de género
esto no es una exposición de género Curatoría Soledad Novoa Donoso
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esto no es una exposición de género es un proyecto concebido a partir de una
de las líneas estratégicas de la Agencia Española de Cooperación y cultura para el desarrollo AECID, el Fomento a la equidad de Género y la Lucha contra la Violencia contra la Mujer. “Género en Desarrollo” es una prioridad horizontal del Plan Director de la Cooperación Española desde la que proponemos valorar las implicaciones que tiene para hombres y mujeres cualquier acción que se planique, en todas las áreas y en todos los niveles. De esta manera, se trata de conseguir que las preocupaciones y experiencias de las mujeres, al igual que las de los hombres, sean parte integrante en la elaboración, puesta en marcha, seguimiento y evaluación de los programas políticos, tanto en las esferas económica, cultural, social y política, de manera que las mujeres y los hombres puedan beneciarse de ellos igualmente y no se perpetúe la desigualdad. Bajo esta premisa se convocó a la l a historiadora del arte Soledad Novoa Donoso, a plantear un proceso curatorial que abordara el trabajo de artistas chilenos desde el diálogo sobre las identidades y el género. Soledad Novoa seleccionó, para esta muestra, 12 obras que giran en torno al tema de género en su sentido cabal y no solamente asociado a la mujer. Las obras exhibidas proponen estrategias complejas y sutiles, no nos encontramos con la reexión directa sobre trabajos realizados por artistas mujeres, u obras que esceniquen una problemática de manera evidente (la violencia contra las mujeres, la inequidad, etc.), sino que con trabajos que, en denitiva, ponen en escena un tra mado que afecta a la sociedad en su conjunto y que se fundamenta en prejuicios, estereotipos, fobias de variado signo, relaciones de poder, poder, etc. A partir del título esto no es una exposición de género, la negación induce ya a una desestabilización de lo que entendemos por el concepto de género y prepara a una lectura distinta. La exposición aspira a que las obras no sólo seduzcan visualmente sino que generen preguntas y provoquen cuestionamientos en el visitante a partir de discursos críticos y, a veces, paródicos respecto de las nociones de “género” como estereotipo, como rol, rol, y la herencia transgeneracional transgeneracional de los mismos. Andrés Pérez Pérez Sánchez-Morate Sánchez-Morate Director del Centro Cultural de España
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Semejanza y similitud No me pregunten quién soy y no me pidan que siga siendo el mismo Michel Foucault
1.- el concepto / el género Pretender abordar problemas de género a través de una exposición de artes visuales supone el riesgo de caer en categorizaciones cerradas, inmóviles y monolíticas que, más que ayudar a visibilizar situaciones de desigualdad, vioviolentamiento y prejuicio, pueden fácilmente transformarse en atentados contra la buena intención, más aún cuando ésta viene prejada desde una institución. Aunque la noción de género género surgió desde el ámbito de feminismo como un concepto productivo que pondría énfasis en las desigualdades sociales derivadas de la oposición hombre / mujer, mujer, tras una efectiva disrupción epistemológica inicial podemos constatar que, al menos en nuestro medio, este concepto ha sufrido una institucionalización que lo ha llevado a perder su poder desestabilizador y crítico, anquilosándolo en lecturas (y prácticas) cerradas, limitadas y limitantes. Por otro lado, si entendemos que el concepto género como elemento de distinción entre una construcción social y cultural signada como femenina y otra signada como masculina debiera conllevar el análisis de la organización social de las relaciones entre ambas, es fácil constatar que en el ámbito de lo social, lo político, lo institucional e incluso lo coloquial, se tiende a reducir este concepto a la sinonimia género=mujer, instalándolo como una nueva categoría discriminatoria y subalterna. Es por ello que al desarrollar los conceptos que orientarían esta exposición, y en la idea de desmoronar signicados preestablecidos, de evitar zanjar situasituaciones o deniciones, de problematizar y desestabilizar imaginarios, miradas y actitudes, propuse un primer desliz desde esta noción – género- hacia la articulación de un eje constituido por tres elementos: género, rol e identidad , y sus relaciones en el ámbito de las políticas y las economías de subjetivación individual y social. 6
Esta triangulación de conceptos parece particularmente pertinente cuando constatamos que vivimos un momento de singular puesta en crisis y necesidad de desmiticación y reinvención; cuando enfrentamos la paradoja de la emeremergencia de subjetividades diversas, por un lado, y el enraizamiento de estereotipos sexistas, racistas, clasistas, por otro. En este contexto, el grupo de obras exhibido aborda una serie de identidades en desplazamiento, en búsqueda, en construcción, pero también enfrentan diversos estereotipos (entendidos aquí como matrices homogéneas de signif cación ) que intentan jar estas identidades: identidades: el estereotipo artista, el estereotipo de lo masculino, el estereotipo de lo femenino, el estereotipo social, el estereotipo racial o étnico, el estereotipo de la pareja, el estereotipo de lo bello, u otros. En este sentido, podemos armar que estas obras juegan con la puesta en crisis de ciertas construcciones que han sido establecidas desde supuestos que las asumen como normales o naturales. Por su parte, el título de la exposición alude a la imposibilidad del decir, al negarse a representar y a asumir, por tanto, una voz única frente a problemáticas, miradas, proposiciones y sentidos diversos. La negación que se tarja niega a su vez la jación social de un término que, en el desgaste de su uso, ha perdido efectividad y movilidad. Pero también arma -siguiendo la fórmula matemática - x - = + (menos por memenos es más)- el lugar desde donde se habla la muestra, así como la necesidad de reactivar políticamente las nociones de diferenciación asociadas al término género. Aquí podría aplicarse también otra fórmula, la de Magritte cuando señala: “el título no contradice al dibujo; afrma de otro modo” 1 . 2.- las obras Sin duda las obras que conforman la exposición portan una potencia visual que desde ya seduce al espectador/a. Son obras realizadas en distintas etapas de producción de sus autoras/es, y –salvo excepciones- exhibidas previamente en otros contextos y momentos.
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Esta cita corresponde a una anotación que hiciera el pintor en la parte posterior de un dibujo que forma parte de la constelación Ceci n’est pas une pipe enviado a Michel Foucault en los años 1960.
No se trata de obras que fueran encargadas para discutir desde lo visual los problemas de género solicitados desde la institución a la muestra. Desde la curatoría, el ejercicio ha sido más bien en sentido contrario: investigar en la producción reciente de obras de qué modos, desde qué lugares, bajo qué miradas, artistas hombres y mujeres ponen en cuestión, reexionan, construconstru yen, proponen, analizan, experiencian subjetividades, roles e identidades, todo lo cual desemboca en una diversidad de imaginarios, problemáticas, soportes, materialidades y reexiones. De esta manera, como parte importante de la exposición, consideré necesario y pertinente compartir con el público – hacer públicos- algunos textos escritos por las/os artistas sobre sus trabajos. 7
Paralelamente, durante el proceso de investigación que dio origen a la selección de obras –y aún sin haber partido de ninguna manera con esta premisase fue haciendo visible la utilización por parte de las/os artistas de sus propios cuerpos como soporte de obra, aspecto sin duda ligado a la tríada rol / género / identidad, y que nos habla habla también de un trabajo con y desde desde la subjetividad: la deseada, la ccionada, la construida, aquella en construcción, entre otras. Por qué trabajar con el propio cuerpo? De qué manera este trabajo con el cuerpo se transforma en un trabajo desde el cuerpo? Podemos hablar simplemente de una suerte de extensión del autorretrato? Si así fuera deberíamos señalar que en estas obras se trata de un autorretrato otro, que ya no anhela mostrar necesariamente un como se es: en estas obras la/el artista se exhibe a sí misma/o como identidad en tránsito, en búsqueda, en mutación, en construcción, en una permanente exploración y confrontación del yo, a través del disfraz (Margarita Dittborn), la idealización (Alexis Carreño), el ponerse en lugar de otra (Claudia del Fierro), la exageración del estereotipo (Bernardo Oyarzún), el fragmento y la copia (Ximena Zomosa), la contención y el desborde (Verena Urrutia), la intimidad develada en todos sus detalles (Xavie(Xaviera López) o la disciplina forzada de una pose (senoritaugarte). Otro grupo de obras opera desde el espacio abierto de lo arquitectónico como lugar de relaciones sociales (Alonso Yáñez), el espacio social que normativiza las relaciones de pareja (nicoykatiushka), la desestabilización paródica de momodelos de masculinidad (Nicolás Grum), o la exploración de construcciones de identidad signadas históricamente (Voluspa Jarpa). Todas ellas, sin embargo, de manera más o menos evidente, socavan particuparticulares relaciones de y con el poder: el poder de la representación, el poder de la norma, el poder de la autoridad y la autoría, el poder del uno contra la otra / el otro. Como señalara Michel Foucault sobre la pintura de René Magritte, “ya no es el índice que atraviesa en perpendicular la superfcie de la tela para remitir a otra cosa. Inaugura un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro, sin afrmar ni representar nada”.
Siguiendo la reexión de Foucault, por nuestra parte podemos señalar que las obras en esta exposición no dicen, aluden; no representan, reeren. reeren. Aunque de la mayoría de los trabajo trabajo exhibidos se desprende desprende una importante cuota de humor, humor, parodia o ironía -la risa que se constituye en estrategia, como lo señalara la historiadora del arte Jo Anna Isaak en su texto Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Women´s Laughter - durante el tiempo de preparación de la exposición no ha dejado de rondarme una frase 8
de la artista Claudia del Fierro enunciada en su examen de magister para explicar el desarrollo de su obra de registro performático: constantemente transfor mándose para nada.
Esta frase, pensada en algún momento como título de la exposición, pareciera arrastrar el signo de su propio peso transformado en resignación, y de algún modo, más allá de la estrategia paródica operada en buen número de las obras exhibidas, deja ver y señala las faltas, las carencias, las fuertes regulaciones de sentido, las marcas aparentemente anodinas de la normalidad y la norma, el signo de la mudez de lo negado históricamente. En este contexto por su parte, la doble negación del título no sólo se transforma en una armación (del propio tema que nos ocupa en la muestra), sino también en una invitación –lanzada al público- a abordar la amplia gama de preguntas que movilizan estas obras, los diálogos que se producen entre ellas, o las resoresonancias que generan en nuestras propias experiencias de vida.
Soledad Novoa Donoso abril 2008
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Artistas
Alexis Carreño Carreño (M)other
(M)other , autorretrato fotográco realizado el año 2001 para una intervención
fotografía digital
urbana que consistió en colocar esta imagen y la palabra (M)other en dos soportes publicitarios de la calle Merced esquina Mac-Iver. Mac-Iver.
180 x 330 cm 2001
Desde el año 1998 realizo una serie de autorretratos fotográcos con el objeobjetivo de relacionar arte e identidad de género. Me interesa explorar imaginarios visuales que están fuera de los estereotipos y construir imágenes que mezmezclan fantasía y realidad. Con este objetivo he realizado instalaciones, objetos e intervenciones urbanas que se caracterizan por combinar citas a la historia del arte, elementos de la cultura popular y conceptos de psicoanálisis. (M)other es un juego de palabras, sin equivalente al español, en el cual se lee
alternativamente madre y otro. Este concepto representa la separación que realiza el niño, desde la unidad que constituye con el cuerpo materno, para volverse otro distinto a ella. Alexis Carreño
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Alonso Yáñez El Salón de la abundancia abundancia
El Salón de la abundancia, corresponde a un estudio que realicé a los de-
mampostería de yeso
corados neoclásicos en mamposterías de yeso, que sirven para uso interior y exterior de edicios, utilizados a principios del siglo XIX en la arquitectura “patrimonial” de la Ciudad de Valparaíso, haciendo alusión irónicamente al Salón principal del Palacio de Versailles en Francia.
y crin de caballo dimensiones variables (Ø 60 cm c/u) 2004
La mayoría de estos decorados en Valparaíso provienen de Europa y en sus traslados sufrieron quiebres o deterioros que fueron adaptados por maestros yeseros locales, lo que provoca una serie de híbridos de decorados. En algunos casos se evidencia de que la or de lis es transformada en copihue y de que algunos elementos interiores son ocupados de forma exterior y viceversa. Aparte de ese interés anecdótico, es impresionante impresionante constatar cómo todos estos elementos hacen de la escenografía propia del habitar un respaldo de poder. poder. Hablan de la abundancia y de un poder económico. Esta acción derivada de una forma f orma más de recubrir, me habla de una especie de cosmética del interiorismo. Se cubre para ocultar, ocultar, se cubre para no evidenciar, se cubre para proteger. Al realizar las copias de los decorados, descubrí descubrí que había otras adaptaciones a las mamposterías en Chile, el uso de un mortero aglutinante a base de crines de caballos, el cual cumple la acción de un anti grietas frente a los movimientos telúricos. Se evidencia lo que se oculta, se evidencia lo que se esconde, pero sin perder esa cosmética de revenimientos. Alonso Yáñez
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Bernar Bern ardo do Oyarzún Sentimiento de culpa
fotografía digital enmarcada 110 x 110 cm c/u 2006
Esta obra es el inicio de un proyecto extenso, una suerte de cuerpo de obra articulada desde un alter ego. Esta obra opera como la presentación de la misma para una serie de obras proyectadas porvenir. porvenir. Sentimiento de culpa aborda la problemática de la identidad desde otro
ángulo asumiendo cierta complicidad irónica en el problema. El proyecto es una fotoperformance que construye un modelo cticio articulando lo patético, los traumas, vicios y “pecados” que están vinculados con la anulación de la identidad y la banalidad presentes en la vida cotidiana y artilugios mediátimediáticos como la publicidad, sobre todo en Chile. La obra funciona a partir de la hipótesis de lo “bello”, patrón inexistente, como la objetividad implícita en su verosimilitud, que busca su referente lejos de su realidad. Es un trabajo crítico del fenómeno y la cosmética de la anulación, el síndrome de Dorian Gray, Michael Jackson, la vanidad, el hedonismo, anorexia, bulimia, etc. El proyecto me “protege” bajo la máscara de su alter ego, porque también representa lo más estúpido de los deseos, soy el patrón patético de esa negación, ser lo que no es, protegido protegido –por cierto– bajo el chiste del mapuche disfrazado de modelo rubio. Bernardo Oyarzún
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Claudia del Fierr Fierro o Instantáneas de turista turista
173 fotografías 35 mm color 10 x 15 cm c/u 1997 – 1999 / 2008
Es difícil salir de vacaciones sola, yo lo he intentado. En general las vacaciones son realizadas por las familias, por las parejas, por los grupos de amigos o de turistas. Entre los años 1997 y 1999 trabajé en una serie de fotografías tomadas en distintos lugares de Santiago y los alrededores, en donde fui yo misma el sujeto fotograado que posaba para la cámara como un solitario turista urbaurbano. La mayoría de estas imágenes muestran a una mujer posando en ciertos espacios públicos reconocibles de Santiago, como si fueran f ueran lugares turísticos. Salía de mi casa casi a diario vestida con un traje de dos piezas y peluca rubia con brushing. Caminaba horas por el centro de Santiago, por el zoológico, buscando plazas, monumentos históricos, fachadas patrimoniales, piletas, monolitos. Cargaba bolsos con los elementos necesarios, y trabajaba en locación, espacio que se transformaba en un paréntesis del ujo cotidiano. Poco a poco fui dejando de lado la parafernalia profesional y comencé a salir de mi casa siempre transformada en el personaje, llevando conmigo una cámara automática. Esto facilitaba el trabajo y me acarreaba menos problemas con los peatones. Muchas de las tomas fueron aquellas captadas por transeúntes desprevenidos, a quienes les pedía que me fotograaran. Las imágenes estaestaban confeccionadas mediante un procedimiento económico y se insertaban mejor en la acción. En todas las imágenes hay dos operaciones que implacablemente se han llevado a cabo: la representación de un personaje por mi parte y el procedimiento de captura de la imagen por medio de la fotografía. Ambas operaciones son simulaciones; se simula ser otro al posar, se simula no tener mayores conocimientos de la técnica fotográca al tomar la foto. Claudia del Fierro
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Margarita Dittborn Santa Apolonia de Alejandría, patrona patrona de los dentistas
fotomontaje digital impresión lambda termolaminada 120 x 80 cm 2007 Santa Margarita de Antioquía
fotomontaje digital impresión lambda termolaminada 120 x 80 cm
El autorretrato ciertamente responde a una economía. El artista evita el trato con un tercero y se convierte él mismo, en materia de su obra, trabaja con lo que tiene siempre –forzosamente– a mano. ¿Quién podría saber con más precisión la pose que desea, el gesto solemne de la boca, responder a ese capricho con mayor exactitud? El nombre de la artista coincide con el personaje que ella misma representa representa –Santa Margarita– como justicando su proceder. proceder. Santa Apolonia, patrona de los dentistas, también es personicada por la artista, quién siguiendo la estrategia económica del autorretrato, trocó la obra por una extracción dental con su dentista. Margarita Dittborn fue seducida por la comodidad de trabajar con su imagen y casi obligada por la exigencia de su propia obra. Deduzco por el inescrupuloso rigor con el que arma sus obras, iguala las luces, compensa las temperaturas del color, las direcciones de los objetos, las sombras que proyectan; lo que implica un autorretrato: como si se cerrara un movimiento proyectado por la artista que circunscribe, con el mayor rendimiento, un sinnúmero de eventos en el coincidente encuentro con su obra y consigo misma.
2006 Tomás Fernández Díaz
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Nicolás Grum La Pandilla Salvaje
video color 04:39 min (loop) 2007
Video realizado a partir de una secuencia de la película Ocean`s Eleven (Lewis Milestone 1960) una de las más clásicas cintas sobre robos casi perfectos, interpretada por Frank Sinatra, Dean Martin y Sammy Davis Jr., Jr., entre otros. Todos ellos representantes del nuevo ideal estadounidense de los años sesenta, conocidos como el Rat Pack y cuyos círculos de inuencia excedieron al mundo de la música y las artes en general, llegando a tener importantes vinculaciones políticas, en particular con el clan Kennedy e incluso con la maa que controlaba los negocios del juego, entre ellos Joe Fischetti, primo de Al Capone (y distinguido miembro de la Cosa Nostra) y Lucky Luciano, gran unicador de la Maa. El video se aprovecha de estas categorías históricas y modica el sentido de la secuencia hasta convertirla en una reunión gay en la que podemos presenciar a este grupo de tipos rudos sorteándose las habitaciones de un motel y a sus compañeros para pasar una noche de juerga. Nicolás Grum
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Nicoykatiushka Until death do us part
Until death do us part (hasta que la muerte nos separe) es una video instainsta-
instalación con dos videos
lación de dos canales, en donde NyK recrean un clásico duelo basado en la estética del Spaghetti Western. El video fue lmado en Atlas Studios en Ouar Ouar-zazate, Marruecos, donde una gran cantidad de películas religiosas, wester ns y películas de Hollywood han sido lmadas.
monocanal 02:00 min (loop) 2008
El video es parte de una serie de instalaciones tituladas de la misma manera. nicoykatiushka (NyK)
Tease
Tease es la última de una serie de performances de 60 minutos de duración
instalación con dos videos
(duración de una cinta mini DV) creadas en Artists Space, en Nueva York. JunJunto a dos monitores instalados uno sobre el otro, nicoykatiushka posan frente a dos cámaras, conectadas a los monitores.
monocanal 08:00 min (loop) 2005
Una de las cámaras lma el torso de Katiushka mientras la otra lma a Nico desde la cintura hacia abajo, componiendo un cuerpo (similar a Until death do us part). NyK lentamente se desvisten, siempre deteniéndose antes de exponer la totalidad del cuerpo. La acción de vestirse y desvestirse se repite por 60 minutos. nicoykatiushka (NyK)
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Senoritaugarte The Queen is Dead
video-performance 06:32 min (loop) 2007
Una de las constantes de la obra de Senoritaugarte es el tema de la seducseducción y cómo ésta opera encarnándose en los objetos y las personas, cencentrándose principalmente en la mujer. En esta ocasión la video-instalación The Queen Is Dead (2007) explora las relaciones entre poder, poder, seducción y género. La escena prolifera en signicantes que aluden a la tradición, al lujo y a los privilegios que posee la clase social dominante, pero al mismo tiempo, señalan la situación estrecha que ocupa la mujer en ese orden. Un sujeto que está en constante control y vigilancia. Ante todo, la obra es un recorte recorte del ámbito privado. La mujer está sentada sentada con las manos sobre las piernas, altiva, distante. A ratos pareciera que obtiene por contigüidad la cualidad estática de los objetos, una cierta textura que le es ajena. La luz es cálida, dorada, como si se desprendiera de los objetos proyectándose en todas las supercies, en un juego de brillos que se interinterceptan y rebotan continuamente. La escena aparenta ser el momento en que una mujer posa para ser retratada. Pensamos más bien en lo que es la retóriretórica del retrato (la forma particular de estar en el mundo en la circulación de sus códigos representacionales). Pero también estamos ante el retrato a modo de documento histórico de estas mujeres (anónimas) encerradas en sus casas, absorbidas por el mobiliario, los objetos, los estampados de las telas. The Queen is Dead es un título que tiene varias acepciones; bajo esta lectura
señala el n de “la reina del hogar” y plantea, no sin cierta ironía, la era en que los determinismos genéricos ceden parte a la negociación de los espacios y sus tareas. También es un guiño a la cultura popular (es el nombre de una canción y disco del grupo The Smiths), como paradigma de la crítica a la tradición, a lo acartonado y añejo de las convenciones. Stella Sallinero
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Ver V erena ena Urrutia Flujo normal: 1000cc. 1000cc.
video digital 04:15 min (loop) 2005
El conjunto de fotografías y video que compone este proyecto se desarrolla desde el año 2004 en varias partes que funcionan como ensayos sobre los cuadros que representamos con nuestro cuerpo cotidianamente. Más allá de mostrar la forma humana, considero la experiencia de existir con un cuerpo lleno de excesos y necesidades, frecuentemente traducidos en ideas excesivas para la conciencia y por lo mismo difíciles de ilustrar. Me reero a ese cuerpo indecente que todos tenemos y que nos acompaña siempre, pero al que hay que educar bien y mantener disciplinado, para que en público no aparezca con algún comentario inapropiado. Flujo normal atiende a los sucesos que no forman parte de la historia que
admitimos, porque representan una banalidad desagradable y torpe, desobediente a la razón, e intenta el retrato de un cuerpo no reconocido públicamenpúblicamente, porque es vergonzoso para la humanidad del sujeto y sus aspiraciones de virtud y perfección. Para esto mi registro se concentra en las operaciones de contención y organización de las zonas de desborde del cuerpo. Para ser plenamente simbólico, un cuerpo debe mantenerse limpio y puro, ocultando cualquier deuda con la naturaleza. En el cuerpo propio se inscribe la información que queremos que los demás lean de nuestra identidad. La forforma como nos conducimos respecto de él y los cuidados que le prodigamos a través de la higiene, vestidos, maquillaje, etc., entregan los datos acerca de nuestro nivel de integración respecto de los ideales culturales. El signicante por excelencia que los demás reconocen de nuestra identidad, es el primer obstáculo que debemos superar para ser admitidos socialmente y se convierte en el soporte a través del que nos representamos a nosotros mismos frente a los demás. Pero este sistema de signos para la armación pública está asentado en la supercie. El interior del cuerpo pertenece a un universo simbólico donde las leyes son otras, por eso su manifestación externa equivale a una provocación para el orden cultural. Verena Urrutia Gamper
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Voluspa V oluspa Jarpa Salpêtrière, 1892 - 1998
políptico óleo sobre tela 4 pinturas enmarcadas 71,5 x 41,5 cm 60,5 x 35 cm 59,5 x 44,5 cm 52 x 42 cm plumón, acrílico, tinta de impresión sobre tela 4 pinturas enmarcadas 34 x 43 cm 2008
Este político pictórico reúne imágenes cuyos referentes son documentos de dos momentos históricos y de dos localidades distintas. Algunas se reeren a fotografías sacadas en Hospital parisino de la Salpêtrière, donde permanepermanecían recluidas 5.500 mujeres aquejadas de enfermedades que tenían un diagnóstico incierto. Los otros documentos pintados, corresponden a archivos desclasicados por la CIA, sobre Chile desde 1968. Esta desclasicación de archivos se lleva a cabo en 1998, es decir cuando cuando se han cumplido 30 años de los hechos acontecidos. La relación visual que establezco entre estas dos imágenes se reere a la idea de trabajar pinturas en base a documentos. Conceptualmente la suspensión narrativa presente en el no-relato de las histéricas sobre su propia historia personal es análoga a la tacha de los no-textos presentes en los l os archivos desclasicados. En ambos la suspensión de la narración se hace cuerpo y síntoma, y de esta manera se transforma en imagen. Formalmente me interesa trabajar en pintura características visuales de estos documentos provenientes de tecnologías de reproducción de la imagen. Ambos se cruzan en un trabajo trabajo que realizo desde hace dos dos años en torno a las nociones de histeria e historia en estos dos momentos, recurriendo a diversos medios para dar cuenta del lenguaje somático de la histeria y de una posible traducción estética de ella, así como de la tensión entre construcción y veracidad de esta tipicación y sus métodos. En la presente serie (Hospital de la Salpêtrière) , es la primera vez que me decido a pintar las imágenes, que había sometido a elementos grácos e insinstalatorios en obras anteriores como SOMA o Paisaje Somático. La pintura de pequeño formato vuelve a representar el espectáculo de la histeria, pero esta vez poniendo el énfasis en la relación visual del documento fotográco de la época y la deformación que éste produce de de las imágenes, así como también de las limitaciones tecnológicas de la misma, a modo de metáfora visual que nos indica las limitaciones de los observadores (médicos) de la época para indagar, indagar, respetar y concluir las razones, explicaciones, causas y consecuencias que dieran cuenta de los l os síntomas observados. La pintura, lenguaje del silencio por antonomasia, reproduce el silencio que resulta ser el síntoma más doloroso de la histeria. Voluspa Jarpa
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Xaviera López Todo lo que tengo
fotografía digital
Este proyecto es un inventario fotográco de todos los objetos personales de Xaviera.
395 fotografías color 10 x 15 cm c/u (montadas
Xaviera López
en marcos blancos) 2006 / 2008
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Ximena Zomosa No soy artista
No soy artista es una instalación que se enfrenta a dos temas presentes en las
instalación
nociones comunes acerca de la actividad artística, el tema de la manualidad y el de las expectativas de trascendencia. La obra remite a la primera presentando como obra las manos de la artista (replicadas en el muro). La manualimanualidad, vinculada a la habilidad, el talento y la autoría, en este caso es aludida en la presentación metonímica de la ausente, tanto en relación a la ejecución de la obra (realizada por otro artista) como a la presentación de un fragmento fr agmento real de su cuerpo: una hebra de pelo. Por otro lado (en la otra mano), un pequeño objeto de plástico es presentado como un símbolo del articio sacralizado en el altar de una Galería de Arte.
dos piezas de yeso endurecido, pelo, objeto de plástico dimensiones variables 2000
No soy artista fue presentada en una versión anterior, anterior, en Muro Sur Artes Visuales, muestra El objeto y su par año 2000 en Santiago. Ximena Zomosa
Daily Pieces
instalación cuatro piezas de yeso endurecido, hebras de pelo, elástico dorado dimensiones variables 2002/ Nueva York - 2008/ Santiago
Esta obra dialoga con el concepto de matriz y copia, extendiendo ambos desde la metodología del grabado. Las réplicas de los brazos de la artista y su hija son presentadas como como una edición de su propio propio cuerpo. Al mismo tiempo y siguiendo la misma línea de la operación anterior, se presenta una “serie” de hebras de cabello de cada una. El trabajo se titula Daily Pieces (piezas diarias) al ser el cuerpo la unidad más básica para conrmar nuestra existencia, antes del arte y la creación. Las obras están realizadas por un tercero, implicando la noción de pasividad ante la biología del tiempo. Daily pieces fue presentada en la exposición Proyecto de Borde (fold) de un
grupo de artistas chilenas, en la Galería Latincollector de Nueva York York Estados Unidos. Ximena Zomosa
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esto no es una exposición de género Es un proyecto del Centro Cultural de España en Santiago. DIRECTOR
Andrés Pérez Sánchez-Morate Sánchez-Morate ASISTENTE DE DE DIRECCIÓN
Lily Duffau Morales COORDINADORA ARTES VISUALES
Natasha Pons Majmut CURATORÍA
Soledad Novoa Donoso MONTAJE EN SANTIAGO
Eduardo Puebla Farfán Elías Castillo Muñoz Rodrigo Ortega Chavarría DISEÑO CATÁLOGO
María Fernanda Villalobos Fauré CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA SANTIAGO
9 de abril al 23 de mayo 2008 CENTRO DE EXTENSIÓN ALFONSO LAGOS DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN, CHILLÁN
12 de noviembre al 23 de diciembre 2009 CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA LIMA
5 al 28 de marzo 2010 Este catálogo se terminó de imprimir en la ciudad de Santiago en el mes de diciembre 2009 y consta de un tiraje de 1.000 ejemplares.
Agradecemos a las/os artistas y a todas aquellas personas personas e instituciones que han colaborador en hacer posible esta exposición. c c
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de los textos sus autores/as de las imágenes los/as artistas
alexis carreño alonso yáñez bernardo oyarzún claudia del erro margarita mar garita dittborn dittbor n nicolás grum
esto no es una exposición nicoykatiushka senoritaugarte verena urrutia voluspa jarpa xaviera lópez ximena zomosa
