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Arte y sus historias
Culturas contemporáneas de exhibición Editado por Emma Barker
Yale University Press, New Haven & London En asociación con The Open University
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Contenido
Prefacio
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Introducción - Emma Barker
8
PARTE 1 EL MUSEO CAMBIANTE Introducción - Emma Barker
23
1 El museo de arte moderno - Christoph Grunenberg
26
2 El museo en una era posmoderna: el Musée d'Orsay - Emma Barker
50
3 El ala Sainsbury y más allá: la National Gallery de hoy Emma Barker y Anabel Thomas
73
PARTE 2 EXHIBICION-ISMO EXHIBICION-ISMO Introducción - Emma Barker
103
4 Exposiciones de arte contemporáneo - Sandy Nairne
105
5 Exhibiendo el canon: el espectáculo de gran éxito - Emma Barker
127
6 África en la exhibición: la exposición de arte de los africanos - Elsbeth Court
147
PARTE 3 ARTE EN LA CULTURA MÁS AMPLIA Introducción - Emma Barker
175
7 El museo en la comunidad: las nuevas Tates - Emma Barker
178
8 Patrimonio y la casa de campo - Emma Barker
200
9 El arte contemporáneo en Irlanda, primera parte: Instituciones, espectadores y artistas - Nick Webb y Emma Barker
229
10 El arte contemporáneo en Irlanda, segunda parte: Alice Maher y Willie Doherty - Ubicación, la identidad y la práctica - Fionna Barber
237
Conclusión - Emma Barker
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Lectura recomendada
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Índice
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Prefacio
Este es el último de los seis libros de la serie de Arte y sus sus historias, que forman el textos principales de un curso de segundo nivel de la Open University del mismo nombre. El curso ha sido diseñado tanto para los estudiantes que son nuevos en la disciplina de la historia del arte y para aquellos que ya han llevado a cabo algún estudio en este Área. Cada libro se relaciona con un tema de interés para el estudio histórico-artístico actual, y es autosuficiente y accesible para el lector general. Este último libro explora algunas de las formas en que la comprensión contemporánea del arte y sus historias se construye e informa a través tr avés de la exhibición pública en los museos y galerías. Como parte par te del curso de Arte y sus Historias, (junto con el resto de la serie) también incluye elementos de enseñanza importantes. Así, el texto contiene secciones discursivas escritas para fomentar la discusión reflexiva y argumentación, y para contribuir al debate crítico actual que rodea la exhibición del arte. Los seis libros de la serie son: Academias, Museos Museos y Cánones Cánones de Arte, dirigido por Gill Perry y Colin Cunningham Evolución del estatus del artista , editado por Emma Barker, Nick Webb y Kim Woods, Género y Arte, editada por Gill Perry El desafío de la Vanguardia, editado por Paul Wood Miradas de la diferencia: Diferentes miradas del arte, editado por Catherine King Culturas Contemporáneas de exhibición, editado por Emma Barker
Los cursos de la Open University experimentan muchas etapas de elaboración y revisión, y el editor del libro quisiera agradecer a los autores que han contribuido por su paciente reelaboración de material en respuesta a las críticas. Un agradecimiento especial debe ir a todos los que comentaron sobre los proyectos, incluido el curso A216, Nicola Durbridge, y los asesores de tutoría de la Open University Anne Gaskell, Peter Jordan y Sue Vost. Gracias también al Profesor Will Vaughan, evaluador externo para el curso. El editor del curso era Nancy Marten. La investigación de imágenes se llevó a cabo por Susan Bolsom-Morris y Tony Coulson con el asistencia de Jane Lea, y la secretaria del curso fue Janet Fennell. Debbie Crouch fue la diseñadora gráfica, y Gary Elliott fue el director del curso.
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Introducción
EMMA BARKER
¿Cuáles son las condiciones en las que las obras de arte se experimentan hoy en día? En este libro vamos a tratar de responder a esta pregunta considerando museos, galerías y otros contextos de exhibición1 Al hacerlo, estaremos interesados no solamente por la disposición de los objetos en el espacio, sino también por la política y la economía de las instituciones de arte. El contexto de la exhibición es un tema importante para la historia del arte, ya que colorea nuestra percepción e informa a nuestra comprensión de las obras de arte. Este es el punto fundamental de este libro: que los museos y las galerías no son contenedores neutros que ofrecen una experiencia transparente, no mediada de arte. Más bien, debemos considerarlos en términos de "cultura de exhibición", es decir, con referencia a las diferentes ideas y valores que pueden dar forma a su formación y funcionamiento. El objetivo central de esta introducción, por lo tanto, es explorar la naturaleza problemática de la exhibición. Aunque aquí nos conciernen principalmente las condiciones para ver el arte que prevalecen hoy en día, es imposible entenderlas adecuadamente sin tener en cuenta la forma en la que han cambiado en las últimas décadas. El libro en sí está estructurado de manera de poner de manifiesto el sentido de estos acontecimientos, se desarrolla a partir del examen en la primer parte de los cambios que han tenido lugar en el santuario tradicional de arte - el museo - a considerar en la segunda parte el fenómeno cada vez más importante de la exposición temporal, y finalmente en la tercera parte, abordando el contexto más amplio en el que se produce y es visto el arte hoy. Las discusiones críticas sobre el estado actual del arte a menudo sugieren que se subsume dentro de una cultura de "espectáculo"; examinaremos este término más adelante en esta introducción. Primero, sin embargo, vamos a abrir algunos temas y cuestiones clave al examinar el concepto de "museo sin paredes". El museo sin paredes
Esta frase se originó como una traducción libre del escritor francés André Malraux Le Musée imaginaire (el museo imaginario), que fue publicado por primera vez en 1947 (lámina 1). Se ha ganado una amplia aceptación ya como un atajo útil para la difusión de las obras de arte más allá del museo por medio de la reproducción fotográfica. El museo sin paredes fue, sin embargo, concebido por Malraux en referencia principalmente a una expansión masiva del arte más allá de los cánones clásicos del gusto que habían seguido prevaleciendo (aproximadamente) en los museos del siglo XIX, para abarcar las obras de todos los tiempos y lugares que había sido hasta entonces desconocidas o inapreciadas2. Mediante la fotografía, según él, "un" museo sin paredes "está llegando a ser, y llevará mucho más lejos la revelación del mundo del arte, limitada por fuerza, que los museos" reales "nos ofrecen dentro de sus paredes. .. '(Malraux, Las Voces del Silencio, p.16). La creación de un público más amplio para el arte es el corolario de esto: "un nuevo campo de la experiencia del arte, más vasto
1
En este libro, se emplearán tanto el término americano "museo de arte" y el uso británico de describir una colección pública de obras de arte como una "galería". 2 En el canon clásico, ver Perry y Cunningham, Academias, Museos y Cánones de Arte (Libro 1 de esta serie).
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que cualquiera conocido hasta ahora... Es ahora, gracias a la reproducción, siendo abierto. Y este nuevo dominio... es por primera vez el patrimonio común de toda la humanidad "( Las Voces del Silencio , p.46).
Lámina 1 André Malraux con las ilustraciones para el Museo sin paredes. Foto Paris Match/Jarnoux
Para Malraux, el museo sin muros es la última etapa de un proceso de 'metamorfosis' iniciado por el propio museo. Es el museo, argumenta, que transforma un objeto (como un retablo del siglo XIV) en una obra de arte que le permite ser apreciado por sus cualidades formales por sí solas sin tener en cuenta el escenario para el que se halla realizado o la función que alguna vez cumplió. La fotografía extiende este efecto de descontextualización por extracción de los objetos, no sólo de su significado original, sino también de su especificidad de material: escala, textura, color, etc. Malraux acoge positivamente el efecto global de homogeneización que ésta produce. Según él, 'imparte un aire de familia a objetos que tienen en realidad, leve afinidad', lo que permite dignificarlas como obras de arte en un "estilo común" ( Las voces del silencio, p.21). Al ampliar una antigua estatuilla tallada de forma que se asemeja a una escultura semi-abstracta o mediante el aislamiento de un detalle de una obra mayor, de acuerdo con la preferencia moderna del fragmento sobre la totalidad, por otra parte, la fotografía puede dotarlos de 'un alarmante, casi falso modernismo' (Las Voces del Silencio, p.27). Estos trucos visuales, sobre todo este último, siguen siendo norma en las reproducciones de hoy.
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El reconocimiento de Malraux de la forma en que la manipulación fotográfica asimila objetos de diferentes culturas a una estética modernista apunta a un problema fundamental en el corazón del museo sin muros. La fotografía, sugiere, permite innumerables estilos diferentes que son distinguidos y evaluados en sus propios términos, lo que socava la autoridad de cualquier norma estética única. Pero la diversidad de este 'mundo del arte' se basa en un enfoque formalista - en gran parte excluyendo consideración tanto de contenido como de contexto- que es distintivamente modernista3. El museo sin paredes de este modo se puede ver como una forma de imperialismo cultural, imponiendo una concepción occidental moderna de "arte", así como una estética modernista en objetos de diferentes culturas y épocas. Está implicado en las conquistas y los robos que han traído muchos de estos objetos a las colecciones occidentales: Malraux mismo, así como su crítico implacable Georges Duthuit señaló, tenía (en 1923) esculturas unifamiliares del templo de Angkor en Camboya (citado en Krauss, "El ministerio del destino ', p.1005). Como el Caso de estudio 6 (África en la exhibición: la exposición de arte de los africanos ) muestra, este tipo de tensión entre el reconocimiento de los objetos de "otras" culturas y su apropiación (real o estética) es un problema importante para la exhibición del museo contemporáneo4. No menos significativa y, de hecho problemática es la concepción de Malraux del museo sin paredes como "patrimonio común de la humanidad". Aquí, también, él vio a la fotografía como ampliación de un proceso iniciado por el museo 'real' haciendo las obras de arte accesibles a las personas más allá de una élite rica de coleccionistas de arte. Un compromiso para promover el acceso fue el punto de partida para la política de Malraux como el primer ministro de Asuntos Culturales de Francia entre 1959 y 1969. Esta encontró su expresión más clara en la red de todo el país de centros culturales (maisons de culture) que se estableció durante estos años para acercar el arte a la gente. En la práctica, sin embargo, esta política fue controvertida en el mejor de los casos, en el peor, un completo fracaso. Un problema fundamental, se puede argumentar, era la creencia casi religiosa de Malraux que la gente necesita solamente estar en contacto con el arte con el fin de ser capaces de entenderlo y apreciarlo. Según el sociólogo francés Pierre Bourdieu, por ejemplo, 'el amor al arte' está lejos de ser universal, sino que depende de la posesión de un determinado 'capital cultural' (como lo ejemplifica el tipo de enfoque formalista empleado por Malraux) 5. La carrera ministerial de Malraux representa una forma extrema de tensión entre el alto arte y la democracia cultural que, como muchos de los casos de estudio aquí muestran, es actualmente un tema crucial para los museos. La paradoja central del museo sin muros de Malraux es que abraza la fotografía, pero en esencia lo restringe a la función de un mecanismo al servicio del arte. Un análisis muy diferente se ofrece en el influyente ensayo del teórico cultural Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica "(1936). Acogiendo con beneplácito el potencial de la fotografía para la emancipación de las masas, Benjamin sostenía que socava el "aura" cuasi mágica de la obra única mediante la creación de una multiplicidad de copias en lugar de un solo original. Tomemos, por ejemplo, la Mona Lisa (lámina 2): su gran familiaridad en las reproducciones significa que la imagen real en el Louvre tiende a sorprender a los espectadores como más pequeña y menos impresionante 3
Para una discusión sobre el énfasis modernista en las cualidades formales de las obras de arte, ver la Introducción de Wood, en El reto de la Vanguardia (Libro 4 de esta serie). 4 Estas tensiones son ejemplificadas por las demandas de restitución de bienes culturales a su país de origen, como el reclamo de Grecia de los mármoles del Partenón en el Museo Británico. Sobre esta cuestión, véase el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay) en Perry y Cunningham, Academias, Museos y Cánones de Arte (Libro 1 de esta serie). Ver también King, Vistas de la diferencia (Libro 5 de esta serie). 5 Para una discusión de las ideas de Bourdieu y un extracto de su libro The Love of Art , ver Edwards, Arte y sus Historias: un lector . Para un análisis de la política cultural de Malraux basado en Bourdieu, ver Looseley, The Politics of Fun, pp.33-48.
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de lo esperado. Su "presencia" como un objeto único se puede decir que se ha agotado por la ubicuidad de la imagen. Sin embargo, las multitudes 'continúan reuniéndose alrededor de ésta, la más famosa de las pinturas. A pesar de la importancia del análisis de Benjamin, es innegable que la fascinación del único original se ha mejorado sustancialmente por la producción masiva de imágenes6. La fotografía (y, más en general, los medios de comunicación), sin duda, ha contribuido al gran aumento de la cantidad de visitantes a los museos y galerías de arte que ha tenido lugar desde mediados del siglo XX.
Lámina 2 Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, c.1502, óleo sobre tabla, 77 x 53 cm, Museo del Louvre, Departamento de pinturas, París. Foto: Derechos de autor R.M.N.
Si bien el énfasis de Malraux sobre el rol de la fotografía en la popularización ha sido demostrado correctamente en este sentido, su concepción del museo sin paredes sin embargo deja de registrar el grado de su impacto7. Hoy 6
Este es un tema complejo que sólo podemos tocar aquí; el punto c lave es que, si las copias no existieran, sería imposible poder definir cualquier objeto como un original. 7 Para la crítica cultural posmoderna, la debilidad central de la argumentación de Malraux es la incapacidad de c omprender que el museo sin paredes promovería un reciclaje interminable de las imágenes y estilos del arte del pasado (identificado como el postmodernismo); Véase, por ejemplo, Crimp, 'Sobre las ruinas del museo' , pp.54-8 (este artículo fue publicado por primera vez en 1980). Aspectos del posmodernismo se discuten en los dos p rimeros casos de estudio.
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el estado de un objeto como "arte" ya no depende de su única existencia como una obra original de la mano de un artista individual. Ciertas formas de la fotografía tienen ahora ganado el estatus como forma de arte y se exhiben como tales en los museos. Muchos artistas contemporáneos rechazan los medios tradicionales de la pintura y escultura y trabajan en su lugar con materiales prefabricados y medios fotográficos de comunicación (ver placas 76 y 153). Es cierto, por supuesto, la identificación de esas prácticas como arte es un tema polémico para muchas personas (inevitablemente el tema tan tratado que aún el arte abstracto de principios del siglo XX, tiene que ser uniformemente aceptado). Decir que depende en última instancia de su presencia en el museo puede confirmar las sospechas expresadas a menudo que el arte moderno representa una "conspiración" del arte mundial perpetrado contra el público. Puede también, sin embargo, ser visto en términos del fenómeno que Malraux llama metamorfosis: es decir, la transformación casi mágica de los objetos en arte. Desde esta perspectiva, la definición más amplia del arte actual ahora se puede entender como una extensión de la metamorfosis. El punto crucial aquí es que el poder institucional del museo (que se considera con más detalle más adelante) trabaja contra el efecto de nivelación de la fotografía y continúa manteniendo, sin embargo problemáticamente, la distinción entre lo que es y lo que no es arte.
El museo sin paredes tal como fue formulado por Malraux ciertamente no puede ser tomado como un concepto no problemático. Como hemos visto, la retórica de la diversidad y la apertura está al menos parcialmente desmentida por sus supuestos sobre la naturaleza del arte. Sin embargo, el término (especialmente en su forma traducida) tiene muchas resonancias pertinentes a las condiciones contemporáneas de ver el arte. Puede, por ejemplo, que se refieran a las exposiciones temporales (que se examinan en Parte 2), como contrarias a las colecciones del museo. En una edición posterior de su libro, Malraux describe exposiciones como 'aquellas dependencias brillantes y fugaces del museo sin muros '( Museo sin Muros, p.160). El museo sin paredes también podría entenderse como la contrapartida arquitectónica de las obras de arte en los museos, de manera adecuada desde que Malraux como ministro estuvo muy comprometido con el mantenimiento de los edificios históricos de Francia (este cuestión se aborda en el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay) y discutido en Caso de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). Más apropiado, quizás, es aplicar el término a esculturas al aire libre, por otra parte conocido como arte público; éstos, sin duda hacer el arte accesible más allá del museo real, como Malraux concibió el hacer del museo sin paredes, pero también plantean preguntas difíciles sobre el lugar del arte en la sociedad (explorado en Parte 3).
Exhibición
La condición de estar en exhibición es fundamental para la construcción de la categoría de "arte" en el mundo occidental moderno. La autonomía del arte - su definición como un conjunto especializado de objetos y prácticas establecidas al margen de las preocupaciones más mundanas de la sociedad - está ligada a la existencia del museo, que, en la visualización de las obras de arte, no deja que sean utilizadas para ningún fin que no sea la de ser miradas. Promoviendo así especializadas y distintivas estéticas de modos de ver, los museos de arte funcionan (según Carol Duncan) como 'sitios rituales' dedicados a la religión del arte (Duncan, Rituales Pag 9
civilizatorios, pp.7ff). Hay que destacar que esta noción de una "religión del arte" no debe ser tomado en serio.
Para Duncan, como para muchos críticos culturales, el estatus de culto del arte es precisamente lo que hace a la problemática del museo. Sin embargo, la propia exhibición es tanto un problema aquí como el arte. Podemos poner esto en foco observando que la exhibición es un verbo y un sustantivo, tanto activo como pasivo: el punto es que la exhibición siempre es producida por los curadores, diseñadores, etc. Como tal, está necesariamente fundamentada en la definición de objetivos y supuestos y evoca un significado más grande o una realidad más profunda más allá de las obras individuales en la exhibición. En definitiva, se trata de una forma de representación, así como un modo de presentación. Los museos, ante todo, imponen significado a los objetos mediante su clasificación. Esto es cierto para cualquier museo; un museo de historia natural, por ejemplo, podría ordenar los objetos que contiene, de acuerdo con las categorías derivadas de las ciencias biológicas (por ejemplo, especies y género). Dentro de un museo de arte, las clasificaciones empleadas son derivados de la disciplina de la historia del arte; las obras de arte serán, por tanto, organizadas por período, escuela, estilo, movimiento o artista (o una combinación de éstos). Al mismo tiempo, la presencia de una obra de arte en un museo (al menos, en las principales instituciones tales como la National Gallery de Londres o el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York), ya representan en sí una forma de clasificación: la distingue de otras que no se consideran dignos de ser incluidos en base a su autenticidad, originalidad o alguna otra cualidad (de ahí la expresión "calidad de museo"). Los árbitros finales aquí, las personas que toman las decisiones que justifican la adquisición de una obra para una colección o su inclusión en una exposición, son los curadores de museos y los directores8. La naturaleza de su papel ha sido muy bien resumida por el artista francés Daniel Buren , quien, refiriéndose a una exposición 1989 que identifica los artistas contemporáneos de todo el mundo como 'magos', 'sugirieron que los "magos" reales de la sociedad contemporánea fueron los curadores de los museos "(Deliss,' Trucos de magia ', p.53). El arte del curador ha sido llevado a primer plano a lo largo del último siglo, como resultado de la creciente atención dedicada al efecto visual producido por la exhibición de obras de arte dentro del espacio de la galería. En el sentido que la exhibición misma tiene algo del status de la obra de arte es sugerido por el doble sentido del término «instalación», refiriéndose, por una parte, a "colgar" una pintura o la disposición de los objetos y, por otro, a un tipo de obras de arte que se ha desarrollado desde los 1960s, que puede ser específica del sitio y por lo general tiene que ser desarmada para ser trasladada (ver figuras 78 y 79). El curador Germano Celant, por ejemplo, señala que 'el montaje de la exposición se convierte en el nuevo pretendiente de originalidad [que] es en sí misma una forma de trabajo moderno "(Celant,' Una máquina visual", p.373)9. La astucia de la exhibición moderna puede producir una estetización intensificada: el cuidado espaciamiento y la iluminación aíslan obras de arte por el bien de la contemplación más concentrada (como en espacio de galería tipo "cubo blanco" que se discute en Caso de Estudio 1). Estrategias alternativas de exhibición buscan, por el contrario, recontexualizar 8
Debe, sin embargo, señalar que a veces hacen concesiones: por ejemplo, si un d onante ofrece una colección al museo con la condición de que sea aceptada en su totalidad. Los donantes pueden insistir en que se mostrará su colección en conjunto, alterando de esta manera la clasificación ordenada del museo (como ha ocurrido, por ejemplo, en el Museo Metropolitano y el Museo de Orsay en París).
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Celant es uno de un número de curadores internacionales influyentes; él fue el curador de la Bienal de Venecia de 1997, por ejemplo. El ensayo citado aquí fue publicado originalmente en documenta vii en 1982 (para estas exposiciones internacionales de arte contemporáneo, ver Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo)).
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obras de arte en el mundo fuera del museo. Esto puede significar volver a crear el entorno material en el que puede ser que una vez se hayan visto (como en el estilo de 'casa de campo' de exhibición, que se discute en Caso de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo )). En el caso de las exposiciones, por lo general consiste en tratar de evocar su contexto histórico con la ayuda de paneles informativos, documentos, fotografías, etc (Lámina 64). Un ejemplo reciente de exposición era Arte y Poder: la Europa de los dictadores (Londres, Hayward Gallery, 1995-6), que explora cómo se comportó el arte bajo los regímenes totalitarios, tanto fascista como estalinista, del período 1930-1945. Sin embargo, el objetivo fundamental de un museo de arte es mostrar las obras de arte por su interés estético. Para la crítica de los museos contemporáneos, la importancia particular de la aproximación estética radica en la forma en que se pretende poner entre paréntesis o 'neutralizar' el resto del mundo más allá del museo. "La supuesta neutralidad innata de museos y exposiciones 'de acuerdo con Ivan K arp,' es la calidad que les permite convertirse en instrumentos de poder, así como instrumentos de educación y experiencia '(Karp," La cultura y la representación ", p.14 )10. Este es también el punto que subyace en la idea del museo de arte como "sitio de ritual" de Carol Duncan; participación en sus aparentemente enrarecidos "rituales" sirve para confirmar un particular sentido de la identidad (en términos de clase, raza, género, etc.) y por lo tanto refuerza las normas ideológicas de la sociedad. Analizando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (véase el Caso de Estudio 1), por ejemplo, ella argumenta que el predominio de artistas masculinos y la prominencia de desnudos femeninos significa que el progreso a través de los espacios del museo produce un "sujeto ritual" (o identidad) que es de género masculino (Duncan, Rituales civilizatorios, pp.114-15). Este tipo de análisis es problemático (como reconoce Duncan) en la medida en que se supone que los visitantes del museo absorben pasivamente un mensaje uniforme en lugar de responder activamente a la exposición de diferentes maneras (por ejemplo de un m useo que ha demostrado ser susceptibles a diversas "lecturas", véase el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay)). Sin embargo, sí tiene el valor de alertarnos sobre la posible significación ideológica de exhibiciones particulares. Desde algunas perspectivas críticas, sin embargo, toda exhibición del museo es de por sí problemática. Para cualquier persona que cuestiona la validez de la "estética" como un dominio especializado (como, por ejemplo, hace Bourdieu), la exhibición está necesariamente entendida como una forma de fetichismo 11. Es decir, mediante el aislamiento de los objetos a los efectos de la contemplación estética, se alienta al espectador a proyectarles significados y valores que no tienen base real en los objetos mismos. Si bien toda la lógica de este argumento es inaceptable para cualquier persona que cree que es posible hacer distinciones entre los objetos sobre bases puramente visuales, el concepto de fetichismo es útil en la medida en que nos permite entender por qué algunas formas de exhibición son más problemáticas que otras. Un ejemplo de ello es la práctica ya habitual de colocar objetos debajo de focos en los espacios iluminados tenuemente de modo que parecen brillar por su propia voluntad, dotándolos de un aire de misterio y preciosidad. El problema aquí es que este tipo de iluminación se utiliza normalmente para el arte antiguo y (como Caso de estudio 6 10
A pesar de que el pun to sobre la "neutralidad" es más fácilmente aplicable a los museos de arte, no es sólo la estética ("experiencia") que está en cuestión aquí, sino también (como la referencia de la "educación" indica) las afirmaciones hechas por los museos de ser desinteresadas fuentes objetivas de conocimiento. 11
Para una breve discusión de este término, véase el caso 11 en Perry, Género y Arte (Libro 3 de esta serie).
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(África en la exhibición: la exposición de arte de los africanos ) muestra) de arte "primitivo" - en otras palabras, precisamente aquellos objetos que son más ajenos a un espectador occidental modernoa - y por lo tanto puede inhibir cualquier compromiso con los significados y valores que habrían tenido en su contexto original. Esto no quiere decir que los dispositivos de iluminación no debe utilizarse sino, se puede argumentar, hace que sea importante para asegurarse de que la exhibición en su conjunto promueve un grado de conciencia de sí mismo por parte de los espectadores sobre la distancia cultural entre ellos y el objetos exhibidos12. El concepto de fetichismo también tiene relevancia, sin embargo, a la exhibición de las bellas artes occidentales y, en particular, las pinturas de los Viejos Maestros y las modernas que son los objetos más preciados de nuestra sociedad. Aquí, es específicamente el análisis de Karl Marx del fetichismo de la mercancía que se aplica: la sugerencia es que el valor especial atribuido a estas pinturas sirve para oscurecer o "desmitificar" su verdadera condición como mercancías en un sistema de mercado de cambios 13. Por supuesto, esto puede parecer irrelevante para esta discusión, dado que la función principal del museo es llevar las obras de arte fuera de circulación comercial y que sean accesibles a personas que no podrían permitirse el lujo de comprarlas. Sin embargo, se puede argumentar que el conocimiento de los precios a los que una obra de arte se vendería en caso de que entre en el mercado se basa profundamente la experiencia de exhibición. Considere, por ejemplo, Irises de Vincent van Gogh (Lámina 3), que (temporalmente) se convirtió en la pintura más cara del mundo, cuando fue subastada por justo debajo de $ 54 millones en 1987 (aunque, en su caso, el empresario australiano que lo compró demostrado ser incapaz de pagar) y ahora cuelga en el museo mejor dotado del mundo (ningún otro podría permitirselo). Mientras que el aura única '(en términos de Benjamin) de Irises deriva aparentemente del "genio" de Van Gogh, la experiencia de la pintura está ahora irremediablemente ligada a la fascinación del dinero concentrado puro. Claramente, este es un caso extremo, pero no uno totalmente no representativo. Por otra parte, en la medida en que el estatus de commodity del arte está aquí no tanto denegado como celebrado, adquiere aún más importancia como evidencia de la cultura contemporánea del espectáculo.
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La introducción de algún elemento de contraste cultural, se presenta como la única solución para el problema de mostrar otras culturas en Karp, "La cultura y la representación", pp.18-19. Un elemento similar de auto-conciencia acerca de la exhibición también se recomienda a menudo como una estrategia para los museos en g eneral; véase, por ejemplo, Saumarez-Smith, 'Museos, artefactos y significados ", p.20. 13 La cuestión fundamental aquí es si (c omo Benjamin argumenta) 'conceptos tan anticuados como la creatividad y el ingenio, valor eterno y misterio' son totalmente reducibles a los síntomas del fetichismo de la mercancía (Benjamin, "La obra de arte ', p.212). Para una discusión sobre la pertinencia del concepto de mercancía al arte, véase Wood, «Mercancía». Como un punto relacionado, se puede señalar que el tipo de iluminación que se discutió en el párrafo anterior se originó en un contexto de comercialización al por menor como un dispositivo para la exhibición de los prod uctos básicos.
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Lámina 3 Vincent Van Gogh, Iris, 1889, óleo sobre tela, 71 x 93 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
Espectáculo
En su sentido más literal, esta palabra significa un espectáculo visual deslumbrante. Lo que podríamos llamar el arte-como-espectáculo puede ser ejemplificado por el Reichstag Envuelto (Lámina 4), un trabajo por el equipo de marido y esposa de los artistas Christo y Jeanne-Claude, que consistía en cubrir el edificio del Reichstag en Berlín con tela plateada para un efecto espectacular. La obra tuvo una dimensión política: lo que permitió que el proyecto largamente contemplado de Christo´s tuviera el consentimiento oficial 1994 fue el final de la guerra fría y la reunificación de Alemania (el Reichstag fue posteriormente convertido en sede del Parlamento del país, una vez más). También es significativa la magnitud de la empresa, que se completó en junio de 1995: requirió mano de obra de 200 personas, y habría costado unos 8 millones de libras para llevarse a cabo. De aquí se desprende otro punto: enormes cantidades de tiempo y dinero se han gastado para crear no un monumento permanente, sino una construcción temporal14. Pero, por supuesto, el Reichstag Envuelto sobrevive todavía en 14
El Reichstag Envuelto fue desmantelado después de sólo dos semanas; los artistas también producen trabajos más permanentes (dibujos, modelos, etc), cuya venta financia las obras de envoltura. Su negativa a aceptar la subvención por su trabajo (entre otros factores) significa que no debería considerarse necesariamente en los términos debordianos negativos descritos a continuación.
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una multitud de fotografías; incluso durante su fugaz existencia, ha sido observado no sólo por los más de cinco millones de personas en Berlín, sino también, por medio de los periódicos y la televisión, por muchos más en todo el mundo.
Lámina 4 Christo y Jeanne-Claude, Reichstag envuelto, 1971-1995, Berlín. Foto: Wolfgang Volz. Derechos de autor 1995 Christo.
Espectáculo es un concepto clave para el análisis de la condición de arte en la era de los medios masivos de comunicación. Su aceptación en el discurso crítico contemporáneo se remonta a La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, que elabora las ideas del grupo revolucionario cultural francés conocido como los situacionistas (en la que él mismo era una figura importante)15. Su propuesta es que, en las condiciones prevalecientes de la producción capitalista, la vida está mediada en gran parte a través de imágenes. El "espectáculo" no es simplemente una masa de imágenes, sin embargo, sino que constituye una versión congelada y distorsionada de las relaciones sociales reales. Este argumento se basa en el análisis de Marx del fetichismo de la mercancía, que sugiere que el capitalismo tiene el efecto de oscurecer las realidades sociales fundamentales porque subordina el “valor de uso”al "valor de cambio"16. El concepto de"espectáculo "se desarrolla directamente de una tradición de crítica cultural marxista que lamenta la creciente mercantilización y burocratización de la vida cotidiana (y, sobre todo, el tiempo de ocio) en el siglo XX. Su principal preocupación es con el consumo de una cultura de masas altamente tecnologizada que, por lo que se argumenta, defiende los intereses del capital por alienar a la mayoría de sus necesidades reales. Con Debord, esta preocupación está 15
Para una discusión sobre y extractos de La sociedad del espectáculo , véase Edwards, Arte y sus historias: un lector. En otras palabras, cuando cualquier relación con las necesidades humanas reales da paso a un valor monetario esencialmente ilusorio; para un uso posterior de estos dos conceptos, véase el Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo). 16
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acompañada por un énfasis particular en la imagen como el dominio de la ilusión y de la ideología, o, para decirlo de otra manera, en lo visual como una forma de dominación, que deslumbra y engaña, seduciendo o aturdiendo al espectador a la sumisión . Esta sospecha de la visión hace que 'espectáculo' un término valioso, pero también problemático para la consideración de la producción y consumo de las artes visuales. A este respecto, es significativo que Debord identifica dos modelos de espectáculo, aunque dice mucho más sobre el espectáculo 'difuso' - la versión capitalista - que por la forma "concentrada" de los regímenes totalitarios (para ponerlo esquemáticamente se trata un caso en la televisión en una mano y los mitines nazis de Nuremberg en el otra). En el contexto del arte, el espectáculo puede decirse que ha encontrado su expresión definitiva en los monumentos colosales del totalitarismo, ejemplificada por los pabellones nazis y soviéticos rivales en la Exposición Internacional de París de 1937 (Lámina 67)17. Como demuestra el Reichstag Envuelto, la escala abrumadora también puede ser un elemento de arte contemporáneo-como-espectáculo, sin embargo, lejos de funcionar como propaganda de un régimen totalitario, este trabajo no impone ningún significado particular en sus espectadores y podría ser tomado para simbolizar el fin de la ideologías enfrentadas. En la sociedad de consumo de hoy en día, se puede argumentar, el espectáculo tiene su expresión típica en la imagen que sirve para promover el consumo. Esto permitiría que el arte-como-espectáculo para ser definido por analogía con la publicidad en cuanto a sus altos costos de producción, superficies normalmente brillantes y el impacto que llama la atención. Podría ser ejemplificado por referencia al 'nuevo arte británico' muy publicitado de los 1990s, en particular la obra de Damien Hirst (Lámina 74)18. Incluso podría pensarse significativo que el principal mecenas de este arte, Charles Saatchi, hizo su fortuna en la publicidad (para saber de la colección Saatchi, ver Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo)). Todo esto nos lleva a la pregunta: cuando usado con referencia al arte contemporáneo, es "espectáculo" algo más que un término despectivo conveniente para la vigilancia de las fronteras entre el arte elevado y la cultura de masas? Cualquier respuesta tendría que considerar el uso más amplio de la palabra en apoyo del argumento de que el arte se está incorporando a un sistema de entretenimiento comercial, exageración de los medios y el turismo cultural. En un artículo de 1992, deplorando el énfasis curatorial generalizado por las exposiciones de alto perfil (espectáculo en el sentido de ser efímero, para llamar la atención 'shows'), el artista belga Jan Vercruysse declaró: …nuestra cultura se está deslizando hacia una cultura del espectáculo. Los medios y las actuaciones orientadas
al espectáculo y eventos con referencia al arte crean una energía negativa, convirtiendo el arte en un "evento de arte ', un espectáculo para ser consumida por y para todos. La atención que el arte despertó por el espectáculo es malo, ya que no se basa en el contenido, sino en el efecto de su existencia en los medios de comunicación. Me opongo a la idea de que todas estas operaciones mediáticas 'sirven' al arte, lo que resulta en un aumento de
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Aunque el término se aplica a menudo al siglo XIX (véase el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay)) y anterior, se ha argumentado que el espectáculo en un sentido estrictamente debordiano sólo surgió a finales de los 1920s con las innovaciones en la tecnología y el surgimiento del fascismo; ver Crary, 'Spectacle, atención, contra-memoria'. 18
Away from the Flock, la obra de Hirst q ue es uno de sus animales en formaldehído, su "marca registrada", fue parodiada en un anuncio en 1994; el artista y su dealer amenazaron con demandar, pero el caso fue resuelto fuera de los tribunales. Esta interacción entre el arte de vanguardia y la cultura de masas no es nuevo en sí mismo; más bien, como dice Tom Crow, el endeudamiento de las formas culturales de masas por los artistas de vanguardia ha seguido desde el principio su reapropiación por el comercio; ver Crow, Arte Moderno de la cultura común, pp.33-6. S in embargo, el ciclo parece haber acelerado en los últimos tiempos.
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interés real para el arte de más y más gente. (Citado en Walker, Arte en la era de los Medios de Comunicación, p.70) La 'cultura del espectáculo' se identifica como un problema crucial para los artistas y los críticos preocupados por el futuro del arte moderno con el argumento de que, el hecho de convertir el arte en simplemente otra mercancía cultural para el consumo en el tiempo libre, compromete necesariamente la posibilidad del arte como una forma de la práctica crítica. En el "espectáculo", el reto de la avant-garde se vuelto a montar (por lo que el argumento corre) como una forma de teatro, un ejemplo de ello es el Premio Turner (ver Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo)), que, con su cort a lista de artistas rivales, invita positivamente a la controversia19. Sin embargo, no es sólo el arte contemporáneo que se puede ver atrapado en el "espectáculo"; de hecho, la reclamación arriba citada que las exposiciones son con demasiada frecuencia pseudoacontecimientos de medios-friendly que en realidad no tienen éxito en la popularización de arte si no se aplica igual de bien o mejor a los espectáculos de gran éxito de Viejos Maestros y la pintura moderna canónica discutida en Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el espectáculo de gran éxito). El problema fundamental de "espectáculo", se puede sugerir, radica en la forma en que subordina el arte y sus instituciones a las prioridades comerciales y de gestión, la produciendo un efecto democratizador, a expensas de un compromiso serio o incluso alguna atención a las obras de arte . En el peor de los casos, el arte se convierte en un mero pretexto para formas más directas de consumo (en el restaurante del museo y tienda). Cualquier alejamiento de la participación directa con - esto es, en realidad mirando - obras de arte, sin duda, encaja con la tendencia general de "espectáculo", ya teorizada por Debord, hacia formas cada vez más mediadas de experiencia. En este sentido, cabe señalar que sus afirmaciones se desarrollaron posteriormente en u na posición mucho más extrema por el filósofo francés Jean Baudrillard. Aunque Debord señaló la creciente importancia de los productos culturales o de lo que él se refirió como 'imágenes-objetos' en la economía mundial (La sociedad del espectáculo, párrafo 15, p.16), Baudrillard sostiene que esta proliferación de imágenes significa que es imposible de sostener la creencia en la existencia de una realidad social subyacente. Según él, 'ya no estamos en la sociedad del espectáculo', sino más bien en el régimen del simulacro - es decir, de la imagen sin referente fuera de sí misma (Baudrillard,"La precesión de los simulacros", p.273). Por otra parte, Baudrillard argumenta, esta sensación de estar perdido en un mundo de apariencias produce un esfuerzo compensatorio de recuperar lo real en toda su intensidad, que él llama 'hiperrealidad'. Este concepto es el aspecto más útil de su trabajo para nosotros; ayuda, por ejemplo, para explicar el culto contemporáneo del patrimonio discutido en Caso de estudio 8 (Patrimonio y la casa de campo ) (el pasado artesanal como más auténtico que el actual preenvasado). Igualmente, podría ayudar a explicar por qué el culto al artista-genio parece, en todo caso, haberse hecho más fuerte en los últimos años (los precios 'irreales' pagados por las pinturas de Van Gogh están ligados a la supuesta "realidad" de su sufrimiento y el suicidio). Sin embargo, la aceptación de la lógica completa de la concepción de Baudrillard de un mundo de imagen esencialmente sin sentido de flotación libre hace que cualquier explicación o análisis imposible, mientras que el modelo "profundidad" de Debord permite 'espectáculo' de estar atado a causas fundamentalmente políticas19
En la definición de las vanguardias y de la cultura de masas como su "otro", véase la Introducción en Wood, The Challenge of the Avant-Garde (Libro 4 de esta serie). La presente discusión descuida las diferencias cruciales entre el arte y los productos culturales producidos en masa como el cine; algunos de ellos se abordan en Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo).
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económicas y ofrece la base para una crítica de sus efectos socio-económicos (por estos temas, véase el Caso de estudio 7 (El museo en la comunidad: las nuevas Tates )). En última instancia, sin embargo, debe hacerse hincapié en que "espectáculo" no es más que un concepto útil en lugar de una realidad verificable. Al igual que cualquier teoría que pretende ofrecer una explicación total del mundo tal como lo conocemos, tiene que ser tratado con mucha cautela. El debate sobre si o no la 'sociedad del espectáculo' todavía está con nosotros se basa en la proposición discutible que existió en algún momento. A los presentes efectos, el punto crucial es que cualquier análisis de los últimos acontecimientos que afectan el arte y sus instituciones sólo en términos de una cultura consumista y manipulada de "espectáculo" sería excesivamente negativo20. "Significa descontar la posibilidad de que los museos y las galerías no son simplemente reforzadores de la ideología dominante y de hecho pueden haberse hecho más democráticos en las últimas décadas. Esta sugerencia puede ser apoyada dirigiendo la atención de los principales museos estrechamente asociados con los ricos y poderosos (los "sospechosos habituales" de la crítica de museos) a los menos establecidos, en particular las instituciones no metropolitanas (como la Galería Orchard en Derry, discutidos en Caso de estudio 9 (El arte contemporáneo en Irlanda, primera parte )). Por otra parte, en la medida en que nuestro mundo se parece a la que Baudrillard describe, no se sigue automáticamente que no tenemos más remedio que aceptar la circulación incesante de imágenes mercantilizadas y abandonar toda idea de arte como un dominio especializado, privilegiado21. Por contrario, se podría decir que la exhibición de obras de arte en un museo es importante precisamente porque se puede romper el circuito, detener el flujo, por animarnos a parar y contemplar una imagen fija todavía, o al menos (para tener en cuenta el vídeo y nuevas formas de arte) una imagen lenta.
Referencias
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Las implicaciones represivas del espectáculo (o, en su terminología, la simulación y la hiperrealidad) son los más crudamente conste en el debate de Baudrillard sobre el Centro Pompidou (véase el Caso de estudio 1).
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La sugerencia de que la saturación de la sociedad con las imágenes fotográficas y electrónicas significa que el arte y la vida cotidiana se han fusionado en un proceso ininterrumpido que se asocia con el argumento de que la era actual es una distintivo posmoderna; véase el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay).
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Lámina 5 Interior del Museo de Orsay, París (detalle de la placa 30).
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PARTE 1 EL MUSEO CAMBIANTE
Introducción
EMMA BARKER En el último cuarto del siglo XX, los museos de arte han cambiado y ampliado hasta tal punto que se tiene la tentación de decir que han entrado en una nueva era en su historia. Tomemos, por ejemplo, el primer gran museo de arte público, el Louvre, fundado en 1793 en el antiguo palacio de la monarquía francesa; desde principios de los 1980s se ha transformado en el "Gran Louvre", con todo el edificio ahora entregado a la exhibición de obras de arte (este proyecto se abordó en el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay)). La pirámide de cristal que fue diseñada como una nueva entrada al museo ofrece un nuevo símbolo convincente de su identidad (Lámina 6), aunque en la práctica se ha demostrado demasiado constreñida para hacer frente a las hordas de visitantes. Largas esperas eran también la orden del día después de la apertura en diciembre de 1997, del gran y lujoso Getty Center en Los Angeles (Lámina 7), que alberga el museo de arte fundado por el multimillonario petrolero J. Paul Getty (d.1976). Los nuevos edificios y el aumento de los niveles de asistencia también se puede ver en muchos otros museos de arte en los Estados Unidos y Europa Occidental. En los siguientes tres casos de estudio vamos a examinar y evaluar diversos aspectos de la cultura del museo contemporáneo. El primero también ofrece un recuento histórico de los orígenes del llamado del espacio de galería llamado "cubo blanco", que ha mantenido una enorme influencia en los m useos de arte hasta la actualidad. Sin embargo, como los otros estudios de caso revelan, el diseño del museo puede adoptar muchas formas diferentes. El Musée d'Orsay en París, que se discute en el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay), representa una tendencia al aumento de la complejidad y la visibilidad en el diseño del museo que se desarrolla desde finales de los 1970s. Este desarrollo está ligado a un renacimiento del interés en la arquitectura imponente de los grandes museos del siglo XIX, que se ejemplifica por la reciente restauración del interior de la National Gallery de Londres (véase el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y más allá, la National Gallery hoy)). Estos estudios también dan testimonio del internacionalismo de diseño del museo contemporáneo; el diseño de Orsay, por ejemplo, fue obra de una italiana, Gae Aulenti, mientras que la Galería Nacional eligió a la firma americana de Venturi y Scott Brown para el diseño de su nueva extensión. Al mismo tiempo, debe tenerse en cuenta que la estructura organizativa de los museos difiere de país a país. Una distinción básica se puede dibujar entre los Estados Unidos (donde predominan las organizaciones privadas que obtienen gran parte de su financiación más o menos directamente de fuentes corporativas) y Europa (donde la mayoría son instituciones estatales o municipales dependientes de subvenciones públicas).
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Lámina 6 IM Pei, Pirámide, Museo del Louvre, París. Foto Tim Benton.
Lámina 7 Richard Meier, Getty Center, Los Angeles (vista aérea). Foto John Stephens.
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La mayoría de los ejemplos aquí siguen el último sistema, aunque el modelo americano es ejemplificado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (véase el Caso de Estudio 1). Como los casos de estudio muestran, cada sistema pone a los museos bajo presiones financieras y políticas distintas. En particular, los museos públicos son responsables ante el gobierno por su parte de dinero de los contribuyentes y deben ser capaces de demostrar que son lo más accesibles posible (aunque, como veremos en el Caso de estudio 5 (Exhibiendo el Canon, el espectáculo de gran éxito), museos estadounidenses están sujetos a presiones similares). Esta situación se remonta a finales de los 1960s cuando los museos de arte cayeron bajo el ataque sostenido, por primera vez, por ser exclusivos, instituciones elitistas. Desde entonces, se han desarrollado programas educativos y otras instalaciones para los visitantes con el fin de demostrar sus credenciales democráticas (para ejemplos, véase el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y más allá, la National Gallery hoy)). Sin embargo, el grado en que los museos de arte han cambiado realmente está abierto a debate. La mayor parte de los discutidos aquí, por ejemplo, comparten un arreglo tradicional, básicamente cronológico de las obras de la colección de la escuela nacional, el movimiento o el estilo, y el artista individual. Este tipo de exhibición ha sido criticada con el argumento de que reduce la complejidad y diversidad de la producción artística de una narración estrictamente unificada, que expresa un punto de vista dominante (occidental, élite, hombres, etc.) La cuestión aquí no es sólo el orden, sino también la selección de obras de arte y la manera en que los curadores de esta manera aseguran y refuerzan cánones de valor estético. Algunos museos han intentado presentar una comprensión "posmoderna" de la historia del arte alternativo. El Musée d'Orsay, por ejemplo, se puede decir que lo hecho incluyendo obras no canónicas en la exhibición (para una discusión de esta afirmación, véase el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay)), mientras que el Museo de Arte Moderno de Frankfurt rechaza el ordenamiento cronológico y por lo tanto puede ser visto como emancipador del espectador de la tiranía de la narrativa predeterminada (véase el Caso de Estudio 1). Sin embargo, este tipo de exhibición también puede ser criticada con el argumento de que priva a los visitantes de todos los puntos fijos que les permitan decidir sobre su propia ruta a través del museo. Los cambios que los museos de arte han sufrido en las últimas décadas han de ser total o en gran medida bienvenidos también es una cuestión abierta. La ampliación de las instalaciones (restaurantes, tiendas, etc.) con el fin de atraer y satisfacer a un público de masas ha dado lugar a temores de que el museo esté siendo transformado en una atracción de ocio o 'parque temático' en el que en realidad la observación de obras de arte cuenta muy poco e incluso se puede evitar por completo (véase la discusión del museo de arte como espectáculo en el Caso de estudio 2 (El Museo D´Orsay)). Si bien las alegaciones en el sentido de que los museos se están convirtiendo en indistinguibles de los centros comerciales pueden ser exageradas, son ciertamente comprensibles después de una visita a la pirámide del Louvre, donde una deja paso a la otra casi a la perfección. También está la cuestión de hasta qué punto el aumento de los niveles de asistencia han implicado una ampliación del fondo social y cultural de los visitantes; como veremos, hay pruebas que sugieren que no ha habido un gran cambio en este sentido. Sin embargo, como se señala en el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y más allá, la National Gallery hoy), hace por lo menos alguna diferencia si el museo tiene entrada gratuita. En última instancia, cualquier crítica se pueda hacer acerca de los museos de arte, por lo menos debemos reconocer que ellos ofrecen a un gran número de personas el acceso a los objetos de interés visual, intelectual e histórico que es improbable que se vea en ningún otro contexto
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CASO DE ESTUDIO 1 El museo de arte moderno Christoph Grünenberg Introducción
En una serie innovadora y ya clásica de los artículos publicados por primera vez en 1976, el crítico de arte Brian O'Doherty hizo hincapié en la importancia crítica de la exhibición modernista o "cubo blanco", como él lo llamó: 'Una imagen viene a la mente de un espacio blanco ideal que, más que cualquier foto individual, puede ser la imagen arquetípica del arte del siglo XX'(O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I', p.24). Cualquiera que haya visitado un museo de arte moderno estará familiarizado con el tipo de galería evocada por O'Doherty: un espacio simple, sin decoración, con paredes blancas y un suelo de madera pulida o alfombra gris suave. Las pinturas cuelgan bien separados en una sola fila, a veces con una sola gran obra en cada pared. Las esculturas se colocan en el centro de la galería con un amplio espacio que les rodea. Las obras de arte están uniformemente iluminadas, por lo general por focos colgados del techo o por la luz de neón ambiente. En este contexto de visualización especializado, objetos mundanos pueden confundirse con - al menos momentáneamente - las obras de arte: 'la manguera en un museo moderno no se ve como una manguera de bomberos, sino un enigma estético' (O'Doherty, 'Dentro del cubo blanco, parte I ', p.25). Aunque rara vez se reconoce o incluso se percibe, el blanco se ha convertido en el fondo preferido para la presentación de arte contemporáneo en el siglo XX. Gran parte del arte del siglo XX se ha producido teniendo en mente los espacios limpios y muros blancos de los museos modernos y galerías. Los lienzos con forma de la artista estadounidense Ellsworth Kelly, por ejemplo, no se pueden concebir sin la pared blanca como fondo (Lámina 8). Aquí la pared es una parte integral de la obra, definiendo además de ser definida por la forma de la pintura irregular, su escala y el color brillante, reforzada por la falta de marco . En el museo moderno la pared blanca sostiene una existencia curiosamente ambivalente entre la presencia vigorosa y completa invisibilidad. Por un lado, hace hincapié en las cualidades formales esenciales de la pintura abstracta y la escultura. Por otro, su inconcuspicencia sugiere que no es nada más que un marco neutral para las obras de arte. Este Caso de Estudio investiga cómo y por qué se desarrolló el museo de arte moderno, y trata de descubrir las razones detrás del éxito mundial y continua autoridad del cubo blanco. En él se examinan los efectos de este modo de visualización en la percepción y la comprensión de las obras de arte y demuestra que, lejos de ser un contexto neutral, el cubo blanco incide en la experiencia de ver de muchas maneras sutiles. Por otra parte, como veremos más adelante, este tipo de exhibición ha sido objeto de fuerte crítica sobre la base de que encubre el carácter ideológico del museo de arte moderno. En el centro de este estudio será el Museo de Arte Moderno de Nueva York (fundado en 1929), el museo más antiguo y más influyente de este tipo, al que se le atribuye el establecimiento del cubo blanco como estándar internacional. Un número de otros ejemplos también será considerado a fin de mostrar algunas de las formas en que el modelo establecido por el "MOMA" original se ha modificado en la última parte del siglo XX. Pag 23
Lámina 8 Vista de la instalación de Ellsworth Kelly, tres paneles: Naranja, Gris oscuro, verde, 1986, óleo sobre lienzo, 265 x 239 paneles cm, 224 x 250 cm, 248 x 304 cm (295 x 1048 cm en total). Colección de la Fundación Douglas S. Cramer y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Regalo fraccional de la Fundación Douglas S. Cramer. Foto: cortesía de Matthew Marks Gallery y el artista.
Con el fin de analizar la experiencia de visitar un museo de arte moderno, tenemos que tener en cuenta los elementos que pueden ser fácilmente pasados por alto: si se trata de una institución pública o privada; el papel de la Junta de Síndicos; las fuentes de sus ingresos (financiación pública frente a las donaciones privadas); la arquitectura (si el museo ocupa un edificio construido especialmente o una estructura reformada, por ejemplo); el diseño del interior y la medida en que se sigue el modelo de "cubo blanco"; el trazado de las galerías y la disposición de la colección (por cronología, artista, medio, género, etc.); la exhibición de las obras de arte (la altura a la que las imágenes se cuelgan, la iluminación, etc.); la información suministrada a los visitantes, ya sea en los textos de pared, etiquetas, hojas de información, guías o mediante otros medios22 - En definitiva, el contexto de la presentación.
Orígenes del cubo blanco
Las fuentes primarias para el estudio de la exhibición del museo son fotografías de instalación de galerías y exposiciones. Durante mucho tiempo, el contexto de la presentación no recibió ninguna atención especial, lo que explica la falta de evidencia visual y escrita, sobre todo para la primera parte del siglo XX. Tenemos que ver este material de manera crítica, teniendo en cuenta que siguen ciertas reglas y convenciones. Las fotografías de 22
En muchos museos de arte moderno, por ejemplo, el etiquetado se mantiene al mínimo, con sólo el nombre del artista, título, medio y fecha de la labor que se está mostrando. La justificación de la limitación de la información a disposición de los visitantes es ayudar a la concentración y evitar la distracción; artistas pueden optar por llamar a su obra "Sin título" por la misma razón.
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instalación son generalmente de color blanco y negro y muestran los espacios sin ningún tipo de visitantes. El museo de arte en general y el cubo blanco en particular, se presentan en su estado ideal - como un espacio puro y absoluto aparentemente concebido únicamente para la presentación ininterrumpida de arte, no adulterada por la intrusión de los seres humanos. La instalación fotografiada sin visitantes refuerza, según O'Doherty, una concepción del espectador en el cubo blanco como un ojo sin cuerpo. Esta concepción también se puede discernir en las normas de conducta en los museos: la prohibición de tocar las obras de arte, hablar en voz alta, comer, etc. Compare las placas 9 y 10, que muestran una galería en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York que data de alrededor de 1900 y la exposición Cubismo y Arte Abstracto en poder del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936. Considere la posibilidad de su arquitectura y la decoración, la disposición de las obras de arte, y cómo todos estos elementos podrían afectar a la experiencia del espectador. ¿Puede sugerir cualquier motivo de la sustitución del modelo tradicional de exhibición del museo por uno modernista? Discusión
En el Museo de Arte Metropolitano un gran número de pinturas con marcos de oro pesados cuelgan en una pared pintada de oscuro. Ellos se apilan en dos o tres filas con el fin de formar un modelo complejo, con una pintura más grande en el centro de la pared principal. El orden es por género, la mayoría de las imágenes son retratos, aunque la pared de la derecha parece estar determinada a una sola obra de gran tamaño que es posible que se haya identificado como una pintura histórica (es la célebre imagen de Emmanuel Leutze, Washington Crossing the Delaware de 1850). Bancos ofrecen descanso para los visitantes cansados mientras las barandas sirven para proteger las pinturas, juntos evocan una presencia humana de una manera que la fotografía siguiente no lo hace. En el Museo de Arte Moderno las pinturas están colgadas en intervalos amplios y en una sola, aunque irregular, fila. En lugar de tener paneles de madera y cornisas (como en la galería más antigua), las paredes son completamente sin decorar. Nada distrae la atención de las obras de arte, lo que supone una experiencia visual mucho más inmediata, concentrada que antes. Un paralelo también se puede discernir entre las paredes claras, ángulos rectos y la austeridad general del espacio y las pinturas abstractas geométricas (por Piet Mondrian) con su red de líneas rectas contra motivos claros, lo que sugiere que la exhibición se concibió con este tipo de pintura en mente.
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Lámina 9 Galería de fotografías en el ala sur, circa 1900, Metropolitan Museum of Art, New York, All Rights Reserved, The Metropolitan Museum of Art.
Lámina 10 Instalación Vista del cubismo y el arte abstracto de la exposición con obras de Piet Mondrian, 1936, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: cortesía de los Archivos Fotográficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York, © 1999 Museo de Arte Moderno de Nueva York. Obras de Piet Mondrian © Mondrian / Holtzman Trust, C / o Beeldrecht, Amsterdam, Ho11and / DACS 1999.
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Las innovaciones radicales en exhibición de museo han evolucionado en general de los desarrollos en el arte mismo. A lo largo del siglo XX, los artistas exigieron y obtuvieron los ambientes que reflejan los principios consagrados en su trabajo. Las paredes blancas y estructuras simples de la arquitectura moderna proporcionaron un contexto apropiado para la exhibición de arte que hizo hincapié en la sencillez de los medios, la claridad de expresión y la pureza de los ideales. Los orígenes del cubo blanco se remontan al estudio del artista y, sobre todo, a los austeros espacios de laboratorio simples del artista abstracto en el que la creación es un acto de cálculo racional y desconectado23. El arquitecto y pintor abstracto Theo van Doesburg (1883-1931) declaró: «El pintor mismo debe ser de color blanco, es decir, sin la tragedia o la tristeza ... El estudio del pintor moderno debe reflejar el ambiente de las montañas, que son nueve mil metros de altura y cubierto con una tapa de eterna nieve. Allí el frío mata a los microbios (citado en Wigley, paredes blancas, vestidos de diseñador, p.239). A pesar del importante papel desempeñado por el MOMA en el desarrollo y la difusión del cubo blanco, su génesis es compleja y depende de una variedad de fuentes externas. Las primeras manifestaciones de la exhibición modernista se podían encontrar en los museos europeos y exposiciones después de la Pr imera Guerra Mundial, especialmente en Alemania. Alfred H. Barr, Jr (1902-1981), primer director del MOMA, y Philip Johnson (b.1906), entonces jefe del departamento de arquitectura, los encontró en sus largos viajes por Europa durante los tempranos 1920s y 1930s. MOMA adaptó y perfeccionó estas nuevas técnicas de visualización, optando por lo que ahora reconocemos como un enfoque modernista, a expensas de los otros modos de presentación que son ahora en su mayoría olvidados. El Museo Folkwang de Essen, Alemania, por ejemplo, contenía un entorno extraordinario Expresionista24 que reflejaba las intenciones e influencias (Lámina 11) de los artistas. La pintura expresionista y la escultura (incluidas las obras específicas de sitio creadas especialmente para el museo) se combinaron con mobiliario medieval y el arte "primitivo". Al igual que en la exhibición modernista, las galerías recordaron el estudio del artista, pero, en este caso, también lo hicieron al evocar el caos ecléctico y agitación emocional del expresionismo. Además de las por entonces paredes blancas comunes, las galerías mostraban ladrillo a la vista y paredes de colores. Aunque enormemente impresionado por la exhibición del Museo Folkwang, Barr fue extremadamente selectivo en la adaptación de los elementos de la misma.
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Sin embargo, esto no significa necesariamente que las fuentes de inspiración para el arte abstracto son estrictamente racionales y científicas. La obra de Piet Mondrian (1872-1944), por ejemplo, se basó en las teorías espiritistas del siglo XIX y principios del siglo XX. Sus composiciones equilibradas reflejan oposiciones básicas, tales como el material y espiritual, individual y colectiva, hombres y mujeres, etc. 24 Los expresionistas alemanes fueron los artistas que trabajan en torno al cambio del siglo XX, que trató de encontrar maneras de transmitir sentimientos directamente con su arte y con ello romper con las convenciones artísticas y sociales dominantes de la época. S e volvieron en busca de inspiración para el arte "primitivo" (escultura africana, por ejemplo), que vieron como más auténticas y menos sofisticadas formad de expresión.
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Lámina 11 Galería con pinturas de Emil Nolde, esculturas africanas y el pecho medieval, 1929, Museo Folkwang, Essen, Alemania.
Lámina 12 Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1, oleo sobre tela, 242 x 514 cm, Museum of Modern Art, New York. Regalo de Mr and Mrs Ben Heller. Foto: © 1999 Museum of Modern Art, New York. Reproducido con permiso de The Barnett Newman Foundation. © ARS, New York and DACS, London 1999.
La adopción del modelo de cubo blanco del MOMA se puede conectar a la concepción de Barr del arte moderno como el desarrollo, inevitablemente, hacia la abstracción25. En el museo moderno, el arte abstracto y el cubo blanco han entrado en una relación simbiótica. En su aparente exclusión de toda referencia al resto del mundo 25
La concepción de Barr del desarrollo del arte moderno fue visualizado en un diagrama para la portada del catálogo Cubismo y arte abstracto. Es importante tener en cuenta que el gráfico fue concebido originalmente como una herramienta didáctica para el beneficio de los visitantes a la exposición. Se reproduce en Fernie, Historia del Arte y de sus métodos , p.180.
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más allá del dominio de la forma pura, refuerzan la descontextualización tradicionalmente efectuada por el museo. La función original de un retablo medieval como un objeto de adoración es destruido en el museo, ya que se transforma en un objeto de apreciación estética. Este proceso es anticipado por el arte abstracto (lámina 12), que tiene su sede natural en el museo, como Philip Fisher ha señalado: "Para el museo, la abstracción que resulta de la cancelación de características simbólicas religiosas, políticas o personales específicas es la característica clave. Este proceso significó que, en su búsqueda de la autenticidad, la cultura del museo en un mundo factoría estaba atado inevitablemente en el largo plazo a exactamente el tipo de arte abstracto sin imágenes que produjo el siglo XX »(Fisher, Haciendo y Borrando Arte, pp 166-7)26. El cubo blanco debe su éxito a esta estrategia de borramiento y la auto-negación simultánea: destacando las cualidades (formales) inherentes de una obra de arte a través de la neutralización de su contexto y contenido original y, al mismo tiempo, permaneciendo en sí prácticamente invisible y por lo tanto o cultando el proceso de borramiento.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York
El Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el primer museo dedicado exclusivamente al arte moderno, y su colección es generalmente considerada como la más completa del mundo. Desde 1929 el MOMA ha jugado un papel crucial en la definición del canon modernista y en la conformación de la forma en que el arte moderno es visto y entendido. Durante su primera década las actividades del museo estuvieron dominadas por exposiciones (como Cubismo y el Arte Abstracto que hizo época y se ilustra arriba), mientras que la intención era entregar las obras de arte que adquirió al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y otras instituciones una vez que habían alcanzado el estado de "clásicos" (se renunció a esta idea en 1953). Desde el principio, el MOMA, no sólo mostró pintura, escultura, dibujos y grabados, sino también incorporó arquitectura, diseño, fotografía y el cine en su programación27. En ese momento, el compromiso del museo de ofrecer una fuente exhaustiva de la cultura visual contemporánea y el uso de los métodos de marketing y publicidad más actualizados para popularizar el arte moderno hizo que fuera una institución única. Al igual que muchos otros museos de los Estados Unidos, el MOMA fue fundado por benefactores privados ricos y sus síndicos continúan siendo reclutados de la élite social de América. Determinan la dirección general del museo y, sobre todo a través de la designación de los miembros principales del personal, ejercen influencia en su política de exposiciones. También han dado forma decisiva en la composición de la colección con donaciones de obras de arte. Las acusaciones de influencia indebida se remontan a los primeros años del MOMA, cuando el museo estaba casi totalmente financiado por sus fideicomisarios. El apoyo de los Rockefeller (entre otras familias ricas y poderosas) y su elección del arte moderno como el objeto particular de su filantropía son significativos. La introducción del arte moderno en los Estados Unidos, se ha argumentado, se produjo desde 26
El punto que se hace aquí es que si (como argumenta Fisher) los objetos que el museo alberga definidos en términos de su singularidad y autenticidad como opuestos a los objetos producidos en masa, entonces la obra de arte abstracto puede ser visto como un arte de museo por excelencia. Esto se debe a que (según Fisher) su falta de referencia a la vida cotidiana le impide servir a ningún propósito útil (utilidad es la característica más obvia de los objetos producidos en masa). Para más consideraciones sobre la autenticidad, véase el Caso de estudio 3 (El Ala Sainsbury y más allá, la National Gallery hoy); para un nuevo examen de la «utilización» con referencia al arte contemporáneo, véase la Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo). 27 Sin embargo, los departamentos han funcionado por separado a lo largo de la mayor parte de la historia del MOMA, perpetuando la t radicional separación entre el arte y otras manifestaciones de la cultura visual.
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"arriba" y fue íntimamente ligada a cuestiones de clase, gusto, economía y política. El arte moderno fue elevado a la esfera de la "alta cultura", que funciona como un indicador de distinción social. En el proceso, la agenda social y política original se oscureció 28. No sólo era propio MOMA dirigido con toda la eficiencia como una empresa que compite en la economía capitalista, sino que las actividades políticas de sus fideicomisarios veces tenían un impacto directo en el museo. El nombramiento de Nelson Rockefeller, presidente del MOMA 19391941, como Coordinador de la Oficina de Asuntos Interamericanos en 1941, por ejemplo, llevó a una expansión de las exhibiciones y adquisiciones (a través de un fondo especial) del arte de América Latina. (Para las críticas a la forma en que el MOMA quedó atrapado en la promoción de los intereses políticos y económicos de Estados Unidos en el extranjero, véase la nota 10 más adelante.) La identidad pública del MOMA está ligada a su edificio en el oeste de la calle 53 de Manhattan, completado en 1939, que en ese momento (cuando estaba rodeado por casas del siglo XIX) funcionó como una manifestación efectiva de sus principios modernistas y con perspectiva internacional (Lámina 13). El edificio representó un cambio radical en la arquitectura de los museos estilo templo que dominaba los Estados Unidos hasta después de la Segunda Guerra Mundial: ninguna escalera ceremonial, sino el acceso a nivel de calle; sin columnas grandiosas sino una fachada limpia con la fachada fijada al ras a la calle. Todos los medios disponibles se emplean para atraer a los visitantes al museo. Su nombre ocupa un lugar prominente en el lado del edificio, visible para los peatones en las inmediaciones de la Quinta Avenida, el hogar de las tiendas más exclusivas de Nueva York. La planta baja con fachada de cristal, con su curva interior suave fue diseñada para facilitar la transición desde la calle hasta el museo. Creación de un efecto similar al de una tienda por departamentos, el MOMA explotó cuidadosamente las lecciones de la arquitectura comercial contemporánea. Una afinidad entre el museo y la exhibición de mercancía fue señalada por Walter Benjamin: "La concentración de obras de arte en el museo las aproxima a los productos básicos que – cuando son ofrecidos en masa para el transeúnte despiertan la idea de que debe también recibirá una parte "(citado en Grunenberg," la política de la presentación ", p.201). Si bien el diseño del MOMA puede revelar algo acerca de los museos de arte en general, más específicamente, se puede conectar a su misión de "vender" el arte moderno al público estadounidense.
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Esta agenda social y política se aborda en Wood, El Reto de la Avant-Garde (Libro 4 de esta serie).
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Lámina 13 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, fachada del Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1939 Foto:. © 1999 El Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Al mismo tiempo, el MOMA hizo todo lo posible para eliminar el arte de cualquier forma de asociación con la esfera de los negocios. Las galerías estaban destinadas a proporcionar un entorno neutral para la contemplación del arte - sin ninguna distracción de decoración, obras de arte vecinas, o de hecho cualquier influencia externa en absoluto (Lámina 14). Estos espacios calmos y contenidos (a menudo dice que tienen la "intimidad" de una casa privada, un recordatorio de que muchas obras en el museo anteriormente pertenecían a coleccionistas adinerados) proporcionan un alivio frente a la bulliciosa metrópolis exterior y, más en general, del mundo material de la producción y el consumo. En las exposiciones de diseño organizadas por el MOMA en los 1930s, los objetos utilitarios fueron exhibidos de una manera selectiva y estetizante, los objetos comunes relucientes fueron elevados a la categoría de obras de arte a través de una presentación muy dramática o aislada (Lámina 15). El efecto de estas presentaciones era hacer que los objetos parezcan aún más deseables, identificando efectivamente al visitante del museo como consumidor - en lugar de simplemente un espectador desinteresado del arte - que confirma el dicho de Benjamin.
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Por encima de todo, este aislamiento del espacio de la galería del mundo exterior del m useo funcionó (y continúa haciéndolo en la actualidad) para reforzar la noción de que el arte no tiene nada que ver con el dinero o la política, sino que pertenece a "el reino universal y eterno del espíritu '(Duncan y Wallach, "El Museo de Arte Moderno como ritual del capitalismo tardío", p.46). Las galerías del MOMA son espacios para la contemplación, produciendo una atmósfera de reverencia que recuerda a una iglesia libre de la confusión de la vida ordinaria. Si bien esto es cierto en cierta medida en cualquier museo de arte, se puede argumentar que es especialmente cierto en el caso de la exhibición modernista: "cuanto más" estéticas"las instalaciones - menor número de objetos y más vacías las paredes - más sacralizado el espacio del museo '(Duncan, Rituales civilizatorios, p.17). En MOMA los visitantes no se limitan a contemplar obras aisladas de arte, sino que también son sometidos a un curso obligatorio en la historia del arte moderno. El plan de la exposición inaugural del nuevo edificio del museo, Arte en nuestro tiempo (1939), ilustra la cuidadosa dirección del público a través del espacio (Lámina 16).
Lámina 14 Vista de la instalación de la galería del piso superior en la muestra el Arte de Nuestro Tiempo, 1939, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesía de los Archivos Fotográficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York.
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Placa 15 Instalación Vista de exposición Art Machine, 1934, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: Wurts Hermano, cortesía del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Lámina 16 Philip L. Goodwin y Edward D. Stone, segunda planta en el momento de la exposición Arte en Nuestro Tiempo, 1939, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: Robert M. Damora, cortesía de los Archivos Fotográficos, Museo de Arte Moderno de Nueva York.
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Si bien el diseño es sorprendentemente variado (posteriormente las paredes se organizaron principalmente en ángulo recto), los visitantes avanzaron (y todavía lo hacen) a través de una serie de galerías con poca o ninguna opción de cambiar de rumbo, siguiendo el desarrollo del arte moderno en clara secuencia lógica'(Barr citado en Lee, "El arte de nuestro tiempo", p.339). En lugar de la exhibición de obras de arte de la escuela nacional típicas de los museos del siglo XIX, el MOMA ha sustituido una instalación ilustrando la concepción de Barr del arte moderno como una secuencia de movimientos en desarrollo uno a partir del otro29. Su clasificación de arte moderno en términos de movimientos o estilos en función de las características formales de las obras de arte, concediendo especial atención a los logros de los "maestros" individuales, conformaron, sin embargo, las prácticas tradicionales dentro de la historia del arte. Ciertos movimientos, especialmente el cubismo y el surrealismo, que fueron seleccionadas por Barr como especialmente importantes para el desarrollo del arte moderno, siguen siendo fundamentales para las exhibiciones de arte del MOMA de principios del siglo XX. Este esquema ha sido ampliado para incluir los movimientos posteriores como el expresionismo abstracto, que se presenta como otro punto alto en el desarrollo del arte moderno (Lámina 17)30.
Lámina 17 Vista de la Instalación de Colección Permanente de Pintura y Escultura de 1991, con One, de Jackson Pollock (Número 31, 1950 ) a la derecha, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto: © 1998 Museo de Arte Moderno de Nueva York. © ARS, Nueva York y DACS, Londres 1999.
Según Barr, los juicios estéticos que se manifiestan en el MOMA se basaban en 'la conciente y continua, resuelta distinción, de la calidad sobre la mediocridad "(palabras más t arde escritas en una placa en la entrada a la 29
Véase la nota 4. Cabe destacar que la exposición Cubismo y arte abstracto fue seguida por una dedicada al surrealismo, concebido tanto como un sucesor y la reacción en contra de los movimientos representados en la exposición anterior. 30 Se aplica el término 'expresionismo abstracto' para pintores que trabajan principalmente en Nueva York en los 1940s y 1950s. Aunque la técnica de "goteo" de One de Jackson Pollock (Número 31, 1950) (figura 17) es muy diferente de las grandes áreas de color en Vir Heroicus Sublimis de Barnett Newman (Lámina 12), ambos son típicos del expresionismo abstracto en su gran escala monumental, que identifica estas pinturas como pertenecientes más apropiadamente al espacio público del museo .
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colección permanente). Los críticos del museo argumentan, sin embargo, que este énfasis en la calidad oscurece el papel que juega la ideología en la selección y ordenamiento de las obras de arte. Según Carol Duncan y Alan Wallach, el MOMA sólo 'parece ser un refugio de la sociedad materialista, un mundo ideal, aparte', mientras que, en un nivel más fundamental, podría reconciliar al mundo, tal como es, fuera' ("El Museo de Arte Moderno como ritual del capitalismo tardío ', p.47, énfasis añadido). Su argumento básico es que, en la presentación de las obras de arte no como los productos de una determinada sociedad o declaraciones de compromiso político, sino más bien como la expresión de genio individual, el MOMA apoya la ideología del individualismo que subyace en el orden social capitalista. Por otra parte, los análisis críticos del MOMA sostienen que se ha vuelto cada vez más preocupado por la preservación y ampliación de su colección de arte histórico moderno y ha fallado así en mantener su compromiso con el arte contemporáneo. Una disminución relativa de su influencia ha tenido lugar desde que los 1950s, la década en que la arquitectura austera funcional del museo se convirtió en "un símbolo omnipresente de la modernidad empresarial" y que también fue testigo del 'triunfo internacional de la pintura americana, un “triunfo”', que el MOMA hizo mucho para motorizar'(Wallach, "El Museo de Arte Moderno' , p.79). La crítica desarrollada por Duncan y Wallach (entre otros) ha sido extremadamente influyente pero, se puede argumentar, debe ser entendida como parte de la reacción a la autoridad institucional del MOMA que surgió a finales de los 1960s y principios de los 1970s. En el contexto del radicalismo cultural y político de la época, el museo llegó a identificarse no sólo como la encarnación de una ortodoxia modernista arraigada, sino también como 'el brazo cultural del "imperialismo americano" "(Sandler, Arte Americano de los 31 1960s, p.298) .10 En términos más generales, es necesario hacer hincapié en que esta crítica, no menos que el museo en sí mismo, puede ser vista como política o incluso ideológica por los supuestos en que se basa.
Desafíos para el cubo blanco
Desde sus primeras manifestaciones, la exhibición modernista ha tenido sus detractores y opositores. Entre ellos se encuentran los artistas que han tratado de desafiar la autoridad del cubo blanco. Una objeción es que funciona en apoyo de obras purificadas y autónomas de arte y en detrimento de los discursos menos unificados o contenidos formalmente. Por el contrario, el artista pop Claes Oldenburg (nacido en 1929) en su instalación The Street , que presentó por primera vez en la Galería Judson en Nueva York en 1960, transformó una galería del sótano en una celebración del medio ambiente descarnado32. Oldenburg llenó el espacio con grandes figuras de cartón amorfas pintados de negro que se extendían por las paredes, colgaban del techo, y estaban esparcidos por el suelo (lámina 18). Era todo lo que el museo de arte moderno no era: sucio, caótico, fragmentado, preocupado por la emoción y la profundidad de la vida cotidiana en lugar de con las nociones abstractas de la belleza o de elevados ideales, como Oldenburg explicó famosamente en 1961:
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Los artistas que protestan contra la guerra de Vietnam destacaron los vínculos comerciales de Rockefeller con los productores de armamentos, por ejemplo. En términos más generales, esta acusación se refirió al programa del museo internacional de exposiciones, su papel determinante en las principales ferias internacionales como las bienales de Venecia y Sao Paulo, y su larga relación con las agencias gubernamentales para ayudar a promover la cultura estadounidense y, por extensión, su desarrollo económico e intereses políticos en el extranjero. 32 El Pop Art, que surgió a finales de los 1950s, estaba comprometido con la cultura popular y los consumidores apropiándose de imágenes de la publicidad, los medios de comunicación y la vida cotidiana.
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Estoy a favor de un arte que hace algo más que sentarse en su culo en un museo. Estoy a favor de un arte que crece sin saber que es arte en absoluto, un arte que da la oportunidad de tener un punto de partida en cero. Estoy a favor de un arte que se involucra con la basura todos los días y t odavía sale a la superficie. Estoy a favor de un arte que imita lo humano, es cómico, si es necesario, o violento, o lo que sea necesario. Estoy a favor de un arte que toma su forma a partir de las líneas de la vida, que se retuerce y se extiende imposiblemente y acumula y escupe y gotea, y es dulce y estúpida como la vida misma. (Citado en Johnson, Claes Oldenburg, pp.16-17)
Lámina 18 Claes Oldenburg, The Street, febrero-marzo de 1960, Judson Gallery, Judson Memorial Church, Nueva York. © Claes Oldenburg.
Algunos funcionarios del museo reaccionaron rápidamente a estos desarrollos, e invitaron a los artistas contemporáneos en los espacios sagrados del museo. En 1962, por ejemplo, Willem Sandberg, director del Museo Stedelijk de Amsterdam, mostró Dylaby (Laberinto Dinámico). Esta exposición no sólo redefinió la relación entre el artista y el museo, sino, más importante aún, también intentó convertir al visitante en un participante activo en lugar de un observador distante. A los artistas (Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Martial Raysse, Robert Rauschenberg y Per Olof Ultvedt) se les dio total libertad en la creación de sus ambientes, que fueron construidos en gran parte con los desperdicios que fueron posteriormente desechados33. La galería de Spoerri rotada de lado a 90 grados era sintomático de la experiencia de los visitantes en el laberinto (Lámina 19); sugirió que la visita al museo iba a ser un pensamiento provocador, inspirador y agradable experiencia que podría cerrar la brecha entre el arte y la vida cotidiana. En lugar de expresar grandes ideas, el 33
Todos estos artistas se asociaron con el Pop Art o su contraparte europea, Nouveau reálisme (Nuevo Realismo).
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objetivo del arte aquí era sobre todo crear un sentido de la alegría despreocupada, proporcionando una variedad de sensaciones visuales y táctiles que conducen a un sentido casi anárquico de disfrute y la suspensión temporal de todas las reglas tradicionales de conducta de museo ya que los visitantes eran animados a tocar y operar las obras de arte. Dylaby materializó las ideas que iban a definir los museos durante las próximas dos décadas: el restablecimiento de una relación significativa entre el arte y la sociedad.
Lámina 19 Daniel Spoerri, Dylaby (Laberinto Dinámico), Sala III, 1962, Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: Biblioteca Nacional de Suiza, Daniel Spoerri Archivos. © DACS 1999.
Con el surgimiento de la contracultura de finales de los 1960s, los desafíos al museo de arte moderno asumieron un carácter abiertamente político y un acercamiento de mayor confrontación34. En un proyecto para su presentación individual de 1971 en el Museo Guggenheim de Nueva York, por ejemplo, el artista Hans Haacke (b.1936) usó la fotografía, el texto y las estadísticas para documentar la concentración de bienes raíces en Nueva York: en concreto, las prácticas de explotación de los propietarios de las empresas de las propiedades de 34
Este período fue testigo de la formación de grupos de protesta co mo la AWC (Coalición de Trabajadores de Arte) en Nueva York, que protagonizó manifestaciones y presentó una serie de demandas, incluyendo una mayor representación de los artistas negros y de las mujeres. Para ver ejemplos de prot estas dirigidas contra el MOMA, ver Lynes, Good Old Modern , pp.437-41.
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tugurios ocupados por grupos étnicos desfavorecidos (Lámina 20). Al hacerlo, él apuntó a exponer lo que él llamó "el sistema socio-político de valor de la sociedad" (Haacke, 'Todo el arte que está en condiciones de mostrarse', p.151). Insistiendo en que la política no tenía lugar en un museo, el Guggenheim no sólo canceló la exposición, sino también desestimó el comisario responsable. Haacke pasó a producir una pieza que documenta las conexiones de los fideicomisarios del Guggenheim con varias corporaciones vinculadas. Este tipo de estrategia por parte de los artistas es lo que se conoce como "crítica institucional". En este contexto, el término "institución" se refiere no sólo a las "agencias de distribución '(museos, galerías, etc), sino también a las "instituciones estéticas ", incluidos los elementos formales y los principios de organización de obras de arte: "Es un reconocimiento de que los materiales y procedimientos, superficies y texturas, las ubicaciones y la colocación no sólo son materia escultórica y pictórica a tratar, sino que siempre se inscriben dentro de las convenciones del lenguaje y por lo tanto dentro del poder institucional y la inversión ideológica "( Buchloh, "Arte conceptual”, p.136). El punto crucial es que, para evitar los medios de comunicación tradicionales como la pintura y la escultura, un artista como Haacke desafía la exigencia del museo de arte de grandes obras. La mayoría de los aspectos de su gama tradicional de actividades - coleccionar, conservar, exhibir y mediar - han sido desafiados por los productos artísticos que son efímeros y transitorios, de poco o ningún valor comercial, y desafían la categorización habitual según el medio.
Lámina 20 Hans Haacke, detalle de Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, un sistema social en tiempo real, a partir del 1 de mayo de 1971, 1971. John Weber Gallery, Nueva York, cortesía de Hans Haacke. DACS 1999.
Sin embargo aunque disruptivas las intervenciones de los artistas y por muy radicales que sean sus intentos durante el período de escapar de los confines de las instituciones y las presiones del mercado del arte, con el tiempo la mayoría de ellos regresaron al cubo blanco (esto incluye Haacke, que sigue mostrando en las principales instituciones en Europa y los Estados Unidos). Sin embargo, su investigación de los mecanismos del mundo del arte formaban parte de una creciente conciencia de la exclusividad de los museos de arte moderno y Pag 38
de la medida en la que son controlados por una élite social y cultural cuyos gustos reflejan. Siguieron numerosos intentos de transformarlas en instituciones más abiertas y democráticas. Probablemente en ningún lado este cambio pragmático en la concepción y el funcionamiento del museo de arte moderno esté más pronunciado que en el Centro Pompidou de París, que se inauguró en 1977 (Lámina 21). Ubicado en un edificio masivo de diseño futurista con sistema de soporte estructural expuesto y tuberías de servicio de vivos colores, es mucho más que un museo tradicional - como su nombre completo indica: Centro Nacional Georges Pompidou para el Arte y la Cultura. Además de la colección nacional de arte moderno y galerías de exposición, contiene una biblioteca pública, un centro de diseño industrial, cines y un centro de música. La integración de una variedad de recursos culturales dentro de un recipiente transparente y dinámico pretende lograr una democratización de la cultura, rompiendo las fronteras convencionales entre alta y baja.
Lámina 21 Renzo Piano y Richard Rogers, Centro Pompidou, París, 1.977 Fotos: Documentación Museo Nacional de Arte Moderno.
En muchos aspectos, el Centro Pompidou se consideró un triunfo, superando las expectativas más optimistas, pero también ha sido criticado: "Caminando por el complejo, que ha sido diseñado para que todos los visitantes, incluso el más tímido, se sienta como en casa , da a entender como si el miedo proverbial a la cultura se haya dado vuelta, convirtiéndose en disfrute indiscriminado de una mezcla de pintura, escultura, decoración, cafetería, y el lugar donde los niños son persuadidos para pintar '(Spies,' canonización del cínico ", p.130). De acuerdo con otro crítico, el filósofo Jean Baudrillard, la presencia del museo contradice el exterior del edificio: "Un cuerpo compuesto enteramente por conexiones de flujo y superficies escoge como contenido la cultura tradicional de profundidad '('El efecto Beaubourg', p. 6). En términos más generales, Baudrillard argumenta que el Centro Pompidou sólo socava la cultura que se supone que debe democratizar atrayendo a más personas de las que el edificio puede soportar (de hecho, el edificio tuvo que cerrar durante varios años a finales de los
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1990s para reformas importantes)35. Incluso sin aceptar la tesis de Baudrillard de que representa una contención de las energías violentas que habían encontrado una salida más positiva en el activismo político de 1968, se puede reconocer que el éxito popular delCentro Pompidou apunta a los peligros implícitos de la comercialización del arte y la cultura como espectáculo. Más allá del museo de arte moderno
Hoy los museos de arte moderno se pueden encontrar en muchas ciudades de los Estados U nidos y Europa Occidental36. La ciudad alemana de Frankfurt, por ejemplo, abrió su Museo de Arte Moderno en 1991. A diferencia de su homónimo en Nueva York, este museo no trata de contar una historia completa de arte moderno desde sus orígenes hasta el presente. A pesar del nombre, pertenece a un grupo de museos de arte contemporáneo fundado desde finales de los 1960s. Estos resultados son en parte desarrollo de la constatación de que una multiplicidad de diversos movimientos y una flujo interminable de obras de arte hacen que sea del todo imposible un estudio completo. Las colecciones a menudo comienzan con el arte de la era inmediata a la Segunda Guerra Mundial, de manera significativa con las "escuelas nacionales", tales como el expresionismo abstracto en los Estados Unidos: prominente, por ejemplo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, fundado en 1979. Alternativamente, pueden comenzar con el minimalismo y el arte pop de los 1960s como, por ejemplo, en Frankfurt. En ambos museos, el punto de partida y el núcleo de la colección se determinó mediante la adquisición de una colección privada importante. La primera institución americana que sustituyó la palabra "moderno" en su nombre por "contemporáneo" fue el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, una institución sin fines de lucro hecha en base a el Kunstverein alemán o Kunsthzalle,37 que se estableció en 1936 como una rama del Museo de Arte Moderno en Nueva York. Como director de la IAC, James S. Plaut, declaró en 1948: "arte moderno", describe un estilo que se da por sentado; ha tenido tiempo de seguir su curso, y en el patrón de todos los estilos históricos, se ha convertido en anticuado y académico "(Nelson W. Aldrich y James S. Plaut", "arte moderno" y el público estadounidense, una declaración del Instituto de Arte Contemporáneo, anteriormente el Instituto de Arte Moderno ', 17 de Febrero de 1948, citado en Dissent , p.52). El término "contemporáneo" se ha mantenido hasta ahora libre de las implicaciones históricas, ideológicas y estéticas asociadas con 'modernista' y 'modernismo'. Sugiere contemporaneidad permanente, evitando la rigidez y el énfasis en la preservación del pasado típica de las instituciones tradicionales de recolección. Un director ha sugerido: "Tan pronto como piezas individuales de arte de riesgo [vanguardista] se reconocen y se convierten en clásicos, ya no deben ser exhibidos y se podrían dar a otros museos estatales o municipales. No puede ser el objetivo de un Museo de Arte Contemporáneo de ganarse una reputación por la acumulación de una colección de clásicos '(Klotz,' Centro de Arte y Tecnología Mediática de Karlsruhe ', p.81). Claramente, esta configuración se asemeja a la concepción del MOMA de Nueva York en su primera fase "experimental". Sin embargo, como la historia del MOMA demuestra, una política de este tipo resulta difícil mantener una vez que las obras de arte se han convertido en valiosos activos. Los museos recientes rompen con el modelo establecido por el MOMA, no sólo en el ámbito de sus colecciones, sino también en su arquitectura, ejemplificado por el "museo postmoderno» 38. Uno de los ejemplos más 35
Las encuestas de visitantes del Centro Pompidou muestran que los que visiten la colección permanente y las exposiciones de arte (a diferencia de otras partes, especialmente las que tienen entrada gratuita) tienen la misma formación cultural y social como los que visitan otros museos de arte: ver Heinich, 'El Centro Pompidou y su público' 36
Para un análisis de algunas de las razones por las que una ciudad puede establecer un museo de arte moderno, véase el Caso de estudio 7 (El museo en la comunidad: las nuevas Tates ). 37 Estas instituciones están destinadas a la promoción y exhibición de arte contemporáneo. El primer ejemplo data de principios del siglo XIX. Para mayor información sobre el concepto del museo postmoderno, consulte el siguiente caso de estudio. 38
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famosos y exitosos es el Museo de Arte Moderno de Frankfurt, mencionado anteriormente, diseñado por el arquitecto austríaco Hans Hollein (Lámina 22). En lugar de un museo cuya principal distinción es su invisibilidad un contenedor neutral destinado a promover la contemplación tranquila de Obras de Arte - Hollein ha creado un edificio en el que cada habitación es diferente, de diseño y de altura. La amplia variedad de soluciones espaciales originales derivadas de su forma inusual de cuña (Láminas 23 , 24). Hollein reconoce que 'no existe espacio neutral: sólo hay espacios característicos de una magnitud diferente (y el acceso a ellos), con los que la obra de arte entra en un diálogo - en recíproca intensificación» (« Para exhibir, para poner, para depositar ", p.41).
Lámina 22 Hans Hollein, fachada sur-oeste, Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main, 1991. Foto: Rudolf Nagel, Frankfurt am Main. Reproducido con cortesía del Museo für Moderne Kunst, Frankfurt am Principal.
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Lámina 23 Hans H ollein, plano isométrico de espacios de exposición, planta baja, entresuelo, Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main. Reproducido por cortesía de Museo für Moderne Kunst, Frankfurt am Main.
Incluso en el más ingenioso y espectacular edificio de museo, todavía encontramos espacios sencillos siguiendo la premisa del cubo blanco. Grandes áreas de pared blanca proporcionan una base sólida para las o bras de arte dentro de una compleja estructura arquitectónica que desafía la permanencia y la finalidad. Una variedad de ventanas y aberturas permiten frecuentes vistas de las galerías superiores desde espacios adyacentes o de los edificios de los alrededores y las calles. Como Rosalind Krauss ha señalado, una de las características más llamativas del museo de la posmodernidad es la vista: …la repentina apertura en la pared de una galería determinada para permitir una visión de un objeto lejano, y con ello a interponer dentro de la colección de estos objetos una referencia de otro orden. La partición perforada, el balcón abierto, el ventana interior - la circulación en estos museos es tanto visual como física, y que el movimiento visual es un descentramiento constante a través del arrastre continuo de otra cosa, otra exposición, otra relación, otra orden formal, insertada dentro de este gesto que es simultáneamente uno de interés y de distracción: el descubrimiento fortuito del museo como mercado de pulgas. (Krauss, "museo del posmodernismo sin muros", p.347)
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Lámina 24 Pasillo central con obras de Thomas Ruff, el Museo de Arte Moderno, Frankfurt am Main, 1991. Foto: Rudolf Nagel, Frankfurt am Main. Reproducido por cortesía del Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. Las obras de Thomas Ruff © DACS 1999.
No existe una ruta prescrita en el museo de Frankfurt. La colección tiene que ser literalmente explorada, de manera que el visitante corre el riesgo de pasar por el mismo espacio dos veces o incluso perderse. La secuencia cronológica o estilística es por lo tanto, imposible de mantener y se hace insignificante. En lugar de ello, una experiencia concentrada de arte y de arquitectura se ha convertido en el elemento crítico de la visita al museo, lo que refuerza la sensación de lo especial del arte y su separación del resto del mundo. Se da prioridad a la confrontación con las poderosas obras de arte, instalaciones o grupos de obras de un solo artista, a menudo ocupando una galería entera. 'Todas las habitaciones individuales por tanto, podría ser visto como un evento, lo que aumenta el impacto de su intrínseco contrapunto dinámico ", ha afirmado el director del museo (Ammann, 'Desde la perspectiva de ojo de mi mente ", p.49). El museo de Frankfurt de este modo rompe con el énfasis en el desarrollo progresivo del arte a través del tiempo característico de museos como el MOMA39. Una alternativa a la arquitectura del museo posmoderno es proporcionada por el conversión de los edificios existentes, por lo general industriales. Esta práctica se ha desarrollado desde los 1960s cuando muchos artistas se movieron más allá de los tradicionales medios de la pintura y la escultura para incluir obras de técnica mixta, instalaciones a gran escala y performances. Descubrieron almacenes en desuso y fábricas que proporcionaron el Rosalind Krauss ha argumentado que el atemporal museo posmoderno 'renunciaría a la historia en nombre de una especie de intensidad de la experiencia, una carga estética que es radicalmente espacial '. Sus orígenes, sostiene, se encuentran en la experiencia perceptual distintiva ofrecido por el arte minimalista (Krauss, «La lógica cultural del museo capitalista tardío", p.46). 39
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espacio, la flexibilidad y la informalidad necesaria para trabajos experimentales40. (Por el contrario, la escala relativamente modesta de las galerías del MOMA pueden ser vistos como un factor que contribuye a su aparente ambivalencia hacia algunas formas de arte experimental). Hoy los espacios industriales se han convertido en uno de los entornos más favorecidos (especialmente por los artistas) para la exhibición del arte contemporáneo. En Los Angeles, por ejemplo, mientras que el nuevo Museo de Arte Contemporáneo se estaba construyendo, un garaje de la policía abandonado fue convertido por el arquitecto y diseñador de exposiciones Frank Gehry (nacido en 1929) en el Temporary Contemporary '(Lámina 25). Esto resultó tan exitoso que se convirtió en una parte permanente del museo (rebautizado posteriormente Geffen Contemporáneo a raíz de un importante donante). Al Hallen für Neue Kunst (Salas para New Art) en Schaffhausen, Suiza, una colección centrada en arte minimalista y arte conceptual se muestra en los espacios grandes y bien iluminados de una antigua fábrica textil (Lámina 26). Estos espacios resuenan con los ideales de anonimato, serialidad41 y la producción industrial que se materializa en objetos minimalistas e instalaciones, centrando la atención en sus sutiles cualidades materiales. Al igual que en las primeras manifestaciones del cubo blanco, se aíslan y 'protegen' el arte de las distracciones del mundo exterior, lo que confirma su condición pura de objetos de arte.
Lámina 25 El primer show en el Temporary Contemporary, Los Angeles, renovación de Frank Gehry, 1983, Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Foto: Squidds y Nunns.
El desarrollo se puede remontar a los artistas y galerías que primero descubrieron los lofts de SoHo en Nueva York a finales de los 1960s, entrando en los grandes espacios comerciales construidos originalmente a finales del siglo XIX y principios del XX para las industrias de manufactura ligera y depósitos. Véase Caso de estudio 4 (Exhibiciones de arte contemporáneo). Es decir, obras de arte utilizando una serie de objetos idénticos (como en la producción en masa) dispuestos en un orden estricto en comparación con el objeto de arte único. Los artistas minimalistas han usado típicamente hoja de metal, plexiglás, ladrillos y otros materiales industriales para hacer regulares construcciones geométricas sobre una g ran escala. 40
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Lámina 26 Galería Carl Andre, Suma 13, 1978, Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen, Suiza. Foto: Colección Rausmiiller, Hallen für Neue Kunst, Schaffhausen. Obras de Carl Andre © Carl Andre / VAGA, Nueva York y DACS, Londres 1999.
Conclusión
Este Caso de Estudio ha tratado de demostrar que los museos de arte moderno son cualquier cosa menos espacios neutros. Por un lado, el cubo blanco es un tipo de entorno históricamente construido que se asocia con la canonización de determinados tipos de arte. Por otra parte, tales museos son controlados por síndicos, directores y curadores que traen sus propios gustos socialmente determinados y las prioridades a tener en la adquisición y exhibición de obras de arte. Como hemos visto, los museos de arte moderno han sido ampliamente criticados por su conservadurismo estético, exclusividad social y los prejuicios ideológicos, ambos dentro el mundo del arte contemporáneo (por ejemplo, por los artistas), así como por los historiadores del arte. Sin embargo, el cubo blanco como un modo de presentación ha demostrado una sorprendente longevidad, ya que sigue siendo constante reinventado y transformado para adaptarse a los últimos avances del arte contemporáneo y los más recientes conceptos de museo. La historia del museo de arte moderno en el siglo XX puede ser descrito como una lucha entre la revolución y la preservación, la participación y la protección, la experimentación y el aislamiento. Hoy, como la mayoría de los museos de arte, los museos de arte moderno están atrayendo sin precedentes alto número de visitantes; muchas nuevas instituciones se fundan mientras las existentes continúan en expansión. (En el momento de esta escritura, el MOMA se ha embarcado en su tercer gran proyecto de construcción desde los 1960s.42) Al mismo tiempo, gran parte del arte del siglo XX sigue siendo ampliamente considerado como difícil, por lo tanto pequeñas instituciones dedicadas al arte contemporáneo luchan por tener público y financiación. Aunque no es el único que trata de cerrar las brechas entre el alto arte y el atractivo popular, la seriedad de propósito y la comercialización, la educación y el entretenimiento, el dilema de los museos de arte moderno es, sin duda, un dilema especialmente agudo.
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Con el fin de ayudar a dar forma a sus planes, el MOMA organizó una serie de conferencias y debates sobre el museo y su fu turo; ver Elderfield, Imaginando el futuro . Otra obra sobre MOMA que fue publicado como este libro iba a prensa es Staniszewski, El poder de la exhibición .
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Referencias
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