . Umberto Eco: El subrayado en esta enumeración estructura ausente. de campos de La investigación semiológica es nuestro, para destacar el lugar ocupado por la Comunicación de Masas. Revista Semiótica, tomo V, núm. 3, La Haya, 1972. En la producción española, un ejemplo muy interesante de análisis semiológico de textos periodísticos es este libro: Gérard Imbert:Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios sociales en la España de la Transición (1976-1982), Madrid, 1990. Umberto Eco: «Para una indagación semiológica sobre el mensaje televisivo» (vid. nota 14), pp. 133–136. F. Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, tomo II, p. 169. Elíseo Verón:política» «Ideología Comunicación de yMasas. la violencia (vid.y nota 21), pp. 145 ss. La semantización de Jacques Kayser: El Periódico: Estudios de morfología, de metodología y de prensa comparada, Quito, 1966 (3a. ed.) Ángel Benito: Lecciones de Teoría General de la Información, Madrid, 1972, vol. A» p. 143. Alfonso Albalá: op. cit., pp. 68 y 71. Es también frecuente el empleo de forma de expresión para referirse a una modalidad estilística dentro de un lenguaje determinado. Así, por ejemplo, Emil Dovifat (Periodismo, tomos, México, 1959 y 1960) utiliza repetidas veces esta locución paratratar, dentro de lengua escrita, de los diferentes estilos literarios característicos en la información de actualidad o Periodismo. Las formas de la expresión periodística, según este autor, son el estilo informativo, el estilo de solicitación de opinión y el estilo ameno, (tomo I, pp. 123 y ss.). F. Lázaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 167. Ídem. Ídem. Jacques Kayser: op. cit., p. 9, habla inicialmente del ejemplar entero del periódico como unidad indivisible para el estudio válido de cualquier texto o documento que aparezca en este periódico. No obstante, al ir desarrollando progresivamente su métodode análisis hemerográfíco, especialmente en el apartado que se refiere a la valoración de los textos, la 125
41 42
importancia del ejemplar en su conjunto es reemplazada por esa unidad inferior que es la página, a la que fundamentalmente aplica su fórmula valorativa en la que maneja los conceptos de ubicación (dentro del periódico y dentro de la página), titulación y presentación del texto. Por el contrario, los sociólogos de la Comunicación de masas que se dedican al análisis de los contenidos en prensa utilizan diversas unidades básicas para su estudio: palabras–símbolos en el enfoque cuantitativo propugnado por Lasswell; documentos íntegros (reportajes, crónicas, editoriales...); columnas o bloques delíneas; espacios informativos dedicados a un personaje ideológicamente representativo; secciones concretas de un periódico, etc. Vid. J. Ignacio Vasallo: «El análisis de contenido en prensa» (I y II), en Gaceta de la Prensa, Madrid, 1971 (núms. 230 y 231). Ibídem, p. 9. Jacques Kayser ha desarrollado la teoría de su método y la ha aplicado en diferentes trabajos de prensa comparada. Sus obras más importantes en esta parcela científica son las siguientes:Une semaine dans le monde (editada por la UNESCO), París ,1963. Le Quotidien français,París, 1963.
El Periódico: Estudios de morfología, de metodología y de prensa com-
43
44 45 46
parada, 1966de (3a. pressedecomparée (sobre los acuerdosQuito, de Bruselas 24ed.). eneroEtude 1962deacerca temas relacionados con el Mercado Común, en diarios de 7 países, los 6 de la CEE más Gran Bretaña), en «L’Enseignement du Journalisme», Estrasburgo, núm. 15 (otoño 1962). Del libro Le Quotidien français existe una valiosa traducción al castellano: El diario francés, Barcelona, 1974. J. Kayser: El Periódico: Estudios de morfología..., p. 19. En Le Quotidien français (p. 38), aparecen enumerados de forma distinta los puntos que integran el registro de táentificación (o fichasignaléctica), aunque no hay más que una referencia que no esté en la versión realizada en Quito: ficheros y dossiers existentes en el periódicoacerca de los trabajos parecidos en él a lo largo de la historia. Como se ve, tampoco tiene este dato relevancia desde el punto de vista de la personalidad. Idídem, pp. 41–64. José Luis Martínez Albertos:Redacción Periodística: los estilos y los géneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974, pp. 70 y ss. Ibídem. Vid. José Luis Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística (Los génerosPeriodísticos),Pamplona, 1962 (ed. ciclostilada). Gonzal o Martín Vivaldi: Géneros Periodísticos, Madrid, 1973. Este autor señala inicialmente sólo tres géneros: reportaje, crónica y artículo. Pero después, a lo largo del libro, parece admitir la existencia de un cuarto género, que a veces denomina noticia (p. 335); otras veces gacetilla (p. 316) y otras veces simplemente información (p. 322). 126
47 48 49
50
F. Lázaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 81. Alvaro D’Ors: op. cit., tomo I, p. 65. José Luis Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, pp. 36 y ss. J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, caps. 2, 3 y 4. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, capítulos I y II.
127
4 CONEXIONES DE LA REDACCIÓN PERIODÍSTICA CON O TRAS DISCIPLINAS CIENTÍFICAS Por razón de su objeto, la Redacción Periodística tiene numerosos puntos de contacto con otras disciplinas científicas, insertas unas de ellas en el campo de las Humanidades e integradas otras dentro del grupo de las ciencias sociales o geonómicas. Con carácter que ningúndeintento de clasificación de losgeneral saberesdebemos científicosafirmar o de delimitación los campos propios de una ciencia respecto a otras disciplinas científicas puede hacerse con rigor absoluto y sindejar lugar para interferencias entre unas y otras. El ideal científico, precisamente, supone una actitud contraria: la integración de los diferentes saberes en una comunicación superior. La justificación misma de la Universidad, como institución dedicada a la enseñanza y a la investigación, está en gran parte condicionada al hecho de que exista esta integración superior de los saberes especializados. «La Universidad –dice el profesorNo D’Ors– debe ser que así esta una comuconvivencia universal de especialistas. hay que negar nicación es difícil, porque el especialista tiende insensiblemente a encerrarse en su mundo y a desinteresarse por todo lo demás, incluso por ciencias que podrían suministrarle nuevas luces para su propia especialidad; y tiende también, lamentablemente, a despreciar el trabajo científico de otros sectores, hasta el extremo de negarle el carácter de ciencias propiamente dichas».1 .
Por el contrario, en un correcto planteamiento de lo que debe ser la tarea investigadora dentro de la Universidad, las distintas especialidades científicas han de ser continuamente puestas en rela128
ción unas con otras, alimentándose mutuamente en una especie de reacción en cadena que ha de proporcionar beneficios a alumnos y profesores y, por tanto, a la misma Universidad. Es necesario indudablemente superar el encastillamiento científico y favorecer la comunicación de saberes. Esta comunicación de los saberes, o unidad superior de las ciencias –sigue explicando el profesor D’Ors–, «se manifiesta también en el hecho de que todas las ciencias, estando enlazadas entre sí unas con más y otras con menos enlaces ofrecen múltiples e inevitables interferencias, no sólo dentro de las que se pueden considerar del mismo grupo, sino incluso entre las de grupos distintos. Ocurre en este tipo de operación clasificatoria como ocurre en las periodificaciones históricas: que el corte, aunque sehaga con prudencia, siempre cercena algún nexo interesante que, considerado en sí mismo, podría desaconsejar tal corte. Por otro lado, aunque para la distribución de las ciencias, se ha partido muchas veces del principio de que hay unas ciencias principales y otras auxiliares, las cuales deben organizarse en torno a aquéllas, parece más cierto que todas las ciencias son principales (y así lotodas son allasmenos parasonloscienque las cultivan) y, al mismo tiempo porque ciencias cias puente, que se comunican con otras vecinas. Esto quiere decir que una distribución de las ciencias ha de ser siempre de carácter convencional. Lo que debe procurarse es que sea lo mas objetiva posible y que se adapte bien al fin práctico a que se destina».2
La Redacción Periodística, en efecto, aunque pueda tener cierto carácter de disciplina principal respecto a otros saberes más o menos correctamente calificados como auxiliares, debe también ser considerada como una ciencia puente, con una gran cantidad de conexiones con disciplinas científicas vecinas. Algunas de estas ciencias –tal es el caso de la Sintaxis y la Estilística– tienen en su haber una carga de experiencia y prestigio histórico verdaderamente impresionantes, pero otras –como la Teoría de la información– son tan recientes en el campo de los saberes científicos como la propia Teoría de la Redacción Periodística. Entre el conjunto de ciencias intercomunicadas con nuestra disciplina, interesa destacar, de modo especial, las siguientes: la Teoría de la información (o cualquier otra Ciencia de la información), la Sintaxis, la Estilística, la Gramática generativa, la Gramática del texto, y el grupo de saberes auxiliares de carácter técnico que pueden 129
ser englobados bajo la denominación genérica de Tecnología de la
Información.
A. TTeoría eoría general de la información Entre nosotros, la sistematización disciplinas de estas nuevas Facultades universitariasde halas sido intentadapropias con notable éxito por el profesor Ángel Benito en un informe titulado Estructura educativa de las Ciencias de la Información.3 En este trabajo analiza las relaciones de coordinación y jerarquía que pueden establecerse entre las diferentes especialidades docentes e investigadoras. Dentro de este trabajo cobra singular relieve la delimitación de los diferentes objetos científicos atribuibles a cada materia, y de modo especial, el papel totalizador y global que dentro de esta rama del saber tiene la Teoría General de la Información. La Ciencia de la Información –afirma el profesor Benito– no existe como una ciencia enteramente autónoma, ya quecrítino puedeaún actualmente singularizarse un conocimiento científico, co, metódico y total, centrado exclusivamente en la información social como objeto de investigación. La denominación plural «Ciencias de la Información» hace referencia precisamente a ello: el estudio de la información se acomete, en gran parte, desde ciencias ya adquiridas, asentadas y autóctonas. La pluralidad de ciencias que se ocupan de la información tradicionalmente, o eran Ciencias del Espíritu, o, en pequeña medida, Ciencias de la Naturaleza, siguiendo la contraposición acuñada por algunos filósofos contemporáneos, especialmente Dilthey. Las Ciencias de la Información, aun en estado embrionario, son una manifestación de que la clasificación Letras–Ciencias es insostenible por su significación imprecisa y confusa. En este sentido, las Ciencias de la Información se engarzan hoy preferentamente en las modernas Ciencias Sociales, que desarrolladas a partir de la «Sociología» de Comte, estudian al hombre desde la perspectiva de los fenómenos sociales. Dado que la Sociología, más que una ciencia individualizada, es un método aplicado a un conjunto de ciencias relativas a la masa social, las Ciencias de la Información, en su corta historia, han ido utilizando, sobre todo, los métodos sociológicos. 130
La invasión de las Letras y de las Ciencias por los métodos sociológicos y el hecho de que las Ciencias de la Información estudien «la tecnificación, formas y contenido, elementos y consecuencias del diálogo social entre todos los hombres», hace que, enayuda de las ciencias de la información, acudan desde la Filosofía o la Historia, a la Cibernética o la Medicina. Por tanto, las Ciencias de la Información deben clasificarse en ese tercer sistema de las Ciencias Sociales, equidistantes de las Ciencias del Espíritu y de las Ciencias de la Naturaleza, y que han atraído también a su campo, por ejemplo, a la Ciencia Política y a la Medicina Social. A tenor de lo anterior, las Ciencias de la Información deben ser consideradas dentro de la «Geonomía», que es como D’Ors denomina a las Ciencias Sociales para ampliar el alcance de éstas al estudio de la ordenación de la vida del hombre en la Tierra y para diferenciarlas de las Ciencias Humanas (Humanidades) y de las Ciencias del Cosmos (naturales o empíricas). Finalmente, y a pesar de–con todolalocolaboración dicho, es preciso que Ciencias de la Información de lasafirmar ciencias hu-las manas y experimentales y con el empleo, sobre todo de los métodos sociológicos–, tienen ya un objeto propio bien preciso y una tradición científica valiosa en investigaciones de conjunto yen análisis de los distintos aspectos y elementos de su supuesto de estudio. Pasa a referirse seguidamente el profesor Benito al proceso informativo como propio «concepto unificador» que abarca el contenido científico particular de las Ciencias de la Información. Se apoya en el conocido paradigma de Harol D. Lasswell, ya visto an4
teriormente, que amplía con la inclusión de un de nuevo elemento:de el cómo. El «concepto unificador» comprensivo la totalidad campos que investigan las Ciencias de la Información, puede describirse así, según A. Benito. «Quién dice qué a quién, cómo, y por qué medios y con qué consecuencia».
En efecto, sigue argumentando, las distintas ramas especializadas que pueden advertirse en las Ciencias de la Información, dedican su investigación al proceso informativo en conjunto o a cada uno de sus elementos por separado. 131
Dejando a un lado las materias científicas que, a pesar de que estuvieron previstas en los planes de estudio de estas Facultades, no pueden considerarse como propias de las Ciencias de la Información, este profesor señala dos clases de disciplinas: las generales y las especializadas. Las disciplinas generales, a su vez, son de dos tipos: las de carácter histórico y las que tratan de abarcar todo el proceso de la información como un único campo de investigación. Estas segundas son las realmente interesantes para el asunto que nos ocupa en este apartado. De acuerdo con el citado profesor Benito, las disciplinas no históricas que tienen como meta un tratamiento de conjunto del proceso informativo son las siguientes: – Teoría General de la Información. – Teoría de la Comunicación. – Sociología de la Comunicación. La distinción entre estas disciplinas estriba en que la primera estudia el proceso informativo previo a la «situación de comunicación subsiguiente», los contenidos estrictamente informativos –preferentemente la noticia–, los elementos humanos y técnicos del proceso y las fases de éste: la Teoría General de la Información sólo estudia las consecuencias del proceso –su trascendencia pública– como comprobación de su eficacia. La Teoría de la Comunicación, por el contrario, estudia la «situación de comunicación», a nivel personal y a nivel colectivo; de aquí sus relaciones con la Psicología, la Sociología y el Lenguaje en su más amplio sentido. Como disciplina de conjunto la Teoría de la Comunicación, desarrollada sobre todo en torno a la acción de los medios audiovisuales, estudia el proceso desde el punto de vista del tratamiento que requieren los contenidos para su comunicación. Finalmente, la Sociología de la Comunicación supone una contemplación global del proceso informativo y de sus consecuencias, desde el punto de vista sociológico exclusivamente. Al tratar de las disciplinas especializadas, establece los siguientes grupos por razón del elemento del proceso informativo que es objeto especial de su estudio. 132
1. Disciplinas que se ocupan del sujeto técnico –o quién del proceso informativo–, estudios que en Estados Unidos se unifican bajo la denominación colectiva de «análisis de control»: Etica y Deontología profesional, Economía de la empresa informativa, Derecho de la empresa informativa. Derecho de la Información (y en general, todas las especialidades dedicadas a estudiar el régimen económico y jurídico de cada una de las actividades informativas, incluidas la Publicidad, las Relaciones Públicas y el Turismo). 2. Disciplinas que se ocupan del análisis de contenidos –el qué del proceso informativo–: Crítica cultural, Política internacional, Crítica ideológica, Deportes, etc. 3. Disciplinas que se ocupan del público –término «ad quem» (a quién) del proceso informativo–: Sociología de la Opinión Pública, Teoría de la Propaganda, Sociología y Psicología de la Publicidad, Sociología y Psicología de las Relaciones Públicas, etc. Estas sido de reunidas pordel algunos tigadores bajomaterias el rótulo han general «análisis públicoinvesperceptor» o «análisis de los efectos». 4. Disciplinas especialmente dedicadas al tratamiento de la información –el cómo del proceso–. Estas materias estudian la forma de los contenidos, los elementos del mensaje y también –en función del mensaje y de su contenido– se ocupan igualmente de los públicos y de los instrumentos técnicos que se utilicen en cada caso: Semiología y todas las teorías del lenguaje escrito y audiovisual; Teoría y práctica de la Redac-
ción (formas de expresión, estilos y géneros informativos); Teoría del Guión de Radio, Cine y Estética de la imagen audiovisual; Teoría y técnica del grafismo. 5. Disciplinas que se ocupan del «análisis de los medios» de información –el canal utilizado en el proceso–: Teoría de los Medios (Prensa, Radio, Cine, TV, Agencias de información...). 6. Disciplinas dedicadas al análisis de los efectos. En estrecha relación con los estudios del público, la Teoría de los efectos trata de medir y analizar consecuencias del impacto de los medios. Se ha cultivado mucho, especialmente en los Estados Unidos, y se sirve de la Sociología general y de la Psicolo133
gía. En Europa, los estudios sobre los efectos han derivado hacia una «Sociología del desarrollo cultural» (Dumazedier), una «Sociodinámica de la cultura» (Moles) y una «Psicología de la Comunicación colectiva» (Maletzke). Como resumen de este cuadro general expuesto por el profesor Ángel Benito, decirseglobal, que mientras general la infor- de mación es unapuede disciplina dentro la delTeoría marco de lasdeCiencias la información social, preocupada fundamentalmente por el análisis de conjunto de todo el proceso informativo, Redacción la Periodística se ocupa básicamente de sólo un aspecto parcial del proceso:cómo, el el tratamiento formal de los mensajes informativos. No obstante, e insistiendo una vez más en el punto de partida fundamental para un correcto entendimiento de esta cuestión, todas las ramas que se pueden integrar dentro de las Ciencias de la Información tienen un marcado carácter de materias interdisciplinarias, de ciencias puente profundamente comunicadas con las disciplinas vecinas.
B. Sintaxis y estilística Es indudable que el análisis de las series lingüísticas y para– lingüisticas del mensaje periodístico debe realizarse teniendo presentes los principios y normas de dos ciencias filológicas: la Sintaxis y la Estilística. A partir de la discusión saussureana entre lengua y habla, la Sintaxis debe entenderse como aquella rama dela Lingüística –ciencia referida exclusivamente a la lengua– que se ocupa de cómo han de construirse correctamente las oraciones de acuerdo con el código convencional vigente en un momento dado y en un grupo social concreto. La Estilística, por el contrario, en su planteamiento tradicional, aparece vinculada al habla individual de algunos usuarios privilegiados de la lengua: los grandes escritores. La Estilística –afirma el profesor Lázaro Carreter– ha estado, así, más próxima a la ciencia de la literatura que a la del lenguaje.5 Modernamente, sin embargo, esta primitiva adscripción de objetivos científicos –la Sintaxis se ocupa de la lengua, la Estilística del 134
habla– ha sufrido ciertas alteraciones que han roto el equilibrio del primer reparto de funciones. Por una parte se definen dos tipos de Estilística: la lingüística y la literaria. La primera –la Estilística lingüística– no se centra en el uso individual, sino que trata de describir el conjunto de elementos que ofrece el sistema lingüístico a disposición de los hablantes, para que éstos elijan los más adecuados a las necesidades de su expresión. Es por tanto una Estilística de la lengua (y no del habla o empleo concreto que quien habla o escribe hace de la lengua). La segunda Estilística es la literaria, que se ocupa en cambio, y de acuerdo con el postulado tradicional, exclusivamente del habla, del uso peculiar de los recursos que la lengua ofrece, tal como se presentan en una obra literaria, en un autor, en un género, en una época, etc. Así concebida, la Estilística aporta conclusiones fundamentales para la crítica literaria: su diagnóstico preciso acerca de cómo es la expresión de un texto, es un dato de primera magnitud 6
para integrarlo envértice, el juiciolacrítico. Desde el otro propia Sintaxis es contemplada progresivamente como una rama del saber filológico con ciertas tendencias a evadirse del coto tradicional de los estudios lingüísticos –centrados, como veíamos, exclusivamente en la lengua, código de validez universal para todos los hablantes– e introducirse en el campo subjetivo de la creación estilística personal, es decir, el mundo de las intenciones racionales que difícilmente pueden ser sometidas a unas reglas de validez universal. En efecto, como señala la profesora Toranzo, ciertos procedimeintos puramente sintácticos tienen unclaro valor estilístico, como ocurre, por ejemplo, con determinadas faltas de concordancia.7 En la medida en que el autor haya querido introducir en su obra literaria ciertas licencias sintácticas, el estudioso de ese texto no puede limitarse a consideraciones estrictamente lingüísticas para entender lo que el autor ha querido escribir. La obra literaria es algo más que simple lenguaje. Las normas objetivas que regulan el modo como deben agruparse lógicamente las partes de la oración –Sintaxis de la lengua– tienen que ser silenciadas momentáneamente en atención a unas normas subjetivas que establecen un nuevo modo de asociación de las partes de la oración para buscar 135
mayores posibilidades a la función expresiva o a la función poética de la lengua. Podríamos concluir que la Estilística lingüística y las nuevas corrientes de la Sintaxis se asemejan entre sí en que ambas contemplan el sistema de la lengua desde un coincidente punto de vista, que consiste en valorar preferentemente las funciones expresivas de la palabra hablada o escrita. De acuerdo con la profesora Toranzo, lo que caracteriza diferencialmente a la Estilística respecto a otras disciplinas filológicas, es que esta ciencia estudia los elementos extralógicos de una obra: es decir, los valores que no corresponden propiamente a una estricta función representativa del lenguaje, los valores que aparecen vinculados a las otras dos funciones que se atribuyen a la palabra: la apelativa y la expresiva.8
Desde este punto de vista, la Sintaxis –tanto la tradicionalmente constreñida al estudio de la lengua, como la más recientemente proyectada sobre los elementos extralógicos del discurso– y la Estilística, contemplada globalmente, son ciencias auxiliares imprescindibles para los estudios de Redacción Periodística. Cuando decimos aquí que estas ciencias son disciplinas auxiliares para la Teoría de la Redacción Periodística,no estamos haciendo ningún juicio de valor acerca de la excelencia relativa de estos saberes. Nadie puede dudar, como apuntábamos anteriormente, que la Filología, como ciencia que se ocupa de las manifestaciones verbales de la razón humana, tiene tras sí una trayectoria de varios siglos de investigación y rigor científico difícilmente igualables por otras ramas del saber, y mucho más difíciles de igualar por parte de las casi recién llegadas Ciencias de la información social. No obstante, en función del mensaje informativo canalizado a través de los periódicos, la Sintaxis y la Estilística tienen únicamente valor de disciplinas auxiliares para el estudio de la forma de dicho mensaje. Sus conclusiones afectan sólo a una parte de la forma del mensaje –los textos periodísticos, fundamentalmente–. Estas conclusiones, por tanto, no pueden ser definitivas, sino que tienen que ponderarse juntamente con otros resultados deducidos de la aplicación de unos métodos de investigación que poco tienen que ver con los análisis sintácticos o la crítica literaria. 136
C. Gramática generativa y transformacional Por razón de su objeto científico, la Redacción Periodística puede tener también abundantes conexiones con la moderna especialidad lingüística llamada Gramática generativa y transformacional, cuyo creador srcinario es el lingüista norteamericano Noam Chomsky. 9 El punto de partida de esta especialidad gramatical se halla en el intento de superar la tendencia antimentalista que se encuentra en ciertas corrientes lingüísticas contemporáneas y de modo especial en el estructuralismo analític o y descriptivo de la escuela norteamericana de Leonard Bloomfield. Frente a la actuación puramente taxonómica de ciertos investigadores –preocupados fundamentalmente de clasificar hechos y fenómenos, y de ponerles nombre– los gramáticos generativos y transformacionales han reaccionado contra este tipo de actividades, considerándolas insuficientes para estudiar un fenómeno esencialmente dinámico como es el lenguaje. Se ha dicho que los estructuralistas americanos –y la acusación alcanza también a los europeos– se limitaron a desmontar edificios y a ver las relaciones que guardaban sus piezas; pero que, después de esta operación, no supieron sacar leyes arquitectónicas y no les preocupó el problema de cómo se construye un edificio (es decir, de cómo puede el hablante const ruir sus mensajes, que es el problema lingüístico central). El problema central de la nueva Gramática es precisamente éste: cómo ha logrado el hablante construir esa oración. Lo que quiere decir que la Gramática chomskyana es mentalista, está directamente interesada en los problemas de la significación, de la compatibilidad significativa entre los signos, y en las operaciones de la mente que conducen a la generación de oraciones.10 A través de un mecanismo un tanto complicado, los gramáticos generativos explican cómo se puede pasar de una estructura profunda a una estructura superficial, a través de las llamadas reglas de reescritura (o reglas transformacionales). La oración superficial definitiva supone la aplicación de las reglas de reescritura y de las 137
reglas de concordancia gramatical y de acuerdo semántico (que constituyen la operación llamada inserción léxica) y finalmente la intervención de las reglas que se agrupan bajo la denominación de
componente fonológico. Esta Gramática generativa y transformacional se está abriendo paso entre los lingüistas de gran parte de países: además de Estados Unidos, Rusia, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Japón, Italia... y también en España. Su trascendental novedad estriba en que ha sido capaz de formular unas hipótesis útiles para explicar cómo se genera este fenómeno natural que es el lenguaje. «Una de esas hipótesis admite que las oraciones constan de estructuras profundas, donde se combinan los elementos que componen la significación, estructuras que son las mismas en todas las lenguas. Y que hablar o escribir consiste en transformar las estructuras profundas en estructuras superficiales (que pueden ser muy diversas en cada lengua, y aun dentro de una misma lengua). La gramática generativa y transformacional, acorde con esta hipótesis, trata de explicar, mediante artificios científicos, cómo se pasa de una estructura a otra».11
Después de esta sinopsis esquemática del objeto de estudio que persigue la Gramática generativa y transformacional se entiende perfectamente el enorme campo de referencias científicas que podría proporcionar a la Redacción Periodística, ciencia preocupada por la forma de los mensajes informativos que aparecen en los periódicos. Decíamos antes que el problema central de esta nueva Gramática es el siguiente: cómo ha logrado el hablante construir esa oración. Si sustituimos el vocablo hablante por periodista, nos encontramos con el siguiente enunciado: como ha logrado el periodista construir esa oración. Este tema no es, a tenor de todo lo que hasta aquí llevamos dicho el objeto más importante de la Teoría de la Redacción Periodística. Pero sí se encuentra en el núcleo central de esta disciplina: el mensaje informativo parcialmente considerado desde el punto de vista del componente lingüístico, el más rico y variado de los componentes que integran estos mensajes en el periodismo impreso y en las demás modalidades del periodismo actual. 138
D. Gramática o lingüística del texto Desde finales de los años 70 se está produciendo el auge extraordinario de las llamadas Gramáticas del texto. Aunque se trata de un fenómeno universal, es en Europa –tanto occidental como oriental– donde está teniendo mayor resonancia, hasta el punto de que sus dos más conocidos cultivadores –Janos Sandor Petofi y Teun Van Dijk– han expuesto y desarrollado sus teorías en el Viejo Continente y, de modo especial, en Alemania, antigua RFA, y en Holanda. De acuerdo con F. Lázaro Carreter, el auge en nuestros días de estas Gramáticas del texto se justifica por su propósito srcinal e innovador, que no es otro sino el de profundizar en los dificilísimos procesos de la comunicación. Las Gramáticas oracionales –la tradicional, la estructural y la generativa– no pasaban más allá de la oración como unidad de análisis. Las modernas Gramáticas del
texto, por el contrario, se texto proyectan sobre unidades mayores concretamente sobre el (entendido como una unidady más supraoracional resultante de la acumulación de parágrafos), ya que sólo en el texto se encuentra el acto total de la comunicación. Explica este profesor que las Gramáticas del texto se ocupan fundamentalmente de tres cuestiones como objeto de su estudio: – «los elementos propiamente lingüísticos de los mensajes que constituyen las oraciones (fonológicos, morfológicos, sintácticos); – la relación sintáctica de las oraciones entre sí, para constituir y de que aseguran la coherencia semántica de los – los las textos; condiciones complejos oracionales». Como consecuencia de este nuevo enfoque científico, las nuevas Gramáticas del texto han invadido un campo que antes estaba reservado no a la Lingüística, sino a la Retórica. Precisando más, diremos que de las tres partes en que se dividía la Retórica –a saber, la invención (el surgimiento de las ideas que van a ser expuestas en el texto), la disposición (el orden en que deben exponerse) y la elocución (el revestimiento lingüístico o plasmación formal), la 139
segunda parte, o disposición, era la que tenía a su cargo el estudio de la estructura de los textos. Precisamente es la estructura del texto lo que preocupa básicamente a las Gramáticas
supraoracionales: «La Lingüística –dice Lázaro Carreter–, en la medida en que limitaba su objeto a la oración como unidad máxima, no podía tratar de esta cuestión. Ha sido la reciente aparición de las Gramáticas del texto la que ha permitido a éstas invadir el terreno secularmente asignado a la Retórica. Si estas Gramáticas afrontan el estudio de unidades superiores a la oración, es lógico que se hayan sentido fuertemente interesadas por el problema de cómo se ordenan internamente los textos y también por sus contenidos semánticos. Ese tipo de Gramáticas ofrece, pues, métodos para estudiar obras literarias, cosa que resultaba imposible con los anteriores métodos tradicionales, estructurales y generativo– transformacionales». 12
De los diferentes o métodos de Gramática supraoracionales, los modelos más conocidos y divulgados en nuestros días son la Pragmática y la Lingüística del texto o del discurso. La Lingüística del texto tiene en T. V. Dijk uno de sus máximos exponentes como investigador sumamente representativo de esta reciente preocupación por analizar las estructuras internas de los discursos, tanto en los textos literarios como en otro tipo de textos, como son, por ejemplo, los textos periodísticos. Teun Van Dijk, en efecto, ha dedicado varios trabajos al estudio de la estructura de los relatos periodísticos, o más exactamente, a las estructuras textuales de las noticias de prensa. Como ya he indicado en otro libro, resulta evidente la conexión entre el pensamiento metodológico del lingüista holandés y las líneas y métodos de investigación que siguen los investigadores que cultivan el campo de la Redacción Periodística. El análisis del mensaje o discurso periodístico, tal como es entendido y desarrollado por los seguidores de la Teoría de la Redacción Periodística,se centra básicamente en dos vertientes complementarias: a) Análisis del texto en sí mismo. b) Análisis de las prácticas discursivas de los comunicadores (lo que supone el estudio delas fuentes y de los modos de compor140
tamiento profesional o pautas lingüísticas de los periodistas antes de la ejecución material del texto –es decir, en el proceso preparatorio y ordenador de las ideas, disposición–, y en el acto mismo del revestimiento lingüístico o plasmación formal del discurso –elocución–). Teniendo en cuenta esta identidad inicial de objetivos y de métodos, se explica perfectamente que el esquema que Teun V. Dijk descubre en el discurso periodístico coincida sustancialmente con el mismo esquema que, más o menos simultáneamente, había sido propuesto a su vez por teóricos de la Redacción Periodística para describir la estructura textual del reportaje interpretativo, modalidad peculiar y muy actual del relato periodístico.13 A partir de esta resumida exposición acerca de los fines y de los métodos de las Gramáticas supraoracionales, se entiende cuál puede ser el aprovechamiento mutuo y las íntimas conexiones que se dan entre la Redacción Periodística y la Lingüística del texto, especialmente cuando el objeto de análisis de los lingüistas es el discurso periodístico, tal como ha hecho T.V. Dijk con notable acierto.
E . TTecnología ecnología de la información Incluimos bajo esta denominación un conjunto de conocimientos prácticos que todos ellos se refieren al estudio particularizado de los diferentes instrumentos técnicos que se utilizan como canal de los mensajes informativos. Es incuestionable que un conocimiento profundo de los mecanismos que intervienen en la plasmación formal de los mensajes informativos ha de servir de eficaz ayuda para el análisis y correcta valoración de los contenidos periodísticos. Estos estudios de carácter tecnológico se plantean desde una doble variante. Pueden ser desarrollados a partir de una visión puramente utilitaria de estos instrumentos, prescindiendo absolutamente de una mínima fundamentación científica, lo que da srcen a la aparición de libros exclusivamente pragmáticos, que el profesor D’Ors califica de libros no–científicos.14 Pero este mismo saber tecnológico puede tener un tratamiento más noble, más cercano a los métodos de trabajo propios de cualquier 141
materia propiamente científica. Uno de estos enfoques posibles es el historiográfico. Surgen así los estudios sobre la Historia de la imprenta y de las artes gráficas, Historia de la Prensa, Historia de la Radio, Historia del Cine, Historia de la TV... Es notable observar que en algunos países europeos –por ejemplo, Italia– las primeras aproximaciones universitarias a los temas del Periodismo fueron realizadas por historiadores, que estudiaron no sólo la propia actividad humana –el Periodismo susinstrumental figuras másutilizado destacadas–, también la evolución técnicaydel para lasino fabricación de los periódicos. Otro enfoque alejado de un puro utilitarismo no–científico es el que se puede llevar a cabo en la exposición documentada y comparativa de estas mismas técnicas, buscando algo más que la simple y pura descripción de cómo funcionan los correspondientes mecanismos.
Desde un enfoque exclusivamente español, y en relación específica con el campo acotado para la Redacción Periodística pueden indicarse, a modo de ejemplo, dos obras directamente abocadas al estudio de problemas tecnológicos de la Prensa escrita, y que sin embargo están desarrolladas una considerable visión y un método propios de una literatura especializadacon de muy nivel científico. Estos libros, que han demostrado ser de extraordinaria utilidad en la enseñanza del Periodismo, son Concepción y confección de un periódico, de Albert A. Sutton, y Tecnología de la Información, de Luka Brajnovic.15 La lista podría ser mucho mayor. Pero es suficiente con esta exigua relación para poner de relieve ese hecho a que nos referíamos antes: la aproximación a métodos expositivos realmente científicos en determinados trabajos divulgadores de la tecnología de la Prensa escrita.
142
Notas bibliográficas 1 2 3
4
5
6 7 8 9 10 11
12
13
Alvaro D’Ors: Sistema de las ciencias, Pamplona, 1969, tomo I, p. 6. Ibídem, p. 27. Ángel Benito: Estructura educativa de las Ciencias de la Información, edición ciclostilada de difusión restringida, Madrid, 1972.osteriormente P este esquema de trabajo ha sido ampliamente desarrollado por este profesor en su libro Teoría General de la Información. Vol. I: Introducción, Madrid, 1973, cap. X. Vid. en el cap I Áreas científicas de la Comunicación, en especial la nota 8. F. Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, tomo II, p. 81. Ibídem, p. 179. Gloría Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 191. Ibídem, pp. 189 y ss. F. Lázaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 96. Ibídem, 87 y 99. Ibídem, pp. p. 109. Vid. también N. Ruwet: Introducción a la Gramática Generativa, Madrid, 1974. Fernando Lázaro: «Lingüística generativa», en vol. col. Comunicación y Lenguaje (Coord. Rafael Lapesa), Madrid, 1977; Félix Monge: «Panorama de la lingüística actual », en el mismo vol. col. Comunicación y Lenguaje; Pere Julia: El formalismo en psicolingüística: reflexiones metodológicas, Madrid, 1980; Carlos P. Otero: Introducción a lalingüística transformacional, México, 1970;Frank Palmer: Teoría gramatical, Barcelona, 1975; Robert P. Stockwell y Ronald K. S. Macaulay: Cambio lingüístico y Teoría generativa, Madrid, 1977; Antonio García Berrio: La lingüística moderna, Barcelona, 1977. El punto de referencia obligado como base de partida es la obra de Noam Chomsky: Aspectos de la teoría de la sintaxis, Madrid, 1970. F. Lázaro Carreter: Curso de Lengua Española, Madrid, 1981, pp. 304312. Vid. también Teun van Dijk: Texto y Contexto. (Semántica y Pragmática del discurso), Madrid, 1984 (2a. ed.); Enrique Bernárdez: Introducción a la Lingüística del Texto, Madrid, 1982. José Luis Martínez Albertos: El lenguaje periodístico, Madrid, 1989, pp. 19-33. Vid también de T. V. Dijk: La ciencia del texto, Barcelona, 1983; La noticia como discurso. (Comprensión, estructura y producción de la información), Barcelona, 1990; «Estructures of News in the Press», en vol. col. Discourse and Communication (T. V. Dijk, ed.), Berlin/N. York, 1985, pp. 69-93. 143
14 15
Alvaro D’Ors: op. cit., tomo I, p. 20. Albert A. Sutton: Concepción y confección de un periódico, Madrid, 1963. Luka Brajnovic: Tecnología de la Información,Pamplona, 1967. En los últimos años han aparecido nuevos libros, algunos de ellos srcinales de investigadores españoles, que han acrecentado la literatura disponible. Vale la pena recoger aquí los siguientes títulos: José A. Martín Aguado: Fundamentos Tecnología deylatécnica Información, Madrid,Madrid, 1978; José A. Martín Aguado:de Lectura estética de un diario, 1987; A. Smith: Goodbye Gutenberg, Barcelona, 1983; Rolf F. Rehe: Tipografía y diseño de periódico, Darmstadt (RFA), 1990; José Luis Martínez Albertos: El lenguaje periodístico, Madrid, 1989, cap. 6.
144
5 MÉT ODOS DE INVESTIGA CIÓN MÉTODOS SOBRE EL MENSAJE INFORMA TIVO Al margen de bizantinismos, más o menos polémicos, acerca de si el profesor universitario debe ser también un investigador, parece evidente que mucho antes de que Humbolt concibiera la universidad alemana como recinto propio de la ciencia, el cultivo de ésta –enuniversitaria, cualquiera ya de desde sus ramas– ha ido medievales. siempre unido a la institución sus orígenes Es preciso tener en cuenta por una parte, que «sólo el investigador puede ser un buen maestro».1 Pero al mismo tiempo es necesario recordar que la Universidad, junto a la tarea selecta de hacer progresar la ciencia creando futuros investigadores, tiene una misión más amplia, que se traduce, sobre todo, enla formación profesional de los que acuden a sus aulas. Estas consideraciones nos llevan a la conclusión de que existen, por lo menos, dos diferentes métodos o procesos racionales adecuados para alcanzar un conocimiento exacto: el método científico y el método didáctico. La fundamentación del método didáctico no corresponde propiamente a esta disciplina, sino más bien a una rama específica del saber científico: la Pedagogía.2 Vamos, por tanto, a referirnos exclusivamente al método científico con que debe ser abordado el estudio de la Redacción Periodística. Como veíamos anteriormente, el conocimiento científico se distingue del conocimiento vulgar porque es crítico, es decir, porque se obtiene por un método lógico para evitar el error. «Podría decirse simplemente –argumenta D’Ors– que el conocimiento científico es un conocimiento lógico, siempre que se entienda por 145
Lógica, no sólo la Lógica formal del pensamiento común, sino la rigurosa observancia de un determinado método, que sea el propio de la ciencia particular de que se trate. Este requisito del método es primordial para toda ciencia. Entendemos por método el proceso racional adecuado para alcanzar un conocimiento exacto. El filósofo Descartes (1596-1650) dio tanta importancia al método de la ciencia, que le parecía bastar por sí solo para conseguir el conocimiento Contra protestaba elalfamoso Claudio Bernardcientífico. (1813-1878) enesto su Introducción estudiofisiólogo de la Medicina experimental, cuando decía: «El método, por sí solo, no produce nada, y es un error de algunos filósofos el haber concedido un valor excesivo, en este aspecto, al método». Pero aun con esta juiciosa rectificación, el método, en ciencia, es tan imprescindible, que un conocimiento obtenido sin método no puede considerarse como científico. En efecto, por vías de este método se ejerce precisamente 3 aquella crítica que da carácter objetivo al conocimiento científico».
No obstante, y desde el punto de vista particular de la disciplina Redacción Periodística, es necesario tener en cuenta cierta singularidad que noválido es exclusiva de estos la existencia deelmás de un método para ejercer esa estudios: función que caracteriza conocimiento científico. Este asunto está íntimamente vinculado a lo que el profesor Alvaro D’Ors llama la Tipología de los científicos, es decir, la distinta actitud de los científicos a la hora de enfrentarse con el objeto de su trabajo intelectual. Distingue este profesor entre los diferentes objetos que son la meta del quehacer científico. Hay, en primer lugar, un objeto último de toda ciencia, buscar la Verdad. Investigar quiere decir literalmente el acto de rastrear las huellas positivas o vestigios para alcanzar la Verdad, y, por tanto, la investigación debe entenderse como la «operación mental por la que buscamos metódica y críticamente la Verdad».4 Pero al lado de este objeto último, hay, en primer lugar un objeto inmediato, propio de cada especialidad científica, pero también lo que D’Ors llama un tipo intermedio de objeto, que sirve para diferenciar los tres grandes grupos científicos que este autor considera: las Humanidades, las Ciencias empíricas y la Geonomía. «La distinción de este objeto inmediato afecta a la actitud de los científicos, pero no deja de tener importantes consecuencias para el método científico, ya que el método depende, al menos en parte, de 146
la actitud subjetiva del científico y no exclusivamente de la clase de ciencia. Hay en este sentido como una correlación efectiva entre las exigencias objetivas de la ciencia y las consideraciones subjetivas del hombre científico. Aun sin existir grave contradicción entre unas y otras, se puede apreciar cómo la introducción de nuevos métodos en una misma ciencia, puede deberse, no a cambios objetivos de la materia, sino a modificaciones producidas por actitudes subjetivas innovadoras y, a humanísticas veces, geniales. trasladonaturales, de que hablábamos de materias haciaAquel las ciencias que justifica, como explicábamos, la formación del tercer grupo de ciencias que llamamos geonómicas, o que lleva incluso al campo de las ciencias empíricas, antiguos estudios humanísticos, se debe sin duda a la intervención en el estudio humanístico de temperamentos personales especialmente dotados para la consideración cuantitativa o materialista de los datos, temperamentos que podríamos llamar antiliterarios, pero dedicados a estudios que solían considerarse literarios».5
Estas consideraciones acerca del método son totalmente aplicables al campo de la Redacción Periodística. Como ha señalado el profesor Ángel Benito, «hasta el primer cuarto de nuestro siglo –concretamente hasta 1930– la información fue estudiada científicamente desde el ámbito de los saberes humanísticos. Desde la Historia, la Filosofía, la Literatura y con algunos precedentes importantes incluso en el siglo anterior, se empieza a estudiar el fenómeno con los métodos empíricos y cuantitativos propios de la Sociología».6 Esta misma evolución genérica de todas las Ciencias de la Información se advierte –y podría decirse que todavía más que en otras ramas– en el campo de la Redacción Periodística, o disciplina que se ocupa del análisis del mensaje informativo. El mensaje informativo periodístico –a tenor de todas las argumentaciones expuestas en los capítulos anteriores– es, en esencia, un mensaje literario situado en un determinado contexto social muy particular, de tal forma que las circunstancias del entorno tienen mayor importancia que las consideraciones lingüísticas o estilísticas del discurso literario. Sin embargo, es preciso afirmar que este planteamiento de corte sociológico es más bien reciente. Antes de 1945, como todos los fenómenos relacionados con las comunicaciones masi147
vas, los mensajes informativos eran estu diados desde un enfoque fundamentalmente humanístico. Los trabajos de Lasswell y de Schramm, en la segunda mitad de los años cuarenta, introducen un nuevo método en el estudio de las comunicaciones sociales. Este nuevo método acaba imponiéndose definitivamente en el año 1954, con la publicación de un nuevo reader book de Wilbur Schramm titulado The Process and Effects of Mass Communications (Universidad de Illinois). 7 Este libro tuvo un enorme impacto en las universidades americanas y trascendió con gran rapidez a Europa por obra de la UNESCO. 8 De acuerdo con el esquema de Schramm, la información es un proceso de comunicación social establecido básicamente sobre tres elementos: a) la fuente del mensaje; b) el mensaje en sí (forma y contenido del mismo); c) el destinatario. A partir de e ste momento, los análisis de los mensajes informativos de cualquier medio de comunicación de masas ponen especial énfasis en la consideración del entorno social que rodea mensaje filológicos literario, mucho másmensaje. que en la simple valoración de los el elementos de dicho Puede decirse, por tanto, que hay una primera fase en los estudios de Redacción periodista en que el método de investigación es exclusivamente humanístico: dramática y Est ilística son las disciplinas fundamentales para el entendimiento de estos mensajes, los modos de aproximación a estos contenidos. Pero a partir de la irrupción de los que D’Ors califica de «temperamentos antiliterarios», estos antiguos estudios humanísticos fueron arrebatados de su primer emplazamiento y transportados al tercer grupo de ciencias –las sociales o geonómicas–. He aquí un claro ejemplo de cómo la introducción de nuevos métodos en una misma ciencia se debe no a cambios objetivos de la materia –el mensaje informativo periodístico sigue sien do el mismo–, sino a modificaciones producidas por actitudes subjetivas innovadoras y, a veces, geniales, según reconoce el profesor D’Ors. En este caso los genios han sido varios científicos norteamericanos, en un primer momento, y después europeos. Como resumen de todo este planteamiento introductorio al tema sobre el método científico o de investigación aplicable a la Redacción Periodística, interesa dejar sentadas estas conclusiones: 148
1. El método científico adecuado para los estudios de Redacción Periodística es básicamente el mismo que el de las diversas ramas de las Ciencias de la Información: el método de
las ciencias sociales. 2. Secundariamente, y con carácter complementario o auxiliar del proceso anterior, puede ser utilizado un método humanístico –propio de la Filología– para el análisis aislado del discurso literario que integra el mensaje informativo periodístico.
149
Notas bibliográficas 1
2 3 4 5 6
7
8
Alvaro D’Ors: «Universidad e investigación», en Arbor, XIV (1949), p. 71. Vid. también de este mismo autor Sistema de las ciencias,Pamplona 1969, tomo I, p. 14. Alvaro D’Ors: «Memorias pedagógicas», en Anuario de Historia del Derecho español, XXIV (1954), pp. 639 y ss. Alvaro D’Ors: Sistema de las ciencias, tomo I, pp. 10-11. Ibídem, p. 14. Ibídem, tomo II, pp. 5 y 6. Ángel Benito: Lecciones de Teoría General de la Información,Madrid, 1972, vol. I, p. 54. Este autor señala que a partir de 1950 se observa una búsqueda de una ciencia propia de la Información, a partir de ciertas corrientes integradoras. Pero hay que advertir que esta ciencia propia está más apoyada en los procesos empíricos de las ciencias sociales que en los métodos humanísticos. Desde 1954 hata 1970 este libro ha tenido por lo menos 8 ediciones sucesivas. A partirconjuntamente de 1971 existepor conW. el mismo título un nuevo book, preparado Schranun y Donald F. reader Roberts (Universidad de Illinois), que es una edición revisada y puesta al día del libro de 1954. Algunos de los trabajos delreader de 1954 se encuentran ya en un libro colectivo anterior, también preparado por W. Schranun: Mass Communications, Universidad de Illinois, 1949. En cuanto a la división del proceso comunicativo en varios elementos, es preciso recordar el paradigma de H. D. Lasswell, muy difundido científicamente a partir de 1948. Vid., cap. 1, nota 8. Ángel Benito: op. cit., pp. 77 y 78. Por estas mismas fechas, en el año 1953, la UNESCO patrocinó el trabajo de Jacques Kayser:Une semaine dans le monde, que puede considerarse como el punto de partida de los estudios de este autor sobre la metodología adecuada para el análisis de la prensa escrita, y cuyas obras más importantes son El Periódico: Estudios de Morfología, de Metodología y Prensa Comparada, Quito, 1961 (1a. ed.) y Le Quotidien Francais, París, 1963. Vid. nota 42 del capítulo 3. Hay que aclarar que la primera edición de El Periódico... (1961) es muy difícilmente manejable en los escasísimos ejemplares que hayen España –normalmente fotocopias de fotocopias–. Por esta razón, esta obra de Kayser se suele citar con referencias bibliográficas a la 2a. edición (1965) o la 3a. (1966), más cómodas y legibles. De Le Quotidien... hay una versión castellana titulada El diario francés, Barcelona, 1974. 150
6 MÉT ODO PROPIO DE LAS CIENCIAS SOCIALES MÉTODO En el campo de las ciencias sociales es preciso distinguir, desde el primer momento, entre método y técnica de investigación. El método, como hemos visto anteriormente, es el proceso racional adecuado para alcanzar un conocimiento exacto, el modo de aproximarse intelectualmente a cualquier objeto. Pero el método, así concebido, es propiamente una táctica del espíritu, una especie de lógica que dirige el avance, una forma de abordar científicamente el objeto propuesto. La técnica de investigación, por el contrario, tiene un aspecto más concreto, lleva una dimensión de eficacia en función de un resultado.1 Esta distinción es importante en el campo de la investigación sobre comunicaciones de masas porque una apreciación ligera y terminológicamente incorrecta podría hacer suponer que existen muchos y varios métodos de trabajo en este campo. La realidad es otra. Existe de hecho un solo método de investigación científica en este terreno, un método que responde al llamado «esquema experimental» exhaustivamente expuesto por Claude Bernard (1813-1878) y que ha sido trasladado desde el campo de las ciencias empíricas al de las ciencias sociales o geonómicas. Pero este método experimental único, fácilmente explicable de modo teórico, es aplicado de muy variadas maneras en el momento de ser puesto en práctica por unos y otros investigadores. Y esta diversificación posterior es lo que da srcen a las diferentes técn icas de investigación en el campo de las comunicaciones masivas. 151
Los diferentes pasos del avance científico en su camino de aproximación al objeto propuesto, tal como decíamos anteriormente, constituyen el modelo de esquema experimental» explicado por Bernard en su Introducción al estudio de Medicina experimental y que Michel Tardy ha resumido así de forma esquemática: 1. AUnpartir hecho 2. de observado. este hecho observado, una idea surge en el espíritu del investigador. 3. Un razonamiento interviene a partir de esta idea. 4. Como resultado de este razonamiento se construye un hecho imaginario (deducido del razonamiento). 5. Verificación de este hecho imaginario: se trata de comprobar, gracias a una observación provocada experimentalmente, si este hecho imaginario es verdaderamente un hecho real. A partir de este quinto paso, otros hechos observados pueden intervenir yexperimental hacen nacer resulta otras ideas, tal forma el circuito del esquema hastade cierto puntoque indefinidamente recorrido. Esto ocurre en efecto en todas las investigaciones: se inicia una investigación, se llega a ciertos resultados, pero como al mismo tiempo se descubren nuevos problemas, se prosigue el estudio introduciendo una nueva investigación dentro del conjunto de investigaciones precedentes.2 Ahora bien: este método o esquema experimental, presente en la casi totalidad de las investigaciones dedicadas a los fenómenos de comunicaciones de masas, adopta modalidades técnicas muy diferentes entre sí, impropiamente llamadas con frecuencia métodos de experimentación o investigación social, cuando en realidad son pura y simplemente técnicas particulares de este método general empírico que hemos esquematizado más arriba. Hay un trabajo de Bernard Berelson profundamente ilustrativo acerca de la gran cantidad de tendencias investigadoras en este campo como consecuencia de la aparición de una serie de escuelas que aplican técnicas de investigación muy diversas para el estudio de las comunicaciones masivas. Este artículo, titulado «The State of Communication Research»,3 es considerado como el punto de partida imprescindible para la elaboración de un primer elenco de 152
escuelas de investigación y de métodos de trabajo sobre esta materia existentes entonces –a comienzos de 1959– en Estados Unidos de Norteamérica. La visión de Berelson acerca del futuro de estos estudios era más bien pesimista. «Más o menos se daba por muerta la investigación sobre Comunicaciones de Masas. El motivo esencial era que de los cuatro indicadores de estos estudios en Norteamérica, tres –Lazarsfeld, Hovland y Lasswell– habían vuelto a sus respectivos campos de estudios anteriores. Lewin había fallecido».4
Esta actitud pesimista acerca del futuro de las investigaciones provocó respuestas refutadoras de tres destacados especialistas –Schramm, Riesman y Bauer– que se publicaron en el mismo número de la revista Public Opinión Quaterly en que había aparecido el trabajo de Berelson. Pero de todas formas, la enumeración de las líneas de investigación señaladas por Berelson –investigadores más destacados, base de partida, campos de típicas– interés, han categorías típicas, métodos, y proposiciones quedado comomateriales referenciayobligada para todo estudioso de estas cuestiones si desea entender el nacimiento, presupuestos científicos y técnicas de investigación utilizados en el paso por los pioneros científicos de este campo de Estados Unidos. Interesa señalar aquí cómo las aproximaciones investigadoras de todas las grandes líneas, cuatro en total, están específicamente integradas dentro del grupo de las ciencias sociales: la perspectiva de una Sociología Política que caracteriza a Lasswell; la perspectiva estadística de una Psicología Social, representada por Lazarsfeld; la perspectiva de una Psicología Experimental proyectada sobre los pequeños grupos, de Lewin; y, finalmente, la perspectiva típica de una Psicología Experimental, apoyada en la Psicología Social, característica de Hovland. Algunas de las líneas menores inciden también en este planteamiento predominante geonómico para sus respectivos campos de investigación. Este esel caso de la aproximación reformista, representada por la «Commission on the Freedom of the Press», que centra su interés sobre la estructura, organización y control de los mass-media y de modo especial sobre el interés público en relación con estos problemas.5 Y también es el caso de la 153
que Berelson llama aproximación periodística, representada por las escuelas de formación profesional y por individualidades como Casey, Nixon, Schramm y otros, preocupados fundamentalmente por los aspectos de control de los medios, las características de los comunicadores y los problemas de la práctica profesional. Tres de las líneas menores señaladas por Berelson deben integrarse, por el contrario, dentro del grupo de ciencias claramente empíricas: la aproximación matemática, de Shannon y Weaver, la aproximación psicolingüística, representada por Osgood y Miller, y la aproximación psiquiátrica, con Ruesch y Bateson como figuras prominentes. Para estas tres últimas líneas menores, señala Berelson, el término «comunicación» tiene significados diferentes que para las anteriores y conduce también a problemas muy distintos. Tan sólo una de las diez líneas, dentro del cuadro de tendencias diseñado por Berelson para Norteamérica, puede considerarse como escuela que aborde los problemas de las comunicaciones de masas unalaperspectiva y unhistórica, método típico de las Humanidades. Sedesde trata de aproximación representada por David Riesmann y Harold Innis. Pero, como el mismo Berelson matiza, se debe entender el término «histórico» en un sentido amplio y generoso, ya que la aportación más importante de Riesmann pertenece claramente al mundo de la Sociología.6 En cuanto a las técnicas de investigación utilizadas por cada una de las líneas mayores –técnicas que Berelson agrupa bajo la denominación de «Material and Methods»–, vale la pena citar las siguientes: Lasswell se sirve de documentos y análisis de contenidos para conseguir una amplia aproximación de tipo histórico-político a situaciones concretas (campañas de propaganda revolucionaria, problemas del Poder, etc.). Lazarsfeld utiliza respuestas masivas obtenidas mediante encuestas, entrevistas, muestras..., para analizar problemas de audiencia, investigaciones del mercado, etc. Kurt Lewin, célebre por sus estudios sobre psicología de pequeños grupos, se valió de situaciones experimentales de carácter casi natural y estudió el comportamiento individual bajo la presión del grupo. Finalmente, Carl Hovland se ocupa de analizar psicológicamente los efectos de las comunicaciones de masas (efectos boomerang, 154
feed-back, efectos latentes, etc.) a través de experimentos de laboratorio en los que observa los procesos psicológicos. Como resumen de todo lo anteriormente visto, puede decirse que no es cómodo dar una visión objetiva de las tendencias existentes en el campo de la investigación sobre comunicaciones de masas, puesto que las cosas cambian de color según el punto de vista elegido. de losinicialmente primeros contactos con estas materias,más el estudiosoAsepartir encuentra con un bloque de estudios o menos científicos que tienen en común el intento de demostrar los peligros de decadencia y de corrupción que los medios de comunicación social llevan consigo. Los resultados de estas investigaciones –gran parte de ellas más propiamente ensayísticas que científicas– están lejos de concordar entre sí, hasta el punto de que en el momento actual nada parece definitivamente probado excepto, en todo caso, una cosa: que no ha sido aplicado a estos fenómenos un esquema experimental satisfactorio para llegar a obtener resultados válidos en este sector.7
Un segundo grupo de tendencias científicas es también fácilmente detectable: la de quienes, con menos preocupaciones moralizantes que los anteriores, se esfuerzan por entender el fenómeno en sí de la comunicación social y de ciertos aspectos de su funcionamiento. En este campo son especialmente dignas de consideración las investigaciones efectuadas por las diferentes escuelas norteamericanas.8 Pero lo que sí puede decirse, a la vista de los datos provisionales que se encuentran hoy a nuestra disposición, es que las investigaciones científicas más serias que se han efectuado en todo el mundo a partir de los años 30 en el campo de los fenómenos de las comunicaciones masivas, han sidopor desarrolladas a partir «esquema experimental» propugnado Claude Bernard. El del método para estos trabajos ha sido prácticamente el mismo para las diferentes escuelas, tendencias y líneas: el método experimental, que de las ciencias empíricas ha sido transferido al grupo de las ciencias sociales o geonómicas. Si estamos de acuerdo con el profesor D’Ors y admitimos que «la Sociología, más que una ciencia individualizable, es un método general que unifica un conjunto de ciencias relativas al comportamiento de la masa social, que son las integradas en este grupo sociológico»,9 podríamos decir que el pro155
ceso intelectual adecuado para alcanzar un conocimiento exacto de esta realidad –la comunicación social, como un todo, y los diferentes elementos que la integran– es el método general característico de la Sociología. Este método general único y polivalente, se diversifica luego en diferentes técnicas de investigación que dan srcen a la aparición de escuelas, líneas y tendencias. Pasemos ahora a considerar no ya la comunicación social o masiva como un fenómeno global y unitario –materia específica de otras disciplinas, como la Teoría General de la Información o la Sociología de la Comunicación–, sino el mensaje informativo en particular, objeto propio y primordial de la Redacción Periodística. Encontramos también aquí la distinción indicada más arriba entre método general único y universal, aplicable al estudio de este aspecto concreto de los fenómenos de las comunicaciones de masas –método sociológico–, y las particulares técnicas de investigación que han sido utilizadas por estudiosos y determinadas escuelas para el análisis los mensajes se transmiten a través de la Prensa escrita y losdedemás medios que masivos. Quisiéramos referirnos aquí con algún detalle a algunas de estas técnicas de investigación sobre el mensaje y los contenidos informativos que en los últimos años han gozado de crédito y prestigio entre los especialistas de estas cuestiones. Estas técnicas, y más concretamente la elaborada por el profesor Kayser, son un instrumento de extraordinaria utilidad en el campo pedagógico pues sirven eficazmente para iniciar a los jóvenes estudiantes en lo que pudiéramos llamar una actitud de lectura crítica de los periódicos (y también por para lectura críticadedemasas). los mensajes informativos de analogía, otros medios delacomunicación Estas técnicas particulares de investigación relativas al campo específico de una Teoría de la Redacción Periodística son, entre otras, las tres siguientes: A. Técnicas de investigación aplicables a la presentación de los mensajes (Jacques Kayser). B. Técnicas de investigación aplicables al análisis de los contenidos (Bernard Berelson). C. Técnicas de investigación basadas en el análisis estructuralista. 156
A . Técnicas de investigación para la presentación de los mensajes (J(J . KKayser) ayser) Jacques Kayser –uno de los principales animadores, juntamente con Fernand Terrou, del Instituto Francés de la Prensa de la Universidad de París– divulgó en Europa y América su método particular de investigación para el análisis de la Prensa escrita. Sus enseñanzas aparecen repartidas en gran cantidad de trabajos en los que ensayó sus técnicas de investigación aplicadas a casos concretos: Prensa parisiense y provincial, diecisiete grandes rotativos mundiales en una semana de crisis, estudios de Prensa comparada entre diarios de diferentes países de la Comunidad Económica Europea, etc. En este estudio nos hemos referido repetidamente a la obra de este destacado investigador francés, cuya obra ha tenido gran difusión en ambos continentes en buena parte gracias a la promoción llevada a cabo por la UNESCO. La fundamentación la aplicación de ya su método análisis está recogida teórica básicamente en dos final libros, citados: de El
Periódico: Estudios de morfología, de metodología y de Prensa comparada y Le Quotidien Français.10 Con muy ligeras variantes entre uno y otro, puede decirse que la técnica de investigación que explicó de forma sistemática en el curso de la CIESPAL, en Quito, de agosto a octubre de 1961, fue aplicada posteriormente, en 1961, al análisis de la Prensa diaria de Francia. Poco después, en enero de 1963, Jacques Kayser encontró la muerte. Vamos a intentar ofrecer aquí un resumen esquemático de esta técnica de investigación, uno de cuyos méritos –y no el menor– es el de la sencillez de su método y la claridad de sus conceptos. Parte Kayser de la premisa básica de que es preciso distinguir entre estudio morfológico de un periódico (o estudio de la presentación de los mensajes periodísticos) y análisis del contenido. El intento de Kayser se limita exclusivamente al primer aspecto, al estudio de la presentación del contenido, aun admitiendo que el objeto de estudio es el mismo, tanto para el análisis de contenido, «que tiene sus métodos propios y un vocabulario harto hermético» –puntualiza–, como para el análisis de la estructura del periódico y de su presentación. 157
«El uno y el otro tienen por objeto revelar lo que un periódico ha querido comunicar a sus lectores a través de las informaciones y de los artículos, y presumir la influencia que una lectura normal del periódico ha ejercido en el lector».11 Toda la técnica de análisis de Kayser está dirigida a valorar casi matemáticamente la importancia que un determinado mensaje ha merecido a un periódico concreto en un día determinado. Esta valoración viene medida por una fórmula algebraica que Kayser enuncia así: V = 40 U + 40 T + 20 P12 V equivale a «valoración» en la versión ecuatoriana de la CIESPAL, aunque más exactamente debiera ser traducido como «presentación valorativa». En el texto francés, que es posterior, utiliza las siglas Mv, equivalentes amise en valeur. U equivale a «ubicación» o emplazamiento. T equivale a «titulación», terminología francesa). conjunto de cabezas (titrage en la P equivale a «presentación», aunque en la traducción al castellano hubiera sido preferido el término más preciso de «confección» (o «compaginación», como prefieren decir los profesionales del periodismo de la zona catalana). Para llegar a esta fórmula final y la justificación de los coeficientes que aplica a cada uno de los tres sumandos (Ubicación, Titulación y Presentación), Kayser analiza separadamente dos grupos de factores, que clasifica en estos apartados: la personalidad del periódico y la morfología del periódico. La personalidad del periódico está a su vez integrada por dos subgrupos de elementos: a) los que integran lo que llamael registro de identificación; b) los elementos que definenel expediente de identidad. Como se vio anteriormente, la diferencia entre uno y otro subgrupo estriba en que el registro de identificación está formado por elementos esenciales para la fisonomía del periódico –datos técnicos y biográficos–, mientras que los elementos del expedient e de identidad son referencias no físicas, sino más bien jurídicas, económicas, políticas, etcétera.13 158
El apartado segundo se refiere a la morfología del periódico, es decir, la estructura formal de los contenidos, los factores que deban ser tenidos en cuenta para comprender por qué los mensajes aparecen con una determinada presentación y qué valoración debe ser atribuida a estos datos. La morfología del periódico abarca a su vez dos apartados: los elementos de estructura y las unidades redaccionales (o clasificación de las materias). Los elementos de estructura son los siguientes: 1. La publicidad. 2. El espacio de Redacción. Este espacio está integrado por a) los títulos b) las ilustraciones c) los textos Las unidades redaccionales son aquellos elementos de base que permiten el estudio comparativo de los diferentes espacios debidos aEstas la Redacción delredacción periódicohacen (es decir, espacios no publicitarios). unidades de homologables unos y otros trozos de un mismo periódico o fragmentos diversos de periódicos distintos, en virtud del axioma elemental de que no se pueden comparar más que cosas que entre sí sean comparables. La creación de unidades de redacción es el producto de un esfuerzo intelectual que se lleva a cabo mediante el reparto del contenido general del periódico en diferentes categorías aptas para el estudio: la clasificación de las materias. La distribución de las categorías se puede hacer en función de diferentes criterios. Kayser señala sólo los más útiles, que suelen ser, al mismo tiempo, los más frecuentes: 1. Clasificación de las materias por razón de los géneros. 2. Clasificación de las materias por razón del srcen de los textos. 3. Clasificación de las materias por razón del marco geográfico. 4. Clasificación de las materias por razón de su objetivo. 5. Clasificación de las materias por razón de su contenido. Este último criterio, el del contenido de los espacios de redacción, es el más usual y ha dado srcen a numerosas tentativas de clasificaciones sin que ninguna de ellas resulte indiscutible y haya logrado imponerse a las demás. Se puede citar, como una de las 159
clasificaciones más útiles y sencillas, las de la revista belga Les Cahiers des Techniques de Diffusion Collective (1960, núm. 2) que establece las siguientes categorías: 1) Noticias políticas; 2) Sucesos; 3) Informaciones económicas y sociales; 4) Informaciones culturales; 5) Deportes; 6) Diversos (varios, misceláneas, entretenimientos, agenda, guía de espectáculos, etcétera). Como consecuencia de la prudente valoración de todos estos factores, en los cuales, por supuesto, entra en juego un cierto grado de interpretación subjetiva, Kayser llega a establecer una escala en la que figura la puntuación de mise en valeur (o presentación valorativa) que un determinado mensaje merece para un periódico concreto o, mucho mejor todavía, dentro de un conjunto de periódicos del mismo día. Así por ejemplo, el discurso pronunciado por el general De Gaulle el 2 de octubre de 1961 mereció en su presentación valorativa un total de 69 puntos sobre 100 para L’Aurore (máxima puntuación en la Prensa de París) y de 35 puntos para
París-Jour (mínima no sólo de la capital sino de todos los periódicos estudiados). La máxima cota del país logró un total de 88 puntos y la alcanzó el periódico regional Le Republicain Lorrain, de Metz, con una tirada de unos 212 000 ejemplares en aquellas fechas. El discurso de De Gaulle trataba del problema de Argelia, de la situación internacional, de las instituciones nacionales y del recurso eventual al artículo de la Constitución francesa en caso de «peligro público».14
B . Técnicas de investigación para el análisis de contenidos (Berelson) De modo general, puede decirse que el análisis de contenido consiste en un conjunto de técnicas de investigación que permiten la descripción objetiva, sistemática y cuantitativ a de las «emanaciones» del comportamiento humano (destinadas o no a la comunicación) con el objeto de entender las motivaciones y características sociológicas de los autores de estas «emanaciones» y de deducir las reacciones sociológicas que estos estímulos pueden provocar.15 160
Bernard Berelson es, seguramente, el autor más conocido como promotor de estas técnicas de investigación para el análisis de contenido en el campo de la comunicación. Su obra Content Analysis in Communicacion Research16 desarrolla de forma exhaustiva el procedimiento adecuado para llevar a cabo estas investigaciones acerca del análisis cuantitativo de los contenidos manifiestos a través de los mass-media. De acuerdo con Berelson, el análisis de contenidos es «una técnica de investigación que sirve para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de las comunicaciones de toda clase».17 El análisis de contenido se presenta, por tanto, como una técnica intermediaria, en el sentido de que no desemboca generalmente en un resultado por sí misma, sino que proporciona elementos de juicio que permiten deducir algo en relación con el emisor de un mensaje, o que incluso permiten prever o medir algo en relación con las reacciones del sujeto receptor. El análisis de contenido presenta normalmente dos en aspectos: un aspecto cualitativo y un aspecto cuantitativo. Se trata, efecto, de clasificar en primer lugar los elementos del contenido en categorías adecuadas –operación que recibe el nombre de coding o tabulation, según unos y otros investigadores– para darles en seguida un valor numérico. Este segundo aspecto, para que no admita duda alguna el rigor y la objetividad del análisis, es necesario que se encuentre de una u otra forma apoyado en un esquema típico del pensamiento cuantitativo. La primera etapa del trabajo consiste, por tanto, en definir cualitativamente las categorías, o temas a los que se atribuye suficiente significación como para ser objeto del análisis. Estas categorías vienen determinadas según las necesidades de la investigación, por una parte, pero también están condicionadas por las intuiciones del investigador. Esta fase del análisis del contenido tiene gran semejanza con el apartado que Kayser denominaba clasificación de las materias o reparto de la materia de trabajo en grupos redaccionales homologables. Los criterios de clasificación apuntados por el autor francés –por razón del género periodístico, del srcen de la información, de su objetivo, de su contenido, etc.– son también 161
aplicables en esta investigación dirigida directamente al estudio del contenido. Una vez definidas las categorías, se le plantea al investigador el problema de las unidades que deben ser utilizadas en el análisis. Berelson indica las siguientes posibles unidades de análisis: 1. La palabra. 2. aserción (afirmación a propósito de alguna cosa: un sujeto, un verbo, un atributo) que puede localizarse en la frase o en el párrafo de la Prensa escrita, o bien en las secuencias de los medios audiovisuales. 3. Las unidades de expresión natural utilizadas por un autor –los ítem– que se detectan en el artículo de periódico, la emisión radiofónica, el filme, etcétera. 4. Medidas espacio-temporales: los centímetros cuadrados, las columnas, las líneas de un texto periodístico, la longitud de un filme o una banda magnética, el tiempo de duración de una emisión de radio o de un mensaje publicitario, etcétera. La elección de las unidades de análisis se debe hacer de modo distinto en función de cada problema concreto. Después de haber estudiado y comparado una decena de investigaciones sobre un mismo tema, Berelson concluye: «Aunque es imposible generalizar a partir de trabajos aislados, como los que acabamos de ver, sin embargo éstos parecen indicar que las unidades de análisis de gran tamaño permiten una descripción del contenido y de sus tendencias tan válidas como la de las unidades de dimensión más pequeña: por otra parte, las grandes unidades de análisis tienen la ventaja de hacer ganar mucho tiempo... El análisis de las aserciones o los temas, aunque aporta una dimensión suplementaria al análisis, es habitualmente más difícil que el análisis de símbolos o unidades mayores, y por tanto requiere más tiempo... En todo caso, el procedimiento más económico y más eficaz consiste en adoptar la unidad a los objetivos que se persiguen, de la manera más precisa que sea posible». De todas formas, y de acuerdo con el pensamiento de este autor, lo que importa no es tanto el tamaño de las unidades como que el contenido de estas unidades sea relativamente homogéneo entre sí. 18
En relación con esta técnica de investigación –utilizada por muchos autores, entre ellos, por ejemplo, Harold D. aL sswell–19 se suele 162
plantear cierta polémica entre tendencias cualitativas y tendencias cuantitativas. Ciertos autores consideran que unanálisis es cuantitativo sólo cuando, después de haber clasificado cualitativamente un elemento de contenido dentro de una categoría, se le atribuye después un índice cuantitativo surgido de una medida objetiva de dicho elemento. Por ejemplo, en el análisis de un diario, después de calificar una determinada información enla categoría de «sucesos», se le puede atribuir un índice numérico indicando la superficie que ocupa en el periódico. Por el contrario, elanálisis cualitativo,de acuerdo con este planteamiento, es aquel en el cual, después declasificados todos los elementos de contenido en sus respectivas categorías, el investigador se limita simplemente a contar los elementos, considerando a todos como si tuvieran la misma importancia.20 Sin embargo, puede decirse que esta polémica entre cuantitativistas y cualitativistas (partidarios de sistemas de carácter subjetivo) está en vías de superación. «Se trata intermedia, precisamentedejando –dice J.que Ignacio Vasallo– de los llegar a una situación en cada ocasión analistas puedan poner algo de su parte al ir decidiendo sobre la marcha cuáles deben ser los siguientes pasos a recorrer. Precisamente en esto se basa la diferencia entre trabajo administrativo e investigación. Las críticas de Wright Mills, en este punto concreto de la moderna sociología, van precisamente dirigidas a lo que él denomina ethos burocrático ».21
C. Técnicas de investigación basadas en el análisis análisis estructuralista estructuralista Es notorio que en los últimos años el estructuralismo ha inspirado gran cantidad de investigaciones, algunas de ellas verdaderamente fecundas especialmente en el campo de la lingüística y de la antropología. La idea que se encuentra en la base de esta corriente es que la significación del discurso humano deriva fundamentalmente de la estructura de los elementos que lo integran. Para Saussure, en efecto, las palabras no se explican simplemente por su historia, sino que se explican mejor por un sistema sincrónico (Saussure no hablaba todavía de estructura), que con163
siste en un conjunto de leyes de equilibrio, determinado por la distinción y contraposición de fonemas y significados. Esta actitud suponía una ruptura con la perspectiva diacrónica de la gramática histórica. Este desarraigo de la historia conduce a la afirmación de que las correspondencias semánticas son puramente convencionales y nada hay permanente en una palabra que la vincule a un determinado valor semántico de manera estable, como lo probaría la pluralidad de lenguas, más explicable desde el punto de vista de su convencionalidad que desde el de la derivación histórica. El estructuralismo lingüístico posterior ha tenido que modificar el planteamiento de Saussure al admitir, conforme a lo que exigía el mismo concepto de estructura como unidad que se autorregula, un proceso genérico para la constitución del todo lingüístico; pero no tanto en una perspectiva histórica, de evolución de un idioma, cuanto como investigación de la formación del lenguaje en la persona individual, en la cual aquella se presenta como un proceso de creación personal base un esquema racional fijo,moen cierto modo innato,sobre pero laque no de se adquiere desde el primer mento de la vida, sino que depende de la previa organización mental de la propia racionalidad. Se abre un amplio campo de investigación sobre la correlación entre estructura lingüística y estructura lógica.22 Una estructura es un conjunto de elementos entre los cuales existen determinadas relaciones, de tal manera que toda modificación en un elemento o en una relación lleva consigo la modificación de otros elementos y otras relaciones. Partiendo de esta definición, se puede formular la hipótesis de que prácticamente todos los fenómenos estudiados por las ciencias poseen una estructura que da a cada uno de sus elementos una significación particular. Y en esta línea de pensamiento se explica la aparición de ciertos investigadores que recientemente se han esforzado en aplicar las técnicas del análisis estructural al contenido de los mass-media.23 El procedimiento utilizado ofrece bastante analogía con el análisis de contenido, tal como lo ha descrit o B. Berelson, puesto que se trata de clasificar den tro de determinadas categorías los diversos elementos que integran el con tenido del medio utilizado. Pero el análisis estructural se diferencia del análisis de contenido clási164
co en cuanto que los estructuralistas se interesan por los varios tipos de relación que existen entre los elementos que integran el contenido y las significaciones que se pueden deducir de dicho contenido. El autor de un mensaje tiene, en principio, un gran número de modos para ordenar los elementos de su mensaje. El modo concreto que él utilice se encarga de dotar de significación tanto al conjunto de elementos como a los elementos en particular. En análisis estructural busca precisamente descubrir la manera cómo se realiza la atribución de significados, al mismo tiempo que intenta descubrir una especie de ley general de la estructura que describa los mecanismos, conscientes o inconscientes, mediante los cuales se explica el proceso de atribución de significado a los mensajes. El análisis estructuralista «basa sus trabajos –dice José María Casasús– en una descomposición previa y audaz de todas las unidades que componen un dato semántico y las analiza primero desde la perspectiva de la denotación y luego a la luz de la connotación. El objetivo principal de este tipo de análisis consiste en poner de manifiesto las estructuras subyacentes en las diversas categorías de mensajes».24
Con ánimo de síntesis podría decirse que la difere ncia entre el análisis de contenido clásico, al modo de Berelson, y el análisis estructuralista, radica en lo siguiente: el análisis de contenido al modo berelsoniano busca la descripción objetiva de los contenidos manifiestos en los mensajes, mientras que el análisis estructural intenta describir no sólo los contenidos sino también las estructuras subyacentes. En otras palabras, Berelson y las tendencias análogas norteamericanas estudian los mensajes de los massmedia desde la única perspectiva de la denotación, en tanto que los estructuralistas europeos lo hacen a la luz de la denotación y de la connotación (de los significados atribuidos racionalmente y de los significados que están en el mensaje como r esultado de un mecanismo psicológico inconsciente por parte de autor, un mecanismo normalmente inculcado al individuo por la presión implícita del grupo). En relación con el análisis de contenido de tendencia estructuralista, Baffrey hace las siguientes precisiones: 165
1. La noción de estructura y la de análisis estructural están hoy de moda en los sectores de investigación sobre comunicación social. Se encuentra, por lo tanto, gran número de personas que utilizan estos vocablos, pero cuyo conocimiento de la materia se limita a poco más que una ligera terminología, y cuyas tentativas resultan con frecuencia muy descarriadas y poco pertinentes. 2. El análisis estructural no sólo es válido para aplicarlo al estudio del mensaje, a todos de los opinión. aspectos25 de la comunicación social, incluidos lossino fenómenos
Los investigadores más destacados en la aplicación de estas técnicas de análisis son los científicos que constituyen el equipo del CECMAS («Centre d’Etudes des Communications de Masse», de la Escuela de Altos Estudios de la Sorbona) y de la revista Communications.Sus nombres más conocidos son Violette Morin, Ronald Barthes, Abraham Moles, Edgar Morin, Chistian Metz, etcétera.26 Es interesante hacer constar que esta entidad dedicada desde 1960 a la investigación de las comunicaciones de masas, cambió de nombre Sociologie, en 1974. Pasó a llamarse «Centre d’Etudes Transdisciplinaires: Anthropologie, Se-miologie», CETSAS, en su forma abreviada mediante siglas.
166
Notas bibliográficas 1
2
3
4
5
6
7
8 9 10
11 12 13
14 15
16
Jean-Claude Baffrey:Méthodes de recherches en Communication Sociale (notas del curso 1967-1968), Universidad Católica de Lovaina (edición ciclostilada), p. 2. Michel Tardy: La recherche en matière de Communication de masse. Problèmes de méthodes. Universidad Católica de Lovaina, exposición hecha el 4 de marzo de 1966 en el CETEDI (edición ciclostilada), p. 3. Bernard Berelson: «The State of Communication Research», en Public Opinion Quaterly, vol. 23, núm. 1, primavera de 1959, pp. 1-17. Ángel Benito: Teoría general de la Información: I. Introducción, Madrid, 1973, pp. 145-152. J. Ignacio Vasallo: «La investigación de las Comunicaciones de Masas» en Gaceta de la Prensa, núm. 221 (diciembre 1970), p. 28. Sobre el trabajo de al «Commision on the Freedom of the Press», vid. José Luis Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981, pp. 152 y ss. La más conocida de David es inequívocament sociológica:obra The Lonely Crowd, Un. de Yale,Riesmann 1950. Hay una versión enecastellano: La muchedumbre solitaria, Buenos Aires, 1968 (2a. ed.). J. C. Baffrey: op. cit., p. 6. Sobre el tema de las investigaciones acerca de los posibles efectos corruptores de los mass-media, vid. J. L. Martínez Albertos: op. cit., cap. III («Los efectos de la información»). J. C. Baffrey: op. cit., p. 6. lvaro D’Ors: Sistema de las ciencias, Pamplona, 1969, tomo I, p. 76. Jacques Kayser: El Periódico: Estudios de morfología, de metodología y de prensa comparada, Quito, 1961. (Las referencias bibliográficas pertenecen, como ya se explicó, a la 3a . edición de 1966). Le Quotidien Français, París, 1963. Hay una edición española: El diario francés, ATE, Barcelona, 1974. J. Kayser: El Periódico..., p. 9. J. Kayser: El Periódico..., pp. 90 y ss. La enumeración de los elementos que integran el registro dedentificación i y el expediente de identidad ha sido ya hecha en cap. el 3 de esta obra bajo el epígrafe Factores sintácticos en los sistemas de signos del periódico. J. Kayser: Le Quotidien Français,pp. 162-164. G. Vandermissen: «La méthode de l’analyse de contenu», en Techniques de diffusion collective, núm. 2, Bruselas, 1969, pp. 43-49. Bernard Berelson:Content Analysis in Communication Research,Glencoe, 1952. Un resumen esencial de esta obra está recogido con el mismo 167
17 18 19
20 21
22 23 24
25 26
título, en el libro de Bernard Berelson y Morris Janowitz, Reader in Public Opinion and Communication, Glencoe, 1953. B. Berelson: op. cit., p. 18. Ibídem, p. 18 y J. C. Baffrey: op. cit., p. 29. Harold D. Lasswell: «Describing the Contents of Communication», enPropaganda, Communication and Public Opinión (ed. por Smith, Lasswell y Casey),Opinión Univ. deand Princeton, 1946. «Why be Berelson Quantitative?», en Reader in Public Communication (ed. por y Janowitz). Glencoe, 1953. Harold D. Lasswell, Nathan Leites and Associates:Language of Politics. Studies in Quantitative Semantics, Cambridge (Massachussetts), 1965 (reimpresión). J. C. Baffrey: op. cit., p. 30. J. Ignacio Vasallo: «El análisis de contenido de Prensa (II)», enGaceta de la Prensa, núm. 231 (dic. 1971), pp. 9 y 10. Una obra muy útil para entender las diferentes tendencias que surgieron en Estados Unidos dentro del campo del análisis de contenido es el libro de Ithiel de Sola-Pool: Trends in content analysis, Urbana (Illinois), 1959. Vid.también Laurence Bardin, L’analyse de contenu, París, 1977. Alvaro D’Ors: op. cit., tomo II, pp. 44 y 45. J. C. Baffrey: op. cit., p. 31. José M. Casasús: Ideología y análisis de medios de comunicación, Barcelona, 1985, p. 41. J. C. Baffrey: op. cit., p. 32. J. M. Casasús: op. cit., p. 43. Además de estudiar las tendencias estructuralistas, Casasús presta atención igualmente alas otras corrientes metodológicas en el campo de investigación sobre losmensajes que han sido estudiados aquí: la escuela de Kayser y las escuelas norteamericanas de Berelson y otros investigadores. Dentro de esta corriente estructuralista de análisis de contenido se pueden citar las siguientes obras entre otras: Roland Barthes: «Principios y objetivos del análisis estructural», en la obra colectiva Ideología y lenguaje cinematográfico(ed. por Alberto Corazón), Madrid, 1969. Violette Morin: L’écriture de Presse, París, 1969. De la extensa obra de Abraham Moles puede destacarse Sociodynamique de la Culture,París y La Haya, 1967. Como bibliografía complementaria para todo este capítulo es aconsejable la siguiente obra: Albert Kientz:Para analizar los mass-media, Valencia, 1974. Otros textos igualmente recomendables son: Maurice Duverger: Métodos de las Ciencias Sociales,Barcelona, 1962; Raymond Boudon y Paul Lazarsfeld: Metodología de las ciencias sociales,Barcelona, 1973 y 1974 (2 volúmenes). Theodore Caplow:La investigación sociológica,Barcelona, 1974. 168
7 MÉT ODOS HUMANÍSTICOS MÉTODOS Como veíamos anteriormente, el mensaje informativo periodístico es, en esencia, un mensaje literario situado en un determinado contexto social muy particular, de tal forma que las circunstancias del entorno tienen mayor importancia que las consideraciones lingüísticas o estilísticas del discurso literario. Las técnicas del llamado métodode sociológico –o modelo inspirado en propias el «esquema experimental» acuerdo con la terminología de Bernard– intentan valorar bien el entorno social que rodea al mensaje, bien el mensaje mismo incluido inseparablemente dentro de su propio entorno circunstancial. Desde la perspectiva específica de una Teoría de la Redacción Periodística, el método experimental es válido siempre que la consideración del mensaje, en sí mismo, no quede relegada a un segundo plano, aplastada ante el cúmulo de datos relativos al entorno social que rodea al contenido que se transmite a través de los medios de comunicación de masas. Así puestas las cosas, se entiende que las técnicas sociológicas o experimentales de Kayser, Berelson o de los investigadores estructuralistas, son procedimientos útiles para un estudio científico del mensaje informativo periodístico, con las salvedades que se han apuntado a algunas de estas técnicas, en especial a las de corte estructuralista. Pero el mensaje informativo periodístico también puede ser objeto de estudio como un puro texto literario, como un discurso emanado de la razón humana, o logos. Logos significa aquí la palabra humana como expresión de racionalidad y su equivalente latino es verbum. Con esta perspectiva entramos abiertamente en el campo de la Fi169
lología, que consiste en una actitud de estudio (y no en un conocimiento perfecto) de la razón humana; ciencia que atiende al fenómeno de la lengua en función de la mentalidad que manifiesta, y por eso toma en consideración principalmente las obras que manifiestan un pensamiento más rico y elevado. La Filología, así entendida, es fundamentalmente una ciencia de textos escritos.1 En cuanto al método propio de la Filología, ciencia humanística por excelencia, el profesor D’Ors ha expuesto de forma anecdótica y muy clara las diferencias fundamentales entre la actitud intelectual de los humanistas y la de los investigadores experimentales adeptos a los procedimientos de alguna manera cuantitativos. «Pongamos el caso –dice D’Ors– de que se dude sobre la autenticidad de una obra poética atribuida a un determinado autor. El humanista, ante este problema, no suele pasar de consideraciones estéticas que difícilmente pueden alcanzar la certeza. Si aborda el mismo problema una persona de vocación materialista, sentirá desasosiego por el subjetivismo y la imprecisión de los juicios del y aplicará nuevoslamétodos cuantitativos para resolver humanista, aquella cuestión: registrará frecuencia de los fenómenos idiomáticos y métricos del poeta a quien se atribuye la poesía; por ejemplo, cuántas veces el adjetivo precede o sucede al substantivo o la frecuencia de una determinada rima; luego haría lo mismo con la poesía discutida y, si hay coincidencia entre los resultados de uno y otro registro, dirá que la atribución es cierta y, si no, que tal atribución debe ser rechazada. Su decisión se presentará como indiscutible. De hecho, no lo será tanto, pues nunca se puede eliminar la duda de que un mismo poeta haya escrito una poesía, por ejemplo, en su juventud, o en su vejez, muy distinta a todo el resto de su producción. La diferencia de certeza entre el juicio intuitivo del humanista y el estadístico del que no lo es, no será, después de todo, tan grande; en todo caso, no tanto como la que hay entre la pretensión de certeza entre uno y otro. Es posible que la probabilidad de acierto esté a favor del método estadístico, pero esta ventaja quizá no compense la merma de ironía que tales métodos suelen producir si se usa de ellos como infalibles». «Este ejemplo –sigue diciendo el profesor D’Ors– pudiera parecer aducido con la intención de censurar la interferencia en las Humanidades de los métodos propios de otros grupos científicos, pero sería injusto no ver la fecundidad que tales interferencias pueden tener. Ciencias como la Lingüística, la Etnografía o la Psicología experimental deben su existencia a interferencias de temperamentos científicos cuantitativos en el campo de las Humanidades». 170
«Cuando el comportamiento observado no es personal, como en el caso del poeta que hemos puesto, sino colectivo, como ocurre con el comportamiento lingüístico de un pueblo, la idoneidad de los métodos cuantitativos aumenta sensiblemente, y llegan a constituirse nuevas ciencias sobre tales métodos, como efectivamente ha ocurrido con la Lingüística. Pero, aun dentro de una misma ciencia, sin dejar de ser ésta lo que es, la aplicación de nuevos temperamentos científicos, viene asus enriquecer metodología de aquella ciencia y, 2 en consecuencia, posibleslaresultados».
El mensaje periodístico puede ser examinado desde la óptica de un método de inspiración cuantitativa, algunas de cuyas técnicas hemos considerado anteriormente. Pero en cuanto texto literario, el mensaje puede ser analizado desde la perspectiva de un método no cuantitativo, es decir, un método predominantemente subjetivo e intuitivo, y subordinado a consideraciones de tipo estético, moral, jurídico, filosófico, histórico... Más concretamente, los mensajes escritos que aparecen en los periódicos pueden ser objeto de estudio dos diferentes desde enfoque propio filológico del análisisdesde lingüístico o desde ángulos: el enfoque de launcrítica literaria. Esta distinción nos lleva de la mano a volver sobre un tema ya abordado en páginas anteriores: la diferencia entre Lingüística y Estilística.3 Para el objeto de este trabajo resulta superflua la polémica acerca de si puede ser digna de consideración científica la existencia de una Estilística de la lengua, además de la Estilística del habla.4 Es preferible aquí, en este intento de indicar los métodos o procedimientos de investigación filológica, acudir al concepto tradicional en virtud del cual la Estilística aparece como una ciencia estrictamente vinculada al habla, reservando todo el campo de la lengua para la Lingüística. En este aspecto, de acuerdo con el profesor Lázaro Carreter, es preciso señalar «que sólo la lengua será objeto de estudio de la Lingüística. Saussure, aunque no trató de ella, previo las posibilidades de una ‘lingüística del habla’ (que no debería confundirse con ‘Lingüística propiamente dicha’), la cual se ha desarrollado sistemáticamente, con el nombre de Estilística, para estudiar el habla individual de algunos usuarios privilegiados de la lengua: los grandes escritores. La Estilística ha estado, así, más próxima a la ciencia de la literatura que a la del lenguaje».5 171
De esta manera podemos considerar, dentro del método humanístico general característico de las llamadas ciencias del espíritu, las dos modalidades o técnicas de investigación señaladas anteriormente –el análisis lingüístico y la crítica literaria–. El análisis lingüístico estudiará el mensaje escrito desde un punto de vista de referencias comparativas al código lingüístico establecido en una determinada coiné (es decir, en un modelo de la lengua a la que han contribuido circunstancias históricas diversas), mientras que la crítica literaria tendrá en cuenta de modo especial las sustancias paralógicas presentes en dicho mensaje y atribuibles al uso personal que del idioma en cuestión hace el autor del texto.6 No se nos oculta que esta diferenciación que pretende aquí aparecer como clara y distinta tiene hoy día bastantes fisuras dentro del recinto más o menos común donde coinciden lingüistas y críticos literarios, difícilmente puestos de acuerdo entre sí acerca de sus respectivas zonas de influencia y de los procedimientos de investigación.
«Durante muchos años, en efecto, la Estilística no ha figurado entre los intereses de los lingüistas estructurales, preocupados sólo por la lengua (y no por el habla; y el estilo es habla), y centrados sólo, como sabemos, en el estudio de las unidades que van del fonema (unidad mínima) a la oración (unidad máxima); con lo cual, la obra literaria excedía con mucho su campo de observación (...). De esta manera –prosigue Lázaro Carreter–, la investigación estilística fue mirada con una especie de menosprecio por los lingüistas de la escuela americana, acusándola de proceder intuitivamente y sin métodos científicos. Pero, desde 1958, se ha producido una reacción, y los lingüistas reclaman para sí los estudios estilísticos, arrebatándoselos críticosmás literarios. En la deolvido los estilos, se emplean losa los métodos rigurosos dedescripción análisis, con muchas veces de que la obra literaria es algo más que lenguaje. Ha de llegarse forzosamente a una situación en la cual la lingüística, con todo su desarrollo actual, sepa colocarse en su papel de disciplina auxiliar de los estudios literarios, sin pretender anularlos». 7
Parece conveniente, por tanto, establecer aquí aquella distinción señalada más arriba para proceder al estudio del mensaje periodístico en dos fases distintas, que pueden ser sucesiva la segunda respecto a la primera o agotarse cada una de ellas en su propio esquema de trabajo independientemente de la otra. 172
Repitamos una vez más que estas dos fases o técnicas de investigación son el análisis lingüístico y la crítica literaria.
A. El análisis lingüístico De acuerdo conpor nuestro concepto acerca de qué debe entenderse científicamente Redacción Periodística, el análisis lingüístico para el estudio del mensaje informativo se reduce, en última instancia, a un cotejo o proceso comparativo entre eltexto en cuestión y el código lingüístico establecido, con objeto de poder emitir juicios valorativos acerca de la corrección gramatical de dicho escrito. Los avances más recientes en el campo de Filología han dado srcen a una proliferación y desdoblamiento de los campos científicos de la gramática tradicional. Han surgido así, entre otras ciencias especializadas, la Fonología, que estudia la función diferencial que en cada lengua tienen los distintos sonidos expresivos o fonemas; la Lexicografía, o estudio de las palabras, sus ramas de la Etimología, que busca el srcen fonético, y la con Semántica (la histórica tradicional y la estructural) que se ocupa del significado de las palabras y de su evolución. Surgen también la Onomástica, estudio de los nombres propios, y la Toponimia, estudio particular de los nombres geográficos. Ahora bien, independientemente de todas estas subdivisiones y otras nuevas que puedan aparecer en fechas sucesivas, parece que sigue siendo válida, como esquema global de trabajo, la clasificación hech a por la gramática tradicional ace rca de las unidades con las que deben operar los estudios lingüísticos: elsonido, la palabra y la oración. De los sonidos se ocupa una rama científica cuyo término moderno es Fonética.De las palabras se encarga la moderna Morfología.Y de las oraciones, o unidades combinatorias permisibles, laSintaxis. Estos saberes científicos así denominados en la actualidad, vienen a corresponder, con algunas salvedades, a las pa rtes clásicas de la gramática 8 tradicional: Prosodia, Analogía y Sintaxis. En esencia, como decíamos, el análisis lingüístico es un estudio comparativo de un determinado texto que se contempla a la luz de una o más de estas ramas científicas para descubrir si las palabras o las construcciones sintácticas utilizadas en él están de acuerdo o 173
no con las normas establecidas en el código lingüístico vigente en un lugar y un momento determinado. Dejamos aparte el capítulo de la Fonética, porque es evidente que en un estudio propio del periodismo impreso no tiene lugar una consideración de sonidos. Sí tiene importancia este aspecto, sin embargo, para el estudio lingüístico de los mensajes informativos que se canalizan por otros medios diferentes de la Prensa escrita: Radio y TV, singularmente. El resultado de este cotejo apenas si ofrecematizaciones: el mensaje está correctamente escrito, desde un punto de vista lingüístico, o bien ofrece deficiencias, de mayor o menor importancia. Llegados a este punto se plantea inevitablemente el problema de cuál es la validez o vigencia que hay que atribuir a las normas convencionales que regulan el llamado código lingüístico. Y esaquí precisamente donde más se pone de manifiesto el talante o actitud intelectual del humanista por contraposición al científico experimental. Utilizando una referencia extraída del campo de la Ciencia Política podría del decirse, con bastante aproximación a la realidad, que la actitud humanista es de corte aristocraticista, mientras que el científico estadístico es hombre de modales democráticos. El aristocraticismo del humanista se deriva de su casi obligada referencia a los argumentos de autoridad. Pedro Salinas ha sintetizado en una bella página esta postura vital del hombre humanista a la hora de otorgar un amplio margen de obligatoriedad a la norma lingüística: «La admisión de la realidad de la norma lingüística no debe entenderse como un sometimiento o una autoridad académica inexistente e innecesaria, sino a la comprensión del hecho de que en todos los países cultos de Iberoamérica se emplea una lengua general basada en la fidelidad al espíritu profundo del lenguaje y a su tradición literaria. La norma lingüística brota de una realidad evidente. Hay aún algunos filólogos a caballo de su doctrina naturalista de que el lenguaje no tiene jerarquías de excelencia o bajeza y que todas sus formas, por el simple hecho de existir, son igualmente respetables. Pero el pueblo mismo es el primero que difiere de este punto de vista. El labrador, el campesino de cualquier país de vieja civilización habla bien, le gusta hablar bien, admira al que habla bien. He percibido muchas veces el sentimiento del decoro del lenguaje en el campesino castellano (...). El pueblo mismo es el que así nos apunta, a través de los siglos, la necesidad en que está el hombre de 174
sacar la lengua de su labor servicial, humilde, de cada día y lanzarla a otras aventuras en busca de los supremos valores del pensamiento y del corazón. De suerte que aceptar normas y jerarquías de valor en el uso de la lengua no es más que obedecer a una tendencia vital visible en cualquier ser humano que no sea un inconsciente o un cínico: aspirar a lo mejor. Por eso la base de toda acción sobre el lenguaje ha de asentarse en esta convicción de que en la lengua, como en todo, valores preferibles, menester elegir y9no vale escudarse en lahay pasiva postura de que es todo da lo mismo».
En el otro extremo de este espectro del temperamento científico se encuentran los lingüistas empíricos o experimentales, cuyo talante cuantitativo les lleva a dar carta de naturaleza prácticamente a todo aquello que se puede detectar como existente en la lengua efectivamente hablada. Es correcto, según ellos, todo lo que es usado por el pueblo, aunque se separe del modelo ideal enseñado por los maestros del idioma. Como contraste al pensamiento de Pedro Salinas, puede aducirse aquí un demostrativo texto de esta postura debido a Miguel Sánchez-Mazas. Antes de reproducir esta cita, es preciso explicar el motivo del artículo. En el verano de 1970 salió a la calle la 19a. edición del Diccionario de la Real Academia Española, en la que habían sido eliminadas todas las acepciones peyorativas de las palabras judío («avaro», «usurero» y «dícese del muchacho que escupe sobre otro») y judiada («acción inhumana» y «lucro excesivo y escandaloso»). En relación con esta medida, tal vez de alta política diplomática o de inspiración ecuménica, escribe lo siguiente M. Sánchez-Mazas: «En el plano estrictamente lingüístico, opinamos que la medida que nos ocupa y cualquier otra medida análoga de censura o amputación del lenguaje por motivos extralingüísticos, ya sean éstos limpiamente éticos o de bajo oportunismo, es una medida ilícita y, en todo caso, anticientífica. La ciencia del lenguaje no es una ciencia normativa, sino empírica. No puede crear ni imponer normas para un empleo del idioma más acorde con un criterio de la verdad histórica, de la moral, de la belleza o de cualquier otro valor. Se limita a recoger, ordenar y codificar (y, cuando es posible, a explicar) las formas y las leyes inmanentes de la lengua efectivamente hablada, creada espontáneamente por el pueblo, con justicia y belleza, o sin ellas. La Academia limpia, fija y da esplendor a esa lengua que encuentra en la boca del pueblo, precisando y aclaran175
do lo que éste, a través del uso, ha consagrado como correcto. Pero ninguna autoridad académica puede arrancar, por razones de Estado, de alta diplomacia o incluso de justicia histórica, a una sola palabra del idioma una sola de las acepciones que el uso, espontáneamente, arbitrariamente –con esa arbitrariedad del lenguaje del que habla Saussure– le ha atribuido..». .10
Sea detradicionales esto lo que fuere, resulta evidente que deben unos y acudir otros –humanistas y lingüísticos empíricos– al cotejo de los textos concretos con el código lingüístico. La diferencia entre ambos aparece después, en el momento de emitir el juicio de valor que pueda deducirse del proceso comparativo. Mientras los primeros afirmarán que el escrito en cuestión es correcto o incorrecto, los segundos se limitarán a constatar si esos modos de expresión son habituales o no entre los hablantes de la lengua. El análisis lingüístico del mensaje informativo aporta normalmente sólo un primer elemento de referencia básica y fundamental como paso previo, pero de escasa importancia en sí mismo. Nos dice, en unos casos, si un determinado texto está correctamente escrito –si reúne un mínimo de condiciones básicamente exigibles en aras de la corrección–, de acuerdo con un criterio normativo sobre lo que debe ser el código lingüístico. En otros casos, nos dice simplemente si unas determinadas maneras de expresión son habituales o extrañas dentro del uso generalizado de la lengua. Para cualquiera de estos dos juicios es de especial importancia la consideración de las unidades de análisis gramatical que llamamos oraciones, o construcciones sintácticas permisibles. La rama filológica que se ocupa de las oraciones la Sintaxis. Pero unaesvez más debemos tener en cuenta que ciertas corrientes lingüísticas contemporáneas, como las estructuralistas, tienden a considerar las construcciones sintácticas como fenómeno que tiene más que ver con el habla individual que con la lengua colectiva. «Es interesante observar –apunta el profesor D’Ors– que en el campo de la Lingüística el estructuralismo ha encontrado un objeto especialmente propicio en la Fonética, en tanto ha dejado como adverso el de la Sintaxis. Esto se debe a que así como la producción de los sonidos es realmente un fenómeno colectivo y despersonalizado, en el que cabe fijar unos paradigmas de com176
portamiento bastante exactos y constantes, la Sintaxis, en cambio, está demasiado unida a la creación estilística personal, es decir, al mundo de las intenciones racionales, que difícilmente es reductible a una serie de paradigmas».11
Este desplazamiento de la Sintaxis desde la Lingüística a la Estilística se pone especialmente de manifiesto ante fenómenos habituales en elo uso concreto del idioma, como son las faltas de concordancia las imprecisiones sintácticas hechas conscientemente con intención de lograr determinados resultados estéticos. La estilística –como señala la profesora Toranzo– está relacionada con la lingüística; de aquí que procedimientos puramente sintácticos tengan un valor estilístico, como ocurre con las faltas de concordancia, los géneros ilógicos, el plural por el singular, el origen de las palabras, etcétera. Y no solamente lo sintáctico puede tener valor estilístico, sino también –aunque en menor grado– lo fonético y lo morfológico importan para la estilística, tanto en el lenguaje pragmático coloquial como en el lenguaje producido con finalidades estéticas.12 Esta vinculación entre estilo y sintaxis aparece de manera especialmente relevante en los casos de imprecisiones en la construcción buscadas voluntariamente por el autor para lograr una oscuridad intencional. «Ya Góngora amaba la belleza pura e inútil –explica G. Toranzo– que aparece cuando los elementos de comunicación han sido eliminados. Indudablemente, la oscuridad es un misterio que entusiasma. Esta oscuridad es muy vieja y está encerrada en la inspiración de nuestras coplas populares:
No me mires, mi niña, que estoy mirando cómo todos nos miran que nos miramos. No nos miremos, que cuando no nos miren, nos miraremos. Donde, además de un procedimiento de aliteración, hay una oscuridad conceptual. También hay una oscuridad intencional, una afición a lo difícil para evadirse de la realidad; y también para evitar tópicos o no caer en ideas excesivamente conocidas. Friedrich dice: «La oscuridad de la literatura actual es deliberada. Es como si la palabra correcta y la conexión lógica de la frase ya no tuviesen fuerza para decirnos nada. El lenguaje está gastado. Al poeta, al dramaturgo no le sirve para expresar lo que siente o lo que piensa». 13 177
Estos casos, en que determinados procedimientos sintácticos se emplean con fines claramente estilísticos, deben escaparse lógicamente del cotejo típico del análisis lingüístico y deben incluirse dentro del conjunto de elementos que integran elestilo literario del autor de un determinado mensaje periodístico. Las técnicas de investigación adecuadas, en estos casos, son las que utiliza la crítica literaria.
B. La crítica literaria Normalmente, el concepto de lenguaje periodístico aparece vinculado de modo exclusivo al componente lingüístico del mensaje informativo, con olvido de las demás series –la visual para-lingüistica y la visual no lingüística– que también integran dicho mensaje, como se ha visto anteriormente.14 Este fallo es imperdonable desde un enfoque correcto de la Redacción Periodística entendida como una de las ramas de las Ciencias geonómicas, englobada en las Ciencias de la Información social.15 Pero se explica perfectamente en el caso de investigaciones de temperamento humanístico que no aciertan a ver en el mensaje periodístico más allá de un texto que debe ser estudiado de acuerdo con las normas y los métodos de la Filología, ciencia de los textos escritos. Para estos investigadores, el mensaje periodístico se comunica fundamentalmente mediante una forma de expresión –el llamado lenguaje periodístico– que debe ser sólo valorado como un hecho lingüístico o literario. Reconocida la insuficiencia de este planteamiento, es preciso admitir, sin embargo, que los métodos de análisis de la crítica literaria son un poderoso instrumento auxiliar en muchos casos para desvelar algunos de los aspectos que aparecen enel mensaje periodístico. Este asunto aparece condicionado por una idea previa: que existe realmente un estilo periodístico, es decir, un modo de escribir caracterizado por un conjunto de rasgos de ideación y de expresión propio de una época, un género o una persona. «Cuando hablamos de estilo periodístico (o lírico, o novelístico, etc.) –señala el profesor Lázaro Carreter– queremos aludir a caracteres de ideación y expresión de un género, frente a los demás géneros». Pero, a su vez, un periodista puede tener también su estilo propio dentro del género que cultiva.16 178
Tradicionalmente, la Estilística ha estado en buena parte reservada al estudio del habla individual de algunos usuarios privilegiados de la lengua: los grandes escritores. Modernamente, sin embargo, los estudios estilísticos han ido ensanchando su campo de acción hacia manifestaciones del habla individual que no aparecen consagradas por la aureola de los textos considerados clásicos y ejemplares. La primera definición que aparece de Estilística –dice la profesora Gloria Toranzo– es «ciencia del estilo» aunque, a todas luces, esta definición es poco precisa. «La palabra estilística se ha concretado más en el estilo literario, aunque no se pueda hablar solamente de estilística en el lenguaje literario. Tanta estilística puede haber en un lenguaje con predominio de lo que se entiende por literario, como en un lenguaje popular o en un lenguaje periodístico».17
De acuerdo con esta perspectiva, el lenguaje periodístico puede ser materia claramente apta para un análisis típico de crítica literaria, es decir , un análisis para llevado a cabo con loslos métodos opios de la ciencia de la Literatura poner de relieve ele mentosprextralógicos de unos determinados textos escritos. En su afán de precisar todavía más la naturaleza del lenguaje per iodístico, Gloria Toranzo, de acuerdo con el profesor Balbín, ha elaborado un cuadro donde tienen cabida los variados hechos lingüísticos que de unaforma u otra concretan, de modo singular, la genérica capacidad de comunicación humana mediante signos orales y escritos. El periodismo –escrito, hablado o televisado– es un hecho lingüístico que por razón de sufin puede ser calificado de teleorema estético noético. En este grupo incluye también otros hechos lingüísticos literarios, comola narración histórica, la oratoria, el ensayo, hechos todos que sediferencian globalmente de los teleoremas estéticos poéticos (los clásicos géneros literarios, épicos, líricos y dramáticos) por su menor preocupación por alcanzar ciertas cotas artísticas.18 Esta tendencia aperturista puede indicar, para algunos, cierta pérdida del sentido autocraticista que, según veíamos poco antes, caracteriza determinadas actitudes del temperamento humanista. De la concepción primitiva –en virtud de la cual sólo merecen ser tenidas en cuenta, por parte de la Filología, las obras literarias que manifiestan un pensamiento más rico y elevado, las de los grandes 179
poetas y prosistas–19 se pasa así a enfocar un campo de mayor profundidad y amplitud. De este modo la Estilística se ocupará no sólo de los géneros poéticos clásicos –la épica, la lírica, la dramática–, sino también de géneros literarios no preconcebidamente poéticos –la historia, el periodismo, la oratoria, el ensayo...–. Incluso el lenguaje popular puede ser tema de estudio para estas nuevas tendencias estilísticas. Todo ello debe ser entendido dentro de las corrientes lingüísticas innovadoras que frente a la tradición gramatical fundada en la autoridad literaria, es decir, en la lengua escrita, intentan establecer junto a la «gramática» literaria, predominantemente narrativa y lógica, otra «gramática» coloquial, en la que sobre la organización fonética, morfológica y, sobre todo, sintáctica actúe el factor decisivo de la «afectividad».20 Ahora bien: ¿cuáles son las técnicas de investigación utilizadas por la crítica literaria para el estudio de estos hechos lingüísticos que caen dentro de la denominación de teleoremas estéticos? Esta cuestión lleva implícita, como asunto previo, una respuesta adecuada a la pregunta: ¿existe una metodología para la crítica literaria? Muchos autores se interrogan no sólo sobre la existencia de un método crítico, sino incluso acerca de la posibilidad de incluir la crítica dentro de la ciencia literaria. «¿Es rigurosamente correcto –se plantea Guillermo de Torre, en una serie de porqués –, al menos es aceptable a primera vista, incluir la crítica en la ciencia literaria? He aquí la pregunta inicial que se me antoja plantear al ver algunas clasificaciones últimas. Y previamente, de modo más concreto aún: «¿existe como tal, con plenitud de materia y exactitud de forma y significado esa por algunos peraltada ciencia literaria? ¿Desde cuándo y hasta dónde? ¿Podemos aceptar como legítima tal denominación aplicada a una actividad del espíritu de tradición tan libre e insumisa? ¿No sería más lógico considerarla como un arte, en último extremo, como una técnica artística, desde el momento en que su materia srcinal de estudio, reflexión o investigación es otro arte, es la literatura? Literatura que, en modo alguno, y por mucho que se sutilicen o deformen sus intenciones, nadie se ha atrevido aún a confundir con la ciencia». 21
Aparece aquí de nuevo formulada la repetida cuestión de si, propiamente hablando, las ciencias del espíritu debenser consideradas 180
tan rigurosamente ciencias como lo son las ciencias empíricas de la naturaleza, en las que cabe encontrar un conjunto de reglas en virtud de las cuales puede llegarse a establecer una verdad rigurosamente comprobable, o bien las leyes de un fenómeno físico o de naturaleza semejante. Desde esta perspectiva que empieza a resultar un tanto bizantina, se piensa que como los productos del espíritu no son combinaciones químicas ni regulaciones físicas, la ciencia pierde su función esclarecedora frente al fenómeno literario. Por consiguiente –y en la línea de razonamiento de quienes dudan de que la Literatura sea una verdadera ciencia– tampoco puede hablarse con exactitud de una metodología literaria. «Digo una –añade G. de Torre–, pues ello nos implica la posibilidad de usar ciertos métodos si bien de un modo más intuitivo que científico. En el mejor de los casos podrá hablarse de métodos aproximativos, pero no de leyes invariables. Podremos, pues, aceptar la existencia, el empleo de tal o cual método literario, de un modo óptico, una clase de análisis o una técnica valorativa, pero no con exclusividad y carácter absoluto. Podremos aceptar la existencia de una metodología aplicable a la crítica literaria. Una –insisto–, pero no la única. Habrá en suma, métodos, con un plural tan vasto e imprevisible como la evolución de la propia literatura, pero no un método único y aplicable a todo». 22
Este autor que venimos citando hace en su estudio una referencia prácticamente exhaustiva de todos los métodos destacados que han sido o son utilizados por la crítica literaria en su intento de analizar esas manifestaciones del espíritu que son, normalmente, las obras de los poetas y maestros de la expresión a través del lenguaje escrito. Al lado de la postura tradicional –la crítica erudita y retórica, muy cercana a la Historia de la Literatura–, señala los nuevos métodos y nuevas direcciones de la crítica literaria –el new criticism norteamericano, el estructuralismo, la crítica sociológica, la crítica marxista, la crítica psicoanalista, la crítica comparativista...–. Pero en última instancia, el deslinde definitivo entre unos y otros modos de acercamiento al hecho literario se hace en función de esta distinción binómica: crítica impresionista y crítica científica. La crítica científica acude, en líneas generales, a las técnicas de investigación propias de las ciencias sociales, ya estudiadas anteriormente. Sus procedimientos particulares dependen, lógicamente, del 181
apriorismo filosófico que se encuentra en su punto departida y pueden llegar a alcanzar una gran variedad de matices diferenciales. Por el contrario, la crítica que puede calificarse genéricamente de impresionista se sirve para su trabajo de métodos de investigación no empíricos ni experimentales, métodos que podemos calificar de humanísticos, siempre que utilicemos una referencia histórica y tradicional para entender qué se quiere indicar con esta alocución. «La crítica literaria –escribió Menéndez Pelayo– nada tiene de ciencia y siempre tendrá mucho de intuición personal». La crítica impresionista, según Alfonso Reyes, no es más que una respuesta humana auténtica y legítima ante el poeta y por ello el impresionismo es el común denominador de toda crítica.23 La crítica impresionista –la crítica literaria realizada de acuerdo con el esquema de los modos propios del hombre humanista– está apoyada básicamente en el juicio estético que el crítico formula en relación con la obra que examina. El juicio de valor estético es aquella crítica de delas última instancia que definitivamente sitúa la obra en el saldo adquisiciones humanas. Adquiere trascendencia ética y opera como dirección del espíritu –dice A. Reyes–. Y añade: «No se enseña, no se aprende. Le acomoda la denominación romántica; es el arte del genio. No todos la alcanzan. Ni todo es impresionismo, ni todo es método. No se adquiere con ningún cambio, no se vende ni se compra por nada la alta facultad interpretativa de Longino, Dante, Coleridge, SainteBeuve, De Sanctis, Arnold, Pater, Brandes, Baudelaire, Menéndez Pelayo, Croce».24
El gusto estético no se aprende ni se enseña ni está sometido a ningún método empírico. El gusto estético, según Thomas S. Eliot, es un don del cielo que llega a los hombres una vez que éstos han alcanzado determinadas cotas de madurez estética y psicológica. «El conocimiento de por qué Shakespeare, Dante o Sófocles ocupan el lugar que ocupan sólo muy lentamente se alcanza en el transcurso de la vida. El deliberado intento de hacerse con una poesía que no nos es afín, y que en algunos casos no lo será jamás, es algo que requiere extrema madurez: una actividad cuya recompensa bien merece el esfuerzo, pero que no puede recomendarse a la gente joven sin grave peligro de amortecer su sensibilidad y de hacerle confundir el auténtico desarrollo del gusto con su ficticia adquisición. Claro está –seguía razonando Eliot en 1932– que el desarro182
llo del gusto es una abstracción. Proponerse como meta la capacidad de disfrutar de toda buena poesía en el orden objetivo de méritos más adecuado es perseguir un fantasma, persecución que dejaremos a aquellos cuya ambición es la cultura y para quienes el arte es un artículo de lujo y su apreciación una proeza. El desarrollo del gusto genuino, fundado en sentimientos genuinos, está inextricablemente ligado al desarrollo de la personalidad y el carácter. gusto genuino es siempre un gustocuyo imperfecto; de hecho,Un todos somos imperfectos; el hombre gusto enpero poesía no ostenta el sello de su particular personalidad –esto es, que hay afinidades y diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las mismas cosas– será un interlocutor muy poco interesante para una conversación sobre poesía».25 «Lo primordial en todo buen crítico –dice Eliot en otro lugar– es su aptitud para seleccionar el buen poema y rechazar el malo, reconocer el buen poema nuevo que responde propiamente a las nuevas circunstancias es la mejor prueba de su aptitud». Pero sólo el lector excepcional es capaz con el transcurso del tiempo de llegar a clasificar y ordenar sus experiencias, a considerar cada una a la luz de las demás, de forma que su juicio estético no resulte engañado por la falsificación o el artículo adulterado. Por el contrario, se lamenta el crítico poeta Eliot, «vemos a generación tras generación de lectores bisoños engañarse con lo ficticio y adulterado de su propia época, prefiriéndolo, incluso, por ser más fácilmente asimilable, al producto genuino».26
Esta visión aristocraticista de Eliot le lleva a considerar la actividad crítica como algo comparable a la actividad filosófica o a la actividad creadora del poeta. Pero todas estas actividades son tareas humanas tan espirituales y libérrimas en su proceso elaborador que repelen cualquier intento de sistematización metodológica. Por otra parte, aunque el criticismo poético de Eliot adolece de ciertos defectos en sus resultados parciales –tal como señala Guillermo de Torre–27 refleja sin embargo de forma paradigmática la mentalidad típica del humanista clásico que ejerce una labor literaria. Por ejemplo, entre nosotros, y con sólo una diferencia de doce años en el tiempo, Pedro Salinas ha escrito en castellano frases y conceptos que Eliot hubiese podido escribir él mismo en inglés. «Soy profesor de literatura. Entiendo que enseñar literatura es otra cosa que exponer la sucesión histórica y las circunstancias exteriores de las obras literarias: enseñar literatura ha sido siempre, para mí, 183
buscar en las palabras de un autor la palpitación psíquica que las entrega encendidas a través de los siglos: el espíritu de su letra». Y más adelante: «Leer con atención profunda los clásicos es entrar en contacto con gente que supieron pensar, sentir, vivir más altamente que casi todos nosotros, de manera ejemplar; y darnos cuenta de cómo ese pensar y ese sentir fueron haciéndose palabra hermosa. Los clásicos son una escuela total; se aprende en ellos por todas partes, se admira o lo,claramente pensado, en lo bien dicho.loYentrañablemente cuando nos toquesentido a nosotros en nuestra modesta tarea del mundo, la necesidad de hacer partícipes a nuestros prójimos de una idea o de un sentimiento nuestros, esos clásicos que leímos estarán detrás, a nuestra espalda, invisibles pero fieles, como los dioses que en la epopeya helénica inspiraban a los héroes, ayudándonos a encontrar la justa expresión de nuestra intimidad».28
Eliot dijo de sí que era «clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión». Con pocas variantes esta declaración definitoria podría aplicarse a la casi totalidad de los críticos literarios de temperamento humanista. Su preocupación al estudiar un mensaje es quiere más amplia y mástodo profunda la del científico social.literario Este sólo interpretar, lo másque cumplidamente que pueda, ese mensaje en sí mismo, relacionándolo en todo caso con otros mensajes que pertenezcan a la misma familia social: es la actitud del entomólogo que estudia y clasifica insectos. El humanista, sin embargo, aborda el estudio de los textos escritos con una actitud de filósofo moralista preocupado por el mejoramiento ético y estético de la humanidad. «Hacer lo útil, decir lo justo y contemplar lo bello es bastante para una vida de hombre».29
No nos atrevemos a afirmar que entre los objetivos de una Teoría de la Redacción Periodística no pueda incluirse ese ideal humanista que inspira a Salinas y Eliot: que el estudio de los textos literarios –en este caso los textos que aparecen en los periódicos– nos sirvan para alcanzar esa madurez del espíritu que acredita al hombre sabio. Quizá debiéramos intentarlo. Pero no sabemos el modo cómo hacerlo. Tal vez porque, muy probablemente, este asunto no debe ser cosa nuestra: For us, there is only the trying. The rest is not our business. (T.S. Eliot: East Coker) 184
Notas bibliográficas Alvaro D’Ors: Sistema de las Ciencias,Pamplona, 1969, tomo I, pp. 50-52. Alvaro D’Ors: op. cit., tomo 11, pp. 6-8. 3 Vid. en cap. IV: Sintaxis y Estilística. 4 Gloría Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 190. 5 Fernando Lázaro Carreter:Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, tomo II, p. 81. 6 Toranzo: op. cit., p. 191. 7 F. Lázaro Carreter: op. cit., p. 180. 8 F. Lázaro Carreter: op. cit., p. 115. 9 Pedro Salinas: La responsabilidad del escritor y otros ensayos, Barcelona, 1961, pp. 77-79. 10 Miguel Sánchez-Mazas: «Sobre Lenguaje y Diplomacia», en Cuadernos para el Diálogo, núm. 85 (octubre 1970), p. 49. 11 Alvaro D’Ors: op. cit., pp. 65-66. 12 Gloria Toranzo: op. cit., pp. 191-192. 1 2
Gloria op. cit., pp. Vid. enToranzo: cap. 3: Sistemas de 195-196. signos en la Prensa escrita. 15 Alvaro D’Ors: op. cit, tomo I, p. 76 1 6 F. Lázaro Carreter: op. cit., tomo II, p. 178. 1 7 G.Toranzo: op. cit., p. 189. 1 8 G.Toranzo: op. cit., p. 25. En esta edición hay un error tipográfico, reconocido por la propia autora en carta personal, que hace cambiar el orden de clasificación: donde dice teleoremas estéticos debe decir teleoremas pragmáticos, y viceversa. Este mismo trastueque debe establecerse en los títulos de las partes quinta y sexta del libro El estilo y sus secretos, en su edición de 1968. 1 9 Alvaro D’Ors: op. cit., tomo I, p. 50. 20 M. Criado del Val: Gramática Española, Madrid, 1966 (?) (3a. ed.), página 10. 2 1 Guillermo de T orre:Nuevas direcciones de la crítica literaria, Madrid, 1970, p. 13. 2 2 Guillermo de Torre: op. cit., pp. 252-256. 2 3 Vid. Guillermo de Torre: op. cit., pp. 34 y 35. 2 4 Vid. Guillermo de Torre: op. cit., p. 36. 2 5 Thomas S. Eliot: Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, 1968, pp. 49-50. 2 6 Thomas S. Eliot: op. cit., p. 32. 27 Guillermo de la Torre: op. cit., pp. 80 y ss. 13 14
185
28 29
Pedro Salinas: op. cit., pp. 19 y 79-80. Thomas S. Eliot: op. cit., p. 27. Como bibliografía complementaria de este capítulo deben ser recomendados algunos conocidos manuales: Francisco Marcos Marín: El comentario lingüístico (Metodología y práctica), Madrid, 1977; Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa: Cómo se comenta un texto literario, .
Salamanca, (10a. de ed.); José Luis Girón1981. Alconchel: Introducción la explicación1972 lingüística textos, Madrid, (En este último libroa hay útiles aplicaciones muy específicas para los textos periodísticos).
186
APLICA CIONES DE8 L OS ESTUDIOS SOBRE EL MENSAJE Las posibles dudas acerca del método adecuado para las investigaciones propias de la Redacción Periodística pueden resolverse fácilmente si se tiene en cuenta el campo normal de aplicaciones de estos estudios. De acuerdo con la exposición que hace Bernard Berelson, he aquí un cuadro general de los temas de observación científica en los cuales el análisis del contenido (y también el análisis1 de la presentación del mensaje) aporta resultados interesantes. I) Para describir el contenido en sí mismo. 1. Descripción de las tendencias generales del contenido. Se trata de tomar un periódico (o, en su caso, una estación de radio, de televisión, una productora de películas, etc.) y ver a qué son consagradas las páginas por el medio en cuestión (o los espacios de emisión, los filmes, etc.).
2. Análisis del desarrollo de los conocimientos y de los centros de interés. Se toma una muestra de las obras publica das en una región determinada y, una vez estudiadas cuidadosamente, es posible conocer el estado de avance de los conocimientos de esta sociedad. Lo mismo puede hacerse respecto a los centros de interés de la colectividad. 3. Distinción de las diferencias existentes entre los medios de expresión de los diferentes países. Lewin, por ejemplo, ha comparado el contenido de las revistas juveniles en Alemania y en Estados Unidos antes de la guerra. De este 187
estudio se deduce claramente que las publicaciones alemanas ponían especial énfasis en el sentimiento nacional y en el patriotismo (66 por ciento contra un 25 por ciento en USA) y que los americanos insistían mucho más en los valores personales, como el altruismo y el espíritu constructivo (47 por ciento frente a un 15 por ciento de los alemanes). 4. Comparación los diferentes medios su especificidad. Por ejemplo, L.de Asheim ha estudiado los ytemas y obras literarias que han sido llevados al cine y en qué proporción. Lazarsfeld, Berelson y Gaudet han comparado el modo cómo los periódicos, la radio y las revistas han intervenido en una campaña electoral norteamericana. 2 II) Para describir el contenido en su forma. 1. Aclaración de las técnicas de Propaganda. L. Doob ha definido los grandes principios de la propaganda de Goebbels, de acuerdo con estos criterios de investigación.3 2. Medición de la comprensibilidad de un mensaje. Rudolf Flesch ha construido una fórmula de comprensibilidad de los textos basada en el número de sílabas por palabra y la longitud media de las frases, así como el porcentaje de palabras y frases personales.4 3. Investigación de los elementos de estilo, en los estudios filológicos. III) Para describir a los autores de los mensajes. 1. Conocimiento de sus intenciones y de sus características. Berelson y De Grazia, por ejemplo, fueron encargados durante la guerra de estudiar si existía un acuerdo de colaboración entre los ministerios de propaganda de Alemania e Italia. Después de un análisis de contenido de las emisiones de radio de ambos países, los autores llegaron a conclusiones que convertían la hipótesis inicial en algo sumamente improbable.5 2. Conocimiento del estado psicológico de personas y de grupos. Por ejemplo, un análisis de la Prensa española podría ofrecer un catálogo de las diferentes opciones dentro de las que se integran 188
hay todas las informaciones que se refieren a la vida comunitaria y política del país. Otro ejemplo: el escrutinio contenido, con vistas a conocer la personalidad de un individuo. 3. Contribución a la información política y militar. Durante la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el análisis de contenido de lay propaganda alemanaapermitió reunir gran cantidad de datos proyectos referentes los planes estratégicos germanos, la existencia y naturaleza de un arma secreta (bombas volantes), etc. Se ha llegado a decir que en estos estudios el porcentaje de error era solamente del orden de un 25 por ciento. IV) Para describir la audiencia de los contenidos. Si se admite que un periódico no sería publicado si de alguna manera no reflejara las opiniones de una gran mayoría de sus lectores, se puede utilizar el análisis de contenido como una técnica de investigación que reemplace los sondeos de opinión. Ciertamente, este modo de actuar lleva consigo problemas importantes –especialmente desde el punto de vista de la extrapolación de los resultados cuantitativos a la población–. Pero por otra parte, es muy útil para tener una idea de la evolución de las opiniones en aquellas épocas en las que todavía no existían las técnicas sociales de sondeo. V) Como aproximación al estudio de los efectos de las comunicaciones masivas. Un análisis de contenido puede limitarse a la observación del tratamiento que los medios de masas otorgan a determinados temas. Pero también pueden ofrecer una descripción objetiva de los mensajes difundidos, con objeto de poder establecer una comparación con los efectos registrados después de la realización de un sondeo de opinión.6 En resumen: dentro de una concepción global de las Ciencias de la Información (o de la Comunicación social), la Redacción Periodística tiene encomendado un destacado papel –sustantivo, en ocasiones; otras veces, puramente auxiliar– para llevar a cabo determinadas investigaciones acerca de un gran número de fenóme189
nos de comunicación humana a través de los mass-media. En el cuadro de Berelson, que hemos reproducido más arriba, incluso las investigaciones de los elementos estilísticos, en los estudios filológicos, deben ser abordadas con una mentalidad empírica, cuantitativa; es decir, no intuitiva ni erudita al modo humanístico. Los estudios filológicos sobre el mensaje informativo de los periódicos –análisis lingüístico o estudios de crítica literaria– tienen una importancia relativamente pequeña –y progresivamente decreciente– dentro del esquema de los métodos de trabajo propios de la Redacción Periodística, entendida ésta como una rama especial de las Ciencias sociales o geonómicas, según vimos anteriormente. Nadie discute que ciertos textos periodísticos –especialmente los que han sido escritos por destacados maestros de la lengua, desde Ortega y Gasset a Francisco Umbral, pongamos por caso– pueden ser objeto de un análisis lingüístico o literario de acuerdo con los criterios de valoración más auténticamente humanistas. Pero este estudio de difícilmente ser integrado dentro de un concep-El to riguroso lo que espuede la Teoría de la Redacción Periodística. hecho de que ciertos escritos aparezcan en un periódico, como vehículo de transmisión física, en lugar de hacerlo en un libro, no altera para nada ni los principios generales inspiradores del quehacer investigador ni tampoco los métodos de trabajo utilizados. Quien así investigue estará haciendo, lógicamente, crítica literaria o análisis lingüístico, pero no Redacción Periodística, por lo menos tal como se ha razonado aquí que debe ser contemplada esta parcela del saber periodístico. Es decir: como aquella ciencia que se ocupa del estudio de los mensajes literarios y visuales que ciertos grupos sociales canalizan a unas masas humanas (los públicos) a través de los mass-media y con la finalidad de llevar a cabo una información de actualidad, o Periodismo.
190
Notas bibliográficas 1 2
3 4
5 6
Bernard Berelson: Contení Analysis in Communication Research,Glencoe (Illinois), 1952. Paul F. Lazarsfeld, Bernard Berelson y Hazel Gaudet: The People’s Choice, Univ. de Columbia (Nueva York), 1948. Leonard W. Doob: Public Opinión and Propaganda,Nueva York, 1948. Rudolf Flesch: How to test Readibility, Nueva York, 1951. Un extracto de este trabajo se encuentra bajo el título de The Formula for Readibility,en el volumen colectivode W. Schramm:Mass Communication,Univ. de Illinois, Urbana, 1960 (2a. ed.) Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo, Madrid, 1966, pp. 106 y ss. Vid. también el cap. XII apartado c) de este libro. Bernard Berelson y Sebastián de Grazia: «Detecting Colaboration in Propaganda», en Public Opinión Quaterly, núm. 11 (1947). Jean-Claude Baffrey:Méthodes de recherche en Communication Sociale (notas del curso1967-68), Univ. Católica de Lovaina (edición ciclostilada), pp. 24 bibliografía y ss. Como complementaria para todo este capitulo, es de gran interés la siguiente obra: Albert Kientz: Para analizar la mass-media, Valencia, 1974. También son útileslos textos que aparecen citados en la bibliografía del capítulo 6, dedicado al estudio del Método propio de las
Ciencias sociales.
191
PAR TE ESPECIAL ARTE 1. LLOS OS ESTIL OS Y L OS GÉNEROS DEL PERIODISMO ESCRIT O
COMUNICACIÓN9 PERIODÍSTICA: CÓDIGOS Y ESTIL OS Entre los expertos en la ciencia comunicológica hay una extraordinaria unanimidad a la hora de entender qué es la comunicación, la comunicación entendida como fenómeno humano globalizante, generosamente abarcador de múltiples modalidades. Tanto si echamos mano de los teóricos europeos (Abraham Moles, Fattorello, Roger Clausse, José LuisdeAranguren, Ángel etc.), como si acudimos a los clásicos la sociología de Benito, las mass-communication del otro lado del Atlántico (Lasswell, Lazarsfeld, Merton, Janowitz, Schulze, Westley, Berlo, etc.), nos encontramos con unos planteamientos asombrosamente análogos en la estructura profunda de sus ideas básicas, aunque es cierto que puedan diferenciarse entre sí desde el punto de vista terminológico, en la estructura superficial de los enunciados.1 Quiero señalar de esta forma que, a mi juicio, es indiferente de hecho la elección que hagamos del punto de partida conceptual, que podemos acudir con idéntica garantía a cualquiera de los autores consagradas en este campo científico. Pienso –eso sí– que es conveniente desde un enfoque metodológico que asentemos los principios teóricos imprescindibles para un correcto entendimiento inicial de qué entendemos aquí por comunicación. Una vez establecido este concepto, al modo de la premiso mayor de un silogismo, podremos ir descendiendo en el discurso expositivo hasta precisar qué es la comunicación periodística, en un primer momento, para pasar seguidamente a la consideración de los diferentes modelos de comunicación periodística con que nos podemos encontrar hoy, por razón del canal que utilicemos para la difusión de los 195
mensajes periodísticos o informativos. Y así nos encontraremos con cuatro tipos principales de comunicación periodística: el periodismo escrito, el periodismo radiofónico, el periodismo televisivo y el
periodismo cinematográfico. Puesto que para nuestro objetivo casi todos los comunicólogos en activo son intercambiables entre sí, vamos a decidirnos por el concepto de comunicación expuesto por Abraham Moles. Las razones de elegir a Moles, y no a otro de los autores señalados, son varias: 1) se trata de un autor europeo, es decir, próximo a la sensibilidad científica predominante entre los investigadores y teóricos españoles; 2) probablemente sea Moles el comunicólogo más conocido entre nosotros –profesores y estudiantes– y uno de los científicos con más predicamento y capacidad de atracción enestos momentos en las áreas universitarias de España; 3) su obra es seguramente la más conocida, tanto por la existencia de diferentes traducciones de sus trabajos y la asequibilidad del idioma srcinal, como también pordocentes la repetida presencia de este autor los diferentes centros dedicados a lafísica comunicación; 4) elenconcepto troncal que desarrolla Moles es un intento muy interesante de conciliar los aspectos matemáticos, losaspectos sociopsicológicos y los aspectos lingüísticos de la comunicación humana. «La comunicación –dice Abraham Moles– es la acción por la que se hace participar a un individuo –o a un organismo– situado en una época, en un punto R dado, en las experiencias y estímulos del entorno de otro individuo –de otro sistema– situado en otra época, en otro lugar E, utilizando los elementos de conocimiento que tienen en común (experiencia vicaria). Un hombre se distingue de los demás sistemas biológicos por la amplitud de nicación. Existe una multitud de modos de comunicación: su facultad decitemos comuel antiguo lenguaje de los signos, perfeccionado por los sordomudos, el código Morse, el lenguaje de banderines y balizas, el código de circulación, la escritura, etc». .2
Para seguir adelante en nuestro intento de delimitar el campo, debemos dar un paso más y distinguir entredos grandes bloques de fenómenos comunicativos, tal como se producen hoy día enlas colectividades humanas que han alcanzado cierto grado de desarrollo y de civilización tecnificada. También aquí nos encontramos con tópicos comunes en las Ciencias de la Comunicación y no valela pena 196
insistir demasiado en este apartado –la distinción entre comunicación personal y comunicación mediante instrumentos técnicos–, que hay que suponer doctrina familiar a los estudiosos de estas materias. Pero es preciso dejar al menos bien asentado el principiodiferenciador entre un bloque y otro –la comunicación personal y la comunicación de masas–, porque nos sirve de piedra angular para la edificación del concepto de comunicación periodística. Y de los posibles autores en quienes podríamos apoyarnos vamos a buscar uno, el profesor italiano Francesco Fattorello, cuya exposición resulta de una evidente y bien contrastada utilidad pedagógica.
Habla este autor de dos grandes bloques de fenómenos comunicativos: los fenómenos de información no-contingente y los fenómenos de información publicística (o información contingente).3 El profesor Fattorello señala varios criterios diferenciadores para distinguir ambos bloques, pero, en última instancia, el criterio de mayor entidad clarificadora es el que se apoya en la consideración de cuáles son los canales utilizados pra establecer la relación entre los sujetos emisores y los sujetos receptores –para hacer participar a los receptores de las experiencias y estímulos del entorno de los individuos u organismos emisores, diría Moles de acuerdo con su definición–. Brevemente, y de forma esquemática, puede establecerse el siguiente paralelismo: la información contingente o publicística es aquella que se logra mediante la utilización de instrumentos técnicos; la información no-contingente, o verdadera comunicación, es la que se consigue mediante la relación y el contacto humano alcanzado por medios naturales: el canal en este caso es la palabra, la transmisión boca a oído, la caricia, el gesto inmediato, etc.4 Los polos de esta dicotomía están representados, dice Fattorello, por dos tipos humanos radicalmente diferentes entre sí: el periodista frente al educador (la información publicística frente a la información no-contingente): «Pero podemos también citar para la primera categoría –añade Fattorello– al propagandista político o al técnico publicitario,y para la segunda al investigador que en el estrecho ámbito de una academia científica da cuenta de sus experiencias. Es siempre evidente la diversidad de las modalidades y de las formas requeridas por cada tipo de receptor».5 197
Finalmente, y para terminar este punto introductorio, hay que decir que en el esquema del profesor italiano existen cuatro grandes tipos de información publicística: 1) la información de actualidad o Periodismo; 2) la propaganda ideológica; 3) las la publicidad comercial o Anuncio, y 4) Public Relaltions. «Estas son las característicasmás conocidas, pero evidentemente no son todas».6
A. Modalidades de la comunicación periodística en función del canal La información de actualidad, Periodismo o comunicación periodística –que de estas tres formas puede ser denominado el mismo fenómeno social– nació históricamente vinculada a un medio concreto, de gran abolengo social, político y económico en el mundo occidental. Este instrumento es el periódico, el papel impreso que sirve como canal para la difusión de hechos ocurridos y también para la difusión de juicios subjetivos sobre estos hechos. Incluso algunos autores están dispuestos a apostar a favor de los valores culturales del periódico, analizando el asunto desde una perspectiva histórica. Personalmente, yo tengo mis reparos –en la línea del más puro fattorellismo– a establecer una correspondencia indiscriminada entre periódico y cultura. La razón de mayor peso para esta reticencia viene apuntada en los párrafos precedentes al establecer la diferencia entre los cometidos de la información contingente –el periodista como emisor– y los cometidos de la información no-contingente –en la que el emisor es un educador o investigador–. Más bien me inclino por la idea de que el periódico, por medio de sus diferentes variantes de papeles impresos –el diario, el semanario, la revista gráfica, la revista de pensamiento, la revista literaria, etc.– es más un producto cultural que refleja los niveles de desarrollo científico y técnico de una sociedad que un instrumento para la cultura y la educación de los pueblos. Lo cierto para mí es que hay una correspondencia, que debe ser matizada 198
para no caer en ingenuos papanatismos, entre periódico y cultura. Que el periódico sea simplemente el reflejo o, más bien, el vehículo imprescindible para el impulso cultural, es un tema de discusión teórica en el que yo siempre me he inclinado por la primera tesis. De todas formas es evidente que la aureola política y cultural del medio llamado periódico ha marcado de tal forma el fenómeno social derivado de él –la información de actualidad o Periodismo– que todavía a estas alturas es difícil para muchos contemporáneos nuestros (entre los cuales hay gente con formación universitaria) establecer la distinción entre fenómeno y el medio concreto –entre el Periodismo y el periódico. El periódico (diarios, semanarios revistas) es uno de los canales posibles hoy para la realización de ese fenómeno social llamado Periodismo. Esta modalidad es la que de una forma tautológica hasta cierto punto, pero difícilmente evitable si queremos ser precisos, se llama periodismo escrito o periodismo impreso. La verdad es que ninguna de las dos expresiones es del todo correcta o suficiente, pero las dos son útiles y eficaces. Casi todo el periodismo incluso el que se da por radio, TV o cine, se escribe en algún momento, es decir, se convierte previamente en untexto escrito que después se 7 Tamlee, se repite memorísticamente o se reproduce sobre un papel. bién es cierto que el periódico está abandonando los procedimientos de reproducción propios de la imprenta, locual nos lleva igualmente a poner en tela de juicio la expresiónperiodismo impreso, sobre todo si nos empeñamos en vincular nostálgicamente esta expresión con vocablos de indudables resonancias bohemias y literarias: latinta de imprenta (su olor y su huella sobre el cuerpo y las manos de los manipuladores), plomo y maleable de las lino tipias, la maravillosa cancha deeljuego denoble las platinas... El periodismo escrito o el periodismo impreso es una de las modalidades de la comunicación periodística en el mundo contemporáneo. La forma más antigua y, si se quiere, la más noble. Por supuesto, nadie discute que es la modalidad con más connotaciones pseudoculturalistas y aristocratizantes dentro del mundo de la comunicación de masas. Por ejemplo: mientras que en España habrá unos ocho o diez periodistas de prosapia que tienen como timbre de orgullo el haber tenido una cuna en las platinas de una imprenta de periódico, todavía no se conoce el caso de un perio199
dista cuya cuna tenga algo que ver con la radio, el cine o la TV. Y no es sólo un problema de desfase entre la edad de los medios y la de los periodistas (la radio y el cine tienen más de setenta años, tiempo suficiente para haber acumulado vocaciones tempranas), sino que responde más bien al culto idolátrico del hombre europeo por la civilización libresca y por la Galaxia Gutenberg. Pero el periodismo escrito no es la única forma de hacer periodismo hoy. Más adelante veremos en qué consiste diferencialmente el Periodismo frente a los fenómenos informativos análogos y con los cuales muchas veces aparece solapado. En el estado actual de nuestra civilización tecnificada hay, por lo menos, cuatro modalidades de comunicación periodística en función del canal utilizado: 1) periodismo escrito 2) periodismo radiofónico 3) periodismo televisivo8 4) periodismo cinematográfico9 Estas modalidades de la información de actualidad o comunicación periodística surgen, como se deduce de la simple enunciación de sus términos, de la consideración del canal utilizado. Pero la utilización de un canal u otro supone a su vez la entrada en el juego de unos signos lingüísticos (de unos códigos de señales) diferentes en cada uno de estos modelos. Lo cual, a su vez, nos lleva a la conclusión de que cada una de las cuatro modalidades del periodismo contemporáneo tiene su propio lenguaje para la elaboración de unos mensajes que, en un momento dado, pueden tener el mismo contenido para todos los medios. de otra forma: contenidos informativos absolutament e iguales Dicho dan srcen a mensajes periodísticos más o menos diferentes en su lenguaje, al ser transmitidos por uno u otro de los cuatro mass-media convencionales del periodismo actual –prensa, radio, TV o cine.
B. Códigos de la comunicación periodística Es también un lugar común en la Teoría de la Comunicación que todo mensaje resulta de la acumulación armónica de tres elementos: el código (o sistema de signos utilizado), la forma expresi200
va y el contenido.10 Siguiendo a Saussure, los lenguajes existen en la medida en que hay unos determinados sistemas de signos que pueden ser sometidos a un arte combinatorio de acuerdo con unas normas previamente convenidas, unos signos que actúan en un determinado sentido dentro de las comunidades humanas: «Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de unos signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología (del griego semeion, signo). Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se puede decir qué es lo que ella será, pero tiene derecho a la existencia y su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y es así como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos». 11
Pues bien: cada uno de los canales por los cuales hoy día se difunden los mensajes periodísticos tiene su propio sistema de signos, su propio código de señales para expresar ideas, para dar forma inteligible a los contenidos. Hablar, por consiguiente, de códigos propios de los medios de comunicación de masas equivale a hablar de lenguaje propio para cada una de las modalidades periodísticas que utilicen estos medios. Si hay un periodismo escrito, un periodismo radiofónico, un periodismo televisual y un periodismo cinematográfico, hay también, consecuentemente, un lenguaje del periodismo escrito, un lenguaje del periodismo radiofónico, un lenguaje del periodismo televisual y un lenguaje delperiodismo cinematográfico. Este dato es importante como punto partida para delimitar campos de investigación y también para de la formación y enseñanza en el manejo de los instrumentos técnicos de la comunicación periodística. Coloquialmente, es admisible la referencia corriente e indiscriminada a un lenguaje periodístico, como si se tratara de un todo único e indivisible, de la misma manera que coloquialmente se habla de un estilo periodístico –a la manera de un sublenguaje o apartado de menor extensión conceptual dentro del lenguaje periodístico–.jPero desde una perspectiva semiológica –que es la que aquí se desea seguir– no hay un solo lenguaje periodístico, sino cuatro diferentes lenguajes periodísticos, los arriba señalados. Y no hay un 201
solo estilo periodístico, sino tres estilos periodísticos perfectamente delimitados entre sí: el estilo informativo, el estilo editorializante (o de solicitud de opinión) y el llamado estilo ameno (al que otros autores califican también de estilo folletinista). Estos dos acaparamientos de significado se explican, sin embargo, por razones históricas: el lenguaje periodístico por antonomasia es el lenguaje periodístico de la prensa escrita, mientras que elestilo periodístico, sin más matizaciones, responde al estilo informativo, es decir a losmodos expresivos que sirven para la transmisión de datos con cierto ánimo de elaborar un relato objetivo de los acontecimientos. En la medida en que hay diferentes códigos (o sistemas de signos) en cada uno de los mass-media que canalizan hoy los mensajes periodísticos, hay también diferentes lenguajes periodísticos: cuatro en total, en el estado actual de la civilización técnica, no exclusivos pero sí principales (aunque uno de ellos esté en estos momentos en entredicho respecto a su presente y su futuro). Los cuatro lenguajes periodísticos, anteriormente citados, son elperiolenguaje periodístico de las publicaciones impresas, el lenguaje dístico de los mensajes radiofónicos, el lenguaje propio del periodismo televisual y el lenguaje periodístico cinematográfico. ¿Cuáles son los códigos o sistemas de signos de la comunicación periodística en las diferentes modalidades expresivas que vienen condicionadas por el canal de difusión? Periodismo escrito: 1) Series visuales lingüísticas. 2) Series visuales para-lingüisticas. 3) Series visuales no-lingüísticas. Periodismo radiofónico: 1) Palabra. 2) Música. 3) Efectos sonoros. Periodismo televisual y periodismo cinematográfico:12 1) Código icónico: imagen en movimiento imagen fija. 2) Código lingüístico: palabra. 3) Código sonoro: música y efectos sonoros. 202
Trataremos del asunto de los códigos propios de los medios audiovisuales en la última parte de este Curso de Redacción Periodística. Por otro lado, en lo que se refiere al aspecto particular de los códigos del periodismo escrito, ya hemos tenido ocasión de tratar la cuestión en el capítulo 3 de este mismo libro, al estudiar los sistemas de signos propios de la prensa escrita. Por esta razón bastará exponer aquí la anterior tabla comparativa donde quedan esbozados los respectivos códigos de las diferentes modalidades del periodismo actual, en función del canal que sea utilizado como soporte en cada caso concreto.
C. El estilo periodístico «El estilo –dice Dovifat– es la suma de los medios de expresión regulados de modo unitario y adecuado por las facultades personales».13 Con un planteamiento de parecida generosa disposición, el profesor Lázaro Carreter define el estilo como «el conjunto de rasgos de ideación y de expresión propios de una época, un género o una persona». Cuando hablamos de estilo periodístico (o lírico, o novelístico, etc.), queremos aludir a caracteres de ideación y expresión de un género, frente a los demás géneros. Y añade: «Pero un periodista, un poeta o un novelista pueden también tener su estilo propio, dentro del género que cultivan».14 A partir de estos presupuestos teóricos parece incuestionable la afirmación de que el lenguaje periodístico srcina la aparición de un estilo literario específico. En el estilo literario coinciden muchos factores. Unos proceden de la tradición (de una época, de un género), otros de la personalidad de quien escribe, y otros de la exigencia o expectativa del destinatario. En el lenguaje periodístico –es decir, en el modo peculiar de presentar los mensajes que se canalizan por medio de la Prensa escrita– todos los factores tienen un importante papel. De los tres, en el uso del estilo periodístico, el de mayor importancia es el tercero: la expectativa del destinatario. En los periódicos se escribe, fundamentalmente, para que los textos sean entendidos de forma rápida y eficaz. Para los clásicos este «arte de convencer al espíritu con razonamientos», como decía Platón, se llamaba Retó203
rica. Las escuelas de oratoria de Cicerón y Quintiliano consideraban como culminación del estilo la claridad, la belleza y la justa proporción. En nuestros días, la vieja Retórica –arte de dar al lenguaje suficiente eficacia para persuadir o conmover– se ha trasladado al campo del Periodismo, o información de actualidad. «Aquél que se disponga a escribir en un periódico –dice el maestro Dovifat– tiene ante todo que cuidar de hacer la lectura interesante y atractiva». El objetivo consiste en atraer la atención por la lectura, interesar al lector por medio de textos cautivadores. Dicho de otra manera, el objetivo del estilo periodístico es, simplemente, el de «captar al lector», de interesarle en la lectura, retenerlo por la eficiencia de la forma y no soltarlo hasta que esté dicho lo que había que decir». «Y esto es valedero –prosigue Dovifat– para el estilo de la sección informativa como del editorial, del folletón como del cuento corto e incluso para el estilo de los anuncios. El carácter intensivamente propagandístico o de convencimiento de cada línea del periódico, elanta inclusive parte gráfica, representada hacialanosotros y lo domina todo». 15por los grabados, se adeParece indudable, por tanto, que el lenguaje periodístico reúne todas las características que acreditan la existencia de un estilo literario peculiar, un estilo caracterizado, básicamente, por los fines informativos que persigue –la transmisión de noticias– y la exigencia o expectativa del destinatario. También merece cierta importancia el factor tradición, el modo como se viene escribiendo en los periódicos desde la aparición de este fenómeno social que se llama información de actualidad o periodismo (hecho relativamente reciente, que no debe situarse mucho más allá de mediados del siglo XIX). El factor personalidad merece en este apartado el último lugar, puesto que los rasgos de ideación de los trabajos periodísticos están fundamentalmente condicionados por el sometimiento del autor al logro de los objetivos específicos del fenómeno informativo –el interés y la captación rápida del lector–. Hasta tal punto este dato es importante que en líneas generales puede afirmarse que ciertos estilos literarios emanados de una poderosa personalidad creadora –tal es el caso, entre otros, de Vicente Aleixandre, Camilo José Cela o Vargas Llosa–, son esencialmente antiperiodísticos, en la medida en que prima en ellos la función literaria o poética sobre 204
la pragmática, de forma que en estos mensajes «la palabra se siente como tal palabra, y no como simple sustituto del objeto designado, ni como explosión emotiva», puesto que en estos mensajes las palabras y su sintaxis, su significación, su forma externa e interna, no son indicios indiferentes de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor.16 El lenguaje periodístico, en efecto, debe ser caracterizado como un hecho lingüístico sui generis que busca un grado de comunicación muy peculiar: una comunicación distinta, de una parte, de la conseguida por el lenguaje ordinario –en sus momentos fundamentales de producción o emisión, forma yrecepción–, pero una comunicación también diferente de la establecida por el lenguaje estrictamente literario o poético, aquélque busca deliberadamente el regusto de la palabra por la palabra misma. Gloria Toranzo, de acuerdo con el profesor Balbin, califica al lenguaje periodístico, por razón de su fin, como un hecho lingüístico que debe ser descr ito como «teleorema estético noético»la(entre estos además del periodismo, la historia, oratoria y elteleoremas ensayo); uncita, hecho lingüístico diferente, por una parte, de los «teleoremas pragmáticos» (lengua común y lengua técnica), pero de otra parte un hecholingüístico también distinto de los «teleoremas estéticos poéticos» (literatura épica, lírica y dramática).17 En tanto que en los teleoremas pragmáticos –usuales y ordinarios– el idioma está automatizado y nos conduce directamente al contenido del mensaje, en losteleoremas estéticos poéticos la utilización de ciertos recursos lingüísticos propios tiende a fijar la atención en el mensaje mismo.18 El periodismo, evidentemente, es cosa distinta de la Literatura, y cosa también diferente del lenguaje usual u ordinario, social o profesional que se oye en las conversaciones normales. La cuestión radica en saber cuáles pueden ser los rasgos de ideación y de expresión que caracterizan a este género casi literario (suma dediferentes géneros, más bien) que calificamos globalmente con el nombre dePeriodismo. Estos rasgos de ideación, al mismo tiempo que definen positivamente lo que puede entenderse porestilo periodístico, sirven también para excluir por vía negativa a todas aquellas manifestaciones lingüísticas o literarias que no reúnen los caracteres propios de este estilo, aunque en algunos aspectos se leparezcan. 205
D. LLengua engua literaria y lenguaje periodístico Frente a la Lingüística que tiene como objetivo de su estudio únicamente la lengua, tradicionalmente se viene entendiendo la Estilística como la disciplina que se ocupa del estudio del habla individual de algunos usuarios privilegiados de la lengua: los grandes escritores. «La Estilística ha estado, así, más próxima a la ciencia de la literatura que a la del lenguaje», dice el profesor Lázaro Carreter.19 Pero, ¿sólo el habla individual y privilegiada de ciertos usuarios privilegiados merece los honores de un análisis estilístico? La primera definición que aparece del concepto de Estilística vincula esta disciplina al estilo literario. Pero esta visión es hoy insuficiente. «No se puede hablar solamente de estilística en el lenguaje literario –razona Gloria Toranzo–. Tanta estilística puede haber en un lenguaje con predominio de lo que se entiende por literario, como en un lenguaje popular o un lenguaje periodístico». El estilo es la manera de escribir de un autor, es la característica de una obra, de un género, de una época. De una manera general podemos decir –concluye esta profesora– que la «estilística estudia los elementos extralógicos de una obra».20
En el fondo de esta discusión subyace un problema de difícil respuesta: en qué consiste la lengua literaria. La interpretación característica de los gramáticos tradicionales tiende a considerar la lengua escrita como el modelo para la lengua hablada y, como consecuencia, la poética o ciencia del lenguaje literario debe ceñirse únicamente al estudio de aquellos textos escritos que los expertos humanistas califican de clásicos o modélicos. Más recientemente, sin embargo, el concepto de lo que puede entenderse por lengua literaria es objeto de eruditas disquisiciones que tratan de detectar cuál es el elemento diferencial que, una vez localizado en un determinado texto, permite afirmar sin género de dudas que estamos en presencia de una manifestación literaria o artística, y no ante un caso de simple comunicación lingüística ordinaria. A finales de 1973, y con el título «Consideraciones sobre la lengua literaria», el profesor Lázaro Carreter publicó un interesante ensayo en el que aborda esta debatida cuestión. El autor examina 206
primeramente las teorías que consideran la lengua literaria como un conjunto de desvíos más o menos sistemáticos respecto a la lengua estándar, y después rechaza esta tendencia por entenderla superada en el estado actual de las investigaciones sobre este tema. Pasa seguidamente al análisis de las tesis contemporáneas e innovadoras que propugnan la consideración de la lengua literaria como una variedad más o menos compleja de la lengua estándar o como modalidades peculiares de dialecto social (pero en el fondo como un hecho explicable dentro de una hiperpragmática en la que quedan subsumidos todos los fenómenos artísticos o no, de comunicación lingüística). Tampoco se siente muy feliz Lázaro Carreter ante esta segunda perspectiva y anuncia la siguiente propuesta a modo de conclusión personal: «Un planteamiento correcto de la cuestión implica la renuncia a hablar de lengua literaria o artística como de algo que puede ser definido unitariamente (...) Sólo mediante el estudio de poéticas particulares –que pueden referirse, incluso, a un solo poema– resultará posible avanzar convicciones científicamente valiosas acerca de las diferencias entre el idioma de los escritores y el estándar. Y tal vez se lleguen a describir, por inducción, rasgos universales que permitan materializar de algún modo un sistema semiótico al que sea posible llamar lengua literaria; hoy por hoy, ésta parece ser un ente de razón (...) Tras una novela extensa, igual que tras un poemilla breve, late un sistema lingüístico aparte, constituido todo él por anormalidades, si por anormalidad entendemos el hecho de que el escritor ha abandonado sus registros habituales, de hablante y ha adoptado otro nuevo, en el cual, incluso las palabras y los giros más comunes, por haber ingresado en otro sistema, han cambiado de valor, según enseña uno de los más importantes principios estructurales». 21
De acuerdo con este enfoque, la existencia de la lengua literaria aparece vinculada al hecho de que el escritor utilice en un momento dado un registro nuevo diferente al ordinario, en virtud del cual se produzca un estado de comunicación especial, muy distinta a la comunicación que produce el lenguaje ordinario, en sus momentos fundamentales de producción o emisión, forma y recepción.22 Así las cosas, difícilmente podrá encontrarse un texto verdaderamente periodístico que pueda ser calificado de literario o poético. Precisamente una de las notas características del lenguaje perio207
dístico es la preocupación por lograr cuanto antes la máxima comprensibilidad del mensaje por parte del receptor. El autor de los textos periodísticos no puede normalmente cambiar de registro de comunicación si pretende que su mensaje cumpla los objetivos señalados al estilo periodístico: interesar y captar la atención del lector por la eficaz y rápida transmisión de unos datos y/o de unas ideas que de alguna manera se pretende que influyan en el comportamiento del receptor. Sin embargo, a pesar de que desde esta estricta y rigurosa visión del profesor Lázaro Carreter ellenguaje periodístico difícilmente podrá ser considerado verdadera lengua literaria (o poética) –no es un teleorema estético poético, diríamos con la profesora Toranzo–, esto no quiere decir que no pueda hablarse con propiedad de un estilo periodístico. El concepto de estilo, como veíamos antes, tiende a rebasar los límites rigurosos de algo únicamente aplicable al habla de ciertos usuarios privilegiados –los grandes escritores– para extender campo de estéticos aplicaciónnoéticos a otros ohechos diferentes: lossuteleoremas inclusolingüísticos los teleoremas pragmáticos. El profesor Lázaro Carreter habla en repetidas ocasiones de estilo periodístico y estilo publicitario para referirse a ese conjunto de rasgos de ideación propios de estos géneros aproximadamente literarios o poéticos.23
208
Notas bibliográficas 1
2
3
4
5
6 7
8
En este capítulo, primero de esta Parte Especial, pretendo exponer con ánimo introductorio una serie de cuestiones que de forma más extensa pero dispersa han sido estudiadas ya en algunos de los capítulos correspondientes a la Parte General de este Curso de Redacción Periodística. Abraham Moles y Claude Zeltman: «La comunicación: el entorno cultural del hombre», en vol. col. La comunicación y los mass-media. Bilbao, 1975, p. 119. El profesor Fattorello, como es todavía habitual en algunos autores europeos, rehuye el uso del términocomunicación, según el modo habitual de las escuelas sociológicas norteamericanas. Para él, el concepto comunicación debería reservarse exclusivamente para los fenómenos de información no-contingentes, es decir, fenómenos de interrelación establecidos por medios naturales. Vid. Francesco Fattorello:Introducción a la técnica social de la Información, Caracas, 1969, caps. 1 y 6. En la definición de Moles no está presente la referencia alcanal de transmisión, como de forma explícita llena de énfasis suelenpor hacer casi en todos lostalautores, siguiendo la líneayinicialmente diseñada Lasswell 1932, y extensamente divulgada a partir de 1948. Harol d D. Lasswell: «The Structure and Function of Communication in Society», en The Communication of Ideas, ed. por Lyman Bryson, Nueva York, 1948. Una versión española de este trabajo puede encontrarse en Miguel de Moragas (ed.), Sociología de la Comunicación de Masas,Barcelona, 1979, páginas 159172. Vid. cap. 1 de este libro. F. Fattorello: op. cit., pp. 19-20. Una exposición amplia y comentada de las teorías del profesor Fattorello puede encontrarse en los siguientes textos: J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1972, caps. I y II. Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo, Madrid, 1966, cap. I. Vid. cap. 2 de este Curso. F.Fattorello: op. cit., p. 52. En las corrientes más avanzadas de la llamada «nueva radio» se da la tendencia a decir las noticias más que a leerlas. El texto escrito previamente o no existe o actúa sólo como un guión sobre el que el periodista radiofónico va repentizando el mensaje. Vid. en este Curso el capítulo dedicado al periodismo radiofónico. La Real Academia Española, en la 20a. edición de su Diccionario de la Lengua Española (Madrid, 1984) distingue entre televisivo y televisual. Televisivo es ol que tiene buenas condiciones para ser televisado.Televisual, lo perteneciente o relativo a la televisión. Es una distinción similar a laque 209
9
10
11
12
13 14
15
se da entre fotogénico y fotográfico. De acuerdo con el DRAE, sería aconsejable hablar de periodismo televisual en lugar de televisivo. Hay dudas justificadas acerca de la pervivencia en nuestros días del periodismo cinematográfico. Esta modalidad tuvo momentos de esplendor hasta la irrupción arrolladura de la TV y sus servicios informativos. No obstante, las expectativas de futuro parecen indicar el regreso de periodismo cinematográfico en un fenómeno paralelo lo que periodismo». significan, en el periodismo escrito, las corrientes innovadoras dela«nuevo Vid. J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadorespúblicos, madrid, 1978, pp. 217-224. Vid. también en esteCurso el capítulo dedicado al periodismo cinematográfico. Véase, entre otros muchos posibles textos, David K. Berlo: El proceso de la comunicación, Buenos Aires, 1969, pp. 43-56. Ferdinand de Saussure,Curso de Lingüística General,Buenos Aires, 1945, p. 60. Aunque ciertos autores son partidarios de diferenciar los mensajes televisuales y cinematográficos incluso por razón de los códigos (y no solamente en función del soporte: imagen química o electrónica), la posición más generalizada es la de identificarlos como si se tratara de un solo lenguaje. «El cine y la TV son lenguajes vecinos: lenguajes que tienen en común determinada cantidad de códigos específicos (...) Por tanto, se puede tratar a ambos como si formaran un lenguaje único». (Christian Metz: Lenguaje y cine, Barcelona, 1973, págí 286). Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959 (tomo I), p. 123. Fernando Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972 (tomo II), p. 178. Emil Dovifat: op. cit., p. 124. En el periodismo centroeuropeo, folletón equivale a sección cultural de los periódicos. En este sentido utiliza Dovifat este vocablo.
16
17
18 19 20 21
Fernando Carreter: sobrenúm. la lengua literaria», en Boletín Lázaro Informativo de la«Consideraciones Fundación J. March, 21 (noviembre 1973), página 458. Recoge aquí este autor una cita de R. Jakobson. Gloria Toranzo: El estilo y sus secretos. Pamplona, 1968, pp. 24-25. En esta edición hay un error de imprenta en la p. 22 que hace cambiar el orden de agrupación: donde dice teleoremas estéticos debe decir teleoremas pragmáticos, y viceversa. F. Lázaro Carreter: «Consideraciones sobre la lengua literaria», p. 458. F. Lázaro Carreter:Lengua española..., tomo II, p. 81. Gloria Toranzo: op. cit., p. 189. F. Lázaro Carreter:«Consideraciones..». , p. 467. 210
22
23
F. Lázaro Carreter: «Consideraciones..». , p. 462. Posteriormente esterat bajo fue recogido por el autor enun libro de ensayos tituladoEstudios de Lingüística, (Barcelona, Editorial Crítica, 1980) con una ligera modificación en el título: «Lengua literaria frente a lengua común» (cap. 8, p. 193206). F. Lázaro Carreter: Lengua Española..., tomo II, p. 178.
211
10 RASGOS DIFERENCIALES DEL LENGUAJE PERIODÍSTICO La tabla comparativa acerca de los códigos utilizados en las diferentes modalidades de la comunicación periodística, expuesta en el capítulo anterior, nos permite entender el campo concreto sobre el que estamos trabajando en este momento dentro del plan general de estedejamos Curso deyaRedacción Periodística. De entrada, fuera de nuestro objetivo –aunque sólo sea de forma provisional– todo cuanto se refiera a las modalidades del periodismo radiofónico, tele visual y cinematográfico. Volveremos a referirnos a estas modalidades, de modo preferente, al tratar del mensaje periodístico en los medios audiovisuales: este campo será objeto detallado y exclusivo de la última parte del Curso. A lo largo de la exposición actual haremos referencia a estas otras modalidades periodísticas tan sólo cuando, en algún momento del discurso, sea conveniente utilizar estos modelos como referencia comparativa. A partir de ahora, por consiguiente, nuestra preocupación estará centrada en el estudio de las características propias del lenguaje en el periodismo escrito. Bien entendido, por otro lado, que un alto porcentaje de las consideraciones teóricas que se hagan sobre este tipo de periodismo son trasladables sin más al campo del periodismo hecho con los medios audiovisuales. Es más: en algunos casos estos trasplantes pueden realizarse al cien por cien sin temor a un posible rechazo por parte del cuerpo receptor. La distinción de los tres sistemas de signos que concurren en el periodismo escrito –de acuerdo con la propuesta descriptiva de 212
Elíseo Verón– fue una cuestión que ya hemos tratado anteriormente en varias ocasiones, y de modo particular en el capítulo 3. No obstante, vamos a reproducir aquí el texto de este autor para tenerlo ante los ojos como punto de partida para todo este análisis acerca de los rasgos específicos del lenguaje periodístico. «Si tomamos los medios masivos impresos –dice Verón–, encontraremos que sobre la base de una sola materia significante (visual) se constituyen varias series informacionales: 1) La serie visual lingüística, es decir, el habla en transcripción gráfica (lenguaje escrito). Aunque un fragmento cualquiera de habla puede adoptar tanto la forma escrita como la auditiva, ambas series informacionales tienen propiedades diferentes y en modo alguno pueden considerarse idénticas. 2) La serie visual paralingüística, que comprende un conjunto de variaciones que cumplen, en los medios masivos impresos, un papel análogo a las variaciones sonoras paralingüísticas en la comunicación interpersonal: la bastardilla que indica énfasis, los titulares y su dar tamaño, disposición espacial,cualifican etc., sonunrecursos gráficos para importancia y en general texto de muy diversa manera, al modo en que el tono de voz, el volumen del timbre, etc., cualifican los mensajes verbales. 3) Las series visuales no-lingüísticas, a saber: imágenes fotográficas, dibujos, color, etcétera».1
No obstante todo lo anterior, es preciso señalar que, en el resultado final del mensaje periodístico, los tres códigos o series visuales anteriormente citadas no son equiparables entre sí por razón de la importancia relativa. Hay un código dominante o código rector, que marca la pauta a los demás códigos concurrentes. Y este código dominante es la serie visual lingüística, es decir: el habla en transcripción gráfica (lenguaje escrito). Este hecho quiere decir, sencillamente, que el lenguaje del periodismo es un lenguaje mixto, es decir, un lenguaje integrado por diferentes lenguajes simples. O dicho de otra manera, es un lenguaje que insta al receptor a poner en funcionamiento más de una capacidad cognoscitiva, que le obliga a adecuar su entendimiento a una pluralidad de modos comunicativos por la vía intelectual. La exposición del receptor al mensaje se hace utilizando una sola vía sensorial, un solo sentido: en este caso, la vista. Como dice Verón, 213
en los medios impresos todos los códigos se basan en una sola materia significante (todas las series tienen una referencia visual, apelan únicamente al sentido de la vista). Pero cada una de las series supone la puesta en marcha de diferentes mecanismos intelectuales, aunque todos se apoyen en la visión ocular: evidentemente, no actúa de igual forma el cerebro humano, aunque sean siempre los ojos los que trabajan, cuando el individuo lee un texto, o cuando aprecia los rasgos plásticos de una página de periódico (tipos de letras, tamaño de los titulares, situación dentro de la superficie concreta de la plana, etcétera), o cuando se limita a contemplar grabados, dibujos, mapas y notas cromáticas, todo en una disposición armónica de los diferentes elementos presentes en el trabajo tipográfico. Volveremos más adelante sobre este atributo del lenguaje periodístico: que no es un lenguaje simple, sino más bien un lenguaje mixto, sometido primordialmente a las exigencias expresivas de un 2
código rector. Pero es interesante que los no supervaloremos la importancia relativa del código también rector sobre demás códigos en la plasmación del mensaje periodístico de la publicación impresa. Esta tendencia es una deformación intelectual muy propia de los hombres de letras habituados a los modos típicos de una civilización libresca. Desde esta óptica aberrante, el mensaje periodístico es fundamentalmente un texto literario sometido al razonamiento de un discurso lógico. Sin embargo, la importancia del código rector no puede magnificarse a expensas del papel realmente significativo que cumplen los demás códigos o series visuales que concurren en el mensaje del periodismo escrito. Aclarado este extremo, de mayor entidad de lo que a primera vista puede parecer, vamos a iniciar la exposición analítica de cuáles son los rasgos diferenciales del lenguaje periodístico escrito. En un primer momento será preciso abordar este asunto centrando el tema en la consideración primordial de las series visuales lingüísticas del mensaje periodístico en los medios impresos. Una vez hecha la salvedad de que no todo el mensaje empieza y acaba en esta serie, punto primero, y después de advertir a todos los navegantes que en muchas ocasiones los elementosparalingüísticos o no lingüísticos aplastan con su capacidad expresiva a los elementos propios del 214
código estrictamente lingüístico, punto segundo, estamos en condiciones de intentar una aproximación al fenómeno del lenguaje informativo de los periódicos impresos. Dentro de la serie visual lingüística del lenguaje periodístico debemos incluir todos aquellos textos publicados en un periódico y que aparecen desarrollados y expuestos siguiendo las normas habituales del razonamiento lógico, es decir de forma lineal y discursiva. Por razón de su contenido, estos textos suelen ser predominantemente informativos, interpretativos o dirigidos a conseguir una concreta adhesión de la opinión de los lectores: éstos son los fines corrientemente aceptados como los propios del fenómeno llamado información de actualidad o periodismo. Pero también podemos encontrar dentro de las publicaciones impresas otros textos con finalidades ajenas a lo que debe entenderse correctamente por periodismo. Ciertos textos con finalidad de publicidad comercial, de propaganda ideológica o de relaciones públicas, adoptan, por razones eficacia comunicativa, las características formales de los textos de periodísticos. En muchos países, como es sabido, estas prácticas están prohibidas por la legislación vigente y, en todo caso, cuando se producen, evidencian una notable falta de sensibilidad ética y de responsabilidad social en aquellos profesionales que de una forma u otra se prestan a este juego de equívocos y ceremonia de la confusión.3 Desde el enfoque que preside este trabajo, cualquier texto desarrollado de esa forma lineal y discursiva señalada antes –es decir, al modo de un mensaje que intenta un cierto grado de comunicación cognitiva–, cualquier texto así elaborado debe ser incluido dentro de ese apartado primero referente a la distribución de códigos en el periodismo escrito –las series visuales–, sea cual sea la intención que haya dirigido los pasos del codificador particular que ordenó los signos y los puso unos a continuación de otros. Desde este punto de vista, el texto periodístico conecta históricamente con otros textos literarios afínes –el ensayo, la oratoria, etc.– que han sido objeto de estudio pormenorizado por parte de críticos y expertos en la Historia de la Literatura, la Lingüística, la Preceptiva, la Retórica, etc. Todo este bagaje cultural y científico acumulado desde Aristóteles hasta nuestros días –y al que de modo 215
global se puede calificar como saber filosófico, es decir saber centrado en el estudio del texto literario– nos es de extraordinaria utilidad para situar el marco de referencia de los mensajes periodísticos. Siempre, por supuesto, que estos mensajes sean considerados única y exclusivamente desde esa parte lingüística, normalmente de primordial importancia, que se incorpora al todo del mensaje en los medios impresos. Pero se comprende igualmente que también esa parte del mensaje constituida por las series visuales lingüísticas, se presenta a nuestra consideración con unos rasgos diferenciales que permiten afirmar que los textos periodísticos, incluso en sus aspectos más rigurosamente lingüísticos, son distintos del común de los textos literarios usuales, tal como éstos aparecen en las Preceptivas literarias. Y que, por consiguiente, merecen un comentario analítico en el que se utilicen unos parámetros en parte distintos de los parámetros corrientes en los comentarios lingüísticos que se aplican a los demás textos literarios. En resumidas cuentas, esto quiere decir que «el lenguaje periodístico existe en funcióntodo de unos cometidos comunicativos tan particulares –la información y el comentario– que destruyen de raíz cualquier analogía que pretenda establecerse entre un mensaje periodístico y un texto literario entendido al modo habitual. Esta diferencia puede explicarse por la peculiar expectativa del destinatario del mensaje periodístico, radicalmente distinta de la expectativa del destinatario de los textos literarios».4 Expectativa del destinatario, carácter de obra prácticamente colectiva –como veremos seguidamente–, contaminación decisiva que las demás series visuales transmiten a la parte lingüística del mensaje periodístico: tenemos aquí tres de las principales razones que nos permiten afirmar decididamente que el comentario de los textos periodísticos desborda el campo habitual de las ciencias exclusivamente filológicas. Y para cumplir este nuevo cometido, dentro de una vida social sometida al dinamismo avasallador de los medios de comunicación masiva, surge un nuevo saber interdisciplinario que podía haber sido denominado de cualquier otra forma, pero que en el panorama español tiene un nombre muy concreto y particular: Redacción Periodística. La Redacción 216
Periodística, como ciencia inter-disciplinar con múltiples e inevitables interferencias con las ciencias filológicas y con otros saberes típicos de la sociología, como una verdadera ciencia puente con disciplinas científicas vecinas, tiene además el respaldo de unos planes docentes que se iniciaron en España en 1926 y que desde el curso 1971/72 tienen categoría y entidad universitarias.5 Es importante que se entienda este punto de partida metodológico para evitar las caídas posteriores en errores de perspectiva. Y se explica también, sociológicamente, que esta autonomía sea reclamada con cierto aire polémico y agresivo porque, desgraciadamente, el talante intelectual de muchos hombres de letras españoles les impide darse cuenta de la significación real que los medios de comunicación de masas –los mass-media– tienen en las sociedades contemporáneas. «Medio siglo después de que el ensayista madrileño diagnosticara en El Sol el advenimiento de las masas al pleno poderío social, cuando era impensable revolución los mass-media no podíatodavía sospecharse que la eralaindustrial se de diluiría naturalmentey en la era de la información, la actitud de nuestros intelectuales dominantes, en plena irrupción de las muchedumbres en los escenarios tradicionales de la cultura, no difiere lo más mínimo de la aristocratizante y apocalíptica premonición de Ortega y Gasset (...) Lo que se critica con desconcertante unanimidad en esas jornadas, simposios o semanas académicas que cada dos por tres reúnen a los representantes de la cultura culta –en rigor, a los literatos– no son los contenidos específicos de la televisión o de la radio –estos programas o aquellos organigramas–, sino la existencia de los massmedia» .6
A. PPrimera rimera aproximación: por razón de la dignidad lingüistica Por razón de la dignidad lingüística, el lenguaje periodístico puede ser entendido como un lenguaje no-literal, próximo a las hablas coloquiales de los sectores cultos de una determinada comunidad de hablantes, que en sus manifestaciones habituales se apoya de modo cuantitativamente importante en oraciones de construcción nominal. 217
Tres atributos se postulan en el anterior enunciado: 1) el lenguaje periodístico de los medios impresos es un lenguaje no-literal; 2) se configura como un habla coloquial próxima a las hablas propias de los sectores cultos; 3) este lenguaje utiliza con mayor abundancia que otros las construcciones sintácticas apoyadas en el núcleo nominal. Vamosaquí a explicar sucintamente qué significa cada uno de los atributos reseñados.
I. Lenguaje no-literal Según el profesor Lázaro Carreter, existen dos tipos fundamentales de lenguaje, que la Lingüística debería distinguir con sumo cuidado si desea aproximarse útilmente a la literatura: los definidos por las oposiciones oral/escrito y no literal/literal. «Llamamos lenguaje literal al empleado en comunicaciones que deben ser descifradas en sus propios términos y que así deben conservarse. Entre ambos tipos de lenguaje hay algo más que diferencias de grado o cantidad. A diferencia del lenguaje no literal, el literal es reconsiderable, no sólo en su contenido sino también en sus piezas y articulaciones».7 Únicamente desde un enfoque elitista puede ser considerado el lenguaje periodístico como un lenguaje literal, es decir como un lenguaje que merezca ser reconsiderado no sólo en su contenido, sino también en sus piezas y articulaciones. El lenguaje periodístico, como veremos en otra aproximación a este tema, se caracteriza por pretender unos objetivos de eficacia y de economía expresiperiódicos va. El hecho tengan de que una determinados determinada calidad trabajosestética, aparecidos no invalida en losel principio general de que el lenguaje periodístico no es concebible en términos de verdadera creación artística. O dicho de otra manera: los escritores de estilo galano y aliento creador en sus trabajos para la prensa, no hacen en realidad periodismo aunque sus artículos se publiquen en periódicos. Una cosa es el oficio del periodista y otra cosa es el oficio del escritor de periódicos. Expresado esto en términos ya apuntados en otro lugar de este trabajo, habría que decir que el periodista profesional se mueve normalmente, en su labor de codificación de mensajes, dentro del estilo informa218
tivo y, en ocasiones, dentro del estilo de solicitación de opinión. Mientras que lo habitual del escritor para periódicos –también llamado publicista o articulista– es desenvolverse dentro del amplísimo campo expresivo del llamado «estilo ameno o estilo folletinista» –por llamarlo de alguna manera–: sus cultivadores hacen literatura para periódicos y, por consiguiente, su lenguaje es casi siempre unaPor lengua literaria, no una lengua periodística. supuesto, hay notables excepciones, que no desvirtúan básicamente el enunciado general aquí propuesto, a saber: que el lenguaje periodístico no merece los honores de ser reconsiderado y reproducido al pie de la letra. Quédese esto, en buena hora, para políticos y para poetas. El verdadero lenguaje periodístico es sólo reconsiderable en función de sus contenidos y de la estructura interna del relato. En realidad ambas cosas van unidas: normalmente sólo es reconsiderable el contenido si el relato ha sido debidamente estructurado.
2. Habla coloquial de nivel culto Todos los tratadistas, tanto los que provienen del campo de la Filología como los comentaristas surgidos de la nueva ola de retóricos de las comunicaciones de masas, hacen hincapié en que el lenguaje periodístico debe reunir unos requisitos irrenunciables de corrección lingüística. Es más, como ha señalado Manuel Casado, hasta hace poco tiempo no existía en el panorama científico de los gramáticos tradicionales, en relación con las manifestaciones periodísticas, otra cosa que no fuera un elenco de exempla vitanda, una lista de cosas que no deben hacerse porque se atenta con ellas a la corrección que la lengua exige.8 El nivel culto, la preocupación por lograr cotas aceptables de corrección lingüística es, indudablemente, atributo del lenguaje periodístico todavía no sometido a discusión teórica dentro de la prensa convencional, aunque este principio haya sufrido fuerte erosión práctica desde las trincheras rebeldes de la lamada «prensa contra-cultural». La degradación consciente y violenta del habla es utilizada por algunos jóvenes más o menos ácratas con una finalidad subversiva y como manera de demostrar su rechazo de todo el sistema cultural 219
establecido. En la prensa convencional no sucede todavía esto. Y lo normal es que quien escribe incorrectamente lo hace así porque no tiene la habilidad o el conocimiento teórico precisos para hacerlo como exige la normativa vigente. Finalmente hay que hacer referencia al concepto de habla coloquial. Como ha señalado el profesor Lázaro Carreter en más de una ocasión,9 la oposición lengua hablada/lengua escritaestá cambiando de contenido, y no sirve ya para señalar el distanciamiento de clases entre personas incultas y personas de mentalidad y educación burguesa. Uno de los posibles contenidos actuales de la oposición lengua hablada/lengua escrita es la que hace referencia a dos tipos de comunicación: la comunicación inmediata, lograda mediante la lengua hablada, y la comunicación diferida, que se consigue mediante la lengua escritacuando los interlocutores están separados en el tiempo o en el espacio.10 Sin embargo, el concepto de habla coloquial, una vez despojado de lanos ganga vertida él por de su utilización arma cómo ideológica, puede servirsobre de punto apoyo paracomo entender debe escribir el periodista sus textos. El periodista debe escribir no como quien escribe, sino como quien está hablando. Desde Juan Ramón Jiménez a José María Valverde pasando por Luis Cernuda y Antonio Machado, podemos encontrar en la crítica y la creación literaria muy próxima a nosotros testimonios y propuestas estilísticas de autores ilustres que propugnan unas formas expresivas inspiradas en las formas coloquiales de la lengua: «Quien escribe como se habla irá más lejos en lo porvenir que quien y escribe como se escribe» (Juan Ramón Jiménez). Si se me permite hacer una adaptación al caso que nos ocupa, podemos decir parafraseando a José María Valverde, que «al periodista sólo le es lícito usar la palabra que le nace viva en la boca».11
3. Lenguaje apoyado en la construcción nominal El estilo informativo, decíamos antes, está concebido para lograr unos objetivos comunicativos con eficacia y economía de medios. Históricamente, además, está demostrado cómo determinadas circunstancias bélicas influyeron de forma decisiva para que 220
una de las características más acusadas de la estructura del relato periodístico –la llamada pirámide invertida– hiciera su aparición en aras de la eficacia y la economía de tiempo y de palabras. La concisión del estilo informativo –indica Dovifat– se consigue con una expresión reposada y objetiva, pero vigorosa, de los hechos. Para ello hay que dejar que éstos hablen por sí solos, la fuerza de la realidad hace que el párrafo más sencillo alcance virtud superlativa. Pero nunca se puede lograr tal eficacia con la abundancia de palabras. No es el número, sino la elección cuidadosa y certera de los vocablos lo que comunica realismo y vida al texto informativo. La concisión actúa de modo especialmente penetrante cuando las frases son ágiles, tanto en sus relaciones internas como en las externas, ya estén íntimamente trabadas o impetuosamente opuestas unas a otras.12
Aquí debo remitirme a trabajos míos previos para evitar en este momento un tratamiento inadecuadamente extenso de la cuestión.13 En pocas palabras, y como resumen de todo lo apuntado en esos trabajos anteriores, es bueno recordar que la exigencia estilística que el maestro Dovifat denomina concisión, en el idioma castellano se consigue mediante el empleo predominante de frases cortas apoyadas en el núcleo nominal de la oración. «La ventaja de la construcción nominal sobre la verbal radica precisamente en la posibilidad de imprimir un estilo nervioso y enjuto a las oraciones mediante la brevedad y concisión de la frase, el carácter objetivo e impersonal del período discursivo y el muy considerable grado de esquematización conceptual y expositiva que se logra por la eliminación de muchas conjunciones y relativos». 14
Por otra parte es interesante recordar que la tendencia hacia la construcción nominal es un fenómeno general muy característico hoy de las lenguas modernas.
B. Segunda aproximación: por razón de los fines de la comunicación periodística En virtud de los fines que persigue la comunicac ión periodística o información de actualidad, el lenguaje periodístico es un teleorema estético-noético caracterizado por el intento de trans221
mitir datos objetivos (stories) y de proponer juicios de opinión subjetiva (comments) con cuidadoso respeto a dos normas básicas: a) la claridad comunicativa; b) la captación del interés de los receptores. En este intento de definición encontraremos tres elementos que conviene glosar con cierta detención: 1) el lenguaje periodístico es un teleorema estético-noético; 2) lá claridad comunicativa debe ser la pieza angular de este hecho lingüístico; 3) la captación del interés de los lectores está en la base de toda la actividad de los codificadores profesionales del periodismo.
1. Teleorema estético-noético La denominación de teleorema estético-noético fue propuesta en sus explicaciones de clase por el profesor Rafael Balbin, tal como ha sido transmitido hasta nosotros por Gloria Toranzo en un conocido manual universitario dedicado al estudio de los diferentes esti15 De acuerdo los literarios, con especial atención al estilo periodístico. con estas explicaciones, el profesor Balbin sitúa al lenguaje periodístico dentro del cuadro de hechos lingüísticos a los que él denominó teleoremas –es decir, hechos lingüísticos caracterizados por razón de los fines que persigue–. Los teleoremas pueden ser pragmáticos y estéticos. Y, a su vez, dentro de losteleoremas estéticos puede distinguirse entre los noéticos y los poéticos. Un cuadro sinóptico nos permitirá entender mejor este sistema de divisiones y subdivisiones. Por razón del fin, los hec hos lingüísticos se llaman teleoremas: lengua común
familiar culta
lengua técnica
jergas o argots lengua forense lengua militar lengua artesana lengua campesina
teleoremas pragmáticos
222
poéticos teleoremas estéticos
épicos: hechos históricos líricos: vivencias dramáticos: acción dinámica historia periodismo: escrito, hablado,
noéticos
televisado, etcétera. oratoria ensayo16
Como se aprecia en el cuadro, el lenguaje periodístico, en cuanto teleorema estético noético, es «un hecho lingüístico diferente, por una parte, de los teleoremas pragmáticos (lengua común y lengua técnica); pero, por otra parte, es un hecho lingüístico también distinto de los teleoremas estéticos poéticos (literatura épica, lírica y dramática). En tanto que en los teleoremas pragmáticos –usuales y ordinarios– el idioma está automatizado y nos conduce directamente contenido mensaje, en los teleoremas estético-poéticos la al utilización dedel ciertos recursos lingüísticos propios tiende a 17 fijar la atención en el mensaje mismo. La consideración del lenguaje periodístico como teleorema estético-noético nos permite situarlo adecuadamente a medio camino entre el lenguaje común y el lenguaje literario, al mismo tiempo que pone en evidencia las necesarias vinculaciones que este hecho lingüístico tiene con la corrección y el esmero idiomático. No se escribe en los periódicos de la misma manera que se habla familiarmente, pero tampoco se escribe para los periódicos de la misma manera que normalmente lo hacen los poetas (por lo menos, cierto tipo de poetas), los novelistas o los autores teatrales. Antes de pasar a otro apartado, es bueno señalar aquí que la profesora Toranzo diseña un c uadro de rasgos caract erísticos que permite entender la diferencia entre los dos grandes grupos de teleoremas estéticos: los poéticos y los noéticos (o, para el caso que nos ocupa, la lengua literaria contrastada con la lengua periodística). Este cuadro de equivalencias y contrastes sirve de útil complemento para valorar positivamente la oportunidad de la terminología que en su día propuso el profesor Balbín. 18 223
2. Claridad comunicativa ¿Qué significado tiene ese lugar común entre los profesionales de la información cuando afirman que el lenguaje periodístico es, sobre todo, un lenguaje claro? Si acudimos al profesor Lázaro Carreter, parece ser que lenguaje claro lo contrario de administrativo, lenguaje literarizado, de lenguaje lenguaje vulgar. sometido a losestics de un estilo o bien de «Tres tentaciones acechan al periodista –dice F. Lázaro Carreter: – la de literarizar su estilo, no tanto por lucirse cuanto por obedecer los sinceros movimientos de su ánimo. – la de emplear un estilo «administrativo», es decir, el que la Administración y los políticos emplean precisamente para no referirse con sinceridad a las cosas. – la de emplear vulgarismos, creyendo que de ese modo se acercan más fácilmente al lector (cuando, en realidad, suele ocurrir lo con19 trario: elcorrecto)». cliente normal, aunque no sea culto, desea un lenguaje escrito
Desde una perspectiva menos filológica, hay un número incontable de autores relacionados con la profesión o la teoría del periodismo que insisten una vez y otra en la importancia de la claridad en el lenguaje periodístico. El maestro Dovifat, por ejemplo, fue un infatigable predicador de la necesaria claridad que debe estar presente –no como adorno, sino como exigencia ineludible– en todo escrito periodístico. Un escrito pseudopoético o falsamente literario no es normalmente tampoco un buen texto periodístico. Para Dovifat, la claridad nace de la frase corta.20 Fraser Bond, por su parte, sugiere que la claridad se obtiene eliminando de la oración todo aquello que obliga a detenerse para reflexionar sobre el sentido de la frase, todo lo que estorba para la rapidez de la lectura.21 Y tanto uno como otro autor coinciden en afirmar que la claridad se consigue utilizando verbos de acción, verbos en forma activa, huyendo todo lo posible de la voz pasiva. «Es siempre el verbo el que presta alas a la marcha del lenguaje –dice Dovifat–. Aunque ésta es una verdad básica, de aprendiz, hoy se les ha olvidado incluso a gentes muy doctas. La manía de sustantivizar paraliza la vida de cualquier lenguaje». 22 224
La claridad es la condición primera de la prosa periodística. La claridad para el lenguaje periodístico debe nacer del inteligente equilibrio verbal, especialmente mediante la forma activa de los verbos. El giro verbal es especialmente importante para establecer una negación clara e inequívoca, puesto que en castellano la negación es difícilmente compatible con la construcción nominal. Con estas cautelas puede conseguirse el ideal de claridad expositiva, según Quintiliano, que consiste no tanto en que pueda entenderse fácilmente lo que decimos, sino que no pueda en modo alguno dejar de entenderse.23
3. Captación del interés de los lectores Este elemento tiene que ver de manera especial con la utilización de unas determinadas técnicas estilísticas, relacionadas con la estructura interna del relato periodístico, que deben ser tenidas en cuenta en el instante en que se elabora el trabajo informativo.
«La construcción que cautiva la atención –dice Dovifat– tiene también la claridad como premisa. Pero aquí conviene, además, cierta prudencia. Depende del lugar hacía el que apunta la culminación, el intríngulis, el punto capital, que hasta en una noticia de tres líneas puede o no estar en el sitio justo. Técnicamente, lo indicado es dar cabida al punto más importante en la primera línea, siempre que se pueda. Luego se va agregando gradualmente lo menos importante, de suerte que al reducir y eliminar parte del texto, cosa que inevitablemente se produce en el ajuste, lo sobrante sea siempre lo que está abajo. De esta manera toma el material informativo la forma de un triángulo que se tiene en equilibrio sobre uno de los 24
vértices».
Tenemos aquí la célebre pirámide invertida que tantas sonrisas de desprecio olímpico suele despertar en escritores autosuficientes y muy pagados de su propia galanura creativa. Es evidente, como ha señalado, entre una legión de autores, Doménico de Gregorio, que este sistema de elaboración literaria tiene algunos inconvenientes. Y el más importante de todos es de orden estético, puesto que la aplicación automatizada del esquema «desarrolla en el periodista un estilo mecánico y estereotipado, una prosa incolora y privada de elegancia y atractivo».25 225
Pero, normalmente, los engreídos escritorzuelos que denigran el esquema profesional y pedagógico de la pirámide invertida, suelen añadir a su mucha ignorancia en muchas materias, una ignorancia muy particular en el campo de las técnicas expresivas del periodismo escrito. Ignoran, por ejemplo, en qué circunstancias nació la aplicación de la técnica de la pirámide invertida –es decir, el diagrama que desarrolla visualmente el empobrecimiento progresivo del contenido informativo en determinados textos periodísticos–. Dovifat, en el párrafo que acabamos de transcribir, hace referencia a la necesidad que tienen los tipógrafos y montadores de páginas en la platina de acortar algunos trabajos para que todo el plomo quepa en la superficie prevista. La práctica habitual entre periodistas y obreros de talleres fue introduciendo como norma de trabajo el que los párrafos pierden importancia relativa cuanto más alejados están de la cabeza. Y precisamente en la cabeza de la información –en el
lead o arranque– que situar enhexámetro el que se diera debida respuesta ahabía las preguntas deun unpárrafo conocido de la Baja Edad Media que utilizaban los estudiantes de leyes como recurso mnemotécnico: Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando?26 Las preguntas del latín, sin embargo, se convirtieron, una vez traducidas al nuevo idioma universal de los tiempos actuales, en la regla de las cinco W’s para el párrafo introductorio: who, what, where, why, when. Esta versión es dada como válida por la mayor parte de los profesionales, pero no es la explicación histórica más ajustada a la realidad. La pirámide invertida nació en la práctica periodística de Estados Unidos, concretamente de la agencia Associated Press, como consecuencia de la Guerra de Secesión (1861-1865). Hasta entonces los periodistas norteamericanos utilizaban para sus despachos el relato estructurado sobre el orden cronológico de los hechos, tal como ellos lo habían aprendido de los periodistas británicos. Pero durante la Guerra Civil no podían confiarse demasiado del telégrafo, dada la incertidumbre de los acontecimientos bélicos. Y en cuanto se hacían con uno de estos aparatos de transmisión, los reporteros de guerra empezaban haciendo un breve sumario de 226
los acontecimientos –quién, qué, cuándo, dónde, por qué – antes de arriesgarse a telegrafiar una versión detallada. Si la conexión se mantenía en línea, el periodista podía explayarse a sus anchas. Pero en aquellas circunstancias nadie podía asegurar la continuidad del enlace telegráfico entre el frente de batalla y las redacciones de los periódicos de la Costa Este. Surgió así lo que inicialmente se llamó formato del doble final, que se convirtió poco después, una vez comprobada su utilidad, en el formato de la pirámida invertida (entre 1870 y 1879). La agencia A. P. la introdujo como norma obligada de estilo para todos sus reporteros y desde este núcleo srcinal se expandió a todo el mundo occidental. 27 Es preciso entender, por consiguiente, que la pirámide invertida es un simple artificio profesional de probada eficacia y utilidad para la transmisión de datos desde el lugar de los acontecimientos hasta la redacción de los periódicos. Resulta, además, que este procedimiento expositivo –srcinado inicialmente como recurso de uso interno entre los reporteros y sus centrales informativas– tiene también sus ventajas indudables para conseguir ahorro de espacio en las páginas de los periódicos y que encima facilita el trabajo de los montadores en las platinas o en nuevos sistemas de composición fotográfica. Así se explica el éxito y buena acogida de este recurso interno, no sólo para los comunicados entre corresponsales y periódicos, sino también para los textos que el periódico imprimía en sus páginas. Y el resultado actual es el siguiente: nos guste o no nos guste la fórmula de la pirámide invertida, el procedimiento ha creado ya un hábito de lectura entre los lectores, y en estos instantes la captación del interés de los receptores de mensajes periodísticos ha de pasar casi necesariamente la utilización inteligente y a ser posible elegante de esta particularpor forma de estructurar el relato. Dos acotaciones finales a esta cuestión: 1) la técnica de la pirámide invertida sólo se debe usar para aquellos textos rigurosamente informativos (es decir para los géneros periodísticos denominados información y, en algunos casos, también para determinados tipos de reportaje); 2) cuando el periodista es un escritor de raza, el obligado corsé del lead del sumario o de las 5 Ws no le coacciona ni le abocairremisiblemente a una prosa incolora y estereotipada: el problema está en que unos saben escribir y otros no saben hacerlo ni lo sabrán jamás. 227
Es preciso tener en cuenta que la captación del interés del lector no se consigue simplemente por acogerse a la técnica de la pirámide invertida. Hay que valorar otros factores que intervienen en esta tarea «cautivadora»: la descripción realista y viva, la riqueza y variedad del vocabulario, el empleo colorista y ágil del léxico, la propia genuina experiencia del escritor y su capacidad de observación, etcétera.28
C . Tercera aproximación: por razón de los emisores y de los códigos códigos del del mensaje mensaje El lenguaje periodístico, por razón de los emisores y de los códigos que intervienen en el mensaje, debe ser considerado como una comunicación de producción colectiva en la que intervienen varios codificadores (operadores semánticos) los cuales a su vez se sirven de una pluralidad de códigos (series visuales lingüísticas, paralingüísticas y no-lingüísticas). Otros tres factores intervienen en esta última aproximación investigadora en relación con el lenguaje periodístico: 1) se trata de un lenguaje de producción colectiva; 2) los sujetos emisores deben ser conceptuados como codificadores (y no comunicadores); 3) interviene en el mensaje una pluralidad de códigos.
1. Lenguaje de producción colectiva Quizá no sean todavía muchos los autores que insisten en la idea de que el lenguaje periodístico es una obra de producción colectiva, pero sí pienso que quienes formulan esta propuesta son realmente significativos por su profunda y dilatada vinculación al hecho comunicativo. Citaré tan sólo a tres expertos: Francisco Ayala, Robert Escarpit y Nazareno Taddei. La existencia de varios coautores en la producción de mensajes se extiende no sólo al lenguaje periodístico, sino que es aplicable al lenguaje de todos y cada uno de los mass-media y a cualquiera de los modelos informativos que sean canalizados a través de ellos: información, educación, entretenimiento, publicidad, propaganda ideológica, etcétera. 228
«Los ensayos de cine para minorías dan la impresión de cosa superflua, falsa, pedantesca –escribía Francisco Ayala en 1929–. No llegan a satisfacer. Hacen preferible el cine de producción industrial. La ley visual del cinema –obra colectiva como un periódico o un edificio– requiere la confluencia de intenciones sociales en su génesis y luego la proyección sobre una multitud sin playas».29 «El lenguaje periodístico –escribió por su parte Robert Escarpit, mucho más cercaindividual, en el tiempo nosotroscolectivo. que Francisco Ayala– no es un lenguaje sinoalenguaje Esto tiene consecuencias importantes en el asunto de la responsabilidad. Claro que no hay lenguaje sin colectividad, pero el papel normal de cada lenguaje es permitir a cada individuo establecer comunicaciones con otros individuos en los diversos grupos o conjuntos que integran la llamada colectividad. No es dejar hablar a la colectividad por su conducto. El lenguaje es un instrumento de comunicación basado en una convención colectiva, pero su eficacia supone que cada individuo pueda modificar o adaptar la convención según las necesidades de los intercambios que establece alrededor de él. La libertad reside en la producción de información por los individuos. Ahora bien, un lenguaje productivo es un lenguaje que, al mismo tiempo, obedece la convención y se hace prestadeaél». la 30manipulación impuesta por el usoa que cada individuo
Por su parte, el italiano Nazareno Taddei, un experto en la comunicación audiovisual, al tratar de la lectura de la imagen de TV se plantea la cuestión de quién es el autor de esta imagen y concluye con la siguiente tesis: «Se puede hablar, sin embargo, de coautores. El verdadero autor es aquél (o el conjunto de aquéllos) cuya idea aparece de hecho en el signo, como idea central del mismo signo (...). En la multiplicidad de los coautores –o acaso en la disparidad de cada una de las ideas parciales– hay siempre una idea de fondo (= mentalidad) que los caracteriza a todos y les hace ser homogéneos». 31
Lo cierto es que, desde hace ya unos años, también yo he tenido especial cuidado en acudir a la idea del lenguaje colectivo como rasgo propio del estilo periodístico, con la finalidad de encontrar apoyo para argumentar la diferencia que existe entre la lengua periodística y lo que habitualmente se entiende como lengua literaria. El lenguaje periodístico no puede ser estudiado primordialmente como una pieza literaria porque, en otras razones, «La casi totalidad de los mensajes periodísticos, en el momento de establecer contacto con los receptores, pueden ser considerados 229
como obras verdaderamente colectivas, dado el considerable número de operadores humanos que manipulan una u otra parte del mensaje hasta encontrar su plasmación definitiva. Frente a este rasgo, el texto literario se nos presenta como el resultado normal de un solo individuo como sujeto agente: el artista creador o el hablante singular, según los casos».32
2. Codificadores u operadores semánticos La distinción entre codificador y comunicador, para entender el diferente rol que unos y otros emisores tienen en el proceso de la comunicación, fue expuesto de manera muy sugestiva por Westley y MacLean en 1957.33 De acuerdo con estos autores, son cuatro los principales elementos que deben ser tenidos en cuenta en el modelo de comunicación que ellos proponen: – A (advocacy roles): el autor, el comunicador, una personalidad o un sistema social que selecciona y transmite mensajes de manera intencional (purposively). – B (behavioral systema roles): el receptor, el público, una personalidad o un sistema social que solicita y utiliza informaciones sobre su medio ambiente con objeto de responder a sus necesidades y de resolver sus propios problemas. – C (channel roles): el canalizador, el mediador, el codificador, el agente al servicio de B (público) para seleccionar y transmitir no intencionalmente (non-purposively) la información que está fuera del alcance inmediato de B. – X: la totalidad de los mensajes, considerados como las formas abstractas y trasmitibles de los objetos y de los acontecimientos que han dado srcen a dichos mensajes.
En este modelo hay dos tipos de mensajes que están en función de cada uno de los dos tipos de emisores: el mensaje intencional es puesto en circulación por el comunicador A, que suele actuar agresivamente, intentando provocar una respuesta inmediata por parte del receptor B. El comunicador A desempeña su rol de apología (advocacy roles), no precisamente para atender y satisfacer las necesidades y problemas de B, sino para conseguir un propósito interesado y previamente programado. Por el contrario, en el caso del mensaje no-intencional el codificador actúa como mediador entre el público (B) y los aconte230
cimientos que dan srcen a los mensajes (X), haciéndole llegar al conocimiento de los datos y referencias que el receptor busca y necesita, pero a los cuales no tiene acceso fácil por estar éstos fuera de su alcance habitual. El codificador actúa entonces como seleccionador(gatekeper),filtrando todos los datos que lleguen hasta él y codificándolos de modo inteligible para los receptores. El codificador transmite todos aquellos mensajes que supone quevan a satisfacer las necesidades y problemas del público. Y eneste sentido, su rol social equivale al de una cadena de transmisión o un canal (channel roles) que amplía y hace más extensas las posibilidades existenciales de los receptores en los procesos comunicativos.34 El agente emisor de mensajes periodísticos es, evidentemente, un codificador, un sujeto que actúa no-intencionalmente en el proceso de la comunicación de hechos e ideas. Idealmente considerada –contemplado el fenómeno desde la óptica de lo que debe ser más que desde el enfoque de lo que realmente es hoy, aquí y ahora–, la noticia configura–el indudablemente como mensaje nointencional y suseoperador periodista– como unun codificador, tal como este elemento aparece perfilado en el modelo de Westley y MacLean. En más de una ocasión he propuesto la denominación de operador semántico para identificar al periodista en su papel en la sociedad, como contraste referencial del papel que desempeñan otros comunicadores públicos: publicitarios, propagandistas, expertos en relaciones públicas, propietarios de medios con intereses muy definidos en la vida social, etcétera.35 El periodista, así entendido, es el hombre capaz de realizar la operación lingüística que consiste en convertir un hecho en noticia, mediante la percepción interpretativa del continuum temporal. El lenguaje es el modo de captación de la realidad que permite darle forma, aislar dentro de la realidad unos determinados hechos a los que, por un procedimiento de codificación, se convierte en noticia.36 La expresión operador semántico, aplicada al periodista, tiene, además, la gran ventaja de que pone especialmente en un primer plano los aspectos técnicos y casi mecánicos del quehacer informativo, desmitificando la persona del periodista de la aureola de hombre político o redentor social que en muchas ocasiones se le adjudica. 231
La justificación de tal denominación, desde un punto de vista científico, tiene su fundamento en el concepto genérico de estilo, tal como es interpretado por algunos lingüistas contemporáneos, como Luis J. Prieto. «Estilo –dice– es la manera en que una operación lingüística es efectivamente ejecutada, en la medida en que esta manera no es la única posible y ha sido por consiguiente objeto de una opción por parte de un operador (...). Estilo es, en efecto, la manera en que se presenta un hecho».37
3. Pluralidad de códigos en la elaboración del mensaje Este tema ha sido ya abordado con cierta extensión en dos epígrafes anteriores, uno del capítulo anterior y otro en las consideraciones preliminares de este capítulo 10. Sin embargo, antes de seguir adelante, será bueno que hagamos una observación al tema para dejar las cosas en su punto. Los códigos concurrentes en la elaboración del mensaje del periodismo escrito, como ya se vio en su momento, son tres: 1) Series visuales lingüísticas. 2) Series visuales paralingüísticas. 3) Series visuales no-lingüísticas. También en su momento vimos qué materias deben ser incluidas en cada una de las «series informacionales», por seguir la terminología que propone Eliseo Verón. Debemos igualmente recordar que antes de empezar la vía de las tres aproximaciones al concepto quéeste es el lenguaje del periodismo escrito, hicimos ladescriptivo salvedad dedeque intento esclarecedor quedaba centrado sólo en el código rector, o código principal, entre los tres sistemas de signos que de una forma u otra intervienen en la realización conjunta del mensaje, en su resultado final tal como es brindado a los lectores. Todo esto viene a cuento para precisar oportunamente el alcance de este factor perteneciente a la tercera aproximación –la existencia de una variedad de códigos en la elaboración del mensaje–. La puntualización es muy simple y quiero hacerla enlos siguientes términos. 232
El periodista/codificador/operador semántico, a la hora de disponerse a preparar un texto para una publicación determinada, debe tener siempre presente las características tipográficas del periódico para el que escribe: es decir, la codificación particular en la clave prevista para el lenguaje escrito está marcadamente condicionada por la consideración de las otras series visuales (paralingüísticas y no lingüísticas) que en algún momento del proceso productivo serán incorporadas al mensaje. Quiere decir esto que no es lo mismo escribir textos informativos para un periódico diario que para una revista gráfica o un semanario de noticias: el aparato tecnológico impone siempre una dictadura despótica, que no puede ser ignorada por un verdadero profesional del periodismo. Tampoco es lo mismo escribir para los diferentes tipos de periódicos: el diario serio, de calidad, de formato más bien tradicional, impone un estilo de razonamiento lógico, un discurso expositivo sereno y documentado; mientras que el periódico popular y sensacionalista trabaja con propio una mentalidad cual muchas veces el texto de la serieimpresionista, lingüística esenunala pura justificación coyuntural de los titulares y de la disposición plástica de la primera página. Es difícil que esto sea entendido por los hombres de letras cuya relación con los periódicos nunca va más allá del envío de unas cuartillas para ser publicadas en las páginas editoriales ode colaboración del diario. Estos textos no tienen jamás dependencia alguna de las series paralingüísticas y no-lingüísticas. Estos textos, en realidad, no pertenecen al lenguaje periodístico: son manifestaciones de la lengua literaria que, por un azar comercial oideológico, ven la luz en las páginas de un diario. Estos textos, en el mejor 38de los casos, responden al llamado estilo ameno o estilo folletinista: textos que sólo tienen de periodístico, en la mayoría de las veces, el hecho aleatorio de estar incluidos en las páginas de un periódico y en estrecha vecindad con los espacios ocupados por periodistas que cuentan noticias y emiten juicios de opinión sobre la realidad social de nuestros días. Brevemente: las exigencias formales de las series visuales no estrictamente lingüísticas condicionan también –en mayor o menor grado según los diferentes tipos de publicaciones– la codifica233
ción concreta que el periodista lleva a cabo en la elaboración de los textos periodísticos. El lenguaje escrito, el habla en transcripción gráfica, también resulta influido por los otros sistemas de signos que tienen componente visual o icónico.
D. Notas ideales del lenguaje periodístico Después de las tres aproximaciones al tema, me atrevo ya a formular un elenco de seis notas características del lenguaje periodístico escrito. Mutatis mutandis, estas notas constitutivas y diferenciales pueden ser aplicadas, en lo que se refiere a los respectivos códigos lingüísticos, a cada una de las modalidades del periodismo radiofónico, televisual y cinematográfico. 1) Corrección: el lenguaje periodístico es un lenguaje no-literal próximo a la lengua coloquial culta. 2) Concisión: en el lenguaje periodístico es normalfrases el predominio de sintagmas nominales para conseguir cortas. En castellano, el período aconsejable es de 30 a 36 sílabas por frase (15/17 palabras por frase).39 3) Claridad: la eficacia y la univocidad comunicativa se consigue por el uso de verbos adecuados, en forma activa y tiempo del modo indicativo. Estas normas son especialmente recomendables para formular la negación. 4) Captación del receptor: la estructura peculiar de los relatos periodísticos de carácter informativo se explica por la necesidad de cautivar la atención del lector desde las primeras líneas del texto. 5) Lenguaje de producción colectiva: todos los mensajes de la comunicación periodística son obra de diferentes co-autores, unos con mayor responsabilidad que otros en el resultado final que se brinda a los receptores. 6) Lenguaje mixto: la pluralidad de códigos concurrentes hace que los diferentes lenguajes se condicionen entre sí. El código rector –el lenguaje articulado en representació n oral o escrita– también sufre a su vez el influjo de los códigos menores. 234
Notas bibliográficas Eliseo Verón: «Ideología y comunicación demasas: la semantización de la violencia política», en el vol. col. Lenguaje y comunicación social. Buenos Aires. 1969, pp. 146-147. 2 Sobre lenguaje mixto y código rector, vid. Ángel Sabín y Jorge Urratia: Semiología y Lingüística general,Madrid, 1974 (4a. ed.), p. 48. Umberto Eco: Tratado de Semiótica general,/ Barcelona, 1977, pp. 77-81. 3 En España, la Ley General de Publicidad (Ley 34/1988, de 11 de noviembre) establece los tipos de publicidad que deben ser considerados ilícitos. Entre estos tipos ilícitos figura lapublicidad engañosa, aquella que «de cualquier manera, incluida su presentación, induce puede o inducir a error a sus destinatarios, pudiendo afectar asu comportamiento económico, o perjudicar o ser capaz de perjudicar aun competidor» (art. 4) 4 J.L.Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, p. 128. 5 Ibídem, pp. 116-118. 6 Juan Cueto: «El terror a las masas», en El País, 26/09/1980, p. 11. 7 F. Lázaro Carreter: «El mensaje literal», enEstudios de Lingüística,Barcelona, 1980, pp. 159-160. 8 Manuel Castro Velarde: Lengua e Ideología. Estudio de «Diario Libre». Pamplona, 1978, pp. 91-98. Sobre la exigencia de corrección lingüística, vid., entre otros, a F. Lázaro Carreter: Curso de Lengua Española, Salamanca, 1978, pp. 373-374. J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la prensa escrita,Barcelona, 1974, pp. 15-19. 9 F. Lázaro Carreter: «El lenguaje periodístico, entre el literario, el administrativo y el vulgar», en el vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Fun1
dación Juan March, Madrid, 1977, pp. 26-28. J. Fijalkov y J. Simón, «Classes sociales et apprentissage de la langue écrite», en La Pensée, núm. 190, 1976, pp. 59-60. 11 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la prensa escrita, p. 16. 12 Emil Dovifat, Periodismo, México, 1969, tomo I, p. 125. 13 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos..., pp. 21-22 y La noticia y los comunicadores públicos, pp. 100-104. 14 M. Criado de Val: Gramática española y comentario de textos, Madrid, 1966, pp. 34-35. 15 Gloria Toranzo.El estilo y sus secretos. EUNSA. Pamplona, 1968, pp. 24-26. 10
235
Ibídem, p. 25. En el cuadro propuesto por G. Toranzo hay un error de imprenta, ya señalado anteriormente por mí, que hace cambiar el orden de agrupación: donde dice teleoremas estéticos debe decir teleoremas pragmáticos, y viceversa. 17 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos...,pp. 12-13. Vid. también el cap. 9 de este Curso, epígrafe dedicado a «El estiloperio16
dístico». Gloria Toranzo: op. cit., pp. 321-331. Este cuadro comparativo esta recogido en J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,p. 20. 19 F. Lázaro Carreter: Curso de Lengua Española,p. 373. Estos peligros que acechan al lenguaje periodístico han sido objeto de estudio minucioso por parte de este mismo autor en su ensayo «El lenguaje periodístico, entre el literario, el administrativo y el vulgar», ya reseñado en nota.9 20 Emil Dovifat: op. cit., p. 126. 21 F. Fraser Bond: Introducción al periodismo. Buenos Aires. 1959 (2a. edición). 22 E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 126-127. 23 Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos. Madrid, 1973, p. 29, J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,pp. 19-22 y 32-36. 24 E. Dovifat: op. cit., 126-127. 25 Doménico de Gregorio: Metodología del periodismo,Madrid, 1966, p. 70. 26 F. Fattorello: op. cit. , p. 14. 27 David Dary: Cómo redactar noticias. Buenos Aires. 1976, pp. 92-100. Esta misma explicación es ofrecida por Francis Baile. Medias et Société, París, 1980, pp. 92 y 93. 28 E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 127. 29 Francisco Ayala: El escritor y el cine, Madrid, 1975, pp. 23-24. 30 Robert Escarpit: «Responsabilidad social del lenguaje periodístico», en vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Fundación Juan March, Ma18
drid, 1977, p. 68. Nazareno Taddei: «La lectura de la imagen en TV», enMensaje y medios, no. 6 (enero 1979), pp. 11-12. 32 J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, cap. 5 y, de modo especial, pp. 128 y 129. Después de publicada la primera edición de este Curso, en 1983, varios investigadores españoles han desarrollado por su cuenta este rasgo de la producción colectiva como elemento fundamental para la delimitación del concepto de lenguaje periodístico. Vid., por ejemplo, Lorenzo Gomis: «Gèneres literaris i generes periodísticis», en revista Periodística, no. 1 (Barcelona, 1989), pp. 132-134; y Bernardino M. Hernand o: Lenguaje de la prensa, Ma31
236
drid, 1990, p. 74-76. También puede apreciarse un planteamiento sociológico que coincide con nuestra idea en Gaye Tuchman: «Objectivity as Strategic Ritual», en American Journal of Sociology, vol. 777, n.° 4 (January, 1972), p. 662. 33 B. W. Westley y M. MacLean (Jr.): «A Conceptual model for Communication Research», en Journalism Quaterly, vol. 34 (invierno 1957), pp. 31-38. Existe una traducción al castellano en el1972, readerpp. book de Alfred G. Smith: Comunicación y cultura, Buenos Aires, 129-140. J. L. Martínez Albertos:La noticia y los comunicadores públicos,pp. 72-75. 35 J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981, pp. 191 y ss. Y del mismo autor,La noticia y los comunicadores públicos,»pp. 75-79. Sobre el tema de la noticia como mensaje no-intencional, vid. en este último libro los capítulos 2, 3 y el Epílogo. 36 Lorenzo Gomis: El medio media, Madrid, 1974, p. 24. 37 Luis J. Prieto: «Lenguaje y connotación», en el vol. col. Lenguaje y comunicación social, Nueva Visión, Buenos Aires, 1969, pp. 35-36. 38 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, cap. IV. En capítulos posteriores estudiaremos aquí este «estilo ameno o folletinista». 39 Ibídem: pp. 23-25. De acuerdo con los estudios deFlesch, la frase media ideal, para obtener las máximas cotas de comprensibilidad, es de 19 palabras por frase –con una longitud media, en inglés, de 1,5 sílabas por palabra–. Hecho el cálculo, resultan 28,5 sílabas por frase, cifra muy cercana a las 30/35 sílabas que proponemos aquí para el castellano. El ligero desajuste se explica por el hecho de que en nuestro idioma las palabras son más largas (aproximadamente 2 sílabas de promedio por palabra). Vid. Rudolf Flesch: «The formule for Readabiiity», en el vol. col. Mass Communication (ed. por W. Schramm), Univ. de Illinois, Urbana, 1960 (2a. ed.). 34
237
11 FORMAS EXPRESIVAS Y ACTITUDES PSICOLÓGICAS EN LA COMUNICACIÓN PERIODÍSTICA En el mundo contemporáneo, el lenguaje periodístico se plasma en unas formas expresivas –estilos y géneros– que han sido objeto de estudio por los teóricos con intención de perfilar una incipiente Preceptiva, las más de las veces con finalidad pedagógica. Seguidamente vamos detenernos en estaspara dos cuestiones –los estilos y losa géneros del brevemente periodismo escrito–, situar esta Preceptiva de corte académico en el contexto de un problema relativamente reciente, no previsto inicialmente por los profesores dedicados a las enseñanzas y preparación de profesionales de la información. Me refiero a las actitudes psicológicas de los operadores semánticos (la información, la interpretación y el comentario) y la relación que existe –mejor dicho, que es bueno que exista– entre dichas actitudes y los géneros periodísticos adecuados para cada una de ellas.
A. Modalidades estilísticas del lenguaje lenguaje periodístico del periodístico Propiamente hablando, como señala Dovifat, no es una sola la forma de expresión literaria, utilizada en los mensajes informativos de los periódicos: no hay, en realidad, un único estilo periodístico, sino hasta tres modalidades distintas, y cada una de las cuales puede ser considerada realmente como un estilo diferenciado de los otros: 238
«Hay aspectos en la presentación de los temas periodísticos que prácticamente tienen una expresión propia, determinada siempre por la obligación de hacer la lectura interesante y cautivadora. Los clasificaremos así: el estilo informativo, el estilo de solicitación de opinión y el estilo ameno».1
Dicho de otra manera: más que de estilo periodístico propiamente dichohablarse –tal como hemosperiodístico, referido a élalenque el capítulo rior– debe de nos lenguaje hay queanteatribuir unos rasgos diferenciales muy precisos y contrastados frente a otras formas del lenguaje escrito y literario de nuestra época. Este lenguaje periodístico, a su vez, se plasma normalmente en un modo concreto de expresión condicionada por el tema que desarrolla y por el efecto que se busca en el receptor. Estos modos concretos de expresión literaria son los estilos periodísticos señalados por Dovifat: el informativo, el de solicitación de opinión y el ameno. Cada uno de ellos se perfila ante el investigador como un conjunto peculiar de rasgos de ideación y de expresión propios de un género –de acuerdo con la definición propuesta por Lázaro Carreter para entender qué es el estilo– o, de acuerdo con el propio Dovifat, como una suma de medios de expresión regulados de modo unitario y adecuado por las facultades personales.2 Hay un hecho de cierta importancia que vale la pena recoger aquí. Con mucha frecuencia ocurre, entre periodistas y profesores que se ocupan de estas materias, que se tiende a confundir el estilo periodístico globalmente considerado, sin más matizaciones, conlo que estrictamente debe ser entendido como una modalidad específica: el estilo informativo. La razón de este confusionismo es obvia para cualquier comunicador público o profesional de losmedios de masas y radica en el hecho de que el lenguaje periodístico es, antes que nada, un código lingüístico específico al servicio de unos fines informativos.3 La causa de que exista hoy una forma de expresiónsui generis, la que se llama estilo o lenguaje periodístico, hay que buscarla en la necesidad históricamente sentida por unos determinados escritores que tuvieron que adecuar las formas de expresión literaria de su época al principal objetivo de toda actividad profesional periodística: transmitir noticias con segura eficacia y con economía de palabras. Surge así el estilo periodístico estrictamente informativo, el 239
estilo que de verdad establece unasbases diferenciales frente a otros hechos lingüísticos afines(los llamados por Gloria Toranzo «teleoremas estéticos», géneros poéticos épicos, líricos y dramáticos, y géneros noéticos muy próximos formalmente a los periodísticos: historia, ensayo, oratoria, etc.). Es evidente que los rasgos diferenciales del lenguaje periodístico se derivan directamente del estilo informativo. Si existe de verdad un lenguaje periodístico peculiar es en la medida en que están presentes en él las notas constitutivas del estilo informativo. Los géneros de solicitación de opinión –los llamados hoy géneros para el comentario periodístico– tenían en la Retórica tradicional un conjunto de normas formales de gran eficacia para persuadir o conmover el ánimo de los lectores. El arte de escribir, tal como lo entendían los clásicos y tal como lo entendieron los primeros periodistas de la Historia, era un acto de creación que se desarrollaba a lo largo de los tres conocidos procesos de la invención,
disposición elocución. Los profesionales de la actividad tiva se vierony en la necesidad de forzar en provecho propioinformaalgunas de las normas de la Retórica clásica para conseguir un instrumento de trabajo –el idioma, la lengua escrita– que se fuera adaptando flexiblemente al objetivo principal e indispensable de toda tarea periodística, la transmisión de datos e ideas de interés general. Para este propósito, generación tras generación de periodistas fueron trabajando y poniendo a punto la herramienta del idioma, estableciendo pragmáticamente un código lingüístico peculiar. Este código lingüístico peculiar se concibió srcinariamente para la elaboración de noticias. Surge así, antes que ninguna otra modalidad del lenguaje periodístico, el estilo informativo. Su fuerza es tan poderosa que crea una nueva forma de expresión literaria, con unas propias reglas combinatorias que acaban también influyendo en el estilo de solicitación de opinión (o estilo editorialista), el cual va abandonando sus anteriores esquemas de trabajo, típicos del género literario denominado ensayo, para perfilarse también como un estilo propio dentro del lenguaje periodístico, aunque sin la acusada personalidad formal del estilo informativo. En cuanto al estilo ameno ocurre otro tanto. Podría discutirse si existe un estilo ameno específicamente periodístico. Ya trataremos 240
de este tema más adelante. Basta aquí con afirmar que en el supuesto de que haya en realidad un estilo literario ameno diferencialmente periodístico, esta forma de expresión será periodística en la medida en que pueda incorporar a sus reglas formales de expresión ciertos rasgos diferenciales específicos del lenguaje periodístico estrictamente informativo. Sería una tarea apasionante estudiar las fases del proceso de transformación del lenguaje culto yliterario de mediados del sigloXIX hasta el lenguaje periodístico de nuestros días. No es, sin embargo, ocupación para este trabajo. Podríamos decir, esquemáticamente, que de las tres partes de la Retórica clásica –invención, disposición y elocución– fue la elocución, como parte fundamental del arte de escribir, el principal campo de batalla en que se tuvo que abrir paso el nuevo lenguaje. El arte de escribir es algo difícilmente enseñable. Pero sí hay algo, respecto a este arte, que puede aprenderse y que es necesario aprender: el empleo correcto y extenso del código lingüístico, es decir lasmodo palabras de lasrazona construcciones sintácticas permisibles. Dede este –tal ycomo Lázaro Carreter– atenderemos a una de las partes fundamentales del arte de escribir, que los retóricos antiguos llamaban elocución (o sea, todo lo referente a la parte estrictamente lingüística del escrito).4 El proceso de aparición colectiva del estilo informativo pudo seguir un camino paralelo al que continuamente vemos que sigue el proceso de elaboración de un estilo personal en los escritores, poetas, periodistas, etc. Este proceso personal, en líneas generales, puede ser explicado así, tal como lo hace el profesor Lázaro Carreter: «Como sabemos, la retórica clásica estudiaba bajo el epígrafe elocutio todo o referente a lo que, en un escrito, es propiamente lingüístico, es decir, su manifestación formal. Al igual que, en la invención y en la disposición, interviene, en última instancia, la decisión de quien escribe, pero, en la fase de aprendizaje, conviene someterse a una disciplina, de la que, un día, si se persevera en el arte de escribir, puede surgir un estilo personal. Pero éste es resultado del trabajo, del talento, de la cultura literaria y del tiempo, y constituirá un gravísimo error, para quien empieza a escribir, querer forjarse un tipo de elocución personal, desde el principio. De igual manera que el pintor sólo llega a adquirir un estilo propio a través 241
de un lento y duro aprendizaje del dibujo y de las técnicas del arte pictórico, el escritor –tanto el que quiere ser artista como quien, simplemente, aspira a expresarse con propiedad y corrección, como distintivo de su cultura universitaria– debe proponerse unos objetivos tan fáciles de enunciar como difíciles de alcanzar».5
Estos objetivos, señala el citado profesor, son: naturalidad, cla-
ridad concisión. Es fácilmente imaginable que el aprendizaje lectivoy de las primeras generaciones de periodistas en busca code una mayor naturalidad, claridad y concisión acabó cristalizando, con el paso de los lustros, en esta forma peculiar de expresión literaria que aquí denominamos estilo informativo. Posteriormente, la fuerza expansiva de este fenómeno cultural hizo trasplantar sus propias normas expresivas a otros campos periodísticos diferentes al de la simple difusión de la noticias: el trabajo de los editorialistas y el trabajo de los escritores que escriben amenidades más o menos evasivas para los periódicos. Surgen, por tanto, las otras dos modalidades estilísticas del trabajo de los escritores de periódicos. Y como resumen y compendio de todas, el lenguaje periodístico en cuanto forma de expresión para las tareas literarias de los periódicos. Este lenguaje periodístico, como hemos visto antes, está básicamente condicionado por la primera modalidad estilística reseñada: el estilo estrictamente informativo. Por consiguiente, y aunque corra el riesgo de la reiteración, es conveniente volver a recordar, como se decía anteriormente al tratar de los códigos de la comunicación periodística, que se produce con mucha frecuencia un desplazamiento indebido de los dos últimos estilos a favor del primero –el estilo periodístico por antonomasia es el estilo informativo–, desplazamiento o sustitución que tiene lugar en ambientes profesionales del periodismo. En el plano coloquial, por otra parte, se utiliza muchas veces la expresión estilo periodístico como sinónimo de lenguaje periodístico. En este asunto he querido seguir siempre fielmente el esquema propuesto por Emil Dovifat, que se refiere diferencialmente a tres modalidades estilísticas reseñadas. Y cada una de estas modalidades se distingue de las demás por los fines que en cada caso se pretende alcanzar en el ánimo del receptor. Esquemáticamente, diríamos que con el estilo informativo se busca informar a los lec242
tores, transmitirles datos con ánimo objetivo; con el estilo de solicitación de opinión se pretende orientar el juicio del receptor, con un cierto grado de intencionalidad proyectada subjetivamente en el mensaje; y, finalmente, con el estilo ameno o folletinista el periódico intenta conseguir unos fines no específicamente periodísticos (la información o el comentario), sino cargados de cierta significación social y cultural: la divulgación, la creación literaria, el entretenimiento, e incluso una función de psicoterapia social como instrumento para la eliminación de tensiones, etc. Desde el punto de vista de las notas distintivas de cada uno, el estilo informativo reúne en grado superlativo todos los rasgos y notas ideales que hemos ido revisando uno a uno en el capítulo anterior. Pero de las seis notas registradas en el compendio final de dicho apartado, hay tres de especial significación, de acuerdo una vez más con los planteamientos didácticos del profesor Dovifat: concisión, claridad y una construcción que cautive la 6
atención del lector . Otros autores han enumeraciones más complejas y redundantes. Desde miensayado apreciación personal, el trío de notas que Dovifat propone para el estilo informativo –suma de medios expresivos para conseguir una eficaz transmisión de los hechos noticiosos– es completo y exhaustivo dentro de su sencillez esquemática. El estilo de solicitación de opinión –o estilo editorializante – no tiene, como ocurre con el estilo informativo, solera y personalidad autónoma dentro del mundo de las letras. El estilo editorializante conecta directamente con la Retórica tradicional, de la que deduce y aplica un buen bloque de recursos intelectuales mediante los cuales se consigue persuadir y conmover el ánimo de los lectores. La invención, disposición y elocución eran las fases necesarias por las que tenía que discurrir el texto en su camino hacia la convicción intelectual o emotiva del lector. Es lógico pensar que los editorialistas del siglo XIX, a diferencia de lo que pasó a los reporteros, se encontraron todo hecho en las Preceptivas clásicas. Su tarea consistió, simplemente, en adaptar las viejas formas al nuevo lenguaje que iba impregnando progresivamente las páginas de los periódicos como consecuencia de la crecida incontenible de los relatos informativos. No hay verdade243
ra aportación de los profesionales del periodismo a la Retórica. El estilo editorializante de los periódicos se desliza por unas zonas grises de la literatura didascálica, sin verdadero aliento creador. Lo más que consigue es forzar la aparición de tres géneros anteriormente desconocidos: el editorial, el comentario (o columna) y los artículos de crítica cultural en los diarios y revistas no especializadas. Todo ello, junto con otras manifestaciones más verdaderamente literarias que periodísticas, constituye el trabajo editorialista de los periódicos, trabajo sometido a las normas del estilo de solicitación de opinión –que viene a ser el nuevo rótulo con que se conoce a la venerable Retórica. ¿Y qué decir del que Dovifat llama estilo ameno o también estilo folletinista? Simplemente, y para dejar desde el principio las cosas claras, que tiene poco que ver con el verdadero lenguaje periodístico. No es lenguaje periodístico ni por sus fines (no busca dar noticias ni defender opiniones sobre hechos actuales), ni por los
rasgos de ideación creadora (no es conciso, claro,deno estructurado al modo del relato noticioso), ni pornirazón losestá sujetos emisores que elaboraron estos textos (normalmente colaboradores ajenos a las tareas específicamente periodísticas, colaboradores que hacen llegar a sus escritos a la redacción del periódico y que, además, se enfadan cuando, por necesidades de espacio, su precioso artículo es mutilado en alguna línea). Como dice Dovifat, los productos intelectuales propios del estilo folletinista están a mitad de camino entre la literatura y el periodismo. Se trata de un estilo menor, con gran tradición cultural en el mundo occidental y que cumple una tarea igualmente menor dentro de los fines del periódico. «La tarea de entretener no solamente no excluye la obra artística en el periódico, sino que es propia de ella el buscarla». 7
Esta búsqueda del entretenimiento se hace por caminos de humor, ironía, agudeza mental, desenfado, galanura literaria...: de lo pequeño y secundario a lo simbólico y general, de la anécdota a la categoría... .8 Volveremos en capítulos posteriores al estudio de los diferentes estilos del lenguaje periodístico y por consiguiente no es preciso insistir sobre esta modalidad particular que Dovifat llama el estilo ameno. Pero a modo de adelanto, y para configurar ejem244
plarmente cuál es el verdadero significado de esta modalidad estilística, una lista de nombres del panorama literario español pueden servir para aclarar ideas: Julio Camba, César González Ruano, Francisco Umbral, Juan Cueto, Manuel Vicent, Carlos Luis Alvarez... son figuras destacadas en este mundo fronterizo que cabalga entre la Literatura y el Periodismo. Dovifat les calificaría a todos como «escritores folletinistas».
B. Los géneros periodísticos La otra forma expresiva peculiar de la comunicación periodística está constituida por un conjunto de manifestaciones lingüísticas a las que globalmente denominamos géneros periodísticos. Hace ya tiempo que vengo proponiendo la siguiente definición para los géneros en el periodismo impreso: «Génerosrelacionadas periodísticoscon sonla aquellas modalidades de lay destinadas creación literaria información de actualidad a ser difundidas a través de la prensa escrita».9
Posteriormente he formulado propuestas más amplias en virtud de las cuales el concepto de género fuera extensible a todas las modalidades del periodismo, sea cual sea el canal que utilice. «Géneros periodísticos son, en efecto, las diferentes modalidades de creación lingüística destinadas a ser canalizadas a través de cualquier medio de difusión colectiva y con el ánimo de atender a los dos grandes objetivos de la información de actualidad: el relato de acontecimientos y el juicio valorativo que provocan tales aconteci10
mientos».
Frente a la amplia idea conceptual de estilos –conjunto de rasgos de ideación, según Lázaro Carreter; suma de recursos expresivos regulados de modo unitario, según Dovifat–, los géneros periodísticos se nos presentan como las manifestaciones concretas y singulares en que se plasma efectivamente todo ese caudal potencial de recursos expresivos o de rasgos de ideación que es capaz de almacenar en un sí un individuo determinado. En términos casi filosóficos, diríamos que el estilo hace referencia a la potencia creadora del hablante en abstracto, mientras que el género es ya el 245
acto, es decir, la plasmación particular y tangible de aquella previa disposición o potencia intelectual del individuo. Pero no vale la pena insistir sobre este asunto de los géneros, puesto que son varios los capítulos de esteCurso en los que se estudian y analizan detenidamente todos y cada uno de los géneros periodísticos que se pueden localizar hoy en el mundo occidental.
C. Formas expresivas y actitudes psicológicas Como hemos visto anteriormente, el criterio básico diferenciador de los géneros periodísticos, a escala mundial, se apoyaba en una especie de dogma teórico-práctico del fenómeno periodístico: las actitudes psicológicas tolerables en un comunicador periodístico son únicamente dos –la información y la solicitación de opinión–. El proporcionar un cierto grado de entretenimiento evasivo a los lectores no se consideraba como un fin periodístico en sí mismo, y por este motivo no ha sido capaz de provocar un estilo literario generador de propios modos expresivos. De acuerdo con este esquema, vigente desde mediados del siglo XIX, los dos géneros periodísticos indiscutibles, y presentes siempre en cualquier modelo de periodismo técnicamente cualificado, eran el relato de hechos (el story anglosajón) y el juicio de opinión (el comment). Precisamente a partir de estos dos géneros se empezó a teorizar y describir los dos estilos estrictamente vinculados a la lengua periodística: el estilo informativo y el estilo editorializante (o de solicitación de opinión). El panorama ha cambiado en los últimos años. A las dos actitudes psicológicas básicas y vigentes durante siglo y medio se ha añadido recientemente una tercera: la interpretación. Y tenemos así, sobre todo desde la década de los años setenta, una nueva formulación de fines y de actitudes en el trabajo periodístico: la información, la interpretación y el comentario. Lo cierto es que desde poco antes de los años 40 se venía hablando en Estados Unidos de Norteamérica de Interpretative Reporting. 11 También es cierto que en Europa, de la mano de Ferdinand Terrou y otros especialistas, se hablaba también de pe246
riodismo de explicación a partir, por lo menos, de 1958,12 casi al mismo tiempo que un equipo de estudiosos de la Universidad norteamericana de Syracusa acuñaba el concepto de reportaje en profundidad. Desde mi punto de vista, explicación, interpretación y depth-reporting era todo la misma cosa, pero no se sabía exactamente dónde situar –si en los stories o los comments– los productos concretos emanados de esta nueva actitud psicológica. Se afirmaba por una parte que la distinción entre ambos géneros básicos ya no estaba planteada en forma disyuntiva, mientras que otros autores se inclinaban por identificar interpretación con opinión o comentario. 13 Este confusionismo terminológico parece que está en trance de superación, por lo menos en parte. Simposios y reuniones internacionales permiten ir delimitando el campo de actuación de la interpretación periodística, por lo menos desde una perspectiva teórica, que es la que brevemente quiero recoger aquí: 1) Hay tres modos de tratar periodísticamente la noticia: Lester la información, la interpretación y la opinión o comentario. Markel pone el siguiente ejemplo: «Relatar que el Kremlin lanza una ofensiva de paz es una información (o noticia directa). Explicar por qué el Kremlin se comporta así en este momento es una interpretación. Decir que toda oferta de paz del Kremlin debe ser categóricamente rechazada, es expresión de una opinión».14
2) Los tres tratamientos son esenciales para la existencia de un periodismo adecuado a los tiempos en que vivimos: el reportaje objetivo, el reportaje interpretativo y el comentario. Si los periódicos diarios no tienen interpretación, el público acudirá a los semanarios y otros medios de masas que no tienen reparo en utilizar la interpretación. La interpretación debe ser entendida como el análisis de hechos primarios y conexos para descubrir la significación profunda de la noticia. «Es lo que da sentido al hecho bruto: en virtud de la interpretación, los hechos se insertan en el cuadro general de una situación. En resumen: la interpretación es lo que proporciona relieve a los hechos, los sitúa en su contexto y, por encima de todo, revela su significación». 15 247
3) Hay que deslindar interpretación de opinión. (Y entono aquí el mea culpa por no haberlo hecho así en 1974.) «La interpretación –dice Markel– es un elemento esencial de la parte informativa del diario. La opinión debe ser confinada casi religiosamente en la sección editorial». Pero en otras ocasiones es casi imposible diferenciar la evaluación objetiva, basada en antecedentes y datosque conexos hecho (interpretación), la opinión editorial, es un con juicioel subjetivo, una toma de de posición, una exhortación. El reportero interpretativo explica, mientras que los editorialistas abogan –sostiene Markel–. Y propone la siguiente regla empírica: Si el lector no puede determinar, a partir de la información, la postura del periodista con respecto al tema o la personalidad que está presentando, la interpretación es correcta. En caso contrario, tendremos un ejemplo de opinión subjetiva o editorializante.16
Pienso que a partir de estos presupuestos estamos en el buen camino para deslindar la interpretación del comentario. La interpretación debe estar ubicada esencialmente en la parte informativa del diario. Cuando lo que se pretende dar a los lectores es un comentario, entonces este texto deberá colocarse en los espacios reservados a la sección editorial. Y esta diferencia entre los espacios físicos es conveniente que se respete, con delicada atención, con esmero casi religioso, tal como propone Lester Markel.
248
Notas bibliográficas 1 2 3
Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959 (tomo I), p. 125. Vid. las notas 13 y 14 del capítulo 9. Sobre los fines de la información de actualidad o Periodismo, vid. J. L.
. ed.), capítulo Martínez La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2aAlbertos: II. 4 F. Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972 (tomo I), p. 25. 5 Ibídem (tomo II), pp. 143 y ss. 6 E. Dovifat: op. cit. (tomo I), p. 125. 7 Ibídem, pp. 137-138. 8 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, ATE, Barcelona, 1974, pp. 61/62. 9 Ibídem, p. 60. 10 J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid,
1978, p.p.100. Ibídem, 24. J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,ATE, Barcelona, pp. 78-80. 13 Ibídem, pp. 79 y 139. El enunciado del capítulo IX de este libro – Redacción Periodística– incurre en el error de terminología que aquí estoy señalando, en virtud del cual interpretación equivale a comentario, moneda corriente entonces entre los teóricos europeos. El título de dicho capítulo es «Géneros periodísticos interpretativos», cuando en realidad todos los géneros allí examinados corresponden al estilo de solicitación de opinión, es decir: son géneros para elcomentario periodístico. De acuerdo con mi criterio, el punto de inflexiónhacia el actual enfoque del periodis11 12
mo interpretativo, que desplaza interpretación claramente hacia el terreno informativo arrebatándola al la comentario u opinión, debe localizarse en los fenómenos sociales que hicieron aparecer en USA las diferentes corrientes del «Nuevo Periodismo», ya en la década de los 70.lgunas A de estas corrientes –el investigative journalism, el humanistic journalism y el precision journalism– enlazan directamente con las tímidas tendencias anteriores, globalmente denominadas interpretative reporting o depthreporting. Vid. J. L. Martínez Albertos, La noticia y los comunicadores públicos, pp. 217-244. Wesley C. Clark:El periodismo futuro en la comunicación de masas, Buenos Aires, 1966 (cap. II). El título srcinal de este libro colectivo esJournalism Tomorrow (1958). 249
14
15 16
Lester Markel: «Pour et contre l’interprétation», enCahiers de l’IIP, núm. 2 (junio 1953), pp. 4-5. J. L. Martínez Albertos: «Crisis de la prensa española: lectores que sospechan», enNuestro Tiempo,Pamplona, núm. 310 (abril 1980), pp. 102-107. Lester Markel: op. cit., pp. 4-5. Ibídem. Vid. también William L. Rivers y Wilbur Schramm: Responsabili-
dad y comunicación de masas, Buenos Aires,Caracas, 1973, pp.1978, 176-182. Federico Alvarez: La información contemporánea, pp. 85-96. Como bibliografía complementaria acerca de las raíces ideológicas del periodismo interpretativo, vid. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2a. ed.), caps. IV y V. De este mismo autor, «Fundamentos ideológicos y técnicos de la prensa actual», en Nuestro Tiempo,núms. 169-170 (julio-agosto 1968), pp. 68-79. Fred S. Siebert y Theodore Peterson: Tres teorías sobre la prensa, Buenos Aires, 1967, cap. 3.
250
12 EL ESTIL O INFORMA TIV O
A. Notas distintivas del estilo informativo El profesor Dovifat sintetiza en un triple enunciado las notas o características distintivas del estilo informativo: «El lenguaje de la noticia –dice– requiere tres cosas: concisión, claridad y una construcción que capte la atención».1
Esta formulación del profesor Dovifat, que a continuación precisa detalladamente en cada uno de sus tres apartados, coincide en líneas generales con los objetivos que el profesor Lázaro Carreter señala como meta genérica de todo escritor, de acuerdo con el esquema tradicional de las enseñanzas prácticas acerca del arte de escribir englobadas dentro de la elocución. Como ya hemos citado, estos objetivos son: naturalidad, claridad y concisión. Realmente es difícil que un planteamiento tan simple y elemental como el del profesor alemán no encuentre favorable acogida por parte de los teóricos que se ocupan del modo como hay que escribir para los periódicos. Las diferencias son casi siempre de poca entidad. Por otra parte, esta coincidencia entre las normas generales que deben presidir las técnicas para elaborar cualquier tipo de textos y las normas más particulares en función de unos mensajes que deben ser canalizados precisamente a través de los periódicos y con una específica finalidad informativa, se explica fácilmente por el hecho de la identidad sustancial que existe en todos los textos correctamente escritos en una lengua cualquiera, 251
sea cual sea su finalidad diferencial. En última instancia si contemplamos paralelamente los dos anteriores enunciados –el de Dovifat y el de Lázaro Carreter– veremos que la única diferencia entre ambos criterios radica en lo que el primero llama «una construcción que capte la atención del lector». Para Dovifat, en efecto, la nota de la naturalidad aparece recogida dentro del requisito indispensable de la claridad. Este elemento diferencial hace referencia fundamentalmente a unas técnicas de trabajo muy características del oficio del periodista –y que por otra parte, como veremos, llevan consigo cierto riesgo de artificiosidad– en virtud de las cuales los textosdestinados a difundir hechos noticiables responden en su estructura interna a unos esquemas o ideogramas muy peculiares. Estosideogramas, utilizados con mayor o menor frecuencia en la elaboración de los textos periodísticos, repercuten estilísticamente de manera evidente en el lenguaje informativo. Hasta tal punto es esto cierto, que buena parte de la peculiaridad del lenguaje –los rasgos ideación y dea expresión propios de estosperiodístico géneros literarios– debedeser atribuida este factor: la utilización de ciertas técnicas de construcción en el esquema del discurso literario con objeto de captar desde el primer momento, con eficacia y continuidad, la atención del lector. Se explica también que ciertos autores hayan intentado encontrar otros requisitos distintivos del estilo informativo, además de los tres señalados por Dovifat, con objeto de precisar más acabadamente el marco estilístico del lenguaje informativo. Otros, por el contrario –como es el caso de Gloria Toranzo–, se limitan a estudiar estas cuestiones dentro de un planteamiento general de la estructuración técnica de los textos que son objeto de análisis en cada caso concreto. Neale Copple, norteamericano, y Gonzalo Martín Vivaldi, español, nos pueden servir de referencias pedagógicas para reflejar la primera tendencia aquí señaladas. Neale Copple se plantea sólo tangencialmente las cuestiones relacionadas con el estilo informativo. Las va enumerando una tras otra en la forma un tanto desgarrada y asistemática que utiliza en el desa2 rrollo de su libroDepth Reporting. An Approach to Journalism. «Considero –cita Copple– que la claridad es lo más importante en el estilo periodístico. Muchos stories, aun sobre temas importantes, 252
resultan confusos y con mala información. Son muy convenientes también el ritmo y el colorido. Una buena introducción es excelente ayuda. Creo que los buenos periodistas deberán tener en mente, al escribir, el ritmo de las frases, cosa que con el tiempo se vuelve subconsciente». 3
En otras partes de este capítulo del libro de Copple aparecen enumeradas nuevassimplicidad notas definitorias dellabuen estilo informativo: sencillez, claridad, –sin que simplicidad signifique rebajamiento de las cuestiones en sí–, densidad de datos informativos, concisión –aunque tampoco hay que abusar de frases breves–, cambio de ritmo narrativo mediante la alternativa de frases cortas con frases largas, referencias personales (es decir, hábil utilización de pronombres personales –«yo», «usted», etc.–, que pueden crear una cierta sensación de diálogo). Para Neale Copple en último extremo, el dominio de un buen estilo periodístico es algo que está más ligado a un conocimiento profundo del idioma que a la habilidosa utilización de unas normas técnicas o fórmulas para escribir textos periodísticos. «La palabra técnica –dice– se presta a confusiones. Con frecuencia significa saber escribir un reportaje en forma de pirámide invertida, cosa que no es estilo, pero que puede aprenderse en seis meses en la sala de redacción o en el aula. Es simplemente una fórmula. El estilo es hijo del saber, de la experiencia, del buen juicio, del gusto y de la habilidad disciplinada. Todo ello unido al pensamiento; mediante el pensamiento y no mediante fórmulas se logra la profundidad. Es algo que no se aprende en seis meses o en seis años, pues es algo que ya estamos desarrollando y que seguirá en desarrollo hasta el momento en que nos retiremos de la profesión, fórmulas». 4siempre y cuando escribamos con la mente, no con
Gonzalo Martín Vivaldi, por su parte, enumera hasta un total de 16 cualidades y requisitos del buen estilo periodístico informativo, en un intento de agotar el tema de forma exhaustiva. Estos requisitos son los siguientes: 1.°, claridad; 2.°, concisión; 3.°, densidad; 4.°, exactitud; 5.°, precisión; 6.°, sencillez; 7.°, naturalidad; 8.°, srcinalidad; 9.°, brevedad; 10.°, variedad; 11.°, atracción; 12.°, ritmo; 13.°, color; 14.°, sonoridad; 15.°, detallismo y 16.°, corrección y propiedad.5 253
Puede comprobarse la repetición de notas definitorias en uno y otro autor, cosa perfectamente comprensible, pues el hecho lingüístico que se examina es el mismo y sus rasgos más acusados saltan inmediatamente a la vista de todo estudioso que se ocupa del tema. Hay que señalar, no obstante, que esta amplia enumeración de Martín Vivaldi, como él mismo reconoce al entrar en detalle, resulta un tanto reiterativa. Cualidades que enumera como distintas, en la práctica se subsumen en una anterior más importante. Este es el caso de densidad y brevedad que de hecho coinciden, según propia interpretación de este autor, con la cualidad concisión. Algunas cualidades enumeradas al final, –variedad, atracción, ritmo, color, sonoridad... – aparecen poco definidas diferencialmente unas de otras, y tal vez hubiera sido preferible agruparlas en una unidad común y superior. En el fondo, como señaló el maestro Dovifat, todos estos requisitos del buen estilo informativo lo que buscan en última instancia es captar la atención del lector,derealizar una tarea de atracción del interés del posible receptor los mensajes periodísticos. De las consideraciones y puntos de vista expuestos aquí, puede también comprobarse la unanimidad de criterio de todos los autores al considerar como rasgos indiscutibles y diferenciales del estilo informativo estos dos: la concisión y la claridad. Tras ellos aparece una especie de cola de cometa, más o menos larga según los puntos de vista personales de los autores. No obstante, y en honor de la brevedad, nos parece conveniente agrupar todos los restantes requisitos o cualidades del estilo periodístico informativo en esa denominación amplia formulada por Dovifat: una construcción que
capte la atención. De acuerdo con este esquema simplificado, veamos ahora con cierta detención estos tres rasgos diferenciales o notas distintivas del estilo periodístico informativo.
a) Concisión La concisión del estilo informativo –indica Dovifat– se consigue con una expresión reposada y objetiva, pero vigorosa, de los hechos. Para ello hay que dejar que éstos hablen por sí solos, la fuer254
za de la realidad hace que el párrafo más sencillo alcance virtud superlativa. Nunca puede llegar a tal eficacia la abundancia de palabras, por grande que sea, en el lenguaje informativo. No es el número, sino la elección cuidadosa y certera de los vocablos y su empleo en reproducir adecuadamente la visión y experiencia del suceso, lo que comunica realismo y vida al texto de las noticias. La concisión actúa de modo especialmente penetrante cuando las frases son ágiles tanto en sus relaciones internas como en las externas, ya estén íntimamente trabadas o impetuosamente opuestas unas a otras.6 De forma muy parecida se expresa Martín Vivaldi: la concisión resulta de utilizar sólo las palabras indispensables, justas y significativas para expresar lo que se quiere decir. Estilo conciso no significa estilo lacónico, ultracondensado. La concisión es la enemiga de la verborrea, de la redundancia, del titubeo expresivo. La concisión lleva a la rapidez y viveza del estilo. Periodísticamente, exige el empleo de la frase declaratoria, del estilo directo. 7
Para acabar de precisar esta cuestión, y siguiendo el razonamiento ya expuesto en capítulos anteriores, hay que decir que la concisión expresiva se consigue mediante la construcción de frases cortas apoyadas en el núcleo nominal. La ventaja de la construcción nominal sobre la verbal radica precisamente en la posibilidad de imprimir un estilo nervioso y enjuto a las oraciones, mediante la brevedad y concisión de la frase, el carácter objetivo e impersonal del período discursivo y el muy considerable grado de esquematización conceptual y expositiva que se logra por la eliminación de muchas conjunciones y relativos.8
b) Claridad Pero el estilo informativo se caracteriza también porque busca lograr un alto nivel de claridad expositiva. El requisito de claridad es más importante incluso que el de la concisión. Esto no quiere decir, sin embargo, que la claridad sea la nota diferencial más acusada y digna de destacar cuantitativamente dentro del estilo periodístico informativo. Por desgracia, muchos escritores de periódicos, obsesionados hasta límites ya peligrosos por la concisión 255
estilística de sus textos, ofrecen al público unos mensajes de difícil comprensión «a primera vista». Pero es preciso tener en cuenta que no puede considerarse verdaderamente periodístico, en este nivel estrictamente informativo en el que nos movemos en este momento, un texto que obligue al receptor a interrumpir la progresión normal de su lectura para volver de nuevo sobre el párrafo recientemente leído. «Todo lo que obliga a detenerse para reflexionar sobre el sentido de la oración estorba, naturalmente, la rapidez de la lectura», dice F. Fraser Bond. Y sugiere que para dar claridad y celeridad al estilo es preciso «inyectar acción en el material». 9
Inyectar acción en el material quiere decir, básicamente, utilizar verbos activos y dinámicos, con preferencia en su forma activa. «El tiempo y la voz del verbo que empleemos puede también retardar el ritmo de nuestro repor taje. Hay que usar verbos activos, no pasivos, éste es un buen consejo, pero difícil de se10
guir». preferente de laenforma activa de los verbosdosis proporcionaElaluso estilo informativo primer término grandes de claridad y comprensibilidad. En segun do lugar si el periodista tiene oficio y habilidad, el uso del verbo en su forma activa resulta a la larga un procedimiento que favorece la conci sión de la frase por su mayor riqueza de matices respecto a la frase apoyada en el núcleo nominal. «Es siempre el verbo el que presta alas a la marcha del lenguaje –dice Dovifat–. Aunque ésta es una verdad básica, de aprendiz, hoy se les ha olvidado incluso a gentes muy doctas. La manía de sustantivizar paraliza la vida de cualquier lenguaje. Parece como si uno temiera algoy espasmódicamente en el fluir de las cosas del idioma, y porque eso se lo le fijaperdiera angustiosa en elysustantivo. En la información, el empleo de esta condensación lingüística del miedo es doblemente desacertado, pues los sustantivos, en especial los acabados en ción y dad, se atraviesan como troncos en el camino, mientras que los verbos, especialmente en la forma activa, obran, mueven y empujan hacia adelante». 11
La claridad, como ya veíamos en el capítulo anterior, nace de la frase corta, de acuerdo con Dovifat. Pero hay que añadir, en lo que respecta al idioma castellano, que la claridad nace de la frase carta que se apoya en la construcción sintáctica con predominio ver256
bal, especialmente mediante la forma activa de los verbos. El giro verbal es especialmente importante para establecer una negación clara e inequívoca, puesto que en castellano la negación es difícilmente compatible con la construcción nominal. También se oponen a la claridad ciertos recursos expresivos, muy corrientes en los textos informativos, que Dovifat llama «muletillas estilísticas», nacidas casi siempre de la preocupación por no hacer afirmaciones que pueden resultar comprometidas para el periodista o para el periódico: giros como «creemos saber», «no sería errado suponer», «cae dentro de lo posible», «se habla de la posibilidad de que..». . Estas muletillas estilísticas que dejan una duda, una inseguridad en el propio enunciante sobre la exactitud de lo enunciado, deben desecharse o en todo caso, allí donde las reservas sean necesarias, deben hacerse constar por medio de formas más naturales –como, por ejemplo, «según todas las probabilidades» o «verosímilmente»– que también expresan reserva. 12 «La claridad es la condición primera de la prosa periodística», afirma acertadamente Martín Vivaldi. En el periódico se escribe –ha de escribirse– para que nos entienda todo el mundo: el docto y el menos docto, el erudito y el no erudito; el especialista en la materia y el profano, el muy inteligente y el menos inteligente. Esto exige en el escritor claridad en las ideas y transparencia expositiva (...) Según Quintiliano la meta de la claridad significa, no que pueda entenderse lo que decimos, sino que no pueda, en modo alguno,
no entenderse». 13
c) Construcción que cautive la atención Este apartado tiene relación especial con la utilización de unas determinadas técnicas estilísticas en el momento de desarrollar estructuralmente el trabajo periodístico informativo. Oigamos al profesor Dovifat: «La construcción que cautive la atención tiene también la claridad como premisa. Pero aquí conviene, además, cierta prudencia. Depende del lugar hacia el que apunta la culminación, el intríngulis, el punto capital, que hasta en una noticia de tres líneas puede o no estar en su sitio justo. Técnicamente, lo indicado es dar cabida al punto más importante en la primera línea, siempre que se pueda. 257
Luego se va agregando gradualmente el material importante, de suerte que al reducir, cosa que inevitablemente se produce en el ajuste, pueda empezarse por abajo. De esta manera toma el material informativo la forma de un triángulo que se tiene en equilibrio sobre uno de los vértices.
En forma de construir el relato informativo es lo que se conoce con nombre de pirámide invertida, cuya técnica se tratará más el detalladamente al tratar del génerode periodístico llamado información. Como señala Doménico de Gregorio, este sistema de elaboración literaria ofrece cierto número de ventajas y también algunos inconvenientes. Entre los inconvenientes puede ya indicarse aquí uno que tiene que afectar directamente a los aspectos estilísticos que estamos contemplando: «desarrolla en el periodista un estilo mecánico y estereotipado, una prosa incolora y privada de elegancia y de atractivo».15 En la base de esta técnica de construcción está la idea de que el primer párrafo de todo texto informativo –el lead o párrafo inicial– debe ofrecer al lector un resumen completo de los elementos básicos que están presentes en el hecho que se pretende describir. Existen motivos de índole profesional que justifican la utilización de esta técnica. En efecto, muchas veces la obsesión de lo conciso y lo efectista lleva al escritor a olvidar los detalles fundamentales de la noticia. «Para que la noticia conserve su integridad objetiva –de acuerdo con Dovifat– podemos recordar las preguntas que se hacen los criminalistas cuando trabajan en un expediente. Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando. El norteamericano habla de noticia completa habla de noticia completa cuando ha contestado a los cinco grandes W’s: what, 16where, who, when, why (qué, dónde, quién, cuándo y por qué)». La respuesta al mayor número posible de estos interrogantes debe figurar en el lead–o párrafo introductorio– de la pirámide invertida, y con el menor número posible de palabras. No han faltado críticas a este sistema, incluso en los mismos Estados Unidos. Pero no se le puede negar ciertos méritos, como señala De Gregorio: el haber llamado la atención a los periodistas de todo el mundo acerca de la necesidad de que –al escribir la noticia– ya sea larga o corta, y cualquiera que sea el sistema que 258
se emplee, no deben nunca olvidar la necesidad de asegurarse de que el resultado de su trabajo responda las más esenciales exigencias que el lector pueda tener, conforme a su interés sobre el asunto o el episodio de que se trate. 17 Por otra parte, la técnica de la pirámide es estilísticamente uno de los rasgos diferenciales más acusados del lenguaje periodístico informativo. Finalmente, dentro de esta tercera nota del estilo informativo –construcción que capte la atención–, además del empleo de peculiares sistemas técnicos para la estructuración de la noticia, es preciso tener en cuenta otros factores que intervienen en la captación del interés del lector, o descripción realista y viva, de acuerdo con el pensamiento de Dovifat. Algunos de estos factores son la riqueza y variedad del vocabulario, el empleo colorístico y ágil que puede hacerse del léxico y, sobre todo, «la propia y genuina experiencia del escritor y su capacidad de observación».18
B. Normas prácticas referentes al estilo informativo informativo En relación con su trabajo como emisor de noticias, el periodista debe tener en cuenta que el lenguaje estrictamente informativo busca por encima de todo transmitir a los lectores un determinado mensaje en óptimas condiciones de rapidez y de eficacia comunicativa. De aquí se deriva una conclusión obvia: que las circunstancias psicológicas y ambientales que rodean normalmente al lector de periódicos deben actuar también como elementos de alguna manera determinantes del modo de escribir para estos medios de difusión. De otra manera: los condicionamientos del estilo periodístico informativo se explican y entienden mejor si se consideran las circunstancias ambientales de los lectores de estos mensajes. Vamos a intentar recoger aquí, en primer lugar, algunos de estos condicionamientos objetivos que deben estar presentes en la mente del escritor de textos informativos para los periódicos. El aforismo periodístico anglosajón Keep readers in mind –tengan presente siempre a los lectores– debe ser una regla básica para el 259
quehacer profesional de todo escritor de periódicos. Una vez descritas estas consideraciones objetivas en función de los lectores, pasaremos a enumerar unas normas prácticas referentes al estilo informativo cuya utilidad viene de alguna manera atestiguada por una considerable tradición en el campo docente de la formación profesional de la Prensa escrita.
a) Condicionamientos objetivos del lector 1. Keep readers in mind debe significar, ante todo, que el periodista desea realizar su tarea informativa de acuerdo con las que el padre Emil Gabel llamó «leyes psicológicas de la información de noticias», a saber: la esquematización, la dramatización y la variación cíclica del interés. El padre Emil Gabel, Secretario General de la Unión Católica Internacional de la Prensa durante largos años, se quejaba amargamente un trabajoconfesionales publicado enpara 1962 dedistintos la frecuente utilización de losenperiódicos fines de aquellos que realmente un periódico puede alcanzar y sin respeto a las ineludibles leyes psicológicas de la información. «Sabemos –decía este autor– para qué pueden y deben servir una universidad, un colegio, un hospital y un secretariado social. Aceptamos las leyes propias de cada una de estas instituciones: sabemos que hay que despertarlas para que cada una aporte su fruto. Ya que una universidad no es verdaderamente útil a la Iglesia más que en la medida en que permanece siendo una universidad, lo mismo un colegio o un hospital. Es exactamente lo mismo para la Prensa, o más bien, debería ser lo mismo con la Prensa. Pero desgraciadamente... »A la Prensa se debería poder pedir todos los servicios, pero únicamente los servicios que puede rendir. Así pues, no sé por qué aberración a la Prensa Católica se le pide que desempeñe todos los papeles a la vez: el de la universidad, el del catolicismo, el de la acción católica, el del sindicato y qué sé yo. Ya no tiene tiempo ni medios para ser Prensa». La Prensa supone tres elementos –sigue explicando el padre Gabel–: utilización de una técnica, transmisión de un mensaje y conquista de un público. La Prensa adapta los mensajes a sus determinados públicos, sin traicionar el contenido de estos mensajes. Pero es preciso tener en cuenta la receptividad de sus públicos, sus necesida260
des, sus intereses, sus curiosidades, su voluntad y capacidad de atención. La primera obligación de una Prensa, para tener éxito, es la de responder a esa necesidad, exacerbada y a menudo enfermiza, de ser informado que el hombre moderno tiene. Pero la información debe ser transmitida de acuerd o con las leyes psicológicas de la esquematización, la dramatización y la variación cíclica del interés. 19
La esquematización obliga, siempre que se pueda y sin degradar la importancia objetiva de los acontecimientos, a reducir la complejidad de los datos informativos a un cuadro sencillo y comprensible de líneas maestras que fácilmente puedan ser asimiladas en una lectura rápida y precipitada. El proceso de esquematización, sin embargo, debe hacerse con enorme respeto a la realidad reflejada por todos los datos que estén en aquel momento a nuestra mano y sin degradar la importancia objetiva y jerarquizada de los diferentes ingredientes que integran la noticia en su totalidad. Es, como se ve, una tarea difícil y arriesgada que no está al alcance de todos. La esquematización operar, de modo elaboración de los leads dedebe los textos y a ser posibleespecial, también en en la el conjunto de títulos que integran la cabeza, o headlines. En párrafos sucesivos, y por orden decreciente de importancia, habrá que ir dando entrada a los otros factores que no aparecen en el esquema inicial que se utiliza como ariete rompedor para cautivar la atención del lector. La dramatización aparece vinculada a ese otro concepto periodístico –del que se hablará más adelante– que se llama interés humano. Si una noticia puede presentarse de forma tal que apareza en ella cierto enfrentámiento existencial de una persona contra otras o contra un destino adverso y difícilmente soslayable, el periodista está recurriendo al procedimiento dramático patentado por los trágicos griegos y cuya, eficacia sobre la atención de los públicos está fuera de toda duda. La variación cíclica del interés es una ley psicológica que obliga al periodista a cambiar de enfoque expositivo en forma paulatina si quiere seguir mereciendo los honores del interés del lect or. Un hecho, el más importante que pueda imaginarse, no soporta una presencia indefinida día tras día en las primeras páginas de los periódicos. Si se quiere seguir hablando de ese mismo tema, 261
el periódico deberá encontrar nue vos ángulos de visión del asunto. Hace algunos años, e l famoso caso Watergate consiguió una presencia duradera en los periódicos no tanto por la importancia objetiva del asunto y su repercusión en la sensibilidad de los lectores, sino porque las sucesivas variaciones del tema lo convirtieron en una caja de sorpresas rocambolesca que permitía insistir una semana tras otra en el mismo motivo sin producir cansancio en el lector. 2. Es preciso tener presente que el que lee el trabajo informativo de un periódico es un lector normal no especializado –no es un locutor de Radio o TV, ni siquiera el propio autor del texto–. Esta consideración obliga a puntuar el escrito de forma lógica y gramatical, objetiva, no de acuerdo con convencionalismos retóricos más o menos tolerables para un trabajo destinado a ser leído en voz alta por un lector con oficio. Desgraciadamente, en la práctica profesional se encuentra con frecuencia el periodista que escribe como si él mismo destinadoLos a leer su trabajo todos y cada uno defuera los lectores delelperiódico. textos escritosapor estos profesionales así deformados son difícilmente comprensibles «a primera vista» por un lector distinto de su propio autor, pero adquieren una claridad insospechada cuando ese mismo texto es leído por el que lo escribió, con las pausas y énfasis subjetivos que él tenía en su mente en el momento de escribir. Pero los textos periodísticos se emancipan y objetivan a partir del momento en que salen de las manos del autor. 3. El lector de periódicos debe ser siempre valorado positivamente por el periodista. No es buena táctica pensar que se está escribiendo para tontos o intelectuales débiles. «Nuestro modo de expresión –dice Copple– depende de las normas que nos hayamos fijado respecto a los lectores a quienes creemos que nos dirigimos. Si consideramos que escribimos para tontos, nuestras pautas mentales nos indican que debemos escribir en un idioma para tontos. En el periodismo es muy posible que nos digan que vamos a escribir para lectores que sólo han terminado primaria o bien que apenas han entrado en la secundaria. Este dato debe ser una norma mental que nos ayude a escoger nuestro lenguaje. Pero si degradamos nuestro estilo estaremos cometiendo un grave error». 20 262
Por el contrario, en la mayor parte de los casos puede ser conveniente que el periodista se disponga a escribir partiendo de la base de que sus lectores son por lo menos tan listos como él y con una preparación intelectual tan alta como la del propio periodista. Hay que evitar, por tanto, todas aquellas referencias que sitúan al escritor de periódicos en la tesitura del maestro de escuela que tiene que explicar didácticamente algo difícil a un auditorio de pocas luces. El periodista no debe tampoco repetir machaconamente una misma idea, ni poner en versalitas una palabra o frase, ni entrecomillar innecesariamente un vocablo, siguiendo técnicas expositivas en la línea del famoso libro de Dale Carnegie titulado
Cómo ganar amigos, etc., etc. Si el trabajo periodístico está escrito después de haber sometido a orden y rigor mental las ideas, el trabajo llegará el lector por la misma fuerza lógica de una exposición clara y rigurosa, sin didactismos ofensivos para el lector. Por otra parte, si el periodista
actúa la presencia de sus propiascomo ideasreportero dentro deldebe textoevitar informativo. Si valemanifiesta la pena exponer ideas subjetivas, deberán aparecer como objetivadas en el contexto o en las declaraciones de los personajes que aparecen en la narración. Pero este proceso de objetivación debe realizarse con honestidad y sin engaño para el lector. 4. El lector de periódicos lee siempre de prisa y sin sosiego. Y esto es especialmente válido para las páginas donde se recogen los espacios dedicados a las noticias, aquellos que precisamente deben estar escritos en un lenguaje periodístico claro, conciso y cautivador de la atención del lector. En suma: en un estilo periodístico informativo.
b) Reglas prácticas estilísticas Con ánimo de mostrar simplemente unos ejemplos, y sin que este improvisado elenco tenga carácter exhaustivo, nos atrevemos a exponer seguidamente siete normas prácticas que debe tener en cuenta el periodista en su trabajo profesional. Estas normas o cautelas aparecen especialmente vinculadas con el que hemos llamado estilo periodístico informativo, pero de alguna manera son tam263
bién aplicables a las otras dos modalidades del lenguaje periodístico: el estilo de solicitación y el estilo ameno. La fundamentacion de estas reglas pragmáticas se encuentra en los razonamientos expuestos en este capítulo y en el inmediatamente anterior. 1. Los verbos deben usarse, siempre que sea posible, en la forma activa. tiempo presente de los averbos es muy útil para dar vigor y Elsensación de actualidad las narraciones. Pero es preciso cuidar que en un párrafo desarrollado en tiempo presente no se filtren, respecto a la misma acción, giros verbales de tiempo pretérito. Especial vigilancia merecen los gerundios incorrectos.21 2. Deben ser evitados los vocablos preconcebidamente poéticos. Los vocablos técnicos, por el contrario, son útiles siempre que no sean excesivamente novedosos. 3. En caso de duda, es preferible utilizar una oración sustantiva en lugar del adjetivo calificativo. 4. Hay escribir utilizando el menor posiblede de la comas. Esto,que normalmente, se logra por lanúmero construcción frase siguiendo el orden lógico gramatical, evitando el hipérbaton. 5. Hay que tener cuidado con las imágenes y las metáforas. Bien empleadas, pueden servir para dar fuerza y colorido a una narración. Mal utilizadas, causan en el lector una penosa sensación de cursilería y afectación.22 6. Un periodista no debe repetir, ni entrecomillar innecesariamente, ni escribir en cursiva o utilizar tipos versales fuera de lugar. Estos recursos denotan pobreza mental y surgen casi siempre como consecuencia de que el periodista piensa que sus lectores son unos débiles mentales a los que hay que adoctrinar. El escritor de periódicos debe presentar el trabajo con tal orden y claridad que el mensaje se imponga por la fuerza de las ideas y la contundencia de la exposición, y no por los fáciles recursos tipográficos. Estos recursos suelen denotar una mentalidad pseudopedagógica, muy frecuente en escritores aficionados que de vez en cuando sienten la tentación de jugar a periodistas y desde su altura intelectual contemplan a los lectores de periódicos como semianalfabetos. 23 264
7. El yo del periodista –en los trabajos informativos– rara vez está justificado. No debe existir jamás en el género periodístico denominado información. Puede existir –sin caer en el abuso y divismo– en algunas modalidades de reportaje y crónica. El estilo periodístico es tanto más eficaz –más influyente en el lector– en la medida que se presente con mayor apariencia de cosa objetiva e indiscutible. Facts are sacred, comments are free, dice un aforismo periodístico anglosajón. Y los puntos de vista personales del periodista siempre son comentarios, es decir juicios subjetivos. De todas formas, puestos a usar el pronombre personal, es preferible el singular yo al mayestático y magistral nos.24
C. Legibilidad y comprensibilidad en los mensajes periodísticos en periodísticos Estas dos palabras pudieran ser, en principio, prácticamente sinónimos. Pero recientemente se han incorporado a la literatura latina sobre el saber periodístico para traducir dos vocablos ingleses que si bien srcinariamente pudieron significar cosas muy parecidas, a raíz de los estudios sobre el estilo periodístico realizados en EE.UU. principalmente por el doctor Rudolf Flesch, en estos momentos responden a dos conceptos nítidamente diferenciados uno del otro. Los vocablos legibilidad y comprensibilidad son la traducción literal de las palabras inglesas legibility y readability. A salvo de mejor documentación sobre el tema, puede afirmarse que la incorporación de estos vocablos a la literatura española especializada sobre periodismo se debe al profesor José María Desantes con ocasión de la traducción que hizo al castellano del libro Metodología del giornalismo, de Doménico de Gregorio.25 La legibilidad hace referencia a los aspectos formales, tipográficos, de la presentación del escrito: tamaño del cuerpo utilizado, situación en la página, calidady color del papel y dela tinta, etc. Todos estos aspectos, como es obvio, no tienen nada que verpropiamente con el estilo ni con el lenguaje periodístico. Son detalles específicos del arte o la técnica de la confección y diseño de los periódicos, pero 265
influyen poderosamente en la rápida captación y lectura deltexto. Es indudable que un mensaje periodístico impreso en elcuerpo diez se lee mucho mejor que el mismo mensaje impreso en cuerpo seis. Una noticia impresa en tinta negra sobre papel blanco se lee mejor que esa misma noticia impresa en tinta roja sobrepapel verde o con tinta oro, según cuenta De Gregorio que hizo La Gazzeta Veneta el 8 de noviembre de 1866 para celebrar la entrada de Víctor Manuel II en Venecia. Por consiguiente, este factor que llamamos legibilidad se convierte en un eficaz aliado del estrictamente considerado estilo periodístico, en la medida que atañe su peculiar influencia a algunos rasgos diferenciales del lenguaje periodístico –concisión y claridad– para conseguir una mayor captación de la atención del lector. El concepto que directamente tiene que ver con el estilo periodístico –es decir, con los rasgos de ideación típicos del modo habitual de escribir para los periódicos– es el segundo: la comprensibi-
lidad. De Gregorio, claridadPordecomprensibilidad, la exposición, libredice de inútiles pompasentendemos de erudiciónlao de preciosismos en la elección de las palabras y fundada principalmente en frases y períodos breves y claros. Una prosa ágil, rápida, sobria, y al mismo tiempo elegante, es la que se prefiere en el periodismo moderno: una prosa, diríamos, funcional.26 El tema de la comprensibilidad no merecería una atención distinta de la aplicada al tema de la claridad, a no ser porque en USA han sido realizados y divulgados interesantes trabajos dirigidos a medir el grado de comprensibilidad de un determinado texto periodístico. Y en este sentido sí que merece la pena una consideración aparte de este asunto de la comprensibilidad y las fórmulas propugnadas para su medición. Así entendida, la comprensibilidad hace referencia específicamente a las características que debe tener un escrito periodístico para lograr que un lector medio, aplicando la atención media habitual ante el periódico, llegue a enterarse del mayor número de ideas contenidas en dicho escrito. Según explica Frank L. Mott, la preocupación por estos temas surgió en Norteamérica como consecuencia de un creciente interés de los periodistas por conseguir elaborar unos textos sencillos y 266
fácilmente asimilables, especialmente para aquellas noticias de carácter técnico y especializado –economía, ciencia, política– que arrastran consigo una terminología y muchas veces una jerga peculiar. A principios de 1948 la Associated Press inició una campaña en pro de la comprensibilidad que atrajo gran atención. En ella se recurrió a la consulta del doctor Rudolf Flesch, un especialista en la técnica de escribir de manera tal que la lectura resulte fácil. Flesch no empezó desde cero. Robert Gunning, que había fundado en Columbus (Ohio) una organización llamada «Noticias de Prensa Comprensibles» había preparado también para la AP un sistema de trabajo muy parecido al que más tarde divulgó Flesch. Existían fórmulas anteriores, como la Gray-Leary, en 1935, y la de Lorge. En algunas Facultades de Pedagogía se habían llevado a cabo algunos estudios acerca de la dificultad de la lectura, utilizando conjuntamente vocabularios de palabras del basic English y listas ortográficas adaptadas a diferentes niveles culturales. Flesch había iniciado su trabajo 1943. En en Nueva York El arte de hablar con en claridad, en1946 el quepublicó recogió sistemáticamente sus experiencias personales de hablante alemán que al llegar, en 1938, a Estados Unidos tuvo que abordar el aprendizaje del idioma inglés. La llamada fórmula de Flesch que aportó a la Associated Press en 1948, recogía y modificaba parte de las conclusiones de sus trabajos anteriores. Resumidamente, sus principios generales podrían exponerse de la siguiente forma. Según Flesch se oponen a la comprensibilidad: 1) Las frases largas. En inglés, de acuerdo con este esquema, 19 palabras por es frase longitud de 1,5 sílabas por palabra– una–con buenauna medida paramedia conseguir unóptimo nivel de comprensibilidad. 2) La multiplicación de incisos en la frase, porque alargan la longitud conceptual de las palabras a que se refieren haciéndolas más difíciles de entender, y también alargan físicamente la frase. Por el contrario, ayudan a una mayor comprensibilidad las llamadas por Flesch «referencias personales», que son de dos grupos: a) palabras personales; nombre propio, nombres que indican 267
parentesco, ciertos nombres genéricos (niño, mujer, etc.), y los pronombres personales... b) frases personales; citas textuales, preguntas, frases que establecen un cierto contacto dialogante a través del uso de la segunda persona, etc. La fórmula de Flesch, tal como la presentó ya retocada en 1948, sirve para calcular por un lado el índice de comprensibilidad (o facilidad de lectura) y por otro el índice de interés humano.27 Además de Flesch, otros expertos han trabajado en esta misma dirección. De 1948 es también la fórmula de Dale-Chall. En 1953 y 1956 aparecieron los estudios que desarrollaban el llamado sistema cloze, en el que investigaron destacados expertos sobre psicología aplicada, comunicaciones de masas, periodismo, etc., como Wilson L. Taylor, Charles E. Osgood, Wilbur Schramm y otros. Estas reglas son muy discutibles. Evidentemente producen un resultado inmediato desde el punto de vista de la eficacia del escrito sobre el lector. Ahora bien, la repetición de la fórmula conduce a una exasperante uniformidad en elexigentes estilo que acaba distanciando de estos textos a los lectores más y cultivados. En última instancia, la existencia de estos trabajos sirve para poner de relieve que el lenguaje periodístico lleva consigo determinadas exigencias estilísticas que deben ser tenidas en cuenta por quienes deseen escribir para lectores de periódicos y alcanzar óptimos niveles de concisión y de claridad, o de comprensibilidad, si se prefiere esta palabra. «Comprensibilidad –escribía Flesch en su Manual para los redactores de la AP– no significa aplicación ciega de una fórmula. Significa acertar a escribir cada artículo de tal modo que el lector medio pueda leerlo, comprenderlo y recordarlo».
Y en el prólogo de este manual, Alan Gould escribió: «No existe una fórmula mágica... El verdadero mérito de las varias campañas en favor de la comprensibilidad es el de haber inducido a todos aquellos que escriben a pensar en las palabras que emplean y en aquellas combinaciones de palabras que pueden resultar más eficaces».28
268
Notas bibliográficas E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 125. Vamos a referirnos exclusivamente a la edición española: Neale Copple, Un nuevo concepto del Periodismo,México, 1968. 3 Palabras de Anthony Lewis en The New York Times, citadas por Neale Copple: op. cit., p. 87. 4 N. Copple: op. cit., p. 95. Para este tema es muy interesante todo el capítulo titulado, precisamente, «Estilo y contenido», pp. 87-101. 5 Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973, pp. 29 y siguientes. 6 E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 125. 7 G. Martín Vivaldi: op. cit., p. 30. 8 M. Criado del Val: Gramática española y comentario de textos, Madrid, 1966, pp. 34-35. 9 F. Fraser Bond: Introducción al periodismo,Buenos Aires, 1959 (segunda edición).
1
2
N.Dovifat: Copple:op. op.cit., cit.,tomo p. 162. E. I, p. 126. 12 Ibídem, p. 126. 13 G. Martín Vivaldi: op. cit., p. 29. 14 E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 126-127. 15 Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo, Madrid, 1966, p. 78. 16 E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 127. 17 D. de Gregorio: op. cit., tomo I, p. 127. 19 Emile Gabel: «La prensa católica, ¿para qué?», en Revista Javeriana, Bogotá, agosto 1962, pp. 160 y ss». 20 N. Copple: op. cit., p. 90. 21 N. Copple: op. cit., pp. 162-163. G. Martín Vivaldi: op. cit., pp. 26-27. Con referencia al gerundio, escribe Martín Vivaldi: «El gerundio será tanto más correcto desde el puntode vista gramatical, cuanto más predominante en él el carácter adverbial modificativo de la acciónexpresada por el verbo principal (el presidente entró en la sala fumando) y cuanto más proximidad o coetaneidad temporal se dé entre las acciones expresadas por el verbo principal y el gerundio (Juanse pasa el día cantando; Pedro está leyendo todo el día; alzando el palo lo dejó caer sobre su adversario)». Sobre esta materia es interesante también la casuística expuesta por Manuel Seco en el Diccionario de dudas de la Lengua Española (Madrid, 1961, voz «Gerundio») donde establece hasta cinco modalidades 10 11
269
principales en el uso de esta forma verbal no personal; 1) gerundio concertado; 2) gerundio absoluto; 3) gerundio enfrases verbales; 4) gerundio en oraciones nominales; 5) gerundio adjetivo. Entre los usos incorrectos de esta forma verbal, M. Seco señala lassiguientes: 1) gerundio especificativo; 2) gerundio concertado referido a un nombre que no es sujeto ni complemento directo de la oración; 3) gerundio referi do al complemento directo; 4) gerundio del 5) gerundio de posteridad; 6) Boletín Oficial; como más gerundio; 7) acumulación de frases de gerundio. 22 No está clara la diferencia entre estos dos tropos: metáfora e imagen. Tienen ambos en común el ser recursos estilísticos para enriquecer los modos de expresión, basados en la traslación de una significación principal, natural, a otra significación añadida y artificial por razones de adorno. Mientras C. Bousoño: Teoría de laexpresiónpoética,Madrid, 1962, p. 99) desdeña la diferencia entre metáfora, imagen y símbolo, G. oTranzo: El estilo y los secretos, Pamplona, 1968, pp. 228 y ss) afirma que los procedimientos para conseguir cada uno de estos tropos son muy distintos: «Cuando los cambios de significado de una zona propia a otra impropia se basan en una imagen psicológica –dice–, la figura que se consigue es la imagen». Luis1957, Cernuda: la poesía española contemporánea, Madrid, pp. Estudios 170-171)sobre intenta aclarar, sin excesivo éxito, la diferencia entre imagen y metáfora. Imagen es la representación viva y eficaz de una cosa por medio del lenguaje, de acuerdo con el Diccionario de la Academia, y añade: «Para que dicha representación constituya imagen, sus términos deben significar objetos visibles y no abstracciones». La metáfora, por el contrario, y de acuerdo con el mismo Diccionario, «consiste en trasladar el recto sentido de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita». De acuerdo con este autor, la greguería «Las violetas están aplastadas por los pies de Venus» es una imagen, mientras que la greguería «Esponja, calavera de las olas» es una metáfora. Pero independientemente de estas distinciones más o menos forzadas y artificiales, podemos establecer con F. Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, tomo II, p. 151 que «la metáfora (palabra griega que significa transposición) permite aplicar el nombre de un objeto a otro con el cual seobserva algún parecido».Que esta transposición de significado se haga envirtud de un parecido psicológico (imagen, para algunos) o en virtud de un parecido real y objetivable (metáfora, de acuerdo con esta misma tesis) no altera la básica función de estos tropos: enriquecer y dar mayor colorido a los modos de expresión, tanto literarios como coloquiales. 23 N. Copple: op. cit., p. 160. 270
N. Copple: op. cit., p. 94. Este autor se inclina por una mayor utilización de los pronombres personales, especialmente para los trabajos periodísticos denominados «reportajes en profundidad», en los cuales muchas veces el texto discurre por zonaspropias del periodismo interpretativo. G. Martín Vivaldi, por su parte (op. cit, pp. 57-58), no se opone al uso predominante de la tercera persona en los trabajos estrictamente informativos, pero sí en los géneros interpretativos o enaquellos –como la crónica– que, en la tradición periodística española, se encuentran a caballo entre la información y el comentario: «Se impone en estos géneros periodísticos el estilo personal e intransferible del escrito». Y añade, con visión certera del problema, la siguiente consideración:«Sea cual sea la fórmula empleada, lo recomendable es no abusar de la misma para no transformar la manera en amaneramiento, la fórmula en formulismo. Nosotros solemos aconsejar siempre la variedad expresiva, la combinación dentro de un mismo trabajo de varios de estos modos verbales estilísticos». 2 5 Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo,Madrid, 1966. 2 6 D. de Gregorio: op. cit., p. 107. 2 7 D. de Gregorio:op. cit.,p. 109, Rudolf Flesch, «The Formula for Readability», en el vol. col. Mass Communication, ed. por Wilbur Schramm, Universidad de Illinois, Urbana, 1960 (2a. ed.). Frank Luther Mott,The News in America, Universidad de Harvard, Cambridge, 1952, pp. 161 y ss. John Hohenberg, El periodista profesional,México, 1964, pp. 104 y ss. He aquí detalladas las fórmulas del doctor Flesch: índice de comprensibilidad C = 206,835 – 0,846 NS – 1,015 NP en la cual: C = comprensibilidad; NS = número de sílabas por cada cien palabras; NP = resultado medio de palabras que componen cada frase o preposición. El resultado de este cálculo se computa con la siguiente tabla: 24
de 0 a 50 = prosa dificilísima de 51 a 60 = prosa bastante difícil de 61 a 70 = prosa normal de 71 a 80 = prosa bastante fácil de 81 a 90 = prosa fácil de 91 a 100 = prosa facilísima
índice de interés humano IH = 3,635 PP +3,14 FP en la cual: IH = interés humano; PP = palabras personales; FP = frases personales. 271
El resultado se computa con la siguiente tabla: de 0 a 10 = carente de interés de 11 a 20 = ligeramente interesante de 21 a 40 = interesante de 41 a 60 = muy interesante de 61 a 100 = sensacional 28 Citados por De Gregorio, op. cit., p. 112.
272
EL ESTIL O DE SOLICIT13A CIÓN DE OPINIÓN (ESTIL O EDIT ORIALIZANTE) A. La función editorialista «La labor de convencimiento con vistas a la formación de opinión se efectúa por medio de la fuerza probatoria del pensamiento y de los hechos», dice el profesor Dovifat. Y este conjunto de formas de expresión periodísticas destinadas a conseguir el convencimiento de los lectores es lo que este autor denomina estilo de solicitación de opinión. 1
De acuerdo con el esquema del profesor alemán, el trabajo periodístico consiste en reunir, clasificar y dar forma a las noticias de interés público. Aparecen aquí contenidas las tres tareas específicas del quehacer periodístico, que dan srcen cada una de ellas a tipos humanos muy acusadamente diferenciados entre sí: el reportero, el redactor y el editorialista. «La tarea más antigua y primordial es larecogida de noticias. Quien realiza esta es elde reportero». El redactor, por suy revisa parte, el «organiza y ordena lastarea noticias que dispone, selecciona material que llega, da el todo a la imprenta y tiene que responder política y legalmente del contenido del periódico». Finalmente, en la tercera sección del trabajo periodístico aparece eleditorialista, el escritor encargado de dar forma y alcance a la noticia conforme a la orientación del periódico. Estos últimos son los hombres que saben apreciar exactamente el valor general, tanto político como cultural del acontecimiento, deduciéndolo de la emoción y sensación que cause. El término editorialista engloba bajo una misma denominación cometidos y periodistas distintos: los que estrictamente escriben los editoriales del periódico, los críticos, los comentaristas, los glosistas, etc. 273
Toda esta tarea que Dovifat llamapublicísticoliteraria tiene como misión «encauzar la rapidez y precipitación del suceso para que así llegue al dominio público en forma decantada; hacer que encaje la lucha fugaz y ruidosa de cada día dentro de la línea general, sin olvidar, donde la misión del periódico lo reclama, la lucha publicística en forma convincente y con buenas armas». Se trata, en resumen, de un trabajo mediante el cual enjuician y valoran las noticias en función de la orientación ideológica del periódico.2
Es obligación de los editorialistas pensar y escribir como si fueran la conciencia del periódico. El editorial –y por extensión todas las secciones del periódico que participan de la misma finalidad, es decir, lograr el convencimiento de los lectores– tiene como una de sus funciones más importantes «la de ayudar al público a entender la importancia de una Prensa libre y responsable. El editorial es el celoso guardián contra la violación del derecho que tiene el público a saber. Aunque los editorialistas suelen trabajar en el anonimato, en todo el mundo periodístico no hay puesto más importante o respetado que suyo.trata Es éldequien fustiga engaño,ylaainjusticia, el desatino; es él el quien inspirar a loselhombres las mujeres para que den lo mejor de sí mismos. El periodista ayuda a los lectores a saber; el editorialista les ayuda a entender».3 A partir de esta distinción entre las funciones típicas del periodista reportero –obsesionado muchas veces por la caza de la noticia– y el editorialista –situado en la torre de marfil de los grandes principios–, se entiende fácilmente el diferente talante humano que caracteriza a uno y otro de estas dos clases de periodistas. Graham Greene, que conoció desde dentro el oficio periodístico, pone en boca de uno de sus personajes –corresponsal de guerra en Indochina, todavía bajo los franceses– estas palabras que resumen de modo gráfico y caricaturesco la distancia psicológica entre ambos modos de realizar el periodismo: «Quizá por eso los hombres inventaron a Dios; un ser capaz de comprender. Quizá, si quisiera ser comprendido o comprender, me atontaría hasta tener una religión. Pero soy un reportero, y Dios sólo existe para los que escriben editoriales». 4
Vimos, en la Parte General, cómo un correcto planteamiento de lo que debe entenderse por información de actualidad (o Periodismo) supone en su misma raíz admitir la labor de ejuiciamiento y 274
valoración de los hechos que los comunicadores públicos aplican sobre los mensajes antes de transmitirlos al público. La función editorialista es casi tan importante como la más antigua y primordial función de recoger y transmitir noticias. Lo rechazable no es tanto la tarea valorativa y orientadora que se haga de las noticias, sino el modo como esta tarea se lleva a cabo: el cómo y para qué se valora.5 Dentro de esta función editorialista debemos incluir no sólo a los editoriales, sino todos los géneros periodísticos que tienen esta finalidad de valoración y orientación del lector. Se tratará de este asunto más adelante, al hablar del artículo editorial y de los otros géneros periodísticos afines a él. En el estudio del estilo de solicitación de opinión englobaremos, por tanto, todas aquellas modalidades de la literatura periodística que tienen la finalidad de «editorializar». Aunque este verbo, neologismo desrcen anglosajón, tiene en ocasiones una connotación negativa –en el sentido de que editorializar equivaletambién a desfigurar, comoque indicando un alejamiento de la objetividad–, es cierto sigue siendo válida su primera acepción. «Editorializar» significa en primer lugar «escribir a la manera de un editorial, introduciendo comentarios, críticas o análisis en la narración». 6
El estilo de solicitación de opinión, tal como aquí se contempla, equivale a estilo editorial o incluso, si se admite el neologismo, a estilo «editorializante».
B . Los modos «editorializantes» Explica De Gregorio que la elaboración formal del contenido del mensaje informativo suele responder, en esquema, a tres diferentes actitudes subjetivas del periodista ante la noticia. Surgen así lo que este autor llama los tres estilos típicos del quehacer periodístico: el didascálico, el objetivo y el interpretativo.7 Para evitar confusiones terminológicas, en lugar de estilos periodísticos vamos a hablar de modos de elaboración formal de los contenidos del mensaje. Y encontraremos que estas actitudes psi275
cológicas, que De Gregorio señala genéricamente para toda tarea periodística –la del reportero, la del redactor y la del editorialista–, tienen especial aplicación en el campo concreto de la actividad periodística dedicada al comentario o enjuiciamiento de las noticias, tal como hemos visto. De acuerdo con la precisión hecha al neologismo «editorializar», podemos afirmar que existen tres modos fundamentales «editorializante», del estilo que Dovifatdentro llamadel de estilo solicitación de opinión.tres variantes Un primer modo de «editorializar» responde a lo queDe Gregorio llama estilo didascálico: el periodista adopta una actitud de cátedra autoritaria como la de quien expone con la seguridad y certeza de que cuanto dice debe ser necesariamente creído por los lectores y con la presunción de que éstos acepten pasivamente todo aquello que se les razona y argumenta. Un segundo modo «editorializante» es el estilo objetivo: el editorialista expone los hechos y los principios con una actitud fría, alejada, que apunta a la realidad de los hechos comprobables, con distanciamiento, como absteniéndose de emitir el propio juicio sobre el asunto. Hay un tercer modo «editorializante» que equivale al que De Gregorio llama estilo interpretativo: el editorialista se esfuerza por proporcionar al lector todos los elementos para el mejor conocimiento del tema de que se trata, con el fin de orientar su juicio hacia unas conclusiones que el periodista apunta levemente sin pretender convertirlas en tesis definitivas. El primer estilo es una herencia del siglo pasado y continúa siendo utilizado ampliamente por gran parte de la Prensa europea; el segundo representa un descubrimiento del periodismo americano; el tercero es el producto reciente de la competencia a que la Prensa ha estado sometida por parte de la radio y de la televisión».8 Las consideraciones que De Gregorio aplica de forma global al lenguaje periodístico –sin distinciones en función de las tres tareas especificas del quehacer informativ o– tienen un campo de especialísima repercusión en la parcela particular del estilo editorialista. Hay, efectivamente, una actitud mental que lleva a escribir editoriales y comentarios con ánimo pedagógico y autoritario, como el de quien trata de este asunto ex cáthedra. Es un modo que tiende a desaparecer de la mayor parte de los periódicos de los países 276
culturalmente desarrollados, pero que aflora de vez en cuando en algunas manifestaciones de vehemencia ideológica propias de cierta Prensa de fuertes compromisos doctrinales. El segundo modo –el objetivo o informativo– tiene su campo de aplicación en periódicos neutros, predominantemente comerciales, cuyo afán primero es la expansión económica de la empresa periodística mediante la crecida la tirada ejemplares y la captación de un número continua cada vezde mayor y másdeselecto de anunciantes. La preocupación obsesiva de estos periódicos es, como se comprende lógicamente, no indisponerse con nadie. Por este motivo, las secciones «editorializantes» de estos periódicos están reducidas al mínimo vital imprescindible. Y su lenguaje para el enjuiciamiento o comentario aparece siempre con tal aureola de neutralidad y falta de compromiso que tiende a confundirse con el estilo de la pura información. Es decir: los editorialistas tienden a escribir como si fueran reporteros. El último modo –el estilo interpretativo– goza en estos momentos de abundante crédito en la Prensa más progresiva del mundo occidental. Aparece muy vinculado estilísticamente con el llamado «reportaje en profundidad», del que se hablará más adelante. El mayor peligro que corren los periódicos que cultivan el llamado «periodismo interpretativo» es que en ocasiones no aparece suficientemente deslindado el terreno de los hechos comprobables del terreno de los juicios subjetivos y opinables. Este peligro es un vicio esencial del periodismo totalitario, tal como lo explica Dovifat: «Es propio del periodismo totalitario introducir directamente en el cuerpo de la noticia su valoración política. Y lo mismo se sirve de los términos más difamatorios que de verdaderas trivialidades (‘...el Parlamento de Instigadores de Guerra de Bonn se reunió para deliberar sobre el pacto de guerra total que, en defensa del capitalismo monopolizador prepara el ataque americano a la paz...’, por ejemplo). En cambio hoy, en el trabajo informativo democrático de información, se ha convertido en principio fundamental la separación entre informe objetivo y comentarios. Se trata de suministrar al lector material para que forme su propio juicio, por una parte, ofreciendo por separado una interpretación estimativa».9
Pero es preciso reconocer que las mejores muestras de la Prensa de interpretación saben, normalmente, evitar el riesgo que señala este autor. 277
C. La técnica del estilo de solicitación Existe bastante unanimidad entre los teóricos al afirmar que el estilo editorialista no está sometido a ningún condicionamiento estilístico. «Una página editorial tiene tan pocas restricciones, que los editorialistas eficaces varían muchísimo, tanto en estilo como en organización –dice Hohenberg–. Así pues, sería una pérdida de tiempo tratar de dibujar un modelo de buen editorial, y otro modelo de editorial malo. Por su índole misma, los editoriales reflejan el gusto y el carácter de su autor, así como el sabor del periódico».10 «Libertad absoluta –dice por su parte Martín Vivaldi–. Nada de normas ni de reglas. El estilo del artículo es el estilo del articulista. Salvo las naturales limitaciones impuestas por el buen gusto, la moral, el derecho y la sociedad en que vive, el articulista escribe como quiere y puede. Y, naturalmente, bajo el imperativo de la actualidad». 11
Es necesario hacer aquí una aclaración. De los diversos géneros periodísticos englobados dentro del estilo editorialista (o de solicitación de opinión), el artículo editorial es el único sobre el que existe cierta preceptiva acerca de su lenguaje literario y, sobre todo, acerca de la estructura interna de su desarrollo. Más adelante, cuando hablemos del editorial como género periodístico determinado, se explicarán estas normas referentes a la organización y desarrollo del artículo editorial. La libertad estilística de que aquí se habla se refiere de modo global a los varios géneros «editorializantes» que tienen cabida en los periódicos, y que de modo amplio y abarcador se denominan «artículos». No obstante, en este campo es preciso matizar las radicales afirmaciones que propugnan una total –o casi total– ausencia de normas. Evidentemente hay algunas limitaciones a la libertad estilística, que pueden clasificarse en tres apartados: 1) preocupación por el arranque y la terminación del escrito; 2) sumisión a las normas del libro de estilo del periódico para el que se escribe; 3) respeto a la libertad de respuesta (positiva o negativa) del lector. 1) En general, en todo texto periodístico es muy importante el arranque, el lead o párrafo inicial. Hay unos leads particulares del estilo y de los géneros informativos. Pero también puede estable278
cerse un elenco de leads recomendables para el estilo editorialista, cualquiera que sea el género: desde el editorial a la crítica de libros o cine o el simple comentario lee sobre un hecho cultural o político, etc. Es más: en algunos de estos géneros editorializantes –como el propio editorial y los comentarios de política–, también tiene destacada importancia el último párrafo. «En todo comentario son muy importantes el principio y el final: el hecho y su última consecuencia –explica Martín Vivaldi–. Empezar y terminar bien un comentario garantiza su efectividad. El primer párrafo debe captar la atención del lector, arrastrarlo a la lectura. El último párrafo, por su trascendencia, debe quedar grabado a quien lo lee. Ahora bien, todo ello sin latiguillos. Al lector inteligente –a quien, a fin de cuentas, va dirigido el comentario– no se le convence con frases hechas, con lugares comunes, con sonoros latiguillos falsamente oratorios: se convence con razonamientos, con hechos, con juicios lógicos».12
Tanto Hohenberg13 como el libro colectivo del «Committee on 14
Modern están defigura acuerdo en que, entre los rasgos comunesJournalism» del estilo editorialista, de algún modo la preocupación por articular el texto sobre el apoyo de un comienzo y un final reflexivamente elaborados. En este aspecto, el estilo de solicitación se diferencia del estilo informativo. En este último no sólo hay preocupación por el final, sino que es aconsejable una despreocupación total. Lo que va al final en los géneros informativos es siempre lo que menos interesa, lo primero que hay que quitar en la platina del periódico, ya convertido el texto en líneas ajustadas. Lo que va alfinal en los géneros informativos es texto especialmente apto para iniciarla casi inevitable labor de poda del material sobrante en cada número del periódico diario. La regla tercera de la «Redacción del trabajo científico», tal como gustaba expresar a don Santiago Ramón y Cajal, no es válida para los géneros de solicitación de opinión, pero sí para los géneros informativos. Estas reglas son: 1. a, tener algo nuevo que decir; 2.a, decirlo; 3. a, callarse en cuanto queda dicho y 4. a, dar a la publicación título y orden adecuados. 15 En los trabajos de solicitación es conveniente terminar siempre con un párrafo que vuelva a hacer hincapié sobre el concepto más destacado de la tesis que se propugna, o bien con un párrafo que recapitule esquemáticamente todo el razonamiento. 279
2) El libro de estilo es un conjunto de normas internas de cada periódico que establecen un modelo genérico de cómo debe escribirse en particular para ese medio informativo. En los libros de estilo de los periódicos de Estados Unidos –lugar donde se encuentra más difundida esta práctica profesional– hay capítulos destinados a dar instrucciones acerca de la redacción de noticias, preparación material del srcinal, modos unificados para usar las abreviaturas y las mayúsculas, criterios particulares sobre la puntuación y la longitud de los párrafos, etc., etc. El manual de estilo puede comprender también cuestiones que corresponden a la redacción de encabezados y al arreglo tipográfico. Como se comprende, es un instrumento de especial utilidad para los reelaboradores de material informativo y los correctores; tanto los correctores de estilo, donde los haya, como los correctores de imprenta .16 Evidentemente, las normas contenidas en este libro o vademécum estilístico sonade parapara la manipulación material que llega la especial redacciónutilidad y también la elaboracióndel de los géneros estrictamente informativos: informaciones, reportajes y crónicas. No obstante, un editorialista que trabaje con espíritu de equipo dentro de un periódico, no puede tampoco olvidar las normas particulares del periódico relativas al uso específico de la lengua. De modo especial, un editorialista no debe olvidar las prescripciones prohibitivas que indican el campo lingüístico que ha de resultar vedado para cualquier escritor del periódico en cuestión, ya se ocupe de escribir noticias, ya se encargue de alumbrar profundos editoriales o comentarios críticos. John Hohenberg recoge en uno de los apéndices de su libro un modelo de libro de estilo. Entre las «Instrucciones acerca de la redacción de noticias» figura un apartado de cosas que no debe hacer el periodista. Estas prohibiciones, contempladas con ánimo generalizador, deben también ser tenidas en cuenta incluso por los sesudos escritores de editoriales del periódico: «14. Cosas que deben evitarse: No se escriba prosa retorcida, artificial o que revele excitación. No se escriban frases turbias, vagas, ambiguas. No se escriba demasiado, en lo concerniente a longitud o significa280
do. La moderación es muy importante en el periodismo. (...) No se cambie el tipo de verbo continuamente al redactar noticias (...). Debe observarse la regla de concordancia en los tiempos del verbo. No se descuide señalar el elemento tiempo en la entrada de una noticia. Hoy es la palabra clave en casi todas las entradas de los vespertinos, en tanto que ayer es la palabra que más emplean los matutinos para dar información local correspondiente al día ante17 rior a su publicación».
Hay también una serie de consideraciones que, aunque no suelen aparecer de forma explícita en el libro de estilo, sí deben condicionar el estilo del editorialista, rnás aún que el de los reporteros. Podríamos decir que son normas tácitas del libro de estilo, normas que subyacen por debajo del manual como las partes hundidas de un iceberg, normas con las que siempre hay que contar aunque no aparezcan recogidas en texto alguno. En este punto vamos a dar la palabra al «Committee on Modern Journalism»: Hayenque en consideración –dice–dealgunos puntos que influyen la tomar redacción del editorial antes su preparación. El objetivo que se persigue es importante. ¿Ha de ser el editorial un ataque demoledor contra la corrupción municipal o una sátira comedida contra el uso de ciertas prendas femeninas? En cada caso, el lenguaje y el estilo serán diferentes, porque el propósito editorial es diferente. Una segunda consideración es la naturaleza de la publicación en que ha de aparecer el artículo. Unos periódicos tienen ámbito nacional. Otros son regionales. Otros locales. El ámbito de difusión del periódico y el interés concreto del tema abordado en el editorial –local, regional, nacional– condiciona también el lenguaje que se utilice en cada caso dentro del mismo periódico. Una tercera consideración es el tipo de lectores a los que intenta llegar el editorialista. Así, por ejemplo, se supone que el lector de The New York Times ha de ser muy culto y tener intereses muy diversos, en tanto que el lector de un semanario rural ha de ser más provinciano en su modo de ver la vida, más preocupado por lo que sucede en su comunidad o su región. Por consiguiente, el editorial escrito para un periódico será diferente del editorial escrito para otro.18 281
3) El respeto a la libertad de respuesta del receptor es fundamentalmente una norma de comportamiento deontológico para cualquier periodista, pero de modo especial para aquellos que escriben editoriales o comentarios mediante los cuales tratan de conseguir unas adhesiones efectivas y reales a unas tesis concretas. Básicamente, este problema no es de la estricta incumbencia de los editorialistas, sino de los hombres que tienen encomendada la organización global del periódico, es decir, los redactores tal como los concibe Dovifat. Podemos decir, de forma esquemática, que se respeta el derecho que tiene el lector a una respuesta libre y racional siempre que, en el periódico, los hechos aparezcan suficientemente deslindados de los comentarios y siempre que los textos valorativos o persuasivos estén basados en un conjunto de datos servidos al lector con ánimo objetivo y sin escamoteo de referencias básicas.19 El profesor Merton hace referencia a este aspecto y desarrolla un punto de vista análogo al que hemos expuesto: «Las apelaciones a los sentimientos dentroson delsustancialmente contexto de unadifeinformación y un conocimiento relevantes rentes de las apelaciones a los sentimientos que entorpecen y oscurecen ese conocimiento y esa información. La persuasión de las masas no es manipulativa cuando las apelaciones a los sentimientos proporcionan acceso a los hechos pertinentes: es manipulativa cuando las apelaciones a los sentimientos se usan para ocultar la información pertinente».20
Decíamos que, básicamente, éste no es asunto de los editorialistas, sino más bien de los redactores que valoran y organizan el contenido del periódico. No obstante, el editorialista también puede en ocasiones realizar apelaciones deshonestas a los sentimientos, apelaciones que pueden entorpecer el correcto conocimiento de los hechos por parte del lector. Efectivamente, mediante la utilización de ciertas pautas estilísticas en la escritura de textos «editorializantes», la labor de los editorialistas puede ser tan destructiva y deshonesta frente al derecho de libre respuesta del lector como la propia labor de los redactores responsables del periódico como un todo organizado y coherente. Veamos seguidamente algunas de estas pautas estilísticas que tienden a oscurecer el correcto conocimiento de los hechos: el lenguaje totalitario y el lenguaje funcional de los políticos. 282
D. Abusos del estilo editorialista
a) El lenguaje totalitario Recordemos que el profesor Dovifat se refería al periodismo totalitario como aquella modalidad del quehacer informativo en la cual introduce directamente cuerpo noticia su valoración se política, al mismo tiempo en queel se sirve de de latérminos difamatorios o ambiguos, para condicionar arteramente la reacción emotiva del lector.21 En nuestros días, más que un periodismo totalitario, como fenómeno generalizado en la Prensa de un país, habría que hablar del lenguaje totalitario dentro del estilo editorialista de ciertos periódicos y ciertos comentaristas. Son, diríamos, residuos históricos que todavía perviven en ciertos campos del periodismo, tics estilísticos heredados de situaciones políticas recientes aunque ya superadas. Tanto el periodismo totalitario, fenómeno común a toda una época y un país, como el hecho más particular del lenguaje totalitario, son ejemplos viciosos o abusos del estilo editorialista en el lenguaje periodístico. En ambos casos se pretende coaccionar la respuesta del lector a los mensajes que se proponen como tesis. No se respeta el derecho que tiene el ciudadano a emitir su respuesta ante los mensajes, o contenidos simbólicos, de forma racional y autónoma. La importancia política de esta falta de respeto radica en el hecho de que estas respuestas son las que srcinan las actitudes colectivas que están en la base de los procesos de opinión pública. G. Martín Vivaldi resume esquemáticamente los rasgos característicos del lenguaje totalitario, a partir de un interesante y agudo trabajo de Hannes Maeder titulado «El lenguaje en el Estado totalitario». En este artículo publicado en el año 1962, Maeder se refiere principalmente a la lengua especial imperante en los medios políticos y oficiales del Tercer Reich hitleriano. Pero también hace referencia al lenguaje típico de algunos dirigentes comunistas de la República Democrática Alemana.22 Los rasgos característicos del lenguaje totalitario, de acuerdo con el trabajo de Maeder, son los siguientes: 283
1. Predominio de la oratoria y, como consecuencia, estilo declamatorio, tipo arenga. 2. Propagandismo triunfalista. 3. Ideologización constante, falseamiento y deformación dialéctica de los conceptos, desprecio por la lógica. 4. Exagerada abstracción y desmedida pretensión científica. 5. Obsesión estimativa y apasionada. 6. Consignas mágicas. 7. Tensión agitadora. 8. Prevalencia del «super-yo». 9. Formulismo partidista. 10. Pretensión de poseer la verdad absoluta. «Si nos hemos permitido recordar –apostilla G. Martín Vivaldi– este somero análisis del lenguaje totalitario es porque estamos convencidos de que aquel estilo ha impregnado a gran parte del mundo hablante y escribiente. Y ello de tal modo que, en ciertas circunstancias, el totalitarismo expresivo se repite, aquí y allá. Diríase que nos enfrentamos con un virus contagioso, con un padecimiento idiomático digno de ser estudiado por los especialistas en Patología del Lenguaje... si es que los hay».23
b) El lenguaje funcional de tecnócratas y políticos «Pero hay una faceta idiomática, un modus dicendi –sigue explicando este autor– que impregna hoy a casi todos los ámbitos sociales. Me refiero al creciente predominio del lenguaje abstracto sobre el lenguaje concreto. Estoy señalando al lenguaje tecnológico, operativo o funcional –que de cualquiera de estos modos puede adjetivarse–, y que pudiera ser considerado como un subproducto del totalitarismo, como una herencia de la estilística totalitaria (...) Un lenguaje de imágenes estereotipadas, inmunes a toda contradicción, que no dejan lugar para la distinción y el desarrollo, capaces de bloquear el pensamiento conceptual; un lenguaje funcional que sirve de vehículo de subordinación a los imperativos de la sociedad y que es radicalmente antihistórico».24
Valdría la pena precisar aquí que más que un lenguaje tecnológico es éste un lenguaje tecnocrático: es decir, el modo de 284
expresión usado por los técnicos que tienen poder político (o que aspiran a entrar en los reductos del poder político). Es decir: no se trata del lenguaje que utilizan los técnicos en sus comunicaciones interprofesionales para asuntos de su especialidad científica –lo cual debiera ser denominado «jerg a», dialecto social o «teleorema pragmático técnico»–, 25 sino del lenguaje que utilizan estos técnicos en sus relaciones políticas: con los ciudadanos de a pie, con las otras esferas del Poder, con el «princeps» soberano, etc. Estos modos estilísticos, srcinariamente tecnocráticos según parece, han sido después trasplantados al lenguaje de la mayor parte de los políticos, sea c ual sea su camino de acceso al poder. De tal forma que podemos englobar este conjunto de rasgos lingüísticos diferenciales dentro de la denominación común de lenguaje político, sin más, tal como hace Ramón Nieto. 26 Obviamente, es preciso aclarar aquí que no todos los políticos recurren a estos trucos de oficio a la hora de escribir o pronunciar sus discursos públicos. Y también será preciso matizar el alcance que estamos dando al adjetivo tecnocrático, tal como queremos entenderlo, sin acepción peyorativa. Tecnócrata es el técnico que adquiere el poder directamente de un gobernante, como es el caso de los consejeros del Presidente norteamericano, sin que nadie le haya elegido democráticamente y sin que el Parlamento pueda orientar su gestión ni provocar su dimisión. Frente a la figura del tecnócrata aparece, en los regímenes de democracia liberal, la del político en sentido estr icto, es decir, el hombre elegido democráticamente para el ejercicio del Poder y con unas responsabilidades ante el Parlamento.
Pero la distinción «carece de sentido cuando los gobernantes son cooptados y las leyes no prevén el control jurídico parlamentario de los actos de Gobierno».27
Hechas estas salvedades, podemos referirnos a estas pautas estilísticas, muy frecuentes en los espacios editorializantes de los periódicos, con la denominación de lenguaje político. Ramón Nieto, con talante desenfadado y espíritu risueño, ha intentado describir algunos de los rasgos más característicos del lenguaje político, un lenguaje cuya más asombrosa virtualidad «es su capacidad de 285
subsumir los hechos a que se refiere y de convertirse, por tanto, en un hecho en sí mismo». Señala este autor las siguientes notas como datos diferenciales del lenguaje político: – La traslación lingüística: «la asimilación de una palabra a un a menudo la traslación de la atención del problema provoca a la palabra». Por ejemplo, los adjetivos endémicos y pertinaz (el problema endémico de la Universidad, la pertinaz sequía) son vocablos que invitan a la resignación. Esconden un fatalismo que escapa al dominio de los hombres. – El adjetivo disuasivo: hay otro tipo de adjetivos que cumplen una función disuasiva, su contundencia eclipsa las dudas, aunque no las resuelva. Por ejemplo: irreversible, incuestionable, consustancial, inasequible, indeclinable... Todos estos adjetivos son tan rotundos que nadie se para a pensar en lo que quieren decir. «Esta es su principal virtud, y cumplen con creces la aspiración del signo lingüístico: llegar a tener entidad al margenmáxima de su significado». – Derivaciones: «muchas palabras entran en el mercado de las transacciones verbales acompañadas de toda la parentela que la gramática llama familia de palabras, o, en la terminología de Chmosky, son procesos derivativos, productivos y casi productivos». Por ejemplo: triunfo, triunfalismo; plural, pluralismo; apertura, aperturismo... «Aunque un ismo es la extensión de un ejercicio o una teoría, en política esa extensión se entiende como dilución de su significado. Añadir afijos a un núcleo es una operación, más que de condensación, de enmascaramiento». – Los tropismos: «otra característica del lenguaje político es su tendencia a la trasposición de términos de un terreno a otro, es decir, a la aplicación a distinto fin que el natural de las palabras: en definitiva a los tropismos. Así por ejemplo, se observa que una cantera de mineral lingüístico para los políticos ha sido y es la terminología médico-farmacéutica». Otro campo de extracción de tropismos es la física. – Las anfibologías: «el lenguaje político es rico en ambigüedades o anfibologías. La genuina ambigüedad se da cuando 286
los conceptos son equívocos en sí mismos, o de definición imprecisa. El escamoteo es a veces tan perfecto que las expresiones anfibológicas se utilizan por doquier, sin que nadie se pregunte qué quieren decir exactamente. Por ejemplo:
reglas de juego, el marco, las familias políticas, cauces... – La adición de secuencias: «el añadido de secuencias o subcadenas a la cadena o construcción principal introduce variaciones a veces sustanciales en su significado». – El esoterismo: muy cerca de la anfibología, o tendencia a la ambigüedad, está el esoterismo, o tendencia al enigma, mediante expresiones difícilmente inteligibles, fuera del lenguaje usual, rebuscadas, oscurantistas: contubernio, sinarquía, involución, partitocracia, solidaridades desplegadas... – La alusión perifrástica o eufemismo: el uso de esta figura, sin embargo, no lo detentan en exclusiva los políticos, pues todos los seres humanos –unas veces por respeto al prójimo, otras por cobardía– practicamos el deporte de no llamar a las cosas por su nombre. Por ejemplo, hogares del pensionista (por asilos de ancianos), procesos diarreicos estivales (en lugar de brotes de cólera), reajustes (por subidas de precio o alzas), etc., etc.28 En resumen y para acabar con este tema: el lenguaje funcional de los políticos también constituye un abuso del estilo cuando se trasplanta a las páginas de los periódicos, como ocurre con mucha frecuencia. Es, sin embargo, un vicio normalmente de menor importancia y trascendencia que el lenguaje totalitario, sobre todo si el lenguaje totalitario tiene lugar dentro de un contexto político monolítico que impida la manifestación de criterios ideológicos diferentes y contrastantes. Por otra parte, el aumento progresivo del nivel de cultura de grandes masas de población resta gravedad al abuso estilístico del lenguaje funcional de la clase política. «Por mucho que se complique o se esoterice el lenguaje de la clase política, existe en los países medianamente civilizados una gran masa de población capaz de descifrarlo», apunta Ramón Nieto.29
287
Notas bibliográficas Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, p. 129. Ibídem, pp. 21-26. 3 Committee on Modera Journalism:Periodismo moderno, México, 1967, pp. 605-606. 4 Graham Greene: El americano tranquilo, Barcelona, 1957, p. 79. 5 J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1972, pp. 43-46. 6 Committee on Modera Journalism: op. cit., p. 595. 7 Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo,Madrid, 1966, p. 79. 8 Ibídem, p. 79. 9 E. Dovifat: op. cit. (tomo I), p. 128. 10 John Hohenberg:El periodista profesional,México, 1964 (2a. ed.), p. 469. 11 G. Martín Vivaldi: Géneros Periodísticos, Madrid, 1973, p. 177. 12 G. Martín Vivaldi: Curso de Redacción, Madrid, 1964 (3a. ed.), p. 353. 13 J. Hohenberg:op. cit., p. 470: «En una declaración introductoria se anun1
2
cia del editorial, conectándola o reciente».el«Eltema editorial debe terminar con una con frasealgún firme,acontecimient concebida en forma clara y razonable para que pueda tener algún efecto. 14 Committee on Modera Journalism: op. cit., p. 602: «El editorial propiamente dicho se inicia con la noticia, la base sobre la que se construye el editorial (...). Pone fin al editorial una breve oración o párrafo, que hace hincapié en el punto más importante del editorial o recapitulación de los razonamientos». 15 G. Martín Vivaldi:Géneros periodísticos, p. 24. 16 Committee on Modern Journalism: op. cit., p. 685. 17 J. Hohenberg: op. cit., p. 492. 18 Committee on Modera Journalism, op. cit.,pp. 601-602. Sobre el papel de los libros de estilo, vid. Josep M. Casasús y Xavier Roig:La prensa actual, Barcelona, 1981, pp.128-130 y, sobre todo,José Fernández Beaumont: El
lenguaje del periodismo moderno. Estilo y normas de redacción en la prensa de prestigio, Madrid, 1987 (especialmente caps. V yVI). 19 José Luis Albertos: «Objetividad e interpretación de la noticia», en revista Nuestro Tiempo, núm. 100, octubre 1962, p. 491. 20 Robert K. Merton: «Mass Persuasion», en el volumen The Process and Effects of Mass Communication (ed. por W. Schramm), Univ. de Illinois, Urbana, 1970 (8a. ed), p. 425. 21 Vid. nota9 de este capítulo. 22 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 256. 288
Ibídem, pp. 256-258. Ibídem, p. 259. La última frase corresponde a unacita de Ángel Rosenblat. 25 Gloria Toranzo: El estilo y sus secretos, Pamplona, 1968, p. 25. 26 Ramón Nieto: «El lenguaje y la política», en Cuadernos para el Diálogo, diciembre 1972 (núm. 111), pp. 11 y ss. 27 Martí Rizal: «El mito de la tecnocracia española», Diario en de Barcelona,29 23 24
28 29
enero 1974, Ramón Nieto:p.op.4.cit., pp. 11-14. Ibídem, p. 11. Vid. también Amando de Miguel: «Política y semántica», en Madrid, 30 enero 1971, p. 3. De este mismo autor esnteresante i Sociología de las pp. de opinión,Barcelona, 1982, especialmente el capítulo 12. Como bibliografía complementaria de este capítulo son interesantes los siguientes títulos: Jean Pierre Faye: Los lenguajes totalitarios,Madrid, 1974. Joan Estruch: «El lenguaje coloquial», en Comunicación XXI, núm. 36 (julio/agosto 1977). Juan Beneyto: «Observaciones sobre la estructura del mensaje incitativo», enRevista Española de la Opinión Pública, núm. 46 (oct./dic. 1976). Estos conceptos sobre el lenguaje político han sido desarrollados más ampliamente por el autor en el libro El lenguaje periodístico, Madrid, 1989, cap. 4.
289
EL ESTIL O14«AMENO» (TAMBIÉN LLAMADO ESTIL O FOLLETINIST A) ESTILO Emil Dovifat es, a nuestro juicio, el máximo panegerista de esta tercera modalidad del lenguaje periodístico: el estilo ameno. Nadie como él ha hecho la defensa y elogio de lo que llama –con una terminología que necesita una inmediata aclaración para los hablantes en castellano– estilo y actitud características del
folletinismo. La denominación de esta modalidad estilística como estilo «ameno» da srcen a una cierta confusión terminológica. Todo texto periodístico, como vimos en su momento, tiene como primordial objetivo «captar la atención del lector» desde el primer párrafo. De aquí que, lógicamente, todo escrito periodístico tiene que ser, en mayor o menor grado, un texto ameno y cautivador, sea cual sea el estilo al que pertenezca: estilo informativo, estilo editorializante o estilo folletinista. Podría incluso afirmarse que un texto que no sea de alguna manera literariamente ameno no debe ser considerado como un buen texto periodístico. Se explica así la posible confusión terminológica a la que aludo en estas líneas. Sin embargo, en la traducción castellana del manual de Emil Dovifat que nos sirve de punto de partida para estas distinciones académicas entre las varias modalidades estilísticas, se utiliza continuamente la expresión estilo ameno alternando con estilo folletinista. Esta es la razón por la cual mantengo la denominación de estilo ameno también tanto en este Curso como en las explicaciones de clase. Podría utilizarse algún circunloquio, del tipo de entrecomillar el adjetivo «ameno» o emplear una perífrasis como «el llamado estilo ameno». Yo mismo he utilizado estos recursos en 290
alguna ocasión. Sin embargo, mi experiencia docente de bastantes años me indica que estas cautelas resultan innecesarias a corto plazo, siempre que se haga en su momento oportuna la correspondiente salvedad. Con esta precisión se consigue un doble objetivo: aclarar el cuadro analítico de los estilos en Periodismo desde una dimensión universal, y ser fieles, al mismo tiempo, al pensamiento del maestro Dovifat. Parte este autor del siguiente postulado: «La tarea de entretener no solamente no excluye la obra artística en el periódico, sino que es propio de ella el buscarla. El punto de partida para llegar a esta meta no está precisamente en el mayor refinamiento artístico, pues éste no ha conquistado nunca, salvo en casos determinados y especiales, grandes masas de lectores. Y justamente por la necesidad que tiene el periódico de atraerse al lector con una lectura cautivadora, ha creado una serie de formas que son, incluso desde el punto de vista del estilo, típicamente periodísticas y –como la sección cultural y su estilo– se hallan a mitad de camino el periodismo». Cita los como cuentos, novelas entre cortaslay literatura los relatosy novelescos por entregas las las modalidades más características de este estilo ameno, cuyo lugar se encuentra normalmente en la sección de amenidades del periódico. Y concluye con la siguiente afirmación: «La naturaleza del periódico y su postura política conducen también a que la sección de amenidades le sirva con frecuencia para expresar su punto de vista político y filosófico, cuando menos parcialmente. Si apuramos las cosas, y juzgando con método, puede considerarse esta sección como una especie de estilo que, en forma indirecta, tiende como las demás a captar la opinión, una mixtura difícil y que no siempre se logra».1
En este planteamiento srcinal, el profesor Dovifat está haciendo referencia a un concepto de estilo más amplio y generoso del que normalmente se suele utilizar. Más que a un conjunto de rasgos de ideación y expresión, de carácter lingüístico, propios de un quehacer en alguna medida estético –como es el periodismo–, están pensando aquí en un cierto poder abstracto de composición artística que permite al escritor adecuar sus recursos literarios al efecto buscado. Seguramente por este motivo, después de hacer coincidir el estilo ameno con el folletinismo, dice de éste que no es un género literario, sino exclusivamente publicístico, y lo califica de «estilo menor». 291
Realmente, en el pensamiento de Dovifat, el folletinismo más que un estilo es «una actitud periodística que ve y describe las particularidades y contingencias de todos los días de una manera personal y humana tan acertadas que tanto lo general como lo esencial despiertan buena acogida y obra de manera efectiva según determinadas ideas».2
A. El folletinismo como estilo actitud periodística yy actitud periodística (Dovifat) (Dovifat) Hagamos previamente unas matizaciones terminológicas en relación con los vocablos folletín y folletinismo, tan queridos y utilizados por Emil Dovifat. Afirma el profesor alemán que el periódico entra en el campo de la civilización fundamentalmente por su finalidad informativa. Pero además, el periódico, en su tarea de servicio a un ideal, puede crear su general–, vez valoresal culturales, al reproducir obras Pero literarias –o de artea en interpretarlas y programarlas. esta labor de difusión hacia el público tiene que hacerla el periódico de acuerdo con su propio lenguaje. «Nada importa –afirma– que, de acuerdo con su índole particular, transforme estos valores en calderilla. Lo único que debe siempre tener in mente es cuidar que el patrón moneda sea bueno. Esto nos lleva a formular una regla fundamental que se halla en la base de toda acción cultural publicística y no solamente en la del periódico. Esta regla es la siguiente: Los periódicos sólo pueden transmitir a la
gran masa de lectores valores culturales bien desmenuzados de acuerdo con las leyes del trabajo periodístico».3
Este material que se proporciona al público en relación con los valores culturales y la posición mental que surge como resultado de este comportamiento profesional, son lo que Dovifat llama, respectivamente, folletín y folletinismo. De acuerdo con este esquema, hay hasta tres modalidades de folletín. 1) el folletín (o folletón) considerado como sección cultural de la Redacción; 2) el folletín como texto literario de menor calidad (cuentos, novelas cortas o novelas largas por entregas: relatos recreativos en suma), 292
y 3) el folletín como manera periodística de ser, como un estilo subjetivo y personal en la descripción y el lenguaje (el folletinismo como modo superficial de escribir con tendencia a deslumhrar).
En el primer significado, Dovifat se refiere a la sección cultural de los periódicos, es decir, la sección habitualmente destinada a la crítica y comentarios de libros, teatro, arte, filosofía, etc. Algunas de estas secciones, en ciertos periódicos, presentan con una autonomía total respecto al título srcinal, ysesurgen así algunos famosos suplementos literarios, como el del Times de Londres, el New York Times, o el Fígaro Litteraire, cuya suscripción o venta se suele hacer separadamente del periódico matriz. La razón de este nombre –folletín–, como saben la mayor parte de los periodistas, es curiosa: este material aparecía en los periódicos separado por una ancha raya negra (feuilleton, en francés), que servía para distinguir el conjunto de contenidos recreativos y extraños al objeto del periódico, del material normal en el quehacer informativo (política, economía, etc.), que se situaba en las páginas «por encima de la raya». Este concepto, cuyo srcen está en el diferente emplazamiento del material añadido al periódico, es recogido en la definición del Diccionario de la Real Academia: Folletín, escrito que se inserta en la parte inferior de las planas de los periódicos, en el cual se trata de materias extrañas al objeto principal de la publicación. Ahora bien: el término folletín (o el galicismo folletón muy corriente y usual) ha adquirido entre nosotros un significado diferente. Folletín es, en primer lugar, la novela larga y por entregas. A esta primera acepción se le ha añadido un tono peyorativo: novela lacrimógena que y emotiva, salpicada depor continuas situaciones de reincertidumbre vienen arrastradas la estructura típica del lato fragmentado, que busca mantener vivo el interés del lector entre el final de una entrega y el comienzo de la siguiente. Este sustantivo se aplica hoy sobre todo a las novelas radiofónicas (y también a un número considerable de telefilmes seriados o culebrones). Más aún que un sustantivo, en castellano tiene vigencia hoy el adjetivo folletinesco, aplicado en tono despreciativo para cierto tipo de literatura narrativa. De acuerdo con los hábitos terminológicos actuales en la lengua castellana, el concepto de folletín debe ser aplicado única293
mente –y con cautela– a las dos últimas modalidades que señala Dovifat: determinado tipo de relatos (la novela folletín) y una manera específica de escribir destinada a conquistar la atención del lector (folletinismo).4 Referido a la primera modalidad –la sección cultural de los periódicos– el vocablo folletín no es apropiado en modo alguno. En todo caso, y después de precisar debidamente el alcance que se le aplica, podría utilizarse el galicismo «folletón», siempre entrecomillado. En España existe un ilustre precedente: Ortega y Gasset utilizaba el término «folletón» para referirse a la sección crítica literaria de los periódicos. Pero hoy día, como acertadamente señala Manuel Seco, se tiende a decir columna o sección, según los casos, puesto que «tantofolletón 5 como folletín están cayendo en desuso, al menos en este sentido».
B. Características del estilo estilo ameno ameno
Para Dovifat, el estilo ameno es sinónimo de folletinismo. Después de las aclaraciones anteriores, esta equiparación nos parece válida. Los rastos característicos del folletinismo son así explicados por el profesor alemán. a) Se trata de un estilo menor, a mitad del camino entre la literatura y el periodismo. No obstante, su antigüedad es grande y de alguna manera puede vincularse con la Retórica clásica: Demóstenes, Cicerón, San Agustín... Este estilo menor ha tenido en el periódico sus momentos culminantes, por medio de escritores preocupados por el refinamiento del estilo y la perfección del lenguaje, tomando como pretexto cosas banales y de poca entidad social, cultural o política. (Como ejemplo demostrativo del pensamiento de Dovifat, pensemos que nombres muy representativos del folletinismo en el periodismo español podrían ser Julio Camba, César González Ruano, Francisco Umbral..., entre otros). b) La estructura del artículo folletinista se apoya en tres elementos: 1) cosas secundarias, azares y contingencias de los hombres y los objetos que se sacan a relucir; 2) estas cosas de menor importancia son contempladas con agudeza, concisión y acierto, 294
en busca de lo esencial; 3) para conseguir un carácter simbólico y alegórico o, por lo menos conducir a cosas muy elevadas, recordando lo general y lo externo (para poder pasar de la anécdota a la categoría, como diría, entre nosotros, el maestro Eugenio D’Ors). «El folletinista procede de fuera adentro, de lo particular a lo general, mientras el trabajo creador de imaginación suele tomar el camino inverso. El folletinista tiene que apreciar el talento, las cosas y las circunstancias en forma animada y reflejarlas con unos cuantos rasgos. Examinados de esta manera, los aspectos exteriores permiten reconocer los estratos más profundos. No solamente el folletinista que escribe para el periódico, sino también el que habla o el que ilustra con esa misma manera de ver las cosas, tiene la obligación de complacerse en todo aquello que es compañero tranquilo y característico de nuestra existencia y con lo cual trabamos relaciones como si se tratase de seres vivos. El verdadero arte del folletín consiste en ver y reflejar esas cosas».6
c) En la gran Prensa mundial, el folletinismo tiene aún vigencia otros en lasdiarios páginas más nobles. Así,editorial en Theresponde Times, de Londres, en europeos el tercer a la menta-y lidad folletinista. Y en la Prensa de Norteamérica, el e stilo característico de los columnists responde al esquema y actitud propios del folletinismo. Los ejemplos son todavía más frecuentes en la Prensa centroeuropea, donde perviv e con más fuerza la tradición folletinista. d) El folletín se puede emplear también para ser aplicado al servicio de temas importantes. El folletín ha sido utilizado en repetidas ocasiones históricas como instrumento político de propaganda, de acuerdo con un programa calculado y planeado. Dovifat cita como ejemplos de esta aplicación con fines ideológicos al conde de Rivarol, a Heine, al doctor Goebbels, a Mussolini... «La utilización político-publicística del folletín puede ser intensamente efectiva, como se vio cabalmente con la publicística del régimen de Hitler, que trabajaba disfrazada de idealismo. Puede decirse que es un instrumento tan antiguo como las luchas intelectuales. Nadie que tome en serio los métodos políticos debe olvidar esta técnica».7
e) Señala finalmente Dovifat el florecimiento del estilo folletinista en la llamada «Prensa del corazón». Pero el profesor alemán ataca duramente las deformaciones abusivas de este tipo de folletinismo 295
porque toman como punto de partida no ya lo personal y humano, sino las cosas más íntimas y personales de la vida privada. «Estos tumores, que proliferan a la sombra de la libertad de Prensa, son muy difíciles de extirpar. Solamente el que no compra esas publicaciones puede decir que las combate efectivamente».8
De todo merece lo dichoalpuede deducirse es el concepto queasí el folletinismo profesor Dovifat.cuál Su pensamento resulta claro y convincente a pesar del planteamiento terminológico que resulta chocante para la sensibilidad del periodismo español y de muchos países latinos, habituados a una valoración semántica más bien despreciativa del vocablofolletín y de sus derivados:folletinismo, folletinista, folletinesco... En este último párrafo, el profesor Dovifat nos brinda un resumen de su punto de vista en relación con el estilo ameno de los periódicos, que para él es sinónimo de folletinismo: Hemos de congratularnos sobre todo de la abundante utilización de los elementos estilísticos del folletín en casi todas las secciones del diario. El estilo entonado del editorialista, con su frialdad retórica, hace tiempo que recibió una inyección de vida, entre los escritores más jóvenes, con la adopción del estilo del folletín. Hasta la sección comercial se resiente de algo de eso. También la sección local tiene un estilo propio de folletín y hasta en la sección de deportes el lenguaje adquiere ocasionalmente tonos análogos. La animación de materias abstrusas y la decidida objetividad que caracterizan este estilo representan una orientación agradable hacia lo cordial y humano que se hace notar en la publicidad mercantil, por la evolución del reclamo hacia la Public Relation (Relaciones Públicas). Ambas corresponden a un deseo muy profundo de nuestra época».9
C. Materias periodísticas que responden estiio ameno alal estiio Como hemos visto anteriormente, Dovifat señala hasta tres significados o modos de entender el folletín. El primero corresponde a la sección cultural de los periódicos, para la que hemos propuesto la utilización del término «folletón», a pesar de su galicismo, por razón de los prestigiosos precedentes que hay en el periodismo 296
español y por razón también de la semejanza fonética con la denominación habitual que estas secciones cultural tienen en la Prensa centroeuropea. De la sección cultural de los periódicos y de los géneros periodísticos que se integran en el «folletón» hablaremos más detenidamente en la parte dedicada al estudio de los géneros periodísticos editorializantes. El tercer significado –el folletinismo como estilo menor, a caballo entre la literatura y el periodismo– ha sido objeto de análisis detenido en el apartado anterior, al describir las características genéricas del estilo ameno siguiendo el hilo de las explicaciones del maestro Dovifat. Falta, por consiguiente, referirnos a la segunda modalidad: el folletín como conjunto de diferentes manifestaciones literarias o textos que siguen pautas estilísticas del folletinismo. Hay que hacer constar que, al lado de los géneros literarios subsumibles dentro del folletín, deben ser tenidas en cuenta otras materias periodísticas no literarias, que una clasificación morfológica del contenido del manifestaciones periódico las hace colocar dentro del folletín. Nos referimos las periodísticas que Enrique de Aguinaga llamaa «géneros extraliterarios»: la fotografía, las caricaturas, las amenidades, las poesías festivas, los chistes e historietas, etc.10 Veamos ahora cuáles pueden ser estas materias periodísticas –literarias y extraliterarias– que suelen responder a las características generales del estilo ameno y que, de acuerdo con el pensamiento de Dovifat, deben incluirse dentro del folletín. Este profesor deja a un lado, como merecedora de un tratamiento especial, la sección cultural dedicada a la información y crítica de las novelas literarias, artísticas, culturales, filosóficas, etc., y después hace la siguiente enumeración del material recreativo que integra el folletín: a) El folletín o novela del periódico. (Se trata, normalmente, de novelas por entregas). b) El cuento y la novela corta. c) La serie y el feature. La serie es un género situado entre la novela y el reportaje, en la que se tratan temas de actualidad de forma un tanto novelesca y por extenso. Fue un hallazgo de la Prensa popular que la utilizó para narrar biografías de personajes destacados de la actualidad, desde reyes que abdican de su trono a 297
deportistas famosos o criminales aureolados por el asombro público. Como en las novelas por entregas, se cuida mucho la transición de uno a otro capítulo para mantener viva la atención del lector. Los features son un producto típico de determinadas agencias de colaboración dedicadas a suministrar material periodístico para los dominicales de los diarios o las páginas menos importantes de las revistas de información gráfica, hasta el punto de que estas agencias son conocidas también con el nombre de «agencias de features». d) Versos. (Suelen ser, por lo común, poemas festivos y desenfadados.) e) Fotografías y dibujos. Tienen aquí especial interés los folletines en fotografías o fotonovelas, que tienen también cabida en algunos periódicos. En cuanto al dibujo, su utilización en el periódico abarca los siguientes cometidos: 1) explicación gráfica de una materia (datos económicos o estadísticos), 2) ilustración de novelas y relatos cortos, dibujos informativos croquis de un lugar, retratos serios3)de personas, etc.), 4)(mapas, caricaturas y dibujos satíricos. Dovifat no lo señala, pero es preciso incluir aquí un género extraliterario de enorme y creciente importancia en las páginas de los periódicos: los dibujos llamados en España «tiras ilustradas» o también con el argot internacional, comics (Carlitos, Mafalda, Fred Basset, Don Celes, Tarzán, El Hombre Enmascarado...).11 Esta enumeración de Dovifat coincide en lo sustancial con la que hace Jacques Kayser en la parte dedicada al análisis de la morfología del periódico, al referirse a la clasificación de las materias por razón de los géneros periodísticos. Indica en primer lugar los tres géneros específicamente periodísticos: informaciones, artículos y las muestras híbridas que participan simultáneamente de los stories y de los comments (de información y de comentario). Y añade seguidamente: «Fuera de estos tres géneros esenciales que ocupan siempre una parte importante, y, en general, preponderante en los cotidianos, cabe mencionar algunos otros: d) Los novelones. e) Los cuentos y novelas cortas. f) Las revistas de Prensa. g) La correspondencia de los lectores. 298
h) Los textos de información práctica, es decir, los que el periódico se considera obligado a dar cada día o a períodos fijos y que constituyen la información bruta: el programa de espectáculos, de la radio, de la televisión, de la Bolsa, el mercado de valores, el resultado de las carreras y de las apuestas, los crucigramas y los juegos, los horóscopos, la meteorología y también el sumario del ejemplar del periódico. i) Las tiras cómicas y series fotográficas». 12
Todo este material periodístico puede ser englobado dentro de la denominación genérica del folletín, siguiendo la terminología de Dovifat. Y de este material, los géneros específicamente literar ios –relatos, series, versos, ensayos, novelas por entre gas, etc.–, responden en su ideación al llamado estilo ameno, como modalidad específica y un tanto discutible del lenguaje periodístico.
299
Notas bibliográficas Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, pp. 137-138. Ibídem, tomo II, 1960, pp. 84 y 89. 3 Ibídem, tomo II, pp. 54-55. E\folletinismo, como actitud mental, tal como propugna Dovifat, coincide en lo sustancial con los fenómenos típicos de la cultura de masa que aparece bajo ladenominación demass-cult y midcult. Véase Dwight MacDonald: «Masscult y Midcult», en el volumen colectivo La industria de la cultura, Madrid, 1969. 4 Feuilleton, en francés, equivale a hojita y en sus orígenes servía para designar un boletín de anuncios y avisos del Journal des Debats. «Era un volantito que se añadía al gran periódico político, y en él se publicaban avisos, anuncios y similares» –dice José Martínez de Sousa: Diccionario General del Periodismo, Madrid, 1981, p. 180–. Por consiguiente, la palabra folletón servía para designar los contenidos especiales –y, en cierta medida marginales– que aparecían efectivamente dentro de un periódico, pero discriminados dentro de ese mismo periódico. Es incorrecta, por tanto, la interpretación que hice por mi cuenta en el libroRedacción Periodística, ATE, Barcelona, 1974, p. 61 y nota,4 en virtud de la cual establecía un parangón entre él feuilleton francés y el filete de los tipógrafos de habla castellana. Agradezco a José Martínez de Sousa la advertencia que me hizo en relación con este error. No estoy de acuerdo, sinembargo, con la afirmación suya de que es incorrecta la utilización de folletín o folletón como sinónimo de sección cultural. Sin embargo, estoy de acuerdo con este autor en que estos vocablos–folletín y folletón– dan srcen a cierta confusión y que su utilidad práctica entre nosotros es nula. Creo, por el contrario, que el adjetivo folletinistadebe mantenerse para calificar a este tercer estilo «ameno» dentro del lenguaje periodístico al que nos venimos 1 2
refiriendo en este capítulo. Vid. sobre esta cuestión a Rafael Mainar,El arte del periodista, Barcelona, 1906, pp. 73 y ss. y también en el Vocabulario que figura como Apéndice a dicho volumen. 5 Manuel Seco:Diccionario de dudas de la Lengua Española, Madrid, 1961, voz «folletón»: Galicismo por folletín: «Desde diciembre de 1926 dedico semanalmente un folletón de El Sol a comentar un libro» (J. Ortega y Gasset: Espíritu de la letra, 1927). 6 Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 84-94.
Ibídem. Ibídem. 9 Ibídem. 7 8
300
10
Enrique de Aguinaga: Informe sobre los cursos de Redacción en el Plan
de Estudios de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, Madrid, octubre 1973 (ejemplar fotocopiado). 11 E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 68-84. Acerca del feature, véase en este Curso el cap. 17, nota2 y el cap. 20, epígrafe G. 12 Jacques Kayser: El Periódico. Estudios de Morfología, de Metodología y .
Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a pp. 50-52. En traducción la versión castellana de la CIESPAL, de Quito, hay ed.), un evidente error de que también se advierte en la edición de 1961. En la página 52, en el apartado e), la traducción española dice textualmente: los cuentos ynoticias. Han traducido erróneamente la palabra francesa nouvelles por noticias, que es su versión habitual, sobre todo en textos sobre Periodismo. Al tratar este tema –la clasificación de las materias de un periódico según el género– Kayser escribe en francés:Romans-feuilleton, contes et nouvelles, bandes dessinées, feuilletons-photos (J. Kayser, Le Quotidien Français, París, 1963, p. 113). Pero el términonouvelles también significa novela corta, que es la versiónndicada i en este caso.(Vid. M. Baquero Goyanes: Voz «Cuento», en Gran Enciclopedia Rialp, tomo 6, Madrid, 1972). Por estas razones nos hemos permitidoenmendar la traducción de la edición castellana hecha por la CIESPAL, de Quito, y el lugar de trancribir e) los cuentos y noticias hemos corregido sobre la marcha el error, de forma que este apartado se enuncia de la siguiente manera: e) los cuentos y novelas cortas. En la edición castellana deEl diario francés (Barcelona, 1974) está ya corregido este error y dice textualmente, al tratar de la distribución por géneros: «5-folletines, cuentos y novelas, tiras cómicas y fotonovelas». (p. 128).
301
15 LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS . CONSIDERACIONES GENERALES La cuestión de los llamados géneros periodísticos aparece vinculada srcinariamente a la primera manifestación histórica del periodismo: la prensa escrita. Desde este primer instrumento mediante el cual se puede realizar la información de actualidad, el tema de los géneros periodísticos y su secuela consideraciones circunstanciales ha trascendido a otros camposdeigualmente periodísticos, pero canalizados a través de un medio distinto. Se habla, por tanto, de géneros en el periodismo radiofónico, en el periodismo televisado, en el periodismo cinematográfico, etc. No obstante, es preciso admitir que estas clasificaciones llegan a estos campos trasplantadas sin más desde el primitivo esquema diseñado para el periodismo impreso. Que sean apropiadas o no estas clasificaciones y categorías para el estudio de las manifestaciones periodísticas hechas a través de radio, TV o cine, es un problema que no tiene revelancia dentro del ámbito de este capítulo, previamente centrado en el marco del periodismo escrito. Es muy posible, sin embargo, que gran parte de las conclusiones y normas de trabajo válidas para el análisis y realización de los géneros periodísticos en la prensa escrita sean igualmente aplicables a los otros periodismos. Así lo han visto, por lo menos, algunos autores al trasladar prácticamente en bloque toda la terminología y la sistemática de los géneros periodísticos impresos al periodismo no escrito.1 Centrando nuestro objetivo en el periodismo impreso, digamos para empezar que esta preocupación ha surgido por razón de un cierto mimetismo científico. Por similitud a los géneros literarios, 302
tópicos en toda Preceptiva literaria, los estudiosos del periodismo han señalado igualmente la existencia de determinados géneros periodísticos. No se trata, sin embargo, de una distinción puramente bizantina o erudita. Su utilidad se revela particularmente interesante en el campo de la enseñanza y de la preparación de los futuros profesionales de la información de actualidad, en primer lugar. En segundo término, la diferenciación de los variados textos que aparecen en la prensa escrita es una operación previa e indispensable –como ya se vio al tratar del método propio de la Redacción Periodística2 – para las investigaciones de los mensajes informativos. Tanto el procedimiento del profesor Kayser para la investigación de la presentación de los mensajes, 3 como las técnicas barelsonianas para el análisis de contenido4 –entre otras técnicas particulares– necesitan en mayor o menor grado de una pauta segura que permita la distribución del material informativo en diferentes categorías, para señalar en ellas las pertinentes unidades de análisis. Es evidente, que asutravés de los estudios de investigación acerca depor lostanto, mensajes, presentación y su contenido, haya una cierta teoría sistemática que permita descubrir y agrupar los textos periodísticos por razón de su género peculiar; es un importante instrumento de trabajo no sólo en investigaciones estrictamente hemerográficas, sino como método auxiliar para sociólogos, historiadores, críticos literarios, etc., etc.5 «Podrían definirse los géneros periodísticos como las diferentes modalidades de la creación literaria destinadas a ser divulgadas a través de cualquier modelo de difusión colectiva», señalábamos en otra ocasión contemplando el fenómeno desde la óptica global de las diferentes posibilidades del periodismo.6
Centrando el tema única y exclusivamente en el periodismo impreso, diríamos que géneros periodísticos son aquellas modalidades de la creación literaria concebidas como vehículos aptos para realizar una estricta información de actualidad (o Periodismo) y que están destinadas a canalizarse a través de la Prensa escrita. Como ya se estudió detenidamente en su lugar adecuado,7 esta información de actualidad se diferencia por su finalidad en primer lugar de aquella información no exclusivamente difusora, sino más bien propia de una verdadera comunicación (enseñanza, educación, 303
apostolado, captación de prosélitos, agitación política, comunicación artística...). Y dentro de una información exclusivamente difusora (o publicística), la información de actualidad (o Periodismo) se diferencia también por sus fines de la información genéricamente denominada Publicidad y de cualquiera de sus modalidades particulares: Propaganda ideológica, Anuncio (o Publicidad comercial) y Relaciones Públicas. Recordemos, finalmente, al hilo de los conceptos ya desarrollados en el capítulo 11, que los géneros periodísticos son instrumentos lingüísticos para la consecución de los dos grandes objetivos sociales de la información de actualidad: el relato –story– de los acontecimientos de interés colectivo, y el juicio valorativo –comment– que tales acontecimientos provocan en el periodista.
A. Aparición histórica de estos géneros Losson géneros periodísticos, como aparecenhistórica hoy a nuestros ojos, el resultado de una tal lenta elaboración que se encuentra íntimamente ligada a la evolución del mismo concepto de lo que se entiende por periodismo. Como veremos más adelante en este capítulo, en última instancia la clasificación de los géneros por razón de su objetivo se puede reducir a dos modalidades: los relatos de hechos y los comentarios que sirven para exponer ideas. Pero, a lo largo de la historia del periodismo, cada uno de estos géneros bases no ha tenido la importancia que hoy tiene para nosotros. Es más: en determinadas épocas y en virtud de los conceptos doctrinales que inspiraban la actividad periodística, suele haber un predominio total y aplastante de un género sobre los otros. Por estos motivos puede decirse que la aparición histórica de los géneros periodísticos está estrechamente relacionada con las diferentes etapas del periodismo en cuanto hecho cultural que va cristalizando progresivamente en el tiempo. De modo especial interesa contemplar aquí las «tres etapas del periodismo moderno», tal como las estudia el profesor A. Benito desarrollando un esbozo anterior mío formulado cinco años atrás. La historia del periodismo, a partir demediados del siglo XIX, presenta una perfecta implicación con eldesarrollo total de la sociedad. 304
«En líneas generales –señala A. Benito– puede afirmarse que el periodismo posterior a 1850 supone una serie de conquistas de primera magnitud: la conquista de todas las capas de la sociedad, de casi todos los países de la Tierra y de todos los temas (...) El periodismo de este siglo largo –1850-1973– puede dividirse en tres etapas bien definidas: Periodismo ideológico, periodismo informativo y periodismo de explicación. Esta clasificación, que responde a los últimos de Prensadecomparada realizados mundo, se funda enestudios la consideración los fines que en cada en unoel de estos tres períodos se han propuesto los profesionales de la información. Aunque estas tres etapas tienen un desarrollo sucesivo, en muchos casos, y como es obvio, tienen sus implicaciones. Hay tipos de Periodismo que persisten en la etapa siguiente, a pesar de que vaya cambiando la marcha general de la historia periodística».8
La primera etapa, la del periodismo ideológico, dura en todo el mundo hasta el fin de la Primera Guerra Mundial. Es un periodismo doctrinal y moralizador, con ánimo proselitista al servicio de ideas políticas o religiosas; una Prensa opinante que responde a una etapa histórica deA. partidismos y luchas ideológicas. Responde perfectamente, según Benito, a la etapa parlamentaria iniciada en pleno siglo XIX. Desde el punto de vista formal, se trata de una Prensa con muy pocas informaciones y muchos comentarios en los que predomina una cierta mentalidad de sermonear... . 9 Es decir, en esta primera etapa del periodismo moderno se consolida definitivamente el género periodístico que los anglosajones denominan comment y que podemos traducir al castellano por comentario o artículo en sus diferentes variantes. La segunda etapa es la del periodismo informativo. Aparece hacia 1870 como fenómeno definido y coexiste durante cierto tiempo con el periodismo de corte ideológico. Entre 1870 y 1914 va perfilándose primero en Inglaterra y después, incluso con mayor vigor, en Estados Unidos de América, un nuevo estilo periodístico que se apoya fundamentalmente en la narración o relato de hechos. Es la etapa que Georges Weill denomina «Edad de Oro de la Prensa».10 En el continente europeo la contienda ideológica de los partidos mantiene prácticamente hasta finales de la Primera Guerra Mundial numerosos ejemplos residuales de la anterior Prensa de opinión. Pero a partir de 1920 la Prensa de información se impone en todo el mundo occidental. 305
La progresiva tecnificación de la industria periodística tiene una importancia decisiva en este sentido. Esta línea de actuación se mantiene en líneas generales hasta el término de la Segunda Guerra Mundial. Pero la etapa dorada de este modo de hacer periodismo está entre 1920 y 1950, en que se puede constatar la progresiva desaparición de la Prensa ideológica ó periodismo de opinión.11
Este periodismo informativo básicamente un periodismo de hechos, no de comentarios. La es modalidad literaria predominante es el relato de acontecimientos –lo que los anglosajones denominan story– con una gama de especialidades que dan srcen a lo que nosotros denominamos géneros periodísticos informativos, a saber: la información, el reportaje y la crónica, con sus correspondientes variantes cada uno de ellos. Junto a estos tipos de Prensa y a raíz de la paz de 1945, el periodista ha ido revistiéndose de un nuevo carácter: la profundidad. Puede hablarse desde entonces de una nueva etapa de la historia del periodismo contemporáneo: la del periodismo de ex-
plicación. Frente a la Prensa popular –constituida fundamentalmente por periódicos sensacionalistas– surge con extraordinaria fuerza, especialmente a partir de los años 50, la Prensa de calidad que intenta realizar el llamado periodismo de explicación, periodismo interpretativo o periodismo en profundidad.12
El periodismo de explicación utiliza equilibradamente ambos géneros básicos –el relato y el comentario–, pero situándolos en una nueva perspectiva mediante la cual el lector encuentra los juicios de valor situados de forma inmediata al lado de la narración objetiva de los hechos. En ocasiones los comentarios aparecen situados incluso dentro de la propia narración o relato, tipográficamente diferenciados unos géneros de otros: stories y comments. Es digno de señalar el extraordinario auge que dentro de este concepto del periodismo tienen determinadas variantes del género reportaje, especialmente el denominado reportaje en profundidad. La crónica se perfila a su vez como un género marcadamente híbrido, a mitad de camino entre el relato objetivo de los hechos y el comentario valorativo que tales hechos merecen al periodista. 306
B. Criterios de clasificación Con los géneros periodísticos ocurre lo mismo que con los géneros literarios: su razón de ser está en el hecho de ser un principio de orientación para el lector, además de un principio de clasificación para el crítico y para el historiador. El género periodístico, como el género literario,, es una institución histórico-social, cuyo funcionamiento y finalidad ha sido descrita por Carlos Bousoño de la siguiente manera: «Es un procedimiento que, sin saberlo, utiliza el escritor para provocar en los lectores el asentimiento al contenido de la obra. Ahora bien, en el lector el asentimiento deriva de la idea que él tenga de los géneros literarios, y esta idea depende de la cosmovisión que cambia con la época histórica y su estructuración social».13
Es decir: los géneros periodísticos deben ser para nosotros principios de conocimientos del mensaje informativo, en su dimensión de texto literario, teniendodeenlascuenta que estehumanas mensaje es de alguna manera la expresión posibilidades para lograr un cierto grado de comunicación de hechos y de ideas mediante un no desdeñable nivel de creación estética en el uso de la palabra. Intentemos delimitar ahora la materia concreta del mensaje periodístico sobre la que pueden operar los criterios de clasificación de los géneros. En un periódico impreso podemos encontrar cuatro diferentes elementos perfectamente separables entre sí: 1) noticias o relatos de hechos, 2) comentarios o artículos que sirven para desarrollar determinadas ideas, 3) fotografías, 4) anuncios.
Si dejamos aparte el apartado último –cuyo estudio y técnica corresponde a una teoría de la Publicidad– nos encontramos con dos elementos que se ofrecen al lector bajo el aspecto de unos determinados productos literarios: las noticias y los comentarios. Unos y otros – noticias o relatos y comentarios o artículos – son perfectamente diferenciadas entre sí en cuanto a su estilo en la utilización de la lengua escrita, su finalidad y la disposición psicológica del autor. Está aquí el punto de partida que nos permite distinguir la existencia de una diversidad de géneros periodísticos en el 307
conjunto de los textos noticiosos o de comentarios que aparecen en las páginas de los periódicos, sea cual sea su periodicidad. En España ha prevalecido durante cierto tiempo –en la enseñanza y, sobre todo, en el argot profesional de las redacciones– una clasificación de los géneros de marcado carácter subjetivo: periodismo de mesa, periodismo de calle, periodismo realizado fuera del lugar donde está emplazada la Redacción.14 Esta distinción aparece plasmada en buena parte de los textos de la legislación laboral española que hasta hace pocos años ha regulado la actividad periodística.15 Por otra parte, esta clasificación condiciona también, en algunas ocasiones, la distribución del trabajo dentro de los equipos que integran la redacción de los periódicos. A pesar de todo, este criterio de clasificación, de carácter subjetivo, no parece el más adecuado para perfilar una teoría válida que permita diferenciar los distintos géneros periodísticos. Acudiendo a las características objetivas de los respectivos géneros –es decir, atendiendo fin propio dely mensaje, que consistemental en un determinado grado dealasentimiento de correspondencia entre el periódico y el lector–, en realidad habría que señalar la existencia de dos únicos géneros periodísticos: los textos que sirven para dar a conocer hechos, y los textos que sirven para dar a conocer ideas. Es decir: las noticias y los comentarios. Este sería un criterio general aplicable a toda la Prensa contemporánea occidental, de cualquier país que sea. Y en esta línea debe ser entendida la clasificación de muchos manuales de enseñanza del periodismo de EE.UU., donde se señalan exclusivamente dos géneros: el story y el comment (relato de hechos y exposición de ideas, respectivamente). En la tradición periodística anglosajona esta distribución binaria de todo el material literario que aparece en un periódico está a su vez apoyada en lo que se podría llamar la filosofía del trabajo periodístico, reflejada en el conocido axioma: Facts are sacred, comments are free. Es evidente que aunque este principio tiene validez prácticamente universal, ha sido en los países anglosajones –por contraste con los modos profesionales del periodismo europeo continental– donde tradicionalmente ha sido más rigurosamente observado este postulado. Hasta el punto de que la praxis todavía normal en los diarios británicos y norteamericanos es la de mantener una delimitación clara entre los espacios destinados a ser simplemente relatos de hechos («los hechos no se discuten; los hechos se comprueban»), y los espacios en donde se recoge el trabajo valorativo y enjuiciador de su cuadro de editorialistas. 308
En España podría ser también válida esa clasificación binaria entre noticias y comentarios, pero resultaría incompleta para contener toda la realidad del quehacer periodístico. El primer apartado –es decir, el campo literario destinado a reflejarhechos comprobables– es especialmente variado. El segundo –el de los comentarios– es más uniforme. Sin embargo, la tradición literaria del periodismo español no se caracteriza precisamente por una distinción cartesiana entre hechos y comentarios. La razón de este hecho está en que en nuestro país la supervivencia del periodismo ideológico semantiene prácticamente hasta 1936, mientras que el periodismo informativo –propio de la segunda etapa en la evolución del periodismo moderno– ha tenido escasa aceptación y desarrollo entre nosotros antes deesa fecha. Como consecuencia, en España pueden señalarse ciertas modalidades de géneros periodísticos que se encuentran a caballo entre el relato impersonal de los hechos yla valoración subjetiva que de estos hechos hace el escritor editorialista. Uno de estos géneros, con comodestacada veremos personalidad más adelante.en la tradición española, es la crónica, Como resultado de todo esto, y en función de una realidad más varia que la existente en los países anglosajones, en España pueden detectarse estos cuatro géneros periodísticos: información, reportaje, crónica y artículo (o comentario).16
Un fenómeno interesante es el que se registra en el periodismo de los países latinos de América. Históricamente, el modo de entender la actividad periodística estuvo directamente influido por el esquema europeo, español o francés, según los casos. En los últimos años, sin embargo, en estos países de srcen latino se ha introducido cada vez más la fórmula anglosajona, de inspiración norteamericana, por un camino paralelo al desarrollo industrial de las empresas informativas. Queremos decir con esto que si para los periódicos americanos escritos en castellano puede ser inicialmente válida la clasificación en los cuatro géneros señalados en el párrafo anterior, esta vigencia va perdiendo fuerza progresivamente en la medida en que son cada vez más numerosos los periódicos que se inspiran en el patrón norteamericano. Esta influencia es particularmente avasalladora en todo el material informativo suministrado a tales periódicos por medio de las agencias mundiales de 309
noticias con sede en USA: Associated Press (AP) y United Press International (UPI). Como veremos seguidamente con más detenimiento, el orden indicado en esta clasificación –información, reportaje, crónica y artículo– señala también el grado decreciente de vinculación de cada género al hecho comprobable que se pretende comunicar; es decir, la noticia.17
C. Caracteristicas diferenciales de los géneros Cada uno de estos cuatro géneros tiene su propia técnica de trabajo. Llegar a conocer y dominar estas técnicas de realización es uno de los cometidos más importantes en la formación profesional de los periodistas. Pero este conocimiento práctico está normalmente condicionado a un conocimiento teórico y analítico que permita predisponer la intención del escritor de forma adecuada para la consecución de uno u otro género. Es indudable que el periodista no escribe siempre de la misma manera. Adapta su estilo al público particular de cada país o comunidad cultural, en primer lugar. Pero, además, dentro ya de un concreto periódico, debe adaptar su lenguaje y sus recursos literarios al contenido del mensaje singular que quiere transmitir al público. Finalmente, dentro del conjunto de medios que integran el periodismo impreso de un determinado país, es exigible al profesional un distinto estilo narrativo o de solicitación según escriba para un diario, una revista cultural, un semanario de noticias, una revista gráfica dedicada al gran reportaje, un house organ, un periódico de contenido especializado, etc., etc. El periodista es siempre el mismo, pero su trabajo es diferente y exige de él en cada momento una diferente actitud psicológica en el momento de ponerse a escribir. El periodista puede ser –y de hecho lo es en el mismo día o en días sucesivos, a lo largo de su ejercicio profesional– un narrador objetivo y anónimo, un escritor adornado de cierto donaire literario, un corresponsal familiar a un grupo de lectores fieles a sus crónicas... Pero también debe ser en ocasiones un moralista, una conciencia política, un captador de voluntades ajenas, un docente orientador de los gustos estéticos 310
de los lectores, un portavoz de sentimientos autocríticos de la sociedad... Y ha de saber escribir situándose en cada momento en el papel que le corresponde de acuerdo con las circunstancias. Toda la técnica del trabajo periodístico persigue un objetivo: informar y captar al lector por el camino de la comunicación de unas noticias y la hábil exposición de unas ideas. «El objeto del estilo periodístico –dice Dovifat– desempeña el papel decisivo. Es la atracción ejercida por la lectura, el poder de interesar al lector por medio de textos cautivadores, lo que constituye aquí la adaptación al objeto y lo que impregna toda la línea del periódico, incluso de la sección de anuncios». 18
Esta meta se consigue por diferentes caminos que a su vez dan srcen a las tres modalidades del estilo periodístico que ya vimos en capítulos anteriores: el estilo informativo, el estilo de solicitación de opinión y el estilo ameno. Existe, por otra parte, una íntima relación entre estos estilos y los diversos géneros periodísticos. Esta relación podría quedar en el siguiente ha sido ya esbozado enreflejada otras ocasiones .19 esquema, tal como Estilo Género periodístico Informativo............ Información, reportaje ycrónica. De solicitación........Artículo (o comentario). Ameno................. Géneros literarios no específicamente periodísticos: novelas por entregas, cuentos, narraciones costumbristas, humor, ensayo, features...20
Como resumen de todo lo expuesto en este capítulo, estamos en condiciones de poder ofrecer un cuadro comparativo en el que se recojan las notas diferenciales de los géneros periodísticos en función de cuatro referencias conceptuales: 1) su mayor o menor vinculación a la noticia (o hecho que se pretende comunicar); 2) su referencia temporal (género ocasional o desarrollado con regularidad periódica); 3) su estilo literario, y 4) qué profesional tiene encomendada su realización. 21 311
Esta tabla ofrece, sin duda alguna, una referencia global y esquemática para entender la personalidad diferencial de cada uno de estos géneros respecto a los demás.
La información (en cuanto género periodístico) 1) Es la misma noticia en sus elementos básicos – lead –, acompañada de sus circunstancias explicativas. 2) Es ocasional, no se repite, no tiene continuidad normalmente. 3) Su estilo literario es sobrio y escueto, rigurosamente objetivo. No hay sitio para el yo del periodista. 4) Es un género escrito por un reportero o reelaborado por un redactor.22
El reportaje 1) Es la explicación de hechos actuales que ya no son estrictamente noticia –aunque a veces sí pueden serlo–. Intenta explicar el ser de los hechos y sus circunstancias explicativas. 2) Es también ocasional, no se repite, no tiene continuidad en el periódico. Un serial es, en realidad, un reportaje único publicado en varios días. 3) Estilo literario muy narrativo y creador. Pero tampoco es aconsejable que el periodista emita continuamente juicios propios, sino que, por el contrario, debe objetivar su pensamien to. Recuérdese la frase del corresponsal de guerra de Graham Greene: «Yo soy un reportero, y Dios sólo existe para los editorialistas». 4) Es un género escrito por reportero. (La entrevista y la encuesta son, como veremos, modalidades del reportaje, entre otras más).
La crónica 1) Narración directa e inmediata de una noticia con ciertos elementos valorativos, que siempre deben ser secundarios res312
pecto a la narración del hecho en sí. Intenta reflejar loacaecido entre dos fechas: de ahí le viene su srcen etimológico en la Historia de la Literatura. 2) Supone una cierta continuidad, por la persona que escribe (crónica del extranjero, crónica de Madrid...), por el tema tratado (crónica judicial, social, local...), por el ambiente(crónica viajera, de enviado especial, taurina, deportiva...). Esta continuidad y regularidad se opone al carácter ocasional de los anteriores géneros. 3) Estilo literario directo y llano, esencialmente objetivo, pero que al mismo tiempo debe plasmar la personalidad literaria del periodista. Existe una notable diferencia de enfoque entre los textos de los corresponsales escritos al modo del periodismo anglosajón y las crónicas al estilo europeo continental, sobre todo de los países latinos. Detodas formas, es aconsejable que los juicios «editorializantes» pasen casi inadvertidos. 4) Género realizado por un reportero, bien en la sede de la redacción –cronista local, judicial, político, de sucesos–, bien destacado en otra ciudad diferente de aquélla en donde está la Redacción de forma permanente –corresponsal fijo– o de modo transitorio: enviado especial, cronista viajero, corresponsal de guerra, etc., etc.
El artículo o comentario 1) Exposición de ideas y de juicios valorativos suscitados a propósito de hechos que han sido noticia más o menos recientes. El llamado artículo doctrinario o de fondo –es decir, aquél no vinculado a una noticia que todavía está enel ambiente– tiende a desaparecer del periodismo moderno. Por el contrario, en el periodismo ideológico estos artículos tenían unaimportancia decisiva, puesto que el propósito clave del periódico era dar doctrina, aleccionar ideológicamente al lector, viniera o no a cuento el tema con un acontecimiento actual. 2) Puede ser ocasional o tener una periodicidad fija. Normalmente es ocasional. 313
3) Estilo literario muy libre y creador , aunque algunas modalidades de artículos –los editoriales, los comentarios de política local, nacional o internacional– deben ceñirse a las normas generales del estilo informativo. No ocurre lo mismo con los artículos de ensayo, costumbristas, de humor, etc., que son géneros literarios sin una clara finalidad informativa. 4) Género encomendado a un editorialista en sentido estricto, en cualquiera de sus variantes: comentarista de política, escritor de editoriales, crítico de cine o arte, colaborador ideológico, columnistas, etc. Para esta consideración de editorialista no es preciso que la persona trabaje full-time en el periódico; puede ser lo que en España se llama colaborador, como de hecho sucede a menudo.23 Nota: El editorial, en cuanto género, es siempre masculino (el artículo editorial). En algunas regiones, especialmente Cataluña, se dice a veces «la editorial», con evidente confusión con la empresa dedicada a la edición de libros o periódicos. Podría ser, en todo caso, la página en que se publican los editoriales.
D. El periodismo de explicación o interpretativo sus géneros predominantes yy sus predominantes Como hemos visto anteriormente, el periodismo de explicación (también llamado periodismo interpretativo o periodismo de profundidad) surge a escala mundial en los años posteriores a laSegunda Guerra Mundial. En líneas generales se mantiene todavía vigente en nuestros días. Aparece como una consecuencia lógica de la evolución interna del periodismo informativo y como una necesidad competitiva de la Prensa escrita frente al periodismo radiofónico y Televisado.24 Este periodismo de explicación –que para algunos es también la fórmula del mañana– se fundamenta, desde el punto de vista técnico de su realización, en la cuestión de los niveles informativos. Desde un punto de vista ideológico, el periodismo de explicación va íntimamente ligado a la teoría llamada de la «responsabilidad social de la Prensa».25 En este momento nos interesa sólo hacer algunas consideraciones acerca de los condicionamientos técnicos 314
de esta etapa del periodismo y su repercusión enel modo de concebir y realizar el mensaje informativo.26 La llamada información de actualidad (o Periodismo) puede ser conceptualmente contemplada desde un doble nivel: el de la rapidez en la transmisión de la noticia, y el nivel del análisis del acontecimiento. El primer nivel de información está dado por la difusión sin más del hecho de interés general, a la manera de un comunicado leído por radio o los titulares llamativos de un periódico. Tiene como característica principal su inmediatez en el tiempo, su transmisión casi instantánea, cuando el hecho está todavía realizándose. En este nivel se rinde culto a la rapidez en la comunicación por encima de todo. Durante bastante tiempo la prensa escrita persiguió esta inmediatez informativa como uno de sus objetivos más preciados y dio srcen a una competencia profesional, un tanto mitificada en el pasado, que queda plasmada en lo que en el argot de los periodistas se llama el pisotónluchan (scoop).entre Todavía se conseguir da hoy alguna ocasión en que los periódicos sí para esa primicia exclusiva y sensacional por delante de los demás medios de difusión. Pero esto es cada vez más raro. Y no suelen ser los periódicos más representativos de nuestra época quienes actúan todavía con esta mentalidad residual.27 Por el contrario, la prensa escrita tiende cada vez más a prestar atención al llamado segundo nivel de la información –la noticia analizada, la noticia explicada e interpretada dentro de un contexto en el que cobre significación, con sus antecedentes y sus futuras repercusiones El primer nivel informativo estálahoy día acaparado porprevisibles–. el periodismo de radio y TV, en tanto que prensa escrita tiende a exponer los hechos en el segundo nivel: al simple dato se le incorporan elementos analíticos que pueden aportar cierta dosis de opinión. Desde el punto de vista del uso de los géneros periodísticos, situarse en el segundo nivel supone que la distinción entre stories y comments aunque conserva toda su validez inicial, no se plantea ya en forma disyuntiva. Los periódicos que trabajan con esta mentalidad fueron calificados como Prensa de explicación, en el año 1958, por Fernand Terrou en Francia. En los Estados Unidos, la Comisión 315
Hutchins, encargada de redactar un informe sobre la Libertad de Prensa, calificó en 1947 un fenómeno análogo con el nombre de periodismo interpretativo. También en los Estados Unidos, otro equipo de estudiosos agrupados alrededor del Decano de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Syracusa, acuñaron en 1958 para este periodismo, que se perfila como la fórmula del futuro, la expresión reportaje en profundidad. Todos hablan en realidad de la misma cosa.28
En el fondo, a un periódico de explicación se le exige que sitúe las noticias en un contexto adecuado. Pero esta labor tiene grandes riesgos desde la perspectiva de lo que debe ser la objetividad informativa. El reportaje interpretativo tiene que esforzar continuamente la línea entre los datos objetivos y la interpretación subjetiva que el periodista hace de dichos datos. Pero entre el peligro de la falsa objetividad –la pura y simple exposición de noticias– y el riesgo de que los propios errores de interpretación se contagien a los lectores, la Prensa contemporánea más responsable se decide por el segundo camino. Es sintomático de este planteamiento el que los grandes periódicos interpretativos no hablen prácticamente nunca de objetividad. Prefieren referirse a la honestidad. Honestidad significa aquí honradez y lealtad consigo mismo –y con los propios prejuicios de todo tipo que rodean a cada uno de los hombres– y ser consecuentes un día y otro en el análisis y encuadramiento de los datos sucesivos dentro del contexto oportuno y clarificador. Pero al lado de este énfasis sobre la honestidad, hoy día también se insiste en un conjunto de datos exteriores a la propia intenciónladelectura los periodistas y que de manera pueden constatarse por de las páginas delalguna periódico. «En resumen y de forma esquemática –como hemos escrito en otro lugar– cabría decir que el derecho a la interpretación, propio de los sujetos promotores dedicados a la información de actualidad, está acotado por dos limitaciones: a) que se realice de forma clara y distinta para el receptor, sin invadir el terreno de los hechos comprobables, y b) que se lleve a cabo a partir de una suficiencia de datos expuestos con honestidad y ánimo objetivo». 29
En el fondo, como se comprende, estamos ante un problema moral. Pero la teoría de la responsabilidad social y el periodismo de 316
explicación o interpretativo carecen de significación si no son situados dentro de un contexto ético .30
E. El periodismo especializado «El auge del reportaje especializado es uno de los aspectos más estimulantes del periodismo moderno norteamericano», afirma Hohenberg. Y añade este autor: «Es preciso satisfacer el cada día mayor interés público en campos tales como los de la ciencia, la educación, la vivienda y la urbanización. La medicina, la aviación, el trabajo y una docena de otros temas especializados forman parte ordinaria de las noticias del día. Toda la gama de noticias que prestan algún servicio, acerca del hogar, los viajes y las diversiones, para nombrar sólo unas cuantas, empieza apenas a ser explotada. Hasta las secciones muy conocidas de deportes, finanzas y espectáculos empiezan a presentar un nuevo aspecto».31
De acuerdo con el contenido específico de este capítulo, nos interesa aquí contemplar este fenómeno del periodismo especializado desde la vertiente de su repercusión e influencia sobre los géneros periodísticos que estamos estudiando. Conviene precisar claramente la distinción entre Prensa especializada y Periodismo especializado, términos que no son equivalentes. La Prensa especializada esta constituida normalmente por revistas de periodicidad amplia y en muchas ocasiones sin periodicidad rigurosamente observada; va dirigida a profesionales concretos, especialistas en una determinada actividad científica. Estas publicaciones recogen, fundamentalmente, comunicaciones e informaciones de trabajo. No siempre están hechas por profesionales del periodismo. Su estilo literario tampoco corresponde al habitual de los trabajos que buscan una información de actualidad, sus lectores pertenecen a un reducido grupo de profesionales o investigadores, de tal forma que no pueden ser considerados de verdad un público propio de un medio de masas. Los temas raras veces están en función de criterios de actualidad, etc. Por todas estas razones, las publicaciones más características de la Prensa especializada difícilmente pueden ser homologadas como auténticas manifestaciones del periodismo. 317
Pero al lado de estas revistas, escritas en un lenguaje esotérico, apto sólo para expertos e iniciados en tales cuestiones, aparece el verdadero periodismo especializado,tal como lo esboza Hohenberg. Se canaliza este periodismo a través de los diarios de información general, dentro de secciones tipificadas por su alto grado de especialización. Se dirige, por lo tanto, a un público teóricamente tan amplio como puede ser la audiencia global de cada periódico. Trata los temas con mentalidad propia de una verdadera información de actualidad y con un estilo genéricamente periodístico, basado en los métodos propios de lo que se entiende por vulgarización. Este periodismo especializado ha dado srcen, en sus manifestaciones más espectaculares de los últimos tiempos, a una nueva modalidad de profesional de la información: el cronista científico. Al lado de las informaciones ordinarias sobre cuestiones técnicas y científicas, los grandes diarios dedican páginas o secciones especiales –con una periodicidad que suele ser semanal– a un estudio minucioso de temas de actualidad menos exigente relacionados con acerca la Medicina, la Enseñanza, la Biología, la Astronáutica, la Electrónica, la Automatización, etc., etc. Para este tipo de páginas especiales se ha acuñado la expresión información técnica,32 que engloba todas estas manifestaciones periodísticas sobre temas no habituales. Un caso especial es el del periodismo especializado en temas económicos. Las cuestiones económicas forman parteprogresivamente del conjunto de referencias obligadas en la información ordinaria de un periódico en cualquier país desarrollado. Quizá por estemotivo los temas económicos no deben ser considerados como información técnica o científica propiamente dicha. Es más: en nuestros días estamos asistiendo al curioso fenómeno de publicaciones surgidas srcinariamente con una finalidad informativa estrictamente económica que han evolucionado posteriormente hacia temas másgenéricos de política en general. Tal es el caso deThe Economist, en Gran Bretaña, o de Actualidad Económica, en España. Un fenómeno parecido es el protagonizado porCambio 16. Los géneros periodísticos típicos de estas secciones especializadas son la crónica y el reportaje, muy próximos una y otro al llamado «reportaje interpretativo o en profundidad». La preocupación 318
primordial de estas secciones es desarrollar cierto tipo de divulgación entre lectores no especializados: esto es lo que normalmente se entiende con el vocablo vulgarización. Es cierto que el término vulgarización tiene todavía una carga semántica más bien despreciativa. Pero también es cierto que este periodismo especializado, con un innegable objetivo de vulgarización científica, puede ser en nuestros días un poderoso medio auxiliar para la difusión cultural. Se puede convertir este periodismo en una cabeza de puente de la enseñanza, despertando vocaciones para la investigación, particularmente entre los lectores jóvenes. Al mismo tiempo, estas páginas especiales de los grandes rotativos pueden desempeñar un papel análogo al que en siglos anteriores tuvo la correspondencia privada entre los sabios del mundo: baste con hacer constar que, normalmente, las primeras coordenadas de los satélites artificiales que se lanzan continuamente al espacio son conocidas en los laboratorios gracias a los despachos de las agencias de Prensa.
Vulgarizar, entonces, no consiste en hacer creer al profano en una iniciación fácil dentro de terrenos científicos particulares y reservados, que es el aspecto negativo que se suele señalar a la literatura de divulgación tipo Reader’s: los misterios de la ciencia al alcance de cualquier cultura elemental. La vulgarización científica puede servir también para despertar entre los lectores de periódicos una conciencia más viva del papel y de la misión de los hombres de ciencia y los investigadores en nuestro mundo actual. 33
Si las crónicas científicas y los reportajes de divulgación cumplen este cometido, la vulgarización de las páginas especiales de los periódicos diarios habrán hecho una buena obra al servicio de la comunidad.
F. Géneros periodísticos y actitudes informativas Antes de terminar este capítulo, es preciso hacer un resumen final que al mismo tiempo signifique una especie de puesta al día de algunas de las consideraciones teóricas que han ido apareciendo a lo largo de las páginas precedentes. Me parece conveniente articular este resumen valorativo en tres apartados; a saber: 319
1. Los dos niveles del relato periodístico. 2. Emplazamiento de los géneros rigurosamente informativos. 3. Los géneros híbridos. Todo este asunto está relacionado con una cuestión que ya ha sido expuesta en las páginas anteriores. Una cuestión que significa unacuya revisión doctrina tradicional, de inspiración anglosajona, en virtuddelasladisposiciones admisibles en todo quehacer periodístico tenían una de estas dos finalidades: la transmisión de datos objetivos o la emisión de unos juicios de valor acerca de los acontecimientos de actualidad. Los textos que eran el resultado de la primera actitud se denominaban relatos –stories–, mientras que los que respondían al segundo de los objetivos recibían el nombre de artículos de opinión –comments. En los últimos años, como repetidamente hemos señalado,34 este planteamiento binario ha hecho crisis. En los tiempos actuales se admite que las disposiciones psicológicas válidas en el ordinario ejercicio del términos periodismo no son dos,y sino tres. Frente a la polarización en dos –información solicitación de opinión – reflejada en el cuadro que hemos recogido en el epígrafe de este mismo capítulo titulado «Características diferenciales de los géneros»,35 en nuestros días se postula una tercera actitud deontológicamente correcta, siempre que sepa mantenerse dentro de sus justos límites: la interpretación periodística. Por consiguiente, las actitudes informativas (a las que hasta cierto punto corresponden modalidades estilísticas determinadas) no son dos, sino tres: la información, la interpretación y la opinión. Una vez hechas estas salvedades, podemos seguir con el esquema propuesto.
1. Los dos niveles del relato periodístico Esta cuestión ha sido ya apuntada en estemismo capítulo –véase el epígrafe dedicado al «Periodismo de explicación o interpretativo»– y tiene que ver claramente con la polémica internacional relacionada con la admisibilidad o no admisibilidad de la interpretación periodística, auspiciada por el Instituto Internacional de Prensa en los primeros años de la década de los 50. Pero una vez admitida la 320
licitud de la interpretación periodística, hay que establecer cuál es su lugar en el periódico: «La interpretación –dice Lester Markel– es un elemento esencial de la parte informativa del diario. La opinión debe ser confinada casi religiosamente a la sección editorial».36
De acuerdo con pertenecen esta idea losaltextos dedicados interpretación periodística llamado mundoa hacer del relato .37 Y esto nos lleva de la mano a reconsiderar aquello que ya hemos expuesto anteriormente: hay por lo menos dos niveles de preparación y desarrollo del relato periodístico. Surgen de aquí las dos modalidades a las que llamaremos, provisionalmente, el reportaje objetivo o informativo y el reportaje interpretativo (objective reporting, el primero, e interpretative reporting, el segundo, en los manuales teóricos de Escuelas y Facultades de Periodismo en EE.UU. desde hace muchos años). En capítulos siguientes estudiaremos las características de uno y otro tipo de relato periodístico, según el nivel de profundidad en el que intenten desenvolverse.
2. Emplazamiento de los géneros informativos El cuadro a que vengo refiriéndome ha quedado un tanto superado con los nuevos planteamientos profesionales y teóricos relativos al relato periodístico. Es preciso ponerlo al día y reconocer que actualmente, desde la perspectiva analítica que aquí estamos siguiendo, el campo del estilo rigurosamente informativo está perdiendo terreno y que las ganancias se trasladan al campo de lo interpretativo. En realidad, si queremos ser consecuentes con nosotros mismos, lo interpretativo no se opone a lo informativo: debe ser una información en un segundo nivel de mayor profundidad. No obstante, la realidad profesional no está siempre de acuerdo con el enfoque teórico. Y lo cierto es que no siempre la interpretación es entendida como una información de segundo grado, sino que muchas veces srcina una actitud ambigua y poco clara que al final repercute negativamente en la credibilidad que el periódico merece ante sus lectores.38 321
Sea de esto lo que fuere, es indiscutible que hoy debemos señalar sólo dos géneros periodísticos que reúnen todas las características propias del estilo rigurosamente informativo. A saber, ese texto literario elemental y básico que sirve para transmitir una noticia (la información en cuanto género periodístico primero y fundamental) y el reportaje informativo. Dentro del reportaje informativo, como veremos en su momento, hay que señalar cuatro modalidades más destacadas: el reportaje de acontecimiento, el reportaje de acción, el reportaje de citas (también llamado entrevista) y el reportaje de seguimiento o reportaje corto (follow-up story).
3. Los géneros híbridos De esta manera concluiremos que la crónica y el reportaje interpretativo son dos géneros periodísticos híbridos. Los dos están al servicio de la interpretación periodística y por consiguiente deben moverse en el ámbito del estilo informativo. La interpretación, recordemos, pertenece al mundo del relato. «El reportaje interpretativo explica, mientras que los editorialistas y columnistas abogan» –razona Markel.39
Pero no siempre aparece clara en la realidad esta diferenciación, tal como es postulada por Lester Markel, uno de los grandes defensores del interpretative reporting. Muchas veces, después de leer detenidamente textos periodísticos que pretenden ofrecer un cuadro interpretativo de la realidad, el receptor del mensaje tiene la sensación de que el periodista ha manipulado deshonestamente los datos de que disponía o que le ha faltado competencia profesional (y humildad intelectual) para escribir un verdadero relato informativo en la línea de esa mayor profundización que exige el periodismo contemporáneo en la línea interpretativa. Cuando hablo de géneros periodísticos híbridos quiero simplemente señalar la dificultad de situar conceptualmente a muchas de estas manifestaciones informativas, en la medida en que participan de elementos que pertenecen unos al mundo del relato y otros al mundo del comentario. No hay intención despreciativa en mí calificación. Desde el enfoque del periodismo actual que utiliza el idioma castellano, la crónica y el reportaje interpretativo son géneros híbridos, 322
géneros fronterizos entre la información y lasolicitación de opinión. Hay ocasiones en que estos géneros alcanzan cotas insuperables de magisterio y de buen hacer profesional. Pero en otras muchas ocasiones, la postura y el apriorismo del periodista quedan tan claramente de manifiesto que sería mejor para el sufrido lector haber llevado estos escritos a las páginas editoriales del periódico.
G. Correspondencia entre entre estilo, estilo, actitudes yy géneros géneros actitudes Después de todas las consideraciones anteriores, creo que estamos en condiciones de entender y valorar adecuadamente un nuevo cuadro de correspondencias que venga a sustituir, para poner al día, al cuadro primitivo que fue esbozado por vez primera hace ya más de 20 años. Sobre el esquema de los cuatro géneros periodísticos básicos –información, reportaje, crónica y artículo– se perfilan ahora unas modalidades peculiares que potencian los rasgos de cada uno de los géneros, tal como estas notas diferenciales son señaladas en otros epígrafes de este mismo capítulo. A pesar de que algunos investigadores han propuesto un esquema de clasificación diferente del que yo vengo propugnando hace más de cuatro lustros, 40 para mí sigue siendo fundamentalmente válida la distinción de cuatro géneros, que son los aquí señalados. Dentro de cada género hay campo abierto para un ensanchamiento del espectro en subgéneros y otras variantes menores de estos cuatro pilares de la creación literaria en el periodismo escrito de nuestros días. Además de los apartados en que aparecen ordenados los estilos, las actitudes y los géneros –tanto los géneros evidentemente periodísticos como aquellos otros que deben considerarse más bien como propiamente literarios– aparece al final una cuarta columna destinada a los modos de escritura o clases de escritos. Estos modelos nos remiten a las enseñanzas transmitidas hasta nosotros por la Retórica clásica: dentro del antiguo «árbol retórico», la dispositio es la rama en la que coinciden la narración, la descripción, la exposición (o confirmación) y la argumentación.41 Me pa323
rece de suma utilidad que los periodistas de nuestra época conozcan los precedentes clásicos de los modos de escritura utilizados hoy para los sofisticados mass-media de nuestro siglo: nihil novum
sub solezz. He aquí el nuevo cuadro que propongo: s o h c e h
a r u itr c s e e d s o d o M
s o ic ts í d o ir e p s ro e n é G
d u itt c A
l ito s E
n ó i c ra r a N to n e i im c e t n o c a e d . R
n ió c a rm o f n I . 1
n ió c c a e d . R
n ió c p ri c s e D
) ta si v e tr n e ( s a it c e d . R
o v ti e j b o e j a rt o p e R . 2 n ió c a m r o f n I
o itv a m r o f In
o t n e i m i u g e s e d . R
n ó i c si o p x E
)l e vi n r e m ri (p
n ó i c a t n e m u rg A
)to r o c . p e (r
l a ri o it d e
e j a rt o p e R . 2
r ta a l e R
s e n zo a r y s o h c e h
n ó ic a te r p r e t n I
o itv a m r o f In
o itv a t e r rp te n i
a ic n ró C . 3
r zia l a n A
o d n u g e (s
tlo e u s
s a e id e s e n zo a r
) o d a m irf . rt (a a n m u l o c
)l e iv n
s a c it rí c
o ri ta n e m o c o o l u c tír A . 4
n ó i in p O
e n o z a R
a r u itr c s e e d s o d o M
ir d a su r e P
e t n a ilz a ir o ti d E
324
b ire l a n u irb t
s o ri a r te il s ro e n é G
n ó i c si o p x E , n ó i c a lg u ivd r, o m u h , o y a s n e s o ri a r e itl s lo u íc rt A –
. tc e , o m si r b m tu s o c
s la e v o n
s a e d i e n ó i c a t n e m u g r y a
s to n e u c
n ió c ic f e d s e n o i c a rr a N –
s a c i m ó c s a ri T –
d u itt c A
r e n te e rt n E
r a g l u vi D
o ilt s E
o ri a r e lti/ o n e m A
) ta si n it e ll o f(
n ó i c a re C
a ri a r e itl
s a m e o P –
s e r u t a e f s ro t o y s e l a n so r e p s a n m u l o C –
. tc E –
Notas bibliográficas Vid., por ejemplo, Miguel Pérez Calderón: La información audiovisual, Madrid, 1970. Este autor, en los primeros capítulos de este manual,aplica prácticamente al pie de laletra tanto la terminología como los criterios de clasificación que sobre el periodismo impreso están contenidos en un trabajo mío anterior, publicado en ciclostil para uso de los alumnos de periodismo de la Universidad de Navarra (José Luis Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística,Pamplona, 1962). Vid. también, Baldomero García Jiménez: «Periodismo en Radio y Televisión», en volumen colectivo dirigido por N. González Ruiz: Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a ed. revisada), pp. 709 y ss. 2 Vid. en este Curso el cap. 6: «Método propio de las Ciencias Sociales». 3 Jacques Kayser: El Periódico. Estudios de morfología, de metodología y prensa comparada, Quito, 1966 (3ª ed.). 4 Bernard Berelson: Content Analysis in Communication Research, Glencoe, 1952. 5 Albert Kientz: Pour analiser les media, París, 1971. Existe de este libro una valiosa traducción castellana: Para analizar los mass-media, Valencia, 1974. Las posibilidades de utilización de las técnicas de análisis de contenido al modo de Berelson están explicadas en las páginas 49-75 de la versión castellana. 6 José Luis Albertos: «Periodismo. Géneros», en obra colectiva Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII. Vid. también el capítulo 11 de este Curso: «Formas expresivas y actitudes psicológicas en la comunicación periodística». 7 Vid. el cap. 2 de este Curso: «El periodismo como información de actualidad», y también Juan Gargurevich:Géneros periodísticos, Quito, 1982. 8 Ángel Benito: Teoría General de la Información: 1. Introducción, Madrid, 1973, p. 71. 9 José Luis Albertos: «Fundamentos ideológicos y técnicos de la prensa actual», en Nuestro Tiempo,núms. 169-170 (julio-agosto, 1968), pp. 68 y ss. Ángel Benito: op. cit., p. 71. 10 Georges Weill: El diario. Historia y funciones de la prensa periodística, México, 1941, pp. 173-194. 11 J. L. Martínez Albertos: «Fundamentos ideológicos», p. 70. A. Benito, op. cit., pp. 71-72. Dentro del periodismo informativo de esta etapa debe incluirse la prensa sensacionalista que representa, en último análisis, una exageración deformada de los principios inspiradores del periodismo informativo. Sobre los orígenesde la Prensa sensacionalista, vid.Francisco Bermeosolo: El srcen del periodismo amarillo, Madrid, 1962. 1
325
J. L. Martínez Albertos: «Fundamentos ideológicos..». , p. 71. A. Benito, op. cit., p. 72. 13 Carlos Bousoño: «Signific ación de los géneros literarios», en revista Ínsula, núm. 281 (abril, 1970). Vid. también J. M. Diez Taboada: «Géneros Literarios», en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1972, tomo X. 14 Esta distinción de los géneros por razón del sujeto encargado de su reali12
zación era habitual las explicaciones de la1954-1960 Escuela Oficial de Periodismo de Madrien d, por lo menos entreorales los años . No obstante, esta distinción no aparece formulada en los programas de clase o cuestionarios para Exámenes de Grado de época posterior. Una leve referencia a esta clasificación –modos periodísticos sedentarios frente a modos profesionales vagabundos o de calle– puede encontrarse en Ismael Herráiz: «Reporterismo», en el vol. colectivoEnciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.), p. 35. Vid.también Victoriano Fernández Asís: Programa de Redacción, Escuela Oficial de Periodismo, Madrid, 1954, lecciones XXVII a XLV (el periodista en la mesa, el periodista en la calle, el periodista más allá de las fronteras). Aquilino Morcillo, «El Estatuto del periodista y de los Directores», en Gaceta de la Prensa Española, abril, 1963, p. 24. 15 De acuerdo con el Reglamento Nacional de Trabajo en Prensa,de 9 de noviembre de 1962, «redactor es el que realiza trabajos de redacción, tales como editoriales, confección, jefatura de sección inf ormativa, Secretarios de Redacción, los de mesa y de calle. Asimismo, los corresponsales periodísticos que, en posesión del carné correspondiente, desempeñan su función en localidad distinta de aquella en que radique la Redacción del periódico para el que preste sus servicios..». (art. 17). El Reglamento Nacional de Trabajo en Prensa,de 23 de marzo de 1971, distingue también entre redactores de mesa y redactores de calle (art. 17). 16 José Luis Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, 1962, p. 9. Vid. también Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973. Este autor contempla, en principio, únicamente tres géneros –reportaje, crónica y artículo–, pero posteriormente se refiere a la noticia como «género periodístico por excelencia que da cuenta, de un modo sucinto pero completo, de un hecho actual o actualizado, etc». (p. 335). Este concepto de lanoticia coincide sustancialmente con el que aquí se explica bajo la terminología deinformación, género básico y primero en todo quehacer periodístico. 17 José Luis Albertos: «Periodismo. Géneros», artículo ya citado en nota6 de este capítulo. 18 Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, p. 124. 326
José Luis Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística, p. 5, «Periodismo. Géneros», en Gran Enciclopedia Rialp, tomo XVIII. 2 0 Una relación amplia de los diferentes géneros literarios engloba bles dentro del estilo ameno puede encontrarse en el cap. 14:«Materias periodísticas que responden al estilo ameno». 2 1 Este cuadro aparece por vez primera en misGuiones de clase de Redac19
ción Periodística, 13-15. de los periodistas son, como se recordaLas tres funcionespp. profesionales rá, la del reportero, la del redactor y la del editorialista. Estas tareas pueden resumirse de la siguiente manera: 1. La función del reportero consiste en buscar, reunir y elaborar las noticias dándoles una primera forma escrita. Un reportero suele proyectar su actividad literaria a través de estos tres géneros periodísticos:informaciones, reportajes, crónicas. 2. La tarea del redactor consiste en examinar y sopesar las noticias que llegan a la redacción, organizar la redacción del periódico, decidir qué noticias valen y cuáles no, qué sitio han de ocupar las noticias que sirven, qué extensión se les da, etc., etc. El equipo de redactores es el responsable ideológico y moral del periódico. El jef e del equipo de redactores es, en España, el director, en quien concurre no sólo la responsabilidad moral en última instancia, sino también la responsabilidad legal por los contenidos del periódico, directamente o bien de forma subsidiaria. El trabajo literario de los redactores, en cuanto tales, se concreta en labores de reelaboración de los textos de los reporteros mediante una documentación adecuada de la noticia. Otras tareas suyas son la titulación, confección, pies de fotos, etc., etc. 3. El contenido del editorialista consiste en valorar y explicar las consecuencias ideológicas que las noticias llevan consigo. Su materia prima de trabajo son las ideas, no los hechos. Piensa por cuenta de los propietarios del periódico y también –de alguna manera– por cuenta de los lectores, a quienes debe ayudar a dar la importancia debida a cada acontecimiento que merezca la atención del periódico. Vid. E. Dovifat: Periodismo, tomo I, pp. 21-26. 2 3 No hay que confundir el editorialista con el editor. El editorialista es el encargado de deducir para el público las consecuencias ideológicas de las noticias, al servicio y bajo las órdenes deleditor, que es el propietario del periódico en la fórmula española y de otros países europeos. Vid. sobre este asunto la nota 15 del cap. 20. 24 Neale Copple:Un nuevo concepto del periodismo, México, 1968, pp. 3-7. 25 J. L. Albertos: «Fundamentos ideológicos...», p. 75. 22
327
26
27
28
29 30
31 32
33
Sobre la teoría de la responsabilidad social, vid. Theodore Peterson: «La teoría de la responsabilidad social de la prensa», envolumen Tres teorías sobre la prensa, Buenos Aires, 1967. Vid. también J.L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial,Madrid, 11972, pp. 141-163. J. L. Albertos: «Fundamentos ideológicos..». , p. 76. Esta preocupación residual por el «pisotón» no debe confundirse con las arriesgadas investigaciones tipo «Papeles delabanderados Pentágono» ode«Asunto Watergate», acreditan definitivamente como este «periodismo deque explicación» a quienes son capaces de llevarlas a cabo –The New York Times y The Washington Post–. Sobre estos casos, vid. M. Vázquez Montalbán, Las noticias y la información, Barcelona, 1973, pp. 131 y ss. Fernand Terrou: «La condition de la presse en France», enEludes de Presse, París, 1958 (número fuera de serie), p. 20. T. Peterson: op. cit., pp. 105-107. Wesley C. Clark:Journalism Tomorrow, Nueva York, 1958, p. 19. En los manuales norteamericanos para la enseñanza práctica del periodismo está muy extendida laerminología t del periodismo interpretativo o periodismo en profundidad. Así, por ejemplo, elibro l de Neale Copple: Un nuevo concepto del periodismo,en su versión srcinal se titula Depth
Reporting. An Approach to Journalism en la versión hecha México han traducido correctamente como(que Un nuevo concepto del en Periodismo. Reportajes interpretativos). El libro de John Hohenberg El periodista profesional (México, 1964), dedica los cinco capítulos de la cuarta parte a estudiar el «Periodismo interpretativo». Vid. también sobre este asunto el cap. 11 de este Curso, especialmente el epígrafe titulado «Formas expresivas y actitudes psicológicas». Hay cosas ni teresantes sobre esta materia en J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, cap. 4 y Epílogo. J. L. Albertos: La información en una sociedad industrial, p. 46. J. L. Albertos: «Fundamentos ideológicos..», p. 78. Sobre el tema de la honestidad en el relato y la honestidad en el comentario remito al lector al cap. 2 de este Curso, epígrafe titulado: «Resumen valorativo». John Hohenberg, op. cit., p. 446. Vid. André Leaute, ‘L’information technique», y André Labarthe: «Le Role et les conséquences de l’information scientifíque», en Recueuil des Conferencesdel curso del C.I.S.J. de Estrasburgo (2-28 noviembre1959). de Varios autores, Las secciones de la información de actualidad,Instituto de Periodismo, Pamplona, 1964. J. L. Albertos: «Periodismo especializado», enGran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII. Manuel Calvo Hernando: Periodismo científico, Madrid, 1977. Dorothy Nelkin:La ciencia en elescaparate,Madrid, 1990. C. Coca y P. Diezhandino: Periodismo económico,Madrid, 1991. 328
34 35
Vid. el capítulo 11 de este Curso, especialmente el último epígrafe. Este cuadro fue publicado por vez primera en 1962, en los Guiones de clase de Redacción Periodística, y posteriormente, con ligeras modificaciones en 1974, en Redacción Periodística, ATE, Barcelona. En ambos casos, junto a la información y la opinión se habla también de un tercer estilo –el llamado estiloameno– mediante el cual el periodista proporciona un entretenimiento a losameno lectores.noNo como ya se haun señalado repetidamente, el estilo es obstante, propiamente hablando estilo periodístico, sino pura y simplemente una modalidad de la lengua literaria. Por este motivo, los géneros que se corresponden aeste estilo no son periodísticos, sino literarios. Vale, por tanto, la contraposición señalada entre los dosestilos rigurosamente periodísticos: lainformación y la solici-
tación de opinión.
Lester Markel: «Pour et contre l’interprétation», en Cahiers de l’IIP’’, año II, núm. 2 (junio, 1953), pp. 4-5. 37 Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje, Madrid, 1968, p. 49. 38 J. L. Martínez Albertos: «Crisis de la prensa española: lectores que sospechan», en Nuestro Tiempo, Pamplona, núm. 310 (abril, 1980), pp. 102-107. 39 Lester Markel: op. cit. 40 Antonio López de Zuazo, por ejemplo, a partir de mi clasificación srcinal de cuatro géneros básicos, propone una ampliación del tema hasta un total de ocho géneros: cuatro del periodismo informativo (información, reportaje, entrevista y crónica) y cuatro del periodismo de opinión (artículo firmado, editorial, comentario o columna y crítica). Desde mi punto de vista, la aportación más digna de ser tenida en cuenta en esta propuesta es la posible ascensión de laentrevista desde la categoría de subgénero (donde yo la coloqué hace casi 20 años) a la categoría de género con personalidad propia. Vid. Antonio López de Zuazo: Criteriosdedela clasificación de los géneros periodísticos,Memoria de Licenciatura Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 1980. 41 Roland Barthes: Investigaciones Retóricas I. La antigua Regórica, Barcelona, 1982, pp. 65-71 y cuadro final. 36
329
16 informativos: Géneros periodísticos 1) La información La información, en cuanto género periodístico, viene a coincidir sustancialmente con el concepto usual que se tiene de la noticia concebida como un texto literario de características peculiares. La información, como veíamos en el capítulo anterior, es la misma noticia elaborada sobre la base mínima de sus elementos básicos avaslosmás que dignas se suelen sus circunstancias de añadir relieve.algunas En estedesentido se manifiestaexplicatiMartín Vivaldi, como también apuntábamos en el capítulo anterior: «Noticia: desde el punto de vista de la Redacción, género periodístico por excelencia que da cuenta, de un modo sucinto pero completo, de un hecho actual o actualizado, digno de ser conocido y divulgado, y de innegable repercusión humana».1
De acuerdo con este autor, hay otro término también estrechamente vinculado a este concepto de información, en cuanto género periodístico particular: este vocablo es gacetilla. «Término actualmente en periodismo –diceincompleta Martin Vivaldi–. Equivale apoco nota:usado es decir, a una noticia de poca monta, a 2 veces en cuanto a sus elementos esenciales».
El término gacetilla, por lo menos en España, aparece sin embargo teñido de un matiz peyorativo, no tanto por el género en sí mismo como por las personas habitualmente encargadas de realizarlo: los gacetilleros. Según Ismael Herráiz, el gacetillero es un reportero que trabaja con malos modos profesionales, «maestro en las triquiñuelas del oficio, en la redacción de tópicos y en la oscura servidumbre del periódico». El gacetillero es el intérprete de 330
un tipo condenable de periodismo que ha dado srcen a la leyenda negra que esta profesión arrastraba consigo en etapas anteriores, periodismo caracterizado al mismo tiempo por una preponderancia abusiva de «articulismo» y una innegable venalidad por parte de estos Periodistas que ponían su pluma al servicio del mejor pagador. Frente al gacetillero sitúa Ismael Herráiz al verdadero reportero, el periodista que busca las noticias, que las documenta al máximo posible, y que después las expone con rigor intelectual y con cierta galanura literaria.3 Si dejamos marginado el vocablo gacetilla, por las posibles connotaciones despectivas que todavía puede tener entre nosotros, nos encontramos con dos términos prácticamente equivalentes para designar a este primer género periodístico: la información y la noticia. No obstante, en este texto vamos a inclinarnos preferentemente por la primera de las dos palabras: la información.
A. La noticia y el género periodístico información La información, en cuanto género, es la forma literaria más escueta para presentar una noticia. Pero podemos ya precisar algo más y decir que «la información es la noticia de un hecho con la explicación de sus circunstancias y detalles, expuestos en orden inverso a su interés».4
Debemos aquí remitirnos a cuanto se dijo en el capítulo 2 de la Parte General al tratar de la formulación del concepto teórico de la llamada información de actualidad o Periodismo. Una de las notas distintivas de este fenómeno de información de acuerdo con la terminología del profesor Fattorello, contingente, es precisamente que en la base de esta concepción se encuentra una determinada teoría de la noticia. Brevemente, y como resumen de lo expuesto en estas páginas, recordemos simplemente la descripción final del concepto de noticia, realizada en términos empíricos ysimplemente explicativos de los elementos que están presentes en dicha teoría: «Noticia es un hecho verdadero, inédito o actual, de interés general, que se comunica a un público que pueda considerarse masivo, una vez que ha sido recogido, interpretado y valorado por los sujetos promotores que controlan el medio utilizado para la difusión».5 331
Encontramos aquí el punto de partida para un cabal entendimiento del objeto específico de estos textos literarios a los que llamamos información de forma genérica. Las noticias –es decir, estos hechos verdaderos, inéditos, de interés general– se presentan en las páginas de los periódicos adoptando unas formasliterarias determinadas, a través de la elaboración de unos particulares géneros periodísticos. Normalmente suelen adoptar uno de estos dosgéneros: la información y el reportaje objetivo. La información, sin embargo, es el género literario más escueto, más descarnado, más fuertemente ceñido al puro esqueleto del hechoo acontecimiento que se quiere transmitir. Es, diríamos, el género periodístico más rigurosamente objetivo en su propósito teórico y desde el punto de vista de la apariencia formal del lenguaje utilizado por el periodista reportero. Pero para entender la mecánica interna de la realización literaria del género información es preciso hacer antes una disección previa de los elementos que pueden localizarse en el contenido de la noticia.
B. Elementos para la valoración del contenido de lala noticia noticia de Analizando los ingredientes que suelen formar parte de la composición final de ese hecho que consideramos noticia, Carl Warren encuentra los diez siguientes:6 ACTUALIDAD.– Inmediación en el tiempo. PROXIMIDAD.– Inmediación en el espacio. (Estos dos elementos son los más importantes y decisivos para la valoración de la noticia. Los restantes son aleatorios y deben ser enumerados sin orden jerárquico alguno. Se encuentran disigualmente considerados por los diferentes periódicos, de acuerdo con las tendencias generales o la política informativa de cada caso.) CONSECUENCIAS.– Repercusiones futuras del hecho. RELEVANCIA PERSONAL.– Hay personas que casi siempre son capaces de producir noticias con sus actuaciones públicas. Son los llamados en el argot anglosajón newsmakers. 332
SUSPENSE.– ¿Qué ocurrirá aquí? RAREZA.– Lo inhabitual: una niña muerde a un perro. CONFLICTO.– Desavenencias entre gentes relevantes, perpectivas de escándalos futuros. SEXO.– Factor decisivo en muchas noticias de la Prensa sensacionalista, también está presente de forma más o menos «sublimizada» en acontecimientos de tipo económico, político, cultural, artístico, etc. EMOCIÓN.– Dramas humanos, sentimientos que identifican entre sí a los hombres por el camino del corazón. PROGRESO.– Fe en la civilización, datos e ideas que producen en los hombres el convencimiento de los inagotables valores y recursos del ser humano. El progreso debe ser tratado periodísticamente con referencias concretas: ¿qué significa para nosotros –aquí y ahora– este avance técnico, este descubrimiento?
Ismael Herráiz, al tratar de definir qué es la noticia, se refiere igualmente a estos elementos del contenido del hecho noticiable que enumera Carl Warren , sin citar expresamente a este autor, pero recogiendo textualmente en una de sus listas norteamericanas los diez ingredientes de Warren, aunque con una traducción diferente a la que aquí hemos ofrecido. El párrafo de Ismael Herráiz es muy clarificador sobre este apartado: «A este objeto –es decir, para conocer por qué un hecho se convierte en noticia periodística–, en las escuelas de Periodismo se estudia la lista de los caracteres de la noticia o, con mayor precisión, de los factores objetivos de interés público, de las circunstancias que pueden actuar sobre un acontecimiento convirtiéndolo en noticia. De la escuela norteamericana, tan propicia a la esquematización práctica, nos han llegado las primeras listas de caracteres de la noticia o puntos de lo periodístico. Ni que decir tiene que estas relaciones demuestran ciertas variedades de criterio y que, al incorporarse a nuestros manuales y tratados, han sufrido modificaciones o ampliaciones. He aquí respectivamente, dos listas de composición norteamericana y una de confección española: 1) Proximidad temporal, proximidad física, consecuencias, prominencia, drama, atracción, conflicto, sexo, emoción y progreso; 2) actualidad, proximidad, prominencia, importancia, rareza, interés humano, amor a la lucha, emociones, deseos de superación y entretenimiento y diversiones; 3) actualidad, proximidad y familiaridad, eminencia o celebridad, novedad o rareza, vida, rivalidad o lucha, sentimientos, amor, utili333
dad, dinero o propiedad, diversiones y deportes, intereses locales y generales, intereses domésticos, moralidad, cultura y número y calidad de los lectores afectados».7
Como se ve, las dos primeras listas son prácticamente iguales entre sí. La tercera –la de confección española según Herráiz, pero cuya srcinalidad no atribuye a nadie en particular– encierra unos factores de carácter subjetivo en función de los lectores particulares de cada publicación, factores que introducen una variante que puede resultar perturbadora a la hora de comparar el tratamiento concreto que uno u otro periódico dan a los acontecimientos un mismo día. Precisamente, la utilidad didáctica de esta disección de los ingredientes localizables en las noticias de un periódico, estriba en la posibilidad de que los alumnos o los estudiosos de estas materias establezcan una tabla de valoración para cada uno de los factores antes señalados y cuantifiquen la importancia relativa que cada uno deeste ellospunto tienedeenvista, el conjunto de textos tablas, de un periódico Desde las dos primeras por su tonodado. más objetivo, eliminan los factores discordantes de carácter subjetivo presentes en la tercera. Realmente, ésta es una cuestión de poca monta. Su mayor utilidad –tal como señala este autor español– está en que una enumeración de esta clase y, sobre todo, su aplicación a modelos concretos de periódicos con objeto de establecer unos juicios comparativos, tiene gran utilidad como ejercicio mental que permite ir comprendiendo la importancia teórica y práctica que tienen estos caracteres de lason noticia –o puntosbásicos de lo periodístico– con objeto dedeben decidirir cuáles esos factores que imprescindiblemente en el arranque o párrafo inicial de ese género periodístico que estamos llamando información.
C. Técnica de realización La información, en cuanto género periodístico, consta normalmente de dos partes perfectamente diferenciadas: 1) el lead, o párrafo inicial, y 2) el cuerpo de la información. 334
1) El lead En castellano debiera traducirse este vocablo por arranque, entrada, comienzo de un texto informativo. Es el párrafo inicial, que se distingue y en algunos casos se separa incluso tipográficamente del resto del trabajo periodístico dedicado a descubrir escueta y objetivamente un hecho. Es peligroso, por el contrario, traducir la palabra lead por el término castellano «cabeza». Lo que en España se entiende por cabeza de un texto informativo corresponde más bien al término inglés headline: títulos, sumarios, encabezamiento..., es decir, todo aquello que antecede al texto propiamente dicho. Por el contrario, el lead es ya en sí mismo texto informativo, el primer párrafo del texto de la información (o de un reportaje, una crónica o un artículo, como veremos en su momento oportuno). Lead es la parte inicial, el párrafo de entrada de cualquier escrito periodístico, sea cual sea el género al que pertenezca. Pero es precisamente en la información donde el lead tiene una importancia capital y decisiva. Efectivamente: en cualquier escrito periodístico el párrafo inicial tiene una significación muy acusada. Pero se debe establecer una distinción clara entre el lead de la información y el lead de los demás géneros periodísticos. En el reportaje, la crónica o el artículo, la finalidad de este primer párrafo no es estrictamente informativa –no lo es siempre, por lo menos–. Este lead busca atraer la atención del lector, cautivarle mediante recursos de oficio para lograr una dedicación especial al texto por parte de la persona que tiene el periódico entre sus manos. En el caso de latoda información, condensar sinópticamente la noticia el enpárrafo aquellosinicial datosbusca esenciales para una cabal comprensión de la misma. En el lead informativo se destaca la esencia o los datos más sobresalientes del acontecimiento del que se quiere dar noticia. Este lead se conoce también con el nombre del «lead del sumario» y su técnica de realización aparece vinculada a la rutina profesional del quehacer periodístico que se designa con el nombre de la «fórmula de las 5 Ws».8
De esta forma, si se responde con rigor y disciplina mental adecuada a las preguntas recogidas en el esquema de los 5 Ws, aunque en el periódico se prescinda del cuerpo de la información por 335
razones de economía del espacio, el lector, simplemente por la lectura del lead del sumario, podrá tener un concepto esencialmente válido del contenido total de la noticia, concepto condensado en sus datos mínimos sustanciales.9 Como explica Carl Warren de modo detallado y anecdótico, un mismo acontecimiento –un fuego en un inmueble urbano– puede dar srcen a diferentes versiones, según quien sea el narrador. Una niña, Susana, de tercer curso de General Básica, describirá el hecho desde la perspectiva de la simplicidad. La señora Soler, su madre, ama de casa, bajo la noticia de la dignidad y la responsabilidad. Su hijo, Jorge, 16 años, estudiante de BUP, bajo el aspecto de un colorido un tanto forzado y pseudopoético. Por su parte, el reportero de sucesos del pequeño periódico local ofrece una versión bajo el signo de la claridad y la concisión. Esta última modalidad de escrito narrativo constituye de verdad el género periodístico que llamamos información o desarrollo de una noticia. Y esta claridad y concisión se consiguen aplicando la fórmula de las 5 Ws.10 Antes de pasar a explicar esta fórmula de las cinco preguntas –para algunos autores las preguntas debieran ser seis, como luego veremos– puede ser interesante una distinción terminológica entre descripción y narración, que traemos aquí de la mano de las explicaciones del profesor Lázaro Carreter. «La descripción suele definirse como una pintura hecha con palabras. Se nos propone un modelo físico (a veces también moral) y tenemos que explicar sus características. Se puede describir un ser humano, un animal, un paisaje, un objeto cualquiera: todo el mundo perceptible por los sentidos. Pueden describirse igualmente sensaciones y sentimientos propios y ajenos». Por el contrario –sigue diciendo este autor– «narrar consiste en relatar sucesos que se producen, normalmente, una sola vez en el transcurso del tiempo. Mientras en la descripción –como en la pintura o en la fotografía– todo es simultáneo (se presenta a la vez), la narración establece los hechos que acontecen en la línea temporal, y que se van sucediendo en el orden cronológico. La narración es el constituyente esencial de las novelas, de los cuentos, de las anécdotas, de la historia, de toda relación de sucesos verdaderos o fingidos. Pero puede alternar con la descripción, si el narrador lo juzga preciso».11
La información periodística es un género eminentemente narrativo de acuerdo con la diferenciación establecida más arriba: es un 336
relato breve y esquemático de acontecimientos recientemente acaecidos. En algunos momentos pueden introducirse técnicas descriptivas dentro de la narración base. Pero lo esencialmente característico de este género es su finalidad de contar, con la máxima economía de medios lingüísticos, un hecho verdadero, inédito o actual, de interés general, de acuerdo con el concepto de noticia expuesto anteriormente. Y, de modo especial, este carácter narrativo llega a sus extremos límites en el lead del sumario, en el párrafo inicial del texto de denominamos información. La fórmula de las 5 Ws permite alcanzar un alto grado de eficacia operativa en la elaboración de este texto narrativo quintaesenciado al máximo que es el lead del sumario. Las cinco preguntas a las que hay que tratar de responder –y por orden de importancia relativa– para la escritura de un correcto lead informativo, son las que están encabezadas por la letra W, que es el signo gráfico inicial de los siguientes pronombres y adver12
bios en el idioma inglés: Who What When Where Why
–quién –qué –cuándo – dónde –porqué
Algunos autores, especialmente en España, tienden a situar una sexta pregunta al lado de las cinco anteriormente formuladas. Ismael Herráiz,13 por ejemplo, es de este parecer: «¿Qué es lo que interesa al lector este acontecimiento? la norteamericana contesta con ladesiguiente simplificación:Laelescuequé, el quién, el cuándo, el dónde, el cómo, el por qué. La fórmula práctica, pues, para convertir un hecho en noticia es situarse ante él y preguntar: ¿qué? (¿qué ha ocurrido?), ¿quién? (¿quién o quiénes son los autores?), ¿cuándo? ¿dónde? ¿cómo? y ¿por qué? (¿cuándo, dónde, cómo y por qué ha ocurrido?)».
Martín Vívaldi también introdue el sexto elemento –¿cómo? es decir, el método, la manera de producirse el hecho14 – que no figura en la relación de palabras que empiezan en inglés por W, aunque sí tenga también esta letra al final: How. 337
Esta matización puede aportar alguna claridad y precisión al típico esquema de las escuelas norteamericanas, que se apoyan básicamente en las cinco preguntas tal como aparecen formuladas en el texto de Warren y explicadas gráficamente en dibujos ilustrativos. Este autor, sin embargo, no olvida el elemento How? Pero razona que en unas ocasiones esta pregunta está ya contenida en el apartado What? –en estos casos, qué se refiere al hecho en sí mismo y al cómo ha ocurrido– y otras veces la respuesta al por qué lleva consigo una respuesta al cómo. Finalmente, admite Warren que en ciertos leads el sumario deben constar los seis elementos claves que responden a las seis cuestiones, sin que el How pueda confundirse o quedar integrado dentro de la respuesta de otro elemento.15 Como se comprende fácilmente, éstas son minucias de escasa importancia. El que en ocasiones haya que recurrir a un sexto interrogante no invalida que como regla nemotécnica se hable corrientemente depara la fórmula de las 5 del Ws lead paradel referirnos a los ingredientes básicos la elaboración sumario, o lead de la información.
2) El cuerpo de la información Está constituido por el resto del escrito, una vez dejado aparte el lead del sumario. El cuerpo de la información se dispone en la forma que se denomina de pirámide invertida. Es decir: los detalles circunstanciales del acontecimiento van surgiendo en párrafos individualizados y por orden decreciente de su importancia en función de los elementos básicos que dan significación y relieve a la noticia, tal como aparece diseñada en sus líneas maestras por el lead. Una información correctamente escrita de acuerdo con estas normas de realización permite una segura manipulación posterior del texto, en los talleres donde se montan las páginas. Cuando por exigencias de espacio hay que eliminar plomo de imprenta –o líneas de cualquier otro procedimiento de impresión que no sea el tradicional de la tipografía–, se pueden ir tirando tranquilamente los párrafos situados al final del relato con la certeza de que son los menos interesantes del escrito. 338
Dentro del cuerpo de la información es aconsejable utilizar, siempre que sea posible, el recurso conocido con el nombre anglosajón de tie-in.16 Consiste, en esencia, en situar inmediatamente después del lead un párrafo que permita recordar al lector la vinculación de este hecho con otras noticias ya sabidas –pero tal vez olvidadas–: datos biográficos más destacados del protagonista o protagonistas, antecedentes del hecho, acontecimientos análogos ocurridos con anterioridad, etcétera, etcétera. Al escribir el texto completo de la información, y de modo especial en la elaboración del cuerpo –puesto que el lead está ya sometido a normas muy rigurosas y precisas–, el reportero debe tener en cuenta aquellas reglas prácticas estilísticas de las que se habló al tratar de los estilos periodísticos en general. Como recordatorio y síntesis de lo ya expuesto en anteriores capítulos de esta Parte Especial, pueden ser de utilidad la consideración de todas o algunas de las siguientes normas para la escritura de estos géneros periodísticos que llamamos información. 1) El reportero debe utilizar palabras llanas y simples, en giros directos. Debe procurar construir las frases utilizando la forma activa de los verbos. La interrogación es una figura retórica que no tiene cabida en una información. 2) Debe procurar acortar las frases. En las fórmulas del doctor Flesch hay muchos elementos y conclusiones aprovechables para los reporteros que escriban en castellano, una vez hecha la necesaria traslación de un idioma a otro. 3) El reportero debe buscar términos adecuados y exactos, términos científicos y técnicos, siempre que sean de uso habitual en niveles cultos no particularmente especializados. 4) Debe intentar poner colorido y dinamismo en la narración, sin caer en la trampa pseudopoética de los adolescentes de 15/16 años.17 5) Debe tener referencia directa y personal del hecho, siempre que sea posible. 6) El reportero no puede ignorar el estilo literario o ideológico del periódico para el que escribe. 7) No puede temer o ignorar el argot culto de la actividad a la que se refiere su relato informativo. 339
8) No puede repetir los tópicos, clichés y frases manidas. 9) No puede inventar o deformar noticias. 10) No puede expresar opiniones editoriales en su trabajo informativo.18 Especial hincapié quisiéramos hacer en la regla número 5: el reportero debedirecta procurar tener siempre posible rencia lo más y personal posibleque delsea hecho del una que refeva a escribir. En algunas ocasiones será preciso que el reportero vuelva al lugar de los hechos para recoger nuevos datos que se escaparon de una primera observación o para volver a hablar con los protagonistas o testigos directos de los acontecimientos. Un buen reportero anota –sobre todo en su memoria– todos los datos que lleguen a él, por nimios que parezcan. Buscará en los archivos y servicios de documentación los datos que le falten. Comprobará las cifras, fechas, nombres y circunstancias de los protagonistas. Pero una buena información se valora, fundamentalmente, por los datos fidedignos que el reportero es capaz de suministrar al lector. De aquí la necesidad de tener referencias directas de los hechos, de llegar a las mismas fuentes de la noticia. Después, en el momento de elaborar el texto, el reportero cuidará que su trabajo no sea una lista telefónica de nombres y números. Pero antes de ponerse a escribir, es necesario tener a mano, y con seguridad máxima respecto a su fidelidad, el mayor número de datos y de cifras que pueda recoger. En el escrito habrá que renunciar a muchas de estas referencias, pero es preciso haberlas acumulado antes para poder renunciar a ciertos datos una vez sopesados todos conjuntamente para19 decidir cuáles son los importantes y cuáles los anecdóticos.
D. Diagrama de la información información De todo lo dicho, se desprende que la estructura interna del relato periodístico llamado información responde a un diagrama en el que de alguna manera se represente la pérdida progresiva del interés de la narración. Este diseño gráfico se conoce habitualmente en los medios profesionales de todo el mundo como la pirá340
mide invertida. Explica Carl Warren que el relato informativo corresponde a una construcción invertida –en la cual el climax se sitúa al comienzo–, mientras que en la novela o el drama, el relato corresponde a una construcción estable y vertical (upright construction) –en la que el climax se sitúa al final de la acción, mediante la técnica habitual del suspense mantenido20–. En efecto, el relato novelesco o la acción dramática se organizan internamente según el clásico patrón de los tres tiempos fundamentales: principio o planteamiento, nudo y desenlace. Esta estructura, o disposición de los varios elementos para dar continuidad artística a todo el relato, puede ser entendido también como una estructura cerrada, en la que el climax se sitúa al final de la acción. Por el contrario, el relato periodístico que llamamos información es una estructura totalmente abierta; es decir carente de suspense. Desde el primer momento se dice al lector todo lo verdaderamente importante del acontecimiento. De forma que los tiempos siguientes al planteamiento en última instancia, una en repetición ampliada al detalle de losson, datos ya ofrecidos in nuce el párrafo inicial oy lead del sumario.
Los diagramas comparativos de la pirámide invertida del relato informativo frente a la pirámide normal de la acción novelesca o 341
dramática, son representados por Carl Warren de la siguiente forma bajo el título: «Las dos clases de pirámides estructurales».21
E. Consejos para reporteros de agencias estado del periodismo en el mundo, un altoson porcentajeEndeellos relatosactual informativos que publican los periódicos debidos a los despachos de los diferentes tipos de agencias de noticias –mundiales, regionales, nacionales oespecializadas–. La proporción de servicios informativos de las agencias de noticias es tanto mayor, en líneas generales, cuanto menor sea elpoder económico de cada periódico en particular. Sólo los grandes imperios periodísticos o periódicos singulares de gran calidad pueden permitirse ellujo de disponer de una red propia y exclusiva de reporteros que cubran los centros mundiales de producción de noticias.22 Podemos aceptar, por consiguiente, que el mayor número de textos literarios esquemapaís de del lainformación publicados hoy enque los corresponden periódicos de al cualquier mundo, están escritos por los reporteros que trabajan en las agencias. Esta afirmación es particularmente válida para el caso español. Las agencias de noticias tienden progresivamente a convertirse en los casi exclusivos reporteros de la mayor parte del periodismo mundial. Y, por consiguiente, cualquier consideración en torno algénero periodístico más típico del quehacer de los reporteros –la información– es especialmente aplicable a los periodistas que trabajan paralas agencias de noticias con la finalidad de recoger datos y ofrecer unos textos narrativos de los acontecimientos. Estos textos serán acontinuación difundidos por los servicios dedistribución de la empresa informativa para la que trabajan estos reporteros de agencia. El hecho de que estos primeros despachos sufran alguna alteración posterior en las redacciones de los periódicos antes de su envío alos talleres de impresión, no modifica sustancialmente la anterior afirmación: el reporterismo, a escala mundial, tiende a ser una actividad ejercida casi en exclusiva por los periodistas de las agencias de noticias. Alrededor del año 1960, el periódico francés Témoignage Chrétien, publicó un interesante dossier titulado «Dans les coulisses de l’Information». Con un estilo desenfadado y en oca342
siones humorístico descubría algunos de los datos que actúan ocultos entre los bastidores de la tarea periodística. Uno de los trabajos publicados en este dossier aparece f irmado por Philippe Temporel y se recogen en él diez reglas para un reportero de agencia que trabaja en el extranjero. 23 Creemos oportuno, como colofón de este capítulo dedicado al género periodístico información, reseñar aquí estas diez reglas de comportamiento profesional para reporteros. Entre bromas y veras figura aquí un conjunto de consideraciones sumamente útiles para aquellos que tiene n como tarea profesional concreta la elaboración de estos textos que llamamos información. «Regla número 1: Un reportero de agencia puede ser un borracho, un jugador, un marido infiel o un solterón sentimental, pero no puede olvidar que debe estar siempre pegado a un teléfono, no importa cuándo ni dónde. 2. La noticia más del mundo no vale nada si no es transmitida a susensacional hora. 3. Ser siempre el primero. 4. No existe una información tan importante –salvo una guerra, y aun no siempre– que pueda eclipsar todas las demás. Un diario ha de llenar la quinta página además de la primera. 5. Un reportero de agencia destacado en el extranjero, si está a las órdenes del embajador, traiciona su deber profesional. Pero si está en malas relaciones con su embajador, es un imbécil. 6. Un reportero de agencia no tiene opinión. Debe recoger todas las opiniones. Pero él no juzga, él explica. 7. Un periodista de agencia tiene el deber de revelar a su oficina todos los secretos que le hayan sido impuestos coactivamente y de imponer silencio sobre todo aquello que le haya sido confiado con la condición de callar. 8. Un periodista de agencia es un tendero-diplomático o un diplomático-tendero. 9. Un reportero de agencia no tiene derecho a tener mala suerte. 10. Ninguna forma de muerte de persona importante puede sorprender desprevenido al periodista de agencia». 343
Notas bibliográficas G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973, p. 335. Ibídem, p. 316. 3 Ismael Herráiz: «Reporterismo», en volumen colectivo de N. González 1
2
.
yRuiz: 44. Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a ed.), pp. 36-37 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, 1962, p. 22. 5 Este mismo tema puede enc ontrarse igualmente desarrollado en J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1972, p. 37. 6 Carl Warren: Modern News Reporting. Nueva York, 1951 (2a. ed.). Es preciso advertir que en la 3a. edición de este libro, 1959, notablemente revisada respecto a las dos anteriores, en lugar de los diez elementos o cualidades de la noticia, este autor apunta sólo ocho: desaparecen los 4
ingredientes y del progreso. También2.utiliza un orden expositivo diferente, quedelessexo el siguiente: 1.Immediacty, Proximity, 3. Prominence, 4. Oddity, 5. Conflict, 6. Suspense, 7. Emotions, 8. Consequence (vid. pp.15 y ss. de la 3a. ed.). De todas formas, la primera lista de diez elementos nos parece más completa y útil que la de la edición posterior revisada. Existe una traducion al castellano de este libro de Carl Warren, con el título Géneros periodísticos informativos, Barcelona, 1975. 7 Ismael Herráiz: op. cit. La primera lista corresponde exactamente a la de diez elementos expuesta inicialmente por Carl Warren , aunque la traducción no sea exactamente la misma que aquí ofrecemos. 8 C. Warren, op. cit., 3a. ed. (1959), pp. 90 y ss. Stanley Johnson y Julián
El reportero profesional. pp. 65-95. J.Harris: L. Martínez Albertos: GuionesMéxico, de clase,1966, p. 23. . C. Warren: op. cit., 3a ed., pp. 57-58. 11 Fernando Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y práctica. Salamanca, 1972, tomo I,pp. 45 y 64. 12 C. Warren: op. cit., 3a. ed., pp. 90-91. 13 Ismael Herráiz: op. cit.,pp. 31-32. S.Johnson y .J Harris:op. cit.,pp. 66-67. 14 G. Martín Vivaldi: Curso de Redacción. Madrid, 1964 (3a . ed.), pp. 331-332. 15 C. Warren: op. cit., 3a. ed., pp. 90-94. 16 Ibídem, pp. 114 y 164-166. 9
10
344
17
Para C. Warren (op. cit., 3a. ed., p. 57), la colorista descripción de George –unos 16 años– adolece de ciertos recursos falsamente poéticos y retóricos: «Fue un espectáculo maravilloso. Lenguas de fuego escarlata, parecidas a las que lanzan los proyectiles interespaciales, se levantaron hasta el cielo devorando todos los elementos combustibles de la estructura del edificio. Los heroicos hombres arriesgaron sus vidas
para impedir la y, finalmente, esfuerzos, conquistaron el tragedia premio de un calurosodespués aplausode porímprobos la multitud como holocausto a su valor..». 18 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 24-25. 19 Ibídem. S. Johnson y J. Harrís, op. cit., pp. 101-126. 20 C. Warren, op. cit., 3a. ed., pp. 85-86. 21 Ibídem, p. 86. En la representación de la pirámide invertida del relato periodístico informativo, hemos situado aquí inmediatamente después del lead el recurso narrativo que los anglosajones denominan tie-in o tieback. Warren no lo coloca en este gráfico comparativo entre las dos clases de pirámides, pero lo pone precisamente en este lugar páginas más de las modalidades llamado Vid. «reportaje deadelante acción»,alaltratar que de nosuna referimos en el próximodelcapítulo. C. Warren: op. cit., 3a. ed., p. 165. Sobre la técnica de la pirámide invertida, vid. John Hohenberg, El periodista profesional, México, 1964 (2a. ed.), páginas 159-168. 22 Sobre las agencias de noticias existe una gran bibliografía. Un libro básico para su conocimiento es el de Francis Williams: Las telecomunicaciones y la Prensa, UNESCO, París, 1954. Dentro de la producción editorial española, son dignos de destacar: Luka Brajnovic, Tecnología de la Información, Pamplona, 1967. Manuel Vázquez Montalbán: Informe sobre la Información, Barcelona, 1971 (2a . ed.) y Las noticias y
la información, Barcelona, 1973. López-Escobar: del «nuevo orden» internacional de la Esteban información, Pamplona,Análisis 1978. Enrique Bustamante: Los amos de la información en España, Madrid, 1982. Raquel Salinas: Agencias transnacionales de información y el tercer mundo, Quito, 1984. Miguel Urabayen: «Agencia de prensa», en vol. Colectivo dirigido por Ángel Benito: Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, 1991, pp. 39-50. P. Escriche, M. Fontcuberta, C. Molinero y M. Murciano: La comunicacioón internacional, Barcelona, 1985. 23 En las páginas sueltas del dossier no aparece ninguna indicación de fecha: puede situarse entre 1960 y 1961. Estas reglas, extraídas de la 345
misma fuente, son recogidas por Alfredo Amestoy: El Reportero, Madrid, 1963, pp. 198-199. Como complemento bibliográfico para todo este capítulo son aconsejables los siguientes libros: Mitchell V. Charnley:Periodismo informativo, Buenos Aires, 1971. Mar Fontcuberta: Estructura de la noticia periodística, ATE, Barcelona, 1979. Petra M. Secanella: El lid, fórmula inicial de la
noticia, ATE, Barcelona, 1980. José Martínez de Sousa: Diccionario general del Periodismo, Madrid, 1981.
346
17 Géneros periodísticos informativos: 2) El reportaje objetivo objetivo Martín Vivaldi define así el reportaje en el Apéndice-Diccionario de su libro Géneros periodísticos. «Reportaje...: galicismo admitido; del francés reportage. Relato periodístico informativo, libre en cuanto al tema, objetivo en cuanto al modelo y redactado estilo reportaje es el género periodísticopreferentemente por excelencia,enya quedirecto. todo loEl que no sea comentario, crónica o artículo, es reportaje que, en sentido lato, equivale a información. La mayoría de lo que se publica en un periódico es reportaje, salvo los géneros arriba indicados, y la estricta noticia que, casi siempre, se amplía y desarrolla en crónicas y reportajes».1
Hace referencia este autor, de modo indirecto, a la distinción binaria de los géneros periodísticos tal como es entendida en la práctica profesional y las explicaciones académicas del mundo anglosajón. De acuerdo con este esquema, no hay, propiamente hablando, nada más que dos géneros periodísticos: la descripción ovalor narración y la expresión de comentarios juicios de acercadedehechos los hechos –story y comment –. Sobreo este tema nos hemos referido con bastante amplitud en el capítulo 15, destinado a la consideración global de los géneros periodísticos. Este es el punto de arranque de la obra de Carl Warren a la que nos hemos referido aquí en multitud de ocasiones. Modern News Reporting 2 es un libro básico para el estudio del reportaje. En él aparecen bajo la denominación de stories estos dos géneros informativos que en nuestro plan sistemático hemos desdoblado en dos: la información y el reportaje. La razón fundamental que encontramos para diferenciar entre sí estos géneros hay que buscarla en la 347
práctica profesional del periodismo en los países de lenguas romances. Este argumento es especialmente aplicable al caso español, donde la realidad de los modos literarios periodísticos es más variada que en los países del marco lingüístico anglosajón. Esta concepción formal del periodismo, de corte evidentemente europeo en su raíz ultima, ha tenido también buena fortuna en parte de la Prensa de Iberoamérica. Aunque hay que reconocer, como también se apuntó en el capítulo anteriormente citado, que en los países americanos de habla hispana se va abriendo paso progresivamente la fórmula anglosajona de inspiración norteamericana.3 Hay asimismo un factor diferencial que permite establecer una clara línea divisoria entre información y reportaje: el estilo literario. Mientras que en el primero de los géneros, ellenguaje es seco, riguroso, ceñido al hilo del acontecimiento, en elreportaje hay que admitir una libertad expresiva que no tiene cabida en lainformación. Desde el punto de vista de la creación literaria, el reportaje suele ofrecer al periodista un margen de oportunidades casi comparable al que brindan los géneros literarios de ficción, como los cuentos o los relatos breves. Esta afirmación se puede comprobar de modo especial, como veremos, en elllamado gran reportaje, relato periodístico para revistas gráficas, normalmente. No existe un canon o preceptiva literaria para el reportaje, en virtud de esa libertad expresiva que caracteriza a este género. «No hay un reportaje perfecto a priori. El mejor reportaje es el que mejor se adapta a los concretos receptores de cada periódico determinado». 4
Ahora bien: la ausencia de un canon abstracto para el reportaje no supone que no puedan exponerse unas normas orientadoras –de inspiración un tanto academicista, si se quiere– que permitan servir de apoyo para la realización técnica de este género periodístico. Esta finalidad docente es una función primera y muy importante en libros como el ya citado de Carl Warren . Pero esta preocupación normativa y académica es también importante, en un segundo plano de utilidad, para permitir el análisis de los mensajes periodísticos y su correcta valoración formal como instrumento indispensable para descubrir el contenido manifiesto o subyacente 348
en estos textos literarios.
A. Rasgos distintivos del lenguaje literario en elel reportaje en Por todo –descriptivo lo dicho, el reportaje podría definirse «el relato periodístico o narrativo– de una cierta como extensión y estilo literario muy personal en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del cencepto». 5 Como punto de partida clasificador, hay que insistir en un dato que frecuentemente es olvidado por muchos periodistas que secreen dotados del genio literario y del papel de pontífices: el reportaje no es el lugar adecuado para la emisión de juicios propios del periodista, no es un lugar apto para editorializar. El reportaje moderno, incluido el reportaje interpretativo, se caracteriza precisamente por su rigurosa apariencia de objetividad en la presentación de los hechos. Los llamados «semanarios de noticias» (Time, Newsweek, Cambio 16, L’Express...) pueden ser ejemplos definidos de cómo es entendido hoy el reportaje, puesto que esta modalidad de periodismo se reduce, básicamente, a presentar una serie continua de reportajes, sobre todo de reportajes de carácter interpretativo.6 «Se habla sin personalizar, sin editorializar, se cuentan los hechos impersonal y objetivamente, se tiene en cuenta que el lector no es tonto, se le dan los datos, todos los datos posibles, incluidos los humanos, y que el lector deduzca a la vista de los datos, sin querer meterle con calzador las conclusiones pontificándole. Y, sobre todo, se le explican bien las cosas; si se habla de un fulano, se dice quién es; si se habla de una historia, se cuentan los antecedentes, sin dar nada por conocido y sin dar nada por sentado..». 7
El reportaje así entendido tiene muchos puntos de contacto con las modernas corrientes literarias, especialmente con la novela behaviorista.8 Es evidente –en el modelo latino, por lo menos– que el reportaje ofrece al periodismo un mayor campo de posibilidades para la creación artística que el género información. Pero esta libertad expresi349
va debe mantenerse dentro de los límites de lo que los teóricos y críticos literarios denominan «narración behaviorista» o «técnica objetiva de narración». En resumen, podríamos decir que el reportaje se puede situar, respecto a la información, en un marco propio con unas notas distintivas muy peculiares, a pesar de la indiferenciación que ambos géneros pueden tener en los modelos periodísticos de los países anglosajones. Estas notas diferenciales afectan a dos factores formales que pueden localizarse en cualquier género periodístico: 1) diferencias por razón del lenguaje literario, más vivo y variado en elreportaje que en la información; 2) diferencias por razón de la disposición estructural del cuerpo del trabajo, más complejo y dilatado en elreportaje.
A partir de esta aclaración previa, podemos contemplar seguidamente algunas de las características del reportaje en función de los rasgos estilísticos que le son propios. En un epígrafe posterior se estudiarán los tipos más frecuentes de estructura peculiar de losreportajes, o diagramas típicos. Tanto las notas distintivas por razón del lenguaje literario como los diagramas típicos, suponen unas precisiones orientadoras de extraordinaria utilidad para la técnica de realización y de análisis valorativo de estos génerosperiodísticos. En el capítulo 12 de este Curso, al tratar del estilo informativo, fueron esbozadas unas normas de aplicación general a cualquier manifestación literaria que pueda caer dentro del marco propio del llamado estilo periodístico informativo. Todo aquello que allí se dijo tiene aquí validez respecto al reportaje. Pero también pueden matizarse aquellas consideraciones genéricas con algunos rasgos peculiares especialmente en el caso del reportaje.
Martín Vivaldi, por ejemplo, establece en un cuadro sinóptico sumamente interesante un conjunto de referencias comparativas entre el reportaje, y el artículo. Desde el punto de vista del estilo, o lenguaje literario propio, el reportaje se caracteriza diferencialmente por poseer un estilo directo, es decir –según explica este autor– una «mayor libertad expositiva que en la noticia pura; pero libertad condicionada por la necesidad y obligación de informar». 9
Para entender cabalmente esta matización, es preciso recordar que Martín Vivaldi llama «noticia pura» al género periodístico que en este trabajo denominamos información. 350
Desde otro punto de vista, y echando mano de unas referencias conceptuales un tanto escurridizas, pero indudablemente orientadoras, podríamos decir que el lenguaje literario, la palabra periodística propia del reportaje, es una palabra viva, una palabra sabida, una palabra digna.10 1) La palabra periodística es siempre palabra viva, pero de modo especial esto es aplicable al una reportaje: ni arcaísmos, ni neologismos, ni barbarismos todavía no suficientemente asimilados. Dice José María Valverde que «al poeta sólo le es lícito usar la palabra que le nace viva en la boca». 11 Esta afirmación es singularmente válida para el caso del periodista escritor de reportajes. 2) Es también una palabra sabida –es decir, una palabra no pedante–. Quiere decir esto que caben en este lenguaje los extranjerismos usuales, las palabras habituales entre las personas cultas de un país. Veíamos en otro lugar, de acuerdo con el esquema del profesor Dovifat, que las características del estilo informativo son la concisión, la claridad y la captación del lector.12 Difícilmente se lograrán estos fines con un lenguaje rebuscado o esteticista, por literario o poético que parezca. 3) Finalmente, la palabra periodística del reportaje es una palabra digna: es decir, convencionalmente culta y correcta, no soez o desgarrada. El lector del periódico busca una lectura que le permita estar al corriente de los hechos e ideas que le interesan, en cuanto ciudadano político, y pretende lograr este fin con de esfuerzo mental de y rapidez en el proceso en eleconomía que interviene como receptor la comunicación. Las licencias literarias de signo tremendista pueden tener cabida en una novela, un relato corto, pero no en el reportaje periodístico.13
B. Tipos de reportajes y estructura de cada uno En el reportaje se pueden igualmente distinguir dos partes: el lead y el cuerpo. 351
a) El lead del reportaje, a diferencia del de la información, busca sobre todo ganar la atención del lector desde el primer momento del relato. Por el contrario, el lead o párrafo inicial de la información, intenta dar lo esencial de la noticia en las primeras líneas del trabajo periodístico. Por esta razón, mientras que en el caso de la información no hay más que una única manera válida deenescribir de arranque –el llamado lead del sumario–, el casoeldepárrafo reportaje existe una abundante gama de posibilidades. Siguiendo en esto el esquema de Carl Warren , vamos a enumerar aquí los más importantes tipos de leads de reportaje.14 1. lead del sumario. Es igual al de la información, ya estudiado, y se basa en la técnica de las 5 Ws. 2. lead del golpe: un epigrama, una ironía... «No hay sitio como el propio hogar... para sufrir accidentes».
3. lead de la pintura: plasticidad en lamodelo descripción... «María Luisa Pérez,colorido, ojos negros, 21 años, de una casa de alta costura, largos cabellos, armonioso andar... quiere utilizar por vez primera su derecho al voto para votarse a sí misma». 4. lead del contraste. «Pedro Bañuls, 56 años, taxista, recibió ayer una medalla por su prudencia como conductor después de 20 años al volante sin un accidente. Pero hoy ha derrapado su coche en una curva y ha matado a Pepita Núñez, de 14 años, hija del alcalde que le entregó la medalla». 5. lead de la pregunta (con o sin respuesta). «¿Podrá la economía española soportar las nuevas medidas antiinflacionistas decretadas por el Gobierno? Esta es la cuestión». 6. lead del telón de fondo. Se utiliza sobre todo en reportajes de una cierta extensión (por ejemplo, enel llamado gran reportaje, al que luego nos referiremos). Son muy habituales en Raymond Cartier. Consiste, esencialmente, en enmarcar geográficamente un hecho –o en situar psicológica mente un 352
personaje protagonista– antes de entrar en la propia narración de los acontecimientos. 7. lead de la cita. ‘«Yo no mataría a nadie por menos de 15,000 pesetas’, dijo Pedro Martínez en el momento de ser detenido con una pistola en el bolsillo dispuesta a ser disparada». 8. lead de la extravagancia. «Si en la Prensa moralizas te llamarán el palizas». «En el Ejército, como se sabe, un mulo accidentado puede acarrear más complicaciones burocráticas que un hombre herido». Existen muchos tipos de extravagancias: poéticas, por contraste o asociación de ideas, por recursos literarios que tienden a caricaturizar una persona, un hecho, una institución... Existe también la extravagancia tipográfica, que en España apenas se utiliza: juego con cuerpos de letras diferentes,etc. con 15 repetición de palabras en diferente composición tipográfica, b) El cuerpo del reportaje. Frente a la sencilla e invariable estructura del cuerpo de lainformación, el reportaje ofrece una amplia gama de posibilidades para la organización y desarrollo de estostrabajos. Carl Warren brinda en su libro un nutrido elenco de diferentes tipos de reportajes, cada uno de ellos con el propio esquema para su realización en función del interés 16 Sin embargo, este dato relativo de los factores que integran el relato. puede ser engañoso en una primera aproximación a este texto. Básicamente existen sólo tres tipos de relatos o reportajes: de acontecimiento, de acción y de citas. Estos tres tipos básicos son los que Carl Warren denomina, respectivamente, Fact story, Action story y Quote story.17 Esta distinción da srcen a tres diagramas fundamentales que a su vez son recogidos y transcritos prác ticamente al pie de la letra por 18 y G. Martín Vivaldi 19 diferentes autores, entre ellos Emil Dovifat . Sin embargo, creemos que a esta clasificación básica y primordial puede agregarse un cuarto elemento, al que llamaríamos globalmente reportaje corto. Este cuarto tipo está glosado amplia353
mente por Carl Warren en el capítulo 12, donde estudia los reportajes que él clasifica, de acuerdo con la jerga profesional norteamericana, de «pronóstico y continuidad» (Forecast and Follow-Ups). Son relatos que tienen la misión de mantener vivo el interés del público acerca de un acontecimiento que perdura en el tiempo, y por consiguiente debe ser referido y ligado tanto a hechos anteriores como a sucesos venideros que –actuar se espera que nexo ocurran. Como por razón de su utilidad primordial como de continuidad entre acontecimientos importantes– estos reportajes no suelen ser muy extensos, desde hace tiempo venimos denominando a este tipo de trabajos como reportajes cortos.20
Estos relatos responden a un esquema estructural muy sencillo y parecido al del géneroinformación.Se diferencian fundamentalmente por razón de los rasgos tilísticos y no por el diagrama respectivo. La experiencia profesional en periódicos españoles nos revela este tipo de reportajes cortos como muy útiles en la práctica diaria y no sólo para este tipo de relatos de «pronóstico y continuidad», como explica Carl sino para todo de relatos brevesinformación que se encuentran aWarren mitad ,de camino entretipo la simple y escueta y el tratamiento más personalizado y preferencial que se sueleotorgar al reportaje clásico: de acontecimiento, de acción o de citas. Tenemos, por consiguiente, hasta cuatro modelos de reportajes habituales en la práctica profesional de los periódicos, singularmente en los periódicos diarios. Vamos a exponer el diagrama característico correspondiente a cada uno de ellos, de acuerdo con las explicaciones de Carl Warren.
1. Reportaje de acontecimiento (Fact Story) En este reportaje, el periodista ofrece una visión estática de los hechos, como una cosa ya acabada. Puede decirse que escribe desde fuera del acontecimiento, como un observador que contempla el objeto de su relato como un todo ya acabado. De acuerdo con la distinción vista en el capítulo anterior, el reportaje de acontecimiento es especialmente útil para la descripción, es decir, para aquellos casos en que los hechos se presentan de modo simultáneo y perfecto, y no en su evolución en el tiempo.21 El diagrama esquemático, tal como lo ofrece Carl Warren , es el siguiente:22 354
ORYY FACT STOR Hecho inicial y más importante Hecho segundo en importancia Hecho tercero Hecho cuarto
2. Reportaje de acción (Action Story) El periodista ofrece en este tipo de relato una visión dinámica de los hechos que narra, los cuenta desde dentro, siguiendo el ritmo de su evolución, como viviendo el proceso de desarrollo en la línea temporal. Es un modelo de reportaje recomendado para la narración, es decir, para el relato de sucesos que se producen normalmente una sola vez en el transcurso del tiempo. 23 Esta misma razón explica su preponderancia en las páginas de los periódicos. El diagrama esquemático, según C. Warren, es éste:24
355
3. Reportaje de citas o entrevista (Quote Story) Es lo que corrientemente se entiende por entrevista periodística: un reportaje en el que alternan las palabras textuales del personaje interrogado con descripciones o narraciones que corren a cargo del periodista. Estas narraciones van en párrafos presentados como un relato en tercera persona y se intercalan dentro de las citas o referencias precisas hechas con palabras surgidas en el coloquio entre entrevistado y entrevistador. También puede utilizarse para presentar conferencias de Prensa, encuestas, ruedas de Prensa, etc. Su diagrama elemental es el siguiente:25 QUO TE ST OR QUOTE ORYY
4. Reportaje corto Ya se ha explicado que estos reportajes –concebidos por Carl Warren para los pronósticos y la continuidad de hechos que duran en el interés noticioso– son muy similares al género información. Aparte de la riqueza y variedad de los recursos lingüísticos no habituales en la información, estos reportajes se caracterizan por el mayor hincapié que se hace en ellos sobre los detalles ambientales y de interés humano. Una pieza indispensable de este diagrama es el tie-in o tieback, siempre que se plantee rigurosamente como un 356
reportaje de continuidad o pronóstico. Cuando estos reportajes no cumplan esta finalidad, eltie-in puede estar ausente. Carl Warren los diseña así.26 FOLLOW ORYY FOLL OW-UP ST OR
C. La entrevista y sus modalidades La entrevista, en cuanto modalidad particular del reportaje –el llamado por C. Warrenreportaje de citas (Quote Story)–, es una de las manifestaciones periodísticas de mayor aceptación popular. Se explica así el hecho de que, mientras los periódicos serios apenas si publican esta modalidad del reportaje, los periódicos sensacionalistas tienden a convertirlo todo en entrevista. Por otra parte, si admitimos dos modelos de periodismo en el mundo occidental –el latino y el anglosajón–, todo parece indicar que los latinos sentimos más preferencia por la entrevista que los periódicos del otro bloque. El aspecto positivo de esta modalidad del reportaje radica en que posee una apariencia de calor humano propio, nacido de la sensación de inmediatez que se establece a través del recurso de las, en principio, propias y personales palabras del entrevistado (personaje-noticia). La Prensa escrita intenta competir mediante las entrevistas con la impresión de contacto directo que el receptor de los mass-media tiene a través de TV, la Radio e incluso el Cine informativo. El éxito de algunas revistas gráficas radica en el elevado tanto por ciento de páginas dedicadas a presentar declaraciones verdaderas y exclusivas de personajes famosos, que hablan 357
como en confidencia a los selectos lectores de esta única y privilegiada publicación. Opera aquí, en un proceso individual y colectivo cuyo análisis último corresponde a un psicólogo o a un psicoanalista, una de las tres funciones psicosociales que Roger Clausse señala a los mass-media, en general, y al periódico de modo particular: la función psicoterapéutica. 27 Otros autores –Stoetzel, Silbermann, Peterson, Jensen, Rivers, etcétera–,28 insisten también en estos aspectos liberadores y catárticos que pueden encontrarse en determinadas manifestaciones de la comunicación de masas, sobre todo a través de la ficción ya admitida que consiste en establecer una especie de corriente confidencial entre el ídolo multitudinario que cuenta sus cosas más o menos íntimas y los receptores particulares situados dentro de una sociedad tecnificada, muchas veces aplastante para el individuo. «Con la indiscreción e impudor, que normalmente se le reprocha, acerca de los detalles familiares e íntimos de la vida de los personajes en primer plano –hombres de Estado, o artistas–, la Prensa establece entre estos personajes y eldeportistas público algo equivalente a las relaciones primarias y personales que normalmente no son permitidas en la sociedad de masas».29
De todas formas, puede decirse en líneas generales que, en el modelo latino de lo que se entiende por periodismo, se propende a abusar de la entrevista en los periódicos diarios, tal vez por efecto de la competencia creada por las revistas gráficas y su influjo en el gusto de los públicos populares. Con un criterio rigorista puede decirse que la entrevista sólo se justifica cuando el verdadero interés de la noticia radica en cómo es la persona que ha despertado un acontecimiento: interesan las palabras independientemente de su estricto contenido. Las verdaderas entrevistas –las únicas que están plenamente justificadas– son aquellas que denominaremos entrevistas de personalidad; es decir las que se centran en una persona, no en sus declaraciones.30
1. Modalidades de la entrevista 1. Declaraciones de un personaje acerca de un tema que tiene en estos momentos cierto interés colectivo. Propiamente no es una 358
entrevista, sino una información o un reportaje –normalmente de acontecimiento– que se presenta en forma dialogada, tal vez porque el periodista intenta eludir la responsabilidad de reducir a sus propias palabras el pensamiento del entrevistado y prefiere servirse de manera manifiesta de las palabras de su interlocutor para exponer los puntos de vista ajenos. Otras veces hay que buscar la explicación de estas falsas entrevistas en ciertas modas conformistas o amaneramientos profesionales de los periodistas, como ya se ha apuntado anteriormente. En estas entrevistas la personalidad del interlocutor apenas aparece en el texto. Muchas de estas declaraciones se consiguen frecuentemente a través de un cuestionario enviado por escrito o presentado telefónicamente al personaje cuya contestación se pide. 2. Entrevista de personalidad. Son aquellas en las que interesa sobre todo la personalidad del entrevistado, las únicasy verdaderas entrevistas en cuanto tales. Las palabras textuales son poco más que un pretexto paraUna ir avanzando desvelamiento de ser de esa persona. modalidadendeel estas entrevistasdel sonmodo losreportajes biográficos, especialmente cultivados por las revistas gráficas o las páginas de los suplementos de los diarios. Se trata de unos géneros narrativos de gran extensión –a veces en forma de serial por entregas–, con abundante acompañamiento fotográfico, que se proyectan sobre la vida del entrevistado. En la marcha del reportaje se utiliza alternativamente la narración y eldiálogo. 3. Entrevista con fórmulas ya establecidas. Una de estas fórmulas más conocidas es el famoso «cuestionario Marcel Proust», que es muchas veces utilizado en forma más o menos enmascarada y mutilando algunas de las preguntas. Recibe este nombre porque fue Marcel Proust el primer personaje conocido y famoso a quien se propuso este cuestionario. En realidad es una especie de test psicológico que puede servir para revelar la personalidad de quien contesta. Es interesante, por consiguiente, que no se omita ninguna de las preguntas, puesto que, en principio, actúan todas en bloque como un sistema completo y cerrado en sí mismo. Para que este cuestionario tenga dinamismo y atracción es preciso que las respuestas sean sumamente escuetas, mejor de una palabra que de cuatro o cinco.31 359
2. Técnica de realización En España existe una notable tradición de brillantes entr evistadores, algunos de los cuales han explicado su técnica personal de realización de esta modalidad específica del reportaje periodístico. Debemos aquí señalar, como figura cumbre en este trabajo profesional, a Manuel del Arco que también explicar con claridad y método su experiencia en supo esta clase de trabajos periodísticos. 32 Con ánimo de presentar esquemáticamente un cuadro reducido de normas prácticas de actuación, vamos a dedicar unas líneas a este tema. Interesa dejar claro, sin embargo, que la técnica de realización de la entrevista responde normalmente a criterios muy personales de acomodación por parte del periodista. «Una interviú –dice Del Arco– no es, ni más ni menos, que una conversación llevada a la letra impresa».33 De la misma manera que no existen normas de validez universal para entablar una conversación, tampoco pueden existir normas generales para hacer y escribir una entrevista. Estas consideraciones que aquí recogemos deben ser entendidas, por tanto, como simples consejos orientadores para quienes deseen iniciarse en la realización de esta modalidad periodística llamada entrevista. «Es necesario, en el momento de establecer la conversación: 1) guiar el diálogo, sin forzarlo; dar cuerda al interlocutor que habla, pero sabiendo ir intercalando las preguntas que interesan al periodista; 2) tener naturalidad: no hacer preguntas desconcertantes, no forzar las situaciones en el coloquio, no exhibir con exceso el instrumental utilizado por la toma de notas (blocs, bolígrafos o magnetófonos portátiles...). Las buenas entrevistas surgen de una conversación entre amigos, fumando, tomando una copa. Los periodistas con pluma y bloc o magnetófono más que hacer entrevistas están forzando declaraciones, que es otra cosa diferente. Por consiguiente, el periodista debe tener una extraña habilidad para tomar aquellas notas imprescindibles –nombres, cifras, fechas...– sin que este gesto rompa la naturalidad y cordialidad de la conversación. »En cuanto a la escritura de las entrevistas, el reportero debe seguir el esquema propio del reportaje de citas, aunque en ocasiones pueda establecer su propio esquema al servicio del ritmo del diálogo y la narración. El reportero debe ser fiel a las ideas del entrevistado, aunque no precisamente a las propias palabras del entrevistado. 360
Esto justifica el lenguaje sincopado o la presentación en el escrito de preguntas desconcertantes que realmente no se hicieron así en la conversación, pero cuya respuesta se provocó por cauces normales. Deben respetarse, sin embargo, las propias palabras de la persona entrevistada cuando estas palabras tienen un valor esencial. Es también importante no incurrir en ese error de principiantes que consiste en ir contando al lector todos los detalles propios del revés de la trama.preparatorio El lector quiere un resultado ya logradopropios y no le importa el proceso ni los hechos irrelevantes de una conversación normal entre personas educadas: dar la mano, ofrecer lumbre, desear buen viaje o suerte, etc.».34
Una última recomendación práctica nos atrevemos a dejar aquí apuntada: la necesidad de trabajar la entrevista con espíritu de elegancia moral, con fair play. Las entrevistas, efectivamente, pueden ser una fuente continua de pequeños actos difamatorios contra las personas que aparecen entrevistadas. Muchas veces estas faltas nacen del prurito del periodista de quedar ante el lector como un hombre agudo e inteligente, con cierto desprecio comparativo para el interlocutor. Hay ocasiones en que el afán de autoafirmación del periodista produce como resultado que el lector piense que el entrevistado es tonto o poco menos. Esto no es correcto: al escribir una entrevista, el reportero debe conceder al interlocutor una igualdad de armas para el coloquio. No puede ridiculizarlo, ni alterar su pensamiento, ni utilizar la entrevista como plataforma para la exhibición intelectual del entrevistador. Aparece aquí implícita, normalmente, más una cuestión de elegancia espiritual del periodista –de fair play deportivo– que de verdadera ética profesional. Pero el juego limpio es siempre aconsejable como norma de convivencia y 35 como cautela prudente para el futuro profesional de los reporteros entrevistadores.
D. RReportajes eportajes especiales Vamos a referirnos brevemente a ciertas modalidades del reportaje –dejando ya a un lado la entrevista– que en la rutina profesional de los últimos años están teniendo un desarrollo y aceptación muy considerables. Concretamente, trataremos del gran reportaje, de las conferencias y ruedas de Prensa y de las encuestas.36 361
1. El gran reportaje Sobre el gran reportaje dice Martín Vivaldi: «Es el de altos vuelos literarios y de gran interés publicístico. El gran reportaje lo cultivan hoy, en los grandes rotativos, primeras firmas literarias. Su influencia en el mundo de las letras ha sido decisiva. Tanto muchas las novelascomo modernas, en cuanto modo al o factura,que podrían serdecatalogadas reportajes». Y al al referirse estilo propio de esta modalidad dice: «El gran reportaje es una información de altos vuelos literarios (debe serlo); una información narrativa orientada según el enfoque personal del periodista reportero. Ejemplos: Gironella, Mauriac, Duhamel..».37
Identifica este autor el gran reportaje con el «también llamado por algunos tratadistas reportaje profundo o en profundidad y reportaje especial».38 Tal vez inicialmente no fuera éste el sentido del gran reportaje, pero es obvio que en losúltimos años han coincidido ambos conceptos y pueden considerarse como equivalentes. El gran reportaje de empezó siendo, arevistas nuestrográficas: entender,Life, unaLook, modalidad periodística las poderosas París Match, Época... Estaban centrados en un tema monográfico y solían presentarse a veces en cuadernillos separables que muchas veces se sucedían a la manera de los relatos por entregas. Su presentación era espléndida –fotos en color, confección brillante, papel de gran calidad– y su realización estaba encomendada muchas veces a especialistas en estos temas y no a periodistas profesionales. Fue un tipo de periodismo que tuvo su momento dorado en los años 50 y 60. Muchas de estas revistas, sin embargo, han desaparecido ya o están sufriendo una transformación interior en sus planteamientos. Parece ser que una de las causas principales de la crisis de este periodismo hay que buscarla en la competencia de la TV en color. También existen otras razones que aquí sería largo de detallar.39 El hecho indudable es que la fórmula que nació para las grandes revistas gráficas ya no tiene una viabilidad inmediata en este campo. De la revista gráfica el gran reportaje saltó al periódico diario, mediante una serie de adaptaciones inteligentes. Y lo que parece que ha dejado de tener porvenir para las revistas ilustradas de reportajes, ofrece por el contrario excelentes perspectivas para la Pren362
sa diaria. Nace así, por transformación y adaptación del gran reportaje de la revista gráfica, el reportaje en profundidad del periodismo diario y de otro tipo de publicaciones periódicas. Del reportaje en profundidad entendido como reportaje interpretativo vamos a ocuparnos detenidamente a lo largo de todo el capítulo siguiente. Se barajan aquí determinados ingredientes profesionales que hasta la década de los años 60 no habían merecido una preocupación generalizada entre los comunicadores públicos, aunque sí habían sido objeto de atención por parte de destacados teóricos y profesores de los centros dedicados a la enseñanza del periodismo. Estos conceptos relativamente nuevos son: antecedentes, análisis, background, contexto, etc. Dos autores es preciso señalar aquí, dos teóricos del mundo del periodismo que actuaron al modo de bisagra entre el reportaje objetivo, que fue la columna vertebral del gran periodismo informativo, y los nuevos periodismos de explicación, de profundidad,
de de precisión, apoyados ellos en unaque técnica investigación de trabajo dey investigación y estructuratodos de las noticias se llama reportaje interpretativo. Estos dos autores son Curtis MacDougall y Neale Copple.40
2. Conferencias y ruedas de Prensa Cómo fácilmente se entiende, las conferencias y las ruedas de Prensa no son géneros periodísticos de ningún tipo. Son, principalmente, técnicas de trabajo periodístico para facilitar la labor del reportero. Lo que sí es un género periodístico es la forma literaria particular que el periodista da a la descripción o narración del acto informativo y de las noticias o ideas que allí fueron expuestas: es decir, la reseña de la conferencia o rueda de Prensa. En este sentido, y como norma general, debe decirse que las reseñas de las conferencias y ruedas de Prensa adoptan la estructura expositiva típica de uno de estos dos géneros: la información o el reportaje de citas. La decisión sobre la forma correspondiente al periodista o al redactor-jefe, según los casos.41 La práctica habitual y abusiva que se hace hoy de las conferencias de Prensa no puede hacer olvidar su extraordinaria utilidad, 363
sobre todo para contactos y comunicados oficiales de alto nivel político. Estados Unidos de Norteamérica es el país que ha ido en cabeza del desarrollo de estas manifestaciones rigurosamente periodísticas en su planteamiento. El ejemplo de los presidentes norteamericanos se ha extendido fuera de sus fronteras y hoy es una práctica habitual en los ambientes políticos, aunque no son todavía muchos los jefes de Estado que se prestan regularmente a estas sesiones informativas. En USA fueron iniciadas en 1913 por Woodrow Wilson y en este momento se conservan las transcripciones de 57 de las conferencias de Prensa de este Presidente: 14 de 1913, 31 de 1914, 11 de 1915 y 1 de 1916. Esta técnica expositiva debe corresponder, en su iniciativa, a los servicios de información o los departamentos de Relaciones Públicas de los gobiernos. Su estilo ha cambiado con el paso del tiempo. En las primeras conferencias no se entregaba a los periodistas ningún comunicado resumenestas de lareferencias exposiciónoficiales base delllevaban Presidente. Cuando empezó ao hacerse la siguiente indicación: Not to be quoted. For guidance only. («No puede ser citado. Sólo para orientación»). De acuerdo con algunos autores, el método de Wilson en sus conferencias fue siempre «contar a los periodistas lo menos posible acerca de los asuntos importantes».42
En los últimos años, especialmente después de la época del presidente Kennedy, las conferencias de Prensa de la Casa Blanca han tenido un notable impulso. Algunas de ellas –de acuerdo con una práctica introducida por este Presidente–, se han transmitido en directo por TV a toda la nación americana.43 En los países europeos se ha ido abriendo paso a esta tendencia, pero siempre a niveles menos altos que en USA. Las ruedas de Prensa son conferencias de Prensa de menor importancia y en ambientes habitualmente frivolos y ligeros: bebidas, fotógrafos bulliciosos, montaje publicitario, etc. Suelen ser un instrumento informativo muy tentador al servicio de las Relaciones Públicas de personajes menores (estrellas, toreros, artistas, etc.). No obstante, el abuso que se hace de estas ruedas de Prensa está produciendo una reacción contraria, de desafecto, por parte de muchos periódicos de ciudades populosas, en las que las ruedas 364
de Prensa acaban convirtiéndose en una práctica insoportable e inútil desde el punto de vista estrictamente informativo.44
3. Encuestas Las llamadas encuestas periodísticas suelen ser una mala imitación de las encuestas realizadas con métodos estadísticos dentro del marco de las investigaciones sociales. Sin embargo, son útiles en más de una ocasión para revelar no tanto opiniones colectivas sobre un determinado tema, sin o más bien destacadas opiniones de personajes relevantes acerca de un tema debatido y en carne viva. Cosa distinta y discutible es que estos pequeños sondeos de opinión sirvan para reflejar estados colectivos de opinión pública. 45 La nota más destacada de la encuesta periodística es que no actúa precisamente sobre una muestra anónima, sino, al contrario, sobrey personajes aspecto actividad humana cuyos juiciosconocidos se piensaen quealgún pueden tenerde un lacierto valor de magisterio y autoridad. Mientras que la técnica sociológica de la encuesta busca detectar un estado de opinión por el procedimiento aproximadamente democrático de «un hombre un voto y la opinión de la mayoría debe aceptarse como norma colectiva», la encuesta periodística es elitista y aristocratizante. Detalle revelador de este trasfondo intencional es que en las encuestas de Prensa suelen aparecer los retratos de los que intervienen en ellas, con aquellos méritos adquiridos que les otorgan prestigio y autondad. Más que una verdadera encuesta, por consiguiente, estamos ante la acumulación de varias al entrevistas de declaraciones, que se más presentan simultáneamente lector para ofrecer un abanico, bien reducido, de opiniones intelectuales ante una misma cuestión situada en el candelero del debate público. Dicho esto, podemos, sin embargo, apuntar algunos de los requisitos que debe reunir la encuesta periodística para que pueda ser tenida mínimamente en cuenta: – La encuesta no puede aplicarse en cualquier ocasión y con pretextos de poca importancia. Sólo cuando hay problemas colectivos que afectan vivamente a los intereses generales de 365
una comunidad puede echarse mano de esta técnica particular dentro del reporterismo. – Para hacer una encuesta periodística es preciso: a) Seleccionar a los encuestados utilizando por aproximación las técnicas propias del muestreo: es decir, que los personajes que opinan representen mayor gama dencias y corrientes dadas enla relación con elposible asunto.de tenb) El cuestionario debe ser idéntico para todos, breve, preciso y, al mismo tiempo, suficientemente general para que afecte a grandes números. c) La encuesta periodística debe realizarse personalmente, siempre que sea posible, con objeto de poder interpretar en vivo las dudas que pueden plantear las preguntas y conseguir de este modo un cuadro de referencias homologables entre las diferentes contestaciones. Es conveniente que el encuestado escriba él mismo las respuestas, para evitar el riesgo de una transcripción del pensamiento ajeno que no sea rigurosamente textual. El correo puede en ocasiones ser un buen auxiliar para la realización de encuestas. El teléfono, sin embargo, es sumamente peligroso, a no ser que la respuesta sea grabada en magnetófono y permita una reproducción literal .46 Una vez recogidas todas las respuestas –y las fotos correspondientes con un escueto curriculum–, la forma de presentación de estos mensajes informativos adopta normalmente una de estas
dos formas: 1) Yuxtaposición de las diferentes respuestas con ausencia total de intervención por parte del periodista reportero. Es preciso respetar al máximo las contestaciones de los encuestados, incluso con sus posibles fallos lingüísticos. En estos casos, es aconsejable situar al final de las diferentes declaraciones acumuladas una especie de resumen valorativo de los datos y las opiniones vertidas por los distintos personajes, especialmente si la encuesta se presentó a lo largo de sucesivos números del periódico. 366
2) Elaboración propia del texto definitivo por el reportero sobre el esquema típico de un reportaje de citas. En este caso, el periodista realiza de verdad un reportaje periodístico en el más estricto sentido de la palabra, y las contestaciones de los encuestados van apareciendo como aportaciones textuales que documentan el trabajo. Este modo de presentación es más complicado y dificultoso que el primero, pero indudablemente más eficaz e interesante para el público lector. Por supuesto, en esta segunda manera de presentación de la encuesta periodística deben aparecer también todas y cada una de las respuestas que los interlocutores seleccionados dieron alcuestionario idéntico que se les envió y explicó, en su caso.
E. El interés humano En el lenguaje periodístico, el interés humano es un ingrediente fundamental para lograr la captación de la atención del lector. Ya se vio este asunto al tratar de las características generales del estilo periodístico, de modo particular al estudiar ciertas fórmulas propuestas por expertos norteamericanos para conseguir mejores índices de comprensibilidad en los mensajes periodísticos. De acuerdo con la fórmula del doctor Flesch, el índice del interés humano se expresa en la siguiente ecuación: IH = 3,65 PP +3,14 FP (en la que IH = interés humano, PP = palabras personales 47
y FP = frases personales). En cualquier manifestación del lenguaje periodístico hay siempre, en mayor o menor grado, cierta dosis de interés humano. Pero estas dosis son especialmente significativas en los textos literarios que cobijamos bajo la denominación global del reportaje. No obstante, como acertadamente señala Nicolás González Ruiz, es preciso distinguir entre sensacionalismo o interés humano. «Este –el interés humano– reside solamente en la comprensión de los hechos en relación con los tipos, de manera que todos sintamos al leer ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un 367
fondo común de humanidad».48 Esta referencia al «fondo común de humanidad» está también presente en el concepto que el human interest –el HI de los peridioditas anglosajones– merece para Carl Warren : «El interés humano es tan difícil de describir como la propia naturaleza humana. De hecho es un reflejo del modo de ser humano, la revelación de los instintos humanos en la acción periodística». 49 En términoscon parecidos se expresa Martín al hacer nuevo lo humano. Para que hayaVivaldi, curiosidad por coincidir parte dello lector es preciso que haya novedad, pero «lo nuevo es lo humano, si el que narra sabe calar en el fondo y sacar a relucir lo que de novedoso late siempre en todo lo que acontece a los hombres». 50
Los teóricos norteamericanos, entre ellos Carl Warren , llegan a formular un catálogo de situaciones de las que lógicamente se desprende la presencia de este ingredie nte de la acción periodística. Hay unas fuentes seguras del human interest, dice Warren, y enumera: estaciones de Policía, cuarteles de bomberos, tribunales, cárceles, zoos, circos, orfelinatos, reuniones sociales, conferencias, hospitales, morgues, asilos de ancianos, pompas fúnebres, aeropuertos, minas, inventores, congresos, museos... . 51 De estas fuentes seguras se derivan unos tópicos ya establecidos de historias cargadas de cierto interés humano, en mayor o menor dosis: «Madre desconsolada –niño perdido–, amable policía. Gato aterrado –árbol–, arriesgados bomberos. Familia destruida –padre muerto–, vecinos generosos. Niños amigos –encuentro por sorpresa–, boda feliz. Explorador enfermo –medicina urgente–, avión especial..». 52
buen profesional delseperiodismo detectar sí mismo las El situaciones de las que puede sacarsabe partido por lapor explotación del inagotable recurso que es el interés humano. Ahora bien: el cultivo de esta fórmula –periodística y comercial al mismo tiempo– tiene en ocasiones algunos peligros. El interés humano, como explicaba el maestro González Ruiz, procede siempre de «la lógica de la acción narrada, en la cual vemos al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan en nuestro pequeño vivir diario».53 Pero el interés humano es distinto del interés sensacionalista, es decir, aquel que hace apelaciones vulgares a la sensiblería del ser humano. 368
En otro momento hemos citado a Robert K. Merton para condenar las apelaciones a los sentimientos cuando estas llamadas entorpecen el conocimiento intelectual de los hechos, conocimiento que está llamado a proporcionar la información de actualidad.54 Esto es sensacionalismo rechazable y no interés humano. La misión pública del periódico –explica Dovifat– consiste en canalizar los acontecimientos diarios para llegar a convertir la opinión pública en convicción.55 Ahora bien: la convicción es un asentimiento basado en criterios racionales; la convicción –a diferencia de muchas formas imperfectas de la opinión– tiene una clara dimensión intelectual y está apoyada, por tanto, en una suficiente información, en el conocimiento coherente de datos objetivos. El interés sensacionalista, por el contrario, hace especial énfasis en lo constructivo e irracional, en lo pasional, aunque se trate de las nobles pasiones del hombre. Pero no es correcto servirse de este elemento como sistema habitual de trabajo. Si se hacen continuas llamadas adelollegar instintivo e irracional del ser humano a propias convicciones, se recortaseladificulta libertadsudeposibilidad recepción de los lectores. Se acaba considerando al lector como un simple mecanismo de reflejos condicionados, como un objeto desprovisto de reacciones libres y autónomas. Por estos motivos –en la medida en que las apelaciones al interés humano pueden convertirse en llamadas al sensacionalismo– hay que utilizar el ingrediente HI con delicadeza. Es decir: al lado de los elementos que provoquen la emoción del lector hay que suministrarle datos para su propia reflexión. El periodista debe procurar que el lector llegue a conclusiones por su propia cuenta. 56
F. El reportaje de investigación Entre las nuevas tendencias informativas, el reportaje o periodismo de investigación es la que despierta más entusiasmo entre los profesionales. Hay, incluso, cierta mitificación excesiva en torno a esta modalidad del periodismo contemporáneo. El reportaje o periodismo de investigación es una de las variantes del llamado periodismo en profundidad (el in-depth reporting de los norteamericanos). Empieza a airearse como modo de traba369
jo peculiar de ciertos reporteros «escarbadores de basura» (muckrakers) en los primeros análisis teóricos sobre el llamado Nuevo Periodismo en los años setenta: Michael L. Johnson (1971), Everett E. Dennis y William Rivers (1974), Curtis Macdougall (1977), John Hohenberg (1978), Judith Bolch y Kay Miller (1978), etc. Como un precedente de todos ellos, y bastantes años antes de que estallara el boom del New Journalism, puede citarse el libro de Neale Copple (Depth Reporting. An Approach to Journalism, 1964). Pero se impuso de forma avasalladora, como modelo de aplicación casi obligatoria en el ejercicio efectivo de la profesión periodística, después del brillante y espectacular alarde llevado a cabo –entre el mes de junio de 1972 y el mes de agosto de 1974– por los reporteros Carl Bernstein y Bob Woodward en elWashington Post al divulgar las tramas ocultas del caso Watergate. Desde un enfoque histórico, conviene recordar que periodismo de investigación ha habido siempre, puesto que todo buen reportaje periodístico ciertadedosis de en investigación documentación previa. Lonecesita que se puso relieve los años dey la conmoción cultura colectiva, vivida por el periodismo norteamericano a partir de 1968, es que había surgido en USA una nueva generación de profesionales inconformistas, que se permitían la osadía intelectual de poner en tela de juicio la fiabilidad y pertinencia de las fuentes oficiales en el proceso de producción de las noticias. En realidad, la aparición del periodismo de investigación –según el modelo norteamericano trasplantado con mayor o menor mimetismo a otros países del mismo entorno cultural– está vinculada a una desconfianza progresiva de los profesionales del periodismo hacia las fuentes informativas convencionales. Esta desconfianza va más alia del pequeño grupo social integrado por los periodistas y se extiende como mancha de aceite a muchos grupos intelectuales de la sociedad con alto grado de preocupación política: contestatarios, pacifistas, grupos de ecologistas, defensores de las minorías étnicas o culturales, líderes progresistas, activistas de todo tipo, etc. Esta desconfianza, por otra parte, está estadísticamente justificada: de acuerdo con estudios dignos de todo crédito, las páginas de periódicos de tanto prestigio como el The New York Times, el Washington Post o el Wall Street Journal están hechas sirviéndose 370
en un 75 por 100 de su contenido de fuentes informativas parciales o interesadas. De acuerdo con el planteamiento teórico antes apuntado –y que viene utilizándose como esquema analítico de estos fenómenos por lo menos desde 1964–, el llamado periodismo o reportaje en profundidad se diversifica en tres modalidades diferentes: el periodismo interpretativo, el periodismo investigativo y el periodismo de precisión (o periodismo científico). Todos tienen en común el que fueron lanzados a la palestra conjuntamente por un revulsivo cultural típicamente norteamericano llamado Nuevo Periodismo. Y también tienen en común que esta modalidad supone cierta modificación en el comportamiento del periodista empeñado en desentrañar aspectos de la actualidad informativa cuyo contenido no está muy claro: el periodista, en este caso, desconfía de las fuentes ordinarias y procede a investigar por su cuenta convirtiéndose en una especie de detective privado –caso del asunto Watergate o de los Papeles del Pentágono, etc.–. Esta modalidad periodismo se canaliza porperiodística: cualquiera de los soportes habitualesdehoy para la comunicación prensa, radio, televisión. Pero sus principales clientes suelen ser los periódicos diarios –Washington Post, The New York Times–, semanarios de noticias y revistas minoritarias que responden a la idea de prensa alternativa, o bien las llamadas «revistas urbanas». Sin embargo, en los últimos años, tanto el periodismo radiofónico como el televisivo están haciendo brillantes incursiones en el terreno del periodismo de investigación. Ciertos programas de televisión habituales en todos los países europeos y americanos, y que suelen denominarse casi siempre Documentos TV o algo parecido, son ejemplos muy significativos del mejor periodismo de investigación que se produce hoy en el mundo. Es también interesante recordar que algunos de estos mejores trabajos de periodismo investigativo acaban siendo publicados en forma de libro: a los nombres de Bernstein y Woodward hay que añadir los de Jack Anderson, Seymour Hersh, Ralph Nader, Thedore H. White, Joe MacGinnis, etc. En España ha habido algún intento de hacer libros sobre reportajes de investigación previamente publicados en diarios o revistas: son los casos, por ejemplo, del grupo de publicaciones de Cambio-16 o del grupo editorial vinculado a El País. 371
Los intentos que se han hecho para delimitar el periodismo de investigación respecto a otras variantes más clásicas no han ofrecido, hasta ahora, resultados destacables. Se extiende la convicción de que el periodismo de investigación aporta en realidad pocas cosas nuevas al periodismo de toda la vida. «Todo este galimatías científico y pragmático no puede modificar el hecho de quela finalidad fundamental del periodismo es la de suministrar datos(reporting), lo que quiere decir buscar noticias e investigar hechos. Todo periodismo ha sido siempre reportaje de investigación. Las nuevas teorías y métodos no pueden cambiar la responsabilidad básica de los medios periodísticos: servir la causa de la democracia. Este esel motivo que justifica la existencia de una prensa libre».57 Si a pesar de todo se quiere perfilar qué rasgo diferencial tiene el reportaje de investigación frente a otros modelos, se puede aceptar la propuesta de Jack Anderson: «Para que un trabajo periodístico pueda considerarse realmente periodismo investigativo debe reunir tres requisitos: 1) que la investigación sea el resultado del trabajo del periodista, no la información elaborada por otros profesionales (policía, gabinetes de prensa u otros servicios informativos); 2) que el objeto de la investigación sea una cuestión importante para un grupo considerable de la población; 3) que las personas u organismos afectados intenten esconder y dificultar el hallazgo de los datos comprometedores». Por consiguiente, puede llegarse a la conclusión –como ha señalado T. Martín Arnoriaga– de que son dos los elementos verdaderamente distintivos del periodismo de investigación: 1) la gran dificultad o complicación del asunto que se investiga: 2) el especial y considerable esfuerzo y dedicación que ha de poner por su –el parte el periodista llegardea desentrañar claves del misterio periodista hacepara las veces detective–. las Como resumen de todo lo dicho, parece evidente que existe un alto grado de mitificación y deslumbramiento ante esta tendencia contemporánea, acunada y promovida dentro del Nuevo Periodismo como una de sus corrientes con mayores posibilidades de futuro. Por el contrario, está claro que el periodismo de investigación no es tan nuevo e innovador como ingenuamente se piensa. Pero, además, el periodismo investigativo muchas veces no responde verdaderamente a un buen trabajo de investigación, serio y riguro372
so: hay mucho oropel y falta bastante rigor informativo (accuracy) en buena parte de los trabajos que se presentan a sí mismos como reportajes de investigación. El verdadero periodismo de investigación es difícil y cuesta mucho dinero hacerlo bien. En Estados Unidos hay instituciones dedicadas al fomento y apoyo del periodismo de investigación, entre ellas el IRE Reporting. (Investigative Reporters and de Editors) y el un Fund for Investigative En la Universidad Ohio existe banco de datos para facilitar el trabajo de los reporteros investigativos. Existe un premio –en memoria de Don Bolles– dedicado a estimular este tipo de relatos periodísticos. Las subvenciones del citado fondo a lo largo de siete años sumaron un total de 250, 000 dólares (unos 30 millones de pesetas) distribuidas entre 225 casos. Y a pesar de todo esto, los patinazos y los fraudes del periodismo investigador en Estados Unidos están a la orden del día, bien por malicia, bien por incompetencia de los periodistas. En otros países –especialmente los latinos, tanto europeos como americanos– se pretende suplir con improvisación y con desgarro la falta de rigor informativo de muchos trabajos que se presentan como periodismo de investigación. El resultado, por tanto, es sólo parcialmente esperanzador en lo que respecta a esta modalidad periodística en todo el mundo, tanto en Europa como en América. Desafortunadamente, es una triste realidad la afirmación un tanto cínica y desengañada de Curtis MacDougall: el periodismo de investigación no tiene nada de nuevo y muchas veces tampoco puede considerarse un periodismo digno de crédito. El problema del periodismo de investigación puede ser económico, hasta cierto punto. Pero el verdadero problema del periodismo de investigación es común a todas las manifestaciones del periodismo de todos los tiempos: que debe ser realizado por profesionales bien preparados y con un noble sentido de su responsabilidad ante la sociedad. Desde el punto de vista formal, el reportaje de investigación puede escribirse bien como un reportaje objetivo –de acuerdo con las normas expuestas en este capítulo–, o bien como un reportaje interpretativo –que será estudiado en el capítulo siguiente–. La decisión depende de la actitud psicológica del autor del texto: relatar o analizar. La segunda opción es la más frecuente. 373
Notas bibliográficas 1 2
G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973, p. 348. Carl Warren: Modern News Reporting, Nueva York, 1959, (3a. ed.). Como ya se ha indicado en el capítulo anterior, en España existe una versión castellana de este libro, con el título de Géneros periodísticos informativos (Barcelona, 1975). Esta versión española se hahecho sobre la tercera edición americana, que tiene algunas diferencias, como ya se ha hecho notar, respecto a las dos ediciones anteriores (de 1934 y 1951, respectivamente). Las referencias bibliográficas que en lo sucesivo sehagan aquí al libro de Warren se basan en la versión revisada de 1959. Debemos hacer constar que Modern News Reporting es una obra exhaustiva para el estudio de las técnicas de realización de los stories –o géneros periodísticos informativos–, técnicas que son aplicables al esquema periodístico latino de modo particular enol que se refiere al reportaje. Cualquier investigación sobre estas materias debe tomar como punto de partida el estudio reflexivo del texto de C. Warren. No obstante, el casuismo detalladísimo de esta obra, de acuerdo con el modelo periodístico norteamericano, desborda en ocasiones los modos de realización habituales en el reporterismo español: hay, por tanto, muchas consideraciones de este libro que no son válidas en nuestro país. Por este motivo, en este capítulo hemosintentado realizar unas síntesis del libro de C.Warren reducida y adaptada a aquellas manifestaciones periodísticas que tienen más campo de realización en la práctica habitual de los periódicos españoles y de buena parte delos países hispanohablantes de América. Debo hacer constar que, con muy ligeras diferencias, la versión castellana del libro de Warren coincide sustancialmente con la que yo hice para mi libro Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la prensa escrita (ATE, Barcelona, 1974) publicado aproximadamente un año antes que la edición castellana del libro de Carl N. Warren. Esta coincidencia se refiere, de modo principal, a los términos del argot profesional norteamericano. La única diferencia importante, como ya se verá en su momento preciso, es que la modalidad del reportajeque Warren denomina Follow-up Story yo prefiero llamarla reportaje corto o reportaje de pronóstico y continuidad (o incluso, en algún sitio, reportaje de seguimiento), mientras que en la traducción española de Alfonso Espinet se prefiere hablar de información de continuación. También hay que hacer notar que en lugar de reportaje de acontecimiento, reportaje de acción y reportaje de citas, en la versión citada el texto de Carl N. Warren aparece «información de acontecimiento», «información de acción» e 374
«información de citas». Esta divergencia no tiene excesiva importancia si se parte del hecho de que el concepto de story da pie tanto para la traducción como información o como reportaje. Yo, evidentemente, me he inclinado por la segunda posibilidad por las razones que están apuntadas en este capítulo; es decir, por la diferencia de lenguaje que se detecta entre la información y el reportaje, de acuerdo con las explicaciones desarrolladas lo largoson de todo este Curso. Aparte del libro deaWarren, interesantes los siguientes textos para un cabal entendimiento del reportaje objetivo o informativo, tal como aquí lo estamos desarrollando (es decir del objective reporting, técnica de trabajo periodístico diferente del interpretative reporting, del que hablaremos en capítulos posteriores). Estos libros recomendables, para añadir a la lista de los ya expuestos en el capí tulo anterior, son los siguient es Committee on Modern Journalism, Periodismo moderno, México, 1967. ed.). (2a Stanley Johnson y Julián Harris:El reportero profesional,México, 1973. Mitchell V. Charaley:Periodismo informativo , Buenos Aires, 1971. Daniel R. WUliamson: Técnica y arte de la nota periodística, Buenos Aires, 1977. Acerca del concepto de nota periodística (recogida en el título de la versión del último de los libros citados) es preciso hacer la siguiente acotación terminológica: los traductores sudamericanos llaman «nota periodística» al feature de los norteamericanos (éste es el caso de los libros de Williams y de Johnson y Harris) y otras veces «nota periodística» equivale a story (como ocurre en el caso del libro del Committee on Modern Journalism). Mi punto de vista es que story debe traducirse siempre por «reportaje» o «información» (según el talante literario del trabajo), mientras que feature sí puede traducirse por «nota periodística», pero es deseable «crónica especial» o «reportaje especial».Feature es todo texto periodístico que de alguna manera se puede oponer a las llamadas «noticias duras, directas o corrientes»(Hards news, straight news o current
news). Frente a los relatos periodísticos que sirven noticias cali entes –stories– hay unos textos muy cargados de interés humano que ofrecen semblanzas casi literarias acerca de cuestiones más o menos noticiosas– features–. Por este motivo, el adjetivo «especial» –»crónica especial» o «reportaje especial» –es un dato inseparable para un correcto entendimiento en castellano de lo que encierra el término inglés feature. Sobre este particular, vid. J. L. Martínez Albertos:La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, p. 237 (nota 21). A. López de Zuazo:Diccionario del Periodismo, Madrid, 1977. José Martínez de Sousa: Diccionario General del Periodismo, Madrid, 1981. Harol Evans: «Writing for Newspapers», en el vol. col. The practice of journalism, (ed. por John 375
3
4
5 6
7
Dodge y George Viner), Londres, 1963, pp. 97-104. Vid. también cap. 20, epígrafe 6, de esteCurso. Vid. también J. L. Martínez Albertos: «Periodismo: II. Géneros periodísticos» en Gran Enciclopedia Rialp,Madrid, 1974, tomo XVIII, pp. 314-317. J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, 1962, p. 26.
Ibídem, p. 27.norteamericano Newsweek llevó durante varios años un El semanario subtítulo que podría ser todo un lema para los escritores de reportajes: «The magazine of news significance», la revista que explica las noticias, podríamos traducir de una manera libre pero ajustada a la realidad. Revista SP (núm. 100, 15 diciembre 1962). Esta revista fue uninteresante intento de hacer en España un semanario de noticias de acuerdo con la fórmula norteamericana, iniciada por Time. En la cita aquí recogida, SP describía las características fundamentales de este modo de concebir y realizar el reportaje periodístico típico de estos seminarios. Otros ensayos posteriores de este tipo de publicaciones en nuestro país fueron los sema-
narios Mundo, en su etapa Barcelona, e Cambio 16, Tiempo, Época,deTribuna, etc. a partir de 1967, y actualment 8 J. Tomás Cabot: «La narración behaviorista» en revistaÍndice, núm. 148, marzo 1961. José María Castellet: La hora del lector, Barcelona, 1957, pp. 34 y ss. Castellet llama «técnica objetiva de narración» a la corriente literaria que otros autores denominan novela behaviorista. Vid. también G. Martín Vivaldi: Curso de Redacción, Madrid, 1964 (3a . ed.), pp. 414-419. 9 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 210. 1 0 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 27 y 28. 11 José María Valverde, Estudios sobre la palabra poética, Madrid, 1952, 141. Periodismo, México, 1959, tomo I, pp. 125 y ss. E.p.Dovifat: J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 28. 14 Carl Warren: op. cit., cap. 8 y de modo especial p. 101. Sobre entrada de reportajes, vid. también John Hohenberg, El periodista profesional, México, 1964 (2a. ed.), pp. 199-210. 15 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 29 y 30. 16 C. Warren: op. cit., caps. 9, 11, 12, 13,17,19 y 26 de modo especial. 17 C. Warren: op. cit., cap. 9. 18 E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 128 y 131-133. 19 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, pp. 70 y 71. 12 13
376
20 21
22
J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 30. F. Lázaro Carreter: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, tomo I, p. 45. Vid. también Nicolás González Ruiz: «Redacción Periodística», enEnciclopedia del Periodismo,Barcelona, 1966 (4a. ed.), pp. 121-129. E. Dovifat también recoge este gráfico, pero en la versión mexicana tra-
«Relato objetivo de los hechos» (p. Nicolás 131). González Ruiz op. cit., F.ducen Lázaro Carreter: op. cit., tomo I, p. 64. pp. 129-139. 2 4 E. Dovifat lo recoge con el título de «Relatomovido o animado» (p. 132). 2 5 En la versión mexicana del libro deE. Dovifat se denomina este reportaje «Relato documentado» (p. 133). 2 6 C. Warren: op. cit., pp. 165 y 168. Vid. también J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 29-30. 2 7 Roger Clausse: Le Journalet l’actualité,Verviers (Bélgica), 1956, pp. 18-25. 28 Vid. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1972, pp. 97-99. 2 9 Ibídem, p. 98. 30 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 33-34. Vid. también Committee on Modern Journalism,op. cit., pp. 333-362. 31 Ibídem, pp. 34-35. Sobre la entrevista y sus características literarias, vid. José Acosta Montoro: «De la entrevista y el reportaje como géneros literarios», ensayo recogido en su libroPeriodismo y Literatura, Madrid, 1973, pp. 93-139. Del mismo autor, «La entrevista», en Gaceta de la Prensa Española, marzo-abril, 1962. Hugh C. Sherwood: La entrevista, Barcelona, 1976. Montse Quesada: La entrevista, Barcelona, 1984. Sebastián Bernal y Luis Alberto Chillón:Periodismo informativo de creación, Barcelona, 1985. 32 Manuel del Arco: «La interviú», en el volumen de N . González Ruiz (dir.): Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.), pp. 405-417. Pedro Rodríguez: «El lenguaje en la entrevista» en el volumen colectivoEl lenguaje en los medios de comunicación social, Escuela Oficial de Periodismo de Madrid, 1969, pp. 65-72. César González Ru ano: «La entrevista, género literario» enABC, Madrid, 17 de diciembre de 1958. 33 M. del Arco: op. cit., p. 405. 3 4 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 35 y 36. 3 5 Ibídem, p. 36. Vid. Juan Gargurevich: Géneros periodísticos, Quito, 1982, cap. II. 3 6 Sobre los diferentes tipos de reportajes especiales es útilconsultar Alfredo Amestoy: El reportero, Madrid, 1963. Además de las modalidades a que aquí vamos a referirnos, este libro estudia otras como reportaje el gráfico, 23
377
37 38
el reportaje de franco tirador (o free-lancer), el publi-reportaje, el reportaje de enviado especial..., así como las aplicaciones de este género periodístico a otros medios diferentes de la prensa escrita: reportajes para la Radio y para la TV. G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, pp. 349 y 209. Ibídem, p. 348.
39
José Luis(marzo Albertos: «Gloria ro 225 1973), pp. y85muerte y ss. de Life», en Nuestro Tiempo, númeNeale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo. Reportajes interpretativos, México, 1968. La versión srcinal es de 1963 y lleva este significativo título: Depth Reporting. An Approach to Journalism. Curtís Mac Dougall, Interpretative Reporting, Nueva York, 1983. Sobre la influencia de estos autores en las corrientes del llamado «nuevo periodismo», vid. J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, pp. 217 y ss. 4 1 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 39. 4 2 «La Presse et le President», en Informations et Documents,París, número186 (1 septiembre 1963), pp. 17-21, «La conferencia dePrensa del presidente», en Noticias de actualidad,Madrid, 15 marzo 1962,pp. 12-13. Hay también datos interesantes en el libro de Joe McGinnis: Cómo se vende un Presidente, Barcelona, 1970. 4 3 «La Presse et el President», p. 21. 4 4 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 39. Vid. también Alfredo Amestoy: El reportero, cap. XI y XII. 4 5 Para la encuesta periodística, son útiles, entre otros, estos dos libros publicados en España: V. O. Key (jr.):Política, partidos y grupos de presión, Madrid, 1962, especialmente el capítulo titulado «Aspectos de la opinión». Bíngham y Moore: Cómo entrevistar, Madrid, 1961. 46 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 37-38. Para una utilización científicamente correcta de las encuestas en los trabajos periodísticos, sea cual sea el canal utilizado –prensa, radio o televisión–, véase Philip Meyer: Precisión Journalism, Bloomington, 1979; David Pearce Demers y Suzanne Nichols: Precisión Journalism: A practical guide, Newbury Park (California), 1987. 4 7 Vid. nota 27 del cap. 12 de este Curso. 48 N. González Ruiz: op. cit., p. 136. 4 9 C. Warren: op. cit., p. 241. 5 0 G. Martín Vivaldi: Curso de Redacción, pp. 368-369, 5 1 C. Warren: op. cit., p. 243. 5 2 Ibídem, p. 245. Vid. también John Hobenberg, op. cit., pp. 226-236. 53 N. González Ruiz: op. cit., p. 136. 40
378
54
55 56 57 58
Vid. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981, p. 46 (nota 21). E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 115. J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 32. Curtís MacDougall: Reportaje interpretativo,México, 1983, p.12. Otros libros útiles sobre el periodismo de investigación son lossiguientes: J. BolchCopple: y K. Miller: Investigative anddelln-Depth Reporting, York, Montse 1978; Neale Un nuevo concepto Periodismo, México,N.1968; Quesada:La investigación periodística,Barcelona, 1989; Petra Secanella: Periodismo de investigación, Madrid, 1986. Véase también Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, 1991.
379
18 Géneros para la interpretación periodística 1) El reportaje interpretativo* En este capítulo y en el siguiente vamos a estudiar los dos géneros periodísticos básicos en nuestros días para el ejercicio de esa disposición profesional que hemos venido llamando la interpretación periodística: el reportaje interpretativo y la crónica. Son géneros híbridos, como hemos visto. Y este rasgo nace no precisamente de los mismos textos, sino carácter ambiguo y en muchas ocasiones poco definitivo quedelcaracteriza esta actividad informativa que cabalga –a veces de mala manera– entre la noticia y el comentario. Para muchos de los estudiantes que en fecha más o menos reciente hayan cursado el Curso de Orientación Universitaria no ha de resultarles extraño este concepto. En un texto muy difundido entre estos pre-universitarios –Curso de Lengua Española, del profesor F. Lázaro Carreter– hay un capítulo dedicado al «lenguaje del periodismo y el de la publicidad» donde se dice lo siguiente: «Moderadamente ha desarrollado la prensa tario. En efecto, lase televisión y la radioenpueden dar la lasnoticia-comennoticias antes que los periódicos. Y éstos tratan de compensar esta desventaja, presentando las noticias con una orientación interpretativa: no sólo dicen qué ha sucedido, sino que simultáneamente manifiestan, con más o menos desarrollo, el punto de vista del informador. De ahí que sean cada vez más frecuentes en nuestros periódicos las noticias firmadas».1 *Como complemento y ampliación de este tema, es recomendable la lectura y consulta de otro texto del autor: José Luis Martínez Albertos: El lenguaje periodístico, Madrid, Ed. Paraninfo, 1989, cap. 1: «Análisis del discurso periodístico».
380
La denominación noticia-comentario no es rigurosamente técnica, desde el enfoque propio de una teoría de los géneros periodísticos. Pero el contenido a que se refiere esta denominación sí es conceptualmente preciso. Y en él está recogido ese carácter híbrido que matiza a todos los géneros de la interpretación periodística: que se encuentran entre las aguas de la información y las aguas de la opinión, como un producto resultante de la fusión de elementos de diversa naturaleza. Las técnicas literarias de la interpretación periodística no se limitan al desarrollo del reportaje interpretativo y de la crónica. Hay otros géneros y subgéneros que también son instrumentos de trabajo para puesta en acción de este periodismo interpretativo que se está imponiendo en la prensa de los países desarrollados. Pero ni desde el punto de vista cuantitativo ni desde una perspectiva de ductibilidad y eficacia del instrumento, esas otras modalidades periodísticas tienen la importancia que los dos ya señalados al comienzo de este capítulo: «el reportaje interpretativo (o reportaje en profundidad) y la crónica». Sucede, además, que la crónica es un género periodístico, como veremos en su momento, de raíces y mentalidad típicamente latinas. Esto quiere decir que en los países anglosajones la crónica es prácticamente desconocida como instrumento de trabajo periodístico. Por consiguiente, y por un proceso de eliminación, el reportaje en profundidad se convierte en el género más específico del periodismo interpretativo a escala universal. Es, podemos decir, aquel género que ofrece mayores posibilidades para lograr una eficaz interpretación y análisis de los acon2
tecimientos, señala Federico Alvarez. y siguiendo a este auDesde uncomo enfoque general del problema, tor, podríamos decir que las modalidades periodísticas más utilizadas para el despliegue profesional del periodismo interpretativo son, en teoría, estas cuatro: 1) el reportaje interpretativo o reportaje en profundidad. 2) la crónica, en sus diversas variantes. 3) el comentario analítico o columna. 4) un tipo singular de suelto o glosa, denominado en ocasiones colofón o Nota de Redacción. 381
De estas modalidades periodísticas, las dos últimas –el colofón y la columna– serán objeto de estudio en el capítulo dedicado a los géneros para la opinión o comentario. Vamos a dedicar ahora singular atención a la crónica y al reportaje interpretativo. Es decir, aquellos dos géneros periodísticos híbridos en los que se concreta esa preocupación coetánea de dar información al mismo tiempo que se enjuicia el acontecimiento. Dicho de otra manera, la noticia-comentario de los textos de COU se plasma profesionalmente en uno de estos dos géneros periodísticos al servicio de la interpretación: el interpretative reporting (srcinariamente anglosajón) y la crónica (predominantemente latina). Ambos géneros tienen en común el pertenecer al mundo del relato,3 condición exigida por Lester Markel, como vimos en el capítulo 15 en el epígrafe «Géneros periodísticos y actitudes informativas».
A. El reportaje interpretativo: orígenes históricos El reportaje interpretativo es, paradójicamente, una de las variantes más destacadas del llamado Nuevo Periodismo. En el bloque amplio y generoso que los norteamerianos vienen llamando Depth Reporting (y que coincide sustancialmente por la presse d’explication teorizada en Europa por los franceses), se suelen incluir tres modalidades diferentes de este periodismo profundo o de explicación: el interpretative journalism, el investigative journalism y el precisión journalism. La. paradoja se encuentra en el dato histórico de que el Nuevo Periodismo no empezó a ser estudiado teóricamenteeshasta los primeros años interpretative reporting un tópico obligado en70, los mientras manualesque deelenseñanza del periodismo de las escuelas y facultades universitarias de USA, por lo menos desde 1938. (Las referencias a que remito son principalmente las que siguen: Curtis MacDougall publicó en 1938 un texto que hoy es clásico en los centros de enseñanza del periodismo en EE.UU. con el título Interpretative reporting, aunque en realidad este libro fue una edición renovada de un texto anterior – Reporting for Beginners, de 1932–. En 1953, el Internacional Press Institute (IIP) mantuvo en Londres unas acaloradas discusiones en torno al tema del periodis382
mo interpretativo, debate fielmente recogido en los Cahiers de l’IIP de este mismo año (núm. 2). Un lustro después, Fernand Terrou, director de Etudes de Presse, revista del Institut Francais de la Presse, anunció para Europa la progresiva transformación de la prensa de información en prensa de explicación, «que es sin duda el futuro de la prensa» (1958). Los primeros textos sobre el New Journalism no aparecen, sin embargo, hasta la década de los setenta: Michael Johnson Tom Wolfe Everette Williampero Rivers (1974). El(1971), más divulgado de (1973), estos libros es el Dennis de TomyWolfe, no es precisamente el más aconsejable, aunque sí el más provocativo de todos. Yo recomiendo a quien esté interesado en este asunto el libro de Michael Johnson.
Pues bien: paradójicamente, cuando este modelo formal de trabajo en periodismo escrito era ya un adulto de más de 35 años, el reportaje interpretativo, se convirtió en una de las piedras angulares y básicas del New Journalism–esta especie de sarampión infantil que ha afectado a buena parte del mejor periodismo occidental de los últimos diez años. Una de las manifestaciones más destacadas del reportaje interpretativo es la que aplican de ordinario los llamados semanarios de noticias. Los textos habituales de este tipo de publicaciones –newsmagazine en el argot internacional de los periodistas– se pueden considerar casi todos como reportajes interpretativos. Es verdad que no todos los relatos interpretativos responden al patrón único utilizado por los semanarios denoticias. Pero también es cierto que en la aparición del interpretative reporting jugó un papel destacadísimo la revista Time, el semanario de noticias ideado por Luce y Hadden en 1923 con el objeto de ofrecer a los lectores norteamericanos un resumen legible y coherente de las noticias nacionales e internacionales. Por consiguiente, tendremos que hacer una ligera incursión histórica para entender cómo surgió elTimestyle, o técnica peculiar del lenguaje periodístico utilizado por Time. Este estilo ha tenido una importante repercusión en gran número depublicaciones de similar formato en todo el mundo. Pero, desde nuestro punto de vista, tiene el interés excepcional de ser la base de partida de una nueva concepción del relato periodístico, lo que da srcen al surgimiento de una modalidad del reportaje diferente y superadora del concepto clásico representado por el reportaje objetivo (elobjective reporting). 383
1. La organización de las noticias Los principios inspiradores del estilo Time están recogidos en un prospecto de circulación reducida mediante el cual Luce y Hadden quisieron explicar su idea editorial a los futuros accionistas de Time. (En realidad, en este folleto, impreso en 1922, se utiliza todavía el primer nombre para la publicación –Facts–, poco después descartado por previsto el de Time.) «Time recoge toda la información valiosa sobre todos los temas de importancia e interés general de casi todas las revistas y diarios de relieve que hay en el mundo. Lo esencial de toda esta información queda resumido en unos 100 artículos cortos, ninguno de los cuales tiene una longitud superior a 400 palabras (siete pulgadas de tipografía –es decir, para el lector español, unos 18 centímetros). Cada uno de estos artículos será colocado en su lugar lógico en la revista, de acuerdo con un riguroso método de distribución que da srcen a una completa organización de todas las noticias».4
Explícitamente aparecenimportancia en este textopara definidos con claridad dos factores de extraordinaria la evolución posterior del modelo: 1) una completa organización del trabajo de redacción al servicio de una muy precisa concepción teórica de la noticia, y 2) una preocupación total y absorbente por ellaconismo expresivo. Pero, al mismo tiempo, la filosofía periodística contenida en este primer folleto divulgativo de Time está también apoyada en un criterio ideológico que supone cierta innovación respecto al liberalismo clásico: los textos del magazine buscarán en todo momento las máximas cotas de objetividad que sean posibles en cada caso concreto, teniendo en cuenta tanto las limitaciones del ser humano como las presiones de todo tipo que pueden actuar sobre los periodistas. Es importante recoger aquí la referencia textual del manifiesto editorial de 1922, puesto que aparece expresado en él de manera muy contundente algo nuevo dentro de la ortodoxia de la doctrina liberal acerca de la noticia periodística, algo que podemos describir como «superación de la ingenuidad inicial acerca de la objetividad informativa en los periódicos». «No habrá página editorial en Time. Ningún artículo será escrito para argumentar un caso particular. Sin embargo, los periodistas reconocen que la neutralidad comple384
ta acerca de cuestiones públicas y de noticias de gran importancia es probablemente algo tan poco deseable como imposible, y están por lo tanto dispuestos a admitir que determinados prejuicios pueden condicionar en medida variable sus opiniones acerca de las noticias». (...) «Esta revista no se crea para promulgar prejuicios, liberales o conservadores. Tener bienque informado –éste es, adesde el principio hasta el final,al elhombre único eje hará funcionar esta revista. Este es un semanario de noticias, no de opiniones, y busca la controversia sólo cuando ésta sea necesaria para poner de relieve lo que las noticias significan».5
Esta nueva visión superadora del tema de la objetividad periodística –tal como era entendida por el periodismo rigurosamente informativo basado en una doctrina filosófica de inspiración inflexiblemente liberalista– fue desde sus comienzos uno de los puntos que ocasionó más críticas y contradicciones al equipo de responsables del Time. Pero debemos considerar este enfoque,desde nuestra perspectiva formal, como un factor de primera magnitud en la aparición del lenguaje informativo peculiar de este newsmagazine, primero de todos y padre espiritual de los demás semanarios de noticias que han ido surgiendo en el mundo occidental. Como ha explicado agudamente Frank L. Mott, de la fusión armónica y coordinada de estos tres factores condicionantes del llamado Timestyle –el concepto de organización redaccional, el laconismo expresivo y una nueva dimensión práctica acerca del tema de la objetividad–, surge a partir de 1923, como un hecho de oficio en el panorama periodístico norteamericano, el
interpretative reporting. decir, un nuevo lenguaje periodístico, un nuevo modo expresivoEsque supone una rectificación de los distantes y un tanto tartufescos modos anteriores pretendidamente asépticos y neutrales: «Alrededor de la mitad del siglo xx , los directores de periódicos –explica Mott– se dieron cuenta de que el mundo se había convertido en algo tan complicado en sus políticas, sus economías y sus ideologías, que era necesario mayor cantidad de comentario en los textos para presentar las noticias de una forma clara, y de esta manera los directores de los periódicos se inclinaron hacia lo que llamaban el reportaje interpretativo».6 Pero esta misma tendencia 385
había sido ya anunciada por Time en su manifiesto editorial de 1922 cuando afirmaba que quería ser un «semanario de noticias, no de opiniones» y que sólo buscaría la controversia cuando ésta fuera necesaria para poner de relieve el verdadero significado de las noticias.
2. Excentricidades estilísticas Sin embargo, el Timestyle no es sólo el nuevo lenguaje periodístico conocido posteriormente como reportaje interpretativo. El estilo Time es particularmente conocido en los medios profesionales del periodismo mundial sobre todo por el conjunto de excentricidades estilísticas que fueron incorporadas a los resúmenes informativos que aparecían en el semanario. Esta tendencia fue especialmente acusada en los años anteriores a la llegada de Thomas S. Matthews a la dirección del semanario como editor (1950-53). Matthews, efectivamente, después de haber pasado por diferentes puestos de responsabilidad en la redacción –managing editor, entre 1938 y 1942, y executive editor, entre 1942 y 1943–, una vez llegado a la cumbre de la carrera periodística empezó a poner coto a las corrientes desbordadas de juegos de palabras, mezclas de vocablos, jergas léxicas, sintaxis descoyuntada, sintagmas esotéricos, etc. Estas innovaciones estilísticas habían dado gran prestigio al Time, especialmente entre los ambientes sofisticados y progresistas de la sociedad norteamericana anterior a la Segunda Guerra Mundial, pero estaban convirtiéndose ya en caricatura y negación de lo que pretendieron alcanzar. Varios factores influyeron en la aparición del argor o slang peculiar de Time. El primero de todos, como explica Mott, es la obsesión de Hadden por evitar ante el lector cualquier semejanza o recordatorio entre el texto deTime y el texto de los trabajos de aquellos periódicos que habían servido como fuente para los resúmenes. De esta manera, y como primera medida, se rompió con el esquema habitual del párrafo inicial inspirado en la llamada pirámide invertida. Sobre este punto volveremos después. Pero actuaron igualmente los gustos literarios de los universitarios Hadden y Luce. Mientras el primero era un ferviente admirador 386
de Homero, Luce –hijo de un misionero protestante que ejerció su ministerio en China– era un gran conocedor de la Biblia y de los giros estilísticos utilizados en muchos de los textos del Libro Sagrado. Bajo la sombra de Henry L. Mencken (escritor de gran talla literaria que influyó grandemente en el panorama cultural de USA en aquella época a través de publicaciones como The Smart y The American Mercury), Time empezó su particular revolución lingüística convirtiendo sustantivos en verbos, resucitando palabras inglesas antiguas ya en desuso, adaptando vocablos de idiomas exóticos, creando palabras nuevas por la fusión de dos o más palabras de uso habitual, invirtiendo el orden lógico de las oraciones, etc. Otros procedimientos inventados entonces por el equipo acaudillado por Hadden y Luce fueron rápidamente asimilados por otros periódicos, en Estados Unidos y fuera de la nación. Así, por ejemplo, el conocido recurso de citar a las personas con su nombre completo (en lugar de usar sólo las iniciales previas al apellido, como era lo habitual), seguido de una cifra que indica la edad: Pope, John XXIII, 80. La inserción de bits informativos para dar mayor importancia al nombre fue también una de las grandes manías del argot de Time. Y así se extendió el hábito de intercalar dentro del nombre, entre paréntesis, un título, un apodo, una referencia familiar, una frase célebre, etc. que sirva como elemento añadido para la identificación de la persona: Henry Morton (Dr.
Livingstone, I presume) Stanley.
Finalmente, y como consecuencia de todos estos trucos más o menos rebuscados, el estilo de Time resultó absolutamente singular, agudo y brillante, y alcanzó una de las mayores virtudes que deben ser tenidas en cuenta en una habla periodística: una fresca comprensibilidad de los conceptos. Cuando el estilo estaba cayendo peligrosamente en un manierismo absurdamente barroco, hubo alguien –parece ser que Matthews– que supo dar el oportuno golpe de timón para no seguir avanzando en un rumbo que podía conducir al fracaso.
3. El punto de vista del equipo periodístico Hemos visto cómo surgió en el panorama periodístico occidental una fórmula informativa conocida con el nombre de semanario 387
de noticias. Desde una perspectiva estilística, está fórmula se caracteriza por utilizar un lenguaje periodístico peculiar, apoyado básicamente en dos recursos de la lengua: 1) el empleo sistemático del reportaje interpretativo como instrumento adecuado para la codificación de los mensajes que transmiten dichos semanarios de noticias, y 2) la utilización de una jerga peculiar como resultado de una preocupación manifiesta por innovar y dar vivacidad a la lengua estándar. El reportaje interpretativo surgió en Time, de acuerdo con lo ya dicho, como precipitado final de una reacción química en la que intervinieron tres ingredientes principales: 1) un determinado concepto de la organización del trabajo periodístico; 2) una preoucpación inicialmente obsesiva por el laconismo lingüístico; 3) una nueva dimensión del concepto de objetividad. El resultado inmediato es que el texto periodístico así condicionado tiende a ser el reflejo del punto de vista de un concreto equipo de comunicadores públicos –los periodistas– en lugar del relato fiel y puntual de unos acontecimientos .7
En esto consiste, esencialmente, la interpretación periodística como actitud profesional. Y de esta actitud se deriva, como corolario obligado, el producto literario que conocemos con el nombre de reportaje interpretativo. Y es lógico que suceda así, a partir de los ingredientes que hemos utilizado para nuestro ensayo. Veamos: el nuevo esquema organizativo nos impele a seleccionar –colectivamente y utilizando unos parámetros previamente acordados– unos muy pocos acontecimientos que se convierten automáticamente en noticias supervaloradas sobre el resto de las demás noticias ocurridas en el mismo plazo de tiempo. Seguidamente, y apremiados por el principio de que las noticias deben ser escuetas y lacónicas, al mismo tiempo que fácilmente comprensibles, el equipo de comunicadores empieza por exponer el punto de vista en virtud del cual esa noticia (en lugar de un centenar de otras posibles noticias) está ahí, resumida en un máximo de 400 palabras; finalmente, el axioma previo de que la neutralidad completa no es posible –ni siquiera algo deseable– lleva a los comunicadores a utilizar sus propias tesis sobre los hechos (en lugar de los hechos 388
mismos) como punto de partida para la elaboración del relato periodístico. Es cierto que la preocupación por el laconismo expresivo, como norma general, no duró muchos años, pero sí los suficientes para que el estilo del nuevo modo de conce bir el relato periodístico ya estuviera arraigado sólidamente en los hábitos literarios del equipo. El problema no está en que todo este proceso lingüístico se haga con honestidad intelectual por parte de los comunicadores públicos, operadores semánticos o codificadores de mensajes colectivos, que de todas estas maneras llamamos ahora a los periodistas. El problema está en que los periodistas que hacen reportaje interpretativo sean no sólo honrados consigo mismos sino que estén también dotados de alta capacidad profesional. Este es el estado de la cuestión. En el caso del reportaje informativo –del relato contado con el apoyo técnico de la pirámide invertida–, la operación lingüística del periodista consiste simplemente en percibir y aislar un hecho, en delimitarlo cartesianamente en unas unidades discretas separadas del continuum histórico, y en darle una forma literaria clara e inteligible para los lectores. De esta forma se consigue trasmitir un hecho segregándolo del curso incontenible del acontecer temporal. Por el contrario, en el caso del reportaje interpretativo (o reportaje en profundidad) la operación lingüística no va directamente desde el hecho al relato. El periodista actúa ya sobre una considerable cantidad de relatos previos que han dado cuenta valorativa de un mismo hecho. Cada noticia es el resultado de un acontecimiento objetivo al que se ha añadido una suma de diversas valoraciones acumuladas a loúltima. largo de todomontón el proceso de elaboración del relato en su versión A este de diferentes versiones literarias de un mismo hecho, el equipo que hace reportaje interpretativo añade a continuación, como veremos luego, tres nuevos sumandos: antecedentes, interpretación y análisis. El punto de partida para la elaboración de un reportaje interpretativo no es un hecho o un conjunto de hechos relacionados entre sí. El punto de partida del reportaje interpretativo es un juicio de valor normalmente colectivo, que se convierte en el lead o párrafo de arranque del nuevo relato o trabajo literario que va a ser expuesto a la consideración de los lectores. 389
B. Estructura del relato relato interpretativo interpretativo Hemos visto, aunque no justificado todavía, la actitud profesional y mental que da srcen a la elaboración del reportaje interpretativo, tal como es habitual en los semanarios de noticias de todo el mundo. El relato interpretativo, sin embargo, no es exclusivo de este tipo de publicaciones –muchos periódicos diarios lo cultivan igualmente–, pero es en los semanarios de noticias donde este género periodístico se produce con mayor personalidad y frecuencia. De hecho, casi todos los espacios informativos de estos semanarios (hasta cerca de un 80 por ciento de la superficie redaccional, una vez descontados los grabados) responden al modelo de reportaje profundo (depth reporting) que aquí estamos desmenuzando. ¿Cuál es la estructura del reportaje interpretativo? Teóricamente, la estructura interna del relato interpretativo pasa por siguientes fases: 1)del tesis, punto de vista o juicio lógica de valor comolaspárrafo de arranque reportaje; 2) acumulación de datos que avalan y justifican la tesis inicial; 3) conclusión que viene a reforzar el planteamiento de la tesis. Insisto en que ésta es la estructura teórica del reportaje interpretativo. Ocurre, sin embargo, que esta estructura aparece muy ligada en su srcen y desarrollo a la peculiar manera de concebir la organización del trabajo de redacción del semanario Time. Y la evidencia histórica nos demuestra que cuando las condiciones de organización del trabajo redaccional son diferentes, el modelo teórico no siempre es seguido con fidelidad por los continuadores de la idea de Hadden y Luce. Prestemos atención a laestructura teórica del relato interpretativo:
1. Lead: punto de vista o tesis editorial Frente al diagrama de la pirámide invertida –de probada eficacia en los relatos estrictamente informativos–, el reportaje interpretativo arranca con un planteamiento intelectualmente agresivo. No se trata de decir: esto es lo que ha pasado hoy, sino más bien esto otro: de las muchas cosas que han ocurrido esta sema390
na, esto es lo que usted debe conocer y por los motivos incuestionables que leerá a continuación. Hay un punto de vista inicial en el relato que es la piedra angular de todo el trabajo. Normalmente, este juicio de valor que se sitúa en el arranque del texto debe ser una tesis editorial compartida por el conjunto de personas que intervienen en la elaboración de Esta esa sección o esas páginas en delelsemanario. es la idea que subyace concepto de «riguroso método de distribución del material informativo y completa organización de todas las noticias», tal como decía el manifiesto editorial de Time de 1922. Brevemente, el sistema organizativo del trabajo de redacción funciona así: La unidad de trabajo de Time está constituida por los siguientes elementos: un reportero, un editorial researcher (mujer normalmente), y un periodista-escritor, coordinados todos ellos por el correspondiente editor (jefe de sección o redactor-jefe, según los casos). Las atribuciones de cada uno son muy claras: el reportero busca las noticias donde se producen, el investigador editorial las documenta (o por lo menos, lo cual es muy importante, comprueba y verifica los datos aportados por el reportero) y el tercer periodista escribe el texto definitivo una vez que el editor del equipo ha asumido la decisión del punto de vista global que debe adoptarse sobre el tema y el esquema general del relato. Evidentemente, este punto de vista, tesis o juicio de valor surge del análisis de todos los datos y puntos de vista particulares que se han ido formulando a lo largo del proceso de elaboración. Como consecuencia de este modo de trabajar sus relatos,Time ha sido objeto de numerosas acusaciones en lasque de continuo se suele poner en duda su objetividad y neutralidad. Se ha dicho que Time se comporta como un periódico de opinión y no como un semanario de noticias. Se le achaca una actitud de autosuficiencia y omnisciencia acerca de todos los temas y todos los asuntos. Estas acusaciones, como fácilmente se comprende, han sido trasladadas posteriormente a la mayor parte de los semanarios que han seguido el modelo srcinal y, especialmente, el modo peculiar de realizar el reportaje interpretativo. Esta cuestión, sin embargo, no ha preocupado demasiado a los responsables del periódico, puesto que se trata de un riesgo calculado previsto ya en el prospecto de 1922.8 391
2. Cuerpo del reportaje: exposición de datos El cuerpo del reportaje interpretativo, como ha señalado gráficamente el chileno Abraham Santibáñez, está constituido por un montón de ladrillos, es decir, «una acumulación de hechos, afirmaciones, opiniones de entrevistados, y todo el producto de una labor de reporterismo e investigación, ordenados en la misma secuencia lógica que se planteó en el encabezamiento» .9
La finalidad de esta parte del relato es reforzar la argumentación expuesta en el lead. Resulta de gran importancia, por tanto, el orden lógico utilizado para la colocación de los sucesivos ladrillos. Es conveniente que haya un cierto paralelismo entre la distribución y ordenamiento de los datos del cuerpo y el orden expositivo del párrafo o párrafos que constituyen el lead. Otras veces, sin embargo, y con objeto de conseguir una mayor claridad, puede ser preferible el orden cronológico acontecimientos, aunque este orden no se corresponda conde la los secuencia lógica del encabezamiento. Lo que importa, por encima de todo, es que la disposición sucesiva de los datos acumulados responda a una idea previamente marcada, con objeto de que todos los componentes del cuerpo contribuyan a robustecer la argumentación expuesta en el lead.
3. Conclusión: refuerzo del punto de vista srcinal Todo este dispositivo retórico culmina en la conclusión. La conclusión del relato interpretativo vuelve a conectar directamente con la tesis del arranque. Hay que volver a reafirmar, de una forma explícita –mediante una cita, un hecho o una estadística–, el planteamiento que ha desencadenado todo el reportaje interpretativo. Y de este modo, el punto de vista editorial vuelve a quedar consolidado de manera inequívoca de principio a fin. No se pueden dejar resquicios ni a la descodificación aberrante ni siquiera a una ligera ambigüedad en la recepción del mensaje. Se entiende así claramente que el reportaje interpretativo es una unidad compleja que debe ser cuidadosamente preparada. Frente al reportaje informativo de tipo tradicional (que, en caso de exigen392
cias de espacio, se puede cortar siempre por abajo despreciando los últimos párrafos, de acuerdo con el esquema mental que preside el desarrollo de la pirámide invertida), en el relato interpretativo todo debe ser medido y calculado. De forma que la tarea de acortarlo –dice Santibáñez– es casi tan compleja y difícil como la de alargarlo o la misma tarea de escribirlo .10
Antesdel de reportaje terminar este epígrafe destinado análisis de launa estructura interpretativo, es precisoalhacer también referencia, aunque sea simplemente enunciativa, a los diferentes ingredientes que intervienen previamente en el proceso de realización de este relato. El equipo de redactores –reportero, investigador, escritor y coordinador– debe organizar el texto definitivo del reportaje una vez que tenga en sus manos todos y cada uno de los siguientes sumandos: 1. Desarrollo suficiente del acontecimiento principal, relato objetivo de los hechos actuales que dan srcen a la noticia (main
event). 2. Explicación de los antecedentes del asunto y las circunstancias actuales –o contexto– que documentan el acontecimiento (background).
3. Exposición de las reacciones e interpretaciones (acontecimientos y actos del habla) que los expertos hacen del asunto noticioso. Entre las interpretaciones son también admisibles, dentro de ciertos límites, los puntos de vista del periodista en cuanto experto en la materia (consequences/reactions). 4. Exposición del análisis valorativo, o previsión del futuro, al modo de una conclusión final sobre el acontecimiento principal que da (conclusión/ 11 srcen al relato interpretativo appraisal). Como es lógico, tanto la decisión sobre el punto de vista editorial que ha de vertebrar todo el relato, como la misma forma y orden de las diferentes partes del reportaje, sólo deben ser adoptadas después de un atento debate valorativo de los diferentes sumandos que intervienen en el resultado total. En los párrafos anteriores sobre el reportaje interpretativo he seguido, especialmente, la línea expositiva de dos autores sudamericanos: el venezolano Federico Alvarez y el chileno Abraham 393
Santibáñez. En otros trabajos se puede notar un desarrollo muy parecido al que hemos reflejado. Esta identificación se advierte de modo especial en la obra del norteamericano Neale Copple. Efectivamente: sobre el relato interpretativo hay una versión castellana, un tratado prácticamente exhaustivo al que necesariamente hay que acudir para el estudio del tema: Un nuevo concepto del
Periodismo, de Neale Copple.12 Por su parte, el autor español Martín Vivaldi13 hace una síntesis muy inteligente de algunos de los aspectos más destacados del llamado periodismo interpretativo o reportaje profundo tal como lo explica Neale Copple: enfoque de los temas, estructuración de los reportajes, estilo literario, tratamiento de las entradas y de los finales, organización de los datos, etc., etc. Valdría la pena, sin embargo, dejar aquí anotados los factores que Neale Copple considera como ingredientes básicos para la realización del reportaje en profundidad. 1. noticias Antecedentes: agregar información complementaria a las superficiales. 2. Humanizar: escribir de tal forma que la información tenga sentido para el lector. 3. Interpretación: explicar, dar el significado; traducir, aclarar. Dar una superación de algo a la luz de una ciencia, juicio o interés individual. 4. Investigación: sacar a la luz los hechos que están bajo la superficie. 5. Orientación: situación de los relatos en el mundo de los lectores, acercando los hechos a la vida cotidiana del receptor. Como resumen de estos ingredientes, Copple expone la teoría del reportaje profundo de la siguiente manera: «Es necesario interpretar ¡as noticias ya presentadas a fin de: 1) Dar al lector antecedentes completos de los hechos que dieron srcen a la noticia. 2) Dar el alcance que tuvieron los hechos y circunstancias en el momento en que ocurrieron y explorar lo que podrá resultar de ellos en el futuro. Esto es interpretación. 3) Analizar los hechos y situaciones descritas en 1) y 2). Eso es análisis.14 Es decir: el gran reportaje o reportaje en profundidad, a juicio de N. Copple, es el resultado de una labor conjunta de aporta394
ción de antecendentes del hecho, interpretación de los hechos actuales y análisis comparativo de los hechos anteriores y de los hechos recientes.
C . El riesgo de la interpretación periodística Antes de terminar este capítulo, me considero en la obligación de consignar unas consideraciones de carácter deontológico relacionadas con el tema que nos ocupa: elrelato interpretativo. Son unas consideraciones que tienen cierto valor de recapitulación final del asunto, por una parte –en la medida en que se recogen ideas y conceptos que ya han aparecido en las páginas anteriores–. Pero, por otra parte, pretendo igualmente que estas consideraciones tengan un alcance moral, algo así como unas pautas para la reflexión profesional de los periodistas –de los que ya lo son y de quienes aspiran a serlo–. Entre veces los seres es para notorio, el lenguaje ser muchas un humanos, instrumentocomo usado dominación de suele las conciencias ajenas. Por consiguiente, las cuestiones en apariencia más rigurosamente formalistas –por ejemplo, los temas relativos a la estructura del código, entendido éste como algo diferente, cuando no opuesto, a la sustancia semántica– ocultan en ocasiones peligrosas trampas para el correcto equilibrio de la dinámica social. Dicho de otra manera, y centrándonos en el asunto que nos ocupa, el reportaje interpretativo puede ser en ocasiones un instrumento eficaz para la manipulación totalitaria de los cuidadanos. Es preciso, por tanto, conocer también los riesgos que puede haber detrás de una simple denominación utilizada por profesionales y teóricos del Periodismo. Por este motivo, y aunque parezca este interés mío algo así como un viejo tic profesoral, quiero dejar con claridad tres afirmaciones que se escapan del puro terreno del lenguaje para entrar en el marco de la Política, entendida del modo más noble posible, al estilo helénico de Aristóteles. 1) La interpretación periodística responde a una actitud psicológica diferente de la opinión y el comentario. Durante cierto tiempo existió en el mundo occidental una tendencia a identificar ambas 395
cosas –interpretación y opinión–. Pero a raíz de los debates promovidos por el Internacional Press Institute en 1953 (como ya he indicado al comienzo de este capítulo) se empezó a delimitar una cosa y otra. Actualmente está admitido entre los expertos –incluso entre los norteamericanos, que fueron los más reacios– que «la interpretación es un elemento esencial de la parte informativa de un periódico. La opinión, por el contrario, debe ser confinada casi religiosamente en la sección editorial’’ (Lester Markel). De acuerdo con este enfoque, relativamente reciente, hay tres modos de tratar periodísticamente la noticia: la información (a través del reportaje informativo o relato objetivo), la interpretación (por medio del reportaje interpretativo) y la opinión (que se vale del comentario). Pero la interpretación, así valorada, no es opinión: es información en un segundo nivel de mayor profundidad y documentación respecto al simple relato objetivo, entendido éste al modo tradicional y estructurado normalmente en forma de pirámide invertida. Es evidente, se a pesar lo anteriormente el reportaje2)interpretativo prestade mucho mejor que eldicho, relatoque objetivo a la manipulación deshonesta de las conciencias de los ciudadanos. Con cierta base argumental justificada, se llegó a decir que gracias al lenguaje periodístico llamado reportaje interpretativo, Henry Luce había conseguido hacer de Time una revista para la gente incapaz de razonar: «Life es la revista para la gente que no sabe leer y Time para la que no sabe pensar». Como se ha dicho en otro momento de este capítulo, el problema está en que los hombres que hacen interpretación periodística sean tan honestos consigo mismos que las tesis o puntos de vista editoriales resulten formulados siempre después de un esfuerzo intelectual serio y ascético, después de un esfuerzo derivado del estudio y consideración de todos los factores necesarios para la elaboración de un correcto relato interpretativo: conocimiento del mayor número de hechos actuales, estudio de los antecedentes, valoración adecuada del contexto y análisis ponderado de las consecuencias futuras. 3) ¿Cuál es la razón que hace del periodista interpretativo una especie de semidiós, autorizado a decir a los públicos cuáles son los verdaderos significados de los acontecimientos? –podemos preguntarnos con Abraham Santibáñez. 396
Sólo hay una razón, la misma que hace del médico otra especie de semidiós con cierto poder sobre la vida o la muerte de sus pacientes: la valía profesional de cada uno. El periodista bien capacitado profesionalmente, el que acierta una vez y otra en la formulación adecuada de los puntos de vista de sus relatos interpretativos, ése contará con la confianza de sus lectores.
Y loel que se dice del profesional, aisladamente, vale el todavía más para equipo humano que constituye un periódico: periódico que acierta, el periódico que se esfuerza en estar a la altura moral e intelectual de los hombres y problemas de su tiempo, ese periódico hará un periodismo interpretativo de altura. El que no lo consiga –por pereza o por falta de preparación intelectual– tenderá a confundir el reportaje interpretativo con editorialismo moralizante barato y denigrante, fenómeno frecuente hoy en España. Y por medio de esta incorrecta interpretación periodística, alguien estará manipulando deshonestamente la capacidad de respuesta libre de los ciudadanos.
397
Notas bibliográficas 1
2
3
4
5 6 7 8 9
Fernando Lázaro Carreter: Curso de lengua Española, Madrid, 1978, p. 370. Federico Alvarez: La información contemporánea, Caracas, 1978, pp.107-120. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje, Madrid, 1969, p. 49. Frank Luther Mott: A History of American Magazines. Vol. V: Sketches of of 21 Magazines (1905-1930),Cambridge, Mass., 1968, pp. 295-296. Ibídem, pp. 295 y 313. Ibídem, p. 314. Ibídem, pp. 308-314. Ibídem, p. 315. Abraham Santibáñez: Periodismo interpretativo: los secretos de la fórmula «Time», Santiago de Chile, 1974, pp. 71-77.
10
Ibídem, 87. op. cit., pp. 103-105 y pp. 113-120. J. L. Martínez Federicop.Alvarez: Albertos: El lenguaje periodístico. Estudios sobre el mensaje y la producción de textos, Madrid, 1989, pp. 23-25. 1 2 Neale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo. Reportajes interpretativos, México, 1968. La versión srcinal lleva el título Depth Reporting. An Approach to Journalism (1963). 1 3 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973, p. 113. 1 4 Neale Copple: op. cit., pp. 21-25. Como bibliografía complementaria de este capítulo, sobre todo en la parte referente al «Nuevo Periodismo», vid. J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, 11
Madrid, 1978, pp. 217-244. Acerca del periodismo y el reportaje interpretativo, vid. Curtis Mac Dougall: Interpretative Reporting,Nueva York, 1977 (7a. ed.). William L. Rivers: Periodismoinformativo,Buenos Aires, 1971, caps. 17 y 18. John Hohenberg: El periodismo profesional, México, 1964, caps. XXIII-XXVII. Concha Fagoaga: Periodismo interpretativo. Análisis de la noticia,Barcelona, 1982. John Müller: La noticia interpretada,Santiago de Chile, 1990. Sobre las raíces ideológicas del periodismo interpretativo, vid. José Luis Martínez Albertos:La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981 . (2a ed.), caps. IV y V. Fred S. Siebert y Theodore Peterson:Tres teorías sobre la prensa, Buenos Aires, 1967, cap. 3. 398
En relación conlos semanarios de noticias, vid. Nello Ajello: «IIsettimanale di attualità en vol. col. de V. Castronovo y N. Tranfaglia:La stampa italiana del Neocapitalismo», Roma, 1976. Claude-Jean Bertrand: Los medios de comunicación social en Estados Unidos, Pamplona, 1983.
399
19 Géneros para la interpreta cion periodística: 2) La crónica Como veíamos en el capítulo anterior, de los géneros para la interpretación periodística que se deben encuadrar dentro del marco referencial denominado «mundo del relato», uno de ellos –el interpretative reporting– es de abolengo claramente anglosajón. El otro, sin embargo, tiene unas raíces claramente latinas: lacrónica. En más de una ocasión nos hemos referido a esa diferente mentalidad étnica –por llamarle de alguna manera– que matiza de forma tan netamente diferenciada los modos de concebir el periodismo a un lado y a otro no sólo del Atlántico, sino también a un lado y otro de esa otra barrera marítima –comparativamente tan ridícula– que es el Canal de la Mancha. Raymond Aron ha sabido entender esta diversidad de planteamientos que está presente en las manifestaciones más destacadas del periodismo contemporáneo que responden a una y otra actitud intelectual: la anglosajona la europea,entre especialmente en su dimensión latina. Este autor ycomparaba sí dos destacados modelos de cada parte, del mundo –el Herald Tribune y Le Monde– para descubrir las diferencias de «filosofía editorial» que separan a ambos periódicos. Allí donde el lector del Herald tarda veinte minutos en enterarse de lo esencial, se necesita dos o tres veces más tiempo para digerir las páginas de Le Monde, con toda su liturgia de aditamentos elaborados y cultos. «Y es que caemos –dice Aron– en la típica confusión que nos gusta a los franceses de mezclar los hechos con los juicios». 400
Esta típica confusión en el mundo del periodismo no es patrimonio exclusivo de los franceses sino que resulta fácilmente extensible a todos los pueblos latinos, de modo particular los europeos. Y la manifestación formal del periodismo, el género periodístico en que esta confusión alcanza sus cotas más elevadas, es precisamente este género híbrido utilizado hoy para la interpretación y que recibe entre nosotros el nombre de crónica.1 El término crónica, aplicado a un particular género periodístico, es un vocablo absolutamente equívoco en su posible traslación de unos países a otros. En líneas generales, sin embargo, puede afirmarse que se trata de un producto literario predominantemente latino, prácticamente desconocido con estas características en el periodismo anglosajón. Lo más parecido a lascrónicas latinas –de Francia, Italia o España– serían los artículos de los columnistas norteamericanos o británicos. Pero las «columnas» son géneros periodísticos fundamentalmente para el comentario, en tanto que lacrónica latina arrastra consigo todavía dosisy no de de carga informativa, de actividad característica de un cierta reportero un editorialista. Aun así es preciso establecer matizaciones diferenciales entre los diversos países del área de las lenguas romances: la chronique francesa es de hecho lo mismo que la columna anglosajona, mientras que la cronaca italiana es prácticamente lo mismo que la crónica española. Para un periodista anglosajón, en efecto, la mayor parte de los trabajos periodísticos que aquí llamamos crónica para ellos son, simplemente, «reportajes de acción» (Action Stories, de acuerdo con la terminología de C. Warren vista en el capítulo 17).
Vamos, por consiguiente, a situar el tema del género periodístico crónica únicamente en el contexto de la práctica habitual del periodismo español, válido sólo en parte para algunos modelos de periodismo hispanohablante de América. Cualquier extrapolación de este campo a otros modelos diferentes –incluso modelos europeos de lengua latina– es sumamente peligroso y aventurado. Recordemos la delimitación conceptual que del género crónica ofrecíamos, con ánimo descriptivo, en el capítulo 15 al tratar globalmente el tema de los géneros periodísticos. «Narración directa e inmediata de una noticia con ciertos elementos valorativos, que siempre deben ser secundarios respecto a la narra401
ción del hecho en sí. Intenta reflejar lo acaecido entre dos fechas: de ahí le viene su srcen etimológico en la Historia de la Literatura».2
Honradamente debemos confesar que este intento de definición responde más a lo que creemos que debe ser la crónica, desde un punto de vista teórico y general, que a la constatación efectiva de cómo se entiende hoy en España. Por esta razón, el género crónica lo situamos aquí siempre vinculado al quehacer específico de los reporteros dentro de los rasgos de ideación literaria propios del estilo informativo en el nivel de la interpretación. La realidad, sin embargo, no responde plenamente a esta teoría. Y nos encontramos que la crónica se perfila en España como un género híbrido, a mitad de camino entre el estilo informativo y el estilo de solicitación (o estilo editorializante). Es más, como veremos seguidamente, la variedad de subgéneros que en nuestro país pueden encuadrarse dentro de la crónica hacenmuy difícil una caracterización con validez universal para todos. A pesar de esto, vamos exponerdeunestilo esquema teórico en el que pretendemos ciertaaunidad y tratamiento periodístico todas estasreducir modali-a dades literarias que hoy se denominan crónicas periodísticas. La tarea no es fácil y es posible que en algún momento aparezcan forzados los límites y rasgos peculiares de algunos de estos campos en que se plasman los mensajes informativos al ser canalizados en unos determinados textos a través de la Prensa escrita.
A. La narración y la valoración finalidad en lainterpretativa definición anterior narraciónEsa dedoble hechos junto aseñalada la valoración de los–la mismos– es también recogida por G. Martín Vivaldi: «La crónica periodística es, en esencia, una información interpretativa y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde se narra algo al propio tiempo que se juzga lo narrado» .3 Crónica – dice este autor– deriva de la voz griega erónos, que significa tiempo. Lo que viene a decirnos que la crónica –hoy género periodístico por excelencia– fue ya, mucho antes de que surgiera el Periodismo como medio de comunicación social, un género literario en virtud del cual el cronista relataba hechos históricos, según un orden tem402
poral. «No es un reportaje puro porque en éste –en principio y salvo casos excepcionales– no se admite el comentario, sino que impera el relato escueto de los hechos. No es reportaje interpretativo o en profundidad porque en este tipo de reportaje la interpretación no la da el reportero, sino lo elementos que se aportan para la debida valoración de un hecho. No es tampoco artículo literario porque, a diferencia del articulista, el cronista tiene la ineludible obligación informar, deidea narrar, contar algo que ha El articulistadeelabora una en de torno a un hecho. Lo sucedido. que vale fundamentalmente en el artículo es el juicio del autor, su pensamiento. La crónica, género ambivalente, vale en tanto que relato de hechos noticiosos y en cuanto que juicio del cronista (...). Sin noticia, la crónica deja de ser periodística para convertirse en puro relato histórico o en artículo valorativo de un hecho trascendente... O intrascendente».4
Este concepto de la crónica, como género ambivalente, no es de hoy. Cita G. Martín Vivaldi a Rafael Mainar que en 1906 ya se inclinaba por esta interpretación del género: «La crónica es comentario y es información... Es la referencia de un hecho en relación con muchas ideas, es la información comentada y es el comentario como información; es la historia psicológica o la psicología de la historia».5 Y un cuarto de siglo más tarde, en 1930, Manuel Grana insistía en la misma idea: «Lo que distingue a la verdadera crónica de la información es precisamente el elemento personal que se advierte, ya porque va firmada generalmente, ya porque el escritor comenta, amplía y ordena los hechos a su manera; ya porque, aunque la crónica sea informativa, suele poner en ella un lirismo sutil, una dialéctica y un tono característico que vienen a ser el estilo de su esencia misma».6
se caracterizan como apunta Grana, porLas unacrónicas cierta continuidad, bienefectivamente, por la persona del periodista, bien por la persona del cronista y por los temas y ambientes tratados: crónicas de enviado especial, crónicas de guerra, crónicas deportivas o taurinas, etc. Esta continuidad y regularidad, ya apuntada en el capítulo 15 de este libro, establece generalmente un vínculo como de familiaridad entre el cronista y sus lectores, vínculo queno suele existir en los otros géneros informativos –en todo caso se da en grado mucho menor–. Esta familiaridad y confianza permite escribir en un tono directo, llano y desenfadado, como si se tratara de una especie de correspondencia epistolar entre viejos conocidos, de 403
una parte. De otra, la continuidad en la persona, el tema o el ambiente da pie de forma casi obligada a queel periodista intente explicar los hechos de que habla y se permita juicios orientadores acerca de los sucesos que describe. Hay, indudablemente, una cierta dosis de paternalismo subyacente en las relaciones comunicativas entre cronistas y sus lectores. El cronista es mucho más que un reportero ocasional que describe un acontecimiento o narra una acción. Es como un confidente del lector. De hecho, el lector no se siente movido a la lectura de las crónicas –dicho sea esto con ánimo generalizador– si previamente no experimenta cierto movimiento de simpatía y atracción hacia las ideas o el estilo literario del cronista habitual. Estas circunstancias contribuyen a perfilar el carácter curioso y particular de muchas crónicas. Los cronistas, en este caso, se aureolan con el mismo parecido carisma que da fuerza a los comentaristas o escritores de artículos sobre temas de actualidad (columnistas, como se dice en el argot anglosajón).
B. Estilo y técnica de realización El estilo de la crónica ha de ser directo y llano, esencialmente objetivo, pero al mismo tiempo debe plasmar la personalidad literaria del periodista. «No puede hablarse de la existencia de un estilo objetivo predeterminado para la crónica –dice Martín Vivaldi–. Respetando cuanto hemos dicho respecto a la obligación informativo-noticiosavalorativa, ha de admitirse también que el estilo –entendido como expresión de una personalidad literaria, como modo de hacer personalismo– es aquí libre».7 Pero un poco más adelante matiza: Estilo libre, pero «con sujeción al hecho noticioso en torno al cual se escribe. El cronista está sometido al mandato de la noticia. Lo objetivo y lo subjetivo se complementan. Enfoque y apreciación personales» .8
Por estas razones, aunque debe admitirse una libertad expresiva en la forma literaria de la crónica, no puede admitirse como una práctica aconsejable que se transparente en ella un exceso de estilo editorializante. Los juicios de valores, las interpretaciones y análisis típicos del estilo de solicitación, mejor que pasen poco 404
menos que inadvertidos en una buena crónica periodística, subordinados siempre al principal cometido de este género reservado para reporteros: la narración de sucesos y la exposición de datos. Un exceso de juicios editorializantes convertiría, sin más, la crónica en comentario, con abuso de funciones por parte del periodista, que habría usurpado el papel de editorialista del periódico cuando el suyo específico es el de reportero. En cuanto a la técnica de realización, los teóricos de nuestro país que tratan del tema suelen propugnar igualmente una libertad de elección en la estructura interna de la crónica. «El cronista –dice Martín Vivaldi– debe considerarse libre en cuanto a módulos formales. La única forma recomendable es la informativa-narrativa. El cronista no tendrá que someterse a la preocupación formal de la. Pirámide invertida, ni es para él indispensable seguir el orden descendente, características casi definitorias de la estructura formal de la noticia».9
En este sentido seAugusto inclina elAssía: que fue en su tiempo gran maestro demismo corresponsales, «Cada corresponsal tiene su técnica y su procedimiento. Algunos comienzan por hacer copiosas notas, otros trazan primero un borrador y luego lo pasan en limpio, y los más lo escriben directamente, improvisando».10
Sí, pero... Quizá deba admitirse que, de hecho, las crónicas que se publican en los periódicos españoles no responden a ningún esquema previo, sino que han sido escritas tal como dice Augusto Assía: «directamente, improvisando». Pero no es esto lo aconsejable. Como resultado de esta tentación –muy española y muy latina– hacia la improvisación literaria, el periodismo de nuestro país carece de rigor expositivo y técnico que suele tener en países anglosajones. Unos reporteros-corresponsales menos literarios hubieran producido un tono medio periodístico de mayor seriedad, de rango superior al que actualmente es detectable no solo en el periodismo español sino en buena parte del periodismo latino. La mprovisación y la creación literaria son cosas que deben quedar reservadas para los genios. Pero en periodismo, como en todas las actividades humanas, los genios se cuentan con los dedos de una mano, en España y en Laponia. 405
Propugnamos por tanto, que las crónicas deben ser realizadas de acuerdo con el esquema estructural de los reportajes de acción (o Action Story), tal como se suele hacer en el mundo anglosajón. Un lead de captación de la atención del lector –con arreglo a una de las muchas fórmulas para arranques de reportajes– y un cuerpo de disposición pluripiramidal. Se cuenta una vez en síntesis todo el hecho que motiva la crónica, y se vuelve una vez y otra sobre él, arrancando desde el principio y aportando nuevos y más detallados datos que permitan un completo entendimiento del suceso y su proceso evolutivo en el tiempo. Véase como ejemplo el diagrama de reportajes de acción que aparece en el capítulo 17 de este Curso, extraído del texto de Warren.11 Otras veces –las menos– las crónicas deberán responder a la estructura del reportaje de acontecimiento o incluso al de citas –tal como se vio en dicho capítulo– . Pero lo importante es que el reportero-corresponsal se someta a una disciplina mental antes de ponerse a escribir su crónica. Diríamos quea ésta es unaYobligación elemental de respeto a los lectoresese incluso sí mismo. esta obligación de rigor y de meticulosidad especialmente precisa para los periodistas jóvenes y también para aquellos con años de experiencia, pero no tocados con el sello divino de la fácil y definitiva improvisación creadora. El propio G. Martín Vivaldi abunda también en esta idea, aunque lo expone de forma menos rotunda que nosotros lo hemos hecho aquí. «Sólo en muy contadas ocasiones y cuando así lo exija la importancia o trascendencia de la noticia objeto de la crónica, deberá seguir el cronista el orden propio de la información, comenzando su relato por lo másdel importante, ir dando continuación detalles accesorios hecho quepara se narra. Claroa está que no eslos preciso, ni mucho menos preceptivo, dar al principio del relato la escueta noticia como sucedería en un reportaje informativo-noticioso. Esa misma noticia puede darse como el cronista quiera: como él la vea y sienta. De hecho, todo buen cronista empieza siempre su relato por lo más importante, según su leal saber y entender».12
Estamos de acuerdo con este autor, con una matización: que en lugar de hacerse «en muy contadas ocasiones», sería bueno que en España se hiciera mucho más a menudo de lo que actualmente se hace. 406
C. Tipos de crónicas Una vez tenidas en cuenta estas consideraciones generales acerca de la crónica, vamos a hacer un sucinto repaso a las modalidades más frecuentes de este género periodístico español: crónica judicial, crónica de sucesos, crónica deportiva, crónica taurina, crónica local, crónicas viajeras, crónicas de corresponsal en el extranjero, crónicas del enviado especial, crónicas de corresponsales regionales... Como punto de partida, me parece de gran utilidad una inteligente diferenciación entre las crónicas postuladas por Lorenzo Gomis. «Hay dos clases de crónica: la crónica que cubre un lugar y la crónica que cubre un tema. El cronista, en ambos casos, está puesto por el periódico para que cuente lo que pasa en el sector que tiene asignado. En una misma crónica caben diversos temas, porque la unidad de la crónica no es de contenido, sino más bien de marco espacio-temporal (...) La función de cada uno de los cronistas es la de contar lo que ha pasado y lo que se ha dicho de lo que ha pasado: dar el hecho y las reacciones, el ambiente de la noticia con la noticia misma vista en la proximidad de los hechos. El periódico publica también crónicas de deportes, de toros, de sociedad, judiciales, literarias... La crónica de un partido de fútbol es el relato y la impresión de un acto que se ha producido en un lugar y un tiempo. El cronista da los hechos y su impresión, que a veces toma incluso forma de juicio, aunque es más propio del cronista describir que enjuiciar, dar impresiones que comentarios (...). La crónica está en el centro del arco, equidistante de la noticia y del editorial, de la información pura y el puro comentario».13
De acuerdo con este enfoque, vemos que hay dos clases de crónicas: las que cubren un lugar y las que cubren un tema. Al primer grupo corresponden las crónicas del corresponsal (fijo o especial), las crónicas viajeras, las crónicas de corresponsales en provincias, las crónicas de los corresponsales de guerra. Al segundo grupo –por razón del tema– corresponden las llamadas crónicas de sucesos, crónica judicial, crónica deportiva, crónica taurina, crónica local... Y todas tienen en común, como hemos señalado, la continuidad del periodista y de los asuntos, bien sea por razón de una 407
acotación del tema por motivos de distribución del trabajo –deportes, sucesos, tribunales...–, bien sea por razónde los compartimentos geográficos– extranjero, provincias, sucesos esporádicos y distantes que dan pie a un enviado especial, etc.
I. La crónica de sucesos y la crónica judicial
Entendemos por crónica de sucesos aquella sección habitual de los periódicos en la que se trata de acontecimientos cualificados básicamente por dos rasgos: a) ausencia de interés político, económico, cultural o estrictamente deportivo, b) presencia de fuertes dosis de interés humano con una evidente tendencia hacia un tratamiento sensacionalista del tema. Dentro del suceso –faits divers, en Francia– caen los hechos sangrientos –asesinatos, homicidios, accidentes, catástrofes– y los hechos simplemente morbosos –otro tipo de crímenes, especialmente los relacionados con la propiedad
privada y el sexo–. Sucesoque, es también acontecimiento no específicamente criminal sin tenercualquier significación política, económica, cultural, etc., lleve consigo unos ingredientes básicos de interés humano que apelen directamente a ese fondo de humanidad, a esos instintos humanos en el desarrollo de la acción, de acuerdo con el concepto elaborado en el capítulo anterior a cerca del HI. Algunas de las fuentes seguras para detectar hechos con carga de interés humano no tienen consigo referencias necesariamente criminales o sangrientas: zoos, circos, colegios, hospitales, morgues, orfelinatos, asilos de ancianos, pompas fúnebres, aeropuertos, inventos curiosos, etc.14 No obstante, son los hechos sangrientos y los crímenes morbosos –las dos eses del periodismo Francés: sang y sein– los que se llevan la parte del león en los contenidos particulares de la crónica de sucesos. El cronista de sucesos, en cuanto especialista del tema, es un periodista en buenas relaciones con la policía, bomberos y centros asistenciales. A veces este cronista juega a detective privado, lo que tiene grandes riesgos en todos los países cuando no se tienen ni título no conocimientos adecuados. Estos riesgos nacen de los propios delincuentes y también de las leyes del país. El estilo de estas crónicas ha de ser sumamente sencillo y directo, puesto que normalmente va dirigido a un público sin demasiadas exigencias inte408
lectuales. Como toda crónica, es habitual que estas secciones estén escritas en estilo confianzudo y tanto paternalista, como de amigo experimentado a amigo al que se alecciona y advierte.15
La crónica judicial puede ser un intento de dignificar la crónica de sucesos. No debe confundirse la crónica judicial con el comentario de tribunales o la divulgación interpretativa de textos legales, secciones que también suelen estar presente s en muchos periódicos. La crónica judicial contempla el mismo suceso –criminal siempre y a menudo sangriento– en su desarrollo ante la autoridad del juez o tribunal que entiende el caso (en lugar de hacerlo sobre la propia acción en el momento en que tuvo lugar y cuan do actúan sobre ella la investigación policial, los bomber os, las asistencias hospitalarias...). La crónica judicial exige más cuidado que la simple crónica de sucesos y el periodista debe tener ciertos conocimientos propios de la mecánica procesal y de la terminología jurídica .16
2. La crónica deportiva En casi todos los periódicos, incluso los de mayor seriedad y rigor selectivo en sus noticias, los deportes suelen tener su propia sección en el periódico. Esta sección funciona de hecho como un periódico autónomo dentro del periódico que le cobija. En las necesidades espirituales del hombre moderno, el deporte cubre esa exigencia de distracción y evasión para el ocio y el tiempo libre. Hay incluso ciertos deportes, como el ciclismo en ruta, que no se explican si no es a través de su proyección en la Prensa, Radio y TV. En estas secciones deportivas caben todos los géneros: los que se refieren a hechos –información, reportaje– y los que sirven para dar a conocer juicios valorativos –comentarios deportivos–. Pero lo más destacado de estas secciones es su continuidad en el tiempo y la presencia de periodistas especializados en fútbol, tenis, ciclismo..., que explican el suceso deportivo un día y otro: el cronista al mismo tiempo que cuenta lo ocurrido, valora la calidad del juego desarrollado, los factores estratégicos puestos en acción, etc. De esta manera puede calificarse de crónica deportiva a todo el conjunto de la sección; aunque también tengan cabida en ella otros 409
géneros periodísticos: gacetilla (informaciones breves), informaciones, reportajes y comentarios. En la jerga española tanto los jefes de la sección como los reporteros especializados se suelen denominar cronistas deportivos.17 Una advertencia de carácter terminológico creemos oportuno hacer aquí. En las páginas de la «crónica deportiva» coinciden varios géneros, como hemos dicho, y entre ellos el comentario de ilustres columnistas: José Luis Lasplazas, en Barcelona, o Pedro Escartín, en Madrid, para señalar únicamente dos nombres. Frecuentemente se denomina crítica a sus trabajos periodísticos y críticos a estos comentaristas. Esto es excesivo y confuso, a nuestro juicio. La palabracrítica y sus derivados debe reservarse para aquellas actividades humanas que encierran cierta dimensión cultural o ideológica: crítica de libros, de arte, de cine, de música... Los deportes no se merecen tanto. La labor editorializante y orientadora de las páginas deportivas no debe llamarse crítica, sino comentario deportivo, sirviéndonos del más amplio concepto del vocablo comentario y no rebajando el marco conceptual del término crítica. Así pues, dentro del variado mundo deportivo tendremos comentaristas, cronistas y reporteros–según sus funciones en el periódico–, pero nocríticos deportivos.18
La crónica deportiva tiene en España una cierta tradición estecista, sobre todo en algunos casos particulares: fútbol, ciclismo, boxeo... En lugar del estilo directo y más bien populachero que se cultiva en otros países, ciertos periodistas han introducido entre nosotros un lenguaje culto que en ocasiones peca de sofisticado en línea de imitación a L’Equipe. Nombres españoles destacados de la buena prosa literaria en el campo deportivo hay muchos en los últimos años: A. Valencia, Jaime Campmany, Utrillo, Manuel Alcántara, Sánchez Silva, López Sancho, López de la Torre... De todas al estilo de ylaclaridad. crónica deportiva exigirle dos cosas:formas, dignidad literaria Es precisohay queque estos escritos sean asequibles a todos los públicos interesados en estas cuestiones, sea cual sea su extracción intelectual: desde el profesor universitario a los peones de la construcción.19
3. La crónica taurina Sobre la crónica taurina se debe decir exactamente lo mismo que se ha dicho sobre la deportiva. La matización terminológic a 410
es especialmente aplicable al mundo de los toros. No hay críticos taurinos, a pesar de las autotitulaciones de este tipo. Sería incluso discutible la existencia de comentaristas de toros. En todo caso, el comentarista taurino podría ser el que escribe de toros fuera de la temporada taurina. Pero normalmente lo específico de estas secciones habituales de los periódicos españoles es la crónica: relato híbrido en el que se narra el desarrollo de un espectáculo, al mismo tiempo que se van emitiendo juicios valorativos acerca de la actuación de los protagonistas de la fiesta, toros y toreros. Hay en España una ilustre tradición de cronistas taurinos de notables valores literarios. El estilo de la crónica taurina suele ser florido y manoizquierdoso, con una retórica sui generis y un argot para iniciados. Gregorio Corrochano y Diez Cañabate son figuras destacadas en esta parcela periodística.20
4. La crónica local Se trata de un fenómeno de destacada personalidad en el periodismo español. «Es la glosa a la vida cotidiana de la ciudad», dice Luís Marsillach. Y añade: «Lo que importa en un buen cronista local es que interprete los hechos con un sentido de universalidad, sentido que ha de estar en la hondura de los conceptos sin que aflore a la superficie, a no ser con una leve sugestión que el lector inteligente se encargará de penetrar».21
Esta función de glosa opor comentario a la pequeña ciudadana se caracteriza las siguientes notas: 1) actualidad referencia directa a noticias del día publicadas en otro lugar de ese mismo periódico, normalmente la misma página; 2) continuidad en cuanto el ambiente y al cronista; 3) periodicidad fija, diaria; 4) el cronista suele ser un reportero que desdobla su actividad: después de haber recogido las noticias del día realiza una labor de síntesis en forma de pequeño comentario de la vida local.22 Entre las modalidades más destacadas de la crónica local, tal como se realiza en España, podemos señalar las siguientes: 411
a) crónica exhaustiva: intenta recoger, en anotaciones esquemáticas, todos los acontecimientos importantes de la vida local. Por ejemplo, durante mucho tiempo, las «Notas del Repórter» del Diario de Navarra. b) crónica de pincelada: se centra en un solo tema que glosa ampliamente. Es la más usual y son muchos los periódicos que la practican así. Por ejemplo, «La ciudad día a día», de La Vanguardia (aunque esta crónica, extrañamente, va sin firmar). Fueron crónicas locales de gran calidad las de Antonio Izquierdo en Arriba. c) crónica desenfadada (sobre muchos temas o sobre uno en particular): parece tener su srcen en las crónicas de Carmen Tessier en France-Soir. En España lo introdujo, a finales de los 50, El Alcázar –«La Gran Vía se ríe»– y posteriormente tuvo mucha aceptación sobre todo en periódicos de la tarde en relación con acontecimientos de la vida frivola y noctámbula –«Noches de Madrid», «Noches de Barcelona»–. Muchas veces es una sección dedicada a chismes de cierta actualidad. Alfonso Sánchez, en Informaciones de Madrid, fue durante mucho tiempo el mejor y más srcinal cultivador de este género, consiguiendo un producto entre crónica de sociedad y crónica local. En Barcelona hay que destacar a Sempronio, en Tele/ Expres, aunque los temas tratados eran casi siempre de mayor consistencia que los habituales en las columnas de Alfonso Sánchez. De todo lo dicho, se entiende que el estilo de la crónica local de tipo exhaustivo ha de ser directo y narrativo. Estilo más personal y de creación expresiva en las otras dos modalidades.23
5. Crónicas del corresponsal fijo en el extranjero El corresponsal en el extranjero debe ser, en principio, un reportero y su misión principal será la de recoger y enviar noticias a su periódico. En segundo lugar puede tener una función orientadora, como de comentarista, en relación con las noticias que transmite a su periódico. Esta es la característica general de los corresponsales en la Prensa mundial.24 412
En España, sin embargo, predomina todavía la figura del corresponsal en el extranjero que no informa, sino que se dedica a comentar la repercusión que en su concreto ambiente tienen los hechos ya conocidos por el lector a través de los servicios de las agencias. Es decir: corresponsales que tienden a ser más unos editorialistas que unos reporteros. En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial esta anomalía del funcionamiento de los corresponsales españoles en el extranjero se podía explicar, entre otras, por estas dos razones: 1) la resistencia de las autoridades oficiales españolas en materia de Prensa a que se publicara información, aunque fuera de temas extranjeros, que no hubiera pasado previamente por los servicios de la agencia Efe; 2) el mimetismo de muchos corresponsales hacia las grandes figuras del periodismo norteamericano –Lippman, los hermanos Alsop, Reston– que eran corresponsales en Washington de periódicos o cadenas de periódicos con sede en Nueva York, con la finalidad de realizar un trabajo de comentaristas y no dea reporteros. Tres de los político famososy Washington Columnists llegaron tener un alto prestigio una poderosa influencia durante el mandato presidencial de John F. Kennedy.25 Hoy día parece que se va superando en España este comportamiento patológico y la nueva guardia de corresponsales en el extranjero trabaja con mentalidad más reporteril y menos editorializante que los corresponsales de las generaciones anteriores. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 tuvo una influencia inicial que llegó a ser decisiva en este cambio de mentalidad entre los periodistas españoles con misión de corresponsales fuera del país. Esta influencia es también detectable en el cambio de actitud de las empresas periodísticas y de los directores de los periódicos en cuanto se relaciona con la información exterior suministrada por los corresponsales propios.26 Es preciso anotar una vez más la distinta actitud profesional entre periodistas anglosajones y latinos. Estos últimos tienen mayor devoción por la creación literaria y la proyección subjet iva de su mundo particular sobre los textos que escriben. Esta diferencia psicológica y estilística se nota de modo muy acusado en el diferente tratamiento que para unos y otros merecen los despachos 413
informativos enviados a los periódicos por los corresponsales en el extranjero. Los anglosajones trabajan con el esquema estructural típico de un story –de acontecimiento, de acción, de citas– mientras que los latinos tienden a unos textos menos estructurados en su disposición interior y mucho más propensos al comentario y al juicio editorial. Como dice Augusto Assía, la mayor parte de los corresponsales españoles que él ha visto trabajar en el extr anjero escriben sus crónicas «directamente, improvisando» .27 Pero dejando a un lado esta diversidad de actitud profesional entre unos y otros, son válidas para todas estas normas de actuación profesional que F. Fraser Bond propone para un corresponsal en el extranjero: 1. No debe preocuparse de las noticias rutinarias; de eso se encargan las agencias. 2. Puede elegir los asuntos que más le agraden. 3. Ha de ser un especialista de los asuntos de la nación en que actúa.el conjunto de posibles noticias, ha de elegir aquellas que 4. Entre piense que han de interesar más a los lectores de su país.28 Históricamente, puede hacerse distinción entre las crónicas urgentes y telefónicas (o por telex o teletipo) y las crónicas postales. En las primeras, el corresponsal utilizaba un lenguaje conciso y sincopado (como si cada palabra valiera un dólar, como decía Pulitzer a sus corresponsales). En el caso de las crónicas postales (enviadas a través del correo postal ordinario) se admitía una mayor posibilidad de adornos y florituras literarias, entre otras razones por motivos económicos.29 Las crónicas postales (fenómeno muy peculiar de la Prensa latina, y de modo especial en Italia) están hoy en España camino de desaparición. Son muchos los corresponsales en el extranjero que tomarían con un insulto personal el hecho de transmitir crónicas por un procedimiento tan lento como el correo, sobre todo ante los ojos de sus compañeros de periódico o de ejercicio profesional en la misma ciudad extranjera. Por todos estos motivos, la distinción entre unas y otras crónicas ha desaparecido ya en el periodismo español. Las actuales técnicas permiten, a través del uso del Fax, una síntesis conciliadora entre las antiguas crónicas urgentes y las crónicas postales. 414
6. Crónicas de los corresponsales en provincias Bajo esta denominación se engloban hasta tres modalidades diferentes de crónicas, según sean realizadas para periódicos nacionales, regionales o provinciales o locales:30 a) periódicos nacionales. Son aquellos que intentan cubrir todo el ámbito nacional. Sus corresponsales radican en las capitales de provincias y son normalmente periodistas que trabajan en alguno de los mass-media locales. Estas crónicas pueden ser estrictamente informativas o bien comentarios en el estilo propio de las crónicas locales. Predomina más este segundo tipo, porque los servicios de agencias nacionales llevan las noticias interesantes con mayor rapidez a las redacciones de los periódicos. Los corresponsales se limitan entonces a glosar la significación de tales noticias o a trasmitir aquellas pequeñas noticias que se escaparon a la aten31
ción los servicios agenciade . los En corresbuena parte,demutatis mutandi,informativos el esquemadegeneral ponsales en el extranjero puede ser aplicado a estos corresponsales de provincias. Caso singular es el corresponsal en Madrid para los periódicos importantes de la periferia. Este corresponsal trabaja con el mismo planteamiento profesional que un corresponsal en el extranjero. b) periódicos regionales. Trabajan con el mismo esquema anterior, pero su ámbito total se extiende a una zona menor: corresponsales sólo en las capitales de provincia de la región cubierta por el periódico. Dado el mayor grado de incompatibilidad entre periódicos regionales y periódicos locales, es más frecuente que los corresponsales de estos periódicos regionales sean periodistas full-time al servicio del diario de la cabecera regional. Tal vez por estas mismas causas, el estilo de estos corresponsales provinciales suele ser más informativo que editorialista, porque interesan al periódico incluso las noticias pequeñas que suelen ser despreciadas por las agencias nacionales. En ocasiones complementan las informaciones con el comentario .32 415
c) periódicos provinciales. Son aquellos cuyo ámbito de difusión se limita a una provincia (a veces se suelen denominar periódicos locales; esta equivalencia es válida en este momento para el caso español referido a la Prensa diaria). Lo característico de estos periódicos es la crónica de pueblos. Estos informadores son normalmente corresponsales aficionados, sin una profesionalidad definida, y suelen tender más a la literatura que al periodismo: maestros, sacerdotes, estudiantes de los últimos años de bachillerato, carteros, empleados municipales... Otras veces el corresponsal informativo es el mismo que el corresponsal administrativo del periódico, y en estos casos es difícil saber dónde termina la información de actualidad y dónde empieza la publicidad comercial. Los servicios suministrados por estos corresponsales se pueden agrupar en cuatro apartados: 1) rutinas: hechos que vienen dados inexorablemente porhechos el calendario: fiestaspunto locales, romerías, mercados...; 2) corrientes: hasta cierto inesperados, pero no extraordinarios en la vida del pueblo: muerte de famosos, viajeros ilustres, ciclos culturales... 3) exclusivas: hechos insólitos, inesperados, que pueden constituir noticias de carácter regional o nacional; 4) sucesos: accidentes, inundaciones, crímenes, hechos extraños.
Algunas de estas informaciones dan ocasión a que se destaque hasta el lugar un reportero enviado especial del periódico, con estilo y práctica profesional.33
7. Crónicas de enviado especial La diferencia básica entre estas crónicas y las del corresponsal fijo en el extranjero está en que estos servicios de enviado especial tienen carácter ocasional. Por consiguiente, el estilo pierde familiaridad y continuidad –rasgos característicos de la crónica del corresponsal fijo– para inclinarse más hacia la técnica de realización propia del reportaje. Dentro de estas crónicas de enviado especial son especialmente destacables las llamadas crónicas de guerra, a mitad de camino entre las del corresponsal fijo y los reportajes de enviado especial. 416
(Depende de la duración de la guerra y de la permanencia del corresponsal). En este caso es preciso además tener en cuenta, junto a las características técnicas del estilo, los condicionamientos impuestos por la censura militar en tiempo de guerra, que coartan la libertad de movimientos y de expresión, como se comprende fácilmente.34
8. Otros tipos de crónicas Entre otras modalidades de menor importancia, señalaremos las siguientes: a) crónica política. En un género distinto del comentario político, el ejemplo más fácilmente comprensible es el de las crónicas parlamentarias, relatos informativos, valorativos de las sesiones de las Cortes. Se puede aplicar a esta modalidad del género el mismo esquema que hemos desarrollado para el caso de las crónicas locales, con sus diferencias variantes. Únicamente cambia, en relación con el contenido, el tema habitual: cuestiones de alta política nacional, en el caso de las crónicas políticas parlamentarias; cuestiones de más bajo techo –presupuestos municipales, obras públicas ciudadanas, enseñanza en sus niveles inferior y medio–, en el caso de la crónica local.35 b) crónica de sociedad. Se trata de un aspecto muy particular de la crónica local, pero que se va desvirtuando progresivamente para pasar a ser una actividad publicitaria o semipublicitaria de los periódicos. Es frecuente el caso de periódicos que tienden a eliminar esta sección, cada vez más complicada a medida que la sociedad se masifica y ya no se sabe quién forma la élite social. Realizándola con todo el rigor que el asunto requiere, esta sección sería srcen de conflictos interminables. Lo mejor es eliminarla o convertirla en un espacio de explotación comercial, como hace el Times de Londres: que pague quien quiera aparecer en ella. En España queda todavía algún brillante cronista de sociedad, pero se trata de un «cuerpo profesional a extinguir». Las re417
vistas frivolas y sentimentales están prestando atención a este asunto a través de páginas gráficas de cierta brillantez y colorido. Pero realmente es un tema que no merece la atención de un periodismo medianamente serio y responsable.36 c) crónica viajera. Es este un género más literario que periodístico: un pretexto para la literatura de escritores más o menos consagrados y que por extrañas razones –no precisamente informativas– ven la luz srcinariamente enlas páginas de los periódicos. Se diferencian de las crónicas deenviado especial en que no responden a una motivación estrictamente periodística, sino, diríamos, de relleno y prestigio delperiódico. La mayor parte de las crónicas viajeras surgen por iniciativa de un escritor laureado que tiene proyectado hacer un determinado viaje, por su propio interés, y propone a un periódico que le financie parte o la totalidad de esta especie de turismo literario, con la obligación de dar estas primicias al periódico. Algunas de estas crónicas viajeras tienen luego una significación informativa tal vez por carambola: depende casi siempre de que sean escritas por un periodista profesional y no por un literato aficionado al dinero y a la fácil publicidad de su firma en los periódicos.
Por tratarse de un fenómeno literario, este tipo de crónicas no merecen mucha atención en estas páginas. En todo caso –como hemos escrito anteriormente– la diferencia que hay entre una serie de crónicas viajeras escritas por un escritor más o menos glorioso o por un periodista, radica en la tendencia a la evasión literaria de las primeras frente al predominio del dato concreto de las segundas. Es la diferencia que existe entre Las 48 Américas o Las 19
Europas, Raymond y las crónicas también viajeras después de Camilo José Celade o José MaríaCartier, Gironella publicadas en forma de libro. No obstante, es preciso reconocer que en la historia del periodismo español hay casos de crónicas viajeras que constituyen hitos muy destacables tanto dentro de la Literatura como en el mismo campo del Periodismo. Citemos, como ejemplos, a Julio Camba, Víctor de la Serna, José Pía, César González Ruano... .37
418
Notas bibliográficas 1
Esta cita de Raymond Aron está sacada de un artículo de José María de Areilza: «La Prensa» (ABC, Madrid, 2 de marzo de 1980, p. 3). A esta diferente mentalidad que inspira el periodismo anglosajón respecto al europeo, nos hemos referido ya en el capítulo 10, nota 27. Vid. también Francis Baile: Médias et Société, París, 1980, pp. 92 y 93, donde aparece ya esbozado el enfrentamiento srcinal entre el periodismo de postetelegráfico –el norteamericano– frente periodismo al de pulpito o parlamentario– típico de Francia y otros países europeos. Respecto a los manuales de periodismo que tratan este asunto de la crónica, es muy recomendable el de Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973, cap. II. José Martínez de Sousa: Diccionario general del Periodismo, Madrid, 1981, pp. 120-122, tiene observaciones muy valiosas en relación con este género.Disiento radicalmente, por el contrario, de la traducción alcastellano del libro de Stanley Johnson y Julián Harris: El reportero profesional, México, 1966: en él se traduce
el término features porson «crónica especial», lo cual con induce evidentemente a error. Estos features en realidad reportajes grandes dosis de interés humano. Creo que hubiese sido deseable evitar el concepto de crónica, aunque aquí aparece aliviado por el adjetivo «especial». Sobre features, remito al cap. 17 (nota 2) de este Curso y al capítulo 20, epígrafe G. 2 Vid. cap. 15 de este Curso: «Características diferenciales de los géneros». Y también J. L. Martínez Albertos: «Periodismo: II Géneros periodísticos» en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII. 3 G. Martín Vivaldi, op. cit., pp. 128 y 129. 4 bídem, pp. 123 y 129. 5 Rafael Maimar: El arte del periodista. Barcelona, 1906, p. 187. 6 Manuel Grana González: La Escuela de Periodismo. Programas y métodos. Madrid, 1930, pp. 203-221. Vid. también Juan Gargurevich: Géneros periodísticos, Quito, 1982, cap. III. 7 G. Martín Vivaldi: op. cit., p. 132. 8 Ibídem, p. 210. En el mismo sentido –libertad expresiva, pero con ciertas ümitaciones en función de la noticia de que se trata– se expresa Luis Marsillach: «Teoría y práctica de la crónica local» enEnciclopedia del Periodismo», Barcelona, 1966, (4a. ed.), pp. 386-391. 9 G. Martín Vivaldi: op. cit., p. 134. 10 Augusto Assía: «Los corresponsales en el extranjero» en N. González Ruiz: Enciclopedia del Periodismo», p. 383. 419
Carl N. Warren: Géneros periodísticos informativos, Barcelona, 1975, pp. 136 y ss. 1 2 G. Martín Vivaldi: op. cit., p. 134. 1 3 Lorenzo Gomis: El medio media: la función política de la prensa, Madrid, 1974, pp. 51 y 52. 1 4 Carl Warren: op. cit., caps. XI, XVIII y XIX. 15 J. L. Martínez Albertos: Pamplona, 1962, p. 41. Guiones de clase de Redacción Periodística, 1 6 Ibídem, pp. 40-41. 1 7 Ibídem, p. 42. 18 Ibídem, p. 42. 1 9 Ibídem, p. 43. Antonio Alcoba, El periodismo deportivo en la sociedad moderna, Madrid, 1980. 2 0 Ibídem, pp. 42-43. Vid. también Celia Fórneas «Doscientos años de la crónica taurina» en Mensaje y Medios, no.17-18 (agosto-septiembre 1990), p. 58-67. 2 1 Luis Marsillach: op. cit., pp. 385 y 386. 2 2 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 44. En los periódicos 11
grandes el por cronista suele ser ela jefe de sección y trabaja sobre los datos aportados los reporteros su servicio. 2 3 Ibídem, pp. 44-45. 24 La bibliografía en castellano sobre el corresponsal acreditado en el extranjero es bastante extensa. Reseñemos los trabajos importantes más a mano: Augusto Assía: «Los corresponsales en elextranjero» enEnciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.). José Altabella: «Corresponsal de Prensa» en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1972, tomo VI. Emil Dovifat: Periodismo, México, 1960, tomo II. John Hohenberg: El periodista profesional,México, 1964. F. Fraser Bond: Introducción al Periodismo, Buenos Aires, 1959 (2a. ed.). G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, 1973. Felipe Sahagún: El mundo fue noticia, Madrid, 1986. 2 5 «Those Washington Columnists»: en semanari o Newsweek, 18 diciembre 1961, pp. 3-47. 26 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 48-49. 2 7 A. Assía: op. cit., pp. 383. 2 8 F. Fraser Bond:op. cit., pp. 209-217. 2 9 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 48-49. 3 0 Para la diferenciación de estas tres categorías de periódicos en España, vid. Alfonso Nieto: La Empresa periodística en España,Pamplona, 1973, pp. 253-258. 31 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 50-51. 420
32 33
34
35
36 37
Ibídem, p. 51. Ibídem, pp. 51-52. Vid. también Le Progrés de Lyon, Manuel du Correspondent, 1959. J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 50. E. Dovifat: op. cit., tomo H, pp. 19-20. Sobre corresponsales de guerra hay mucha literatura, y no toda recomendable. De los nejores, Charles H. Brown: The Correspondent’s Nueva York,1988. 1967, y David Morrison y Howard Tumber: JournalitsWar, at War, London, G. Martín Vivaldi: (op. cit., pp. 130-132) Explica con ejemplos prácticos la diferencia entre información política, comentario político y crónica parlamentaria. J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 45-46. Ibídem, pp. 46-47.
421
20 Géneros para el comentario y la opinión: el artículo en sus diferentes modalidades* De acuerdo con un esquema de clasificación ya esbozado anteriormente –y que podría describirse como de inspiración anglosajona– queremos estudiar conjuntamente en este capítulo todos los géneros periodísticos que pueden ser englobados bajo la denominación de comments. De este montón de trabajos literarios que aparecen en los periódicos, hayeldos con una específica e inequívoca personalidad informativa: artículo editorial y el artículo comentario (o columna, siguiendo la jerga foránea que ha adquirido ya carta de naturaleza en nuestro país). Otra de las modalidades del periodismo de opinión tiene hoy una estrecha vinculación con los cometidos típicos de la infor mación de actualidad, aunque en su srcen no fuera precisamente una actividad periodística: la crítica. Finalmente, hay un segundo bloque de trabajos que tienen un cobijo puramente ocasional dentro de las páginas de los periódicos. Cumplen dentro de este periodismo impreso esa función de entretenimiento o evasión psicoterapéutica de la que hablan algunos expertos de las comunicaciones de masas, pero podrían desaparecer en cualquier momento de estas páginas y no se resentiría para nada el concepto teórico y riguroso de lo que se entiende por información de actualidad o Periodismo. Sus autores suelen ser literatos profesionales que acceden con mayor o menor regularidad a las páginas impresas de los periódicos, aunque el hecho de la aparición continua y regular de estos escritos no tiene ninguna significación vinculada al concepto de actualidad informativa. Dentro de este aparta* Para un desarrollo muy sistemático y ordenado de este capítulo, véase Luisa Santamaría: El comentario periodístico. Los géneros persuasivos, Madrid, Editorial Paraninfo, 1990.
422
do hay que situar los artículos de tribuna libre, los artículos de humor, los artículos costumbristas, los ensayos doctrinales, los artículos de divulgación histórica, etc.
Lo que tienen en común entre sí todas estas manifestaciones es que no trabajan directamente sobre hechos, no tienen la finalidad rigurosamente informativa de transmitir datos. Trabajan sobre ideas, deducen consecuencias ideológicas, culturales, filosóficas, etc., de unos acontecimientos más o menos actuales. Por este motivo, todo este cúmulo de trabajos periodísticos o paraperíodísticos pueden ser denominados conjuntamente artículos. Este término vendría a ser la traducción adaptada a nuestro idioma del comment anglosajón. La práctica habitual de las redacciones de los periódicos españoles parece que autoriza esta denominación global para todos los géneros periodísticos con una finalidad de comentario u opinión.1
Es también interesante apuntar aquí un dato respecto a los autores: los géneros para el comentario rigurosamente periodísticos –el editorial, el suelto, comentariose – están realizados por periodistas profesionales quey el globalmente conocen con el nombre de editorialistas. Los otros géneros situados a continuación –críticas, tribunas libres, ensayos, humor, costumbrismo, artículos de divulgación–, puede tener como autores a periodistas profesionales, pero lo más corriente es que sus responsables sean personas sin una dedicación plena a las funciones informativas.
A. Estilo de solicitación de opinión estilo ameno en yy estilo en eleleditorialismo editorialismo El editorialismo –tal como vimos en el capítulo 13, de acuerdo con la exposición del profesor Dovifat– es una de las tres tareas o funciones principales del trabajo periodístico: el reporterismo, la redacción y el editorialismo.2 El periodista que lleva a efecto esta función se llama editorialista y es el escritor encargado de dar forma y alcance a la noticia conforme a la orientación del periódico. Los editorialistas –decíamos anteriormente– son los hombres que saben apreciar exactamente el valor general, tanto político como cultural del acontecimiento, deduciéndolo de la emoción y sensación que cause. El término editorialista engloba bajo una misma de423
nominación cometidos y escritores distintos: los que estrictamente escriben los editoriales del periódico, los críticos, los comentaristas, los glosistas, etc. El editorialismo se refierea un conjunto de actividades periodísticas que Dovifat llama «tarea publicísticoliteraria».3 Esta tarea publicísticoliteraria tiene una finalidad común que identifica todos estos cometidos: ser de alguna manera –y por supuesto, en diferente grado y medida– la conciencia del periódico a través de la interpretación, el enjuiciamiento y el análisis de los hechos, con objeto de orientar la inteligencia y la decisión de los lectores.4
Ahora bien: en este equipo humano del periódico dedicado a editorializar, ni todos responden a un mismo esquema profesional ni todos se sirven de un mismo estilo literario a la hora de escribir sus artículos. Y tampoco todos los escritos son «conciencia del periódico» de la misma manera y con la misma intensidad. La gradación jerárquica en función de esta identificación espiritual con el periódico sigue el orden indicado al comienzo del capítulo: editoriales, sueltos, críticas artículos y, en un plano muchodemás alejado, los demáscomentarios, textos de opinión: de ensayo, humor, de costumbres, de divulgación... En los últimos lugares de la escala figuran indudablemente las llamadas por Mostaza «columnas de humo», es decir, comentarios a los que escasamente el periódico se siente vinculado en sus contenidos concretos. De todas formas –y a despecho de la cautela tópica habitual en la mayor parte de las publicaciones y en virtud de la cual «las opiniones expuestas en los trabajos firmados son de la exclusiva responsabilidad de sus autores»–, lo cierto es que el periódico siempre comulga de alguna manera con las tesis recogidas en los comentarios, críticas, ensayos, etc., etc., que se publican en sus páginas. Los artículos firmados, como señala Mostaza, son «una opinión individual que usa el periódico para expresarse». 5
La ausencia de responsabilidad debe entenderse únicamente en el terreno legal, no en el moral o ideológico, puesto que nadie obliga al periódico a publicar un determinado escrito si no se encuentra en su línea de pensamiento. Únicamente cabría admitir una exoneración total y absoluta, una total desvinculación ideológica entre periódico y trabajo, en aquellos casos de escritos cuya 424
publicación esté impuesta por la fuerza de la ley –por aplicación del derecho de rectificación y de réplica–, o bien cuando el periódico abre sus páginas de modo inequívoco a la Tribuna pública o Tribuna libre con la disposición psicológica de admitir en sus espacios toda suerte de opiniones sobre un tema, aunque no coincidan con la línea editorial de la casa. Pero salvo estas excepciones, todo escrito de periódico firmado por un periodista del staff o por un colaborador es siempre, en mayor o menor grado, un punto de vista que compromete también al periódico: una opinión individual que usa el periódico para expresarse, precisamente porque la considera valiosa y dentro del marco de objetivos espirituales e ideológicos que definen la llamada línea editorial. Así entendidas las cosas, podemos decir, aunque tal vez un tanto forzadamente, que en los espacios editorializantes –con firma o sin firma– todo es ideología, todo es conciencia del periódico, en mayor o menor grado.
No se todos los hombres del equipocon editorialista, como veíamos antes, encuadran en el periódico el mismo esquema profesional: unos son periodistas de la plantilla habitual de la Redacción, otros son simples colaboradores cuya dedicación al periódico es ocasional y esporádica. Pero tampoco responden todos los textos de comentario a un mismo estilo periodístico. Algunos de los artículos de opinión –los más importantes desde el punto de vista ideológico: editorial, suelto, comentario, crítica– siguen prácticamente al pie de la letra las notas generales que describen el llamado estilo de solicitación de opinión o «modos editorializantes», tal como fueron estudiados en un capítulo anterior de este trabajo.6 Pero otros de estos géneros pueden ser elaborados de acuerdo con aquellas pautas estilísticas que corresponden al llamado estilo ameno o «folletinismo».7 Teóricamente podemos señalar qué géneros responden al estilo de solicitación y que géneros responden al estilo ameno, teniendo en cuenta la práctica habitual en los periódicos –y de modo especial el modelo español–. Con intención de síntesis aclaratoria vamos a perfilar aquí estos dos campos estilísticos y la adscripción académica de los géneros interpretativos a uno u otro de los dos estilos. Pero hay que advertir que la realidad periodística es muy rica y 425
variada y, por consiguiente, esteesquema académico y generalizador se rompe con harta frecuencia en la práctica habitual del trabajo en las redacciones de los periódicos. Como ya hemos dicho poco antes, todo este abanico de géneros periodísticos enjuiciativos deben ser denominados, de forma genérica, artículos (como vocablo castellano que pretendemos que resulte equivalente a los comments anglosajones). Su definición global podría ser la siguiente: «El artículo o comentario es la exposición periodística de ideas suscitadas a propósito de hechos que han sido noticia recientemente».8
Esta definición, como se ve, está enfocada básicamente por la consideración de los cuatro primeros géneros periodísticos correspondientes al estilo de solicitación: editorial, suelto, comentario y crítica. No obstante, creemos que el concepto de artículo puede ser extendido a otras variedades literarias que no tienen ningún tipo de vinculación con esos «hechos que han sido noticia recientemente». Desde este punto de vista, la definición que propone G. Martín Vivaldi es más acogedora. En efecto, a partir de la incompleta definición del Diccionario de la Real Academia –«cualquiera de los escritos de mayor extensión que se insertan en los periódicos u otras publicaciones análogas»–, este autor elabora la siguiente definición de artículos: «Escrito, de muy variado y amplio contenido, de varia y muy diversa forma, en el que se interpreta, valora o explica un hecho o una idea actuales, de especial trascendencia, según la convicción del articulista». 9
Volvamos ahora a cualquiera de los cuadros sinópticos de estilos y géneros periodísticos expuestos en el capítulo 15. Si de estos cuadros, en el apartado correspondiente alos géneros encuadrables en el estilo ameno, eliminamos todas aquellas modalidades de mensajes literarios o incónicos que no pueden sercatalogadas como artículos –cuentos, novelas cortas, novelas por entregas, versos, series fotográficas, tiras cómicas, etcétera–, dejamos allí un bloque de modalidades del trabajo periodístico muy próximas a los comentarios: artículos de ensayo, artículos de humor, artículos de divulgación, artículos costumbristas... Modalidades literarias que, tal como hemos razonado, deben también considerarse artículos: 426
es decir géneros periodísticos para la opinión aunque de un tono menor respecto al editorial, suelto, comentario y crítica. Estos géneros son realizados normalmente de acuerdo con las pautas típicas del estilo ameno o folletinista. Hechas estas salvedades, podemos esbozar el siguiente nuevo cuadro sinóptico, que representa una precisión del expuesto en el capítulo 15. Géneros periodísticos de opinión: Estilo Artículos Editoriales, sueltos, comentarios, críticas, tribunas libres Artículos de ensayo, de humor de costumbres, de divulgación, columnas personales, features, etc.
De solicitación Ameno (o de solicitación, en algún caso).
En las páginas siguientes vamos a dedicar atención a estos diferentes géneros periodísticos cobijados todos bajo la denominación de artículos. Pero debemos recordar aquí que dentro del estilo «ameno» o folletinista existen otros géneros literarios o irónicos a los que no se puede etiquetar como artículos y que quedan por tanto fuera de nuestro estudio: cuentos, novelas cortas, narraciones de ciencia-ficción, novelas por entregas, tiras cómicas, series fotográficas, caricaturas, dibujos humorísticos, chistes gráficos, etc., etc. 10
B. El articulo editorial El editorialista, como veíamos, es un escritor de quien puede salir una gran variedad de productos periodísticos, todos ellos englobables bajo la común denominación de artículo. De esta diversidad de géneros destaca por su importancia –hasta el punto de que de él se deriva el nombre que sirve para designar esta actividad– el artículo editorial. El artículo editorial es la opinión delperiódico respecto a las noticias que publica. El lector –decía Joseph Pulitzer, director del World 427
de Nueva York– debe conocer el punto de vista del periódico, pues «es inmoral cobijarse detrás de la neutralidad de las noticias».11 «La noticia da el parte diario de lo sucedido –escribe Mostaza–; el editorial interpreta el sentido de ese parte o previene lo que en las profundidades de la colectividad humana se está fraguando y va a estallar de un momento a otro».12 «El periodistaafirma ayuda el a los lectores aonsaber; el editorialista ayuda a entender», Committee Modern Journalism13lescon una formulación muy parecida a la de Bartolomé Mostaza. Gonzalo Martín Vivaldi, por su parte, define el editorial como «artículo periodístico, normalmente sin firma, que explica, valora e interpreta un hecho noticioso de especial trascendencia o relevante importancia, según una convicción de orden superior representativa de la postura ideológica del periódico». 14
Por tratarse de una labor delicada y comprometida para el periódico, el artículo editorial se confía tan sólo a personas perfectamente identificadas con la línea política de la dirección o los propietarios de escribir la empresa. algunas encargadas estosEn textos, que ocasiones, manifiestanlas la personas conciencia y la opinión de la empresa periodística en relación con los temas vivos que atraen la atención de la sociedad, no son periodistas profesionales, adscritos a la plantila de la Redacción, sino colaboradores habituales del periódico, en quienes se tiene que dar esa nota de confianza y coincidencia idelológica mutua. No obstante, en los periódicos bien organizados y con suficien cia de medios económicos, la labor de escribir editoriales está reservada a un cuadro de redactores selectos a quienes –además de ciertas tareas organizativas en el periódico– se les encomie nda la función de escribir editoriales en aquellas ocasiones en que se considera oportuno aparecer en público con una toma de posición clara y definida. Pero a pesar de lo elevado de su misión, el editorialista desempeña un papel secundario dentro del cuadro que dirige el equipo de Redacción –con el director al frente–. El editorialista es simplemente un hombre más –una pluma brillante, un pensador profundo y agudo...– al servicio de la idea editorial. Y esta idea editorial, esta línea ideológica del periódico, está confiada evidentemente no a los editorialistas, sino al editor y los técnicos de la Redacción, los 428
oscuros redactores que mueven silenciosamente los resortes ocultos que perfilan la personalidad espiritual del periodismo.15 «Yo alquilo todos los cerebros que necesito por 25 dólares semana», decía James Gordon Bennet, Jr., director del New York Herald, ya en 1900.
Estasuafirmación resultar típicos cruel para editorialistavanique realice trabajo conpuede los prejuicios de loselintelectuales dosos, pero es una realidad cierta. Es más: esto debe ser así para que el periódico tenga una personalidad fuerte y definida. La labor editorialista y la labor de redacción deben ir complementadas coordinadamente para que el periódico alcance su propósito final. Pero en caso de fricción o pareceres contrapuestos, el redactor es quien decide sobre qué deben escribir los cerebros del periódico cada día y, a veces, también el modo concreto y el contenido de sus brillantes artículos.16
1. Estilo y técnica del editorial El estilo propio del artículo editorial corresponde lógicamente al estilo de solicitación o estilo editorializante. Actúa así, además, esa figura retórica llamada antonomasia, en virtud de la cual el nombre propio se convierte en apelativo para otros casos similares. El estilo editorializante no sólo es el propio y exclusivo del artículo editorial sino que se aplica también a la mayor parte de los géneros periodísticos que se denominan artículos. Respecto al estilo, nos remitimos a las consideraciones teóricas recogidas en el capítulo 13 de este Curso, centrado precisamente en el estudio del estilo de solicitación de opinión. Resumidamente diremos, a modo de recordatorio, que aunque existe un consenso general entre los expertos para propugnar una gran libertad de expresión literaria a la hora de escribir artículos editorializantes, sin embargo, en el caso concreto del editorial propiamente dicho, sí existe una preceptiva acerca de su lenguaje literario y especialmente acerca de la estructura interna de su desarrollo. Estilísticamente, el editorial ha de ser digno e incluso algo mayestático. Giros desenfadados, toques humoristas o desgarrados que pueden tener cabida en un comentario, un ensayo, una crítica, etc., 429
difícilmente pueden admitirse en el editorial. El editorial es –repitámoslo una vez más– la manifestación de la conciencia del periódico acerca de un problema particular, y si el periódico quiere mantener su prestigio y autoridad moral ante el público debe presentar el editorial con esas notas exteriores y formales de dignidad y seriedad lingüística.
El editorial, por otra ha de responder ciertas notas estilísticas muy afines a lasparte, que definen el llamadoaestilo informativo: claridad, concisión y, a ser posible, brevedad. El editorial es una toma de posición acerca de una cuestión debatida ante la cual se perfilan actitudes y opiniones públicas diversas. Lo menos que se puede exigir de un editorial es que arroje luz y claridad acerca de esa toma de posición del periódico y que el lector se entere sin excesivo esfuerzo de cuál es la postura que patrocina el periódico. Desde otro punto de vista estilístico, en el desarrollo de estos textos debe quedar eliminada la utilización delyo personal del escritor. El que razona y opina en el editorial no esun periodista determinado sino el periódico en bloque, como institución social de innegable personalidad política. Esta circunstancia explica el tono mayestático que pueden tener los editoriales y que en ocasiones es aconsejable acentuar. Sin embargo, no puede abusarse de esto tono circunspecto porque podría convertir el tono solemne y serio en algo simplemente engolado y ridículo en cuanto a latécnica de desarrollo –es decir, su estructura interna– existe coincidencia entre los estudiosos en admitir el paralelismo entre el esquema de estetipo de artículos y el esquema típico de las sentencias judiciales. El orden de exposición sería el siguiente: 1 o) los hechos que dan pie al escrito y ofrecen la oportunidad de exponer un determinado juicio orientador al servicio de la opinión pública: los resultandos; 2o) los principios generales aplicables al caso, las normas doctrinales y teóricas que arrojan luz sobre el tema: los considerandos judiciales; 3°) la conclusión correcta que debe emitirse a la vista de los principios generales y teóricos: el fallo final de la sentencia. Algunos autores, sin embargo, prefieren un esquema diferente, propio más bien de un silogismo lógico de la primera figura: premisa mayor general, caso concreto, conclusión deducible.18
De todas formas, sea cual sea el esquema elegido, el tema ha de afrontarse de entrada, sin párrafos introductorios o preámbulos 430
evasivos que alejan la atención del lector. «De otra suerte –dice Mostaza–, el editorial se quedará en simple rodeo aproximativo a lo que intenta decir. He aquí el vicio más frecuente en esta variedad del periodismo. Redactar con precisión, sin ampulosidad, sin galimatías enredosos, no está al alcance de cualquier pluma». Según este autor, «la enunciación del tema, el planteamiento, es lo primero. Lo segundo es exponer sus implicaciones y sus consecuencias, o sea, operar con él, manipularlo en piezas. Lo tercero es emitir un fallo o censura y adoptar, en consecuencia, una conducta, ofrecer una solución, trazar un rumbo. En sobradas ocasiones, esas tres faenas se embarullan y mezclan, y entonces el editorial degenera en enigma».19
Se comprende ahora aquella afirmación que hacíamos en el capítulo dedicado al estudio al estilo de solicitación: en estos géneros periodísticos, el párrafo final tiene una importancia clave. Efectivamente, entre los rasgos comunes del estilo de solicitación – y de modo particular en el editorial– figura la preocupación por construir el texto sobre el apoyo de un comienzo y un final reflexivamente elaborados. En buena técnica editorial no son aconsejables, habitualmente, los razonamientos que los escolásticos llaman de sed contra. El editorialista no suele tener tiempo para exponer y rebatir los argumentos del adversario, entre otras cosas por motivos de brevedad y contundencia en la argumentación. Hay que procurar también que la transición de una parte a otra sea lógica y coherente. Hay que utilizar un estilo duro y directo, como el de una sentencia, pero sin caer en la trampa de los gerundios judiciales. El editorial es la interpretación comprometida de una información, pero la eficacia aconseja que el compromiso no lleve al escritor a utilizar un lenguaje rosado y optimista en ningún caso, aunque los hechos den pie para el alborozo y la autocomplacencia.20
2. El suelto o glosa, variante menor del editorial Dice Mostaza que desde un punto de vista formal hay tres tipos de editoriales: «fondos, comentarios propiamente dichos y sueltos». Para este autor, «los fondos, son los verdaderos editoriales, 431
mientras que el comentario y el suelto son variedades de menos monta». 21 Estamos de acuerdo con la terminología respecto afondo, tal como se entiende en la práctica ordinaria del periodismo español. No así en lo que respecta al término comentario –que aquí lo reservamos, como ya se ha dicho, para el artículo firmado o columna, como veremos seguidamente–. En cuanto al suelto, sí es una variedad menor del editorial. «El suelto –o glosa, como también se conoce en algunos ambientes periodísticos– es lo que un apunte, dice este autor. Una nota marginal a este o aquel acontecimiento. Su brevedad le impide ser otra cosa que una llamada de atención, para que el lector no resulte sorprendido. Pero es muy grande su importancia. Casi diría mayor que la del fondo para cierta clase de lectores, que apenas tienen tiempo para pararse a ver un periódico. Elsuelto es un aviso sobre la marcha. La Prensa española lo cultiva poco; la inglesa mucho».22
Sin embargo, en los últimos años se está produciendo una evidente tendencia en la prensa española a utilizar el suelto, tal vez como consecuencia de un mayor grado de libertad expresiva: ABC, Diario 16, La Vanguardia, El Mundo, etc., son ejemplos claros de esta tendencia, tal como ha puesto de manifiesto la prof. Luisa Santamaría en su valioso libro El comentario periodístico. Suelen ser trabajos anónimos, como los editoriales, o firmados con iniciales personales, o seudónimos que engloban un equipo de escritores editorialistas del periódico. «El suelto es la breve glosa de un hecho, de un suceso, de una idea, de una pequeña noticia. Se diferencia de la simple nota (es decir, la gacetilla, la información esquemáticamente presentada, apostillamos nosotros) porque no sólo informa, sino que juzga y valora, aunque aquí, juicio y valoración estén expresados a veces con una sola palabra», explica Martín Vivaldi.23
El suelto o glosa es un editorial menor. Su estilo literario es más libre y desenfadado –menos mayestático– que el del editorial. Su esquema de desarrollo no está tampoco sometido al rigor de la estructura interna que debe presidir el avance dialéctico del editorial. Muchas veces el suelto es pura y simplemente una pirueta periodística con ciertas connotaciones ideológicas en su intención. 432
Una variedad del suelto es elcolofón (o Nota de Redacción):apostilla que sirve para precisar el punto de vista del periódico en relación con una noticia (que es precisamente el texto que se apostilla).
C. El comentario o columna El comentario (o columna) es un artículo razonador, orientador, analítico, enjuiciativo, valorativo –según los casos– con una finalidad idéntica a la del editorial. Se diferencia básicamente en el comentario es un artículo firmado y su responsabilidad se liga tan sólo al autor del trabajo. «Lo que escribe el columnista –dice Bartolomé Mostaza– vale por lo que valga su firma: es una opinión individual que usa el periódico para expresarse. Además, no siempre la columna tiene finalidad orientadora; el columnismo se caracteriza por la variedad de contenidos: hay columnas de humo, como las hay culturales y políticas y financieras y deportivas y religiosas y técnicas. editorial es polítisiempre de trascendencia política, en el más amplio Elsentido de lo co. Todo lo que influye en las relaciones mutuas de los hombres y de las sociedades requiere tratamiento editorial».24
Puede decirse, sin embargo, que en el periódico moderno existe un desplazamiento de temas del editorial a lascolumnas de los comentaristas, sobre todo aquellos comentaristas que tratande temas políticos en los diferentes niveles: local, nacional, internacional, economía, educación, cultura... Esta tendencia es de clara influencia norteamericana y se introduce en el periodismo español a travésde las diferentes modalidades de crónicas. Dentro de la crónica local, nacional, internacional, etc., etc. –entendidas como sección amplia que cobija diferentes géneros periodísticos–, el comentario especializado del jefe de la sección o de uno de los reporteros más cualificados pone el toque valorativo y orientador dentro del conjunto de datos y noticias que llenan los espacios de estacrónica.25 Esta tendencia hacia la columna o artículo comentarios es muy significativa dentro del moderno periodismo interpretativo o en profundidad al que nos hemos referido en más de una ocasión. Al lado de estas secciones de opinión que se especializan en determinados campos de notable interés público –la política in433
ternacional, la nacional, las finanzas... –hay otras columnas de menor trascendencia social: deportes, toros, espectáculos, modas, música ligera, etc., etc. En realidad puede haber columnismo –es decir, actividad editorializante realizada de modo regular por una firma constante– en relación con cualquier actividad humana que se presente con una cierta continuidad en el tiempo y sea capaz de atraer la atención de un número importante de lectores. La cultura, la vida religiosa, el mundo pop, las actividades educativas, la vida de relaciones sociales, el progreso y la investigación técnica, etc., etc., son parcelas concretas de la vida humana que van mereciendo ese tratamiento periodístico y especializado que son las columnas o los artículos de comentario. Tradicionalmente, sin embargo, hay tres modalidades cumbres dentro del periodismo español: comentario de política internacional, el comentario de política interior y el comentario de política municipal (o provincial). La vida municipal había tenido hasta hace poco un tratamiento preferentemente descriptivo y reporteril, todo lo más a nivel de excelentes cronistas locales. En los últimos tiempos, sin embargo, asistimos a un verdadero y riguroso comentario interpretativo en todo cuanto se refiere al ámbito ciudadano. Resumidamente podemos decir que el comentario –en sus diferentes modalidades, y especialmente en las tres arriba indicadas– es una verdadera actividad editorial que cumple un cometido propio de la solicitación de opinión y en un nivel de profundidad análogo al del editorial: explica las noticias, su alcance, sus consecuencias, y toma postura ante los datos que aporta la noticia... 26
El estilo propio de los comentaristas es el de solicitación, bien en la línea del estilo objetivo o del estilo interpretativo dentro de los 27
llamados editorializantes. El columnista es necesario que adoptemodos siempre una posición ante los hechos; no puede, sin más, tratar de explicarlos. En todo caso, lo propio del comentario es el vaticinio más o menos profético acerca del ulterior desarrollo de los acontecimientos. Diríamos que el editorialista adopta posiciones ideológicas con vigencia actual, mientras que el comentarista emite juicios para entender el curso futuro de los hechos. Desde un punto de vista literario, el columnista tiene mayor margen para expresarse sin la ampulosidad y nobleza del editorial, utilizando giros y expresiones de tipo coloquial o incluso desgarradas, pero siempre en un tono decoroso. 434
En cuanto a la técnica de realización, el esquema de trabajo es también más libre que en el caso del artículo editorial. Se puede utilizar un modelo que corresponda al proceso expositivo de la sentencia, o cualquier otra estructura interna. Lo que sí es importante es afrontar desde el primer momento el tema principal sin perderse en rodeos antiperiodísticos.28 Finalmente, vale la pena hacer constar aquíla convicción personal de que en el periodismo contemporáneo, en la línea valorativa o de profundidad que se está oponiendo a escala mundial, el comentario es un recurso expresivo, una modalidad del géneroartículo, de un claro y brillante porvenir para los próximos años.29
D. Columnas de opinión opinión yy columnas columnas de de análisis análisis Debemos recordar que estamos hablando aquí de las columnas o comentarios firmados en cuanto manifestaciones peculiares del periodismo de opinión, como subgéneros del artículo en cuanto modo expresivo concreto dentro del estilo editorializante. Sin embargo, la realidad cotidiana del periodismo en los países occidentales nos demuestra que la columna no sólo sirve para atender una finalidad editorializante, al servicio de la opinión y con una determinada preocupación por alcanzar cierto grado de persuasión, sino que la columna es un modo expresivo que sirve también para alcanzar los fines propios de la interpretación periodística –una actitud psicológica cuya finalidad inmediata no es persuadir sino analizar– .30 Este fenómeno está generalizado en todo el mundo occidental y se extiende a todos los medios utilizables para el ejercicio del periodismo: prensa, radio y televisión. Pero puede afirmarse con toda seguridad que en España se produce no sólo una utilización polivalente de la columna –como instrumento para el análisis y como instrumento para la opinión–, sino también una lamentable confusión entre ambos tipos de columnas. Y esta confusión es especialmente peligrosa en los medios impresos, en la medida en que significa una ruptura con una tradición profesional que está perfectamente consolidada en los periódicos serios y responsables de nuestra área cultural, y de modo especial, en los periódicos diarios. 435
Como venimos diciendo el artículo o columna de análisis es una de las fórmulas expresivas que está dando más juego a lo largo de la última década en el campo del periodismo impreso. Pero, a su vez, es una manifestación periodística cuya defectuosa realización puede acarrear muchos peligros para los ciudadanos que reciben los mensajes, cualquiera que sea el canal utilizado por los comunicadores en cuestión. En este asunto nos encontramos, en primer lugar, con el problema de traducción de cuatro o cinco términos ingleses que todos ellos dan pie para el uso de un mismo vocablo español: análisis. Estos términos ingleses son analysis, interpretation, explanation, conclusion, appraisal Incluso el empleo que hace T. Van Dijk del vocablo inglés comment, según he señalado en otro lugar, resulta inadecuado y permite que este «comentario» del lingüista holandés puede ser traducido también como «análisis».31 En segundo lugar, nos tropezamos además con el dato de la invasión vocabulario y de sus oficios, invasión–para que nos llegadel al campo de la informático actividad periodística y nos obliga no quedar descalificados socialmente– a introducir este argot sustituyendo términos tradicionales ya conocidos, como articulista, editorialista o comentarista. El resultado final es el de una tremenda confusión conceptual y de vocabulario. ¿A qué tarea o función periodística nos estamos refiriendo cuando hablamos de los analistas o de los análisis de periódicos, radio, TV? Sugiero dos vías para encontrar la respuesta a esta pregunta. La primera vía es muy sencilla y se localiza fácilmente en la última edición del Manual de español urgente, libro de estilo de la Agencia Efe. Estas son las propuestas de definición: «–Analista: En el trabajo periodístico, persona que escribe el análisis o explicación objetiva de los hechos noticiados y que aporta los datos precisos para interpretarlos correctamente. –Comentarista: En el trabajo periodístico, persona que enjuicia subjetivamente los acontecimientos y que manifiesta de manera explícita su opinión».32 En la más elemental lectura de estas dos definiciones, vemos ya la distribución de campos y de tareas dentro de las labores específicas de la redacción en los medios periodísticos. El análisis corres436
ponde a las funciones propias de la interpretación periodística (o dicho de otra forma, al segundo nivel de profundidad de la información periodística), mientras que el comentario debe quedar reservado meticulosamente a la reducida parcela de la opinión. La segunda vía que propongo enlaza muy claramente con la anterior y hasta cierto punto viene a robustecer esta tesis. En esencia, esta cuestión queda explicada de la siguiente manera: El relato interpretativo completo resulta ser la suma final decuatro ingredientes diferentes: acontecimiento principal, antecedentes y circunstancias actuales, reacciones e interpretaciones que los expertos hacen del asunto noticioso, y análisis valorativo o previsión de las expectativas, al modo de una conclusión o valoración objetiva del acontecimiento. Ocurre, sin embargo, que «en la práctica habitual del periodismo interpretativo se está generalizando la moda de presentar textos de análisis desgajados de los tres ingredientes previos debieran figurar–ofrecidos en un reportaje interpretativo completo. Estosque textos analíticos al modo de un precipitado químico final, cuyas reacciones preparatorias no se exponen a la consideración de los receptores de los mensajes– brindan muchos puntos de contacto con los textos de opinión llamados comentarios, y suelen aparecer firmados por un columnista de prestigio profesional». Como criterio diferenciador entre el análisis y el comentario, propongo el siguiente apunte como método útil para un contraste rápido del producto sometido a examen: «Si el texto es desarrollado dentro de las normas de la Retórica clásica acerca de la exposición de los hechos y de las ideas, apoyándose en razones probatorias objetivas, entonces tendremos unanálisis interpretativo: si el texto es desarrollado en la línea de la argumentación, con razones probatorias de carácter persuasivo y puntos de vista evidentemente personales, estaremos ante un caso de columna de opinión, o verdadero comentario periodístico equiparable a un editorial aunque lleve la firma del autor».33 Consecuentemente, la verdadera columna de análisis debe ser un texto informativo –en el nivel de la interpretación o explicación periodística–, pero nunca jamás un texto persuasivo o de opinión, un texto apoyado fundamentalmente en los criterios subjetivos del 437
escrito. A la vista de esta premisa, llegamos fácilmente a la conclusión de que la casi totalidad de los textos, escritos o audiovisuales, que se nos presentan hoy en España como columnas de análisis no cumplen este requisito básico y primario de la información de actualidad: desterrar cualquier atisbo de razonamiento descaradamente subjetivo y personalista. De hecho, la mayor parte de los análisis del periodismo español en nuestros días corresponde, en realidad, a textos editorializantes. En el cuadro siguiente se explican mejor los contrastes y diferencias entre las columnas de análisis y las columnas de opinión. Formas Expresivas
Modos de escritura
Clases de mensajes
Actitudes psicológicas
RELATO (Story)
Narración Descripción
Hechos comprobables Información Relatar
COLUMNA DE ANÁLISIS Exposición (News Analysis)
Tesis –Razonamientos Interpretación con base objetiva Analizar
COLUMNA DE OPINIÓN (Comments)
Opiniones – Ideas Argumentación subjetivas
Opinión
Persuadir
E. Los artículos de crítica en la sección cultural La sección cultural de los periódicos es llamada en algunos sitios de Europa central folletón, tal como vimos anteriormente, y el profesor Dovifat se apunta a esta terminología.34 Pero también entre nosotros cuenta esta denominación con ilustres precedentes: tal es el caso de Ortega y Gasset que utiliza el vocablo folletón para referirse a la sección de crítica literaria de los periódicos, como ha recordado el profesor Manuel Seco: «Desde diciembre de 1926 dedico semanalmente un folletón de El Sol a comentar un libro. (J. Ortega y Gasset en Espíritu de la letra).35 Dentro de esta sección caben de hecho todos los géneros periodísticos: noticias de hechos culturales en forma de información, 438
reportajes, entrevistas, crónicas y comentarios. Caben también unas manifestaciones no propiamente periodísticas de estilo ameno: trabajos de creación literaria –cuentos, novelas, crucigramas y pasatiempos de cierto tono erudito o cultural... Pero lo más destacado del folletón es la actividad de comentario a las novedades de la vida intelectual, lo cual da srcen a secciones especializadas muy regulares de crítica: de arte, de cine, de teatro, de libros, de música, etc., etc. En este sentido valoramos aquí el folletón como espacio adecuado y habitual de los periódicos para esta labor de comentario o interpretación de los acontecimientos culturales del país. Esta labor, como es lógico, es una actividad rigurosamente editorialista dentro del periodismo contemporáneo.36 «La crítica la calificaríamos como obra marginal de creación –dice N. González Ruiz–. La crítica lleva una firma. El periódico no responde de lo que se dice sobre esta firma, pero sí del firmante». 37 Y para G. Martín Vivaldi, la crítica es «reseña valorativa de una obra humana –literaria o artística–, de un espectáculo. Todo el periodismo interpretativo y valorativo –artículos y comentarios– es eminentemente crítico; pero cuando se habla de crítica se entiende la referida a los sectores del quehacer humano que, una vez expuestos al público, requieren el oportuno juicio del experto que interpreta y valora. La crítica periodística, al par que juzga, informa. En el periodismo moderno son habituales las críticas de teatro, cine, libros, música, etc».38
El profesor de Periodismo y crítico teatral y literario del periódico Ya durante largos años, Nicolás González Ruiz, después de hacer consideraciones articulares acerca de las modalidades más importantes de la crítica en el periodismo, recapitulaba de esta manera las condiciones generales que son comunes a todas las secciones: a) La crítica en el periódico ha de ser fielmente informativa, como primera condición. b) Ha de responder en sus juicios a una preceptiva o a un criterio elaborado del crítico de manera que no queda a merced del impresionismo o del humor del momento. c) Ha de ser positiva, ante todo, resaltando los valores de este orden, y después, por contraste, los negativos. d) Ha de ejercerse con ecuanimidad de tono y absoluto respeto a las personas y desarrollarse con estilo preciso y ágil.39 439
Fácilmente se deduce de todo lo dicho que aunque el crítico puede ser, y de hecho lo es en la mayor parte de las ocasiones, un periodista profesional, su tarea desborda los límites de cualquier normativa acerca del estilo y técnica para realizar los comentarios. Será un profundo conocedor de la parcela concreta de la actividad cultural de la cual escribe y orienta a sus lectores, y su conocimiento ha de llevarle también a una puesta al día intelectual de las más recientes corrientes estéticas y críticas de la especialidad. Una vez reunidas estas condiciones personales que suponen un bagaje cultural y una rara finura de espíritu para captar rápidamente los nuevos valores que afloran continuamente a nuestro proteico presente histórico, será deseable también que el crítico esté dotado de ciertas cualidades literarias propias del quehacer periodístico y que N. González Ruiz resume sabiamente en dos: estilo preciso y ágil.40
F. Otras modalidades del artículo de opinión Todas estas modalidades del artículo constituyen a su vez subgéneros periodísticos de carácter enjuiciativo a los que cabe aplicar las normas generales del estilo de solicitación o bien del estilo ameno, según los casos. Los artículos de ensayo y los de divulgación en buena lógica debieran responder al esquema lingüístico que hemos descrito como estilo de solicitación en tanto que los artículos de humor y de costumbres caerían de lleno dentro del marco de aplicación del estilo ameno. Las cosas, sin embargo, no aparecen tan claras y distintas en la realidad cotidiana de los periódicos. Unos y otros subgéneros saltan continuamente de un estilo a otro, bien en el desarrollo particular que un autor determinado hace de estos géneros, como en la tónica corriente entre los escritores de periódicos que cultivan estos géneros de modo habitual. No obstante, y para simplificar el tema, podemos considerar que todas estas manifestaciones menores de los géneros de opinión en periodismo pueden cobijarse dentro del cuadro amplio y generoso del estilo ameno, tal como lo entiende el profesor Dovifat.41 440
Las características más destacadas de este estilo ameno, sinónimo de folletinismo, son las siguientes: – Estilo menor, entre la Literatura y el Periodismo. – Una estructura dialéctica simple y hasta cierto punto constante, basada en la intención de deducir conclusiones de carác42 de hechos y cosas de carácter ter simbólicoy ymuy general a partir anecdótico particular. Como vimos anteriormente, este estilo ameno o estilo folletinista se usa también en el periodismo contemporáneo para tratar temas nobles y de gran trascendencia. Es una tónica de trabajo muy querida por los columnistas, en sus comentarios sobre cuestiones de gran enjundia: política, economía, cultura, educación, etc., etc. Por estos motivos no vemos inconveniente serio en situar a los artículos de ensayo y de divulgación, por lo menos en principio, dentro del marco del estilo ameno o folletinista. El estudio del caso con-
creto nos podrá ilustrar acerca de estos la conveniencia de trasladar alguna manifestación particular géneros desde el entorno en apariencia frívolo y superficial del estilo ameno y folletinista al cuadro más solemne del estilo de solicitación de opinión típico de los modos editorializantes. César González Ruano desarrolló hace algunos años una pequeña teoría del artículo periodístico que en líneas generales es aplicable a todas las modalidades de este género entre lo puramente literario y lo informativo.43 El artículo, según este autor y en una línea de pensamiento muy próxima a la que explica Dovifat al hablar del folletinismo como estilo y actitud periodística, es un género híbrido del cual se puede dudar si es una modalidad de periodismo mayor o de literatura menor. Señala en la generación de «los contemporáneos» el momento más interesante del artículo periodístico en España, con indudables aciertos. «Esta generación comprende los últimos años de la segunda decena y perdura hasta después de la mitad de siglo (1925 a 1960, en cifras redondas). El auténtico género literario característico de nuestro generación es, precisamente, el artículo literario o periodístico, según se prefiera llamar. Creo con absoluta sinceridad que el artículo nunca se escribió, ni probablemente nunca volverá a escribirse, tan inmejorablemente y con una representación más absoluta y 441
clara de su valor literario como se ha escrito por nuestra generación». 44
Hombres de esta generación de escritores-periodistas son, además del propio César González Ruano, Rafael Sánchez-Mazas, Mourlane Michelena, Eugenio Montes, Manuel Chaves Nogales, Ernesto Giménez Caballero, Víctor de la Serna, Agustín de Foxá, José María Pemán, Camilo José Cela, José Antonio Torreblanca, Rafael García Serrano, Ismael Herráiz, Bartolomé Mostaza, José María Sánchez-Silva... Señala González Ruano las notas definitorias de este género: «Casi nunca el articulista glosa un tema o sucedido de actualidad, sino un ambiente actual, lo que no es lo mismo, o bien un tema cuya actualidad está en el calendario y es siempre la misma todos los años: Carnaval, Día de Difuntos, etc». Y se advierte en este tipo de artículos «una discreta aplicación de elementos de cultura, una participación nada pequeña de valores que pertenecen a la invención poética y cierto gusto por las formas melancólicas, que responde bien al interés periodístico y que son perfectamente compatibles con una amenidad exigida por el gran público y aun con las imposiciones de un sentido realista de la actualidad y del suceso diario, que muchos de nosotros no solamente no hemos rechazado, sino que procuramos glosar siempre que la ocasión nos lo proporciona».45
Estas consideraciones generales sobre el artículo periodístico son aplicables con escasas modificaciones a este bloque de géneros de comentario al que nos referimos en este apartado. Vamos a esbozar una ligera descripción de los más usuales en la prensa de España.
1. El ensayo: divulgación científica y divulgación doctrinal Ensayo es un trabajo de divulgación científica –Letras, Arte, Ciencias, Técnica...– expuesto brevemente y de manera esquemática. Es como un tratado condensado. El ensayo refleja siempre conclusiones de trabajo elaboradas por el autor: ideas, hallazgos, hipótesis. .. Es algo radicalmente opuesto a la noticia. La noticia es el relato de una cosa que ha sucedido ya en el mundo exterior. El ensayo es una pura lucubración subjetiva sin ninguna proyección exterior, por lo menos hasta el momento de publicarlo. 46 442
El ensayo puede referirse a temas de divulgación relacionados con el mundo de las ciencias de la Naturaleza –ensayo científico– o puede referirse a cuestiones relacionadas con las llamadas Ciencias del Espíritu –ensayo doctrinal–. El primero está relegado normalmente a revistas especializadas y su presencia en los periódicos diarios no es ni muy frecuente ni, en el caso español, de extraordinaria calidad intelectual. El ensayo doctrinal trata de cuestiones filosóficas, culturales, políticas, artísticas, literarias..., cuestiones ideológicas en última instancia. En líneas generales puede decirse que los escritores y pensadores que cultivan el ensayo doctrinal se proponen abordar problemas de interpretación de una determinada realidad social y el análisis de la situación actual de la cultura en el mundo.47 El caldo de cultivo más adecuado para los ensayos doctrinales suelen ser las llamadas revistas culturales. En los años posteriores a la guerra española «el ensayo doctrinal ha sido cultivado en España por un amplísimo grupo de escritores que, por su rigor intelectual, por la altura de los planteamientos y lo cuidado del lenguaje, han creado en este campo de la cultura una situación de verdadera cumbre en la vida española contemporánea».48
Aunque el lugar más adecuado de los llamados ensayos doctrinales sean las revistas culturales, es preciso reconocer que, a diferencia de lo que ha ocurrido con el ensayo de divulgación científica, el género ha sido brillantemente trasplantado a la Prensa diaria con ligeros arreglos y adaptaciones, nacidos de la imposición de unos límites espaciales más rigurosos que los propios de las revistas. Secciones habituales en grandes diarios españoles –ABC, La Vanguardia, Ya, El País, El Sol, El Mundo...– cobijan con mucha frecuencia colaboraciones de ensayos doctrinales, tal como aquí ha sido perfilado este género opinante. Este hecho no es estrictamente español, sino muy característico de la prensa europea. La tercera página de los diarios italianos es un ejemplo altamente significativo. Fenómeno similar puede señalarse en Francia, Alemania, etc.49 En relación con este punto G. Martín Vivaldi denuncia cierto peligro que rodea este tipo de artículos: el ensayismo, el diletantismo excesivo, la superficialidad, el hablar de todo sin profundizar en 443
nada... Es un riesgo que existe y que hace naufragar a parte de los ensayos doctrinales que se publican no sólo en la Prensa diaria, sino también en semanarios e incluso en revistas culturales. Realmente el ensayo doctrinal en el periódico es un género de difícil realización. Y tiene razón este autor cuando dice que tal ensayismo ligero es en realidad un ensayismo fallido, que no debe publicarse. «No es apto para el lector culto ni para el lector menos culto. Es, sencillamente, un mal artículo cuyo lugar está... En el cesto de los papeles».50
2. El artículo costumbrista El costumbrismo fue un fenómeno literario que se inició en el siglo pasado en la novela, el teatro, el periodismo... En buena medida mantiene todavía su vigencia y ha dado srcen a una serie muy numerosa de escritores cuya producción literaria aparece especialmente en los periódicos. Tal vez sea el costumbrismo una de las tendencias más generalizadas entre los colaboradores habituales de los periódicos y ofrece numerosos matices: desde el humor a la filosofía barata, pasando por el casticismo o el artículo de un cierto contenido moral. Hay una gran cantidad de autores que podrían ser señalados aquí. Indiquemos tan sólo dos de relevante importancia en los últimos años: Antonio Díaz Cañábate y Manuel Vicent. Y un ilustre maestro de todos los tiempos: Mariano José de Larra. 51
3. El artículo de humor
Algunos periódicos cultivan con carácter regular y constante una sección de humor. Por ejemplo, Evaristo Acevedo lo ha hecho en más de un título madrileño a lo largo de su historia como escritor; Nicolás González Ruiz tuvo a su cargo en Ya una columna de este calibre bajo la rúbrica general de «Comentario leve». El campo del humor se extiende desde el costumbrismo a la política. «Au jour le jour», de Robert Escarpit en Le Monde, puede ser todavía un ejemplo de humor político despiadado y cáustico que en España no se da en gran cantidad. Benardino M. Hernando, 444
en Informaciones, Manuel Alcántara, en Ya, y Jaime Campmany, en ABC, son representantes destacados en la prensa madrileña de esta modalidad del artículo del humor de contenido político y social en la década de los 80.52
4. El artículo retrospectivo
Se trata de un artículo de divulgación histórica, especialmente mimado por determinados periódicos de la Prensa española(ABC y Diario 16, en Madrid, por ejemplo). Es un género híbrido entre el reportaje y el artículo de investigación. Como en muchas ocasiones sucede que estos trabajos están realizados por personas que no dominan las técnicas informativas, los escritos tienden a ser más un comentario realizado de acuerdo con unas reglas de investigación histórica que un reportaje profesional con sentido del ritmo de la narración periodística. Hay gran diferencia entre estos artículos retrospectivos los reportajes hechoshistóricos –puestos tualidad conymotivo de una sobre conmemoración– realizados poren lasacrevistas dedicadas al gran reportaje gráfico: es la diferencia que va entre un profesional del periodismo y un erudito en historia que pretende desempolvar unos viejos papeles pococonocidos.53
G. La columna personal y otros «features» A modo de definición deliberadamente informal pero de extraordinaria utilidad para encuadrar este subgénero periodístico, diremos que las columnas guetos privilegiados del periodismo impresopersonales delimitadosson porunos los siguientes rasgos: 1) espacios de tema absolutamente libre, como cheques en blanco, 2) para escritores famosos, 3) con la única condición de que firmen sus trabajos. Efectivamente, las columnas personales pueden ser descritas como «espacios concedidos al modo de cheques en blanco a escritores de indudable nombradía para que escriban de lo que quieran y como quieran, con la condición de que no se extralimiten del número de palabras previamente acordado y de que respalden con su firma las 445
genialidades o las tonterías que decidan exponer en cada uno de sus artículos».54
Desde una perspectiva más convencional, diremos que la columna personal es una forma expresiva a mitad de camino entre la literatura y el periodismo y se encuadra perfectamente dentro del marco conceptual del estilo ameno (o literario), de acuerdo con la clásica distribución de estilos dentro del lenguaje periodístico formulada por el maestro Dovifat. Insistiendo más en este enfoque, la columna personal es una modalidad, hoy muy apreciada en todo el mundo, del feature-story, entendido éste como un relato peculiar a mitad de camino entre el periodismo y la literatura pero siempre claramente diferenciado del news-story. Dos rasgos esenciales parecen prevalecer siempre en los features: 1) que se trata, indudablemente, de una modalidad de relatos, pero que estos relatos siempre tienen algo de especial, algo de sospechoso desde la habitual valoración que se suele hacer de los textos informativos; 2) que peculiaridad de ladeindudable preocupación literaria que su alienta el ánimosurge creativo sus autores. A partir de estas premisas puede entenderse el feature como un relato periodístico de alto valor creativo desde el punto de vista literario y que está destinado a entretener (y en ocasiones a informar), por la vía del cultivo de los elementos que constituyen el interés humano de las noticias. Realmente no se han escrito muchas cosas sobre los features –dejando a un lado el conocido texto de Daniel R. Williamson–, pero uno de los trabajos más interesantes, aunque poco conocido, es el de Harold Evans, de 1963, que establece una tipología de features en cuatro apartados principales: 1) Tópicos amables, 2) Columnas personales, 3) Relatos de telón de fondo y 4) Semblanzas sobre personas y lugares. Al hablar de la columna personal dice taxativamente: «El pináculo de esta clase de periodismo claramente personalizado y subjetivo es, naturalmente, la columna personal». Pero advierte que sólo se debe cultivar este tipo de columna una vez que el escritor haya demostrado su dominio sobre todas las modalidades de features y de relatos informativos.55 Por nuestra parte, queremos señalar que dentro de esta distribución de Harold Evans en cuatro tipos fundamentales de features, 446
la columna personal se diferencia de los otros tres en que estos textos peculiares se sitúan normalmente dentro del mundo del comentario y no dentro del mundo de los hechos. Son pocas las columnas personales que, estilísticamente, pueden ser consideradas como verdaderos relatos. Como resumen de todo lo expuesto, nos vale el siguiente párrafo de un manual de clase de la Prof. Luisa Santamaría: «De esta descripción se deduce que estamos ante un fenómeno más claramente literario que periodístico. Curiosamente, sin embargo, estos textos híbridos entre la opinión y la estricta creación literaria gozan hoy de enorme aceptación en todo el mundo. Originariamente fue una modalidad rabiosamente europea –en especial en los países de lengua romance–. Pero a partir de comienzos de los años 70, y como resultado del impacto cultural del llamado New Journalism, también en Estados Unidos ha quedado sólidamente arraigada la columna personal. Un ejemplo sumamente representativo lo ofre56 simplece el diario Post condesucolumnas página «Style» que es, mente, una Washington pura acumulación personales. Al hilo de estas consideraciones, puede apuntarse aquí la existencia de un significativo fenómeno dentro del periodismo español contemporáneo, un fenómeno que en buena parte viene condicionado por el auge de los textos periodísticos-literarios llamados features. Enunciaremos este hecho de la siguiente manera: los periódicos diarios tienden a convertirse en revistas que salen todos los días, tanto por el contenido de sus mensajes como, sobre todo, por la forma expresiva de estos mensajes. Este hecho es especialmente notorio en los diarios de difusión nacional, pero progresivamente va extendiéndose a periódicos de menor expansión geográfica y, de modo especial, a los diarios regionales de sólida estructura empresarial y obligados a una dura competencia frente a los diarios nacionales, por una parte, y frente a los espacios informativos de las emisoras regionales (o autonómicas) de radio y TV, por otra. El caso más significativo de este creciente proceso de «arrevistamiento» que experimentan los diarios se pudo advertir en las primeras semanas de El Sol, en su reciente época bajo la égida del grupo editorial Anaya. Pero un camino parecido es el que están recorriendo títulos como El País,
447
Diario-16, El Mundo, La Vanguardia, El Correo Español, El Pueblo Vasco, etc. Es sintomático que esta tendencia se acentúa en las épocas de escasez de noticias políticas –nacionales o internacionales–, como son los meses veraniegos. Por otra parte, este hecho se produce aquí de modo parecido a lo que ocurre en la mayor parte de los países del mundo occidental. De acuerdo con ciertos estudiosos del periodismo, en Estados Unidos la tendencia empezó a detectarse a lo largo de los años 70. Como respuesta a la creciente complejidad e inmediatez del periodismo televisivo –señalaba Diane McWhorter en 1982– los periódicos de los años 70 se convierten en revistas diarias, con voluminosas secciones de features y llamativos gráficos. Sus extensos trabajos de investigación periodística no son simples reacciones ante los acontecimientos, sino análisis en el estilo de las revistas para explicar las fuerzas y circunstancias que están detrás de las noticias. En esa misma línea, uno de los principales responsables de laque United International Washington, Grant Dillman, confiesa por Press lo menos el 25 poren100 del esfuerzo actual de la agencia va dirigido a elaborar relatos profundos del tipo de los magazines .57 Este progresivo acercamiento entre diarios y revistas se advierte sobre todo por la utilización de dos de las fórmulas expresivas no tradicionales anteriormente indicadas: el feature y el análisis. Una y otra son también, a su modo, legados todavía vigentes de la revolución cultural y psicológica que supuso el Nuevo Periodismo, cuyo período de eclosión debe situarse, aproximadamente, entre 1968 y 1972. Es bueno anotar aquí que la otra forma expresiva de los neoperiodistas –el análisis– también mantiene un alto grado de dependencia respecto a la mentalidad que inspiró aquella revolución, si bien sus momentos de incubación histórica son radicalmente diferentes: antes de 1960 el feature estaba ya perfectamente diseñado tanto en la práctica como en la teoría, y era un tipo de escritura normal, aunque no muy frecuente, en los periódicos norteamericanos; por el contrario, el análisis, en cuanto elemento integrante de la interpretación periodística, pero desgajado del bloque total del reportaje interpretativo, empieza a hacerse notar ostensiblemente en los diarios y revistas sólo a partir de los pri448
meros años 70. No obstante, un mismo aliento innovador fue el que propició, por un lado, el cultivo de textos literario-periodísticos –features –, desplazándolos de sus guetos más o menos vergonzantes a los lugares nobles de los periódicos y, por otro lado, permitió el desarrollo de unos textos –análisis–, cuya delimitación respecto a los comentarios sigue siendo todavía una cuestión de muy difícil arreglo, tal como hemos estudiado en un epígrafe anterior de este mismo capítulo. Una vez reconocida la extraordinaria influencia que todavía hoy tiene el New Joumalism sobre el periodismo mundial y, más concretamente, sobre el periodismo español, es conveniente hacer una precisión que nos permita entender el grado de responsabilidad de cada una de estas dos fórmulas expresivas no tradicionales en este acercamiento irresistible entre diarios y revistas. La columna de análisis es una fórmula expresiva que se cultiva exclusivamente en los diarios y en esa particular clase de revistas que los semanarios noticias.EnLos suplementos de semana noson tienen columnas dedeanálisis. todo caso, estosfinanálisis van incluidos en suplementos del mismo formato que el periódico, insertados en el aluvión de páginas y páginas con diferente numeración pero sin distinción física entre unas y otras. Desde este enfoque, el modelo español es diferente del modelo anglosajón, donde los diversos cuadernillos están físicamente diferenciados y permiten así un más cómodo manejo para el lector. La columna personal, finalmente, es un subgénero periodístico de la máxima polivalencia en el momento actual de nuestro país. Esta modalidad del feature va bien para los periódicos diarios, para los suplementos fin de semana, para las revistas de toda clase (gráficas, semanarios de noticias...). Incluso empieza a tener acogida en emisiones de radio, de donde tal vez den el salto a emisiones televisivas de alguna de las cadenas privadas, siempre más osadas e innovadoras que las emisoras públicas. La columna personal, por tanto, es un poderoso elemento de uniformidad entre los diferentes instrumentos o canales para la difusión de los mensajes periodísticos, a la vista de lo que está sucediendo en España. Cosa distinta es que estas columnas personales tengan siempre la deseable calidad que esta forma expresiva merece. Y también hay 449
muchas columnas inútiles, columnas que no sustentan nada, ni siquiera un viejo chiste. De todas formas, en el momento actual del periodismo en España, es preciso reconocer que la columna personal es fuente inagotable de textos periodísticos-literarios de extraordinaria calidad. Congenia perfectamente este modelo expresivo con el talante literario que todavía arrastra buena parte de nuestro periodismo. Hay una larga lista de escritores que pueden ser incluidos en esta nómina incompleta. Deseo señalar dos figuras eminentísimas de esta modalidad: Manuel Alcántara y Francisco Umbral. Coincido en este planteamiento con el que hace la prof. Luisa Santamaría enEl comentario periodístico: «La columna personal es un espacio reservado por los periódicos a escritores de notorio prestigio, adquirido muchas veces fuera del ámbito del periodismo. Los escritores de columnas personales de mayor relieve en el momento actual del periodismo español son Manuel Alcántara y Francisco Umbral».58 Las diferencias estosesdos autorespuro, son,lasinironía, embargo, abismales. Manuel entre Alcántara el lirismo el juego inteligente de la agudeza y de las figuras retóricas... Los artículos de Manuel Alcántara son el ejemplo máximo de lo que podríamos considerar el límite de la tolerancia poética en las páginas de un periódico diario. Muchos de los artículos de Manuel Alcántara son, en realidad, verdaderos poemas, incuestionablemente mejores que buena arte de los textos que se imprimen hoy en nuestro país bajo el pretencioso rótulo de «poesía». Francisco Umbral es todo lo contrario: un poeta también, pero en este caso un poeta deliberadamente maldito y provocativo. Un escritor narcisista que juega con las palabras y con las ideas, muchas veces al borde de la difamación y casi siempre dentro del más flagrante innuendo. Por su carácter de equilibrista, Umbral ejerce una especie de hipnotismo colectivo que encandila a muchos lectores. Al lado de los dos autores citados, pero en un nivel tal vez inferior, hay otros grandes escritores de columnas personales: Antonio Burgos, Jaime Campmany, Alfonso Ussía, Antonio Gala, Maruja Torres, Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, Carmen Rico Godoy, Jesús Hermida, etc. Efectivamente, la producción española de este tipo de columnas es de gran calidad y de notable abundancia. 450
Notas bibliográficas 1
2 3 4 5
Existe ya en España una bibliografía muy útil e interesante en relación con los diferentes géneros de opinión. Señalaremos los más importantes a nuestro juicio: The Washington Post, La página editorial México, 1978. John Hohenberg: Elperiodista profesional,México, 1964, (2a ed.), especialmente el capítulo 27. Committee on Modern Journalism:Periodismo moderno, México, 1967 (2a. ed.), capítulos 25 y 24. Gonzalo Martín Vivaldi: Curso de Redacción, Madrid, 1964 (3a. ed.), cap. 5, temas XII, XIII y XIV. G. Martín Vivaldi: «Editorial (Periodismo)», en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid 1972, tomo VIII. José Luis Martínez Albertos: «Periodismo: II. Géneros Periodísticos», Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomo XVIII. José Luis Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística,Pamplona, 1962, lecciones 16, 17, 18, 19, 20 y 21. Bartolomé Mostaza: «Editoriales»,en Enciclopedia del Periodismo, Barcelona, 1966 (4a. ed.), pp. 171-197. César González Ruano: «El artículoperiodístico», en la misma Enciclopedia, pp. 397-404. Nicolás González Ruiz: «La crítica», en la del misma Enciclopedia, pp. 419-433. Gregorio: Metodología periodismo, Madrid, 1966. W.Doménico L. Rivers:de Periodismo: Prensa, Radio y TV,México, 1969. Manuel Piedrahita: El periodismo, carrera universitaria, Madrid, 1972. F. Fraser Bond: Introducción al Periodismo, Buenos Aires, 1959 (2a. ed.). Todd Hunt: Reseña periodística, México, 1974. De los libros todavía no publicados en castellano, son especialmente dignos de consulta, estosdos: Roland E. Wolseley: Critical Writing for the Journalist, Filadelfia, 1959. John Dodge, George Viner y otros: The Practice of Joumalism, Londres, 1963 (libro editado bajo los auspicios del «National Council for the Training of Journalists»). Para el estudio de los géneros de opinión y amenos que se presentan con una función de divulgación cultural, vid. Emil Dovifat: Periodismo, México, 1960, tomo II, pp. 54-94. Como ya advertimos en el cap. 14 –«El folletinismo como estilo y actitud periodística»– la sección cultural de los periódicos puede denominarse, siguiendo a Dovifat, «folletón» (y no «folletín» como han traducido en esta versión mexicana, vocablo que debe ser reservado para otras manifestaciones literarias que también ven la luz en los periódicos). Vid, también Juan Gargurevich: Géneros periodísticos, Quito, 1982, cap. 8. Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, pp. 21-26. Ibídem, p. 26. Committee on Modern Journalism,op. cit, pp. 605-606. artolomé Mostaza, op. cit, p. 181. 451
Vid. cap. 13, «La técnica del estilo de solicitación». Vid. cap. 14. 8 J. L. Martínez Albertos: «Periodismo: II. Géneros periodísticos»,Gran Enciclopedia Rialp, 1974, tomo XVIII. 9 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 176. 10 E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 68-84 y Jacques Kayser: El periódico. 6
7
. ed.), Estudios Morfología, deVéase Metodología y Prensa comparada, Quito, 1966 (3ade pp. 50-52. la Precisión terminológi ca que se hace aquí en la nota12 del capítulo 14 en relación con latraducción hecha en la versión ecuatoriana del término francés nouvelles. 1 1 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 54. 1 2 B. Mostaza: op. cit., p. 171. 1 3 Committee on Modern Journalism: op. cit., p. 606. 14 G. Martín Vivaldi: Editorial (Periodismo), en «G.E.R». , tomo VIII. 1 5 Una aclaración sobre esta terminología. Editor es una fórmula anglosajona que puede equivaler a director, es decir, el responsable político y económico de la marcha del periódico. Eleditorialista, por el contrario, es sólo el encargado de deducir para el público las opiniones o consecuencias ideológicas de las noticias, al servicio y bajo las órdenes del editor. En España, hasta ahora, editor era el propietario, en la líneaque desarrolla E. Dovifat al tratar de la relación entre editor y redactor (E. Dovifat, op. cit., tomo I, p. 47-50). Recientemente, sin embargo, se abre paso la tendencia a considerareditor (pronunciándolo como palabra esdrújula, al modo anglosajón) a la persona encargada del editing, es decir, del conjunto de manipulaciones a que deben ser sometidos los textos antes de ser difundidos por prensa, radio o TV. En este sentido, editor equivale a nuestro concepto deredactor. Vid. el Manual de Español Urgentede la Agencia Efe (Madrid, 1990, 7a. ed.), p. 161-162. 16 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 54-55. 1 7 Ibídem, pp. 55-56. G. Martín Vivaldi: «Editorial (Periodismo)», en el párrafo dedicado al estilo. 1 8 J. L Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 56. 19 B. Mostaza: op. cit., p. 184. 2 0 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 56. 2 1 B. Mostaza: op cit., p. 182 2 2 Ibídem. 2 3 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 162. Luisa Santamaría: El comentario periodístico, Madrid, 1990, cap. 6. 24 B. Mostaza: op cit., p. 181. 2 5 Un tratamiento muy norteamericano de este tema está presente en dos libros apuntados en la primera reseña bibliográfica de este capítulo: John
452
Hohenberg: op. cit., cap. 26, y Committee on Modern Journalism, op. cit., cap. 24. 26 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 57. 27 Vid. cap. 13, B) «Los modos editorializantes». 2 8 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 57. 29 Ibídem, p. 58. 30
Vid.cap. el epígrafe –»Correspondencia entre estilos, actitudes y géneros»– del 15 y, deGmodo especial, el cuadro que apar ece al final. J. L. Martínez Albertos: El lenguaje periodístico. Estudios sobre el mensaje y la producción de textos, Madrid, 1989, pp. 19-33. 32 Agencia Efe: Manual del español urgente, Madrid, 1990 (7.’ ed.), pp. 137 y 148. 3 3 J. L. Martínez Albertos: El lenguaje periodístico, caps. 1 y 8. 34 Vid. cap. 14, A) «El folletinismo como estilo y actitud periodística». Emil Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 54 y ss. 35 Manuel Seco: Diccionario de dudas de la Lengua Española, Madrid, 1976, p. 171. 36 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase...,p. 60. Roland E. Wolseley:op. cit. distingue entre review –informe, crónica, resumen, es decir modalidades informativas en la sección cultural– ycriticism –o crítica enjuiciativa propiamente dicha–. Sobre la construcción delreview, vid., p. 102. 3 7 N. González Ruíz: op. cit., en Enciclopedia del Periodismo p. 419. 3 8 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 301. 39 N. González Ruiz: op. cit., p. 432. 40 Sobre la crítica en sus diferentessecciones, vid. el trabajo de N. González Ruiz: ya citado, pp. 419-433 y G. Martín Vivaldi: Curso de Redacción, páginas 322-328. Un libro muy ilustrativo sobrelos problemas actuales de la crítica literaria es el de Guillermo de la Torre: Nuevas direcciones de la crítica literaria, Madrid, 1970. Vid. también Todd Hunt:Reseña y Luisa Santamaría: 4 1 periodística op.ycit. E. Dovifat: op. cit., tomo II, pp. 54 ss. 4 2 Ibídem, pp. 86-90. Vid. cap. 14. B) «Características del estilo ameno». 4 3 César González Ruano: «El artículo periodístico», en Enciclopedia del Periodismo, ya citada, pp. 397-404. 4 4 Ibídem, p. 402. 4 5 Ibídem, pp. 399 y 403. 4 6 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 63-64. 47 José Luis Albertos: «Fuentes españolas para la sección cultural», en volumen colectivo Las secciones en la información de actualidad,Pamplona, 1964, pp. 139-140. 31
453
48
Florentino Pérez Embid: «El ensayo doctrinal», en volumen colectivo La Literatura y las Artes en la España actual, col. España es así. Madrid, 1958, pp. 4-22. F. Pérez Embid: Revistas culturales de postguerra, «Temas Españoles», Madrid, 1956. Domingo Paniagua: Revistas culturales contemporáneas: l) 1897-1912. De «Germinal a Prometeo», Madrid, 1964 y Revistas culturales contemporáneas: 2) El ultraísmo en España,
Madrid,volumen 1970. Domingo Paniagua murió de prematuramente en 1968 y el último de su obra fue acabado elaborar y mandado a la imprenta por su esposa, Luisa Santamaría Suárez. Rafael Osuna: Las revistas españolas entre dos dictaduras: 1931-1939, Valencia, 1986. Cesar Antonio Molina: Medio siglo de prensa literaria española (1900-1950), Madrid, 1990. 49 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., p. 65. 5 0 G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos..., p. 207. 51 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 66-67. G. Martín Vivaldi: Géneros Periodísticos, p. 204. 52 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 66-67. G. Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, p. 204. 53 J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase..., pp. 67-68. Sobre artículos para revistas, vid. W. L. Rivers: op. cit. cap. 11. Como bibliografía complementaria, es interesante Iván Tubau: Teoría y práctica del periodismo cultural, Barcelona, 1982. 5 4 Luisa Santamaría: op. cit., pp. 122-123. 5 5 Harold Evans: «Writing for Newspapers», en John Dodge (ed.) ,The practice of Journalism, Londres, 1363, pp. 84-114. Daniel R. Williamson: Técnica y arte de la nota periodística, Buenos Aires, 1977 (El título srcinal es Feature Writing for Newspapers,Nueva York, 1975). A mi juicio, la traducción de feature por «nota periodística» no es acertada y resulta desconcertante. Yo me inclino por dejar el vocablo sin traducir y reproducir lo entre comillas o subrayado, para poner de manifiesto su procedencia lingüística extraña al español. 5 6 Luis Santamaría: op. cit., p. 123. 5 7 Wiltíam L. Rivers y Alison R. Work: Writing for the Media, Mountain View (California), 1988, pp. 85-88.Jean M. Fredette:Handbook of Magazine Article Writing, Cincinatti (Ohio), 1988, p. 109. Sobresuplementos dominicales, Miguel Urabayen: «Periódicos para el fin desemana» en Nuestro Tiempo, no. 306 (diciembre 1979), pp. 124-128. 5 8 Luisa Santamaría: op. cit., p. 122.
454
21 periodísticos: La teoría de los géneros análisis crítico de su vigencia científica y profesional La teoría de los géneros periodísticos es, evidentemente, una construcción teórica que surge por extrapolación de la teoría clásica de los géneros literarios. Desde el punto de vista, los teóricos de los géneros periodísticos reconocen gustosamente el vallasaje debido estudios dea Poética sobre los sujetos estilos yobligados los géneros literarios yaselosconsideran sí mismos como a pagar un legítimo feudo a los grandes señores naturales de este campo científico. A partir de este reconocimiento de dependencia doctrinal, los principios inspiradores del mecanismo productor de la teoría de los géneros y estilos literarios es perfectamente aplicable al campo de los géneros periodísticos.
A. Géneros literarios y géneros periodísticos De forma muy esquemática, este mecanismo se explica de la siguiente manera: La realidad cotidiana de la creación literaria ofrece unos textos concretos y palpables a la consideración valorativa de los lectores, cualesquiera que sean las características psicológicas y culturales de estos lectores. A su vez, los lectores críticos y los estudiosos de los fenómenos literarios acaban descubriendo en diferentes textos un conjunto de rasgos comunes o afinidades literarias muy marcadas y relevantes: estos lectores críticos agrupan los diferentes textos por razón de las afinidades lingüísticas y literarias advertidas y 455
aparecen entonces los diversos géneros literarios. Pero en el intento de encontrar rasgos comunes y razones explicativas para el fenómeno de la creación literaria, los estudiosos de estas materias proceden a una agrupación, en un segundo nivel de complejidad conceptual, por razón de determinadas afinidades ideológicas o rasgos de ideación: en este momento, los estilos literarios irrumpen decididamente en el panorama de una teoría descriptiva de los fenómenos propios de la capacidad creadora del hombre en Literatura. De acuerdo con esta secuencia de actos específicos para la construcción de la teoría literaria, en el principio están los textos que, previamente agrupados por sus rasgos literarios, dan pie al concepto de géneros, los cuales a su vez –y llevando hasta el final este proceso de mirada progresivamente más profunda sobre el tejido íntimo del acto humano– producen como resultado último de esta teoría literaria el concepto científico de estilos. Los textos, evidentemente, son lo que son, lo que aparece como secuencias concretas deson signos inteligibles a los ojos de clase de lectores. Los géneros ya abstracciones teóricas quetoda se manifiestan como entidades o modalidades históricas no permanentes. Y, finalmente, los estilos son unas nuevas abstracciones teóricas que reflejan estructuras históricas y disposiciones anímicas colectivas (es decir, vinculadas a una época, a un grupo de personas, a una escuela, a una mentalidad cultural, a un país, etc.). «La teoría de los géneros literarios –dicen Wellek y Warren– es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar, sino por tipos de organización o estructura específicamente literarias. Todo estudio crítico y valorativo implica de algún modo de referencia a tales estructuras».1 Si realizamos aquí la extrapolación anteriormente indicada y nos situamos en el campo del periodismo, todo lo dicho sobre textos, géneros y estilos literarios puede ser aplicable al caso de los textos, géneros y estilos periodísticos. Los géneros son, por consiguiente, modalidades históricas específicas y particulares de la creación literaria, modalidades concebidas para lograr unos fines sociales muy determinados. Los estilos periodísticos, por su parte, son aquellos conjuntos de rasgos de ideación (o disposiciones anímicas colectivas de cierta base ideológica) a partir de los cuales podemos 456
agrupar los diferentes géneros. Géneros y estilos nos sirven de piedra de toque para clasificar y valorar los textos periodísticos. Conviene, no obstante, hacer aquí una aclaración de carácter histórico, en relación con los estudios e investigaciones sobre la Comunicación Periodística. Uno de los primeros estudiosos con proyección internacional que utilizó el concepto de género periodístico fue Jacques Kayser, en los últimos años de la década de los 50. En 1961 recogió, en una modesta edición en ciclostil, su trabajo El Periódico. Estudios de morfología, de metodología y de prensa comparada, editado en Quito por la CIESPAL (Centro Internacional para la Enseñanza Superior del Periodismo en América Latina). Su método de análisis de los periódicos tuvo en aquellos años una amplia difusión por todo el mundo occidental (Europa y América), como consecuencia de seminarios y cursos organizados por la UNESCO. Jacques Kayser, efectivamente, utilizó el concepto de géneros periodísticos como uno de los criterios para la clasificación de losvalorativa textos de los de acuerdo unaexplicantécnica de disección del periódicos, material impreso que élcon venía do por todo el mundo, por lo menos desde unos cinco años antes de la publicación de su trabajo en Quito –es decir, desde 1955, aproximadamente–. La aclaración precisa, a mi juicio, es que en el panorama internacional de los estudios sobre Periodismo la teoría clasificatoria de los géneros periodísticos no se hizo inicialmente con una preocupación filológica o literaria, sino descaradamente sociológica. El criterio clasificatorio de los géneros periodísticos es uno de los procedimientos descriptivos que utiliza Kayser para proceder a una valoración cuantitativa de los mensajes que aparecen en los diarios. El planteamiento de la teoría de los géneros como una cuestión básicamente filológica o relacionada con la creación literaria no hay que buscarlo, por tanto, ni en Kayser ni en trabajos similares patrocinados en aquellos años por la UNESCO, –como, por ejemplo, Une semaine dans le monde, del mismo J. Kayser, o One Day in the World’s Press, de Wilbur Schramm–.2 De acuerdo con los datos que he podido reunir, fue la Universidad de Navarra uno de los primeros centros de investigación en el mundo occidental –y puede que, tal vez, el primero– donde se 457
empezó a trabajar sistemáticamente con la teoría de los géneros periodísticos a partir de un enfoque filológico. 3 Desde comienzos del curso 1959-60, en el Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra se explicó en el plan de estudios la asignatura Redacción Periodística con el enunciado añadido de «Los géneros periodísticos» y yo fui el encargado de esta materia en aquellos primeros años. Pero debo confesar que la decisión sobre este enfoque y el diseño primitivo del esquema clasificatorio de los géneros y de sus funciones fueron idea inicial del prof. Antonio Fontán, director entonces de dicho centro universitario. Llegamos pues a la conclusión final siguiente: la teoría de los géneros periodísticos se formula en un primer momento como una técnica de trabajo para el análisis sociológico de inspiración rigurosamente cuantitiva; posteriormente, sin embargo, ha quedado perfilada como una doctrina filológica propia de la Socio-lingüística, que sirve como eficaz instrumento no sólo para el análisis cualitativo cuantitativo en el críticas campo de decarácter las Ciencias Sociales, sino tambiény para valoraciones literario y lingüístico; finalmente, de acuerdo con la tesis del prof. Lorenzo Gomis, la teoría de los géneros es el método más seguro para laorganización peda4 gógica de los estudios universitarios sobre Periodismo.
B. Crisis en los lenguajes de la la comunicación periodística de periodística Sin embargo, y a pesar de todo lo expuesto anteriormente, la crisis de los lenguajes de la comunicación periodística es un lugar de encuentro bastante habitual entre los investigadores sociales dedicados a las comunicaciones de masas. Se trata de una cuestión realmente pluridisciplinar. Tiene conexiones, por ejemplo, con la Filología, la Sociología, la Informática, la Filosofía moral, etc. La tesis de este capítulo es muy simple: la comunicación periodística tenderá en lo sucesivo a ser cada vez más una «comunicación imperfecta». Y en la medida en que esta imperfección siga estando presente, se conseguirán dos notables resultados para la civilización: la comunicación periodística podrá sobrevivir, y los 458
hombres tendrán en este modelo de comunicación un aliado para la defensa de la libertad del individuo.
1. Tres modelos de comunicación Hay aquí tres conceptos entre sí relacionados que conviene precisar; a saber: comunicación literaria, comunicación periodística y comunicación de datos. Y en el fondo de esta interrelación subyace una paradoja histórica de cierta consideración. Es la siguiente: durante más de cien años, el lenguaje periodístico ha estado luchando por conseguir su propia identidad como hecho cultural frente al colonialismo tradicional del lenguaje literario; cuando finalmente esa propia identidad está en nuestros días casi lograda del todo, el rumbo histórico impone a los periodistas, en cuanto comunicadores públicos de unas características peculiares, un nuevo acercamiento psicológico y formal a ese mismo lenguaje poético deleste cualacercamiento ha intentado escabullirse desdeno hace décadas. Y el motivo de hay que buscarlo tanto en la fuerza atractiva que la literatura puede ejercer sobre el periodismo, sino en el deseo de evitar un nuevo colonialismo todavía peor que el colonialismo literario: el colonialismo impuesto por la fría perfección de la comunicación de datos. Aunque es imposible poner de acuerdo a los expertos acerca de qué es la comunicaci ón literaria (en la medida en que muchos de estos expertos llegan a dudar de que pueda haber alguna vez un acuerdo generali zado sobre qué cosa sea el lenguaje literario o poético), podemos admitir como punto de partida la idea de que la comunicación literaria o artística está casi siempre vinculada a un cambio de registro en el comportamiento lingüístico del emisor: «Tras una novela extensa, igual que tras un poemilla breve –dice el prof. F. Lázaro–, late un sistema lingüístico aparte, constituido por anormalidades, si por anormalidad entendemos el hecho de que el escritor ha abandonado sus registros habituales de hablante y ha adoptado otro nuevo, en el cual, incluso las palabras y los giros más comunes, por haber ingresado en otro sistema, han cambiado de valor, según enseña uno de los más importantes principios estructurales». 5 459
La comunicación periodística, por el contrario, es difícilmente asimilable a los lenguajes apoyados en registros no ordinarios para conseguir una comunicación muy especial, muy distinta a la comunicación que produce el lenguaje ordinario, en sus momentos fundamentales de producción o emisión, forma y recepción.6 Como he señalado en otro lugar, «Precisamente una de las notas características del lenguaje periodístico es la preocupación por lograr cuanto antes la máxima comprensibilidad del mensaje por parte del receptor. El autor de los textos periodísticos no puede normalmente cambiar de registro de comunicación si pretende que su mensaje cumpla los objetivos señalados al estilo periodístico: insertar y captar la atención del lector por la eficaz y rápida transmisión de unos datos y de unas ideas que de alguna manera se pretende que influyan en el comportamiento del receptor».7
Los rasgos diferenciales del lenguaje periodístico han sido extensamente tratados en otro capítulo de este Curso y a dichas pá8
ginas remito. Peroesa interesante efectos de este con losde otros modelos deme comunicación, dejarcotejo constancia un intento de descripción conceptual que podría formularse así: Debemos entender por lenguaje periodístico el lenguaje profesional usado por determinados expertos de la comunicación masiva para la producción de mensajes periodísticos, sea cual sea el medio o canal utilizado para su difusión: periódicos, radio y televisión. Estos mensajes específicamente periodísticos son fundamentalmente dos: el relato y el comentario. Pero al hilo de las manifestaciones más recientes del periodismo contemporáneo, debemos admitir que los géneros periodísticos actuales son básicamente tres: el relato informativo, el relato interpretativo y el comentario (con una gama de subgéneros en cada en unoprensa de estos tres un casos). Hay,periodístico por tanto, un lenguaje periodístico escrita, lenguaje en radio y un lenguaje periodístico en TV. Los tres son, en lo esencial, plenamente identificables entre sí, de modo que puede hablarse de un solo lenguaje periodístico con ciertos elementos distintivos de menor importancia, surgidos como resultado de las características y exigencias del canal que se utilice en cada momento.
El tercer concepto que debe precisarse es el de comunicación de datos, fórmula expresiva deliberadamente amplia y evasiva, que nos remite enseguida a una teoría matemática de la comunicación de la mano de destacados ingenieros de comunicaciones. Desde 460
esta perspectiva, debe entenderse por comunicación, de acuerdo con Warren Weaver, «un conjunto de procedimientos por medio de los cuales un mecanismo (por ejemplo un equipo de seguimiento automático de avión con la correspondiente computación de sus futuras posiciones) afecta a otro mecanismo (por ejemplo, a un misil en persecución de ese 9
avión»).
Nuestra especialidad universitaria no discurre precisamente por este campo. Pero incluso una observación superficial y exterior a este modelo de análisis científico nos permite afirmar que el objeto de trabajo de estos mecanismos de comunicación no son ni los productos literarios nacidos de la sensibilidad artística del hombre, ni los mensajes periodísticos tal como hasta nuestros días han sido entendidos. En estos procedimientos comunicativos, en los cuales hombres y maquinas se interrelacionan continuamente –unas veces como emisores y otras como receptores, intercambiando constantemente el ni mensaje quedeselatrasmite y elnimensaje que se recibesusnopapeles–, pertenecen al mundo literatura al mundo del periodismo, sino al campo específico de la obtención y procesamiento de datos. Hemos entrado en el campo científico de la Cibernética. Desde esta perspectiva el mensaje elaborado tiende a situarse en esa zona fronteriza y común entre el funcionamiento de las máquinas automáticas y el sistema nervioso del hombre.10 Por consiguiente, el rasgo que define a la comunicación de datos, tal como aquí quiere ser valorada, es la interferencia decisiva de las máquinas automáticas dentro de los procedimientos de transmisión y recepción de mensajes. De tal manera que en este modelo de comunicación todos los mensajes están integrados por un conjunto de datos (tanto si provienen de una base como de un banco de datos), registrados de modo que sean legibles por una máquina (un ordenador y otro equipo electrónico) y organizados en una estructura lógica que permita su búsqueda automática.11 Quizás el término que voy a utilizar no sea filosófica y humanísticamente el más adecuado, pero sí lo es desde el ángulo de la utilización coloquial y ordinaria de la lengua. Lo que quiero decir es que en el trayecto que nos lleva desde comunicación poé461
tica o literaria a la comunicación automática de datos vamos avanzando desde la imperfección comunicativa de grado máximo al mayor nivel de perfección lógica que el hombre es capaz de alcanzar mediante sus procedimientos de relación con los semejantes. Y la paradoja histórica del lenguaje de la comunicación periodística se puede explicar así: después de que durante casi un siglo los periodistas han intentado liberarse de la ganga literaria para adecuarse a las estructuras lógicas propias de los mensajes que busca la comunicación de datos, en este momento estamos descubriendo que hay que dar marcha atrás si queremos dejar a salvo lo que el periodismo tiene de verdadero y útil para la condición humana.
2. Posibilidades de supervivencia para el Periodismo Realmente, la pregunta que deberíamos hacernos es si el periodismo supervivencia para los próximos cincuentatiene años.posibilidades Si acudimos de a dos textos relativamente recientes 12 –Goodbye Gutenberg y Megatrends– , la conclusión inmediata es que no sobrevivirá. Hay una manera amable de comunicar el fatal diagnóstico, y a ella recurre Anthony Smith en el primero de los libros citados: las nuevas tendencias de la sociedad informatizada obligarán a grandes esfuerzos de reestructuración en el trabajo y en los métodos de organización de los medios de comunicación periodística, y quien no sepa estar a la altura de las nuevas circunstancias será de verdad algo que merezca ser llamado periodismo. Es preciso aquí hacer una aclaración terminológica obvia para quienes nos ocupamos de estas cuestiones, pero no ociosa para aquellos que contemplan el panorama desde el puente. Es la siguiente: el periódico, soporte o vehículo para la transmisión de mensajes periodísticos, está condenado a desaparecer a medio plazo. Pero la desaparición del periódico no supone la desaparición del periodismo, ni siquiera del periodismo aproximadamente «impreso», es decir aquel periodismo cuyos mensajes son visualizados en textos de reproducción mecánica y masiva. Seguirá existiendo el periodismo radiofónico y televisado. E incluso es posible una resurrección del antiguo periodismo cinematográfico por 462
medio de la tecnología electrónica de las cintas de vídeo. El periodismo, tal como hoy día lo tocamos con nuestras manos, está condenado a desaparecer. Sin embargo, la pregunta que formulo no tiene relación con el periódico, sino con el periodismo. ¿Sobrevivirá el periodismo en los años venideros frente a las manifestaciones para-periodísticas de la comunicación automática de datos? Esta pregunta tiene sentido si previamente admitimos que el periodismo, como fenómeno social, seguirá teniendo la misma significación que ha tenido para el mundo occidental desde 1850 hasta nuestros días. A saber: el periodismo es aquella modalidad de la comunicación colectiva por medio de la cual se difunden hechos de interés general y una adecuada valoración enjuiciativa de los mismos hechos o acontecimientos. Desde un enfoque sociolingüístico, diríamos que periodismo es aquella actividad profesional que se manifiesta en la producción lingüística de dos tipos de textos literarios: el relato de que los acontecimientos (el storysuscita de los anglosajones) y el comentario dichos acontecimientos en la mente de los profesionales de esta forma de comunicación (el comment en la jerga internacional).13 El temor es que el periodismo puede estar en trance de desaparición ante la acometida de las nuevas máquinas para la información y el tratamiento de datos. El periodista (es decir, el productor literario de stories y de comments) está a punto de ser aplastado por el creador de bases y datos (los llamados proveedores de información o IP, losdatabase producers, los electronic publishers). Y lo verdaderamente trágico de este panorama es que la comunica-
ción de datos de la tecnología electrónica puede hacerse pasar en muchos casos como si se tratara de comunicación periodística. Anthony Smith señala esta característica en el caso del servicio Prestel británico. «Se trata de un medio editorial, a diferencia de los sistemas de búsqueda de información computerizada que han existido ya durante algún tiempo. Las páginas a las que se tienen acceso han sido compuestas con todo el talento de edición y de diseño que el IP pueda convocar; no se trata de unidades específicas de información, sino de páginas (y servicios) que son publicadas y ofrecidas por una actitud editorial determinada. Es un sistema en el que el 463
lector examina cuadros o páginas y llega por tanto a pensar en páginas. 14
Sin embargo, la identificación entre ambos modelos de comunicación –la periodística y la de datos– no ha llegado todavía a un punto de no retorno. A mi juicio, hay todavía unos ingredientes importantes que marcan la diferencia entre el periodismo y la transmisión de bases y bancos de datos. Voy a indicar aquí tres de esas diferencias esenciales. Y lo hago con la convicción personal de que el futuro del periodismo está precisamente en un consciente y deliberado ahondamiento de estos elementos de contraste, si lo que pretendemos es evitar la absorción de la comunicación periodística por parte de la comunicación automática de datos. Una absorción que puede suponer no sólo el aniquilamiento de una manifestación cultural a la que Occidente debe algunos de sus mejores logros políticos, sino que también puede suponer la pérdida del gusto colectivo por la libertad de los individuos y por la autonomía de los grupos sociales, sea cual sea su entidad numérica.
3. Diferencias entre Periodismo y «Sistemas de información en línea» De acuerdo con la no muy aquilatada terminología anteriormente propuesta, la comunicación periodística se diferencia de la comunicación de datos porque se apoya en un tipo de comunicación notablemente más imperfecta que la comunicación entendida desde la Cibernética. Hay también elementos diferenciales por razón de los fines últimos que se persiguen en uno y otro caso. Pero aquí me voy a limitar a tres rasgos adjetivos, o puramente formales, que nos permiten todavía hoy distinguir entre la transmisión de mensajes periodísticos y la transmisión de datos organizados en los denominados «sistemas de información en-línea» (on-line
Information Retrieval System). a) La primera nota diferencial nace de las escasas posibilidades de editing que la comunicación de datos tiene todavía hoy respecto al periodismo. Entendemos por editing en periodismo las operaciones destinadas a manipular adecuadamente un conjunto de mensajes para formar con ellos una determinada composición ideo464
lógica y plástica, una presentación visual de la realidad en forma de mosaico. Estas operaciones suponen la selección, reducción, ampliación, arreglo, encadenamiento, etc., de los diferentes mensajes, informativos y de opinión, que ocurren en cada unidad completa de comunicación periodística. Es especialmente notable en el caso del periódico, pero también tiene su lugar adecuado en el periodismo radiofónico y el televisado. Por el contrario –y de momento–, las posibilidades de editing en los sistemas de teletexto (por teléfono o por TV) son muy escasas todavía. Las páginas a las que me refería anteriormente son más bien cuadros que no superan las cien palabras; es decir, unas diez líneas de máquina de escribir: una verdadera ridiculez frente a las páginas de un periódico convencional. «Un periodista que presencie Ceefax u Oracle por primera vez quedará impresionado (o aliviado) al comprobar que con titulares y espacios una página, o cuadro, no puede contener más de cien palabras; normalmente sólo tiene 75, incluso a pesar de que la pantalla puede albergar 24 filas de 40 caracteres cada una, en caja alta y caja baja (mayúsculas y minúsculas), con una gama de ocho colores. Las 400 páginas conjuntas de Ceefax u Oracle contienen poco más texto que cuatro hojas de un periódico de formato mayor».15
b) La comunicación periodística necesita cierta velocidad lenta en el flujo informativo. Esta velocidad contrasta grandemente con la comunicación automática de datos que supone prácticamente la eliminación total de la información flotante –es decir, la cantidad de tiempo que la información pasa en el canal de la comunicación–. «Para beneficio tanto del emisor como el receptor –señala Naisbitt–, la nueva tecnología ha abierto canales de información de mayor alcance y sofisticación que los actuales. Ha cortado la distancia entre el emisor y el receptor y ha aumentado la velocidad del flujo informativo. Y lo que es más importante, ha acabado con la información flotante».16
La aceleración de la velocidad en el flujo informativo mejora el ritmo del cambio y es buena para el mundo de los negocios y seguramente también para las transacciones políticas. Pero el periodismo supone, además de la transmisión pura y simple de datos re465
cientes, una actitud de aproximación interpretativa respecto a estos datos. Es más: desde el final de la Segunda Guerra Mundial se impone en todo el mundo civilizado el periodismo interpretativo o
periodismo de explicación. Posteriormente, a partir de la nueva ortodoxia norteamericana que dio paso al New Journalism, aparecieron en los setenta nuevas modalidades informativas que insisten cada vez más en los aspectos interpretativos y de análisis propios del mensaje periodístico: el periodismo de investigación, el periodismo de precisión, el periodismo humanista, el periodismo de apología, etc.17 Todas estas corrientes se basan en la elaboración sosegada de mensajes que han de ser situados dentro de un contexto político, social, económico, etc., fuera del cual no tienen significado... Un periodismo desarrollado dentro de las normas deontológicas de la «teoría de la responsabilidad social» lleva implícito necesariamente cierta lentitud deliberada en el flujo comunicativo de las noticias y de losinstantáneas comentarios.entre O dicho de otra manera: estas interacciones personas y ordenadores que nos permite la tecnología combinada por teléfono, ordenador y televisión, no son buenas para el periodismo serio y responsable que se propone hoy como meta ideal de la comunicación periodística. c) Finalmente, el tercer rasgo diferencial que deseo señalar tiene una fuerte carga lingüística y es para mí el más importante de los aquí indicados. Frente al lenguaje lógico y casi matemático con lo que se da forma a los datos de los sistemas «on-line», el mensaje periodístico se nos aparece cada vez más contaminado por las radiaciones subjetivas de la interpretación personal de los codificadores, al mismo tiempo que los textos son sometidos a un tratamiento cada vez más próximo a la mentalidad creadora del comunicador literario. Esta tendencia hacia la literalización del estilo está todavía considerada como una tentación contra la deseable claridad comunicativa que debe adornar todo mensaje periodístico.18 Pero esta tendencia es un hecho real, estadísticamente aplastante, al margen de todas las consideraciones de corte académico. Y en cuanto a la presencia contaminante de los puntos de vista personales de los periodistas en sus relatos de carácter interpretativo 466
(dejando aparte la lógica radiación subjetiva que necesariamente debe presidir los comentarios), la tentación editorializante en el periodismo contemporáneo es todavía más acentuada que el peligro de literalización. Ambas anomalías teóricas –excesos de literalización y protagonismo abusivo del periodista– se han convertido ya en una característica constante del periodismo actual. Como ya he señalado anteriormente, hay que buscar la legitimización fáctica de estos modos teóricamente incorrectos en el revulsivo mundial producido por los movimientos profesionales englobados bajo la denominación de Nuevo Periodismo.19 Lo cierto es que, nos guste o no, el periodismo de nuestros días se nos muestra como un producto cultural y social en el que está presente una considerable carga de subjetivismo, bien por la línea de la actitud estilísticamente creadora del emisor, bien por el talante ideológico que rige el proceso mental de la interpretación periodística, bien por la acumulación de ambos sumandos. También por este rasgo diferencial puede deslindarse todavía en nuestros días la comunicación periodística de la comunicación
automática de datos.
C. El lenguaje como instrumento liberador En el casi siglo y medio de vida que arrastra el periodismo –en cuanto fenómeno específico y particular del mundo contemporáneo y de la cultura de masas–, el proceso evolutivo experimentado por el lenguaje de la comunicación periodística puede resumirse de la siguiente manera. El lenguaje periodístico nació inicialmente como una continuación o subproducto derivado del lenguaje literario. Sus mensajes eran, por esta misma razón, mensajes estéticos. Es decir: el transmisor codificaba unos mensajes que aportaban cierto grado de información, la cual a su vez era bastante independiente del soporte utilizado. Para los primeros escritores de periódicos, en efecto, y lo mismo para los lectores, daba lo mismo escribir para un periódico de la época que para un libro. El mensaje estético se caracteriza, según indica Moles, por el hecho de que sobre un primer men467
saje de carácter informativo se superponen una serie de variaciones añadidas libremente y nacidas de cierta complicidad entre emisores y receptores. «La manera más o menos srcinal con que el transmisor utiliza este campo de la libertad, representa, de hecho, un verdadero mensaje. Se le llamará mensaje estético. Este mensaje es sensualizado, connotativo, se basa en la asociación y la asonancia; muchas veces es la fuente de creatividad, la imaginación y la fantasía».20
Poco a poco, a medida que se profesionalizó el oficio de perio dista, los emisores fueron creando las normas para la elaboración de unos mensajes en los que estuviera desterrada toda ambigüedad. La lucha secular de los periodistas por conseguir sus propias señas de identidad estilística en el campo literario, es en realidad la lucha por la conquista del mensaje semántico; es decir, el mensaje en el que los signos están perfectamente normalizados y se combinan entre sí de acuerdo con una sintaxis rígidamente establecida. Con este fin losdeontológico, periodistas idearon sus propias normas de comportamiento tanto para sus relaciones profesionales como para la producción lingüística de los textos a ellos encomendados. El desideratum de todo discur so periodístico era la claridad comunicativa, entendiendo esta claridad al modo de Quintiliano; a saber, que lo que decimos no sólo pueda entenderse con facilidad, sino que no pueda en modo al-
guno dejar de entenderse. 21 La obsesión por la claridad y la univocidad llegó a potenciar en el mensaje periodístico el aspecto semántico por encima del aspecto estético. Lo cual viene a significar que en el mensaje periodístico predominan básicamente los rasgos denotativos y significativos sobre los aspectos expresivos. Como dice Abraham Moles, «este aspecto semántico del mensaje está expresado por el rigor y la coacción sobre el ensamblaje de los signos».22 Y así estábamos hasta que nos ha llegado recientemente la revolución de la tecnología electrónica. Por razones diversas, algunas aquí apuntadas, los lenguajes de la comunicación periodística –el lenguaje de la información, de la interpretación del comentario– han saltado por los aires y nadie se atreve ni a recomponerlos ni a pedir que sean religiosamente observados. Y en algunos paí468
ses de Europa, España, por ejemplo, donde no existe una tradición escolar para el periodismo, estos lenguajes están inéditos y son prácticamente desconocidos por los mismos profesionales. Esta es la crisis de los lenguajes de la comunicación periodística a la que me estoy refiriendo. Una crisis ante la cu al nos encontramos sin fuerza moral para oponernos, porque profesionales y teóricos del periodismo tememos que el camin o iniciado hace siglo y medio en busca del mensaje semántico perfecto no puede conducir a una esclavitud de los pueblos, tal como lo perfila proféticamente George Orwell en su antiutopía para 1984. Una esclavitud apoyada precisamente en una comunicación periodística que casi ha terminado por convertirse en una simple comunicación automática de datos, por su preocupación obsesiva contra la literalización y los excesos de la radiación subjetiva de los emisores. Un mensaje semántico perfecto es aquel en el que no hay resquicio paramomento la ambigüedad, que los signos siemprealguno y en cada el lugar en queelpreviamente les ocupan ha sido asignado. Si este mensaje perfecto equivale a que «cada conc epto se expresa claramente con una sola palabra, una palabra cuyo significado esté decidido rigurosamente y con todos sus significados secundarios eliminados y olvidados para siempre», entonces no vale la pena todo el esfuerzo realizado para depurar el mensaje periodístico de su ganga literaria y de las variaciones connotativas superpuestas sobre cada signo. Si esto fuera así, el periodismo estaría en trance de convertirse en un instrumento para consolidar la vigencia de la neolengua, cuyo fin –según Orwell– es «limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de acción de la mente». 23 Puestas así las cosas, se entiende esta especie de mala conciencia de profesionales y teóricos del periodismo ante las previsibles derivaciones a las que nos pueden conducir los lenguajes de la comunicación periodística, entendidos como ha sido habitual en los últimos cincuenta años. Y frente al hecho incontrovertible de la crisis de los lenguajes de la comunicación periodística, los eventuales celadores de su pureza y observancia carecemos de fuerza moral para la protesta. 469
La realidad actual demuestra, por el contrario, que muchas veces nuestra postura es más bien de aliento para la subversión formal y la innovación creadora, a pesar de los indudables riesgos que esta actitud contestaría lleva consigo. Es comprensible que en el enfrentamiento entre un mensaje semántico perfecto, pero deshumanizado, y la impureza expresiva del mensaje estético, yo apueste por la «ironía de la comunicación imperfecta», por muchas servidumbres literarias que esta comunicación arrastre en nuestros días.24 Desde mi punto de vista, me parece hoy conveniente que el periodista actúe en ciertos casos con la actitud piscológica más propia del comunicador literario que del periodístico, para que se sienta protagonista y responsable no sólo de su estilo, sino también de la coherencia y honestidad de sus juicios de valor sobre los hechos que comunica a sus semejantes. Este resultado está en abierta contradicción con las exigencias teóricas de un periodismo inspirado en la gran tradición liberal de Occidente. Pero de no hacerlo así es posible que en los pr óximos años la comunicación periodística sea plenamente absorbida por la irresistible comunicación automática de datos. Absorbida y eliminada. El dilema actual es el siguiente: desaparición del periodismo o infidelidad coyuntural a las normas que presiden los lenguajes de la comunicación periodística. La infidelidad –sobre todo si es ocasional y como recurso estratégico– me parece un mal de menor cuantía que la desaparición. He aquí como un profesor llamado a entender y vigilar la Preceptiva de los géneros periodísticos está aquí invitando a la ruptura y desprecio de las normas. sea entipificación aras de la libertad, tesoro éste que vale queTodo cualquier teórica de los lenguajes y lasmucho formasmás expresivas. Una vez que haya pasado el peligro que hoy nos amenaza, podremos recomponer entonces en sus piezas fundamentales la nueva teoría de los lenguajes de la comunicación periodística. Esperemos confiadamente que este acoso contra la libertad desaparezca de nuestras vidas. Y que esto sea pronto. Pero mientras tanto, y como mensaje de optimismo colectivo, deseo recordar públicamente que, en situaciones de peligro, el lenguaje puede ser un formidable recurso para defender el sagrado patrimonio de la libertad del hombre. 470
Notas bibliográficas Rene Wellek y Austin Warren: Teoría Literaria, Madrid, Ed. Gredos, 1966 (4a. edición), pp. 271-285. Además de este texto, la explicación y desarrollo de la teoría de los géneros literarios se puede encontrar en numerosas obras, como, por ejemplo, Fernando Lázaro Carreter: Estudios de Poética, Madrid, Ed. Taurus, 1976; V. M. Aguiar e Silva: Teoría de la literatura, Madrid, Ed. Gredos, 1972; P. Hernadi: Teoría de los géneros literarios, Barcelona, Ed. A. Bosch, 1978; Tzvetan Todorov:Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Ed. Signos, 1970; Francisco Abad Nebot: Géneros literarios, Barcelona, Ed. Salvat, 1981. 2 Jacques Kayser: El diario francés, Barcelona, Ed. ATE, 1974, pp. 9-10; El 1
periódico. Estudios de Morfología, de Metodología y de Prensa Comparada, Quito, CIESPAL, 1961;Une semaine dans le monde,París, UNESCO, 1953. Vid. También Wilbur Schramm, One Day in the World’s Press. Fourteen Great Newpapers on a Day of Crisis, Stanford University Press, California, 1959.
3
4
En el libro Grana:La escuela del periodismo, (Madrid, C.I.A.P., 1930) hayde unManuel par de referencias incidentales a los géneros periodísticos, sin ningún planteamiento global ni desarrollo posterior del concepto (pp. 180 y 227). Parece lícito, por consiguiente, afirmar que «el primer tratamiento sistemático de los géneros periodísticos fue llevado a cabo por el profesor Martínez Albertos en sus Guiones de clase de Redacción Periodística (Los géneros periodísticos), de 1961-62», de acuerdo con la propuesta de Antonio López de Zuazo:Criterios de clasificación de los géneros periodísticos, Memoria de Licenciatura, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, 1980, pp. 4-5 y 8. Llorenc Gomis: «Gèneres literaris y gèneres periodístics», en revistaPeriodística, núm. 1, Barcelona, 1989, p. 140-141. Los títulos más importantes editados en lenguas hispanas son los siguientes: José Luis Mar tínez Albertos:
Guiones de clase de Redacción Periodística (Los géneros periodísticos), Pamplona, Instituto de Periodismo, 1961,Redacción Periodística (Los estilos y los géneros en la prensa escrita),Barcelona, Ed. A.T.E., 1974 yCurso general de Redacción Periodística, Barcelona, Editorial Mitre, 1983. Gonzalo Martín Vivaldi: Géneros periodísticos, Madrid, Ed. Paraninfo, 1973; Carl. N. Warren:Géneros periodísticos informativos, Barcelona, ed. A. T. E., 1975; Miguel Pérez Calderón:La información audiovisual,Madrid, Escuela Oficial de Radiodifusión, 1970; Ángel Faus Belau: La radio: introducción a un medio desconocido, Madrid, Ed. Guadiana, 1973; Juan Gargurevich:Géneros periodísticos,Quito, Ed. Belén-CIESPAL, 1982; Juan 471
Gutiérrez Palacio: Periodismo de opinión,Madrid, Ed. Paraninfo, 1984; Eugenio Castelli: Lengua y Redacción Periodística,Santa Fe (Argentina), Ed. Colmegna, 1983; Fernando García Núnez: Cómo escribir para la prensa, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1985; Carlos Delgado Dugarte: Periodismo Informativo 1, Caracas, Universidad Central deVenezuela, 1974; Raúl Rivadeneira Prada: Periodismo, México, Ed. Trillas, 1977; Esteban Moran Torres: del Periodismo Pamplona, EUNSA, 1988; JosepGéneros María Casasus: Iniciación de a laOpinión, Periodística, Barcelona, Ed. Teide, 1988; Lorenzo Gomis: Teoría de les Gèneres Periodístics, Barcelona, Centre d’Investigació de la Comunicació, 1989; Luisa Santamaría: El comentario periodístico (Los géneros persuasivos), Madrid, Ed. Paraninfo, 1990; José Marques de Melo: A Opiniâo no Jornalismo Brasileiro, Petropolis (Brasil), Ed. Vozes, 1985 y Géneros jornalisticos na «Folha de S. Paulo»,Sâo Paulo (Brasil), Universidad de S. Paulo, 1987. 5 Fernando Lázaro Carreter: Estudios de Lingüística, Barcelona, Editorial Crítica, 1980, p. 205. 6 Ibídem, p. 199. 7 José Luis Martínez Albertos:Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la prensa escrita,Barcelona, ATE (Asesoría Técnica de Ediciones), 1974, p. 14-15. 8 Vid. capítulo 10, y, de modo especial, el resumen recogido en elepígrafe D: «Notas ideales del lenguaje periodístico». 9 Claude E. Shannon y Warren Weaver:Teoría matemática de la comunicación, Madrid, Ediciones Forja, 1981, pp. 19-20. 10 Norbert Wiener: Cibernética, en el vol. col. Comunicación y Cultura: 1. La teoría de la comunicación humana (Alfred G. Smith comp.), Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1972, p.47. 11 Raúl Rispa Márquez: La Revolución de la Información, Madrid, Salvat Editores, 1982, p. 38. 12 Anthony Smith: Goodbye Gutenberg. La revolución del periodismo electrónico, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1983 (La versión srcinal es de 1980). John Naisbitt: Macrotendencias. Diez nuevas orientaciones que están transformando nuestras vidas,Barcelona, Ed. Mitre, 1983. (La versión srcinal es de 1982). 13 José Luis Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, Ed. Pirámide, 1978, p. 121-129. Vid. también cap. 2, epígrafe B, de este Curso. 14 A. Smith, op. cit., p. 313. 15 Ibidem, p. 229. 16 J. Naisbit, op. cit., p. 31-32. 472
J. L. Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores..., pp. 217-244. Fernando Lázaro Carreter: «El lenguaje periodístico entre el literario, el administrativo y el vulgar», en el vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Madrid, Fundación Juan March, 1977, pp. 7-32. Vid. cap. 10, epígrafe B, de este Curso. 19 Véase la nota 14. 17 18
20
Abraham Moles yen Claude La comunicación. El entorno cultural del hombre, el vol.Zeltmann, col. La comunicación y los mass-media (A. Moles y C. Zeltmann, directores), Bilbao, Ediciones Mensajero, 1975, p. 146-147. 21 Vid. cap. 10, epígrafe B, de este Curso. 22 A. Moles y C. Zeltmann, op. cit., p. 146. 23 George Orwell: op. cit., 1984, Barcelona, Ed. Destino, 1952, p. 61. 24 Anthony Burgess, «Ulises vuelve a Itaca», en El País, 2de septiembre 1984, p. 9. Burgess se refiere en este ensayo a la act itud de James Joyce frentea las normas coactivas de opresores, mecanógrafos y correctores. Elescritor buscaba deliberadamente la confusión de sus censores estilísticos: «A Joyce le fascinaba la ironíade la comunicación imperfecta». De lamisma manera, hay actualmente en el periodismo una corriente estilística que juega deliberábante con la imprecisión y oscuridad semántica de los vocablos, en una especie de complicidad intelectual de los receptores del mensaje. Este fenómeno se da especialmente entrelos escritores y periodistas que cultivan el tipo de features que se conocen con el nombre de columnas personales». Harold Evans: Writing for Newspapers, en vol. col. The practice of Journalism (ed por John Dodge y George Viner), Londres, Heinemann, 1963, p. 97-104. Vid. también cap . 20, epígrafe G, de este Curso.
473
22 LA CODIFICACIÓN LINGÜÍSTICA DE LLOS OS RED A CT ORES : REELABORA CIÓN , CTORES SÍNTESIS , TITULA CIÓN , ET C.* ETC.* El redactor –o mejor, el equipo de redactores– es la piedra angular del periódico, la mente organizadora que unifica el conjunto de tareas dispersas que permiten la aparición día tras día del periódico con una personalidad continua y coherente. La personalidad de un periódico, en efecto, viene dada de forma definitiva por los hombres que trabajan en los oscuros despachos y mesas de la Redacción. A partir del esquema clasificador del profesor Dovifat, el redactor «organiza y ordena las noticias de que dispone, selecciona y revisa el material que llega, da el tono a la publicación y tiene que responder política y legalmente del contenido del periódico. Su tarea consiste en ordenar y formar, teniendo en cuenta que su mérito no está tanto en el escribir como en saber buscar y en la iniciativa, que deben ser actividades oportunas y fructuosas».1
La misión principal del redactor consiste en valorar las noticias y perfilar el tono y contenido de los comentarios, que serán realizados material y estilísticamente por los editorialistas después del primer esquema ordenador ideado por el redactor y su equipo. El redactor rechaza unos temas y magnifica otros, según el propio concepto que tiene acerca de la línea editorial del periódico. Sus armas poderosas son el lápiz rojo, la capacidad de maniobra en la *Como complemento de este capítulo, recomiendo vivamente el siguiente texto: Lorenzo Gomis: Teoría del periodismo. Cómo se forma el presente, Barcelona, Ed. Paidós, 1991.
474
titulación, la confección de las páginas y la distribución concreta del material que llega al periódico por una gran cantidad de canales. Un redactor no tiene por qué redactar nada, es decir, no tiene que «poner por escrito cosas sucedidas, acordadas o pensadas con anterioridad», según definición de la Real Academia de la Lengua. Es más: se da con frecuencia el caso de excelentes redactores absolutamente incapaces por sí mismos de dar forma literaria a un editorial, a un comentario, a una simple noticia. Son genios de la coordinación y el estímulo del trabajo ajeno, con una visión crítica segura acerca de cómo no deben hacerse las cosas y agudo instinto para sugerir cómo deben hacer los otros –los reporteros y los editorialistas– su respectivo trabajo literario. Pero ellos permanecen ágrafos y prácticamente desconocidos como escritores largo tiempo de su vida profesional. El redactor es la eminencia gris del periódico, el verdadero dueño de los destinos de cada número. En esta denominación caben todas aquellas personas que constituyen redacción: director (en el modelo español, en el que el es equipo cabeza de y responsable de los contenidos del periódico), redactor-jefe, jefes de sección, encargados de secciones, confeccionadores... El redactor es mas un equipo que una persona, puesto que raramente se adoptan decisiones innovadoras por un solo responsable. Los redactores particulares en realidad actúan como los jueces: aplican al trabajo cotidiano y a cada caso en concreto los principios generales de la línea editorial del periódico tal como ha llegado hasta ellos a través de los cauces previstos en cada empresa. 2 La línea editorial del periódico está marcada por los propietarios, que suelen delegar en una persona concreta el cargo de editor, es decir, el hombre que representa ante la Redacción los intereses generales de la empresa: intereses políticos, económicos, etc.
La figura del editor tal como aparece diseñada por Dovifat3 es única y simplemente la del propietario –o Consejero Delegado de la sociedad propietaria– y puede trasladarse casi al pie de la letra a la fórmula habitual en el periodismo español después de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966. Se entenderá mejor lo que este autor dice en el capítulo destinado a las relaciones editor-redactor si ambas palabras son sustituidas para nuestro caso por estas otras 475
dos: propietario-director, puesto que en el ordenamiento jurídico español el director es sólo el responsable jurídico del periódico, pero no el responsable definitivo, la última instancia y, de hecho, la más importante en la línea política y editorial del periódico.4 Pero una vez que el empresario (o editor, en versión de Dovifat) señala los principios generales de la línea editorial, la filosofía del quehacer periodístico, el redactor es la persona que ha de plasmar esta idea general en los mensajes diversos y cotidianos que aparecen en el periódico. La materialización de la idea empresarial, como explica Alfonso Nieto, es una tarea que compete a la Redacción. 5 Por este motivo las relaciones entre el equipo de redacción y el empresario-editor deben quedar perfectamente establecidas sobre unas bases de cordialidad y entendimiento mutuo. 6 Pero con la conciencia clara por parte del redactor de que, en el modelo más corriente de la organización de los periódicos en los países de inspiración capitalista, el empresario-editor es el que señala las líneas maestras del comportamiento ideológico y el redactor es un profetécnico de la información que alquila sus servicios y su dominio 7 sional para dar forma material a la idea empresarial.
A. La valoración de las noticias El redactor, por tanto, es el encargado de organizar el periódico por dentro, de ordenar en una unidad de acción y de propósito los diferentes elementos que aportan su esfuerzo informativo, de seleccionar los temas que se van a brindar al público y el modo de su presentación... Si hubiera que resumir en un solo verbo todas las tareas propias del redactor sería preciso escoger éste: valorar. El redactor es el encargado de la valoración de las noticias que publica el periódico y su juicio selectivo es norma de trabajo para las demás actividades del trabajo periodístico: el reporterismo y el editorialismo. Esta función es un cometido oscuro e ingrato que no todo el mundo sabe realizar. Graham Greene fue redactor del Times de Londres durante cuatro años, encargado de realizar tareas de reelaboración y documentación de textos. Ronald Matthews, otro periodista, crítico literario, escribió las siguientes frases sobre el secre476
tario de redacción –prototipo ejemplar de redactor– a propósito de Graham Greene, como glosa y homenaje a su ingrata labor de periodista ignorado: «Tarea oscura, subterránea, que consiste en corregir, cortar y rotular el texto que aparecerá impreso después de haber pasado por el aparato digestivo de un gran diario. El secretario de redacción no es más quedel unaintestino, pulgadaórgano cuadrada de este estómago, unas circunvalaciones importante, aunque invisible, considerado con cierto desdén y temor por los que viven y operan al aire libre y sobre él, y cuyo trabajo podría sabotear muy bien el secretario de redacción. Para el profano que lee los titulares de su periódico, la palabra periodista puede evocarle imágenes de literatura de fantasía desbordada, de pluma que corre y de zancadas; para el que sabe el oficio consiste en emplear el menor número posible de palabras; su trabajo es sólo una función pública nocturna, tan subalterna, tan poco novelesca y tan estéril como la de cualquier despacho ministerial. Los secretarios de redacción que conocí no eran más que gentes decepcionadas, grandes aficionados a sus jardines los sábados por la tarde o a los espectáculos en sus fines de semana; que cultivaban un suave rencor contra el dogal que se ponían por la tarde, que les condenaba a usar eternamente palabras ajenas bajo el perpetuo vestido del anonimato. Trabajo que puede ser humillante para quien cree que sabe escribir, pero que es cómodo para quien sabe que puede». 8
Con una perspectiva diferente, por lo menos en apariencia, Dovifat desarrolla su autorizado punto de vista acerca de la verdadera función del redactor. «El redactor también debe cuidar la apropiada técnica para los pequeños trabajos cotidianos, que es un arte en sí. Se trata de entresacar lo más importante de todo el abrumador material disponible. Hay que suavizar las cosas, iluminar y aclarar los textos confusos u oscuros. Significa esto que en el rápido desarrollo del diario acontecer, debe retener siempre el último suceso y brindarlo al lector en forma que le obligue a leerlo. Todo lo cual no supone sino partir de la misión general del periódico y elegir su información con extremo cuidado y conciencia de su responsabilidad. Redactar quiere decir hacer un lugar a lo esencial (Stampfer). El redactor y en los grandes diarios un director de ediciones o redactor-compaginador, da al periódico también su aspecto tipográfico, con lo cual viene a ser como el creador del escaparate, el ordenador de las materias conforme el valor de las mismas y a la misión del periódico. Por eso el redactor es no solamente el director artístico del periódico, sino 477
que también desempeña en su tarea el papel de guía y debe dedicarse a su obra con talento periodístico aunque él no escriba ni una sola línea. Tiene que tener el más alto grado de iniciativa propia, actividad, desenvoltura y capacidad creadora para el trabajo propio de la redacción y debe formar el cuadro de colaboración adecuado. Su verdadero cometido consiste en que el periódico abarque con sus temas a todo el círculo de lectores, se gane su confianza 9
y simpatía, para ser fiel así a la misión espiritual del periódico».
Pero al lado de esta tarea fundamental de organizador e impulsor de la marcha del periódico, el redactor tiene también ciertas funciones que suponen la realización de trabajos liter arios, la codificación o escritura de unos textos que se incorporan al periódico bien de manera autónoma y diferenciada o bien de manera anónima dentro del bloque común de otros textos a los cuales se agregan. Vamos a hacer un breve repaso a los aspectos más destacados de este trabajo literario del redactor, con el intento de encuadrar cada unaperiodísticos. de estas modalidades dentro del esquema general de los géneros
B. La reelaboración y documentación de textos Normalmente, en los periódicos, los textos son corregidos después que salen de manos del reportero o editorialista y antes de llegar a las máquinas de impresión. Estas correcciones corren a cargo del redactor y constituyen la base de lo que se entiende por reelaboración. La reelaboración responde tres criterios: correcciones de el estilo literario, 2) correcciones deacontenido, en 1) función de lo que redactor considere oportuno decir o callar; 3) correcciones de intención ideológica, de acuerdo con la línea editorial, lo que supone un énfasis particular o un hábil disimulo en determinados puntos del discurso. 10
Es también frecuente que los textos informativos de los reporteros –informaciones, reportajes, crónicas– sean enriquecidos en la redacción: esto es lo que propiamente se llama documentación. La documentación del redactor se puede incorporar al texto inicial, como una parte más del mismo, o bien puede situarse 478
separada, de forma evidente, como una aportación específica del equipo de redacción. Todos los procesos literarios que suponen una reelaboración o documentación sobre textos noticiosos deberán responder a la técnica y estilo de los llamados géneros informativos. La reelaboración sobre géneros de opinión no suele producirse Y, cuando se da, se limita a ligeros retoques sobre el propio texto por consideraciones estilísticas. Los géneros de opinión tampoco suelen ser sometidos a un trabajo de documentación.11
C. Síntesis y condensación El equipo de redacción tiene que trabajar muchas veces sobre material distinto de aquel recogido y elaborado por el propio periódico para producir un nuevo texto que reúna mejores condiciones de publicación que el srcinal primitivo, excesivamente largo, poco periodístico, confuso e inoportuno en algún momento, etc. Es la función gráficamente expresada por James Reston con las siguientes palabras: «Cuando el político ha dado fin a su jornada empieza en este momento el trabajo de los periodistas. Y algún oscuro redactor chupatintas deberá sacar el hilo de la madeja ministerial para exponerlo al lector de manera correcta e inteligible».12
Esta nueva modalidad de la reelaboración se puede hacer mediante una síntesis o bien mediante un trabajo de condensación. La síntesis significa la elaboración de un nuevo texto con palabras también nuevas. Se aplica mucho en el caso de discursos, conferencias, resumen de documentos, etc. Este trabajo acredita de verdad a los periodistas con oficio, mucho más que la agilidad de pluma.
La capacidad de síntesis es normalmente el resultado de unasólida preparación cultural y de una gran madurez intelectual. Para el redactor, la capacidad de síntesis es una cualidad imprescindible. La condensación significa la elaboración de un texto más reducido respetando las propias palabras del autor. Es un trabajo de poda de los párrafos periodísticamente irrelevantes siguiendo la técnica de los digestos. 479
Normalmente se utiliza una fórmula mixta: unos párrafos se respetan íntegramente y otros se sintetizan.13 Como se comprende, toda esta labor de codificación lingüística tiene una clara dimensión estilística propia de los géneros informativos.
D. Servicio de teletipo Es un trabajo que ocupa buena parte del tiempo de los redactores al servicio de la sección nacional, internacional, deportiva..., es decir, aquellas secciones en las que un porcentaje muy alto de las noticias y de los textos llegan al periódico por medio de los despachos de las llamadas por la UNESCO «agencias telegráficas de información», sea cual sea su zona de influencia o el campo de su atención informativa. El trabajo literario del redactor encargado de este servicio es prácticamente el mismo que si tuviera que hacer la reelaboración de un discurso, conferencia, documento, etc., etc.
El material de teletipo se prepara por estos periodistas mediante una labor de síntesis, condensación o bien a través de una fórmula mixta en que se combinan ambos procedimientos. Su nota más destacada, en relación con la síntesis o condensación anteriormente contempladas, es que aquí hay que realizar un notable esfuerzo de eliminación del material irrelevante. Al mismo tiempo, el redactor se ve obligado a hacer una gran cantidad de correcciones estilísticas por las deficiencias gramaticales con que suele llegar este material a las redacciones, como consecuencia de la traducción rápida e improvisada al castellano hecha en las oficinas centrales de las agencias a partir de unos textos escritos casi 14
siempre en inglés.
E. Las secciones de los lectores La modalidades más habituales de estos espacios son estas tres: 1) tribuna pública o tribuna libre; 2) consultorio; 3) cartas de los lectores como sección doctrinal. En el primer caso, se establece una especie de polémica entre corresponsales espontáneos. El periódico no entra ni sale y se limita a facilitar un espacio a estos editorialistas inesperados. 480
Pero las variantes 2) y 3) sí pueden convertirse en una sección editorializante cuando el periódico tiene interés en responder o apostillar las cartas y opiniones recibidas por sus lectores. En estos casos, la atención a esta correspondencia suele estar encomendada a un redactor cualificado y su papel puede ser realmente de alto contenido interpretativo. Estas dos variantes tienen especial campo de desarrollo en la Prensa no diaria.
La diferencia entre el consultorio y la sección de cartas es que en el primer caso hay una especialización temática. Evidentemente no todos los consultorios dan pie para esta tarea editorializante, como pudiera ser el caso de los consultorios sentimentales. Pero algunos de carácter jurídico, económico, laboral, cultural... son una valiosa e inagotable fuente para esa labor de orientación ideológica que caracteriza la actividad editorialista de los periódicos. Cuando el consultorio tiene carácter muy técnico, suele ser una sección aséptica y se encomienda normalmente a colaboradores especializados.
No hay que confundir estas secciones espontáneas de los periódicos la inserción obligatoria de escritos de15rectificación o réplica acon causa de imposiciones de carácter legal.
F. PPies ies de fotografías Lo habitual –y lo más lógico– es que las fotografías y demás ilustraciones lleven un pie de tipo explicativo. En este caso, la técnica de elaboración de estos textos debe ser la misma que la del lead del sumario del género información: respuesta más completa posible a las 5 Ws. Hay ocasiones, sin embargo, en que los pies de fotografías tienen unanormalmente carga editorializante. Esto algún se da con frecuencia en los pies largos, escritos por redactor, y su técnica de escritura es aproximadamente la misma que la que se utiliza para esos editoriales menores que llamamos sueltos.16
G. Titulare s y encabezamientos: el lenguaje de las las series visuales de visuales paralingüisticas paralingüisticas En diferentes ocasiones a lo largo de este Curso17 nos hemos referido al concepto de serie visual paralingüística, propuesto por 481
Eliseo Verón para designar aquellos sistemas de signos en los periódicos escritos en los quelos elementos específicamente lingüísticos del mensaje informativo vienen condicionados, en mayor menor medida, por elementos de carácter visual o icónico. Las series visuales paralingüísticas más dignas de atención son los pies de las fotografías y titulares y encabezamientos de las páginas del periodismo escrito. Realmente, los pies de fotografías no ofrecen una materia de análisis lingüístico de gran entidad. Desde mi punto de vista, lo más significativo que puede decirse de los pies de fotografías está recogido sintéticamente en el epígrafe anterior. Por consiguiente, en el último apartado de este capítulo dedicado al estudio de la codificación lingüística encomendada a los redactores de los periódicos, vamos a prestar especial atención a los titulares y encabezamientos, especialmente desde el enfoque de sus rasgos peculiares como modalidad particular del lenguaje periodístico. Desde el punto de vista lingüístico, los titulares ofrecen un notable interés para el investigador, como se ha empezado a desvelar por numerosos trabajos que, entre nosotros, han tomado como objetivo el análisis y comentario los títulos de los periódicos. Luis Núñez, por ejemplo, ha señalado tres aspectos en la función de los titulares: función extratextual, la función intratextual y las funcio-
nes discursivas.
«La titulación es el nexo de unión entre la intertextualidad y la textualidad. Puede decirse, con Hjelmslev, que los títulos entran en relaciones mosaicas de dirección: unos remiten a otros. Pero como esta dirección es contextual-icónica y no lineal, es decir, es simultánea, la denominaremos relación contextuar.18
Entre los trabajos realmente destacables publicados en los últimos tiempos en relación con el tema de los titulares de los periódicos, y de los que tengo conocimiento, quiero señalar especialmente uno, verdaderamente magistral, del profesor Alarcos Llorach, expuesto por el auto en un seminario titulado «Lenguaje en el periodismo escrito», organizado por la fundación Juan March los días 30 y 31 de mayo de 1977.19 Otros trabajos han surgido del interés científico de jóvenes universitarios en quienes se concilia la pre482
ocupación profesional con cierto aliento investigador: Javier Martín Domínguez, Joaquín María Puyal y J. L. Gómez Mompart, entre varios más.20 Por necesidades de síntesis, y también como homenaje de gratitud al ilustre lingüista tantos años afincado en la Universidad de Oviedo, quiero ofrecer aquí un esquema simplista del trabajo del profesor Alarcos. Este trabajo nos ha de servir para situar el tema dentro de su verdadero ámbito científico, al mismo tiempo que nos descubre las posibilidades de avance en este camino.
1. Análisis semiológico y lingüístico La función práctica de los titulares es doble: por un lado sirven para identificar los textos que encabezan; por otro lado sirven para distinguir los diferentes textos entre sí, mediante un mecanismo de ordenación, jerarquización y clarificación. Nos encontramos aquí con dos sistemas semiológicos, o con dos planos de un mismo sistema semiológico, cada uno de los cuales actúa a su vez como un sistema lingüístico. Puesto que nos encontramos, en el caso de los titulares, con un sistema semiológico superpuesto al sistema ordinario de la lengua, Alarcos aborda el terreno desde dos perspectivas: 1) el análisis semiológico y 2) el análisis lingüístico.
Desde la primera perspectiva señala el autor tres funciones habituales que se descubren en la titulación periodística –funciones distintivas, de adecuación al contenido de noticias y funciones destinadas a despertar el interés – que con las señaladas por Bühler como propias de se la corresponden lengua: la expresión, la representación y la apelación. Seguidamente procede a elaborar una clasificación de los titulares utilizando tres criterios diferentes: la amplitud, la captación mayor o menor del hecho noticioso y la actitud que adopta el codificador. Desde el segundo enfoque –el análisis lingüístico–, las aportaciones del profesor Alarcos van dirigidas a efectuar una enumeración de los tipos más destacados de configuración lingüística que ofrecen los titulares. 483
Y son éstas: 1) tienden a una condensación sintáctica de la lengua. 2) se basan en estructuras de tipo nominal. 3) se descubre igualmente en ellos una marcada tendencia hacia una estructura bimembre en las oraciones (al querer destacar diferencialmente en los titulares el tema y la tesis). Estos son los tres rasgos constantes. A ellos, como rasgos de menor importancia, añade otros dos: a) un estilo propio de redacción de telegramas producido por el ahorro de unidades lingüísticas; b) la existencia deformas verbales peculiares,como cierto abuso del potencial y formas del presente sustituyendo a formas del pasado. Como leit-motiv de su estudio, el profesor Alarcos expone un concepto que pocos lingüistas han sabido captar con la finura de espíritu y agudeza observadora que demuestra este autor: «Lo diferencial, pues, de los rótulos –y en particular nuestros titulares– respecto a los demás productos de la lenguapráctica, consisteque, en un rasgo no-lingüístico, a saber, su peculiar función es obvio, tiene que condicionar de algún modo sus características, puesto que la lengua nos sirve precisamente para eso, para distinguir objetos que no son lingüísticos». 21
Desde esta perspectiva se entiende que otros autores, como Martín Domínguez, pidan para los titulares –y en general todos los textos informativos– una propia gramática periodística. La gramática convencional y normativa se ha mostrado ya, en muchas ocasiones, insuficiente para hacer frente a las exigencias prácticas emanadas de la información de actualidad.22
2. El trabajo profesional en la elaboración de títulos La elaboración de los títulos de los periódicos es una tarea que debe estar reservada a los redactores, por lo menos en lo que se refiere a los trabajos informativos. Los géneros de opinión puede presentarse en la redacción con el título definitivo. Pero los trabajos periodísticos informativos tan sólo deben llevar sugerencias de títulos para que sobre estas frases trabajen los redactores hasta encontrar la fórmula adecuada a la presentación del texto. 484
Los franceses llaman titraille a todo el conjunto de cabezas que se sitúan junto a un texto periodístico para llamar la atención acerca de su contenido, y está integrado por una serie de unidades inferiores, que se llaman antetítulo, título, sumario o subtítulo, intertítulos o ladillos, etc.23 Es imposible dar normas generales sobre la titulación. Cada periódico tiene sus propias normas de estilo. En muchas ocasiones es más un arte que una técnica. Dos grandes clases de títulos pueden indicarse, grosso modo: los indicativos y los explicativos. Los títulos indicativos son para encabezar los comentarios. Los títulos explicativos para presentar los trabajos que aportan noticias. A modo de esquema podemos decir que un buen título es: a) una noticia quintaesenciada. Por esta razón los títulos de los géneros informativos deben apoyarse en verbos activos. b) un recurso cautivador de la atención: esto se logra con la concisión y las apelaciones a lo asombroso y extraño. c) un dato verdadero: no se puede titular de una forma arrebatadora si después el texto no tiene nada o muy poco que ver con lo que se dice en el título.24 No hay que olvidar que la titulación aunque propiamente supone el empleo de una técnica literaria es, sin embargo, un procedimiento de expresión periodística muy condicionado por las artes gráficas y la creatividad en el diseño visual del periódico.25
485
Notas bibliográficas 1 2
3
4
5
6 7
8 9
Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959, tomo I, pp. 23-24. J. L. Martínez Albertos: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, 1962, pp. 68-69. E. Dovifat: op. cit., tomo I, pp. 42-50. Se entenderán mejor estos capítulos de este por libroempresario si donde dice editor, en la versión mexicana, se sustituye en España o propietario. Vid. la nota 15 del capítulo 20 acerca de la terminología adecuada para entender aquí el términoeditor, de procedencia srcinariamente extraña pero que progresivamente se va incorporando a nuestro léxico profesional. Recientemente se ha insistido mucho en la incorporación del vocablo editor, como traducción más apropiada de la figura delpublisher –equivalente, con algunas matizaciones, a editor-propietario-empresario. «En España, demasiado a menudo, se confunde eleditor de periódicos con el responsable de la rentabilidad y los niveles de eficacia económica de la compleja operación de colocar los diarios en la calle. Y esto es un error, porque en la buena tradición anglosajona, el publisher –que es la palabra que más se adapta a la nuestra de editor–, es mucho más que eso. En mi opinión –que he recogido a través de los generaciones (escribe el actual editor de La Vanguardia)–, es editor el empresario que además de garantiza la complejísima operación de lanzar un diario, seha planteado su misma necesidad y se constituye en garante de línea informativa. Es decir, se responsabiliza en cierto modo de sus contenidos esenciales». Carlos Godo: «La figura histórica del editor dediarios», en revistasAEDE, núm. 2 (dic. 1979), p. 7. Alfonso Nieto: El concepto de empresa periodística, Pamplona, 1967, pp. 71-75. E. Dovifat: op. cit., tomo I, p. 47. J. L. Martínez Albertos:op. cit., p. 70. Este esquema habitual está siempre modificado en muchos periódicos mediante dos importantes instituciones dentro del derecho de la información: la cláusula de conciencia y las sociedades de redactores. Vid. José María Desantes,El autocontrol de la actividad informativa, Madrid, 1973, pp. 85 y 121, y Alfonso Nieto: op. cit., pp. 75-97. Vid. J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 69-70. E. Dovifat, op. cit., tomo I, p. 24. En relación con el modo como se organiza el equipo de redacción y su papel dentro de todo el proceso de fabricación del periódico, vid. también E. Dovifat: op. cit,tomo I, pp. 27-42, y tomo II, Parte IV: «La Redacción», y de modo especial pp. 30-109. 486
Doménico de Gregorio: Metodología del Periodismo, Madrid, 1966, pp. 18-23. Alfonso Albalá: Introducción al Periodismo, Madrid, 1970, gráficos I y II del Apéndice. 10 J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 70-71. 11 Sobre reelaboración y documentación de textos periodísticos, vid. Santiago Nadal, La sección de información extranjera», en Enciclopedia del
Periodismo, Barcelona, 1966 (4ª. ed.) pp. 361-365; Neale Copple: Un nuevo concepto del Periodismo, México, 1968, pp. 337-344; Committee on Modern Journalism, Periodismo Moderno, México, 1967, (2a. ed.), pp. 680-686; Stanley Johnson y Julián Harris: El Reportero profesional, México, 1966, pp. 268-269. 12 James Reston: «Training and Feeding of Newspaper Reporters», enThe New York Times, 22 abril 1956. 13 J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 71-72. 14 Ibídem, p. 72. 15 Ibídem, pp. 58-59. 16 Ibídem, pp. 72-73. G. Martín Vivaldi, op. cit, pp. 169-170. 17
Vid., por ejemplo, capítulos y 10 dede estelosCurso. Luis Núnez Ladeveze: El 3lenguaje media, Madrid, 1979, pp.242-244. 19 Emilio Alarcos Llorach: «Lenguaje de los titulares», en vol. col. Lenguaje en periodismo escrito, Fundación Juan March, 1977, pp. 127-147. 20 Javier Martín Domínguez: «Anotaciones teóricas sobre los títulos. ¿Hacia una «gramática periodística»?», en Comunicación XXI, núms. 27 y 28 (1976), pp. 54-57 y 31-36. Joaquín María Puyal Ortiga: Consideraciones en torno a la estructura sintáctica de los títulos de periódicos,trabajo de curso en Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1975 (versión fotocopiada). J. L. Gómez 18
Mompart: titulares en Prensa, Barcelona, 1982. E. Alarcos: Los op cit., p. 129. (El subrayado es mío.) J. Martín Domínguez: op. cit., Comunicación XXI, núm. 27, pp. 56-57. 23 Jacques Kayser: El Periódico. Estudios de Morfología, de Metodología y Prensa Comparada, Quito, 1966 (3a. ed.), pp. 43-46. La palabra francesa titraille debe traducirse en castellano porcabezas o encabezamientos –es decir, en conjunto de los diferentes tipos de títulos que acompañan a un texto periodístico–. No es adecuada, por el contrario, la traducción de titraille por titulaje, tal como han hecho en esta 3a. edición del libro de Kayser. 24 J. L. Martínez Albertos: op cit., pp. 73-74. 21 22
487
25
Sobre titulación, vid. G. Martín Vivaldi: Géneros Periodísticos, Madrid, 1973, cap. 5. Manuel Vigil Vázquez: «Arte de titular y confección», en Enciclopedia del Periodismo, ya citado, pp. 199-314. S. Johnson y Julián Harris: op. cit., pp. 279-293. Committee on ModernJournalism: op. cit., pp. 686-695. Sobre los diferentes aspectos del trabajo en la Redacción, vid. Lorenzo Gomis: Barcelona, 1991. de consulta para lasTeoría tareasdel de periodismo, reelaboración derabajos, t vid.Como Edwardtexto T. Cremmins: El arte de resumir, Barcelona, 1985.
488
PAR ARTE TE ESPECIAL II. PERIODISMO EN L OS MEDIOS AUDIOVISUALES
490
23 Radio, Mensajes informativos en Radio, TV TV yy Cine: Cine: contenidos y códigos La Prensa escrita ha sido durante largo espacio de tiempo el único canal válido para la trasmisión de mensajes periodísticos. Nace de este hecho la equivalencia terminológica entre periódico y periodismo que todavía perdura hoy en el ámbito coloquial de la lengua castellana. Sin embargo, esta equivalencia pierde su razón de seguir en pie,elpuesto que periodismo desde un punto científico de se debe identificar concepto con eldedevista información actualidad, tal como ha sido explicado en capítulos anteriores.1 Así planteado el problema, el periódico impreso es tan sólo uno de los canales por los que pueden transmitirse mensajes periodísticos. Según he intentado explicar en otra parte, el periódico impreso es el vehículo técnico que permite hoy día –a la vista de los posibles factores condicionantes que en él operan– el desarrollo y ejercicio a más alto nivel de este fenómeno social que llamamos información
de actualidad o periodismo. 2
En los otros medios de masas –Radio, TV, Cine–, un periodismo correctamente entendido y aplicado tropieza con serias dificultades de todo tipo: estructurales, técnicas, jurídicas, políticas... No obstante, este dato no nos permite afirmar a priori que en estos medios no se practique auténtica información de actualidad. Será discutible su mayor o menor cantidad de quilates, de la misma manera que en muchos casos concretos es patente el envilecimiento de muchas manifestaciones aparentemente periodísticas que se canalizan por medio de la Prensa escrita. No es el canal, por tanto, el factor decisivo para afirmar o negar la existencia de la actividad periodística. El periódico impreso3 fue el primer canal para el pe491
riodismo, pero ya no es el único. De forma que con toda justicia se habla hoy de un periodismo a través de la radio, de la TV o el cine; o dicho de otra manera, del periodismo radiofónico, del periodismo televisado y del periodismo cinematográfico. He dedicado los capítulos 9-22 de este Curso al estudio concreto del tratamiento formal que reciben los contenidos informativos para convertirse en mensajes Periodísticos a través del canal Prensa escrita.4 El propósito que me mueva ahora en la preparación de estos nuevos capítulos es pergeñar las líneas básicas que permitan, en la medida de lo posible, una descripción de las características generales más destacadas en los mensajes periodísticos que se canalicen a través de los medios electrónicos –Radio y TV de modo especial–. Tomando como punto de referencia mis explicaciones acerca de los estilos y los géneros periodísticos en la Prensa escrita, intentaré ahora adecuar –por analogía o por contraste– todo aquel sistema de juicios valorativos a los mensajes periodísticosNo de olvidemos los medios que audiovisuales. en la raíz de toda actividad periodística se encuentra inicialmente una tradición de mensajes concebidos para ser reproducidos por procedimientos impresos. Este dato es incuestionable desde un punto de vista histórico. Como veremos, el peso de esta tradición literaria y, de alguna forma, libresca ha dificultado el hallazgo de un propio lenguaje informativo para ser usado en las técnicas llegadas con posterioridad al invento de Gutenberg. Pero en estos capítulos vamos a analizar cómo es hoy el mensaje periodístico a través de estos medios y no cómo debiera ser. Desde este enfoque pragmático y descriptivo es innegable la notable influencia –en ocasiones avasalladora e irrespetuosa– del periodismo escrito sobre las modalidades del periodismo en los otros canales informativos.
A. La revolución electrónica «La revolución electrónica es la sucesora de la revolución de la imprenta –explican Merrill y Lowenstein–. Sin embargo, han tenido que transcurrir 400 años entre el desarrollo de los tipos móviles y el logro de una saturación de mensajes a través de los medios impre492
sos, entendiendo por saturación de mensajes la posibilidad de distribuir un mensaje único a una audiencia realmente masiva (...). Por el contrario, sólo ha sido preciso un período de tiempo relativamente corto entre la invención de la Radio y la Televisión y la consecución de un alto grado de saturación de mensajes a través de estos medios».5
Los medios elelectrónicos, en efecto, no necesitan reproducir paradamente mensaje para cada uno de los miembros desela audiencia, como ocurre con el periodismo impreso, y los problemas de distribución de los mensajes son notablemente inferiores por ser la atmósfera el vehículo de propagación. La naturaleza de la audiencia también es distinta. En el comienzo de la revolución electrónica, buena parte de los individuos que integran los públicos de estos mensajes debía concentrarse alrededor de unos pocos aparatos receptores que podían trasmitirlos. Con la aplicación de los transistores a la Radio y la Televisión, los individuos aislados o solitarios pueden también recibir estos mensajes. La Radio esta y prácticamente al alcance de todos los hombres y la TV se encuentra a las puertas de esta etapa de difusión mundial. Aparte de estas consideraciones de tipo técnico, otros factores exteriores a los propios medios influyen igualmente para que los mensajes de los vehículos electrónicos sean diferentes de los mensajes del periodismo impreso. Los autores anteriormente citados –Merrill y Lowenstein– ponen el acento en dos elementos condicionantes de los mensajes periodísticos que se canalizan a través de estos medios: 1) Radio y TV son técnicas altamente susceptibles de control gubernamental 2) Radio y TV son básicamente, medios para la diversión y el entretenimiento, más que para la estricta labor informativa. En relación con el primer factor aquí señalado, la constatación de una presencia realmente importante de los controles políticos de los diferentes gobiernos sobre las emisiones de Radio y Televisión, es algo que no necesita argumentación demostrativa en lo que se refiere a los países de ambas Europas –la occidental y la oriental–, Canadá y todo el Tercer Mundo. Pero incluso en comunidades políticas con larga y profunda tradición liberal en la utilización de los instrumentos de comunicaciones de masas –como es el caso de los Esta493
dos Unidos de Norteamérica–, la Radiotelevisión está también condicionada por cierto tipo de control estatal. En USA, por ejemplo, donde existe el principio de la propiedad privada para las estaciones de Radio o TV, el aparato administrativo funciona apoyado en un sistema de autorizaciones o licencias que son concedidas por el Gobierno, a partir del Radio Act de 1927, en cuya virtud los propietarios teóricos de los medios de radiodifusión son más bienfiduciarios de los mismos; es decir, personas a quienes se entrega una propiedad bajo control, supervisión y posibilidad de ser cancelado su disfrute en uno u otro momento. Efectivamente, para renovar sus respectivas licencias, los propietarios de estaciones de Radio y TV deben demostrar que han usado estos medios para abajar tr de modo positivo en beneficio del interés público.6 Respecto al segundo factor exterior condicionante –los medios electrónicos tienen básicamente contenidos dirigidos a la evasión y el entretenimiento–, los datos estadísticos no dejan lugar aduda sobre esta de tendencia que se de da RTV. en 7losEsta contenidos en la programación las estaciones atención reales preponderante hacia la evasión y el entretenimiento es especialmente detectable en algunos países como Estados Unidos de Norteamérica ytambién ya en España y otros países europeos. A causa de su especial llamada a la vista y al oído, la TV y la Radio son sobre todo medios para entretenimiento. Existen las emisoras llamadas todo noticias, pero considerando el fenómeno globalmente la porción más importante de la programación está destinada a espacios de diversión, noa la información. Merrill y Lowenstein resumen así su punto devista acerca de los diferentes cometidos de los medios electrónicos. En el caso de los periódicos, el entretenimiento es un elemento invitado en un medio que es esencialmente un instrumento para las noticias. En el caso de los medios electrónicos, las noticias son un elemento invitado en unos canales que son esencialmente medios para la diversión. Este dato real tiene implicaciones no sólo en el estilo y contenido de los programas de noticias, sino también en la actitud que adoptan los públicos al acercarse a estos programas».8
Como resultado de este conjunto de datos técnicos, políticos, culturales, etc., que operan de modo muy distinto en los medios electrónicos y en el periódico impreso, el mensaje periodístico ofre494
ce características diferenciales suficientemente acusadas según utilice como canal la Prensa escrita o bien una estación de Radio o TV. «Los mensajes en Radiotelevisión son a menudo notablemente diferentes de los mensajes en los periódicos», afirman Merrill y Lowenstein. Y citan en su apoyo el autorizado punto de vista de un experto reportero y realizador de programas de la BBC-TV, Robin Day: «El hecho es que la dependencia que sufre la TV respecto a las imágenes (y muchas veces respecto a las imágenes más vivas e impresionantes) hace que la TV sea no sólo un poderoso medio de comunicación, sino también un instrumento tosco y mal acabado que tiende a hacer apelaciones a la sensibilidad emotiva en lugar del entendimiento. Para el periodismo televisivo esto significa una concentración peligrosa y creciente en la acción (usualmente con violencia y sangre) más que en el razonamiento, en las improvisaciones más que el trabajo serio, en el impacto más que en la explicación, en las personalidades más que en las ideas». Y Robin Day concluye su alegato diciendo que la dependencia visual de la TV obliga a que las noticias adopten los vicios típicamente «tabloides» del sensacionalismo y la superficialidad.9
De acuerdo con Merrill y Lowenstein, y como consecuencia tanto de la revolución electrónica como de los restantes factores condicionantes, la realidad actual es que las noticias en los medios electrónicos –Radio y TV– difieren sustancialmente en el contenido y en la forma de las noticias que se canalizan a través de los periódicos.10 Esta conclusión primeriza puede también ser aplicada provisionalmente a los mensajes periodísticos que se difunden por medio del cine informativo. estey detenimiento. tema tendremos que volver para estudiarlo con mayor Sobre amplitud
B. El contenido de los mensajes Veíamos poco antes cómo los norteamericanos Merrill y Lowenstein se inclinan hacía una concepción de los medios electrónicos como medios para la diversión y el entretenimiento más que para la estricta labor informativa. Esta opinión es pacíficamente compartida hoy por los especialistas en estas materias, que ade495
más incluyen al cine dentro del grupo de mass-media cuya finalidad primera es la de proporcionar un pasatiempo. F. Sanabria ha sintetizado muy bien loscriterios predominantes hoy entre los públicos habituales de los mensajes transmitidos por Radio, Televisión y Cine, en relación con las expectativas acerca de los contenidos de sus mensajes. Los destinatarios de estos mensajes –razona Sanabria– tienen una idea concreta y muy limitada acerca del uso de la Prensa, del Cine, de la Radio y de la Televisión, de modo especial en lo que afecta a los dos últimos medios. Si se les preguntase acerca de lo que esperan de la comunicación audiovisual, las respuestas serían variadas («estar informados», «pasar la velada», «entretenerse», «enterarse de cosas», «disfrutar de buenos programas», etc.), pero acaso muy pocos vieran en ella un vehículo cultural de aprovechamiento útil. «Las causas de esta actitud son varias –dice este autor–, pero quizá tres de ellas puedan también presumirse: »a) La identificación de Cine, Radio y Televisión con pasatiempo, mejor o peor, pero pasatiempo (a este respecto algunos medios tampoco han alentado el que se pensase otra cosa); en consecuencia, el grado de exigencia no es, en general, alto. »b) La modernidad de estos vehículos, por una parte, y sus contenidos habituales por otra, no les han conferido el prestigio social que otros medios de comunicación tienen ya consolidado por tradición y herencia (el teatro o el libro están rodeados de un aureola genérica que no siempre se justifica en casos concretos; la popularización de ambos o sus discutibles contenidos culturales en supuestos frecuentes, no parecen haber restado prestigio
social al género en cuanto tal). »c) Su consumo en tiempo de ocio, unido –en el caso de la Radio y la Televisión– a la facilidad de aquél por la presencia del receptor en el hogar, producen un efecto de distensión, comodidad y rutina que alientan posturas de pasividad, actitudes poco críticas y un cierto conformismo complaciente en grandes sectores de audiencia». 11
Se nos plantea aquí la cuestión de los contenidos habituales de los mensajes que se difunden a través de los medios, cuestión que tiene especial relieve al tratar de modo particular los medios audiovisuales, tal como hemos visto esbozado antes, por víacompa496
rativa, en Merrill y Lowenstein: En el caso de los medios electrónicos, las noticias son un simple invitado dentro de un contexto general concebido para la diversión; en el caso de la Prensa escrita, sucede exactamente al revés. Al tratar el tema de las posibles clases de mensajes, Sanabria se apoya en una prestigiosa aportación descriptiva de la sociología de las comunicaciones de masas (H. D. Lasswell, Charles R. Wright, Roger Clausse, etc.) para establecer la existencia de cuatro grandes categorías de contenidos: informativos, persuasivos, formativos o culturales y diversivos. Llega este autor a esta clasificación –muy cercana, por otra parte, a la nomenclatura adoptada por la UNESCO en sus anuarios estadísticos–12 a partir de una primera categorización de los contenidos de los mensajes en dos grandes apartados: contenidos cognitivos y contenidos expresivos. «Dentro de la brevedad querida –dice Sanabria–, baste decir que los primeros son semánticos siempre, y por referirse a cogniciones, al raciocinio y al discurso, se relacionan con los campos de la lógica y la epistemología; mientras los segundos –semánticos o no– se refieren a la sensibilidad, a la captación artística (de ahí que las artes visuales o la música están tan sin contenido en apariencia, porque no lo tienen semántico) y se relacionan con el campo de la estética principalmente. Si a los contenidos de los medios se les contempla desde otro ángulo, el de su objetivo y resultado, es evidente que –cognitivos o expresivos– puede pretenderse con el mensaje comunicado una de estas cuatro cosas: transmitir el mensaje simplemente; transmitirlo para convencerle de algo, para modificar la actitud del receptor; transmitirlo para enriquecer su experiencia personal; transmitirlo para entretenerle, para divertirle, operación que puede ser más notable de lo que a primera vista parezca». 13
Aparecen aquí diseñados, por tanto, los objetivos o metas que son aplicables a cada uno de estos cuatro posibles contenidos de los mensajes. Los contenidos informativos pretenden una simple y, en principio, desinteresada transmisión del mensaje. Los contenidos persuasivos intentan por el contrario cierto grado de convencimiento en los sujetos receptores y, a ser posible, también cierta modificación en las actitudes de estas personas. Los contenidos formativos o culturales buscan un mayor enriquecimiento existencial de los públicos, por el camino de la inteligencia o la expresión artística. Mientras que, finalmente, los contenidos diversivos persiguen 497
básicamente la distracción y el entretenimiento de los individuos en las comunidades humanas de nuestros días. Si contemplamos comparativamente esta distinción de los contenidos de los mensajes con la teoría de los fines informativos que fue explicada en el capítulo 2 como premisa indispensable para la necesaria conceptuación del fenómeno Periodismo o Información de actualidad,14 llegaremos a la conclusión de que los mensajes periodísticos –sea cual sea el canal por el que se transmitan– son únicamente aquellos cuyos contenidos sean informativos o persuasivos. De acuerdo con Roger Pinto, tal como allí vimos, el fin social información y la preocupación por lograr cierto grado depresión orientadora sobre los juicios de los lectores, son datos básicos para un cabal entendimiento de qué es el Periodismo.15 Por consiguiente, podemos concluir diciendo que un mensaje periodístico –concebido de forma rigurosa y estricta– no debe dar cabida en sí mismo a otros contenidos que no sean los puramente
informativos o persuasivos.
C. Códigos en los mensajes audiovisuales No es éste el lugar adecuado para hacer una exposición detallada de qué debemos entender por mensaje. El tema ha sido tratado ampliamente en la primera parte de este trabajo, de modo especial en lo que se refiere al mensaje informativo como objeto de estudio de la disciplina Redacción Periodística. De forma sintética y en un plano coloquial, nos vale la definición esquemática de Berlo: «Mensaje es el producto físico verdadero del emisor-encodificador. Cuando hablamos, nuestro discurso es el mensaje, cuando escribimos, lo escrito, cuando pintamos, el cuadro, finalmente, si gesticulamos, los movimientos de nuestros brazos, las expresiones de nuestro rostro constituyen el mensaje».16
Más importante para nuestro objetivo es recordar que cualquier materia prima de la comunicación humana para convertirse en mensaje debe estar basada en tres elementos: un contenido de pensamiento o de conciencia, que adquiere una determinada forma, de acuerdo con las normas convencionales de un determina498
do código. Código, contenido y forma (o tratamiento) son los tres factores esenciales para que se produzca el mensaje, sea cual sea el medio utilizado para la transmisión.17 Por lo que se refiere a los medios audiovisuales, Sanabria los describe globalmente como medios de comunicación –y no tanto medios de información, como a menudo se les califica–, esto es: «instrumentos comunicativos susceptibles de hacer llegar imágenes sonoras, o visuales y sonoras, de un modo simultáneo y salvando la distancia física a un gran número de destinatarios o receptores. Esas imágenes son signos orales, verbales, musicales, sonoros, icónicos o cinemáticos que adoptando una determinada forma transmiten un contenido de muy variada especie. Un contenido encarnado en signos y revestido de forma es un mensaje».18
En los mensajes audiovisuales existe un factor diferencial, respecto a los mensajes propios del libro o de la Prensa escrita, que es muy importante señalar aquí. Código es todo conjunto ordenado de símbolos o de signos que pueden ser estructurados de manera que tengan algún significado para alguien.19 Pues bien: en el caso de los mensajes periodísticos audiovisuales, los códigos que integran el lenguaje propio de estos medios rebasan y desbordan el ámbito propio y específico del código lingüístico o literario. Dicho de otra forma, el lenguaje audiovisual abarca más que la lingüística y entra en la semiótica –como ha expresado Sanabria. «Rebasa la lingüística en extensión (puesto que va desde el idioma natural a la cinética) y en intención (supera la distinción saussuriana lengua-habla y va al encuentro de una nueva palabra dentro de un contorno histórico social que la reclama)».20
También en la Prensa escrita los componentes que concurren en la elaboración del mensaje superan el código estrictamente lingüístico. Esta cuestión fue examinada con detenimiento en la Parte General al estudiar los sistemas de signos –o códigos– que son detectables en la Prensa escrita. De acuerdo con Elíseo Verón localizábamos hasta tres sistemas de signos o series codificables en los mensajes del periodismo escrito: la serie visual lingüística, la serie visual paralingüística y la serie visual nolingüística.21 Pero esta acumulación de diferentes códigos en el mensaje informativo del periodismo impreso resulta pobre y casi monolítica en compara499
ción con la riqueza y variedad de series codificables que podemos encontrar en los mensajes informativos que se canalizan a través de los medios audiovisuales. Sanabria pasa revista a los códigos presentes en los mensajes audiovisuales y los agrupa de la siguiente manera: «Los elementos significantes en Radio televisión podrían integrarse en una ecuación semejante a ésta: palabras + música + sonidos (efectos) + ruidos + imágenes, de todos cuyos factores el último es exclusivo de la Televisión. Y del cine, podría añadirse. Porque, en efecto, lo que los tres tienen en común es establecer una relación comunicativa entre unos creadores de imágenes visuales y sonoras y un público por medio de una técnica expresiva. Ni más ni menos que el resto de las formas a través de las cuales se hace el arte. Que se haga o no, ya es otra cosa. Cada elemento de la ecuación que se integra sufre una reconversión en función del conjunto. Por dar un ejemplo patente: el discurso verbal en la fase de adecuación sufre unas modificaciones que le afectan hasta en sus cualidades fónicas. »Ello ocurre –sigue diciendo– porque el lenguaje radiofónico o televisivosino no surge de estructuración una pura yuxtaposición de los enunciados, de una sui generis deelementos los mismos. El realizador organiza un cierto número de ellos para producir un significado, un sentido que provoca en el receptor una descodificación y una interpretación, es decir, una reconversión de la señal recibida en signo y una elección entre los significados posibles que tales signos ofrecen».22
Aparece aquí dibujado el planteamiento teórico en el que se apoya todo el esfuerzo de investigación que de alguna manera podríamos denominar como «la búsqueda de los lenguajes específicos de los medios audiovisuales». Cada uno de estos medios está integrado unanosuma de sistemas dedesignos, pero el resultadopor final nacede decódigos la simpleo acumulación los diferentes componentes (verbales, literarios, icónicos, sonoros, etc., etc.), sino que es necesario tener en cuenta la trama de relaciones de interdependencia que se produce entre los diferentes componentes como resultado de la nueva estructura superior que engloba a las estructuras parciales. De esta manera, el lenguaje específico de cada medio se convierte en un ecosistema, o conjunto de sistemas diferentes en mutua e íntima dependencia de sus elementos con el fin de lograr el equilibrio formal necesario no sólo para la belleza sino incluso para la comprensión del mensaje. 500
De los diferentes medios audiovisuales, el cine ha sido el pionero en este camino de búsqueda de su propia identidad expresiva como sistema de signos estructurados en una unidad superior. «El cine –dice Sanabria– sí consiguió su sistema de signos y acertó con las reglas de su estructuración, de manera que tiene ya su morfología, su sintaxis, su propia semántica, su retórica y su poética singulares. ‘pasarán años de esfuerzo y búsqueda para que ocurra Pero otro tanto con acaso la Radio y sobre todo con la Televisión’. Cuando el hallazgo se produzca, es posible que gran parte de las críticas que hoy se centran en los contenidos se desplacen, en una mejor perspectiva, a las formas, en la actualidad balbuceantes, imperfectas, inseguras. La belleza de un cuadro o la calidad de una novela no están sólo en el tema elegido, sino en el modo de tratarlo, de otra manera no tendrían sentido ni el topo de Kafka ni las palomas de Picasso. Y aunque no se hay tratado aquí en ningún momento de exponer las reglas ni explicar las técnicas de la Radio y la Televisión, sino de destacar sus peculiaridades comunicacionales, acaso se pueda concluir que una y otra para encontrar su lenguaje propio deberán rehuir por igual la linealidad y estatismo de los medios escritos y el mimetismo de las imágenes animadas del cine, no conformándose con trasponer sus técnicas sin más limitación que la impuesta por la escasa definición del canal televisivo, la pequeñez de la pantalla y la peculiaridad del ámbito de recepción».23
Podríamos terminar, a modo de resumen de esta cuestión, afirmando que de los cuatro grandes medios de masas, aptos para la difusión de mensajes periodísticos –a saber, Prensa escrita, Radio, Televisión y Cine–, tan sólo la Prensa escrita y el Cine han llegado a perfilar de manera casi definitiva su propio lenguaje cultural de inspiración libresca y como consecuencia de unos planteamientos ideológicos propios del liberalismo. El cine se nos presenta como un medio radicalmente opuesto a la Prensa escrita, tanto desde una perspectiva cultural como ideológica. El cine –calificado por algunos como «el antiarte de la Poseuropa»–24 significa el dominio de la técnica, la destrucción del misterio mágico de la obra literaria...: esto es especialmente acusado en las llamadas por algunos autores «formas cinematográficas extraartísticas», entre las cuales se sitúa el cine documental.25. Desde un punto de vista ideológico, el cine aparece como un fenómeno técnico íntimamente ligado a las circunstancias espirituales de una época en la que precisamente hizo quiebra el sistema político de inspiración liberal para dar 501
paso, en su lugar o bien a los regímenes autoritarios, dictatoriales, en un primer momento, o bien a los sistemas políticos que de una forma u otra se pueden cobijar bajo la etiqueta amplia y generosa del Welfare State, uno de cuyos rasgos más acusado es, como se sabe, la crecida incontenible del Poder ejecutivo.26 Esta contraposición Prensa-Cine está agudamente señalada por Sanabria cuando dice: «No en balde, y con certero sentido, si a la Prensa se le denominó cuarto poder, al cine se le ha llamado séptimo arte».27
Prensa escrita, por un lado, y cine en el extremo opuesto: éstos son los mass-media que han conseguido hasta ahora la elaboración cristalizada de un propio lenguaje expresivo. Y a mitad de camino entre ambos medios, en una tarea titubeante y en ocasiones contradictoria, la Radio y la Televisión. Sanabria ha sintetizado con acierto esta fase de indagación de las señas de identidad por parte de la Radiotelevisión: «Pero Radio y Televisión andan todavía a la búsqueda de sus lenguajes respectivos mediante tanteos, exploraciones, más producto de la intuición y el pragmatismo que de la aplicación de principios científicos, que acaso la semiótica ofrezca ya o esté pronto en condiciones de ofrecer. Se sale de antemano al paso de la objeción de que el arte es inspiración, iluminación, talento y no técnica, cierto, pero no lo es menos que todo arte tiene su base artesanal, sus técnicas precisas, que es preciso dominar de tal modo que el artista y espectador se olviden de su existencia, como es evidente que el conocimiento de la geometría descriptiva o de la anatomía jamás han perjudicado ni a pintores ni a escultores».28
D. RRasgos asgos diferenciales del periodismo audiovisual A partir de los anteriores razonamientos, tal vez pudiéramos dejar aquí hilvanada una serie de hipótesis de trabajo acerca delos rasgos diferenciales de la información de actualidad en Radio y Televisión. Vamos a dejar descartadas, provisionalmente, las posibles manifestaciones del periodismo a través del medio cine, una vez que elnoticiario cinematográfico se encuentra en estos momentos, a juicio de los expertos en estas materias, «en trance de desaparición y camino de ser residuo inerte tras la expansión televisiva».29 502
Para el diseño de este primer borrador de conclusiones provisionales sobre la información de actualidad en Radio y TV, podríamos acudir a un trabajo anterior, elaborado en 1963, y cuyas líneas descriptivas me parecen sustancialmente válidas en nuestros días. 30 Este es el cuadro tal como aparece reflejado en dicho escrito: 1) Modalidades de la información de actualidad por Radio y TV a) información de actualidad en sentido riguroso: diarios hablados y telediarios. b) en sentido amplio: reportajes radiofónicos y documentales telefilmados. c) en sentido amplísimo: entrevistas, debates, encuestas, los llamados magazines radiofónicos o televisivos. 2) Notas específicas a) para la Radio: – rapidez informativa. – información que se puede ambientar sonoramente. b) para la TV: – cierto retardo informativo sobre el acontecimiento en relación con la inmediatez de la Radio. (La moderna tecnología, sin embargo, está superando esta desventaja inicial de la TV frente a la Radio.) – predominio de la imagen sobre el texto. – presencia del sujeto receptor en el mismo corazón del acontecimiento. 3) Estilo a) Radio: – laconismo: la atención del oyente se debilita a los ocho minutos de audición y prácticamente desaparece a los diez minutos. – información monótona y sin relieve: no hay apenas posibilidades de confección al estilo de la Prensa escrita. – información resumida y quintaesenciada. b) Televisión: 503
– fórmula híbrida de información entre la palabra y la imagen. – laconismo verbal más estricto aún que en la Radio. – información sin relieve. La confección es difícil y está condicionada a dos factores: imágenes brillantes e insólitas y tiempo de duración de las noticias en antena. – información condicionada por la imagen: el reportero se convierte en narrador acompañante de la imagen o bien en comentarista. Finalmente, y en lo que se refiere de manera específica a la utilización del componente lingüístico –palabra escrita u oral–, podríamos aceptar ciertas posibilidades de extrapolación del campo del periodismo impreso al periodismo radiofónico o televisivo. Es decir: en tanto dure la investigación de la radiotelevisión acerca de las señas de identidad de su propio lenguaje expresivo, los estilos y los géneros del mensaje periodístico en la Prensa escrita son sustancialmente válidos para el periodismo en Radio y TV. Desde este enfoque global y totalizador valdría la pena, sin embargo, hacer dos salvedades, tal como aparecen apuntadas por Merrill y Lowenstein: A) En el periodismo radiofónico o televisivo han desaparecido las actitudes claramente críticas respecto a temas políticos, o bien quedan muy suavizadas estas actitudes. «El limitado número de cadenas de TV ha tenido dos importantes efectos son los mensajes periodísticos: 1) Ha eliminado virtualmente los mensajes de un claro contenido editorial, y 2) Ha forzado a la información televisiva a disfrazar las opiniones editoriales como si fueran noticias o reportajes interpretativos, borrando la diferencia entre hecho y opinión» (...). «Los informes noticiosos de Televisión son altamente opinantes, aunque a menudo sean presentados como análisis El resultado es el de confundir hecho y opinión, en contraste con la tradición de la Prensa escrita que intenta separar claramente ambas cosas».31 B) Paradójicamente, los mensajes periodísticos porradiotelevisión están sometidos a la influencia simultánea de dos actitudes contradictorias, pero reales y presentes: la actitud apolítica de los canales 504
de Radio o TV, por un lado, y la notoria falta de objetividad en el tratamiento de los temas de actualidad. «Resulta irónico –apostillan Merrill y Lowenstein, y su afirmación es extensible a la Radiotelevisión de todos los países del mundo occidental– que los periódicos en Estados Unidos tienen una doble tradición de beligerancia política y de objetividad al mismo tiempo, mientras que las Parte estaciones desituación Radiotelevisión son apolíticas, menos objetivas. de esta contrastante es debida pero a la naturaleza del medio y al control del Gobierno. Pero uno se queda con la impresión de que los programas radiotelevisivos de noticias tienen menor grado de objetividad que los periódicos por dos motivos: los corresponsales de Radiotelevisión están más inclinados a interpretar que los corresponsales de Prensa escrita, y, en segundo lugar, la Televisión ofrece pocas posibilidades en la tarea de separar e identificar de un lado las noticias y de otro la opinión». 32
505
Notas bibliográficas Vid el cap. 2 de este Curso, y también J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981 (2.- cd.), caps. 1 y 2. 2 J. L. Martínez Albertos: La información..., pp. 180-183. 3 Como referencia básica para entender los rasgos descriptivos del periódico, es aconsejable acudir a la definición por la UNESCO en 1961: a) publicación impresa, b) editada en un país; c) ofrecida al público; d) presentada en serie continua y bajo un mismo título, e) de periodicidad regular o irregular inferior a un año, f) cuyos ejemplares deben estar fechados y generalmente numerados. Vid. Jacques Kayser:El diario francés, Barcelona, 1974. pp. 23-24. 4 Vid. también José Luis Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos y géneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974. 5 John C. Merrill y Ralph Lowenstein: Media, Messages and Men, Nueva York, 1971, p. 63. 6 Ibídem, pp. 65-66. Sobre el control administrativo en la radiotelevisión, 1
vid. José Antonio1967, González El régimen de laen televisión, Barcelona, y J. L.Casanova: Martínez Albertos: La político información una sociedad industrial, pp. 172-183. 7 Sobre el contenido de los programas de radiotelevisión, es de extraordinario interés el capítulo 9 del libro de Francisco Sanabria Martín: Radiotelevisión, Comunicación y Cultura, Madrid, 1974. «Radio y televisión en España» –y en esto no difieren de la tendencia general– parecen proponerse, ante todo, divertir, después informar, y sólo, por último, transmitir cultura, ofreciendo un pequeño muestrario de lo existente en este campo. Si nos limitamos demomento al enfoque que esa tripartición (diversión-información-cultura) representa, dejando de lado otras consideraciones, la división no se apartaría de lo que los sociólogos y psicólogos ocíales, según vimos, dicen respecto de los objetivos restauradores del ocio, hoy cubiertos en gran medida por los medios de comunicación y, en especial, la radiotelevisión». (p. 325.) 8 J. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., pp. 66-68. 9 Ibídem, pp. 70-71. 10 Ibídem, pp. 70-76. 11 F. Sanabria Martín: op. cit ., pp. 287-288. En relación con la segunda de las posibles causas explicativas aducidas, Sanabria hace la siguiente aclaración a pie de página: «El cine es el único medio que aún con limitaciones, ha ingresado con justicia en el campo de lo culturalmente valioso». 506
12
En la nomenclatura de la UNESCO se adopta la siguiente clasificación de los contenidos de los mensajes: información I(nf), publicidad (Pub.), educación (Edu.), diversión (Div.) y culturales(Cul.). Los contenidos persuasivos no aparecen aquí de forma explícita, pero –según los casos– pueden incluirse dentro de la Inf., la Edu. e incluso la Cul. Lo normal, sin embargo, es que los contenidos persuasivos aparezcan subsumidos dentro de
los contenidosnoticias informativos y noticias de la radiotelevisión: boletines y comentarios, generales y nacionales, asuntos públicos y noticias, crónicas deportivas, etc. Vid. F. Sanabria,op. cit., pp. 307 y ss. Esta nomenclatura ha sido ligeramente modificada en las ediciones del anuario estadístico de la UNESCO posteriores a 1974. 13 F. Sanabria: op. cit., p. 297. 14 Vid. cap. 2 de este Curso. Y también J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, pp. 33-36. 15 Roger Pinto:La liberté d’Opinion et d’Information, París, 1955. pp. 32-37. 16 David K. Berlo: El proceso de la Comunicación. Introducción a la teoría y a la práctica Buenos Aires, 1973 (4a. reimpresión), pp. 43 y ss. Vid también cap. 3 de este Curso, nota 12. 17 D. K. Berlo: op. cit. 18 F. Sanabria: op. cit., p. 294. 19 D. K. Berlo: op. cit., p. 45. 20 F. Sanabria: op. cit., p. 81, nota 125. 21 Vid. Cap. 3, «Sistemas de signos en la Prensa escrita». Elíseo Verón, «Ideología y Comunicación de masas. La semantización de la violencia política», en la obra colectiva Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, 1969, pp. 141 y siguientes. 22 F. Sanabria: op. cit., p. 81. 23 Ibídem, pp, 82-83. 24 Fedor Stepun: El teatro y el cine, Madrid, 1960, p. 15.
Ibídem, pp. 98 y ss. Ibídem, p. 97. Las cuatro tendencias esenciales de la historia del espíritu, según Stepun, que coinciden con el nacimiento del cine son: la descristianización de Occidente, el crecimiento incesante de la popularización de las Ciencias, el desarrollo de la economía capitalista y la aparición de las grandes masas de trabajadores en la ciudad. Sobre lascaracterísticas del Welfare State, vid. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, pp. 119 y ss. 27 F. Sanabria: op. cit., p. 296. 28 Ibídem, pp. 81-82. 29 Ibídem, p. 296. 25 26
507
J. L. Martínez Albertos: «Información de Radio y TV», en el volumen colectivo Técnica y contenido de la información, Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1964, pp. 122-124. 31 J. C. Merrill y R. Lowenstein: op. cit., pp. 72 y 74. 32 Ibídem, p. 75. 30
508
24 PERIODISMO RADIOFÓNICO: NO TICIAS P ARA EL OÍDO NOTICIAS Cualquier medio de comunicación tiende a conservar las estructuras no funcionales de antiguos medios. Este hecho se puede constatar, en mayor o me nor medida, en todos los medios de comunicación colectiva que actualmente tenemos a nuestro alcance. Así, como señala el Committe on Modern Journalism, 1 las primeras publicaciones en literario lo que hoy formatoa periodístico se parecían impresas en su estilo y ensesullama fraseología la antigua hoja volante de los cafés, su prece dente histórico más inmediato y prototipo elemental para la referencia. En nuestros días, y después de una experiencia acumulada a lo largo de tres siglos, 2 puede decirse que existe ya un estilo típico y característic o del lenguaje de las noticias para la Prensa escrita. Se ne cesitaron más de doscientos años para que los periodistas crearan este estilo lúcido y peculiar que se apoya en los resúmenes compendiosos y directos, dando de lado a los antiguos cir cunloquios y divagaciones. «De igual manera, pero en un tiempo mucho más corto, los periodistas de la Radio y la Televisión (los medios electrónicos) han creado un estilo de conversación que está destinado al oído en vez del ojo». 3
Al principio, efectivamente, los hombres de la radiodifusión no cayeron en la cuenta de que no es lo mismo escribir para el oído que escribir para el ojo. El lector de periódicos puede detenerse, volver a leer una frase, y regular la rapidez con que leeun artículo de periódico diario o de revista. Al oyente, sin embargo, no se le da más que una oportunidad para oír una oración gramatical y nopuede regu509
lar la rapidez con que escucha: debe oír cada oración al ritmo que le impone el locutor que habla ante el micrófono. El estilo radiofónico no apareció inmediatamente, a pesar de que los expertos en el nuevo medio empezaron a darse cuenta de que necesitaban un estilo distinto al de los periódicos. En los años 1920/1939, las noticias sólo se usaban como un tipo de programas que sepedían prestados a los periódicos, sin más complicaciones, hasta el punto deque estos textos se leían directamente de la Prensa escrita. En aquel tiempo, la Radio estaba librando una dura batalla contra el periodismo impreso y el tiempo y el dinero que podían haberse dedicado a pulir el estilo de los noticiarios radiofónicas fueron dedicados afinanciar la llamada «guerra de la Prensa y Radio»: una guerra queduró prácticamente hasta el comienzo de otra guerra, yésta realmente cruenta y sangrienta, la II Guerra Mundial. «Aún no se sabía que las noticias de radio acabarían por estimular en vez de desalentar la lectura de los periódicos. Se necesitaron algunos años de investigaciones hechas por los sociólogos para que los directores de periódicos pudieran creen en semejante afirmación». 4
Como veíamos en el capítulo anterior, de acuerdo con Merrill y Lowenstein» en el estado actual de la cuestión, frente al papel predominante y decisivo de las noticias en el periodismo impreso, «en el caso de los medios ele ctr óni cos las not ici as s on un e lem ent o invitado en unos canales que son esencialmente medios para la diversión». 5 No obstante, desde una perspectiva histórica, puede constatarse cómo desde el primer momento la Radio se preocupó organizar podríapor decirse que elprogramas interés porinformativos las noticiasradiados. –aunqueEsnomás, hubiera todavía una forma y un estilo propios para presentar estas noticias por radio– fue uno de los factores determinantes del auge inicial de la Radio en el mundo. «Es importante advertir –señala William A. Wood para Estados Unidos de América– que, a pesar de la historia brillante y sensacional de los programas de entretenimiento, los hitos que van marcando el camino se relacionan con la trasmisión de noticias por Radio durante estos decenios (los años 20 y 30 de este siglo) saturados de información». 6 510
Efectivamente, cuando en octubre de 1920 fue autorizada oficialmente la primera emisora comercial de Norteamérica (la KDKA de Pittsburgh), muchos de sus primeros programas estuvieron encaminados a informar a los radioescuchas sobre los resultados de la elección presidencial Harding-Cox. El primer servicio conjunto de dos estaciones (la WEAF, de Nueva York, y la WNAC, de Boston, en 1923) tuvo como móvil una finalidad estrictamente informativa: la transmisión de un partido de fútbol americano. Aquel mismo año, los poseedores de un aparato de radio pudieron oír en diferentes ciudades de la nación el mensaje del presidente Coolidge al Congreso. En 1925, a través de un circuito que cubría 20 ciudades, se transmitió la toma de posesión presidencial de este mismo político: Calvin Coolidge. Y el primer programa radiofónico que se difundió de costa a costa de USA fue también un partido de fútbol, el día de Año Nuevo de 1927, desde un estadio de Pasadena. «Como se ve, los acontecimientos públicos, entre ellos los deportes, 7 ocuparon a vanguardia los asuntos contemporáneos en los primeros tiemp dedel la interés Radio».por
Por otra parte, ya en los primeros tiempos de este medio aparece también el «diario hablado» como fórmula constante dentro de los programas de una emisora. Es decir, no se trata únicamente de un servicio esporádico y ocasional puesto a disposición de un descollante acontecimiento informativo –elecciones presidenciales, mensajes al Congreso, encuentros deportivos, etc.–, sino de un espacio fijo con una determinada estructura que se repite en días sucesivos. Ángel Faus sitúa en 1923, de acuerdo con los datos facilitados por D. Dary, la aparición del primerdiario hablado. «Bill Slocum, redactor jefe del Herald Tribune neoyorquino, pasa a la Radio y crea el primer diario hablado con una estructura periodística, una cierta amplitud de contenidos y una duración de quince minutos. El gesto de Slocum es seguido en Francia por Maurice Privat en 1925. (A partir de 1926, el paso de periodistas a la Radio será cada día más frecuente.).8
Y como señala este autor, el carácter eminentemente informativo de la Radio desde sus primeros tiempos se revela por un hecho de importancia económica y social: que son precisamente los grandes periódicos los que instalan sus propias emisoras. El pionero de 511
todos ellos fue el Detroit News Star, que ya en agosto de 1920 había empezado a emitir experimentalmente. A fines de 1924, unas cien empresas periodísticas cuentan con su propia emisora de Radio para transmitir la información que por otro conducto se canalizaba a su propios periódicos.9 Un poco más tarde que en Estados Unidos, pero aproximadamente al mismo tiempo que en Francia, el boletín informativo radiofónico llegó a España: en 1925. «Fue un diario hablado de la emisora Unión Radio –jalón inicial de la S.E.R.– que se llamó La Palabra –según indica Miguel Pérez Calderón–. La emisora, directamente ligada a El Sol, utilizaba como fuente de noticias la Agencia Febus, lo mismo que después Radio España, afín a El Debate, empleó los servicios de la Agencia Logos. De acuerdo con este autor español, resulta asombroso en aquellas fechas el balance abrumador de las actividades informativas desarrolladas por Unión Radio, empresa concebida ya en sus principios no como una simple emisora, sino como una auténtica organización radiodifusora. «Lanzó los primeros reportajes radiofónicos deportivos y musicales transmitidos en directo, montó las primeras retransmisiones que se hicieron en España para las provincias y ofreció los primeros programas recibidos en régimen de intercambio. Creó, en suma, un concepto vivo, moderno y dinámico de la información radiofónica». 10
En este esbozo histórico de los comienzos del periodismo radiofónico, es interesante reflejar aquí la importancia decisiva que en estos años iniciales tuvo un acontecimiento bélico de muy entrañable significación para nosotros: la Guerra Civil española y el tratamiento informativo que de este hecho hicieron las grandes cadenas radiofónicas de Estados Unidos. Entre 1933 y 1938, por presión de los periódicos atemorizados ante la presencia competitiva de las emisoras, las agencia norteamericanas de noticias se vieron obligadas a interrumpir la venta de sus servicios informativos a las estaciones de Radio. Este hecho terminó con los que se llamó «la era del recorte y la tijera» en la radiodifusión de dicho país; es decir la era en que los locutores de Radio se limitaban a recortar y leer los servicios telegráficos de las agencias Associated Press, la United Press o el Internacional News Service. La congelación impuesta por los periódicos a la agencia y en contra de las emisoras, obligó a las grandes cadenas a organizar sus propios 512
servicios y personal para la adquisición de noticias, y estos servicios constituyeron la base de las vastas organizaciones informativas de nuestros días al ampliar posteriormente a la TV su campo de acción. Los dos principales protagonistas de esta operación bélica en la guerra entre la Prensa y la Radio fueron la NBC y la CBS, y su esfuerzo fue un elemento clave para que las noticias radiadas llegaran a perfilar su propia personalidad diferenciada frente a las noticias de la Prensa escrita. Poco antes de la congelación de servicios por parte de las agencias telegráficas –es decir, antes de 1933– habían empezado a surgir con prudencia y cautela los primeros corresponsales de las grandes cadenas en los países extranjeros. La congelación de los servicios estimuló grandemente la expansión de los servicios informativos propios esparcidos por todo el mundo. Pero el acontecimiento que incrementó sensacionalmente este aspecto de la información periodística radiada fue la transmisión, en 1937, de las noticias de la Guerra Civilaño, española desde el frentecorresponsal mismo, por de H. V. Kaltenborn. Ese mismo Edward R. Murrow, la CBS en Europa, empezó a formar el núcleo de un personal informativo en el extranjero. Max Jordan se dedicó a la misma tarea, al servicio de la NBC. Surgió una nueva cadena de radio –La Mutual– con verdadero interés por las noticias. El 13 de marzo de 1938 la CBS trasmitió su primer conjunto de noticias mundiales, valiéndose de corresponsales destacados en distintas ciudades europeas. Este servicio informativo fue el precursor de lo que con el tiempo iba a convertirse en norma informativa de la Radio.11 A partir defueron este momento, unael serie de grandes mundiales permitiendo ascenso continuo acontecimientos de los servicios informativos por Radio: el tratado de Munich, la tensión prebélica, la II Guerra Mundial... La II Guerra Mundial fue, desde un punto de vista informativo, la primera «guerra por radio». Las contiendas posteriores –Corea y después Vietnam– iban a ser conocidas como «guerras por televisión».12 Efectivamente, al término de la II Guerra Mundial, un nuevo factor se introdujo en la batalla que estaban librando hasta aquel momento la Prensa escrita y la Radio: la TV. Cuando comenzó la Televisión comercial en 1964, surgió en seguida el problema de determinar la manera en que deberían transmitirse las noticias.13 513
Algo importante había sucedido también a lo largo de esa serie sucesiva de guerras en el mundo: la de España, la Mundial, la de Corea, la de Vietnam. Este hecho no es que, en su contienda particular, Prensa escrita y Radio habían llegado a un compromiso de alto el fuego. «Los periódicos descubrieron que no podían destruir la Radio y aprendieron a vivir con ella. En muchos casos los propietarios de las empresas periodísticas compraban la estación local de Radio o se asociaban con ella de un modo u otro. De esta manera consiguieron controlar los ingresos de la publicidad». 14
Lo cierto es que a partir de 1938, los periódicos levantaron el veto informativo impuesto a las agencias de noticias respecto a las emisoras de Radio. Y a partir del avasallante advenimiento de la TV comercial, cualquier medio de comunicación colectiva –Prensa escrita, Radio o TV– puede recibir las noticias del mundo entero a través de los teletipos de las agencias mundiales y de las agencias nacionales o especializadas. Realmente, encontró un camino trillado previamente por la RadiolaenTVel se campo de lacon información. «La TV surgió de su predecesor, la Radio, y aprovechó de múltiples maneras las lecciones tan duramente asimiladas por el primero de los medios electrónicos de difusión. Los equipos informadores del nuevo y glorioso instrumento han contraído una deuda eterna con sus hermanos de los treinta y los cuarenta –los años gloriosos de la Radio–, de acuerdo con el pensamiento de W. A. Wood, un hombre integrado precisamente en el periodismo televisivo. 15
A. Características de la lengua hablada en hablada en las las emisiones emisionesradiofónicas radiofónicas La necesidad de escribir para el oído y no para la vista del receptor de los mensajes es la obligada referencia para entender las peculiaridades del lenguaje Periodístico cuando se utiliza la Radio como medio de difusión. He estudiado en otro lugar las relaciones existentes entre el lenguaje periodístico y el lenguaje hablado. 16 Apuntamos entonces que, en líneas generales, el lenguaje perodístico corres514
ponde al lenguaje coloquial utilizado por las personas culta de una determinada comunidad de hablantes. La semejanza entre ambas modalidades expresivas es especialmente notable en el campo fonético y morfológico y menos adecuada en el campo sintáctico. Notemos, sin embargo, que este conjunto de referencias se establecía básicamente con relación al lenguaje periodístico tal como este se plasma en la Prensa escrita, en los textos literarios destin ados a la impresión y la lectura. Son textos que encierran mensajes destinados al ojo y no precisamente al oído, haciendo caso omiso de las personas que al mismo tiempo que recorren un texto con la vista pronuncian en voz más o menos las palabras que leen. Al pasar del periodismo impreso al periodismo radiofónico, podemos admitir en principio que han desaparecido ahora las diferencias que pudieran separar de una forma u otra ambas modalidades de lenguaje: el periodístico y el lenguaje coloquial hablado poroponerse las personas No parece que motivos serios para a esa cultas. equ iparación. Pero unahaya vez admitida esta identidad básica entre la lengua hablada coloquial culta y el lenguaje periodístico de las emisiones radiofónicas, debemos situarnos en una perspectiva diferente para señalar precisamente las diferencias más fundamentales que podemos establecer entre el lenguaje periodístico utilizado en el periodismo impreso y el lenguaje periodístico usado en los espacios informativos radiofónicos. Como señala el profesor Criado del Val, siempre hay cierto grado de oposición entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado: es la oposición tradicionalmente establecida en las preceptivas gramaticales entre narración y coloquio. 17 El grado máximo de esta oposición podría estar representado por estos dos extremos: el poema escrito y la espontánea conversación entre amigos. El primer caso representa la narración pura y descarnada, el lenguaje poético literario llevado a sus últimas y más notables consecuencias. El segundo caso, el otro extremo, representa el imperio de la afectividad y el contacto humano tangible y eficaz desde un punto de vista de las posibilidades de comunicación humana. 515
Este enfrentamiento teórico entre los dos extremos de esta gama de manifestaciones literarias –el poema y la conversación entre parlantes cultos– está brillantemente recogido en este párrafo del profesor Alarcos: «El poema es el ejemplo más puro de comunicación lingüística; todo lo que dice el autor lo dice exclusivamente mediante procedimientos lingüísticos, y todos los recursos de la lengua que utilice tienen que ser significativos, comunicar algo. De manera que, en definitiva, el valor estético de un poema, su perfección, radica en la habilidad para explotar al máximo los recursos de la lengua, sin contexto extralingüístico alguno ni elementos accesorios de relleno, y conseguir que todo, secuencia de contenidos y secuencia de expresiones, sea pertinente. Por ello, sustancias puras sin valor significativo pueden cargarse de valor y significación cuando se emplean en lenguaje poético. Este no es más que la lengua drásticamente limitada a sus propias y exclusivas posibilidades de comunicación». 18
Como una oposición de menor grado, podemos situar en esta escala el lenguaje periodístico del mensaje impreso y el lenguaje periodístico del mensaje radiofónico. Uno y otro están profundamente relacionados entre sí por el hecho común de su finalidad; ambos casos, en cuanto que son modalidades de un estilo periodístico general, se caracterizan por ser hechos lingüísticos con una finalidad directamente noética y comunicativa; son, por consiguiente, como he indicado en otro lugar, siguiendo la terminología del profesor Balbin, teleoremas estéticos noéticos.19 La oposición entre ambos es notablemente menor que la indicada por el profesor Alarcos al contraponer el poema escrito y la conversación usual entre Pero es indudable ciertoescrita gradoy de distinciónhablantes. entre el lenguaje periodísticoque de existe la Prensa el lenguaje periodístico radiofónico. Un primer elemento diferencial entre ambas lenguas periodísticas viene dado por el hecho de la entonación. «Es sorprendente la imposibilidad de la lengua escrita para dar cuenta de la entonación –señala Frank Palmer–. Si, por ejemplo, yo digo She’s very pretty (Es muy bonita) con una entonación final ascendente o descendente estoy haciendo una afirmación escueta, pero si utilizo una entonación descendente-ascendente sobre la última palabra lo que estoy diciendo equivale a decir She’s very pretty, but... 516
(Es muy bonita, pero...), dejando que mi interlocutor deduzca las reservas que tengo. Esto no puede representarse totalmente en la lengua escrita y, en cambio, es una parte esencial del lenguaje y, seguramente, de la gramática».20 Los signos de puntuación ayudan de algún modo a suplir la carencia de entonación en el lenguaje escrito, pero la diferencia sustancial entre ambas modalidades se mantienen en pie. Las diferencias fonéticas, por razón de la entonación, son no las son máslas destacables entretambién la lengua oral y la importantes lengua escrita, pero únicas. Hay diferencias entre una y otra modalidad en el campo de la morfología: algunos idiomas –como el inglés y el francés– son especialmente ricos y llamativos por las divergencias entre la lengua hablada y la lengua escrita. Como resultado de estas discrepancias se ha querido en algunos casos establecer el principio de que existen dos gramáticas diferentes: una gramática de la lengua oral y una gramática de la lengua escrita. Aunque etimológicamente gramática significa «el arte de escribir», es absurdo pretender explicar las formas de la gramática de la lengua oral partiendo de las formas de la lengua escrita – concluye Palmer–. «Lo contrario sí que podría hacerse, pero incluso eso sería erróneo. Hay dos gramáticas distintas, aunque haya, es cierto, muchos fenómenos paralelos». 21
Resulta obvio que las diferencias detectables entre la lengua oral y la lengua escrita, consideradas en abstracto, también se pueden localizar en esas modalidades concretas de una y otra cuando sirven para elaborar mensajes informativos periodísticos, escritos u orales. Desde una óptica diferente a la gramatical, desde un enfoque que pudiéramos denominar psicológico resulta evidente que la lengua hablada del periodismo radiofónico vincula más estrechamente al receptor con la realidad de la que trata la noticia que se le comunica. La voz del testigo hace presente la noticia ante el oyente sin necesidad de artificio. La voz del testigo tiene una calidad viva y humana que jamás puede lograr la fría tipografía despersonalizada. El periodismo radiofónico es el prototipo del periodismo hablado, aquel que trasmite la noticia con el verismo y la emoción de lo presente por medio de la voz. Nadie duda hoy de la superioridad de la voz sobre la letra en orden a la comun icación, sobre todo si entendemos por comunicación n o una pura transmisión de contenidos, sino un intento de lograr un contacto entre seres humanos. 517
«La identificación entre oyente y personaje de teatro, orador o locutor no es comparable a la impregnación psíquica de la Prensa aun en el caso en el que la literatura hace con su arte presente lo ausente y vivo lo fingido. Esta identificación es el secreto del influjo del periodismo hablado sobre el lenguaje, a partir del hecho individual del habla que se impone a las normativas lingüísticas».22
En resumen, podemos diferenciales cifrar en estosdedos elementos antesenseñalados las características la lengua hablada el periodismo radiofónico. A saber las posibilidades de una entonación modulada al servicio de los contenidos informativos, de una parte, y de otra la evidente identificación psicológica que se establece entre el oyente y los sujetos emisores de la información de actualidad. Una y otra características tienen como denominador común un rasgo consustancial que se encuentra en la raíz de cualquier mensaje radiofónico: la llamada eficaz a la receptividad imaginativa del radioescucha mediante una gran dosis de información transmitida, lo que provoca una actitud acogedora y pasiva por parte de los destinatarios. «En la dicotomía mcluhaniana –apunta F. Sanabria– la Televisión se presenta como camal frío, esto es, de baja definición, con suministro escaso de información, que exige una presencia siempre activa del receptor; la Radio, por el contrario es el canal caliente, con alta definición, con gran dosis de información transmitida, que demanda y provoca una postura receptiva, pasiva de sus destinatarios. La Televisión es así lejanía, la Radio proximidad; con la Televisión se colabora, a la Radio se la acepta».23
Por estas razones, el periodismo radiofónico usa todos los elementos que a su alcance –palabra, sonidos y efectos– con unos criterios de valoración similares, sin establecer una clara distinción jerárquica a favor de la palabra frente a los sonidos y los efectos. La lengua hablada de los mensajes periodísticos transmitidos por Radio aparece envuelta y protegida por los demás elementos fónicos. «Un escritor o un periodista que tengan que dar cuenta de un hecho trascendental, del que van a ser testigos o protagonistas, si no pueden efectuar la transmisión directa del mismo, llevan consigo unequipo de grabaciones para recoger los ambientes y efectos que dan testimonio de su presencia en el lugar de los hechos»..24 La configuración del lenguaje radiofónico es el resultado del empleo armónico de los tres elementos antes señalados: palabra, sonido y efectos. 518
Pero incluso en el empleo de la palabra, aisladamente considerada de los demás ingredientes radiofónicos, los expert os en el medio han llegado a perfilar tilo literar io adecuado al oído. Un estilo literario que puede resumirse en estos enunciados que después glosaremos más detenidamente: «el valor de la oración breve, la palabra concreta y sencilla y el hincapié en el final de la oración».
En estos tres puntos está sintetizada la orientación verbal que los periodistas radiofónicos deben aplicar a los mensajes informativos radiados para conseguir los mejores y más eficaces resultados en la presentación de las noticias. Este estilo periodístico especialmente diseñado para las noticias que se reciben exclusivamente mediante el oído, es el resultado de la experiencia de los más destacados profesionales de la época dorada del periodismo radiofónico, pero también es el resultado de las sugerencias de algunos psicólogos preocupados por conseguir una mayor lucidez en la expresión oral.25
B. El mensaje informativo en radio
1. Temperatura de los medios El mensaje periodístico transmitido a través de la Radio reúne, globalmente, las características propias de todos los mensajes radiofónicos, sea cual sea su contenido específico. A pesar de las controversias que ha arrastrado consigo, pienso que la distinción de Marshall McLuhan entreentender «medioselcalientes» y «medios fríos» es esencialemnte válida para diverso grado de participación que los públicos prestan a cada uno de los mensajes según el instrumento técnico por el que se canalicen. De acuerdo con la inteligente síntesis que Pedro Sempere ha hecho del pensamiento de McLuhan recogido en Understanding Media, para calibrar debidamente la clasificación de los medios por razón de su temperatura, es preciso establecer previamente una primera relación estructural entre los ciclos culturales y los medios dominantes. 519
A tenor de este planteamiento se llega a las siguientes conclusiones provisionales: 1. Cada ciclo histórico está dominado por un medio principal y otros accesorios. 2. La temperatura del medio principal decide la temperatura del ambiente. 3. Cuando los medios dominantes cambian, cambia con ellos la temperatura ambiental; y viceversa. 4. Entre medios y ambiente funciona un efecto de feed-back. 26 Está constantemente interaccionados». A partir de aquí, puede elaborarse el cuadro que figura en la página anterior, en el que aparecen reflejadas las relaciones entre los ciclos culturales y los medios dominantes.27 ¿Qué significa en el pensamiento de McLuhan que la Radio sea un medio caliente? Significa, fundamentalmente, que la participación de los públicos es baja, que la definición de su mensaje es alta y exige por tanto una gran dosis de información, y que la reacción que provoca en los receptores es de carácter exclusivo. En el caso 520
de la TV los datos del esquema comparativo son exactamente los contrarios: temperatura fría, participación alta, definición baja (escaso suministro de información) y reacción de carácter inclusivo. Dicho con las palabras de McLuhan: «La TV es un medio frío, un medio participacional. Cuando se le calienta con dramatizaciones y acicates, funciona menos bien porque concede menos oportunidades de participación. La Radio, por el contrario, es un medio caliente. Cuando se le da intensidad adicional, actúa mejor. No invita al mismo grado de participación en los usuarios. La Radio servirá de fondo sonoro o de control de nivel de ruido cuando lo ingenioso teenagers la emplean como un medio de privacidad. La TV no funciona como un fondo, sino que envuelve, compromete. Se tiene que estar con ella».28
Como consecuencia de estas diferencias estructurales entre ambos medios, la participación de los sujetos es marcadamente distinta. En el caso de la Radio se da una participación involuntaria, una participación alienada, una escasa participación psíquica. En el caso de la TV se da una participación profunda, una participación introvertida, una especie de participación-meditación: Una advertencia muy importante hace P. Sempere, que aquí es preciso ten en cuenta para no desorbitar la cuestión. «McLuhan hizo su evaluación sobre Radio a principios de los 60, pero refiriéndose al particular momento de la historia pasada en que la Radio dominaba el ambiente. La Radio era el ambiente».29 Después de los momentos de esplendor de la Galaxia Marconi,con el advenimiento de la Era Electrónica, los, modos fríos y distantes de presentar los mensajes televisivos se contagiaron de alguna manera a la Radio. Apareció entonces que hoy expositivas se conoce con el nombre de la nueva Radio, que asimilalotécnicas Y talantes comunicativos propios de la TV. La Radio y la Prensa –medios calientes y dominantes hasta la década de los 50– hubieran seguido provocando una reacción caliente en sus públicos de no haber aparecido la TV de modo tan avasallador que se constituyó en medio dominante. «Quiere ello decir –apostilla Sempere– que al constituirse la TV en medio dominante enfrió toda la superestructura y, en consecuencia, llevó al enfriamiento de la Radio y la Prensa, que se constituyeron en secuelas de la TV, en medios accesorios. En este sentido es obvio 521
el nuevo rol adoptado por la Radio –privacidad, intimismo, aislamiento individual– y por la Prensa diaria y las revistas gráficas desde la llegada de la TV».30
Es preciso tener estas referencias muy en cuenta al hablar de la Radio como de un medio caliente con un grado muy bajo de participación por parte del público. Estas afirmaciones son válidas en la medida en que estamos pensando básicamente en la Radio clásica, la Radio del momento de transición entre la cultura literaria y la era electrónica. La nueva Radio, evidentemente, responde a unos esquemas distintos en los cuales es fácilmente detectable un grado más reducido de temperatura ambiental. La nueva Radio no es ya «el tambor de la tribu, un cámara de eco subliminal cuyo poder mágico toca remotas y olvidadas cuerdas», como la define McLuhan al proponerla como prototipo del medio caliente. Pero en la medida en que conserva todavía muchos de los elementos estructurales que le diferencian de otros medios de temperatura diferente, es útil seguir utilizando la terminología mcluhaniana, por lo menos en nuestros días y en nuestros lares. Con todas las cautelas que parezcan necesarias, la configuración e la Radio como un medio caliente –dicho sea por lo menos en términos comparativos respecto a la TV– sigue siendo todavía un procedimiento analítico útil yvalioso. Si de la consideración global de los mensajes radiofónicos pasamos al estudio particularizado del mensaje periodístico difundido por radio, será preciso señalar unas características diferenciales muy acusadas que distinguen el periodismo de otras modalidades del quehacer periodístico. Como punto de partida es necesario dejar sentado el siguiente principio: lasestilo informaciones vez más del escrito. radiofónicas tienden a despegarse cada Veíamos antes, como factor distintivo de esta modalidad periodística, que la información radiofónica se ocupa de elaborar noticias para el oído. Dicho de otra manera: «El estilo de la información radiofónica ha de ser hablado. El oyente debe tener la impresión de que se le cuenta lo que pasa en el mundo. El diario hablado debe ser enunciado, más que redactado. Es una cuestión de respiración», explica Maurice Hankard; es una cuestión de entonación, diría Frank Palmer, como se ha visto, antes. 522
Pero lo indiscutible es que la escritura radiofónica debe buscar más el enunciado que la lectura de un texto escrito, puesto que «la palabra se forma en la boca mucho más exactamente que sobre el punto de partida de un texto pensado para ser escrito». 31
Vamos a ver si logramos esquematizar aquí un conjunto de rasgos lingüísticos que ayuden a perfilar el estilo literario del periodismo radiofónico. Seguidamente, una vez señalados estos rasgos lingüísticos, será posible describiryun conjunto de normas prácticas que sirvan de apoyo para la elaboración de mensajes periodísticos que hayan de ser canalizados a través de la Radio.
2. Rasgos lingüísticos En línea generales, las notas distintas características del llamado estilo periodístico informativo son también aplicables al lenguaje periodístico radiofónico. De acuerdo con las explicaciones de Dovifat, estas notas son: a) concisión, b) claridad, c) construcción que capte la atención del sujeto receptor de mensajes.32 Pero a partir de esta consideración previa, al tratar de modo particular el tema del periodismo radiofónico nos encontramos con ciertas peculiaridades que afectan de modo especial a la tercera de las notas diseñadas por el profesor Dovifat: la captación del sujeto receptor, la conquista del interés del oyente. Hankard expone una fórmula simplista y voluntariamente ingenua en la que se encuentran resumidos los problemas relacionados con el impacto de información, con su comprensibilidad, con su persistencia o, como se dice hoy día, su conservación en la memoria: «estimular, 33
retener, fijar».
«La información radiofónica –dice este autor– es abundante, multiforme, insinuante y contundente. No obstante, se impone a la información una constante fundamental e irreductible: su cualidad de comunicación de masas. La información radiofónica no es la única marcada por esta tara srcinal. Otro tanto se puede decir de la Prensa escrita. Pero la información oral es fugitiva y por tanto, infinitamente más frágil que la escrita. No tiene soporte material tangible, no goza del beneficio del flash-back, la vuelta atrás permitida al lector de un periódico o revista. No se beneficia del peso que confiere, por ejemplo, la presencia física de un conferenciante en una sala, o del profesor en un anfiteatro universitario. 523
La información radiofónica es fugaz por naturaleza. El oyente debe esforzarse en mantener ante los ojos del entendimiento la cinta inmaterial de las noticias que desfilan a una buena velocidad, encadenando sin reposo palabras y frases. Los principales boletines de cada emisora también se dirigen, virtual y realmente, a millones de oyentes, en ellos están confundidos todos los niveles culturales y todas las edades. Si bien el umbral de comprensión, la inteligibilidad, más altoa para oyentes que paradela cada masa uno, de losyaotros, quedaes común todosciertos el poder de evasión sea intelectual o simple alfabetizado. Uno y otro están solicitados por su entorno inmediato, por las actividades domésticas, por la simple aspiración al descanso tras una jornada de trabajo». 34
Esta fugacidad de los mensajes radiofónicos explica que desde un punto de vista lingüístico el periodismo de Radio aparezca caracterizado por dos rasgos muy específicos que dan su propia personalidad a esta modalidad del lenguaje informativo: a) laconismo; b) estilo comunicativo peculiar. La nota de laconismo podría ser equivalente, en líneas generales, a la nota de concisión ya utilizada para caracterizar genéricamente al estilo periodístico informativo. Pero se trata de una concisión todavía más acentuada, más deliberadamente buscada que la concisión habitual en cualquier otro mensaje periodístico. «Escribir para un boletín radiofónico de noticias –dice Ray Colley– exige un grado de concisión mucho mayor que el que es necesario para el periodismo convencional. La cantidad de material que llega a las salas de redacción de Radio procedente de las agencias, corresponsales y reporteros es prácticamente la misma que llega a las redacciones de los periódicos, pero, por razón de la brevedad comparativa del producto final, en la Radio es preciso utilizar especiales mañas para lograr gran selección. Sólo hay sitio35 para los hechos esenciales y lasuna explicaciones imprescindibles».
«El laconismo es la regla de oro del informador radiofónico, del boletín de noticias», dice Hankard. La relación hablada de los acontecimientos del mundo cabe, toda entera, en diez o veinte minutos. La velocidad de exposición ante el micrófono es de una media de 150 a 170 palabras por minuto. Sondeos de hace unos diez años atestiguan que, salvo si se emplea una fórmula sonora o dramatizada, la atención del oyente de una emisión hablada se debilita a partir del octavo minuto. Tras lo cual hay que renovar el centro de 524
interés del oyente o... resignarse, bien a perderlo en beneficio de ondas más amenas, bien a su pasividad más o menos consciente. Algunas encuestas más recientes obtienen que el tiempo de atención tiende a reducirse por efecto de la multiplicación de las emisiones informativas y también por razón de la existencia de la información televisada. El tiempo de atención ha caído de8 a 4 minutos. «Sea como sea –concluye Hankard– la concisión (o laconismo, diríamos mejor aquí) se impone por las condiciones habituales de la escucha radiofónica. La escucha en familia, contrariada por las actividades del hogar. La escucha en coche, compartida con la atención necesaria para la conducción del vehículo».36
Este laconismo se puede reflejar en algunas cifras indicativas. Un boletín de noticias radiofónicas no debe pasar de una duración de diez minutos. A razón de 150 palabras pronunciadas por minuto, un boletín informativo arroja un total de 1 500 palabras, que es prácticamente el mismo número de palabras escritas que caben dentro de dos dedel un espacio periódicoradiofónico diario de tamaño La noticia máscolunmas importante no debemedio. durar más allá de 3 minutos, es decir, 450 palabras. En Prensa escrita, un texto de 450 palabras es tan corriente que no puede considerarse como el tema de fuerza de una edición cualquiera. Por otra parte, escribir para la Radio significa muchas veces elaborar un párrafo introductorio –un delantal– que dé pie a la emisión de un programa informativo grabado en vivo. Este esquema o resumen previo en pocas líneas supone igualmente la utilización de unas habilidades para la síntesis y la concisión que tampoco son habituales en tal grado en el trabajo de la Prensa escrita.37 Como consecuencia del obligado laconismo de los servicios de noticias radiadas, surge una referencia primera y distintiva dentro de losrasgos lingüísticos del periodismo radiofónico: la claridad. La fragilidad de la información oída, cuando la atención está solicitada por todas partes, exige un enunciado claro de los hechos. Las frases demasiado largas, demasiado complicadas, extravían el entendimiento sin remisión. Al contrario que el lector –explica Hankard–, el oyente no se puede parar, reflexionar, retroceder para restablecer el sentido de una frase. Hay que evitar las cifras y emplear los porcentajes, evitar las palabras poco corrientes, las 525
expresiones extranjeras y las siglas poco conocidas. La relativa uniformidad de la tipografía radiofónica también es un handicap. La jerarquía de las noticias es mucho menos aparente en la Radio que en el periódico. El sumario de las principales informaciones sólo palia parcialmente la ausencia de titulares. Crea una corriente de interés hacia algunas noticias sin restituirles su verdadera importancia al relacionarlas con las otras. Incluso llega a pasar que el sumario que precede a una emisión convence al oyente de que es inútil seguir escuchando; ningún acontecimiento parece objetivamente importante. La forma más o menos contundente de presentación de un hecho puede conferir a este último su verdadero valor en el espíritu del oyente. Asimismo, la alternancia de las voces, las pausas y las respiraciones.38 Por su parte, Colley compendia toda esta suma de consideraciones estilísticas en una frase contundente: «Un redactor de Radio debe saber resumir en menos de 100 palabras texto que periódico insertasu en 1 000 palabras. al mismountiempo debeuncuidar al máximo estilo. En cuanto unaYfrase es emitida, esta frase ha desaparecido, en cuanto u oyente deja de entender parte de un mensaje, el mensaje está perdido, el sentir de la narración debe llegar claramente a través del relato. Y también tiene importancia la cuestión de los sonidos. En un periódico, el redactor no tiene que preocuparse de este asunto, pero en Radio sí debe hacerlo. Su obra va a ser leída por un presentador de noticias y debe sonar bien, además de que el presentador la diga bien. Por consiguiente, el texto debe ser fácil de leer y fácil de decir: no hay aquí lugar para los trabalenguas». 39
El otro rasgo lingüístico diferencial del periodismo radiofónico ha sido enunciado como estilo comunicativo peculiar. Este tema tiene que ver, indudablemente, con el asunto de la temperatura de los medios a que nos hemos referido anteriormente. Pero vamos a hacer ahora un conjunto a consideraciones a un nivel mucho más pragmático y menos teórico, aunque las ideas de McLuhan actúen como telón de fondo o marco apropiado para entender en su verdadera dimensión este segundo rasgo lingüístico del lenguaje informativo radiado. «El laconismo, por sí mismo, dejaría ir a la información radiofónica a la sequedad. El estilo del diario hablado ha de ser hoy día comu526
nicativo. El diario hablado de 1935 era una seca y concienzuda enumeración del mayor número posible de informaciones. El oyente actual prefiere la información ligada, esclarecida por puntos de referencia a hechos anteriores. En algunas antenas el boletín informativo se convierte en una conversación para varios o en una síntesis bien construida».40
Independiente la influenciade que Televisión –medio frío– ahaya podido tener en eldeenfriamiento la la Radio, dando así srcen lo que se ha denominado la nueva Radio, el estilo comunicativo peculiar de la Radio puede también entenderse en función de otra referencia actual: el despegue y abandono del estilo escrito en la presentación de las noticias para el oído. El estilo de la información radiofónica –explica Hankard– ha de ser hablado. El oyente ha de tener la impresión de que se le cuenta lo que pasa en el mundo y por esta razón el diario hablado debe ser más enunciado que redactado. «De esta manera, las informaciones radiofónicas se despegan cada vez más del estilo escrito».41
Podríamos decir que existe ya una corriente en los medios radiofónicos que se opone a la presentación de las noticias a través de la lectura de unos textos previamente escritos. Se parte de la idea de que todo lo que se debe decir ante un rnicrófono requiere una adaptación para conseguir unos niveles óptimos de simplificación, clarificación y explicación del mensaje. En esta polémica entre lectura de textos periodísticos y presentación de la información radiada se va perfilando alguna manera una forma de entender el periodismo radiofónico mucho más comunicativa que hace 50 años. Hoy se busca el dinamismo, el tono descuidado y familiar por encima de la corrección absoluta, que puede producir una sensación de frialdad y distanciamiento. Desde luego, estamos ya en condiciones de empezar a valorar las ventajas e inconvenientes de los diferentes modos de presentación de las noticias, según razona Hankard. La presentación británica, por ejemplo, distingue la redacción de los textos informativos de su lectura en antena. La redacción la llevan a cabo periodistas profesionales, que muchas veces han hecho sus primeras armas en la Prensa escrita. Pero la lectura ante el micrófono se confía a 527
los locutores, que no tienen derecho a cambiar el texto que han recibido, sino que se dedican a realizar a la perfección la pronunciación de las palabras y el desarrollo de las frases. El resultado que se obtiene con este procedimiento es notable desde el punto de vista de la perfección gramatical. La lengua utilizada suele ser impecable, articulada con seriedad, sin pasión, con una igualdad de tono común a todos los locutores que están formados según los mismos criterios al estilo de gran casa que es la BBC. En Gran Bretaña hay que reconocer que la voluntad de distinción generadora de claridad era primordial, hasta el punto de que el fundador de la BBC, Lord Reith, imponía a los locutores la obligación de llevar traje de etiqueta para leer en la Radio las noticias de la tarde. Por el contrario –sigue siendo Hankard– en el modelo francés, que es común en las Radios nacionales de Francia, Suiza y Bélgica, así como a las emisoras comerciales Radio Luxemburgo y Europa núm. 1, se confía a los periodistas la tarea de leer los textos que han o que de alguna manera improvisan mismos ante redactado el micrófono. Muchos de estos periodistas, en suellos mayoría jóvenes, no han hecho carrera en la Prensa escrita. La presentación de acuerdo con el modelo francés resulta así flexible, viva, comunicativa y variada. Permite la integración de secuencias sonoras de último minuto en el curso de la emisión. Permite también la mezcla de información de agencia con notas de corresponsales y con flashes sonoros grabados in situ. La fórmula francesa –concluye Hankard– personaliza la información, da al periodista sentido de la responsabilidad directa, ya que se le cita en antena, lee su obra, mientras que el locutor británico, que es un lector excelente, lee el trabajo de otro. En el método francés la personalidad del periodista se hace importante. El periodista de la Radio adquiere una personalidad gracias al timbre de su voz, a las cualidades e incluso a los defectos de su forma de hablar (nervioso, entrecortado, tranquilo), gracias a su presencia en antena (sus construcciones de frases, su manera de preguntar, de concluir).42 Ahora bien: ya se utilice la fórmula británica, ya se utilice el esquema francés, lo que es común a todo el periodismo radiofónico de nuestros días es la búsqueda de unos modos comunicativos que 528
permitan unos diarios hablados flexibles, con una rápida intervención en antena y una progresiva integración de informaciones con su propio fondo ambiental. Han influido enestos espacios periodísticos de la Radio los grandes magazines radiofónicos donde se arrastra de forma indiferenciada información de actualidad y música, entrevistas, reportajes culturales, llamadas de los oyentes, etc., etc. Quizá sea en Estados Unidos de Norteamérica donde sea más espectacular y al mismo tiempo digno de estudio el esfuerzo de la Radio por conseguir ese estilo comunicativo peculiar que caracteriza hoy a las nuevas formas de la Radio. Allí, y como consecuencia de la batalla total que este medio se ha visto obligado a llevar a cabo para defenderse de la TV, han sido experimentadas nuevas modalidades de comunicación a través de la Radio cuyos resultados –por lo menos algunos de ellos– se nos presentan en estos momentos como interesantes con vistas al futuro. Bastantes de estos cambios en el concepto de la Radio son únicamente aplicables ajóvenes los espacios de puro entretenimiento musical dedicadoshan a sulas audiencias del país. Pero los espacios informativos frido también los efectos de esta preocupación innovadora. En este sentido es sumamente aleccionador el informe publicado en 1972 por William H. Honan en el The New York Times y que ha sido divulgado entre los especialistas españoles en estas cuestiones a través de la traducción ofrecida por la revista Comunicación XXI .43 Explica William H. Honan que en su lucha por la supervivencia, la Radio en EE. UU. está experimentando fórmulas revolucionarias, dando srcen de esta manera a lo que él llama «el sonido de la Radio». En los momentos actuales la Radio está viviendo en USA un nuevo boom, cuya base fundamental hay que buscarla en la capacidad que ha demostrado este medio para fragmentarse y adaptarse a las exigencias singulares de los grupos pequeños de la audiencia total de un país. En el renacimiento de la Radio influyen, indudablemente, factores como la manejabilidad y economía de los nuevos aparatos transistores, el hecho de que la mayor parte de los automóviles vienen ya equipados con radio de srcen, el perfeccionamiento de los sistemas de control de audiencia que permiten demostrar a los anunciantes la considerable escucha alcanzada fuera de los hogares, etc. «Pero la razón fundamental 529
del boom –dice Honan– sigue siendo que la gente vuelve nuevamente a escuchar la radio porque les ofrece lo que desean oír y no lo pueden encontrar en ninguna otra parte». Seguidamente, y para ilustrar lo que significan estos nuevos tipos de especialización encaminados a lograr un nuevo estilo decomunicación, Honan expone los experimentos de tres emisoras deNueva York: la WINS, la WHON y la WBAI-FM. En relación con la primera de las emisoras está la modalidad informativa radiofónica denominada «sólo noticias». La WHON se caracteriza básicamente por ser un caso de sonido nuevo de radiodifusión al servicio de un grupo étnico determinado –en este caso, el gueto hispánico de Nueva York–, mientras que la WBAI-FM ejemplifica el fenómeno de las emisoras no comerciales, financiada por sus propios oyentes, con una tendencia izquierdista y cuya preocupación fundamental es lograr una libre expresión de ideas al servicio de contenidos culturales que no están lastrados por los convencionalismos académicos. La modalidad «sólopara noticias» ofrece una gran cantidad de as-y pectos aprovechables un periodismo radiofónico innovador proyectado hacia el futuro. Su técnica consiste, simplemente, en la representación viva y directa de las noticias tal como van ocurriendo sin pausas ni hitos cronológicos previamente establecidos. El director general de la emisora WINS, Charles F. Payne, explica así esta modalidad informativa radiofónica: «Es verdad, naturalmente, que trasmitimos los titulares de las noticias cada 15 minutos, la hora cada 5, el tiempo cada 7, y así sucesivamente; por eso, cuando usted sintoniza, nunca está lejano un boletín de noticias. Pero entre una cosa y otra, tenemosinformativos especiales de mayor profundidad, consejos par sus compras, información teatral, incluso editoriales y, a veces temas tratados a los largo del día –nosotros los llamamos bombardeos–, como pueden ser los pobres de Nueva York, la saturación del tráfico aéreo o la próxima temporada de Broadway. Además, ni siquiera los boletines informativos se hacen monótonos. Cambian continuamente. Alguien ha dicho que somos como un periódico con 48 ediciones diarias. La clave de nuestro sistema es la de ser informativo de manera informal. Lo que tratamos de evitar es la pomposidad informativa del viejo H. V. Kaltenborn. Tratamos de crear la imagen del comentarista dinámico, del amigo que vive lo que está sucediendo.»44 530
Según estudios de audiencia, los oyentes más asiduos a este sistema radiofónico «sólo noticias» son los neoyorquinos con alto nivel de ingresos, educación media y buenos puestos de trabajo. En su mayor parte están comprendidos entre los 25 y los 64 años de edad, siendo visible el abstencionismo de los teenagers y de las personas mayores de edad.45 Para terminar este apartado relativo al estilo comunicativo peculiar, como rasgo lingüístico distintivo del periodismo radiofónico, parece prudente indicar que no hay una fórmula única y de validez universal para lograr estos deseables niveles de comunicación. Será bueno recordar aquí lo que ya se apuntó en el capítulo anterior en relación con los esfuerzos de los especialistas de cada medio por conseguir su propia indentidad expresiva como sistema de signos estructurados en una unidad superior. Mientras que el cine sí consiguió delimitar su propio sistema de signos y acertó con las reglas de su estructuración –de manera que puede hablarse de una morfología del cine, de su sintaxis, de su semántica y de su retórica singulares–, «pasarán acaso años de esfuerzo y de búsqueda para que ocurra otro tanto con la Radio y sobre todo con la Televisión».46
Los intentos de diferentes emisoras de tantos diversos países colaboran desde ángulos varios en la persecución de este objetivo: el logro del estilo comunicativo peculiar en la información radiofónica. Hay ya algunos resultados palpables y evidentes. Otros siguen todavía en fase de experimentación. Hankard expone un breve repertorio de técnicas de alguna forma ya incorporadas de modo estable a los servicios informativos de las emisoras de Radio: «La internacionalización de las relaciones humanas ha hecho que el oyente sea cada vez más exigente. Un diario hablado sin corresponsal en el extranjero resulta pobre. El simple anuncio de Aquí Nueva York, Aquí Londres, Aquí Roma, agarra el oyente a quien le gusta estar presente con el corresponsal en el sitio, un hombre al que se conocen la voz y el estilo, aumenta la credibilidad y, por tanto, la atención, la eficacia. Algunos diarios hablados se constituyen casi exclusivamente con notas telefoneadas desde capitales extranjeras, dadas en directo o grabadas de antemano en cintas. En el cuerpo del diario hablado también pueden intervenir breves reportajes con su ambiente sonoro (aclamaciones, clamores, ruidos 531
diversos). Este es el caso cuando se trata de una visita de jefe de Estado, un incendio espectacular, una manifestación en la calle, declaraciones de hombres políticos tomadas al salir de una reunión. Algunas emisoras hacen que el público participe en el diario hablado, en el propio estudio o por teléfono. Este sistema, que presenta la ventaja de hacer participar al oyente y de renovar el interés, exige el auxilio de especialistas dirigidos por un redactor-jefe muy bueno» .47
3. Normas prácticas para escribir para el oído Parece llegado el momento en que se pueden esbozar algunas reglas de carácter empírico que conviene tener en cuenta a la hora de ponerse a escribir textos informativos para espacios radiofónicos. Para este fin nos servirá de pauta y referencia inmediata el trabajo realizado por los expertos del Committee on Modern Journalism, de Estados Unidos, en el capítulo dedicado al estudio del «Periodis48 y la Televisión» y bajo el epígrafe deCómo escribir mo deellaoído. Radio para 1. El escritor de noticiarios radiofónicos debe preocuparse por la utilización de nombres sustantivos en lugar de las formas adjetivadas de dichos nombres: habitantes de Jerusalén, en lugar de hierosolimitanos; periódico de Madrid, en lugar de periódico madrileño, etc. Es también aconsejable una suma parquedad en la utilización de prononbres en vez de nombres propios. 2. Es preferible el tiempo presente y la voz activa de los verbos en lugar del tiempo pasado o la voz pasiva. La voz activa tiene más fuerza y es más fácil de entender que la voz pasiva. El tiempo presente transmite al oyente la sensación de que el hecho se está realizando todavía en el momento de la transmisión o que acaba ahora mismo de realizarse. 3. Las expresiones de enlace deben enlazar. Dicho de otra manera: los nexos funcionales de la estructura verbal de las oraciones deben situarse preferentemente al comienzo de las oración correspondiente.49 Por el contrario, no hay que utilizar estos nexos funcionales para crear una relación que no existe.50
532
4. Es conveniente descomponer las oraciones largas en fragmentos cortos que normalmente son más apropiados para una conversación. Por otra parte, la necesidad de que los noticiarios tengan el estilo de la conversación normal reza también con la estructura de la oración. Por consiguiente, en la Radio –a diferencia de la Prensa escrita– hay que estructurar la oración de manera que aparezca en primer lugar la fuente de la que procede la noticia, ya que éste es el modo normal como los oyentes suelen recibir los mensajes orales en el coloquio. 5. El lead o párrafo inicial de las informaciones radiofónicas responde a unos esquemas más sencillos y menos sofisticados que los que habitualmente suelen utilizarse en la Prensa escrita. Los tipos más frecuentes de leads o entradas de las noticias radiofónicas suelen responder a tres clases: a) exposición concreta, una afirmación breve o una pregunta sencilla y directa; b) exposición general, con una entrada general que cumple las funciones típicas del antetítulo clásico de la Prensa escrita (ubicación geográfica o temática del asunto) y después una exposición concreta como en el primer caso; c) exposición cronológica: la entrada sirve para situar en el tiempo una noticia cuyos precedentes hay que señalar. 6. Puntuación de los textos de manera muy personal e intransferible. Al escribir para el periódico impreso, el periodista debe tener en cuenta que su producto se independiza de él y por tanto la puntuación debe someterse a las normas convencionales de carácter universal, las que establecen la frontera entre lo correcto y lo incorrecto en un texto escrito. Sin embargo, en el periodismo radiofónico la puntuación puede ser muy personal y singularizada, sobre todo cuando el presentador de la noticia es el propio escritor del texto informativo. En este caso, el periodista puntúa el mensaje adaptándolo a su forma peculiar de leer.51 De todas formas, y con carácter general, puede decirse que en el srcinal de Radio no debe haber muchas comas. El elemento básico de las noticias y los noticiarios es la oración breve, como ya se ha visto. Tampoco deben quedar frases sueltas al final de las frases. 533
Respecto a las pausas, es preferible utilizar puntos suspensivos en lugar de comas, sobre todo en aquellos caSOS en que la interposición de una coma, como recurso fónico, supone una incorrección gramatical. Por ejemplo: las comas situadas entre el sujeto y su verbo con objeto de indicar un énfasis en la entonación. En lugar de escribir: Nixon, recibió a los periodistas es preferible recurrir a los puntos suspensivos: Nixon... recibió a los periodistas. De esta forma se evita un error muy extendido entre todo tipo de escritores, y de modo especial entre los profesionales de la Radio. 7. Es preciso calcular previamente el tiempo que ocupará la lectura del texto. Para la medición del tiempo de lectura, los presentadores y periodistas de Radio tiene unos sencillos trucos de oficio que les permite conocer de antemano qué duración va a tener un determinado escrito. Para esto, sin embargo, es preciso una cierta compenetración de equipo y conocer las receptivas velocidades de pronunciación, en el caso de que el locutor y el periodista no sean la misma persona.52
C. Fórmulas para la programación informativa De la bibliografía sobre el tema que actualmente tenemos disponibles en España, el trabajo más completo y ambicioso sigue siendo el de Ángel Faus: La Radio: introducción a un medio desconocido. La segunda parte del libro constituye un serio y muy positivo intento de sistematizar la teoría y la práctica del periodismo radiofónico en nuestros días, a partir de un estudio comparado de los diferentes modelos y sistemas de las radiodifusiones del área occidental del mundo contemporáneo. Vale la pena, por tanto, que los estudiosos de estas cuestiones conozcan y manejen el libro de Ángel Faus como referencia primera y de máxima utilidad a la hora de entender la praxis ordinaria acerca de los programas informativos en Radio.53 En este apartado y en el siguiente voy, simplemente, a esquematizar los puntos más destacados de las páginas del citado libro, 534
con algunas acotaciones y referencias complementarias que permitan, a mi juicio, un mejor entendimiento del tema en función de las consideraciones generales acerca del periodismo radiofónico y su lenguaje expuestas en las páginas precedentes. «La programación informativa diaria –dice Ángel Faus– está compuesta por una serie de espacios noticiosos que pueden ser clasificados en dos grandes grupos, de acuerdo con los géneros utilizados en su elaboración: fórmulas puras –en las que únicamente se emplea el género periodístico denominado información– y fórmulas mixtas, que presuponen la introducción de otros géneros más valorativos y orientadores que La pura noticia». 54
1. Fórmulas puras Para este autor, las fórmulas puras son básicamente tres: el flash, el boletín horario y los boletines de resumen. El flash-noticia supone el primer nivel informativo radiofónico; es la noticia misma emitidaEllocasi inmediatamente de ser conocida en la redacción. quiere decir que no después forma parte de ningún servicio regular de noticias, por ser su aparición imprevisible. La noticia-flash requiere un planteamiento de prioridad absoluta de lo informativo sobre el resto de la programación de la emisora. En un sentido estricto esto significa que el flash puede interrumpir cualquier tipo de programa en antena. Por razón de su contenido, el flash supone la aparición de acontecimientos auténticamente interesantes de acuerdo con la característica de la noticia (relevancia, rareza, suspense, etc.). Es un hecho digno de comunicarse y que se justifica no sólo por su contenido, sino por el interés que el auditorio puede tener en el hecho. Desde el punto de vista de su presentación, explica Faus que la característica de simultaneidad que va implícita en la noción de flash impide la adición de elementos sonoros distintos a la palabra hablada por el periodista o por el locutor de servicio.55 El boletín horario tiene como más destacada característica, por oposición al flash, su vinculación a un cierto concepto de periodicidad: se emite a horas fijas previamente establecidas y conocidas por los oyentes. La segunda nota que refleja el boletín horario es su corta duración. Generalmente no excede de los tres o cinco minu535
tos. Durante este tiempo hay que dar todas las noticias de algún interés ocurridas desde el servicio anterior. «La finalidad del boletín horario es puramente informativa. En él no tienen cabida los comentarios, ni entrevistas, ni tan siquiera el más pequeño de los reportajes. En consecuencia, este tipo de programa maneja únicamente el género información. Se trata, pues, de un segundo información radiofónica, porpor contraste al flash, pero en elnivel quedesobre todo interesa la noticia la noticia y la rapidez en la transmisión de la misma. Supone una selección y valoración de los acontecimientos más recientes».56
Señala este autor las características y variedades más destacadas del boletín horario, tanto desde el punto de vista de su presentación como de su realización técnica. Finaliza su exposición del tema con la siguiente puntualización: «Un boletín de noticias, sea cual sea su naturaleza y contenido, no puede retrasarse un solo segundo; ni prolongarse más allá del tiempo que tiene reservado, a menos que medien circunstancias auténticamente excepcionales, en función del contenido».57
En cuanto a los boletines de resumen, Ángel Faus es de la opinión de que, dentro de las formas puras de la programación informativa diaria, éstos son la menos ortodoxa de las tres modalidades. La razón básica hay que buscarla en la menor ligazón a la actualidad viva y candente que supone la noticia-flash y el boletín horario. «De todas formas –insiste Faus–, el boletín deresumen tampoco incluye género periodístico alguno que no sea la información».58 Dos tipos fundamentales de boletines resúmenes merecen consideración aparte: el boletín matinal y el boletín de medianoche. Lo que les identifica es su preocupación por llegar a un público que por sus ocupaciones laborales no ha podido llegar a la información de urgencia y al que hay que dar, sustitutoriamente, una visión completa aunque esquemática de los acontecimientos de las últimas horas. Uno y otro boletín –el matinal y el de medianoche– varían significativamente por razón de su contenido y también, aunque en menor grado, por razón de su modo de presentación. Por razón de su contenido, el matinal debe acoger las siguientes cuestiones: a) noticias más importantes llegadas después del cierre 536
de la progamación informativa regular; b) ampliaciones interesantes de las noticias de última hora; c) breve resumen de lo más significativo del día anterior; d) agenda del día que empieza; e) información meteorológica; f) información periódica de la hora en los programas de duración superior a diez minutos. El contenido del boletín de medianoche se centra básicamente en los siguientes apartados: a) resumen de las noticias ocurridas desde el servicio principal inmediatamente anterior; b) una rápida mirada a lo que fue el día informativamente; c) adelantamiento de los hechos informativos previstos para el día venidero; d) mensajes de utilidad práctica inmediata: estado de las carreteras, información meteorológica, teléfonos de urgencia, etc.59
2. Fórmulas mixtas Se consideran formas mixtas aquellas que intentan dar una mayor o variasopiniones noticias. Ello supone incluir junto aprofundidad la narración en de una los hechos, y comentarios que valoran unos acontecimientos utilizando géneros periodísticos distintos a la pura información.60 En este grupo se incluyen los que Faus denomina «servicios principales de noticias», dentro de los que pueden señalarse a su vez dos grandes tipos de espacios informativos: el boletín principal (que continúa de alguna manera la tradición del diario hablado) y una modalidad claramente diferenciada del antiguo procedimiento de Prensa leída y que responde genéricamente a la denominación de magazin.61 El srcen de estos servicios principales está indudablemente, en los «diarios hablados», intento de trasplante radiofónico del periódico impreso diario, a falta de modelos más adecuados a las características específicas del lenguaje de la Radio. Hoy, sin embargo, el concepto de «diario hablado», como periódico oral, está completamente en desuso en la radiofusión mundial. «Esta tendencia a independizarse del fenómeno prensa leída en voz alta –para analfabetos, por tanto– se muestra ya hasta en los mismos títulos de los programas: Magazin, Informaciones, Noticias, o títulos propios como New Desk o The World Tonight. Algo similar sucede –añade Faus– con los servicios informativos en Televisión, 537
que, hasta en España, están sustituyendo el genérico Telediario por
Noticias o Veinticuatro horas».62
a) El boletín principal es un servicio informativo directamente vinculado al concepto del diario hablado tradicional. De él conserva su carácter de «principal» dentro de la programación informativa, parte de su estructura y finalidades. Pero se diferencia del mismo por el tratamiento de la información, por su tono de show informativo y una mayor adecuación al medio. En principio, según explica Faus, no se trata de incluir tantas noticias como sea posible, sino de actuar en profundidad sobre aquellas que realmente lo merezcan, constituyendo el núcleo de atención principal en el momento de la emisión. No se olvide que durante el período de emisión anterior se ha informado constantemente, a través del flash, el boletín horario y el boletín de resumen. Por tanto, el servicio principal trata de ofrecer un segundo grado de información, reuniendo todos los datos posibles, reconstruyéndolos y orientando sobre sus consecuencias, repercusiones, etc. Y ello en tantas noticias como lo requieran.63 La característica más diferenciada de los boletines principales, desde un punto de vista del tratamiento formal del mensaje, radica en la variedad de géneros periodísticos que tienen cabida en estos espacios radiofónicos informativos. El boletín principal recuerda en este aspecto a un periódico diario impreso, si bien cada género periodístico tiene que plasmarse lingüísticamente con arreglo a las exigencias del medio particular. De esta forma, junto a la información estricta, tienen cabida los demás géneros informativos del periodismo: el reportaje y la crónica, cada uno de ellos con sus peculiaridades de servir a mensajes que se captan únicamente a través del oído. Dentro del género reportaje, la modalidad de la entrevista adquiere una importancia muy considerable. Los géneros para el razonamiento y la opinión –el editorial y el comentario– también encuentran acomodo en los servicios principales. La utilización de varios géneros informativos supone, además de una variedad en la forma de presentación, una especial motivación de la atención. Pero también exige una apropiada adaptación de los géneros a la técnica propia del medio para que resul538
te un mensaje radiofónico con las características óptimas de eficacia y comprensibilidad. «De entre estos géneros –seguimos citando a Faus–, los que ofrecen mayores condiciones para la Radio son la entrevista y el reportaje por lo que suponen la posibilidad de un diálogo –por contra al simple monólogo informativo–, autenticidad o comprobación de los hechos que exponen, y ambientación general sonora Dichaseambientación no es un seguimiento musicaldel del tema tema,tratado. sino la aportación del sonido de decorado que sirve de fondo a los géneros, siempre que se hayan realizado en directo o enexteriores».64
El contenido de los boletines principales puede sintetizarse de la siguiente manera: a) noticias más importantes del momento en cualquiera de los ámbitos de actuación; b) noticias que sin ser de rigurosa actualidad, mantienen todavía cierta permanencia por su interés o consecuencias; c) noticias que significan la continuidad de hechos anteriormente reseñados y que deben ofrecerse al oyente como algo terminado; d) noticias producidas desde el anterior servicio principal, tratadas de un modo somero; e) cualquier tipo de información de utilidad inmediata para el oyente, en casos de información regional o local, y más esporádicamente, en actuaciones de nivel nacional.65 Evidentemente, desde el punto de vista del desarrollo de los mensajes que plasmen estos contenidos periodísticos, deberán ser tenidas en cuenta las características anteriormente señaladas por esta modalidad del lenguaje informativo: laconismo y estilo comu-
nicativo peculiar. b) El magazin, por su parte, es un conjunto de programas informativos principales desarrollados de forma secuencial. Es el gran espacio informativo de la Radio. Está más próximo –dice Faus– a la revista de la Prensa escrita, pero en realidad, es una selección de revistas especializadas en su contenido. Interesan únicamente bloques informativos muy amplios: política, actualidades generales, deportes, música, y dentro de cada uno de ellos sólo unos contenidos relevantes que serán tratados en profundidad, cada uno de ellos como un gran reportaje. El magazin ocupa un tiempo muy superior a los demás programas de información: su duración puede ser de una o más horas. Desde el pun539
to de vista de la audiencia se caracteriza por no tener un público permanente desde el principio hasta el final, sino un auditorio numeroso y movedizo que se incorpora o deja el programa de acuerdo con su ritmo, ocupaciones o interés. Estos espacios se conocen también como programas-bus, por el paralelismo con el autocar que hace paradas y coge o deja pasajeros a lo largo del trayecto. La apoyatura fundamental de este tipo de programas está enlos reportajes y en las entrevistas, directas o diferidas. Pero incluso en las entrevistas diferidas debe evitarse cualquier apariencia decosa «prefabricada» o de largos períodos de producción. Por eso, si el tema de cada bloque lo requiere, se sucederán una seriede entrevistas y reportajes realizados en directo desde el locutorio o la calle, con toda la aportación de movilidad, instantaneidad y naturalidad que llevan en sí. Este concepto dramático puede sorprender en una concepción rutinaria de lo informativo, pero no enuna programación dinámica que refleje el ritmo noticioso de cada momento. sencillez en cuanto a la labor queFinalmente, se realiza enel elmagazin control necesita de la emisión; máxima movilidad y eficacia en la entrada de las grabaciones y aportación de sonidos exteriores a la emisión para la transmisión de los reportajes o entrevistas necesarios.66
D. Géneros periodísticos en radio En el anterior esquema diseñado por Ángel Faus aparecen dos modalidades de la programación informativa en Radio –las fórmulas purasen y las fórmulas mixtas–, para cuya diferenciación es preciso tener cuenta, básicamente, la distinción entre los diferentes modos de presentación de los mensajes periodísticos: los géneros de la información de actualidad. Veíamos como en las variedades puras de la información radiofónica –el flash, el boletín horario y el boletín resumen– el género periodístico único y exclusivo es la llamada información. Por el contrario, en las modalidades mixtas de la información radiofónica –el boletín principal (o diario hablado) y el magazin– se produce una coexistencia de varios géneros periodísticos, tanto informativos como interpretativos y de opinión. 540
Ángel Faus ha tomado como punto de partida para el estudio de este apartado el diseño clasificador de los géneros periodísticos que yo formulé inicialmente en unos Guiones de clases de Redacción Periodística y que posteriormente fue ampliado y documentado en mi libro titulado Redacción Periodística: los estilos y los géneros de la Prensa escrita.67 Cosa análoga había hecho, cuatro años antes, Miguel Pérez Calderón en su manual titulado La criteinfor68 Parece mación audiovisual. justificado, por tanto, que los rios diferenciadores de los diversos géneros periodísticos señalados por mí en relación con la Prensa escrita sean también aplicados por analogía al periodismo radiofónico. A partir de estos presupuestos, debemos entender por «géneros periodísticos las diferentes modalidades de la creación literaria destinadas a ser divulgadas a través de cualquier medio de difusión colectiva con el fin de lograr los objetivos propios del Periodismo: la información, la interpretación y el comentario».69 Para su estudio y análisis comparativo, me permitió remitir al lector a los textos ya citados anteriormente y los capítulos 15-21 de este Curso. En este epígrafe final del presente capítulo dedicado al periodismo radiofónico, me limitaré a señalar únicamente los rasgos de peculiaridad más acusada que pueden señalarse en estos géneros periodísticos cuando necesitan adecuarse a la Radio.
1. La información como género del periodismo radiofónico Partimos del concepto previo de que la información, en cuanto género periodístico, es la misma noticia elaborada sobre la base 70 mínima de fundamentales losmayor que serelieve. suele añadir algunas de sus sus elementos circunstancias explicativasade Sobre esta base, Ángel Faus enumera las siguientes submodalidades de este género en el periodismo en Radio: a) noticia flash; b) noticia explicativa que no expresa opinión alguna; c) noticia explicada que expresa una opinión; d) noticia ambientada; g) informe, como profundización de la noticia, modalidad que se encuentra muy próxima al reportaje de acontecimiento.71 En la información radiofónica, de acuerdo con este autor, es preciso distinguir los siguientes elementos en la estructura básica de la elaboración literaria de la noticia: arranque,lead, narración y cierre.
541
El arranque se consigue mediante la utilización de diferentes elementos: gags sonoros (música, efectos especiales...), elementos mixtos (música, efectos y palabras...), palabra hablada. 72 El lead es el párrafo inicial de la noticia y debe ser introducido de una forma rápida y rotunda. Es, diríamos, más parecido al titular de periódico que al propiamente considerado lead informativo de la Prensa escrita. Y por esta razón, el lead de la noticia radiofónica no suele responder a tantas preguntas como debe responder el lead del periodismo impreso. Básicamente trata de dar respuesta a los elementos que se refieren a la acción. «El lead radiofónico –explica Faus–, contesta sólo a dos de las cinco clásicas preguntas que se combinan de acuerdo con la naturaleza de la noticia: qué/quién, o quién/qué, dónde/qué o qué/ dónde». 73
La narración corresponde al cuerpo de la información en el periodismo impreso. Pero la diferencia de la Prensa escrita, donde los elementosendeRadio contenido aparecen ordenados según del un oyente interés decreciente, es preciso mantener vivo el interés hasta que termine la noticia, repartiendo el interés de la información por todos y cada uno de los párrafos.74 El cierre tiene las características de un resumen final, incluso con repetición aparentemente reiterativa de los elementosmás destacados, tal como si se tratara de un nuevo lead colocado al fin del cuerpo del texto informativo. Un cierre bien redactado redondea cada noticia dejando que la atención descanse por unos instantes para ser recuperada por el arranque de la información siguiente.75 Como dato complementario es interesante tener en cuenta la advertencia de que, en aras de una correcta información, no hay que olvidar la cita de las fuentes en que se basa la noticia. «Asegúrese siempre de que la fuente de la información está absolutamente clara para el oyente», recomienda la agencia UPI a los redactores de su sección de Radio.76
2. El reportaje Desde un punto de vista exclusivamente técnico, el reportaje es el género que presenta mayores posibilidades de adaptación a los 542
distintos medios de comunicación, entre ellos la Radio.77 Ángel Faus establece la siguiente clasificación para las diferentes modalidades de reportaje radiofónico: a) Reportajes de calle: a) reportaje en directo; b) reportaje diferido. b) Reportajes de mesa (normalmente queprofundidad corresponden al esquema de gran reportaje odiferidos reportajey en de la Prensa escrita). En estos reportajes de mesa señala tres diferentes subtipos: a) el documento odocumental radiofónico; b) el gran reportaje de actualidad y c) reportaje cuyo contenido está débilmente ligado con la actualidad o pretende una finalidad claramente evasiva o de distracción.78 c) La entrevista, como modalidad muy peculiar y destacada del reportaje.79 d) Encuestas y mesas redondas.80 En el caso de las de entrevistas es de personal destacar que el carácter notablemente acentuado comunicación se puede lograr mediante la entrevista radiofónica, alcanzando unas cotas que jamás se pueden lograr en la entrevista realizada en el periodismo impreso. Por consiguiente, la real o pretendida función psicoterapéutica que algunos autores señalan a esta modalidad periodística, por la sensación de acercamiento máximo a un personaje y la apariencia de llegar a establecer con él unas relaciones casi primarias y personales, tiene una dimensión especialmente digna de estudio en el caso del periodismo radiofónico.81
3. La crónica En Radio, dice Ángel Faus, la crónica ha perdido con la práctica valor informativo, convirtiéndose en un híbrido entre la información y la solicitación de opinión. Se han seguido en ella los mismos esquemas de la Prensa escrita entre otras razones porque en muchos casos el corresponsal –local o en el extranjero– no ha tenido una noción previa del medio radiofónico. Como nota más distintiva puede decirse que la crónica, en Radio, es una narración hablada de hechos; es decir, lo más próximo 543
a una información de cierta amplitud. Este es su carácter fundamental. El ser hablada la diferencia y la obliga a moverse con unas normas menos estrictas que la información escrita. «Pero esa libertad estructural no permite en cambio olvidar extremos elementales: hechos ante todo, aportar una visión sobre el terreno y, una vez reflejado esto con puntualidad, poder establecer una valoración subjetiva, si se quiere, pero siempre en82relación con los hechos expuestos y sus repercusiones objetivas».
Entre las modalidades más interesantes dela crónica radiofónica, este autor destaca las siguientes: a) crónica local; b) crónica regional; c) crónica nacional, y d) crónica del extranjero, entre las modalidades de crónicas de información general. Entre las crónicas de sección fija hace referencia a las crónicas de sucesos, la judicial, la social, la taurina, la deportiva, etc. Realmente, en cuanto a su clasificación y tipología, el género crónica en Radio no se diferencia mucho de la Prensa escrita.83 Mereceo una consideración aparteEsta la que Faus llama crónica de alcance, ampliación informativa. modalidad se caracteriza por ser una vuelta al srcen del cometido típico de los corresponsales, con el intento de lograr un testimonio directo rápido y completo en relación con un acontecimiento determinado. En las crónicas de alcance o de ampliación informativa el corresponsal actúa simplemente como un reportero en el lugar del suceso aportando un testimonio personal de primera mano y las reacciones de primera hora entre las personas directamente afectadas por el hecho noticiable.84
4. Géneros para el comentario Como veíamos en el capítulo anterior –tal como señalan Merrill y Lowestein– existe una cierta tradición en el mundo occidental en virtud de la cual las emisoras de Radio deben tener una actitud claramente apolítica en sus planteamientos. En el caso de EE. UU. esta situación es debida en buena parte al control del Gobierno sobre las emisoras de Radio. Como resultado paradójico, se llega a la conclusión señalada al final del capítulo anterior con palabras de estos autores: 544
«Resulta irónico que los periódicos en los Estados Unidos tienen una doble tradición de beligerancia política y de objetivos al mismo tiempo, mientras que las estaciones de Radiotelevisión son apolíticas pero menos objetivas. Parte de esta situación contrastante es debida a la naturaleza del medio y al control del Gobierno».85
Cosa análoga ocurre en otros países del hemisferio occidental. En Gran Bretaña, por ejemplo, la BBC no está autorizada para tener una opinión editorial. Para contrapesar este inconveniente, muchas de estas emisoras montan grandes mesas redondas y encuestas con políticos que emiten sus pareceres. En Bélgica ocurre otro tanto: la Radio no puede comprometerse expresando su propia opinión. Este principio se va deteriorando poco a poco y los periodistas radiofónicos que en otro tiempo no se atrevían a dar un leve color o una leve entonación a la noticia, poco a poco comienzan a añadir comentarios o esclarecimientos. «No se da una opinión –afirma M. Hankard–, pero vamos aproxi86
mándonos al editorial».
En relación con esta actitud de recelo ante la posibilidad de emitir juicios editoriales por medio de las emisoras de Radio, es preciso recordar el antecedente histórico de la llamada decisión Mayflower adoptada por la Comisión Federal de Comunicaciones de EE. UU. Brevemente, este asunto puede resumirse así: La Comisión Federal de Comunicaciones (CFC) dictaminó en 1941 en contra de una emisora de Radío de Boston, propiedad de la Mayflower B. C., por su política de no permitir el acceso a los micrófonos a quienes no participaran de las ideas políticas de los propietarios de la emisora; dictamen de la CFC decía que empresas concesionarias deelRadio no pueden ser parciales en«las sus opiniones puesto que el canal que disfrutan es de propiedad pública». Durante mucho tiempo se entendió que la decisión Mayflower impedía hacer editoriales a las emisoras radiofónicas. No obstante, en 1949, y después de una encuesta pública, la CFC precisó el alcance de la decisión de 1941 afirmando que los concesionarios de las emisoras de Radio pueden dar a conocer sus opiniones siempre que ofrezcan igual oportunidad de difusión a los puntos de vistas opuestos. A partir de esta flecha, nada prohíbe a las emisoras de 545
Radio o TV en Norteamérica ofrecer espacios claramente opinativos a sus oyentes, mediante los géneros periodísticos que se consideran de solicitación de opinión: editoriales y comentarios, de modo especial.87 No obstante, subsiste todavía en muchos países la prohibición o el recelo ante el empleo de estos géneros radiofónicos. «Estamos –dice Faus– ante unos géneros cuya utilización en los medios audiovisuales resulta espinoso desde todo punto de vista. La emisión o no de coméntanos y editoriales de Radio y Televisión sigue siendo una cuestión sin zanjar en todo el mundo. Mientras algunas emisoras los consideran fundamentales, otras se abstienen por completo de editorializar, e incluso de comentar, si bien es cierto que el número de estas últimas es inferior a las primeras».88
Así las cosas, se explica que los géneros de opinión no tengan singularidad alguna en su proyección radiofónica respecto a las modalidades periodísticas de la Prensa escrita. Cosa diferente es cuando se pretende utilizar la Radio como instrumento para la propaganda ideológica. En este supuesto se acude al llamado editorial dramatizado, cuya capacidad de impacto está históricamente comprobada de modo especial en la Alemania de Hitler. La dramatización del editorial, estructurado como un relato documentado y con la introducción sucesiva de documentos sonoros, ofrece el peligro –dice Faus– de caer dentro del campo del más puro sensacionalismo.89 El comentario tiene más cabida dentro de los programas informativos radiofónicos y es, como hemos visto, un procedimiento habitual que se va colando más o menos solapadamente en aquellos sistemas de radio que teóricamente no deben emitir juicios de opinión por prescripción legal. Se trata, evidentemente, de unacuestión de matiz y de ponderación. Señala Faus tres procedimientos más usuales para situar el comentario dentro de los programas informativos de manera que se consiga diferenciar para el oyente lo que es simple noticia de los que es juicio de valor. De todas maneras, y recordando lo que Merrill y Lowestein apuntaban anteriormente, es una especie de hecho consumado el que los corresponsales de Radiotelevisión se dejen llevar por afanes opinativos de modo más acusado que los corresponsales de Pren546
sa. Y a este dato hay que añadir que los medios electrónicos ofrecen más dificultades que la Prensa escrita para separar a un lado las noticias y a otro lado la opinión de forma clara y distinta.90 Respecto al artículo, como modalidad del periodismo de opinión en Radio, poco hay que contar: puede decirse que ha desaparecido. «En los primeros años de la radiodifusión –dice Faus– y según los países, hasta 1985/1960, el género más parecido al artículo fueron las charlas radiofónicas. Eran simples monólogos, con finalidad de entretenimiento o divulgación indistintamente. En la actualidad este tipo de fines, que antes se agrupaban bajo el género de charlas, han pasado a depender de los reportajes de documentación. Únicamente en el mundo germánico la charla radiofónica sigue teniendo alguna vigencia».91
547
Notas bibliográficas Committee on Modera Journalism, Periodismo moderno, México, 1967, p. 178. 2 El primer periódico diario del mundo data, según parece, de 1661: el Leipziger Zeitung En 1702 se publica en Londres el Daily Courant. En 1758, en Madrid, el Diario noticioso curioso-erudito y comercial, público y económico. En 1777, Le Journal de Paris. Y en 1784 el primer diario norteamericano, Pennsylvania Packet.De los diarios todavía supervivientes, The Times,de Londres, es de 1788, y el más antiguo de los diarios del continente europeo, Diario de Barcelona, es de 1792. 3 Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 178. 4 Ibídem, pp. 179 y 180. Vid. también Ángel Faus: La Radio: introducción a un medio desconocido, Madrid, 1974, pp. 42 y ss. 5 John C. Merril] y Ralph Lowestein: Media, Message and Men, Nueva York, 1971, pág 67. 6 William A. Wood: Periodismo electrónico, México, D. F., 1969, p. 13.
1
Ibídem, p. 14. Ángel Faus, op. cit., p. 42. Para la exposición de estos datos históricos. Faus utiliza la obra D. Dary:Radio News Handbook, 1970. 9 A. Faus, op. cit., pp. 39 y 42. 1 0 Miguel Pérez Calderón: La información audiovisual,Madrid, 1970. 1 1 William A. Wood, op. cit., pp. 14-16. 1 2 Ibídem, p. 16. 1 3 Committee on Modern Journalism,op. cit., p. 180. Con exactitud histórica, es preciso decir que la Televisión había hecho su aparición oficial en 1939, cuando la NBC estableció un servicio regular de dos programas semanales nocturnos de una hora. Pero el número de receptores era escasísimo: unos 150 para toda la oz na de Nueva York. Desde esa fecha, y con gran lentitud a causa de la contienda bélica, el nuevo medio se fue desarrollando. Al término de la guerra se opera el fabuloso despliegue de este instrumento, hasta convertirse «en el nuevo medio de comunicación que iba a relatar la historia humana en el período de la posguerra». Vid. William A. Wood, op. cit., pp. 17 y 18. 14 Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 180. 15 William A. Wood, op. cit., p. 17. 1 6 José Luis Martínez Albertos: Redacción Periodística, Barcelona, 1974, pp. 17-19. Vi también cap. 10 de este Curso. 1 7 M. Criado del Val: Gramática española y comentario de textos, Madrid, 1966, p. 10. 7 8
548
E. Alarcos: «Un poema de Dámaso Alonso», en la obra colectiva El comentario de textos, Madrid, 1973 (3.’ ed.), p. 352. 19 J. L. Martínez Albertos: op. cit., pp. 11-13. 20 Frank Palmer: Teoría gramatical, Barcelona, 1975, pp. 43-45. 21 Ibídem, p. 50. 22 Santiago Montes: «El periodismo hablado y su influencia sobre el lengua18
je» en Estudios Centroamericanos, S. Salvador, enero 1975 (núm. 315), pp. 40-44. Francisco Sanabria Martín: Radiotelevisión, Comunicación y Cultura, Madrid, 1974, p. 76. 24 Máximo Estévez: «El lenguaje en la radio. Expresionismo» en el volumen colectivo El lenguaje en los medios de comunicación social, Madrid, 1969, p. 29. Vid. también M. Pérez Calderón, op cit., pp. 105-110. 25 Committee on Modern Journalism,op. cit., pp. 181 y 182. Sobre la comprensibilidad de los mensajes periodísticos y algunas fórmulas para su medición (sistema Flesh, sistema cloze, etc.), vid. cap. 12 de este Curso. 26 Pedro Sempere: «La temperat ura de los medios», en revistaComunicación XXI, número 21, Madrid, 1975, pp. 55-60. La obra a la que se refiere este autor es Marshall McLuhan, Understanding Media. The extensión o/ Man, Nueva York, 1964. Hay una traducción castellana hecha en México, en 1968, que lleva el título La comprensión de los medios como extensión de los hombres. En España, sin embargo, se ha utilizado mucho la versión francesa Pour comprendre les media, París, 1968. 27 Pedro Sempere,op. cit., p. 56. Este trabajo está sustancialmente recogido en un libro posterior titulado La Galaxia McLuhan, Valencia, 1975, pp. 213 y ss. 28 M. McLuhan: Understanding Media, Nueva York, 1964. 29 P. Sempere:op. cit., p. 58. 30 Ibídem, p. 59. 31 Maurice Hankard: «Fórmulas de mayoreficacia para la versión radiofónica de la información», en el vol. colectivoRencontres de Tenerife. I. Semana Internacional de Estudios de Radio. Puerto de la Cruz (Tenerife), 8-13 octubre 1973, Madrid, 1974, pp. 30 y 31. 32 Emil Dovifat: Periodismo, México, 1959 (tomo I), p. 125. Sobre losrasgos genéricos del estilo periodístico informativo, vid. cap. 12 de esteCurso. 33 Maurice Hankard: op. cit., p. 21. 34 Ibídem, pp. 24 y 25. 35 Ray Colley: «Radio and Televisión Journalism», en el volumen colectivo The Practice of Journalism (editado por John Dodge y George Viner), Londres, 1963, p. 309. 36 M. Hankard: op. cit., p. 29. 23
549
Ray Colley: op. cit., pp. 303 y 310. M. Hankard: op. cit., pp. 29 y 30. 39 R. Colley: op. cit., p. 309. 40 M. Hankard: op. cit., p. 30. 41 Ibídem, p. 30. 42 Ibídem, pp. 32 y 33. 37 38
43
William Honan: «El nuevo sonido la radio», en revista Comunicación XXI,H.núm. 4, Madrid, 1972, pp. de 12-21. Ibídem, p. 16. 45 Ibídem, p. 16. 46 F. Sanabria Martín: op. cit., p. 82. 47 M. Hankard: op. cit., p. 30. 4 8 Committee on Modern Journalism:op. cit., pp. 181-191. Remito al lector a la consulta y estudio detenido de las páginas aquí indicadas, especialmente por lo que se refiere a los ejemplos demostrativos de las diferentes normas que sirven para entender mejor el enunicado general de las mismas. Vid. también Luka Brajnovic: Tecnología de la Información, Pamplona, 1974 (2a. ed.), pp. 266-276. Acerca del desarrollo en con44
creto radiofónico Faus, del op.guión cit., pp. 262-273.para un programa informativo, Vid. Ángel 4 9 Según M. Criado de Val (Gramática española, Madrid, 1966), «el funcionamiento de la oración, que combina los núcleos nominales y verbales, cuenta con elementos auxiliares, cuya emisión es completar la organización gramatical, no sólo de las palabras, sino de los grupos y oraciones que ellas forman hasta llegar el enunciado, frase o sintagma general. Estos elementos, que constituyen sistemas máso menos completos, pueden agruparse bajo la denominación de nexos». La clasificación de los nexos es difícil, pero con un criterio general puede establecerse la siguiente distinción: preposiciones, conjunciones coordinantes, conjunciones subordinantes y relativos. Los nexos, finalmente, tienenmenor importancia en el lenguaje hablado que en el lenguaje escrito, puesto que el primero es menos lógico, más rápido y afectivo. (p. 29). 50 Es muy frecuente este vicio de exposición en las síntesis informativas del periodismo radiofónico y televisivo. Por ejemplo: «Mientras elTribunal de La Haya delibera acerca del dictamen jurídico sobre el Sahara Occidental, en Madrid fallece el escritor Dionisio Ridruejo..». Aquí no hay más relación entre uno y otro acontecimiento que una simultaneidad puramente casual. 51 Sobre las diferencias en la puntuación de textos periodísticos según se trate de mensajes impresos o mensajes radiofónicos, vid. J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,p. 40, y también cap. 12 de esteCurso. 550
52
Vid. en Committee on Modern Journalism, op. cit., p. 189, otras características puramente formales en la presentación de los srcinales para los noticiarios radiofónicos: pulcritud, utilización de letras mayúsculas, escritura a doble o triple espacio, etc. También M. Pérez Calderón L( a información audiovisual, Madrid, 1970) expone unas normas prácticas para la redacción de noticias radiofónicas: pp. 99 y 100.
53
Ángel La yRadio: introducción un medio desconocido, Madrid, 1974,Faus: pp. 197 ss. (Segunda Parte:aAproximación a los géneros informativos en Radio). 54 Ángel Faus: op. cit., p. 235. 55 Ibídem, pp. 235-238. 56 Ibídem, pp. 238-239. 57 Ibídem, p. 245. 58 Ibídem, p. 246. 59 Ibídem, pp. 246-250. 60 Ibídem, p. 250. 61 Ibídem, pp. 251-252. 62 Ibídem, p. 251. Es de notar que la práctica ordinaria de las emisiones radiofónicas de RTVE se utiliza la denominación de «diario hablado», para los dos servicios principales de noticias –a las 14 y a las 22horas–. Algunos teóricos españoles en la materia siguen a su vez utilizando la terminología de «diario hablado», como es el caso de M. Pérez Calderón, op. cit., cap. 11 y 12 especialmente. 63 Ángel Faus: op. cit., p. 252. 64 Ibídem, p. 255. 65 Ibídem, p. 253. Vid. también M. Pérez Calderón, op. cit., caps. 11 y 12. 66 A. Faus: op. cit., pp. 259-260. En relación con el reportaje y entrevista radiofónicos, vid. M. Pérez Calderón, op. cit., cap. 10. 67 Ángel Faus: op. cit., p. 277. Las dos obras mías anteriores a las que aquí hago referencia son: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, 1962 (edición ciclostilada) y Redacción Periodística: los estilos y los géneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974. 68 Miguel Pérez Calderón: La información audiovisual, Madrid, 1970, p. 32. Este autor, a lo largo de los caps. 3,4 y 5, aplica a los fenómenos de la información en general –extensibles también a las modalidades audiovisuales– la terminología y clasificación recogida en los Guiones
de clase de Redacción Periodística.
J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 70. 70 Ibídem, pp. 87 y ss. 71 Ángel Faus: op. cit., pp. 282-284. 69
551
Ibídem, pp. 287-291. Ibídem, p. 292. 74 Ibídem, pp. 293-294. 75 Ibídem, pp. 294-295. 76 Ibídem, pp. 295-296. 77 Ángel Faus: op. cit., pp. 302-324. 72 73
78
Ibídem, pp. 334-335. 325-333. Sobre la función psicoterapéutica de la entrevista, en general, vid. cap. 17 de este Curso y Roger Clausse: Le Journal et l’actualité, Verviers, 1956, pp. 18-25. 81 A. Faus: op. cit., pp. 336-339. 82 Ibídem, pp. 339-345. Para una visión global de la crónica periodística, vid. cap. 19 de este Curso. 83 A. Faus: op. cit., pp. 342-345. 84 J. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., p. 75. 85 M. Hankard: op. cit., p. 46. 86 Theodore Peterson, Jay W. Jensen y William L. Rivera: Medios populares 79 80
de comunicación, y Barcelona, 1968, p. 236. Ángel Faus: op. cit.,Panamá pp. 345-346. 88 Ibídem, pp. 346-349. 89 Ibídem, pp. 349-350, y 3. C. Merrill y R. Lowenstein, op. cit., p. 75. 90 Ángel Faus: op. cit., p. 350. Como bibliografía complementaria de este capítulo sugiero los siguientes títulos. David Dary: Manual de noticias radiofónicas,México, 1970. David Dary: Cómo redactor noticias,Buenos Aires, 1976. Robert L. Hmiara: Writing for Televisión and Radio,Nueva York, 1976. Robert L. Hilliard: Radio News Handbook, Blue Ridge Summit, Pa., 1970. RTVE/RNE, Manual de estilo para informadores de radio, Madrid, 1980. Emilio Prado: Estructura de la información radiofónica, Barcelona, 1981. Mariano Cebrián Herreros: Fundamentos de la teoría y técnica de la información audiovisual, (2 vols.) Madrid, 1983. George Hills: Los informativos en Radiotelevisión, Madrid, 1981. Victoriano Fernández Asís: Radio-Televisión, Información y Programas, (2 vols.), Madrid, 1985. José Javier Muñoz y César Gil: La Radio. Teoría y práctica, Madrid, 1988. Josep M. Martí: Modelos de programación radiofónica, Barcelona, 1990. Ángel Benito (dir.): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, 1991 (La voz «Periodismo radiofónico» está elaborada por Arturo Merayo). Pueden consultarse igualmente los cinco volúmenes que recogen los Rencontres de Tenerife organizados por RNE y la UER (Unión Europea de Radiofusión) entre 1973 y 1979. 87
552
Respecto a la palabra magazin, utilizada frecuentemente en este capítulo, hay que aclarar que el vocablo no está todavía admitido por la Real Academia Española. Los expertos españoles, por otra parte, dudan entre magazine y magazin: la primera forma es la más extendida, por ser ésta la versión anglosajona. Los franceses escriben magasin y los alemanes magazin. Parece sensato pensar que este vocablo, en una u otra variante, pueda incorporarse próximame nte a nuestro Diccionario oficialcon la significación siguiente: «En el periodismo radiofónico y televisado, espacio informativo variado, de larga duración –de dos horas o mas tiempo–, en el que tienen cabida una gran cantidad de acontecimien tos y de géneros: entrevistas, reportajes, humor, política, cultura, etc».
553
PERIODISMO 25 TELEVISADO: VISU ALIZA CIONDE LA NO TICIA El mensaje periodístico que utiliza como soporte la imagen, en un tanto por ciento notablemente elevado, traslada el análisis de estos temas a unos campos que rompen definitivamente con los planteamientos clásicos de la Lingüística. Realmente, y de acuerdo con un enfoque adecuado y vivo de lo que debe entenderse por
Redacción Periodística –ciencia del por estudio delomensaje informativo en función de loque queseseocupa entiende actual noti1 cioso –, el mensaje periodístico, incluso en sus manifestaciones más próximas a lo específicamente literario –como es el caso de los mensajes periodísticos de la Prensa escrita–, debe ser valorado de acuerdo con unos parámetros que desbordan el simple campo del análisis filológico, bien se haga desde una perspectiva lingüística o bien desde el encuadre de la crítica literaria.2 Pero donde la ruptura es total y absoluta, donde aparece claramente deslindado el campo científico de lo comunicacional del clásico campo científico de lo lingüístico, es en la consideración de los mensajes que utilizan como vehículos para su difusión los medios visuales: la Televisión y el Cine. Cuando la noticia aparece necesariamente visualizada para acomodarse a las exigencias interiores de un determinado medio, aparecen entonces formas comunicativas que se escapan a la lengua y pertenecen por derecho y tradición propia a otro lenguaje, a otro sistema de signos quizá no tan importante, como propone Saussure,3 pero no menos utilizado y apetecido por los hombres de las sociedades contemporáneas. «Al haber formas comunicativas que escapan a la lengua, en las que no empleamos palabras, sino que empleamos no palabras 554
–dice Francisco Sanabria–, éstas y aquéllas acaban encontrándose en el concepto abarcante del signo, que al no ser ya exclusivamente palabra rebasa las fronteras de la lingüística y postula un ámbito científico más amplio que para muchos es la semiología o la semiótica –términos que pese a los intentos de unificación no son del todo sinónimos, ni rotulan idénticos contenidos, ni utilizan metodología pareja–, esto es, el estudio general de los signos con que nos comunicamos. En trance de formación, de decantación o de fluencia, según los casos y las escuelas, ese estudio puede ser mucho, bastante o nada, según la dirección que cada corriente adopte. En todo caso, la teoría de la comunicación se beneficiará directa o indirectamente de los hallazgos; de hecho está ya beneficiándose. 4
Este preámbulo ha de servirnos fundamentalmente para insistir una vez más en la idea de que la Lingüística, por sí sola y entendida al modo clásico y humanista, resulta insuficiente para abarcar en su complejidad los mensajes periodísticos, sea cual sea el medio utilizado para su difusión, pero siempre, por supuesto, que se trate de un medio técnico (es decir, no natural) de difusión colectiva. De modo especial y preeminente, pero no de forma excluyente, estos medios técnicos principales son la Prensa escrita, la Radio, la Televisión y el Cine. Y cada uno de estos cuatro grandes mass-media condiciona el lenguaje específico de las cuatro grandes modalidades del periodismo actual: el periodismo impreso el radiofónico, el televisado y el cinematográfico. Para el estudio adecuado de los mensajes periodísticos, insisto una vez más, el simple planteamiento lingüístico es insuficiente. Para que el enfoque lingüístico sea útil es necesario operar en él una «reconversión metodológica», como propone acertadamente Sanabria, en una línea parecida a la que Levi-Strauss aplicó en materia de antropología, imitada y proyectada a su vez al campo comunicacional. Y, por el contrario, la Lingüística se convierte en un lastre cuando se pretende aplicar sin más sus reglas decantadas y precisas, pero concebidas para el estudio de la lengua, o simplemente se realiza una trasposición analógica para el estudio de otros lenguajes no lingüísticos, otros medios no hablados.5 555
A. Características del mensaje informativo por TV Para Maury Green, los factores propios de la Televisión que afectan a sus valores informativos, en contraste con la contemplación de esos mismos valores en el periódico impreso, son los siguientes: limitaciones de tiempo, hora de emisión, área de señal, elementos visuales y culto a la personalidad. «Los dos últimos, en particular, introducen consideraciones de valor que difieren notablemente de las referentes a otros medios». 6
A partir de este análisis de Maury Green vamos a hacer una primera incursión por el campo de las posibles notas diferenciales propias de la información televisada, señalando primero como elemento de notable importancia este dato: en condiciones normales, siempre hay una dosis más o menos grande de carga emotiva en la presentación de los mensajes periodísticos televisados.
1. La carga emocional «El poder que tiene la imagen móvil para generar una reacción emocional en audiencia constituye la principal diferencia entre las noticias en Televisión y todas las demás noticias», señala el citado autor.
La carga emocional, como dato constante en los mensajes informativos de Televisión, puede ser entendida a su vez como el resultado de tres elementos que se dan de modo especialmente destacado en el proceso comunicativo canalizado a través de la TV. Estos factores pueden ser enunciados así: a) importancia de lo visual» b) culto a la personalidad,7c) la información periodística es entendida como un espectáculo. La visualización de la noticia, a través de TV, significa la aportación al periodismo, en cuanto fenómeno global, de unas dimensiones nuevas y unos nuevos problemas que resultan prácticamente desconocidos para el periodista especializado en Prensa escrita o en Radio. «La TV visualiza la noticia, la hace materia visible; en suma, la aparta menos –pero la aparta siempre– de la realidad, desde el punto de vista de la mecánica perceptible, ya que la realidad es aprehendida 556
preferiblemente a través de la vista. El proceso específico de la TV es, pues, que unos hechos que ocurren en la realidad se pueden convertir en imágenes susceptibles de ser transmitidas».8
Los mejores recursos de la TV como medio al servicio de la información de actualidad o periodismo radican precisamente en que es el único instrumento –dado el actual estado de la tecnología– que dispone de una imagen móvil que puede ser simultánea con el hecho que se transmite. «Esto se manifiesta del modo más notable –apostilla Green– en el informativo especial de la Televisión, en el que la programación regular se interrumpe para la presentación de una noticia importante. Han sido ejemplos destacados de este tipo de servicio durante los últimos años los informativos especiales de las redes sobre las convenciones políticas nacionales, numerosas actividades del programa espacial norteamericano, los asesinatos del presidente John F. Kennedy, del doctor Martin Luther King (Jr.) y el senador Robert Kennedy, el funeral de Sir Winston Churchill, e innumerables acontecimientos deportivos (...). Por medio de estos informativos especiales de la TV, el mundo pudo ver estos acontecimientos importantes tal como sucedieron y aun presenciar la muerte de Lee Harvey Oswald. El público no sólo vio lo que ocurría, sino que lo vio con más detalle y en forma más amplia que las personas que estaban en la escena de los hechos, en razón de la posibilidad que tiene la Televisión de saltar instantáneamente de un lugar a otro». 9
Pero aunque el informativo especial no sea el procedimiento habitual en la presentación de las noticias por TV, ante la generalidad de los mensajes periodísticos televisados se produce un grado de participación y de reacción emocional por e de los públicos receptores que no es detectable en ningún otro medio. «Esta posibilidad de generar una reacción emocional constituye la principal diferencia entre las noticias en televisión y todas las demás noticias». 10
El periodista de TV, por tanto, debe ser consciente de este elemento diferencial que tiene el mensaje informativo televisado por comparación con los mensajes informativos, del mismo contenido, que se canalizan por otro medio: Prensa escrita o Radio. Aquí radica buena parte de la explicación del mayor impacto de las noticias televisadas, por una parte, y de la ola de controversias y polémicas que estas noticias pueden generar. 557
Pero por otra parte, tal como señala Maury Green, el periodista de TV «debe comprender que gran parte de la información comunicada por la imagen móvil es comunicada indirectamente, despertando emociones, y no por el método periodístico convencional de mostrar los hechos en una apelación a la razón. Esta no es una técnica nueva. Es un método de comunicación conocido desde hace tiempo por los practicantes de ciertas actividades, entre ellos sacerdotes, ejecutivos, curanderos, clarividentes, políticos y estafadores 11 de todas las épocas».
Dicho de otra manera, el periodista que elige para su trabajo el camino de la visualización de la noticia debe reconocer los peligros implícitos de su impacto emocional. Estos peligros pueden resumirse esquemáticamente en el siguiente enunciado: «La imagen raras veces refiere toda la historia; debe ser completada con palabras».12
Lo cual lleva consigo, como señala el citado autor, que en el empleo de la imagen móvil, el periodista debe tratar de generar la respuesta emocional que corresponde a la opinión reflexiva surgida de un examen de los hechos. Si no lo logra comprender, no podrá ser perdonado por su ignorancia, y su actitud será semejante a la de un niño que juega descuidadamente con el mecanismo disparador de una bomba de hidrógeno.13 El culto a la personalidad es igualmente otro factor que contribuye a aumentar la carga emotiva en los mensajes periodísticos de TV.
Las noticias en TV no se presentan con el mismo grado de distanciamiento respecto al periodista como ocurre en otros medios. En el caso de la Prensa escrita, la vinculación de dependencia entre el operador semántico 14 y el hecho notificable suele estar limitado a la simple firma del trabajo en cuestión. En algunos casos excepcionales, determinados espacios fijos y constantes llevan –más bien discretamente– una reproducción fotográfica del autor del escrito, obstante, una regla gener alizada en el periodismo escrito es la del anonimato lo que r especta a la paternidad de las noticias. En el caso de la Radio, este carácter anónimo se encuentra matizado p énfasis personalista de las voces que se utilizan para servir de vehículo mensajes periodísticos. Unas veces, como es el 558
caso de los corresponsales, son líos mismos los autores de los textos que transmiten, y con su dicción particular le imprimen una singular dependencia subjetiva al mensaje en virtud de un incipiente, pero indiscutible, mecanismo psicológico típico de las situaciones sociales en las que se practica cierto culto a la personalidad. Otras veces el locutor sólo presta su voz a un texto que ha sido elaborado literariamente por otro operador semántico, pero al que puede añadir el locutor un cúmulo de referencias connotativas tan personales e intransferibles que en realidad estamos ante un nuevo sistema de signos superpuesto al de los propios del simple mensaje escrito: la voz especialmente reservada para situaciones solemnes y críticas, el énfasis especial que conecta el momento actual con todo un estilo más o menos imperialista y grandilocuente, la dicción extremadamente pulida y retórica, la impermeabilidad monolítica y dogmática de su peculiar estilo recitativo, etc. Pero en Televisión las noticias no se relatan en un vacío bajo condiciones ideales y abstractas.
«Las noticias en Televisión no son anónimas; no se distribuyen sin nombre y sin rostro como las noticias impresas. Cada noticia no lleva la firma del autor, sino al hombre mismo. Las noticias en Televisión son relatadas por hombres y mujeres que tienen voces y rostros e ideas que no pueden o no quieren alterar. Esos rostros se ven en la pantalla, esas voces se escuchan, y esas ideas determinan en alguna medida la expresión facial y vocal (...). En otras palabras: dados los medios técnicos de la emisión, el talento es el único elemento indispensable para las noticias televisadas. Sin él, no puede haber espectáculo. El carácter indispensable del talento ejerce una atracción constante sobre los noticiarios de Televisión empujándolos hacia el sistema Eldesistema estrellas, prevaleciente en ael los mundo del entretenimiento. de tan estrellas se remonta primeros días del medio. A diferencia de los viejos noticiarios cinematográficos, que sólo presentaban las noticias que habían podido ser filmadas con comentarios de un narrador invisible, la Televisión intentó desde sus comienzos cubrir todas las noticias importantes, se dispusiera o no de una película sobre cada acontecimiento. Para las noticias sobre las que se carecía de imágenes, era necesario presentar al periodista ante las cámaras a fin de que hablara directamente a la audiencia. El simple hecho de esta presentación visual tiende a convertir al periodista en una estrella o al menos en una celebridad». 15 559
Este factor –el culto a la personalidad del periodista de TV– trabaja en el mismo sentido que el anteriormente citado –la desmesurada importancia de lo visual– para dotar a los contenidos periodísticos televisados de unas dosis de emotividad que puedenresultar peligrosas para un correcto ejercicio de la actividad periodística. La carga emocional conduce a una infravaloración de lo objetivamente significativo, puesto que condiciona de modo excesivo la respuesta de los públicos desde el momento en que estas respuestas no surgen con toda la racionalidad necesaria para que sean verdaderamente libres.16 Desde esta perspectiva, Maury Green recoge en su trabajo las alternativas ya ensayadas en EE.UU. para superar el anacronismo de la superestrella periodística: la estructura de revista, la vuelta a la vieja idea del noticiario cinematográfico, la sustitución del presentador superestrella por un equipo de reporteros especialistas, etc. El resultado, por lo menos en Estados Unidos, no ha sido hasta ahora muy esperanzador, especialmente a causa del feroz de lasresulta cadenas de TV enlucrativo dicha nación, dondesistema todavíacompetitivo el star system sumamente en el campo de las noticias. «Por ahora –concluye M. Green– el culto a la personalidad subsiste sin duda como uno de los principales valores de la Televisión informativa». 17
El sistema de estrellas aplicado a la difusión de noticias por TV nos pone de manifiesto otro de los factores que antes indicábamos como posibles responsables de la carga emocional que tiene la noticia en este medio: la emisión de los programas informativos está en se función de un determinado concepto del espectáculo, la noticia presenta como un espectáculo. Aníbal Arias Ruiz ha puesto de relieve esta singularidad. La información televisada –explica– se plantea todos los días un problema: el de elegir entre la «imagen de ayer», que es una actividad diferida, y la «noticia de hoy», más noticia que la otra por su actualidad, pero que tiene que ser forzosamente hablada, sin diferenciarse apenas nada de una noticia radiofónica. Sin embargo, a pesar de los lastres que para una correcta información de actualidad por TV representan las actividades «diferidas» o «simplemente 560
habladas», la Televisión se ha colocado en cabeza, en lo que a lo informativo se refiere, de los restantes medios de la información. «Dos hechos son los que han producido esta situación que ya nadie discute –razona A. Arias Ruiz–. Y es sorprendente que el primero de ellos apenas tenga relación directa con la información o, cuando menos, en mínimo grado. Porque así como la expresión del periodismo y de la Radio tuvolasuTelevisión fundamento noticia,primero en la información de después los hechos, naceenylase expande en razón del concepto espectáculo» .18
La imagen directa del acontecimiento tiene en TV un sentido del espectáculo, con todas las adherencias que este hecho supone a la hora de una valoración global del contenido que se hadifundido. «Lo que se distribuye por Televisión es tanto espectáculo como información –subraya Maury Green por su parte–. Con su énfasis en lo visual, la Televisión trata de mostrar los hechos tal como sucedieron. En un sentido mucho más sutil, la emisión de noticias es un espectáculo porque debe ser organizada de acuerdo con los mismos que determinano,latalestructura de una obra principios teatral, unapsicológicos comedia cinematográfica, vez con más precisión, en un espectáculo de variedades (...). Este es exactamente el propósito del noticiario de Televisión, no en cuanto al contenido sino al estilo. Debe ser una calculada fusión de noticias y personalidad, presentada en forma tal que atraiga la atención e interés de la audiencia».19
En resumen: la combinación de los tres componentes antes reseñados –preponderancia de lo visual, culto a la personalidad y estructura de funcionamiento análoga a la del espectáculo– produce como resultado el que la noticia televisada no está sujeta a la lógica del lenguaje hablada o escrita,Compafundamentalmente–, sino aracional la lógica–ladelengua un lenguaje emocional. rada con el habla, la película es una forma de poesía –dice Maury Green– y es tan difícil describir una película en palabras como filmar un poema. La verdad última de todos los medios informativos es la misma, pero llegan a ella por diferentes caminos. El lenguaje de la película (para cine o para TV) es la emoción o, para parafrasear a Marshall McLuhan, en la película el efecto es el afecto.20 El producto final del trabajo del periodista televisado no puede estar únicamente en función de las palabras, sino que tiene que estar también condicionado por determinados sonidos y por una 561
serie sucesiva de imágenes visuales móviles que se rigen por la lógica de lo emotivo. Palabras, sonidos e imágenes deben estar sabiamente entrelazadas para despertar en la audiencia una específica respuesta afectiva. Este producto exige del periodista de TV un conjunto de valores que difieren considerablemente de los valores de la Prensa escrita y también de los valores radiofónicos, aunque en menor grado. El periodista de Televisión tiene la obligación de pensar que toda la emisión no es una colección de noticias, sino un espectáculo cuya finalidad primaria es la de transmitir las noticias. «Este método de comunicar las noticias constituye a la vez la fuerza y la debilidad de la Televisión. Su fuerza reside en las noticias que interesan a los individuos y a sus problemas, directa o individualmente, especialmente cuando esos problemas encierran consecuencias para la audiencia del noticiario. Su debilidad reside en las noticias que contienen ideas abstractas, las que raras veces pueden ser comunicadas por la Televisión con la misma eficacia con que lo hace la Prensa escrita, en razón de que las abstracciones no pue21
den ser filmadas y pocas veces despiertan emociones».
En los párrafos precedentes aparece dibujada, bien que sólo haya sido sugerida sus líneas maestras, lo que puede considerarse la primera característica del mensaje informativo que se canaliza por TV: la carga emocional, la preeminencia del lenguaje de la emoción sobre el lenguaje racional y discursivo típico de la lengua escrita o hablada. La visualización de la noticia (con sus fenómenos acólitos: el culto a la personalidad y la disposición de la estructura del programa como para un espectáculo) tiene para nosotros un primer significado que diferencia mensajes periodísticos de otros mensajes anteriores cronológicamente: los mensajes periodísticos de la Prensa escrita. Este primer significado podría resumirse esquemáticamente de la siguiente manera: la dependencia de la noticia televisada respecto a los valores visuales del medio produce, como resultado evidente, la presencia excesiva de los valores emotivos sobre los valores lógicos y racionales del hecho relatado.
2. Códigos y subcódigos en el mensaje televisado Una segunda característica diferencial del mensaje informativo canalizado por TV es la enorme variedad de los sistemas de signos 562
que aportan su peculiar lenguaje en la elaboración global del producto que se ofrece a los públicos receptores. Este dato está íntimamente unido a un factor anteriormente considerado: la importancia decisiva de lo visual enla presentación del mensaje periodístico de Televisión. Avanzando ideas, podemos decir que el mensaje televisado está compuesto de tres códigos básicos: imágenes, sonidos musicales o ruidos y emisiones verbales. Sobre estos tres códigos básicos se diversifica posteriormente una verdadera constelación de subcódigos dependientes de ellos. Pero es preciso afirmar que el elemento diferencial más importante, el rasgo que distingue radicalmente las noticias televisadas de todas las demás noticias, es precisamente la casi total dependencia de lo visual que se encuentra en todos y cada uno de los mensajes de TV. Al comienzo de este capítulo se aludió genéricamente a este tema al plantear la necesidad de que el estudio del hecho comunicativo se haga con unos esquemas metodológicos que superen el tradicional enfoque de la ciencia de la Lingüística. Francisco Sanabria, en efecto, habla de la existencia de «formas comunicativas que escapan a la lengua, en las que no empleamos palabras, sino que empleamos no palabras». Y en el mismo escrito se refiere este autor a la existencia ya reconocida desde un punto de vista científico de «otros lenguajes no lingüísticos, otros medios no hablados».22 Como se recordará, por otra parte, en el capítulo 23 de esta obra se contempló de forma global el tema de los posibles códigos existentes en los mensajes audiovisuales. «Los elementos significantes en Radiotelevisión –apuntábamos allí siguiendo el hilo de otro trabajo del profesor Sanabria –podrían integrarse en una +ecuación semejante a ésta: palabras música + sonidos (efectos) ruidos + imágenes, de todos cuyos+factores el último es exclusivamente de la Televisión. Y del cine, podría añadirse». Y a continuación se valoraba de la siguiente manera el papel individual y conjunto de estos diferentes elementos: «El lenguaje radiofónico o televisivo no surge de una pura yuxtaposición de los elementos enunciados, sino de una estructuración sui generis de los mismos. El realizador organiza un cierto número de ellos para producir un significado, un sentido que provoca en el receptor una descodificación y una interpretación, es decir, una reconversión de la señal recibida en signo y una elección entre los significados posibles que tales signos ofrecen». 23 563
No obstante, y si pretendemos profundizar exhaustivamente en el campo de los códigos y subcódigos que están presentes en el mensaje periodístico televisado, será preciso acudir a un breve pero enjundioso texto de Umberto Eco en el que este tema aparece diseñado con toda precisión y exactitud. El mismo título de ensayo del estudioso italiano –Para una indagación semiológica sobre el mensaje televisivo– nos pone una vez más de manifiesto aquella idea inicial con que se abría el desarrollo de este capítulo destinado al estudio del periodismo televisado, a saber: que laLingüística, entendida al modo tradicional, resulta una ciencia inadecuada metodológicamente para el estudio de la mayor parte de los hechos comunicativos, en la medida en que en tales hechos, además del componente verbal –oral o escrito–, están presentes otros sistemas de signos –visuales, icónicos, musicales, sonoros, cinemáticos... – que desbordan el campo propio de este saber lingüístico, centrado de modo casi exclusivo en el estudio del lenguaje articulado. Explica Umberto Eco que «en tanto verbales, se compone de imágenes, sonidos musicales o ruidos y emisiones se puede considerar al mensaje televisivo como basado en el empleo de tres códigos básicos sobre los cuales se instituyen luego los subcódigos dependientes»..24
El sistema de códigos y subcódigos presentes en un mensaje transmitido por Televisión es el siguiente, de acuerdo con Umberto Eco: 1. El código icónico, que también comprende: A. subcódigo iconológico. B. subcódigo estético. C. subcódigo erótico (estos tres en el nivel de la selección de las imágenes). D. subcódigo del montaje (en el nivel de la combinación de las imágenes). 2. El código lingüístico, que también comprende: A. jergas especializadas. B. sintagmas de valor estilístico adquirido. 25 3. El código sonoro, que a su vez comprende: A. subcódigo emotivo. B. sintagmas de valor estilístico adquirido. C. sintagmas de valor convencional. 564
1. El código icónico se basa en los procesos de percepción visual y en él se apoya la extraordinaria fuerza comunicativa de los mensajes televisados. «Dado que el signo icónico posee muchas propiedades del objeto denotado (a diferencia del signo lingüístico que es convencional), la comunicación por imágenes resulta más eficaz e inmediata que la verbal, ya que permite al receptor una inmediata referencia al referente ignoto. Este proceso exige, con todo, que el contexto de las otras imágenes me ayude a colmar la laguna: reconozco un nuevo tipo de avión nunca visto, pero puedo no reconocer la imagen de una cadena de moléculas si el contexto de las otras imágenes, o un auxilio verbal, no me orienta en la codificación (que en este caso asume aspectos de criptoanálisis, como ocurre con la lectura de mensajes cuyo código no se conoce)». 26
Dentro del primer código, elsubcódigo iconológico abarca aquel conjunto de imágenes que connotan otra cosa por tradición o bien por convención: un viejecito curvado y sonriente que corre al encuentro un bebéconnota connotaserenidad. abuelo, la imagen de una superficie de aguade tranquila El subcódigo estético, por su parte, cobija aquel otro bloque de imágenes a las que debido a la tradición del gusto se les confiere un cierto valor de belleza. Por otra parte, ciertos lugares o encuadres adquieren determinado significado por razón de ciertas convenciones derivadas del gusto estético (por ejemplo, señala Eco, el final «hombre solo que se aleja por calle que termina en perspectiva», visto después de Chaplin, tiene una connotación precisa). El subcódigo erótico puede muchas veces confundirse con el estético. Ambos subcódigos, en efecto, están fundados en convenciones, esto es, en un ordenamiento histórico-sociológico del gusto. En virtud de esta interdependencia, determinado tipo de mujer puede resultar ridículo para la sensibilidad europea si está tradicionalmente vinculado a una tradición cómica, pero esa misma mujer puede ser apetecible eróticamente para hombres de una tradicción cultural diferente. El subcódigo del montaje establece una serie de reglas combinatorias de las imágenes según las reglas cinematográficas y televisivas, tanto en el orden de encuadre como en el de la secuencia. Mientras los tres subcódigos anterior ofrecen un pa565
radigma para las imágenes seleccionables, el subcódigo del montaje suministra una serie de sintagmas prefijados; es decir, mientras que los prime permiten la valoración por separado de las imágenes, el subcódigo del montaje brinda normas para el entendimiento de las secuencias o imágenes encadenadas. Por ejemplo, gracias al subcódigo del montaje se comprende por cortes sucesivos el encuentro entre un niño y un viejo, mientras que por razón del subcódigo iconólógico se comprende la relación abue-
lo-nieto. 2. Al código lingüístico se refieren todas las informaciones verbales de una transmisión. Este código, indudablemente, puede no ser conocido por muchas comunidades de receptores en toda su amplitud selectiva y su complejidad combinatoria. Dentro de é l aparecen como subcódigos: A) las jergas especializadas (una vastísima gama que comprende jergas científicas, políticas, jurídicas, profesionales, etc.); B) sintagmas estilísticos, que equivalen a los subcódigos estéticos en el bloque del código icónico: connotan clase social, actitud artística, etc.; comprenden las figuras retóricas (ironía, alarma, sospecha, etc.). En relación con estos sintagmas estilísticos se establece el grado de corrección e incorrección gramatical de un mensaje, en la medida en que lesiona el código lingüístico básico, ya sea por error o bien intencionalmente. 3. El código sonoro comprende los sonidos de la gama musical y las reglas combinatorias de la gramática tonal: los ruidos en tanto distintos de los sonidos y en tanto referibles icónicamente a ruidos Mientras los sonidos sólo sepueden denotantener a sí valor mismos ya (noconocidos. tienen espesor semántico), los ruidos imitativo (imitación de ruidos ya conocidos). También los timbres pueden tener valor imitativo (timbre de campana, de tambor). En este caso, ruidos y timbres son imágenes sonoras que denotan ruidos y timbres ya escuchados en la realidad. En este código se incluyen los siguientes subcódigos, de acuerdo con el esquema de Umberto Eco: A) Subcódigos emotivos (por ejemplo, una música «thrilling» es tal por convención). 566
B) Sintagmas estilísticos: se trata de una tipología musical por la cual una melodía es campestre, clásica, salvaje, etc.; también se incluyen aquí distintos tipos de connotación sonora con valor emotivo, ideológico, etc. C) Sintagmas de valor convencional: por ejemplo, los toques castrenses de atención, rancho, carga,silencio; después, estos sintagmas pueden asumir valores connotativos diversos: el toque de carga puede asimilarse a una cierta idea de patria, guerra, valor, etc.27 En resumen y como colofón de este apartado dedicado al estudio de los códigos presentes en el mensaje televisado en general, podemos concluir de la siguiente manera aplicando este cuadro de consideraciones al tema particular del mensaje periodístico transmitido por TV: El mensaje periodístico televisado es el que hoy ofrece una mayor riqueza y variedad de sistemas de signos que intervienen en la elaboración formal deensus contenidos. Estos sistemas de signos se apoyan básicamente el juego combinatorio de tres códigos principales: el icónico, el lingüístico y el sonoro. El mensaje periodístico televisado, sin embargo, no surge de la simple yuxtaposición de los elementos pertenecientes a uno u otro de estos códigos. Es preciso aquí una adecuada estructuración y dosificación de los mismos. Y para ello hay que contar con el oficio, el dominio profesional o incluso el genio creador del hombre, o del equipo, encargado de la plasmación formal de los discursos singulares y de los espacios, concebidos como un conjunto unitario de mensajes periodísticos televisivos.
3. Estructura del relato en TV: rasgos lingüísticos «En aras de la claridad y del carácter de conversación –dice Maury Green–, el redactor de noticias de Televisión utilizada abreviaturas y escribe en un estilo que permite al hombre que sale al aire comprender el sentido a simple vista, aun cuando lea el guión en frío o sin haberlo visto previamente. En este sentido, el estilo de la redacción de noticias en Televisión deriva en gran medida de la Radio, y, si bien el estilo varía en diferentes organizaciones informativas, ciertas reglas básicas han llegado a ser tradicionales». 28 567
Algunas de estas reglas básicas que deben ser tenidas en cuenta tanto para la elaboración de mensajes periodísticos radiofónicos como para los televisados, fueron ya recogidas en el capítulo anterior al tratar el apartado referente a un repertorio elemental de normas prácticas que deben tener en cuenta todos los periodistas que escriban noticias para ser aprehendidas a través del órgano sensorial del oído.29 Esta similitud se basa en el hecho de que tanto en Radio como en TV es preferible que los mensajes tengan un carácter de conversación improvisada en lugar de presentarse como un texto que está siendo leído ante los micrófonos. «Es un lenguaje hablado y no un lenguaje literario» lo que deben predominar tanto en el periodismo radiofónico como en el televisado, aunque sólo los mejores escritores escriban del modo en que hablan. 30 Casi igual fugacidad tienen los mensajes noticiosos por Radio que por TV. Y este dato justifica que desde un punto de vista lingüístico el periodismo aparezcaque igualmente condicionado aquellos mismos televisado rasgos específicos sirven para explicar la por singularidad formal del lenguaje informativo para Radio a) laconismo, b) estilo comunicativo peculiar.31
No obstante, y como dato añadido a esta primera plataforma igualitaria, pueden reseñarse por lo menos dos peculiaridades lingüísticas que permiten diferenciar el mensaje periodístico televisado del mensaje periodístico simplemente emitido por Radio: 1) el contrapunto como factor indispensable para lograr la claridad en la elaboración global de noticias de Televisión; 2) la estructura típica de la narración televisiva. El contrapunto, como señala Maury Green, debe ser utilizado en el discurso literario que acompaña a la imagen siempre que exista alguna discrepancia entre lo que se ofrece a los ojos y lo que brinda la palabra. En estos casos, el espectador tiende a creer en la imagen y a desconfiar de la palabra. Por consiguiente, en los casos en que la imagen puede ser engañosa por sí sola, la misión de la palabra es precisar el significado de los hechos mediante una aclaración conceptual lograda por medio del contrapunto. La mayor parte del periodismo televisivo –recuerda Maury Green citando a Henry Fairlie– se limita a describir las imágenes, y al actuar así 568
refuerza el poder de dichas imágenes. Pero en algunos casos, la finalidad de las palabras en los noticiarios debería ser precisamente la de distraer la atención del espectador y liberarlo en cierta manera del poder atractivo de la imagen. Esto se logra utilizando la palabra como contrapunto, es decir, mediante el discurso literario encaminado a advertir al espectador que, a pesar de lo que superficialmente puede dar a entender la imagen, «ésta no es toda la historia; esto no fue exactamente así». En estos casos, cuando la imagen distorsiona la deseable objetividad del relato televisado, la palabra debe ser usada como contrapunto y el periodista se convierte entonces en un escritor que ha de saber utilizar los recursos lingüísticos de la expresión escrita y oral para valorar el significado de los hechos y comunicar ese significado a los oyentes en la forma más clara posible.32 «La escritura –como argumenta este autor– puede expresar conceptos en forma mucho más intrincada que el dibujo, pero el arte primitivo, a partirdel delartista cual se las emociones en desarrollaron forma mucho los másjeroglificóos, vigorosa. La expresó escritura es la realidad de lo abstracto. Y es lo concreto, no lo abstracto, lo que mueve el corazón. En la televisión nos encontramos con ambos aspectos. La imagen tira del corazón, las palabras estimulan la mente. Este contrapunto es la clave de algunas de las mejores redacciones en televisión».33
La estructura del relato literario para TV también ofrece peculiaridades dignas ser tenidas en cuenta. Y esta peculiaridad nace fundamentalmente de la exigencia, ya contemplada anteriormente, de estructurar toda la emisión informativa y todas sus partes en la forma de un espectáculo.34 La noticia en televisión –de acuerdo con Maury Green– no ha sido narrada plenamente hasta que se ha dicho la última palabra y se ha mostrado la última imagen. Nunca se escribe esta noticia –a diferencia de lo que ocurre en el periodismo escrito– con la idea de acortarla si falta tiempo. Esto se debe en primer lugar a quela naturaleza de la Televisión exige una unidad dramática y en segundo lugar, a que el problema en el estudio no se parece en casi nada a un problema análogo que tenga que resolverse en la platina o en la pantalla de un terminal en la redacción de un periódico. Cuando 569
deben efectuarse ajustes por razón del tiempo, es más fácil y más rápido eliminar noticias enteras del espectáculo que suprimir partes de las noticias. Este proceso, en general, tiene lugar en los últimos minutos anteriores a la salida al aire, e inclusive cuando el espectáculo se encuentra ya en el aire, y por eso la rapidez es esencial. Para M. Green, la noticia en Televisión responde al mismo esquema estructural que la unidad dramática tal como era concebida por Aristóteles: «La verdad es que así como en las otras artes imitatorias –dice el filósofo en su Poética– una imitación es siempre imitación de una cosa, también en la poesía la narración, como una imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan estrechamente conectados que la transposición o retiro de cualquiera de ellos disgregaría y dislocaría al todo. Pues aquello que no produce ninguna diferencia perceptible con su presencia o ausencia no es una parte del todo».
En la unidad dramática, como se recordará, se suceden tres momentos claves en el desarrollo de la obra: planteamiento (o acción), nudo (o climax) y desenlace. estructural es también aplicable en líneas generalesEste a la esquema noticia para Televisión, con la salvedad de que para este último caso el climax, a diferencia de la obra de teatro, debe situarse en el comienzo o cerca del comienzo, de igual manera que ocurre con el relato periodístico para la Prensa escrita en todos los géneros en los que es obligatorio el lead del sumario.35 Para entender mejor este paralelismo, en lugar de planteamiento Maury Green prefiere hablar de causas, y en lugar de desenlace se inclina por llamar efectos a este tercer momento. «Las causas corresponden a la naciente acción de una obra aenlalaperipecia» que una convergencia de fuerzas conduce inevitablemente (...) «La última parte de la noticia corresponde al desenlace de la obra. Enuncia los efectos, reales o probables, de la peripecia». 36 Y concluye este autor: «Así, tenemos una estructura de la narración informativa que va desde el climax a las causas y de éstas a los efectos. No todas las noticias pueden seguir este modelo, del mismo modo que no todas las obras de teatro siguen el modelo de la naciente acción, el climax y el desenlace». Finalmente, y como remate del relato, es aconsejable que la progresión de las tres partes conduzca a una breve con570
clusión de la noticia en que todo aparezca anudado con cuidado y sin dejar cabos sueltos.37
4 La imagen y sus funciones como lenguaje El mensaje televisivo, como ya hemos visto, surge como resultado de la armónica combinación de sus códigos integrantes: la imagen, los sonidos (música o ruido) y las emisiones verbales. Pero de estos tres ingredientes, la imagen constituye el material básico del lenguaje televisivo. En esto coinciden sustancialmentela TV y el cine, explica Miguel Pérez Calderón: el cine es el punto de partida para entender el tema del lenguaje de la Televisión. De forma que, en líneas generales, lo que se dice de la imagen como sustrato básico del lenguaje cinematográfico es válido también para el caso del lenguaje de la TV.38 Una definición primaria del cine –dice este autor– podría ser la que da Marcel Martín: «Arte de las imágenes en movimiento». Pero, además, la imagen del cine tiene también para Einstein una categoría de significación de lenguaje, que lleva al conocimiento de otra cosa. «La unión sucesiva de varias imágenes no es sólo la suma de estas figuras, es como una multiplicación y surge un valor nuevo, no contenido en la apariencia de cada signo. En efecto, si no se llegara a eso, el cine no sería un lenguaje y no tendría más contenido que el de cada imagen particular, que por intensa que fuera en sí, se agotaría y se olvidaría en seguida, empujada por la imagen siguiente. Pero, gracias a ese encadenamiento de significado, las imágenes se cargan de sentido lingüístico y se hacen factor intelectivo. El cine es mucho más que ver imágenes, es entender por imágenes..». En este la afirmación de Robert Bresson cuando dice quesentido el cinesenoinserta es sólo un espectáculo, sino sobre todo una escritura.39
La imagen, en efecto, tanto aisladamente como, sobre todo, en unión sucesiva de imágenes encadenadas –el subcódigo del montaje, tal como hemos visto de acuerdo con Umberto Eco–, tiene una carga peculiar que le confiere el valor de signo lingüístico asimilable en algunos aspectos al signo lingüístico por excelencia: la palabra, el código más noble y más importante para la comunicación entre los seres humanos. 571
Este grado de asimilación entre sistemas de comunicación verbal –la palabra oral o escrita– y sistemas de comunicación no verbal –la imagen, de modo especial–, ha sido analizado a fondo y de manera muy sugestiva por ciertos semiólogos. Algunos de ellos llegan incluso a establecer un paralelismo entre las funciones típicas de la comunicación verbal y las funciones de la imagen. Anne-Marie Thibault-Laulan, por ejemplo, ofrece al estudioso de estos temas un sugestivo ensayo en el que intenta el trasplante de las ideas de lingüistas como Kart Bühler y Román Jakobson desde el campo de la investigación sobre las funciones del habla al campo de las funciones de la imagen. Anne-Marie Thibault-Laulan es psicóloga y estuvo encargada de la sección de Filmología en la UPTEC (Unidad pluridisciplinaria de técnicas de expresión y de comunicación) en la Universidad de Burdeos (III). Su trabajo debe ser interpretado, por tanto, a la luz de la afirmación inicial de este capítulo: es necesaria una reconversión metodológica del enfoque lingüístico para a entender en toda su dimensión y riqueza los mensajes quellegar se canalizan hoy para el hombre contemporáneo a través de los medios de comunicación de masas. Parte Anne-Marie Thibault-Laulan, en su estudio teórico titulado Imagen y Comunicación,40 de la triple clasificación de Karl Bühler acerca de las funciones de la lengua: expresión, apelación y representación (Ausdruck, Apell, Darste-llung).41 Esta autora no cita, en realidad, a K. Bühler, sino que apoya su distribución de las funciones de la comunicación verbal en la obra de Roman Jakobson, Essais de linguistique génerale, donde este autor ruso sigue de cerca el esquema del alemán y lo amplía, para completarlo, hasta distinguir seis diferentes funciones de la lengua. Como es notorio, las tres primeras funciones que señala Jakobson coinciden totalmente con las tres funciones que el alemán Bühler había ya señalado en 1934.42 Tampoco coincide la terminología de la ThibaultLaulan con los maestros lingüistas, por lo menos en lo que se refiere a la primera de las funciones que ella distingue en este lenguaje peculiar de la comunicación no-verbal, pero una lectura atenta y comparada nos permite comprender fácilmente que cuando ella escribe imagen racional está en realidad pensando en la función representativa o referencial del lenguaje. 572
La función representativa de la imagen, que esta autora señala en primer lugar, corresponde al orden racional de la comunicación como reflejo de una realidad. Cuantitativamente, esta función es la que menos se constata en un sistema de signos visuales o icónicos. Como señala esta autora, de acuerdo con la «escala de iconicidad» que propone Abraham Moles, sólo la mitad aproximadamente de las imágenes, clasificadas según su grado de abstracción, son objetivas y racionales; es decir: llevan a cabo esta función representativa que muchos lingüistas quieren reservar únicamente para el sistema de signos que llamamos lengua, oral o escrita. La imagen racional actúa socialmente dentro del marco de un razonamiento lógico y opera únicamente en el nivel monosémico y visual de la percepción visual. La imagen racional, expresada generalmente por medio de esquemas, ofrece una representación simplificada y abstracta de un fenómeno real o de un objeto del mundo exterior, bajo la forma de mensaje en que la semántica precede a la estética, sin que esto quiera decir que las inquietudes estéticas no tengan cierto papel en la elaboración de estos esquemas visuales. El ejemplo más representativo de estos casos de imagen racional son las gráficas: «una información cifrada, que requeriría 20 000 instantes sucesivos de percepción traducida gráficamente permitirá, en cambio, una interpretación instantánea. En comparación con la imagen figurativa y simbólica, donde el signo siempre precede a la palabra, la imagen gráfica tiene a ser monosémica; ella rechaza de ante el significado enlazado a un conjunto de signos, significado que se percibe relación al patrimonio –o repertorio– cultural e histórico del individuo o de un determinado grupo. Además, toda interpretación, toda discusión sobre la palabra es, por definición, liquidada de antemano, ¡evacuada! A este respecto, la imagen es objetiva por el mismo motivo que la matemática, ya que es totalmente deductiva a partir de las definiciones iniciales. Es una imagen abstracta, rigurosamente codificada, a priori».43
La gráfica parece estar destinada a ocupar un puesto relevante en los más variados campos (administración, arquitectura, urbanismo, medicina, biología y todas las ciencias humanas) bajo diferentes formas: redes, diagramas, mapas... De todas maneras, señala la autora, «la imagen objetiva o racional no es una creación absolutamente artificial destinada a algunos especialistas. Sin duda será necesario 573
vencer auténticamente los tenaces prejuicios que sólo desean colocar la imagen dentro de una categoría puramente afectiva, estética y connotativa, por encima de todo lenguaje elaborado, La comunicación de masas pasa siempre por unos códigos, unas convenciones, por todo un sistema de relaciones lógicas perfectamente definibles (...). La imagen puede ser conjuntamente visual y racional». 44
Como apostilla anteri señalar que comparativamente con al lasplantea otras miento funciones deolar, cabe imagen –la expresión y la apelación–, el papel representativo de la imagen sólo es detectable en cierto número de modelos dentro de la llamada «escala de iconicidad». Y desde esta visión comparativa, también resulta explicable que el énfasis de los estudiosos, como veremos a continuación, se ponga sobre todo en la valoración de los aspectos expresivos y conativos de esta modalidad del lenguaje no-verbal. La función expresiva o emotiva en el acto de la comunicación verbal consiste en el empleo del lenguaje por parte del hablante para manifestar sus sentimientos más íntimos. «Centrada sobre el emisor (la función emotiva) apunta hacia una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que está hablando».45 Aplicada al campo de la comunicación no-verbal, hablar de la función expresiva a imagen no supone rechazar los análisis precedentes, sino explorar otras situaciones, «otros tipos de mensajes visuales en los que la semántica pierde importancia en beneficio de la estética».46 Tradicionalmente, en el campo de los estudios sobre comunicaciones de masas –y de modo especial a partir de los enfoques habituales en la sociología norteamericana–, se tiende a prestar atención a la función emotiva de la imagen. Hay ocasiones en que este aspecto resulta excesivamente supervalorado, con olvido de otras funciones que también en dar en el lenguaje de las imágenes visuales. Como señala Thibault-Laulan, los clásicos análisis acerca de los poderes de la imagen destacan determinados factores que confieren a la función expresiva un destacado protagonismo en el cuadro de posibilidades funcionales de este lenguaje. Estos elementos determinantes del carácter emotivo más estudiados tradicionalmente son los siguientes: la fuerza de choque o impacto, el carácter de inmediación (el mensaje se presenta sin intermediario), y la 574
capacidad de identificación mítica del espectador con los presentadores o actores. Como consecuencia del juego combinado de estos factores, el destinatario de los mensajes pasa insensiblemente del grado afectivo al grado mágico, hasta el punto que puede hablarse de que en la comunicación icónica en muchas ocasiones un segundo mensaje subyacente en este caso poético, se incorpora al primero y manifiesto, constituyendo una sobrecarga del acto de comunicación. Este mecanismo se advierte más destacadamente en los procesos de comunicación publicitaria. «De todo ello, se deduce claramente –concluye esta autora– que el poder expresivo de las imágenes se connota con la creación artística, pero desemboca indiscutiblemente en el sector económico y social. Los mensajes poéticos, mucho menos controlados en su srcen (emisores) y a su llegada (destinatarios), no se apoyan sobre un código espacial exacto, ni sobre unas relaciones lógicas previamente definidas. La lógica del mito se sobrepone a la de la razón, lo sensorial sustituye a la inteligibilidad. A causa precisamente de la novísima importancia, tan cambiante y tan difícilmente controlable, de ese lenguaje poético, la comunicación visual no-semántica hace que el investigador se vea obligado a realizar unos análisis menos estructurales, pero mucho más cualitativos».47
Finalmente, la función conativa (que para el hablante se centra en el uso de determinada formas gramaticales que intentan establecer un contacto con su interlocutor, especialmente el vocativo y el imperativo) en el caso de la comunicación no-verbal por imágenes tiene también un amplio campo de aplicación y estudio. Es lógico que sea así, puesto que esta función –en gr ado análogo la función en expresiva ante vista– se encuentra presente de modoadestacado el lenguaje animal: el gato que maulla para que le abran una puerta o le den de comer; la hembra que llama al macho, etc. 48 Por consiguiente, la apelación, el afán de establecer contacto con el público consumidor o espectador, es una constante de todas las imágenes comerciales: carteles, caricaturas, imágenes publicitarias, folletos turísticos, catálogos de los grandes centros comerciales, spots concebidos como instrumento de Relaciones Públicas para los grandes servicios (Bancos, Hacienda, Ferrocarriles, Líneas Aéreas, Ministerios...), filmlets de 575
clara preocupación propagandística, etc. El elemento de referencia para distinguí esta función apelativa o conativa de las anteriores, está en que los conativos so mensajes claramente orientados hacia el destinatario, mensajes elaborados segunda persona: son imágenes-para-el-prójimo, sin disimulos ni enmascaramientos. Thibault-Laulan ha intentado definir las características de los mensajes conativos visuales de la siguiente forma: – Se trata, en primer lugar, de figuras, y no de reproducciones; con ello se quiere decir que tales imágenes no significan seguramente lo que manifiestan, que nunca deben tomarse literalmente y que precisamente de esta no-coincidencia extraen ellas su sentido. Psicológicamente se puede observar que el destinatario entra en el juego en el que está implicado, ya que es él quien debe hallar la solución del jeroglífico, la conclusión del silogismo inconcluso. – La comunicación visual de este tipo –es decir, la comunicación que se basa en la función conativa de la imagen– se apoya en gran medida sobre el patrimonio cultural y afectivo de indudable raigambre lingüística, como los refranes o repertorios literarios que son comunes al emisor y al destinatario. La función conativa entraña esencialmente una previa complicidad. Y esta complicidad –bien sea de ámbito lingüístico o bien sea de ámbito visual– es la que confiere verdadera dimensión y poder al mensaje: el mensaje en estos casos sólo tiene aquellos poderes que le consiente el destinatario.49 Podríamos resumir este discurso de la siguiente manera. En el periodismo televisado, la imagen es el soporte básico y esencial del mensaje; este soporte lleva normalmente consigo un acompañamiento de otros signos comunicativos –palabras, sonidos– que refuerzan su poder para transmitir un contenido. No obstante, la imagen, por sí sola, sin otr as muletas, tiene unas posibilidades funcionales en el campo de la comunicación humana muy próximas y semejantes a las posibilidades funcionales del más notable de los lenguajes humanos: la lengua hablada o la lengua escrita. 576
B. FFases ases en la elaboración de la noticia televisada Esquemáticamente, todo el mecanismo de visualización de la noticia puede entenderse como un proceso específico mediante el cual la realidad se convierte en lmágenes susceptibles de ser enviadas a unos públicos receptores a través de unos canales muy determinados. Luka Brajnovic explica sumariamente este proceso que permite la conversión de la realidad en imágenes periodísticas: «La información televisiva, desde el punto de vista tecnológico, consiste en transmitir a distancia y sin necesidad de más conductores que las ondas hertzianas unas imágenes animadas. Estas imágenes se exploran o analizan gracias a la telecámara, provista de un tubo catódico, que transforma la impresión luminosa en señal eléctrica. Cuando el objeto a transmitir es más brillante, el rayo explorador es más intenso, y viceversa. En el receptor, la señal eléctrica es convertida, una vez más, en la video-señal, que se refleja en la pantalla recubierta de fósforo; la cual como ya se sabe, brilla al chocar los electrones contra ella. Este es, en pocas palabras, el proceso televisivo». 50
En este proceso es conveniente tener en cuenta tres principales fases: 1) la producción o formación y el análisis de la imagen en la telecámara; 2) la emisión de los impulsos de ondas electromagnéticas y su recepción en el televisor o receptor, y 3) la transformación o conversión de los impulsos eléctricos en imágenes, sobre la pantalla del televisor .51 cuanto alesbozadas modo de llevar a cabo este proceso, y a partir de las En distinciones por este mismo autor, podemos enumerar las siguientes variantes: a) emisión en directo desde el estudio desde el lugar del hecho b) emisión en diferido grabada en magnetoscopio filmada en cine c) diferido y directo mezclados, sea cual sea su srcen y el procedimiento de «enlatado» de las imágenes. 52 577
Como señala este autor, la labor periodística es necesaria siempre que se trate de programas noticiosos, pero su intervención sobre el programa en conjunto es mucho más acusada en los programas de transmisión directa que en las otras modalidades. «La transmisión en directo de los acontecimientos interesantes, y por lo tanto noticiables, es la forma más atrayente y eficaz –desde el punto de vista periodístico– del programa televisivo. Esta característica procede en primer lugar de su estricta actualidad, por lo cual exige rapidez, dar a conocer la noticia cuando se produce o inmediatamente después de haberse producido (la noticia filmada o grabada). Además, una emisión informativa en directo es un testimonio que puede ser dramatizado por los comentarios que acompañan a la imagen (…). Como es natural, en esta clase de programas la redacción y los guionistas no desarrollan un papel importante; en muchos casos, ninguno. Si un acontecimiento es previsible, la redacción puede planificar la transmisión, pero no el propio suceso. Por lo tanto, el éxito o el fracaso de una transmisión en directo y desde el lugar de la noticia (cuyo desarrollo no es conocido de antemano),técnica depende lado de las cámaras yinteligencia de la realización puramente y, por un el otro, la habilidad, y capacidad del periodista. Este es el que comenta o explica la imagen, o interviene para que la información sea clara. El periodista es mediador entre los hechos televisivos y el público. Su trabajo es parecido al de radio-reportero, pero no igual. Mientras que el radioreportero, debe hablar de tal manera que el público se imagine el acontecimiento invisible (en forma de una película mental), el reportero de TV completa las noticias visibles con sus explicaciones, ocurrencias y aclaraciones».53
En relación, por tanto, con la modalidad periodística de la emisión televisiva en directo –el tipo de periodismo televisado más excelente y absolutamente peculiar, sin dependencias de los periodismos cronológicamente anteriores, el de la Prensa escrita y el radiofónico–, podemos esbozar las siguientes consideraciones acerca de cada una de las tres fases antes señaladas en el proceso de elaboración de la noticia. 1) En la fase de producción y análisis de la imagen en la telecámara es donde se requiere mayor presencia decisoria del modo de hacer periodístico. Instintivamente, el operador debe pensar en que todo lo que él seleccione aparecerá automáticamente en una pantalla reducida, normalmente de 22 pulgadas. Esta pri578
mera posibilidad de selección de la materia real (el encuadre) es por sí fundamental. No olvidemos que el operador puede dramatizar, extorsionar los rasgos de la realidad, a base de grandes primeros planos cambiantes y sucesivos, o minimizar una posible situación conflictiva a base de panorámicas y fugas o barridos. En este sentido, como ya ha quedado apuntado anteriormente, se puede hablar de una estilística tan dúctil como la literaria o incluso más, pudiendo el operador dar un aire naturalista, realista, romántico o surrealista a los hechos, sin más instrumentos de manipulación que el simple encuadre o ángulo. La selección, efectivamente, es un factor determinante del contenido en el periodismo televisado. Pérez Calderón considera que la selección que se realiza en el encuadre en TV es mas una cuestión cualitativa que cuantitativa; y a diferencia del cine –donde el ritmo se establece por la variación de planos–, en la TV el ritmo viene determinado por la selección de ángulos: «Establecido y llevado a efecto, el principio esencial de la TV de la toma simultánea con varias cámaras, la única preocupación del realizador debe ser la de poder variar los ángulos, permaneciendo constantemente con las telecámaras encima del objeto de la toma. El salto o cambio de cámara impondrá una frecuente variación de planos. En el cine una variación de planos confiere ritmo a la acción; en Televisión, por el contrario, el ritmo se acentúa cuando se varían los ángulos de toma, sin cambiar de plano».54
Señala este autor que en relación con el ritmo –factor determinante del poder emocional– se pueden distinguir dos variantes: ritmo exterior, relativo a la sucesión de las imágenes, ritmo de duración: y ritmo regula ladeemoción que puede producir 55 Por en nosotros la interior, sucesiónque ordenada las imágenes. consiguiente, en la ejecución y desarrollo de esta primera fase de la noticia televisada en directo, es preciso tener en cuenta la radical diferencia entre el poder tensional de una imagen por TV y la auténtica realidad del hecho a que se refiere la imagen. Consideremos, por ejemplo, de qué manera se puede desviar esta tensión seleccionando los rostros de unos astronautas a punto de ser lanzados al espacio o bien haciendo una panorámica de la zona de disparo, como señala González Cabezas. «Notemos –recuerda este 579
autor– que cuando nosotros contemplamos a Bob Kennedy entre aquel gentío aglomerado en el hall del hotel en que lo asesinaron, no pudimos abarcar ese forcejeo sordo que el homicida libraba para ponerse a tiro».56 Pero el auténtico nivel selectivo –en cuanto que implica mayor voluntariedad– se produce en el montaje, mecanismo al queEco da valor de subcódigo, puesto que la combinación de las imágenes es por sí un proceso de construcción matemática de un mensaje. «Es, en cierto modo, un acto lingüístico o análogo a él, en cuanto que de un nivel paradigmático (las diversas imágenes que le ofrecen sus monitores) construye voluntariamente un sintagma (la imagen final) en una cadena lógica de semas audiovisuales. El jefe de montaje (director) tiene el poder de combina r una serie de elementos que, siendo los mismos, pueden servir a diferentes contenidos según su sintaxis. En las emisiones filmadas este mecanismo combinatorio es mucho más reflexivo y no espontáneo, pudiendo, además, no sólo combinar sino incluso prescindir de sus elementos». 57
2) La fase de emisión supone que todo un material ya construido se transforma en impulsos eléctricos que hacen reaccionar a unos mecanismos paralelos a los de la conversión inicial para que los traduzcan nue vamente en imágene s. Tengamos en cuenta –de acuerdo con González Cabezas– los siguientes elementos de referencia: a) que de un repertorio de datos de la realidad, el emisor ha formado un mensaje; b) que este mensaje ha sido coordinado según el código propio del emisor y no necesariamente de acuerdo con el código del receptor; c) el código del emisor, de todas formas, debe estar situado dentro de unos límites de convencionalis mo y previsibilidad, con objeto de que el mensaje así codificado resulte comprensible para el destinatario; d) en este código, el grado de redundancia depende de la relación entre la información efectiva del mensaje y la mayor cantidad posible de signos utilizados para lograr la mejor combinación en la plasmación del mensaje; 58 e) en este proceso total interviene también la velocidad de la información generada y la capacidad del canal para transmitirla sin perturbar la codificación ya efectuada. 59 580
Esta fase escapa de la comprensión de un profano en su aspecto técnico. Pero sabemos, por ejemplo, que los impulsos eléctricos posibilitan la transmisión de 25 imágenes completas por segundo y que cada imagen está compuesta por una cantidad de líneas que oscilan entre las 405 y las 819, según los sistemas empleados.60 Sabemos también que el medio televisivo, en cuanto canal de información, tiene una capacidad de 50 millones de unidades BIT por segundo. «Todo esto –concluye González Cabezas– nos sirve para afirmar la idea de que en modo alguno el proceso de descodificación receptora es similar al de una percepción directa, sin medio transmisor. Y ahora no hablamos de códigos, sino de la pura física del sistema. La cantidad de señales que un receptor recibe rebasan su capacidad de comprensión cabal, pues hay que considerar, además, los significados elípticos (todos sabemos que cuando un caballo cruza al galope nuestra pantalla de TV, este caballosigue corriendo)».61
3) La tercera fase, recepción (o conversión de los impulsos eléctricos en nueva imagen), abre la puerta a los estudios sociológicos sobre las audiencias de la TV, el análisis de contenido y los efectos de los mensajes colectivos sobre los individuos y los grupos en las sociedades contemporáneas.62 Estos campos se encuadran en disciplinas que van adquiriendo su propia y singular fisonomía científica, a partir de un planteamiento global srcinario de la Sociología de las Comunicaciones de Masas o bien de una Teoría General de la Información. Interesa con todo señalar, como hace González Cabezas en su interesante trabajo, que «las imágenes que recibimos en una pantalla son, de hecho, metáforas de la realidad».63
C. Géneros periodísticos en
TV
Tomemos un párrafo de Arias Ruiz como punto de partida para iniciar la exposición de este tema: «La información aquí, en Televisión, dicurre esencialmente por los mismos cauces que en el resto de los medios informativos. Comprende así la información pura, esto es, la simple transmisión de la noticia, la información más amplia, vista en cierto modo a través del temperamento de quien la obtiene y que suele debatirse, aparte otras 581
cuestiones, entre la generalización o la especialización, el editorial o comentario de la noticia, y las llamadas tribunas, ruedas o revistas de Prensa, en las que se verifica el comentario del acontecimiento, seguido intercalado de posiciones partidistas diferentes».64
Por su parte, Miguel Pérez Calderón también admite de entrada el paralelismo entre los géneros periodísticos en TV y los géneros periodísticos en Prensa escrita.
«Todos estos Programas informativos especiales –explica este autor– responden claramente a alguno de los géneros informativos clásicos –entrevista, reportaje, encuesta, etc.–, o suponen, con las necesarias variantes impuestas por las modalidades específicas de la Televisión, una fórmula mixta de dos o más de ellos. En los dos capítulos inmediatamente siguientes analizamos estos géneros en su aplicación a la información televisada, o si prefiere, las especialidades de la información televisada ejercida a través de la tradicional división de los géneros, en información, reportaje y crónica».65
Ocurre, sin embargo, que M. Pérez Calderón no distribuye rigurosamente los posibles del periodismo televisado en los dos grandes apartados quegéneros se encuentran en la base decualquier clasificación objetiva de estas modalidades de la información: de una parte y en primer lugar, los géneros periodísticos informativos(aquellos que tienen como objetivo primero la presentación de unos hechos y que globalmente son conocidos en la terminología anglosajona como stories) y en segundo lugar los géneros periodísticos de opinión (aquellos textos que sirven para exponer ideas o comments, siguiendo la línea anglosajona). Como ya heexplicado ampliamente en otro lugar, la distribución binaria de los géneros periodísticos –es decir, por un lado los relatos de hechos y por otro lado la exposición de las ideas– también podría ser aplicada en el estudio de las modalidades periodísticas de nuestro país, puesto que de hecho esta clasificación tiene validez prácticamente universal. No obstante, como esta distribución resulta insuficiente para albergar toda la variedad estilística del periodismo europeo, y de modo especial el latino, en lugar de la fórmula binaria es preferible en España la distribución de los géneros en cuatro apartados, a saber: información, reportaje, crónica y artículo (o comentario).66 No hay razón para que los géneros periodísticos en TV sean sometidos a un criterio diferente, tal como señalan los expertos en 582
televisión antes mencionados, puesto que la distinción se establece srcinariamente por motivos de contenido –la distinción entre mensajes básicamente informativos y mensajes predominantemente orientadores o críticos–. Por consiguiente, en las páginas sucesivas, y a partir del valioso esbozo descriptivo de Pérez Calderón acerca de cada uno de los géneros, voy a sistematizar el cuadro de estas modalidades periodísticas en TV de acuerdo con el mismo esquema que he utilizado anteriormente para el estudio de los géneros en la Prensa escrita y que en el capítulo anterior se aplicó al caso del periodismo radiofónico. Este cuadro general puede exponer así: 1) La estricta información como noticia para TV. 2) El reportaje y sus numerosos subgéneros: el reportaje habitual, el gran reportaje, las entrevistas, las encuestas, los programas coloquiales (coloquios, ruedas, conferencias de Prensa...), los informativos especiales, etc. 3) La crónica. 4) El artículo o comentario, igualmente con sus variantes más destacadas: el editorial, el comentario y la crítica. Vale la pena también recordar aquí que, de estos cuatro géneros, los dos primeros –aunque en distinto grado– corresponden a los llamados géneros periodísticos informativos (información y reportaje). El artículo, en su amplia gama de posibilidades, es un género periodístico para la opinión. Y, finalmente, la crónica es un género periodístico híbrido en el que están presentes el relato de hechos y la exposición de ideas.67
1. La información como género periodístico La información, en cuanto género periodístico, viene a coincidir sustancialmente con el concepto usual que se tiene de noticia, entendida como un texto literario de características peculiares.68 Esta misma equivalencia terminológica la encontramos en Pérez Calderón al hablar de la noticia en TV. Parte este autor de una distinción previa, que también se encuentra formulada de manera muy parecida en Arias Ruiz: en Tele583
visión existe, por un lado, una información en imagen (la retransmisión directa y la filmación informativa) y por otro lado una información mixta (integrada por imagen y palabra). Esta última se utiliza siempre que no pueda informarse a través de la imagen en movimiento o la imagen estática. Se recurre entonces al locutor ante una cámara que da cuenta de las últimas noticias a través del único instrumento o vehículo de que dispone: la palabra. «El sistema esencialmente es idéntico al utilizado por la Radio, pero formalmente distinto, y desde un punto de vista técnico la información que facilita nunca podrá ser etiquetada de información oral, como la radiofónica.69 De acuerdo con este autor, la información en cuanto género –o como él prefiere decir, la noticia– tiene que ser imagen, siempre que sea posible. «La gran mayoría de la información de los Telediarios se da a través de filmaciones. Hay, sin embargo, otra parte hablada que leen los locutores ante las cámaras –la llamada información impuesta por la necesidad de informar urgentemente, y quemixta si se –soslayara convertiría los Telediarios en algo carente de sentido. En todas las Televisiones del mundo se sigue este sistema, y, de momento, no se dispone de otro para darlo todo o casi todo en imagen». 70
En relación con este tema, Pérez Calderón perfila las siguientes cautelas que deben seguirse en la presentación de este género periodístico a través de TV: – Las inevitables intervenciones del locutor en imagen deberán reducirse al mínimo y habrán de ser breves y concisas. – Las noticias que facilite tienen que ser pocas y cortas. – Hay queque ofrecer textos resumidos noservicio detallados, sinvoperjuicio de en sucesivas ediciones ydel informati vuelva a insistirse sobre el tema con nuevas noticias de las mismas características. En resumen, y contemplando este género periodístico comparativamente respecto a su tratamiento en la Prensa escrita, concluye así: «La información escrita tiene sobre la televisada la posible ventaja de la extensión y el detalle, a los que la Televisión no puede descender, y por ello ambos medios y ambas técnicas no sólo no son 584
incompatibles, sino que se complementan. El Telediario ofrece casi solamente –pero con mucha mayor rapidez– el gran titular de urgencia que halla después ampliación y pormenores en el periódico escrito. Y esta característica de alcance supone, en cambio, su primacía –compartida con la Radio– sobre la información impresa». 71
2. El reportaje y sus variantes televisivas
Reportaje, globalmente entendido, es «el relato periodístico –descriptivo o narrativo– de una cierta extensión y estilo literario muy personal en el que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes, aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del concepto».72 Si prescindimos del adjetivo «literario» –o, mejor aún, lo interpretamos dentro de un contexto amplio donde la imagen pueda entenderse como una forma de escritura– esta definición de reportaje es perfectamente aplicable a la gran variedad de géneros informativos que tienen acogida dentro del periodismo televisado.
Explica M. Pérez Calderón que el reportaje televisado sólo puede y debe ser filmado o en directo. «Sería inconcebible intentar ofrecerlo de otro modo, por ejemplo hablado, leído o explicado ante las cámaras. Estamos ante una especialidad absolutamente paralela al noticiario cinematográfico, al que supera en eficacia, calidad y rapidez cuando adopta la forma de retransmisión directa –la rapidez llega a alcanzar entonces su suprema categoría: la simultaneidad–, o cuando menos sólo en rapidez en el reportaje filmado, que a veces en beneficio de esta puede ceder parte de la calidad». 73
De acuerdo con este autor, el reportaje es el género informativo que no sólo ha hallado en TV más fácil traducción y acomodo, sino que, incluso ha alcanzado en este medio cimas de difícil superación. En la memoria de todos están vivos docenas de ejemplos de resonantes éxitos del periodismo televisado conseguidos precisamente a través de reportajes sensacionales, rápidos, completos y oportunos. Todas las leyes generales y las técnicas del reporterismo tradicional han sido completadas, superadas y magnificadas en el reportaje para Televisión. Y lo mismo que ocurre en la Prensa escrita, el reportaje televisado brinda al especiado la posibilidad de participar de alguna manera en la vivencia de la noticia, de forma que también el público acaba convirtiéndose en reportero. 585
Dentro de la gama de variantes posibles del reportaje, vamos a considerar aquí algunas de las más importantes. Para esta tipificación de modalidades del reportaje televisado sólo en parte seguiremos el esquema que propugna M. Pérez Calderón. a) El reportaje habitual. Se sitúan aquí los trabajos periodísticos que sondenormales dentroindependientemente de la programacióndedeque espacios informativos una emisora, se emitan dentro de los Telediarios cronológicamente regulares y establecidos, o dentro de otros espacios informativos esporádicos o de periodicidad más amplia. Pérez Calderón habla de reportajes normales y describe tres tipos: los correspondientes a noticias o acontecimientos que se conocen por anticipado, los relativos a hechos o sucesos imprevisibles y, en tercer lugar, el reportaje expresamente fabricado.74 Como dato común a todos ellos podríamos señalar éste: el re-
portaje televisado es un intento de acercar al espectador, mediante la poderosa fuerza comunicativa de la imagen, a aquellos temas que afectan al campo de interés habitual de los públicos, independientemente de que estas mismas cuestiones sean tratadas informativamente por otros medios de masas. La imagen en movimiento, como recurso específico de TV –ya sea para descubrir rostros y figuras, como para reflejar paisajes y acontecimientos– tiene una virtualidad mágica que permite reincidir en el relato de unos hechos ya conocidos por el espectador por medio de otros canales, sin que la repetición temática resulte reiterativa o enojosa para el destinatario. b) El gran reportaje. En periodismo televisado, el gran reportaje puede definirse como el «análisis y síntesis de un hecho o acontecimiento de interés nacional o internacional y de sus circunstancias de todo orden, realizado con arreglo a la técnica específica de Televisión por un equipo humano compuesto, al menos, de un reportero, un fumador y un ayudante de filmación», explica Pérez Calderón.75 Si dejamos a un lado cierto tufillo de enfoque centralista que subyace en la «tenor definición –¿por qué un programa regional, 586
de alcance regional, no puede ofrecer grandes reportajes de interés puramente regional a los catalanes, gallegos, vascos...?–, si dejamos a un lado, repito, esta mínima objeción acerca del alcance del interés del tema, el planteamiento expuesto por este autor parece correcto y válido para entender las coordenadas básicas de este subgénero en TV. Sus notas características aparecen glosadas en este mismo texto de la siguiente – La personalidad del reportero –talento, capacidad, habilidad– juegan baza decisiva en el resultado final del producto. – La TV debe esmerarse en el tratamiento y agotamiento del tema de acuerdo con los medios disponibles. – Si el gran reportaje incluye entrevistas con personalidades, protagonistas o testigos, es indispensable, en aras de la naturalidad y ausencia de afectación de los que intervienen, que la cámara sea lo menos ostensible que se pueda, casi igual que si estuviera funcionando con «cámara oculta». – Interesa más el carácter noticioso del documento que la calidad técnica de la filmación o grabación. Es preciso distinguir entre el gran reportaje realizado con sentido cinematográfico (donde lo estético es un factor primordial) del reportaje hecho con criterio periodístico (donde la noticia tiene el papel principal).76 c) La entrevista. «La entrevista en TV puede definirse como la noticia contada en persona por su protagonista al espectador, con toda la trascendencia que de ello se deriva. El entrevistador aquí, más todavía que en la entrevista escrita, juega un papel de simple vehículo, soporte o intermediario. Por ello, en ocasiones, y para resaltar más la figura del entrevistado, el periodista puede y debe no aparecer en pantalla».77 La entrevista es, como hemos repetido en numerosas ocasiones, una modalidad del reportaje. De acuerdo con Carl Warren y toda la preceptiva anglosajona, la entrevista responde a lo que se llama el reportaje de citas (Quote Story); es decir: un reportaje en el que se intercalan frases personales de los protagonistas o testigos de los acontecimientos que se narran.78 Lo mismo ocurre en TV: las entrevistas –en mayor medida que en los reportajes para la Prensa escri587
ta– se incorporan de manera inseparable a una determinada unidad de discurso o relato de hechos, y a esta unidad total llamamos reportaje. Hay, sin embargo, una modalidad de la entrevista –la llamada entrevista de personalidad79– que en la técnica televisiva merece un tratamiento y consideración especial, pero sin perder jamás de vista que en fin de cuentas se trata deuna simple variante del reportaje. A este tipo de entrevistas se refiere básicamente el autor que aquí estamos glosando, y distingue enellas dos clases: la entrevista filmada y la entrevista realizada en el estudio. • La entrevista filmada puede ofrecer el interés humano o la ventaja de sorprender al entrevistado en la intimidad de su hogar o de su lugar de trabajo. Estas características son especialmente importantes para el resultado final de estos reportajes que pretenden ofrecer todo una semblanza, el desvelamiento del modo de ser de una persona. Cautelas que deben ser tenidas en consideración: el entrevistador no debe aparecer en pantalla o hacerlo lo mínimamente indispensable, una vozutilizarse en off. Esto ofrece la comodidad de como que ensielinterviniera montaje pueden una o más respuestas aisladas sin tener que justificar la presencia de un señor con el micrófono en la mano. • La entrevista en el estudio tiene más posibilidades de calidad técnica, bien se haga en directo o bien mediante grabación previa, pero resulta siempre más desangelada. Es aconsejable para ocasiones en que más que la propia persona interesan sus respuestas, con lo cual nos vamos a la modalidad de entrevista de declaración, que obviamente tiene más justificación en TV que en el periodismo escrito. Pero, como indica Pérez Calderón, en la entrevista en el estudio interviene siempre una tercera persona: el realizador, que desempeña en estas entrevistas un cometido decisivo y a veces de superior importancia al del entrevistados. El realizador, manejando hábilmente desde el control cámaras y encuadres, puede sorprender y captar en primer plano gestos y actitudes del entrevistado que a veces tienen mayor fuerza expresiva que sus palabras.80 De esta forma, la entrevista que podía ser un simple pretexto para la exposición de ideas o experiencias del entrevistado, se puede convertir en una verdadera entrevista de personalidad, es decir, en una especie de reportaje biográfico del hombre o mujer que tene588
mos ante las cámaras. En las entrevistas en el estudio es muy conveniente preparar bien la escenografía adecuada y el ritmo de entrada y salida de los personajes que intervienen en la acción, que en este caso tiene de forma muy acusada todas las características de una verdadera acción dramática, como ya vimos poco antes al tratar de la estructura del relato periodístico en TV. d) La encuesta. «Las encuestas periodísticas –como ya se ha apuntado en otro sitio– suelen ser una mala imitación de las encuestas realizadas con métodos estadísticos dentro del marco de las investigaciones sociales. Sin embargo, son útiles en más de una ocasión para revelar no tanto opiniones colectivas sobre un determinado tema, sino más bien destacar opiniones de personajes relevantes acerca de un tema debatido y en carne viva. Cosa distinta y discutible es que estos pequeños sondeos de opinión sirvan efectivamente para reflejar estados colectivos de opinión pública».81 Todas las virtudes y, especialmente, todos los inconvenientes de la encuesta periodística resumidos en el párrafo anterior tienen albergue de forma destacada en la encuesta hecha para Televisión. La encuesta –entrevista múltiple con preguntas invariables– es un género de clara aplicación a Televisión o, mejor todavía, de probada eficacia en la información televisada. En cuanto a su realización, explica M. Pérez Calderón, «participa de las características y requisitos generales de la entrevista filmada, puesto que, como es lógico, la encuesta no sólo debe hacerse en la calle o, más precisamente, yendo a buscar los encuestados donde se encuentran –en la oficina, el despacho, la fábrica, etc.–, sino que resulta insólito estudio (...).o Resulta encuesta,y más que enhacerla ningúnenotro género tipo de necesaria filmación, en unala rigurosa difícil labor de montaje que elimine también la respuestas largas o improcedentes y, sobre todo, que altere, según convenga, el orden en que fueron obtenidas separe o agrupe las semejanzas o las desemejanzas, y alterne o no personas del mismo sexo o de parecido nivel cultural, etc., en función de los criterios que se sigan».82
De la misma manera que ocurre en la encuesta para periódico impreso, es aconsejable situar al final de las diferentes declaraciones acumuladas una especie de resumen valorativo de los datos y las opiniones vertidas por los distintos personajes.83 Y es preciso 589
recordar aquí que la encuesta es un género periodístico informativo –no opinante–: lo cual quiere decir que es un procedimiento para objetivar opiniones y puntos de vista ajenos, no para exponer los puntos de vista y los juicios de valor de los periodistas que hacen el programa. Los programas–razona coloquiales. «Agrupamos en esta denominacióne)Convencional el profesor Pérez Calderón– tres fenómenos informativos diferentes: uno común a todos los medios de información, la conferencia de Prensa; otro privativo de Televisión, que llamaremos rueda de Prensa (que no tiene nada que ver –o muy poco– con lo que por tal se entiende en la información escrita), y un tercero también específico de la Televisión, que designamos con el nombre de coloquio».84 • Conferencias de Prensa. No son, propiamente hablando, géneros periodísticos de ningún tipo, sino simples técnicas de trabajo para facilitar la labor del reportero. Género periodístico sí es, por el contrario, la forma concreta que el periodista da a la descripción o narración del acto informativo y de las noticias o ideas que allí fueron expuestas. En este sentido, y como norma general, puede decirse que en el periodismo impreso las reseñas de las conferencias de Prensa adoptan la estructura expositiva típica de uno de estos dos géneros: información o reportajes de citas.85 Otro tanto ocurre con el periodismo televisado, con la única variante de que la plasmación formal del acto informativo llamado conferencia de Prensa, en el caso de la TV se concreta normalmente en una de estas dos modalidades del reportaje: el que hemos denominado
reportaje habitual la entrevista La realización de la conferencia de Prensaohabitual suelefilmada. producirse en circunstancias que hacen difícil un rodaje cómodo, pero debe ajustarse en lo posible a las normas propias del lenguaje televisivo: desde un emplazamiento fijo hay que utilizar con preferencia el zoom para subrayar las contestaciones y dar cierta variedad al encuadre, al mismo tiempo que se toman planos del ambiente –del conferenciante y de los informadores– a fin de restar monotonía a la filmación.86 • Rueda de Prensa. La rueda de Prensa en periodismo escrito es una modalidad frivola y menor de la conferencia de Prensa, con590
cebida generalmente como instrumento interesado de los expertos de Relaciones Públicas para el lanzamiento de personajes de poca entidad social.87 En TV, por el contrario, y de acuerdo con el esquema distribuidor propuesto por Pérez Calderón, la rueda de Prensa suele srcinar programas de gran altura y se reserva para destacados protagonistas de la vida pública –políticos, pensadores, artistas, científicos, etc.–. La técnica consiste en reunir varios informadores en torno a esa figura destacada que es sometida a un continuo bombardeo de preguntas en torno a las materias de la específica competencia de esta personalidad.88 La rueda de Prensa cuenta siempre con un moderador, o presentador conocido, que da entrada a los distintos entrevistadores, suaviza posibles tensiones, salva o llena baches, hace la introducción a la rueda y expone el resumen final de lo tratado. La realización de la rueda está determinada por las normas específicas del lenguaje de la telecámara –se suelen manejar tres o cuatro– y las de la entrevista en el estudio. Habitualmente, lo menos 89 en España, estos programas se graban y se emiten por en diferido. • Coloquios. Son variantes de las ruedas de Prensa: tienen en común el régimen de mesa redonda alrededor de un tema; tienen como elemento diferencial que no hay una personalidad interrogada, sino que varios expertos en una misma materia dialogan libremente en torno a un tema previamente señalado. Ofrecen menos envaramiento que la rueda y, por consiguiente, más espontaneidad y calor humano. El coloquio también suele ser conducido por un moderador, cuyas funciones son análogas al moderador de la rueda de Prensa, pero con una diferencia básica: en el coloquio lo que interesa resaltar es el tema o el asunto, más que los participantes en la mesa redonda; mientras que en la rueda la figura o personalidad tiene una importancia que en muchos casos supera al contenido de sus respuestas. Una modalidad muy interesante de los coloquios son los programas conocidos por frente a frente: un coloquio entre dos figuras (Kennedy y Nixon, por ejemplo, en lucha por la Presidencia de la nación) que polemizan una contra otra sobre cuestiones de su común especialización: política, ciencia, arte, literatura, etc. La realización de losfrente a frente exige una enorme movilidad de cámaras, el empleo prefe591
rente del primer plano y la vigilante atención y la rapidez de reflejos precisas para captar en el momento justo detalles, gestos y actitudes, réplicas e inflexiones, según señala M. Pérez Calderón.90
f) Los informativos especiales. Estos programas no ofrecen ninguna singularidad especial por razón de los géneros que en ellos se utilizan: reportajes (en sus diferentes variantes de entrevistas, coloquios, ruedas, etc.), crónicas y comentarios. Lo que personaliza estos programas es su desgajamiento de los espacios periodísticos habituales para presentarlos con entidad propia tanto por su duración como por el horario de emisión. «Todas las Televisiones del mundo, aparte delTelediario –dice M. Pérez Calderón–, mantienen otra serie de programas informativos en sentido estricto en los que se da cabida a todo lo que tiene un acusado carácter noticiable, pero que, sin embargo, no puede o no deber ser incluido en aquél, en razón de su extensión (reportaje de duración desacostumbrada), de su asunto, no exactamente de interés general (entrevista sobre un problema concreto), de su vigencia (comentario sobrehoy un que hecho de interés lo especímismo puede abordarse dentro de trespermanente, días) o de suque tema fico (crítica de cine o de teatro, disertación económica, etc.)».91
Dentro de estos informativos especiales se alternan unos y otros géneros periodísticos, tanto noticiosos como de comentario, por razón del tema y del fin perseguido con la programación del espacio: fines periodísticos, fines de divulgación, fines orientadores, fines educativos o, incluso, fines propagandísticos...
3. La crónica «El término crónica, aplicado a un particular género periodístico, es un vocablo absolutamente equívoco en su posible traslación de unos países a otros. En líneas generales, sin embargo, puede afirmarse que se trata de un producto literario predominantemente latino, prácticamente desconocido con estas características en el periodismo anglosajón (...). Nos encontramos que la crónica se perfila en España como un género híbrido, a mitad de camino entre el estilo informativo yel estilo de solicitación (o estilo editorializante) (...). Las crónicas se caracterizan, efectivamente, por una cierta continuidad, bien por la persona del periodista, bien por la perso592
na del cronista y por los temas y ambientes tratados: crónicas de enviado especial, crónicas de guerra, crónicas deportivas o taurinas, etc. Esta continuidad y regularidad establece generalmente un vínculo que no suele existir en los otros géneros informativos –o en todo caso se da en grado mucho menor–. Esta familiaridad y confianza permite escribir en un tono directo, llano y desenfadado, como si se tratara de una especie de correspondencia particular entre viejos conocidos, de una parte; de otra, la continuidad en la persona, e tema o el ambiente da pie de forma casi obligada a que el periodista intente explicar los hechos de que habla y se permite juicios orientadores acerca de los sucesos que describe. Hay, indudablemente, una cierta dosis de paternalismo subyacente en las relaciones comunicativas entre cronista y lectores. El cronista es mucho más que un reportero ocasional que describe un acontecimiento narra una acción. Es como un confidente del lector (...). Los cronistas se aureolan con el mismo parecido carisma que da fuerza a los comentarista escritores sobre temas 92 de atractiva actualidad (columnistas, como se dice de en artículos argot anglosajón)». En este largo párrafo aparecen esbozadas las notas características de este género en su plasmación literaria en la Prensa escrita: – Género híbrido y sui generis correspondiente sobre todo a una mentalidad latina. – Arrastra una carga de familiaridad preestablecida entre cronista y receptores de los mensajes. – Se presta a la emisión de juicios valorativos propios del llamado estilo editorializante. El se advierte la hora de analizar elalgénero desconcierto crónica en la que Prensa escrita seatrasvasa igualmente campo del periodismo televisado. Pero, en líneas generales, las notas arriba señaladas son perfectamente aplicables a los casos de crónicas televisadas. «En TV –apunta M. Pérez Calderón– la crónica tradicional, de fronteras siempre imprecisas, suele inevitablemente confundirse con el reportaje, la entrevista o incluso con el artículo de colaboración más o menos sui generis (...). El cronista, además, unas veces trabaja como reportero y otras como comentarista o columnista, es 593
decir, como editorialista en sentido estricto. Por otra parte, la típica crónica literaria o la crónica viajera es claro que en Televisión tienen escaso sitio por muchas y poderosas razones, entre otras porque la bella impresión o el juicio, incluso político o informativo, pero puramente literario, en este medio no tienen la más mínima utilidad ni sirven prácticamente para nada, mientras no se apoyen en otras razones visuales de más peso. Una vez más, la imagen priva sobre ella cinematográfico». palabra, y el lenguaje que cuenta y se valora es, en todo caso,
Y propone seguidamente este autor –y a mi juicio, como ahora veremos, erróneamente– el siguiente criterio diferenciador para distinguir la crónica de otros géneros periodísticos en TV: «Llegamos entonces a una distinción clara entre el reportaje y la crónica en Televisión como programas ambos necesariamente filmados. Cuando el texto predomina sobre la imagen estamos ante la crónica –o al menos ante un crónica sui generis–. Cuando la imagen predomina sobre el texto nos hallamos frente al
reportaje».
93
El criterio diferenciador no puede ser éste. Un mismo corresponsal –por ejemplo, y en su momento, Pedro Erquicia en Nueva York– puede enviar a su central emisora crónicas, reportajes o comentarios. (En realidad, un corresponsal nunca debe enviar un mensaje absolutamente editorializante o, por lo menos, los responsables del canal de TV no deben tolerar que sus corresponsales hagan juicios editoriales de forma abierta y descarada, aunque en ocasiones se advierta cierta laxitud pragmática en este terreno.) Pero, dejando a un lado el comentario editorial, lo que distingue la crónica del reportaje no es la proporción entre texto e imagen, sino la mayor o menor presencia de la persona del reportero dentro del discurso televisivo. Cuando Pedro Erquicia, volviendo al ejemplo, actúa en pose de corresponsal importante y su punto de vista surge una vez y otra –ya sea estando él en imagen o por medio de su voz en off–, tenemos aquí la crónica, y una aplicación práctica del principio del culto a la personalidad que veíamos al principio de este capítulo como factor decisivo en el modo de trabajar para Televisión. Pedro Erquicia es, entonces, el cronista, es decir, un ser familiar y confianzudo para miles de espectadores españoles que esperan de él algo más que un puro informe objetivo y despersonalizado. 594
La corriente de familiaridad entre el periodista y el espectador permite de alguna manera que el corresponsal pueda actuar como un antiguo conocido cuya autoridad sobre el tema le obliga a hacer juicios orientadores para uso y brújula de sus amigos oyentes. Si el corresponsal, por el contrario, se anula y oculta a sí mismo bajo una cadena de imágenes en movimiento, o bien aparece él mismo en imagen con un estilo puramente narrativo y aséptico, en este caso estamos presenciando un reportaje del tipo que sea, y la voz del corresponsal es sólo el necesario acompañamiento sonoro para entender las imágenes que nos llegan. Algo así es lo que ocurre cuando la imagen y la voz del locutor están informando acerca de la vuelta a la tierra de unos cosmonautas, en un lugar del Pacífico. La diferencia ente crónica y reportaje no está, por tanto, en la preponderancia del texto sobre la imagen, o a la inversa. El criterio más bien sería este otro: si el texto, poco o mucho en función de la imagen, es personal y valorativo, tenemos una crónica; si el texto, poco o mucho respecto a la imagen, descriptivo de acompañamiento sonoro, tenemosesunsimplemente reportaje. De todas for-y mas, esta cuestión puede llevarnos a un bizantinismo tonto si nos empeñamos en insistir tozudamente sobre ella, toda vez que, como hemos visto, se trata de una distinción que no es universal para todos los países. Hay muchas variedades de crónicas.94 No obstante, y con ánimo sintetizados diríamos que básicamente hay dos grandes clases de crónicas: las que cubren un lugar y las que cubren un tema.95 Dentro de las primeras encontramos la crónica en el extranjero, la crónica en delegaciones regionales o provinciales, la crónica de enviado especial, la crónica viajera... Por razón del tema, la crónica periodística puede ser literaria, deportiva, taurina, judicial, de sucesos, artística, de sociedad, etc. Estas distinciones son típicas del periodismo escrito y pueden trasladarse –siempre por aproximación y con cautelas– al periodismo televisado. Pero lo que es absolutamente válido para todo tipo de cronistas –de Prensa escrita, de Radio o TV– es el marco de su actuación personal. Citemos aquí a Lorenzo Gomis: «La función de cada uno de estos cronistas es la de contar lo que ha pasado y lo que se ha dicho de lo que ha pasado: dar el hecho y las 595
reacciones, el ambiente de la noticia con la noticia misma vista en la proximidad de los hechos (...). La crónica está en el centro del arco, equidistante de la noticia y el editorial, de la información pura y del puro comentario».96
4. Los géneros para la opinión Paradójicamente, como veíamos al final del capítulo 23, los mensajes periodísticos por Radiotelevisión están sometidos a la influencia simultánea de dos actitudes contradictorias, pero reales y presentes: la actitud apolítica de los canales de Radio y TV, por un lado, y la notoria falta de objetividad en el tratamiento de los temas de actualidad. Razones políticas y razones técnicas han forzado a la información televisiva a disfrazar las opiniones editoriales como si fueran noticias o reportajes interpretativos, borrando la diferencia entre hecho y opinión. Los informes noticiosos de Televisión son altamente editorializantes, aunque a menudo sean presentados como análisis. El resultado es el de confundir hecho y opinión, en contraste con la tradición de la Prensa escrita que intenta separar claramente ambas cosas.97 Independientemente de las circunstancias peculiares de cada estación, la realidad casi universal es que la TV ofrece pocas posibilidades en la tarea de separar e identificar de un lado las noticias y de otro la opinión. El recelo y las dificultades vistas en el capítulo anterior acerca de la utilización de los géneros de comentario en la Radio, se trasladaron en bloque al campo de la TV, lo cual no tiene nada de extrañ o puesto que en casi todos los países –y en esto España sí es radicalmente diferente al resto del mundo– hay un mismo régimen jurídico para la Radio y para la Televisión. En relación con este campo vale la pena repetir aquí una cita de Ángel Faus: «Estamos ante unos géneros cuya utilización en los medios audiovisuales resulta espinosa desde todo punto de vista. La emisión o no de coméntanos y editoriales en Radio y Televisión sigue siendo una cuestión sin zanjar en todo el mundo. Mientras algunas emisoras los consideran fundamentales, otras se abstienen por completo de editorializar, e incluso de comentar si bien es cierto que el número de estas últimas es inferior a las primeras».98 596
De todas maneras, sea cual sea la postura que prevalezca en un país determinado, la realidad es que en el campo de los géneros de opinión –con la sola excepción de los espacios dedicados a la crítica de arte, cine, etc.– la TV ha ido siempre a remolque de sus precedentes en la Prensa escrita o en la Radio. Su capacidad de srcinalidad es aquí nula. • El editorial. Cuando se produce este género –cosa que sucede raras veces–, su técnica es muy simple: consiste en leer un texto que igualmente pudiera haberse escrito paraun periódico, mientras que se procura «tapar» al locutor durante la mayor parte del espacio mediante la proyección de imágenes que tengan que vercon el tema que está siendo editorializado por medio dela palabra. «Es quizás –dice M. Pérez Calderón– el género más difícil, el que exige más preparación y claro juicio y, por supuesto, el menos grato para la gran masa de telespectadores, el más minoritario».99
• El comentario. Está sometido a las mismas limitaciones básicas que el editorial, puesto que se apoya fundamentalmente en la palabra del comentarista. No obstante, si el comentarista tiene habilidad televisiva –si dice y no lee su texto–, si está dotado de encanto fotogénico, si sabe desaparecer lo suficiente para que el texto escrito pueda engarzar con la imagen de acompañamiento..., el resultado puede ser notablemente más ágil y dinámico, más televisivo en una palabra. El comentario en TV se caracteriza por ser un espacio leído o interpretado por su propio autor: algo equivalente al artículo firmado de un periódico. Y abarca todos los campos posibles de la temática vinculada a lasobre actualidad. Algunoselespecialistas llaman estos espacios tribuna, todo cuando comentario se centraa en temas políticos. La dificultad de este género es obvia y oscila entre dos peligros: que se abuse del busto parlante o que el comentarista quede totalmente aplastado por las imágenes ilustrativas, que distraen la atención del espectador e incluso pueden desvirtuar la verdadera razón de ser de estos espacios de opinión. Pero si el comentarista es sugestivo, sencillo, natural, claro y breve, la fórmula del busto parlante es preferible a cualquier otra por su au597
tenticidad y porque ofrece menores riesgos de confusión para el espectador ante un espacio que se presenta claramente como vehículo para la opinión subjetiva y personal del señor que está en la pantalla. La extraordinaria ventaja del comentario es que aporta al espacio informativo la ayuda del especialista, el escritor, el profesional de cualquier actividad que quiera reflejarse en el programa.100 • La crítica. «La función informativa y orientadora de la Televisión sería incompleta –dice M. Pérez Calderón– si no acogiera y concediera el adecuado relieve a la reseña y la crítica de artes, espectáculos, libros. Es casi una misión o actividad mixta de lo informativo y lo docente, en la que, por supuesto, hay que trabajar también con estricta sujeción a los principios básicos de la pequeña pantalla, fundamentalmente los que se refieren a la concisión y predominio de la imagen».101 Estos espacios tienen en TV la misma función que la sección 102 cultural de los periódicos, también literarias llamada ofolletón. Peroque dentro de la variedad de manifestaciones periodísticas caben en este apartado, también para TV lo más destacado e importante es el comentario crítico valorativo de las obras del espíritu creador: arte, cine, teatro, poesía, novela, música, etc. Su presentación en TV es muy fácil y variada. Y como consecuencia, en todas las Televisiones del mundo estos espacios de crítica y comentario han dado srcen a programas de enorme éxito en los que lo informativo se complementa con lo orientador e incluso lo educativo. Estos programas deben estar servidos por especialistas competen-
tes y honestos103que sean capaces de librarse de los condicionamientos publicitarios.
D. PPrincipios rincipios básicos del trabajo informativo en TV Como resumen de este largo capítulo, podríamos intentar aquí la elaboración de una síntesis esquemática de los principios básicos reguladores del trabajo periodístico hecho por medio de TV. La fundamentacion teórica de estos principios ha sido glosada ya, con mayor o menor amplitud, en las páginas anteriores: 598
1) El lenguaje de la TV es imagen antes que cualquier otra cosa, y después palabra. «La Televisión es esencialmente imagen y como tal tiene la exigencia de servir así a la información».104 2) La lógica de la imagen en movimiento es la lógica de la emoción y no la lógica de la razón. El método adecuado para captar la atención del destinatario es provocar participación
ycompromiso empatia enoeluna telespectador. Los intentos de generary un simpatía destruyen la participación la empatia. Por el contrario, la participación se logra facilitando al espectador la tarea de hacer sus propios descubrimientos, evitando la redundancia o reiteración de diferentes códigos sobre un mismo mensaje.105 3) Las máximas cotas de participación se logran cuando la información televisiva es en directo. Frente al tradicional concepto periodístico de la noticia como algo sucedido, la imagen en directo del acontecimiento permite una participación viva y expectante del telespectador ante lo que está sucediendo y cuyo desenlace no es todavía previsible.106 4) En el periodismo televisado el concepto de urgencia está progresivamente siendo superado por el de la estructura formal adecuada, de tal manera que la información periodística por TV es cada vez más entendida y valorada como un verdadero espectáculo. «La imagen directa del acontecimiento tiene aquí un sentido de espectáculo (...). Porque así como la expresión del periódico primero y de la Radio después tuvo su fundamento en la noticia en la información de los hechos, la Televisión nace y se expande en razón del concepto de espectáculo». 107 5) El periodista de TV debe tener en cuenta siempre al elaborar su mensaje que «la descodificación aberrante es normal en las comunicaciones de masas». Pero de modo especial las posibilidades de tal descodificación son notablemente mayores entre el público de Televisión por su carácter de destinatario universal y vario, en mucho mayor grado que cualquier otro público de los demás mass-media. Tomemos como referencia, por ejemplo, la hasta ahora insólita universalidad del público que recibe los programas de Eurovisión o Mundovisión. 108 599
Notas bibliográficas José Luis Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, Madrid, 1981, cap. II. 2 Vid. en cap. 3 este Curso el epígrafe «El mensaje informativo comoobjeto de estudio de la Redacción Periodística». 3 «La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólios, a las formas de cortesía, a las señales militares, etc. Sólo que es el más importante de todos esos sistemas». Ferdinand de Saussure: Curso de Lingüística general, Buenos Aires, 1973 (2a. ed.), p. 60. 4 Francisco Sanabria Martín:Estudios sobre Comunicación,Madrid, 1975, pp. 110-111. 5 Ibídem, p. 110. 6 Maury Green: Periodismo en TV, Buenos Aires, 1973, p. 72. 7 Ibídem, pp. 60-68. 8 J. Ramón González Cabezas: Televisión: visualización de la noticia, Fa1
cultad Información de60. Barcelona, 1973 (trabajoacerca inédito), 17. Maury C. Green: op. cit., p. Un ejemplo español del p. considerable grado de participación y de reacción emocional de los públicos ante los informativos especiales, puede encontrarse en los programas de TVE con motivo del asalto al Parlamento español el día 23 de febrero de 1981. 10 Ibídem, p. 61. 11 Ibídem, p. 61. 12 Ibídem, p. 62. 13 Ibídem, p. 62. 1 4 La expresión operador semántico aplicada al periodista tiene su justificación en el concepto genérico de estilo tal como es interpretado por algunos lingüistas contemporáneos, entreellos Luis J. Prieto, profesor argentino que ha trabajado muchos años al frente del Departamento de Lingüística de la Universidad de Argel. Para este autor, estilo es «la manera en que una operación (lingüística) es efectivamente ejecutada en la medida en que esta manera no es la única posible, y hasido por consiguiente objeto de una opción por parte de un operador (...). El estilo es, en efecto, la manera en que se presenta un hecho» (Luis J. Prieto: Lengua y connotación», en el vol. colectivoLenguaje y comunicación social,Buenos Aires, 1969, pp. 35 y 36). Si trasladamos este concepto generalal campo específico de la información de actualidad podemos concluir que eloperador semántico encargado de realizar la opción lingüística en virtud dela cual 9
600
un hecho puede ser presentado y comunicado a unos públicos terminados; el periodista es el escritor que cristaliza en cada caso el estilo informativo adecuado para la presentación de los hechos en función de una significación concreta. Esto es que se quiere dar a entender con la expresión operador semántico, que sería aplicable a todos los sujetos promotores de los medios de masas que tienen como función específica la elaboración y Presentación mensajes independientemente del canal utilizado para sudefusión. Vid. periodísticos, cap. 10 de este Curso, epígrafe C. Maury Green: op. cit., p. 63. 16 Una de las notas diferenciales de la inf ormación de actualidad (o Periodismo es precisamente el componente ético y polí tico en virtud del cual un correcto comportamiento los sujetos promotores ha de estar presidido por «un sincero respeto a la libertad de los sujetos receptores para adherirse o rechazar los contenidos que se le ofrecen». Vid. J. L. Martínez Albertos, op. cit., cap. II, especialmente pp. 40-43. 17 Maury Green: op. cit., p. 66. Este extraordinario culto a la personalidad, tal como lo valora Maury Green, debe ser entendido básicamente en función de la figura del anchorman o managing editor. En la edición 15
castellana del libro depor Maury Green: en TV el término anchorman se traduce relator, «locutorPeriodismo principal para noticiosos que coordina el programa: narra las noticias e introduce los informes presentados por los locutores secundarios» (p. 413, enel apéndice destinado a glosario). Por el contrario, entre nosotros, y con gran acierto, José María Otero prefiere traducir el términio anchorman por responsable de un programa informativo (vid. el artículo «La voz de los hombres libres», en Nuevo Diario, 3 febrero 1976, p. 2). Este escrito de José María Otero sirve también para entender el papel estelar que desempeñan ciertos anchormen del periodismo televisado de Estados Unidos, especialmente Walter Cronkíte. «Walter Cronkite –escribe J. M. Otero– es desde hace quince años para el americano mediola reencarnación de George Washington. Los sucesos pasan a ser reales cuando se oyen de sus labios. El éxito radica en su personalidad y en la libertad que tiene el responsable de un programa informativo –el anchorman o managing editor– para tener el equipo que desea y hacer lo que quiera». De todas formas, aunque sin llegar al extremismo norteamericano, el esquema delstar system tiene hoy vigencia en los espacios periodísticos televisivos de casi todos los países del mundo occidental, entre ellos España. 18 Aníbal Arias Ruiz: El mundo de la Televisión, Madrid, 1971, pp. 236-237. 19 Maury Green: op. cit., p. 67. 20 TWcfcm, pp. 117-118. 21 Ibídem, p. 119. 601
Francisco Sanabría Martín: op. cit., p. 110. Francisco Sanabría Martín: Radiotelevisión, Comunicación y Cultura, Madrid, 1974, p. 81. 24 Umberto Eco, «Para una indagación semiológica sobre el mensaje televisivo», en el vol. colectivo Los efectos de las comunicaciones de masas, Buenos Aires, 1969, pp. 133 a 138. En las páginas siguientes, el 22 23
autor de este trabajo seUmberto propone Eco hacer del pensamiento expuesto por enuna estesíntesis ensayoesquemática y, de modo especial, en el capítulo titulado precisamente «El sistema de códigos y subcódigos que intervienen en la definición un mensaje televisivo». 25 Sobre el concepto de sintagma, vid. F. Lázaro Carreter:Lengua Española: Historia Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, p. 169 del tomo II. 26 Umberto Eco: op. cit., pp. 134-135. 27 Ibídem, pp. 136-137. 28 Maury Green: op. cit., p. 104. 29. Vid. cap. 24: «Normas prácticas para escribir para el oído». Y también Committee on Modern Journalism, Periodismo Moderno, México, 1967, pp. 181 y siguientes. El propio Maury Green (op. cit., pp. 104-105) da unas normas precisas enrelación con el uso hreviaturas, la escritura de las cifras y el deletreo fonético de palabrasde desusadas. 30 Maury Green: op. cit., p. 101. 31 Vid. cap. 24: «Rasgos lingüísticos del mensaje informativo en Radio». 32 Maury Green: op. cit., p. 102. 33 Ibídem, p. 102. 34 Ibídem, pp. 111-115. 35 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la Prensa escrita, ATE, Barcelona, 1974, pp. 90 y 93. Vid también cap. 16 de este Curso. 36 Maury Green: op. cit., p. 113. 37 Ibídem, pp. 113-114. 38 Miguel Pérez Calderón: «Televisión y Lenguaje», en el volumen colectivoEl lenguaje en los medios de comunicación social, Escuela Oficial de Periodismo, Madrid, 1969, pp. 92 y 96. 39 Ibídem, pp. 96-97. 40 Anee-Maríe Thibault-Laulan : «Imagen y Comunicación», en elvol. colectivo titulado igualmenteImagen y Comunicación,Valencia, 1973, pp. 17-45. 41 Karl Bühler: Sprachtheorie, Jena, 1934. Hay una traducción al castellano, hecha por Julián Marías, con el título de Teoría del lenguaje, publicada en Revista de Occidente, Madrid, y que hasta elmomento ha conocido tres ediciones sucesivas (1950, 1961 y 1967). No es extraño que esta profesora de la Universidad de Burdeos III no conozca la obra de 602
Bühler, puesto que, como señala Julián Marías, aunque parezca increíble, la Sprachtheorie de Karl Bühler no ha sido traducida al francés, ni al inglés, ni al italiano, ni a ninguna otra lengua que no sea el español. Y, naturalmente, los lingüistas franceses, ingleses, americanos, italianos, escandinavos, etc., no la conocen ni la citan» (Julián Marías, «Karl Bühler y la Teoría del lenguaje», en el vol. col. Doce ensayos sobre el lenguaje, Madrid, 1974, p. 102. 42 Román Jakobson: Ensayos de lingüística general, Barcelona, 1975, pp. 347-3 95. F. Lázaro Carreter: Lengua Espa ñola: Histo ria, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, pp. 8 y 9. Sobre el tema de los sistemas funcionales de la lengua dentro de un plan teamiento estructuralista, vid. También Círculo de Praga, Tesis de 1929, Madrid, 1970, y B. Trnka, J. Vachek y otros: El Círculode Praga, Barcelona, 1971. 43 A. M. Thibault-Laulan: op. cit., p. 25. 44 Ibídem, pp. 27-28. 45 Román Jakobson: ob. cit., p. 353. 46 A. M. Thibault-Laulan: op. cit., p. 28. 47 Ibídem. pp. 28-31. 48 F. Lázaro Carreter:op. cit., tomo I, p. 8. 49 A. M. Thibault-Laulan: op. cit., pp. 31-37. 50 Luka Brajnovic: Tecnología de la Información, Pamplona, 1974 (segunda edición), p. 338. Este autor, por obvias razones de método expositivo, no se refiere aquí al procedimiento de transmisión de TV por cable. 51 Ibídem, p. 339. Vid. también estos tres momentos, aunque con distinta terminología, en Aníbal Arias Ruiz: op. cit., p. 44-100. 52 J. Ramón González Cabezas,op. cit., p. 18. L. Brajnovic: op. cit., p. 365. 53 L. Brajnovic: op. cit., pp. 365-366. 54 Miguel Pérez Calderón: op. cit. p. 104. 55 Ibídem, p. 93. 56 J. Ramón González Cabezas: op. cit., pp. 18-19. 57 Ibídem, p. 19. 58 Se llama redundancia, en Lingüística, a la «presencia, en un enunciado, de unidades que no son estrictamente necesarias para la comunicación, pero, que representan un ahorro de la energía mental». (Pagano y Fages, Diccionario de los medios de Comunicación, Valencia, 1975, p. 205.) Vid. también, David K. Berlo: El proceso de la comunicación, Buenos Aires, 1973, p. 154. 59 J. R. González Cabezas: op. cit., p. 20. 60 L. Brajnovic: op. cit, p. 339. 61 J. R. González Cabezas: op. cit., p. 20. 62 En mi libro citado en nota(l), puede verse una síntesis esquemática de diferentes planteamientos críticos acerca del problema de los efectos de 603
los mass-media en las sociedades contemporáneas. Vid. cap. III: «Los efectos de la información». 63 J. R. González Cabezas: op. cit., p. 20. 64 Aníbal Arias Ruiz: op. cit., p. 239. 65 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, Madrid, 1970, p. 239. 66 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística. Los estilos y los géneros
en la Prensa escrita,cap. pp. 15 12-14. Vid.Curso. también cap. 15 de este Curso. Ibídem, pp. 75-78. de este J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, pp. 87-88. 69 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, pp. 139-140. A. Arias Ruiz coincide sustancialmente con este planteamiento, aunque su clasificación es en aparencia más amplia: «Vemos cómo la Televisión se obliga a manejar tres clases de información: una información hablada, una información filmada y una información en directo, esto es, puramente televisiva». (Op. cit, p. 237). 70 M. Pérez Calderón: op. cit., p. 148. 71 Ibídem, pp. 140-149. 72 J. L. Martínez Albertos:Redacción Periodística, p. 102. Vid. también caps. 17 y 18 de este libro. 73 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 153. 74 Ibídem, p. 156. 75 Ibídem, p. 154. 76 Ibídem, p. 155. 77 Ibídem, p. 157. 78 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, pp. 109-110. CarlN. Warren, Géneros periodísticosinformativos, Barcelona, 1975, pp. 132 y ss. 79 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, pág, 110. Vid. también cap. 17. 80 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, pp. 158-160. 81 L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 115 y cap. 17. 82 J. M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 164. 83 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 116 y cap. 17. 84 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, pp. 164-165. 85 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 114. El reportaje de citas, como se recordará, equivale a la entrevista. 8 6 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 165. 8 7 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 115 y cap. 17. 8 8 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 165. 8 9 Ibídem, p. 166. 9 0 Ibídem, pp. 166-167. 67 68
604
Ibídem, pp. 151-152. J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,pp. 123-125. Vid. también cap. 19 de este Curso. 93 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 163. 94 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística,pp. 128-137 y cap. 19. 95 Lorenzo Gomis: El medio media: la función política de la Prensa, Barcelona, 1987, p. 36-37. 96 Ibídem, pp. 36-37. 97 John C. Merrill y Ralph Lowenstein: Media, Messages and Men, Nueva York, 1971 pp. 72-75. 98 Ángel Faus: La Radio: introducción a un medio desconocido, Madrid, 1974, págs 345 346. 99 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 161. 100 Ibídem, p. 162. 101 Ibídem, p. 167. 102 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, pp. 149 y ss. Vid. también cap. 20 de este Curso. 103 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, p. 167. 91
92
A. AriasGreen: Ruiz: op. 235. Maury op.cit., cit.,p.pp. 117-126. La idea de este autor es que la participación del telespectador es una participación no comprometida sino sustitutiva: no quiere verse involucrado personalmente en los problemas, sino contemplarlos desde fuera. De la misma forma, el periodista de TV no debe buscar lasimpatía del público (es decir, sentimiento de compromiso o complicidad con la situación presentada), sino conseguir la simple empatía (es decir, proyección y expectación no comprometida, pero sí intelectualmente comprensiva de lo que está ocurriendo en la pantalla). Sobre el concepto deredundancia, vid. nota 58 de este capítulo. 106 J. R. González Cabezas: op. cit., pp. 10 y 13. 107 A. Arias Ruiz: op. cit., pp. 236-237. Furio Colombo:Televisión: la realidad como espectáculo, Barcelona, 1976, caps. 1 y 4. 108 Umberto Eco, op. cit., pp. 127-128. J. R. González Cabezas:op. cit., pp. 14 y 15. Como lecturas complementarias de este capítulo dedicado al trabajo periodístico en TV es aconsejable la voluminosa obra colecti va dirigida por Ithiel de Sola Pool y Wilbur Scharmm:Handbood of Communication, Chicago, 1973. Vid. de modo especial los sigui entes trabajos: Frank Alien Philpot: A Note on Televisión News and Newspaper News, pp. 557-558, y Wilbur Schramm y Janet Alexander: Broadcasting,pp. 558 a 618. William Wood, Periodismo electrónico, México, 1969. 104 105
605
Desde el punto de vista de práctica profesional, a la bibliografía reseñada en este capítulo hay que añadir: CBS NEWS,Técnica de las noticias en televisión, México, 1968. Irving E. Fang:Noticias por televisión, Buenos Aires, 1977. Robert L. Hilliard:Televisión (Una introducción a la teledifusión),México, 1974, Luis E. Torán:La información en TV, Barcelona, 1982. George Hills: Los informativos en
Radiotelevisión, Madrid, 1981. Victoriano Fernández Asís: 1985. Radiotelevisión: Información yProgramas (2 volúmenes), Madrid, John Baggaley y Steve Duck:Análisis del mensaje televisivo, Barcelona, 1981. Ignacio Ramonet:La golosina visual,Barcelona, 1983.Jerry Mander: Cuatro razones para eliminar la televisión,Barcelona, 1981. Miguel Pérez Calderón:La noticia electrónica,Madrid, 1984. Manuel Piedrabita: Teleperiodismo,Madrid, 1987. Miguel de Aguilera:El telediario, Barcelona, 1985. Pedro-Oriol Costa: La crisis de la televisión pública Barcelona, 1986. Francisco Iglesias:La televisión dominada, Madrid, 1990. Peter Ruge:Prácticas de periodismo televisivo, Pamplona, 1983. Jaime Barruso García: Tratamiento de la información en televisión, Madrid, 1987. En el Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, dirigido por Ángel Benito (Madrid, 1991) hay varias voces útiles como textos de consulta y, de modo especial, el artículo «Periodismo televisivo», desarrollado por Pilar Equiza Escudero.
606
26 Periodismo cinematográfico: una lucha por la supervivencia ¿Tiene sentido hablar hoy, todavía, de periodismo cinematográfico? Si contemplamos el tema desde una perspectiva que pudiéramos llamar sociológica, tal como hace Francisco Sanabria, tendríamos que admitir que el periodismo cinematográfico ha dejado de existir en nuestros días aplastado por el periodismo televisado. «Enfoquemos la atención –dice Sanabria– sobre otro medio, en este sentido antípoda de la Prensa, el Cine. El Cine en sentido propio: la película, no el noticiario en trance de desaparición y camino de ser residuo inerte tras la expansión televisiva. Pues bien, las películas ofrecen, aun cuando versen sobre problemas actuales, cualquier cosa menos información noticiosa o periodística. No en balde y con certero sentido –como he señalado ya– si a la Prensa se le denominó cuarto poder, al Cine se le ha llamado el séptimo arte. Evidentemente, el cine, por su lenguaje y contenidos, está más emparentado con las artes narrativas y plásticas que con la Prensa. Si se agrupa con ésta es en cuanto medio de comunicación de difusión amplia, no en cuanto medio de información, porque no lo es; de una película lo que lícitamente esperamos es –dentro de sus peculiaridades propias– algo más parecido a lo que esperamos de la novela, del teatro o de la pintura que lo que esperamos de la Prensa».1
No todo el mundo, sin embargo, suscribe sin más esta afirmación. Quedan todavía teóricos y profesionales del cine, de la televisión, de la publicidad..., que piensan que el periodismo cinematográfico no ha dicho todavía la última palabra y que tiene ante sí un campo abierto a nuevas posibilidades. Es cierto que el cine se acerca a la televisión, pero esta similitud radica más en su técnica de producción que en su lenguaje.2 Esta semejanza en cuanto a la técnica de producción se ha incrementado notablemente a partir 607
de 1970 y 1971, años en que empezó a utilizarse el procedimiento del magnetoscopio para el rodaje de películas comerciales; desde entonces, la imagen electrónica conseguida por el vídeo-tape gana terreno a la imagen conseguida por métodos químicos. «En 1971 –señala Román Cubern–, en Estados Unidos se proyectaron los dos primeros largometrajes destinados a la exhibición comercial y rodados íntegramente en magnetoscopio, con ahorro de tiempo y de dinero, por un procedimiento técnico de la empresa Vidtronics, división de la Technicolor Corporation: el filme musical 200 Motels, del cantante pop Frank Zappa, y el de ciencia-ficción The Resurrection of Zachary Wheeler. Así se inauguraba una nueva etapa de la historia del cine». 3
Esta intromisión de la imagen electrónica en el mundo de las salas de proyección ha supuesto sobre todo un cambio en el concepto técnico del cine, pero no en la consideración de los afectos psicosociales o comunicativos del medio. fijapartir A en una de estas imagen fechas, química el cine obtenida ya no esa únicamente partir de una aquello emulsión que se fotosensible de sales de plata, sino que «acorde con su etimología griega (imagen en movimiento) se extiende a cualquier imagen móvil fijada sobre un soporte; por eso el movimiento underground, aparecido en Estados Unidos, acuñó la expresión Expanded Cinema para incluir todas las variedades técnicas del cine en la era electrónica». 4
Por otra parte, este desplazamiento progresivo de la imagen química hacia la imagen electrónica tiene lugar no sólo en el mundo del espectáculo, sino también en el de la pedagogía, la cirugía, la vida universitaria y científica, así como las nuevas corrientes artísticas de comunicación visual. Como consecuencia de todo esto, surge también un nuevo planteamiento técnico de los documentales y noticiarios de cine, del periodismo cinematográfico en una palabra. Como veremos más adelante, el lenguaje del cine es vecino pero diferente del lenguaje de TV. Últimamente, además, y por razones económicas, el vehículo tiende a ser el mismo para ambos medios. Sin embargo, a pesar de esta progresiva identidad respecto al soporte, se puede seguir señalando cierta diferencia de lenguaje entre un medio y otro, y esa diferencia estriba en las irreductibles 608
diferencias entre los públicos de cine y los públicos de TV. En todo mensaje comunicativo –y, con mayor razón en el mensaje periodístico– influye como factor decisivo de su forma la llamada expectativa del destinatario.5 Y como hasta el momento actual, independientemente de que el vehículo de difusión sea al mismo en ambos casos, los públicos son básicamente diferentes, de aquí que podamos seguir hablando de lenguajes distintos, aunque muy próximos y vecinos entre sí. Discuten los autores acerca del mayor o menor grado o semejanza o diferencia. Pero en la medida en que todavía puede señalarse una línea división entre ambos lenguajes, los criterios para situar las características de uno y o deben ser localizados fundamentalmente en la rotunda discrepancia que se advierte en la recepción de los mensajes por parte de los respectivos públicos. Y esta distinción y fundamento son aplicables también a los mensajes periodísticos que se canalizan a través del cine, cuyas características formales deben ser teóricamente diferentes de los mensajes La periodísticos televisados. democratización de la comunicación por imagen, debida al notable abajamiento de los costos de producción, está alterando dos nociones tradicionales de la industria cinematográfica: la del director como «autor especializado» y el hábito de la contemplación del filme en salas comerciales y concurridas, que están siendo desplazadas por las proyecciones en locales privados o selectivos – –aulas universitarias, domicilios particulares, etc. Este desplazamiento, como señala Gubern, «parece amputar al cine de una importante dimensión sociológica –la comunicación de masas– y éste ha podido ser causado de tendencia elitista, aunque sus defensores replicado que tal actitud es eminentemente democrática, pueshan postula que cualquier ciudadano –y no unos privilegiados especialistas– tiene derecho a la expresión cinematográfica, como lo tiene a la verbal. En el fondo, lo que se ventila en esta querella es la noción tradicional y aristocrática del director-artista como ente privilegiado en el proceso de producción cultural en la sociedad». 6
La sustitución de la vieja cámara tomavistas, difícilmente manejable, por un instrumento tan dúctil como un bolígrafo, puede tal vez suponer un replanteamiento de lo que ha de entenderse hoy por público de los mensajes cinematográficos, con toda la carga 609
destructiva que este hecho puede representar para la industria cinematográfica y sus canales selectivos de producción-distribución. No obstante, incluso los públicos selectivos y minoritarios de cine reúnen unas características especiales que los hacen diferentes de los públicos que reciben los mensajes de TV.
A. El público del cine Provisionalmente, podemos adelantar la idea de que la nueva tecnología aplicada al cine no ha significado un cambio sustancial en las características diferenciales de los públicos cinematográficos. El cambio es más bien cuantitativo que cualitativo. Si la tendencia iniciada se consolida –esto es, si la proyección en locales comerciales va siendo sustituida por la exhibición ante públicos selectos y minoritarios–, esto podría suponer una modificación sustancial del concepto del cine como medio de masas, punto partida hasta ahora habitual en la consideración sociológica dedelos mass-media. «Así, el cine es el ejemplo más típico del espectáculos de masas –escribía Miguel Siguán hace ya bastantes años–. Entendiendo masa no en su acepción primaria de la multitud cercana a la histeria colectiva que presencia un partido de fútbol o agita las calles en los días en que estallan las pasiones políticas, sino en el sentido que le damos hoy cuando hablamos de nuestra época como de una cultura masificada. Espectáculo colectivo dirigido a un público indiferenciado en el que se incluyen el culto y el ignorante, el griego y el bárbaro, el cristiano y el gentil (...) Con la Prensa y la Radio, y quizás antes que ellos, el cine es hoy uno de los fenómenos que más claramente expresan y definen la sociedad contemporánea».7
Es muy difícil y está todavía por demostrar que realmente se produzca una suplantación de los canales comerciales de producción y distribución por los sistemas más o menos espontáneos de los cineastas aficionados. Pero incluso en el supuesto de que tal cosa ocurriera, el público de uno y otro tipo de películas es sustancialmente el mismo como grupo humano descrito por la Sociología. Público es, según Sorokin, un grupo humano poco organizado, un grupo constituido por individuos –los oyentes de una charla 610
radiada o los lectores de un periódico– que actúan de una manera muy indirecta los unos sobre los otros. No se hallan ordinariamente organizados y constituyen un cuerpo amorfo que se aproxima a veces a una pluralidad puramente nominal.8 Por su parte, Herbert Blumer ha aislado cuatro componentes sociológicos de lo que él denomina masa o un auditorio masivo (equivalente en este caso al concepto de público): «Primero, los miembros que la componen pueden provenir de todos los caminos de la vida, y de cualquier capa social; puede incluir gentes de diferentes clases, distinta vocación y formación cultural, así como de diferente riqueza. Segundo, la masa es un grupo anónimo, o, por ser más exactos, compuesto de individuos anónimos. Tercero, existe leve interacción o intercambio de experiencia entre los miembros de la masa. Usualmente están físicamente separados unos de otros y siendo anónimos no tienen oportunidad de mezclarse como lo hacen los miembros de la multitud. Cuarto, la masa está organizada débilmente y no es capaz de actuar con la armonía ni la unidad que caracteriza a la multitud». 9
Otros sociólogos, sin embargo, no están dispuestos a aceptar esta equiparación entre masa y público de los medios masivos y rechazan al apriorismo en virtud del cual todo parece indicar que el concepto de masa ha sido elaborado ad hoc para referirse a los públicos de los medios masivos de comunicación. Efectivamente, Jiménez Blanco, glosando a Eliot Freidson, afirma que «como categoría analítica, el concepto de masa de Blumer es absolutamente inservible no sólo para calificar sociológicamente al público de los medios masivos, sino para cualquier otro fin científico, dado que es susceptible de englobar, desde una determinada perspectiva, entre sí».10 toda una variedad de realidades difícilmente igualables
Estos enfrentamientos polémicos entre diferentesescuelas no sirven para entender la evidente dificultad con que se encuentran los investigadores sociales para definir genéricamente el concepto de público, entendido globalmente como sujeto receptor de los mensajes de las comunicaciones masivas. La dificultad genérica se acrecienta a la hora de estudiar concretamente el público del cine, puesto que a los datos vidriosos y discutibles de la consi deración global se añade el hecho perturbador de que este grupohumano se encuen611
tra físicamente reunido y en mutuo contacto durante todo el tiempo de la recepción del mensaje. Frente al concepto –discutido y difuminado– de lo que hay que entender por público, se perfila otro tipo de agrupación humana de rasgos parecidos: la multitud. «Los individuos constituyen una multitud –señalemos con Sorokin– cuando entran en interacción directa, frente a frente, en proximidad espacial, pero sin disponer de claras características de organización. Como resultado de ello, estos grupos deben ser y son caóticos, inestables, desordenados, susceptibles de ser impulsados emocionalmente a muchas acciones sorpresivas, etc». 11
¿Es el público de cine una multitud?, podríamos preguntarnos llegados a este punto de nuestro razonamiento. Y surge aquí el rasgo sociológico más acusado e importante del público del cine: a pesar de que los individuos de este auditorio se encuentran en contacto físico, como si se tratara de una multitud, el público en la sala de proyección no es una multitud sino una agrupación de solitarios. «Si en el estadio, y en cualquier manifestación colectiva –dice Siguán–, el individuo reacciona y actúa diluyéndose en la multitud con una serie de características que la psicología de las multitudes ha estudiado, lo típico de la proyección cinematográfica es que en ella el espectador se quede solo. Como en ningún otro espectáculo, está aislado del resto de los asistentes. Para que se ilumine la pantalla es condición indispensable apagar todas las luces, sumirse en la oscuridad, olvidarse de los demás. El cine desconoce la cazuela donde los espectadores se excitan mutuamente en favor o en contra de la obra representada. En el cine no se aplaude. El cine es reacio a la pequeña vida social que acompaña a la representación teatral, los prismáticos, el es discreteo, toilette, la en tertulia. El grupo más extenso que tolera la parejalaque ampara la sombra su intimidad. Respecto a los circunstantes, el que abre sus ojos a la pantalla es como el que en una reunión social los cierra para abstraerse en sus sueños. El espectáculo cinematográfico no establece una comunicación entre los que lo contemplan, al revés, los aisla».12
Desde este planteamiento se entiende la afirmación posterior de este sociólogo que establece una correlación entre el espectador de una película de cine y el lector de una novela: «Quizá aparezca sorprendente que un espectáculo multitudinario que hemos empezado por distinguir del fútbol o del concierto resulte, 612
a la postre, por la actitud que en él asume el espectador, más parecido a la lectura de una novela». 13
Estas referencias básicas diferencian sustancialmente el público del cine del público de televisión. Señala Edgar Morin que «la autoselección es el principio esencial del consumo, es decir, que el consumidor puede cerrar su radio o su televisor, no comprar el periódico o salirse tranquilamente del cine» .14 Es indudable que no hay público más autoseleccionado que el público receptor de películas. La Radio y la TV están metidas dentro del hogar o del automóvil: poner en marcha estos aparatos puede ser –y de hecho lo es– un gesto mecánico e inconscient e. La prensa escrita es un hábito civilizado tan automatizado como la escucha de radio o TV; el periódico llega regularmente a los hogares distribuido por unos canales comerciales o se adquiere en puestos callejeros como un rito realizado en honor de los esquemas de modernidad del hombre contemporáneo. Sólo después de haber sufrido el primer impacto de los mensajesnegativamente radiofónicos, ante televisados o del periódico, podemos reaccionar ellos cerrando la radio y el aparato de televisión, dejando el periódico a un lado... para volver horas más tarde a someterse de nuevo al baño ambiental de otros mensajes canalizados por los mismos medios masivos. En el caso del cine, sin embargo, la autoselección es mucho más personal y, sobre todo, es anterior a la exposición al baño ambiental del mensaje canalizado por el medio. Así como en los demás casos el gesto que sitúa al nombre contemporáneo en actitud de receptor puede ser no sólo automático sino –como ha señalado Ángel Benitoc– un gesto decadente y despersonalizado, en el caso del cine es preciso un determinado acto de voluntad consciente y manifiesta para que el hombre se convierta en individuo de un público de cine. Este factor de autoselección previa y consciente permite por consiguiente configurar con bastante precisión las características de los públicos de cine, cosa que suele resultar harto dificultosa respecto al público de Radio o de TV. En el Diccionario sobre la Comunicación y los mass-media, A. Roy juntamente con Abraham Moles proponen los siguientes rasgos diferenciales, muy acusados, en el público del cine: 613
– Es un público joven: el 85 por 100 de los jóvenes de 15 a 24 años van al cine con una frecuencia media de 13 veces por año, mientras que el 42 por 100 de las personas comprendidas entre los 35 y 49 años acuden al cine con una frecuencia de sólo 5 veces por año. – Es un público acomodado y urbano: el 78 por 100 de las personas que pertenecen a la categoría de hombres de negocios y altos empleados van al cine con una frecuencia media de 12 veces por año, mientras que sólo el 29 por ciento de los agricultores acuden con una frecuencia medía de sólo 6 veces por año. – Por otra parte, el contacto establecido entre el cine y su público es el más rico de los contactos que se pueden lograr a través de los mass-media. Color, sonido y dimensión de la pantalla son utilizados para impresionar a un espectador cautivo que ha elegido voluntariamente ser un espectador cautivo. El contacto, además, dura un largo rato no aparece interrumpido ni fragmentado durante toda la yproyección del filme.15 A modo de resumen de esta cuestión, y a la vista de las consideraciones expuestas, nos atrevemos a formular las siguientes conclusiones: 1) La transformación que actualmente está experimentando el público del cine es, sobre todo, de carácter cuantitativo e industrial, en la medida en que puede afectar a los sistemas actuales de producción y distribución de películas. Sin embargo, desde el punto de vista de la configuración sociológica de estos auditorios, el público de las películas distribuidas por canales comerciales y el nuevo público adicto a las manifestaciones cinematográficas no industrializadas –cine underground, cine de aficionados, cine al servicio de objetivos no lucrativos: educación, enseñanza, activismo político, ensayo comunicativo, experimentación, documentalismo periodístico, etc.– son sustancialmente idénticos. Es más, en el nuevo público se da con rasgos todavía más acusados la característica de autoselección previa y voluntaria que mar614
ca definitivamente la diferencia entre los públicos de cine y los públicos de los otros mass-media. 2) La diferencia entre público de cine y público de TV podría ser gráficamente descrita en este cuadro de pares opuestos: Público de cine Predominantemente juvenil Económicamente acomodado y de extracción
urbana. Espectador voluntariamente cautivo sometido a un contacto rico, intenso y no interrumpido.
Público de TV Sin distinciones por razón de edad. Sin distinciones sustanciales por razón económica o de ambiente. Espectador normalmente no predispuesto a favor ni en contra, sometido a un contacto variable, según la emisión y la hora, y a menudo sometido a tensiones de dispersión y de
fragmentación del interés.
Es decir, que en tanto el espectador de cine es un solitario que se deja envolver pasivamente dentro de un baño tibio que actúa como catalizador para la proyección de sus propios sueños, el espectador de TV necesita forzar su grado para participar personalmente en el mensaje con una aportación que supone cierto esfuerzo. «El hombre que contempla una película es como un hombre que sueña», dice M. Siguán. 16 Pero el hombre que ve TV debe estar despierto y vigilante, puesto que el mensaje no está completo si no cuenta con cierta actitud comprometida del receptor: «La televisión no funciona como fondo. Compromete. Hay que estar con ella», dice a su vez McLuhan.17
B. El cine y su lenguaje La diferenciación entre el público del cine y de la TV produce como resultado inmediato, a nuestros efectos,la diferenciación entre el lenguaje propio de uno y otro medio. Resultaría excesivo atribuir este resultado única y exclusivamente a esta sola causa. Hay razones de tipo técnico (como por ejemplo, la distinta manera física de 615
propagar el mensaje y, por consiguiente, el diferente esfuerzo óptico a que es obligado el receptor para su descodificación en un caso y en otro), razones de tipo psicológico, individual o colectivo (el diferente talante como los destinatarios se sitúan ante cada uno de los medios), razones de tradición cultural («el cine –dice Sanabria18– es el único medio que, aun con limitaciones, ha ingresado con justicia en el campo de lo culturalmente valioso»), etc., que contribuyen eficazmente hoy a que el lenguaje de la TV (medio frío) sea considerablemente distinto del lenguaje específico del cine (medio caliente). «Al parecer –señala José M. Rodríguez Méndez– la diferencia fundamental entre la televisión y el cine estriba en el distinto tratamiento de la imagen. En el cine –sobre todo a partir de los descubrimientos funcionales de la escuela objetivista– parece haberse llegado a la conclusión de que es primordialmente lenguaje de imágenes, en cuyo ritmo estriba su esencia, siendo el lenguaje hablado un apoyo muy marginal. Resultado de ello será la paulatina desaparición del llamado guión literario. En la televisión, por el contrario, se está llegando a la conclusión de que participa tanto del cine (las imágenes), como de la Radiodifusión (el lenguaje hablado). Sería, por consiguiente, una forma intermedia entre el cine y la radio. Todo ello son hipótesis en tanto la televisión no haya encajado todavía en una forma artística, en un género, aunque teorizantes experimentados se apresuran a proclamar la televisión como el medio más adecuado para servir de vehículo a una cultura electrónica propia de nuestra era científica. Hoy por hoy, la televisión es una forma híbrida, desequilibrada, que opera entre la imagen sencilla (la sencillez de la imagen no acaba de ser entendida por muchos técnicos de la televisión) y el lenguaje coloquial o doméstico». 19
Este carácter de lenguaje híbrido que caracteriza a la TV ha sido apuntado rotundamente por gran cantidad de especialistas, como ha señalado entre otros F. Sanabria. La Televisión, como forma artística, nace del acarreo de gran cantidad de materiales ajenos a los que puede indudablemente imprimir una impronta y una personalidad que permite hablar de un lenguaje televisivo propio, de un lenguaje que no surge de una pura yuxtaposición de diferentes elementos (imagen, sonidos, palabras, artes plásticas), sino de una estructuración sui generis de los mismos. «El realizador organiza un cierto número de ellos para producir un significado, un sentido 616
que provoca en el receptor una descodificación y una interpretación, es decir, una reconversión de la señal recibida en signo y una elección entre los significados posibles que tales signos ofrecen».20 Este carácter híbrido del lenguaje televisivo ha sido descrito magistralmente por Roger Clausse: «Hoy la televisión imita y lo hará duramente algún tiempo: al cine, a la Radio, a la Prensa, al teatro, al music hall... Su lenguaje, tanto en sus elementos constitutivos como en su sintaxis, va elaborándose lenta, penosamente ante nuestros ojos, no siempre encantados, apropiándose sin vergüenza de todos los medios conocidos de expresión: verbales, plásticos, rítmicos, musicales, cinemáticos, que la televisión trata torpemente de fundir en un esfuerzo homogéneo, en una orquestación general hecha de palabras e imágenes fijas, de sonidos e imágenes animadas, de planos y encuadres, de sombras y luces, de tensión y relajación, de armonías y oposiciones, todo ello en una fluidez y una incoherencia en que aún no es posible reconocer las estructuras de un lenguaje constituido». 21
Frente a esta proteica incoherente, lenguaje del cine se presenta ya a fluidez nuestros ojos dee hombres de laelúltima década del siglo XX como un lenguaje estabilizado y preciso, como un lenguaje apto para reflejar contenidos ricos y complejos, casi con la misma riqueza de posibilidades ideológicas que una obra literaria: novela, teatro, poesía. Este dato, sin embargo, es todavía reciente dentro de la historia de la cultura occidental. El cine no siempre ha merecido la alta consideración artística y cultural que hoy se le concede. Hasta 1925 fue tenido fundamentalmente por un espectáculo de barracas de feria. En este año, en Francia, el cine entró con grandes dificultades en el panorama cultural de París por medio de una tímida muestra cinematográfica, acompañada de un ciclo de conferencias. Y en diciembre de este mismo año un diputado parlamentario tuvo una histórica intervención en la Cámara a favor del cine, solicitando la iniciación de una clase de cine en el Conservatorio de Arte Dramático y la creación de un Museo del Cine, de una Biblioteca del Cine y de una Cinemateca. Comienza entonces una nueva era para este medio. El ejemplo del Cine-Club de Francia se extendió a otros países de Europa y América: Film Liga, en Holanda; la Film Freunde, en Alemania; la Film Society, en Gran Bretaña, y la Film Guild, en EE.UU...22 617
Desde entonces han pasado 60 años. Este medio siglo largo ha servido para que el arte incipiente que se exhibía al principio como un espectáculo populachero, fuera perfilando su propio sistema de signos y el enunciado de las reglas para su estructuración formal. Los cineastas fueron aprendiendo progresivamente el arte de escribir para el cine; es decir, aprendieron a manejar adecuadamente las imágenes en movimiento de acuerdo con unas determinadas normas combinatoria permisibles y universalmente aceptadas. Las imágenes y su estructuración unidades superiores fueron analizadas y estudiadas hasta provocar laaparición de varias teorías acerca de la morfología, la sintaxis, la semántica, la retórica incluso la poética del cine. A partir de este momento, en la cultura occidental hizo su aparición el Séptimo Arte. El cine, a pesar de su juventud, se perfiló desde sus primeros tiempos con una afirmación total de autonomía e independencia respecto a las otras artes, de las que de alguna forma se deriva. S. M. Eisenstein es sin duda alguna el teórico más rotundo y dogmático a la hora de situar comparativamente el papel del cine dentro de la cultura contemporánea: «En el cine hemos logrado por vez primera un arte genuinamente sintético –escribía este autor en 1939–; un arte de síntesis orgánica en su verdadera esencia, no un ajuste de artes contiguos ligados entre sí, sino artes realmente independientes. Tenemos por fin en nuestras manos un medio de aprender las leyes fundamentales del arte, leyes que antes sólo podíamos pellizcar a pedacitos, un poco por la experiencia de la pintura, otro poco por la práctica del teatro, algo más por la teoría de la música. De este modo, el método del cine, una vez plenamente comprendido, podrá revelarnos el méto23
do del arte en general».
La verdad es que hay que atender estas afirmaciones de S. M. Eisenstein dentro del contexto de toda su disertación, dedicada a glosar enfáticamente la efemérides del vigésimo aniversario de la existencia del cine soviético, hasta el punto de que el entusiasmo conmemorativo le lleva a afirmaciones tan grandilocuentes como de difícil demostración: «Como un arte genuinamente mayor, el cine es el único que es hijo del socialismo en toda la extensión de la palabra. Las otras artes tienen siglos de tradición tras ellas. Ocupa menos años toda la 618
historia de la cinematografía que siglos el desarrollo de las demás artes. El cine puede llegar a ser el grado más elevado de dar forma a las potencialidades y aspiraciones de cada una de las artes restantes. Además, el cine es aquella última y genuina síntesis de todas las manifestaciones artísticas que se derrumbaron después de alcanzar la cumbre en la cultura griega y que Diderot buscó vanamente en la ópera, etc. (...). Considerando estas facetas del cine, se puede considerar que ocupa un lugar más elevado, en todos los campo, que se relacionan con él, que sus contemporáneos el teatro, la pintura, la escultura y la música».24
Pero al margen de estas consideraciones más o menos hiperbólicas, que deben ser valoradas en función directa del papel del cine en la Rusia soviética, planteamiento teórico de Eisenstein acerca del lenguaje del filme se considera punto de partida válido y prácticamente aceptado por la mayor parte de investigadores sobre estos temas. Sintéticamente, el enunciado general de esta tesis puede expresarse así: lo que hace el cine un arte específico y autónomo la combinación de dos elementos fundamentales, a saber: losesplanos y el montaje.
1. Montaje y planos El objetivo que se persigue a través del cine se logra plenamente sólo en el caso de que los planos estén montados de una manera inteligente. «Cada plano, de por sí –dicen Henri y Geneviéve Agel siguiendo a Pudovkin– no tiene ningún sentido; es la relación de esos mismos planos entre sí quien la tiene. Bela Balazs ha insistido en los mismos puntos de vista. Para Balazs no tiene sentido el que alguien se detenga a considerar un plano en sí mismo. Para este crítico húngaro, lo que hace del cine un arte es la combinación de dos elementos fundamentales, el primer plano y el montaje, al que llama curiosamente tijeras poéticas».25
Estas afirmaciones coinciden sustancialmente con las de Eisenstein, tal como las expresaba ya en 1934: «Nuestro lenguaje en el filme, aunque falto de modelos clásicos, posee una gran exactitud de forma y de dicción. Nuestro cine ha conocido, en cierto modo, una severa responsabilidad por cada 619
plano, admitiéndola en el montaje de la secuencia con el mismo cuidado que se admite una línea de poesía en un poema o cada átomo musical en el movimiento de una fuga (...). En las películas pueden encontrarse individualmente excelentes planos, pero en estas circunstancias el valor del plano y su cualidad gráfica independiente se contradicen. Al desentonar con la idea de montaje y composición, se convierten en estéticos juguetes y en propios objetivos. Cuanto mejores son losdeplanos se acerca la película lleno a unade desconectada reunión frases más bonitas, a un escaparate lindos productos que no tienen que ver unos con otros, o a un álbum de postales».26
Sobre estos dos elementos fundamentales –el montaje y la toma de planos– se ha conseguido a lo largo de la historia que el cine tenga su propia personalidad como lenguaje autónomo eindependiente, tanto por su función noética como por su función patética; tanto por su papel de instrumento para decir cosas, como por la posibilidad de convertirse a sí mismo en objeto de contemplación por parte de los receptores.27 La historia del cine puede ser considerada, en su lucha por definir sus propias señas de identidad, como un dificultoso proceso mediante el cual estemedio ha llegado adquirir madurez gracias a su preocupación por liberarse dela estructura teatral a la que inicialmente apareció vinculado. «La historia del cine puede ser contemplada –señala Román Gubern– como una laboriosa lucha del nuevo medio por romper paulatinamente el corsé de la estética teatral y alcanzar, a través de un elaborado lenguaje antinaturalista, una articulación lingüística y poética de gran srcinalidad en la historia del «arte moderno».28 Precisamente es este autor –Román Gubern– uno de los expertos el tema que ha desarrollado entre nosotros claridaden y precisión lo que pudiéramos llamar las basescon de mayor una gramática del cine, mediante el traslado y acomodación a este medio de la teoría de las posibilidades de articulación del lenguaje. Rechaza de entrada Román Gubern todo fácil paralelismo entre lenguaje verbal y lenguaje cinematográfico: «La no necesidad de la articulación entre plano y plano para la existencia de un lenguaje cinematográfico, incluso de gran calidad expresiva, es uno de los datos más abrumadores para liquidar ciertos fáciles paralelismos entre lenguaje verbal y lenguaje cinematográfico, a partir de la teoría de la doble articulación. El plano (serie 620
de fotogramas impresionados con continuidad de tiempo) encierra en sí mismo infinitas posibilidades expresivas, derivadas de la utilización de los elementos que lo definen: encuadre, campo, ángulo, movilidad y duración».29
O dicho de otra manera, la asimilación que se hace en ocasiones entre plano y palabra a efectos de análisis lingüístico, sólo puede ser admitida con reservas,que puesto que en es difícil descubrir la doble articulación se halla enellaplano palabra hablada, puesto que en cada uno de los fragmentos de un plano descubrimos una unidad, por mínima que sea, que siempre aparece dotada de significación: este hecho, sin embargo, no se da en las unidades más pequeñas del lenguaje verbal que pertenecen a la segunda articulación de la lengua y que reciben el nombre de fonemas (cuya característica fundamental es la de ser unidades mínimas carentes de significado).30 A pesar de esta salvedad inicial, Gubern acepta como válida la teoría de la articulación lingüística para analizar el lenguaje cinematográfico. De acuerdo con Martinet, por lenguaje articulado debemos entender no únicamente el orden y claridad de los sonidos del habla humana, considerada comparativamente con las emisiones vocales de los animales. Por lenguaje articulado es preciso entender aquí la «posibilidad de subdividir lo que se presenta unido», independientemente de que este lenguaje se nos ofrezca con unos sonidos ordenados y claros (como es el caso de quien está oyendo una conversación en una lengua que ignora).31 Desde este enfoque, el lenguaje cinematográfico sí es un lenguaje articulado, y en este caso asimilable –con mayores o menores cautelas– al lenguaje oral, en la medida en que en él existen unos segmentos mínimos dotados de significación (monemas en la terminología de Martinet), que debidamente combinados entre si nos permiten transmitir infinitos mensajes. Estos segmentos del lenguaje cinematográfico, a los que de alguna manera puede compararse con los monemas, son lo que en el argot cinematográfico se conoce con el nombre de plano. Y la articulación de unos segmentos con otros es lo que constituye propiamente el montaje. A esta idea se está refiriendo igualmente Renato May cuando contempla este fenómeno desde una perspectiva histórica y afirma: 621
«La narración cinematográfica comenzó a adquirir una consistencia estructural (lo que en el pensamiento de Renato May quiere decir una verdadera dimensión como lenguaje) cuando se consideraron por vez primera como palabras, esto es, unidad narrativa, los distintos encuadres, los distintos trozos que se deben empalmar en sucesión rítmica y ordenada».32 «La articulación cinematográfica –explica R. Gubern– es el gozne que, a dos diferentes niveles, posibilita y estructura el desarrollo del continuum cinematográfico espacio-temporal, caracterizado por su movilidad: a) movilidad de los temas representados, y b) movilidad de los espacios-tiempos seleccionados, mediante la yuxtaposición de segmentos fílmicos que presentan porciones indivisas de espacios virtuales y tiempos reales. La articulación entre fotograma y fotograma, fisiológicamente esencial para la recreación ilusoria del movimiento en el espectador (a), sólo es estéticamente relevante cuando la cadencia de la escritura fílmica es distinta a la de la lectura, dando lugar a los fenómenos conocidos como acelerado y ralentí. Pero la articulación entre plano y plano (b), si bien no imprescindible un lenguajeelcinematográfico, ha sido el pivotepara sobrelaelexistencia que se hadeestructurado edificio de la estética cinematográfica, sobre todo en la que puede denominarse su edad clásica. La articulación entre plano y plano es el fenómeno esencial sobre el que se ha asentado la teoría y la estética del montaje, y fue a través de ella cómo el cine alcanzó su emancipación del corsé teatral, si bien la idea de montaje no es específica del cine sino común a todos los campos de la creación artística e incluso de la tecnología.33
El montaje, según Pudovkin, es la base estética del filme y debe ser entendido como «la organización de toda la masa de planos realizados y su síntesis, en condiciones de orden y de tiempo dados». Para Eisenstein, el montaje no puede ser en modo alguno una mera yuxtaposición de fragmentos de la realidad: no se muestra verdaderamente si no existe conflicto, choque sensible entre una imagen y la siguiente. Es este contraste el que presta todo su dinamismo a la película.34 El montaje es la sintaxis del lenguaje cinematográfico. El montaje es para nosotros un medio de conseguir una unidad de un orden más elevado –decía Eisenstein–, un medio para dar forma orgánica a la sencilla concepción de una idea, abarcando todos los elementos, partes y detalles de la obra. 622
«Y se está acercando el momento en el cual esta ley deunidad y diversidad (que forma la base de nuestro pensamiento y de nuestra filosofía y penetra el procedimiento del montaje desde su menor eslabón hasta la plenitud del conjunto de imágenes en el conjunto del filme) se trocará en una unidad de imagen íntegra de la pantalla, no sólo a través del método del montaje, sino también a través de la síntesis de la idea, del drama, del actor, de la representación gráfica en la pantalla, del sonido, de la tridimensión y del color».35
Desde la perspectiva histórica que contempla al cine en su proceso laborioso por conseguir su propia personalidad, el montaje fue un factor decisivo, por su carácter antinaturalista, para diferenciar el lenguaje del cine del lenguaje del teatro. Por otra parte, el montaje es una especie de respuesta y adecuación de la técnica a los modos de percepción física específicos del ser humano: la selección de tiempos por parte de la memoria y el recuerdo humano, de otro lado. El montaje es un procedimiento sintáctico artificial para conseguir la unidad y el orden al servicio de la idea mental que se intenta fuertemente comunicar, es cierto. Pero trata de de un procedimiento enraizado en lostambién modossehabituales comportamiento humano. Es decir, no se trata de un mecanismo de asociación forzado y artificial. «A la luz de estas observaciones –razona Román Gubert– podría concluirse que el montaje no hace más que reproducir las condiciones de selectividad de la percepción y de la memoria humanas, que son discontinuas y privilegian ciertos espacios/tiempos significativos, en detrimento de otras zonas intermedias de mayor pobreza significativa».36 Pero antes del montaje está el plano. El plano es, de acuerdo con Gubern, «la serie de fotogramas impresionados con continuidad de tiempo»37 y representa la otra unidad básica en la que se fundamenta la existencia de un lenguaje cinematográfico. Ahora bien: en este proceso de distanciamiento progresivo del cine respecto al teatro, hasta conseguir ese peculiar carácter de antinaturalismo, hay una modalidad en la toma fotográfica que tiene una importancia decisiva: el llamado primer plano. Algunos teóricos del cine, tal es el caso del italiano Renato May, en su preocupación por hacer gravitar todo el peso del lenguaje cinematográfico sobre el montaje, cuando se refieren al plano siguen hablando también de montaje: el plano es entonces la primera 623
operación de todo el proceso de montaje, mediante el cual se llega a traducir una intuición cinematográfica de forma práctica y estética. Todo el conjunto de problemas relacionados con el plano cinematográfico queda así englobado dentro de una parcela concreta de una teoría general del montaje: lo que Renato May denomina «el montaje en el cuadro» o estudio de los métodos de expresión a través del encuadre. acuerdo con este el primer plano, como modalidad del De encuadre derivada deautor, la distancia cinematográfica, se caracteriza por el hecho de que en él la figura humana aparece en el margen inferior del cuadro cortada a la altura de la parte superior del pecho. Pero desde un punto de vista no rigurosamente técnico, dentro del concepto de primer plano podemos incluir también los encuadres conocidos con el nombre de primerísimo plano o detalle.38 Aquí nos interesa señalar, al margen de tecnicismos que en este trabajo no tienen cabida, cómo el llamado primer plano es un elemento diferencial básico en la estructura del lenguaje del cine. «Los cineastas primitivos –señala Gubern– demostraron una obstinada preferencia hacia el plano general que mostraba toda la acción, como en el escenario de un teatro, sin privilegiar ópticamente a ninguno de sus detalles. La tradición teatral pudo más que la tradición fotográfica, en donde el primer plano había sido ya abundantemente utilizado y especialmente en el arte del retrato (por Nadar, por ejemplo), como se había utilizado también en primitivas cintas para kinestoscopio, aparato precursor del cine para visión individual de películas, aplicando el eje a un ocular de aumento».39 Pero una vez superadas las dificultades para la admisión del primer plano –dificultades unas de orden psicológico, por el desasosiego y extrañeza que provocaba en el público, y otras de índole económica, puesto que esta técnica encarecía la película por el mayor tiempo preciso para el rodaje–, poco a poco se fueron diversificando las diferentes funciones expresivas para las que puede ser utilizado este elemento básico en el lenguaje del filme. Son tres las funciones que puede asumir un primer plano, de acuerdo con Román Gubern: la de hacer netamente visible un detalle demasiado pequeño de la acción o del decorado; la de potenciar dramáticamente ciertos signos (como los del rostro humano), y la de articular la figura retórica conocida con el nombre de sinécdoque. 624
«Estas tres funciones fueron desarrolladas sucesivamente en la historia del cine mudo, siguiendo un orden cronológico que condujo de la más simple (ampliación de detalles pequeños) a la más compleja (sinécdoque). Naturalmente, tales funciones pueden combinarse y superponerse, derivando de ello la gran riqueza y eficacia estética del primer plano».40
La última de estasy tres funciones perfeccionada decisivamente por Eisenstein es, como se hafue dicho, la más tardía de todas. Por otro lado, la posibilidad de articular el tropo poético/literario llamado sinécdoque dentro del lenguaje cinematográfico, supone una función de alto grado de abstracción y convencionalismo, al mismo tiempo que proporciona una mayor carga poética. Eisenste in, en efecto, se refiere a este tropo con la denominación clásica de pars pro toto –por ejemplo, la sustitución del médico de El acorazado Potemkin, que es lanzado al agua, por sus gafas, que quedan colgando de las cuerdas del barco–. Y afirma que este método «desempeña su papel de un modo mucho más intenso sobre los sentidos que si hubiera vuelto a aparecer el propio cirujano. Este método resulta ser el más típico ejemplo de una forma mental del proceso característico del pensamiento primitivo (...). No es un método únicamente peculiar del cine y específico suyo, sino que ocupa también un lugar metodológico, por ejemplo, en la literatura. Pars pro toto en el campo de las formas literarias es lo que conocemos con el nombre de sinécdoque».41
Tanto en el caso del montaje, como en la depuración progresiva de la técnica del primer plano, nos encontramos con unos procedimientos lingüísticos más o menos artificiales o antinaturales que han sido objeto de un alto grado de elaboración colectiva, por parte de los emisores y por parte de los receptores. Con el paso del tiempo, estos elementos han acabado cristalizando formalmente de manera casi definitiva. Factores endógenos y factores exógenos al propio medio –como señala Gubern– han contribuido de manera primordial a establecer las normas combinatorias del código icónico que está presente en el mensaje cinematográfico. El lenguaje del cine, después de un período duro de aprendizaje, tiene ya su propia personalidad y autosuficiencia. Tiene tanta autosuficiencia y madurez que quizá pueda todavía llegar a ser esa arte mayor y genuinamente contemporánea esa arte sintética dentro del cual 625
tengan significación y razón de ser las demás artes en nuestro mundo de hoy, tal como deseaba Eisenstein.
2. Variedad de códigos En la exposición del apartado anterior, centrada en el estudio de los elementos básicos que configuran el lenguaje del cine –planos y montaje–, hemos partido de un supuesto muy generalizado, pero en cierta medida erróneo, por incompleto; a saber: que el cine es exclusivamentre imagen en movimiento. Nos toca ahora razonar, por el contrario, que aunque el cine se base específicamente en la imagen, el cine en su totalidad es algo más que imagen: es el resultado de una combinación de varios códigos que se armonizan y combinan entre sí de acuerdo con una norma sintáctica superior ordenadora del discurso cinematográfico. El planteamiento anterior –lo específico del lenguaje cinematográfico radica en dos elementos planosentender y montaje– nos hapeculiaridad podido servirdelcomo punto deicónicos: partida para la singular lenguaje fílmico. Pero en orden a un desarrollo adecuado del tema será preciso ampliar y corregir las posibles desviaciones de enfoque que pueden derivarse de dicho planteamiento, muy generalizado, por otra parte, incluso entre los especialistas en relación con la teoría cinematográfica, tal como señala Christian Metz al protestar contra lo que él llama el fanatismo de lo visual: «No está de más insistir en este pluralismo códico en una época en que se está desarrollando un fanatismo de lo visual (o de lo audiovisual) que raya a veces con lo irracionable. No es porque un mensaje sea visual por lo que todos sus códigos van a serlo; y no es porque un código se manifieste en mensajes visuales por lo que no se va a manifestar también en otra parte. Los lenguajes visuales tienen, con los demás, nexos sistemáticos que son múltiples y complejos, y no se gana nada oponiendo lo verbal a lo visual como dos grandes bloques cada uno de los cuales fuera homogéneo, macizo y sin fallas, y que mantuviesen entre sí relaciones lógicas puramente externas (ausencia de toda zona común). Lo visual –si con este nombre se designa al conjunto de los códigos propiamente visuales– no reina como único dueño en todas las partes de su supuesto reino, es decir, sobre la totalidad de los mensajes materialmente visuales; a la inversa, tiene un papel importante en mensajes no 626
visuales: la organización semántica de las lengua naturales, en algunos de sus sectores léxicos, viene a cubrir con un margen variable de desajuste las configuraciones y las segmentaciones de la vista, el mundo visible y la lengua no son extraños entre sí: aunque su interacción códica no haya sido estudiada con todo detalle, y aunque su relación no pueda concebirse como reductible a una copia íntegra y servil de la una por el otro, no por eso es menos cierto queque unasegmenta función la(entre otras) también de la lengua nombrar las unidades vista (pero ayudares a segmentarlas), y que una función (entre otras) de la vista en inspirar las configuraciones semánticas de la lengua (y también inspirarse en ellas)».42
El cine es, clarísimamente, un lenguaje mixto impuro –dicen Sabin y Urrutia–. «En él se integran todos los lenguajes registrables por la vista y el oído. Posee, por lo tanto, una pluralidad de códigos regida por otro código (o varios) específicamente cinematográfico. Este código específicamente cinematográfico no es una forma de montaje o una manera de elaborar el plano, sino una suprema ley ordenadora del decurso narrativo fílmico. Esa ley debe manifestarse como forma, como hechos de forma».43 El concepto de lenguaje mixto es sumamente útil para entender el caso del cine como lenguaje. Frente a los lenguajes simples –aquellos que sólo exigen, para la recepción del mensaje, la actuación de un único sentido– los lenguajes mixtos se caracterizan por estar compuestos por varios lenguajes, sin que ello suponga ningún tipo de jerarquía, y exigen varios sentidos en la recepción. «En un lenguaje mixto advertimos que todos sus integrantes existen en virtud de una expresión que no se realiza con ninguno de ellos en particular, sino con todos a la vez. No estamos, pues, ante una suma de lenguajes, sinodeante un lenguaje quepertenecientes utiliza para sua funcionamiento una suma diferentes códigos, distintas lenguas. Esta pluralidad de códigos debe ordenarse por un código superior que es el específico del lenguaje mixto. Una de las misiones de la semiología es la de descubrir en qué consiste el código rector de los lenguajes mixtos y en esa dirección trabajan los más importantes investigadores».44 Christian Metz ha procurado explicar, con agudeza y brillantez, en qué sentido debe entenderse la afirmación de que el cine es un lenguaje mixto o lenguaje compuesto, integrado por varios códi627
gos de diferente material sensorial en una heterogeneidad códica de extraordinaria riqueza expresiva.45 En un intento de sintetizar su pensamiento acerca de esta materia, y como paso importante para entender posteriormente las características peculiares del periodismo cinematográfico, vamos a enumerar los rasgos más acusados del lenguaje del cine tal como son descritos por este autor: a) Propiamente hablando, no puede decirse que haya una escritura cinematográfica. «Lo cinematográfico es un conjunto de códigos (códigos específicos de la pantalla grande); por tanto no podría corresponder a una escritura: la escritura no es un código, ni un conjunto de códigos, sino un trabajo sobre unos códigos, a partir de ellos, contra ellos; trabajo cuyo resultado provisional fijado es el texto, es decir, el filme». El cine es, -el contrario, un lenguaje –el lenguaje cinematográfico– por cuanto «permite construir textos, pero no es un texto en sí, ni un conjunto de textos».46 b) Como tal lenguaje, el cinevarios. es un lenguaje asistemático: no es un sistema pero contiene «Nunca se insistirá bastante sobre el hecho de que es al relacionarlo con las lenguas cuando el lenguaje cinematográfico aparece como tan asistemático, y que si lo comparésemos con otros conjuntos significantes, de los que es, evidentemente, el pariente más próximo (como los que forman las artes o los grandes medios de expresión cultural), dejaría inmediatamente de llamar la atención por una exuberancia de formas más marcadas».47 De acuerdo con la idea de Metz, el lenguaje debe ser definido como un sistema de signos destinado a la comunicación; a partir de este enfoque, el cine, frente a la lengua, aparece, no como un sistema, sino como varios sistemas entrelazados para formar un conjunto semiológico.48 c) El lenguaje cinematográfico integra una gran variedad de códigos diferentes combinados entre sí. Los códigos cinematográficos de especificidad máxima pertenecen a cinco tipos de datos: palabras, música, ruidos, menciones escritas e imágenes en movimiento. Así, los códigos cinematográficos se desglosan en dos apartados: 1) códigos propios de la imagen colocada en secuencia y en movimiento, 2) códigos 628
relacionados con la combinación de tal imagen con tres tipos de elementos sonoros (palabras, música y ruidos) y también con menciones escritas.49 d) Del conjunto de códigos que integran el lenguaje cinematográfico, ninguno de ellos puede ser considerado más importante que los demás. Para Emilio Garroni no hay códigos específicos de ningún lenguaje (lo específico no son los códigos particulares, sino la combinación de códigos, esto es, el lenguaje). Metz no está de acuerdo con esta postura, a la que considera extremosa, y admite que hay unos códigos más específicamente cinematográficos que otros (por ejemplo, el subcódigo del montaje dentro del código propio de la imagen). «En el funcionamiento interno de un lenguaje dado, un código más específico que otro no es forzosamente un código más importante. Puede serlo, pero no lo es por derecho. Un código mas específico es sencillamente un código que el lenguaje estudiado comparte con una menor cantidad de otros lenguajes, lo que basta para establecer (dentro de la perspectiva taxonómica) que lo caracteriza en mayor grado.50 Por otra parte, Metz se abstiene de hacer una enumeración explícita de los códigos específicos del lenguaje cinematográfico, tanto por razones metodológicas en el desarrollo de su obra, como por el hecho de que tal enumeración puede resultar todavía hoy prematura: «Las investigaciones cinematográficas no están lo suficientemente desarrolladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista explícita de todos los códigos y subcódigos».51
Como conclusión de todo este capítulo dedicado al análisis del cine y de su lenguaje, llegamos a una situación hasta cierto punto paradójica. De una parte, el cine es un arte maduro, una forma de expresión con propia personalidad y autonomía, un lenguaje supremo y rector de los diferentes códigos concurrentes. Pero, de otra parte, es difícil y hasta prematuro definir exactamente cuáles son los códigos más claramente específicos y diferenciadores de este lenguaje. En el fondo, lo que se debate aquí es si debe o no debe existir una normativa estricta para la expresión cinematográfica, o, dicho de otra manera, si de verdad existe una lengua cine629
matográfica o por el contrario sólo hay un conjunto de hablas particulares. «Todo parece indicar –concluyen Sabin y Urrtia– que contamos con hablas cinematográficas y con normas (algunas muy férreas, como la del documental informativo), pero que una lengua perfectamente sistematizada impediría la creatividad del artista». 52
C. El cine como hecho informativo: géneros periodísticos periodísticos géneros Desde el primer instante de su nacimiento el cine estuvo íntimamente ligado al periodismo. La primera cinta proyectada por el «Cinematógrafo Lumiére» fue un reportaje filmado: La salida de los obreros de la fábrica Lumiére (1895). El cine reportaje –es decir, el cine concebido como instrumento para la información de actualidad o Periodismo– es anterior, o por lo menos, contemporáneo, a la concepción y desarrollo del cine como continuador del teatro, del cine como instrumento para la poesía dramática o la narración novelística. Sin embargo, con el paso del tiempo, el cine como instrumento periodístico ha quedado notablemente postergado en los colosales planteamientos comerciales de la gran industria cinematográfica. La salida de Misa Mayor del Pilar de Zaragoza (de Eduardo Jimeno, 1896), Salida de los trabajadores de La España Industrial (de Fructuoso Gelabert, 1897) y Reportaje sobre la visita de Alfonso XII a Barcelona (del mismo autor y también del mismo año), son las películas rodadas en España, en la misma de cineprimeras documental que habían iniciado los hermanos Lumiérelínea en1895 con la salida de la fábrica, La llegada de un tren o Los bomberos. En años sucesivos, y como ejemplo de primer documental con una clara dimensión de testimonio periodístico y también histórico, Perigot y Doublier filmaron, en 1896, La coronación del Zar Nicolás II. Por aquellos mismos días, ya al final del siglo XIX, el suizo Frantz Dussand afirmaba: «El cine será el periódico del mañana». «Por su propia bisoñez, ese nuevo intento que era el cine se debía reducir a colocar la cámara y rodar una escena, la mayoría de las 630
veces carente de interés. A este cine, que debería ser considerado como periodismo puro, le faltaba ser noticia; el éxito de estas primeras películas, la noticia –por decirlo de alguna manera–, estaba en el cine en sí mismo, como invento, como novedad, y no en lo que contaba. Este cine no argumental fue, sin duda, el antecesor director de los noticiarios de actualidades. El cine, pues, da sus primeros pasos como prensa filmada. Actualidades, noticias, reportajes, entrevistas, forman periódicos semanarios, que presentan y comentan 53 los últimos acontecimientos».
En los primeros tiempos del cine documental surge un fenómeno curioso que hoy nos puede parecer pueril: las actualidades reconstruidas, es decir, la reconstrucción en estudio y, en ocasiones, sobre maqueta, de un hecho histórico de reciente actualidad. Nada más iniciada la guerra hispano-norteamericana, ya circulaban por América centenares de copias cinematográficas de pretendidas operaciones militares, como era el caso de la batalla naval de 3 de julio de 1898, que había sido amañada con ayuda de maquetas en un estanque. Méliéseny realizar Pathé, con escrúpulos, no tuvieron inconveniente estemás tipo odemenos actualidades reconstruidas, ávidamente recibidas por un público que no estaba todavía muy acostumbrado a la fotografía en los periódicos –lo habitual era la reproducción de grabados–, y por tanto estaba dispuesto a admitir como buena una reconstrucción en estudio. Sin embargo, Méliés actuaba con plausible honradez y no ofrecía sus actualidades como vistas auténticas, sino que confesaba su carácter de trabajo elaborado con posterioridad al instante en que los hechos habían ocurrido. Surgen en Francia el Pathé Journal, o periódico cinematrográfico, abandonando progresivamente las actualidades reconstruidas para dar paso cada vez más a documentos auténticos (1908). Los filmes Gaumont también se dedican al periodismo cinematográfico y junto con Pathé controlaron durante mucho tiempo el mercado europeo. Las tendencias monopolistas en este terreno también se hicieron sentir en Estados Unidos, donde Edison desencadenó una guerra de patentes para adueñarse del mercado norteamericano. La guerra concluyó en 1908 con la creación del trust «Motions Pictures Patens Company», del cual el propio Edison fue parte muy desta631
cada. La rivalidad entre las compañías en competencia llegó a alcanzar situaciones de violencia física, como ocurrió en el combate de boxeo entre Jim Jeffries y Tom Sharkey, en 1899, que terminó en una batalla campal entre los técnicos y filmadores de las compañías Biograph y Vitagraph depués que los segundos intentaron servirse de la instalación de luminotécnica que la Biograph había montado para poder filmar el combate. A partir de 1920, el periodismo cinematográfico va adquiriendo una madurez esplendorosa gracias a las diferentes escuelas documentalistas que surgen en Europa y América. «Desde entonces –dice M. Pérez Calderón– el documental se convirtió en una de las más puras formas de expresión cinematográfica y constituyó recreo y entretenimiento de los espectadores sensibles y, con frecuencia, suficiente compensación en los programas de películas mediocres. Poco a poco –como dice Fernández Cuenca– fue ampliando su alcance a todos los ámbitos de la curiosidad humana; así hubo documentales turísticos, históricos, etnográficos, agrícolas, científicos, educativos, socialesinformativo e industriales... Pero aquí no nos interesa más que el documental –verdadera síntesis de la Información y el Cine– constituido y construido sobre elementos que conjuntan la belleza artística con el interés por el hombre, su verdadero protagonista. Dentro del documental informativo cabe distinguir varias importantes escuelas históricas, todas las cuales entendían al cine, en célebre frase de Jean Luc Godard, como la verdad proyectada veinticuatro veces por segundó» .54
El momento actual del periodismo cinematográfico se caracteriza por su incertidumbre respecto al futuro, por una crisis interna acerca de su propia identidad y su posibilidad de supervivencia. El culpable principal de esta crisis es la televisión. Pero mucho antes de que la TV naciera, el cine informativo cumplía ya la importante misión de dar noticia puntual, periódica y exacta de cuanto acontecía en el mundo. «Durante treinta años, hasta que surgió la pequeña pantalla, el Noticiario y el Documental ejercieron el monopolio de la noticia en imágenes».55 En la información cinematográfica, tal como señala M. Pérez Calderón, pueden distinguirse dos géneros periodísticos fundamentales: el noticiario y el documental. «Cuando parecía que la prensa había alcanzado la cumbre de su desarrollo, silenciosamente, casi inadvertido, nació un nuevo medio de información: la cinemato632
grafía» –apunta Brajnovic–. La Prensa dejó de ser, a partir de 1895, el único medio de comunicación colectiva y los hombres pudieron ver la narración visual de los acontecimientos que eran recogidos literariamente en las páginas de los periódicos. Los entusiastas del cine y los periodistas cinematográficos fueron buscando nuevas posibilidades expresivas al servicio de los nuevos temas que valía la pena filmar.56 Finalmente, todo el conjunto de ensayos y experimentaciones del llamado periodismo cinematográfico quedó cristalizado en los dos grandes bloques de modalidades informativas a través del cine: el noticiario y el documental. «La información cinematográfica en 35 milímetros comprende no sólo la forma pura e informativamente más completa del Noticiario, sino también el documental monotemático, que desempeña una misión subsidiaria de ampliación y complementó del primero. Entendemos por Noticiario –dice Pérez Calderón– el periódico o revista cinematográfica que ofrece una variedad y una selección de noticias cortas periódica filmadas. en Porimágenes Documental preciso comprender publicación en es movimiento, de tema una monográfico, que desarrolla o amplía una sola noticia».57
1. El noticiario de actualidades El noticiario de actualidades es un filme periódico, regularmente semanal, compuesto por el montaje de diversos acontecimientos de actualidad de diferentes lugares del mundo, tomados directamente de la realidad.58 El cine, como hemos visto, nació fundamentalmente con una preocupación de noticiario, de recoger imágenes de acontecimientos reales y no inventados. El primer noticiario de actualidades fue creado en Francia por Charles Pathé en 1908: el Pathé Journal. Posteriormente el soviético Dziga Vertov creó su KinoPravda. Es también digna de recuerdo la serie March of the Time, creada en 1935 por la revista norteamericana Time. En todos los países socialistas, y en algunos que se sitúan dentro del área del bloque de economía de mercado –como España, Portugal y Noruega, entre otros–, la producción de noticiarios de actualidades fue durante mucho tiempo un servicio nacionalizado. 633
En el resto de los países los noticiarios fueron producidos por empresas privadas que intercambian entre sí las noticias filmadas en un sistema de colaboración cooperativa similar al de las agencias de noticias para la Prensa escrita. Algunas de estas agencias de noticias escritas tienen todavía su departamento de noticias filmadas, que hasta hace poco distribuían y comercializaban de forma paralela entre canales de TV y productoras cinematográficas dedicadas a los noticiarios de actualidades. El momento actual del noticiario de actualidades es de una profunda decadencia, una pérdida casi total de razón de ser. Cuando la TV no existía, el noticiario cumplía una misión: enseñarnos gráficamente, en imágenes, lo que habíamos leído y no visto –o quizás mal visto– en una foto fija y sin vida. Pero no puede pretenderse hoy el mismo objetivo cuando la TV suministra esas imágenes en movimiento de forma simultánea o casi simultánea al momento de su producción, y siempre con siete días por delante de lo que puede proporcionar noticiario La realización más perfecta, la mayorelnitidez y las cinematográfico. posibilidades estéticas de la pantalla grande no pueden luchar contra el handicap de su ineludible retraso frente al servicio informativo de la TV.59 «El telediario facilita la información de alcance, la imagen en movimiento de urgencia. El noticiario, que paralelamente podríamos llamar cinesemanario, da la imagen en movimiento de lo que perdura, con el necesario sentido de reposo y con el cuidado artístico preciso. La diferencia entre ambos es la misma que existe en el campo de la imagen estática entre la telefoto del diario y el amplio reportaje en color de la revista. Telediario y telefoto ofrecen la noticia esquemática, sin excesivas exigencias formales. Noticiario y revista facilitan el comentario y el reportaje sólo de los hechos y los acontecimientos más importantes, con el mayor acopio de información. En una palabra: el análisis de las concomitancias y consecuencias de la noticia. Hay, por consiguiente, entre ambos unas diferencias cualitativas y cuantitativas, una diversidad de contenido en extensión y en profundidad. El noticiario publica sólo ocho o diez noticias de las cien o doscientas que durante la semana ha ofrecido el telediario, pero las puede presentar y las presenta mejor, más completas y mejor cuidadas, en imagen y en texto». 60
A la vista de este dato, hay que concluir que el noticiario de actualidad está irremisiblemente abocado a una nueva orientación, 634
a un replanteamiento total de sus estructuras. Esta revisión profunda del género ha de conducir, casi necesariamente, a su progresiva desaparición como noticiario de actualidades y a su conversión en documental cinematográfico.61
2. El documental «La palabra documental apareció por vez primera en 1930 –dice J. López Clemente– en el artículo que publicó Grierson en el periódico New York Sun, refiriéndose al filme Moana, segundo de los realizados por Flaherty».62 Se ha definido como un género cinematográfico ajeno al cine de ficción, que reproduce la realidad de un modo informativo o interpretativo, pero siempre con la intención de documentarse sobre hechos, acontecimientos, lugares...63
Por su parte, Henri y Geneviève Agel se resisten a formular una definición terminante del documental : «El documental, identificado frecuentemente con la película de cortometraje, es aún hoy un género sumamente desconocido. Además, complejo y difícil de definir (...). Este género cinematográfico no puede ser clasificado atendiendo únicamente a su longitud. ¿Podemos definirlo por el hecho de que no cuenta ninguna historia, contrariamente a lo que sucede en las películas de ficción? Sin embargo, Ritmos de la ciudad, Le charron, Le petit renard, Waverley Steps encierran al menos un embrión de ficción novelada. Digamos más bien que este leve argumento queda reducido en el documental al mínimo, y que en lugar de imponerlo a la realidad emerge de ella naturalmente. Grandes cineastas, como Germaine Dulac, Dziga Vertov, John Grierson, han hablado en términos tan encomiásticos del documental que le han considerado como el único cine fiel a la verdad, el único cine puro».64 Aparte de las primeras manifestaciones del cine –ya reseñadas anteriormente– que pueden considerarse como documentales, los primeros en dedicar largas series de filmes a documentos fueron los británicos, que estudiaron el Ejército, la Marina, la Industria, presentando fragmentos de realidad en obras como La vida de los mineros, Historia de un trozo de pizarra, filmes sobre viajes y expediciones como La expedición de Scott al Polo Sur, de Herbert G. 635
Pinting (1912). Estas tendencias predominaron hasta la Primera Guerra Mundial y durante todos estos años el cine informativo quedó encasillado en estos temas: viajes o noticiarios de actualidades. Hasta que surgió la figura del norteamericano Robert J. Flaherty a quien se considera el padre del documentalismo cinematográfico, precisamente con su Nanuk, el esquimal (1922). Obras posteriores de este realizador fueron Moana (1925), Tabú (1931), El hombre de Arón (1934), The Land (1942), Lousiana Story (1948), Guernica (1949). La filosofía creadora de Flaherty acerca del documental se resume así: «El documental debe representar la vida tal como es y debe rodarse en el mismo lugar y con las personas que en él viven».65 Las escuelas documentalistas se sucedieron unas a otras, en un afán perfeccionista y experimental que contribuyó notablemente a delimitar las normas específicas del lenguaje cinematográfico. Las escuelas más importantes, además de los documentalistas del círculo Flaherty –que considerarse el precursor y primero de esta corriente–, sonpuede las siguientes: – La inglesa de John Grierson, iniciada por este director en La flota pesquera (1929) y continuada por sus discípulos y seguidores. – La soviética de Vertoc, el operador ruso que creó el KinoPravda (o Cine-Verdad), directo antecedente de Le cinémaverité francés, que sostenía que el cine debe servir a la verdad objetiva, prescindiendo de guión, actores y decorados. – La alemana de Walter Ruttnamm. 66
– La francesa de Marc Allegret. Pero es preciso situar en el primer filme de Flaherty – Nanuk– el arranque de este movimiento documentalista. Anteriormente a esta obra, la película documental se entendía únicamente como un filme que realiza una simple confirmación de hechos con un valor esencialmente informativo o instructivo, y que en algunos momentos –por ejemplo en La expedición de Scott al Polo Sur– incorporaba elementos estéticos de gran calidad, a causa de la belleza fotográfica de sus imágenes, e incluso ciertas dosis de emoción humana. Nanuk representa el hallazgo de las posibilidades estrictamente 636
artísticas del documental. El documenttal encontró desde este momento el camino para llegar a ser «una obra de arte, otorgando una capacidad ya no deformante sino enaltecedora a la única manera de ver las cosas o las relaciones entre ellas», según señala Jean Mitry.67 En la medida en que el documental inserta la actividad periodística dentro del ámbito de la creación artística, es imposible establecer unas normas de comportamiento formal que regulen la actividad creativa del ser humano. Salvando las distancias inevitables, entre el periodismo cinematográfico y el documental concebido con una indudable proyección artística sobre la realidad de unos hechos constatabas, existe el mismo paralelismo que hoy podemos establecer entre el periodismo de las páginas de sucesos o de información política de un diario y el llamado en Norteamérica nuevo periodismo, cuyos títulos más clamorosos y significativos son, entre otros, A sangre fría, de Truman Capote, El escándalo Watergate, de de CariJoeBernstein y Bob Woodward, Cómo se vende unLos Presidente, McGinnis, El reino y el poder, de Gay Tálese, ejércitos de la noche, de Norman Mailer, etc. ¿Novela o reportaje periodístico? Ambas cosas a la vez. Capote definió su libro como «novela sin ficción» y Mailer subtituló el suyo de la siguiente manera: «La Historia como Novela y la Novela como Historia».68 También en el caso del documentalismo cinematográfico, la labor del realizador se encuentra a mitad de camino entre el reportaje –entendido como narración objetivada y minuciosa de los acontecimientos comprobables– y el relato cinematográfico que de alguna manera, en mayor o menor grado, es producto de una ficción dirigida a la reproducción artística de unos hechos reales. Una vez admitida la presencia del genio creador del artista, el documental cinematográfico difícilmente puede ser encorsetado dentro de unas normas que enmarquen sus características formales. A pesar de esta reconocida dificultad, Henri y Geneniève Agel proponen unos rasgos muy genéricos que pueden ser tenidos en cuenta como notas distintas para este género del periodismo cinematográfico. «Todo documental que quiera tener una existencia plena debe satisfacer estas dos exigencias: versar sobre un objetivo o contenido 637
determinado (planetario, social o humano); y haber escogido un estilo, un medio específico de expresión». Y en relación con el segundo apartado, el estilo, puntualizan los siguientes conceptos: «Nada se dice sin que haya adquirido previamente la forma necesaria: la idea de André Bazin se aplica quizá menos estrictamente al documental que a la película de ficción, ya que ciertos documentales puros tienen en sí mismo un extraordinario poder de encantamiento. sigue siendodelválido quenounalcanzará ensayo de mana o Pero una descripción mundo su geografía plenitud si huno se organiza según determinadas estructuras».
Dentro de las estructuras dominantes, los Agel señalan cuatro principales dentro de la historia del documental: 1) El filme tratado como una construcción sinfónica: las obras de Flaherty o Tormenta sobre México, de Eisenstein. 2) La película de gremios. El autor ha convivido con ciertas comunidades de hombres o animales, ha entablado amistad con ellos, y la película conserv a ese calor de unas relaciones cordiales. Ejemplos de este tipo de documentales son: Pâturages, Le charron, Le tonnelier... 3) En la intersección del testimonio sociológico y del arabesco se puede señalar una línea dominante que tiende hacia una recreación estética del mundo, sin llegar al poema. Por ejemplo, Drifters (La flota pesquera), de Grierson, compuesta a la manera de una coreografía visual alrededor de algunos temas marinos (la tripulación, el barco, el pescado, el mar, etc.) 4) Un cuarto grupo, prescindiendo de toda sugerencia poética, se orienta claramente hacia el panfleto. Los Agel citan como ejemplos destacados de esta estructura en los que la realización alcanza niveles de gran dominante, calidad a pesar de su contenido marcadamente tendencioso, A propos de Nice, de Jean Vigo, y de modo especial Tierra sin pan (Las Hurdes), de Luis Buñuel.69 Dentro de este último apartado, pero con realizaciones notablemente inferiores en su composición artística, habría que situar el documentalismo cinematográfico promovido con finalidad propagandística por determinados regímenes políticos de carácter totalitario. En la Alemania nazi, el Estado absorbió a la productora «UFA» 638
y bajo su tutela se realizaron gran número de filmes de propaganda al servicio de los idearios del III Reich. Es digno de destacar en esta labor a la directora Leni Reifensthal y su famoso documental Olimpíada (1938). En Italia se creó en 1924 la «Unión Cinematográfica Educativa», con carácter para-estatal y con análogos fines propagandísticos que la «UFA» de la época hitleriana.70
D. PPerspectivas erspectivas de futuro Veíamos al comienzo de este capítulo que frente a la creencia, bastante generalizada, según la cual el periodismo cinematográfico se encuentra en trance de extinción por la competencia del periodismo televisivo, otras teorías sostienen la idea de que el periodismo cinematográfico no ha dicho todavía la última palabra. El argumento básico para este segunda tesis se apoya en la hipótesis de que cine y TV son lenguajes diferentes –vecinos, pero diferentes, diríamos con Metz– y que la similitud entre ambos radica más en sus técnicas de producción que en la actitud de los públicos para recibir unos y otros mensajes (los cinematográficos y los televisivos. Tratemos de poner algo de orden, a modo de conclusión y resumen, en el conjunto de conceptos e ideas que han ido apareciendo en las páginas precedentes. Cine y TV son lenguajes vecinos y muy semejantes por razón de los códigos concurrentes en ambos casos: códigos icónicos, códigos sonoros y códigos lingüísticos. O dicho a la manera de Metz: códigos propios de la imagen mecánica colocada en secuencia y en movimiento, y códigos relacionados con la combinación de tal imagen con el triple dato sonoro, así como con las menciones escritas. Pero cine y TV son lenguajes diferentes, y hasta cierto punto irreductibles entre sí, por razón de la distinta recepción psicológica de los públicos a quienes los mensajes van dirigidos. La expectativa de destinatario es uno de los factores condicionantes de la forma concreta que los mensajes pueden adoptar, aunque los sistemas de signos utilizables pueden ser los mismos en un caso y en otro. Esta expectativa de destinatario explica, por ejemplo, que un mismo escritor escriba de diferente manera –es decir, combine los signos de la misma lengua escrita de diferente forma– según que 639
se proponga elaborar un trabajo de investigación científica para un libro o una revista especializada, o bien pretenda desarrollar un tema periodístico al modo periodístico y para un soporte estrictamente periodístico (de la Prensa escrita en este caso: diario, semanario o revista de información general y amplia audiencia). Diríamos, aunque la afirmación puede no ser rigurosamente exacta, que estesistema escritordeutiliza dosuno lenguajes diferentes se sirva dely mismo signos: para sus trabajosaunque de investigación otro para sus tareas periodísticas. En esta misma línea de razonamiento puede decirse que hay también dos modos diferentes de recibir los mensajes: uno es el modelo de recepción de los mensajes científicos (entendido el adjetivo científico en un sentido amplio) y otro es el modo de recepción de los mensajes periodísticos. Por ejemplo, la utilización del catalán como lengua periodística supuso para muchos lectores del diario Avui una notable dificultad de recepción, puesto que su conocimiento del catalán escrito hasta aquel momento estaba prácticamente reservado para una disposición psicológica únicamente como receptores de mensajes científicos, poéticos, literarios, políticos...; es decir, no estaban habituados a la lectura de textos periodísticos en catalán, lo que significa que no estaban habituados al lenguaje periodístico del catalán escrito, aunque dominaran la lengua catalana. Volvamos al periodismo cinematográfico. El periodismo cinematográfico, en su modalidad de noticiarios de actualidad está absolutamente aplastado por los servicios informativos de TV llamados telediarios. Este periodismo cinematográfico supone nada nuevo respecto a su oponente televisivo: prácticamente es el mismo lenguaje, tanto por los códigos concurrentes como por la disposición receptora de los públicos. Y tiene dos graves inconvenientes: su retraso en el tiempo y la incomodidad añadida que representa el tener que acudir a un local de proyección. Pero el periodismo cinematográfico que se plasma formalmente en el documental, en cuanto género de dimensión específicamente informativa, tiene por delante un amplio campo de posibilidades que no sufren el quebranto competitivo de la TV. El marco de autonomía del documentalismo cinematográfico tiene una base de apoyo clara e intransferible, por lo menos en el estado actual de la tecnología: la radicalmente distinta actitud de recepción de los públicos. 640
Por lo tanto, rebus sic stantibus, el documentalismo cinematográfico puede seguir actuando en el campo informativo sin complejos de inferioridad respecto a la TV y con la conciencia cierta de que desarrolla unos cometidos periodísticos, en un nivel de información diferente de los telediarios; cometidos que tienen su razón de ser dentro del esquema teórico de los objetivos propios de la actividad social que se conoce con el nombre de información de actualidad o Periodismo.71 Este planteamiento no es sólo teórico, sino que responde a unas corrientes de creación cinematográfica que existen en el mundo actual con nombres de personas y nombres de escuelas que ya empiezan a resultar conocidos. Dentro del campo del llamado cine directo, y realizado con ánimo de reportaje político al servicio de la lucha contra los monopolios informativos del sistema capitalista, hay que situar las obras del holandés Joris Ivens y del francés Chris Marker. Del primero son Tiera de España (1397), Loin de Vietnam (1967), etLeses 17ëme parallele (1967), ciel etselainició terre por (1965), Le peuple fusilles (1969)... Chris Le Marker cuenta de la UNESCO haciendo cine con finalidad educativa y posteriormente se dedicó al cine de denuncia o de «contrainformación». Es el creador del grupo «SLON» que acabó consolidándose en el mayo francés de 1968 y que tiene como finalidad el instaurar un sistema permanente de producción de filmes militantes consagrados al movimiento revolucionario internacional y a los problemas nacionales. Algunas de sus películas son: Un domingo en Pekín (1956), Carta de Siberia (1958), Descripción de un combate (1961), Cuba sí (1961)... 72 El documentalismo sobrevive hoy espléndidamente en algunas de las avanzadas tendencias vanguardistas del cine actual, como el Cine directo, el Free Cinema, el Living Camera o el Candid Eye. El mayor reproche que se les hace es precisamente éste: que sus imágenes no tienen casi nunca el suficiente nivel artístico y que se convierten en una simple máquina de registrar la vida. Pero desde un enfoque periodístico este reproche más bien puede convertirse en un elogio. Es, recordemos, el mismo reproche que los novelistas tradicionales pueden hacer al llamado nuevo periodismo, que se debate entre las dos aguas de la realidad y la ficción. 641
«Aunque muy diversos en la manera de aprehensión de la realidad, el Living Camera, el Gandid Eye y el Cine directo persiguen un fin idéntico –señala Jean Mitry–: establecer un contacto directo con el hombre en una situación dada, sin intermediarios, estéticos o de otra clase, susceptibles de falsear o de deformar verdad –o la espontaneidad vivida– de este acto. En el plano profesional, este nuevo cine ha favorecido una evolución de las técnicas (mayor movilidad para elhacineasta), nueva actitud maneradedeobservación trabajar (equipo reducido), marcado una una nueva y de búsqueda (la vida en acto). Es decir, que ha rechazado la tradicional lógica natural de la intriga, la idea de fabricar una historia anecdótica llegando a una conclusión demostrativa, y ha favorecido la renovación de la sintaxis cinematográfica condenando algunos procedimientos que se convirtieron en clichés por su excesivo uso. Podría calificársele como cine en acto o cine en libertad».73
642
Notas bibliográficas Francisco Sanabría Martín: Radiotelevisión, Comunicación y Cultura, Madrid 1974 pp. 296-297. 2 Marcal Molina: La publicidad, Barcelona, 1973, p. 99. 3 Román Gubern: Barcelona, 1973, pp. 136-137. 4 Ibídem, p. 137. Cine contemporáneo, 5 José Luis Martínez Albertos: Redacción Periodística.los estilos y géneros en la Prensa escrita, Barcelona, 1974, p. 11. Vid. cap. 9 de este Curso. 6 Román Gubern: op. cit., pp. 132-133. En el proceso de democratización de la técnica cinematográfica en beneficio del cineasta aficionado, han influido no sólo las cámaras de video-tape, sino, sobre todo y de forma definitiva, las pequeñas cámaras de película fotosensibl e de 8 mm., super 8 mm. y 16 mm. Incluso profesionales de la industria se han pasado en algún momento al empleo de estos manejables instrumentos para el trabajo cinematográfico. 7 Miguel Siguán: El cine y el espectador, Madrid, 1954, p.12. 8 Pitirim A. Sorokin:Sociedad, Cultura y Personalidad, Madrid, 1962, p. 143. 9 Citado por Charles R. Wright Comunicación de masas. Buenos Aires, 1963, pp. 63 y 64. Vid también José Jiménez Blanco: «La Sociología de las comunicaciones masivas en los Estados Unidos», en Revista de Estudios Políticos, Madrid, 1963 (núm. 127), pp. 69-70. Es interesante recordar aquí que en una definición muy difundida en los manuales especializados sobre comunicaciones de masas, la de Janowitz y Schulze, se insiste también en el dato de que el público de los mass-media se encuentra separado físicamente y sin posibilidades de contacto directo, al contrario de lo que ocurre con la multitud. «Llamamos comunicaciones de masas –dicen estos autores– a las operaciones por las cuales ciertos 1
grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos (Prensa, Radio, Cine, etc.), difunden cierto contenido». [(Morris Janowitz y Robert Schulze: «Tendencias de la investigación en el campo de la comunicación de masas», en el vol. colectivoSociología de la Comunicación de Masas (Miguel de Moragas, ed.), Barcelona, 1979, pp. 29-48. 10 José Jiménez Blanco: op. cit., pp. 70 y 71. 11 Pitirim A. Sorokin: op. cit., p. 143. Hay que hacer notar que este autor identifica el concepto de multitud con elde masa, mientras que otros autores, como hemos visto, tienden ahacer términos análogos público y masa. He aquí otro argumento a af vor de la tesis de que elconcepto de masas es técnicamente poco útil para calificar sociológicamente al público de los 643
medios masivos. Vid. también José Luis Martínez Albertos,La información en una sociedad industrial,Madrid, 1981 (2.1 ed.), pp. 66-67. 12 Miguel Siguán: op. cit., pp. 13 y 14. 13 Ibídem, p. 15. También Sanabria (op. cit., p. 297) insiste en el paralelismo entre espectador de cine y lector de novela o admirador de una pintura. Francisco Ayala, El escritor y el cine, Madrid, 1975, p. 88. 14
5
Edgar El espíritu tiempo, Madrid, 1966, p. 59. et moyens A. RoyMorin: y A. Moles: «Lesdel mass-media : canaux de diffussion d’expression , la obra colectiva La communication et les mass-media (Dictionnaires Marabout Université),Verviers, 1973, p. 495. Esta obra se ha traducido al castellano con el título La comunicación y los massmedia (Diccionarios del saber moderno), Bilbao, 1975. ambién T Charles Wright: op. cit., p. 96, insiste en la alta proporción de gente joven entre los públicos de cine. Sobre los públicos de los mass-media, vid. Francis Baile, Institutions et Publics des moyens dInformation, París, 1973, pp. 496-534. 16 Miguel Siguán: op. cit., p. 17.Este autor va todavía más lejos y señala que este sueño es en realidad, un sueño hipnótico. Y concluye diciendo: «La similitud más importante de la película con el sueño o el ensueño no radica en que la relación con el mundo exterior se corte o que la resistencia del yo consciente disminuya, sino, sobre todo, en que satisface tendencias personales que en la vida cotidiana no lo están plenamente. Este es el secreto profundo del éxito del cine». (pp. 19-20.) 17 Pedro Sempere: La Galaxia McLuhan, Valencia, 1975, p. 293. Este autor explica así la característica de medio frío que McLuhan atribuye a la TV: «La televisión es el prototipo de los medios fríos: imagen bajamente definida, sentidos poco estimulados, baja definición, traducidos en una alta participación perceptiva para completar la baja intensidad de los estímulos. Por otra parte, es interesante recoger aquí que también McLuhan 15
considera que elcomo cine esdice un espectáculo aislarse, para Teoría estar solo, placer solitario, Siguán. Vid.para Biblioteca Salvat: de laun imagen, Barcelona, 1974, p. 22: en la entrevista a que es sometido, McLuhan afirma que los estadounidenses no toleran los anuncios publicitarios en el cine porque ellos utilizan el automóvil y el cine para estar solos. 18 F. Sanabria: op. cit., p. 288, nota (370). 19 José M. Rodríguez Méndez: Los teleadictos, Barcelona, 1973, pp. 37 y 38. 20 F. Sanabria: op. cit., p. 81. Este autor recoge aquí opiniones de algunos autores, como R. L. Brown, Edmund Carpenter y Roger Clausse, acerca 644
de las dificultades de la televisión para configurar su propio lenguaje (pp. 79-83). 21 Roger Clausse:La Televisión.XXVIII Semana Social Universitaria, Bruselas, 1971, p. 13 (cit. por F. Sanabria, op. cit., p. 82). 22 León Moussinac: «L’âge héroique du cinéma», en el vol. colectivoCinéma, un oeil ouvert sur le monde (dirigido por Georges Michel Bovay), Lausana, 1952, pp. 32 y y33. Sergei Eisenstein: Teoría Técnica cinematográfica,Madrid, 1959 (2a. ed.), p. 214. Hay otra versión castellana de este mismo libro (cuyo título en inglés es Filmform) que lleva un título diferente: La forma en el cine, Buenos Aires, 1953. La edición argentina es más completa que la española. 24 Ibídem, pp. 201 y 211. 25 Henri y Geneviéve Agel: Manual de iniciación cinematográfica, Madrid, 1958, pp. 95 y 96. Vid. también Bela Balazs,El Film. Buenos Aires, 1957. 26 S. M. Eisenstein, op. cit., pp. 134 y 130 (el subrayado es nuestro). Estas frases de Eisenstein coinciden sustancial mente con otras de Luigí Chiarini, tal como son recogidas por H. y G. Agel (op. cit., p. 96, nota 3): «Solamente después de acabado el montaje podría hablar de la calidad de los actores, de los logrados ángulos en la toma de vistas, de la buena iluminación; exactamente, porque un plano por sí mismo no tiene más sentido que el que tienen un hermoso adjetivo separado delsustantivo». 27 J. L. Martínez Albertos: Redacción Periodística, p. 19. 28 Román Cubera: «La articulación cinematográfica», en el vol. colectivo Comunicado y Condición Humana (I Congreso Nacional de Comunicación Humana y Ecología), Barcelona1 1972, p. 416. Un amplio extracto de este trabajo ha sido publicado bajo el’ título «La articulación cinematográfica: nacimiento de una gramática», enla revista Comunicación XYT Madrid, 1973, núm. 7. 29 455, nota 5. 30 André Ibídem,Martinet: p. La lingüística sincrónica, Madrid, 1971 (vid. el capítulo titulado «La doble articulación lingüística»). 31 Ángel Sabín y Jorge Urrutia: Semiología y Lingüística general, Madrid, 1974 (4a. ed.) pp. 82-84. F. Lázaro Carretel: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, 1972, p. 116 del tomo II. 32 Renato May: El lenguaje del film, Madrid, 1957, p. 101. 33 R. Gubern: «La articulación cinematográfica», pp. 417-418. 34 H. y G. Agel: op. cit., pp. 95 y 98. 35 S. M. Eísenstein: op. cit., pp. 275 y 276. 36 R. Gubern: «La articulación cinematográfica»,pp. 416-417. 23
645
Ibídem, p. 455, nota 5. Renato May: op. cit, p. 69. Vid. también el capítulo titulado «El montaje en el cuadro». 39 R. Gubern: «La articulación cinematográfica», p. 439. 40 Ibídem, pp. 455 y ss. 41 S. M. Eísenstein:op. cit., pp. 151 y 152. La películaEl acorazado Potemkim 37 38
es del añodel1925, y eltrabajo de Eisenstein alque nos refiriendo «Formas film: nuevos problemas» –fue escrito diezestamos años después, en 1935. 42 Christian Metz: Lenguaje y cine, Barcelona, 1973, pp. 57 y 58. 43 Ángel Sabín y Jorge Urrutia: op. cit., p. 120. 44 Ibídem, p. 48. 45 C. Metz: op. cit., pp. 58 y 59.
Ibídem, pp. 337-338. Ibídem, pp. 339-341. 48 Ibídem, p. 340. 49 Ibídem, pp. 286-287 y 273. 50 Ibídem, pp. 291-292. 51 Ibídem, p. 338. 52 Ángel Sabia y Jorge Urritia: op. cit., p. 120. No obstante, debemos recordar aquí que no todos los especialistas en semiología sienten losmismos escrúpulos que Metz a la hora de enumerar los códigos presentes en el mensaje cinematográfico. Como yase vio en el capítulo anterior, Umberto Eco, en relación con los mensajes que se instrumentan a través de la TV, formula un completo esquema de códigos y subcódigos básicos que hay que tener en cuenta para una investigación acerca del mensaje audiovisual (Umberto Eco, «Para una indagación semiológica sobre el mensaje televisivo», en el vol. colectivo: Los efectos de las comunicaciones de masas, Buenos Aires, 1969, pp. 133 y ss.). El esquema diseñado parael mensaje canalizado por TV puede ser igualmente aplicado, en sus líneas generales, al mensaje canalizado por medio delcine, de acuerdo con el pensamiento del propio C. Metz, op. cit., p. 286: «El cine y la TV son lenguajes vecinos: lenguajes que tienen encomún determinada cantidad de rasgos físicos pertinentes y, por tanto, determinada cantidad de códigos específicos (...). Por tanto, se puede tratar a ambos como siformasen un lenguaje único». 53 Carlos M. López González, Antonio Marín Navarro y Ana M. Pascual Gisbert: El Cine, Periodismo cinematográfico, Fac. de CC. de la Información de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1973 (trabajo inédito), p. 18. 54 M. Pérez Calderón: La información audiovisual, Madrid, 1970, p. 207. 46 47
646
Ibídem, p. 206. Luka Brajnovic: Tecnología de la Información, Pamplona, 1974 (2.a. ed.), pp. 317-318. 53 M. Pérez Calderón: op. cit., p. 206. 58 C. López González, A. Marín Navarro y A. Pascual Gisbert:op. cit., p. 25. 59 Ibídem, pp. 25 y 26. 55 56
(60) M. Pérez p. 209.López González, Marín Navarro y Ibídem, pp.Calderón: 209-210.op. Vid.cit., también Pascual Gisbert: op. cit., p. 26. 62 J. López Clemente: Cine documental español, Madrid, 1960, p. 14. 63 J. López González, Marín Navarro y Pascual Gisbert:op. cit., p. 21. 64 H. y G. Agel: op. cit., pp. 214-215. 65 López González, Marín Navarro y Pascual Gisbert: op. cit., p. 27. 66 M. Pérez Calderón: op. cit., pp. 207-208. Sobre las escuelas documentalistas pueden consultarse numerosas obras dedicadas a la Historia del Cine, de las que aquívamos a citar únicamente dos: Georges Sadoui: Historia del Cine, Buenos Aires, 1956 (vol. II, La época sonora, cap. 25) y Jean Mitry: Historia del cine experimental, Valencia, 1974 (La escuela documentalista). El manual de los Agel, ya citado, dedica una parte de la obra al estudio del documental(pp. 214-215). 67 Jean Mitry: op. cit., pp. 179-180. 68 Tom Wolfe, «El nuevo Periodismo», en revista Horizontes USA, Washington, núm. 7, 1975, pp. 31-35. En este trabajo se hace un resumen del libro de este mismo autor, publicado en 1973, con el título The New Journalism. Vid. también un comentario sobre este fenómeno literarioperiodístico y su proyección en España: José Luis Martínez Albertos: «El boom de los libros-testimonio» en Diario de Barcelona,8 septiembre 1974, p. 4. José Luis Martínez Albertos: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, 1978, pp. 217 y ss. 69 Henri y Geneviéve Agel, op. cit., pp. 221-225. Sobre el cine documental español es imprescindible la consulta del libro de J. López Clemente, antes citado, de cuya lectura se desprende que el documentalismo español ha estado normalmente vinculado a cortometraj es de tipo turístico, de arte o costumbristas, de escaso interés, salvo alguna rara excepción. En cuanto a Las Hurdes–también presentada con el título deTierra sin pan–, se trata de un documental realizado en 1932 por Luis Buñuel con el financiamiento del anarquista Ramón Acín gracias al premio de un boleto de lotería. Tiene una duración de 30 minutos y es de una terrible dureza en su denuncia social al describir las inhumanas condiciones de vida de esta región de Extremadura. El filme fue prohibido en su día por un Gobierno de la II República. 61
647
López González, Marín Navarro y Pascual Gisbert: op. cit., p. 30. J. L. Martínez Albertos: La información en una sociedad industrial, pp. 33-36. 7 2 López González, Marín Navarro, y Pascual Gisbert: op. cit., pp. 32-34. 7 3 Jean Mitry: op. cit., pp. 282 y 286. Como bibliografía complementaria sobre el documental, vid. Adela Medrano, Un modelo de información 70 71
cinematográfica: el documental inglés,Fuentes Barcelona, 1982. Joaquín Romaguera y Homero Alsina (editores): y documentos del cine, Barcelona, 1980 (especialmente el cap. 9). Marc Ferro:Cine e Historia, Barcelona, 1980.
648
APÉNDICE SUGERENCIAS PARA TRABAJOS PRÁCTICOS A. Trabajos prácticos: consideraciones generales Los medios normales de que dispone habitualmente un profesor universitario responden a estas tres denominaciones: 1) la clase magistral, 2) los seminarios, y 3) las prácticas. 1) La yclase magistralenconsiste, en todos el desarrollo ordenado progresivo, sesionesbásicamente, conjuntas con los alumnos, de las cuestiones fundamentales que figuran en el programa de una disciplina. El profesor universitario se debe apoyar en la utilización de libros –cursos y manuales– que están fácilmente a disposición del alumno, con objeto de que estas clases no se conviertan simplemente en ocasión para que los alumnos «tomen apuntes». La clase magistral parte de la idea previa de que el alumno está ya familiarizado con el manejo habitual de una bibliografía básica (que no tiene que ser muy extensa) en la que puede encontrar todo los datos y precisiones conceptuales que son necesarios para el correcto entendimiento de las cuestiones. De esta manera, la clase teórica puede escaparse del agobio del dato minúsculo y ordinario para enfocar asuntos desde una perspectiva amplia y hasta cierto punto doctrinal (en el sentido de que puede reflejar los diferentes y encontrados puntos de vista de autores y escuelas en relación con un punto determinado), animando al estudiante a superar los planteamientos esquemáticos y cómodos de los «apuntes de clase». 2) Pero la clase magistral resulta insuficiente para la información adecuada de los alumnos. Los seminarios son uno de los po649
sibles medios para contrarrestrar las lagunas que dejan las clases magistrales. En lugar de la sesión indiscriminada y conjunta de la clase magistral, el seminario, en cualquiera de sus modalidades, debe estar orientado al trabajo con grupos reducidos, en lo que es posible una relación más directa entre profesor y estudiantes. El seminario de iniciación a la investigación debe reunir a aquellos alumnos que, por su señalado aprovechamiento en el estudio de la asignatura, demuestren capacidad y aplicación para iniciarse en la investigación. El profesor debe señalar un tema concreto para ser desarrollado en el seminario y tras una breve introducción distribuirá a cada alumno una cuestión particular que deberá investigar bajo la dirección de los profesores, lo cual le permitirá familiarizarse con el manejo de las fuentes y profundizar en una materia determinada de la asignatura. A los demás alumnos se les podrá invitar a participar en cursos monográficos en los que, bajo la dirección del catedrático, del adjunto o de algún ayudante, se del desarrolle especial rés o actualidad. La actividad alumnounentema este de caso deberáinteser más bien receptiva. En este aspecto se diferencia este grupo de trabajo monográfico del seminario de iniciación a la investigación, dado que en éste el alumno tiene una participación activa y fundamental en la misma tarea investigadora. La actitud receptiva de que hablamos, no debe entenderse, sin embargo, como actividad pasiva, ya que se debe procurar que el alumno participe manifestando su opinión razonada sobre los problemas que se planteen en el desarrollo del tema. 3) Prácticas. Junto a las clases teóricas a las que hasta ahora nos hemos referido, es conveniente la realización de clases prácticas en las que el alumno pueda aplicar a supuestos concretos los conocimientos teóricos adquiridos. En el caso particular de «Redacción Periodística», estas clases prácticas deben estar fundamentalmente dirigidas a despertar en el alumno el hábito de una «lectura crítica» de los mensajes informativos canalizados por los diferentes medios. Hay que pretender que en estas clases los alumnos descubran por si mismos los problemas que cada caso plantea y las posibles interpretaciones razonadas que pueden localizarse en cada mensaje periodístico. El pro650
fesor puede aprovechar estas sesiones para exponer con detenimiento las diferentes posiciones teóricas y doctrinales en relación con el tema. Si esta distribución de medios pedagógicos es válida prácticamente para todas las disciplinas universitarias, en el ámbito de la asignatura «Redacción Periodística» el adiestramiento profesionaltiene una importancia decisiva, una importancia queaparece ampliamente situada por encima de los niveles ordinarios de buena parte de las enseñanzas que integran el cuadro de materias propias de los estudios Periodismo. En la disciplina «Redacción Periodística», el alumno debe ejercitarse progresivamente en la elaboración y escritura de textos periodísticos. Debe conocer teóricamente los estilos y los diversos géneros del periodismo actual, pero también debeiniciarse desde sus primeros contactos universitarios con la realización personal de las diferentes modalidades de las formas de expresión, primero en elperiodismo y, después, en otros de difusión masiva. Paraimpreso este objetivo, el profesor de canales «Redacción Periodística» debe ser algo más que un puro enseñante profesionalizado en una exclusiva tarea docente. El profesor debe ser no sólo el descubridor teórico de unos conceptos y unos métodos de trabajo científico, sino también un maestro que sepa iniciar a los alumnos en la técnica e incluso en el arte del buen y noble quehacer profesional, con amplia y profunda experiencia en el mayor número posible de tareas relacionadas con el ejercicio de la actividad informativa: reportero, redactor, editorialista... Pero no sólo en relación con las Facultades nuevas, como la nuestra, se propugna hoy día esta armoniosa conjunción entre estudio y trabajo para profesores y alumnos, sino que se presenta esta meta como un objetivo para los más variados campos del saber universitario. «La Universidad del futuro no tendrá cuerpo material –explicaba haca unos años el profesor Balcells, rector entonces de la Universidad de Salamanca–. La Universidad existirá allí donde se encuentre un maestro, que será escogido libremente por los alumnos. Donde haya ocasión de aprender algo, allí habrá Universidad. No únicamente en las aulas, en las bibliotecas, en los museos, en los laboratorios, en los hospitales, sino en todos los centros de trabajo, en las 651
fábricas, en los comercios, en las corporaciones económicas, en las minas, en la calle..».
Estas palabras, con ciertas resonancias mcluhanianas, coinciden sustancialmente con un informe de la Comisión Carnegie para el Estudio de la Educación Superior en EE. UU. (1975) y con los ensayos más revolucionarios que en este terreno han sido experimentados en centros como el Colegio Metropolitano del Estado de Minesota. Por otra parte, estas palabras son especialmente urgentes en el caso de la asignatura «Redacción Periodística». La Universidad para estos alumnos no debe estar sólo en las aulas, en las hemerotecas y bibliotecas..., sino en los periódicos, en las emisoras de radio, y TV y, sobre todo, en la calle. El alumno debe aprender a entender y elaborar los mensajes informativos, a ser posible, desde dentro de los medios de masas que publican esos mensajes. El profesor, entonces, no debe ser sólo un docente universitario, al modo tradicional, sino también un verdadero profesional. Pueslasbien, y comoconsideraciones resumen final dedidácticas: este exordio, sólo tengo que hacer siguientes – La preparación, complementación y apoyo teórico, tanto para las clases magistrales como para los seminarios que se pueden desarrollar dentro de los posibles cursos de «Redacción Periodística», se pueden documentar en la parte expositiva de este libro, es decir en los 26 capítulos estructurados en tres apartados (Parte General, Parte Especial sobre el periodismo escrito y Parte Especial dedicada al periodismo de los medios audiovisuales). – Escuestiones necesario,unpor otra de parte, ofrecer ya procesos los estudios de estas marco referencias mentales, a partir de los cuales se pueda desarrollar un programa completo de trabajos prácticos para el análisis y elaboración de los mensajes periodísticos a través de los cuatro grandes medios masivos de nuestro tiempo: prensa, radio, televisión ycine. Pues bien: en las páginas siguientes, dentro de este Apéndice incluido en el Curso, se intentará ofrecer un amplio cuadro de sugerencias concretas para el desarrrollo de trabajos prácticos en relación con los mensajes periodísticos. 652
Finalmente, una advertenc ia tan obvia que casi sobra. El cuadro de proyectos de trabajos prácticos que aquí se propone es un esquema abierto e incompleto. Es abierto, porque cada uno de los ejercicios puede someterse a modificaciones y adaptaciones en función del caso concreto y particular que vaya a ser objeto de estudio. En ocasiones no sólo puede modificarse el guión aquí propuesto, sino que sería un grave error seguirlo al pie de la letra. En este asunto han de jugar un papel decisivo los docentes encargados de dirigir el trabajo práctico que realicen los alumnos bajo su tutela. Pero este cuadro de sugerencias para prácticas en «Redacción Periodística» es, deliberadamente, un esquema incompleto. Nada más lejos de mi pretensión que agotar exhaustivamente el campo de exploración acerca de los mensajes periodísticos en sus diversas modalidades, bien en razón de los códigos utilizados, bien por razón de las peculiaridades estilísticas. Ofrezco aquí, sin más, a modo de ejemplo, aquellos modelos de análisis de los que tengo una experiencia directa por razón de mi actividad docente como universitario o por razón de encargos para determinadas empresas dedicadas a la comunicación periodística. Sin más preámbulos, paso a ofrecer el siguiente Indicador de trabajos que pueden ser desarrollados en las clases prácticas correspondientes a los diferentes Cursos de Redacción Periodística, en el ámbito universitario de nuestras actuales Facultades de Ciencias de la Información.
B. Prácticas correspondientes a la Parte General (Capítulos 1-8) La finalidad de estos primeros trabajos está en lograr ese hábito de lectura crítica de mensajes informativos a que nos hemos referido en las consideraciones preliminares de este Apéndice. El alumno debe irse acostumbrando desde el primer momento a ser un receptor eminentemente crítico de todos los mensajes informativos que continuamente están llegando a él. Esta actitud debe extenderse los mensajes periodísticos canalizados por cualquiera de los medios de masas. 653
En una segunda intención de objetivos, es evidente que esta actitud puede extenderse a cualquier tipo de mensajes masivos –periodísticos, publicitarios, educativos, de distracción, de relaciones públicas, de propaganda ideológica,–. Sin embargo, por razones de eficacia y economía metodológica, este primer bloque de sugerencias se limita exclusivamente a los mensajes periodísticos que utilizan los medios impresos, es decir textos informativos del periodismo escrito. A partir de este cuadro inicial se puede saltar a otro tipo de mensajes y a otros mass-media, aunque el esquema de seguimiento para el análisis no podrá ser exactamente el mismo.
B. 1. Comentarios sobre textos periodísticos en sus aspectos estrictamente lingüísticos o literarios Se prescinde aquí del valor periodístico (de transmisión de datos o de elaboración de juicios de opinión), para analizar el escrito con la misma disposición de análisis que si estuviéramos frente a un poema o la página de otra obra de creación literaria (novela, cuento, ensayo...). Esta práctica académica debe ser ya conocida por los estudiantes de periodismo por sus estudios previos al ingreso en la Universidad. De todas formas, si se cuenta con un número apreciable de horas dedicadas a los trabajos prácticos, estos ejercicios son también de gran utilidad como factores para ir desarrollando en el alumno, el hábito de la lectura crítica, tanto desde una perspectiva simplemente filológica como desde una perspectiva sociolingüística propia de la disciplina «Redacción Periodística».
Como guía para la realización de estos trabajos, son aconsejables dos libros excelentes: Correa Calderón, Evaristo, y Lázaro Carreter, Fernando
Cómo se comenta un texto literario Salamanca, Anaya, 1974 (10ª. ed.) (Ediciones posteriores de este mismo libro, pero alterando el orden de los autores, han sido hechas por Editorial Cátedra, Madrid, 1975). 654
Marcos Marín, Francisco
El comentario lingüístico. Metodología y práctica Madrid, Cátedra, 1977 De acuerdo con el primero de los libros citados las fases de operación para un correcto comentario de textos literarios son las siguientes: 1. Comprensión de vocablos. 2. Localización. 3. Determinación del tema o asunto (con claridad, brevedad y exactitud). 4. Determinación de la estructura (apartados). 5. Análisis de la forma, partiendo del tema. («La explicación de un texto consiste en justificar cada rasgo formal del mismo como una exigencia del tema»). 6. Conclusión: como balance (adecuación entre forma y tema) y como impresión personal.
B. 2. Resúmenes de textos escritos y de textos expuestos oralmente Se pretende con este tipo de prácticas iniciar al estudiante en las difíciles tareas profesionales de la síntesis y de la condensación. No hay que buscar en este caso que el trabajo realizado tenga valores específicamente periodísticos –en relación con el lenguaje o con la estructura del relato–, sino que interesa comprobar hasta qué punto los alumnos capacesy de un texto leído odeescuchado con fidelidad son conceptual conresumir valoración jerárquica los contenidos de estos textos ajenos. Como guía para el desarrollo de estas tareas de síntesis y condensación, me remito a las páginas de este Curso de Redacción Periodística, cap. 22, C). Puede usarse también el siguiente texto de consulta: Cremmins, Edward T.
El arte de resumir Barcelona, Mitre, 1985
655
B. 3. Comentario de un texto periodístico Avanzamos un paso más en el análisis del texto. Vamos a actuar ahora desde un enfoque en el que prima lo informativo, es decir su consideración como factor válido o inútil para la consecución de determinados efectos en el plano pragmático de la comunicación humana. Aquí se apunta tímidamente, en la primera parte, una ligera valoración de los aspectos formales del mensaje –estilos y géneros–, campo en el que se desenvolverán la mayor parte de los ejercicios correspondientes a la Parte especial. Hay aquí, por tanto, una especie de anticipación de cuestiones en relación con el programa general del curso. Por este motivo, si se considera oportuno, se puede prescindir de la parte correspondiente al estudio valorativo de los aspectos formales del texto. Como guía bibliográfica para estos ejercicios, recomiendo el siguiente texto: Berlo, David K. El proceso de la comunicación Buenos Aires, El Ateneo, 1969 (especialmente el cap. 8) En relación con los aspectos formales del texto periodístico, me remito a la Parte especial: I - Los estilos y los géneros del periodismo escrito, de este Curso (caps. 9-11). ESQUEMA METODOLÓGICO 1. Aspectos formales a) Género periodístico a que pertenece este texto. Características ideales del género y estudio comparado con las notas que pueden advertirse en el texto. b) Estilo periodístico en el que puede ser encuadrado: informativo, de solicitación, ameno. Estudio comparado entre los rasgos de ideación característicos del estilo teórico y los rasgos que se pueden registrar en este texto particular. 2. Dimensiones del significado a) ¿Qué significados predominan en el texto?: denotativos connotativos. 656
b) ¿Existe adecuación entre Ia forma periodística adoptada (género, estilo) y el significado que se puede detectar por la lectura del texto? c) Señalar en el texto, en el caso de que existan en él, palabras y expresiones que tengan una clara dimensión connotativa. d) ¿Cuál es el contenido ideológico de este mensaje? e) ¿Cuál es la finalidad intencional de este texto: fines comerciales, fines específicamente informativos (transmitir datos y opiniones), fines sociales (educar, cumplir una finalidad política por la comunicación de opiniones)? f) En el caso de que se advierta una intención persuasiva, resumir en un breve texto –de unas 50 palabras– el propósito que ha inspirado la escritura y publicación de este texto.
B. 4. Análisis de la personalidad de un periódico Ciñéndonos exclusivamente al campo temático que J. Kayser denomina personalidad de un periódico impreso –registro de identificación y expediente de identidad–, se busca en este ejercicio un estudio completo y exhaustivo de cualquier título en circulación o desaparecido. Como referencia bibliográfica, vid.: Kayser, Jacques
El diario francés Barcelona, ATE, 1974 (Parte Primera, caps. 3 y 4)
B. 5. Análisis de la morfología de un periódico Sirve como complemento del ejercicio B. 4.: si se realizan ambos progresivamente, uno a continuación de otro, y con referencia al mismo periódico, el conocimiento del alumno respecto al título estudiado puede ser de gran valor documental para él y le servirá como instrumento de gran utilidad en el futuro para someter a juicio valorativo los medios de comunicación perodística. 657
Bibliografía recomendada: Kayser, Jacques
El diario francés Barcelona, ATE, 1974 (Parte Segunda, caps. I y II) Martínez Albertos, José Los Luis estilos y los géneros Redacción Periodística. en la prensa escrita Barcelona, ATE, 1974 (véase «Hoja de análisis» de la p. 255)
B. 6. Juicio valor ativo conjunto de un periódico de lectura habitual ESQUEMA METODOLÓGICO 1) Antes de emitir el juicio concreto, deben especificarse los siguientes datos correspondientes al registro de identificación del periódico: — Nombre completo del periódico — Ciudad donde se edita — Nombre del director — Momento de la aparición (matutino, vespertino) — Zona principal de difusión — Tirada del periódico: referencia comparativa con otros diarios análogos — Formato (en cm.) — páginas y número de su columnas página edi— Número Empresa de editora: hacer notar, en caso, si por la empresa tora del diario edita otras publicaciones y cuáles son — Talleres de impresión: ¿se imprimen otras publicaciones periódicas en ellos? — Publicidad: porcentaje sobre la superficie total. 2) Juicio valorativo global sobre los siguientes extremos: — Línea y acción política del periódico — Vinculación a grupos políticos, económicos, religiosos... o tendencias políticas concretas. 658
3) Análisis concreto de una información o comentario del periódico en cuestión. Indíquese la procedencia de este texto (agencia de noticias, reportero o corresponsal del periódico, colaborador habitual o esporádico, editorial, etc. etc.). Adjuntar el recorte del periódico con el trabajo objeto de comentario con indicación de la fecha de su publicación. Este ejercicio, como fácilmente se llega a entender, resulta de la simplificación y reducción de los elementos básicos queintegran dos de los indicadores propuestos por Jacques Kayser –personalidad y morfología–. Este ejercicio puede resultar todolo elemental o todo lo complejo que se quiera, según cómo se desea que resulte –ligero o riguroso– el análisis concreto que se propone en elapartado 3). Requisito fundamental para un resultado óptimo de carácter pedagógico es que el corpus elegido para el trabajo sea un periódico de lectura habitual y ordinaria por parte del estudiante –periódico diario a ser posible–, pero también puede resultar para semanarios, llamados «semanarios Este especialmente ejercicio, por sulossencillez aparente, puededesernoticias». una práctica inicial, dentro de un programa de trabajos previstos a lo largo de todo un primer curso de «Redacción Periodística». Como bibliografía, además del libro de J. Kayser ya señalado para los ejercicios B. 4 y B. 5, recomiendo los siguientes textos: Alcalde, Carmen
Cómo leer un periódico Barcelona, ATE, 1981
Casasús, Josep M / Roig, Xavier
La premsa actual Barcelona, Edicions 62, 1981 Le Monde (Y. Agnés y J. M. Croissandeau)
Lire le journal París, F. P. Lobies, 1979 Kientz, Albert
Para analizar los mass-media Valencia, Fernando Torres, 1974 659
B. 7. Seguimiento y análisis de temas informativos duraderos a lo largo de un tiempo determinado Este tipo de trabajos es especialmente recomendable para ser desarrollado en equipo. Se trata de un estudio de prensa comparada que arrojará como r esultado final un juicio de valor, de carácter cuantitativo, acerca de cómo han sido presentados periodísticamente determinados temas en diferentes medios. Normalmente se elige una de estas alternativas para el trabajo: a) investigación acerca de cómo un mismo asunto periodístico es tratado, desde el punto de vista de la presentación de mensajes, en las páginas de diferentes medios. b) investigación acerca de cómo un mismo pe riódico, a lo largo de un tiempo elegido previamente, establece diferencias entre diferentes cuestiones de actualidad, y en qué índice numérico –sobre un total de 100– pue de situarse la importancia relativa que cada tema ha merecido para el cuadro de redactores/operadores semánticos de este periódico en cuestión. Estos trabajos suponen un desarrollo complicado por la necesidad de hacer cálculos y medidas bastante minuciosos. Se impone, por tanto, el trabajo en equipo como se ha dicho y la utilización de calculadoras para facilitar las operaciones aritméticas y también, llegado el caso, para ir almacenando los datos que se vayan registrando a lo largo del proceso. La bibliografía recomendable se reduce prácticamente a un texto: la obra del profesor Jacques Kayser. Al libro ya citado anteriormente, editado en España, para la preparación y conocimiento preciso y exacto de la metodología, es aconsejable añadir la consulta de este otro texto del mismo autor: Kayser, Jacques El periódico. Estudios de Morfología, de Metodología y de Prensa Comparada Quito (Ecuador), Ciespal, 1966 (3a. ed.) Vid. Introducción y caps. 3, 4 y 5. 660
Recomiendo también la lectura y consulta de este otro texto: Casasús, Josep M.
Ideología y análisis de medios de comunicación Barcelona, Mitre, 1985
B. de 8. Análisis los elementos contenidodeinformativo los textosdedestinados a la del transmisión noticias Este ejercicio se encuentra a caballo entre la Parte General (cap. 2: El estudio de la noticia como ingrediente básico para la existencia del fenómeno social llamado Periodismo) y la Parte Especial (cap. 16: Elementos para la valoración del contenido de la noticia). De todas formas puede decirse que estamos ante un ejercicio ligero, distraído y de alto valor didáctico. Sobre una falsilla similar a la que se produce en la página siguiente, se sitúan en primera columna de los temas informativos de la todo un periódico (o, los másenunciados cómodo e ilustrativo, de una primera página) y se desmenuza valorativamente cada tema en función de los ingredientes que pueden formar parte del contenido de cada noticia. La forma de puntuar cada elemento es potestativa en cada caso: sobre una escala de 10, o sobre una escala más reducida, más recomendable, con el 3 como puntuación más alta. Por ejemplo: la noticia X puede ser puntuada desde el punto de vista de la emoción, con un 0 (ninguna emoción), un 1 (algo de emoción), un 2 (bastante o un 3 (gran singularmente, cantidad de emoción). Las estupuntuaciones emoción) pueden ser otorgadas por un solo diante realizador del trabajo, pero es más formativo y didáctico que la puntuación definitiva sea el resultado de una votación o discusión a cargo de un jurado. Una vez llenos todos de recuadros, puede aventurarse qué criterios valorativos presidieron en su momento la realización de ese periódico o esa primera página por parte de los redactores responsables de decidir acerca de los temas, acerca de las fuentes y acerca de la forma final que debían adoptar los mensajes. 661
Bibliografía: En este Curso de Redacción Periodística [(cap. 16. B) Elementos para la valoración del contenido de la noticia] está abordada esta cuestión. Allí se explica en nota bibliográfica, el motivo por el cual en la falsilla adjunta se mantiene la distribución del contenido en 10 elementos de los de Carl Warren propone en la tercera ediciónendelugar su libro (queocho es precisamente la edición traducida al castellano). Warren, Carl N.
Géneros periodísticos informativos Barcelona, ATE, 1975 (cap. 2: ¿Qué es noticia y por qué?)
El esquema o falsilla para la realización de este ejercicio es el que se ofrece seguidamente en página aparte.
662
ERIP DI CO… DÍA … Asunto
ELE MENTOS DEL CO N Actualidad
Prioridad
Consecuencia
663
Suspense
Rel evancia
Rareza
Conflicto
Sexo
C. Prácticas correspondientes a la parte especial: (I) Los estilos y los géneros del periodismo escrito (Capítulos 9-22) La finalidad primordial de los trabajos prácticos correspondientes a este conjunto de capítulos es la de lograr cierto grado de adiestramiento profesional en la realización y análisis crítico de los géneros específicos del periodismo impreso. Este adiestramiento se puede conseguir por dos caminos distintos, y a cada uno de ellos se va a dedicar un apartado propio dentro de este epígrafe destinado a sugerencias concretas para la realización de trabajos prácticos. La primera vía es la de que los alumnos elaboren por sí mismos –redacten, podríamos decir, apoyándonos en la acepción más simplista y elemental de este verbo– textos que respondan a las diferentes modalidades particulares del trabajo en prensa: los géneros periodísticos. La segunda vía consiste en descubrir en textos ya publicados aquellos rasgos lingüísticos y estilísticos que deben ser tenidos en cuenta para una correcta valoración de estos productos literarios como textos periodísticos correctos o incorrectos. Este juicio nacerá como resultado del proceso comparativo que se deduce de una normativa académica que ha sido puesta de relieve en los capítulos correspondientes de la Parte Especial. Esta tarea responde, propiamente, a lo que se llama comentario de textos.
C. 1. Elaboración personal y propia de trabajos prácticos
A lo largo de los dos últimos cursos dedicados a la disciplina «Redacción Periodística», es aconsejable que los estudiantes elaboren por sí mismos trabajos que puedan tener unavalidez profesional o próxima a los niveles profesionales. El estudiante se ejercitará así en la escritura de los géneros periodísticos, que debe realizar con la mayor observancia posible a las normas académicas que han sido expuestas, para cada género particular, en los capítulos expositivos de este Curso de Redacción Periodística. Desde el punto de vista didáctico, es conveniente que el estudiante sea «obligado» al máxi664
mo respeto a unas normas que son el producto decantado, por el peso de los años, de unas formas de comportamiento lingüístico y profesional voluntariamente admitidas, con ligeras variantes, en todos los países de las áreas culturales del mundo occidental. Proyecto global de trabajos para el adiestramiento profesional en los diferentes géneros periodísticos I. INFORMACIÓN 1. Información de un hecho real o sobre datos ficticios proporcionados: 200 palabras. 2. Información de una conferencia o rueda de prensa: 400 palabras. 3. Información extraída de un reportaje, crónica o entrevista. Extensión: 200 palabras. 4. Corrección de tres informaciones facilitadas: de 400 palabras cada una. Reducir dos de ellas a 200 palabras. 5. De dos informaciones facilitadas, destacar como más destacada noticia un detalle preciso de ellas. 6. Tres versiones de una misma noticia política en forma de información. II. REPORTAJE OBJETIVO 1. Reportaje de acción de 500 palabras. Tema libre. 2. Reportaje de acontecimiento de 500 palabras. 3. Reportaje de citas de 600 palabras. 4. Entrevista de personalidad: 500 palabras. 5. Encuesta. En grupos de alumnos: 600 palabras. 6. Reportaje de tema libre: comentarlo desde el punto de vista de su estructura. III. REPORTAJE INTERPRETATIVO 1. Reportaje interpretativo realizado para un semanario de noticias a partir de las informaciones sobre un mismo tema aparecidas en cinco periódicos diarios de una misma semana: 300 palabras. 2. Entrevista de personalidad sobre un personaje famoso en la que se destaquen los aspectos humanos por encima de los 665
rasgos noticiosos. Entrevista larga concebida para un suplemento dominical de un periódico diario de difusión nacional o ampliamente regional: unas 1 500 palabras como referencia mínima. 3. Reportaje de investigación que también puede se un reportaje de denuncia para un semanario de tipo escandaloso: 1 500 palabras como referencia mínima. 4. Reportaje de precisión: trabajo documentado con bases científicas –médicas, estadísticas, químicas...– acerca de algún tema relacionado con el consumo de alimentos, la higiene pública, la fabricación de cosméticos, automóviles, etc. Extensión libre. IV. CRÓNICA 1. Crónica local de tipo exhaustivo: 200 palabras. 2. Crónica local de pincelada: 300 palabras. 3. 4. 5. 6. V. 1. 2.
de un acto 300 social o académico: 300 palabras. Crónica deportiva: palabras. Crónica de corresponsal: 300 palabras. Crónica de enviado especial: 700 palabras. ARTÍCULO Editorial. 300 palabras. Sobre una noticia concreta. Sueltos: redacción de 2 ó 3 sueltos, con una extensión media de 75/100 palabras para cada suelto. 3. Comentario nacional 300 palabras. Tema libre. 4. Comentario internacional. 250 palabras. 5. 6. 7. 8.
Artículo decine humor o literario. Extensión y tema libres. Crítica de o teatro. 250 palabras. Reseña de un libro. 250 palabras. Artículo de tribuna libre. 400 palabras.
C. 2. Análisis de los rasgos estilísticos: comentario de textos Dentro de nuestra preocupación por ir forjando un hábito progresivo de la lectura crítica de los mensajes, en este apartado se pretende una sencilla aplicación de los principios teóricos desarro666
llados en la parte expositiva de este Curso. Los juicios que se produzcan como resultado de este análisis detenido, pueden plasmarse en consideraciones particulares que afectan a diversos campos: gramaticales, sociológicos, estilísticos, políticos... De todos ellos nos interesan dos de manera especial: las consideraciones que nos permitan adivinar cuál es la estructura interna de cada relato periodístico (el diagrama que refleja la marcha interior en el proceso creador del texto), y las consideraciones comparativas acerca del género al que pertenece cada uno de los textos en particular y la mayor o menor fidelidad del periodista a las normas características de cada género. Este campo de variados trabajos prácticos ofrece unas posibilidades ilimitadas En un trabajo anterior, al que voy a remitirme acto seguido, ofrecí un variado muestrario de cómo puede llevarse a cabo este análisis de textos a partir de esta doble perspectiva valorativa: la estructura interna del relato y el grado de adecuación a las normas de la preceptiva actual en relación con los géneros del periodismo escrito. Sobre la base de los ejemplos aducidos y desarrollados en dicha obra, será fácil que los profesores universitarios interesados en este campo organicen su propio cuadro de modelos y antimodelos como objeto de estudio y discusión en las clases destinadas a trabajos prácticos de «Redacción Periodística».
Bibliografía. Básicamente debo remitirme a un libro mío en el que se estudian y comentan hasta un total de 22 textos periodísticos de acuerdo con el enfoque aquí señalado: Martínez Albertos, José Luis
Redacción Periodística. Los estilos y los géneros en la prensa escrita Barcelona, ATE, 1974 (Véase al Apéndice, pp. 165-254) Otros libros de utilidad para estos ejercicios prácticos, centrados en el comentario de textos, son los siguientes: Fontcuberta, Mar Estructura de la noticia periodística Barcelona, ATE, 1960 667
Secanella, Petra María
El lid, fórmula inicial de la noticia Barcelona, ATE, 1980 Martín Vivaldi, Gonzalo
Géneros periodísticos Madrid, Paraninfo, 1973 Fagoaga, Concha
Periodismo interpretativo. Análisis de la noticia Barcelona, Mitre, 1982 Santamaría Suárez, Luisa
El comentario periodístico Madrid, Paraninfo, 1990
D. PPrácticas rácticas correspondientes a la P arte Especial: (II) P eriodismo en los Medios Audiovisuales (Capítulos 23-26) Los capítulos integrados en este apartado nos plantean, hasta cierto punto, un problema de competencias docentes. Efectivamente, en el plan de estudios vigente en alguna de las Facultades españolas de Ciencias de la Información, existe una disciplina, en segundo curso de la sección de Periodismo, denominada Teoría y Técnica de la Información Audiovisual. De su mismo enunciado se deduce que el campo científico de esta asignatura está centrado en elestudio de los mensajes informativos (periodístic os, sobre todo, pero también mensajes pertenecientes a otro tipo de información: publicitarios, de relaciones públicas, de propaganda ideológica...), siempre que estos mensajes se canalicen utilizando como soporte para la transmisión alguno de los mass-media audiovisuales; a saber: radio, televisión y cine. Desde este punto de vista, se entiende que Teoría y Técnica de la Información audiovisual, en todo aquello relacionado con los men668
sajes informativos estrictamente periodísticos, debe ser considerada como una parcela especializada, que sirve de apoyo científico y práctico para la disciplina Redacción Periodística, tal como esta materia ha sido diseñada y justificada científicamente en el capítulo 3 de este Curso. Al margen de disquisiciones teóricas más o menos académicas, lo cierto es que los alumnos tienen oportunidad de profundizar de modo particular en los Mensajes informativos audiovisuales precisamente por las clases y sesiones de trabajo de la Teoría y Técnica de la Información Audiovisual. Conscientes de esta Calidad, los programas de Redacción Periodística se limitan a señalar, con cierto aire genérico y globalizador, únicamente los grandes rasgos específicos de los lenguajes informativos de la radio, la televisión y el cine, insistiendo sobre todo en las diferencias y contrastes respecto al lenguaje periodístico de los medios impresos. Después de lo dicho, se entiende con facilidad que, en nuestro caso, las posibilidades de ejercicios prácticos en este terreno han de ser necesariamente reducidas, con objeto de no interferir en las enseñanzas tanto teóricas como prácticas de esa otra disciplina parcialmente concomitante con Redacción Periodística. No obstante, y con carácter de aproximación inicial a estas cuestiones, pueden esbozarse aquí un par de sugerencias para la realización de trabajos prácticos. Estos ejercicios no suponen, de hecho, el empleo especializado de utillaje técnico, sino que es suficiente con los aparatos habituales que se encuentran en los hogares domésticos: radio, receptor de TV, magnetófono, proyector cinematográfico y aparato grabador/reproductor de cintas de vídeo...
D. 1. Análisis del lenguaje en los espacios informativos
de radio y televisión
Este ejercicio está especialmente diseñado para la valoración de espacios rigurosamente periodísticos canalizados por radio o por TV (boletines informativos, diarios hablados, telediarios...). Su ejecución práctica puede someterse al siguiente esquema: 669
1) Estudio lingüístico: elaboración de un repertorio de desviaciones lingüísticas localizables en estos programas en relación con la norma estándar culta propia del llamado «español común» (español aceptado en todos los ámbitos del idioma por razón de su homogeneidad básica). Esta primera parte abarcará los siguientes aspectos: a) Fonología y ortografía. b) Morfología. c) Sintaxis. d) Léxico. 2) Análisis estilístico: sugerencias respecto al modo como son atendidos, en realización formal de los mensajes informativos, los objetivos deontológicos reguladores de una correcta actividad periodística a través de estos medios. (En el caso español, estos objetivos están señalados en el artículo 4º. del Estatuto de la Radio y la Televisión, de 10objetividad, de enero deveracidad, 1980). Estos principios inspiradores son, entre otros: imparcialidad; separación entre informaciones y opiniones; respeto al pluralismo político y cultural; respeto al honor, la fama, la vida privada y demás derechos y libertades cívicas; protección de la juventud y de la infancia; respeto a la igualdad esencial de los ciudadanos, etcétera. Este análisis estilístico debe señalar, sobre todo, los errores que se descubren en el tratamiento formal de las noticias. Estos posibles errores pueden estar relacionados con los siguientes aspectos: a) Errores de documentación y en la consulta y utilización de fuentes informativas. b) Parcialidad y falta de equilibrio en la exposición de opiniones y juicios de valor. c) Métodos poco correctos en la obtención de las noticias. d) Ataques al buen gusto en el uso del lenguaje o en la exposición de documentos sonoros o visuales. 3) Resumen valorativo. Ambas partes del trabajo –estudio lingüístico y análisis estilístico – pueden rematarse con un juicio valorativo final, a modo de balance, que desglose estos dos aspectos: 670
a) Estilo periodístico: ¿es evidente o resulta confusa la disposición de no-intencionalidad en los textos informativos de estos espacios audiovisuales? b) Géneros periodísticos: ¿han sido tenidas en cuenta las normas básicas que regulan la información, la interpretación y el comentario, en cuanto actitudes profesionales y psicológicas claramente diferenciables? Este tipo de trabajos resulta complejo, por la cantidad de factores que deben ser valorados debidamente, y es aconsejable la realización en equipo. Bibliografía recomendada: Martínez Albertos, José Luis La noticia y los comunicadores públicos Madrid, Pirámide, 1978 (Véase cap. 3: «La objetividad del mensaje periodístico. Criterios para su entendimiento y valoración»).
D. 2. Estudios valorativos sobre contenidos en espacios informativos no noticiosos Este tipo de trabajos prácticos son especialmente apropiados para el estudio y comentario de espacios que no sean rigurosamente noticiosos, como es el caso de entrevistas, ruedas de prensa, coloquios, debates, reportajes documentales, etc. Se aconseja el empleo de cintas de sonido o de vídeo, según los casos con objeto de poder examinar repetidamente las diferentes fases de cada programa. Estos ejercicios resultan igualmente complejos y se aconseja el trabajo en equipo. ESQUEMA METODOLÓGICO 1. ANÁLISIS CUANTITATIVO 1.1. Duración del espacio 1.2. Relación de temas tratados 1.3. Número de planos 671
2. VALORACIÓN SEMÁNTICA 2.1. Planteamiento general: esbozo global del espacio en sus líneas fundamentales 2.2. Valoración cualitativa según escala semántica bipolar 2.2.1. Discurso lingüístico Comprensibilidad Oscuridad 2.2.2. Imagen (sonora o visual) Expresividad Inexpresividad 2.2.3. Juicio global técnico Creatividad Rutina 2.2.4. Elocución/Eficacia persuasiva Este valor puede aplicarse tanto a las personas entrevistadas en el programa como a los textos dichos o leídos, en caso de reportajes documentales. Rigor expositivo Desorden 3. COMENTARIOS SOBRE EL CONTENIDO 3.1. Enfoque político/ideológico/cultural. 3.2. Enfoque técnico: utilización correcta o incorrecta de los códigos 3.3. Enfoque lingüístico: análisis retórico. Bibliografía: Moragas Spa, Miguel Semiótica Comunicación Barcelona,y Península, 1976de masas (Véase, especialmente, epígrale titulado «Algunas aportaciones del content analysis.» pp. 109-131) Baggaley, John P., y Duck, Steve W. Análisis del mensaje televisivo Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (Vid. sobre todo cap. 4) 672
Aguilera, Octavio
Las ideologías en el Periodismo Madrid, Paraninfo, 1990
D. 3. Bibliografía complementaria Para los ejercicios de prácticas relacionados con el periodismo en los medios audiovisuales, puede recomendarse una pequeña lista de textos que incluyen en sus capítulos la propuesta de unas concretas tareas prácticas adecuadas a los diferentes supuestos teóricos. Es especialmente interesante, aunque no incluye un repertorio de trabajos prácticos, el libro de J. P. Baggaley y S. W. Duck , Análisis del mensaje televisivo, citado en el epígrafe anterior. Otros libros recomendables son los siguientes: Prado, Emilio Estructura de la información radiofónica Barcelona, ATE, 1981 Martí, Josep M.
Modelos de programación radiofónica Barcelona, Feed-Back Eds., 1991 Hills, George
Los informativos en Radiotelevisión Madrid, IORTV, 1981 Dary, David Cómo redactar noticias Buenos Aires, Marymar, 1973 Green, Maury Periodismo en TV Buenos Aires, Troquel, 1973 673
CBS NEWS
Técnica de la noticias en televisión México, Trillas, 1968 Wood, William A.
Periodismo electrónico
México, Letras, 1969
Agel, Henri y Geneviéve
Manual de iniciación cinematográfica Madrid, Rialp, 1958 Medrano, Adela
Un modelo de información cinematográfica: el documental inglés Barcelona, ATE, 1982 Ruge, Peter Prácticas de periodismo televisivo Pamplona, EUNSA, 1983 Torán, L. Enrique
La información en TV Barcelona, Mitre, 1982 Benito, Ángel (director)
Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación Madrid, Ed. Paulinas, 1991
674
Bibliografía ACOSTA MONTERO, JOSÉ: Periodismo y literatura, 2 vols., Madrid, Guadarrama, 1973. AGEL, HENRY Y GENÉVIEVE: Manual de iniciación cinematográfica, Madrid, Rialp, 1958. AGENCIA EFE: Manual de español urgente, Madrid, Cátedra, (7a. ed.), 1990. AGNES , YVES Y CROISSANDEAU , JEAN -MICHEL : Lire lejournal , París, Le Monde, 1979. AGUILERA, MIGUEL: El Telediario, Barcelona, Mitre, 1985. AGUILERA , O CTAVIO : Las ideologías en el Periodismo , Madrid, Paraninfo, 1990. —: «Géneros periodísticos informativos», en Ángel Benito (director), Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ediciones Paulinas, 1991. AGUINAGA, ENRIQUE DE: Periodismo, Profesión, Madrid, Fragua, 1980. —: «Enseñanza de la Información», en Ángel Benito (director), Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1991. AIERI: La formación de profesores deperiodismo. Pamplona, EUNSA, 1968. ALBALA, ALFONSO: Introducción al periodismo, Madrid, Guadarrama, 1970. ALCALDE, CARMEN: Cómo leer un periódico, Barcelona, ATE, 1981. ALCOBA, ANTONIO: El periodismo deportivo en la sociedad moderna, Madrid, edición propia, 1980. ALONSO, MARTÍN: Ciencia del lenguaje y el arte del estilo, (2. vols.), Madrid, Aguilar, (12a ed.), 1982. ALTABELLA, JOSÉ: Corresponsales de guerra, Madrid, Febo, 1945. ÁLVAREZ , FEDERICO : La información contemporánea , Caracas, Contexto, 1978. AMESTOY, ALFREDO: El reportero, Madrid, Rialp, 1963. ANASAGASTI, PEDRO DE: La verdad en el periodismo, Bilbao, Mensajero, 1968. ARIAS RUIZ, ANÍBAL: Radiofonismo, Madrid, Vasallo (2a ed.), 1964. —: El mundo de la televisión, Madrid, Guadarrama, 1971. ARMERO, JOSÉ-MARIO: España fue noticia, Madrid, Sedmay, 1976. 675
ARNHEIM, RUDOLF: Estética radiofónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. ASOCIACIÓN DE LA PRENSA DE BARCELONA: Ante la crisis de la prensa diaria, Barcelona, 1980. ÁVILA, FERNANDO: Manual de Redacción Periodística, Bogotá, edición propia, 1981. AYALA, FRANCISCO: El escritor y el cine, Madrid, Ed. del Centro, 1975. LAUDE: Méthodes de recherche en communication sociale , BAFFREY , JEAN-C Lovaina, Universidad Católica, 1967-68. BAGGALEY, JON, Y DUCH, STEVE: Análisis del mensaje televisivo, Barcelona, Gustavo Gili, 1979. BAILE, FRANCIS: Información y sociedad: antiguos y nuevos desafíos, Pamplona, EUNSA, 1983. —: y PADIOLEAU, JEAN G.: Sociologie de l’information, París, Larousse, 1973. BALLESTA, JAIME: El artículo, Madrid, Prensa Española, 1955. BANDÍN RAMOS, LUIS-FERNANDO: La confección del periódico, Madrid, Documenta, 1955. BARDÍN, LAURENCE: L’analyse de contenu, París, PUF, 1977. BARROSO ASENJO, PORFIRIO: Códigos deontologicos de los medios de comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1984. BARROSO GARCÍA, JAIME: Tratamiento de la información en televisión, Madrid, IORTV, 1987. BARTHES, ROLAND: L’empire des signes, París, Skira, 1970. —: Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón, 1971. —: Retórica de la imagen en la semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. —: El mensaje fotográfico, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo,1972. —: El placer del texto, Madrid, Siglo XXI, 1974. —: El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1974. —: Investigaciones retóricas I: La antigua Retórica, Barcelona, Ed. Buenos
Aires, 1982. BARTHES, R., BREMOND, C, TODOROV, T., Y METZ, C: La Semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974. BASSETS, LUIS (ed.).: De las ondas rojas a las radios libres, Barcelona, Gustavo Gili, 1981. BAZIN, ANDRE: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966. BELTRAO, LUIS: Journalismo interpretativo, Porto Alegre, Sulina, 1976. BENAVIDES, JUAN: Gramática generativa de Noam Chomsky, Madrid, Latina, 1981. BENEYTO, JUAN: Mass-Communications, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1957. 676
—: Ordenamiento jurídico de la información, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1961. —: Teoría y técnica de la opinión pública, Madrid, Tecnos, 1961. —: La opinión pública internacional, Madrid, Tecnos, 1969 (2a. ed.). —: Información y sociedad, Madrid, Revista de Occidente, 1970. —: Conocimiento de la información, Madrid, Alianza Editorial, 1973. .
—: La El saber periodístico , Madrid, Editora Editora Nacional, (2a ed.), 1974. —: información configurante , Madrid, Nacional, 1976. BENITO, ÁNGEL: Lecciones de Teoría General de laInformación,Madrid, García Blanco, 1972 y 1975. —: Teoría General de la Información: I. Introducción , Madrid, Guadiana, 1973. —: La socialización del poder de informar, Madrid, Pirámide, 1978. —: Fundamentos de Teoría General de la Información , Madrid, Pirámide, 1982. —: Ecología de la Comunicación de masas, Madrid, EUDEMA, 1989. —: y OTROS: Técnicas y contenido de la Información , Pamplona, EUNSA, 1964. —: y OTROS: Ciencia y enseñanza del Periodismo, Pamplona, EUNSA, 1967. —: (COORDINADOR): Comunicación y Sociedad (Homenaje al prof. D. Juan Beneyto), Madrid, Universidad Complutense, 1983. —: (DIRECTOR): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. BERELSON, BERNARD: Content Analysis in Communication Research, Glencoe, 111., The Free Press, 1952. —: y JANOWITIZ, M. (COMPS.): Reader in Public Opinión and Communication, Glecoe, 111., The Free Press, 1953. —: y LAZERSFELD, PAUL F.:The Analysis of Communication Content, Chicago y Nueva York, University of Chicago and Columbia University preliminary Draft, 1948. BERLO, DAVID K.: El proceso de la comunicación. Introducción a la teoría y a la práctica, Buenos Aires, Ateneo, 1969. BERMEOSLO , FRANCISCO : El srcen del periodismo amarillo , Madrid, Rialp, 1962. BERNAL, SEBASTIÁN, Y CHILLÓN, LUIS ALBERTO: Periodismo informativo de creación, Barcelona, Mitre, 1985. BERNÁRDEZ, ENRIQUE: Introducción a la Lingüística del Texto, Madrid, EspasaCaple, 1982. BERTRAND, CLAUDE-J EAN: Los medios de comunicación social en Estados Unidos, Pamplona, EUNSA, 1983. BEZUNARTEA, OFA: Noticias e ideología profesional , Bilbao, Ed. Deusto, 1988. 677
—: y OTROS: La prensa ante el cambio de siglo, Bilbao, Ed. Deusto, 1988. BLECUA, JOSÉ MANUEL: Lingüística y significación, Barcelona, Salvat, 1973. —: Revolución en la Lingüística, Barcelona, Salvat, 1973. BOBES NAVES, MA. DEL CARMEN: La semiótica como teoría lingüística, Madrid, Gredos, 1973. BOLCH, JUDITH, Y MILLER, KAY: Investigative and In-Depth Reporting. N. York, Hasting House, 1978. al periodismo, México, LIMUSA, 1974. BOND , F. FRASER : Introducción BORDEN, GEORGE, A.: Introducción a la teoría de la comunicación humana, Madrid, Editora Nacional, 1974. BOUDON, RAYMOND, Y LAZERSFELD, PAUL: Metodología de las ciencias sociales. I. Concepto e índices. II. Análisis empírico de la causalidad , Barcelona, Laia, 1973 y 1974. BRAJNOVIC, LUKA: Tratamiento periodístico de la información, Pamplona, EUNSA, 1967. —: Deontología periodística, Pamplona, EUNSA, 1969. —: Tecnología de Ja información, Pamplona, EUNSA, (2a. ed.), 1974. —: El ámbito científico de la Información,Pamplona, EUNSA, 1979. Brown, J. A. C: Técnicas de persuasión, Madrid, Alianza, 1978. BRYSON, LYMAN (comp.): The communication of Ideas , Nueva York, Harper, 1948. BUHLER, KARI: Teoría de la expresión, Madrid, Alianza Editorial, 1980. —: Teoría del lenguaje, Madrid, Alianza Editorial, 1979. BURGELIN, OLIVIER: La comunicación de masas, Barcelona, ATE, 1974. BURRIEL, JOSÉ MARÍA: El reto de las ondas, Barcelona, Salvat, 1981. BUSTAMANTE, ENRIQUE: Los amos de la información en España , Madrid, Akal, 1982. CALVO HERNANDO, MANUEL: Periodismo científico, Madrid, Paraninfo, 1977. —: Civilización tecnológica e Información, Barcelona, Mitre, 1982. CARDO GUARDERAS, JOSÉ: Periodismo, México, Diana, (3a. ed.), 1974. CÁRTER, MARTÍN, D.: An Introduction to Mass-Communications, Londres, Mac Millan, 1971. CASADO VELARDE, MANUEL: Lengua e Ideología, Pamplona, EUNSA, 1978. —: El castellano actual: usos y normas, Pamplona, EUNSA, 1988. —: Lenguaje y Cultura: la Etnolingüística, Madrid, Síntesis, 1988. CASASÚS, JOSÉ MARÍA: Ideología y análisis de medios de comunicación, Barcelona, Mitre, (3a. ed.), 1985. —: Teoría de la imagen, Barcelona, Salvat, 1972. —: Lliçons de periodisme en Josep Pla , Barcelona, Destino, 1986. —: Iniciación a la Periodística, Barcelona, Teide, 1988. —: «La primera tesis doctoral sobre periodismo (Leipzig 1690)», en revista 678
Periodística, n. 3 (Societat Catalana de Comunicació, Barcelona , 1990). —: y ROIG, XAVIER: La Prensa actual, Barcelona, Edicions 62, 1981. CASTELLI, EUGENIO : Temas de ética periodística , Santa Fe (Argentina), Colmegna, 1968. —: Lengua y redacción periodística, Santa Fe, Colmegna, (2a ed.), 1968. CAZENEUVE, JEAN: El hombre telespectador, Barcelona, Gustavo Gilí, 1977. CBS NEWS: de las noticias televisiónNuestra , México, Trillas,1980. 1968. EBRIÁN C , JUANTécnica LUIS: La prensa y la calleen, Madrid, Cultura, —: ¿Qué pasa en el mundo?, Barcelona, Salvat, 1981. CEBRIÁN H ERREROS, M ARIANO: Introducción al lenguaje de la televisión, Madrid, Pirámide, 1978. —: La mediación técnica de la información radiofónica , Barcelona, Mitre, 1983. —: Fundamentos de la teoría y técnica de la información audiovisual (2 volúmenes), Madrid, Mezquita, 1983. CERNUDA, LUIS: Estudios sobre la poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1957. CESAREO, GIOVANNI: Es noticia. (Fuentes, procesos, tecnologías y temas en el aparato informativo), Barcelona, Mitre, 1986. CIESPAL: Sociología de la información, Quito, 1963. —: Pedagogía del periodismo. Métodos de enseñanza orientados para prensa escrita, Quito, 1964. —: Primera mesa redonda centroamericana de enseñanza de periodismo, Quito, 1966. —: Estructura de una escuela universitaria de ciencias de la información colectiva (plan tipo), Quito, 1966. —: Dos semanas en la prensa de América Latina, Quito, 1967. CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA: Tesis de 1929, Madrid, Alberto Corazón, 1970. CLARK, WESLEY C: El periodismo futuro en la comunicación de masas, Buenos Aires, Troquel, 1966. CLAUSSE , ROGER : L’information d’actualité, Neuchate l, Office de Publicité, 1953. —: Bosquejo de una sociología de la noticia, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1961. —: Les nouvelles. Synthëse critique, Bruselas, Instituto de Sociología, 1963. —: Le journal et l’actualité, Verviers, Marabout, 1967. —: Sociología de la información, Quito, CIESPAL, 1968. —: L’Enseignement universitaire du joumalisme et de la communication sociale, Bruselas, Ed. de la Université de Bruxelles, 1972. COBLENTZ, EDMOND: Newsmen speak, Universidad de California, 1954. (De este título hay dos versiones en Argentina: Los periodistas hablan, Bue679
nos Aires, Agora, 1958, y Arte y sentido del periodismo, Buenos Aires, Troquel, 1966). COCA, CÉSAR, Y DIEZHANDINO, PILAR: Periodismo económico, Madrid, Paraninfo, 1991. COLL GILABERT, ANTONIO: De profesión periodista, Barcelona, Noguer, 1981. COLL V INENT, ROBERTO: Teoría y práctica de la documentación, Barcelona, 1978. y poder. El futuro de las bases de datos documentales, —: ATE, Información Barcelona, Herder, 1988. COLOMBO, FURIO: Televisión: la realidad como espectáculo, Barcelona, Gustavo Gili, 1979. COMMITTEE ON MODERN JOURNALISM: Periodismo moderno, México, Letras, 1967. CONESA SÁNCHEZ, FERNANDO: La libertad de la empresa periodística , Pamplona, EUNSA, 1978. COPPLE, NEALE: Un nuevo concepto delperiodismo. Reportajes interpretativos, México, Pax, 1970. COSTA, PEDRO -O RIOL : La crisis de la televisión pública , Barcelona, Paidós, 1982. REMMINS C , EDWARD T.: El arte de resumir, Barcelona, Mitre, 1982. CRIADO DEL V AL, M.: Gramática española y comentario de textos, Madrid, SAETA, 1972, (5a ed.). C HARNLEY , MITCHELL V.: Periodismo inform ativo , Buenos Aires, T roquel, 1971. CHOMSKY, NOAM: Syntactic Structures, La Haya, Mouton, 1957 (trad. española: Estructuras sintácticas, México, Siglo XXI, 1975). —: Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge (Mss.), MIT, 1965 (trad. española: Aspectos de la teoría de la Sintaxis, Madrid, Aguilar, 1970). D’ ALESSANDRO, ANGELO: El guión de televisión, Madrid, Rialp, 1960. DARDANO, M.: Il lenguaggio dei giornali italiani, Bari, Laterza, 1973. DARY, DAVID: Manual de noticias radiofónicas, México, Diana, 1970. —: Cómo redactar noticias, Buenos Aires, Marymar, 1976. DAVARA, FRANCISCO JAVIER: «Profesionales de la comunicación», en ÁngelBenito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. — y OTROS: Introducción a los medios de comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1990. DAVIS, FLORA: La comunicación no verbal, Madrid, Alianza, 1979. DE GREGORIO, DOMÉNICO: Metodología del periodismo, Madrid, Rialp, 1966. DELGADO CEBRIÁN, ALBERTO: Introducción al periodismo, Madrid, Alhambra, 1981. 680
DELGADO DUGARTE, CARLOS: Periodismo informativo, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1974. DENNIS, EVERETT E., Y RIVERS, WILLIAM L.: Other Voices: the New Joumalism in America, San Francisco, Canfield Press, 1974. DENOYER, PIERRE: La presse moderne, París, PUF, 1962. DESANTES, JOSÉ MARÍA: La relación contractual entre autor y editor, Pamplona, 1970.de la actividad informativa, Madrid, EDICUSA, 1973. —: EUNSA, El autocontrol —: La información como derecho, Madrid, Editora Nacional, 1974. —: La función de informar, Pamplona, EUNSA, 1976. —: La verdad en la información, Valladolid, Diputación Provincial, 1976. —: Fundamentos del derecho de la información, Madrid, Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1977. —: NIETO, A., Y URABAYEN, M.: La cláusula de conciencia, Pamplona, EUNSA, 1978. DESINANO DE O SSANNA, N ORMA: El discurso periodístico, Buenos Aires, Plus Ultra, 1987. DÍAZ-GUERRERO, R., SALAS, M.: El diferencial semántico del idioma español, México, Trillas, 1975. DÍAZ-MANRESA, RICARDO: «Libros de estilo», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1991. DIJK, TEUN VAN: Texto y Contexto, Madrid, Cátedra, 1984. —: La ciencia del texto, Barcelona, Paidós, 1983. —: La noticia como discurso, Barcelona, Paidós, 1990. DODGE , JOHN , Y VINER , GEORGE : The Practice of Journalism , Londres, Heinemann, 1963. DOMÍNGUEZ, LUIS-ADOLFO: Redacción Dos, México, Diana, 1978. D’ORS, ALVARO: Sistema de las ciencias, Pamplona, EUNSA, 1969 (3 vols.). DOVIFAT, EMIL: Periodismo (2. vols.), México, UTEHA, 1959 y 1960. —: Política de la Información, Pamplona, EUNSA, 1980. ECO, UMBERTO: Obra abierta, Barcelona, Seix y Baral, 1965. —: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas , Barcelona, Lumen, 1973. —: La estructura ausente. Introducción a la semiótica , Barcelona, Lumen, 1975. —: Trattato di semiotica generale, Milán, Bompiani, 1976 (trad. española: Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1977). FRIEDMAN, G., HALLORAN, J. Y OTROS: Los efectos de las comunicaciones de masas, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969. EISENSTEIN, SERGEI, M.: Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1959 (2a. ed.). 681
ELIOT, THOMAS S.: Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1968. ENGLISH, EARL, Y HACH, CLARENCE: Periodismo académico, México, EDAMEX, 1988. EQUIZA ESCUDERO, PILAR: «Periodismo televisivo», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1991. EZCURRA, LUIS: Historia de la Radiodifusión Española. Los primeros años , Madrid, Ed. Nacional, 1974. FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN: Los mensajes de la comunicación periodística, Madrid, Universidad Complutense, 1988 (no. 5 de la Revista de Ciencias de la Información). FAGOAGA, CONCHA: Periodismo interpretativo. Análisis de la noticia, Barcelona, Mitre, 1982. —: «Fuentes informativas», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. — Y ORIVE, PEDRO: La especialización en el periodismo , Madrid, Dossat, 1974. FANG, IRVING: Televisión-Radio News Workbook, Nueva York, Hasting House, —: 1974. Noticias por televisión, Buenos Aires, Marymar, 1977. ATTORELLO F , FRANCESCO: Introducción a la técnica social de la información, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Periodismo, 1969. —: Introduzione alla tecnica sociale dell’ informazione, Roma, Instituto Italiano di Pubblicismo, 1964 (3a. ed.). FAUS BELAU, ÁNGEL: La ciencia periodística de Otto Groth, Pamplona, Instituto de Periodismo, 1966. —: La radio. Introducción a un medio desconocido , Madrid, Guadiana, 1973. —: La información televisiva y su tecnología, Pamplona, EUNSA, 1980. FAYE, JEAN-PIERRE: Los lenguajes totalitarios, Madrid, Taurus, 1974. FELL, RENE, Y MARTIN VIVALDI, G.: Apuntes de Periodismo, Madrid, Paraninfo, 1967. FERNÁNDEZ AREAL, MANUEL: La libertad de prensa en España, Madrid, EDICUSA, 1971. —: El derecho a la información, Barcelona, Juventud, 1971. —: El control de la prensa en España, Madrid, Guadiana, 1973. FERNÁNDEZ ASÍS, VICTORIANO: Radiotelevisión, Información y Programas (2 volúmenes), Madrid, RTVE, 1985. FERNÁNDEZ DE LA T ORRIENTE, GASTÓN: Cómo escribir correctamente, Madrid, Playor, (4a. ed.), 1980. 682
FERNÁNDEZ BEAUMONT, JOSÉ: El lenguaje del periodismo moderno, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1987. FERRO, MARC: Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. FLESH, RUDOTF: The Art of Plain Talk, Nueva York, Harper and Bros., 1946. —: How to test Readibility, Nueva York, Harper and Bros., 1951. —: The Art of Readable Writing, Nueva York, Harper and Bros., 1962. FONT, DOMENEC: , Barcelona, Salvat, 1981. poder de de la imagen FONTCUBERTA, MAR:ElEstructura la noticia periodística , Barcelona, ATE, 1980. — (DIRECTORA): La comunicación internacional. Enciclopedia del Periodismo (I), Barcelona, Mitre, 1985. — (DIRECTORA): El periodismo escrito. Enciclopedia del Periodismo (II), Barcelona, Mitre, 1986. — (DIRECTORA): Países y medios de comunicación. Enciclopedia del Periodismo (III), Barcelona, Mitre, 1986. — y GÓMEZ MOMPART, JOSÉ LUIS: Alternativas y Comunicación. Crítica de experiencias y teorías, Barcelona, Mitre, 1983. FREDETTE, JEAN M. (EDITORA): Handbook of Magazine Article Writing, Cincinatti (Ohio), Writer’s Digest Book, 1988. FUENTES PUJOL, MARÍA EULALIA: La información documentada, Barcelona, ATE, 1981. GAILLARD, PHILIPPE: Técnica del periodismo, Barcelona, Oikos-Tau, 1972. GARCÍA LABRADO, FRANCISCO: La ayuda económica del Estado a la prensa , Pamplona, Instituto de Periodismo, 1966. GAUQUELIN, MICHEL Y FRANÇOISE (DIRECTORES): El mecanismo de la persuasión, Bilbao, Ed. Mensajero, 1976. GIRÓN ALCONCHEL, JOSÉ LUIS: Introducción a la explicación lingüística de textos, Madrid, Edinumen, 1982 (2a ed.). GÓMEZ APARICIO, PEDRO: Historia del periodismo español (4 vols.), Madrid, Editora Nacional, 1967, 1971, 1974, 1981. GÓMEZ MOMPART, J. L.: Los titulares en prensa, Barcelona, Mitre, 1982. GOMIS, LORENZO: El medio media: la función política de la prensa, Barcelona, Mitre, (2a ed.), 1987. —: Teoría dels Gèneres Periodístics, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1989. —: Teoría del periodismo, Barcelona, Paidós, 1991. GONZÁLEZ CASANOVA, JÓSE ANTONIO: El régimen político de la televisión, Barcelona, Nova Terra, 1966. —: Comunicación humana y comunidad política, Madrid, Tecnos, 1968. GONZÁLEZ RUIZ, NICOLÁS: Enciclopedia del periodismo, Barcelona, Noguer, 1966 (4a. ed.). Las ediciones anteriores llevan como título: El Periodismo. Teoría y Práctica, 1953 y 1955. 683
GRAÑA GONZÁLEZ, MANUEL: La Escuela de Periodismo. Programas y métodos, Madrid, CIAP, 1930. GREIMAS, ALGIRDAS JULIEN: Semiótica y Ciencias Sociales, Madrid, Fragua, 1980. GREEN, MAURY: Periodismo en televisión, Buenos Aires, Troquel, 1973. GUBERN, ROMÁN: Mensajes icónicos en la cultura de masas , Barcelona, Lumen, 1974. —: Comunicación y cultura de masas, Barcelona, Edicions 62, 1977. GUTIÉRREZ ESPADA, L.: Narrativa fílmica. Teoría y técnica del guión cinematográfico, Madrid, Pirámide, 1978. HALE, JULIÁN: La radio como arma política, Barcelona, G. Gili, 1979. HALLORAN, JAMES P.:Los efectos de la televisión, Madrid, Editora Nacional, 1974. HILLIARD, ROBERT L.: Writing for Television and Radio, Nueva York, Hasting, 1976. HILLS, GEORGE: Los informativos en Radiotelevisión, Madrid, IORTV, 1981. HOHENBERG, JOHN: El periodista profesional (Guía para el reportero moderno), México, Letras, 1964. —: Los medios informativos: reflexiones de un periodista, México, Letras, 1970. —: Ciencias y Técnicas de la Información, México, Inteamericana, 1982. HUNT, TODD: Reseña periodística, México, Editores Asociados, 1972. IGLESIAS, FRANCISCO: Historia de una empresa periodística. Prensa Española, Madrid, Prensa Española, 1980. —: La televisión dominada, Madrid, Rialp, 1990. IMBERT, GERARD: Los discursos del cambio, Madrid, Akal, 1990. — y VIDAL BENEYTO, JOSÉ: «El País» o la referencia dominante, Barcelona, Mitre, 1986. INSTITUTO DE ESTUDIOS PEDAGÓGICOS SOMOSAGUAS (BEPS): El periódico. Un dialogo de la escuela con la actualidad, Madrid, Narcea, 1981. INSTITUTO OFICIAL DE RADIOFUSION Y TELEVISIÓN (IORTV): IV Semana Internacional de Estudios Superiores de TV, Madrid, 1977. —: V Semana Internacional de Estudios Superiores de TV , Madrid, 1978. — Y C ENTRO AUTÓNOMO DE B ARCELONA: Chequeo a la Radio de Cataluña, Barcelona, 1981. JAKOBSON, R.: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Seix Barral, 1975. JOHNSON, MICHEL, L.: El nuevo periodismo, Buenos Aires, Troquel, 1975. JOHNSON, STANLEY, Y HARRIS, JULIÁN: El reportero profesional, México, Trillas, 1970. KATZ, C, DORIA, F.,Y LIMA, L.: Diccionario básico de Comunicación, México, Nueva Imagen, 1980. KAYSER, JACQUES: Mort d’une liberté. Techniques et politique de l’information, París, Plon, 1955. 684
—: La Prensa diaria y la comunicación europea, Quito, CIESPAL, 1962. —: El periódico: Estudios de morfología, de metodología y de prensa comparada, Quito, CIESPAL, (3a ed.), 1966. —: El diario francés, Barcelona, ATE, 1974. KAYSER, WOLFGANG: Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1958. KIENTZ, ALBERT: Para analizar los Mass-media, Valencia, Fernando Torres, (2a. ed.), 1976. LÁZARO CARRETER, FERNANDO: Lengua Española: Historia, Teoría y Práctica, Salamanca, Anaya, (2 tomos), 1972. —: Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, (2a ed.), 1962. —: Curso de Lengua Española, Madrid, Anaya, 1981. —: Estudios de Lingüística, Barcelona, Crítica, 1980. MICHELENA, L., E SCARPIT, R., BUSTOS, E. Y OTROS: Lenguaje en periodismo escrito, Madrid, Fundación Juan March, 1977. LEÓN, VICTOR: Diccionario del argot español y lenguaje popular, Madrid, Alianza, 1980. LINARES, MARIO: La redacción correcta, Madrid, Paraninfo, 1982. LIPPMANN, W.: La opinión pública, Buenos Aires, Fabril, 1964. LÓPEZ CLEMENTE, JOSÉ: Cine documental español, Madrid, Ed. Rialp, 1960. LÓPEZ-ESCOBAR, ESTEBAN: Análisis del «nuevo orden» internacional de la información, Pamplona, EUNSA, 1978. LÓPEZ YEPES, JOSÉ: Estudios sobre documentación de las Ciencias de la Información, Madrid, Instituto Nacional de Publicidad, 1977. —: Teoría de la documentación, Pamplona, EUNSA, 1978. —: El estudio de la documentación, Madrid, Tecnos, 1981. LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, ANTONIO: Diccionario del periodismo, Madrid, Pirámide, 1990 (5a ed.). —: Catálogo de periodistas españoles del siglo xx, Madrid, 1981 (2a. ed., 1988, tomo I, A–F). LOZANOBARTOLOZZI, PEDRO: El ecosistema informativo , Pamplona, EUNSA, 1974. MACDOUGALL, CURTIS D.: Reportaje interpretativo, México, Diana, 1983. MAINAR, RAFAEL: El arte del periodista, Barcelona, Gallach, 1906. (Manuales Soler, LXXV). MALETZKE, GERHARD: Sociología de la comunicación colectiva , Quito, CIESPAL, 1965. MALMBERG, BERTIL: Los nuevos caminos de lalingüística, México, SigloXXI, 1967. —: Lingüística estructural y comunicación humana, Madrid, Gredos, 1969. MANDEL, S.: Periodismo moderno, México, Letras, 1965. MANDER, JERRY: Cuatro buenas razones para eliminar la televisión, Barcelona, Gedisa, 1981. MARCO MARÍN, F.: El comentario lingüístico, Madrid, Cátedra, 1977. 685
MARTÍ MARTÍ, JOSÉ M.: Modelos de programación radiofónica, Barcelona, Feed-Back Ediciones, 1990. MARTÍN AGUADO, JOSÉ ANTONIO: Fundamentos de tecnología de la información, Madrid, Pirámide, 1978. —: El periódico y sus fundamentos tecnológicos, Madrid, Ed. Latina, 1981. —: Lectura estética y técnica de un diario, Madrid, Alhambra, 1987. MARTÍN VIVALDI, GONZALO: , Madrid, Paraninfo, (3a ed.), Curso de redacción 1964. —: Géneros periodísticos, Madrid, Paraninfo, 1973. MARTÍNEZ ALBERTOS, JOSÉ LUIS: Guiones de clase de Redacción Periodística, Pamplona, Instituto de Periodismo, 1962. —: Voces: «Periodismo. Géneros», «Periodismo especial izado», «Periodismo de explicación», «Periodismo informativo» y «Prensa popular», en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, 1974, tomos XVIII y XIX. —: La información en una sociedad industrial, Madrid, Tecnos, 1972. —: Redacción Periodística, Barcelona, ATE, 1974. —: El mensaje informativo, Barcelona, ATE, 1977. —: La noticia y los comunicadores públicos, Madrid, Pirámide, 1978. —: 1981. La información en una sociedad industrial (2a . ed.), Madrid, Tecnos, —: El lenguaje periodístico. Estudios sobre el lenguaje y la producción de textos, Madrid, Paraninfo 1989. —: «Periodismo» en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. — y OTROS: Las secciones en la información de actualidad, Pamplona, EUNSA, 1964. — Y SANTAMARÍA SUÁREZ, LUISA: Manual de estilo para el Centro Técnico de la Sociedad Interamericana de Prensa (S.I.P.), Miami (Florida), R. J. Berg & Company, 1990. MARTÍNEZ HERNANDO, BERNARDINO: Lenguaje de la prensa, Madrid, EUDEMA, 1990. —: «Lenguaje periodístico», en Ángel Benito (director):Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Ed. Paulinas, 1991. MARTÍNEZ DE SOUSA, JOSÉ: Diccionario de tipografía y del libro , Madrid, Paraninfo, (2a. ed.), 1981. —: Dudas y errores del lenguaje, Barcelona, Bruguera, (2a. ed.), 1977. —: Diccionario internacional de siglas, Madrid, Pirámide, 1978. —: Diccionario general del Periodismo, Madrid, Paraninfo, 1981. MAURO, TULLIO DE: Guía para el uso de la palabra, Barcelona, Ed. del Serbal, 1981. MAY, RENATO: Cine y televisión, Madrid, Rialp, 1959. 686
—: El lenguaje del film, Madrid, Rialp, 1957. MCQUAIL, DENIS: Sociología de los medios masivos de comunicación, Buenos Aires, Paidós, 1972. MEDRANO, ADELA: Un modelo de información cinematográfica: el documental inglés, Barcelona, ATE, 1982. MERAYO, ARTURO: «Periodismo radiofónico», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1991. MERRILL, JOHN C, Y LOWENSTEIN, RALPH L.: Media, Messages and Men, Nueva York, McKay Co., 1971. METZ, CRISTIAN: Ensayos sobre la significación en el cine , Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. —: Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1974. MIER, LUIS JAVIER, Y CARBONELL, DOLORES: Periodismo interpretativo. Entrevista con ocho escritores mexicanos, México, Trillas, 1981. MIGUEL, AMANDO DE: Sociología de las páginas de opinión, Barcelona, ATE, 1982. MITRY, JEAN: Diccionario del cine, Barcelona, Plaza y Janes, 1970. —: Historia del cine , Valencia, Torres, 1974.MensaMOLES , ABRAHAM A. (DIRexperimental ): La comunicación y losFernando mass-media , Bilbao, jero, 1975 (Diccionarios del saber moderno). — y OTROS: El concepto de información enla ciencia contemporánea, México, Siglo XXI, 1966. MOLINERO , CÉSAR : La intervención del Estado en la Prensa , Barcelona, DOPESA, 1971. —: Libertad de expresión privada, Barcelona, ATE, 1981. MORAGAS SPA, MIGUEL: Semiótica y comunicación de masas, Barcelona, Península, 1976. —: Teorías de la Comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, 1981. — (DIR): Sociología de la Comunicación de Masas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (2a. edición, en 4 volúmenes, 1985). ORGAINE M , DANIEL: Diez años para sobrevivir, Madrid, Editora Nacional,1972. MORIN, VIOLETTE: L’ecríture de presse, París, Mouton, 1969 (trad. española: Tratamiento periodístico de la información, Barcelona, ATE, 1974). MORRIS, CHARLES W.: Fundamentos de la teoría de los signos , Barcelona, Paidós, 1985. MORRISON, DAVID, Y TUMBER, HOWARD: Journalists at War, London, Sage, 1988. MOTT, GEORGE FOX, Y OTROS: New Survery of Journalism, Nueva York, Barnes and Noble, (4a. ed.), 1958. MOUNIN, GEORGES: Historia de la lingüística, Madrid, Gredos, 1968. —: Claves para la lingüística, Barcelona, Anagrama, 1969. 687
—: Introducción a la semiológica, Barcelona, Anagrama, 1972. —: Diccionario de lingüística, Barcelona, Labor, 1979. MILLER, JOHN: La noticia interpretada, Santiago de Chile, Ed. Atena, 1990. MUÑOZ, JOSÉ JAVIER, Y GIL, CÉSAR: La radio. Teoría y práctica, Madrid, IORTV, 1988. NIETO, ALFONSO: El concepto de empresa periodística, Pamplona, EUNSA, —: 1967. La empresa periodística en España, Pamplona, EUNSA, 1973. —: La prensa gratuita, Pamplona, EUNSA, 1984. — y MORA, JUAN MANUEL: Concentración informativa en España: prensa diaria, Pamplona, Universidad de Navarra, 1989. NÚÑEZ LADEVEZE, LUIS: Crítica del discurso literario, Madrid, Edicusa, 1974. —: Lenguaje y comunicación, Madrid, Pirámide, 1977. —: El lenguaje de los «media», Madrid, Pirámide, 1979. —: La construcción del texto, Madrid, EUDEMA, 1991. —: «Codificación» en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. NÚÑEZ MAYO, OSEAR: La radio sin fronteras , Pamplona, EUNSA, 1980. ORENSANZ, A URELIO, Y O RTIZ-OSÉS, ANDRÉS: Contracultura y revolución, Madrid, Castellote, 1976. ORTEGO COSTALES, JOSÉ: Noticia, actualidad, información, Pamplona, EUNSA, 1976. PAGANO, C. Y FAGES, J. B.: Diccionario de los medios de comunicación, Valencia, Fernando Torres, 1975. PAÍS, EL: Libro de estilo, Madrid, PRISA, (3a. ed.), 1990. PANIAGUA, DOMINGO: Revistas culturales contemporáneas: 1. De Germinal a Prometeo, Madrid, Punta Europa, 1964. —: 2. El ultraísmo en España, Madrid, Punta Europa, 1970. PALMER, FRANK: Teoría gramatical, Barcelona, Península, 1975. PARDO, FERNANDO, Y J. RAMÓN: Esto es televisión, Barcelona, Salvat, 1982. PARES, M., BAGET, J. M., BERRIO, J., FANCELLI, A., Y OTROS: La televisïo a la Catalunya Autónoma, Barcelona, Edicions 62, 1981. PEIRCE, CHARLES S.: Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1935. —: La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974. PEPPER, JR., WILLIAM P.:Traductor práctico. Diccionario para el periodismo y las artes gráficas , Nueva York, Centro Técnico de la Sociedad Interamericana de Prensa, 1971. —: Dictionary of Newspaper and Printing Terms(inglés-español; españolinglés), Nueva York, Columbia University Press, 1959. 688
PÉREZ CALDERÓN, MIGUEL: La televisión, Madrid, Editora Nacional, 1965. —: La información audiovisual, Madrid, Escuela Oficial de Radiodifusión y Televisión, 1970. —: La noticia electrónica, Madrid, Editora Nacional, 1984. PÉREZ VILARIÑO, JOSÉ: Los periódicos ante las autonomías, Madrid, Akal, 1982. PERINAT, ADOLFO, Y MARRADES, MARÍA ISABEL: Mujer, prensa y sociedad en Espa-
ña (18801939) Madrid, CIS,carrera 1980. universitaria, Madrid, Prensa EsPIEDRAHITA , MANUEL : El, periodismo, pañola, 1972. —: Teleperiodismo, Madrid, IORTV, 1987. PIEMME , JEAN -M ARIE: La Televisión: un medio en cuestión , Barcelona, Fontanella, 1980. PINTO, ROGER: La liberté d’opinion et d’information , París, Domat-Montchrestien, 1955. POOL, ITHIEL DE SOLA: Trents in Content Analysis, Urbana, Illinois University, 1959. WILBUR SCHRAMM Y OTROS: Handbook of Communication, Chicago, Rand McNally, 1973. RADO P , EMILIO: Estrutura de la información radiofónica, Barcelona, ATE, 1981 PRIETO, LUIS J.: Pertinencia y práctica, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. —: Estudios de Lingüística y Semiología generales , México, Nueva Imagen, 1977. QUESADA, MONTSERRAT: La entrevista: obra creativa, Barcelona, Mitre, 1984. —: La investigación periodística: El caso español, Barcelona, Ariel, 1987. RADIO/JORNADAS NACIONALES: La radio, medio de comunicación, Barcelona, 1975. —: La radio es comunicación activa, Barcelona, 1976. RAMÍREZ, JUAN ANTONIO: Medios de masas e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1976. RAMÍREZ, PEDRO J.: Prensa y Libertad, Madrid, Unión Editorial, 1980. RAMONET, IGNACIO: La golosina visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1983. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, Madrid, EspasaCalpe, (2a. ed.), 1984. —: Esbozo de una nueva gramática de lalengua española, Madrid, EspasaCalpe, 1973. REDONDO, GONZALO: Las empresas políticas de Ortega y Gasset: «El Sol», «Crisol», «Luz», Madrid, Rialp, 1970 (2 tomos). REY, JAVIER DEL: Cultura y mensaje, Madrid, Pablo del Río, 1976. —: Crítica de la razón periodística, Madrid, Universidad Complutense, 1988. —: Epistemología de la Información, Madrid, Fragua, 1989. 689
—: La comunicación política, Madrid, EUDEMA, 1989. —: «Medios», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. RICHAUDEAU, FRANÇOIS: Los secretos de la comunicación eficaz, Bilbao, Ed. Mensajero, 1976. RIGHTER, ROSEMARY: El control de la información, Madrid, Pirámide, 1982. ULIO DEL: Periodismo interpretativo: el reportaje . ed.), RÍO (2a REYNAGA , J1978. , Quito, CIESPAL, RIVADENEIRA P RADA, R AÚL: Periodismo. La teoría general de los sistemas y la ciencia de la comunicación, México, Trillas, 1977. RIVERS, WILLIAM L.: Periodismo.Prensa. Radio.Televisión, México, Pax, 1969. — y SCHRAMM, WILBUR (COMP.): Responsabilidad y comunicación de masas, Buenos Aires, Troquel, 1973. — y WORK, ALISON R.: Writing for the Media, Mountain View (Cal.), Mayfield, 1988. RNE/VER: Rencontres de Tenerife I, Madrid, 1974. —: Rencontres de Tenerife II, Madrid, 1976. —: Rencontres de Tenerife III, Madrid, 1977. —: Rencontres de Tenerife IV, Madrid, 1977. —: Rencontres de Torremolinos, Madrid, 1980. ROMAGUERA RAMIO, J., Y AISINA THEVENET, H.: Fuentes y documentos del cine , Barcelona, Gustavo Gili, 1980. ROSITI, FRANCO: Historia y teoría de la cultura de masas, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. ROUQUETTE, MICHEL L.: Los rumores, Buenos Aires, El Ateneo, 1977. RUGE, PETER: Prácticas de periodismo televisivo, Pamplona, EUNSA, 1983. RUWET , NICOLÁS : Introducción a la gramática generativa , Madrid, Gredos, 1974. SABIN, ÁNGEL, Y URRUTIA, JORGE: Semiología y Lingüística general, Madrid,
Alcalá, (4a. ed.), 1974. SAHAGÚN, FELIPE: El mundo fue noticia. (Corresponsales españoles en el extranjero: la información internacional en España) , Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986. SAÏDAH, JEAN-PIERRE: Saber escribir, Bilbao, Ed. Mensajero, 1978. SALINAS, PEDRO: La responsabilidad del escritor y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1961. SALINAS, RAQUEL: Agencias transnacionales de Información y el Tercer Mundo, Quito, CIESPAL, 1984. SANABRÍA MARTÍN, FRANCISCO: Radiotelevisión, comunicación y cultura, Madrid, Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1974. 690
—: Estudios sobre la comunicación, Madrid, Editora Nacional, 1975. SÁNCHEZ-BRAVO CENJOR, ANTONIO: Objetividad en el discurso informativo , Madrid, Pirámide, 1978. —: Periodistas: mensajeros, escribas y retóricos, Madrid, Pirámide, 1979. —: Tratado de estructura de la Información, Madrid, Latina, 1981. SANTAMARÍA SUÁREZ, LUISA: Revistas obreras en España (1868-1936), Madrid, de la Universidad Complutense, 1983. —: Ed. El comentario periodístico. Los géneros persuasivos, Madrid, Ed. Paraninfo, 1990. —: «Géneros periodísticos de opinión», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación , Madrid, Ed. Paulinas, 1991. — y MARTÍNEZ ALBERTOS, JOSÉ LUIS: Manual de estilo para el Centro Técnico de la Sociedad Interamericana de Prensa (S.I.P.), Miami (Florida), R. J. Berg & Company, 1990. SANTAMARÍA, CLEMENTE: Manual de periodismo, Buenos Aires, Panamericana, 1960. SANTIBÁÑEZ, ABRAHAM: Periodismo interpretativo, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1974. AUSSURE S , FERDINAND DE: Curso de lingüística general, Madrid, Alianza, 1983. SCHRAMM, WILBUR: Hombre, Mensaje y Medios, Madrid, Forja, 1982. —: Proceso y efectos de la comunicación colectiva, Quito, CIESPAL, 1964. —: El papel de la información en el desarrollo nacional , Quito, CIESPAL, 1967. —: Medios informativos y el desarrollo económico, París, UNESCO, 1968. —: La ciencia de la comunicación humana, México, Roble, 1973. — y OTROS: Handbook of Communications, Chicago, Rand McNally, 1975. SEBEOK, THOMÁS A. (COMP.): Estilo del lenguaje, Madrid, Cátedra, 1974. SECANELLA, PETRA MARÍA: El «lid», fórmula inicial de la noticia, Barcelona, ATE, 1980. —: Periodismo de investigación, Madrid, Tecnos, 1986. SECO, MANUEL: Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, Madrid, Aguilar, (9a. ed.), 1986 . —: Gramática esencial del español, Madrid, Aguilar, (9a. ed.), 1979 . SECRETARIADO NACIONAL DE LA COMISIÓN EPISCOPAL DE MCS: La Iglesia ante los medios de comunicación social, Madrid, Paulinas, 1978. SEMPERE, PEDRO S.: La comunicación audiovisual, Madrid, Inst. Nac. de Publicidad, 1968. —: La galaxia McLuhan, Valencia, Fernando Torres, 1975. SERAFINI, MA. TERESA: Cómo redactar un tema. Didáctica de la escritura, Barcelona, Ed. Paidós, 1989. 691
SHANNON , CLAUDE E., Y WEAVER , WARREN : The Mathematical Theory of Comunication, Urbana, University of Illionis Press, 1962 (trad. española: Teoría matemática de la Comunicación, Madrid, Forja, 1981). SHERWOOD, HUGH C.: La entrevista, Barcelona, ATE, 1976. SIEBERT, FREDERICK S., Y PETERSON, THEODORE: Tres teorías sobre la prensa en el mundo capitalista, Buenos Aires, La Flor, 1967. IGUEL el espectador , Madrid, 1954. INOVA,, JM USTINO:: El SSIGUAN Lacine grany mentira. El tinglado de laAteneo, televisión al descubierto, Madrid, Planeta, 1983. SMITH, ALFRED ( DIR.): Comunicación y cultura: 1. La teoría de la comunicación humana, Buenos Aires, Nueva Visión, 1972. SMITH, ANTHONY: Goodbye Gutenberg. La revolución del periodismo electrónico, Barcelona, Gustavo Gili, 1983. SORIA, CARLOS: El director de periódicos, Pamplona, EUNSA, 1972. —: Orígenes del derecho de radiodifusión en España , Pamplona, EUNSA, 1974. —: Derecho a la información y derecho a la honra, Barcelona, ATE, 1981. SOUGEZ, MARIE-LOUP: Historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 1981. STOCKWELL, R. P.,Y MACAULAY, R. K. S. (EDITORES): Cambio lingüístico y teoría generativa, Madrid Gredos, 1977. SULLEROT, EVELYN: La presse féminine, París, Colín, 1963. SUTTON, ALBERT A.: Concepción y confección de un periódico, Madrid, Rialp, 1963. TALLON, JOSÉ: Empresa y empresario de laInformación, Madrid, Dossat, 1981. —: «Empresa periodística», en Ángel Benito (director):Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. TARRONI, E., Y OTROS: Comunicación de masas: perspectivas y métodos, Barcelona, Gustavo Gili 1978. TERROU, FERNAND: La información, Barcelona, Oikos-Tau, 1970. THAYER, LEO: Comunicación y sistemas de comunicación, Barcelona, Penín-
sula,-L1976. THIBAULT AULAN, ANNE-MARIE: El lenguaje de la imagen. Estudio psicolingüístico de las imágenes en secuencias, Madrid, Marova, 1973. — y OTROS: Imagen y comunicación, Valencia, Fernando Torres, 1973. TORÁN, L. ENRIQUE: La información en TV, Barcelona, Mitre, 1982. TORANZO, GLORIA: El estilo y sus secretos, Pamplona, EUNSA, 1968. TORRE, GUILLERMO DE: Nuevas direcciones de la crítica literaria, Madrid, Alianza Editorial, 1970. TORROBA BERNALDO DE QUIROS, F.: La información y el periodismo, Buenos Aires, EUDEBA, 1968. TOUSSAINT, NADINE: La economía de la información , Barcelona, Oikos-Tau, 1979. 692
TUBAU, IVÁN: Teoría y práctica del periodismo cultural, Barcelona, ATE, 1982. UNESCO: La transmisión de mensajes periodísticos, París, 1956. —: La formación de periodistas. Estudio mundial sobre la preparación del personal de información, París, 1958. —: World Communications: Press, Radio,Televisión,Film, Nueva York, 1964. —: Les agences télégraphiques d’information, París, 1965.
a travers monde, París, 1966. —: L’information Un solo mundo, vocesle múltiples (Informe McBride), México, Fondo Cultura Económica, 1980. URUBAYEN, MIGUEL: Vida privada e información: un conflicto permanente , Pamplona, EUNSA, 1976. —: «Agencia de prensa», en Ángel Benito (director): Diccionario de Ciencias y Técnicas de la Comunicación, Madrid, Ed. Paulinas, 1991. VALBUENA, FELICÍSIMO: Receptores y audiencias en el proceso de comunicación, Madrid, Pablo del Río, 1976. —: La comunicación y sus clases, Zaragoza, Edelvives, 1979. VERÓN, E LISEO: Conducta, estructura y comunicación, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969. — y OTROS: Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971. VIDAL BENEYTO, JOSÉ (EDITOR): Alternativas populares a las comunicaciones de masas, Madrid, CIS, 1979. VIGIL VÁZQUEZ, MANUEL: El oficio de periodista, Barcelona, DOPESA, 1972. —: El periodismo enseñado, Barcelona, Mitre, 1987. VOYENNE, BERNARD: Glossaire des termes de presse, París, Centre de Formation des Joumalistes, 1967. —: La prensa enla sociedad contemporánea , Madrid, Editora Nacional, 1968. —: La información hoy, Barcelona, Mitre, 1984. WARREN, CARL N.: Géneros periodísticos informativos, Barcelona, ATE, 1975. WEILLperiódica , GEORGES : El periódico: , México, UTEHA,orígenes, (3a. ed.), evolución 1965. y función de la prensa WEINRICH, HARALD: Estructura y función de los tiempos en el lenguaje , Madrid, Gredos, 1968. WELLEK, RENE, Y WARREN, AUSTIN: Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1955. WIENER, NORBERT: Cibernética, Madrid, Guadiana, 1971. WILLIAMS, RAYMOND: Los medios de comunicación social, Barcelona, Península, 1974. WILLIAMSON, DANIEL R.: Técnica y arte de la nota periodística, Buenos Aires, Editora Distribuidora Argentina (EDISAR), (2a. ed.), 1978. WOLFE, TOM: El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1977. 693
WOLSELEY, ROLAND E.: Critical Writing for the Journalist, Filadelfia, Chilton, 1959. WOOD, WILLIAM A.: Periodismo electrónico, México, Letras 1969. . ed.), WRIGHT, CHALES R.: Comunicación de masas, Buenos Aires, Paidós (3a 1972. XIFRA HERAS, JORGE: La información: análisis de una libertad frustada, Barcelona, 1972. ZAINQUI , JHispano OSÉ MARÍAEuropea, : El español incisivo. Iniciación al estilo periodístico, Barcelona, De Vecchi, 1974.
694
