UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE DESENHO INDUSTRIAL
Introdução a História do Cinema “O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov”
Vitória - ES 2009
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
Introdução a História do Cinema “O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov”
Trabalho do curso de Desenho Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo reerente a disciplina de Introdução a História do Cinema, ministrada ministrada pela proessora Isabel Regina reerente ao semestre letivo de 2009/1.
Adriano Menegueli Eduardo Lucas Jony William Rodrigo Simor Vagner Moura
Vitória / ES 2009
O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov
SUMÁRIO Introdução..............................
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Construtivismo Russo.............
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Reexos no Cinema................
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Dziga Vertov............................ 07 Outras obras importantes........ 09 Legado.................... Legado................................. ................. .... 10 Reerências.............................. 11
O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov
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INTRODUÇÃO O presente trabalho visa, primariamente, pesquisar a vida e obra do cineasta russo r usso do início do século 20, Dziga Vertov Vertov.. Além de levantarmos os dados puramente biográfcos do artista, citando suas inuências e mostrando o ambiente político-social em que vivia, aremos uma abordagem teórica em que o fo condutor será o poder da sua s ua técnica de montagem e sua visão político-revolucionária. Para isso, daremos uma panorâmica inicial do movimento de vanguarda onde o estilo vertoviano se inseria: o construtivismo russo. Explicando seu conceito e tentando deixar claro a inuência exercida pelo movimento nas técnicas de montagem do cineasta. Ao fnal, comentaremos os mais importantes trabalhos do cineasta e as técnicas utilizadas para sua s ua elaboração.
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CONSTRUTIVISMO RUSSO “De todas as correntes de vanguarda, animadas por propósitos revolucionários, a que se desenvolve na Rússia nos primeiros trinta anos do século com o Raísmo, o Suprematismo e o Construtivismo é a única a se inserir numa tensão e, a seguir, numa realidade revolucionária concreta, e a colocar explicitamente a unção social da arte como uma questão política.” (ARGAN, (ARGAN, 1992, p. 324)
O Construtivismo Russo oi um movimento estético-político iniciado na Rússia a partir de 1919, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de orte inuência na arquitetura e na arte ocidental. Ele negava uma “arte pura” e procurava abolir a idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano. A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado Operário, deveria se inspirar nas novas perspectivas abertas pela máquina e pela industrialização, servindo a objetivos sociais e a construção de um mundo socialista. O termo arte construtivista oi introduzida pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917. O construtivismo como movimento ativo durou até 1934, tanto na União Soviética como na República de Weimar, as suas proposições inovadoras inuenciaram ortemente toda a arte moderna. A partir do Congresso dos Escritores de 1934 a única orma de arte admitida na URSS seria o Realismo Socialista e todas as outras tendências artísticas durante o Stalinismo seriam consideradas ormalistas.
Cartaz de Rodchenko
Segundo Ronaldo Brito, “[...] o construtivismo soviético desloca a questão central das tendências construtivas ocidentais: essa passa da estética para a política, da organização estética do ambiente para a construção política e ideológica de uma nova sociedade. (...) o construtivismo soviético evoluía num ambiente que orçava a uma atitude política ante o trabalho de arte. Tratava-se Tratava-se de colocá-la em alguma região da atividade revolucionária – ou então entregá-la de vez às orças reacionárias, combatê-la como instrumento dessas orças.” orças.” (1999, pp.23-24) Cartaz de Rodchenko
REFLEXOS NO CINEMA O construtivismo russo no cinema tinha como objetivo guiar os processos mentais dos espectadores de modo que o eeito do flme alcançasse uma consciência de revolução. O meio dos flmes alcançarem os objetivos revolucionários era através da montagem que ganhava novos conceitos. Os flmes deveriam aetar não somente pelas suas imagens, mas principalmente pelo modo como eram combinadas. A Revolução de Outubro de 1917 inui diretamente na vanguarda soviética e defne o construtivismo russo que entendia que as artes deveriam estar a serviço do Estado. Neste contexto, o
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cinema soviético passa a existir como um instrumento de diusão dos ideais revolucionários. Vladimir Lênin (1870 - 1924) oi o primeiro estadista a reconhecer o poder do cinema junto às massas e a ornecer estúdios, câmeras, película e outros recursos aos jovens grupos de vanguarda. Seu objetivo era, através do cinema, diundir e ensinar os ideais e valores comunistas para a grande massa. A dimensão estética do flme como experiência cinematográfca aparece pela primeira vez ordenada pelos cineastas russos Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein e Dziga Vertov. Todos estes experimentos introduziram no campo do cinema um interesse pelos modos sensoriais e pelas relações do espectador com a imagem. Nesse sentido, a relação com um tipo de narrativa linear e imagens objetivas das cenas passam a não ser undamentais. Segundo Ramos (2008), Vertov é “autor de uma verdadeira estilística construtivista, aplicada ao que viria a ser a tradição tradi ção documentária.” “Os ensaios cinematográfcos mais experimentais de Vertov incorporam diversos princípios do movimento construtivista russo, particularmente aqueles relativos à atitude do artista ar tista ace ao processo criativo.” criativo.” (AUGUSTO, 2004, p. 77)
Sergei Eisenstein
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DZIGA VERTOV VERTOV O cineasta Dziga Vertov (Dionízio Arkadievitch Kauman) nasceu em 2 de janeiro de 1896, numa pequenina cidade de nome Bialystok, na Polônia, que era, à época, uma província anexada à Rússia czarista. Filho mais velho de um casal de bibliotecários, desde menino interessou-se pelas artes, estudando literatura e música. O advento da Primeira Guerra Mundial e a conseqüente invasão da Polônia pelos alemães, levaram a amília Kauman a abandonar a província em 1915, fxando-se em Moscou. Entre 1916 e 1917, Vertov estudou medicina em São Petersburgo, acentuando seu gosto pelas letras, especialmente a poesia. Teve, então, seu primeiro contato com o Futurismo, corrente que o inuenciou em trabalhos de poesia poes ia e fcção científca. Foi neste momento que adotou o pseudônimo Dziga Vertov, que tem relação com o trabalho no cinema: Dziga vêm da onomatopéia de girar a manivela de uma câmera; já Vertov é uma derivação do verbo girar (ou azer rodar), em russo.
Dziga Vertov
Vertov acompanhou de perto os acontecimentos que se desenrolaram em São Petersburgo e em Moscou, por ocasião da Revolução de Outubro de 1917. Na Primavera de 1918 maniestou sua s ua frme intenção de trabalhar em atividades relacionadas com o cinema, sendo nomeado redator e responsável pela montagem do Comitê de Cinema de Moscou, onde logo tornou-se um mestre, montando e supervisionando cinejornais soviéticos (Kinondelia) e flmagens da Guerra Civil, além de produzir longos documentários com temáticas pró-revolucionárias. Em 1922, Vertov deu início à produção do Kino-Pravda (Cinema-Verdade), em que “apurou o seu gosto por um tipo de montagem agressiva, procedendo a experiências ousadas nas quais procurava a composição do real perante a câmera. Propôs o fm da mise em scène, dos atores e dos estúdios, para só mostrar a vida pela realidade da câmera, a câmera-olho (Kino-Glaz).” (Roberto Leão)
Cine-olho
Os obstáculos para diusão da nova proposta do Kino-Pravda ora da União Soviética oram inúmeros. Os donos das salas de cinema recusavam a sua exibição e o público burguês ignorava-o. i gnorava-o. Por Por isso, Vertov deendia a necessidade de mudança desse des se público, levando as edições do Kino-Pravda aos clubes de operários e camponeses. Para Dziga Vertov a verdade capturada pelo seu “Cinema Verdade”, é aquela autêntica e capaz de produzir conhecimento e inormação. Ela está ligada à idéia de inormar e não à de captar, está ligado ao ato de querer mostrar aos homens outros homens em seu cotidiano, em seu trabalho, em suas conquistas.
Dziga Vertov na direção
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08 “Vertov buscava mostrar o homem presente na natureza, suas paixões, suas ações e segundo ele, para atingir este objetivo, era necessário seguir o princípio do cine-verdade e captar a vida como ela é.” (AUGUSTO, (AUGUSTO, 2004, p. 76)
No fnal de 1922, Vertov constituiu o grupo Soviet Troikh (Conselho dos Três). Além dele, o Conselho era composto por sua mulher Elisabeta Svilova, a mais amosa montadora do cinema soviético, e seu irmão Mikhail Kauman, recém-regresso da rente de batalha. Polêmicos, eles lançaram um maniesto, “Nós: variações do maniesto”, que deendia o documentário em detrimento do cinema de fcção, uma espécie de carta de distinção, buscava separar as aventuras americanas e o “cine-drama” “cine-drama” alemão, do “verdadeiro kinokismo”. kinokismo”. A construção do cinema estaria atrelada ao que o maniesto chama “poesia das máquinas”, isto é, longe das impereições do olho humano. Vertov deendia, assim, um cinema novo para uma sociedade nova: Representação: a câmera como olho
“Nós elevamos nossos protestos contra a colusão do diretor como eiticeiro, com o público submetido ao eitiço. Somente a consciência pode lutar contra o domínio da magia. Somente a consciência pode ormar um homem de opinião frme e sólida convicção. Nós precisamos de homens conscientes, não de uma massa inconsciente e submissa a qualquer sugestão passageira. Viva a consciência de classe de homens sadios com olhos e ouvidos para ver e ouvir. Abaixo com o véu perumado de beijos, crime, pombas e prestidigitação! Viva a visão de classe! Viva o Cinema Olho!”
Para Vertov, a realidade não deveria sorer inuência de encenação alguma. Ele julgava que somente a montagem relevaria ao homem aquilo que está invisível aos olhos humanos. Para os Kinoki (Conselho dos Três) Três) não se tratava de flmar tudo o que o olho vê, mas sim de montar os diversos pedaços de flme, eliminando o que não osse essencial. “É através da justaposição justaposição de planos que Vertov Vertov leva o espectador a estabelecer ligações netre os atos. O sentido surge do entrelaçamento de cadeias signifcantes.” (AUGUSTO, (AUGUSTO, 2004, p. 77) “Eu, cine-olho, crio um homem muito mais pereito do que aquele criado por Adão; eu crio milhares de homens dierentes segundo modelos dierentes e esquemas preestabelecidos. Eu sou o cine-olho. A um, tomo os braços, mais ortes e mais habilidosos, a outro tomo as pernas, mais bem eitas e mais velozes, ao terceiro a cabeça mais bela e mais expressiva e, graças à montagem, crio um homem novo, um homem pereito.” (VERTOV, Kinoks: Uma Revolução)
O cine-olho nada mais é do que a substituição da percepção humana, por ele considerada deeituosa e por demais “psicológica”, pela pereição da máquina. Vertov Vertov chega a clamar por uma sociedade elétrica, cujo homem ideal seria o homem máquina; o valor da máquina, sua exatidão, estaria atrelada não a “produtividade”, mas à consciência de uma mudança de comportamento: “Ao revelar a alma da máquina, promovendo o amor do operário por seu instru-
Cartaz de Rodchenko
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09 mento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva, nós introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecânico, nós aproximamos os homens das máquinas, nós educamos os novos homens.” (VERTOV, Nós – Variações do Maniesto)
Vertov oerecia uma nova percepção da realidade, manipulando de orma magistral as pausas existentes entre os ações. “O material da arte do movimento é constituído não pelos movimentos, mas pelos intervalos existentes entre eles.” (GERVASEAU, 1990, apud AUGUSTO, 2004)
Críticos e historiadores do cinema mundial classifcam a maioria dos flmes de Vertov Vertov de obras-primas. Mas certamente a denominação encaixa como luva no caso de “Três Cantos sobre Lênin”, a coroação do talento de Vertov, o zênite das suas pesquisas nos domínios da imagem e do som. O flme descreve o dirigente soviético visto pela tradição popular. Segundo as palavras do autor, o flme seria uma tentativa de cristalizar os pensamentos dos povos sobre Lênin, servindo de pano de undo os ambientes e as paisagens do Oriente soviético, com implicações ainda no problema da libertação eminina.
Três Cantos sobre Lênin
Já “Um Homem com uma Câmera” é o seu flme experimental por excelência. Trata-se de uma autêntica iniciação aos segredos da linguagem cinematográfca. Com este flme, a ruptura entre o cinema e a literatura é total. É a mais bela exemplifcação das teorias dos Kinods como prática da d a utilização do material ílmico colhido da realidade e tratado pelos meios específcos do cinema. A fnalidade de Vertov Vertov era demonstrar a dualidade entre a vida tal como ela é na realidade do olho humano, instrumento impereito i mpereito devido à sua natureza, e a realidade tal como é observada pelo olho da câmera.
OUTRAS OBRAS IMPORTANTES Câmera olho - Réquiem a Lênin (1924) Essa obra oi planejada inicialmente como uma série de seis flmes, mas que no fnal apenas um oi realizado, a obra oi considerada a mais ambiciosa do teórico, é considerado o flme em que ele domina a relação imagem-som no seu mais pereito estado. Vertov procurou explorar a linguagem visual do flme, apenas manipulando seus ritmos, ormando um interessante visual urbano que se registrava de uma maneira nunca pensada antes os primeiros anos da vida social da jovem classe operária da época.
Cartaz do flme “Um Homem com uma Cãmera.”
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Ele ainda afrma que o flme é uma grande orquestra sinônica do pensamento, mostrando o progresso da sociedade, além dos novos ritmos da vida moderna, abordando a indústria, energia elétrica, carros, aviões além dos altos ediícios.
Entusiasmo (1933) Entusiasmo (1929), primeiro flme alado de Vertov, ertov, é a obra que melhor espelha o projeto de Vertov para a construção de uma nova URSS. O flme mostra a ruptura do antigo regime, com a destruição de uma Igreja, e a instalação de uma grande ábrica, onde o proletariado unido construirá uma nova sociedade. Esse flme resume o projeto russo e a inuência do construtivismo. Entusiasmo é um flme que apresenta um olhar atento de um pesquisador de laboratório que está em vias v ias de inventar o cinema sonoro.
Entusiasmo
LEGADO Uma das originalidades do estilo cinematográfco de Vertov Vertov oi a sua constante preocupação em apresentar os acontecimentos vividos em cima da hora, mas prolongando-os de orma a que fcassem como documentos históricos. Talvez Talvez por isso, i sso, uma linhagem ilustre de cineastas beberam na onte inesgotável perurada pelo pesquisador Vertov Vertov.. Portanto, quer se queira quer não, consciente ou inconscientemente, muito do que hoje se az em televisão vai beber na inesgotável onte de Dziga Vertov. Embora diluídos muitos dos seus princípios teóricos, a aplicação prática da sua obra é cotidianamente posta em circulação numa parte considerável do cinema eito pela televisão e pelos documentaristas da atualidade.
Vertov e seu irmão
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REFERÊNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna – Cia das Letras, São Paulo, 1992, p. 324 RAMOS, Fernão Pessoa. Mas Afnal...o Que é Mesmo Documentário? – Ed Senac – São Paulo, 2008, p. 66. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro – Cosac Naiy, São Paulo, 1999, pp. 23-24 AUGUSTO, Maria de Fátima. A Montagem Cinematográfca e a Lógica das Imagens. Ed. Annablume, 2004, pp. 76-77 PASCHOAL, Larissa Bueno. Pôster de cinema e Construtivismo Russo. Pontiícia Universidade Católica de São Paulo – SP 2006. CURSINO, Adriana, As Vanguardas Vanguardas Cinematográfcas Cinemat ográfcas . Núcleo de Roteiro, Montagem e Direção. Cadernos de Textos da Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Itaú Cultural - http://www.itaucultural.org.br - site visitado em 08/07/09. Site territórios - http://www.territorios.org/teoria/H_C_construhttp://www.territorios.org/teoria/H_C_construtivismo.html site visitado em 08/07/09. 08/07/09. Senses o Cinema - http://www.sensesocinema.com - site visitado em 08/07/09. Site Portal São Francisco - http://www.portalsaorancisco.com. br/ala/construtivismo/construtivismo-3.php - site visitado em 08/07/09.
