cuaderno_actividades_2º Bachillerato

IES «VIRGEN DEL CARMEN» (JAÉN)

DEPARTAMENTO DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

CURSO ACADÉMICO 2009-2010

CUADERNO DE ACTIVIDADES 2º BACHILLERATO

NOMBRE Y APELLIDOS: _____________________________________________________ CURSO Y GRUPO_____________

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1. El español actual Los textos de esta página y de la siguiente destacan características morfosintácticas y léxicas del español actual.

Texto 1 En estos últimos años se observa con nitidez una tendencia a la supresión del artículo en español. Muchos escritores y hombres públicos prescinden con frecuencia de los artículos en casos en los que su presencia se exige sintácticamente, ya que presenta sustantivos consabidos. En los usos administrativos se puede constatar su ausencia con relativa facilidad: Rectorado ha enviado una comunicación, Recoja ticket, etc. Muchos usos se señalan en el lenguaje deportivo (sobre todo en las transmisiones radiofónicas y televisivas), en el que es fácil escuchar que El balón ha salido por línea de fondo o Raúl corre por banda derecha. Llorente Maldonado de Guevara señala un caso específico en el plural de secuencias comparativo-cuantitativas con la mayor parte de / gran parte de / una pequeña cantidad de / una mayoría de, sobre todo en el lenguaje deportivo: la mayoría de ciclistas, gran parte de técnicos, etcétera.

MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

Félix SAN VICENTE La lengua de los nuevos españoles, Libros Pórtico

Texto 2

Texto 3

El sufijo -azo es actualmente la forma de aumentativo más productiva del español peninsular y la forma preferida en Hispanoamérica. Utilizado preferentemente en el discurso coloquial, puede unirse con facilidad a distintas bases, aunque es más usual con las nominales. En relación con la naturaleza semántica de la base y según las intenciones del hablante, este sufijo tiene valor aumentativo y a veces apreciativo: artistazo, barcaza, gripazo, besazo, cuerpazo, ojazos, partidazo.

La situación nueva e incómoda es la que crean los neologismos con su ortografía de origen: ahora, las voces nuevas se nos meten por los ojos y, además, se emiten con una pronunciación imitadora de la de origen. Durante el siglo XIX, como en las centurias anteriores, se adoptaron múltiples vocablos solo o casi solo por el oído. Entró, por ejemplo, tricotosa (del francés tricoteuse), porque es así como se hispanizó oyéndola en los talleres textiles, con una pronunciación que no pretendía remedar la del original. El léxico del ferrocarril ofrece testimonios claros de que esto fue así: voces como vagón, raíl, compartimento, túnel o ténder se incorporaron al español desentendiéndose de la escritura inglesa. En el fútbol, que empezó a jugarse en España hace un siglo, se procedió igual: ahí están fútbol mismo, gol, penalti o córner; pero, en deportes más modernos, el extranjerismo perdura, alentado por el prurito de parecer más culto quien lo usa o más experto. Así, para llamar al balonvolea, muchos relacionados con ese juego prefieren volleyball; el golf no agradaría tanto si se hispanizaran fairway, green, putt o drive; ni el tenis sin el smash, ni el waterpolo sin este nombre.

Aparece lexicalizado en distintas palabras: braguetazo, sobre todo en la expresión dar el braguetazo («alcanzar una posición social o económica elevada mediante la unión matrimonial»); carnaza, en la expresión periodística en la que significa «suceso con víctima inocente que provoca fuertes sentimientos»; coñazo, vulgarismo que indica algo molesto; macutazo, «chivatazo»; (cultura del) pelotazo, «enriquecimiento rápido por medios poco lícitos», etcétera. Félix SAN VICENTE La lengua de los nuevos españoles, Libros Pórtico

Fernando LÁZARO CARRETER El neologismo en el DRAE, www.rae.es (consulta: 27 de febrero de 2002)

El español y sus variedades. El español de América

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1. El español actual

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Texto 4 Un fenómeno observable desde hace años es la conversión de verbos intransitivos en transitivos, lo cual permite hoy construir pelear o luchar una herencia. Lo he señalado abundantes veces; he aquí una más: «Un asunto oscuro ha tambaleado la confianza de los clientes en esa entidad financiera», con un espantable tambalear transitivo. La joya que sigue aprovecha el auge de erradicar, verbo viejo en su significado etimológico de «arrancar de raíz», y bastante joven cuando se emplea metafóricamente en frases como erradicar el analfabetismo o la violencia, empleo del que el banco de datos de la Academia guarda 97 casos entre 1970 y 1980, mientras que son 1 128 los que registra entre el año 1990 y el 2000. Pues bien, tan imparable ascenso ha permitido excretar por la tele que una comida envenenada «ha erradicado la vida de docenas de personas en China». Ni Góngora. Fernando LÁZARO CARRETER «Con los deberes hechos» en El País, 22 de septiembre de 2002

Texto 5

Texto 6

En la conferencia de Pekín de 1995, ciento ochenta gobiernos firmaron un documento donde se adoptaba el vocablo inglés gender —«sexo»—, para combatir la violence of gender (la ejercida por los hombres sobre las mujeres) y la gender equality de mujeres y hombres. Y el término se repitió insaciablemente en los documentos emanados de la masiva reunión convocada en el año 2000 por Naciones Unidas llamada «Beijing⫹5»; este ⫹ es porque habían pasado cinco años desde la pequinesa.

Los pronombres quien y cual viven como interrogativos con plena vigencia en todos los niveles de lenguaje; pero como relativos, quien y cual tienen pleno uso en la lengua escrita, pero no en la conversación corriente: «Ayer vi a Antonio, quien (o el cual) me dio esta carta para ti» reclamarían ser sustituidos por que. Más grave es la pérdida de cuyo, irremediable ya en la interrogación, donde le ha sucedido de quién: «¿Cuyo es este sombrero?» despertaría la carcajada o por lo menos la extrañeza de todos los presentes. Lo peor es que como relativo apenas se mantiene en el lenguaje culto («La propuesta cuya oportunidad negamos debe ser rechazada», «El poeta cuyos versos habéis oído ganó el premio X hace dos años»); pero en el uso coloquial «Ese señor cuyo hijo es diputado» sucumbe ante el empuje del anacoluto —todo lo incorrecto y vituperable que se quiera, pero abundantísimo— «Ese señor que su hijo es diputado».

Ocurre, sin embargo (Webster) que, «en rigor, los nombres en inglés carecen de género» gramatical. Pero muchas lenguas sí lo poseen, y en la nuestra cuentan con género (masculino o femenino) solo las palabras; las personas tienen sexo (varón o hembra). A pesar de ello, los signatarios hispanohablantes aceptaron devotamente género por sexo en sus documentos y, de tales y de otras reuniones internacionales, el término se ha esparcido como un infundio. Fernando LÁZARO CARRETER «De campo» en El País, 2 de junio de 2002

1 ¿De qué tendencias del español actual se habla en los textos 1 y 4? Pon otros ejemplos de estos fenómenos con términos del lenguaje escolar o deportivo. 2 ¿Qué sufijo se considera muy productivo en el español actual? Cita palabras de la lengua coloquial que lo contengan y explica qué valor presentan en cada caso. 3 Otro sufijo muy frecuente es -ón, que forma derivados a partir de sustantivos (problemón) o de verbos (empollón), en ambos casos con valor aumentativo o valorativo. Pon ejemplos de palabras de uso actual en las que aparezca este formante e indica su significado.

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Rafael LAPESA El español moderno y contemporáneo, Crítica

4 Según explica el profesor Lázaro Carreter en el texto 3, ¿qué nueva situación se produce en la incorporación de neologismos? ¿Cómo se adoptaron los préstamos en siglos anteriores? 5 En el texto 5, el autor critica la introducción de un extranjerismo. ¿Por qué lo hace? ¿En qué tipo de lenguaje suele usarse ese término? 6 Elige un deporte y confecciona una lista de palabras propias de ese ámbito que procedan de otras lenguas; distingue las palabras hispanizadas de los extranjerismos.



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2. Neologismos en el español actual Los textos periodísticos que se reproducen a continuación reflejan la incorporación y la constante creación de nuevas palabras.

Los países pobres denuncian la creciente invasión de los biopiratas del norte Los representantes de 125 estados reunidos en la Cumbre de la Biodiversidad de La Haya acuerdan proteger los bosques y recompensar a los países por los medicamentos basados en su riqueza biológica. En La Haya, los pobres eran ricos; y los ricos, pobres. Durante dos semanas, representantes de 125 países se juntaron en la sexta Conferencia sobre la Biodiversidad, celebrada en la ciudad holandesa. Tratándose de biodiversidad, hay que mirar al sur. Doce países concentran el 70 % de la diversidad biológica del planeta. Todos ellos están de la mitad para abajo: Colombia, Costa Rica, México, Venezuela, Brasil, Ecuador, Perú, Kenya, Sudáfrica, India, Indonesia y China. En su superficie terrestre, apenas el 1,4 % del total, crece el 44 % de las especies endémicas.


En biodiversidad, pues, los ricos están en manos de los pobres. Teóricamente, porque estos países se

Cangrejo americano.

quejan de los biopiratas, de las bioinvasiones y de las bioprospecciones, o sea, de que los científicos se lleven una plantita de su país y lo siguiente que saben de ella es que es un fármaco milagroso que alivia el sida o el estrés, pero tan caro que no lo pueden adquirir.

La saga del virus Kletz causa en Internet la mayor epidemia de los últimos tres años El patógeno asiático es un ejemplo de las plagas a largo plazo, que ocasionan mayores daños que brotes como el virus

«Melisa», «I love you» o «Nimda», que contagian millones de ordenadores, pero en pocos días.

Un virus, siete mutaciones y el dudoso honor de pasar a la historia como la hasta ahora segunda mayor epidemia de la historia de Internet. Ese es el balance que ha dejado a su paso Kletz, un espécimen sin exagerados artificios tecnológicos al que, sin embargo, le han bastado cuatro meses para pulverizar los registros estadísticos establecidos por otros pató-

genos. Solo un gusano de origen francés, Happy 99, ha conseguido infectar más millones de ordenadores que Kletz hasta la fecha. Es la plasmación en cifras del peligro que representan las epidemias a largo plazo (más conocidas como plagas) frente a los brotes infecciosos a corto plazo. El País, 23 de mayo de 2002

O al revés, la bioinvasión: introducir una planta extraña a su ecosistema y alterarlo, como el jacinto de agua, que colapsa lagos y ríos; o, algo más cercano, el cangrejo americano que acabó con el autóctono en los ríos españoles. […] Cuando un microorganismo, planta o animal es usado para una aplicación comercial, el país del que se extrajo tiene derecho a recibir dinero, ejemplares, participación en la investigación, en la transferencia de la biotecnología y en los beneficios de las patentes. Al menos una docena de países han establecido controles sobre los biopiratas y el acceso a sus recursos energéticos. El País, 25 de abril de 2002

1 Resume el contenido del primer texto. 2 Señala los neologismos; comprueba cuáles aparecen en la última edición del DRAE e indica su procedimiento de formación. 3 Explica el significado de los nuevos términos. 4 El vocabulario del segundo texto refleja un fenómeno propio del lenguaje utilizado en Internet. ¿Cuál es? Ejemplifícalo con palabras extraídas del fragmento. 5 ¿De qué ámbitos procede la mayoría de los neologismos? ¿Quiénes son los mayores difusores de las nuevas voces?


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3. Las hablas madrileñas En los últimos años se han realizado diferentes estudios sobre los usos lingüísticos de la provincia de Madrid, considerada una zona de naturaleza sociolingüística compleja, de transición hacia la Castilla septentrional. En general, la norma culta de la zona responde al modelo de las variedades septentrionales y es el origen de las innovaciones lingüísticas. Además, hay que tener en cuenta las aportaciones dialectales de los emigrantes de otras regiones, especialmente meridionales: manchegos, extremeños y andaluces. A continuación se ofrecen una serie de rasgos de las hablas madrileñas (la información se ha elaborado a partir de las obras de MORENO FERNÁNDEZ, 1999, y PAREDES GARCÍA, 2006).

Nivel fónico 쮿 En un registro no formal o en elocución rápida, eliminación de vocales finales: cáicacabar (que hay que acabar). 쮿 Aspiración del segundo elemento en grupos /tl/, /kt/: alántico (atlántico), ativo (activo). 쮿 Pronunciación interdental de /d/ y /k/: parez, doztor, que también se da en posición final: Madriz. 쮿 Ensordecimiento del primer elemento en grupo /gn/: dijno (digno). 쮿 En el noroeste, pérdida de la -d final: Madrí. 쮿 Avance de la aspiración de la /s/ implosiva: mihmo, eh que. Este fenómeno afecta más a los hombres, a los estratos socioculturales bajos y a las generaciones mayores. Los casos de aspiración y elisión son más altos en zonas periféricas que en el centro de la capital. También se da el paso de -s ⬎ -r, cuando va seguida por una consonante dental: lordientes (los dientes). 쮿 Desaparición de la -d- intervocálica en los participios de la primera conjugación en registros informales; también se da en to (todo) y na (nada). 쮿 Extensión del yeísmo, sobre todo en las generaciones jóvenes y en las mujeres.

Nivel morfosintáctico

Nivel discursivo

쮿 Extensión, en todos los grupos sociales, del laísmo y, sobre todo, del leísmo. En los hablantes cultos no se produce loísmo.

쮿 Uso de las expresiones bueno, la verdad es que como introductoras de opiniones en las conversaciones.

쮿 Uso del artículo con nombres propios en los hablantes que presentan menor nivel de instrucción.

쮿 Empleo de vale con distintos valores y significados en el intercambio coloquial. 쮿 Extensión de la muletilla ¿sabes?, sobre todo en las mujeres de clase y cultura media. 쮿 Empleo de eufemismos, pero también presencia notable del disfemismo1, más significativa que en otras regiones hispanas. 1

disfemismo: fenómeno consistente en nombrar una realidad con una expresión peyorativa o con intención de rebajarla de categoría, en oposición a eufemismo.

1 ¿Con qué regiones cercanas se relacionan las hablas madrileñas? 2 ¿En qué otros territorios de la Península se pueden encontrar los rasgos fónicos mencionados? 3 ¿Son habituales los disfemismos en el lenguaje de los adolescentes? Pon algunos ejemplos.

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4 ¿De dónde proceden las familias de tus compañeros de clase? ¿Qué rasgos lingüísticos reconoces en ellas? 5 Realizad, en grupos, una síntesis de los principales rasgos fónicos, morfosintácticos y discursivos de la variedad del español hablada por los estudiantes que componen el grupo.



쮿 Empleo del grupo de preposiciones a por, en lugar de por.

쮿 Extensión de venga como cierre de diálogo y despedida.

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4. Hablar mal En los últimos años parece haberse incrementado el interés y la preocupación por la corrección lingüística; así lo atestigua la publicación de diversos libros sobre normas e incorrecciones que se deben evitar y el éxito de recopilaciones de artículos dedicados a la crítica de usos indebidos (como los escritos por el profesor Fernando Lázaro Carreter). El siguiente artículo trata sobre el uso (el mal uso) de nuestra lengua.

Hablando (mal) se entiende la gente Con la mano en el corazón: ¿cuántas veces al día se le escapa el dichoso vale, como sinónimo de «muy bien», o simple añadido superfluo para reforzar una afirmación…? ¿Cuántas nos descubrimos interrumpiendo la conversación para soltar un vamos a ver que no viene a cuento? Vale o vamos a ver son solo latiguillos en el diálogo que lastran el idioma, lo uniformizan y le quitan vitalidad y gracia. Pero no son las únicas muletillas del español coloquial de hoy, que ha asimilado términos del inglés (vale sería, a veces, la traducción del omnipresente ok), tacos, y palabras lisa y llanamente burocráticas hasta convertirse en un lenguaje que muchos extranjeros de los que estudian en el Instituto Cervantes no consiguen entender. Al menos a la primera.

«Es que estamos en un país lingüísticamente democratizado a la baja», sostiene el estudioso José Antonio Millán […]. El resultado «es que todos hablamos igual, desde la duquesa de Alba, al cardiólogo o al fontanero, pasando por el político».

¿Son síntomas de decadencia de nuestra lengua? ¿Se está empobreciendo el español de España, coincidiendo, paradójicamente, con su consolidación como uno de los principales idiomas del mundo?

Y en el gigantesco bar nacional prima el lenguaje gráfico plagado de tacos. No sólo en la conversación sino por escrito. Hace unos días, el cineasta José Luis García Sánchez incluía en un artículo dedicado al guionista Rafael Azcona esta frase: «Hay que joderse con lo bien que está el genio riojano a sus 80 años».


Al lingüista y miembro de la RAE José Antonio Pascual […] le parece más irritante la manía, bastante extendida, de utilizar burocratismos en la conversación. «El otro día me decía un profesor, “es que no tengo el teléfono operativo”. Claro, ahí hay que soltar un taco, ¿por qué no dice que no le funciona el teléfono, simplemente? Es como si hubiéramos perdido el norte, porque nos falta la brújula de la lectura, pero lectura de novelas». Por este camino de uso y abuso del Te comento; Vamos a ver, ¿vale?, hemos llegado a un punto en el que hablar de manera refinada puede resultar casi ofensivo para el interlocutor.

Este proceso arrasó también con las diferencias de entonación, un aspecto esencial de la lengua, según todos los expertos. […] Para empezar, Millán cree que no estaría mal resucitar los distintos registros lingüísticos. «No es igual una conversación entre amigos que la que se mantiene en el médico. Los políticos antiguos conocían perfectamente las reglas de la oratoria, los actuales hablan en el Parlamento como si estuvieran en el bar».

«Los tacos son términos casi de colega», cree Alex Pena, guionista de Los Serrano, una serie costumbrista emitida por Tele 5, que alcanzó audiencia millonaria y en la que se abusa de este tipo de términos. «Nos inspiramos en el lenguaje de la calle. Es la gente la que habla así», dice Pena. Con muchos tacos y una preferencia por términos importados del inglés. Mejor hablar de icono que de símbolo. «A mí no me parece mal», dice José Antonio Millán. «Al fin y al cabo, el inglés nos devuelve muchas veces términos latinos o griegos. Una palabra como protocolo, tan usada en la informática, no deja de ser un término clásico que utilizaba Quevedo». Fernando LÁZARO CARRETER El País, 12 de noviembre de 2006

1 ¿Cuáles son los malos usos del español coloquial que se comentan en el texto piblicado en El País? 2 ¿Crees que los adolescentes son conscientes de la necesidad de utilizar diferentes registros según la situación comunicativa? Pon ejemplos del ámbito escolar en los que no se respete el estilo adecuado.

3 Menciona otros programas de televisión y de algunos medios de comunicación en los que sea frecuente el abuso de tacos en la conversación. 4 ¿Qué otros usos indebidos se podrían añadir a los aludidos en el artículo del profesor Lázaro Carreter Hablando (mal) se entiende la gente?


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5. Datos del español en el mundo El número de hablantes de español así como el de los estudiantes de nuestra lengua están aumentando en todo el mundo. Compruébalo en las tablas y gráficos que presentamos a continuación.

Tabla 1 Número de hispanohablantes en el mundo por países (2001)

País México

Número de hablantes

% sobre el total

País

Número de hablantes

% sobre el total

101 879 170

98,2

Bolivia

8 300 463

87,7 98,2

Colombia

40 349 388

99

Honduras

6 406 052

España

40 037 995

99,1

El Salvador

6 237 662

Argentina

37 384 816

99,7

Paraguay

5 734 139

55,1 87,4

100

Perú

27 483 864

85,1

Nicaragua

4 918 393

Venezuela

23 916 810

96,9

Costa Rica

3 773 000

97,5

Chile

15 328 467

90

Puerto Rico

3 766 000

98,2

Ecuador

13 183 978

93

Uruguay

3 360 105

98,4

Guatemala

12 974 361

64,7

Panamá

2 845 647

77,4

Cuba

11 184 023

98

Guinea Ecuatorial

8 581 477

98

República Dominicana

406 000

90

FUENTE: Humberto LÓPEZ MORALES, en Enciclopedia del español en el mundo. Instituto Cervantes, 2004.

Tabla 2 Número de estudiantes de español en el mundo por países.

ESTUDIANTES DE ESPAÑOL EN EL MUNDO 6 000 000 2 109 609 1 000 000 453 252 301 976 235 806 163 378 102 114 101 455 92 853 63 560 Europa 60 000 3 498 776 58 382 Oriente próximo 40 981 15 101 33 913 América África 28 854 7 099 664 511 186 25 800 23 677 20 492 TOTAL 12 312 11 296 963 14 000 000 8 965 Estudiantes Estimación contabilizados del total 8 200 (en 86 países) 25 *Campo de refugiados Saharauis

FUENTE: El País, 19 de octubre de 2006

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Asia y Pacífico 172 236


Estados Unidos Francia Brasil Alemania Italia Costa de Marfil Suecia Reino Unido Senegal Canadá Camerún Japón Marruecos Bélgica Australia Irlanda Tinduf (Argelia)* Noruega Filipinas Portugal China Madagascar Afganistán

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6. El español en el mundo El siguiente texto, del escritor jiennense Antonio Muñoz Molina, alude a la difusión del español en países americanos y reflexiona sobre las creencias y actitudes respecto de la lengua propia.

Una provincia del idioma


A las ocho de la mañana enciendo casi a tientas la radio en la habitación del hotel y voy encontrando voces que leen noticias o recitan anuncios o dan partes meteorológicos. Siempre me ha resultado llamativa la pasión norteamericana por la meteorología: en cada emisora hay alguien que predice temperaturas, estado del cielo, velocidad de los vientos, probabilidad de las lluvias, con un detallismo y una exactitud de adivinación casi inadmisibles para mi incredulidad española. Salto de una emisora a otra, como si atravesara sin moverme la confusión inmensa de la ciudad que está despertándose al otro lado de las ventanas, 15 pisos más abajo, en la mañana invernal de Nueva York, y de pronto las voces inglesas de la radio se extinguen y empiezo a oír una voz española, una voz nítida, transparente, con nuestras luminosas vocales, con una entonación que no es de España, pero que tampoco puedo exactamente adscribir a la de otro país de habla hispana: la locutora habla un español limpio, con una música que quizá sea sobre todo caribeña, pero que yo solo he escuchado en Nueva York, donde tantas hablas españolas se cruzan, en medio de tantas hablas del mundo, en una hermosa babel que es tan incitante y tan inagotable como el espectáculo mismo de las calles de la ciudad. […] Poco después, el locutor avisa que hay problemas de tránsito en la puente Holland: ha dicho Holland con una entonación perfectamente norteamericana, pero un segundo antes ha dicho la puente, que es puro español de Quevedo y Cervantes, y al escucharlo yo me doy cuenta de que su idioma y el mío, aun siendo el mismo, abarcan anchuras muy diversas del mundo, y que tal vez mi español está menos animado de porvenir y de música que el suyo. Vivimos tan encerrados en nuestro provincianismo y nuestras claustrofobias que se nos olvida o ni siquiera llegamos a saber que no somos los propietarios de la lengua española. El español de España, el castellano, es una variedad o un dialecto de un idioma por fortuna mucho más vasto, más rico, más abierto y cruzado de acentos, entreverado de otros idiomas, más vivo, tal vez, cuanto más fronterizo, cuanto más alejado de secas ortodoxias, de retóricas triunfales. No solo no somos los dueños de la lengua: incluso, estadísticamente, somos una minoría. Lo he sabido al viajar a los países hispanos de América, al escuchar las musicalidades italianas del español del Río de la Plata, la claridad clásica del español de Colombia, pero lo percibo sobre todo al escuchar el español que se habla en Nueva York, donde existe una confederación de todas las entonaciones y acentos posibles, y donde se da uno cuenta, por contraste con la presencia del inglés y de la civilización sajona, de todas las cosas comunes que nos han legado el idioma y el tiempo, de la amplitud de los espacios imaginarios que nos abre nuestra lengua. Antonio MUÑOZ MOLINA El País Semanal

1 Analiza la organización del texto: establece su estructura y las ideas principales que contiene cada una de las partes. 2 Escribe un resumen del artículo de Antonio Muñoz Molina. 3 ¿Qué modalidades discursivas se emplean en ese texto? 4 Reconoce el género al que pertenece y justifica razonadamente esta clasificación.

5 En el último párrafo, Muñoz Molina alude a una de las características principales del español hablado en América; señala de cuál se trata y menciona los factores que han contribuido a esta circunstancia. 6 Redacta un comentario crítico acerca de la siguiente afirmación: No somos los dueños de la lengua. Para elaborar tu escrito, ten en cuenta las ideas desarrolladas por el autor del texto.


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7. El español en la Red Los siguientes textos reflexionan sobre el presente y el futuro del español en Internet, el uso de la lengua y la importancia de la formación digital.

Texto 1 El porvenir del español en la Red no es cuestión de lengua: es una cuestión de formación, de in-fraestructuras, de investigación, de cultura… Pero ocurre que las infraestructuras de la Red y la alfabetización digital de sus usuarios ya no son un factor de progreso: son un supuesto previo. ¿Diríamos hoy que son un factor de progreso la alfabetización en lectoescritura y los rudimentos de higiene? No: son una precondición para existir: quienes no los tienen no están ni siquiera en el mundo —en este mundo—. Sí, la cultura digital hoy es un factor de supervivencia, pero la cultura digital de calidad es un factor de competitividad. Todos los países desarrollados han detectado alarmados sus carencias de técnicos que apoyen estos desarrollos, pero hay algo casi tan importante: la alfabetización digital de una población, que redunda en la alfabetización digital de empresas e instituciones. Para que surjan entre nosotros empresas que vendan quesos artesanos a su mercado interno o al mundo, o libros en formato electrónico al mundo

¿Demanda la gente noticias u objetos de España o de Hispanoamérica en español? Eso es lo decisivo. Lo es incluso el cuidado de las traducciones, que suele ser infame. Un día entré en un portal y pedí la versión española. Era ininteligible. Lo mismo me pasó con las instrucciones en la habitación de un hotel en París. Por no hablar de las traducciones de las instrucciones de uso de los electrodomésticos. La pregunta es si el español es imprescindible o todavía no, porque la oferta en inglés es todavía infinitamente más variada y con un tratamiento mucho mejor. Internet es un fenómeno muy importante para las comunicaciones, pero creo que todavía su influencia en la lengua no es decisiva, claro que yo no conozco esos chats en los que las palabras se sustituyen por símbolos y se tiende a la extinción del lenguaje, como en los teléfonos móviles. Algo propio de un lenguaje rápido y sincopado. Fernando LÁZARO CARRETER El País, 13 de octubre de 2001

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Bienvenida la llegada de la Red a las escuelas, pero sus frutos tardarán años, y además debe combinarse con el trabajo individual de todos, alumnos y profesores, que normalmente tendrá lugar fuera de los muros de la institución. El trabajo particular y autofinanciado de decenas de miles de nuestros jóvenes y no tan jóvenes es hoy la fuente de formación y experiencia más clara. No hay clase de informática, no hay programa educativo que sea comparable —en profundidad y riqueza— a la experiencia de quienes idean, crean, mantienen y viven un proyecto en la Red, primero como juego, y luego… ¿quién sabe?, ¿o vamos a ignorar cuál fue el caldo de cultivo de las industrias y empresas que hoy dominan la Red? José Antonio MILLÁN Internet y el español, Fundación Retevisión

1 Según el texto 1, ¿de qué elementos depende el futuro del español en la Red? 2 ¿En qué consiste la alfabetización digital? Explica qué importancia tiene en el mundo actual. 3 En opinión de José Antonio Millán, ¿cómo se consigue realmente la formación para el uso cultural y comercial de Internet? 4 ¿Por qué la llegada de Internet a las escuelas resulta insuficiente? 5 ¿Qué factor es fundamental para el profesor Lázaro Carreter a la hora de determinar la importancia del español en la Red?¿Qué ventajas ofrecen los contenidos en inglés? 6 ¿Qué fenómenos se destacan en el uso de la lengua en los chats y los teléfonos móviles? Pon ejemplos de ambos. 7 Redacta un comentario crítico del texto 1 e incluye información sobre tu conocimiento y la frecuencia con que usas Internet, cuándo y cómo has aprendido, qué papel ha desempeñado el centro escolar en tu formación, con qué finalidades utilizas la Red…



Texto 2

hispánico, no hacen falta ingenieros de telecomunicación, sino personas que conozcan la Red. Eso, hoy, es algo que no se aprende en ninguna carrera ni máster: se logra básicamente mediante la autoformación.

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NORMA Y USO

8. Discordancias Tanto en la lengua oral como en la escrita son frecuentes las discordancias; algunas más generalizadas en el uso que otras. Lee con atención las siguientes normas y realiza los ejercicios.

Normas de uso de lengua 1. Si los pronombres indefinidos alguno / a y cualquiera funcionan como núcleos del sujeto acompañados por un complemento con de formado por el pronombre plural (nosotros / as; vosotros / as), el verbo concuerda en tercera persona de singular. 2. Si los pronombres indefinidos se usan en plural acompañados de los pronombres aludidos, el verbo concuerda en primera o segunda del plural. 3. Los interrogativos acompañados por pronombres se comportan igual que los indefinidos mencionados. 4. Los pronombres nadie y alguien concuerdan siempre en tercera persona del singular. 5. En las oraciones impersonales con se, el verbo no concuerda con el complemento directo. 6. Los verbos haber y hacer usados como impersonales no concuerdan con el complemento directo. 7. Los pronombres le / les concuerdan con el antecedente al que se refieren. 8. La palabra medio no concuerda con el adjetivo porque es un adverbio. 9. En el caso de los sustantivos femeninos que comienzan por a (o ha-) tónica deben emplearse los determinativos demostrativos con sus formas femeninas; sin embargo, se ha extendido el uso de la forma masculina: *este aula en lugar de esta aula 10. En el caso de sustantivos con adjetivos, si se trata de dos sustantivos coordinados; el adjetivo irá en masculino si los sustantivos son masculinos o al menos uno de ellos lo es, y en plural, si complementa a todos y va pospuesto.

1 Completa las oraciones con el verbo conocer según corresponda. a) ¿Alguno de vosotros las

4 Completa las siguientes oraciones con la forma correcta del verbo indicado entre paréntesis. ?

a) Ayer en clase se

b) Muchos de vosotros la c) ¿Quién de vosotros la

?


d) Aquí nadie la

b) c)

2 Escribe la forma correcta en las siguientes oraciones:

d)

a) Compramos pantalones y camisetas

baratísimos / baratísimas. b) La carpeta y el estuche nuevos / nuevas están aquí. c) El profesora y la profesora están asesorados / asesoradas. d) Las condiciones y los plazos están establecidos / establecidas. 3 Escribe los demostrativos correspondientes a los siguientes sustantivos. agua acta habla área hacha ave hambre alma águila aula hache arma

e) f) g)

de cuestiones muy interesantes. (hablar). A mi pueblo se dos horas en coche. (tardar) Se a los alumnos más solidarios. (felicitar) Estos alumnos que no quieren irse. (parecer) El año pasado en nuestra clase muchos problemas. (haber) muchos días que no venía a clase. (hacer) Antes mejores instalaciones deportivas. (haber)

5 Corrige los errores de las siguientes oraciones y explica su uso. a) Le informé a todos los alumnos de las

nuevas normas. b) Le reprochó a sus compañeros lo que

habían hecho. c) Esa chica siempre está media ida.


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1. La oración simple Las siguientes oraciones simples pertenecen a la novela Doña Inés, de Azorín. En ellas podrás analizar distintas cuestiones relacionadas con el estudio de la oración simple. a) Abajo luce todavía el mechero de gas. b) En el fondo de las casas humildes se columbra una empinada escalera. c) Se exhala de los aposentos lóbregos y angostos un vago hedor de moho y lavajas. d) En lo alto, por encima de elevado tapial, asoma el follaje de una acacia. e) Ya la luz solar ha ido subiendo por las fachadas. f)

Rara vez se aventura fuera de la sala y de la casa la anciana.

g) La soledad le es necesaria. h) Un día se presentó en el palacio de los Silvas un trovador. i)

Doña Inés escuchaba curiosa.

j)

Es interesantísima la historia, querido tío Pablo.

k) Días después se la llevaron a una casa de campo. l)

Rápidamente iban quedando llenas de renglones las cuartillas.

m) Don Esteban de Silva, el marido de Doña Beatriz, era un hombre de acción. n) No podía reparar Don Esteban de Silva en los matices finos del sentimiento. ñ) Nadie podía sospechar de este adolescente. o) Sus servidores habían de traer sus cabelleras ocultas bajo capirotes y tocas. p) Profundo silencio se ha hecho durante un instante en la sala. q) Don Pablo comenzaba también a sentirse preocupado. r) ¿Se habían visto ya otra vez? s) Muy lejos están ya unas de otras. t) Eufemia anda diligente por la cocina. u) ¿Quién las compone? v) En estos días de verano, no había nadie en la plaza. w) Horas después, en toda Segovia se comenta el suceso. x) En la ciudad se espera con interés la decisión del representante del Estado. y) ¿Qué decisión tomará en el grave conflicto el representante del Estado? MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

z) Hay momentos en la vida, Señor Jefe político, verdaderamente solemnes.

1 Identifica las perífrasis verbales de las oraciones anteriores y agrúpalas según la estructura y el valor que tengan. 2 Reconoce en esas oraciones los distintos tipos de se. 3 Señala las oraciones impersonales.

4 Realiza el análisis sintáctico de las oraciones a partir de la e). 5 Indica de qué tipo son las oraciones a), d), g), k), q), r), u), y) y z), atendiendo a los siguientes criterios: la actitud del hablante y las relaciones sintácticas.

La oración simple. La oración compuesta: coordinación

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2. La oración compuesta Eufemia A las cinco se levanta Eufemia todas las mañanas. Abre en silencio la puerta de la calle y la vuelve a cerrar con el mismo cuidado. Enfrente de la casa está la ermita del Cristo de la Cruz. En verano, ya a esa hora, la iglesia está llena de luz solar. Los devotos han esparcido por el piso las flores moradas del cantueso: el aire está embalsamado. De la iglesia, va Eufemia a traer el repuesto para el día. Eufemia ha nacido en Turégano; se halla este pueblo a unas cinco leguas de Segovia. Era hija Eufemia del sacristán de San Juan. Los sacristanes, en los pueblos segovianos, suelen anejarse el oficio de tejedor; con él se ayudan a vivir. El padre de Eufemia tenía un modesto telar. La parroquia de San Juan estaba edificada en el castillo. El castillo se levanta en un empinado cerro. Desde sus murallas se otea el pueblo, en la ladera, con la iglesia de Santiago, y en torno del pueblo, verdes huertas —entre ellas la del Obispo—, y más lejos, después de los pinares, la línea azul de la Sierra. En el castillo, todavía en este año de 1840, se ven cuatro o cinco cañoncitos de forma ochavada al exterior; otros muchos han sido fundidos para labrar rejas y cosas de hierro de la iglesia. De la torre del homenaje han sido descuajados muchos sillares. Hay en el castillo dos escaleras de caracol. a) Transcurre el tiempo; no se percibe ningún ruido. b) No sucede nada; todo está tranquilo. c) Miraba fijamente el zafiro doña Inés; luego, pasaba suavemente la mano izquierda sobre la mano derecha. d) Doña Inés se levanta y se acerca a la puerta de la sala. e) Los visillos del balcón son ladeados por la fina mano; la mirada pasea vagamente por el panorama de los tejados y baja hasta el fondo de la calle. f) No está intranquila la dama y no acaba de sentir perfecto sosiego. g) En las calles, acá y allá, se ven espaciosos zaguanes con el piso de anchas lozas; otros tienen menudo ensamblado de guijarros blancos. h) La cocina se halla en la parte posterior; tiene salida al huerto. i) Arrima tía Pompilia su bastón al sofá y comienza a tirar fuertemente del largo llamador con borlón. j) Comienza a trabajar y el cansancio va desapareciendo. k) El mantel de la mesa del comedor ha de ser nítido; sobre el mantel han de rebrillar la porcelana, el vidrio y la plata. l) De pie comenzó a leer algunas páginas; media hora después aún se hallaba en el mismo sitio con el libro en la mano. m) Era el trovador un mozo alto, rubio, con los ojos azules, y traía una larga melena de oro. n) Se ha detenido de nuevo tío Pablo; su mirada se posaba en el cesto de cuartillas rotas; sus manos acariciaban los libros colocados sobre la mesa.

o) No solía usar Don Pablo de otro excitante mental; ni el alcohol ni el café eran por él usados. p) La arena se amontona en el fondo y forma una montañita; cae un poco de arena más y la montaña se desmorona; de nuevo se levanta la cima del montón; el hilillo no cesa de caer y otra vez la montaña se derrumba. q) Detrás de la puertecita misteriosa no había nadie; pero al día siguiente el paje había desaparecido. r) Otra vieja, de las otras tres, se ha parado en un portal; encima de la puerta hay un bello escudo de piedra.

1 Separa en el fragmento las oraciones simples de las compuestas. 2 Reconoce en el fragmento y en las oraciones los distintos tipos de se.

4 Reconoce ahora las perífrasis verbales que aparecen en el fragmento e indica: 쮿 Su estructura. 쮿 Su valor.

3 Localiza, en el texto y en las oraciones, las impersonales.

5 Realiza el análisis sintáctico de las oraciones que figuran después del fragmento.

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ñ) No sentía apetencia por los libros viejos; no le interesaba la pesquisición del volumen raro y curioso.

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NORMA Y USO

3. Preposiciones, conjunciones y pronombres Presta atención a las siguientes normas, para evitar incorrecciones en el uso de las preposiciones, las conjunciones y los pronombres.

Preposiciones

Conjunciones

A causa del significado impreciso que tienen algunas preposiciones, es frecuente su uso incorrecto, como por ejemplo en *colaborar a algo o *impaciente de hacer algo; lo correcto es colaborar en algo e impaciente por hacer algo, respectivamente.

Suelen cometerse errores con las conjunciones, bien por adición (en expresiones enfáticas como *¡Qué mal que se ha portado! por ¡Qué mal se ha portado!), o por omisión (*Una vez lo hayas hecho… por Una vez que lo hayas hecho…). También en ocasiones se emplean mal las conjunciones copulativas y / e, la adversativa sino, la causal porque y la consecutiva conque (que suele confundirse con con que).

Además, en ocasiones por influencia del francés o del inglés, se emplean incorrectamente algunas preposiciones y locuciones prepositivas: *máquina a vapor en lugar de máquina de vapor; *temas a tratar por temas que tratar; *en unos días por dentro de unos días; *a nivel de salud por en salud; *en base a mis datos por basándome en mis datos, etc.

Pronombres Debemos evitar el uso del laísmo y del loísmo, y recordar que solo se admite el leísmo para personas y en singular.

1 Corrige las siguientes oraciones cuando creas que el uso de las preposiciones es incorrecto. a) Su consumo atenta a la salud.

a) ¿Y Isabel? ¿No iba a venir?

b) Esta medicina es muy buena para la gripe.

b) Hace frío, con que abrígate.

c) Esta ciudad se encuentra a muchos metros

c) El atajo por que solemos ir está cerrado.

a nivel del mar. MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

2 Señala los usos incorrectos que observes en los siguientes enunciados.

d) No iremos el viernes, si no el sábado.

d) A nivel académico, esta clase es muy buena. e) Mucho gusto de verla de nuevo.

e) ¡Qué calor que hace! f) Iremos en cuanto que llegue.

f) Contra más lo estudio, menos lo entiendo. g) En unos minutos estaré con usted.

g) Llegó después que terminamos. h) Supongo no lo habrás hecho.

h) Lo resolvió en base a lo que había

i) Mientras que tú limpias la sala, yo me

estudiado.

ocupo de la comida.

i) Desde mi punto de vista, no es aceptable. j) Se empeñó por ser él el delegado.

j) A ella le interesa el teatro mientras yo

prefiero el cine.

k) No le gustan las camisas de rayas. l) El año próximo ingresará a ese instituto. m) El viernes se enfrentará mi equipo con

3 Corrige los posibles errores que se hayan cometido en los usos pronominales. a) Le vio a Susana en la fiesta.

el suyo. n) El viernes jugará mi equipo con el suyo.

b) ¿La transmitiste a Susana mi recado?

ñ) Va a todos los sitios acompañada con su

c) A Pedro le estuve buscando todo el día.

amiga.

d) Les estuve buscando todo el día.


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1. La oración compleja En los textos pueden encontrarse enunciados de distinto tipo: oracionales y no oracionales. Las oraciones pueden ser simples, compuestas y complejas. En algunas llegan a combinarse las compuestas y las complejas. Lee atentamente el siguiente texto y responde después a las cuestiones que se formulan.

Angustiosa noche Salí del salón en medio de un profundo silencio. Sentíame humillado, y comprendía que acababa de hacerse imposible mi estancia en el Palacio. Pasé la noche en el retiro de la biblioteca, preocupado con este pensamiento, oyendo batir monótonamente el agua en los cristales de las ventanas. Sentíame presa de un afán doloroso y contenido, algo que era insensata impaciencia de mí mismo, y de las horas, y de todo cuanto me rodeaba. Veíame como prisionero en aquella biblioteca oscura, y buscaba entrar en mi verdadera conciencia, para juzgar todo lo acaecido durante aquel día con serena y firme reflexión. Quería resolver, quería decidir, y extraviábase mi pensamiento, y mi voluntad desaparecía, y todo esfuerzo era vano. ¡Fueron horas de tortura indefinible! Ráfagas de una insensata violencia agitaban mi alma. Con el vértigo de los abismos me atraían aquellas asechanzas misteriosas, urdidas contra mí en la sombra perfumada de los grandes salones. Luchaba inútilmente por dominar mi orgullo y convencerme de que era más altivo y más gallardo abandonar aquella misma noche, en medio de la tormenta, el Palacio Gaetani. Advertíame presa de una desusada agitación, y al mismo tiempo comprendía que no era dueño de vencerla, y que todas aquellas larvas que entonces empezaban a removerse dentro de mí, habían de ser fatalmente furias y sierpes. Con un presentimiento sombrío, sentía que mi mal era incurable y que mi voluntad era impotente para vencer la tentación de hacer alguna cosa audaz, irreparable. ¡Era aquello el vértigo de la perdición…!


A pesar de la lluvia, abrí la ventana. Necesitaba respirar el aire fresco de la noche. El cielo estaba negro. Una ráfaga aborrascada pasó sobre mi cabeza: algunos pájaros sin nido habían buscado albergue bajo el alero, y con estremecimiento, llenos de frío sacudían el plumaje mojado, piando tristemente. En la plaza resonaba la canturia de una procesión lejana. La iglesia del convento tenía las puertas abiertas, y en el fondo brillaba el altar iluminado. Oíase la voz senil de una carraca. Las devotas salían de la iglesia y se cobijaban bajo el arco de la plaza para ver llegar la procesión. Entre dos hileras de cirios bamboleaban las andas, allá en el confín de una calle estrecha y alta. En la plaza esperaban muchos curiosos cantando una canción rimada. La lluvia redoblando en los paraguas y el chapoteo de los pies en las charcas contrastaban con la nota tibia y sensual de las enaguas blancas que asomaban bordeando los vestidos negros, como espumas que bordean sombrío oleaje de tempestad. Las dos señoras de los negros y crujientes vestidos de seda salieron de la iglesia, y pisando en la punta de los pies, atravesaron corriendo la plaza, para ver la procesión desde las ventanas del Palacio. Una ráfaga agitaba sus mantos. Caían gruesas gotas de agua que dejaban un lamparón oscuro en las losas de la plaza. Yo tenía las mejillas mojadas, y sentía como una vaga efusión de lágrimas. De pronto se iluminaron los balcones, y las Princesas, con otras damas, asomaron en ellos. Cuando la procesión llegaba bajo el arco, llovía a torrentes. Yo la vi desfilar desde el balcón de la biblioteca, sintiendo a cada instante en la cara el salpicar de la lluvia arremolinada por el viento. Ramón M.ª DEL VALLE-INCLÁN Sonata de primavera Círculo de Lectores

1 ¿Hay en el texto de Valle-Inclán enunciados no oracionales? 2 Reconoce las oraciones simples del fragmento y extrae las compuestas. 3 Señala en el texto las oraciones subordinadas. Ten en cuenta que las formas no personales pueden indicar que se trata de una subordinada.

4 Indica cuáles de las subordinadas que has señalado en la actividad 3 son sustantivas, adjetivas o adverbiales propias. Para su reconocimiento, no olvides aplicar la técnica de la conmutación. 5 ¿En qué oraciones de este fragmento de Sonata de primavera encuentras subordinadas dentro de otras subordinadas?

La oración compleja (I). Sustantivas, adjetivas y adverbiales propias

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2. Subordinadas sustantivas Las oraciones subordinadas sustantivas pueden construirse de distintas formas y cumplir diferentes funciones en las oraciones en las que se encuentran incluidas. Las siguientes oraciones, extraídas de Niebla y La tía Tula, de Miguel de Unamuno te permitirán observarlo. a) No era que tomaba posesión del mundo exterior, sino que observaba si llovía. b) Y entonces se dio cuenta Augusto de que la había venido siguiendo. c) La portera de la casa le miraba con ojos maliciosos, y aquella mirada le sugirió a Augusto lo que entonces debía hacer. d) ¿No es esto acaso encontrar algo? e) No sé qué más decirle. f)

La cuestión es si usted le quiere o no.

g) ¿Hará el favor, señora Margarita, de hacer llegar esta carta a las propias blancas manos de la señorita Eugenia? h) ¿No era acaso un modo de matar el tiempo? i)

Casarse es muy fácil; pero no es tan fácil ser casado.

j)

Luego entró al Instituto, y por las noches era su madre quien le tomaba las lecciones.

k) Sintió Augusto que la mano se enfriaba, sintió que los ojos se inmovilizaban. l)

Todavía me parece que no está usted en disposición de que hablemos tranquilamente, como buenos amigos.

m) Ya he oído decir que lo más liberador del arte es que le hace a uno olvidar que exista. n) Lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista. ñ) Creeríase que era una veterana en asistir a tales trances. o) Muéstreme usted en qué está mi equivocación. p) Lo que sí sé es que me gustan las cosas sencillas y derechas y sin engaño. q) Sé lo que son las abejas estas, las que pican y hacen la miel; sé lo que es la reina y sé también lo que son los zánganos. r) Mas no lograba evitar el que se transparentara que sentía preferencias. s) Augusto temblaba y sentíase como en un potro de suplicio en su asiento; y entrábanle furiosas ganas de levantarse de él, pasearse por la sala aquella, dar manotadas en el aire, gritar, hacer locuras de circo, olvidarse de que existía.

u) Yo no sé qué género de esperanzas le habrán hecho concebir mis tíos, pero el caso es que me parece que está usted engañado. v) Heríale en su amor propio; habría querido que su mujer hubiese dado a luz a los nueve meses justos y cabales de haberse ellos casado. w) Lo que más preocupaba a Gertrudis era evitar que entre ellos naciese la idea de una diferencia, de que había dos madres, de que no eran sino medio hermanos.

1 Localiza en estas oraciones las subordinadas sustantivas y explica cómo están formadas.

3 Analiza internamente cada subordinada sustantiva.

2 Analiza las oraciones, indicando qué función cumplen en ellas las subordinadas sustantivas.

4 Explica cómo están construidas las oraciones l), p), s), t), u) y w).

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t) Pues le juro que es usted el que ahora se olvida, voluntariamente, por supuesto, de quién soy yo, de quién es Ermeilina Ruiz y Ruiz.

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3. Subordinadas adjetivas Recuerda que las subordinadas adjetivas equivalen a un adjetivo y que, normalmente, presentan un antecedente. Estas oraciones pueden construirse sin nexo o con él; en este último caso, se trata de un relativo, que, además, reproduce en la subordinada al antecedente. Las siguientes oraciones, pertenecientes a las novelas Niebla y La tía Tula, de Miguel de Unamuno, te permitirán analizar estas y otras cuestiones. a) Y se detuvo a la puerta de una casa donde había entrado la garrida moza que le llevara imantado tras de sus ojos. b) En aquel momento se abrió uno de los balcones del piso segundo, en que vivía Eugenia, y apareció una señora enjuta y cana con una jaula en la mano. c) Allí estaba siempre el cenicero con la ceniza del último puro que apuró su padre. d) Y vino la muerte, aquella muerte lenta, grave y dulce, indolorosa, que entró de puntillas y sin ruido, como un ave peregrina, y se la llevó a vuelo lento, en una tarde de otoño. e) Oyose un ligero rumor, como de paloma que arranca en vuelo, un ¡ah! breve y seco, y los ojos de Eugenia, en un rostro todo frescor de vida y sobre un cuerpo que no parecía pesar sobre el suelo, dieron como una nueva y misteriosa luz espiritual a la escena. f)

Casi todas las mujeres con que cruzaba por la calle parecíanle guapas, muchas hermosísimas y ninguna fea.

g) Y salió Eugenia con la cabeza alta a la calle, donde en aquel momento un organillo de manubrio encentaba una rabiosa polca. h) Arrancole del soliloquio un estallido de goce que parecía brotar de la serenidad del cielo. i)

Así llegó a aquel recatado jardincillo que había en la solitaria plaza del retirado barrio en que vivía.

j)

En sus copas cantaban algunos pájaros urbanos también, de esos que aprenden a huir de los niños y alguna vez acercarse a los ancianos que les ofrecen unas migas de pan.

k) La cuestión es ahondar en aquella a cuyo estudio usted se dedique. l)

Y entonces recordó haber leído varias veces que los condenados a muerte en las horas que pasan en capilla se dedican a comer.

m) Dicen que es un señor un poco raro que se dedica a decir verdades que no hacen al caso…


n) A mí no puede cohibirme el temor que a ti te cohíbe. ñ) Y hasta consiguió llevárselos más de un día a su casa, a su solitario hogar de soltera, donde vivía con la criada que fue de don Primitivo, y donde los retenía. o) Por las mañanas bajaban a una pequeña playa, donde se reunía la pequeña colonia veraniega. p) Repugnábanle esas historietas corrientes con que se trata de engañar la inocencia de los niños, como la de decirles que los traen a este mundo de París, donde los compran.

1 Localiza las subordinadas adjetivas que aparecen en esta relación de oraciones. 2 Explica cómo están formadas y reconoce, si lo tienen, el nexo.

4 Realiza el análisis sintáctico completo de todas las oraciones complejas. Ten en cuenta que la subordinación puede combinarse con la coordinación.

3 Señala las subordinadas sustantivas que se incluyen en cada una de las oraciones.

5 Explica cómo están construidas las oraciones h), l), m) y p).


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4. Subordinadas adverbiales propias

a) Cuando desperté, fui a la puerta de la suya, donde ignoro si tiene usted hogar o no lo tiene. b) Mientras iba así hablando consigo mismo cruzó con Eugenia sin advertir siquiera el resplandor de sus ojos. c) El día en que se recibió de licenciado en Derecho, su madre, al llegar él a casa, le tomó y le besó la mano de una manera cómicamente grave, y luego, abrazándole, díjole al oído: «¡Tu padre te bendiga, hijo mío!». d) Y a él le entraron furiosas ganas de detenerlas, coger a cada una de un brazo e irse así, en medio de ellas, mirando al cielo, adonde el viento de la vida los llevara. e) Cerró los ojos y volvió a soñar aquella casa dulce y tibia, en que la luz entraba por entre las blancas flores bordadas en los visillos. f) Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. g) Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. h) Al servirle la comida, su fiel Liduvina se le quedó mirando. i) Torció el gesto Augusto cuando una mañana le anunció Liduvina que un joven le esperaba y se encontró luego con que era Mauricio. j) Cuando llegó Ramiro y se enteró de la pequeña disputa por lo del perro, no se atrevió a dar la razón a la una ni a la otra, declarando que la cosa no tenía importancia. k) Recogiolo Gertrudis con avidez y, como si nunca hubiera hecho otra cosa, lo lavó y envolvió en sus pañales. l) Y al ir a besar aquel rollo de carne que le presentaban como su hijo, rozó su mejilla, encendida, con la de Gertrudis. m) La muerte afilaba su guadaña en la piedra angular del hogar de Rosa y Ramiro, y mientras la vida de la joven madre se iba en rosario de gotas, destilando, había que andar a la busca de una nueva ama de cría para el pequeñito, que iba rindiéndose también de hambre. n) Y allí sobre la cuna, contemplando a su fruto, traía a sí a la madre, y mientras el niño sonreía en sueños palpitando sus labios, besaba él a Rosa en la corola de sus labios frescos y en la fuente de paz de sus ojos. ñ) Allí estuvo Gertrudis, mientras el cuidado de la pobrecita niña que desfallecía de hambre se lo permitió, sirviendo medicinas inútiles, componiendo la cama, animando a la enferma, encorazonando a todos. o) A solas, cuando Ramiro estaba ausente del hogar, cogía al hijo de este y de Rosa, a Ramirín, al que llamaba su hijo, y se lo apretaba al seno virgen, palpitante de congoja y henchido de zozobra. p) Al llegar a un punto en que un tronco tendido en tierra, junto al sendero, ofrecía, a modo de banco rústico, asiento, sentábanse en él ellos dos, cara al mar, mientras los niños jugaban allí cerca, lo más cerca posible. q) Cuando ella le habló de volver ya a la ciudad, apresurose él a aceptarlo. r) Háblale como quieras; pero es menester que los niños, a los que tanto temes, sepan que eres de la familia.

1 Aplicando la técnica de conmutación, reconoce las subordinadas adverbiales propias.

3 Realiza el análisis sintáctico completo de todas las oraciones.

2 Señala también las subordinadas sustantivas y adjetivas que hay en las oraciones complejas.

4 Explica cómo están construidas las cuatro primeras oraciones.

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Las subordinadas adverbiales que equivalen a un adverbio se denominan adverbiales propias y pueden ser locativas, modales, temporales y de cantidad. A continuación figura una serie de oraciones extraídas de dos novelas de Unamuno, Niebla y La tía Tula, en las que podrás reconocer y analizar este tipo de subordinadas.

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NORMA Y USO

5. Dequeísmo, queísmo y quesuismo En la construcción de las subordinadas sustantivas y adjetivas suelen presentarse algunas incorrecciones; las más habituales se conocen como dequeísmo, queísmo y quesuismo.

Dequeísmo

Queísmo

Se denomina dequeísmo al empleo de la preposición de delante de una subordinada sustantiva con la conjunción que cuando dicha preposición no es exigida por ningún elemento oracional: *Pienso de que no tienes razón.

Se denomina queísmo a la omisión de una preposición, normalmente de, que debe preceder a una subordinada sustantiva con la conjunción que o a una subordinada adjetiva de relativo, cuando dicha preposición es necesaria.

Tal incorrección suele cometerse en los casos en que la sustantiva funciona como complemento directo (*Creo de que vendrá mañana.) o como sujeto (*Me consta de que lo ha conseguido. *Es seguro de que está en su casa.)

Quesuismo

Esta incorrección suele cometerse en los casos en que las subordinadas sustantivas funcionan como complemento de régimen de verbos pronominales y no pronominales (*No me acordé que no vendrías. *Eso depende que vengas.) y como término de adyacentes de adjetivos y sustantivos (*Estaba seguro que vendrías. *No hay duda que es la mejor.)

Se denomina quesuismo al empleo de que su en lugar del relativo cuyo / a / s: *Vino la madre que su hijo es alumno tuyo.

En caso de duda, se debe conmutar la sustantiva por eso: *Estaba seguro eso.

En caso de duda acerca del uso superfluo de la preposición, conviene conmutar la subordinada sustantiva por el pronombre eso: *Pienso de eso.

1 Señala las oraciones que consideres incorrectas y corrige el supuesto error. a) Siempre sospechamos de que no lo había b) c) d)


e) f) g) h) i) j) k) l) m) n) ñ) o) p)

hecho. Le advertí de que no lo hiciera. Estoy seguro que lo hará. Tengo la impresión que vendrá mañana. Presume que lo ha conseguido. No cabe duda que lo ha hecho. Está ansiosa de que lo hagas. Llegamos a la conclusión que él lo haría mejor. Confío en que lo haga. ¿Quién responde que todo esté mañana en orden? Se trata que todo esté mañana en orden. Te apuesto diez euros que lo ha hecho. Insistió que lo había hecho. ¿Te has dado cuenta de que no lo ha hecho? Me avergüenza que no lo haya hecho. Me avergüenzo que no lo haya hecho. ¿No te alegras de que lo haya hecho?

2 Indica que oración de cada par es la correcta y justifica tus respuestas. a) Tengo la esperanza de que lo haya hecho. b) c) d) e) f)

Tengo la esperanza que lo haya hecho. Me ha amenazado de que no lo hará. Me ha amenazado que no lo hará. ¿No te alegra de que lo haya hecho? ¿No te alegra que lo haya hecho? No me informaron de que lo había hecho. No me informaron que lo había hecho. Cuida de que todo esté en orden. Cuida que todo esté en orden. No advertí de que era peligroso. No advertí que era peligroso.

3 Emplea el relativo correcto en estas oraciones: a) Ese es el alumno que su ejercicio es tan

bueno. b) Tiene un grupo que sus alumnos son muy buenos. c) Vendrán unos amigos que sus madres te conocen. d) ¿Cuál es el problema que su solución es incorrecta?


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1. Subordinadas comparativas Las siguientes oraciones complejas sa han extraído de la novela El cielo raso, del escritor Álvaro Pombo. En cada una de ellas podrás encontrar un ejemplo de subordinada adverbial comparativa. a) Cuando le decían que era un poeta tenía la sensación de que elogiaban su inteligencia casi más que su sensibilidad: su don de gentes y su perspicacia mucho más que su físico. b) Se reconoció más agitado —como quien encuentra por fin una disculpa— más agitado por la declaración de Carolina de lo que sus suaves maneras, sus ademanes lentos de hombre flaco y alto, manifestaban. c) En aquellos años, mediados de los sesenta, la pregunta de Carolina no sonaba tan ingenua como sonaría en la actualidad, unos treinta años después. d) Le dolió mucho más de lo que jamás pensó que le dolería. e) Nada en este mundo la ofendía más que ver que alguien adoptaba un punto de vista estético o una actitud desinteresada o contemplativa ante cualquier cosa de este mundo. f)

La línea era más importante que el colorido en casa de Carolina.

g) Era mucho mejor que con su propio padre, era mucho mejor que con Matilde. h) Es mejor perdonar que no perdonar. i)

Las dificultades que Carolina expuso en un principio, ¿no eran más teóricas que prácticas?

j)

Descubrió que aquellas conversaciones le divertían más que las conversaciones con los otros compañeros.

k) Aquella súbita indiferencia de Leopoldo por sus planes, aquel estar de acuerdo casi sin preguntarle nada, le angustió por un momento mucho más de lo que dejó ver. l)

Era un muchacho algo más bajo que Arintero, representaba unos veinticinco años.

m) No había esperanza más pequeña que la suya, ni más pobre: tener esperanza solo era seguir. n) Carolina de la Cuesta ha empezado a tener más dificultades de las que esperaba estos días para seguir los consejos del Buda y vivir y pensar y actuar rectamente. ñ) Más libertad que tú no hay quien la tenga. o) Por lo que sé de ti, seguro que llegaremos a ser amigos, y contigo paso estos días más tiempo que con nadie.


p) Por mi parte es más verdadero decir que soy tu amigo o que tú eres mi amigo, que limitarme a decir que eres uno del piso o un conocido. q) Era mejor que pasarse el día entero sin hablar con nadie. r) Se sintió casi tan falto de libertad como en el chabolo. s) Leopoldo se siente situado en el extremo de una amplia curva tendida hacia el futuro cuyo cierre, aún imprevisible, le maravillará mucho más que el más fascinante mineral de su colección.

1 Reconoce en cada una de las oraciones una subordinada adverbial comparativa.

4 Señala las subordinas comparativas constituidas por relativas semilibres.

2 Señala en cada caso el elemento de grado con el que se constituye el cuantificador comparativo.

5 Analiza sintácticamente todas las oraciones complejas. Previamente, reconoce en cada una otras posibles subordinadas que pueda incluir.

3 ¿Qué tipo de construcción constituye cada cuantificador comparativo?

6 Explica cómo están construidas las cuatro primeras oraciones.

La oración compleja (II). Comparativas y adverbiales impropias

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2. Subordinadas adverbiales impropias (I) Las subordinadas adverbiales impropias abundan en todo tipo de textos, incluidos los dramáticos. Lo podrás observar en las siguientes oraciones extraídas de distintas obras de Federico García Lorca. a) Venía a probarle los zapatos de boda a la señá Rosita, porque Cansa-Almas no puede venir. b) Como hay tan poca luz no percibes. c) Date prisa, que ya deben ir llegando. d) Cuando he dado el sí es porque quiero darlo. e) Recapacita lo que has dicho que vas a hacer, que tú eres capaz de hacerlo, y no seas tonto. f)

Si sabes que tengo esta superstición y para mí esto es como si me dieras un tiro, ¿por qué lo haces?

g) Coge un pañuelo, que no quiero que me manches el vestido; es de seda. h) Y para que sea tuyo completamente, se me ha ocurrido que lo mejor es clavarle este puñal en su corazón galante. i)

Para la medianoche, como no dormiréis, os he preparado jamón, y unas copas grandes de vino.

j)

Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana, no te miro ya más que como mujer.

k) Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga. l)

Aunque no sirvo para estas cosas, le dije lo que me indicó el señor… que ese joven… vendría esta noche a las diez en punto al jardín, envuelto, como siempre, en su capa roja.

m) Estuve podando los manzanos y a la caída de la tarde me puse a pensar para qué pondría yo tanta ilusión en la faena si no puedo llevarme una manzana a la boca.

ñ) Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notaras infatuada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. o) Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo. p) Si pudiera dar voces levantaría a todo el pueblo para que viera dónde iba la honra de mi casa; pero he de ahogarlo todo y callarme porque eres mi mujer. q) Ya puede estar cien años con Angustias, pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres!

1 Señala en las oraciones anteriores las estructuras coordinadas y subordinadas que aparecen.

3 Realiza el análisis sintáctico completo de todas las oraciones que aparecen reproducidas arriba.

2 De estas últimas, indica cuáles son subordinadas impropias y a qué tipo corresponden.

4 Explica cómo están construidas sintácticamente las oraciones k), l), m), ñ), q) y r).

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n) Y sé que estoy loca y sé que tengo el pecho podrido de aguantar, y aquí estoy quieta por oírlo, por verlo menear los brazos.

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3. Subordinadas adverbiales impropias (II) Lee los siguientes fragmentos, pertenecientes todos ellos a la misma novela de Benjamín Jarnés, en los que podrás encontrar varias subordinadas adverbiales impropias.

Paula y Paulita (fragmentos) Diez, once, veinte días nos esperan para situarnos frente a frente en este pequeño recinto de Aguas Vivas, carrusel estrecho donde desfilarán siempre los mismos muñecos, como en las garitas verbeneras. Abro la ventana, y saludo al sol. Puesto que aquí he de ser actor, quisiera ir ya viendo mi escenario, pero desde mi atalaya solo alcanzaré a oírlo: hay frente a mí un muro rosado que me obliga a disciplinar un sentido, a hacerle captar menudas palpitaciones de las cosas. Un muro de cárcel, o de hotel, es el mejor maestro del oído. Ahora siento crujir el paisaje: un carro de trigo pasará oprimiendo fatigosamente algún sendero, reseco nervio del campo. Una copla brota del silencio, brinca unos instantes de cerro en cerro, pero se remansa pronto, porque la montaña, tan ceñida, no tolera evasiones. Le sucede el bocinazo de un auto, que aquí suena a blasfemia, quizá porque aún no hemos oído pastorales ejecutadas por la jazz-band. Me atraen ruidos más cercanos. Unas enfermas hablan del último bañista… —Soy yo el último bañista—. Goza el balneario de tal quietud que el guijarrillo de mi liviana aventura abrió unas ondas tan vivas como las pudo abrir en la Quinta Avenida un cañonazo. *** Aunque la cocina no realice primor alguno del programa, yo enmudeceré por no alterar el reposo muscular del gladiador ni la rumia ideológica del meditativo: no quisiera entablar con él uno de esos diálogos bernardshawianos en los que los servidores dejan atónito al aturdido consumidor. *** Para ocultar mi inquietud, me voy tejiendo una maraña de variantes. Paulita está ya tan cerca de mis brazos que cualquier gesto más vivo de los míos es un bosque de abrazo. Veo que va perdiendo uno a uno todos los sentidos, mientras agudiza los míos para recoger toda su belleza. *** Para huir de la meliflua inquisidora de mi diario stock de emociones, he de intentar refugiarme en la intimidad del pueblecito, hallar en él un recodo, una cavidad ignorada. Puesto que se me prohíbe la franca evasión, intentaré un cobarde escamoteo. Fracasada mi retirada heroica, apelaré a agazaparme en la trinchera. Mi trinchera es hoy un cafetín solitario que goza de un apéndice lírico, oloroso a albahaca y a menta: un jardinillo al dorso del edificio, donde puedo esconderme a rehacer por unas horas mi quebrantada soledad. ***


Viene Paula tan lozana, tan oferente de su placentera madurez, que, al estrecharle la mano, no puedo contener la válvula y brotan de mí tres pares de signos de admiración: —¡Paulita! ¡Deliciosa! ¡Arrolladora! —¡Por Dios, profesor! Contengo el torrente admirativo. No puedo soportar esos signos ni en la vida ni en el arte. Debí entretenerme en la primera pareja. Paula, al sentir su nombre acariciado como un juguete, casi llora de emoción. El resto no le importa gran cosa, porque ya pertenece al arte sutil del tocador. Benjamín JARNÉS Paula y Paulita, Península

1 Localiza las subordinadas adverbiales impropias que aparecen en los fragmentos. 2 Explica su construcción sintáctica.

5 Indica cuál de los tipos estudiados en esta unidad no aparece en los fragmentos, y ofrece un ejemplo de él.

3 ¿Qué función cumple cada una en la oración en la que está incluida?

6 Explica cómo está construido sintácticamente el segundo fragmento.

4 Analiza internamente las subordinadas impropias.

7 Realiza el análisis sintáctico completo de la última oración del penúltimo fragmento.


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4. Subordinadas adverbiales impropias (III) En el siguiente texto podrás identificar varias subordinadas adverbiales de las denominadas impropias. Aquella sirena era diferente de sus hermanas, las inmortales hijas de Nereo. Ya era único y sorprendente su cabello, no precisamente de un rojo coral, sino del suave dorado de las escamas en algunos peces, ni rubio ni oscuro como en las demás. Y, sobre todo, su comportamiento era extraño, pues se cansaba de entretenerse como ellas, observando los pulpos, admirando las actinias1 o los cangrejos ermitaños, jugando con los peces, moviéndose entre las algas para sentirse acariciada por las ramas flexuosas2. Se interesaba en cambio por objetos que a sus hermanas les parecían ajenos y, sobre todo, permanecía largos ratos inmóvil, sin emitir ningún pensamiento que ellas pudieran captar mentalmente, pues las sirenas no necesitan articular un lenguaje. Todo eso era tan anómalo que a veces les parecía a las nereidas de otra especie y, si no pensaban que estuviese enferma, es porque tal idea es ajena al mundo de los inmortales. Se interesaba especialmente —no sabía desde cuándo porque ellas ignoran el tiempo— por aquel gigantesco animal parecido a un mejillón, con su extremo frontal puntiagudo, y por las crías que parecía llevar sobre su lomo. Era un animal de superficie, incapaz de sumergirse, pero en cambio sus crías se hundían a veces en el agua, divirtiéndose en coger coral y esponjas. Poseía una gran aleta dorsal extrañamente colocada al revés, que a veces plegaba quedándose el animal inmóvil. Entonces solía desprender un largo filamento con una uña al extremo, mediante el cual se agarraba a alguna roca o a la arena del fondo. Otras veces despedía toda una trama de filamentos en los que se enredaban los peces que, al replegarse ese extraño órgano, desaparecían en el vientre del animal, seguramente por constituir su alimento. Por su enorme tamaño parecía congénere de esas ballenas descritas por alguna sirena viajera procedente del lejano oeste, allá donde las Columnas de Hércules.

José Luis SAMPEDRO La vieja sirena, Círculo de Lectores

actinia: anémona de mar.

1

flexuoso: que forma ondas u otras formas redondeadas.

2

1 Localiza en el texto subordinadas adverbiales impropias e indica de qué tipo son. 2 Explica cómo están construidas sintácticamente esas oraciones.

5 Localiza en el texto oraciones subordinadas adverbiales de modo, tiempo y lugar, y señálalas.

3 Señala qué función cumplen las subordinadas que has identificado en la oración en la que están insertas.

6 Recuerda en qué se diferencian las adverbiales propias de las impropias. Compruébalo en las subordinadas que hayas localizado en la actividad 5.

4 Realiza el análisis sintáctico completo de las subordinadas impropias.

7 Explica cómo están construidas las oraciones subrayadas en el texto de José Luis Sampedro.

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Las crías no tenían caparazón alguno. Eran casi blancuchas, inermes, vulnerables, algo mayores que una sirena y, sobre todo, increíblemente torpes. Constantemente habían de asomarse fuera del agua para volver a sumergirse y eran muy malas nadadoras porque, si bien su torso era como el de los tritones, con cabeza y brazos, en cambio, de la cintura para abajo les faltaba la cola indispensable para moverse eficazmente. En vez de ella movían acompasadamente dos apéndices, pero sin eficacia, pues el agua se escapaba entre ellos en vez de impulsarles con su resistencia. Fijándose bien, entre esos apéndices mostraban además una minúscula colita, con una bolsa adyacente, sin duda germen —pensaba la sirena— de su futura cola natatoria, cuando su crecimiento les llevara a una fase intermedia, como la de otros animales marinos antes de poseer el gigante caparazón de adultos.

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NORMA Y USO

5. Oraciones compuestas y complejas En las oraciones compuestas y complejas suelen cometerse algunas incorrecciones, tanto en el uso de los nexos como en el de los tiempos verbales, que deben ser evitados.

Conque, con que, con qué

Aún, aun

La forma conque es una conjunción coordinante ilativa: Está enfadado, conque no lo molestes.

쮿 La forma aún lleva tilde cuando se emplea con el significado de «todavía»: Aún es pronto.

Con que puede presentar distintos valores:

쮿 Cuando aun equivale a hasta, también, incluso, se escribe sin tilde: Aun Pedro deberá hacerlo.

쮿 Puede ser una locución subordinante condicional: Quedará satisfecha con que hagas tres. 쮿 Puede tratarse de la preposición con y el relativo que (en cuyo caso pueden intercalarse entre ambos los artículos el, la, los o las), con los que comienza una subordinada adjetiva: ¿Es este el amuleto con (el) que vas a los exámenes?


쮿 Puede ser la preposición con y la conjunción subordinante que. En este caso, que introduce una oración subordinada sustantiva: Le basta con que hagas tres.

쮿 También se escribe sin tilde en la locución conjuntiva aun cuando: Aun cuando estudia mucho, no lo consigue.

Conjugación verbal

Con qué resulta de la suma de la preposición con y el interrogativo o exclamativo qué: ¿Con qué tipo de papel lo has hecho?

Algunos verbos, como andar, caber, inmiscuirse, prever, satisfacer, abstraer, contradecir o discernir, suelen presentar problemas en su conjugación. Esto sucede especialmente en algunos tipos de oraciones complejas que has estudiado en esta unidad.

1 Completa las oraciones con las formas conque, con que o con qué: a) Mañana tengo un examen, me marcho a estudiar. b) limpies solamente tu habitación, no es suficiente. c) Ya son las doce, ya no viene. d) Bastará estudies un par de horas al día para que apruebes. e) ¿ vestido irás a la fiesta? f) Este es el vestido iré a la fiesta del viernes. g) No está de acuerdo vayas a esa fiesta.

4 Completa con la forma verbal adecuada. a) Si todos en el coche, sería genial. (caber) b) Si no te en todo, tendrías menos problemas. (inmiscuirse) c) Aunque se las dificultades, estas seguirían existiendo. (prever) d) Aunque se sus deseos, continuará quejándose. (satisfacer) e) Llegaron a esas conclusiones porque demasiado. (abstraer) f) Si no tuviera esa actitud, María no lo continuamente. (contradecir) g) Acabaron pronto porque el asunto se rápidamente. (discernir)

2 Explica la diferencia de significado en los siguientes pares de oraciones: a) ¿Con qué quieres que lo haga? ¿Conque quieres que lo haga? b) Recibí el premio con que me haré famoso. Recibí el premio; conque me haré famoso. 3 Construye oraciones que incluyan las formas aun, aun cuando y aún.

5 Señala las incorrecciones que observes. a) Cuando me abstraí de todo, pude entregarme al placer de la lectura. b) Siempre se está inmiscuiendo en mis asuntos. c) Estamos preveyendo medidas para resolverlo. d) Muchos se abstenieron en la votación. e) Pese a que no le convenía, me ha contradecido.


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1. Tipos de textos científicos Las características lingüísticas de los textos científicos y técnicos dependen de diversos factores, entre los que hay que destacar la situación comunicativa, el tema y el tipo de receptor, que determina el grado de especialización.

Enzimas Deshidrogenasas. Son enzimas que extraen el hidrógeno de un sustrato, transportándolo a otro compuesto. Hay muchas deshidrogenasas diferentes, que se distinguen por la naturaleza del sustrato sobre el que actúan. Son enzimas que desempeñan un papel importante en diversos procesos metabólicos. La demostración histoquímica de las deshidrogenasas se realiza en cortes de tejido no fijado en una solución que contiene el sustrato adecuado y tetrazol, un compuesto receptor de H+ y claramente teñido. Bajo la acción de la enzima, el sustrato cede hidrógeno que es transferido al tetrazol, reduciéndolo a un compuesto fuertemente teñido e insoluble, denominado formazana, que precipita en el lugar de la actividad enzimática. De este modo se puede visualizar en las mitocondrias la actividad de la succinodeshidrogenasa, enzima muy activa del ciclo del ácido cítrico.

Inmunocitoquímica La identificación de proteínas específicas puede realizarse mediante la técnica de inmunocitoquímica, que se basa en el siguiente hecho: cuando una macromolécula extraña, denominada antígeno, es introducida en un organismo, este generalmente reacciona, produciendo una proteína que recibe el nombre de anticuerpo y que, a su vez, se combina específicamente con el antígeno. Los anticuerpos o inmunoglobulinas son proteínas pertenecientes al grupo de las gammaglobulinas (un tipo de proteínas del plasma sanguíneo) y aparecen en el plasma cierto tiempo después de la administración del antígeno. En la técnica de la inmunocitoquímica se utiliza la posibilidad de acoplar sustancias marcadoras a anticuerpos sin que estos pierdan la capacidad de combinarse con el antígeno. Esto se utiliza básicamente de dos formas, denominadas técnicas directa e indirecta, de inmunocitoquímica.


El ojo Los ojos son órganos fotosensibles, complejos, que alcanzan un alto grado de evolución, permitiendo el análisis minucioso de la forma de los objetos, su color y la intensidad de la luz reflejada. Cada ojo está situado dentro de una caja ósea protectora —la órbita— y presenta, básicamente, una cámara oscura, una capa de células receptoras sensoriales, un sistema de lentes para enfocar la imagen y un sistema de células y nervios para conducir el estímulo a la corteza cerebral. El ojo está formado por tres túnicas dispuestas concéntricamente: a) la capa externa, formada por la esclerótica (o esclera) y por la córnea; b) la capa media o túnica vascular, constituida por la coroides, por el cuerpo ciliar y por el iris, y c) la capa interna nerviosa, la retina, que se comunica con el cerebro por el nervio óptico. L. C. JUNQUEIRA Histología básica, Masson

1 Determina el tema de cada uno de los textos de esta página y justifica su pertenencia al discurso científico. 2 Establece su grado de especialización. ¿A qué tipo de receptor están dirigidos? 3 Reconoce las modalidades textuales de cada fragmento y los rasgos propios de las mismas.

4 ¿Qué procedimientos se utilizan para desarrollar la información? 5 Analiza las principales características morfosintácticas de los textos. 6 ¿Qué rasgos léxico-semánticos destacan en ellos? Indica si se utilizan o no recursos retóricos.

Los tipos de textos (I). Textos científicos

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2. Textos científico-técnicos de divulgación (I) En esta página puedes leer un texto de divulgación. Observa con atención sus características y contesta las preguntas que se formulan a continuación.

¿Por qué es tan peculiar el agua? La respuesta está en el enlace de hidrógeno El hecho de que haya agua por doquier —filtrándose en la tierra, cerniéndose en forma de nubes, moviéndose alrededor de nuestras células— no la hace menos insólita. El agua incumple muchas de las reglas básicas de la química. La mayoría de las sustancias se vuelven más densas cuando pasan del estado líquido al sólido, ya que sus moléculas se apilan perfectamente como troncos en una leñera. Pero el agua no se comporta así. Si lo hiciera, los cubitos de hielo se hundirían en las bebidas. El agua se expande al congelarse, formando estructuras reticuladas con muchos huecos entre las moléculas. En vez de una regular pila de leña, las moléculas de hielo se parecen a una casa. Prense cualquier sólido, y la mayoría de ellos se volverán más densos (o se romperán en pedazos). Prense un trozo de hielo, y se hará más denso recuperando su forma líquida. Disminuya la presión y el agua volverá a helarse. Es el principio que rige los glaciares: el peso del glaciar crea una capa líquida en la base que le ayuda a deslizarse. Otra anomalía del agua es que su punto de ebullición es más elevado que el de otras muchas sustancias. También eso es bueno. Si fuera más bajo, los océanos se habrían evaporado hace tiempo, y la tierra se parecería a Venus. Los científicos creen saber la razón principal de la peculiaridad del agua: el enlace de hidrógeno. Normalmente una molécula de agua se une a otras cuatro mediante ese enlace, en el que cada uno de los dos átomos de hidrógeno que forman una molécula de agua capta un par de electrones de otras moléculas cercanas. Estos enlaces poseen el grado correcto de fortaleza: si fueran demasiado débiles, las moléculas de agua se romperían y básicamente serían inútiles; y si fueran demasiado fuertes, dice el químico Martín Chaplin, «el agua apenas fluiría, y se comportaría más bien como el cristal».

El agua es el lubricante, la grasa que hace posible la bioquímica. Nos ha dado océanos, nubes, ríos y lagos, y ayuda a dar forma a todo lo que vive sobre la Tierra. Así pues, la próxima vez que se encuentre en una playa y admire la belleza y vastedad del mar, o se maraville ante la concha de un molusco, recuerde: todo se lo debemos al enlace de hidrógeno. Joel ACHENBACH National Geographic, agosto de 2004

1 Contesta las siguientes cuestiones sobre el texto de Joel Achenbach: 쮿 ¿En qué se distingue el agua de otras sustancias? 쮿 ¿Cuál es la causa de esta peculiaridad, según los científicos?

4 Justifica que es un texto de divulgación analizando los siguientes aspectos: 쮿 Presencia del emisor, cita de discursos de otros. 쮿 Alusiones al receptor. 쮿 Registro empleado y tipos de enunciados.

2 Resume el contenido del texto.

쮿 Tipo de léxico, uso de terminología.

3 Reconoce la o las modalidades textuales.

쮿 Recursos retóricos.

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Chaplin estudia el modo en que los enlaces de hidrógeno en el agua influyen en la biología. Piense en lo que es la vida: materia ordinaria en un estado altamente organizado. ¿De dónde viene tal organización? Chaplin sospecha que de los enlaces de hidrógeno en el agua. El agua líquida puede parecer que se comporta a la buena de Dios, por la manera en que salpica, gotea y forma charcos. Pero en términos de bioquímica, estas cualidades no son signos de caos, sino de estructura. Según Chaplin, el agua impone una estructura a la disposición de las proteínas en una célula, y por lo tanto contribuye a organizar la vida.

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3. Textos científico-técnicos de divulgación (II) Los siguientes textos de divulgación científica han aparecido en la prensa nacional. Léelos con atención.

Sefardíes y moriscos siguen aquí El 30% de los españoles tiene huella genética de su origen judío o magrebí. Los historiadores no creen que España albergara a más de 400 000 judíos sefardíes en 1492, y encima los Reyes Católicos expulsaron ese año a casi la mitad. También en 1609 fueron desterrados cientos de miles de moriscos, a los que se suponía últimos herederos de los siete siglos de reinado musulmán en la península. Pero los cromosomas cuentan otra historia. Nada menos que el 20% de la población ibérica actual desciende de sefardíes. Y otro 11%, de norteafricanos. Si ambos siguen aquí es que nunca se marcharon. Los estudios genéticos se han aplicado hasta ahora a los grandes flujos migratorios prehistóricos, pero aún hay mucho margen para ampliar su resolución e iluminar episodios más recientes, como las invasiones, migraciones y otros movimientos de población. […] Estos datos revelan, según los autores [un consorcio de científicos británicos, españoles, portugueses, franceses e israelíes, que ha analizado a 1 140 hombres de 18 poblaciones de la península y las islas Baleares], «un alto nivel de conversión, voluntaria o forzosa, impulsada por episodios históricos de intolerancia social y religiosa, y que condujo a la integración de los descendientes». Los resultados se presentan hoy en el American Journal of Human Genetics. El País, 5 de diciembre de 2008


Un pez asiático campa a sus anchas por el delta del Ebro Por si el Ebro no tuviera bastante con la devastadora presencia del mejillón cebra, que ha conquistado ya más de 70 kilómetros de su cauce, una nueva especie invasora se ha extendido en pocos años por casi todo el delta y podría hacerlo también aguas arriba. Una investigación, realizada por científicos españoles y publicada en la revista Biological Invasions, muestra el rápido avance de un pez de 20 centímetros de longitud procedente de Asia, conocido como «dojo» (Misgurnus anguillicaudatus), desde que se citara por primera vez en el año 2001. La invasión se ha originado a partir de escapes de un centro de cría de peces comerciales. «Se trata de una especie muy usada en los acuarios domésticos», dice Miguel Clavero, investigador principal del estudio, «es un pez conocido como pez barómetro, porque se vuelve muy activo con los cambios de tiempo». El Mundo, 14 de enero de 2009

Hallada la llave que propaga el virus de la gripe La ciencia abre una vía para diseñar nuevos fármacos Como los virus no tienen maquinaria biológica propia para multiplicarse, aprovechan los recursos de las células que infectan. Así, la víctima, una vez infectada, empieza a producir las proteínas del virus en lugar de las que ella necesita para vivir, y se convierte en factoría de más virus que infectarán más células que multiplicarán más virus… Por eso es difícil combatir las enfermedades víricas, incluida la gripe. Los científicos llevan años buscando una vía de ataque en el mismo proceso de infección, y en el caso de la gripe acaban de dar con la llave maestra. La identificación de una proteína con la que el virus de la gripe engaña a la célula humana supone, según los virólogos, un paso determinante para hacer antivirales efectivos contra la enfermedad, incluida la mortífera cepa H5N1 de la gripe aviar. Lo que hace el virus para infectar a la célula es robarle una pequeña etiqueta química que lleva en un extremo el ARN mensajero (molécula implicada en la traducción de la información de los genes para producir proteínas). En el proceso se corta esa etiqueta del ARN celular y luego se añade al propio ARN viral, con lo que empiezan a sintetizarse las proteínas del virus en lugar de las de la célula infectada. La proteína que produce el corte de la caperuza es una encima denominada PA. «Este hallazgo convierte a la PA en una diana prometedora para un medicamento antiviral. La inhibición de ese corte de la etiqueta es un modo eficaz de detener la infección porque el virus no podrá multiplicarse más», ha explicado Stephen Cusack, del Laboratorio Europeo de Biología Molecular (EMBL). El País, 11 de febrero de 2009

1 ¿A qué género periodístico pertenecen los textos reproducidos? Justifica tu afirmación. 2 ¿De dónde procede la información y en qué tipo de estudios se basa? 3 Realiza un resumen del contenido de cada uno. 4 ¿En qué ámbito de la ciencia los incluirías? 5 Reconoce las modalidades textuales que aparecen en cada uno de ellos e indica con qué procedimientos se desarrolla la información. 6 Identifica los rasgos morfosintácticos, léxicos y retóricos de los tres textos. ¿A qué tipo de receptor están dirigidos? Justifica tu respuesta.


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4. Textos científico-técnicos de divulgación (III) Los siguientes textos de divulgación científica tratan sobre la seguridad de Internet y los videojuegos.

La plaga del cibercrimen En 10 años ha aumentado el número y la complejidad de los ataques. Ya no se trata de «hackers» intrusos que demuestran la inseguridad de las máquinas, son delincuentes que buscan el negocio con las estafas o el «spam».

A finales de los años noventa, el atacante estándar pertenecía al llamado underground, amateurs dedicados a la investigación y el entretenimiento que atacaban servidores para que las empresas tomaran conciencia de su falta de seguridad. Hoy son delincuentes: «una verdadera industria con niveles muy altos de profesionalidad y conocimientos, mejor organizados y con el lucro como motivo», explica Malagón. La irrupción de la ciberdelincuencia, a partir de 2002, cambió todas las reglas. Los ataques serían cada vez más sofisticados, dirigidos a objetivos concretos y difíciles de detectar. Asimismo, sus víctimas ya no serían solo los servidores corporativos, sino los ordenadores domésticos, con sistema operativo Windows, conectados permanentemente a la Red por banda ancha y poco protegidos.

Abuelo, si me devuelves la Play te dejo la Wii Para topicazos, este: los videojuegos son esas cosas de matar deprisa. En 10 años la industria del videojuego ha pasado de ser una afición de nicho reducido, machista y casi friki a salpicar a toda la sociedad. En 1998 solo los jugadores habituales conocían los títulos de los más vendidos o los nombres de sus protagonistas. En 2008 Lara Croft es un personaje popular gracias a la adaptación del videojuego a la gran pantalla con la interpretación de Angelina Jolie; a todo el mundo le suena eso de la Wii de Nintendo y el doctor Kawashima y su entrenador de cerebros. Esto no es solo una percepción. Hay datos que se traducen en importantes cifras que hacen temblar los cimientos del negocio preexistente alrededor del entretenimiento, como la música y el cine. El País, 27 de marzo de 2008

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Solo era preciso saber engañar a sus propietarios para infectarlos con virus que diesen a los ciberdelincuentes el control de millones de ordenadores. Esto provocó, como explica el equipo esCERT de la Universidad politécnica de Cataluña, una gran paradoja: «Los internautas pasaron a ser atacantes en potencia». Fuera de su control, sus ordenadores se convirtieron en armas para correo basura, virus o bombardear otras máquinas. Así se formaron vastas redes, las botnets, controlados por los criminales. Algo ni siquiera imaginado hace 10 años y hoy convertido en la principal plaga del ciberespacio, parte esencial de la mayoría de cibercrímenes y estafas como el phishing o robo de cuentas bancarias, cuya curva de crecimiento desde mediados de la primera década del siglo XXI es alarmante. […] Los antaño virus ya no se llaman así, sino un genérico código malicioso cada vez más inteligente, cambiante y difícil de detectar que incluye un sinfín de variantes. De estas, se llevan la palma los troyanos bancarios, creados para robar a los clientes de entidades financieras. El País, 27 de marzo de 2008

1 Según el primer texto, ¿a quiénes atacan los ciberdelincuentes? ¿Cómo operan? 2 Explica qué tipos de estafas cometen. 3 ¿En qué se distingue la situación actual de la de fines del siglo XX? 4 Escribe la idea principal del segundo texto. 5 Indica los neologismos que aparecen en los dos textos, incluidos los extranjerismos. 6 Señala los recursos retóricos del lenguaje utilizado en Internet y los del discurso periodístico. 7 ¿Estás de acuerdo con lo expresado en el segundo artículo? Escribe un texto de opinión sobre la extensión de la afición a los videojuegos y su «amenaza» sobre otras formas de entretenimiento como la música o el cine.


«Del ansia de saber al ansia de poseer». Así resume Chelo Malagón, del equipo de seguridad informática (CERT) de RedIRIS, la evolución de los atacantes en una internet donde la seguridad ha pasado de ser la gran olvidada a la peor pesadilla. En 10 años ha aumentado exponencialmente el número y complejidad de los ataques, con el internauta de a pie como cebo fácil.

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AMPLIACIÓN

5. Raíces griegas y latinas


La mayoría de los tecnicismos se forman con raíces de las lenguas clásicas, que suelen actuar como elementos compositivos de palabras compuestas. a-, an-: «privación, negación», acromático, anaerobio aero-: «aire», aerobiosis artro-: «articulación», artrosis bio-, -bio: «vida», biológico, microbio cardio-: «corazón», cardiólogo céfalo-: «cabeza», cefalitis circun-: «alrededor», circuncidar cistis-: «vejiga», cistitis cito-: «célula», citología cromo-: «color», cromatina crono-: «tiempo», cronómetro di-: «dos», dimorfo dia-: «a través de», diacronía; «separación», diacrítico dipso-: «sed», dipsomanía dis-: «dificultad, anomalía», dispepsia, disnea ecto-: «por fuera», ectoplasma endo-: «dentro, en el interior», endovenoso entero-: «intestino», enteritis epi-: «sobre», epidermis esclero-: «duro», esclerosis estomato-: «boca», estomatólogo etno-: «pueblo, raza», etnografía exo-: «fuera», exógeno fago-, -fago: «que come», fagocito, antropófago filo-: «raza, estirpe», filogenia filo-: «hoja», filófago fisio-: «naturaleza», fisioterapia fito-, -fito: «vegetal, planta», fitófago, micrófito fono-, -fono: «voz, sonido», fonología, audifono foto-: «luz o relativo a la acción de la luz», fotosíntesis gastro-: «estómago», gastritis geo-: «tierra, la Tierra, suelo», geología gine-, gineco-: «mujer», ginecólogo helios-: «sol», heliocéntrico hemi-: «medio», hemisferio hemo-, hemato-: «sangre», hematófago, hemorragia hetero-: «desigual, diferente», heterogéneo hidro-: «agua», hídrico, hidrocéfalo

1 Completa la lista con otras raíces que conozcas y con las de otros términos que hayas aprendido durante el curso. 2 Pon ejemplos en que céfalo-, fagoy cardio- aparezcan, en un caso, como el primer elemento compositivo y, en otro, como el segundo, y explica su significado. 3 Confecciona una lista de vocablos que tengan como segundo elemento compositivo -fobia y explica su significado.

hiper-: «superioridad, exceso», hiperclorhidria hipo-: «debajo de, escasez», hipodérmico, hipoclorhidria homeo-: «semejante, parecido», homeopatía homo-: «igual», homófono homo-: «hombre», homínido iso-: «igual, uniformidad o semejanza», isotermo leucos-: «blanco», leucocito macro-: «grande», macrocosmos mega-: «grande, amplificación», megalito, megafonía meta-: «junto a, después, entre o con», metatórax, metacarpo micro-: «pequeño», microbio oligo-: «poco, insuficiente», oligoelemento, oligofrenia orni-, omito-: «pájaro», ornitología oro-: «montaña», orografía orto-: «recto, correcto», ortofonía osteo-: «hueso», osteotomía peri-: «alrededor», pericráneo podo-, -podo: «pie», podología, artrópodo proto-: «prioridad, preeminencia, superioridad», protoplasma psico-: «actividad mental, alma», psicoanálisis radio-: «radiación, radiactividad», radioterapia, radisótopo rino-: «nariz», rinología termo-, -termo: «calor», termodinámica, poiquilotérmico -algia: «dolor», neuralgia -fobo, -fobia: «que siente rechazo», fotófobo, hidrofobia -génesis: «origen, proceso de formación», endogénesis -iatría: «curación», psiquiatría -itis: «inflamación», otitis -lisis: «disolución, descomposición», electrólisis -oide, -oideo, -oides: «en forma de, parecido a», metaloide -pato, -patía: «dolencia, enfermedad», psicópatía -scopia: «examen, vista, exploración», rinoscopia -scopio: «ver, instrumento para ver», telescopio -sis: «enfermedad», estenosis, silicosis -soma: «cuerpo», psicosomático -tecnia: «técnica», electrotecnia -terapia: «curación, tratamiento», psicoterapia -tomía: «corte, incisión», cistotomía

4 Oftalmo-, raíz griega que significa «ojo», tiene su equivalente latina. Cita palabras que contengan una y otra. 5 Busca en el diccionario otro significado de la raíz filo- y su procedencia. Cita palabras en las que aparezca como el primer elemento compositivo o como el segundo. 6 Establece los diferentes significados de ecoen ecología, ecosistema, ecografía y ecolalia.


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NORMA Y USO

6. Elementos compositivos, plurales e impropiedades léxicas En esta página se repasan las normas establecidas en cuanto al uso correcto de algunos prefijos y elementos compositivos habituales del lenguaje científico-técnico, a la formación del plural de neologismos y se recuerdan ciertas impropiedades léxicas.

Empleo de prefijos y elementos compositivos 쮿 Se escriben unidos a la palabra, sin guión intermedio, salvo si la palabra a la que se aplican comienza por mayúscula o se trata de una sigla: antibacteriano, anti-OTAN. 쮿 Si se anteponen dos prefijos coordinados, el primero se escribe aislado y con guión: Las medidas deben aplicarse durante el pre- y el posoperatorio. 쮿 Se recomienda la forma simplificada pos- en todas las palabras, si bien se consideran válida (aunque no se recomienda) la forma etimológica post-: postoperatorio. Esta forma debe mantenerse cuando el prefijo se une a una palabra comenzada por t: postraumático. 쮿 En el caso de cultismos formados por la raíz griega pseudo (falso), como en todas las palabras que comienzan con ps-, se admite la reducción a s-, aunque el uso culto siga prefiriendo las grafías con ps- : psicología, psiquiatría. Las palabras seudónimo y seudópodo se escriben normalmente sin p-.

Plural de neologismos y compuestos sintagmáticos 쮿 El plural de los neologismos y de los compuestos sintagmáticos se atiene a las normas generales estudiadas en el libro de 1.º de Bachillerato.

Impropiedades léxicas

infectar (invadir los virus o las bacterias un ser vivo) / infestar (invadir algo o a alguien en forma de plaga) hipnosis (estado de sueño artificial) / hipnotismo (método para provocar ese sueño)

ingerir (introducir por la boca la comida, bebida o medicamentos) / injerir(se) (inmiscuirse) laxitud (relajación, falta de firmeza) / lasitud (cansancio o falta de fuerzas) meteorología (ciencia que estudia fenómenos atmosféricos) / climatología (características del clima de una región)

estático (que no se mueve) / extático (relativo al éxtasis)

reverter (rebosar) / revertir (venir a parar una cosa en otra cosa)

esotérico (oculto) / exotérico (común o accesible)

1 Escribe palabras con los siguientes prefijos y explica su significado. 쮿 pos(t)쮿 pseudo2 Escribe el plural de siguientes neologismos. videoclip tráiler púlsar parqué máster kit hámster capó escúter byte píxel módem karst bit 3 Escribe el plural de los siguientes compuestos sintagmáticos. a) faro antiniebla b) célula madre c) máscara antigás d) sistema multifrecuencia

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4 Completa las siguientes oraciones con la palabra adecuada. a) El lugar estaba (infestado / infectado) de mosquitos. b) El año pasado hizo un curso de (hipnosis / hipnotismo). c) Al acabar su trabajo le entró una gran (laxitud / lasitud). d) Estos productos deben (ingerirse / injerirse) con moderación. e) No me interesan nada los temas (esotéricos / exotéricos). f) Las imágenes pueden ser (estáticas / extáticas) o dinámicas. g) Concluido el proceso, (revertió / revirtió) a su estado anterior. h) La (meteorología / climatología) no siempre acierta en sus predicciones.


A veces se usan incorrectamente algunas palabras cuyo significante es semejante o bien comparten la raíz o el étimo o el significado está relacionado. Veamos algunos ejemplos:

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REFUERZO

1. El lenguaje jurídico-administrativo Pese a que sus receptores no son expertos, el texto jurídico-administrativo emplea un lenguaje poco accesible que en muchas ocasiones entorpece la eficacia comunicativa. El siguiente pasaje reflexiona sobre esta cuestión. Léelo atentamente y responde a las cuestiones que se plantean.

Lenguaje jurídico-administrativo y eficacia comunicativa Bajo la etiqueta de texto jurídico-administrativo caben clases muy diferentes de textos, por su extensión, estructura, por la dirección de la relación Administración / administrado, etcétera. Pero, en general, se puede atribuir a estos textos una naturaleza fundamentalmente preceptiva-informativa de la que deriva el tipo de léxico que utilizan y sus preferencias gramaticales (los imperativos y subjuntivos, las pasivas e impersonales, las formas no personales del verbo, la nominalización y la repetición, etcétera). El resultado suele ser un texto complejo y opaco, de difícil comprensión, que produce sensación de inseguridad en el usuario no especializado. Si se examina desde la perspectiva tradicional, este tipo de texto constituye un fracaso comunicativo, puesto que busca precisión, claridad, solemnidad y objetividad, y lo que consigue muchas veces es ambigüedad, imprecisión, oscuridad, redundancia, monotonía, prolijidad y máxima subjetividad (véase Sánchez Montero, 1966, para estas consideraciones).


Conviene notar, no obstante, que no siempre se pueden atribuir los resultados sin más al tipo de texto: también la pericia o mediocridad del redactor ha de influir. Así, aunque el exceso de precisión y explicitud invita a la construcción de párrafos-frase con sus consiguientes anacolutos1 e incisos, existen textos jurídico-administrativos esmeradamente escritos. Curiosamente, los textos se vuelven más ininteligibles cuando intentan restringir los derechos del emisor y son, en cambio, más legibles cuando regulan efectivamente sus derechos […]. Puesto que este hecho no parece casual, estamos obligados a pensar que las intenciones del emisor regulan el texto resultante.

1 Cita otras preferencias gramaticales de los textos jurídico-administrativos, además de las que aclara Elena de Miguel en el primer párrafo.

Si el texto jurídico-administrativo se analiza como el fruto de una intención, deja de constituir el aparente texto fallido que normalmente se considera que es. Antes al contrario, desde esa perspectiva sería un tipo de texto muy restrictivo, que logra un objetivo disuasorio sobre el receptor, al que domina. Un texto, en suma, que más que proteger al ciudadano, busca y logra acentuar la distancia con él por medio de un uso especial de la lengua estándar que le es ajeno. Así se entiende por qué el texto resulta más complejo, impreciso y opaco cuando se trata de regular o legislar el derecho del administrado y parece volverse más explícito y prolijo en los detalles cuando busca la protección del administrador —aunque también con resultados complejos y confusos—. Tanto si esta precisión se corresponde con una intención consciente por parte del redactor del texto jurídico-administrativo como si no, lo cierto es que el lector sufre restricciones en su comunicación, se siente muchas veces indefenso y, al menos, ve complicada su actuación. Parece, pues, evidente, que existe un elemento de control del discurso ejercido a través de recursos lingüísticos cuyo objetivo (o cuyo resultado no pretendido) es mantener al ciudadano al margen del discurso. Parece también evidente que convendría desactivar ese instrumento de control o al menos dominarlo en igualdad de condiciones. Elena DE MIGUEL «El texto jurídico-administrativo: análisis de una orden ministerial» en Revista de Lengua y Literatura españolas, vol. 1, n.º 1 1

anacoluto: falta de coherencia en la construcción sintáctica de los elementos de la oración.

4 Explica el contenido de los párrafos cuarto y quinto. ¿Por qué habla Elena de Miguel de control del discurso?

2 ¿Qué producen en el usuario no especializado estos usos particulares del lenguaje?

5 Señala las partes en la que se estructura el texto y explica qué relación guardan entre sí con el tema.

3 ¿Por qué constituirían estos textos un fracaso comunicativo? ¿Qué salvedad incluye la autora en el segundo y tercer párrafo?

6 Resume el contenido de este fragmento de El texto jurídico-administrativo: análisis de una orden ministerial.

Los tipos de textos (II). Textos jurídicos

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REFUERZO

2. Texto legal: Ley General de Sanidad Una ley constituye una norma jurídica suprema, de carácter general, que es aplicable a todos los ciudadanos. Se elabora y aprueba por las Cortes, y el Rey, en el plazo de quince días, la sanciona y promulga, ordenando su inmediata publicación en el BOE. El siguiente texto contiene fragmentos de la Ley 14/1986, de 25 de abril, General de Sanidad (BOE n.º 102, de 29-4-86).

I

Es, en efecto, un dato histórico fácilmente verificable que las respuestas públicas al reto que en cada momento ha supuesto la atención a los problemas de salud de la colectividad, han ido siempre a la zaga de la evolución de las necesidades sin conseguir nunca alcanzarlas, de manera que se ha convertido en una constante entre nosotros la inadaptación de las estructuras sanitarias a las necesidades de cada época. […] IV La aplicación de la reforma que la Ley establece tiene, por fuerza, que ser paulatina, armonizarse con la sucesiva asunción de responsabilidades por las Comunidades Autónomas, y adecuarse a las disponibilidades presupuestarias en lo que concierne al otorgamiento de las prestaciones del sistema a todos los ciudadanos. […]

TÍTULO PRELIMINAR Del derecho a la protección de la salud CAPÍTULO ÚNICO Artículo 1.º 1. La presente Ley tiene por objeto la regulación general de todas las acciones que permitan hacer efectivo el derecho a la protección de la salud reconocido en el artículo 43 y concordantes de la Constitución. 2. Son titulares del derecho a la protección de la salud y a la atención sanitaria, todos los españoles y los ciudadanos extranjeros que tengan establecida su residencia en el territorio nacional. 3. Los extranjeros no residentes en España, así como los españoles fuera del territorio nacional, tendrán garantizado tal derecho en la forma en que las leyes y convenios internacionales establezcan. 4. Para el ejercicio de los derechos que esta Ley establece están legitimados, tanto en la vía administrativa como jurisdiccional, las personas a que se refiere el apartado 2 de este artículo.

Artículo 2.º 1. Esta Ley tendrá la condición de norma básica en el sentido previsto en el artículo 149.1.16ª de la Constitución y será de aplicación a todo el territorio del Estado, excepto los artículos 31, apartado 1, letras b) y c), y 57 a 69, que constituirán derecho supletorio en aquellas Comunidades Autónomas que hayan dictado normas aplicables a la materia que en dichos preceptos se regula. 2. Las Comunidades Autónomas podrán dictar normas de desarrollo y complementarias de la presente Ley en el ejercicio de las competencias que les atribuyen los correspondientes Estatutos de Autonomía.

TÍTULO PRIMERO Del sistema de salud CAPÍTULO PRIMERO DE LOS PRINCIPIOS GENERALES

Artículo 3.º 1. Los medios y actuaciones del sistema sanitario estarán orientados prioritariamente a la promoción de la salud y a la prevención de las enfermedades. 2. La asistencia sanitaria pública se extenderá a toda la población española. El acceso y las prestaciones sanitarias se realizarán en condiciones de igualdad efectiva. 3. La política de salud estará orientada a la superación de los desequilibrios territoriales y sociales. 4. Las políticas, estrategias y programas de salud integrarán activamente en sus objetivos y actuaciones el principio de igualdad entre mujeres y hombres, evitando que, por sus diferencias físicas o por los estereotipos sociales asociados, se produzcan discriminaciones entre ellos en los objetivos y actuaciones sanitarias. […]

DISPOSICIONES ADICIONALES 1.ª 1. En los casos de la Comunidad Autónoma del País Vasco y de la Comunidad Foral de Navarra, la financiación de la asistencia sanitaria del Estado se regirá en tanto en cuanto afecte a sus respectivos sistemas de conciertos o convenios, por lo que establecen, respectivamente, en su Estado de Autonomía y la Ley de Reintegración y Amejoramiento del Fuero. […]

1 Explica la estructura de la ley atendiendo a lo expuesto en los fragmentos. 2 Señala el contenido de cada una de las partes. 3 Reconoce las características morfosintácticas y léxico-semánticas típicas de los textos jurídico-administrativos.

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De todos los empeños que se han esforzado en cumplir los poderes públicos desde la emergencia misma de la Administración contemporánea, tal vez no haya ninguno tan reiteradamente ensayado ni con tanta contumacia frustrado como la reforma de la Sanidad.

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REFUERZO

3. Texto judicial: una sentencia La sentencia —resolución que pone fin a un proceso— constituye un típico texto judicial. Por ella, un juez o tribunal absuelve (sentencia absolutoria) o condena (sentencia condenatoria) al demandado, y puede ser definitiva o apelable. La sentencia se hace pública mediante su lectura en audiencia pública, y después se notifica a los interesados.

JUZGADO DE LO PENAL NÚMERO ………… DE ………… Juicio oral n.º ………… / ………… Juez instructor:………… SENTENCIA n.º ………… / ………… En ………, a ……… de ……… de ………Vistos por el Ilmo. Sr. Don ………, Magistrado-Juez del Juzgado de lo Penal n.º ……… de esta ciudad, las precedentes diligencias de Juicio Oral n.º ……… / ………, de la Ley Orgánica 7/1988, de 28 de diciembre, dimanantes del procedimiento abreviado n.º…/…, del Juzgado de Instrucción n.º ……… de ………, por un delito de amenazas contra ………, con DNI n.º ……, nacido el …… / … / ……, en ………, hijo de ………… y de ………… asistido del Letrado D. ………… y representado por el Procurador D. …………, siendo parte acusadora el Ministerio Fiscal.


ANTECEDENTES DE HECHO Primero.—Por el Ministerio Fiscal se calificaron los hechos como constitutivos de un delito de amenazas del artículo 169.2.º del Código Penal y de una falta de lesiones del artículo 617 del mismo cuerpo legal, siendo responsable en concepto de autor, el acusado …………, no concurriendo circunstancias modificativas de la responsabilidad penal, y procediendo imponer al acusado las penas de un año y seis meses de prisión por el delito de amenazas y arresto de fines de semana por la falta de lesiones, debiendo el acusado indemnizar a ………… en 795 euros más intereses. En el acto del juicio oral, el Ministerio Fiscal modificó su escrito de conclusiones a la vista de las manifestaciones realizadas por ………….…, suprimiendo la petición de indemnización en su favor que se solicitaba como consecuencia de las lesiones sufridas. Segundo.—Por el Sr. Letrado de la defensa se solicitó la libre absolución de su patrocinado con todos los pronunciamientos favorables. Tercero.—En la tramitación de la presente causa se han observado todas las prescripciones legales. HECHOS PROBADOS Único.—Se declara expresa y terminantemente probado que …………

FUNDAMENTOS DE DERECHO Primero.—Los hechos declarados probados no son constitutivos del delito de amenazas de que acusa el Ministerio Fiscal, sino de una falta de amenazas del artículo 620.1 del mismo Código …………

Segundo.—En segundo lugar, los hechos probados además una falta de lesiones del artículo 617.1 del Código Penal ………… Tercero.—De las anteriores faltas es responsable en concepto de autor el acusado …………, de conformidad con lo establecido en el artículo 28 del Código Penal y ello como se desprende de las razones expuestas en los anteriores fundamentos. Cuarto.—En la ejecución de los hechos no concurren circunstancias modificativas de la responsabilidad penal que se hayan probado con igual rigor que el hecho típico mismo. Quinto.—El condenado abonará las costas procesales, conforme a los artículos 123 del Código Penal y 239 y ss. de la LECrim. Vistos los artículos citados y demás de pertinente aplicación, en nombre del Rey,

FALLO Que debo condenar y condeno a …………, como autor responsable de una falta de amenazas a la pena de multa de 15 días con una cuota diaria de 30 euros (450 euros), con siete días de responsabilidad personal subsidiaria en caso de impago, y como autor de una falta de lesiones a la pena de arresto de 6 fines de semana, así como al pago de las costas procesales causadas en este procedimiento, absolviéndole del delito de amenazas del que era acusado. Procédase al abono del tiempo en que estuvo privado de libertad por esta causa para el cumplimiento de la pena. Se ratifica por sus propios fundamentos la situación de solvencia parcial del penado decretada por auto de 27 de junio de 2000. Remítase nota de condena al Registro Central de Penados y Rebeldes de Madrid y testimonio al Juzgado instructor y al Ayuntamiento de residencia del penado, para la práctica de las anotaciones oportunas. Esta sentencia es susceptible de recurso de Apelación ante la Audiencia Provincial, dentro del plazo de diez días hábiles, a contar desde el siguiente a su notificación. Así, por esta sentencia, lo pronuncio, mando y firmo. Doy fe. (Firmas del Magistrado-Juez y del Secretario) Luis Alberto HERNANDO CUADRADO El lenguaje jurídico Verbum

1 Señala en la sentencia sus partes constitutivas y explica el contenido de cada una. 2 ¿Qué modalidad o modalidades textuales observas en el texto? Reconoce el uso de la intertextualidad. 3 Reconoce rasgos morfosintácticos y léxico-semánticos típicos de los textos jurídico-administrativos.


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REFUERZO

4. Textos administrativos Los textos administrativos pueden ser normativos o no normativos. A su vez, en cada uno de estos tipos es posible establecer nuevas diferenciaciones. Revisa esta cuestión en tu libro, después lee los cuatro textos que te presentamos y responde las actividades que se formulan.

Texto 1

Texto 2

Doña ……………………, JEFA DE LA SECCIÓN DE INFORMACIÓN DE ESTA ADMINISTRACIÓN CERTIFICA: Que según los datos obrantes en la Base de Datos Regional, así como la documentación que aporta el contribuyente, resulta que la empresa ………………… con número de identificación fiscal ………………… y con domicilio en …………………, según la normativa vigente, se encuentra al corriente del cumplimiento de sus obligaciones fiscales, habiendo presentado las declaraciones correspondientes ante la Administración Tributaria ………………… Y para que conste y a petición del interesado a efectos de subvenciones, concursos públicos, adjudicación de contratos, ejecución de obras y prestación de servicios, se expide este documento.

Las adversas circunstancias meteorológicas de Andalucía exigen la adopción de medidas excepcionales en relación con la utilización del fuego para evitar los incendios forestales. En su virtud, RESUELVO: Suspender cautelarmente el uso del fuego tanto en terrenos forestales como en terrenos agrícolas situados en las zonas de peligro determinadas en ………………… Quedan sin efecto hasta el levantamiento de la suspensión las autorizaciones concedidas y las «Instrucciones generales para la realización de quemas de matorral en terrenos forestales».

Texto 3

Texto 4

Resolución del expediente sancionador, de fecha 24 de enero de 1994. Expediente-A-5, instruido a D. ……………………, domiciliado en ……………….; por acampar en zona de dominio público marítimo terrestre, el día 3 de julio de 1993, en la playa denominada «EI Playazo» perteneciente a la barriada de Rodalquilar, T. M. de Níjar (Almería). Sanción: tres mil euros. (€ 3 000). Estos hechos constituyen una infracción administrativa tipificada en ………………. como grave y sancionados en ………………. El importe de las multas se deberá ingresar en el Tesoro Público, en el plazo siguiente ………………. Del cumplimiento de las obligaciones económicas indicadas, se dará traslado a la Delegación de Hacienda para su cobro por vía de apremio.

Con esta fecha el Excmo. Sr. Gobernador Civil ha dictado la siguiente Resolución:

1 Explica el contenido de cada textos. 2 Atendiendo a la clasificación de los textos administrativos que figura en tu libro, indica el tipo al que pertenece cada uno de ellos. 3 Analiza las características comunicativas de cada texto, considerando su emisor y su receptor.

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Visto el procedimiento sancionador instruido a don ………………. He resuelto imponer a don ……………. una multa de € 15 000. Esta Resolución no agota la vía administrativa y contra la misma puede interponer Recurso de Alzada ante el Ministerio del Interior en el plazo de quince días hábiles, contados desde el siguiente a aquel en que se practique la notificación. […] ** Lo que se le notifica para su conocimiento y efectos, debiendo firmar el duplicado que se acompaña para su constancia en el expte. EL INSTRUCTOR Textos citados en: Heraclia CASTELLÓN ALCALÁ El lenguaje administrativo, La Vela

4 Reconoce en los cuatro fragmentos rasgos específicos del lenguaje jurídicoadministrativo (morfosintácticos y léxico-semánticos). 5 ¿Observas intertextualidad en alguno de los textos? Explica cómo se produce este fenómeno.


Resolución del Servicio Provincial de Costas de Almería, BOA de Almería de 28 de marzo de 1994

Resolución de una Delegación de Gobernación

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5. El gerundio de posterioridad El lenguaje jurídico-administrativo hace uso abusivo del gerundio, y llega a emplear el de posterioridad, que no se considera correcto. Así mismo, algunos vocablos pertenecientes a su ámbito son utilizados incorrectamente en el lenguaje cotidiano.

Uso del gerundio 쮿 Se recomienda evitar el gerundio de posterioridad, es decir el que señala una acción ocurrida después de la indicada en el verbo principal: *Abrió la puerta encontrándose con la casa totalmente desordenada. 쮿 Sí es correcto su empleo en acciones simultáneas o anteriores a la principal: Hace las tareas de la casa oyendo la radio. Lo encontré paseando por el parque. 쮿 También es incorrecto el empleo del gerundio en subordinadas adjetivas especificativas: *Buscan empleados hablando inglés.

Impropiedades léxicas 쮿 Competer / competir: el primer verbo significa «pertenecer, incumbir», y el segundo, «contender entre sí». 쮿 Incidente / accidente: el primer sustantivo significa «disputa, riña», y el segundo, «suceso del que resulta daño». 쮿 Infringir / inflingir: el primer verbo significa «quebrantar leyes u órdenes»; el segundo, «causar daño». 쮿 Inmunidad / impunidad: el primer sustantivo significa «exención de gravámenes, privilegio», y el segundo, «falta de castigo».

1 Corrige las siguientes oraciones cuando consideres incorrecto el uso del gerundio: a) Pronto saldrá una ley regulando el horario

de cierre de los locales nocturnos. MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

b) Se cayó en la calle rompiéndose un brazo

y una pierna. c) Hablándole de esa manera no lograrás

convencerle. d) El monovolumen chocó contra el árbol

muriendo todos sus ocupantes. e) Se prohíbe fijar carteles, siendo responsable

la empresa anunciadora. f) Encontraron tres maletas conteniendo joyas

y otras cosas de valor. g) La he visto leyendo en el jardín. h) Recorrió la casa no encontrando a nadie. i) Entonces llegó informando de los últimos

acontecimientos. j) Le cayó aceite hirviendo en la pierna

y sufrió graves quemaduras.

쮿 Intercesión / intersección: el primer vocablo significa «acción de interceder, mediar», mientras que el segundo, «encuentro o cruce de líneas, calles…». 쮿 Perjuicio / prejuicio: la primera palabra significa «efecto de perjudicar, daño»; la segunda, «opinión previa desfavorable a algo o alguien». 쮿 Ratificar / rectificar: el primer verbo significa «aprobar, confirmar», mientras que el segundo, «modificar o corregir la propia opinión». 쮿 Reivindicar / revindicar: el primero significa «reclamar», y el segundo, «defender a alguien que ha sido injuriado».

2 Señala las incorrecciones léxicas en las siguientes oraciones y emplea la forma correcta. a) Tienes que reivindicar los derechos que te corresponden. b) Es una persona muy abierta que no tiene perjuicios de ningún tipo. c) Lo lograremos con la intersección de la Jefa de Estudios. d) Dijeron cosas terribles acerca de su comportamiento, pero nadie lo reivindicó. e) Alguien ha inflingido las disposiciones establecidas. f) Se ha producido un accidente muy desagradable entre dos alumnos. g) Esto no te compite; mejor no te metas. h) No ha podido ser acusado porque tiene inmunidad parlamentaria. i) Pese a la gravedad de lo ocurrido, existe una total inmunidad. j) Creen que voy a cambiar de opinión, pero ratificaré mi decisión.


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REFUERZO

1. Análisis de textos humanísticos (I) Los tres textos que siguen se refieren experiencias profesionales de tres personalidades del mundo del teatro: Francisco Nieva, dramaturgo, escenógrafo y director de escena; Adolfo Marsillach, director, guionista y actor, y Nuria Espert, actriz y directora de escena. En los tres se alude a un mismo acontecimiento: el estreno en España en 1968 de Marat-Sade, una obra teatral de Peter Weiss.

Texto 1

Texto 2

Adolfo quería que hiciese con él MaratSade, de Peter Weiss, su próximo proyecto, pero mi papel era muy breve, de dos escenas: Carlota Corday, la revolucionaria que apuñala a Marat en su bañera. Al principio me sedujo porque el texto me entusiasmaba, pero Marat-Sade es, desde su título, una obra de hombres, para dos grandes actores; el resto es un coro. Armando [el marido de la actriz] se opuso radicalmente a que hiciera la función; decía que no era un papel para mí, que sería tirar dos años de mi vida profesional en un espectáculo de Adolfo y para Adolfo, y tenía razón. Marat-Sade fue un montaje bellísimo y que hizo historia, pero yo no tenía espacio. Adolfo, por cierto, se tomó la negativa bastante mal.

Weiss me «informó» de que en España se iba a representar su obra Marat-Sade. Le contesté que yo también iba a ocuparme a la vuelta [el dramaturgo se encontraba entonces en Alemania] de su escenografía y sus trajes, y que incluso podía enseñarle una buena cantidad de estos últimos. Iba Peter Weiss acompañado de su mujer, que era igualmente escenógrafa y figurinista, y ella mostró una extrema curiosidad por conocerlos. Me cité con todos en el bar para mostrárselos, mientras tomábamos una copa. Strehler, Weiss y su mujer se entusiasmaron fuera de medida con aquellos dibujos, de los que en efecto yo estaba bastante satisfecho. Los había ido haciendo poco a poco y con tiempo, en Madrid, pero los había llevado conmigo. El hiperbólico visto bueno de aquellos tres me confirmó que aquella serie de dibujos —no pocos de los cuales figuran hoy en el Museo del Teatro de Almagro— estaba muy bien, de lo mejor que había hecho hasta entonces en ese aspecto. Los celebraron y dijeron que les recordaban el mundo de Goya y «cosa así».

Nuria ESPERT De aire y fuego, Aguilar

Francisco NIEVA Las cosas como fueron, Espasa Calpe


Texto 3 Miro hacia atrás y me sonrío. ¿Una sonrisa de complacencia? No, nada de todo eso. Ciertamente Marat-Sade significó algo importante en mi vida profesional —y en la otra, la más profunda—, pero hoy lo veo con una enorme distancia, como si no hubiese sido yo su protagonista. ¿Qué queda de aquel espectáculo? Apenas un vago recuerdo en la frágil memoria de sus espectadores. Selecciono unas pocas fotos para este libro: aquí están José María Prada —Marat—, Serena Vergano —Carlota Corday—, Gerardo Malla —Roux—, Amparo Valle —Simone— y José Vivó, Antonio Iranzo… Y los cuatro cantores —Charo Soriano, Eusebio Poncela, José Antonio Camacho, Modesto Fernández—, adiestrados por Antonio Malonda… Y el grupo Cátaro cedido por Alberto Miralles… Y Enrique Cerro, Silvia Roussin, Silvia Vivó… Y algún loquero como Vicente Cuesta o Josep Maria Pou… Y la prodigiosa escenografía de Francisco Nieva. Y la formidable versión de Alfonso Sastre, quien, para no añadir más problemas a la conflictiva presentación de la obra, se vio obligado a firmar con el seudónimo de Salvador Moreno Zarza. ¿Qué ha sido de todos ellos? Unos triunfaron y otros no. (Me produjo cierto dolor ver a Serena Vergano, el día antes de la inauguración del Teatre Nacional de Catalunya, a la sombra un tanto aplastante de Ricardo Bofill.) Algunos andan por ahí perdidos, limosneando un contrato decente y otros —los privilegiados— han crecido en estatura y petulancia. También los hay que, injustamente, solo son hoy un nombre en las hemerotecas. Adolfo MARSILLACH Tan lejos, tan cerca, Tusquets

1 ¿A qué aspectos de la representación de la obra se refiere cada uno de los textos? 2 ¿En qué textos se hace referencia a algunos de los otros autores? ¿Qué se dice de ellos? 3 A Marsillach solo le queda de la obra un vago recuerdo en la frágil memoria de los espectadores. ¿Qué distingue, en cuanto a la permanencia, a una obra teatral de una película? Ten en cuenta, que el estreno tuvo lugar en 1968. 4 Explica y comenta el último párrafo del texto de Marsillach. 5 Reconoce alguno de los elementos de subjetividad en los tres fragmentos. 6 ¿En qué clase de textos humanísticos incluirías estos pasajes? Justifica tu respuesta.

Los tipos de textos (III). Textos humanísticos

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2. Análisis de textos humanísticos (II) A continuación puedes leer dos fragmentos humanísticos: el primero reflexiona sobre las ideas acerca del concepto de la «belleza», y el segundo analiza las imágenes utilizadas como armas o instrumentos ideológicos.

La belleza «Bello» —al igual que «gracioso», «bonito», o bien «sublime», «maravilloso», «soberbio» y expresiones similares— es un adjetivo que utilizamos a menudo para calificar una cosa que nos gusta. En este sentido parece que ser bello equivale a ser bueno y, de hecho, en distintas épocas históricas se ha establecido un estrecho vínculo entre lo bello y lo bueno. Pero si juzgamos a partir de nuestra experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que además querríamos poseer. Son infinitas las cosas que nos parecen buenas —un amor correspondido, una fortuna honradamente adquirida, un manjar refinado— y en todos estos casos desearíamos poseer ese bien. Es un bien aquello que estimula nuestro deseo. Asímismo, cuando juzgamos buena una acción virtuosa, nos gustaría que fuera obra nuestra, o esperamos llegar a realizar una acción de mérito semejante, espoleados por el ejemplo de lo que consideramos que está bien. O bien llamamos bueno a aquello que se ajusta a cierto principio ideal pero que produce dolor, como la muerte gloriosa de un héroe, la dedicación de quien cuida de un leproso, el sacrificio de la vida de un padre para salvar a su hijo… En estos casos reconocemos que la acción es buena, pero —ya sea por egoísmo o por temor— no nos gustaría vernos envueltos en una experiencia similar. Reconocemos ese hecho como un bien, pero un bien ajeno que contemplamos con cierto distanciamiento, aunque con emoción, y sin sentirnos arrastrados por el deseo. A menudo, para referirnos a actos virtuosos que preferimos admirar a realizar hablamos de una «bella acción». Si reflexionamos sobre la postura de distanciamiento que nos permite calificar de bello un bien que no suscita en nosotros deseo, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en sí mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos. Humberto ECO Historia de la belleza, Lumen

Los ejemplos de esta punición figurativa, superviviente de las «imágenes infamantes» de antaño, podrían multiplicarse. Al fin y al cabo imago significó primero, en el latín arcaico, aparición, fantasma y sombra, antes de convertirse en copia, imitación y reproducción. Román GUBERN Patologías de la imagen, Anagrama

1 ¿Con qué concepto se identifica lo bello al principio del primer texto? ¿Qué deseo provoca esta apreciación?

4 Sintetiza los hechos históricos mencionados en el texto de Román Gubern. ¿Qué concepto de las imágenes presuponen?

2 Indica qué ejemplos ofrece el autor de acciones que se consideran buenas pero que no desearíamos vivir.

5 ¿Qué relación existe entre esa concepción de una imagen y la etimología de la palabra?

3 ¿Cuál es la conclusión del análisis planteado por Humberto Eco?

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6 Realiza el resumen de los dos fragmentos y reconoce las modalidades textuales presentes en cada uno de ellos.


Imágenes problemáticas En un cierto momento de la historia del cristianismo, los padres de la Iglesia decidieron prohibir que se dibujasen o grabasen cruces en el suelo, por el riesgo inadmisible de que fueran pisadas. Pero muy lejos de Constantinopla, en otro continente lejano y entonces desconocido para los cristianos, los mayas representaron a sus enemigos prisioneros en sus escalinatas, para que sus vencedores pudieran humillarles pisando sus cuerpos. Esta elocuente simetría dice mucho acerca de la naturaleza de las imágenes, de su carácter turbador y fronterizo entre lo simbólico y lo real, lo conceptual y lo ontológico, lo mágico y lo existencial. Pudiera pensarse que los dos ejemplos citados son característicos de una era arcaica, prerracionalista y enfeudada en el pensamiento mágico. Nada más inexacto. En 1991, tras la primera guerra de Irak, el presidente Sadam Husein hizo instalar en el suelo de la entrada del lujoso Hotel Al Rashid de Bagdad una imagen del presidente de Estados Unidos, George Bush (padre), para que todos sus residentes y visitantes tuvieran que pisarla forzosamente al entrar y salir del edificio.

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3. Análisis de textos humanísticos (III)


A continuación se reproducen dos fragmentos del libro Bilingüismo y lenguas en contacto, obra del intelectual catalán Miquel Siguan. Lee atentamente los textos y contesta las cuestiones que se formulan sobre ellas.

Texto 1

Texto 2

Los seres humanos nos integramos en grupos con los que, en alguna medida, nos identificamos porque compartimos características que se convierten en signos de identidad del grupo. Y el hablar una misma lengua es la primera de estas características. El solo hecho de que otro individuo hable en la misma lengua que yo abre un espacio común que hace posible la comunicación y la cooperación. A la inversa, el que habla en otra lengua es irremisiblemente «otro», distinto de «nosotros». Desde los más remotos tiempos la lengua ha sido un signo primario de identificación y un desencadenante de conflictos entre grupos, y en nuestros días continúa siéndolo. Es cierto que el papel de la lengua como signo de identidad de los grupos étnicos, de los grupos con un origen común, puede ser muy diverso. Para los musulmanes el signo de identidad fundamental es la religión, y la lengua árabe lo es en buena parte como vehículo de la creencia religiosa. Y los judíos han mantenido durante siglos una identidad muy sólida a pesar de haber perdido la lengua común. Y hay etnias nacionales enfrentadas a pesar de que comparten la misma lengua y naciones sólidamente unidas con fuertes diferencias lingüísticas. Pero en conjunto, y a pesar de todas estas variantes, sigue siendo cierto que la lengua es un signo primario de identidad.

Que el progreso técnico en los medios de comunicación, de la imprenta a la radio o la televisión y a la informática e Internet, favorece en primer lugar a las grandes lenguas es evidente, aunque solo sea por razones económicas, porque su mercado es más amplio. Pero no es menos cierto que estos avances también ofrecen nuevas posibilidades a las lenguas menores. Así, el catalán es una lengua menor por el número de sus hablantes y una lengua débil porque no es lengua oficial de un Estado y no dispone de los medios que tendría en caso de serlo. Debilidad aumentada todavía porque coexiste con el español, que en el mundo actual es una de las grandes lenguas de comunicación internacional. Y es evidente que los procesos de globalización aumentan todavía este desequilibrio. Pero es igualmente cierto que la presencia del catalán en la radio o en la televisión le permite llegar más allá de sus fronteras geográficas. Y que en la medida en que existe un software en catalán y que el catalán puede utilizarse en la Red, cualquiera en cualquier parte del mundo puede recibir e intercambiar información en esta lengua y puede incluso aprenderla si la desconoce. Y si las técnicas de traducción automática avanzan como se nos dice, pronto será posible intervenir en cualquier reunión en catalán sin que nadie pueda objetar que no lo entiende. O sea que el progreso técnico ofrece al catalán, como a cualquier otra lengua menor, unas capacidades de supervivencia inimaginables hace unos años. Para aprovechar estas posibilidades solo hace falta que los hablantes de la lengua deseen efectivamente mantenerla y que dispongan de los medios adecuados para hacerlo.

Miquel SIGUAN Bilingüismo y lenguas en contacto, Alianza

Miquel SIGUAN Bilingüismo y lenguas en contacto, Alianza

1 Señala las ideas principales que se enuncian en cada texto. 2 ¿Qué argumentos utiliza el autor para defenderlas? 3 En el primer texto se refieren situaciones que podrían refutar la afirmación principal. Menciona cuáles son. 4 ¿Cuáles son las conclusiones a las que llega Miquel Siguan? 5 Explica la modalidad textual y el tipo de estructura (organización de las ideas) de cada texto. 6 Reconoce en los fragmentos las características lingüísticas propias de este tipo de textos.


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4. Análisis de textos históricos (I) En esta página puedes analizar otros dos textos humanísticos; en este caso se trata de dos fragmentos de divulgación.

El matrimonio en Roma Los esponsales constituían un compromiso en el que se establecía la promesa de matrimonio con la aprobación de los familiares más próximos y capacitados en derecho para representar a los contrayentes. Ese consentimiento, preferiblemente paterno, estaba prescrito. La alianza se sellaba mediante las arras, un depósito en metálico, aunque poco a poco se fue imponiendo la costumbre del anillo de compromiso, de hierro, de oro o hasta de piedras preciosas, si el novio podía permitírselo. Con frecuencia el novio colocaba el anillo en el dedo anular de su futura esposa sin conocerla. No había, pues, nada de amor en el gesto, a pesar de que, según Apiano, se eligiera ese dedo porque posee un nervio que conduce directamente al corazón, «el órgano más importante del cuerpo». El acto se cerraba con un banquete que realzaba el compromiso y lo transformaba en celebración o ceremonia. Estos esponsales podían preceder en varios años a la boda, y constituían un pacto de alianza entre familias que podía atar a una niña de seis o siete años a su destino de madre de familia apenas se la considerara núbil. Para un varón, la transición de la adolescencia a la edad adulta estaba marcada por un rito de paso de eco social público y visible: la investidura de la toga viril, subrayada por la aparición de la primera barba. En cambio, para una adolescente romana, el tránsito a la condición adulta se reconocía en el seno del hogar en la víspera de su boda, como indicio de su naturaleza núbil, de que era apta para ser fecundada y, por tanto, para casarse. Con frecuencia ocurría en edades muy tempranas, a partir de los doce años, comúnmente antes de los quince, y para cumplir con el enlace pactado años antes a través de una ceremonia de esponsales. Pedro Ángel FERNÁNDEZ VEGA Historia, Nacional Geographic, n.º 60, 2009

El Papa Luna

Estos extraños relatos se difundieron desde muy poco después de la muerte de Pedro Martínez de Luna, el aragonés que ejerció como papa entre 1394 y 1423. Reconocido como tal tan solo por Aragón, Castilla, Navarra y Escocia, a lo largo de esas tres décadas se le opusieron el resto de los reinos cristianos, disputaron su titulación cuatro papas más y muchos le tacharon de hereje, de sacrílego y de causante de la división de la Iglesia. Para unos fue el Sumo Pontífice y para otros «el antipapa» pero nadie puede negar que fue uno de los protagonistas del largo y complejo Cisma que dividió a la Iglesia a fines de la Edad Media. Covadonga VALDALISO Historia, Nacional Geographic, n.º 60, 2009

1 Según el primer texto, ¿cómo se celebraba la promesa de matrimonio de los jóvenes romanos? ¿Quién debía aprobarla? 2 Señala quiénes podían decidir la celebración de la boda e indica cuándo era posible que ocurriera este hecho. 3 En el mundo romano, ¿cuál era la diferencia entre los sexos en el paso de la adolescencia a lo que se consideraba la edad adulta?

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4 Averigua si en la actualidad existen grupos humanos o culturas en que se den situaciones con algunas semejanzas a la descrita en el texto de Fernández Vega. 5 Sintetiza las ideas expresadas en el primer párrafo de El Papa Luna. 6 ¿Quién fue el Papa Luna? 7 Justifica la afirmación de que se trata de textos de divulgación.


Las leyendas dicen que el Papa Luna volaba. Cuentan que una noche quiso viajar de su refugio de Peñíscola a Italia y para ello construyó una escalera de piedra que llevaba a su nave, la Santa Ventura. Hablan de cómo extendió su manto sobre las aguas y así cruzó el mar para llegar a la península antes de que amaneciese. Aseguran que en ese momento perdió su anillo, sepultado para siempre bajo las aguas. Relatan cómo en otra ocasión detuvo una plaga de arañas utilizando tan solo la palabra. Transmiten historias de rayos que desviaban su camino y de nubes que se enfrentaban en el cielo. Se recrean en la figura de un papa mago, que poseía los tesoros de los Templarios, custodiaba los secretos del Pontificado y guardaba consigo algunos de los principales misterios de la Cristiandad.

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5. Análisis de textos históricos (II) En el siguiente fragmento puedes observar las características del discurso propio de los textos históricos. El pasaje corresponde a una introducción a la España de la tercera década del siglo XX.

España (1920-1930) A pesar de la trivialidad de la imagen, la dictadura de Primo de Rivera podría compararse con un empacho de estómago. Con su sistema político, la monarquía constitucional es incapaz de «digerir» los problemas que le plantea la reciente evolución social y económica de España. Es incapaz de salir de los callejones cerrados por ella misma. La clase dominante apoya la solución dictatorial que imponen los jefes militares y el rey. Pero si a veces el enfermo parece mejorar, lo que no sabe es si dejar de tomar su medicina por el temor a caer más enfermo que antes. Desde luego, la Dictadura no representa ningún «paréntesis» [expresión generalizada a partir de la declaración de Primo de Rivera: «Era y sigue siendo nuestro propósito constituir un breve paréntesis en la marcha constitucional de España»] en la historia de España, con una vuelta, al final, al statu quo ante. Pero tampoco se debe exagerar el impacto estructural específico del período dictatorial. En 1930 España sigue siendo la misma de antes, claro que con seis años más. No hubo ningún cambio de naturaleza en las relaciones sociales, en el contenido social del poder estatal. Eso sí, las tendencias observadas en los decenios anteriores se han prolongado: evolución demográfica, modernización productiva, concentración capitalista, nacionalismo económico. Con sus contrapartidas sociales: éxodo urbano, desarrollo numérico y organizativo del proletariado, crecimiento urbano, crisis de las «clases medias», reforzamiento —con intentos concretos de aplicación— de nuevos planteamientos ideológicos. Y esta evolución se verifica en un espacio de tiempo en que las demás naciones de Europa también atraviesan situaciones inesperadas y a veces dramáticas. En 1914 empieza la guerra europea con sus secuelas demográficas y económicas, con la rebeldía, a menudo contradictoria, de proletarios y de nacionalistas. Pocos años después, la crisis de posguerra de 1921 pone de nuevo en entredicho la restauración del sistema monetario y del comercio internacional. Al final del período, después de 1929, comienza la mayor —hasta entonces— crisis del capitalismo, ilustrada por el crack de la bolsa de Nueva York, pero más importante aún por sus consecuencias duraderas: paro, nacionalismo exacerbado, reajustes estructurales del capitalismo.


En este marco internacional, y con sus facetas propias, se inscribe, pues, la evolución española. Pierre MALERBE, Manuel TUÑÓN DE LARA, M.a del Carmen GARCÍA-NIETO y José-Carlos MAINER BAQUÉ «La crisis del Estado: dictadura, república, guerra (1923-1939)» en Historia de España, dirigida por Manuel TUÑÓN DE LARA, Labor

1 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una. ¿Qué relación guardan las partes entre sí? ¿Y con el tema del fragmento?

6 Analiza los tiempos verbales empleados en este fragmento en relación con la clase de texto.

2 Redacta un resumen del texto.

7 ¿Encuentras algún tipo de modalizaciones o de técnicas persuasivas?

3 Explica en qué se parece y en qué se diferencia este pasaje de uno literario y de una noticia. 4 ¿Es este fragmento académico o divulgativo? Comenta la diferencia entre ambas categorías. 5 ¿Observas algún rasgo autobiográfico en el texto que estás analizando?

8 Explica cómo se manifiesta la intertextualidad en el pasaje. 9 Como es habitual en el discurso histórico, existe la finalidad de aclarar o de completar lo que se dice. ¿Cómo se muestra este rasgo en el texto?


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6. Verdad y credibilidad El discurso histórico se diferencia del discurso de ficción en que el primero busca la verdad y el segundo la verosimilitud. El siguiente texto profundiza en esa característica de los textos históricos.

La verdad histórica El historiador en su comunicación textual no se limita a transmitir un «objeto» cognitivo de saber verdadero, sino que debe conseguir la adhesión del destinatario para que acepte que es verdadero. Como todo proceso de comunicación, la transmisión de información requiere de persuasión o, lo que es lo mismo, un hacer creer para que el destinatario crea. Cuando un texto falso es recibido como verdadero, es creído; cuando se demuestra que no es verdadero, es necesario hacer creer que es verdad que es falso; en todos los casos está implícito un acto de creer que, pensamos, es una operación cognitiva particular. El que un documento falso funcione como verdadero, se crea verdadero, prueba que en cuanto que funciona es activo, y su eficacia lo convierte en verdadero; se puede, pues, como sugiere Greimas en este sentido, sustituir el concepto de verdad por el de eficacia. Se puede argüir que la búsqueda de adhesión del destinatario no excluye, por ejemplo, la argumentación; pero la argumentación, o lo que es lo mismo, el intento, por el discurso, de llevar a un destinatario a una cierta acción, también es una tarea de persuasión si para conseguir sus propósitos la argumentación debe incorporar una representación del destinatario, y tenderá a evocar sus valores ideológicos. […] Se puede dudar (incerteza) más o menos, admitir (probabilidad) más o menos, pero no se puede afirmar (certeza) o rechazar (excluir) más o menos. Unas categorías parecen articuladas por oposiciones nítidas; otras, en cambio, son graduales; no es lo mismo presentar en el discurso un hecho o una explicación como cierto que como probable, pero la elección de una u otra modalidad no revierte solo sobre el enunciado, sino que permite descubrir la estrategia del enunciador, presentándolo al destinatario para su adhesión; presentar algo como probable reduce la incertidumbre, pero evita el rechazo o la exclusión en la interpretación del destinatario. Un discurso como el histórico, que quiere probar que lo que dice es verdad, presentará el efecto verdad, modalizando los enunciados; atender a ellos y observar sus transformaciones puede permitirnos descubrir las estrategias de un enunciador que se empeña en ocultarse. Jorge LOZANO El discurso histórico, Alianza

1 Subraya las ideas principales presentes en el fragmento de Jorge Lozano. A continuación, divide el texto en partes y explica el contenido de cada una. 2 Analiza la relación que guardan entre sí las partes que has reconocido y las que mantienen con el tema del texto. 3 Elabora un resumen del fragmento.

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4 Explica los mecanismos que proporcionan cohesión al texto que estás analizando. 5 Redacta un juicio crítico sobre este pasaje, atendiendo especialmente al lenguaje empleado en relación con los posibles receptores (recuerda lo que has estudiado acerca de las presuposiciones y de las implicaciones).


El historiador que construye un texto histórico aspira a que, sanción última, ese texto sea reconocido como verdadero y, por tanto, histórico. Para conseguirlo no solo hace saber la verdad sobre acontecimientos pretéritos (y/o sobre las interpretaciones de acontecimientos pretéritos), sino que prueba que es verdad: cuando la percepción inmediata no es posible, los documentos lo probarán y la explicación lo certificará. El historiador tiene que hacer creer que lo que dice es verdad. Mas la verdad histórica no puede ceñirse a la antigua concepción de la correspondencia: correspondencia entre palabras y cosas, correspondencia entre lo que se dice y un referente externo. La verdad histórica es, lo hemos dicho, un efecto sentido, construido por el texto histórico. Hemos hablado de «ilusión referencial», de «efecto de sentido», de «efecto de verdad», que corresponden a estrategias para hacer creer que habla el «horizonte de la historia»: estrategia del enunciador para ausentarse del texto. Un diario, unas memorias, un relato autobiográfico, implican por definición la referencia a un sujeto que escribe su historia, la historia en la que ha sido testigo, espectador, actor. Es una historia singular, referencializada a un sujeto singular que se inscribe en el relato mismo como productor del relato y de la acción que el relato narra. En este tipo de relatos, la narratividad está subordinada a la posición explícita, en el relato mismo, de un sujeto narrador que dice «yo». Esa misma característica excluye a esa categoría de textos históricos propiamente dichos. En estos, en los textos no «autobiográficos», se plantea una serie de interrogantes que requieren de estrategias de credibilidad, pues, en efecto, ¿cómo un relato histórico puede hacer creer una referencia?, ¿cómo, leyendo un texto histórico, se acepta, se supone o se presupone que lo que allí se dice es verdad, independientemente del sujeto que lo enuncia, y que es verdad para todo el mundo universalmente? Es necesario distinguir el proceso de investigación del historiador, interminable, del resultado final, que es necesariamente un texto y como tal un modo coherente de significación, clausurado y sometido a las leyes del discurso. […]

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7. Los textos ensayísticos


Lee con atención los dos fragmentos que se proponen en esta página. Ambos fueron escritos por dos ensayistas del siglo XX.

Los escaparates mandan

Arenga sobre la crónica y la literatura

Yo me pregunto si hay alguna razón para afirmar que en nuestro tiempo goza el dinero de un poder social mayor que en sazón1 ninguna del pasado. También esta curiosidad es expuesta y difícil de satisfacer. Si nos dejamos ir, todo lo que pasa en nuestra hora nos parecerá único y excepcional en la serie de los tiempos. Hay, sin embargo, a mi juicio, una razón que da probabilidad clara a la sospecha de ser nuestro tiempo el más crematístico2 de cuantos fueron. Es también edad de crisis: los prestigios hace años aún vigentes han perdido su eficiencia. Ni la religión ni la moral dominan la vida social ni el corazón de la muchedumbre. La cultura intelectual y artística es valorada en menos que hace veinte años. Queda solo el dinero. Pero, como he indicado, esto ha acaecido varias veces en la historia. Lo nuevo, lo exclusivo del presente es esta otra coyuntura. El dinero ha tenido, para su poder, un límite automático en su propia esencia. El dinero no es más que un medio para comprar cosas. Si hay pocas cosas que comprar, por mucho dinero que haya y muy libre que se encuentre su acción de conflictos con otras potencias, su influjo será escaso. Esto nos permite formar una escala con las épocas de crematismo y decir: el poder social del dinero —ceteris paribus3— será tanto mayor cuantas más cosas haya que comprar, no cuanto mayor sea la cantidad del dinero mismo. Ahora bien: no hay duda de que el industrialismo moderno, en su combinación con los fabulosos progresos de la técnica, ha producido en estos años un cúmulo tal de objetos mercables, de tantas clases y calidades, que puede el dinero desarrollar fantásticamente su esencia: el comprar.

En suma, a mi entender, la literatura se está refugiando en el artículo y los literatos de hoy son los cronistas. Esta es nuestra enorme responsabilidad: que un género que suponíamos menor y que hemos ido aprendiendo y perfeccionando más en la necesidad que en la afición nos ha cogido el alma y el tuétano, y encontramos mejor representadas nuestras facultades en él que en otros sistemas de invención y de narración.

José ORTEGA Y GASSET El Sol, 15 de mayo de 1927, en La rebelión de las masas, Castalia 1 2

sazón: ocasión, tiempo. crematístico: relativo al interés por el dinero.

3

ceteris paribus: quedando en el mismo estado las cosas.

Cuando se repasa en la moderna literatura española, la de este siglo, la obra de muchos escritores, se ve que su labor, mal llamada periodística —es periodística en tanto que salió en periódicos—, es muchas veces más rica y más importante que la de sus libros, encontrándonos también con que muchos libros no son otra cosa que colecciones de artículos publicados o que se podían haber publicado. No quiero citar nombres porque esta idea todavía no parece un elogio, pero en la memoria de todos andan, sin duda, los numerosos ejemplos. Estamos, sin habernos dado cuenta de ello, en la edad de oro del artículo, y no sé hasta qué punto un mal novelista o un comediógrafo mediocre, o un poeta de esos que escriben de oído y fórmula pueden continuar en el engaño de que ellos y no los otros representan la literatura, sobre todo en España. La literatura es esencialmente nostalgia y caridad. Es nostalgia en cuanto todo lo que no es recuerdo o mundo sensible de la experiencia, es imitación o plagio. Es caridad en cuanto el buen escritor atiende y se fija en el sujeto insignificante y en la cosa pequeña, emprendiendo una obra de rehabilitación. Y eso hoy, fundamentalmente, está en los artículos, está en los periódicos, está todos los días a dos reales en un papel malo y popular donde el escritor se va dejando la vida para poder seguir viviendo. César GONZÁLEZ RUANO en El ensayo español, Crítica

1 Señala las ideas principales del texto de Ortega y Gasset y relaciónalas con su estructura. 2 Reconoce en ese mismo fragmento características propias del género a que pertenece. 3 Según César González Ruano, ¿en qué género periodístico está presente la literatura? ¿Con qué argumentos justifica el autor esta afirmación? 4 Cita los nombres de algunos escritores cuyos libros hayan sido «colecciones de artículos publicados». 5 Menciona otro tipo de producciones donde se evidencie claramente la relación entre periodismo y literatura. 6 Ortega y Gasset menciona una peculiaridad de los años veinte en relación con el poder del dinero. Redacta una reflexión crítica comparándola con la situación actual.


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NORMA Y USO

8. Abreviaturas y locuciones latinas Abreviaturas Son representaciones gráficas reducidas de una palabra o grupo de palabras. 쮿 Detrás de las abreviaturas se escribe siempre punto (adj.), salvo en el caso de las abreviaturas con barra (c/, por calle). 쮿 Mantienen la tilde, si incluyen la vocal que lleva la palabra desarrollada (pág. por página) y tienen variación de número (págs.) salvo las abreviaturas de verbos (v.: véase y véanse). Las formadas por una sola letra forman su plural duplicándola (ss. por siguientes; EE UU). aa vv; AA VV o vv aa.; VV AA: varios autores

doc.: documento

p.; pg.; pág.: página

apdo.: apartado

ed.; edit.: edición, editorial

p. ej.; v. g.; v. gr.: por ejemplo

art.; art.º: artículo

et ál.: y otros

s.: siglo; siguiente

bibl.: biblioteca

fasc.: fascículo

s. a.; s / a; s. d.: sin año o fecha de impresión o edición

cap.; c.; cap.º: capítulo

f.; f.º; fol.: folio

sig.; s.: siguiente

cf.; cfr.; cónf.; cónfr.; cp.: compárese

ib.; ibíd.: en el mismo lugar

t.: tomo

cód.: código

íd.: el mismo, lo mismo

tít.: título

col.: colección

i.e.: esto es

trad.: traductor; traducción

depto.; dpto.: departamento

l. c.; loc. cit.: en el lugar citado

v.; vid.: véase

dicc.: diccionario

ob. cit.; óp. cit.: obra citada; en la obra citada

vol.: volumen

Locuciones latinas

alma máter: «madre nutricia»; es impropio su uso con el sentido de «persona que da vida o impulso a algo» y con el artículo el

motu proprio: «con movimiento propio», voluntariamente o por propia iniciativa; es incorrecto su uso con preposición antepuesta (de o por)

ad honórem: «para honor»; cargo meramente honorífico o sin retribución alguna

per se: «por sí mismo, por su naturaleza»; en lenguaje filosófico se opone a per áccidens: «circunstancialmente, por accidente»

cum laude: «con alabanza, con elogio»; máxima calificación académica

persona non grata: «persona no grata», indeseable; no se usa en plural

grosso modo: «aproximadamente» o «a grandes rasgos»; es incorrecto anteponer la preposición a

quid pro quo: «algo a cambio de algo», cosa que se recibe como compensación por la cesión de otra; no es correcta la forma qui pro quo

in medias res: «en pleno asunto, en medio de la acción»; debe evitarse el uso de la forma media

sine qua non: «sin la cual no»; condición que resulta indispensable para algo

in pártibus (infidélium): «en países de infieles»; se aplica a la persona que tiene un cargo, pero no ejerce las funciones que le son inherentes. No es correcta la expresión in pártibus infidelius

statu quo: «en el estado en que», estado de un asunto o cuestión; es incorrecta la forma status quo. Estatus («estado, posición social») es adaptación del inglés status (del latín status: «estado o condición»)

ipso facto: «por el hecho mismo», inmediatamente o en el acto; no es correcto su uso precedida de la preposición de

vox pópuli: «voz del pueblo», rumor popular que corre en boca de todos

1 Reconoce la o las palabras a que se refieren las siguientes abreviaturas. a) Camilo José Cela, op. cit., pág. 90. b) V. J. L. Borges, Obras completas, Argentina, 1974, pág. 101. c) Ibíd., pág. 127 d) Véanse las respuestas a la encuesta incluida en Colinas et ál. (1984) e) AA VV, Juan Goytisolo, Madrid, Fundamentos, 1985. f) En Centroamérica, la consonante /l/ alterna con /r/ de sílaba, pero es un fenómeno en retroceso (cfr. M. B. Fontanella, El español de América, pp. 138-139).

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2 Corrige las siguientes oraciones. a) Los precios corresponden, a grosso modo, a los de Madrid. b) Siempre fue el alma máter del equipo. c) Me solucionaron iso facto el problema. d) A mi hija le respondieron de ipso facto. e) Calificaron su tesis doctoral sobresaliente cum laudem. f) Habían conseguido un status quo aceptado por todos. g) Tenía un status de vida aceptable. h) La historia comienza in media res. i) Los participantes abandonaron el recinto de motu propio.


Suelen utilizarse en textos de tipo humanístico y periodístico, y a veces se cometen errores. Citamos las de uso más frecuente.

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1. Textos periodísticos A continuación se reproducen dos textos periodísticos de información, publicados en un diario de difusión nacional.

Dos guardias civiles atrapan a un ladrón en Manhattan La policía de Nueva York felicita a los agentes, que estaban allí de vacaciones. «Kike» y «Dani» están unidos por lazos muy fuertes: la familia (son hermanos) y la Guardia Civil. Estos dos hombres, robustos como toros, han vivido la aventura con la que sueña todo servidor de la ley: perseguir y atrapar a uno de los malos en la capital de las historias policíacas, Manhattan. Y darse «el gustazo», además, de hacerlo al grito de «¡alto a la Guardia Civil!». Los neoyorquinos no entendieron nada. Los agentes se quedaron «flipados» hace unas semanas, cuando su madre decidió regalarles (y regalarse) un viaje a la Gran Manzana. El último día, fijaron sus miradas en un hombre que abandonaba a toda prisa un centro comercial, mientras miraba a uno y otro lado. Tras él, gritos de auxilio. Los hermanos no lo pensaron dos veces y, desarmados, le persiguieron con cautela —«Creíamos que llevaba una pistola», subraya Kike— usando los coches como parapetos. Le atraparon a la altura del Madison Square Garden. «Me abalancé sobre él, le hice un barrido y le tiré contra un macetero», relata Kike. El hombre, de origen mexicano, opuso una fuerte resistencia a la detención porque, aunque entendía el idioma,

aquello de «alto a la Guardia Civil» le sonaba a chino. «Ustedes no tienen jurisdicción aquí, cabrones», les soltó. Pero Kike, ni caso. Entre golpes, logró atarle las manos a la espalda con unos grilletes de lazo de un solo uso. «Siempre los llevo conmigo», explica. Mientras la gente se amontonaba a su alrededor para grabar la escena y su madre se quedaba «abandonada a su suerte» en la calle 34, llegó un oficial del New York Police Department (NYPD). Kike y Dani se explicaron como pudieron. Se identificaron como policías —«We are civil guards», les dijimos— hasta que un colega, también hispano, aclaró las cosas. Habían atrapado a un peligroso delincuente que acababa de cometer un robo con violencia e intimidación y al que, además, la policía buscaba con ahínco. A las pocas horas, madre e hijos debían volar de regreso a España. La policía les tomó los datos de contacto. Ahora, han decidido enviarles una felicitación, en agradecimiento a su colaboración. Como se dice en el argot policial, Kike y Dani se han coronado. El País, 20 de junio de 2008


Un niño de tres años cae desde un tercer piso Un niño de tres años y nacionalidad nigeriana se encuentra hospitalizado en estado crítico tras precipitarse ayer de cabeza desde el tercer piso del edificio situado en el número 14 de la calle de Zaida, en el distrito de Carabanchel, según informó un portavoz de Emergencias Madrid. El suceso tuvo lugar sobre las cinco y media de la tarde. Al parecer, mientras la madre había ido a la cocina para coger un yogur, el niño aprovechó para abrir la puerta del salón, accedió al balcón, y, accidentalmente, se precipitó al vacío desde una altura de entre 10 y 12 metros.

Minutos después de este suceso varias ambulancias del Samur-Protección Civil llegaron al lugar de los hechos y atendieron al niño, que presentaba un traumatismo craneoencefálico muy severo y diferentes politraumatismos de diversa consideración, por lo que tuvo que ser trasladado al Hospital Niño Jesús, donde ingresó en estado crítico. El País, 6 de junio de 2008

1 ¿A qué géneros periodísticos pertenecen los textos citados? Justifica tu respuesta.

5 Analiza sus características morfosintácticas y léxicas.

2 Identifica el tema y la estructura de ambos (sintetiza, en cada parte, el contenido correspondiente).

6 ¿Qué diferencias encuentras en uno y otro texto? ¿En qué aspectos textuales y lingüísticos se percibe?

3 ¿En qué sección de un periódico incluirías cada texto?

7 Redacta una noticia sobre un hecho ocurrido en tu centro escolar. Realiza dos versiones, utilizando distintos estilos y estructuras del texto.

4 Reconoce las modalidades textuales que se utilizan y cita rasgos propios de las mismas.

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2. Textos periodísticos de opinión (I) Los textos que se citan a continuación reflexionan sobre el calentamiento del planeta, el primero, y el cambio cultural que han producido las nuevas tecnologías, el segundo.

El síndrome de la rana hervida Lo que yo sé sobre este asunto es lo que sabe el profano. Al fenómeno global del calentamiento del planeta puede aplicársele una forma de analogía que llaman el síndrome de la rana hervida. La experiencia es cruel, pero no tenemos necesidad de realizarla en directo. En un gran perol de agua fría se deja caer una rana. Al principio el animal examina su entorno con curiosidad. Entonces, lentamente, con la ausencia de escrúpulos de cualquier experiencia científica, empezamos a calentar el perol. Poco a poco la temperatura del agua empieza a subir. El batracio, animal de sangre fría, se adapta a la nueva temperatura. Mientras tanto, en aras de la demostración científica, continuamos calentando el perol. La rana colabora. No parece sentir molestias. Quizá encuentra que el agua está un poco demasiado caliente, pero continúa adaptándose. La temperatura del agua se va haciendo cada vez más alta. La rana, con una capacidad de supervivencia pasmosa, continúa tan tranquila, quizá ligeramente más nerviosa en su perol. Sin embargo, a partir de cierta temperatura,

los sistemas de adaptación de la rana se colapsan y entonces la rana se muere de repente, completamente cocida. Con ello hemos llegado al punto crítico que se pretende establecer con esta analogía atroz. Nosotros somos la rana. El planeta es el perol. Los analistas del cambio climático aseguran que el planeta está calentándose. También conocemos la asombrosa capacidad de adaptación de la especie humana pero podemos imaginar que se llegará a un punto en que se colapsen nuestros sistemas de adaptación. Minimizando la amenaza o confiando en nuestras posibilidades de supervivencia, la especie humana morirá sin darse cuenta, con poco e inútil ajetreo, cocida como la rana. La conclusión es sencilla. Es importante tomar conciencia de que el agua está calentándose y hacer lo posible para apagar el fuego bajo el perol. Ahora bien, si el proceso escapa al alcance del hombre, si obedece a fuerzas que no son las nuestras, si cumple ciclos que no son de nuestro calendario en la Tierra, podemos considerarnos una especie en vías de extinción. Manuel DE LOPE El País, 18 de noviembre 2006

El uso cotidiano de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) nos dibuja una práctica más independiente, personalizada y activa, opuesta al uso más familiar, colectivo y pasivo de la televisión. El consumo audiovisual pasa del comedor a cualquier otro espacio del hogar, y a cualquier hora, aunque por una cuestión de gestión del tiempo, todo lo que no sea dormir, trabajar o estudiar, comer o desplazarse se sitúa en lo que la industria audiovisual todavía considera su prime time. Sí, yo sé que la TDT se define como interactiva, pero aunque fuera así, ¿quién a los quince años se pondrá a chatear en el salón delante de sus padres?

Nuestros jóvenes ven contenidos audiovisuales, pero no precisamente en el televisor, y no solamente consumen sino que comparten, modifican, subtitulan y crean. […] Y no se engañen, cuando cumplan treinta años no volverán al sofá. Yo tengo bastantes más, y miro series en mi cómodo portátil y a menudo las descargo en mi iPod. En Japón el ancho de banda ya permite bajarse una hora de vídeo en dieciséis segundos. Los estudios sobre gestión del tiempo que hemos hecho reflejan que lo que ha dejado de hacer la gente para navegar es dormir y no hacer nada. Ve menos televisión y va menos al cine. Escucha más música y lee más prensa. Y lo más interesante, consume muchos medios al mismo tiempo. Imma TUBELLA El País, 14 de marzo de 2008

1 ¿Cuál es el tema del artículo de Manuel de Lope? 2 Divide el texto en partes y sintetiza el contenido de cada una. 3 Reconoce las modalidades textuales y los rasgos específicos de las mismas. 4 Según Imma Tubella, ¿en qué se distingue el uso de las TIC del consumo de la televisión? ¿En qué sector se ha producido el cambio?

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5 Señala los elementos lingüísticos y retóricos de subjetividad presentes en el artículo Bajo el asfalto estaba la red. 6 Escribe un texto de opinión en el que reflexiones sobre lo planteado en el texto de Imma Tubella: enuncia una tesis y desarrolla los argumentos (puedes estar de acuerdo o discrepar en algún aspecto de lo leído pero no te limites al comentario o a la crítica del artículo).


Bajo el asfalto estaba la red

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3. Textos periodísticos de opinión (II) Marte

La impostura

El otro día me sucedió algo desazonante. Una alumna de la Facultad de Periodismo vino a entrevistarme para su clase, lo cual es algo muy normal; antes o después siempre hay algún profesor que manda hacer una entrevista, y por lo general los alumnos se abalanzan sobre los periodistas profesionales. Eso hicimos todos cuando estudiábamos, y por eso solemos prestarnos todos al ejercicio. Esta chica tenía diecinueve años y era especialmente lista; se había preparado el trabajo a conciencia y lo hizo muy bien, con mucha serenidad y gran desparpajo. Con esa misma desenvoltura me soltó, nada más llegar, una pregunta que me dejó patidifusa. Acabábamos de sentarnos a la mesa del bar cuando, inclinándose un poco hacia delante, dijo: «Bueno, tú sabes que no te voy a pagar esta entrevista, ¿verdad?».

El exasperado deseo actual de ser otro se corresponde con la oferta de simulacros de lo real, simulaciones de la situación e impostura de los sujetos. Hacerse pasar por médico, futbolista o general sin serlo formaba parte del repertorio de las películas de humor e intriga. Hoy son recetas corrientes en los medios de comunicación. Mariola Cubells ha escrito un libro, Mírame, tonto, sobre los programas basura donde lo crucial no es tanto su excrecencia, sino su gran reciclaje teatral; es decir, no resulta tan principal el mal gusto como el gusto por la simulación. Los personajes son, ellos mismos, productos de una patraña fundamental: no son nada y aparecen como algo, son desconocidos y se expenden como famosos. Todo es ficticio y se llama reality show.


Ahí comenzó un pequeño diálogo más bien delirante, porque ambas partes estábamos igual de atónitas, igual de asombradas ante lo que la otra nos decía. Éramos como dos especies alienígenas distintas que se encuentran por primera vez en la galaxia. Ella me contó que sus compañeros de clase pensaban que las entrevistas tenían un precio, y que de hecho le habían preguntado: «¿Pero ya le has advertido de que no le vas a dar dinero?». Y yo le expliqué que ningún medio o periodista serios pagan a un entrevistado por su entrevista (en este periódico es algo que está prohibido), porque entonces sus declaraciones no resultarían fiables: podría alterar o inventar lo que dice para complacerte y que se lo compres. «¿Por qué estas cosas no te las cuenta ningún profesor?», se quejó la muchacha. Probablemente porque a ningún profesor se le ocurre que sus estudiantes son tan marcianos como para creer semejante cosa.

Hace poco, en la televisión británica Sky One se retiró un espacio de esta clase no a causa de su escabrosidad, sino porque, al fin, se supo que el personaje a seducir no era una mujer —ni tampoco un hombre—, sino un transexual «sin operar». Paralelamente en Francia, Florence Le Vot difundió emocionantes testimonios de su lucha contra el cáncer cuando nunca había padecido un tumor ni tenido coraje. Engaños semejantes han interpretado hombres y mujeres contando truculentas historias que nunca vivieron o enmascarándose de las mil caras de Internet.

Pero el problema es que llevamos viviendo en Marte mucho tiempo. Las nuevas generaciones se han pasado años percibiendo el mundo a través de la bazofia televisiva, educándose en su cochambre moral y en la venta masiva de todo lo que uno es, desde la propia dignidad hasta los higadillos. Y así estamos llegando a lo peor, al «pero entonces, si no te pagan, ¿por qué lo haces?», a ser incapaces de concebir que más allá del dinero hay una vida.

Desde los escandalosos montajes informativos de The New York Times o The Washington Post se ha abierto una zanja donde han caído ya docenas y docenas de publicaciones norteamericanas o no. La mentira ha ocupado ya la línea de los productos de actualidad; y de calidad. ¿Fingir otra cosa? ¿Representar lo que no es? Los niños modernos desean dedicarse cada vez más al teatro mientras, de su parte, el teatro penetra la sociedad en forma de vendedores, asesores o guías espirituales que son, simplemente, actores. La impostura lleva a la guerra y declara la paz, fabrica líderes y copias pirata de cualquier cosa, natural o fabricada, sean rostros, culos, ordenadores, medicinas o camisetas. El mundo tiende a doblarse día a día en una segunda realidad, y de esa manera la muerte, resistente a toda impostura, se vuelve hoy tan anacrónica y salvaje. Tan ajena al repeinado estilo de la civilización.

Rosa MONTERO El País, 20 de febrero de 2007

VICENTE VERDÚ El País, 27 de marzo de 2004

1 Resumen el contenido de los textos y determina el o los temas de cada uno de ellos. 2 Ambos artículos se refieren a medios de comunicación. ¿Qué aspectos critican? ¿A cuál de los géneros del periodismo de opinión pertenecen? 3 Reconoce las modalidades textuales y los argumentos que utilizan los autores para expresar sus opiniones. 4 Identifica los procedimientos lingüísticos y retóricos que expresan la subjetividad en los textos Marte y La impostura. 5 Expón tu opinión argumentada sobre el siguiente tema: las apariencias y la realidad en la sociedad actual (intenta no centrar el desarrollo en lo que ofrece la televisión).


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4. El lenguaje periodístico (I) El siguiente texto de Fernando Lázaro Carreter trata de la tendencia al uso de perífrasis en el lenguaje actual y, específicamente, en los medios de comunicación.

Dígalo con rodeos La modernidad exige el circunloquio. Nuestro viejo idioma se nos estaba muriendo de casto y de sencillo, pero han acudido a salvarlo los perifrásticos, que huyen de los atajos como los navíos de las sirtes. Hoy, al igual que todos los domingos, me he pertrechado de varios periódicos para compensar las prisas con que he de mirar solo los titulares en los días de trabajo. Y enterado ya a fondo de todas las desventuras del mundo, me he aplicado a la curiosa comprobación del tiempo que he perdido deambulando por los laberintos verbales de las noticias. No lo he medido, pero es mucho: tal vez un tercio de exceso, si se tiene en cuenta el que hay que consumir desentrañando enigmas.

El rodeo se impone; al alegre curso del torrente se está prefiriendo el largo e insulso meandro sintáctico. Es notable la aversión al vocablo simple cuando este puede descomponerse en un verbo seguido de complemento que significan aproximadamente lo mismo. Ahí están, empedrando el lenguaje periodístico —y también el de los libros— «dar comienzo» por «comenzar», «darse a la fuga» por «fugarse», y mil perífrasis de este jaez: «poner de manifiesto», «dar por finalizado», «tomar el acuerdo», «hacer público», «dar aviso», «poner fin», «mantener una conversación», «realizar una entrevista», «hacer entrega», «ser objeto de una agresión»… Todos estos excesos pueden evitarse con verbos simples de una precisión absoluta. No es que tales expresiones sean incorrectas, pero hace aborrecerlas su exclusividad y frecuencia. Resultan, por otra parte, sintomáticas del automatismo con que sus usuarios hablan y escriben, y, en definitiva, de su penuria mental, de su falta de familiaridad con las raíces populares e históricas de su lengua. Fernando LÁZARO CARRETER El dardo en la palabra, Círculo de Lectores

1 Resume el contenido del texto del académico Fernando Lázaro Carreter. 2 Analiza su estructura: indica las partes en que se divide y señala las ideas principales y secundarias. 3 Menciona la palabra simple correspondiente a cada una de las perífrasis citadas en el último párrafo.

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4 Busca otros ejemplos de expresiones perifrásticas similares a las citadas por el autor del texto. 5 Cita otros usos que evidencien la tendencia al alargamiento de las frases. 6 Escribe un artículo sobre el mismo tema que se aborda en este, con los ejemplos de las actividades anteriores.


Por ejemplo este: de un grupo de creyentes se afirma que están haciendo «experiencias de oración en un contexto de comunidad». ¿Entenderá alguien, leyendo a velocidad normal, que a lo que se dedican tales creyentes es a la plegaria en común? (Gran novedad, por cierto.) La charada no es fácil, y descifrarla exige el concurso de tantas potencias como un teorema lógico. Al resolverla y quedarse uno con aquel resultado, es natural que la cólera se desate contra el escribidor por habernos arrebatado un trocito de vida tan tontamente. Sin salir de lo religioso, otro despacho habla del grave accidente sufrido en Brasil por una «expedición de peregrinos»; era, claro, una peregrinación o romería, pero contemplada por el redactor como un equipo de exploradores de la Antártida.

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5. El lenguaje periodístico (II) En esta página nos referimos a dos fenómenos frecuentes en el lenguaje periodístico: el neologismo y la preferencia por las palabras largas.

Los neologismos A continuación citamos enunciados (extraídos del diario El País), muchos pertenecientes a titulares, que ofrecen ejemplos de una de las principales características del lenguaje periodístico. 쮿 Smshablantes. «Smshblnts».

쮿 Para Xavi, «el primer culpable es el míster porque es justo y ha conseguido que todos nos sintamos importantes. Eso, en un equipo, es fundamental».

쮿 Su ordenador puede ser un «zombi». 쮿 El «cibervoyeur» te vigila y te graba. 쮿 Los biobancos con muestras de pacientes dinamizan los estudios biomédicos. 쮿 Golpe a la «biopiratería».

쮿 Cinco «hackers» que dejan huella. 쮿 España empeora la brecha digital respecto de los países desarrollados. 쮿 En el terreno comunitario, llegó la eurotarifa.

쮿 El nacimiento del ciberactivismo político. 쮿 La «temporada de cayucos» se dispara en Mauritania. 쮿 La UE impone sanciones penales a los delitos ecológicos. 쮿 El fiscal pide la suspensión del juez expedientado por homofobia.

쮿 Un 13% de víctimas de «mobbing» creen que este se produjo por ser mujeres. 쮿 La banca española elude las hipotecas basura y exhibe beneficios récord. 쮿 Una red de «narcos» usaba una playa privada para desembarcar la droga.

쮿 La SGAE (Sociedad General de Autores) contra el «bloguero».

쮿 El «alunizaje», invento español.

쮿 No está al alcance de cualquiera marcarle un hattrick a Rusia en el debut de España en la Eurocopa.

쮿 Los artistas han vendido 300 000 copias de su primer disco.

쮿 Una televisión para 13 millones de «chateadores».

Las palabras largas


El profesor Aurelio Arteta comentaba en un artículo de opinión de El País (Arrecian los archisílabos, 10-8-05) el gusto por el alargamiento silábico y citaba un conjunto de palabras, muchas de las cuales reproducimos a continuación (junto con la palabra más breve a la que sustituyen). Señalización / señal; vinculación / vínculo; argumentación / argumento; concretización / concreción; concertación / concierto; apreciación, valoración / juicio; documentación / documentos; condicionantes / condición; industrializado / industrial; operativo / activo; anteriormente, posteriormente / antes, después; colisionar / chocar; analítica / análisis; sintomatología / síntomas; confidencialidad / confidencia; culpabilidad, culpabilizar / culpa, culpar; conflictividad / conflicto; multiplicidad / múltiples; disponibilidad / disposición; legalidad / ley; modalidad / modo; accesibilidad / acceso; durabilidad / duración; diferenciada / diferente; territorialidad / territorio; proporcionalidad / proporción; honorabilidad / honor; optimizar, optimización / mejorar, mejora; visionar / ver, mirar; contabilizar / contar; planificar / planear; llamamiento / llamada; marginalizar / marginar; instrumentalizar / manejar; clarificar / aclarar; imposibilitar / impedir.

1 Reconoce los neologismos presentes en los enunciados de la primera cartela, explica su significado y clasifícalos según los distintos tipos a los que pertenecen. 2 ¿En qué otros ámbitos, además del periodístico, se suelen utilizar los «archisílabos»?

3 ¿Qué sufijos aparecen con más frecuencia en la formación de este tipo de palabras? 4 Cita casos similares a los que aparecen como ejemplos de palabras largas e indica las voces a las que sustituyen.


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NORMA Y USO

6. Errores e impropiedades léxicas en los textos periodísticos En los textos periodísticos son frecuentes los errores y las impropiedades léxicas, que los libros de estilo de los principales periódicos tratan de combatir.

Morfosintaxis: incorrecciones frecuentes en el discurso periodístico A continuación, reseñamos las incorrecciones más habituales en el discurso periodístico: 쮿 Uso del infinitivo sin la presencia de la forma verbal de la que depende: *Por último, añadir que el próximo partido… 쮿 Empleo de la construcción sustantivo ⫹ a ⫹ infinitivo: *Ese es el camino a seguir. 쮿 Confusión entre la perífrasis deber ⫹ de ⫹ infinitivo, que expresa probabilidad o duda, con deber ⫹ infinitivo, que indica obligación. 쮿 Utilización incorrecta de las locuciones *a nivel de y *en base a: *Estas propuestas se discuten a nivel de ministros; *En base a lo acordado, se han realizado estas declaraciones. 쮿 Utilización de locuciones correctas, pero innecesarias: a través de en lugar de por; a bordo de por en; a lo largo de por durante; en calidad de por como; al objeto de por para…

Léxico: impropiedades En el lenguaje de los medios de comunicación a veces aparecen palabras mal empleadas o inapropiadas por distintas razones: desconocimiento, preferencia por los neologismos, sobre todo, los extranjerismos; influencia del inglés. Entre ellas se pueden citar: petrolífero por petrolero; islámico (sinónimo de musulmán) por islamista (relativo al integrismo musulmán); esponsorizar por patrocinar; evidencias en vez de pruebas; privacidad por intimidad; mortandad por mortalidad (tasa de muertes producidas en una población durante un tiempo determinado); conducir (una orquesta) en lugar de dirigir; espúreo (por ultracorrección) en vez de espurio/a (falso o ilegítimo); amateur en vez de aficionado; oscarizado por premiado con un Oscar; sensitivo en vez de sensible o delicado; doméstico por nacional (referido a vuelos); formación en vez de partido, grupo parlamentario, conjunto musical o equipo deportivo; dimitir en vez de destituir; jugar un papel por desempeñar un papel… Además, hay que tener en cuenta el gusto por el empleo de las palabras de mayor extensión.

2 Señala y corrige las impropiedades léxicas que encuentres en estas oraciones: a) El barco petrolífero se hundió a pocas millas de la costa. b) Actualmente no se respeta la privacidad de la gente. c) La mortandad entre los niños es muy elevada. d) Las evidencias no prueban su participación en el delito. e) Los vuelos domésticos se han abaratado mucho. f) El entrenador fue dimitido el mes siguiente. g) Estas son las declaraciones de la principal formación política de Suiza. h) Antes fue un periodista amateur. i) La oscarizada actriz llegó ayer a Madrid. j) Estos son temas muy sensitivos. k) Los partidos restablecieron los cauces de diálogo cortocircuitados desde el inicio de la legislatura. l) Esta semana se producirán cambios climatológicos en la zona norte. m) Vamos a concretizar los temas de debate. n) El Gobierno tiene la obligatoriedad de tomar medidas ante lo ocurrido.

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1 Corrige las siguientes oraciones. a) El estudio dictamina que la situación debe de ser corregida. b) El Gobierno advirtió que no modificará su política presupuestaria de cara al euro. c) Mañana serán presentadas las propuestas a discutir entre los diputados. d) Para los aficionados, comentar que el equipo está muy animado. e) Llámala, porque no debe saber lo que te ha ocurrido. f) Convocaremos una reunión al objeto de buscar soluciones entre todos. g) Se han aplicado las sanciones en base a lo establecido en el reglamento.

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1. Características del mensaje publicitario ¿Qué es lo que hace del discurso publicitario un lenguaje único entre todos los mensajes? El siguiente artículo reflexiona acerca de este hecho. Léelo atentamente y responde a las cuestiones que se plantean.

El estribillo de los fantasmas Un mensaje omnipresente y reiterado, una continua invitación-incitación que nos aborda desde todas nuestras posibilidades receptivas. Todo se publicita en la sociedad de consumo, y todo en este orden está enmarcado por ese estribillo incansable que pauta nuestro transcurrir diario y el espacio en que vivimos. […] Si algo caracteriza a la publicidad, a aquello que todos identificamos de inmediato por esa palabra, es su separación del resto de los mensajes que acuden a nuestra percepción. El publicitario es un texto que está obligado, incluso jurídicamente, a señalarse como tal, a decir implícitamente, por su ubicación, su forma, su encuadre, «esto es publicidad». […] Esta etiqueta que el anuncio lleva sobre sí mismo no significa otra cosa que «este es un mensaje interesado», es decir, «lo que aquí se dice es lo que interesa a la marca anunciante, para sus propios fines, que creáis». Tal declaración suprime de entrada la primera condición de fiabilidad de cualquier comunicación, que se basa siempre en una especie de pacto táctico entre los participantes por el que, mientras no se demuestre lo contrario, ambas partes, emisora y receptora, se conceden recíprocamente una razonable credibilidad.


Se diría que tampoco a los textos de ficción aplicamos un criterio de credibilidad que espere de ellos enunciados verdaderos. El texto de ficción dice de sí mismo que habla de un mundo construido por su autor según las leyes de las que solo él es creador y responsable. La credibilidad que le podemos conceder no se aplica a su «verdad» sino a su consistencia. El pacto comunicativo exige esta vez un compromiso al sujeto con sus propias reglas, de modo que estas sean consistentes, coherentes entre sí y compongan un mundo comprensible desde los esquemas habituales por los que concebimos las reglas que estructuran los mundos. No es el caso de la publicidad. Esta pretende hablar de un mundo compartido por todos nosotros, o al menos, por una parte de nosotros, como debe hacer la no ficción. Pero tampoco lo podemos asimilar a otros textos persuasivos, pongamos el del orador político. La estructura de la relación comunicativa establece en este que se trata de un discurso cuyo fin es hacernos creer y cuya credibilidad se basa en la creencia del hablante. Solo el que su emisor pueda creer lo que dice lo hace atendible. Tampoco este es el caso de la publicidad. […] El consumo nos segrega no conforme a lo que somos, según las categorías sociológicas clásicas, sino conforme a lo que podríamos ser, es decir, poseer, agrupándonos con aquellos a quienes podríamos emular, más que con los que nos ha tocado estar por edad, ingresos, estatus social, etc. A la publicidad corresponde proponernos modelos, incitarnos a desear ser, parecernos a, integrarnos entre la masa de receptores por el efecto del propio anuncio. Como todo texto, el publicitario incorpora una hipótesis sobre sus potenciales destinatarios. Pero en el caso de la publicidad, discurso funcional, obligado a producir un efecto cuya eficacia se mide por la repercusión que alcance en las prácticas de quienes resulten afectados, sus hipótesis habrán de acercarse lo más posible a las vidas de los que proyecta como su público. Así indaga sobre sus rutinas, sus criterios de valoración, sus gustos y, por supuesto, sus fantasías antes de elaborar su propuesta. Sin embargo, el destinatario de la publicidad no está detrás y antes que ella, sino delante, en su futuro. El presente de los receptores es solo un dato para proyectar su futuro, no para reproducirlo miméticamente. Cristina PEÑA-MARÍN La publicidad, Revista de Occidente

1 Indica cuál es el tema del texto. 2 Explica qué características diferencian, según la autora, el mensaje publicitario de otros mensajes. 3 Relaciona el contenido de las tres últimas líneas con la información que se ofrece en la página 94 de tu libro acerca de los estudios del consumidor. 4 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una de ellas.

5 ¿Qué relación guardan las partes entre sí? ¿Y con el tema? 6 Comenta los mecanismos que aseguran la cohesión del texto. 7 Realiza un comentario crítico en el que manifiestes tu opinión argumentada acerca de los aspectos que plantea la autora. 8 Reconoce en el texto una proposición subordinada sustantiva, una adjetiva y tres adverbiales de distinto tipo.

Los tipos de textos (v). Textos publicitarios

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2. Publicidad impresa


El siguiente anuncio ocupó ocho páginas seguidas en un periódico (empezaba en página impar). Obsérvalo detenidamente y después responde a las cuestiones que se te plantean.

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© Hyundai España D. A. 2008. Todos los derechos reservados.

1 ¿Cómo se reclama la atención del lector en la primera página? Justifícalo considerando las características habituales de los destinatarios de los anuncios publicitarios.

4 Reconoce recursos expresivos que permiten apreciar la función poética del lenguaje.

2 Explica las argumentaciones que se incluyen en las distintas páginas.

6 Señala enunciados propios de la función apelativa.

3 ¿Qué valores se promueven en este anuncio de Hyundai?

7 Analiza las imágenes y explica su función en el anuncio.

5 ¿Cómo está presenta la función referencial? Identifica los tecnicismos empleados.


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3. Anuncios publicitarios y subordinadas

1 Analiza globalmente el anuncio considerando sus elementos verbales y no verbales.

4 ¿Qué valores sociales se promueven en el anuncio?

2 Localiza el eslogan, indica qué lo caracteriza y justifícalo.

5 Reconoce las estructuras argumentativas utilizadas.

3 Explica el empleo del tú en el tratamiento de los destinatarios. Ten en cuenta el precio recomendado del vehículo.

6 Señala las subordinadas de distinto tipo que aparecen en el texto verbal de este anuncio de Honda Civic.

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© Honda automóviles España, S. A.

Este anuncio apareció en una página entera de un periódico de difusión nacional. Después de observarlo atentamente, responde a las cuestiones que le siguen.

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4. Oraciones del lenguaje publicitario En el lenguaje de la publicidad aparecen diversas clases de oraciones, incluso aquellas que contienen subordinadas de distinto tipo. Obsérvalo en los siguientes enunciados, extraídos todos ellos de anuncios publicitarios (dos de ellos corresponden a anuncios que anteriormente se te han propuesto para su análisis).

a) No te pedimos que hagas un esfuerzo más por cuidar el medio ambiente.

n) Para retrasar el envejecimiento, actúa desde el interior, donde se crea el colágeno.

b) Ser responsable con el medio ambiente a veces cuesta.

ñ) Si te decides por una intervención en tus pechos, en Corporación Dermoestética encontrarás cirujanos altamente experimentados y cualificados, las más avanzadas tecnologías y garantías médicas, y la tranquilidad de utilizar implantes de última generación, que te darán la seguridad y confianza que necesitas para tomar tan importante decisión.

c) Sus dos motores, uno de gasolina y otro eléctrico, se combinan de tal forma que consumen y emiten menos proporcionándote el máximo rendimiento a la vez. d) Mientras tú disfrutas de la conducción, acelerando de 0 a 100 en 12,1 segundos, él solo emite 109 g/km de CO2. e) Te conviertes en alguien cuidadoso con tu entorno sin renunciar a nada y con la total tranquilidad de disponer de 5 años de garantía. f) Solo nos falta invitarte a probar el Honda Civic Hybrid en cualquiera de nuestros concesionarios. g) Solo te pedimos 10 segundos para intentar sorprenderte. h) ¿Cuántas veces te dices que deberías disfrutar más, vivir más, sentir más? i) Su equipamiento es otra razón de peso para que haya sido elegido mejor coche del año. j) Desde pequeños nos han enseñado que siempre hay que elegir.


k) En el país donde inventaron los todoterrenos, allí donde más se venden, el Tucson ha sido elegido el más fiable de su categoría. l) Aumentar y reducir el tamaño de tus pechos, levantarlos tras una lactancia o igualar el tamaño son algunos de los avances que permite la cirugía estética actual. m) Tener la imagen que deseas te ayudará a sentirte mejor, pero para conseguirlo no debes renunciar nunca a la profesionalidad.

o) ¿Qué es lo que hace que la vida sea irresistible? p) Algunos creemos que la pasión mueve el mundo. q) En Lexus hemos creado Lexus Financial Services, para que empieces a disfrutar desde el principio de lo realmente importante. r) Ven a descubrirlos a la red de concesionarios Renault. s) Destinados al mundo automovilístico, estos modelos presentan numerosas exclusividades técnicas y van propulsados por «motores» de altas prestaciones ensamblados con paciencia y esmero por los más expertos maestros relojeros. t) Por eso, en nuestros hoteles de Mallorca, Andalucía e Islas Canarias, ahora, por cada día que llueva durante tu estancia, te regalaremos una nueva oportunidad para disfrutar de un día de sol. u) Por eso, toda la pasión que promete su exterior se deja sentir en tu interior, gracias a la exclusiva deportividad de sus nuevos y potentes motores, y al consumo eficiente que proporcionan las últimas tecnologías. v) Sin vuestros productos me sentiría perdida… gracias a ellos tengo ahora mismo la piel mucho mejor que a mis treinta años. w) Actúan de forma complementaria para corregir todos los signos de la edad de manera espectacular.

1 Señala las subordinadas incluidas en las distintas oraciones e indica a qué tipo pertenece cada una.

3 Realiza el análisis sintáctico de cada una de las oraciones, incluyendo el análisis completo de las subordinadas que las componen.

2 ¿Hay algún tipo de subordinada que no aparezca? En caso afirmativo, indica cuál.

4 Explica cómo está construida cada una de las oraciones de los anuncios.


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NORMA Y USO

5. Usos pronominales Además de los casos de laísmo, leísmo y loísmo, suelen producirse problemas en los usos pronominales. Uno de los problemas es el de la concurrencia de pronombres. A veces se emplean verbos pronominales como no pronominales o viceversa (recuperar por recuperarse, incautar por incautarse , etcétera).

Pronombres tónicos en función de sujeto

Pronombres átonos proclíticos

쮿 Cuando concurren dos o más formas pronominales, los pronombres de 2.a y 3.a persona deben anteponerse a los de la 1.a : Hemos sido elegidos él, tú y yo.

쮿 Los pronombres de 2.a persona van antepuestos a los de la 1.a : No te me hagas el que no sabes.

Concordancia en los reflexivos La regla dice que los pronombres reflexivos deben concordar en persona y número con los sujetos a los que se refieren. Esta regla se aplica también para las expresiones volver en sí, caber en sí, dar más de sí: Cuando volví en mí no recordaba nada.

1 Corrige cuando sea pertinente el orden de los pronombres. a) Iremos mañana yo y tú con Elías. b) Ellas y yo volvimos a tiempo. c) Tú y tu hermana no habéis sido elegidas. d) Yo y mi hermano nos presentaremos la semana próxima. e) ¿Te se ha olvidado el cuaderno? 2 Señala las incorrecciones que detectes en las siguientes oraciones. a) ¿La ha gustado a tu hermana mi regalo? b) A ella no le interesa Pablo. c) Lo vi a Juan en la fiesta. d) La miró con reprobación. e) Les miró con reprobación. 3 ¿Qué usos verbales son incorrectos en los siguientes enunciados? a) La policía procedió a incautar la mercancía. b) Mi equipo no clasifica para la siguiente ronda. c) Su estado agravará si no lo hace. d) No es capaz de comunicar correctamente con nadie. e) No se arriesgó a hacerlo.

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쮿 Los pronombres de 1.a y 2.a se anteponen a los de la 3.a : No me lo habías dicho; ¿Os lo han dicho? 쮿 La forma se va delante de todas las otras formas: Se me olvidó… 쮿 Los pronombres átonos no pueden ir proclíticos con imperativos, gerundios o participios; su uso pospuesto es obligado: Démelo; Haciéndolo así, no lo conseguirás. Si el infinitivo o gerundio forman parte de una perífrasis verbal, pueden ir antepuestos o pospuestos: No tienes que decírselo o No se lo tienes que decir. La anteposición, sin embargo, se considera un registro más culto, típico de la lengua escrita.

4 Corrige cuando sea procedente el orden de los pronombres átonos. a) Quiero dárselo el jueves. b) Me lo expliques inmediatamente. c) Se lo debes dar pronto. d) Debes dárselo pronto. e) ¿Ya has acabado de hacerlo? f) Volveré a decírselo cuando sea

necesario. g) Lo necesitaba hacer. h) Se nos lo puso a recitar.

5 Señala las incorrecciones que detectes en las siguientes oraciones. a) Yo no cabía en sí de satisfacción. b) Ellas no cabían en sí de satisfacción. c) No cabíamos en sí de satisfacción. d) Tardaste mucho en volver en ti. e) Tardé mucho en volver en sí. f) Tardaron mucho en volver en sí. g) No doy más de sí. h) No da más de sí. i) Tienes que dar más de sí. j) Tiene que dar más de sí.


쮿 El orden es indiferente si concurren solo la 2.a y 3.a persona; el énfasis deseado por el hablante determina en este caso la elección: Habéis sido elegidos tú y ella, o Habéis sido elegidos ella y tú.

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1. Textos líricos Los siguientes textos pertenecen a la última etapa de la producción de Manuel Altolaguirre (1905-1959), poeta de la generación del 27, quien tuvo que exiliarse. Léelos detenidamente y después responde las preguntas que se te formulan.

Alma y tierra de mi ser alzada ¡Oh, pobre tierra ! penas de la vida contra goces y a rid he , por la doble Si abro los ojos da; sa pe uy m tra carga la luz me aden da dar con la mira que vivir es guar ida ec cr o magnitud en breve espaci da bi ca r o para da y un alma teng da. l mundo dilata de n ió ns a la exte ones, pronto mis prisi Derriba, tierra, ra nu quiere ser lla que mi espíritu alzaron. te al cu el o desde y vuelve al surc ecisa sepultura Ya el alma no pr ones, iere ya limitaci ni el tiempo qu on. ar para mí acab horas y muros

Copa de luz

5

10

Antes de mi mue rte, un árbol está creciendo en mi tumba Las ramas llena n el cielo, las estrellas son sus frutas y en mi cuerpo siento el roce de sus raíces pr ofundas. Estoy enterrado en penas, y crece en mí un a columna que sostiene al firmamento, copa de luz y am argura. Si está tan trist e la noche está triste por m i culpa.

5

10

Despedida


Contigo

No estás tan so la sin mí. Mi soledad te ac ompaña. Yo desterrado, tú ausente. ¿Quién de los do s tiene patria? Nos une el cielo y el mar. El pensamiento 5 y las lágrimas. Islas y nubes de olvido a ti y a mí nos se paran. ¿Mi luz aleja tu noche? ¿Tu noche apag a mis ansias? ¿Tu voz penetra 10 en mi muerte? ¿Mi muerte se fu e y te alcanza? En mis labios lo s recuerdos. En tus ojos la es peranza. No estoy tan so lo sin ti. Tu soledad me 15 acompaña.

sospecha, No hay amor sin do, ie m ni reposo sin dicia. co sin ni amistad , adiós. do un m , te Quéda ónito me voy. Desvelado y at zan, llo En ti todos so lloran. n, ita suplican, gr , adiós. do un m , te Quéda luchan Sobre tu campo a, m gerifalte y palo gua. ye la n y el lobo co adiós. , do un m , te Quéda cha Bajo tu cielo lu ra el hombre el hombre cont r para poder vivi , adiós. do un m , Quédate

5

10

15

Manuel ALTOLAGUIRRE Las islas invitadas y cien poemas más Biblioteca de la cultura andaluza

1 Explica el contenido de cada poema; reconoce el emisor, y, si aparece, el receptor.

3 Señala la forma métrica que presenta cada poema.

2 Indica el tema de cada composición. Establece comparaciones entre ellas.

4 Reconoce en los cuatro textos recursos expresivos.

Los tipos de textos (VI). Textos literarios

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REFUERZO

2. Textos narrativos A continuación se presentan dos cuentos de narradores contemporáneos, La casa embrujada, del peruano Fernando Iwasaki, y Canon, del madrileño F. M. Léelos atentamente y después responde a las cuestiones que se te plantean.

La casa embrujada

Canon

Hacía muchos años que nadie pasaba una noche en la vieja mansión. Decían que una aberración se arrastraba por sus corredores y que todos los descendientes de aquella decadente familia estaban malditos. Los ancianos se persignaban, las mujeres gemían y los hombres blasfemaban. Sin embargo, los dueños querían venderla y yo acepté pasar la noche para acabar con su leyenda siniestra, porque mi ambición siempre ha superado a mi cobardía.

X, indignado, tiene que soportar que, una vez sentado a la mesa para comer, su hijo llegue tarde, con un zapato de cada color, la cabeza afeitada (excepto una franja central, que es de un verde brillante), aros en las orejas, un anillo en la parte inferior del labio y una camiseta en la que se lee: «Deja vivir y vive».

Al amanecer vi a los dueños en la puerta y salí a rastras del caserón embrujado, pero esos cobardes huyeron y la policía me ha disparado. Desde entonces no he vuelto a salir y vivo muy a gusto por estos corredores. Ningún espejo me molesta y he descubierto que me encantan las ratas.

1 Explica por qué ambos textos pueden considerarse literarios, y razona su adscripción al género narrativo y al subgénero cuento. 2 Intenta justificar el título del segundo relato. 3 Reconoce recursos expresivos en el primer cuento.

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X continúa hablando mientras su cara roja se enciende de exasperación, y la barriga enorme sube y baja al ritmo del enojo. Cada vez que suelta una frase esparce trocitos de carne, saliva y grasa con cerveza por el mantel. Alguno de ellos cae en la impresionante pulsera dorada, de más de doscientos gramos, que hace juego con el pasador de la corbata. Si sigues así, ñam, jamás te parecerás a tu padre, glub, concluye X. Andrés NEUMAN (edición y selección) Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español Páginas de Espuma

4 De cada relato: 쮿 Realiza el resumen. 쮿 Analiza los elementos del nivel de la historia. 쮿 Señala y justifica el movimiento narrativo presente. 쮿 Reconoce tipos de discurso.


Los estragos del abandono eran infinitos: una suerte de lepra carcomía los muros, la humedad formaba repugnantes verdugones de sarro y el olor de las ratas podía cortarse en grasientas lonjas. Con la tuberculosa luz de mi linterna perseguí en vano fantasmas que resultaron telarañas, roedores y muebles amortajados de blanco, como niños muertos. La casa no tenía espejos y a todos los personajes de las pinturas les habían borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo la misma hora.

Ñam, gruñe X, y antes de comenzar su sermón suelta un pequeño eructo, ya que, glub, acaba de bajar con un trago de cerveza el trozo sanguinolento de carne que, ñam, le llena de grasa los labios y acentúa, más, si cabe, la coloración rojiza del semblante. Una vez que X logra embucharse la segunda chuleta, pero con parte de ella en la boca, grita a su hijo que si jamás va a sentar la cabeza, ñam, que cuánto tiempo va a tener que aguantar su falta de educación, glub, y que si sigue así, ñam, jamás llegará a ser nada en la vida.

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3. Texto dramático El siguiente fragmento pertenece a Historia de una escalera, obra de Antonio Buero Vallejo. El estreno de este drama en 1949 supuso un cambio en el panorama teatral español: con él comenzaba el teatro realista.

Subir URBANO.—¡Hola! ¿Qué haces ahí? FERNANDO.—Hola, Urbano. Nada.

FERNANDO.—No me creo nada. Solo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.

URBANO.—Tienes cara de enfado.

URBANO.—Y a los demás que los parta un rayo.

FERNANDO.—No es nada.

FERNANDO.—¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.

URBANO.—Baja al «casinillo». (Señalando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.) ¡Baja, hombre! (FERNANDO empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) ¿No se puede saber? FERNANDO.—(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre… (Se recuestan en la pared del «casinillo» mientras hacen los pitillos.) ¡Que estoy harto de todo esto! URBANO.—(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo. FERNANDO.—Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé como aguanto. (Breve pausa.) En fin, ¡para qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica? URBANO.—¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se sindica a toda prisa. A ver cuándo nos imitáis los dependientes. FERNANDO.—No me interesan esas cosas. URBANO.—Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.


FERNANDO.—¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos? URBANO.—Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!

1 Explica por qué el fragmento puede ser considerado un texto literario. Justifica su adscripción al género dramático. 2 Resume el contenido del texto. 3 Diferencia el texto principal del secundario. 4 ¿A qué elementos de la representación hacen referencia las acotaciones?

URBANO.—¿Se puede uno reír? FERNANDO.—Haz lo que te dé la gana. URBANO.—(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendrías que trabajar todos los días diez horas en la papelería; no podrías faltar nunca, como has hecho hoy… FERNANDO.—¿Cómo lo sabes? URBANO.—¡Porque lo dice tu cara, simple! Y déjame continuar. No podrías tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque tendrías que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco… Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre… No tienes tú madera para esa vida. FERNANDO.—Ya lo veremos. Desde mañana mismo… URBANO.—(Riendo.) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soñador. Antonio BUERO VALLEJO Las meninas. Historia de una escalera Espasa Calpe

5 Al no haber narrador que presente a los personajes, estos quedan delineados a partir de lo que dicen ellos mismos y otros personajes, además de por sus acciones. Caracterízalos según el fragmento. 6 ¿Qué funciones del lenguaje observas en el texto principal y en el secundario? Brinda ejemplos de cada una de ellas.


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NORMA Y USO

4. Repaso En esta última unidad de Lengua procederemos a revisar todas las consideraciones que hemos hecho a lo largo de los dos cursos de Bachillerato. Para ello, te brindamos una serie de enunciados en los cuales debes detectar si se produce o no alguna alteración a la norma. Recuerda que las transgresiones pueden darse en los cuatro niveles de estudio de la lengua: fónico, morfológico, sintáctico y léxico-semántico.

b) Salir ya de la clase. c) No estoy seguro que venga mañana. d) Acaba de subir arriba.

aa) Los alumnos traducieron mal el texto. bb) Contra más procuro hacerlo bien, más me equivoco. cc) Bajo mi punto de vista, no ha actuado correctamente.

f) No es esta una cuestión muy fundamental.

dd) Se alegrará mucho que lo hayas conseguido por fin.

g) Para terminar, decir que hubiera sido preferible no hacerlo.

ee) Le alegrará mucho que lo hayas conseguido por fin.

e) No hay alumnos en aquel aula.

h) A Pedro lo he entregado mis apuntes.

ff) No me agrada que mi equipo juegue con el tuyo.

i) No le pude decir a María la verdad.

gg) ¿Lo han dimitido de su cargo?

j) Ayer les vi por la calle.

hh) ¿Te has enterado que no habrá examen mañana?

k) Ayer le vi a Pedro por la calle.

ii) ¿Te has asegurado de que hay examen mañana?

l) ¿No la vistes en la fiesta?

jj) Ese barco no es un petrolífero.

m) No la atrae nada la moda. n) Te recuerdo que debes presentarlo mañana. ñ) No me acuerdo que lo haya hecho.

kk) A veces las leyes son inocuas. ll) Esto no te compite. mm) Tu actitud le ocasionó un grave prejuicio.

o) Los metereólogos suelen equivocarse.

nn) Chocó contra el árbol quedando inconsciente.

p) Me gustan mucho las almóndigas caseras.

ññ) Está en el jardín tomando el sol.

q) Es peligroso comer bayonesa en verano. r) Está registrado en este acta.

oo) Aunque está equivocado, no creo que ratifique su decisión.

s) ¿Dónde está la azúcar?

pp) Aquel es el chico que su ejercicio es tan bueno.

t) La han nombrado primera ministro.

qq) ¿Estás segura que lo traerá?

u) Se preveen medidas nuevas el próximo otoño.

rr) Considera que no es del todo correcto.

v) No andé mucho ayer por el pueblo. w) ¿Cuántos ejercicios hicistes ayer?

ss) ¿No te avergüenzas que nunca traes lo que se pide?

x) No se divirtieron mucho con la película.

tt) Confío que mañana lo entregará.

y) No os satisfará mucho la resolución.

uu) No ha llegado aún, con que ya no lo esperemos.

z) No apretes así, que lo romperás.

vv) ¿Estás conforme con que no lo hagamos?

1 Corrige los errores que observes en las oraciones anteriores.

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a) Sentaros en vuestros lugares y callaros inmediatamente.

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REFUERZO

1. Textos líricos Los siguientes textos pertenecen a la última etapa de la producción de Manuel Altolaguirre (1905-1959), poeta de la generación del 27, quien tuvo que exiliarse. Léelos detenidamente y después responde las preguntas que se te formulan.

Alma y tierra de mi ser alzada ¡Oh, pobre tierra ! penas de la vida contra goces y a rid he , por la doble Si abro los ojos da; sa pe uy m tra carga la luz me aden da dar con la mira que vivir es guar ida ec cr o magnitud en breve espaci da bi ca r o para da y un alma teng da. l mundo dilata de n ió ns a la exte ones, pronto mis prisi Derriba, tierra, ra nu quiere ser lla que mi espíritu alzaron. te al cu el o desde y vuelve al surc ecisa sepultura Ya el alma no pr ones, iere ya limitaci ni el tiempo qu on. ar para mí acab horas y muros

Copa de luz

5

10

Antes de mi mue rte, un árbol está creciendo en mi tumba Las ramas llena n el cielo, las estrellas son sus frutas y en mi cuerpo siento el roce de sus raíces pr ofundas. Estoy enterrado en penas, y crece en mí un a columna que sostiene al firmamento, copa de luz y am argura. Si está tan trist e la noche está triste por m i culpa.

5

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Despedida


Contigo

No estás tan so la sin mí. Mi soledad te ac ompaña. Yo desterrado, tú ausente. ¿Quién de los do s tiene patria? Nos une el cielo y el mar. El pensamiento 5 y las lágrimas. Islas y nubes de olvido a ti y a mí nos se paran. ¿Mi luz aleja tu noche? ¿Tu noche apag a mis ansias? ¿Tu voz penetra 10 en mi muerte? ¿Mi muerte se fu e y te alcanza? En mis labios lo s recuerdos. En tus ojos la es peranza. No estoy tan so lo sin ti. Tu soledad me 15 acompaña.

sospecha, No hay amor sin do, ie m ni reposo sin dicia. co sin ni amistad , adiós. do un m , te Quéda ónito me voy. Desvelado y at zan, llo En ti todos so lloran. n, ita suplican, gr , adiós. do un m , te Quéda luchan Sobre tu campo a, m gerifalte y palo gua. ye la n y el lobo co adiós. , do un m , te Quéda cha Bajo tu cielo lu ra el hombre el hombre cont r para poder vivi , adiós. do un m , Quédate

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Manuel ALTOLAGUIRRE Las islas invitadas y cien poemas más Biblioteca de la cultura andaluza

1 Explica el contenido de cada poema; reconoce el emisor, y, si aparece, el receptor.

3 Señala la forma métrica que presenta cada poema.

2 Indica el tema de cada composición. Establece comparaciones entre ellas.

4 Reconoce en los cuatro textos recursos expresivos.


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REFUERZO

2. Textos narrativos A continuación se presentan dos cuentos de narradores contemporáneos, La casa embrujada, del peruano Fernando Iwasaki, y Canon, del madrileño F. M. Léelos atentamente y después responde a las cuestiones que se te plantean.

La casa embrujada

Canon

Hacía muchos años que nadie pasaba una noche en la vieja mansión. Decían que una aberración se arrastraba por sus corredores y que todos los descendientes de aquella decadente familia estaban malditos. Los ancianos se persignaban, las mujeres gemían y los hombres blasfemaban. Sin embargo, los dueños querían venderla y yo acepté pasar la noche para acabar con su leyenda siniestra, porque mi ambición siempre ha superado a mi cobardía.

X, indignado, tiene que soportar que, una vez sentado a la mesa para comer, su hijo llegue tarde, con un zapato de cada color, la cabeza afeitada (excepto una franja central, que es de un verde brillante), aros en las orejas, un anillo en la parte inferior del labio y una camiseta en la que se lee: «Deja vivir y vive».

Al amanecer vi a los dueños en la puerta y salí a rastras del caserón embrujado, pero esos cobardes huyeron y la policía me ha disparado. Desde entonces no he vuelto a salir y vivo muy a gusto por estos corredores. Ningún espejo me molesta y he descubierto que me encantan las ratas.

1 Explica por qué ambos textos pueden considerarse literarios, y razona su adscripción al género narrativo y al subgénero cuento. 2 Intenta justificar el título del segundo relato. 3 Reconoce recursos expresivos en el primer cuento.

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X continúa hablando mientras su cara roja se enciende de exasperación, y la barriga enorme sube y baja al ritmo del enojo. Cada vez que suelta una frase esparce trocitos de carne, saliva y grasa con cerveza por el mantel. Alguno de ellos cae en la impresionante pulsera dorada, de más de doscientos gramos, que hace juego con el pasador de la corbata. Si sigues así, ñam, jamás te parecerás a tu padre, glub, concluye X. Andrés NEUMAN (edición y selección) Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español Páginas de Espuma

4 De cada relato: 쮿 Realiza el resumen. 쮿 Analiza los elementos del nivel de la historia. 쮿 Señala y justifica el movimiento narrativo presente. 쮿 Reconoce tipos de discurso.


Los estragos del abandono eran infinitos: una suerte de lepra carcomía los muros, la humedad formaba repugnantes verdugones de sarro y el olor de las ratas podía cortarse en grasientas lonjas. Con la tuberculosa luz de mi linterna perseguí en vano fantasmas que resultaron telarañas, roedores y muebles amortajados de blanco, como niños muertos. La casa no tenía espejos y a todos los personajes de las pinturas les habían borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo la misma hora.

Ñam, gruñe X, y antes de comenzar su sermón suelta un pequeño eructo, ya que, glub, acaba de bajar con un trago de cerveza el trozo sanguinolento de carne que, ñam, le llena de grasa los labios y acentúa, más, si cabe, la coloración rojiza del semblante. Una vez que X logra embucharse la segunda chuleta, pero con parte de ella en la boca, grita a su hijo que si jamás va a sentar la cabeza, ñam, que cuánto tiempo va a tener que aguantar su falta de educación, glub, y que si sigue así, ñam, jamás llegará a ser nada en la vida.

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3. Texto dramático El siguiente fragmento pertenece a Historia de una escalera, obra de Antonio Buero Vallejo. El estreno de este drama en 1949 supuso un cambio en el panorama teatral español: con él comenzaba el teatro realista.

Subir URBANO.—¡Hola! ¿Qué haces ahí? FERNANDO.—Hola, Urbano. Nada.

FERNANDO.—No me creo nada. Solo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.

URBANO.—Tienes cara de enfado.

URBANO.—Y a los demás que los parta un rayo.

FERNANDO.—No es nada.

FERNANDO.—¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.

URBANO.—Baja al «casinillo». (Señalando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.) ¡Baja, hombre! (FERNANDO empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) ¿No se puede saber? FERNANDO.—(Que ha llegado.) Nada, lo de siempre… (Se recuestan en la pared del «casinillo» mientras hacen los pitillos.) ¡Que estoy harto de todo esto! URBANO.—(Riendo.) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo. FERNANDO.—Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé como aguanto. (Breve pausa.) En fin, ¡para qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica? URBANO.—¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se sindica a toda prisa. A ver cuándo nos imitáis los dependientes. FERNANDO.—No me interesan esas cosas. URBANO.—Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.


FERNANDO.—¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos? URBANO.—Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!

1 Explica por qué el fragmento puede ser considerado un texto literario. Justifica su adscripción al género dramático. 2 Resume el contenido del texto. 3 Diferencia el texto principal del secundario. 4 ¿A qué elementos de la representación hacen referencia las acotaciones?

URBANO.—¿Se puede uno reír? FERNANDO.—Haz lo que te dé la gana. URBANO.—(Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendrías que trabajar todos los días diez horas en la papelería; no podrías faltar nunca, como has hecho hoy… FERNANDO.—¿Cómo lo sabes? URBANO.—¡Porque lo dice tu cara, simple! Y déjame continuar. No podrías tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque tendrías que ahorrar, ahorrar como una urraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco… Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre… No tienes tú madera para esa vida. FERNANDO.—Ya lo veremos. Desde mañana mismo… URBANO.—(Riendo.) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soñador. Antonio BUERO VALLEJO Las meninas. Historia de una escalera Espasa Calpe

5 Al no haber narrador que presente a los personajes, estos quedan delineados a partir de lo que dicen ellos mismos y otros personajes, además de por sus acciones. Caracterízalos según el fragmento. 6 ¿Qué funciones del lenguaje observas en el texto principal y en el secundario? Brinda ejemplos de cada una de ellas.


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NORMA Y USO

4. Repaso En esta última unidad de Lengua procederemos a revisar todas las consideraciones que hemos hecho a lo largo de los dos cursos de Bachillerato. Para ello, te brindamos una serie de enunciados en los cuales debes detectar si se produce o no alguna alteración a la norma. Recuerda que las transgresiones pueden darse en los cuatro niveles de estudio de la lengua: fónico, morfológico, sintáctico y léxico-semántico.

b) Salir ya de la clase. c) No estoy seguro que venga mañana. d) Acaba de subir arriba.

aa) Los alumnos traducieron mal el texto. bb) Contra más procuro hacerlo bien, más me equivoco. cc) Bajo mi punto de vista, no ha actuado correctamente.

f) No es esta una cuestión muy fundamental.

dd) Se alegrará mucho que lo hayas conseguido por fin.

g) Para terminar, decir que hubiera sido preferible no hacerlo.

ee) Le alegrará mucho que lo hayas conseguido por fin.

e) No hay alumnos en aquel aula.

h) A Pedro lo he entregado mis apuntes.

ff) No me agrada que mi equipo juegue con el tuyo.

i) No le pude decir a María la verdad.

gg) ¿Lo han dimitido de su cargo?

j) Ayer les vi por la calle.

hh) ¿Te has enterado que no habrá examen mañana?

k) Ayer le vi a Pedro por la calle.

ii) ¿Te has asegurado de que hay examen mañana?

l) ¿No la vistes en la fiesta?

jj) Ese barco no es un petrolífero.

m) No la atrae nada la moda. n) Te recuerdo que debes presentarlo mañana. ñ) No me acuerdo que lo haya hecho.

kk) A veces las leyes son inocuas. ll) Esto no te compite. mm) Tu actitud le ocasionó un grave prejuicio.

o) Los metereólogos suelen equivocarse.

nn) Chocó contra el árbol quedando inconsciente.

p) Me gustan mucho las almóndigas caseras.

ññ) Está en el jardín tomando el sol.

q) Es peligroso comer bayonesa en verano. r) Está registrado en este acta.

oo) Aunque está equivocado, no creo que ratifique su decisión.

s) ¿Dónde está la azúcar?

pp) Aquel es el chico que su ejercicio es tan bueno.

t) La han nombrado primera ministro.

qq) ¿Estás segura que lo traerá?

u) Se preveen medidas nuevas el próximo otoño.

rr) Considera que no es del todo correcto.

v) No andé mucho ayer por el pueblo. w) ¿Cuántos ejercicios hicistes ayer?

ss) ¿No te avergüenzas que nunca traes lo que se pide?

x) No se divirtieron mucho con la película.

tt) Confío que mañana lo entregará.

y) No os satisfará mucho la resolución.

uu) No ha llegado aún, con que ya no lo esperemos.

z) No apretes así, que lo romperás.

vv) ¿Estás conforme con que no lo hagamos?

1 Corrige los errores que observes en las oraciones anteriores.

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a) Sentaros en vuestros lugares y callaros inmediatamente.

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REFUERZO

1. Poesía dieciochesca En las primeras décadas del siglo XVIII se siguió cultivando una poesía de rasgos barrocos, pero después esta práctica evolucionó en distintas direcciones. A continuación, puedes leer algunas composiciones representativas de las distintas manifestaciones que adoptó la poesía en el denominado Siglo de las Luces.

De mi gusto Retórico molesto, deja de persuadirme que ocupe bien el tiempo y a mi Dorila olvide. Ni tú tampoco quieras con réplicas sutiles. del néctar de Lïeo1 hacer que me desvíe. Ni tú, que al feroz Marte muy más errado sigues, me angusties con pintarme lo horrendo de sus lides. Empero habladme todos de bailes y de brindis, de juegos y de amores, de olores y convites, que tras la edad florida corre la vejez triste, y antes que llegue quiero holgarme y divertirme.

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Juan MELÉNDEZ VALDÉS Poesía y prosa, Planeta


A la invención de la imprenta Llegó, pues, el gran día en que un mortal divino, sacudiendo de entre la mengua universal la frente, con voz omnipotente dijo a la faz del mundo: «EL HOMBRE [ES LIBRE». 5 Y esta sagrada aclamación saliendo, no en los estrechos límites hundida se vio de una región: el eco grande que inventó GUTENBERG la alza [en sus alas; y en ellas conducido 10 se mira en un momento salvar los montes, recorrer los mares, ocupar la extensión del vago viento, y sin que el trono o su furor la asombre, por todas partes el valiente grito 15 sonar de la razón: «LIBRE ES EL HOMBRE». Manuel José QUINTANA en Poesía del siglo XVIII, Castalia 1

néctar de Lïeo: referencia al vino; Lïeo («el que relaja») es uno de los apelativos que recibía el dios griego Dioniso.

mirto: arrayán. Arbusto de dos o tres metros de altura, oloroso, con ramas flexibles y hojas opuestas de color verde vivo.

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ninfa: se refiere a la ninfa Eco.

A la muerte de Filis

El león y el ratón

En lúgubres cipreses he visto convertidos los pámpanos de Baco y de Venus los mirtos2; cual ronca voz del cuervo hiere mi triste oído el siempre dulce tono del tierno jilguerillo; ni murmura el arroyo con delicioso trino; resuena cual peñasco con olas combatido. En vez de los corderos de los montes vecinos rebaños de leones bajar con furia he visto; del sol y de la luna los carros fugitivos esparcen negras sombras mientras dura su giro; las pastoriles flautas, que tañen mis amigos, resuenan como truenos del que reina en Olimpo. Pues Baco, Venus, aves, arroyos, pastorcillos, sol, luna, todos juntos miradme compasivos, y a la ninfa3 que amaba al infeliz Narciso, mandad que diga al orbe la pena de Dalmiro.

Estaba un ratoncillo aprisionado en las garras de un león; el desdichado en tal ratonera no fue preso por ladrón de tocino ni de queso, sino porque con otros molestaba al león, que en su retiro descansaba. Pide perdón, llorando su insolencia; al oír implorar la real clemencia, responde el Rey en majestuoso tono (no dijera más Tito): «Te perdono». Poco después, cazando, el león tropieza en una red oculta en la maleza; quiere salir, mas queda prisionero; atronando la selva ruge fiero. El libre ratoncillo, que lo siente, corriendo llega; roe diligente los nudos de la red de tal manera que al fin rompió los grillos de la fiera. Conviene al poderoso para los infelices ser piadoso; tal vez se pueda ver necesitado del auxilio de aquel más desdichado.

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Félix María SAMANIEGO en Poesía del siglo XVIII, Castalia

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José CADALSO en Poesía del siglo XVIII, Castalia

1 Justifica la adscripción del texto De mi gusto a la poesía rococó. 2 Analiza la métrica y la rima del texto de Meléndez Valdés (características de la anacreóntica) y explica el proceso comunicativo interno del poema. 3 Compara el tono de la anacreóntica de Cadalso con la de Meléndez Valdés.

4 ¿Por qué se puede considerar prerromántico el texto de José Cadalso? Explica su proceso comunicativo interno y el contenido del mensaje. 5 ¿A qué tipo de poesía del siglo XVIII pertenecen los versos de Quintana? Justifica tu respuesta. 6 Razona a qué género y subgénero pertenece el texto de Samaniego. ¿En qué grupo de la poesía del siglo XVIII se incluye? 7 Analiza la métrica y la rima de El león y el ratón y divídelo en partes. 8 Señala los recursos expresivos que observes en los cuatro textos.

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2. La tragedia neoclásica: Raquel Raquel, de Vicente García de la Huerta, se estrenó con gran éxito en 1778 en el teatro Príncipe de Madrid, pero ya se había representado en Orán en 1772, donde estaba desterrado su autor. La obra, que trata de los amores de Alfonso VIII con una judía de Toledo, sirve a García de la Huerta para expresar su opinión acerca de cómo debía ser una monarquía en su época. Raquel responde a las características de la tragedia neoclásica: respeta las unidades de tiempo, espacio y acción, además del principio de verosimilitud, posee un número reducido de personajes y pretende brindar una enseñanza ejemplar.

Despreciada

Pues te avisan ALVAR FÁÑEZ.— que eres la ocasión de tantos males, la respuesta te puedes dar tú misma… RAQUEL.— (A Rubén.) ¿Estoy despierta o sueño [por ventura?

5

RUBÉN.—No sé, Raquel: la misma duda agita mi discurso y razón, imaginando qué es cuanto he visto, sueño o fantasía. RAQUEL.—¿Qué especie de dolor tan inhumano es este, oh corazón, que por primicias de los males y sustos que me aguardan, me ofrece la tirana suerte mía? ¿Quién de tanto favor se prometiera tan no esperada, tan mortal caída? ¿Y quién hecha, fortuna, a tus halagos pudiera recelarse tal desdicha? Alfonso me aborrece; sus desvíos de mis temores la verdad confirman: ¿pues cómo podrá ser ya venturosa, la que se ve de Alfonso aborrecida? ¡Qué necio quien se fía de la suerte, sin advertir que el tiempo y que los días, que ciudades destruyen y edificios, favores y privanzas aniquilan! ¿Qué causa puede haber, amado Alfonso, para tanto desvío? ¿Mis caricias en qué te han ofendido, que por premio solo odio y desagrado se concilian? ¡Mas ay de mí! que en vano me desvelo en buscar la ocasión de mis fatigas; pues la suerte que empieza a perseguirme, por doblarme el dolor, querrá encubrirla.

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RUBÉN.—¿Así, Raquel, tu corazón desmaya en tan fuerte ocasión, donde es precisa la constancia mayor? En los principios si un mal, aunque sea leve, se descuida, fuerzas del abandono va cobrando, que el remedio después inutilizan. Reciente es este mal; aún se está en tiempo de poderle acudir; quien averigua la causa de un dolor, con más acierto aplicarle podrá la medicina. Inquiérase, Raquel, de esta desgracia la ocasión; que después de conocida, si no cede a remedios ordinarios, buscará los extremos mi malicia. RAQUEL.—Bien, Rubén, me aconsejas: ¿en qué dudas? Al yugo vuelva la cerviz altiva, segunda vez Alfonso: el fin se logre, y el medio sea cualquiera, que tú elijas. Lícito es cuanto sea conveniente: propia moral de la venganza mía (Ruido dentro.) Mas, ¡ay de mí! ¿Qué estrépito confuso oírse deja? Al alma pronostica el corazón, latiendo apresurado, algún cercano mal.

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RUBÉN.— Ya más distintas se perciben las voces: nunca pruebas mayores dio de sí la cobardía, que al escuchar rumor tan temeroso. (Voz dentro.) Muera Raquel, para que Alfonso viva. 60 RAQUEL.—No es delirio: verdad es la que toco: ¿y esto sufre mi enojo?, ¿esto mis iras? Espera, vulgo bárbaro, atrevido, que si mi sangre a derramar conspiras, verás que a costa de la tuya sabe defender y guardar Raquel su vida.

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Vicente GARCÍA DE LA HUERTA Raquel, Compañía Ibero-Americana de Publicaciones

1 Lee el fragmento y explica qué ocurre en él. 2 ¿Cuáles son los sentimientos que embargan a Raquel? Para responder, atiende especialmente a su tercera intervención. 3 ¿Cómo reacciona Rubén? ¿Qué le aconseja? 4 ¿Se produce un cambio en la actitud de la protagonista hacia el final del fragmento? Argumenta tu respuesta.

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5 Analiza la métrica y la rima empleada: es la que se emplea en toda la obra. 6 Encuentra en el texto ejemplos de discurso valorativo y de discurso universal, y de las funciones del lenguaje. 7 Reconoce en el fragmento recursos expresivos. 8 Establece diferencias entre la tragedia y la comedia neoclásicas.


RAQUEL.—¡Ay de mí! ¿qué he escuchado? Tú, [Alvar Fáñez, explícame este arcano.

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3. La comedia sentimental: El delincuente honrado En 1787 se estrena El delincuente honrado, de Gaspar Melchor de Jovellanos, obra cumbre de la comedia sentimental. La obra desarrolla una historia melodramática centrada en un personaje, Torcuato, que años atrás había participado en un duelo en el que había matado al anterior marido de su esposa. El fragmento que tienes a continuación corresponde a la parte inicial de la comedia.

Errores antiguos ANSELMO.—A fe, amigo mío, que me has hecho bien mala obra. ¡Dejar la cama a las siete de la mañana!… Hombre, no lo haría ni por una duquesa; mas tu recado fue tan ejecutivo… (Después de alguna pausa.) Pero, Torcuato, tú estás triste… Tus ojos… Vaya, ¿apostemos a que has llorado? TORCUATO.—En mi dolor apenas he tenido ese pequeño desahogo.

ANSELMO.—¿A perderlas? Pues ¿qué?… ¡Ah! (Dándose una palmada en la frente.) Ahora me acuerdo de que tu criada me dijo no sé qué de un viaje… Pero yo estaba tan dormido…

ANSELMO.—¿Desahogo las lágrimas?… No lo entiendo. Pues qué, ¿un hombre como tú no se correría1?…

TORCUATO.—Tú eres mi amigo, Anselmo, y voy a darte ahora la última prueba de mi confianza.

TORCUATO.—Si las lágrimas son efecto de la sensibilidad del corazón, ¡desdichado de aquel que no es capaz de derramarlas!

ANSELMO.—Pues sea sin preámbulos, porque los aborrezco. ¿Puedo servirte en algo? Mi caudal, mis fuerzas, mi vida, todo es tuyo; di lo que quieras, y si es preciso…

ANSELMO.—Como quiera que sea, yo no te comprendo. Torcuato, tus ojos están hinchados, tu semblante triste, y de algunos días a esta parte noto que has perdido tu natural alegría. ¿Qué es esto? Cuando debieras… Hombre, vamos claros; ¿quieres que te diga lo que he pensado? Tú acabas de casarte con Laura, y por más que la quieras, tener una mujer para toda la vida, sufrir a un suegro viejo e impertinente, empezar a sentir la falta de la dulce libertad y el peso de las obligaciones del matrimonio, son sin duda para un joven graves motivos de tristeza, y ve aquí a lo que atribuyo la tuya. Pero si esta es la causa, tú no tienes disculpa, amigo mío, porque te la has buscado por tu mano. Por otra parte, Laura es virtuosa, es linda, tiene un genio dócil y amable, te quiere mucho; y tú, que has sido siempre derretido, creo que no la vas en zaga. Sobre todo (viendo que no le responde), Torcuato, tú no debes afligirte por frioleras; goza, con sosiego, de las dulzuras del matrimonio, que ya llegará el día en que cada cual tome su partido. MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

TORCUATO.—¡Ay, Anselmo! Esas dulzuras, que pudieran hacerme tan dichoso, se van a cambiar en pena y desconsuelo; yo las voy a perder para siempre.

1

no se correría: no se avergonzaría.

1 ¿En qué estado se encuentra Torcuato al inicio de la escena? 2 ¿A qué atribuye Anselmo lo que le ocurre a su amigo? 3 Explica por qué cree Anselmo que no hay que preocuparse por el suceso acaecido y por qué, por del contrario, Torcuato cree que sí hay motivos para tenerlo en cuenta.

TORCUATO.—Ya sabes que fui autor de la muerte del marqués de Montilla, y que este funesto 2 secreto, que hoy llena mi vida de amargura, se conserva entre los dos. ANSELMO.—Es verdad; pero en cuanto al secreto no hay que recelar. Tú sabes también cuánto hice con Juanillo, el criado del marqués, para alejar toda sospecha; pues aunque solo tenía algunos antecedentes del desafío, yo le gratifiqué, le traspuse a Madrid, donde nadie le conoce, y mi amigo, el marqués de la Fuente, está encargado de observar sus pasos. No; lejos de pensar en ti ese bribón, tal vez creerá… Pero no hablemos de eso, porque no es posible… TORCUATO.—¡Ay, Anselmo, cuánto te engañas! Ese criado está ya en las cárceles de Segovia. Gaspar Melchor DE JOVELLANOS Poesía. Teatro. Prosa Taurus

2

funesto: aciago, que es origen de pesares o de ruina.

4 Encuentra en el fragmento de Jovellanos ejemplos de las funciones expresiva, apelativa y referencial. 5 Busca en las palabras de Torcuato un ejemplo de discurso universal y explica su sentido. 6 ¿A qué hace referencia el texto secundario? 7 Establece diferencias entre la comedia sentimental y la comedia neoclásica.


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4. La prosa dieciochesca: Vida Diego de Torres Villarroel (Salamanca, 1694-1770) aprovecha la estructura de la novela picaresca, género que divertía a los lectores, para narrar su vida. Pero Villarroel cuenta, a diferencia del pícaro que medra para mejorar su condición, cómo progresa gracias a su esfuerzo y méritos. Además, sus orígenes no son miserables, sino que sus familiares, honrados, se ocupan de su instrucción. En su relato empleará los recursos de la burla y la ironía, típicamente quevedescos. Los sucesos narrados son pocos y su finalidad es aportar datos para ir configurando la personalidad de su autor, objetivo de la obra, como puedes leer en el siguiente fragmento que corresponde a la «Introducción».

Un hombre de novela

No me mueve a confesar en el público mis verdaderas liviandades el deseo de sosegar los chismes y las parlerías con que anda alborotado mi nombre y forajida mi opinión7, porque el espíritu no se altera con el aire de las alabanzas, ni con el ruido de los vituperios. A todo el mundo le dejo garlar 9 y decidir sobre lo que sabe o lo que ignora, sobre mí o sobre quien agarra el vuelo su voluntad, su rabia o su costumbre.

1 ¿Qué objetivo manifiesta el yo narrador al comienzo? ¿Qué visión presenta de su persona? ¿A qué la atribuye? 2 Justifica la presencia de los nombres propios citados.

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Desde muy niño conocí que de las gentes no se puede pretender ni esperar más justicia ni más misericordia que la que no le haga falta a su amor propio. En los empeños de poca o mucha consideración, cada uno sigue su comodidad y sus ideas. Al que me alaba, no se lo agradezco, porque, si me alaba, es porque le conviene a su modestia o su hipocresía, y a ellas puede pedir las gracias que yo no debo darle. Al que me corrige, le oigo y lo dejo descabezar10; ríome mucho de ver cómo presume de consejero muy repotente11 y gustoso de sus propias satisfacciones. Diego DE TORRES VILLARROEL Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras DeBolsillo 1

escolar: posible juego de palabras entre la acepción de atribuirse tanto a profesores como estudiantes que convivían en una escuela y a la de nigromántico y embustero que finge ser un pobre estudiante y mendiga.

2

viso: apariencia de las cosas.

3

perspectivas: falsas apariencias.

4

aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla.

5

hisopadas: rociadas de agua hechas con el hisopo.

6

Gregorio de Guadaña: protagonista de la novela picaresca El siglo pitagórico y vida de Don Gregorio Guadaña (1644), de Antonio Enríquez Gómez.

7

opinión: aquí «fama», «honra».

8

vituperio: baldón u oprobio que se dice a uno.

9

garlar: hablar mucho y con poca discreción.

10

11

descabezar: (coloq.) empezar a vencer la dificultad o tropiezo que se encuentre en algo.

repotente: engreído, prepotente.

3 Explica la finalidad del tercer párrafo en relación con lo dicho en el segundo. 4 Encuentra en el texto ejemplos de discurso universal. 5 Señala los recursos expresivos empleados.


Por lo mismo que ha tardado mi muerte, ya no puede tardar; y quiero, antes de morirme, desvanecer con mis confesiones y verdades, los enredos y mentiras que me han abultado los críticos y los embusteros. La pobreza, la mocedad, lo desentonado de mi aprensión, lo ridículo de mi estudio, mis almanaques, mis coplas y mis enemigos me han hecho hombre de novela, un estudiantón extravagante y un escolar1 entre brujo y astrólogo, con visos2 de diablo y perspectivas3 de hechicero. Los tontos que pican en eruditos me sacan y me meten en sus conversaciones, y en los estrados y las cocinas, detrás de un aforismo4 del calendario, me injieren una ridícula quijotada y me pegan un par de aventuras descomunales; y, por mi desgracia y por su gusto, ando entre las gentes hecho un mamarracho, cubierto con el sayo que se les antoja, y con los parches e hisopadas5 de sus negras noticias. Paso, entre los que me conocen y me ignoran, me abominan y me saludan, por un Guzmán de Alfarache, un Gregorio de Guadaña6 y un Lázaro de Tormes; y ni soy este, ni aquel, ni el otro; y por vida mía, que se ha de saber quién soy. Yo quiero meterme en corro; y ya que cualquier monigote presumido se toma de mi murmuración, murmuremos a medias, que yo lo puedo hacer con más verdad y con menos injusticia y escándalo que todos. Sígase la conversación, y crea después el mundo a quien quisiere.

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5. Ensayo e Ilustración El ensayo español está estrechamente vinculado a la difusión de las ideas de la Ilustración. El autor del siguiente texto reflexiona sobre este fenómeno y brinda algunos de los rasgos más importantes que caracterizaron este género en el siglo XVIII.

Autores ilustrados


Sin necesidad de establecer una ecuación perfecta, se puede afirmar que el género ensayo está íntimamente vinculado al fenómeno cultural que se conoce con el nombre de Ilustración. Gran parte del saber erudito, antes expresado en latín, se vierte ahora a la lengua vernácula1: ideas, antes solo asequibles a los que habían aprendido una lengua culta o un idioma extranjero, llegan a un amplio público, que se arroga, además, la facultad de discurrir y sentenciar sobre todo lo divino y lo humano. Este fenómeno histórico condiciona esencialmente la escritura y modifica el lenguaje, haciéndolo más ágil y familiar. Aquellos modelos textuales que se adaptan mejor al espíritu y al contenido de mensajes dirigidos al conjunto de los ciudadanos atraen especialmente la atención de los escritores. Pero la tenaz curiosidad por conocer novedades, tanto a nivel científico como político, desplaza a segundo plano cuestiones meramente formales o retóricas. Cuando sobre el tapete se ponen temas como la libertad de pensamiento, los privilegios estamentales 2 del clero y la nobleza, el derecho a opinar en cuestiones académicas o gubernamentales, la reforma universitaria y multitud de otros asuntos de interés público, da hasta cierto punto igual si sobre ello se escribe en forma de diálogo amistoso, de apasionada oración o de sosegada exposición didáctica. Los autores se concentran más en el fondo que en la forma. Indudablemente, lo que el ambiente cultural de la época no favorece es que alguien prescinda de la tertulia de amigos o que simplemente haga abstracción del público opinante y se encierre en su biblioteca privada a elucubrar 3 sobre el más allá o a departir con autores difuntos. El hombre dieciochesco se considera ante todo miembro de una colectividad contemporánea y, por tanto, siente responsabilidad frente a ella. No muestra, pues, demasiada propensión a rumiar solitariamente sobre la brevedad de la vida o sobre consuelos que alivien la aciaga4 fortuna individual, sino que prefiere pensar en plural afrontando sus deberes de patriota y de ciudadano y proponiendo soluciones útiles para el común. […]

1 Explica la importancia que tuvo, según el texto de Francisco Sánchez Blanco, la irrupción del ensayo en el siglo XVIII. 2 ¿Por qué con este género dejaron de tener relevancia las cuestiones formales? ¿En qué se fijaron, sobre todo, los escritores? 3 Indica qué circunstancias favorecieron el ambiente cultural de la época que nos ocupa. 4 ¿Qué tiene siempre en cuenta el escritor ilustrado?

Los pensadores del siglo XVIII meditan sobre intereses colectivos, basándose en una concepción cosmopolita de la razón. […] El ilustrado no pierde nunca de vista el horizonte de la humanidad aun cuando proponga reformas específicas para la propia patria. Ciertamente, muchos ilustrados retienen todavía el principio barroco de contribuir al esplendor de la monarquía y del trono, pero no todos creen que el gobierno monárquico sea el único legítimo o necesariamente el mejor. En este punto, como en otros, no suelen hacer profesión de fe. Un escepticismo generalizado domina la actitud intelectual y hace que todo se someta, primero, a examen y, después, a la prueba de la experiencia. Por eso se tratan preferentemente aquellos temas que admiten solución inmediata: técnicas agrícolas, mejoras de las manufacturas o reformas administrativas. Se confía en el progreso del conocimiento y en el creciente predominio de la naturaleza. El método empírico se aplica a todos los campos del saber. En consecuencia surge una extraordinaria demanda de tratados de física, botánica, química e incluso zoología, es decir, de todas las ciencias que pueden contribuir al progreso de la ganadería, de la agricultura y de la industria. Pero ese interés cognoscitivo está subordinado a aumentar la felicidad pública y privada, lo cual implica también mejorar el ordenamiento de la sociedad. Aunque la discusión recuerda las causas de la decadencia de España, el planteamiento de las reformas se enfoca desde una perspectiva cosmopolita, es decir, alzando la mirada por encima de la barrera de los Pirineos y observando lo que hacen las demás naciones. Francisco SÁNCHEZ BLANCO «Prólogo» a El ensayo español: el siglo XVIII Crítica

vernáculo: doméstico, nativo, de nuestra casa o país. estamental: relativo a un estrato social determinado. 3elucubrar: elaborar una divagación complicada y con apariencia profunda. 4aciago: infeliz, desgraciado. 1 2

5 Señala qué consecuencias tuvo en el pensamiento dieciochesco el escepticismo reinante y a qué campos se aplicó el método empírico. 6 ¿Por qué en el período ilustrado se publicaron numerosos tratados de determinadas ciencias? ¿Qué se buscaba finalmente? 7 ¿Desde qué perspectiva se abordaron las reformas? 8 Escribe un resumen del texto de Francisco Sánchez Blanco.


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LITERATURA UNIVERSAL

6. Los Ensayos de Montaigne Se considera al francés Michel dÉychem, señor de Montaigne (1533-1592), uno de los iniciadores del género ensayístico. Con un estilo alejado de grandes pretensiones literarias, en sus Ensayos se muestra por lo general comprensivo y benévolo con los sucesos que comenta.

COMO EL SENTIMIENTO DE LOS BIENES Y LOS MALES DEPENDE EN GRAN PARTE DE LA IDEA QUE DE ELLOS NOS FORMAMOS

Si la esencia original de las cosas que tememos tuviera fuerza suficiente para dominarnos por su propia autoridad, es indudable que produciría en todos un efecto análogo, pues los hombres son todos de naturaleza idéntica, y con escasas diferencias se encuentran dotados de parecidos órganos e instrumentos, así para concebir como para juzgar; pero la diversidad de opiniones que encontramos al tratar del bien y del mal, muestran claramente que los males y los bienes no ejercen influencia en nosotros sino trastornándose; unos los reciben, como por acaso, en su propia forma; mil otros les imprimen otra nueva y contraria. […] Hablemos ahora de las mujeres. ¿Quién no ha oído el caso, en París, de una que se hizo arrancar la piel solo porque su cutis adquiriera mayor frescura? Hay quien se ha hecho arrancar

los dientes teniéndolos sanos, con objeto de poseer una voz más blanda y pastosa, o también para colocarlos de modo más conveniente. ¡Cuantísimos ejemplos de menospreciar el dolor podemos encontrar parecidos! ¿Qué no hacen, adónde no llega el poder de las mujeres por poco que se trate de mejorar, o de hacerlas esperar prosperidad en su belleza? […] He visto algunas que comían arena o ceniza con objeto de estropearse el estómago y adquirir así palidez. Para formarse un talle esbelto, ¿qué suplicios no sufren, apretándose y ciñéndose los costados con cinturones crueles hasta que les sale la carne viva, y algunas veces hasta encontrar la muerte? Vese con frecuencia en muchos países de nuestro tiempo que algunos se infieren heridas para dar fe a su palabra. Nuestro rey cuenta ejemplos notables de los que vio en Polonia, y tuvo ocasión de examinar de cerca. Aparte de lo que había sido imitado en Francia por algunos, cuando regresé de los famosos Estados de Blois, poco antes había yo visto una muchacha de Picardía, quien, para testimoniar la sinceridad de sus promesas, al par que su constancia, se hirió con la aguja que llevaba en la cabeza, infiriéndose en el brazo cuatro o cinco hendiduras profundas que la hicieron castañetear la piel y manaban abundante sangre. Los turcos se hieren profundamente por sus damas, y con el fin de que las cortaduras permanezcan, se aplican en ellas hierro candente, que dejan sobre las heridas un tiempo increíble para detener la sangre y que la cicatriz se forme; personas que lo han visto me lo han contado y me han jurado ser verdad: por la cantidad de diez maravedíes encuéntrase todos los días entre ellos quien está dispuesto a darse una profunda cuchillada en el brazo o en los muslos. Michel DE MONTAIGNE Ensayos selectos, Centro Editor de América Latina

1 ¿Qué idea sostiene Montaigne en el primer párrafo?

5 Reconoce el empleo del discurso universal.

2 ¿Qué finalidad tiene el resto del fragmento? (relaciónalo con la respuesta a la pregunta anterior).

6 ¿Qué funciones del lenguaje observas? Pon ejemplos extraídos del texto.

3 Señala el empleo de la primera persona del plural y justifica su empleo. 4 Localiza en el texto expresiones valorativas, características de un texto ensayístico.

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7 ¿Crees que lo que Montaigne cuenta que hacen algunas mujeres tiene vigencia aún en la actualidad? ¿Sería aplicable solo a ellas o también a los hombres? 8 Realiza un resumen del texto.


Los hombres, dice una antigua sentencia griega, se atormentan por las opiniones que se forman de las cosas, no por las cosas mismas. Mucho se ganaría para alivio de nuestra miserable condición humana si pudiera demostrarse la veracidad absoluta de esta proposición, pues si los males no penetran en nosotros sino por nuestro juicio, estaría en nuestra mano desdeñarlos o convertirlos en bienes. Si las cosas se nos doblegan, ¿por qué inquietarnos y no acomodarlas a nuestro provecho? Si lo que llamamos mal y tormentos no son tales cosas por sí mismos sino en tanto que nuestro ser los considera de ese modo, es indudable que reside en nosotros el poder de modificarlos, y residiendo en nuestro albedrío esa ventaja, somos locos de remate afligiéndonos, interpretándolos por el lado desventajoso, y considerando las enfermedades, las indigencias y los otros tormentos con amargura, pudiendo tomarlos dulcemente; hacer que lo que llamamos mal no lo sea por sí mismo, o por lo menos, tal cual es. Veamos hasta qué punto puede nuestra naturaleza modificar su alcance.

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7. Los ensayos de Voltaire El francés François-Marie Arouet, Voltaire (París, 1694-1778), es uno de los máximos representantes del racionalismo ilustrado. Sus escritos, que atacaban el oscurantismo, contribuyeron decisivamente a ampliar el pensamiento. Junto a los también franceses DÁlembert y Diderot, fue uno de los principales colaboradores de la Enciclopedia. Además de ensayista (Cartas filosóficas [1734], Tratado de metafísica [1734]), Voltaire es autor de obras de otros géneros literarios: 쮿 Poesía (Henriada [1718], La doncella de Orleans [1733]). 쮿 Tragedias neoclásicas (Edipo [1718], Bruto [1728]). 쮿 Obra narrativa (Cándido [1759], sobre la incoherencia y ferocidad de las relaciones humanas). En sus escritos, Voltaire luchó contra la intolerancia —en especial por su base religiosa—. Portavoz de la ascendente burguesía, se enfrentó también contra los privilegios sociales.

Si la tolerancia es de derecho natural y de derecho humano El derecho natural es el que la naturaleza indica a todos los hombres. Habéis educado a vuestro hijo y os debe respeto como a su padre, gratitud como a su bienhechor; tenéis derecho a los productos de la tierra que habéis cultivado con vuestras manos. Habéis dado y recibido una promesa y debe cumplirse. El derecho humano no puede fundarse en ningún caso más que en el derecho de la naturaleza, y el gran principio, el principio universal de uno y otro, está en toda la tierra: «No hagas lo que no quieras que te hagan». Pues bien, si se sigue este principio no se advierte cómo un hombre puede decir a otro: «Cree lo que yo creo y que tú no puedes creer o morirás». Esto es lo que se dice en Portugal, en España, en Goa. Se conforman ahora en otros países con decir: «Cree o te abomino; cree o te haré todo el mal que pueda; monstruo, ¿no profesas mi religión? Luego no tienes ninguna; es preciso que seas el horror de tus vecinos, de tu ciudad, de tu provincia».


Si fuera de derecho portarse así, se haría preciso que el japonés detestase al chino, que a su vez execraría al siamés; este perseguiría a los gangáridas, que caerían sobre los habitantes del Indo; un mogol arrancaría el corazón al primer malabar que encontrara; el malabar podría degollar al persa, que a su vez asesinaría al turco y todos juntos se arrojarían sobre los cristianos, que durante tanto tiempo se han devorado unos a otros. Luego el derecho de intolerancia es absurdo y bárbaro; es el derecho de los tigres; es mucho más horrible aún, porque los tigres no se destrozan sino para comer, y nosotros nos hemos exterminado por unas frases. VOLTAIRE Tratado de la tolerancia, Crítica

1 ¿Qué pretende demostrar Voltaire en este texto? Explica de qué argumento se vale para ello. 2 ¿Qué visión ofrece de España en su argumentación? 3 Reconoce en el fragmento las expresiones que sirven para introducir conclusiones. 4 Escribe un resumen del texto de Voltaire.


XVIII

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1. Las acotaciones en el teatro romántico La escenografía tuvo un desarrollo muy importante en el siglo XIX. Al levantarse el telón, la escena se convertía en un lugar de ilusión que se procuraba que reprodujese fielmente los espacios reales y los imaginados por los dramaturgos, y en los cuales tuvo gran relevancia la iluminación.

Jornada primera Escena I

Jornada segunda Escena I

La escena representa la entrada del antiguo puente de barcas de Triana, el que estará practicable a la derecha. En primer término, al mismo lado, un aguaducho1 o barraca de tablas y lonas, con un letrero que diga: «Agua de Tomares»; dentro habrá un mostrador rústico con cuatro grandes cántaros, macetas de flores, vasos, un anafre2 con una cafetera de hojalata y una bandeja con azucarillos. Delante del aguaducho habrá bancos de pino. Al fondo se descubrirá de lejos, parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas3 y gallardetes4. A la izquierda se verá en lontananza la Alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarán en todas direcciones durante la escena. El cielo demostrará el ponerse del sol en una tarde de julio […].

Es de noche, y el teatro representa la cocina de un mesón de la villa de Hornachuelos5. Al frente estará la chimenea y el hogar. A la izquierda, la puerta de entrada; a la derecha, dos puertas practicables. A un lado, una mesa larga de pino, rodeada de asientos toscos, y alumbrado todo por un gran candilón6. El MESONERO y el ALCALDE aparecerán sentados gravemente al fuego. La MESONERA, de rodillas, guisando. Junto a la mesa, el ESTUDIANTE, cantando y tocando la guitarra. El ARRIERO que habla, cribando7 cebada en el fondo del teatro. El TÍO TRABUCO, tendido en primer término sobre sus jalmas7. Los dos LUGAREÑOS, las dos LUGAREÑAS, la MOZA y uno de los ARRIEROS, que no habla, estarán bailando seguidillas. […]

Jornada primera Escena III

Jornada quinta Escena X

Empieza a anochecer, y se va oscureciendo el teatro. DON ÁLVARO sale embozado en una capa de seda, con un gran sombrero blanco, botines y espuelas; cruza lentamente la escena, mirando con dignidad y melancolía a todos los lados, y se va por el puente. Todos lo observan en gran silencio.

El teatro representa un valle rodeado de riscos inaccesibles y de malezas, atravesado por un arroyuelo. Sobre un peñasco accesible con dificultad, y colocado al fondo, habrá una medio gruta, medio ermita, con puerta practicable, y una campana que pueda sonar y tocarse desde dentro; el cielo representará el ponerse del sol de un día borrascoso, se irá oscureciendo lentamente la escena y aumentándose los truenos y los relámpagos. […]

aguaducho: puesto donde se vende agua.


1

Duque DE RIVAS Don Álvaro o la fuerza del sino, Cátedra

anafre: hornillo.

2

flámula: gallardete muy corto.

3 4

gallardete: tira volante que disminuye hasta acabar en punta colocada en los mástiles.

7

cribar: limpiar el trigo u otra semilla por medio de la criba, del polvo, tierra y demás impurezas.

8

jalma: aparejo que se emplea en las bestias de carga.

Hornachuelos: villa de la provincia de Córdoba.

5

candilón: candil grande.

6

1 Reconoce en las cuatro acotaciones reproducidas en esta página la presentación de cuadros costumbristas, señalando sus elementos.

3 Señala en los textos elementos relacionados con los códigos visuales, detallando a qué elementos de la representación hacen referencia.

2 ¿Cómo se presenta el protagonista en la escena III de la jornada primera? Ten en cuenta que es la primera vez que aparece en escena.

4 Localiza ahora los elementos referidos a los códigos auditivos. 5 ¿Qué tipo de atmósfera se pretende crear con la última acotación?

La literatura del romanticismo

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2. Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas El siguiente fragmento corresponde a la escena VII de la jornada primera de una obra cumbre del teatro romántico, Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra, duque de Rivas. El protagonista se encuentra con su amada: están dispuestos a huir juntos, pero Leonor se encuentra muy abatida.

La huida ¡Leonor! (Pausa.) DON ÁLVARO.— Fuerza bastante hay para todo en mí… ¡Desventurado! La conmoción conozco que te agita, inocente Leonor. Dios no permita que por debilidad en tal momento sigas mis pasos y mi esposa seas. Renuncio a tu palabra y juramento; hachas de muerte las nupciales teas fueran para los dos… Si no me amas como te amo yo a ti… Si arrepentida… DOÑA LEONOR.—Mi dulce esposo, con el alma y vida es tuya tu Leonor; mi dicha fundo en seguirte hasta el fin del ancho mundo. Vamos; resuelta estoy, fijé mi suerte, separarnos podrá solo la muerte. (Van hacia el balcón, cuando de repente se oye ruido, ladridos y abrir y cerrar de puertas.) DOÑA LEONOR.—¡Dios mío! ¿Qué ruido es ese? ¡Don Álvaro! CURRA.—Parece que han abierto las puertas del patio… y la de la escalera… DOÑA LEONOR.—¿Se habrá puesto malo mi padre?… CURRA.—¡Qué! No, señora; el ruido viene de otra parte. DOÑA LEONOR.—¿Habrá llegado alguno de mis hermanos? DON ÁLVARO.—Vamos, vamos, Leonor; no perdamos ni un instante.

1 Explica por qué podemos decir que estamos en presencia de un texto literario y adscríbelo al género al que pertenece. 2 ¿Cómo reacciona don Álvaro al ver abatida a doña Leonor? ¿Qué responde ella? Reconoce en sus palabras características típicas de los personajes femeninos en el teatro romántico.

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(Vuelven hacia el balcón y de repente se ve por él el resplandor de hachones de viento y se oye el galopar de caballos.) DOÑA LEONOR.—¡Somos perdidos! Estamos descubiertos… Imposible es la fuga. DON ÁLVARO.—Serenidad es necesario en todo caso. CURRA.—¡La Virgen del Rosario nos valga y las ánimas benditas!… ¿Qué será de mi pobre Antonio? (Se asoma al balcón y grita.) ¡Antonio! ¡Antonio! DON ÁLVARO.—¡Calla, maldita! No llames la atención hacia este lado; entorna el balcón. (Se acerca el ruido de puertas y pisadas.) DOÑA LEONOR.—¡Ay, desdichada de mí! Don Álvaro, escóndete… aquí… en mi alcoba… DON ÁLVARO.—(Resuelto.) No, yo no me escondo… No te abandono en tal conflicto. (Prepara una pistola.) Defenderte y salvarte es mi obligación. DOÑA LEONOR.—(Asustadísima.) ¿Qué intentas? ¡Ay! Retira esa pistola que me hiela la sangre… ¡Por Dios, suéltala!… ¿La dispararás contra mi buen padre?… ¿Contra alguno de mis hermanos?… ¿Para matar a alguno de los fieles y antiguos criados de esta casa?… DON ÁLVARO.—(Profundamente confundido.) No, no, amor mío… La emplearé en dar fin a mi desventurada vida. DOÑA LEONOR. —¡Qué horror! ¡Don Álvaro! Duque DE RIVAS Don Álvaro o la fuerza del sino Cátedra

3 ¿Qué peculiaridad presenta el texto principal? Reconoce en él enunciados característicos del drama romántico y algunos recursos expresivos. 4 ¿A qué elementos de la representación hacen referencia las acotaciones? 5 Realiza un resumen del fragmento de Don Álvaro o la fuerza del sino.


DOÑA LEONOR. —¡Don Álvaro!

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3. El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco Enrique Gil y Carrasco (1815, Villafranca del Bierzo —provincia de León—; 1846, Berlín) realizó estudios en Ponferrada con los monjes agustinos, en el monasterio benedictino de San Andrés, de Vega, y en el seminario de Astorga. En 1832 se instaló en Valladolid y en 1836 se trasladó a Madrid, donde entró en contacto con literatos de la época, como Espronceda, Larra, Zorrilla y Rivas. En 1844 publicó su novela El señor de Bembibre y viajó a Berlín como secretario de Legación, donde falleció dos años después. Gil y Carrasco fue autor también de poesía, artículos periodísticos y relatos de viajes. El señor de Bembibre narra los trágicos amores de don Álvaro y doña Beatriz vinculados a la desaparición de la Orden del Temple.

En edad de casarse


Don Alonso Ossorio, señor de Arganza, había tenido dos hijos y una hija; pero de los primeros murió uno antes de salir de la infancia, y el otro murió peleando como bueno en su primera campaña contra los moros de Andalucía. Así, pues, todas sus esperanzas habían venido a cifrarse en su hija doña Beatriz, que entonces tenía pocos años, pero que ya prometía tanta belleza como talento y generosa índole. Había en su carácter una mezcla de la energía que distinguía a su padre y de la dulzura y melancolía de doña Blanca de Balboa, su madre, santa señora cuya vida había sido un vivo y constante ejemplo de bondad, de resignación y de piedad cristiana. Aunque con la pérdida temprana de sus dos hijos su complexión, harto delicada por desgracia, se había arruinado enteramente, no fue esto obstáculo para que en la crianza esmerada de su hija emplease una instrucción poco común en aquella época, y fecundase las felices disposiciones de que la había dotado pródigamente la naturaleza. Sin más esperanza que aquella criatura tan querida y hermosa, sobre ella amontonaba su ternura, todas las ilusiones del deseo y los sueños del porvenir. Así crecía doña Beatriz como una azucena gentil y fragante al calor del cariño maternal, defendida por el nombre y poder de su padre y cercada por todas partes del respeto y amor de sus vasallos, que contemplaban en ella una medianera segura para aliviar sus males y una constante dispensadora de beneficios.

1 Justifica por qué el fragmento corresponde a un texto literario y por qué puede adscribirse a la narrativa. 2 Analiza en el texto los elementos correspondientes al nivel de la historia. 쮿 Personajes 쮿 Tiempo 쮿 Acción 쮿 Espacio

Los años pasaban en tanto rápidos como suelen, y con ellos voló la infancia de aquella joven tan noble, agraciada y rica, a quien por lo mismo pensó buscar su padre un esposo digno de su clase y elevadas prendas. En el Bierzo no había entonces más de dos casas cuyos estados y vasallos estuviesen al nivel: una la de Arganza, otra la de la antigua familia de los Yáñez, cuyos dominios comprendían la fértil ribera de Bembibre y la mayor parte de las montañas comarcanas. Este linaje había dado dos maestres al orden del Temple y era muy honrado y acatado en el país. Por una rara coincidencia a la manera que el apellido Ossorio pendía de la frágil existencia de una mujer, el de Yáñez estaba vinculado en la de un solo hombre no menos frágil y deleznable en aquellos tiempos de desdicha y turbulencias. Don Álvaro Yáñez y su tío don Rodrigo1, maestre del Temple en Castilla, eran los dos únicos miembros que quedaban de aquella raza ilustre y numerosa; rama seca y estéril el uno, por su edad y sus votos, y vástago el otro, lleno de savia y lozanía, que prometía larga vida y sonados frutos. Enrique GIL Y CARRASCO El señor de Bembibre Cátedra 1Don

Rodrigo: personaje histórico real, último maestre del Temple en Castilla y León.

3 Atendiendo al tiempo de la historia y al tiempo del discurso, ¿qué movimiento narrativo se observa? 4 Caracteriza al narrador y señala los tipos de discurso empleados en el texto de El señor de Bembibre. 5 Comenta la adjetivación y los recursos expresivos utilizados en el fragmento de Enrique Gil y Carrasco.


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4. Artículos, de Mariano José de Larra En su empeño por la reforma cultural y social del país, Larra criticó actitudes y comportamientos de sus contemporáneos y, a la vez, se opuso a su tendencia a la visión negativa y denigrante de España. En este artículo reflexiona sobre la frase hecha que le da título y que la mayoría repite, y exhorta a sus connacionales a cambiar ciertos hábitos y comprometerse con el bien común.

En este país…

—¿Qué quiere usted? —decimos—, «¡en este país!». Cualquier acontecimiento desagradable que nos suceda, creemos explicarle perfectamente con la frasecilla: «¡Cosas de este país!», que con vanidad pronunciamos y sin pudor alguno repetimos. ¿Nace esta frase de un atraso reconocido en toda la nación? No creo que pueda ser este su origen, porque solo puede conocer la carencia de una cosa el que la misma cosa conoce: de donde se infiere que si todos los individuos de un pueblo conociesen su atraso, no estarían realmente atrasados. ¿Es la pereza de imaginación o de raciocinio, que nos impide investigar la verdadera razón de cuanto nos sucede, y que se goza en tener una muletilla siempre a mano con que responderse a sus propios argumentos, haciéndose cada uno la ilusión de no creerse cómplice de un mal, cuya responsabilidad descarga sobre el estado del país en general? Esto parecería más ingenioso que cierto. Creo entrever la causa verdadera de esta humillante expresión. Cuando se halla un país en aquel crítico momento en que se acerca a una transición, y en que, saliendo de las tinieblas, comienza a brillar a sus ojos un ligero resplandor, no conoce todavía el bien, empero ya conoce el mal, de donde pretende salir para probar cualquiera otra cosa que no sea lo que hasta entonces ha tenido. Sucédele lo que a una joven bella que sale de la adolescencia; no conoce el amor todavía ni sus goces; su corazón, sin embargo, o la naturaleza, por mejor decir, le empieza a revelar una necesidad que pronto será urgente para ella, y cuyo germen

y cuyos medios de satisfacción tiene en sí misma, si bien los desconoce todavía; la vaga inquietud de su alma, que busca y ansía, sin saber qué, la atormenta y la disgusta de su estado actual y del anterior en que vivía; y vésela despreciar y romper aquellos mismos sencillos juguetes que formaban poco antes el encanto de su ignorante existencia. Este es acaso nuestro estado, y este, a nuestro entender, el origen de la fatuidad que en nuestra juventud se observa: el medio saber reina entre nosotros; no conocemos el bien, pero sabemos que existe y que podemos llegar a poseerle, si bien sin imaginar aún el cómo. Afectamos, pues, hacer ascos de lo que tenemos para dar a entender a los que nos oyeron que conocemos cosas mejores, y nos queremos engañar miserablemente unos a otros, estando todos en el mismo caso. Este medio saber nos impide gozar de lo bueno que realmente tenemos, y aun nuestra ansia de obtenerlo todo de una vez nos ciega sobre los mismos progresos que vamos insensiblemente haciendo. […] Olvidemos, lo repetimos, esa funesta expresión que contribuye a aumentar la injusta desconfianza que de nuestras propias fuerzas tenemos. Hagamos más favor o justicia a nuestro país, y creámosle capaz de esfuerzos y felicidades. Cumpla cada español con sus deberes de buen patricio, y en vez de alimentar nuestra inacción con la expresión de desaliento: «¡Cosas de España!» contribuya cada cual a las mejoras posibles. Entonces este país dejará de ser tan mal tratado de los extranjeros, a cuyo desprecio nada podemos oponer, si de él les damos nosotros mismos el vergonzoso ejemplo. Mariano José DE LARRA Artículos, Castalia

1 ¿Qué preguntas se hace Larra sobre el origen de la frase?

4 ¿Qué consejos da Mariano José de Larra a modo de conclusión?

2 ¿Qué respuesta aventura? ¿Con qué comparación la desarrolla?

5 Realiza un resumen del texto.

3 ¿En qué estado considera que se encuentra el país en su época?

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6 Reconoce las modalidades textuales presentes en este fragmento de En este país.


«En este país…» Esta es la frase que todos repetimos a porfía, frase que sirve de clave para toda clase de explicaciones, cualquiera que sea la cosa que a nuestros ojos choque en mal sentido.

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5. El reo de muerte, de José de Espronceda En sus canciones Espronceda cuestiona y denuncia realidades y actitudes de su época: la hipocresía, el egoísmo, la indiferencia frente al dolor, la impiedad. Estas críticas están presentes, sobre todo, en El reo de muerte, El verdugo y El mendigo. En la canción que presentamos aquí, el joven reo, en la noche, desesperado, vive sus últimas horas; desde la celda oye el bullicio de la calle y la frase que se cita; luego reina el silencio: todos duermen, indiferentes ante su muerte.

El reo de muerte […] Loca y confusa la encendida mente, sueños de angustia y fiebre y devaneo, el alma envuelven del confuso reo, que inclina al pecho la abatida frente. Y en sueños confunde la muerte, la vida. Recuerda y olvida, suspira, respira con hórrido afán. Y en un mundo de tinieblas vaga y siente miedo y frío, y en su horrible desvarío palpa en su cuello el dogal1; y cuanto más forcejea, cuanto más lucha y porfía, tanto más en su agonía aprieta el nudo fatal.


Y oye ruidos, voces, gentes, y aquella voz que dirá: ¡Para hacer bien por el alma del que van a ajusticiar!2

1 ¿Qué situación se describe hasta el verso 25 del fragmento seleccionado? ¿Y del verso 26 hasta el final? 2 Explica el contraste que se establece entre las dos partes.

5

10

15

20

O ya libre se contempla, y el aire puro respira, y oye de amor que suspira la mujer que a un tiempo amó, bella y dulce cual solía, tierna flor de primavera, el amor de la pradera que el abril galán mimó. Y gozoso a verla vuela, y alcanzarla intenta en vano, que al tender la ansiosa mano su esperanza a realizar, su ilusión la desvanece de repente el sueño impío, y halla un cuerpo mudo y frío y un cadalso en su lugar. Y oye a su lado en son triste lúgubre voz resonar: ¡Para hacer bien por el alma del que van a ajusticiar!

30

35

40

45

José DE ESPRONCEDA Poesías líricas y fragmentos épicos, Castalia

dogal: cuerda para ahorcar a un reo.

1

¡Para hacer […] ajusticiar!: frase que decían los cofrades de Paz y Caridad, que asistían a los condenados, cuando pedían limosnas para el reo.

2

25

3 ¿En qué se insiste al final del texto de José de Espronceda? 4 Analiza la métrica y los principales recursos estilísticos empleados por Espronceda en estos versos.


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6. Rimas, de Gustavo Adolfo Bécquer En las Rimas encontramos textos que definen la interioridad, la conciencia de la voz poética y también otros que definen el yo y el tú femenino, claves en la obra del autor, y las relaciones imposibles entre ambos.

Rima 60 (XV)

hoja que del árbol seca arrebata el vendaval, y que no hay quien diga el surco donde el polvo volverá. Gigante ola que el viento riza y empuja en el mar y rueda y pasa y se ignora qué playa buscando va. Luz que en cercos temblorosos brilla próxima a expirar, y que no se sabe de ellos cuál el último será. Eso soy yo que al acaso cruzo el mundo sin pensar de dónde vengo ni a dónde mis pasos me llevarán.

5

10

15

20

Gustavo Adolfo BÉCQUER Libro de los gorriones, Planeta

1 Identifica los elementos que se nombran en las cuatro primeras estrofas de la Rima 15 y menciona: 쮿 Qué movimientos realizan. 쮿 Quién o qué los causa. 쮿 Cuáles son sus destinos. 2 La última estrofa aclara que los elementos que has nombrado en la actividad 1 se identifican con el yo poético, ¿qué similitudes se establecen?

Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz, eso eres tú. Tú, sombra aérea, que cuantas veces voy a tocarte te desvaneces. ¡Como la llama, como el sonido, como la niebla, como el gemido del lago azul! En mar sin playas onda sonante, en el vacío cometa errante, largo lamento del ronco viento, ansia perpetua de algo mejor, eso soy yo. ¡Yo, que a tus ojos en mi agonía los ojos vuelvo de noche y día; yo, que incansable corro y demente tras una sombra, tras la hija ardiente de una visión!

5

10

15

20

Gustavo Adolfo BÉCQUER Libro de los gorriones, Planeta

5 ¿Consigue comunicarse el yo poético con la destinataria? 6 En la tercera estrofa se describe el yo poético, ¿qué elementos aparecen y qué rasgos suyos transmiten? 7 Explica el contenido de la última estrofa; ¿qué persigue la voz poética? 8 Reconoce los recursos expresivos principales con que se desarrolla el contenido.

3 Determina el tema del poema y analiza los recursos expresivos que lo estructuran.

9 Realiza el análisis métrico de ambas composiciones.

4 ¿Qué elementos se identifican con el tú en la Rima 60? ¿A qué ámbito pertenecen?

10 Relaciona los temas de estos textos con los de la obra poética del autor.

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Rima 15 (II) Saeta que voladora cruza, arrojada al azar, y que no se sabe dónde temblando se clavará;

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7. Leyendas, de Gustavo Adolfo Bécquer Las Leyendas contienen narraciones muy diversas de las que se han destacado sus valores estilísticos (se ha hablado de «poemas en prosa») en relación con la prosa de la época, especialmente sus descripciones pictóricas y el hincapié que Bécquer pone en la expresión de las sensaciones. En El rayo de luna, Manrique, un noble imaginativo y poeta, ama la soledad y sueña con el amor; una noche de luna se interna en las desiertas ruinas de los Templarios, ve agitarse una cosa blanca y cree que es el traje de una mujer misteriosa. Al hallarla a esa hora y en ese lugar, se convierte en la dama de sus sueños e inicia su búsqueda. Dos meses después de buscarla en vano, se produce el descubrimiento.

El rayo de luna Yo no sé si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia; lo que puedo decir es que en su fondo hay una verdad, una verdad muy triste, de la que acaso yo seré uno de los últimos en aprovecharme, dadas mis condiciones de imaginación. Otro, con esta idea, tal vez hubiera hecho un tomo de filosofía lacrimosa; yo he escrito esta leyenda, que a los que nada vean en su fondo, al menos podrá entretener un rato. […] La noche estaba serena y hermosa; la luna brillaba en toda su plenitud, en lo más alto del cielo, y el viento suspiraba con un rumor dulcísimo entre las hojas de los árboles.

Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos por entre la bóveda de los árboles cuando el viento movía las ramas. *** —¿Queréis que os diga una cantiga, la última que ha compuesto mosén 1 Arnaldo, el trovador provenzal?

Salió de él, encaminó sus pasos hacia la oscura alameda que conduce al Duero, y aún no había penetrado en ella cuando de sus labios se escapó un grito de júbilo.

—¡No! ¡No! —exclamó el joven, incorporándose colérico en su sitial—. No, no quiero nada… es decir, sí quiero… quiero que me dejéis solo… Cantigas…, mujeres…, gloria…, felicidad…; mentira todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué? Para encontrar un rayo de luna.

Había visto flotar un instante y desaparecer el extremo del traje blanco, del traje blanco de la mujer de sus sueños, de la mujer que ya amaba como un loco.

Manrique estaba loco; por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figuraba que lo que había hecho era recuperar el juicio.

Manrique llegó al claustro, tendió la vista por su recinto, y miró a través de las macizas columnas de sus arcadas… Estaba desierto.


Aquella cosa blanca, ligera, flotante, había vuelto a brillar ante sus ojos; pero había brillado a sus pies un instante, no más que un instante.

Corre, corre en su busca; llega al sitio en que la ha visto desaparecer; pero al llegar se detiene, fija los espantados ojos en el suelo, permanece un rato inmóvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor que va creciendo, que va creciendo y ofrece los síntomas de una verdadera convulsión, y prorrumpe al fin en una carcajada sonora, estridente, horrible.

Gustavo Adolfo BÉCQUER Rimas y leyendas Espasa Calpe 1

mosén: título que se daba a los clérigos y a los nobles de segunda clase en el antiguo reino de Aragón.

1 Justifica la adscripción del texto al género narrativo.

5 Justifica el cambio en el tiempo verbal que se aprecia en el relato.

2 Caracteriza al narrador y explica el contenido de sus intervenciones inicial y final.

6 Analiza los recursos expresivos y la adjetivación empleada en este texto de Gustavo Adolfo Béquer.

3 Resume el contenido del segundo fragmento. 4 Explica los elementos característicos de la narración presentes en él. 쮿 Personajes 쮿 Tiempo 쮿 Acción 쮿 Espacio

7 Reconoce en los dos fragmentos de la leyenda El rayo de luna el empleo de los discursos referencial, descriptivo, dramático, valorativo y universal. 8 ¿Qué características del romanticismo observas en el texto?


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8. Werther, de Goethe Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) estudió derecho en Leipzig y Estrasburgo. Escribió poesía, teatro (Götz von Berlinchingen, 1773, tragedia en la que intentó imitar a Shakespeare), pero alcanzó un gran éxito con la publicación de su novela Las cuitas del joven Werther (1774), expresión del Sturm und Drang («tormenta e ímpetu»), movimiento que desde 1770 representó un despertar de las letras. Sus adeptos se reunían en Estrasburgo, Francfort del Meno y Weimar, y se caracterizaban por su fuerza desbordante; arremetían contra la razón y las normas burguesas que impedían el libre desarrollo del ser humano, oponiendo la naturaleza a la cultura imperante. La novela narra con una estructura epistolar las desdichas de su protagonista, que acaba suicidándose.

Dos cartas 30 de agosto ¡Desdichado! ¿No estás loco? ¿No te engañas a ti mismo? ¿Qué significa esa frenética e ilimitada pasión? No adoro a nadie más que a ella; en mi imaginación no aparece ninguna imagen más que la suya y de cuanto me rodea solamente veo lo que guarda relación con ella. Y esto me proporciona tantas horas de felicidad… ¡hasta que tengo que separarme nuevamente de ella! ¡Ah, Wilhelm!, ¡a dónde me arrastra con tanta frecuencia mi corazón! Cuando llevo sentado a su lado dos o tres horas y me he solazado con su figura, su modo de comportarse y la celestial expresión de sus palabras, y poco a poco van poniéndose en tensión todos mis sentidos, se me nublan los ojos, apenas puedo oír, tengo oprimida la garganta como si me estrangulasen, mi corazón con violentas palpitaciones busca el aire que le falta a sus sentidos sofocados y solamente consigue agrandar su turbación… ¡Wilhelm, muchas veces ignoro si estoy en este mundo! Y… si consigo otras dominar la melancolía y Lotte me concede el mísero consuelo de desahogar mi opresión regando con lágrimas su mano… tengo que irme de allí, salir fuera y vagar errante por los campos; ¡escalar la escarpada montaña sería entonces mi deleite, y abrirme un sendero por el bosque intransitable, por los matorrales que me acribillan y las espinas que me desgarran! ¡Entonces me siento mejor! ¡Algo mejor! Y si en mi caminar caigo rendido por el cansancio y la sed, a veces muy entrada la noche, cuando la luna llena me ilumina desde lo alto del cielo, me siento en un tronco tortuoso en el bosque solitario, para aliviar aunque sea un instante mis plantas sangrantes y me quedo dormido en una calma agotadora a los resplandores del crepúsculo. ¡Oh, Wilhelm! La solitaria morada de una celda, el áspero hábito y el cilicio serían bálsamo por el que suspira mi alma. ¡Adieu! No veo más final para esta desdicha que la tumba.

Johann Wolfgang VON GOETHE Werther, Cátedra

1 Localiza al emisor y al receptor de las cartas. 2 ¿A quién se dirige Werther al comienzo de la carta del 30 de agosto? ¿Qué se cuestiona?

5 ¿Qué final aventura para sus sufrimientos al final de la primera carta? 6 ¿A qué conclusión llega en la segunda carta?

3 ¿Qué siente al estar con su amada? ¿Qué cambio se produce en él después de un tiempo junto a ella? ¿Qué necesita hacer entonces?

7 Señala enunciados que manifiesten claramente el predominio de la función expresiva, así como sustantivos y adjetivos relacionados con el estado anímico del protagonista.

4 Explica la presencia de la naturaleza en sus reflexiones.

8 Busca información sobre otras obras de J. W. von Goethe.

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3 de septiembre ¡Tengo que marcharme! Te agradezco, Wilhelm, que hayas afirmado mi vacilante decisión. Desde hace quince días estoy dándole vueltas a la idea de dejarla. Tengo que marcharme. Está otra vez en la ciudad en casa de una amiga. Y Albert… y… ¡debo marcharme!

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9. Rosalía de Castro Encuadrada en el resurgimiento cultural de Galicia, la obra de Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 1837-Padrón, 1885) contribuyó decisivamente al renacimiento de la literatura moderna en lengua gallega. Su obra poética se sitúa entre la tendencia lírica más intimista del romanticismo y la transición al simbolismo. Sus libros más importantes son Cantares gallegos (1863) y Follas novas (1880), en gallego; y En las orillas del Sar (1884), en castellano. En cuanto a su estilo, entre los rasgos más importantes pueden señalarse la tendencia al diálogo, el uso de un léxico referido a los sentidos y, a veces, a sentimientos y sensaciones; las enumeraciones y reiteraciones, los paralelismos y los contrastes, y el uso de símbolos (como el clavo, símbolo del dolor).

Negra sombra Cando penso que te fuches, negra sombra que másombras, ô pe dós meus cabezales tornas facéndome mofa. Cando maxino qu´ês ida nó mesmo sol te mámostras, y eres a estrela que brila, y eres o vento que zóa. Si cantan, ês tí que cantas, si choran, ês tí que choras, y ês o marmurio dó rio, y ês a noite y ês a aurora. En todo estás e ti ês todo, pra min y en min mesma moras, nin mábandonarás nunca, sombra que sempre másombras.

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Rosalía DE CASTRO Follas Novas, Akal

TRADUCCIÓN Cuando pienso que te fuiste, negra sombra que me asombras, al pie de mis cabezales tornas haciéndome burla. Cuando imagino que te has ido en el mismo sol te muestras, y eres la estrella que brilla, y eres el viento que suena. Si cantan, eres tú que cantas, si lloran, eres tú que lloras, y eres el murmullo del río, y eres la noche y la aurora. En todo estás y tú eres todo, para mí y en mí misma moras, ni me abandonarás nunca, sombra que siempre me asombras. Versión de Carmen BLANCO

1 Identifica el receptor del texto y explica los elementos con que se lo define. 2 ¿En qué versos se plantean contrastes entre las imágenes? 3 ¿Qué relación existe entre la sombra y el yo?


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1. Un fragmento de la primera parte de Fortunata y Jacinta Fortunata y Jacinta es una de las obras más importante de la narrativa realista. En este fragmento, que pertenece a la primera parte de la novela, Juan Santa Cruz, que está borracho, habla con su mujer sobre Fortunata, durante el viaje de novios.


Acerca de Fortunata —¡Si la hubieras visto!… Fortunata tenía los ojos como dos estrellas, muy semejantes a los de la Virgen del Carmen que antes estaba en Santo Tomás, y ahora en San Ginés. Pregúntaselo a Estupiñá; pregúntaselo si lo dudas…, a ver… Fortunata tenía las manos bastas de tanto trabajar; el corazón lleno de inocencia… Fortunata no tenía educación; aquella boca tan linda se comía muchas letras y otras las equivocaba. Decía indilugencias, golver, asín. Pasó su niñez cuidando el ganado. ¿Sabes lo que es el ganado? Las gallinas. Después criaba los palomos a sus pechos. Como los palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los metía en el seno. ¡Y si vieras tú qué seno tan bonito! Solo que tenía muchos rasguños que le hacían los palomos con los garfios de sus patas. Después cogía en la boca un buche de agua y algunos granos de algarroba, y metiéndose el pico en la boca… les daba de comer… Era la paloma madre de los tiernos pichoncitos… Luego les daba su calor natural…, los arrullaba, les hacía rorrooó…, les cantaba canciones de nodriza… ¡Pobre Fortunata, pobre Pitusa!… ¿Te he dicho que la llamaban la Pitusa? ¿No?… Pues te lo digo ahora. Que conste… Yo la perdí…, sí…, que conste también; es preciso que cada cual cargue con su responsabilidad… Yo la perdí; la engañé, le dije mil mentiras, le hice creer que me iba a casar con ella. ¿Has visto? ¡Si seré pillín!… Déjame que me ría un poco… Sí, todas las papas1 que yo le decía se las tragaba… El pueblo es muy inocente, es tonto de remate; todo se lo cree con tal que se lo digan con palabras finas… La engañé, le garfiñé2 su honor, y tan tranquilo. Los hombres, digo, los señoritos, somos unos miserables; creemos que el honor de las hijas del pueblo es cosa de juego… No pongas esa cara, vida mía. Comprendo que tienes razón; soy un infame, merezco tu desprecio. Porque… lo que tú dirás: una mujer es siempre una criatura de Dios, ¿verdad? Y yo, después que me divertí con ella, la dejé abandonada en medio de las calles…; justo…, su destino es el destino de las perras… Di que sí. […]

1 ¿Qué características del personaje de Fortunata destaca Juan Santa Cruz en este fragmento de la novela? ¿Con qué identifica a la muchacha? 2 Explica qué juicios formula acerca de su relación con ella. ¿Por qué termina? ¿De qué se entera al final? 3 ¿Qué visión tiene el señorito del pueblo? ¿Por qué afirma que les atrae a los burgueses como él?

Me idolatraba. Creía que yo no era como los demás, que era la caballerosidad, la hidalguía, la decencia, la nobleza en persona, el acabose de los hombres… ¡Nobleza! ¡Qué sarcasmo! Nobleza en la mentira; digo que no puede ser…, y que no, y que no… ¡Qué humanidad tan farsante! El pobre siempre debajo; el rico hace lo que le da la gana. Yo soy rico… Di que soy inconstante… La ilusión de lo pintoresco se iba pasando. La grosería con gracia seduce algún tiempo, después marea… Cada día me pesaba más la carga que me había echado encima. El picor del ajo me repugnaba. Deseé, puedes creerlo, que la Pitusa fuera mala para darle una puntera… Pero, quiá3…; ni por esas… ¿Mala ella? A buena parte… Si le mando echarse al fuego por mí, ¡al fuego de cabeza! […] El hastío era ya irresistible. La misma Pitusa me era odiosa, como las palabras inmundas… Un día dije vuelvo, y no volví más… Lo que decía Villalonga: cortar por lo sano… Yo tenía algo en mi conciencia, un hilito que me tiraba hacia allá… Lo corté… Fortunata me persiguió: tuve que jugar al escondite. Ella por aquí, yo por allá… Yo me escurría como una anguila. No me cogía, no. El último a quien vi fue a Izquierdo; le encontré un día subiendo la escalera de mi casa. Me amenazó; díjome que la Pitusa estaba cambrí4 de cinco meses… ¡Cambrí de cinco meses!… Alcé los hombros… Dos palabras él, dos palabras yo…; alargué este brazo, y plaf… Izquierdo bajó de golpe un tramo entero… Otro estirón, y plaf…, de un brinco el segundo tramo… y con la cabeza para abajo… Benito PÉREZ GALDÓS Fortunata y Jacinta, Hernando 1

papa: aquí «mentira».

2

garfiñar: (en germanía) hurtar, robar.

3

quiá: (en germanía) interjección utilizada para expresar desconocimiento o sorpresa.

4

cambrí: embarazada.

4 Señala la técnica narrativa utilizada por Benito Pérez Galdós Galdós en este fragmento de Fortunata y Jacinta. 5 Comenta el lenguaje empleado por el personaje en relación con su situación y condición social. 6 Relaciona el comentario anterior con las características de la novela realista en general y de la obra de Galdós en particular.

La narrativa realista

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2. Misericordia, de Benito Pérez Galdós Los ambientes retratados por la novela realista abarcan toda la diversidad social de la época: desde las clases más acomodadas hasta las más humildes, e incluso los más desamparados. En este pasaje, Benina, protagonista de Misericordia, tras mostrar su gran piedad alimentando a un nutrido grupo de indigentes, encuentra a un mendigo anciano quien le da noticias sobre su amigo Almudena.

La caridad de Benina Díjole después el pobre viejo que se moría de hambre; que no había entrado en su boca, en tres días, más que un pedazo de bacalao crudo que le dieron en una tienda, y algunos corruscos1 de pan, que mojaba en la fuente para reblandecerlos, porque ya no tenía hueso en la boca. Desde el día de San José que quitaron la sopa en el Sagrado Corazón, no había ya remedio para él; en parte alguna encontraba amparo; el cielo no le quería, la tierra tampoco. Con ochenta y dos años cumplidos el 3 de febrero, San Blas bendito, un día después de la Candelaria, ¿para qué quería vivir más ni qué se le había perdido por acá? Un hombre que sirvió al Rey doce años; que durante cuarenta y cinco había picado miles de miles de toneladas de piedra en esas carreteras de Dios, y que siempre fue bien mirado y puntoso, nada tenía que hacer ya, más que encomendarse al sepulturero para que le pusiera mucha tierra, mucha tierra encima, y apisonara bien. En cuanto que colocara a las dos criaturas, se acostaría para no levantarse hasta el día del Juicio por la tarde… ¡y se levantaría el último! Traspasada de pena Benina al oír la referencia de tanto infortunio, cuya sinceridad no podía poner en duda, dijo al anciano que la llevara a donde estaba la niña enferma, y pronto fue conducida a un cuarto lóbrego, en la planta baja de la casa grande de corredor, donde juntos vivían, por el pago de tres pesetas al mes, media docena de pordioseros con sus respectivas proles. La mayor parte de estos hallábanse a la sazón en Madrid, buscando la santa perra2. Solo vio Benina una vieja petiseca3 y dormilona, que parecía alcoholizada, y una mujer panzuda, tumefacta, de piel vinosa y tirante, como la de un corambre4 repleto, con la cara erisipelada5, mal envuelta en trapos de distintos colores. En el suelo, sobre un colchón flaco, cubierto de pedazos de bayeta amarilla y de jirones de mantas morellanas, yacía la niña enferma, como de seis años, el rostro lívido, los puños cerrados en la boca. «Lo que tiene esta criatura es hambre» —dijo Benina, que habiéndola tocado en la frente y manos, la encontró fría como el mármol. No necesitó más la bondadosa anciana para que se le desbordase la piedad, que caudalosa inundaba su alma; y llevando a la realidad sus intenciones con la presteza que era en ella característica, fue al instante a la tienda de comestibles, que en el ángulo de aquel edificio existe, y compró lo necesario para poner un puchero inmediatamente, tomando además huevos, carbón, bacalao… pues ella no hacía nunca las cosas a medias. A la hora, ya estaban remediados aquellos infelices, y otros que se agregaron, inducidos por el olor que por toda la parte baja de la colmena prontamente se difundió. Y el Señor hubo de recompensar su caridad, deparándole, entre los mendigos que al festín acudieron, un lisiado sin piernas que andaba con los brazos, el cual le dio por fin noticias verídicas del extraviado Almudena. Benito PÉREZ GALDÓS Misericordia, Cátedra 1

corrusco: parte del pan más tostada que corresponde a los extremos o al borde.

2

santa perra: dinero.

3

petiseca: raquítica, rugosa.

4

corambre: conjunto de cueros o pellejos.

5

erisipelado: que padece erisipela, infección microbiana de la piel.

1 En el texto de arriba se retrata el mundo de los mendigos madrileños; señala qué casos presenta y las características del espacio en el que se desarrolla la escena. 2 ¿Cómo reacciona Benina? ¿Qué consigue la anciana con su actitud?

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3 Comenta las técnicas narrativas utilizadas en este texto. 4 Indica las características de la novela realista que aparecen en este pasaje de Misericordia, de Benito Pérez Galdós, correspondiente al ciclo de novelas espiritualistas del autor.


—Puede que así sea, porque cosa caliente no ha entrado en nuestros cuerpos desde ayer.

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3. El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) escribió cuentos, novelas y artículos de crítica literaria. Su primera novela, El final de Norma (1850), está dentro de la tendencia romántica. Toda su obra posterior se caracteriza por la combinación de rasgos del romanticismo y del realismo. Entre sus más importantes creaciones pueden citarse El escándalo (1875) y El niño de la bola (1880). Se trata de novelas de tesis que evidencian un gran conservadurismo político y literario; la preocupación religiosa y por el orden social establecido son dos constantes de su literatura. En La moral en el arte (1877), discurso que pronunció a propósito de su ingreso en la Real Academia Española, expuso sus ideas acerca de la finalidad didáctica y el sentido moral y religioso que, a su juicio, debía tener la novela. Su obra más importante es El sombrero de tres picos (1874), una narración breve de enredo, de carácter cómico, que transcurre a principios del siglo XIX. El relato contiene animados cuadros de costumbres y desarrolla la historia, sacada de un romance tradicional, de un corregidor que intenta conseguir los favores de una molinera casada.

El molino Por varias y diversas razones, hacía ya algún tiempo que aquel molino era el predilecto punto de llegada y descanso de los paseantes más caracterizados de la mencionada ciudad… Primeramente, conducía a él un camino carretero, menos intransitable que los restantes de aquellos contornos. En segundo lugar, delante del molino, había una plazoletilla, empedrada, cubierta por un parral enorme, debajo del cual se tomaba muy bien el fresco en verano y el sol en invierno, merced a la alternada ida y venida de los pámpanos1… En tercer lugar, el molinero era un hombre muy respetuoso, muy discreto, muy fino, que tenía lo que se llama don de gentes, y que obsequiaba a los señores que solían honrarlo con su tertulia vespertina ofreciéndoles… lo que daba el tiempo, ora habas verdes, ora cerezas y guindas, ora lechugas en rama y sin sazonar (que están muy buenas cuando se las acompaña de macarros2 de pan y aceite; macarros que se encargaban de enviar por delante sus señorías), ora melones, ora uvas de aquella misma parra que les servía de dosel3, ora rosetas de maíz si era invierno, y castañas asadas, y almendras y nueces, y de vez en cuando, en las tardes muy frías, un trago de vino de pulso (dentro ya de la casa y al amor de la lumbre), a lo que por Pascuas se solía añadir algún pestiño, algún mantecado, algún rosco o alguna lonja de jamón alpujarreño. —Tan rico era el molinero, o tan imprudentes sus tertulianos —exclamaréis interrumpiéndome.


Ni lo uno ni lo otro. El molinero solo tenía un pasar, y aquellos caballeros eran la delicadeza y el orgullo personificados. Pero en unos tiempos en que se pagaban cincuenta y tantas contribuciones a la Iglesia y el Estado, poco arriesgaba un rústico de tan claras luces como aquel de tenerse ganada la voluntad de regidores, canónigos, frailes, escribanos y demás personas de campanillas. Así es que no faltaba quien dijese que el tío Lucas (tal era el nombre del molinero) se ahorraba un dineral al año a fuerza de agasajar a todo el mundo. «Vuestra merced me va a dar una puertecilla vieja de la casa que ha derribado» —decíale a uno—. «Vuestra señoría —decíale a otro— va a mandar que me rebajen el subsidio, o la alcabala4, o la contribución de frutos civiles.» «Vuestra reverencia me va a dejar coger en la huerta del convento una poca hoja para mis gusanos de seda.» «Vuestra ilustrísima me va a dar permiso para traer una poca leña del monte X.» Pedro Antonio DE ALARCÓN El sombrero de tres picos, Edelvives

pámpano: nombre que reciben las hojas de la parra.

1

macarro: panecillo de forma alargada y una libra de peso.

2 3

dosel: mueble que a cierta altura cubre o resguarda un altar, sitial, lecho, etc., adelantándose en pabellón horizontal y cayendo por detrás a modo de colgadura.

alcabala: tributo del tanto por ciento del precio que pagaba al fisco el vendedor en el contrato de compraventa y ambos contratantes en el de permuta.

4

1 La acción de El sombrero de tres picos se desarrolla en Andalucía; comenta algunos rasgos costumbristas.

4 Señala qué rasgos de la narrativa realista están presentes en este pasaje de El sombrero de tres picos.

2 Analiza el narrador, las perspectivas y las técnicas narrativas utilizadas.

5 ¿Cuáles son las características del protagonista del relato de Pedro Antonio de Alarcón?

3 Indica las intervenciones del narrador y las apelaciones al receptor que observes.

6 Señala qué justificación de su conducta ofrece el narrador.


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4. La procesión de Viernes Santo en Vetusta En el siguiente pasaje de La Regenta abundan las imágenes que representan percepciones sensoriales. Ana ha decidido participar en la procesión del Viernes Santo, descalza, vestida de Nazareno, como prueba de adhesión y fidelidad espiritual al Magistral, pero cuando llega el momento se arrepiente. Los ciudadanos de Vetusta no se pierden el espectáculo del cortejo, admirados y escandalizados.

El vía crucis de Ana Ozores Los tambores vibraban fúnebres, tristes, empeñados en resucitar un dolor muerto hacía diecinueve siglos; a don Víctor sí le sonaba aquello a himno de muerte; se le figuraba ya que llevaban a su mujer al patíbulo1. El redoble del parche se destacaba en un silencio igual y monótono. En la calle estrecha, de casas oscuras, se anticipaba el crepúsculo; las largas filas de hachas encendidas se perdían a lo lejos, hacia arriba, mostrando la luz amarillenta de los pabilos2, como un rosario de cuentas doradas, roto a trechos. En los cristales de las tiendas cerradas y de algunos balcones se reflejaban las llamas movibles; subían y bajaban en contorsiones fantásticas, como sombras lucientes, en confusión de aquelarre. Aquella multitud silenciosa, aquellos pasos sin ruido, aquellos rostros sin expresión de los colegiales de blancas albas que alumbraban con cera la calle triste daban al conjunto apariencia de ensueño. No parecían seres vivos aquellos seminaristas cubiertos de blanco y negro, pálidos unos, con cercos morados en los ojos, otros morenos, casi negros, de pelo en matorral, casi todos cejijuntos, preocupados con la idea fija del aburrimiento, máquinas de hacer religión, reclutas de una leva3 forzosa del hambre y de la holgazanería. Iban a enterrar a Cristo, como a cualquier cristiano, sin pensar en Él; a cumplir con el oficio. […] También Ana parecía de madera pintada; su palidez era como un barniz. Sus ojos no veían. A cada paso creía caer sin sentido. Sentía en los pies, que pisaban las piedras y el lodo, un calor doloroso; cuidaba de que no asomasen debajo de la túnica morada; pero a veces se veían. Aquellos pies desnudos eran para ella la desnudez de todo el cuerpo y de toda el alma. «¡Ella era una loca que había caído en una especie de prostitución singular!; no sabía por qué, pero pensaba que después de aquel paseo a la vergüenza ya no había honor en su casa. Allí iba la tonta, la literata, Jorge Sandio4 la mística, la fatua5, la loca, la loca sin vergüenza.» Ni un solo pensamiento de piedad vino en su ayuda en todo el camino. El pensamiento no le daba más que vinagre en aquel calvario de su recato. Hasta recordaba textos de fray Luis de León en La perfecta casada, que, según ella, condenaban lo que estaba haciendo. «Me cegó la vanidad, no la piedad», pensaba. «Yo también soy cómica, soy lo que mi marido.» Si alguna vez se atrevía a mirar hacia atrás, a la Virgen, sentía hielo en el alma. «La Madre de Jesús no la miraba, no hacía caso de ella»; pensaba en su dolor cierto; ella, María, iba allí porque delante llevaba a su Hijo muerto, pero Ana, ¿a qué iba?…

patíbulo: tablado o lugar en que se ejecuta la pena de muerte.

1

pabilo: mecha que esta en el centro de la vela.

2

leva: partida de las embarcaciones. Recluta de gente.

3

Jorge Sandio: castellanización de George Sand, seudónimo de Amandine Aurore Lucille Dupin, escritora francesa.

4

fatuo: falto de razón o entendimiento. Lleno de presunción o vanidad infundada o ridícula.

5

1 Explica brevemente el argumento de este pasaje de La Regenta. 2 Relaciona los pensamientos y sentimientos de Ana Ozores con lo que conoces acerca de la obra. 3 Analiza el narrador y su perspectiva en este texto del realismo. 4 Reconoce los casos de discurso valorativo del narrador.

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5 ¿Qué técnicas narrativas se usan en el fragmento para expresar la interioridad del personaje? 6 El texto comienza con la descripción de la procesión; comenta las imágenes que refieren percepciones acústicas y visuales. 7 ¿Qué alusiones literarias se incorporan en el pasaje de La Regenta? 8 Analiza los recursos expresivos del texto.


Leopoldo ALAS, CLARÍN La Regenta, Castalia

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5. Madame Bovary, de Gustave Flaubert Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1821-1880), es una de las grandes novelas del realismo francés. La protagonista, una mujer casada, lectora de folletines y llena de fantasías románticas, se aburre y ahoga en un pueblo de provincias, lo que la lleva a arrojarse en los brazos de dos amantes y a embarcarse en una vida de lujos que no puede afrontar. Al final de la novela, desesperada porque no puede pagar sus deudas, se suicida con arsénico. Se han señalado muchas relaciones entre esta novela de Gustave Flaubert y La Regenta, de Clarín: el ambiente provinciano y burgués, las características románticas de la protagonista, el contraste entre sus ideales y el medio real en el que vive y el tema del adulterio.

El aburrimiento Al llegar la primavera, y el resurgimiento de la naturaleza y los primeros calores, Emma sufrió ciertas sofocaciones. Desde principios de julio comenzó a contar con los dedos las semanas que quedaban para llegar a octubre, en cuya época tal vez el marqués de Andervilliers diera otro baile en la Vau-byessard. Pero transcurrió todo el mes de septiembre sin tarjetas ni visitas. Después del fastidio de esta decepción, su corazón volvió a conocer el vacío, empezando de nuevo la monótona serie de los días. Iban a continuar, pues, siempre iguales, y sin que nada trajesen. En otras existencias, por tediosas que fuesen, había al menos la probabilidad de un acontecimiento.


Una aventura podía implicar infinitas peripecias y aportar un cambio en el ambiente. Pero no había mudanza posible para ella. Dios así lo quería. Su porvenir era como un corredor oscuro al fondo del cual había una puerta cerrada. Abandonó la música. ¿Para qué tocar el piano? ¿Quién la escucharía? Puesto que nunca podría, con un vestido de terciopelo de mangas cortas, sentarse ante un piano «Erard», en un concierto, pulsando con sus dedos ligeros las teclas de marfil, sintiendo en torno a ella circular como la brisa un murmullo de éxtasis, no valía la pena tomarse la molestia de seguir estudiando. Arrinconó en el armario las carpetas de dibujo y tapicería. ¿Para qué? La costura la irritaba. —Ya lo he hecho todo —se decía. Y pasaba el tiempo haciendo enrojecer las tenacillas en el fuego, o mirando caer la lluvia a través de los cristales.

deliquio: éxtasis, arrobamiento.

1

1 ¿Qué espera y desea Emma Bovary, la protagonista de la novela? ¿Cuál es su estado de ánimo? 2 Explica cómo transcurren sus días. ¿Qué características presenta el medio en el que vive?

¡Cuán triste eran para ella los domingos cuando tocaban a vísperas! Escuchaba en un deliquio1 atento resonar uno a uno los cascados tañidos de las campanas. Por los tejados de enfrente algún gato caminaba lentamente, arqueando el lomo a los pálidos rayos del sol. En la carretera, el viento levantaba nubes de polvo. De vez en cuando, a lo lejos, aullaba un perro. Y los ecos de la campana, que continuaba sonando monótona, a intervalos regulares, se perdían en la campiña. Entretanto, salían de la iglesia. Las mujeres con zapatos lustrosos, con blusa nueva los campesinos, y los niños, saltando, con la cabeza descubierta; todos regresaban a sus casas. Y cinco o seis hombres, siempre los mismos, jugaban al chito delante de la puerta de la posada hasta entrada la noche. Aquel invierno hizo mucho frío. Todas las mañanas los cristales aparecían cubiertos de escarcha, y a través de ellos, como si fueran vidrios esmerilados, la luz se mantenía grisácea todo el día. Había que encender la lámpara a las cuatro de la tarde. Los días de buen tiempo Emma bajaba al jardín. El rocío había dejado sobre las coles argentadas2 encajes, con largos hilos claros que se extendían de una a otra. No se oían los pájaros y todo, absolutamente todo, parecía dormir: la espaldera cubierta de paja y el emparrado como una enorme serpiente enferma sobre el cobertizo de la pared, donde, si uno se aproximaba, se veían caminar cucarachas de numerosas patas. […] Después, Emma volvía a subir a su habitación, cerraba la puerta, atizaba el fuego, y desfallecía al amor de la lumbre abrumada por un tremendo hastío. Gustave FLAUBERT Madame Bovary, Plaza & Janés

argentado: de color semejante a la plata; plateado.

2

3 Analiza el narrador y la perspectiva de la narración. 4 ¿Interviene este narrador en el relato que acabas de leer? 5 Cita otras novelas decimonónicas en que aparezca el tema del adulterio.


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6. Ana Karénina, de León Tolstoi El escritor León Tolstoi (1828-1910) es uno de los grandes narradores rusos del siglo XIX. En una de sus obras más célebres y afamadas, Ana Karénina (1878), analiza la pasión que une a Ana, una mujer bella, culta y llena de vida, y al conde Vronski, y los sentimientos de culpa, frustración y arrepentimiento que esta relación genera a sus protagonistas. Ana Karénina relata la historia del matrimonio infeliz de la protagonista, esposa de un funcionario veinte años mayor que ella, Alexei Karenin, rígido e insensible, con el cual ha tenido un hijo. Ana se enamora del conde Vronski y acaba cometiendo adulterio: se separa de su marido y renuncia a su vida anterior, incluso a su hijo, a quien Karenin le prohíbe ver, y tiene una hija con el conde. Al final, repudiada por una sociedad hipócrita e inmoral, Ana se suicida y su amante parte hacia la guerra.

Una aparente felicidad En apariencia, no carecían de nada de lo que se necesita para ser felices: eran jóvenes, ricos, llenos de salud, tenían una criatura y varias ocupaciones con que llenar sus respectivas vidas. Ana continuaba dedicando los mayores cuidados a su persona [a Vronski]. Habiéndose suscrito a varios periódicos extranjeros, ponía especial cuidado en adquirir las novelas y obras serias que estos recomendaban, y las leía con la avidez propia de las personas que hacen vida solitaria. No le era indiferente ninguno de los temas susceptibles de apasionar a Vronski. Dotada de una excelente memoria, extraía de los manuales y revistas técnicas unos conocimientos que al principio causaron mucha sorpresa a su amante, pero después que ella le hubo mostrado sus referencias, no pudo menos de admirar su erudición, y adoptó la costumbre de consultar con ella toda clase de asuntos: agronomía, arquitectura, cultura física o crianza de caballos. Se había interesado también vivamente por el funcionamiento del hospital, e hizo adoptar ciertas innovaciones ideadas por ella misma. El único fin de su vida era ser agradable a Vronski, ayudarlo en todas las cosas, sustituir todo aquello que había abandonado por ella. Impresionado por esta entrega, el conde la apreciaba en su justo valor. Sin embargo, aquella atmósfera de celosa ternura de que se veía rodeado se convirtió, andando el tiempo, en una carga, y entonces experimentó la necesidad de afirmar su independencia.

León TOLSTOI Ana Karénina, Cátedra

1 ¿Cómo se manifiesta la entrega total de Ana Karénina al conde Vronski? 2 ¿Por qué se deteriora la relación? ¿Cómo crees que reaccionará Ana ante esto? 3 Cita algunas obras de la narrativa realista española que traten el tema del adulterio.

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Su felicidad hubiera sido completa —al menos así le parecía— de no ser por las escenas lastimosas que señalaban cada una de sus salidas, ya fuera por las carreras de caballos, ya fuera para las visitas de inspección.

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GUÍA DE LECTURA

7. Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán Cuando realices la lectura de esta novela de Emilia Pardo Bazán, atiende al narrador, la persona, la perspectiva, la intervención en la narración, el lenguaje (uso de discurso valorativo, dialectalismos o galleguismos, tecnicismos) y redacta, al final, una síntesis de lo que hayas observado.

Capítulos 1 a 8

Capítulos 9 a 13

La narración de estos capítulos va presentando progresivamente a los personajes y el medio en que se desarrolla la acción. Empieza con «el jinete» que va a caballo a los pazos y se encuentra, en el camino, con el marqués, su criado Primitivo y el abad.

Estos capítulos están dedicados a resaltar el contraste con el nuevo ambiente que rodeará a los personajes: la ciudad de Santiago, sus habitantes, la familia del marqués.

쮿 ¿Cómo se describe a estos personajes? 쮿 Observa el detallismo de las descripciones; ¿cuál es la primera visión que tenemos del paisaje y de sus gentes? 쮿 En la cena ocurre un incidente con Perucho; escribe un resumen del mismo. 쮿 ¿Cuáles son las impresiones de Julián cuando se retira a descansar? A partir del día siguiente, además de recorrer el caserón y el huerto, el joven emprende la limpieza y el ordenamiento del archivo del marqués. 쮿 ¿Qué características se destacan de la casa, la biblioteca y los papeles? 쮿 ¿Cuál es la historia familiar del marqués? 쮿 ¿En qué época transcurre la acción de esta novela de Emilia Pardo Bazán? En el capítulo 5, el capellán intenta ejercer las funciones de administrador.


쮿 ¿Con qué dificultades tropieza? 쮿 ¿Qué información acerca del criado Primitivo se revela? 쮿 ¿Cómo actúa su hija Sabel? Las fiestas del día del patrón de Naya dan pie a escenas costumbristas. 쮿 ¿Cómo vive el festejo Julián? 쮿 Allí se entera de la relación de don Pedro con Sabel y de la paternidad de Perucho; ¿cómo reacciona? 쮿 ¿Qué impresión se tiene hasta este momento del personaje? 쮿 ¿Cómo percibe el paisaje que le rodea? Esta parte de la novela concluye con dos escenas de gran brutalidad. 쮿 En la primera, el marqués maltrata a Sabel y el capellán aprovecha la ocasión para hablar con el señorito. ¿Qué le aconseja? 쮿 ¿Qué visión tiene el marqués de los criados? 쮿 La segunda tiene lugar al día siguiente, cuando don Pedro accede a viajar a Santiago. ¿Qué ocurre en el camino?

쮿 ¿Qué impresión recibe este de la ciudad? 쮿 ¿Qué apreciación hace de su arte? Don Pedro conoce a sus primas. 쮿 Resume el encuentro y los pequeños sucesos que conducen a la elección de su futura esposa. 쮿 ¿Por qué razones elige a Nucha? 쮿 Reflexiona sobre las costumbres y la situación de la mujer en la época y los prejuicios de clase de las familias nobles. 쮿 Una vez realizada la boda, ¿cómo transcurre la vida del marqués en Santiago? 쮿 ¿Qué oposiciones se plantean? Julián regresa a los pazos para preparar la llegada del matrimonio. 쮿 ¿Qué novedades hay? 쮿 ¿Cómo actúa Primitivo? 쮿 ¿Qué referencia histórica aparece? Cuando los esposos llegan a Cebre, Nucha le comunica que está embarazada. 쮿 ¿Cómo reacciona el marqués ante la noticia que le da su mujer?

Capítulos 14 a 17 Estos capítulos giran básicamente en torno a la vida de Nucha en los pazos y al nacimiento de la niña. 쮿 ¿Cuál es la relación de Julián con Nucha? 쮿 ¿Qué imagen tiene de ella? El marqués y su esposa visitan a las familias aristocráticas vecinas. 쮿 Resume el capítulo 15 y comenta la situación en que se encuentra la nobleza de la zona. Nucha comienza a tener síntomas de parto y aparece un nuevo personaje: el médico. 쮿 쮿 쮿 쮿

¿Qué piensa de la situación en España? ¿Y de los caciques que dominan el país? ¿Cómo se desarrolla el parto? ¿Qué opina el marqués sobre las muchachas de la ciudad? 쮿 ¿Cómo reacciona al enterarse de que ha nacido una niña?


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REFUERZO

1. Nietzsche, Freud, Marx y Bergson Estos cuatro pensadores influyeron en la conformación de importantes aspectos de la mentalidad de la época que estamos estudiando, el fin de siglo. El siguiente texto, perteneciente a Historia social de la literatura y del arte, de Arnold Hauser, pretende adentrarte en algunos de sus planteamientos más significativos.

Concepciones filosóficas del fin de siglo


La psicología que señala la dirección a la concepción del mundo de finales de siglo es una «psicología de desvelamiento». Tanto Nietzsche como Freud parten de la suposición de que la vida manifiesta de la mente, esto es, lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de la conducta, es solamente el disfraz y la deformación de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones. Nietzsche explica el hecho de esta falsificación por la decadencia que ha podido evidenciarse desde el advenimiento del cristianismo y por el intento de presentar la debilidad y los resentimientos de la humanidad degenerada como valores éticos, como ideales altruistas y ascéticos. Freud interpreta el fenómeno del autoengaño, que Nietzsche desvela con ayuda de su crítica histórica de la civilización, a través del análisis psicológico individual, y establece que detrás de la conciencia de los hombres, como auténtico motor de sus actitudes y acciones, está el subconsciente y que todo pensamiento consciente es solo la envoltura más o menos transparente de los instintos que constituyen el contenido del subconsciente. Pensaran lo que quisieran Nietzsche y Freud de Marx, cuando ellos estaban desarrollando sus doctrinas seguían en sus desvelaciones la misma técnica de análisis que se había puesto en uso con el materialismo histórico. También Marx asegura que la conciencia de los hombres está desfigurada y corrompida, y que estos ven el mundo desde una perspectiva falsa. El concepto de «racionalización» en el psicoanálisis corresponde exactamente a lo que Marx y Engels entienden por formación de la ideología y «falsa conciencia». […] Ellos descubrieron, cada uno a su modo, que la autodeterminación de la mente era una ficción y que nosotros somos esclavos de una fuerza que trabaja en nosotros y con frecuencia contra nosotros. La doctrina del materialismo histórico, lo mismo que después la del psicoanálisis, aunque con una solución más optimista, era expresión de una constitución anímica en que el Occidente había perdido la exuberante fe en sí mismo. […] El pensamiento impresionista encuentra su expresión más pura en la filosofía de Bergson, y sobre todo en su interpretación del tiempo, que es el elemento vital del impresionismo. La irrepetibilidad del momento, que no ha existido nunca antes ni volverá a repetirse después, fue la experiencia fundamental del siglo XIX, y toda la novela naturalista, principalmente la de Flaubert, era la representación y el análisis de esta experiencia. Pero la concepción del mundo propia de Flaubert se diferencia principalmente de la de Bergson en que aquel descubría en el tiempo todavía un elemento de desintegración que era apropiado para exterminar el contenido ideal de la vida. El cambio de nuestra concepción del tiempo, y con él de toda nuestra experiencia de la realidad, se consuma paso a paso primero en la pintura impresionista, después en la filosofía de Bergson, y, finalmente, del modo más explícito y significativo, en la obra de Proust. El tiempo no es ya el principio de disolución y exterminio, ya no es el elemento en el que las ideas y los ideales pierden su valor, la vida y la mente su sustancia; es más bien la forma en la que nosotros tomamos posesión y nos volvemos conscientes de nuestra vida espiritual, de nuestra naturaleza viva, antitética de la materia muerta y de la mecánica rígida. Lo que somos venimos a serlo no solo en el tiempo, sino a través del tiempo. Somos no solo la suma de los distintos momentos de nuestra vida, sino el resultado del aspecto que estos momentos adquieren a través de cada nuevo momento. No nos volvemos más pobres a causa del tiempo pasado y «perdido»; es, precisamente, el tiempo el que llena nuestra vida de contenido. Arnold HAUSER Historia social de la literatura y el arte. Naturalismo e impresionismo. Bajo el signo del cine, tomo 3, Guadarrama

1 ¿Cómo considera Hauser la psicología de finales de siglo?

6 ¿De qué son expresión el materialismo histórico y el psicoanálisis, según Hauser?

2 ¿De qué parten tanto Nietzsche como Freud?

7 Indica qué experiencia, enunciada por el filósofo Henri Bergson, es vital en el impresionismo.

3 Indica cómo explica Nietzsche ese hecho. ¿Cómo lo hace Freud? 4 Señala qué punto en común tienen ambos pensadores con Marx. 5 ¿Qué equivalencia de conceptos se establece?

8 ¿Cómo se explica el cambio en nuestra concepción del tiempo? 9 ¿Qué somos en función de esta concepción del tiempo, según se desprende del texto?

El simbolismo y la lírica de fin de siglo

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2. Símbolo y simbolismo Tanto el concepto de símbolo como el de simbolismo pueden entrañar algún grado de dificultad. Con la finalidad de que profundices en ambos aspectos, te presentamos los siguientes textos.

Función del símbolo

es, antropos de símbolos —natural de las distintas categoría n ció del símbolo rela al la , ion ico rac sóf ope filo n . En cambio, la funció iva Desde un punto de vista init def luz una rta ercambio y de contacto, cionales— no apo cual «un vehículo de int mórficos, míticos y conven ir crib to des ede pu le se es, une y pone en contac ncia ya que aclara aún más su ese lo real [S. Breton]. Así pu de los po s do re ] ent [… n» a. nsmisió n mediador de comunicación y de tra itado, merced a su funció erior, lo limitado con lo ilim int el con r erio que —de forma intuitiva ext ndo el, el mu s y del mismo niv sino neo ogé hom os rno con lo min tér re nte ent ano con lo divino, lo inte El símbolo no sirve de pue to con lo infinito, lo hum fini lo , fenomerial en , ate tica inm lo néu me con terial en filosofía her y clara— relaciona lo ma frecuente en literatura y uso carácter un de ún eto seg obj o, un bol a, sím vel el , e, al tiempo que lo des ent externo. Por consiguiente sam ulo neb e que se ubr o sin enc , ya conocidas cología profunda, símbolos no indican cosas nología religiosa y en psi Los l. ona a de oci lez em ura y l nat vita era a experienci las cosas, la verdad espiritual o una compleja lo y en captar la realidad de ar nto anz mie alc oci er con pod del go ras lue fronte bito empírico para ám el r asa esfuerzan en ampliar las rep sob de eo la existencia. Ese des la vida, la propia trama de smo del arte. ismo con un nuevo mistici bol Gilbert AZAM sim inefable, relaciona el La obra de Juan Ramón Jiménez,

Editora Nacional

Arnold HAUSER Historia social de la literatura Naturalismo e impresionismo. y el arte. Bajo el signo del cine, tomo 3, Guadarrama

1 ¿Qué opina Gilbert Azam de la consideración de las distintas categorías de símbolos? 2 ¿Y de la función operacional del símbolo? Indica cómo la define. 3 Señala, a partir del texto de Gilbert Azam, qué dos mundos pone en contacto el símbolo. ¿Qué relaciona entonces? 4 Indica qué implican los símbolos en cuanto conocimiento.

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5 Señala qué aspectos del impresionismo, del parnasianismo y del romanticismo rechaza el simbolismo, según Arnold Hauser. 6 ¿Cómo considera entonces el autor del texto el simbolismo? ¿Qué tipo de poesía inaugura este? ¿Cómo se la define en el texto? 7 Indica qué relaciones crea el simbolismo. 8 ¿Qué evita el símbolo y en qué afirmación se basa Hauser para afirmarlo?


Simbolismo y

poesía El simbolismo represent a, por una parte, el result ado final del desarrollo romanticismo, esto es, con que comenzó con el el descubrimiento de la metáfora como célula ger y que condujo a la riqueza minal de la poesía, de imágenes impresionista s, pero no solo repudia al visión materialista del mu impresionismo por su ndo y al Parnaso por su formalismo y su racionalis también el romanticismo mo, sino que rechaza por su emocionalismo y por el convencionalismo En ciertos aspectos el sim de su lenguaje metafóric bolismo puede ser consid o. erado como una reacción anterior; descubre algo contra toda la poesía que ni había sido conoci do nunca ni había sido pure [poesía pura], la poe realizado antes: la poési sía que surge del espíritu e irracional y no conceptua opone a toda interpretaci l del lenguaje, que se ón lógica. Para el simbol ism o la poesía no es otra cosa aquellas relaciones y corres que la expresión de pondencias que el lengua je, abandonado a sí mismo y lo abstracto, entre lo ma , crea entre lo concreto terial y lo ideal, y entre las diferentes esferas de los sen que la poesía es la insinu tidos. Mallarmé piensa ación de imágenes que se ciernen y se evaporan siem brar» un objeto es destru pre; asegura que «nomir tres cuartas partes del placer que consiste en la verdadera naturaleza. El adivinación gradual de su símbolo implica, sin embar go, no simplemente la evi nominación directa, sino tación deliberada de la también la expresión ind irecta de un significado, directamente, que es ese que es imposible describ ncialmente indefinible e ir inagotable.

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3. Charles Baudelaire y Las flores del mal El poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) nació en una familia acomodada y llevó una existencia de excesos, de ruptura con los principios burgueses. A los 18 años fue expulsado del internado en que estaba, y comenzó sus estudios de Derecho. Su padrastro lo mandó a la India, pero Baudelaire pronto regresó a París. Ostentó el dandismo, derrochando la herencia recibida de su padre, lo que llevó a su familia a someterlo judicialmente a tutela pese a su edad, pero el poeta logró librarse de ella. En 1866 tuvo un ataque hemipléjico que lo dejó casi sin habla y murió al año siguiente. Baudelaire se dedicó a la crítica literaria y artística y también escribió Los paraísos artificiales (1858) y El esplín de París (1863), ambas en prosa. Así como Edgar Allan Poe y Walt Whitman iniciaron el camino de la modernidad norteamericana, Charles Baudelaire, que se opuso a las convenciones utilitarias de su época tanto en su vida como en su arte, representó el comienzo de la modernidad en Europa. Su rebeldía y desarraigo se plasmaron en Las flores del mal, obra que se publicó a finales de junio de 1857, y que al mes siguiente un Tribunal ordenó que se retirara por «escandalosa». En ella, Baudelaire se preocupa por desentrañar el alma del hombre de las grandes urbes de su tiempo y por elucidar lo que le era ocultado por pudor o por miedo. En sus versos se conjugan los paisajes urbanos y los tipos humanos marginales del naturalismo, actitudes decadentistas, lo satánico y lo esotérico, un idealismo extremo y hasta rasgos de humor macabro. Baudelaire situaba la «belleza» fuera de la moral: como el mismo poeta afirma en el prólogo, su obra trata de «extraer la belleza del mal». En su célebre soneto Correspondencias, Baudelaire alude a la misteriosa afinidad entre lo visible y lo invisible.

Correspondencias La Naturaleza es templo con pilares vivientes que a veces dejan que salgan palabras oscuras; ahí va cruzando el hombre por bosques de símbolos que con miradas familiares le contemplan.


Como alargados ecos que desde lejos se funden en unidad tenebrosa y profunda, tan vasta como la noche y la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Perfumes hay con frescor de cuerpos de niños, con suavidad de oboes y verde de prados, pero hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,

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que poseen lo desmedido de las cosas infinitas, perfumes como el ámbar, almizcle, benjuí e incienso, que exaltan el arrebato del alma y de los sentidos. Charles BAUDELAIRE Las flores del mal Visor

1 ¿Qué brinda la naturaleza al ser humano, según el texto de Baudelaire? 2 ¿A qué tipo de interrelaciones hace referencia la voz poética en esta composición? 3 Explica la idea desarrollada en los tercetos del soneto Correspondencias.


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4. Paul Verlaine Paul Verlaine revolucionó la métrica francesa, dio prioridad a la musicalidad de las palabras y a la vaguedad, a la vez que introdujo lo coloquial en sus poemas e hizo un uso habitual de la ironía.

Pequeñas arias olvidadas El piano que besa una mano frágil brilla en la tarde rosa y gris vagamente, mientras que un ligerísimo ruido de ala, un aire muy viejo y seductor, muy débil, ronda discreto, asustado casi, por el salón aún perfumado de Ella.

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¿Qué es esta súbita canción de cuna que lentamente arrulla mi pobre ser? ¿Qué querrías de mí, dulce canto festivo? ¿Qué quisiste, fina cantinela incierta que a veces vas a morir en la ventana entreabierta al jardincillo?

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BRUXELLES Frescos simples II

El oro en los humildes abismos, se ensangrienta lentamente, pequeños árboles sin copas donde algún pájaro frágil canta. Triste apenas, se apagan tanto estas apariencias de otoño, toda mi languidez ensueña, que el aire monótono mece.

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Royer-Collard: político y orador del siglo XVIII. Verlaine lo emplea genéricamente como representante de los enemigos de la poesía, por su solemnidad y vacuidad.

La alameda no tiene fin bajo el cielo, divino de ser tan pálido; ¿sabes que se estaría bien bajo el secreto de estos árboles? Señores bien compuestos, sin ninguna duda amigos de los Royers-Collards1, van hacia el castillo: Me complacería ser de estos ancianos. El castillo, tan blanco, tiene, a su costado, el sol poniente. Las tierras en torno… ¡Oh, que nuestro amor no haya anidado allí!

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Paul VERLAINE La buena canción. Romanzas sin palabras Sensatez, Cátedra

1 Analiza el emisor y el receptor, y explica el contenido del primer poema de Paul Verlaine.

5 Reconoce las imágenes sensoriales en el fragmento I de Bruxelles.

2 Señala las personificaciones y las imágenes sensoriales de Pequeñas arias olvidadas.

7 ¿Quién es el receptor en el fragmento II? ¿Cómo aparece?

3 ¿De qué forma se presenta el paisaje en el fragmento I de Bruxelles?

8 ¿Qué visión se ofrece ahora del paisaje? Compárala con la que aparece en I.

4 ¿Qué sentimiento predomina en ese texto?

9 ¿Qué desea la voz poética? ¿Por qué?

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6 ¿De qué forma aparece el emisor?


I Verde-rosácea es la fuga de las colinas y de las laderas en una media luz de lámparas que acaba por enturbiarlo todo.

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5. Stéphane Mallarmé Stéphane Mallarmé intentó devolver al lenguaje su plena eficacia, evocando la idea misma y rechazando todo lo que proviniese del mundo sensible. Buscaba la palabra esencial, instrumento de poder cuya finalidad es sacudir al ser humano. Sus poemas son cada vez menos personales, en consonancia con su propósito de hacer del libro una obra impersonal.

Las ventanas Hastiado del triste hospital y del fétido incienso que sube en medio del blancor trivial de las cortinas hacia el gran crucifijo aburrido del muro vacío el moribundo socarrón reincorpora una vieja espalda, se arrastra y va, menos por caldear su podredumbre que por ver el sol en las piedras, a pegar los pelos blancos y los huesos de la magra figura a las ventanas que un bello rayo claro quiere broncear. Y la boca, afiebrada y de azur azulado hambrienta, así, joven, ella fue a respirar su tesoro, ¡una piel virginal y de otrora! enmugrece con largo beso amargo los tibios rombos de oro. Ebrio, él vive, olvidando el horror de los santos óleos, las tisanas, el gran reloj y el lecho infligido, la tos; y cuando la noche sangra entre las tejas, su ojo, en el horizonte ahíto de luz, ve galeones de oro hermosos como cisnes en un río de púrpura y de perfumes dormir ¡mientras acunan el relámpago salvaje y rico de sus líneas en una gran displicencia cargada de recuerdo!

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Así, presa del disgusto del hombre de alma dura repantigado en la dicha donde solo sus apetitos comen, y que se empeña en buscar esta basura para ofrecerla a la mujer que da el pecho a sus pequeños, huyo y me agarro a todas las encrucijadas desde donde se da la espalda a la vida y, bendito, en su vaso, lavado por eternos rocíos, que dora la mañana casta del Infinito


¡me miro y me veo ángel! ¡Y muero y quiero —que el cristal sea el arte, que sea el misticismo— renacer llevando mi sueño como una diadema, en el cielo anterior donde florece la Belleza! Pero ¡ay! en este mundo es amo: su encanto viene a descorazonarme a veces, aún en este seguro refugio y el vómito impuro de la Idiotez me obliga a taparme la nariz ante el azur. ¿Es medio adecuado, oh yo que conozca la amargura, hundir el cristal por el monstruo insultado y huir con mis dos alas sin pluma —a riesgo de caer durante la eternidad—?

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Stéphane MALLARMÉ Poesía completa, Ediciones 29

1 Parafrasea el contenido del poema y relaciónalo con su título.

4 Indica la función que cumplen los cinco primeros cuartetos de este poema.

2 Explica qué anhelo manifiesta el yo poético en esta composición.

5 Comenta el sentido de los ocho últimos versos.

3 ¿En qué versos se manifiesta de manera explícita?

6 Trata de interpretar el cromatismo del texto.


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6. Jean-Arthur Rimbaud Jean-Arthur Rimbaud consideraba necesario agotar «todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura», para lograr, de este modo, llegar a lo desconocido.

Vocales

A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales algún día diré vuestro nac er latente: negro corsé velludo de mo scas deslumbrantes, A, al zumbar en torno a atr oces pestilencias, calas de umbría; E, candor de pabellones y naves, hielo altivo, reyes blancos, ombelas1 que tiemblan. I, escupida sangre, risa de ira en labio bello, en labio ebr io de penitencia; U, ciclos, vibraciones divina s, verdes mares, paz de pastos sembrados de animales, de surcos que la alquimia ha grabad o en las frentes que estudi an. O, Clarín sobrehumano pre ñado de estridencias extrañas y silencios que cruzan Mundos y Ángeles: O, Omega, fulgor violeta de Sus Ojos.

Oración del atardecer

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ombela: grupo de flores o frutos que nacen en un mis mo punto del tallo y se elevan a una altu ra semejante.

en manos de un barbero, Como un ángel sentado 2 profundos gallones, vivo, alzando la jarra de cuello, con mi pipa, combados hipogastrio y de leves veladuras. bajo un henchido viento 3 s de viejos palomares Como excrementos cálido suaves quemazones mil Sueños me producen ece a la albura y mi corazón, triste, se par s ocres que el árbol llora. oro los que ensangrientan mis Sueños con cuidado, Después, tras engullirme , treinta o cuarenta jarras e me vuelvo y, tras beberm as: rrim premuras acé me concentro, soltando mis cedro y del hisopo manso como el Señor del o, alto, tan lejos… alt lo, meo hacia el pardo cie heliotropos. los de to ien con el consentim

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gallón: adorno. de los ica: la paloma es uno 3 palomar: alu sió n pol isém junto al ; ivia lasc la de n bié tam o símbolos de la pureza, per que se de belleza parnasianos, cisne, simboliza los sueños l francés ina orig el en s, má Ade a. encuentran en decadenci paterna. colombier designa la casa

2

Sensación

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Jean-ArthuR RIMBAUD Poesías completas, Cátedra

1 Intenta explicar las imágenes asociadas a cada letra / color en Vocales.

4 ¿Por qué crees que el cielo no es azul, sino pardo?

2 Relaciona este poema con el soneto Correspondencias, de Baudelaire, que ha aparecido en el material fotocopiable 3 de esta unidad.

5 Averigua el origen y el significado de la palabra heliotropo, e interpreta el verso final.

3 Razona por qué puede considerarse como sacrílego y provocador para su época el soneto Oración del atardecer.

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6 ¿Qué sentimiento impera en Sensación? 7 ¿Por qué recibe ese nombre el poema? Explícalo a partir de elementos textuales.


azul, en verano, Iré, cuando la tarde cante, la pradera; herido por el trigo, a pisar en mis plantas soñador, sentiré su frescor e la cabeza. bañ y dejaré que el viento me por los senderos: Sin hablar, sin pensar, iré crecerá en el alma. pero el amor sin límites me una chica, con o Me iré lejos, dichoso, com el gitano vaga. o com s lejo por los campos, tan

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7. Walt Whitman y Hojas de hierba Este escritor estadounidense publicó la primera edición de Hojas de hierba —su única colección de poemas— en 1855, y la fue incrementando en sucesivas ediciones. La aparición de esta obra produjo un escándalo considerable, y fue rechazada por los poetas esteticistas. Chocaban su lenguaje y la exaltación del cuerpo humano y de la bisexualidad. La poesía en lengua castellana le brindó su aprovechamiento más significativo a través del modernismo hispanoamericano: Martí consideró a su autor símbolo de la democracia y de la esperanza de libertad americana, y Whitman fue cantado por Darío. Posteriormente, atrajo la atención de Pablo Neruda, de Federico García Lorca y de Ernesto Cardenal, y sus composiciones fueron traducidas por León Felipe y Jorge Luis Borges. Del poemario Hojas de hierba, el conjunto más representativo es «Canto a mí mismo». En este grupo de poemas, Walt Whitman celebró las glorias del expansionismo norteamericano con un fuerte sentimiento nacionalista y pretendió el reconocimiento universal. Su obra adquiere, de ese modo, un marcado carácter épico. Un yo omnipotente, capaz de contener a todos los seres humanos, de ambos sexos, de todas las edades y estamentos sociales, canta a todas las cosas y a las multitudes, y vive en contacto con los otros yoes. Con tono profético, los versos de este poeta norteamericano hacen inventario de todas las posibilidades humanas, de todas las actividades, y propugnan una especie de inmensa comunión cósmica en una exaltación panteísta.

Me celebro y me canto a mí mismo Me celebro y me canto a mí mismo. Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti, porque lo que yo tengo lo tienes tú y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.


Vago… e invito a vagar a mi alma. Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra para ver cómo crece la hierba del estío. Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí, de esta tierra y de estos vientos. Me engendraron padres que nacieron aquí, de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí, de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

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Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta. Y con mi aliento puro comienzo a cantar hoy y no terminaré mi canto hasta que muera. Que se callen ahora las escuelas y los credos. Atrás. A su sitio.

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Sé cuál es su misión y no lo olvidaré; que nadie lo olvide. Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal, dejo hablar a todos sin restricción, y abro de par en par las puertas a la energía original de la naturaleza desenfrenada.

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Walt WHITMAN Canto a mí mismo, Losada

1 Explica cómo expresa el yo poético la comunión con el tú al que se dirige en el texto de Walt Whitman. 2 ¿Dónde y de qué manera exalta su tierra norteamericana la voz poética en estos versos?

3 Señala cómo se manifiesta el tono exhortativo presente en el poema. 4 ¿En qué momento se incluyen elementos panteístas? Indica versos o partes de versos en los que se observe la común unión del yo poético con el cosmos.


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8. Un texto modernista A continuación, puedes leer un conocido texto de Rubén Darío que te permitirá profundizar en los rasgos característicos del modernismo. Repasa lo que has estudiado sobre el simbolismo y el modernismo, lee atentamente el poema y contesta después las cuestiones que se plantean.

La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave1 sonoro; y en un vaso olvidada se desmaya una flor. El jardín puebla el triunfo de los pavos-reales. Parlanchina, la dueña dice cosas banales, y, vestido de rojo, piruetea el bufón. La princesa no ríe, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la libélula vaga de una vaga ilusión. ¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda2 o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz? ¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes, o en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz3? ¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, tener alas ligeras, bajo el cielo volar, ir al sol por la escala luminosa de un rayo, saludar a los lirios con los versos de mayo, o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

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Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata, ni los cisnes unánimes en el lago de azur4. Y están tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente, los nelumbos5 del Norte, de Occidente las dalias y las rosas del Sur. ¡Pobrecita princesa de los ojos azules! Está presa en sus oros, está presa en sus tules, en la jaula de mármol del palacio real, el palacio soberbio que vigilan los guardas, que custodian cien negros con sus cien alabardas6, un lebrel7 que no duerme y un dragón colosal. ¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida8! (La princesa está triste. La princesa está pálida.) ¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil! ¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe (La princesa está pálida. La princesa está triste) más brillante que el alba, más hermoso que abril! —¡Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—, en caballo con alas, hacia acá se encamina, en el cinto la espada y en la mano el azor, el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con su beso de amor!

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Rubén DARÍO «Prosas profanas» en Poesías completas Fondo de Cultura Económica

Golconda: antigua ciudad y fortaleza en la India.

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Ormuz: ciudad de Irán famosa por la pesca de perlas.

3

azur: color azul heráldico, azul oscuro (intenso).

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nelumbo: planta ninfeácea, de flores blancas o amarillas y de hojas aovadas.

1 Parafrasea oralmente el texto del poeta nicaragüense Rubén Darío. 2 ¿Qué crees que simboliza la princesa? 3 La sonata es un tipo de composición tripartita; señala las tres partes de que consta el texto y cómo se relacionan entre sí. 4 Analiza la estructura métrica y relaciónala con las innovaciones propias del modernismo en este aspecto.

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alabarda: arma ofensiva, compuesta de un asta de madera de dos metros aproximadamente de largo, y de una moharra con cuchilla transversal, aguda por un lado y en forma de media luna por el otro. 7lebrel: perro que resulta útil para cazar. 8crisálida: insecto lepidóptero que está en una fase de desarrollo posterior a la larva y anterior al adulto. 6

5 Señala los elementos que contribuyen a crear un compás musical regular (recuerda que la repetición es fundamental). ¿De quién proviene la exigencia de musicalidad? 6 ¿Cómo es el mundo que se presenta? Señala sus elementos y relaciónalos con los anhelos del modernismo. 7 Localiza en el texto motivos y vocablos característicos del modernismo.


clave: instrumento musical de cuerda y teclado.

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9. José Asunción Silva El colombiano José Asunción Silva (1865-1896) permaneció cerca de las raíces románticas del modernismo. El tema principal de su poesía es el paraíso perdido; para él, la niñez es el único período de esplendor. En la mayor parte de su producción son fundamentales los temas de la noche y la muerte.


Una noche Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas; una noche en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas, a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida, como si en un presentimiento de amarguras infinitas hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara, por la senda florecida que atraviesa la llanura, caminabas; y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca; y tu sombra, fina y lánguida, y mi sombra por los rayos de la luna proyectadas, sobre las arenas tristes de la senda se juntaban, y eran una, y eran una, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga, y eran una sola sombra larga… Esta noche solo; el alma llena de infinitas amarguras y agonías de tu muerte, separado de ti por el tiempo, por la tumba y la distancia, por el infinito negro donde nuestra voz no alcanza, mudo y solo por la senda caminaba… Y se oían los ladridos de los perros a la luna, a la luna pálida, y el chirrido de las ranas… Sentí frío. Era el frío que tenían en tu alcoba tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas, entre las blancuras níveas de las mortuorias sábanas. Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte, era el frío de la nada. Y mi sombra, por los rayos de la luna proyectada, iba sola, iba sola por la estepa solitaria; y tu sombra, esbelta y ágil, fina y lánguida, como en esa noche tibia de la muerta primavera, como en esa noche llena de murmullos, de perfumes y de música de alas, se acercó y marchó con ella, se acercó y marchó con ella, se acercó y marchó con ella… ¡Oh las sombras enlazadas! ¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas! ¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!

5

10

15

20

1 Analiza el emisor y el receptor y explica el contenido del poema Una noche. 25

2 ¿Qué métrica se utiliza en esta composición?

30

35

3 En el texto se han reconocido algunos versos tetrasílabos. Compruébalo. 4 Divide la composición en partes e indica qué características presentan. 5 En el poema, predominan las estructuras tripartitas. Señálalas.

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José ASUNCIÓN SILVA Obra poética, Hiperión

6 ¿Qué elementos de la composición contribuyen a su musicalidad? 7 Analiza la adjetivación empleada para caracterizar al receptor. 8 ¿Qué otros elementos de la realidad se adjetivan? ¿De qué forma? 9 Indica qué otras figuras retóricas aparecen en la composición y señala su función en el texto.


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REFUERZO

10. Modernismo y 98 En la historia de la crítica literaria ha existido un largo debate entre los que ven el modernismo como un movimiento opuesto a la que se denominó «generación del 98» y los que proponen una visión más amplia de la cultura finisecular española.

Texto I

moviadvertimos entre los dos El primer parecido que ma mis una de en nac bos ético. Am mientos es de orden gen eaqu en el estado de la literatura actitud: insatisfacción con as étic est s ma elarse contra las nor lla época, tendencia a reb bio que menos definido, de un cam o s má imperantes, y deseo, o […] Per ] [… ir. sist con de qué había no se sabía muy bien en y de ito funda diferencia de propós debemos señalar una pro a se dor ova ren es que la inquietud tono. Muy significativo te sen pre se y tas poe la obra de los . manifieste en América en tico poé je gua len del ón nsformaci ante todo como una tra a. lez bel la eticismo, la búsqueda de […] Y por un tono: el est intelec] la agitación de las capas [… En cambio, en España modo al ita lim se no ud y hondura, tuales es mayor en amplit ribir esc de do mo el o sía escribir poe de reformar el modo de la tos ien a conmover hasta sus cim en general, sino que aspira a vid la de es raíc ando a las mismas conciencia nacional, lleg a est nifi ma se mo nis que el moder espiritual. […] Mientras ras nte fro las de n ció era una sup expansivamente, como más, naciones americanas y, aún tas tin dis las de s ale nacion biam una de o tinental y está poseíd s de la misma frontera con bre hom los de ual irit vimiento esp ción cosmopolita, el mo a alm or de no expansivo, todo su ard del 98 es concentrativo y ocupación. pre su de tice vér el es se enfoca sobre España, que

Pedro SALINAS Alianza Literatura española. Siglo xx,

Texto III Lo que los dos grupos rechazan y este —negativo— es su único punto de coincidencia, es el cliché lingüístico, la «frase hecha». […] Las actitudes del 98 en relación con el lenguaje (son): 1.° Antirretoricismo. Antibarroquismo. 2.° Creación de una lengua natural ceñida a la realidad de las cosas que evoca. 3.° Enriquecimiento «funcional» de la lengua, rebuscando en la lengua popular regional o en la raíz etimológica. 4.° Lenguaje definitorio al servicio de la inteligencia. 5.° Lengua válida para todos. […] [En cambio] he aquí reunidas algunas afirmaciones respecto a la concepción del lenguaje entre los modernistas: 1.° Retoricismo. 2.° Creación de una lengua artificial, de intención predominantemente estética. 3.° Enriquecimiento «musical» del idioma en busca de una expresión distinta, individualizada. 4.° Lenguaje sensual, al servicio de la belleza. 5.° Lenguaje minoritario. Guillermo DÍAZ-PLAJA Modernismo frente a Noventa y ocho, Espasa Calpe

Iri La posmodernida s M. ZAVALA d Una poética dialóg y Mijail Bajtin ica, Espasa Calpe

1 Según Pedro Salinas, ¿de qué índole es el primer parecido entre estos dos movimientos? ¿Cómo lo razona? 2 ¿Qué diferencias se hacen explícitas en el texto I? 3 ¿Cómo considera Iris M. Zavala el 98 y el modernismo? 4 ¿Qué dice de ambos la autora del texto II? 5 ¿Qué rechazan ambos grupos, según Guillermo Díaz-Plaja? 6 ¿Qué actitudes frente al lenguaje señala el autor del texto III en los miembros de la «generación del 98»? ¿Y en los modernistas? Compáralas. 7 Compara las posiciones de los tres críticos.

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Texto II

Noventayocho y modernismo so n meras aparienc que adoptan en ias su devenir los procesos económ socioculturales, icoy como consecue ncia los discurso plinarios que se s discirefieren a ellos. Tradicionalmen crítica literaria te, la española sostie ne que el mod latinoamerican ernismo o es un movim iento estético qu rece el arte po e favor el arte, y que la generación del 98 tenía un española programa mor al, ético y filosóf [Sin embargo] ico. […] la «generación del 98» todavía preocupaciones co mparte comunes y conf luencias con lo dernistas. s mo-

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11. Poesía de Valle-Inclán Valle-Inclán reunió en Claves líricas (1930) los tres libros de poemas que ya había publicado con anterioridad: Aromas de leyenda (1907), La pipa de kif (1919) y El pasajero (1920). Mientras que el primer poemario apareció en plena época modernista, los restantes coincidieron con la expansión de la primera vanguardia en España. En todos ellos se aprecia el esoterismo, ingrediente importante del sincretismo modernista. En Aromas de leyenda se evoca el ámbito galaico en torno a una conocida leyenda medieval (un monje que, absorto por el canto de un pájaro, vive 300 años en suspenso) y se plantean los motivos de la anulación del tiempo y de la música como máximo deleite, que puede ser eterno. Se expresa el dolor vital, característico de la poesía modernista, y el ansia de sabiduría. En algunos poemas, se insertan, al final, breves coplas en lengua gallega (que un crítico denominó acertadamente «jarchas gallegas»). En La pipa de kif predomina un tono lúdico y humorístico. La obra presenta el anhelo de síntesis de lo oriental, lo clásico y lo cristiano, y se articula en torno a un pueblo español de carácter tradicional donde impera lo absurdo. El pasajero plantea también el tema del conocimiento y la exaltación de lo galaico y, como ya sucediera en Aromas de leyenda, el recuerdo de la infancia, a lo que se incorpora ahora lo satánico y el erotismo. La obra concluye con la consecución de la plenitud y la sabia resignación.

Milagro de la mañana Tañía una campana en el azul cristal de la paz aldeana.

La campana aldeana en la gloria del sol era alma cristiana.

Oración campesina que temblaba en la azul santidad matutina.

Al tocar esparcía aromas del rosal de la Virgen María.

5

Y en el viejo camino cantaba un ruiseñor, y era de azul su trino. La campana de aldea le dice con su voz, al pájaro, que crea.

10

Rosa de sanatorio

15

¡TES NO TEU PITEIRO, PAXARIÑO NOVO, 20 GRACIA DE GAITEIRO! (¡Tienes en tu nido, / pajarillo nuevo, / gracia de gaitero!) Ramón M.a del VALLE-INCLÁN «Aromas de leyenda» en Claves líricas, Círculo de Lectores


Cuando iba por la selva nocturna, sin destino, escuché una esperanza cantar sobre el camino, en la alborada de oro. Yo pasaba. Su canto daba sobre una lírica rama de acanto.

Conversé con las rosas, y, como un amuleto, recogí de las rosas el sideral secreto. Los números dorados de sus selladas cláusulas me fueron revelados. Mi alma se daba, dándose gozaba, y trascendía su esencia en goce. Se consumía en la alegría del que conoce.

Cubista, futurista y estridente, por el caos febril de la modorra vuela la sensación, que al fin se borra, verde mosca, zumbándome en la frente. Pasa mis nervios, con gozoso frío, el arco de lunático violín; de un si bemol el transparente pío

5

10

tiembla en la luz acuaria del jardín, y va mi barca por el ancho río que separa un confín de otro confín. Ramón M.a del VALLE-INCLÁN «La pipa de kif» en Claves líricas, Círculo de Lectores

Rosaleda

Saliendo de mi noche, me perdí en un recinto de rosas. Por los métricos sellos de un laberinto, los senderos en fuga culterana y ambigua, conjugaban el tema de la fábula antigua.

Bajo la sensación del cloroformo me hacen temblar con alarido interno, la luz de acuario de un jardín moderno y el amarillo olor del yodoformo.

1 Explica el contenido de cada poema. 5

10

2 Analiza la métrica de los tres textos y señala cuál de ellas es típicamente modernista. 3 Relaciona el contenido de los poemas con las características específicas de los libros a los que pertenecen. 4 ¿En cuál de ellos se observa la presencia del esoterismo?

15

Ramón M.a del VALLE-INCLÁN «El pasajero» en Claves líricas, Círculo de Lectores

5 Relaciona el contenido de la «jarcha gallega» con el poema en el que está incluida. 6 Explica la experiencia del yo poético en Rosaleda. 7 Señala las sinestesias que aparecen en Rosa de sanatorio.


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1. André Breton André Breton (1896-1966) fue el escritor más representativo del surrealismo. En 1919 funda la revista Littérature y escribe junto con Souppault el primer texto automático, Los campos magnéticos. En 1928, publica El surrealismo y la pintura y en 1931, el poema que reproducimos, La unión libre. La imaginación y la libertad fueron sus principales valores y, por tanto el lenguaje que los expresaba; los sueños, el arte, lo oculto y lo sagrado fueron sus otras preocupaciones principales.

La unión libre Mi mujer con cabellera de incendio de bosque con pensamiento de centellas de calor con talle de reloj de arena mi mujer con talle de nutria entre los dientes del tigre mi mujer con boca de escarapela y de ramillete [de estrellas de última magnitud 5 con dientes de huellas de ratón blanco sobre la tierra [blanca con lengua de ámbar y de vidrios frotados mi mujer con lengua de hostia apuñalada con lengua de muñeca que abre y cierra los ojos con lengua de piedra increíble 10 mi mujer con pestañas de palotes de escritura de niño con cejas de borde de nido de golondrina mi mujer con sienes de pizarra de techo de invernadero y de vaho en los cristales mi mujer con hombros de champaña 15 y de fuente con cabeza de delfines bajo el hielo mi mujer con muñecas de fósforos mi mujer con dedos de azar y de as de corazón con dedos de heno segado mi mujer con axilas de marta1 y de bellotas 20 de noche de San Juan de alheña2 y de nido de escalarias con brazos de espuma de mar y de esclusa3 y de mezcla de trigo y de molino mi mujer con piernas de cohete 25 con movimientos de relojería y desesperación mi mujer con pantorrillas de médula de saúco mi mujer con pies de iniciales con pies de manojos de llaves con pies de pajarillos que beben

Mi mujer con cuello de cebada salvaje 30 mi mujer con garganta de Val dÓr de cita con el lecho mismo del torrente con senos de noche mi mujer con senos de topera marina mi mujer con senos de cristal de rubíes 35 con senos de espectro de la rosa bajo el rocío mi mujer con vientre de despliegue de abanico de los días con vientre de garra gigante mi mujer con espalda de pájaro en fuga cenital 4 con espalda de azogue5 40 con espalda de luz con nuca de canto rodado y de tiza mojada y de caída de vaso en que se acaba de beber mi mujer con caderas de barquilla con caderas de araña y de colas de flecha 45 y de cañones de plumas de pavo real blanco de balanza insensible mi mujer con nalgas de greda6 y amianto mi mujer con nalgas de lomo de cisne mi mujer con nalgas de primavera 50 con sexo de gladiolo mi mujer con sexo de yacimiento y ornitorrinco mi mujer con sexo de alga y de bombones rancios mi mujer con sexo de espejo mi mujer con ojos llenos de lágrimas 55 con ojos de panoplia7 violeta y de aguja imantada mi mujer con ojos de sabana mi mujer con ojos de agua para beber en prisión mi mujer con ojos de tronco eternamente bajo el hacha con ojos de nivel de agua de aire de tierra y de fuego 60


André BRETON Antología de la poesía surrealistaaaa…, Alberto Corazón

marta: mamífero carnicero de cuerpo alargado, pelaje espeso y suave, patas cortas y cabeza pequeña con el hocico afilado. 2alheña: arbusto de hojas lisas, brillantes y con forma ovalada, que tiene las flores blancas y pequeñas y el fruto negro y redondeado: 3esclusa: compartimento, con puertas de entrada y salida, que se construye en un canal de navegación para que los barcos puedan pasar de un tramo a otro de diferente nivel. 1

cenital: del cenit o relacionado con él; esto es, del punto culminante o del momento de mayor esplendor.

4

azogue: mercurio.

5

greda: arcilla arenosa, generalmente de color blanquecino:

6 7

panoplia: tabla, generalmente en forma de escudo, en la que se colocan floretes, sables y otras armas blancas.

1 En la descripción de la mujer ¿a qué partes de su cuerpo se refiere? ¿con qué tipo de elementos los asocia?

3 Desde la perspectiva del receptor del texto, ¿qué particularidad tienen estas imágenes?

2 ¿Se describe únicamente el aspecto físico? ¿Es posible establecer otras relaciones?

4 Intenta interpretar todas las imágenes que sea posible.

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2. Las vanguardias: ultraísmo y creacionismo Ultraísmo y creacionismo fueron las vanguardias hispánicas que cultivaron la nueva literatura y recogieron las innovaciones de los movimientos europeos.

Creacionismo

La tarde El sol, al alejarse, lanzó un cohete-señal que ha prendido en los techos de las casas… Mil heliógrafos1 lo recogen y multiplican sus llamas. La escuadra está ardiendo en el puerto. ¡Alarma! En la ciudad, todos los coches son los del servicio de incendios. La gente se apiña asustada. Todas las colinas están llenas de estrellas curiosas. ¡Anuncios luminosos! En las cúpulas de los templos han estallado granadas. ¡Pirotecnia peligrosa! ¡Todas las casas a la vez empiezan a arder por las ventanas!

A mi Virgilio, Eugenio Montes

5

10

Rafael CANSINOS ASSÉNS Antología de Las vanguardias y la generación del 27, Visor

1

que rompen a picotazos los cascarones que rompen a picotazos los cascarones 5

entre los pececillos de oro 첪 entre los pececillos de oro 첪 10

Todos los disparos centran los blancos concéntricos en la retina del tambor El que fondeaba desde tanto tiempo me pregunta

15

heliográfo: instrumento destinado a hacer señales telegráficas por medio de la reflexión de los rayos del sol en un espejo movible.

1 ¿A qué elementos de la realidad se refieren las imágenes de La tarde? ¿Qué aspecto de ese momento del día destacan y cuáles son sus efectos? 2 ¿A qué tipo de poema vanguardista recuerda la disposición tipográfica de los versos de Estanque? Explica a qué fenómeno relacionado con el agua recuerda. ¿Qué representa el dibujo del número 2? 3 ¿Quiénes perturban la placidez del paisaje? ¿Por qué huyen los cisnes?

15

Cuándo se engolfarán sus góndolas en las sábanas azules Por toda respuesta los cisnes los cisnes

10

4 ¿De qué movimiento poético anterior podrían ser propias las palabras cisnes, góndolas, pececillos de oro, áncoras? 5 ¿A quiénes se dirige la voz poética de Creacionismo y qué reprocha?

20

2a2 2a2

6 El último verso del poema de Gerardo Diego se completa con el verbo (es decir, la palabra), determina el tema de la exhortación.

levan áncoras levan áncoras

7 Relaciona este texto con el poema de Huidobro, Arte poética, incluido en la UNIDAD 15 (T 12) del libro del alumno. Juan LARREA Poesía española de vanguardia, Castalia

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8 Señala en los textos aspectos formales y temáticos de las dos vanguardias hispánicas.



Dos alas negras sobre los polluelos Dos alas negras sobre los polluelos

En una rama de los surtidores se escama un pez volador

5

Gerardo DIEGO Antología de Las vanguardias y la generación del 27, Visor

Estanque

Qué pescador lanzó los dos anzuelos Qué pescador lanzó los dos anzuelos

¿No os parece, hermanos, que hemos vivido muchos años en el sábado? Descansábamos porque Dios nos lo daba todo hecho. Y no hacíamos nada, porque el mundo mejor que Dios lo hizo… Hermanos, superemos la pereza. Modelemos, creemos nuestro lunes, nuestro martes y miércoles, nuestro jueves y viernes. …Hagamos nuestro Génesis. Con los tablones rotos, con los mismos ladrillos, con las derruidas piedras, levantemos de nuevo nuestros mundos. La página está en blanco. «En el principio era…»

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3. Pedro Salinas En sus inicios, Salinas se sintió fascinado por la modernidad. Posteriormente creará su gran poesía amorosa.

Underwood girls1 Quietas, dormidas están, las treinta, redondas, blancas. Entre todas sostienen el mundo. Míralas, aquí en su sueño, como nubes, redondas, blancas, y dentro destinos de trueno y rayo, destinos de lluvia lenta, de nieve, de viento, signos. Despiértalas, con contactos saltarines de dedos rápidos, leves, como a músicas antiguas. Ellas suenan otra música: fantasías de metal valses duros, al dictado.

1

5

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15

Que se alcen desde siglos todas iguales, distintas como las olas del mar y una gran alma secreta. Que se crean que es la carta, la fórmula, como siempre. Tú alócate bien los dedos, y las raptas y las lanzas, a las treinta, eternas ninfas contra el gran mundo vacío, blanco en blanco. Por fin a la hazaña pura, sin palabras, sin sentido, Ese, zeda, jota, í…

El contemplado De mirarte tanto y tanto, del horizonte a la arena, despacio, del caracol al celaje, brillo a brillo, pasmo a pasmo, te he dado nombre: los ojos te lo encontraron, mirándote. Por las noches, soñando que te miraba, al abrigo de los párpados maduró, sin yo saberlo, este nombre tan redondo que hoy me descendió a los labios. Y lo dicen asombrados de lo tarde que lo dicen. ¡Si era fatal el llamártelo! ¡Si antes de la voz, ya estaba en el silencio tan claro! ¡Si tú has sido para mí, desde el día que mis ojos te estrenaron, el contemplado, el constante Contemplado!

20

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«Fábula y signo» en Antología de Las vanguardias y la generación del 27, Visor

Underwood girls: «chicas Underwood». Taquimecanógrafas norteamericanas que hacían propaganda de las máquinas de escribir en el Madrid de los años veinte.

5

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«El contemplado» en Obras completas, Barral


Cuando tú me elegiste Cuando tú me elegiste —el amor eligió— salí del gran anónimo de todos, de la nada. Hasta entonces nunca era yo más alto que las sierras del mundo. Nunca bajé más hondo de las profundidades máximas señaladas en las cartas marinas. Y mi alegría estaba triste, como lo están esos relojes chicos,

5

10

sin brazo en que ceñirse y sin cuerda, parados. Pero al decirme: «tú» —a mí, sí, a mí, entre todos—, más alto ya que las estrellas o corales estuve. Y mi gozo se echó a rodar, prendido a tu ser, en tu pulso. Posesión tú me dabas de mí, al dárteme tú. Viví, vivo. ¿Hasta cuándo? Sé que te volverás atrás. Cuando te vayas

osario: se refiere a Madrid.

2

1 En el texto Underwood girls, ¿a quiénes se refiere el yo poético con quietas, dormidas están? ¿Cómo las describe? ¿Qué debe hacer el tú? 2 ¿Qué ocurre en el yo poético del poema Cuando tú me elegiste en el momento en el que la amada lo escoge? ¿Qué consecuencias trajo su presencia y qué sucederá cuando ya no esté?

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retornaré a ese sordo mundo, sin diferencias, del gramo, de la gota, en el agua, en el peso. Uno más seré yo al tenerte de menos. Y perderé mi nombre, mi edad, mis señas, todo perdido en mí, de mí. Vuelto al osario2 inmenso de los que no se han muerto y ya no tienen nada que morirse en la vida.

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La voz a ti debida Castalia

3 En El contemplado, el yo poético se dirige al mar de Puerto Rico. ¿Por qué le llama así? 4 Reconoce en los textos rasgos estilísticos propios del poeta y realiza el análisis métrico. 5 Relaciona el tema de las poesías con los de los libros a los que pertenecen en la evolución poética del autor.


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4. Jorge Guillén y Gerardo Diego Además del tema de la celebración de la vida, Jorge Guillén reflexionó en sus poemarios sobre el mundo que le rodeaba. Gerardo Diego cultiva el creacionismo en sus primeras obras.

En estos años de tormentas En la televisión Mercenarias sonrisas Televisión. De pronto campo invaden a través de su música. confuso de gentes, un día ¿Y el horror, ante nuestra vista, cualquiera. de la muerte? Si es guerra, no hay crimen. 5 Nivel a cero 20 Se ve a un prisionero. Camina todo. Todo se trivializa. con paso forzado hacia donde Un caos, y no de natura, se concentra alguna milicia va sumergiendo nuestras vidas. que sin más, ¿De qué poderío nosotros, vivir cotidiano, 10 inocentes, somos las víctimas? 25 —No hay pompa— dispara, no avisa. La figura del prisionero Jorge GUILLÉN se doblega, casi caída. «Y otros poemas» Inmediatamente un anuncio en Antología de la generación del 27 Espasa Calpe sigue. 15

Ángelus A Antonio Machado Sentado en el columpio el ángelus dormita Enmudecen los astros y los frutos Y los hombres heridos pasean sus surtidores como delfines líricos Otros más agobiados con los ríos al hombro peregrinan sin llamar en las posadas La vida es un único verso inter minable Nadie llegó a su fin Nadie sabe que el cielo es un jardín El ángelus ha fallecido Con la guadaña ensangrentada un segador cantando se alejaba

5

10

Jorge GUILLÉN Cántico, Seix Barral

Gerardo DIEGO «Imagen» en Antología poética de la generación del 27, Castalia

1 En el texto del Beato sillón, de Jorge Guillén, ¿qué simboliza el sillón en el hogar? 2 ¿Qué puede significar la imagen de la marea sin vaivén en relación con el instante vivido? 3 En el poema En estos años de tormenta, ¿a qué hacen referencia las imágenes de la televisión? 4 ¿Cuál es la conclusión del yo poético? Explica la pregunta final del texto.

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5 Relaciona En estos años de tormenta y Beato sillón con los temas principales de la obra del autor y su evolución poética. 6 Intenta interpretar las imágenes que se suceden en el poema de Diego. 7 ¿Cuál podría ser el tema principal? 8 Reconoce en el texto características propias de la tendencia poética a la que pertenece.


Olvido

Beato sillón ¡Beato sillón! La casa corrobora su presencia con la vaga intermitencia de su invocación en masa a la memoria. No pasa nada. Los ojos no ven, saben. El mundo está bien hecho. El instante lo exalta a marea, de tan alta, de tal alta, sin vaivén.

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5. Federico García Lorca Federico García Lorca aunó en su producción la herencia de la poesía tradicional con la influencia de las vanguardias.

Romance sonámbulo


Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura, ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. … Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño1, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. … Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra.

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Si yo pudiera, mocito, este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sábanas de holanda. ¿No ves la herida que tengo desde el pecho a la garganta? Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua. … Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal herían la madrugada. …

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Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca. ¡Compadre! ¿Dónde está, dime? ¿Dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! … Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña.

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Federico GARCÍA LORCA Romancero gitano, Círculo de Lectores

60 garduño: gato que se ha vuelto salvaje.

1

1 En la primera parte del poema, ¿dónde está la joven? ¿Qué descripción se hace de ella? 2 En el texto se introduce un diálogo entre dos hombres. ¿Qué le ha pasado al joven y qué le pide a su compadre? ¿Qué ocurre después? 3 ¿Cómo se describe a la muchacha en la última parte? 4 ¿Por qué pueden acudir los guardias civiles a la casa? 5 Relaciona algunos elementos que aparecen con los símbolos presentes en la obra de García Lorca: el verde, la plata… 6 Reconoce e intenta interpretar las imágenes referidas a la naturaleza.


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6. Vicente Aleixandre y Rafael Alberti El amor es uno de los grandes temas de la poesía de Vicente Aleixandre, y está presente también en la producción de Rafael Alberti.

Se querían Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando… Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.

Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, sangre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.

5

Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas que brillan recibiendo aquel beso. Se querían de noche, cuando los perros hondos laten bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

10

Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente solo.

15

Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.

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25

Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música. Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

30

Vicente ALEIXANDRE La destrucción o el amor, Castalia

Retornos del amor recién aparecido

5

10

20

25

Porque habías al fin aparecido. 15

1 El texto de Aleixandre celebra el amor total de una pareja. Intenta interpretar y realizar una síntesis de las imágenes de las estrofas referidas a la forma de quererse y los momentos del día. 2 ¿Con qué elementos del mundo se relaciona el sentimiento amoroso? 3 ¿Cuáles son los recursos principales que contribuyen al ritmo del poema?

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Yo aprendí a descansar sobre sus hombros y a descender por ríos y laderas, a entrelazarme en las tendidas ramas y a hacer del sueño mi más dulce muerte. Arcos me abriste y mis floridos años recién subidos a la luz, yacieron bajo el amor de tu apretada sombra, sacando el corazón al viento libre y ajustándolo al verde son del tuyo. Ya iba a dormir, ya a despertar sabiendo que no penaba en una cueva oscura, braceando sin aire ni salida.


Rafael ALBERTI «Retornos de lo vivo lejano» en Antología de Las vanguardias y la generación del 27, Visor

4 En el fragmento de Rafael Alberti Retornos del amor recién aparecido, ¿en qué momento vital y espiritual de la voz poética «aparece» la amada? 5 ¿Qué efectos produjo la presencia de esta en su vida? 6 Analiza la métrica del texto de Rafael Alberti y los principales recursos expresivos que apacecen en él.


Cuando tú apareciste, penaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida. Braceaba en lo oscuro, agonizando, oyendo un estertor que aleteaba como el latir de un ave imperceptible. Sobre mí derramaste tus cabellos y ascendí al sol y vi que eran la aurora cubriendo un alto mar en primavera. Fue como si llegara al más hermoso puerto del mediodía. Se anegaban en ti los más lucidos paisajes: claros, agudos montes coronados de nieve rosa, fuentes escondidas en el rizado umbroso de los bosques.

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7. Luis Cernuda El amor, unido a la libertad, es uno de los temas principales en la obra de Luis Cernuda. En sus últimos años, reflexiona sobre su condición de exiliado.

Si el hombre pudiera decir Si el hombre pudiera decir lo que ama, si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo como una nube en la luz; si como muros que se derrumban, para saludar la verdad erguida en medio, 5 pudiera derrumbar su cuerpo, dejando solo la verdad de su amor, la verdad de sí mismo, que no se llama gloria, fortuna o ambición, sino amor o deseo, yo sería aquel que imaginaba; 10 aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos proclama ante los hombres la verdad ignorada, la verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío; 15 alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina, por quien el día y la noche son para mí lo que quiera, y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu como leños perdidos que el mar anega o levanta libremente, con la libertad del amor, 20 la única libertad que me exalta, la única libertad porque muero. Tú justificas mi existencia: si no te conozco, no he vivido; si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

25

Luis CERNUDA «Los placeres prohibidos», en La realidad y el deseo, FCE

Te quiero

Peregrino


¿Volver? Vuelva el que tenga, tras largos años, tras un largo viaje, cansancio del camino y la codicia de su tierra, su casa, sus amigos, del amor que al regreso fiel le espere. Mas ¿tú? Regresar no piensas, sino seguir libre adelante, disponible por siempre, mozo o viejo, sin hijo que te busque, como a Ulises, sin Ítaca que aguarde y sin Penélope. Sigue, sigue adelante y no regreses, fiel hasta el fin del camino y tu vida, no eches de menos un destino más fácil, tus pies sobre la tierra antes no hollada, tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Te quiero. Te lo he dicho con el viento, Jugueteando como animalillo en la arena O iracundo como órgano tempestuoso; 5

10

Te lo he dicho con el sol, Que dora desnudos cuerpos juveniles Y sonríe en todas las cosas inocentes; Te lo he dicho con las nubes, Frentes melancólicas que sostienen el cielo, Tristezas fugitivas;

5

10

Te lo he dicho con las plantas, Leves criaturas transparentes Que se cubren de rubor repentino; 15

Luis CERNUDA «Desolación de la quimera», en La realidad y el deseo, FCE

1 En el texto Si el hombre pudiera decir, ¿cuál es la verdad de sí mismo del yo poético? 2 ¿Cuál es la libertad que exalta y anhela? ¿En qué reside la justificación de su vida? 3 En Peregrino, ¿quién puede desear volver a su tierra?¿Por qué contrasta esa situación con la de la voz poética? ¿Qué consejos se da? 4 ¿A qué elementos de la naturaleza remite la declaración amorosa y cómo los caracteriza en el poema Te quiero? 5 Al yo poético no le bastan los referentes naturales ni los sentimientos. ¿Por qué apela a la muerte y al olvido?

Te lo he dicho con el agua, Vida luminosa que vela en un fondo de sombra; Te lo he dicho con el miedo, Te lo he dicho con la alegría, Con el hastío, con las terribles palabras. Pero así no me basta: Más allá de la vida, Quiero decírtelo con la muerte; Más allá del amor, Quiero decírtelo con el olvido.

15

20

Luis CERNUDA «Los placeres prohibidos», en Antología, Cátedra

6 Determina los temas de los textos y relaciónalos con la obra poética de Cernuda. 7 Reconoce los recursos expresivos utilizados y explica las formas métricas que se emplean en los tres poemas.


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1. La busca, de Pío Baroja El siguiente fragmento corresponde al capítulo III de la Segunda Parte de La busca. Manuel va caminando por Madrid con su amigo Roberto Hasting, quien ha ido a buscarlo a la zapatería donde trabaja.


Capítulo III Manuel y Roberto bajaron por el Paseo de los Pontones y siguieron en dirección del puente de Toledo. El viento sur, sofocante, echaba bocanadas de calor y de arena; algunos relámpagos iluminaban las nubes; se oía el sonar lejano de los truenos; el campo amarilleaba, cubierto de polvo. Por el puente de Toledo pasaba una procesión de mendigos y mendigas, al cual más desastrados y sucios. Salía gente, para formar aquella procesión del harapo, de las Cambroneras y de las Injurias; llegaban al Paseo Imperial y de los Ocho Hilos; y ya, en filas apretadas, entraban por el puente de Toledo y seguían por el camino alto de San Isidro a detenerse ante una casa roja. —Esta debe ser la Doctrina1 —dijo Roberto a Manuel, señalándole un edificio, que tenía un patio con una figura de Cristo en medio. Se acercaron los dos a la verja. Era aquello un conclave de mendigos, un conciliábulo de Corte de los Milagros. Las mujeres ocupaban casi todo el patio; en un extremo, cerca de la capilla, se amontonaban los hombres; no se veían más que caras hinchadas, de estúpida apariencia; narices inflamadas y bocas torcidas; viejas gordas y pesadas como ballenas, melancólicas; viejezuelas esqueléticas, de boca hundida y nariz de ave rapaz; mendigas vergonzantes con la barba verrugosa, llena de pelos, y la mirada entre irónica y huraña; mujeres jóvenes, flacas y extenuadas, desmelenadas y negras; y todas, viejas y jóvenes, envueltas en trajes raídos, remendados, zurcidos, vueltos a remendar hasta no dejar una pulgada sin su remiendo. Los mantones, verdes, de color de aceituna, y el traje triste ciudadano, alternaban con los refajos de bayeta, amarillos y rojos, de las campesinas. Roberto paseó mirando con atención el interior del patio. Manuel le seguía indiferente. Entre los mendigos, un gran número lo formaban los ciegos; había lisiados, cojos, mancos; unos hieráticos, silenciosos y graves; otros movedizos. Se mezclaban las anguarinas2 pardas con las americanas raídas y las blusas sucias. Algunos andrajosos llevaban a la espalda sacos y morrales3 negros;

1 Resume el contenido de este fragmento de La busca. 2 Analiza en el texto los elementos correspondientes al nivel de la historia (personajes, acciones, tiempo, espacio). 3 Caracteriza al narrador y los movimientos narrativos del fragmento.

otros, enormes cachiporras en la mano; un negrazo, con la cara tatuada a rayas profundas, esclavo, sin duda, en otra época, envuelto en harapos, se apoyaba en la pared con indiferencia digna; por entre hombres y mujeres correteaban los chiquillos descalzos y los perros escuálidos; y todo aquel montón de mendigos, revuelto, agitado, palpitante, bullía como una gusanera. —Vamos —dijo Roberto—, no está aquí ninguna de las que busco. ¿Te has fijado? —añadió—. ¡Qué pocas caras humanas hay entre los hombres! En estos miserables no se lee más que la suspicacia, la ruindad, la mala intención, como en los ricos nos se advierte más que la solemnidad, la gravedad, la pedantería. Es curioso, ¿verdad? Todos los gatos tienen cara de gatos, todos los bueyes tienen cara de bueyes; en cambio, la mayoría de los hombres no tienen cara de hombres. Salieron del patio Roberto y Manuel. Frente a la Doctrina, al otro lado de la carretera, en unos desmontes arenosos, se sentaron. — A ti te chocarán —dijo Roberto— estas maniobras mías; pero no te extrañarán cuando te diga que busco aquí a dos mujeres: una, pobre, que puede hacerme rico: otra, rica, que quizá me hiciera pobre. Manuel contempló a Roberto con asombro. Tenía siempre cierta sospecha de que la cabeza del estudiante no andaba bien. — No, no creas que es una tontería; voy corriendo detrás de una fortuna, pero de una fortuna enorme; si tú me ayudas, me acordaré de ti. Pío BAROJA La busca, Caro Raggio

la Doctrina: lugar donde se reunían los viernes muchos mendi-

1

gos, que estaba en el camino alto de San Isidro; hacia allí conducía Manuel a Roberto.

anguarina: gabán rústico de paño burdo y sin mangas. morral: tipo de saco para llevar la caza, provisiones o ropa.

2 3

4 Reconoce en el texto de Pío Baroja estructuras características de los distintos movimientos narrativos. 5 Califica el estilo empleado por Pío Baroja atendiendo a la selección léxica y los tipos de oraciones empleados en el fragmento que acabas de leer.

La narrativa anterior a la Guerra Civil

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2. La originalidad de Niebla El siguiente fragmento corresponde a uno de los últimos capítulos de Niebla. El protagonista, Augusto Pérez, ha decidido suicidarse al considerar que él mismo era la fuente de sus desdichas propias, pero decide consultarlo con el autor del relato, don Miguel de Unamuno, a quien acude a visitar a Salamanca.

La visita de Pérez

1 ¿Qué desea Augusto Pérez en este momento del relato? 2 ¿Cuál es la respuesta y qué argumentos emplea el autor Miguel de Unamuno? 3 ¿Qué le replica entonces Augusto Pérez a su creador? 4 Explica la analogía que emplean ambos personajes.

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—Pero, ¿no quedamos en que…? —No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no puedo volverme atrás. Te morirás. Para lo que ha de valerte ya la vida… —Pero, ¡por Dios!… —No hay pero ni Dios que valga. ¡Vete! —¿Conque no, eh? —me dijo—. ¿Conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. ¿Conque no lo quiere? ¿Conque he de morir, ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió… ¡Dios dejará de soñarle! Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima… —¿Víctima? —exclamé. —¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir! ¡Usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel; morirá usted y morirán todos los que me piensen! ¡A morir, pues! Este supremo esfuerzo de pasión de vida, de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al pobre Augusto. Y le empujé a la puerta, por la que salió cabizbajo. Luego se tanteó, como si dudase ya de su propia existencia. Yo me enjugué una lágrima furtiva. Miguel DE UNAMUNO Niebla Espasa Calpe

5 ¿Qué modalidad textual predomina en la narración de Unamuno? Relaciona tu respuesta con las características de la novela de principios del siglo XX. 6 ¿Qué innovación narrativa subyace en este fragmento de Niebla? 7 Justifica la situación en que queda Unamuno, encuadrándola en la problemática de este autor.


—No hay Dios que valga. ¡Te morirás! —Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir… —¿No pensabas matarte? —¡Oh, si es por eso, yo le juro, señor de Unamuno, que no me mataré, que no me quitaré esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro… Ahora que usted quiere matarme, quiero yo vivir, vivir, vivir… —¡Vaya una vida! —exclamé. —Sí, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro Mauricio me desgarren el corazón. Quiero vivir, vivir, vivir… —No puede ser ya…, no puede ser… —Quiero vivir, vivir…, y ser yo, yo, yo. —Pero si tú no eres sino lo que yo quiera… —¡Quiero ser yo, ser yo! ¡Quiero vivir! —y le lloraba la voz. —No puede ser…, no puede ser… —Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera… Mire que usted no será usted…, que se morirá… Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando: —¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo! —¡No puede ser, pobre Augusto —le dije, cogiéndole una mano y levantándole—, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme… —Pero si yo, don Miguel… —No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme tú.

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3. La descripción en Azorín Azorín materializa un peculiar estilo en las pausas descriptivas, que está en consonancia con el carácter impresionista de sus novelas.

Fragmentos (I) La campana tañe pausada. Los fieles llegan: por la empinada cuesta de una calleja, los trazos negros de las devotas arrebujadas en sus flotadoras mantellinas, avanzan. Encorvado, vestido de amarillento gabán de burel recio, un labriego, en el umbral, tira hacia sí de la puerta y desaparece penosamente en la negrura: la puerta torna a girar y rebota con fuerte golpazo sobre el marco. Las manchas negras de los mantos y las pardas manchas de las capas rebullen, se arremolinan, se confunden en el portal; poco a poco se disuelven; aparecen otras; desaparecen. Y la puerta golpea pertinazmente. El viento impetuoso de marzo barre las calles; el sol ilumina a intervalos las fachadas blancas; pasan nubes redondas. *** Lentamente la hora del bochorno va pasando. Las sombras se alargan; la vegetación se esponja voluptuosa; frescas bocanadas orean los árboles. En la lejanía del horizonte el cielo se enciende gradualmente en imperceptible púrpura, en intensos carmines, en deslumbradora escarlata, que inflama la llanura en vivo incendio y sonrosa en lo hondo, por encima de las espaciadas pinceladas negras de una alameda joven, la silueta de la cordillera de Salinas… *** El aire es vivo y transparente. En la lejanía el cielo cobra tonos de verde pálido. El mediodía llega. La mancha gris de los olivos se esclarece; el verde oscuro de los sembrados se torna verde claro; suavemente se disgrega la niebla. Y la cúpula, en la remota hondonada, irradia numerosa como un diamante… El campo está en silencio. De una casa oculta entre negros olmos surge recta una columna de humo blanco. El minúsculo trazo negro de una yunta se mueve allá en lo hondo lentamente. El sol espejea en las paredes blancas. De cuando en cuando un pájaro trina aleteando voluptuoso en la atmósfera sosegada; cerca, una abeja revolotea en torno a un romero, zumbando leve, zumbando sonora, zumbando persistente. Luego desaparece… AZORÍN La voluntad Castalia

Fragmentos (II)


Entonces, cuando una débil claridad penetra por las rendijas de la ventana, se oye sobre la canal de latón, que pasa por ella, un traqueteo sonoro, ruido de saltos, carreras precipitadas, idas y venidas afanosas. Y los trinos alegres se mezclan a este estrépito y sacan a Azorín de su sueño. Todo está aún en silencio. La calle reposa. Y de pronto suena una campana dulce y aguda: en el umbral de una puerta aparece una vieja vestida de negro con una sillita en la mano. El cielo está azul; en lo hondo, las palmeras del huerto destacan sus ramas péndulas; detrás aparecen los senos redondos de la colina yerma. Ya los pardillos han descendido del tejado hasta el patio. Desde la parra caen rápidos sobre las losas del piso y corren a saltitos comiendo las migajas que Azorín ha esparcido por la noche. Cacarea a lo lejos un gallo; suena el grito largo de un vendedor; se oye sobre la acera el rasear de una escoba. Y la campana vuelve a llamar con golpes menuditos. La ciudad ha despertado. AZORÍN Antonio Azorín Cátedra

1 Lee atentamente los fragmentos de La voluntad, de Antonio Azorín y explica por qué motivo puede hablarse de dinamismo y cromatismo en las descripciones del autor.

3 Ejemplifica el empleo que hace Martínez Ruiz de las frases breves y del asíndeton.

2 Señala cómo se introduce al protagonista en el último fragmento.

5 Reconoce en los fragmentos otros recursos estilísticos propios de la prosa azoriniana.

4 ¿Qué efecto produce el uso del presente?


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4. Las Sonatas, de Valle-Inclán Las Sonatas representan una alegoría de la vida humana. Estas novelas constituyen una parodia de asuntos, situaciones y actitudes de la kiteratura decadentista.

María Rosario

Concha

Bajé al jardín donde volaban los vencejos en la sombra azul de la tarde. Las veredas de mirtos seculares, hondas y silenciosas, parecían caminos ideales que convidaban a la meditación y al olvido, entre frescos aromas que esparcían en el aire las yerbas humildes que brotaban escondidas como virtudes. Llegaba a mí sofocado y continuo el rumor de las fuentes sepultadas entre el verde perenne de los mirtos, de los laureles y de los bojes. Una vibración misteriosa parecía salir del jardín solitario, y un afán desconocido me oprimía el corazón. Yo caminaba bajo los cipreses, que dejaban caer de su cima un velo de sombra. Desde lejos, como a través de la larga sucesión de pórticos, distinguí a María Rosario sentada al pie de una fuente, leyendo un libro. Seguí andando con los ojos fijos en aquella feliz aparición. Al ruido de mis pasos alzó levemente la cabeza, y con dos rosas de fuego en las mejillas volvió a inclinarla, y continuó leyendo.

Yo sentí toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco. La cabeza descansaba sobre la almohada, envuelta en una ola de cabellos negros que aumentaba la mate lividez del rostro, y su boca sin color, sus mejillas dolientes, sus sienes maceradas, sus párpados de cera velando los ojos en las cuencas descarnadas y violáceas, le daban la apariencia espiritual de una santa muy bella consumida por la penitencia y el ayuno. El cuello florecía de los hombros como un lirio enfermo, los senos eran dos rosas blancas aromando un altar, y los brazos, de una esbeltez delicada y frágil, parecían las asas del ánfora rodeando su cabeza. Apoyado en las almohadas, la miraba dormir rendida y sudorosa. Ya había cantado el gallo dos veces, y la claridad blanquecina del alba penetraba por los balcones cerrados. En el techo las sombras seguían el parpadeo de las bujías, que habiendo ardido toda la noche se apagaban consumidas en los candelabros de plata.

Sonata de primavera

Sonata de otoño

La Niña Chole En aquellas ruinas de palacios, de pirámides y de templos gigantes, donde crecen polvorientos sicomoros y anidan verdes reptiles, he visto por primera vez una singular mujer a quien sus criados indios, casi estoy por decir sus siervos, llaman dulcemente la Niña Chole. Venía de camino hacia San Juan de Tuxtlan y descansaba a la sombra de una pirámide, entre el cortejo de sus servidores. Era una belleza bronceada, exótica, con esa gracia extraña y ondulante de las razas nómadas, una figura hierática y serpentina, cuya contemplación evocaba el recuerdo de aquellas princesas hijas del sol, que en los poemas indios resplandecen con el doble encanto sacerdotal y voluptuoso. […] El cabello negro caíale suelto, el hipil jugaba sobre el clásico seno. Por desgracia, yo solamente podía verle el rostro aquellas raras veces que hacia mí lo tornaba, y la Niña Chole tenía esas bellas actitudes de ídolo, esa quietud extática y sagrada de la raza maya, raza tan antigua, tan noble, tan misteriosa, que parece haber emigrado del fondo de la India.

Era un mal sagrado el de María Antonieta. Aquella noche rugió en mis brazos como la faunesa antigua. Divina María Antonieta, era muy apasionada y a las mujeres apasionadas se las engaña siempre. Dios que todo lo sabe, sabe que no son estas las temibles, sino aquellas lánguidas, suspirantes, más celosas de hacer sentir al amante, que de sentir ellas. María Antonieta era cándida y egoísta como una niña, y en todos sus tránsitos se olvidaba de mí: En tales momentos, con los senos palpitantes como dos palomas blancas, con los ojos nublados, con la boca entreabierta mostrando la fresca blancura de los dientes entre las rosas encendidas de los labios, era de una incomparable belleza sensual y fecunda. Muy saturada de literatura dieciochesca.

Sonata de estío

Sonata de invierno

2 Explica la atmósfera creada en la descripción del jardín en el texto correspondiente a la Sonata de primavera.

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3 Señala rasgos del modernismo tanto temáticos como estilísticos en los fragmentos. 4 En el texto de Sonata de invierno se observa la intertextualidad con un poema de Rubén Darío que has estudiado. Explícala. 5 Reconoce recursos expresivos en los tres textos.


1 Señala en los cuatro textos las dos imágenes arquetípicas de mujer que aparecen en las Sonatas, de Valle-Inclán.

María Antonieta

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5. La descripción en Tirano Banderas La técnica novelística de Ramón M.ª del Valle-Inclán fue evolucionando hasta que se consolidó definitivamente su gran hallazgo: el esperpento.

Fragmentos ¡Famosas aquellas ferias de Santos y Difuntos! La Plaza de Armas, Monotombo, Arquillo de Madres, eran zoco de boliches y pulperías, ruletas y naipes. Corre la chusma a los anuncios de toro candil en los Portalitos de Penitentes. Corren las rondas de burlones apagando las luminarias, al procuro de hacer más vistoso el candil del bulto toreado. Quiebra el oscuro en el vasto cielo, la luna chocarrera y cacareante. Ahúman las candilejas de petróleo por las embocaduras de tutilimundis, tinglados y barracas. Los ciegos de guitarrón cantan en los corros de pelados. El criollaje ranchero —poncho, facón, jarano— se estaciona al ruedo de las mesas con tableros de azares y suertes fulleras. Circula en racimos la plebe cobriza, greñuda, descalza, y por las escalerillas de las iglesias, indios alfareros venden esquilones de barro con círculos y palotes de pinturas estentóreas y dramáticas. Beatas y chamacos mercan los fúnebres barros, de tañido tan triste que recuerda la tena y el caso del fraile peruano. A cada vuelta saltan risas y bravatas. *** El sol de la mañana inundaba las siembras nacidas y las rojas parcelas recién aradas, espesuras de chaparros y prodigiosos maniguares con los toros tendidos en el carrero de sombra, despidiendo vaho. La Laguna de Ticomaipú era, en su cerco de tolderías, un espejo de encendidos haces. El patrón galopa en su alegre tordillo, por el borde de una acequia, y arrea detrás su cuartago el mayoral ranchero. Repiques y cohetes alegran la cálida mañana. Una romería de canoas engalanadas con flámulas, ramajes y reposteros de flores, sube por los canales, con fiesta de indios. Casi zozobraba la leve flotilla con tantos triunfos de músicas y bailes. Una tropa cimarrona —caretas de cartón, bandas, picas, rodelas— ejecuta la danza de los matachines, bajo los palios de la canoa capitana. Un tambor y un figle pautan los compases de piruetas y mudanzas. Aparece a lo lejos la casona del fundo. Sobre el verde de los oscuros naranjales promueven resplandores de azulejos, terradillos y azoteas. Con la querencia del potrero, las monturas avivaban la galopada. *** Las calles tenían un cromático dinamismo de pregones, guitarros, faroles, gallardetes. En el marasmo caliginoso, adormecido de músicas, acohetaban repentes de gritos, súbitas espantadas y tumultos. El Cruzado esquivaba aquellos parajes de mitotes y pleitos. Ondulaba bajo los faroles de colores la plebe cobriza, abierta de regueros, remansada frente a bochinches y pulperías. Las figuras se unificaban en una síntesis expresiva y monótona, enervadas en la crueldad cromática de las baratijas fulleras. Los bailes, las músicas, las cuerdas de farolillos, tenían una exasperación absurda, un enrabiamiento de quimera alucinante. *** El tumbo del mar batía la muralla, y el oboe de las olas cantaba el triunfo de la muerte. Los pájaros negros hacían círculos en el remoto azul, y sobre el losado del patio se pintaba la sombra fugitiva del aleteo.


*** La llama del sol encendía con destellos el arduo tenderete de azoteas, encastillado sobre la curva del Puerto. El vasto mar ecuatorial, caliginoso de tormentas y calmas, se inmovilizaba en llanuras de luz, desde los muelles al confín remoto. Los muros de reductos y hornabeques destacaban su ruda geometría castrense, como bulldogs trascendidos a expresión matemática. Una charanga, brillante y ramplona, divertía al vulgo municipal en el quiosco de la Plaza de Armas. En la muda desolación del cielo, abismado en el martirio de la luz, era como una injuria la metálica estridencia. La pelazón de indios ensabanados, arrendándose a las aceras y porches, o encumbrada por escalerillas de iglesias y conventos, saludaba con una genuflexión el paso del Tirano. Ramón M.a DEL VALLE-INCLÁN Tirano Banderas, Círculo de Lectores

1 Localiza en los cuatro fragmentos de Tirano Banderas rasgos del esperpento. 2 Busca en el diccionario las palabras del texto cuyo significado desconozcas; presta especial atención a su origen.

3 Ejemplifica con tu respuesta anterior la koiné hispánica empleada por Valle en Tirano Banderas. 4 Establece diferencias entre esta prosa y la de las Sonatas.


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6. La descripción en Pérez de Ayala Ramón Pérez de Ayala propugnaba el cultivo de la inteligencia y la sensibilidad en su producción novelística.

La Plaza del Mercado Era hija de una tendera [Doña Micaela, madre de Urbano] que tenía un puesto de quincalla y géneros catalanes al aire libre, en la Plaza del Mercado. La Plaza del Mercado: un gran espacio cuadrangular, entre caducas y claudicantes casitas con soportales, que a las horas antemeridianas se colmaba con el aflujo de la aldea, en un ancho hervidero de colores, olores y clamores, los más nimios y acres; toda suerte de carmines, cinabrios, veronoses y gualdas, de las frutas y de las hortalizas; los bermellones, cadmios, índigos y morados de las basquiñas, los dengues y quitasoles labriegos; el aroma balsámico de las yerbas montesinas, el olor fatigoso de los quesos de pimentón, de galpito y de pata de mulo, vaho de terruño húmedo, husmillo de corraliza y de establo; cacareos de pollo, graznidos de patos, balidos de corderos, ladridos de canes, sones de zanfonía y de cornamusa, risas, sufragios e imprecaciones, la oratoria del sacamuelas, la salmodia de la niña de los romances, la quejumbre del ciego, recitador de crímenes y sufragios. A prima tarde, la plaza se desangraba, e iba cayendo en pálida y silenciosa quietud, sin ningún signo de vida. En el aire inerte, cerníanse las campanadas de la vecina iglesia de San Isidoro, doblando a Ánimas. Ramón PÉREZ DE AYALA Los trabajos de Urbano y Simona, Alianza

[Tigre Juan] Andaba siempre a pelo. Su pelambre era tupido, lanudo, entrecano, que casi le cubría frente y orejas, como montera pastoril de piel de borrego. Al hablar, que enarcaba o fruncía las cejas con metódico ritmo y rapidez, este recio capacete piloso resbalaba, de una pieza, hacia adelante y hacia atrás, como lubrificado, sobre la gran bola del cráneo. También al hablar se le agitaban, en ocasiones, las orejas. En el pescuezo flaco, rugoso, curtido, avellanado y retráctil, tan pronto largo de un palmo como enchufado entre las clavículas (al encogerse de hombros suprimía el cuello), estaba espetada, afirmada, la testa con rara energía, mostrando, en una manera de altivez, el rostro cuadrado, obtuso, mongólico, con mejillas de juanete, ojos de gato montés y un mostacho, lustroso y compacto, como de ébano, que pendía buen trecho por entrambas extremidades. Su piel, así por la entonación como por la turgencia (piel jalde, tirante, bruñida), parecía de cobre pulimentado. Cuando una emoción fuerte o el humor de la cólera, que tal vez le domeñaba, se le subían a la cabeza, la dura cara de cobre se ponía broncínea verde cardenillo, como si, de súbito, se oxidase con la acidez de sus sentimientos. La faz, bárbara e ingenua, de Tigre Juan, guardaba cierta semejanza con la de Atila. ***

Vespasiano lindaba en los treinta y cinco años. Usaba chaquet negro, chaleco de brocado y pantalón a cuadros muy ceñido al muslo. El pelo, negro y undoso, reverberaba de aromática pomada y sorbía, como un espejo, los objetos colindantes. Bigotillo de mucho lustre, como el cuero de un sudoroso toro zaino. Sus facciones eran correctas y finas, menos los labios, gruesos, sensuales y mojados. Moreno tenue, el color. Era guapo, con una belleza decadente de emperador romano o de señora madura en libertinajes. Despertaba en muchas mujeres atracción malsana y curiosidad de incertidumbre, no solo por la ambigüedad de sus rasgos y miembros, algunos de ellos femeniles, como la sobarba, el abultado pecho y el trasero, no menos rotundo, sino también por sus actitudes sugestivas, de corrompida molicie, y su experimentada madurez, a semejanza de la perdiz para el gastrónomo, que la halla más sabrosa en su punto de incipiente descomposición. La mirada de Vespasiano era táctil, como si del oscuro agujero de sus pupilas irradiasen elásticos y transparentes tentáculos de molusco, que iban a palpar el objeto con una caricia blanda. Las mujeres sentían que las desnudaba con aquellos brazos traslúcidos, viscosos y cautos, que le salían de los ojos, y no pudiendo impedirlo, comenzaban a verse sometidas a él como por una complicidad secreta o complacencia pecaminosa. Ramón PÉREZ DE AYALA Tigre Juan. El curandero de su honra, Espasa Calpe

1 Señala cómo se presenta la plaza en el primer texto atendiendo a los sentidos que se destacan en la descripción.

3 Señala con qué rasgos se caracteriza a Tigre Juan y a Vespasiano. ¿Qué imagen se ofrece de ellos?

2 ¿Qué puedes observar en las construcciones sintácticas empleadas en el primer fragmento?

4 ¿Cómo se consigue? Relaciónalo con los recursos estilísticos empleados.

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Tigre Juan y Vespasiano

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REFUERZO

7. La descripción en Miró La técnica mironiana, basada en la insinuación, alcanza momentos de esplendor lírico en las descripciones.

Fragmentos (I) El generoso olor de las ramas y de los grandes troncos, que goteaban la resina, blanda y dorada; el suelo enmuellecido de pinocha, que tejía una red tostada y resbaladiza; la quietud, la penumbra, los claros del boscaje, que eran ventanitas azules por donde la luz descendía muy despacio y cernida; la perennal sonata, suave y profunda, del pinar, que parece guardar los rumores de todos los vientos pasados, como la concha el estruendo de las olas y el hervor de las espumas que la tuvieron anegada; toda la recogida vida de los árboles y la contemplada bajo su ámbito, sutilizaron y fortalecieron la de Félix. Verdaderamente mantenía con la naturaleza un íntimo y claro coloquio, semejante al del alma mística con el Señor. *** Le remedió mirar la sierra, que se tornaba esquiva, muy abrupta. Se alzaban macizos de peñascales amenazadores, y a su abrigo nacían jirones de hierbecitas atusadas, como húmedos terciopelos. Pronto se relajaba la ladera, hundiéndose en fragoso barranco. Hasta el abismo bajaban los frutales y la viña. Precipitábase también el camino a lo hondo; el suelo estaba tierno y alagadizo, y aspirábase una tibia humedad, un hálito de termas; la umbría era pavorosa, y de súbito brotaba la lumbre azulada y viva de la tarde de la altitud, copiada en un manso regato. Cerca alborotaba un manantial, que caía rompiéndose, doblando zarzas y junqueras invasoras, inundando la vieja raigambre de dos chopos que subían muy gentiles, y arriba, sobre el azul, se estremecían jovialmente las hojas. *** En los montes, en los sembrados, en la ribera, temblaba la lira de la menuda fauna; era un vibrar apacible, rizado, de grillos y alacranes, y parecía subir hasta las estrellas, que también se estremecían como los dulces rumores. Y dentro de esta música agreste resbalaba la canción cristalina de los manantiales y rugía una acequia lejana. Félix siguió con el oído el sonoro camino del agua, y creía percibirla hasta apagarse rompiéndose sus notas al traspasar las hierbas caedizas de las márgenes. Gabriel MIRÓ Las cerezas del cementerio, Taurus

Fragmentos (II) Mediaba marzo. Olor de naranjos de todos los hortales. Aire tibio, y dentro de su miel una punzada de humedad, un aletazo del invierno escondido en la revuelta de una calle. Nubes gruesas, rotas, blancas, veloces. Azul caliente entre las rasgaduras. Sol grande, sol de verano. Más nubes de espumas. Otra vez sol; el sol, cegándose; y la tarde se abría y se entornaba, ancha, apagada, encendida, fría… ***


Viejos cipreses de aguja húmeda de cielo; su sombra, aceitada de antigüedad, y en el cerrado follaje el ruiseñor de todas las primaveras. Romeros, jazmines, laureles; el aljibe con toldo de rosales. Jabardillos de palomas y golondrinas que vuelan redondamente y algunas descansan en las mismas socarreñas, en las mismas gárgolas de las palomas y golondrinas de antaño. Calma de los insignes olivares. Sembradío, almendros y viñas que suben los oteros y bajan los barrancos; y en las lindes, los setos de granados agrios; de aromos con su leña de púas y sus cabezuelas de pelusa fragante; las pitas, con sus espadones dentellados y sus candelabros de tortas en flor; las chumberas, retorciendo sus codos de rebanadas verdes que dan en el borde los erizos de los higos. De mañana y de tarde, a la misma hora, venía por el azul el silbo del tren de Oleza, y en seguida el estrépito del puente de hierro. Aquel ámbito de jácenas y tirantes roblonados parecía estrujarse, vaciándose de un temblor encendido que se descalfaba en las aguas dulces del Segral; y después, el silencio tan liso, tan desnudo en todo el campo. Gabriel MIRÓ El obispo leproso, Espasa Calpe

1 Reconoce en todos los textos seleccionados el empleo de sensaciones de distinto tipo. 2 Señala la presencia de sinestesias.

3 Localiza otros recursos estilísticos. 4 Caracteriza los tipos de enunciados empleados en los fragmentos.


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8. Ulises, de James Joyce El Ulises, del irlandés James Joyce, es la novela que más ha influido en la narrativa del siglo XX. Refleja la vida de Leopold Bloom, un mediocre y antiheroico ciudadano dublinés, a lo largo de un día de julio de 1904. Como en la Odisea homérica, Bloom (Ulises), acompañado de su amigo Stephen Dédalo (Telémaco), regresa a su hogar por la noche donde lo espera su mujer, Molly (Penélope). El marco de la epopeya constituye un fondo irónico que resalta las andanzas del protagonista. En la obra se incluyen las técnicas y estilos de la época: mezcla de naturalismo e impresionismo, alternancia de tercera y primera persona, estructura dramática con carácter de pesadilla, largas discusiones y disertaciones, monólogo interior directo, procedimientos musicales y técnicas cinematográficas, introducción de coloquialismos dublineses, citas literarias, canciones, chistes, juegos de palabras y vocablos científicos, así como la parodia y el erotismo. El siguiente fragmento reproduce parte del monólogo de Molly Bloom, el más difícil de admitir por las normas de la moral convencional. En él, la mujer recuerda los hechos vividos por la tarde, incluido el adulterio cometido en su casa, que le sirve para rememorar otras experiencias sexuales, su juventud en Gibraltar, su vida con Leopold y la historia de sus relaciones. Este extenso monólogo, con el que se cierra la novela, es uno de los más audaces en cuanto a técnicas literarias: con su ininterrumpido fluir de la conciencia, sin puntuación ni diferenciaciones tipográficas, Joyce inaugura la novela de la corriente de la conciencia.

sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno en la cama con un par de huevos desde el Hotel City Armas cuando solía hacer que estaba malo en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques para su alcohol metílico contándome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar sobre política y terremotos y el fin del mundo vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mujeres fueran así venga que si trajes de baño y escotes claro que nadie quería que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningún hombre la miraría dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada y toda su cháchara con el señor Riordan por allá supongo que él se alegró de perderla de vista y el perro oliéndome las pieles y siempre entremetiéndose para subírseme por debajo de las enaguas especialmente entonces sin embargo eso me gusta de él amable con las viejas así y los camareros y los mendigos también no es orgulloso por nada pero no siempre si alguna vez le pasa algo serio de verdad es mejor que se vayan al hospital donde todo está limpio pero supongo que tendría que machacárselo durante un mes sí y entonces tendríamos en seguida en el asunto una enfermera del hospital y él se quedaría hasta que le echaran o una monja a lo mejor como la de la foto indecente que tiene él es tan monja como yo sí porque son tan débiles y quejumbrosos cuando se ponen malos quieren una mujer para ponerse buenos si les sangra la nariz se creería que era eso oh tragedia y esos ojos JAMES JOYCE Ulises, Fábula-Lumen-Tusquets

1 Lee este texto del Ulises, de James Joyce, en voz alta, realizando las pausas que consideres adecuadas. 2 Intenta explicar las conexiones que establece el personaje de Molly Bloom en el monólogo que has leído.

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El monólogo de Molly Bloom

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9. Marcel Proust Marcel Proust (1871-1922) nació en París. Era hijo de un médico católico y de una alsaciana procedente de una acaudalada familia judía. Desde su infancia sufrió graves problemas de salud, especialmente de asma. Estudió Diplomacia en la universidad. En 1896 escribió Los placeres y los días (conjunto de relatos breves y poemas), y en 1914, Imitaciones y misceláneas (donde reunió materiales diversos). Pero su gran obra es En busca del tiempo perdido, cuya publicación comenzó en 1918 y terminó años después de su muerte. Está compuesta por varios volúmenes: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado. En este conjunto se aprecia la decadencia de los sectores aristocráticos, arrollados por una activa clase media. El propósito del narrador es recrear su propia vida a través de la memoria. La existencia humana se concibe como una síntesis del individuo y su ambiente, que se recupera por medio del recuerdo. El siguiente episodio, muy conocido, sirve al autor para actualizar psicológicamente el pasado.


El recuerdo Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tenía frío, me propuso que tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no, pero luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios una cucharada de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que le causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero le excedía en mucho, y no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía y qué significaba? ¿Cómo llegar a aprehenderlo? Bebo un segundo trago, que no me dice más que el primero; luego un tercero, que ya me dice un poco menos. Ya es hora de pararse, parece que la virtud del brebaje va aminorándose. Ya se ve claro que la verdad que yo busco no está en él, sino en mí. El brebaje la despertó, pero no sabe cuál es y lo único que puede hacer es repetir indefinidamente, pero cada vez con menos intensidad, ese testimonio que no sé interpretar y que quiero volver a pedirle dentro de un instante

1 Explica qué le sucede al personaje. ¿A qué conclusiones llega?

y encontrar intacto a mi disposición para llegar a una aclaración decisiva. Dejo la taza y me vuelvo hacia mi alma. Ella es la que tiene que dar con la verdad. Pero ¿cómo? Grave incertidumbre esta, cuando el alma se siente superada por sí misma, cuando ella, la que busca, es justamente el país oscuro por donde ha de buscar, sin que la sirva para nada su bagaje. ¿Buscar? No solo buscar, crear. Se encuentra ante una cosa que todavía no existe y a la que ella sola puede dar realidad y entrarla en el campo de su visión. […] Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa) cuando iba a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días de Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas —también aquella tan grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos—, adormecidas o anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo. Marcel PROUST El busca del tiempo perdido, 1: Por el camino de Swann, Alianza

2 Señala los recursos estilísticos que encuentres en este fragmento.


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10. André Gide El francés André Gide (1869-1951) era hijo de un profesor de Derecho protestante y de una católica. Fue un gran lector de la Biblia y de los clásicos antiguos y modernos. Comenzó en el simbolismo (Cuadernos de André Walter, 1891), pero luego lo abandonó por no poseer este movimiento, según él, un contenido ético. En toda su obra (relatos, poemas, ensayos) aparece el hombre libre de convencionalismos de todo tipo que restrinjan sus acciones. Entre sus principales obras se encuentran El inmoralista (1902), Corydon (1924, que supuso un escándalo por su apología de la homosexualidad), Los monederos falsos (1925), Si la semilla no muere (1928, especie de diario personal) y Teseo (1946, obra de conclusión de su pensamiento, en la que plantea el imperativo de mantenerse insatisfecho e insumiso para así poder progresar). En 1909 fundó, con algunos amigos escritores, la célebre Nouvelle Revue Française, y consiguió el Premio Nobel en 1947. Se adhirió al comunismo en 1932, pero posteriormente se retractó debido a que el estalinismo coartaba su tan defendida libertad individual. Los monederos falsos es una novela abierta en la que la intriga deja de ser relevante. Abandona el punto de vista único y abarca la realidad novelada desde distintas perspectivas, obligando a una intervención activa del lector. Al igual que hace el narrador, uno de los personajes, Eduardo, escribe una novela y observa a los demás personajes, sus gestos y sus acciones. La novela comienza en presente y continúa en pretérito imperfecto.

Eduardo Saca de la maleta ese cuaderno, y de su bolsillo una estilográfica. Escribe: «Despojar a la novela de todos los elementos que no pertenezcan específicamente a la novela. Así como la fotografía, en otro tiempo, desembarazó a la pintura de la preocupación de ciertas exactitudes, el fonógrafo limpiará sin duda mañana a la novela de sus diálogos transcritos, de los que se vanagloria con frecuencia el realista. Los acontecimientos exteriores, los accidentes, los traumatismos, pertenecen al cine; está bien que la novela se los deje. Hasta la descripción de los personajes no me parece en absoluto que pertenezca propiamente al género. Sí, realmente, no me parece que la novela “pura” (y en arte, como en todo, solo importa la pureza) deba ocuparse de ello. Como no lo hace el drama. Y que no se me diga que el dramaturgo no describe sus personajes porque el espectador está llamado a verlos llevados completamente vivos a la escena; porque cuántas veces nos ha molestado, en el teatro, el actor, y nos ha hecho sufrir el que se pareciese tan mal a quien, sin él, nos imaginábamos tan bien. El novelista, por lo general, no abre suficiente crédito a la imaginación del lector.» ¿Qué estación acaba de pasar, como una tromba? Asnières. Vuelve a guardar el cuaderno en la maleta. Pero decididamente el recuerdo de Passavant le atormenta. Saca otra vez el cuaderno, y escribe de nuevo… André GIDE Los monederos falsos, Seix Barral

1 Explica la perspectiva del narrador con respecto al personaje.

3 Parafrasea las reflexiones del personaje sobre la novela.

2 ¿Por qué puede hablarse de metanovela?

4 ¿Qué afirma sobre el drama?

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Eduardo se encoge de hombros, cierra el diario sobre la carta y vuelve a meter las dos cosas en la maleta. Guarda allí también su cartera después de haber sacado un billete de cien francos, que le bastará seguramente hasta el momento en que acuda a recoger su maleta, que piensa dejar en la consigna al llegar. Lo molesto es que no se cierra con llave su maleta, o por lo menos que él no tiene llave para cerrarla. Pierde siempre las llaves de sus maletas. ¡Bah! Los empleados de la consigna están demasiado atareados durante el día, y nunca solos. Recogerá la maleta alrededor de las cuatro; la llevará a su casa, luego irá a consolar y a socorrer a Laura e intentará llevársela a cenar. Eduardo dormita; sus pensamientos toman insensiblemente otro rumbo. Se pregunta si hubiera él adivinado, con la sola lectura de la carta de Laura, que ella tiene el pelo negro. Se dice que los novelistas, con la descripción demasiado exacta de sus personajes, embrollan más que ayudan a la imaginación y que debían dejar que el lector se representase cada uno de aquellos como le pareciese. Piensa en la novela que prepara, que no debe parecerse a nada de lo que ha escrito hasta aquel día. No está seguro de que Los monederos falsos sea un buen título. Ha hecho mal en anunciarlo. Absurda esta costumbre de indicar los «en preparación», a fin de atraer a los lectores. Eso no atrae a nadie y le compromete a uno… No está seguro tampoco de que el asunto sea muy bueno. Piensa en él sin cesar y desde hace largo tiempo; pero no ha escrito todavía una sola línea. En cambio, transcribe sobre un cuaderno sus notas y reflexiones.

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11. Virginia Woolf La inglesa Virginia Woolf (1882-1941) se obsesionó en su literatura, al igual que Proust y Joyce, por la eternización de la temporalidad. Hija del conocido escritor Leslie Stephen y casada con un renombrado periodista político, formó parte del grupo de Bloomsbury, compuesto por escritores e intelectuales entre los cuales figuraban B. Russell, E. M. Forster y T. S. Eliot. La producción narrativa de Woolf se caracteriza por un fuerte lirismo, manifestado especialmente en las que se consideran sus mejores novelas: La señora Dalloway (1925), Al faro (1927) y Las olas (1931). Las olas es su obra más novedosa. El relato se centra en tres muchachos y tres muchachas, y la acción se desarrolla desde la perspectiva de cada uno de una manera singular, entrecortada por medio de la descripción del transcurrir del día en el mar (en tipografía diferente), que marca el paso del tiempo.

Louis


«Ahora se han ido todos», dijo Louis. «Estoy solo. Todos han entrado en la casa para desayunar, y he quedado en pie junto al muro entre las flores. Es muy temprano, antes de las clases. Flor tras flor puntean la profundidad verde. Los pétalos son arlequines. Los tallos surgen de los negros hoyos. Las flores nadan como peces de luz, en la superficie de las oscuras aguas verdes. Sostengo un tallo en la mano. Soy el tallo. Mis raíces descienden hasta las profundidades del mundo, a través de tierras secas, de roca, a través de húmedas tierras, de vetas de plomo y de plata. Soy todo fibra. Todos los temblores me estremecen, y el peso de la tierra oprime mis costillares. Aquí, mis ojos son hojas verdes que no ven. Soy un chico vestido de franela gris, con un cinturón de hebilla en forma de serpiente, aquí. Allá, abajo, mis ojos son los ojos sin párpados de una estatua de piedra en un desierto junto al Nilo. Veo mujeres que pasan, con cántaros rojos, camino del río. Veo camellos que se balancean y hombres con turbante. Oigo pateos, temblores y rebullir a mi alrededor.» «Aquí, Bernard, Neville, Jinny y Susan (pero no Rhoda) rasan los parterres con sus redes. Espuman las mariposas de las móviles cabezas de las flores. Peinan la superficie del mundo. Sus redes están llenas de alas batientes. “¡Louis! ¡Louis! ¡Louis!”, gritan. Pero no pueden verme. Estoy al otro lado del seto. En la masa de hojas solo hay menudos orificios, como ojos para ver. Dios mío, déjalos que pasen. Dios mío, permite que dejen las mariposas envueltas en un pañuelo, sobre la grava. Déjales contar cuántas mariposas blancas, cuántas rojas y cuántas moteadas han atrapado. Pero permite que no me vean. A la sombra del seto, soy verde como el tejo. Mi cabello es de hojas. Estoy enraizado en el centro de la tierra. Mi cuerpo es un tallo. Oprimo el tallo. Una gota se forma en el orificio de la boca, y lenta y densa crece y crece. Ahora, algo de color de rosa pasa por el orificio como un ojo. Ahora, el rayo de la mirada pasa por el túnel. Y el rayo me toca. Soy un chico con un traje de franela gris.

1 Lee atentamente el fragmento de Las olas, explica cómo se presenta la historia y resume lo que ocurre.

Es ella y me ha encontrado. Siento el golpe en el cogote. Me ha besado. Todo se ha hecho añicos.» «Me he puesto a correr», dijo Jinny, «después de desayunar. He visto que las hojas se agitaban en un orificio del seto. He pensado «Es un pájaro en su nido». Las hojas han seguido moviéndose. He tenido miedo. Corriendo, he pasado ante Susan, ante Rhoda, Neville y Bernard, que hablaban junto a la caseta de las herramientas. Lloraba mientras corría más y más aprisa. ¿Qué ha movido las hojas? ¿Qué mueve mi corazón, mis piernas? Y he entrado bruscamente aquí, viéndote verde como un arbusto, como una rama, muy quieto, Louis, con la mirada fija. “¿Está muerto?”, he pensado, y te he besado, saltándome el corazón, bajo el vestido de color de rosa, como las hojas, que siguen moviéndose aunque nada hay que las mueva. Ahora huelo a geranios, huelo al mantillo de la tierra. Bailo. Ondulo. Me encuentro arrojada sobre ti, como una red de luz. Yacente tiemblo, sobre ti arrojada.» «Por entre el claro del seto», dijo Susan, «vi cómo Jinny le besaba. Alcé la cabeza inclinada sobre la maceta, y miré por el claro en el seto. Vi como Jinny le besaba. Los vi, a Jinny y a Louis, besándose. Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer sumas. No me sentaré al lado de Jinny, no me sentaré al lado de Louis. Cogeré mi angustia, y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de charca y allí moriré.» «Susan ha pasado junto a nosotros», dijo Bernard. «Ha pasado ante la puerta de la caseta de herramientas, con el pañuelo prietamente apelotonado.» Virginia WOOLF Las olas, Lumen-Tusquets

2 Señala las expresiones de cada personaje por medio de las cuales se encadena la historia de la novela de Virginia Woolf.


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AMPLIACIÓN

1. La reteatralización El siguiente texto reflexiona acerca del fenómeno de la reteatralización, que permite explicar por qué la farsa atrae a dramaturgos de las primeras décadas del siglo xx, en especial a Ramón M.a del Valle-Inclán y a Federico García Lorca.

La nueva teatralidad Agotadas las vías de la naturalidad y las del estatismo simbolista, se produjo en Europa desde comienzos de siglo una vuelta hacia la reteatralización, término con que historiadores y críticos teatrales europeos (Rouché, Meyerhold) se refirieron al nuevo interés por la teatralidad, y que aclimataron en España Maragall o Pérez de Ayala con su brillantez habitual. La nueva teatralidad poco tenía que ver con las periclitadas fórmulas del teatro decimonónico, donde todos los esfuerzos convergían hacia la producción de un efecto de realidad en la escena, hacia un ilusionismo cada vez más sutil por los grandes progresos técnicos que se iban incorporando a la producción teatral (especial relevancia tuvo la electricidad), pero que abocaban al teatro a callejones sin salida, sobre todo desde que se difundieron la fotografía y el cinematógrafo, artes mucho mejor dotadas para conseguir estos efectos de realidad. La nueva teatralidad partía de una clara conciencia de las inevitables convenciones que determinan —como a cualquier otro arte— al teatro. En consecuencia, las búsquedas ahora se orientaron hacia una profundización en el análisis de los diversos componentes de las convenciones teatrales. El mimetismo tradicional fue sustituido por nuevas formas expresivas, cuajando en productos cada vez más alejados del realismo anterior. Manifestaciones teatrales hasta entonces poco consideradas se convirtieron en fuentes de inspiración. Títeres y marionetas proporcionaron ideas a los estudiosos de la mímica. El mejor conocimiento de la historia teatral relativizó preceptos tenidos antes como únicos, y las actuaciones de compañías provenientes de países exóticos descubrieron a los europeos nuevas posibilidades. La danza puso en primer plano el estudio del movimiento y la coreografía. De otra parte, se iban difundiendo diversas corrientes filosóficas que relativizaron cada vez más la concepción tradicional de la condición humana. La reteatralización a que aludimos, pues, no es en último término sino consecuencia y expresión de la conciencia moderna de la propia inanidad. […]


La consideración de los personajes como marionetas que actúan en un tablado movidas por fuerzas superiores no era en aquellos años una novedad, ya que similares planteamientos atribuyeron a algunos de sus dramas Maeterlinck o Rosso di San Secondo, que en su advertencia a los actores que representen Marionette, che passione (1918) les recuerda que no olviden comportarse como marionetas, que representen a hombres pero reducidos a marionetas; recuérdese así mismo los inestables personajes pirandellianos, a través de los cuales el dramaturgo plantea la ambigüedad y la multiplicidad de la pasión humana. El teatro moderno se plantea así, de nuevo, el irresoluble conflicto entre el ser y la apariencia, convirtiéndose en un arte autorreflexivo, en metateatro. Jesús RUBIO JIMÉNEZ «Introducción» a Tablado de marionetas Círculo de Lectores

1 ¿Cuál es el tema del texto? Enuncia sus ideas principales y elabora un resumen escrito.

4 ¿Sabes qué corrientes filosóficas «relativizaron cada vez más la concepción tradicional de la condición humana»? Explícalas.

2 ¿A qué se refiere el autor con «las vías de la naturalidad»? ¿Qué otras expresiones del texto aluden al mismo fenómeno?

5 Menciona un sinónimo de inanidad.

3 ¿Qué ocasionó la difusión de la fotografía y el cinematógrafo?

6 Relaciona la observación final del texto con lo estudiado acerca de las innovaciones en la novela en la unidad dedicada a la narrativa anterior a la Guerra Civil.

El teatro hasta la Guerra Civil

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2. El simbolismo en Valle y Lorca El simbolismo, como hemos visto en la unidad dedicada a la lírica de fin de siglo, pretende erradicar la estética naturalista. Esto es cierto también en el caso del teatro, género en el que el genio de Valle y Lorca instrumentaron la nueva estética con peculiar maestría.

Lenguaje dramático simbolista No fue tarea fácil crear un lenguaje dramático simbolista. Lo intentaron muchos, y algunos lo consiguieron en una línea muy particular, con frecuencia inimitable. En lengua francesa, Maeterlinck; en Irlanda, Synge, Yeats; en Italia, DÁnnunzio… Y pocos más. El nuevo teatro simbolista iba a nutrirse de las peculiaridades, de las raíces del lugar en que surgía, de las tradiciones mágicas y populares de ese lugar. Irlanda, en Yeats, en Synge; los Abruzzos, en DÁnnunzio; Galicia, en Valle; más tarde, Andalucía en Lorca… No se trataba de fotografiar, de copiar mecánicamente, sino de reinventar un mundo, recobrando imágenes y emblemas que la tradición y el folclore ya habían codificado y sacralizado. Valle y Lorca encontraron cada uno en su pequeña patria —¡y qué grandes las dos, Galicia y Andalucía, por sus tradiciones folclóricas y sagradas!— la savia necesaria. Pero no se trataba de copiar, decíamos, sino de reinventar un universo y, con él, una sensibilidad y un lenguaje olvidados: un lenguaje simbólico, una sensibilidad mágica, que ahora ya no iban a estar al servicio de ninguna religión determinada sino de la poesía, y con un propósito bien ajeno, y aun opuesto, al de las religiones: el de afrontar —no escamotear— los grandes misterios del hombre y de la naturaleza. […] De las mencionadas obras [del teatro mágico o mítico], como de cualquier obra simbolista o neosimbolista, podemos hacer una doble lectura. La primera, o lectura de superficie, nos deja ver el conflicto dramático, el dibujo psicológico o social de los personajes, la organización de la acción, del espacio y del tiempo, con los recursos estilísticos de que se vale el autor. (Muchas obras, singularmente las de tendencia realista, solo permiten, en rigor, esta lectura de superficie.) La segunda lectura atiende al simbolismo del texto, reparando en el caudal de imágenes que están dotadas de doble significación y en cómo afectan estas a los diferentes elementos dramáticos. […] El simbolismo del texto no responde a un código preciso como el de un idioma; por el contrario, sus imágenes —muy subjetivas, a veces caprichosas— pueden asumir valores diferentes en un momento u otro. Además, su función no es decir —¡para eso está el lenguaje corriente!— sino sugerir, evocar, mediante identificaciones y asociaciones sensoriales. […] De ahí la necesidad de […] cotejar esa interpretación nuestra con el sentido general de la obra —acción, personajes— que advertimos en la primera lectura, porque la segunda lectura nunca será contradictoria de aquella, sino complementaria, mostrándonos de la obra en cuestión, eso sí, un misterio, una hondura poética, una universalidad mucho mayores. […] Reconoceremos […] varias series […]: a) serie de imágenes animales, b) vegetales, c) elementales (esto es, relativas a los cuatro elementos), d) cósmicas, y e) rituales. […]

Ricardo DOMÉNECH «Valle-Inclán y García Lorca: una perspectiva del teatro español» en M. F. VILCHES y D. DOUGHERTY El teatro en España entre la tradición y la vanguardia. 1918-1939 CSIC-Fundación F. García Lorca-Tabacalera

1 Según el autor del texto, ¿de qué se nutrió el teatro simbolista?

4 Explica las dos lecturas posibles de las que habla Doménech en este fragmento.

2 Explica en qué aspectos se diferenciaba su actitud de la manifestada por la estética naturalista.

5 Escoge una obra de Valle o de Lorca y localiza elementos simbólicos pertenecientes a las cinco series enunciadas.

3 Indica cuál fue la finalidad del teatro simbolista.

5 Intenta vincularlos con una interpretación de la obra en cuestión.

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Nadie fue capaz de forjar un lenguaje simbólico-dramático de la magnitud y complejidad del que idearon Valle y Lorca.

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3. El teatro modernista A continuación, puedes leer dos fragmentos de obras teatrales modernistas. El primero corresponde al tercer y último episodio de El yermo de las almas, de Valle-Inclán, en el que la protagonista, Octavia, muy enferma, recibe la visita de su madre. En el segundo, perteneciente al final de Mariana Pineda, de Federico García Lorca, la heroína, abandonada por su amado Pedro, es conducida para ser ajusticiada.

El yermo de las almas

NOVICIA 1.a—(Arrodillándose.) Ya no verán tus ojos las naranjas de luz que pondrá en los tejados de Granada la tarde.

OCTAVIA.—¡No me abandones, Señor! ¡Ilumíname, Señor! ¡Préstame fuerzas, Señor!

MONJA 1.a—(Arrodillándose.) Ni sentirás la dulce brisa de primavera pasar de madrugada tocando los cristales.

(OCTAVIA queda un momento con las manos juntas, y así la sorprende su madre cuando entra. DOÑA SOLEDAD avanza lentamente hasta el canapé donde la enferma descansa, y su vestido negro de viuda tiene un majestuoso crujir de seda.) DOÑA SOLEDAD.—¿Qué hacías, hija? ¿Rezabas? Rezaremos juntas. OCTAVIA.—Dios no me oye. DOÑA SOLEDAD.—Si ahora estás en pecado, puedes dejar de estarlo. OCTAVIA.—No puedo. (Habla sin una inflexión en la voz, con un gesto obstinado, como si los ojos calenturientos tuviesen la visión del Destino. Y las palabras de la madre tienen una tortura ardiente, una posesión fanática, una lumbrarada roja, resplandor y terror del Infierno.)


Mariana Pineda

(Los ojos de la enferma, como dos oraciones, siguen al amante que se aleja. Después, arrasados en lágrimas, se levantan al Cielo.)

Ramón M.ª DEL VALLE-INCLÁN El yermo de las almas Espasa Calpe

(Fuera empieza un lejano campaneo.)

NOVICIA 2.a—(Arrodillándose y besando la orla del vestido de MARIANA.) ¡Clavelina de mayo! ¡Luna de Andalucía! 5 En las altas barandas tu novio está esperándote. CARMEN.—¡Mariana, Marianita, de bello y triste nombre, ¡que los niños lamenten tu dolor por la calle! MARIANA.—(Saliendo.) ¡Yo soy la Libertad porque el amor lo quiso! ¡Pedro! ¡La Libertad, por la cual me dejaste! ¡Yo soy la Libertad, herida por los hombres! ¡Amor, amor, amor y eternas soledades!

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(Un campaneo vivo y solemne invade la escena, y un coro de niños empieza, lejano, el romance. MARIANA va saliendo lentamente, apoyada en SOR CARMEN. Todas las demás monjas están arrodilladas. Una luz maravillosa y delirante invade la escena. Al fondo los niños cantan.) ¡Oh, qué día tan triste en Granada, que a las piedras hacía llorar, al ver que Marianita se muere en cadalso, por no declarar! (No cesa el campaneo.)

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Federico GARCÍA LORCA «Mariana Pineda», en Obras completas Aguilar

1 Indica en qué consiste el conflicto entre madre e hija y explica las actitudes de cada una en el fragmento de El yermo de las almas.

4 Analiza la métrica empleada en el texto de Mariana Pineda y comenta las figuras estilísticas incluidas en los versos de este drama histórico.

2 Señala los recursos expresivos presentes en las acotaciones del texto de Ramón M.ª del Valle-Inclán.

5 Señala la importancia que adquieren los códigos no verbales en esta parte de la obra de García Lorca.

3 Explica el contenido de la intervención de Mariana en el fragmento de Federico García Lorca.

6 Reconoce en ambos textos teatrales del primer tercio del siglo XX características modernistas.


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4. La intrusa, de Maeterlinck A comienzos del siglo XX se inició en el teatro europeo una corriente opuesta al ilusionismo y a los procedimientos escénicos veristas característicos del realismo. Una de las direcciones que adoptó el drama fue la del teatro poético, que pretendía abordar la existencia humana en relación con las circunstancias permanentes de su condición (el amor, la muerte, el destino), incorporando elementos simbólicos que permitiesen encontrar respuestas a los enigmas con que se enfrenta el ser humano. Por medio de la evocación y de la sugerencia, se provocaba la sensibilidad de los espectadores con el recurso a efectos visuales y auditivos. El estreno en París de La intrusa (1890) supuso el comienzo del teatro poético. Esta obra, del escritor belga Maurice Maeterlinck, es un drama en un acto, en el cual un ciego, el Abuelo, «ve» la llegada de la Muerte, en un ambiente cargado de sugerencias dirigidas a los sentidos. La pieza es breve y la acción, continuada, se desarrolla en un tiempo que abarca de las nueve a las doce de la noche. El fragmento que puedes leer a continuación corresponde a una escena en la que la familia espera reunida la llegada de la Tía, que cuidará a una mujer que acaba de dar a luz tras un parto difícil.

Alguien en el jardín EL ABUELO.—¿Y no ves a nadie? LA HIJA.—A nadie, abuelo. EL TÍO.—¿Qué tiempo hace? LA HIJA.—Muy hermoso; ¿oís los ruiseñores? EL TÍO.—Sí, sí. LA HIJA.—Se levanta un poco de viento en la avenida. EL ABUELO.—¿Un poco de viento en la avenida? LA HIJA.—Sí; los árboles tiemblan un poco. EL TÍO.—Es extraño que mi hermana no esté aquí ya. EL ABUELO.—Ya no oigo los ruiseñores. LA HIJA.—Creo que ha entrado alguien en el jardín, abuelo. EL ABUELO.—¿Quién es? LA HIJA.—No sé, no veo a nadie. EL TÍO.—Es que no hay nadie. LA HIJA.—Debe de haber alguien en el jardín; los ruiseñores se han callado de pronto. EL ABUELO.—Sin embargo, no oigo andar. OTRA HIJA.—Todos los peces del estanque se sumergen de pronto. EL PADRE.—¿No ves a nadie? LA HIJA.—A nadie, padre. EL PADRE.—Sin embargo, la luna debe estar dando en el estanque. LA HIJA.—Sí; veo que los cisnes tienen miedo. Maurice MAETERLINCK Teatro, Aguilar

1 Explica qué tipo de atmósfera se crea en esta escena de La intrusa, de Maeterlinck. 2 ¿Por qué medios se consigue crear esa sensación en el diálogo entre los personajes? 3 Indica qué procedimiento retórico se mantiene a lo largo del fragmento de La intrusa y justifica su empleo en la creación de un ambiente especial en la obra.

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LA HIJA.—De seguro pasa alguien cerca del estanque, porque los cisnes tienen miedo.

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5. Luigi Pirandello Luigi Pirandello nació en 1867 en Agrigento (Sicilia). Comenzó sus estudios universitarios en Roma (Italia) y los terminó en Bonn (Alemania), donde estudió, sobre todo, lingüística y filología. Se doctoró en 1891. Elaboró escritos sobre el humorismo (El difunto Mattia Pascal, 1904, y El humorismo, 1908), en los que hace hincapié en la reflexión, rechaza la estética simbolista y reivindica la discordancia y la contradicción, en busca de lo deforme, lo incongruente, lo imprevisible, la digresión… Comenzó a dedicarse al teatro en 1910, y desde 1916 lo hizo de modo continuado. En 1934 se le concedió el Premio Nobel de Literatura. Murió en Roma en 1936. Las primeras piezas teatrales de Pirandello (que provenían de narraciones suyas ya publicadas) se enmarcan en el regionalismo. En Limones de Sicilia (1910) introduce elementos grotescos, en cuyo tratamiento resalta la dimensión trágica, en detrimento de la mera diversión, aumentando así la participación reflexiva del espectador. Entre sus dramas destacan A la salida (1916), Así es (si os parece) (1917), Cada cual a su modo (1918), Enrique IV (1922) y La vida que te di (1923). Dentro del expresionismo, Pirandello pone en evidencia el «hacerse» del espectáculo teatral en obras muy significativas, como Seis personajes en busca de autor (1921), Cada cual a su manera (1924) y Esta noche se improvisa (1930). A su ciclo final de «mitos» corresponden La nueva colonia (1928), Lázaro (1929) y El gigante de la montaña (1930-1933). En Seis personajes en busca de autor, Pirandello consigue la plena autonomía de los personajes con respecto al autor y la desacralización del momento artístico, que llega a la desestructuración interna de la obra, revelando el carácter artificial de la representación. Estos seis personajes irrumpen en el ensayo de una obra, reclamando la atención del Director.


La profesión teatral DIRECTOR.—¿Bromean ustedes? PADRE.—¡En absoluto, señor, todo lo contrario! Somos portadores de un drama muy doloroso. HIJASTRA.—Pero a usted podríamos traerle suerte. DIRECTOR.—¡Váyanse ya, por favor! Tenemos poco tiempo como para perderlo con locos. PADRE.—(Dolido, pero melifluo.) Pero usted sabe bien que la vida está llena de infinitas cosas absurdas, que ni siquiera tienen necesidad de parecer verosímiles porque son verdad. DIRECTOR.—Pero ¿qué dice usted, hombre? PADRE.—Digo que lo que realmente puede considerarse una locura es esforzarse en hacer lo contrario: es decir, crear locuras verosímiles para que parezcan verdaderas. Y permítame hacerle notar que la locura es, en todo caso, la única razón de una profesión como la suya. (LOS ACTORES se revuelven, irritados.) DIRECTOR.—(Levantándose y mirándolo fijamente.) ¿Así que la nuestra le parece una profesión propia de locos? PADRE.—¡Dígame usted! ¡Hacer que parezca verdad lo que no lo es! Y además sin ninguna necesidad, por puro juego. ¿No consiste su trabajo en dar vida sobre un escenario a personajes fingidos? DIRECTOR.—(Inmediatamente, haciéndose eco de la creciente irritación de sus ACTORES.) Debe saber que el oficio de cómico, señor mío, es un oficio muy noble. Y si hoy por hoy los nuevos comediógrafos nos obligan a representar comedias insulsas y a fantoches en lugar de hombres, sepa que para nosotros es un honor haber dado vida, sobre estas mismas tablas, a obras inmortales. (LOS ACTORES, satisfechos, aplaudirán en señal de aprobación las palabras del DIRECTOR.) PADRE.—(Interrumpiéndolos vehemente.) ¡Perfecto! ¡Sin duda! ¡A seres vivos, más vivos de los que se ven por las calles! Quizá menos reales, pero más verdaderos. Estamos completamente de acuerdo. Luigi PIRANDELLO Seis personajes en busca de autor, Cátedra

1 ¿Qué dice el Padre acerca de la vida en este fragmento de Seis personajes en busca de autor? 2 ¿Y sobre la profesión teatral?

3 ¿Qué replica el Director? 4 Explica por qué está presente el metateatro en el texto.


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6. Georg Kaiser y el expresionismo teatral El expresionismo fue un importante movimiento de vanguardia que también se manifestó en el teatro, con figuras tan importantes como Georg Kaiser. El expresionismo teatral surgió en Alemania en la segunda década del siglo XX. Su actitud, opuesta al lirismo impresionista, es enfáticamente agresiva y rebelde ante las tradiciones, la moral, y las convenciones sociales y los valores estéticos. Se propone descubrir la dimensión trascendente que provoca la dramaticidad de las cosas y que se oculta detrás de la realidad cotidiana. La angustia interior se expresa hacia el exterior, más que con la palabra, con el grito. En sus manifestaciones, con frecuencia escépticas, se exaltan los valores de confraternidad universal y se condena el horror de la guerra. En ocasiones, el expresionismo deforma de manera grotesca la realidad. Son significativas en este movimiento las revistas Der Sturm (La Tormenta) y Die Brücke (El Puente) y las figuras del músico Arnold Schönberg, los pintores Paul Klee y Wassily Kandinski, y los escritores Georg Trakl y Franz Kafka. Se consideran precursores del expresionismo teatral a August Strindberg, Georg Büchner y Frank Wedekind, y entre sus representantes se cuentan Oscar Kokoschka, Franz Werfel y Georg Kaiser. Georg Kaiser (1878-1945), silenciado junto a otros artistas por el régimen nazi, emigró a Suiza en 1938, donde vivió el resto de sus días. Entre sus dramas pueden citarse Los ciudadanos de Calais (1914), De la mañana a la noche (1916), Gas (1918) y Un día de octubre (1928). En Gas, una cooperativa de obreros fabrica el gas que provee de energía a las fábricas de todo el mundo. Un día el gas explota y los obreros culpan al ingeniero. El hijo del multimillonario, creador de la fábrica, hace responsable al mismo gas y pretende fundar una empresa de hombres libres. El ingeniero se opone y quiere continuar con la producción de gas, para lo cual logra el apoyo de las masas. El multimillonario queda solo. El siguiente fragmento corresponde al final de la obra, en el que el hijo del multimillonario habla con su hija. HIJO DEL MULTIMILLONARIO.—¿Han nacido los hombres? ¿De hombres…, hombres que no gritan y espantosamente amenazan? ¿Dio el tiempo la vuelta de campana… y lanzó al hombre a la luz? ¿Qué aspecto tiene? HIJA.—¡Dímelo a mí! HIJO DEL MULTIMILLONARIO.—Perdí su imagen… ¿Qué aspecto tenía? (Coge las manos de ella.) ¡Esto son manos, y crecen enlazadas…! (Acariciándole los brazos.) Estos son miembros…, unidos al cuerpo…, partes eficaces de un todo… y con un impulso en cada uno. HIJA.—¡Dímelo a mí! HIJO DEL MULTIMILLONARIO.—¿No empuja la corriente demasiado turbulenta e inunda las orillas que no la contienen? ¿No puede construirse la presa que contenga la corriente? ¿No se detiene la furia, y penetra en el campo y fertiliza, creciendo, la superficie, coloreándose de verde? ¿No hay parada? (Atrayendo a su HIJA hacia sí.) Dímelo a mí. ¿Dónde está el hombre? ¿Cuándo va a presentarse, a llamarse por su nombre: ¡hombre!? ¿Cuándo se comprenderá a sí mismo… y llegará a su propio conocimiento? ¿Cuándo resistirá la maldición… y creará la nueva creación que echó a perder… el hombre? Ya no le veía… No se me ofrecía claro, con todos los síntomas de su plenitud…, potente, con gran energía…, tranquilo con plena voz, que dice: …¡Hombre! ¿No estaba cerca de mí…, puede apagarse…, no debe una y otra vez volver, si lo intuí una vez? ¿No debe llegar… mañana o pasado mañana… o dentro de una hora? ¿No soy yo testimonio suyo… y de su origen y advenimiento…, no me es conocido su rostro virilmente perfilado?… ¿Debo aún dudar? HIJA.—(Arrodillándose.) ¡Yo quiero parirlo! Georg KAISER Gas, Losada

1 Explica qué quiere decir el Hijo del multimillonario, considerando el contenido de la obra de Georg Kaiser.

3 Teniendo en cuenta la forma de expresión del expresionismo, ¿qué dramaturgo español se podría vincular con este movimiento?

2 ¿Cuál es el sentido de las palabras finales de su Hija?

4 Cita algunas de las principales obras del escritor aludido en la actividad 3.

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¿Dónde está el hombre?

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7. Martes de carnaval En 1930 apareció Martes de carnaval, que reúne tres dramas de Valle-Inclán: Los siguientes fragmentos corresponden al diálogo que mantienen Don Manolito y Don Estrafalario en el Prólogo de Los cuernos de Don Friolera, y al monólogo de Don Friolera en la escena I del mismo drama.

Texto 1 DON ESTRAFALARIO.—Las lágrimas y la risa nacen de la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos. […] Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante. DON MANOLITO.—Hay que amar, Don Estrafalario. La risa y las lágrimas son los caminos de Dios. Esa es mi estética y la de usted. DON ESTRAFALARIO.—La mía no. Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. (…) La crueldad y el dogmatismo del dramatismo del drama español solamente se encuentra en la Biblia. La crueldad sespiriana es magnífica, porque es ciega, con la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento, pero no dogmático. La crueldad española tiene toda la bárbara liturgia de los Autos de Fe. Es fría y antipática. Nada más lejos de la furia ciega de los elementos que Torquemada: Es una furia escolástica. Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros, sería magnífico. Si hubiese sabido transportar esa violencia estética, sería un teatro heroico como la Ilíada. A falta de eso, tiene toda la antipatía de los códigos, desde la Constitución a la Gramática.


Texto 2 DON FRIOLERA.—El oficial pundonoroso jamás perdona a la esposa adúltera. Es una barbaridad. Para muchos lo es. Yo no lo admito: a la mujer que sale mala, pena capital. El paisano y el propio oficial retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, pueden perdonar. Se dan circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellan acostada durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la caída de Loreta. Y en estos casos tampoco podría perdonarla. Sirvo en activo. Pudiera hacerlo retirado del servicio. ¡Friolera! (Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el papel. Lo escudriña al trasluz, se lo pasa por la nariz, olfateando. Al cabo lo pliega y esconde en el fondo de la petaca.) DON FRIOLERA.—¡Mi mujer piedra de escándalo! El torcedor ya lo tengo. Si es verdad, quisiera no haberlo sabido. Me reconozco un calzonazos. ¿Adónde voy yo con mis cincuenta y tres años averiados? ¡Una vida rota! En qué poco está la felicidad, en que la mujer te salga cabra. ¡Qué mal ángel, destruir con una denuncia anónima la paz conyugal! ¡Canallas! De buena gana quisiera atrapar una enfermedad y morirme en tres días. ¡Soy un mandria! ¡A mis años andar a tiros!… ¿Y si cerrase los ojos para ese contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada? ¡Este mundo es una solfa! ¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana? ¡Y no basta una honrosa separación! ¡Friolera! ¡Si bastase!… La galería no se conforma con eso. El principio del honor ordena matar. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!… El mundo nunca se cansa de ver títeres y agradece el espectáculo de balde. ¡Formulismos!… ¡Bastante tiene con su pena el ciudadano que ve deshecha su casa! ¡Ya lo creo! La mujer por un camino, el marido por otro, los hijos sin calor, desamparados. Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si no tuviese otra cosa que rencor en el alma. ¡Friolera! Y todos somos unos botarates. Yo mataré como el primero. ¡Friolera! Soy un militar español y no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! ¡Friolera! (Acalorado, se quita el gorro y mete la cabeza por el ventanillo, respirando en las ráfagas del mar. Los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo. En el fondo del muelle, sobre un grupo de mujeres y rapaces, bambolea el ataúd destinado a un capitán mercante, fallecido a bordo de su barco. Pachequín el barbero, que fue llamado para raparle las barbas, cojea detrás, pisándose la punta de la capa. DON FRIOLERA, al verle, se recoge en la garita. Le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.) Ramón M.a DEL VALLE-INCLÁN Martes de carnaval, Círculo de Lectores

1 ¿Qué consideraciones hace Don Estrafalario relacionadas con el drama español? 2 Explica qué sucede en la primera escena de Los cuernos de don Friolera (texto 2). 3 ¿Cuál es el conflicto del protagonista?

4 Analiza cómo se presenta a Don Friolera. 5 ¿Qué pretende parodiar Valle-Inclán en el texto 2? 6 Reconoce rasgos del esperpento en esta escena.


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8. Sobre el esperpento valleinclanesco

Caracterización del esperpento

El arte valleinclanesco

MAX ESTRELLA.—El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato. […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. […] España es una deformación grotesca de la civilización europea. […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. […] Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

El primer esperpento de Valle-Inclán, Luces de bohemia (1920-1924), está estructurado como un espectáculo absurdo de la muerte de un bohemio, quien al final rechaza, por pretencioso y autodestructivo, todo lo referente al sentido trágico de su propia vida y al de la vida española en general. La supuesta experiencia trágica se estructura como una contradicción: por un lado, el poeta ciego, como presunto héroe de tragedia, afirma un sentido de dignidad acorde con su papel, mientras que, por el otro, su yo histórico le revela su verdadera realidad, iluminada por una luz grotesca debido a lo absurdo de su pretensión. El esperpento está estructurado, entonces, como el verdadero espectáculo de una supuesta tragedia en la que los españoles, que parecen marionetas en su pretensión de trágicos, gesticulan más que nunca, revelándose como las marionetas que son en realidad. Lo grotesco en Valle-Inclán corresponde, en términos históricos, a la capacidad, por medio de la distancia y de la risa, de no dejarse engañar por los bellos mitos propagados por la historia.

Ramón M.a DEL VALLE-INCLÁN Luces de bohemia, Círculo de Lectores

Declaraciones de Valle-Inclán Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas —y esta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta […]. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos […]. Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainetes… Ramón M.a DEL VALLE-INCLÁN

1 ¿Con qué relaciona Max Estrella el esperpento? 2 ¿Cuáles son las tres actitudes estéticas que comenta Valle-Inclán en el segundo fragmento? 3 Explica cómo se estructura la experiencia trágica de Max Estrella, según los críticos Cardona y Zahareas.

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Sucede que el conocidísimo discurso del poeta ciego obre el arte del esperpento es, como en un proceso de reflexión, el principio que da carta de validez al esperpento mismo: un cambio de perspectiva de lo trágico a lo grotesco en la representación de la historia española. Como en la mayoría de los casos de autorreflexión o de duplicación interna, la autorreferencialidad del primer esperpento es fascinante desde el punto de vista artístico, y la mayor parte de la crítica lo ha tratado así. De todos modos, si hay algo más difícil y raro en la provocadora teoría de ValleInclán de «la tercera manera» de ver la realidad desde una distancia irónica, es la referencia que Max Estrella hace a sí mismo y a España (es decir a la autobiografía y a la historia nacional) como casos ejemplares de esta «tercera manera» llamada esperpento. Porque el término debe significar la estricta (digamos «matemática») aplicación de una manera «alienadora» de analizar el más grotesco de todos los posibles tópicos históricos: la relación social y política entre españoles en la época moderna, y su afirmación, individual o de carácter nacional, de poseer una existencia trágica. El arte de lo grotesco en Valle-Inclán explora para el teatro la dependencia mutua de dos conceptos aparentemente opuestos: la distancia estética del arte puro y las situaciones históricas de España. Rodolfo CARDONA y Anthony ZAHAREAS «El esperpento valleinclanesco: la función histórica del espectáculo» en Summa valleinclana, Anthropos / Consorcio de Santiago


A continuación, puedes leer la célebre caracterización del esperpento que realiza el protagonista de Luces de bohemia, el poeta ciego Max Estrella; después, se ofrecen unas declaraciones de ValleInclán publicadas en 1928 y, finalmente, unas reflexiones de dos especialistas en la obra del dramaturgo gallego.

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10. Yerma Yerma (1934) pertenece al grupo de las tragedias lorquianas, en las que el autor dramatiza la fatalidad del destino. En esta obra se presenta el tema de la infertilidad a través de la figura de su protagonista. La siguiente escena corresponde al cuadro segundo.

La angustia de Yerma YERMA.—(Como soñando.) ¡Ay, qué prado de pena! ¡Ay, qué puerta cerrada a la hermosura!, que pido un hijo que sufrir, y el aire me ofrece dalias de dormida luna. Estos dos manantiales que yo tengo de leche tibia, son en la espesura de mi carne dos pulsos de caballo que hacen latir la rama de mi angustia. ¡Ay, pechos ciegos bajo mi vestido! ¡Ay, palomas sin ojos ni blancura! ¡Ay, qué dolor de sangre prisionera me está clavando avispas en la nuca! Pero tú has de venir, amor, mi niño, porque el agua da sal, la tierra fruta, y nuestro vientre guarda tiernos hijos, como la nube lleva dulce lluvia. (Mira hacia la puerta.) ¡María! ¿Por qué pasas tan deprisa por mi puerta? MARÍA.—(Entra con un niño en brazos.) Cuando voy con el niño lo hago… ¡como siempre lloras! YERMA.—Tienes razón. (Coge al niño y se sienta.)

YERMA.—(Se levanta.) Porque estoy harta. Porque estoy harta de tenerlas y no poderlas usar en cosa propia. Que estoy ofendida, ofendida y rebajada hasta lo último, viendo que los trigos apuntan, que las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que todo el campo puesto de pie me enseña sus crías tiernas, adormiladas, mientras yo siento los golpes de martillo aquí, en lugar de la boca de mi niño. MARÍA.—No me gusta lo que dices. YERMA.—Las mujeres cuando tenéis hijos no podéis pensar en las que no los tenemos. Os quedáis frescas, ignorantes, como el que nada en agua dulce no tiene idea de la sed. MARÍA.—No te quiero decir lo que te digo siempre. YERMA.—Cada vez tengo más deseos y menos esperanzas. MARÍA.—Mala cosa. YERMA.—Acabaré creyendo que yo misma soy mi hijo. Muchas veces bajo yo a echar la comida a los bueyes, que antes no lo hacía, porque ninguna mujer lo hace, y cuando paso por lo oscuro del cobertizo mis pasos me suenan a pasos de hombre.

MARÍA.—Me da tristeza que tengas envidia.

MARÍA.—Cada criatura tiene su razón.

YERMA.—No es envidia lo que tengo; es pobreza.

YERMA.—A pesar de todo sigue queriéndome. ¡Ya ves cómo vivo!

MARÍA.—No te quejes. YERMA.—¡Cómo no me voy a quejar cuando te veo a ti y a las otras mujeres llenas por dentro de flores, y viéndome yo inútil en medio de tanta hermosura! MARÍA.—Pero tienes otras cosas. Si me oyeras podrías ser feliz. YERMA.—La mujer del campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala, a pesar de que yo sea de este desecho dejado de la mano de Dios. (MARÍA hace un gesto para tomar al niño.) YERMA.—Tómalo, contigo está más a gusto. Yo no debo tener manos de madre. MARÍA.—¿Por qué me dices eso?

MARÍA.—¿Y tus cuñadas? YERMA.—Muerta me vea y sin mortaja, si alguna vez les dirijo la conversación. MARÍA.—¿Y tu marido? YERMA.—Son tres contra mí. MARÍA.—¿Qué piensan? YERMA.—Figuraciones. De gente que no tiene la conciencia tranquila. Creen que me puede gustar otro hombre y no saben que aunque me gustara, lo primero de mi casa es la honradez. Son piedras delante de mí. Pero ellos no saben que yo, si quiero, puedo ser agua de arroyo que las lleve. (Una hermana entra y sale llevando un pan.) Federico GARCÍA LORCA Yerma, Akal

1 Analiza la métrica empleada en el lamento de Yerma y comenta las figuras estilísticas. 2 ¿Qué sentimientos manifiesta la protagonista a su amiga? 3 ¿Cuál es la causa de su hartazgo?

4 ¿Qué creen su marido y sus cuñadas? 5 En las palabras de Yerma aparece el agua. Señala dónde y explica su función simbólica. 6 Analiza los recursos estilísticos presentes en el diálogo entre Yerma y María.


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11. Bodas de sangre La siguiente escena pertenece al Cuadro Primero del Acto Tercero de Bodas de sangre, de Federico García Lorca. En este acto, que transcurre en el bosque, se produce un efecto de desrealización, potencializado por el coro de Leñadores y la irrupción de los personajes de la Luna y de la Mendiga. Después de sus intervenciones, aparecen la Novia y Leonardo.

El encuentro de los amantes

5

10

15

LEONARDO. —Ya dimos el paso; ¡calla! Porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. NOVIA.—¡Pero ha de ser a la fuerza! LEONARDO. — ¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras? NOVIA.—Yo las bajé. LEONARDO. — ¿Quién le puso al caballo bridas nuevas? NOVIA.—Yo misma. Verdá. LEONARDO.— ¿Y qué manos me calzaron las espuelas? NOVIA.—Estas manos, que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!

20

25

30

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LEONARDO. —¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. 40 Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. 45 Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa. 50 Que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. NOVIA.—¡Ay qué sinrazón! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del día que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda.

55

60

65

LEONARDO. —Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente ni el veneno que nos echa.

70

75

Federico GARCÍA LORCA Teatro, 1, Akal

1 ¿Qué manifiesta La Novia al comienzo del diálogo?

4 ¿Le ocurre lo mismo a La Novia en el fragmento que has leído?

2 ¿Qué le responde Leonardo?

5 Analiza la métrica del texto de Bodas de sangre y señala los recursos expresivos más destacados.

3 Explica cómo justifica Leonardo su atracción por la muchacha

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LEONARDO. — ¡Calla! NOVIA.—Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! Quiero que te vuelvas. LEONARDO. —¡Calla, digo! NOVIA. — Con los dientes, con las manos, como puedas, quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!

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1. Poesía existencial En la poesía existencial aparecen temas recurrentes: la angustia ante el silencio de Dios y el sentido de la vida y, relacionado con ambos, la muerte inevitable.

Los hijos Así podré tenerte, con mis hijos podré llegar a Ti, por sus palabras, podré llorar de Ti, podré soñarte buscando en el futuro tus entrañas.

Yo quisiera morir cuando ya tenga mi sangre en otras sangres derramada y ya mi corazón sea semilla que florezca su flor en otra rama. Porque entonces, Señor, mi tronco seco, sin la savia de Ti, se irá a la nada, pero las ramas altas de mi vida seguirán por tu luz alimentadas. Y pasarán los años; mi madera sobre el suelo caerá por Ti talada y en su carne, ya tierra para siempre, crecerán las raíces de sus ramas.

Pero si no es así, si en mí se ciegan los ríos de la sangre que te cantan, jamás te encontraré, porque los muertos están muertos y mueren y se acaban.

5

20

José Luis HIDALGO «Los muertos» en Primeras promociones de la posguerra, Castalia

10

Basta

Agonía del toro

Imagine mi horror por un momento que Dios, el solo vivo, no existiera o que, existiendo, solo consistiera en tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento. Y que la muerte, oh estremecimiento, fuese el hueco sin luz de una escalera, un colosal vacío que se hundiera en un silencio desolado, liento 1. Entonces ¿para qué vivir, oh hijos de madre; a qué vidrieras, crucifijos y todo lo demás? Basta la muerte.

Una mano de niebla temerosa llega a tu corazón doliente y fría, y aprieta lentamente, como haría el aire más sereno con la rosa. 5

10

Basta. Termina, oh Dios, de malmatarnos. O si no, déjanos precipitarnos sobre Ti —ronco río que revierte. Blas DE OTERO Redoble de conciencia, Losada MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

15

liento: húmedo, algo mojado.

1

1 ¿Qué deseo enuncia la voz poética del texto Los hijos? Señala e interpreta la metáfora que utiliza para expresarlo, que se continúa y amplía en las dos siguientes estrofas. 2 Explica la relación que se establece entre Dios y sus hijos en ese mismo poema. 3 La última estrofa introduce otra posibilidad, contrapuesta a la anterior, ¿a qué se refiere? ¿qué visión transmite de los muertos? 4 En el caso de la inexistencia de Dios, ¿qué imagen de la muerte imagina el yo poético del poema Basta?

Su dulce sombra, mansa y silenciosa, sube a tus ojos su melancolía, apagando tu dura valentía en la pálida arena rumorosa. La dura pesadumbre de la espada no permite siquiera tu mugido: poderosa y tenaz está clavada.

5

10

Tú ves cerca de ti a quien te ha herido y tiendes tu mirada sosegada sin comprender, ¡oh toro!, cómo ha sido. Rafael MORALES «Poemas del toro», en Antología de la poesía española del siglo xx, Castalia

5 Lee de nuevo la última estrofa de la composición de Blas de Otero y explica qué le reprocha a Dios la voz poética y qué le pide. 6 Interpreta las imágenes que describen la agonía del toro en el poema de Rafael Morales. 7 En la última estrofa de esa misma composición, ¿qué reflexión se añade sobre la muerte del animal? 8 Explica qué relación se puede establecer entre el contenido del texto de Rafael Morales y uno de los temas principales de la poesía existencialista.

La lírica desde la Guerra Civil

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2. Poesía social (I) Se reproducen a continuación dos poemas de autores que cultivaron tanto la poesía existencialista como la social.

El grito inútil ¿Qué vale una mujer? ¿Para qué sirve una mujer viviendo en puro grito?

¿Qué puedo yo con estos pies de arcilla rondando las provincias del pecado, trepando por las dunas, resbalándome por todos los problemas sin remedio?

5

10

¿Qué puedo yo, menesterosa, incrédula, con solo esta canción, esta porfía limando y escociéndome la boca? ¿Qué puedo yo perdida en el silencio de Dios, desconectada de los hombres, preñada ya tan solo de mi muerte, en una espera, lánguida y difícil, edificando, terca, mis poemas con argamasa de salitre y llanto?

15

20

Volvedme a aquel descuido, a aquel sosiego en que era dable andar por los caminos pastoreando ensueños como ovejas.

5

Están rotos los puentes, los caminos confusos, los túneles cegados. No sabemos de cierto si avanzamos o si huimos dejando por detrás tierra quemada.

40

Y yo pregunto, vadeando a solas un río de aguas turbias y crueles, ¿qué puede una mujer, para qué sirve una mujer gritando entre los muertos?

3 ¿Qué pide, irónicamente, la voz poética a continuación? ¿A qué tipo de lírica se refiere? 4 ¿Con qué realidad contrasta esa visión? ¿En qué tema inciden los dos últimos versos?

10

Eugenio DE NORA «España, pasión de vida» en Antología de la poesía española (1939-1975), Castalia


35

2 Sintetiza las ideas que expresan las preguntas de las cinco primeras estrofas del poema.

y sentí sangre viva, cálida sangre humana! Hijo fui de una patria. Hombre perdido: fuerte para luchar, ahora, para morir, mañana.

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Pero es en vano, amigos, nos cortaron la retirada hacia seguras bases.

1 ¿Cuál es el estado y el sentir de la voz poética de la composición El grito inútil?

La tierra, yo la tengo sobre la sangre escrita. Un día fue alegre y bella como un cielo encantado para mi alma de niño. Oh tierra sin pecado, sobre cuyo silencio solo la paz gravita.

Fui despertado a tiros de la infancia más pura por hombres que en España se daban a la muerte aquí y allí, por ella. ¡Mordí la tierra, dura,

30

Ángela FIGUERA AYMERICH «El grito inútil» en Primeras promociones de posguerra, Castalia

Patria

Pero la tierra es honda. La tierra necesita un bautismo de muertos que la hayan adorado o maldecido, que hayan en ella descansado como solo ellos pueden, haciéndola bendita.

25

5 Según el poema de Eugenio de Nora, ¿cómo fue la patria en la infancia del yo poético? 6 ¿Qué hecho terrible ocurrió? ¿Cuáles fueron sus consecuencias? 7 Explica la actitud que mantiene en el presente la voz poética, de acuerdo con lo expuesto en los dos versos finales. 8 Reconoce las formas métricas de los dos textos y los principales recursos expresivos.


¿Qué puede una mujer en la riada donde naufragan tantos superhombres y van desmoronándose las frentes alzadas como diques orgullosos cuando las aguas discurrían lentas?

Volvedme al ruiseñor de aquel boscaje. Al vuelo de aquel cisne por el lago bajo la plata azul de aquella luna. Volvedme a la andadura mesurada, al tópico dulcísimo y sedante de un verso con timón y cortesía donde cantar cómo los bucles de oro son cómplices del pájaro y la rosa, porque eso, al fin, a nada compromete y siempre suena bien y hace bonito.

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3. Poesía social (II) La poesía de José Hierro figura entre las más importantes de nuestra literatura. El siguiente poema pertenece a los que el poeta calificó de «reportajes», donde domina la narración.

Réquiem Manuel del Río, natural de España, ha fallecido el sábado 11 de mayo, a consecuencia de un accidente. Su cadáver está tendido en D’Agostino Funeral Home. Haskell. New Jersey. Se dirá una misa cantada a las 9,30, en St. Francis. Es una historia que comienza con sol y piedra, y que termina sobre una mesa, en DÁgostino, con flores y cirios eléctricos. Es una historia que comienza en una orilla del Atlántico. Continúa en un camarote de tercera, sobre las olas —sobre las nubes— de las tierras sumergidas ante Platón1. Halla en América su término con una grúa y una clínica, con una esquela y una misa cantada, en la iglesia St. Francis.

5

10

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20


Al fin y al cabo, cualquier sitio da lo mismo para morir: el que se aroma de romero, 25 el tallado en piedra o en nieve, el empapado de petróleo. Da lo mismo que un cuerpo se haga piedra, petróleo, nieve, aroma. Lo doloroso no es morir 30 acá o allá…

Réquiem aeternam2, Manuel del Río. Sobre el mármol, en D’Agostino, pastan toros de España, Manuel, y las flores 35 (funeral de segunda, caja que huele a abetos del invierno), cuarenta dólares. Y han puesto unas flores artificiales entre las otras que arrancaron 40 al jardín… Libera me Domine de morte aeterna3… Cuando mueran James o Jacob verán las flores que pagaron Giulio o Manuel… Ahora descienden a tus cumbres 45 garras de águila. Dies irae4. Lo doloroso no es morir Dies illa5 acá o allá; sino sin gloria… Tus abuelos 50 fecundaron la tierra toda, la empapaban de aventura. Cuando caía un español se mutilaba el universo. Los velaban no en D’Agostino 55 Funeral Home, sino entre hogueras, entre caballos y armas. Héroes para siempre. Estatuas de rostro borrado. Vestidos aún sus colores de papagayo, 60 de poder y de fantasía. Él no ha caído así. No ha muerto por ninguna locura hermosa.

(Hace mucho que el español muere de anónimo y cordura, o en locuras desgarradoras entre hermanos: cuando acuchilla pellejos de vino derrama sangre fraterna.) Vino un día porque su tierra es pobre. El mundo Libera me Domine es patria. Y ha muerto. No fundó ciudades. No dio su nombre a un mar. No hizo más que morir por diecisiete dólares (él los pensaría en pesetas). Réquiem aeternam. Y en D’Agostino lo visitan los polacos, los irlandeses, los españoles, los que mueren en el week-end 6. Réquiem aeternam. Definitivamente todo ha terminado. Su cadáver está tendido en D’Agostino Funeral Home. Haskell. New Jersey. Se dirá una misa cantada por su alma. Me he limitado a reflejar aquí una esquela de un periódico de New York. Objetivamente. Sin vuelo en el verso. Objetivamente. Un español como millones de españoles. No he dicho a nadie que estuve a punto de llorar.

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70

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90

95

José HIERRO «Cuanto sé de mí», en Antología de la poesía española del siglo XX, Castalia

Platón: se refiere al mito de la Atlántida.

1

Réquiem aeternam: descanso eterno, texto de la liturgia católica de difuntos.

2

Libera… aeterna: líbrame, Señor, de la muerte eterna.

3

dies irae: día de la ira.

4

dies illa: aquel día.

5

week-end: en inglés, fin de semana.

6

1 Resume la historia narrada en el poema Réquiem. 2 ¿En qué aspectos se distingue la historia de Manuel de la de otros españoles citados? ¿A quiénes se parece y por qué lo dice? 3 ¿Cómo califica el yo poético su actitud? 4 Comenta los principales rasgos estilísticos de la composición de José Hierro.


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4. Poesía de los años sesenta A continuación se reproducen cuatro textos de los autores más destacados de la promoción de los años sesenta.

Diario reencuentro

De pronto, el aire se abatió, encendido, cayó como una espada sobre la tierra. ¡Oh, sí, recuerdo los clamores!

5

Entre el humo y la sangre, miré los muros de la patria mía1, como ciego miré por todos partes, buscando un pecho, una palabra, algo, donde esconder el llanto.

10

Y encontré solo muerte, ruina y muerte bajo el cielo vacío.

José Manuel CABALLERO BONALD «Las horas muertas» en La promoción poética de los 50, Espasa Calpe

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15

José Agustín GOYTISOLO «Años decisivos», en Lírica española de hoy, Cátedra

Alto jornal Dichoso el que un buen día sale humilde y se va por la calle, como tantos días más de su vida, y no lo espera y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto y ve, pone el oído al mundo y oye, anda, y siente subirle entre los pasos el amor de la tierra, y sigue, y abre su taller verdadero, y en sus manos brilla limpio su oficio, y nos lo entrega de corazón porque ama, y va al trabajo temblando como un niño que comulga mas sin caber en el pellejo2, y cuando se ha dado cuenta al fin de lo sencillo que ha sido todo, ya el jornal ganado, vuelve a su casa alegre y siente que alguien empuña su aldabón3, y no es en vano.

5

No volveré a ser joven Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde —como todos los jóvenes, yo vine a llevarme la vida por delante. 5

Dejar huella quería y marcharme entre aplausos —envejecer, morir, eran tan solo las dimensiones del teatro. Pero ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: envejecer, morir, es el único argumento de la obra.

10

10

Jaime GIL DE BIEDMA Las personas del verbo, Seix Barral

15

Claudio RODRÍGUEZ «Conjuros», en Antología de la poesía española, Castalia

5

miré los muros de la patria mía: verso de un poema de Quevedo, al que también recuerdan los dos versos finales. 2sin caber en el pellejo: muy contento. 3aldabón: aldaba, pieza de bronce o hierro para llamar. 1

1 En el poema Diario reencuentro, ¿qué construye el yo poético cada día y cuál es la consecuencia?

5 Si el poema se interpreta como una alegoría de la vida, ¿quién podría ser quien llama a la puerta? ¿Cuál el sentido de los versos finales?

2 ¿En qué reside su ser, lo más importante para él?

6

3 Explica la visión de la guerra que ofrece la voz del texto de J. A. Goytisolo. 4 Sintetiza la historia que se cuenta en Alto jornal atendiendo a cómo reacciona el protagonista ante lo que le ocurre.

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El texto de Gil de Biedma recupera el tópico de la vida como teatro. Explica el contenido del poema teniendo en cuenta esta relación.

7 Analiza los rasgos estilísticos de las composiciones y realiza su análisis métrico. 8 Relaciona los temas y el estilo con los de la tendencia poética a que pertenecen.


Desde donde me vuelvo a la pared, en medio de la noche, desde donde estoy solo cada noche, cautivo bajo mi propia vigilancia, allí voy reencontrándome según la fe que me fabrico cada día. Lavada está mi vida por virtud de su asombro. Ayer, mañana, viven juntos y fértiles, conforman mi memoria conmigo. Únicamente soy mi libertad y mis palabras.

La guerra

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5. La poesía desde 1975 hasta la actualidad Aviso de caminantes En la suma de días indistintos que la vida da al hombre, acaso hay uno en que el destino, trágico y hermoso, pasa por nuestro lado y el azar man ifiesta una insólita luz, un desusado fulgor inconfundible. Pero no has de dudar. Ten el coraje, cuando llegue el momento, de abandonar las cosas con que siem pre te engañó la costumbre, y sube pron to a ese carro de fuego. Poco dura el milagro. Después, si te negaras a partir, solo noche merecerás. Y nunca, aunque quisieras , podrás comprar la luz que desprecia ste.

Advertencia lo harás— Si alguna vez sufres —y que te abandona, y ó am te que n por alguie perdones: no le guardes rencor ni le coroso ren el deforma su memoria 5 una palabra o sol es dón y en amor el per un sentimiento. que no se aviene nunca a d, Soporta tu dolor en soleda de la adversidad mayor aun o ent porque el merecimi está justificado si fuiste 10 apostando desleal a tu conciencia, no regaba solo por el amor que te ent ocados mundos. int sus te, su esplendor inocen lo harás— Así que cuando sufras —y cura siempre pro por alguien que te amó, 15 ido olv su de acusarte a ti mismo o. rat ing te quizá fuis porque fuiste cobarde o e un precio tien a vid la que e Y aprend uamente. tin que no puedes pagar con rota, der tu en ad Y aprende dignid 20 so qui te en qui a agradeciendo mosura. el regalo fugaz de su her pe BENÍTEZ REYES

5

10

15

Eloy SÁNCHEZ ROSILLO «Elegías», en El último tercio del siglo, Visor

Feli sía española reciente, Cátedra «Los vanos mundos», en Poe


Sangre joven Quiero tu sangre joven, que es querer todo lo que la vida aún no ha podido hacerte. De lo que me alimento es de esa inútil sangre esperanzada, de cuanto sé que ignoras hasta hoy, y que más nos valdría que no supieses nunca. De esa manera, por obra de tu sangre, creo en lo que no creo, y olvido lo que sé que te ha de suceder. Quiero esa risa que aún no ha tenido tiempo de hacerse más prudente, de pensarse dos veces si reír es celebrar el mundo o lamentar su estado. Envidio el que no hayas vendido ninguna alma al diablo, y que bailes con él a la luz de la luna, a veces, sin conciencia. Juego contigo, porque no sabes reglas, ni tan siquiera las de tu propio juego, y mientras las aprendes soy el que ya no soy desde ya no sé cuándo. Quiero la impunidad con que te entregas a la tarea de vivir la vida, sin paz, sin horizonte, sin infierno, que son los argumentos de las vidas ajenas. Viéndote hacerlo, se diría que desconozco todo lo que conozco. Así es tu sangre. Ya sabes lo que busco. Qué tristeza que el tiempo, o yo, o tú misma tengamos que matar, en ti, toda tu sangre.

5

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1 Según el poema Aviso de caminantes, ¿qué puede ocurrir de pronto en la vida cotidiana de una persona? 2 ¿Cuál es el consejo de la voz poética? ¿Por qué lo dice? 3 Explica la conclusión del texto de Eloy Sánchez Rosillo.

15

4 En el poema Sangre joven, ¿cuáles son los atributos o las cualidades de la muchacha joven que el yo poético quiere para sí?

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5 ¿Qué reflexión realiza el emisor en los versos finales?

25

Carlos MARZAL «Los países nocturnos», en El último tercio del siglo, Visor

6 ¿Cómo se estructuran las dos estrofas del poema Advertencia? Sintetiza el contenido de cada parte. 7 Explica las razones y los juicios de la voz poética contenidos en las exhortaciones. 8 Determina los temas de los poemas de esta página y comenta sus principales recursos expresivos.


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6. La poesía en la actualidad Se reproducen en esta página textos de obras publicadas en los últimos años del siglo XX y principios del XXI.

Profesión de fe

Haber llegado aquí, hasta esta luz que anoto para luego, para acordarme luego, cuando sea difícil admitir la existencia de esta tarde a la que llego solo, disponible, sano, joven aún, y decidido incluso a olvidar el cansancio, la experiencia, convencido de nuevo de que sí, de que a partir de hoy, quizá, todo lo que tanto he soñado, todavía, pudiera sucederme.

Contra derrota La derrota ya tiene suficientes enamorados. Este día feliz del centro del verano les plantaremos cara. 5

Pidamos una tregua también para el lenguaje durante quince días, un rayo de luz clásica sobre todas las cosas y que los agoreros no malogren este precario triunfo de la naturaleza. Que ninguno profane estos cuerpos manchándolos de miedo, de muerte o de miseria.

10

10

Yo celebro su gloria juntando estas palabras, con una simple coca cola classic y una lata de almendras naturales de los valles de aquí, de California.

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15

Juan Antonio GONZÁLEZ IGLESIAS «Olímpicas», en Cambio de siglo, Hiperión

20

Fábula del tiempo

Vicente GALLEGO «La plata de los días», en El último tercio del siglo, Visor

Seguramente, si lo piensas, estos años no van a repetirse. Vivirás su carencia irremediable, se llenará de sombras tu mirada, te habitará el vacío y, con el tiempo, se destruirá tu imagen del espejo.

Tópico Ya no atrapes el día —no se deja, no es tan fácil ser dueño del presente, persistir en la dicha o detenerla por el trámite mínimo de asignarle palabras. Y ni al acariciar las sienes o los pómulos o el pecho que con furia deseas, cuando la luz parece palparse con la yema de los dedos, estás lejos al fin de los vampiros: la Utopía, el Vacío, la Memoria. Amas para escribirlo solamente, la dicha pide a gritos que un recuerdo del futuro la abrace y la duplique. No corras tras el día. Si no lo acosas puede que se tienda sumiso de noche en tu regazo.

5

5

Y esperarás cansado, te aseguran, muchas tardes morir en tu ventana, buscando en la memoria ese tiempo feliz, siempre perdido, esa estación dorada que tuviste y que debe ser esta, más o menos.

5

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Luis MUÑOZ «Septiembre», en Cambio de siglo, Visor

10

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Aurora LUQUE «Problemas de doblaje» en Cambio de siglo, Hiperión

3 Según los primeros versos del poema de Aurora Luque, ¿a qué conocido tópico se refiere la voz poética? 4 Sintetiza las críticas que vierte sobre ese tema de raíz clásica y explica los versos finales. 5 ¿Qué visiones del mundo se rechazan en Contra derrota? ¿Con qué las contrasta el yo poético? 6 Explica las predicciones sobre el futuro que contiene la Fábula del tiempo.

1 ¿Por qué debiera felicitarse el yo poético de Profesión de fe? Extrae las ideas principales.

7 Interpreta el verso final, vinculándolo a las ideas anteriores.

2 ¿Cómo se encuentra todavía? ¿Cuál es la «profesión de fe» para el futuro?

8 Comenta los principales rasgos estilísticos de los poemas citados.

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Quizá debiera hoy felicitarme, recibir mi cordial enhorabuena por tantos equilibrios, por estar aquí, sencillamente, sencillamente pero nada fácil habitar esta tarde, haberla conquistado a través de batallas, caídas, días grises, desamores, olvidos, pequeños triunfos, muertes muy pequeñas también, pero también muy grandes.

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AMPLIACIÓN

1. Orientaciones dramáticas del siglo XX En este fragmento, el crítico Bernard Dort aborda el panorama general del teatro del siglo XX y se esfuerza por diferenciar las corrientes más significativas. Léelo atentamente y, después, contesta las cuestiones que se formulan.

Tendencias dramáticas del siglo XX Hoy, un problema obsesiona al teatro: el de su aptitud para representar la realidad contemporánea, para poner en escena el mundo en que vivimos. […] Los medios de los que dispone la dramaturgia del siglo XX corren el riesgo de ser muy insuficientes para conducir a buen puerto semejante empresa. Se distribuyen según tres tendencias: la tendencia naturalista, la llamada «teatro del absurdo» y la del teatro épico.


En el principio del naturalismo está precisamente el deseo de poner la vida en escena, de darla a ver, de representar en teatro la sociedad contemporánea. […] La teoría del medio […] contiene en germen la contradicción esencial del naturalismo. Querer reconstruir en la escena el medio antes de esbozar los personajes y darles la palabra era afirmar la primacía de la sociedad sobre el individuo. Pero reproducir este medio bajo la forma de un lugar cerrado, inmutable, era negar toda evolución de la sociedad, cualquier interacción entre el individuo y ella. De esta manera, el teatro naturalista no ha hecho más que proponernos imágenes parciales de la realidad, fragmentos de una historia muerta. […] Para dramaturgos como Ionesco, Beckett o Adamov, se trataba de restituir al teatro su «literalidad»; es decir, proponernos una descripción «objetiva» de nuestros comportamientos y nuestro lenguaje. Para ello, su primer gesto fue poner entre paréntesis las significaciones humanistas de la dramaturgia tradicional. Esperando a Godot constituye, sin duda, el mejor ejemplo de semejante tentativa. La obra de Beckett admite todas las significaciones simbólicas posibles (de orden social o de orden religioso). Ninguna de ellas prevalece sobre las otras. Literalmente no quiere decir nada. Remite al espectador la imagen propia de su ideología o de sus fantasmas a la manera de un test de Rorschach. De igual modo, la «palabrería» de las primeras obras de Ionesco no tiene otro sentido que darnos a escuchar, e incluso a ver, nuestro propio lenguaje cosificado. […]

1 Según Bernard Dort, ¿qué pretende el teatro actual? 2 ¿Qué tres tendencias de la dramaturgia del siglo XX destaca? 3 Explica cuál era la finalidad de la corriente naturalista. 4 ¿Qué crítica vierte el autor del texto sobre esta tendencia?

Pero este rechazo de todas las ideologías, esta voluntad de prescindir de todo sentido simbólico, se transformó rápidamente en una ideología y en una simbólica. Para Beckett, no querer decir nada se convirtió en querer decir nada. Sus últimas obras (concretamente, Los días felices) son tragedias del vacío o la imposible trascendencia (cuyo único testimonio es el lenguaje, aunque no sea más que de manera irrisoria) […]. Como muchos naturalistas, de los que están mucho menos alejados de lo que se dice, pasando de lo objetivo a lo subjetivo, han hecho de aquello que en principio era una constatación de nuestra alienación en la sociedad una «pasión» del hombre vulgar en un universo entregado al terror. Por el contrario, el teatro épico brechtiano pone en escena la vida social de los hombres. Brecht plantea como postulado la historicidad fundamental de nuestra existencia. El mundo, nos dice, no cesa de transformarse y de transformarnos, y precisamente porque es transformable puede ser representado para los espectadores de hoy. […] Lo que su dramaturgia nos propone es una crítica histórica de la vida cotidiana o de la ideología vivida. Brecht describe comportamientos, lenguajes cotidianos y privados, un poco a la manera de los naturalistas, pero no se detiene ahí, sino que sitúa estos comportamientos y estos lenguajes en una perspectiva histórica. Nos convoca a nosotros, hombres de la sociedad de hoy, para descifrarlos, comprenderlos, por referencia a nuestra propia situación, es decir, a la situación de hombres dispuestos a transformar el mundo. Su teatro es el lugar de una toma de conciencia política. Conflictos, contradicciones, alienaciones aparecen en él como otras tantas maneras erróneas de vivir la historia. La no comunicación entre los individuos no es un destino, es un hecho social y, por lo tanto, modificable. Bernard DORT Teatro actual, Fundamentos

5 Indica cuál era el objetivo del teatro del absurdo. ¿Qué representantes de esta corriente se mencionan en el texto? 6 Comenta la apreciación que realiza Dort sobre la obra de Beckett Esperando a Godot. 7 En su opinión, ¿en qué derivó el teatro del absurdo? 8 Explica cómo caracteriza el teatro épico.

El teatro desde la Guerra Civil

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2. El teatro de la crueldad El teatro de la crueldad constituye un punto de referencia importante para considerar la evolución dramática en el siglo XX. Su creador fue Antonin Artaud, de quien, a continuación, te ofrecemos algunas consideraciones.

Algunas consideraciones sobre la «crueldad»

[…] Con esa manía de rebajarlo todo que es hoy nuestro patrimonio común, tan pronto como dije «crueldad» el mundo entero entendió «sangre». Pero teatro de la crueldad significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo. En el plano de la representación esa crueldad no es la que podamos manifestar despedazándonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras anatomías, o, como los emperadores asirios, enviándonos por correos sacos de orejas humanas o de narices recortadas cuidadosamente, sino la crueldad mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo. […] En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro, y el espectáculo a su alrededor. En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se refinan gradualmente interviene en su momento la luz. La luz que no solo colorea o ilumina, pues tiene también fuerza, influencia, sugestión. Tras el sonido y la luz, llega la acción, y el dinamismo de la acción: aquí el teatro, lejos de copiar la vida, intenta comunicarse con las fuerzas puras. Y ya se las acepte o se las niegue, hay sin embargo un lenguaje que llama «fuerzas» a cuanto hace nacer imágenes de energía en el inconsciente, y crímenes gratuitos en la superficie. Propongo, pues, un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores. EL ESPECTÁCULO. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales,

1 Según el autor del texto, ¿cuál debe ser el propósito de una «verdadera» obra teatral? Explícalo. 2 ¿Cómo debe interpretarse para el dramaturgo el término crueldad? 3 ¿Qué elementos no verbales destaca Artaud en el espectáculo?

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colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera. EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños. […] Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, estas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad. LA VESTIMENTA. Deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, […] porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual, […] conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen. LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. LOS OBJETOS. LAS MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión. EL DECORADO. No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura […], instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos. LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. ESPECTÁCULO. Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. Antonin ARTAUD El teatro y su doble, Sudamericana

4 ¿Qué observa con respecto al lenguaje verbal? Indica qué otro lenguaje considera. 5 ¿Cómo debe ser el vestuario? ¿Qué debe evitarse? 6 Explica el ámbito teatral que propone. ¿Qué elementos destaca? ¿Cómo caracteriza su espectáculo?


Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual […] e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil.

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3. El teatro épico El alemán Bertolt Brecht formula una propuesta dramática fundamental en el panorama teatral del siglo XX: el teatro épico. A continuación, puedes leer algunos fragmentos en los que el escritor intenta aclarar su concepción del drama.

La finalidad del teatro A nuestro parecer lo más interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristóteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por medio de la representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se cumple por obra de un acto psíquico muy particular: la identificación emotiva del espectador con los personajes del drama, recreado por los actores. Decimos que una dramática es aristotélica cuando produce esta identificación, utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr dicho efecto. […] El rechazo de la identificación no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de la tesis de la estética vulgar según la cual las emociones solo pueden ser producidas por la vía de la identificación. EL TEATRO DIDÁCTICO. […] Según la opinión general, existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse. El estudio puede ser útil, pero solo la diversión es agradable. Por lo tanto, debemos defender el teatro épico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar de proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, solo podemos aducir que la oposición entre aprender y divertirse no es inamovible, no debe considerarse como algo que siempre haya existido y que siempre tenga que existir. […] El teatro siempre es un buen teatro; aun cuando sea teatro didáctico, mientras sea buen teatro será recreativo. […]


¿Qué puede sustituir al miedo y a la compasión, el clásico binomio destinado a provocar la catarsis aristotélica? […] El principio consiste en provocar el efecto de distanciamiento en lugar del de identificación. […] Distanciar un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él. […] Distanciar quiere decir, entonces, historizar, o sea representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos perecederos. […] ¿Qué se gana con esto? Se logra que el espectador ya no vea a los seres que se mueven en el escenario como

1 Explica cómo caracteriza Bertolt Brecht la dramática aristotélica. ¿Cuál sería el deber de una dramática no aristotélica?

seres inmutables, ajenos a toda influencia, entregados a sus destinos. El espectador comprende que un hombre es así, porque las circunstancias son tales o cuales. Y las circunstancias son tales o cuales, porque el hombre es así. Pero es posible imaginar a ese hombre no solo como es, sino como podría ser, y también las circunstancias podrían ser distintas de lo que son. Con eso se logra que el espectador adopte una nueva actitud en el teatro. Ahora adopta ante el mundo representado en el escenario la misma posición que ha adoptado como hombre de este siglo frente a la naturaleza. También en el teatro será recibido como el gran transformador, el que ha logrado intervenir en los procesos de la naturaleza y en los procesos sociales, el que ya no se contenta con tomar el mundo tal como es, sino que lo domina. El teatro por su parte ya no intenta emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerle olvidar su mundo, reconciliarlo con su destino. El teatro le presenta ahora el mundo para que él intervenga. […] Hay que renunciar a todo lo que represente una tentativa de hipnosis, a todo lo que pretenda provocar éxtasis y obnubilación. […] Yo no permito que mis sentimientos se deslicen en la composición dramática. Deformarían el mundo. Busco el estilo de representación más clásico, más severo posible, un estilo que dependa mucho del entendimiento. Yo no escribo para un público que solo tiene en cuenta la emoción. […] Yo me conformo con exponer los hechos, y nada más que los hechos, para que el público pueda pensar por su cuenta. Por ello necesito un público con los sentidos bien aguzados, capaz de observar y de divertirse haciendo trabajar su intelecto. […] Con trariamente a lo que se ha venido haciendo hasta ahora, los personajes deberían ser presentados de una manera totalmente fría, objetiva y clásica. Porque el público debe comprender y no hallar pretexto para identificarse. El sentimiento es cosa privada e inestable. El razonamiento, en cambio, es leal y relativamente general. Bertolt BRECHT Escritos sobre teatro, Nueva Visión

5 ¿Qué se pretende con este efecto en la concepción del autor?

2 ¿Qué dice del teatro didáctico en relación con lo agradable?

6 ¿Qué debe evitarse en la representación? Indica qué evita en ella Bertolt Brecht y explica sus motivos.

3 ¿Qué observación realiza Brecht del teatro convencional?

7 Señala qué observación realiza el dramaturgo con respecto al público.

4 Explica en qué consiste el distanciamiento brechtiano.

8 ¿Qué manifiesta Brecht acerca del sentimiento y del razonamiento?


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4. El teatro del absurdo El teatro del absurdo constituye una propuesta dramática que ha influido poderosamente en la evolución del drama universal y que, en particular, condicionó la del drama español. La siguiente entrada de un diccionario de teatro pretende que comprendas esta importante manifestación literaria. ABSURDO 1. Absurdidad:

En el teatro hablamos de elementos absurdos cuando no conseguimos vincularlos a su contexto dramático, escénico, ideológico. Estos elementos aparecen en las formas teatrales con bastante anticipación al absurdo de los años cincuenta (Aristófanes, Plauto, la farsa medieval, la commedia dellárte, Jarry, Apollinaire). El nacimiento del Teatro del absurdo como género o tema central se produce con La cantante calva, de Ionesco (1950), y con Esperando a Godot, de Beckett (1953). Adamov, Pinter, Albee, Arrabal, Pinget son otros de sus representantes contemporáneos. Más allá de lo ilógico del diálogo o de la representación escénica, el absurdo implica a menudo una estructura dramática ahistórica y no dialéctica. El hombre es una abstracción eterna incapaz de encontrar algún punto de apoyo en su búsqueda ciega de un sentido que siempre se le escapa. Su acción pierde todo sentido (significación y dirección): la fábula de estas obras es a menudo circular, no guiada por una acción dramática, sino por una búsqueda y un juego con las palabras. 2. Antecedentes históricos: El origen de este movimiento se remonta a Camus (El extranjero, El mito de Sísifo, 1942) y a Sartre (El ser y la nada, 1943), filósofos que en el contexto de la guerra y de la posguerra esbozaron un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologías. Entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporáneo se encuentran la farsa (Aristófanes, Plauto, la farsa medieval), los desfiles, los intermedios grotescos de Shakespeare o del teatro romántico, la commedia dellárte, dramaturgias «inclasificables» como las de Apollinaire, Jarry, Feydeau o Gombrowicz.

El nacimiento oficial se produce en La cantante calva, de Ionesco (1950), y en Esperando a Godot, de Beckett (1953). Las obras de Camus y Sartre (Calígula, El Malentendido, A puerta cerrada) no responden a ninguno de los criterios formales del absurdo, incluso si los personajes son sus portavoces filosóficos. La pieza absurda apareció a la vez como antiobra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la fábula en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una metaobra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha retenido la capacidad de sublimar en una forma paradójica la «escritura» del sueño, del subconsciente y del mundo mental, y en el hallazgo de la metáfora escénica para imaginar este paisaje interior. 3. Existen varias «estrategias» del absurdo: 쮿 El absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier información sobre la visión del mundo y las implicaciones filosóficas del texto y de la representación (Ionesco, Hildesheimer). 쮿 El absurdo como principio estructural para reflejar el caos universal, la desintegración del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la humanidad (Beckett, J. Díaz). 쮿 El absurdo satírico (en la formulación y la intriga): manifiesta de una forma suficientemente realista el mundo descrito (Dürrenmatt, Frisch, Grass).

Patrice PAVIS Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología Paidós

1 Explica el concepto de absurdidad que expone Patrice Pavis.

6 ¿Cuál es la forma preferida de la pieza absurda?

2 ¿Qué distinción considera necesario establecer? 3 ¿Qué implica, además, el teatro del absurdo?

7 Señala en qué se centra la historia de las obras del teatro del absurdo. ¿En qué se transforma a menudo?

4 Cita los antecedentes históricos de este subgénero dramático.

8 ¿Qué incorpora el teatro del absurdo del surrealismo?

5 ¿Qué observación hace el autor acerca de las obras de Camus y Sartre?

9 Explica en qué consisten las «estrategias» del absurdo.

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Lo que se percibe como poco razonable, como totalmente falto de sentido o de conexión lógica con el resto del texto o de la escena. En la filosofía existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado por la razón y lo que niega a la acción del hombre toda justificación filosófica o política. Es preciso distinguir entre los elementos absurdos en el teatro y el teatro del absurdo contemporáneo.

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5. Esperando a Godot, de Samuel Beckett Samuel Beckett ofrece en su obra una visión despiadada del mundo, en la que no hay lugar para el autoengaño. Este autor irlandés escribió sobre la incapacidad, el fracaso, la desolación, la impotencia, la espera, la desesperación, la vacuidad; en definitiva, la nada. Sus personajes son seres estrafalarios: mendigos, tullidos, enfermos…, que no cesan de hablar y de errar, y que no renuncian a esperar. Beckett imagina sus situaciones a partir de dos principios filosóficos del pensador alemán Heidegger: que existir es ser en el tiempo y que el hombre vive para la muerte. Tanto la charlatanería como el silencio son empleados para transmitir la sensación de precariedad existencial. Esperando a Godot, su obra más característica, desarrolla el tema de la espera. En una carretera solitaria, dos personajes, Vladimiro y Estragón, en un incesante diálogo, repiten actitudes, como intentos de partir o de suicidarse. Otros dos personajes, Pozzo y Lucky, representan el binomio amo / esclavo. A ellos se suma el enigmático Godot, personaje ausente que se ha asociado con la divinidad. Lo único que cambia es un árbol, que crece en escena. El siguiente fragmento corresponde al final de la obra. En él, a Estragón se le ocurre que se ahorquen. La cuerda elegida es la que sostiene el pantalón de Vladimiro, que se le cae al quitarla. Pero la cuerda se rompe. Después de un silencio, se desarrolla el siguiente diálogo. ESTRAGÓN.—¿Dices que hay que volver mañana? VLADIMIRO.—Sí. ESTRAGÓN.—Entonces traeremos una buena cuerda. VLADIMIRO.—Eso es. (Silencio.) ESTRAGÓN.—Didi. VLADIMIRO.—Sí. ESTRAGÓN.—No puedo seguir así. VLADIMIRO.—Fácil de decir. ESTRAGÓN.—¿Si nos separásemos? Tal vez nos fuese mejor. VLADIMIRO.—Nos ahorcaremos mañana. (Un tiempo.) Salvo que venga Godot. ESTRAGÓN.—¿Y si viene? VLADIMIRO.—Nos habremos salvado. (Se quita el sombrero —el de LUCKY—, mira dentro, pasa la mano, lo sacude y se lo vuelve a poner.) ESTRAGÓN.—¿Vamos, entonces? VLADIMIRO.—Levántate el pantalón. MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

ESTRAGÓN.—¿Cómo? VLADIMIRO.—Levántate el pantalón. ESTRAGÓN.—¿Que me saque el pantalón? VLADIMIRO.—Que te lo levantes. ESTRAGÓN.—Es verdad. (Se levanta el pantalón. Silencio.) VLADIMIRO.—¿Vamos, entonces? ESTRAGÓN.—Vamos. (No se mueven.) Samuel BECKETT Esperando a Godot, Poseidón

1 Explica qué soluciones se proponen para resolver la situación en la que viven los personajes.

3 Caracteriza las emisiones de los personajes que intervienen en el diálogo reproducido arriba.

2 Señala qué elementos o circunstancias hacen absurda esta escena.

4 Explica la función que cumplen en esta escena los signos no verbales.


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6. Rinoceronte, de Eugène Ionesco El teatro del absurdo surgió en 1950, con La cantante calva, de Eugène Ionesco. Este autor rumano nació en 1912. Vivió hasta los trece años en Francia, país natal de su madre. Retornó a su país de nacimiento con su familia y completó allí sus estudios. Trabajó en el Liceo de Bucarest y en 1938 volvió a Francia como becario. En 1970 fue elegido miembro de la Academia Francesa. En la siguiente declaración, Ionesco revela su concepción dramática: «He titulado mis comedias antiobras y dramas cómicos, pues me parece que lo cómico es trágico, y que la tragedia del hombre es risible. Nada puede tomarse completamente en serio ni completamente a la ligera». Y también: «O bien el hombre es un personaje trágico o, si no, se convierte en una figura ridícula, penosa, prácticamente cómica; y al exponer el carácter absurdo que adquiere de tal manera la condición humana, el dramaturgo puede lograr una especie de tragedia». Entre sus dramas se encuentran La lección (1951), El salón del automóvil (1951), Las sillas (1952), Víctimas del deber (1953), El cuadro (1955), Amadeo o cómo salir del paso (1954), Asesino sin gajes (1957), El peatón del aire (1962), El rey se muere (1962), La sed y el hambre (1965), Juegos de aniquilación (1970) y Este formidable lío (1970). Rinoceronte (1958) tiene como protagonista a Berenger, personaje que aparece en otras obras de Ionesco: se trata de un hombre común, pequeño burócrata insignificante, con rasgos de ingenuidad. En este drama, los habitantes de una ciudad se transforman en rinocerontes. El siguiente fragmento corresponde al comienzo de la obra. Berenger y su amigo Juan están sentados a una mesa en una terraza, cuando de repente irrumpe un rinoceronte.

Un diálogo absurdo TODOS.—(Menos BERENGER.) ¡Esta sí que es buena! (Los ruidos producidos por el rinoceronte se han alejado bastante. Todos los personajes están de pie y todos siguen con la vista al animal, excepto BERENGER, que continúa sentado y apático.)

EL ANCIANO CABALLERO.—(A LA SEÑORA, señalando al LÓGICO.) Mi amigo es lógico. JUAN.—(A BERENGER.) ¿Qué me dice de esto? LA CAMARERA.—¡Lo que corren esos animales! LA SEÑORA.—(Al LÓGICO.) Encantada, caballero.

BERENGER.—(A JUAN.) Me parece… sí… era un rinoceronte… ¡Qué polvo levanta! (Saca el pañuelo y se suena.)

LA TENDERA.—(Al TENDERO.) Le está bien empleado por no comprar en nuestra casa.

LA SEÑORA QUE VA DE COMPRAS.—¡Qué miedo he pasado!

JUAN.—(Al DUEÑO DEL CAFÉ y a LA CAMARERA.) ¿Qué les parece a ustedes?

EL TENDERO.—(A LA SEÑORA.) Su cesta, señora… sus comestibles… (EL ANCIANO CABALLERO, acercándose a LA SEÑORA e inclinándose para recoger los comestibles desparramados, la saluda con galantería quitándose el sombrero.) EL DUEÑO DEL CAFÉ.—La verdad, ¡mira que…! LA CAMARERA.—¡Vaya! ¡Vaya! EL ANCIANO CABALLERO.—(A LA SEÑORA.) ¿Me permite que le ayude a recoger los comestibles? LA SEÑORA.—(Al ANCIANO CABALLERO.) ¡Gracias, caballero! Cúbrase, por favor. ¡Ay, qué miedo he pasado! EL LÓGICO.—El miedo es racional. La razón está obligada a vencerlo. LA CAMARERA.—Ya no se lo ve.

LA SEÑORA.—A pesar de todo, no he soltado a mi gato. EL DUEÑO DEL CAFÉ.—(Encogiéndose de hombros.) ¡Cosas que no se ven todos los días! LA CAMARERA.—Yo nunca había visto una cosa así… LA SEÑORA.—(Al LÓGICO, mientras EL ANCIANO CABALLERO sigue recogiendo los comestibles.) ¿Quiere tenerme un momento al gatito? EL LÓGICO.—(A LA SEÑORA, cogiendo el gato.) ¿No tiene mal carácter? EL DUEÑO DEL CAFÉ.—(A JUAN.) Es como si hubiera pasado un cometa. LA SEÑORA.—(Al LÓGICO.) ¡Ay, es cariñosísimo! (A los demás.) ¡El vino, con lo caro que está! Eugène IONESCO Rinoceronte, Alianza

1 Explica las reacciones de los personajes que intervienen en esta escena de Rinoceronte. 2 ¿En qué se distingue la actitud de Berenger de la de los demás?

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3 ¿De qué modo se van produciendo las intervenciones verbales de los distintos personajes? 4 Indica qué se subraya de esta manera.


JUAN.—(A BERENGER.) ¿Ha visto usted?

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7. La censura en la posguerra El siguiente texto brinda información sobre el funcionamiento de la censura en los años de la posguerra española.

Criterios para la censura En plena Guerra Civil la censura existía, y además en ambos bandos. El momento parece que era lo suficientemente difícil para consentir la libre expresión de los ciudadanos. En el sector republicano incluso se llegó a ejercer un estricto examen sobre lo que se programaba en cada teatro, aunque los resultados obtenidos fueran desiguales. No puede sorprender, entonces, que el 15 de julio de 1939 se estableciera una nueva censura, esta vez debida ya a un control político propio de la dictadura militar instaurada. Como consecuencia de aquella disposición, el 8 de octubre del mismo año se publican las siguientes normas: «La Sección de Censura de la Dirección General de Propaganda a la que corresponde la censura teatral por Orden de 15 de julio pasado, va a tender, no sólo a la censura de obras nuevas, sino a la revisión de repertorios, de acuerdo con la Orden circular de la Subsecretaría de Prensa y Propaganda, fecha 31 de enero pasado. […] A partir del 20 de diciembre, cualquier obra o espectáculo que se represente en el territorio nacional deberá disponer de la hoja de censura, cualquiera que sea su carácter, hecha excepción solamente de las obras consideradas clásicas» [Gallén (85), nota 21, p. 252]. El desarrollo de dichas normas llevó a prohibir las revistas en pueblos de menos de 40 000 habitantes, con lo cual se impedía cualquier derivación que pudiera significar el mínimo peligro al régimen. Para este control de censura juega un papel de especial relieve la Iglesia, casi tanto como el Estado. Para este, «los criterios que pautaron la actuación censorial pueden resumirse como sigue:

쮿 Criterios implícitos y explícitos del Índice romano. 쮿 Crítica a la ideología o práctica del régimen. 쮿 Moralidad pública. 쮿 Choques con los supuestos de la historiografía nacionalista. 쮿 Crítica al orden civil. 쮿 Apología de ideologías no autoritarias o marxistas. En principio, prohibición de cualquier obra de autor hostil al régimen» [Gallén (1985), p. 28]. Para la Iglesia, las directrices eran:

쮿 «Moral sexual entendida como prohibición de la libertad de expresión que implicaba, de alguna manera, un atentado al pudor y a las buenas costumbres en todo lo relacionado con el sexto mandamiento y, en estrecha unión con dicha moral, abstención de referencias al aborto, homosexualidad y divorcio.

쮿 Opiniones políticas en el sentido en que se ha apuntado más arriba. 쮿 Uso del lenguaje considerado como indecoroso, provocativo e impropio de los buenos


modales por los que se ha de regir la conducta de las personas que se autodefinen como decentes.

쮿 Por último, la religión como institución y jerarquía, depositaria de todos los valores divinos, humanos e inspiradora de la conducta humana arquetípica» [Gallén (1985), p. 28]. De esta manera, el paso de las obras por la Vicesecretaría de Educación Popular se convirtió en acto habitual de los representantes de las compañías. Tenían que conseguir las correspondientes hojas de censura, auténticos salvoconductos a disposición de cualquier inspector, y de todas las delegaciones cuando se salía a provincias. César OLIVA El teatro desde 1936, Alhambra

1 Divide el texto en partes y explica el contenido de cada una de ellas. 2 ¿Cómo se relacionan las partes entre sí? 3 Explica de qué se vale el autor, César Oliva, para apoyar sus observaciones acerca de la censura durante la posguerra.


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8. El adefesio, de Rafael Alberti El siguiente fragmento corresponde al final del primer acto de El adefesio; en él, Gorgo y las dos viejas Uva y Aulaga someten a un «juicio» a Altea para que confiese la identidad de su amor.

La crueldad de Gorgo (Como tres sombras, como tres rebujos1 siniestros, riendo, burlonas, hirientes, van y vienen alrededor de ALTEA, que llora, bajo, cubierta la cara por los cabellos.) GORGO.—Te repito que no me llores, escoba. Destápate la cara, ¿o es que con esas greñas quieres barrer el suelo? UVA.—Parece un pejesapo2. AULAGA.—¡La reina de la vendimia! GORGO.—¿La reina? ¡Del muladar3! ¡Del basurero! ¡Se acabaron las diosas de la hermosura! ¡Fuera adornos, colgajos, colorines! (Le va arrancando el traje a tirones.) ¡Qué te habías figurado! ¡La reina! Vas a vestir ahora las ropas que mereces. Tráelas, Uva. Están en la alacena de mi alcoba. ¡La reina! ¡Y con pajes secretos que le hacen la ronda a medianoche! O confiesas quién es o te desnudo y salto a arañazos la sangre. Dilo, dilo… ALTEA.—No puedo, tía, no puedo. Mátame… Sórbeme las venas… Arrástrame por los cabellos… GORGO.—¡No! Te enterraré en vida, entre cuatro paredes, y ya no saldrás más, ni a la misa del alba. ALTEA.—Entiérrame en la tierra… viva…, con los ojos abiertos… Pero no me lo pidas… No puedo… Es imposible… Se me hace un nudo en la garganta. GORGO.—¿Que no puedes? ¿Que no tienes valor? ¡Vas a ver! ¡Vas a ver si eso es cierto, sobrina! (Ha vuelto UVA trayendo un traje negro de vieja, largo, triste, irrisorio.) GORGO.—Aulaga, ayuda a Uva… Colgadle entre las dos esas nuevas prendas… de diosa. Encerrádmela en ellas. (Iniciando la salida por la derecha.) Aprisionadla bien. ¡Dios! ¡Dios de Dios! (Mientras las dos viejas visten a ALTEA silenciosamente, dentro, con ligeras pausas, se oye gritar a GORGO): ¡Sí! ¡Sí! Aquí me tienes… Te obedezco… En seguida… ¡Sí! ¡Ya estoy! (Tapada la cara con un lienzo negro que le cae hasta la cintura, siempre con su bastón, vuelve GORGO a la sala, girando lenta y tristemente alrededor de ALTEA.) Alma que vela en lo alto. No me dejes de la mano. Alma que sufre en lo alto. No me des nunca descanso. Alma que alumbra en lo alto. No me abandone tu rayo. (Deteniéndose frente a ALTEA, dando la espalda al público, se levanta sigilosamente el lienzo que la cubre.) GORGO.—(Siempre tapada, se quita las barbas4, que contempla un instante, antes de arrojarlas sobre la mesa. Ya descubierta, mirando hacia lo alto, con angustia y como para consigo misma.) ¡No! Mira el abismo en que nos hundes, hermano. Rafael ALBERTI El adefesio, Cátedra

rebujo: embozo utilizado por las mujeres para no ser conocidas. pejesapo: rape. 3muladar: lugar donde se echa el estiércol y la basura. 4barbas: Gorgo se pone a veces las barbas de su hermano muerto. 1 2

1 Señala cuáles son los elementos del poder de Gorgo.

3 Explica qué códigos contribuyen a crear el clima sórdido de la escena.

2 ¿En qué parte del diálogo de El adefesio encuentras referencias a La casa de Bernarda Alba? Justifica tu respuesta.

4 ¿Qué tendencia del teatro vanguardista europeo ha influido en esta obra? Responde aportando argumentos a partir del fragmento.

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ALTEA.—(Tras un grito de horror, mientras cae como alucinada, de rodillas.) Cástor… Es Cástor…

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9. Buero Vallejo y la tragedia Las siguientes citas de Antonio Buero Vallejo, correspondientes a distintos momentos de su evolución dramática, pretenden dar una visión de su teatro y, en particular, de su concepción de la tragedia.

Texto 1

Texto 4

Mi teatro está comprometido con la búsqueda de la verdad, con el dolor de los seres humanos, con los enigmas del mundo, conmigo mismo. Pero no es seguro que se pueda calificar de comprometido en el sentido corriente, como de «obediencia» y propaganda ideológica.

Yo creo, y lo vengo diciendo toda mi vida, que la cuestión de que en una obra, que entendamos que es obra trágica, asome o no este problema de la esperanza no tiene significación especial; que toda obra que consideremos como realmente trágica, aunque en su contexto y en su argumento cierre, hablando simbólicamente, todas las ventanas y no abra ninguna por pequeña que sea, no significa que las ventanas se cierren y que, por lo tanto, esa obra sea más trágica que otras. Las posibles ventanas […], cuando en la obra no aparezcan de ninguna manera, se trasladan al espectador. Se trasladan al espectador, que es el que tiene que erigir o abrir esas ventanas. Una obra absolutamente cerrada, si es una tragedia, por un mecanismo, si ustedes quieren difícil de racionalizar y acaso misterioso, si tiene verdadera entidad trágica, no debe producir en el común de los espectadores un sentimiento de desesperación o de cerrazón. Tiene que producir, como en cierto modo ya era canónico desde la invención del género, una catarsis. Y esa catarsis es siempre una reacción positiva, fortalecedora, esperanzada […]. Y da lo mismo que la tragedia abra a su vez ella, en el propio contexto argumental, una ventana o no la abra. […] Las obras de Buero, mis obras, tengan o no ventana explícita, por decirlo de esta manera, podemos admitir que son tragedias. […] Entonces, efectivamente, es secundario, no es en el fondo significativo, que dentro de la obra misma se abran o no se abran ventanas, y que las ventanas que se abran o que no se abran sean ventanas a una perspectiva con buenas probabilidades aparentes o con pocas probabilidades. Eso no es significativo. Si son tragedias, serán fortalecedoras porque producirán catarsis.

Texto 2 El hombre, en cuanto tal, es el mayor problema. Su razón de ser, su presencia en el mundo, sus deberes éticos, su verdad metafísica, su libertad, su esclavitud… Procuro presentar todos esos problemas con honradez, y ya es bastante. Resolverlos es algo que no pertenece al dramaturgo. Las soluciones raras veces son permanentes, y los problemas humanos son eternos. ¡Y no se diga que esto es una posición cómoda, en forma alguna! Griegos y troyanos censuran constantemente al artista que no se convierte en propagandista. Pero el artista no puede, como artista, ser griego ni troyano, aunque en su vida social sea cualquiera de estas cosas, sino un sereno contemplador de la razón y la sinrazón de todos. Él pinta cuadros, y no anuncios […], escribe tragedias o sátiras y no folletos educativos o sermones. Su acción didáctica es importantísima, pero indirecta.


Texto 3 Si ante una obra de tema social de nuestros días el espectador solo experimenta deseos de actuación inmediata y no se plantea —o siente— con renovada viveza el problema del hombre y de su destino, no es una tragedia lo que está viendo.

1 ¿Cómo caracteriza Antonio Buero Vallejo su teatro en el texto 1? 2 ¿Qué nuevos datos agrega el dramaturgo en el texto 2? 3 ¿Qué debería sentir, según Buero, el espectador ante una verdadera tragedia de tema social contemporáneo (texto 3)?

Las citas de los textos 1, 2 y 3 han sido extraídas de «Buero Vallejo: un teatro crítico», ponencia de Luis IGLESIAS FEIJOO presentada en el III Congreso de Literatura Española Contemporánea, cuyas actas se recogen en El teatro de Buero Vallejo. Texto y espectáculo (Anthropos). El texto 4 corresponde a una intervención de BUERO VALLEJO en uno de los coloquios del congreso.

4 En el texto 4, Buero se extiende sobre la necesidad de esperanza en la tragedia. ¿A quién atribuye la función de encontrarla? 5 ¿Qué no debe producir y qué debe producir, según este dramaturgo, una verdadera tragedia? 6 Comprueba que has comprendido las palabras de Buero y explica el significado de la catarsis.


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10. Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo Este primer fragmento corresponde al tercer acto de Historia de una escalera: Urbano y Fernando discuten acerca del amor que une a los hijos de ambos.

La historia se repite FERNANDO.—¿Yo un vago? URBANO.—Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has liberado! (Pegando en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos! FERNANDO.—Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico.) Ibais a arreglar las cosas para todos… Hasta para mí. URBANO.—¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú! (CARMINA, la madre, sale al descansillo después de escuchar un segundo e interviene. El altercado crece en violencia hasta su final.) CARMINA.—¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde! URBANO.—¡Tú, cállate! CARMINA.—¡No quiero! Tenía que decírselo. (A FERNANDO.) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! ¡Lo has sido para las cosas más insignificantes… y para las más importantes. (Lacrimosa.) ¡Te asustaste como una gallina cuando hacía falta ser un gallo con cresta y espolones! Antonio BUERO VALLEJO Las meninas. Historia de una escalera Espasa Calpe

1 Resume el contenido del fragmento de Historia de una escalera.

3 ¿Qué crees que le reprocha Carmina a Fernando?

2 Explica cómo se presenta el paso del tiempo en la discusión que mantienen Urbano y Fernando.

4 Analiza el valor que ofrecen las acotaciones presentes en el texto de Antonio Buero Vallejo.

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FERNANDO.— ¿Y qué tienes que decir de Fernando? URBANO.—Que harías bien impidiéndole que sonsacase a mi Carmina. FERNANDO.—¿Acaso crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo necesario. No podemos hacer más. URBANO.—¿Luego lo sabías? FERNANDO.—Claro que lo sé. Haría falta estar ciego… URBANO.—Lo sabías y te alegrabas, ¿no? FERNANDO.—¿Qué me alegraba? URBANO.— ¡Sí! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo… De encontrarle tan irresistible como lo eras tú hace treinta años. (Pausa.) FERNANDO.—No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse.) URBANO.— ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo… (Sube y se enfrenta con él.) FERNANDO.—Mi hijo es una víctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases. URBANO.—¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.

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11. Sastre y la función social del arte En el primer texto, perteneciente a Anatomía del realismo, Alfonso Sastre reflexiona sobre la misión del arte; en el segundo centra su análisis sobre la tragedia, en relación con su producción dramática.

Texto 1

Texto 2

La revelación que el arte hace de la realidad es un elemento socialmente progresivo. En esto consiste nuestro compromiso con la sociedad.

Lo de que una tragedia trate de sufrimientos parece obvio, y la cosa estaría tan solo en determinar qué tipo de efectos serían los propios de una obra trágica. Horror y piedad parecen de cajón. Yo añado una risa sui géneris en función de la complejidad de las situaciones y la irrisoriedad de ciertos héroes. En el texto que comento se menciona también la admiración ante lo que sucede. Me parece muy bien porque define la tragedia y la diferencia a propósito de grandes dramas no trágicos como las obras más características de Samuel Beckett y Valle-Inclán. Algo de grande hay en la tragedia: por lo menos una cierta «dignidad en la caída». […] Tiene que ver esto con la resistencia de que yo hablo: cierta voluntad contra el dolor y la opresión y las desdichas: algo muy diferente de la pasividad y no digamos de la resignación. Cierta irrisoria grandeza, digámoslo así, hay en las obras de arte de las que yo postulo carácter trágico observable en el bosque de las risas y afectos jocundos que muchas de sus situaciones producen. La dominante trágica distingue estas tragedias de las tragicomedias, grotescos, esperpentos y otras especies que, por cierto, han producido muchas obras maestras que uno prefiere a no pocas obras propiamente trágicas. […]

El arte, por el simple hecho de revelar la estructura de la realidad, cumple —en un sentido muy amplio, metajurídico, de la palabra justicia— una función justiciera. Esto nos hace sentirnos útiles a la comunidad en que vivimos, aunque esta, en ocasiones, nos rechace. Lo social es una categoría superior a lo artístico. Preferiríamos vivir en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte, a vivir en otro injusto y florecido de excelentes obras artísticas. Precisamente, la principal misión del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en transformarlo. El estímulo de esta transformación, en el orden social, corresponde a un arte que, desde ahora, podríamos llamar de «urgencia»; este arte… es una reclamación acuciante de justicia, con pretensión de resonancia en el orden jurídico. Solo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atención sobre la inutilidad de la obra artística mal hecha. El social-realismo apunta a los grandes temas de un tiempo en que lo social se ha erigido en categoría suprema de la preocupación humana. Son estos: «la libertad, la responsabilidad, la culpabilidad, el arrepentimiento y la salvación». Pero captados no «en la persona humana en cuanto individuo», sino «en la persona humana como relación, como formando parte del orden o del caos social».


El artista «se siente justificado no por la perfección de la obra artística en sí, sino por la purificación social a que la obra sirve». La emoción estética provocada por el arte y la literatura «socialrealista» posee un grave núcleo ético que, rompiendo, permanece en el espíritu del espectador cuando lo puramente estético se desvanece. Este núcleo se proyecta, purificador, socialmente. El escritor y el artista lo saben y trabajan con plena conciencia de este supuesto: el de la proyección «política» de su obra. Alfonso SASTRE Anatomía del realismo, Seix Barral

La tragedia es una búsqueda intrépida de sentido a la existencia humana y a los sufrimientos que comporta. La tragedia excluye cierta complacencia en el absurdo pero también toda indiferencia. Incluye una resistencia, decíamos, más o menos débil y hasta irrisoria, aunque se trate de una batalla irremediablemente perdida en los planteamientos hoy posibles y quizás hasta imaginables sobre la base de la información actual. Estamos ante una exaltación de la derrota. Alfonso SASTRE «Diario de una escritura» en Demasiado tarde para Filoctetes, Hiru

1 Explica la jerarquía que Sastre establece entre lo social y lo artístico.

4 ¿Cómo se siente justificado el artista, según el texto?

2 ¿Qué misión adjudica al arte? ¿Qué exige a la obra artística?

5 Explica la emoción estética que provocarían el arte y la literatura social-realistas.

3 Enumera los grandes temas del social-realismo.

6 ¿Qué elementos considera Alfonso Sastre en la tragedia?


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12. La taberna fantástica, de Alfonso Sastre El siguiente fragmento corresponde a la entrada de Rogelio al local en el que se desarrolla la acción de la Taberna fantástica.

Rogelio, el Estrañador

ROGELIO.—(Se agarra a una jamba1 y trata de enfocar a LUIS entornando los ojos.) ¿Dónde vas, eh? Quieta, quieta, taberna. Tú, Luis, ¿qué es esto? ¿Una taberna o una fortaleza volante? LUIS.—Cómo vienes, muchacho. Qué tajada2. ROGELIO.—Silencio, que estamos volando a gran altura. LUIS.—(Se lamenta amargamente.) Qué suerte la mía. (Apaga la radio.)

ROGELIO.—Usted perdone la molestia. (De un embite consigue acodarse en el mostrador.) Luisito, chato, ¿qué me cuentas? Yo ya ves. Por aquí. LUIS.—Si estás loco, a mí qué. ROGELIO.—Hombre, que vengo un poco mareado. LUIS.—Estás de aquí, muchacho. (Por la cabeza.) ROGELIO.—Majara3 yo? ¿Por qué lo dices? LUIS.—No estás para entenderme ahora. Déjalo. ROGELIO.—Ahí va, tu mea4… Dame una copa de suave, anda. LUIS.—Te la pongo si quieres, pero no me hago responsable. ROGELIO.—Achanta la muy5 y trabaja. (Ríe.) No te enfades. (LUIS le sirve anís.) Vengo de coñac, pero me pega de miedo la bebida. A ver ese suave…

ROGELIO.—Ya aterrizamos.

LUIS.—Ten cabeza, Rogelio, ten cabeza.

LUIS.—(Fastidiado.) ¿No te digo? ROGELIO.—¡Coge la pista bien, Luis! Sin desviarte.

ROGELIO.—Tú déjame a mí, que yo sé muy bien mi rollo. Métete en tus cositas.

LUIS.—¿No te jode, lo que hay que aguantar? Ay, madre.

LUIS.—Qué burro eres. La culpa la tengo yo por darte conversación.

ROGELIO.—Así… Bárbaro, Luis… Frena, frena, que nos la pegamos si no contra la tapia. Frenando, que nos damos la hostia. Así… Ya vale… Eres un piloto de miedo. Espera, que ahora voy. (Se suelta de la jamba y da un bandazo sobre la mesa del CACO, que se asusta.) CACO.—Eh, tú, que casi me tiras el vino, ¿no te jode?

(Muy serio.) ROGELIO.—¡Anda mi madre! ¿Ya te has enfadado? LUIS.—¿Yo? (Se encoge de hombros.) ROGELIO.—A ver si no quién. Será tu tía. LUIS.—Yo desde luego no. ROGELIO.—Entonces seré yo, no te fastidia. Alfonso SASTRE La taberna fantástica, Cátedra

1

jamba: cada una de las dos piezas labradas que sostienen el dintel de una puerta.

2

tajada: borrachera

3

majara: persona distraída, chiflada.

4

tu mea: expresión eufemística para no nombrar a la madre.

5

achantar la muy: acallar.

1 Explica la situación planteada en esta escena de La taberna fantástica y la actitud del personaje de Luis.

3 Indica en qué se corresponde este personaje con el héroe de la tragedia compleja de Alfonso Sastre.

2 ¿Qué características presenta el personaje de Rogelio?

4 Señala las peculiaridades lingüísticas que observes en este fragmento de la obra.

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(El CACO está bebiendo, ahora con la caña puesta en la botella. LUIS lee «Ya». Suena, en la radio, una marcha militar alemana. Llega, dando bandazos por la explanada, ROGELIO EL ESTAÑADOR. Es rubiajo, delgado, fuerte. Apunta hacia la puerta de la taberna y, después de varios intentos, consigue entrar.)

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13. La camisa, de Lauro Olmo Los personajes de La camisa pretenden mostrar una colectividad, por lo que se presentan esquematizados, con pocos rasgos individualizadores y sin profundización psicológica. Tienen nombres populares (Lola, Sebas, Nacho, Paco…), a excepción de uno simbólico: el tío Maravillas, vendedor de globos. Este personaje contrasta abiertamente con el carácter realista de los otros, y esto se refleja también en sus intervenciones: «El día que llenen el firmamento de satélites y los pinten de colores me inmortalizan»; «Toma, para ti; cogerlos, amigos [se refiere a los globos], y cuando los soltéis, seguirlos con la mirá hasta el infinito. ¡El más allá es nuestro!»; «¡Mirad mis globitos de colores! ¡Suben! ¡Suben! Cerrad ahora los ojos e imaginároslos: ¿A que son los primeros en llegar a la luna?». El drama se desarrolla en el mismo decorado (un escenario múltiple compuesto por varios planos), y el lenguaje toma como modelo el habla del pueblo bajo madrileño. En el siguiente fragmento del tercer acto de La camisa, Lola, que ya ha decido emigrar, habla con su madre.

La desesperación de Lola LOLA.—(Entrando en la chabola.) Hola, madre. ¿Y Juan? ABUELA.—No sé, hija. Supongo que estará al llegar. LOLA.—He recorrido medio Madrid pa encontrar esta maleta. (Deja la maleta sobre la mesa. La ABUELA la abre.) ABUELA.—(Inspeccionándola.) No es muy allá. LOLA.—No había pa más. Pero ¿no ha estao aquí después de irme yo? ABUELA.—(Yendo por un trapo.) Habrá que limpiarla un poco. (Vuelve con el trapo y se pone a limpiar la maleta.) LOLA.—Este hombre me va a dejar ir más amargá de lo que estoy. ¿Cuándo se marchó? ABUELA.—Al poco rato de irte tú. LOLA.—Y ¿no dijo dónde iba? ABUELA.—¿Es que dice algo alguna vez? LOLA.—Estoy tentá de quedarme: ¡Me da miedo dejarle así! (Repentina.) Madre: ¡escríbame tos los días, se lo ruego! Cuénteme lo que hace Juan, lo que hacen los niños. ¡Y cuídemelos mucho, madre! ABUELA.—Cuidarlos, sí. Pero en cuanto a escribirte… ¿Sabes cuánto vale un sello pa ese país? ¡Un duro! ¡Veinte reales, hija! LOLA.—Del primer dinero que envíe reserve usté pa las cartas. (Suplicante.) ¡Que no me falten! ¡Las necesito! ABUELA.—(Cambiando.) Bueno, que el tiempo apremia.


LOLA.—Hay de sobra, no me atosigue. ABUELA.—Las gentes de hoy tenéis una cachaza pa eso de los trenes… ¡No me explico cómo no los perdéis! La comida te la he colocao en esta caja. He mandao a la niña por mitá de cuarto de queso… LOLA.—¡Le dije que no gastase un céntimo más en mí! ABUELA.—¡Hija, que no es a Cuenca donde te vas! LOLA.—Llevo comida de sobra. Qué quiere, ¿que la tire por la ventanilla? Hoy el extranjero está a un paso. ABUELA.—(Un poco dolida.) ¡No me regañes ahora! LOLA.—¡Estoy desesperá! ¡No es posible que Juan me haga esto! ABUELA.—Ya verás cómo llega de un momento a otro. Él es bueno. LOLA.—Pero está desquiciao. No está en sí, madre. Lauro OLMO La camisa, Espasa Calpe

1 ¿Cuál es el conflicto que se desarrolla en esta escena de La camisa? 2 Reconoce las peculiaridades del registro lingüístico empleado. 3 ¿Por qué crees que esta obra de Laura Olmo obtuvo tanto éxito en su momento? Justifica tu respuesta


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14. Fernando Arrabal y el teatro pánico Fernando Arrabal es el creador del teatro pánico, que se engloba en un movimiento que el dramaturgo pretende explicar en los siguientes textos. Léelos atentamente y responde después a las preguntas que se plantean.

Texto 1 El Pánico (nombre masculino) es una «manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico, el axioma «la vida es la memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta pánica. […] «Pánico» no es ni un grupo ni un movimiento artístico o literario, pretende ser un «estilo de vida», una «forma de acción», una «manera de ser». […] Morales en plural: rechazo de una moral única, de la pureza y de otras formas policiales que, a la larga, han conducido a la condenación (al exterminio, por ejemplo, tratándose de una moral política) de quienes las practicaban. Aceptación de concepciones y modos de vida totalmente opuestos a los nuestros. Fernando ARRABAL Conferencia pronunciada en la Universidad de Sidney (Australia) en Índice, 1966, n.º 205

Texto 2 En este momento, diversas personalidades pánicas, dispersas por el mundo, intentan crear una forma de teatro llevada a sus últimas consecuencias. Pese a las enormes diferencias de nuestros intentos todos nosotros hacemos del teatro una fiesta, una ceremonia de una ordenación rigurosa. La tragedia y el guiñol, la poesía y la vulgaridad, la comedia y el melodrama, el amor y el erotismo, el happening y la teoría de los conjuntos, el mal gusto y el refinamiento estético, lo sacrílego y lo sagrado, la muerte y la exaltación de la vida, lo sórdido y lo sublime, se dan cita, con la mayor naturalidad, en esta fiesta, en esta ceremonia «pánica».

El teatro que elaboramos en este momento no es moderno, ni de vanguardia, ni nuevo, ni absurdo; es un teatro que aspira solo a ser infinitamente libre y mejor. El teatro en todo su esplendor es el espejo más rico de imágenes que pueda ofrecernos el arte de nuestros días, así como la prolongación y la sublimación de todas las artes. El teatro pánico se nos impone por lo inconmensurable de su universo barroco que da luz a un mundo delirante, lleno de agua clara y de médiums; un mundo en el que los vestuarios, los decorados, la música y sus instrumentos surjan del mismo vientre; como las combinaciones de un caleidoscopio salvaje. La acción que salta de un planeta a otro, de un grito a un murmullo, y los espectadores, prisioneros en el recinto para tentaciones de san Antonio, se metamorfosean en magos, víctimas y prestidigitadores, vestidos de desesperación y felicidad. Fernando ARRABAL «El teatro como ceremonia pánica» en Francisco TORRES MONREAL, «Introducción» a Teatro pánico, de Fernando ARRABAL, Cátedra

1 A partir de la lectura del primer fragmento, explica qué incorpora y qué rechaza el Pánico.

4 Según el autor, ¿qué características debe tener una obra pánica?

2 ¿Qué pretenden, según Arrabal, distintos dramaturgos en todo el mundo?

5 Señala a qué aspira su teatro.

3 ¿Qué incluye la «ceremonia pánica»?

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6 ¿Cómo alude a los códigos no verbales en su producción?


Sueño con un teatro en el que humor y poesía, pánico y amor formen una unidad. El rito teatral se trocaría entonces en una ópera mundi, como los fantasmas de don Quijote, las pesadillas de Alicia, el delirio de K., o, en definitiva, los anhelos humanoides que asaltarían las noches de una I. B. M. Pero para alcanzar tales metas, el espectáculo debe estar regido por una idea teatral rigurosa, la composición ha de ser de una ordenación perfecta sin, por ello, dejar de reflejar el caos y la confusión de la vida. […]

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15. El teatro de Francisco Nieva En el siguiente texto, el dramaturgo Francisco Nieva caracteriza su teatro y reflexiona acerca de interesantes cuestiones, como la culpa y el humor. Además, explica los tres géneros dramáticos que ha practicado.

«Teatro furioso» y otros géneros Notemos que las modernas sociedades se inhiben cuanto es posible de tomar el teatro en aquella su forma originaria, que tenía mucho de consulta ceremonial a nuestro íntimo oráculo y como desahogo pasional apráctico. […] Probablemente solo una cultura muy en su origen o muy exhausta pudieran permitirse ese delictivo placer, gustar —si así puede decirse— el terror pánico de ver representadas las partes más oscuras, las más inexploradas o contenidas del corazón humano. […] Quienes pretenden dominar al hombre han de temer en este teatro a ese enigmático perturbador que invita a la catarsis. […] La culpa es esa frontera que atravesamos cuando se trata de ir «más allá», hacia una totalización del ser en continua realización. En la culpabilización de la cultura hay temor. Y atracción. Y el conflicto viene a ser irresoluble. Es decir, trágico. […]


Hay miles de formas para enfrentarse con la culpa humana y asumirla. Una de las más complejas es el humor. Hay en el humor como una dramática tolerancia y una forma ascética de placer —valga la paradoja— que hace que la aceptación del mundo arbore, para nosotros, una caracterización más bien optimista. No digo que lo sea; su trasfondo continúa siendo trágico. Pero hay un punto en que esa medida de convención —la culpa— hallada por la sociedad como «medida de conocimiento de sí misma», puesta en contacto con muchos otros fenómenos, puede reducirse al «absurdo» y, por lo tanto, hacer reír. La culpa es socialmente lógica, pero la vida puede muchas veces demostrar con infinito humor que todas las lógicas son absurdas. […] Así entendido, el humor sería una dimensión más de la tragedia. Y hasta de la culpa. […] Los supuestos de mi estética [son] la culpa, la transgresión, la dilapidación pasional y sensorial, la sojuzgación del hombre por los sistemas prácticos de conservación, etc. […] Tanto en esta obra [se refiere a Pelo de tormenta] como en el resto de mi producción literaria y teatral se afirma, bajo «especie cómica», un concepto de «contravalor», esto es: el envés de los valores tenidos por positivos. […] Nada es perfectamente malo ni bueno, a pesar de lo que nos indica esa aguja imantada que es la culpa.

En mi teatro logré, aunque solo fuese para mi uso privado, definir casi tres géneros distintos. O mejor dicho, variaciones con aspectos formales distintos. A uno de estos géneros lo llamé «Teatro Furioso». […] Yo invoco la furia escénica. […] La furia trágica en mayor grado de abstracción habrá de tener un efecto sensorial y reflexivo distinto que un furioso ataque ofensivo o defensivo por ideas concretas de actualidad. A pesar de querer alcanzar ese grado de abstracción, mi teatro fue celosamente prohibido por el franquismo. […] Mi comedia Pelo de tormenta […] es visión panorámica de un magma acrático, ensoñado, delirante, gozoso y humorístico, ligado al primigenio desahogo báquico. […] Mis comedias que mejor lo representan son tan rápidas a la lectura como un libreto de ópera. Son de una acción esencial y concentrada y tienen un carácter más bien coral. […] El contraste entre este y el que yo llamo de «Farsa y Calamidad» consiste en lo siguiente: no hay, en primer lugar, aspiración ninguna a ese desarrollo más o menos aleatorio y, en segundo lugar, la acción es menos coral, menos esquemática, la anécdota más novelesca y explícita, los personajes algo más complejos. […] Es teatro «gótico». […] Malditas sean Coronada y sus hijas me parece la obra que mejor representa ese teatro de «Farsa y Calamidad». También ese teatro se distingue del otro en cuestiones de lenguaje. […] No existe la exasperación, el efectismo o barroquismo verbal . […] El coloquialismo existe, pues, en el teatro de «Farsa y Calamidad». […] Posteriormente ensayé un tercer género, [con una] única muestra, Sombra y quimera de Larra. […] Quise llamarle «Teatro de Crónica y Estampa» con intención de tratar en él hechos históricos y biográficos concretos. […] No es un teatro aleccionador, pero sí informativo. […] El desarrollo argumental viene a ser en todos el mismo y observa una ley en cierto modo irracionalista, fiada a la irreprimible conducción del sueño y por la que, a veces, obtenemos lo imprevisible. Francisco NIEVA «Breve poética teatral» en Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor hostil, Cátedra

1 ¿Qué tendencia observa Francisco Nieva en las modernas sociedades?

4 ¿Cuáles son los supuestos de la estética de Nieva, según sus propias palabras?

2 ¿Qué ve posible que se produzca solo en una cultura primitiva o en una exhausta?

5 Indica qué caracteriza la producción de este autor.

3 Explica la reflexión del dramturgo acerca de la culpa.

6 Menciona sus tres géneros y explica cómo los caracteriza el dramaturgo.


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16. El baile de los ardientes, de Francisco Nieva La obra de Francisco Nieva, es una buena muestra de la vanguardia en el teatro español contemporáneo. Los temas en su producción dramática son España, el erotismo y la religión. Una parte de su obra se inscribe en el «teatro furioso», caracterizado como un teatro agónico, en el que se cumple la transgresión y en el que la derrota tiene un papel relevante. El baile de de los ardientes pertenece a ese «teatro furioso» y dramatiza la atracción por lo desconocido y lo prohibido: el joven Cambicio llega a asumir su destino, que consiste en su unión con el Cabriconde, personificación de la trasgresión. En este fragmento, el Cabriconde se disputa a Cambicio, que ha sufrido un desmayo, con otros personajes.

Cambicio (El fantástico salón se expande en un clima de alucinación. Suben de la cueva MALAGANA y TUAÑO sonando con ligereza y suavidad insospechadas un violín y una mandolina. El RESIGNANTINO se retira. Los dos siervos se han unido, con trinos y posturas corteses, a! cuadro vivo de las CABRICONDESAS, que triunfan en la cima de la superchería, entre nubes y reflejos. Lo cual trastorna de tal modo a CAMBICIO que termina por desmayarse aparatosamente otra vez. Confusión. Suena la trompeta del bastarcillo. Al final, todos quedan rodeándole, con curiosidad, mientras las niñas se van despejando de los aditamentos que —mediante el tamiz de la luz y la distancia— las convertía en figuras ideales. Así pues, la ceremonia dura cuanto la oración del RESIGNANTINO.) RICTUDA.—¿Es posible? ¿Por culpa nuestra? GARGOLINA.—Como quien dice, de puro embeleso. PERLATA.—¡Ay, Santa Cruz, vela por él! IMPERIA.—Acercaos, pero sin tocar, que os conozco, cabricondesas. GARGOLINA.—¿Qué mal quieres que le hagamos, vieja medallona? Necesito pedirle algo, un no sé qué. ORFILA.—¿Qué vas a pedirle tú? ¿Que nos mire desde ahora por un vidrio esmerilado? GARGOLINA.—Qué fea te pones cuando dices esmerilado. ORFILA.—Oh, Cambicio. pobrecito, qué guapo es. Da gusto verla tan espigón y en este abandono tan suave. RICTUDA.—Como duerme y es tan hermoso, parece que nos echa un discurso. Tiene cara de persuasión. A mí me tiene ya muy convencida. Creo en él. ORFILA.—¿Habéis visto este pelo de vendaval? GARGOLINA.—¿Y estas manos que parecen guantes? RICTUDA.—No tiene una sola postura que no sea de perfil. TUDAÑO.—(A MALAGANA.) Ya verás la de perfiles que voy a romper yo.

PERLATA.—Sería capaz de embestirnos por defender a su novillo. Socórreme, Cristo mío; nunca debiera dejar mis reclusorios para vivir en esta Roma de Tiberio. iAy, qué dolor tenebroso; ay, qué dolor virulento! IMPERIA.—Tú te callas, condesa. Nadie que arrastre el trasero deja de tener lombriz. PERLATA.—iYo! ¡Lombriz! ¡Oh! (Llora.) Francisco NIEVA «El baile de los ardientes» en Teatro furioso, Cátedra

1 Resume el contenido del fragmento de Francisco Nieva. 2 ¿Cómo están presentados los personajes que intervienen? 3 Explica los códigos no verbales que aparecen en la escena. 4 Señala los recursos expresivos presentes en las intervenciones de los personajes.

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PERLATA.—¡Ay, qué dolor tan mordido; ay, qué dolor tan tostado! CABRICONDE.—¡A callar! Todos me rechináis en la cabeza y vais a hacer que me desmande. Reparad que el muchacho es mío. ¡Atrásl (Se inclina e incorpora de busto al desmayado CAMBICIO.)

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17. Una comedia de los ochenta La comedia Bajarse al moro (1984), de José Luis Alonso de Santos, uno de los integrantes del teatro neorrealista que surge en la transición (1975-1985), constituye una parodia de la estructura social a través de situaciones cómicas y trágicas.

Aparece Elena CHUSA.—¿Se puede pasar? ¿Estás visible? Que mira, esta es Elena, una amiga muy maja. Pasa, pasa, Elena. (Entra, y detrás ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de unos veintiún años, la cabeza a pájaros y buena ropa.) Este es Jaimito, mi primo. Tiene un ojo de cristal y hace sandalias. ELENA.—(Tímidamente.) ¿Qué tal? JAIMITO.—¿Quieres también mi número de carné de identidad? ¡No te digo! ¿Se puede saber dónde has estado? No viene en toda la noche, y ahora tan pirada como siempre. CHUSA.—He estado en casa de esta. ¿A que sí, tú? No se atrevía a ir sola a por sus cosas por si estaba su madre, y ya nos quedamos allí a dormir. (Saca cosas de comer de los bolsillos.) ¿Quieres un bocata? JAIMITO.—(Levantándose del asiento muy enfadado, con la sandalia en la mano.) Ni bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas aquí colgao, sin un duro… ¿No dijiste que ibas a por papelillo? CHUSA.—Iba a por papelillo, pero me encontré a esta, ya te lo he dicho. Y como estaba sola… JAIMITO.—¿Y ésta quién es? CHUSA.—Es Elena. ELENA.—Soy Elena. JAIMITO.—Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena. ELENA.—Sí, Elena. JAIMITO.—Que quién es, de qué va, de qué la conoces… CHUSA.—De nada. Nos hemos conocido anoche, ya te lo he dicho.


JAIMITO.—¿Otra vez? ¿Qué me has dicho tú a mí, a ver?

CHUSA.—Que es Elena, y que nos hemos conocido anoche. Eso es lo que te he dicho. Y que estaba sola. ELENA.—(Se acerca a JAIMITO y le tiende la mano, presentándose.) Mucho gusto. (JAIMITO la mira con cara de pocos amigos, y le da la sandalia que lleva en la mano; ella la estrecha educadamente.) JAIMITO.—¡Anda que…! Lo que yo te diga. CHUSA.—(A ELENA.) Pon tus cosas por ahí. Mira, ese es el baño, ahí está el colchón. Tenemos «maría» plantada en ese tiesto, pero casi no crece, hay poca luz. (Al ver la cara que está poniendo JAIMITO.) Se va a quedar a vivir aquí. JAIMITO.—Sí, encima de mí. Si no cabemos, tía, no cabemos. A todo el que encuentra lo mete aquí. El otro día al mudo, hoy a esta. ¿Tú te has creído que esto es el refugio El Buen Pastor, o qué? CHUSA.—No seas borde. ELENA.—No quiero molestar. Si no queréis, no me quedo y me voy. JAIMITO.—Eso es, no queremos. CHUSA.—(Enfrentándose con él.) No tiene casa. ¿Entiendes? Se ha escapado. Si la cogen por ahí tirada… No seas facha. ¿Dónde va a ir? No ves que no sabe, además. JAIMITO.—Pues que haga un cursillo, no te jode. Yo lo que digo es que no cabemos. Y no digo más. CHUSA.—Solo es por unos días, hasta que se baje al moro1 conmigo. JAIMITO.—¿Que se va a bajar al moro contigo? Tú desde luego tienes mal la caja. José Luis ALONSO DE SANTOS Bajarse al moro, Cátedra

1

bajarse al moro: ir a Marruecos a buscar droga para comerciar con ella en España.

1 Resume la situación planteada en esta escena de Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos.

3 Reconoce en el diálogo que mantienen los personajes rasgos característicos del lenguaje coloquial.

2 ¿Con qué características se presenta a los tres personajes?

4 Señala en el texto la presencia de rasgos humorísticos.


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1. La novela en la década de los años cuarenta Una de las orientaciones más destacadas de la narrativa de posguerra fue el realismo existencial. En esta página reproducimos fragmentos de dos de las novelas más importantes de esta tendencia.

Su hermano Mario Si mal había estado hasta entonces, mucho más le aguardaba después de lo del guarro (con perdón) [le había comido las dos orejas]; pasábase los días y las noches llorando y aullando como un abandonado, y como la poca paciencia de la madre la agotó cuando más falta le hacía, se pasaba los meses tirado por los suelos, comiendo lo que le echaban, y tan sucio que aún a mí que, ¿para qué mentir?, nunca me lavé demasiado, llegaba a darme repugnancia. Cuando un guarro (con perdón) se le ponía a la vista, cosa que en la provincia pasaba tantas veces al día como no se quisiese, le entraban al hermano unos corajes que se ponía como loco: gritaba con más fuerza aún que la costumbre, se atosigaba por esconderse detrás de algo […] Me acuerdo que un día —era un domingo— en una de esas temblequeras tanto espanto llevaba y tanta rabia dentro, que en su huida le dio por atacar —Dios sabría por qué— al señor Rafael que en casa estaba porque, desde la muerte de mi padre, por ella entraba y salía como por terreno conquistado; no se le ocurriera peor cosa al pobre que morderle en una pierna al viejo, y nunca lo hubiera hecho, porque este con la otra pierna le arreó tal patada en una de las cicatrices que lo dejó como muerto y sin sentido, manándole una agüilla que me dio por pensar que agotara la sangre. El vejete se reía como si hubiera hecho una hazaña y tal odio le tomé desde aquel día que, por mi gloria le juro, que de no habérselo llevado Dios de mis alcances, me lo hubiera endiñado en cuanto hubiera tenido ocasión para ello. La criatura se quedó tirada todo lo larga que era, y mi madre le aseguro que me asusté en aquel momento que la vi tan ruin no lo cogía y se reía haciéndole el coro al señor Rafael. Camilo José CELA La familia de Pascual Duarte, Planeta


La paliza Me despertaron unos gritos pidiendo socorro. En seguida me di cuenta de que era Gloria la que gritaba y que Juan le debería estar pegando una paliza bárbara. Me senté en la cama pensando en si valdría la pena acudir. Pero los gritos continuaban, seguidos de las maldiciones y blasfemias más atroces de nuestro rico vocabulario español. Allí, en su furia, Juan empleaba los dos idiomas, castellano y catalán, con pasmosa facilidad y abundancia. Me detuve a ponerme el abrigo y me asomé por fin a la oscuridad de la casa. En la cerrada puerta del cuarto de Juan golpeaban la abuela y la criada. —¡Juan! ¡Juan! ¡Hijo mío, abre! —Señorito Juan, ¡abra!, ¡abra usted! Oíamos dentro tacos, insultos. Carreras y tropezones con los muebles. El niño comenzó a llorar allí encerrado también y la abuela se desesperó. Alzó las manos para golpear la puerta y vi sus brazos esqueléticos. —¡Juan! ¡Juan! ¡Ese niño! De pronto se abrió la puerta de una patada de Juan, y Gloria salió despedida, medio desnuda y chillando. Juan la alcanzó y aunque ella trataba de arañarle y morderle, la cogió debajo del brazo y la arrastró al cuarto de baño… —¡Pobrecito mío! Gritó la abuela corriendo al niño, que se había puesto de pie en la cuna, agarrándose a la barandilla y gimoteando… Luego, cargada con el nieto acudió a la refriega. Juan metió a Gloria en la bañera y, sin quitarle las ropas, soltó la ducha helada sobre ella. Le agarraba brutalmente la cabeza, de modo que si abría la boca no tenía más remedio que tragar agua. Carmen LAFORET Nada, Destino

1 Resume el contenido de ambos textos.

4 ¿En qué orientación se sitúan estas novelas?

2 ¿Qué tema tienen en común?

5 Reconoce las modalidades textuales y distingue los movimientos narrativos.

3 Relaciona cada uno de los fragmentos con los principales temas de las obras a las que pertenecen.

6 Analiza el narrador y los rasgos estilísticos presentes en los dos textos.

La narrativa desde la Guerra Civil

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2. La colmena Esta obra, que iniciará una nueva etapa en la narrativa de la década de los cincuenta, es un testimonio de la cruda realidad de la posguerra y presenta ya algunas novedades en las técnicas narrativas.

Don Mario de la Vega A doña Ramona Bragado le llamó por teléfono don Mario de la Vega, uno que tiene una imprenta. El hombre quería noticias de algo detrás de lo que andaba ya desde hacía varios días. —Y además, son ustedes del mismo oficio, la chica trabaja en una imprenta, yo creo que no ha pasado de aprendiza. —¿Ah, sí? ¿En cuál? —En una que se llama tipografía El porvenir, que está en la calle de la Madera. —Ya, ya; bueno, mejor, así todo queda en el gremio. Oiga, ¿y usted cree que…? ¿Eh? —Sí, descuide usted, eso es cosa mía. Mañana, cuando usted eche el cierre, pásese por la lechería y me saluda con cualquier disculpa. —Sí, sí. —Pues eso. Yo se la tendré allí, ya veremos con qué motivo. La cosa me parece que ya está madurita, que ya está al caer. La criatura está muy harta de calamidades y no aguanta más que lo que queramos dejarla tranquila. Además tiene el novio enfermo y quiere comprarle medicinas: estas enamoradas son más fáciles, ya verá usted. Esto es pan comido. —¡Ojalá! —Usted lo ha de ver. Oiga, don Mario, que de aquello no bajo un real, ¿eh? Bastante en razón me he puesto. —Bueno, mujer, ya hablaremos. —No, ya hablaremos, no, ya está todo hablado. ¡Mire usted que doy marcha atrás! —Bueno, bueno. Don Mario se rió, como dándoselas de hombre muy baqueteado.

Doña Rosa En el café, doña Rosa estaba que echaba las muelas. La que le había armado a López por lo de las botellas de licor había sido épica [había tirado, sin querer, la estantería donde estaban los licores]; broncas como aquélla no entraban muchas en quintal. —¡Anda, pues naturalmente! ¡Eso sí que estaría bueno, que encima se me pegasen a mí al bolsillo! Pero no es eso sólo. ¿Y el escándalo que se armó? ¿Y el susto que se llevaron los clientes? ¿Y el mal efecto de que ande todo rodando por el suelo? ¿Eh? ¿Eso cómo se paga? ¿Eso quién me lo paga a mí? ¡Bestia! ¡Que lo que eres es un bestia, y un rojo indecente, y un chulo! ¡La culpa la tengo yo por no denunciaros a todos! ¡Di que una es buena! ¿Dónde tienes los ojos? ¡Sois igual que bueyes! ¡Tú y todos! ¡No sabéis dónde pisáis! Consorcio López, blanco como el papel, procuraba tranquilizarla. —Fue una desgracia, señora; fue sin querer. —¡Hombre, claro! ¡Lo que faltaba es que hubiera sido aposta! ¡Sería lo último! ¡Que en mi café y en mis propias narices, un mierda de encargado que es lo que eres tú me rompiese las cosas porque sí, porque le daba la gana! ¡No, si a todo llegaremos! ¡Eso ya lo sé yo! ¡Pero vosotros no lo vais a ver! ¡El día que me harte vais todos a la cárcel, uno detrás de otro! ¡Tú el primero, que no eres más que un golfo! ¡Di que una no quiere, que si tuviera mala sangre como la tenéis vosotros…! Camilo José CELA La colmena, Cátedra

1 ¿Cuál es el trato establecido entre Ramona Bragado y Mario de la Vega?

3 ¿Con qué lo amenaza? ¿Qué referencias a la situación de la posguerra aparecen?

2 ¿Cómo reacciona doña Rosa ante la caída no intencionada de las botellas?

4 Analiza las técnicas narrativas en los textos.

3 ¿Cómo trata la mujer a su empleado?

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5 Relaciona estos fragmentos con la estructura de la obra a la que pertenecen.


—Cálmese, señora; yo pagaré las botellas.

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3. El realismo tradicional Los textos reproducidos pertenecen a dos excelentes novelas de la década de los cincuenta: la primera parte de Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, y El camino, de Miguel Delibes. Esta última introduce cambios en el realismo decimonónico al incorporar el humor, la visión poética de la realidad y la introspección del protagonista.

El regreso Era día feriado. La baca del coche comenzó a poblarse de aldeanas con cestas de hortalizas y sacos con crías de cerdos y una hubo que intentó meter en el coche una ternera lechal. Dentro y fuera armaban una feroz algarabía en lengua vernácula, aumentada por los gruñidos de los animalejos. Peleaban entre sí, peleaban con el cobrador, pelearían con la luna si les llevase la contraria. Carlos, encaramado en el más alto y desamparado de los bancos, reía a cada incidente. A su derecha, una vieja, con cara de raíz de árbol, no había dejado de chillar desde su llegada; a la izquierda, una mujer joven, envuelta en un grueso mantón, no había abierto la boca en todo el camino, aunque la vieja se dirigía a ella exclusivamente. Pero, cuando comenzó a llover, la joven ofreció a Carlos un cobijo bajo el mantón. Y sólo entonces habló: —El señor va a mojarse. Y como Carlos declinase el ofrecimiento, la vieja de la derecha intervino: —Dale el mantón, mujer. ¡Pues no faltaba más! Prefirió compartirlo a dejarla a la intemperie. El mantón, cubriéndoles las cabezas, les dejó aislados del exterior. El griterío quedaba fuera, como lejos, y con el rumor de la lluvia se alejaba cada vez más, hasta quedar todo en silencio. La moza era rubia; dos trenzas le caían apretadas sobre los pechos. —El señor es don Carlos Deza, ¿verdad? —preguntó la muchacha después de un rato. —Sí. ¿Cómo lo sabe? —El señor no tiene por qué tratarme de usted. Soy Rosario; la hija del Galán, un casero del señor. Soy como la criada del señor. —¿Quiere decir que vive usted en mi casa? —No. Mi padre lleva arrendadas unas tierras del señor, y una casita. Las lleva desde hace muchos años. Ya en vida de mi abuelo. La que va a su lado es mi madre. Gonzalo TORRENTE BALLESTER Los gozos y las sombras I. El señor llega, Alianza


Daniel, el Mochuelo —Somos pobres. Pero tu padre quiere que seas algo en la vida. No quiere que trabajes y padezcas como él. Tú —le miró un momento como enajenada— puedes ser algo grande, algo muy grande en la vida, Danielín; tu padre y yo hemos querido que por nosotros no quede. Volvió a sorber la moquita y quedó en silencio. El Mochuelo se repitió: «Algo muy grande en la vida, Danielín», y movió convulsivamente la cabeza. No acertaba a comprender cómo podría llegar a ser algo muy grande en la vida. Y se esforzaba, tesoneramente, en comprenderlo. Para él, algo muy grande era Paco, el herrero, con su tórax inabarcable, con sus espaldas macizas y su pelo híspido1 y rojo; con su aspecto salvaje y duro de dios primitivo. Y algo grande era también su padre, que tres veranos atrás abatió un milano2 de dos metros de envergadura… Pero su madre no se refería a esa clase de grandeza cuando le hablaba. Quizá su madre deseaba una grandeza al estilo de la de don Moisés, el maestro, o tal vez como la de don Ramón, el boticario, a quien hacía unos meses habían hecho alcalde. Seguramente a algo de esto aspiraban sus padres para él. Mas, a Daniel, el Mochuelo, no le fascinaban esas grandezas. En todo caso, prefería no ser grande, ni progresar. híspido: hirsuto (cubierto de pelo disperso y duro). 2milano: ave rapaz diurna, de plumaje marrón con tonos rojizos y con una larga cola en forma de horquilla. 1

1 Resume el contenido del fragmento de Gonzalo Torrente Ballester. 2 Reconoce en ese texto las características propias del realismo tradicional (modalidades textuales, tipo de narrador, técnicas narrativas usadas, importancia del lenguaje de los personajes…).

Miguel DELIBES El camino, Destino

3 ¿Qué quieren para su hijo los padres de Daniel, el Mochuelo? 4 ¿Por qué se niega el niño? ¿Qué visión de la vida contrapone el chico a la de su familia? 5 Analiza la perspectiva utilizada por el narrador en el fragmento de Miguel Delibes.


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4. El neorrealismo y la novela social El neorrealismo y la novela social son las principales tendencias de la narrativa preocupada por las situaciones sociales y económicas de los sectores más desfavorecidos.

Los segadores —Aquí tienes lo tuyo, Zito. Os doy doce perras más por cada día a cada uno. —Gracias. —Pues hasta el año que viene. Que haya suerte. Y dile al «Quinto» que para él, aunque no ha trabajado más que tres días y le he estado dando de comer todo este tiempo, hay diez duros. No se quejará. —No, claro. —Pues díselo, y también que levante con vosotros. —Pero si es imposible, si está tronzado. —Y yo, qué quieres que haga. Llegaron al puente. «El Quinto» andaba apoyado en un palo medio a rastras. Zito Moraña y Amadeo le ayudaban por turno. —¿Qué tal? Ahora coges la carretera y te presentas en seguida en la ciudad. —Si llego. —¡No has de llegar! Mira, los compañeros y yo hemos hecho…un ahorro. Es poco, pero no te vendrá mal. Tómalo. Le dio un fajito de billetes pequeños. —Os lo acepto porque… Yo no sé… Muchas gracias. Muchas gracias, Zito y todos. «El Quinto» estaba a punto de llorar, pero no sabía o lo había olvidado. —No digas nada, hombre. —Adiós, Zito; adiós, Amadeo; adiós, San Juan; adiós, Conejo. —Adiós Pablo, adiós. Hacía quince días que habían aprendido el nombre del «Quinto». Ignacio ALDECOA «Seguir de pobres» en La tierra de nadie y otros relatos, Salvat

Los trabajadores

—No, si matarnos de hambre no nos van a matar —dice Pedro levantándose—. Matarnos de hambre del todo no nos matan. ¿Quiénes iban a cogerles las aceitunas? Dime, Matías, y tú, Cantalejos. ¿Quiénes iban a ararles la barbechera del otoño? Matarnos de hambre del todo no nos matan. Tenemos que seguir viviendo y morir poco a poco. Un año diez y otro quince, y nuestros hijos ocuparán nuestros puestos. Y los hijos de ellos les seguirán fiando a nuestros hijos el pan y el aceite, y nuestros hijos tampoco morirán. Poco a poco, cuando los encuentren desfallecidos, les echarán un buen mendrugo para que tengan fuerza suficiente para cargar con la canga1 —la voz de Pedro se hace bronca, dura, terrible, una voz antigua que parece salir de la tierra, del principio de los tiempos—. canga: arado dispuesto para una sola caballería.

1

Alfonso GROSSO La zanja, Destino

1 Según el texto Los segadores, ¿qué debe hacer el «Quinto», al igual que sus compañeros, cuando se acaba el trabajo?

5 ¿Con qué argumentos le replica Pedro?

2 Explica cómo reaccionan los segadores. 3 ¿Cuánto tiempo hacía que sabían su nombre?

7 Relaciona estos fragmentos con los propósitos y temas de la novela neorrealista y social.

4 Según el fragmento de Alfonso Grosso, ¿qué razones tiene Romero para no protestar?

8 Realiza el análisis de las técnicas narrativas utilizadas en ambos pasajes.

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6 Indica qué modalidad textual predomina en ambos textos.


—La vida me ha enseñado a caminar ya más parao —contesta Romero sin inmutarse—. He sufrido más que tú y he luchado más que tú, pero me he cansado, Pedro. Estoy ya cansado de soñar y dejo pasar los días por tal de seguir viviendo, aunque mi vida sea una vida que no merezca ser vivida. Antes de que nos demos cuenta estará encima el verdeo. Para el verdeo las cosas se pondrán mejores, que peores no se ponen ningún año. Se paga entonces lo que se debe. En la tienda nueva y en la de Raimundo están dispuestos a seguir fiándonos. Por otro lado, Alejandro el panadero no nos niega el pan. Sabéis que no nos lo niega.

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5. La renovación narrativa (I) La renovación formal de la narrativa se inaugura en 1962 con la publicación de Tiempo de silencio. La novela de Luis Martín Santos contiene técnicas innovadoras y manifiesta diversidad de estilos.

Cartucho «¿Qué se habría creído? Que yo me iba a amolar y a cargar con el crío. Ella, «que es tuyo», «que es tuyo»… Y yo ya sabía que había estao con otros. Aunque fuera mío. ¿Y qué? Como si no hubiera estao con otros. Ya sabía yo que había estao con otros. Y ella que era para mí, que era mío. Se lo tenía creído desde que le pinché al Guapo. Estaba el Guapo como si tal. Todos le tenían miedo. Yo también sin la navaja. Sabía que ella andaba conmigo y allí delante empieza a tocarla los achucháis. Ella, la muy zorra, poniendo cara de susto y mirando para mí. Sabía que yo estaba sin el corte. Me cago en el corazón de su madre, la muy zorra… Y luego «que es tuyo», «que es tuyo». Ya sé yo que es mío. Pero a mí qué. No me voy a amolar y cargar con el crío. Que hubiera tenido cuidao la muy zorra. ¿Qué se habrá creído? Todo porque le pinché al Guapo se lo tenía creído. ¿Para qué anduvo con otros la muy zorra? Y ella «que no»,«que no», que solo conmigo. Pero ya no estaba estrecha cuando estuve con ella y me dije «Tate, Cartucho, aquí ha habido tomate».

Interrogatorio —Así que usted… (suposición capciosa y sorprendente). —No. Yo no… (refutación indignada y sorprendida). —Pero no querrá usted hacerme creer que… (hipótesis inverosímil y hasta absurda). —No, pero yo… (reconocimiento consternado). —Usted sabe perfectamente… (lógica, lógica, lógica). —Yo no he… (simple negativa a todas luces insuficiente). —Tiene que reconocer usted que… (lógica) —Pero… (adversativa apenas si viable). —Quiero que usted comprenda… (cálidamente humano) —No. —De todos modos es inútil que usted… (afirmación de superioridad basada en la experiencia personal de muchos casos).


Regreso a la pensión Pedro volvía con las piernas blandas. Asustado de lo que podía quedar atrás. Violentado por una náusea contenida. Intentando dar olvido a lo que de absurdo tiene la vida. Repitiendo: es interesante. Repitiendo: todo tiene un sentido. Repitiendo: no estoy borracho. Pensando: estoy solo. Pensando: soy un cobarde. Pensando: mañana estaré peor. Sintiendo: hace frío. Sintiendo: estoy cansado. Sintiendo: tengo seca la lengua. Deseando: haber vivido algo, haber encontrado una mujer, haber sido capaz de abandonarse como otros se abandonan. Deseando: No estar solo, estar en un calor humano, ceñido de una carne aterciopelada, deseado por un espíritu próximo. Temiendo: mañana será un día vacío y estaré pensando, ¿por qué he bebido tanto?

La celda La celda es más bien pequeña. No tiene forma perfectamente prismática cuadrangular a causa del techo. Este, en efecto, ofrece una superficie alabeada cuya parte más alta se encuentra en uno de los ángulos del cuadrilátero superior. Aparentemente, cada dos células componen una de las semicúpulas sobre las que reposa el empuje de la enorme masa del gran edificio suprayacente. Estas cúpulas y paredes son de granito. Todas ellas están blanqueadas recientemente. Sólo algunos graffiti realizados apresuradamente en las últimas semanas pueden significar restos de la producción artística de los anteriores ocupantes. Las dimensiones de la celda son más o menos las siguientes. Luis MARTÍN SANTOS Tiempo de silencio, Crítica

1 Distingue en cada fragmento las técnicas narrativas que aparecen y caracteriza, si corresponde, al narrador.

2

Reconoce los diferentes estilos y tipos de lenguaje empleados en los fragmentos de Tiempo de silencio.


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6. La renovación narrativa (II) Miguel Delibes y Juan Benet escriben en los sesenta obras de tendencia innovadora. Benet destaca por la indeterminación de la historias narradas y por su barroquismo lingüístico: enunciados extensos y complejos (con coordinadas y subordinadas, incisos, comparaciones, vocabulario abstracto, cultismos).

La bicicleta Sinceramente, ¿tú crees que eso era plan para una chica de clase media más bien alta? No nos engañemos, Mario, las cosas salen de dentro y tú, desde que te conocí, tuviste gustos proletarios, porque no me digas que al demonio se le ocurre ir al instituto en bicicleta. Dime la verdad, ¿te correspondía eso a ti? Desengáñate, Mario, cariño, la bici no es para los de tu clase, que cada vez que te veía se me abrían las carnes, créeme, y no te digo nada cuando pusiste la sillita en la barra para el niño, te hubiese matado, que me hiciste llorar y todo. ¡Qué sofocón, cielo santo! Valen llegó un día con mucho retintín: «He visto a Mario con el niño», que yo no sabía donde meterme, te lo prometo, «ahora le ha dado por ahí, ya ves, manías», a ver qué otra cosa podía decirla. No quiero pensar que hicieras esto por humillarme, Mario, pero me duele que nunca lo consultases conmigo, se te antojaba y, zas, lo mismo que lo del método, que uno no se puede poner el mundo por montera, cada cual ha de vivir en sociedad como le corresponde. La categoría obliga, tonto de capirote, y un catedrático, no te digo que sea un ingeniero pero es alguien, creo yo, que el mismo Antonio, cuando le hicieron director, aunque con mucha vaselina ya te vino a decir, que a buen entendedor, que la bici sobraba, pero tú erre que erre, que para ti no hay Antonios ni Antonias, como yo digo.[…] Es lo mismo que con Beltrán, ¿tú crees que está ni medio bien que un catedrático se deje ver en público con un bedel? Pues naturalmente que no, botarate, que no parece sino que una fuese una rara, lo mismo que lo de poneros de palique, pues no señor, a lo sumo «buenos días» o «buenas tardes», no por nada, sencillamente porque son dos mundos, dos idiomas distintos. Miguel DELIBES Cinco horas con Mario, Destino

Su madre sabía que más allá del mañana no existía en la mente del niño una noción del tiempo y que por consiguiente sería una separación llevadera, agudizada por un par de momentos, en la jornada del niño, de añoranza y cansancio. Pero el niño ha trocado su desconocimiento en temor y trata de retener el broche en su mano no para impedir la marcha de su madre sino para guardar algo de todo lo que va a ser destruido en un inmediato futuro de incertidumbre y soledad. O tal vez por eso no es capaz de retenerlo —ni de llorar— porque obediente a sus premoniciones no espera sino poder librarse de ese vínculo involuntario para poder combatir la amenaza del miedo y, en su doblez, abreviar el momento de la separación para reintegrarse a un juego con el que la soledad del niño —incapaz de hacer comparaciones, incapaz de disfrazarla— se cierra sobre él mismo, protegiéndole y abrazándole con mil ramificaciones silenciosas unidas a su tronco como un rodrigón parásito. Al cabo de los meses, echado en el suelo en un rincón del jardín jugando a las bolas —mientras del otro lado de las tapias las radios echan al aire las noticias del frente y los aires populares con letra de guerra— la vuelta de la madre se transforma en el único síntoma de su abandono, una emanación nocturna del miedo y una ocupación del vacío producido por la retirada del jugador gemelo en las horas malvas de la tarde, por el espectro siniestro, el estigma de una condición aciaga. No sabía rezar y apenas lloraba; es posible que su propia perdición comience por el hecho de no saber otra cosa que verse a sí mismo, distraído por el solitario combate con el jugador gemelo y embriagado, por la quimérica transposición de su propia imagen a una actividad ficticia. Juan BENET Volverás a región, Orbis

1 Resume el contenido y determina el tema del texto de Miguel Delibes. 2 Analiza los rasgos lingüísticos del discurso de la protagonista del fragmento de Cinco horas con Mario. 3 En el texto de Juan Benet, ¿cómo se siente el niño ante la marcha de su madre?

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4 ¿A qué hecho histórico se hace referencia en La partida de la madre? 5 ¿Qué tipo de narrador aparece en este pasaje de Volverás a región y qué características presenta su discurso? 6 Relaciona ambos textos con la narrativa que triunfa en la década de los sesenta.


La partida de la madre

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7. La narrativa desde 1975 Entre los géneros cultivados a partir de 1975 sobresalen la novela histórica y la novela policíaca. En Extramuros (1978), la narración se sitúa en la época de decadencia de España, en el período de los llamados Austrias menores. La obra de Muñoz Molina, por su parte, narra la investigación sobre el crimen de una niña.

Tiempos ruines La priora le explicó el mal de la hermana, y él [el médico] palpando los pulsos, acechando en el fondo de los ojos, consultando los distintos humores, sentenció, tras pensarlo un instante, que nada era tan grave como la extrema debilidad de la enferma. Sin embargo, su grave postración podía corregirse con vino, pan y carne en abundancia y trabajos ligeros y breves. Tal dijo y calló pronto porque según hablaba se diría que descubría aquella celda ruin con sus suelos de ladrillos partidos, su cama y su lebrillo1 y las grietas por donde los adobes asomaban amenazando ruina. Calló viendo a la luz del velón el color de mi hermana y el gesto de la superiora, escuchando su voz, sabiendo cómo faltaba el pan que la sequía nos negaba, cómo la carne la conocimos por postrera vez en la fiesta del santo y el vino poco más, antes de que nuestra bodega definitivamente se secara. En un instante ante el lecho de mi hermana, ante su rostro tan gastado y mezquino, debió de recordar qué tiempos eran aquellos que corrían a la vez ruines y recios, qué años de soledad para el alma y el cuerpo miserable. Así enmudeció en tanto yo corría el embozo de la sábana sobre los labios de mi hermana, cubriendo su respirar tan hondo, la blanca nubecilla que nacía en el aire cada vez que su aliento se animaba. Era como los pájaros que derriban en invierno las nevadas, tan desvalida y pobre, respirando apenas, luchando aún por volar, por revolverse, por alzarse de nuevo hasta las ramas. Jesús FERNÁNDEZ SANTOS Extramuros, Argos Vergara

lebrillo: vasija de barro vidriado, de plata u otro metal, más ancha por el borde que por el fondo, y que sirve para lavar ropa, para baños de pies y otros usos.

1

El crimen


Pero quién puede averiguar nada de los vivos, quien descubrirá lo que hay en el fondo de los ojos, detrás del antifaz y la máscara de las facciones de un rostro, quién puede saber lo que hay dentro de un alma y lo que está más adentro o más abajo aún, más sepultado, más hondo, lo que alguien lleva oculto y no lo sabe ni él mismo, el virus que ha empezado a envenenarle la sangre o la célula cancerosa que se multiplica todavía infinitesimalmente en un tejido, el instinto de crueldad o de homicidio que se despertará en él como un violento mecanismo automático, como una ceguera de resplandores rojos de la que despertará un instante más tarde para descubrir un mundo que se le ha vuelto irreconocible, una intoxicación de adrenalina o de alcohol que lo transformará en una criatura hacia la que él mismo sentiría horror si pudiera verla en un espejo. Alguien ha asesinado a una niña y quizá ve la noticia del crimen en la televisión, durante la cena familiar, y no acaba de reconocer la cara de su víctima en las fotografías que publica el periódico, en las imágenes de un rudimentario vídeo tomado el día de su comunión; alguien alza indignadamente la voz entre un grupo de mujeres que comentan rumores en el mercado, exige venganza, pena de muerte, castigo ejemplar. Alguien va por la acera apoyando una mano en el hombro de la niña que camina a su lado y nadie se da cuenta de que esa mano no está simplemente posada, que en realidad apresa, que se está clavando con toda la fuerza de sus dedos cortos y nervudos en la piel, bajo la tela del chándal, que dejará luego en el hombro y en la nuca un hematoma parecido a las señales de sangre que tampoco ha advertido nadie en un ascensor. Antonio MUÑOZ MOLINA Plenilunio, Círculo de Lectores

1 ¿Qué situación se plantea en el texto de Jesús Fernández Santos?

4 ¿A qué hecho, desgraciadamente habitual, hace referencia el final del texto de Muñoz Molina?

2 Indica qué información y valoraciones aporta la narradora sobre lo que sucede.

5 Analiza los rasgos estilísticos de ambos fragmentos. ¿En qué aspectos se distinguen?

3 Sintetiza las ideas principales de la reflexión del narrador de Plenilunio.

6 ¿En qué tendencia literaria incluirías ambas novelas, Extramuros y Plenilunio?


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REFUERZO

8. La narrativa en la actualidad Las novelas de Belén Gopegui presentan situaciones e historias que reflejan los conflictos, los intereses y los valores de la sociedad actual. Juan Marsé, por su parte, en Rabos de lagartija, relata otra historia de perdedores de la posguerra.

La diferencia entre elegir y decidir Trabajar para otro, alquilarse por un buen precio y desentenderse. Dejar de aguantar y de temer. Rechazar el riesgo como valor; el riesgo era una imposición, una trampa para pobres. Alquilarse. Delegar las consecuencias de sus actos, los fines, los criterios. Y vivir fuera del trabajo conquistando la identidad con una casa de pueblo, con viajes, con la lectura. Así pasaría el tiempo. Una mañana, tarde o temprano, tendría que contarle a su hijo la diferencia entre elegir y tomar decisiones. Elegir, le diría, significaba determinar los fines de acuerdo con la razón. Tomar decisiones era sólo escoger entre los deseos de un muestrario concebido por el apetito propio o ajeno, casi siempre ajeno. Le contaría que en eso había consistido su vida: decidir sin elegir, componer discursos para imitar a la razón, fingiendo que cada individuo en solitario tenía la insólita capacidad de convertir en racional el acto de haber comprado aquella chaqueta, de haber enviado a su hijo a este colegio, de haber vendido una pequeña empresa. Pero leeremos junto a la chimenea, hijo, y visitaremos países tan extraños. Si nos van bien las cosas, tu madre y yo decidiremos qué piso comprar para que tú lo heredes y dejaremos de pensar en quién vas a ser tú. Dejaremos de creer que eso puede elegirse un poco. Tal vez había una escala de valores que transmitirte, pero eso, hijo, no nos preocupará. Belén GOPEGUI La conquista del aire, Círculo de Lectores

Rabos de lagartija, Lumen

1 ¿Qué distinción hace el protagonista del primer texto entre elegir y decidir?

4 ¿Sobre qué personaje se pregunta y qué visión brindan los informantes?

2 ¿Qué ha hecho él respecto de esas acciones? Explica qué crítica se hace a sí mismo.

5 Reconoce las referencias a la realidad de la posguerra que aparecen en el texto Averiguaciones.

3 ¿A qué situación comunicativa remite el texto de Juan Marsé (emisores, receptores, tema tratado…)?

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6 Analiza las técnicas narrativas presentes en ambos fragmentos.


Averiguaciones Que si la han visto llorar, que si es hipertensa y diabética y fuma como un hombre, que si ella y su hijo viven con dos reales al día… Bueno, será como dicen, pero oiga, nunca la verá usted quejarse, aunque esté de la espalda peor que yo, y pálida no digamos, hay días que su carita está más amarilla que este limón y asín y todo usted no la verá torcer el gesto. Hace milagros con la ropa vieja y una aguja. Y que lo digas. La señora Bartra es una mujer muy animosa. Siempre tan atenta y amable, una bellísima persona y además muy instruida. Nombre y apellidos, venga. Dicen que había sido maestra de escuela. La costurera pelirroja es una mujer todavía joven y muy guapetona. Una mujer sola que se las apaña ella sola, Rufina. Una de tantas, hoy en día. ¿Que si le gusta el café? ¡Vaya preguntas tiene aquí el señor policía! Quién lo pillara, ¿verdad Puri? Pero hay que ver a qué precio está hoy en día el café-café. ¿O lo pregunta usted por un si acaso la pelirroja anda estraperlando? Porque no, oiga, eso no. Se oyen tantas mentiras… Pero ese aire tan juvenil que se gasta, esa carita de niña, con la piel tan blanca y el pelo de zanahora, no sé, no sé… A mí no me pregunte usted. Yo no sé nada, la verdad. […] Usted atiéndame a mí si quiere saber la verdad. Esta desgraciada vecina nuestra, la pelirroja que le decimos, cuyo marido tanto le interesa a usted, y usted sabrá por qué, nosotras no queremos saber nada de política, aunque a mí personalmente me gusta colaborar con la autoridad siempre que puedo, que conste, y además voy a misa; esta buena mujer, la costurera, decía, no será una santa, porque santos hoy día solo se ven en los altares, pero le puedo jurar que no es rencorosa ni se siente engañada por su marido, y además he de decir que tampoco es una pelandusca ni una estraperlista ni una roja de aquellas que todos hemos conocido, vaya que no, que es una señora y se le nota de lejos, las cosas como sean. Juan MARSÉ

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9. Franz Kafka Franz Kafka (1883-1924) está considerado uno de los más importantes escritores del siglo XX y, aunque poco conocido en vida, ha ejercido posteriormente una gran influencia en la literatura universal. Entre sus obras narrativas más importantes podemos citar La metamorfosis (1915), La condena (1916), El proceso (1925) y El castillo (1926), estas dos últimas publicadas póstumamente. La riqueza y genialidad de su producción ofrece múltiples interpretaciones. Entre las más difundidas podemos destacar la religiosa o la metafísica, que comprende la búsqueda infructuosa de Dios o de la integración del hombre en un universo verdaderamente humano; la representación de una sociedad absurda, marcada por la burocracia y el autoritarismo, y el sinsentido de la vida del ser humano, perdido, indefenso y condenado a expiar una culpa que se ignora. El estilo predominantemente realista de las obras, la relación objetiva de los hechos observados por el narrador, el contraste entre las vivencias de los protagonistas y el ambiente que los rodea propician la recepción de una narración simbólica o alegórica, susceptible de ser comprendida de diversas maneras. La metamorfosis se inicia con un acontecimiento extraordinario en la vida del protagonista, Gregorio Samsa, un viajante de comercio.

La metamorfosis de Samsa Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcada por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. —¿Qué me ha sucedido? No soñaba, no. Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de paños —Samsa era viajante de comercio—, colgaba una estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa también de pieles, y que, muy erguida, esgrimía contra el espectador un amplio manguito, así mismo de piel, dentro del cual desaparecía todo su antebrazo.


Gregorio dirigió luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentíanse repiquetear en el cinc del alféizar las gotas de lluvia) infundiole una gran melancolía. —Bueno —pensó—; ¿qué pasaría si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasías? —mas era esto algo de todo punto irrealizable, porque Gregorio tenía la costumbre de dormir sobre el lado derecho, y su actual estado no le permitía adoptar esta postura. Aunque se empeñaba en permanecer sobre el lado derecho, forzosamente volvía a caer de espaldas. Mil veces intentó en vano esta operación; cerró los ojos para no tener que ver aquel rebullicio de las piernas, que no cesó hasta que un dolor leve y punzante al mismo tiempo, un dolor jamás sentido hasta aquel momento, comenzó a aquejarle en el costado. —¡Ay, Dios! —díjose entonces—. ¡Qué cansada es la profesión que he elegido! Un día sí y otro también de viaje. La preocupación de los negocios es mucho mayor cuando se trabaja fuera que cuando se trabaja en el mismo almacén, y no hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de los enlaces de los trenes; la comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no duran nunca, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en las que el corazón nunca puede tener parte. ¡Al diablo con todo! Franz KAFKA La metamorfosis, Alianza

1 ¿Qué le sucede al personaje? Explica cómo reacciona ante lo que le ha pasado. ¿En qué piensa?

2 Analiza el narrador y la perspectiva utilizada en este fragmento de La metamorfosis, de Franz Kafka.


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10. Literatura norteamericana. William Faulkner William Faulkner (1897–1962) nació en New Albany (EE UU). En 1950 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura. Ambientó sus relatos en el imaginario distrito de Yoknapatawpha, en el estado de Misisipi, habitado por una mayoría de personas de raza negra. En ellos se evoca la historia de la región sureña desde el siglo XIX, a través de tres familias: los Compson, de la vieja aristocracia; los Sartoris, la «gente nueva» y los Snopes, granjeros pobres, con continuas referencias a los conflictos morales derivados de la sensación de decadencia de las familias tradicionales y de su nostalgia por las antiguas «virtudes» que sienten que se van perdiendo después de la derrota sufrida por los estados esclavistas. Escribió las novelas Sartoris (1929), El sonido y la furia (1929), Mientras yo agonizo (1930), Santuario (1931), Luz de agosto (1932), Pylon (1935), ¡Absalón, Absalón! (1936), Palmeras salvajes (1939), El villorrio (1940), Réquiem para una reclusa (1951), Una fábula (1954), La finca (1959), y los libros de cuentos Doctor Martino (1934), Los invencibles (1938) y Gambito de caballo (1949). En El sonido y la furia alcanza su madurez técnica con el original empleo de la corriente de la conciencia. La novela se centra en la historia de los Compson, cuyo orgullo y apariencia social superan el amor por sus hijos. La caída de la familia está inserta en la caída de los estados sureños, y en el relato se aborda la desintegración moral de los personajes desde el deterioro progresivo de los valores de la orgullosa, ambiciosa y racista familia, la ruptura de las relaciones paternofiliares y la corrupción individual. De las cuatro partes de la novela la primera es narrada por Benjy, el hijo retrasado mental, y la segunda por Quentin, otro de los hijos, obsesionado por el suicidio. La novela debe su título un monólogo de Macbeth, de William Shakespeare, en el que el protagonista, al conocer la muerte de su esposa dice: La vida no es más que una sombra que anda […] es un cuento / contado por un idiota, lleno de sonido y furia, / que no significa nada. El siguiente fragmento corresponde a la parte de Quentin, quien evoca una escena con su hermana Caddy, que será excluida de la familia después de haber nacido su hija.

Quentin y Caddy él ha cruzado todos los mares del mundo entonces se puso a hablar de él abrazada a sus rodillas húmedas el rostro inclinado hacia atrás en la oscuridad grisácea el olor a madreselvas había luz en la habitación de madre y en la de Benjy donde T. P. lo estaba acostando le amas ella extendió la mano yo no me moví descendió por mi brazo y me cogió la mano que colocó sobre su pecho su corazón desbocado no no

me cogió la mano y la puso sobre su corazón desbocado me volví y la cogí del brazo Caddy tú le odias verdad ella subió mi mano hasta su garganta allí martilleaba su corazón pobre Quentin su rostro miraba hacia el cielo estaba bajo tan bajo tan bajo que todos los olores y sonidos de la noche parecían haber sido hacinados bajo una tienda elástica especialmente las madreselvas se había mezclado con mi aliento se encontraban sobre su rostro y su garganta como pintura su sangre palpitaba contra mi mano yo estaba apoyado sobre el otro brazo comenzó a agitarse y a dar sacudidas y hube de jadear para poder encontrar algo de aire entre aquellas espesas y grises madreselvas sí le odio moriría por él ya he muerto por él me muero por él una y otra vez cada vez que esto pasa cuando apreté la mano todavía sentía las ramitas y la hierba entrecruzados que me quemaban la palma William FAULKNER El sonido y la furia, Cátedra

1 Explica el contenido del fragmento de El sonido y la furia. ¿De qué hablan los hermanos? ¿Qué pretende Quentin?

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2 Señala que peculiaridad presenta el discurso de la novela de William Faulkner y reconoce los principales recursos expresivos.


te obligó entonces te obligó a hacerlo le dejaste él era más fuerte que tú y él mañana lo mataré juro que lo haré padre no tendrá por qué saberlo hasta después y entonces tú y yo nadie tiene por qué tendrá que saberlo nunca podemos coger mi dinero para la universidad podemos anular mi matrícula Caddy tú le odias verdad verdad

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11. Literatura norteamericana. John Dos Passos John Dos Passos (1896-1970), natural de Chicago y educado en Harvard, es el iniciador de una corriente de autores que escogieron sus personajes entre los obreros, formulando los conflictos en términos de enfrentamientos de clases. En 1921 dio a conocer su novela Tres soldados, en 1925 apareció Manhattan Transfer, y posteriormente la trilogía U. S. A., compuesta por Paralelo 42 (1930), 1919 (1932) y El gran dinero (1936). John Dos Passos introdujo procedimientos vanguardistas: la alternancia de diversas líneas de acciones personales, apenas sin comentarios; la yuxtaposición de titulares de periódicos, noticias, canciones de moda, consignas políticas, anuncios; la incorporación de biografías sarcásticas de grandes personajes casi desconocidos históricamente; y los intermedios de carácter lírico con evocaciones personales. El siguiente fragmento corresponde a la que tal vez sea su novela más conocida, Manhattan Transfer.

En la barbería Cuando el barbero echó atrás la silla para afeitarle, él trató de estirar el cuello como una tortuga patas arriba. La espuma iba extendiéndose lentamente por sus mejillas, le hacía cosquillas en la nariz, se le metía por las orejas. Se ahogaba en olas de espuma azul, negra, cortadas por el lejano brillo de la navaja, el brillo del azadón a través de nubes de espuma azulnegra. El viejo tendido de espaldas en el patatar, la barba al aire, de un blanco espumoso, llena de sangre. Llenos de sangre los calcetines, de aquellas ampollas en los talones. Sus manos se crisparon frías y callosas como las manos de un cadáver bajo la sábana. Déjeme levantar… Abrió los ojos. Unos dedos blancos le frotaban la barbilla. Miró al techo donde cuatro moscas trazaban ochos alrededor de una campana roja de papel crepé. Sentía en la boca la lengua seca como un pedazo de cuero. El barbero enderezó de nuevo la silla. Bud miró a un lado y a otro entornando los ojos. —Cincuenta centavos y un níquel por los zapatos. «CONFIESA HABER MATADO A SU MADRE INVÁLIDA…» —¿Puedo sentarme aquí un momento a leer el periódico? Su propia voz le golpeaba en los oídos. —¡No faltaba más!… «LOS AMIGOS DE PARKER PROTEGEN…» Los caracteres negros bailaban ante sus ojos. Los rusos… LA CHUSMA APEDREA… (DESPACHO ESPECIAL PARA EL HERALD) «Trenton, N. J.


Nathan Sibbets, de catorce años, después de haber negado rotundamente durante dos semanas su delito, confesó hoy a la policía que había matado a su anciana y baldada madre, Hanna Sibbets, a consecuencia de una discusión en su casa de Jacor Creek, seis millas al norte de esta ciudad. Esta noche ha sido encarcelado en espera de la decisión del jurado.» «SOCORRE A PUERTO ARTURO, CARA AL ENEMIGO» «… Mrs. Rix pierde las cenizas de su marido.» «El martes, 24 de mayo, a eso de las ocho y media, volví a casa después de dormir en la aplastadora toda la noche, dijo, y subí para dormir otro poco. Apenas había cerrado los ojos cuando mi madre subió también y me dijo que me levantase, que si no, me tiraba por las escaleras. Yo la tiré primero. Rodó hasta abajo. Luego bajé y la encontré con la cabeza torcida. Vi que estaba muerta y entonces la tapé con el cobertor de mi cama.» Bud dobla el periódico cuidadosamente, lo deja en la silla y sale. Fuera, el aire huele a muchedumbre, está lleno de ruidos y de sol. No soy más que una aguja en un montón de heno… «Y tengo veinticinco años», murmuró en voz alta. «Pensar que un chico de catorce…» Bud aprieta el paso a lo largo del estruendoso pavimento donde el sol, atravesando la armazón del tren elevado, traza en la calle azul franjas de un amarillo cálido. «No soy más que una aguja en un montón de heno.» John DOS PASSOS Manhattan Transfer, Bruguera

1 Realiza un resumen del fragmento de Manhattan Transfer.

3 Explica el tipo de narrador que aparece en el texto y analiza su perspectiva.

2 Justifica la reflexión final que hace Bud acerca de sí mismo.

4 Reconoce en el texto innovaciones formales y recursos expresivos.


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12. Literatura francesa. Alain Robbe-Grillet Influidos por las obras de Joyce y Kafka, en los años cincuenta se desarrolla en Francia la denominada «nueva novela» (nouveau roman) con la pretensión de renovar las técnicas narrativas adaptándose a la realidad de la época (grandes progresos científicos, masificación de la sociedad, auge de los medios de comunicación). Sus cultivadores, denominados grupo Minuit por publicar sus obras en Les Editions de Minuit, fueron Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon y Marguerite Duras. Ninguno de ellos pretendió nunca pertenecer a una escuela, si bien todos rechazaban los elementos constitutivos de la novela tradicional. A Alain Robbe-Grillet (Brest, 1922-Caen, 2008) no le interesa la realidad psicológica, sino el mundo fenoménico. Aunque se ha denominado a este tipo de novela «objetivista», el escritor ha afirmado que la nueva novela busca el subjetivismo total. En su obra abundan los adjetivos descriptivos referidos a situaciones espaciales, y los gestos y objetos adquieren relevancia. Como otros autores del nouveau roman, emplea el presente del indicativo. Escribió las novelas Las gomas (1953), El mirón (1955), La celosía (1957) y En el laberinto (1959), el guión de la película El año pasado en Marienbad (1961, dirigida por Resnais) y el ensayo Por una nueva novela (1962). En La celosía, novela a la que pertenece el siguiente fragmento, la acción se desarrolla en la mente de un hombre que espía a su mujer A… desde las celosías de su dormitorio, temiendo que esta le engañe con un vecino.

Observando a A… En la terraza, ante las ventanas del despacho, Franck está sentado en su sitio de costumbre, en uno de los sillones de fabricación local. Esta mañana solo se han sacado estos tres. Están situados como de costumbre: los dos primeros uno al lado de otro, bajo la ventana, y el tercero algo apartado, al otro lado de la mesa baja. A… ha ido personalmente a buscar las bebidas, agua de seltz y coñac. Deja sobre la mesa una bandeja con las dos botellas y tres grandes vasos. Después de abrir el coñac, se vuelve hacia Franck y le mira, al tiempo que empieza a servirle. Franck, en lugar de estar atento al nivel del alcohol, que sube, mira un poco demasiado alto, hacia el rostro de A… Esta se ha hecho un moño bajo, cuyas encantadoras trenzas parecen a punto de desatarse; sin embargo, unos cuantos alfileres ocultos deben mantenerlas sujetas con mayor firmeza de lo que uno pensaría. La voz de Franck ha proferido una exclamación. —¡Eh!, es demasiado —o bien— ¡Alto!, es demasiado —o— Diez veces menos—. Solo la mitad—, etcétera. Tiene la mano derecha en el aire, a la altura de la cabeza y con los dedos ligeramente entreabiertos. A… se echa a reír. —No tenía usted más que avisarme antes. —¡Pero si no la veía! —protesta Franck. Se contemplan uno a otro, sin añadir palabra. Franck acentúa su sonrisa, que le hace fruncir la comisura de los ojos. Entreabre la boca, como si fuera a decir algo. Pero no dice nada. Los rasgos de A… no dejan adivinar nada. Al cabo de algunos minutos —o de algunos segundos—, uno y otro siguen en la misma posición. El rostro de Franck, lo mismo que todo su cuerpo, parece haberse paralizado. Viste un «short» y una camisa caqui de manga corta, cuyas hombreras y bolsillos abotonados le dan un aspecto vagamente militar. Sobre sus calcetines altos de algodón rugoso lleva zapatos de tenis embadurnados de una espesa capa blanca, que se resquebraja en los puntos en que la tela se dobla en el empeine. A… está echando el agua de seltz en los tres vasos, alineados encima de la mesa baja. Distribuye los dos primeros y luego, con el tercero en la mano, va a sentarse en el sillón vacío, al lado de Franck. Este ha empezado ya a beber. —¿Está bastante frío? —pregunta A…—. Las botellas salen de la nevera. Franck mueve la cabeza y bebe un poco más. —Si quiere usted, podemos echar un cubito de hielo —dice A… Alain ROBBE-GRILLET La celosía, Barral

1 Explica el tipo de narrador y su perspectiva en este fragmento de Robbe-Grillet.

3 ¿Qué movimiento narrativo predomina? Justifica su empleo.

2 ¿Qué efecto provoca el empleo del presente del indicativo en la narración?

4 Razona la ausencia de recursos expresivos en el fragmento.

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—Entonces —contesta ella—no tenía que estar mirando hacia otra parte.

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1. Poesía hispanoamericana (I) César Vallejo es uno de los poetas más importantes de Hispanoamérica. Su obra, profundamente innovadora y original, consigue la creación de un nuevo lenguaje poético.

LI

Considerando en frío, imparcialmente…

Mentira. Si lo hacía de engaños, y nada más. Ya está. De otro modo, también tú vas a ver cuánto va a dolerme el haber sido así. Mentira. Calla. Ya está bien. Como otras veces tú me haces esto mismo, por eso yo también he sido así.

5

A mí, que había tanto atisbado si de veras llorabas, ya que otras veces solo te quedaste en tus dulces pucheros, a mí, que ni soñé que los creyeses, me ganaron tus lágrimas. Ya está.

10

15

Mas ya lo sabes: todo fue mentira. Y si sigues llorando, bueno, pues! Otra vez ni he de verte cuando juegues. César VALLEJO Trilce, Cátedra


5

Considerando que el hombre procede suavemente del trabajo y repercute jefe, suena subordinado; que el diagrama del tiempo es constante diorama en sus medallas y, a medio abrir, sus ojos estudiaron, desde lejanos tiempos, su forma famélica de masa… Comprendiendo sin esfuerzo que el hombre se queda, a veces, pensando, como queriendo llorar, y, sujeto a tenderse como objeto, se hace buen carpintero, suda, mata y luego canta, almuerza, se abotona…

10

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20

Considerando también que el hombre es en verdad un animal y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza [en la cabeza…

Piedra negra sobre una piedra blanca Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Me moriré en París —y no me corro— tal vez un jueves, como es hoy, de otoño. Jueves será, porque hoy, jueves, que proso estos versos, los húmeros me he puesto a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, con todo mi camino, a verme solo. César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos…

Considerando en frío, imparcialmente, que el hombre es triste, tose y, sin embargo, se complace en su pecho colorado; que lo único que hace es componerse de días; que es lóbrego mamífero y se peina…

Examinando, en fin, sus encontradas piezas, su retrete, su desesperación al terminar su día atroz, borrándolo…

25

Comprendiendo que él sabe que le quiero, que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…

5

Considerando sus documentos generales y mirando con lentes aquel certificado que prueba que nació muy pequeñito…

10

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le hago una seña, viene y le doy un abrazo, emocionado. ¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…

César VALLEJO Poemas humanos, Cátedra

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César VALLEJO Poemas humanos, Cátedra

1 ¿Cómo califica el yo poético de la composición LI lo ocurrido? ¿Qué siente? Explícalo con tus propias palabras. 2 ¿Qué quiere conseguir del receptor? Explica la conclusión del poema. 3 Según la composición titulada Piedra negra sobre una piedra blanca, ¿qué premonición tiene el poeta sobre su muerte? ¿Cuál es su estado en el momento de escribir?

4 ¿Qué aspecto de su vida destacan los versos «necrológicos» de los tercetos? 5 Sintetiza las cualidades y actividades que caracterizan al ser humano, según el último texto. 6 ¿Cuáles serían sus rasgos esenciales, los más determinantes? 7 Realiza el análisis métrico y analiza los recursos expresivos de los tres textos.

La poesía y la narrativa hispanoamericanas en el siglo

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AMPLIACIÓN

2. Poesía hispanoamericana (II) En esta página reproducimos tres poemas de autores que cultivaron estilos muy diversos entre sí: el mexicano Octavio Paz, el chileno Nicanor Parra y la argentina Alejandra Pizarnik.

La caída

Epitafio

Prófugo de mi ser, que me despuebla la antigua certidumbre de mí mismo, busco mi sal, mi nombre, mi bautismo, las aguas que lavaron mi tiniebla. Me dejan tacto y ojos solo niebla, niebla de mí, mentira y espejismo: ¿qué soy, sino la sima en que me abismo, y qué, sino el no ser, lo que me puebla? El espejo que soy me deshabita: un caer en mí mismo inacabable al horror de no ser me precipita.

De estatura mediana, con una voz ni delgada ni gruesa, hijo mayor de un profesor primario y de una modista de trastienda; flaco de nacimiento aunque devoto de la buena mesa; de mejillas escuálidas y de más bien abundantes orejas; con un rostro cuadrado en que los ojos se abren apenas y una nariz de boxeador mulato baja a la boca de ídolo azteca —todo esto bañado por una luz entre irónica y pérfida— ni muy listo ni tonto de remate fui lo que fui: una mezcla de vinagre y de aceite de comer ¡un embutido de ángel y bestia!

5

10

Y nada queda sino el goce impío de la razón cayendo en la inefable y helada intimidad de su vacío. Octavio PAZ Libertad bajo palabra, Cátedra

5

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Nicanor PARRA Poemas y antipoemas, Cátedra

La enamorada Esta lúgubre manía de vivir esta recóndita humorada de vivir te arrastra Alejandra no lo niegues 5

enviarás mensajes sonreirás tremolarás tus manos así volverá tu amado tan amado oyes la demente sirena que lo robó el barco con barbas de espuma donde murieron las risas recuerdas el último abrazo oh nada de angustias ríe en el pañuelo llora a carcajadas pero cierra la puerta de tu rostro para que no digan luego que aquella mujer enamorada fuiste tú te remuerden los días te culpan las noches te duele la vida tanto tanto desesperada, ¿adónde vas? desesperada ¡nada más!

3 Determina el tema del texto y analiza los principales recursos expresivos. 10

15

4 ¿Qué retrato de sí mismo hace el yo poético en el texto titulado Epitafio? ¿Qué tipos de rasgos predominan? 5 Interpreta la conclusión del poema de Nicanor Parra. 6 Caracteriza el estilo, el tipo de lenguaje y el tono de esa composición.

20

7 ¿A quién se dirige la voz poética del texto titulado La enamorada? ¿Cuál es su estado de ánimo y por qué se siente así? 8 Establece el tema del texto y la forma métrica utilizada.

Alejandra PIZARNIK Poesías, El País

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2 Realiza el análisis métrico del poema. ¿Qué clase de composición es?

9 Comenta los principales rasgos estilísticos del poema de Alejandra Pizarnik.


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hoy te miraste en el espejo y te fue triste estabas sola la luz rugía el aire cantaba pero tu amado no volvió

1 Explica el contenido de la composición poética de Octavio Paz.

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3. Jorge Luis Borges La obra de Jorge Luis Borges, poeta, cuentista y ensayista, es diversa; entre sus preocupaciones principales cabe citar la filosofía, la literatura y el lenguaje. Como hemos estudiado en esta unidad, la ambigüedad de lo real, la complejidad del universo y el tiempo son los temas fundamentales de sus creaciones. La crítica ha destacado también la indeterminación genérica de algunos de sus textos, que pueden presentar caracteres propios de la lírica, la narrativa y el ensayo.

Borges y yo Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel 1; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página. Jorge Luis BORGES El hacedor, Emecé 1

puerta cancel: vano de forma regular abierto en una pared, una cerca, una verja, etc., desde el suelo hasta una altura conveniente, para poder entrar y salir por él.


El amenazado Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir. Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño? Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo. Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz. Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo. Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejércitos me cercan, las hordas. (Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.) El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo. Jorge Luis BORGES El oro de los tigres, Emecé

1 ¿Qué idea central articula el primer texto de Jorge Luis Borges? 2 Sintetiza los rasgos propios de cada una de las identidades que se nombran en el fragmento Borges y yo.

3 Explica el contenido del texto titulado El amenazado y determina su tema. 4 ¿En qué género literario lo incluirías? 5 Analiza los principales recursos expresivos de esta composición.


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4. La narrativa hispanoamericana (I) Los pasos perdidos (1953) es una de las obras más conocidas de Alejo Carpentier. En ella, el protagonista realiza un viaje a la selva para recuperar unos antiguos instrumentos musicales; la travesía le descubre una naturaleza poderosa y virgen y sus habitantes nativos. Al final de la obra, el autor incluye una nota donde establece la relación de los lugares descritos con los que existían en la realidad, ya que conocía la zona por haberla recorrido en la época en que vivió en Venezuela.

La lluvia de mariposas A poco dieron los relojes la hora de amanecer, pero no amaneció. Extrañados, salimos todos a la calle, a los patios. El cielo estaba cerrado, en donde debía alzarse el sol, por una extraña nube rojiza, como de humo, como de cenizas candentes, como de un polen pardo que subiera rápidamente, abriéndose de horizonte a horizonte. Cuando la nube estuvo sobre nosotros, comenzaron a llover mariposas sobre los techos, en las vasijas, sobre nuestros hombros. Eran mariposas pequeñas, de un amaranto profundo, estriadas de violado, que se habían levantado por miríadas 1 y miríadas, en algún ignoto lugar del continente, detrás de la selva inmensa, acaso espantadas, arrojadas, luego de una multiplicación vertiginosa, por algún cataclismo, por algún suceso tremendo, sin testigos ni historia. El Adelantado me dijo que esos pasos de mariposas no eran una novedad en la región, y que, cuando ocurrían, difícil era que en todo el día se viese el sol. El entierro del padre se haría, pues, a la luz de los cirios, en una noche diurna, enrojecida de alas. Alejo CARPENTIER Los pasos perdidos, Alianza 1

miríada: cantidad muy grande, pero indefinida.

Alejo CARPENTIER Los pasos perdidos, Alianza 2

cardumen: banco de peces.

1 ¿Qué hecho natural sorprendente ocurre en el primer fragmento seleccionado de Los pasos perdidos? ¿Qué efecto produce? 2 El protagonista realiza el viaje de regreso, ¿qué ha sucedido con la choza en la que había estado junto a Rosario? 3 Sintetiza los rasgos del paisaje que rodea el narrador. ¿A qué fenómeno ya mencionado se refiere?

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4 ¿Qué modalidad textual predomina en ambos fragmentos? Justifica la afirmación con el reconocimiento de los rasgos lingüísticos principales. 5 Analiza los recursos expresivos más importantes de ambos textos. 6 Relaciona el contenido y el estilo de estos textos con lo que sabes de la obra de Alejo Carpentier.


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La selva Han transcurrido siete meses apenas desde que aquí estuve y la selva ha vuelto a apoderarse de todo. La choza en que Rosario y yo nos abrazamos por vez primera ha reventado literalmente por el empuje de las plantas crecidas desde adentro, que levantaron su techo, abrieron las paredes, haciendo hojas muertas, materia podrida de las fibras que hubieran dibujado el perfil de una vivienda. Además, como la última crecida del río fue particularmente caudalosa, el terreno estuvo anegado. Ha llovido fuera de estación, las aguas no terminaron de descender hacia su más bajo nivel, y en las riberas se pinta una franja de tierra húmeda, cubierta de escorias de la selva, sobre las cuales revolotean miríadas de mariposas amarillas, tan apretadas unas a otras al moverse, que bastaría pegar con un bastón en uno de los enjambres para sacarlo pintado de azufre. Al ver esto, comprendo el origen de migraciones como la que me tocara ver en Puerto Anunciación, cuando el cielo quedó oscurecido por una interminable nube de alas. De pronto bulle el agua y un cardumen 2 de peces que saltan, chocan, se atropellan, pasa por encima de nuestra barcaza, erizando la corriente de aletas plomizas y colas que se abofetean con ruido de aplausos. Luego, pasa volando en triángulo una bandada de garzas y, como respondiendo a una orden dada, todos los pájaros de la espesura empiezan a alborotar en concierto. Esta omnipresencia del ave, poniendo sobre los espantos de la selva el signo del ala, me hace pensar en la trascendencia y pluralidad de los papeles desempeñados por el Pájaro en las mitologías de este mundo.

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5. La narrativa hispanoamericana (II) En el capítulo 32 de Rayuela, de Julio Cortázar, incluido en la parte «Del lado de allá», la Maga le escribe una carta a su hijo


Carta a Rocamadour Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que tú también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto. […] Llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, […] y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero dónde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no podría tenerte aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría aquí mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin1 y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que estás bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, y te escribo esta carta porque no sé, porque a lo mejor me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete… Julio CORTÁZAR Rayuela, Cátedra 1

Potemkin: El acorazado Potemkin (1925), de Serge Eisenstein, es una de las películas más importantes en la historia del cine por su uso del montaje.

1 Sintetiza las ideas principales de este fragmento de la novela Rayuela de Julio Cortázar.

3 ¿Qué opina la Maga sobre Horacio y sus amigos? ¿A qué búsqueda del protagonista de la novela puede referirse?

2 Según lo que se expone en el texto, realiza una descripción del personaje de la Maga.

4 Relaciona alguno de los temas de esta carta con los que desarrolla la novela.


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6. La narrativa hispanoamericana (III) García Márquez ha cultivado también el cuento. En Un señor muy viejo con las alas enormes una familia descubre, después de tres días de lluvia, el cuerpo de un hombre viejo con enormes alas tumbado en el patio de su casa. Deducen que es un ángel y lo encierran en un gallinero alambrado; el hombre llama la atención de los vecinos y pronto vienen a verle curiosos y peregrinos de todas partes para pedirle milagros. La llegada al pueblo de una feria que ofrece otro espectáculo más impactante hace decaer el interés y los dueños de la casa, ya enriquecidos, le abandonan.

La marcha del ángel Al principio, cuando el niño aprendió a caminar, se cuidaron de que no estuviera muy cerca del gallinero. Pero luego se fueron olvidando del temor y acostumbrándose a la peste, y antes de que el niño mudara los dientes se había metido a jugar dentro del gallinero, cuyas alambradas podridas se caían a pedazos. El ángel no fue menos displicente con él que con el resto de los mortales, pero soportaba las infamias más ingeniosas con una mansedumbre de perro sin ilusiones. Ambos contrajeron la varicela al mismo tiempo. El médico que atendió al niño no resistió la tentación de auscultar al ángel. […] Lo que más le asombró fue la lógica de las alas. Resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no podía entenderse por qué no las tenían también los otros hombres.

Sin embargo, no solo sobrevivió a su peor invierno sino que pareció mejor con los primeros soles. Se quedó inmóvil muchos días en el rincón apartado del patio, donde nadie lo viera, y a principios de diciembre empezaron a nacerles en las alas unas plumas grandes y duras, plumas de pajarraco viejo, que más bien parecían un nuevo percance de la decrepitud. Pero él debía conocer la razón de esos cambios, porque se cuidaba muy bien de que nadie los notara, y de que nadie oyera las canciones de navegantes que a veces cantaba bajo las estrellas. Una mañana, Elisenda estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo, cuando un viento que parecía de altamar se metió en la cocina. Entonces se asomó por la ventana, y sorprendió al ángel en las primeras tentativas de vuelo. Eran tan torpes, que abrió con las uñas un surco de arado en las hortalizas y estuvo a punto de desbaratar el cobertizo con aquellos aletazos indignos que resbalaban en la luz y no encontraban asidero en el aire. Pero logró ganar altura. Elisenda exhaló un suspiro de descanso, por ella y por él, cuando lo vio pasar por encima de las últimas casas, sustentándose de cualquier modo con un azaroso aleteo de buitre senil. Siguió viéndolo hasta cuando acabó de cortar la cebolla, y siguió viéndolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no era un estorbo en su vida sino un punto imaginario en el horizonte del mar. Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ Un señor muy viejo con las alas enormes, Sudamericana

1 Resume este texto de García Márquez. 2 Caracteriza al protagonista del relato. 3 Explica las reacciones de los personajes que intervienen en la historia ante la presencia del protagonista y los hechos contados.

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4 Analiza al narrador del texto y la perspectiva desde la que relata los hechos. 5 ¿En qué tendencia narrativa de las estudiadas incluirías este relato de Gabriel García Márquez? Justifica tu respuesta.


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Cuando el niño fue a la escuela, hacía mucho tiempo que el sol y la lluvia habían desbaratado el gallinero. El ángel andaba arrastrándose por acá y por allá como un moribundo sin dueño. Lo sacaban a escobazos de un dormitorio y un momento después lo encontraban en la cocina. Parecía estar en tantos lugares al mismo tiempo, que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repetía a sí mismo por toda la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en aquel infierno lleno de ángeles. Apenas si podía comer, sus ojos de anticuario se le habían vuelto tan turbios que andaba tropezando por los horcones, y ya no le quedaban sino las cánulas peladas de las últimas plumas. Pelayo le echó encima una manta y le hizo la caridad de dejarlo dormir en el cobertizo, y solo entonces advirtieron que pasaba la noche con calenturas delirando en trabalenguas de noruego viejo. Fue esa una de las pocas veces en que se alarmaron, porque pensaban que se iba a morir, y ni siquiera la vecina sabia había podido decirles qué se hacía con los ángeles muertos.

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7. La narrativa hispanoamericana (IV) Mario Benedetti (Uruguay, 1920) es escritor de una obra extensa y variada: poesía, teatro, narrativa, ensayo, periodismo. Sus intereses han sido, principalmente, la historia colectiva y los conflictos de la clase media urbana, la gente corriente que sufre, ama, odia, se solidariza con los demás o padece la soledad, el aislamiento. Su estética es, en general, realista; entre sus obras narrativas más conocidas están las novelas La tregua (1960), Gracias por el fuego (1965), El cumpleaños de Juan Ángel (1971) y de sus cuentos existen varias recopilaciones.

La noche de los feos Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia. Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningún modo. Tanto los de ella como los míos son ojos llenos de resentimiento, que solo reflejan la poca o ninguna resignación con que enfrentamos nuestro infortunio. Quizás eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra más apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro. Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía, pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos —de la mano o del brazo— tenían a alguien. Solo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas.


Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorrí la hendedura de su pómulo con la garantía de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonrojó. Me gustó que fuera dura, que devolviera mi inspección con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura. Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no podía mirarme, pero yo, aun en la penumbra, podía distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca, bien formada. Era la oreja de su lado normal.

1 Explica las principales características físicas de los protagonistas y sus consecuencias. 2 ¿Qué visión de las actitudes y sentimientos de ambos comunica el narrador?

Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo héroe y la suave heroína. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo lindo. Mi animadversión la reservo para mi rostro, y a veces para Dios. También para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quizá debería sentir piedad, pero no puedo. La verdad es que son algo así como espejos. A veces me pregunto qué suerte habría corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pómulo hundido, o el ácido le hubiera quemado la mejilla, o le faltara media nariz, o tuviera una costura en la frente. La esperé a la salida. Caminé a unos metros junto a ella, y luego le hablé. Cuando se detuvo y me miró, tuve la impresión de que vacilaba. La invité a que charláramos un rato en un café o en una confitería. De pronto aceptó. […] Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso también me gustó) para sacar del bolso su espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo. —¿Qué está pensando? —pregunté. Ella guardó el espejo y sonrió. El pozo de la mejilla cambió de forma. —Un lugar común —dijo—. Tal para cual. Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para justificar la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estábamos hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba traspasar la sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresía. Decidí tirarme a fondo. —Usted se siente excluida del mundo, ¿verdad? Mario BENEDETTI Antología del cuento hispanoamericano Alianza

3 ¿Cuál puede ser el final de la historia? Continúa el relato, respetando su forma (narrador protagonista, punto de vista, tipo de lenguaje empleado, etcétera).


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8. La narrativa hispanoamericana (V) La casa verde, de Mario Vargas Llosa es una novela compleja por su estructura y técnicas narrativas; cuenta distintas historias de varios personajes en dos lugares: Santa María de Nieva, situado en la selva, y Piura, una ciudad en una zona muy seca. Respiración artificial, de Ricardo Piglia es una de las obras argentinas más importantes de las últimas décadas del siglo XX, una novela de tipo policíaco, en la que se mezcla la historia, la realidad y la ficción; en uno de los episodios se propone un encuentro inverosímil entre Kafka y Hitler en Praga.

La licencia El cabo empuja la puerta y saluda al capitán que está en su escritorio, echándose aire con una mano: qué había, qué quería y el cabo una licencia para ir a Bagua ¿se podría? Qué le pasaba al cabo, el capitán se abanica ahora furiosamente con las dos manos, qué bicho le había picado. Pero al cabo Roberto Delgado no le picaban los bichos porque era selvático, mi capitán, de Bagua: quería una licencia para ver a su familia. Y ahí estaba, de nuevo, la maldita lluvia. El capitán se pone de pie, cierra la ventana, vuelve a su asiento con las manos y el rostro mojados. Así que no le picaban los bichos, ¿no sería que tenía mala sangre?, no querrían envenenarse, por eso no le picarían y el cabo consiente: podía ser, mi capitán. El oficial sonríe como un autómata y la lluvia ha impregnado la habitación de ruidos: los goterones caen como pedradas sobre la calamina1 del techo, el viento silba en los resquicios del tabique. ¿Cuándo había tenido el cabo la última licencia?, ¿el año pasado? Ah, bueno, ese era otro cantar y el rostro del capitán se crispa. Entonces le tocaba una licencia de tres semanas y su mano se eleva, ¿iba a ir a Bagua?, le haría unas compras, y golpea su mejilla y esta enrojece. El cabo tiene una expresión muy grave. ¿Por qué no se reía?, ¿no era chistoso que el capitán se diera manotazos en la cara? y el cabo no, que ocurrencia, mi capitán, qué iba a ser. Mario VARGAS LLOSA La casa verde, Seix Barral 1

calamina: carbonato de cinc, pétreo, blanco o amarillento, o rojizo cuando lo tiñe el hierro.

Encuentro

La palabra Ungeziefer, dijo Tardewski, con que los nazis designarían a los detenidos en los campos de concentración, es la misma palabra que usa Kafka para designar eso en que se ha convertido Gregorio Samsa una mañana, al despertar. La utopía atroz de un mundo convertido en una inmensa colonia penitenciaria, de eso le habla Adolf, el desertor insignificante y grotesco, a Franz Kafka, que lo sabe oír, en las mesas del café Arcos, en Praga, a fines de 1909. Y Kafka le cree. Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridículo y famélico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: el castillo de la Orden de la cruz gamada, la máquina del mal que graba su mensaje en la carne de las víctimas. ¿No supo él oír la voz abominable de la historia? El genio de Kafka reside en haber comprendido que si estas palabras podían ser dichas, entonces podían ser realizadas. Cuéntemelo todo desde el principio hasta el fin. Porque lo que usted plantea es tan atroz que solo al oírlo puedo disimular mi terror. Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendios futuros. Ricardo PIGLIA Respiración artificial, Anagrama

1 Resume el contenido del texto La licencia (sin reproducir el diálogo).

4 Según el narrador, ¿qué comprendió Kafka sobre el discurso de Hitler?

2 ¿Qué técnicas narrativas se utilizan en este fragmento? Justifica tus afirmaciones.

5 El narrador afirma que Kafka supo oír la voz abominable de la historia, ¿a qué temas u obras de la literatura de este autor puede referirse? Busca información sobre la obra literaria del escritor.

3 En la conversación imaginaria del segundo texto, ¿de qué le habla Hitler a Kafka?

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Ese artista fracasado que se gana la vida pintando tarjetas postales, desarrolla, frente a quien todavía no es pero ya comienza a ser Franz Kafka, sus sueños gangosos, desmesurados, en los que entrevé su transformación en el Führer, el jefe, el Amo absoluto de millones de hombres, sirvientes, esclavos, insectos sometidos a su dominio, dice Tardewski.

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1. Periodismo y escritores El siguiente texto alude a la colaboración constante de los escritores con la prensa del primer tercio del siglo.

Prensa y cultura. Escritores y periodistas Desde el siglo XVIII la prensa ha sido el vehículo fundamental para la difusión de la cultura. Nunca tanto como en este primer tercio del siglo XX, en el que los escritores contribuyen tanto, por lo menos, como los periodistas a llenar las páginas de los periódicos. Como decía un editorial de El Sol, polemizando con su más distinguido colaborador, Ortega y Gasset: «En la prensa alcanzan la difusión que no puede prestarles el libro, los escritos de los hombres más cultos: de los catedráticos, de los investigadores, de todos los especializados en cualquier rama del saber; es decir, la Universidad, en su más amplia acepción. Como que podría decirse, sin grave hipérbole, que quienes menos hacen hoy los periódicos son los periodistas, salvo aquella parte en que ellos también son especialistas insustituibles.» […] En efecto, el periodismo español de estos años —deficiente por el lado de la información, sobre todo si se lo compara con el del ámbito anglosajón o germánico— brilla a extraordinaria altura en el aspecto intelectual y literario, porque se nutre en gran medida de las plumas de escritores e intelectuales, en una época excepcional de la cultura española. No solo periódicos de corte intelectual, como El Sol y, ya en la época republicana, Crisol y Luz, sino periódicos más populares, como El Liberal o La Libertad —y, por supuesto, las revistas ilustradas de información general, o las más intelectuales y de espíritu más renovador, como España— publican en cada número varios artículos de escritores, que comentan la actualidad política o social, o escriben sobre temas estrictamente literarios, científicos o filosóficos. Puede afirmarse, sin exageración, que el ámbito natural del escritor es el periódico más que el libro.Todos tenían muy claro que la prensa era el único medio de darse a conocer y de realizar una labor cultural eficaz, «dado el horror al libro que en España domina», en frase de Unamuno, y el carácter minoritario y elitista de la Universidad. «Siete volúmenes, entre chicos y grandes, llevo publicados —comentaría melancólicamente Unamuno en el mismo artículo en 1904— y he podido percatarme de que los que más me habían seguido en la prensa no conocían ninguno de ellos». No solo los ensayos breves —artículos periodísticos en su origen— sino muchas obras de más largo aliento, novelas y ensayos filosóficos, vieron por primera vez la luz en forma seriada, en folletines o folletones de periódicos o revistas. La filosofía española del primer tercio del siglo XX se hizo en gran parte en los periódicos. Ello explica algunas de sus características: su índole fragmentaria, su arraigo en la experiencia cotidiana. Es indudable, igualmente, que el auge del ensayo sobre otros géneros en las generaciones del 98 y del 14 se debe a la mutua dependencia, a la simbiosis que se establece entre periódico y escritor.


Para los periódicos, a los que la modestia de sus tiradas y la insuficiente publicidad no permiten grandes dispendios, la colaboración literaria resulta más barata que los grandes alardes informativos. Para el escritor que no tenga medios de fortuna, como es el caso de la inmensa mayoría, el periódico es la fuente de ingresos primordial, dada la insuficiencia del mercado del libro. Incluso para los que tienen otra actividad profesional —frecuentemente la de catedrático, como Unamuno y Ortega—, la colaboración periodística es una fuente de ingresos complementaria. Imprescindible para el que vive solo de la pluma. Como dijo Gómez de la Serna: «El literato aquí, por mucho que trabaje, tiene que cubrir sus gastos de primero de mes con el sueldo periodístico, y después sufragar cada semana con los artículos de las revistas acogedoras y salvadoras […]. Solo sé que solo gracias al periódico vive el escritor, pues los libros son largos de escribir y cortos de venta.» María Cruz SEOANE y María DOLORES SAIZ Historia del periodismo en España. 3. El siglo xx: 1989-1936 Alianza

1 ¿Cuál es el papel de los escritores en la prensa de este período? 2 ¿Qué géneros periodísticos cultivan y cuáles son sus contenidos? 3 Indica las principales razones por las que, según el texto, estos autores publicaban en la prensa algunas de sus obras.

4 Explica la relación que se establece entre el ensayo de esta etapa y el hecho de que gran parte de él se publicara en los periódicos. 5 Menciona ensayos de Azorín y Ortega y Gasset que vieron la luz en publicaciones de la época. ¿Qué otras razones impulsaban a estos escritores a colaborar en la prensa?

El periodismo y el ensayo en el siglo

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2. Consideraciones sobre el ensayo El siguiente texto se refiere a las particularidades propias de los textos ensayísticos y establece relaciones con otro tipo de textos.

¿Qué es un ensayo? No es fácil definir qué cosa es un ensayo. La preceptiva tradicional que lo acoge bajo el rótulo de «prosa didáctica» no suele entrar en pormenores sobre lo que el ensayo enseña ni sabría respondernos, de cierto, si el ensayo es consustancial con la prosa. […] En el ensayista no esperamos hallar a un «especialista» sino a lo que la jerga científica reconoce como «generalista» o, a todo tirar, un filósofo pero in partibus infidelium (como se define Ortega en el lugar que arriba se ha mencionado [al comienzo de Meditaciones del Quijote]: un escritor cuya autoridad se sustenta en la habitualidad de su firma más que en el rigor de su profesionalidad. Por eso, el ensayista apela previamente a una cierta complicidad con su lector mucho más que a la demostración inapelable de una tesis. Nadie pretendería, de otra parte, que un ensayo agote un tema. No lo hace por su extensión, que nunca es muy larga, ni siquiera porque tenga voluntad de hacerlo: el ensayo apunta, esboza, enmarca y hasta propone una resolución o formula una sentencia, pero siempre consciente y hasta gozoso de su provisionalidad y su revocabilidad.

José Carlos MAINER «Apuntes junto al ensayo» en El ensayo español, Crítica

1 Explica las diferencias existentes entre un texto científico y un ensayo apuntadas por el autor del fragmento. 2 Relaciona estas ideas, expresadas en el texto de José Carlos Mainer, con la definición del ensayo que hace Ortega y Gasset en Meditaciones del Quijote.

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3 Realiza un esquema con las características generales del ensayo que se enuncian a lo largo del texto. 4 ¿Cómo se puede manifestar lingüísticamente el afán de persuadir y buscar la comunicación con el lector? 5 Menciona marcas lingüísticas de la presencia del autor en un ensayo.


Un libro de ciencia se consume y concluye en su propia verdad porque demuestra o pretende demostrar algo; un ensayo tiene siempre la afirmación y la negación entreveradas y genera nuevos ensayos sin llegar jamás a la triste entropía de la verdad demostrada. Puede, en su esfuerzo por persuadir, citar textos ajenos en su apoyo y hasta apoyarse en una cuidadosa expolitio de los mismos, pero los usa de otro modo que lo hará el trabajo científico: dialoga con ellos más abiertamente, los rebate de modo menos sistemático e incluso, más que a menudo, los transcribe de forma indirecta —«opinaba Fulano», «recuerdo haber leído a Mengano»…— sin señalamiento preciso y comprobable de la fuente. Difícilmente podría hacerlo porque la ley interna del ensayo es la digresión y este rasgo retórico no constituye un accidente de su curso (o de su prosa, si se quiere) sino que es su propia mecánica interior: el ensayista es una curiosa mezcla de reflexivo e inconstante, de observador tenaz y disperso patológico, de cigarra y hormiga. Y digo «el ensayista» porque un ensayo nunca puede ser impersonal: reclama la presencia de su autor como firma porque no tiene más sustento argumental que su condición de experiencia —vital, intelectual— que se comparte mediante la escritura.

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3. Un artículo de Unamuno El siguiente fragmento de Miguel de Unamuno, publicado en la prensa, se refiere a cuestiones relacionadas con la labor periodística de los escritores y el uso del lenguaje en los medios impresos.

La prensa y el lenguaje Lo he escrito ya muchas veces, pero aún he de escribirlo muchas más; una de las cosas que tenemos que hacernos en España para poder entrar de lleno en la cultura de los pueblos nuevos es el lenguaje. Hay que movilizar la hierática1 rigidez del viejo romance castellano; hay que darle flexibilidad y mayor riqueza; hay que aprovechar sus energías potenciales haciéndolas actuales; hay que poner en juego su poder de derivación y asimilación, por ridículas preocupaciones contenido. A medida que nuestra vida se complejiza tiene también que complejizarse el idioma en que la reflejamos. Nuevas instituciones, nuevos inventos y utensilios, nuevas ideas exigen palabras nuevas, así como un nuevo modo de concebir la vida exige nuevo tono y orientación nueva en el lenguaje. No creo que haya institución más a propósito que la de la prensa para recoger el idioma vivo, el que en las calles y plazuelas y en los cafés y en los casinos y en los campos se está formando día tras día, en labor incesante, junto al lenguaje hecho ya y consagrado, cultivado por arqueólogos, que no otra cosa son los puristas, y archivado en gramáticas y diccionarios. Hubo en Grecia, junto a los dialectos del griego, lo que se llamó «lengua común», formada, ante todo, sobre la base del ático. Esta «lengua común» es lo que entre nosotros representa el castellano medio, el que se forma en el seno del público de los cafés y tertulias, el lenguaje vivo. Reflejarlo es y debe ser el empeño de la prensa. En ninguna parte me gustan menos que en la prensa diaria los alardes casticistas y los purismos de similor2. El periódico debe parecer escrito en la calle, entre el estrépito de los carruajes, las voces de vendedores ambulantes y el ir y venir de los transeúntes, en el lenguaje suelto y hasta descuidado de que estos se sirven. ¡Fecundo descuido el de tal lenguaje! Sería larguísima la lista de los neologismos que a la prensa debemos o que ella, antes que nadie, ha recogido de la calle proahijándolos. […]


A mi juicio y para mi gusto al menos, nuestros mejores escritores, casi diría nuestros únicos, se han formado en la prensa, y en ella se ejercitan. Y siempre que algún extranjero me ha consultado sobre los mejores textos para aprender castellano, si no era un erudito que quería aprenderlo para registrar a nuestros clásicos, sino para la vida o para estudio filológico, le he recomendado que lea fondos y sueltos de periódicos. Miguel DE UNAMUNO «Las Noticias», 10 de mayo de 1899 publicado en Artículos en «Las Noticias» de Barcelona (1899-1902), Lumen

hierático: que tiene o afecta solemnidad extrema, aunque sea en cosas no sagradas.

1

similor: falso, fingido, que aparenta mejor calidad que la que tiene.

2

1 Resume el contenido del texto. 2 Analiza su estructura: indica las partes en que se divide y las ideas principales y secundarias. 3 Según las reflexiones expuestas en La prensa y el lenguaje, ¿qué necesitaba la lengua castellana de la época?; ¿por qué?

4 ¿Qué papel se atribuye a la prensa en relación con esas necesidades de la lengua? 5 ¿Cuál es la opinión de Unamuno respecto del uso del lenguaje en los periódicos? 6 Localiza algún neologismo utilizado por el escritor.


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4. Ensayo de Azorín En el siguiente texto, Azorín parte de una de las grandes obras de nuestra literatura para brindar una reflexión sobre el tiempo.

El paso del tiempo

No tiene Calisto nada que sentir del pasado; pasado y presente están para él al mismo rasero de bienaventuranzas. Nada puede conturbarle ni entristecerle. Y, sin embargo, Calisto, puesta en la mano la mejilla, mira pasar a lo lejos, sobre el cielo azul, las nubes. Las nubes nos dan una sensación de inestabilidad y de eternidad. Las nubes son —como el mar— siempre varias y siempre las mismas. Sentimos, mirándolas, cómo nuestro ser y todas las cosas corren hacia la nada, en tanto que ellas —tan fugitivas— permanecen eternas. A estas nubes que ahora miramos, las miraron hace doscientos, quinientos, mil, tres mil años, otros hombres con las mismas pasiones y las mismas ansias que nosotros. Cuando queremos tener aprisionado el tiempo —en un momento de ventura— vemos que han pasado ya semanas, meses, años. Las nubes, sin embargo, que son siempre distintas en todo momento, todos los días van caminando por el cielo. Hay nubes redondas, henchidas de un blanco brillante, que destacan en las mañanas de primavera sobre los cielos translúcidos. Las hay como cendales tenues, que se perfilan en un fondo lechoso. Las hay grises sobre una lejanía gris. Las hay de carmín y de oro en los ocasos inacabables, profundamente melancólicos, de las llanuras. Las hay como velloncitos iguales e innumerables, que dejan ver por entre algún claro un pedazo de cielo azul. Unas marchan lentas, pausadas; otras pasan rápidamente. Algunas, de color ceniza, cuando cubren todo el firmamento, dejan caer sobre la tierra una luz opaca, tamizada, gris, que presta su encanto a los paisajes otoñales. Siglos después de este día en que Calisto está con la mano en la mejilla, un gran poeta —Campoamor— habrá de dedicar a las nubes un canto en uno de sus poemas titulado Colón. contray: especie de paño fino. chapín: sandalia de corcho. 3rapacejo: fleco.

Las nubes —dice el poeta— nos ofrecen el espectáculo de la vida. La existencia, ¿qué es sino un juego de nubes? Diríase que las nubes son «ideas que el viento ha condensado»; ellas se nos presentan como un «traslado del insondable porvenir». «Vivir —escribe el poeta— es ver pasar.» Sí; vivir es ver pasar: ver pasar, allá, en lo alto, las nubes. Mejor diríamos: vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retorno perdurable, eterno; ver volver todo —angustias, alegrías, esperanzas—, como esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables. Las nubes son la imagen del Tiempo. ¿Habrá sensación más trágica que aquella de quien sienta el Tiempo, la de quien vea ya en el presente el pasado y en el pasado lo porvenir? En el jardín, lleno de silencio, se escucha el chiar de las rápidas golondrinas. El agua de la fuente cae deshilachada por el tazón de mármol. Al pie de los cipreses se abren las rosas fugaces, blancas, amarillas, bermejas. Un denso aroma de jazmines y magnolias embalsama el aire. Sobre las paredes de nítida cal resalta el verde de la fronda; por encima del verde y del blanco, se extiende el añil del cielo. Alisa se halla en el jardín, sentada, con un libro en la mano. Sus menudos pies asoman por debajo de la falda de fino contray1; están calzados con chapines2 de terciopelo negro, adornados con rapacejos3 y clavetes de bruñida plata. Los ojos de Alisa son verdes, como los de su madre; el rostro más bien alargado que redondo. ¿Quién podría contar la nitidez y sedosidad de sus manos? Pues de la dulzura de su habla, ¿cuántos loores no podríamos decir? En el jardín todo es silencio y paz. En lo alto de la solana4, recostado sobre la baranda, Calisto contempla extático5 a su hija. De pronto, un halcón aparece revolando rápida y violentamente por entre los árboles. Tras él, persiguiéndole, todo agitado y descompuesto, surge un mancebo. Al llegar frente a Alisa se detiene absorto, sonríe y comienza a hablarla. Calisto lo ve desde el carasol 6 y adivina sus palabras. Unas nubes redondas, blancas, pasan lentamente, sobre el cielo azul en la lejanía. AZORÍN Las nubes, Losada

solana: corredor o pieza de una casa destinada para tomar el sol. extático: que está en éxtasis. 6carasol: solana.

1

4

2

5

1 Recuerda el argumento de La Celestina. ¿Concuerda con el que ofrece Azorín al principio del ensayo?

5 Divide el fragmento en partes y sintetiza el contenido de cada una.

2 ¿Cuál es la situación de Calisto que nos presenta el texto? 3 ¿Qué relaciones se establecen entre las nubes y el transcurso del tiempo? 4 Vincula el desenlace del texto con la concepción del tiempo expresada anteriormente.

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6 Explica de qué modo se relacionan esas partes entre sí. 7 ¿Qué características del texto permiten adscribirlo al género ensayístico? 8 Realiza el análisis de los recursos expresivos, teniendo en cuenta el estilo propio de la prosa de Azorín.


Calisto y Melibea se casaron —como sabrá el lector, si ha leído La Celestina— a pocos días de ser descubiertas las rebozadas entrevistas que tenían en el jardín. Se enamoró Calisto de la que después había de ser su mujer un día que entró en la huerta de Melibea persiguiendo un halcón. Hace de esto dieciocho años. Veintitrés tenía entonces Calisto. Viven ahora marido y mujer en la casa solariega de Melibea; una hija les nació, que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. […]

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5. Ensayo de Ortega y Gasset En el siguiente fragmento de La rebelión de las masas, José Ortega y Gasset desarrolla ideas sobre su concepción de la vida humana.

La vida actual Este ensayo quisiera vislumbrar el diagnóstico de nuestro tiempo, de nuestra vida actual. Va enunciada la primera parte de él, que puede resumirse así: nuestra vida, como repertorio de posibilidades, es magnífica, exuberante, superior a todas las históricamente conocidas. Mas por lo mismo que su formato es mayor, ha desbordado todos los cauces, principios, normas e ideales legados por la tradición. Es más vida que todas las vidas, y por lo mismo, más problemática. No puede orientarse en el pretérito. Tiene que inventar su propio destino. Pero ahora hay que completar el diagnóstico. La vida, que es, ante todo, lo que podemos ser, vida posible, es también, y por lo mismo, decidir entre las posibilidades lo que en efecto vamos a ser. Circunstancia y decisión son los dos elementos radicales de que se compone la vida. La circunstancia —las posibilidades— es lo que de nuestra vida nos es dado e impuesto. Ello constituye lo que llamamos el mundo. La vida no elige su mundo, sino que vivir es encontrarse, desde luego, en un mundo determinado e incanjeable: en este de ahora. Nuestro mundo es la dimensión de fatalidad que integra nuestra vida. Pero esta fatalidad vital no se parece a la mecánica. No somos disparados sobre la existencia como la bala de un fusil, cuya trayectoria está absolutamente determinada. La fatalidad en que caemos al caer en este mundo —el mundo es siempre «este», este de ahora— consiste en todo lo contrario. En vez de imponernos una trayectoria, nos impone varias, y consecuentemente, nos fuerza… a elegir. ¡Sorprendente condición la de nuestra vida! Vivir es sentirse «fatalmente» forzado a ejercitar la libertad, a decidir lo que vamos a ser en este mundo. Ni un solo instante se deja descansar a nuestra actividad de decisión. Inclusive cuando desesperados nos abandonamos a lo que se quiera venir, hemos decidido no decidir. Es, pues, falso decir que en la vida «deciden las circunstancias». Al contrario: las circunstancias son el dilema, siempre nuevo, ante el cual tenemos que decidirnos. Pero el que decide es nuestro carácter.


José ORTEGA y GASSET La rebelión de las masas, Castalia

1 Analiza la organización del texto: indica las partes, las ideas principales contenidas en cada una y cómo se relacionan entre sí.

4 Relaciona el contenido del fragmento con conceptos fundamentales de la obra de José Ortega y Gasset.

2 Resume el contenido del texto.

5 Realiza un comentario crítico en el que expongas tu opinión argumentada sobre el tema tratado en el texto.

3 Menciona los rasgos propios de un ensayo que aparecen en el fragmento.


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6. Transformaciones sociales del periodismo El siguiente texto de Francisco Ayala reflexiona sobre el periodismo y su importancia en la sociedad actual.

Una ligera admonición Pero el periodismo no es solo, ni lo es de modo primordial, un género literario. El periodismo es un instrumento de poder público —el cuarto poder fue llamado en adición a los clásicos tres poderes del Estado liberal—, se le consideró como una institución política al margen de la democracia, pero esencial para su funcionamiento, tanto es así que, ya en la época en que este muchacho que era yo se aplicaba a inflar telegramas en una modesta redacción, era fábula asentada la de que con un artículo editorial podía tumbarse a un Gobierno (de hecho un artículo de Ortega y Gasset en El Sol sería muy luego el empujón que derribara la claudicante monarquía de Alfonso XIII). Siendo, pues, el periodismo un instrumento de tan formidable importancia político-social, está claro que aquella prensa heredada del siglo XIX en el primer cuarto del nuestro debería en lo sucesivo transformarse de continuo al mismo compás de los cambios experimentados por la sociedad sobre la que operaba. ¡Y qué cambios no habrá experimentado nuestra sociedad a lo largo de este siglo XX ya tan cercano a su término! No dudaría yo en afirmar que durante él se ha completado, mediante sucesivas revoluciones tecnológicas, la transformación más radical vivida por la humanidad durante el curso entero de la historia universal. Seguimos aún llamando alguna vez la prensa al conjunto de los poderosos medios de comunicación que han llegado a penetrar a la presente inmensa sociedad de masas; que la sostienen y básicamente la dirigen; pero este complejo aparato se encuentra ya demasiado lejos de aquella prensa que yo conocí en mi juventud: aquellos diarios de corta envergadura aunque refinados, y bastante influyentes en la sociedad burguesa, en los que empecé a ver con ilusión mis precoces escritos impresos en letras de molde. Si los prodigiosos avances tecnológicos traídos por las sucesivas fases de la revolución industrial, en particular por la última de ellas, la electrónica, han transformado de arriba abajo la sociedad, tanto en este país nuestro como en el resto del planeta, alterando desde la raíz la vida de los hombres y cambiando las mentalidades, las conductas prácticas, las actitudes de la gente frente al mundo, a nadie se le escapará el hecho de que tales mutaciones se han efectuado mediante la acción de los medios de comunicación pública. Y aunque sigan existiendo y mantengan su vigencia oficial las instituciones tradicionales del Estado, y continúen prestando todavía servicio, no puede caber duda de que las relaciones de poder en el seno de la sociedad actual son muy distintas de las establecidas cuando esas instituciones fueron creadas.

No quisiera extenderme demasiado en estas consideraciones; y por lo demás, apenas haría falta hacerlo, después de lo dicho, pues es cosa muy evidente; apenas hará falta, digo, subrayar ante las nuevas generaciones de periodistas que se aprontan a emplearse en el manejo de tal o cual sector del complejo aparato de la publicidad, que el desarrollo enorme de los medios de comunicación, de acuerdo con las condiciones de la sociedad actual, les impone, por una parte, la necesidad de preparación muy especializada, y por otra parte, la necesidad de mantener un aguzado sentido de la responsabilidad personal. […] Capacitación profesional y conciencia cívico-moral son, pues, los requisitos básicos exigibles para quien quiera dedicar su vida al ejercicio de la profesión periodística. Francisco AYALA El País, 11 de mayo de 1999

1 ¿Cómo se define el periodismo al inicio de este fragmento del académico Francisco Ayala?

3 ¿Qué nuevas relaciones de poder se han creado en la actualidad?

2 ¿Cuáles son los cambios más importantes experimentados por la sociedad en el siglo XX? ¿Cómo han repercutido en los medios y qué papel se atribuye a estos?

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4 Menciona y explica los requisitos que Francisco Ayala considera necesarios para desempeñar la profesión de periodista. 5 Enuncia los temas del texto y comenta la organización de su contenido.


Basta recordar lo que sociológicamente era aquella prensa de la época burguesa, dependiente del Gobierno —aunque fuese en su función opositora—, por contraste con los amplísimos y tan diversos medios de comunicación actuales, que ningún Gobierno es a la postre capaz de dominar, por mucho que siguiendo la natural tendencia a monopolizar el poder, se lo proponga arduamente.

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7. Ensayo de Laín Entralgo A continuación, se ofrece un fragmento de un libro en el que Laín Entralgo realiza un estudio sobre la amistad como una forma especial de relación humana que permite la perfección de los hombres.

La amistad Las breves reflexiones que voy a consagrar a este viejo tema [la conservación de la amistad] deben llevar a su cabeza el principio general: la amistad no llega a ser auténtica si no está constantemente naciendo de nuevo. El status nascendi es, en efecto, el estado propio de toda amistad verdadera, porque esta debe renacer —debe constituirse como recién nacida, aunque sea cronológicamente vieja— cuantas veces los amigos se encuentran entre sí como tales amigos. ¿Cómo una amistad puede conservarse naciendo constantemente de nuevo? Ampliando no poco las consignas que a tal respecto propuso Kant, yo me atrevería a dar mi respuesta mediante la enunciación de seis reglas principales. 1. Regla del «respeto»: no olvidar nunca que el amigo es en sí mismo y tiene que ser para mí una realidad —lo diré con términos de Zubiri— relativamente absoluta; por tanto, de algún modo «sagrada». Su intimidad, su libertad y su responsabilidad deben ser, a la postre, suyas. En definitiva: dejar que el amigo sea lo que él es y quiere ser, ayudándole delicadamente a que sea lo que él debe ser. Delicadamente: más que mediante la prescripción de consejos, porque todo aconsejante tiene algo de dómine, mediante la enunciación de deseos. Salvo que el consejo sea también confesión, como enseña la sutil sentencia de Antonio Machado.


2. Regla de la «franqueza»: la Offenherzigkeit o «abertura del corazón» de que habló Kant. Una franqueza internamente modulada por el respeto, que nunca convertirá en cinismo la confiada espontaneidad a que la amistad por sí misma tiende y siempre será —si quiere entenderse sin beatería ni remilgo esta anticuada y fina palabra— recatada. Hablar con un amigo a la bonne franquette, como dicen los franceses, «a calzón quitado», como más a la llana decimos los españoles, no equivale a echar por la borda el respeto al otro y a uno mismo; por tanto, el recato propio, el hábito de recaptar lo espontáneo antes de su enunciación para que al llegar a esta se mantenga dentro de los límites de lo conveniente.[…] Pedro LAÍN ENTRALGO Sobre la amistad, Espasa Calpe

1 ¿Cuál es la afirmación general de la que parte el texto de Pedro Laín Entralgo?

5 Analiza las características propias del ensayo presentes en este pasaje.

2 Indica la razón por la que se enuncian a continuación una serie de reglas.

6 Redacta un texto sobre la amistad (cómo y por qué nace, qué caracteriza la relación amistosa de los jóvenes, qué importancia le atribuimos, si el sexo de los amigos condiciona la relación y, en caso afirmativo, en qué; si crees que es posible entre personas de edades diferentes, etcétera).

3 Menciona y explica las dos reglas que se citan en el fragmento. 4 Añade y explica reglas que creas fundamentales para la conservación de la amistad.


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8. El ensayo contemporáneo (I) Rafael Sánchez Ferlosio es uno de los más importantes escritores contemporáneos. Además de su novela El Jarama, cuenta con una importante obra ensayística, en muchos casos publicada inicialmente en la prensa: Las semanas del jardín (1974), La homilía del ratón (1986) y Vendrán más años malos y nos harán más ciegos (1993).

Me produce sonrojo mencionar ciertas vulgaridades, pero me aguantaré. Este tópico tan difundido y cargante de que la envidia es el vicio o pecado nacional no es solo barato, sino también completamente falso. Sin embargo, la gran cantidad de veces que, para castigo de mis pobres oídos, he tenido que oírlo, me da idea del elevado número de españoles que rechazará esta refutación tan taxativa1. Su experiencia estará tan sincera y convencionalmente llena de casos evidentes que tal vez atribuyan mi insólita opinión a ganas de incordiar. Pero yo no voy a indicar más que una cosa: el multitudinario coro de los que se dispondrían a rebatirme, asegurando que hay envidiosos sin fin, está exclusivamente compuesto de puros envidiados; no hay un solo envidioso ni por casualidad. La alegación de que eso es porque los envidiosos callan por vergüenza no puedo, naturalmente, destruirla, pero sí puedo objetar que si el silencio no es prueba cierta de que no los haya, tampoco la vergüenza puede serlo, a su vez, de que los haya. Juzgue, pues, cada cual por su experiencia; en la mía yo no hallo, en verdad, más que envidiados; a docenas, a cientos, en cada esquina, en cada matorral, lo mismo que conejos, pero juro que ni un solo envidioso. Y si acaso alguna vez he podido llegar ocasionalmente a sospechar en alguien un sentimiento de envidia hacia un tercero, el dato es, desde luego, infinitamente insuficiente para justificar la inmensa pléyade2 de envidiados que sin callar un solo instante entona el indecente salmo de sus lamentaciones. Y solamente a partir del indirecto testimonio de los envidiados enteramente en contra de los datos directos de mi propia experiencia personal, ¿sería prudente en mí, o siquiera honrado, convalidar el tópico, por lo común tan idiota y sonrojante, de que la envidia es el pecado nacional? Pues no, sino que lo niego, y además sé lo que pasa de verdad: los envidiosos de España no son más que un mito, una fantasía de los envidiados: de modo que la envidia no es en absoluto el pecado nacional. O, mejor dicho, en cierta manera puede decirse que sigue siéndolo, porque si hay envidiados, aun no habiendo envidiosos, es forzoso admitir que de algún modo sigue habiendo envidia: la que ellos padecen como víctimas o reciben como destinatarios; no envidia emitida, sino recibida; no envidia como acción de un envidiante, sino envidia como pasión de un envidiado. […] En una palabra, parece ser que el envidiado mismo, el paciente de la envidia, sin necesidad de gente, de envidioso, consigue autárquicamente3 producirla, como en economía de consumo, y, por tanto, ya en la forma pasiva, receptiva, en la que él mismo, como destinatario, como paciente de la envidia, precisa recibirla y consumirla. Rafael SÁNCHEZ FERLOSIO «El mito de la envidia (1980)» citado en El ensayo español, Crítica

taxativo: que no admite discusión. pléyade: grupo de personas famosas, especialmente en las letras, que viven en la misma época. 3autárquicamente: de forma autárquica (autosuficiente). 1 2

1 ¿Cuál es el punto de partida de la reflexión del autor?

3 Analiza las marcas lingüísticas de la subjetividad del texto.

2 ¿En qué basa sus argumentaciones? ¿A qué conclusión llega?

4 Redacta un comentario crítico acerca de las ideas expresadas.

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Envidiosos y envidiados

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9. El ensayo contemporáneo (II) Los siguientes fragmentos pertenecen a dos ensayistas contemporáneos y reflexionan sobre sentimientos y reacciones de las personas en determinadas situaciones sociales.

La utilización política del miedo Los políticos han utilizado con frecuencia el miedo para unificar y enardecer a una nación. El miedo y el odio son rápidos cementos. Las conspiraciones, los enemigos poderosos, las amenazas reales o ficticias unen mucho. Hay, además, una conocida ley sociológica según la cual cuando una sociedad siente miedo, aspira a tener un brazo fuerte que la salve, y está dispuesta a cambiar libertad por seguridad. Eleanor Roosevelt contaba la penosa impresión que le produjo el hecho de que durante el discurso de investidura de su marido como presidente de Estados Unidos, la multitud aplaudiera fervorosamente cuando dijo que si la situación lo requería estaría dispuesto a solicitar poderes extraordinarios. Aquello revelaba que el miedo facilita la tentación totalitaria y que inducir el miedo facilita el ejercicio del poder político. Kart Goldstein, un psicólogo al que conocí a través de Merleau-Ponty, y que fue testigo de la época hitleriana, escribió: «No existe mejor medio de esclavizar a la gente y de destruir la democracia que crear en las personas un estado de miedo. Uno de los pilares básicos del fascismo es el miedo». En parte, este miedo se basa siempre en un engaño. Niklas Luhman define el poder como «la posibilidad de reducir la información de otro». La ignorancia es fuente de temores, como ya he mencionado repetidamente, y, por lo tanto, facilita el ejercicio del poder. José Antonio MARINA Anatomía del miedo, Círculo de Lectores


Formalidad social Tampoco son ninguna broma ni ridiculez las buenas formas y maneras de la educación: las formas del trato y de la cortesía, de la mesa y del lecho, del coqueteo y el regateo. Formas todas ellas que prestan un suave tinte impersonal, civil y estereotipado a nuestras relaciones; que las dotan, por decirlo en una palabra, de «formalidad». Una formalidad que nos ayuda a superar, o cuanto menos a aliviar, el miedo y la agresividad latente en el trato con los demás. No es casualidad, por ejemplo, que los hombres hayan formalizado siempre las encrucijadas decisivas de la vida individual y colectiva con ritos de iniciación, de pasaje, etc. Todas estas formalidades —aparentemente frívolas o gratuitas— tienen también la función de civilizar la agresividad. De ahí precisamente que las formas de la cortesía y el cortejo sean tanto más elaboradas y más sofisticadas cuanto más agresivo es el grupo o la especie en cuestión (entre los depredadores, por ejemplo, más que entre los herbívoros o entre señores feudales más que entre sus siervos) o cuanto mayor es la densidad de población y la delimitación espacial. ¿O será pura casualidad que entre los pueblos más «civilizados» se encuentren precisamente los de las grandes islas, en las que la aglomeración y la falta de espacio donde huir o aislarse potenciaban la agresividad y hacían más problemática la convivencia? ¿No son acaso Inglaterra y Japón los países que han llevado más lejos la etiqueta y los formalismos sociales? ¿Y existe acaso algún deporte que no se haya inventado en uno de estos países? Al borde siempre del conflicto, la cortesía y el deporte les han permitido durante mucho tiempo proteger a la sociedad civil de los hábitos predatorios adquiridos y ejercidos en el mercado libre o en la expansión colonial. […] Rituales y protocolos, liturgias y etiquetas que aumentan, pues, en proporción a la ansiedad, agresividad o desazón que se experimenta en las situaciones-límite de la vida. Xavier RUBERT DE VENTÓS Por qué filosofía, Península

1 Realiza un resumen de cada uno de los fragmentos.

4 ¿Qué rasgos característicos del ensayo están presentes en estos dos textos?

2 Comenta cómo está organizado el texto de José Antonio Marina: señala las ideas principales, indica cómo se relacionan entre sí y los argumentos que utiliza el autor para persuadir de su validez.

5 Pon ejemplos de rituales, protocolos y distintas formalidades que consideres indispensables y argumenta tus opiniones.

3 Analiza la estructura del texto de Xavier Rubert de Ventós y enuncia su tema.

6 Según el fragmento de Rubert de Ventós, el deporte ha protegido a las sociedades de los impulsos agresivos. Escribe un comentario crítico sobre esta afirmación.


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10. Josep Pla Josep Pla (1897-1981) es uno de los escritores más importantes en lengua catalana, a cuyo enriquecimiento contribuyó de un modo fundamental. Su vastísima producción, ligada en gran medida a la práctica periodística, resulta difícil de clasificar dada su heterogeneidad: diarios, libros o crónicas de viajes, relatos combinados con artículos de viajes, biografías, retratos, crónicas parlamentarias y comentarios políticos, reportajes, novelas y cuentos. Pla organizó (seleccionó y, en muchos casos, reescribió los textos) la publicación de sus Obras completas (1966-1984) en 45 volúmenes. Se ha afirmado con frecuencia que la mayor parte de sus obras, salvo unos pocos libros, constituye un extenso, disperso y variado dietario. Su estilo, a la vez popular e intelectual, persiguió la claridad y la precisión («según un criterio de realismo poético»), mezcladas con la ironía y la sátira. El quadern gris, una de sus obras más celebradas, tiene un contenido muy variado: descripciones de su tierra y de la Barcelona de la época, recuerdos, retratos de personajes de la vida cultural de Cataluña, crítica literaria, reflexiones sobre la política, la educación, la formación intelectual y moral, el amor, las necesidades y los deseos del ser humano, y el papel de la escritura en su vida.

El placer de estudiar

Me ha permitido, no obstante —¡no mucho!— pensar en estas cosas. Ante estas conclusiones me pregunto: ¿cómo es posible que una cosa que hubiera tenido que darme tanto gusto, que me hubiera tenido que agradar tanto, me haya dado tantas molestias, tantas obsesiones angustiosas, tantos dolores de cabeza? Para un estudiante auténtico, estudiar la materia de la propia vocación o de la propia afinidad electiva es disfrutar —de la misma manera que para un comerciante, o industrial, o payés1, o pescador, u obrero, ejercer su actividad es disfrutar—. Si las cosas son así, ¿cómo ha sido posible que la vida de estudiante nos haya producido tan pocos momentos agradables? Josep PLA El cuaderno gris, Destino 1

payés: campesino de Cataluña o de las Islas Baleares.

1 ¿En qué consiste «estudiar», según Josep Pla? ¿Cuál ha sido su experiencia personal? 2 Resume el contenido del texto y redacta un comentario crítico, sobre las ideas expuestas.

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Estudiar no solamente quiere decir leer y repetir. Estudiar quiere decir leer y además reflexionar, relacionar, integrar, detallar, aclarar, absorber, rechazar, decidir, saber lo que tiene importancia y lo que no la tiene. Es una operación enormemente compleja y al mismo tiempo naturalísima. Estudiar es hacer funcionar el espíritu, partiendo a veces del espíritu mismo o por incitación de las cosas que provocan una curiosidad: es decir, que gustan positivamente. Lo que no gusta, lo que no provoca un grado u otro de fascinación no puede ser objeto de reflexión, de estudio. No hay atención ni aproximación posibles. Estudiar es una forma del amor, en definitiva, una forma de la sensualidad: la caricia mental más fina y delicada que el espíritu puede producir. Ahora tengo veintidós años cumplidos. Desde la edad de cuatro o cinco voy al colegio, me dedico a estudiar. En realidad, no debiera haber hecho otra cosa.

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11. George Steiner George Steiner (París, 1929) es uno de los más prestigiosos ensayistas europeos actuales. La importancia de su labor como crítico literario y pensador humanista ha merecido un reconocimiento general. En sus numerosos libros de ensayo, además de las vastas referencias culturales y comentarios críticos sobre literatura y obras literarias universales, cabe destacar el tratamiento de temas como el de la evolución de las manifestaciones culturales y religiosas a través del tiempo, y las transformaciones personales, ideológicas y sociales producidas por los avances científicos y técnicos, sobre todo en relación con el progreso cultural, la racionalidad y la conciencia crítica. Junto a estas preocupaciones, otro de los temas importantes de su obra es el papel del lenguaje, relacionado con otros códigos (ya que «es el misterio que define al hombre», y en él «su identidad y su presencia histórica se hacen explícitas de manera única»), y de la literatura en la cultura humana. Steiner afirma que es necesaria la recuperación del lenguaje porque los genocidios, el terrorismo, la brutalidad y la masificación lo han degradado, porque «las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas», y eso obliga a «reconstruir el arte de la lectura, el verdadero lenguaje literario». Las obras de George Steiner, hombre erudito, dueño de una cultura enciclopédica, remiten al saber y al conocimiento actual en diversos campos, por medio de una prosa apasionada y brillante, pletórica de referencias y citas.

La lectura En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o que un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos acometen; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada. Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. […] Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. MATERIAL FOTOCOPIABLE / © Oxford University Press España, S. A.

George STEINER Lenguaje y silencio, Gedisa

1 Extrae las ideas principales y enuncia el tema del texto. 2 ¿Qué quiere decir George Steiner cuando afirma en este fragmento que «los hombres que queman libros saben lo que hacen»? Pon un ejemplo de alguna época histórica en la que esto haya sucedido. 3 Redacta un texto referido a las reflexiones y sensaciones causadas por la lectura de un libro que te haya impresionado y el recuerdo que ha dejado en ti.


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