Catálogo Straub CCBB 2012

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STRAUB HUILLET ~

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Retrospectiva dos 󿬁lmes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet


Centro Cultural Banco do Brasil janeiro de 2012 Rio de Janeiro 3–15 janeiro Brasília 10–22 janeiro São Paulo 17–29 janeiro

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Straub-Huillet / Ernesto Gougain (orgs.)... [et al.]. -- São Paulo : Centro Cultural do Banco do Brasil, 2012. Outros organizadores: Fernanda Taddei, Patrícia Mourão, Pedro França, Mateus Araújo Vários autores. ISBN 978-85-85688-46-2 1. Cineastas - França 2. Ensaios 3. Entrevistas 4. Filmogra󿬁a 5. Huillet, Daniele, 1936-2006 6. Straub, Jean-Maric, 1933- I. Gougain, Ernesto. II. Taddei, Fernanda. III. Mourão, Patrícia. IV. França, Pedro. V. Araújo, Mateus.

12-00050

CDD-791.430944

Índices para catálogo sistemático: 1. Cineastas franceses : Cinema : Apreciação 791.430944


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Ministério da Cultura e Banco do Brasil apresentam Straub-Huillet, a mais completa mostra do casal de cineastas franceses Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, reconhecidos desde a primeira produção pela crítica e pelo público, com exibições em grandes festivais como Veneza, Locarno, Cannes e Viennale. A seleção reúne 26 títulos produzidos de 1962 a 2006, ano da morte de Danièle, e nove realizados a partir de então, somente por Jean-Maire, além de uma 󿬁lmogra󿬁a complementar, composta por cinco 󿬁lmes dos diretores Harun Faröcki, Manfred Blank, Pedro Costa, Jean-Paul Toraille e Philipe Lafosse, em um diálogo com a forma original de fazer cinema desenvolvida pela dupla. Os 󿬁lmes do casal leem ou reescrevem peças de teatro, música e ópera, textos em verso e prosa de grandes artistas como Bach, Kafka, Pavese, Brecht, Hölderlin, Corneille, Cézanne e outros. Ao realizar a mostra, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público a oportunidade de contato com uma obra singular, pouco exibida no continente latino-americano, e que possibilita repensar cinema e arte enquanto atos de resistência e libertação humana. Centro Cultural Banco do Brasil


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Apresentação Ernesto Gougain Fernanda Taddei

Escritos de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Filmografia geral de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet reunida por Benoît Turquety, de 1962 a 2008, complementada pelos curadores, de 2009 a 2011

M=M

2

Não “interpretar”, recitar (a propósito de Não reconciliados )

3

O Bachfilm

4

Filmes sobre Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Apresentação de Não reconciliados

11

Autobiogra󿬁a

16

Filme e narrativa: respostas a uma enquete

19

Sobre Ernst Lubitsch

23

Feroz (sobre Carl Th. Dreyer)

24

O noivo, a atriz e o cafetão

27

Othon contra a dublagem

28

Apresentação de Othon

31

Como “corrigir” a nostalgia (a propósito de Cedo demais, tarde demais )

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Um atentado contra a reprodutibilidade a obra de arte

Escritos sobre a obra 36

Concepção de um 󿬁lme

39

Sobre David Wark Grif󿬁th

50

Auto󿬁lmogra󿬁a

51

O que é o ato de criação? Gilles Deleuze

181

Prefácio a um volume de Textos Cinematográficos de Straub e Huillet Adriano Aprà

193

Material de imprensa de O retorno do filho pródigo — Humilhados

53

Material de imprensa de Esses encontros com eles

57

Straub, Hölderlin, Cézanne Dominique Païni

205

Três mensagens à 63ª Mostra de Veneza

62

Cinemeteorologia Serge Daney

214

Othon e Jean-Marie Straub Jean-Claude Biette

219

Entrevistas Cinema [e] política “foice e martelo, canhões, canhões, dinamite!” Sobre o som Sobre Lições de História

Diário de filmagem de Moisés e Arão de Gregory Woods, com anotações de Danièle Huillet

66 92 105

A enorme presença dos mortos Jean Narboni

197

O estranho tribunal Sobre O retorno do filho pródigo — Humilhados Jacques Rancière

223

1967–1978 Franco Fortini

227

Straub-Huillet: o menor planeta do mundo Alain Bergala

235

123 Glauber Rocha e os Straub: diálogo de exilados

243

Mateus Araújo Silva


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Apresentação

O que viram os primeiros que viram? Com que ouvidos se escutaram as primeiras vozes? Em que noite nasceu o ruído? O que é isso de amar os homens? A visão do movimento produz felicidade? A terra, é de alguém? Cavalo, atleta, pássaro? Quem está lá, por detrás dos nomes?

Ernesto Gougain e Fernanda Taddei


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Todos os 󿬁lmes têm som monofônico.

Filmografia geral de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Reunida por Benoît Turquety, de

A quase totalidade dos fotogramas

1962 a 2008,decomplementada curadores, 2009 a 2011. pelos

presentes nesta seção foiet gentilmente pela associação les 󿬁lms leur sites. cedida


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1962 Machorka-Muff República Federal da Alemanha, 18 min, “Ricercar a 6 ”, 1747), François Louis (trechos 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. “Ein de “Transmutations” , 1957). Órgão: François bildhaft abstrakter Traum, keine Geschichte. Louis. Produção : Straub-Huillet, Munique; Jean-Marie Straub” [“Um sonho metaforicaAtlas-Film, Duisburg; Cineropa-Film, Munique. mente abstrato, não uma história.” — manusProdutor : Walter Krüttner. Diretor de produção: crito]. Decupagem de Jean-Marie Straub e Hans von der Heydt. Texto: “Hauptstadtisches Danièle Huillet, a partir de “Hauptstadtisches Journal”, em Doktor Murkes gesammeltes Journal” de Heinrich Böll. Fotografia: Wendelin Schweigen; Und andere Satiren, Colônia & Sachtler, Hans Christopher Brüning. Luz : Berlim, Kiepenheuer & Witsch, 1958; trad. Franz Schniabeck. Som : Janosz Roszner, S&G. de Lalène: “Journal du général Erich von Jean-Marie Straub. Elenco : Erich Kuby (Erich von Machorka-Muft), Renate Langsdorff (Inn), Rolf Thiede (Murcks-Maloch), Günther Strupp (Hef󿬂ing), Johannes Eckardt (o padre), Reiner Braun (o ministro), Gino Cardella (o garoto do café), Julius Wikidal (o maçon). Decoração de vitrines: E. A. Luttringhaus. Direção : Hansdieter Seel. Montagem : Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, C.-P. Lemmer. Realização : Jean-Marie Straub. Assistente de direção: Danièle Huillet. Música: Johann Sebastian Bach (“Musikalisches Opfer” , swv 1079,

Teuf-Teufzim em la Le capitale em Loin de la troupe, Paris, Seuil, fédérale”, 1966. Filmagem : Dez dias, setembro 1962, Bonn e Munique. Custo: 31 mil marcos alemães. Material : uma câmera Arri Blimp 120, um Nagra. Negativo Kodak XX (6000 m). Comprimento final: 480 m. Primeira apresentação: Festival de curtas-metragens de Oberhausen (fora de competição), fevereiro 1963. (Na Inglaterra: London Film Festival, 18 nov. 1969; E.U.A.: 23 fev. 1969). Primeira exibição na televisão: 25 agosto de 1969 (ARD).


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1965 Não reconciliados ou Só a violência ajuda, onde a violência reina Nicht Versöhnt oder Es hift nur Gewalt, wo Gewalt herrscht República Federal da Alemanha, 55 min.; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Créditos:] NICHT VERSÖHNT oder Es hi/ft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht. De Danièle Huillet e JeanMarie Straub, a partir do romance Billard un Halbzehn de Heinrich Böll. Elenco (Darsteller): Henning Harmssen [Robert Fähmel aos 40 anos], Georg Zander [Hugo, o boy do hotel, e Ferdinand “Ferdi” Progulske], Ulrich Hopmann [Robert Fähmel aos 18 anos], Ernst

Kirchner, Jürgen Kraeft, Achim Wurm, Max Dierich Willutzki, Hannelore Langhoff, Johanna Odry, Günther Becker, Willy Brumo Wange, Stefan Odry, Anita Bell [a velha que joga cartas], Erika Brühl [Edith, irmã de Schrella], Werner Brühl [Trischler], Helga Brühl [Madame Trischler], Paul Esser, Hans Zander, Karl Bodenschatz [o porteiro], Reine Braum [Netlinger], Heinrich Hargesheimer [Heinrich Fähmel, pai de Robert, aos 80 anos

Kutzinski [Schrella aosPeter 15 anos], Jochen Grüner, Günter Göbel, Berger, Klaus Weyer, Eberhard Ellrich, Norbert Pritz, Bemd Wagner, Michael Krüger, Joseph Vollmert, Dieter Romberg, Egbert Meiers, Ralf Kurth, Jürgen Beier, Michael Holy, Engelbert Greis, Wolfgang Kück, Herbert Gammersbach, Rolf Buhl, Peter Kneip, Gerd Lenze, Erdmann Dortschy, Piero Poli, Màrgrit Borstel [a loura que tricota], Diana Schlesinger, Karin Kraus, Claudia Wurm, Frouwke van Herwynen, Ise Maassen, Dagmar von Nezer, Hartmut

Huguete Sellen [secretária Fähmel Ulrich von Thüna [Schrellade aosRobert 35 anos], Walter Brenner, Chargesheimer [Karlheinz Hargesheimer, Heinrich Fähmel aos 35 anos], Rudolf Thome, Claudio Domberger, Lutz Grübnau [primeiro abade], Hans Schönberger, Karsten Peters, Kai A. Niemeyer Danièle Straub [Johanna jovem], Franz Menzel, Martin Trieb [segundo abade], Kim Sachtler, Walter Talmon-Gros, Joe Hembus, Max Zihlmann, Maurie Fischbein, Martha Standner [Johanna Fähmel, mãe de Robert,


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aos 70 anos], Christel Meuser, Wendelin marcos alemães (cerca de 230 mil francos Sachtler [Mull], Eva Maria Bold [Ruth Fähmel, novos, 18 milhões de liras). Filmagem : agosto– 󿬁lha de Robert], Joachim Weiler [Joseph setembro 1964 e abril 1965 (6 + 2 semanas), Fähmel, 󿬁lho de Robert], Hiltraud Wegener em 45 locações diferentes, em Colônia e [Marianne, noiva de Joseph], Kathrin Bold arredores, em Eifel, em Munique e arredores. [irmã de Ferdinand], Annie Lautner, Johannes Material, além do supracitado: 1 câmera Arri Buzalski, Eduard von Wickenburg [M.], Blimp 120, 1 Nagra. 19 000 m de negativo utiGottfried Bold [colega de M.], Victor von lizado. Comprimento final: 1500 m. Legendagem Halen [outro colega de M.], Beate Speith. em francês por Danièle Huillet, em inglês com “Anostatt der Eindruck hervorrufen zu Misha Donat, e em italiano com Adriano Aprà. wollen, er improvisiere, soli der Schauspie1er Primeira apresentação: 4 julho 1965, Festival lieber zeigen, was die Wahrheit ist: er zitiert. de cinema de Berlim, fora de competição. Bertolt Brecht.” [“Em lugar de querer criar Grande Prêmio do Festival de Bergamo, a impressão que improvisa, o ator deveria 1965. Único 󿬁lme alemão no New York Film mostrar o que é a verdade: ele cita. Bertolt Festival (primeira projeção nos E.U.A., 18 de Brecht.”]. Câmera: Wendelin Sachtler, Gerhard setembro 1965) e no London Film Festival Ries, Christian Schwarzwald, Jean-Marie (15 de novembro 1965), e em 1966 na Semana Straub. Negativo Kodak xx Rochester USA. dos Cahiers du cinéma em Paris. Prêmio Blenden [Transparência] Bavaria Trickda jovem crítica e Prêmio do novo 󿬁lme, Atelier. Lichtbestimmumg R. lblherr, D. Festival de Pesaro, 1966; júri: G. Amico, M. Kain. Som : Lutz Grübnau, Willi Ranospach. Bellochio, B. Bertolucci, J.-L. Godard, J. Ivens, Neumann Kondensator Kleinmikrophon KN J. Jires e P. P. Pasolini. Primeira exibição na 56. Mixagem Paul Schöler, Aventin, Munique. televisão : 25 agosto 1969 (ARD). O romance Técnica: Herbert Martin. Assistentes: Charlie Billard um Halbzehn (1959) de Heinrich Böll Putzgruber, Hartmut Koldemey, Wilhelm foi traduzido em francês com o título Les Eschweter. Decupagem: Danièle Huillet e deux sacrememts: Paris, O Seuil, 1961 (cf. Jean-Marie Straub. Música sob a direção de acima). Filme distribuído à época na Inglaterra François Louis, Genebra. Direção de produção: por Polit Kino, e nos E.U.A. por New Yorker Danièle Huillet. Assistentes: Max Dierich Films, com o título Not Reconciled (depois de Willutzki, Uschi Fritsche. Realização [Direção]: ter sido projetado nos festivais de Nova York Jean-Marie Straub. Montagem : Huillet e Straub. e Londres com o título Unreconciled). Nova cópia legendada em francês, projetada pela 1ª Música: Béla Bartok (Sonata para dois pianos e percussões, primeiro movimento, compasvez na Cinemateca Francesa pela ocasião dos sos 1–10) e Johann Sebastian Bach (Suíte n° 2 70 anos de Jean-Marie Straub, em 8 janeiro em si menor, BWV 1067, abertura). Produção : 2003 (acompanhado de um “󿬁lme surpresa”: Huillet e Straub (Munique). Custo: 117 mil A longa viagem de volta de John Ford).


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1967 Crônica de Anna Magdalena Bach Chronik der AnnaMagdalena Bach República Federal da Alemanha, 93 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Créditos:] Chronik der Anna Magdalena Bach. De Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Com Gustav Leonhardt [Johann Sebastian Bach], Christiane Lang[-Drewanz, Anna Magdalena Bach], Paolo Carlini [Dr. Holzel, conselheiro], Ernst Castelli [Steger, conselheiro áulico], Hans-Peter Boye [Born, conselheiro da congregação], Joachim Wolf [o reitor],

na Cantata BWV 244a], Karlheinz Klein [baixo para o dueto da Cantata BWV 140]. Orquestras Concentus Musicus, Emsemble für Alte Musik, Viena direção Nikolaus Harnoncourt [orquestra da corte de Cöthen; com Nikolaus Harnoncourt no papel do príncipe Leopold d’ Anhalt-Cöthen]. Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis [Basileia]; Direção August Wenzinger [orquestra das igrejas em Leipzig]. Coros: Knabenchor, Hanovre;

Rainer Kirchner [o superintendente], Eckart Brüntjem [dirigente do coro Kittler], Walter Peters [dirigente do coro Krause], Kathriem Leonhardt [Catharina Dorothea Bach], Anja Fährmann [Regine Susanna Bach], Katja Drewanz [Christiane Sophie Hemrieta Bach], Bob van Asperem [Johann Elias Bach], Andreas Pangritz [Wilhelm Friedemann Bach], Bernd Weikl [cantor da Cantata BWV 205], Wolfgang Schöne [cantor da Cantata BWV 82], Karl-Heinz Lampe [cantor da Cantata BWV 42], Christa Degler [voz de Anna Magdalena Bach

direção Heinz Hennig da escola SaintThomas]. Voz de [coral soprano: Bernhard Wehle des Regensburgen Domspatzem [na Cantata BWV 140]. Figurinos: “Casa d’arte Firenze”; Vera Poggioni, Renata Morroni. Perucas: “Parrucche Roccheti”; Todero Guerrino. Cravos, espineta e clavicórdio de Martin Skowroneck, Bremen, e de Carl August Gräbner, Dresden. Imagem: Ugo Piccone, Saverio Diamanti, Giovanni Cienfarelli; Hans Kracht (Defa), Uwe Radon (Defa), Thomas Hartwig. Som : Louis Hochet, Lucien Moreau;


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mixagem: Paul Schöler. Locações principais: Eutin (castelo [castelo do príncipe d’Anhalt-Cöthen]); Preetz (igreja do convento [tribuna de órgão n° 3, catedral de Cöthen]); Stade ([igrejas] St. Wilhadi e St. Cosmae [tribuna de órgão n° 1, igreja St-Thomas de Leipzig; & tribuna de órgão nº 2, da Universidade]); Leipzig (fachada da prefeitura [praça do mercado de Leipzig]); Lüneburg (convento de Lüne [escola St Thomas: refeitório, alojamento do Cantor]); Haseldorf (castelo [alojamento do Cantor: sala de composição; alojamento do superindentente]); Lübeck (corte Füchting [sala do conselho municipal, hotel da cidade de Leipzig]); Nuremberg (Musée National Germanique [alojamento do Cantor: sala de música]); Freiberg em Saxe (catedral [tribuna de órgão n° 5, igreja NotreDame de Dresden]); Grosshartmannsdorf (igreja [tribuna de órgão nº 4, igreja SteSophie de Dresden]); Berlim [-Leste] (Ópera nacional [Sala “Appollo”]). Os manuscritos de Bach e os impressos originais foram gentilmente disponibilizados pela Biblioteca da Universidade de Tübingen, pela Biblioteca oeste-alemã de Marburg, pela Biblioteca do Estado de Stiftung Preussischer Kulturbesitz

Necrológio de Carl Philipp Emanuel Bach e J.-F. Agricola (1754), de textos (cartas e memórias) de Johann Sebastian Bach, e outros documentos da época. Montagem: Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Material: 1 câmera Mitchell 300 Blimp; 1 Nagra III; microfones Neumann; película negativo Kodak 4x de Rochester, USA (28 500 metros de negativo). Comprimento final: 2 634 metros. Filmagem : meados de agosto a meados de outubro de 1967 (8 semanas). Custo: 470 mil marcos alemães (900 mil francos, 80 milhões de liras). Versão francesa : legendagem dos diálogos por D. Huillet, narração em francês com forte sotaque alemão de Christiane Lang. Versão holandesa: legendagem dos diálogos com Henk de By, narração em holandês de Margre Schumacher. Versão italiana : legendagem dos diálogos com Adriano Aprà, narração em italiano com leve sotaque alemão de Rita Ehrhardt. Versão inglesa: legendagem dos diálogos com Misha Donat, narração em inglês com sotaque alemão de Gisela Hume. Primeira projeção : 3 de fevereiro 1968, Cinemanifestate Festival, Utrecht. Projetado na “Semana da Crítica”, Cannes 1968; Filmfestspiele, Berlim, 30 de junho 1968. Prêmio especial em Prades

de Berlim-Dahlem, pela Biblioteca do Estado de Berlim unter den Linden e pelo BachArchiv de Leipzig. Agradecemos também aos professores Christhard Mahrenholz, Georg von Dadelsen, Alfred Dürr, Friedrich Smend e Werner Neumann. Técnica: Hans Eberle, Max Jorg, Walter Eder, Max Strobl; Heinz Krähnke (Defa), Peter Algert (Defa), Jürgen Zanner (Defa), Jürgen Schlobach (Defa). Coprodução franco-italiana, Franz Seitz

e Grande Prêmio no London Film Festival, 1968. Prêmio “Bambi” da crítica alemã: melhor 󿬁lme alemão de 1968. Primeira exibição na televisão: 8 abril 1971 (ARD). Música: Johann Sebastian Bach: Concerto de Brandeburgo n° 5, BWV 1050, primeiro movimento (alegro 1), compassos 147–227, cravo e orquestra, 1720–1721; Pequeno livro de teclado de Wilhelm Friedemann Bach, BWV 128, prelúdio nº 6, clavicórdio, 1720; Pequeno livro de tecla-

Filmproduktion [Munique], Gianvittorio Baldi IDI Cinematográ󿬁ca [Roma]. StraubHuillet; Kuratorium Junger Deutscher Filme [Munique]; Hessischer Rundfunk [Frankfurt]; Filmfonds e.V. [Roma]; Telepool [Munique]. Diretora de produção: Danièle Huillet. Assistentes : Georg Föcking, Aldo Passalacqua, Joachim Wolf; Horst Winter (Defa), Günter Maag (Defa). Decupagem Danièle Huillet (“Para Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Michel Delahaye e muitos outros.”), JeanMarie Straub. Decupagem feita a partir do

do Anna Magdalena 1722, BWV 812,deminueto 2 da Suíte Bach em réAnno menor (Suíte francesa 1), espineta; Sonata n° 2 em ré maior para viola da gamba e cravo obligé, BWV 1028, adagio, cerca de 1720; Sonata em trio nº 2 em dó menor para orgão, BWV 526, largo, orgão, 1727; Magni󿬁cat em ré maior, BWV 243, n° 11 e n° 12 até o compasso 19 (“Sicut locutus est” e Glória), 1728–1731; Pequeno livro de teclado de A.M.B. 1725, BWV 830, Tempo di Gavotta de la partita em mi menor, espineta; Cantata BWV 205, “Éolo apaziguado”, recitativo para


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baixo (“Sim! Sim! As horas são doravante Deus Espírito Santo”, BWV 671, 1739; Segunda próximas”) e ária (“Como rirei alegremente”), parte do Método de teclado, Concerto no 1725; Cantata BWV 198 (Ode fúnebre), coro gosto italiano, BWV 971, andante, 1735; 󿬁nal, 1727; Cantata BWV 244a (Música fúnebre Cantata BWV 140, primeiro duo, compassos para o príncipe Leopoldo), ária “Que com ale- 1–36, 1731; Variações Goldberg, BWV 988, 25ª gria o mundo seja abandonado”, compasso 25 variação, 1741–1742; Cantata BWV 82, “Eu tive até o 󿬁nal, 1729; Paixão segundo São Mateus, o su󿬁ciente”, último recitativo e última ária, BWV 244, coro de abertura, 1729–1741…; 1727; Oferenda musical, BWV 1079, Ricercar Cantata BWV 42, “Mas à noite do mesmo para 6, compassos 1–39, cravo, 1747; A arte da Sabbat”, sinfonia de introdução (da capo, fuga, BWV 1080, contraponto XIX, compascompassos 1 a 53) e recitativo para tenor, sos 193–239, cravo, 1750; Coral para orgão 1725; Prelúdio em si menor para orgão BWV “Perante teu trono eu me apresento”, BWV 668 544, 1727–1731; Missa em si menor, BWV 232, primeira parte, compassos 1–11, 1750. Assim 1º Kyrie eleison, compassos 1–30, 1731–1733; como, de Leo Leonius, o moteto ordinário do Cantata BWV 215, coro de entrada, compasdomingo em latim para o 11º domingo após a sos 1–181, 1734; Oratório da Ascensão, BWV Trindade, trecho do “ Florilegium Portense “ 11, segunda parte do coro 󿬁nal, 1735; Terceira de Erhard Bodenschatz. parte do Método de teclado, coral “Kyrie,

1968 O noivo, a atriz e o cafetão Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter

República Federal da Alemanha, 23 min; incluindo uma versão reduzida e dirigida por 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. ele (Action-Theater, Munique, 1968) da peça [Créditos: letras brancas sobre um plano de Krankheit der Jugend (Doença da Juventude ) gra󿬁tes ( “stupid old Germany / hate it over here de Ferdinand Bruckner; e três poemas de Juan I hope I can go soon Patricia 1. 3. 68”)]. [velha de la Cruz traduzidos ao alemão por Jeanestúpida Alemanha odeio esse lugar espero Marie Straub. Música: Johann Sebastian Bach poder ir logo Patricia 1.3.1968]. [Com] Irm (Cantata BWV 11, “Du Tag, wenn wirst du sein Hermann [Désirée], Kristin Peterson [Irene], Komm, stelle dich doch ein”). Montagem: Hanna Schygulla [Lucy], Peter Raben [Alt/ Huillet e Straub. Filmagem: meia jornada no Willy], Rudol Waldemar Brem [Petrell]; James teatro (Munique), 1º abril 1968; quatro dias Powell [James]; Lilith [Freder/o Ungerer [Marie/Lilith], Rainer W. Fassbinder cafetão]; Der Bräutigam, die Komodiantin und der Zuhalter de Jean-Marie Straub; [Imagem:] Klaus Schilling, Hubs Hagen, [som:] Peter Lutz, Klaus Eckelt [sequência teatral], Herbert Linder; [Técnica:] Herbert Meier, Reina Pust, Dietmar Müller, Bernward Wember, Jan Bodenham; [Textos:] Juan da la Cruz, Ferdinand Bruckner, Helmut Färber; [Produção:] Danièle Huillet e Klaus Hellwig, Janus Film und Fernsehen [Frankfurt]. Decupagem: Jean-Marie Straub,

em Munique, 1968. Material : uma câmera Arri Blimp 300,maio um Nagra. Negativo Kodak XXXX e XX (7 000 m). Comprimento 󿬁nal: 630 m. Custo: 17 500 marcos alemães. Legendagem em francês (adaptação Danièle Huillet), e em inglês com B. Eisenschitz. Primeira representação: Mannheim Filmewoche, 10 out. 1968 (Inglaterra: London Film Festival, 28 nov. 1969 EUA: 23 fev. 1969).


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1969não querem sempre se fechar ou talvez um Os olhos dia Roma se permita fazer sua escolha (Othon) Les Yeux ne veulent pas em tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Othon) Itália-França, 88 min; 16 mm (ampliado em seguida para 35 mm), cor, janela 1/1,37. [Créditos iniciais, letras brancas sobre fundo preto:] Les yeux ne veulent pas en

Lauricella, Camille: Olimpia Carlisi, Vinius: Anthony Pensabeme, Lacus: Jubarite Semaran [Jean-Marie Straub], Martian: Jean-Claude Biette, Albin: Leo Mingrone, Albiane: Gianna

tout temps se fermer; Peut-être Rome se permettra deou choisir à sonqu’un tour; jour a partir de Othon de Pierre Corneille; Filme de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; assistidos por Leo Mingrone, Anna Raboni, Sebastian Schadhauser, Italo Pastorino, Elias Chaju1a; Penteados Todero Guerrino; Fotografia Ugo Piccone, Renato Berta; Som Louis Hochet, Lucien Moreau; Produção Janus-Film Klaus Hellwig. [Créditos 󿬁nais corridos, letras brancas sobre fundo preto:] Othon: Adriano Aprà, Plautine: Anne Brumagne, Galba: Ennio

Mingrone, Marilù Parolini, Atticus: Edoardo deFlavie: Gregorio, Rutile: Sergio Rossi [1º soldado: Sebastian Schadhauser, 2º soldado: Jacques Fillion] Revelação e copiagem: Luciano Vittori. Ce film est dédié au très grand nombre de ceux nés dans la langue française, qui n’ont jamais eu le privilège de faire connaissance avec l’œuvre de Corneille; e à Alberto Moravia et Laura Beti qui m’ont obtenu l’autorisation de le tourner sur le Mont Palatin et dans les jardins de la villa Doria-Pamphilj, à Rome. J. M.S. [Este 󿬁lme é dedicado a todos aqueles


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nascidos na língua francesa que nunca tiveram o privilégio de conhecer a obra de Corneille; e a Alberto Moravia e Laura Betti que me obtiveram a autorização para 󿬁lmá-lo sobre o Monte Palatino e nos jardins da vila Doria-Pamphilj, em Roma.] Filmagem : quatro semanas em Roma, agosto-set. 1969. Material : uma Éclair Coutant, quatro objetivas, um Nagra. Negativo Eastman 7254 (13 920 m), ampliado para 35 mm. Comprimento final: 2 244 m. Custo: 170 000 marcos alemães. Legendado em alemão por J.-M. Straub e Herbert Linder. Primeira apresentação: Festival de

Rapallo, 4 jan.1970 (Alemanha: Mannheim, Filmwoche, 8 out.1970). Primeira exibição na televisão: 26 jan. 1971 (ZDF), seguida de uma discussão entre J.-M. Straub, Ulrich Gregor, Ivan Nagel, Karsten Peters, Rudolph Ganz. Versão ampliada para 35mm por Les Archives du 󿬁lm de C.N.C. projetada pela primeira vez na Cinemateca Francesa em 7 janeiro 1999. A peça de Corneille data de 1664; H. Linder publicou a tradução por conta própria em York em 1974 — primeira tradução em alemão da tragédia.


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1972 Lições de História Geschichtsunterricht Itália, República Federal da Alemanha, 85 min; 16 mm, cor, janela 1/1,33. [Créditos, em letras pretas sobre fundo branco, em alemão:] trecho do fragmento de romance DIE GESCHÄFTE DES HERRN JULIUS CAESAR. de Bertolt Brecht. GESCHICHTSUNTERRICHT; filme de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; Renato Berta, Emilio Besteti — imagem ; Jeti Grigioni — som ; Leo Mingrone, Sebastian Schadhauser, Benedikt Zulauf — assistentes .

Comprimento final: 961 m. Custo: 65 mil marcos alemães. Legendagem: em francês (Danièle Huillet); em italiano com Adriano Aprà, Leo e Gianna Mingrone; em inglês com Misha Donat; em holandês com Frans van de Staak (1972). Primeira apresentação: sessão particular, Mannheim, Filmewoche, 10 out. 1972. Primeiras exibições na televisão: 20 mai 1974 (ARD), 16 mai 1976 (HR III).

[Créditos 󿬁nais corridos, Gottfried Bold, o banqueiro; Johannidem:] Unterpertinger, o camponês; Henri Ludwigg, o advogado; Carl Vaillant, o escritor; Benedikt Zulauf, o jovem; Cores de Luciano Vittori. Música: Johann Sebastian Bach (trecho da Matthäus- Passion BWV 244). Decupagem, montagem: Straub-Huillet. Filmagem: três semanas em Roma, Frascati, Terenten (Alto-Aldige), na Ilha de Elba, junho-julho 1972. Material : uma Éclair-Coutant, quatro objetivas, um zoom e um Nagra. Negativo Eastman 7254 (7 560 m). http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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1972 Introdução a “Música de acompanhamento para uma cena de cinema” de Arnold Schoenberg Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene República Federal da Alemanha, 15 min; 16 mm, cor e preto e branco, janela 1/1,33. [Sem créditos inciais; créditos 󿬁nais em letras brancas sobre fundo vermelho:] Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene; de Jean-Marie Straub com Günter Peter Straschek, Danièle Huillet e Peter Nestler; Fotografia Renato Berta, Horst Bever, Iluminação Karl Heinz Granek; Som Jeti Grigioni, Harald Lill, Mixagem Adriano Taloni;

outubro 1972. Material : uma Éclair 60, um Nagra. Negativo Eastman 7254 (Roma), inversível Agfa-Gevaert preto e branco e cor (Baden-Baden). Custo: 7 500 marcos alemães. Legendagem: em francês (Danièle Huillet); em inglês com Misha Donat; em italiano com G. e L. Mingrone e S. Schadhauser (1972). Primeira apresentação: Festival de curtas-metragens de Oberhausen, 9 de abril 1973. Primeiras exibições na televisão: 29

Produção Straub-Huillet sob encomenda de Südwestfunk [terceiro programa da televisão de Baden-Baden]; Cor de Luciano Vittori. Textos de Arnold Schoenberg (cartas à Wassily Kandinsky, 20 de abril e 4 de maio 1923) e de Bertolt Brecht (discurso no Congresso Internacional dos Intelectuais contra o Fascismo, Paris, 1935). Música: Arnold Schoenberg, Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, opus 34, 1929–1930. Montagem : Huillet e Straub. Filmagem: um dia em Roma e um em Baden-Baden (estúdios de televisão, junho e

de março 1975 (HR III/WDR III/NDR III), 30 de março 1975 (S 3).


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1974 Moisés e Arão Moses und Aron Áustria/Itália/República Federal da Alemanha, 105 min; 35 mm (2 planos 󿬁lmados em 16 mm), cor, janela 1/1,37. [Créditos: letras pretas sobre fundo branco] uma produção da Rádio austríaca e da A.R.D. (incluindo BerlimOcidental) sob condução da Rádio de Hessen. realizado pela Janus-Film&Fernsehen com financiamento de Straub-Huillet, da R.A.I., da O.R.T.F. e da Taurus-Film em coprodução germano-francesa da Janus Film&Fernsehen

Csapó; o jovem, Roger Lucas; outro homem, Richard Salter; Sacerdote, Werner Mann; Efraimita, Ladislav Illavsky; Doente, Friedl Obrowsky; Coro da Rádio austríaca; Preparação Gottfried Preinfalk; Orquestra sinfônica da Rádio austríaca; Som : Louis Hochet, Ernst Neuspiel, Georges Vaglio, Jeti Grigioni; Imagem : Ugo Piccone, Saverio Diamanti, Gianni Canfarelli, Renato Berta; Técnica: Francesco Ragusa, Alvaro Nannicini,

com a NEF Diffusion. DireçãoHuillet, de produção, Direção, Montagem : Danièle Jean-Marie Straub ( Legendagem L.T.C. Cinétitres Tradução : Danièle Huillet) Direção musical: Michael Gielen; Assistência : Bernard Rubenstein. [manuscrito em vermelho sobre fundo branco:] A Holger Meins J.-M.S. D.H. [letras brancas sobre fundo preto:] Moisés e Arão. Ópera em três atos de Arnold Schoenberg. Edição B. Schott’s Söhne. [Créditos 󿬁nais: letras brancas sobre fundo preto:] Moisés, Günther Reich; Aaron, Louis Devos; a jovem, Eva

Gianfranco Baldacci; Assistentes : Paolo Benvenuti, Hans-Peter Böffgen, Leo Mingrone, Basti Schadhauser, Gabriele Soncini, Harald Vogel, Gregory Woods; Figurinos “Cantini” : Renata Morroni, Augusta Morelli, Mariateresa Stefanelli; Penteados: Guerrino Todero; Sapatos: Ernesto Pompei; Coreografia : Jochen Ulrich; Bailarinos : Helmut Baumann, Jürg Burth, Nick Farrant, Wolfgang Kegler, Michael Molnar; Laboratório: Luciano Vittori. A ópera de Arnold Schoenberg Moses und Aron foi escrita principalmente entre 7 de maio 1930


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(Berlim) e 18 de março 1932 (Barcelona). Ficou inacabada (pelo 3º ato). Decupagem datada: Berlim, 󿬁ns de 1959 — Roma, início de 1970. Antes dos créditos : fragmento de uma página da tradução da Bíblia por Lutero (1523): Êxodo, 32, 25–28. Filmagem: 2 planos em Luxor (Egito) em maio 1973 (planos 42 e 43: panorâmicas sobre o vale do Nilo), em 16 mm; gravação da orquestra em Viena, 6 semanas; no an󿬁teatro de Alba Fucense (Abruzos, Itália) e no lago Matese (último plano, ato III) em agosto-setembro de 1974, 5 semanas. Material : uma câmera 16 mm

Beaulieu (planos em Luxor), uma câmera Mitchell B.N.C. 300 Blimp, dois Nagra IV e um Nagra III. Inversível cor Kodak 16 mm (Luxor) e negativo Eastmancolor 5254 (35 mm, cores) Custo: 720 mil marcos alemães + aporte (orquestra e coro em Viena) da Rádio austríaca (ORF): cerca de 600 mil marcos alemães. Legendagem: em francês por Danièle Huillet; em inglês com Gregory Woods e Misha Donat em italiano; em holandês com Frans van de Staak (1974–75). Primeira apresentação: “Film international” de Roterdã, fevereiro 1975.


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1976 Fortini/Cani Itália, 83 min; 16 mm, cor, janela 1/1,33. [Créditos:] [Dissensi 5] Franco Fortini / I Cani del Sinai / De Donato / Editore [plano do livro] Filme de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. com Franco Lattes [Franco Fortini], Luciana Nissim, Adriano Aprà. [Créditos 󿬁nais:] Nagra: Jeti Grigioni. Câmera Éclair-Coutant: Renato Berta, Emilio Besteti. Assistentes: Leo Mingrone, Gabriele Soncini, Gregory Woods, Bernard Mangiante. Produção : Straub-Huillet.

San Terenzo, Vinca, San Leonardo/Frigido, Bergiola (Alpes Apuanos); Florença; Milão; Roma. Película : negativo Eastman Color 7247 (16 mm). Legendas: em francês por D. Huillet; em alemão com Manfred Blank e Andrea Spingler; em inglês com Misha Donat (1976). Primeira apresentação: Festival de Pesaro, 19 de setembro 1976; na França: 2º Salon du Cinéma (Festival Cinématographique International de Paris),

Fortini/ Este ,󿬁lme é conhecido pelo título Cani que não aparece no 󿬁lme, este último começando por um plano da capa do livro de Fortini I Cani del Sinaï (Os Cães do Sinai) (1967). Montagem : Straub-Huillet. Produção : Straub-Huillet, Televisão italiana canal 2 (R.A.I. II, Roma), Sunchild Productions, Institut de l’Audiovisuel (Paris), New Yorker Films, Arti󿬁cial Eye (Londres). Custo: 22 milhões liras (150 mil francos). Filmagem: 3 semanas (junho 1976) em Cotoncello (ilha de Elba); Marzabatto, Sant’Anna di Stazzerma,

novembro 1976.


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1977 Toda revolução é um lance de dados Toute révolution est un coup de dés França, 10 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos, letras brancas sobre fundo preto:] Toda revolução é um lance de dados. (Jules Michelet); [cartela manuscrita multicor sobre fundo branco:] *para Frans van de Staak, Jean Narboni, Jacques Rivette, e muitos outros. J.-M.S. maio 77 [Créditos 󿬁nais, letras brancas sobre fundo preto:] Fotografia Willy Lubtchansky, Dominique Chapuis; Som Louis Hochet, Alain Donavy; [Reprodução da página

Montagem, produção: Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Filmagem: dois dias no cemitério Père-Lachaise, Paris, 9 e 10 de maio 1977. Material : uma Arri󿬂ex 120, um Nagra. Legendagem: em alemão com Manfred Blank, Andrea Spingler e Helmut Färber; em inglês com Misha Donat; em italiano (1977).

de títulos, fundo branco:] POÈME UNletras COUPnegras DE DÉSsobre JAMAIS N’ABOLIRA LE HASARD por STEPHANE MALLARMÉ; [Fotogra󿬁a do poeta posando à sua mesa, em seguida letras brancas sobre negro:] (re)citantes Helmut Färber, Michel Delahaye, Georges Goldfayn, Danièle Huillet; Manfred Blank, Marilù Parolini, Aksar Khaled, Andrea Spingler, Dominique Villain. O nome do realizador não aparece a não ser sob a forma das iniciais abaixo da dedicatória; o de Huillet somente como (re)citante. http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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1978 Da nuvem à resistência Dalla nube alla resistenza Itália, 105 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos: letras pretas sobre fundo branco] L’INSTITUT NATIONAL DE L’AUDIOVISUEL apresenta (em francês; o resto dos créditos são em italiano:] uma produção de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub com a RAI-TV, Rete 2, a JANUS Film & Fernsehen, e ARTIFICIAL EYE [letras brancas sobre fundo preto:] DALLA NUBE ALLA RESISTENZA. Textos de Cesare Pavese: DIALOGHI CON LEUCÒ

anuncia a segunda parte (plano 91), em seguida um plano introdutório, o plano 93 são créditos corridos:] O BASTARDO Mauro Monni; NUTO Carmelo Lacorte; CINTO Mario di Mattia; O VALINO Luigi Giordanello; O CAVALIERE Paolo Cinanni; OS DO BAR Maria Eugenia T., Alberto Signeto, Paolo Pederzolli, Ugo Bertone, Gianni Canfarelli, Domenico Carrosso, Sandro Signeto, Antonio Mingrone; O PÁROCO Gianni Toti. [Créditos 󿬁nais: letras

[Diálogos Einaudi 1947; LA LUNA E I FALÒ [Acom LuaLeucó], e as Fogueiras], Einaudi 1950. [letras pretas sobre fundo branco:] Primeira parte [cartelas no início de cada diálogo:]. 1 A NUVEM Olimpia Carlisi IXÍON Guido Lombardi. 2 HIPÉLOCO Gino Felici SARPÉDON Lori Pelosini. 3 ÉDIPO Walter Pardini TIRÉSIAS Ennio Lauricella. 4 PRIMEIRO CAÇADOR Andrea Bacci SEGUNDO CAÇADOR Lori Cavallini. 5 LITIERSES Francesco Ragusa HÉRCULES Fiorangelo Pucci. 6 PAI Dolando Bernardini FILHO Andrea Filippi. [cartela

pretas sobre fundo branco:] Música dirigida por Gustav Leonhardt. Som : Louis Hochet, Georges Vaglio. Report: FONO RETE. Fotografia: Saverio Diamanti, Gianni Canfarelli. Revelação e copiagem: LUCIANO VITTORI. Eletricistas : Francesco Ragusa. Maquinista : Gianfranco Baldacci. Assistentes : Leo Mingrone, Isaline Panchaud, Manfred Blank, Rotraud Kühn, Vincent Nordon, Stéphanie de Mareuil, Paolo Pederzolli. Cabeleireira : Silvana Todero. Figurinos CANTINI. Sapatos POMPEI. [manuscrito azul sobre fundo branco:] * em memória


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de Yvonne sem a qual não haveria StraubFilmes J.-M. S. Música: Andante da “Sonata sopr’ il soggeto reale, trio” da Oferenda Musical, BWV 1079, de J.-S. Bach, dirigida por Gustav Leonhardt.Filmagem : cinco semanas em Maremme, Monte Pisano, em Tripalle perto de Pisa, em Les Langhe (Piemonte), junho-julho 1978. Custo: 200 mil marcos alemães. Legendagem: em francês (Danièle Huillet), em inglês com M. Donat, em alemão com A. Spingler, em holandês com F. van de Staak (1978). Primeira apresentação : Festival de Cannes, seção “Un certain regard”, maio 1979.


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1980–81 Cedo demais/tarde demais Zu Früh/Zu Spät; Trop tôt/trop tard; Too Early/Too Late; Troppo presto/troppo tardi França-Egito, 100 min; 16 mm, cor, janela 1/1,33. [Créditos, letras brancas sobre fundo preto, som de sinos e pássaros:] ZU FRÜH/ZU SPÄT, TROP TÔT/TROP TARD, TOO EARLY/ TOO LATE, TROPPO PRESTO/TROPPO TARDI; A: Friedrich Engels; [ Decupagem, realização, montagem, produção:] Danièle Huillet, JeanMarie Straub; [Fotografia:] Willy Lubtchansky, Caroline Champetier; [Som :] Louis Hochet, Manfred Blank; [ Assistentes:] Radovan Tadic, Vincent Nordon, Leo Mingrone, Panchaud. [Créditos iniciais da Isaline segunda parte, Música A. Schoenberg:] B: Mahmud Hussein; [Decupagem, realização, montagem, produção :] Danièle Huillet, Jean-Marie Straub; [ Voz:] Bahgat el Nadi, Gérard Samaan; [Som :] Louis Hochet, Manfred Blank; [ Fotografia:] Robert Alazraki, Marguerite Perlado; [ Assistentes:] Mustafa Darwish, Magda Wassef, Gaber Abdel-Ghani, Bahgat Mostafa. [Não há créditos 󿬁nais.] Textos: Cartas de Friedrich Engels à Karl Kautsky (20 fevereiro 1889);

trecho de Question paysanne en France et Allemagne [Questão camponesa na França e na Alemanha] (Paris, Éd. sociales, 1956) de F. Engels (“Die Bauernfrage in Frankreich und Deustchland” , Die Neue Zeit, 1894–95); posfácio de Lutte de classes em Égypte de 1945 à 1968 (Paris, F. Maspero, 1969) de M. Hussein. Quatro bandas sonoras existentes : em alemão, em francês, em inglês e em italiano. D. Huillet narra a primeira parte em todas as versões; Bhagat Nadi oSamaan da segunda parte em francês e inglês,elGérard em alemão e em italiano. Filmagem: primeira parte: duas semanas na França, junho 1980; segunda parte: três semanas no Egito, maio 1981. Custo: 400 mil francos. Lançamento na França: fevereiro 1982.


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1982 En rachâchant França, 7 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Créditos, letras pretas sobre fundo branco:] L’Institut National de l’Audiovisuel apresenta en rachâchant; texto de Marguerite Duras; filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; [imagem:] Henri Alekan, Louis Cochet; [assistentes :] Dominique Gentil, Ariane Damain; [som :] Louis Hochet, Manfred Blank. [créditos finais:] Ernesto: Olivier Straub; a mamãe: Nadete Thinus; o papai: Bernard Thinus; o professor: Raymond Gérard; Laboratório : L.T.C. Saint-Cloud. Produção : Straub-Huillet, Diagonale, I.N.A. Decupagem, realização, produção, montagem: Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Texto: “Ah! Ernesto!” (Boissy-Saint-Léger, Harlin Quist, 1971), de Marguerite Duras. Filmagem : Agosto 1982. Lançamento na França: complemento de programa para Pauline à la Plage de Éric Rohmer, lançado em 7 de abril 1984. Legendas: em alemão com Andrea Spingler, em inglês com Misha Donat (1982). http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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1984 Relações de classes Klassenverhältnisse (Amerika) República Federal da Alemanha /França, 130 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Créditos:] Klassenverhältnisse. Filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, a partir do romance de Franz Kafka Der Verscholleme (Amerika) (S. Fischer Verlag). Câmera: Willy Lubtschansky,

Henning Rademaker; o motorista de táxi, Franz Hillers; a dona da pensão, Lydia Bozyk; o estudante, Georg Brintrup; os americanos, Thom Anderson e Barton Byg. Coprodução franco-alemã de Janus-Film [Frankfurt], com a Hessischen Rundfunk [Televisão de Hessen, Frankfurt] e

Caroline Champetier, Christophe Pollock. Som: Louis Hochet, Georges Vaglio, Manfred Blank. Iluminação e Maquinária: Jim Howe, David Scott [Eletricistas], Georg Brommer [maquinista]. Assistentes: Klaus Feddermann, Ralf Olbrisch, Berthold Schweiz; Manfred Sommer. [Créditos 󿬁nais: Interpretação:] Karl Rossmann, Christian Heinisch; Giacomo, Nazzareno Bianconi; o tio, Mario Adorf; Brunelda, Laura Beti; Delamarche, Harun Farocki; Robinson,

Nef-Diffusion [Paris], co󿬁nanciada pelo BMI, a FFA e Hamburger Filmforderumg. Legendas traduzidas por Danièle Huillet. Montagem: Straub-Huillet. Custo: 600 mil marcos alemães (cerca de 1 milhão e 790 mil francos). Filmagem: 13 semanas em Hamburgo e Bremen (2 de julho a 20 de setembro 1983), Nova York e Saint-Louis (21 a 25 de setembro 1983). Câmera Moviecam. Legendagem : em francês por D. Huillet; em italiano com Domenico Carosso; em inglês

Manfred Blank; o motorista, Schnell; Line, Anna Schnell; o capitão,Reinald Klaus Trabe; o tesoureiro-chefe, Hermann Hartmann; Schubal, Gérard Semaan; o mordomo, Jean-François Quinque; Pollunder, Willi Vöbel; Green, Tilmann Heinisch; Klara, Anne Bold; Mack, Burckhardt Stoelck; o criado, Aloys Pompezki; o motorista de Pollunder, Willi Dewelk; Therese, Libgart Schwarz; a cozinheira, Kathrin Bold; o gerente, Alfred Edel; o porteiro, Andi Engel; o garçon, Alf Bold; o outro garoto do elevador, Salvatore Sammartino; os policiais, Klaus Feddermann,

com Barton Byg; em holandês com Fransdevan de Staak. Primeira apresentação : Festival cinema de Berlim, fevereiro 1984 —Menção especial do júri. Lançamento na França: outubro 1984. Distribuição: Nef Diffusion. Três cópias legendadas em francês foram depositadas na Cinemateca de Lausanne. Outras, sem legendas, nos Filmmuseum de Munique, Frankfurt e Berlim. Uma legendada em inglês na Talbot (Nova York). Etc. (Fonte: cartas de Danièle Huillet ao autor, 11 dezembro 2000 e 11 maio 2001.)


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1985 Proposta in quattro parti

Itália, 40 min; vídeo, cor e preto e branco, janela DALLA NUBE ALLA RESISTENZA. Cesare Paves 1/1,37. [Créditos, cartelas manuscritas em 1948–50. Straub-Huillet, 1978. Último diálogo preto sobre fundo branco:] Proposta in quattro (“Pai e 󿬁lho”) da primeira parte de Dalla nube parti di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. alla Resistenza (planos 73 a 90). Danièle Huillet 1. ACCAPARAMEMTE DI GRANO. D. W. Grif󿬁th, Jean-Marie Straub. FINE 1985. Montagem em 1909. A Corner in Wheat — de David Wark Grif󿬁th vídeo (realizada por Jean-Marie Straub segundo (EUA, Biograph Co., 1909, 14 min), em sua inteo catálogo da Viennale 2004) para o programa gralidade (Créditos inclusos); 2. de MOSES UND de Enrico Ghezzi, La Magnifica ossessione, ARON. Arnold Schoenberg, 1932. Straub-Huillet, transmitido na R.A.I. 3 durante 40 horas, de 25 1974. Planos 39 a 43 de Moïse e Aaron— 󿬁m do 26 de dezembro de 1985. Também é encontrado 1º ato (Arão derramando sangue depois água sob o título Montaggio in quattro movimenti do cantil; e as duas panorâmicas sobre o vale per “La Magnifica ossessione” (notadamente no do Nilo com o canto do coro); 3. de FORTINI/ programa da retrospectiva integral do Festival CANI. Franco Fortini,1967. Straub-Huillet, 1976. de Turim de 2001), e com o subtítulo “Blut und Planos 14 a 24 de Fortini/Cani- sequência Bodem” (“Sangue e solo”) no catálogo da retros chamada “dos Apuanos” (panorâmicas sobre pectiva integral da Viennale 2004. [Este 󿬁lme diversos lugares), enquadrada pela narração de não será exibido na presente retrospectiva] F. Fortini, com um plano 󿬁nal dele lendo; 4. de


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1986 A morte de Empédocles ou Quando a terra voltar a brilhar verde para ti Der Tod des Empedokles; oder: wenn dann der Erde Grün von neuem euch erglanz República Federal da Alemanha, 132 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos em alemãoletras pretas sobre fundo branco:] uma coprodução franco-alemã de Janus-Film com Les Films du Losange; em co󿬁nanciamento com a Televisão de Hessen, o Hamburger Filmeforderung, a FFA e o CNC; [Letras brancas sobre fundo preto:] A Morte de Empédocles. [Letras pretas sobre fundo branco:] Trauerspiel em dois atos de Friedrich Hölderlin 1798.

Andreas von Rauch, Pausanias: Vladimiro Baratta; Panthea: Martina Baratta, Delia: Ute Cremer; Hermokrates: Howard Vernon, Kritias: William Berger; os três cidadãos: Federico Hecker, Peter Boom, Giorgio Baratta; os três escravos: Georg Bintrup, Achille Brunini, Manfred Esser; o camponês: Peter Kammerer; revelação e copiagem: Luciano Vittori; marcação de luz: Sergio Lustri. Essas informações foram reunidas a partir de uma cópia da primeira versão

[Letras brancas sobre fundo preto:] Quando do 󿬁lme. Há(por quatro versões diferentes — quatro a terra voltar a brilhar verde para ti; ou: Filme de montagens Huillet e Straub) e mixagens de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub 1986; Texto tomadas diferentes dos mesmos planos. O negativo (Eastman 35mm cor) foi sempre revelado editado em colaboração com D. E. Sattler (Ed. Roter Stern); Som Louis Hochet, Georges Vaglio, no Luciano Vittori (Roma); a mixagem sempre Alessandro Zannon; Câmera Renato Berta, Jean- efetuada com Louis Hochet na Éclair, Épinay Paul Toraille, Giovanni Canfarelli; Assistentes sur Seine. Primeira versão: montada em Roma, Michael Esser, Hans Hurch, Leo Mingrone, 󿬁m do verão 1986; marcação de luz, copiagem Roberto Pali, Cesare Candelotti; Figurinos e depósito no Vittori. Comprimento 󿬁nal: 3 Giovanna del Chiappa “costumi d’arte”, 629m. Cópia apresentada em Berlim. Letras dos Penteados Guerrino Todero. [Créditos 󿬁nais, créditos alinhadas à direita. (Versão chamada letras pretas sobre fundo branco:] Empedokles: “do lagarto”.) Segunda versão: montada em http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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seguida à primeira, em Roma, no outono de quatro 󿬁lmes é de 132 min (a primeira versão) 1986; marcação de luz, copiagem e depósito na e 127 min. O 󿬁lme é baseado na primeira versão LTC, Saint-Cloud, França. Comprimento 󿬁nal: (1798) do Trauerspiel de Hölderlin, deixado 3 618 m. Créditos em francês. Cópias legendainacabado. O texto foi editado por Huillet e das em francês por Danièle Huillet, em inglês Straub em colaboração com D. E. Sattler, autor com Barton Byg, e em italiano com Domenico de edição de obras completas de Hölderlin Carosso e Vladimiro Baratta. (Versão “de publicada por Roter Stern em Frankfurt (1976–) Paris”.) Terceira versão: montada na Filmhaus chamada “Frankfurter Ausgabe”. Decupagem: da Friedensalle de Hamburgo, durante um seJean-Marie Straub. Música: Johann Sebastian minário com estudantes, março 1987; marcação Bach (trecho de uma suíte para violino solo). de luz, copiagem e depósito no laboratório Filmagem: oito semanas, em um parque na Geyer-Werke de Hamburgo. Comprimento província de Ragusa (sul da Sicília), e nas 󿬁nal: 3 601m. Letras do créditos alinhadas à encostas do Etna, 󿬁ns de maio a 󿬁ns de julho de esquerda. (versão “do galo”.) Uma quarta versão 1986. Custo: 800 mil marcos alemães. Primeira foi ainda montada, em 1987… A duração dos apresentação: Festival de Berlim de 1987.


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1988 Pecado negro Schwarze Sünde República Federal da Alemanha, 42 min; 35mm, cor, janela 1/1,37. [Pré- créditos: duas esculturas de Ernst Barlach: Mutter Erde (Terra mãe) e Der Racher (O Vingador). [Créditos:] NOIR PÉCHÉ de Jean-Marie Straub, Danièle Huillet; Texto de Friedrich Hölderlin; Fotografia: William Lubtchansky, Christophe Pollock, Gianni Canfarelli; Som : Louis Hochet, Sandro Zanon, Pierre Donnadieu; Assistentes: Francesco Ragusa, Michael Esser, Hans Hurch,

135 (trecho do último movimento, “ Der schwer gefaDte EntschlufD - “A decisão di󿬁cilmente tomada”), pelo Quatuor Busch (Londres, 1935). Filmagem : três semanas, nas encostas do Etna (a 1 900 m de altitude), 󿬁m julho e agosto de 1988. Custo: 300 mil marcos alemães. Existem igualmente quatro versões deste 󿬁lme. A segunda versão foi legendada em francês por Danièle Huillet, e em italiano com Domemico Carosso (1988). Primeira apresentação: Cannes,

Leo Mingrone, Roberto Pali, Schmidt; Produção : Straub-Huillet comArnold Dominique Païni e as Rádios de Hamburgo [NDR], Colônia [WDR], Berlim [RIAS], Baden-Baden [SWF], e a Televisão (canal 3) de Colônia [WDR III]. [Créditos 󿬁nais:] Empédocles: Andreas von Rauch, Pausanias: Vladimir Baratta, Manès: Howard Vernon, A Mulher: Danièle Huillet. O texto é o da segunda versão (1799) de Der Tod des Empedokles, editado como para o 󿬁lme anterior por Huillet e Straub com D. E. Sattler. Música: Ludwig van Beethoven, Quatuor op.

maio de 1989.


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1989 Cézanne Cézanne. Dialogue avec Joachim Gasquet França, 51 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos, letras pretas sobre fundo branco:] Cézanne; diálogo com Joachim Gasquet (Les

Texto: trecho de: “Ce qu’il m’a dit…”, “diálogos” entre Cézanne e J. Gasquet, Capítulo do livro de Joachim Gasquet, Cézanne, Paris,

éditions Berheim-Jeune); [Letras brancas sobre fundo preto:] Filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; Fotografia Henri Alekan; Iluminação Louis Cochet, Assistente Hopi Lebel; Câmera Stefan Zimmer, Michael Esser, MOVIECAM de CINECAM, Argenteuil; Som Louis Hochet, Georges Vaglio. [Créditos 󿬁nais, letras brancas sobre fundo preto:] agradecemos as edições Gallimard pelo trecho do 󿬁lme de Jean Renoir, MADAME BOVARY;

Les Éditions Bernheim Jeune, 1921, nova ed., 1926. Aparece uma bobina inteira de Madame Bovar y (Jean Renoir, a partir de G. Flaubert, França, 1933, 3.200 m), centrée autour des “Comices agricoles”; assim como dois excertos da Morte de Empédocles e diversos documentos (fotos de Cézanne de Mauricio Denis, quadros de Cézanne).Os enunciados atribuídos a Cézanne são ditos por Danièle Huillet, os de Joachim Gasquet por Jean-

Monsieur AntoineeSalomon pelas fotogra󿬁as de Paul Cézanne; Virginie Herlbin por haver provocado esse 󿬁lme; As obras de Cézanne que 󿬁lmamos encontram-se nos seguintes museus: NATIONAL GALLERY, Londres, MUSÉE D’ORSAY, Paris, NATIONAL GALLERY OF SCOTLAND, Edimburgo; KUMSTMUSEUM, Basel, PETIT PALAIS, Paris, COURTAULD INSTITUTE GALLERIES, TATE GALLERY, Londres, CABINE DES DESSINS do Museu do Louvre; Produção/Copyright 1989 MUSÉE D’ORSAY, S.E.P.T., DIAGONALE, Straub-Huillet.

Marie mesma coisa: três parasemanas a versãoem alemã Straub; de (1989). Filmagem Paris, Londres, Edimburgo, Basileia, Ascona, a montanha Sainte-Victoire, em setembro-outubro 1989. Custo: 900 mil francos. Filme recusado por seu comandatário, o Musée d’Orsay. Primeira apresentação: Club Publicis (Paris), em 3 de abril 1990, alguns dias depois uma transmissão na televisão por La Sept. Duas versões (duas montagens de negativo, duas mixagens): uma francesa (51’), e uma alemã (63’).


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1992 A Antígona de Sófocles, na tradução de Hölderlin, tal como foi adaptada à cena por Brecht Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschem Übertragung für die Bühne bearbeite von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (Antigone) Alemanha, 100 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos:] il Teatro di Segesta. [Em alemão, letras pretas sobre fundo branco:] Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeite von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag); Filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub 1991; Assistentes : Michael Esser, Hans Hurch, Francesco Ragusa, Daniele Rossi, YuJung Nam; Olivier Moeckli, Stephan Settele,

a criança: Mario di Mattia; o Mensageiro: Michael König, a serva-mensageira: Libgart Schwarz; Costumi d’ Arte Ruggero Peruzzi, Penteados: Guerrino Todero, Sapatos: Pompei; Som : Louis Hochet, Georges Vaglio, Sandro Zanon; Câmera: Nicolas Eprendre, Irina e William Lubtchansky; Negativo Kodak 5245, [laboratório:] Geyer-Werke Berlin, [câmera:] Movie-Cam de Cine-Light; Música de Bernd Alois Zimmermann dirigida por

Stefan Ofner, MarcoZiegler Zappone, Ernaldo Data; Coprodução Regina (Filmproduktion, Berlim), Martine Marignac (Pierre Grise Productions, Paris), Hessicher Rundfunk [Televisão de Hessen], Straub Huillet; Direção de produção Danièle Huillet com Hartmut Köhler, Rosalie Lecan; Antígona: Astrid Ofner, Ismene: Ursula Ofner; Os anciãos: Hans Diehl, Kurt Radeke, Michael Maassem, Rainer Philippi; Creonte: Werner Rehm; o guarda: Lars Studer, Hémon: Stephan Wolf-Schönburg, Tirésias: Albert Heterle,

Michael Gielen.pour [Créditos 󿬁nais:] Lasubies mémoire de / ‘humanité les soufrances est étonnamment courte. Son imagination pour les souffrances à venir est presque moindre encore. / C’est cete insensibilité que nous avons à combattre. / Car l’humanité est menacées par des guerres, vis-à-vis desquelles celles passées sont comme de misérables essais, e elles viendront sans aucun doute, si à ceux qui tout publiquememt les préparent, on ne coupe pas les mains. / Bertolt Brecht (1952). [A memória da humanidade para os


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sofrimentos passados é espantosamente curta. Sua imaginação para os sofrimentos por vir é quase menor ainda./É essa insensibilidade que temos que combater./ Porque a humanidade é ameaçada por guerras, que comparadas com as que se passaram são ensaios, e elas virão sem dúvida alguma, se àqueles que publicamente as preparam, não se lhes corta as mãos./][Manuscrito:] *merci, merci à Marco Müller e Jean-Luc Godard. [pequenas letras brancas sobre fundo preto:] realizado também com o apoio do Berliner Film󿬂erderung, do Filmförderungsanstalt, e do C.N.C. Texto: Versão retrabalhada para a cena por B. Brecht em 1948 da tradução em

alemão por Fr. Hölderlin (1800 –1803) da tragédia de Sófocles, Antigone (441 A.C.) — sem o prólogo de Brecht. A peça foi representada no palco da Schaubühne de Berlim (primeira em 3 de maio 1991), depois para uma única representação em de 14 agosto no Teatro de Segesta. Música : trecho de Die Soldatem de B A. Zimmermann. Filmagem: cinco semanas no Teatro antigo de Segeste (Sicília), verão 1991 Custo: 3 000 mil francos. Há duas versões do filme (duas montagens, a partir de tomadas diferentes dos mesmos planos). A segunda foi legendada em francês por Danièle Huillet Primeira apresentação: Festival de Berlim, fevereiro 1992.


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1994 Lorena! Lothringen! França, 21 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37. [Créditos, letras pretas sobre fundo branco:] LOTHRINGEN! [Letras brancas sobre fundo preto:] filme de Danièle Huillet e JeanMarie Straub; trecho do romance COLETTE BAUDOCHE de Maurice Barrès; Música de Franz Joseph Haydn AMADEUS QUARTET. [Créditos finais:] Emmanuelle Straub; Narração em francês por André Warynski e Dominique Dosdat, em alemão por J.-M.S.;

de Emmanuelle Straub (Colette Baudoche) e o relato da avó narrados por D. Dosdat são legendados. Filmado em Lorena, em junho 1994. Primeira apresentação: Festival de Locarno 1994, Cinemateca Francesa, dezembro 1994. Exibição na televisão : Arte, 12 de janeiro de 1995.

Louis Hochet, Georges Vaglio, Mixagem Som EURO STUDIOS; Imagem Christophe Pollock, Emmanuelle Collinot; Câmera GOLDEN PANAFOX G II, Objetivas PRIMO, Negativo EASTMAN 5248, Laboratório L.T.C.; Produção SAARLÄNDISCHER RUNDFUMK (Peter Brugger), Straub-Huillet, PIERRE GRISE (Martine Marignac). Texto : trecho de Colette Baudoche. Histoire d’uma jeune fille de Metz, Paris, F. Jeune, 1909. Na versão alemã, J.-M. Straub realiza parte da narração pronunciada em francês por A. Warynski; as réplicas http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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1996 De hoje para amanhã Von Heute auf Morgen Alemanha, 62 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Plano antes dos créditos: panorâmica sobre a orquestra, o cenário, a sala. Créditos em alemão, letras pretas sobre fundo branco:] Von heute auf morgen. Opéra em um ato de Arnold Schoenberg; Sob a Direção de Michael Gielen; Libreto Max Blond 1929; [Plano de um muro com o graf󿬁ti “Wo liegt euer Lacheln begraben?! ” (“Onde jaz teu sorriso? !”)] Filme de Danièle

Cabeleileira: Jutta Braun; Assistentes (música) Till Drömann, David CLeoman; Assistentes (filme): Rosalie Ocan, Jean-Charles Fitoussi, Arnaud Maille; Produção : Straub-Huillet; Pierre Grise (Martine Marignac); Em coprodução com a Rádio de Hessen; Diemar Schings, Leo Karl Gerhartz, Hans-Peter Baden; Dedicado à Helga Gielen, Dieter Reifarth, André e Dominique Warynski. Legendado em francês por Danièle Huillet. Lançamento na França: em coprogra-

Huillet e Jean-Marie Straub Cenografia Max Schoendorff, J.-M. S. & 1996; D.H.; Câmera William Lubtchansky; Irina Lubtchansky, Marion Befve; Iluminação Jim Howe, Barry Davis, Andreas Niels Michel; Som Louis Hochet; Georges Vaglio, Sandro Zanon, Klaus Barm; Charly Morell, Hans-Bernhard Bäzing, Björn Rosenberg. [Créditos 󿬁nais:] Orquestra Sinfônica da Rádio de Frankfurt; Ele: Richard Salter, Ela: Christine Whittlesey; A criança: Annabelle Hahn; a amiga: Claudia Barainsky, o cantor: Ryszard Karczykowski;

mação com Lothringen!, 12 de fevereiro 1997.


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1998 Sicília! Sicilia! Itália, 66 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Créditos iniciais (em francês): manuscrito sobre fundo branco:] *Pour le

CINÉMATOGRAPHIE; ALlA FILM Enzo Porcelli, ISTITUTO LUCE; pré-aquisição ARD Degeo, HESSISCHER RUNDFUNK Dietmar

ouistiti et en souvenir de Barnabé, le chat. J.-M. S. [Para o mico e em lembrança de Barnabé, o gato] [Letras brancas sobre fundo preto:] SICILIA! filme de Danièle Huillet e JeanMarie Straub 1998; assistentes: Arnaud Maille, Jean-Charles Fitoussi, Romano Guel󿬁, Andreas Teuchert; fotografia: William Lubtchansky; Irina Lubtchansky, Marion Befve, LTC, SaintCloud; iluminação Jim Howe, Olivier Cazzitti; som Jean-Pierre Dorey, Jacques Balley; mixa-

Schings, SAARLÄNDISCHER RUNDFUNK, WESTDEUTSCHER RUNDFUNK; obrigada, obrigada à Salvatore Scollo, Barbara Ulrich, Dominique e André; Gabriella Taddei, Anna Barzacchini, Paolo Bernardini, Dario Marconcini, Marcello Landi e sua mulher; Piero Spila, Francesco Grillini, e aos de ferroviários Messina e Siracusa; Constelações, diálogos do romance CONVERSAZIONE IN SICILIA de Elio Vittorini 1937–38. [Foto de Elio

Hochet,Gianni SONODI, Épinay-sur-Seine. gem Louis󿬁nais:] [Créditos Buscarino [Ele], Vittorio Vigneri [O amolador]; Angela Nugara [Ela]; Carmelo Maddio [O homem], Angela Dorantini [Sua mulher]; Simone Nucatola [A outra], Ignazio Trombello [O um]; Giovanni Interlandi [O grande Lombardo], Giuseppe Bontà [O que vem da Catânia], Mario Baschieri [O velhinho]; Produção STRAUB-HUILLET; Coprodução franco-italiana PIERRE GRISE PRODUÇÕES Martine Marignac, CENTRE NATIONAL DE LA

Vittorini] : Ludwig vanOBeethoven, trechos doMúsica Quatuor op. 132. texto foi interpretado pelos atores, e sob direção de D. Huillet e J.-M. Straub, no palco do Teatro Francesco Bartolo, Buti, abril 1998. Primeira apresentação do filme: Festival de Cannes, seção “Un certain regard”, 20 maio 1999. Lançamento na França: 15 setembro 1999. O filme existe em três versões.


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2001 Operários, camponeses Operai, contadini Itália / França, 123 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som DTS (gravado em mono). [Créditos, em francês: letras pretas sobre fundo branco:] OPERAI, CONTADINI / OUVRIERS, PAYSANS / ARBEITER, BAUERN / [estrela vermelha] personagens, constelações e Texto de Elio Vittorini [letras brancas sobre fundo preto:] filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. [imagem:] Renato Berta, Jean-Paul Toraille [Marion Befve]. [som:] Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule. [assistentes:] Romano Guel󿬁, Jean-Charles Fitoussi, Arnaud Maille. [créditos finais: letras brancas sobre fundo preto:] [Atores:] Angela

CAPRICCI FILMS TEATRO COMUMALE FRANCESCO DI BARTOLO (Buti) STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS (Le Fresnoy) SAARLÄNDISCHER RUNDFUNK, SÜDWEST RUNDFUNK, WEST DEUTSCHER RUNDFUNK, Werner Dütsch [letras brancas sobre fundo preto:] Mixagem: Jean-Pierre Laforce, JACKSON, DTS STÉRÉO [Som gravado em mono] Marcação de luz: Marcel Mazoyer, L.T.C. Saint Cloud Tradução e legendas: Danièle Huillet Legendagem: L.V.T. Música: Aria Doeto da cantata BWV 125 de Johann Sebastian Bach. O texto é a quase totalidade (fora trechos descritivos…)

Nugara [Viúva Biliotti],Cassarino Giacinto Di Pascoli [Cattarin], Giampaolo [Pompeo Manera], Emrico Achilli [Cataldo Chiesa], Angela Dorantini [Elvira la Farina], Martina Gionfriddo [Carmela Graziadei], Andrea Baldocci [Fischio], Gabriella Taddei [Giralda Adorno], Vittorio Vigneri [Spine], Aldo Fruttuosi [Ventura “ Faccia Cattiva”],Rosalba Curatola [Siracusa], Enrico Pelosini [Toma], “il… SERACINO” (Marcello Landi) Produção: STRAUB-HUILLET Martine Marignac PIERRE GRISE PRODUÇÕES Charlotte Vincent

Le dos capítulos XLIV1ªa ed. XLVII romance Donne di Messina, emdo volume 1949, 2ª ed. parcial reescrita 1964, Versão trad. em francês sob o título Les Femmes de Messine, 1967. Interpretado sob a direção de Huillet e Straub no palco do Teatro Francesco Bartolo Buti, junho 2000. Primeira projeção: Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes (“󿬁lme recusado pelo comitê de seleção o󿬁cial do Festival de Cannes 2001” segundo J.-M. Straub), maio 2001. Lançamento comercia na França: setembro 2001.


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Il Viandante

Le rémouleur

Itália/França, 5 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Cartela de créditos, manuscrito preto sobre fundo branco:] Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, IL VIANDANTE (LE CHEMINEAU), Angela Nugara, Gianni Buscarino, *pour Danièle! [Este 󿬁lme não será exibido na presente retrospectiva.]

Itália / França, 7 min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Cartela de Créditos, manuscrito preto sobre fundo branco:] Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, LE RÉMOULEUR, Gianni Buscarino, Vittorio Vigneri. Estes dois 󿬁lmes são novas montagens de passagens Sic ília! Projeção no Torino Film Festival, novembro de 2001. [Este 󿬁lme não será exibido na presente retrospectiva]


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2002 O retorno do filho pródigo Il Ritorno del Figlio Prodigo Itália/França/Alemanha, 29 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37, som Dolby mono. Nova montagem dos planos 40 a 46 e 63 a 66 de Operários, camponeses, acerca do personagem de Spine.

2002 HUMILHADOS que nada feito ou tocado por eles, saído de suas mãos, não resultasse isento do direito de algum estrangeiro (OPERÁRIOS, CAMPONESES— sequência e fim) UMILIATI niente difatto o toccata dache loro, di uscito dalle mani loro, risultasse esente dai diritto di qualche estraneo (OPERAI, CONTADIN!— seguito e fine)

Itália/França/Alemanha, 35 min; 35mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby mono. Para a distribuição francesa, o 󿬁lme foi programado junto ao precedente:


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2003 O retorno do filho pródigo — Humilhados Le Retour du fils prodigue— Humiliés Itália/França/Alemanha, 64 min.; 35 mm, cor, ja- Guel󿬁; Paolo Spaziani, Federico Ciaramella, nela 1/1,37, Som Dolby mono. [Créditos do con- Daniele Vannucci; Enrico Achilli, Martina junto dos dois 󿬁lmes:] grande palme… [ Texto:] Gionfriddo, Enrico Pelosini; Angela Dorantini, Elio Vittorini; [Realização:] Danièle Huillet, Andrea Baldocci, Dolando Bernardini; Jean-Marie Straub; [Imagem:] Renato Berta, Giampaolo Cassarino, Giacinto Di Pascoli; Jean-Paul Toraille, Mario Befve; [Som:] JeanGabriella Taddei; Vittorio Vigneri; “Il Piterre Dore, Dimitri Haule, Jean-Pierre Laforce; Seracino”. Texto de Elio Vittorini, 1948 –49 [ Assistentes:] Giulio Bursi, Maurizio Buquicchio, (trechos do romance Le Donne di Messina, Arnaud Maille, Jean-Charles Fitoussi; Produção 1ª ed. no volume 1949, 2ª éd. parcialmente STRAUB-HUILLET; Associazione Teatro Buti, reescrita 1964, trad. francesa: Les Femmes Fondazione Pontedera Teatro, Regione Toscana, Provincia di Pisa, Comuma di Buti; Martine Marignac PIERRE GRISE PRODUÇÕES, CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE; Werner Dütsch WESTDEUTSCHER RUNDFUMK; STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS Le Fresnoy; Câmera PANAVISION, Película Kodak 5279, Laboratório LTC; Música Edgar Varèse. IL RITORNO DEL FIGLIO PRODIGO; Martina Gionfriddo, Andrea Baldocci, Gabriella Taddei; Vittorio Vigneri, Aldo Fruttuosi. UMILIATI; Rosalba Curatola, Aldo Fruttuosi; Romano

de Messine, 1967). Música Varèse de Edgar (trecho de Arcana, 1925–27). Representações teatrais dirigidas por Danièle Huillet e JeanMarie Straub no Teatro Francesco di Bartolo, Buti, em 31 de maio, 1º e 2 de junho de 2002. Primeira projeção na França : Cinémathèque (Palais de Chaillot), segunda 24 de março de 2003. Lançamento comercial: 23 de abril 2003. 2ª versão projetada na Cinemateca Francesa, 9 de março de 2004.


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2002 Dolando Itália/França/ Alemanha, 7 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37, som Dolby mono. [ Realização :] Danièle Huillet, Jean-Marie Straub; [ Imagem :] Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Mario Befve; [Som :] Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule, Jean-Pierre Laforce. Filme realizado durante a 󿬁lmagem de Umiliati. Três planos mostrando

Dolando Bernardini, ator deste útlimo 󿬁lme, cantar a capella algumas estrofes da Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, que ele sabe de cor. Seguido de uma nova tomada do último plano de Operários, camponeses. [Este 󿬁lme não será exibido na presente retrospectiva]

2004 Uma visita ao Louvre Une visite au Louvre

França, 48 min (1ª Versão), 47 min (2ª Versão); Fresnoy. Distribuição: Pierre Grise. Participação 35 mm, cor, janela l/1,37, Som Dolby mono. no financiamento: La Fondation de France Realização Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. (“Initiatives d’artistes”, 25 mil euros). À ocasião Voz: Julie Koltaï. Texto: trecho de: “Ce qu’il m’a do lançamento em Paris, duas versões do 󿬁lme dit… ”, “diálogos” entre Cézanne e J. Gasquet, foram projetadas sucessivamente a cada sessão capítulo do livro de Joachim Gasquet, A 1ª versão começa pela cartela “Foi Dominique Cézanne, Paris, Les Éditions Bernheim Jeune, Païni do Louvre que provocou este 󿬁lme em 1921. Imagem: William Lubtchansky, Renato 1990”, com letra de J.-M. Straub e termina com Berta. Som : Jean-Pierre Dore, Jean-Pierre “Obrigado a François Albera, François Hers, Catia Laforce. Produção: Straub-Huillet, ATOPIC, Le Riccaboni”. Lançamento na França: 17 março 2004 http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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2006 Esses encontros com eles Quei loro incontri Itália/França, 68 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby SRD mono. [Créditos, em francês, correndo após uma cartela para regulagem de projeção na janela l/1.37:] Regione Toscana, Provincia di Pisa, Teatro comumale do [sic] Buti; “ IL SERACINO” Marcello Landi; Martine Marignac PIERRE GRISE PRODUÇÕES; CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE; LE FRESNOY STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS

2. Grazia Orsi — Romano Guelfi; 3. Angela Dorantini — Enrico Achilli; 4. Giovanni Daddi — Dario Marconcini; 5. Andrea Bacci — Andrea Baldocci. Archipel, L.T.C. Saint-Cloud. Pierre Grise Distribution. Música: Beethoven, extraída do Quatuor n° 11, Op. 59. — Tocado em uma mise em scène de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub no Teatro Francesco Bartolo, Buti, de 20 a 23 maio de 005. Lançamento francês: 18 outubro 2006.

Frédéric Papon, Christian Châtel, JeanRené Lorand, Blandine Tourneux; Produção Straub-Huillet; [Imagem:] Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Marion Befve; [Som :] Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule, Jean-Pierre Laforce; [ Assistentes :] Kamel Belaïd, Arnaud Maille, Giulio Bursi, Maurizio Buquicchio; QUEl LORO INCONTRI ces rencontres avec eux; Os cinco últimos diálogos de DIÁLOGOS COM LEUCÒ de Cesare Pavese; filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub; [Elenco:] 1. Angela Nugara- Vittorio Vigneri;

Prêmio Marguerite-Duras 2007.


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2006 EUROPA 2005 27 octobre (Cinétract) França, 10’30”; dv, cor, janela 1/1,33. Filmado nas proximidades do transformador de Clichy-sous-Bois, onde dois adolescentes encontraram a morte no dia 27 de outubro de 2005. Operador e montador : Jean-Claude Rousseau.


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2007 O joelho de Artemide Le Genou d’Artemide Itália/França, versão 1: 26 minutos (legendas em francês), Versão 2: 27 minutos (sem legendas); 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby SRD mono. Filme de Jean-Marie Straub. Imagem: Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Marion Befve. Montagem: Nicole Lubtschansky. Som: JeanPierre Dore, Dimitri Haulet, Jean-Pierre Laforce. Elenco: Dario Marconcini, Andrea Bacci. A partir do diálogo “La Belva” (“A fera selvagem”) de Cesare Pavese (trecho dos Dialoghi con Leucó, 1947). Produção: Teatro Francesco di

Bartolo- Buti; Martine Marignac— Pierre Grise Produções. Dedicado à “Barbara”. Primeira projeção 15 março 2008 na Cinemateca francesa. Música: Gustav Mahler (“Der Abschied”, trecho de das Lied von der Erde, dir. Bruno Walter, soprano Kathleen Ferrier), Heinrich Füchs. Legendas em francês por Jacques Bontemps e Bernard Eisenschitz. Montagem com o título il Ginocchio di Artemide dirigida por Jean-Marie Straub no Teatro Francesco di Bartolo, Buti, 24–25 maio 2007.


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2007 Itinerário de Jean Bricard Itinéraire de Jean Bricard par Jean-Yves Petiteau França, aprox. 40 min (duas versões); 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37, Som Dolby SRD mono. Filme de Danièle Huillet e JeanMarie Straub. Imagem: Irina Lubtschansky e William Lubtschansky. Montagem: Nicole Lubtschansky. Som : Jean-Paul Toraille, Dimitri Haulet, Jean-Pierre Laforce, JeanPierre Dore, Zaki Allal. Produção: Martine Marignac — Pierre Grise Produções. Dedicado a Peter Nestler. Filmado em dezembro de 2007 na Ilha Coton, no Loire, e em seu entorno.

A partir de Jean-Yves Petiteau, “Itinéraire de Jean Bricard” , Interlope la curieuse (Nantes), nº 9/10, junho 1994. Primeira projeção: 19 maio 2008 no Festival de Cannes (Quinzena dos realizadores), com Le Genou d’Artemide, Jean-Marie Straub considera estes dois 󿬁lmes inseparáveis.


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2008 Le Streghe/ Entre mulheres Le Streghe / Femmes entre eles França-Itália, 21 min (versão legendada em francês); 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby SRD mono. Filme de Jean-Marie Straub. Elenco:

(Le Fresnoy), Frédéric Papon, Blandine Tourneux, Syrille Lauwerier. Laboratoire: L.T.C. Saint-Cloud. A partir de “Le Streghe “

Giovanna Giovanna Giuliani, teatro co- Leucó (“As feiticeiras”), o primeiro dos Dialoghi mumale diDaddi, Buti. Imagem : Renato Berta, Jean( Diálogos com Leucó, 1947) escrito con Paul Toraille, Irina Lubtschansky. Montagem : por Cesare Pavese. Duas versões (uma Catherine Quesemand. Som : Jean-Pierre Dore, legendada em francês, a outra não). Legendas Jean-Pierre Laforce, Julien Sicart, Zaki Allal. em francês por Jacques Bontemps, Bernard Assistentes: Arnaud Dommerc, Mehdi Benallal, Eisenschitz, Barbara Ulrich e Jean-Marie Romano Guel󿬁, Giulio Bursi, Maurizio Straub. Primeira projeção: com a segunda verBuquicchio. Música: Ludwig van Beethoven são de Itinéraire de Jean Bricard, Cinemateca (trecho das Variações Diabelli, op. 120). francesa , 9 março 2009. Lançamento comerProdução : Straub Huillet, Martine Marignac, cial na França: com Le Genou d’Artemide e PIERRE GRISE PRODUÇÕES, STUDIO Itinéraire de Jean Bricard, sob o título global Trois filmes de Jean-Marie Straub, 8 abril 2009. NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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2009 Joachim Gatti França, 2009, HD, Cor, 1’ 30”. Homenagem a Joachim Gatti, jovem fotógrafo e ativista político que perdeu um olho em enfrentamento com a polícia em uma manifestação. Texto extraído de “Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens”, de Jean-Jacques Rosseau.


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2009 Corneille/Brecht ou Roma o único objeto de meu ressentimento Corneille-Brecht ou Rome l’unique objet de mon ressentiment França, 2009, HD, 29’. Dois excertos curtos de Horacio e de Othon de Corneille, e um excerto longo de Das Verhör dês Lukullus de Brecht, peça radiofônica de 1939. Cartela Inicial: (letras pretas sobre cartela branca). b) Cornelia Gêiser. Jean-Marie Straub. CORNEILLE-BRECHT. Christophe Clavert. Jean-Claude Rousseau. Barbara Ulrich. Cartela final: (letras pretas sobre cartela branca) FIN. Brouder. Barbara, J.-M.S. http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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2010 O Somma luce

França/Itália, 2010, HD, Cor, 18’. O último Buquicchio; Giuglio Bursi. Música Edgar canto do Paraíso da Divina Comédia de Dante Varèse “Déserts” THEATRE DES CHAMPSAlighieri. Créditos iniciais: (letras brancas ELYSEES 2 dezembro 1954. Créditos finais: sobre cartela preta). primeira versão. Dante. (letras brancas sobre cartela preta). Produção O SOMMA LUCE. Por Giorgio Passerone. Filme STRAUB-HUILLET; Martine Marignac; PIERRE de Jean-Marie Straub. Renato Berta; Jean-Paul GRISE PRODUCTIONS; Cyrille Bordonzotti Toraille; Arnaud Dommerc; Franck Ciochetti. Andrea Bacci TEATRO COMUNALE DI Jean-Pierre Duret; Catherine Quesemand; BUTI Frédéric Papon LE FRESNOY STUDIO Jean-Pierre Laforce. Florent Le Duc; Baptiste NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS. Evrard; Blandine. Tourneux; Cyrille Lauwerier. Barbara Ulrich. Romano Guel󿬁; Maurizio http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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2011

2011

O inconsolável L’Inconsolable

Chacais eund árabes Schakale Araber (*)

França, HD, Cor, 15’. A partir de Diálogos com Leucò , o 󿬁lme é uma re󿬂exão sobre o mito de Orfeu. Créditos iniciais: (letras brancas sobre cartela preta). L’INCONSOLABLE. primeira versão. filme de Jean-Marie Straub. Cesare Pavese. Giovanna Daddi, Andrea Bacci, Renato Berta, Christophe Clavert, Dimitri

Suíça, HD, Cor, 11’. Baseado no conto homônimo de Kafka. Créditos inicias: (fundo branco e letras pretas). primeira versão; straub. huillet. 󿬁lms; Belva GmbH. apresenta. SCHAKALE UND ARABER de Franz Kafka. György Kurtag. Wiederum, wiederum, weit verbannt, weit verbannt. Berge, Wüste, weites

Haulet, Julien Gonzalez, Ulrich, Arnaud Dommerc Giulio Barbara Bursi, Maurizio Buquicchio, Romano Guel󿬁 Créditos finais: (letras brancas sobre cartela preta) música: Robert Schumann. montagem : Catherine Quesemand. mixagem: Jean-Pierre Laforce. Les Fées PRODUCTIONS; Sandrine Pillon; Lucie Portehaut; Florence Hugues. TEATRO COMUNALE DI BUTI. LA FÉMIS; Marc Nicolas; Frédéric Papon; Delphine Dumont; Gaël Blondet. STRAUB–HUILLET; Belva GmbH. Les Fées Productions 2011; visa nº 126 666.

Land glit es zu edurchwandern. (fundo branco letras pretas). Créditos Barbarafinais: Ulrich; Giorgio Passerone; Jubarite Semaran Christoph Clavert; Jean-Marc Degardin; Arnaud Dommerc. Jerome Ayasse; Jean-Pierre Laforce; Gaël Blondet. Jean-Marie Straub.


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2011 UmHéritier herdeiro Un França/Coreia do Sul, 2011, HD, Cor, 20’. A partir de Au service de l’Allemagne , livro de Maurice Barrès. Créditos inicias: (cartela preta com letras brancas). Un Héritier. segunda versão. filme de Jean-Marie Straub. Maurice Barres; Barbara Ulrich. Joseph Rottner; Jubarite Semaran [Jean-Marie Straub]. Renato

e Hubert Bangraz MAISON FORESTIERE DE RATSAMHAUSEN, à família Schreiber e aos funcionários do DOMAINE DU MOULIN D’OTTROTT. STRAUB-HUILLET; Belva GmbH. Les Fées Productions 2011; visa nº 127 278

Berta; Gonzalez. CristopheArnaud Clavert.Dommerc. Dimitri Haulet; Julien Maurizio Buquicchio; Grégoire Letouvet. Créditos finais: (cartela preta com letras brancas). Montagem : Catherine Quesemand. Mixagem: Jean-Pierre Laforce. Les Fées PRODUCTIONS; Sandrine Pillon; Lucie Portehaut; Florence Hugues. com a participação do CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE e da REGION ALSACE. JEONJU DIGITAL PROJECT 2011. LA FEMIS; Marc Nicolas; Frédéric Papon; Delphine Dumont; Gaël Blondet. merci, merci à Sylvie http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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Filmes sobre Jean-Marie Straub e Danièle Huillet


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1983 Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem film nach Franz Kafka’s Romanfragment “Amerika” Jean-Marie Straub e Danièle Huillet trabalhando num filme sobre um fragmento de Amerika, romance inacabado de Franz Kafka República Federal da Alemanha, 16mm, Cor, 26’. Direção: Harun Faröcki. Faröcki documenta ensaios e 󿬁lmagens de Relações de classes, 󿬁lme no qual atuou.

1984 Wie will ich lustig lachen. Straub/Huillet un ihr Film “Klassenverhältnisse” Como eu vou rir feliz — Danièle Huillet e Jean-Marie Straub e seu filme Relações de classes República Federal da Alemanha, 16mm, Cor, 42’. Direção: Manfred Blank. Manfred Blank. documenta ensaios e 󿬁lmagens de Relações de classes, 󿬁lme no qual atuou.

2001 Où gît votre sourire, enfuoi? Onde jaz o teu sorriso?

2009 Les Avatars de la mort d’Empédocle Os avatares da morte de Empédocles

França/ Portugal, 35mm, Cor, 104’. Direção: Pedro Costa. A convite do canal francês de televisão Arte, Pedro Costa registra o processo de montagem da terceira versão de Sicília! .

França, Digibeta, Cor, 53’. Direção: Jean-Paul Toraille. Mais de 20 anos depois de A morte de Empédocles, Straub convida Toraille, que fez a câmera do 󿬁lme, a montar o material registrado por este durante as 󿬁lmagens.


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2010 Dites moi quelque choise Digam-me alguma coisa França, Digibeta, Cor, 94’. Direção: Philipe Lafosse. Registro de conversas de Jean-Marie Straub com o público após projeções de alguns de seus 󿬁lmes na sala Re󿬂et-Médicis em Paris, outono/inverno de 2007–2008. http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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Texto decupado e marcado para a realização de Cézanne, 1989. A cada etapa dos ensaios Jean-Marie Straub utiliza uma nova cor.


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Gente, animais, objetos, etc para encontrar para Moisés e Arão.


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O texto de Elio Vittorini decupado, escrito à máquina e diagramado por Danièle Huillet, marcado por Jean-Marie Straub para a realização do 󿬁lme Sicília! .


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Trabalho sobre o texto para Lorena!


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Versão manuscrita de roteiro de Relações de classes.

Primeira página de uma versão de roteiro de Relações de class es escrita à máquina com marcações manuscritas.


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M = M1 abril de 1964

Como, com base na sátira de Böll, forjei uma arma nua para os muitos que não são nem “militaristas” nem “antimilitaristas” (o antimilitarismo, como o riso, é um narcótico para os privilegiados) e para quem — como os amantes do western — tem olhos e ouvidos para aquilo que meu velho mestre Robert Bresson chama de matière cinématographique, a distribuidora Atlas, seus supostos conselheiros artísticos e alguns outros que exercem papéis de intelectuais (inclusive de esquerdas) se sentam diante de Machorka-Muff como quem espera um 󿬁lme pornô, e, em vez disso, mostra-se-lhes uma Vênus de mármore! Além disso, M.-M. está dedicada ao autor de A resistível ascensão de Arturo Ui e ao de The Rise and Fall of Legs Diamond , e se constrói sobre a equação M = M2.

1. [Original sem título], manuscrito de Jean-Marie de 1963. Publicado como carta ao diretor da Filmkritik em abril de 1964. A presente versão parte da tradução espanhola publicada em Manuel Asín (ed.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet — Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido por Ernesto Gougain e Fernanda Taddei. 2. “Militar”= “Mörder” / “Militar” = “Assassino” [Nota de Manuel Asín].


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Não “interpretar”, recitar 1 (a propósito de Não reconciliados) 1965

Nenhuma pretensa “adaptação cinematográ󿬁ca” do romance2. E não se exigiu que os atores de alguma forma “interpretassem” [spielen] o seu texto, mas que, ao contrário, o recitassem [ rezitieren] como uma partitura bem de󿬁nida. “Eu sempre gostei”, disse Jean-Luc Godard, “do som dos primeiros 󿬁lmes falados, eles tinham uma grande verdade, pois era a primeira vez que se ouvia as pessoas falarem.” Brecht: “Escavar a verdade sob os escombros do óbvio, conjugar incisivamente o particular com o universal, reter o particular no grande processo: esta é a arte dos realistas”. O meu 󿬁lme seria exatamente como é, mesmo se eu tivesse à minha disposição sete milhões [de marcos alemães].

1. Manuscrito de Jean-Marie. Publicação original em alemão: “Nicht spielen — rezitieren”. Film (Hannover), maio de 1965. Traduzido em italiano por Adriano Aprà (“Non ‘interpretare’, recitare”), em J.-M. Straub e D. Huillet, Testi cinematografici , a cura di Adriano Aprà. Roma: Editori Riuniti, 1992, p. 55. A presente versão partiu dessa tradução italiana. Traduzido por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva. [N.T.] 2. O romance em questão era Billard um Halbzehn (1959), de Heinrich Böll, no qual o 󿬁lme se inspirou. [N.T.]


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O Bachfilm1/2 novembro de 1966

O ponto de partida para o nosso Crônica de Anna Magdalena Bach era a ideia de tentar um 󿬁lme no qual utilizaríamos a música não como acompanhamento, tampouco como narração, mas como uma matéria estética. Eu não tinha exatamente uma referência. Somente talvez, como paralelo, o que Bresson 󿬁zera em Diário de um pároco de aldeia com o texto literário. Pode-se dizer, concretamente, que nós queríamos tentar levar a música à tela, mostrar, ao menos uma vez, a música àqueles que vão ao cinema. Paralelamente a esse aspecto, havia a vontade de mostrar uma história de amor, tal como ainda não conhecemos. Uma mulher fala de seu marido, o qual ela amou até a morte. Aí está o princípio da história. Uma mulher se encontra ali e não pode fazer nada além de estar ali pelo homem que ama, não importa o que aconteça a ele e quaisquer que sejam as suas di󿬁culdades. Ela conta quantos 󿬁lhos eles tiveram — eles tiveram treze 󿬁lhos juntos —, o que se passou com eles, quantos estão mortos, etc. Então, há primeiramente a história dela; mas em seguida seu relato 󿬁xa também um ponto exterior. Não podemos escrever nenhuma biogra󿬁a, uma cinematobiogra󿬁a, sem termos um ponto exterior, e esse ponto exterior é a consciência de Anna Magdalena. Um atrativo do 󿬁lme consistirá em mostrarmos pessoas enquanto fazem música. Nós mostraremos pessoas realmente executando um trabalho diante da câmera. Isso é raro no caso de um 󿬁lme; no entanto, o que se passa no rosto dos homens que não fazem nada senão executar um tra1. Publicado originalmente na revista Filmkritik em novembro de 1966 e posteriormente nos Cahiers du cinéma n. 193, setembro de 1967. Traduzido do francês por Calac Nogueira. 2. Nota de Danièle Huillet em novembro de 1995 [N.D.H.]: Não se trata de um texto escrito, mas de uma entrevista feita em alemão com Enno Palalas, em 1966, que ele formatou, montou e publicou na Filmkritik de Munique: para tentar nos ajudar a encontrar dinheiro para produzir o 󿬁lme. Tratava-se, em suma, de “fazer um artigo”, o que trouxe 20.000 DM (10.00 0 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut e o resto de pequenas somas dos leitores), bem como um grande artigo de Uwe Nettelbeck no Die Zeit , que, por sua vez, leva a Hessischer Rundfunk — TV de Frankfurt — a investir 100.000 DM [marcos alemães].


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balho é certamente algo que tem a ver com o cinematógrafo. Nisso consiste justamente — eu detesto a palavra, mas digamo-la entre aspas — o “suspense” do 󿬁lme. Cada de música que realmente executado diantetrecho da câmera, captado emnós sommostramos direto3 e —será com uma quase exceção — 󿬁lmado num único plano. O núcleo do que será mostrado em cada trecho musical será, a cada vez, como fazemos essa música. Pode acontecer que ele seja introduzido por uma partitura, um manuscrito ou um texto impresso original. Depois, nos intervalos, haverá sequências, não cenas, nem episódios— nós suprimimos cada vez mais, até que não tenhamos mais nem cenas, nem episódios —, mas apenas o que Stockhausen chamaria de “pontos”4. Tudo o que será mostrado fora das execuções musicais serão “pontos” da vida de Bach. O 󿬁lme será realmente o oposto do que li ontem em um painel do Theatiner Filmkunst a propósito do 󿬁lme sobre Wilhelm Friedemann Bach5 e de que tomei nota: “Sua música e aquela de seu pai dão ao 󿬁lme uma abundância de picos musicais impressionantes”. Meu maior temor com o Bachfilm até o momento era justamente que a música criasse picos no 󿬁lme: ela deve permanecer no mesmo plano que o resto. Por um lado, eu escolhi a música de tal forma que tenhamos um exemplo de cada gênero— um coro de entrada, um concerto de instrumentos, um trecho de órgão, um trecho de cravo, um minueto etc. — e também de cada período criativo — inclusive aquele anterior a 1720, quando começa a cronologia do 󿬁lme, período totalmente clássico, totalmente linear, e que pode até mesmo ser tido como um tipo de retrocesso! Por outro lado, “dialeticamente”, nós escolhemos a música, porém, unicamente em função do ritmo do 󿬁lme. Eu sei exatamente em qual lugar eu preciso de uma superfície plana — e ali eu não escolhi uma música que teria colocado essa superfície plana, que era necessária, em perigo. A adequação entre o trecho escolhido e o ritmo do 󿬁lme deve ser, a cada instante, total em sua construção. Fora isso, eu sei que posso encadear diretamente um tal trecho de música com tal outro, e que num outro local uma lacuna é necessária, uma sequência sem música, um “ponto da vida”. 3. “Captado em som direto”: os trechos que nós não mostramos, mas deixamos ouvir, tal como o largo da sonata em trio para órgão, o dueto soprano-baixo sobre o céu, o excerto da última fuga de “A arte da fuga”, o coral para órgão de “Perante ao teu trono, eu me apresento Senhor”, foram tocados para o 󿬁lme em órgão ou cravo, ou regidos, por Gustav Leonhardt [N. D.H.]. 4. De música pontilhista: termo utilizado por Karlheinz Stockhausen para se referir a obras compostas por partículas separadas e dispersas, não subordinadas a uma estrutura tonal. [N.T.] 5. Primeiro 󿬁lho de Johann Sebastian Bach. [N.T.]


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O trabalho, para mim, quando faço uma decupagem, é chegar a um quadro que seja completamente vazio, para que eu esteja seguro de não ter absolutamente nenhuma intenção, poder—mais tê-la quando 󿬁lmo. Eu elimino continuamente todas de as não intenções os desejos de expressão. Isso é o enquadramento na decupagem. Stravinski disse: “Eu sei que a música é incapaz de exprimir o que quer que seja”. Eu sou da opinião de que um 󿬁lme também. En󿬁m… não sabemos o que é um 󿬁lme. Um 󿬁lme não existe para contar uma história em imagens, isso 󿬁cou claro com o tempo; um 󿬁lme também não existe para mostrar o que quer que seja — o plano geral não rende em um 󿬁lme, só muito raramente; um 󿬁lme também não existe para exprimir alguma coisa, sentimentos ou qualquer outra coisa. Um 󿬁lme também não existe — ainda que aí eu não esteja tão seguro — para demonstrar alguma coisa. Para não cair em uma dessas armadilhas, o trabalho na decupagem consiste, para mim, em destruir desde o início essas diferentes tentações de expressão. Só então podemos realizar, na 󿬁lmagem, um verdadeiro trabalho cinematográ󿬁co. Nossa decupagem repousa quase unicamente sobre os textos de Bach e frases tiradas do Necrológio que Carl Philipp Emanuel 6 escreveu no ano da morte de Bach. Uma parte do texto vem daí, uma parte das cartas de Bach, e uma pequena parte vem de mim, mas somente coisas como “na Sexta-feira Santa do mesmo ano ele regeu pela primeira vez sua música da Paixão do Evangelho segundo São Mateus ”, textos de ligação e indicações cronológicas. No Necrológio , reconhecemos o próprio Bach no estilo e também nas histórias. Pode-se pensar que Carl Philipp Emanuel escreveu como Bach contava. Vem daí que, no 󿬁lme, Anna Magdalena, a qual fazemos dizer esses textos, fale como Bach escreveu — no que concerne às cartas — e como ele falou — no que concerne ao Necrológio . Por muito tempo tomamos como autógrafos de Bach manuscritos que na verdade eram da mão de Anna Magdalena. Somente toda a pesquisa musicológica recente estabeleceu exatamente o que vem da mão de Anna Magdalena, vozes ou partições inteiras que ela recopiou. Ficou estabelecido que as escrituras se assemelhavam mais e mais, ao menos super󿬁cialmente. Isso eu não utilizo no 󿬁lme, porque é uma questão ótica, e sou da opinião de que o que é ótico não se transpõe bem à tela. Mas por esse lado, com Anna Magdalena falando como Bach falava e escrevia, eu viso ao mesmo objetivo. 6. Filho de Johann Sebastian Bach. [N.T.]


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Eu não poderia fazer uma cinematobiogra󿬁a sobre um homem que fosse próximo de nós, por exemplo um homem do século XIX, nem sobre um homem do não qualtemos possuíssemos ainda muitosnada; rastros. bens nem pessoais de Bach, mais absolutamente nadaDos restou, mesmo um cachimbo; sequer sabemos se ele fumou um cachimbo. Temos um inventário, sabemos quantos cravos ele teve, quantas cadeiras, etc., mas não mais do que isso. O que resta de Bach é, de maneira banal, a sua música; além dela, os manuscritos, as partituras com muitas vozes que ele próprio copiou junto com os alunos, com os 󿬁lhos ou com sua mulher; e, 󿬁nalmente, as cartas. Eu utilizo também as cartas de um primo que era um “cantor bem estabelecido” em Schweinfurt e que esteve, durante um certo tempo, matriculado como estudante de teologia em Leipzig, onde “completava seus conhecimentos musicais” com Bach, como esse primo a󿬁rmou. Utilizo, ainda, algumas cartas do reitor da escola, com quem Bach tinha uma disputa. Temos essas três realidades: a música; os manuscritos ou textos originais; e as cartas e o Necrológio . Com essas três realidades ainda não seria possível fazer um 󿬁lme, seria possível fazer o que chamamos de 󿬁lme documentário, mas o atrativo da minha “crônica” consiste justamente naquilo que introduzimos lá dentro do homem. Qual homem? Simplesmente o homem que eu sequer escolherei, mas os músicos que me serão dados — da Basileia, da Cantorum Basiliensis, de Viena, do Concentus Musicus. Em seguida, claro, eu escolherei precisamente as personagens secundárias, com tanta akribeia7 quanto as pessoas que devem interpretar Bach e Anna Magdalena. Todo mundo sabe que Bach morreu há muito tempo, e eu não tenho a intenção de tentar dar a ilusão de que ressuscitei Bach. Foi por isso que eu escolhi o Gustav Leonhardt, que não se parece com Bach, muito menos com o Bach tal e qual a maior parte das pessoas imagina, um pouco gordo e tudo isso; Leonhardt é um homem muito magro. Eu não o havia visto antes. Além disso, até aquele momento, ele tinha gravado apenas um disco, uma cantata de Bach, e em seguida, quase ao mesmo tempo, gravou a Arte da fuga no cravo, que, por sinal, só pode ter sido escrita para cravo 8. Felizmente, não restou nenhum retrato de Anna Magdalena. Havia um, sabemos com precisão, mas Wilhelm Friedemann o perdeu. Um dia, 7. “Akribeia”: palavra grega que quer dizer minúcia, exatidão. [N.T.] 8. A “Arte da fuga”, de Bach, não possui indicações de instrumentos. [N.T.]


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em Paris, na cena do liceu Voltaire, em que Kurt Thomas regia um moteto de Bach, nós vimos, entre os sopranos, uma garota — foi amor à primeira vista… suasnaquela mãos… época o que eu vi primeiro foramNesse as mãos dela. Ela éela berlinense, mas vivia em Frankfurt. meio tempo, se casou com um mestre de coro, que agora é diretor de música em Darmstadt; ela tem 󿬁lhos, e me agrada ainda mais. O 󿬁lme é cronológico. As primeiras imagens que vemos concernem à época em que Bach tinha 35 anos, mais ou menos a idade do nosso Leonhardt. O que me agrada é fazer um 󿬁lme sobre um homem que não veremos envelhecer. Eu não tenho, muito menos, a intenção de maquiá-lo de alguma maneira — eu nunca maquiei ninguém diante da câmera, nem para Machorka-Muff (1963), nem para Não reconciliados . E, no 󿬁m, quando ele 󿬁ca diante de uma janela, e escutamos como ele morre — “expirou doce e contentemente”, como diz a narração —, ele terá exatamente o mesmo aspecto que tinha aos 35 anos. Talvez eu esteja enganado, pois não revejo o 󿬁lme há seis anos, mas acho que em A vida de O’Haru , de Mizoguchi9, a mulher, a personagem central, era mostrada também uma vida inteira, sem que se tentasse de alguma forma dar a ilusão de que ela envelhecia. Simplesmente, como diz o texto de uma cantata: “Que a tua velhice seja como a tua juventude”. No entanto, o nosso Leonhardt usará uma peruca e um 󿬁gurino, e os músicos que mostraremos tocarão instrumentos barrocos. E nós tentaremos, com os locais de 󿬁lmagem, não criar anacronismos obrigatoriamente, nem com alguns móveis que seremos obrigados a mostrar, nem com os órgãos. Nós procuramos minuciosamente os locais de 󿬁lmagem: por exemplo, aquele das execuções das cantatas, que corresponde mais ou menos à tribuna do órgão da igreja de São Tomás — pouca distância entre o órgão principal e o positivo. E nós não captaremos, naturalmente, a música de Bach em órgãos românticos. A tribuna da igreja de São Tomás está inutilizável, pois foi transformada no século XX, mas nós achamos, por exemplo, alguma coisa semelhante no Velho País (perto de Hamburgo)10. 9. Saikaku ichidai onna , (Kenji Mizoguchi, 1952). [N.E.] 10. “O Velho País”, Stade im Alten lande: ainda não há central nuclear em Elbe, mas duas igrejas, São Cosme e São Willehad, correspondendo justamente às duas igrejas que se tornaram inutilizáveis em Leipzig: São Nicolau e São Tomás… Nós 󿬁zemos as mesmas pesquisas para todos os lugares, seja o castelo de Cöthen (transformado em estilo napoleônico), o refeitório da escola de São Tomás, os apartamentos do Cantor, os órgãos de Silbermann, a universidade de Leipzig etc., etc. Em cada um, após termos acordado com Leonhardt, havia uma disposição diferente dos músicos, uma variação; não há, por exemplo, duas execuções de cantatas profanas ou de


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Assim, nós mostramos pessoas de 󿬁gurinos, mostramos um homem com uma peruca e um traje de cantor 11, mas não diremos obrigatoriamente ao espectador: eis, aqui, Bach.Leonhardt. Eu poderiaMesmo até mesmo dizer quedaé muito mais um 󿬁lme sobre o senhor nos “pontos” vida de Bach, nós respeitaremos o intérprete de Bach como Leonhardt. O 󿬁lme, o jogo, consiste em colocá-lo em contato com essas três realidades: os manuscritos, os textos e a música. Somente se uma faísca sair desses quatro elementos alcançaremos alguma coisa. Em Machorka-Muff , eu me servi da realidade para que a 󿬁cção, digamos, a sátira, se tornasse ainda mais realista; aqui eu quero, ao contrário, servir-me da realidade para que o aspecto 󿬁ctício do 󿬁lme se torne ainda mais evidente, de maneira que no 󿬁m tenhamos quase esquecido de que se trata de Bach. No 󿬁m, o 󿬁lme será quase tanto um romance quanto Não reconciliados mesmo — justamente porque eu me sirvo quase que exclusivamente da realidade. Em Machorka-Muff , eu tinha muito pouco de realidade — evidentemente, cada imagem é apenas realidade e nada além disso, “uma pedra”, é claro, mas o que eu chamo aqui ingenuamente de realidade é, por exemplo, a sequência dos jornais, talvez apenas ela, e é apenas um pequeno trecho de um minuto e meio, e o 󿬁lme dura 17 minutos e 30 segundos. Aqui com o Bachfilm , poderíamos simplesmente inverter as proporções e dizer: temos quase exclusivamente uma realidade documental — a música real, os textos e os manuscritos reais, os músicos reais — e somente 1/17 de 󿬁cção, e, apesar de tudo, o conjunto se tornará quase tão somente um romance. Bach é para mim um dos últimos personagens da história da cultura alemã no qual ainda não há o divórcio entre o que chamamos de artista e o que chamamos de intelectual. Não encontramos nele traço de romantismo — sabemos o que em parte saiu do romantismo alemão —; não há nele a menor separação entre inteligência, arte e vida, muito menos con󿬂ito entre a música “profana” e a “sagrada”, nele tudo estava no mesmo plano. Para mim, Bach é o contrário de Goethe. igreja em que a mesma disposição no espaço seja repetida; esse espaço frequentemente estreito tinha também como consequência, na época barroca, que os músicos tocassem e permanecessem de pé… [N.D.H]. 11. “Figurinos, perucas, óculos…”: sempre exatos ou possíveis (as gravuras, os quadros da época, mas também anteriores, dão uma liberdade que empalidece de raiva todos os “󿬁gurinistas” bitolados!). E as imensas janelas brancas das tribunas da igreja não são anacrônicas, mas tais como gostaria a tradição luterana! Nada de vitrais coloridos, se havia algum, os luteranos removeram… [N.D.H.]


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“Só a violência ajuda, onde a violência reina”, a frase de Brecht que eu tomara como subtítulo para Não reconciliados, poderia muito bem servir de títulonas ao Bachfilm 󿬁lme a história homemminuto que luta. Ele espera, situações. Oque euconta mostro, semprede atéum o último antes de reagir, até que a situação esteja completamente tomada pela violência da sociedade na qual ele vive, somente, então, ele reage, porque é, como todo homem, preguiçoso, pois a violência cotidiana de que precisamos para não nos resignarmos a cada dia — não quero dizer socialmente, mas em tudo — exige uma grande energia. Ele não tem que lutar contra a sociedade capitalista, à qual se destina a frase de Santa Joana dos Mata- douros — mas quem sabe… Se o 󿬁lme se assemelhar realmente a Bach, o equilíbrio total encarnado — era isso o que eu queria dizer quando falava que não há nele nenhum divórcio entre a arte, a vida e o intelecto, a música “profana” e a “sagrada” —, se o 󿬁lme conseguir ser o que era o homem, é claro que ele penetrará até as raízes da sociedade, e, então, podemos utilizar a frase “Só a violência ajuda, onde a violência reina” como título para o 󿬁lme. Assim, o 󿬁lme o será também, igualmente, em termos cristãos. A resignação jamais foi uma virtude teologal — ela apareceu somente no século XIX. A dialética entre— a palavra “resignação” não seria a mais correta— a paciência e a violência se esconde na arte do próprio Bach. Isso é evidente, por exemplo, na Cantata nº4, “Cristo estava nos laços da morte”; isso está escondido na arte de Bach, não somente nos textos das suas cantatas, mas também na música.


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Apresentação de Não reconciliados 1 1966

Machorka-Muff , meu primeiro 󿬁lme (um curta-metragem), era a história de uma violação (a violação de um país onde foi reintroduzido o exército, do qual ele estava feliz de ter se livrado). Não reconciliados é a história de uma frustração: a frustração da violência (aquela a que se refere Santa Joana dos Matadouros2 ao gritar “Só a violência ajuda onde a violência reina”) de um povo que fracassou em sua revolução de 1849, não conseguiu libertar-se do fascismo, e que por isso permanece prisioneiro do seu passado. Descartei deliberadamente tudo aquilo que o romance de Böll3 tinha de pitoresco, de satírico, de anedótico, de psicológico, a 󿬁m de realizar, à luz de uma família burguesa, de 1910 até os dias atuais, uma pura reflexão ao mesmo tempo cinematográ󿬁ca, moral e política (que são se fundem em uma só re󿬂exão) sobre os últimos cinquenta anos da Alemanha, ao modo de uma espécie de oratório cinematográ󿬁co (remontei às fontes históricas do romance4 até o seu ponto de partida documentário )5. Daí a aparência elíptica do 󿬁lme e também “épica” (no sentido brechtiano) dos meus personagens, que se exprimem todos com as palavras de Böll, mas cada um com sua voz e seu sotaque (som direto). Paradoxalmente, esse 󿬁lme, que é o mais abstrato do mundo, é também o menos distanciado (assim como os de [John] Ford são os mais brechtianos) e, dialeticamen1. Publicado pela primeira vez em italiano (traduzido de um original francês) na revista Cinema & Film, n.1, inverno 1966–1967, numa versão mais longa, e republicado por Adriano Aprà em versão revista, sem a primeira e a última seções, mase com novos parágrafos 󿬁nais, sob, oop. título “Presentazione di Non riconciliati” em J.-M. Straub D. Huillet, Testi cinematografici cit., p. 58–63. Foi esta versão revista que traduzimos aqui. Traduzido do italiano por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva. [N.T.]. 2. Na peça de Bertolt Brecht Santa Joana dos Matadouros [ Die heilige Johanna der Schlachthöfe ], escrita em 1929–31. [N.T.] 3. Heinrich Böll, Billard um halbzehn (1959). [N.T.] 4. Sequências de repertório: 1914–1918, partida para a guerra, e 1944–1945, ruínas de Monte Cassino. 5. Em 1933, foram executados em Colônia —decapitados com o machado —seis jovens comunistas, dos quais o mais novo não tinha ainda vinte anos. Naquela época, o chicote de arame era usado como instrumento de tortura.


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te, o mais marciano6. Trata-se, num certo sentido, do ponto de vista de um homem do século XX sobre os últimos 50 anos da Alemanha, que: l) graças à eliminação todo elemento dramático, anedótico e pitoresco já na escolha dasdelocações e dos 󿬁gurinos, dáfútil, à imagem um caráter “atonal” e o colocando no mesmo plano o passado (1910–1914–1934) e o presente faz do 󿬁lme uma re󿬂exão sobre a continuidade do nazismo com aquilo que o precedeu e o seguiu: o anticomunismo (muito antes do antissemitismo), os falsos valores morais (seriedade, honra, 󿬁delidade, ordem, respeitabilidade) e o oportunismo político — continuidade que se encontra de modo mais ou menos confuso na consciência dos principais personagens… 2) graças à eliminação da psicologia, faz de cada personagem um puro esforço de re󿬂exão moral e política, embora limitado pela sua condição burguesa: cada personagem nada mais é do que a consciência-verbo encarnado (daí a necessidade do som direto, pois não é possível separar o verbo de sua encarnação, eles são uma coisa só, e é necessário deixar a cada personagem sua liberdade, do início ao 󿬁m de cada enquadramento, e a cada imagem também, deixando ao acaso a possibilidade de invasão e de efração em cada enquadramento). Nessa consciência-verbo, o passado continua a viver no presente e, nela, como na personagem da avó Johanna (que, embora um pouco esquizofrênica e con󿬁nada no passado, não deixa de ser a mais consciente), é total a continuidade e é absoluta a consciência de que o passado continha em germe o nazismo e de que o passado e o presente se confundem: “Observava como o tempo transcorria: revoltávamos-nos, lutávamos, pagávamos um bilhão por um doce e depois não sobravam três pfennig para comprar um sanduíche. Eu não queria ouvir o nome do salvador, mas o colavam no selo das cartas deles e cantavam a ladainha: respeitabilidade, respeitabilidade, seriedade, honra, 󿬁delidade; derrotados, mas não derrotados; ordem. Estúpidos como a terra, surdos como uma árvore. E ele, o meu pequeno Davi, dormia. Ele só acordou quando viu que passar um pacote de dinheiro, embrulhado em jornal, de uma mão a outra, pode custar a vida. Fidelidade, honra, respeitabilidade, então ele percebeu. Eu o preveni contra Gretz, mas ele disse: ‘Ele é uma pessoa inócua’. ‘Naturalmente’ eu disse, ‘você verá o que as pessoas inócuas são capazes de fazer. Gretz é capaz de trair sua mãe’. Robert o fez, só porque a velha dizia sempre: ‘É um pecado, é 6. No original, “marziano” [N.T.]


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uma infâmia’. Não dizia mais nada, apenas e sempre essa frase, até que um dia seu 󿬁lho disse: ‘Eu não aguento mais, é contra a minha honra’. Carregaram a velhaamulher, trancaram-na um asilo, declararam-na louca para salvar-lhe vida e, em vez disso, em causaram-lhe a morte. Deram-lhe uma injeção.” A posição de Não reconciliados é, portanto, mais ou menos aquela de um homem do século XX! na sociedade da época do Kaiser Guilherme II (ela não lhe reserva nenhum lugar, como não cessam de lembrá-lo): 1) Na defunta indústria cinematográ󿬁ca: nenhum produtor (procurei em vão algum por três anos e meio e acabei eu mesmo produzindo o 󿬁lme com o dinheiro de vinte e cinco amigos que nunca se comprometeram com a indústria cinematográ󿬁ca); nenhum distribuidor (eu mesmo distribuo o 󿬁lme7: para começar, consegui lançá-lo neste inverno por três semanas num pequeno gueto de arte, do qual o expulsaram justamente quando o grande público poderia ter começado a vê-lo, e depois ele foi exibido por uma semana em Colônia, uma em Bonn, e de novo três dias em Munique num outro cinema: 737 pessoas, nem o bastante, nem demais, e se devia, então, retirar imediatamente o 󿬁lme de cartaz; esse 󿬁lme não tem o direito a um sucesso comercial, ele ameaçaria a indústria; além disso, levando em conta o que ele exprime, é melhor que o mínimo de gente o veja, não é um 󿬁lme de grande público, e essa é também a opinião do editor do romance que, depois de tentar em vão obter a destruição do negativo, resolveu lançar o 󿬁lme, desde que eu me comprometesse, no contrato, a não mostrá-lo na televisão, que estava interessada). A recusa de um prêmio de roteiro, antes das 󿬁lmagens, a recusa de um prêmio de qualidade após as 󿬁lmagens — quando uma democracia e uma indústria que tivessem o senso de seus interesses… (basta ver aquilo que os americanos deixam circular, Os nus e os mortos 8, por exemplo); 2) No jovem cinema o󿬁cial é a mesma coisa, estamos construindo aqui uma nouvelle vague sob medida, e temo que ela não produza senão clichês estéticos e morais. No entanto, os três longas que já existem têm a bênção de distribuidores reconhecidos e também da crítica autorizada e dos poderes 7. Eu mesmo fui apresentar o 󿬁lme em alguns cineclubes universitários e em outros: Frankfurt, Münster, Bonn, Munique, Aachen, Mülheim, Essen, Ulm, Berlim, Wundsiedel. Infelizmente, eles vivem fechados em si mesmos, mas encontramos ali jovens que amam o cinema. Continuarei meu périplo de cineclubes neste inverno, tenho muitos outros convites. [N.A.] 8. The Naked and the Dead , 󿬁lme de Raoul Walsh de 1958, baseado no romance homônimo de Norman Mailer. [N.T.]


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públicos (Algumas reações da crítica alemã na estreia do meu 󿬁lme, ano passado, no Festival de Berlim, fora de competição e praticamente fora do festival“Ausência — rejeitado pela comissãode detalento”, seleção:“Sem “Produto ruimdom do 󿬁lme amador”, total e absoluta o menor artístico”, “uma merda”, “Feio como pode ser um 󿬁lme realmente feio”, “O pior 󿬁lme de 1895 para cá”, “De resto seria bom estender sobre esse exemplo de impotência fílmica um impiedoso véu de silêncio”). Mas há também um outro jovem cinema, o de George Moorse, Vlado Kristl, Peter Nestler, Rudolf Thome, Max Zihlmann, Klaus Lemke (aos quais espero que em breve se juntem outros jovens)9. Eles fazem 󿬁lmes muito diversos, que podem agradar ou não, mas todos têm em comum o fato de fazerem algo diferente dos 󿬁lmes de burocrata e, por isso, não têm direito à cidadania. Além disso, são acusados de serem loucos, comunistas (palavra assassina por aqui) ou diletantes, justamente por fazerem algo diferente do academicismo estético e moral, e não desprezarem nem seu trabalho, nem a realidade, nem o público. O último 󿬁lme de Rudolf Thome, Stella (1966), curta-metragem de 󿬁cção sobre um jovem casal, chegou até mesmo a ser proibido pelos censores, pois ousava reinventar a moral numa situação concreta. Não se trata aqui de um novo grupo de jovens cineastas, como alguns jornais escreveram apressadamente, mas só de um agrupamento aberto a todos… Sem pornogra󿬁a, isto é, sem maquiagem e sem aquilo que aqui chamam de Arte, que não passa de um disfarce da mentira. Os 󿬁lmes de Thome chocam porque não se fala neles como no teatro; os 󿬁lmes de Nestler chocam porque neles vemos rostos que não têm direito de cidadania na arte e porque ele se permite, por exemplo, em Mülheim / Ruhr (1964), mostrar crianças irremediavelmente condenadas pela sociedade alemã. Quatro revistas: duas mensais sérias, uma das quais, Filmkritik (Munique), a mais séria, faz algum esforço de combatividade, mas carece de unidade e entusiasmo estéticos e morais; Film (Hannover), quase completamente dedicada ao academicismo, à estupidez e à indústria; mais entusiasmadas, mas esporádicas, Filmstudio (Frankfurt), que está no seu 50º número, e Kino (Berlin), que está só no seu segundo. 9. Despedida de ontem [ Abschied von Gestern] (Alexander Kluge, 1966), visto recentemente, é realmente o primeiro dos cinco longas-metragens do jovem cinema alemão lançados depois de Não reconciliados . Alexander Kluge é o único que dá prova de senso moral — e portanto de senso político e estético — e que tem o senso da provocação [Nota de Adriano Aprà tirada de uma carta posterior de Straub].


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Para completar o quadro: 1. Depois de se recusar a publicar (sob o título “A palavra ao leitor”) 10 um esclarecimento meu de sete linhas sobre11a de suajunho), primeira reportagem sobre [o Festival de] Pesaro (CC Schulte, a revista da indústria ( Film Echo ) publica esta semana (2 de julho) uma segunda reportagem sobre Pesaro, ainda mais mentirosa que a primeira, pela mão do sinistro Schöler, que veio encher o saco de [Jean-Claude] Biette antes que o festival começasse… 2. Antes ainda da apresentação de Não reconciliados em Berlim no ano passado, corria o boato de que fui 󿬁nanciado com dinheiro do leste para fazer o 󿬁lme! 3. No inverno passado, em Essen, durante um debate público após a apresentação do 󿬁lme no cineclube da cidade, o diretor da Volkshochs- chule (um Herr Doktor muito jovem) repreendeu-me por eu ter usado o romance de Böll para fazer algo à la Brecht, e me acusou explicitamente de ter feito um 󿬁lme comunista, em que todas as personagens seriam comunistas. Os pontos 2 e 3 são apenas dois exemplos de uma ação subterrânea que só raramente explodem em minha presença. 4. No último dia da terceira semana do lançamento do 󿬁lme em Munique, uma quarta-feira, o número de espectadores era maior do que o da quarta-feira da primeira semana. Apesar disso (ou por causa disso?), o 󿬁lme foi retirado de cartaz. 5. Por outro lado, eu quero que se saiba que Não reconciliados pretende ser também uma comédia ( à la Tartufo).

10. Ponto de encontro anual, na Itália, das principais 󿬁guras dos cinemas novos espalhados pelo mundo, bem como da crítica mais a󿬁nada com suas propostas. [N.T.]


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Autobiografia 1 inverno de 1966 e 1967

Nasci, como a personagem da Velha Senhora do meu 󿬁lme Não reconciliados, sob o signo de capricórnio (“já nascem velhos”, diz Max Jacob), num domingo após a Epifania, na cidade natal de Paul Verlaine 2 (“ Et si j’avais cent fils, ils auraient cent chevaux. Pour vite déserter le Sergent et l’Armée”)3, e me foi dado o nome de um dos primeiros objetores de consciência (Jean-Marie Vianney, pároco de Ars), precisamente no ano em que Hitler chegou ao poder… Até 1940, só ouvi o francês e estudei nessa língua em casa e fora dela. Inesperadamente fui obrigado a só falar o alemão e a aprendê-lo na escola (qualquer palavra francesa era absolutamente proibida) com o sistema “direto”, ou seja, do mesmo modo que minha irmã mais velha, que — após algum tempo — voltou para casa, depois do primeiro dia de escola, recitando duas frases em alemão: “o lobo mau devorou os sete cordeirinhos” e “o bom Deus criou o mundo inteiro”. Mas, quando lhe perguntaram o que a primeira frase queria dizer em francês, ela respondeu, traduzindo a segunda, “Le bon Dieu a créé le monde entier”. Depois da libertação, estudei— até o primeiro ano de liceu — no Colégio dos Jesuítas Saint-Clément (onde aprendi que a insubordinação não é somente uma virtude poética) e depois um ano em um liceu estatal. No segundo ano de liceu, participei de uma manifestação de protesto contra os programas pouco sérios dos cinemas de Metz; nessa ocasião tive os primeiros contatos com a polícia francesa (uma das piores do mundo). Um segundo contato, bem mais brutal, aconteceu pouco tempo depois, 1. Publicada inicialmente (numa tradução italiana de um original francês) em Cinema & film, n.1, inverno 1966–67, p. 76–78, como uma primeira seção de um texto maior intitulado “Premessa a Nicht Versohnt ”, e republicada em separado no volume de J.-M. Straub e D. Huillet, Testi Cinematografici (a cura di Adriano Aprà), Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 49–54. Traduzido do italiano por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva [N.T.] 2. Em Metz, na Lorena. [N.T.] 3. “ E se eu tivesse cem filhos, eles teriam cem cavalos. Para logo abandonar o Sargentoe o Exército ”, versos do poema de Verlaine “Puero Debetur Reverentia”, incluído no volume Invectives (1896). [N.T.]


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devido a uma ação racista feita pela polícia contra os argelinos de Metz e arredores. De 1950–51 a 1954–55 dirigi um cineclube em Metz com 200– 700 sócios, onde exibíamos 󿬁lmes de Antonioni, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin, Cocteau, Dassin, Eisenstein, Lloyd, Méliès, Mizoguchi, Murnau, Ophüls, Pabst, Pagliero, Pudovkin, Renoir, Rossellini, Rouquier, De Santis, De Sica, Sjöberg, Sjöström, Vigo, Visconti, Welles e Wilder apresentados por Agel, Bazin, Doniol-Valcroze, Quéval, Truffaut, d’Yvoire etc., e, ao mesmo tempo, frequentei as Universidades de Strasburgo (1951–52) e de Nancy (1952–53 e 1953–54). Em novembro de 1954, cheguei a Paris com o projeto de um 󿬁lme biográ󿬁co de longa-metragem sobre Johann Sebastian Bach; a revolução argelina; o encontro com a minha esposa… Acompanhei a realização de alguns 󿬁lmes como A torre de Nesle (1955), de Abel Gance, French Cancan (1954) e Elena e os homens (1956), de Jean Renoir, Le coup du berger (1956), de Jacques Rivette, Um condenado à morte escapou (1956), de Robert Bresson e Uma vida (1958), de Alexandre Astruc.4 Em 1958, mudei-me para a Alemanha. Primeiro, em viagem por dois anos, buscando material para o 󿬁lme sobre Bach. Depois, em 1963, lá 󿬁lmei Machorka-Muff (“Muito barulho por nada… O 󿬁lme condena o rearmamento da Alemanha”, escreveu o jornal Die Zeit ). Em 1965, 󿬁lmei Não reconciliados (“feio como pode ser um 󿬁lme verdadeiramente feio”, escreveu o Die Zeit ). Em 1965–66, voltei ao projeto de Crônica de Anna Magdalena Bach. De que maneira esse 󿬁lme deve ser uma continuação dos dois precedentes ( Não reconciliados e Machorka-Muff )? Já em 1959, um dramaturgo alemão [Waldemar Kuri] tinha falado do roteiro nestes termos com um produtor alemão: “… as faculdades perceptivas do espectador são postas duramente à prova pela ação paralela entre as imagens, a música (muito re󿬁nada) e a narração. Além disso, a imagem, a música e as palavras se fundem com grande virtuosismo, mas seguem linhas autônomas; na evocação cênica dos episódios da vida de Bach, as exigências emotivas são secundárias em relação à listagem dos ‘fatos’ (isso não elimina os acontecimentos que podem provocar potencialmente uma reação emotiva, mas essas cenas são ‘neutralizadas’); o elemento visual não representa o fator 4. Títulos originais: La Tour de Nesle, French Cancan, Eléna et les hommes, Un condamné à mort s’est échappé ; Une vie. [N.T.]


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Autobiogra󿬁a

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essencial, que é entregue, ao contrário, ao elemento acústico, composto em igual medida de música e palavra (e não se trata de uma linguagem emocionalque e expressiva, de uma forma para do explicar, comunicar, informar, apela para mas as faculdades racionais espectador e não para seu sentimento). A imagem raramente ‘narra’ ou comunica de forma direta, primária”. O 󿬁lme Crônica de Anna Magdalena Bach, como os dois anteriores, será, além disso, um 󿬁lme sobre a Alemanha. Outros projetos meus, mais ou menos viáveis, são: Moisés e Arão5, de Schoenberg (em exteriores e em cores), A decisão [ Die Massnahme]6, de Brecht (também em exteriores), Perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat e O interrogatório [ Die Ermittlung ]7, de Peter Weiss, um 󿬁lme tirado de um mito (narrado por Lévi-Strauss em O cru e o cozido ): A história de Asaré , um 󿬁lme que narra a história de uma faxineira, e a comédia dos cineastas alemães, baseada em temas originais. O que signi󿬁ca fazer 󿬁lmes na Alemanha (ou seja, contra a estupidez, a preguiça mental, a depravação, que — como diz B.B. [Bertolt Brecht]— são comuns neste país)? Hipérion8 responderia: signi󿬁ca esvair-se em sangue. E eu acrescento: não ser capaz de atingir o grande público para o qual você deseja dedicar o seu próprio trabalho. Essa resposta dupla vale também para Peter Nestler e alguns outros. Mas algo vai mudar. E isso me atrai, me seduz fazer, como um francês na Alemanha, 󿬁lmes que nenhum alemão saberia fazer — como nenhum alemão saberia fazer Alemanha ano zero ou O medo, nenhum americano saberia fazer A adolescente ou The Southerner 9, e nenhum italiano poderia ter escrito A Cartuxa de Parma (Stendhal).

5. Os Straub acabariam realizando este projeto em 1974, à diferença dos outros mencionados aqui. [N.T.] 6. Peça teatral escrita por Brecht em 1930. [N.T.] 7. Peças teatrais escritas por Peter Weiss em 1964 e 1965, respectivamente. [N.T.] 8. Hipérion é uma 󿬁gura da mitologia grega (um dos doze titãs 󿬁lhos de Urano e Gea) à qual Hölderlin consagrou um romance, fonte provável dessa fala aludida por Straub. [N.T.] 9. Títulos originais: Germania anno Zero (Roberto Rossellini, 1948); La Paura (Rossellini, 1954); La joven ou The Young one (Luis Buñuel, 1960); The Southerner (Jean Renoir, 1945). [N.T.]


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Filme e narrativa: respostas a uma enquete1 dezembro de1966

Cahiers du cinéma: Você considera que o cinema inovou em matéria de narrativa? Ou ele teria se contentado em retomar, incorporando-as e adaptando-as como fez com o teatro, as modalidades da narrativa romanesca?

Jean-Marie Straub: Lumière, Grif󿬁th, Ford, Lang, Murnau, Renoir, Mizoguchi, Sternberg, Rossellini, por exemplo, sempre inovaram. Eisenstein, Kurosawa, Welles e Resnais, por exemplo, não. CdC: Filmar segundo este ou aquele procedimento narrativo resulta, a seu ver, no exato equivalente de uma narrativa romanesca da mesma espécie, ou em algo completamente diferente? Por exemplo, um flashback no curso de uma narrativa cinematográ󿬁ca lhe causa a mesma impressão que uma volta atrás na ordem dos acontecimentos de uma narrativa literária? JMS: No desenrolar de um 󿬁lme que é um 󿬁lme, o flashback não existe: passamos sempre (seja no interior de uma sequência, seja de uma sequência a outra), com ou sem fusão, de um plano bioscópico a um outro plano bioscópico, isto é, de um bloco de puro presente condensado a um outro bloco de puro presente condensado, efêmero (a morte em ação, como diz o outro)2.

1. Estas respostas de Straub foram publicadas em francês junto com as de vários outros colegas na seção “Questões aos cineastas” de um número especial dos Cahiers du cinéma (n.185, dezembro de 1966) sobre “Filme e romance: problemas da narrativa”, nas pp. 123–4. Assim como em sua tradução italiana muito bem anotada, incluída no volume Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Testi Cinematografici (Roma: Editori Riuniti, 1992, pp. 139–142), alternamos aqui as questões dos Cahiers com as respostas correspondentes de Straub, e usamos algumas das notas de Adriano Aprà. Traduzido do francês por Mateus Araújo Silva. 2. Alusão à frase sempre citada de Jean Cocteau segundo a qual o cinema 󿬁lma “la mort au travail”. [N.T.]


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CdC: Você considera que o cinema, tendo retomado por sua conta as conquistas da narrativa romanesca clássica, in󿬂uenciou, por isso (precipitando sua urgência), uma necessária renovação do romance?

JMS: Sim, talvez. Talvez também tenha sido o cinema que inventou o “nouveau roman”: foi ele quem inventou o brechtismo (Chaplin, Hawks, Mizoguchi, e sobretudo Ford, o mais brechtiano), se é que não foram os gregos, ou Corneille ou, segundo o próprio Brecht, Shakespeare. CdC: O que você acha das tentativas atuais de renovação do romance? Você acha que elas podem in󿬂uir no futuro da narrativa cinematográ󿬁ca? JMS: a) Eu as ignoro, exceto Butor; e sua Modification 3 me tenta… b) Só, por exemplo, nos 󿬁lmes de Peter Lilienthal (para maravilhamento de muitos críticos de seu país!). Não reconciliados em compensação, deve por acaso tanto a Tartuffo4 e a Salvador Dali quanto a Heinrich Böll, senão tudo ao bioscópio. CdC: Você já se sentiu atraído pelo gênero romanesco? E hoje, você poderia sê-lo, dadas as novas tendências das duas disciplinas? JMS: Não e não. Fonte, de tua água jamais beberei. CdC: O que você acha da evolução do cinema a partir de 1945, e particularmente das tendências atuais dos cinemas americano e europeu? Você partilha da opinião segundo a qual alguns cineastas, de uns anos para cá, realizam verdadeiros 󿬁lmes-romances? JMS: a) Foi o cinema europeu (mas em menor medida o tcheco) que se tornou o que o cinema americano foi por muito tempo: a cabeça pensante do cinema, como diz Rivette. Desde os últimos 3. La Modification (1957), romance mais conhecido de Michel Butor. [N.T.] 4. O Tartuffo do autor de Le Bourgeois Gentilhomme [Molière], não o do autor de Nosferatu. [Murnau] [N.T.]


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󿬁lmes de Boetticher, o cinema americano (aí incluído o de Nova York, exceto Echoes of silence )5 gira em falso (Fuller), estaciona, 6 parodia, plagia e dizem, até mesmo, Nicholas Ray (que acaba de aceitar, segundo fazercomo um trabalho indigno para a Atlas-Film, Duisburg), trai e se renega. (Mesmo Hitchcock, Hawks e Walsh me parecem se arrastar um pouco, ao passo que Chaplin, Lang, Renoir e Rossellini, por exemplo, nunca temeram ser insultados a cada novo 󿬁lme). Duas exceções: Jerry Lewis, talvez, e John Ford, que depois de ter levado o cinema americano a seu apogeu ( Terra bruta, Rastros de ódio, Marcha de heróis ) e de ter precipitado sua queda ( O homem que matou o fascínora, Crepúsculo de uma raça ), acaba de sublimá-lo, como se sabe: Sete mulheres!7 b) O que é um 󿬁lme-romance? Antes da Revolução , Rysopis, por exemplo? Por que não? Mas já Viagem à Itália8…

CdC: Quais re󿬂exões lhe inspiram a acolhida, pelos jovens de hoje, ao cinema e ao romance? Você acha que alguns cineastas conseguiram instaurar com o seu público um diálogo de que carece o romancista? Em caso a󿬁rmativo, quais razões você vê para esse fenômeno? JMS: Sim. Godard, provavelmente. Porque o privilégio do cinematógrafo é o de poder, como ele diz, transitar entre a vida e a arte, o sonho e a realidade, a realidade e a 󿬁cção, a poesia e a prosa, e Godard fez melhor e mais frequentemente a passagem. Hitchcock também (embora isso não chegue completamente ao nível do diálogo), e Bresson provavelmente… E poderíamos talvez citar outros jovens além de Godard, se todos os 󿬁lmes nascessem, como todos os romances, livres e com os mesmos direitos — em vez de serem entregues (infelizmente! mesmo nos países do leste 5. Echoes of silence (Peter Emanuel Goldman, 1967). 6. No original, “une méchante besogne”. Adriano Aprà sugere em nota, invocando o estudo clássico de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, que Straub deve estar se referindo à montagem feita por Ray para a versão internacional de Popioly (Andrzej Wajda, 1965 ). [N.T.] 7. Títulos originais: Two Rode Together (1961); The Searchers (1956); The Horse Soldier (1959); The Man Who Shot Liberty Valence (1962); Cheyenne Autumn (1964); Seven Women (1965). [N.T.] 8. Títulos originais: Prima della rivoluzione (Bernardo Bertollucci, 1964) Rysopis (Jerzy Skolimowski, 1964), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954). [N.T.]


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europeu) a um sistema de opressão capitalista, frequentemente apoiado pela imprensa.

CdC: Como você vê o futuro, no curto e no longo prazo, do cinema e do romance? JMS: O romance ocidental, por exemplo, já é mais velho que Baudelaire quando ele dizia ter mil anos 9. O cinematógrafo é um pouco mais jovem e, de todas as artes, como diz Lênin, é a que mais nos importa.

9. Alusão ao verso inicial do poema LXXVI (“Spleen”) das Flores do mal de Baudelaire: “Tenho mais lembranças do que se tivesse mil anos” [“J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans”]. [N.T.]


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Sobre Ernst Lubitsch1 fevereiro de 1968

Seus 󿬁lmes se tornaram para mim tão importantes quanto os de Lang e Murnau. Os olhos da múmia Ma (Lubitsch, 1918)2 já é Eschnapur 3, e Carmen (Lubitsch, 1918) já é A carruagem de ouro4. O orgulho da firma5 é tão engraçado e no 󿬁m das contas brechtiano, assim como Madame Du Barry (Lubitsch, 1919), que desmonta em três planos uma provocação policial, e O leque de lady Windermere6, mais bonito e mais denso do que os mais romanescos Hitchcock.

1. Nota breve publicada originalmente em francês, sem título, no cabeçalho que abria a seção “Testemunhos” de um longo dossiê consagrado a Ernst Lubitsch pelos Cahiers du cinéma (n.198, fevereiro de 1968, p. 21), e republicada em Bernard Eisenschitz et Jean Narboni (Dir.), Ernst Lubitsch, Paris: Cahiers du cinéma / Cinémathèque Française, 1985, p. 107 (ilustrada com fotogra-

Relações de classes mas defoi , 1983,em deJean-Marie Straub e Huillet, 󿬁lmes de Lubitsch Hitchcock). Mais tarde, traduzida em italiano Straube edeDanièle Huillet, TestieCinematografici ,a cura di Adriano Aprà, Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 231. Traduzido do francês por Mateus de Araújo Silva. 2. Die Augen der Mumie Ma. 3. O tigre do Bengali ( Der Tiger von Eschnapur ) , 1959, de Fritz Lang, primeira parte do díptico de aventura indiana completado por O túmulo hindu [ Das indische Grabmal ] lançado por Lang no mesmo ano. [N.T.] 4. Le carrosse d’or (Jean Renoir, 1953). [N.T.] 5. Em Der Stolz der Firma [O orgulho da firma, Carl Wilhelm, 1914], Lubitsch foi só ator. [N.T.] 6. Lady Windermere’s Fan (Lubitsch, 1925) .


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Feroz1 (sobre Carl Th. Dreyer) 1968

O que admiro particularmente nos 󿬁lmes de Dreyer que pude ver ou rever nestes últimos anos é sua ferocidade em relação ao mundo burguês: à sua justiça ( O presidente [1918–9], também uma das mais surpreendentes construções narrativas que eu conheço e um dos 󿬁lmes mais grif󿬁thianos, logo um dos mais bonitos), à sua vaidade (sentimentos e cenários: Mikael , 1924), à sua intolerância ( Dias de ira , [1943], impressionante por sua violência e por sua dialética), à sua hipocrisia angelical (“Ela morreu… Ela não está mais aqui. Ela está no céu…”, diz o pai em A palavra [1954–5], e o 󿬁lho responde: “Sim, mas também amei seu corpo…”) e a seu puritanismo ( Gertrud 2 [1964], por isso tão bem acolhido pelos parisienses dos Champs Elysées3 ). De resto, O vampiro4 (“Aqui não tem nem criança nem cachorro”) segue sendo, para mim, desde o dia em que, treze anos atrás, vi-o na Rua d’Ulm5, o mais sonoro de todos os 󿬁lmes. E em 1933, Dreyer lançava este apelo que, à exceção de [Gianni] Amico e Bertolucci, os cineastas italianos fariam bem em 󿬁nalmente ouvir: “Se nos esforçamos para criar um espaço realista, é preciso fazer o mesmo com o som. Enquanto escrevo estas linhas, ouço ao longe os sinos que tocam, percebo o barulho do elevador, o tilintar distante de um bonde, o relógio da Prefeitura, uma porta que bate… Todos esses sons existiriam também se as paredes do meu quarto, em vez de verem um homem trabalhando, fossem testemunhas de uma cena tocante ou dramática, em contraponto ao qual eles ganhariam 1. Publicado originalmente em francês, na p. 35 de um longo dossiê dos Cahiers du cinéma (n.207, dezembro de 1968) consagrado a Carl Theodor Dreyer. Traduzido em italiano e anotado por Adriano Aprà em J.-M. Straub e D. Huillet, Testi Cinematografici , op. cit., p. 254 –256. Traduzido do francês por Mateus Araújo Silva. 2. Títulos originais dos 󿬁lmes de Carl Th. Dreyer citados por Straub neste parágrafo: Præsidenten, (1918–19) ; Mikael (1924); Dies Irae (1943); Ordet ; (1954–55) e Gertrud (1964). [N.E.] 3. A referência é irônica: o filme foi mal acolhido em Paris desde a sua estreia em dezembro de 1964. [N.T.] 4. Vampyr , 1932. [N.T.] 5. Na antiga sala de exibição da Cinemateca Francesa dirigida por Henri Langlois. [N.T.]


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talvez até mesmo um valor simbólico. É justo, então, suprimi-los? […] No verdadeiro cinema falado, a verdadeira dicção será — paralelamente ao 6 rosto sempronunciada fardo num quarto autêntico — a palavra tal como pelos homens ordinários” . ordinária e cotidiana E agora que tantos jovens autores só sonham em impor a seus 󿬁lmes suas ideias e suas pequenas re󿬂exões, em seduzir e violar (por um brechtismo epigonal ou pelo uso dos métodos publicitários e de propaganda da sociedade capitalista)— ou em desaparecer (colagens etc.), ouçamos Dreyer: “O escritor dinamarquês Johannes V. Jansen de󿬁ne a arte como ‘uma forma interpretada pelo espírito’, de󿬁nição que me parece perfeita. Chester󿬁eld vê no estilo ‘a roupa dos pensamentos’, outra de󿬁nição simples e precisa, desde que a roupa não chame demais a atenção. O que caracteriza o bom estilo, este também simples e preciso, é que ele deve entrar numa combinação tão íntima com o conteúdo que constitua uma síntese. Se 󿬁ca muito ostentatório7 e tenta chamar a atenção, deixa de ser estilo para se tornar maneirismo. […] O estilo de um 󿬁lme, se este é uma obra de arte, é o produto de um grande número de componentes, tais como o jogo do ritmo e do enquadramento, as relações de intensidade das superfícies coloridas, a interação da luz e da sombra, o movimento moderado da câmera. Todas essas coisas, associadas à concepção que o cineasta tem de seu material, decidem seu estilo. […] Não subestimo, tampouco, a equipe técnica, os operadores, os técnicos da cor, os cenógrafos etc.; mas no interior dessa coletividade, o cineasta deve ser o motor da inspiração, o homem atrás da obra que nos faz ouvir as palavras do escritor, que acentua sentimentos e paixões a 󿬁m de nos emocionar e nos tocar. […] É assim que compreendo a importância do cineasta e sua responsabilidade. […] mostrar que existe um mundo para além do naturalismo morno e entediante, o mundo da imaginação. É certo que a transformação deve se dar sem que o cineasta perca seu controle sobre o mundo da realidade.

6. Carl Th. Dreyer, trechos do artigo “Le vrai cinéma parlé” (publicado originalmente em Politiken , 19/11/1933), citados por JMS na sua tradução francesa publicada nos Cahiers du cinéma , n.127, janeiro de 1962 (cf. p. 30). Agora em Carl Th. Dreyer, Réflexions sur mon métier (Paris: Cahiers du cinéma , 1983, p. 41). [N.T.] 7. No original, “trop entreprenant”. [N.T.]


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Feroz

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Sua realidade remodelada deve sempre continuar sendo algo que o público possa reconhecer e no qual possa crer. É importante que as primeiras 8 se etapas rumo as à abstração sejam transpostas com e discrição. Não deve chocar pessoas, mas guiá-las devagar portato novos caminhos” . “Cada assunto implica uma certa via (voz?). É para isso que se deve atentar. E devemos encontrar a possibilidade de exprimir tantas vias (vozes?) quantas pudermos. É muito perigoso limitar-se a uma certa forma, a um certo estilo. […] Isto é algo que eu realmente tentei fazer: encontrar um estilo que só seja válido para um único 󿬁lme, para este ambiente, esta ação, este personagem, este assunto”9. “No cinema, não se pode fazer o papel de um judeu, é preciso ser um”10. Dreyer não pôde, no 󿬁m das contas, realizar um 󿬁lme em cores (ele pensou nisso por mais de 20 anos) nem seu 󿬁lme sobre Cristo (sublime revolta contra o Estado e as origens do antissemitismo), isso nos lembra que vivemos numa sociedade que não vale um peido de rã.

8. Carl Th. Dreyer, trechos do artigo “Ré󿬂exions sur mon métier” (resultante de uma conferência proferida no Festival de Edimburgo, em 1955, e publicada originalmente em Politiken , 30/8/1955), citados por JMS na sua tradução francesa publicada nos Cahiers du cinéma , n.65, dezembro de 1955 (cf., respectivamente, pp. 12, 13 e 16). Agora em Carl Th. Dreyer, Réflexions sur mon métier (Ed. cit., que toma emprestado ao artigo o seu título inicial), sob o novo título “Imagination et couleur”, pp. 94, 95 e 99, respectivamente. [N.T.] 9. “Entre ciel et terre”, entrevista de Dreyer a Michel Delahaye, Cahiers du cinéma , n.170, set. 1965, p. 23 (Agora em Réflexions sur mon métier , ed. cit., p. 122). [N.T.] 10. “Le vrai cinéma parlé”, art. cit., Cahiers du cinéma , n.127, jan. 1962, p. 30 (agora em Réflexions sur mon métier , ed. cit., p. 40). [N.T.]


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O noivo, a atriz e o cafetão 1 maio de 1969

Machorka-Muff (1962) era um 󿬁lme de vampiro; Não reconciliados, um 󿬁lme místico; Crônica de Anna Magdalena Bach, um 󿬁lme marxista; O noivo, a atriz e o cafetão é um 󿬁lme-󿬁lme, e não é de nenhuma forma uma coisa menor… É também o mais aleatório de meus 󿬁lmes —e o mais político, porque: 1) ele é um pouco o último julgamento de Mao, ou do terceiro-mundo, sobre o nosso mundo (“Se os arquirreacionários do mundo — mesmo hoje, amanhã e depois de amanhã — ainda in󿬂exíveis — mas não fortes — cocô de cachorro”2 ); 2) ele nasceu sob o golpe da impossível revolução parisiense de maio (todo o último plano, e a música inicial e 󿬁nal: “ Du Tag, wann wirst du sein… Komm, stelle dich doch ein” — “Você, dia, quando estará… Venha, apresente-se, então”3 ); e 3) ele conta um fato cotidiano (não há nada mais político do que um fato cotidiano): os amores de uma antiga prostituta e de um negro relacionados com trechos de um texto teatral de Ferdinand Bruckner!, um homem das leis berlinense escreve, então, exigindo naturalmente — em nome do editor de Bruckner — a destruição de todas as cópias e do negativo do 󿬁lme e a prova dessa destruição — além de 5.000 marcos por danos e interesses. Posto que, como escreve, por outro lado, o Filmtelegramm (porta-voz dos puxa-sacos): “é chegado o momento de lançar um duro golpe 󿬁nal… este novo 󿬁lme, de 23 minutos de duração, é na realidade 24 minutos exageradamente longo… deve ser o juízo 󿬁nal que Straub fez para si mesmo”. “Straub” vai, então, en󿬁m, deixar a Alemanha para Roma, onde espera poder rodar Othon ( Os olhos não querem sempre se fechar ) este verão sobre o Monte Palatino. 1. Publicado originalmente nos Cahiers du cinéma , em maio de 1969, como um postscriptum de Jean-Marie Straub a um artigo de Jean-Claude Biette a propósito de O noivo, a atriz e o cafetão . Em uma tradução para o espanhol posterior, incluída em Manuel Asín (ed.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet — Escritos (Intermedio, fevereiro de 2011), o texto aparece com o título de “El juicio 󿬁nal de Mao”. Traduzido do francês por Calac Nogueira. 2. Adriano Aprà assinala em sua edição que este lema de Mao Tse-Tung é o que se pode ler, parcialmente, no fundo do cenário teatral da primeira sequência do 󿬁lme. [nota de Manuel Asín à edição espanhola supracitada] 3. Cantata BWV 11, de Johann Sebastian Bach.


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Othon contra a dublagem1

19 de fevereiro de 1976

Caro Doutor, Os vinte milhões de espectadores italianos, a indústria cultural ou a cultura de massas são um mito totalitário, ao qual recuso me sacri󿬁car dublando Othon. Não creio na massa, creio nos indivíduos, nas classes sociais e nas minorias (que, como diz Lênin, serão maiorias amanhã). Segundo Pierre Schaeffer, da televisão francesa, “de saída, é preciso considerar o espectador um homem responsável e inteligente. Hoje, todo mundo faz o contrário. Decidiu-se de forma de󿬁nitiva que havia um espectador banal, o qual precisamos neutralizar mediante a distração. É a técnica americana do rating . Em Nova York, oito dias após o lançamento de uma transmissão, sonda-se o público. Se a transmissão não obtém o coe󿬁ciente desejado, é direta e simplesmente eliminada. São as grandes cifras que marcam as leis. E esse absurdo está a ponto de cruzar o Atlântico. Quanto mais televisores há, mais se quer falar para todos de uma só vez. Mas o contrário que é o verdadeiro. Quanto mais televisores houver, mais é preciso diversi󿬁car os tipos de público. O objetivo não é, portanto, a anestesia!”. Não apenas na França, na Alemanha, na Holanda, na Suíça, mas também na maior parte dos países da América do Sul, as pessoas estão acostumadas a ver os 󿬁lmes em língua estrangeira. Os italianos são realmente o povo mais subdesenvolvido do mundo? Jorge Luís Borges escreve: “Os que defendem a dublagem justi󿬁carão (talvez) que as objeções que se podem opor a ela podem opor-se também a qualquer outro exemplo de tradução. Esse argumento ignora, ou evita, o defeito central: o arbitrário enxerto de uma outra voz e de uma outra língua. A voz de Hepburn ou de Garbo não é contingente; é um dos atributos que as de󿬁nem para o mundo. Vale recordar também que a mímica do inglês não é a do espanhol. 1. Publicação original: “Il dopppiagio é un assassinio. Othon contro il doppaggio”. In Filmcritica, número 203, janeiro de 1970. A presente versão parte da tradução espanhola, “ Othon contra el doblaje”, publicada em Manuel Asín (ed.). Jean-Marie Straub y Danièle Huillet — Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido do espanhol por Calac Nogueira.


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Mais de um espectador se pergunta: já que há usurpação de vozes, por que não também de 󿬁guras? Quando o sistema será perfeito? Quando veremos de Rainhadiretamente Cristina da Juana Suécia?González no papel de Greta Garbo, no papel Ouço dizer que nas províncias a dublagem é apreciada. Trata-se de um simples argumento de autoridade: enquanto não forem publicados os depoimentos dos connaisseurs do Chilecito ou de Chivilcoy2, eu, pelo menos, não me deixarei intimidar. Também ouço dizer que a dublagem é deleitável, ou tolerável, para os que não sabem inglês. Meu conhecimento de inglês é menos perfeito que meu desconhecimento de russo; contudo, eu não me resignaria a rever Aleksandr Nevsky 3 em outro idioma que não o primitivo, e o veria pela nona ou décima vez, se me dessem a versão original… Pior do que a dublagem, pior do que a substituição que implica a dublagem, é a consciência geral de uma substituição, de um engano”. Uma lei fascista (sob a defesa da língua italiana!) converteu a Itália na câmara de gás dos filmes estrangeiros. Porque, como diz Jean Renoir (que é o homem que melhor entendeu o cinema), “a dublagem é um assassinato”. “Trata-se sempre de (sur)prender4 a vida. (Sur)prender a vida é também (sur)prender no instante a voz, o ruído… Eu pertenço, ainda, a uma velha escola de pessoas que creem na surpresa da vida, no documental, que creem que seria errado perder o suspiro que uma garota emite no seu pesar em uma determinada circunstância, e o qual não se pode reproduzir.” Meu 󿬁lme Os olhos não querem… [Othon] se fundamenta precisamente nessas coisas que não são “reproduzíveis”— na encarnação do verbo de Corneille em cada personagem num instante, no ruído, no ar e no vento, e no esforço que fazem os atores e no risco que estes correm, como acrobatas, de uma ponta a outra de longos e difíceis textos gravados em som direto, isto é, ao mesmo tempo em que a imagem: em perfeita sincronia. Tentar “reconstruir” essa sincronia num estúdio e em italiano seria não só absurdo e enganoso, como necessitaria de semanas, quiçá meses de trabalho, e resultaria, sem dúvidas, em muitos casos, impossível. E quem me garante que esse trabalho todo irá ao ar? Faz quase dois anos que nós trabalhamos durante algumas semanas na dublagem para o italiano da banda de narração de meu 󿬁lme Crônica de 2. Cidades provincianas argentinas. [N.T.] 3. Aleksandr Nevskiy (Sergei M. Eisenstein, 1938). [N.T] 4. Jogo de palavras com sorprender e prender — surpreender e prender , respectivamente. [N.T.]


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Othon contra a dublagem

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Anna Magdalena Bach (aceitei fazer esta dublagem para a TV e o público italianos porque era possível, já que se tratava de um comentário falado paralelamente imagem),apresentar e esse 󿬁lmenaainda hoje não foi transmitido! Proponho,àportanto, televisão em agosto uma versão de Os olhos não querem… legendada em italiano (que, por sua vez, será exibida no Festival de Veneza); se a televisão recusar essa versão legendada, pre󿬁ro renunciar aos quinze milhões da participação da Rai no 󿬁lme 5. Como Giuseppe Bertolucci, “espero o tempo de novos hábitos”; creia em meus melhores sentimentos. Jean Marie-Straub P.S. (1): “A atividade artística é a que menos se presta à igualização mecânica, à nivelação, ao domínio da maioria sobre a minoria” (Lênin) P.S. (2): “Nossos companheiros não devem crer que algo que eles não entendem é absolutamente incompreensível também para as massas.” (Mao Tsé-Tung)

5.O 󿬁lme, comprado pela Rai, jamais foi ao ar [nota de Manuel Asín na edição espanhola].


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Apresentação de Othon1 verão e outono de 1970

1 Othon: tragédia de Pierre Corneille, apresentada pela primeira vez na corte, em Fontainebleau, em 3 de agosto de 1664. Nos séculos seguintes, Othon teve pouca sorte. Entre 1682 e 1708, foi apresentada 30 vezes na Comédie Française, e a partir de então nunca mais. Corneille apreciava muito esta tragédia: “Se meus amigos não me enganam, esta tragédia iguala ou supera as minhas melhores obras. Muitas opiniões ilustres e sólidas foram declaradas a seu favor; e se ouso unir a minha a elas, direi que encontrarão certa precisão na conduta e um pouco de sensatez no raciocínio. Quanto aos versos, não se viu antes versos meus nos quais eu tivesse trabalhado com mais esmero. O argumento foi tomado do historiador latino Tácito, que inicia suas Histórias 2 com esta; e ainda não levei ao palco nenhuma história na qual tenha sido mais 󿬁el e emprestado maior invenção…” Othon tem grandes virtudes, mas é essencialmente um homem da corte, e, sob Nero, teve que submeter-se a ele e seguir seus vícios. Uma vez livre, pôde seguir livremente seu próprio caráter. Na tragédia de Corneille, ele é muito apaixonado por Plautine; na História, havia prometido ao pai da menina, o Cônsul Vinius, que se casaria com ela se conseguisse que Galba o elegesse como seu sucessor; e como se viu, o imperador sem sua obra… “Não quis ir mais longe do que a história; e posso dizer que ainda não se viu uma tragédia na qual se proponham tantos matrimônios sem que nenhum deles seja concretizado. São intrigas de salão que se destroem reciprocamente”, diz Corneille.

1. Publicação original: “Presentazione di Othon”, Cinema & Film, números 11–12, verão-outono de 1970. A presente versão parte da tradução espanhola publicada em Manuel Asín (ed.). Jean- Marie Straub y Danièle Huillet — Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido do espanhol por Calac Nogueira. 2. Livro do historiador romano Públio Cornélio Tácito (55–120 D.C. aproximadamente), que narra a sucessão de imperadores romanos a partir da queda de Nero.


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Apresentação de Othon

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Para os intrigantes Lacus, Vinius e Martian (“Nenhum bem é público se ele resulta para nós funesto… Não vivamos senão para nós, e não pensemosGalba: senão “Veja… em nós”), o ideal soberano é precisamente velho imperador Que poderdenos deixa, em que situaçãoonos colocou com sua fraqueza, nossas ordens regulam a tudo, nós damos, retiramos. Nada é executado desde que o impeçamos: como é preciso que por um de nós tudo seja obtido, vemos a nossa corte maior do que a sua.” Dessa classe seria o imperador que Lacus e Martian preferem: Pison. “Pison tem a alma simples e o espírito abatido. Se é bem nascido, tem pouca virtude; não dessa virtude que detesta o crime. Sua honradez é digna de que o apreciemos, ela possui tudo o que faz um grande homem de bem; mas num soberano, é pouca coisa, ou nada.” Devemos à criação de Corneille a personagem de Camila, neta de Galba, uma personagem verdadeiramente épica (no sentido brechtiano): “Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha”.

2 Inniga, de Machorka-Muff , era o amour fou prostituído, Johanna, de Não reconciliados, era o amour fou sacri󿬁cado. Anna Magdalena Bach era o amour fou interrompido pela morte, Lilith, de O noivo, a atriz e o cafetão, o amor fou rebelde e utópico. Camila é o amour fou rechaçado e que grita nas ruínas (“talvez um dia Roma se permita”). Inniga, Johanna e Anna Magdalena eram a Alemanha; Lilith é o terceiro-mundo, e Camila, o nosso planeta.


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Como “corrigir” a nostalgia 1 (a propósito de Cedo demais, tarde demais) 6 de junho de 1981 (com o 󿬁lme já rodado, mas ainda não montado)

Caro Andi, você me pede uma página onde declarássemos qual foi a nossa “intenção” ao fazer este 󿬁lme, ou o que queríamos “exprimir” com ele. Foi sempre difícil para nós, como você sabe, dizer algo parecido sobre todos os nossos 󿬁lmes, e quase sempre recusamos fazê-lo. No caso deste 󿬁lme ( Cedo demais, tarde demais ), porém, a impossibilidade é ainda maior, pois até agora não existe um 󿬁lme nosso em que tudo seja tão “aberto”, tão livre, a 󿬁m de que os próprios espectadores (e nós dois como os primeiros espectadores) estabeleçam relações, nexos, “conexões” e aprendam a decifrar, ligar, “interpretar” a realidade, ou melhor, as realidades! Além disso, não se trata de uma “󿬁cção”, mas do que se chama de “documentário”, embora esta forma de documentar seja, creio, nova (mas com antecedentes: por exemplo , A saída dos operá- rios das fábricas Lumière2 ), — nenhuma narrativa “coercitiva”, nenhum intérprete — narram-se lutas, revoltas, fracassos, derrotas, atrasos ou antecipações, estatísticas, mostra-se história, topogra󿬁a, geogra󿬁a, geologia, luz, luzes, ventos e nuvens, terra (transformada e cultivada pelos homens), traços — apagados ou ainda visíveis — e céu (muito céu); procura-se encontrar o ponto de vista justo (o mais justo), a altura justa, a proporção justa entre o céu e a terra, na maneira em que se podem fazer panorâmicas, sem ter de modi󿬁car a linha do horizonte, mesmo de 360 graus. São mostrados muitos teatros da opressão, da rebelião, escutam-se os rumores do presente, narra-se a história das classes sociais da França 1.Carta (escrita originalmente em alemão) a um amigo distribuidor (Andi Engel, do “Arti󿬁cial Eye”, Londres), que facilitou a compra de Cedo demais, tarde demais pela ARD (Televisão alemã, primeiro canal). Publicada originalmente numa tradução italiana da própria Danièle Huillet, sob o título “Como corrigere la nostalgia”, em Filmcritica , n.322 (fevereiro-março de 1982, pp. 71–72), com base na qual foi feita a presente tradução em português. Traduzido do italiano por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva. 2. La sortie des Usines Lumière (1895), de Louis Lumière. [N.T.]


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Como “corrigir” a nostalgia

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nos primeiros meses de 1789 através de um texto de Friedrich Engels e de uma voz de mulher (a minha! — em alemão, em inglês, em italiano com sotaquee,francês, a 󿬁m pela de que ligação as paisagens e os nomes) em seguida, vozexista de umuma homem comcom sotaque árabe, a história das lutas camponesas no Egito e da libertação do jugo dos colonizadores ocidentais, mas não da opressão das classes no próprio país. Diferenças entre tempo histórico e tempo “eterno” (!), aquilo que é igual, aquilo que é completamente diferente, onde o espaço se torna tempo (o que pertence à História, mas também é a “essência” da cinematogra󿬁a), até onde se possa proceder na análise com instrumentos de precisão como a câmera ou o Nagra, que nunca são su󿬁cientemente precisos, embora sejam muito mais precisos do que os nossos sentidos: também isso deve ser de alguma maneira “expresso” neste 󿬁lme… Além disso, posso lhe contar a história de sua gênese: muitos anos atrás (após, creio eu, a Introdução a “Música de acompanhamento para uma cena de filme” de Arnold Schönberg , portanto em 1972), Werner Dütsch nos perguntou se queríamos 󿬁lmar para o seu programa de televisão um 󿬁lme composto somente de “imagens 󿬁xas”. Jean-Marie respondeu que, em primeiro lugar, um 󿬁lme como esse já existia ( La Jettée, de Chris Marker) e, em segundo lugar, ele no fundo odiava a fotogra󿬁a… Depois 󿬁lmou Moisés e Arão, em que se opera a descoberta da geologia mesclada à História humana na grande panorâmica da primeira cena (“Vocação de Moisés”) e a descoberta do Egito e das suas paisagens nas duas últimas panorâmicas do primeiro ato — e também durante a viagem de documentação que 󿬁zemos em 1972. Um dia naqueles anos Jean-Marie leu o posfácio ao livro de Mahmoud Hussein (na realidade, dois autores que no governo de Nasser foram presos num campo de concentração e agora vivem e trabalham em Paris), Luttes sociales en Egypte 3, e 󿬁cou impressionado… Nasceu, então, a ideia de voltar ao Egito para 󿬁lmar algo sobre e no Egito. Anistiado, Straub pôde voltar para a França — e descobriu, graças ao exílio, à sua estadia na Itália (na Alemanha aprende-se a luta de classes, na Itália aprende-se a ver) e no Egito (isto é, África e uma cultura ainda camponesa), o próprio país. Depois Straschek nos presenteou com a correspondência de Marx e Engels e eu li, certa vez, essa carta de Engels a 3. Mahmoud Hussein, La lutte de classes en Égypte de 1945 à 1968 . Paris: F. Maspero, 1969. A segunda edição trouxe o título La lutte de classes en Egypte (1945 — 1970) . Paris, F. Maspero, 1971. [N.T.]


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Kautsky, que agradou muito a Straub — era também uma forma de “corrigir” a nostalgia e ligar-se a Paris e ao país.

Cedo Depois 󿬁lmamos (1976), que o esboçoedeste demais, tarde demais Fortini/cani : a longa sequência noscontém Alpes Apuanos em Marzabotto (resistência e massacre). Depois, com um pouco de trabalho, tudo se combinou, reuniu e estruturou— assim como é agora… Cordiais saudações, do Straub também. Danièle Huillet


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Um atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte1 20 de agosto de 1987

Nós devemos aos hamburgueses (e particularmente à Gisela Stelly, que batalhou pelo projeto como uma leoa astuta) uma participação 󿬁nanceira decisiva. Aos hamburgueses (isto é, à Alemanha Ocidental!), demos o melhor presente de que éramos capazes: um negativo original (terceira versão) de nosso 󿬁lme inspirado no poema trágico A morte de Empédocles , de Friedrich Hölderlin, que estreou (primeira versão) no Festival de Berlim e no cinema Metrópolis de Hamburgo. Esse negativo, montado no laboratório romano Luciano Vittori (que conserva os 6.500 metros de negativo Eastmancolor 35 mm expostos e revelados para o 󿬁lme), nós o levamos de Roma a Hamburgo, para o laboratório Greyer-Werke, onde ele foi, sob vigilância do Senhor Noack, 󿬁nalizado pela Senhora Heinrich, e onde ele se encontra depositado a partir de agora. Assim como a primeira e a segunda, a terceira versão do 󿬁lme consiste em 147 planos que se sucedem na mesma ordem e são igualmente repartidos em 7 bobinas. Os planos — blocos inseparáveis de imagem e som não intercambiáveis — são os mesmos nas três versões, mas consistem a cada vez em tomadas ( takes ) diferentes, outras, desses planos: mais ou menos ensolaradas, mais ou menos ventosas. Essas tomadas foram — em seu início e em seu 󿬁nal — montadas de forma mais ou menos ajustada, de acordo com o que ocorria, ou não ocorria, no início e no 󿬁nal da tomada, com os atores ou com seu entorno — na imagem e em torno da imagem, no som: tensão, descontração, suspiro, olhar, movimento, movimento do vento, mudança de luz, borboletas, gorjeios de pássaros, grasnadas de corvo, sopros de vento… próximos ou distantes. A diferença de comprimento entre uma bobina de uma versão e a bobina correspondente de uma outra versão atinge até 13m. O comprimento total de cada versão não é, contudo, tão diferente: 3629m, 3618m, 3601m. 1. Publicado, em sua versão original em francês, na revista Filmcritica , em agosto de 1987. Traduzido do francês por Ana Siqueira.


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A mais curta é (por acaso) a versão de Hamburgo. Ela é também — por acaso — a mais contrastada, a que possui mais mudanças de luz, mas a menos ensolarada, a mais forte emEla cores — a mais sombria, também nos sentimentos, e talvez a mais dura. consiste — com algumas exceções nas últimas claquetes, como, por exemplo, no plano 145 — em tomadas ( takes ) que quase não ultrapassam a 13ª: o valor médio da nossa colheita siciliana. A primeira e a segunda versão, em compensação, consistem em tomadas que chegam à 36ª: quase sempre as últimas ou as penúltimas (ou as penúltimas ou as últimas!) tomadas da nossa colheita siciliana. Nós montamos a versão de Hamburgo no Filmhaus da Friedensallee, na mesa Steenbeck de Gisela Stelly, em março de 1987, durante um seminário com cerca de 17 estudantes vindos de Viena, Münster, Bielefeld, Berlim, Munique e Hamburgo. Quanto à primeira e à segunda versão, nós as montamos sozinhos, uma logo após a outra, no 󿬁m do verão e no outono de 1986, em Roma. O negativo da primeira versão (a berlinense) foi 󿬁nalizado no laboratório Luciano Vittori, em Roma, onde está guardado. Quanto ao negativo da segunda versão, nós o levamos — ao invés de, como é praxe, entregar ao coprodutor francês uma cópia intermediária da primeira versão — para Paris e lá ele foi 󿬁nalizado no L.T.C. de Saint Cloud, onde se encontra guardado. Cópias dessa segunda versão já foram, ou ainda serão, legendadas em francês, inglês e italiano. A primeira versão (a berlinense) 󿬁cou conhecida, inclusive no exterior, como a do lagarto, pois nessa versão —enquanto Empédocles despede-se de seus três escravos — um lagarto entra em quadro e o atravessa, subindo dois degraus, em direção à esquerda. Agora podemos nomear a terceira versão (a hamburguesa) de versão do galo, pois aqui — durante as palavras de Empédocles “Tua é a culpa, pobre Tântalo / Profanaste o sagrado, rompeste/ A bela união com orgulho insolente, / Mísero!” ouvimos ao longe um galo cantar. Temos muito orgulho, com essas três versões do nosso 󿬁lme (e talvez uma quarta — última! — que já selecionamos), de ter cometido um atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte na era da técnica, mas — também — um atentado contra a unidade da obra de arte. Mixamos as três versões existentes com nosso mais antigo cúmplice, único engenheiro de som sobrevivente, Louis Hochet, no laboratório Éclair, em Épinay-sur-Seine, onde também foi feita a transcrição óptica, por três vezes, e onde os negativos foram revelados. Devemos as quatro versões ao tempo instável, extraordinariamente inconstante durante a


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Um atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte

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󿬁lmagem até o dia 18 de julho na ilha — e… à preparação aprofundada durante um ano e meio de nossos atores e à paciência. escritura dosalinhada créditos àdeesquerda início e de 󿬁m é a de mesma parauma cadaoutra, versão, masAuma vez está (versão Berlim); à direita (versão de Hamburgo); ou centrada— em alemão na quarta versão (eventual), em francês na versão de Paris. Diferença entre as cópias: no Geyer, em Hamburgo, a cópia foi feita por imersão; e no L.T.C., em Saint Cloud, e no Vittori, em Roma, a cópia foi feita por contato. Quanto à 󿬁nalização e escolha de cores, não tentamos chegar ao menor denominador comum, e sim atingir um compromisso entre a luz siciliana e, a cada vez, os hábitos de trabalho e o que chamamos de gosto, em Roma, na França e na Alemanha.


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Concepção de um filme1 11 de março de 1988

Jean-Marie Straub: Trata-se de explicar um pouco como 󿬁lmamos, por exemplo, A morte de Empédocles2. Eis, então, o problema: há uma cena na qual cinco personagens vêm à casa de um homem do qual se falou longamente antes. Ele está lá, num buraco preto, e é o inimigo público… ou Tartufo, não sei… e aparecerá mais tarde. Falou-se muito dele: duas mulheres falaram e dois homens falaram, num caminho externo. Esses dois grupos, a cada vez, sucessivamente, perscrutaram um ponto escuro, onde, segundo diziam, está a fonte, lá no escuro, lá há um homem que tentou introduzir a festa permanente e é um perigo, ou melhor, é um homem sublime. Em seguida, chegam cinco personagens: dois representantes diretos do poder (o poder civil e o poder religioso) e três representantes da burguesia, dos cidadãos, três deputados. A ideia abstrata era que eles criassem uma espécie de arco de circunferência. Assim, antes de descobrir os lugares, sobre o papel, um ano e meio antes, eu imaginara um arco de circunferência. No 󿬁lme, 󿬁cou assim: Há, então, um ali, há um ali, eles estarão mais próximos que os outros três, que estarão aqui. Ali há um espaço um pouco maior; esses três à direita formam um grupo. O homem a banir, a maldizer 1. Transcrição de conferência sobre a 󿬁lmagem de uma sequência de A morte de Empédocles , realizada por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet na Fémis, em 11 de março de 1988, publicada como “Conception d’un 󿬁lm, em Confrontations , (Fémis, 1990). Traduzido do francês por Paloma Vidal. 2. A morte de Empédocles ou Quando a terra voltar a brilhar verde para ti ( Der Tod des Empedokles oder Wenn dann der Erde grün Von neuem euch erglänzt , 1986)


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(Empédocles), encontra-se ali. Ao seu lado, há um jovem rapaz, que se chama Pausânias. Antes, esses dois estavam sentados num banco, que se encontrará… ali… Estavam sentados ali, e atrás do banco há uma parede. Assim, em primeiro lugar, era preciso achar o lugar. Percorremos cinco mil quilômetros e acabamos encontrando. Acontece que é um espaço aberto, uma espécie de clareira: Ali há dois velhos pinheiros muito, muito velhos, quase caídos. Ali há uma vegetação rasteira; atrás, há um caminho que faz isso. Ali há uma porta na parede, pela qual Pausânias chegou. Ali há um outro caminho, que se divide assim. Tudo isso é uma espécie de clareira. Acontece que ali, por acaso, sem ter sido previsto ou desejado, há umas colunas quebradas, bases de colunas, muito irregulares. (Não sei o que são, não são colunas gregas). Esses dois aqui estavam sentados (retornaremos à cena em que eles estavam sentados). Aquele (Empédocles) levantou-se primeiro e disse: “ Nein! Ich sollt es night aussprechen” (“não, eu não devia formular isso”); “ Hei- lige Natur, verachtet had ich dich” (“natureza sagrada, eu te desprezei”); “und mich allein zum Hern gesezt ” (“e eu, eu me coloquei como mestre”); “ein übermüttiger Barbar! ” (“um bárbaro orgulhoso… presunçoso”). Ele 󿬁ca lá, de pé, fazendo seu discurso, e corta a cabeça ao se levantar. O jovem levanta-se em seguida, faz uma pequena reverência, assim, e diz: “ ja wohl ”. E ele diz: “não, não, você é o único a ter descoberto as leis da


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natureza, ninguém as conhece como você etc. É por isso que só você pode pronunciar essas palavras imprudentes e considerar-se um deus”.

Was istàdas? Her- E de repente, o outro” (“eis não oHermócrates, escuta mais oe diz: “ Siehe! mokrates der Priester padre”, o segundo direita); “ Kritias, das Archon ” (“Crítias, o arconte”, o primeiro à esquerda) e “ ein Hauffe Volks” (“um bocado de gente”); “ was suchen sie bei mir? ” (“o que eles querem comigo?”). Dizendo isso, dá um passo à frente, dois passos e meio, assim, e 󿬁ca ali. O jovem o segue e o vemos dar seus passos na direção da câmera.

Eis a situação. A primeira regra do jogo que nos propusemos— que, aliás, qualquer um que faz 󿬁lmes deveria se propor, isso parece evidente —é que: o processo terá lugar entre esse grupo aqui e aquele grupo ali (estes são os acusadores, aqueles são os acusados). Há uma linha de olhar que é o olhar entre Empédocles e Crítias (se tivéssemos 󿬁lmado do outro lado, teria sido a linha oposta, entre Pausânias e o primeiro agrigentino). Era evidente que aquela linha não deveria jamais ser ultrapassada com a câmera. Isso porque, se a tivéssemos ultrapassado para 󿬁lmar o que talvez se passasse entre Empédocles e os três, teríamos problemas, já que aqueles (os dois da esquerda) falavam às vezes em off , então estariam falando de um lugar que não existia mais, de um espaço off , que não seria mais respeitado, que não seria mais o espaço. O espaço ainda teria sido respeitado no que diz respeito ao que se passava entre esse homem aqui (Empédocles) e aquele lá (Hermócrates), mas a partir do momento em que já estivéssemos do outro lado da linha do olhar, Empédocles olharia para além da câmera (para a esquerda) e isso não interessava. Não ultrapassar essa linha era uma regra do jogo.


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O resultado é que todo aquele espaço é um espaço que ninguém deveria pisar.porque, E também aquele espaço, veremos em seguida, ele é igualmente mostrado por aqui. Assim, isso não se vê nunca… Não se vê nunca isso… Tudo o que está ali atrás, e ali atrás se vê. A regra do jogo consistia em encontrar um ponto de vista para a cena em questão (mas isso se complicará depois) que permitisse mostrar ao mesmo tempo um só (Empédocles) ou um só daqueles ali. De fato, nessa cena, diferentemente da cena no Etna, os cidadãos não estão nunca separados; eles são sempre mostrados como um grupo de três. Tratava-se, então, de poder 󿬁lmar: um

e um

um

um

dois

ou dois

três

ou os cinco Era necessário, então, encontrar uma posição que permitisse 󿬁lmar essas relações processuais, entre acusados e acusadores, de um ponto de vista que se situasse nessa região, abaixo dessa linha de olhar, sem jamais ir além. Então procuramos. Acontece que encontramos esse ponto quase sobre a linha em questão, só um pouquinho mais perto dos dois do que


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dos cinco. Assim, desse ponto de vista da câmera, 󿬁lmamos Empédocles sozinho, 󿬁lmamos Pausânias sozinho, 󿬁lmamos os cinco, 󿬁lmamos os dois, 󿬁lmamos um e 󿬁lmamos um. Pronto. São oito tipos de plano.

Antes de manipular a câmera, o mais importante era encontrar naquele espaço: 1) o número de passos certos para se separar do banco quando a cena oscila e os acusadores chegam; se eram necessários três ou quatro ou apenas um e meio ou dois, também de acordo com a frase que ele diria (“quem são essas pessoas que vêm me chatear?”). Isso determinava a posição de Empédocles; 2) a distância dos cinco em relação às colunas; 3) todos os acidentes do terreno onde esse homem (Hermócrates, que, a󿬁nal de contas, tem apenas vinte e quatro anos, estaria de pé, e onde aquele que estivesse ao seu lado tivesse uma distância considerável (teatralmente su󿬁ciente e ainda assim psicologicamente certa) para que ambos pudessem se falar e se responder quando brigam, ou deixar isso de lado; e ao mesmo tempo, quando os isolássemos, era preciso assegurar que não houvesse o risco de que o manto de um entrasse no campo ou o nariz do outro, etc.; 4) a distância entre o grupo de dois e o grupo de três (no interior do grupo de cinco); 5) em seguida, a distância entre os cinco e os dois (Empédocles e Pausânias). Foi apenas depois de essas distâncias terem sido encontradas que buscamos, sobre aquela superfície, a colocação da câmera. Uma vez que isso havia sido feito, variamos apenas as objetivas, para toda a se-


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quência, para todo o processo, até o 󿬁m e a maldição. Para a sequência seguinte, em que todas essas pessoas (os quatro da direita) saem e ainda uma mais cena belos entre de Crítias e opolítico arcontejamais e Empédocles asobra sós —um. umFalta dos momentos teatro escritos, mais belo até mesmo do que os gregos —, quando Crítias e Empédocles 󿬁cam a sós, antes que Empédocles vá encontrar seus escravos para lhes dar adeus. Assim, inicialmente era necessário descobrir se estávamos um pouco mais perto do grupo de cinco ou um pouco mais perto do grupo de dois. Em seguida, de acordo com as objetivas, dizíamos: aqueles lá (os três cidadãos), para isolá-los, deve funcionar com a objetiva 32. Para mostrar os cinco seria a 25 ou a 18, não sabíamos, era preciso descobrir. Uma vez que tínhamos dito “não, é melhor a 18”, era preciso descobrir se essa posição, que funcionava para os cinco com a 18, valia também com uma outra objetiva— o que era ainda um ponto de interrogação— para 󿬁lmar os três; e depois se ela ainda valia com uma outra objetiva — também um ponto de interrogação — para 󿬁lmar os dois; e em seguida com uma outra objetiva para 󿬁lmar um e o outro. E depois, estando lá, se isso ainda valia para Empédocles sozinho, para Pausânias sozinho ou os dois. Então é preciso procurar um pouco… Temos os atores e os fazemos entrar normalmente como em uma cena de teatro. Eles entram enquanto Empédocles faz seu discurso. Entram realmente, em off , não os vemos se posicionar, mas eles se posicionam. Depois, quando havíamos 󿬁xado teatralmente e psicologicamente sua posição no espaço, eles entram. A câmera ainda não existe, mas nós olhamos. Em seguida, encontramos um primeiro ponto e o reti󿬁camos até que, no 󿬁nal de vinte pontos sobre essa superfície, encontramos o ponto que convém a todas as condições e que será conveniente também depois, quando Crítias e Empédocles 󿬁carem a sós. Mas o interessante é que, antes, havia uma cena na qual eles estavam sentados sobre o banco e, ainda antes dessa cena, havia a aparição do inimigo público, ou de Tartufo, não sei como chamá-lo… Empédocles. Então aquele homem ali chegou por um caminho, por lá, e foi colocado mais ou menos ali para onde ele volta deixando seu banco. Ele aparece, ele diz “eu te saúdo”,


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falando do novo dia; e o plano seguinte é o topo das árvores, esses enroscados que a gente vê pinhos lá de cima. Além disso, há ao lado dele uma faca, que ele vai pegar, que está lá, en󿬁ada na terra. E, há, ainda, o jovem que aparecerá, que virá por ali e se colocará ali: Pausânias. Era preciso achar um ponto de vista que fosse conveniente à cena de cinco e de dois e que conviesse igualmente… não era “preciso”, mas tentamos porque, quando se joga xadrez, tenta-se jogar a fundo… Então há esse homem que aparece ali e que dialoga com as árvores, que em seguida pega a faca e do qual só veremos a mão com a faca, e que depois verá o outro, que chegou enquanto ele maldizia a si mesmo (o garoto se colocou ali e olha para ele). Nós veremos o garoto, é esse o ponto de vista que valia igualmente para os cinco. Nós o buscamos para a aparição de Empédocles, mas ele deveria servir igualmente para a aparição de Pausânias e em seguida para a cena depois do banco, a seguinte. E isso valia para o homem em primeiro plano, que apareceu (nós o vemos uma vez em primeiro plano), e para a copa das árvores (duas vezes) - isso dá dois tipos de plano, então digamos ao todo nove (ainda que seja no outro sentido, uma vez que esses estão na frente). Outro tipo de plano: o homem sem cabeça com a faca e o chão à sua frente (isso dá dez) (isso retornará duas vezes), as árvores (isso dá onze) (e retornará duas vezes também) e, por último, a mão que segura a faca… e, en󿬁m, treze, a aparição do jovem. Temos treze planos do mesmo ponto de vista. Aqui a coisa se torna interessante, porque, se um plano como esse dos cinco retorna apenas duas vezes, ainda assim isso já faz uma série. Se há alguns, lá, entre Crítias e Empédocles, que retornam talvez dez vezes, isso faz uma outra série, mais robusta. Se o plano dos três retorna quatro vezes, ou três, eu já não me lembro, é igualmente uma outra série, um pouco mais restrita, mas ainda assim uma série. Se o plano dos dois retorna três vezes, é igualmente uma outra série, etc. Então isso faz séries. Em seguida, quando 󿬁xamos isso, era preciso ainda saber a que altura víamos essas pessoas. O princípio era exatamente o contrário de Moisés e Arão em que estávamos sobre torres superpostas, uma torre


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sobre a outra, chegávamos a estar a dez metros do chão talvez, ou talvez deitados no chão para ter o olho na borda do foco da câmera. Aquele era um 󿬁lmechamou em que tudo era 󿬁lmado a uma altura queou eramenos preservada, o que o outro de “altura do homem”. Era mais a altura dos meus olhos ou a do operador. A partir daí, era preciso ainda decidir como cortar ou não cortar, porque variações se apresentavam. Quando vemos os cinco, vemos o chão enorme diante deles. Quando, ao contrário, vemos os três, não vemos mais seus pés, mas só as suas mãos: é o tipo de plano americano, porque, a essa distância que convinha para esses treze tipos de plano diferentes, todas as objetivas que utilizávamos para isolar os três (que eram possíveis sem que os vizinhos da esquerda fossem apanhados) davam algo que mostrava seus pés, mas um pouco apertado, e onde estavam um pouco apertados acima da cabeça decidimos subir e não mostrar os pés. E quando aparecem os dois (Crítias e Hermócrates) há ainda menos pés, etc. Já quando vemos os cinco, há muito espaço, de modo que há aí uma contradição suplementar, porque quando os isolamos em grupos ou singularmente, há cada vez mais ar por cima de suas cabeças e o chão está cada vez mais longe. Ao contrário, para eles dois (Empédocles e Pausânias), havia um problema: eu me perguntei se eu faria dessa parede um pouco como reminiscências que a gente tem de certos 󿬁lmes japoneses (de muitos 󿬁lmes japoneses, não apenas Mizoguchi), em que, quando aparece a parede do parque de um palácio, vemos ar em cima do muro, um pouco de céu… Vemos que é uma parede que não é muito alta. Assim, era preciso, quando 󿬁lmávamos esses dois desse ponto de vista, decidir se queríamos o céu em cima da parede. Acabamos 󿬁lmando o muro exatamente assim: o enquadramento ao rés da parede, sem que jamais vejamos o céu acima. A partir daí, estava dado o que veríamos de solo diante deles (ou não), porque a escolha vinha dessa decisão. E acontece que nesse momento eles têm bastante ar acima das suas cabeças, e não vemos nunca seus pés. Entre essas duas cenas há, ainda, a cena do banco: Empédocles foi 󿬁lmado de lá ao aparecer, assim como Pausânias, e os dois vão se sentar (Pausânias primeiro). E uma vez que eles estão sentados, há uma outra pequena regra a respeitar, pois eu não queria ultrapassar essa linha, que era a linha do seu olhar


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anterior, quando o garoto aparecera e o outro olhava para ele. Outro princípio era oexatamente de que 󿬁lmávamos o banco no centro e buscamos um ponto por aqui, poderia ter sido lá… lá… lá… lá… E acabou sendo mais ou menos ali. E dali 󿬁lmamos: o banco vazio, Empédocles que se senta e pousa a faca ao seu lado, Empédocles sentado a sós, porque o garoto demora um pouco a se sentar, depois Empédocles com o garoto sentado ao seu lado (nunca o garoto sozinho, a não ser no momento em que ele se levanta). Em seguida, quando ele diz “ Siehe! Was ist das”, a câmera, que estava ali (cf. o desenho acima), dá um salto até a posição anterior, que era a aparição de Empédocles. Ela recua violentamente por ali, coloca-se de novo na posição número um para depois 󿬁lmar o processo. Pronto. É verdade que desse modo não controlamos a profundeza do campo, mas é isso que é interessante Porque nesse momento sabemos de que ponto de vista 󿬁lmamos e sabemos que, dependendo da objetiva, se o fundo se torna desfocado quando nos aproximamos de alguém é porque demos um enorme salto espacial para isolá-lo e a falta de foco mostra isso. Além do mais, jamais teríamos adotado esse sistema, se é que há um sistema, em um 󿬁lme rodado em estúdio, onde haveria iluminação.

Danièlle Huillet: Ozu faz isso. JMS: Sim… bem… Ozu faz isso… Esses planos, em que isolamos Crítias e Empédocles, por exemplo, ou Hermócrates e Empédocles, são frequentemente planos com 75 ou até mesmo com 100, que são objetivas praticamente nunca utilizadas nos 󿬁lmes anteriores. Ao contrário, no Kafka ( Relações de classes ), utilizamos a 16, que nunca havíamos utilizado nos outros 󿬁lmes. Ali, ao ar livre, num 󿬁lme rodado de dia sob o sol siciliano, mesmo quando a luz estava muito variável e voluntariosa, as partes fora de foco, mesmo com a 100, não me incomodavam fotogra󿬁camente: não destruíam o que víamos atrás das pessoas. Então já era isso; no entanto, para nós era como se as pessoas já estivessem desfocadas, sem que a re-


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alidade nebulosa se perdesse completamente na falta de foco.3 Não estou dizendo que seria necessário fazer isso em estúdio, com iluminação ou no total para rodada noite, ali opor espaço… nãobreu sei… Atéou hoje euuma nãosequência o teria feito a nãoàser porporque isso, não outra razão. Por outro lado, divertimo-nos, antes, rodando um 󿬁lme de 27 minutos inteiramente com 18, a não ser por dois planos no 󿬁nal, e então a profundidade de campo era total e o tempo todo ( O noivo, a atriz e o cafetão ). Ali nós mudamos, tentamos nos divertir de outro jeito a cada 󿬁lme, mas em função do assunto e do que temos vontade de fazer. Em Não reconciliados , não tolerei nada fora de foco, nem mesmo num primeiro plano. Então nos aproximávamos, e frequentemente há primeiros planos com 18, para evitar qualquer aparição de algo fora de foco. Mas ali, se pela primeira vez aceitamos ter momentos desfocados (relativos, dado o sol e a luz do dia), foi porque estávamos de acordo em fazê-los funcionar. Não estou dizendo que seja preciso aplicar isso como regra; estas correspondem a um 󿬁lme, só isso. Evidentemente, essa imobilidade das personagens foi decidida antes dessa espécie de cozimento com a câmera. Quando alguém se mexe ou sai de um campo, ou levanta ou abaixa o nariz, isso foi decidido numa sala, debruçados sobre um texto, com as situações. Inicialmente, a personagem singular, a sós conosco, depois com aquele a quem ela respondia ou não no texto. E até mesmo na sala ensaiamos com distâncias que não correspondiam às distâncias reais; mas todos os movimentos, quando havia movimentos, importantes ou pouco importantes, mínimos ou mais violentos, não tinham nada a ver com o sistema, o que não impede de modo algum que os personagens se mexam: se alguém se move, escolhemos o quadro em função disso. Não há tantas soluções assim no cinema; alguém se desloca: ou bem o seguimos ou bem escolhemos um enquadramento vasto o su󿬁ciente para que ele possa se deslocar, correr trinta metros ou se jogar no chão sem segui-lo. Nesse caso, escolhemos a objetiva… No plano com 18, se os cinco se deslocassem, poderiam muito bem se deslocar no espaço imenso que estava a sua frente. Enquanto, pelo contrário, quando as personagens estavam isoladas, é porque sabíamos que não deveriam se deslocar, ou então não teríamos escolhido essa objetiva e não as teríamos isolado desse modo com relação a um grupo. Teríamos 3. Jogo de palavras com o termo flou , usado para designar tanto a ausência de foco quanto o caráter nebuloso da realidade. [N.E.]


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󿬁lmado, em vez disso, aquela ou aquelas que se deslocavam com, por exemplo, a objetiva 18. O sistema em si não impedia esses deslocamentos.

DH : A prova é que na cena das duas mulheres no 󿬁nal do primeiro ato, uma vem e se joga nos joelhos da outra, o que de qualquer modo é um certo tipo de deslocamento… JMS: Num processo, ou bem as pessoas gesticulam e pulam ou bem há uma espécie de celebração teatral, ou litúrgica, ou sei lá o quê que faz de um processo algo extremamente posado e estatuário. Então esse dispositivo foi 󿬁xado justamente depois de termos 󿬁xado o movimento… ou, melhor dizendo, descoberto, porque o movimento não pode ser 󿬁xado, ele é descoberto. Ele diz o seu texto, inicialmente durante várias semanas, antes mesmo de levantar a bunda da cadeira. Depois dizemos a ele: agora vamos tentar isso de pé. Em seguida, de repente ele olha para o vazio e a gente diz: “Mas isso não vale nada, por quê?”. Ou então de repente ele levanta os olhos e a gente diz: “Mas isso funciona”. Depois tentamos trasladar isso para uma sílaba, uma letra, uma palavra ou o 󿬁m ou o começo de uma frase. Isso aconteceu bem antes desse cozimento espacial todo. Sabíamos que chegaríamos a essas distâncias, porque, enquanto isso, durante os ensaios, buscávamos esses lugares, então depois logo descobrimos esse lugar e já íamos sozinhos dar uma de pesquisador e perguntar: “Se ele está lá, onde é que o outro poderia estar? Será que não seria preciso que ele estivesse um pouco mais à frente com relação às colunas, a essa vegetação de trás e com relação aos acidentes do terreno? Etc.”. Então nos corrigíamos dizendo: “Eles não podem se falar se o outro está assim, então é preciso um pouco mais de distância”. E uma vez que isso tinha sido encontrado, dizíamos: “Agora os três terão que dizer isso e aquilo”. Fixamos as distâncias, como se fosse uma pesquisa de associação de moradores, antes de colocá-los no espaço real. E eles tiveram que descobrir o espaço real no 󿬁nal dos ensaios, quando todos os movimentos haviam sido descobertos num espaço que frequentemente era exíguo com relação ao espaço real e que, de qualquer modo, era quase sempre um espaço fechado, enquanto que todo o 󿬁lme é rodado a céu aberto. A imobilidade que pode ser ou não criticada no 󿬁lme não foi, então, 󿬁xada em função da câmera, nem mesmo do espaço.


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Sobre David Wark Griffith1 4 de agosto de 1975

Ideologia e Estética David Wark Grif󿬁th, 󿬂or da burguesia dos Estados do Sul (EUA). Estética e Ideologia Os 󿬁lmes de Grif󿬁th contém tanto o cinema brechtiano (isto é, não Os carrascos também morrem2 nem Kuhle Wampe3, mas Civil War 4, ponto culminante do trabalho de John Ford) quanto o cinema marxista (isto é, Rua da Vergonha5, ponto 󿬁nal do trabalho de Kenji Mizoguchi), tanto o trabalho de Eisenstein quanto o de Vertov. Economia e Estética, Moral I Grif󿬁th inventou também a indústria do cinema: esta o destruiu. Ideologia, Economia e Estética, Moral II Cada enquadramento de Grif󿬁th demonstra que o cinema italiano não existe — nem no passado, nem no presente, nem, tampouco, no futuro.

1. Publicado originalmente em italiano, sem título, na abertura de um amplo dossiê da revista italiana Filmcritica (Ano 26, n.254–255, maio-junho de 1975) sobre “Grif󿬁th alla Biograph (1908 –1913) ”, p. 154. Tradução de Mateus Araújo Silva. 2. Hangmen also Die (Fritz Lang, 1943). Traduzido do italiano por Mateus de Araújo Silva. [N.T.] 3. Kuhle Wamp (Slatan Dudow, 1932). [N.T.] 4. Civil War (John Ford, 1962). [N.T.] 5. Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956 ). [N.T.]


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Autofilmografia 1 1999

1º projeto em novembro de 1954: CHRONIK (1967)2 2º projeto em 58–59?: MOSES UND ARON (1974)3 3º projeto entre 59 e 62: NICHT VERSÖHNT (1965)4 4º projeto: MACHORKA-MUFF (1962) Xº projeto (+ decupagem), maio-agosto de 1992: SICILIA! (1998) O resto?…is silent ! Cordialmente, J.-M. … e logo há três cinco coisas que provêm de encomendas: 1. DER BRÄUTIGAM, DIE KOMÖDIANTIN UND DER ZUHÄLTER 5, mas o comandatário (Alfred Eibel) não botou um tostão no 󿬁lme; sumiu antes da 󿬁lmagem. 1. [Original sem título]. Manuscrito francês sem data publicado em Anne-Matrie Faux (ed.), Conversations en archipel, 1999 e posteriormente incluído em Jean-Marie Straub y Danièle Huillet—Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido por Ernesto Gougain e Fernanda Taddei. 2. Crônica de Anna Magdalena Bach. 3. Moisés e Arão. 4. Não reconciliados ou Só a violência ajuda, onde a violência reina. 5. O noivo, a atriz e o cafetão.


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Auto󿬁lmogra󿬁a

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2. EINLEITUNG ZU ARNOLD SCHOENBERGS “BEGLEITMUSIK ZU 6

EINER LICHTSOIELSCENE” ,7 (começada filmada realizada durante e depois de GESCHICHTTSUNTERRICHT um ano antes; ensaios!). Comanditário: o 3º canal de Baden-Baden (associado com Colônia, etc.) 3. ZU FRÜH / ZU SPÄT TROP TÔT / TROP TARD TROPPO PRESTO / TROPPO TARDI 8 provocado por Werner Dütsch (3º canal de Colônia), que sonhava com alguns 󿬁lmes feitos, como LA JETÉE, com fotogra󿬁as 󿬁xas. Sonho jamais realizado, exceto nosso 󿬁lme, convertido em movimento. 4. Cézanne, 50’ / Paul Cézanne; 60’ diálogo / im Gespräch com Joachim Gasquet / mit Joachim Gasquet

Comandatário: O Museu de Orsay, que pagou um terço do custo do 󿬁lme. 5. I / II / III / IV Montagem em vídeo de uma hora aproximadamente em quatro movimentos, realizado por Enrico Ghezzi, seu programa de TV non-stop de 󿬁m de ano: “LA MAGNIFICA OSSESSIONE”. Transmitido em 25 ou 26 (?) de dezembro ao meio-dia, depois de um documentário de Pasolini na Africa e antes de IL MESSIA de Rossellini. Que mais?!… Beijos aos dois, J.-M. Os 󿬁lmes, como a vida, são feitos de experiências e de encontros fortuitos ou provocados, como o encontro com Heinrich Böll, com quem Joseph Rovam, do MONDE, me colocou em contato a propósito de CHRONIK. 6. Introdução a “Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema” de Arnold Schoenberg . 7. Lições de História. 8. Cedo demais, tarde demais.


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Material de imprensa de O retorno do filho pródigo— Humilhados1 2003

As mulheres de Messina Em toda a Itália liberada, os sobreviventes da guerra de 1944 começaram suas idas e vindas em busca de um passado ou de um futuro… Cansados da errância, um grupo de homens e mulheres que perderam tudo na tempestade decide se estabelecer num povoado em ruínas, situado na montanha entre Modena e Bolonha. Eles se propõem a restaurar esses escombros e refazer sua vida, imitando as mulheres de Messina, que, segundo Vittorini, reconstruíram sua cidade aniquilada por um terremoto. Sua história se parece em todos os aspectos com a epopeia do homem originário percorrendo a longa estrada que leva da natureza à História. Esse romance aparece pela primeira vez na Itália em 1949, mas sofre importantes ajustes, e, na versão de󿬁nitiva, publicada em 1964, encontramos todos os temas do grande romancista morto em 1966. Caro Jean-Marie, cara Danièle, O texto é grandioso e o 󿬁lme me alegra. (…) Vocês se lembram da discussão entre Che Guevara (quando Ministro da Indústria em Cuba) e os marxistas europeus? Tratava-se precisamente de saber se o recurso à teoria do valor do trabalho no interior do socialismo não agia também de maneira destrutiva. Em que relação se sustentam entusiasmo (mobilização humana) e produtividade? Na produção não se produzem apenas bens, mas o homem produz o homem, etc., etc. E naturalmente a gente pensa também nas passagens nos manuscritos 󿬁losó󿬁cos sobre o “comunismo bruto”. É fantástico que vocês desenterrem essa página, essas páginas de Vittorini que na embriaguez do milagre econômico naufragaram completamente. (…) A discussão que deve ser retomada e 1. Documento distribuído à ocasião do lançamento do 󿬁lme O Retorno do filho pródigo — Humilhados , composto pelos textos aqui publicados, um fotograma do 󿬁lme e informações técnicas. Traduzido do francês por Paloma Vidal.


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que virá, quando toda a magia da new ( and old ) economy se esfumar. Portanto, eu lhes agradeço e muito cordialmente lhes mando um abraço. Peter Kammerer

Declaração de Elio Vittorini Para mim é tão natural ser comunista quanto escrever, e é um mesmo movimento. Se eu aderi ao partido comunista sem conhecer Marx, de modo algum cedi a um treinamento “afetivo”. Essa adesão exprime minha primeira tomada de consciência do espetáculo da sociedade na qual vivia. Eu conhecia bem essa enorme mentira. Sem ter lido Marx, eu via a cada dia mais claramente que todos os outros partidos estavam em um impasse. Todos se referiam a uma moral anterior ao fascismo, a uma moral da qual havia justamente saído o fascismo. Assim, todos conduziam 󿬁nalmente de volta ao fascismo; no melhor dos casos, à estagnação moral, à esterilidade. Eles tentavam curar as feridas, tentavam curar ainda. Nunca atacaram a doença mesma. Era possível ver isso sem ter lido Marx. Apenas o partido comunista propunha de modo visível uma nova moral, um comportamento novo dos homens face aos homens e face às coisas. Há em toda época histórica dada uma certa soma de meios possíveis, uma certa provisão de meios, por assim dizer. Ora, em todas as épocas da história, todos os meios dos quais ela dispunha de fato foram empregados, seja qual fosse a moral professada pela própria época. Era essa hipocrisia que Maquiavel já denunciava ao querer tornar o Príncipe consciente do que ele fazia. Hoje acabamos de descobrir meios novos: os da energia atômica. Privamo-nos de empregá-los? Não. Digamos, então, que todos os meios de que uma época dispõe são utilizados por essa época. Mas o mundo capitalista é tal que esses meios são utilizados de um modo absolutamente absurdo e hipócrita. São meios sem 󿬁m, um caos de meios. Estamos numa época em que reina um fantasma de moral. Nesta época, a bomba atômica fez mais vítimas do que a revolução de 1917. Só a conservação dessa sociedade tal como ela é — ontem nas tentativas de conservação fascista, hoje na tentativa de conservação americana —,é muito mais cara em sangue, homens e liberdade do que o estabelecimento de um mundo novo. Como hesitar?


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A revolução comunista, como sobressai claramente da leitura mesmo rápida de Marx, é propriamente a revolução individualista. Ela visa a apenas abolir as diferenças misti󿬁cadas os homens. Na diferenças sociedade que burguesa, em que as diferenças entre os entre homens são apenas não dizem respeito aos homens mesmos, são justamente as verdadeiras diferenças, as diferenças de qualidade, que não são mantidas. O comunista não quer construir uma alma coletiva. Ele quer realizar uma sociedade em que as falsas diferenças sejam liquidadas; e, liquidadas essas falsas diferenças, abrir todas suas possibilidades às diferenças verdadeiras. Chega-se ao comunismo por amor à liberdade completa do homem, pelo desejo de realizar o ideal do homem completo. O que Marx disse foi que a liberação do indivíduo não pode ser feita pelo indivíduo sozinho. Ele nos ensinou a necessidade do meio coletivo para a obtenção da liberdade individual. A sociedade sem classes não tem outro sentido senão este: é na sociedade que o indivíduo poderá, en󿬁m, con󿬁ar nas razões de viver que terá encontrado para si. Na sociedade atual, a consciência individual não pode se apoiar nos seus imperativos mais interiores: a falsi󿬁cação penetrou no mais profundo segredo das consciências. Eu diria que o indivíduo da sociedade burguesa não pode se apoiar nem mesmo nos seus desesperos. Por que a cultura é “livre” na sociedade burguesa? Porque ela não tem importância. O fascismo, quer dizer, a burguesia na sua essência, dá-se conta de que a cultura, mesmo burguesa, pode ter importância. Ele toma consciência do potencial revolucionário contido nela. Ele, então, tenta destruir pela violência toda cultura. O revolucionário, ao contrário, só pode se propor salvar a cultura na sua totalidade, pois ela é a expressão da totalidade histórica, e, portanto, da totalidade humana. Que comunista será, como comunista, contra Picasso, contra Schoenberg? A “liberdade de criação” do mundo capitalista não é senão a expressão de seu desprezo em relação ao alcance profundo das criações do espírito. (Declaração recolhida por Jean Gratien e Edgar Morin para Les Lettres Françaises nº 162 de sexta-feira, 27 de junho, 1947.)


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Hölderlin e Marx Marx partiu do aparente pessimismo de Hölderlin para a󿬁rmar sua grande con󿬁ança. Tomando como desesperada, ponto de partida uma posição quase existencialista, uma 󿬁loso󿬁a quase ele consegue desdobrar sobre toda a terra uma bandeira onde se lê “Emancipação do homem”. Isso sem nunca renegar o pessimismo de Hölderlin e quiçá integrando-o à sua visão como um tônico indispensável que todos deveriam beber, uma cicuta às avessas. Elio Vittorini Setembro de 1946


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Material de imprensa de Esses encontros com eles 1 2003

Vinte e sete anos depois de Da nuvem à resistência, com Esses encontros com eles, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub elaboram de novo uma obra a partir de Diálogos com Leucó , do escritor italiano Cesare Pavese. Esses encontros com eles

Por quê? Porque: O mito não é algo arbitrário, mas um viveiro de símbolos aos quais pertence uma substância particular de signi󿬁cações que só ele poderia fornecer. Quando repetimos um nome próprio, um gesto, um prodígio místico, expressamos numa linha ou em algumas sílabas um fato sintético e comprimido, um cerne de realidade que vivi󿬁ca e alimenta todo um organismo de paixão, de condição humana, todo um complexo conceitual. E, além disso, se esse nome, esse gesto, nos é familiar desde a infância, desde a escola, ainda melhor. A inquietação é mais verdadeira e mais penetrante quando subverte uma matéria familiar. Sabemos que a maneira mais certa — e mais rápida — de se surpreender é 󿬁tar imóvel sempre o mesmo objeto. Um belo dia teremos a impressão— milagre— de nunca tê-lo visto. “Você olhava a oliveira, a oliveira na trilha que percorreu todos os dias durante anos e chega o dia Em que o tédio o abandona. E você acaricia o velho tronco com o olhar, Quase como se ele fosse um amigo reencontrado que lhe dissesse exatamente a única palavra Que seu coração esperava.” 1. Documento distribuído à ocasião do lançamento do 󿬁lme Esses encontros com eles, composto pelos textos aqui publicados, um frame do 󿬁lme e informações técnicas. Traduzido do francês por Paloma Vidal.


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Como? Com: – atores (4 mulheres e 6 homens) que viveram um ano com seu texto, domesticaram-no; tornaram-no sensível sensual; – Renato Berta, um velho amigo, desde Othon emeRoma, em 1969, na câmera; – Jean-Pierre Duret, um bom cúmplice, que substituiu Louis Hochet desde Sicília! .

Onde: Em um lugar, o Monte Pisano, isolado entre o mar, Pisa e os Alpes Apuanos, de modo que: “Basta um nada e o campo se torna de novo o mesmo de quando essas coisas aconteciam.” “Basta uma colina, um cume, de um lado. Que fosse um meio solitário e que seus olhos ao se erguer descansassem sobre o céu. O incrível relevo das coisas no ar ainda hoje tocam o coração. Quanto a mim, acredito que uma árvore, um rochedo se per󿬁lando sobre o céu foram deuses desde o começo.” Danièle Huillet e Jean-Marie Straub Cesare Pavese observa no seu diário: “O estoicismo é o suicídio. De resto, as pessoas recomeçaram a morrer nos fronts. Se algum dia houver um mundo pací󿬁co, feliz, o que ele pensará dessas coisas? Talvez o que nós pensamos dos canibais, dos sacrifícios astecas, da caça às bruxas”. Última tentativa de contato humano: certa noite decide ouvir, só, uma orquestra. Ele vai até a sala Gai, onde se dança. Entra com desenvoltura, ainda que não saiba dançar. Encontra uma moça, também sozinha, jovem, bastante bonita; ele a olha, ela sorri para ele; eles saem juntos. No dia seguinte, 16 de agosto, ele escreve: “Por que morrer? Os suicídios são homicídios tímidos. Masoquismo ao invés de sadismo. Eu não tenho mais nada a pedir.”. Em seguida, em 17 de agosto: “Faço o balanço do ano que não terminarei. Basta um pouco de coragem”.


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No mesmo dia ele escreve sua última carta a sua irmã, que se encontra em Serralunga. Maria era muito religiosa:

Deus me deu grandes dons. No entanto, ele deu câncer a muitos, a outros ele fez idiotas, outros ele fez cair bem jovens. Não se vê onde está essa grande bondade. Eis aqui 5000 liras para o padre de Castellazzo, para que ele continue a pregar sua lenga-lenga, esperemos que ao menos ele acredite nela. Comporte-se. Quanto a mim, eu me comporto tanto quanto um peixe no gelo. Cesare. Sua irmã se apressa para ir a Turim. Ela o encontra extremamente magro, com os olhos fundos, avermelhados. “O que você está fazendo?”, ela lhe pergunta, “você não come?”. Nenhuma resposta, como de costume. De dia, numa panela que ele colocou no meio de seu quarto, queima cartas, escritos, documentos, fotogra󿬁as. Dois dias se passam. Ele passa as noites com as luzes todas acesas, mas não se queixa mais nem de insônia nem de asma. Tornou-se estranhamente paciente, quase gentil. Não escreve mais no seu diário, não lê mais. Telefona com frequência, quase que diariamente, à jovem que conheceu no salão Gai. No sábado, 26 de agosto, pela manhã, pede à irmã que lhe prepare a mala que ele costuma levar em suas viagens. Maria não se espanta. Mais ou menos todos os sábados ele saía de Turim com os Ruatta ou os Rubino. Nesse dia, ele vai até a redação do L’Unità . Encontra Paolo Spriano, um de seus jovens amigos, e lhe pergunta apenas se há uma foto dele nos arquivos do jornal. Spriano lhe mostra várias. “Esta aqui está boa”, diz Pavese, indicando aquela em que ele tem a aparência mais triste. Em seguida vai embora sorridente. Nas primeiras horas da tarde, após ter colocado os Diálogos com Leucó na mala, deixa a casa de Via Lamarmora, com um simples gesto de saudação, como sempre. Toma o bonde em direção a Porta Nuova, mas ao invés de ir até a estação, entra no Hotel de Roma. Pede um quarto com telefone. Recebe um no terceiro andar. Recolhe-se ao quarto e começa a telefonar sem parar. (…) Pavese telefona por último à jovem do salão Gai. Mas a resposta é dura. A telefonista do hotel lembra: “Eu não vou porque você tem o gênio ruim e me entedia”.


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Pavese desliga o telefone. Não desce para jantar. Na noite de domingo, 27 de agosto, às oito e meia, um empregado, preocupado por não ter vistoQuando o cliente por todo o dia, bate se na desliza porta, epara em seguida decide forçá-la. a porta cede, um gato dentro do quarto. Pavese está morto. Ele repousa, completamente vestido, sobre a cama. Havia tirado apenas os sapatos. Sobre o criado mudo, havia as embalagens de dezesseis cartelas de sonífero que ele tomou e um exemplar de Diálogos com Leucó aberto na primeira página com essas palavras: “Eu perdoo a todos e peço o perdão de todos. Está bem? Pouco falatório, por favor.” (…) Na manhã de segunda, 28 de agosto, recebo um telegrama em Vinchio. Reconhecendo a letra de Pavese, tive certeza de que ele anunciava o dia de sua chegada. Mas não tive tempo de ler a carta, pois vi sua foto no jornal da manhã de segunda, com a notícia. A carta que ele me enviou de Turim, datada do dia 25 de agosto à noite, terminava assim:

Dado que estamos falando do meu amor pelos Alpes em Cabo Passe- ro, te direi apenas que, como Cortez, eu queimei meus navios. Não sei se eu encontrarei o tesouro de Montezuma, mas sei que sobre o planalto de Tenochtitlan sacrifícios humanos são feitos. Eu não pensava mais nessas coisas há muitos anos. Eu escrevia. Agora eu não escrevo mais! Com a mesma obstinação, com a mesma vontade estoica dos Langhe, farei minha viagem ao reino dos mortos. Se você quer saber quem eu sou atualmente, releia “a fera selvagem” em Diálogos com Leucó: como sempre, eu previ tudo há cinco anos. Quanto menos você falar dessa história com “as pessoas” mais eu te serei agradecido. Mas poderei ainda? Você sabe o que deverá fazer. Adeus para sempre Teu Cesare. (excertos de Davide Lajolo, Cesare Pavese, “Le vice absurde”, traduzido do Italiano [para o francês ] por Dominique Fernandez, Ed. Gallimard, 1963)


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Cesare Pavese Cesare Pavese nasceu nos Langhe (Piemonte), em 9 de setembro de 1908. Estudou em Turim, defendendo teseEle sobre Walt por volta de 1930, começou a escreveruma poemas. viveu maisWhitman ou menose,bem ensinado e traduzindo escritores anglo-saxãos, colaborou com a revista La Cultura e frequentou o meio turinense de intelectuais antifascistas. Começou a trabalhar na editora Einaudi antes de ser enviado em relegação à Calábria entre 1935 e 1937. Durante a guerra, escondeu-se nas colinas piemontesas e em seguida deu continuidade às suas atividades de editor, escritor e poeta. Pôs 󿬁m aos seus dias em Turim, no dia 26 de agosto de 1950. Sua obra foi inteiramente traduzida pelas Edições Gallimard: Avant que le coq chante, Le Bel été , Le Métier de vivre ( Journal), Dialogues avec Leucò , La Lune et les feux precedido de La Plage, Le Camarade, Poésie ( Tra- vailler fatigue, La Mort viendra et elle aura tes yeux ), Lettres (1924–1950), Nuit de fête e autres récits seguido de Grand feu, Salut Massino , Littérature et société seguido de Le Mythe.2

2. No Brasil temos publicados apenas Diálogos com Leucó (Cosac Naify, 2001), Trabalhar cansa (Cosac Naify, 2009), e o já citado diário, Ofício de viver (Bertrand Brasil, 1994).


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Três mensagens à 63ª Mostra de Veneza 1 2006

1 Veio cedo demais para a nossa morte — e tarde demais na nossa vida. De qualquer forma agradeço a Marco Müller2 por sua coragem. Mas o que espero disso? Nada. Nada? Sim, uma pequena vingança. A vingança “contra as intrigas da Corte”, como dizem em A carruagem de ouro3. Contra tantos ru󿬁ões. Por que Pavese? Porque ele escreveu: “Não é Comunista quem quer. Somos muito ignorantes neste país. É necessário comunistas que não sejam ignorantes, que não corrompam o nome”4. Ou ainda: “Pois bem. Se antigamente bastava uma fogueira para fazer chover, queimar nela um vagabundo para salvar a colheita; quantas casas de patrões é necessário incendiar, quantos matar nas ruas e nas praças antes que o mundo volte a ser justo e nós possamos dizer a nossa palavra?” 1. Estas três mensagens de Straub foram lidas no Festival de Veneza de 2006, na coletiva de imprensa do 󿬁lme Quei loro incontri , por Giovanna Daddi, intérprete do quarto dos cinco últimos

Diálogos Leucò quepara compõem o 󿬁lme, e diretora com Dario Marconcini do Teatro dede Buti, que (Cesare acolheuPavese) os Straub seus quatro últimos espetáculos teatrais que acabaram se tornando 󿬁lmes. O Júri desse Festival atribuiu aos Straub um prêmio especial pela inovação na linguagem. Este texto foi traduzido em francês pela revista Cinéma, n.12, outono de 2006, pp. 204 –5. Traduzido do italiano por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva. [N.T.] 2. Diretor da Mostra de Veneza desde 2004. [N.T.] 3. Le Carrosse d’Or, 1953, de Jean Renoir. [N.T.] 4. Ao citá-la, Straub modi󿬁ca ligeiramente essa passagem de La luna e i falò , de Cesare Pavese, uma das fontes do 󿬁lme Da nuvem à resistência (1978). Cf. Pavese, La luna e i falò, cap. IV. Torino: Einaudi, 200 0, p. 17. Na trad. brasileira de Liliana Laganá, A lua e as fogueiras (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2002), p. 33. [N.T.]


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Pavese faz dizer ao bastardo: “Outro dia eu passei pela Mora. Não existe mais o pinheiro do portão”. Nuto responde: “Nicoletto, o administrador, mandou cortá-lo, aquele ignorante… Eleesmolas: o fez porque os mendigos paravam à sua sombra para pedir você entende?”5 Ainda Nuto, noutro lugar: “Com a vida que leva, não posso chamar-lhe de estúpido. [Se isso] servisse… Seria preciso primeiro que o governo queimasse o dinheiro e aqueles que o defendem” 6. Saudações! Jean-Marie Straub.

2 Estive: 1. Na Mostra de Veneza (como jornalista) em 1954; eu escolhi escrever sobre três 󿬁lmes: O intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi; O rio e a morte , de Luis Buñuel; Janela indiscreta, de Alfred Hitchcock7. Nenhum prêmio! 2. Na Mostra (seção de curtas-metragens) em 1963 com meu primeiro 󿬁lme Machorka-Muff (1962). Nenhum prêmio. 3. Na Mostra de 1966 com Não Reconciliados (1965). Projeção paga por Godard! 4. Na Mostra [de 1968] com Crônica de Anna Magdalena Bach ! 5. Em Veneza para uma retrospectiva (em 1975?) (desejada por Gambetti) de todos os nossos 󿬁lmes até Moisés e Arão inclusive. 6. Na Mostra de Arte Cinematográ󿬁ca [de 2006], com Esses encontros com eles para um Leão rugidor.

5. C. Pavese, La luna e i falò , cap. XIII, ed. cit., p. 59 (e p. 83 da trad. bras. cit.). [N.T.] 6. Essa passagem de Pavese também era um pouco diferente. Cf. La luna e i falò, ed. cit., cap. XVI, p. 75 (e trad. bras. cit., p. 96). [N.T.] 7. O intendente Sansho ( Sansho dayu , 1954); O rio e a norte ( El río y la muerte , 1955); Janela indiscreta ( Rear Window , 1954). [N.E.]


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3 Por outro lado, eu não poderia festejar em um festival onde existe tanta polícia pública e privada à procura de um terrorista o terrorista sou eu, e lhes digo, parafraseando Franco Fortini: enquanto— existir o capitalismo imperialista americano, o número de terroristas no mundo nunca será su󿬁ciente.


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Cinema [e] política 1 “foice e martelo, canhões, canhões, dinamite!” Entrevista com François Albera

Jean-Marie Straub: Para início de conversa, vale lembrar que a conjunção “e” é sempre uma besteira: cinema e história, cinema e literatura, cinema e música, tudo isso é o 󿬁m do mundo, a falência intelectual… Agora, quanto ao cinema político, não sei muito o que é, sei cada vez menos, e espero que não saiba nunca: é a primeira coisa. Em segundo lugar: — deixemos o cinema — não há 󿬁lme político sem moral, não há 󿬁lme político sem teologia, não há 󿬁lme político sem o místico. O que isso quer dizer? Bem, que a música de Anton Webern, por exemplo, é mais política que a de Alan Berg, que a música de Arnold Schoenberg é mais política que a de Alan Berg, que a música de Hanns Eisler é muito mais política que a de Kurt Weill. E para falar de todas as nossas últimas experiências, isso quer dizer que um 󿬁lme como Fúria , de Fritz Lang2, é bem mais político 1. Essa entrevista foi realizada em Paris, no dia 19 de março de 2001, a pedido do Centre GeorgesPompidou para 󿬁gurar em uma publicação dedicada ao tema “Cinema e política” (série de 󿬁lmes de 1968 e depois, 󿬁lmes militantes, cine-tracts, etc., mesa redonda com as revistas que foram ligadas a esse período — Cahiers du cinéma, Cinéthique, Filmkritik, Cinema e film… — previsto para junho-julho de 2001). A responsável por essa manifestação foi Sylvie Astrik. No entanto, a responsável pelo ciclo e a direção da BPI do Centre Pompidou (então Gérald Grunberg) exigiram cortes de muitas ordens no texto da entrevista. Particularmente no tocante às críticas a J-L. Comolli e Dario Fo e em cima da aproximação estabelecida entre o extermínio industrial de animais e o genocídio judeu. Jean-Marie Straub e Danièle Huillet recusaram toda censura sobre suas que foram relidas e assumidas. O texto foi então pelaassim instituição que odeclarações, havia solicitado. Jacques Rancière renunciou a participar darecusado publicação como Jean-André Fieschi, mas um livro apareceu sob os cuidados da BPI com o título Cinéma et politique. 1956–1970. Les années Pop, com contribuições de Jean Narboni, Jean-Louis Comolli e Gérard Leblanc. A entrevista encontrou espaço na revista Hors Champ de agosto de 2001, que a pôs à venda durante o Festival de Locarno. Ela suscitou uma série de rumores a propósito do “antissemitismo” dos Straub que emergiu brevemente em um artigo assinado por Olivier Séguret no Libération , ao qual o jornal recusou o “direito de resposta”. As cartas (assinadas por Louis Seguin, Anne-Marie Faux e François Albera) apareceram no número 7 da Hors Champ (outono-inverno 2001–2). [N.O.] A tradução ao português foi feita por Bolívar Torres. 2. Fur y , 1936.


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que M, o vampiro de Dusseldorf 3, contrariamente a tudo o que disseram as pessoas de esquerda sobre a ascensão do nazismo em 4

M do Dr. Mabusemomento, . Pode termas e O testamento interessado a alguém como Sadoul em determinado não é necessário repetir isso como asnos… Isso quer dizer que Um rei em Nova York5 é um grande 󿬁lme político. Não há 󿬁lme político sem moral, não há 󿬁lme político sem teologia, não há 󿬁lme político sem mística. Isso também quer dizer — se formos sustentar um paradoxo que não é verdadeiramente um, e sim, digamos, uma provocação — que nossos três 󿬁lmes mais políticos são O noivo, a atriz e o cafetão, Crônica de Anna Magdalena Bach e Moisés e Arão. Moisés e Arão , pela primeira vez — quando até então, com exceção de um subtítulo de Não reconciliados que era “Só a violência ajuda, onde a violência reina”, sempre nos recusamos a deixar qualquer mensagem que seja interferir em nossos 󿬁lmes, nós as destruíamos à medida, pois não queríamos impor uma mensagem às pessoas que viam nossos 󿬁lmes — não nos achávamos nesse direito. Contudo, graças a Moisés e Arão, graças à Schoenberg, de repente, no 󿬁m do 󿬁lme, há uma mensagem política que está cada vez mais atual: “sempre que vossos dons vos levarem aos mais altos picos, sempre vós sereis precipitados novamente do sucesso ao abuso, mandados ao deserto”. Um dia, há pelo menos quinze anos, vimos em Roma, por acaso, uma projeção ao ar livre de dois 󿬁lmes. Foram A Marselhesa de Renoir6, que é um 󿬁lme magní󿬁co e que conheço muito bem por tê-lo visto muitas vezes, e Órfãs da tempestade, de Grif󿬁th7, 󿬁lme que eu conhecia muito mal, pois só havia visto uma vez. Pois bem, naquela noite, percebemos de repente que, politicamente, talvez o Grif󿬁th seja mais forte que o Renoir. Portanto, a força de um 󿬁lme político não tem nada a ver com sua ideologia. Desde então, tivemos a oportunidade de rever Órfãs da tempestade na 3. M , de Fritz Lang, 1931. 4. Das Testament des Dr. Mabus e, de Fritz Lang, 1933. 5. A King in New York , de Charles Chaplin, 1957. 6. La Marseillase, 1938. 7. Orphans of the Storm, 1921.


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Cinemathèque — era uma projeção um tanto irritante, já que era a cópia do MoMA com cores, etc (talvez ela até tivesse coisas que nunca havíamos visto antes…) experimentamos esta sensação de novo, vimos dessa —, vezmas maisnão o lado sadiano do 󿬁lme, en󿬁m! o lado cinema. Mas não creio que nos enganamos vendo-o quinze anos antes, vendo esse 󿬁lme depois do Renoir. Obviamente, havia um 󿬁lme que era esmagador e outro que era otimista. Precisaria partir daí e saber o que se pode fazer. Eu gostaria agora de acrescentar uma coisa aos três pontos anteriores e dizer que não há 󿬁lme político sem memória. Por memória se entende colocar-se em oposição à social-democracia, ao reformismo e a toda a bagunça, porque, estes aí, a única coisa que eles recusam é que houve um passado, coisas diferentes, são completamente antimarxistas: o método marxista por excelência consistia em voltar até os assírios e mostrar como as coisas eram diferentes, o que havia mudado. E Marx ia cada vez mais longe à medida que envelhecia. A social-democracia cultiva, ao contrário, a fuga para frente: as pessoas sequer têm o direito de viver o momento presente, contam-lhes que o progresso continua, que não há outra solução do que se precipitar no abismo do progresso até que uma catástrofe aconteça. O crescimento é in󿬁nito, não pode parar. Sempre que houver um obstáculo, a solução é voltar ao crescimento, se multiplicar. Vivemos no “melhor dos mundos possíveis” e tudo que precedia era obrigatoriamente pior. É exatamente contra o que se insurgiu Walter Benjamin quando disse que a revolução é o “salto do tigre no passado”. Um 󿬁lme político, portanto, é aquele que deve lembrar as pessoas que não vivemos no “melhor dos mundos possíveis”, longe disso — Buñuel já o dizia — e que o momento presente, que nos é roubado em nome do progresso, esse momento que passa, é irrecuperável. Que estamos devastando todos os sentimentos como devastamos o planeta, e que o preço que pedimos às pessoas, para o progresso ou para o bem-estar, é elevado demais, é sem justi󿬁cativa. Sem contar que a pobreza e a miséria se multiplicam nesse sistema — não apenas no terceiro-mundo, falemos da Inglaterra, da qual descobrimos coisas alucinantes nos últimos tempos, justamente a Inglaterra, berço do capitalismo!


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É preciso fazer com que as pessoas sintam que o preço é elevado demais, e que só existe uma coisa a se defender, justamente o momento que passa. Não se deixar, em hipótese alguma, embarcar em uma fuga para frente. É preciso então voltar ao que diz Benjamin; a revolução também é “colocar em seu lugar coisas muito antigas, mas esquecidas” (Péguy). Os 󿬁lmes que nos fazem sentir isso são 󿬁lmes políticos. Os outros são idiotices, enganações. O que chamamos de cinema político, é alguma coisa que vai e vem segundo a moda… Quando Comolli chegou na nossa casa, em Roma, para preparar La Cecília , ele tinha apenas uma ideia na cabeça, uma ideia 󿬁xa, ele queria nos converter para a religião estética, a estética religiosa de Monsignore Dario Fo. Isso resultou em La Cecilia 8 , Durutti 9… É preciso saber de uma vez por todas que Hölderlin é cem vezes mais político que Jacques Prévert. É isso! Mesmo que não se tenha descoberto que Hölderlin era o único espírito europeu, o único poeta em todo caso que tinha sido capaz, antes da ameaça industrial e sua realização, de inventar a única coisa que poderia salvar “as crianças da terra”, como ele os chamava, e “seu berço, a terra” da catástrofe. Aquilo que ele inventou e que eu nomeei: uma utopia comunista. Ao mesmo tempo em que todos os belos espíritos da época carregavam água para o moinho do desenvolvimento, do progresso.

Até que ponto as circunstâncias influenciam quando se faz um filme político? É possível superá-las?

JMS : Um rei em Nova York é de fato um 󿬁lme feito sob a ameaça macarthista, que visava Chaplin pessoalmente, mais ainda que outros. Nada é mais difícil do que fazer 󿬁lmes militantes ou de militantes. Danièle Huillet: Quando Eisenstein faz propaganda para tratores é porque o momento pede isso, mas é também extremamente 8. La Cecilia, de Jean-Louis Comolli, 1977. 9. Buenaventura Durruti, anarquista, de Jean-Louis Comolli e Ginette Lavigne, 2000.


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perigoso, porque se podemos dizer que os tratores são muito úteis também é preciso dizer o estrago que eles podem fazer. Quando issodeveria. hoje, nos damos conta que ele não fez o seu trabalhovemos até onde

Dito isto, o trator estraga e é preciso a determinação política de Marfa para que ele volte a funcionar…. E, na versão original do filme — modificada no fim quando o filme muda de título —, o trato- rista escolhe ficar no vilarejo, e nós o encontramos em um carrinho de feno puxado por bois!

JMS : Isso, ao menos, é marxista. DH : É, porque Eisenstein não era tão burro assim. Mas, ainda assim, deve haver uma outra maneira de se fazer as coisas do que empurrar as pessoas a se revoltarem e agirem forjando a realidade para fazê-las acreditar que é absolutamente necessário se precipitar nessa direção. JMS: O 󿬁lme militante prende as pessoas na urgência. E urgência é o resultado do sistema que inventou as câmaras de gás; a urgência, atualmente, nos vem da social-democracia inglesa e da social-democracia francesa. Consiste não mais em massacrar os judeus, mas em massacrar de maneira preventiva centenas de milhares de animais para manter o mercado. Mesmo que certos judeus se ofendam, não há diferença entre isso e o massacre dos judeus, é o mesmo espírito e o mesmo sistema industrial e é “der gleiche Geist”, como diria Hölderlin, que inventou a câmara de gás e esse sistema aí. No 󿬁m das contas, não precisa ser hindu para saber que um ser vivo é um ser vivo (que ele seja um judeu ou um cordeiro), aliás os judeus o sabem bem, já que conceberam o cordeiro pascal. Eu vejo um grande 󿬁lme político quando, em Arsenal 10 de Dovjenko, vejo um camponês que se chama Ivan e que começa a bater em seu cavalo, sozinho em um campo deserto, e que não pode parar mais porque está no limite, e então subitamente se ouve uma voz: “Ivan, Ivan, você está batendo no inimigo errado!” 10. Arsenal, de Aleksandr Dovjenko, 1928.


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Há um prefácio de Schoenberg às “Bagatelas para quarteto de cordas”, de Webern, em que ele diz: “Cada olhar se deixa expandir por um poema, suspiro romance, mas única expressar um romance por umcada único gesto,por umaum alegria por uma respiração, tal concentração só se encontra onde falta sentimentalismo em uma medida correspondente”. Eis o que poderia servir de de󿬁nição a um cinema político: evitar absolutamente o que mantém o capitalismo vivo, a in󿬂ação. Se na estética praticamos a mesma in󿬂ação que mantém viva a sociedade capitalista, o mundo no qual vivemos não vale a pena, estamos levando água para esse moinho. Elio Vittorini em suas Cartas francesas de 27 de junho de 1947 diz assim: “Minha primeira tomada de consciência ao espetáculo da sociedade onde eu vivia. Esta enorme mentira, eu a conhecia o suficiente. Todos se referiam a uma moral anterior ao fascismo, a mesma moral que originou o fascismo. Todos conduziam finalmente ao fascismo, portanto. No melhor dos casos, à estagnação moral, à esterilidade. Eles tentavam estancar as feridas, de novo estancar. Nunca atacavam a própria doença. Isso podíamos ver sem ter lido Marx. Existe em toda época histórica uma certa soma de meios possíveis, uma certa provisão de meios. Contudo, em todas as épocas da história, todos os meios que ela dispunha foram empregados, não importa a moral proferida pela mesma época. É essa hipocrisia que denunciava Maquiavel, que tentava tornar o Príncipe consciente de suas atitudes. Hoje, acabamos de descobrir novos meios: os da energia atômica. Privamos-nos de empregá-los? Não. Vamos concordar então que todos os meios de que dispõe uma época são praticados por esta mesma época. Mas o mundo capitalista é tal que esses meios são praticados em uma absurdez e hipocrisia absolutas. São meios sem fim, um caos de meios. Vivemos uma época em que reina um fantasma da moral”. Ele escreveu isso em 1947. Imagine o que escreveria sobre os dias de hoje! Desde então, não há nem mais fantasma, há apenas o cinismo que nem sequer se assume como tal… En󿬁m, meu Deus! A grande música política não é uma música de agitação ou de cabaré, mesmo se existem coisas bem cáusticas


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e engraçadas nos cabarés — e mais: a única grande canção de cabaré foi Schoenberg, no 󿬁m das contas, que a escreveu: existem três,Aegrande elas duram apenas dez ominutos… música política, que é? Pois bem, é Beethoven e, nessa mesma ordem de ideias, um grande 󿬁lme político é This Land is Mine (1943) , de Renoir, que é, de certa forma, um 󿬁lme de agitação, aliás. Ou, por outro lado, um grande 󿬁lme político do tipo Beethoven é Um rei em Nova York. Comolli e Monsignore Dario Fo, é colossal porque já é aquilo contra o que Brecht lutava. Sua religião estética é exatamente a mentalidade do nosso banqueiro em Lições de História . O banqueiro de Brecht em Os negócios do senhor Júlio César ( Die Geschäfte des Her rn Julius Caesar ) é o cara que diz: “zum Volk muss man Volkstümlich sprechen…” (ao povo — ao folk — é preciso falar folk-loricamente). E Brecht dirá mais tarde: “Ich bin nicht tümlich, sagt das Volk” (Eu não sou “lorica 11” diz o “folk”/ “[popu]lar” diz o “povo”). É preciso, ao contrário, tratar as pessoas como adultos e lhes ajudar a ver e a ouvir, pois apenas quando seus sentidos estão a󿬁ados que a consciência se desenvolve. O contrário de toda a sociedade contemporânea, que trabalha com a restrição, com o malthusianismo, a pilhagem dos sentimentos. A história dos camponeses é a mesma coisa. O que fez a burguesia nascente? A guerra dos camponeses. A última delas terminou, aliás, com a cumplicidade da Maison de Lorraine, na época uma das maiores províncias francesas. Quem estava do outro lado do Reno precisou da ajuda dela para massacrar os camponeses alsacianos. Logo depois, inventou-se a industrialização, a cultura intensiva, os fertilizantes e o resto. Do que se trata tudo isso? Liquidar o campesinato. Nesse meio-tempo, a burguesia tomou o poder em 1789 e agora procura-se eliminar o que resta dos camponeses com regulamentos, normas europeias. Então, um grande 󿬁lme político seria também um 󿬁lme que não oferece estatísticas e sim números — porque não se deve cair na armadilha que nos vem através do Atlântico. Em Fúria, 11. Palavra de origem latina que signi󿬁ca armadura. [N.E.]


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há números: uma determinada quantidade de linchamentos por semana há determinado tempo. Em Cedo demais, tarde demais , há números: um da população de tal vilarejode é incapaz sobreviver… Sãoterço números que vêm dos cadernos queixasde que cita Engels.

Por outro lado, na disputa entre Eisler e Schoenberg, o primeiro coloca a questão do endereço, do destinatário em relação a uma música de laboratório. Ele escolhe dirigir coros operários, compor música para teatro, para filme, canções…

JMS : Eisler não se fazia estas perguntas, ele sabia muito bem, tanto que diz em suas entrevistas com Bunge que sua música era colocada sob o alqueire, do outro lado do muro. Ele teve a chance de viver em uma outra sociedade, mas aconteceu-lhe por razões ideológicas o que acontecia a Schoenberg por razões menos abertamente ideológicas. Eu falava dos anos vinte, não da DDR.

JMS : As querelas dos anos vinte não são tão graves. São querelas de amizade. Eisler recusou a “música sábia” de seu mestre e Schoenberg aconselhava Eisler a fazer mais música e menos política. Ele disse algumas coisas mais ásperas — em sua carta a Kandinsky por exemplo —, que tiramos do nosso 󿬁lme. Mas Schoenberg 󿬂ertava também com os socialistas de Viena, como Kafka. Aliás, Benjamin disse um dia a Brecht que o grande escritor socialista era Kafka e que ele era um escritor católico. Não é uma ideia boba a partir do momento em que deixamos de ver com desprezo a expressão “escritor católico”. Seria algo parecido com o que você chamava, em um artigo antigo, de “catolicismo” de Rossellini?

JMS : Todos nós temos erros de juventude. De qualquer maneira, até isso foi censurado porque não se podia dizer “católico” quando se tratava de Rádio-Cinema-Televisão . Virou “cineasta cristão”: não se podia de maneira alguma dizer que ele era católico, porque


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isso colocaria em dúvida o catolicismo. Eu dizia isso porque ele tinha feito Joana D’arc12, apenas isso. Mas no fundo Rossellini não era nem poucocom um cineasta católico, era um cineasta riano queum 󿬂ertava a ideologia da Democracia Cristã evoltaifazia propaganda para De Gasperi. Eu errei em dizer isso e eles talvez tiveram razão em me censurar…. Melhor dizer que Brecht se interessava pela ideia de edi󿬁cação moral…

DH : Já Kafka, não! JMS : …󿬁ca muito claro em uma de suas peças mais fortes, Santa Joana do matadouros ( Die heilige Johanna der Schlachthöfe ). É a prática de todas as virtudes cristãs, incluindo a resignação, a caridade e o resto, antes de descobrir, como diz Johanna, que “ Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht” (só a violência ajuda, onde a violência reina). Ela não aguenta mais… Enquanto o cineasta político, correndo o risco de ser um pouco pretensioso, é aquele que termina um 󿬁lme dizendo: “Foice e martelo, canhões, canhões, dinamite!” É aí que nós estamos, não há mais soluções, não se pode ter medo de dizê-lo. Mas, quando isso acontecer, vai custar caro. Vivemos em um mundo, fazemos parte de uma humanidade que esse espírito e esse sistema tornaram muito doentes, doentes até a morte! Consequentemente, quando isso acontecer, se ainda for possível, será preciso de uma convalescença. Desse modo, as pessoas que fazem esse 󿬁lme que termina assim, pois bem, elas não param por aí, elas acrescentam, pedindo um presente a Beethoven, acrescentam a ideia de convalescença. E se houvesse só um ou só outro desses aspectos, não seria um 󿬁lme político. Não se deve em hipótese alguma ter medo das contradições, senão fazemos exatamente como a sociedade na qual vivemos, que trabalha fabricando robôs e aleijados: robôs no plano moral e intelectual e aleijados no plano dos sentimentos. É preciso então nadar contra a corrente. 12. Giovanna D’Arco al rogo, 1954.


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Não desprezo a ideia de fazer 󿬁lmes de agitação — não tenho, aliás, nenhum direito de fazê-lo –, mas acredito que seria ainda mais de fazê-los, moda,difícil não vale a pena. e se os fazemos deixando-nos levar pela

DH : Nem mesmo fazê-los motivados pela cólera. A raiva. A fúria. JMS : Porque, como dizia Brecht, a raiva deixa nossa voz rouca. “Nós não tínhamos escolha, mas saiba que nossa voz 󿬁cou rouca”. Contudo, se temos o direito de deixar nossa voz rouca, não temos o direito de fazer o mesmo às pessoas que já a tem por outras razões… E, principalmente, não temos o direito de fazê-los acreditar que se aplicamos tal ou tal receita ao sair do cinema, tudo 󿬁cará melhor, etc. “Como é simples, olha só! Por que não tínhamos pensado antes…” Como diz Delahaye, sempre tem os bons atrás da câmera e os malvados em frente a ela. Há em seus filmes, porém, alguma coisa que identifica a necessidade de realizá-los. São ancorados em um lugar, um momento, não poderíamos chamar isso de urgência?

JMS : É diferente a cada vez. O momento, a urgência de O noivo, a atriz e o cafetão é que deixávamos a Alemanha no momento em que a polícia arrombava as portas das universidades a golpes de machado, que nós levamos dez anos sendo tratados como cachorros por tentar fazer 󿬁lmes, em especial Crônica de Anna Magdalena Bach , que era o primeiro projeto, depois os dois outros, Machorka-Muff e Não reconciliados. Nós íamos embora, é isso, e então nesse momento veio o que foi chamado de “maio de 68” e havia uma pequena defasagem. Estávamos lá, eu não tinha a intenção, ao lado de Cohn-Bendit e outros, de voltar para a França e ser jogado na prisão durante um ano, mas nós estávamos lá, havia uma certa nostalgia, mesmo se era, em parte, um chienlit 13, como dizia o outro… Que aliás se 13. Tradicional personagem do carnaval de Paris, recuperado de forma pejorativa pelo presidente De Gaulle durante as manifestações de maio de 1968. [N.T.]


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esvaziou em seu último referendo, isso 󿬁cou claro, porque tinha pedido uma migalha: a participação. Foi o su󿬁ciente para liquidar De Gaulle! Podia-se rir da “participação”, agora retorna-se ela: os operários e empregados acionários… Mas era su󿬁cientea para mandá-lo a Colombey, para mandá-lo de volta para ordenhar suas vacas como diria Anna Magnani em A comédia e a vida 14. Então as circunstâncias…

DH : Às circunstâncias nós reagimos necessariamente, como indivíduos, mas isto não é razão su󿬁ciente para colocar suas reações individuais em um 󿬁lme: atravessa histórias de sentimentalismo. Veja: quando Cézanne pinta seus jogadores de carta, não passará pela cabeça de ninguém dizer que é político. E de repente você vai no bistrô em Froidcul logo acima de Moyeuvre-Grande na Lorena, e nesse bistrô tem uma reprodução do Joueurs de cartes : produz um efeito engraçado. Então você fala para o sujeito atrás do bar e ele diz: “Sim, é que me agradou”… JMS: Talvez não seja diretamente político, mas sou fascinado pelo fato de que Cézanne é completamente realista. Vejo embaixo da minha casa pessoas que jogam cartas há vinte anos e que, socialmente, não são exatamente as mesmas, estão de jeans, tem uns moleques e outros que são ex-metalúrgicos, mas quando eu observo os caras de pé, sentados, os gestos, é alucinante ver como Cézanne é realista. Acontece que os 󿬁lmes políticos começam com o realismo. O realismo que consiste, como diria Brecht, a começar com o particular e, uma vez bem enraizado no particular, só então se elevar ao geral. Ele diz: “a coisa única, abotoada/ligada, com o geral”. Na nossa biogra󿬁a pessoal — nossa “carreira” que tem progressos gigantescos, já que não conseguimos nem mais dinheiro com o CNC!… —, tudo é irregular, a cronologia dos 󿬁lmes não é a dos projetos: Crônica de Anna Magdalena Bach deveria ter sido o primeiro e Moisés e Arão o segundo, mas isso se passou de outra forma. Machorka-Muff nunca deveria ter sido o primeiro. Fazer 󿬁lmes politicamente também é fazer o que dizia Cocteau: “Aquilo que te reprovam, cultive-o, é você mesmo”. Fizemos 14. Le carrosse d’or , de Jean Renoir, 1952.


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Crônica de Anna Magdalena Bach da maneira que queríamos fazê-lo e não como as pessoas nos aconselharam a fazer durante os dez anos em que esperamos poder O que primeiro Curt Jurgens, o segundo usandopara o dobro defazê-lo. dinheiro teria com custado o 󿬁lme, mas pagando Herbert von Karajan… E nós mandamos todos eles se ferrarem, porque queríamos fazer esse 󿬁lme com Gustav Leonhardt que, na época, não estava entre os sucessos de bilheteria da indústria cultural, quando todo mundo, até os músicos e os musicólogos diziam: “Como? Quem?” e tínhamos que escrever seu nome num pedaço de papel. O mesmo aconteceu com Nikolaus Harnoncourt. Quanto ao pobre Wenzinger, o braço direito de Paul Sacher na Basileia, ele também não era conhecido: estão todos no 󿬁lme com Leonhardt e como isso não tinha valor algum nas bilheterias da indústria cultural, ninguém queria dar um tostão para o 󿬁lme. Ora, se fazemos um 󿬁lme politicamente, quer dizer, organizando aquilo que fazemos, isso quer dizer escolher os atores sem se dirigir ao casting ou à bilheteria, sob o pretexto que precisamos fazer isso senão não conseguimos dinheiro, que sem Depardieu o 󿬁lme não se faz, sem a última bela menina da moda não teremos dinheiro do CNC, o 󿬁lme não irá a Cannes, etc. Senão, não só não fazemos 󿬁lmes politicamente, como também não fazemos os 󿬁lmes que queremos fazer. Brecht já dizia em seu prefácio a Kuhle Wampe : “A organização nos custou muito mais trabalho do que die kunstlerische arbeit … o trabalho artístico por si só” e, diz ele, isso vem do fato de que era um 󿬁lme político. É uma outra resposta à questão inicial: se queremos fazer 󿬁lmes politicos, é preciso organizá-los por nós mesmos e não apelar para organizações, mesmo amigáveis, mesmo de amigos queridos que nos ajudam um pouco…

DH : Sempre há o momento em que somos forçados a dizer: não mesmo! Vai ser assim e se vocês não querem vamos nos encarregar nós mesmos. Até mesmo escrever em um folheto “este 󿬁lme foi recusado pelo comitê de seleção do festival de Cannes”, o que é a estrita verdade, desperta as reprovações de nossos amigos, que exclamam: “O que vocês querem? Agitar os coqueiros de Cannes?” E nós dizemos: “Escutem, se vocês não querem 󿬁car


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de mal com o mundo de vocês, porque no 󿬁m das contas é o mundo de vocês, não o nosso, nos encarregaremos da tarefa nós mesmos”… E, gostam 󿬁nalmente, já queacabam “Straub”cedendo. virou uma marca, já que agora eles até da gente, Mas continuam sendo medidas de força.

JMS : Fazer um 󿬁lme politicamente é fazer um 󿬁lme com as objetivas de que precisamos, o número de metros de película de que precisamos, rodá-lo na ordem que precisamos, é pagar os técnicos ao menos pela tarifa sindical e pagá-los no início de cada semana e não no 󿬁m, e não deixar que nos imponham economias ridículas enquanto a produção comercial no geral gasta dinheiro com despesas falsas e coisas ridículas e condena as pessoas que fazem 󿬁lmes, mesmo essas pessoas prestigiadas como Bertolucci, a ter copiões em preto e branco ou a se limitar a duas objetivas. Em Lorena! isso nos aconteceu quando pedimos para ter o zoom “Primo”, nos disseram que era caro demais para um curta-metragem. Só que nós sabemos o que queremos rodar, onde e o quê precisamos tecnicamente, então se vocês não querem nos pagar, pois bem! nós mesmos pagaremos. DH : O sentido da palavra política é também o de liberdade. Se eu faço questão que tenha uma frase sobre o festival de Cannes, não é por vingança, nem para agitar o que quer que seja, pois não vamos agitar nada, mas sim porque alguns jovens precisam saber… JMS : …que não existe liberdade artística em um sistema capitalista! E que até mesmo esses organismos supostamente a serviço da cultura estão apenas a serviço da indústria cultural do cinema francês. Quando eles não veem chegar um 󿬁lme que não tenha a última bela garota da moda ou o Depardieu ou Deus sabe quem, eles não querem saber dele. DH : Quando 󿬁zemos os cartazes para Não reconciliados e os levamos para a responsável do cinema onde o 󿬁lme seria lançado, ela disse: “Ach ! das ist nicht unser Geschmack” [não é do nosso gosto]. Nós dissemos: “ Muito bem, nós o pagaremos nós mesmos”


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e, na época, não tínhamos um tostão e foi preciso encontrar mil marcos. Você vai dizer que é um grande privilégio porque o operário não pode fazer isso. Mas os estivadores de Saint-Nazaire, nocuriosamente, momento das quando grandesouvimos greves, aquilo de que eles mais falam não são histórias de dinheiro e de diferenças que podem haver entre eles, aquilo de que mais falam é sobre a liberdade, de poder não ir trabalhar se quiserem, poder mudar de lugar, “simplesmente poder mudar de cais quando estamos com vontade!” Esse é o estatuto do estivador que eles defendem. É de todo modo extraordinário que sejam esses aí que falem sobre a liberdade…

JMS : A prova: Toscan du Plantier15! Estou me limitando a dois colegas, estimados como se costuma dizer, um que se chama Syberberg (Hans-Jürgen) e outro que se chama Benoît Jacquot. Eis dois garotos — não são velhinhos, então deveriam ser capazes de resistir —, que foram enganados, no espaço de vinte anos, pelo mesmo sistema chamado Toscan du Plantier. Syberberg queria gravar a ópera de Wagner em som direto, ao mesmo tempo que a imagem, e renunciou porque Toscan lhe empurrou uma gravação em Monte Carlo que ele tinha em sua fonoteca e que custaria menos caro. Ele então acabou fazendo um 󿬁lme que não tinha nada a ver com o que ele queria fazer! Eis uma maneira de fazer que não tem nada a ver com política. A mesma coisa acaba de acontecer com Benoît Jacquot, que está rodando La Traviata creio eu, que trabalhou algumas semanas ou meses com um diretor de som porque ele havia jurado que seria em som direto e de repente ele faz o 󿬁lme em playback . A moral evocada lá no início definia uma posição individual?

JMS: Não, eu queria simplesmente dizer que vivemos em um mundo onde estão evacuando a moral e fazendo reinar o cinismo. O cinismo é exposto nos muros, nos slogans, nas publicidades. Poderíamos até ir mais longe e falar em liquidação da moralidade pública. 15. Produtor de cinema francês nascido em 1941 e falecido em 2003, devido a um ataque cardíaco durante o Festival de Berlim. Produziu os 󿬁lmes O Diabo provavelmente (Robert Bresson, 1977), Don Giovanni (Joseph Losey, 1979), Aos nossos amores (Maurice Pialat, 1983), entre outros.


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A moral é também saber que a delação é uma coisa horrível. Mas o governo italiano promulgou uma lei encorajando a delação. Como resultado, váriastenho vezesum porcompanheiro mês, foram ver o juiz para lheCraxi, dizer:Andreotti, “Espere! Ainda de partido para denunciar…” Era supostamente contra as Brigadas Vermelhas e até mesmo certos membros das Brigadas Vermelhas foram denunciar pessoas porque a lei previa em seguida que eles se beneficiassem de circunstâncias atenuantes; faziam com que eles acreditassem que seriam tratados com mais doçura. Fizeram a mesma coisa com a máfia e todos os mafiosos denunciaram, e o único que não denunciou é um velho, o mais velho dos mafiosos, que está na prisão em Nova York já faz quarenta anos ou mais. Foram vê-lo e lhe disseram: “Então? O que você nos diz, vai nos dar alguns nomes?” E ele: “Nomes? Não dou nenhum. Estou aqui, cumprindo minha pena. Vocês não vão conseguir nada comigo…” Eis um sujeito que ainda possui um “sentido moral”. Um governo que promulga tal lei é uma escola de cinismo: contribui à desmoralização da nação. Quando d’Alema (na seção do PC de Pisa, onde também estava nossa Angela que vendia l’Unità domingo de manhã — “Aos seus bons corações, senhoras e senhores” — e que trazia dinheiro, o secretário era Alema), então, quando d’Alema, não faz tanto tempo assim, depois de algumas semanas de guerra contra Milosevic, fez uma declaração reproduzida na capa do Messagero di Roma, em toda a largura da primeira página: “Usciremo più forti di questa guerra!” [Sairemos mais fortes desta guerra], isso é o que eu chamo de desmoralização pública. É uma observação de um cinismo vertiginoso e de uma idiotice insondável… Ainda por cima, ele deveria saber que nenhum vencedor sai mais forte de uma vitória! Basta ver os vietnamitas. E dizer isso quando participamos como lacaios na guerra do Golfo e enquanto participamos da guerra contra Milosevic, é isso aí a ausência moral. Quanto à moral econômica, ela é ainda mais cínica, a moral da “ New Economy ” é simplesmente a moral do supermercado. Ficamos impressionados quando vemos trabalhadores que restauram um pátio, tiram o reboco que cai e repintam quatro


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camadas com cimento, duas demãos de tinta, etc, por seis meses, 󿬁camos impressionados pela consciência pro󿬁ssional que isso implica. A burguesia que, ao emver seuisso trabalho, consciência pro󿬁ssional, deveriaé incapaz rir diantededeter tanta ingenuidade, ou então procurar seu confessor e pedir perdão. Só há um crime imperdoável no Evangelho, é o crime contra o espírito. E, bom, há muito tempo que a sociedade em que a gente vive não apenas o permite mas o pratica e o cultiva diariamente!

Que lugar ocupa a teologia que você evoca na definição de cinema político?

JMS : O que eu chamo de teologia é o que tem a ver com Deus ou deuses. É preciso saber que, com a civilização, os camponeses inventaram os deuses, é preciso saber o que é a invenção do monoteísmo, que é muito difícil 󿬁car sem deuses. Que levaremos ainda séculos para chegar lá e que nos livrarmos deles à maneira da burguesia voltairiana, isso certamente não é a solução. Só a do cinismo. E quando dizemos isso, é preciso dizer também que a teologia — lembremo-nos mais uma vez de Péguy, que diz “Eu não sou piedoso, diz Deus” — quer dizer evitar que as pessoas mantenham sentimentos adulterados, pratiquem o sentimentalismo e a piedade. E é justamente isso que é ersatz,16 e aí ainda podemos dizer que Goebbels ganhou a guerra. Vivemos numa sociedade de ersatz , em todos os níveis: para a água, o ar, os sentimentos, a moral, Deus, tudo. É por isso que inventamos a sociologia e a psicologia, que substituem os confessores. No cinema, o fato de representar, de imitar, participaria da mesma ideologia do simulacro, do ersatz? E seu apego ao som direto, à materialidade dos objetos e de lugares procede dessa teologia?

JMS : Pode-se dizer de outra maneira: “Retorno à realidade! Retorno à realidade! Retorno à realidade!”

16. Substituto, em alemão. Normalmente usado em outras línguas com sentido de simulacro (o substituto é de qualidade inferior ao substituído). [N.T.]


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Na sua relação com os textos, observam-se várias abordagens: alguns são tomados integralmente, outros despedaçados, isso ressalta uma leitura política… JMS : Corneille: é a peça, não mudei uma única palavra. Pavese: são seis diálogos sobre muito mais. Em seguida, a segunda parte, é só uma camada do romance. O último 󿬁lme17: são trinta e nove páginas de quatrocentas, ou Lições de História : são trinta páginas de trezentas, etc. Cada vez é diferente, mas cada vez a ideia é sempre não incluir textos descritivos. No fundo, eu sempre detestei a literatura! O sujeito que pega um romance de Balzac ou mesmo de Kafka e se mete a ilustrar o que eles descreveram, seu 󿬁lme está perdido de antemão. O que nos interessa não é o que o escritor vê: não podemos ilustrar o que ele vê, isso só bloqueia a imaginação, e não podemos saber o que ele vê. O que ele via está nas palavras, isso não pode passar para as imagens. O cinema não é descritivo — isso que fez Orson Welles por sua vez… O que nos interessa são os textos que serão encarnados em seres vivos, em diálogos, não no plot . O que interessa às produções comerciais é comprar um plot . Em seguida não se encontra mais uma só palavra do escritor no 󿬁lme, mas comprou-se um plot bem caro! Nós pegamos palavras e as guardamos como tais. No Kafka18, mantivemos quase todos os diálogos, 90%, talvez mais, do primeiro capítulo, o único que ele havia publicado; e para todos os capítulos seguintes, há por vezes só 3 ou 4 diálogos, visto que ele havia sido traído por seu amigo Max Brod, que lhe havia prometido destruir aquilo… À exceção do primeiro capítulo — “O motorista” —, o resto Kafka considerava incompleto, e de fato está incompleto, isso se percebe muito bem. Não foi por acaso que eu mantive quase tudo do primeiro capítulo e que, dos outros, mantive muito pouco, tentando ver com prudência e ao longo de muito tempo o que resistia e que ele teria certamente mantido. Podemos nos enganar; esse é meu lado “censura stalinista”, mas estou bastante certo. Modestamente… 17. Provavelmente se referia a Operários, camponeses, cuja estreia ocorreu pouco depois desta entrevista na Quinzena dos Realizadores. [N.E.] 18. Relações de classes.


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Na carta a Kandinsky19, censuramos vários pequenos parágrafos ou frases inteiras de Schoenberg, a cada vez que aparece algo nebuloso. o que nos interessa sãoaas palavras escritores. De A morteMas de Empédocles ou Quando terra voltar dos a brilhar verde para ti , mantivemos praticamente tudo, salvo a última cena, porque é só um rascunho. Mas esses textos não nos interessam enquanto literatura, se fosse o caso nós os teríamos lido todos. Ora, eu estou longe de ter lido todo Corneille, todo Kafka, todo Hölderlin, todo Böll…. Com Böll é um pouco diferente, como com Brecht: 󿬁zemos uma construção que não tem nada a ver com o romance de Brecht, mas em que cada palavra é dele, e mantivemos o que nos pareceu mais denso no nível da análise econômica e o mais forte literariamente. O que nos interessa não é fazer concorrência à literatura, mas fazer a literatura passar para o outro lado, quer dizer, passar de Gutenberg àquilo que acontecia no tempo em que não havia imprensa, não havia televisão, em que as pessoas se reuniam à noite e contavam histórias ao redor do fogo. Digamos: passar de uma civilização escrita à cultura oral que está completamente reprimida.

Walter Benjamin escreveu um texto chamado “O narrador” ( Der Erzähler) (que ele mesmo traduziu para o francês) em que ele opõe o relato oral ao romance no plano da troca de experiências, do coletivo e da solidão.

JMS : Ah, bom, você conhece isso melhor que eu. Mas é certo que o escritor está condenado a ser um indivíduo na sociedade em que se vive, a capitalista, e não somente nela. Nessa outra tentativa do outro lado do muro, a sociedade das democracias ditas populares foi apesar de tudo uma sociedade em que o artista estava condenado a ser um indivíduo, mesmo que ele sonhasse em não ser um. Se ele não fosse um indivíduo, não poderia ser um artista. De fato, essa mesma sociedade condenou Lênin a ser cada vez mais um indivíduo, foi isso que ele disse quando falou que 19. Introdução a “Música de acompanhamento para uma cena de cinema” de Arnold Schoenberg.


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seu trabalho político não o permitia escutar música. No mundo em que vivemos, o ser humano é limitado, sendo o mundo como é, nãoEstamos podemoscondenados. fazer três coisas ao mesmo tempo, nem mesmo duas. É o que dizia Schoenberg — isso não é muito diferente —, quando dizia a Eisler “Em vez de fazer tanta política, você faria melhor se se concentrasse em seu trabalho”. É uma provocação um pouco… poujadista 20, mas é um fato, não se pode ao mesmo tempo fazer política e criar objetos que chamamos objetos estéticos ou obras de arte ou 󿬁lmes.

DH : Por outro lado, podemos deixar as coisas amadurecerem. Você falava agora há pouco de circunstâncias. Quando somos como nós éramos e ainda somos, obcecados pelos massacres e guerras de camponeses, e em um belo dia fazemos Cedo demais, tarde demais, é justamente porque isso reaparece de uma certa maneira quando encontra sua forma. JMS : Sua forma segundo os acasos de um encontro triplo: primeira viagem ao Egito para Moisés e Arão , segunda viagem ao Egito, depois retorno à Itália e descoberta de um livro de dois indivíduos que haviam passado um ano em um campo de concentração de Nasser… DH : Mais os cadernos de queixas de onde Engels extrai seus números. Em todo caso, a parte francesa termina com uma inscrição “Os camponeses se revoltarão”, parcialmente escondida por um poste. Quando o 󿬁lme foi terminado em 1981, disseram-nos que era impossível uma revolta de camponeses. E agora vemos o que se passa. É o contrário dos 󿬁lmes que seguem a moda… JMS : Mesmo de boa fé! Nesse momento eu gosto mais de Un film comme les autres21 do que de certos 󿬁lmes do grupo que se intitulou Dziga-Vertov. O caro Jeannot não estará certamente de acordo, porque ele tem muita vontade de ocultar esse 󿬁lme, mas, en󿬁m, é minha opinião. 20. Movimento político e sindicalista francês que existiu entre 1953 e 1958 no departamento de Lot. Seu nome vem de Pierre Poujade, líder do movimento. [N.E.] 21. De Jean-Luc Godard, 1968.


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Aqui há um indivíduo que foi modesto em um momento bem preciso e que se contentou em radiografar algo sem a interposição de grades. Ele estava no momento e na moda, mas agia como se nãoverdadeiramente levasse água ao moinho da moda.

Creio que descobri Crônica de Anna Magdalena Bach em Locarno em 1968, em agosto, quando Buache o havia escolhido ao lado de filmes militantes oriundos de maio, o que oferecia um certo contraste, e me lembro que Jean-Luc dizia ter dificuldades com esse filme por causa da Alemanha, do que aconteceu depois de Bach, o nazismo, etc.

JMS : Ele tinha di󿬁culdade em ver um objeto marxiano. Não quero dizer marxista, mas marxiano, porque o percurso intelectual desse 󿬁lme, descobrimos isso bem depois, é verdadeiramente o percurso intelectual do jovem Marx. Logo, por acaso, o 󿬁lme é marxiano. Mas a nós ele não disse isso. Ele me disse: “Preciso lhe falar sobre seu 󿬁lme.” E ele disse… DH : “Então, lá vai: na primeira parte, pensei comigo “Não! Isso não está nada bom”… Na segunda, disse a mim mesmo “Sim! É isso que se deve fazer”, e na terceira, pensei novamente que “não estava bom”… JMS : Isso queria dizer: você deveria ter adicionado uma narração, colocado um pouco mais ou um pouco menos, e uma narração que comentasse politicamente a situação. No começo ele disse: “Você deveria ter feito”, e depois, no segundo terço “Não, não, há razão de não fazer o que eu teria feito”, e no terceiro terço: “Não! Não! Ainda sou eu que estou certo…” Eu não disse nada, era um pouco tímido e não tinha muita vontade de brincar. Eu o olhei e perguntei-lhe com um pálido sorriso: “Então o que é que você queria que eu 󿬁zesse, colocasse no 󿬁m “Tudo é política?” E ele me disse: “Está vendo, isso talvez fosse su󿬁ciente”. Ora, já há um 󿬁lme que termina com “Tudo é graça”, e como eu jamais teria feito Crônica se não existisse Diário de um pároco


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de aldeia22, por outras razões, eu não iria mesmo terminar um 󿬁lme com a frase “Tudo é política” para que isso agradasse Jeannot! No mais, todo mundo sabe que tudo é política. Então isso é tirar sarro da cara de todo mundo. Eu acho que os 󿬁lmes políticos são feitos por pessoas que não querem se mostrar.

DH : Don’t be clever for the sake of being clever é uma pequena peça de Glenn Gould que escutamos esta manhã. JMS : Quando Lang, esse meio judeu vienense, depois dos anos de silêncio, depois de ter passado para o outro lado do Atlântico, tentando assimilar a cultura americana, a realidade americana como era capaz de fazê-lo, com doses de paciência cotidiana, de dicionários e pesquisas, quando ele faz Fúria, bem, não se tem a impressão de um senhor que quer se mostrar, mas tem-se a impressão da irrupção de x anos de experiência, de trabalho, de descobertas. Quando Chaplin fez Um rei em Nova York, ele não estava querendo aparecer. Quando o autor de Durutti faz Durutti , vemos o resultado. Torna-se debilidade mental, deficienza. Então, qual é o sentido? Há tanta estupidez no mundo, que fazer um 󿬁lme político consiste em pelo menos não fazer mais uma. Há mesmo momentos em que nós teríamos podido dizer que se deve trabalhar su󿬁cientemente para se chegar a fazer algo que não seja pernicioso, porque tudo o que se vende às pessoas, tudo que se lhes conta é pernicioso. Primeiro o trabalho se faz sobre si mesmo, é preciso evitar a autoindulgência, então, a chamada originalidade. Essa perspectiva de restabelecer a cultura oral não é um projeto político do seu cinema?

JMS : A maneira como você diz tem um ar bem lisonjeiro, mas não se deve crer que é sistemático e consciente, é uma coisa que vem lentamente. Trata-se de ajudar as pessoas a sonhar com alguma 22. Journal d’un curé de campagne , de Robert Bresson, 1951.


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coisa que a indústria em geral e a indústria cultural em particular reprimiram, eliminaram. É ouvir não apenas algo que tenha uma relação com as o coletivo, coisas que elas não conhecem. Quando pessoas,mas depois de terem visto Lições de História , sem saber que era adaptado de um romance de Brecht, enviaram cartas à tevê alemã perguntando “Que texto é esse? Como se chama?”, 󿬁camos contentes. É pela mesma razão que eu disse que o Bachfilm era dedicado aos camponeses da 󿬂oresta da Baviera que não tinham tido jamais a oportunidade de ouvir Bach em suas igrejas católicas, que jamais haviam ido a um concerto. Ou — e todos os Bonitzer e outros me chamaram de voluntarista — que Corneille23 foi feito para os operários da Renault.

DH : Se você pega gente quase analfabeta como a Angela, ou que são ladrilheiros, pedreiros e mesmo engenheiros da Ponts & Chaussées24 e lhes dá um texto como esse do último 󿬁lme… JMS : Que eles conheçam ou não Vittorini, isso não importa! DH :…e eles assimilam o texto — porque toda essa história de “distanciamento”, etc, isso é tudo palhaçada! Não pode haver 󿬁lme em que o texto faça mais parte das pessoas do que os nossos! Necessariamente porque há meses de trabalho que entram em seu tecido nervoso. Isso é uma forma de cultura popular, e é disso que todo mundo falava nos famosos anos “Pop”… mas que ninguém fez porque é muito difícil, muito demorado. JMS : Porque a indústria, mesmo artesanal, do cinema francês não permite isso, porque “Time is Money”. DH : Porque pertence a uma casta, você se choca contra um muro. A recusa de Cannes não é só porque não há Depardieu ou a última estrelinha da moda, é porque eles sabem de antemão — para isso têm um nariz infalível — que não se trata de gente do “belo 23. Os olhos não querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha (Othon). 24. École nationale des ponts et chaussées, a mais antiga escola de Engenharia Civil do mundo, localizada no subúrbio de Paris. [N.E.]


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mundo”, não é gente do mundo deles. Aumont disse: isso que eles contam “não é interessante”. Não são pessoas interessantes. Para nós, é com esses que fazemos cultura popular é difícil porque são pessoas que trabalham, que têm um outro etrabalho, e por conseguinte, se isso funciona, é porque eles têm vontade, vontade de descobrir outra coisa. Mas por outro lado, eles chegam aos ensaios às seis horas da tarde esgotados e não é fácil. Mas, para isso, eles trazem soluções que pessoa alguma do belo mundo teria imaginado, porque não estão presos ao pré-fabricado.

É a antecipação do comunismo, segundo o jovem Marx, em que se é caçador de manhã e poeta depois de meio-dia…

JMS : Isso seria belo! DH : Caçador!!! JMS : Esse “safado” disse isso porque nunca chegou perto da caça… Ele pensava no neolítico, na coleta, na caça, na cerâmica…

JMS : Muito além dos assírios, mais uma vez! DH : A grandeza do cinema é que é um trabalho coletivo, é o que tem em comum com o teatro, à exceção de que o teatro é uma casta, não se vai procurar gente na rua, e é ainda pior que para um 󿬁lme! Mas esse caráter coletivo é o que é apaixonante. E a relação com a política está aí. JMS : Mas a vontade da coisa não chega assim, não acordamos um dia dizendo “Pronto, retornaremos à cultura oral”, é como para todo mundo que trabalha em uma área assim, isso vem, por que não, de Farrebique25, do Diário de um pároco de aldeia ou do Rio Sagrado 26, por que não, do Le capitaine Fracasse de [Abel] Gance, porque percebemos de repente que há alguma coisa… Ou de duas 25. De Georges Rouquier, 1946. 26. Le fleuve, de Jean Renoir, 1951.


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ou três frases de Michel Simon em Boudu 27: “Qu’est-ce que ça peut te foutre à toi vieux schnock!” (“O que você tem a ver com isso seu velho chato!”) Como vocês evoluíram sobre essa questão do ator profissional e do não profissional desde seus primeiros filmes?

JMS : Em Não reconciliados tínhamos realmente um que não sabia escrever seu próprio nome e dois ou três outros que não conseguiam ler o jornal. No Kafka não é exatamente assim, mas há mesmo um, o porteiro, com sua lanterna. Mas ali existe uma mistura, porque no outro lado do espectro há Mario Aldorf, Alfred Edel, Laura Betti ou Libgart Schwarz. Há 󿬁lmes em que há uma mistura, e em alguns não, mas isso não foi pensado assim, depende dos personagens. É evidente que, para fazer o tio no Kafka, tínhamos interesse em usar um ator e não um homem do campo, isso não teria funcionado. O ator é o ersatz do burguês em um sentido, mas o burguês nesse caso não teria 󿬁cado justo. E em Não reconciliados, a mãe, 󿬁nalmente, não é uma atriz, é uma senhora, certamente não uma intelectual, que encontramos em nosso elevador. Ferdi nós havíamos visto na rua em Cologne: ele equilibrava sua bicicleta sobre um caminhão no qual seu pai carregava toneladas de cerveja de Dortmund. Foi sua aparência que vocês retiveram?

JMS : Quando usamos um ator, é sempre porque, por uma razão ou outra, nos apaixonamos por ele. Essa senhora encontramos em um elevador, onde ela resmungava a cada vez que ele quebrava, e duas horas depois nós propusemos a ela, mas antes havíamos feito uma pequena viagem ao Berliner Ensemble. Tínhamos colocado na cabeça que, para aquela senhora, o melhor seria uma atriz, porque ela narra o passado recitando-o, tem um lado “Quarenta séculos nos contemplam” ou “os séculos que des󿬁lam”

27. Boudu salvo das águas ( Boudu sauvé des eaux , de Jean Renoir, 1932).


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de Pierrot le fou 28… Ali não são os séculos, é a crise econômica e a chegada… daqueles que trouxemos para resolver a crise. Como havíamosem visto Weigel muitas nos palcos do Berliner Ensemble trêsaou quatro peçasvezes de Brecht, e ela nos agradava tanto como mulher quanto como atriz, fomos procurá-la. Um ano antes de fazer o 󿬁lme. Ela leu aquilo e de repente nos disse: “Por que vocês querem realmente uma atriz para essa personagem? No cinema, todos os atores são ruins! Usem então um não pro󿬁ssional!…”. Então dissemos: “Obrigado.” Veja que no ponto de partida foi necessário que encontrássemos um monstro sagrado desse nível para nos fazer ouvir que no cinema todos os atores são ruins e não esperávamos isso dela. Certamente não foi Libgart Schwarz que nos disse uma coisa parecida, nem Peter Stein. O que prova que ela tinha suas experiências pessoais e não havia vivido em vão com Brecht e trabalhado com ele. Esperávamos tudo dela, menos isso. Além disso, depois de dez minutos, já a achávamos muito jovem…. As pessoas não são os filmes que elas veem, nem a realidade ou a matéria do filme, mas sempre projeções, pelo menos para essas pessoas; é muito difícil ver somente aquilo que está na tela, o que escutamos e o que vemos. A mim foi preciso vinte anos e mesmo agora às vezes vendo um filme que eu não via há vinte anos me dou conta de que não o tinha visto. Então veem Angela Nugara em Sicília! , acham bom, “Oh, oh, ela respira com a barriga… e então como é uma mãe, muito bem, muito bem!…” Mas a mesma mulher em outro filme [ Operários, camponeses], não a acham nada boa, ainda que, ao nível técnico, ela tenha dado um pequeno passo adiante. Ela havia refletido sem que nós precisássemos fazer discursos, ela havia refletido durante dois anos entre os dois… Nem precisamos discutir, isso se deu assim e sentimos um progresso, digamos, artesanal, da sua parte. Mas isso ninguém percebe, isso não os interessa. E mesmo Vittorio, porque ele não tem mais bicicleta e não pedala mais, é a mesma coisa, não os interessa mais. Eu 󿬁quei impressionado quando fui anistiado, os primeiros 󿬁lmes que eu vi na França, depois de onze anos, foram, por 28. O demônio das onze horas, de Jean-Luc Godard, 1965.


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exemplo, A besta humana 29, em Chaillot. Era já o momento em que só havia estudantes na sala, os colegas quase não vinham mais, os burgueses cultos tampouco, eram então Renoir os estudantes ou menos atrasados e eles zombavam quando entrava,mais do seu modo de atuar, eles zombavam daquilo e eu disse a mim mesmo: “Em nome de Deus! Não mudou quase nada”, porque, depois do “La Chambre noire”, meu cineclube em Metz, eu tinha um pequeno cineclube de 16 mm em Nancy na faculdade, com dois 󿬁lmes por mês, e quando exibíamos As damas do bosque de Bolonha 30 os caras zombavam o tempo todo até que gritássemos para que se calassem. O mesmo com Suspeita 31 ou Give us this Day 32. Entrevista realizada em Paris, em 19 de março de 2001, por François Albera.

29. La bête humaine , de Jean Renoir, 1938. 30. Les dames du Bois de Boulogne, de Robert Bresson, 1945. 31. Suspicion , de Hitchcock, 1941. 32. De Eward Dmytryck, 1949.


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Entrevista com J.-M. Straub e D. Huillet Sobre o som1 Perguntas de Enzo Ungari

Sons e imagens Pergunta : A Itália tem, no exterior, a reputação de ser o país onde se dubla “melhor”. Não se dublam apenas os 󿬁lmes estrangeiros, mas também os 󿬁lmes italianos: eles são 󿬁lmados como mudos, ou com uma pista sonora internacional, e depois são dublados. Você faz parte destas pessoas — e elas são raras — que 󿬁lmam com som direto, ou seja, que 󿬁lmam as imagens e gravam ao mesmo tempo o som destas imagens. Jean-Marie Straub: A dublagem não é apenas uma prática, ela é também uma ideologia. Num 󿬁lme dublado, não existe nenhuma relação entre o que se vê e o que se escuta. O cinema dublado é o cinema da mentira, da preguiça mental e da violência, porque ele não deixa espaço algum ao espectador, tornando-o mais surdo e insensível. Na Itália, as pessoas 󿬁cam assustadoramente mais surdas a cada dia. Danièle Huillet: A coisa é ainda mais triste se você pensar que foi justamente na Itália que nasceu, de certa maneira, a música ocidental, ou melhor, a polifonia. JMS : O mundo sonoro é muito mais vasto do que o mundo visual. A dublagem, do modo que é praticada na Itália, não é feita no intuito de tornar o som mais rico, de fornecer algo a mais ao espectador. A maioria das ondas contidas num 󿬁lme provém do som, 1. Trechos da entrevista publicada na revista de música italiana Gong e posteriormente na Cahiers du cinéma, “Entretien avec J.-M. Straub et D. Huillet — Sur le son”, números 260 e 261, outubro e novembro 1975. A presente versão é traduzida da versão francesa publicada nos Cahiers, de Marianne Di Vettimo. Tradução de Bruno Carmelo.


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e se em relação às imagens este som é preguiçoso, mesquinho e puritano, então, que sentido ele pode ter? Ou então, precisaria existir a coragem de fazer um cinema mudo. DH : Os grandes 󿬁lmes mudos davam aos espectadores a liberdade de imaginar o som. Um 󿬁lme dublado não dá nem isso.

JMS: As ondas que um som transmite não são apenas ondas materialmente sonoras. As ondas das ideias, dos movimentos, dos sentimentos também passam pelo som. As ondas que nós escutamos num filme do Pasolini, por exemplo, são restritivas. Não enriquecem a imagem, a matam. Pergunta : Existem cineastas como Robert Bresson ou, melhor ainda, Jacques Tati, que utilizam a dublagem de maneira inteligente. Alguns 󿬁lmes de Tati seriam menos ricos se não houvesse um som arti󿬁cial. JMS : Pode-se fazer um 󿬁lme dublado, mas é preciso ter disposição para gastar cem vezes mais imaginação e trabalho do que para um 󿬁lme com som direto. De fato, a realidade sonora gravada é tão rica, que apagá-la e substituí-la por outra realidade sonora [dublar um 󿬁lme] exigiria um tempo três ou quatro vezes superior ao tempo utilizado para a 󿬁lmagem. Pelo contrário, os 󿬁lmes são geralmente dublados em três dias, e às vezes em um dia e meio: não existe trabalho nenhum. Pode haver um sentido 󿬁lmar sem som e em seguida fazer um trabalho de som, em contraposição à imagem. Mas o que os cineastas costumam fazer é colar às imagens mudas ruídos materialistas, que dão uma impressão de realidade, vozes que não pertencem aos rostos que vemos. É de um tédio, de uma vaidade e de um parasitismo terríveis! Pergunta : Filmar em som direto é mais barato do que dublar. JMS : Sim, mas isso signi󿬁ca contribuir com o desaparecimento da indústria da dublagem e ir contra os hábitos locais.


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DH : Os realizadores também preferem dublar por preguiça: quando se decide fazer um 󿬁lme em som direto, os lugares escolhidos devem servir não só à imagem, mas também ao som. JMS: E isto se traduz num trabalho de aprofundamento do 󿬁lme como um todo. Por exemplo, no nosso último 󿬁lme, Moisés e Arão, a ópera de Schoenberg foi 󿬁lmada no an󿬁teatro romano de Alba Fucense, perto de Avezzano, em Abruzos. Mas nós não procurávamos um teatro antigo. O que nós queríamos era apenas um grande planalto que tivesse, se possível, uma montanha ao fundo. Começamos a procurar este grande planalto faz quatro anos, com um carro que não era nosso, e rodamos 11 mil quilômetros percorrendo tanto estradas e vias campestres quanto ruas asfaltadas em todo o sul da Itália até o centro da Sicília. Durante esta busca, percebemos que nenhum planalto, por mais bonito que fosse, poderia ser bom para o som porque quando nos encontramos num grande planalto tudo se perde com o ar e o vento. Além disso, se tiver um vale, os sons que vêm de baixo invadem a atmosfera. Por isso, tivemos que rever nossas intenções e descobrimos que o ideal seria 󿬁lmar numa superfície côncava. E, no 󿬁m, percebemos que 󿬁lmar num local côncavo, no nosso caso, o an󿬁teatro, era mais justo com a imagem também, porque nós teríamos um espaço teatral natural, no qual o tema, ao invés de se dispersar, se concentraria. Nós 󿬁zemos o caminho oposto ao que fazem pessoas como os irmãos Taviani ou Pasolini, que procuram lugares belos, cartões-postais como se pode ver nas revistas, nos quais o tema do 󿬁lme se dispersa ao invés de se localizar. Para nós, a necessidade de 󿬁lmar em som direto, de gravar todos os cantores que estavam no enquadramento, de captar não apenas o canto, mas também o corpo que canta, nos levou a fazer descobertas, e nos deu uma ideia que nós jamais teríamos tido por outros meios.

Pergunta : Filmar em som direto também signi󿬁ca montar de uma maneira especí󿬁ca. JMS: É óbvio. Quando se 󿬁lma em som direto, não se pode brincar com as imagens: existem blocos com uma certa duração e nos quais não se pode meter a tesoura assim, por prazer, para fazer efeitos.


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DH: É justamente a impossibilidade de se enganar na montagem que é encorajadora. Não se pode montar o som direto como se montam 󿬁lmes vai existir dublagem: cada imagem tem um ésom e nós temos em queque respeitá-lo. Mesmo quando o enquadramento vazio, quando o personagem sai de quadro, não dá para cortar, porque nós ainda escutamos, fora de quadro, o ruído dos seus passos se afastando. Num 󿬁lme dublado, espera-se apenas que a última parte do pé tenha saído de quadro para poder cortar.

A arte da ilusão Pergunta : Muitos cineastas não suportam um enquadramento vazio com um som que continua fora de quadro, porque eles querem que o cinema seja um enquadramento: não deve existir nada fora dele. Eles recusam a existência de um mundo fora de quadro. Nos 󿬁lmes de vocês, o “fora de quadro” é algo que existe e que se percebe materialmente JMS : É mais um elemento com o qual o 󿬁lme dublado engana. Não apenas os lábios que se mexem na tela não são os lábios que pronunciam as palavras que escutamos, mas também o próprio espaço torna-se ilusório. Quando se 󿬁lma em som direto, não se pode enganar o espaço: deve-se respeitá-lo, e ao respeitá-lo nós oferecemos ao espectador a possibilidade de reconstruir, porque um 󿬁lme é feito de “fragmentos” de tempo e de espaço. É possível não respeitar o espaço em que se 󿬁lma, mas neste caso é preciso oferecer ao espectador a possibilidade de compreender por que ele não foi respeitado, e não, como se faz nos 󿬁lmes dublados, transformar o espaço real num labirinto confuso e deixar o espectador nesta confusão na qual ele não consegue se encontrar. O espectador transforma-se num cachorro que não consegue mais encontrar os seus 󿬁lhotes. Pergunta : Para resumir, o som direto não é apenas uma escolha técnica, mas também ideológica e moral: ele muda todo o 󿬁lme e muda acima de tudo a relação que se estabelece com o espectador.


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DH: Mas é preciso acrescentar uma coisa: quando se chega à conclusão que é preciso fazer um 󿬁lme desta maneira, cortam-se os laços com indústria, quase que completamente. Quando se recusa a 󿬁lmar emasom-testemunha, quando se recusa a dublar o 󿬁lme, quando se recusa a pegar tal ator porque se pensa que existe em alguns atores uma grande riqueza e que é absurdo escolher sempre as mesmas caras, então está acabado. Corta-se completamente. Na verdade, a principal razão da dublagem dos 󿬁lmes é uma razão comercial: apenas quando se aceita a ditadura da dublagem é que se consegue colocar no 󿬁lme duas ou três vedetes de países diferentes.

JMS: E o resultado é um produto internacional, uma coisa sem palavras, à qual cada país empresta sua própria língua. Línguas que não pertencem àqueles lábios, palavras que não pertencem àqueles rostos. Mas é uma mercadoria que se vende bem. Tudo torna-se ilusão. Não existe mais verdade. No 󿬁m, até as ideias e os sentimentos tornam-se falsos. Por exemplo, em Allonsanfàn2, e eu falo deste 󿬁lme porque não vale a pena falar dos 󿬁lmes de Pétri ou de Lizzani, não há um único momento, um único instante em que exista um sentimento humano, verdadeiro. É um 󿬁lme ferroviário. Não há lá dentro nada além da ilusão das fotonovelas que se compra nas bancas de estação de trem. Pergunta : Muitos cineastas associam a estética internacional à estética popular e aceitam a dublagem, as vedetes de vários países e todo o resto, porque acreditam que seja a única maneira de se fazer 󿬁lmes populares. JMS : A estética internacional é uma invenção e uma arma da burguesia. A estética popular sempre é uma estética particular. Pergunta : Para a burguesia, toda arte é universal. A estética internacional é como o esperanto. JMS : Exatamente. O esperanto sempre foi o sonho da burguesia. 2. De Paolo Taviani e Vittorio Taviani, 1974


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Cinema, música, trabalho : A sua posição contra um certo uso da dublagem Pergunta pode parecer mais clara aos leitores da nossa revista [Gong ] se pegarmos o exemplo dos 󿬁lmes musicais, 󿬁lmes em que se vê as pessoas tocando música.

JMS : Um 󿬁lme musical não tem outra saída a não ser gravar, ao mesmo tempo, os sons e as imagens. Quando se vê músicos trabalhando diante da câmera e produzindo sons, não tem nenhum sentido substituir os sons que vemos por outros sons. DH : Não dá para separar o trabalho do seu resultado. Pergunta : O problema é que nestes 󿬁lmes, principalmente nos 󿬁lmes com música pop, o som direto é utilizado como um som dublado. Existem cinco câmeras e gravadores, mas tudo é tão fragmentado, manipulado, editado, que os sons e as imagens podem ser continuamente deslocados, contanto que haja sincronia. Assim, os sons “verdadeiros” e as imagens “verdadeiras” estabelecem entre si uma relação falsa. Nestes 󿬁lmes a música não é mostrada como um trabalho, e sim como um espetáculo. JMS : A música é um trabalho executado pelo homem que está sendo filmado. É possível, por exemplo, incluir o som de uma orquestra que se encontra fora de quadro e nunca mostrá-la. É o que nós fizemos com Moisés e Arão: a orquestra tinha sido gravada antes da filmagem. Mas quando se mostra um cantor cantando ou um músico tocando seu instrumento, não dá para substituir as notas que eles tocam. Se alguém decide fazer algo assim, é uma pena. Uma pena principalmente para o espectador. Por exemplo em One plus one (1968), o filme de Jean-Luc Godard que mostra os Rolling Stones ensaiando suas músicas, errando, recomeçando tudo, é, musicalmente, um filme sério. É, dentro do gênero, o único bom filme que vimos, mas, naturalmente, não vimos tudo. Talvez existam outros filmes que sejam igualmente bons.


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Pergunta : Vocês 󿬁zeram um 󿬁lme em língua alemã: Crônica de Anna Magdalena Bach ( Chronik der Anna Magdalena Bach , 1968), que também foi músicos exibido na televisão italiana, e que é justamente um 󿬁lme sobre trabalhando.

JMS : Nosso trabalho consistia em 󿬁lmar trechos de música de Bach: trechos de música religiosa, para cravo, para órgão, para orquestra. Nós 󿬁lmamos estas composições mostrando sempre, ao mesmo tempo, todos que as executavam, do começo ao 󿬁m. Nós não interrompemos nem cortamos com detalhes: se um coral cantava, via-se todo o coral. Nós seguimos uma ideia do começo ao 󿬁m, e o conjunto é oferecido como um bloco de construção, como uma arquitetura musical; o espectador, se quiser, pode passear o seu olhar de um detalhe a outro; nós mostramos a arquitetura inteira. Pergunta : A música de Bach, que é central em Crônica, também está presente em muitos dos seus 󿬁lmes. Por que Bach? JMS: Nós trabalhamos muito com Bach. É o músico que conhecemos melhor, depois de Schoenberg. Ele representa o 󿬁m de uma certa civilização cristã ocidental. Com a sua morte, na Alemanha, em 1750, começa uma outra época. Bach nos interessa pelas mesmas razões que ele era do interesse de Brecht. Brecht dizia: “Uma boa música não deve elevar a temperatura daquele que a escuta.” Ele encontrava em Bach sua música quase ideal, uma música que deixa sempre o ouvinte, o espectador, frio e livre para seguir um pensamento, para usar a cabeça para seguir as linhas que continuam e se interrompem: um tecido musical dialético. A música de Bach é uma das mais dialéticas que existem. Além disso, existe nela, subterrânea, uma enorme violência. Eu acho que é importante que os jovens de hoje tenham a possibilidade de ouvir Bach, como ele escrevia, como era tocado na sua época, porque hoje em dia escutam-se muitos discos que começam com três ou quatro trechos de Bach e que terminam na névoa. Eu estou convencido que estes discos só têm sucesso por causa destes três ou quatro trechos, e não por causa da névoa…


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DH: O que não quer dizer que a música de Bach seja fria. : Não.fria. É uma música muito quente que, paradoxalmente, deixa JMS a cabeça

Pergunta : No roteiro de Crônica existe como introdução uma frase de Charles Péguy: “Fazer a revolução também é restituir coisas muito antigas que foram esquecidas”. JMS: É a frase de um poeta socialista. Ela se refere a Bach, a certas coisas de sua época, que para nós, contemporâneos, era impossível ver, porque, entre eles e nós, e entre nós e o 󿬁m da época barroca, existiu todo o romantismo, ou seja, uma época que desvirtuou a música de Bach e que não permitia que ele fosse ouvido como ele mesmo tinha escrito e sonhado. Tocava-se, por exemplo, um simples coral de Bach, uma cantata, uma música de igreja, com 250 músicos, enquanto Bach imaginara no máximo três crianças por voz. Assim, um coral simples, composto de quatro vozes (sopranos, contraltos, tenores, baixos) era executado na época de Bach por no máximo 12 crianças, e não por 250 músicos. Restituir o padrão das coisas signi󿬁cava para nós dar ao espectador a ocasião de escutar esta música com os meios com os quais Bach havia realmente escrito. Nunca existiu uma “autobiogra󿬁a” de Bach. Anna Magdalena, que era sua segunda esposa, nunca escreveu uma linha sequer sobre ele. Ela escreveu apenas uma carta, depois da morte dele, e nem foi ela que redigiu: ela foi ditada a um copista, era destinada a um conselheiro municipal da cidade e pedia dinheiro. As cartas que a atriz lê não foram escritas por Anna Magdalena, mas por Bach. Para nós, o único ponto de vista possível para se ver Bach era um ponto de vista externo ao músico cuja vida era contada, que foi ao mesmo tempo um ponto de vista contemporâneo. Um ponto de distância, mas também de simpatia, de proximidade. Só poderia ser o ponto de vista de Anna Magdalena, porque era dotado de amor. Pergunta : O cinema e a música se parecem muito, um 󿬁lme se parece mais com uma partitura musical do que com um romance, um quadro ou uma fotogra󿬁a.


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JMS : Isto é para nós uma história antiga. O cinema parece ser a arte do espaço. Na realidade, é a arte do tempo. Trabalha-se com blocos espaciais realidade temporal. E a arte que trabalha maispara comconstruir o tempo uma é a música.

Pergunta : Quando se fala dos 󿬁lmes de vocês, dá para perceber que as pessoas que os compreendem melhor são os músicos. Mesmo as críticas mais interessantes que eu li foram feitas por pessoas da música, e não do cinema. Eu penso em Stockhausen e no que ele escreveu sobre seu primeiro 󿬁lme, Machorka-Muff , que não é um 󿬁lme sobre a música. JMS: Machorka-Muff é um curta-metragem de cerca de 18 minutos: ele conta a história exemplar de Erich Von Machorka-Muff, ex-coronel da Wehrmacht [exército de Hitler], que é contratado pelo novo exército de 1957. Desde o 󿬁m da guerra até esta época, os alemães tinham tido o privilégio de não ter nenhum exército, nenhum serviço militar. O coronel torna-se general. Stockhausen viu o 󿬁lme e escreveu um texto. Desde então, eu vi Stockhausen várias vezes. Eu queria dar-lhe o papel principal, o do jogador de bilhar, no nosso segundo 󿬁lme: Não reconciliados que nós tiramos do romance de Heinrich Böll: Billard um halb zehn [Bilhar às nove e meia]. Eu 󿬁z o convite, mas ele não aceitou porque ele era preguiçoso demais para aprender a jogar bilhar. Depois, ele viu o 󿬁lme e gostou. Pergunta : Em 1972, quando vocês já pretendiam fazer Moisés e Arão , vocês realizaram um curta-metragem de 15 minutos intitulado Introdução a “Música de acompanhamento para uma cena de cinema” de Arnold Schoenberg . Existe uma relação entre este 󿬁lme e Moisés ? JMS : Não. Ele estabelece apenas nossa relação com o homem Schoenberg, com seu trabalho de músico, sua mentalidade. Neste curta-metragem existe um comentário musical, ao contrário do que fazemos normalmente, o oposto de Moisés e Arão , e a música escolhida para este comentário é a única música que eu pude me permitir a escolher. É um trecho escolhido pelo próprio Schoenberg, cujo título é “Música de acompanhamento para uma


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cena de jogos de luz”. É preciso lembrar que antes de 1933 esta era a maneira como se de󿬁niam os cinemas na Alemanha: cenas de jogos de luz. No 󿬁lme são lidas duas cartas que Schoenberg tinha escrito à Kandinsky, o pintor: cartas violentas, porque Kandinsky não tinha compreendido o que era o antissemitismo na Alemanha. Existe um texto de Brecht que contradiz e completa as a󿬁rmações de Schoenberg e, além destes textos, existe a música, esta música que Schoenberg tinha concebido e escrito como uma música de 󿬁lme, o acompanhamento musical de um 󿬁lme que não existia, dez minutos de música para um 󿬁lme como ele o imaginava na época.

Terrorismo, Cinema, Política Pergunta : Vocês são frequentemente acusados de fazerem um cinema terrorista em relação ao público. Dizem que os 󿬁lmes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet são muito bonitos, mas inúteis, porque eles são contra o público e não levam em consideração este público. JMS: As pessoas que a󿬁rmam isto são impostoras. Nós poderíamos até aceitar o rótulo de 󿬁lmes terroristas: mas nossos 󿬁lmes, se eles o são, não exercem um terrorismo contra o público, mas contra a indústria cinematográ󿬁ca, contra este bando de cafetões que se apropriam do direito de decidir os gostos do público. E os 󿬁lmes feitos em consideração a estes cafetões nunca são um presente para o espectador, mas um presente aos que os fazem e aos que os produzem: um lucro. São 󿬁lmes desonestos que impõem, pela violência, sentimentos que não têm nada a ver com a realidade e a vida cotidiana. Nossos 󿬁lmes são sempre pensados para o público. E cada um de nossos 󿬁lmes é diferente do outro porque é destinado a um público diferente. Machorka-Muff , nosso primeiro 󿬁lme, era destinado às pessoas que nós encontrávamos quando vivíamos na Alemanha. Era um curta-metragem de acompanhamento para qualquer western americano, bom ou ruim, e ele pretendia se comunicar principalmente com os jovens condenados a fazerem o serviço militar, que iam ao cinema no sábado à noite. Lições de História também


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era um 󿬁lme em língua alemã, pensado para o público misturado da televisão, e foi ao ar. Ele era uma re󿬂exão sobre a História, sobre a línguaser de um Brecht ao mesmo tempo, proposição sobre o que pode 󿬁lmee,para a televisão. Eleuma conquistou o seu público, assim como a Crônica, que passou três vezes na televisão alemã. Em seguida, teve Othon. O público que nós tínhamos imaginado e para quem tínhamos 󿬁lmado era um público de língua francesa que nunca tinha ouvido falar em Pierre Corneille. Othon é uma tragédia de Corneille de 1664, e o 󿬁lme certamente não era pensado para os estudantes que conheciam Corneille, ou para a burguesia que acha que sabe o que é Corneille. É um 󿬁lme feito para os agricultores e operários que não conheciam este escritor, um dos mais ricos e mais dialéticos da língua francesa. Othon foi o único de nossos 󿬁lmes que não conquistou o seu público, porque a televisão francesa se recusou a exibi-lo. Neste caso, nós fracassamos. Entretanto Othon passou no segundo canal da televisão alemã, com legendas alemãs. Desta maneira, pelo menos ele cobriu seus custos. Mesmo que Não reconciliados tenha sido pensado para um público italiano, ele foi visto por 300 mil pessoas. Para nós, isso é imenso. Nós não poderíamos imaginar algo melhor. Nós não somos sonhadores totalitários como os funcionários da R.A.I., que querem, com cada 󿬁lme, atingir 20 milhões de pessoas. Eu acredito que também seja importante fazer 󿬁lmes para as minorias, porque pode-se esperar que elas sejam, como diz Lênin, as maiorias de amanhã.

Pergunta : Faz muitos anos que vocês vivem na Itália. É uma realidade que vocês conhecem bem. JMS : O próximo 󿬁lme que pretendemos 󿬁lmar será nosso primeiro em língua italiana. Nós esperamos uma resposta de Franco Fortini e, se ele aceitar, nós o faremos. Só terá sentido se ele passar na televisão, porque é destinado a um público de língua italiana que assiste à televisão. Pergunta : O que vocês acham do cinema italiano? JMS : Na minha opinião, existem apenas duas coisas. Por um lado, eu respeito o trabalho de Michelangelo Antonioni. Por outro,


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como proposta absolutamente oposta, como inserção diferente, os 󿬁lmes feitos pelo grupo de Anna Lajolo, Alfredo Leonardi e Guidoo Lombardi. deles, nós temos grandes expectativas para trabalho deAlém Marco Bellocchio. Sobre os outros cineastas, sobretudo os que são muito conhecidos, eu posso dizer apenas que, no trabalho que fazem, eles são irresponsáveis. De qualquer modo, não é minha responsabilidade assumir o papel de juiz ou profeta. Eu não conheço tudo, nem do underground , nem do cinema industrial. Mesmo assim, eu vejo muitos 󿬁lmes e o que eu vejo me dá cada vez mais medo. Em todo caso, são estes senhores que escolheram trabalhar na indústria que me assustam mais.

Pergunta : Dentre os cineastas que trabalham fora da indústria, existe a intenção de se enterrar com as próprias mãos. Eu acredito que é preciso explorar os espaços que ainda estão livres, sem renunciar à integridade do que se quer dizer. JMS: Não cabe a mim julgar as pessoas que se recusaram a trabalhar na indústria. Eu posso apenas dizer que os espaços que nós tentamos utilizar (eu não quero dizer “explorar”, eu não acho que nós tenhamos o direito de dizer “eu quero explorar um espaço”) são os raros espaços deixados pela televisão. Mas nós não temos, entretanto, a menor possibilidade, a menor vontade de nos inserir na indústria da distribuição. Paga-se um preço que se conhece bem, e que não se tem vontade de pagar. Não faz sentido, quando se deseja realizar um filme sobre a cultura campestre, aceitar um Mastroianni no papel de camponês italiano. O filme será jogado nas salas e ele terá um público, mas ele não será o filme que se pretendia fazer, ele será algo completamente diferente. Então, por quê? Nós trabalhamos fora deste mundo porque este mundo é uma droga. Eu acho anormal, imoral, monstruoso e absurdo fazer um filme em que não se é livre para usar o tempo escrupulosamente; em que não se tem a possibilidade de escolher as coisas justas, em que não se pode ser pago nem pagar os outros normalmente, com quantias que já são por si mesmas muito superiores às que são pagas aos operários normais; em que se é obrigado a pagar a Marlon Brando ou Tonino Delli Colli quantias faraônicas. Não existe motivo de se


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fazer um trabalho que também é um prazer, mas com os métodos de um sistema que destrói todo o trabalho, e também todo o prazer. Estes métodos devem ser destruídos. DH: Moisés e Arão é um 󿬁lme caro, que nenhum produtor de cinema teria aceitado realizar. O 󿬁nanciamento deste 󿬁lme foi construído por nós com paciência e trabalho da seguinte maneira: uma pequena parte da televisão francesa, uma parte do setor experimental da televisão italiana, cerca de metade do terceiro canal da televisão alemã e uma ajuda, não em dinheiro, da televisão austríaca, e que representa uma quantia enorme, porque cobre os gastos de gravação em Viena (6 semanas), o coral (66 pessoas) e a orquestra (100 músicos). O 󿬁lme custou 180 milhões de liras. Se acrescentarmos a ajuda dos austríacos, essa quantia se eleva a 350 milhões.

JMS : Nós pudemos nos limitar a esta quantia, porque não existem salários para pagar vedetes. Todo o dinheiro serviu ao 󿬁lme. O maestro da orquestra, por seis semanas em Viena, quatro semanas em Abruzos e uma semana de mixagem, recebeu 7 milhões e meio de liras. Todos os técnicos foram pagos de acordo com a tarifa sindical. DH : É preciso dizer também que preparar um 󿬁lme signi󿬁ca não perder tempo durante a 󿬁lmagem, não deixar as pessoas esperando, por termos que procurar coisas que não procuramos antes… JMS :… não esperar um ator que chega atrasado. Se tivesse sido produzido com os métodos do cinema industrial, Moisés e Arão teria custado mais de meio milhão, se acrescentarmos o trabalho do montador (o nosso 󿬁lme, somos nós mesmos que montamos) e o do realizador, realizador-trabalhador, e não realizador-vedete.


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Conversa com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub1 Sobre Lições de História

Jean-Marie Straub: 1963–1973. O combate solitário e exemplar de um exilado político (somos todos judeus alemães). Entre um produtor materialista e místico (só a violência ajuda onde a violência reina / Os jovens noivos esperam o instante de se entregar ao amor do noivo desconhecido) e um sistema de reprodução capitalista (os arqui reacionários de hoje, ainda in󿬂exíveis, mas não fortes, cocô de cachorro). Alguns textos aqui reunidos, não uma homenagem, mas uma advertência: depois de Machorka-Muff (1963), Não reconciliados (1965), Crônica de Anna Magdalena Bach (1967), O noivo (1968), Othon (1969), Lições de História (1972), Moisés e Arão poderá ser feito, sim ou não? Cabe ao espectador (ao leitor) responder às questões propostas pelo entrechoque destes textos. Nem tudo 󿬁cou dito, mas por que se deveria dizer tudo? Esses textos, como o público, como a história, são um lugar de experiências, daí os saltos, as rupturas, as contrações, as contradições. Os 󿬁lmes de Straub são 󿬁lmados no telescópio: 30 anos de história em 60 minutos, a Alemanha vista do ano 2000, o imperialismo resumido de uma cabeça, a vida de um compositor agitador propagandista. Tentemos então um pouco para ver esse telescópio, tenhamos a coragem de experimentar, o caminho é sinuoso, mas o futuro é radiante.

1. Publicação original: “Conversation avec Danièle Huillet et Jean Marie Straub”. ça cinéma, 1° ano, 2° Estado, outubro de 1973, pp. 18–29. Esta versão francesa, que traduzimos aqui, já era uma tradução feita pela própria Danièle Huillet de uma entrevista dos Straub a Wilhelm Roth e Günther P󿬂aum, concedida em Manheim, em 12/10/1972, e publicada primeiro em alemão na revista Filmkritik, n.194, fevereiro de 1973. Segundo o editor da revista francesa, V. Nordon, a tradução de Huillet buscou a 󿬁delidade máxima ao registro falado da conversa, depois que os Straub descartaram uma tradução mais “literária” proposta pelos franceses. Procuramos manter aquela 󿬁delidade almejada pelos Straub, limitando-nos a acrescentar aqui e ali, entre colchetes, uma ou outra palavra em frases que de outro modo pareceriam truncadas. Traduzido do francês por Íris de Araújo Silva e Mateus Araújo Silva.


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Você leu agora pela primeira vez o romance de Brecht 2 e viu logo que ele é um tema para Roma, ou já o conhecia antes? Eu descobri o romance há cerca de seis anos e foi um grande choque. Então pensei em fazer dele um 󿬁lme. Depois, em Roma, antes de nos instalarmos, quando gravamos o comentário em italiano para o “Bach-󿬁lme”3 e mesmo antes, quando escolhemos os 󿬁gurinos, eu pensava num 󿬁lme, mas que fosse extraído dos dois livros que agora só estão nele indiretamente, o livro 2 e o livro 4. Esses dois livros consistem num diário 󿬁ctício de um secretário de César chamado Rarus, que também parece 󿬁ccional. Então eu tinha o projeto de um 󿬁lme, ainda não inteiramente claro, que teria como ponto de partida uma re󿬂exão econômica sobre a velha cidade, a vida na velha cidade, os artesãos etc. Mas logo descobri que não tem sentido vestir artesãos de romanos. Então pensei num 󿬁lme sobre a vida atual dos artesãos. Para isso eu utilizaria o diário de Rarus. Aí, 󿬁lmamos en󿬁m o “Bach-󿬁lme”, depois partimos, depois veio Othon, para o qual estivéramos na Itália. E de repente, um dia, [a ideia] surgiu como ela está agora em minha cabeça. Depois notamos que esses passeios de carro traziam coisas à tona: o diário de Rarus, a vida dos artesãos estavam nestes passeios. É claro, sem análise. Ainda poderíamos fazer esta análise, num 󿬁lme inteiramente diferente, baseado no mesmo romance. Os passeios são muito estranhos. Quanto mais o tempo passa, mais os carros se tornam numerosos; não se encontram mais homens. Podemos relacionar isso aos artesãos? Não é um passeio na desolação? Não os vemos mais, eles são cada vez mais recalcados pelo trânsito, se quisermos simbolizar: cada vez mais recalcados pela sociedade capitalista. À parte o fato de que em todo caso não os 2. Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar , romance de Bertolt Brecht escrito em 1937–39 durante seu exílio na Dinamarca, publicado postumamente em 1957 na Alemanha e traduzido no Brasil por Irene Aron ( Os negócios do Sr. Júlio César , Rio de Janeiro: Rocco, 1986). [N.T.] 3. Nesta conversa como em outros lugares, Straub se refere ao seu 󿬁lme Crônica de Anna Magdalena Bach como “Bach-󿬁lme”, que aparece com hífen em certos textos, e sem hífen noutros. [N. T.]


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vemos mesmo quando não há carros, pois eles estão sempre em suas lojinhas. Mas os ouvimos. Sentimo-los. Sentimos que há uma atividade artesanal ruelas.Imaginamos No início não queríamos de forma alguma fazer nessas isto assim… várias coisas antes de chegarmos à solução simples dos passeios de carro. Por exemplo, alguém poderia passear com uma câmera na mão e olhar sem pudor para o interior quando um artesão estivesse trabalhando no fundo de sua lojinha. Ou então um plano de carro, e por essa razão renunciamos, como no Noivo … Depois, chegou a ficção, isto é, o rapaz ao volante, separado deste mundo, pois isto também é decisivo: não só o mundo dos artesãos é recalcado, como também o motorista está separado da vida na rua, numa gaiola de vidro, ainda que a janela e o teto estejam abertos. E nesses passeios de carro não há só a história dos artesãos, mas também a arquitetura de Roma, as camadas. Essas casas altas e essas ruas estreitas, que são muito bonitas, mas também opressivas. Quer dizer que homens devem viver lá e o fazem realmente, há séculos. É o homem e a arquitetura, a arquitetura e o homem. A vida na rua e a vida nas pedras. As casas dos romanos não eram muito diferentes, a Idade Média retomou muitas coisas, pelo menos no velho centro [da cidade]. O primeiro passeio de carro começa um pouco fora de Roma, ao passo que os outros… O primeiro tem por função [mostrar] a chegada em Roma. Vemos primeiro os mapas fascistas de mármore do Império Romano, quando ele era realmente grande, em seguida um pouco menor, e depois [cobria] somente a Itália. Em seguida, vemos César em seu pedestal, o que já é também uma miti󿬁cação, pois é uma estátua fascista, uma cópia duma estátua romana, mas de uma estátua romana oitenta anos após a morte de César, então já era a heroicização. Vemo-lo em seu pedestal e atrás o Capitólio, de onde Roma era governada. E depois começa a entrada, o mergulho em Roma. É por isso que o passeio começa numa colina. Essa colina é justamente o Janículo, a colina do outro lado do rio, não na cidade velha, mas onde viviam os artesãos, os escravos e, naturalmente, os cristãos, mais tarde.


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Isso pode ser visto também como uma espécie de descida ao inferno? Sim, certamente. Também, como ele se desloca cada vez mais em círculo ao 󿬁nal, há um aspecto labiríntico. O primeiro passeio é ainda quase reto. Qual é a relação do material 󿬁lmado nos passeios com aquele usado depois no 󿬁lme? A do primeiro passeio inteiro é de três para um, pois ele foi interrompido uma vez. A dos outros é de dois para um. E não há outros passeios? Nós recomeçamos o terceiro passeio, mas sempre interrompido, e isso no dia seguinte. O material do terceiro, que está no 󿬁lme, foi 󿬁lmado entre as 5 e as 7, isto é, na hora do dia em que as pessoas já estão sentadas em frente às suas casas, nos bistrôs. Ao contrário do segundo passeio no 󿬁lme, que é exatamente ao meio dia. Vê-se um relógio, dez para meio-dia. É o mercado central em Roma. O motorista o atravessa. Provavelmente, [o espectador] não o vê, ele 󿬁ca à direita, e à esquerda, está o Campo de’ Fiori. Em seguida, o motorista vira na primeira ruela. A chegada em Roma era de manhã. O terceiro passeio, que recomeçamos no dia seguinte e que não está no 󿬁lme, nós tentamos 󿬁lmá-lo de manhã. O trajeto exato era estabelecido previamente? Sim, nós o percorremos a pé, muitas semanas antes. Tínhamos seis trajetos diferentes. Depois eliminamos, combinamos, até chegarmos ao que é agora. Andamos muito, quatro meses a pé. Além disso, eram os quarteirões em que passeávamos todo dia para comprar água ou vinho. O terceiro passeio termina a vinte metros do lugar onde moramos. Nestes passeios, nunca vemos nenhuma partida e nenhuma chegada.


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É assim, não se sabe de onde o motorista vem nem para onde vai. Aí as relações são livres. Pode-se pensar que no primeiro passeio ele parte vez da estátua nobanqueiro. pedestal, mergulha na cidade e vai pela primeira à casa do Em seguida vem a segunda pessoa no 󿬁lme, é o camponês. Aí, não há passeio de carro, porque só se pode chegar lá [na casa dele] a pé. É no vale de Fortezza, depois de Brunico. Depois vem de novo um passeio de carro, pois chegamos logo na casa do advogado, que está no terraço. Podemos então supor que [no passeio que precede esta cena] ele estava indo à casa do advogado. Depois, vem o poeta, mas esse está sentado à beira do mar, na sua ilha. É em Elba, lado norte. É também um travelling , mas aí estamos num barco, e vemos o zoom sobre a casa. Depois vem o terceiro passeio e, em seguida, de novo o banqueiro. Entretanto, na realidade, ele não vai de modo algum à casa do banqueiro, ele faz viagens de descoberta. As proporções entre a extensão dos passeios de carro e o resto do 󿬁lme foram estabelecidas conscientemente? Muitas pessoas disseram que os passeios de carro são longos demais. Eu acho que eles só se tornam exatos por serem longos. Já existem travellings su󿬁cientes de carro nos 󿬁lmes. É assim: no início a atenção está 󿬁rme, depois baixa lentamente, e só depois volta a subir, porque a sequência dura. É exatamente como nos planos do “Bach-󿬁lme”, em que no início dos blocos musicais o espectador ouve lucidamente, depois se cansa e sente apenas uma confusão e, mais adiante, se der ao 󿬁lme um pouco de atenção, percebe exatamente as relações entre o que vê e o que ouve. E aqui creio acontecer a mesma coisa. A duração dos travellings de carro em relação ao resto: não há nada aí de sistemático, 󿬁zemos isto intuitivamente. A construção do 󿬁lme me lembrou um pouco a Joana d’Arc de Bresson4, em que tudo é muito regular: as sequências na prisão e no processo trazem quase sempre um número igual de planos, separadas pelo movimento na escada. Isso tem algo de claro, metódico, re󿬂etido. 4. O processo de Joana d'Arc ( Le procés de Jeanne D'Arc, de Robert Bresson, 1963). [N.T.]


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Seguramente, não é um acaso. Vi Joana d’Arc três, quatro vezes. Mas, por outro lado, é de todo modo um acaso, por assim dizer, obrigatório: um cineasta que fechao assim asem pessoas num processo, só as deixa falar, 󿬁lma duramente diálogo campo-contracampo, deve criar pausas, repousos. No nosso 󿬁lme também. Não existia um equilíbrio entre a duração dos passeios e a das passagens dialogadas? Houve sim uma construção e as durações foram 󿬁xadas, é claro; se o resultado 󿬁cou mais sistemático ainda, isso foi só um acaso. Qual é a extensão dos travellings de carro? Trezentos e dez metros de 16 mm, logo, 25 minutos. Logo, um terço do 󿬁lme… Você estava sempre sentado no carro durante as 󿬁lmagens? Estávamos sentados, eu à direita, bem rente ao campo, o nariz quase dentro, quando eu tinha um cigarro ele já entrava no campo, aí eu não tinha mais o direito de fumar. Logo à minha frente, a câmera, e atrás da câmara [Renato] Berta, que tinha pouquíssimo espaço. Depois, à esquerda, com o Nagra, o engenheiro de som que segurava o microfone fora, rente ao campo à esquerda, e que mexia sempre um pouco, quando fragmentos de palavras chegavam de fora. Portanto, a câmera inteiramente 󿬁xa e o microfone um pouco móvel. Com base em quais princípios foram escolhidos no romance os textos do banqueiro, do advogado, do poeta e do camponês para o 󿬁lme? Tudo o que era re󿬂exão econômica, sobre como funciona uma democracia burguesa ou uma sociedade capitalista. Quer dizer, deixamos de lado tudo o que era anedótico, por exemplo: “Ah! Moço, você prepara um grande livro que sempre nos faltou”. Ou então as conversas com o banqueiro, quando eles negociam o


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preço pelo qual ele vai vender o jornal de Rarus. Você não escolheu dedos política exterior, como por exemplo o que sobretudo se chamouaspectos de revolta escravos… …e [que] por isso abafou um pouco o caso Catilina… …a Guerra Púnica, a exploração da Espanha? Sim, está no filme como nasce o imperialismo, como nasce a democracia, que é inicialmente um progresso, assim como a escravidão era um progresso dialético, o que Engels conta e demonstra longamente; assim como a democracia é inicialmente um progresso em relação às 300 famílias, ao Senado; mas depois nasce daí e se desenvolve o imperialismo que devasta em seguida o mundo inteiro. Isso acaba na colonização da Espanha com métodos brutais. Pensamos, evidentemente, na Argélia e também nos americanos, no imperialismo americano, também naquele que não é violento, por exemplo, o imperialismo inglês. Paralelamente a isso, o imperialismo alemão, puramente comercial. O Auxílio ao Desenvolvimento é também uma forma de imperialismo. Devo acrescentar que tínhamos pensado, quando o banqueiro volta do passeio com o rapaz, e diz: “Quase tudo na sua vida de hoje já tem aquele aspecto. Vou lhe dizer o que era. Era comércio de escravos. Esse pequeno negócio cai no momento em que C…” etc. Aí vem um contracampo, com paisagem vazia. “O comércio de escravos era um ramo bem organizado dos negócios, com capitais abundantes, também romanos. No mercado de escravos, em Delos, eram vendidas, entre outras, num só dia, até dez mil peças. As ligações entre os vendedores de escravos e os vendedores da capital eram estreitas e bem ordenadas. Foi só mais tarde, quando a City organizou seu próprio comércio de escravos, que ocorreram conflitos com o truste exportador da Ásia Menor” etc. Aí, vem a paisagem vazia, não se vê mais ninguém, pela primeira vez no filme, com exceção daquilo que sucede os letreiros iniciais. Tínhamos trabalhado inicialmente com a ideia de mostrar a vida no subúrbio, seja na França, seja na Alemanha, lá onde vivem trabalhadores imigrados. Renunciamos porque a relação é justa,


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mas também não é. É preferível (outros podem ser de outra opinião) deixar ao espectador a maior liberdade de estabelecer ele próprio as suas relações. Como os atores trabalharam o texto? No início, estávamos sempre presentes. Não queríamos que eles o lessem antes longamente sozinhos, e eles não o 󿬁zeram. Trabalhamos durante mais tempo e mais intensamente do que em Othon. O banqueiro começou nove meses antes conosco, primeiro durante seis dias. No início, durante três dias de tentativa, pois ele primeiro recusou, dizendo “eu não vou conseguir, [tenho] minha pro󿬁ssão” etc. Qual é a pro󿬁ssão dele? É Gottfried Bold, redator cultural no Welt der Arbeit ( Mundo do Trabalho, órgão da associação dos sindicatos da RFA). Éramos amigos desde Machorka-Muff , do qual ele foi um dos raros defensores. Ele tinha um pequeno papel em Não reconciliados , era um dos três gângsteres que, ao 󿬁nal, no quarto de hotel, faz cálculos com os eleitores. Ele abre uma garrafa de champanhe e diz: “Estou certo, vocês não podem perder nada aí, somente ganhar”. No 󿬁m, ele diz: “Vou descer e dirigir a atenção do chefe do cortejo para a sacada de vocês”. [Para Lições de História], após três dias, ele disse: talvez eu consiga, no 󿬁m das contas… Depois ele realmente trabalhou durante três períodos de cerca de dez dias, cinco horas por dia, sempre conosco. E depois, ainda em vários 󿬁ns de semana em Colônia. E aí, no 󿬁nal, ele re󿬂etiu intensamente durante três semanas, confrontou o texto com suas próprias experiências. Sempre lemos com ele, aprendemos de cor, de forma que aprendemos ao mesmo tempo. Há muitos textos que ele sabia de cor antes de nós, alguns que sabíamos antes dele. Depois, ao mesmo tempo, estabelecemos pausas, sublinhamos palavras em vermelho, parágrafos, cesuras. O texto foi transformado de novo durante este trabalho? Por exemplo, se o intérprete não conseguia falar uma frase, você


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decidia deixá-la de lado? Não, isso não. blocos, tais são como estão, foram 󿬁xados porisso nós. E a forma pela Os qual os textos ditos 󿬁nalmente no 󿬁lme, discutimos e 󿬁zemos com cada um, sempre. Primeiro, nós dois ouvíamos (e é importante também que sejamos dois), depois discutíamos entre nós e novamente com o ator que dizia o texto. E quando ele criava uma cesura aqui ou ali… primeiro lia, dizíamos que ali talvez 󿬁casse bom, aqui um traço, ali dois traços, acolá mais longo, depois de novo corrigíamos, apagávamos, sempre só a lápis. E depois, quando acentuações escapavam, e há muitas, embora não sejam dramáticas, então sempre dizíamos: assim está bom, mas aquela talvez ainda se deva deslocar, pois no curso da última frase perdeu-se essa palavra, que é uma palavra-chave ou uma frase, e assim por diante. Depois corrigimos, voltamos atrás etc. Deixando sempre as coisas tomarem forma lentamente. Em contradição com isso, no [caso do] camponês: aí também participamos de todos os ensaios, menos do último, que o rapaz do 󿬁lme, Benedikt Zulauf, antes de vir a Roma, logo antes do início da 󿬁lmagem, fez sozinho com o camponês. E nós trabalhamos com o camponês pela outra ponta, isto é, ele primeiro leu o texto como todos os outros, mas depois transpôs o texto para suas próprias palavras, reescreveu, improvisou. Com suas próprias experiências, o que ele tinha compreendido (devo dizer, muito), até acrescentando coisas. Que experiências ele tem? É um homem que [os nazistas] arrastaram com eles até Stalingrado. Mussolini vendeu a Hitler as pessoas dessa região e elas foram estritamente enquadradas por o󿬁ciais alemães e austríacos — nenhum deles tinha o direito de ser nem mesmo subo󿬁cial. É um verdadeiro Schweyk 5, quando conta suas experiências de guerra, quase mais consciente ainda. E, além disso, [ele traz] 5. Referência ao soldado que protagoniza a peça de Bertolt Brecht, Schweyk na Segunda Guerra Mundial ( Schweyk im zweiten Weltkrieg ), escrita em 1943 a partir do romance tcheco As aven- turas do valente soldado Schweyk durante a guerra mundial (1920–23) , de Jaroslav Hasek, que Brecht já ajudara a adaptar para o grupo teatral de Piscator em 1927–28. [N. T.].


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ainda sua cultura camponesa e suas experiências na aldeia. É um dos que falam de bom grado nos enterros… Depois substituímos lentamente no camponês suas próprias palavras de Brecht. Um último ponto é interessante de contar: era umpelas pequeno “sim”. Ao 󿬁nal, ele dizia sempre, é a última coisa que tivemos que mudar: “E aliás, eles tinham ‘sim’ seus escravos.” Então nós lhe explicamos por muito tempo, o que ele compreendia também imediatamente, mas recaía sem cessar [naquele ‘sim’], que é evidentemente um enfraquecimento do texto. É muito mais forte dizer “eles tinham” — cesura — “seus escravos”, sem que isto apareça como uma evidência. O próprio Brecht indica algumas vezes no romance como as pessoas falam. Diz que o banqueiro é “completamente indiferente, sem sinal de humor”. Diz uma vez que o poeta falara como se quisesse aprender logo de cor o que acabava de dizer para escrevê-lo em casa. Isto era um ponto de partida para a arte e a maneira dos atores dizerem os textos? Não. Mas essa indiferença estava lá nos textos, atravessava-os. Pode ser. Mas se o banqueiro ou o advogado fossem outros atores, então [sua maneira de dizer o texto] teria sido diferente. Nós sempre construímos o texto com o homem concreto que diz o papel. Não com qualquer personagem abstrato que lhe tivéssemos imposto. Estas indicações [de Brecht], eu tinha até esquecido. Mas se elas coincidem com as nossas… Isto vem provavelmente dos próprios textos. Isso vale para o rapaz. Brecht escreve que contou a história de César e dos piratas como a aprendeu na escola. É o único lugar em que estava consciente de que é uma aula de História. “Você estaria pronto para repetir o que sabe sobre isso?” — “O jovem César foi preso perto da ilha de Pharmakusa…”


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Para os relatos das testemunhas você fez relativamente muitos planos. No primeiro relato do banqueiro, a câmera começa à esquerda e se desloca a pouco ao redor do banco do jardim: o último plano é pouco exatamente o contracampo do primeiro… 220 graus… …mas não é uma panorâmica, é sempre decupado. Isso parece realmente uma panorâmica. É mesmo um movimento de grua, que não sentimos de início como movimento de grua, só no fim, quando o rapaz pergunta em primeiro plano: “Ele parecia promissor no partido democrático?”, aí descemos de repente, quase em contra-plongée , para enquadrá-lo. É por isso que falo de grua, pois o movimento parte inicialmente do alto. Vemos o banqueiro, primeiro com o rapaz, depois sozinho, com todas essas mudanças de planos, mas sempre do alto, pois durante esta primeira sequência eu não queria mostrar o entorno, as flores, que deveriam aparecer só mais tarde. Porque no início sua maneira de falar é ainda tranquila. E, em seguida, giramos em torno dele, sempre do alto, depois descemos levemente e, de repente, pum! — em baixo. Só poderíamos fazer isso com uma grua no rapaz. O banqueiro sempre em plongée , e o rapaz subitamente no fim do círculo em contra-plongée . E de fato [isto aparece] como uma panorâmica, que teríamos decupado. Os lugares onde houve mudanças de planos já estavam 󿬁xados a cada vez no texto? Sim, a única coisa que 󿬁xamos inteiramente e impusemos aos atores foram os blocos. Obviamente, não como um plano se prolonga após a última palavra, quando se ouve uma moto ou quando uma folha cai. Antes que o rapaz diga: “Eu não compreendo como ele teve o poder para tudo isso, já naquela época”, uma folha cai, não a vemos bem, mas vemos como ele a retira de sua calça. E só depois ele diz a frase. Coisas assim obviamente foram mantidas na montagem, elas resultaram de um acaso na 󿬁lmagem. Mas os blocos, o fato de que um plano contenha apenas estas trinta


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linhas ou termine nesta frase, não na de antes nem na de depois, isso era inteiramente 󿬁xado no papel. Nisso, quebramos a cabeça juntos antes… Quer dizer que para as cenas com diálogos havia uma decupagem? Sim. E mais tarde, no segundo relato do banqueiro, você chegou a intercalar trechos com a tela preta. Isso não é novo em seu trabalho? Não, isso ocorre em duas passagens do Bachfilm E numa de Machorka-Muff . E numa de Não reconciliados . Mas não tão curtas. No interior de um relato particular. Foi assim: lá também os blocos eram decupados no papel tais como estão agora, mas eu queria, por oposição à panorâmica do início, fazer uma série, sempre com o mesmo enquadramento, mas montando não como antes, na panorâmica: em vez de um corte simples, um trecho de tela preta. Quantos fotogramas? 7, 15, 24, 15, 5. Isso depende também do texto. Que função têm então essas interrupções? Elas irritam no início. Para que as pessoas notem que aí vem de novo um bloco com outros pensamentos, um passo. Logo, uma espécie de pontuação? Sim, certamente. Quantas vezes você 󿬁lmou os planos?


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Entre 5 e 32 vezes. Qual tomada você escolhe das 32, existe ainda um critério para isso? Em primeiro lugar, nem todas são inteiras. Quando 󿬁lmamos 32 tomadas, 5 talvez eram completas. Escolher dentre as cinco, isso depende também dos ruídos. Uma nos agradava, por exemplo, porque quando ele diz: “Os bons asiáticos suportaram também esta brutalidade e continuaram polidos” ouve-se o ruído de um avião de caça. Se a dicção estivesse ruim, teríamos renunciado ao avião, mas ela estava boa. É também uma maneira de escolher no 󿬁m. Ou então quando temos cinco tomadas completas com um texto longo, e notamos, depois de o termos visto dez vezes na moviola, ou já ouvido antes, que ele derrapa no 󿬁m, ou que o ataque é melhor… Em geral, assim como nos 󿬁lmes precedentes, eu queria sempre ter duas tomadas muito boas à disposição. Uma muito boa, 󿬁lmamos até obtê-la. Depois descansamos, ouvimo-la comparando-a com as que não 󿬁caram boas, e depois partimos para uma segunda, pois não sabemos o que pode acontecer no laboratório. Mas vocês reconhecem as muito boas logo depois das 󿬁lmagens, não é só na moviola? Sim, isto sim. Mas pode variar. Aconteceu duas ou três vezes de acharmos já na 󿬁lmagem que uma tomada era a melhor e depois percebermos na moviola que uma outra era melhor. Não só escutamos enquanto 󿬁lmamos, como também Danièle reescuta sozinha enquanto eu preparo o plano seguinte. Ela 󿬁ca sentada num canto com o engenheiro do som, e eles escutam juntos o plano que acabamos de 󿬁lmar. Vocês escutam sempre o som mais uma vez logo depois? Sim. Em seguida é a minha vez. Quando decidimos se paramos, se temos as duas boas ou se ainda podemos conseguir uma melhor,


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ele 6 está cansado ou a luz começa a 󿬁car ruim ou os barulhos do trânsito aumentam, pois tudo depende também da hora. Nós nos perguntamos: temos ainda não conseguiremos caso nada melhor, e ele diz uma “não,hora, eu gostaria mesmo assimem detodo tentar uma outra, estou bem”, então 󿬁lmamos ou não. Mas antes de fazê-lo, escutamos [as tomadas], pois cansar as pessoas em vão não faz sentido. Imediatamente após a 󿬁lmagem de um plano, escutar ao menos o som, isto lembra um pouco a técnica da televisão. A próxima etapa não seria trabalhar com uma câmera Ampex? Eu gostaria de fazer isso ao menos uma vez. Se eu tivesse um projeto que justi󿬁casse isso. Há um 󿬁lme que considero uma grande coisa, que foi 󿬁lmado com Ampex: é o Cordelier 7 de Renoir. É preciso que você me dê a ocasião. Não creio que isto aconteça jamais. Agora, em Roma, você só 󿬁lmou em exteriores. Isto está relacionado a Roma? Sim, certamente. Antes, também, eu sempre sonhara com um 󿬁lme para o qual eu não estivesse fechado. É uma questão econômica? Não, não. Nós jamais renunciamos a algo que realmente gostaríamos de ter [num filme]. Preferimos deixar o projeto de filme esperando até encontrar o dinheiro necessário. Este fato de 󿬁lmar em exteriores tem algo a ver com Hollywood, com a aventura? Amo os 󿬁lmes de John Ford… O 󿬁lme, se ele lembra um 󿬁lme americano (não fui eu quem teve a ideia, mas 6. Não sabemos, nesta transcrição próxima da oralidade, se Straub se refere aqui ao engenheiro de som, ou ao(s) ator(es). Talvez a descrição valha, de resto, para ambos. [N.T.] 7. Le Testament du Docteur Cordelier (Jean Renoir, 1959). [N.T.]


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[Jean-André] Fieschi em Paris), faz pensar mais em À beira do abismo 8, com o homem velho na estufa, recebendo também a visita de um rapaz. Schütte o comparou a Cidadão Kane9. Também a busca, a pesquisa. Não é um acaso. Brecht conhecia seguramente muitos 󿬁lmes americanos… [Nosso 󿬁lme] é construído exatamente da mesma maneira. Justamente o aspecto que abafamos ou deixamos inteiramente de lado como: “Rapaz, está muito bem o que você faz aí” ou as negociações sobre o manuscrito — isso vem do cinema americano em Brecht. O 󿬁lme não é uma espécie de sequência de Othon? É o avesso de Othon. Primeiro surge um mundo, mesmo se ele é visto através de uma vidraça, a vida na rua, de que são cortados os [personagens] de Othon. E além do mais, aparece ainda um camponês, pois os outros três pertencem à mesma classe que os personagens de Othon, mas o camponês é a aparição de uma classe oposta. Em Othon, falava-se também do Império, mas eram só os jogos políticos de uma corja dominante; aqui, trata-se apenas do imperialismo, de questões econômicas. É a origem do sistema capitalista, como ele foi construído contra o Senado, funcionou e se desenvolveu. Não é um acaso que Brecht, na época em que escrevia esse texto, tenha lido intensamente O Capital . Tem-se muitas vezes a impressão, no miolo do 󿬁lme, de que ele poderia continuar com os textos de Marx. É uma aplicação do Capital ao mundo romano, muito claramente. 8. The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). [N. T.] 9. Citizen Kane ( Orson Welles, 1941). Os entrevistadores se referem provavelmente ao artigo de Wolfram Schütte, “Gegenwartskunden oder Citizen C.”, publicado em 12/10/1972 no Frankfurter Rundschau . [N. T.]


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É também um 󿬁lme engraçado, pela primeira vez rimos durante um 󿬁lme de Straub. Rivette também disse isso, Rivette o achava muito engraçado. Não há nestes homens que falam no 󿬁lme uma certa alegria, a daqueles que são informados, que viram atrás dos bastidores, que podem contar algo a esse rapaz? Em Bold isto aparece mesmo dialeticamente, pois ele não é só o personagem que olhou atrás dos bastidores, mas também aquele que sabe exatamente por experiência própria: tudo está ali dentro, o que eu vivi10 desde [19]33. Essas pessoas não são orgulhosas de que tais textos saiam de sua boca? O trabalho intensivo de que você falou se nota pouco. É um verdadeiro prazer que existe ali. Fico feliz em ouvir isso. Mas pode-se dizer também tranquilamente que os atores (com exceção do camponês, que não conhecia Brecht, e só ouviu seu nome num dado momento) tinham um verdadeiro respeito, um amor por Brecht. Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha Em Othon, a segunda metade do título real do 󿬁lme é Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha. Este não seria também um tema implícito em Lições de História? Essa esperança também se esconde no 󿬁lme. Por exemplo, após o primeiro relato do banqueiro, vem um longo silêncio depois da frase: “Cícero sustentou então seu discurso de início. Ele defendeu a atribuição do comando supremo a Pompeu. De onde ele obteve seus honorários, você pode imaginar”. Ele se cala longamente, e aí vem a água. 10. O pronome “eu” aqui parece estranho e permite supor que Straub fala de si nesta frase, mas ele pode estar apenas reproduzindo, numa modulação da conversa oral, uma fala hipotética de Gottfried Bold. [N. T.]


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A água tem uma signi󿬁cação precisa? Sim, é uma explosão. E depois chega o camponês. E o jato d’água ao 󿬁nal saindo da estátua de mulher? O que não aconteceu com o regato furioso. É o furor. É, por assim dizer, o povo, que continua a sangrar. Assim eu pensei. Por um outro lado, é uma 󿬁gura de mulher, que cospe sobre o que acaba de ser dito, em particular: “Nosso pequeno banco não era mais um pequeno banco!”. E em seguida a água volta, sob a forma de música, a água do regato, logo, do furor. Não é um símbolo, mas nós realmente pensamos que o povo sangra há séculos. Sangra 󿬁sicamente e sangra sob a exploração. Qual é a música de Bach no 󿬁m? É a segunda parte de um movimento da Paixão segundo Mateus, que começa assim: “Os relâmpagos e o raio trovejante desapareceram sob as nuvens”, nós usamos sua segunda parte, muito curta, e o que temos no 󿬁lme é só a metade desta segunda parte. Há uma ruptura na música, e começamos na ruptura até o 󿬁m, e é: “Abre o abismo in󿬂amado, Ó Inferno / arruína, deteriora, devora, quebra, / com furor repentino, / o falso traidor, o sangue assassino”. São naturalmente detalhes que vendo o 󿬁lme uma vez, a primeira vez… Ouve-se “o sangue assassino”. Não compreendemos cada palavra da música, mas sentimos o furor. E ouve-se mesmo “o sangue assassino” no 󿬁m, pois a música ralenta.


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Diário de filmagem de Moisés e Arão

de Gregory Woods (páginas da direita) com anotações de Danièle Huillet (páginas da esquerda)


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Cat logo Straub CCBB 2012-slidepdf.com Anotações de Danièle Huillet

Na quarta, 14 de agosto, cedo pela manhã, no primeiro dia, nós estávamos na Cinecittà com esse mesmo Ford-Transit para carregá-lo com a girafa Fisher, que nós tivemos tanta di󿬁culdade para conseguir… Uma girafa é para o microfone o que a grua é para a câme-

houve, nós encontramos uma peça separada, este famoso braço, utilizado como barreira para os carros (visto o seu comprimento, isso fazia uma barreira evidentemente muito prática) no estúdio da SAFA: como nunca ninguém a utilizava, ela havia sido desmontada e destruída. Tivemos então de nos contentar com a Fisher, cujo braço tem somente quatro metros e meio, e da qual havia três exemplares na Cinecittà… Eles começaram dizendo que não sabiam se elas estariam disponíveis, mas que, en󿬁m, como haviam três, havia uma chance que pelo menos uma… Na verdade, elas estavam todas três bem comportadas no depósito, e nós tivemos apenas que escolher, embalar e colocar no Ford-Transit. O microfonista Georges Vaglio cuidaria dela então com amor, guardando-a todas as noites na cabana atrás do an󿬁teatro, manuseando-a com arte durante a 󿬁lmagem. Além disso, Louis Hochet, diretor de som, usava uma vara fabricada especialmente para ele que, montada, chegava a oito metros, e sua vara habitual, aquela que ele tinha para Crônica de Anna Magdalena Bach, de quatro metros… Da Cinecittà nós iríamos à A.T.C./E.C.E., atrás da Villa Doria Pamphilj (ex-Villa Pamphilj, expropriada após Os

ra, e nos ajuda a simpli󿬁car, um pouco!, trabalho do diretor de som, não porque oela permita movimentos do micro para acompanhar a câmera: nós não a utilizaríamos quase nunca assim, os movimentos de câmera quase não ocorrendo para acompanhar os atores, mas para ligar ou opôr grupos, portanto, o som não tem razão para se deslocar; mas essa girafa permite, graças ao seu braço muito alongado, posicionar, mesmo com um

olhos querem sempre fechar , pertencente não agora à cidade) parasecarregar todo o material (câmera Mitchell B.N.C., trilhos, carrinho, torretta , praticabili , riflessi , etc.) nesse mesmo Ford-Transit onde já está a girafa, e num segundo que nós alugamos pelo E.C.E. Os três maquinistas eletricistas de Pisa, Paolo Benvenuti e Jean-Marie trabalham no carregamento e prender e 󿬁xar todo o material, cuidadosamente veri󿬁cado nos

plano muito aberto, o microfone 󿬁m desse braço horizontal, longe do pé da ao girafa, mais perto dos cantores, acima do quadro, sem que o micro nem sua sombra estejam em quadro… Mas, quando nós começamos a procurar uma girafa em Roma, instrumento que só se utiliza aqui (se não nunca) no estúdio, dizendo que precisaríamos de pelo menos três semanas de externas, isso causou pânico. Nós procurávamos a girafa Mole-Richardson, cujo braço pode chegar a oito metros de comprimento. Da única que já

dias precedentes com o cameraman Saverio Diamanti e seu assistente Gianni Canfarelli, para que nada caia durante o transporte. Nas semanas precedentes, nós já havíamos transportado para a igreja de Alba Fucense, graças ao Ford-Transit que Paolo conseguiu emprestado gratuitamente de uma pequena companhia de teatro de Florença, um grosso cabo elétrico de 300 metros em cobre, o bezerro folheado a ouro na Cinecittà pesando 90 quilos, as peças separadas que, reunidas, reconstituiriam o

É 5254, e não 32–35, o número do negativo Eastmancolor que nós usamos; provavelmente o único 󿬁lme rodado na Itália com esse negativo; no momento em que nós o 󿬁lmamos já existia o novo negativo 5247, que os especialistas da Kodak nos desaconselharam a usar para um 󿬁lme tão “arriscado”, os laboratórios ainda não sabendo bem como tratá-lo… Nós experimentaríamos esse novo negativo, mas em 16 mm — 7247 —, com o 󿬁lme do ano seguinte, veri󿬁cando se há um progresso sobre o precedente e o que se perde para ganhar esse progresso; ou se trata-se, sobretudo, para a Kodak de um progresso industrial, quer dizer, uma película que se revela mais rapidamente e permite então aos laboratórios trabalhar mais rápido, logo mais, logo, utilizando mais negativo Kodak.


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Um diário de trabalho1 Gregory Woods

Deveria eu talvez me orientar a partir de uma aparição efêmera como esta do mercado cinematográ󿬁co americano, que conseguiu em menos de duas décadas, com uma cultura saqueadora, destruir uma coisa que era boa? Quando penso no 󿬁lme, eu penso em 󿬁lmes futuros, que deverão necessariamente ser 󿬁lmes artísticos. E para esses 󿬁lmes, minha música pode servir. Arnold SCHOENBERG. (Discussão na rádio de Berlim, 30–3–1931)

sábado, 17 de agosto de 1974 7 horas. Chegada na Praça della Rovere, em frente à casa dos Straub, com Georg Brintrup em seu 2 CV comercial, que deve transportar as sete caixas de negativo Kodak 3235 ao local de 󿬁lmagem. Cada caixa contém dez bobinas de mil pés cada uma, 70 mil pés ou 21 mil metros no total (27 metros = 1 minuto). A regra geral para calcular a quantidade de negativo a comprar é multiplicar por cerca de oito a duração total do 󿬁lme. Quando nós fomos buscar o negativo encomendado na Kodak, Jean-Marie explicou que ele previa não 8 para 1, mas 10 para 1. Gabriele Soncini chega logo em seguida em seu Renault R4. Nós o carregamos com os acessórios restantes, jarros de terra e outros equipamentos que ainda não foram transportados à igreja de Alba Fucense, que vai ser usada como o nosso depósito durante o 󿬁lme. Gabriele parte comigo e Leo Mingrone para a casa de Renata Morroni, a 󿬁gurinista, enquanto J.-M. e D.H. esperam os outros carros com que vão partir para Avezzano. Na casa de Renata nós encontramos Paolo Benvenuti e carregamos as seis malas de 󿬁gurinos para o coro e os solistas no Ford-Transit que ele dirige . Depois de nos 1. Publicado em francês junto às notas de Danièle Huillet na revista Cahiers du cinéma nº260/261, edição de outubro/novembro de 1975. Em dezembro do mesmo ano, foi republicado em inglês também acompanhado das notas de Huillet na primeira edição da revista ENTHUSIASM , fundada pelo distribuidor alemão Andi Engel, cujos números subsequentes só apareceram em 2000 e 2001. Tradução de Alice Furtado realizada a partir da versão francesa supracitada..


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altar e os degraus diante e em torno do altar, e nós fomos procurar em Avezzano, para transportá-las a Alba Fucense, as pranchas de diferentes comprimentos, larguras e espessuras que serviriam ao longo da 󿬁lmagem, e as baterias de segurança para nos assegurarmos de que haveria corrente elétrica mesmo em caso de pane do setor. Na quarta-feira, 14 de agosto à tarde, os três maquinistas eletricistas e Paolo Benvenuti chegam a Alba Fucense com os dois Ford-Transit, e nós trabalharíamos até a chegada do resto da equipe, no sábado, instalando o grosso cabo elétrico que nos permitirá, no an󿬁teatro onde não há eletricidade, trabalhar com a frequência de 50 períodos, cuja regularidade é constantemente veri󿬁cada durante a 󿬁lmagem, dando uma segurança mais ou menos absoluta para o sincronismo entre a câmera e o magnetofone Nagra, que grava o som direto de uma parte; e com os dois outros Nagras, que devem ser sincronizados com este primeiro Nagra e também sincronizados entre si. Além disso, eles precisam instalar lâmpadas a gás no corredor que corre ao longo de uma metade do an󿬁teatro e que nos servirá para encontrar um pouco de sombra, para nos proteger da guardar o material; construir umchuva, tipo depara cabana em um vão no exterior do an󿬁teatro para abrigar os coristas do sol e eventualmente da chuva, para colocar as cadeiras que a cidade de Avezzano nos emprestou; instalar a eletricidade na igreja onde os 󿬁gurinos serão estendidos e passados e onde nossos “guardiões de tesouros” deverão dormir; construir araras em madeira para 120 󿬁gurinos… Na sexta-feira, 16 de agosto, chegam o diretor de som Louis Hochet e seu segundo assistente Jeti Grigioni, com o furgão Renault no qual são instalados todos os aparelhos sonoros, de Paris, passando pela Suíça onde eles 󿬁zeram uma última veri󿬁cação na Kudelski, fabricante de Nagras. E, em seu carro, de Nice, com mulher e 󿬁lha, o microfonista Georges Vaglio, com o qual nunca havíamos trabalhado ainda, e que se revelaria, como Louis nos disse, um ótimo técnico, e muito gentil e devotado. http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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fazer café, Renata junta suas coisas e nós deixamos a Via Tiburtina para a rodovia em direção ao leste, no auge do verão de Roma, em direção aos Após uma que horamarca e meia, chegamos dianteregião do Monte Velino, 2487Abruzos. metros de altitude, a entrada da antiga da Marsica. Nos dirigindo ao sul, chegamos a Avezzano, 30 mil habitantes, o atual centro regional, onde Danièle reservou quartos para a equipe e para os atores. Em um desses seis hotéis nós paramos para descarregar Renata e tomar em seguida a estrada de oito quilômetros que leva ao norte de Alba Fucense. No caminho encontramos J.-M. e Georg e vamos juntos até o paese (vilarejo) que é habitado atualmente por uma comunidade de 165 camponeses. J.-M. para para pegar as chaves da igreja e para cumprimentar as pessoas que ele conheceu ao longo de suas visitas desde 1969. Uma estrada poeirenta conduz desde a única rua até a basílica romana do século XII, San Pietro. É neste edifício de pedra, restaurado em 1957 após sua destruição em um terremoto, em 1915, que custou a vida à centenas de aldeões, que nós descarregamos aquilo que deve ser utilizado no an󿬁teatro abaixo. Danièle nos mostra como colocar os acessórios na cripta sob o altar, as malas de 󿬁gurino no coro e na abside, disponibilizados para os 󿬁gurinos e a troca de roupa, e as caixas de negativo sobre os degraus do púlpito de mármore. A igreja é fechada a chave e nós marcamos uma reunião para depois do almoço no an󿬁teatro. O an󿬁teatro é um espaço de 100 metros por 79 metros cavado na colina sobre o topo da qual se encontra San Pietro, no antigo local de um templo a Apolo. Sua arena oval mede 64 metros por 37 metros. Depois de viajar 11 mil quilômetros na Itália em 1969, os Straub decidiram que este lugar seria aquele que eles utilizariam para 󿬁lmar a ópera de Schoenberg, Moses und Aron. Isso ocorrera dez anos após sua primeira decisão de fazer um 󿬁lme baseado na ópera. J.-M. vira pela primeira vez Moses und Aron na ópera de Berlim, em 1959, dois anos após a primeira encenação da obra em Zurique e oito anos após a morte do compositor. Ele telefonou a Danièle, que veio de Paris para vê-la, e eles decidiram realizar um 󿬁lme com a ópera. A decupagem em alemão que eles 󿬁zeram é datada: Berlim, 󿬁m de 1959— Roma, início de 1970. Quando nos encontramos no an󿬁teatro à tarde, Straub trabalhava estabelecendo os eixos principais que iriam dividir a arena pelas forças opostas que vão se encontrar no primeiro ato. Nós passamos também um tempo limpando a arena dos cacos de vidro e pontas de cigarro, tributo turístico à antiguidade. Georg Brintrup parte para Roma para habitar o apartamento dos Straub, onde ele cuidará de Misti,


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Essa pesquisa nos fez percorrer 11 mil quilômetros por estradas asfaltadas ou não asfaltadas, durante cinco semanas, aproveitando as férias de minha mãe e, portanto, de seu pequeno Citroën. Nós havíamos “descoberto” Alba Fucense quase no início dessa viagem, mas como não sabíamos ainda exatamente o que procurávamos (tínhamos partido com a ideia de um platô e uma montanha — foi preciso descobrir, pouco a pouco ao longo dessa viagem, que um platô não é protegido do vento nem de barulhos que sobem do vale, e que a ação “teatral” assim como o canto correriam o risco de ali se dissolver, e que era preciso portanto de fato um platô, mas um buraco nesse platô, e que esse an󿬁teatro era não apenas o buraco no platô em meio às montanhas, mas também o espaço teatral que concentraria a ação ao invés de dissolvê-la, tudo isso em uma paisagem geológica vulcânica), e como eu era menos entusiasta que Jean-Marie, que já estava apaixonado pela forma magní󿬁ca de elipse e pela acústica extraordinária, porque era um 7 de junho e chovia canivetes, o que não me indicava nada de bom para o futuro… nós — também por curiosidade e por

insegurança dos meios de transporte para o retorno, com essas pessoas que estavam comprometidas com datas de concertos e de gravação nos quatro cantos da indústria cultural, teria sido loucura), nós passamos novamente por Alba Fucense e foi ali que nos decidimos de󿬁nitivamente pelo lugar. A decisão de 󿬁lmar tudo ali, exceto o terceiro ato, nós a tomamos lentamente, ao longo do ano seguinte, pouco a pouco através de nossas viagens ao an󿬁teatro e enquanto aprendíamos a conhecê-lo, e à paisagem em torno. Foi também ao longo dessa primeira viagem que nós “descobrimos” o lago do Matese, onde 󿬁lmamos o terceiro ato, e ali, também, a impressão que nos dera à primeira vista resistiu a todos os outros lagos que pudemos ver em seguida, a última tentação de mudança sendo o lago de Campotosto, um ano antes de 󿬁lmar — e mesmo com a inquietude sentida ao constatarmos um dia, no mês de agosto, que não havia praticamente mais água no lago… Mas a ideia do já lago havia por sua vez substituído a do mar, que nós tivemos de início ao escrever a decupagem. Sobretudo por causa do barulho das ondas para “borrar” o texto. Ideia à qual nós renunciamos em seguida, o lago sendo mais

“consciência pro󿬁ssional” porque de modo não havíamos ainda edecidido portodo 󿬁lmar os dois primeiros atos no mesmo lugar e porque procurávamos então ainda dois ou três outros lugares para o primeiro ato, pois o an󿬁teatro era então em todo caso o segundo ato —, portanto, nós continuamos a procurar durante cerca de 10.900 quilômetros, até a Sicília. Nós vimos outros lugares, também na Sicília, mas nunca tão lógicos e sedu-

simples, menos carregado simbolicamente, e mais realista geológica e geogra󿬁camente.

tores, eeusem à primeira mente me“amor acostumava comvista”. a ideiaLenta(de 󿬁lmar tudo no mesmo lugar) que Jean-Marie havia tido (eu tenho sempre mais di󿬁culdade que ele a me desviar do naturalismo, e como ele, por sua vez, também tem um pouco, é preciso tempo para nos habituarmos às nossas próprias ideias…). Na volta (havíamos eliminado a Sardenha por razões geológicas, mas também de distância, porque transportar equipamento técnico, material mas sobretudo os cantores e coro tão longe, e a

de História de Liçõespara Alba Jeti 󿬁cara Fucense ter uma aopinião, muito emburrado e parecia pensar que nós éramos loucos… A forma de elipse e o solo de pedra, assim como as grandes pedras por toda volta, retransmitia o som em múltiplos ecos. Louis nos perguntou se nós gostaríamos de 󿬁lmar em outro lugar. Não, nós respondemos. Então, diz ele, “será preciso resolver os problemas pouco a pouco. E a acústica é tão bela que vale a pena, e que não é preciso colocar painéis de madeira e coisas do

A acústica do an󿬁teatro, Louis já havia tido tempo de experimentá-la um ano antes, quando nós o 󿬁zemos vir de Paris para mostrá-lo e fazê-lo ouvir nosso an󿬁teatro — porque estávamos bastante preocupados: tendo levado Renato Berta e Jeti Grigioni após a 󿬁lmagem


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a felina faminta e grávida. À noite os outros retornam aos seus hotéis em Avezzano. Hans-Peter Böffgen e eu nos reservamos um espaço para viver em um cantoà da igreja. Nós 󿬁caremos aquipassaremos para vigiar aasrodar coisas na igreja o an󿬁teatro noite durante os meses que o 󿬁lme aqui.e

domingo, 18 de agosto A trupe chega às 9h30 e começa a trabalhar para marcar as posições dos solistas e do coro. J.-M. está de pé sobre uma torreta (andaime) montada sobre o eixo principal no centro do an󿬁teatro e nos pede para nos colocarmos em posição para delimitar as linhas do coro. Há seis 󿬁leiras correspondendo à divisão em soprani, mezzo-soprani, alti, tenores, barítonos e baixos. As extremidades desse trapézio são marcadas com grandes pregos cujas cabeças são enroladas por 󿬁ta adesiva colorida. O coro se posicionará diante do portão norte da arena, que tem na pedra a inscrição comemorando a doação do an󿬁teatro por Q. Naevius Sutoris Macer à sua cidade natal. Macer, prefeito do pretório 2 sob Tibério e, como tal, predecessor nesse posto do Lacus interpretado por Jubarite Sematan no Othon de Straub, que foi obrigado por Nero a se suicidar após uma carreira de uma crueldade impiedosa, que é narrada nos Anais de Tácito. Essas pedras jaziam sobre o solo em pedaços quando os Straub vieram pela primeira vez há cinco anos, durante a sua procura por uma locação para o 󿬁lme, de um platô em uma região montanhosa . As descobertas feitas durante escavações recentes permitiram aos arqueólogos datar a construção desse an󿬁teatro, ao sul da então importante cidade de Alba Fucense, em cerca de 40 anos após Jesus Cristo. Opondo-se ao coro, diante da entrada sul, as posições de Moisés e Arão são marcadas por pregos. De cada lado do coro as forças opostas do sacerdote e do homem, o rapaz e a moça, são dispostas, o sacerdote a leste, à esquerda dos coristas, e os três a oeste, à direita dos coristas, em direção ao lado da colina do an󿬁teatro. Nós utilizamos o túnel cavado no chão sob a colina para armazenar o equipamento não utilizado e para guardar nossos galões de água longe do calor. À tarde Louis Hochet começa a testar o equipamento sonoro e a acústica do an󿬁teatro .

2. Comandante da guarda pretoriana no regime imperial romano. Alto funcionário responsável por um grupo de províncias, que acumulava funções civis e militares. [N.T.]


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tipo, isso só fará aumentar os problemas e destruir alguma coisa”. Após isso, eu não sei se ele dormiu tranquilo até o ano seguinte, mas nós, em todo caso, dormimos melhor! Não: somente um terço chega de avião, os outros terços de carro, de Viena ou de Salzburgo, com frequência acompanhados de mulher ou marido… Straub e eu estamos preocupados, pois além de tudo tem-se os retornos após a Ferragosto, a festa de meados de agosto, a maior festa italiana… Na noite de domingo, irei dar muitas vezes a volta por todos os hotéis de Avezzano, para veri󿬁car se toda nossa gente chegou bem. Tudo se passa bem, sem acidentes, sem atrasos. Para trazer toda essa tropa ao an󿬁teatro, nós alugamos em Avezzano um grande ônibus e um pequeno, e juntamos a isso um dos dois Ford-Transit, onde as poltronas foram recolocadas, conduzido por Paolo Benvenuti. Como nós não queríamos que eles viessem todos para o vilarejo com seus carros, o que já teria assustado os camponeses e seus animais, habituados a ver raros turistas apenas durante um mês ao ano. Para todos os técnicos que vêm de carro e aos poucos cantores do coro e

Depois, quando da nossa terceira viagem a Viena, no inverno de 1973, com Louis Hochet que vinha de Paris para checar conosco as condições técnicas do estúdio de gravação, discutir nossas exigências com os técnicos vienenses, convencer o professor Preinfalk a permitir que seu coro cantasse em seis 󿬁leiras e não quatro como era hábito desde 1934 — quatro 󿬁leiras, isso exigiria, para ser enquadrado, que nós 󿬁lmássemos em cinemascope! —, quando dessa viagem nós levamos conosco, de Roma, cinco malas cheias com 󿬁gurinos de todas as mulheres do coro, que nós as 󿬁zemos provar em Viena, marcando os reparos a fazer, mudando a cor ou o lenço quando não lhes caíam bem. Trazidos de volta a Roma, faço eu mesma uma parte dos reparos (aqueles que sei que serão mal feitos ou não serão feitos pela casa que aluga os 󿬁gurinos), depois nós devolvemos os 󿬁gurinos para que sejam limpos, etc. Quando vamos a Viena para os ensaios e a gravação da música, em março, nós levamos uma segunda carga, mais pesada ainda: todos os 󿬁gurinos dos homens, para o mesmo procedimento. Nesse meio-tempo, tínhamos levado uma escolha de 󿬁gurinos possíveis aos solistas durante nossos ensaios com eles (Moisés,

Arão, para nós 󿬁zemos exceção e permitimos virquem de carro, nós 󿬁zemos recomendações: prudência, lentidão, atenção aos animais, sem barulho. Tudo se passaria sem sobressaltos, não haveria nenhuma galinha sequer atropelada, e nossas relações com os habitantes do vilarejo permaneceriam normais e calmas até a nossa partida. Quanto aos 󿬁gurinos, nós os escolhemos entre os 3 mil 󿬁gurinos desse tipo da casa

Arão, homem, rapaz), ou então suas passagens por Roma para aproveitado um concerto (sacerdote, moça) para que pudessem experimentá-los. O que permitiria aos 󿬁gurinistas fazer em uma meia diária todos os últimos preparativos para a véspera da 󿬁lmagem. E por que, desde o início, nós queríamos a Itália? Porque Schoenberg era vienense, sua música eminentemente europeia, mesmo que ela tenha constantemente intuições de

Cantini (um dos setores da indústria italiana que funciona normalmente melhor que no exterior — com a condição de evitar armadilhas decorativas preparadas pelo talento italiano; J.-M. detesta fazer 󿬁gurinos novos, nós preferimos muito mais escolher entre as coisas que já existem), levados à nossa casa, estendidos no chão, reunidos (cores dos vestidos, túnicas, lenços, sapatos — entre eles e de acordo com as 󿬁chas de medida enviadas pela representante do coro, Mme. Kapek), ligeiramente limpos, recosturados, passados.

um realismo impressionante, que(para descobrimos indo ao Oriente — na África nós, o Egito), e porque nós queríamos então um país europeu que fosse um ponto entre a Europa e a África-Ásia. A Espanha e a Grécia, nem pensar. E a Itália, além de sua geologia, sua geogra󿬁a, seu clima, sua situação política, tinha a vantagem (?) de uma máquina industrial cinematográ󿬁ca, que não funciona em seu todo, mas na qual certos setores, tendo-se muita energia, teimosia e tempo, são utilizáveis, ainda.


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segunda-feira, 19 de agosto Os 66 membros do coro da O.R.F.3 começam a chegar. A maior parte deles voou de Viena. aNa Roma e chegará tardeoutras hoje, mas alguns vieram come seus carros igreja, Renata mais e as duas 󿬁gurinistas, Augusta Maria Teresa, passaram os 󿬁gurinos e prepararam os lenços para a cabeça e os sapatos para cada um deles. Os cantores experimentam seus 󿬁gurinos no espaço que Danièle arranjou para eles para isso. No an󿬁teatro, Ugo Piccone, diretor de fotogra󿬁a, trabalha com Saverio Diamanti, câmera, e Gianni Canfarelli, assistente de câmera, na panorâmica para o plano 19 amanhã, fora da linha de microfones, que estão posicionados acima dos solistas e no chão diante do coro. Hochet testa o som para os solistas e posiciona os microfones com seu assistente Georges Vaglio. Ocorre um ensaio de conjunto do plano 18 com os três solistas. Ao 󿬁m, Gianni guarda em suas malas as diferentes partes da câmera e os três macchinisti (maquinistas) de Pisa, Cecco, Nanni e Nini , as levam de carro ao pequeno hotel da cidade onde dormem e guardam a Mitchell após o trabalho. O bezerro de ouro, Giustiniano , como os Straub o chamam, também 󿬁ca guardado lá até que comecemos a rodar as cenas de orgia do segundo ato.

terça-feira, 20 de agosto / planos 19–20 Primeiro dia de 󿬁lmagem. O coro da O.R.F. inteiro chega à igreja às 8h30 de carro e um ônibus alugado em Avezzano. Quando eles terminaram de vestir seus 󿬁gurinos, ocorre um ensaio geral da música para hoje, no vazio que ressona da igreja nua em pedras. Dr. Preinfalk, o diretor do coro, a󿬁na-os com os acordes do piano que foi transportado até aqui de Roma. Durante esse tempo os Straub fazem os preparativos para o plano 19. A Mitchell é levada ao alto de um andaime de três plataformas, que eles chamam de torretta, à esquerda do centro. Assim que o coro desce e os micros são instalados, Danièle envia os assistentes aos locais que vigiaremos durante o tempo da 󿬁lmagem, enquanto se 󿬁lmará no an󿬁teatro. Paolo Benvenuti, na estrada na entrada de Alba Fucense pede para parar o tráfego e impedir que a gravação seja prejudicada. Sebastian Schadhauser se localiza na entrada da estrada poeirenta que conduz da cidade à igreja e ao an󿬁teatro. Ambos se comunicam com Danièle através de walkie-talkies. Na entrada norte do an󿬁teatro permanecem Leo 3. Radiodifusão austríaca. [N.T.]


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O plano 19 e o plano 22 são aqueles que estabelecem as regras do jogo, aqueles dos quais desdobrarão todos os outros planos de enquadramento do primeiro ato: daí a necessidade de fixar o lugar dos protagonistas (coro, grupo de três — jovem moça, rapaz, homem, — o sacerdote e, enfim, Moisés e Arão) exatamente: em relação ao centro da elipse, cada grupo em relação ao outro e cada solista em relação aos seus ou seu vizinho no caso dos três jovens ou de Moisés e Arão: é preciso que a moça esteja suficientemente longe ao mesmo tempo do coro e do rapaz seu vizinho para que seja possível, no plano 22, com uma objetiva 50, filmá-la de início sozinha, sem ter o braço de seu vizinho ou o nariz de um corista na extremidade esquerda do quadro, mas também suficientemente perto de seu vizinho, o rapaz, e este de seu vizinho, o homem, para que seja possível no plano 19 ter todos os três juntos no quadro com uma 40: mas também que com essa objetiva 50, no caso do plano 22, ou 40, no caso do plano 19, possamos “pegar” o coro inteiro quando fizermos a panorâmica sobre ele, e não apenas o grupo inteiro, mas também o ar e a terra em

entre eles para este mesmo plano 24, mas também para todos os outros planos onde veríamos apenas um dos dois comparsas. Essa distância justa devendo ser ao mesmo tempo justa para a representação (teatral), para os afrontamentos ou a cumplicidade e, minimamente, para a psicologia dos atores entre si. Enfim, o último problema que precisávamos resolver desde o início, já que em seguida, com as regras do jogo já estabelecidas, não poderíamos mais escapar delas como em um jogo de xadrez, tanto que não as romperíamos (também, por razões econômicas — não segurar o coro ali durante todo o tempo da filmagem, mas agrupar no início os planos do coro, depois os solistas, para terminar sem cantores — Jean-Marie não poderia filmar “na ordem”, o que tornava a acrobacia mais complicada ainda!): a posição do diretor, de Gielen, que devia dirigir o coro e os solistas, portanto ser visto por eles nas melhores condições, não estar em quadro evidentemente, mesmo no caso de panorâmica, que termina por cobrir 300 graus da elipse como no plano 24, e estar em relação à câmera em uma posição horizontal e vertical (altura) tal que os can-

torno, porque o Jean-Marie não quer nunca “entulhar” o grupo, mas filmá-lo sempre com espaço em cima, embaixo, à esquerda e à direita. Assim como era preciso que a posição do sacerdote fosse tal que pudéssemos enquadrá-lo sem ter o nariz de um corista no quadro, mas também tal que ela fosse lógica na distância com os outros grupos. Enfim, era preciso encontrar as alturas justas para os diferentes enquadramentos so-

tores (coro e solistas) olhem para ele sem que este olhar pareça “falso”, que eles deveriam dirigir ao grupo com o qual estão relacionados, apenas levemente desviado, de maneira que se sinta um terceiro polo, mas que se sinta apenas, que essa defasagem não mate as relações — também — dramáticas. Eis porque nós fizemos o papel de topógrafos, dividimos o terreno, marcamos o centro, medimos as alturas desde o domin-

bre eixo, o coro, e imaginar variantes desse no mesmo já que nós só as saltaríamos eixo no plano 31, passando pelo perfil esquerdo do sacerdote (do qual nós tínhamos até ali visto sempre o perfil direito) quando ele se revolta: “Teu bastão nos coage, no entanto ele não coagirá o Faraó a nos libertar!”, para permanecer deste outro lado do eixo até o fim do primeiro ato. Também era preciso, com o plano 22, encontrar e fixar a distância justa ao mesmo tempo para o coro para o fim do plano 24 e dos dois comparsas

go, dois diasesse antes do início da filmagem”. Todo trabalho se “real repercutindo em seguida para os técnicos de som, que deviam por sua vez resolver seus problemas e trazê-los a nós, quando eles não conseguiam resolver por si — o que acontecia raramente… Nini e não Ninni — para Gianfranco = Gianni = Nini; Nanni para Álvaro Nannicini; Cecco para Francesco.


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Mingrone e Gabriele Soncini, e ao sul Hans-Peter Böffgen. Meu posto 󿬁ca 50 metros acima, na colina do an󿬁teatro sobrepairando a 󿬁lmagem. Nosso principal trabalho enquanto se 󿬁lma énovigiar que pessoas vindo do exterior não atrapalhem a atividade localpara de 󿬁lmagem, assim como a demanda de concentração ininterrupta entre os Straub, a equipe e os músicos. Quando todos estão em seus devidos lugares, Jean-Marie pede silêncio e absoluto Ruhe4. Antes disso o pessoal do som ajustou o nível do som nas minúsculas escutas que transmitem a partitura orquestral para este plano aos quatro solistas e a Michael Gielen, o maestro, que se mantém sobre um tablado diante dos músicos, mas fora do raio de ação da câmera, com a partitura diante de si, uma orelha no fone, a outra livre para os cantores . Durante as sessões de gravação em Viena em abril-maio, duas séries de trilha foram feitas. Uma gravação completa da ópera que será distribuída pela Philips no 󿬁m do ano e uma da orquestra sem os cantores para a gravação durante o 󿬁lme. A música é dividida de acordo com os compassos ( Takte ) que constituem cada plano. As trilhas que Hochet utiliza em seu caminhão-som começam com três bips no início da música. Através delas a parte orquestral da ópera é transmitida aos solistas e ao coro, que tem em seu centro um alto-falante de baixa frequência. Ao lado do caminhão-som, estão sentados Jeti Grigioni com o magnetofone Nagra que grava nesse momento as vozes dos cantores; e Bernard Rubenstein, assistente do diretor da orquestra, com a partitura diante de si para controlar a leitura das vozes que estão sendo gravadas live em seu fone, segundo a música escrita na partitura diante dele. Neste plano, a câmera faz uma panorâmica para a esquerda a partir de um plano de semiconjunto sobre o sacerdote até os três solistas, em semiconjunto, que estão de frente para o primeiro além do coro, e volta em seguida para a direita até o coro que se localiza entre os dois. Após um último reajuste dos níveis do som, a 󿬁lmagem começa. O sol está extremamente quente. Alguns membros do coro se sentem mal. Entre as tomadas eles vão para a sombra, sob o portão. Jean-Marie quer se certi󿬁car de ter pelo menos duas boas tomadas e uma possível de reserva, antes que o plano seja gestorben (morto). Após cada tomada ,(ripresa), Danièle anota o comprimento em pés que foi gravado na Mitchell, a objetiva e a observação B ( buona ) para boa, R ( risera) para reserva e S ( scarta ) para as tomadas incompletas ou inutilizáveis. Após um novo tchiac (claquete) Straub 󿬁ca satisfeito. 4. Do alemão: quietude, paz. [N.T.]


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Toda essa explicação de gravação é, penso eu, pouco clara, e às vezes francamente passa mesmo ao largo. Vejamos se eu consigo explicar melhor: a) O coro da Rádio de Viena havia ensaiado durante quatro meses com seu diretor, o professor Preinfalk, na disposição e na formação decididas por nós para o 󿬁lme, todas as partes corais da ópera; cada um de sua parte, os solistas faziam o mesmo: nós havíamos trabalhado com Gielen, com Arão e

transcrição. Ocorrem os primeiros ensaios completos, coro e orquestra juntos. Louis começa a conseguir julgar a di󿬁culdade da música, ele apenas a havia escutado até ali por meio de trechos do disco de Rosbaud que nós o 󿬁zemos escutar. Passamos juntos na casa de Gielen no Mondsee (lago da Lua!) os dias de Páscoa, revemos os últimos problemas… Da terça de Páscoa até meados de maio, ensaios e gravação bloco por bloco — cada “bloco” correspondendo a um plano do 󿬁lme, do compasso x ao compasso y , ou então de uma nota musical de tal compasso a uma outra nota —, de todos os blocos, ou seja de todos os planos, ou seja da partitura inteira. Di󿬁culdade de trabalho: o coro, que não é composto por “pro󿬁ssionais do canto”, mas por pessoas que tem um trabalho e cantam “também” no coro, por gosto e, em certos casos, também para ganhar algum dinheiro a mais além de seu salário, só podem cantar após as 17 horas. Isso signi󿬁cava que era preciso estabelecer um plano de trabalho onde todos os blocos comportando o coro seriam gravados à noite, e de manhã, todos aqueles sem coro, só com orquestra ou com solistas (o que, para os solistas que não

Gielen, a sós com ele,acom para o terceiroeato — fazendo cadaMoisés vez a viagem, seja para Bruxelas para Arão e Gielen, seja para a Áustria para Gielen e Arão, seja para Stuttgart para Moisés. b) Do dia 29 de março de 1974 até a Páscoa, portanto duas semanas, permanecemos em Viena e assistimos aos ensaios da orquestra com Gielen, Keuchnig (um diretor de orquestra de Viena que o ajuda a preparar a

gostam de cantar de manhã, não era muito simples!). Cada bloco devia ser gravado duas vezes: uma primeira vez, orquestra e cantores juntos, normalmente; depois uma segunda vez, somente a orquestra, sem os cantores — o que era bastante difícil para os músicos e para Gielen, não tendo mais o apoio dos cantores. Essa segunda gravação, seca, sem eco, e mono, feita por uma máquina de qua-

orquestra) evindo o assistente “o󿬁cial” de Bernard Rubenstein, especialmente Illinois. Na semana antes da Páscoa chega de Paris Louis Hochet: nós preparamos com ele o material que nos servirá em seguida na

tro pistas, a cada durante o intervalo, após aera, sessão detarde, gravação da manhã e antes da de 17h30, transcrita por Louis ao mesmo tempo em trilhas estreitas por dois Nagras IV sincronizados, com, no início de cada bloco, três “mil” ( bip-bip-bip). Em certos casos uma primeira mixagem ocorria com Gielen, que estava de todo modo ali em cada sessão de “transcrição” para veri󿬁car seu trabalho, escutando-o com um pouco de distanciamento. Esses dois Nagras sincronizados eram pilotados, a “pilotagem” sendo

Giustiniano: nós o nomeamos assim em Paris, quando fomos, em outubro de 1973, com o Ford-Transit emprestado (já!) pelos 󿬂orentinos para este pisano1 Benvenuti, buscá-lo no atelier de moldagem do Louvre (onde os obreiros-artesãos são quase todos italianos!) para levá-lo para ser coberto de ouro na Cinecittà: levando um susto ao revê-lo, não mais em granito como no Louvre, mas reproduzido em gesso, pela sua semelhança com o pequeno touro de O velho e o novo 2. Mas, nós dissemos, não é mais, A linha geral 3, mas, A linha justa, e nós o chamamos Justinien — Giustiniano.

1. Da cidade de Pisa. [N.T.] 2. Staroye i Novoye (URSS, 1929), de Sergei Eisenstein. [N.T.] 3. Na França o título do 󿬁lme de Eisenstein fora traduzido por La Ligne générale ( A linha geral , que corresponde também ao título de lançamento do 󿬁lme em Portugal). [N.T.]


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Saverio faz então o provino (fotos de 󿬁lmagem) para a publicidade. Nós interrompemos na hora prevista para almoçar. O coro eestá queimado pelo sol e de mau Ouvimos gritos em alemão em italiano durante a confusão dahumor. distribuição do cestino (pequena cesta = almoço) aos coristas, após uma manhã sob o sol. À tarde as nuvens chegam, interrompendo a 󿬁lmagem do plano 22 por uma chuva de verão chamada temporale. A câmera começa sobre a jovem moça que canta: “Ele nos libertará!”, panorâmica para a direita sobre o coro, conjunto/semiconjunto, “Vede Moisés e Arão”, e em seguida no 󿬁m uma panorâmica rapidamente para a direita, para o sul, sobre Moisés e Arão, conjunto/semiconjunto, de frente para o coro, a quem o coro acaba de anunciar a chegada. Straub para após 13 tomadas, mas será preciso continuar amanhã.

quarta-feira, 21 de agosto / planos 22–21–23 Manhã. Tomadas 13 a 27 do plano 22. Ao meio-dia nós 󿬁lmamos o plano 21, plano de conjunto frontal sobre o coro: “Um Deus amável”. Onze tomadas. Uma outra explosão no momento do cestino pela distribuição da comida. Paolo decide deixar os músicos cuidarem de si próprios na igreja, enquanto a equipe comerá em baixo no an󿬁teatro . 14h15. Plano 23, um outro plano de conjunto frontal em plongée sobre o coro: “Vocês trazem a realização?” Durante uma pausa, enquanto Saverio e Gianni checam a câmera para veri󿬁car se há pelos e poeiras, ( controllare la macchina ), o que Jean-Marie os faz fazer ao 󿬁m de cada bobina de 󿬁lme, o coro 󿬁ca sentado na sombra sob o teto do portão ao norte e canta as Ländler (canções da pátria) para descansar da interpretação da partitura complicada de Schoenberg diante da maquinária cinematográ󿬁ca, no fervor do sol. Morte ao 󿬁m de seis tomadas. Os assistentes retornam de seus postos e guardam os aparelhos nas caminhonetes e na galleria (corredor-túnel). O coro troca de roupa na igreja e parte às 17 horas. quinta-feira, 22 de agosto / planos 20–24 7h50. Danièle chega a San Pietro. O primeiro plano 20 é sem o coro, de modo que ela deseja que o coro inteiro permaneça dentro da igreja até que eles tenham terminado de 󿬁lmar, a 󿬁m de que os coristas não façam nenhum barulho que se misture à gravação. A câmera é colocada em plon-


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um sistema eletrônico que permite, a cada vez que se transcreve o som, ter uma duração invariável — portanto, uma duração de󿬁nitiva e um sincronismo garantido. c) Na 󿬁lmagem, em agosto-setembro de 1974, Louis tinha, em sua caminhonete-som, dois Nagras: um Nagra IV estéreo — ou seja, de duas pistas sobre uma banda, o que lhe permitia gravar, por exemplo, o coro em uma pista e os solistas em outra, e ter também, mais tarde, na mixagem de󿬁nitiva, uma possibilidade suplementar para equilibrar as vozes. Esse Nagra estéreo, normalmente perfeito, como para todo 󿬁lme onde se capta som direto, primeiro: depois partia a câmera, fazia-se o tchiac [Claquete [N.T.]], que dava o sinal sincronizado entre a imagem e o som direto gravado então pelo Nagra estéreo e pela câmera; em seguida Louis dava início ao segundo Nagra que havia em sua camionete, um Nagra III (aquele que já havia servido à gravação de Chronik na Alemanha!), em que passava uma das duas trilhas sobre a qual ele havia transcrito, em Viena, pilotado, apenas a orquestra que correspondia ao plano que se 󿬁lmava. (A outra banda, exatamente idêntica àquela, feita ao mesmo tempo em Viena, nós a guardávamos zelosamen-

suas duas orelhas, impedindo-o de ouvir o que cantavam aqueles que ele dirigia. En󿬁m, fora da caminhonete, um terceiro Nagra, o Nagra IV de Jeti, gravava, grosseiramente mixados, para permitir um julgamento sobretudo sobre o sincronismo dos cantores com a orquestra, retransmitidos do Nagra estéreo e do Nagra III, as duas bandas da orquestra e do som ao vivo (os cantores e os ruídos). Era essa mixagem que escutava, com um fone na cabeça, o assistente de Gielen, Bernard Rubenstein; nos casos de dúvida, Gielen podia reescutar imediatamente essa mixagem e julgar por si próprio, eventualmente se corrigir. À noite, no hotel, após o jantar e frequentemente até meia-noite, nós escutávamos nesse Nagra as tomadas do dia, Gielen, Straub, Jeti e eu (às vezes alguns cantores, quando ainda não estavam dormindo…), para veri󿬁car uma última vez as escolhas feitas “no calor do momento” após a 󿬁lmagem. Além disso, a cada dia, após cada plano, eu escutava com Louis, na sua caminhonete, as tomadas retidas do som direto, para veri󿬁cá-las, ter a certeza de que não havia tido nenhum acidente que passaria despercebido e que talvez não ouvíramos à noite, na banda “mixada” de Jeti.

te emnova, nossoé quarto hotel em Avezzano toda ela quede nós transferimos em e, seguida para o magnético 35mm perfurado para ir à montagem.) Portanto, ele reproduzia a orquestra do bloco correspondente ao plano que nós gravávamos, precedido por esses três “mil” ( bip-bip-bip ) que iniciavam a trilha que rodava no Nagra estéreo: esses três bipes sendo o sinal sincronizado entre as duas bandas sonoras. Louis cortava ime-

Um provino , é 1 metro, 1,50 m de película que se roda após uma tomada, quando a consideramos boa, com o tchiac no quadro sobre o qual escreve-se provino e que serve em seguida para o laboratório controlar a densidade do negativo antes de revelá-lo e eventualmente fazer a marcação de luz antes de retirar a tomada… Isso não tem nada a

biptambém diatamente apósnão o terceiro , para evitar que a orquestra iniciasse sobre a trilha do Nagra estéreo; ele só errou a mão uma vez, em cerca de mil! É essa trilha do Nagra III, evidentemente, que os solistas escutavam por meio de uma escuta escondida em uma de suas orelhas (a outra orelha servindo para se ouvir e para poder cantar), o coro por meio de um pequeno alto-falante (em certos casos, dois) escondido no meio deles ou fora de quadro ou abaixo do quadro, e Gielen por meio de um fone que cobria

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standfotos oudeixamos publicity serem stills . feitas vera com Durante 󿬁lmagem, nós só fotos de trabalho; as fotos do 󿬁lme, nós fazemos com que sejam feitas, uma vez terminada a montagem de negativo e feita a primeira cópia, a partir de fotogramas escolhidos entre as tomadas não utilizadas ou nas sobras da montagem de negativo (início ou 󿬁m de um plano). 4. Fotos de cena. [N.T.] 5. Fotos de divulgação. [N.T.]


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gée sobre uma torretta de três andares, semiconjunto sobre o sacerdote. Depois ela faz uma panorâmica para a direita sobre a arena vazia até o homem, rapaz e a digno moça,de semiconjunto, queMoisés cantamvai durante esperae excitanteodo “Deus adoração” que trazer.a Vinte cinco tomadas. O coro desce ao meio-dia. Nós colocamos os trilhos diante de Moisés e Arão para o plano 24. É a apresentação de Moisés e Arão diante do povo. Moisés, Günter Reich, fala de acordo com a Sprechstimme (voz falada) que Schoenberg atribuiu ao seu papel, anunciando “O Único, Eterno Todo- -Poderoso, Onipresente, Invisível, Irrepresentável…” até que Arão, Louis Devos, o interrompe cantando: “ Ele vos elegeu diante de todos os povos.” Assim Schoenberg indica desde a sua chegada a diferença de compreensão irreconciliável entre o profeta da ideia inexprimível e o ministro da palavra tangível. Enquanto a câmera está sobre um dos dois protagonistas, a música que canta o coro não é mais gravada. Eles utilizarão as trilhas já feitas em Viena para a maioria das partes que são em off (fora de quadro). No 󿬁nal o coro canta ao vivo depois que a câmera fez uma panorâmica sobre ele: “ Então nós estamos todos perdidos, porque nós não o vemos! Ha ha ha ha ha ha.” Após o intervalo do almoço às 13h30, o tempo se torna coberto e chuvoso. Então nos faz esperar um momento para recomeçar. Depois das 15h30, ele se ilumina novamente e o sol sai para a última hora de 󿬁lmagem. Doze tomadas. Após a partida do coro, Jean-Marie começa a preparar o plano 31 sobre o sacerdote. Ele parte com a equipe às 19 horas .

sexta-feira, 23 de agosto / planos 30–25–31 Plano 30 “Um milagre nos enche de consternação.” A câmera, na altura do homem, à esquerda do centro, em semiconjunto sobre o coro, faz uma panorâmica para a esquerda sobre os três solistas, semiconjunto, e para o alto sobre os arbustos quando ouve-se a voz off. J.-M. me pede para eu me manter fora de visão porque o meu posto se localiza logo acima dessa parte da colina. Onze tomadas. 11 horas. Nós colocamos a câmera sobre uma torretta em plongée, plano de conjunto sobre o coro para o plano 25: “ Permaneça longe de nós com seu Deus, o Todo-Poderoso”. O maestro, Michael Gielen, me explica que era um coro muito difícil musicalmente para colocar no 󿬁m do plano 24, como estava previsto na decupagem, já que mesmo sem isso o plano


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Por experiência, sabemos que os três primeiros dias de uma 󿬁lmagem são sempre difíceis: pessoas que não se conhecem devem se habituar a trabalhar juntas. Por experiência sabemos também que as di󿬁culdades ou o mau humor desaparecem rápido. O fato é que desde o quarto dia as relações com o coro melhoraram, apesar das diferenças de língua, e que todos eles se sacri󿬁caram bastante para fazer sua parte de um trabalho que era duro para todo mundo; muitos vieram nos dizer como lamentavam ter que partir e como o trabalho lhes havia interessado; o coro se cotizou para dar às costureiras e ao coiffeur , que eles haviam maltratado nos dois primeiros dias, um valor em dinheiro como presente de despedida. Nosso único problema tenaz foi o dos lugares de descanso: o trailer , além do fato de que a sua locação custa bastante caro e que é absurdo, é uma solução, talvez, para algumas estrelas. Mas, para uma centena de pessoas, é completamente inútil e inutilizável! Os técnicos, os solistas e suas famílias, Gielen e Bernard, resolveram seus problemas sem nos falar deles; quanto aos coristas, eu havia acertado com os fazendeiros ao lado da igreja para

isso ao professor Preinfalk e à sua mulher: a coisa foi repetida aos coristas, levada absolutamente a sério, e não houve em seguida a menor alusão a essa questão, cada um tendo, ao que parece, resolvido individualmente esse problema geral. Os 12 primeiros dias de 󿬁lmagem serão duros para os técnicos: eu havia explicado para cada um deles que era preciso 󿬁lmar, sem dia de repouso, durante todo o tempo que nós tivéssemos o coro, porque se começasse a chover (ocorre frequentemente na Itália que em meados de agosto o tempo seja estragado por tempestades, e é preciso esperar até setembro pra que ele se restabeleça; e, nessa região de montanhas, quando chove, é normalmente por vários dias seguidos, sem interrupção, diferentemente de Roma, onde são temporais que não duram; nós não podíamos marcar a 󿬁lmagem para julho, que é o mês mais seguro, porque o coro não estava disponível: concertos em Salzburgo, etc.; e 1974 era um ano excepcionalmente seco: nem uma gota de chuva desde o início de maio!; se a chuva começasse, ela ameaçaria durar então mesmo várias semanas…) e que

que deixassem ir às suas casas, trocaeles de os uma compensação, em caso deem urgência… Infelizmente, nos dois primeiros dias, nossos coristas, pouco organizados, mal tendo descido dos carros que os levavam à igreja, se precipitavam em multidão, homens e mulheres, às casas dos fazendeiros — que fecharam suas portas a todo mundo no terceiro dia e só aceitaram voltar atrás em sua decisão com as minhas insistências

nós não poderíamos nãoestava 󿬁lmar lá, uma ou duas semanas quando o coro o que representava um gasto de 30 mil marcos por dia, seria preciso interromper o 󿬁lme… E interromper signi󿬁caria não poder terminá-lo nunca mais, porque, mesmo se nós tivéssemos (por qual milagre?) encontrado dinheiro para terminar em seguida, os cantores e Gielen estavam comprometidos por um, dois, três anos (concertos nos qua-

de persuasão e unicamente para me urgências femininas. O professor Preinfalk sugerira “fazer como na Wehrmacht e dizer aos três maquinistas para cavar trincheiras, uma para os homens, outra para as mulheres, cobertas por galhos”. Essa proposição provocou nos três pisanos, que eu ia encontrar para pedir conselho, uma crise louca de riso — até que Cecco tivesse uma ideia de gênio — sendo toda a zona “tombada” e sob proteção das Belas Artes, não nos era permitido cavar ali buracos! Eu deixei passar dois dias e fui dizer

tro cantoscultural do mundo, ópera, rádio,prósperas discos, a indústria é uma das mais da sociedade capitalista). Então, era preciso, absolutamente, não perder um dia enquanto o tempo nos permitisse avançar e 󿬁lmar com o coro. Todos os técnicos haviam concordado em 󿬁lmar sem dia de repouso nos 12 primeiros dias, e recuperar seu dia de repouso que faltava em seguida, quando o coro tivesse nos deixado. Mas o cansaço, passado os oito primeiros dias, começava a se fazer sentir e todo mundo se tornava mais


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24 dura quase cinco minutos. J.-M. então cortou depois o compasso 565 da partitura e fez um plano separado pelos compassos 566 e 620. O tempo torna-se após dez tomadas nós interrompemos para o almoço e fazemosruim em então seguida mais seis às 15 horas. Plano 31 em leve plongée , próximo do sacerdote, per󿬁l direito. Cecco mantém uma tela de poliestireno branca direcionada para a sua 󿬁gura, para re󿬂etir o máximo possível a luz tardia da tarde. Werner Mann, majestoso na sua túnica sacerdotal preta e branca, adverte o coro contra o entusiasmo dos coristas, após o milagre da serpente: “O teu cajado nos coage, mas ele não coagirá o Faraó a nos libertar”. Em seguida, quando nós descemos depois que o plano é gestorben , J.-M. prepara os planos do dia seguinte. Gabriele e eu assumimos o lugar de Moisés e Arão. Os Straub partem com o material 󿬁lmado de hoje para o laboratório Luciano Vittori em Roma, para ver os copiões do material que Gabriele já levou para lá durante a semana.

sábado, 24 de agosto / planos 36–37 8 horas. Danièle chega à igreja, enquanto J.-M. desce ao an󿬁teatro. Ela diz que os copiões estão muito bons, mas que havia depósitos de calcário sobre os positivos que foram projetados. Nós levamos as coisas até o an󿬁teatro, onde pode-se ver J.-M. recolhendo bitucas. Ele usa um chapéu de sol branco que comprou no Egito, em maio, onde 󿬁lmou os dois planos do Nilo que fecharão o ato I . Depois de ter ajudado Renata a vestir Reich e Devos na igreja, eu vou ao meu posto, a 30 metros dali. Plano 36. A câmera faz uma panorâmica para a esquerda de um plano de conjunto/semiconjunto sobre o coro, passando sobre os três até Arão e Moisés, que mostra sua mão sã. Ocorrem muitos ensaios para o som. Sempre há um ensaio geral da música para o som antes de cada 󿬁lmagem. Hoje é preciso muitos desses para garantir que o som na escuta de Arão não seja nem muito forte nem muito fraco. Ao 󿬁xar as posições dos diferentes grupos opostos uns aos outros no primeiro ato, J.-M. destacou o impasse desses personagens bíblicos, dando à ópera de Schoenberg o aspecto formal da luta, ao mesmo tempo primitiva e clássica, do drama grego. Aqui o único que se move é o olho da câmera. Essa qualidade 󿬁xa no cenário está em contraste total com a mudança constante do tempo. A luz pode mudar a cada meia-hora aqui. Será interessante ver como essa imobilidade humana, em contraste com


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nervoso, sobretudo nos dias de grande calor! Mas todos aguentaram: Gielen, que tinha muito medo dessa 󿬁lmagem, por razões técnicas (ninguém havia ainda tentado aquilo que ele fez, com uma música tão difícil, que não está ainda introjetada nos nossos hábitos culturais), mas também psicológicas, contou no 󿬁m, nos disse sua mulher Helga, que essas três semanas haviam sido as mais felizes de sua vida, que ele havia descoberto o trabalho coletivo… Nós estivemos no Egito uma primeira vez, no Natal de 1972, Jean-Marie e eu, sozinhos, sem câmera nem máquina fotográ󿬁ca… Roland Delcour, que J.-M. havia conhecido como correspondente do [ Le] Monde em Bonn, estava então no Cairo, e nós fomos convidados à sua casa — nós 󿬁camos três semanas no Egito, a metade no Cairo, a outra metade a percorrer de trem, de barco, de avião, de carro e de bicicleta o interior egípcio ao longo do Nilo, do Cairo a Alexandria, para ver o delta, e do Cairo a Assuã passando por Luxor. Foi nesse momento que nós 󿬁xamos os lugares onde gostaríamos de 󿬁lmar (o único plano previsto na decupagem foi então transfor-

boa, que ela segurava bem a água, o que era verdade, nós o havíamos observado antes. Jean-Marie se mostrava preocupado em seguida, durante horas, se perguntando se ele encontraria uma outra tão boa, se tinha sido uma boa coisa tê-lo privado daquela… Um camponês de Luxor nos vendeu por 10 mil liras a sela de seu dromedário, tudo que lhe restava, já que ele tinha precisado vender o dromedário alguns meses mais cedo, e não sabia se teria algum dia dinheiro para comprar outro. Ali nosso amigo egípcio nos ajudou, porque ele sabia um pouco de francês por ter trabalhado nas escavações com arqueólogos franceses (que, em Luxor como em Alba Fucense, exceto que aqui os arqueólogos são belgas e os camponeses italianos, contratam durante um ou dois meses camponeses para cavar, desenterrar; quando os arqueólogos não vêm, lá como aqui — 30 mil pessoas deixam os Abruzos a cada ano para ir procurar trabalho no Norte ou no exterior, — é uma catástrofe, porque é o desaparecimento de uma fonte de dinheiro líquido, este dinheiro líquido quase tão raro para os camponeses de Alba Fucense quanto para os de Luxor); ele nos ajudou também levando-nos à casa dos artesãos que moldam e pu-

mado em dois 󿬁zemosque, amizade em Luxor com planos), o jovem que camponês mais tarde, quando 󿬁lmamos, nos acompanhou pela montanha ao lugar que nós escolhemos, permitindo-nos escapar das curiosidades… Nós queríamos, não apenas encontrar o lugar (os lugares!) para 󿬁lmar nosso plano, mas também ver como as pessoas vivem, os objetos, os gestos, os costumes — trazer os objetos que nos eram indispensáveis e que sabía-

lem, à mão, os cálicespara de alabastro nós levamos e utilizamos o vinho, àque noite, derramado do cantil, e para o sangue das moças (um crítico musical alemão que, esperamos nós, ouve melhor que vê, acreditou ver, no momento em que o sacerdote derrama de um cálice de alabastro branco o sangue no buraco do altar, uma taça de plástico…). De um comerciante vendedor de água no Cairo nós compramos, por 2 mil liras, os

mos que, alugados em Roma com “especialistas”, sua feiura e falsidade saltariam aos olhos; a jarra de terra de onde Arão derrama a água e o sangue, nós a compramos do guardião de um templo: ele nos pediu 250 liras, apenas o que custava para comprar uma nova! Em inglês, única língua que permite comunicar um pouco, se, como bons europeus, não falamos uma palavra de árabe, nós o dissemos, ao dar a ele 400, que era uma lembrança nossa para ele, este pouco dinheiro a mais; ele nos explicou que a sua jarra era

cantismá deconsciência, pele de cabraporque negra se, com, ali também, para ele, era muito dinheiro líquido no momento, o que fez, em seguida, para continuar a vender sua água com apenas os dois cantis que lhe restavam? Nós até teríamos, ali, renunciado a comprá-los e nos resignado a encomendá-los, novos, na Itália, se não tivéssemos visto que ao recusar-nos a comprá-los, após ele ter tido a impressão de que eles nos interessavam, a decepção seria muito grande… Nós pegamos os mais velhos, deixando para ele os mais


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o 󿬂uxo constante da natureza, se re󿬂ete no 󿬁lme. Durante o almoço Basti conta que nesta manhã um homem veio para anunciar que o an󿬁teatro era propriedade. Os Straub tem uma permissão utilizar o an󿬁teatrosua da Sopraintendenza alle Antichità e Belle Arti depara Abruzze-Molise, que supervisionou aqui as recentes reconstruções. Essa não será a primeira vez que eles se envolverão com um padrone5 expropriado, já que eles tiveram o mesmo problema com os proprietários da Villa Pamphilj, em Roma, para 󿬁lmar o quarto ato de Othon. Nós discutimos sobre esse assunto, mas decidimos que o trabalho é mais interessante . Plano 37, de início um plano próximo sobre Arão, em seguida a câmera faz uma panorâmica para a esquerda, passando por Moisés e pelo sacerdote até o coro, em plano de conjunto. “À maneira de Arão, Moisés nos faz ver / como ele vislumbrou teu Deus.” De seu lugar, ao sul do centro, perto de Arão e Moisés, a panorâmica da câmera alcança apenas o topo da cabana-abrigo de ferramentas que se encontra fora da arena, na direção do Monte Velino, de maneira que nós recobrimos o teto com galhos. O tempo passa de nublado a chuvoso, depois começa a clarear novamente. Após sete horas o coro começa a 󿬁car impaciente pelo 󿬁m da 󿬁lmagem. A vigésima quarta tomada é boa, de modo que o plano é gestorben. Com a 󿬁ta métrica em pés e polegadas da Mitchell, West-Hollywood, nós medimos o perímetro da posição do coro e o marcamos no centro da arena, diante da torretta, para o plano 48. À noite, é muito tranquilo aqui. Fica muito claro, mesmo sem a lua que faz silhuetas azul escuro. A Ursa Maior, “Vaghe Stelle dell’Orsa” de Leopardi, está situada logo acima da silhueta do Monte Velino, como se fosse derramar sobre o seu pico sem neve um pouco da Via Láctea.

domingo, 25 de agosto / planos 18–33–48–38 Plano 18. Abertura da terceira sessão do primeiro ato. O título, branco sobre preto: “Moisés e Arão anunciam ao povo a mensagem de Deus” , é o plano 17, compassos 244 a 252. A moça, Eva Csapó, o rapaz, Roger Lucas, e o outro homem, Richard Salter, narram a passagem de Arão no caminho para encontrar Moisés no deserto. A câmera, em leve contra- -plongée, mantém-se em plano médio sobre Eva e faz uma panorâmica para a esquerda, sobre Roger, e em seguida sobre Richard. É seu último 5. Do italiano: proprietário. [N.T.]


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novos. Ele deve ter pensado que nós não entendíamos realmente nada! A gentileza dos egípcios (aqueles que nós vimos, pois não encontramos nenhum burguês: os burgueses egípcios, mesmo “amigos” dos Delcour, não vinham mais vê-los por medo de se comprometerem, e não é andando a pé pelas ruas do Cairo, onde todos que não são pobres circulam de táxi, que vemos burgueses!) é imensa, mesmo nos bairros miseráveis do Cairo, onde nenhum europeu nunca vai — exceto atravessando de táxi! — e onde eles tinham toda razão para querer ver-nos longe, a começar pelo simples fato de que não tínhamos o ar, nem Jean-Marie nem eu, de subalimentados há séculos. Mas essa gentileza nos impressionava ainda mais que a descoberta, chegando ao Cairo de avião, de uma cidade quase como a Calcutá que nós vimos no único 󿬁lme de Louis Malle [Calcutta, 1969] que jamais nos interessou. No interior, a pobreza é com frequência extrema, ela se vê também porque frequentemente as pessoas são tão exploradas, cansadas, que não tomam o menor cuidado com os seus animais, mas, apesar da esquistossomose, as colheitas uma após outra, sem repouso, que não dão lucros àqueles que as fazem mas aos seus explora-

não queríamos mentir. Tudo se passou sem contratempos, exceto pelo fato de que Jean-Marie, que teve um pedaço de seu dedo cortado por um removedor de neve, quando fomos pegos por uma tempestade de neve em Campotosto, no início de maio, indo rever o lago para tomar a decisão de󿬁nitiva de 󿬁lmar não em Campotosto mas sim no Matese, circulava de bicicleta nas estradas de Luxor, com sua mão esquerda no ar para evitar a dor provocada pelo 󿬂uxo de sangue no dedo e sob um sol já bem quente, enquanto estava bêbado de antibióticos; Ciccio, sua mulher Ombretta e eu atrás dele, pro caso de que ele desmaiasse, porque os médicos italianos nos haviam dito que era muito perigoso andar sob o sol com antibióticos no corpo (?); e exceto pelo fato de que este mesmo Ciccio, que estava obstinado, apesar das nossas recomendações, como bom suíço ignorando por que os nativos cobrem seus corpos dos pés à cabeça, a 󿬁lmar o plano na montanha de Luxor, durante três horas (nós o re󿬁zemos uma dúzia de vezes, porque o movimento, com um tripé amador, era bem difícil, e também a velocidade), com o torso nu, havia pego sol de tal forma que na noite seguinte teve que dormir nu por causa do calor, e pe-

dores, há aindaagrária uma aparência de que equilíbrio de civilização (as pessoas vão ao burgo pela manhã, ao amanhecer, vender legumes, frutas, animais, as culturas à beira do rio, a engenhosidade artesanal, o inverso da fadiga resultante da subalimentação que é uma calma, uma lentidão, um tempo de vida que é também, apesar de tudo, uma riqueza que nós esquecemos); no Cairo por sua vez, com seus 7 milhões de habitantes em cresci-

gou os três uma dias espécie no Cairo,denabroncopneumonia: volta, enquanto Ombretta visitava a cidade, ele os passou deitado no hotel, entrou no avião doente e só foi se sentir melhor ao pôr os pés em Roma!

mento constante, a miséria peradora, mesmo éque se digaurbana, que é alidesesque se trama a revolta. Após essa primeira viagem, aquilo que nós ainda não havíamos decidido claramente aconteceu: nós não iríamos a Israel após ter estado no Egito. Em maio de 1973, nós retornamos, com Ciccio (Renato Berta) e uma câmera 16mm Beaulieu e o inversível Kodak, para 󿬁lmar nossos dois planos — escondidos, porque nós não podíamos pedir uma autorização dizendo que se tratava de Moisés e Arão, e

seu administrador: ela não tendo assume terde a fato propriedade do an󿬁teatro, sido expropriada pelas Belas Artes, mas do caminho que desce ao an󿬁teatro, único caminho de acesso, o único que liga a estrada à igreja. Após algumas discussões, em que explicamos que nós não somos os americanos (Huston havia 󿬁lmado os exteriores de seu A Bíblia 6 a cerca de 100 quilômetros dali, sobre

Eu iria com Leo, após alguns dias, ver o dito proprietário, que é na verdade uma mulher, o homem que tinha vindo sendo apenas o

6. The Bible: In the Beginning… (EUA, 1966), de John Huston.


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plano cantando e o primeiro no qual eles fazem sua aparição na ópera. Eva e Richard terminaram depois disso e Roger retorna em uma semana para os cantar o plano e60. muito calor as moscas problemas microfones se Faz obstinam a voareem torno decausam Eva. Danièle tenta utilizar um produto contra os insetos . Eles fazem vinte e cinco tomadas. O coro, mudo e olhando à sua frente, se mantém na posição para o plano 33, enquanto Arão, fora de quadro, fabrica o milagre da mão leprosa de Moisés. A câmera, em leve plongée, pega-os em semiconjunto, da esquerda. Durante a pausa do almoço nós levamos a câmera para o alto de uma torretta de três andares. No plano 48, única aparição do coro no segundo ato, o coro se mantém abaixo, ao sul da torretta, no interior das linhas que nós marcamos ontem. Nesse acentuado plongée, compactamente preenchido pelo povo em cólera, o coro volta seu olhar de Arão, à sua esquerda, aos Antigos, diante dele: “Prendei-os, queimai-os, os sacerdotes desse falso Deus!”. É a última gravação do coro como um todo. Louis Hochet posiciona os microfones na direção da entrada sul e J.-M. leva o coro para fora e os faz entrar no an󿬁teatro para gravar o som da sua entrada, para o “barulho ao longe se aproximando rapidamente” no 󿬁m do plano 45. Eles entram três vezes. Com isso o plano de trabalho do coro é concluído, J.-M. agradece-lhes e diz adeus até o concerto transmitido pela rádio da ópera, que deverá ser executado em Salzburgo, no dia 21 de outubro. Em seguida nós descemos a câmera e a instalamos em contra-plongée, close-up, três quartos de per󿬁l esquerdo sobre o sacerdote. Plano 38. O coro off reclama a liberdade e explode com a advertência: “Insensatos! / De que o deserto vos alimentará?”. Depois disso, J.-M. posiciona os trilhos para um travelling in sobre Arão no plano 39. Eu faço o papel de Arão enquanto J.-M. discute o ângulo da câmera e objetiva com Ugo e Saverio. Ele quer começar com Moisés e Arão enquadrados em plano americano e um travelling até um plano próximo de Arão, e que depois Arão saia de quadro pela esquerda para o milagre da água do Nilo tornada sangue. Depois de desproduzir, deixamos Hans-Peter na igreja e eu vou a Avezzano comer com Leo. Jean-Marie e Danièle vêm ao restaurante e comem com a gente. Danièle está ocupada preenchendo boletins de pagamento, que a equipe recebe para as despesas diárias a cada dez dias. J.-M. explica alguns aspectos do 󿬁nanciamento do 󿬁lme pelos acordos com a O.R.F. para os músicos e a participação das televisões alemã, francesa e italiana. A maioria das pessoas no restaurante trabalha no


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a outra vertente dos Abruzos, e um rumor deve ter se produzido de que era possível ganhar dinheiro com as 󿬁lmagens de um 󿬁lme), mas que en󿬁m, dado que utilizaríamos este caminho para fazer passar a caminhonete do som, o carro de Gabriele, a caminhonete da câmera e um ou dois carros privados, nós estávamos dispostos a uma compensação, à condição de que fosse razoável. Firmamos acordo por 60 mil liras em duas parcelas, uma imediata, de 30 mil, e a segunda ao 󿬁m da 󿬁lmagem. Ninguém tentou nos chantagear, exceto pelo pároco da igreja que utilizamos para os 󿬁gurinos, o material, etc., e onde Gregory ou Hans-Peter dormem. Este queria nos convencer de que o fato de não poder celebrar casamentos em sua igreja (que não é a igreja do vilarejo, mas um monumento “tombado”, onde as pessoas ricas ou esnobes vem se casar de tempos em tempos) durante cinco semanas o fazia perder 300 mil liras… Jean-Marie e eu fomos vê-lo: ele terminaria por nos confessar que, certamente, não era tanto, mas que ele comprou uma pequena casa para sua família (sua irmã e seu cunhado e seus numerosos 󿬁lhos) e ele, que ele deve pagar a prestações, e que ele pensou que um 󿬁lme… se nós o pagásse-

sido destruído na igreja, e feito a faxina nós mesmos, conscientemente, para que a velha não tivesse que fazê-lo, na igreja de cabo a rabo, a Soprintendenza se recusou a nos devolver a caução sob pretexto de danos que, evidentemente, não nos foram precisados… Nós deixamos pra lá, muito ocupados, tendo o 󿬁lme terminado, com outros problemas, mas eu me pergunto até hoje que operação ma󿬁osa se esconde ali atrás, e sobretudo porque essa desonestidade e essas mentiras por um valor tão pequeno!

mos 300 mil liras de uma por vez isso cobriria pagamentos! Acordamos 100 mil liras, os ali também em duas parcelas, uma no início, outra no 󿬁m da 󿬁lmagem. Pela permissão de 󿬁lmar no an󿬁teatro, as Belas Artes de Chieti foram muito corretas, graças a um jovem intendente que depois foi nomeado para Perugia: sem complicações, autorização gratuita, porque, nos diz ele, “em uma democracia esses lugares deveriam

dos atores ou na haste ou na espuma dos microfones…

Paolo havia, antes do início da 󿬁lmagem, feito vir um homem com uma máquina vaporizadora que espalha inseticida, ao que parece antimoscas, e que as municipalidades alugam às vezes. Mas Straub se recusa a repetir essa operação, que considera muito perigosa: esses inseticidas, diz ele, são um veneno violento, os animais podem vir a comer a grama das encostas do an󿬁teatro e isso passa para o leite, etc. Eu não insisto diante da sua opinião: nós combateríamos então as moscas com um produto do qual se servem os camponeses, que aplicamos com um lenço de papel, delicadamente, no corpo

gratuitamente serviço do público, sob aestar única condição deaque não ocorra nenhuma deterioração” Por outro lado, a Soprintendenza ai Monu- menti de Aquila foi — única exceção — bastante incorreta: nós conseguimos autorização para utilizar a igreja então, por meio de um “aluguel” de 50 mil liras e uma “caução” de 100 mil que nos devia ser devolvida no 󿬁m da 󿬁lmagem. Quando pedimos a nossa caução, após ter veri󿬁cado, Straub e eu, que nada, absolutamente nada, havia http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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󿬁lme, e há um sentimento geral de alívio por ter terminado esse primeiro período da 󿬁lmagem. A beleza de observar o 󿬁lme sendo feito é ver isso como um documentário os 15 anos de trabalho de preparação que levaram os Straub àsobre simplicidade de um conceitoebem informado para cada plano, onde tudo já foi previsto, gravado e repetido, deixando assim o ato de 󿬁lmar livre para ser ele mesmo um documento sobre o trabalho que o precedeu. Carta de Schoenberg para Alban Berg de 8–8–1931: “Singularmente eu trabalho exatamente da mesma maneira: o texto só é de󿬁nitivamente terminado durante a composição, e com frequência até depois. Isso gera extraordinariamente bons resultados. Naturalmente, e você com certeza fez o mesmo, isso só é possível quando se tem de antemão toda uma representação muito exata, e a arte consiste, sim, nisso: não apenas manter constantemente viva essa visão, mas ainda reforçá-la pelo trabalho concluído com detalhes, enriquecê-la, desenvolvê-la!

segunda-feira, 26 de agosto / planos 39–40 Nós passamos toda a manhã no plano 39. Moisés responde ao sacerdote: “No deserto a pureza do pensamento vos alimentará…” e depois Arão o interrompe, transformando suas palavras no encantamento do milagre. A câmera em plano médio avança em travelling até um plano próximo de Arão, que se mantém em primeiro plano diante da entrada sul e sai de quadro no 󿬁m pela esquerda. Às 13 horas o plano é gestorben. Plano 40. A água do Nilo transformada em sangue. Plano-detalhe do jarro e das mãos de Arão enquadradas pelo seu lado esquerdo. Tudo é ensaiado minuciosamente antes que o sangue, que Paolo foi buscar num abatedouro local, seja realmente posto na jarra. Arão pega com força as alças e inclina a jarra à menção da palavra “sangue” até que o sangue jorre. Ele canta: “Não, vós não vos enganais: o que vedes neste momento é sangue! Entendeis isto?” Durante esse tempo, o tempo se torna cinza e chuvoso. Após duas tomadas, Arão muda de posição para um outro local e a câmera é deslocada, porque o chão diante de Arão já estava manchado de sangue. Günter Reich, que está livre no momento, sobe para me encontrar e nós conversamos enquanto eles reinstalam tudo. Ele fala


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inglês com uma engraçada maneira britânica. Nascido na Silésia, precisou partir por causa dos nazistas e então cresceu em Israel. Começou a cantar como tenor, mas, quando veio para aEle Alemanha professor revelou sua voz como baixo-barítono. canta naestudar, ópera deseu Stuttgart. Eu pergunto como ele se sente em um papel que tem apenas sete compassos para cantar em toda a ópera (plano 16/7), em oposição à extraordinária participação de tenor de Arão. Ele diz que a voz falada de Schoenberg está marcada na partitura com um sistema particular de cruzes sobre os impactos, e que ele deve responder à direção de Gielen e aos comentários de Bernard Rubenstein tanto quanto Louis Devos. Gestorben às 17 horas, após quatro tomadas.

terça-feira, 27 de agosto / planos 41–32–35–34 Plano 41. Dessa vez Arão derrama a “água clara do Nilo”. É o último milagre de Arão. A câmera está em plano próximo sobre o per󿬁l esquerdo de Arão. Ele canta “Mas o Todo-Poderoso vos liberta e o vosso sangue.” O coro off canta: “Eleitos, eleitos!”, o que vem da trilha de Viena e será mixado mais tarde com a voz de Arão. É a última cena do primeiro ato que deve ser 󿬁lmada, já que o coro 󿬁nal “Deus Todo-Poderoso, nós vos devotamos nossas oferendas e nosso amor” deve surgir sobre as duas panorâmicas do Nilo, em Luxor, e na de Assuã, que J.-M. 󿬁lmou em maio (planos 42/43). O interlúdio de dois minutos e trinta segundos, 42 compassos: “Onde está Moisés? ” é sobre fundo negro com o intertítulo: “Diante da Montanha da Revelação”, escrito em branco (plano 44). 12h30. Plano 32. Contra-plongée. A câmera, em plano médio sobre Moisés e Arão. Arão mostra a mão sã de Moisés, e Moisés a leva ao seu coração. Plano 35. Próximo sobre o per󿬁l esquerdo de Arão. Câmera em leve contra-plongée. “Reconhecei-vos nisto: / Sem coragem, / doentes, / desprezados, / explorados, / perseguidos!”. Plano 34. Um plano-detalhe silencioso sobre a mão leprosa de Moisés. O coro canta off durante esse plano. Apesar disso, Hochet grava o ambiente, de maneira que J.-M. insiste no “absoluto Ruhe” durante a 󿬁lmagem. Das 17 às 20 horas os contadini (camponeses) vêm à igreja experimentar seus 󿬁gurinos para o plano 58. A simplicidade desses 󿬁gurinos acentua a beleza primitiva dos rostos dessas pessoas que trabalham pesado. Algumas mulheres decidem não fazê-lo, então Paolo chama o contadino que vive na fazenda ao lado da igreja, sua mulher e sua mãe, e eles aceitam.


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Nós devemos muito reconhecimento a Arão: certamente, se ele pegou frio, ele próprio é o culpado, porque, apesar dos nossos pedidos, ele se obstina, mal terminada uma tomada, a se despir pela metade e ir se exercitar para a seguinte na galeria que corre sob uma metade do an󿬁teatro e que é tão fria quanto é quente do lado de fora: o resultado era previsível. Mas, nesse dia, ele sabia que nós 󿬁lmaríamos o último plano com os 17 coristas e ele, que, se nós conseguíssemos terminar esse plano nesse dia, teríamos com eles apenas mais um plano sem Arão, nº 58, com os camponeses do vilarejo, e que nós poderíamos então mandá-los de volta a Viena (os coristas permaneceram ainda esperando em Avezzano, dois dias além do último dia de 󿬁lmagem com eles, assim como os solistas e Gielen, até que tivéssemos visto os copiões no laboratório, para ter certeza de que eles poderiam partir, que não tinha havido nenhuma catástrofe no laboratório, nada a refazer com eles). Por outro lado, se nós não tivéssemos conseguido terminar nesse dia com eles e Arão, seria preciso esperar que ele pudesse novamente cantar com nossos coristas e

Não, não em Alexandria: Alexandria é uma cidade do Mediterrâneo, próxima a uma cidade italiana, mais pobre, mais populosa, também com traços de arquitetura estilo fascista. Esses tijolos, nós os vimos, e nós levamos um deles para a Cine-Ars (!) da Cinecittà, que devia fabricar nosso altar de poliestireno(que por pouco não tivemos: felizmente nós o havíamos encomendado 18 meses antes da 󿬁lmagem, porque com o estouro da crise do petróleo, esse seu subproduto não era mais encontrado; e quando começou a chegar novamente da América, o preço havia quintuplicado!), nós os vimos à beira do Nilo, entre Assuã e Luxor, secar ao sol, como há milênios, uma pequena “fabrique” (usina) à beira de um vilarejo.

pagá-los durante esse tempo: ninguém ele entãomais fez um grande esforço e, quando acreditava que seria possível, aconteceu: a última tomada inteira desse plano, a vigésima, aquela que nós temos no 󿬁lme, esse momento em que Arão, “traído”, cede, é também aquela em que sentimos mais o esforço e a di󿬁culdade do cantor. Essa “adversidade” nos serviu, porque jamais teríamos obtido isso, nem pensado obter, essa voz que vai sem doença e sem a coragem e afalhar, vontade deessa Devos. À vigésima tomada feita, o coro aplaudiu espontaneamente Arão: este queria tentar mais três vezes, mas a cada vez sua voz falha, cada vez mais rápido. Dessa vez, acabou, o levamos ao hotel imediatamente. Gielen, Reich, Straub e eu fazemos cara de preocupação, pois sabemos que o risco que após esse esforço ele não possa mais cantar durante meses existe… http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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quarta-feira, 28 de agosto / planos 46–49 Plano 46. Semiconjunto sobre os Antigos. Os homens do coro são organizados em faz trêscom 󿬁las,que com sacerdoteno nalugar frente, à direita, no quadro. Jean-Marie se ocoloquem e nós en󿬁amos pregos para marcar suas posições. A Mitchell está localizada no alto de uma torretta de dois andares, e voltada frontalmente para eles. Jean-Marie utiliza o mirino (visor) para decidir a objetiva. Ele e Danièle discutem sobre isso com Ugo e Saverio. Os Antigos cantam: “Ouvi! Ouvi! Tarde demais!”. Olhando ligeiramente para a sua direita para indicar Arão, e em seguida olhando reto à sua frente para indicar a aproximação do coro. Plano 49. De início sobre os Antigos, como no plano 46. “Arão, / ajuda-nos / cede!” A câmera faz uma panorâmica para a esquerda sobre o per󿬁l de Arão, que se volta para o povo. Ele canta: “Povo de Israel! Teus deuses eu vos devolvo, / e vós a eles; de acordo com teu desejo”. Após o ensaio geral, a 󿬁lmagem começa às 14h20. Devos não se sente bem, então paramos às 17 horas . Subimos à igreja e transportamos os quatro pedaços de poliestireno montados sobre uma estrutura de madeira, que formam o altar e o pedestal para o bezerro de ouro, até lá em baixo na arena. Jean-Marie cava ele mesmo a base para o pedestal e nós o colocamos no lugar, o reforçamos com pedras e o 󿬁xamos para o seu peso. Antes disso, juntamos os três pedaços da plataforma, que se encaixam juntos como uma base, com quatro degraus para o cubo colocado no alto, ao centro, e que serve de altar. Tudo é pintado por um castanho idêntico à cor da mistura de terra seca e de palha utilizada pelos hebreus para fazer tijolos, e que os Straub encontraram ainda em uso em Alexandria . O altar que foi fabricado na Cinecittà 󿬁cou armazenado na igreja até o momento. Após essa montagem, os degraus são recobertos de tábuas para proteger sua superfície. Depois cobrimos tudo com enormes telas de plástico, para protegê-lo da chuva, e as 󿬁xamos contra o vento. A partir de agora, Hans-Peter e eu dividimos a tarefa de montar guarda aqui durante a noite. Danièle nos dá a velha barraca de camping, que pertence a eles desde 1954, para usarmos. Eu ajudo Hans-Peter à montá-la. Ele decide permanecer lá nessa primeira noite. Eu durmo na igreja. Jean-Marie pede a ele para observar a que horas a Lua aparece por cima do an󿬁teatro.


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A necessidade de avançar com os planos que deveriam ser filmados mais tarde e de adiar aqueles que necessitam da presença de Arão me preocupa, não apenas porque preciso encontrar rápido a melhor decisão de organização e de economia, tentando não esquecer nenhum dos elementos, mas sobretudo porque sei (e sou a única a saber, exceto talvez por Louis, porque ele trabalha nesse filme conosco há dois anos e conhece uma parte das dificuldades, Jeti porque tem uma sensibilidade veloz, e Gabriele, porque estava conosco em todos os preparativos da pré-filmagem; os outros, incluindo Saverio e Gielen, têm tanto costume de ver Jean-Marie “funcionar”, como diria Brecht, que eles nem mesmo visualizam que a máquina poderia de repente pifar!) que tensão nervosa provoca em Straub isso de ter que tecer seus fios de outra forma, não cometer um erro de julgamento, não entrar em pânico; espero que seus nervos aguentem. A possibilidade que Arão não possa mais cantar mesmo, é preciso rejeitá-la, para pensar somente no trabalho cotidiano — pensar que é preciso escalar uma montanha após a outra. Quando passo por períodos de desenco-

E não podemos nem pensar em esperar sem 󿬁lmar até que Arão se restabeleça e possa voltar a cantar, porque Gielen precisa dirigir os Gurrelieder 7 e seus ensaios começam dois dias após o 󿬁m da 󿬁lmagem prevista para ele. Em caso de catástrofe, ele renunciaria aos Gurrelieder , mas nós queríamos evitar que isso lhe acontecesse e as di󿬁culdades, jurídicas, e econômicas, de carreira, que isso representaria; além de sua vontade, é claro, de dirigir os Gurrelieder justamente após M. e A. Nós havíamos pedido a todos para nos guardar alguns dias de reserva além do último dia de 󿬁lmagem previsto, mas, após a experiência de Viena em que tudo terminou sem atraso (a custo de tamanha tensão nervosa às vezes!), com um otimismo imenso e uma inconsciência completa das panes atmosféricas possíveis (mesmo na Itália! Sobretudo na Itália, onde tudo é instável e exposto a riscos: o tempo, a terra, as pessoas!), eles nos dispuseram seu tempo sem guardar essa reserva! Antes de dirigir o que quer que seja, Jean-Marie pede cadeiras e as dispõe para que o grupo de camponeses e camponesas de um

rajamento, em que meou questiono se sou suficientemente forte suficientemente esperta para conseguir chegar até o fim, me lembro que se Mao e seus camponeses atingiram o objetivo de mover aquele imenso país, seria o cúmulo que nós não chegássemos ao fim de um filme. E isso funciona, eu começo a escalar novamente. À noite, quando nos deitamos à 1 hora ou às 2 horas, às vezes às 3, se é uma noite em que nós tive-

lado, e ode dosquadro, velhosentre de outro, se sentar, fora duaspossa tomadas. Eles são todos muito gentis, muito calmos e tudo termina ao meio-dia. Distribuo a cada um as 8 mil liras prometidas (há vários dias eu juntava notas de 1 mil e de 5 mil em toda parte, e eu havia pedido a Leo que passasse no banco para trocar notas de 10 mil, para ter todas as quantias prontas para cada um); eu o faço discretamente, é uma operação que detesto

mos de ir àcomo Romauma parapedra assistir copiões, eu adormeço — para me levantar sem falta às 5 horas, e passar o tempo na varanda do hotel, até às 6 horas — 6 horas e 30, a examinar o céu, ver onde vão as nuvens, se vai fazer sol… 5 horas, é a hora, por sua vez, em que J.-M. adormece, exausto, após ter refletido sobre o que iria filmar; duas horas mais tarde, é preciso acordá-lo… Felizmente, nós temos o luxo de poder tomar um banho bem quente para nos acordar, e o café italiano é eficaz!

(exceto — com ossetécnicos, que estão acostumados, mas que surpreendem sempre, mesmo aqueles que já trabalharam com a gente, que eu os pague no início da semana, portanto, adiantado, e não no 󿬁m, com o trabalho já feito… Porque não entendo por que se pede às pessoas para antecipar seu trabalho; e além disso, eu 󿬁co bem contente 7. Composição para voz e orquestra de Arnold Schoenberg sobre poemas de Jens Peter Jacobsen. [N.T.]


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quinta-feira, 29 de agosto / planos 58–57 Cedo pela manhã. Cecco, Nanni e Nini colocam o bezerro de ouro em um carro-frete o transportam até aem arena. nervosa causa do bezerro,epois o acabamento ouroDanièle feito naestá Cinecittà se por descasca facilmente e é difícil de retocar. Com grande cuidado nós o elevamos até o topo do pedestal. J.-M. conta que o médico ordenou a Devos que repousasse por pelo menos três dias. Ele teve um pouco de febre e não será capaz de cantar até se recuperar. Isso perturba o plano de 󿬁lmagem e não traz uma perspectiva feliz para o 󿬁lme . É preciso esperar para ver depois de três dias. Por volta das 11 horas, o plano 58 está pronto. Os contadini descem da igreja com seus 󿬁gurinos. Jean-Marie dirige os mendigos e mendigas para que passem da direita para a esquerda pela frente do altar. Ele lhes diz para não olhar para a “coisa preta” (a câmera) ao passar. A câmera está sobre os trilhos posicionados em diagonal, à esquerda do altar . A procissão começa. Os mendigos colocam sua túnica sobre os degraus do altar e as mendigas colocam frutas e pão. Após sua passagem, a câmera recua para a entrada dos anciões à direita, em direção ao altar. Para esses dois grupos a música já está gravada. Quando os anciões avançarem em direção ao altar, nós os ouviremos cantar: “ Os últimos instantes / que nós ainda temos para viver / tomei-os como oferenda”. Depois disso a câmera faz uma panorâmica para a esquerda sobre os Antigos, ao lado do altar, que cantam em som direto: “Eles se mataram!”. Durante o cestino, ouço Danièle discutir sobre o “Gregory” com Jean-Marie. Nini e eu vamos carregar a padiola sobre a qual está deitada a doente no plano 57. A câmera está em leve plongée sobre ela, que canta e se levanta em direção ao bezerro. Gielen está instalado ao lado do altar, de maneira que a doente, Elfried Obrowsky, possa segui-lo e ao mesmo tempo olhar na direção da “imagem dos deuses”. Quando ela cantou, nós a carregamos para fora de quadro pela esquerda e a câmera faz um lento travelling até os degraus do altar. J.-M. nos indica para continuar, para carregá-la até que o travelling termine, porque ele quer que Vaglio grave o som da nossa partida. Após um momento, minhas mãos começam a doer por causa do peso da padiola. Tento me concentrar na melodia sinuosa que canta minha passageira. Terminamos após 16 tomadas. Mario, o 󿬁lho de Sigzech Pancrazio, vigia do an󿬁teatro, me ajuda a montar a barraca. Adormeço logo após entrar no saco de dormir.


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de me livrar desse dinheiro sem ter de transportá-lo comigo por mais tempo ou guardá-lo no hotel). Eles 󿬁cam contentes, porque nós lhes havíamos dito que aquilo poderia durar o dia inteiro, e eles terminaram em duas horas. Nós 󿬁camos contentes, porque havíamos dito a Friedl Obrowsky que, se tudo corresse bem, poderíamos talvez 󿬁lmar com ela à tarde, que ela fosse então “a󿬁nar a voz” e ensaiar com Bernard de manhã; ela não veio em vão, iríamos poder 󿬁lmar. Gregory provavelmente escreveu “Signor Pancrazio” — Sigzech, é um nome das Mil e uma noites!

Não; era aquilo que estava previsto na decupagem: na montanha, chegamos à conclusão de que era idiota, que melhor seria ver Moisés desde a primeira nota, que sobe lentamente suas mãos no quadro: realizar um tal movimento é difícil para um ator, por que cortar o seu início? E essa espécie de hesitação, por que destruí-la? Então, o plano 10 começa com a primeira nota da ópera.

de noite o homem que corre queimando, esse caminho parte do centro do depósito de lixo da cidade de Avezzano… A entrada desse caminho, que nós havíamos novamente visto e veri󿬁cado três dias antes com Gabriele, nós não a encontramos mais. Passando e repassando, compreendemos a󿬁nal por que: lixos foram despejados, restos de construção mais precisamente, sobre a entrada do caminho… Está tarde, os escritórios estão fechados, não será possível encontrar quem quer que seja da cidade para nos ajudar; e amanhã é domingo! Dispensamos Louis dizendo a ele que vamos avisar, que ele vá repousar; Cecco parte também para buscar Nanni, Nini e pás no vilarejo. Nós 󿬁camos lá esperando até o momento em que a cólera me atinge e em que eu começo ( “Veremos bem se os homens não podem superar também isso” ) a limpar os escombros com as minhas mãos; ainda é dia, à noite não poderíamos fazer mais muita coisa. J.-M., Gabriele, Leo, Dietmar Schings fazem o mesmo: Leo e eu até machucamos um pouco as mãos com pedaços de ferro cortante. Ao 󿬁m de duas horas, Cecco ainda não retornou com suas pás, mas nós limpamos o su󿬁ciente para que os carros possam passar; Gabriele, com seu 4 CV Renault novo

O que Gregory não sabe, porque ele 󿬁cava de guarda no an󿬁teatro, é que, após ter ensaiado com os três na câmera e os três maquinistas para o plano 60, um dos mais difíceis de marcar, nós fomos, com Cecco, Gabriele e Dietmar Schings, que veio de Frankfurt para nos ver, e Leo, rever a entrada do caminho que é a única via de acesso para chegar ao lugar onde queríamos 󿬁lmar com os cavalos. Ho-

(que ele tenha comprado lugar eu dodescon󿬁o velho queque ele tinha antes, para ter no certeza de não ter um carro que nos deixaria na mão no meio da 󿬁lmagem, mas ele jamais quis admiti-lo), passa e repassa para plani󿬁car o terreno, arriscando destruir seu belo carro novo; um carro é feito para servir, diz ele… Quando Cecco, Nanni e Nini chegam, a noite já está escura, mas o trabalho praticamente terminou: à luz dos faróis, eles cobrem

chet onde e Vaglio seguem,dopara aprender bém 󿬁canos a entrada caminho paratama manhã seguinte. É uma colina em frente à colina do an󿬁teatro, do outro lado da estrada. Uma estrada não asfaltada deixa para trás a estrada asfaltada: é por onde passam, além de alguns tratores, os caminhões de lixo que vão esvaziar seus lixos um pouco mais adiante… Porque o caminho que leva dessa estrada não asfaltada à pedreira que se encontra ao pé da colina onde queremos 󿬁lmar amanhã com os cavaleiros, mas também em seguida

os últimos buracos. Na manhã seguinte, ninguém do resto da equipe se dera conta de nada. Nós perguntamos a Dietmar o que ele acha da pro󿬁ssão de cineasta-catador de lixo; que, quando lhe perguntarem o que ele viu da 󿬁lmagem de M. e A. na sua volta à televisão de Frankfurt, ele conte a história desse 󿬁m de tarde. Vamos nos lavar, comer, depois retornamos, J.-M. e eu, no carro de Gabriele, para examinar as posições da Lua no an󿬁teatro. Há, de fato, muitas nuvens!


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sexta-feira, 30 de agosto / plano 10 8 horas. Eu acordo quando os Straub chegam ao an󿬁teatro. Por causa da indisposição de Arão, eles éprecisaram mudaruma o plano de para trabalho até que ele possa cantar. A câmera colocada sobre torretta um close-up em plongée de Moisés para o plano 10. J.-M. discute sobre o movimento de câmera para este plano de nove minutos com Saverio. Ficamos em Moisés, aqui com a cabeça descoberta, até o 󿬁m de seu diálogo com a voz do arbusto de espinhos. Depois que ele declara: “Minha língua é lisa: / sei pensar, mas não falar”, a câmera faz uma panorâmica para o alto em direção ao arbusto e lentamente para a esquerda, rodeando o an󿬁teatro, enquanto a voz canta sobre seu povo eleito, até a montanha sobre a qual a câmera para, e permanece. A panorâmica é de cerca de 300 graus ao longo da linha entre o an󿬁teatro e o céu, até parar sobre o desenho do Monte Velino ao longe. Por causa de sua duração, mais de 900 pés, cada tomada gasta cerca de uma bobina inteira de negativo. A 󿬁lmagem começa com sol às 10h30, mas após três tomadas as nuvens recobriram completamente o Monte Velino e o ocultaram. Ao meio-dia nós paramos e esperamos que as nuvens se dissipassem. À tarde o Monte Velino torna-se visível novamente e a 󿬁lmagem recomeça. Gestorben, após oito tomadas. O início dessa cena, compassos 1 a 5, fundo preto, com o título: “Vocação de Moisés ”.

sábado, 31 de agosto Nada a 󿬁lmar hoje. Nós esperamos a recuperação de Devos. À tarde ensaiamos o plano 60. À meia-noite os Straub vem ao an󿬁teatro para observar a Lua para um plano mais tarde, mas há muitas nuvens . domingo, 1º de setembro / planos 59–60 Plano 59 . Sobre uma colina próxima, os 12 Príncipes dos Tributos e o efraimita descem um caminho a cavalo, passam diante da câmera em uma curva no caminho e saem de quadro pela esquerda. A câmera faz uma panorâmica com eles e permanece um segundo sobre a montanha, sempre com o Monte Velino ao longe. Ao meio-dia eles chegam ao an󿬁teatro. Os Príncipes dos Tributos vêm com seus cavalos de um haras de Tagliacozza. Plano 60. A câmera está montada sobre trilhos à direita do altar. Primeiro em close-up sobre o efraimita, que canta: “Príncipes dos Tributos, / homenageai comigo / a essa imagem de forças medidas!”. Em seguida a


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Noite de sábado para domingo: as nuvens continuam a se acumular; por volta de 1 hora, a chuva começa; às 5 horas, quando acordo, chove canivetes, e as nuvens continuam a chegar… Deveríamos estar às 8 horas sobre a colina com os cavalos. Às 6 horas e meia, ainda chove: deixo Jean-Marie dormir e passo de uma varanda a outra do hotel para observar o caminhar das nuvens… Não sei que decisão tomar: não há nenhuma melhora à vista, mas por outro lado renunciar a 󿬁lmar hoje com os cavaleiros é catastró󿬁co: uma parte trabalha e não poderá se liberar amanhã, corre-se o risco de criar uma bola de neve e de desorganizar todo o plano de trabalho, enquanto Arão está melhor e amanhã ele acha que poderá cantar. Ao longo de uma viagem de uma varanda a outra, encontro Vaglio no corredor: ele vem comigo para a outra varanda, e me diz, com seu sotaque cantado: “De onde venho, em Nice, quando faz esse tempo pela manhã, às 10 horas faz sol. Vocês verão, às 10 horas fará sol, é preciso ir”. Bom, a decisão foi tomada, eu não acredito muito, mas decido não mudar nada. Acordo Jean-Marie, que me diz que é loucura, mas ainda assim decide se levantar. Chega-

󿬁gurinos embaixo na pedreira, as nuvens se desfazem, o azul aparece; ainda é apenas um pequeno ponto azul, mas Vaglio triunfa. São 10 horas. Gabriele retorna: os cavalos haviam sido deixados em um prado, a céu aberto, e nesta manhã eles estavam completamente encharcados! Os cavaleiros precisaram enxugá-los, deixá-los secar, enxugá-los novamente, porque não se pode selar um cavalo úmido, sob risco de machucá-lo, cortar sua pele… Só agora eles chegam. Passados 15 minutos chegam os primeiros, às 11 horas en󿬁m todo mundo está pronto, vestido. A primeira tomada (nós faríamos três) ocorre ainda com um céu nublado, a terceira tem apenas uma minúscula nuvenzinha que atravessa o campo rápido para a direita… À tarde, o céu torna a 󿬁car negro e ameaçador; nossos cavaleiros deverão se ajoelhar, se levantar, se ajoelhar de novo onze vezes. Para moços de família, até que eles se comportam bem: o único que se queixa de dor nos joelhos é o proprietário do haras. Nós perguntamos aos cavaleiros quanto o proprietário em questão dá a eles das 500 mil liras que lhe pagamos pelos cavalos e cavaleiros: “Nada, uma refeição. E também ele sabe que nós gostamos de montar, e,

mos 8 horas e meia colina, todo mundo chegaàslentamente, masna nem ao menos um cavaleiro ou cavalo à vista. Não me preocupo, pois conheço esse tipo, e estava certa de que eles atrasariam; eles não são camponeses, mas moços de família. A chuva parou, mas o céu continua completamente coberto. No entanto, pegamos a câmera e começamos a preparação. Cecco, nosso grande profeta do tempo, nos diz que sobre esta colina tem

dessa vez, para voltar essa noite a Tagliacozzo, nóspoder podemos montar de graça”.

menos segurança seus palpites no an󿬁teatro, onde osem camponeses lheque ensinaram a “ler” a luz ou as nuvens sobre o monte Velino… Às 9 horas e meia, nós estamos prontos, mas até então nem sombra de cavalo à vista. Eu peço a Gabriele para ir a Avezzano, onde os cavalos foram levados pelo proprietário do haras na noite anterior, de Tagliacozzo, a cerca de 30 quilômetros, para justamente não precisar sair esta manhã e chegar na hora da 󿬁lmagem! Ver o que se passa. Renata e Rino prepararam todos os

Viena quando da gravação: todoscirculados os pontos que ainda estavam fracos foram ou sublinhados de vermelho, e Lode os retrabalhou em seguida sozinho, entre maio e agosto, de maneira que o progresso entre a dicção do texto gravado em Viena e aquele gravado em Alba Fucense é grande.

Lode, é Louis em 󿬂amenco; Devos é um belga 󿬂amenco, é por isso que ele fala bem o alemão. Além disso, Straub trabalhou particularmente com ele a pronunciação dos textos, a princípio durante ensaios em Bruxelas ou no Mondsee com Gielen, em seguida em


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câmera recua até um plano de conjunto dos 12 Príncipes dos Tributos, também ajoelhados diante do altar. Eles se levantam à aproximação do rapaz que, ameaçador, vai seja com destruída um grande cajado sobre o primeiro degrau do altar e canta: “Que essa imagem do efêmero! / Que seja pura a perspectiva sobre a eternidade!”. O efraimita, Ladislav Illavsky, o contorna pela direita, o segura pela garganta, o joga no chão e sai de quadro pela esquerda com os 12 que o seguem. Gestorben por volta das 15 horas. Jean-Marie prepara o travelling para o plano 26, para amanhã.

segunda-feira, 2 de setembro / planos 26–27–29–69 Plano 26. De início, a câmera em plano próximo de Moisés. Ele diz “Todo-Poderoso, minha força está chegando ao 󿬁m: / minha ideia é impotente / na palavra de Arão!”. A câmera faz em seguida um travelling para trás para enquadrar os dois em plano americano, médio. Arão ameaça: “Cala-te! A palavra sou eu e a ação!”, e arranca de Moisés o seu cajado. Moisés, assustado, volta-se para ele, per󿬁l direito para a câmera. Lode , como chamamos Devos para distingui-lo de Louis Hochet, está recuperado da febre. Ele está com a voz boa hoje. Ainda que fale francês conosco, Devos, belga, não tem muita di󿬁culdade com o texto em alemão . Fazemos seis tomadas entre 11h30 e 12h30. Plano 27 próximo sobre Arão, que se encontra à direita do quadro, voltado para o coro. Ele joga o cajado no chão e canta: “Este bastão vos conduz: / vede, a serpente!” Após o cestino, plano 29. A câmera à esquerda, em plano médio e em contra-plongée sobre Moisés e Arão. Arão, com o cajado, canta: “Reconheceis a potência que esse bastão / empresta ao condutor!”. Ele dá um passo para a direita para entregá-lo a Moisés e volta ao seu lugar, à esquerda de Moisés. 16 horas. Cecco, Nani e Nini colocam a Mitchell no exterior da entrada sul do an󿬁teatro e ligam-na através de um cabo ao gerador. Fico sentado de guarda ao lado até que eles retornem à noite para 󿬁lmar a Lua que sobe por trás da colina, a leste, ali onde o plano 59 foi 󿬁lmado ontem. Enquanto 󿬁co sentado ali, trabalho na minha tradução do livro em inglês que servirá de base para as legendas que faremos em janeiro. O pequeno Mario me faz companhia. Ele me pergunta se sou um tedesco como as outras pessoas aqui. Eu lhe faço um desenho de um mapa da América do Norte para mostrar-lhe onde está Nova York. Por volta das 19 horas, Saverio chega e os outros em seguida. A Lua cheia sai às 20h10. Jean-Marie diz que o plano 69 é um tributo ao compositor de Pierrot Lunaire . Gianni


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diz que nós deveríamos aproveitar essa ocasião sem Hochet para fazer muito barulho, gritando como eles fazem ordinariamente nos 󿬁lmes italianos. Eles 󿬁lmam 1400epés. duração de 20Ominutos de negativo. Nós arrumamos o material elesUma se vão às 9 horas. an󿬁teatro está banhado de luar. O bezerro de ouro envolto em plástico parece uma noiva de véu. Um gato atravessa correndo os arbustos.

terça-feira, 3 de setembro / planos 45–47–51 Plano 45. A câmera está em leve plongée e em plano próximo sobre Arão. Ele está de pé de frente para o lado oeste da arena. De início, ele dirige seu olhar para a esquerda para indicar os Antigos que cantam em off: “Quarenta dias! Quanto tempo ainda?”. Enquanto canta para respondê-los, ele baixa a cabeça, depois olha para a sua direita para indicar a entrada do coro furioso, do qual Hochet já gravou o som. Jean-Marie encoraja a teatralidade natural na expressão de Devos. Ele não lhe diz nunca para fazer uma expressão, mas o conduz a criar uma. Plano 47. Arão está como antes, mas a câmera está dessa vez em acentuado plongée de uma torretta de três andares. Na mesma medida que cresce a traição de Arão, cresce a distância da câmera. Quando Arão canta “dessa altura”, faz um gesto para a esquerda em direção à montanha. Bernard Rubenstein 󿬁ca às vezes menos satisfeito com a perfeição do canto que Gielen. Às vezes J.-M. utiliza isso como razão para tomadas suplementares. Ele pergunta a Bernie se a gravação seguia perfeitamente a partitura. Ele responde “O.K.”, mas sem entusiasmo, e então J.-M. anuncia uma tomada suplementar para Bernie. 15 horas. Plano 51. Arão está diante do bezerro de ouro, após se deixar reverenciar pelo povo. A câmera está em contra-plongée sobre o bezerro de ouro e em plano próximo de Arão, que está diante dele, à esquerda. Ele canta: “Essa imagem testemunha que, em tudo aquilo que existe, um Deus vive” , e apresenta o bezerro concluindo: “Venerai vós mesmos neste símbolo!”. O coro: “A sua visibilidade corpo- ral”, plano 50, que precede este, será sobre o fundo branco. Após isso… vêm as cenas de orgia do segundo ato, planos 52 a 71. 17 horas: chove violentamente, por tal motivo nós cobrimos rapidamente o altar e Giustiniano. Após a chegada da claridade, J.-M. e Danièle trabalham as posições de Moisés e Arão diante do altar para os planos 73–79. Nós colocamos pregos para o lugar de Moisés na frente do altar e de Arão na frente de Moisés, à esquerda deste. Danièle segura


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a decupagem para J.-M., enquanto ele olha através do visor para julgar a distância entre os dois. J.-M., que não sabe fechar um olho só, deve

mirino utilizar parano manter um olho fechado enquanto olha pelocaro (visor). uma Apósmão o jantar Carmelo, um bom restaurante não muito em Avezzano, Leo e eu passamos pelo quarto dos Straub no hotel. A cada noite, depois de comer, eles escutam com Jeti e Gielen as gravações do dia para ter certeza de que o som e a música estão bons.

quarta-feira, 4 de setembro Dia de repouso. Eu permaneço no an󿬁teatro. J.-M. e Danièle foram a Roma para ver os copiões ( giornalieri ). Eles compram três caixas de película a mais e bandas sonoras Agfa para o Nagra. Só existe uma maneira de se conectar com o passado e a tradição: recomeçar tudo do início, como se tudo aquilo que precedeu fosse falso; tratar mais uma vez exatamente da essência das coisas, em vez de se limitar a desenvolver a técnica (de execução) de um material preexistente. (Arnold Schoenberg, Aphorismes, Anecdotes, Sentences, 1932/49.) quinta-feira, 5 de setembro / planos 72–74–75–76–73 7 horas. Plano 72 cedo pela manhã. Gielen desce vestido com um 󿬁gurino de couro e um capacete para interpretar o guardião. Jean-Marie o põe no alto, do lado nordeste do an󿬁teatro, à direita da montanha. A objetiva 50 pega a extensão da montanha na luz matinal. A câmera está localizada sobre os ruotolette (carrinho triangular de seis rodas) que os Straub trouxeram de Roma ontem. Saverio me deixa olhar através do olho da Mitchell para ver o que enquadra a objetiva. É costume, na Itália, que quando alguém que não trabalha diretamente com a câmera olha através dela, este alguém deve pagar uma bebida para toda a equipe. Gielen olha na direção da montanha, depois se vira e grita: “Moisés desce a montanha!”. 10h30. Plano 74. Moisés: “Arão, que fizeste?”. Arão: “Nada de novo!”. Moisés está diante do altar com as tábuas da lei. Arão à sua esquerda, diante dele. A câmera se mantém em leve plongée sobre a direita dos dois, no espaço que separa Moisés à esquerda, de Arão à direita. Arão se mantém de per󿬁l (direito), Moisés com três quartos de face, cada um olhando diante de si, cada um evitando o olhar do outro. Plano 75. Close-up sobre Arão, per󿬁l


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Vaglio, na girafa, grava esse diálogo com um único micro (o Neumann U 87), fazendo uma leve panorâmica de Moisés para Arão e de Arão para Moisés; eu me preocupo, porque Georges não sabe uma palavra de alemão, ele não tem então pontos de referência para saber quando passar de um para o outro, e um atraso mínimo de sua parte pode produzir um fading detestável, que nos obrigaria a recomeçar uma tomada desse plano bastante longo e bastante difícil para os cantores (sincronismo), mas também para Arão, que está ainda vocalmente cansado por sua doença. Eu pergunto a Georges se eles está bem seguro de si, ele me diz que vai dar certo. Eu então não intervenho. E, de fato, ele conseguiu realizar a cada tomada uma gravação perfeita.

Slightly? De leve? Na primeira vez, Arão se volta para Moisés, não de leve mas de maneira amparada, até ameaçadora, dizendo-lhe: “Som ache dich dem Volk verständlich , auf ihm angemessene Art” (Assim torne-se com- preensível ao povo, de maneira adaptada a ele). Na segunda vez, no 󿬁m do plano, a última vez em que vemos Arão no 󿬁lme antes de reencontrá-lo estendido no chão no terceiro ato, Arão se vira violentamente para Moisés, o pulso fechado, dizendo-lhe: “Die auch nur ein Bild, ein Teil des Gedankens sind” (Que são apenas uma imagem, uma parte da ideia.)


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direito : “Como sempre: eu entendi a voz em mim”. Moisés (off): “Eu não falei”. Arão: “Mas eu, no entanto, entendi”. As tábuas que Moisés carrega são de mármore. está escrito um velho em hebraico do Decálogo, gravadoEm porum umpar escultor sobre uma pedratexto do cemitério israelita de Roma. Os três outros pares estão virgens. Elas são bastante pesadas, de maneira que Nanni ajuda Günter a segurá-las entre as tomadas. Durante o cestino, eu me pergunto se haverá uma tempestade como ocorre frequentemente à tarde. J.-M. diz: “O tempo, como a História, não se repete”. 14h30. Plano 76. Plano médio em plongée de Moisés que, com as tábuas em seu braço direito, se vira para Arão. “O imperecível / dizes, como essas tábuas, perecível: / na linguagem da tua boca!” 16 horas. Plano 73. A câmera em leve contra-plongée e em close-up sobre o bezerro de ouro. Moisés (off) diz: “ Desaparece, / imagem da in- capacidade de alcançar o ilimitado em uma imagem!”. Hochet grava em som direto a voz de Moisés. Depois, durante o coro off e já gravado: “Todo prazer, toda alegria, toda esperança se foram!”, e o bezerro desaparece por uma abertura do diafragma.

sexta-feira, 6 de setembro / planos 77–78 Plano 77. Câmera em uma torretta em plongée e em plano próximo sobre Arão, per󿬁l direito. O coração do combate entre os argumentos de Arão pela vida no mundo: “Eu amo este povo, eu vivo para ele e quero conservá-lo!”, e de Moisés: “Eu amo minha ideia e vivo para ela!”. Ao longo de quase três minutos. Após numerosos ensaios, a 󿬁lmagem começa às 11 horas. Arão olha reto à sua frente, se voltando ligeiramente para Moisés duas vezes durante o seu diálogo. Tarde. Plano 78. A câmera, ainda em plongée , em close-up frontal sobre Moisés. Moisés segura as tábuas levantadas sobre a sua cabeça: “Assim eu destruo essas tábuas e quero implorar a Deus que ele revogue de mim essa função.” Depois ele as joga no chão à sua direita. Esse é o último discurso entre os protagonistas nesse ato. Moisés faz quatro tomadas, quebrando dois pares de tábuas. Dormindo na barraca, acordei com o vento à meia-noite. Era uma tempestade. Saio para 󿬁xar o plástico em volta do altar e do bezerro, e para checar a barraca. Apesar de tudo, o vento logo destrói a barraca e eu me encontro molhado e sem saber o que fazer dentro dela. Às duas horas da manhã Hans-Peter desce com uma lanterna e me ajuda a levar minhas coisas até a igreja.


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A distância era difícil de encontrar para esse plano: Straub queria que os dois “antagonistas” fossem distanciados um do outro, dessa vez por razões realistas (no deserto, onde o espaço é sem limites, dois homens que se encontram e se interpelam não têm razões para fazê-lo na ponta dos pés) e teatrais, mas ele também não queria que esse distanciamento atrapalhasse tecnicamente os seus dois atores, que deviam se ouvir um ao outro, nem psicologicamente (pelo menos, não muito!). Ele começou então por pedir a Günter e a Lode para encontrar eles mesmos a distância que lhes parecesse justa; Günter queria estar um tanto próximo de Lode, próximo demais para o gosto de J.-M., que não diz nada. Por sorte, Lode, por sua vez, queria estar longe de Moisés, a uma distância que correspondia àquela que J.-M. desejava: Günter, que tem bom temperamento, se deixou persuadir…


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sábado, 7 de setembro / planos 80–79–12 Me levanto cedo e desço ao an󿬁teatro. Estendo a barraca para secar e retiro os plásticos do chegam altar. Asepoças noite passada Jean-Marie e Danièle 󿬁cam da aliviados de não desapareceram. encontrar nada destruído. Nós montamos tudo para o plano 80, o último do segundo ato. Câmera em plongée , médio/semiconjunto sobre Moisés, agora de joelhos. Durante os ensaios, Renata se mostra preocupada com o lenço de Moisés quando ele se curva. Ela quer prendê-lo com al󿬁nete, mas Jean-Marie diz a ela para deixá-lo voar à vontade. No 󿬁m, Moisés: “Ó palavra, tu palavra, que me faz falta!”, e esconde a cabeça por trás das mãos e desaba desesperado no chão. 11 horas. Plano 78. Panorâmica da esquerda para a direita do arbusto de espinhos sobre o lado da colina do an󿬁teatro, para se opor à reaceitação pelo coro do Deus de Moisés, mesmo que seja através das palavras de Arão. Tarde. Ato I, cena 2, “Moisés encontra Arão no deserto”, intertítulo branco sobre preto do plano 2, compassos 98 a 123. Plano 12. A câmera em plongée e em plano de conjunto sobre Moisés, com o cajado em sua mão direita e o lenço na cabeça que ele não usava no plano 10, é frontal em relação a Arão, que se mantém diante dele à direita do quadro. O drama da confrontação distanciada como o showdown (duelo 󿬁nal) em um western . É uma tarde de ventania. O lenço de Arão balança muito. Nesta música de abertura, Schoenberg introduz as quatro séries de doze tons, sobre as quais o resto da ópera é estruturado, na linha vocal de Arão. Moisés contra esses vôos de ópera pelo peso re󿬂exivo de sua voz falada. Arão: “Tu, filho de meus pais, / O grande Deus envia-te a mim?” Moisés: “Tu, filho de meu pai, / irmão de espírito, / por quem o Único quer falar: / percebe-me e ele / e diz aquilo que compreendes.”

domingo, 8 de setembro / planos 13–14–15 Louis Devos exercita sua voz ao piano dentro da igreja enquanto montamos tudo para o plano 13. Câmera em plongée, como para o plano 12. Arão desce às 10h45. Câmera em plano próximo sobre ele, per󿬁l esquerdo. Moisés está de frente para ele fora de quadro. Hochet posiciona os microfones para o seu duelo verbal. Antes de começar a 󿬁lmar, Jean-Marie checa se Hochet tem tudo pronto para a gravação. Depois ele pergunta a Saverio pela câmera. Depois diz: “Pode ir, Louis!” e Hochet solta a trilha da orquestra, que começa com os três bips antes dos compassos de cada


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No dia 15 de setembro, à noite, após termos visto os copiões, nós passamos em casa para ver os gatinhos: eles têm todos só 8 dias, e nos acolhem todos os quatro sussurando ameaças — até que eles se dão conta que sua mãe nos faz festa; então eles se acalmam. Nós os nomearíamos, os dois machos: Liebknecht ( amabile servo ) e Aronne (porque ele tem uma mancha negra em um olho e a aparência de um pirata, como Devos durante várias semanas no período de ensaios, porque ele havia praticado a pesca submarina e teve um olho gravemente infeccionado — era preciso aplicar nele injeções de cortisona e ele usava um tapa-olho negro; J.-M. se acostumou com a ideia de ter um Arão com um tapa-olho e ficou praticamente decepcionado pela desaparição do mesmo já em Viena!); as duas fêmeas Elba, porque o pai era um gato da ilha de Elba, vermelho e branco, o que, a mãe sendo preto e branca, produziu duas filhas tricolores, e Kapek, nome da delegada do coro com a qual discuti, durante meses, os quartos de hotel a reservar para os coristas, os meios de deslocamento, as modalidades de pagamento — os coristas austríacos queriam absoluta-

escondida sob um mapa rodoviário para passar pela alfândega, porque nada disso, nem a película, nem o Nagra, nem a gata, fora declarado. Na volta, ao passar pela fronteira italiana, a mesma coisa, exceto que Kapek tinha ficado em Paris na casa de minha mãe, onde está até hoje.

mente serem em alguns marcos, porquepasnão confiavam na pagos lira, mas queriam sar férias na Itália após a filmagem e então queriam liras…, etc., — que era ela também ruiva. Os dois machos permaneceram juntos, na casa de amigos em Roma, que têm um terraço. Elba está em Monte Porzio, Catone na casa da irmã de Renata, que tem um jardim, e Kapek em Paris… Nós a levamos quando fomos mixar o filme em Paris, Louis não confiando nas instalações italianas, e o nós, nós queríamos de toda maneira fazer som óptico em Paris, onde se trabalha melhor que aqui, tanto para o som óptico 35 (aí, absolutamente!) como para o som óptico 16! Com Gabriele e o seu Renault e 50 caixas de película (cópias de trabalho, som, etc.), e o Nagra estéreo que Louis nos deixou após a transcrição, para o caso em que tivéssemos tido outras transcrições a fazer, porque nos estúdios de Roma não havia nenhum Nagra estéreo, e então a Kapek, http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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plano. Gielen, que se mantém à vista deles com a partitura de trabalho diante de si, faz sinal e dirige-os. Arão canta: “Imagens da mais alta fan-

tasia, como elaavos agradece, tu excites a imaginá-la!”. Teorização agnóstica contra ideia teoísta. que Moisés ( off ): “Nenhuma imagem pode dar-te uma imagem / do Irrepresentável”. 12h30. Plano 14. Moisés: “O direito? / Irrepresentável, / porque invisí- vel, / porque ilimitado, / porque infinito, / porque eterno, / porque onipresente, / porque todo-poderoso. / Um somente / é todo-poderoso”. Câmera em plongée frontal sobre Moisés. A instalação da câmera esconde Arão de Gielen. Então é Bernard Rubenstein que o dirige para cantar “Irrepre- sentável Deus”. Na refeição de meio-dia, Georg Brintrup chega de Roma com a notícia de que Misti tem quatro 󿬁lhotes. Tarde. Plano 15. Plongée próximo de Arão, dessa vez per󿬁l direito. Gestorben às 15 horas. Durante a 󿬁lmagem um cigarro esquecido aceso fez três grandes buracos na manga do paletó de linho que Jean-Marie tem há vinte e cinco anos. Renata vai ver se consegue repará-lo.

segunda-feira, 9 de setembro / planos 16–14 Plano 16. Último plano para Moisés e Arão antes que eles retornem para o terceiro ato, no dia 19 de setembro. A câmera no alto de uma torretta de três andares, em plongée médio frontal de Moisés. Moisés canta: “Purifica o teu pensamento, / destaca-o daquilo que não tem valor, / dedica-o ao verdadeiro.” Os únicos sete compassos cantados por Moisés. Danièle não estava satisfeita com o som do plano 14 ontem. Arão cantava “Irrepresen- tável Deus” baixo demais. Então eles o refazem. Depois disso, Gielen e Rubenstein terminaram, já que toda a música que resta do segundo ato já está gravada. Os maquinistas partem para Roma para procurar lâmpadas para as cenas noturnas do ato II. terça-feira, 10 de setembro Dia de repouso. Eu trabalho na tradução do ato III. Por volta das 18 horas, cinco bailarinos do Neues Tranzforum de Colônia chegam para ver o an󿬁teatro e experimentar seus 󿬁gurinos para amanhã. Começa a chover muito forte durante duas horas. Todo mundo sobe para a igreja que está úmida e pouco confortável. Nós deixamos lagos de água na arena. Danièle está preocupada, porque estava previsto que os bailarinos dançariam pela manhã.


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Pelos desenhos de máscaras africanas nos quais ele se inspirou para pintar os rostos dos dançarinos. Nós havíamos estado, durante os doze meses que precederam a 󿬁lmagem, quatro vezes em Colônia, para marcar as danças com Jochen Ulrich e seus bailarinos. Essas danças desagradaram particularmente os críticos musicais alemães — sem dúvida porque eles são incapazes de reconhecer pessoas que sabem fazer seu trabalho quando este trabalho não é apresentado de maneira acadêmica. Jochen é o único que foi tratado tão mal quanto nós, o que nos deixou penalizados por ele. O que me espanta sempre é que a crítica burguesa se deixe provocar tão facilmente!

Gabriele e Leo foram buscar nossos dois jovens no abatedouro, porque eles deviam chegar com o caminhão frigorí󿬁co às 8 horas, mas eu descon󿬁o; e 󿬁z bem, porque eles não estavam lá: Gabriele e Leo precisaram buscá-los em Avezzano, eis por que eles chegaram com uma hora de atraso. Quando os lembrei que vinte pessoas aguardavam a sua chegada, um dos dois me conta rápido a história de um de seus amigos que teria morrido essa manhã, etc. História inteiramente inventada, que me fez explodir de rir. A verdade é que, após a chuva dessa noite, eles pensaram que nós não 󿬁lmaríamos essa manhã e permaneceram na cama!

Não apenas porque seria preciso pagar por ele sobretudo porque teria sido um animal morto em vão, se não se pode nem mesmo comê-lo em seguida. Nós não queríamos em nenhuma hipótese mandar abater um animal apenas para o 󿬁lme, então encontramos essa solução com o diretor do abatedouro.


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quarta-feira, 11 de setembro / planos 55–54–56 Manhã. O an󿬁teatro já está seco. Os lagos deixaram rastros de grama em que emarcam superfície da arena.seus Os bailarinos descem seuslinhas 󿬁gurinos Rino, oamaquiador, maquia rostos baseado emcom um exemplar de Le Musée imaginaire de la sculpture: la statuaire, de Malraux . Às 9 horas chega o caminhão do abatedouro, que traz o bezerro recentemente morto para ser colocado ao lado do altar no plano 55 . O animal é estendido sobre o lado direito do altar. Esse plano deve ser feito com cuidado e rapidez, porque o animal deve ser levado ao meio-dia para o abatedouro para ser colocado no frigorí󿬁co, senão a carne começaria a estragar, e em vez de pagar uma locação pela manhã em que ele é utilizado, Straub deveria pagar pelo animal inteiro . Com ele trouxeram a cabeça e a coxa de um outro animal para colocá-los no altar como oferenda. A câmera é colocada em plongée diante do altar. Ao lado do animal encontram-se dois verdadeiros açougueiros, que chegaram com o caminhão e que se vestiram de pele, como os dançarinos. Um deles mantém a pata esquerda no ar enquanto o outro começa a cortá-la. Depois a câmera faz uma panorâmica para a esquerda sobre o altar, com a pata e a cabeça do animal postos sobre ele em oferenda diante do bezerro de ouro. Estou sentado no meu posto e copio as mudanças que foram feitas na decupagem corrigida que pertence a Bernie Rubenstein, que parte hoje para a América. Após a partida do caminhão com o animal, nós montamos tudo para o plano 54 com os bailarinos. Cada um deles tem uma faca de açougueiro, que os Straub trouxeram consigo do Egito. Eles dançam com essas facas em frente às oferendas sobre o altar. A câmera está em plongée sobre uma torretta, à esquerda do altar, e mais longe que antes. Em seguida, os pedaços do animal são envoltos por plástico e colocados na sombra fresca da galeria para a pausa do meio-dia. Os trilhos são postos para um travelling in no plano 56. Os trilhos são salpicados de talco para que não façam barulho contra as rodas de borracha do carrinho. Os bailarinos ensaiam os dois movimentos de sua dança. Nanni ensaia o movimento de travelling antes com Saverio e a câmera, ao 󿬁m da segunda dança. Hochet solta a música para eles enquanto Vaglio grava o ruído de seus movimentos com um microfone direcional. Gestorben às 16h30.


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Esse imbecil que nos trouxe essa pobre cobra não tinha a menor noção da psicologia de seu animal. Cada vez que a cobra, após um momento de calma, estava a ponto de fazer alguma coisa interessante, ele lhe dava um golpe na calda, o que tinha por consequência fazê-la partir no outro sentido. Ele a chamava, mas sem perceber que o som se repercutia pela elipse e que a cobra o ouvia na direção oposta àquela onde esse idiota queria fazê-la ir. A menos, como imaginava Saverio, que esse pobre animal tenha sido de tal forma aterrorizado pelo seu “domador” que partiria sistematicamente no sentido oposto ao ouvi-lo. Após um certo tempo, ele nos propôs movimentá-la com um 󿬁o de nylon, dizendo que toda A Bíblia de Huston (a arca de Noé) havia sido feita com 󿬁os de nylon para os animais (ou de choques elétricos nos leões para fazê-los se mexer). Quando fomos, J.-M. e eu, discutir o contrato com o sujeito que aluga esses animais às produções cinematográ󿬁cas e que, ao que parece, havia feito na televisão programas intitulados “O amigo dos animais” (na África, etc.), eu tinha dito a Jean-Marie que esse sujeito, na verdade, detestava os animais. Eu não

Os quatro sacerdotes (Marco Melani, Adriano Aprà, Walter Grassi, Husam Aldin, M. Ali), as quatro moças nuas (Marina, Silvia, Carla, Gioia) e as quatro que carregam os facões e os cálices (Pia, Leonora, Karin, Sidonie) são todos amigos ou amigos de amigos: J.-M. não queria 󿬁gurantes de cinema que, sobretudo na Itália, passam de 󿬁lme em 󿬁lme “nudista”, mas pessoas que nós conhecemos e que não se incomodem em se mostrar nu(a)s. E ele queria quatro moças nuas que não fossem esquálidas de acordo com a moda, mas sim garotas um pouco encorpadas como aquelas que pintou Renoir nas suas cenas campestres. Às quatro garotas ele pediu para escolher o sacerdote que as beijaria; para algumas, tanto fazia. Outras preferiam àquele a outro. O mesmo para o casal no 󿬁m da noite: Enzo e Bianca vivem juntos, é um prazer para eles fazer aquilo e para nós 󿬁lmar com eles.

havia me enganado. Depois, ele nos propõe colocar a câmera no outro sentido. É aí que Jean-Marie se enfurece e diz a ele que não está 󿬁lmando um 󿬁lme italiano. Naturalmente, o outro se vexa. Ugo, Saverio, Gianni, Cecco intervêm e lhe dizem que Jean-Marie tem razão, que ele não sabe nada de seu animal. O outro quer discutir, porque achava que não iremos querer pagá-lo em seguida. Eu digo a ele que não se preocupe, o valor acordado, mas que ele meque façapagarei o prazer de sair do an󿬁teatro e ir esperar na igreja ou em outro lugar. Após a sua partida, nós poderemos en󿬁m 󿬁lmar tranquilamente com a nossa serpente, esperar que ela queira fazer o que nós queremos que ela faça. Sem barulhos, sem gritos, ela começa a se mexer…


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quinta-feira, 11 de setembro / planos 28–63–64–70–71 Câmera no alto de uma torretta, à direita do altar para o plano 28. Um plano da serpente depois Arão tenhapara jogado o cajado de Moisés no chão. Um pro󿬁ssional queque aluga animais o cinema chega, em uma caminhonete, com uma cobra. A câmera se dirige a um espaço vazio na arena, no qual a cobra deve se mover de cima para baixo. O proprietário a traz em uma pequena caixa e a manuseia com uma bengala. Na sua mão esquerda ele segura um escudo de proteção de acrílico. O calor intenso do sol torna a serpente letárgica e não cooperativa. Ela não se mexe muito. Os maquinistas tentam encantá-la e fazer com que venha em sua direção, atraindo-a com um pano preto que eles agitam na sua frente. Mas ela não acorda. O proprietário começa a 󿬁car um pouco histérico, ainda que Jean-Marie lhe tenha dito que ele não trabalha de acordo com os métodos despreocupados do cinema italiano normal e que eles continuarão 󿬁lmando até que tenham uma metragem utilizável. A cobra mexe um pouco mais do que o normal em direção à sombra do altar. J.-M. gasta cinco bobinas de negativo com a serpente . 15 horas. Ensaios para os planos 63–64. Quatro sacerdotes se mantêm no primeiro degrau do altar com quatro meninas, cada uma trazendo um cálice e uma faca de açougueiro. Diante deles estão as quatro virgens que serão sacri󿬁cadas, as costas voltadas para a câmera. Na igreja, Renata veste os contadini em seus 󿬁gurinos para os planos da próxima noite, amanhã, para checar se está tudo certo. Depois das 20 horas. Quando escurece, Ugo Piccone começa a dirigir a disposição da iluminação para o plano 63. A câmera está em leve contra- -plongée, plano de conjunto, bem frontal sobre o altar a cerca de 5 metros de distância. Quando as luzes encontram-se todas posicionadas, voltamos aos nossos postos. O an󿬁teatro está completamente rodeado pelos assistentes que fazem a guarda. Os garotos da região descobriram que essa noite 󿬁lmamos com virgens nuas, então nós passamos um tempo considerável mandando-os para longe. Quando tudo está pronto, Danièle e Rino retiram os mantos das quatro virgens que estão diante dos sacerdotes com as costas voltadas para a câmera. Elas levantam os braços em um gesto coordenado com a música cantada em off: “Ó deuses! Exaltai vossos sacerdotes, / exaltai-nos / ao primeiro e ao último prazer”. Os sacerdotes pegam-nas pelo seu braço esquerdo, as moças avançam ao seu lado e eles pegam as facas de açougueiro em sua mão direita e levantam-nas para golpear. J.-M. faz três tomadas. Plano 64. Detalhe do altar. As mãos


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É o cálice de alabastro branco que um crítico cego e completamente condicionado pretendeu ser de plástico… Nós faríamos apenas duas tomadas, porque Jean-Marie, que escolheu Husam para fazer esse gesto, 󿬁cou maravilhado pela justeza imediata daquilo que ele fez. Nenhum europeu, diz ele, seria capaz, de cara, de um gesto tão realista, tão “cotidiano”, e ao mesmo tempo tão litúrgico.

em que os primeiros dias foram horríveis, mas durante a qual, após uma semana, Ugo veio se desculpar e nos jurar uma amizade eterna. Como diz Saverio, é uma criança mimada, filho de uma família rica (de Abruzos, ainda!), mas disposto a assumir riscos na sua profissão, dotado de muita sensibilidade para a luz, e que aprendeu conosco o que é filmar um filme com o som e respeitar o trabalho dos diretores de som, que a imagem não tem prioridade sobre o som, mas a mesma importância, nem mais nem menos!

Enzo merece todos os nossos cumprimentos: quatro vezes ele carrega Bianca correndo fora de quadro para o plano 70, oito vezes ele faz o esforço de se recuperar para levar Bianca para fora de quadro para o plano 71, sem um murmúrio, apesar do cansaço, a noite avançando, e sem se desfazer de sua gentileza. Uma vez, nós precisamos interromper uma tomada, e Jean-Marie, que vê Enzo se exaurir, acusa, furioso, Ugo, culpado pelo barulho que nos forçou a interromper. Ugo, coitado, se desculpa. É preciso dizer que essa 󿬁lmagem noturna é exaustiva para todo mundo: nós começamos a preparação por volta das 16 horas da tarde e paramos, na última noite, às 6 horas da manhã; no meio-tempo, preciso trocar deolugar três ou quatro vezes,étransportar todo material pesado, projetores, transformador, câmera, etc. Sobretudo para Cecco, Nanni e Nini, mesmo que nós os ajudemos todos, é muito. Se tivermos que refazer alguma coisa desse tipo, saberei que mais vale, para não cansar demais as pessoas, escolher apenas uma mudança de lugar em uma noite, não mais, mesmo que os lugares sejam próximos uns dosUgo outros. era o único radiante, ao contrário, até ali, porque podia enfim bancar o operador “sul sério”, dispor de 35 quilowatts de luz, vir perguntar a Jean-Marie se ele estava contente, explicar-lhe porque havia feito tal ou tal coisa. Nós havíamos conversado sobre a luz noturna juntos, antes da filmagem, quando lhe havíamos levado para conhecer o anfiteatro; J.-M. pede correções de detalhe algumas vezes, mas não temos mais problemas com Ugo desde a filmagem de Crônica , http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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de um sacerdote derramam o sangue de um cálice . Por volta das 22 horas nós montamos as luzes no exterior da entrada sul o plano 70. AEla câmera estáem embaixo, sobre o semiconjunto lado esquerdopara da via quepara conduz à arena. se dirige contra-plongée o nível do chão abaixo. Um rapaz nu. Enzo Ungari entra no campo pela esquerda, arranca de uma jovem moça, Bianca Florelli, que se mantém à direita, as roupas do corpo, a toma em seus braços e sai com ela correndo de quadro, passando diante da câmera, em direção ao altar. Plano 71. Plongée e médio sobre o rapaz diante do altar que carrega a jovem nua, de início com um joelho no chão, e depois vai para a sua esquerda, sempre segurando-a, fora de quadro. A câmera faz uma panorâmica para o alto em plano fechado sobre o altar, onde queima um fogo. Contra isso, o último coro das cenas de orgia: “Deuses, que lhes deram a alma…” será ouvido em off. Vaglio capta o som dos ramos que queimam no silêncio do ar da noite. A 󿬁lmagem é gestorben e a equipe parte às 2 horas da manhã.

sexta-feira, 13 de setembro / planos 65–61–62 Por volta das 17 horas Danièle chega para preparar a 󿬁lmagem dessa noite. Gabriele vai buscar os tonéis de vinho tinto, cada um de 24 litros, na cidade, e nós os levamos para a grotta (caverna) onde 󿬁lmaremos mais tarde essa noite. A equipe começa a trabalhar na ligação dos cabos para a câmera, perto das ruínas do teatro romano, no nordeste do an󿬁teatro e próximo ao fórum principal das escavações de Alba Fucense. A câmera e o material sonoro são levados ao lugar e posicionados para o plano 65, em contra-plongée para o meio da depressão do teatro. Durante esse tempo, jarros, utensílios de terracota e outros objetos quebráveis são levados para o pico da colina na qual o teatro é cavado, incluindo uma charrete de madeira comprada de um camponês. Quando a noite chega, as luzes são dispostas. Por volta de 20h30 tudo está preparado e em uma magní󿬁ca tomada deixamos cair todas as coisas possíveis lá embaixo. Eles rodam 150 pés de película ao longo de um minuto de destruição. Depois disso, o lento processo de transporte do material às grutas começa. O grupo elétrico vai primeiro, depois os cabos são posicionados e o caminhão do som e a câmera ligados. As pessoas de Alba Fucense que aceitaram participar se vestem na igreja. A iluminação é instalada no interior da gruta para o plano 61. Câmera em plano médio sobre um rapaz. Mario Pancrazio, que se mantém em pé diante da entrada da caverna e


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inspeciona um sabre que acaba de receber de um velho senhor. Ela faz uma panorâmica para a direita sobre duas mulheres, em plano médio no interior da gruta, queem se presenteiam lenços, estão e continua até ume rapaz que põe um colar uma menina.com As pessoas tranquilas cansadas, e os jovens estão com sono a essa hora. O plano é gestorben à 1 hora. Uma vez mais o material é transportado e instalado ao lado, diante da antiga parede de pedras da villa, que J.-M. diz ser de origem pré-romana. Plano 62. De início, a câmera em contra-plongée sobre dois homens, Paolo Benvenuti e o senhor Pancrazio, em plano médio, que bebem vinho juntos. A câmera faz uma panorâmica para a esquerda e para baixo em plano próximo, ali onde o vinho é despejado pelos seis pares de mãos de assistentes em seus cálices, uns após os outros. Depois a câmera faz uma panorâmica novamente para o alto até um plano-detalhe de uma tocha que queima, plantada na velha parede. Enquanto a tocha queima, o coro dos Antigos off cantará: “Bem feliz é o povo”, celebrando o entusiasmo e o deleite do povo. Terminamos de 󿬁lmar às 5 horas, quando Vênus “Il pianeta ch’ad amar conforta” vem fazer companhia brilhante à Lua. Depois de os cabos terem sido enrolados e o material recolhido, nós partimos ao amanhecer e vamos para as nossas diversas camas.

sábado, 14 de setembro / planos 67–68–66 Passo uma tarde tranquila no an󿬁teatro. Por volta das 16 horas Danièle chega e nós vamos ao lugar, perto das ruínas, do castelo medieval Orsini, na entrada do vilarejo onde o plano 68 será 󿬁lmado. Ela e J.-M. estão de pé desde as 8 horas dessa manhã, após duas horas de sono. Eu faço um salto de treinamento a partir do rochedo do qual os assistentes saltarão para se suicidar essa noite. O rochedo termina mais ou menos 1,50 metros abaixo, aquilo não parece difícil, exceto pelos espinhos no chão, que eu sugiro cobrir com um cobertor. Vamos em seguida ao lugar, sobre a colina onde os Príncipes dos Tributos estiveram a cavalo, e começamos a montar ali os cabos para ligar o material e a iluminação para o plano 67. Um homem de efeitos especiais vem de Roma para ser o homem que corre queimando. Ele tem um traje de amianto que é recoberto pelo seu 󿬁gurino. A câmera é colocada em leve contra-plongée para enquadrá-lo num plano de conjunto quando ele corre da esquerda para a direita, de costas para a câmera. Após ter praticado a corrida, a primeira tomada começa. As costas de sua túnica foram impregnadas de um gás in󿬂amá-


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Três apenas, uma foi interrompida imediatamente. Na montagem, nós mantivemos aquele em que Gregory salta e vai quebrar a perna, não apenas porque era 󿬁nalmente a melhor, mas também porque nós pensávamos dever isso a Gregory!

Cecco não se joga sobre uma espada no 󿬁lme, ele se apunhala. E ele é magní󿬁co, é o nosso maior ator: ele se mata com a arte e a cultura que viu na maior parte das óperas italianas (em Pisa, enquanto não trabalha mais em um 󿬁lme sequer desde que os estúdios da Tirrenia fecharam, ele é eletricista no teatro-ópera, e conhece então uma profusão de representações). É ao mesmo tempo engraçado e emocionante. Felizmente, porque é o último plano da noite, nós estamos todos exaustos: alguns dormem sob as árvores, Jean-Marie trabalha com a lucidez de um sonâmbulo, eu não me sento para não correr o risco de adormecer. O talento de Cecco nos enche de energia novamente.


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vel, colocamos fogo ali e ele começa a queimar enquanto corre durante 10 metros em frente à câmera. Ao 󿬁nal de sua corrida, ele se joga no chão etomadas, é coberto por cobertores que apagam fogo nas costas. Após seiso gestorben, e nós juntamos tudoo para ir aosuas castelo Orsini para plano 68. Levamos duas horas para montar e ligar os cabos e as luzes e levar a câmera até o alto dos rochedos. Jeti, Leo, Paolo, Basti, Gabriele e eu vestimos o 󿬁gurino. Fazemos alguns saltos de treino. A câmera está em contra-plongée embaixo à direita, dirigida em plano médio/semiconjunto para a beira do rochedo. Fazemos uma primeira tomada. J.-M. diz que é mais ou menos uma interpretação rotineira de um salto mortale. Quando 󿬁camos em 󿬁la diante do rochedo para fazer a segunda tomada, penso nos pensamentos de um suicida diante da vida e da morte. Eles não são estranhos. Quando chega a minha vez é difícil de enxergar à minha frente, por causa da luz nos meus olhos, mas ao cair eu vejo Basti embaixo de mim e me esquivo para tentar evitar de cair sobre ele. Ao tocar no chão, sinto uma dor terrível no meu tornozelo esquerdo, que me faz cerrar os dentes para manter silêncio até o 󿬁m da tomada. Meu tornozelo esquerdo começa a inchar, então Harald Vogel, o assistente de produção, me leva ao hospital em Avezzano. Após a minha partida eles fazem quatro tomadas suplementares e depois começam a retransportar tudo até a entrada sul do an󿬁teatro, perto da qual um homem, Cecco, se joga sobre uma espada no plano 66. A câmera está em plano médio/semiconjunto sobre o homem que está sentado sob uma árvore e cai sobre a sua espada.

domingo, 15 de setembro Descanso para a equipe. Eu passo meu primeiro dia no hospital. As pessoas são muito amigáveis. O velho senhor conta suas lembranças da Etiópia e os visitantes me falam de seus parentes nos Estados Unidos. Eu leio Red Wind de Chandler, e tento dormir. À noite, a visita dos Straub. segunda-feira, 16 de setembro / planos 52–53 De manhã levam-me para fazer raios X. Às 10 horas eles me dizem que eu tive uma pequena fratura no meu tíbio esquerdo. Minha perna é enrolada com algodão e colocada no gesso. O técnico diz que eu poderei ir quando o gesso secar. Devo usá-lo por trinta dias. Por volta das 18 horas, Hans-Peter chega com sua namorada Anna para me buscar. Durante o dia eles


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Nós havíamos de início visualizado, evidentemente, uma passagem de rebanho como num western — para descobrir, conversando

sabe como e em qual escala os especuladores devastam, desmatam, destroem a Itália!). Os camponeses dizem, com razão, que as cabras não são animais que se pode manter presos. Então, eles as vendem. Será preciso encontrar cabras um pouco mais longe, um pouco mais ao alto, em Santa Iona, discutir sobre o seu transporte, 󿬁rmar acordo por 100 mil liras (incluindo tudo, caminhão para transportá-las, gasolina, pastores) e prometer aos camponeses — nada foi assinado com eles, mas eles mantiveram a palavra e nós também — que, se acontecesse um acidente com uma cabra (por exemplo, se uma cabra tiver medo ao subir no caminhão e tentar saltar, ela pode quebrar uma pata: e é irreparável, à diferença do carneiro, no qual conseguimos colocar a pata no gesso, é preciso abatê-la), nós pagaremos o preço do animal. Ao meio-dia, como previsto, cabras e carneiros chegam pontualmente. Mas Paolo chega dizendo que há um problema: os camponeses do vilarejo, que deviam levar seus animais pelo preço de 5 mil liras por animal, mais 5 mil para o condutor do ou dos animais, tentam, diz ele, chantageá-lo, dizendo que eles não virão por menos de 8 mil ou 10 mil liras por animal e por ho-

com do 󿬁lme,camponeses que não era durante realista aalipreparação onde 󿬁lmaríamos, e sem dúvida tampouco para os hebreus com seus rebanhos! Cada família tem uma, duas, cinco vacas, mas que jamais 󿬁cam juntas e que não se pode, portanto, de repente agrupar em um rebanho. É preciso que cada camponês venha com a sua ou as suas vacas. Além de todos os camponeses de Alba Fucense que aceitam de bom grado vir

mem. a ele para de minha parte, Eu quedigo lamento, mas dizer-lhes, que meu orçamento não é extensível à vontade, e que se é assim, 󿬁lmaremos sem eles, com apenas dois rebanhos de vinte e sete animais, os carneiros e as cabras. Paolo vai negociar e me procura em seguida para dizer que eles estão se vestindo na igreja e que vieram até alguns que não estavam previstos, se é preciso dispensá-los. Eu digo a ele que não, para aceitar

com seus animais, nós dois encontramos, duas regiões vizinhas, rebanhos em mais signi󿬁cativos, um de quinze, outro de doze animais. Eles nos são trazidos ao meio-dia. Os carneiros vieram também de Alba Fucense. As cabras, é mais complicado: no ano precedente, ainda havia delas em Forme. Mas, alguns meses antes da 󿬁lmagem, elas haviam desaparecido: a Florestal (Águas e Florestas) obriga os camponeses a manter suas cabras presas sob pretexto que elas devastam a região (uma farsa, quando se

todo mundo. Nós fazemos com que seja vestido, o que não estava previsto tampouco, mas porque ele realmente nos agrada, o responsável pela camela, e lhe explicamos que ele fechará o cortejo, a pé, segurando a camela pela rédea. Gabriele, Paolo, Leo estão no exterior do an󿬁teatro, para organizar o cortejo, sob as ordens de Jeti que, desde que nós não precisamos mais de seu Nagra e que o som está mais simples de gravar!, se tornou um assistente e󿬁caz: ele se entende bem com os

Os asnos e as vacas vêm do vilarejo; a camela branca nos foi trazida de Pisa (é por isso que ela anda mancando, diz Saverio) de caminhão, e seu acompanhante, dessa vez, é muito gentil: a camela é uma graça, muito doce e muito bela; ela gosta bastante de seu acompanhante; mas jamais usou sela, e não quer deixar colocarem a sela em suas costas. J.-M. diz ao seu responsável para não deixar que ela se exalte, nós colocamos a sela no chão ao lado dela. Ele a faz deitar diante do altar, nós colocamos a sela perto dela: ela a olha, de início com descon󿬁ança, depois, quando está certa de que não a colocaremos de surpresa, começa a comer pequenos tufos de grama à sua volta. Os asnos e as vacas olham-na com curiosidade. Nós gravaremos três tomadas, bastante longas, porque para um tal plano é preciso 󿬁lmar e deixar a vida correr. Georges capta o som, porque manteremos os sopros e ruídos de correias ou de carroça — bastante belos.


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󿬁lmaram os dois planos que abrem as cenas de orgia, com os animais, no an󿬁teatro. Plano 52 . Plano de conjunto em leve contra-plongée sobre os um está camelo, duas vacas, etc., que estão diante do altar. Plano 53 animais, . A câmera à esquerda do portão norte em plongée e em plano de conjunto sobre o an󿬁teatro, através do qual passam animais, de todo tipo, trazidos da entrada sul.

terça-feira, 17 de setembro Recolho as minhas coisas na igreja. Os Straub alugaram um quarto para mim em seu hotel. Andar com a minha perna engessada é estranho mas indolor. quarta-feira, 18 de setembro 8 horas. Nós deixamos Avezzano em uma caravana de três caminhonetes e três carros para a viagem de 180 quilômetros para o Sul, ao lago Matese. Chegamos por volta das 14h30. Encontramos todos no hotel onde passaremos a noite perto do lago. Depois descemos para ver o lugar na baía seca do lago, onde 󿬁lmaremos amanhã. No jantar, Günter Reich e Louis Devos chegam. Estamos todos sentados em uma longa mesa para este último jantar. Depois do jantar no bar, nós jogamos totó e 󿬂iperama e tocamos todos os discos barulhentos de rock’n roll da jukebox . quinta-feira, 19 de setembro / planos 52–53 Descemos ao longo do lago na bruma matinal. O lago Matese se situa no centro dos montes do Matese, de maneira que o sol precisa de algumas horas para iluminar a bruma que se deposita sobre o lago durante a noite. Durante esse tempo, monta-se a câmera no leito do lago sobre trilhos, para um travelling in no plano 82. Esse diálogo entre Moisés, com o poder no momento, e Arão, seu prisioneiro acorrentado, é o texto do terceiro ato da ópera que Schoenberg nunca musicou. No manuscrito da partitura, na última página, tem escrito: “Fim do segundo ato / Barcelona / 10–3–1932 / Arnold Schoenberg”. Em 1933, ele precisou deixar Berlim, passando de Nova York a Hollywood. Schoenberg faz menção de ter recomeçado a trabalhar no último ato em suas cartas, durante os seus anos na América: “Mas eu tenho justamente representações estendidas sobre a música do terceiro ato, e eu acredito que poderia escrevê-la em poucos meses”. (1949.) Mas


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camponeses, não grita nunca. A primeira tomada não é muito boa, o início é magní󿬁co, com os carneiros que saltam por cima das cabras, mas em seguida há um grande vácuo, porque a partida das vacas ainda não está bem sincronizada. Recomeçamos uma segunda vez: é melhor, o ritmo surge. A terceira é boa, não queremos cansar nem exaltar inutilmente os animais, paramos. Nós nos asseguraremos no dia seguinte de que não houve acidente com as cabras. Os camponeses vão vestir suas roupas, depois vêm pegar seu dinheiro: tenho uma longa lista com seus nomes, o número de animais. Nenhuma discussão. Mas um drama ocorre no alto, diante da igreja: a camela se recusa a subir no seu caminhão, ela se deita no chão e geme. A liberdade de repente, dos asnos, da areia — ela não quer mais voltar para o seu zoológico. Será preciso içá-la à força para o caminhão, e essa revolta, da qual 󿬁co sabendo depois, os pagamentos feitos, me aperta o coração.

Ali, também, nós devemos uma orgulhosa saudação a Arão: quando após a tempestade, diante da água que subiu, nós hesitamos nos dizendo que, já que temos ainda os dois dias de reserva previstos, seria mais prudente esperar o dia seguinte para recomeçar do que pedir a Arão, que sabíamos que havia sofrido uma recaída e que ao chegar com um pouco de febre tomou antibióticos, para se deitar na lama para continuar agora (porque, se não precisamos mais da sua voz, ele ainda precisa!), ele vem, espontaneamente, nos encontrar, e nos dizer que está pronto para tentar… Depois, ele nos contará que, deitado em sua lama durante toda a segunda parte do último ato, onde apenas Moisés permanecia em quadro, ele rezava para que este conseguisse terminar sem errar, sem “queda de pressão”! Nós terminamos então de 󿬁lmar nesta tarde. À noite, começou a chover, choveu a noite toda, todo o dia seguinte e os dias que se sucederam, durante um mês, quase sem interrupção: a “ruptura” meteorológica que nós temíamos desde o início se produziu!


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ela permaneceu em fragmentos, e no ano de sua morte, ele escrevia: “ De acordo que se represente o terceiro ato sem música, apenas falado, caso eu

não a composição”. Jean-Marie ensaiou o texto com consiga Reich e terminar Devos, de maneira que a(1951.) sua recitação seguisse o modelo que ele queria. A câmera está de início em plano de conjunto sobre Moisés, Arão e dois guerreiros, Hans-Peter Böffgen e Harald Vogel. Moisés, de cabeça descoberta como para o primeiro plano, se mantém à esquerda do quadro, as costas voltadas para a câmera e para o lago. Arão, à beira d’água, jaz à direita, com a cabeça no chão, as mãos atadas. À direita dele encontram-se dois guerreiros. A câmera se aproxima até um plano médio em plongée de Arão: “ Jamais a tua palavra alcançou, inexplicável ao povo”. Moisés: “Servir, servir a ideia de Deus, / é a liberdade para a qual esse povo foi eleito”. A câmera faz uma panorâmica para a esquerda e para o alto em plano próximo de Moisés, sempre de costas em contra-plongée. Moisés conclui dirigindo-se ao povo eleito: “ Mas no deserto vós sois invencíveis e esperais o objetivo: unidos a Deus”. Esse longo diálogo é difícil e muitas tomadas são interrompidas antes que se completem os quatro minutos e meio que ele dura, por causa da di󿬁culdade em recitar corretamente. Na única boa tomada da manhã, antes que nós interrompamos para o cestino, um avião voa acima de nós. Depois começa a chover violentamente durante mais de uma hora, de maneira que eles não conseguem recomeçar antes das 15h30. A linha da água se aproximou 5 metros em relação à manhã, e o lugar de Arão é agora na lama . Eles fazem duas boas tomadas e o plano é gestorben às 17 horas. J.-M. parece contente que tudo esteja feito. A equipe retorna ao hotel, onde começamos a nos preparar. Alguns partem para Roma. Eu vou a Avezzano com Paolo, Hans-Peter e Anna.

sexta-feira, 20 de setembro Paolo vai a Alba Fucense para buscar o resto do material. À noite nós comemos no Carmelo. Jean-Marie escreve na minha perna engessada: “Eu o faria de novo, se tivesse de fazê-lo!” (Pierre Corneille.) sábado, 21 de setembro Os Straub vão a Alba Fucense para terminar de desproduzir e para dizer adeus às pessoas do vilarejo que trabalharam com eles. Às 16 horas nós deixamos Avezzano e partimos para Roma.


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O que é o ato de criação?1 Gilles Deleuze 17 de junho de 1987

Eu gostaria também de colocar algumas questões. Colocá-las a vocês e a mim mesmo. Seria algo do tipo: o que vocês fazem, realmente, vocês que fazem cinema? E eu, o que faço, realmente, quando eu faço, ou quando espero fazer, 󿬁loso󿬁a? Certamente, isso é uma di󿬁culdade para vocês, mas isso é pior ainda para mim. E não é somente isso que teríamos a dizer, ou melhor, eu poderia colocar a questão de outra maneira: “No cinema, o que é ter uma ideia?” Se nós fazemos cinema, ou se nós queremos fazer cinema, “o que é ter uma ideia?”. Então, pode-se dizer: “Veja, tenho uma ideia”. Porque, de um lado, todo mundo sabe bem que ter uma ideia é um acontecimento raro. Ter uma ideia é uma espécie de festa. Não é frequente. E, por outro lado, ter uma ideia não é uma coisa genérica, não temos uma ideia no geral. Um ideia já é destinada, assim como aquele que a tem, a um campo especí󿬁co. Quero dizer que uma ideia é, às vezes, uma ideia em pintura, em literatura, em 󿬁loso󿬁a, em ciência… E, evidentemente, não é a mesma pessoa que pode ter tudo isso. É preciso tratar as ideias como potenciais já comprometidos nesse ou naquele modo de expressão, e inseparáveis do modo de expressão, de tal maneira que eu não posso dizer: “Tenho uma ideia em geral”. Em função das técnicas que conheço, eu posso ter uma ideia em um campo especí󿬁co, uma ideia em cinema, ou ainda, uma ideia em 󿬁loso󿬁a.

O que é ter uma ideia em alguma coisa ? Eu rea󿬁rmo que eu faço 󿬁loso󿬁a e vocês, cinema. No entanto seria fácil demais dizer que a 󿬁loso󿬁a, todo mundo sabe, está pronta para re󿬂etir sobre qualquer questão. Então, por que ela não re󿬂etiria sobre o cinema ? Ora, 1. Transcrição de conferência realizada na Fundação FEMIS em 17 de junho de 1987; publicada como “Qu’est-ce que l’acte de création” em Deux Régimes de Fous et autres texts (1975–1985) ”, Les Éditions de Minuit, 2003. Traduzido do francês por Pedro Maciel Guimarães.


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O que é o ato de criação?

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essa é uma ideia absurda; a 󿬁loso󿬁a não é feita para re󿬂etir sobre qualquer coisa. Ela não é feita para re󿬂etir sobre nenhuma outra coisa. Quero dizer, tratando de 󿬁loso󿬁a de “re󿬂etir sobre”, temos a impressão que lhe damos muito,como mas,potência na verdade, lhe tiramos tudo. Porque ninguém precisa da 󿬁loso󿬁a para re󿬂etir. Quero dizer, as únicas pessoas capazes, efetivamente, de re󿬂etir sobre o cinema, são os cineastas, ou os críticos de cinema, ou, ainda, os amantes do cinema. Eles não precisam, absolutamente, da 󿬁loso󿬁a para re󿬂etir sobre o cinema. A ideia de que os matemáticos precisariam da 󿬁loso󿬁a para re󿬂etir sobre as matemáticas é cômica. Se a 󿬁loso󿬁a tivesse que re󿬂etir sobre alguma coisa, não teria nenhuma razão de existir. Se a 󿬁loso󿬁a existe é porque ela possui seu próprio conteúdo. Podemos nos perguntar: qual é o conteúdo da 󿬁loso󿬁a? É muito simples, a 󿬁loso󿬁a é uma disciplina tão criadora e inventiva quanto qualquer outra. A 󿬁loso󿬁a é uma disciplina que consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos não existem, em plenitude, em uma espécie de céu onde aguardam para serem colhidos por um 󿬁lósofo. É preciso fabricá-los. E é claro que eles não são fabricados assim, de uma hora para outra. Não dizemos um belo dia: “Veja, quero fazer e inventar tal conceito”. Assim como um pintor não diz: “Pronto, vou fazer um quadro desse jeito”. É preciso que haja uma necessidade, tanto na 󿬁loso󿬁a quanto em outras áreas; um cineasta não pode dizer: “vou fazer tal 󿬁lme”. É preciso que haja necessidade, senão não temos nada. Acontece que essa necessidade, que é muito complexa, se é que ela existe, faz com que um 󿬁lósofo (e eu sei ao menos com o que ele se ocupa) proponha-se a inventar e criar conceitos, e não a re󿬂etir, mesmo sobre o cinema. Eu digo que faço 󿬁loso󿬁a, quer dizer, eu tento inventar conceitos. Eu não me proponho a re󿬂etir sobre outras coisas. E vocês que fazem cinema, o que vocês fazem? Eu proponho uma de󿬁nição pueril, então atribuam-na a mim, existem com certeza outras e melhores. Eu direi apenas que o que vocês inventam não são conceitos, isso não é assunto seu. Isso que vocês inventam é o que poderíamos chamar de bloco de movimentos- -duração. Quando se fabrica um bloco de movimentos-duração, pode ser que se esteja fazendo cinema. Observem, não é uma questão de invocar ou recusar uma história. Tudo tem uma história. A 󿬁loso󿬁a também conta histórias. Ela conta histórias, histórias com conceitos. Acho que podemos dizer que o cinema conta histórias com blocos de movimentos-duração. Eu diria que a pintura inventa um outro tipo de bloco, que não é nem um bloco de conceitos nem um bloco de movimentos-duração, mas supo-


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nhamos que seja um bloco de linhas-cores. A música inventa outro tipo de bloco bem particular. Mas digo com tudo isso que a ciência não é menos criadora. nãocientista vejo tanta oposição entre ciência, arte issoinventa. tudo. SeEle eu pergunto Eu a um o que ele faz, ele também diráeque não descobre; a descoberta existe, faz parte, mas não é ela que de󿬁ne uma novidade cientí󿬁ca enquanto tal. Um cientista inventa, ele cria tanto quanto um artista. Então, continuando no campo das de󿬁nições breves: um cientista, vocês sabem, é alguém que inventa ou cria funções, e aí ele está sozinho. Um cientista não cria conceitos. Na condição de cientista, não tem nada a fazer com conceitos, e é por isso mesmo, felizmente, que existe a 󿬁loso󿬁a. Por outro lado, existem algumas coisas nas quais o cientista é único, coisas que só ele sabe fazer: inventar e criar funções. O que é uma função? Tentemos de󿬁ni-la simplesmente como eu o 󿬁z, da maneira mais básica. Existe função desde que haja uma correspondência regulada de pelo menos dois conjuntos. A noção básica de ciência, e isso não é de ontem, é desde sempre, é essa de conjuntos, e um conjunto é completamente diferente de um conceito. A partir do momento em que você coloca conjuntos em correlação regulamentada, obtém funções, e pode dizer : “Eu faço ciência”. Se uma pessoa qualquer pode falar com outra pessoa qualquer, se um cineasta pode falar a um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter alguma coisa a dizer a um 󿬁lósofo e vice-versa, é na medida e em função das atividades criativas de cada um. Não é que não haja espaço para falar de criação. A criação é antes de mais nada algo muito solitário, mas é em nome da minha criação que tenho algo a dizer a alguém. E se eu determinasse então todas as disciplinas que se de󿬁nem pela sua atividade criadora, eu diria efetivamente que há um limite que lhes é comum. E qual é o limite comum a todas as séries, todas as séries de invenções— invenções de funções, invenções de blocos movimento-duração, invenções de conceitos? É o espaço-tempo. De modo que se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se dá no plano daquilo que nunca se destaca por si só, mas está colocado em qualquer disciplina criadora, a saber, a constituição dos espaços-tempo. Bresson é bastante conhecido por raramente apresentar espaços inteiros. São espaços que chamamos de desconexos. Quer dizer, existe um canto, por exemplo, o canto de uma cela, e em seguida veremos outro canto, ou então uma parte da parede etc…, tudo se passa como se o espaço bressoniano , a certos olhares, se apresentasse como uma série de pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Existem


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grandes cineastas que fazem o contrário, os espaços contínuos. Eu não digo que seja mais fácil manejar um espaço contínuo. Existem muitos espaços no cinema, eu acho que ocineastas espaço fragmentado é umdedeles, foi retomado em seguida, outros se serviram dele formae criativa, renovando-o em relação a Bresson. Mas acredito que Bresson tenha sido um dos primeiros a fazer espaço com pequenos fragmentos desconectados, quer dizer, com pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Eu dizia que no limite de todas as tentativas de criação há espaços- -tempo, só isso. É aqui que os blocos de duração-movimentos de Bresson vão esticar para este tipo de espaço. A resposta está dada. Como vocês acham que estão conectados estes pequenos fragmentos de espaço visuais cuja conexão não está predeterminada? Pela mão, e isso não é teoria, nem 󿬁loso󿬁a, não é. Isso não se deduz assim. Mas digo: o tipo de espaço de Bresson e a valorização cinematográ󿬁ca da mão na imagem estão evidentemente ligados. Quero dizer, a continuidade dos pequenos trechos de espaço bressonniano, percebidos enquanto trechos, fragmentos desconectados de espaços, só pode ser uma continuidade manual. Daí a presença exaustiva da mão em todo o cinema de Bresson. Bem, poderíamos continuar muito tempo nessa re󿬂exão, porque o bloco de extensão-movimento de Bresson receberia, por conseguinte — como caraterística própria deste criador —, a característica deste espaço que é muito especí󿬁co: o papel da mão que rompe seus limites. Apenas a mão pode operar conexões de uma parte a outra do espaço. E Bresson é, sem dúvida, o maior cineasta a ter reintroduzido os valores táteis no cinema, não simplesmente porque sabe 󿬁lmar admiravelmente as mãos; se ele sabe 󿬁lmar admiravelmente as mãos é porque necessita delas. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador faz apenas aquilo de que tem absolutamente necessidade.

História de O idiota2 e de Os sete samurais3 De novo, ter uma ideia em cinema não é a mesma coisa que ter uma ideia em outro campo. Contudo, existem ideias em cinema que poderiam ser úteis em outras disciplinas. Existem ideias em cinema que poderiam 2. O idiota (1869), de Fiodor Dostoiévski, adaptado para o cinema por Akira Kurosawa como O idiota ( Hakuchi , 1951). [N. E.] 3. Shichinin no samurai (Akira Kurosawa, 1954). [N. E.]


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ser excelentes ideias em literatura. Mas elas não teriam, de maneira nenhuma, o mesmo aspecto. Além disso, existem ideias em cinema que só sercinema cinematográ󿬁cas. quando seestão trata de podem ideias em que possamNão ter adianta: valor emmesmo romance, elas já engajadas em um processo cinematográ󿬁co com o qual estão de início comprometidas. E isso que digo é muito importante, porque é uma maneira de colocar uma questão que me interessa: o que faz com que um cineasta tenha, por exemplo, vontade de adaptar um romance? Me parece evidente que se ele tem vontade de adaptar um romance é porque tem ideias em cinema que reverberam naquilo que o romance apresenta como ideias em romance. E assim acontecem grandes encontros. E não estou falando do cineasta que adapta um romance reconhecidamente medíocre. Ele pode precisar de um romance medíocre e isso não impede que o 󿬁lme seja genial. Eu então coloco uma questão um pouco diferente: e quando o romance é um grande romance e revela-se esta espécie de a󿬁nidade em que alguém tem uma ideia em cinema que corresponde ao que era a ideia em romance? Um dos casos mais belos é o de Kurosawa. Por que Kurosawa encontra-se numa espécie de familiaridade com Shakespeare e Dostoiévski? Por que é preciso um japonês familiarizado com Shakespeare e Dostoiévski? É preciso dizer, porque, me parece… é uma resposta entre mil outras possíveis e ela toca um pouco também na 󿬁loso󿬁a, creio eu. Com os personagens de Dostoiévski acontecem, com muita frequência, coisas bastante curiosas. Geralmente, são muito agitados. Um personagem vai, desce a rua, assim, simplesmente, e diz: “Uma tal, a mulher que amo, Tânia, me pede ajuda, eu vou, eu corro, eu corro, sim, Tânia vai morrer se eu não for”. E ele desce a escada e encontra um amigo, ou então ele vê um cão atropelado e esquece completamente. Esquece, esquece completamente que Tânia o espera, à beira da morte. Começa a falar, fala e cruza com outro amigo, vai tomar chá na casa do amigo, e em seguida, subitamente, diz: “Tânia me espera, é preciso que eu vá”. Mas o que querem dizer esses… hein? Aí está! Em Dostoiévski, os personagens são constantemente tomados por urgências, e ao mesmo tempo em que são tomados por urgências, que são perguntas de vida ou de morte, sabem que existe uma pergunta ainda mais urgente. Mas eles não sabem qual é, e isso os paralisa. Tudo se passa como se na pior urgência— “Há fogo, há fogo, é preciso que eu vá” — eu me dissesse: “Não, há algo mais urgente, algo mais urgente, e eu não vou me mexer enquanto não o souber”. Isso é O idiota, é a fórmula de O idiota;


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vocês sabem: “Há um problema mais profundo, qual é problema? Eu não vejo bem, mas me deixem, me deixem, tudo pode arder, o importante érosawa encontrar esseessas problema mais urgente”. É com Dostoiévski que são Kuaprende coisas. Todos os personagens de Kurosawa assim. Eu diria: aí está o encontro, um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoiévski é, pelo menos, porque pode dizer: tenho um negócio em comum com ele, tenho uma questão em comum. Os personagens de Kurosawa estão exatamente na mesma situação, encontram-se em situações impossíveis. Mas atenção, há um problema mais urgente. Será preciso que eu saiba qual é o problema? Pode ser que Viver [ Ikiru, 1952] seja um dos 󿬁lmes de Kurosawa que vá mais além nesse sentido, mas todos os 󿬁lmes de Kurosawa vão nesse sentido. Os sete samurais, esse me emociona muito, porque todo o espaço nos 󿬁lmes de Kurosawa depende dele. É inevitável que seja um tipo de espaço oval e que seja castigado pela chuva…, en󿬁m, pouco importa, isso nos toma muito tempo… no 󿬁nal, é tudo espaço-tempo. Mas, os sete samurais são tomados por uma situação de urgência. Eles aceitaram defender um vilarejo, e do início ao 󿬁m do 󿬁lme, eles são a󿬂igidos por uma questão mais profunda. Existe uma questão que atravessa tudo isso. E ela será enunciada ao 󿬁nal, pelo chefe dos samurais, quando eles se vão: o que é um samurai? O que é um samurai, não no sentido geral, mas o que é um samurai naquele momento? Com certeza, alguém que não tem mais nenhuma importância. Os senhores não precisam mais deles, e os camponeses irão, em breve, aprender a se defender sozinhos. E durante todo o 󿬁lme, apesar da urgência da situação, os samurais são assombrados por esta pergunta que é digna de O idiota, e que é uma pergunta idiota: nós, samurais, o que somos? Aí está, uma ideia em cinema é assim. Vocês me dirão que não, uma vez que também era uma ideia em romance. Uma ideia em cinema já está comprometida com um processo cinematográ󿬁co. E pode-se dizer, tive uma ideia, ainda que ela tenha sido tomada de Dostoiévski. Acho que uma ideia é uma coisa muito simples. Mais uma vez, não é um conceito, não é 󿬁loso󿬁a. Conceito é outra coisa. De qualquer ideia pode-se, talvez, tirar um conceito, mas penso em Minnelli, que tem uma ideia extraordinária sobre o sonho. É muito simples, e está comprometida com todo um processo cinematográ󿬁co que é a obra de Minnelli. A grande ideia de Minnelli sobre o sonho é que ele se refere, sobretudo, aos que não sonham. O sonho dos que sonham diz respeito aos que não


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sonham, e por que isso lhes diz respeito? Porque a partir do momento em que há sonho do outro, há perigo. O sonho das pessoas é sempre um sonhoOque devora, que ameaça nos engolir. É perigoso queum os de outros sonhem. sonho é uma terrível vontade de potência, e cada nós é, mais ou menos, vítima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata da moça mais graciosa, ela é uma terrível devoradora, não por sua alma, mas pelos seus sonhos. Descon󿬁em do sonho do outro, porque se vocês forem apanhados no sonho do outro estão ferrados.

Cadáver Bem, darei outro exemplo de ideia propriamente cinematográ󿬁ca, da famosa dissociação Ver/Falar em um cinema relativamente recente. Tomemos os casos mais conhecidos, seja Syberberg, Straub ou Marguerite Duras, o que há de comum entre eles? Pergunto do que é propriamente cinematográ󿬁co, dessa ideia cinematográ󿬁ca… Fazer uma separação do visual e do sonoro é… por que isso não pode ser feito no teatro, por quê? Isso até pode ser feito no teatro, desde que o teatro disponha de meios tomados do cinema. O que não é necessariamente mau. Mas é uma ideia bem cinematográ󿬁ca essa de assumir a separação do ver e do falar, do visual e do sonoro. Isso responderia à ideia: o que é, por exemplo, ter uma ideia cinematográ󿬁ca? E todo mundo sabe em que isso consiste, e eu diria assim: uma voz fala sobre alguma coisa e ao mesmo tempo outra coisa nos é dada a ver. En󿬁m, aquilo de que se fala está sob aquilo que se dá a ver. Esse terceiro ponto é muito importante. Vocês percebem que esse é o momento em que o teatro não pode acompanhar o cinema. O teatro poderia assumir as duas primeiras proposições. Nos falam de alguma coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo sobre o que se fala ponha-se ao mesmo tempo sob aquilo que nos é dado a ver — e isso é indispensável, senão as duas primeiras operações não teriam nenhum sentido nem interesse… Podemos dizer de outra maneira: a palavra ergue-se no ar ao mesmo tempo que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ao mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava se afunda na terra. O que é isso que somente o cinema pode fazer? Não digo que ele deva fazer, certo? Mesmo que isso tenha sido feito duas ou três vezes, posso dizer simplesmente que foram grandes cineastas que tiveram essa ideia. Não signi󿬁ca dizer que é isso que se deve ou não fazer. É preciso ter


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ideias, quaisquer que sejam elas. Essa é uma ideia cinematográ󿬁ca, digo que é prodigiosa porque assegura, no campo do cinema, uma verdadeira transformação de elementos. Umtenha ciclo uma de grandes que faz com que, repentinamente, o cinema grandeelementos a󿬁nidade com a física qualitativa de elementos. Isso gera uma espécie de transformação, o ar, a terra, a água, o fogo, porque seria preciso acrescentar… mas não teríamos tempo. Evidentemente descobriríamos o papel dos dois outros elementos. Uma grande circulação de elementos no cinema. Dentre tudo que eu disse, isso não elimina uma história, certo? A história existe sempre, mas o que nos interessa é por que a história é realmente interessante. Precisamente porque existe tudo isso por detrás e junto dela. Nesse ciclo que acabo de de󿬁nir rapidamente — a voz ergue-se ao mesmo tempo em que a coisa da qual ela fala afunda-se sob a terra —, reconhecemos a maior parte dos 󿬁lmes dos Straub, este é o grande ciclo dos elementos na obra dos Straub. O que vemos é unicamente a terra deserta, mas essa terra deserta parece ter o peso do que está embaixo. E vocês me dirão: “Mas o que podemos saber sobre o que está embaixo da terra?”. Bem, é justamente aquilo de que a voz nos fala. E é como se a terra se arqueasse em razão daquilo que a voz nos diz e que vem assentar-se sob a terra, à sua hora e ao seu lugar. E se a terra e a voz nos falam de cadáveres, é toda a linhagem de cadáveres que vem tomar lugar debaixo da terra, de modo que ao menor tremer do vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que se tem sob os olhos, ao menor buraco nessa terra, tudo isso ganhe sentido.

O que é o ato de criação? Tenho para mim que ter uma ideia não é algo da ordem da comunicação. E é aí que eu queria chegar — porque faz parte de questões que me foram muito gentilmente colocadas —, tudo aquilo de que se fala é irredutível a toda comunicação. Não se assustem. O que isso quer dizer? Acredito que, num primeiro sentido, poderíamos dizer que a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação. Mas o que é uma informação? Não é muito complicado, todo mundo sabe: uma informação é um conjunto de palavras de ordem. É quando nos informam e nos dizem aquilo em que devemos acreditar. Em outros termos: informar é fazer circular uma palavra de ordem. As declarações da polícia são chamadas, com razão, de comunicados. Nos comunicam informações, quer dizer, nos dizem aquilo em que espera-se que acreditemos, aquilo em que devemos


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acreditar, aquilo em que somos obrigados a acreditar. Senão acreditar, ao menos agir como se acreditássemos, não nos pedem para acreditar, nos pedem paraestas agir com se acreditássemos. é a informação, a comunicação, e sem palavras de ordem e semIsso a transmissão destas palavras de ordem não há comunicação, não há informação. E digo de novo: a informação é exatamente o sistema de controle. Isso é evidente, estou dizendo coisas óbvias, mas isso nos diz respeito particularmente porque entramos numa sociedade que podemos chamar de sociedade de controle. Vocês sabem que Michel Foucault analisou dois tipos de sociedades bastante próximas de nós: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem de uma típica sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com Napoleão — mas pode-se pensar muitos outros pontos de transição —, e a sociedade disciplinar se de󿬁niria — as análises de Foucault tornaram-se célebres com justiça — pela constituição de espaços de enclausuramento: prisões, escolas, o󿬁cinas, hospitais. E as sociedades disciplinares precisavam disso. Mas isso gerou uma certa ambiguidade para alguns leitores de Foucault, porque acreditou-se que era seu último pensamento. Claro que não, Foucault jamais acreditou nisso. Ele disse com clareza que essas sociedades disciplinares não eram eternas. E além disso, pensava que estávamos entrando num tipo de sociedade nova. Certamente, há resquícios de sociedades disciplinares que irão existir por muitos anos. Mas já sabemos que estamos numa sociedade de outro tipo, que William Burroughs, por quem Foucault tinha uma viva admiração, chamou de sociedade de controle. Entramos então numa sociedade de controle que se de󿬁ne de maneira diferente das sociedades disciplinares. Nós não temos mais necessidade, ou melhor: aqueles que velam por nosso bem não têm mais necessidade, ou não terão mais necessidade de meios de enclausuramento. Vocês dirão que isso ainda não é evidente com tudo que acontece hoje, mas essa não é a questão. Trata-se talvez de algo para daqui a cinquenta anos, mas hoje as prisões, as escolas, os hospitais já são temas de discussões permanentes. Não será melhor estender os cuidados aos domicílios? Sim, esse é sem dúvida o futuro. As o󿬁cinas e as fábricas não comportam mais empregados. Não seriam melhores regimes de subcontratação ou mesmo de trabalho domiciliar? Bem, as prisões, essa é uma questão: o que é preciso fazer? Haverá outros meios para punir as pessoas que não sejam apenas a prisão? Antigos problemas reaparecem, porque, vocês sabem,


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as sociedades de controle não passarão mais pelos meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola. É necessário atualmente supervisionar bem os temas surgem, e que emconjugar quarentaescola ou cinquenta anos, paraque compreender queseodesenvolverão espantoso seria e trabalho. Isso vai ser interessante de ver, porque a identidade da escola e da pro󿬁ssão na formação contínua — que é o nosso futuro— não implicará mais necessariamente no agrupamento de alunos num espaço fechado. Isso poderá ser feito de outra maneira, será feito por Minitel4, essas coisas. O espantoso seriam as formas de controle. Vejam que controle não é disciplina. Com uma estrada não se enclausura pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplica-se os meios de controle. Não digo que isso seja o único objetivo das estradas, e sim que as pessoas podem ir ao in󿬁nito sem serem completamente presas, e ao mesmo tempo sendo perfeitamente controladas. É esse o nosso futuro. As sociedades de controle são sociedades de disciplina. Então, por que conto tudo isso? Porque a informação impõe que isso seja assim. A informação é o sistema de controle das palavras de ordem em circulação numa dada sociedade. O que a arte pode ter a ver com isso? O que é obra de arte… vocês me dirão que tudo isso não quer dizer nada. Não falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que há contrainformação. Por exemplo, em países onde há condições particularmente duras e cruéis, como as ditaduras, existe contrainformação. Nos tempos de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha eram os primeiros a nos ensinar que havia campos de concentração na Alemanha. Eles praticavam contrainformação. É necessário constatar que a contrainformação nunca foi su󿬁ciente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contrainformação obstruiu Hitler. Não, exceto num caso. Mas qual é o caso? É isso que importa. Isso é de vital importância. Minha única resposta seria que a contrainformação só é e󿬁caz quando ela é — e ela o é por natureza — ou se torna um ato de resistência. E o ato de resistência não é informação, nem contrainformação. A contrainformação é efetiva apenas quando torna-se um ato de resistência. 4. O Minitel foi um dos primeiros dispositivos acessíveis de ligação em rede. Lançado na França em 1982 pela PTT (Postes, Télégraphes et Téléphones), era um aparelho de uso doméstico que permitia aos usuários fazer compras online, reservas para trens, e acesso à cotação das ações na bolsa de valores e à lista telefônica. Dispunha também de um chat que conectava seus usuários. Ao longo dos anos 80, tentou-se implementar dispositivos semelhantes em outros países, mas sem o mesmo sucesso. [N. E.]


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André Malraux Qual é a relação entre a obra de arte e a comunicação? Nenhuma. A obra de arte nãocom é uma instrumento A obra de arte não tem nada a ver comunicação.deAcomunicação. obra de arte não contém, estritamente, a menor informação. Por outro lado, em compensação, existe uma a󿬁nidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Tem algo a ver com a informação e a comunicação, a título de ato de resistência. Qual é esta relação misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistência? Os homens que resistem não têm tempo e nem, às vezes, a cultura necessária para ter qualquer relação com a arte. Malraux desenvolve um bom conceito 󿬁losó󿬁co e diz uma coisa muito simples sobre a arte: “É a única coisa que resiste à morte”. Retorno ao meu truque de sempre, ao início: o que se faz quando se faz 󿬁loso󿬁a? Inventa-se conceitos. E eu acho que isso é a base de um belo conceito 󿬁losó󿬁co. Re󿬂itamos… então, o que resiste à morte? Bem, sem dúvida, é su󿬁ciente ver uma estatueta de 3000 anos atrás para descobrir que a resposta de Malraux é uma boa resposta. Então poderíamos dizer, do ponto de vista que nos diz respeito, que a arte é aquilo que resiste, mesmo não sendo a única coisa que resiste. Daí a relação tão estreita entre o ato de resistência e a arte, a obra de arte. Nenhum ato de resistência é uma obra de arte, ainda que de certa maneira o seja. Nenhuma obra de arte é um ato de resistência e, no entanto, de certa maneira, o é. Que maneira misteriosa, e aí talvez fosse necessário… não sei… talvez fosse a uma outra re󿬂exão, uma longa re󿬂exão para… o que eu quero dizer, se vocês me permitem voltar a questão: “O que é ter uma ideia em cinema? Ou, o que é ter uma ideia cinematográ󿬁ca?”. Quando lhes falo, por exemplo, dos Straub, quando eles operam uma disjunção voz/sonora em tais condições que… Notem que a ideia é… Outros grandes autores tomaram essa ideia de outro modo e eu acho que os Straub se posicionam da seguinte forma: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala desce sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando, imagem visual que não tinha nenhuma relação direta com a imagem sonora. Ora, qual é este ato de palavra que se ergue no ar enquanto seu objeto enterra-se sob a terra? Resistência. Ato de resistência. E em toda a obra dos Straub, o ato de palavra é um ato de resistência. De Moisés5

5. Moisés e Arão ( Moses und Aron , 1973). [N. E.]


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ao último Kafka6,… passando por, não cito na ordem, não sei a ordem, por Não reconciliados até Bach7. Qual é o ato de palavra de Bach? É a sua música.a Não é ato de é ato de resistência, luta ativa contra separação doresistência profano e abstrato, do sagrado. E este ato de resistência na música culmina num grito. Da mesma maneira que há um grito em Woyzek, há um grito em Bach: “Fora, fora, saiam, não quero vê-los”. Isso é ato de resistência. Então, quando os Straub põem em valor este grito, este grito de Bach, ou quando põem em valor o grito da velha esquizofrênica, acho que em Não reconciliados, tudo isso deve dar conta de um duplo aspecto, me parece que o ato de resistência possui duas faces. Ele é humano e também ato de arte. Somente o ato de resistência resiste à morte, seja sob a forma de obra de arte, seja sob a forma de lutas dos homens.

E qual a relação que existe entre a luta dos homens e a obra de arte? É a relação mais estreita e, para mim, mais misteriosa. Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando dizia: “Pois bem, falta o povo”. Falta o povo e ao mesmo tempo, não falta. Falta o povo, isso quer dizer que — não é claro, nunca será claro— esta a󿬁nidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda não existe não é e nunca será clara. Não há obra de arte que não recorra a um povo que ainda não existe. Então, por último, bem, é muito… aí está, estou profundamente feliz pela grande gentileza de terem me escutado, e agradeço-lhes muito.

6. Relações de classes ( Klasseverhältnisse , 1984). [N. E.] 7. Crônica de Anna Magdalena Bach ( Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968). [N. E.]


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Prefácio a um volume de Textos Cinematográficos de Straub e Huillet1 Adriano Aprà

Estão recolhidas aqui as transcrições analíticas dos 󿬁lmes feitos por Straub-Huillet nos anos sessenta, de sua estreia em Machorka-Muff a Othon. Se tivéssemos publicado os roteiros de trabalho, o resultado seria quase igual. O texto literário (ou musical) de base, frequentemente reduzido, montado, às vezes integral, e sua decupagem, ou seja, sua divisão em enquadramentos, são preordenados por Straub-Huillet: eles equivalem ao clássico “roteiro de ferro”. O texto original é respeitado ao pé da letra; quando é submetido a cortes e a remontagem (mas nunca à reescrita), o trabalho de eliminação, deslocamento, escansão e condensação (até o caso limite do drama de Bruckner A doença da juventude2, reduzido já na versão teatral de 10 minutos e inserido em O noivo, a atriz e o cafetão, tende a exaltar a essência do texto: a sua estrutura material. Na fase escrita do trabalho de Straub-Huillet, a matéria é o texto: eles o aprendem de cor, percebem suas cadências musicais, o predispõem mentalmente e na decupagem a uma (re)citação. E antes ainda o selecionam: variando de Böll e Bach a Bruckner, San Juan de la Cruz e Corneille, surpreendentemente. A invenção é reduzida ao mínimo. O noivo…, que comporta uma 󿬁cção original, é uma insólita exceção (assinada apenas por Straub). Com a escolha das locações (simultânea ou anterior à escolha dos textos), com a escolha dos atores, com os ensaios e, 󿬁nalmente, com a 󿬁lmagem, as coisas mudam. A prisão construída com o roteiro abre-se ao acaso: o rigor intelectual arrisca o teste dos fatos. Assistimos à progressiva encarnação do verbo. Então, tudo o que é incontrolável conta: o movimento do sol, o vento, o desconforto de um ator; a luz e o som. Variáveis atmosféricas e recitativas se misturam. Elas parecem mínimas, mas 1. Publicação original: “Premessa”. In: Jean-Marie Straub / Danièle Huillet. Testi Cinematografici . A cura di Adriano Aprà. Roma: Editori Riuniti, 1992, pp. IX-XIII. Embora extraindo este texto do volume que prefaciava, optamos por traduzi-lo, com o consentimento do autor, sem nenhuma modi󿬁cação. Traduzido do italiano por José Eduardo Marco Pessoa e Mateus Araújo Silva. 2. Krankheit der Jugend (1926), peça teatral de Ferdinand Bruckner. [N.T.].


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a exatidão da reprodução cinematográ󿬁ca, a densidade visual e sonora as exalta; a riqueza progressiva dessas variáveis “de detalhe” justi󿬁ca aquatro montagem, maisnegro tarde, de quatro versões de Pecado , duas de Antígona . de A morte de Empédocles , Desta matéria natural, que é o coração do cinema de Straub-Huillet, só se encontram aqui pálidos simulacros nos fotogramas reproduzidos, junto a algumas fotos de cena e a outras. E nada do som, reduzido à matéria escrita3. A impressão de rigor e de rigidez que os 󿬁lmes de Straub-Huillet podem dar é super󿬁cial. Inicialmente, nada é deixado ao acaso, tudo (muito) é previsto com grande antecedência: a porta deixada aberta parece minúscula. Pensando bem, porém, quando essa porta se abre, como nas 󿬁lmagens ao ar livre de Othon, há muito espaço deixado ao acaso, inevitavelmente. As 󿬁lmagens dos Straub se arriscam constantemente: um risco deliberadamente procurado. Este risco de confronto com a “natureza” é duplicado pelo risco econômico e organizacional: é preciso respeitar um orçamento determinado e um certo plano de trabalho, com um mínimo indispensável e sem desperdício. A equipe é reduzida, a iluminação arti󿬁cial quase ausente. Cinegra󿬁stas, engenheiros de som, maquinistas são hábeis em seu ofício. O número das tomadas aumenta até que se obtenha, pelo menos, duas tomadas “ótimas”. O som é meticulosamente preparado: a intrusão inesperada de um avião ou de uma buzina pode não ser um mal, o vento é bem-vindo. Só a chuva preocupa. O cinema dos Straub é também uma cartilha: uma exempli󿬁cação das bases elementares desta arte, em sentido material, quase técnico. Na escolha do enquadramento, da ambientação, da objetiva; nos ritmos e cadências de dicção, no posicionamento do microfone, e depois na montagem, na luz das cópias e até mesmo na legendagem, eles respeitam, provocando-os, os limites físicos dos materiais do 󿬁lme: negativos, subdivisões em bobinas, câmeras, gravadores, microfones, moviolas, laboratórios, legendas. Há sempre uma lógica material no uso que eles fazem dos instrumentos do cinema. A essa lógica se adequam as escolhas estéticas. Partindo dos dados de base, eles os alargam, revelando o “não dito” do cinema e experimentando com seus 󿬁lmes, ainda que com menos dinheiro, aquilo que o cinema, para 󿬁carmos só na técnica, pode e não quer fazer. Eles trabalham como artesãos. Contra a rotina do uso 3. Aprà se referia nesta passagem ao livro de textos e 󿬁lmes que ele prefaciava. [N.T.]


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comum, redescobrem as virtudes antigas do ofício e se rebelam contra uma indústria que aplaina as diferenças e neutraliza as potencialidades. Comportando-se como “primitivos”, camponeses da se técnica, partindo das características elementarescomo do meio, acabam por encontrar, a despeito de si mesmos, na vanguarda: por terem revelado que o rei da indústria está nu. Eles trabalham muito na montagem: para escolher a melhor tomada, dispondo sempre de muitas tomadas “boas”; e para encontrar o fotograma exato para cortar e colar. Aqui se de󿬁nem as assonâncias e as dissonâncias da obra como um todo. Para além dos 󿬁lmes individuais, o método de trabalho dos Straub reenvia a uma ontologia rigorosa do cinema, quase uma releitura materialista da “estética da realidade” de Bazin. As regras que eles se impõem não permitem conciliações. A sua matéria perfeita evidencia, por contraste, o caráter impreciso de grande parte dos 󿬁lmes que se fazem no cinema, quando não nos deixamos iludir pelos “efeitos especiais” ou pela publicidade. Os Straub são cineastas italianos desde 1969: vivem em Roma, 󿬁zeram em italiano ou na Itália muitos 󿬁lmes. Esta coletânea de textos traduzidos em italiano é também um reconhecimento à sua presença em nosso país. Além das transcrições analíticas, quase todas de Danièle Huillet, acrescentamos alguns textos contemporâneos: relativos a seus 󿬁lmes ou aos de outros cineastas; textos escritos e não transcrições de entrevistas (com a exceção daquela sobre o Bachfilm, porém reescrita); textos frequentemente circunstanciais, às vezes cartas de resposta a pedidos de esclarecimento (como aquelas à revista Cinema & Film ) ou respostas a questionários: e tudo escrito só por Straub. Estes textos são muitas vezes fulgurantes pela precisão e pela brevidade, e não admitem traduções inexatas. Straub leva a língua a seus limites, e força suas regras. E nos oferece, também no estilo, um traço essencial de poética, composto muitas vezes de montagem de citações: como o seu cinema. Em apoio aos 󿬁lmes, ou às suas simples transcrições, esses textos não sistemáticos nos esclarecem sobre o método dos Straub, e podem ser considerados teóricos em todos os aspectos, na tradição de Cocteau e Godard. As traduções, tanto as novas quanto as preexistentes (revistas e corrigidas para a ocasião), seguem o princípio da 󿬁delidade literal, mesmo que desa󿬁ando os limites da língua italiana. Este é o caso em particular de Othon, onde se procurou usar ao longo de todo o texto a mesma pala-


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vra italiana para a mesma palavra francesa. A di󿬁culdade do resultado, porém, não é quase nunca superior à do original, e teria sido absurdo simpli󿬁car a complexa versos. Dois aparelhos de retórica registro,daqueles um visual e um sonoro, postos diante de uma certa porção de realidade preordenada; a recusa de inventar e a vontade de “recolocar no seu devido lugar coisas muito antigas, mas esquecidas” (Charles Péguy), textos literários que vale a pena ouvir de novo hoje, por exemplo; as regras elementares de uma lógica que tem absoluto respeito pela realidade, e a descoberta emocionante das dialéticas desta realidade; nenhuma tentação— expressionista— de 󿬁lmar aquilo que não existe; a resistência ao cinema industrial, não para fazer um outro cinema — nada de underground —, mas para realizar, despojada de qualquer incrustação expressiva, a substância material do cinema: várias maneiras de de󿬁nir a atitude artística dos Straub, que é, paradoxalmente, tanto mais de elite quanto mais elementar. O esforço adicional que seus 󿬁lmes exigem do espectador, e estes textos do leitor, nos permite dimensionar o quanto nos desabituamos a ver e a escutar realmente, por tolerarmos 󿬁lmes demais. O cinema dos Straub é respeito àqueles que o ouvem, desa󿬁o ao ruído de fundo audiovisual, proposta ecológica de uma arte de novos hábitos, “quando o verde da terra de novo brilhará para todos”, porque “os olhos não querem se fechar o tempo todo”. Então, ainda um pequeno esforço…


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A enorme presença dos mortos1 Jean Narboni

Segure-se ao aqui e ao agora, pelos quais o futuro mergulha no passado. (Joyce) Há um ano, alguém perguntava à Straub por que, no 󿬁nal de Introdução2 , após as duas cartas nas quais Schoenberg atacava Kandinsky por seu antissemitismo, após o texto de Brecht associando o nazismo à história da luta de classes e das relações de produção capitalistas, ele não tinha mostrado, em vez dos bombardeamentos americanos ao Vietnã, os aviões israelenses no sul do Líbano. Straub respondeu que ele tinha pensado nisso por um momento, e depois descartou a ideia, porque ela seria tema para um outro 󿬁lme. Simples demais e fácil demais, ele disse, retornar à estaca zero, simples demais e fácil demais fechar com chave de ouro uma demonstração; mecânica e confortável demais a “dialética” das vítimas que se transformam em carrascos. Fortini/Cani é este outro 󿬁lme, a terceira parte, depois de Moisés e Arão e Introdução , do tríptico “judeu” de Straub-Huillet. Mas também, e necessariamente, pelo fato que este é o último episódio do tríptico judeu, este no qual vêm convergir e atar-se de outra maneira todos os 󿬁os tecidos nos ensaios anteriores: o fascismo e o racismo, ou melhor, os racismos, as segregações em que se apoiam as sociedades civilizadas, os neofascismos com aparência democrática, a questão do lugar e da memória, o romance familiar, a diferença, a história… A história, este último fetiche. Fala-se muito nisso hoje em dia. Incrível, a proliferação, a in󿬂ação, a sobressaturação dos discursos sobre a história. Não tem uma revista que não proponha o seu “Cinema e História”. Não tem colóquio, seminário, festival ou simpósio com 1. “ L’Enorme presence des morts ” . Republicação integral do artigo publicado com o título “Là” no número 275 (abril de 1977) da revista Cahiers du cinéma. In Les Chiens du Sinai — Fortini/Cani (Paris: Dossiers Cahiers du cinéma, março 1979). Tradução de Bruno Carmelo. 2. Introdução a “Música de acompanhamento para uma cena de cinema” de Arnold Schoenberg , de J.-M.S e DH.


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A enorme presença dos mortos

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um mínimo de seriedade que não a inscreva em seu programa. Todo mundo, surpreendentemente, concorda: acima de tudo, que a História pare de não servir abaixo a nada,oque a História sirva às lutasdo atuais, viva a memória popular, “retrô”, reapropriemo-nos nossoque passado etc. E vêm participar os pequenos mestres, os Bertolucci e os Cassenti, logicamente, mas amanhã cem outros, administradores dos bens dos mortos, dizia Michelet, pretendentes à herança, novos gestionários: eles foram como nós, os milhões de condenados da terra de que descendemos, por isso nós somos como eles, eles nos pre󿬁guram, por isso nós os completamos… Fúria em completar as brechas, em preencher os buracos, em recolar os fragmentos separados, em recobrir os pontilhados, ilusão paranoica que a verdade possa dizer tudo a si mesma, que possa se proferir a verdade sobre a verdade. Raras vozes discordantes no concerto: Godard: “Nada de histórias!”, Straub: “Não esqueçamos o esquecimento”. O que se ganha por um lado com a história, dizia Lacan, perde-se por outro; no entanto, como não se sabe o que se perdeu, acha-se que se ganhou. Que isto sirva aos espertinhos. Os outros, os idiotas, os tolos, Godard, Straub, trabalham a partir desta perda direta implicada no ganho, no oceano de esquecimento onde boiam alguns farrapos de memória. O que diz o velho kominterniano 3 em Número Dois ( Numéro deux , de Jean-Luc Godard, 1975)? “O Partido Comunista, ele não surge apenas disso, mas ele também surge disso… E isto, ele não dirá nunca… A saída é por aqui…”. Existe, em Não reconciliados , uma cena que ilustra a questão deste esquecimento dentro da memória: Schrella, resistente antifascista exilado, volta à Alemanha; ele retorna ao seu bairro natal, ele não reconhece mais nada neste terreno vago, nestes novos imóveis. Ele pergunta a uma garotinha se a família Schrella não costumava morar ali antigamente. “Não, eu não conheço…”. Anulação, apagamento, desaparecimento, passagem de traços de passos a nenhum traço ou a poucos traços. E o gesto do cineasta: marcar com um traço, ou circular com uma cerca, com um quadro, este pouco ou nenhum traço restante. Trabalho portanto, e de terceira mão. Os “Cinemas-e-História” contentam-se com uma ilusão referencial: como se você tivesse estado presente, som-e-luz, efeitos do real. Porque, nos 󿬁lmes de Straub, existem estes buracos, estas síncopes, 3. Em política, Komintern é o órgão executivo comunista da terceira internacional, substituído em 1947 pelo Kominform. [N.T.]


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estas ausências de narração, pelo fato de serem homogêneos ao seu objeto: a história, a história que não é o passado. “Eu quis construir Não

reconciliados como um corpo ele a󿬁rma, ou que seja,deixam de acordo com Littré, um corpo composto delacunar”, cristais aglomerados intervalos entre eles. E, bordando estes intervalos, como cristais, as inscrições petri󿬁cadas e “medusantes” de que falava Bonitzer em J.M S et J.-L. G 4. Em Fortini/Cani não há nada além disso, inscrições lapidares, lugares de memória, farrapos de tempo encravados na pedra, nas paisagens, nas montanhas, nos monumentos, nos ossuários. Cada plano, como se diz em Crônica de Anna Magdalena Bach , é em si mesmo uma pedra5. Ausência total de evocação histórica, de retrato de gênero, de indícios ou insígnias de época. Mas nada morti󿬁cante apesar disso, nenhuma meditação sobre o esquecimento, arrogante e desencantada, crepuscular, de um Resnais em Hiroshima meu amor ( Hiroshima mon amour , 1959) , Toda a memória do mundo ( Toute la mémoire du monde, 1956), Noite e neblina ( Nuit et brouillard , 1955) e mais ainda em Providence (1977)6. Aqui, só o lugar acontecerá, e a referência a Mallarmé não é um acaso, eu explicarei isso mais tarde. E assim como Godard que, transversalmente à questão do aqui e do lá, desenvolvia um questionamento sobre os tempos — tempo das cadeias, tempo do capital, tempo de uma imagem cinematográ󿬁ca, tempo de ter tempo— Straub em Fortini/Cani , a partir da questão do hoje e do antigamente, que sempre foi seu tema (“o que é tal coisa ou o que aconteceu com tal coisa?”), continua sua pesquisa meticulosa do lugar. 4. In Cahiers du cinéma, nº 264, fevereiro de 1976. [N.O.] 5. “Evidentemente, cada imagem é apenas realidade, e nada mais, uma pedra, isso é claro.” (Sobre “Chronique d’Anna Magdalena Bach”, in Cahiers du cinéma nº 193, p. 58 ). [N.O.] 6. Quando foi exibido Não reconciliados , alguns críticos felicitaram Straub por ser um “novo Resnais”. A comparação foi utilizada novamente mais tarde, mas cada vez com menor frequência, em função de alguns traços aparentemente comuns entre os dois cineastas: intransigência moral, apego às questões da memória e da perda, do fascismo e do lugar, ou vocação para construir narrativas deslocadas. Ora, não existem, ao meu ver, cinemas mais diferentes do que estes dois. Inicialmente, no queé diz respeitocomo ao “deslocamento da narrativa”, o próprio Straub respondeu: Não reconciliados construído um corpo lacunar, ou seja, alguma coisa que não tem nada a ver com um puzzle . Mais profundamente, encontra-se no cinema de Resnais (exceto, talvez, no admirável Muriel [1963], praticamente todos os elementos que estruturam, segundo Freud, a maquinaria obsessiva: “O animismo, a magia e os encantamentos, a potência total das ideias, as relações com a morte, as repetições involuntárias e o complexo de castração… (in A Inquietante Estranheza ). Por isso a angústia que emana dele, e que ele suscita (à enésima potência em Providence ). No cinema de Straub, pelo contrário, apesar da dureza, ou mesmo do horror dos sujeitos abordados, existe uma espécie de alegria profunda. É porque o trabalho de esquecimento do luto não tem nada a ver com a paixão pelo cadáver: o primeiro é alegre, o segundo não. [N.O.]


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Ele anula o discurso da história proferido por Fortini com inscrições condensadas, insistentes, abreviações de tempo: placas comemorativas, monumentos aos mortos, nomes de rua, percurso da Torá antigamente durante um culto, traço profundo de um triângulo maçônico arrancado pelos fascistas, com o A dos anarquistas marcado com um círculo visível hoje em dia (é sem dúvida neste nível que pode se perceber melhor a tripla operação que eu mencionava anteriormente: traço, desaparecimento do traço e ato do cineasta como comemoração dos dois). Os 󿬁lmes de Straub: um 󿬂uxo de palavras que se chocam com as pedras (metáfora no último plano de Lições de História : a água da fonte romana escorrendo ininterruptamente por uma máscara de pedra)7. Nada o expressa melhor do que este enorme buraco do discurso criado pela sequência dos Alpes Apuanos, no qual a câmera não para de admirar as paisagens levemente perturbadas por alguns ruídos de motores longínquos ou alguns gritos de crianças, não para de elaborar imagens panorâmicas das fossas de mármore. Straub topógrafo, geógrafo, desenhista de mapas, agrimensor, técnico dos relevos do terreno. Trata-se de fabricar 󿬁lmes discretos e assassinos, como essas “pequenas obras certeiras, de sílex ou de diamante”, que Fortini menciona no último plano. Mas existe o fato do livro, do livro de Fortini, do qual vem o 󿬁lme e todos estes planos em que se vê Fortini ler, ou se reler. Vêm então as eternas questões feitas aos 󿬁lmes de Straub: o que elas acrescentam aos textos preexistentes que é a base de todos eles? O que acrescenta ao cinema e a estes textos (peças de teatro, cartas, fragmentos de jornais, ópera, romance, ensaio) o ato de 󿬁lmar, de lê-los, integral ou parcialmente, de recitar, declamar, interpretar, cantar, sprechgesanger 8, ou cuspir, deglutir, expulsar, martelar, esparramar? Eles não seriam su󿬁cientes por si mesmos? Onde 󿬁ca a “essência” do cinema nestes elementos? E mesmo se for cinema, é a imagem ou o som que comanda? Trata-se de imaginar, de ilustrar, de 󿬁gurar a narrativa, ou então de comentar, de acompanhar as imagens? De representar, de transcrever, de transpor ou de trair? Falsas perguntas, que nunca chamaram a atenção de Straub nem de 7. São inúmeros os exemplos no cinema de Straub, em todos os níveis, de indícios desta questão dos lugares da memória: da gruta de Othon, onde os resistentes antifascistas dissimulavam suas armas, verdadeiro buraco de memória, à pesquisa em Lições de história do jovem homem que mergulha no centro de Roma para reconstituir a genealogia da cidade, sem esquecer a dupla inscrição que designa a última fala de Não reconciliados (eu cito de memória): “Ele não foi mortalmente ferido, mas espero que não se apague nunca o estupor que se marcou em sua face…”. [N.O.] 8. Sprechgesang: espécie de canto declamado da Escola de Viena. [N.T.]


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Godard, jamais, e cada vez menos se fosse possível. Falsas questões que eles deixam aos fundamentalistas do “especí󿬁co”, aos quais eles respondem: tudo que se lê, se anota, se ou respira, se canta, se dança, se cita, se interpreta, se comunica por rádio televisão, se grava, pode virar 󿬁lme, contanto que se inscreva aqui. Mas aqui onde? Neste lugar que não é nada mais do que o espaço de concentração-dispersão de tudo que pode se escrever, anotar, respirar, cantar, citar etc. É por isso que, nos 󿬁lmes destes cineastas, tudo já está escrito e tudo é novo, nada é “original”, “inventado” e entretanto nada preexiste ao ato de inscrição. O que dá origem, no caso de Straub, a um paradoxo aparente: que uma das artes mais elaboradas existentes possa ao mesmo tempo se expor inteiramente aos acasos. Tudo é possível, durante a 󿬁lmagem, declara Straub. É neste sentido que seu “respeitar o real”, sua insistência em “mostrar” o que não é metafísico; o que se fornece ao olhar sempre mantém a impressão do gesto designador: indicador, punho ou coto, que determinam o aqui. Existe nos seus 󿬁lmes uma inalterabilidade mineral, mas também algo precário, como uma transparência instável do ar, quase audível, durante os verões italianos. Qual é o passo melhor executado com Fortini/Cani ? Ele insere no 󿬁lme, junto com o livro ( I Cani del Sinai), o autor deste livro. Nem Saint-Jean de La Croix, nem Bach, nem Anna Magdalena Bach, nem Brecht, nem Schoenberg, nem Corneille estavam presentes pessoalmente nos outros 󿬁lmes, e não apenas por razões de morte, aliás. Straub explica que desta vez o 󿬁lme não teria sentido nenhum sem a presença de Franco Fortini, que lê em pessoa os fragmentos do seu ensaio, ensaio que nós vemos, aliás, no primeiro plano do 󿬁lme. Eis uma escolha que permite compreender melhor a estratégia do cineasta em relação ao escrito em que ele se apoia, que permite não mais perguntar o que pode ser um 󿬁lme extraído de um escrito preexistente, nem mesmo o que ele extrai . Nós vemos, ao contrário, que neste caso é a própria máquina fílmica que extrai o livro para ela, e o autor junto, que os faz vir a ela, os absorve. De modo que a questão sobre quem foi o primeiro, ou quem domina, entre o texto e a imagem, e se um ilustra o outro, não tem mais sentido. Tanto o texto de base quanto o seu autor estão inscritos no 󿬁lme como partes , ao lado de outras partes, nem antes nem depois (as paisagens, a música, os trechos do jornal da R.A.I., as margens do Arno, a sinagoga de Florença, o jornal de Fortini etc.). E mesmo inscritos em partes, já que aparece primeiro o livro, depois a voz, depois as mãos de Fortini, e seu rosto apenas — isso é


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muito importante — depois da grande síncope dos Alpes Apuanos. Existe neste ponto algo muito novo no cinema no que diz respeito à relação entre a parte e o totalidade todo, em que não nem apenas as partes não totalidaformam mais o elemento de uma futura, emanam de uma de prévia, mas ainda em que não é mais necessário anular a totalidade porque o todo em si funciona como parte, como ser contínuo e conexo às outras partes do 󿬁lme. Relação de apropriação recíproca e de torção que desatualiza as questões de anterioridade, de origem ou de fundamento. O 󿬁lme integra o que o apoia, não existe nenhum elemento que não seja inscrito ou que não inscreva, como nestes arcos entrelaçados em que, de três linhas, nenhuma se encontra envolvida por outra sem ser ela mesma invólucro de uma terceira. É preciso sublinhar que o 󿬁lme não tem título ( Fortini/Cani é um título “no ar”, jamais inscrito como tal no 󿬁lme), e que o que funciona como título é o primeiro plano do 󿬁lme (onde se vê a cobertura do livro I cani del Sinaï ). Existe neste momento uma semelhança espantosa com a operação de escritura do “Um lance de dados” (“Un coup de dés”), sobre o qual Mallarmé dizia que era a continuação de uma frase capital introduzida desde o título, a cobertura recíproca do poema e do que o fortalece9. Mas existe outra coisa além desta introdução no 󿬁lme do livro e do autor, existe também o fato que o autor não é apenas autor ou ator, mas também leitor. Fortini, autor de I cani del Sinai, é 󿬁lmado enquanto lê em voz alta trechos de seu livro. Straub insiste no caráter fictício do 󿬁lme, ele detesta que lhe peçam para explicar, antes do 󿬁lme, quem é realmente este senhor Fortini. Ele aceita no máximo dizer que se trata de um comunista e ponto 󿬁nal, e que veremos no 󿬁nal de qual tipo de comunista se trata, ele quer que para o espectador não exista nada mais no 󿬁lme do que um ator, um personagem de 󿬁cção que lê, in ou off (durante ou em momentos diferentes das imagens que citei), em 1977, um livro escrito dez anos antes. Vemos muito bem o que uma re󿬂exão moderna sobre a escritura, o texto, pode extrair dele: o autor como produto de seu livro e não como fonte, o texto que dá origem no 󿬁m de seu percurso ao seu próprio pai, a reversibilidade do escritor e do leitor. Existe igualmente o brechtismo intransigente de Straub: a disjunção do personagem e do ator, a distância entre o ator e o que ele profere, o uso de uma citação ge9. Jean-Marie Straub realizou em 1977 um 󿬁lme curto a partir do poema de Mallarmé, Toda revolução é um lance de dados ( Toute révolution est un coup de dés, 1977). [N.O.]


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neralizada e não da expressão do texto. Mas o mais importante na minha opinião não é isso, mas outro fator: a introdução de um poder de escuta, de uma pulsão “Norepresentação cinema”, dizia da Godard naevocadora. época de British Sounds (1970), “a gente sempre vê pessoas que falam, mas nunca pessoas que escutam.” Muitas pessoas falam nos 󿬁lmes de Straub, desde o início, que executam ou se executam (Gustav Leonhardt como ator interpretando J.-S. Bach, mas interpretando realmente as suas obras diante da câmera, atores italianos, franceses, ítalo-ingleses simulando personagens de Corneille, confrontando-se realmente com o texto francês). Que falam das coxias, convocando até o presente o espectador à posição instável de sua relação, dupla, de escuta e de olhar. Em Fortini/Cani , como já dissemos, há algo mais: o autor entra no plano enquanto leitor mas sobretudo ouvinte de um texto aparentemente único, e por isso mesmo frequentemente dividido em dois. Pois o texto que ele lê ou relê, e é nisto que consiste a operação, não é aquele que tinha escrito. Ainda em relação ao Um lance de dados, Denis Roche apontava que o mais importante no texto de Mallarmé não era a possibilidade múltipla, a pluralidade dos planos de leitura ou a proliferação dos níveis, mas a ideia de um texto que confronta-se a si mesmo durante a leitura10. I cani del Sinai [os cães do Sinai], que aliás não existem, opondo-se a si mesmos durante a leitura. Linha de fratura que corta o texto único, intuição extraordinária do texto judeu por se restabelecer à sua marca, ao seu deserto, ao limite nunca ultrapassado da “Terra prometida”. Os olhos não querem sempre se fechar era o subtítulo de Othon. Mas a orelha, sempre aberta, nunca poderia fazê-lo. Se a pulsão de escuta, pulsão invocadora, pode se formular de acordo com Lacan pelo “fazer-se entender” no qual encontram-se equivocadamente mantidos primeiro a acepção intelectual frequente da fórmula, segundo o “fazer” da atividade própria à pulsão, terceiro a dimensão do chamado e da prece que implica a palavra “invocar”, pode-se dizer sobre Fortini/Cani que trata-se de um 󿬁lme no qual o espectador vê alguém se escutando falar . Mesma estratégia, por vias opostas, em Nous trois (“6 X 2”)11, no qual o prisioneiro torturado escuta a si mesmo enquanto escreve no silêncio de seu segredo inexistente, e em Fortini/Cani no qual, interrompendo o 󿬂uxo incessante da leitura em voz alta, escutamos zumbir silenciosamente a questão de 10. In “Eros Energumène”, Édition du Seuil, coleção Tel Quel, p. 14. [N.O.] 11. Programas de televisão de Godard exibidos pela FR3 durante o verão de 1976. [N.O.]


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Fortini a si mesmo: “O que você quer dizer com isso?”. Straub e Huillet insistem nisso: contrariamente ao que acontecia nos seus outros 󿬁lmes, eles não quiseram ensaiar, encontrar Fortini para reuniões de trabalho/leitura antes do ato da 󿬁lmagem. O importante era que Fortini fosse confrontado, dez anos mais tarde, a um texto colérico e polêmico enviado ao combate por ele mesmo logo após a guerra de junho de 1967. O que se propõe a experimentar não é apenas o “prazer do texto” ligado à escritura em voz alta descrita por Barthes (referindo-se sem admitir a Othon )12, prazer do grão da voz, voluptuosidade do som captado bem de perto, e sim o efeito sobre o personagem que escuta a própria leitura, escutando a si mesmo enquanto fala: de surpresa, de choque, de não reconhecimento ou, pelo contrário, de adesão e de familiaridade, provocando então efeitos de discreta ênfase, de acentuação oratória, de autoaprovação visível. Redobramento na cena 󿬁ctícia desta questão do trabalho do esquecimento da memória sobre a qual falávamos anteriormente. Anamnese impiedosa de um romance familiar, melodrama como dizem muito seriamente Straub-Huillet, em que o 󿬁lho confronta o pai, e todos os pais e semelhantes ao seu pai. Filme de amor, como sempre para os dois: você nunca fala de onde eu te escuto. Romance familiar, mas sem con󿬁namento, sem estreitamento (“a lei do sangue não é a lei correta” diz um dos personagens de Não reconciliados ), porque é sempre ao mesmo tempo um romance histórico, com seus heroísmos, negações, covardias e conversas individuais sobre a cena múltipla de afrontamentos de classe, das histórias nacionais, das lutas de liberação dos povos, dos mecanismos de poder e de resistência, das discriminações raciais ou não raciais. Sempre o mesmo, se preciso for designá-lo, inimigo dos inimigos para Straub: o humanitarianismo de encomenda, como dizia Lacan, que cobre nossas exigências (a infame passividade ou cumplicidade ocidental diante do antissemitismo nazista ontem, e o mesmo humanitarismo que pretende hoje em dia proteger os judeus contra os bárbaros árabes). Como em Não reconciliados, existe em Fortini/Cani um grande tema, o que Kafka designava como “a depuração do con󿬂ito que opõe pai e 󿬁lho e a possibilidade de se falar a respeito”, depuração, con󿬂ito a compreender não como fantasma edípico, mas como programa político13. 12. In “Le Plaisir du texte”, Éditions du Seuil, coleção Tel Quel. [N.O.] 13. É assim que Deleuze e Guattari recomendam a leitura integral de Kafka, in “Kafka: pour une littérature minéure”, Édition de Minuit, p. 31. [N.O.]


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Dois 󿬁lmes, cujo projeto não implicava a associação, acabaram por se associar, não pelo acaso das necessidades da distribuição comercial, mas pela vontade ostensiva dos cineastas 2. Sua articulação os torna mais ricos em signi󿬁cado, os ilumina simultaneamente graças a esse princípio de dobradiça, invisível, mas solidamente teórico: a interpretação romântica da Grécia Antiga de Hölderlin é articulada com a obra de um dos fundadores da pintura moderna do século XX. Quase um século separa, contudo, Hölderlin e Cézanne, mas o cinema os aproxima segundo o princípio de um díptico. E é ao papel da violência em toda sua obra que esse díptico Hölderlin/ Cézanne nos remete. Ele possui, na obra dos Straub, valor de construção segundo a acepção de Hubert Damisch: “Freud preferia o termo construção à interpretação. Ele dizia (essa distinção era, para ele, su󿬁ciente para marcar a distância entre o propósito que é o fato da análise e o que é de uma hermenêutica) que a interpretação não concerne nunca apenas elementos ou traços isolados, ali onde a construção assume uma função de ligação: ligação entre as peças e os pedaços de material sobre o qual a análise se debruça; mas ligação, igualmente, entre as duas peças (os dois monólogos) que são encenados nos dois palcos dispostos face a face. A chamada construção atingiria seu objetivo quando, de uma cena e de um monólogo a outro, a comunicação se estabelece e que algo da ordem de uma verdade consegue emergir3”. A construção straubiana, ou seja, esse díptico, é ao mesmo tempo literária e plástica, uma verdadeira cena dupla ao seio da qual uma verdade consegue, de fato, emergir, para retomar as palavras de Damisch. 1. Publicação original: Anne Marie Faux (dir), Jean-Marie Straub — Danièle Huillet: Conversations en archipel (Milano:Mazzotta-Paris:Cinématèque Française, 1999). Traduzido do francês por Ana Siqueira. 2. Os dois foram de fato distribuídos juntos, 󿬁gurando ambos num mesmo cartaz. [N.O.] 3. Hubert Damisch. Un souvernir d’enfance par Piero della Francesca (Paris: Seuil, La Librairie du XXème siècle, 1997) p. 173. [N.O.] complementada pelo tradutor.


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Straub, Hölderlin, Cézanne

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O que signi󿬁ca essa construção e, mais particularmente, essa violência, essa brutalidade de estilo, que permanece quando revemos hoje os doissão 󿬁lmes tal como os Straub desejaramdomostrá-los, unidos? Os dois 󿬁lmes completamente independentes ponto de vista de sua produção. Cézanne foi realizado em 1990 para acompanhar uma exposição. Pecado negro (Schwarze Sünde ), realizado em 1989, é a adaptação da terceira versão de A morte de Empédocles , de Hölderlin. Em 1987, os Straub já haviam realizado cinco 󿬁lmagens da primeira versão de A morte de Empédocles, das quais três foram de󿬁nitivamente montadas e mostradas. As pequenas variações entre essas cinco versões se tornaram lendárias. Falou-se até mesmo de uma versão “com lagarto”, pelo fato de um exemplar desse gênero de réptil passear, no ângulo de um plano, sobre o bocal de travertino de uma ruína. Cézanne se distingue dos 󿬁lmes habituais sobre arte que, desde Alain Resnais e Luciano Emmer, e desde os vídeos institucionais produzidos pelos museus, “visitam” os quadros ou relatam de maneira empática a vida dos artistas. Não se trata, tampouco, de uma reconstituição que coloca o pintor para falar a partir dessas memórias ou considerações teóricas. Para os Straub, trata-se, em seus 󿬁lmes anteriores, de falar de maneira pessoal, mas tomando emprestado, retomando 󿬁elmente, um texto já elaborado por um outro. Passar de um texto em si a um texto para eles. Mais do que qualquer outro de seus 󿬁lmes, eles se identi󿬁caram com um outro. É essa provavelmente a razão para que usem tanto sua voz em Cézanne. Ora, os propósitos de Cézanne que atravessaram o tempo até nós são suspeitos, incertos quanto à sua verdadeira origem. Joachim Gasquet, que os relatou, talvez tenha restituído para a posteridade uma narração fantasiosa e readaptada quinze anos após a morte do pintor. O texto reúne inclusive observações de Maurice Denis e Émile Bernard mescladas a lembranças pessoais. Mas em vez de abraçar uma pesquisa histórica e 󿬁losó󿬁ca, os Straub livram o texto do máximo de referências culturais e 󿬁losó󿬁cas para não reter senão o que, nos supostos propósitos de Cézanne, lhes possa servir. Em outras palavras, os propósitos com os quais eles identi󿬁cam seu método como cineastas. Um fenômeno de mimetismo se instaura então entre a palavra de Cézanne e a dos Straub que poderia ser resumido pelo desígnio comum a Cézanne e aos Straub: eles desejam ser os primeiros e os mais simples em sua arte. De imediato, em Cézanne, a articulação de elementos radicalmente


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heterogêneos se impõe, a associação brutal de elementos que a princípio não têm razão para estarem reunidos e que, no entanto, produzem uma continuidade partir dessaa própria uma contaminação entre todos osa elementos partir dedescontinuidade, uma paradoxal tomada de posição pela descontinuidade e pela alteridade instalada no e através do 󿬁lme. Os Straub adotam uma posição dialética de distanciamento e dependência entre aquilo que compõe o 󿬁lme, ou seja, os elementos pictóricos, fotográ󿬁cos e fílmicos, planos 󿬁xos e travellings. E é justamente aí que eles se pretendem os mais simples nessa arte da aproximação e da justaposição violenta. A decisão de 󿬁lmar as pinturas com suas molduras acentua a heterogeneidade radical entre a pintura e o resto, uma impossibilidade de fazer a junção, deliberadamente demonstrada, uma recusa em restituir um mundo global que aboliria a distinção de matérias e expressões, da representação e do real. Cézanne está atrelado a um princípio de montagem que tem mais a ver com a exposição do que com a montagem cinematográ󿬁ca tal como é habitualmente concebida. Os retratos fotográ󿬁cos, tirados por Derain, de Cézanne pintando, as partes “documentárias” 󿬁lmadas em Aix e os trechos de 󿬁lme ( Madame Bovary e A morte de Empédocles ) são literalmente unidos pelas pontas sem que haja aparentemente uma busca particular de pontuação fílmica. O encadeamento de materiais 󿬁gurativos do 󿬁lme, apesar destes serem heterogêneos, tem mesmo tendência (ainda mais que em outros 󿬁lmes dos Straub) a abolir toda sensação de intervalos. Estamos diante do que Christian Metz designou pela expressão “montagem seca”: “Certos cineastas suprimem, intencionalmente, a pontuação nos momentos precisos em que mais a esperaríamos, e encadeiam por um corte seco duas sequências extremamente diferentes quanto ao objeto, à tonalidade, etc. Não se trata mais de uma ‘rítmica’ geral, mas de um efeito particular de ruptura brutal. O corte seco, aqui, merece ser chamado de montagem seca (ou ‘montagem seca com efeito’)”4. Se encontramos na descrição de Metz a aparência da montagem dos Straub em Cézanne, é preciso relativizar a adequação dessa descrição, pelo fato de que se trata de um documentário que tolera, de maneira mais evidente, a passagem brutal entre elementos disparatados. Trata-se antes de uma colagem do que de uma montagem, de uma disposição de 4. Christian Metz. L’énonciation impersonnelle ou le site du film (Paris: Méridiens Klincksieck, 1991, p. 131). [N.O.] complementada pelo tradutor.


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blocos. Em outros termos, uma disposição de quadros sublinhada pelas telas reais de Cézanne 󿬁lmadas com suas molduras, em contraste com as fotogra󿬁as de pinturas geralmente utilizadas nos 󿬁lmes arte.notava A respeito dos Straub, e bem antes de Cézanne , Gillessobre Deleuze os “pedaços de espaço desconectados, desencadeados (que) são objeto de um re-encadeamento especí󿬁co por cima do intervalo; a ausência de acordo é apenas a aparência de uma ligação que pode se fazer de in󿬁nitas maneiras”5. Essa concepção do 󿬁lme poderia se assemelhar a um arquipéla- go de blocos de imagem. Um arquipélago, ou seja, uma organização de ilhas em que os intervalos entre elas fazem parte do conjunto. O mar e a terra, os vazios e os cheios participam igualmente da realidade do arquipélago. O arquipélago evoca a poética de Hölderlin. Um texto do poeta se chama justamente Arquipélago. Hölderlin canta o arquipélago das ilhas gregas, concebido naturalmente como um todo que se reúne segundo um princípio de “montagem seca” — se me permito dizê-lo, a terra e o mar, as frases entre elas — de acordo com um princípio que não tolera nenhuma gordura retórica. A paisagem meio marinha e meio terrestre traduzida por Hölderlin por meio das palavras é o re󿬂exo da organização das próprias palavras: “A terra que tuas ondas contornam, o país encantador de suas 󿬁lhas. Nenhuma ilha perdida! Oh, nenhuma das 󿬂ores de tuas águas está perdida!”6 Foi Pasolini que, de maneira bastante precoce, em 1970, melhor pressentiu o domínio em que se inseria a concepção de montagem dos Straub. Vinte anos antes, portanto, dessa concepção ser exposta deliberadamente como verdadeira tomada de posição estilística em Cézanne. Acerca de Othon, realizado em 1970, Pasolini escreve: “Straub não trabalhou na montagem: a autopunição sadomasoquista (eis-me, espectador, a te torturar, eis-me espectador a me torturar), Straub a saboreou inteiramente quando pensava e rodava seu 󿬁lme, constituído de uma série de planos-sequência elementares, simplesmente reunidos uns aos outros na mesa de montagem. A ausência de montagem é justamente um elemento provocador: a liberdade em relação ao código cinematográ󿬁co obtida por meio do sacrifício de si mesmo, pelo fato de se dar como alimento às feras, pelo fato de se transformarem em ’monstros’ provocadores e mártires, corujas e vítimas — tende, então, violentamente em direção à negação do cinema, 5. Gilles Deleuze, A imagem-tempo (São Paulo: Editora Brasiliense, 2005, p. 290). [N.O.] complementada pelo tradutor. 6. Hölderlin, “Pleiade”, p. 826. [N.O.]


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em direção a uma decepção quase total que, se ela não é o suicídio, não é menos uma espécie de enclausuramento; uma ascese, não desprovida de humor, que abandona o 7mundo à sua ‘imbecil’ ea seu retorno aos hábitos ”. Esse magní󿬁co textovontade exprimede“olinchamento encadeamento desencadeado”, essa distribuição dialética de planos-sequência que se sustentam juntos sem qualquer cola de pontuação e cujo reencadeamento que resta a ser executado pelo espectador é, justamente, de acordo com Deleuze, a leitura: “Ler, é reencadear em vez de encadear, é girar, revirar, em vez de seguir do lado direito: uma nova analítica da imagem 8”. Mas o que vêm fazer esses fragmentos repentinos de Empédocles num 󿬁lme dedicado a Cézanne? Houve, então, cinco 󿬁lmagens de A morte de Empédocles , primeira versão da tragédia de Hölderlin (1798), cada uma com 147 planos. As sequências de Empédocles que são integradas a Cézanne são as tomadas de uma quinta 󿬁lmagem. O primeiro trecho de Empédocles inserido em Cézanne é dedicado à luz: “Ó luz celeste, os humanos não me haviam ensinado — já desde muito quando meu corpo lânguido não conseguia encontrar a toda viva então eu me virava em tua direção…”. Esse trecho segue os propósitos de Cézanne, que se interroga: “O acaso dos raios, a marcha, a in󿬁ltração, a encarnação do sol através do mundo, que jamais o pintará, que o contará, isso seria a história física do mundo, a psicologia da terra.”. De certa forma, Hölderlin responde de antemão a Cézanne. É ali, igualmente, que reside a dialética straubiana: a resposta antecede a questão, o que não constitui uma das menores negações dos princípios ortodoxos do 󿬁lme documentário. O segundo trecho é de um plano que enquadra o vulcão Etna. Esse trecho é precedido pelas seguintes palavras de Cézanne: “De pincelada em pincelada, a terra reviveria. De tanto lavrar meu campo, uma bela paisagem aí cresceria.”. O trecho termina com essas palavras de Empédocles: “Então suba e brilhe mais um dia, são eles que há muito estão ausentes, os vivos, os bons deuses”. E frutas de Cézanne acompanham imediatamente essas últimas palavras, segundo um princípio de aparição súbita e violenta, a ponto de 󿬁sgar um pouco o 󿬁m do trecho de Empédocles . Um sentimento de “inabilidade” da montagem é, assim, engendrado, uma 7. Pier Paolo Pasolini. L’Experience hérétique. (Paris: Ramsay poche cinéma, 1976, p. 131). [N.T.] 8. A Imagem-tempo, p. 291. [N.O.] complementada pelo tradutor.


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precipitação da junção, uma impaciência do encaixe cuja consequência é uma espécie de síncope visual e mental para o espectador, entre os “bons deuses” invocados Empédocles as frutas pintadas por Cézanne. O historiador de artepor Meyer Schapiro enotava justamente, a respeito das inúmeras maçãs pintadas por Cézanne, essa ambivalência da fruta, sua incerteza visual e simbólica entre dois regimes de existência: “apesar de não mais estar na natureza, ela não se integrou ainda plenamente à vida do homem. Suspensa entre o natural e a vida humana, ela existe meramente para a contemplação”9. Essa tomada de partido que aproxima o que não era destinado a sê-lo— nesse caso, os “bons deuses” e as frutas — e a busca, na montagem, das consequências mais violentas dessa aproximação são propriedade particular do estilo de direção e montagem dos Straub. Esse estilo fornece por vezes esse estranho efeito de “desajeito”, de amadorismo, de “quase”, de insu󿬁ciência de trabalho acurado, ao passo que, ao contrário, conhecemos a precisão maníaca dos cineastas em todos os domínios. O mais importante reside, no entanto, ainda além: essa potência 󿬁gurativa que resulta da vontade de abolir o intervalo não é gratuita, não é apenas formal. É também aquela que se exprime na lucidez de Cézanne acerca das 󿬁nalidades do ato de pintar: “Eu pinto minhas naturezas mortas para o meu cocheiro, que não se interessa por elas. Eu as pinto para que as crianças sentadas no colo de seus avôs as olhem enquanto comem sua sopa e tagarelam. Eu não as pinto para o orgulho do Imperador da Alemanha e a vaidade dos mercadores de petróleo de Chicago… Seria melhor se me dessem uma parede de igreja, uma sala de hospital ou de prefeitura e me dissessem ‘meta-se aí’, pinte-nos um casamento, uma convalescência, uma bela colheita. Então talvez eu pusesse para fora o que carrego no ventre, o que ali carrego desde que nasci e que é a pintura”. Encontro inesperado entre duas incompreensões, duas recusas por parte do povo: os cocheiros de Cézanne e os habitantes de Agrigento que abandonam Empédocles. Os dois artistas, o pintor e o 󿬁lósofo, têm, entretanto, a certeza de trabalhar para aqueles mesmos que lhes viram as costas. O espectador é obviamente remetido aos próprios Straub: eles imaginaram 󿬁lmar para algum outro senão o povo operário que não se interessa, mais do que outros, efetivamente, por seus 9. Meyer Schapiro. Style, artiste et société (Paris: Gallimard, 1982, p. 217). [N.O.] complementada pelo tradutor.


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󿬁llmes? Trata-se, portanto, de fazer com que Hölderlin e Cézanne, e às vezes Empédocles e Cézanne, “se correspondam”. O sábio de Tübingen, às margens doseu Rioretiro Neckar, comdeo Aix, misantropo oisolado velho pintor que, de nosdialoga arredores maltrataprovençal, as modas imbecis. Podemos, assim, mensurar o quanto a empreitada que consiste em suprimir qualquer intervalo entre as sequências, em favorecer uma proximidade que roça a sobreposição dos planos, é uma utopia estética que Pasolini percebeu em sua hipótese provocadora de ausência de trabalho, de uma junção grosseira. Essa utopia estética se confunde com uma utopia política, mesmo se a última é apresentada pelos Straub como frustrada tanto em Cézanne quanto em Hölderlin. É sem dúvida aí que desponta, imperceptivelmente, o pessimismo, a melancolia straubiana, a convicção secreta de que tudo está perdido e que, por ser frequentemente cedo demais, é simultaneamente… tarde demais. Os dois 󿬁lmes e sua relação tornam-se, então, mais evidentes. A veneração da natureza é comum a ambos, e mesmo aos quatro: Cézanne, Hölderlin, Empédocles, Straub. Nada desvia Cézanne da natureza, até que os olhos a queimem; quanto a Hölderlin, ele se indigna pela terra não mais ser habitada pelos deuses. A natureza, o respeito a ela e sua veneração são indissociáveis dos deuses, que foram nela instalados pelos homens, e os deuses de Hölderlin tendem a estar, graças à montagem straubiana, “dentro” das frutas de Cézanne. Toda fronteira de pontuação é banida a 󿬁m de favorecer essa fusão ou essa simultaneidade contra a fatalidade da sucessão engendrada pela montagem. Hölderlin contamina o pintor de Aix de um romantismo inesperado e, no sentido inverso, torna-se passível de uma leitura moderna, materialista, no sentido de um “materialismo da matéria” cézanniano. Compreendemos, então, que é esse método, a direção e montagem cinematográ󿬁cas, que os Straub elegem para “arrancar” Hölderlin do idealismo de Heidegger. Os Straub citaram frequentemente a seguinte frase de Cézanne em suas entrevistas: “Olhem para esta montanha. Outrora ela foi fogo”. Deleuze se refere a ela e, na mesma ocasião, observa que Cézanne é há muito tempo mestre dos dois cineastas10, e ele o faz cerca de cinco anos antes da realização do 󿬁lme. Deleuze acrescenta: “a imagem visual, em Straub, é a rocha”11. A respeito da Sainte Victoire, Cézanne dizia ainda: 10. op. cit., p. 302. [N.O.] complementada pelo tradutor. 11. Idem, p. 290. [N.O.] complementada pelo tradutor.


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“esses blocos ardiam. Ainda há fogo neles…”. Ele falava também “da sombra bebida por uma boca de fogo”. Os dois 󿬁lmes são em de󿬁nitivo dedicadosainda a duasem montanhas ardem, a Sainte Victoire, que Cézanne apreende fusão, e oque vulcão Etna, ainda em atividade. De fato, a Sainte Victoire queima realmente em 1991. Todo seu contorno e seus 󿬂ancos são varridos por um imenso incêndio, que destrói toda a natureza selvagem que a encobria. Em compensação, o Etna 󿬁lmado pelos Straub é um panorama verdejante para o cenário de Empédocles. Os Straub não mostram a lava, nem as queimaduras do vulcão, e sim árvores, vento, azul, o do céu: uma paisagem cézanniana. O subtítulo de A morte de Empédocles é: “quando a terra voltar a brilhar verde para ti”. “Dessa boa terra verde, meu olho não deve partir sem alegria”: não é Cézanne que fala, e sim Empédocles… A Sainte Victoire realmente queimada, representada no 󿬁lme Cézan- ne, deixa estupefato, apavora o espectador como um pecado humano, um pecado muito negro, título do 󿬁lme associado a Cézanne. Os dois 󿬁lmes conjugam esses estratos geológicos e essa lógica aérea de que fala Deleuze a respeito dos 󿬁lmes dos Straub, precisando, em 1985, portanto bem antes da realização desse díptico montanhoso, que as qualidades pictóricas e esculturais da imagem dos cineastas dependem de uma potência geológica, tectônica, como nos rochedos de Cézanne 12. En󿬁m, esses dois 󿬁lmes são frequentados pela sombra. Pecado negro é varrido pelas nuvens que encarnam, com a palavra que sobe da terra em direção ao céu, essa lógica aérea do cinema straubiano. Não há nenhum plano do 󿬁lme, composto de maneira geral por planos longos, que não seja ameaçado pelo obscurecimento. Deliberadamente, os cineastas integram em sua encenação essas variações de luz que inquietam o canto hölderliano. Também Cézanne parava de pintar às dez da manhã, pois a claridade diminuía… Entre Cézanne e essa adaptação da terceira versão de A morte de Empédocles , conhecida como Empédocles sobre o Etna , 󿬁lmada em 32 planos, os Straub organizam, assim, uma tecedura, uma tecedura justa, uma tecedura “seca”, como eu dizia anteriormente a respeito da montagem entre Hölderlin e Cézanne; uma tecedura poética e 󿬁gurativa que não pode tolerar nenhum espaço entre os dois 󿬁lmes, nenhum vazio. A associação entre os 󿬁lmes é sutil, mas, ao mesmo tempo, de uma evidên12. Idem, p. 292. [N.O.] complementada pelo tradutor.


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cia absoluta. Como eu evoquei há pouco, os dois 󿬁lmes são literalmente instalados como as duas partes de um díptico.

Moisés e Arãoe, Durante entrevista com os à época Serge Daney uma comenta a dialética dasStraub, relações entre de Moisés e Arão observa que “algo estava unido, e em seguida separado, de tal maneira que união e separação fossem dadas a ver ao mesmo tempo” 13. Daney resumia, na ocasião, o dispositivo do díptico enquanto articulação complexa que não se reduziria à bipolaridade mecânica ou alternativa. Aparentemente, nada legitima teoricamente as razões da articulação Cézanne/Empédocles. No entanto, a análise iconográ󿬁ca permite uma interpretação ao mesmo tempo poética, 󿬁gurativa e teórica desse díptico fílmico que constitui, no 󿬁nal das contas, um único 󿬁lme. É esse dispositivo que se transmite do próprio interior de Cézanne à associação dos dois 󿬁lmes, que possui valor interpretativo. É o que explica que os Straub tenham concebido sua direção e montagem de tal maneira que nada, paradoxalmente, sublinhe, e, portanto, “embaralhe”, a passagem entre as sequências — de um quadro de Cézanne a um plano de Empédocles — assim como a passagem entre os dois 󿬁lmes — de Cézanne a Pecado negro. Esse díptico obriga uma espécie de conversão do olhar: passagem de um 󿬁lme dedicado à arte de um pintor à adaptação cenográ󿬁ca e 󿬁lmada de um poema 󿬁losó󿬁co; conversão, portanto, de uma atividade do olhar em atividade do pensamento, conversão da pintura em ideia, e é essa verdade que consegue emergir. Ao articular os dois 󿬁lmes em dobradiça, a questão é, para os Straub, produzir “uma sensação complexa que conjugaria o acoplamento e a ressonância” 14. A ausência de montagem, uma aparente ausência, é um elemento provocador, como diz Pasolini, uma vez que há, em realidade, mais montagem do que em qualquer outro lugar. Danièle Huillet bem de󿬁niu sua concepção: “Quando 󿬁lmamos com som direto, não podemos nos permitir brincar com as imagens: temos blocos que possuem certo comprimento e nos quais não podemos passar a tesoura assim, apenas para nos agradar, para criar efeitos15”. A direção straubiana se cumpre, assim, segundo uma concepção da montagem por blocos, percebida por alguns como algo grosseiro. Na verdade, as imagens seriam ilhas e o som seria o mar, unidos e separados segundo o princípio de um arquipélago. 13. Cahiers du cinéma, n° 305. [N.O.] 14. Gilles Deleuze, Logique de la sensation. (Paris: Editions de la Différence, 1981) 15. Cahiers du cinéma n° 260 –261.


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Cinemeteorologia 1 Serge Daney 20 de fevereiro de 1982

Os Straub passam um dia no campo. Na França e depois no Egito, eles captam signos formais: toda revolução é um pé de vento. Mas, novamente, é preciso saber filmar o vento. Qual é o ponto comum entre John Travolta e Jean-Marie Straub? Questão difícil, concordo. Um dança, o outro não. Um é marxista, o outro não. Um é muito conhecido, o outro menos. Ambos têm seus fãs. Eu, por exemplo. No entanto, basta ver seus 󿬁lmes lançados no mesmo dia nas telas parisienses para compreender que uma mesma preocupação os atormenta. Uma preocupação? Uma paixão, de preferência. A do som. Faço alusão a Blow Out (dirigido por Brian De Palma) e a Cedo demais, tarde demais (coassinado por Danièle Huillet), dois bons 󿬁lmes, duas magní󿬁cas trilhas sonoras. O cinema são “imagens e sons”, talvez você insista em pensar. E se fosse o contrário? E se fossem sons e imagens? Sons que provocam a imaginação do que vemos e a visão do que imaginamos? E se o cinema fosse também a orelha que se apruma — tal a de um cachorro, ereta— quando o olho não se orienta mais? Num terreno descoberto, por exemplo. Em Blow Out , John Travolta interpreta o papel de um louco dos sound effects que, a partir de um barulho, identi󿬁ca um crime e seu autor. Em Cedo demais, tarde demais, Straub, Huillet e seu engenheiro de som habitual, o grande Louis Hochet, perdem-se no interior da França antes de começarem a errar ao longo do Nilo e em seu delta, no Egito. A partir dos ruídos, de todos os ruídos, dos mais ín󿬁mos aos mais 󿬁nos, eles identi󿬁cam também um crime. O local do crime: a terra; as vítimas: os camponeses; as testemunhas: as paisagens. Quer dizer, as nuvens, os caminhos, a grama, o vento. 1. Publicado originalmente no jornal Libération, em 20 de fevereiro de 1982 , e posteriormente incluído na coletânea de textos do autor, Cine Journal (Paris, Cahiers du cinéma, 1998), com o título Trop tôt, trop tard de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet . Traduzido do francês por Tatiana Monassa.


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Em junho de 1980, os Straub foram 󿬁lmar durante quinze dias no interior da França. Eles foram vistos em lugares tão improváveis quanto Tréogan, Mottreff, Marbeuf ou Rennes. Harville.Sua Elesideia, foram vistosque rondando próximo a grandes cidades: Lyon, aquela preside a execução desse opus 12 de sua obra (vinte anos de cinema já!), era de 󿬁lmar tais como são hoje um certo número de lugares citados numa carta enviada por Engels ao futuro desertor Kautsky. Nessa carta (lida em off por Danièle Huillet), Engels descreve, baseado em números, a miséria das áreas rurais às vésperas da Revolução Francesa. Os lugares, sem dúvida, mudaram. Em primeiro lugar, eles estão desertos. O interior da França, diz Straub, tem um “aspecto de 󿬁cção cientí󿬁ca, de planeta abandonado”. Talvez as pessoas vivam nele, mas não o habitam mais. Os campos, os caminhos, as cercas, as paredes de árvores, são marcas da atividade humana, mas os atores são os pássaros, alguns carros, os ruídos, o vento. Em maio de 1981, os Straub estão no Egito e 󿬁lmam outras paisagens. O guia, dessa vez, não é mais Engels, mas um marxista mais recente, o autor das recentemente famosas La lutte de classes en Égypte. Mahmoud Hussein2. Off novamente, a voz de um intelectual árabe narra em francês (mas com sotaque) a resistência camponesa à ocupação inglesa, até a revolução “pequeno-burguesa” de Neguib em 1952. Uma vez mais, os camponeses se revoltam cedo demais e chegam tarde demais quando se trata do poder. Essa repetição obsessiva é o “conteúdo” do 󿬁lme. Tal um motivo musical, ele é apresentado logo no início: “os burgueses aqui foram como sempre muito covardes para defender seus próprios interesses / desde a Bastilha, a plebe tem que fazer todo o trabalho” (Engels). O 󿬁lme é, pois, um díptico. Um, a França. Dois, o Egito. Não há ator, nem mesmo personagens, e, sobretudo, não há 󿬁gurantes. Se há um ator em Cedo demais, tarde demais, é a paisagem. Esse ator tem um texto: a História (as paisagens que resistem, a terra que permanece) da qual ele é o testemunho vivo. Esse ator interpreta com maior ou menor talento: a nuvem que passa, um alvoroço de pássaros, um conjunto de árvores dobradas pelo vento, uma clareira, é disso que é feita a interpretação da paisagem. Essa forma de interpretar é meteorológica. Não vimos algo assim há muito tempo. Desde o cinema mudo, exatamente. 2. A obra de Mamoud Houssein, sem tradução em português, foi publicada originalmente como “la lutte de classes en Egypte de 1945 a 1968”, (Paris, François Maspero, 1969). Uma 2a edição foi lançada dois anos depois com o título “la lutte de classes en Egypte (1945 — 1970)”. (Paris, François Maspero, 1971). [N.E.]


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Vendo Cedo demais, tarde demais (sobretudo a primeira parte), lembrei-me de um outro 󿬁lme, rodado em Hollywood em 1928 pelo sueco Victor Sjöstrom, . Esse magní󿬁co mostrava Lillian enlouquecendo comOovento barulho do󿬁lme vento. O 󿬁lme era “mudo”, e issoGish só lhe conferia mais força. Qualquer um que tenha visto O vento sabe que esse 󿬁lme é uma alucinação auditiva. Nunca houve “cinema mudo”, aliás, apenas um cinema surdo ao tumulto que se produzia no interior do espectador, no seu próprio corpo, quando este se tornava a câmera de ecoar as imagens; as do vento, por exemplo. Foi preciso esperar o cinema sonoro para que o silêncio tivesse uma chance. E, ainda, Bresson é otimista quando escreve “o cinema sonoro inventou o silêncio”; inventou a possibilidade do silêncio, apenas. Guardemos o exemplo do vento. Não temos grandes lembranças do vento nos 󿬁lmes dos anos trinta, quarenta, cinquenta. Ou melhor, eram tempestades que faziam ooouuuh! nos 󿬁lmes de pirata. Mas o vento do norte, aquele entra pelas frestas, as correntes de ar, todos esses ventos tão próximos do silêncio? E o Zé󿬁ro? E a brisa noturna? Não, foi preciso esperar os anos sessenta, as pequenas câmeras com sincronia, os cinemas novos. Foi preciso esperar Straub e Huillet. Devido ao ponto de re󿬁namento que eles atingiram na prática do som direto, ocorre um fenômeno bem estranho nos seus 󿬁lmes recentes (como Da nuvem à resistência) . Encontramos as alucinações auditivas próprias ao cinema “mudo”. O mesmo fenômeno de certos 󿬁lmes recentes de alguns “velhos” da Nouvelle Vague : Rouch ( Ambara Damba ), Rohmer ( A mulher do aviador )3, Rivette ( Le Pont du Nord ). Como se o som direto devolvesse a falta de som. Como se, de um mundo integralmente sonoro, ressurgisse um corpo de ator vagamente burlesco. Normal: quando o cinema era “mudo”, estávamos livres para emprestar-lhe todos os ruídos. Foi quando ele começou a falar, e sobretudo após a invenção da dublagem (1935), que nada mais resistiu ao estouro de diálogos e de música. Os ruídos baixos, imperceptíveis, não tiveram chance alguma. Foi um genocídio. Recuperamo-nos lentamente. Na América, por uma perversão de efeitos sonoros (ver Travolta), na França pela reeducação do ouvido, esse grande mutilado (ver Straub). Cedo demais, tarde demais é, que eu 3. Títulos originais: Le Dama d’Ambara (Jean Rouch, 1974–1980); La Femme de l’aviateur (Eric Rohmer, 1980); Le Pont du Nord (1981) de Jacques Rivette. [N.E.]


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saiba, um dos raros 󿬁lmes que, depois do de Sjöstrom, 󿬁lmou o vento. É preciso vê-lo — e escutá-lo — para acreditar. É como se a câmera e a frágil equipe tomassem umaultrapassa-o vela e a paisagem como um mar.deA󿬁lmagem câmera brinca com o vento vento,como segue-o, e retrocede, como uma bola de bilboquê. É como se a câmera estivesse presa por uma coleira ou submetida a uma outra máquina, como aquela inventada por Michael Snow no 󿬁lme siderante que é La Région centrale (em Snow também o terreno de jogo da câmera é uma espécie de planeta abandonado). Ver e escutar ao mesmo tempo; mas é impossível, dirá você! Certamente, mas, um: os Straub são corações valentes; e, dois: as viagens ao impossível são um tanto formadoras. Com Cedo demais, tarde demais, uma experiência é buscada conosco, em nós: há momentos em que começamos vendo (uma grama que o vento arqueia), antes de escutar (o vento responsável por esse arqueamento). Em outros momentos, escutamos primeiro (o vento), depois vemos (a grama). A imagem e o som são sincrônicos e, no entanto, a cada instante cada um de nós pode experimentar a ordem em que acomoda suas sensações. É, pois, um 󿬁lme sensacional. Essa é a primeira parte, o deserto francês. As coisas acontecem de outra forma no Egito superpovoado. Lá, os campos não são mais vazios, há fellahs que vagam; não se pode mais ir a qualquer lugar, 󿬁lmar qualquer um de qualquer jeito. O terreno do jogo se torna novamente o território dos outros. Os Straub concedem uma grande importância ao fato de que um cineasta não deveria incomodar aqueles que filma (quem conhece seus 󿬁lmes sabe que, quanto a isso, eles são intransigentes). É preciso, então, ver a segunda parte de Cedo demais, tarde demais como um jogo estranho, feito de aproximações e recuos, no qual os cineastas, menos meteorologistas do que acupunturistas, buscam o lugar — o único, o bom — de onde sua câmera poderá captar as pessoas sem as incomodar. Dois escolhos, imediatamente: o turismo exotomaníaco e a câmera invisível. Tão perto, tão longe. Em uma longa “cena”, a câmera está plantada diante da porta de uma usina e mostra os operários egípcios que passam, entram e saem. Muito perto para que eles não vejam a câmera, muito longe para que eles 󿬁quem tentados em ir em sua direção. Encontrar esse ponto, esse ponto moral , é aí que está toda a arte dos Straub; talvez com a esperança de que, para os “󿬁gurantes” 󿬁lmados dessa forma, a câmera e a frágil equipe escondida bem no meio de um campo ou de um terreno vazio sejam apenas um acidente da paisagem, um simpático espantalho, mais uma miragem trazida pelo vento.


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Esses escrúpulos surpreendem. Eles não são correntes. Filmar, sobretudo no interior, é em geral devastar tudo, irromper na vida das pessoas, fazer delas uma vinheta do regionalismo, regresso, do ranço, do museu. Porquedeo camponês, cinema pertence à cidade, e do ninguém nunca soube ao certo o que seria um “cinema camponês”, ancorado na vivência, no espaço-tempo camponês. É preciso, então, ver os Straub, habitantes das cidades, navegantes em terra 󿬁rme, perdidos . É preciso vê-los no meio do campo, com o dedo umedecido erguido para pegar o vento e as orelhas esticadas em direção do que ele diz. Então, a sensação mais nua serve de bússola. Todo o resto, o ético e o estético, o fundo e a forma, deriva disso. Podemos não suportar a experiência. Isso foi veri󿬁cado. Podemos não suportar mais a própria ideia de experiência. Isso se veri󿬁ca todos os dias. Podemos de󿬁nir que 󿬁lmar apenas o vento é uma operação ridícula. O vento, justamente. Podemos também passar ao largo do cinema quando ele se arrisca a sair de si mesmo.


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Othon e Jean-Marie Straub1 Jean-Claude Biette

Nós sabemos que nos 󿬁lmes de Straub, o texto falado constitui o elemento essencial. Ele mesmo o disse em entrevistas — e era preciso até agora acreditar nele, porque nem o Bachfilm , no qual a narração se confrontava fortemente às partituras tocadas e às durações invasivas, nem Não reconciliados, no qual o acesso obrigatório a uma realidade relativamente reconhecível e diretamente compreensível confrontava o texto aos seus ecos, fora do 󿬁lme, em nós, mas a uma distância muito pequena para permitir a ascensão de um trânsito livre entre as camadas do passado registradas no 󿬁lme e a espessura móbil do presente, tinham como unidade de medida um texto. Ora, desta vez a matéria do último 󿬁lme de Straub, Os olhos não querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha, não é nada mais do que o texto integral — e apenas ele — de uma das últimas tragédias de Corneille: Othon. As camadas do passado são mais do que nunca espaçadas e diversi󿬁cadas. Existe uma espécie de núcleo primeiro da Roma imperial — os con󿬂itos, os complôs — distante e pouco conhecida, de onde surge a primeira história feita por Tácito sobre a luta pelo poder, que serve de pesquisa, de medida e de interrogação a este Othon sobre o qual Corneille alerta desta maneira ao leitor: “O tema é adaptado de Tácito, que começa suas “histórias” por esta aqui; e não tem nenhuma delas que eu tenha adaptado para o teatro com maior 󿬁delidade, e à qual tenha trazido maior invenção. Os caracteres dos personagens daqueles que aqui faço falar são os mesmos que na obra deste incomparável autor, que eu traduzi tanto quanto possível”, e adiante: “Eu não quis propor nada além da história”. Em que consistirá portanto, para Straub, adaptar ao presente este texto intitulado Othon? Em escolher manter os diálogos alexandrinos de Corneille com a maior diversidade possível de sotaques, talvez para fazer 1. “OTHON et Jean-Marie Straub” in Cahiers du cinéma, número 208, março 1970. Tradução de Bruno Carmelo.


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surgir a unidade do verbo clássico e para que a pobreza voluntária, sistemática, do vocabulário de Corneille seja redistribuída em vozes o mais diferentes possíveis umas das outras, o maisseindividualizadas possíveis. Desta maneira, o conjunto do texto deverá encarnar: não num estilo uniforme de dicção que se associaria a uma teoria da interpretação dos textos que Straub teria imposto aos seus atores, ao texto de Corneille, ao 󿬁lme, mas em uma recusa absoluta de qualquer estilo que permite captar as amostras mais variadas e mais involuntárias das culturas inclusas de modo mais tangível para o 󿬁lme. Ora, esta operação é executada com algumas condições, condições carregadas de contradições: o trabalho mais sistematicamente intensivo de submissão ao texto. Houve, de fato, cerca de três meses de ensaios diários com os atores, e depois, à medida que o texto era memorizado cena por cena, os ensaios foram feitos em relação aos planos — já que eles também são blocos unitários para os atores — e em seguida os ensaios foram feitos nos próprios locais: terraço do Palatino com vista para Roma para os três primeiros atos; jardim barroco com fonte para o quarto ato, e chanfro de pedras nas termas do Palatino para o quinto ato. Desde o início foram dadas indicações a respeito da posição dos atores no quadro (quase imóveis, o que permitirá, ao máximo, que durante a 󿬁lmagem se concentrem no texto) e de seus deslocamentos (que permitirão, ao máximo, que durante a 󿬁lmagem haja uma espécie de esquecimento do texto quando eles andarem ou — eu explicarei isso mais tarde — um obstáculo para o outro ou os outros no quadro) no interior do plano. Ora, as falas são repartidas de tal modo que Plautine é dotado de um leve sotaque suíço; Camille, de um sotaque 󿬂orentino; Othon, de um leve sotaque romano; Albin de um sotaque ítalo-canadense; Vinius de um sotaque inglês; Lacus de um sotaque da Lorena; Martin de um sotaque parisiense; Albiane de um sotaque romeno; Flavie de um sotaque de Cremona; Galba de um sotaque difícil de determinar; Atticus de um sotaque argentino e Rutile de um forte sotaque romano. A necessidade de dizer em frente à câmera um texto sem mudar uma sílaba sequer — e para a maioria dos atores (não franceses) vai ser necessário contorcer o sotaque até a emissão correta dos sons escritos por Corneille —, de acordo com uma literalidade total — e tendo como guia indicações de ritmo e não de intensidade (andante e allegro são a norma, o adagio é a exceção) —, deixava entretanto a cada ator uma parte de contribui-


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ção pessoal que ele não poderia usar como movimento de identi󿬁cação ao personagem, como um elo originário de uma ideia interpretativa necessariamente limitada (palavras tão sedutoras quanto mas âmeque [alma] ou désastres [desastres] serão impiedosamente aparadas), ele deixaria escapar contra a sua vontade. En󿬁m, poderíamos temer a intrusão de uma espontaneidade, de uma naturalidade, de uma profundidade em busca de se expressar. Mas os obstáculos da memória, da tensão nervosa (havia uma grande maioria de não atores; cabe ao espectador descobrir, se ele puder, quem era ou não um ator pro󿬁ssional), da estação contínua do sol do 󿬁m de agosto, e acima de tudo da tensão rítmica em manter custasse o que custasse as diferenças possíveis de uma língua para outra, impedem qualquer manifestação psicológica, qualquer intervenção individualista decidida, para permitir a󿬂orar unicamente os acidentes rítmicos. O que se manifesta de fato nos atores deste 󿬁lme não é uma liberdade explosiva como por exemplo a de Marc’o em Les idoles2 ou a de Chytilova em As pequenas margaridas 3, é, ao contrário, graças à repetição microcósmica metódica de uma estrutura repressiva, uma estrutura livremente aceita como um trabalho pelos atores, a atualização do que existe de mais profundo em cada pessoa — obviamente não os 󿬂ertes caros aos naturalistas e aos pós-neorrealistas — mas os traços anônimos, múltiplos: olhares, quando determinada a sua direção, diversamente distribuídos, hierarquia musical e tonal das palavras na frase (o verso também constitui um obstáculo), tudo isso se opondo à expressividade burguesa, traços portanto visíveis e audíveis do duo liberdade-opressão, reconstituído neste caso a partir de elementos relativos a uma cultura historicamente analisável (a nossa, hoje), mas traços acima de tudo incômodos e indecifráveis, porque distantes de ilustrar o texto de Corneille, de tornar o acesso ao mesmo mais fácil ou de propor explicações e esclarecimentos de uma vez por todas, elas se comparam ao mistério, distribuem-no por todas as partes, quebram a lógica aprendida com o verso, e dissipam as balizas ao se imporem, sem prevenir, ao texto. Nós podemos fornecer informações complementares sobre o 󿬁lme de Straub e evocar o que se passa, citando esta relação de Flavie no segundo ato: 2. Les idoles, de Marc’o, 1968. 3. Sedmikrásky , de Vera Chytilová, 1966.


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Othon à princesa fez um galanteio Mais um homem de coração que um verdadeiro amante. Sua eloquência jovial, encadeava com graça A desculpa do silêncio a esta audácia, Em termos bem selecionados acusava o respeito De tanto haver retardado esta homenagem suspeita. Seus gestos harmoniosos, seus olhares mensurados Não deixavam nenhuma palavra partir para a aventura: Não se via senão pompa em tudo que dizia: Até em seus suspiros a beleza reinava, E seguido passo a passo de um esforço da memória Que era mais fácil de admirar do que acreditar. A Camille parecia su󿬁ciente o presente aviso; Ela teria melhor apreciado os discursos menos seguidos: Eu o vi em seus olhos, mas esta descon󿬁ança Tinha em seu coração muito pouca inteligência Suas justas suspeitas, seus desejos indignados Foram imediatamente destruídos ou desdenhados: Ela quis acreditar em tudo; e alguma prudência Que soube guardar o amor do qual fora advertida Via-se pelo pouco que ele deixava escapar Que ela sentia prazer deixando-se enganar; E que se alguma vez o medo da obrigação Forçava o triste Othon a suspirar sem simulação Repentinamente a cobiça de reinar em seu coração Atribuía ao amor estes suspiros de dor.


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O estranho tribunal1 Sobre O retorno do 󿬁lho pródigo— Humilhados Jacques Rancière

Como nenhum outro. Os 󿬁lmes de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub são em muitos aspectos únicos e não se parecem, efetivamente, com quaisquer outros. É de certa maneira o cinema reinventado. Não apenas na forma, admiravelmente entalhada, com uma atuação singular dos atores e um trabalho único das vozes, mas também e sobretudo no conteúdo. Pois o que Straub e Huillet propõem, há quase 30 anos, é uma crítica incisiva ao capitalismo. A mais radical que se possa imaginar. E que engloba, obviamente, a crítica da representação fílmica habitual. Assim, não é de se surpreender que os 󿬁lmes deles sejam boicotados frequentemente pelos grandes festivais e pelos principais exibidores. É por isso, também, que é indispensável vê-los… O díptico de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet O retorno do filho pródigo — Humilhados é extraído do romance de Elio Vittorini Les Femmes de Messine2, história de uma comunidade efêmera estabelecida no 󿬁nal da Segunda Guerra Mundial na Itália por indivíduos vindos de diversas regiões. A intriga de um livro nunca interessa muito a Straub e Huillet. O trabalho deles é o de subtrair as tensões — no duplo sentido do termo: dos confrontos de pensamentos e das diferenças de intensidade sensíveis. Do livro Femmes de Messine, eles mantiveram duas pequenas passagens: num 󿬁lme precedente, extraído do mesmo romance, Operários, camponeses, eram quatro capítulos constituídos de monólogos cruzados, nos quais a comunidade operária e camponesa fala de si mesma, com a argumentação de suas lutas e a a󿬁rmação de sua potência sensível. Enquanto O retorno do filho pródigo 󿬁lma esta apresentação da comunidade, Humilhados isola os episódios em que esta comunidade é brutalmente confrontada à lei econômica e política externa: o término da guerra, a República e o milagre econômico em pleno acontecimento. A sequência parece não ter problemas. Não é o caso. A direita lógica 1. “L’étrange tribunal”, publicado no Le Monde Diplomatique, abril de 2003. Traduzido por Bruno Carmelo. 2. Elio Vittorini, Les Femmes de Messine, Gallimard, 1967.


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que simpatiza com as utopias antes de sacri󿬁cá-las à dialética da história não é a posição de Straub-Huillet. O que os seduziu no livro de Vittorini, foi oseu fato de terem na obra mesma tensão é o motor do cinema e doreconhecido seu marxismo: uma atensão que seriaque resumida por dois nomes, Bertolt Brecht e Friedrich Hölderlin: o artista que quis com o maior rigor fazer teatro com uma dialética marxista; e o poeta que foi um dos primeiros a conceber esta revolução das formas do mundo sensível cujo materialismo marxista retomou a ideia ao seu modo. Brecht e Hölderlin: por um lado, o jogo dialético dos pensamentos representados por corpos para desconstruir os mecanismos da dominação e os seus efeitos sobre os dominados; por outro, a a󿬁rmação da nova comunidade sensível e do perigo daqueles que se aventuram pelo desconhecido. A arte de Danièle Huillet e de Jean-Marie Straub sempre se instalou entre estes dois polos, correndo o risco de manifestar este secreto parentesco. Na época de Lições de História , eles davam uma importância particular ao cinismo dos senadores romanos, distinguindo no seu confortável jardim os “negócios de Senhor Júlio César”, ou seja, a lei do lucro, triunfando através das conquistas guerreiras e das revoluções do palácio. É também uma lição de economia política que, em Humilhados, é jogada na cara dos artesãos da comunidade pelos representantes da nova Itália. Mas o sentido da lição de história e do dispositivo das vozes que a enunciam e dos corpos que a recebem mudou. Operários, camponeses parecia inclusive excluir toda forma de lição. A comunidade no 󿬁lme escapava à lógica que confere a toda história um 󿬁m e aos bons sonhos um 󿬁nal triste. As múltiplas brigas iniciadas pelos protagonistas — operários/camponeses, chefes/massas, homens/ mulheres, desertores e 󿬁éis — acabavam por se misturar num mesmo tom fundamental, no lirismo de uma palavra que dizia, na língua do mais forte, o poder dos construtores do novo mundo, encarnada no gosto e no cheiro de um fogo de urze, do cozimento da ricota ou de uma excursão em busca de louros. A comunidade não tinha 󿬁m, apenas momentos sensíveis, presentes para sempre. Frequentemente inclinados para ler o caderno contendo o texto, os protagonistas levantavam muitas vezes para desa󿬁ar um espectador imaginário a que o texto se referia com uma interrogação irônica: “o inquisidor, o juiz, Deus?”. Sem 󿬁m de percurso, sem tribunal ou brigas da história. Em frente ao juiz ausente existia, tanto em Operários, camponeses quanto em Sicília! ,


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a mesma 󿬁gura da mulher do povo, encarnada pela mesma atriz, Angela Nugara, a󿬁rmando com a maneira eloquente dos dramaturgos a capacidade coletiva ou a possessão de uma “vida ela para si”. Ora, dos protago-, nistas de Operários, camponeses , apenas desapareceu emdoze Humilhados substituída por um velho camponês que se manifesta com um simples gesto de mão para pedir a palavra, que não lhe é concedida. Este desaparecimento é simbólico, assim como a substituição de uma música de apocalipse, extraída de Varese, ao canto de esperança de uma cantata de Bach. A perspectiva mudou brutalmente. O presente da comunidade tem um 󿬁m. O tribunal da história de fato aconteceu, menos para sentenciar do que para humilhar os homens e as mulheres da comunidade. Estes, de pé sobre um morro, em plena luz, com suas roupas envelhecidas, os olhos muitas vezes baixos, as mãos às vezes atrás das costas, são submetidos ao fogo cruzado de juízes posicionados logo abaixo sobre o barranco fresco, com a certeza de suas razões. Um enigmático manipulador. Nada mais de cadernos. O procurador e os três juízes conhecem a lição — de economia e de história— em suas duas versões: burguesa (leis da propriedade lembradas por um personagem de função não determinada) e proletária (leis de história explicitadas por três militantes com lenços vermelhos). Em frente — se é que pode se dizer isto, porque nenhum plano junta as duas partes cuja ausência de local comum é, pelo contrário, sublinhada — as palavras e os gestos dos membros da comunidade parecem reduzidas aos acessos de raiva ou aos gestos de impotência. Entretanto, este é um tribunal singular. “Quem é você?”, pergunta-se ao “procurador”. Pergunta sem resposta. No livro de Vittorini, este “Charles, o careca”, armado com dois metros de agrimensor, aparecia como um enigmático manipulador. Aqui ele é apenas uma voz que dá vida a um corpo: uma voz quase ventríloqua, à qual corresponde um olhar alucinado. O que ocorre através desta voz, ao mesmo tempo segura e esforçada, como que surpresa pelo que ela mesma diz, é uma lei eterna da propriedade: terrenos e casas, terras, rios, mares e vulcões, e todos estes elementos, segundo ela, compõem um tecido sem falhas, onde tudo é apropriado: o que não pertence a Caio pertence a Tizio, e o que não pertence nem a um nem ao outro pertence à administração pública. Nenhum lugar no cadastro indicando onde as comunidades como esta aqui poderiam se estabelecer. Mas o monólogo ressona como um


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canto de luto, muito mais do que como uma acusação. Estes rios e estas crateras que pertencem todos a um mestre, a voz deste estranho procurador parece erguer por cima um véu à medida que sua palavra solicita. É como se a voz impessoal se desdobrasse em duas, como se noodiscurso do astucioso manipulador de Vittorini viesse clandestinamente se instalar a voz do poeta, a voz de um Hölderlin recém acordado de seu sono e medindo o que se tornou o mundo e o seu sonho. A voz dos partidários (ou “caçadores” na obra de Vittorini), por sua vez, não tem forças para explicar às pessoas do vilarejo o que é a sua comunidade: uma cooperativa que seria como todas as outras se não se distinguisse das demais pela limitação de suas operações, pela velhice de seu material e pela produtividade ridícula. Os escansões intensamente articulados do texto, que Danièle Huillet dispôs em sequências rítmicas, brincando assim com as “suspensões antirrítmicas” de Hölderlin, favorecidas pelos sotaques da língua italiana, ganham neste caso uma nova função. No monólogo alucinado do “procurador”, elas contribuíam a subtrair o mundo. Na retórica dos lenços vermelhos retornam a faca na ferida da ironia. Se Carlos, o Calvo disse a lei sem idade do espaço, eles próprios são os porta-vozes do tempo, a juventude do mundo. Elas podem se comunicar alegremente pelo jogo dialético sem ter que olhar as pessoas a quem se dirigem, e que estão posicionadas como se estivessem às suas costas, correndo a pé atrás do “trem da história”. Eles conhecem bem a República, a lei do mercado e o boogie-woogie. São bons brechtianos, a󿬁nal. Esta evocação de Brecht de󿬁nitivamente não é a mesma dos realizadores. Os caçadores repartirão, com o trem da história, sem terem capturado o homem que eles buscavam, mas tendo alcançado um outro objetivo: deslocar a comunidade. Os Straub 󿬁cam atrás, de pé, constatando que o trem passou e se recusando a lhe reconhecer dar razão. A mão estendida do velho camponês não se afrouxa. Num último plano, Siracusa, a companheira do chefe, que não tem “mais nada a dizer” aos desertores, permanece nos limites da casa fechada, a cabeça apoiada sobre os braços, na mesma atitude da Derelitta de Botticelli. Mas um último grito, um “Isso mesmo!”, que passa da resignação à derradeira a󿬁rmação, faz com que ela relaxe os braços, enquanto a câmera desce num movimento que enquadra, até a altura dos pés nus, o braço pendendo, com o punho sempre fechado.


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1967–19781 Franco Fortini

Através de uma outra guerra, e depois de inúmeros episódios de massacres, de assassinatos, de negociações e de paranoia política, o con󿬂ito do Oriente Médio perdeu este per󿬁l exemplar de dialética histórica que ele ocupava e que, em 1967, ainda mostrava a um observador apaixonado, embora um pouco distante. Vários outros eventos se seguiram, ao ponto de me convencer que o direito à palavra, que eu havia usado em I cani del Sinai , em nome da minha ascendência familiar e da minha recusa adulta da mesma, era irrisório, e que os únicos intérpretes autênticos da realidade eram os próprios fragmentos desta realidade, os jornalistas internacionais, os cadáveres de libaneses assassinados, as fotogra󿬁as dos sequestros, as máscaras repulsivas da história. Nós tínhamos visto os russos entrarem em Praga e os americanos saírem de Saigon; o movimento dos estudantes pela Europa crescer e depois desaparecer; a voz proletária chilena gritar e depois se apagar; e, no meu país, durante anos e anos, se instaurar e se desenrolar uma guerra civil cada vez mais mascarada e falsi󿬁cada, até a desagregação e a degradação de uma geração inteira. Eu observei, como podia, com meus olhos acostumados a observar, mas precisamente por isto me parece hoje distante e mesquinho o fato de ter desejado, em 1967, interrogar uma mesma questão e numa mesma página os eventos israelo-árabes e minhas vicissitudes biográ󿬁cas. Parece-me que não existe hoje, sob pena de parecer ridículo, nenhuma possibilidade de confundir a noção de “judeu” com a de “israelense”; no mais, toda a grande esfera cultural do judaísmo, seu sotaque histórico e alegórico se separou, acredito eu, de󿬁nitivamente de toda verdade (positiva e negativa) do Estado israelense e dos seus negócios; e principalmente de toda a besteira dos editoriais, da televisão e dos 󿬁lmes, que cresce sobre as covas judias de 1939–1945 e sobre as crônicas sanguinárias dos dias de hoje. 1. In “Les Chiens du Sinaï. [suivi de] Fortini Cani”. Paris: Albatros: Ed. de l’Etoile. Coleção: Ca Cinéma, Cahiers du cinéma n. 13, 1979. Também publicado em Jean-Marie Straub et Danièle Huillet/Conversations en archipel sob a direção de Anne-Marie Faux. Paris, 1999. Tradução de Bruno Carmelo.


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Eu não acredito, a󿬁nal, que eu deva mudar de opinião no que diz respeito ao con󿬂ito do Oriente Médio, em relação ao que eu expressava há dez anos Justamente porque não se tratava dade opinião de um “expert” nem atrás. de uma autobiogra󿬁a patética e lírica, mas uma opinião que pretendia ser motivada e fundamentada na razão, embora ela se expressasse de uma forma não rigorosa. Alguns meses depois da publicação de I cani , eu escrevia, sobre uma volumosa edição de Temps Modernes2 consagrada ao tema, que a chave da situação futura residia na capacidade de organização política anticapitalista e anti-imperialista, tanto em Israel quanto nos países árabes. Era uma evidência, mas não um erro. Ou era talvez uma previsão até hoje em dia desmentida pelos fatos, os fatos que conduziram até a situação presente, de reação generalizada por todo o globo. Inclusive, ao observar como o con󿬂ito do Oriente Médio passou a se reproduzir, caso exemplar das guerras modernas com povos interpostos, na África e ao longo de toda a costa do Oceano Índico, nós nos questionamos se não vai se tornar cada vez mais claro, até se tornar insuportável aos olhos dos europeus, o per󿬁l da luta de classes que se desenvolve por trás dos con󿬂itos interimperialistas e a separação dos povos contratados pelos serviços das superpotências. I cani del Sinai foi escrito com raiva, com músculos contraídos, com uma cólera extrema. O desespero do livro é ainda muito juvenil, porque ele dissimula mal a esperança. De fato, por volta deste verão de 1967, a situação era — como diriam os chineses — “excelente”: as burguesias 󿬁loisraelenses, ou seja, 󿬁loimperialistas, do Ocidente, aplaudiam com fervor Dayan e seu grupo, mas na França, na Itália, na Alemanha já havia terminado esta manifestação da juventude que, durante todo o ano seguinte (acompanhada, pelo menos na Itália, de uma grande mobilização da classe operária) traria uma transformação tão profunda dos equilíbrios, que uma década foi necessária para que os velhos poderes políticos, os partidos, as instituições, cavalgando na crise econômica, retomassem as rédeas da situação. E hoje em dia muitas pessoas aceitam a imagem mentirosa à qual certos 󿬁lmes gostariam de nos acostumar: a imagem do caos e da extravagância. A única força dos nossos inimigos é a nossa fraqueza. Por não ter conseguido, no passado, dar à nossa razão a 󿬂uidez da água e da grama, temos atualmente que nos submeter às repugnantes 2. Les Temps Modernes, revista política, filosófica e literária francesa fundada em outubro de 1945 por Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. [N.E.]


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fumaças místicas, iniciáticas, herméticas, desejosas e transversais que resultam das cerimônias intelectuais, editoriais e bancárias. Por isso, é possível a diferença entre na Nova Esquerdamedir italiana, pelo menos —oaomomento ano de Ique canicorrespondia del Sinai e o— momento presente, que é de deserção, não tanto da “política” mas de toda 󿬁nalidade, e que se traduz por uma abreviação da previsão e da direção, por uma recusa do projeto, en󿬁m, por uma contemplação fascinada da morte. Tudo isto me parece ter sido claramente previsto no 󿬁lme de StraubHuillet. Obviamente, eu não consigo me identi󿬁car com a interpretação crítica deles, nem mesmo com a genial adaptação que eles 󿬁zeram do meu texto. O que eu escrevi, de bom ou de ruim, encontra-se nas páginas desta brochura de capa amarela, com sua pontuação e seu ritmo. E não sou eu que escrevi, que sou este senhor nas fotos de Straub-Huillet, latente em si mesmo uma existência desfeita, e lendo, quase incrédulo, o que um outro si mesmo escreveu, com uma ênfase repercutida pelos silêncios ou pelos brilhos do presente. Em diversas imagens fundamentais do 󿬁lme, que fazem claramente alusão ao passado que pode também ser o futuro, existe, se alguém souber querê-lo (as montanhas paci󿬁cadas, os loureiros 󿬂oridos, o panorama de Florença, a colina do 󿬁nal), existe uma dialética permanente entre “renúncia” e “promessa”. A renúncia, a Entsagung , se converte, também, em promessa. A ausência do homem, onde ela é mais completa (porque mesmo a voz se cala, como na sequência dos Apuanas) a󿬁rma a “grande presença dos mortos” (Montale), mas eles não são apenas, estes mortos, as vítimas das matanças nazistas. Quando o presente é visto de um ponto de vista exterior ao presente, ele torna-se o lugar onde se projetam os espíritos do passado ou do futuro. Portanto o espaço das montanhas Apuanas torna-se uma proposição de habitabilidade; o que também ocorre com Florença, até que ela seja vista da colina.3 Esta humilde proposição é continuamente contradita, em outras sequências, pelo estrondo do presente ou pela lei do passado, com uma impraticável santidade (os sinos, o tráfego, a voz do rabino que se sobrepõe à do narrador). Alguma coisa foi destruída, arrancada, ou abafada. A história é uma armadilha imunda de monumentos, de pedras, de lembranças. “Aqui não, em outro lugar” é 3. Quando, em Contocello, localizada na ilha de Elba onde eu li as páginas de I cani del Sinai , Straub começou a 󿬁lmar, o pequeno loureiro ainda não tinha 󿬂orido. Straub sabia que ele iria 󿬂orescer a qualquer momento, e durante dois dias, ele o aguava com uma mangueira de borracha; na manhã do terceiro dia, tinham nascido as primeiras 󿬂ores vermelhas. [F.F.]


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o pensamento dominante do 󿬁lme. Mas isto signi󿬁ca de fato: “Hoje não, mas ontem e amanhã”. Sua intenção profunda não é diferente daquela queuma tinhasigni󿬁cação sido a minha. Ela éAdita com outros é dilatada até maior. panorâmica dasinstrumentos, Apuanas nãoela “diz” apenas o que aconteceu no local nem qual é a calma que cobre os locais dos massacres antigos e modernos; ela também “diz” que esta terra é um local habitável para os homens, que ela é o local que devemos habitar. Então Straub me diz, a mim mesmo, que eu devo me calar, que minha voz deve desaparecer porque, como está escrito em O tempo redescoberto4 , é uma “lei” que “cresça a erva não com o esquecimento mas com obras fecundas, sobre as quais as gerações futuras virão alegremente fazer seus ‘almoços na relva’, despreocupados com quem dorme lá embaixo”. Isto é dito na relação entre os raciocínios — ou os discursos — do texto e a atenção (este termo é de Simone Weil) da câmera. Straub separou e fechou para sempre não apenas um episódio da interminável “ Judenfrage” mas também uma tentativa (a minha) de acertar algumas contas, de me livrar delas. O 󿬁lme vai muito além disso. Através do olho da câmera que me olhava, eu pude compreender melhor certos ensinamentos formais que eu tinha recebido, em muitos anos, de alguns mestres, pouco numerosos e absolutos. Um deles é a regra do morto-vivo, ou do zumbi , se preferirem. Vitalidade, paixão, espontaneidade: sem as quais não se faz nada. Mas, ao mesmo tempo, se estas não morrem, não são colocadas à distância, emudecidas, destruídas, observadas como bens perdidos de󿬁nitivamente e que não nos são destinados, elas podem se tornar “alimento para muitas pessoas”. Dentro de alguns anos, ninguém compreenderá o que foram a guerra do Vietnã e o con󿬂ito israelo-árabe. Há outras coisas esquecidas. Restarão apenas as comemorações televisivas e os livros de história. Isto é dito, com todas as palavras, nas minhas páginas dos I cani , e minha voz é estridente justamente porque, no momento preciso em que ela fala de “realidade”, ela é dominada pela ausência; e se Straub o compreendeu e o disse como um músico fala de sua música a partir de um livreto, ele o faz por ser ele próprio dominado por uma ausência, porque ele e eu podemos esperar anunciar um futuro (é isto que nós queremos), simplesmente mostrando com o dedo, com exatidão, as fossas da ausência, as lacunas do real. 4. Marcel Proust, Le temps retrouvé , publicado no Brasil com o título O tempo redescoberto (Rio de Janeiro, Globo, 1998). [N.E.]


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O terraço estava sob a sombra de manhã e depois completamente reaquecido pelo sol. Ao redor, havia árvores e 󿬂ores, havia a limpidez e a luz, havia o canto múltiplo dos pássaros. daepequena erguia-se a montanha, coberta de plantas. Em frente,Atrás cercas ladeiras casa e o mar calmo e azul. O pequeno quintal pelo qual passavam apressados os colaboradores de Straub era um espaço delimitado, um palco de cerimônia. Sobre este palco, eu passei dez dias repetindo os nomes da minha adolescência, as palavras do meu pai, o horror e a vergonha em que estivemos todos mergulhados. Mas esta natureza tão tranquila não era nem paz, nem felicidade. Como na grande panorâmica das Apuanas, a calma era aparente, enquanto algo pedia ajuda, algo mais profundo. Nós estávamos conscientes disso, de um modo ou de outro. O mar e o céu azul brilhavam, mas não era o verão ardente e feroz do sul. A paisagem pedia (e nós pedíamos a nós mesmos através da paisagem) algo como um “complemento de alma” e eu não tinha vergonha, não mais do que tenho hoje em dia, desta locução espiritualista, toda a realidade da luta materialista de classes estava inclusa nestas cores idílicas, e era para nós indissociável do canto dos pássaros. Pelas indicações que Danièle e Jean-Marie me propunham, o texto se tornava estrangeiro diante dos meus olhos: minha defesa estava muito fraca, eu deixava que relações inesperadas mudassem a pontuação e a sintaxe. Mesmo inconscientemente, eu compreendia que a operação fílmica, precisamente ao alterar o que continha a minha assinatura, precisamente ao desfazer o tecido dos meus pensamentos, ultrapassava-os, conservava-os e os tornava mais verdadeiros. Eu não sei se nessas palavras que eram minhas havia o que se chama de “valor”; mas esta destruição-renascimento o tinha certamente. Eu me recordava de ter lido que Cézanne observava às vezes com grande distância a tela da paisagem que ele estava pintando para saber se, quando introduzida na natureza ao redor, ela “suportaria” a comparação. Era algo semelhante que eu experimentava no quintal da pequena casa de campo onde Straub me obrigava a repetir a angústia de uma autobiogra󿬁a. Palavras e ideias que tinham nascido em outro lugar, sujas de jornais e de raiva, com anos de desolação e de piedade, tudo isso terminava diante do pequeno loureiro 󿬂orido, de uma luz surpreendente. A palavra “conversão” é certamente grande e falsa. Mas uma outra palavra, mais discreta, “mudança”, eu a conheci, eu acho, graças à operação de Danièle e de Jean-Marie durante estes dias. Desde então, as palavras e ideias que, em I cani , eram dolorosas para mim, pararam de me machucar.


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Em uma das minhas anotações da época, eu encontro: “Eu estou doente, cansado, nevralgia do trigêmeo, vertigens. Eis o que acontece quando se tenta sua própria biogra󿬁a. Mas os dois amigos mortos-vivos me entrar deram,em durante estes dias, uma extraordinária lição de métrica.” Hoje, eu sei que nós podemos olhar em direção ao real sem fantasmas nem consolação. Da continuidade atroz de opressão e de violência que temos diante de nós, em Israel e aqui e em outros lugares, nós podemos falar sem lirismo e sem autobiogra󿬁a. Se me perguntarem qual ensinamento posso tirar da última releitura de I cani del Sinai , na tradução, como ela foi feita por Straub, eu devo responder ou com uma falsa modéstia ou com um verdadeiro orgulho. A falsa modéstia me diz que o texto, e o 󿬁lme que ao interpretá-lo o ultrapassa, são um episódio interessante, psicológico e sociológico das reações dos intelectuais europeus, herdeiros das 󿬁loso󿬁as e das políticas revolucionárias da primeira metade do século, a um episódio— o con󿬂ito israelo-árabe — que através destas psicologias parecia ser de uma extraordinária e󿬁cácia didática e propagandista. Já que o processo de redução e de destruição das diferenças caminha triunfalmente pelo corpo das últimas gerações de europeus, o que acontece na casa do vizinho não importa mais, porque nós não somos vizinhos de ninguém, nem sequer de nós mesmos, e não existe nenhuma questão judia ou árabe, assim como não existe nenhuma questão cristã ou marxista ou branca ou negra ou vermelha: não existe nada. Mas o verdadeiro orgulho me diz que não é assim. De fato, é doloroso perceber que lutamos a vida inteira para ver entrar na esquerda, sobre a condição humana, questões fundamentais, que justamente a pior tradição desta esquerda ignorava ou des󿬁gurava, e ver hoje estas questões — irreconhecíveis — recebidas, desvirtuadas, exploradas pelos nossos inimigos, servirem a destruir qualquer hipótese de transformação do presente. E o que tentamos escrever contra o mundo é hoje vagamente repetido contra nós e contra as verdades nas quais continuamos a acreditar. Não é verdade que o próprio Straub vê, atualmente vulgarizado por astuciosos adaptadores, do cinema e de seus modos, o que foi, na obra da sua vida, o resultado de um rigor da atenção e de uma esperança ofuscante? Mas isto, que é nosso fracasso aparente, nos enche de alegria: não porque a inversão das tendências possa ser automática, 󿬁siológica, con󿬁ada ao tempo e à sua preguiça, mas porque, como já foi dito, “a tentação


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do bem é irresistível”, e que quanto mais um destino é destruído, mais ele se parece com a liberdade. A resistência, em luta com o presente, já existe, mesmo ser queignoradas. ela não o saiba. atéNão as nossas imagens, podem A󿬁nal,Nossas não é páginas, isso que talvez importa. é apenas a nós que as palavras do deportado morto em Birkenau, que marca a conclusão de I cani , continuam a convencer de acreditar na verdade. Outubro de 1978


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Estudo para posicionamento da câmera para uma cena de Relações de classes


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Straub-Huillet: o menor planeta do mundo1 Alain Bergala

O ponto estratégico Para Jean-Marie Straub, trata-se de achar para cada cena do 󿬁lme — ou seja, para cada cenário, cada espaço —, o ponto estratégico único, de onde ele poderá, depois, 󿬁lmar todos os planos da cena mudando somente o eixo e a objetiva. “Os diretores, hoje em dia”, ele diz, “não se esmeram em restituir a realidade de um espaço. Os câmeras enquadram plano a plano e fazem enquadramentos que não são ligados a um espaço. É bem mais fácil fazer pequenas correções, no plano a plano, do que encontrar um único plano estratégico para a cena que se quer 󿬁lmar.” A posição e a altura únicas da câmera não são fáceis de se encontrar, concretamente, mesmo que elas já estejam determinadas no papel. Na verdade, J.M.S. chega na 󿬁lmagem com um mapa do cenário, onde estão desenhadas, plano a plano, todas as posições de câmera e os lugares dos atores. A escolha das objetivas é decidida para cada plano, pois os Straub já 󿬁zeram as visitas de locação, vários meses antes, com um visor portátil. Na 󿬁lmagem, segundo conta Caroline Champetier, “o trabalho consiste em respeitar, de maneira mais inteligente, o espaço existente, para realçar seus pontos fortes. É preciso não falsear as linhas. O problema não é simples quando se trata de 󿬁lmar em cinco ou seis posições diferentes um pequeno cômodo de poucos metros quadrados com diferentes objetivas, dentre as quais a 18 ou a 16mm, que J.M.S. utiliza muito nesse 󿬁lme”. Essa busca concreta do ponto estratégico pode durar duas ou três horas. Uma vez o lugar da câmera determinado, Straub pode passar ainda mais de uma hora para encontrar, milimetricamente, a altura da câmera — tudo isso, claro, com os atores em seus lugares e já caracterizados. Uma consequência direta desse imperativo do “ponto estratégico” é o fato de que William Lubtchansky não constrói sua luz plano a plano, mas 1. “La plus petite planète du monde”, Cahiers du cinéma, n. 364 , 1984, p. 28. Tradução de Pedro Guimarãres.


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de uma única vez, em cada espaço, para todos os planos que vão ser rodados ali. Isto o obriga a instalar as luzes no teto, para que, no campo visual, nãodeseja visto mudança ponto denenhum vista. tripé de re󿬂etor que incomode na hora da

Respeito ao som O som de um plano, num 󿬁lme de Straub, não se reduz absolutamente ao som real e direto gravado durante a tomada. “Os Straub não dublam uma palavra, nem acrescentam um som puro nem um som ambiente; nunca utilizam uma frase dita em off para um outro plano. É preciso que o som seja daquela tomada e somente ele. Não conheço outros diretores que fazem isto”, diz Louis Hochet, que começou a gravar som no início do cinema falado e colaborou com diversos cineastas em mais de 50 anos de carreira. Sua colaboração com os Straub começou com Crônica de Anna Magdalena Bach e hoje, que ele ultrapassou em muito a idade da aposentadoria, é somente por eles que ele aceita retomar seu Nagra e seus microfones. Porque, com eles, ele sente uma verdadeira exigência, mas também um verdadeiro respeito pelo seu trabalho. “Para os Straub, a gravação do som é de capital importância. Eles são terrivelmente exigentes, mas também arrumam as coisas. Se há o menor barulho indesejável, eles não hesitam em refazer a tomada.” Como tudo acontece durante a 󿬁lmagem, sem possibilidade de conserto na montagem ou na mixagem, Louis Hochet tenta colocar todos os trunfos do seu lado, “sem deixar de lado a simplicidade na gravação”. Ele também con󿬁a plenamente em seu microfonista, Georges Vaglio, com o qual ele trabalha há alguns anos (“com ele, sei que o microfone estará bem localizado”), e também em seu material. Depois de ter experimentado a nova película de som Agfa, ele escolhe o antigo modelo da mesma marca, que lhe parece de melhor qualidade (na nova, ele ouve pequenos chiados). Nos microfones, ele continua 󿬁el aos Neumann, que ele se lembra ter sido o primeiro a utilizar numa época em que os engenheiros de som os achavam muito “pequenos”. A gravação do som será feita com um Nagra stereo e, na maioria das vezes, com dois microfones, um 󿬁xo, no tripé, e outro colocado por cima, o que lhe permite evitar sombras na hora do deslocamento dos atores. Em algumas situações mais difíceis, ele é obrigado a utilizar um microfone emissor, no qual ele mistura o som, durante a tomada, com o de um


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microfone colocado na beira do campo, o que lhe confere um pouco de ambiente e espaço sonoro. “O microfone-emissor”, ele diz, “é falso, tenho horror, mastrabalha às vezessempre é preciso usá-lo.” Se ele com dois microfones, Louis Hochet prefere adequar os dois níveis de gravação no momento da 󿬁lmagem. Ele corta as duas pistas do Nagra transformando-as numa só, sem tocar nos volumes da gravação. É possível perceber que, com tal método, “a mixagem torna-se pura e simplesmente um transplante, um adiamento; não se trata de uma equalização, pois o som já havia sido equalizado na gravação. Assim, na mixagem”, diz Hochet, “já que não se acrescenta nenhum som ou ambiente sonoro, não resta muita coisa a ser feita”. O que continua a intrigar Louis Hochet, ao 󿬁nal de 50 anos de pro󿬁ssão, é a atenção que os Straub têm com a precisão do som. Por causa do som, eles 󿬁lmam, às vezes, cenas noturnas que outros diretores rodariam durante o dia, em cenários onde a luz do dia não chega. “Mesmo um ator off deve 󿬁car ali a noite toda para dizer sua fala off , e caracterizado.” Jean-Marie Straub declara que “não tem imaginação para imaginar de dia algo que acontece durante a noite”. Essa exigência custa caro para os técnicos e os atores, obrigados a encarar difíceis condições de trabalho. Houve nessa 󿬁lmagem até 11 horas de trabalho seguidas. “É preciso amá-los para se trabalhar com eles”, conclui Hochet.

Um trata do enquadramento, o outro, da luz Desde o princípio, os Straub pensaram ser impossível, para esse 󿬁lme-Kafka, uma mesma pessoa cuidar do enquadramento e da luz. Eles propõem, primeiramente, a William Lubtchansky fazer o enquadramento enquanto Henri Alekan — com quem eles haviam feito, como ensaio, um curta em preto e branco, En rachâchant — cuidaria da luz. Depois, eles propõem a W.L. fazer a iluminação enquanto Caroline Champetier cuidaria do enquadramento. W.L. lhes respondeu que, segundo a concepção que ele sempre teve do seu trabalho, ele não pode fazer a luz sem cuidar também do enquadramento. “Eu trabalho a luz olhando pela câmera, vejo a luz no visor.” Finalmente, parece que as funções se distribuiram naturalmente e que, depois de um tempo de 󿬁lmagem, as discussões sobre o enqua-


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dramento tenham se concentrado entre Jean-Marie Straub e Caroline Champetier. Danièle Huillet, onipresente durante a 󿬁lmagem e que discute tudo Segundo com J.M.S, não intervém sobre as odecisões de enquadramento. C.C., “Danièle nãonunca discute sobre enquadramento; isso cabe inteiramente a J.M.S., em total con󿬁ança. Ela atribui a ele esse poder de cortar o espaço com uma navalha”. Assim, o enquadramento será assunto de Jean-Marie Straub (“eu imagino o enquadramento”, diz ele, “antes de encontrar os cenários”) e William Lubtchansky 󿬁cará livre para pensar a luz do 󿬁lme. A única indicação que Straub lhe dará, e ainda assim porque ele terá pedido, é que a luz deve ser como “em Duelle (une quarantaine) (de Jacques Rivette, 1976), só que em preto e branco”. “Em seguida”, diz W.L., “ele me deixou livre e eu 󿬁z o 󿬁lme todo sem que ele me dissesse nem uma palavra sobre a luz, enquanto que para falar do enquadramento, demoramos muito tempo.” Caroline Champetier con󿬁rma: “O trabalho da luz foi um trabalho feito somente por W.L., sem haver discussão ou questionamento. A concepção da luz foi inteiramente de Willy. Por outro lado, se com Rivette ele estava acostumado a pensar o enquadradamento, com Straub isso não era possível.” Apesar das imposições do “ponto estratégico” (iluminação por cena e não por plano, re󿬂etores no teto), W.L. escolheu construir uma luz precisa, desenhada, ao contrário de um ambiente iluminado em pontos difusos. Ele trabalha, então, com re󿬂etores tipo Fresnel, que permitem entrecortar sua luz com persianas e mostrá-la de maneira localizada. Straub lhe con󿬁a todo o tempo necessário para instalar e regular seus projetores. Nas cenas internas, então, tudo vai bem. As coisas se complicam nas externas, onde Straub pretendia reencontrar a humildade diante da luz natural, ou “divina”, como queiram, que foi importante nas 󿬁lmagens de Cedo demais, tarde demais, onde o papel do diretor de fotogra󿬁a consiste em observar, com a cabeça erguida para o céu, as variações naturais da luz, as nuvens que chegam… e em escolher o bom diafragma no momento certo. “Agora”, teria dito Straub a W.L., “a luz não é mais você que a faz. Você a deixa existir.” Num 󿬁lme como Cedo demais, tarde demais, W.L. estava de acordo com o princípio de Straub, mas ele duvida da possibilidade de integrar tais planos de luz “bruta, natural” num 󿬁lme onde 90% das imagens são feitas com luz construída. Será esse o único ponto de con󿬂ito entre os dois no 󿬁lme.


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Por que tantas tomadas? Em um 󿬁lme francês de alto orçamento, com estrelas, o diretor dispõe de um crédito em média, 30 mil metros de ponto película, que C.C. é mais razoável. Osde, Straub gravaram 75 mil. Desse de o vista, dizdo queque “o cinema deles é um cinema muito luxuoso”. Mas o maior luxo é ter todas as tomadas reveladas e sincronizadas. No momento da montagem, os Straub dispõem de 25 horas de 󿬁lme com som, o que não é de se admirar, quando se sabe que os Straub nunca abrem mão de fazer uma nova tomada de um plano até terem ao menos duas tomadas boas em dois chassis diferentes; e que terminam sempre o chassi na mesma cena com a qual o começaram. Por que tantas tomadas? Que melhoria eles esperam delas? É lógico que, se existe melhoria, eles se recusam a julgá-la durante a 󿬁lmagem. Ao contrário de Rohmer, eles não decidem a priori fazer revelar essa ou aquela tomada que eles estimam estar boa. Eles fazem revelar todas as tomadas, exceto as interrompidas e aquelas em que houve algum incidente grave. “Percebemos”, declara Danièle Huillet, “que existem realmente melhorias a cada vez”. E, para J.M.S., essa melhoria é homogênea: “no conjunto, no que diz respeito a uma matéria, acontece o efeito bola de neve, para retomar uma expressão de Bergson. Não é idealismo dizer isso”. Ele acha que, no que diz respeito ao som, há melhorias evidentes entre uma tomada e outra, da primeira à trigésima. No que diz respeito à imagem, um erro ou um acidente é sempre possível de acontecer na 15ª tomada, sobretudo em cenas externas, à luz natural (portanto, variável e imprevisível) ou se há um movimento de câmera. Os técnicos do 󿬁lme são unânimes em pensar que é essencialmente com relação aos atores que esse volume de tomadas tem sentido, pois eles consideram as melhorias ín󿬁mas em relação aos seus próprios trabalhos. Segundo Louis Hochet, “ao 󿬁nal de algumas tomadas, já não se pode mais melhorar nada”. William Lubtchansky emite uma hipótese mais paradoxal quando se conhece a preocupação em tudo comandar dos Straub: “Jean-Marie espera que haja algo de diferente na interpretação dos atores ou então na luz. Ele espera ser surpreendido por alguma coisa”. Caroline Champetier observou que se todos os técnicos, em algum momento, se rebelaram contra as inúmeras repetições de tomadas (quando tudo lhes parece normal), “nunca os atores manifestaram a menor resistência em refazer mais uma tomada”. Isso se deve ao fato, para ela, que os Straub lhes pedem algo muito difícil, contraditório


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mesmo, e que essa repetição de tomadas os ajuda a superar algumas di󿬁culdades. Segundo ela, “é preciso que o ator consiga estar ausente do seu texto e epresente em sitambém mesmo. exista É preciso que o textocom exista com sua autonomia que o corpo em autonomia relação ao texto”. É verdade que nos 󿬁lmes de Straub o texto deva ser interpretado pelos atores com a precisão de uma partitura musical. A versão de󿬁nitiva do texto, aquela que os atores ensaiam antes da 󿬁lmagem, é organizada em versos livres, em função dos cortes de ritmo impostos por Straub, em que as entonações, as sílabas tônicas e as pausas — ou seja, tudo aquilo que faz a musicalidade da língua — são dadas por anotações com canetas coloridas. William Lubtchansky se lembra que, às vezes, “recomeçava-se uma tomada, pois um acento tônico não estava na sílaba certa”. Durante a 󿬁lmagem, é antes de tudo o respeito ao texto e à sua musicalidade que interessam a Straub, segundo as testemunhas do seu trabalho. C.C. diz que “durante uma tomada, pode acontecer de nem ele nem ela estarem olhando o que está sendo 󿬁lmado. Jean-Marie olha para seus pés e Danièle coloca um fone para ouvir se os atores respeitam as pausas”. “Quando uma cena termina”, con󿬁rma L.H., “Danièle ouve todas as tomadas antes de passar à cena seguinte.”

Sete precauções valem mais do que uma (provérbio romano) “Com eles, veri󿬁ca-se tudo”, insiste Louis Hochet. William Lubtchansky, que não conheceu os Straub ontem, diz que eles são “pessoas dramaticamente inquietas. Tomam-se precauções com eles como em poucos 󿬁lmes”. Um exemplo: na maioria das 󿬁lmagens, roda-se um plano até que uma tomada seja considerada satisfatória do ponto de vista técnico e dos atores. Na maioria das vezes, por precaução, 󿬁lma-se uma segunda, também satisfatória (tomada de “segurança”), caso um incidente torne a primeira inutilizável. Desde que um incidente de laboratório, nas 󿬁lmagens de Toda revolução é um lance de dados , lhes fez perder irremediavelmente uma cena, os Straub vão ainda mais longe na segurança. Eles garantem, de maneira sistemática, que cada cena seja 󿬁lmada em dois chassis diferentes, para o caso de que um dos dois sofra algum acidente no laboratório. Isso quer dizer que, ainda que tenham a certeza de que há duas ou três tomadas boas em um chassi, eles não abandonam a 󿬁lmagem do plano até que duas ou três tomadas igualmente boas tenham sido gra-


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vadas no outro.“Eu pre󿬁ro renunciar a um plano”, diz Jean-Marie Straub, “do que ter que refazê-lo duas ou três semanas depois no mesmo cenário. É umCom pesadelo. Nunca sorte.” esse nível de 󿬁zemos cuidadoisso. e de Tivemos precaução, é possível falar de sorte? Depois de uma 󿬁lmagem de uma noite, quando todos só querem descansar, os Straub se recusam a entregar a película a quem quer que seja e levam-na eles mesmos ao laboratório, a 40 quilômetros de distância, enquanto os assistentes, que deveriam fazê-lo, vão dormir. W.L. conta que Straub só aparece nas cabines para ver os rushes [copiões] para reparar nos defeitos (pelos, arranhões) da película: “Do resto, sei tudo o que tem na película”, diz J.M.S. É possível que um imprevisto aconteça nas 󿬁lmagens dos Straub e comprometa o luxo de tanta precaução? Sim. Basta que dois ou três grãos de areia consigam combinar seus efeitos para arranhar a lisura da máquina. Um exemplo: nesse 󿬁lme, rodado em grande parte em Hamburgo, os Straub viajaram para os Estados Unidos com dois atores e os técnicos imprescindíveis para rodar somente alguns planos: a Estátua da Liberdade, o interior do trem com dois jovens e a paisagem da beira do rio vista através da janela do trem. Essa viagem de trem foi, claro, minuciosamente preparada com grande antecedência. “Com eles”, diz W.L., “nada é por acaso. Eles começam visitando locações dois ou três anos antes da 󿬁lmagem, com um visor. Dois ou três meses antes, eu visito as locações com eles. Decidimos onde 󿬁cará a câmera e qual focal será usada. Quando a 󿬁lmagem começa, temos um plano de 󿬁lmagem com todas as horas, todos os planos e fazemos como escrito no papel.” Mas, daquela vez, as coisas não aconteceram como previsto. “No trem, tivemos um problema de arranhões na película. Dissemos então a eles que tínhamos tido problemas com os planos da paisagem do trem. Nesse momento, o trem já havia ultrapassado a paisagem que eles queriam 󿬁lmar. Além disso, por causa de obras, o trem seguiu um caminho que eles desconheciam e em vez de seguir o rio por 20 quilômetros, seguiu por 60. Então, adotamos o espírito de aventura e 󿬁lmamos paisagens que não tinham sido pensadas. Durante essa mesma viagem, tomamos todas as precauções para não perder material e, claro, perdemos uma câmera. Quando chegamos a Saint-Louis, faltava uma caixa de material. Terminamos por encontrá-la, mas eles são tão pessimistas, que o mal acaba por acontecer. Quando partimos de Saint-Louis para Nova York, eles disseram ao bagagista do aeroporto: ‘Tome cuidado com essas bagagens, já as perdemos uma vez’.


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Era um negro que disse, divertindo-se: ‘Se disserem isso, vão perdê-las mais uma vez’.” Quanto a William Lubtchansky, declara um otimista e não especialmente inquieto, teria sido que por se contaminação que elenato recorreu, nesse 󿬁lme, à velha prática dos “planos de ensaios”, abandonados hoje (verdade que o preto e branco o permitia mais facilmente), que consistiam em fazer revelar no local da 󿬁lmagem, por um assistente, Christophe Pollock, algumas imagens de cada plano?


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Glauber Rocha e os Straub: diálogo de exilados1 Mateus Araújo Silva

I Como medir o aporte dos Straub ao cinema moderno? A maneira mais direta seria determinar em quê, nas vias que eles escolheram, seus 󿬁lmes permitiram ao cinema ver, ouvir, interrogar e dizer o mundo mais e melhor do que o cinema que os precedeu. A tarefa seria difícil, mas não ociosa. Uma outra maneira de abordar sua herança, e de considerar os efeitos de seu trabalho sobre o cinema mais exigente de seu tempo, seria detectar o diálogo e as reações suscitados por seus 󿬁lmes nos de seus colegas. Não menos do que o primeiro, este dossiê também está para ser feito. Num ensaio recente sobre Pedro Costa 2, arrisquei uma hipótese paradoxal, que resta provar, segundo a qual os cineastas portugueses formariam, na Europa, o grupo cujo trabalho foi o mais marcado pelo cinema dos Straub — que nunca 󿬁lmaram porém em Portugal e foram menos exibidos lá do que nos três países em que trabalharam (Alemanha, Itália e França). De fato, o diálogo do melhor cinema português moderno com os Straub deixou traços, desde os anos 70, em 󿬁lmes de cineastas tão diversos quanto António Reis e Margarida Cordeiro, João César Monteiro3, Manoel de Oliveira (sobretudo em Amor de perdição, de 1978, mas 1. Publicado em francês, sob o título “Glauber Rocha et les Straub: dialogues de Rome”, num dossiê sobre os Straub da revista Fusées (n.15, março de 20 09, pp. 86 –96) e na revista on-line Leucothéa , n.1, abril de 2009, pp. 123–140 (disponível em www.revue-leucothea.com/page. php?id=10), este ensaio permanecia inédito no Brasil. Um pouco melhorada, a presente versão é uma etapa intermediária, em progresso, do que deve virar um capítulo de um livro de cinema comparado que preparo sobre os diálogos de Glauber com vários outros cineastas. 2. “Pedro Costa e sua poética pobreza”, Vol. 5, n.1, jan.-jun. 2008,de p. Pedro 43 (e n.30), republicado em Daniel Ribeiro, da Carla Maia e Devires Patrícia ,Mourão (orgs.), O Cinema Costa (CCBB, 2010, pp. 111–134). 3. Já em 1969, Monteiro dizia amar Straub por correspondência e contava lhe mandar “umas vitualhas”, antes de observar que “cada 󿬁lme que o Straub consegue fazer, rompendo a barreira econômica que o sistema lhe impõe, é uma vitória do chamado bloco aliado do cinema” (“Auto-entrevista” de 1969 incluída no livro coletivo João César Monteiro , Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 20 05, pp. 254–5). Segundo o testemunho de Vitor Silva Tavares, Straub é, sem dúvida, o cineasta do qual Monteiro se sentia, ética e esteticamente, mais próximo — cf. “Rencontre d’esprits libres”, em Fabrice Revault d’Allones (dir.), Pour João César Monteiro . Yellow Now, 2004, pp. 85–6).


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não só)4, João Botelho (em Tempos difíceis, de 1988) e Alberto Seixas Santos (em Gestos e fragmentos, por exemplo, de 1980–82)5. Na virada do milênio, Pedronuma Costasérie o retomou por conta própria e o levou a seu ponto culminante de 󿬁lmes notáveis que remonta a No quarto da Vanda (2000), passa por seu episódio sobre os Straub de 2001 para a série “Cinéma, de notre temps”, que se tornou pouco depois Onde jaz o teu sorriso? , e desemboca em dois 󿬁lmes mais recentes, o longa Juventude em marcha (2006) e o curta Tarrafal (2007). Não conheço nenhuma pesquisa sobre a recepção e a eventual in󿬂uência do trabalho dos Straub junto aos cineastas brasileiros, à comunidade dos estudiosos e ao público ciné󿬁lo do Brasil. Sabemos que vários dos seus 󿬁lmes foram vistos por aqui (embora de modo espaçado e inconstante) em cinematecas, cine-clubes e mostras; que pelo menos uma retrospectiva de seus 󿬁lmes6 itinerou no Brasil — em 1972, com os cinco primeiros 󿬁lmes exibidos em sete capitais brasileiras pelo Instituto Goethe, que já teve em seu catálogo no Brasil cópia de um ou outro de seus 󿬁lmes alemães (hoje só lhe resta uma de Não Reconciliados em 16mm); que Sicília! (1999) chegou a receber o prêmio especial da crítica na Mostra Internacional de São Paulo de 1999, a ter uma pequena distribuição no circuito comercial de algumas capitais em 2000 e a ser lançado em DVD, sob o título de Gente da Sicília. E pouco mais que isso. Por outro lado, referências e declarações de cineastas brasileiros sobre os Straub nos permitem perceber o entusiasmo ou pelo menos a viva reação que seus 󿬁lmes despertaram em alguns de seus colegas daqui, desde os anos 60. Encontros com Straub nos festivais europeus (Pesaro 1966, Berlim 1968) causaram uma impressão muito forte, por exemplo, em Paulo Cesar Saraceni e Julio Bressane, que adoraram os primeiros 󿬁lmes do casal7. 4. Cf. Antoine de Baecque e Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira (Paris: Cahiers

ensemble: la 319–22), poétique Pedro de la collaboration dans leassinala cinéma du cinéma, 1996, pp. 91, e(Sarrebruck: 161). Em Créer de Manoel de Oliveira EUE, 2010, pp. Maciel Guimarães e discute brevemente o diálogo dos 󿬁lmes de Oliveira com os dos Straub, à luz do trabalho do diretor de fotogra󿬁a Renato Berta lá e cá. 5. Sobre a recepção dos Straub em Portugal e o interesse que eles inspiraram nos cineastas portugueses, ver em Antonio Rodrigues (org.), Jean-Marie Straub / Danièle Huillet (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1998), as notas “Straub/Huillet em Portugal” (pp. 142–5) e os textos de João Botelho e Seixas Santos (pp. 55–7 e 60 –64). 6. Devo a Arthur Omar a informação e uma cópia do programa desta retrospectiva. 7. De lá para cá, outros cineastas também falaram deles. Penso, por exemplo, em Carlos Reichenbach, que os tem em altíssima conta, e em Carlos Adriano, que acalentou com Bernardo


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Saraceni relatou brevemente tais encontros em Por dentro do Cinema Novo: minha viagem (Rio: Nova Fronteira, 1993), em cujas páginas quali󿬁-

de Anna Magdalena ca Não de “obra-prima” 211), Crônica Bach dereconciliados “genial” (p. 241) e Da nuvem à(p.resistência de “fantástico” (p. 323). Straub, que chegou a ver e a discutir com Saraceni dois de seus próprios 󿬁lmes ( O desafio, de 1965, e Amor, carnaval e sonhos , de 1972), lhe aparecia já nos anos 60 como um cineasta “rigorosíssimo”, na linhagem de Dreyer e Bresson (p. 210), cujo cinema ele radicalizaria (p. 211). Arthur Omar evocou no início de uma conferência de 1995 (“Cinema: música e pensamento”, pp. 270–73)8, e me contou melhor em conversas recentes, o impacto duradouro que lhe causou em 1972 Crônica, “uma das culminâncias da história do cinema, em termos de relação entre 󿬁lme e música” (p. 272). Na conferência, ele discute o modo como, no agenciamento rigoroso dos seus materiais, o 󿬁lme constrói a música, que sai do fundo e vem à tona, sustentando o tempo do olhar e oferecendo-se em bloco para se tornar o objeto central, de󿬂agrador de uma experiência de liberdade do espectador. Mais do que a de olhar ou de ouvir, o 󿬁lme nos proporcionaria a experiência subjetiva de “um estar ali” emancipado (p. 273). Em conversas, ele salientou o quanto o 󿬁lme lhe ensinou sobre a materialidade do cinema, que ele não cessa de explorar em seu próprio trabalho, numa direção porém muito diferente. Num ensaio de 2001 também sobre Crônica9, Bressane exprimiu enfaticamente sua admiração (“Eu amo o cinema de Straub, que viverá para sempre em minha esperança de um cinema para além do cinema, para além do além…”, p. 8) e quali󿬁cou o 󿬁lme de “󿬁lme único, fulcro do cinema moderno” (p. 7), “belíssimo”, “um ponto luminoso, um eterno retorno, em si próprio e na tradição de 󿬁lmes experimentais” (p. 8). Seu elogio salienta o modo como o 󿬁lme recria o plano-sequência, explorando em regime de concentração e redução máximas, com economia de meios e ouvido absoluto, o plano 󿬁xo, imóvel, estático e extático, de Vorobow por anos a 󿬁o um projeto (não realizado) de retrospectiva dos Straub, aos quais publicou em 2006 um elogio enfático (“O cinema como ato de dissidência”) na revista on-line Trópico (disponível em http://pphp. uol.com.br/tropico/html/textos/2758,1.shl), evocando um encontro com o casal em Paris e discutindo seu 󿬁lme Quei loro incontri . 8. Incluída em Ismail Xavier (org.), O Cinema no Século (Rio de Janeiro: Imago, 1996, pp. 269–288). 9. Publicado primeiro em tradução italiana (“Cronaca di Anna Magdalena Bach”) em Roberto Turigliatto e Simone Fina (a cura di), Julio Bressane (Torino: Lindau, 2003, pp. 67–8), depois em português (“Jean-Marie Straub, a Crônica de Anna Magdalena Bach ”) no seu livro Fotodrama (Rio: Imago, 20 05, pp. 7–15), aqui citado.


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modo a fazer da própria temporalidade a sua verdadeira protagonista. Mas o impacto causado pelos Straub gerou também reações negativas. Saraceni conta, seu livro já citado (p.Crônica 241), que Alex Viany 󿬁cou “uma fera” por ele e em Bressane terem adorado . Arnaldo Jabor revela por sua vez, numa entrevista de 1978 intitulada “Arnaldo Jabor e Tudo bem” ( Filme Cultura , n.30, agosto de 1978, pp. 2–11), seu próprio desconforto diante do que lhe parecia uma excessiva in󿬂uência exercida no Brasil por um grupo de cineastas (no qual ele incluía Godard e Straub) que teriam se transformado em “fantasmas do panteão da cultura cinematográ󿬁ca” (p. 8). Tais fantasmas tenderam a “paralisá-lo” e “amarrá-lo”, prejudicando sua liberdade criativa. Sua in󿬂uência teria redundado em “obrigações culturais”, exercido uma “pressão culturalista” e construído uma “prisão cultural difusa que existia no cinema brasileiro” 10, da qual ele teria se libertado ao realizar Toda nudez sera castigada (1972). Feitas as contas, em que pese a admiração de alguns dos maiores cineastas modernos do Brasil pelos Straub e o esforço relatado por Jabor para se libertar de sua in󿬂uência intimidante, minha impressão é a de que o cinema deles não chegou a marcar os 󿬁lmes de seus colegas brasileiros 11. Seria difícil veri󿬁car o quanto ele os tolheu (como se queixava Jabor), mas parece igualmente difícil determinar o quanto ele os inspirou. Forçando minha memória de espectador, encontro ecos do cinema dos Straub no curta de Haroldo Marinho Barbosa com texto de Qorpo Santo, Eu sou vida eu não sou morte (1970), ou em algumas cenas mais recitativas em som direto de Fernando Torres (que interpretava o poeta árcade Cláudio Manoel da Costa) em Os Inconfidentes (Joaquim Pedro 10. As expressões entre aspas aparecem nas pp. 7–8, e preparam o desabafo mais frontal de Jabor contra a in󿬂uência de Straub: “Eu me lembro de um assistente de direção meu, super-culturalizado, me dizendo na época de Pindorama [1971]: Jabor, não pode cortar! Se cortar, a cena acaba! Quer dizer, ‘montagem’ era de ‘direita’, porque Straub não cortava: a mulher saía do quarto, caminhava pelo corredor, a câmera continuava no quarto e enquanto ela não abrisse atenho portanada da rua e ligasse o motor carro a câmera de cima penteadeira. Eu não a ver com isso. Que édo que eu tenho a vernão comsaía Straub, um da alemão [sic] obsessivo, que pegava a câmera e ia 󿬁lmar as ondas que Bach olhava, quer dizer, atravessava a Alemanha inteira para 󿬁lmar na mesma praia onde Bach esteve olhando as ondas?” (p. 8). 11. Assim como não chegou a suscitar textos especí󿬁cos dos nossos estudiosos de maior envergadura, alguns dos quais são admiradores notórios do cinema deles (como Ismail Xavier e Lúcia Nagib). Dentre os raros textos brasileiros sobre os Straub, afora resenhas ligeiras de Sicília! e eventuais artigos em revistas eletrônicas, lembro o ensaio de Stella Senra comparando-os a Ozu (“O homem de costas”, Folha de S. Paulo , 6/8/2000, Mais! n.443, pp. 30 –1) e um capítulo da Tese de Doutorado de Cristian Borges, Vers un cinéma en fuite: le puzzle, la mosaïque et le labyrinthe comme clefs de composition filmique (Paris: Univ. de Paris III, 2007).


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de Andrade, 1972), ainda que o 󿬁lme como um todo me pareça distante do cinema deles no estilo e no método. Alguns 󿬁lmes da primeira fase de

anjo nasceu Matou família e foi ao cinema Bressane, sobretudo (1969), (1969) e passagens deOCuidado Madame (1970), emaseu laconismo, em sua economia de meios e em sua exploração da duração no interior do plano, também mereceriam uma comparação mais atenta com os 󿬁lmes do casal (apesar de diferenças patentes no trabalho dos atores). Não seria possível empreender aqui um inventário exaustivo desta relação dos Straub com o Brasil, que, além de aprofundar o exame da sua recepção brasileira, deveria considerar também o que eles viram e aprenderam do cinema brasileiro— consta que gostaram de Maioria absoluta (Leon Hirzsman, 1964) e de O desafio, e que respeitavam o Cinema Novo em geral. Deveria investigar ainda o projeto de 󿬁lme que eles chegaram a acalentar (como conta o próprio Straub em seu texto “autobiogra󿬁a” incluído neste catálogo) desde os anos 60, baseado num mito indígena brasileiro relatado e analisado por Lévi-Strauss em O cru e o cozido ( Mito- lógicas I , de 1964), e que desejaram num dado momento 󿬁lmar no Brasil. Me contentarei aqui em abordá-la unicamente a partir do caso de Glauber Rocha, do qual proponho um exame preliminar, uma espécie de primeira rodada de pesquisas e discussões, a serem retomadas e aprofundadas mais tarde. Na seção II, me concentro nos textos críticos de Glauber consagrados aos Straub12, antes de abordar brevemente na seção III o diálogo que ele travou, enquanto cineasta, com o trabalho deles, particularmente o diálogo travado por seu longa-metragem romano Claro (1975) com os dois 󿬁lmes romanos “e meio” deles — Os olhos não querem o tempo todo se fechar / Othon (1969), Lições de História (1972) e alguns planos romanos em Introdução a “ Música de acompanhamento para uma cena de cinema” de Arnold Schoenberg (1972).

II Glauber conheceu o cinema dos Straub em 1967, ano em que viu Não reconciliados na Europa. Ele 󿬁cou impressionado com o 󿬁lme, a ponto de 12. Em seus textos e declarações, Glauber fala muito mais de Straub do que de Danièle Huillet, que ele menciona vez por outra, nem sempre reconhecendo seu devido lugar no projeto de cinema e nos 󿬁lmes do casal. Os brasileiros tenderam aliás (e não foram os únicos) a designar o cinema dos Straub por uma abreviação em que só Straub era citado. Falarei aqui do cinema dos Straub, reparando a omissão sem discutir suas razões.


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dar a Straub, em Berlim, o dinheiro de um dos prêmios obtidos por Terra em transe nos Festivais de Cannes (prêmios FIPRESCI e Luis Buñuel) e

e Juventude Locarno (Prêmio daaCrítica e Grande Prêmio ) para ajudar seus colegas produzirem a Crônica deCinema Anna Magdalena Bach , 󿬁lmado entre agosto e outubro de 1967 na Alemanha ocidental. Sem nunca mencionar esta doação, que inaugurou talvez sua amizade 13, Glauber evoca em vários textos e entrevistas de 1968 a 1976 seus encontros e suas conversas sobre o cinema e o mundo, que 󿬁caram mais constantes em Roma, onde os Straub se instalaram em 1969, e onde Glauber morou ou esteve hospedado várias vezes entre 1969 e 1975. Entre os objetos de suas conversas nestes encontros, Glauber evoca os próprios 󿬁lmes do casal, mas também Buñuel, Brecht, Lubitsch, Pasolini, Minnelli, Gianni Amico, Bach, o Cinema Novo brasileiro, a indústria cinematográ󿬁ca, o plano-sequência, Henri Langlois e a história do cinema14… Uma destas conversas aconteceu no início de 1970 em Roma, na casa do produtor Gianni Barcelloni (onde Glauber se hospedava), na presença também de Miklos Jancso, Bernardo Bertolucci e Pierre Clementi. Glauber a transcreveu em português num artigo intitulado “Glauber Rocha escreve: assim se faz a revolução no cinema” ( Manchete , n.939, abril 1970)15 e outros a re-publicaram mais tarde em inglês, italiano e francês 16 em versões um pouco diferentes, duas das quais incluindo também Simon Hartog como participante e organizador do encontro. Os Straub também evocaram, numa entrevista aos Cahiers du cinéma (n.223, agosto de 1970, p. 52), declarações de Glauber numa conversa de 1969 ou 1970 sobre as exibições dos 󿬁lmes deles no Brasil. Mais recentemente, depois de um vivo debate que se seguiu a uma exibição de Othon em 26/2/2008 no Reflet Médicis de Paris, Straub me con󿬁rmou pessoal13. Que eu saiba, Glauber nunca falou publicamente desta doação (assim como os Straub, que receberam outras para terminarem seu 󿬁lme), que só conhecemos pelo testemunho indireto,

Terra em bônus do DVD (Versátil / Tempode Glauber, de José Carlos Avellar, anum quem Straub teria de contado todatranse a história no Festival Berlim 2006), de 1968. 14. Cf. Glauber Rocha, Revolução do cinema novo (reed. CosacNaify 2004), pp. 167 e 181, e O Século do Cinema (reed. CosacNaify 2006), pp. 239, 295 e 351. São estas reedições que estarei citando daqui para a frente sob a forma abreviada RCN e SC. 15. Incluído depois em RCN, pp. 222–229. 16. Respectivamente em Cinemantics (Sidney University, n.4, june 1971), Filmcritica (n.317–8, sett.-ott. 1981, pp. 448–51) e Cinéma / politique, série I (org. por Nicole Brenez e Edouard Arnoldy), Bruxelles, Ed. Labor, 2005, em tradução republicada em Dominique Bax, Cyril Béghin et Mateus Araujo Silva (Dir.), Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Bobigny, Magic Cinéma, 2005, pp. 38–43).


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mente, em termos muito calorosos, a amizade e a frequentação que lhes aproximava em Roma, sobre as quais ele preferiu porém evitar, quando voltei assunto dias depois, me dar umdetestemunho para seaopreservar talvez das lembranças um passadomais que detalhado, ameaçava 17 reviver nele a dor da perda de Danièle Huillet . Seu silêncio obstinado, que lamento mas devo compreender e respeitar, reduz os documentos sobre sua amizade com Glauber aos testemunhos diretos do brasileiro, à foto reproduzida aqui dos dois (sem Danièle Huillet), feita em Roma por Bruna Amico em 1969, numa galeria ou num hall de algum cinema, provavelmente num evento consagrado a Glauber (pois vemos um folder sobre Glauber nas mãos de Straub), e a alguns testemunhos indiretos de seus contemporâneos — como o de Saraceni no seu livro já citado, em que ele relata um episódio com Glauber e Straub em Roma (cf. p. 281). Do 󿬁m de 1967 a 1975, Glauber não cansou de exprimir sua admiração pelos 󿬁lmes, a postura e o trabalho dos Straub — que não lhe devolveram o gesto, como aliás a maioria dos grandes cineastas sobre os quais ele escreveu. Glauber falou dos Straub num duplo registro, enquanto crítico ou observador atento ao melhor cinema da sua época, e enquanto cineasta que discutia seu próprio trabalho, suas escolhas, seus 󿬁lmes, suas in󿬂uências e suas fontes de inspiração. Sem consagrar nenhum artigo inteiro aos Straub, ele terá deixado em todo caso um conjunto considerável e coerente de declarações e observações, ora pontuais, ora mais desenvolvidas, sobre o trabalho deles. Até onde sei, seus dois textos com observações mais frontais e desenvolvidas sobre Straub são o artigo “O novo cinema no mundo” ( O Cruzeiro, 30/3/1968) e os parágrafos de introdução ao artigo já citado de abril de 1970 com a transcrição da conversa de Roma. Curiosamente publicados em revistas semanais cariocas não especializadas, e voltadas para um público mais amplo que não tinha, com raras exceções, nenhum conhecimento dos Straub, estes dois textos caracterizam com precisão e sustentam com vigor seu projeto de cinema (ainda em seus inícios), apoiados unicamente na visão de seus primeiros 󿬁lmes, antes mesmo que aparecessem os primeiros livros sobre o cineasta francês. 17. Era o terceiro convite a falar sobre a obra ou a 󿬁gura de Glauber do qual Straub declinava. O primeiro foi para o volume coletivo sobre Glauber citado na nota anterior, preparado por D. Bax, C. Béghin e eu mesmo (e lançado em 2005 numa retrospectiva integral de Glauber em Bobigny); o segundo, para um prefácio ou uma orelha da edição francesa de O Século do Cinema preparada pela mesma equipe e lançada em 2006.


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O artigo de 1968 apresenta Straub como “o mais moderno de todos os cineastas”, aquele que encarnaria “o herói típico do cinema moderno”, 18

com as contradições dabene󿬁ciar “genialidade patrocínio” . Secom a segurança de seus juízos pôde se de sem algumas conversas Straub e com cineastas e críticos atentos que conheciam a importância do seu cinema, notemos que eles repousavam fundamentalmente na visão de Não reconciliados, que Glauber já tinha recomendado vivamente a seu amigo cubano Alfredo Guevara (diretor do ICAIC) numa carta de 3/11/1967 como “um 󿬁lme político, experimental, muito bom” 19, e que já tinha lhe bastado para incluir Straub, no 󿬁m de um texto publicado em 13/4/1968, no “quarteto dos grandes de hoje” ao lado de Pasolini, Godard e Bertolucci (SC, p. 281). Assinalando no artigo de 30/3/1968 a controvérsia suscitada pelo 󿬁lme, Glauber formula em seguida sua adesão em linhas penetrantes, nas quais ele destaca a con󿬂uência das dimensões estética e política no trabalho de Straub: “Seu 󿬁lme Os não-reconciliados ( Nicht Versöhnt , 1965), adaptado de um romance de Heinrich Böll, dos mais famosos escritores alemães modernos, foi considerado por parte da crítica como uma traição a Böll e por outra parte como o mais importante 󿬁lme do cinema moderno. O plano integral , em Straub, atinge sua plenitude. O 󿬁lme obedece à técnica de um plano para cada ação ou uma ideia para cada plano. É uma sucessão de planos diretos frontais, em geral 󿬁xos, que se unem por rápidas fusões em negro. O diálogo é dito friamente, sem adjetivos, como um recitativo coral. Os atores pouco se movem. O tempo é livre, o 󿬁lme se passa no presente e no passado. Corta do passado para o presente e vice-versa sem os artifícios de Resnais ou técnicas clássicas de flashbacks. Tudo se dá na tela. O diálogo, o texto, os ruídos, a rara música, agem simultaneamente. O tempo (escravizante noção do tempo) é abolido, o 󿬁lme É . Politicamente, Straub não se reconcilia com o velho cinema nem cede às concessões lucrativas da rebeldia ou permite que seus personagens de uma Alemanha de pós-guerra se reconci- liem com os novos políticos civis, demagogos e perigosos como os velhos nazistas. Os não-reconciliados alerta sobre o compromisso . 18. Cf. SC, reed. 200 6, Apêndice, pp. 345 e 351, respectivamente. 19. Glauber Rocha, Cartas ao mundo (org. Ivana Bentes), São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 306.


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Glauber e Straub em Roma (Foto: Bruna Amico, 1969). Fotogra󿬁a gentilmente cedida pela associação des 󿬁lmes et leurs sites


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É um ensaio sobre a intransigência, é um 󿬁lme intransigente. O modelo do ensaio político cinematográ󿬁co. A visão, revisão e estudo do 󿬁lmeStraub” permitirão ao leitor avaliar,areed. importância e o rigor de Jean-Marie ( O Século do Cinema 2006, p. 350). Naquela altura, Glauber ainda não tinha visto a Crônica, cuja estreia mundial teve lugar em 3/2/1968 no Festival de Utrecht. Ele veria o 󿬁lme entre abril de 1968 e abril de 1969, quando o quali󿬁ca de “obra-prima” muito diferente de seu próprio cinema (entrevista a René Capriles e F. Cárdenas de 27/4/1969, incluída em RCN, p. 181). Em seu segundo texto mais frontal sobre Straub, de 4/4/1970, ele comenta os três primeiros longas, Não reconciliados , Crônica e Othon, à guisa de apresentação de Straub ao leitor da conversa na casa de Gianni Barcelloni (cuja transcrição aparecerá em seguida): “Casado com a cineasta francesa Danièle Huillet, Straub estourou em 65, no Festival de Pesaro, com um 󿬁lme de uma hora chamado Não reconciliados (Nicht Versohnt oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo Gewalt Herrscht), pan󿬂eto e re󿬂exão política sobre o renascimento do nazismo na Alemanha. O tema era forte, mas foi a forma de Straub 󿬁lmar que fundiu a cuca da crítica. Ele destrói todas as noções de espetáculo, todas as famosas ‘noções de cinema’ que um crítico ou espectador possa ter. Simplesmente coloca os atores parados, de costas ou de per󿬁l, duros, e 󿬁lma os sons, eis o barato! Para Straub, o cinema é algo físico, concreto. Na sua linguagem simples e desesperadora, isso quer dizer: atores imóveis em diálogos de alto nível literário. Cenas 󿬁xas longuíssimas. O movimento é dado pelo ritmo da fala. No cinema de Straub a palavra vira música. E a música vira palavra no 󿬁lme seguinte — Crônica de Anna Mag- dalena Bach -, biogra󿬁a estética do compositor. São várias cenas 󿬁xas onde, a par de algumas rápidas interferências dialogadas, vemos o tempo todo orquestras executando concertos de Bach. Para Straub, a única forma de 󿬁lmar a vida de um músico é 󿬁lmar sua música, ‘porque sua música é a sua palavra’. Depois de Bach, Straub terminou Othon, uma obscura tragédia de Corneille 󿬁lmada em Roma, numa co-produção alemã-italiana. Em cores, os atores recitam o texto integral da peça, diante dos cenários antigos romanos. De uma simplicidade de vestuários e de encenação absoluta,


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o 󿬁lme — segundo o autor — ‘visa despertar no público o amor pela língua maravilhosa de Corneille’. Em Bach , ouvíamos a música de Bach; em Othon , ouvimos os deas Corneille. neutralidade da imagem e o dinamismo doversos som são grandesAcontribuições de Straub para inverter e abrir alguns caminhos para o futuro do cinema” ( Revolução do cinema novo , pp. 223–4). Depois destes textos, as referências seguintes de Glauber aos Straub continuam muito admirativas, mas remetem cada vez menos a 󿬁lmes particulares, e cada vez mais ao projeto geral de cinema deles. Glauber não cessa de elogiá-lo, mesmo em momentos de divergência pontual, como na discussão a propósito do cinema latino-americano no Festival de Pesaro de 1973. Ali, segundo os relatos de Louis Seguin e Lorenzo Codelli ( Positif n.158, abril de 1974, pp. 65 e 68), Straub teria criticado em bloco o cinema político latino-americano visto no festival, que se limitaria a copiar a linguagem do cinema americano dominante. Em sua resposta à queima-roupa, Glauber teria declarado que “a pureza de uma forma não contaminada, em cuja busca Straub está na linha de frente, é a mesma ilusão [leurre] que o falso ideal da utopia socialista, que os intelectuais ocidentais gostariam de ver instantaneamente realizado na América Latina” (p. 68). Não conhecendo os testemunhos diretos de Glauber e Straub20, nem outras fontes e desdobramentos desta polêmica que faz pensar numa polêmica anterior de 1969 entre Glauber e Godard em torno do cinema político 21, tomo este relato com certa precaução. Nada impede, porém, de reter dele sobretudo o reconhecimento glauberiano de que Straub estava na linha de frente da busca de uma forma política não contaminada, ainda que sua aplicação automática para o contexto latino-americano pudesse na época aparecer a Glauber como uma ilusão, um logro ou uma miragem. Pouco depois da discussão de Pesaro, numa entrevista italiana de 1973–74 a Cinzia Bellumori, Glauber inclui Straub num grupo numeroso de cineastas que “procuram abrir as portas de um outro mundo para além da repressiva razão ocidental e da mística razão oriental, para deixar falar o homem liberado” (C. Bellumori, Glauber Rocha, Firenze, Il Castoro, 1974, 20. E sabendo também a posição geralmente hostil da revista Positif em relação a Straub (da qual Seguin é uma honrosa exceção)… 21. Em meu ensaio “Godard, Glauber e o Vento do Leste: alegoria de um (des)encontro” ( Devires, vol.4, n.1, jan-jun 2007, pp. 36–63), discuti esta polêmica e o sentido de sua representação numa cena do Vent d’Est (Godard e Gorin, 1969).


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p. 5). Noutra entrevista, à revista italiana Filmcritica (n.256, agosto de 1975), ao fazer um balanço do cinema revolucionário e marxista, Glauber salienta eade importância do cinema novoaobrasileiro, de Godard Straub (cf. das RCN,experiências p. 298). Um pouco adiante, falar de seus gostos como espectador, ele diz que “… o cinema burguês e revisionista não me interessa mais. Acho-o chato, falso, feio, uma coisa monstruosa. Os cineastas (salvo Straub, Godard, Jancso, Bertolucci, Amico e alguns terceiro-mundistas) que me interessam são aqueles visionários. Nos 󿬁lmes de Jancso, por exemplo, cada plano é uma outra coisa, não tem nada a repartir com o realismo. O mesmo vale para Straub e Godard” (RCN, p. 303). Num outro texto do mesmo ano, ele a󿬁rma que “com exceção dos 󿬁lmes de Godard (aqueles do período anárquico e aqueles do período marxista), daqueles de Jean-Marie Straub e daqueles de Miklos Jancso, o discurso cinematográ󿬁co da esquerda revolucionária é ainda realista-crítico, de origem romântica pré-joyciana ou teatral-psicológico pré-brechtiano ou ainda documentário-formalista (retórica) do fenômeno” (RCN, p. 304).

III Como cineasta, Glauber se declarou várias vezes interessado, atento ou mesmo in󿬂uenciado pelo cinema dos Straub. Ele reconhece ter recebido in󿬂uência de Straub em Câncer (rodado em agosto de 1968, montado em 1972), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) e O Leão de sete cabeças ( Der Leone have sept cabeças, 1970): “Voltando ao Câncer . Eu havia conversado muito com Straub em Berlim sobre o tema do plano-sequência e resolvi fazer experiências a partir daquelas que Straub está fazendo” (“O transe da América Latina”, entrevista de 27/4/1969 incluída em RCN, p. 181); “ Antonio das Mortes [= O Dragão] é dialético: tem in󿬂uência de La Chinoise e de Straub” (“América Nuestra”, julho de 1969, em RCN, p. 167); “… eu te dizia que não queria mais ser o cineasta barroco, épico etc. Meus últimos 󿬁lmes são de ruptura comigo mesmo, te dizia também que o Leão [ Der Leone] era um 󿬁lme não integrado, mas era preciso para mim citar Godard, Straub, Brecht etc. para não esconder minhas obsessões, mas, ao mesmo tempo, penso que o Leão é um 󿬁lme simples, primário, não culturalista, africano e africanista” (Carta a Michel Ciment do 󿬁m de 1970, incluída em Cartas ao mundo, p. 372). Num texto escrito em Roma em julho de 1969, e não publicado na época, sobre o projeto do 󿬁lme


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América nuestra , que ele nunca realizará, Glauber indica (no 󿬁m de uma lista bem heterogênea de elementos vindos de vários outros cineastas e aparentemente almejados para(RCN, o seup.󿬁lme) 󿬁lme “alguma coisa de Straub” 162). seu desejo de introduzir no Sem saber precisamente a quais 󿬁lmes dos Straub Glauber se refere ao declarar suas in󿬂uências, vejo bem, de minha parte, o interesse de uma comparação do Câncer com O noivo, a atriz e o cafetão de Straub (que Glauber não pôde ver antes de 󿬁lmar seu longa em agosto de 1968, mas deve ter visto antes de montá-lo em 1971–2)22, que já sugeri aliás ao incluí-los em sessões duplas numa mostra curada por mim em Belo Horizonte em 201023, mas o universo do Dragão e de Der Leone me parece distante dos Straub, tornando pouco operatório o exercício da comparação. Em todo caso, o 󿬁lme que julgo mais revelador do diálogo de Glauber com o cinema dos Straub é no 󿬁m das contas não um daqueles que ele declarava in󿬂uenciado pelos colegas, mas um outro, Claro, que ele 󿬁lmou em Roma em 1975, na mesma condição de estrangeiro auto-exilado que os Straub. A comparação parece fecunda tanto pelas questões comuns (o mesmo desejo de explorar as conotações fornecidas pela geogra󿬁a e a história de Roma, e o mesmo recurso à 󿬁gura histórica do Império Romano para pensar o capitalismo contemporâneo) quanto pelas diferenças no tratamento estilístico. Glauber não deixou quase nenhuma referência aos 󿬁lmes romanos dos Straub com os quais Claro dialoga. Afora a breve descrição já citada acima na introdução à conversa de 1970 (cf. RCN, p. 224) e uma declaração à qual voltarei, só encontrei uma referência pontual de Glauber a Othon como um 󿬁lme genial24, e um elogio vago, numa carta de Roma a João Carlos Rodrigues de 18/1/1973: “O 󿬁lme de P. C. Saraceni é ótimo e o último de Straub” [último qual? Othon? Lições de História ? Introdução…?] ( Cartas ao mundo, p. 450). Estranho à primeira vista, este silêncio deixa de sê-lo 22. Ao 󿬁lmar Câncer e O dragão, Glauber conhecia de Straub Não reconciliados e talvez a Crônica e Machorka-Muff (1963). Antes de 󿬁lmar Der Leone em outubro-novembro de 1969 no CongoBrazzaville, ele deve ter visto na Europa O noivo… (lançado na Itália em 1969) e antes de terminar sua montagem em Roma, ele pôde talvez ver Othon, terminado no 󿬁m de 1969 e exibido em Rapallo em 4/1/1970. 23. Conjugada com um curso e intitulada “Glauber Rocha e o cinema moderno: alguns diálogos”, a mostra foi acolhida pelo cine Humberto Mauro (de 25/6 a 14/7/2010) e exibiu dos Straub, além de O noivo…, Lições de História (1972) e Introdução a “Música de acompanhamento etc (1972). 24. Num texto sobre Solanas de 25/2/1971, Glauber diz que Othon é genial por ter suscitado o delírio de Jean Narboni em seu ensaio “La vicariance du pouvoir” (cf. RCN, p. 248).


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se pensamos noutros 󿬁lmes com os quais Glauber dialogou sem tê-los discutido para valer em seus textos. O caso mais exemplar é o de La fièvre 25 monte à Elperto Pao /em LosTerra ambiciosos (1959), Buñuel, 󿬁lme, como que ele de muito em Transe (umdequase remake já retomou notaram 26 Walter Lima Jr. e Caetano Veloso) , mas que quase não comentou em seus vários textos sobre Buñuel. Num ensaio comparativo sobre Glauber e Jean Rouch, já discuti o silêncio de Glauber sobre a questão do transe em Rouch, que no entanto deve ter informado seu próprio uso do transe em seus 󿬁lmes27. Mais recentemente, Lúcia Nagib se deparou, no capítulo 3 de seu World Cinema and the ethics of realism (N.Y. / London: Continuum, 2011, pp. 125–56), com situação parecida, ao sugerir uma série de indícios estilísticos convincentes de um diálogo provável de Terra em transe com o 󿬁lme Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964). Este 󿬁lme cubano do veterano soviético nunca foi objeto de referências de Glauber, que já havia porém publicado sobre o 󿬁lme mais célebre de Kalatozov, Quando voam as cegonhas (1957), um artigo no Jornal do Brasil de 27/9/1960 intitulado “Cegonhas soviéticas ou tirania das Belas Artes”… A cada vez, é como se Glauber preferisse manter o silêncio ao sentir o risco de ver seu trabalho assimilado a algum padrinho que pudesse ameaçar sua autarquia e sua soberania artísticas. Da necessidade de preservar tal soberania, ele falou claramente numa entrevista aos Cahiers du cinéma (n.214, julho-agosto de 1969, p. 29), apontando o risco de epigonismo na relação com os colegas europeus:

“Nos festivais de Cannes e Pesaro e até mesmo na Semana da Crítica, tem-se a impressão que estamos vendo cinema de sociedade anônima em estilo e pensamento. Por exemplo: encontra-se godardismo em toda parte. E, mesmo do ponto de vista técnico, ele não é bem-sucedido. É super󿬁cial. Este é o caso do cinema independente de muitos países. […]. Agora, vai começar a moda Straub. Conversei com jovens cineastas que me disseram: vou fazer meu 󿬁lme 25. E que Straub julgava “o melhor 󿬁lme político que já vi” na conversa romana de 1970 (cf. RCN, p. 228). Segundo Danièle Huillet, Straub “diz que nunca teria feito Othon se não tivesse visto La fièvre monte à El Pao ” (Antonio Rodrigues (org), Jean-Marie Straub / Danièle Huillet , Op. cit., p. 99). 26. Cf. Alex Viany, O processo do cinema novo (Rio: Aeroplano, 1999, p. 358) e Caetano Veloso, Verdade Tropical (S. Paulo: Cia. das Letras, 1997, p. 104). 27. Cf. “Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro”, em Mateus Araújo Silva (org.), Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil (Belo Horizonte: Balafon, 2010, esp. pp. 60–61).


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com primeiros planos de trinta, cinquenta minutos. Haverá também a moda Jancso. Os jovens cineastas deveriam compreender que Straub é importante porque éé aum criador e quepara a proliferação de estilos individuais coisa maisoriginal importante determinar o desenvolvimento do cinema” (agora em RCN, p. 204). O interesse e a vontade de dialogar com estes cineastas coexistia portanto em Glauber com seu cuidado em preservar sua autarquia e sua liberdade criativa. O que ele menos queria era se tornar um epígono de seus colegas — mas ele não se privava de incorporar a seu próprio trabalho tudo o que pudesse encontrar de interessante no deles. E é bem este o caso dos 󿬁lmes romanos dos Straub, dos quais ele vai incorporar alguns elementos, misturando-os com outros e reconvertendo-os às suas próprias pesquisas. Sintomática desta postura é uma declaração curiosa de Glauber no texto de apresentação de Der Leone (de 1970 ou 1971) no seu lançamento europeu, remetendo Othon ao terceiro mundo28: “Para mim, Homero pertence mais ao Terceiro Mundo que à Europa. Para mim, a direção de Othon feita por Straub e Danièle pertence mais ao Terceiro Mundo que a realização de Terra em transe” (Trad. de Paulo R. Ferreira em Luz e Ação, ano 1, n.3, oct-nov. 1981, p. 18). Como na peça Othon (1664) de Corneille e no 󿬁lme de 1969 dos Straub nela inspirado, trata-se em Claro de uma meditação sobre Roma e o Império Romano por um observador estrangeiro. À diferença da peça de Corneille e do 󿬁lme dos Straub, porém, o 󿬁lme de Glauber não resultará de um longo esforço de gestação. Junto com Câncer e Di Cavalcanti (1977), Claro (35mm, cor, 107’) é o 󿬁lme menos preparado de Glauber. Sua realização não terá ultrapassado, do início ao 󿬁m, dois meses e meio de 1975. Filmado em Roma em 15 dias, de 30 de abril ao 15 de maio, ele foi montado logo em seguida em junho-julho para ser exibido no Festival de Taormina em julho, antes de estrear em Roma em outubro de 1975. Ele foi improvisado por Glauber, sua companheira Juliet Berto e um punhado de amigos, com câmera na mão e som direto, sem roteiro prévio, em ruas, praças e alguns interiores de Roma (aos quais se acrescentou uma sequência de 28. Da tendência de Glauber a integrar suas novas experiências ao seu próprio universo, há outros exemplos, como sua declaração entusiástica de 1969 a um Jacques Rivette perplexo, segundo a qual L’amour Fou (1968) era um 󿬁lme tropicalista (cf. Sylvie Pierre, Glauber Rocha, Paris: Cahiers du cinéma, 1987, p. 139, n.8 e “Glauber en exil”, em Glauber Rocha / Nelson Rodrigues , op. cit . 2005, p. 14).


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10 minutos 󿬁lmada numa praia italiana). Glauber o caracteriza como “um 󿬁lme sobre Roma, uma viagem, um passeio audiovisual em Roma, muito descontraído, sem nenhuma um 󿬁lmeRocha mais próximo do jornalismo do queintenção da poesiapredeterminada, ou da 󿬁cção” (“Glauber está em outra”, Movimento, 5/7/1976, p. 16). Heterogêneo em seu 󿬂uxo, o 󿬁lme conjuga basicamente duas séries paralelas de cenas: 1) aquelas 󿬁lmadas em espaços públicos de Roma, tendendo ao documentário ou ao happening na interação com as pessoas da rua e com os signos ou as ruínas do Império Romano; 2) aquelas 󿬁lmadas em interiores ou em espaços privados, esboçando uma 󿬁cção com jeito de psicodrama em torno de personagens emblemáticos da decadência do capitalismo, interpretados por atores que atuam no limite da histeria. As duas séries ocupam quase o mesmo tempo do 󿬁lme, a dos interiores sendo um pouco mais presente, e as duas se articulando por alternância. Oscilando entre as duas séries, várias cenas de Glauber e Juliet Berto sozinhos, entre amigos em apartamentos ou passeando pelas ruas de Roma, em comícios da esquerda italiana, em festas religiosas, e mesmo numa espécie de favela — numa sequência excepcional, das mais bonitas do 󿬁lme, com imagens do casal entrando na favela e discutindo calorosamente com seus habitantes ao som do quarto movimento da Bachiana n.2 de Villa-Lobos (“O Trenzinho do Caipira”). Em monólogos que os dois proferem ao longo do 󿬁lme, eles retomam várias vezes, em tom apocalíptico, o motivo da “decomposição da civilização ocidental”, da «destruição do capitalismo”, etc. O modo de construção e a mise en scène do 󿬁lme de Glauber são muito diferentes daqueles que encontramos nos 󿬁lmes romanos dos Straub. Ecoando um pouco a estrutura compositiva de Umano non umano (1972), um documentário experimental de Mario Schiffano que pouco antes também alternara sequências documentais de rua com sketches 󿬁ccionais heterogêneos29, Claro parece se afastar do rigor e da vontade de ordem dos 󿬁lmes dos Straub em benefício de uma exaltação desme29. As semelhanças de estrutura entre Claro e Umano non umano de Schiffano (que Glauber conhecia e citava duas vezes em textos de 1976— cf. SC, pp. 242 e 294) me saltaram aos olhos quando vi tardiamente uma cópia restaurada deste último. Nunca discutidas por ninguém, elas merecem um exame mais atento, que deixo para outra ocasião. Baste-me assinalar aqui o uso por Schiffano do mesmo Carmelo Bene contracenando com outra atriz numa sequencia 󿬁ccional de interior de apartamento, e a recorrência de planos de uma manifestação de operários numa praça pública italiana, alternados com cenas de festas e com pequenos blocos 󿬁ccionais ou performáticos, num arranjo que antecipa o de Claro, embora me pareça menos vigoroso.


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surada, tributária do estilo atorial de Carmelo Bene. Este aparece numa sequência de sete minutos no meio do 󿬁lme (na qual diz que a decadência éseu bela) masde parece boa parte de geral seus outros atores,Olhando como se modo atuarcontaminar desse um pouco o tom da aventura. de perto, porém, sob esta atuação dos atores que incorpora as pulsões destrutivas caras a Bene30 e sob a semelhança com o 󿬁lme de Schiffano (que não discutirei aqui), Claro responde aos 󿬁lmes romanos dos Straub, tanto no fundo quanto numa série de elementos constitutivos. Que eu saiba, após ter sido assinalada por um jornalista numa entrevista de Glauber quando da primeira projeção de Claro no Festival de Taormina em 197531, esta curiosa conjugação dos Straub e de Bene promovida pelo 󿬁lme nunca foi discutida pela crítica, e espera ainda um exame atento. Se Bene atua numa sequência de Claro e inspira provavelmente a atuação de alguns de seus atores, Straub é invocado nominalemente, numa cena de manifestação política noturna em praça pública. Ao lado da multidão e em meio ao burburinho, Juliet Berto consulta um projecionista militante (cujo rosto lembra o de Zelito Viana, se não for o dele) sobre os cine-manifestos que ele poderia lhe emprestar ou projetar (o homem diz a Juliet ter 󿬁lmes de “Sua Majestade Eisenstein”, Straub, Godard, Visconti, Fellini, Antonioni, “mestre Rossellini”, mas não de Andy Warhol, que lhe parece à direita demais)32. Esta alusão pontual poderia parecer anedótica se Claro não travasse um verdadeiro diálogo com os 󿬁lmes romanos dos Straub. Entre os indícios mais evidentes deste diálogo, que é preciso discutir de perto numa futura análise mais atenta, guardemos as relações estabelecidas por Claro, no rastro dos Straub, à História, ao Tempo e ao Espaço romanos. Mais especi󿬁camente, discutemos o modo 30. Sobre a relação de Glauber e Bene, cf. Noël Simsolo, “Les riguers du désordre” (em D. Bax et al., Glauber Rocha / Nelson Rodrigues, op. cit., p. 91) e o 󿬁m de Maurício Cardoso e Mateus Araújo Silva, “Glauber Rocha leitor de Shakespeare: da tragédia de Macbeth à farsa de Cabezas Cortadas”

Lusófonos: Literatura e cinema . Vila Real, Portugal: Centro (em Anabelaem Oliveira de Estudos Letras,et20al., 08, Diálogos pp. 174–75). 31. Respondendo a uma questão precisa sobre Straub e Bene, Glauber desconversa, reiterando uma generalidade sem assumir as in󿬂uências: “- Entrevistador: A propósito de Claro, o que você pode nos dizer da nova linguagem que você adotou, na qual se sente a presença de Straub e Carmelo Bene? — G. Rocha: Sou aberto ao intercâmbio com outros diretores, e aquilo que me agrada cito como parte essencial do desenvolvimento linguístico” (Entrevista publicada no programa do Festival de Taormina de 1975, e traduzido no catálogo Glauber por Glauber , Rio, Embra󿬁lme, 1985, p. 41). 32. Esta cena aparece aos 76’ de Claro, e seus diálogos são transcritos nas pp. 430–431 do volume póstumo dos roteiros de Glauber ( Roteiros do terceyro mundo, Rio, Alhambra / Embra󿬁lme, 1985).


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como Claro 1) articula o presente do capitalismo (estávamos em 1975) ao passado do Império Romano; 2) ocupa e explora os espaços públicos e privados de Roma. À escolha de instalar o teatro de Corneille no Monte Palatino ( Othon ) e àquela de voltar a Júlio César via Brecht ( Lições de História ), Claro responde com uma cena marcante 󿬁lmada na Praça do Capitólio. Nesta, Glauber enquadra a estátua de mármore de Pólux (em ângulo próximo ao do plano da estátua de Júlio César 󿬁lmada em Lições de História ) e depois a estátua equestre de bronze de Marco Aurélio. Sobre imagens desta última, ele profere seu primeiro monólogo over referindo-se ao “centro do imperialismo […], o resultado da conquista imperialista de Roma sobre o Terceiro Mundo” e invocando duas vezes o Imperador Augusto (Otávio). Ora, Augusto nasceu no mesmo Monte Palatino em que Straub 󿬁lmou os três primeiros atos de Othon, e foi adotado pelo mesmo Júlio César que é o protagonista (póstumo) de Lições de História . Numa só cena, Glauber costura assim os dois primeiros 󿬁lmes romanos dos Straub, deslocando um pouco suas referências históricas e geográ󿬁cas, mas apostando num horizonte de preocupações bem próximo. Assim, o recurso em seu monólogo over à decadência do Império Romano para assimilá-lo à decadência do capitalismo do seu tempo (“esta é a última imagem do Ocidente”) o aproxima dos dois 󿬁lmes dos Straub33. Numa entrevista a Marcel Martin sobre Othon, Straub explicita esta analogia que também animava seu 󿬁lme: “M.M.: — Você disse que se podia estabelecer um paralelo entre a queda do Império Romano e a queda do capitalismo. Como você a entende? J.-M. Straub: — Quando tive a ideia do 󿬁lme neste terraço [do Monte Palatino], minha ideia concreta era mostrar que o que restava do Império Romano era as ruínas e se sabia por quê: é porque o imperialismo engendra sua própria destruição e a sociedade capitalista segue o mesmo caminho” ( Les Lettres françaises, 13/01/1971). Claro partilha com os três 󿬁lmes romanos dos Straub a relação instaurada entre o passado que se revisita e as interrogações do presente. Os três confrontavam em sua própria fatura o presente ao passado. Em 33. Embora as sugestões de analogia entre o Império Romano e o presente pareçam um topos frequente dos 󿬁lmes históricos sobre Roma (desde o início do cinema, e no seio mesmo do cinema industrial), retomado por outros cineastas modernos, como Miklos Jancso, que Glauber admirava e que fez na mesma época dois 󿬁lmes italianos sobre a antiguidade romana: La tecnica e il rito (1971) et Roma rivuole Cesare (1973).


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Othon, pela coexistência entre a encenação da história antiga (a partir de sua leitura por Corneille no século 17) e o espaço da Roma contemporânea, cometc) suaedinâmica (paisagemdeurbana, modernos suas signi󿬁cações hoje; emtráfego Lições de de carros, Históriaprédios , pela alternância entre o trajeto nas ruas da Roma atual percorrido de carro pelo jovem entrevistador e suas visitas às testemunhas antigas dos negócios de Júlio César; em, Introdução …, pela atualização na imagem e no som dos documentos da guerra entre os homens tecendo sua história (foto dos communards de Paris massacrados, textos de Schoenberg e Brecht em torno da ascensão do nazismo, imagens em movimento de um bombardeio de campos vietnamitas pelos B-52 americanos). Glauber procura também instaurar esta relação, mas a seu modo: organizando happenings “bárbaros” nas ruínas romanas visitadas pelos turistas (enquanto os Straub encenavam Corneille longe deles, no Monte Palatino ou nos jardins da Villa Doria Pamphili); alternando cenas de rua em lugares e situações públicos carregados de sentido com cenas de 󿬁cção num registro grotesco; estabelecendo uma associação entre a queda do Império Romano e a derrota dos EUA na guerra do Vietnã (antes que a guerra acabasse, os Straub haviam sugerido outra, no 󿬁m de Introdução, entre o bombardeio do Vietnã pelos B-52 americanos e o episódio do nazismo na Alemanha, referido nas falas de Schoenberg e Brecht, mas também na notícia recente da absolvição de dois construtores de câmaras de gás em Auschwitz) ; sobrepondo páginas de jornais (que apareciam nos 󿬁lmes dos Straub desde Machorka-Muff , e fechavam a Introdução… ) e revistas com manchetes sobre a guerra do Vietnã ao 󿬂uxo das imagens e dos sons que não lhe concerniam diretamente, de modo a privilegiar não a clareza e a legibilidade das notícias mostradas, mas um efeito de confusão entre elas e as vivências diretas dos exilados; substituindo pelas perambulações de Juliet Berto a pé os passeios de carro do jovem entrevistador de Lições de História34. Se houve quem falasse em “viagens ao país do povo” a propósito das cenas deste rapaz percorrendo de carro bairros modestos de Roma35, a 34. Isto não impede Glauber de deixar um plano curto de travelling das ruas de Roma vistas de um carro (que passa diante da Embaixada dos EUA), num reenvio a Lições de História, mas diferenciado , pois adotando um ângulo diverso daquele escolhido pelos Straub. Nem de fazer um plano bem straubiano de panorâmica lateral dando a ver, do alto, a cidade de Roma. 35. A expressão de Rancière é invocada no texto de Jacques Bontemps sobre Lições de História (“Pour venger Brecht de Pozner: à propos de Leçons d’Histoire ”, Trafic, n.22, été 1997, p. 52), ao qual devemos uma 󿬁na discussão sobre a representação da História no 󿬁lme.


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viagem vai mais longe e mais fundo na visita estridente dos pedestres Glauber e Juliet a uma favela romana, uma borgata digna de Pasolini, falarestava diretamente a seusdehabitantes e desconcertados, que apara polícia ameaçando expulsão.pobres Se as viagens do personagem straubiano apostavam num trajeto planejado com antecedência pelos cineastas em território conhecido36, e con󿬁guravam um gesto cinematográ󿬁co medido com o rigor habitual das suas escolhas, a incursão de Glauber e Juliet é uma aventura em terreno desconhecido, atravessada pela instabilidade de um gesto desmedido e insólito. Ela pode ser vista como uma espécie de happening cívico de solidariedade para com os habitantes ameaçados de expulsão, mas ao mesmo tempo como um exercício de experimentação estilística: toda a segunda metade da sequência se constrói por sobreimpressão de imagens daquela visita, numa textura francamente experimental. Ao controle do motorista straubiano sobre o carro (embreagem, freio, acelerador e volante) e seu entorno (do qual está separado e protegido pela máquina), o descontrole total da situação em que Glauber e Juliet se lançam, para se solidarizarem com os ameaçados cuja reação não podem prever, e que os recebem com perplexidade, encarando muito a câmera e revelando vez por outra certo incômodo. En󿬁m, aos planos descontraídos de Straub e Huillet em seu apartamento romano invocando Schoenberg e Brecht (ele fumando no terraço, ela acarinhando o gato na cama), respondem os planos descontraídos, mas ainda mais próximos do vivido, de Glauber e Juliet em apartamentos romanos, fumando, falando, por vezes dançando, ouvindo música, recebendo amigos etc. O 󿬁lme de Glauber acentua a dimensão existencial de suas aparições com Juliet, à diferença daquelas de Straub e Huillet, que ancoravam em seu espaço doméstico uma discussão histórica bastante circunstanciada sobre Schoenberg e Brecht face à ascensão do nazismo, mas não revelavam nenhum ímpeto de auto-exposição. Assim, um exame atento nos mostra que, apesar de reaparecerem num universo estilístico muito diverso, as questões e as interrogações presentes nos três 󿬁lmes dos Straub estão sendo retomadas em Claro. Neste, outros elementos vêm se integrar, mas tudo se reorganiza a partir de parâmetros propriamente glauberianos — a oposição entre as intrigas palacianas e o espaço do povo (presente em Terra em transe, Der Leone , 36. Ver a este respeito a conversa de 1972 dos cineastas com W. Roth e G. P󿬂aum sobre Lições de História, publicada originalmente em Filmkritik (n.194, fev. 1973) e traduzida neste catálogo.


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Cabezas Cortadas [1970] e reiterada mais tarde em A Idade da Terra [1980]), o uso do grotesco para 󿬁gurar as altas esferas do poder, a introdução progressiva da voz e do corpo doseus cineasta em seude esforço para apreender um mundo que parece desa󿬁ar esquemas compreensão. O diálogo de Claro com os Straub aparece então como um exemplo ao mesmo tempo do aporte deles a seus colegas mais atentos e da capacidade de Glauber de integrar a seu próprio universo elementos buscados noutra parte, sem jamais cair no epigonismo. Diálogo de exilados, diálogo de cidadãos do mundo, que observavam as ruínas de um império de outrora e pressagiavam a queda do capitalismo. Este tem resistido aos solavancos, e continua a fazer seus estragos.


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Sobre os autores François Albera (Genebra, 1948) Historiador, teórico e crítico de cinema. Professor de história e estética do cinema na Universidade de Lausanne. Especializou-se no cinema soviético dos anos 20-30 (sobretudo em Eisenstein, do qual é um dos mais eminentes estudiosos vivos), no cinema francês dos anos 20 e no cinema independente contemporâneo. Autor de vasta produção bibliográ󿬁ca, escreveu entre outros Eisenstein et le cons- tructivisme russe (L’âge d’homme, 1990; trad. brasileira Cosac Naify, 2002) e L’avant-garde au cinéma (Armand Colin, 2005), e organizou ou co-organizou entre outros Sergei Eisenstein, Cinématisme: cinéma et peinture (Complexe, 1980), Boris Barnet: écrits, documents, études, filmographie (Festival de Locarno, 1985), Eisenstein, le mouvement de l’art (Cerf, 1986), Lev Koulechov: l’art du cinéma et autres écrits (L’âge d’Homme, 1994), Les formalistes russes et le cinema (1996) e Cinema Beyond Film. Media Epistemology in the Modern Era. (Amsterdam Univ. Press, 2009). Sobre os Straub, escreveu mais de uma dúzia de textos, e organizou o volume Hommage à Danièle

Mateus Araújo Silva (Belo Horizonte, 1971) Doutor em Filoso󿬁a pela Univ. de Paris I (Sorbonne) e pela UFMG. Ensaísta, tradutor e curador de cinema. Publicou ensaios sobre filosofia (Platão, Aristóteles, Descartes, Adorno) e sobre o cinema moderno (Glauber, Godard, Resnais, Fellini, Kluge, Paradjanov, Oliveira, Bene, Akerman, Pedro Costa). co-organizou os livros Glauber Rocha/Nelson Rodrigues (Magic Cinéma, 2005) e Jean Rouch: Retrospectivas e Colóquios no Brasil (Balafon, 2010). Estabeleceu e traduziu com Cyril Béghin a edição francesa de Glauber Rocha, Le Siècle du Cinéma (Yellow Now, 2006), e prefaciou a de Ismail Xavier, Glauber Rocha et l’esthétique de la faim (Harmathan, 2008). É um dos editores da revista Devires (Cinema e Humanidades, UFMG).

Huillet (Université de Lausanne, 2006).

en Italie dentre Nul os quais (Yellow 1990), mieuxVoyage que Godard (Cahiers duNow, cinéma, 1999), Abbas Kiarostami (Cahiers du cinéma, 2004), Monika (Yellow Now, 2005) e Godard au travail — les années 60 (Cahiers du cinéma, 2006). Organizou outros tantos, dentre os quais Pasolini cinéaste (Cahiers du cinéma, hors-série, 1981), Roberto Rossellini, Le cinéma révélé (Cahiers du cinéma, 1984) e os dois volumes de Jean Luc-Godard par Jean (Cahiers du cinéma, 1985 e 1998, Luc-Godard respectivamente).

Adriano Aprà (Roma, 1940) Ensaísta e professor de cinema (Università di Roma — Tor Vergata). Realizou alguns 󿬁lmes, foi ator ocasional, diretor de diversos festivais e retrospectivas de cinema, e da Cineteca Nazionale. Colaborador de diversas revistas, dentre as quais Filmcritica e Cinema e Film, da qual foi cofundador e editor; escreveu e Per organizou livros, dentre os1999), quais Stelle non morirevários hollywoodiani (Reset, & strisce. Viaggi nel cinema usa dal muto agli anni ‘60 (Falsopiano, 2005), In viaggio con Rossellini (Falsopiano, 2006). Realizou Olimpia agli amici (1970), Rossellini visto da Rossellini (1992), Circo Fellini (2010) e All’ombra del conformista (2011). Foi protagonista de Othon (1969) de Straub & Huillet, sobre os quais escreveu bastante ao longo dos anos, e dos quais organizou o volume italiano Testi cinematografici (Editori Riuniti, 1992).

Alain Bergala (Brignoles, 1943) Crítico, ensaísta e cineasta francês, professor da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle) e da FEMIS. Colaborador por anos a 󿬁o dos Cahiers du cinéma, dos quais foi redator-chefe. Escreveu muitos livros,

Jean-Claude Biette (Paris, 1942–2003) Cineasta e crítico francês, colaborador dos Cahiers du cinéma a partir de 1964 e cofundador da revista Trafic em 1991, da qual foi coeditor até 2003. Foi assistente de direção de Pier Paolo Pasolini e dos Straub. Dirigiu, entre 1961 e 2002, cerca de 15 filmes, dentre os quais Le théâtre des matières (1977), Loin de Manhattan (1982) e


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Saltimbank (2002). É autor dos volumes Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), Qu’est-ce qu’un cinéaste? (P.O.L., 2000) e Cinémanuel (P.O.L., 2001). Escreveu meia dúzia de artigos sobre os Straub, em cujo Othon interpretou o papel de Martian.

Serge Daney (Paris, 1944–1992) Crítico de cinema, foi redator-chefe dos Cahiers du cinéma entre 1973 e 1981, colaborador do jornal Liberátion durante a década de 80 e fundador da revista Trafic em 1991. Uma seleção de textos publicados nos Cahiers du cinéma no período de 1970 a 1982, entre os quais dois artigos dedicados à obra de Straub-Huillet, foi reunida no livro La rampe (Gallimard, Cahiers du cinéma, 1983), publicado no Brasil em 2007 pela Editora Cosac Naify sob o título A rampa. Em 1986 foi publicada uma coletânea de artigos de sua autoria no Libération sob o título Ciné-Journal (Cahiers du cinéma). Seus escritos foram reunidos também nos volumes Devant la recrudescence des vols de sacs à main (Aléas, 1991) e Le salaire du Zappeur , (Ramsay, 1983/P.O.L, 1992).

Gilles Deleuze (Paris, 1925–1995) Filósofo, autor de diversos livros sobre o legado de Kant, Bergson, Nietzsche, Spinoza e Foucault, ou sobre a psicanálise, a literatura, o cinema e as artes visuais. Com o psicanalista Felix Guattari escreveu, entre outros, O anti-Édipo. Capitalismo e esquizofrenia (1973) e Mil platôs. Capitalismo e esquizofre- (1980). Sobre cinema, publicou em 1983 2 Ania imagem-movimento. Cinema 1 e em 1985 A imagem-tempo. Cinema 2 . Foi professor da Universidade de Paris I (Sorbonne) e da Universidade de Paris VIII — Vincennes (atualmente Saint-Denis), da qual se tornou professor emérito em 1987. Franco Fortini (Florença, 1917–1994) Poeta, tradutor, crítico literário e membro da Resistência durante o regime fascista. Um dos mais importantes intelectuais italianos

do século XX; traduziu autores como Goethe, Proust e Brecht e escreveu, entre outros, I cani del Sinai (De Donato, 1967), obra que inspira o 󿬁lme Fortini/Cani de Straub e Huillet, além de ter colaborado em revistas nas quais escrevia Pier Paolo Pasolini. No Brasil, seu livro Movimento Surrealista foi publicado pela editora Presença em 1980. Foi professor de História da Crítica Literária na Universidade de Siena.

Jean Narboni (Orléansville, 1937) Crítico de cinema, foi redator-chefe dos Cahiers du cinéma entre 1969 e 1974, onde publicou inúmeros textos sobre os Straub. Em 1977 fundou a editora Cahiers du cinéma e coordenou suas publicações (entre as quais La rampe, de Serge Daney e La chambre claire, de Roland Barthes), bem como os números “ Hors-série” até meados da década de 1980. Autor, entre outros, de Pourquoi les coiffeurs? Notes actuelles sur Le Dictateur (Capricci, 2010); Cinéma et politique: 1956- 1970 (Bpi-Centre Pompidou) e Mikio Naruse, Les temps incertains (Cahiers du cinéma, 2006). do FEMIS. Departamento de CinemaFoi daprofessor Paris 8 e da

Dominique Païni (Paris, 1947) Programador, curador, crítico, ensaísta e produtor de 󿬁lmes. Colaborador de numerosas revistas e publicações ( Art Press , Cahiers du cinéma, Cinémathèque, Cinéma, Trafic ), dirigiu a Cinemateca Francesa entre 1991 e 2000 e foi curador do Centre Georges Pompidou entre 2000 e 2005. Autor, entre outros, de Le cinéma, un art moderne (Cahiers du cinéma, 1997), Hitchcock et l’art: coincidences fatales (Mazzotta, 2000), Le temps exposé: Le cinéma, de la salle au musée (Cahiers du cinéma, 2002), L’attrait de l’ombre (Yellow Now, 2007) e L’attrait des nuage s (Yellow Now, 2010). Escreveu diversos ensaios sobre os Straub, dos quais coproduziu o 󿬁lme Pecado negro (1988) e co-organizou com Charles Tesson o volume coletivo Jean-Marie Straub, Danièle Huillet (Antigone, 1990).


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Sobre os debatedores Jacques Rancière (Argel, 1940) Filósofo, professor emérito na Universidade de Paris VIII e autor de diversos livros voltados para questões de política e estética, dentre os quais La fable cinématographique (Seuil, 2001), Le destin des images (La Fabrique, 2003), Le spectateur emancipé (La Fabrique, 2008). No Brasil, tem publicados os livros Políticas da escrita (Editora 34, 1995), O mestre ignorante (Autêntica, 2002) e A partilha do sensível (Editora 34, 2009), entre outros. Recentemente publicou um volume sobre o cinema de Béla Tarr — Béla Tarr, le temps d’après (Capricci, 2011). Enzo Ungari (1948–1985) Ator e roteirista. Atuou em Moisés e Arão. Gregory Woods Foi assistente de direção de Moisés e Arão , no qual também auxiliou Danièle Huillet na tradução das legendas para o inglês, e de Fortini/Cani .

Hernani Heffner (RJ) Formado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, trabalha atualmente como Conservador da Cinemateca do MAM, Professor da Puc-Rio e pesquisador da Cinédia. Ruy Gardnier (RJ) Jornalista, pesquisador e crítico de cinema e música. Fundou em 1998 a Contracampo Revista de Cinema e edita o blog coletivo de música Camarilha dos Quatro. Trabalha como pesquisador para o Circo Voador, é crítico de cinema para o jornal O Globo e cocurador, com Hernani Heffner, do Festival Cinemúsica. Foi curador de retrospectivas cinematográ󿬁cas (Julio Bressane, Rogério Sganzerla, Cinema Brasileiro anos 90) e editor de catálogo da Mostra John Ford e de Revisão do Cinema Novo, entre outros. Frederico Benevides (DF) Graduado em Comunicação pela Universidade Federal do Ceará, com uma pesquisa sobre montagem no cinema. Formado pela Escola de Audiovisual de Fortaleza, com o trabalho “Nós em Fortaleza”, um itinerário poético pela cidade de Fortaleza através de manipulação ao vivo de imagens e sons captados no Youtube. Ministra cursos de formação em audiovisual, nas áreas de linguagem do cinema e montagem, os mais recentes no Centro Cultural Dragão do Mar e na UniFor. Dentre outros trabalhos, dirigiu o vídeo As corujas , contemplado no VI Edital Ceará de Cinema e Vídeo. Atualmente cursando o mestradoeem comunicação daeUFF, na linha Políticas análise da imagem do som.

Luiz Pretti (DF) Cineasta, sócio-fundador da produtora/coletivo Alumbramento. Como diretor tem sete curtas e quatro longas (três deles realizados em parceria com Guto Parente, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti) que passaram por importantes festivais nacionais e internacionais, tendo ganhado prêmios na Mostra de Tiradentes, BAFICI e Janela Internacional de Cinema do Recife. http://slidepdf.com/reader/full/catalogo-straub-ccbb-2012

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Sobre os curadores Stella Senra (SP) Ensaísta e pesquisadora na área de cinema desde os anos 80. Nos últimos anos, tem trabalhado sobre o estatuto da palavra no cinema e tem explorado, igualmente, as fronteiras do cinema com as artes plásticas. Autora de O último jornalista — imagens de cinema, Ed. Estação Liberdade, 2000, tem dezenas de artigos publicados em livros e catálogos de artistas: dentre esses, escreveu recentemente sobre o 󿬁lme Diário de Sintra , de Paula Gaitán, e sobre a noção de imagem no xamanismo yanomami no artigo “Conversas em Watoricki”. É Doutora em Ciências da Informação pela Universidade de Paris II, fez pós-doutorado na Universidade de Paris VII e foi professora da PUC-SP. Luiz Carlos Oliveira Jr. (SP) Crítico de cinema e pesquisador, doutorando em cinema pela Universidade de São Paulo.

Ernesto Gougain Nasceu em Valdívia, Chile. Desde 2009, vive e trabalha no Rio de Janeiro. Cursou Artes Visuais na UNIACC em Santiago do Chile e formou-se em Direção Cinematográ󿬁ca pela Universidad del Cine em Buenos Aires. É realizador dos curtas-metragens Los años siguientes, La conducta debida e Una canción incoeherente, exibidos em festivais como Karlovy Vary, FICValdivia e Curta Cinema. Integrou o coletivo En Transe como organizador e curador da mostra itinerante homônima realizada em diversos países da América, que exibiu obras em cinema e vídeo de artistas latino-americanos. Fernanda Taddei É programadora, curadora e produtora de mostras e festivais de cinema. Estudou Desenho Industrial na PUC-RJ e formou-se em Cinema pela Universidade Federal Fluminense. Coordenou a programação internacional do Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro — Curta Cinema de 2007 a 2010. Produziu as mostras Stan Brakhage — A Aventura da no Percepção e Andy Warhol 16mm , ambas Rio de Janeiro. Realizou alguns curtas-metragens, como Triângulo, todos ainda sem exibição de cinema para onde foram pensados. Este é o primeiro livro que organiza.


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Patrocínio Ministério da Cultura e Banco do Brasil Apoio institucional

Realização Centro Cultural Banco do Brasil Organização Aroeira Concepção e curadoria Produção de cópias Vinheta Ernesto Gougain Fernanda Taddei

Patrocínio

Produção executiva Patrícia Mourão Coordenador de produção Fábio Savino

Realizacão Ministério da Cultura

Assistente de produção Alice Furtado Produção Alice Furtado (RJ) Ana Arruda (DF) Lila Foster (SP)

Legendas eletrônicas Casarini Transporte de cópias KM Comex & Transportes Revisão de cópias Cristina Mendonça/Pamella Cabral Assessoria de imprensa A Dois Comunicação — Anna Accioly e Adriane Constante (RJ) Tátika Comunicação e Produção (DF) Thiago Stivaletti (SP) Design visual Beatriz Nóbrega Miguel Nóbrega


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Organização do catálogo Ernesto Gougain, Fernanda Taddei, Mateus Araújo Silva, Patrícia Mourão e Pedro França Tradução de textos Alice Furtado, Ana Siqueira, Bolívar Torres, Bruno Carmelo, Calac Nogueira, Ernesto Gougain, Fernanda Taddei, Íris Araújo Silva, José Eduardo Marco Pessoa, Mateus Araújo Silva, Paloma Vidal, Pedro Guimarães e Tatiana Monassa Revisão de textos Marcos Alvarenga e Rachel Ades Tradução de legendas Íris Araújo Silva, Calac Nogueira, Camila Bechelany, Maria Leite Chiaretti, Mateus Araújo Silva e Tatiana Monassa Tradução de Othon, de Corneille, para legendas de Os olhos não querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha

Agradecimentos Adriano Aprà, Alain Bergala, Anke Hahn, Anna Schierse, Anne-Marie Faux, Associação des 󿬁lmes et leurs sites, Barbara Ulrich, Belva, Bénédicte Dumont, Benoît Turquety, Brigitte Veyne, Bruno Safadi, Calac Nogueira, Carolina Gougain, Cássio Starling Carlos, Christophe Calmels, Cinemateca Portuguesa, Cristian Borges, Daniel Pech, Dominique Païni, Eduardo Cerveira, Eliana Claudia de Otero Ribeiro, Emilio Oliveira, Fabrice Marquat, Films Sans Frontières, Gabriela Campos, Gustavo Beck, Harun Farocki, Ines Aisengart, Jacques Aumont, Jacques Rancière, Jean Narboni, Jean-Louis Raymond, Jean-Marie Straub, Jean-Paul Toraille, João Gabriel Paixão, Joice Scavone, José Augusto Taddei, Kinemathek Le Bon Film, L’Agence du court métrage, Les Editions de Minuit, Les Films du Losange, Libération, Lis Kogan, Manfred Blank, Michelle Pistolesi, Patrick Villacampa, Pedro Costa, Philippe Lafosse, Rachel Ades, Simon Koenig, Tatiana Monassa, Thiago Brito, Thomas Oehler e Thomas Petit

Mariana Reis Furst (coordenação), Manuela Ribeiro Barbosa, Maria Cecília Ribeiro Barbosa e Roberta Kelly Paiva

Os legendas dosarquivos seguintespara filmes foram eletrônicas gentilmente cedidos pela Cinemateca Portuguesa O noivo, a atriz e o cafetão, Fortini/Cani , Cézanne, Sicília! , O retorno do filho pródigo — Humilhados, Uma visita ao Louvre, Operários, camponeses, Esses encontros com eles, Itinerário de Jean Bricard e Corneille-Brecht ou Roma o único objeto de meu ressentimento As cópias exibidas são provenientes dos seguintes acervos Agence du Court-métrage, Belva, Filmkundliches Archiv Köln, Films du Losange, Films sans Frontières, Kinemathek Le Bon Film, New Yorker Films, Optec e Stiftung Deutsche Kinemathek


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Catálogo Straub CCBB 2012

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