Dziga Vertov: Del cine-ojo al radio-ojo.
A partir de 1925, las ideas del cine-ojo estaban difundidas. Se puede hablar de todo un frente de “cine documental sin actores”. El abc de los inos define al cine-ojo mediante la f!rmula" cine-ojo # cine-$rabaci!n de los hechos. %ine-ojo # %ine-&o 'eo (&o 'eo con la c)mara*+%ine-&o escribo (&o $rabo con la c)mara sobre la pelcula*+%ine-or$anio pelcula*+%ine-or$anio (&o monto*. El cine-ojo es un mo'imiento ue se intensifica a fa'or de la acci!n por los hechos contra la acci!n por la ficci!n. El cine-ojo es el cine e/plicaci!n e/plicaci!n del mundo 'isible, aunue sea in'isible para el ojo desnudo del hombre. hombre. El cine-ojo es la posibilidad de 'er los procesos de la 'ida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una sociedad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utilia todos los medios de rodaje al alcance de la c)mara. 0u/tapone & li$a entre s cualuier punto del uni'erso en cualuier orden temporal. Al sumer$irse en el caos aparente de la 'ida, el cine-ojo intenta encontrar en la 'ida misma la respuesta al tema tratado. ontar si$nifica or$aniar los fra$mentos filmados en un film. %ualuier film del cine-ojo est) en montaje desde el momento en ue se eli$e el tema hasta la salida de la pelcula definiti'a. En este montaje podemos distin$uir tres perodos" a* El montaje montaje es el in'entar in'entario io de todos los los temas docume documental ntales es ue tienen tienen relaci!n, relaci!n, direct directaa o no, con el tema tratado. espu3s de este montaje, el plan tem)tico, se monta. b* El montaje es el resumen de las obser'aciones realiadas por el ojo humano sobre el tema tratado. c* ontaje ontaje central. central. 4esumen 4esumen de las las obser'acio obser'aciones nes inscrita inscritass en la pelcula pelcula por el cine-o cine-ojo. jo. %omo resultado resultado final de todas todas estas estas meclas, meclas, desplaamie desplaamientos ntos cortes, cortes, obtenemos obtenemos una especie especie de ecuaci!n 'isual. Est) formula es el film al cien por cien. El cine-ojo es" &o monto cuando elijo mi tema, &o monto cuando obser'o para mi tema & &o monto cuando estableco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema. a escuela del cine-ojo e/i$e ue el film se constru&a sobre los “inter'alos”, sobre el mo'imiento entre las im)$enes. a pro$resi!n entre las mismas es una unidad compleja. Est) formada por la suma de correlaciones" de planos, de )n$ulos de toma, de mo'imientos en el interior de las im)$enes, de las luces, de las sombras, de las 'elocidades del rodaje. Sobre la base de tal o cual asociaci!n, el autor determina" el orden de la alternaci!n, el orden de sucesi!n de fra$mentos filmados & la lon$itud de cada alternancia. Encontrar el “itinerario” m)s racional para el ojo del espectador es la tarea m)s f)cil & capital ue se plantea el autor-montador. 6osotros ('ariante del anifiesto*" eclaramos ue los 'iejos filmes no'elados, teatraliados & dem)s tienen la lepra. a muerte de la “cinemato$rafa” “cinemato$rafa” es indispensable para ue 'i'a el arte cinemato$r)fico. 6osotros llamamos a acelerar su muerte. 6osotros buscamos nuestro propio ritmo ue no habr) sido robado en nin$una parte & lo encontraremos en los mo'imientos de las cosas. 6osotros no ueremos por ahora filmar al hombre porue no sabe diri$ir sus mo'imientos. 7ntroducimos la ale$ra creadora en cada trabajo mec)nico, asimilamos los hombres a las m)uinas & educamos hombres nue'os. El hombre nue'o, liberado de la impericia & de la torpea, tendr) los mo'imientos precisos & li$eros de la m)uina, ser) el noble tema de los films. 6ecesidad, precisi!n precisi!n & 'elocidad" tres imperati'os imperati'os ue e/i$imos al mo'imiento mo'imiento di$no de ser filmado filmado & pro&ectado. pro&ectado. El inoismo es el arte de or$aniar los mo'imientos necesarios de las cosas en el espacio, $racias a la utiliaci!n de un conjunto artstico rtmico conforme a las propiedades del material & al ritmo interior de cada cosa. 8i'a la $eometra din)mica, las carreras de puntos, de lneas, de superficies, de 'olmenes. a importancia del cine sin actores" 6o e/iste cinemato$rafa bajo su forma aut3ntica & ue sus tareas fundamentales no han sido entendidas. a causa es ue la cinemato$rafa si$ue &endo por mal camino. El cine si$ue siendo un asunto comercial. %ada film no es m)s ue un esueleto literario en'uelto en una cine-piel. 6uestro film no es m)s ue el famoso “pedao sin hueso” ensartado en una 'ara de madera de )lamo, sobre una pluma de oca de literato. 6o e/isten obras cinemato$r)ficas. E/iste una combinaci!n de las cine-ilustraciones cine-ilustraciones con el teatro, la literatura & la msica. Sabemos perfectamente ue la nota est) hecha de cuero & no del betn ue la hace brillar. 6osotros, apateros del cinemat!$rafo, os decimos a 'osotros, limpiabotas" “6o os reconocemos nin$una anti$:edad en la fabricaci!n de las cineobras”. 0 lo pousimo ue hemos realiado en la pr)ctica es mucho m)s ue 'uestro nada producido en tantos a;os. obli$a esto a deducir ue &a no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor in'esti$aci!n? u& al contrario, al establecer una relaci!n 'isual mu& precisa entre los temas, hemos apro/imado a la pantalla cinemato$r)fica a espectadores poco instruidos, cosa de $ran importancia en el momento actual. El @ino-ra'da" Est) li$ado a los anti$uos noticiarios. or otra, el es actual porta'o de los inos. =n film dedicado al ani'ersario de Bctubre fue el punto de partida de mi nue'a acti'idad en el @ino-ra'da. En el d3cimo nmero, las pasiones se desencadenaron. El nmero 1C $o! del apo&o de la prensa. espu3s del 1D, el dia$n!stico de “est) loco” me
llen! de perplejidad. El 6 1D no se pareca en nada a los nmeros anteriores. is ami$os &a no me entendan & me reprochaban. is enemi$os saltaban de ale$ra. os operadores declararon ue se ne$aban a rodar para el @ino-ra'da. A continuaci!n, continuaci!n, el conflicto se fue resol'iendo. os j!'enes & los clubes obreros tributaron una e/celente aco$ida al film. a nfima cantidad de ejemplares del @ino-ra'da s!lo poda ser'ir a al$unos millares de personas & no a millones. Si bien el papel del @ino-ra'da en la creaci!n de un amplio repertorio obrero fue modesto, su acci!n de propa$anda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales comerciales fue mu& importante. %asi todos los trabajadores trabajadores del cine artstico son enemi$os del @ino-ra'da & de los inos. Son mucho m)s peli$rosos los $rupos intermedios (“conciliadores”* (“conciliadores”* &a ue copian nuestros procedimientos & los transfieren al drama artstico. El @ino-ra'da no obli$a a la 'ida ue se desarrolle de acuerdo con el $ui!n del escritor, sino ue obser'a & re$istra la 'ida tal como es & s!lo posteriormente deduce las conclusiones de sus obser'aciones. Al$unas personas han considerado til ad'ertirme de ue, a partir del da en ue 'ieron el @ino-ra'da, la realidad so'i3tica se les ha mostrado bajo una lu completamente nue'a. Sergei Eisenstein: El montaje de atracciones. atracciones.
ontaje de atracciones" %omo material b)sico del teatro ha& ue situar al espectador" orientarlo hacia una direcci!n deseada es la tarea del teatro utilitario. a atracci!n es todo momento a$resi'o del espect)culo. 0o 0o entiendo ue la atracci!n es el elemento aut!nomo & primario de la construcci!n del espect)culo, la unidad molecular de la eficacia del teatro. El libre montaje de acciones (atracciones* arbitrariamente arbitrariamente ele$idas, independientes (incluso fuera de la composici!n dada & de la 'inculaci!n narrati'a de los personajes*, pero con una orientaci!n precisa hacia un determinado efecto tem)tico final. Esto es el montaje de las atracciones. Es un camino ue libera completamente al teatro del &u$o de la “fi$uraci!n ilusoria” para pasar al montaje de “cosas reales”. ontaje m3trico" El criterio fundamental para la construcci!n de este montaje es la absoluta lon$itud de los fra$mentos. Fstos son empalmados de acuerdo a sus lon$itudes, en una f!rmula-esuema correspondiente correspondiente a un comp)s de msica. a realiaci!n consiste en la repetici!n de estos “compases”. a complejidad del pulso m3trico produce un caos en las impresiones, en lu$ar de una precisa tensi!n emocional. Btro uso del montaje m3trico consiste en la alternaci!n de dos fra$mentos de lon$itud 'ariada de acuerdo a las dos clases de contenido ue e/isten dentro mismo de estos fra$mentos. ontaje rtmico" Au, Au, al determinar las lon$itudes de los fra$mentos, el contenido dentro del cuadro es un factor ue reuiere los mismos derechos de consideraci!n. Au, la lon$itud real deri'a de lo 'erdaderamente especfico especfico del fra$mento & de su lon$itud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. En la secuencia de las “escaleras de Bdesa” en El acorazado Potiomkin Potiomkin podemos encontrar un ejemplo. El rtmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, 'iola au todas las e/i$encias m3tricas. Este tamborileo lle$a a destiempo cada 'e. El influjo final de la tensi!n lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies ue descienden a otro ritmo, el si$uiente ni'el de intensidad de la misma acti'idad, el coche cuna rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente pro$resi'o de los pies ue 'ienen a'anando. ontaje tonal" Este t3rmino e/presa el concepto de una etapa superior a la del montaje rtmico. En el montaje rtmico es el mo'imiento dentro del cuadro el ue impele al mo'imiento del montaje de cuadro en cuadro. En el montaje tonal, el mo'imiento es percibido en un sentido m)s amplio. El concepto de mo'imiento abarca todas las influencias afecti'as del fra$mento de montaje. El montaje est) basado au en el caracterstico sonido emocional del fra$mento, de su dominante. El tono $eneral del fra$mento. as caractersticas del troo de montaje e este respecto pueden ser medida “con la re$la” en el montaje m3trico. ero las unidades de medida son diferentes, como tambi3n lo son las cantidades a medir. a dominante tonal est) acompa;ada por una dominante rtmica secundaria, esto es, el mo'imiento como un cambio. ontaje arm!nico" El montaje arm!nico es or$)nicamente el desarrollo m)s ele'ado a lo lar$o de la lnea del montaje tonal. Se distin$ue de este ltimo por el c)lculo colecti'o de todos los reuerimientos de cada fra$mento. Estas cuatro cate$oras constitu&en m3todos de montaje. 0 se con'ierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. e este modo, la transici!n de lo m3trico se efecta en el conflicto entre la lon$itud de la toma & el mo'imiento dentro del cuadro. El montaje tonal pro'iene del conflicto entre los principios rtmicos & los tonales del fra$mento. 0 el montaje arm!nico ue resulta del conflicto entre el tono principal del fra$mento (su dominante* & la armona. ontaje 7ntelectual" Es un montaje de sonidos & armonas de una especie intelectual" esto es, el conflicto, &u/taposici!n de las acompa;adas influencias intelectuales.
