Antonio Costa – Il cinema e le arti visive Prospettive di analisi del rapporto cinema/arti visive. Perché intraprendere quest'analisi? Da quando se ne é sentita la necessità? Rapporto Rapporto cinema/arti cinema/arti visive: ricerca di una legittimazione artisticità del cinema. Come si colloca il cinema nel sistema delle arti? Riconoscere specificità del mezzo filmico: trattamento dello spazio, del corpo nello spazio. ome intera!iscono cinema e arti visive? "arte contemporanea lavora in modo or!anico su modelli cinemato!rafici #$%&oursPscho, (ordon) "nuovi media accelerano rimandi intertestuali "riconoscim "riconoscimento ento c/o alcuni alcuni autori autori interscam interscam*ia*ili *ia*ilità tà pittura/cin pittura/cinema ema a livello livello lin!uistico lin!uistico #terminolo!ia #terminolo!ia e cate!orie estetico/lin!uistiche) Rapporto cinema/pittura spesso ha risentito di: +) valutazioni valutazioni in termini termini estetici estetici #urroni, #urroni, +- 0!ar*i 0!ar*i mostra 1Peintur 1Peinture, e, inema, Peinture Peinture2) 2) $) valutazioni valutazioni che che privile!ia privile!ia p. v. pittura: pittura: cinema rappresen rappresentato tato con ottica ottica dell'avan!ua dell'avan!uardia rdia
Aumont: “L'occio intermina!ile". osa rimane della pittura nel cinema? rovare punti di massimo distacco. Rifiuto della su*ordinazione cinema a modelli precedenti per le!ittimarlo. #onitzer: relazioni nascoste e analo!ie. 3spetti rimossi della pittura usati nel cosiddetto cinema dei pittori. 4so caratteri imma!ine pittorica per creare sospensione narrativa #decadra!es). Cinema e sistema delle arti: $enomeno della musei$icazione #che implica anche aspetto conservativo). 5ltre l'accumulazione, ruolo attivo della pro!rammazione: la ineteca di Paini le &isotire#s) du inema #(odard). 6ivelli d'interazione attiva tra cinema e pittura #considerando specificità dei due mezzi): a) imma!ine #somi!lianze) *) costruzione #dell'imma!ine) c) articolazione #dell'imma!ine) d) autoriflessività dei lin!ua!!i #rispettive strutture e relazioni reciproche) inema: equili*rio tra vocazione narrativa e passione dell'imma!ine. Pro*lema del trasferimento/traslazione lin!ua!!io tra i due mezzi #analisi cinema 7spressionista). %indrome di &ranenstein (#urc) – *$$etto Lam!icci (Costa): cinema ha il potere di dare vita a qualsiasi cosa? 8llusione di superare la morte +,etamor$osi di corpi e di oggetti da ,-lies ai $ratelli ua – Antonio Costa0 Documentari sui pittori e sulla pittura: ricerca attivazione spazio/tempo della pittura con i mezzi specifici del cinema #"""9vai a ritofilm). Riflessioni sulla !enesi della pittura: come crea l'artista. io"pic. 8nte!razione nel sistema sim*olico del film della diversità della pittura #3ndre; Ru*lev +-<<, ar=ovs=i;, riproduzione della visione mo*ile delle icone). 4so dei dipint dipintii come come o!!ett o!!etto o della della narraz narrazion ione: e: 0artre 0artre 1>enom 1>enomeno enolo! lo!ia ia dell'im dell'imma! ma!ina inario rio2, 2, momento momento essenziale quando lo spettatore cessa di percepire il quadro come un o!!etto nel mondo reale, ma lo percepisce come imma!ine che vive di vita propria. Replica del dispositivo della percezione filmica storia che si apre su un'altra storia. 4niverso die!etico di secondo !rado. #erti!ine di 5tt o Premin!er).
Caligari (1234) di 5iene: su!ordinazione al modello pittorico. @assima intrusione del pittorico nel filmico filmico.. 3umont 3umont contro contro la defini definizio zione ne 1cinem 1cinemaa espres espressio sionis nista2 ta2 #incon #inconsis sisten tenza za termin terminolo olo!ic !ica, a, errore errore metastorico metastorico,, non assimilare assimilare il pro*lema pro*lema dell'espres dell'espression sionee al cinema cinema espressio espressionista nista). ). 6appa 6appa necessaria necessaria per #anche svincolo svincolo da teatro). teatro). itazioni itazioni filolo!iche, filolo!iche, $ormazion $ormazionee di un'espress un'espressività ività propriamen propriamente te $ilmica $ilmica #anche sfruttamento di un repertorio fi!urativo: creazione dell'universo fi!urativo del film. >unzione die!etico" narrativa, narrativa, sim*olica etc. 4tilizzo di queste queste fonti #pittoriche) #pittoriche) non coincide coincide con la dizione dizione 1ineasti 1ineasti pittori2, non applica*ile nemmeno ad 3ntonioni. Piuttosto 1inema dei pittori2, fenomeno che corrisponde al cinema delle avan!uardie. 3spetto caricatural caricaturalee &ellini: &ellini: scizzi7 scizzi7 caricature caricature (ela!oraz (ela!orazione/$ ione/$issaz issazione ione personagg personaggii e situazion situazioni). i). 3spetto presente nei persona!!i dei suoi film #3marcord). 5ri!ine !rafica che ha ripercussioni sul testo filmico,
diverse da quelle del pittoricismo nei suoi film. apacità di trasferire nel filmico astrazione caricaturale. Dinamicità e oscillazione tra astrazione e realismo senza adesione totale a nessuno dei due poli.
A$$ices: ruolo di diaframma #so!lia, assor*ita dallo spazio ur*ano) tramite la sua dimensione comunicativa, tra la realtà e la dimensione imma!inativa dell'esperienza cinemato!rafica #arthes, stato pre"ipnotico). 8mma!ini dei cartelloni procedono in parallelo con nostro ricordo del film. Pro!lematicità rapporto cinema/arcitettura: come utilizzare uno spazio !ià dotato di si!nificato ? 3ssor*ito da film, ma mantiene sua autonomia. 0imilitudine nella pro!rammazione dello s!uardo nello spazio. 3rchitettura come spazio filmico quando sua presenza assume una certa intenzionalità #4sai, Aessler) osservazione valida per tutti !li elementi del profilmico. Buali aspetti di funzionalità e rappresentazione sono fondamentali per l'intenzionalità architettonica? 4so architettura forte in un film: citazione #funzione centrifu!a) e si!nificato die!etico #funzione centripeta)"""9vedi ap. sulla citazione. >ilm diversamente da letteratura, non necessità netta separazione descrizione/narrzione #istanza descrittiva diffusa). >unzioni delle sequenza dedicate al contesto architettonico nei film: +)retorica $)ritmica C)sim*olica arietà funzionali dell'architettura nel film. 0fruttare rapporto tempo/architettura: intervenire su insta*ilità e mutevolezza di senso dell'architettura. #anal (rande, Ra!!hianti lade Runner, 0cott). Arcitettura nei $ilm: documentario e $iction si presuppongono a vicenda. 8nte!razione architettura nel filmico: passa attraverso resa documentaria della sua forma. 7ffetto d'impressione di realtà, cinema inserisce so!!etto in queste forme, simulandone l'effetto spazio"temporale. Riconosci*ilità ed attendi*ilità possono essere inessenziali. omprensione sim*olica totale dell'architettura nel film pu essere freno alla piena risoluzione filmica. inema #macchina di produzione di senso) come pu in!lo*are un sistema di si!nificati? apire relazione tra intenzionalità architettonica e filmica. Leggere arcitettura nel $ilm secondo: aspetto documentarisante7 $icitivisante7 estetisante (8og-r 9din). asi in cui travisamento architettonico per decontestualizzazione, esi*izione architettonica eccede le esi!enze narrative""9 he lac= at #+-C%) 4lmer #sceno!rafo Poelzi!). asi d'immedesimazione e svuotamento del si!nificato architettonico. inema di !enere: divora stili/epoche/ideolo!ie. 8n o!ni caso rimane sempre possi*ile una lettura documentarisante. ittà come dispositivo topo!rafico #sistema di rappresentazione) e sociale. 8appresentazione (,aca 12;2): ogni struttura (astratta e concreta) i cui tratti intendono sim!olizzare o corrispondere a ance lo spazio ur!ano assume una $unzione (spazio materiale sim!olico7 $unzionale7 rappresentativo come segno iconico). e$inizione di Peirce di icona: segno ce intrattiene un rapporto di similarità con
!)storia dei dispositivi 8apporto immagine pittorica e cinematogra$ica: creazione di uno spazio strutturalmente progettato e prodotto. Imma!ine sintetizzata: realizza so!no della pittura del controllo punto per punto li*era cinema da necessità di riprendere un modello. Ioun!*lood, scena di!itale: com*inazione tra l'apparente o!!ettività della foto!rafia H so!!ettività pittorica H mo*ilità dell'animazione. 0pazio virtuale H scena di!itale E tempo virtuale. R*czns=i. Avanguardie/cinema: rapporto pro*lematico. 7lementi costitutivi di un nuovo lin!ua!!io entro arti precedenti e principi primi/elementi costitutivi di una nuova sensi*ilità. Joel urch: @RP #modo di rappresentazione primitivo) vs. @R8 #modo di rapp istituzionale, hollKood) (unnin! L (audreault: 0istema delle 8nte!razioni Jarrative vs. 0istema 3ttrazioni @ostrative ome si collocano qui le avan!uardie? Rifiutano 08J #@R8)... allora re!rediscono a 03@ #@RP)? Classi$icazione $rancese delle avanguardie: #runius: a) Delluc #+-+F"$%) *)Dullac"(ance"6'&er*ier c)@an Ra #6e rotour à la raison), lair d)matura e conclusiva, 14n chien andolou2, 16e mstere du chateu de Dé2. A!el: a)avan!uardia narrativa, riflessione estetica, rendere cinema un'arte #+-+F"$% Delluc) c) dalla mote di Delluc fino al +-CG sperimentazioni anti narrative #avan!uardie artistiche) c) +-$F"CG possi*ilità sviluppo da istanze politiche e avvento del sonoro. (hali, condivide riflessione 3*el #non la distinzione tra *) e c)), delinea rapporto con avan!uardia tedesca. 3rrivo del sonoro compromise sperimentazioni non industriali H mutamento cli ma politico. &uturismo: 121; ,ani$esto cinematogra$ia $uturista (tardivo) (inna L orra +-++"+% coloritura diretta su pellicola a cui tolta emulsione. 0olo $ realizzati. Perduti. @olinari, @ondo aldoria +-+% #@arinetti, Roi om*ance +-GM, teatro). @anifesto del ontrodolore di Palazzeschi. ita >uturista #+-+<) di (inna. Prevale linea di @arinetti, non la sperimentazione sui colori di (inna. >uturismo 8talianissimo #+-CC) pro!etto di Depero, ritrovato canovaccio intero. Deludente, quasi un documentario di vita e luo!hi. elocità #+-+F"+) N 0cene!!iatura di @arinetti #non realizzato) hais #+-+) di ra!a!lia sceno!rafia di Prampolini elocità #+-C+) ordero, @artina, 5riani. ardivo oma!!io a @arinetti. 8nterazione cinema/pittura e stilemi avan!uardie. ada – volontà di superare separazione tra arte e vita 16e retour à la raison2 +-$C @an Ra. olla!e improvviso tra pezzi di pellicola. Presentato a serata dada. Rao!rammi. Je!azione dada. >ilm di &ans Richter, Rhthmus $+. >ilm astratto. 7ntr'acte, +-$% scene!!iatura Pica*ia, re!ia René lair. Presentato a serata dada, in spettacolo Relache di Pica*ia e 0atie. 0i!nificato comprensi*ile solo nel contesto della serata. 3nemic inema #+-$<), Duchamp #// Rororeliefs) Ovedi approfondimento in De @arino %urrealismo ($igurativo) forse piQ importante idea del cinema surrealista che i film fatti Otesto 3rtaud 6e oquille et le cler!man +-$F Dulac, so!!etto di 3rtaud. @eccanismo delle associazioni inconsce. 6'etoile de mer #@an Ra) +-$ ispirato a poesia di Desmas, inte!razione testo poetico e film. 6e san! d'un poete di octeau #+-CG) come @an Ra imma!ini attraverso vetro smeri!liato unuel"4n chien 3ndalou +-$: sintassi filmicamente corretta sorre!!e un'incon!urenza pro!rammatica. 8ncon!ruenza ottenuta attraverso la sintassi dell'accostamento e della successione. 6'a!e d'or +-CG: irrisione reli!ione cattolica e valori *or!hesi. >unzione sociale dell'eversione estetica. Cinema astratto: conciliare valori visivi della pittura e quelli ritmici della musica #superamento divisione tra le arti). Inserire tempo della musica nella pittura #Aandins=i;, 0chon*er! 16a mano felice2)" ean @itr #area surrealista?): fallimento cinema astratto, non tiene contro insensi*ilità dell'occhio a passa!!i cosS sottili di imma!ini, rapporti non fissati per mancanza di si!nificati evidenti. Jon !iustifica*ile interscam*ia*ilità teorica e tecnica tra cinema e pittura. inema dei pittori si evolve in: +) sinfonie delle !randi città #coniu!a istanza realistica e documentaristica con ricerca avan!uardia), primo caso conver!enza avan!uardia europea/usa. 0fruttare forme pure dell'architettura. $) adozione modelli espressivi diversi #oltre cinema e pittura). 8itmi ur!ani Richter, Rhtmus $+ e $C: struttura architettonica della forma $D Oermitta!spun= +-$:
evoluzione in senso surrealista Talter Ruttmann, erlino 0infonia di una !rande città #+-$F). con
&allimento avanguardia russa: Oertov ed 7;szenstein, rapporto con avan!uardie,, costruttivismo e produttivismo: importanza carattere realistico del cinema che aiuta l'arte a trovare conciliazione con processi sociali e di produzione motivi: tensione tra carattere documentario #aspetti sociali/produttivi) e ricerca $ormale 7;chen*aum, carattere riproduttivo e meccanico, foto!enia si coniu!a al lin!ua!!io transmentale Polemica di @alvic, opposto ai cineasti che traspon!ono ideali rivoluzionari ma sono intrappolati dalla fi!urazione #limite nel trattare del cinema attraverso cate!orie pittoriche, anche in 7;szentein). 6aszlo @ohol"Ja! conver!enza pittura"foto"cinema nel valore della dissoluzione della fi!uratività, li*ro teorico 1Pittura, foto!rafia, film2. >ilm realizzati minori rispetto alla teoria 16ichtspiel schKarz N Keiss N !rau2 +-CG. La “&otogenia di elluc" (realismo ontologico): esaltazione della funzione rivelatrice della tecnica, che fa coincidere aspetto meccanico"riproduttivo del cinema con il suo carattere innovativo: pu rivelare l'intrinseca *ellezza dell'o!!etto riprodotto e la sua verità profonda #all'opposto dell'avan!uardia su*ordinata al modello letterario"pittorico). Inumaine (123B) di L'er!ier sintesi relazioni cinema/arti visive de!li anni'$G. @ediazione avan!uardie/metodi produzione industriale influenza della nascente 3rt Dec #7sposizione internazionale delle arti decorative +-$M) mantiene narrazione H metodi dell'avan!uardia. 0ceno!rafia: ricordo >uturismo #(iardino d'inverno) e ali!arismo #riferimento al film, non a referente pittorico relativo). 3m*i!uità nell' ammettere l'ispirazione a @élies: ammettere l'influsso del cinema primitivo sull'avan!uardia, ma non che si possa ritenere @élies un precursore dell'avan!uardia. 7vidente carattere anticipativo di hais #+-+<) di ra!a!lia rispetto a questo film. ittorio >a!one: cinema sperimentale #pittori che hanno usato il cinema per movimentare imma!ini astratte) cinema d'avan!uardia #cineasti contro il cinema d'intrattenimento e commerciale) cinema d'artista #da anni '
8aggianti “Il cinematogra$o rigoroso" 12BB #in 8ta interesse per riflessione teorica sul cinema, le!ittimazione estetica. (iacomo De*enedetti: cinema come realismo inte!rale) “I carracci e la critica d'arte nell'età !arocca" 12BB (saggi) : possi*ilità di un discorso critico attraverso uno strumento visivo. Presupposto critica attraverso un metalin!ua!!io. >iliazione cinema da teatro inteso come spettacolo della visione: o!!ettivazione del tempo. 8nfluenza crociana H purovisi*ilismo di >iedler. Distanza tra riproduzione cinemato!rafica #fissazione) con la visione cinemato!rafica Odifferenza tra la distanza dell'intenzionalità artistica e tecnica. Ra!!hianti: limite dell'idealismo, ma merito di aver indicato necessità di collocare in un quadro complessivo il rapporto tra il cinema e le altre arti. inema E arte visiva #differenze tecniche pittura/cinema liquidate secondo principio crociano dell'arte come forma espressiva non U importante la tecnica nell'am*ito dell'esito artistico). 3nalisi film di Pa*st #analisi con cate!orie della critica d'arte). onfronti piQ illuminanti per la pittura che per il cinema. 0u haplin: antinaturalismo, esaltazione lirica dei movimenti in parallelo al linearismo funzionale #erenson) p. $$+ “I pro!lemi artistici e tecnici del $ilm"
+-MG pro*lematizzazione della prospettiva in o!ni re!ista: a)Dreer #stile luministico, circolazione visiva, trasparenza della visualità) *) (riffith #H articolato, quasi riduzione alla !eometria prospettica" o!!ettivazione) C)Duport #so!!ettivazione diversa da (riffith) sem*ra quasi anticipare l'applicazione del modello lin!uistico #so!!ettivazione/o!ettivazione) alla lettura del film. “Il ver!o di reer" 12DD su 5rdet di Dreer analisi le!ata al modo di costruire l'imma!ine #contro la critica contenutistico"letteraria dell'epoca). Produzione filmica come opera d'arte fi!urativa #diverso da PanoKs=, realtà come *ase del cinema e da 3umont: cinema deve rendere espressivo l'istante qualunque). oerenza Ra!!hianti: concezione spazio" temporale e dei valori ritmici del mezzo filmico. Riflessione sulla peculiarità della visione cinemato!rafica. Ocritica a metodo iconolo!ico di PanoKs= applicato a cinema: non tiene conto della dinamicità del cinema. onsiderazione del tempo cinemato!rafico: distanza rispetto a 6essin! Odistin!ue tra arti del tempo e dello spazio staticità della pittura... allora come motivare confronto con cinema? 6rovare una temporalità della pittura. 8mportanza fattore cinetico sia in pittura che nel cinema. Pittura: tempo rappresentato (tempo della visione7 percorso di durata dello sguardo) Cinema: tempo rappresentato. OParlare del possi*ile le!ame con arte cinetica. ritofilm: come metodo critico dell'opera d'arte. Oparallelo con 7;iszentein.
Arneim: cinema, no carattere riproduttivo ma stilizzazione esperienza percettiva #(estaltpscholo!ie). Produzione parziale d'illusione #contro cinema sonoro). @aterialtheorie applicata al cinema. Limiti tecnici del muto promossi a principio $ormale7 salvaguardia principio di stilizzazioneO1>ilm come arte2 #!iovanile) pro$icuità usare metodo di lettura Arneim della pittura per il cinem a: analisi Pesca notturna ad 3nti*es #Picasso +-C-)"""9*ase analisi, inventario descrittivo. 8apporto centro/peri$eria ricerca eilm muto: rapporto or!anico cinepresa/recitazione #supplisce a mancanza sonore, come nell'incisione il dise!no supplisce alla mancanza del colore. 6rasporre metodo iconologico al cinema #!ià 3* Tar*ur! institute), C livelli: a) elementare/primario, pre"icono!rafico *) secondario o convenzionale, icono!rafico c)intrinseco, iconolo!ico Oinveste valori sim*olici correttivi per applicazione al cinema, tenere conto dei livelli diversi di ela*orazione stilistica. orrettivo della storia degli stili. @etodo *uono per lettura cinema delle ori!ini our!et #+-M): ruolo clichés ima!es per definire un !enere e individuare un livello di convenzione icono!rafiche nelle imma!ini 1sostitutive2 dell'atto sessuale. Panofs=: sonoro facilità di attri*uzione di si!nificati O// arthes su lin!. pu**licitario: sonoro ruolo di ancora!e #ancora!!io) o relais #ricam*io) rispetto alla polisemia dell'imma!ini. *Eszenstein: Pittura e cinema nella pro*lematica della rappresentazione #consonanza con Ra!!hianti). eoria del monta!!io come teoria !enerale dell'arte, fondamenti: +) formalismo $) concezione or!anica dell'opera, Omodello dinamico, concezione estatica (e=statis7 uscita da s-7 trapasso da una dimensione a un'altra) C) corrispondenza struttura dell'opera con lo spettatore %)concezione dell'imma!inità #o*raznost, imma!ine concettuale opposta a izo*ran;e, imma!ine fi!urativa plastica) confronto cinema/pittura dal punto di vista dell'imma!inità. Jecessità fuzione imma!inità e fi!uratività #operata dal cinema). 6e!ame imma!inità con il cinema: tramite l'o!!etto le!ame cinema/pittura: le!ame di procedimento. 3nalisi Ritratto di @. J. 7rmalova di 0erov a)spazio pittorico, spazio costruttivo *)temporalità della pittura data dallo spettatore #// Ra!!hianti). 4nità visione data dall'assem*la!!io di % p. v. che accentuano la staticitàV @onta!!io in pittura: le carceri di Piranesi, mantenimento o!!ettualità nella sua dissoluzione. @onta!!io nel
cinema come principio di costruzione #analisi film di Tler, esiti opposti a azin) costruzione come applicazione del modello esplosivo dell'e="stasis. 8van il terr*ile: forzature prospettiche, deformazioni, ripresa icono!rafia *izantina. 8mpressione di movimento in una pittura animata. Jo uso decorativo della pittura, applicazione or!anica della rappresentazione sorretta da analo!ia strutturale. O3men!ual""9analisi (ra*ar su arte *izantina #convivenza sfera materiale, materiali preziosi con ordine spirituale, astrazione) in // con procedimento 7;szentein. Riflessione sul colore: +) cinema come pittura pu !enerare processi di !eneralizzazione o astrazione di o!!etti per poi ricomporli $) superiorità del cinema per universalità e chiarezza, H complesso, oltre la !eneralizzazione, ritorna sempre all'o!!etto reale. Jel cinema so!!iace una struttura plastica, lavoro sulla pura forma. ostruzione spaziale: ruolo fondamentale della pittura, contesto tematico ed espressività plastica de!li elementi che sovrappone. Prevalenza di elementi pittorici nella lettura di 7;iszenstein.
8omer: cinema delle trasparenze. 1inema arte dello spazio2 +-% Ospazialità come tratto comune cinema/pittura 16a celluloide e il marmo2: artisticità del cinema deriva da sua natura foto!rafica/riproduttiva, non da pittura #// azin). inema permette all'arte di ritrovare la sua natura foto!rafica. O>aust di @uranu: dominio assoluto dello spazio. B tipi di spazio nel cinema: 1) pittorico (immagine proiettata sullo scermo) 3)arcitettonico (pro$ilmico) B)$ilmico (spazio mentale prodotto dallo spettatore). 3nalisi purovisi*ilista. C parametri di lettura dello spazio pittorico: a) luce #confronto con pittori 'luministi', Re m*randt/arava!!io confronto con @urnau) *) dise!no #attraverso luce e architettura delle forme, in @urnau: tramite movimento e traiettorie) c) forme 0uperamento incompati*ilità temporalità del film con analisi compositiva nell'analisi del >aust, individuati $ so!!etti: +)or!anizzazione, drammatur!ia delle forme pure $) dramma come tematica pro*lema. 7ntram*i incarnati nel dramma complessivo e nella capacità di lavorare sulla luce e sul dise!no. inema: ordine sim*olico so!!iacente come !erarchia delle forme, am*izione metafisica. ompara @urnau alla pittura di 3ltdorfer: interesse per la fluidità del movimento, uso del cerchio e della spirale. @urnau, concezione dinamica dello spazio, piani distri*uiti secondo non direzione dello s!uardo ma attraverso una dia!onale. ensione drammatica usando la profondità dello schermo. @urnau: melodramma, reminescenze pittoriche come ponte tra la verità dei fatti e l'artificiosità della scena. 3nalisi de!li o!!etti: +) strumentali #funzione precisa dell'evento) $) ornamentali #funzione sim*olica) Definizione di spazio filmico: spazio virtuale prodotto nella mente dello spettatore tramite altri due livelli, lo spazio pittorico ed architettonico. 0pazio filmico: luo!o di produzione e interpretazione di si!nificato delle forme. 8nda!ine per definire la natura dello spazio, apparizioni +) naturali $) soprannaturali #trucchi). 3pparizioni/eventi, riempimento dello spazio individuare direzioni privile!iate delle forme dinamiche saldatura efficienza drammatica e si!nificati sim*olici. 8 Critofilm di 8aggianti #+-%"<%) Ocome 7;iszenstein, opera teorica e pratica. *sperienza della visione: riconoscimento dell'organizzazione spaziale e della scansione temporale dell'opera. 18l cenacolo di 3ndrea del ata!no2: critofilm, uso cinema come dimostrazione di un teorema, uso mezzo $ilmico per riprodurre lo sguardo dello spettatore #restituzione del ritmo temporale interno dell'opera pittorica) 16o stile di Piero della >rancesca2 +-M%, deficit mancanza interpretazione icono!rafica uso dissolvenze incrociate #paralleli tra pittori), mascherino e dissolvenze per creare corrispondenze e rimandi #detta!li). 0u!!estioni volte a creare delle relazioni. 16'arte di Rosai2 +-MF successione di dipinti come serie di so!!ettive. 8nsistenza su metafora architettonica #carattere or!anico di spazio e forme). isione architettonica della pittura, importanza all'or!anizzazione dello spazio, concezione unitaria arti visive. 13rte della moneta nel tardo impero2 +-M, monete si animano #dissolvenze incrociate). 7saltazione foto!enia monete, su!!estioni plastiche/cromatiche. 6inearità commento // semplicità dei mezzi cinemato!rafici Oesposizione teoria 0chlosser. >ilm ur*anistici #erre alte di oscana) 1anal (rande2 relazione veduta aerea e confi!urazione ur*anistica in rapporto alla visione terrestre. 1@ichelan!iolo2 +-<%. 7la*orazione di un percorso filmico per penetrare un processo creativo senza mediazione delle ese!esi precedenti. Jecessità di convivenza con le opere. inema #movimento): valore ese!etico e !noseolo!ico. Rendere visi*ile il processo della visione. inema e pittura: convivenza in un complesso sistema di rapporti. Casi di inter$erenza tra cinema e
pittura evidenti allo spettatore. Buadri d'una esposizione, scena dipinta: raddoppiamento. ,etz7 r-cadrages come inellini Pic"nic a &an!in! Roc= +-FM Peter Teir osa sono le nuvole? +-< Pasolini: 6as @eninas di elazquez #>oucault), rappresentazione della rappresentazione, funzione metatestuale che po!!ia su rimandi intertestuali in !enere pittura die!etizzata non richiede di essere identificata per dare effetto. Opittura die!etizzata quanto prota!onisti sono pittori: @ichel +-$% di Dreer rama di ivere +-M< @innelli 6ezioni di ero +-- 0corsese. *$$etto dipinto: ost""9Pittofilm. inema primitivo: sceno!rafia dipinta #@élies). 0adoul, inconcilia*ile dimensione a"temporale sceno!rafia dipinta con la temporalità concreta dei persona!!i. ost invece: pittura E passare del tempo, luce astratta cinemato!rafica isola i persona!!i dal flsso temporale. alvesi: contro a*uso citazioni pittoriche nel cinema, sia uso documentario che metaforico. Pittura introduce fissità nella mo*ilità dell'inquadratura inde*olendola. 8ncon!ruenza. 8nserimento pittura nel film produce l'effetto dipinto: +)effetto pitturato $)effetto quadro. *$$etto pitturato per ottenere illusionismo, cromatico/luministico. O@etz, teoria dell'enunciazione, lettura delle incon!ruenze trucco pu essere interpretato dallo spettatore come: a)a carico della storia *)a carico del discorso. Jon distinzione netta, spettatore in parte die!etizza in parte !rammaticalizza stesso trucco in film di @élies letto come portato di una tecnica, in film moderno letto come intenzionalità forte #&itchcoc=). 0elettività cromatica, parti del fil m ridipinte #Deserto rosso di 3ntonioni). *$$etto ussli, crea ellissi. Deserto rosso di 3ntonioni, effetto dipinto senza soluzione di continuità. Intenzionalità e$$etto dipinto come resistenza al semplice procedere della storia H accentuazione $unzione metalinguistica: come funzione dialo!ica #onitzer), come procedimento commentativo/riflessivo #@etz, commenti visivi). Ce statuto a una citazione in un testo/rappresentazione? Compagnon: attivazione del re!ime del testo citato. 7nunciato ripetuto, enunciante ripeti*ile: rappresentazione ripetuta H rappresentazione ripetente. enette: citazione come articolazione dell'intertestualità e dell'intermedialità. itazione, dal latino ctere (mettere in movimento). Messa in movimento nel flusso audiovisvio. inema cita senza vir!olette. itazione di un quadro in un film, pu avere l'effetto di un framestop. Dipinto sotto titoli di coda/testa, procedimento paratestuale. 7ffetto quadro, re!ista come pittore costruisce l'imma!ine attraverso tre parametri: +)tempo sospeso $)spazio definito C)selezione cromatica. 8mportanza di comprendere la natura metaforica insita nel citare #ompa!non) Oqualsiasi definizione di metafora pu essere usata per definire la citazione, vedi quella di >ontanier 1Presentare un'idea sotto il se!no di un'altra idea piQ efficace o conosciuta #...)2. Jecessità dell'interpretante. ompa!non, statuto se!nico della citazione #da modello tradico di Peirce): trasformazione di un enunciato in se!no. 7nunciato ripetente che trasforma un
enunciato in se!no. +E testo da cui presa citazione $E testo in cui compare citato 3+Eautore testo citato 3$Eautore testo che cita come se!no interdiscorsivo, reso tale dalla ripetizione. 0+ #3+ N +) #porzione di testo citato) Osenso di una citazione U infinito, successione interpretanti 0$ #3$ N $) Oesempio, citazione letteraria: utti i ermeer a JeK or= di on ost Jon conta riconoscimento delle citazioni ma letterarietà. (enette: ruolo dialo!ico della citazione, li*erazione del ruolo dello spettatore dall'autosufficienza del testo. 7ffetto dipinto: attiva i modelli di riferimento del referente pittorico. Paesaggio e cinema. Jecessario approccio interdisciplinare. (ià pre"cinema e cinema delle ori!ini. Rapporto mediato da modelli culturali in evoluzione #tecniche e modelli percettivi). Paesaggio indica sia l'oggetto della rappresentazione ce la rappresentazione stessa. 3m*i!uità semantica, aspetti pro*lematici del rapporto cultura/natura. Oerrore della concezione antinomica scienza #o!!ettività) e natura #so!!ettività), specie per il cinema. inema e foto!rafia non sono tecnolo!ie piQ o meno neutrali, ma piuttosto il risultato di una produzione culturale complessiva, secondo ci che una cultura o una socità vo!liono che diventino. 4si e funzioni paesa!!io nel cinema: a) paesa!!io come attrazione spettacolare *) paesa!!io come produzione #ricostruzione in studio, uso dei trasparenti, teatralità e pittoricismo creano forme sim*oliche di una certa concezione della realtà) c) paesa!!io come componente dei caratteri ori!inali delle cinemato!rafie nazionali d) paesa!!io d'autore e come stimmung #sentimento) coerenza stilistica in un autore o in piQ autori. Paesa!!io come fattore unificante di elementi d'identità di un insieme di si!nificati che trascendono i sin!oli film #3ntonioni: paesa!!io come imma!ine sospesa)
Immagine del corpo nel cinema, espansione della visi*ilità del corpo. a) corpo dell'atleta *) corpo della diva musical, rimozione caducità del corpo. >unzione seduttiva del corpo ridotto dall'ipertrofia delle parti #ma!!iorare anni'MG). orpo come se!no di una funzione sociale. c) corpo !rottesco, scissione tra !esto/comunicazione ed il !esto/espressione #@u=arovs=). orpo che su*isce eventi. orpo tra!ico d) corpo orrorifico, corpo ridotto ad or!ano e) corpo *eante, neK horror e porno, corpo in frammenti. orpo senza se!reti. 8per realismo. orpo spalancato e s!uardo vampiresco della cinepresa. f) corpo artificiale !) corpo quotidiano, carico di se!ni sociali. inema della trasparenza. inema: +)processo d'identificazione con lo s!uardo della cinepresa #spettatore come so!!etto u*iquitario) $) indentificazione spettatore e persona!!i. Due processi che comportano in parte la rimozione del corpo dello spettatore #come esperienza onirica...). Cinema come superamento dei limiti del corpo ed in parallelo ne cele!ra la centralità.
