Capitulo 7_pedagogias Brasileiras Em Educacao Musical – Miolo Isi(1)

Capítulo �

José Eduardo Gramani: rítmica do Gramani – a consciência musical do ritmo

Daniella Gramani e Glória Pereira da Cunha

Além de Olinda ainda se encontra encontra quem rendas tece […] […] Se alguém pergunta o porquê do se fazer Responde-se o porquê do perguntar O tecer não tem um porquê Enquanto ato de entrelaçar Além, além O entrelaçar significa (Trecho da canção “Além de Olinda”, de José Eduardo Gramani)

é é mestre mest re em música músic a pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), (UFPR), especialista em Fundamentos da Música Popular Brasileira e graduada em Educação Artís� ica pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP). (FAP). Atuou, cantando e tocando, durante 11 anos no grupo Mundaréu. Atualmente é professora de Canto Popular e de Percepção Musical da Universidade Federal Federal da Paraíba Paraíba (UFPB). Daniella Gramani

é mestre em Educação pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atuou por 22 anos como percussionista na Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e como professora de música em cursos e oficinas de formação con�inuada para professores. Trabalhou na Unicamp, atuando na Unibanda e no Departamento de Música, como professora de Rítmica, subs�ituindo o Professor José Eduardo Gramani. Glória Pereira da Cunha

Ideias “O entrelaçar significa” 1

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José Eduardo Ciocchi Gramani foi violinista, rabequeiro, compositor, professor, pesquisador e criador de uma nova maneira de pensar o discurso rítmico e o ensino desse tema. O material escrito pelo educador, que consiste em estímulos musicais voltados para o trabal ho de desenvolvimento da sensibilidade rítmica, se encontra basicamente em três publicações editadas e em um livro inédito. Essa nova perspec�iva, chamada informalmente de rítmica do Gramani, é hoje objeto de pesquisas acadêmicas e artís�icas com forte aceitação por parte de professores de Teoria Musical e Linguagem, percepção e estruturação musical. Várias universidades acrescentaram a disciplina Rítmica aos seus currículos graças à divulgação desse trabalho realizado por Gramani e seus discípulos. Gramani propôs um novo caminho na busca de um aprimoramento da sensibilidade rítmica e, por consequência, da sensibilidade musical, “para que o músico conte menos e sinta mais” (Gramani, 2008, p. 15). �.�.� “Método, receita rápida, sem dor” 2

Gramani entendia a música e a arte como uma forma de expressão do indivíduo e sua atuação como ar�ista e professor teve essa premissa como guia. Sua história de vida é marcada por um percurso de busca �

Trecho de letra da canção “Além de Olinda”, de José Eduardo Gramani.

� Trecho de letra da canção “Que remétodo”, de José Eduardo Gramani.


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de caminhos próprios para se expressar por meio de sua arte, seja em um quadro, um jogo de palavras, um arranjo, um projeto, uma nova composição… O compositor u�ilizava de todos os meios disponíveis para criar e assim se sen�ia pleno. Quem conviveu com Gramani há de concordar que ele era inquieto, sempre inventando. Gostava de criar e de compar�ilhar suas criações. Para o músico, o ar�ista devia falar por meio de sua arte e, como ele entendia que cada pessoa é um ser único, o processo artís�ico devia re�le�ir e respeitar as peculiaridades individuais. No entanto, o mestre constatou que a forma como a arte é muitas vezes entendida e ensinada vai na direção contrária a essa ideia. Para o professor paulista, a padronização, a técnica, a pra�icidade e o mercado são fatores que in� luenciam de maneira nega�iva na formação do ar�ista, pois impedem a expressão pessoal em prol de regras preestabelecidas e que não levam em consideração o indivíduo e suas caracterís�icas. A padronização era percebida e cri�icada por Gramani em várias áreas das artes, “Os métodos de ensino mas principalmente no ensino. Para o preocupam-se muito educador, “os métodos de ensino preomais com a matéria a cupam-se muito mais com a matéria a ser ensinada e quase ser ensinada e quase nada com o sujeito nada com o sujeito que que se dispõe a aprendê-la” (Gramani, se dispõe a aprendê-la” 2008, p. 85). Na composição para coral (Gramani, ��, p. ��). “Que remétodo!”, por meio da ironia, 186

o compositor faz uma crí�ica a esse direcionamento metodológico: “Método, que método? Pra que pensar? Pra que sen�ir? A verdade já está escrita. E viva a mediocridade!”. A técnica era vista por Gramani não como fim, mas como parte de um processo. É “lógico que um desenvolvimento técnico é necessário; é preciso saber falar para que o que se fala tenha significado; porém, deixar que esse desenvolvimento técnico seja o ponto de chegada – transformar um caminho em um trilho – é muita falta de imaginação, é inanição em alto grau” (Gramani, 2008, p. 173). A questão do mercado e sua relação com a arte também foi alvo de suas crí�icas. “O advento do homo pra�icus encerra quaisquer possibilidades de o sapiens se tornar sensibilis; a sensibilidade até existe, mas é travada o tempo todo pelos parâmetros de arte, que na maioria das vezes são parâmetros do comércio de arte” (Gramani, 2008, p. 28). As crí�icas de Gramani eram fundamentadas na busca da sensibilidade e no desenvolvimento do ar�ista como ser único, cria�ivo, com uma personalidade própria que poderia ser expressa via arte sem o empobrecimento de um estudo fundamentado na repe�ição, na ro�ina. “Porque a arte exige um entregar-se total. Exige descobertas, exige riscos” (Gramani, 2008, p. 27).


Vida e obra “Além de Olinda ainda se encontra quem renda tece” 3: uma formação não convencional �.�

Gramani foi fundamentalmente um autodidata, com um prazer quase infan�il por aprender. Das primeiras aulas de violino à transformação em professor de Rítmica da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), o músico percorreu um longo e inusitado caminho, passeando sem preconceito pela música erudita clássica e an�iga e pela música popular, brasileira ou de outros países.

��-��: de Itapira a São Paulo – primeiros estudos José Eduardo Ciocchi Gramani nasceu na cidade de São Paulo em 1944, mas passou sua infância em Itapira. O Brasil do canto orfeônico e dos conservatórios não fazia parte da paisagem da cidadezinh a do interior paulista, onde Gramani viveu seus primeiros anos de vida. Em Itapira, Gramani alimentou seu gosto pelas cordas entre congadas e programas de rádio de música orquestral, como a Orquestra Mantovani; aos 7 a nos, escolheu como presente um violino. Durante dois anos est udou com Pedro Ramonda, relojoeiro e trombonista; depois estudou mais cinco anos de violino com Alice Ramonda, pianista e acordeonista, que, curiosamente, nunca havia tocado violino na vida. Em 1961, com a mudança da família para a cidade de São Paulo, passou a estudar violino com violinistas e, em 1965, passou a atuar em orquestras profissionais.

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Trecho de letra da canção “Além de Olinda”, de José Eduardo Gramani.


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��-��: São Paulo a São Caetano do Sul – primeiros passos como professor Em 1966, Gramani começou a estudar violino com Moacyr Del Picchia, por meio de quem conheceu, juntamente com Maria Amália Mar�ins (Malinha), pianista, professora de musicalização e rítmica, as ideias e esté�icas da vanguarda musical implantadas por Koellreutter nos Seminários Internacionais de Música da Bahia. Del Picchia assumiu as funções de coordenador pedagógico da Fundação das Artes de São Caetano do Sul (FASCS), criando uma escola na qual a valorização da esté�ica musical contemporânea era parte fundamental do ensino.

O ensino dos conservatórios minguava pela falta de renovação e o das universidades enga�inhava e não se cons�ituía como opção real para a formação de músicos. Gramani encontrou, na FASCS, uma escola livre das amarras da tradição e da burocracia oficial, o local ideal para prosseguir com sua formação. De 1969 a 1976, Gramani atuou na FASCS, onde estudos e trabalho se misturavam em seus afazeres diários. Completou o curso livre de Formação Musical, con�inuou os estudos de violino e começou a estudar violão, percussão e bateria. Estudou por conta própria �l auta doce, bandolim, viola da gamba, rabecas medievais e krumhorns . Também par�icipou de um grupo de pesquisa sobre composição vocal contemporânea orientado por Rufo Herrera; tocou em grupos de música popular, jazz e música an�iga. Foi professor de violino e música de câmara. Na FASCS, Gramani estabeleceu contato com rítmica pelas mãos da Professora Maria Amália Mar�ins, tornando-se seu assistente e posteriormente professor da cadeira ocupada pela educadora. Ainda na citada ins�ituição, par�icipou da Oficina de Rítmica de Rolf Gelewsky 188


(Alemanha e Bahia) e estudou aspectos da obra pedagógica de Carl Or�f 4 e Edgar Willems5. O educador pesquisou vários livros específicos de solfejo rítmico, como Treinamento elementar para músicos, de Paul Hindemith, e teóricos, como El rítmo musical, de Mathis Lussy, e Elementos de rítmica musical, de Júlio Bernaldo de Quirós. A par�ir de 1973, Gramani começou a levar o trabalho de rítmica para outras escolas de São Paulo – Faculdade Paulista de Música, Colégio Técnico Paulista e Coral da Universidade de São Paulo (Coralusp) – e compilou seus exercícios em uma apos�ila, chamada Rítmica, editada pela FASCS e Coralusp em 1974.

��-��: da Sinfônica Municipal de Campinas à Unicamp – reencontro com a rítmica A par�ir de 1976, Gramani passou a morar em Campinas (SP). Foi contratado pela então recém-criada Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas (OSMC) como violinista, também atuando como professor e integrando o quarteto de cordas da ins�ituição. A cadeira de Rítmica na FASCS passou a ser ministrada por Glória Pereira da Cunha, que organizou o trabalho de rítmica construído na escola por Gramani e por “Malinha”, completando-o com novos exercícios e adequando-o para seus alunos, jovens profissionais ligados à música popular, com pouco conhecimento de leitura musical. Em 1977, a FASCS editou a apos�ila Rítmica: níveis 1, 2, 3 e 4 , assinada por Gramani e Glória Cunha.

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Ver Capítulo � da seguinte obra: MATEIRO, T.; ILARI, B. Pedagogias em educação musical. Curitiba: InterSaberes, ��.

� Ver Capítulo � da seguinte obra: MATEIRO, T.; ILARI, B. Pedagogias em educação musical. Curitiba: InterSaberes, ��.


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Em 1980, trabalhando um semestre como professor visitante na Universidade Federal da Paraíba (UFPB), Gramani se reencontrou com a rítmica. Foi também nesse momento que ele conheceu as ideias pedagógicas de Paulo Freire, de quem passou a ser um leitor voraz.

��-��: entre Stravinsky e Unicamp – desenvolvimento das ideias rítmicas De volta a Campinas, foi contratado em 1981 como professor de Rítmica pela Unicamp, que iniciava seus cursos oficiais de música. Com um grupo de amigos músicos, passou a estudar a “História do Soldado”, de Igor Stravinsky. A proposta não era apenas tocar, mas entender a obra. Os ensaios semanais se estenderam ao longo do ano e os contrapontos rítmicos de Stravinsky foram um estímulo para Gramani: estava estudando a parte de violino da “História do Soldado” de Stravinsky e, tendo dificuldades em alguns trechos, comecei a estudar os contrapontos rítmicos fantás�icos que ele escreveu. Aí montei alguns trechos a duas vozes rítmicas e estudei, resolvendo assim os problemas. Então levei os exercícios para os meus alunos na Universidade de Campinas, eles est udaram e o resultado foi muito bom. Isso me animou a pensar o porquê não estudar ritmo com aquelas caracterís�icas. (Gramani, citado por Paz, 2000, p. 148)

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Das transcrições de Stravinsky, o educador paulistano passou a compor sistema�icamente seus exercícios e pra�icamente terminou o repertório do seu primeiro livro de rítmica em dezembro de 1981. Trabalhar na Unicamp aumentou ainda mais a diversidade cultural de que Gramani tanto gostava. Foi convidado para reger um coral cênico de jovens universitários, o Coralatex, e tornou-se também arranjador, compositor e poeta, incorporando em seu trabalho uma esté�ica urbana, popular e contestadora. Durante esse período, também tocou e regeu em outras orquestras e corais; formou grupos, compôs e fez arranjos. Seu trabalho de rítmica tornou-se cada vez mais conhecido, fato que o fez ser convidado para ministrar aulas em diversos fes�ivais e cursos de férias.

��-��: entre Campinas e Londrina – divulgando a “rítmica do Gramani” Em 1984, Gramani se desligou da Orquestra de Campinas e pode se dedicar mais as suas outras a�ividades. Como regente coral e orquestral, passou a atuar em Campinas e Londrina (PR). Grande parte de suas composições dessa época foram para coral e dedicadas aos grupos com que man�inha contato ou nos quais regia. Em 1985, gravou como solista os concertos de Bach com a Camerata Barroca de Campinas. José Eduardo Gramani: rítmica do Gramani – a consciência musical do ritmo

Em 1986, lançou, pela Editora Minaz, seu primeiro livro, Rítmica, em edição bilíngue. Em 1988, o livro foi ampliado e reimpresso pela Editora Perspec�iva.

��-��: da rítmica à rabeca – novas composições, novas pesquisas Na década de 1990, Gramani atuou principalmente com grupos de câmara, bem como em gravações e composições, con�inuando o trabalho de rítmica por meio das aulas em cursos de férias. Encantado pelas rabecas, elaborou várias composições para esse instrumento, inserindo-o nos grupos e divulgando-o no meio musical que mais frequentou nessa época: Campinas e Curi�iba. Esse trabalho, sua segunda grande pesquisa, também se tornou uma referência. Somente nós, do Movimento Armorial, t ínhamos olhos e ouvidos recep�ivos para a importância da rabeca e da viola. Hoje, compositores e intérpretes do quilate de José Eduardo Gramani e Roberto Corrêa percebem o que tais instrumentos significam para a música brasileira. (Suassuna, 2000)

Gramani fundou os grupos Trem de Corda, Anima, Trio Bem Temperado e Oficina de Cordas, cada qual com sua especificidade, atuando como instrumen�ista, arranjador, compositor ou diretor musical. Con�inuou como professor de Rítmica da Unicamp, produzindo novos estímulos musicais para seus alunos, que podemos chamar mesmo de discípulos, pois, com grande parte desses jovens alunos, o educador

desenvolveu uma relação que foi além dos currículos da universidade, fato que demonstra que Gramani era um grande exemplo de professor, músico e pessoa. Parte desses novos exercícios foram organizados por ele no livro Rítmica viva, impresso pela Editora da Unicamp em 1996 e reeditado em 2008. Além de sua atuação na Unicamp e da publicação dos livros, uma das maiores formas de divulgação de seu trabalho de rítmica foi a par�icipação em eventos de música como o “Fes�ival de Música de Londrina”, as “Oficinas de Música de Curi�iba” ou “Encontro Direção Orquestral” em Assunção, no Paraguai. Em 1998, Gramani faleceu, deixando um vasto material produzido ainda a ser conhecido. São muitas composições inéditas e não editadas, mais de 50 poesias não publicadas, um compilado de exercícios para estudo do violino e mais um livro de rítmica não publicado. �.�.� Produção musical e pedagógica: “E tece fendas, emendas, emblemas e gemas” 6

Gramani era um ar�ista inquieto e, por isso, sua produção foi extensa e diversa, abrangendo obviamente a área musical, mas também passando pelas artes plás�icas, pela fotografia e literatura, tendo inclusive publicado em 1986 um livro de poemas em parceria com Gisele Ganade: Contraponto.

� Trecho de letra da canção “Além de Olinda”, de José Eduardo Gramani.


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Instrumentista Como violinista solista, Gramani gravou, em 1985, o LP Johann Sebas�ian Bach, Concertos para violino (BWV 1041, 1042 e 1043) com a Camerata Barroca de Campinas. Divulgou as rabecas e suas criações nos CDs de grupos que par�icipou – Trilhas (1994) e Espiral do tempo (1997) – e no Mexericos da rabeca (1997), um trabalho autoral. Par�icipou, entre outros, do CD Crisálida (1996), do violeiro Roberto Corrêa, e, como diretor musical, no CD Terra sonora (1997), do grupo homônimo de Curi�iba.

Arranjador e compositor Arranjador de mais de 70 músicas, Gramani escreveu para coral, orquestra de cordas e para diversas formações instrumentais. Como compositor, destacou-se pelas músicas que escreveu para suas rabecas. Ao final de sua vida, já havia criado mais de 100 composições – algumas são canções e têm letras suas; outras foram compostas em parceria, mas a maioria é instrumental. Muitas delas são inéditas até hoje, porém outras foram interpretadas e gravadas pelos grupos Anima, Carcoarco, Terra Sonora, Mundaréu, Rosa Flô, Orquestra Sinfônica de Campinas, Madrigal in casa e Mawaca, bem como pelos ar�istas Ana Salvagni, Isa Taube, Zé Esmerindo, Daniella Gramani, Denise Gonzaga, Mario Silva, Indioney Rodrigues, Luiz Henrique Beduschi, Ricardo Matsuda e Patrícia Gat�i, entre outros. Em 1974, publicou a apos�ila Rítmica, uma coletânea de exercícios rítmicos a duas vozes, pelo CoralUSP e pela FASCS, ins�ituições em que atuava como professor. Esse trabalho foi uma ferramenta auxiliar nas suas aulas, nas quais os exercícios apresentados eram abordados de formas diversas e em conjunto com outras a�ividades de coordenação, de ditados e leituras. Em 1977, a Fundação das Artes de São Caetano do Sul publicou outra apos�ila do autor chamada Rítmica: níveis 1, 2, 3 e 4, organizada por Glória 192


Pereira da Cunha, com sua supervisão. Nessa publicação, houve uma preocupação em obedecer uma ordem crescente de dificuldade, cada nível correspondendo a um semestre do curso de formação da FASCS. Todos os exercícios da primeira apos�ila de Gramani estão presentes, acrescidos de outros. A maioria deles explora a leitura a duas vozes realizadas de várias formas por meio do corpo.

Apesar de ter o mesmo nome das apos�ilas, o livro Rítmica, publicado em 1996 e reeditado em 1988, traz outros exercícios e aprofunda o trabalho com concepção contrapontís�ica de ritmo por meio da contraposição de elementos rítmicos irregulares com sequências rítm icas regulares. Essa é a publicação de maior divulgação do trabalho de Gramani e sem dúvida a mais u�ilizada pelos professores de música, sendo adotada em várias escolas de música e universidades. Já o livro Rítmica viva segue a mesma linha de exercícios da obra anterior, mas com textos do autor que explicitam suas concepções de música e ensino. “A arte ou ar�ista?”, “A compar�imentalização, um problemão”, “Metrônomo” são alguns dos títulos desses textos em que o autor explica de forma clara as inquietações que o levaram a constr uir o trabalho com rítmica. Como publicação do trabalho desse ar�ista, podemos ainda acrescentar o livro Rabeca: o som inesperado (2003), organizado por Daniella Gramani. Fundamentado na sua pesquisa – registros e entrevistas sobre o modo de construção de rabecas de quatro construtores diferentes, coletados pelo educador entre 1996 e 1997 –, o livro descreve o estudo realizado, o modo de ele de pensar a rabeca, bem como contém algumas de suas composições para esse instrumento. Além de textos do próprio Gramani, o livro conta com textos de Daniella Gramani, Ana Salvagni, Glória Cunha, Esdras Rodrigues e Luiz Henrique Fiamimghi, escritos com o olhar de cada um sobre o material coletado na pesquisa. José Eduardo Gramani: rítmica do Gramani – a consciência musical do ritmo

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Proposta pedagógica “O tecer não tem um porquê enquanto ato de entrelaçar” 7

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O obje�ivo maior de Gramani em seu trabalho era o seguinte: A busca do significado musical do ritmo através de exercícios envolvendo voz, percussão corporal e regência. A busca de novas relações que permitam uma realização MUSICAL do ritmo e o a� loramento da SENSIBILIDADE em equilíbrio com o racional. (Gramani, material pessoal de divulgação de curso, arquivo de família, gri fo do original)

Gramani observou a precariedade do ensino de música com relação ao discurso rítmico, chegando à constatação de que, na maioria dos casos, o ensino do ritmo é limitado ao ensino da leitura e, para isso, a questão puramente aritmé�ica é evidenciada e desenvolvida, sem o envolvimento de fatores como a sensibilidade, interpretação pessoal etc. O ritmo fica ligado à matemá�ica, e não à música. Nas palavras do compositor: quando se cantam quatro semicolcheias, não se está cantando uma medida, e sim uma ideia musical. Qualquer ideia, quando expressa por pessoas diferentes, tem “cara” diferente, individual caracterís�ica. (Gramani, 2008, p. 67)

A “rítmica do Gramani ” alarga a visão de ritmo como medida, sai do terreno da matemá�ica para o da arte, para assim “desenvolver uma visão polifônica do discurso rítmico, colocando-o em pé de �

Trecho da letra da canção “Além de Olinda”, de José Eduardo Gramani.

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igualdade com os discursos melódico e harmônico” (Gramani, material de divulgação de curso). Os exercícios de Gramani são realizados pelo uso da voz, da percussão corporal e da regência. Não é preciso um instrumento; no entanto, o educador sempre es�imulava seus alunos a criarem situações semelhantes às apresentadas nos exercícios em seus instrumentos. “Estes exercícios não são um fim e sim um meio através do qual muito pode se desenvolver, principalmente os aspectos de disciplina interior e �lexibilidade de adaptação a novos �ipos de associações ou relações” (Gramani, 1988, p. 12). De um modo geral, Gramani compôs seus exercícios com base em uma contraposição de vozes o que faz com que o músico tenha de dividir sua atenção e buscar novas formas de relações musicais que não somente a aritmé�ica. A maioria dos exercícios foi constr uída explorando a contraposição de elementos rítmicos irregulares a sequências rítmicas regulares. Portanto fica difícil medir as durações u� ilizando-se somente de medidas aritmé�icas. É necessário lançar-se mão da sensibilidade musical para que esta, agregada ao raciocínio aritmé�ico possibilite a realização musical dos exercícios. (Gramani, 1988, p. 12)

Os exercícios são complexos se o músico tenta realizá-los contando tudo; é uma tarefa quase impossível. Quando a sensibilidade é requisitada e u�ilizada, o músico passa a sen�ir as vozes em sua independência e descobre que os exercícios, mais do que complexos, são muito musicais. Em um material de divulgação de um de seus cursos, Gramani esclarece que RÍTMICA e RÍTMICA VIVA não são livros de leitura rítmica; RÍTMICA e RÍTMICA VIVA não são métodos e sim uma coleção de estímulos à qual José Eduardo Gramani: rítmica do Gramani – a consciência musical do ritmo

Figura �.� – Gramani e uma de suas rabecas

Crédito: Acervo da família

“Os exercícios não são um fim e sim um meio através do qual muito pode se desenvolver, principalmente os aspectos de disciplina interior e flexibilidade de adaptação a novos tipos de associações ou relações” (Gramani, ��, p. ��).

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o músico deverá responder através de sua sensibilidade, fazendo intervir o racional apenas nas situações em que se apresentam dúvidas sobre a referência métrica. (Gramani, material de d ivulgação de curso, grifos do original)

Gramani não sugere uma ordem fixa de execução dos exercícios ou uma sequência; cada um deve procurar seu caminho entre os vários estímulos que os livros de rítmica de Gramani trazem. Porém, o educador organizou alguns blocos de exercícios que podem ser reconhecidos pelo título em comum (série, estrutura de pulsação, leituras, diver�imentos etc.). Esses blocos constam nos dois livros e são formados por a�ividades que apresentam uma estrutura próxima, uma forma de execução semelhante. Normalmente, o primeiro exercício de cada um desses blocos, apresentado no livro Rítmica, é o de execução mais simples, e vale começar por eles. Para apontar algumas das questões que embasam o trabalho de Gramani, vamos tomar como exemplo o exercício chamado série 2-1, cujas indicações servem para a execução de qualquer um dos exercícios propostos pelo autor. A série 2-1 é um dos primeiros exercícios que Gramani trabalhava com seus alunos. Figura �.� – Série 2-1

Fonte: Gramani, ��, p. ��.

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Cada série tem, em seu nome, números que indicam a relação de valores entre as figuras rítmicas u�ilizadas. Assim, a série 2-1 é composta apenas de colcheias (2) e semicolcheias (1), enquanto a série 3-1 é formada por concheias pontuadas (3) e semicolcheias (1), e assim por diante. Não há fórmula de compasso – são três períodos com quatro estruturas rítmicas diferentes, quan�ita�iva e qualita�ivamente diferentes entre si. Os apoios e acentos estão sempre nas notas longas e, para que a ideia musical da série seja a�ingida, é importante respeitar essa acentuação. As séries são estudadas com os�inatos contrapostos a elas. Por exemplo: ao mesmo tempo que a série 2-1 é cantada, Gramani sugere um os�inato de colcheias sendo executado por ba�idas na mão esquerda enquanto a mão direita marca na regência os acentos da série. É importante cuidar para que uma voz não in�luencie a outra – não pode haver subordinação da série pelo os�inato e vice-versa. Elas devem acontecer como em um contraponto, como linhas melódicas caminhando juntas, mas cada qual com sua autonomia. Cada estrutura, a frase e o os�inato, deve ter sua ideia musical preservada, sua “personalidade”. Essa questão é um dos pontos mais trabalhados por Gramani, tanto em seus livros como em seus cursos: ao contrapor duas ideias musicais, observar para que elas não se modifiquem por estarem sendo executadas conjuntamente.

Figura �.� – Professor e pesquisador

Crédito: Acervo da família

Antes de cada exercício apresentado nos livros, existem textos com explicações e sugestões de prá�icas preparatórias, que isolam alguma dificuldade que pode ser encontrada pelo aluno na execução do exercício em si. Em outros pontos, são sugeridos caminhos para a realização indicando como “montar” o exercício. Esses pequenos textos também explicam a estrutura musical de cada a�ividade e realmente auxiliam em sua compreensão e realização. Em suas aulas, Gramani sempre indicava algumas formas de criar outros exercícios baseados nos que ele propunha, bem como de compor melodias u�ilizando os exercícios ou buscar outras maneiras de realização das a�ividades (corpo, instrumentos).


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Também encontramos em seus livros pequenos conselhos que ajudam a encarar os desafios propostos pelo autor: Procure não estudar o mesmo exercício o tempo todo. Mesmo que ainda não se esteja se saindo bem , estude outro, volte depois para aquele ou para outro. (Gramani, 2008, p. 106) Colocar músicas conhecidas, estudar com gravações. (Gramani, 2008, p. 106) É bom estudar sem ler. A leitura pode dar a impressão de que o exercício é mais difícil do que realmente é. (Gramani, 2008, p. 143) Veja a célula ou mo�ivo rítmico que vai ser trabalhado, feche os olhos e sinta o balanço do contraponto rítmico. Dançar também é bom. Para assimilar bem a ideia rítmica do os�inato. (Gramani, 2008, p. 143) Devem-se trabalhar exaus�ivamente as inversões das vozes para que se possa criar oportunidades de novas associações acontecerem, ao mesmo tempo que a sensibilidade MUSICAL é cada vez mais solicitada. (Gramani, 1988, p. 12, grifo do original) “Procure não estudar o mesmo exercício o tempo todo. Mesmo que ainda não se esteja

O ditado rítmico frequentemente era usado no início de suas aulas e era uma forma de colocar em pauta um aspecto rítmico a ser trabalhado em seguida nos exercícios, como tercinas, síncopes etc.

se saindo bem, estude outro, volte depois para aquele ou para outro” (Gramani, ��, p. ��).

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Sala de aula “Abrande esta mania de saber, aguce essa maneira de sen�ir, que muito mais gostoso é descobrir” 8 �.�

O material didá�ico de Gramani está escrito em par�itura, mas isso não significa que seja necessário um conhecimento de leitura de par�ituras por parte dos alunos. Podemos (e devemos!) u�ilizar suas ideias pedagógicas e musicais para o trabalho com ritmo e com música em seu aspecto mais amplo, não deixando que o exercício da leitura seja um empecilho. É preciso uma grande atenção por parte do professor para perceber o tempo que cada aluno necessita para afinar sua sen sibilidade. Não dê muito tempo para seu aluno “entender”, nem dê muitas explicações durante a a�ividade – faça-o sen�ir: sen�ir a pulsação-base, sen�ir cada voz, sen�ir as duas acontecendo ao mesmo tempo, mas com consciência de cada uma delas em separado. Os comandos devem ser simples, e não há problemas se o aluno lhe imitar, isto é, se ele usar seu ouvido musical para sen�ir o exercício. Todo o trabalho de rítmica deve ser feito de forma lúdica. Gramani era reconhecidamente uma pessoa com humor e que levava essa sua caracterís�ica para a sala de aula, fazendo os alunos encararem cada exercício como uma brincadeira e cada dificuldade como um desafio prazeroso. A atenção do professor precisa estar focada no relaxamento de todos e nas descobertas de cada um.

� Poesia de José Eduardo Gramani, não publicada.


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A quan�idade de tempo – aulas e horas – para esse trabalho depende da idade, da experiência e da quan�idade de alunos. Muitas vezes, os alunos inicialmente irão lhe imitar, e, como afirmamos anteriormente, não há problemas em relação a isso. Cada passo do trabalho pode ser feito em sequência, todos na mesma aula, ou ser uma das a�ividades da aula de música. Nesse caso, é importante sempre retomar a etapa vivenciada nas aulas anteriores antes de iniciar a nova. As duas a�ividades descritas a seguir foram fundamentadas nos princípios defendidos por Gramani, mas não estão em seus livros. A condução dessas a�ividades foi construída com base em aulas ministradas pelo educador e na experiência destas autoras em sala de aula com o trabalho de rítmica. Como as a�ividades publicadas por Gramani sempre contam com um texto que sugere um modo de fazer, resolvemos propor aqui a�ividades diferentes que podem ser realizadas independentemente do nível de leitura rítmica e podem ser trabalhadas em aulas cole�ivas ou individuais.

Atividade �: sugestão de trabalho inicial para Série �-� É muito importante que você leia as observações escritas por Gramani sobre as séries antes de iniciar o trabalho. A série é composta de três períodos, com quatro compassos cada um.

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1. Trabalhe o primeiro período: cante e peça para que os alunos repitam, cantem junto, como se fosse uma canção. Repita de formas diversas com mãos, pés ou instrumentos. a) Os alunos devem observar que há notas curtas e longas e que as longas são acentuadas. b) Peça para que cada aluno cante toda a canção batendo palma só nas longas, e em seguida que bata palmas em toda a música e com os pés nas longas. Inverta as vozes. c) Peça para que os alunos, em duplas, um em frente do outro, batam palmas nas curtas e batam na palma do colega nas longas. d) Idem com grupos maiores ou em rodas. 2. Trabalhe de forma similar os outros dois períodos; observe com os alunos a diferença entre eles, o que mudou de um para o outro. 3. Junte os períodos completando a série. Esse trabalho inicial é apenas para assimilar a ideia musical, respeitando a acentuação das longas e para memorizar a série para as etapas seguintes. 4. Marque a colcheia com notas na região grave do piano e peça para que alunos andem pela sala com essa medida; no agudo, toque a série. a) Conte quatro colcheias e, sem parar o passo, peça para que os alunos cantem a série inteira. b) Realize a a�ividade várias vezes, com andamentos diferentes.


5. Faça variações: a) Toque as colcheias num tambor e cante a série junto com os alunos. b) Os alunos podem bater palma ou tocar em algum inst rumento, em vez de cantar. 6. Repita os passos 4 e 5, mas marcando a colcheia pontuada em vez da colcheia.

Para con�inuar o trabalho �

Decodificando : depois de perceberem e realizarem a série, peça

para que os alunos montem a série com canudinhos cortados em tamanhos diferentes ou escrevam com sinais convencionados com a turma, como bolinhas e tracinhos ou “pés gregos” (___ v ___ v v ___ v v v ___ v v v v). � Compondo : em duplas ou grupos, apresente a série e invente com os alunos outras formas de execução com percussão corporal ou com instrumentos, por exemplo. � Divida a sala em dois grupos : um aluno deve marcar a colcheia pontuada e o outro, a colcheia. Realize a a�ividade algumas vezes com cada um dos grupos separadamente. Em seguida, o grupo da colcheia pontuada e o da colcheia devem realizar a série simultaneamente.

Atividade �: trabalhando a subdivisão binária e ternária do tempo Essa a�ividade é concebida tendo como principal obje�ivo o trabalho com a contraposição da subdivisão binária e ternária de um tempo, transformando a execução dessa polirritmia em uma execução polifônica.


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Nessa situação, o chamado 2 contra 3 aparece muitas vezes nos exercícios de Gramani. 1. Estabeleça uma pulsação regular marcada por palmas. 2. Subdivida essa pulsação em duas partes iguais, contando 1, 2, 1, 2, 1, 2. Fique atento para que a pulsação-base con�inue regular e no mesmo andamento. Prossiga por um tempo até sen�ir que a execução tornou-se fácil. Você pode dar esse comando e deixar que os alunos realizem a a�ividade sozinhos ou demonstrar como os alunos poderão lhe imitar. 3. Pare a subdivisão com a voz e con�inue executando a pulsação-base na palma. 4. Nesse momento, subdivida a pulsação em três partes iguais, contando 1, 2, 3, 1, 2, 3. Atente para que essa subdivisão seja realmente em três partes iguais e para que a mudança de subdivisão não altere o andamento da pulsação-base. 5. Pare a subdivisão com a voz e con�inue executando a pulsação-base na palma. 6. Alterne essas duas subdivisões, em dois e em três, por um tempo, até você perceber que seus alunos já estão fazendo essa mudança sem precisar lhe imitar. 7. Passe a pulsação-base para os pés e treine com os alunos a mudança de subdivisão nas palmas. Se necessário, mantenha a contagem na voz. Também é interessante que os alunos caminhem pela sala ou façam um “ balancinho” com o corpo, internalizando a pulsação-base. 8. Se você es�iver em uma turma, divida-a em dois grupos, cada um de um lado da sala. O primeiro marcará nas palmas a subdivisão em dois, e o segundo, a subdivisão em três. Inicialmente, haverá uma espécie de con� lito, cada grupo querendo se destacar do outro 202


para não se confundir. Peça que eles realizem a a�ividade em um volume mais baixo e enfa�ize que todos devem executar a pulsação-base juntos. Alterne os grupos. Não interrompa a pulsação-base nem corte o �luxo. Quando eles já es�iverem mais tranquilos, peça para que andem pela sala. 9. O próximo passo requer bastante concentração. Os alunos devem con�inuar marcando a pulsação-base no pé; peça para que eles marquem a subdivisão em dois nas palmas e depois para que contem a subdivisão em três com a voz. Preste muita atenção, pois muitas vezes a subdivisão ternária é alterada em função da binária e vice-versa. Alterne as vozes, subdividindo em três nas palmas e contando em dois. 10. Em seguida, tente fazer com que a pulsação-base fique no pé, a subdivisão binária em uma das mãos (batendo na carteira, por exemplo), e a ternária na outra mão. Deve haver alternância de voz entre uma subdivisão e outra, como forma de verificar se cada ideia musical está preservada. Lembre-se de inverter as vozes, alternando as subdivisões entre as mãos. Em nenhum momento encaixe uma voz na outra – tente sen�ir o tempo todo o “dois” e o “três”; por isso, é importante não parar entre um passo e outro, priorizando a não interrupção da pulsação-base. É comum o aluno dizer que não conseguiu repe�ir em casa o que ele realizou em sala de aula.

É assim mesmo: repita a construção do 2 contra 3 e em algumas aulas o aluno conseguirá fazer a a�ividade em casa, sozinho. Também é comum que o aluno realize plenamente a a�ividade; no entanto, é possível que você perceba que ele encaixou as vozes pela forma de execução. Nessa situação, é importante que você explique para o estudante que essa não é a proposta, que essa forma de pensar pode prejudicar o resultado musical. Na sequência, proponha outras formas de realização, como cantar uma música binária e depois uma ternária, ou invertendo as mãos, ou com a pulsação-base na voz e as subdivisões no pé e na palma. Em resumo, crie uma forma que faça com que ele não possa racionalizar excessivamente e consiga sen�ir as ideias musicais.

Gramani nos avisa que “o caminho que nos tenta levar a uma realização artís�ica frequentemente nos conduz a uma capacitação de habilidade técnica, e ficamos por aí. E não percebemos. E acreditamos estar fazendo arte” (Gramani, 2008, p. 68). Para além da mera execução de exercícios, o educador estava preocupado com o fazer artís�ico pleno, com o desenvolvimento do músico, de sua sensibilidade, de sua intuição, de sua música.


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Para saber mais

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Ar�igos, teses e dissertações

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FIAMMENGHI, L. H. O violino violado : rabeca, hibridismo e desvio do método nas prá�icas interpreta�ivas contemporâneas – tradição e inovação em José Eduardo Gramani. 2008. Tese (Doutorado em Música) – Ins�ituto de Artes, Campinas (Unicamp), 2008.

_____. _____. Campinas: Minaz, 1988. Edição bilíngue.

_____. _____. São Paulo: Perspec�iva, 1992. _____. Rítmica viva . Campinas: Ed. da Unicamp, 2008.

Site O site indicado contém informações, pesquisa sobre a rabeca e a lgumas par�i-

turas de suas composições : GRAMANI.COM. Disponível em: . Acesso em: 6 out. 2014.

QUEIROGA, J. C. Adaptando as estruturas de pulsações de José Eduardo Gramani ao ensino de leitura rítmica de canções e parlendas com estudantes normalistas. ENCONTRO NACIONAL DA ABEM, 17., Anais… São Paulo, 2008. Disponível em: . Acesso em: 16 abr. 2015.

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Capitulo 7_pedagogias Brasileiras Em Educacao Musical – Miolo Isi(1)

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