Considerações sobre o cinema de montagem em Diziga Vertov
Diziga Vertov, importante cineasta soviético do início do século XX, emerge em 1922, através dos manifestos da Resolução do Conselho dos Três( de discussões sobre cinema, formad formadoo com Philli Phillipp Kau Kaufma fmann e Elizav Elizaveta eta Svilov Svilovaa )com )com inúmer inúmeras as propos propostas tas que mudaria mudariam m completamente a estruturação e abordagem do cinema, criando novas condições de composição que muito se distanciavam da prática cinematográfica derivada do teatro e da literatura. Em oposição ao cinema capitalista americano e ao cine-drama alemão, Vertov Vertov propõe um cinema da realidade e da montagem. Sem uso de atores, o cineasta vai até o elemento a ser filmado, as situações reais, que serão reorganizadas na montagem seguindo um determinado tema, criando um ritmo propriamente cinematográfico e imagético, emancipado de uma narrativa à priori liter literári áriaa ou teat teatra ral. l. Essa Essa idéi idéiaa de uma uma depu depura raçã çãoo do cine cinema ma em rela relaçã çãoo às outra outrass arte artess é repetidamente marcada por Vertov Vertov em seus manifestos e atua como um dos definidores primeiros da sua dicção artística. A admiração pela técnica e pela perfeição dessa máquina-olho ( a câmera) também configura um importante ponto do projeto vertoviano: a idéia do
cameraman
, do homem
com a câmera, em harmonia com essa, conduzindo e sendo conduzido por ela, que potencializará o seu olho humano imperfeito. Como princípio essencial, também é possível citar a importância da montagem, essa união entre a captação perfeita da câmera e o cérebro estratégico e calculista do homem que emerge com uma nova percepção do real, “uma representação extraordinariamente extraordinariamente mais fresca e mais interessante das coisas mais vulgares”(VERTOV, Kinoks-revolução). Ainda que extremista no discurso – frente a necessidade de uma qualificação imediata, artística artística e política da arte cinematográfica cinematográfica – o cineasta cineasta configura configura um importante lugar para o pensamento cinemático: uma luta das imagens,que falam por si, com força e ritmo próprios, uma potência imagética que diz da própria linguagem cinematográfica e que só se realiza nela pela mediação da técnica da captação. Essa dissociação do literário e do teatral da linguagem específica do cinema é fundamental num período em que a maior parte das manifestações da arte da imagem em movimento derivam desses outros campos artísticos. Na afirmação de uma potência imagética própria, Vertov nega as confluências e influências das outras áreas. Vale observar que, apesar de justificado pelo contexto histórico de produção, o extremismo vertoviano na composição de seus manifestos encontra certos tropeços inevitáveis no processo de depuração: a música como elemento essencial do cinema, a câmera como elemento modificador da naturalidade do real (trazendo de volta a idéia da “encenação”) e o texto como uma das primeiras formas de se articular a idéia do filme filme,m ,mes esmo mo que que seja seja um filme filme sem sem text texto( o(va vale le lemb lembra rarr como como os escr escrit itos os de Verto ertovv são são
suplementares e complementares a suas composições imagéticas) são marcas da impossibilidade de se conseguir um processo puro, uma essência da técnica e da linguagem. É interessante notar nos textos-manifestos que concebiam a idéia do cine-olho a afetação assumida ao escrever (“NÓS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: música, literatura e teatro.”), um exagero típico da linguagem manifesto mas que também traz um certo tom do discurso político socialista, ainda que se trate primeiramente de uma luta das imagens. Apesar de apoiado em certas ambigüidades, o projeto de Vertov emerge não só como uma defesa dessas especificidades cinematográficas, mas também como um movimento em direção a uma nova apreensão do mundo, uma nova concepção do real. Ao captar experiências da vida diária, longe da tentativa falha do teatro de produzir uma falsa representação da experiência humana, e associar essas imagens de forma sensorial e rítmica pelo processo de montagem, trazendo as possibilidades infinitas da composição, o cineasta permite “realizar o irrealizável na vida”(VEROV, Nós). Tomando o cinema como “a arte do inventor”,Diziga Vertov cria imagens fantásticas para o olho humano, como na obra “O homem com uma câmera”, em que o
cameraman
aparece dentro de um copo de cerveja, ou sobre uma câmera gigante, saltos atléticos são congelados no ar, a cidade se torce. O paradoxo de se alterar uma realidade a priori não construída leva, dentro de um governo que só compunha a idéia de massa e coletivo, à criação de uma visão subjetiva, particular e direcionada do mundo. A simples escolha do que se mostra numa obra já compõe um discurso individual ou grupal, que associado a uma composição específica induz diversas intenções e sensações que CRIAM uma realidade, um ponto de vista. Desse lugar, o cine-olho, trabalhando com imagens reais não construídas, discute a própria idéia de uma realidade objetiva dando margem a infinitas possibilidades de real. Esse movimento de abarcar um dado da individualidade num contexto coletivizante parece uma necessidade dos artistas inseridos no sistema socialista soviético. Sergei Einsenstein, sob princípios distintos de Vertov, realizava seus filmes sobre a revolução civil da URSS identificando pelos close-ups personalidades, indivíduos dentro da massa em protesto. Ainda que apoiando o governo socialista,há por parte desse diretores o reconhecimento de uma inegável individualidade, de uma indissociável subjetividade na absorção da experiência humana. Por outro viés, no entanto, a possibilidade articulatória da montagem associada ao caráter de massa do cinema, quando manipulada, pode transmitir uma opinião particular ou grupal como princípio básico existencial e condicionar toda uma sociedade(o que ocorreu com o Nazismo na Alemanha).Como coloca o próprio Vertov, “Esta estrutura da obra cinematográfica permite desenvolver qualquer tema, seja ele cômico, trágico, de trucagem ou de outra ordem.(...) A extraordinária leveza da montagem permite introduzir no cine-pesquisa quaisquer motivos políticos, econômicos ou outros”. Quando Lenin afirma o cinema como a arte das massas, seu discurso está
inserido da consciência do poder manipulatório desse e é por isso que perder as rédeas desse veículo em abertura ao desenvolvimento criativo imagético (e político) de seus criadores passa a representar um perigo para o Estado Soviético. O futurismo vertoviano, sua paixão pela máquina como possibilidade de aperfeiçoamento do fazer humano, parece realmente se solidificar na atualidade, no entanto de forma corrompida. O mundo tecnológico e multi informado do pós-moderno cria no homem uma necessidade constante de edição, seleção, montagem. A experiência se fragmenta nos recortes diários que tentam organizar o mundo em “tópicos mais importantes”, “atividades urgentes”, “objetivos no caos citadino”. A tecnologia é que permite essa organização, a montagem que otimiza o tempo e por isso o apreço tão grande pelas máquinas, nootebooks, celulares – são as ferramentas que auxiliam o recorte, a cola. No entanto, a extrema mediação da máquina, sempre presente, em interferência, passa a ditar as relações humanas, e se antes era a máquina que se submetia ao querer humano(“oprimida por uma triste escravidão”(VERTOV, Kinoks-revolução)) agora é o homem quem vive a dependência da máquina.
BIBLIOGRAFIA
-MANIFESTOS VERTOV: http://grupograv.files.wordpress.com/2007/11/textos-vertov.pdf METZ, Christian. A significação no cinema. Tradução de Jean-Claude Bernardet. São Paulo: Perspectiva,1972. AUMONT, Jacques.A realidade revelada: Vertov, Grierson, Egoyan. Em As teorias dos cineastas . São Paulo: Papirus, 2004.