Ciudad sin sueño

“Ciudad sin sueño” sueño” (Nocturno del del Brooklyn Brooklyn Bridge)

( Poeta Poeta en Nueva Nueva York, F. García Lorca, 1929-1930, 1ª ed. en 1940 en México y en EEUU) Javier Peñas Navarro Institut Pons d’Icart de Tarragona

Localización Verano de 1929: Lorca acababa de cumplir 31 años. Debido a un desengaño amoroso , al fin de la 2 amistad con Dalí y Buñuel , y a circunstancias políticas –el poeta había firmado fi rmado junto a otros escritores un manifiesto de malestar y protesta contra la Dictadura (1923-1930) del general Primo de Rivera–, sumido en una fuerte crisis, a finales de junio Lorca emprendió, vía París y Londres, viaje a Nueva York3 con el objeto de asistir a clases en Columbia University, dar conferencias y conocer la gran metrópoli norteamericana en donde permaneció ocho meses. A principios de marzo de 1930, con algo más que indiferencia, salió de Nueva York en tren a Miami donde embarcó para Cuba. Contento por el reencuentro con el mundo hispano y maravillado por la isla, fue recorriendo su geografía, conociendo ciudades y tomando contacto con sus gentes –allí escribió el poema “Son de negros en Cuba”, que quedó incorporado a Poeta en Nueva York –; –; además, fue invitado a leer conferencias en distinguidos foros así como generosamente agasajado. El barco que tomó en La Habana de regreso a España arribó a Cádiz el 30 de junio de 1930. Tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918), los años 20 fueron una época de prosperidad económica y dispendio tanto en Estados Unidos como en parte de Europa. La Bolsa de Nueva York era el cerebelo financiero mundial cuando en la última semana de octubre de 1929 acaeció su desplome, el más estrepitoso de la historia de Wall Street, conocido como “ Crac del 29”, que el poeta vivió como “un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipitaba al mar”. Lorca escribió el poema que tratamos de comentar dos semanas antes del desastre económico que conmocionó al mundo entero y del que en 4 EEUU se derivaron aumento de robos y de paro laboral, recrudecimiento del alcoholismo clandestino y suicidios, entre otras desgracias. Nueva York, capital del capitalismo, contaba entonces con casi siete millones de habitantes. El primer título que dio el autor a esta composición fue Poeta en Nueva York “Vigilia”, pero posteriormente lo cambió por Ciudad sin sueño (“Nocturno del Brooklyn Bridge”). De las diez secciones del libro este poema pertenece a la III, titulada “Calles y sueños”, a la que antecede la cita de unos versos bien significativos de V. Aleixandre que termina diciendo que “el tiempo de los besos no ha llegado”, alusivos sin duda al tiempo de desamor que vive el poeta granadino desde su ruptura sentimental. El Brooklyn Bridge une la isla de Manhattan con el barrio de Brooklyn; inaugurado en 1883, fue durante veinte años el puente colgante más largo del mundo y se convirtió en uno de los símbolos más reconocibles de la ciudad de los l os rascacielos. El libro en su conjunto refleja el estremecimiento que le causa al poeta, primero deslumbrado pero pronto desconcertado, un mundo recién descubierto que le parece civilizado pero inhumano por vertiginoso y destructivo. Federico García Lorca tenía un carácter sociable que con frecuencia exhalaba en derredor alegría y gracia, sin embargo también había en él una faceta sombría: la del hombre hondamente preocupado por el misterio de la muerte y por su presentimiento así como por esa penadolor, negra pena, andaluza o no, “el dolor de ser vivo” que en los grandes artistas adquiere un relieve especialmente pronunciado. En Nueva York halló un ambiente inhóspito, desazonante, frenético y materialista, apartado de las fibras más sensibles del ser humano, y en el que solo sintió atracción por las minorías marginales, excluidas de la red del bienestar mas rebosantes de entrañable viveza, como la de los negros del barrio de Harlem. En suma, los treinta y cinco poemas de Poeta en Nueva York constituyen: un grito de denuncia de un modelo socioeconómico alienador; una expresión, quizá más latente pero de mayor calado, de angustia personal por la ausencia de amor; y un abrazo de solidaridad con los humildes y con todos los que sufren algún tipo de atentado por la opresora ideología establecida. 1

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Lorca pensó acompañar los poemas con dieciocho ilustraciones fotográficas que no aparecieron en las dos ediciones de 1940. Para “Ciudad sin sueño” tenía preparados la fotografía de dos máscaras africanas y el fotomontaje de una calle neoyorkina con iguanas, serpientes y cocodrilos como representantes de las fuerzas del mundo natural africano. Es de gran interés ver cómo se refleja coetáneamente el tema de la deshumanización de la gran ciudad en la narrativa ( Manhattan Transfer , John Dos Passos, 1925) y en el cine ( Metrópolis, Fritz Lang, 1927).

Tema y estructura El poeta proyecta su vigilia angustiosa por desamor sobre la gran urbe que es Nueva York, civitas hominum –ciudad sin raíces espirituales– donde nadie duerme ni dormirá nunca, y donde nadie debe dormirse. El tema es en un primer plano la incapacidad de dormir de los habitantes de una ciudad desnaturalizada y por extensión de cualquier sociedad que como la neoyorkina se conduzca mediante el nervio abyecto del estrépito y de una surtida plaga de agresiones. En un plano más profundo, el protagonista poético no hace sino proyectar sobre la ciudad su propio insomnio desgarrador a causa de







del progreso técnico, arruina los sueños de armonía de sus habitantes porque ha olvidado sus raíces y crecido hacia arriba en la exterioridad de sus edificios pero no hacia abajo, al haber rechazado la dimensión espiritual y la posibilidad de trascendencia. trascendencia. En la gran urbe no hay amor amor de la misma manera que no lo hay en el corazón del poeta. Ni siquiera en el sueño eterno de la muerte descansará nadie en la colosal ciudad insomne que idolatra la prosperidad. Así las cosas, el poeta clama angustiado porque nadie se duerma en la l a complacencia de su conformismo o parálisis mental. El poema tiene 49 versos agrupados en seis estrofas no convencionales, visibles por la separación interlineal. En la primera (1-6) el poeta enuncia el estado de insomnio en que se encuentran las gentes tanto en el cielo como en el mundo, y cómo todos, los que no duermen y los que tratan de escapar por algún sufrimiento, toparán con la agresividad de animales como la iguana o el cocodrilo. Los perros husmean y merodean cerca de las viviendas vistas como “cabañas”. En la segunda (7-13) aparece reiterada la idea del imposible dormir, seguida de dos visiones: la de un muerto cuyo lamento de ultratumba persiste con los años y la de un niño recién enterrado del que se recuerdan sus lloros agónicos que solo pudieron ser callados por perros llamados a tal efecto. La tercera (14-21) comienza negando el título de la gran obra de Calderón, que la vida sea un sueño, 5 lítotes que viene a afirmar justamente lo contrario: la vida es una realidad por demás cruda y espantosa. El poeta, sumándose al tremendo horizonte de insomnio, pide máxima atención para permanecer con los ojos abiertos. A continuación se expresa mediante otras dos visiones: la de quien cae vertiginosamente por unas escaleras como si buscara la humedad de l a tierra en que reposar y la del que aspira a ascender a la pureza de la nieve y solo encuentra sus cortantes aristas en compañía de un conjunto de dalias sin vida. Sigue el poema insistiendo en la negativa del sueño y ahora añade la negación del olvido, lo que significa la prevalencia del miedo a seguir sufriendo y la vigencia del desengaño; el resultado es una herida abierta y expuesta, como la que se describe en la visión de los besos que, en vez de liberar a los amantes, los lían en una confusión de “venas recientes”, de modo que no hay tregua para quien huye el dolor ni alivio para los que querrían dejar de pensar en el horror de la muerte, bien porque no la comprenden ni aceptan, bien porque en su pesadilla sospechan que no les aportará descanso.







En la quinta (26-37), en tres visiones de resurrección de la plenitud poética y amorosa, el poeta primero anuncia que las mariposas, disecadas por el hombre científico, volverán a la vida; luego, que se podrá ver un anillo –símbolo de alianza: amor y compromiso– andando y brillando aunque sea en un paisaje desolado e incomunicado; y finalmente, que se verá “manar rosas de nuestra lengua”. Seguidamente torna a pedir máxima atención para que nadie cierre los párpados y solicita que quien aún conserve en sí la marca del sufrimiento e incluso la cabeza que queda de un muerto despedazado sean conducidos hasta el muro de la discordia en donde les aguarda un collage de pánico: iguanas, serpientes, la dentadura de un oso, una mano infantil momificada y un escalofrío espeluznante. La última estrofa (38-49) comienza repitiendo exactamente los versos 1 y 2. El poeta advierte ahora con la amenaza u orden del castigo de azotes sobre los que deseen cerrar los ojos, con el fin de que todo el mundo esté sufriendo en carne limpia el vivir sin reposo, y al final del poema previene y ordena que a aquellos que se intuye que se dirigen al descanso plácido de la muerte se les muestre la vida tal cual es: un escenario en que tan solo actúan los hipócritas, la traición y los dispensadores de la muerte durante la vida, es decir, los generadores de la vigilia perenne.

Métrica y rima Lorca escoge para este poema –y para todo el libro– el verso libre de medida ya que le da la amplitud necesaria para plasmar el borbotón de imágenes que su estado de ánimo demanda. Es sorprendente que haya algunos versos muy cortos, uno trisílabo (22) y varios tetrasílabos y pentasílabos (2, 8, 26, 39, 45 y 46), en contraste con bastantes versos que tienen dieciséis sílabas o más (4, 5, 6, 12, 13, 15, 16, etc.). No se observa rima salvo asonancias bastante dispersas o lejanas en - á_o (6, 9, 12, 20, 33, 41 y 49), en - í_a (5 y 11), en -é_a (16, 23, 29 y 34), en - ó_a (18 y 24).







Comentario estilístico El texto está armado por acumulación de imágenes visionarias, indispensables indispensables para que el poeta pueda expresar la magnitud de su airada indignación. Esas visiones son las que permiten calificar de surrealista el estilo de Poeta en Nueva York . El surrealismo es un movimiento artístico europeo que se plasmó sobre todo en obras pictóricas, literarias y cinematográficas a partir de 1925 y cuya influencia llega hasta el siglo XXI. Su centro neurálgico es el despliegue de imágenes “imposibles”, que escapan a la lógica asociativa de las metáforas tradicionales al mostrar reunidos elementos dispares. Por ello, el estilo surrealista ha sido considerado a menudo como hermético, dada la nada fácil explicación de tales imágenes, que al lector se le presentan desconcertantes y que han de ser miradas como despertadoras de sensaciones sensaciones más que como fragmentos de un discurso racionalmente asequible o un acertijo de solución única. Las visiones poéticas lorquianas llevan a menudo la carga virtuosa de la plurisignificación, es decir, admiten varias direcciones interpretativas a veces no contradictorias. “Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas” (3) es la primera visión del texto. Ninguna de sus palabras transmite al primer parecer la zozobra que se instala a partir del verso siguiente. Es más, “criaturas” es un término que sugiere indefensión e inocencia; sin embargo, el sintagma completo “Las criaturas de la luna” es una perífrasis para referirse a los perros, de los que es propio ladrar a la luna, que huelan o husmeen, y también la ronda o merodeo. Atribuimos a la luna en este principio de poema un valor simbólico negativo, pues esas “criaturas” suyas serán las que acompañen la agonía y muerte de un niño al final de la segunda estrofa. En el predicado “huelen y rondan las cabañas” no se especifica qué es lo que olfatean los perros; no obstante, si se considera la suciedad de los cielos “amarillos” (25) y de las “esponjas grises” (28) flotantes, así como la atmósfera general del poema plagado de referencias mortuorias y personas desmembradas, queda implícito que huelen la descomposición de un sistema quebrador. El sustantivo “cabañas” indica la visión subjetiva que tiene Lorca de la gran urbe: no está repleta de rascacielos sino de cabañas, como si fuera un enorme poblado de la selva. En él hay iguanas (4 y 34), cocodrilos (6), hormigas (24), sierpes (34) y osos (35) que atacan o amedrentan a los habitantes insomnes para procurar que sigan en vigilia. Por un lado, entendemos que los hombres y mujeres que no duermen han creado una selva artificial irrespirable y donde no cabe el más mínimo ensueño; y por otro, entendemos que los animales de la selva o del bosque sienten sobre sí la amenaza de ese mundo deshumanizadamente tecnificado y por ello responden, como símbolo de los valores naturales, entrando en él para declararle su oposición combativa. Los astros también se sienten agredidos por la aldea urbana que intimida al cielo con sus aristas y así lo l o expresan aunque con “tierna protesta” (6). Los símbolos forman parte de la tradición cultural secular de una lengua y de una civilización y son una fuente inagotable del lenguaje connotativo que debe manar en el seno de toda creación. Ya se ha comentado la connotación del caballo, en el texto en su forma plural (23), como símbolo del impulso amoroso-sexual; en el poema se predice que “un día” serán habitantes de las “tabernas”; en un tiempo en que la homosexualidad era ampliamente inaceptada aparte de ser a menudo motivo de irrisión y de 6 burla , estos establecimientos de venta de vinos eran frecuentados por hombres con connotaciones fuertemente groseras –véase la expresión “lenguaje tabernario”–; de ahí la predicción del poeta que apunta a que un día estarán superados los prejuicios que marginan y escarnecen a los homosexuales. Que los cielos que se refugian del ataque de las hormigas sean “amarillos” (24) simboliza la enfermedad y la contaminación. La “resurrección de las mariposas” (27) simboliza el renacimiento de la poesía, de la belleza y del espíritu, en un futuro inconcreto. Los “barcos mudos” (28) simbolizan la incomunicación y la soledad, pero también evoca el viaje-huida que el propio autor realiza al marcharse de España. El “anillo” brillando (29) simboliza el amor; nótese el uso del posesivo “nuestro”, que igualmente aparece en “manar rosas de nuestra lengua” (29), frase que simboliza la resurrección del







ocasionan la violencia y la injusticia sociales; el de la angustia personal por el amor homosexual imposible para la mentalidad social opresora de la época y/o por la traición sufrida; y el de la desarticulación del discurso poético que se resuelve en el aluvión de imágenes encadenadas con cohesión sintáctica pero con coherencia impenetrable que es el surrealismo. El “camello” (37) simboliza la ayuda solidaria y se le eriza la piel en contacto con el panorama gélido (“escalofrío azul”) de la ciudad monstruosa.

La horde (“La horda”), Max Ernst, 1927 . Óleo sobre tela Hay en el poema otras visiones que encierran hipérboles más o menos inquietantes. Es conocido que la hipérbole es una exageración cuyo fin es expresar la intensidad o vehemencia de un sentimiento. El “No duerme nadie” (1) es en sí mismo hiperbólico aunque no estuviera repetido anafóricamente seis veces a lo largo del texto. No obstante, resulta más bien generalizador tanto en la circunstancia “por el cielo” (1 y 38) como en la circunstancia “por el mundo” (7 y 44). Por el contrario, en ocasiones el poeta muestra su sentir profundo mediante una hipérbole visionaria más concreta; así sucede que se pueda oír de un muerto de un cementerio remoto su lamento por tener “un paisaje seco en la rodilla” (11): En esta imagen se agolpa la hipérbole del tiempo que hace que dura la queja, “tres años”, con la lúcida elipsis del verbo (*hace) que dilata la acción en el presente actual-durativo, sobre la hipérbole del superlativo relativo “el cementerio más lejano”, sobre la desconcertante razón del lamento: entendemos como simbólico por marchitado el “paisaje seco”, pero se hace más arduo para el extrañado lector explicarse la paradoja surreal de que algo extenso como un paisaje se sitúe en la reducida dimensión de una rodilla. Más consternadora es la visión hiperbólica siguiente (12-13), en la que se oye el ladrido desaforado de los perros, únicos capaces de callar, en el sentido de ‘tapar’ o ‘disimular’, el llanto agónico de un niño enterrado “esta mañana”. Se asiste a la duda, o a la ambigüedad poética, de si el agudo llorar del niño, enmascarado luego por horrísonos perros, continúa, solo o confundidamente velado por los ladridos, clavándose en los oídos incluso después de su entierro, y se asiste a la probabilidad miserable de que –tal y como se encuentran las formas verbales y los indicadores temporales– el niño haya sido enterrado nada más morir, sin dar tiempo a ninguna ceremonia, como solventando una gestión que ha de despacharse. Con todo, lo más escalofriante de estos dos versos estriba en la macabra idea de hacer venir a los perros para que con sus furibundos ladridos logren callar el llorar angustiado de una criatura moribunda. Desde luego, no es extraviado interpretar que los perros consiguieran que el niño “callase”, pero como el niño ya está enterrado, el remedio buscado se antoja









dando a entender que la falta de compasión es algo común entre los habitantes de una sociedad que no se sabe enferma. En “Ciudad sin sueño” los principales campos semánticos ofrecen una copiosa muestra en donde rastrear la airada protesta del poeta y con los que el lector tratará de abrir el, a primera vista, hermetismo y así empezar a sacudirse la perplejidad que quizás lo indispone incluso tras una lectura atenta. La tristeza con su dolor vienen representados por el “corazón roto” (5), “se queja tres años” (10), “lloraba tanto” (12), “No es sueño la vida.” (14), “filo de la nieve” (16), “no hay olvido, ni sueño” (17), “carne viva” (18), “Los besos atan” (18), “y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso” (20), “esponjas” (28), metáfora de corazones, del color de la ceniza, “aquel muchacho que llora” (32), “amargas llagas encendidas” encendidas” (43). La violencia violencia y agresividad se encuentran encuentran en las fuerzas naturales que han entrado en lucha con la fuerza de la frialdad de la megalópolis, en expresiones como la de las iguanas que vendrán “vivas a morder” (4), donde el adjetivo predicativo es ante todo epíteto, “los perros para que callase” (13), “las hormigas furiosas / atacarán” (24-25), “se refugian” (25), en la metonimia “zarpa” (31), aguacero” (31), en la visión de un muerto del que no queda “más que la cabeza y un zapato” (33), “la dentadura del oso” (35), metonimia que fija la mirada en lo más amenazante de este animal, “la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul” (37), en la exclamación con epanadiplosis “¡azotadlo, “¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!” (41), “copas falsas, el veneno” (49) y en la constante reiteración con anáfora o sinonimia del no dormir vigente (1, 2, 7, 8, 17, 38, 39), pronosticado (27), u ordenado preventivamente (14, 30, 40, 41, 42, 48) como si de un procedimiento de tortura se tratara. Otro grupo de vocablos, sintagmas u oraciones hace referencia a la muerte: “un muerto en el cementerio más lejano” l ejano” (9), “paisaje seco” (11), “enterraron” (12), la “tierra húmeda” (15) y el “musgo en las sienes” (47) son respectivamente una perífrasis y una metonimia que hablan de enterramiento, la tremenda sinestesia de “el coro de dalias muertas” (16), que transmite no solo la aniquilación de la belleza sino la tristeza en bloque por su ausencia en antítesis con los llantos y los ladridos, “y al que teme la muerte la llevará sobre los hombros.” (21), frase en la que destacamos que, o por inercia anafórica con el verso anterior o por gran hallazgo intuitivo, el sujeto está convertido en complemento por la preposición a, “mariposas disecadas” (27), “aquel muerto” (33), “mano momificada del niño” (36), “el veneno y la calavera” (49). En el campo de la incomunicación encontramos besos que “atan las bocas / en una maraña” (18-19), “barcos mudos” (28), que, en consonancia con “el coro de dalias muertas”, contrasta con el llorar del niño (12) y del muchacho (32); el “muro” (34), símbolo de separación y distanciamiento, aunque también pudiera ser una metonimia por cementerio.







Los tiempos verbales empleados en el poema son el presente y el futuro imperfecto de indicativo; con ellos queda descrito, aunque de forma irreal y simbólica, lo que sucede en la ciudad que no duerme, y lo que sucederá; el presente continuo adquiere un matiz imperativo en la última estrofa por el tono terminante con que se va dando fin al poema. En las estrofas tercera, quinta y sexta el poeta introduce oraciones exhortativas mediante la perífrasis obligativa “hay que llevarlos” (34), los imperativos “¡azotadlo... azotadlo!” (41) y “abrid” (48), el presente de subjuntivo “Haya” (42) y el grito “¡Alerta!” triplicado por duplicado (14 y 30), para afianzamiento de lo pedido: amontonar la desdicha. Algunos elementos deícticos temporales inciden en mostrar que el dolor por algo pasado sigue muy vivo y presente; así sucede en el presente de indicativo “se queja” (10) seguido de un complemento de tiempo tan duradero como “tres años” y en el adjetivo “recientes” (19) que califica las venas enmarañadas por los besos que “atan”; la proximidad que señala “esta mañana” (12) choca sin embargo llamativamente con el pretérito indefinido “enterraron”. Como poema no referencial pero sí descriptivo que es, la tercera persona predomina a lo largo del texto. La implicación del emisor se da en la primera persona del plural: generalizadora (“nos caemos”, 15 y “subimos”,16) o evocadora de los amantes (“veremos … nuestro anillo … nuestra lengua”, 29); y en la primera del singular en el pleonasmo que es la frase concluyente “Ya lo he dicho.” (45); por último, pero de modo no menos crucial, la implicación del yo-nosotros se percibe en que el debermandato transmitido por las oraciones exhortativas mencionadas emana de una actitud que en principio suscita estupor, sume en congoja, por su carácter trágico. Por estridencia de imágenes o por ascensos tonales, el nivel de vehemencia alto ocupa el poema. El poeta no sugiere alivios, denuncia; disiente tanto porque da por sentado que no hay ya freno posible a la perversa espiral adueñada de las sociedades obsesas de progreso y dinero; se erige entonces como en mandamás de los insomnes o en maestro de ceremonias de los renuentes al insomnio para: primero, describir la actualidad y el futuro francamente insoportables, y un final de los tiempos distinto, mucho más halagüeño (27-29); y segundo, a través de una ironía con doble fondo , reclamar atención, disponer y ordenar que a nadie, incluidos los afligidos e inocentes, se le ocurra dormirse. Se tiene la sensación de que el poeta piensa que puesto que hay lo pavoroso, que sea total, sin resquicios; que quienes v iven en ese medio social, en absoluto se duerman para que así contemplen, hasta más allá de la muerte inclemente, su posible cuota de participación en la creación de horror, en su admisión o en su concesión. Aún más: si alguien se durmiera y soñara, si alguien acariciara la idea de la muerte como evasión o puerta de la esperanza para el reposo, se abriría una grieta en el encanallado estatus reinante, y eso no conviene al propio estatus – al que le interesa que cada persona siga siendo un número en la cadena industrial–, pero tampoco al emisor, que implícitamente espera que los no dormidos, no alienados, se rebelen del mismo modo que 9 los animales lo han hecho al tomar posición (4, 6, 24, 31, 34, 35) en la civitas hominum , también los astros (6), y, en otro poema del libro (“El rey de Harlem”), las fuerzas vegetales se predice que lo harán: “porque el tuétano del bosque penetrará por la rendijas”. En el penúltimo verso vuelve a aparecer la luna, esta vez con sentido positivo, ya que es observadora de cómo, al abrirse “los 10 escotillones” , se podrá presenciar la realidad palmaria de la vida traicionera y vacía de un mundo desolador, un mundo cuya glaciación el poeta conoce muy bien en propia “carne viva” (18) con “amargas llagas encendidas” (43), a consecuencia de la frustración que lo laceraba desde principios de







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El escultor Emilio Aladrén (1906-1944) rompió la relación sentimental con Lorca al empezar su noviazgo con la joven inglesa Eleanor Dove, con quien se casaría en 1931. Lorca a su vez le había “robado” el novio a la pintora Maruja Mallo en 1926. Sobre la homexualidad de Lorca como fondo de los Sonetos del amor oscuro, editados por ABC el 17 de marzo de 1984, véase http://es.wikipedia.org/wiki/Sonetos_del_amor_oscuro#El_amor_oscuro y “El amor oscuro de Lorca”, El País, 12 de mayo de 2012: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/09/actualidad/1336592315_908655.html 2 L. Buñuel y S. Dalí fueron los guionistas del cortometraje mudo “Un perro andaluz” ( Un chien andalou, L. Buñuel, 1929); el título y alguna escena eran referencias a F. García Lorca. Además, Dalí había rechazado que Lorca lo siguiera cortejando y Buñuel, por su parte, era muy contrario a la homosexualidad. En lo artístico, ni a Dalí ni a Buñuel les gustó nada Romancero gitano (1928). 3 Lorca embarcó en Southampton en un buque gemelo del Titanic hundido en 1912. 4 La Ley Seca, que prohibía en EEUU la manufactura, venta y transporte de bebidas alcohólicas, estuvo vigente de 1920 a 1933 y no solo no resolvió el problema del alcoholismo sino que agravó el crimen organizado del que un exponente notorio fue la matanza del día de San Valentín (14 de febrero de 1929). 5 Lítotes o litote: figura literaria semántica con la que se niega justo lo contrario de lo que se quiere afirmar. 6 El dibujo de Lorca hecho a tinta titulado San Sebastián, 1927-1928, representa al mártir cristiano que murió a latigazos tras sobrevivir increíblemente a un primera condena a muerte a flechazos y volver a plantar cara al emperador Diocleciano (III d. C.). Su imagen es un icono de los homosexuales desde el siglo XIX. 7 “Gran parte del pesimismo de Lorca se demuestra en que sus poemas de cambio radical son escatológicos; asumiendo el papel de profeta contemporáneo, siempre tiende a reservar un cambio positivo para un futuro apocalíptico.” (Christopher Flint, “La carne del poeta: representaciones del cuerpo en Romancero gitano y en Poeta en Nueva York ”, ”, en Estudios sobre la poesía de Lorca, ed. de Luis Fernández Cifuentes, Madrid, Istmo, 2005, p. 168). La apreciación escatológica de C. Flint se muestra de algún modo confirmada en el texto en la exigencia de vela permanente, que es el tema de la parábola de las vírgenes prudentes y necias ( Mt . 25, 113) que esperaron o debían haber esperado en tensión vigilante la segunda venida del Esposo (Cristo) al final de los tiempos. 8 Los cuerpos heridos, mutilados o torturados representan en la poesía lorquiana la violencia ejercida contra la persona por una ideología moral o económica, dominante y represora, y ya aparecen en poemas como “Martirio de Santa Olalla” de Romancero gitano. 9 Civitas hominum: ciudad del hombre, sin Dios y sin raíces. 10 Escotillón: trampilla escondida en el piso de los escenarios que se usa para hacer salir o desaparecer de la escena personas o cosas. 11 East River: Río Este.







RECURSOS 

Información http://es.wikipedia.org/wiki/Poeta_en_Nueva_York

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DVD Poeta en Nueva York (homenaje a Lorca), concierto recital en el Teatro Español de Madrid (1984); recitan Berta Riaza y Agustín González, Videoantología de la Literatura Española. www.youtube.com/watch?v=391BZ7zT_F4

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Película El balcón abierto (90’), Jaime Camino (1984)

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Canción “Ciudad sin sueño” (5’45’’), E. Morente & Lagartija Nick http://www.youtube.com/watch?v=xiGLqhatgoo&feature=related

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Audio “Homenaje a Lorca” (56’24’’), Las aceras de enfrente enfrente, Luis Antonio de Villena, RNE 5 (03.01.09) http://www.rtve.es/alacarta/audios/las-aceras-deenfrente/aceras-enfrente-homenaje-lorca-03-01-09/319919/

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Conferencia “Lorca en mi recuerdo: siete viñetas” (48’59’’), Rafael Martínez Nadal, Fundación Juan March (11.03.80) http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=1265

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Conferencia “Tiempo y sueño en la obra de García Lorca” (43’25’’), Rafael Martínez Nadal, Fundación March (13.03.80) http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=1266

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Conferencia “Algo más sobre la tradición cultural en la obra de García Lorca” (50’28’’), Rafael Martínez Nadal, Fundación March (18.03.80) http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=1267

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Conferencia “A la víbora del amor” (48’36’’), Rafael Martínez Nadal, Fundación March (20.03.80) http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=1268

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Conferencia “Lorca: un modelo de espacio dramático” (62’36’’), Francisco Ruiz Ramón, Fundación March (20.11.97) http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.asp?id=2413

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Vídeos “Lorca, memorias de un poeta I y II” (32’17 y 46’26”), Documentos TV , TVE (19.08.88) http://www.rtve.es/alacarta/videos/documentos-tv/lorca-memorias-







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Vídeo (14’18’’) “Lorca, poeta en Nueva York”, Informe semanal, Rtve.es

(05.01.91) http://www.rtve.es/alacarta/videos/informe-semanal/informe http://www.rtve.es/alacarta/vide os/informe-semanal/informe-semanal-lorca-poeta-semanal-lorca-poetanueva-york-1991/1158205/

Early Sunday Morning Morning (“Domingo por la mañana temprano”), E. Hopper, 1930. Óleo sobre lienzo li enzo









CIUDAD SIN SUEÑO (NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE) No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas. Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros. No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio más lejano que se queja tres años porque tiene un paisaje seco en la rodilla y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase. No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas. Pero no hay olvido ni sueño: carne viva. Los besos atan las bocas en una maraña de venas recientes y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso y al que teme la muerte la llevará sobre los hombros. Un día los caballos vivirán en las tabernas y las hormigas furiosas atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas. Otro día veremos la resurrección de las mariposas disecadas y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

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Recuerdos de de la Alhambra, F. Tárrega 

guitarra: Narciso Yepes (3’) http://www.youtube.com/watch?v=RLHR8zaEsA8&feature=related (1979) http://www.youtube.com/watch?v=SAoQE41yKM8&NR=1&feature=fvwp (1991)

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guitarra: John Williams (3’30’’) http://www.youtube.com/watch?v=MDlQE9djIxE&feature=related (1990)

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guitarra: Andrés Segovia (5’05’’) http://www.youtube.com/watch?v=-RPbBQoalzA&feature=related

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guitarra: Emmanuel Rossfelder (4’49’’) http://www.youtube.com/watch?v=SHNOUPmkFlI&feature=related

Cartas desde Nueva York Vídeo (46’26’’), “Lorca, memorias de un poeta II”, Rtve.es (19.08.86) http://www.rtve.es/alacarta/videos/documentos-tv/lorca-memorias-poeta-ii/1161102/

Ciudad sin sueño

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